Cine Etica y Argumentacion Judicial COTRE SUPERIOR MEXICO

Libro Cine 1ra Parte.indb 1 24/01/2013 09:23:37 a.m.
Sistema Bibliotecario de la Suprema Corte de Justicia de la Nación

Catalogación
PO
C156 Cine, ética y argumentación judicial / [esta obra estuvo a cargo del Instituto de
C563c Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difusión de la Ética
Judicial ; presentación Ministro en retiro Mariano Azuela Güitrón ; Prólogo
José Ramón Narváez Hernández]. -- México : Suprema Corte de Justicia de la
Nación, Coordinación de Compilación y Sistematización de Tesis, 2013.
xiii, 654 p. : il. col. y b. y n. ; 28 cm.
ISBN 978-607-468-509-1
1. Ética judicial – Técnicas de enseñanza – Cine 2. México. Poder Judicial de la

Federación – Argumentación jurídica 3. Ética del servidor público – Capacitación
laboral 4. Función jurisdiccional – Impartición de justicia 5. Lógica jurídica
I. México. Suprema Corte de Justicia de la Nación. Instituto de Investigaciones
Jurisprudenciales y de Promoción y Difusión de la Ética Judicial II. Azuela Güitrón,
Mariano, 1936- III. Narváez Hernández, José Ramón, prol.
Primera edición: enero de 2013
D.R. © Suprema Corte de Justicia de la Nación

Avenida José María Pino Suárez núm. 2
Colonia Centro, Delegación Cuauhtémoc
C.P. 06065, México, D.F.
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Impreso en México
Printed in Mexico
Esta obra estuvo a cargo del Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difusión
de la Ética Judicial.
Su edición y diseño estuvieron al cuidado de la Coordinación de Compilación y Sistematización de Tesis

de la Suprema Corte de Justicia de la Nación.

SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIÓN
Cine,
ética y argumentación
judicial

SUPREMA CORTE DE JUSTICIA DE LA NACIÓN
Ministro Juan N. Silva Meza

Presidente
Primera Sala
Ministro Jorge Mario Pardo Rebolledo
Presidente
Ministro José Ramón Cossío Díaz

Ministro Alfredo Gutiérrez Ortiz Mena
Ministra Olga Sánchez Cordero de García Villegas
Ministro Arturo Zaldívar Lelo de Larrea
Segunda Sala
Ministro Sergio A. Valls Hernández
Presidente
Ministro Luis María Aguilar Morales

Ministro José Fernando Franco González Salas
Ministra Margarita Beatriz Luna Ramos
Ministro Alberto Pérez Dayán
Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales

y de Promoción y Difusión de la Ética Judicial
Ministro en Retiro Mariano Azuela Güitrón
Director General

Contenido
Presentación.................................................................................................. IX
Prólogo........................................................................................................... XI
Metodología aplicada para la formación ética a través del cine
Una propuesta metodológica para la formación judicial.......................... 3

José Ramón Narváez Hernández
El cine como herramienta didáctica para la ilustración de la ética

judicial: el caso peruano a través de la película high noon....................... 35
Eddy Chávez Huanca
Cine para Jueces: primera toma.................................................................. 85

Benjamín Rivaya
Cine, derecho, ética y la reforma judicial.................................................... 191

Alfonso Huerta León
La pantalla punitiva....................................................................................... 221

Álvaro A. Fernández Reyes

VI
Dossiers elaborados en el Instituto para los Ciclos de Cine
... and justice for all (Justicia para todos)................................................... 249

Juan Carlos Barrios Lira
Cinderella Man (El Luchador)....................................................................... 293

Joel Salinas Olivarez
The color purple (El color púrpura).............................................................. 301

Claudia Zamora Argüelles
El crimen de Cuenca..................................................................................... 321

Fernando de Jesús Navarro Aldape
Dead Poet Society (La Sociedad de los Poetas Muertos).......................... 335

Jorge Esteban Gijón Rojas
North Country (Tierra Fría)............................................................................ 347

Yezmín Soberanes Albert Goribar
Leonor Figueroa Jácome
Pay it forward (Cadena de favores).............................................................. 361

Fernando de Jesús Navarro Aldape
The Rainmaker (El poder de la justicia)....................................................... 377

Gonzalo Uribarri Carpintero
Rashomon...................................................................................................... 397
Ulises Schmill Ordóñez
The Red Kimona (El Kimono Rojo).............................................................. 407

José Ramón Narváez H.
El secreto de sus ojos................................................................................... 421


VII
Shubun (Escándalo)...................................................................................... 435

Nancy Bazan Santiago
Tocar el cielo.................................................................................................. 457

Juan Carlos Barrios Lira
Topaze............................................................................................................. 485
Gonzalo Uribarri Carpintero
Whistleblower (Secretos Peligrosos)........................................................... 499

X-Men: The last stand (X-Men: La decisión final)........................................ 515

Dossiers elaborados por participantes en los Ciclos de Cine
A time to kill (Tiempo de matar)................................................................... 529

Carmen Leticia Becerra Dávila
An american crime (El encierro).................................................................. 541

Guillermo José Moreno Hernández
The constant gardener (El jardinero fiel)..................................................... 557

Cynthia Rebeca Sánchez Pérez
Dead man walking (Pena de muerte).......................................................... 605

José Francisco Becerra Dávila
Guilty as sin (El abogado del diablo)............................................................ 613

Teresa López de la Luz

VIII
Ondskan (Solo contra sí mismo).................................................................. 635

Karla Díaz Rangel
Runaway Jury (Tribunal en fuga).................................................................. 647

Fabiola Sánchez Velazquez

Presentación
L a educación ética puede hacerse a través de diferentes herramientas, el cine es

una de ellas. El arte se sirve de las emociones, logra comunicar su mensaje cuando
logra conectar emotivamente a su destinatario. La idea del cine como herramienta
pedagógica es algo bastante estudiado pero curiosamente poco experimentado.
Por su elemento estético, el cine es una herramienta para adquirir cultura y, por
tanto, aporta la posibilidad de mejorar como personas. Cuando la ética se apoya en
la estética logra mejor sus objetivos, esta combinación altamente explotada por los
griegos a través de la idea de paideia, logró buenos resultados, el ciudadano se
educaba a través de las artes, se hacía más responsable y crítico.
La actualización judicial es preponderante en todo sistema judicial, es incluso el

fundamento de la función judicial, puesto que el Juez necesita una legitimación
que a otros cargos públicos les viene con la elección, él necesita justificar su traba-
jo a través de una administración de justicia de calidad la cual sólo se logra si está
consciente de la necesidad de seguir capacitándose.
El Juez debe buscar un tipo de formación que lo posibilite a mejorar en su actua-

ción. El cine no sólo informa sino que incluso abiertamente desde sus inicios tuvo
la intención de formar, es un detonante que lleva a reflexionar, así que ante la gran
oferta de cursos que informan el cine podría ser un instrumento interesante para
formar conciencias, pues es este el objetivo de la ética.
IX

X Suprema Corte de Justicia de la Nación
Puesto que en este año el Instituto se ha propuesto aterrizar la teoría y acercar lo

más posible los temas de interés a los servidores públicos involucrados en la im-
partición de justicia, el cine ha demostrado ser un eficaz medio para contextualizar
los problemas que presentan la ética y la jurisprudencia.
Nuestra propuesta es para optimizar la herramienta del cine a partir de lo que

hemos observado en la práctica, es extender este método a los 32 circuitos del país,
no sólo a secretarios, Jueces y Magistrados, sino a todo el personal que forma parte
de estos órganos, pues el cine ha demostrado ser un eficaz medio para contextua-
lizar los problemas que presentan la ética y la jurisprudencia.
Ministro en Retiro Mariano Azuela Güitrón

Director del Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales
y de Promoción y Difusión de la Ética Judicial

Prólogo
E ste libro nació de la preocupación por buscar nuevas y mejores herramientas

didácticas en la capacitación de Jueces y del personal judicial que coadyuven con
el fortalecimiento de la función del Poder Judicial. Al momento de implementar las
capacitaciones normalmente nos encontrábamos, por un lado, con el problema de
la falta de tiempo real o ficticio del personal avocado a la administración de justicia
y, por el otro, con que algunos cursos se convertían en el monólogo de ponentes
que, mediante el uso de abstracciones y generalizaciones apostaban a refrendar el
abismo insondable entre teoría y práctica. En este contexto, el cine se presenta
como una herramienta amigable, cercana y bastante eficaz; con la salvedad del
prejuicio que lleva a pensar que éste es sólo una forma de entretenimiento. Supe-
rado este escollo, hemos podido comprobar que, el cine tiene un altísimo potencial
catalizador emocional debido a que, en un ciclo de cine pueden asistir personas de
diferentes niveles sociales y culturales, lo que potencializa la posibilidad de lograr
un diálogo entre los asistentes al momento de comentar la película.
Se ha insistido mucho en señalar que, una imagen dice o vale más que mil pala-
bras, pero es cierto, una sola escena puede transformarle la vida a una persona, si
ésta es acompañada de la reflexión adecuada. El cine como instrumento en la
capacitación judicial sirve para sensibilizar a los miembros que integran el Poder
Judicial, pero sobre todo, es un medio que permite ilustrar los principios de la
ética judicial o ciertos argumentos complicados de alguna sentencia cuyo caso
XI

XII Suprema Corte de Justicia de la Nación
haya sido llevado a la pantalla; en fin, el cine es un ejercicio hermenéutico en sí

mismo, el que ve cine necesariamente hace una interpretación, si además se trata
de cine judicial incluso puede intentar plantearse una hipótesis de solución al
caso; los trial films normalmente se basan en supuestos que echan a andar no sólo
nuestra imaginación, sino también nuestra lógica jurídica, el sentido común y, en
muchos casos, nuestra ética profesional.
El presente libro consta de 3 partes: en la primera, el lector encontrará una especie

de vademécum que el Instituto utilizó como apoyo metodológico en la impartición de
los diferentes ciclos de cine para personal judicial durante el año 2011, con la idea
de aportar un mínimo de conocimiento cinematográfico para poder apreciar de
mejor modo el cine. Muestra la propuesta para relacionar los temas cinematográ-
ficos con la problemática de la ética judicial, así como los inconvenientes que se
pueden presentar en un ciclo y la forma de superarlos. Lo anterior con la intención
de generar un documento que sirva a todo aquel que quiera utilizar el cine en el
ámbito judicial sin correr el riesgo de que el esfuerzo quede en la simple exhibi-
ción de la película.
En este mismo segmento se incluyeron los trabajos de varios académicos. El prime-

ro de ellos corresponde a la autoría del profesor peruano Eddy Chávez Huanca,
quien comparte la experiencia que en aquel contexto se ha tenido en la formación
ética de los Jueces a través del cine, en particular, a través de la película High Noon.
Resulta relevante mencionar que con el profesor Chávez Huanca tuvimos una expe-
riencia interesante a nivel de capacitación: ya que en su país se ha venido utilizando
este western desde hace algunos años en los cursos propedéuticos para Jueces
recién nombrados, nos pareció conveniente proponerle una estancia en México para
dar el banderazo de salida a nuestro proyecto sobre cine, ética y argumentación.
El segundo de los trabajos doctrinarios, en donde se refieren múltiples películas

que ilustran temas jurídicos y éticos, es el elaborado por el profesor Benjamín
Rivaya, quien es experto en la materia debido a que ha tenido la oportunidad de
utilizar el cine con Jueces en España; ahora, el profesor Rivaya nos comparte un
ensayo en donde materializa su experiencia para formular una propuesta concreta
de formación a través del cine.

Cine, ética y argumentación judicial XIII
En tercer lugar, el trabajo del profesor Alfonso Huerta, comunicólogo con una
amplia experiencia en el desarrollo de cine-clubs, constituye una herramienta muy
valiosa para introducirnos en la apreciación del cine. Además, nos ofrece una rela-
ción importante de los géneros cinematográficos que más relación han tenido a
lo largo de la historia con el ámbito judicial.
Finalmente, esta primera sección comprende el trabajo del profesor Álvaro Fer
nández Reyes, quien aborda los temas jurídicos del castigo, la sanción y la ley a
partir de cómo son proyectados por diversas películas, como una expresión cultu-
ral de tipo sociológico que se vuelve especialmente indicativa.
Por otro lado, la segunda sección del libro se integra por los dossiers que, conforme
a la metodología, se fueron generando en el Instituto como material de apoyo
para los asistentes a cada una de las películas que se proyectaron en nuestros
ciclos. La variedad en la extensión de los contenidos no sólo es una muestra de
las diversas lecturas y análisis que permite la apreciación cinematográfica, sino
de la flexibilidad que debe tenerse para la formación de estos materiales en aten-
ción al tipo de evento y al público particular al que se encuentran dirigidos
Por último, la tercera sección se compone de la selección de los mejores dossiers

que elaboraron los asistentes a nuestros ciclos, derivado de la pequeña pero
sustanciosa carga de trabajo necesaria para poder evaluar el impacto real de
nuestros ciclos.
He aquí la bitácora de un viaje visual que emprendimos durante un año, tratando

de materializar, experimentar, y mejorar nuestros procesos de formación y autofor-
mación para todos aquellos involucrados en la difícil tarea de administrar justicia.

Coordinador de los ciclos de cine, argumentación y ética judicial
del Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de
Promoción y Difusión de la Ética Judicial

aplicada
para la formación ética
Metodología
a través del cine

Una propuesta metodológica
para la formación judicial

1. LA FORMACIÓN ÉTICA DEL JUEZ Y SUS
COLABORADORES A TRAVÉS DEL CINE
L a educación ética o también llamada educación en valores, puede hacerse a

través de diferentes herramientas; aquí vamos a hablar del cine como una de ellas,
pero eso no obsta para que este medio pueda utilizarse a la par de otros que pue-
dan reforzar la educación audiovisual que las películas nos ofrecen.
Otra cuestión adyacente a la apenas expuesta, es que al ser una herramienta, el

cine puede ser utilizado en diferentes auditorios y a través de analistas de las más
diversas posturas ideológicas. De hecho, quien comenta o dirige el debate sobre
una película, debe estar consciente de que cada persona del auditorio puede
tener una percepción distinta, incluso las vivencias de ese día pueden cambiar la
forma de interpretar lo visto,1 por eso el debate cinematográfico debe ser siempre
en un marco de respeto y apertura hacia otras posturas, debe lograrse el equili-
brio en las intervenciones, ir con disposición de aprender de los demás, sobre todo
1
Una propuesta interesante al respecto es la de Peske, Nancy y West, Beverly, Cineterapia. La guía de películas
para todos los estados de ánimo, Ediciones B, Barcelona, 2002; aunque la guía está pensada en los estados de
ánimo femeninos, lo que es obvio a partir de la lectura de la misma, es que como en cualquier otra terapia es
necesario un tratamiento y dosificaciones específicas para cada malestar, ciertamente el cine es una terapia
grupal por lo que la selección de las películas debe ser genérica pero no está de más tratar de hacer las debidas
advertencias en su caso cuando se trate de argumentos o escenas fuertes que puedan afectar a algunos.

6 Suprema Corte de Justicia de la Nación
quien expone el análisis de una película, y hacer notar que se trata siempre de un
punto de vista personal.2
Nuestra propuesta entonces es para perfeccionar esta herramienta a partir de lo

que hemos observado en la práctica. Este ensayo no pretende establecer una meto
dología final, sino por el contrario, es un referente, una forma de comenzar a deba-
tir un presupuesto que no podemos eludir, pues es necesario un mínimo de
reflexión sobre lo que hacemos, de lo contrario se corre el riesgo de banalizar los
problemas a través del cine, o peor aún, convertir el cine en un mecanismo para
evadir una formación seria, generando el prejuicio muy arraigado hoy, de utilizar el
cine como relleno de un programa académico.
El uso de películas para formar al personal judicial puede ser algo sencillo e inclu-
so recurrente, pero no por ello debe ser algo irreflexivo, ciertamente, el hecho de
reunir a un grupo de personas (por ejemplo a los empleados de un órgano judicial)
puede ser de entrada positivo de cara a una actividad de integración, pero la idea
es que se puede ir un poco más allá y lograr ciertas dinámicas que permitan apro-
vechar lo que se vio en pantalla.
2. CÓMO ELEGIR UNA PELÍCULA
El primer problema al que nos enfrentamos es ¿qué película elegir? David Gilmour
nos dice: "Elegir películas para la gente es un asunto peliagudo. En cierto senti-
do es igual de revelador que escribir una carta a alguien. Muestra lo que uno
piensa, lo que le emociona, a veces incluso puede mostrar cómo piensa uno que el
mundo lo ve a él".3
Por lo que se refiere a la lista de posibles películas relacionadas con la ética judi-
cial, podemos decir que hay algunas que tratan directamente los principios ético
judiciales; su identificación constituye un trabajo pendiente pero además un trabajo
2
Esta virtud es conocida en ética general y ética judicial como la humildad "Virtud que consiste en el cono-
cimiento de las propias limitaciones y debilidades y en obrar de acuerdo con este conocimiento" (según defi
nición de la Real Academia). El comentarista y el auditorio deben saber de antemano que es una actividad para
mejorar como jueces y personas y no una batalla campal de argumentos.
3
Gilmour, David, Cineclub, Reservoir books, Colombia, 2009, p. 199.

Cine, ética y argumentación judicial 7
bastante plural, porque dependerá mucho de la problemática que en cada con

texto se quiera abordar para elegir un tipo de películas. No obstante, al parecer este
sector de películas sobre ética judicial, en estricto sentido, es reducido, sobre todo
porque después de unos años la ética judicial ha ido ganando en autonomía episte
mológica y eso hace más complicado encontrar películas que sólo traten de ética
judicial, tal y como ella misma es definida por sus teóricos: "serie de exigencias jus
tificadas racionalmente, que se dirigen básicamente a la conciencia del Juez";4
encontrar una película que ilustre esta definición es tarea ardua. Por tanto, debe
abrirse el espectro para poder contar con un margen de acción mayor.
Una experiencia inicial que se ha tenido en este sentido, nos sugiere que puede
haber dos grandes grupos de películas. Por un lado, aquellas que se ubican en el
sector de los trial films, es decir, películas con trama judicial donde aparecen fun-
cionarios judiciales haciendo diversas acciones, mismas que podrían ser reflexio-
nadas a la luz de los principios de la ética judicial; al final del día nos daremos
cuenta que todo abona a ellos, porque este tipo de películas en las que se enfatiza
la argumentación jurídica podrían ser útiles e incentivadoras para mejorar la acti-
vidad argumentativa del Juez. Ni siquiera esbozaremos una lista de estas pelícu-
las porque sería robarle espacio a la intención del ensayo, pero sirva decir que
circulan varias listas sobre este tipo de películas. Sólo por mencionar unas muy
emblemáticas sobre ética judicial: And justice for all (Justicia para todos, Norman,
Jewison, 1979),5 pero igualmente para reivindicar el cine latinoamericano de buena
calidad y contemporáneo, El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009).
4
Vigo, Luis Rodolfo, "Preguntas, objeciones, riesgos y justificación de la ética judicial" en Códigos de Ética
Judicial, derecho disciplinario y justificación de la ética del Juez, Serie Ética Judicial no. 19, Suprema Corte
de Justicia de la Nación, México, 2010, pp. 57-99, en particular p. 58. Incluso podríamos problematizar si la ética
judicial es estrictamente aplicable sólo al Juez; de hecho, en el cine, el Juez suele ocupar espacios muy cortos
y su actuación siempre está enmarcada por la interacción con otros muchos personajes, en principio con el
abogado y el justiciable.
5
En este ensayo se colocarán los títulos originales de las películas citadas, esta es una sugerencia que a
nosotros nos ha resultado útil, de este modo cuando se elabore una ficha técnica sobre una película es siempre
aconsejable poner el título original, pues algunas películas cuentan con diferentes títulos en español y eso
puede dificultar su ubicación, para lo cual también se anexa el nombre del director y el año en el caso de que
hubiera más versiones con el mismo título. Eventualmente hay quien agrega el país de origen, aunque cada vez
es más recurrente ver películas apátridas con director de una nacionalidad y presupuesto de otros tantos
países.

El otro grupo de películas lo integran aquellas que tratan de conflictos éticos, inclu-
so sin hacer la mínima referencia a algo judicial, pero que, por obvias razones,
pueden ser utilizadas para hacer analogías y aplicaciones prácticas en el ámbito
judicial; por ejemplo The road (El último camino, John Hillcoat, 2009)6 que habla de
la confianza en los demás, o Babettes gæstebud (El festín de Babet, Gabriel Axel,
1987) que trata sobre la honestidad y las relaciones humanas, situaciones que son
perfectamente extrapolables a un juzgado.
Para terminar entonces con el asunto de la elección de la película podríamos decir

con José Felipe Coria que: "La información siempre ayuda. Una cinta premiada o
muy comentada ofrece un atractivo. Pero no debe ser una regla porque muchas de
las mejores películas en la historia nunca recibieron premio alguno y si ahora valen
es por su subsistencia en el tiempo".7 Por lo que siempre es recomendable infor-
marse sobre el contenido de una película, sobre su éxito en taquilla, su éxito con la
crítica, platicar con otras personas que la hayan visto, y por qué no, dejarse guiar
un poco por el instinto y el sentido común, hay películas de sangre ligera que caen
bien en cualquier momento y a un gran número de personas y de las cuales la
mayoría sale motivada de la sala después de haberlas visto, sólo por citar algunas:
La vita è bella (La vida es Bella, Roberto Benigni, 1997), Big fish (El gran pez, Tim
Burton, 2003), Edward Scissorhands (El joven manos de tijeras, Tim Burton, 1990) o
Gladiator (Gladiador, Ridley Scott, 2000).
3. QUÉ NOS APORTA EL CINE
Mucha tinta se ha vertido en torno a todo lo que el cine puede aportarnos cultu
ralmente, de hecho la mayoría de personas que asisten a la proyección de una pe-
lícula van convencidos de que además de entretenimiento, recibirán información y
aprenderán algo nuevo. Para abonar un poco más al tema y siguiendo a Valentín
6
Vid. infra, apartado 7.
7
Coria, José Felipe, Taller de cinefilia, Paidós, México, 2006, p. 24.

Thury,8 podemos decir que el cine nos aporta 4 cosas importantes en el área jurí
dica en específico:9
a) Ayuda a contextualizar en la práctica conceptos abstractos: para la ética

judicial esto es fundamental porque la idea es hacer operativos los princi-
pios propios de esa materia, y es muy útil poderlos ver en la pantalla.
b) El espectador se involucra personalmente: el cine es poderoso como

herramienta didáctica en cuanto que genera un proceso de introspección
acerca de lo que se ve, normalmente el espectador toma parte de los
hechos que ve en la película y a veces sin percibirlo toma decisiones que de
otro modo serían complicadas de tomar en abstracto.
c) El análisis cinematográfico es un acto hermenéutico en sí mismo: el ejer-

cicio que plantea el analizar una película puede ser parangonable con el
ejercicio judicial. El profesor Alfredo Bullard, en Perú, hace que los estu-
diantes elaboren un guión cinematográfico y un cortometraje basado en un
expediente judicial para propiciar la labor hermenéutica que en ambos sec-
tores puede tener puntos comunes; muchas películas plantean paradigmas
muy similares a los que plantea la lógica jurídica, incluso hay películas que
juegan con nuestra lógica presentándonos paradigmas complejos (también
conocido esto como transgresión) que sólo se resuelven hasta el final y que
ponen al descubierto nuestros prejuicios, la película más emblemática en
este sentido es Rashomon (Kurosawa, 1950),10 en la cual la constante es
poner en duda nuestras certezas; en este sector abundan las películas con
transgresiones de este género pero no queremos dejar de mencionar tam-
bién The Usual Suspects (Sospechosos comunes, Bryan Singer, 1995) y
Fracture (Crimen perfecto, Gregory Hoblit, 2007).
8
Thury Cornejo, Valentín, "El cine, ¿nos aporta algo diferente para la enseñanza del Derecho?", Academia:
Revista sobre enseñanza del Derecho, año 7, número 14, 2009, pp. 59-81.
9
Sobre el uso didáctico del cine en el ámbito jurídico recomendamos Rivaya, Benjamín, "Derecho y cine.
Sobre las posibilidades del cine como instrumento para la didáctica jurídica" en Presno Linera, Miguel Ángel,
y Rivaya, Benjamín (coords.), Una introducción cinematográfica al derecho, Tirant Lo Blanch, Valencia, 2006,
pp. 12-28. El profesor Rivaya nos explica cómo el cine es poderosa herramienta en tanto que rompe los esque-
mas de una acartonada pedagogía tradicionalista del derecho.
10
Medine, David, "Law and Kurosawa’s Rashomon", en Literatura/Film Quartely, vol. 20, no. 1, 1992,
pp. 55-60.

d) Derecho y cultura popular: los asistentes a eventos sobre cine y ética judi-
cial podrán percibir el intríngulis de la película de inicio, pero además al
analizar el impacto de la película en otras personas como amigos y fami
liares o sus propios compañeros de trabajo, servirá para dimensionar los
problemas sociales y percibir los imaginarios que sobre la justicia tienen
el cine y los ciudadanos a los que se administra justicia.
Podríamos agregar una aportación más del cine y que debe ser tomada en cuen-
ta por quien comenta películas, se trata de la relación ética y estética; el cine nos
aporta con el simple hecho de mirar las imágenes que ahí se nos presentan, la
historia del cine nos narra cómo los primeros cinematógrafos causaron verdaderas
revoluciones sociales simplemente por el hecho de mostrar lugares lejanos y cos-
tumbres extrañas; por eso el cine, por su elemento estético, es una herramienta
para adquirir cultura y por tanto la posibilidad de mejorar como personas. Cuando
la ética se apoya en la estética logra mejor sus objetivos; esta combinación alta-
mente explotada por los griegos a través de la idea de paideia logró buenos resul
tados, el ciudadano se educaba a través de las artes, se hacía más responsable
y crítico.
El arte se sirve de las emociones, logra comunicar su mensaje cuando logra co
nectar emotivamente a su destinatario; el mejor consejo para quien comenta una
película es aprovechar las emociones y el contenido visual y artístico de la misma.
Siempre es mejor que el comentario de una película lo haga el mismo que la sugi-
rió, es mejor una película grata para el comentarista e incluso alguna que le haya
motivado personalmente, porque esta emotividad podrá ser contagiada a otros;
pedagógicamente hablando, es muy eficaz el conocimiento que se acompaña con
el entusiasmo de quien lo transmite. Hernán Rivera en su novela La contadora de
películas, nos narra la historia de una niña que fue elegida entre varios hermanos
por su padre para ir a ver películas al cine y luego contárselas a la familia, el motivo
de que ella fuera la elegida es que ella revivía las películas y lograba transmitir en
quien la escuchaba sentimientos, incluso más profundos que si se hubiera asistido
personalmente a ver la película, como sucedió de hecho con una señora mayor

que pidió se le contara una película que ya había visto y la niña no se recordaba
bien, pero la contó con tal pasión, que esa versión le gustó más a la viejita.11
4. CINE Y ÉTICA JUDICIAL
Ahora analicemos la herramienta cinematográfica a la luz de los principios del

Código Iberoamericano de Ética Judicial, se trata del capítulo IV sobre "Cono
cimiento y Capacitación":
ART. 28.- La exigencia de conocimiento y de capacitación perma-

nente de los jueces tiene como fundamento el derecho de los justi-
ciables y de la sociedad en general a obtener un servicio de calidad
en la administración de justicia.
La actualización judicial es preponderante en todo sistema judicial, es incluso el

fundamento de la función judicial, puesto que el Juez necesita una legitimación
que a otros cargos públicos les viene con la elección, él necesita justificar su traba-
jo a través de una administración de justicia de calidad, la cual sólo se logra si está
consciente de la necesidad de seguir capacitándose. A la par aparecen proble-
mas como el de las altas cargas de trabajo, los cambios a las leyes, los cambios de
criterios a través de la jurisprudencia, y en fin, la compleja evolución de los concep-
tos sociales que pueden llegar a estar en conflicto, todo ello hace necesario contar
con herramientas sencillas para mantener al Juez en constante estado de aler-
ta respecto de los conocimientos que debe llegar a adquirir, el cine parece ser una
herramienta flexible y útil.
Desglosemos lo apenas apuntado:
a. El estado de alerta
No faltan jueces que consideran el nombramiento como un fin en sí mismo, desvir-

túan el servicio público e incluso llegan a utilizar su posición para adquirir poder,
11
Cfr. Rivera Latelier, Hernán, La contadora de películas, Alfaguara, México, 2010.

dinero o, en su caso, como un trampolín para cargos más altos; en tal situación
es difícil que se planteen la necesidad de capacitarse, pero supongamos que se
parte del presupuesto de que el Juez considera necesario adquirir nuevos cono
cimientos, este es el estado de alerta, es decir, aquel escenario en el que el Juez al
menos tiene la convicción de necesitar la capacitación.
Este estado de alerta debería ser constante y permanente, quien considera que
ya ha llegado a un nivel óptimo de conocimientos, realmente está lejos de conse-
guirlo, no por la máxima socrática del "yo sólo sé que no sé nada" que puede ser en
el fondo una falsa soberbia, pues se es consciente de la ventaja que supone el
considerarse abierto al aprendizaje y, por tanto, con una superioridad sobre los
demás. Aquí es muy adecuada una escena de la película Fahrenheit 451 (François
Truffaut, 1966) basada en la novela homónima de 1953 de Ray Bradbury, en la cual,
un incendiario de bibliotecas del futuro se topa con la Ética a Nicómaco de Aristó-
teles y para justificar el quemarlo dice: "Éste debe de ser muy profundo... la Ética de
Aristóteles, cualquiera que lo haya leído, a la fuerza ha de considerarse superior al
que no lo ha leído... y es inútil, compréndalo, todos hemos de ser iguales. Sólo se
alcanza la felicidad estando todo el mundo al mismo nivel, Por eso debemos que-
mar los libros, Montag... todos los libros".
Entonces no nos referimos a la falsa postura de decirse ignorante para iniciar un

proceso dialéctico en el que terminaremos demostrándole al otro que es más igno-
rante que nosotros, sino más bien a la necesidad de mantenerse alerta y disponible
al conocimiento. A esto puede ayudar la esencia misma del cine debido a que,
cuando nos interesamos por el 7o. arte, tenemos la sensación, además objetiva,
de que jamás se logrará conocer, ya no se diga el contenido de todas las películas
relacionadas con un tema, sino incluso los títulos; en este sentido el cine parece
una realidad inconmensurable que nos lleva a no intentar ser integrales, o peor
aún, integralistas sino, por el contrario, a disfrutar cada película como si fuera la
última. A propósito de esto último la poesía Límites de Jorge Luis Borges:
De estas calles que ahondan el poniente,

una habrá (no sé cuál) que he recorrido
ya por última vez…

(…)
Tras el cristal ya gris la noche cesa

y del alto de libros que una trunca
sombra dilata por la vaga mesa,
alguno habrá que no leeremos nunca.
Hay una película que he visto por última vez, ésta es una verdad irrefutable, pero
además, hay una película que jamás veré. Lo trascendente y lo efímero se unen en
el cine. El cine permite preservar el estado de alerta respecto de los conocimientos
pues se tiene la sensación con grandes rasgos de verosimilitud, de que son
muchos los temas de que tratan las películas y que siempre se aprende algo nuevo,
incluso con las malas películas.
El cine, además, fomenta la autocrítica, a través de ese proceso de introspección al

que nos invita cuando asumimos o criticamos la premisa que se nos ofrece o inclu-
so cuando nos colocamos en los zapatos de alguno de los personajes; recuérdese
la pregunta ¿y qué hubiera hecho yo?
b. Formación vs. información
Muchas universidades han encontrado un mercado interesante en los funciona-

rios judiciales, la oferta para los jueces es grande: actualización legislativa, actuali
zación judicial, especialidades en las diferentes ramas, argumentación, sistema
penal acusatorio, derecho procesal constitucional, etc. Los jueces ahora realizan
diplomados, maestrías y doctorados, muchas veces impulsados por los puntos que
les ayudarán en el escalafón dentro de la carrera judicial; sin embargo, no siempre
un doctorado es lo más conveniente para un Juez que desea aplicar sus cono
cimientos a la práctica. Aquí está el punto más conflictivo tal vez del conocimiento
judicial, la relación entre teoría y práctica; ciertamente la labor judicial se enfoca a
un trabajo práctico, pero esto no quiere decir que esté exento de una carga teóri-
ca, detrás de toda decisión judicial hay siempre una teoría, por más magra que
ésta sea no exculpa al Juez de su responsabilidad hermenéutica.

Por lo apenas expuesto, el Juez debe buscar un tipo de formación que lo posibilite
a mejorar en su actuación, este es el tipo de formación más difícil pues implica la
adquisición de habilidades que no se adquieren a través de la simple aprehensión
de ideas. Sabemos muy bien que el positivismo científico fomentó un tipo de edu-
cación basada en la recolección y sistematización de información, sistema que hoy
impera en la mayoría de nuestros países, por lo que poco se repara en la adquisi-
ción de hábitos y en el cambio de conductas que es finalmente a lo que aspira la
ética judicial. Pues bien, el cine no sólo informa, sino que, incluso abiertamen-
te desde sus inicios, tuvo la intención de formar; es un detonante que lleva a re
flexionar, así que ante la gran oferta de cursos que informan, el cine podría ser un
instrumento interesante para formar conciencias, como lo propone el siguiente
artículo del Código Iberoamericano de Ética Judicial:
ART. 29.- El Juez bien formado es el que conoce el Derecho vigente

y ha desarrollado las capacidades técnicas y las actitudes éticas
adecuadas para aplicarlo correctamente.
c) Formación audiovisual
La complejidad de la vida cotidiana ha originado que como generación desarrolle-

mos habilidades que en otros tiempos serían impensables, asimismo, hemos per-
dido otras; seguramente pertenecemos a sociedades más audiovisuales,12 pero
hemos perdido la capacidad de entender la naturaleza e incluso vamos reduciendo
nuestras habilidades para interactuar en sociedad. Un dibujo animado nos propu-
so un futuro en este sentido, se trata de Wall-e, donde los seres humanos que han
destruido su entorno se van a vivir al espacio por 700 años; todos son obesos que
van de un lado a otro en sillas flotantes comunicándose con los demás a través de
una pantalla que tienen delante.
12
Tal vez nos hemos convertido en el homo filmicus al que se refiere Posada, Pablo Humberto, Apreciación
del cine, 3a. ed., Alhambra mexicana, México, 1992, pp. 6-7. "Pues el cine se presenta al hombre y éste no puede
sustraerse de su influencia. Podrán ser muchos los que no asistan al cine y los que asistan rara vez; pero el
espectáculo está presente en todas partes proponiendo puntos de vista y presentando maneras de ser… y
el hombre no puede ignorarlo o dejar de sentir sus efectos…".

Una imagen dice más que mil palabras. Esto puede ser cierto en la medida que, el que
mira, tenga los elementos necesarios para decodificar la imagen, pero ciertamente
una imagen es más directa e inmediata que las palabras, por ejemplo de un libro; claro
está que no hay que prescindir de los libros y de las lecciones, pero al lado de todo ello,
una película podría ser muy eficaz para ahorrar tiempo (cuando no lo hay) o para refor-
zar conocimientos; finalmente es una herramienta más que debe utilizarse con pru-
dencia13 y de modo transversal, es decir, junto con otras herramientas, y sin que el ideal
sea formar sólo a través de medios audiovisuales, lo cierto es que en el trajín de la vida
de nuestros días a veces viene bien comenzar una discusión altamente polémica o
especialmente difícil, a través de imágenes cinematográficas.
No podemos dejar de mencionar que el cine pertenece a un tipo de medio que por su
naturaleza está diseñado para fomentar la evasión del espectador para que por un
momento se olvide de sus problemas y los de su contexto (a menos que la película
no trate directamente de ello) "saturación y costumbre, invisibilizan las imágenes y
su significado, y configuran algo así como un ‘efecto paisaje’ en el que se ve sólo la
forma, pero se pierden por completo la esencia y el contenido";14 quien utilice el cine
como herramienta didáctica debe estar consciente de ello porque se parte del prejui-
cio de que al cine va uno a divertirse o, en el mejor de los casos, a dejar de pensar
en primera persona; creemos que entretenimiento y reflexión no necesariamente
deben estar enfrentadas como ideas y que es posible divertirse y formarse a la vez.
d) Formación ético judicial en stricto sensu
El Código Iberoamericano de Ética Judicial es muy claro en el sentido de lo que

debe buscarse a través de la capacitación:
13
La Real Academia nos dice de esta virtud: "Una de las cuatro virtudes cardinales, que consiste en discernir
y distinguir lo que es bueno o malo, para seguirlo o huir de ello" es una virtud que depende mucho de las circuns-
tancias, para algunos es la virtud de virtudes porque requiere de la convergencia de las demás, es aplicar las
virtudes en el momento idóneo, por eso se le conoce también como circunspección, criterio y discrecionalidad.
14
Rivera Betancur, Jerónimo L., Cine recetas y símbolos. Guía para entender el cine, sin dejar de disfrutarlo,
Universidad de Medellín, Medellín, 2010, p. 20. Lo cual no deja de ser paradójico, pues la propia oscuridad de la
sala de cine fomenta nuestra sensación de aislamiento y a la vez de participación en lo que se observa pues
nuestra atención se fija en el único punto iluminado.

ART. 30.- La obligación de formación continuada de los jueces se

extiende tanto a las materias específicamente jurídicas como a los
saberes y técnicas que puedan favorecer el mejor cumplimiento
de las funciones judiciales.
ART. 31.- El conocimiento y la capacitación de los jueces adquiere

una especial intensidad en relación con las materias, las técnicas y
las actitudes que conduzcan a la máxima protección de los dere-
chos humanos y al desarrollo de los valores constitucionales.
Por lo que hace al artículo 30 se menciona a todos los saberes y técnicas que favo-
rezcan el mejor cumplimiento de la función, el cine como herramienta pedagógica
es una técnica o, mejor dicho, una tecnología que podría contribuir al objetivo
deseado, y aunque es relativamente joven el cine (un poco más de 100 años) al ser
heredero de otros saberes como las artes dramáticas y escénicas, definitivamente
viene a constituir un nuevo saber propio de nuestro tiempo. Para quien hace histo-
ria del cine en general, le es común encontrar anécdotas de las personas que
asistieron a las primeras filmaciones, las cuales de inmediato entraban en contac-
to con realidades, lo que de otra forma, hubiera sido imposible hacer, lugares dis-
tantes, costumbres diferentes y extrañas pero, por otro lado, problemas y soluciones
comunes. El cine es un medio de conocimiento de lo humano muy simple y, por
ello, muy accesible para la mayoría, por eso el cine nació plebeyo y democrático,
bajo carpas, en zonas rurales y barrios de poca categoría. Lo que para muchos era
entretenimiento de masas para otros fue una oportunidad para comenzar a formar,
a veces no con tan buenas intenciones; por eso con el cine, nació la ética del cine,
porque todo director tiene una responsabilidad social enorme.
Por lo que hace al artículo 31, nuevamente el cine puede contribuir mucho. Nor-
malmente los temas relacionados con la ponderación de derechos y valores cons-
titucionales pueden ser bastante polémicos, el cine nuevamente se presenta
como un mediador emocional que podría presentar los derechos y valores deba-
tidos en un contexto de aplicación. De entrada observaremos que los derechos
no coexisten solos, el ejercicio de abstracción que hace el juzgador (sobre todo
constitucional) para enfrentar sólo dos derechos o sólo dos valores, es una simpli-

ficación; a través del cine, por el contrario, se puede percibir el entramado de los
derechos y valores en un contexto específico.
ART. 32.- El Juez debe facilitar y promover en la medida de lo posi-

ble la formación de los otros miembros de la oficina judicial.
El cine permite un ejercicio empático, e incluso democrático; ante la pantalla

somos todos iguales. Algunos órganos judiciales han realizado cine-clubs para
mirar y comentar algunas películas, el ejercicio puede reproducir todo lo hasta aquí
escrito, pero también puede ayudar a favorecer un ambiente de trabajo más ama-
ble, pues quien ha compartido un estado emocional con otros suele estar más
dispuesto a moderar sus propias emociones en relación al otro. Así que la aprecia-
ción cinematográfica puede ser no sólo un recurso hermenéutico individual sino
que puede entrar dentro de los planes de los titulares de órganos judiciales para
compartir una misma experiencia de conocimiento, justo como lo previene el ar
tículo 32 del Código Iberoamericano de Ética Judicial.
5. APRECIAR EL CINE
El cine es entretenimiento pero también cuenta con una carga ética; a través del
7o. arte se plantean problemáticas a las que los seres humanos se enfrentan ya sea
cotidianamente o en el límite de su humanidad, el cine propone soluciones e inclu-
so el simple planteamiento de los casos nos da la sensación de estar asistiendo a
la materialización de cuestiones que en el plano teórico parecen demasiado com-
plicadas, pero basta ponerlas en imágenes para intentar resolverlas.
No abundaremos sobre la relevancia del cine porque hoy por hoy es obvia; como
arte es algo que llega a millones, como fenómeno educador, es un hecho que mu-
chos gobiernos, ideologías y posturas son traducidas en largometrajes para lograr
cambiar conciencias. El cine es entonces relevante para nuestras sociedades
audiovisuales.
¿Cómo apreciar el cine? Significa dotarlo de valor, por el título de este ensayo es
claro que partimos del presupuesto de su utilidad en la actualización de los funcio-

narios judiciales, pero como en todo, es recomendable un mínimo de orden para

poder aprovechar los elementos de esta herramienta, de acuerdo con la personali-
dad y técnica de cada expositor.
a. El discurso del director (la intención)15
¿Qué es lo que el director quiso decir?, ¿qué es lo que quiso hacernos pensar?, ¿qué
es lo que quiso hacernos sentir? Preguntas como las anteriores o similares ayudan
a identificar cuál es el mensaje que quiere transmitir el director, estamos delante
de una cuestión inherente al cine, que es su hermenéutica, toda película debe
presumirse como una visión particular del director; incluso en los documentales,
no podemos exigirle objetividad al director, lo que vemos en la pantalla, como se
dice en la jerga cinematográfica, es una propuesta, podemos identificarnos o apar-
tarnos de ella. Además hay directores iconoclastas que buscan romper esquemas
y manejan discursos contrarios a la opinión de la mayoría.
Obviamente es muy favorable conocer el discurso del director porque eso nos per-
mitirá tener un parámetro más objetivo para juzgar lo que vemos, ciertamente a
veces no es fácil, porque pareciera que una vez que la película es proyectada ha
cobrado vida propia y hay como una especie de parricidio respecto del director.
González Iñárritu, por ejemplo, en los comentarios adicionales de Amores perros,
dice que cuando él ve la película le da la sensación de estar viendo algo ajeno a él
y eso le permite apreciarla mejor, pero incluso liberarse de la propia carga de con-
ciencia que le llevaría a replantear una y mil veces su película; algunos directores
optan por hacer las otras versiones posibles o inicios o finales alternativos y todo
esto puede hacer más complicado, pero también más rico el análisis, de forma que
todo contribuye a tener más cabalidad del problema, incluso el contexto en el
que fue filmada la película, los problemas a los que se enfrentó el director y los
productores, la biografía misma del director y, en algunos casos, la adaptación que
ciertos actores hacen de la idea del director; todo lo que sirva para ilustrar el dis-
curso es útil.
15
Algunos de estos aspectos los hemos tomado de Rivas, Carolina, Cine paso a paso. Metodología del auto
conocimiento, FONCA, CONACULTA, CUEC/UNAM, México, 2010.

b. El tema o tesis de la película
Es el tópico en el cual puede resumirse el discurso, puede en nuestro caso referirse

a un valor, virtud o vicio, pero de igual manera sirve para generar la dialéctica nece-
saria para entender el discurso; normalmente se descubre el tema cuando se res-
ponde a la pregunta ¿de qué trata la película? Aunque también es cierto que
normalmente el tema está ligado a otros, pero la idea es identificar aquél que pre-
valece y sirve de línea al director y al que analiza la película, porque puede ser que
el director destaque un tema pero para efectos de la formación de los jueces sea
conveniente enfatizar otro, incluso algunos profesores recurren a la selección de
escenas o a la edición de las mismas para encauzar al espectador a percibir más
diáfanamente un tema.
Un matiz que debemos hacer en este punto, es que si bien hay un tema preponde-
rante y para hacer análisis cinematográfico es conveniente identificarlo, también
es cierto que el tema de la película pudiera estar mezclado con otros temas, in
cluso podría estar escondido, y es que en el cine como en la realidad, los valores,
vicios y virtudes coexisten e interactúan de manera compleja y, a veces, lo que pa-
recía no tener importancia, aparece posteriormente como algo fundamental para
la solución de un conflicto o para entender un contexto específico; también es
cierto que dependiendo del intérprete, ya sea de la realidad o del filme, la selección
del tema puede variar, incluso en el mismo intérprete, que en momentos puede ser
más susceptible hacia una lectura particular del asunto.
Todo lo anterior puede ser aprovechado en una sesión de cine-debate, pues se

puede poner a discusión cuál es el tema principal de la película, u otras situacio-
nes sobre la jerarquía de valores que utilizó el director por ejemplo, o hacer un
ejercicio de ponderación entre los principios propuestos en la película.
c. El conflicto y la premisa
El tema no es tratado linealmente, al ser el cine un género derivado de la trage-

dia, el teatro y el drama (aun si es comedia), la idea es que el discurso se presente
de forma dialéctica, es decir, a veces negando y otras afirmando la tesis; la idea es

que el espectador genere su propia síntesis, como lo hace incluso el mismo direc-
tor, razón que explica algunas veces las necesarias secuelas; en efecto, aunque
es cierto que en algunas ocasiones las secuelas obedecen a fines puramente co-
merciales, eso no obsta para que se pueda identificar la propuesta dialéctica de
un director o productor a través de una saga.
Al conflicto le acompaña la premisa, es decir, la hipótesis por la cual el director

propone la solución del conflicto, es la síntesis, es la visión del director sobre
un problema, es en sí la propuesta. Claro está que no todos los directores son muy
hábiles para plantear una premisa razonable o los hay que ni siquiera la plantean,
pero también hay algunos con mucha habilidad para presentarla de modo plural o
con un lenguaje que permite adaptarla a diferentes formas de pensar; finalmente,
el lenguaje cinematográfico es un elemento retórico que puede enriquecerse a
través de los instrumentos propios de la lógica, la semántica y la semiótica.
d. Sociología de la película
El cine es por sí mismo importante para una sociedad y la construcción de sus

imaginarios, incluso para la construcción de una comunidad global imaginada en
términos de Benedict Anderson;16 pero es además importante conocer los efectos
que generó la proyección de la película, primero para motivar a su visión, pero
también para tener puntos de comparación con las sensaciones y experiencias de
otros espectadores, es más, si es posible, de diferentes sectores sociales, cultura-
les, educativos, profesionales, etc. El que una película sea premiada puede ser un
punto de partida para saber que para cierto sector la película cuenta con elemen-
tos dignos de analizar, también facilita el que una película vaya colocándose como
objeto de culto en ciertos espacios, lo que ayuda reflexivamente a generar más
debate sobre la misma película y, también, a dotarla de más simbolismo.
Se propone entonces que, en la medida de lo posible, se tengan a la mano los datos

y estadísticas sobre el éxito o fracaso de una película, tomando en cuenta que no
siempre la opinión pública tiene la razón, pero es un parámetro auxiliar en la iden-
16
Cfr. Anderson, Benedict, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del naciona
lismo, FCE, México, 1993.

tificación de películas que pueden favorecer el proceso comunicativo ético, es

más, podrían identificarse aquellas películas que han fomentado cambios socia-
les, cambios de conducta o simplemente han llevado a la sensibilización de la
sociedad en algún tema escabroso.
e. Los elementos fílmicos en apoyo del discurso y el tema
i) Primeros planos, planos secundarios y planos en off
Para decirlo de forma muy sencilla, el uso del zoom de la cámara contribuye a
generar estados de expectación, enfatizan aspectos de una escena, en fin, ayudan
al director a consolidar el mensaje que pretende, y si bien es cierto que el primer
plano tiene un efecto retórico manifiesto, también es cierto que algunas veces
los planos secundarios cobran verdadera importancia; incluso, yendo más allá,
por la propia dialéctica del cine, lo que "debió" verse en pantalla pero no se vio (y por
tanto se deja a la imaginación del espectador), conocido como plano en off, puede
ser fundamental.
La posición de la cámara ayuda mucho en el proceso de asimilación de imá

genes; la denominada cámara apelante, donde el actor se dirige a ésta como si le
hablara al público, genera el efecto de ruptura con la cuarta pared que permite
el distanciamiento entre la escena y el espectador; en cambio, la cámara imposi-
ble, la cual se coloca en un ángulo que en la realidad es imposible para un obser-
vador normal, paradójicamente genera el efecto contrario, es decir, nos involucra
más con lo observado.
ii) Musicalización
La música es importantísima en el cine para generar determinados estados de

ánimo en el espectador. Los músicos encargados de ambientar una película cobran
tanta importancia en el cine contemporáneo que algunos son verdaderamente im-
portantes para algunas producciones. Hay películas que serían totalmente dis
tintas sin la música que las caracteriza. Pero, independientemente de melodías
famosas del cine, la música como los primeros planos (a veces imperceptibles),

refuerzan una escena y preparan al espectador para una aventura sensitiva más
transversal, donde se suman el oído y la vista.
iii) Edición
También conocida como montaje, para muchos el trabajo más arduo y el más artís-
tico; normalmente los directores se encuentran condicionados por un tiempo, por
cuestiones comerciales y por su propio discurso, al final deben sacrificarse esce-
nas y reducir otras, por eso es interesante, contar a veces con versiones extendidas
y versiones del director que pueden ayudar a entender mejor el discurso, el tema,
el conflicto y la premisa.
La edición utiliza un elemento cinematográfico llamado elipsis, por el cual se supri-

men tiempos innecesarios, siempre y cuando se mantenga la coherencia en la
historia; en la retórica, a este elemento se le conoce como entimema, que es el silo
gismo en el cual se suprime alguna de las premisas o la conclusión, por consi
derarse obvias o implícitas en el enunciado. Así, la lógica del cine puede también
contribuir a ejercitar la lógica general que puede ayudar en la impartición de justi-
cia, cargada de entimemas.
Aunque no es nuestro afán convertirnos en expertos en cine, es bueno comentar

un tecnicismo muy importante en el cine denominado raccord. Este, es la ilación
que debe existir entre escenas; la falta de este elemento puede dar como conse-
cuencia perder el make believe, la verosimilitud que busca interiorizarnos en la
historia; aunque algunos directores juegan violentando la secuencia de escenas
con gran éxito.
iv) La actuación
Hay películas que sólo valen la pena por la actuación de uno de los personajes,
por citar un ejemplo reciente, la ganadora del Óscar Natalie Portman en Black swan
(Cisne Negro, Darren Aronofsky, 2010). Hay actores tan buenos que hacen su
propia adaptación del personaje superando en mucho las pretensiones iniciales del

director. La famosa escena de ... and justice for all (Justicia para todos) no sería lo
mismo sin Al Pacino, tal vez en una de sus mejores interpretaciones.
También se dice que fórmulas muy exitosas como Pirates of the Caribbean (Piratas
del Caribe),17 deben su éxito a la adaptación que Johny Deep hace de su papel;
directores y productores esperan la interpretación que Deep hará de un personaje
para poder desarrollar el guión; así que la actuación puede justificar o incluso de-
terminar el rumbo de una película.
Permítasenos aquí una liberalidad. La comparación entre el actor y el Juez, ambos

como intérpretes de un guión, uno artístico y otro marcado por el proceso. Como
hemos dicho hay interpretaciones memorables que a veces no dependen de la
habilidad del intérprete, sino de una serie de circunstancias. Por ejemplo, hay
intérpretes a los que les vienen más una trama o personaje por sus características
personales, hay otros que se ganan al público y saben transmitir. Con los jueces
sucede lo mismo, hay casos en los que les va mejor, y otros en los que logran
transmitir con más éxito a las partes o al público lo que es la justicia, por lo que
podríamos decir que la interpretación no se resume en un buen fundamento,
se necesita también pasión para lograr representar del mejor modo posible el rol
que espera el público.
v) Extrapolaciones, analogías y metáforas ¿Y yo qué hubiera hecho?
El cine en sí mismo es una metáfora, es un discurso traducido en imágenes, pero

también tiene la pretensión de generar una expectativa en el espectador, quien
personaliza o interioriza el conflicto, lo que sugiere un ejercicio de empatía y nece-
sariamente lleva a la reflexión, y a la pregunta ¿qué hubiera hecho yo? Este ejercicio
es variable de persona a persona, pero al utilizar el cine un lenguaje universal y
problemas generales, es posible identificar sensaciones similares, e incluso llegar
al consenso sobre las soluciones a los conflictos, pero siempre es recomendable
tratar de recuperar nuestra capacidad de asombro y explotar la imaginación cuando
17
Tetralogía de Disney dirigidas, las 3 primeras, por Gore Verbinski (2003, 2006 y 2007) y la última por Rob
Marshall (2011).

se ve una película; de hecho, el cine en sí mismo es ya una buena herramienta

para lograrlo.
Por otro lado, cada quien ve su película, esto quiere decir que cada espectador re-
crea y reinterpreta lo que está en la pantalla a partir de sus propios presupuestos
culturales, aunque ciertamente existen escenas que por los elementos que con
tienen hacen planteamientos más generales con un lenguaje más universal, por
lo que pueden ser interpretadas bajo presupuestos más o menos comunes por la
mayoría de espectadores; sin embargo, siempre cabe la posibilidad de interpreta-
ciones tangenciales, de percepciones distintas; el análisis de las películas debe ser
tal que permita debates respetuosos, en la medida de lo posible, sobre puntos co-
munes, pero debe mediar la libertad de análisis y permitirse la inclusión de puntos
de vista diferentes, todo en aras de la riqueza argumentativa.
En conclusión, el cine como herramienta de formación es positivo porque puede

presentar de forma sencilla grandes problemas y sus soluciones a través de imáge-
nes, suele ser un lenguaje más accesible y amigable y, en fin, para generaciones
quinésicas y audiovisuales como la nuestra, se convierte en un instrumento educa-
tivo poderoso y un importante canal de comunicación.
vi) Las escenas incómodas
Para quien se inicia en la didáctica cinematográfica, hay que advertirle que siem-
pre es bueno mirar la película a proyectarse un par de veces para detectar todos
los detalles posibles que puedan contribuir a una mejor visión, pero también debe
intentar ser empático y pensar en el público que verá la película, todos tenemos
diferentes sensibilidades y hay escenas que pueden tocar puntos vulnerables o
simplemente ser inapropiadas para un tipo de auditorio. Algunos profesores optan
por la edición de la película, eso ciertamente puede ser costoso y complicado,
algunos aparatos hoy en día permiten pre-programar la proyección con selección
de escenas; también está el método tradicional de adelantar y rebobinar, pero esto
también puede ser contraproducente para parte del auditorio que puede distraerse
o entender mal la intención del monitor. Ciertamente, hay películas que son impor-

tantes para un cierto tema y que a veces, por cuestiones comerciales, introducen
escenas incómodas para algunos, con el afán de generar morbo o simplemente
dar un giro a la trama. Para no desaprovechar estas películas, podría hacerse la
aclaración al inicio a los asistentes para que estén prevenidos, incluso puede
aprovecharse el hecho para hacer comentarios sobre la pertinencia de ese tipo
de escenas.
vii) Realismo y verosimilitud
Mucho se ha discutido acerca de la diferencia entre documental y cine de ficción,

es más, esta discusión nació con el cine mismo; los primeros directores se obse-
sionaron con la supuesta objetividad cinematográfica. Parece que para efectos del
impacto de una película en el espectador (e incluso para fines comerciales) lo
mejor es que la película tenga, lo más posible, tintes de verosimilitud, sobre todo
para efectos de la ética del cine, porque esto logrará la aprehensión más inmediata
por parte del espectador; por eso, algunos productores o distribuidores deciden
agregar a la publicidad de una película la leyenda "basada en hechos reales".
La verdad es que si lo pensamos por un momento todo el cine está basado en
hechos reales, incluso el de ciencia ficción, pues este supone una tergiversación
de la realidad, y puede ser muy interesante cuestionar lo que entendemos como
innegable.
Nuevamente estamos delante de una situación que requiere prudencia, para ver
cierto tipo de cine es necesaria una formación cultural particular, para poder lograr
la disección perfecta entre la persona, el personaje y la realidad; algunas personas
llegan a comprender principios muy complejos con películas para nada verosí
miles, para otros en cambio es necesario compenetrarse en la película, por lo que
son necesarios elementos cercanos a ellos; en cualquiera de los casos, un buen
tratamiento previo y posterior de la película puede ayudar a extraer lo mejor de la
misma y darle su justo lugar a las cuestiones extras; lo mismo puede ser aplicado
para un documental o una película; hay documentales poderosos que no por el
hecho de serlo son totalmente imparciales; de hecho siempre hay un discurso
detrás y tal vez una película de ficción con la misma temática puede ser más influ-
yente que el propio documental.

6. LA CARGA ACADÉMICA
La diferencia entre ver una película y aprovechar lo que la película nos ofrece para
reflexionar, se encuentra en el planteamiento de las preguntas adecuadas. La expe-
riencia indica que un cuestionario mínimo con preguntas acuciosamente elabora-
das, que sirvan como detonantes de reflexión y análisis, hacen la diferencia. Esta
parte, que podríamos llamar la ficha de trabajo, consiste en entregar a los espec
tadores un breve cuestionario que pueda encauzar la reflexión; el cuestionario
podría incluso iniciar con algunas de las preguntas que aquí hemos planteado
como: ¿qué película hubiera usted propuesto para abordar ese tema?, ¿qué hubie-
ra hecho usted en tal situación?, ¿qué escala de valores cree que nos propone el
director o la película?, y ¿qué escala propondría usted?
Estos pasos que parecen elementales pueden ser muy importantes para generar
en el espectador la convicción de estar aprendiendo por él mismo algo, como de
hecho lo es. En la novela Cineclub, de David Gilmour, un padre se acerca a su hijo
adolescente, con problemas escolares y personales, proponiéndole que vean
películas y las comenten, en la primera ocasión que tienen el padre comienza
explicándole al hijo el porqué se considera importante esa película en la historia
del cine, el efecto que en él mismo produjo su visión y le da las razones por las que
considera dicho film debe ser visto, después de observarlo, el padre a pesar de una
cierta apatía del hijo, comienza a hacerle una serie de preguntas para detonar el
análisis:
–¿Qué te ha parecido?
–Un poco aburrida.
–Me recobré del comentario.
–¿Ves algún paralelismo entre la situación del personaje y la tuya?
–Él meditó un momento.
–No.
–¿Por qué crees que tiene esa expresión tan curiosa en la cara al
final de la película, en la última imagen?
–No lo sé.
–¿Qué cara tiene?

–Analiza su situación. Ha escapado del reformatorio y de su familia;

es libre.
–A lo mejor está preocupado por lo que va a hacer ahora.
–¿A qué te refieres?
–A lo mejor está pensando:– Muy bien, he llegado hasta aquí.
Y ahora, ¿qué?18
El padre con las preguntas correctas logra que su hijo apático reflexione sobre lo
que vio, e incluso más adelante en la novela el hijo se interesa por leer, viajar y es-
tudiar a raíz de lo que ha descubierto con su padre a través del cine.
Este ejercicio debe realizarse en el tenor indicado al inicio de este trabajo, es decir,
con respeto y libertad, con apertura y transparencia tratando de sumar los diferen-
tes pareceres y percepciones para enriquecer el debate; recuérdese que cada uno
de nosotros ve su propia película, el ejercicio debe consistir en centrar la problemá-
tica para que no se diluya la discusión, sino por el contrario, que pueda la mayoría
aportar en torno a un lugar común. Ahora intentaremos aplicar la metodología.
7. METODOLOGÍA APLICADA
a. Violencia, justicia y ética. El caso de: The road

(El último camino, John Hillcoat, 2009)
i) Sinopsis de la película
La carretera sigue la premisa del libro del mismo nombre. Un padre sin nombre
(Mortensen) y su hijo de corta edad (Smit-McPhee) luchan por la supervivencia en
un mundo convertido en un páramo invernal en decadencia tras un cataclismo
cuyo origen jamás es determinado.
Durante su viaje van buscando alimentos, vivienda, seguridad, evitando constante-

mente a los bandidos y caníbales que ahora pueblan la tierra mientras viajan hacia
18
Gilmour, Davir, Cineclub, op cit., pp. 22-23.

el sur en busca de la costa y huyendo de las bajas temperaturas. En el mundo ya

no quedan animales y no crecen cultivos. Los escasos recursos alimenticios son
perseguidos ávidamente por los supervivientes y a medida que la sociedad se
desintegra y la comida falta, el ser humano aparece como la última fuente de ali-
mento para muchos. El padre lucha durante toda la película por inculcar valores y
enseñar a su hijo cómo sobrevivir y mantener la cordura en un mundo donde los
nexos sociales se desvanecen, luchando él mismo contra la psicosis y la paranoia
que devastan lentamente su psique.
En forma de pesadillas se presentan flashbacks que explican el porqué de la trave-

sía a la costa y qué le sucedió a la madre del niño, lo que expande el universo psico
lógico del padre, quien aparece como una persona compleja, sufrida, lúcida, pero
obstinada, que persiste en sobrevivir pese a considerar el suicidio.
ii) ¿Por qué esta película?
La adaptación de John Hillcoat de la novela que le valiera a Cormac McCarthy el

premio Pulitzer en 2007, es un excelente ejemplo del género "cine pos apocalípti-
co"; es un género que plantea escenarios en los que el hombre está al borde de la
extinción, momento muy propicio para reflexionar sobre qué cosa es el ser huma-
no, por tanto, es un cine apto para la reflexión ética en general.
Ciertamente se trata de cine crudo, con imágenes impactantes y con la idea de

conmover al espectador, el director intentó recrear un escenario funesto para lo cual
incluso utilizó escenarios reales posteriores a la catástrofe que dejó ‘Katrina’ en su
paso por Nueva Orleans.
La película recrea el viejo problema filosófico de la naturaleza innata del hombre:

bondad o maldad. ¿Es cierto que el hombre es el lobo del hombre, como lo creía
Hobbes?
La elección de esta película para este ciclo obedeció sobre todo a la necesidad de
discurrir sobre contextos en los que el Juez debe trabajar a pesar de imperar esce-

narios de violencia, de poca o nula humanidad y donde la desconfianza es el prin-

cipal motor de nuestras acciones.
iii) Análisis
 La paradoja del cine pos apocalíptico para pensar la esperanza
Dice Gianni Vattimo en su Ética de la Interpretación que la perversión de la razón en

la modernidad dio lugar a una contrautopia cuya manifestación cinematográfica
es el cine pos apocalíptico, justo como es el caso de The Road, donde la posmoder-
nidad se torna en imágenes.
Un padre y su hijo emprenden un viaje para salvarse de la devastación que produjo

el fin del mundo, el norte no es más habitable, la flora y la fauna está muriendo, los
pocos sobrevivientes luchan contra el hambre, el frío y contra sí mismos. El niño de
hecho nació después de la debacle, la madre había intentado abortarlo, de hecho
el abandono de la madre marca el inicio de la caminata hacia el sur, que por cierto
es una metáfora, sólo en el sur hay esperanza. Como en muchos otros filmes pos
apocalípticos, la tecnología acabó con el planeta, la racionalidad moderna tomó
una contrafinalidad –siguiendo a Vattimo– traicionando a la humanidad a la cual
debería estar supeditada. Tal vez no sea una metáfora consciente, pero el especta-
dor empático puede llegar a sentir la necesidad de ir hacia el sur donde hay una
posibilidad de supervivencia. El Sur geográfico en el caso del film, pero también el
Sur político donde la modernidad y la tecnología no hicieron tanto de la suyas.
 ¿Quién es un hombre malo?
A lo largo del camino, la pareja va encontrando una serie de contratiempos que

ponen en peligro su integridad y su vida, sobre todo "hombres malos", personas
que han perdido toda humanidad, se dedican no sólo a saquear a los caminantes,
sino incluso recurren a la antropofagia y se da por sobrentendido el abuso sexual
previo (la mayoría de ellos son actores con el prototipo anglosajón). El padre le dice
constantemente al hijo que debe mantenerse vivo, pero si por caso cayeran en
manos de los "hombres malos" debe recurrir al suicidio, por eso cargan con una
pistola, que primero tenía 2 balas para ambos, pero a raíz de un altercado sólo ha

quedado una bala que el padre cederá a su hijo en caso de peligro y previo su
sacrificio.
 ¿Quién es el hombre bueno?
El niño ha llegado a pensar que no existen personas buenas, con las cuales se
pueda simplemente platicar o jugar; el padre no lo desmiente para que siga alerta
y desconfiando de los demás, pero el niño tiene sus dudas lo que él siente y las
actitudes generosas de su padre le demuestran lo contrario. Finalmente conocen a
un bondadoso anciano, el niño le insiste a su padre que deben ayudarlo, ¿de qué
sirve la vida, si no hay la posibilidad de convivir?, al día siguiente se alejan del an-
ciano. En otro momento un hombre (que es afroamericano por cierto) los roba sin
hacerles daño, el padre recupera lo suyo, pero recurre a una pequeña venganza
que el hijo insiste no efectúe, la voz del niño lo hace recapacitar aunque es dema-
siado tarde, el hombre se ha ido.
El padre ha dicho al niño que ellos llevan dentro un fuego que los impulsa a seguir
adelante intentando sobrevivir y con esperanza, el niño asocia este fuego con la
gente buena. Aun en un mundo caótico y pervertido, conviene confiar en los demás
y esperar algo del futuro; por su parte, el padre sigue lidiando con su pasado, in
tenta incluso cerrar el círculo deshaciéndose de las cosas que lo ligaban a su
esposa.
 ¿Cómo enfrentar el miedo al vacío?
Había una ligera esperanza al llegar a la costa, el mar significa un poco contra
dictoriamente: plenitud y vacío, es inicio y límite, de cualquier modo como diría
Monguin, es una metáfora de la modernidad con sus incertidumbres y sus falsas
esperanzas. ¿Qué hay del otro lado del mar? pregunta el niño a su padre: nada
responde éste, luego reflexiona un poco y corrige: tal vez haya otro padre con su
hijo mirando hacia el mar como lo hacemos nosotros. La alegoría del espejo, del
soñador soñado, la esperanza es el reflejo de nosotros mismos.
Ahí mismo en la playa, el padre comienza a enfermarse, él mismo intuye que está
por morir, dice –es lo que esperaba desde hace tiempo; el encuentro con el vaga-

bundo que les robó fue el inicio del fin, quizá está arrepentido de su comportamien-
to, vuelve a recomendar a su hijo que se mantenga alerta, con la pistola preparada,
que siga haciendo todo igual como lo han venido haciendo, que siga su camino
hacia el sur.
 ¿Confiar o no confiar?
Finalmente el padre muere, el hijo se queda a velarlo al parecer sin ningún proyecto
específico, hasta que aparece un hombre, el niño se alerta, el desconocido le dice
que baje el arma, el niño le comenta que su padre le recomendó no soltarla por
nada del mundo, que desconfíe, el hombre le plantea sus dos opciones: seguir solo
o acompañarlo a él y su familia, su esposa y dos niños; puede ser una mentira su-
giere el niño, lo cual implicaría su aniquilación, el hombre le dice que es un riesgo
que debe correr. Al final era cierto, la esperanza está más viva que nunca, el niño
tiene una familia y un camino que recorrer.
La moraleja es obvia, ante la desconfianza en el otro, es mejor arriesgar que estar

solo; ¿será una sugerencia que alcance para superar la posmodernidad?
iv) Advertencias para el ponente
La película es bastante cruda y genera sensaciones muy dispares entre los asis
tentes, tal vez este sea uno de los casos en que sea recomendable dejar pasar al
menos un día entre la exhibición de la película y el comentario.
Hay algunas escenas bastante fuertes en las que el director claramente busca
conmover al espectador; para algunos, estas escenas pueden afectarles, por lo que
tal vez convenga advertir al inicio a los asistentes. Uno de estos temas difíciles es
el del canibalismo que practican algunas personas en esta trama. Otro punto que
puede generar debate es el supuesto suicidio de la madre, aunque el director jamás
nos la muestra muerta; lo cierto es que discutir si hizo bien o no al suicidarse y dejar
a su familia puede desviar del tema, así que se debe estar bien preparado para con-
ducir el debate.

v) Ficha visual
En algunos casos es posible apoyarse en las mismas imágenes de la película mien-

tras se va haciendo el comentario, para ello puede contarse con una simple pre
sentación de power point en la que se vayan pegando las imágenes que ayuden a
refrescar la memoria de los asistentes a un ciclo; para obtener las imágenes espe-
cíficas, hay diversos software, pero lo más sencillo es utilizar la función "imp pnt" o
"impr pant" que tienen la mayoría de las computadoras; basta seleccionar la imagen
poniendo pausa a la película en la propia computadora y luego oprimir esta tecla
que envía la imagen del monitor a la papelera de copiado, luego se puede pegar
directamente a la presentación, a un documento de word o incluso editar en el
programa paint o algún otro programa de edición de imágenes.
Por ejemplo:
Imagen 1
En esta escena vemos al anciano invidente con el que se toparon el padre y su hijo,
el primero seguía desconfiando pero el niño quería creer que todavía había per-
sonas buenas. Así, los asistentes ubicarán mejor al anciano.

vi) Ficha de trabajo19
–¿Qué película hubiera propuesto usted para abordar el problema

violencia, justicia y ética y por qué motivos?
–¿De qué manera recrea el director la relación paterno-filial?
–¿Cuál es la imagen del buen padre de familia que nos propone la
película por manifestación o a contrario sensu?
–¿Qué actitud tenía el padre frente a los problemas de violencia?
–¿Qué actitud tenía el niño frente a los problemas de violencia?
–¿Qué actitud debería tener el Juez ante la violencia?
–¿Qué virtudes o valores éticos nos propone el film?
–¿Qué escala de valores se propone, es ésta conveniente?
–¿Cuál es la moraleja que podría quedarnos dentro del trabajo en
un órgano judicial?
vii) Ficha técnica20
Título: The road (2009)

Distribuidora: Wide Pictures
Director: John Hillcoat
Guión: Joe Penhall
Música: Nick Cave, Warren Ellis
Fotografía: Javier Aguirresarobe
Actúan: Robert Duvall (el anciano), Charlize Theron (la esposa),
Viggo Mortensen (el hombre), Molly Parker (mujer maternal), Guy
Pearce (el veterano), Garrett Dillahunt (miembro de la banda), Kodi
Smit-McPhee (el chico).
19
Esta es la carga académica. En cine, lo sencillo es siempre lo mejor, así que la ficha de trabajo para el
asistente debe tener los elementos mínimos para no generar prejuicios; pueden incluirse también la ficha
técnica y/o la ficha artística.
20
Cuando se trata sólo del reparto suele denominarse ficha artística.

viii) Bibliografía
 McCARTHY, Cormac, La carretera, Mondadori, Barcelona 2007.
 MONGIN, Oliver, El miedo al vacío. Ensayo sobre las pasiones democráticas, FCE,
México, 1993.
 VATTIMO, Giani, Ética de la interpretación, Paidós, Barcelona, 1991, pp. 95 a 112

(Utopía, contrautopía, ironía).
ix) Películas relacionadas
 Mad Max (George Miller, 1979).
 Lord of the Flies (El señor de las moscas, Harry Hook, 1990).
 Children of men (Niños del hombre, Alfonso Cuarón, 2006).
 I’m a legend (Soy Leyenda, Ridley Scott, 2007).
 9 (Shane Acker, 2009).
 The book of Eli (El libro de Eli, Hughes brothers, 2010).

El cine como herramienta didáctica
para la ilustración de la ética judicial:
el caso peruano a través de la película high noon
Eddy Chávez Huanca
La mente asiste a la aparición intermitente

de imágenes evocadas, a la irrupción intempestiva
de observaciones u vivencias que alimentan el texto.
Así, la propia experiencia es una fuente inagotable
para el escritor de ficción.
Silvia Adela Kohan
35

Hasta cuando dicto sentencia,
Habla en mí el poeta.
Enrique López Albújar
1. INTRODUCCIÓN
A l Juez como figura medular en la administración de justicia se le exige la

mayor responsabilidad y aptitud en su labor así como la mejor apariencia en su
comportamiento. El Juez, ha sido retratado muchas veces en la literatura peruana
en novelas como Redoble por Rancas, La tía Julia y el escribidor, Grandes Miradas, así
como en películas como Los Perros Hambrientos, Mariposa Negra, Túpac Amaru, e
incluso en el imaginario popular, en canciones como Absuelto Criminal de Los
Mojarras; en todos los casos, los reproches a los Jueces son inagotables. La magis
tratura peruana, de tener ribetes aristocráticos, ha pasado a formar parte de la
proletarización de la actividad forense, en tono no libre de picardía y hasta indife-
rencia se señalaba en las aulas universitarias que el ser Magistrado representaba
ser un nicho para aquellos abogados que no habían tenido aptitud para desenvol-
verse en el campo privado de la abogacía, al extremo de preferir no mencionar que
se tenía un Juez de pariente. Del mismo modo, las casas de justicia donde desarro-
llan su actividad han venido acompañando en el descenso a sus inquilinos: de
tener un majestuoso Palacio de Justicia, éste se ha visto afectado por las modifica-
ciones improvisadas de sus ambientes hasta el extremo de volverse depósito de
37

material en desuso donde laboran Jueces y amanuenses de la justicia junto con el

tránsito violento de abogados, tinterillos y demás personajes del mundo abogadil.
Julio Ramón Ribeyro contaba en sus Geniecillos Dominicales que al transitar por
los pasillos de palacio se podía sentir un aire de emboscada por la fauna humana
ahí existente, que hasta contaba con testigos al mejor postor, por lo que, bueno
era, agarrarse bien los bolsillos; y aunque no es monopolio de los Jueces la medio-
cridad, la corrupción y los demás males nacionales, ciertamente al ser figuras
públicas, se les exige lo mejor de sí, haciendo su responsabilidad mayor a la del
resto. Lo cierto es que la del Juez, es una profesión que exige vocación, entereza y
desprendimiento.
Se suma a este perfil bastante cuestionado el hecho de que el Estado no haya

trabajado y ejecutado políticas para la profesionalización de dicha actividad; en
consecuencia, los abogados más competentes prefieren otras actividades. En una
emotiva carta bajo el titulo Quiero ser Juez, Juan Monroy Gálvez le escribe a su hijo:
No esperes tener los útiles básicos, ni siquiera la información ele-

mental y oportuna para cumplir tu función. Ser Juez en el Perú –al
igual que ser profesor o médico al servicio del Estado–, es un apos-
tolado; exige seres con valor y sin precio. Está vedado el ingreso a
aquellas personas cuyo hambre sea mayor que su dignidad.1
Las circunstancias actuales dejan al Magistrado como un personaje que perma-

nentemente viene desacreditado en dicha tarea. El imaginario nacional da cuenta
de ello con intensa evidencia. No obstante, también asoman en las noticias, nove-
las y cuentos, el Juez honesto y limpio que, en ocasiones, llega hasta el idealismo
de librar su trabajo exponiendo su propia integridad. Un caso emblemático es el de
Domingo García Rada, quien siendo presidente del Jurado Nacional de Elecciones
sería víctima de un atentado terrorista en la peor época del país, no obstante ya
había librado duras batallas frente al poder político defendiendo la autonomía y
prestigio del Poder Judicial. Pareciera que la historia de los Jueces honestos en
el Perú es la historia de hombres solitarios que le hacen frente a la iniquidad, lo
1
Monroy Gálvez, Juan, "Quiero ser Juez", El Comercio, 6 de agosto de 1993, p. A-4.

mismo que en el cine, como lo ejemplifica la película High Noon. Los lazos de
conducta entre el individuo decente que camina en solitario de la película, y el Juez
en su reflexión y uso de las herramientas jurídicas son claros; es el caso de un
hombre que se encuentra en el dilema de hacer respetar la ley poniendo en juego
su propia vida (hacer su trabajo y cumplir con su deber), o dejar todo en manos
de otras personas e irse lejos a vivir una nueva vida libre de problemas ajenos a
los propios.
En el presente artículo, se describe el compromiso del orden y justicia a través de

la película High Noon, así como un repaso de algunos Jueces modélicos perua-
nos. De los Jueces que destacan por su talento y labor, tomaremos como refe
rentes a dos personajes: Enrique López Albújar y Domingo García Rada, por ser
ambos partícipes de la historia contemporánea del país; no se quiera con ello
pensar que se dejan de lado los referentes de los ilustres presidentes de la Supre-
ma Corte del País, insignes decanos del colegio de abogados o maestros uni
versitarios que compartieron dicha labor, casi todos ellos pertenecientes a una
época en retirada. La justificación de los dos personajes es que resultan pertinen-
tes referentes para la ética judicial. El trabajo mostrará la situación social de los
Jueces, para posteriormente tomar en cuenta la película High Noon como instru-
mento soporte de la ética judicial; finalmente, se hará una crítica a la impartición
del curso de ética en la escuela judicial, lo anterior con la finalidad de presentar
la posibilidad del cine como herramienta auxiliar en la ilustración de la ética a los
Magistrados participantes del curso.
2. DOS JUECES EJEMPLARES: EL POETA Y EL ACADÉMICO
La justicia vale sobre todo por los que la administran.

Anselmo Barreto
Los artífices del derecho es uno de los temas, si es que no el principal, que se debe
desarrollar al iniciar los estudios en la Facultad de Derecho. La mayoría de las
veces se puede conocer muy bien La teoría pura del Derecho, pero no se está al
tanto de los episodios de la vida de Hans Kelsen que pueden ayudar a explicar
su razonamiento. En los inicios del curso de Comparación jurídica, por ejemplo, se

presentan los artífices norteamericanos,2 por ser estos los partícipes más cercanos
de las escuelas del Análisis Económico del Derecho, de Derecho y Literatura, del
Realismo Jurídico, así como de Competencia y Mercado; sus perfiles son una bio-
grafía socio-jurídica del Common Law norteamericano.3 Debería de realizarse
igual en el curso de Historia del Derecho, revisando a los Juristas Universales4 y
a nuestros abogados célebres (incluidos nuestros Jueces).5 De todos los Jueces
destacan dos, por su historia y trayectoria en la judicatura contemporánea, Enrique
López Albújar y Domingo García Rada, ya que además de ser eruditos en el estudio
y aplicación del derecho, sus itinerarios fueron intachables.
a. Enrique López Albújar
López Albújar como ser humano y como Juez cultivó un amor por el Perú producto
de sus constantes viajes al interior que, además, le sirvieron para hacerse una
idea de los problemas elementales que afrontaba la justicia.6 Las justificaciones
para su incumplimiento, en ese entonces, además del bandolerismo que hacía
mella en los Andes, las deja retratadas en su novela jurídica Los caballeros del delito.7
A lo largo de sus travesías, entendió que la tendencia en el Perú era a desobedecer
la ley, en razón de la existencia de sus múltiples usos y costumbres, que en esa
época no eran recogidos por el derecho positivo, por ejemplo, la ruta aymara del
comercio.8 Albújar advertía en su itinerario como Juez en las provincias del Perú
esta pendencia o dilema de tipificar conductas como delictuosas a las ya cultural-
mente aceptadas y favorecidas por la tolerancia de la sociedad.
El piurano de corazón cuenta en sus memorias que, para él, cabía la posibilidad de
dedicarse a la política, al ejercicio libre de la abogacía, pero su mayor deseo era
2
Schwartz, Bernard, Los diez mejores Jueces de la historia norteamericana, Civitas, Madrid, 1980.
3
Vile, John R., Great American Judges, ABC-Clio, California, 2003.
4
Domingo, Rafael (ed.), Juristas universales, Marcial Pons, jurídicas y sociales, Madrid, 2004.
5
Ramos Núñez, Carlos, Historia de la Corte Suprema de Justicia del Perú, Fondo Editorial del Poder Judicial,
Lima, 2009.
6
López Albújar, Enrique, Memorias, P.L., Villanueva, Lima, 1963.
7
Una de las historias que acompaña la pluma de Ciro Alegría en su obra Los Perros Hambrientos es justa-
mente la de los Celedonios, célebres bandoleros que se dedicaban al abigeato en los Andes del centro y del sur
del Perú. En el mismo caso de López Albújar, uno de sus cuentos andinos Ushanan Jampi fue llevado al cine con
el título El abigeo (2001), bajo la dirección de Flaviano Quispe Chaiña.
8
Rénique, José Luis, La batalla por Puno: conflicto agrario y nación en los Andes peruanos 1866-1995, IEP:
SUR Casa de Estudios del Socialismo, Lima, 2004.

consagrarse, por vocación, a la magistratura (en tiempos donde el puesto en la judi

catura era prometido mucho antes de que muriera el titular). Albújar, el poeta,
señala cómo fue su inicio en la magistratura, en aquellos primeros cinco años
como Juez:
Cinco años largos de distribuidor de justicia. Cinco años, durante

los cuales aprendí a trabajar con regularidad cronométrica y a sentir
la fruición, un poco sádica, del cumplimiento del deber a expensas
de la voluntad; a rectificar mis juicios; a reponer providencias que
yo tenía por bien dictadas; a soportar las impertinencias del rábula
y el tinterillo; a sufrir los desahogos de las quejas; a ganarme odios y
perder amistades; a desvelarme asaltado de repente por la idea de
haber incurrido durante el despacho del día en algún error u olvido,
y hasta llegué a saborear la amargura de una suspensión de tres
meses, poniéndome al borde de renunciar al cargo y alejarme para
siempre del Perú.9
Un relato exegético de las memorias del autor de Matalaché, nos detiene en los
temas que le preocupaban a nuestro personaje: la independencia económica,
la ratificación judicial (Jueces provisionales), y el venusterio.10 Como dato curioso, se
advierte que Albújar tenía una posición particular frente a que los Jueces debían
ser hombres casados, debido a que aseguraba que mejor juzga aquel que tiene
familia que el que no la tiene o la tiene prestada.
b. Domingo García Rada
Figura distinguida de la magistratura, en 1930 ingresó a la Universidad Nacional

Mayor de San Marcos, a la cual estuvo ligado por más de tres décadas. En 1932
el gobierno militar de José Sánchez Cerro clausura San Marcos, razón por la cual el
9
López Albújar, Enrique, Memorias, op. cit., pp. 96-97.
10
Advertía este problema López Albújar hace mas de 50 años de publicadas sus memorias y aún el problema
persiste tal como lo recaba en su trabajo de investigación respecto del hacinamiento y falta de un adonisterio en
la cárcel de mujeres limeña. Avilés, Marco. Día de Visita-Confesiones de mujeres desde el penal de Santa Mónica,
Aguilar, Lima, 2007.

joven Domingo se trasladó a la Universidad Católica, donde culminó sus estu-

dios de Derecho en 1937 y, posteriormente, en 1943 obtuvo el grado de doctor en
Derecho. En los años cincuenta fue asistente de Jorge Basadre Grohmann en el
curso de Historia del Derecho en la Universidad de San Marcos, después de esta
fructífera experiencia en su formación profesional fue nombrado profesor princi-
pal, tarea que cumplió hasta 1982. Ocupó distintos cargos en la Corte Suprema de
Lima, desde Secretario hasta la Presidencia de la misma (1967-1968); también fue
Presidente del Jurado Nacional de Elecciones, cargo por el cual fue víctima de un
ataque terrorista en abril de 1985.
Publicó diversas obras, entre las que se encuentra Memorias de un Juez.11 El Juez
Domingo García, por su conducta intachable y posición frente a los intereses polí-
ticos y venales, es un modelo a seguir para la judicatura nacional. Expone los
ambages de la investidura en uno de sus discursos: "Ser al mismo tiempo Juez y
hombre es un dilema dramático: debe despojarse de todas sus debilidades y pre-
juicios, prescindir de amigos, desatender recomendaciones y sobreponerse a
deseos y pasiones para discernir justicia con absoluta imparcialidad".12
En la novela Los Geniecillos Dominicales, Julio Ramón Ribeyro lanzaba una frase
capital en relación al Poder Ejecutivo frente a la independencia del Poder Judicial:
Cuando se presenta un caso difícil no se resuelve en la Corte de

Justicia, se resuelve en el Palacio de Gobierno; así lo hizo presente
un directivo de televisión cuando su canal de señal abierta se en-
contraba en un lío legal, en ese entonces los periodistas le pregun-
taron las razones por las que se encontraba sentado en la sala del
Servicio de Inteligencia conversando con el asesor presidencial
Vladimiro Montesinos, él respondió: uno debe ser inteligente, ¿por
qué iría yo al Poder Judicial?, si finalmente la suerte de mi estación
de televisión se está discutiendo en el Servicio Nacional de Inteli-
gencia, ¿no haría usted lo mismo?
11
García Rada, Domingo, Memorias de un Juez, Andina, Lima, 1978.
12
García Rada, Domingo, "Discurso al asumir la Presidencia de la Corte Suprema de Justicia" (1967).

De García Rada es preciso anotar que fungió como un acucioso regente del Poder
Judicial durante el tiempo que ocupó la Presidencia; en su gestión se alcanzó
incluso a remozar el magnífico edificio del Palacio de Justicia y logró que se insta-
laran los dos leones que custodian la puerta principal de ingreso del edificio:
Actualmente las dos efigies flanquean la escalinata que conduce

a la entrada principal de Palacio de Justicia. Su traslado desde el
Paseo Colón data de fines de la década de 1960. En efecto, en 1968,
el entonces Presidente de la Corte Suprema, Domingo García Rada,
realizó las negociaciones necesarias con el alcalde de Lima, Luis
Bedoya Reyes. El burgomaestre atendió con prontitud la gestión
realizada por el jefe de la judicatura peruana y con ese fin autorizó
la entrega y colocación de las esculturas de los felinos en los espa-
cios que actualmente ocupan. Los talleres de la Empresa ‘Migas’
sirvieron como centro de acondicionamiento de las esculturas,
cuya limpieza, pulido y armado del pedestal de mármol traventino
importó la suma de S/. 45,276.00 soles que fue abonada con las
arcas del Supremo Tribunal.13
Permítaseme recordar, para abundar en la conversación sobre el compromiso con

el deber de parte de un Magistrado, a Ramón Ribeyro y Álvarez del Villar, hijo de
Juan Antonio Ribeyro y abuelo de uno de los más importantes escritores que el
Perú ha dado. Nuestro dilecto Julio Ramón Ribeyro, quien escribiría Los Geniecillos
Dominicales, una novela autobiográfica que relata su paso por las aulas de la Fa-
cultad de Derecho de la Pontificia Universidad Católica del Perú, haría una evoca-
ción de las distribuciones sociales existentes en ese entonces a través de su prosa
bien estructurada e ingeniosa, nunca libre de ironía y elegancia.
Tataranieto de un presidente de la Suprema Corte, bisnieto de otro presidente de la

Suprema Corte y finalmente celebrado escritor, a Ribeyro en más de una oportuni-
dad le tocaría usar a sus ancestros como personajes de sus escritos. De las ano
taciones personales de Julio Ramón, destacaría de sus antecesores el profundo
13
Ramos Núñez, Carlos Augusto, Historia del Palacio Nacional de Justicia, Fondo Editorial del Poder Judicial,
Lima, 2009.

amor por el país, quizá acentuado en esos tiempos difíciles de ocupación e infa-
mia. De raigambre aristocrática, resolvería que con su padre –quien optó por ser
ingeniero– se había roto el linaje de estar destinado a ser presidentes de la Corte
Suprema de Justicia y Ministros de Relaciones Exteriores. Julio Ramón Ribeyro
recibiría el premio Juan Rulfo en 1994, el historiador José Pareja Paz-Soldán recuer-
da así al viejo Ramón Ribeyro:
En los últimos años ingresó a la Corte Suprema de Justicia, y era

vocal jubilado cuando sonó su última hora. Todo el acervo de esta
inmensa y prolongada actuación y lucha, constante sacrificio en
aras de la Patria, iras contenidas y orgullos indomables y el rencor
contra las humillaciones inferidas a su país y la ambición de con-
quistarle una situación próspera y digna, formó en su ancianidad
de héroe romano, el hontanar oculto de donde fluía el manantial de
su palabra educadora y sembradora, y el noble imperio que ejercía
sobre sus alumnos de Derecho Internacional.
Le tocaría al viejo Ramón Ribeyro vivir la época más aciaga de la República,

donde la desorganización e improvisación nos rendía cuentas en una guerra que
reclamaba la participación incluso de los propios vocales supremos como solda-
dos de línea, Pareja Paz-Soldán así lo rememora:
Ribeyro el día 15 de enero de 1881, después de la lista de diana,

estando el cuerpo formado en columna cerrada dirigió a sus tropas
un vigoroso discurso, con el fuego de ese torrente de palabras que
tanto entusiasmó a sus discípulos. En la refriega cayó el ilustrado
Saturnino del Castillo, maestro de representación y autor de algu-
nos textos de enseñanza; el doctor Olcay, abogado y Juez de Iquique;
el doctor Manuel Pino, vocal de Puno; el estudiante Arrunátegui de
Piura, y otros más. No habían recibido sino una dotación de balas.
Después de quemar cuantas tenían, y ya producida la derrota
general, por causa que con energía y verdad ha dejado escritas
don Víctor Valle Riestra, a las 5 y 30 de la tarde, el batallón de
Ribeyro violó el flanqueamiento del reducto que había hecho el

enemigo, y a las 8 de la noche acampó con su muy mermado ba-

tallón, en la plaza de armas de Lima. Acompañado de su ayudan-
te, el mayor EP José Miguel Vélez, penetró a Palacio de Gobierno
a pedir órdenes. No encontró a nadie. Ninguna autoridad estaba
allí. Volvió a salir y brindó una histórica arenga a su tropa que lo
esperaba formada en la plaza.
Las circunstancias actuales sitúan a los nuevos abogados en plena dislocada ma-
sificación de la carrera abogadil, es ahí donde se debiera impartir con ejemplos de
nuestra judicatura las charlas de ética judicial. Jueces que se han sobrepuesto a
los años de dificultad republicana, sumada a las horas difíciles donde campeaba el
tinterillaje y la informalidad; podría decirse que les tocó vivir horas peliagudas, pero
al país siempre lo ha acompañado un tiempo en convulsión, más aún cuando hay
justicia por conceder en un pueblo joven que aún medita su porvenir.
4. EL JUEZ Y LA DEONTOLOGÍA FORENSE:

EL COMPORTAMIENTO EN LA ENCRUCIJADA
Por qué no está preso el Presidente de la Corte Suprema?

Hay juicios en el Perú que duran cuatrocientos años.
Hay comunidades que reclaman sus tierras hace un siglo.
¿Quién les hace caso? ¿Por qué no está preso el Juez Montenegro?
¿Por qué no está detenida la justicia? Y sobre todo, ¿por qué
no está preso usted? Si se la da de macho, métase preso.
Usted sabe que es culpable. Y en cambio, yo sé que soy culpable.
Delirios del niño Remigio, Garabombo el invisible,
Manuel Scorza
a. Prolegómenos
En Perú llevar un curso de Deontología termina siendo una mera formalidad; es de

los últimos en ser completados con un docente, normalmente se lo dan al profesor
más joven o a algún "amigo" desempleado; del bendito curso finalmente uno termi-
na recordando nada, salvo que se obtuvo la mayor nota de ese semestre; esta mate-
ria comúnmente se dicta en el último año de la licenciatura de derecho ya con los
cursos de práctica forense. Este curso no debiera ser uno de los últimos en dictar-
se, sino que el alumno ya debería de llegar a los cursos de Principios generales del

Derecho, Interpretación y argumentación, y Análisis económico del derecho ha-

biendo pasado por el curso de Deontología. La relevancia de la materia la eviden-
cia la realidad de la magistratura peruana a la que algunas veces han referido
críticamente.
Manuel Gonzáles Prada fue un intelectual peruano que vivió el fragor y tempestad
social, político y militar de finales del siglo XIX y que criticó duramente la posición
de los Magistrados frente a la sociedad, exponiendo sus debilidades, complejos y
falta de compromiso. Cien años después Vladimiro Montesinos –asesor de Alberto
Fujimori– desnudaría nuevamente a la magistratura mostrando sus peores ele-
mentos.14 Con sus vladivideos se exhibía la miseria en la que se había sumido a la
sociedad peruana; Alonso Cueto en su novela Grandes Miradas retrata con nombre
propio aquellos oscuros días: el ex Magistrado Alipio Montes de Oca se encuentra
conversando con Vladimiro Montesinos, en la sala del SIN (Sociedad Nacional de
Industrias); en la plática Montes de Oca decía: "no se preocupe Doctor Montesi-
nos, en el Poder Judicial todo lo podemos hacer, menos que un varón pueda
parir, pero eso sí, podemos dejar constancia de ello"; desafortunadamente aún
suceden este tipo de casos en los que los Jueces son descubiertos en situaciones
comprometedoras.
Manuel Atienza asegura que en lo concerniente al perfil del Juez resulta con
veniente detenerse no solamente en los conocimientos de derecho que pudiera
poseer, sino en su carácter y en la formación que ha tenido.
Atienza nos muestra lo que debiera considerarse el buen perfil de un Juez:
Un buen Juez no es sólo quien aplica el derecho vigente sin incurrir,

en el ejercicio de esa actividad, en la comisión de delitos o de faltas
sancionables disciplinariamente –quien no es corrupto– sino quien
es capaz de ir ‘más allá’ del cumplimiento de las normas; y ello, no
porque se exija de él –al menos normalmente– un comportamiento
de carácter heroico, sino porque ciertas cualidades que ha de tener
14
Cueto, Alonso, Grandes Miradas, Peisa, Lima, 2003; asimismo: En la sala de la corrupción: videos y audios
de Vladimiro Montesinos (1998-2000), Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima, 2004. 6 v.

un Juez –las virtudes judiciales– no podrían plasmarse normativa-

mente; son, justamente, rasgos de carácter que se forman a través
del ejercicio de la profesión si, a su vez, se tiene cierta disposición
para ello.15
El Juez peruano requiere un entorno en el que pueda destacar su profesión y dedi-

cación a la magistratura, un espacio en el que el Juez logre consagrarse a los
temas determinantes de su labor, lo cual se alcanzará en la medida en que se dé
la desjudicialización de los casos de menor cuantía e importancia; como señala
Guido Calabresi, profesor de la Universidad de Yale: "desperdiciar, en una sociedad
donde los recursos son escasos, es injusto", y la justicia es un recurso escaso.
Al Juez hay que dejarle aquello que requiera su profundo razonamiento, la figura
del certioriari debiera ser tomada en cuenta dentro de las atribuciones de los tribu-
nales superiores y así poder determinar cuál caso van a revisar y cuál no.
Llevemos a cabo un análisis de los procedimientos que se utilizan en la Academia

de la Magistratura para ilustrar y reflexionar sobre la ética judicial. Se han escogido
como referentes los casos emblemáticos que involucran la vulneración de dere-
chos civiles y en los cuales los Jueces y fiscales se han desempeñado decente
mente, incluso de aquellos que pusieron su vida en riesgo, acaecidos en el oncenio
fujimorista: el caso de La Cantuta,16 el caso de Barrios altos,17 el caso del penal de
Canto Grande18 y el de los sótanos del SIN.19
Como modelo de comportamiento de Jueces tenemos a: 1) Domingo García Rada,

de quien destaca la sobria actitud con que llevó el Habeas Corpus que involucró a
Manuel Odría y a José Luis Bustamante y Ribero; 2) Elba Greta Minaya, con su
firme labor en la detención arbitraria de Rodolfo Robles Espinoza; 3) Antonia Saqui-
curay, por su decidida labor frente a la ley de amnistía que favoreció a los involu
15
Atienza, Manuel, Virtudes judiciales. Sobre la selección y formación de Jueces en el Estado de derecho,
Ponencia presentada en la III conferencia de Presidentes de tribunales y Cortes Supremas de Justicia de Ibero-
américa, Portugal y España, dictada en la ciudad de Madrid el año de 1997.
16
Rúa, Efraín, El crimen de la cantuta: la desaparición y muerte de un profesor y nueve estudiantes que estre
meció al país. Lima, 1996.
17
Jara, Umberto, Ojo por ojo, Norma, Lima, 2003.
18
Infante, Carlos, Canto Grande y las dos colinas, Manoalzada, Lima, 2007.
19
Uceda, Ricardo, Muerte en el pentagonito: los cementerios secretos del ejército peruano, Planeta, Bogotá,
2004.

crados en la masacre de Barrios Altos (Ley de Amnistía 26479 vs. Constitución), y

4) Víctor Cubas Villanueva, fiscal cuya labor fue importante para enfrentar la ma-
sacre de la Cantuta.
Los materiales de la Academia de la Magistratura destacan la labor de este último

tras enterarse, por la revista Sí, del lugar en donde se encontraban enterrados los
cuerpos de las víctimas:
En un par de ocasiones el fiscal recibió insinuaciones de soborno

que pretendían apartarlo del caso o por lo menos ablandarlo. Como
no aceptaba, fue objeto de extraños seguimientos, elementos del
Grupo Colina merodearon alguna vez amenazadoramente su casa
y fue objeto de amenazas telefónicas contra su vida. A pesar de
estos hechos y de sus reiterados pedidos para que se le brindara
seguridad, durante los siete meses en los que estuvo al frente de
la misma nunca la recibió, su equipo de investigación tuvo que
trabajar en condiciones precarias, incluso carecía de movilidad
y de avituallamiento, indispensable en jornadas prolongadas e
ininterrumpidas.20
b. ¿Se pueden recibir lecciones de ética?
La pregunta es difícil, importa mucho en principio la integridad del alumno. Será

vital para el éxito del curso rescatar las situaciones vividas por los personajes
modélicos con las experiencias de cada uno de ellos; qué hicieron frente a la adver-
sidad, qué decisiones tomaron cuando fueron provocados con propuestas des
honestas por el litigante y el tinterillo. Un curso de Deontología no se puede enfocar
sólo al carácter teórico, aunque podemos utilizar temas controvertidos para poder
superar prejuicios (opinar sobre la homosexualidad o el aborto, la pena de muerte,
la despenalización de la venta de alucinógenos, etc.); la práctica de la ética sólo
se puede llevar a cabo ejerciéndola, llevándola a cabo mediante la experiencia.
¿Qué herramientas podemos usar?:
20
"Virtudes y Principios del Magistrado" en Materiales de estudio de la Academia Peruana de la Magistratura,
Lima, 2003, p. 124.

Creo que en la enseñanza de las virtudes judiciales, el cine y, sobre

todo, la literatura podrían jugar un papel de cierta importancia. Las re
laciones entre el derecho y la literatura (incluyendo tanto las obras
literarias como su crítica) han dado lugar, en los últimos tiempos, a
toda una corriente de teoría del derecho. Puede ser de interés, por
ejemplo, mostrar las analogías existentes entre la interpretación de
una obra literaria y la de un texto jurídico (aunque tampoco convie-
ne, como antes señalaba, llevar la analogía más allá de ciertos lími-
tes). O entre los esquemas narrativos presentes en la literatura y
en los antecedentes de hecho de las sentencias. O bien–éste es el
punto que aquí interesa– mostrar de qué manera la literatura pue-
de ser de utilidad en la justificación de las decisiones judiciales,
esto es, en qué forma puede contribuir a la formación del carácter
que se necesitaría tener para ser un buen Juez.21
El curso de ética judicial debe ser ágil, incorporando herramientas lúdicas para
su dramatización y enseñanza. El tema de fondo no es dialogar sobre qué es la
ética o en qué consiste el curso de ética judicial; es válido hacerlo, pero realmente
la base radica en poder llegar a conocer el perfil del Juez que está recibiendo el
curso y que se haga manifiesto si asimila los temas conversados y pueda dar su
apreciación sobre los mismos; esto es vital, si atendemos a que el Juez es la parte
neurálgica de un despacho de administración de justicia y es quien marcará el
paso de los auxiliares que laboran con él. Para lo anterior, puede ser conveniente
tener siempre presente que: a) La toma de decisiones se genera de acuerdo a los
principios de cada uno (subjetivo), aunque éstos deben estar orientados a los prin-
cipios básicos de la sociedad donde se está administrando justicia (objetivo), b) Hay
que ser críticos del entorno social, c) Se debe partir de la idea de que se convive
con gente formada bajo preceptos no siempre iguales al de uno mismo, ni del propio
entorno, esto devendrá en que el Juez pueda homologar creativamente las aprecia-
ciones que el derecho consuetudinario tiene de la idea de justicia, d) Se tienen que
respetar las creencias ajenas y otorgar tolerancia cultural, y e) Resulta útil realizar
una cartografía de los usos y costumbres del país.
21
Atienza, Manuel, Virtudes judiciales..., op. cit. El subrayado es nuestro.

Las probables soluciones a los problemas éticos deben de llevase a cabo en trabajo
grupal, reuniendo no solamente a miembros del foro, sino también a miembros de
la comunidad interesados en participar, dentro del curso se puede desarrollar ética
y sociedad donde se invite a un número definido de personas a participar en los
diálogos y así poder comprender mejor la variada y compleja idiosincrasia del país,
haciéndose necesario para ello: a) Trabajo en equipo, b) Consenso jurídico (unifica-
ción de criterios) y administrativos (descentralización de funciones ajenas a la
administración de justicia), c) Perfil profesional que considere el perfeccionamien-
to jurídico sin descuidar su formación cultural.
5. EL CINE COMO HERRAMIENTA ÉTICA JUDICIAL:

LA INTERACCIÓN LÚDICA DE LOS JUECES
El cine nos ayuda viendo y sintiendo, enriquece

nuestros pensamientos y sentimientos, nos hace críticos
y sensitivamente abiertos al lenguaje, nos capacita para
embellecer y dar sentido a nuestras experiencias vitales,
incrementa el conocimiento de nuestro modo de ser y
actuar, a través de la reflexión y la sensibilidad.
Gabriel García Colorado
Mediante el cine22 muy bien se pueden mostrar las impresiones del Perú, sobre
todo para aquellos que aún no lo han visitado. A través de las películas se puede
conocer una parte importante del imaginario de un país, sin embargo, el cine es
un arma de doble filo para el espectador ya que puede envolverlo en la ficción o, en
definitiva, acercarlo a la realidad del país. En el caso de los argumentos jurídicos,
éstos han sido retratados tomando como base casos reales; es así que varios temas
son tratados en el cine: la pena de muerte en Muerte al amanecer, el terrorismo
en La boca del lobo, el Derecho laboral en Ciudad de M, la realidad penitenciaria en
Alias la gringa, el homicidio en Muerte de un magnate, el linchamiento en El caso
Huayanay. Qué mejor elemento que el cine con sus recursos de ficción para acer-
car al estudiante de derecho a circunstancias que tiene por entendidas en los libros
o en la práctica en los tribunales. Pero cómo lograr la compresión holística del
22
Bedoya, Ricardo, 100 años de cine en el Perú: una historia crítica, Universidad de Lima, Lima, 1992. Asimis-
mo usted puede apreciar las películas en la frondosa colección Butaca Perú.

tema de la prostitución, más allá de lo leído y de una crítica como observador,

cómo podrá el abogado tener elementos necesarios para vislumbrarla; considero
que una película ayudaría más a asimilar su complejidad; la discusión no se puede
remitir sólo al plano legal, ahí está Pantaleón y las visitadoras, Chicha tu madre,
No se lo digas a nadie, para hacerse una idea del tema; la ficción también persuade
y construye elementos de análisis de un tema tan polémico como el meretricio.
A la generación peruana que creció viendo películas de Pedro Infante, Jorge Negrete,
Emilio "El indio" Fernández, Tin Tan y del bufo iberoamericano Cantinflas, les ha
quedado grabado en la retina que se debe visitar Acapulco o recibir una sere-
nata con las mañanitas, y si usted es aficionado a las corridas de toros, concurrir a
la Plaza Monumental. El mismo ejemplo se podría aplicar al ámbito de la ética ju-
dicial si en lugar de proyectar a los actores proyectamos a los referentes de la judi-
catura, esto sería una invitación para los alumnos a servirse de su ejemplo.
En el cine el lenguaje no es solamente de palabras, sino también se encuentra en la

forma de narrar los ritmos y cadencia de la voz, los estilos, los argumentos, los
contenidos. Enrique Martínez-Salanova nos señala respecto del lenguaje cinema-
tográfico: "Un elemento gramatical imprescindible en el lenguaje cinematográfico
es el plano detalle (invento comunicativo por excelencia), un primerísimo plano
que en el rostro se centra en los ojos, más bien en la mirada, de la que capta sus
matices, presentando al ojo humano en pantalla grande, tan grande como los velá-
menes de las naves griegas".23 El secreto de sus ojos es un buen ejemplo de cómo
se utiliza este lenguaje; esta película manifiesta en las dos historias reunidas, la
importancia de lo que uno observa, tanto en la trama amatoria como en la jurídica.
Qué decir de los planos cinematográficos; éstos nos acercan a la trama e influyen
en nuestras opiniones de acuerdo a los encuadres que nos ofrece la cámara. Así,
el cine, que es compendio y paradigma de comunicación, se expresa de múltiples
y variadas maneras, y con ella –tan igual como en el foro lo es el lenguaje jurídico–
viaja en las películas la construcción del lenguaje cinematográfico. Ese lenguaje,
23
Martínez-Salanova Sánchez, Enrique, "El lenguaje vivo de los medios de comunicación-Un paso más
para la lectura crítica" en Comunicar, 17, 2001, Revista Científica de Comunicación y Educación, pp. 49-55.

fundamentalmente, parte de cuatro elementos básicos: la selección de partes de

realidad, los movimientos, el montaje y el sonido:
La selección que el cineasta realiza de partes de la realidad ya

supone intencionalidad por su parte, producto de una previa codi
ficación cognitiva de estímulos y situaciones. La utilización de mo
vimientos entraña técnicas y expresiones visuales diferentes para
cada situación del relato. El montaje es una nueva codificación que
hace, como en el proceso cognitivo, en el que la realidad-ficción
quede estructurada, ‘montada’, de una u otra forma. Los sonidos
aportan al lenguaje cinematográfico el ingrediente necesario para
hacer más real, más inteligibles, más estéticos, más completos, al
fin, los mensajes cinematográficos.24
El cine es un instrumento de comunicación de masas por sus posibilidades de

transgredir fronteras económicas, culturales y políticas, y también lo es de comuni
cación social porque nos ayuda a conocer mejor nuestro entorno, aquel que es
ajeno a nuestros valores o a nuestras experiencias. El espectador puede llegar a
comprometerse y vivir como si fueran propios los sentimientos y valores de las
personas que muestra el relato cinematográfico. Lo que se ve en el cine es más du
radero, frente a lo que vemos en la televisión u oímos en la radio; la interacción que
pueda existir entre el espectador y la película hace que uno tenga la posibilidad de
identificarse con los personajes, de igual forma sucede con los alumnos si se usa
una película como recurso educativo, el participante será más proclive a reflexio-
nar sobre los hechos y obtendrá así mayores beneficios. Se podrían usar películas
para conocer conductas delictivas y así tener un soporte más para ayudar a su
comprensión y, en un momento dado, poder sortear este tipo de actividades, ya que
uno comenzaría a cuestionarse qué haría si se encontrara con la misma disposi-
ción para tomar determinadas decisiones.
Sobre la responsabilidad ética del cine y del cineasta, el crítico de cine Ricardo
Bedoya nos señala que las mejores películas proponen sobre todo miradas sobre
24
Idem.

el hombre y su condición;25 igual razona Juan José Muñoz al manifestar el valor del
deber, la experiencia y la función creativa que plantea el cine para asimilarla:
Es posible afirmar que la ética es una experiencia y un arte en el

sentido de que las ideas éticas que posee una persona dependen,
en gran parte, de sus experiencias vitales. Los filósofos personalistas
hablan de tres tipos de experiencias: encuentro, dominio y fusión.
De los tres, el encuentro es el más creativo. Las personas se encuen
tran, pero las cosas se dominan o se fusionan. La ética, además, es
un arte porque cada individuo debe crear las respuestas más valio-
sas para cada situación concreta. Pero hay conductas que, en lugar
de ser creativas, son destructivas para la dignidad de la persona.
Tomando como referencia estos tres tipos de experiencia se puede
valorar el calado ético de una película.26
El cine se provee de lo que tiene a su alrededor, de todas las artes resulta ser la
menos autoreferencista, esto no sucede ni en los remakes:
La función socializadora del cine y la televisión universaliza y mul

tiplica los contenidos narrativos y dramáticos, dando lugar a un
imaginario colectivo similar sobre asuntos que no conocemos de
primera mano. También crea estereotipos sociales y posibilita que
en cualquier lugar del mundo, personas de culturas diversas, dis-
fruten con los mismos relatos.27
El séptimo arte cumple un rol catalizador de la sociedad, no se puede prescindir de

una buena película, hay tan dispares el día de hoy como: La ciudad y los perros,
Precious, The Blind Side, Presunto culpable, Mi vida dentro, Ni sangre ni arena, Días
de Santiago, y El discurso del rey. Muñoz García lo llamaría "lecciones de antropolo-
gía implícita" que en imágenes nos muestra qué es el ser humano. Con todo esto,
25
Bedoya, Ricardo, "Las miradas sobre el hombre" en Revista de comunicación, vol. 6, Universidad de Piura,
2007, pp. 5-16.
26
Muñoz García, Juan José, "El cine como experiencia antropológica y ética" en Revista de comunicación.
vol. 6, Universidad de Piura, 2007, pp. 17-35.
27
Ibidem, p. 20.

la claridad con la que se aprecia el fenómeno jurídico en el cine nos ayuda a iden-
tificar la elocuencia necesaria en los tribunales y, más importante aún, el dilema de
los personajes:
A diferencia del método regular, la experiencia de la visualización y

reflexión sobre imágenes cinematográficas permite revisar de ma-
nera integral el fenómeno jurídico. Ya no se trata sólo de la ley que
debe comentarse ni interpretarse, sino de la ley aplicada a situa
ciones en las que los sujetos involucrados en su aplicación expo-
nen el universo de su subjetividad. El Derecho, de este modo, es
aprehendido incorporando y no excluyendo la envoltura de subjeti-
vidad particular de quienes participan en la comprensión, en la
creación o en el cumplimiento de la norma. Y el medio para llegar
al saber es la envoltura visual de la que hay que desmantelar y des-
continuar los fragmentos entre los que se fusiona la realidad, la
pantalla y el deseo del espectador.28
6. ¿SIRVE EL CINE COMO HERRAMIENTA

DIDÁCTICA? INTEGRANDO LAS ARTES
La puesta en escena se realiza en la

imagen cinematográfica y no fuera
de ella. Y precisamente la imagen
cinematográfica, por su naturaleza, tiene
la función de revelar el ser de las cosas.
Imagen por Imagen, de Desiderio Blanco
Nos podemos encontrar ante los ilustrados de una materia, quienes conocen per-
fectamente su propuesta de investigación y de enseñanza, pero resulta que al
actuar como interlocutores en las aulas, adolecen de la falta de comunicación,
empatía y transmisión dinámica de ideas, que traerían como consecuencia la
inexistencia del debate y la polémica. Lo anterior se encuentra ampliamente ilus-
trado en la película El espejo tiene dos caras, en la que se muestra a un profesor de
28
Delgado-Guembes, Cesar, "El derecho sin coartada. Del diván a la teoría del derecho. Cómo la discusión
del film legal define el sentido del fenómeno jurídico", Themis, n. 56, Lima, pp. 275-289.

la Universidad de Columbia en plena clase, seguro de sí mismo, hablando de un

determinado tema del cual no se duda que es un especialista, pero cuando la cá-
mara enfoca a sus alumnos, todos ellos están aburridos, somnolientos, golpeando
los lápices, mirando sus relojes, en fin, con una serie de actitudes que denotan
un completo desinterés en lo que el maestro expone; queda evidenciada la falta de
comunicación entre el docente y su clase; un buen día el profesor realiza una visita
sorpresa a su novia –que también es profesora– ingresa a su clase y toma asiento
como un alumno más y advierte que ella tiene una comunicación horizontal con
su público, desde un inicio logra romper la brecha generacional y capitaliza la
participación en su clase, esto obviamente hace que se genere una conversación
constructiva; al finalizar la sesión, más allá de la sorpresa, el caballero le pregunta,
¿cómo lo haces? y ella le responde que, además de conocer el tema, es vital saber
interactuar y brindar confianza. Al respecto, Gabriel y Ximena García nos señalan:
¿Por qué acudir al cine como recurso didáctico en el aula? Por las
ventajas que tienen las producciones de ciencia y ciencia-ficción
para acercarnos al estudio de los contenidos de enseñanza. En el
marco de una cultura eminentemente visual como la que vivimos,
donde la nuestra es la sociedad de la imagen, la sociedad forma
cada vez más su idea de la realidad a través del cine y la televisión,
ya sea mediante películas de ficción, dramas, documentales o cual-
quier otro género.29
En la colección valenciana de libros de Derecho y Cine, el capítulo sobre la eutana-

sia dedica comentarios a la película Mar adentro.30 En la introducción expresa el
impacto social que tuvo el día de su estreno: la asistencia partió de las salas de
cine, desde los aficionados de a pie hasta el rey Juan Carlos, con las típicas pre
guntas de si le había gustado o no la película o qué tan buena había sido la actua-
ción de Javier Bardem, pero a estos cuestionamientos se sumaba otro, ¿está o no
de acuerdo con la aplicación de la eutanasia? El cine había logrado reavivar el
29
García Colorado, Gabriel y García Ituarte, Ximena, El cine como recurso didáctico, México: Trillas,
2010, p. 62.
30
Remake de la película Condenado a vivir, que a su vez está basada en las memorias de Ramón Sampedro
titulado Cartas desde el infierno.

debate en este tan delicado tema y como señala el autor: de una manera más ágil y
provechosa. Ahora mismo podemos pensar qué preguntas podrían venir a nuestra
mente si el auditorio en su conjunto participa de la película Presunto culpable;31
podría ocurrir que el espectador se identifique con la desgracia del personaje de
haber sido condenado sin pruebas; tratando de ser imparcial con todos los frentes,
en este caso, más que un documental fue una película documentada con hechos y
personajes de la realidad. Analicemos sólo un elemento cinematográfico, el sonido;
desde el momento que se le inserta un fondo musical a las situaciones de los invo-
lucrados, las emociones se hacen sentir: en el caso de los acusados, música entu-
siasta y en el caso de los "cancerberos", arreglos musicales dramáticos; se toma
partido por uno de los implicados y así el espectador rompe su imparcialidad.
Usted puede continuar el análisis de los elementos cinematográficos apreciando
cómo se usó el montaje, los planos, movimientos, escenarios judiciales, ilumina-
ción, etcétera.
Por otro lado, no se discute si es un buen o mal trabajo, sino hasta qué punto po-
dría servirnos para reflexionar respecto de las cosas que se podrían mejorar. Otro
ejemplo de la intencionalidad en el uso de los elementos cinematográficos lo da
una importante escena: a una abogada del Estado, se le pregunta ¿por qué razones
cree ella que el acusado es el asesino?, sólo responde que lo hace "porque es su
trabajo"; resulta evidente que la intención de la producción era generar en el espec-
tador la idea siguiente: que mal andamos en la administración de justicia. Como lo
venimos señalando, también existe la ética cinematográfica, el hecho de intentar
capitalizar un pasaje polémico de la administración de justicia ¿servirá para mejo-
rar al ente judicial?, o solamente valdrá de provecho para los productores que ca
pitalizan un problema en su país de origen. Finalmente el presunto sale de la
cárcel, las cosas siguen igual, menos para los productores. Escuchar las voces
de la prisión que nos señalan que aquí –refiriéndose a los presidios– lo último que
importa es decir la verdad y que sólo queda bien librado aquel que miente (debido
a que sólo así se puede conseguir la libertad), nos lleva a la reflexión sobre los ribe-
tes de formalismo y corrupción que ha tomado el sistema de administración de
31
Película mexicana de los directores Roberto Hernández y Geoffrey Smith, exhibida en 2008 por primera vez
en el Festival Internacional de Amsterdam y en México, de manera comercial, en febrero de 2011.

justicia con el uso del sistema penal inquisitivo, en el que sólo importa aquello que
al inicio del proceso quedó redactado en los papeles.
7. EL USO Y DESCRIPCIÓN DE HIGH NOON

EN LOS CURSOS DE ÉTICA JUDICIAL
El objeto de la ética es la moralidad. Y por moralidad

se entiende el carácter de bondad o malicia de las acciones
humanas. Mas como al fin las acciones humanas adquieren
este carácter según la relación que guardan con el deber, se
puede también decir que el deber en general es el objeto de la ética.
Juan Andía Chávez
High Noon es una película hecha en respuesta al macartismo del director Fred
Zinnemann, además de exponer las escalas de valores sobre la vida y sobre los
bienes que tiene el ser humano. Ha sido utilizada en más de una oportunidad en
los cursos relacionados con la conducta de los Jueces (Deontología forense,
Buenas prácticas, Ética y derecho). El problema es, sin embargo, que a menudo la
película es proyectada sin más, esperando que los alumnos identifiquen la razón
de la misma como un ejemplo de compromiso ante el cumplimiento del deber, sin
ningún soporte o ficha práctica que apoye al novato espectador a entender el uso
de ese recurso audiovisual. Este inconveniente en la forma como se ha utilizado
esta película en los cursos para Jueces se enmarca, en realidad, en una crítica
mas amplia.
Si se va a llevar a cabo un curso que va a reunir a todos aquellos abogados recién

elegidos como Jueces, antes de que éstos sean enviados a sus lugares de destino
para ejercer sus funciones, sería saludable librar una formación integral donde,
además de entregarles materiales de lectura (desde fotocopias hasta libros insti-
tucionales que muchas veces terminan por ser desechados u obsequiados a
algún despistado colega), sería mejor estructurar una visita al Palacio de Justicia
y dictar en sus instalaciones una clase-conferencia a cargo de un Juez, o bien,
organizar alguna conferencia en las instalaciones del Ministerio Público, o dictar el
curso de criminología en las de la Dirección Nacional de Criminología de la PNP
(ya que tanto se ha hablado de la estrecha vinculación del trabajo de los Jueces y
fiscales, en diferentes etapas del proceso, con la policía, los psicólogos, los conta-
dores y economistas).

El novelista Manuel Scorza, en uno de los pasajes de su novela Garabombo el invi-

sible, relata una conversación que tenían un grupo de comuneros con Garabombo,
líder de su localidad, a quien le señalan como último recurso ante las injusticias ir
a la ciudad capital; poco o nada se sabía de ‘esta’ ciudad: "¿Y si fueramos a quejar-
nos a Lima?, sí. Sí, vayan. He vivido setenta años –dijo Iván Lovatón– No conozco a
nadie que se apellide Justicia".
En este sentido, el sistema de una escuela de Jueces no debe promover torpemen-

te el centralismo –la descentralización de la educación judicial no se puede limitar
al envío de capacitadores y al tratamiento de temas procedimentales y análisis
jurisprudenciales–; basta con ser poco advertido para saber que cerca del 100% de
los nuevos Jueces son de provincias lejanas de la ciudad capital, formados en uni-
versidades de su localidad y, en la mayoría de las veces, no han considerado la
oportunidad de hacer suya la ciudad como parte cultural de su formación como
abogados, más allá de las visitas a sus familiares o, en el mejor de los casos, de
participar en algún curso de capacitación; no han realizado una visita que se
considere parte de la integración a su institución (Poder Judicial). Encerrar a los
Jueces el día íntegro en un aula de su institución local, donde pasan uno después
del otro sus docentes a hablarles de derechos humanos, de la teoría del dominio de
hecho, de la ponderación de bienes y, de cuando en cuando, comentar alguna
jurisprudencia que, más que elegida para el debate, pareciera arrojada por un im-
previsto de última hora (como si el curso de capacitación de Jueces fuera una
extensión del pre-grado de derecho), no parece el modelo más conveniente.
Al sistema de enseñanza que existe en la Academia de la Magistratura, Leysser

León manifiesta una crítica32 a las lecturas utilizadas; menciona lo saludable que
sería para la Academia oxigenar lo escrito y lo dicho en su institución, con ideas del
Análisis Económico del Derecho. Al parecer, los materiales y las lecturas que se
proveen a los recién recibidos Jueces o a los aspirantes a Jueces y fiscales, no les
despiertan mayor interés; en más de una oportunidad suele uno encontrarse con
noveles colegas de diversas y lejanas latitudes que, recién investidos como Magis-
trados, se aprestaban a venir a la capital a tomar sus cursos y recibían los materia-
32
Leysser, León, "El análisis económico del derecho civil en Italia: un inventario histórico-bibliográfico míni-
mo", Themis, n. 42, 2001, pp. 317-335.

les sólo por compromiso, tirándolos o dejándolos en el hotel donde se alojaban,

para finalmente, los últimos días de visita a la ciudad, acudir a las librerías jurídicas
a comprar aquellas cosas que verdaderamente generaban su interés. La Escuela
Judicial no debió asumir la entrega de los materiales referidos, dado que no puede
identificar los intereses de cada una de las personas que van a recibir el curso; los
días que tienen encerrados a los Jueces no debe ser solamente para tomar un
curso de capacitación, mucho menos de actualización; deben de estimularse los
intereses de cada uno de sus participantes, integrar a cada uno de ellos con su ins
titución, más aún si vienen de los confines de la República y, asimismo, conocer
y hacer conocer entre sus pares los principios que deben tener frente a situaciones
confusas y complejas, así como intercambiar información valiosa de aquellas cosas
que han venido marcando el paso de su devenir profesional.
Al margen de estas observaciones generales, es preciso retomar la experiencia de la

Escuela Judicial en la utilización del cine como herramienta de formación. En este
contexto, High Noon está dentro de las películas que se pueden ver completas en un
aula universitaria; se señala esto considerando las horas dedicadas al audiovisual
en el plan de estudios, que por ser limitadas, cabe la posibilidad de edición por
parte del docente; en principio, todas las películas se deberían ver íntegras para que
después se puedan discutir y trabajar mejor mediante debates en clase, por
tanto, debe organizarse al grupo para que vean la misma película, si es posible, en
un horario ajeno a las horas de trabajo establecido para el curso por la universidad.
En esta película, High Noon, se rememora el compromiso del hombre (el sheriff del
pueblo) que se queda solo, de aquel que medita en solitario las decisiones que
tiene que tomar, es decir, sin que nadie lo obligue; incluso, en contra de la opinión
del pueblo que lo alienta a retirarse (y no es que él no pueda hacerlo, el Juez en la
película lo hizo); sin embargo, el solitario sheriff decide quedarse a afrontar el resul-
tado de su decisión de defender la ley si ésta va a ser violentada, convirtiéndose el
mandato de cumplir o hacer cumplir la ley en un deber moral. Una visión polémica
de los personajes es que cada uno de ellos tiene un compromiso consigo mismo,
con su líder, con su comunidad, de acuerdo a su escala de valores; la ex novia del
alguacil, por ejemplo, muestra firmeza para saber qué hacer, incluso los mismos
malhechores manifiestan deber de apoyar a su líder en su venganza.

El alguacil Will Kane y la señorita Amy –a punto de ser su flamante esposa– se

encuentran recibiendo los votos de matrimonio donde aceptan el tradicional en
las buenas y en las malas de asistirse un cónyuge al otro y viceversa, para al día
siguiente partir de luna de miel; sin embargo, justo el día antes de casarse, los
bandidos llegan al pueblo para cobrar venganza. Mediante telegrama se avisa que
Frank Miller llegará en el tren del mediodía. La primera acción de los notables del
pueblo, es decirle al alguacil que se vaya de la ciudad y que ellos se encargaran ya
de resolverlo; decide subir a su carreta y acelerar hacia la salida, no obstante, a
mitad del camino le dice a su esposa que él jamás ha huido de nadie, por lo que
resuelve regresar al pueblo –hace cinco años metió un asesino a la cárcel, se supo
nía que lo iban a ahorcar, luego le cambiaron la pena en el norte del país a cadena
perpetua, finalmente el día de hoy, el indultado regresa al pueblo–. Will señala que
un hombre no se puede pasar toda la vida huyendo, su mujer le dice que no trate
de ser un héroe, pero él señala que este es su pueblo y que tiene buenos amigos.
a. Esperando al criminal indultado
El ánimo de venganza mueve a los cómplices de Frank Miller a trasladarse al pueblo.

Cuando llegan sus secuaces, riegan la noticia de que éste llegara en el tren de las
doce y de que estarán en la estación para esperarlo y así ir todos a buscar al algua-
cil que lo metió preso y lo envió a la horca. Miguel Ángel Aguilar López reflexiona
sobre la situación del comisario de estar solo y ante el peligro, asumiendo las con-
secuencias: "Un actuar responsable al enfrentar la situación para servir con lealtad
a la institución que representaba y busca hacer justicia, ponderando el interés del
pueblo y su defensa, por encima del interés personal, incluso de su propia vida,
actitud que trasciende en la enseñanza de una comunidad como líder ético".
Mientras el reloj avanza, se pone a prueba a la gente del pueblo respecto de qué
hacer, pareciera que los criminales tuvieran la ley a su favor, todos presienten lo
que va a pasar, es más, saben lo que va a pasar, pero nadie puede hacer nada;
no pueden arrestarlos antes de que realicen su venganza, el pueblo que ha vivido en
tiempos de paz no está preparado para responder a este tipo de situaciones.

b. Las mujeres del sheriff
Aquí se presentan dos situaciones en razón del origen de las damas: la ex novia es
de origen mexicano, y la actual esposa del comisario es cuáquera; a lo largo de la
película se verá cómo inciden estos factores en el desarrollo de la trama. Usted
recordará que la primera reacción del sheriff ante la noticia de que llegaban los
bribones, la recibe momentos después de contraer nupcias y, en ese instante, oye
los pedidos del pueblo de que por su seguridad y la de su esposa se vaya; en aquel
momento, el pueblo le asegura al sheriff que ellos arreglaran el asunto y le hacen
ver que ya no le corresponde enfrentarlo –sólo le faltaba un día más como sheriff–.
Emocionado por las nupcias y la contemplación de su mujer como parte de su
nueva familia, se va a toda prisa en su carreta, pero, como hemos señalado, a
medio camino decide volver, pues considera que hay una tarea que cumplir y ésta
comienza desempeñando su deber mientras el aún sea el alguacil. Ante estos
eventos, la señorita Helen (la ex novia) decide marcharse del pueblo; al margen de
ello, la película muestra qué haría Helen si fuera la mujer de Will, parece conocerlo
mejor y segura del papel que le tocaría desempeñar en el caso de que su hombre
estuviera en peligro, pero está convencida de que debe irse del pueblo; finalmente
Helen le vende al señor Weaver la tienda que venía administrando:
Helen Ramírez: Te diré por qué me voy, Will Kane estará muerto
después de media hora de haber llegado el tren, y nadie piensa en
hacer nada para impedirlo y cuando él muera morirá este pueblo
también. Lo presiento, yo estoy sola en este mundo y tengo que
ganarme la vida, por eso debo procurar irme a otro pueblo para
seguir viviendo.
En la conversación entre las dos damas, Helen Ramírez le dice a Amy que siempre
ha odiado este pueblo, donde le han recordado hasta con las miradas que es una
extranjera en medio de granjeros norteamericanos, y le enrostra que si Will Kane
fuera su hombre no importaría lo que él diga y que cogería un arma y lucharía por
su vida; Por otro lado, la mujer de Will tiene claro que su esposo debe irse con
ella, pero ante la negativa de Will ella le increpa diciendo que si no viene ahora, ella
subirá sola a ese tren. La esposa se encuentra frente al dilema de enfrentarse a

los delincuentes usando la fuerza, lo que no va con sus principios morales, o dejar
a su esposo.
c. El pueblo, la misma gente, diferentes reacciones
Los que antes apoyaron a Will, ahora simplemente le daban la espalda. Ya no esta-
ban aquellos hombres con los que logró someter a esta pandilla, ni en el bar o en
la iglesia, ni su esposa, su ex novia o su mentor, ya no había nadie; en las calles se
ve caminando en solitario a un hombre en busca de ayuda y finalmente en busca
de su destino; son ilustrativas las palabras del Juez sobre cómo la gente olvida tan
rápido lo que uno fue o hizo por los demás:
En el siglo V antes de Cristo, los ciudadanos de Atenas que sufrían

la opresión de un tirano, consiguieron deponerlo y desterrarlo, sin
embargo cuando años más tarde regresó con un ejército de merce-
narios, esos mismos ciudadanos no sólo le abrieron las puertas
de la ciudad sino que le aplaudieron mientras él ejecutaba a unos
miembros del gobierno. Un hecho similar ocurrió hace unos ocho
años en el pueblo de Indian Falls, yo solo escape de la muerte
gracias a que intercedió una dama de reputación algo dudosa y
a costa de un valioso anillo que había pertenecido a mi madre.
Algo similar sucedió en el Perú, en el año de 1990. Mario Vargas Llosa se fue del
país después de su derrota en las elecciones presidenciales, confesó incluso que
económicamente casi con lo justo para los pasajes; el Perú había preferido a Alber-
to Fujimori para su presidente y descartaba al literato, la gente le apostaba enton-
ces a un desconocido que prometía honradez, tecnología y trabajo, y al escritor se le
veía como un ‘vil’ amigo de la derecha peruana; este mismo señor ganaría el premio
Nobel veinte años después, y a su retorno al Perú sería recibido como el consentido
de todos los peruanos; podría decirse lo mismo de la gente que echó a García por
su nefasto primer gobierno; a su retorno, una década después, lo esperaban con
pañuelos en mano lanzándole vivas. Lo mismo podríamos decir de Néstor Cerpa,

líder terrorista del MRTA33 que sangró al país en diferentes oportunidades y, sin
embargo, en la actualidad (por una dudosa afinidad o ignorancia), en el lugar de su
entierro, sus adeptos arman fiestas abundantes en alcohol para así hacer notar
su recuerdo, hasta el extremo de llorarlo como si se tratara de un héroe.
d. La iglesia
Si usted acude al último lugar al que recurriría para pedir ayuda, es porque real-
mente la necesita, y si es a usted a quien recurren, pues esta por título brindarla.
Will interrumpe los servicios de la misa, y esto le es reprochado por el reverendo,
quien le recuerda que a menudo no los visita, lo que es peor aún, que no había
celebrado su matrimonio en dicha iglesia. Will sólo atina a decir que su esposa
es cuáquera y que ése fue el motivo por el cual no se casaron en la iglesia, además
de que venía a pedir ayuda. La primera reacción de algunos hombres es hablar a
su favor y querer brindarle su apoyo, en reconocimiento a que el pueblo es lo que
es gracias a sus oficios en el pasado; otro grupo toma la voz y señala que ya los
tiempos habían cambiado, asumían que sí había hecho un buen trabajo, pero que,
esta vez, el pueblo estaba en los ojos de financistas interesados en invertir y que un
asunto de esa índole no iba a favorecer dicha empresa, además de que éste ya era
un tema personal entre Will y los malhechores, que si se hubiera ido del pueblo eso
habría favorecido a todos por igual, es decir, Will estaría fuera de peligro y el pueblo
no estaría involucrado en este problema; otro da una opinión aún más formal: para
qué se ha pagado dinero durante tanto tiempo para mantener a un sheriff y algua-
ciles si a la primera que pasa un problema vienen donde ellos a pedir ayuda, ese no
es nuestro trabajo; por otro lado, una mujer levanta la voz y les recuerda lo que era
antes ese pueblo, que una mujer no podía ni pasear a plena luz del día ni era un
lugar adecuado para los niños, finalmente terminan sugiriéndole que se vaya y los
indecisos simplemente callan, nadie decide apoyarlo.
e. La cantina
Usted advertirá que en la cantina las conversaciones se hacían con mayor libertad,
las cuales apuntaban a que Will estaba perdido, los malhechores ya no les caían
33
Movimiento Revolucionario Tópac Amaro.

tan mal, e incluso, el cantinero se anima a señalar que antes de la llegada del
sheriff a su negocio le iba mejor; mientras tanto llega Will a la cantina y los hom-
bres le dan la espalda, es más, le señalan que en la cantina el malhechor tenía
amigos y le dejan ver su desinterés por lo que le pudiera pasar; no lo han recibido
nada bien, le dicen que las cosas han cambiado; que antes él tenía seis tiradores
fijos y eran de primera, ahora sólo tenía uno; que no tenía por qué resolver los pro-
blemas de ese pueblo, él ya se estaba yendo, podría dejar las cosas como están.
Después Will va a la casa de su amigo Sam Fuller, quien le da instrucciones a

su señora de decirle a Will que no está, a lo que ella le pide que no defraude a su
amigo Will; una vez que se retira el comisario, Sam cuestiona a su mujer ¿acaso
quieres quedarte viuda?
Will va por todo el pueblo y no recibe la ayuda de nadie.
f. El novato
El comisario tiene un ayudante, se entiende que en su ausencia, él ocupaba el

cargo de custodio del orden público; la trama lo muestra inseguro e inexperto, por
ello no le confían la seguridad. Al presentarse en la cantina, este muchacho que
tenía la gracia de los concurrentes no es bien visto por haber dejado solo a Will
frente al peligro; lo interesante viene aquí: la misma gente que le dio la espalda a
Will también repudiaba al novato porque dejaba solo al comisario, porque no cum-
plía con el deber de estar a su lado (es un tema de honor no abandonar su lugar),
eso no lo toleraba la gente.
Harvey, el inseguro ayudante de alguacil, manifiesta su decepción consigo mismo

en una conversación con Will:
Will: ¿Sabes lo que pasa?

Harvey: Claro
Will: Pues vamos, tenemos mucho qué hacer
Harvey: Espera un segundo. Este ya no es trabajo tuyo y lo sabes
Will: Eso me dice todo el mundo
Harvey: Eso significa algo más, escúchame

Will. Te escucho
Harvey: Yo veo así el asunto, como el alguacil nuevo no llega hasta
mañana, y si tú te hubieras ido, yo estaría a cargo de esto ¿verdad?
Will: Verdad
Harvey: Bien, entonces si valgo para hacer el trabajo cuando hay
problemas, ¿por qué la junta del pueblo no me comunica oficial-
mente el problema?
Will: No tengo idea
Harvey: ¿No lo sabes?
Will: No
Harvey: Es curioso, pensaba que tu opinión contaba mucho
Will: Quizá no me lo preguntaron, quizá te creían muy joven
Harvey: ¿Tú también lo crees así?
Will: A veces te portas como un chiquillo, vamos
g. El Juez
La participación de este personaje es mínima, pero capital. El Juez fue una perso-
na que cumplió con su trabajo y hasta ahí, ya que advirtió que las condiciones
para hacerle frente no ameritaban el riesgo, pues él no tenía la fuerza coercitiva para
que su mandato fuera obedecido. Los maleantes venían a vengarse ¿Qué habría
hecho usted en su lugar? ¿Se habría quedado, se habría ido, habría tomado un
arma y desempeñado un rol que no le correspondía? Tal vez el quedarse habría
generado una situación de respaldo que los ciudadanos habrían imitado, sin em-
bargo, simplemente se retiró, pues su suerte estaba echada antes de la lucha. Así,
el Juez que dictó la sentencia en aquél entonces, se encuentra recogiendo su
bandera, su balanza de la justicia y demás pertenencias en su despacho. Le dice a
Will que fue una mala idea que haya regresado y le pone de ejemplo que no hay
tiempo para la educación cívica, y haciendo memoria le cuenta unas historias:
Will: Pero eres Juez

Juez Percy Mettrick: Lo he sido en muchos pueblos y espero seguir
vivo para seguir ejerciendo
Will: No puedo decirte lo que hay qué hacer
Juez: Por qué tienes que ser tan estúpido Will

Juez: ¿Has olvidado quién es él?, ¿lo que ha hecho en el pueblo?

Está loco. No recuerdas cuando estaba sentado ahí, dijo: ¡Jamás
me colgaran, yo volveré, te mataré, Will Kane. Te lo juro. Te matare!
(…)
Juez: Adiós Will, ¿piensas que te abandono verdad?
Will: No
Juez: Este es un pueblo sucio y pequeño olvidado en la nada, lo que
aquí suceda no le importa a nadie, márchate
Will: No hay tiempo
Juez: Qué desperdicio, Buena suerte
h. El maestro
Se va a librar un encuentro a muerte entre los delincuentes y Will; éste recurre

ante su mentor a pedirle ayuda, pero no accede pues le dice que un viejo, más
que ayudar, lo único que ocasionaría sería añadir una preocupación a las que ya
tiene. Will le pregunta a su mentor qué debe hacer y éste le dice que todo lo han
preparado, que la prisión no ha cambiado nada a Frank Miller, y que lo mejor es
irse, que no lo puede ayudar pues ya está anciano y enfermo. Finalmente no tenía
a ningún hombre apoyándolo.
Will: Desde que era un niño quería ser como tú, has sido alguacil
toda tu vida
Mart: Sí. Toda mi vida, una buena vida, se arriesga la vida agarran-
do asesinos, y luego los jurados los sueltan para dispararte otra
vez. Si eres honrado, pasas toda la vida pobre y al final mueres
asesinado en cualquier calle sucia y solitaria. ¿Por qué? Por nada,
por una estrella de lata
Will: El Juez se fue del pueblo, Harvey ha renunciado y yo no logro
conseguir voluntarios
Mart: No me extraña, todo ha ocurrido demasiado aprisa, a mu-
chos les da por hablar de orden y de la ley en vez de hacer algo por
ello, quizá sea porque en el fondo no les importa, simplemente no
les importa, esa es la triste realidad

i. El compromiso
Esta es la palabra clave de la película, ¿Quién obliga a Will a cumplir su trabajo?

¿Qué hace que su esposa no lo apoye desde un primer momento? ¿Por qué la gente
del pueblo siente que no deben apoyarlo? ¿Qué hace que su primera pareja ni
piense en ayudarlo siquiera? El único hombre que lo estaba apoyando, ¿Por qué
cambia de idea?, ¿Cuál es el compromiso de la pandilla de malhechores con su
compañero que acaba de salir de prisión? ¿Qué ventajas y limitaciones tenía cada
uno de los participantes de esta trama para tomar sus decisiones? El miedo y el
honor ¿El miedo del Juez lo vuelve un cobarde o hizo bien en salvar su vida? ¿Por
qué se queda Will, por el honor o por cumplir su compromiso?
j. Los malhechores
Aquí los personajes son cuatro [Ben Miller, Pierce, Colby y Frank Miller, el indulta-
do]. El administrador del hotel le dice a la esposa de Will que con Frank Miller había
más prosperidad en el pueblo y que no es el único que piensa así. El forajido Ben,
es bien recibido en la cantina del pueblo.
¿Por qué no se ha detenido a esos tres delincuentes que se han estado paseando
por las calles del pueblo? ¿Por qué no los detuvieron y así solo tendrían que ocupar-
se de Frank Miller?; como dijo el sheriff: porque no había razón para detenerlos,
porque la ley no prohibía sentarse en un banco de la estación del tren, había que
cumplir el derecho positivo.
Es una película donde se ponen a prueba los valores y creencias de los personajes
respecto de la situación que vive el pueblo, tendrán que tomar una decisión cada
uno de ellos, sin olvidar incluso a los delincuentes; las sucesivas versiones de
esta trama: La ley de Yuma, 3:10 to Yuma y Río Bravo, enfocan diferentes problemas,
pero se mantiene la idea principal del compromiso frente a la seguridad y necesi-
dad. En un remake (1981), el final tiene un agregado, el comisario Will, terminada
la acción donde su mujer antepone a su esposo frente a los principios de su comu-
nidad y mata a uno de los delincuentes ayudándolo de esa manera a sobrevivir, se

va mirando con decepción el pueblo que él apaciguó, y marcha junto a su esposa

confiando en que la tarea estaba cumplida.
La película cumple con el desafío de expresar los dilemas del hombre para tomar
decisiones que pondrán a prueba sus principios y logra hacer meditar entre el cum
plir con el deber o buscar el bienestar individual. Corresponde al profesor del curso
llevar a cabo un adecuado provecho de High Noon.
Mucho se habla de la crisis del Poder Judicial, pero no son monopolio de la judica-
tura los dramas a los que se somete la sociedad. Juan Monroy Gálvez nos señala
que ni antes ni después de las reformas habrá más o menos corrupción; ante ello
también estarán los funcionarios que cumplan su deber.34 El compromiso invo
lucra no sólo a los Magistrados:
Es que la abogacía es también forma de la conciencia social. Y mu-

cho más todavía, profesión de profunda trascendencia social por-
que opera con instrumentos del orden social. Por eso, el abogado
no puede dejar de reflejar, traducir o expresar la influencia de la
sociedad en que actúa. De ahí que la llamada crisis de la ética de
la abogacía no es sino el reflejo de la crisis general de la sociedad
en que actúa el abogado.35
8. CONCLUSIONES
a. De la formación de los Jueces
Finalmente, no se debe dejar toda la responsabilidad a la Deontología Forense, hay

que integrar en el curso de Historia del Derecho el módulo de los artífices de la
judicatura peruana, desarrollar las actividades de manera práctica y dejar de ser
una extensión del pre-grado de derecho; si existe presupuesto para emitir los bole-
tines y publicaciones mensuales en el Colegio de Abogados, debería existirlo tam-
bién para integrar a la ceremonia de graduación la entrega de un ejemplar del
34
Monroy Gálvez, Juan, Para ‘mi otro Corazón’, Palestra, Lima, 2000, p. 180.
35
Cuadros Villena, Carlos Ferdinand, Ética de la abogacía para la liberación, UNMSM, Lima, 1975.

Alma de la Toga, El Decálogo del abogado, de Eduardo Couture, o bien Memorias de

un Juez, de Domingo García Rada.
Después de la implementación del Nuevo Código Procesal Penal en dos Cortes

Superiores de Justicia, el resultado de la reforma, en los hechos, se limita a la en-
trega de una computadora e impresora al Juez que participará en el nuevo modelo
procesal. La preparación de la magistratura no debe tener solamente carácter pro-
cesal, es decir, la formación que lleva a cabo la Escuela de Jueces es mayoritaria-
mente de índole instrumental:
Jamás ha existido en el Perú una institución que dé formación es-

pecializada a los Jueces. Un Juez es –fundamentalmente– produc-
to de las circunstancias, una de ellas puede ser la vocación. Cuando
ésta existe es puesta a prueba diariamente con un ingreso exiguo,
condiciones de trabajo insultantes, y sobre todo, con una absoluta
ausencia de formación antes o durante su ejercicio. La llamada
‘carrera judicial’ es un exceso del lenguaje. Coser hojas a un expe-
diente, llenar cédulas de notificación, llevar expedientes a la Corte,
no es mérito para ser Juez. Por eso hasta el concepto meritorio dado
al que recién empieza es exagerado.36
Los Magistrados tienen preferencia por la enseñanza que propone su escuela judi-
cial, entonces, existe confianza en su propuesta académica; será saludable que
ésta diversifique su plana de profesionales, solo por citar un tema, si se está discu-
tiendo el asidero de la jurisprudencia en los casos de parricidio, no leer simple
mente los libros de Derecho Penal Parte Especial; será oportuno incorporar al
Curso de psiquiatría, de Honorio Delgado,37 y más aún la participación de un profe-
sional de la salud.
¿Dónde están ahora los Ribeyro, los Pino? ¿los López Albújar? ¿los García Rada?
pues sólo olvidados; ellos forman parte de nuestros ancestros judiciales, se les cita
en muchos casos respecto de sus bien articuladas argumentaciones, también se
36
Monroy Gálvez, Juan, Para ‘mi otro Corazón’, op. cit., p. 172.
37
Delgado, Honorio, Curso de Psiquiatría, Santa María, Lima, 1952.

les debería evocar en situaciones de reflexión que todo Juez tiene antes de dictar
sentencia. John Quincy Adams así lo hizo en la defensa de los africanos de la gole-
ta Amistad, señalando que todo aquello por lo que habían trabajado sus anteceso-
res, las presiones, limitaciones e incluso problemas que esta defensa generaría
no debieran ser olvidadas, y ser tomadas en cuenta respecto del rumbo que debe
tomar su país, la libertad, la independencia de funciones, la prevalencia del ser
humano respecto del derecho de propiedad, porque si no, estos hombres que
enfrentaron en el pasado las amenazas a la libertad habrían luchado en vano.38
Habría sido en vano el viaje de Pino, la travesía de Albújar, la hora suprema de
Domingo García Rada.
El curso de Ética Judicial no se debiera dictar al finalizar la carrera o al cumplir la

preparación de los nuevos Jueces, sino que en los inicios de la carrera de abogado
se debe evocar a nuestros Magistrados históricos; qué saludable sería considerar
las sentencias que dictara a su paso por la ciudad de Tacna el Juez poeta Enrique
López Albújar; son ellos la muestra de que la historia está cubierta por hombres
que desarrollaron con capacidad e integridad su paso por la judicatura como abo-
gados en ejercicio o como Jueces. La magistratura muestra hoy en día claramente
el fruto de la masificación de la educación legal: sumada a la incorporación del
género femenino, que en menos de 50 años acaparó los estudios de licenciatura,
–ahora existen más mujeres de Jueces e incluso el Ministerio Público se confi
gura bajo un matriarcado, usted lo advertirá si pregunta quiénes ocuparon el cargo
de Fiscal de la Nación las últimas dos décadas–, existen hoy concursos descentra
lizados a través de los cuales, Jueces de diversas latitudes inician el largo camino
para su posible nombramiento; de las mujeres es difícil escuchar noticias de
corrupción, ha de ser vital su participación pues ya vienen superando en número
al de su colegas varones: "La judicatura civil acoge a la mujer profesional de hoy.
Decimos ello porque el 60% de los cargos judiciales son ocupados por Juezas.
La presencia de la mujer en la judicatura ha sido y sigue siendo una constante de
esta última década, que se ha revalorado e incrementado en forma vertiginosa".39
38
Adams, John Q., Argument of John Quincy Adams Before the Supreme Court of the United States in the case
of the United States, Appellants, vs. Cinque, and others, Africans, captured in the schooner Amistad, by Lieut.
Gedney, Delivered on the 24th of February and 1st of March 1841. La causa de la Goleta Amistad fue llevada al
cine bajo el mismo nombre en 1997.
39
Ledesma Narváez, Marianella, Jueces y reforma judicial, Gaceta Jurídica, Lima, 1999.

Si se ha puesto interés en lograr un progreso técnico con las modernizaciones del

Poder Judicial, del mismo modo se debe cuidar también el devenir honorable en la
judicatura.
b. Tolerancia
El dilema peruano es el de la multiculturalidad –al Perú formal además, lo integran

más de 200 grupos étnicos viviendo dentro del territorio nacional–; una de las res-
puestas comunes frente a los problemas nacionales, es señalar que ‘no tenemos
identidad’; aquellos Jueces que terminan su etapa de evaluación –dura casi un
año– más los días que viven enclaustrados en las aulas de su escuela judicial, así
terminen enviándolos a su lugar de origen, se van a enfrentar no sólo con los inte-
reses y riesgos que acosan el trabajo de Juez, sino con la evocación cultural del
justiciable,40 quien más allá de la ley, las razones y pruebas, le urge el reconocimien
to a su solicitud respetando y cumpliendo sus costumbres; la función del novato
administrador de justicia además de la justicia necesitará tolerancia y una visión
cultural de los hechos y narraciones que lleguen a su despacho. El Perú no es un
país de una sola identidad; se debe poner atención al rostro policromático de nues-
tra sociedad, como señala acertadamente Vargas Llosa, porque el Perú, en cuanto
a identidad, tiene gran variedad, ahí está el detalle.
En el curso de Ética Judicial considero pertinente que, además de los decálogos y

ejemplos de los artífices peruanos de la judicatura que son dignos de recordar, se
debería hablar de las antípodas de los decálogos; me voy a detener en una de
ellas, el prejuicio, elemento que decaería en la imparcialidad del juzgador, como tal
afectaría el resultado del proceso. ¿Podría servir entonces el cine para acercar
al estudiante a enterarse o enfrentar sus prejuicios y cómo sobreponerse a ellos?
En el supuesto de que el cine sea parte integrante del curso de ética se deben usar
películas que efectivamente apunten a desnudar las ofuscaciones o dilemas co-
munes y no los típicos courtroom drama.
40
Guevara Gil, Armando, Diversidad y complejidad legal: aproximaciones a la antropología e historia del
derecho, PUCP, Lima, 2009.

La composición social de la magistratura se ha democratizado, aún se arrastra una

mentalidad señorial; antaño, el monopolio de la ilustración quedaba en manos de
los aristócratas. Los Jueces de procedencia económica humilde, en los primeros
años de la carrera de leyes, no cuentan con el bagaje cultural que provee una bi-
blioteca familiar, un entorno de estudio generado por la ilustración, sumado a la no
existencia de bibliotecas públicas especializadas; corre el riesgo de una formación
orientada al pragmatismo acelerado y ajeno al perfil humanista del que un Magis-
trado debe gozar. Se debe dejar de empapelar a los participantes en los cursos de
Ética Judicial con fotocopias, cd rooms y controles de lectura basados en fragmen-
tos de libros; debe existir un filtro de los materiales utilizados por los profesores,
debido a que no deben ser solamente orientados a la formación legal de la profe-
sión, sino integrar en una formación humanista al Magistrado: ahí están las líneas
temáticas de Literatura y Derecho, Análisis Económico del Derecho, Comparación
Jurídica, Antropología Jurídica, Cine y Derecho, Teatro y Derecho.
No atiborrarlos tan sólo con teoría del derecho o temas que en el curso de la Escue-
la Judicial han estado leyendo y releyendo, doctrina, jurisprudencia y textos de
actualidad; ya a esas alturas se encuentran imbuidos del conocimiento teórico, sea
cual fuere el curso que se vaya a dictar, éste debería tener un contexto de discu-
sión, de reflexión, como es el caso del curso de Ética Judicial, a través del cual se
pueden explorar las dificultades con las que se podrían encontrar y exponer ante
sus compañeros las virtudes de cada uno frente al estudio y frente a su capacidad
para responder acorde a los principios morales básicos.
A días de ser despachados a sus lugares de destino, en la entrevista personal, les

hacen todo tipo de preguntas, incluso hasta cuantos pisos tiene el edificio de Pala-
cio de Justicia; para ello, deberían conocerlo primero, y encerrados en un aula no es
la mejor manera. Con estas palabras no pretendo trastocar uno de los postulados
de Couture, que es el del estudio permanente para evitar dejar de ser menos abo-
gado; pero la lectura debe contener un contexto crítico y, por qué no, hasta anima-
do por una película que nos permita ensayar el liberarnos de prejuicios sobre temas
polémicos como la eutanasia, el matrimonio homosexual, la pena de muerte, la
legalización de la droga, la dictadura. Por todo lo mencionado, la responsabilidad
del profesor de una Escuela Judicial debe ser considerada a la hora de su elección;

además de saber derecho, debe quedarle claro que tiene como alumnos a aquellas
personas que van a decidir sobre bienes humanos en conflicto; además, el docente
tendrá que tener aptitudes para la sana critica y la reflexión y saber de antemano
que formar parte de una Escuela Judicial no es continuar solamente con la trans-
misión de conocimiento.
c. ¿Donde dictar el curso?
Me quiero detener en este punto, estrictamente refiriéndome al curso de Ética

Judicial. Ya se mencionaron los materiales, los profesores, la mecánica formalista,
ahora toca mencionar el lugar donde se dicta el curso: estrictamente un aula que
reúne las condiciones mínimas de un salón de clases; si la ilustración de la ética
no debe ser meramente teórica y se debe participar con los ejemplos y los referen-
tes, ¿no sería acaso mejor dictar un día en Palacio de Justicia, otro en el Ministerio
Público, en la Casona Riva Agüero, en la Biblioteca Nacional, en la casona de San
Marcos, en el Museo de Arte, en el Colegio de Abogados, en la Biblioteca de la
Corte Suprema? Puede parecer ambicioso, pero todos los locales que se mencio-
nan se encuentran en el centro histórico de la ciudad de Lima, usted podría llegar
caminando de un lado a otro ¿y para qué serviría?, la mayor parte de los Jueces que
llegan a su capacitación son ajenos a la ciudad capital, meridianamente la cono-
cen por cortas vacaciones, razones de familiares migrantes, algún curso de capa-
citación o para legalizar algún documento que exige la profesión; una vez enterado
que fue aceptado como Juez, después de todo el año de evaluaciones, se moviliza
a la ciudad de Lima para internarse en las aulas de la Escuela Judicial, no llega a
conocer a sus colegas de otras latitudes, ni a la ciudad a la que se resiste integrar-
se, no se involucra con la obra de sus referentes.
El Derecho no puede evolucionar en soledad, en tiempos adversos donde el Perú

ha pasado de dictadura tras dictadura, convulsiones sociales y desastres económi-
cos, los Jueces íntegros aparecen, poco pero aparecen, el desafío será pasar de la
fugacidad a la permanente vigencia de Magistrados probos. Para que se manifieste
el desarrollo de una sociedad ésta se debe advertir en su florecimiento cultural, así
se viene construyendo una imagen de progreso en los diferentes campos cultura-
les, desde el reconocimiento a las letras, con un premio Nobel como Vargas Llosa,

hasta la dedicación sin ataduras por parte de los Magistrados del último rincón del
país [El Salomón de los Andes]. Es en ese contexto de evolución donde las artes
encuentran enlaces, se espera con anhelo Jueces que sean los referentes como ya
lo han hecho los peruanos antes mencionados. Entusiasmo si me queda por aquello
que la magistratura tiene para aportar al desarrollo del país. ¿Por qué no?
9. INVENTARIO I: LOS JUECES EN EL CINE IBEROAMERICANO
a. Exordio para ver una película
El cine sin dejar de lado su objetivo central –el entretenimiento– nos puede brindar
un espacio para el análisis, reflexión y el acercamiento visual con otras realidades
o asimilación de circunstancias que bien podrían ser retratadas mental y hasta
físicamente en nuestras ciudades. Recordemos a Marilyn Monroe mientras el viento
juega con su vestido, a Rocky Balboa corriendo en uno de sus tantos entrenamien-
tos, las frases que el teniente Gamboa gruñe a los cadetes en La ciudad y los perros,
Cantinflas sorteando a la autoridad con ingenio, velocidad y frases disparatadas,
¿acaso no han sido imaginadas y hasta repetidas por actores y gente común fuera
de sus países de origen?, una cantidad ingente de veces. En el caso de las películas
que incluyen a Magistrados, donde hay escenarios en que los Jueces libran bata-
llas por la justicia, bien podrían ser asimiladas en nuestras realidades como quien
hace uso de la comparación jurídica, a la hora de analizar y asimilar el derecho de
otras latitudes. Con el cine integramos pasajes de ficción en posibles circunstan-
cias reales. Si buscamos en las memorias, cartas y conversatorios de nuestros
Jueces, advertiremos sus primeros acercamientos al cine ya sea cuando niños, en
los claustros o en el otoño de sus vidas; qué refrescante sería permitirles un espa-
cio en las gacetas judiciales para que nos compartan su acercamiento con el arte
–en este caso el cine–.
Desde aquel espectador que sólo se divierte, sin importarle el director, guión, actor
o género, hasta el cinéfilo de perfil intelectual, que además del cine comercial le
gusta el cine documental, el de denuncia, el activista, el cine como sea, que objeta
pasajes sociales en la ficción cinematográfica, hasta el punto de llegar a reflexio-
nar desde el punto de vista profesional (ya sea que viere la película como sociólogo,

médico, arquitecto, abogado, sea cual fuere su perfil profesional, le agregará la

formación teórica o visión práctica propia de su actividad), hasta lograr asimilar
respuestas que le ayuden a entender las situaciones cinematográficas. Finalmente
todos hemos visto ‘la película’ que hemos querido ver y la entendemos e interpre-
tamos a nuestro modo, recordamos pasajes diferentes y hasta nos identificamos
con personajes que ni son tomados en cuenta por otros concurrentes, para el caso
en particular presentamos una primera pesquisa donde se personifica a Jueces en
tramas cinematográficas de nuestro vecindario cultural.
Hemos elegido 10 películas donde se interpretan a Magistrados ya sea en roles

principales o incidentales, en escenarios expresamente iberoamericanos. Las pe
lículas escogidas no se basan en un criterio que las vincule, salvo su procedencia;
no necesariamente el Juez forma parte del guión principal de la película, no hay un
objetivo formativo en este inventario, simplemente el hecho de mostrar nuestro
cine y disfrutar cómo es que el imaginario de nuestros países ha manifestado su
interés en los Jueces y los llegan a retratar. Acompañará a cada título una breve
reseña –lo ideal es que usted la vea sin ninguna orientación o intervencionismo
de crítica– quedando de lado fichas técnicas o sugerencias de bibliografía. En este
primer acercamiento, se le invita a usted, en principio, a que disfrute del cinemató-
grafo, escenarios, actores, argumentos y hasta dilemas, para posteriormente, si se
quiere, a una tertulia de análisis a través de cine y derecho.
b. Actividades en la sala de cine
Si tenemos reunido un grupo de espectadores que tienen en común una actividad

laboral o profesional, podemos hacer lo siguiente:
i) De la película
Debemos tener en cuenta los siguientes tres elementos: a) Objetivos del curso: que
podrían ser desde el interés en que se conozcan los Jueces en una conversación
distendida (el cine es un medio de comunicación propicio para ello), hasta la pro-
puesta docente de acercar a los participantes en la integración del cine con el
derecho; b) Metodología a emplearse: establecer si se va desarrollar una clase-

conferencia, si se van a formar grupos o se van a llevar a cabo actividades lúdicas,

y c) Materiales a utilizar: desde si se va ensayar la utilidad de textos publicados por
determinada entidad, hasta utilizar aquellos especializados de doctrina jurídica o
la crítica de alguna jurisprudencia.
Es de suponerse que el alumno del curso tiene un conocimiento de los conceptos

base de la materia que se va a discutir, por ejemplo, en el caso peruano, al ver una
película relacionada al tema de la ética judicial podemos conversar y reflexionar de
la utilidad del texto Virtudes y Principios del Magistrado, editado por la Academia
Peruana de la Magistratura.41
ii) Antes de la proyección
Entregar las fichas de trabajo (ficha técnica: una sinopsis que se usará de introduc-
ción para la misma), los materiales de lectura relacionados con los temas de la
película, generar un ambiente adecuado para la proyección de la película, que sea
distendido, preferir un clima ameno y de camaradería entre los participantes.
iii) Durante la proyección
Para la proyección de la película se requiere que el alumno mantenga silencio y

preste atención, no sólo al argumento, sino también a los paisajes, época, los pri-
meros planos, quiénes son los actores y cómo van desempeñando su rol, por
otro lado y de ser posible, contar con un lugar establecido para la proyección de
películas.
iv) Después de la proyección
Perfilar el rumbo de la discusión de la película, que también podría ser sugerida

por los participantes; escoger los temas que van a ser analizados y proponer a los
alumnos sugerencias. El profesor destacará los perfiles de los actores o el tema de
enlace de toda le película, es importante que el participante exprese lo que eviden-
41
"Virtudes y Principios...", op. cit.

ció y manifieste sus interpretaciones personales sobre las decisiones que tomaron
los personajes en la misma, los sentimientos que le generaron, las vivencias susci-
tadas, y muy importante compartir, de ser el caso, alguna experiencia similar que
le haya sucedido en la realidad o de la cual haya tomado noticias. Brindar un espa-
cio para las reflexiones finales y proceder al uso del cuestionario de preguntas.
v) En la conversación
Percibir si la película fue del agrado del auditorio, realizar preguntas respecto del
argumento; si es la primera vez que la ha visto; qué películas son las que vieron
últimamente; si pensaron que tenía un contexto jurídico, y si se destacó alguna si-
tuación que llamó su atención. Se puede opinar además de la fotografía, la belleza
del paisaje y todo lo relacionado al entorno de la película, siempre procurando ge-
nerar un ambiente de diálogo, es decir, evitar que de pronto sea un solo alumno
quien participe en el tenor de los debates y tratar de que la mayoría participe para
así poder reunir todos los perfiles, incluido el silencio.
vi) De la actuación de los personajes
Analizar las decisiones que tomaron, cómo las catalogarían en su escala de valores
y si habrían hecho lo mismo en el caso de que les ocurriese una situación similar;
el participante podrá dar ejemplos personales que se asemejen al argumento de la
película o de los cuales haya oído hablar, y ¿de qué manera experimentó el tema,
al realizar los trabajos de grupo en el aula? Lo que se busca en esta etapa es el
acercamiento a la comprensión de conceptos claves, los cuales deberán ser detec-
tados y provistos por los participantes. Se podría inducir al participante a mani
festar sus opiniones respecto de situaciones comunes, y así pasar a la discusión
de la película. Luego, si se ha logrado el clima adecuado, proponer circunstan-
cias de la vida real mediante preguntas como: ¿Qué es lo que usted más reprocha
de sus colegas?, en el trabajo ¿cuál es el comportamiento que le genera incomodi-
dad?, ¿qué me lleva a hacer eso?, ¿cuál es la razón para hacerlo?, ¿qué utilizo para
hacerlo?, ¿qué pretendo obtener?

vii) Se debe tomar en cuenta la creatividad del alumno
¿Tiene relación el título con el argumento?, de ser el caso ¿cómo habrías titulado la
película?, si fueras el director ¿qué parte del argumento modificarías?, ¿quién te
hubiera gustado que actuará en la película?, ¿qué secuencias modificarías? Así se
irán descubriendo las preocupaciones que los alumnos tienen respecto del tema,
sus situaciones comunes y extremas; seguidamente se pueden leer las apreciacio-
nes que los alumnos tienen para finalmente evaluar la película; se debe prestar
atención tanto al trabajo de grupo como al individual y discutir las contradicciones
de ambos; se deben revisar también los objetivos propuestos de acuerdo al perfil
y destacar qué elementos se han discutido y cuáles son los que en esa oportunidad
no han sido tomados en cuenta; para terminar, podemos formular las siguientes
interrogantes: ¿la película elegida fue apropiada?, ¿qué otras películas ayudarían a
desarrollar el tema de conversación?
c. Inventario
1. Ahí está el detalle [México, 1940] Una serie de enredos hará que el célebre
Cantinflas sea llevado a un tribunal de justicia; en su afán de alcanzar la
verdad, el Juez encargado será víctima de los absurdos del bufón, quien se
encontrará en medio de equivocaciones y acusaciones sin sentido en rela-
ción a un crimen del que es acusado.
2. Muerte al amanecer [Perú, 1977] Basado en hechos reales, un condenado

a muerte va a ser ejecutado en una isla cercana a la ciudad de Lima, clama-
rá hasta el último suspiro su inocencia, para tal acto están presentes el
Juez, el representante del Ministerio Público, además de funcionarios invi-
tados que atestiguarán la ejecución.
3. El crimen de Cuenca [España, 1979] Al ser acusados por el pueblo, dos

sujetos son detenidos como autores de la muerte de un pastor, y habiendo
sido víctimas de torturas los dos hombres confiesan el crimen. Son juzga-
dos en la Audiencia Provincial de Cuenca.

4. El caso Huayanay: testimonio de parte [Perú, 1981] Relata los constantes

abusos y crímenes de un hombre que transitaba en la impunidad ante la
inoperancia de la justicia formal; los comuneros, víctimas de sus atropellos
y crímenes, deciden aplicarle el último recurso, para lo cual se inicia un de-
bate entre el derecho positivo y la costumbre.
5. Túpac Amaru [Perú, 1984] A raíz de los atropellos sufridos en su condición

de comerciante originario del Perú, el cacique de Tungasuca iniciará accio-
nes legales para defender sus derechos; al no ser atendidos sus pedidos, se
da inicio a la primera revolución del Nuevo Mundo en favor de sus connatu-
rales; es ante el Juez que se relatan las acciones de armas, asimismo se
escenifica el proceso de juzgamiento y final ejecución.
6. La estrategia del caracol [Colombia, 1993] Un grupo de arrendatarios van a

ser desalojados del solar donde viven; para evitarlo tendrán que hacerle
frente a una lánguida y cuestionada administración de justicia, donde sin
importar el derecho y la justicia, los abogados y el Juez se enfrascan en una
serie de enredos legales.
7. Cenizas del paraíso [Argentina, 1997] Un Juez se lanza de lo alto de la Casa

de Justicia, circunstancialmente aparece el cuerpo de una mujer asesi
nada. Los hijos del Juez se declaran culpables cada uno por su lado del
asesinato de la fémina. La Jueza encargada del caso tendrá que armar un
rompecabezas de los indicios y sospechas para descubrir una posible rela-
ción entre los crímenes.
8. Mariposa negra [Perú, 2005] Basada en la novela Grandes Miradas, relata el

drama de Gabriela, una joven novia que está a punto de casarse con Guido
Pazos –un Juez que se resiste a los embates de la corrupción– Para cobrar
venganza, se adentrará en un sórdido mundo de poder y corrupción, para
terminar enfrentándose a lo inevitable, en la época de un país donde ser
honesto se puede pagar hasta con la propia vida.

9. El secreto de sus ojos [Argentina, 2009] Una magnífica película que cuen-
ta, al mismo tiempo, una historia de amor entre un empleado de tribunales
y una Jueza, así como las circunstancias de un crimen sin resolver. El abo-
gado, ya al borde del retiro, terminará escribiendo una novela donde relata-
rá ambas historias en un país convulsionado políticamente.
10. Carancho [Argentina, 2010] Retrata la historia de un abogado que busca

clientes en instalaciones médicas, lugar donde capta a víctimas de acciden-
tes de tránsito, para ello se valdrá de diversas argucias con tal de conseguir
sus objetivos, sin importar que tenga que corromper a policías, Jueces y
hasta a los empleados de las aseguradoras.
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Cine para Jueces:
primera toma
Benjamín Rivaya
Para Luis, Macarena y Mariana
85

E l cine se ha convertido en un instrumento didáctico y en un objeto de investiga-
ción de creciente interés. En cuanto medio didáctico, ofrece nuevas posibilidades
de acercamiento a lo que se enseña, pone en relación fenómenos diversos y acrecien
ta el interés de los estudiantes por el estudio. En cuanto objeto de investigación, el
cine es una ventana al mundo y, por tanto, pone la realidad, o cierta forma de ob-
servar la realidad, ante los ojos del espectador, lo que merece ser analizado. No es
extraño que se pueda hablar de los saberes y el cine1 porque, de una forma u otra,
todos o casi todos los saberes se benefician de la imagen fílmica. A mi juicio, el caso
más claro de ese beneficio se encuentra en la relación entre Historia y Cine, una de
las disciplinas cinematográficas que gozan de más tradición, pero también resulta
obvio en el caso de la filosofía, la antropología, la geografía, la política, la medicina
y otros muchos conocimientos que pueden utilizar con provecho los recursos
cinematográficos.
Lo mismo ocurre en el caso del Derecho, ya que Derecho y Cine es un instrumento

didáctico muy valioso para la formación de los juristas: qué duda cabe de que
–como dice Antoine Garapon– a veces "el séptimo arte dice más que todos los ma-
nuales de derecho" juntos,2 lo que sin duda se debe a que, en palabras de Rennard
1
Rivaya, Benjamín y Zapatero, Luis, (eds.) Los saberes y el cine, Tirant lo Blanch, Valencia, 2010.
2
Garapon, Antoine, "El poder inédito de los Jueces" en Carbonell, Miguel. et al. (comp.), Jueces y Derecho.
Problemas contemporaneos, Porrúa, México, 2008, p. 386.
87

Strickland, el Derecho y el cine "parece que han sido hechos el uno para el otro",3 y
a que el cine aporta perspectivas nuevas, distintas de las habituales, "no tan orde-
nadas, frías y rígidas".4 Creo que no puedo decirlo mejor de lo que ya lo hice:
…la formación de un jurista pudiera quedarse en el aprendizaje de

leyes y artículos de códigos, pero pronto se evidenciaría que seme-
jante retención de datos resulta escasa. Este jurista sería como un
historiador que sólo se ocupa de memorizar noticias históricas.
Sabemos, sin embargo, que tanto el historiador como el jurista han
de ser capaces de relacionar unos fenómenos con otros, de tal
forma que el objeto de estudio se convierta en legible. Así, conectar
dos fenómenos en principio tan ajenos resulta por lo menos una
actividad interesante y formativa. El gran sentido de estudios como
los de Derecho y Cine consiste en romper con una visión comparti-
mentada de la realidad, que a fuerza de tanta distinción que decla-
ra que múltiples facetas de la vida no son interesantes, acaba por
convertir en idiota al especialista, que sólo sabe de un sector de
la realidad, pero es incapaz de ponerlo en relación con los otros, lo
que es tanto como decir que convierte en incomprensible el propio
trozo de la totalidad en el que está especializado. Por eso, si se
quiere una educación jurídica integral, holística, es razonable pedir
al estudiante de Derecho que no se ciña a tratados y leyes, y que
aprenda hasta del "material no jurídico", también del cine […] Así,
a nadie ha de extrañar que los recursos audiovisuales se introduz-
can en la enseñanza del Derecho, al igual que ya se están usando
en otras disciplinas, sin que la novedad haya de entenderse como
un atentado contra la tradicional pedagogía jurídica, por otra parte
resistente al cambio. ¡Las películas también pueden ser textos
jurídicos!5
3
Strickland, Rennard. et al. (eds.) Screening justice – The cinema of law: Significant films of law, order and
social justice, William S. Hein & Co., New York, 2006, XXIII.
4
Romero, Emilio. G, Otros abogados y otros juicios en el cine español, Laertes, Barcelona, 2006, p. 15.
5
Rivaya, Benjamín y De Cima, Pablo, Derecho y Cine en 100 películas. Una guía básica, Tirant lo Blanch,
Valencia, 2004, pp. 97-98.

El cine sería un instrumento útil, por tanto, en la enseñanza del Derecho, aunque
también resulta obvio que la utilidad del recurso cinematográfico disminuye cuan-
do se trata de preparar específicos técnicos juristas, como notarios, registradores,
técnicos de la administración y otros. En cambio, me parece que vuelve a ser un
medio idóneo para utilizar en la formación de los Jueces,6 porque son muchas
las películas que, ante los conflictos sociales, nos hablan de cómo se deben y no
se deben resolver, de las circunstancias que hay que tener en cuenta, de cómo se
toman decisiones y de cómo se deben tomar, y de cuáles son las cualidades que
deben poseer quienes tienen que tomarlas, así como de los defectos de los que deben
huir; además, muchos de los problemas con los que se encuentra un Juez constitu
yen tópicos dramáticos típicamente cinematográficos, caso del falso culpable, sobre
todo en la versión del error judicial. El cine, en fin, no sólo agrieta el "escandaloso
aislamiento cultural en que vive el pensamiento jurídico",7 sin duda a consecuencia
de la presunción de que "el Derecho es autónomo",8 lo que bastaría para celebrar
su uso, sino que puede utilizarse como simulador en el que entrenarse en la argu-
mentación que requiere la toma de decisiones. Evidentemente, no soy el primero
que piensa que el cine puede ser un instrumento interesante para la formación
de los Jueces: "creo que en la enseñanza de las virtudes judiciales –decía Manuel
Atienza–, el cine y, sobre todo, la literatura podrían jugar un papel de cierta
importancia".9
Que los Jueces conozcan el Derecho resulta imprescindible, pero no basta; tam-
bién necesitan cultivar la sensibilidad necesaria para aplicar las normas razonable-
mente. Dicho claramente: "El Juez no puede ser un autómata, sino una persona
6
Por más que las películas no estén hechas con ese objetivo: "Tengo una idea muy razonable de la gente con
la que tratamos –decía Billy Wilder–, y sé que no estamos haciendo una película para la Facultad de Derecho
de Harvard, sino para gente de clase media, la gente que se ve en el metro o en un restaurante". Cfr. Crowe,
Cameron, Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial, Madrid, 2005, p. 84.
7
Nieto, Alejandro, El arbitrio judicial, Ariel, Barcelona, 2000, p. 26.
8
Robson, Peter (2005), "Law and Film Studies: Autonomy and Theory" en Freeman, Michael, Law and
Popular Culture: Current Legal Issues, Oxford University Press, Vol. 7, Oxford, UK, p. 24.
9
Atienza, Manuel, "Virtudes judiciales. Selección y formación de los Jueces en el Estado de derecho"
en Carbonell, Miguel. et al. (comp.), Jueces y Derecho..., op. cit. Según Atienza, las virtudes judiciales son
la autorestricción y la modestia (que derivan del principio de independencia), el sentido de la justicia y la
valentía (que derivan del de imparcialidad) y la prudencia (que deriva del de motivación). Cfr. Atienza, Manuel.
"Ética judicial", Jueces para la democracia. Información y Debate, n. 40, marzo/2001, p. 17.

sensible, valerosa, culta, con experiencia vital y con gran sentido común".10 Si a ello
unimos que las nuevas generaciones poseen una formación inevitablemente
audiovisual, que los nuevos Jueces también son homo videns,11 no extraña que
entre ellos aumente el interés, cada día más, por la utilización del cine en su apren-
dizaje. Que esto es así lo demuestra un número creciente de cursos de formación,
organizados por el Consejo General del Poder Judicial español y por otras instan-
cias, en los que está presente el cine.
Resulta obvio que existe una imagen del Juez en la pantalla grande, como existe
una imagen del Juez en la literatura, y entonces no parecería extraño que los Jue-
ces quisieran saber cómo es esa imagen, en este caso fílmica. Si en alguna medida
el cine muestra algo del sentir social, la conciencia colectiva, el espíritu del pueblo
o como quiera llamarse, el espectador podría sacar consecuencias y aprender de
lo que narran las películas. Pero entonces nos daríamos cuenta de que la imagen
cinematográfica del Juez es, curiosamente, secundaria: los Jueces no suelen ser
los protagonistas de los relatos fílmicos. Quizás en la actualidad los Jueces hayan
alcanzado unos niveles de visibilidad inéditos,12 pero creo que en el cine no ocurre
lo mismo. No digamos nada de los fiscales, aunque haya algunas cintas muy
interesantes en las que el protagonista es un fiscal, como el caso de I Am the Law
–Yo soy la ley– (Alexander Hall, 1938) y The Young Savages –Los jóvenes salvajes–
(John Frankenheimer, 1961), interpretado magníficamente el papel principal de
ambos fiscales por Edward G. Robinson y Burt Lancaster, respectivamente. Las
películas que podríamos denominar judiciales han sido llamadas habitualmente
de abogados, y en ellas el Juez desempeña un papel de menor importancia. Así,
resulta que ese subgénero que es el drama y el melodrama judicial no trataría de
los Jueces sino de los abogados. En efecto, el amante del cine que conozca este
tipo de filmografía se dará cuenta de que no suele recordar la imagen de los Jueces
en la pantalla. Por supuesto hay excepciones (¡cómo olvidarse del Juez de Anato-
mía de un asesinato!), pero hasta en una película como Judge Priest –El Juez Priest–
(1934), de Ford, resulta que aquél es recusado y, para el pleito de que se trata, deja
de ser Juez y se convierte en abogado. Por poner un ejemplo más reciente de un
10
Martín Pallín, José Antonio, ¿Para qué servimos los Jueces?, Los libros de la catarata, Madrid, 2010, p. 20.
11
Sartori, Giovanni, Homo videns. La sociedad teledirigida, Santillana, Madrid, 2005.
12
Malem Seña, Jorge, El error judicial y la formación de los Jueces, Gedisa, Barcelona, 2008, p. 247.

caso que fue llevado al cine en varias ocasiones, el de Ramón Sampedro (en
Condenado a vivir –Roberto Bodegas, 2001– y en Mar adentro –Alejandro Amenábar,
2004–); en ese caso –digo–, en el que los Jueces jugaron un papel fundamental, la
imagen de éstos siempre aparece velada, escondida; ya no en un segundo plano,
sino más lejos todavía. Por qué esto es así es un interrogante aún no resuelto, pero
cuya respuesta tiene que ver con el hecho de que el cine suele utilizar como recur-
so la empatía, consiguiendo que los espectadores se identifiquen, no con el Juez, al
que hay que suponer imparcial, sino con alguna de las partes o de quien represen-
ta a las partes en el proceso, tras el que se halla el conflicto, el eje de la trama.
¿En qué medida puede el cine ser un instrumento interesante en la formación de

los Jueces? A mi juicio, Derecho y Cine le ha de interesar al Juez lo mismo que
Medicina y Cine le ha de interesar al médico. Por supuesto, es muy distinto enfren-
tarse a un paciente verdadero que a uno fílmico, pero ayuda el haber conocido
previamente la imagen fílmica del enfermo. Con los Jueces –creo– ocurre lo mismo,
y por eso no me parece ninguna banalidad, como piensan muchos juristas. Eviden-
temente, no me estoy refiriendo a la adquisición de conocimientos técnicos, sino
a la adquisición de una mayor comprensión de la profesión y lo que ella implica y
exige. Pocos medios como el cinematógrafo bien orientado sirven –considero yo–
para transmitir las cualidades que Franco Ippolito señala que una escuela judicial
ha de estimular: "El espíritu crítico, la actividad creadora, el sentido de libertad y
responsabilidad, así como la conciencia de ejercer una función al servicio de los
ciudadanos y de la colectividad".13 Por cierto, para conseguirlo, a los Jueces no sólo
les habría de interesar el cine estrictamente judicial, el que se desarrolla en gran
parte en una sala de vistas, sino también el cine de la venganza o el cine carcelario,
o el de la inmigración, o el de la eutanasia, por poner ejemplos. En fin, ¿por qué los
Jueces deberían ver cine? Entiéndaseme, cuando digo "ver cine" quiero decir "pen-
sar el cine", reflexionar a partir de ese material que, además, es atractivo. Pues por
dos razones que expuso perfectamente José Luis Pérez Triviño cuando se dedicó
a dilucidar por qué el cine resulta un medio adecuado para la enseñanza del
Derecho.
13
Ippolito, Franco, "La formación de los magistrados", Jueces para la democracia. Información y Debate,
n. 50, julio/2004, p. 23.

1. Por su "potencialidad contextual", ya que el cine muestra el fenómeno jurí

dico como es, al lado de otras realidades con las que se encuentra en estre-
cha conexión, y no separado, aislado, distanciado de la misma vida personal
y social. Por eso resulta tan interesante el cine a efectos didácticos, porque
"[p]ocos instrumentos son tan propicios para un análisis interdisciplinar
como el cine, dado que normalmente en la narración fílmica se muestran
los asuntos jurídicos de una forma similar a como éstos se dan en realidad,
y en este sentido, aparecen con todas sus diversas y múltiples aristas y
vinculaciones".14 A la hora de tomar decisiones, es importante –creo– tanto
la mirada microscópica típica del jurista como otra mirada más amplia que
atienda a la realidad, a los factores implicados en el caso, a las consecuen-
cias de la decisión, etc. Nadie duda de que la formación del Juez ha de ser
jurídica, pero ha de huirse de un acercamiento abstracto al mundo del
Derecho, para lo que se requiere que su formación sea interdisciplinar.
2. Por su "potencialidad emocional", pues resulta obvio que las emociones jue-
gan algún papel en la práctica jurídica y, en concreto, en la tarea de juzgar.15
¿Acaso el Juez no siente emociones ante un conflicto concreto al que se
enfrenta? ¿No sería razonable que fuera consciente de ellas y que pudiera, en
la medida de lo posible, ejercer algún control sobre las mismas? ¿No habría
de poseer el Juez inteligencia emocional? El momento emocional resulta
clave para comprender el ejercicio de tomar decisiones y, sin embargo, pare
ce absolutamente extraño al mundo jurídico, que vive por completo ajeno a
las emociones. Pues bien, el
... análisis jurídico a través del cine supone dar entrada al factor
emocional en la enseñanza. El cine, como la literatura y el resto de
las expresiones artísticas, está destinado a producir emociones.
Y éstas suelen tener dos repercusiones positivas en la docencia.
En primer lugar, favorecen que un estudiante pueda sentirse intere-
sado por un tema jurídico. Y en segundo lugar, pueden servir para
que comprendan mejor la materia que se esté tratando.16
14
Pérez Triviño, José Luis, "Cine y Derecho. Aplicaciones docentes", Quaderns de Cine, n. 1, Vicerectorat
d'Extensió Universitària, Universitat d'Alacant, D.L, 2007, p. 71.
15
Cfr. Bernuz, María José, "Derecho y sensibilidad", Anuario de Filosofía del Derecho, n. 25, 2008-2009, p. 189.
16
Pérez TrIviño, José Luis, "Cine y Derecho...", op. cit., pp. 73-74.

En el caso de los Jueces, introducir las emociones, tenerlas en cuenta en su

formación, significa reconocer que el modelo de Juez tradicional no es real,
que es preferible un Juez reflexivo, consciente de la importancia del mo-
mento emocional (y del ideológico), que otro que lo ignore. Me he referido al
irreal modelo de Juez tradicional, que sería ajeno a los factores emociona-
les y a los ideológicos, un simple técnico que, usando la lógica, resolve
ría los problemas jurídicos como si fueran matemáticos. Lo describió bien
Hermann Kantorowicz:
La opinión dominante se imagina al jurista ideal como un funciona-

rio de cierta categoría, con carrera, que se encuentra sentado en su
celda, armado exclusivamente con una máquina de pensar de la
más fina especie. En esta celda se halla sólo una mesa verde sobre
la cual está delante de él un código del Estado. Se le entrega un
caso cualquiera, un caso real o un caso sólo supuesto y, de acuerdo
con su deber, puede aquel funcionario por medio de operaciones
meramente lógicas y de una técnica secreta que sólo él domina,
llegar a la solución predibujada por el legislador en el código, con
exactitud absoluta.17
No está claro por qué en la cita la mesa es verde pero, en cualquier caso, hay que
huir de ese Juez inconsciente de su labor valorativa y, en cambio, formar Jueces
críticos. Para conseguirlo, el cine resulta un instrumento de fundamental impor-
tancia. ¿Por qué? Lo expresó bien Pablo Bonorino: porque es verdad que la narra-
ción cinematográfica, precisamente por los "mecanismos narrativos" que utiliza, se
convierte en un discurso retórico que potencia la "adopción acrítica" de creencias
y la defensa de juicios morales tácitos que "están inducidos por la manera en la que
se construye y presenta el relato"; pero también es verdad que esa primera impre-
sión tiene que ser superada por el espectador inteligente, que ha de ser capaz de
elevarse a "una reflexión argumentativa explícita y crítica".18 Si la labor de Juez es la
de argumentar, se entiende la importancia que tienen los estudios y las experien-
cias de este tipo, consistentes en gran medida en desvelar opciones morales poco
17
Kantorowicz, Hermann, "La lucha por la ciencia del Derecho" [1906] en Varios, La ciencia del Derecho,
Losada, Buenos Aires, 1949, p. 329.
18
Bonorino, Pablo Raúl, La violación en el cine, Tirant lo Blanch, Valencia, 2011, pp. 19-20.

fundadas pero presentadas de tal forma que el espectador las da por buenas sin
más. La dialéctica entre persuadir y convencer, tan importante a efectos judiciales,
puede observarse en el cine.
En fin, reitero para los Jueces lo que en su día dije para los juristas en general, que
el cine es un instrumento interesante para su formación porque "se trata de una
forma de "aprendizaje experimental" que ayuda a pasar de los conceptos abstrac-
tos a las concretas realidades y posibilita experiencias de comprensión, potencian-
do la imaginación jurídica".19 El cine consigue lo que no consigue un caso práctico de
la Facultad, porque lo contextualiza e involucra las emociones, es decir, es más real
que la irreal "práctica", que precisamente por eso no deja de ser mera teoría. Quizás
ésta pueda ser la primera enseñanza que el cine ofrece a los juristas y, más en
particular, a los Jueces; enseñanza que formuló el abogado representado por
James Stewart en ese clásico imprescindible que es Anatomy of a Murder –Anato-
mía de un asesinato– (Otto Preminger, 1959): ¡Un juicio no es un debate universita-
rio! Por lo demás, no se propone que los Jueces vean cine solamente, porque el
visionado ha de encontrarse orientado; como dice Garapon, se trata "de un material
particularmente rico con la condición de saber aprovecharlo":20 las películas val-
drían como punto de partida para plantear problemas (que han de interesar a quie-
nes tienen por labor tomar decisiones, conforme a normas, para resolver problemas)
y propiciar el debate y el estudio sobre esas cuestiones. No hace falta decir que, en
la formación de los Jueces, el cine no pretende sustituir la literatura ni la impres-
cindible relación directa de los nuevos Jueces con los ya veteranos, lo que obvia-
mente no podría hacer.
Hay que realizar dos apreciaciones más antes de dar cuenta del cine que –a mi
juicio– ha de interesar a los Jueces. Una apreciación referida al medio, que es fílmi
co, audiovisual y, por tanto, extraño al método didáctico tradicional, básicamente
literario. El cine no sólo dice, aunque también lo hace desde que es sonoro, sino
que sobre todo muestra.21 Pero ¿cómo se muestra el Derecho? Salvo excepcional-
mente, las películas no enseñan las normas escritas, sino las normas en funcio
19
Rivaya, Benjamín, "Derecho y Cine. Sobre las posibilidades del cine como instrumento para la didáctica
jurídica" en Presno Linera, Miguel y Rivaya, Benjamín, (eds.) Una introducción cinematográfica al Derecho,
Tirant lo Blanch, Valencia, 2006, p. 27.
20
Garapon, Antoine, "El poder inédito...", op. cit., p. 85.
21
Truffaut, Francois, El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza, 2007, p. 130.

namiento, bien porque se sigan, bien porque se quebranten; enseñan la actitud de

quien las aplica; enseñan el sufrimiento o la alegría que provoca su aplicación o su
infracción; enseñan la justicia o injusticia que se deriva de ellas. Para conseguirlo,
el cine utiliza su propia gramática: el flash back puede valer para descubrir un
error; el plano subjetivo para enseñar la forma de ver las cosas de quien mira, de
un Juez, pongamos por caso; un ritmo in crescendo indica, por ejemplo, que va a
dictarse el fallo; los tiempos simultáneos sirven para comparar dos cursos de
acción, ya sean legales o ilegales; una elipsis, para invisibilizar algún dato relevante
que sólo podremos suponer, etc. Cito recursos que se han utilizado en buen núme-
ro de películas jurídicas.22 El cine no dice, como podía decir Beccaria, que la pena
de muerte es cruel; muestra un primer plano del rostro del reo en el momento en
que se le aplica el garrote (lo que ocurre en varias películas). Se trata, entonces,
de otro acercamiento al fenómeno jurídico, que así amplía sus dimensiones: si
antes sólo había un Derecho en los libros y un Derecho en acción, ahora resulta que
también existe un Derecho en imágenes,23 que además tiene –considero– enorme
importancia. ¿Por qué no utilizarlo? Quizás los juristas pretendan que el Derecho
forma parte de la "alta cultura", pero no es razón para esconder la "cultura popular",
que también tiene algo que decir.24
La otra apreciación que querría hacer se refiere al fin que se ha de perseguir con el
uso de la herramienta cinematográfica. Si la tesis que mantengo es que ésta puede
servir al objetivo de la formación de los Jueces, hay que pensar en algún modelo
de Juez, de tal forma que el cine, junto con todos los demás medios didácticos,
trate de conseguir que los Jueces reales se ajusten al ideal.25 Creo que hoy día existe
22
Un ejemplo nos lo da Billy Wilder cuando se refiere a A place in the Sun, Un lugar en el sol (George Stevens,
1951): "En este film –dice– aparece un fiscal de distrito que cojea. Yo le dije a alguien: ‘Es una película magnífica,
pero la justicia no tenía por qué cojear’. Era demasiado alegórico. No estaba bien". Cfr. Crowe, Cameron,
Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial, Madrid, 2005, p. 43.
23
Sarat, Austin, "Imaginig the Law of the Father: Loss, Dread, and Mourning in The Sweet Hereafter", Law and
Society Review, Vol. 34, n. 1, 2000, pp. 8-9; Sherwin, Richard, "Nomos and Cinema", UCLA Law Review, agosto,
2001, p. 151.
24
Cfr. Asimow, Michael y Mader, Shannon, Law and Popular Culture. A Course Book, Peter Lang, New York,
2007, pp. 6-8.
25
La formación judicial tiene que estar orientada ideológicamente; porque todavía hoy "existe una suerte de
asimetría entre el entrenamiento judicial orientado a que los alumnos obtengan las habilidades técnicas y
teóricas necesarias para el desarrollo eficaz de sus funciones de administración de justicia, y la formación
de actitudes axiológicas. Es necesario orientar la formación judicial para que promueva estas actitudes".
Cfr. Ríos, Carlos, "La literatura y el cine como herramientas para la formación ética de los Jueces", Isonomía:
Revista de Teoría y Filosofía del Derecho, n. 22 (abril 2005), México, Instituto Tecnológico Autónomo de México,
[s.a.], p. 209.

en los Estados democráticos cierto consenso en relación tanto al "(anti)modelo

de Juez y de jurisdicción, autoritario y decisionista, que nadie defendería hoy de
manera expresa",26 como al tipo de Juez que se precisa y se pretende, un Juez
garantista,
... un Juez independiente que intervenga para reparar las injus

ticias sufridas, para tutelar los derechos de un individuo, aunque
la mayoría o incluso los demás en su totalidad se unieran contra él;
dispuesto a absolver por falta de pruebas aun cuando la opinión
general quisiera la condena, o a condenar, si existen pruebas,
aun cuando esa misma opinión demandase la absolución […]
Su fundamento es únicamente la intangibilidad de los derechos
fundamentales.27
En lo que sigue trataré de apuntar los tópicos cinematográficos que resultan inte-
resantes para la formación de los Jueces, a la vez que señalaré la filmografía a mi
juicio más importante en la que se reflejan esos tópicos y, al hilo de la exposición,
me iré fijando en todo aquello que, tengo para mí, les puede enseñar. No pretendo
elaborar una historia del cine judicial, ni analizar la imagen fílmica de la justicia,
ni conseguir una filmografía exhaustiva desde la perspectiva de una didáctica ju
dicial, que se me antoja una misión imposible, sino únicamente mostrar cómo el
cine puede ser un recurso didáctico en la específica enseñanza que han de recibir
los Jueces.
1. EN EL ORIGEN FUE EL ERROR JUDICIAL:

INTOLERANCIA (D. W. GRIFFITH, 1916)
En Derecho y razón, la magna obra de Luigi Ferrajoli, se dice que las "novelas poli-
ciacas están llenas de construcciones probatorias aparentemente aplastantes que
26
Andrés Ibáñez, Perfecto, "La argumentación y su expresión en la sentencia", Estudios de Derecho judicial
n. 32, 2000, p. 32.
27
Ferrajoli, Luigi, Derecho y garantías. La ley del más débil, Trotta, Madrid, 2004. Por mi parte, resulta obvio
que el presente trabajo está orientado por una concepción garantista del Derecho, cuyo principal valedor es
Luigi Ferrajoli. En este sentido, utilizo el cine como Luis Gómez Romero utilizó antes la literatura. Cfr. Gómez
Romero, Luis, El tiempo de los débiles. Garantismo y literatura, Porrúa, México, 2008.

de pronto, gracias a contrapruebas y contraindicios mejor organizados, se derrum-

ban por el predominio de hipótesis empíricamente alternativas a las acreditadas
inicialmente".28 Es cierto, pero probablemente muchas personas piensen, más que
en la literatura, en el cine cuando se trata de la plasmación del argumento del error
y, más en concreto, del error judicial, hasta el punto de que la figura del "falso cul-
pable" se tiene por un tópico cinematográfico. Hay que advertir en este punto que
"error judicial" y "falso culpable" no se identifican, siendo en el cine el error judicial
un subtipo del argumento del falso culpable. Este último se produce cuando al-
guien es tenido por culpable de algún ilícito, pero puede ocurrir, y no es infrecuente
que ocurra en las películas, que alguien tenido por culpable sea, al final, inocen-
te, estableciéndolo así una decisión judicial. Sería un caso de falso culpable, no de
error judicial. Éste se produce cuando una resolución judicial afirma que alguien
es culpable de alguna infracción, pero realmente no lo es; aunque también cabría
la posibilidad de un error judicial que absolviera a un verdadero culpable (y enton-
ces estaríamos ante un "falso inocente", alguien tenido por inocente cuando real-
mente es culpable, situación que también puede darse antes de que se dicte la
sentencia judicial). Cuando se habla del tópico cinematográfico del falso culpable,
incluye también el del error judicial, pero no se identifica con éste.
La cuestión de la que estamos tratando tiene una importancia excepcional en lo

tocante a la aplicación del Derecho, pues el Juez ha de saber que la verdad de los
hechos que se juzgan es una verdad humana, es decir, probable y, por tanto, siem-
pre susceptible de revisión. Este conocimiento tiene que ser aprendido por quien-
quiera que tenga que tomar una decisión, por quienquiera que sea Juez. Para
obtenerlo puede estudiar, entre otros, los trabajos de Michele Taruffo, Luigi Ferrajoli
o Marina Gascón29 pero, conforme a lo que ya nos enseñó Antoine Garapon, las
muchas películas cinematográficas que versan sobre el tema conseguirán hacer
que el Juez vivencie, experimente la posibilidad del error, y no sólo sepa que puede
ocurrir; conseguirán hacer que el Juez comprenda que la certeza, la falta de temor
a errar, no convierte en imposible el error.
28
Ferrajoli, Luigi, Derecho y razón. Teorías del garantismo penal, Trotta, Madrid, 2001, p. 132.
29
Cfr. Ibidem, passim; Taruffo, Michel, La prueba, Marcial Pons, Madrid, 2008; Gascón, Marina, Los hechos
en el Derecho. Bases argumentales de la prueba, Marcial Pons, Madrid, 1999.

Ya sabemos que el juicio como argumento cinematográfico apareció con el cine-

matógrafo; creo que por dos razones. Por una parte porque los juicios en sí resul-
taban ser entonces, a fines del XIX y principios del XX, auténticos espectáculos
públicos.30 Por otra parte porque el juicio es un teatro en el que cada uno interpreta
el papel que le toca,31 y al comienzo el cine se miró en el teatro. Por eso se puede
decir, por cierto, que el Juez tiene algo de "director de escena".32 Desde el princi-
pio, pues, va a ser el argumento del error judicial el gran argumento cinematográ-
fico del cine que podemos llamar judicial. Para que se produzca el error en este
ámbito tienen que darse dos condiciones: que ante un problema jurídico haya una
o varias respuestas correctas, y que el Juez opte por otra respuesta que, por
tanto, es incorrecta. Es fácil comprender entonces que el error tanto puede ser de
hecho, cuando el conocimiento de los hechos no es correcto, como de Derecho,
cuando el conocimiento de las normas a aplicar o su interpretación no son correc-
tos.33 Pues bien, el error del que ha solido ocuparse el cine ha sido el error de
hecho, no el de Derecho. Por qué esto es así lo explicó bien David Ordóñez, que refi
riéndose al argumento judicial en el cine dijo que el "problema que se plantee debe
ser muy sencillo y comprensible para todos y debe reflejar, más que soluciones o
juicios de carácter jurídico, soluciones o juicios de carácter ético o moral que sean
inteligibles por todos".34
El argumento del error o de la posibilidad del error tiene mucho que ver con esa
emoción impaciente (¡tan cinematográfica!) que es el suspense, pues en muchos
casos el suspense deriva del conocimiento que tiene el espectador de la respuesta
correcta o, al menos, de la respuesta incorrecta, conociéndose la verdadera al final
de la película; aunque también es verdad que hay ocasiones en que, como si fuera
en la vida real, nunca llega a descubrirse. En el ámbito del cine sirve para acrecen-
tar el interés del relato, absorbiendo la percepción del espectador, hipnotizado por
30
Cfr. Nead, Lynda, "Courtroom Sketching: Reflections on History, Law and the Image" en Freeman, Michael,
ed., Law and Poular Culture, Vol. 7, mayo, 2005, p. 174.
31
Cfr. Torres Dulce, Eduardo, "El Juez en la pantalla" en Toharia, José Juan, (dir.) Estudios de Derecho
Judicial, n. 25, 2000, pp. 47-48.
32
Gómez Martínez, Carlos, "La grabación del sonido y de la imagen en los juicios civiles: del Juez lector al
Juez espectador", Jueces para la democracia, n. 48, noviembre/2003, p. 82.
33
Cfr. Malem Seña, Jorge, El error judicial..., op. cit., 2008, pp. 101-102.
34
Ordóñez Solís, David, "Jueces de cine y el arte de juzgar. Del Juez de la horca al Juez profesional", Revista
jurídica de deporte y entretenimiento, n. 26, 2009, p. 474.

lo que pueda ocurrir.35 En el ámbito judicial, sin duda sufren el suspense las partes
que esperan un fallo que les afectará vitalmente, pero también el Juez puede sentir
esa emoción al ir descubriendo más y más circunstancias del caso que juzga, o
nuevas normas y direcciones jurisprudenciales que afectarán a la decisión final.
De esta manera, el suspense se convierte en el recurso/emoción propio del cine
judicial, siendo éste generalmente cine de suspense. Recuérdese la advertencia
que acompaña a la proyección de la genial obra de Billy Wilder, Witness for the
Prosecution –Testigo de cargo– (1957): "Les encarecemos en beneficio de aquellos
amigos suyos que no hayan visto aún la película que no revelen a nadie el secreto
del final de Testigo de cargo".
La película que tengo por el mejor exponente del cine jurídico durante esta primera
época es Intolerance –Intolerancia– (1916), la gran superproducción de D. W. Griffith;
en ella encontramos el caso del error judicial. Pero en Intolerancia no se trata sólo
de la posibilidad de que se produzca el error, sino que el que se va a producir es el
más trágico que quepa imaginar, el que significa la condena a muerte de un inocen
te. Por eso la pena de muerte ha ido muchas veces unida al error judicial, siendo
esa unión un recurso argumentativo abolicionista típicamente cinematográfico,
porque el fallo en este caso es absolutamente irreparable, lo que sirve para refor-
zar, por medio de una emoción dramática, el atractivo de la trama. ¿No deberíamos
hablar entonces de (t)error judicial?
Realmente, tomada la expresión "error judicial" en un amplio sentido, de los cuatro

mediometrajes que componen Intolerancia, en dos de ellos se utiliza ese argu
mento. En el episodio que recrea la pasión y muerte de Cristo y en el que se titula
Episodio contemporáneo. En cuanto al primero, que vale como representación del
numerosísimo cine que gira alrededor de la pasión y muerte de Jesús, cine que va
desde el nacimiento del nuevo arte hasta nuestros días, ya que probablemente se
trata no de un tópico narrativo cinematográfico fundamental, sino de un tópico
fundamental de la cultura de Occidente, resulta obvio que la decisión que se toma
35
Lo mismo ocurre con otros medios; parece que Wenceslao Fernández Flórez dijo que "hay algo que inte-
resa a los lectores de periódicos mucho más que un crimen: un error judicial". Malem Seña, Jorge, El error
judicial..., op. cit., p. 94.

es no sólo errónea sino injusta… ¡Y democrática!36 En efecto, la numerosísima fil-

mografía que narra el calvario cristiano valdría para (de)mostrar que "ni una amplí-
sima mayoría ni siquiera la totalidad de los consensos pueden justificar que se
acepte como presupuesto de una decisión penal una tesis no probada o no some-
tida a prueba".37
En cuanto al Episodio contemporáneo, plantea tal cantidad de asuntos jurídicos

que su análisis requeriría una larga reflexión. Por ejemplo, la actividad de las damas
de la caridad que pretenden nuevas y rigurosas leyes (prohibición del consumo de
bebidas alcohólicas, prohibición de la prostitución, control de las madres negligen-
tes, etcétera) sirve para presentar el debate entre los liberales y los conservadores
acerca de las relaciones entre el Derecho y la moral. Que los obreros vayan a la
huelga, plantea la legitimidad de ésta; que se manifiesten, plantea la legitimidad de
las medidas que se pueden tomar para su represión. De la cárcel se afirma que a
veces es "la casa de la Intolerancia", lo que sirve para reflexionar sobre la naturaleza
y los efectos de las penas privativas de libertad. El hecho de que a una madre se le
arrebate a su niño, siendo entregado después a los servicios sociales para que se
ocupen de él, hace que nos preguntemos en qué casos puede intervenir el Estado
por desatención. Por fin, la sentencia del Juez condenando a muerte a quien es
inocente nos muestra no sólo la problemática moral de la pena de muerte sino la
posibilidad cierta del error judicial y el carácter probabilístico de la decisiones jurí-
dicas. Como además, en beneficio del suspense, los espectadores saben que el
condenado es inocente, la tensión va en aumento hasta que, por fin, se consigue
detener la ejecución, en una típica escena de salvamento en el último minuto. ¿Por
qué se produjo el error, aunque al final se subsanara y no llegara a tener conse-
cuencias fatales? Sin duda porque el conocimiento es difícil, "las apariencias enga-
ñan", además de que el abogado del imputado no cumpliera bien su misión: "Una
defensa ineficaz", dice un cartel cuando aparece el letrado.
36
Claro que depende de lo que se entienda por democracia, pues un requisito de ésta ha de ser la protección,
no la liquidación, de la minoría disidente. Cfr. Kelsen, Hans, Esencia y valor de la democracia, Labor, Barcelona,
1934, p. 157.
37
Ferrajoli, Luigi, Derecho y razón..., op. cit., p. 68. Existe un gran número de películas que tratan de esa
pretendida legitimidad democrática de la justicia penal. Aun tratándose de un producto cinematográfico defi-
ciente, quisiera citar Citizen Verdict, Justicia en directo (Philippe Martínez, 2003), por cuanto desarrolla una
idea muy interesante, aunque ya he dicho que fallida, la de convertir la Justicia en un reality show en que el
público juzga a un presunto criminal.

Pero no fue Griffith el único gran cineasta que se valió del falso culpable para
elaborar y hacer atractivas sus narraciones. Otros de los mejores directores de la
historia del cine utilizaron en muchas ocasiones el caso del error judicial, o de
la posibilidad de que se produzca, destacando todos ellos no sólo que la empresa
del conocimiento humano es complicada y dificultosa, sino que también puede
fracasar. De entre quienes usaron el tópico destaca por varias razones Fritz Lang:
no sólo por su impresionante obra, sino por lo alambicado de los argumentos de
las películas que dirigió que versan sobre el error, no sólo judicial, y sobre todo por
fijarse en los efectos imprevistos, inimaginables e indeseables, de las decisiones
erróneas, pues si bien es verdad que las decisiones acertadas también pueden
producir imprevistos efectos disvaliosos, qué duda cabe de que resultan mucho
más lamentables cuando son el resultado de una equivocación que, por principio,
no debería haberse producido. De Lang habría que destacar, sobre todo, Fury,
–Furia– (1936), You Only Live Once –Sólo se vive una vez– (1937) y Beyond a Reaso-
nable Doubt –Más allá de la duda– (1956).
En Furia, el primer error que se produce no es judicial. El personaje que interpreta

Spencer Tracy es detenido, sospechoso de haber cometido un grave delito que
sabemos que no ha cometido, con tan mala fortuna que una multitud desbocada,
creyendo que es el culpable, prende fuego a los calabozos donde está encerra-
do. El público sabe que no ha muerto, pero la autoridad judicial de la narración lo
ignora, con lo que se abrirá un proceso que, error tras error, acabará condenando
a muerte a los linchadores. En Más allá de la duda desarrollará un relato con tantos
quiebros que lo convierten en increíble. Al comienzo de la película, uno de los pro-
tagonistas, el director de un periódico, expone a un fiscal por qué es contrario a la
pena de muerte. Su argumento nos interesa: "he asistido a los suficientes juicios
como para saber que un fiscal hábil y persuasivo como tú puede hacer creer a un
jurado que algo es un hecho cuando no lo es, especialmente si el abogado defensor
no es tan competente como lo eres tú". Otra vez el argumento de la (in)competen-
cia del defensor, que ya apareció en el "Episodio contemporáneo" de Intolerancia.
A partir de aquí, el periodista acordará con el novio de su hija poner en marcha un
plan arriesgado: el futuro yerno se hará pasar por un asesino, será condenado a
muerte y luego el periodista descubrirá que todo había sido una estrategia para
desprestigiar sin remedio la pena capital, dado que siempre cabe el error. Pero las

cosas no sucederán como estaban planeadas. Argumento similar se repetirá

mucho después, aunque con menos fortuna, en The Life of David Gale –La vida de
David Gale– (Alan Parker, 2003), además de haber un reciente remake de la película
de Lang con el mismo título (Peter Hyams, 2009).
En cualquier caso, para los espectadores la conclusión resulta evidente: incluso

cuando se establece un procedimiento que ha de conseguir más allá de la duda el
establecimiento de la verdad material de los hechos, un procedimiento infalible…
resulta falible. Pero el relato que a mí me resulta más escalofriante es el de Sólo se
vive una vez: un error judicial condena a muerte a una persona (interpretada por
Henry Fonda) que, para evitar la ejecución, mata a un sacerdote, convirtiéndose así
en un asesino de verdad. Ya sea el error que sufre todo un grupo social o el que
provocan conscientemente determinadas personas para conseguir un fin enco-
miable o un error judicial, en cualquier caso las consecuencias pueden ser impre-
visibles y muy desafortunadas.
Es éste un buen momento para introducir la cuestión de la "duda razonable", cuan-

do una de las películas citadas de Fritz Lang se titulaba Beyond a Reasonable
Doubt, habiéndose hecho desaparecer del título español la palabra "razonable".
Habitualmente, el concepto de duda razonable se vincula al proceso penal y una de
sus garantías, la presunción de inocencia (en palabras del penalista Tomás Vives
Antón: "nadie puede ser condenado a un castigo a menos que su culpabilidad re-
sulte probada, más allá de toda duda razonable, tras un proceso justo",38 pero creo
que debería extenderse al proceso en general. Al igual que se habla de una "duda
razonable" podríamos hablar, lo que creo que no suele hacerse, de una "certeza ra
zonable". La certeza y la duda hacen referencia al conocimiento, que en un caso se
tiene por seguro y en otro por inseguro. Imagínese a un Juez que conoce de un
caso que ha de juzgar: puede sentirse plenamente seguro del conocimiento que
tiene de los hechos a juzgar o puede dudar acerca de esos hechos o de cómo se
han producido; puede sentirse plenamente seguro acerca de las normas que ha
de aplicar y de cómo ha de interpretarlas o puede dudar acerca de cuáles son éstas
y de cuál es la manera correcta de interpretarlas. En los dos primeros casos habla-
38
Vives Antón, Tomás, "Más allá de toda duda razonable", Teoría & Derecho: Revista de pensamiento jurídico,
n. 2, 2007, p. 167.

remos de certeza; en los dos segundos, de duda o incertidumbre. Ahora bien,

¿cuándo la certeza y la duda son razonables y cuándo, al contrario, irrazonables o
poco razonables? La certeza es razonable cuando quien la afirma puede argumen-
tar razones suficientes para tener por cierto el conocimiento a que se refiere la
certeza. A su vez, la duda es razonable cuando quien la afirma puede argumentar
razones suficientes para tener por dudoso el conocimiento a que se refiere la duda.
Evidentemente, las razones son discutibles y, por tanto, su mayor o menor impor-
tancia depende del peso que les demos, lo que quiere decir que la certeza razona-
ble o la duda razonable remiten a una comunidad, en este caso de Jueces, de los
que hay que esperar que sean serios y cabales (entes de razón, en fin); una comu-
nidad que aceptará o rechazará las razones esgrimidas y, por tanto, calificará de
razonable la certeza o la duda, calificación que no será simplemente subjetiva,
pero tampoco objetiva, sino intersubjetiva. En principio, para determinar el grado
de certidumbre o incertidumbre, habría que acudir a las máximas y principios es-
tablecidos por la jurisprudencia.
Otro de los principales cineastas de la historia fue John Ford, quien también dedicó
varios de sus trabajos al mundo judicial, siendo algunos de ellos imprescindibles:
Judge Priest –El Juez Priest– (1934), The Prisoner of Shark Island –Prisionero del odio–
(1936), Young Mr. Lincoln –El joven Lincoln– (1939), The Sun Shines Bright –El sol
siempre brilla en Kentucky– (1953), Sergeant Rutledge –El sargento negro– (1960).
En alguna de esas películas se produce el error judicial, mientras que en otras no
llega a ocurrir, aunque está a punto de producirse. Desde el punto de vista de la
educación judicial destaca El joven Lincoln (hagiografía de la juventud de Abraham
Lincoln, interpretado magistralmente por Henry Fonda) porque el cine permite
crear y presentar al público una circunstancia que sería muy difícil observar en la
vida real, aunque evidentemente podría ser real. Dos jóvenes son acusados de ase-
sinato, por lo que se solicita para ambos la pena de muerte. La argucia de Ford
consiste en hacer creer que, efectivamente, son los autores del crimen. Lo cree
todo el pueblo de Springfield, que trata de lincharlos; lo cree la propia familia de
los presuntos culpables, incluida la madre, auténtica heroína fordiana, y hasta
ellos mismos, ya que uno piensa que fue el otro y el otro piensa que fue el uno.
En cuanto al Juez, no tiene reparos en decir que los dos muchachos tienen dere-
cho a un juicio justo antes de ser ajusticiados. Incluso Lincoln piensa que está

defendiendo a los verdaderos causantes de la muerte, por más que también crea
que actuaron en legítima defensa. Lo que es más importante aún: los especta
dores, porque lo han visto o han creído verlo, también lo creen. Tanto quienes se
encuentran en la pantalla, los participantes en la narración, como los espectado-
res, los observadores externos, están seguros de saber quién mató a la víctima…
¡Pero se equivocan!
En las otras películas de Ford que tratan del error, importa detenerse en las causas
de que se dicte o casi se dicte una resolución errónea. En el caso de Prisionero del
odio, se trata del relato de lo que le sucedió al doctor Samuel Mudd, detenido y
condenado por participar en el complot que acabó con la vida de Lincoln, cuando
únicamente había curado al asesino, pero desconociendo lo que el herido había
hecho. Error judicial, por tanto, que acabará reparándose cuando se demuestre
que, de ser algo, Mudd tiene más de héroe que de criminal. Pero importa pararse
en las causas que hicieron que la sentencia fuera injusta y errónea. El magnicidio
del mítico presidente que abolió la esclavitud provocó en los Estados Unidos una
sensación de terror e inseguridad que hizo que, como en algunas otras ocasio-
nes, se buscara rápidamente a los culpables y rápidamente, saltándose las míni-
mas garantías, fueran condenados. En esa reacción, como no podría ser de otra
forma, participaron los Jueces, que antes de ejercer su función fueron aleccio
nados por una autoridad militar. "El objeto de este juicio no es determinar la culpa-
bilidad o inocencia de unos rebeldes sino evitar al país más derramamientos de
sangre […] la dureza es lo único que puede salvar al país de los disturbios". Y luego:
"Primero, no deben permitir que su juicio en este caso se vea perturbado por tecni-
cismos legales, ni deben tener en cuenta las habituales normas de las pruebas.
Segundo, y lo más importante, no se dejen influir por esa odiosa creación, ese
disparate legal que es la duda razonable". Por fin, aludirá a la legitimación democrá
tica de la condena: "Resumiendo, la voz del tribunal tiene que ser la voz del pueblo",
les dice a la vez que les enseña una multitud enfurecida que clama venganza.
El relato de lo que le ocurrió al doctor Mudd, narrado también en The Ordeal of

Dr. Mudd, La prueba (Paul Wendkos, 1980), no deja de recordar la psicosis y la
merma de garantías que se produjeron en Estados Unidos a raíz de los atentados
del once de septiembre de 2001, que trajeron consigo una reacción antiterrorista

que incluyó dos guerras, además de secuestros, detenciones ilegales y torturas.

Valga el docudrama, semidocumental o falso documental The Road to Guantana-
mo, Camino a Guantánamo (Michael Winterbottom y Mat Whitecross, 2006) para
denunciar una merma de garantías que hace que los Jueces no se dediquen a lo
que debería serles propio, proteger los derechos, sino a vulnerarlos. Esta película
inglesa que las organizaciones de derechos humanos proyectan en los actos en
los que se reivindica el cierre de la cárcel de Guantánamo, muestra precisa-
mente el caso real de un error que significó el internamiento de varios muchachos
en distintas prisiones y, por fin, en la de Guantánamo, vulnerándose todas las ga-
rantías procesales imaginables y siendo sometidos a tratos inhumanos y degra-
dantes, cuando no a torturas. La enseñanza de esta filmografía para quienes son o
van a ser Jueces resulta obvia: existen circunstancias en que se produce una enor-
me presión sobre ellos para que satisfagan exigencias sociales o políticas que sig-
nifican la vulneración de la ley, aunque se justifique alegando la razón de Estado, el
interés nacional o la lucha contra el terror.
La otra película de Ford a la que hay que referirse es El sargento negro, aunque en
este caso, como en El joven Lincoln, el error judicial no llega a producirse, de nuevo
gracias a un buen abogado que investiga, argumenta y tiene la perspicacia nece-
saria para dar la vuelta a un caso que, desde un principio, estaba perdido. Inte
resante también por la propia narración de los acontecimientos, en la que cada uno
de los testigos va contando su versión en largos y continuos flash backs, que posi-
bilitan el enfrentamiento procesal de perspectivas. Se trata del proceso que se sigue
contra el sargento negro Braxton Rutledge (Woody Strode), para el que se solicita
la pena de muerte, acusado de violar y asesinar a la adolescente blanca Lucy
Dabney y asesinar también al padre de ésta, general del ejército. Pero ¿por qué está
a punto de producirse el error judicial? Lo indicará el mismo imputado: porque
Lincoln (omnipresente en esta filmografía fordiana) proscribió la esclavitud, pero
no hizo a los negros libres ni iguales, objetivo por el que lucha el movimiento por
los derechos civiles, en Estados Unidos, en el momento en que se rueda la película.
Alegato de Ford contra la discriminación racial, por tanto, que advierte que el error
judicial puede ser producido por una discriminación latente que juega contra quien
pertenece a la minoría discriminada. El tema ha sido tratado en el cine en muchas
ocasiones. Recuérdese, por ejemplo, True Crime, Ejecución inminente (1999), de

Clint Eastwood, que también trató la cuestión de la falibilidad del conocimiento

humano en Mystic River (2003), película en la que el erróneo culpable incluso llega
a confesar que es el verdadero.
Evidentemente, a veces el error se produce porque, sin más, aun queriendo cono-
cer correctamente, no se consigue alcanzar la verdad, pero en otras ocasiones se
debe a las interferencias de distinto tipo que pueden producirse, como puede ser
en el citado caso de los prejuicios raciales. En otras ocasiones son las motivacio-
nes políticas las que están detrás de la creencia del Juez de que ciertos hechos son
verdaderos, cuando realmente no lo son. Por ahora valga como ejemplo el del (la-
mentable) Juez de la película irlandesa In the Name of the Father, En el nombre del
padre (Jim Sheridan, 1993), que condena a varios inocentes a severas penas priva-
tivas de libertad, decisión que ha de ser contextualizada en el marco de la lucha
antiterrorista contra el IRA (Irish Republican Army), que es la que hace que la ver-
dad procesal no coincida con la verdad material, que los hechos probados no hayan
ocurrido realmente. Por lo demás, digo que la actuación del Juez es lamentable
porque al dictar sentencia expresamente afirma que él no hubiera tenido ningún
reparo en condenar a muerte a los acusados. En otras películas aparecen escenas
semejantes, en las que el Juez expresa aquello que no es obligado (por ejemplo, en
Yo confieso, de Hitchcock, que en breve se comentará). Por una elemental razón de
prudencia, deberían callarse.
Otros casos (cinematográficos, pero también reales) de interferencias que distor-

sionan el conocimiento son aquellos en que la presión de los medios de comunica-
ción hace que el Juez, influido por ella, elabore un relato de los hechos a juzgar que
luego se demuestra falso. Entre las muchas películas que han narrado historias
semejantes, resulta impactante el caso de Barbara Graham, personaje con el que
Susan Hayward obtuvo el Óscar a la mejor actriz principal, en la película I Want to
Live!, ¡Quiero vivir! (Robert Wise, 1958). La película de Wise puede leerse como un
documento sobre la pena de muerte y, en este sentido, no aporta nuevos argumen-
tos contra ese castigo sino que su peculiaridad reside en el sexo del reo. No aporta
nuevos argumentos porque parece el típico caso del error judicial, además de mos-
trar muy claramente el sufrimiento, la tortura, que significa el anuncio de la conde-
na y la espera hasta la ejecución. Más interés tiene la explicación de los motivos

que llevaron a que Barbara Graham fuera condenada. Precisamente porque se

trataba de una mujer, sus amigos la acusaron a ella del crimen que cometieron, en
el entendimiento de que no sería condenada a la pena última, con lo que ellos,
hombres, se librarían de esa segura condena; sin embargo, el plan falló y el tribu-
nal sentenció a muerte a la acusada. Pero ¿por qué falló el plan? El periodista que
siguió el caso reconoce que la condena se debió a la campaña que él mismo dirigió
contra ella desde el periódico en el que trabaja, que puso en su contra a la opinión
pública y al tribunal. Buen ejemplo, por tanto, de cómo los medios de comunica-
ción pueden orientar una decisión, del riesgo que para el Derecho tienen los juicios
paralelos de la opinión pública. Cuando se le comunique la sentencia, la conde
nada dirá: "Quiero darles las gracias a los chicos de la prensa. Ustedes me macha-
caron en sus titulares y el jurado no tuvo más que escupirme. Quedan invitados a
la ejecución". Quienes luchen por evitar la aplicación de la pena de muerte serán
conscientes de la importancia que tuvieron los periódicos para crear "el clima que
la condenó", y por eso ahora tratarán de que los mismos periódicos transformen
ese contexto. La lección para los Jueces es clara: se les pide que se hagan cons-
cientes de la importancia que pueden tener los medios y la opinión pública en la
toma de decisiones. No hace falta apuntar otros casos reales (el de Barbara Graham
también lo fue) para darse cuenta de la importancia de educar un espíritu crítico
en los Jueces, a lo que puede ayudar la película de Wise.
Evidentemente, las películas que giran en torno al error o la posibilidad del error
judicial son tantas que no puede pretenderse citarlas todas, pero las que necesa-
riamente han de aparecer en este capítulo son las de Alfred Hitchcock, pues si
antes nos hemos referido al suspense, ese recurso tan cinematográfico que, a la
vez, es una "emoción judicial", nadie lo supo plasmar en el cine como Hitchcock,
que rodó películas judiciales (y no judiciales) inolvidables en torno al tópico del
falso culpable, tema central de su filmografía, incluyendo algunas sobre el error
judicial. Desde luego no extraña que se le haya llamado "el rey del suspense".
Le explicó, a Francois Truffaut, por qué tenía ese interés: "Es que el tema del hombre
acusado injustamente produce mayor sensación de peligro a los espectadores,
porque se colocan más fácilmente en la situación de este hombre que en la de un

culpable que trata de escapar. Siempre tomo en consideración al público".39 Por lo

demás, el director satisfacía así en la pantalla su propio interés, pues en alguna
ocasión declaró que le habría gustado ser abogado criminalista.
La cuestión del falso culpable, del hombre acusado de un crimen que no ha come-
tido, ya aparece en 1927, en The Lodger, El enemigo de las rubias (1927), de la que
se dice que es la primera película hitchcockiana, sobre Jack el Destripador. Una
década después, en Young and Innocent (A Girl Was Young), Inocencia y juventud
(1937), en otro caso de falso culpable, Hitchcock hace saber al público más que a
los personajes de la película, un recurso especialmente interesante que permite
jugar con el conocimiento que unos tienen y del que otros carecen. En 1942, en
Saboteur, Sabotaje, presenta el caso de un obrero de una fábrica aeronáutica
acusado de sabotaje y sus esfuerzos por demostrar su inocencia. En 1945, en la
freudiana y daliniana Spellbound, traducida en España como Recuerda, hasta el falso
culpable que, precisamente sufre complejo de culpabilidad, cree que es el verda-
dero. Luego, en una gran película judicial, The Paradine Case, El proceso Paradine
(1947), no habrá error judicial al final, pero si se observa a lo largo de todo el metra-
je lo difícil que es lograr un conocimiento verdadero y objetivo que en ocasiones
(¿en muchas ocasiones?) no se logra. De esta película interesa especialmente el
papel del Juez, en la soberbia interpretación de Charles Laughton, duro, irónico y
escéptico. En 1950, en State Fright, Pánico en la escena, no se trató la figura de un
"verdadero falso culpable" sino de un "falso culpable verdadero", demostrando que
una buena película era capaz de crear confusión, de hacer creer al público lo
que fuera. En I Confess, Yo confieso (1953), el falso culpable (el Juez estará persua-
dido de su culpabilidad hasta el final) es un sacerdote católico que, para demostrar
su inocencia, tendría que vulnerar el secreto de confesión. En Dial M for Murder,
Crimen perfecto, de 1954, nos encontramos con un caso de error judicial con resul-
tado de condena a muerte, si bien el error se produce porque alguien ha puesto las
circunstancias necesarias para que se produzca es decir, no es casual, o debido
sencillamente no a la dificultad inherente al conocimiento sino a la voluntad de
alguien que quiere provocarlo. Por fin, Frenzy, Frenesí (1972) versará sobre un hom-
bre inocente que es acusado, procesado y condenado por el asesinato de varias
39
Truffaut, Francois, El cine según..., op. cit., p. 50.

mujeres. En palabras de Truffaut, "le veremos durante hora y media debatirse como
una mosca presa en una tela de araña".40
Pero será la que lleve por título precisamente The Wrong Man, traducida en España
como Falso culpable (1956), la que mejor represente la temática del error, aunque al
final no llegará a ser judicial. La película, por lo demás, no narra un caso ficticio
sino real, lo que generaría una mayor inquietud en el espectador; al fin y al cabo, lo
que sucedía en el filme le podría ocurrir a cualquiera. Para crear esa sensación de
miedo entre quienes vieran la película, Hitchcock se valió de lo que, en la vida
cotidiana, muchas veces se les escucha repetir a los policías al acusado: "No se
preocupe; si usted no es culpable no tiene nada que temer". Resulta evidente, em-
pero, que sí hay algo que temer. La trama es conocida: un hombre normal o, incluso,
mejor de lo normal pues parece el prototipo del buen padre de familia, interpretado
otra vez por Henry Fonda, es acusado de cometer varios atracos, pero todo se debe
a la coincidencia de varias pruebas indiciarias que conducen a hacer pensar que
aquel hombre es culpable. No se trata de un crimen especialmente repugnante ni
se solicita para el acusado la pena de muerte sino que es algo menos llamativo,
aunque también sirve para perjudicar enormemente la vida del protagonista (la
triste circunstancia hará enloquecer a la esposa, por ejemplo). Todo acabará bien,
pero podría haber finalizado de otra manera.
¿Acaso habrá quien diga que los relatos hitchcockianos no son verosímiles y que,
por tanto, no valen para nuestros propósitos de enseñar que el conocimiento judi-
cial, como todo conocimiento humano, es falible? El mismo Hitchcock reconoció
que muchos de los argumentos de sus películas no eran verosímiles, que la vero
similitud no le interesaba, que "si se quiere analizarlo todo y construirlo todo en
términos de plausibilidad y de verosimilitud, ningún guión de ficción resistiría ese
análisis".41 Hay que ir más allá, pues quien tiene entre sus misiones la de conocer
la realidad, saber qué sucedió, tiene que saber también que en muchas ocasio-
nes la propia realidad es inverosímil e increíble, pero no por eso deja de ser la
realidad.
40
Ibidem. p. 321.
41
Ibidem. p. 93.

En fin, reiteremos que el conocimiento humano es falible, que el relato de los

hechos es siempre probabilístico, que nunca, nunca, puede existir absoluta se
guridad acerca de la correspondencia entre la verdad procesal y la verdad mate
rial. En fin, ningún otro medio sabe mostrar como el cine que "cualquier hipótesis
es, por su naturaleza, probabilística y siempre es posible, cualquiera que sea el
grado de probabilidad o de confirmación, que sea objetivamente falsa".42
2. ¿QUIÉN DEBE QUEDARSE CON LOS NIÑOS?

EL CHICO (CHARLES CHAPLIN, 1921)
Por lo que se refiere a los argumentos jurídicos, lo habitual ha sido que el cine se
haya ocupado de asuntos judiciales de índole penal, casi nunca de asuntos admi-
nistrativos o mercantiles; alguna vez de asuntos laborales y constitucionales; algu-
na más de asuntos civiles, sobre todo familiares. En este punto interesan sobre
todo las películas que han versado sobre el cuidado de los hijos, una temática típi-
camente judicial, pues normalmente la clave de la narración gira en torno a la de-
cisión que ha de tomar el Juez, una decisión que ha de dilucidar qué persona es la
más adecuada para encargarse del cuidado de los hijos. En fin, aunque sea el más
característico, no sólo el cine del falso culpable interesa a los Jueces. Por otra
parte, la película con la que quiero abrir este capítulo no es una película judicial.
Muy temprano, Chaplin rodó una película genial, como tantas suyas, que trataba
del tema de la adopción, The Kid, El chico (1921). Por supuesto, Charlot no adoptaba
legalmente al chico sino, digámoslo así, de forma extralegal; esto es, se trataba de
una adopción de hecho, no de Derecho. Pero así todo vale para estudiar lo que es
la adopción y la que debe ser su regulación. Como sabemos, una mujer tiene un
hijo ("Su delito es ser madre", dice un cartel en la película) pero el padre la ha deja-
do y, sintiéndose sola, abandona al recién nacido. Tras muchas peripecias, Charlot,
que vive pobremente en un barrio marginal, decide hacerse cargo de él y se lo lleva
al cuarto donde mora, un cuarto destartalado y cochambroso en el que podrán
verse tiernas escenas de cómo el vagabundo cría al niño. Pasan los años y aquella
pareja se ha convertido, sin duda, en una familia (monoparental), aunque las con-
42
Ferrajoli, Luigi, Derecho y razón..., op. cit., p. 149.

diciones materiales de su vida sigan siendo deficientes. En una ocasión el chico

enferma y el médico le dice al padre que "necesita que le atiendan como es debido".
Cuando se entera de que no es su padre, avisa al asilo de huérfanos ("La atención
como es debido", reza un título de crédito en la pantalla) y los encargados de éste
van en busca del muchacho para llevárselo. Pero no lo consiguen. Ahora, además,
Charlot y el chico tienen que huir de su casa y dormir en albergues de vagabun-
dos. Mientras tanto la madre verdadera, que había alcanzando el éxito profesional
y social, busca a su hijo y ofrece una gran recompensa a quien se lo devuelva. Por
fin, el encargado de un albergue se da cuenta de que se trata del niño reclamado y
lo entrega a la policía. Por supuesto, en perspectiva moral, pero trasplantable al
mundo jurídico, El chico plantea las indeseables consecuencias de una moral so-
cial que censura ciertos nacimientos y, sobre todo, plantea el problema del dere-
cho y la necesidad que ciertas personas tienen de ser adoptadas, así como el de los
requisitos morales y materiales que ha de cumplir quien es adoptante. Ésta es la
cuestión que sería interesante que se plantearan los Jueces: ¿sería Charlot un
buen padre adoptivo, de forma que resultaría razonable que un Juez le concediera
esa condición? Sobre lo que hay que reflexionar ahora es sobre el modelo del "buen
padre de familia". La sola expresión "buen padre de familia" que utiliza el masculino
genérico, ya es de por sí suficiente para tenerla por desfasada pero, más allá de
eso, ¿qué requisitos ha de reunir una persona para que se la tenga por merecedora
de ser padre o madre adoptivo? ¿Los reúne Charlot? Tras ver la película, quizás el
espectador se sienta tentado a defender la candidatura de Charlot, pero habrá que
recordar al público que se trata de un vagabundo con muy pocos recursos. ¿Quién
daría a un niño en adopción a alguien así? Evidentemente, ha de tenerse en cuenta
qué recursos tiene el adoptante y quien carece de ellos no parece que sea la perso-
na adecuada, pero ¿han de ser esos recursos la única medida del adoptante? Más
allá de cierto límite, parece que habría que tener en cuenta otros valores ya no
materiales, sino morales y que dependerían, por tanto, de la sociedad de que se
trate y de su tiempo. Hagamos por un momento el ejercicio de imaginar al perso-
naje de Chaplin con los recursos suficientes: ¿ahora ya sería el candidato ideal
para ser padre? Lo que se observa es que, más allá de ciertos límites extremos, la
decisión no es mecánica sino propia de una razón práctica que no razona en abs-
tracto sino en concreto, atendiendo a todas las circunstancias existentes, y que

arriba a una conclusión que, en todo caso, no será la mejor en términos absolutos
sino la mejor aquí y ahora.
Probablemente un historiador del cine podría enumerar un buen número de pelícu-

las que traten problemas semejantes, pero será un melodrama de finales de los
setenta la que se tenga por la mejor representación de este interrogante típicamen-
te judicial: ¿quién debe quedarse con el niño? Me refiero a Kramer vs. Kramer,
Kramer contra Kramer (Robert Benton, 1979), que aquel año obtuvo nada menos
que cinco Óscares, los más importantes, reconociéndose así la problemática que
planteaba la educación y el cuidado de los hijos. El relato, magníficamente interpre
tado por Dustin Hoffman y Meryl Streep, es conocido: en una situación de crisis
personal, una mujer abandona a su marido y a su hijo, de seis años, volviendo casi
año y medio después para reclamar la custodia del niño. La primera parte del filme
ahonda en las relaciones personales del padre y el hijo, mientras que la segunda,
que se abre con la reaparición de la madre, se centra en la cuestión legal, que es
ésta: ¿con cuál de los dos miembros de la antigua pareja ha de quedarse a vivir el
niño? Obviamente, la película interesa a los Jueces porque muchas veces tienen
que dar solución a idéntico o parecido problema. Además, en el caso de la película
hay que tener en cuenta que ésta adopta el punto de vista del padre, lo que hace
que el mismo discurso cinematográfico se decante (y hace que el espectador opte)
porque sea éste el que prosiga viviendo con el hijo, lo que se confirma con un final
hollywoodiense, un happy end, en el que la madre renuncia a quedarse con el niño,
evitando así tanto un metraje excesivo cuanto el posible disgusto del espectador.
Pero la pregunta (que tantos Jueces tienen que hacerse) sigue sin respuesta: en
los casos de separación o divorcio, ¿con cuál de los dos miembros de la antigua
pareja ha de quedarse a vivir el hijo o los hijos? La contestación razonada la ofrece
el mismo padre de la película: "aquí lo importante es qué es lo mejor para nuestro
hijo". Sin embargo, esa regla general requiere mayor concreción, que (en la pelícu-
la y probablemente en la vida real) los tribunales han logrado siguiendo una prác-
tica, que quizás ha alcanzado carácter normativo, conforme a la cual, y también
con carácter general, hasta que el niño alcance determinada edad, ha de darse
en custodia a la madre. En la película de Benton, por tanto, cabe la estrategia por
la que opta el abogado del padre, tratar de probar que la madre no es una buena
madre y, por tanto, estaríamos ante una excepción a la regla general, o la del mismo

padre en su declaración, que impugna la propia práctica normativa, alegando que

lo mejor para el hijo no ha de ser necesariamente quedarse con la madre, dado
que todos los casos son distintos, por lo que no cabría establecer una regla gene-
ral. Por supuesto, la práctica de favorecer a la madre, al menos hasta que el niño
alcanza cierta edad, necesita justificación pero, si se acepta como norma, una de-
cisión en contrario tiene que justificarse con razones de mayor peso que las que
avalan la norma, es decir, con razones poderosas que "triunfen" sobre la norma.
Aun muy sencillamente, Kramer contra Kramer plantea ese problema.
Bastantes referencias a Kramer contra Kramer (y a los Beatles, pues se trata de un

melodrama beatlesmaniaco) se encuentran en una película que iba a cosechar
gran éxito a comienzos del siglo XXI, I am Sam, Yo soy Sam (Jessie Nelson, 2001).
Al igual que en la premiada película de Benton, se trataba de una familia mono
parental compuesta por un padre y su hija, pero en este caso, además, el padre era
retrasado. Sam, encarnado con éxito por Sean Penn, tenía una edad mental de
siete años y su hija Lucy, cuando se plantea el conflicto sobre el que versa la cinta,
tiene esa misma edad. El problema es fácil de imaginar: ante la existencia de "gra-
ves dudas sobre su capacidad para ejercer de padre", las autoridades deciden que
la niña ingrese en un centro de acogida, primero, y después que sea dada a una
familia en régimen de acogimiento, familia que luego tratará de adoptarla. La na-
rración versa sobre la lucha de Sam para que se le reconozca su derecho a ejercer
la paternidad, así como el derecho de la hija a ser cuidada y educada por su padre.
Como en otras ocasiones, la opción de este melodrama es a favor del padre, pero
la duda subsiste: ¿efectivamente un padre retrasado es la persona idónea para
ocuparse de un niño? Quizás la pregunta esté hecha de forma demasiado simple
porque ¿qué retraso incapacitaría a alguien para ejercer la paternidad? Al respecto,
¿qué debe decir la ley? ¿O acaso la cuestión ha de quedar lo suficientemente abier-
ta como para que los Jueces resuelvan conforme al sentido común? Por lo demás,
¿qué dice el sentido común en estos casos? Todas estas cuestiones se plantean en
la obra de Nelson y, puesto que otra vez se trata de un producto hollywoodiense con
final feliz, resulta aún más interesante para los Jueces, pues éstos deberían tratar
de buscar una solución que tenga en cuenta los elementos teóricos, abstractos, del
caso (¿qué requisitos ha de reunir un buen padre?, ¿en qué medida?, ¿los cumple
Sam?), pero también los prácticos, los emocionales, quiero decir (el amor que

sienten Sam y Lucy, recíprocamente, ¿no ha de ser tenido en cuenta?; aun siendo
una niña, ¿hasta qué punto ha de pesar la opinión de Lucy sobre su destino?; ¿es
razonable el mensaje de la película, que trata de persuadirnos (quizás más que de
convencernos) de que Sam es el padre adecuado? La problemática presentada por
la película no es sencilla, pero es la misma con la que se encuentran quienes tie-
nen que decidir con quién se quedan lo hijos, pues más allá de lo obvio, que hay
que decidir en interés del menor, habría que responder a muchos interrogantes:
¿ha de tenerse en cuenta el coeficiente intelectual de los padres y hasta qué
punto?, ¿han de tenerse en cuenta los ingresos de los padres y hasta qué punto?,
¿han de tenerse en cuenta las emociones de los padres y los hijos y hasta qué
punto?, etcétera.
Pero antes de que se rodara este melodrama hollywoodiense, un director que tiene
gran importancia para los estudios de Derecho y Cine, Ken Loach, había tratado el
tema sin ningún edulcorante en Ladybird, Ladybird (1994). La cinematografía de
Loach, el mejor exponente del cine laboralista de los últimos tiempos, es de un
realismo social tan ajeno a pretensiones estéticas como volcado en exigencias éti-
cas. En este caso estamos también ante cine social, si bien la trama no es estricta-
mente laboralista sino familiarista, pues narra las desventuras de una familia ya no
desestructurada sino absolutamente caótica. Maggie, una mujer fuertemente gol-
peada por la vida (y por su padre, y por su pareja, etc.), es madre de cuatro hijos de
distintos padres todos ellos. En una ocasión, va a divertirse y deja a su hijos ence-
rrados en casa, con tan mala fortuna que se provoca un incendio y uno de los niños
sufre quemaduras graves. A partir de entonces, los servicios de Asistencia Social
no sólo se harán cargo del lesionado, sino que estarán al tanto de los otros, hasta
que decidan, por fin, hacerse cargo de todos los niños. En la vista pública que se
celebre para dilucidar qué hacer, se exponen las tesis de ambas partes: mientras
que para la que representa el interés público, Maggie no puede cuidar a sus hijos
razonablemente, para el representante de ésta la madre es perfectamente capaz de
hacerlo si se modifican las circunstancias adversas que le han tocado vivir. Maggie
aún tendrá cinco hijos más, ahora con la misma pareja, un paraguayo refugiado
político en Gran Bretaña, y de nuevo volverá a plantearse la cuestión del cuidado de
éstos, influyendo posiblemente factores xenófobos en la toma de la decisión. Pero
no se trata de desarrollar pormenorizadamente el argumento, sino de plantear, una

vez más, qué es lo que se debe hacer. De nuevo, el cine resulta de especial interés
para quienes tienen que decidir pues la película, para lo que sin duda utiliza recur-
sos emocionales, parece tomar opción por la madre. No digo que no deba ser así,
ya que podría haber argumentos consistentes que fundamenten esa postura, lo que
afirmo es que la persuasión cinematográfica no puede ser la causa de una decisión
que no necesita ser explicada, sino justificada, argumentada convincentemente.
Otra película que trata la cuestión de la custodia de los hijos es la irlandesa

Evelyn (Bruce Beresford, 2002), que si bien explota el lado sentimental del relato,
contiene éste tantos elementos jurídicos y judiciales que no puede dejar de resultar
interesante para juristas y, en particular, Jueces, además de estar correctamen-
te rodada. La sinopsis del argumento, que se desarrolla en Irlanda, en 1953, se
hace necesaria. Una familia compuesta por un matrimonio y tres hijos pequeños
se rompe cuando la madre decide abandonarla, convirtiéndose en una curiosa
(para la época) familia monoparental, por ser el padre quien tiene que ocuparse
de los hijos. Al encontrarse el padre en paro y no poder, por tanto, atenderlos
adecuadamente, la justicia decidirá darlos en custodia a dos instituciones católi-
cas. En aquella circunstancia la resolución parece razonable, pero se tornará en
sorprendente cuando, tras encontrar un empleo el progenitor y pedir que se le
reintegren los hijos para así continuar la vida familiar, la nueva decisión niegue
la pretensión con el argumento de que una ley de la infancia exige expresamen-
te que conste el consentimiento del padre y de la madre, cuando inevitablemente
falta, por haber desaparecido, el de ella. Los magistrados que forman el tribunal
competente no dudan de que el artículo tiene que interpretarse en su literalidad,
de que "ambos progenitores" quiere decir "ambos progenitores" y, por tanto, lógi-
camente concluyen que los niños no han de ser devueltos al padre. ¿Podrían haber
tomado los Jueces otra opción? Por ejemplo, podrían haber argumentado: dado
que es imposible obtener la citada conformidad, baste el consentimiento de quien
puede prestarlo.
Más allá de la búsqueda de alternativas, si nos elevamos sobre ese caso concreto,
la película plantea un grave dilema para un Juez: ¿qué ha de hacer un Juez cuando
tiene que aplicar una ley evidentemente injusta? Por supuesto, se puede discutir
del "evidentemente" pues no estoy planteando la cuestión de legitimar un genocidio

(lo que "evidentemente" sería injusto) sino la más cotidiana de decidir si unos niños
quedan custodiados por su padre o por su madre o son tutelados por una institu-
ción, etcétera. No planteo el problema moral del Juez que tiene que aplicar el orden
jurídico nazi, que vale como paradigma del mal absoluto, sino el del Juez que apli-
cando un ordenamiento jurídico democrático y, en general, respetuoso con los
derechos humanos, se ve en la tesitura de tener que utilizar una norma injusta.
Sería un caso parecido, por ejemplo, al de la norma española que condenaba a los
objetores de conciencia insumisos, que se negaban a realizar el servicio civil obli-
gatorio. ¿Qué hacer? ¿Retorcer la norma hasta conseguir que diga lo que no dice?
¿Acaso debería establecerse un derecho a la objeción de conciencia de los Jueces?
No parece razonable. Quizás en casos semejantes los Jueces deberían hacer uso
del derecho de petición, solicitando que la ley se modifique, lo que salvaría su
conciencia.
Así todo, la película aún no ha acabado: el padre privado de sus hijos seguirá lu-
chando para conseguir la reunión familiar; en diversos frentes, en el mediático
(pues es interesante observar el papel que juega la prensa, probablemente funda-
mental para conseguir un veredicto favorable) y en el judicial, demandando ante el
Tribunal Supremo la declaración de inconstitucionalidad de la ley de la infancia
antes citada. Por una parte, se trata de analizar si la referida norma es respetuosa
con el derecho que la Constitución reconoce a los padres responsables a educar
a sus hijos; por otra parte, ha de tenerse en cuenta la ideología patriarcal y machis-
ta en que –parece– se sustentaba el Derecho de familia irlandés. El defensor de la
constitucionalidad de la ley lo dirá explícitamente: el modelo de familia es la sagra-
da familia. Ésa es la razón por la que el caso que relata la película resulta proble-
mático en la Irlanda de entonces, porque la familia que se pretende no sigue el
modelo. Al final, el Supremo declarará la inconstitucionalidad de la ley, pero eso
importa menos que la relación que se muestra entre un ordenamiento jurídico y la
moral social (católica, en este caso) que lo nutre y en la que se apoya.
3. SOCIALISMO Y JUDICATURA:
LA MADRE (VSEVOLOD PUDOVKIN, 1926)
El cine del error judicial recomendaba prudencia a los Jueces; prudencia, porque
el conocimiento exacto de lo que ocurrió, y ahora se juzga, no sólo es difícil sino

que a veces es imposible y, en cualquier caso, resulta probabilístico. Pronto, sin

embargo, iba a aparecer un nuevo cine mucho más descreído, absolutamente es-
céptico respecto a la función de juzgar. Ya no es que resulte difícil conocer los
hechos controvertidos, sino que la posición de los Jueces en el entramado social,
en la superestructura jurídica y política, hace que éstos se coloquen siempre de
parte de los más poderosos. La crítica que las corrientes socialistas, tanto marxis-
tas como anarquistas, hicieron de la función de juzgar no debiera ser desechada
sin más por quienes se dedican a ésta. No digo que deban compartirla, lo que
convertiría a los Jueces en hipócritas funcionarios de las clases dominantes, sino
que deben tenerla en cuenta, precisamente para pensar en ella.
Creo recordar que en el texto más emblemático de los comunistas, el Manifiesto,

no se hacía referencia expresa a los Jueces, pero la opinión de Marx y de Engels
resultaba obvia. Si el Estado no es más que el consejo de administración de la
burguesía, si los juristas no son otra cosa que "sirvientes a sueldo" de la burguesía,
si las leyes no pueden dejar de ser "prejuicios burgueses, tras los cuales se ocultan
los correspondientes intereses de la burguesía",43 resulta claro que también los
Jueces son gestores de los intereses de esa clase social, a la que ayudan con todas
sus decisiones. Los anarquistas fueron más explícitos; sobre todo Kropotkin, quien
a lo largo de su vida sufrió en muchas ocasiones los rigores de la justicia, que dijo
del Juez que se trataba de "un pervertido por el estudio del Derecho Romano",44 un
"maniático del código",45 un visionario que vivía en el mundo de "las ficciones
jurídicas";46 y Proudhon aseguró que se trataba de un falso sabio que se oponía al
"buen sentido popular".47 ¿Cómo trasladar a la pantalla esa tremenda crítica de los
movimientos socialistas? Evidentemente, no por medio de comedias sino de trage-
dias en las que los Jueces mostraban sin pudor actitudes repugnantes y clasistas.
La película que mejor muestra la crítica marxista a la judicatura es una de las ma-
yores obras de la cinematografía soviética, La madre (1926), de Pudovkin, basada
43
Marx, Carlos y Engels, Federico, El manifiesto comunista [1848], Alhambra, Madrid, 1985, pp. 53-54, 65.
44
Kropotkin, Piotr, Las prisiones. El salariado. La moral anarquista, F. Sempere y Cia., Valencia, p. 50.
45
Kropotkin, Piotr, Ouvres, Francois Maspero, Paris, 1976, p. 224.
46
Kropotkin, Piotr, Palabras de un rebelde [1885], Pequeña Biblioteca Calamus Scriptorius, Palma de
Mallorca, 1977, p. 91.
47
Proudhon, Pierre, ¿Qué es la propiedad? [1840], Tusquets, Barcelona, 1975, p. 122.

en un relato de Máximo Gorki. La cinta es una representación fílmica de la lucha de

clases: los trabajadores se enfrentan a los empresarios y, tras huelgas y manifesta-
ciones duramente reprimidas, el conflicto acaba en los tribunales. Da comienzo
entonces la escena dedicada a la justicia con una toma completa del majestuoso
edificio del Palacio de Justicia, precisamente, custodiado por los militares. Ya den-
tro, esperando la apertura de la vista, en la sala se encuentra la madre del joven
revolucionario que va a ser juzgado, una mujer angustiada, enjuta, cuya pequeñez
y desamparo contrasta con el imponente edificio que se acaba de enseñar. Apare-
cen ahora las primeras imágenes de los Jueces, charlando animadamente antes
del juicio. Pero véase el recurso que utiliza Pudovkin para enseñar la condena del
comunismo sobre la judicatura. Cuando se inicia la vista, la cámara se para en
cada uno de los Jueces que componen el tribunal. Primer plano del primer Juez,
serio y vigilante pero con cara de aburrido, y el cartel propio del cine mudo que dice
"Rectitud". Primer plano del segundo, dormido, y el cartel que dice "Justicia". Primer
plano del tercero, un Juez con un semblante durísimo, y el cartel que dice "Piedad".
Después, resaltando otra vez la contradicción, toma la pantalla el rostro de la madre
sufriente. Comentarios entre los burgueses que acuden a la vista a divertirse.
Visión general de la sala. Impactantes primeros planos de los rostros de los soldados
que custodian el acto, del acusado, del público, de los Jueces, de la madre. El abo-
gado defensor, que venía desde San Petersburgo, ha sido detenido; es sustitui-
do por otro letrado cuya alegórica incapacidad queda patente con el ataque de
hipo que sufre, que no cesa. Cuando trate de articular su discurso, el presidente
del tribunal le dirá: "No desperdicie su elocuencia, no hay jurado". Nada le había
advertido, sin embargo, al fiscal, cuyo incendiario discurso pide la destrucción de
los subversivos. Tras la lectura de la condena, a trabajos forzados, la madre gritará:
"¿Es esto justicia?". Es el grito del comunismo que se enfrenta a ese entramado de
organismos que se dedica a gestionar los intereses de la burguesía, en el que los
Jueces cumplen un importante papel.
Evidentemente, es difícil que la cinematografía muestre los matices de la crítica de

la judicatura que hacen comunistas y anarquistas, pero si hubiéramos de escoger
alguna película que pudiéramos calificar de anarquista en la que se censure la
función de los Jueces, ésta sería sin duda, por el argumento que trata, Sacco y
Vanzetti (1971), de Giuliano Montaldo. Evidentemente, la película narra el mundial-

mente famoso caso de los anarquistas italianos Sacco y Vanzetti, condenados

a muerte y, haciendo caso omiso de la presión internacional, ejecutados en la silla
eléctrica. Sobre todo, la carta de despedida de Nicola Sacco a su hijo Dante, forma
parte del legado universal por la humanidad de la justicia y contra la pena de muer-
te. Tras ver esta película italiana, la imagen de los Jueces que queda en la retina del
espectador es lamentable. Es cierto que quien comienza ejerciendo la defensa en
el filme mantiene una actitud excesivamente relajada ante el tribunal y que el Juez
muestra su hartazgo por esa actitud, pero la genial escena del plano subjetivo en
que la cámara se convierte en los ojos del juzgador que miran las sandalias que
calza el letrado ya nos dice que la sentencia va a ser condenatoria, no porque los
acusados sean culpables sino por otras razones: porque son anarquistas, inmi-
grantes y el abogado no guarda el debido respeto ante la autoridad. Se trata, como
saben ver los dos imputados y su defensor, de un "proceso político", sencillamente.
El nuevo letrado mantendrá un comportamiento más correcto ante el Juez, pero
con idénticos previsibles resultados; no extraña que manifieste que le han hecho
perder su fe en la justicia. La condena, por fin, probará que el Juez no es más que
un funcionario político, otro más, que participa en la lucha contra el movimiento
obrero, la paz y la justicia. Parece que sigue discutiéndose la culpabilidad de los
dos condenados, pero no es eso lo que ahora importa, sino la representación fílmi-
ca de la judicatura, que aparece como una parte de ese ejército de la burguesía
que lucha en la guerra de clases. Supongo que entre el cine político italiano de los
años sesenta y setenta, tan influido por el PCI (Partido Comunista Italiano), tam-
bién podría buscarse la imagen del Juez. Desde luego, hay que recordar Imputazione
di omicidio per uno studente, Proceso a un estudiante acusado de homicidio (Mauro
Bolignini, 1972), en la que un joven comunista acusa a su padre, un Juez íntegro,
honesto, modélico, interpretado por Massimo Ranieri; le acusa, digo, de ejercer
una justicia de clase. Al final el Juez, "abrumado por la duda", decide abandonar la
judicatura para dedicarse a reflexionar sobre las ideas del hijo.
La relación entre los Jueces y el conflicto social también se observa claramente

en esa otra cinematografía que podríamos llamar de los perdedores sociales, un
cine que muchas veces es negro y versa sobre la pena de muerte y la cárcel.
Es cierto que en gran número de estas películas el Juez es invisible o casi invisible,
y lo que expresamente se critica son las condiciones sociales que hacen que los

marginados sean carne del Derecho penal, pero también es verdad que quienes al
final deciden las condenas son los Jueces… Aunque se sientan conmovidos por
el discurso de un Humphrey Bogart metido a abogado, como ocurre en Knock on
Any Door, Llamad a cualquier puerta (Nicholas Ray, 1949):
Cuando acepté este caso, pensaba que Nick Romano era inocente.
De modo que creí su versión. Lo mismo que me contaron Sunshine
y Butch. Y lo creí porque deseaba creerlo. Deseaba creer que toda
la mugre, rencor y rabia de su pasado no habían producido un
asesino. Pero Nick Romano es culpable. Lo es de muchas cosas.
Es culpable de saber que su padre moría en prisión. Es culpable de
haberse criado en la pobreza. Es culpable de haber vivido entre el
hampa, de haber tenido las peores compañías, los vividores y rufia-
nes, mendigos y prostitutas del peor distrito, de los que deshonran
una moderna ciudad. Es culpable de que las tabernas y billares
estén abiertos para un muchacho. Es culpable del trato brutal de
un primitivo reformatorio.
Podrían citarse en este apartado referido a la presencia del Juez en el cine de los
perdedores sociales (que incluirían a los habitantes de barrios marginados pero
también a minorías étnicas, religiosas, sexuales, etcétera.) muchísimas películas
de todas las épocas. En esa relación aparecería un buen número de obras sobre/
contra la pena de muerte, como Angels with Dirty Faces, Ángeles con caras sucias
(Michael Curtiz, 1938), The Young Savages, Los jóvenes salvajes (John Frankenheimer,
1961), In Cold Blood, A sangre fría (Richard Brooks, 1967), El chacal de Nahueltoro
(Miguel Littin, 1969) o Pascual Duarte (Ricardo Franco, 1976). En cuanto al cine
carcelario, enseña que los perdedores sociales son los habituales habitantes de las
prisiones, también de las cinematográficas.
La crítica que podríamos llamar socialista a la función judicial queda bien expre
sada en una película francesa, de Bertarnd Tavernier, que lleva el sugerente título
de Le juge et l´assassin, El Juez y el asesino, de 1975. Efectivamente, en gran me
dida la obra trata de la relación que se establece entre un Juez y un soldado con-
vertido en vagabundo del que efectivamente sabemos que se trata de un asesino

en serie, un depredador sexual que ha cometido muchos y repugnantes crímenes.

A lo largo de la historia que se narra, ambientada en la Francia de fines del siglo
XIX, poco después de que se produjera el affaire Dreyfuss, no sólo se describe bien
a ambos personajes sino que también se expresan interesantes opiniones relati-
vas a la función judicial, al problema de la verdad de los hechos que se juzgan o al
carácter político de esa función, por ejemplo. Pero tras narrar los hechos y el juicio,
y culminar en la ejecución que presenciaron más de sesenta mil personas llegadas
de toda Francia, es decir, tras ver una película de crímenes y de época, la cinta se
cierra con estas palabras que dicen lo que las imágenes no han mostrado: "Entre
1893 y 1898, el sargento Joseph Bourier mató a doce niños. En el mismo período,
más de dos mil quinientos niños menores de quince años murieron en las minas y
en las fábricas de seda asesinados". No se trataría, por tanto, de que los Jueces
conscientemente se dediquen a defender los intereses de las clases dominantes y
a olvidarse de los de las subalternas, sino de que forman parte de un entramado de
clase que tiene como objetivo, más allá de la conciencia de quienes forman parte
de él, mantener el satus quo.
Para los juristas, y más en concreto para los Jueces, la crítica resulta desoladora.
¿Efectivamente no pueden ser éstos otra cosa que funcionarios de las clases supe-
riores? ¿Ha de ejercer el Juez esa función o, en el mejor de los casos, juzgar con
mala conciencia? Valdrían otras, pero quisiera pararme ahora en una conocida
película de Sidney Lumet en la que se hace una clara y consciente reivindicación
del Derecho, The Verdict, Veredicto final (1982), una típica (¿o no tan típica?) pelícu-
la de abogados en la que se enfrentan, como en otras muchas ocasiones, una
concepción idealista y otra realista sobre el Derecho. En el trasfondo de la trama no
se halla un problema jurídico sino ético, filosófico jurídico, el de la actitud moral
que el jurista debe adoptar ante el orden jurídico. De hecho, el abogado Frank
Galvin, interpretado sabiamente por Paul Newman, es un profesional fracasado
que entró en crisis precisamente por tratar de evitar las prácticas corruptas de sus
compañeros, con lo que sólo logró que lo expulsaran del despacho en el que traba-
jaba, divorciarse de su mujer y alcoholizarse. Ahora trata de sobrevivir repartiendo
su tarjeta de visita entre los familiares de quienes aún están de cuerpo presente en
los velatorios. No se trata de narrar el caso judicial de la película, un caso en el que
parecen enfrentarse David contra Goliat, sino de exponer la tesis del relato, tesis

que enuncia el propio abogado protagonista cuando reconoce la fe que tiene en el

Derecho: "Los débiles deben tener a alguien que luche por ellos [...] Por eso existen
los tribunales, para ayudar a los débiles, dándoles la oportunidad de obtener justi-
cia". Efectivamente, al final David vence a Goliat.
No otra cosa es lo que viene a decir Ferrajoli cuando afirma que el Derecho es
(debe ser) "la ley del más débil" y, por tanto, la superación del estado de naturaleza
en el que el más fuerte establece su ley. Esa sería, al fin y al cabo, la historia del
Derecho moderno, que poco a poco ha ido sometiendo a límites, minimizando y
controlando el poder, sustituyendo así el gobierno de los hombres por el gobierno
de las leyes,48 conforme a una concepción garantista del Derecho que lo entiende
como límite del poder, de todos los poderes, ya sean públicos o privados, para pro-
teger los derechos fundamentales de, en último término, todos los seres huma-
nos.49 El socialismo, en cambio, repudió el Derecho, cualquier Derecho, con lo que
se quedó inerme ante los enemigos de los derechos humanos, de uno y otro signo,
incluso de sí mismo:
la contribución teórica del marxismo al Derecho ha sido poco más

que nula. No sólo eso. Esta carencia teórica ha terminado por ava-
lar –a la sombra de fórmulas vacías como la idea del Derecho como
superestructura, la dictadura del proletariado y la predicción de la
extinción del Estado– la devaluación, o peor, el desprecio por el de-
recho que ha representado, creo, una de las razones principales del
fracaso histórico de aquella esperanza del siglo que fue el comunis-
mo. Aquella devaluación y aquel desprecio han atacado de hecho
el legado más precioso de la tradición liberal: el principio de legali-
dad, es decir, la idea del derecho y de los derechos como conjunto
de reglas, de límites y controles sobre el poder político, sustituida
por la confianza en un poder tenido por bueno por ser ‘revolucio
nario’. Ha sido una enésima y lamentablemente trágica versión
48
Ferrajoli, Luigi, El garantismo y la filosofía del Derecho, Universidad Externado de Colombia, Bogotá,
2000, pp. 122-123.
49
Ibidem. p. 143.

de la idea del gobierno de los hombres. En lugar del gobierno de

las leyes.50
4. LA FUNCIÓN JUDICIAL, SINE IRA ET ESTUDIO:

LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO (CARL THEODOR DREYER, 1928)
Otra cuestión que inevitablemente ha tratado el cine, sin duda porque permite la
dramatización, es la de la construcción de las pruebas, de tal forma que éstas
lleven a que se dicte una sentencia injusta. Por supuesto no se puede reducir a
este argumento, pero es lo que ocurre en una de las cumbres del séptimo arte, en
La passion de Jeanne d’Arc, La pasión de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928).
Basada en las actas del proceso que se siguió contra la santa, la película nos con-
vierte en "testigos del impresionante drama de una joven creyente enfrentada a una
cohorte de ofuscados teólogos y curtidos juristas". Efectivamente, Juana sufrirá el
acoso de los religiosos, miembros del tribunal eclesiástico que la juzgará, que se
encuentran persuadidos de que es culpable de herejía y hechicería. Es el fanatis-
mo de esos Jueces, presentado por medio de multitud de primeros planos de sus
expresivos rostros (superioridad, condescendencia, impaciencia, dureza, burla, in-
dignación, más burla, enfado, rabia, ira, cansancio, fastidio, odio) que se enfrentan
a la cara angelical de Juana (tristeza, cansancio infinito, sufrimiento, éxtasis); es el
fanatismo de esos Jueces –decía– el que explica su comportamiento, convencidos
como están de su culpabilidad. Se trata de conseguir su confesión, para lo que vale
tanto la persuasión como el engaño, tanto la privación del bien como la imposición
del mal, el tormento. Pero quizás sea cierto que no se trata únicamente de que
confiese sino de que se arrepienta, de que vuelva a la verdad y renuncie al mal.51
Algo parecido dijo el mismo Dreyer, que el sentido del logro de la confesión, incluso
a través de la tortura, era que "esa confesión garantizaba la vida eterna de los
acusados".52 Pero la muerte en la hoguera valdrá como símbolo cinematográfico
50
Ferrajoli, Luigi y García Figueroa, Andrea, "Entrevista a Luigi Ferrajoli" en Carbonell, Manuel y
Salazar, Pedro, (coords.), Garantismo. Estudios sobre el pensamiento jurídico de Luigi Ferrajoli, Trotta/UNAM,
Madrid, 2005, p. 521.
51
Paredes Castañón, José, "La pasión de Juana de Arco/ Dies Irae. Las políticas de la tortura", en García
Amado y Paredes Castañón (coords.), Torturas en el Cine, Tirant lo Blanch, Valencia, 2005, p. 62.
52
Dreyer, Carl, Reflexiones sobre mi oficio, Paidós, Barcelona, 1999, pp. 69-70.

del extremismo, de la vehemencia, de la radicalidad, contravirtudes estas de un

modelo negativo de Juez, frente a otro moderado, ecuánime, prudente.
Lo mismo cabría decir de aquellas otras cintas que narran procesos seguidos ante
el tribunal de la Inquisición. Véanse los biopics de Giordano Bruno (Giuliano Mon-
taldo, 1973), quemado en la hoguera en 1600 por negarse a rectificar sus opiniones
científicas y filosóficas ante la Inquisición, y de Galileo, tanto en la versión de Liliana
Cavani (1968) como en la de Joseph Losey (1974), magnífica obra esta última por
más que sea muy dependiente de su origen teatral, pues está basada en el drama
de Bertold Brecht. En ambas biografías cinematográficas de Galileo se muestran
las polémicas que sacuden a la Iglesia ante la pujanza de la ciencia y las nuevas
teorías. Pero el miedo a lo nuevo y la defensa de la tradición se imponen y, otra vez,
se condenan las doctrinas del científico con los argumentos de siempre: que van
en contra de lo que dice la Biblia y, por tanto, contra Dios; que contradicen la anti-
gua sabiduría de Aristóteles; que la teoría copernicana, en que se fundan y a la que
a su vez fundamenta, es "filosóficamente absurda, formalmente herética y errónea
respecto a la fe", como se dice en la película de Cavani; que harían perder a las
gentes sencillas su confianza en las Escrituras, cuando tan necesaria les resulta.
No se trata de que hoy día los argumentos no resulten razonables sino, otra vez, de
la vehemencia de los Jueces, presentados como fanáticos capaces de hacer lo que
sea por preservar el dogma y la tradición. Desde luego, la imagen cinematográfica
de la Inquisición coincide con la que se tiene habitualmente de ella.
Todo esto nos lleva a la temática de la adecuación de los procedimientos probato-

rios, que no sólo pueden ser más o menos eficaces sino también, desde nuestra
perspectiva, lícitos o ilícitos. Es más, es que las pruebas también pueden ser fal-
sas, como muy bien supo mostrar Orson Welles en Touch of Evil, Sed de mal (1958).53
Por supuesto, el Juez no puede convertirse en un escéptico, pero tampoco puede
53
De Sed de mal resulta muy interesante la diferenciación que se observa entre el garantismo y el autorita-
rismo, precisamente cuando discuten los personajes que encarnan Charlton Heston y Orson Welles, ya que
una concepción garantista del Derecho también afecta, y muy especialmente, a la policía. Mientras Vargas, el
policía mexicano, aboga por un Estado de derecho frente a otro policial, Quinlay, el estadounidense, apela a
la eficacia en la lucha contra el crimen, crimen que puede destruir la vida del propio Vargas, viene a decirle en
una escena genial.

dar por bueno cualquier medio de prueba, es decir, que los medios que pueden
utilizarse "para establecer la verdad acerca de los hechos de la causa"54 no siempre
lo consiguen y, en cualquier caso, en todos los casos, requieren ser verificados; al
igual que requiere ser verificada su licitud.
En este apartado hay que citar la que creo que es la más conocida película judicial
española, la de Pilar Miró, El crimen de Cuenca (1979),55 que narra un proceso ju
dicial que fue objeto a su vez de otro proceso judicial que resultaría interesante
analizar ahora, pasados más de treinta años. La película tuvo problemas para su
exhibición, pues aunque la actual Constitución ya había entrado en vigor, se retra-
saba la concesión del permiso administrativo correspondiente, y entonces ocurrió
lo sorprendente: un juzgado militar ordenó el secuestro del filme. Después, en abril
de 1979, el citado tribunal abrió un proceso contra Pilar Miró, acusada de injurias
contra la guardia civil, cuando la película relataba hechos probados históricamen-
te y, en cualquier caso, quedaría amparada por la libertad de expresión. Se produjo
una de las grandes tormentas políticas de aquel tiempo, que las broncas parlamen-
tarias se encargaron de amplificar aún más. Mientras tanto, Joaquín Ruiz-Giménez
se hizo cargo de la defensa de Miró, solicitando la inhibición de la jurisdicción mi-
litar y el sobreseimiento de la causa. Hasta se aprobó una reforma del código de
justicia militar y, efectivamente, se sobreseyó el procedimiento. Desde entonces
El crimen de Cuenca no es sólo una película.56 En fin, creo que ninguna otra obra
cinematográfica merecería ser citada como ésta en una historia del Derecho
español.
54
Taruffo, M., La prueba, Marcial Pons, Madrid, 2008, p. 15.
55
Aprovechando la aparición de la película de Pilar Miró, hay que hacer una referencia al cine español. Que
en cualquier caso se puede errar lo demuestra lo que yo mismo afirmé hace años: "El crimen de Cuenca es una
de las pocas y dignas películas españolas de juicios". Cfr. Rivaya, Benjamín y De Cima, Pablo, Derecho y Cine
en 100 películas..., op. cit., p. 353. Claro que depende de lo que se entienda por "pocas", pero desde luego son
muchas más de lo que yo imaginaba. Quien rompió con el tópico y me sacó de mi error fue Emilio G. Romero,
que en su libro Otros abogados y otros juicios en el cine español enumera y analiza un buen número de películas
de juicios españolas, algunas de ellas magníficas, caso de Nuestro culpable (Fernando Mignoni, 1938), El clavo
(Rafael Gil, 1944), Audiencia pública (Florián Rey, 1944), Pleito de sangre (Ricardo Gascón, 1955), La bandera negra
(Amando de Ossorio, 1956), El diablo también llora (José Antonio Nieves Conde, 1963), Jarrapellejos (Antonio
Giménez Rico, 1987), Subjúdice (Jospe María Forn, 1998) o La suerte dormida (Ángeles González Sinde, 2003).
Difíciles de encontrar las que se rodaron antes de que llegara la democracia, sin embargo muchas de ellas
merecen ser vistas, tanto por el público general como por los Jueces en particular. Como tantas otras veces,
nuestro cine puede resultar sorprendente.
56
Pérez Millán, Juan, Pilar Miró, Directora de cine, Fundación Festival de cine de Huesca y Calamar Edicio-
nes, Madrid, 2007, pp. 112-119.

La película gira en torno a la presunción de inocencia y el error judicial; lo que

ocurre es que en este caso el error explica una actuación del Juez que no sólo es
ilegal sino absolutamente brutal. Dos campesinos de la provincia de Cuenca son
acusados de matar a un tercero, pero el cuerpo no aparece, por lo que el Juez, del
que un político dice que es "demasiado liberal", resuelve que se trata de una desa
parición y que, por otra parte, ha de regir el principio de presunción de inocencia.
En breve, sin embargo, será relevado, y el nuevo Juez decidirá encerrarlos como
sospechosos de la muerte del desaparecido. Aplica otra presunción: "cuando el río
suena...". Las primeras declaraciones son incoherentes y contradictorias y el Juez,
que evidentemente no es liberal y se vanagloria de ser muy hábil consiguiendo
confesiones, le pide al mando de la guardia civil que "cumpla con su deber", dán-
dose inicio a estremecedoras sesiones de torturas que, por la época del estreno de
la película, causaron impresión. Acabarán "reconociendo" su culpabilidad y siendo
condenados. Pasado el tiempo, cumplida ya la condena, aparecerá el "asesinado".
Además de por otros motivos, la película tiene gran interés para nosotros: por una
parte, por la defensa que implica de las garantías procesales más básicas y, por
otra, por la enseñanza que se puede extraer: para alcanzar la verdad no vale cual-
quier procedimiento, además de que haya procedimientos especialmente idóneos
para no alcanzarla. En fin, otra defensa del Juez moderado, ecuánime, prudente y
garantista.
5. DE CÓMO NO SE DEBE JUZGAR:

M. EL VAMPIRO DE DUSSELDORF (FRITZ LANG, 1931)
Al inicio de la década de los treinta apareció una película de Fritz Lang, M. El vam-
piro de Dusseldorf (1931), en la que se explicaba cómo no se debía juzgar. Un depre-
dador sexual y asesino múltiple en activo es buscado por la policía, pero también
por la criminalidad de Dusseldorf, precisamente porque se ve perjudicada por la
presión policial que aquél ha generado. Al criminal no lo detendrá la policía sino
el hampa, que lo someterá a un juicio del que, aunque el presidente del tribunal
diga que será conforme a Derecho, ya de antemano se conoce la sentencia. Sin
embargo, el personaje interpretado por un impresionante Peter Lorre alega que es
una fuerza irresistible la que le empuja a actuar de la forma en que lo hace, a la vez
que pide que le detenga la policía y le juzgue un tribunal de verdad. Realmente
aquél no es un tribunal, ni el Derecho que aplica es Derecho. Frente a la arbitrariedad

de quienes ni siquiera reconocen que la locura es una circunstancia eximente de

responsabilidad, el ordenamiento jurídico se caracteriza por establecer garantías
que protegen los derechos, también los del imputado. Pocos años después, John
Ford trató el mismo tema en The Informer, El delator (1935), película que también
vale para tratar el tema del concepto de Derecho, en la que se narra la traición
que un irlandés comete contra el IRA (Irish Republican Army), el posterior juicio
al que esta organización le somete y la ejecución.
Semejantes casos de justicia popular, aun siendo absolutamente ilegítimos, difie-

ren del linchamiento, el ejemplo más sencillo de cómo no se debe juzgar, que ha
sido tantas veces llevado a la pantalla en películas que, inevitablemente, promueven
un entendimiento positivo del Derecho, al menos frente a otras posibilidades de
control social mucho más arriesgadas y cruentas. Además de la ya citada Furia,
de Fritz Lang, hay dos casos muy interesantes de linchamientos frustrados en
dos de las más clásicas películas jurídicas estadounidenses: en Young Mr. Lincoln,
El joven Lincoln (John Ford, 1939) y en To Kill a Mockingbird, Matar un ruiseñor
(Robert Mulligan, 1962). Digo que son muy interesantes porque en ambos casos,
para evitar el crimen, se "utilizan" argumentos morales (y jurídicos) frente a la mul-
titud enfurecida, aunque en una ocasión se expliciten y en otra, no. Lincoln, Henry
Fonda, utiliza la ironía para ganarse al exaltado auditorio:
Sabéis que soy un abogado novato que intenta prosperar. Queréis

robarme mis primeros clientes. Quizás tenéis razón y se merecen
la horca, pero si yo llevo el caso no tendréis que sufrir por eso. Sólo
quiero que se haga con un poco de pompa legal y todo el montaje".
Luego se pondrá más serio: "Si nos tomamos la ley por nuestra
cuenta nos arriesgamos a que entre la confusión y la diversión col-
guemos a un inocente como a un culpable. O nos colguemos unos
a otros para divertirnos. Hasta que no podamos pasar bajo un
árbol o ver una cuerda sin sentir miedo.
En cambio Atticus, Gregory Peck, no llega a explicitar los argumentos; simplemen-

te pide a los vecinos que se vayan. Será su hija Scout la que, en su inocencia, hará
ver a quienes integran el grupo que la acción que pretenden está mal; que no se

puede actuar así. La razón básica para rechazar el linchamiento es que se trata de
una práctica irreflexiva, en caliente, que hace imposible que aquel a quien se trata
de linchar pueda ni siquiera aportar pruebas que le sean favorables, vulnerándose
así el derecho a la defensa, evidentemente; además impide también el juicio sere-
no sobre la pena que ha de corresponder al criminal, caso de que efectivamente lo
sea. La "pompa legal y todo el montaje", en palabras del joven Lincoln, es decir,
el procedimiento legal, constituyen garantías mínimas para que se pueda hacer
justicia (se trata de condiciones necesarias pero no suficientes), que en todo caso
exige la imparcialidad y el distanciamiento del que ha de juzgar. Por eso tienen algo
de humor negro las bromas que se suelen hacer ante el linchamiento. Por ejemplo,
en Two Rode Together, Dos cabalgan juntos (1961), también de John Ford, ante la
inminencia del linchamiento de un indio, el militar que interpreta Richard Widmark
se niega, a lo que uno de los cabecillas le responde: "Esto no es un linchamiento,
soldado. Hemos formado un tribunal con un Juez y un jurado […] y yo, como Juez
del tribunal, he dictado sentencia. Será colgado por el cuello hasta que muera".
En las clásicas películas que acaban de ser citadas, las de Ford y la de Mulligan,
aparece una escena dedicada al linchamiento o al intento de linchamiento, pero
hay otras que se dedican por entero, todo su metraje, a un linchamiento, caso de
The Ox-Bown Incident, Incidente en Ox-Bown (William A. Wellman, 1943) y The Chase,
La jauría humana (Arthur Penn, 1966). La primera es una impresionante joya cinema
tográfica que narra cómo, ante la noticia de un robo con asesinato, en un pueblo
de Nevada se prepara una partida de exaltados para perseguir a los criminales:
corren tras ellos, les dan alcance, los "juzgan" y los ejecutan… Justo antes de saber
que el que se creía asesinado vive y que los verdaderos culpables ya han sido dete-
nidos. El solo argumento que se observa tras la narración ya es suficiente para
condenar el linchamiento pero, como ocurre en el gran cine, importa menos lo que
se razona que lo que se muestra, en este caso con una estética que se mueve entre
el western y el cine negro, que consigue crear un ambiente opresivo, casi claus
trofóbico, aunque los decorados sean exteriores, generando en el espectador emo-
ciones de ira y de piedad a un mismo tiempo. Desde luego, el claroscuro estético
no se traslada al terreno moral, en el que las posiciones quedan claramente defini-
das, sin que por ello el relato resulte maniqueo; probablemente como en la realidad,
quienes se enfrentan a esta forma expeditiva de hacer justicia se caracterizan no

sólo por ser precavidos sino por los sentimientos humanitarios. Las interpretacio-
nes (otra vez de Henry Fonda, de Dana Andrews, Anthony Quinn, etc.), memorables
tanto tomadas individualmente como en su conjunto, refuerzan el impacto del
drama que constituye la violación de un derecho fundamental, el derecho a un
juicio justo, sobre lo que versa la película. El sentido de este trabajo hace que cobre
especial importancia la figura del Juez que aparece en el filme, el Juez Tyler, que
nos da la impresión de ser un hombre presuntuoso y timorato a la vez, del que es
difícil decir algo bueno. Desde luego, carece de autoridad, hasta el punto de que
todos discuten sus palabras. El amigo del que se cree que han matado le espetará:
"Le digo que el que mató a Larry Kinkeid no regresará aquí para que usted empiece
con trucos legales y papeleos que tardarán seis meses, para que luego lo suelten
porque Davies o cualquier otra vieja diga que en el fondo no es un mal chico".
Como réplica valgan las palabras escritas por Donald, el padre de familia linchado
por aquella turba, reivindicando la ley como garantía de los derechos de todos:
Un hombre no puede tomarse la justicia por su mano sin herir gra-

vemente la conciencia de la humanidad, porque entonces no es
que infrinja una ley sino todas las leyes. La ley es mucho más que
las palabras de un libro, o Jueces, abogados y alguaciles encar
gados de que se cumpla. Es todo aquello que los hombres han de-
terminado acerca de la justicia y de lo que está bien y lo que está
mal; es la propia conciencia de la humanidad". Una buena defini-
ción, por cierto, de los derechos humanos.
La referencia a Incidente en Ox-Bown abriría también la cuestión de la figura del

Juez en las películas del oeste, en las que aquélla suele tener un carácter proble-
mático, pues el oeste representa el estado de naturaleza, un estado en el que por
principio no hay Jueces. Precisamente cuando éstos aparezcan, el oeste habrá
desaparecido. Una interpretación de la función judicial en ese tránsito se encuen-
tra en The Life and Times of Judge Roy Bean, El Juez de la horca (John Huston, 1972),
película que ofrece una visión negra, pesimista, descarnada de los Jueces, que
aplicarían de forma absolutamente arbitraria la ley. Como dice el personaje princi-
pal, que encarna Paul Newman: "Aquí los linchamientos se hacen de acuerdo con
la ley". Evidentemente, si se hacen conforme a la ley, entonces no son linchamientos;
y si son linchamientos, entonces no se hacen de acuerdo a la ley. Salvo que la ley…

Desde el peligroso terreno (ideológico) al que nos ha llevado Huston con El Juez de
la horca cabe dar el paso hasta las películas de vengadores y justicieros, que tam-
bién toman y ejecutan decisiones saltándose todos los límites imaginables.
Hay que referirse también a la cinta titulada The Chase, mejor titulada todavía en
español (lo que no suele ocurrir), La jauría humana (Arthur Penn, 1966), emblemáti
ca película norteamericana de los años sesenta que, por medio de una ambienta-
ción muy cuidada y de unas interpretaciones inolvidables, describe magníficamente
el opresivo ambiente de una población del sur que resultará alterado cuando llegue
la noticia de que un antiguo vecino, que se hallaba preso, se ha escapado de la
prisión y que, además, en la huida pudo haber matado a un hombre. El miedo,
el alcohol y las ganas de diversión se darán la mano para que una jauría humana
persiga al prófugo y "le dé su merecido". En casi todas las películas que tratan de
linchamiento se observa, de forma más o menos expresa, una reivindicación del
Derecho y de las instancias jurídicas, vulneradas por el comportamiento de los
linchadores. En ninguna como ésta, sin embargo, se hace tan clara apología de
los procedimientos jurídicos frente a la violencia informal del grupo vengador.
Representa esa justificación del Derecho el personaje del sheriff, interpretado por
Marlon Brando, que encierra a un vecino en los calabozos para protegerlo y que
busca a Bubber, Robert Redford, no sólo para detenerlo, como es normal, sino
sobre todo para evitar que lo encuentren "esos salvajes". "Créame, Anna, yo soy su
única esperanza de salvación", le dirá al personaje interpretado por Jane Fonda,
cuando le pida que le convenza para que se entregue. "Te pondré a salvo en la cár-
cel", le gritará al huido sin pizca de ironía. Luigi Ferrajoli encontraría en esta película
la ilustración de la justificación del Derecho penal, que no se halla sólo en la pre-
vención del delito, sino también en la prevención
... de otro tipo de mal antitético al delito que suele ser olvidado tanto
por las doctrinas justificacionistas como por las abolicionistas. Este
otro mal es la mayor reacción –informal, salvaje, espontánea, arbi-
traria, punitiva pero no penal– que a falta de penas podría provenir
de la parte ofendida o de fuerza sociales o institucionales solidarias
con ella. Es el impedir este mal, del que sería víctima el reo o inclu-
so personas ligadas a él, lo que representa, me parece, el segundo
y fundamental fin justificador del Derecho penal. Pretendo decir que

la pena no sirve sólo para prevenir los injustos delitos, sino también los
castigos injustos; que no se amenaza con ella y se la impone sólo
ne peccetur, sino también ne punietur; que no tutela sólo a la persona
ofendida por el delito, sino también al delincuente frente a las reac-
ciones informales, públicas o privadas".57
En fin, tras este breve recorrido no cabe más que declarar otra vez, frente a quienes
afirman el estado de naturaleza, nuestra fe en el Derecho y en los Jueces garantis-
tas, así como en los procesos sometidos a límites, pautados y pausados, con
tiempos para aportar pruebas, para defenderse y argumentar, para reflexionar…
Los pleitos no pueden durar eternamente, pero tampoco pueden ser expeditivos; los
Jueces deberían saberlo.
6. JUECES DE RISA: SOPA DE GANSO

(LEO MCCAREY, 1933)
En 1933 apareció una película de risa en la que nada menos que Groucho Marx
encarnaba el papel de un magistrado, Duck Soup, Sopa de ganso (Leo McCarey,
1933), lo que no volvería a ocurrir, que yo sepa, pues en varios ocasiones Groucho
ejercería la abogacía (logrando, por cierto, escenas memorables), pero no volvería
a ocuparse de juzgar a nadie. En este caso, se trató del juicio oral que se siguió
contra Chico. Se le juzgaba por un delito de alta traición, y presidía la vista Groucho.
Lo primero que le dice es: "Chicolini, te apuesto ocho contra uno a que te consi
deramos culpable". Llega el fiscal, que pide la pena de muerte, y poco después
Chico reconoce muerto de risa que efectivamente robó algunos planos. "Ahora te
apuesto veinte contra uno a que te consideramos culpable", le espeta el Juez. Pero
acto seguido se apiada de él y se convierte en su defensor. Al fin, dirigiéndose
al jurado, Groucho ensaya un discurso: "Caballeros, como pueden ver, habla igual
que un tonto, parece un tonto, pero no dejen que eso les engañe. Es realmente un
idiota. Yo suplico que le sea devuelto a su padre y hermanos que le están esperan-
do con los brazos abiertos en la penitenciaría". Entre protestas del fiscal y de todos
los demás, aparece un correo que anuncia que la guerra ha comenzado, lo que
hace que los allí presentes se olviden del juicio y marchen ufanos a la lucha.
57

La razón de la risa que provoca la vista es clara: el juicio es una actividad pautada,
en la que todos los papeles están perfectamente definidos, sin que puedan ser
intercambiados. Aquí sin embargo resulta que se admiten apuestas, la pena de
muerte da risa y el Juez se convierte cuando quiere en abogado defensor.
En este punto podría hacerse referencia al papel que los Jueces juegan en las
comedias. Efectivamente, la sala de vistas parece un lugar idóneo para gastar
bromas:
todas [las comedias] subvierten alguna ley: la ley de la cordura, la

sensatez y la razón; las reglas de lo correcto y lo recomendable, de
lo civilizado y lo permitido; las normas de la sociedad y el código
penal […] La risa surge al dar la vuelta a lo institucionalizado y lo
razonable. Si hay algo serio, respetable, ceremonioso y grave, es un
tribunal, sobre todo si el Juez lleva peluca y toga, toda una provo
cación; qué mejor lugar, por tanto, para abrir un subgénero en la
comedia y ‘violar’ el sacrosanto lugar de tantas penas con un poco
de humor.58
Pero hasta dónde sé hay pocos Jueces de risa, y cuando aparecen en películas có-
micas, más incluso que en las dramáticas, suelen pasar bastante desapercibidos,
cuando no son invisibles totalmente. Casi siempre, pero hay excepciones. Por
ejemplo, un Juez que provoca la risa es el que aparece en Tango, La maté porque
era mía (Patrice Leconte, 1993), una irreverente comedia que, baste con leer el títu-
lo, gira en torno a la violencia de género. El papel del Juez resulta cómico no sólo
por ser completamente inmoral, sino por no asumir ninguna ideología judicialista
y manifestarlo abiertamente, incluso profiriendo auténticas barbaridades jurídi-
cas: "para mí un hombre que mata a su mujer –dice– no es un asesino". También
tiene gracia el Juez de Un crime au paradis, Un crimen en el paraíso (Jean Becker,
2001), que en la misma vista se hace amigo del imputado. En otras comedias,
como en My Cousin Vinny, Mi primo Vinny (Jonathan Lynn, 1992), la seriedad del
Juez sirve de contraste para las bromas que se hacen, precisamente. Pero dejaba
58
Aldarondo, Ricardo, "Perdiendo el juicio: la comedia frente a la ley", Nosferatu: Revista de Cine, n. 32,
junio, 2000, p. 22.

sin citar una importante comedia judicial que nos permitirá introducir la también
importante cuestión de las relaciones existentes entre las ideologías patriarca-
les, machistas, y la función judicial, casi siempre ejercida por varones, al menos
hasta aquí.
7. EL JUEZ MACHO: LA COSTILLA DE ADÁN

(GEORGE CUKOR, 1949)
Como digo, un hito en la historia del cine procesal no será un drama sino una co-
media, Adam’s Rib, La costilla de Adán (George Cukor, 1949), que narra las vicisi
tudes de los Bonners, un matrimonio de juristas interpretado magníficamente por
Spencer Tracy y Katharine Hepburn. Se dará la casualidad de que, en un caso de lo
que hoy llamaríamos violencia de género en el que una mujer está a punto de
matar a su marido, Adam ejercerá la acusación y Amanda la defensa, producién-
dose así una divertida batalla de sexos. Amanda es una avanzada abogada que
representa el punto de vista del feminismo de la época, el feminismo de la igual-
dad, mientras que Adam mantiene una perspectiva más tradicional. En cualquier
caso, Amanda no sólo hace una crítica general al machismo imperante en la socie-
dad norteamericana de entonces, al hecho de que a los hombres se les permitan
actitudes y comportamientos que se prohíben a las mujeres, sino a su reflejo en
el mundo de la justicia. "¿Por qué dejar que este deplorable sistema se filtre en los
tribunales, donde se supone que la mujer es igual que el hombre?", pregunta.
La batalla argumental que se produce en la película tiene interés, pero importa
ahora fijarse en el Juez, precisamente porque los protagonistas, que sin duda
llenan la pantalla, lo hacen casi invisible. Se trata de un hombre mayor, serio,
calvo, con bigote y gafas. Al final, conforme a la decisión del jurado, fallará a favor
de la acusada.
La referencia a La costilla de Adán sirve para darse cuenta de que todos los Jueces
que aparecieron en las películas hasta aquí citadas eran varones. Pero enton-
ces, ¿podrían ser neutrales esos Jueces o inevitablemente aplicarían las normas
desde una ideología "varonil", machista, patriarcal? No es difícil imaginar que no
pueden ser neutrales y que, en cualquier caso, el Derecho a aplicar tampoco es
neutral, sino que en la lucha de sexos toma partido por el masculino, por lo que en
cualquier caso "la pretendida neutralidad en la aplicación sólo opera en favor de la

parcialidad de fondo".59 En este cine, como en la realidad, la mujer jugaría un papel

subordinado, lo que se reflejaba en la composición de los tribunales, reales o cine-
matográficos. Recuérdese La pasión de Juana de Arco, que podría leerse en clave
feminista, cuando todos aquellos Jueces acosaban a la protagonista. En cualquier
caso, y así pasamos del cine a la sociología, la revolución de la mujer iba a traer tam
bién la de los tribunales, en los que se incorporarían en gran número y con toda
naturalidad la mujeres, lo que el cine sabrá reflejar, sobre todo a partir de los ochen-
ta, en multitud de películas en que los "papeles jurídicos" (Jueces, abogados, fisca-
les, etcétera.) les corresponderán también a ellas, superándose así su anterior
invisibilidad.60 Véase, a título informativo, First Monday in October, Mi querida señor
Juez (Ronald Neame, 1981), sobre la primera mujer que accedió al Tribunal Supre-
mo de los Estados Unidos, Ruth Loomis, interpretada por Jill Clayburgh.
8. EL EFECTO RASHOMON EN LA JURISPRUDENCIA:

RASHOMON (AKIRA KUROSAWA, 1950)
En 1950, Occidente recibía con todos los honores al cine japonés, premiando una
película de Akira Kurosawa, Rashomon, con el León de Oro en Europa, en Venecia,
y con el Óscar a la mejor película de habla no inglesa, en los Estados Unidos.
Bastaría poco tiempo para que se convirtiera en un filme mítico, hasta el punto de
que rompería las barreras del ámbito cinematográfico para adentrarse en el de las
ciencias sociales, llegando a hablarse de el efecto Rashomon en las ciencias socia-
les, rótulo con el que se designa la completa dificultad, cuando no abierta imposi-
bilidad, de conocer lo que sería propio de estas ciencias.
En la película de Kurosawa, que puede ser tomada por una película de juicios,
cuatro personajes distintos narran unos hechos que pudieran ser constitutivos de
delito: tres de ellos han participado directamente en los sucesos que se cuentan,
mientras que el cuarto es un testigo de los mismos o, al menos, de gran parte de
ellos. Para analizar ese efecto Rashomon conviene pararse con cierto detalle en lo
que cuenta la genial película. Cuatro versiones, decía, de unos mismo hechos que
se puede afirmar que son ciertos:
59
Suárez Llanos, Leonor, Teoría feminista, política y Derecho, Dykinson, Madrid, 2002, p. 117.
60
Greenfield, Steve, et al., Film and the Law, Cavendish Publishing Limited, London, 2001, p. 124.

a) Un matrimonio es abordado por un salteador.

b) Se produce cierta violencia, sin que se pueda precisar exactamente el grado.
c) El salteador ata al marido.
d) El salteador mantiene relaciones sexuales con la esposa.
e) El esposo fallece de forma no natural, atravesado por un arma blanca.
De estos hechos, que pudiéramos tener por ciertos (aunque realmente del hecho
del que hay completa constancia es del de la muerte no natural de ese hombre, en
cuyo cuerpo se podría constatar la existencia de una herida mortal de arma blan-
ca), se ofrecen cuatro versiones muy diferentes:
1. Según la versión del asaltante, él mantuvo relaciones sexuales con la espo-

sa del hombre al que previamente había inmovilizado, pero consentidas.
Luego se batió en duelo con él y, limpiamente, lo mató.
2. Según la versión de la esposa, el asaltante la violó y luego, cuando quedó a

solas con su marido, que parece que le recriminó lo que había sucedido,
ella, que agarraba una daga, sufrió un desmayo y cayó sobre él, con tan
mala fortuna que le clavó la daga y, sin querer, le causó la muerte.
3. Según la versión del esposo, que conocemos por medio de una vidente
poseída por su espíritu, tras atarle, el asaltante mantuvo relaciones sexua-
les con su esposa. Ante lo que sintió como una traición, cuando quedó a
solas, el esposo se suicidó clavándose una daga en el pecho.
4. Según la versión del testigo, que no pudo observar íntegramente los hechos,
parece que el asaltante mantuvo una relación sexual con la mujer y, tras
una situación confusa, los dos hombres pelearon Se trató de una pelea
sucia en la que ambos utilizaron todo tipo de tretas y artimañas para vencer.
Al final, el asaltante mató al marido, caído en el suelo y desarmado, a sangre
fría. Luego querrá matar también a la mujer, pero ésta consiguió huir.
Aunque los efectos que produce la película en el espectador pueden ser diver-
sos, probablemente muchos espectadores pensarán que de unos mismos hechos

pueden existir varias versiones, quizás tantas como participantes y observadores

haya, todas igualmente verdaderas. Lo curioso es que, según las distintas versio-
nes, y más allá de cuestiones de matiz, los hechos no son los mismos. No se puede
decir que esa tesis relativista fuerte sea la que mantiene Kurosawa, pero es verdad
que la enuncia uno de los personajes de la película, el que escucha la narración del
testigo, a quien precisamente le dice que su versión es plausible. Luego, sin embar-
go, dirigiéndose a otro, al monje budista, le dice que escoja la versión que le parezca
más creíble, lo que puede interpretarse como que no todas las versiones tienen
igual valor, que no todas pueden ser igualmente verdaderas o, al contrario, como
que todas tienen un valor relativo, el que le otorguen los espectadores. Decía que
ésa no es necesariamente la interpretación del propio Kurosawa, interpretación
que, curiosamente, tenemos (aunque también sea, a su vez, susceptible de varias
interpretaciones). Parece que los actores que iban a interpretar los papeles de
Rashomon no comprendían muy bien el significado de la película, por lo que el
director les ofreció su explicación:
Los seres humanos somos incapaces de ser sinceros con nosotros

mismos. No somos capaces de hablar de nosotros sin pavonear-
nos. Este guión retrata al ser humano, el tipo de ser humano que no
puede sobrevivir sin mentirse para creerse que es mejor de lo que
realmente es. También muestra la pecaminosa necesidad de men-
tira una vez en la tumba; el personaje que muere no puede renun-
ciar a sus mentiras ni siquiera cuando habla a los vivos a través de
un médium. El egoísmo es un pecado que el ser humano arrastra
desde su nacimiento; es lo más difícil de liberar de nuestra persona.
Esta película es como un extraño pergamino abierto representado
por el ego. Decís que no entendéis este guión en absoluto, pero
es porque es imposible poder entender el corazón humano. Si lo
enfocáis bajo la imposibilidad del completo conocimiento de la psi-
cología humana, y volvéis a leerlo una vez más, yo creo que podréis
captar la idea.61
61
Kurosawa, Akira, Autobiografía (o algo parecido), Fundamentos, Madrid, 1990, p. 280.

¿Efectivamente es imposible conocer el corazón del hombre? O, con otras pala-

bras, ¿no son posibles las ciencias humanas? Por efecto Rashomon en Juris
prudencia ha de entenderse entonces no la situación en que se encuentra cada
uno de los testigos o participantes en los hechos que se juzgan, y que puede dar
lugar tanto a versiones similares o incluso idénticas cuanto a versiones dispares
o hasta contradictorias, sino la situación privilegiada en que se halla un peculiar
espectador, el Juez, que curiosamente no ha conocido los hechos directamente, al
menos en la inmensa mayoría de las ocasiones, pero que ha de reconstruirlos
de forma veraz y coherente para luego enjuiciarlos conforme a normas jurídicas.
En otros términos, el efecto Rashomon se refiere a aquella situación constitutiva
por la que el Juez se convierte en el narrador privilegiado obligado a describir unos
hechos que no ha conocido directamente, absolutamente incontrastables en
condiciones idénticas, que ya nunca más volverán a producirse y sobre los que
en adelante sólo podrá actuarse interpretativamente.62 En general, el efecto
Rashomon plantea si es posible el conocimiento verdadero de los hechos huma-
nos. En la Jurisprudencia, sí es posible, en sede judicial, el conocimiento verdadero
de los hechos humanos, lo que plantea el problema de si la verdad procesal puede
identificarse o no con la verdad a secas, con la verdad material. En cualquier caso,
tanto si se niega la posibilidad de verdad como si se afirma que cualquier aserción
puede ser verdadera, la actividad jurisdiccional, por motivos obvios, queda des-
prestigiada sin remedio.
Podemos decir que al personaje del esposo de Rashomon o alguien le causó la

muerte o se suicidó, que una de las dos posibilidades es verdadera y la otra falsa;
que en el caso de que alguien le causara la muerte, o fue el asaltante o fue la mujer
(o una tercera persona de la que no tenemos referencia), que una de las dos posi-
bilidades es verdadera y la otra falsa; que la muerte se le causó con una daga o
con una espada, que una de las dos posibilidades es verdadera y la otra falsa, etcé-
tera. La verdad habrá que hallarla, que reconstruirla, y para eso, al menos en prin-
cipio, habrá que tener en cuenta todas las declaraciones… Menos una: habría
que desechar la versión del marido muerto, precisamente porque está muerto y no
hay ninguna razón para otorgar fiabilidad a las declaraciones de una vidente, por la
62
Cfr. Rivaya, Benjamín, El materialismo jurídico. La presunta teoría del Derecho de Marvin Harris, Dykinson,
Madrid, 2007, p. 176.

razón de que el conocimiento no es "una experiencia mística de búsqueda de la

verdad" sino un procedimiento racional, pautado, limitado, que puede y que ha de
someterse a discusión, y que ha de seguir quien quiera acceder a él.63 En fin, no
todo conocimiento vale. Por supuesto, el conocer es difícil, pero si se afirma que es
imposible entonces no se puede juzgar o, mejor, el juicio queda desprestigiado sin
remedio. Nadie duda de que el conocimiento no es absoluto:
... la idea de una verdad absoluta puede ser una hipótesis abstracta
en un contexto filosófico amplio, pero no se puede sostener racio-
nalmente que una verdad absoluta pueda o deba ser establecida en
ningún dominio del conocimiento humano, y ni que decir tiene del
contexto judicial. Ni siquiera las ciencias duras, como la física y las
matemáticas, pretenden ya ser capaces de alcanzar verdades abso-
lutas; de hecho, la idea de una verdad absoluta parece pertenecer
sólo a los terrenos de la religión y la metafísica.64
Nadie duda de que el conocimiento no es absoluto, pero afirmar que es absoluta-

mente relativo sería tanto como asegurar que no cabe ningún conocimiento fiable,
que a lo largo de la historia de la humanidad no se ha logrado saber nada a ciencia
cierta. Un Juez no puede adherirse ni a la teoría del conocimiento de Feyerabend,
el anarquismo epistemológico del "todo vale", ni a las tendencias posmodernistas
que se ríen de los grandes relatos. Un Juez tiene que tener confianza en que puede
alcanzar la verdad, aunque no sea absoluta; si no, mejor dejar la función de juzgar,
que no pasaría de ser mera arbitrariedad. Así todo, ya está dicho que la labor de
conocer es difícil, y más difícil aún es el conocimiento de los datos mentales.
La película de Kurosawa sirve para plantear el conocimiento de esos datos, pues

hay quien afirma y quien niega que ha existido una violación. ¿Consintió la mujer o
no consintió en las relaciones sexuales? El consentimiento es un dato mental y, por
tanto, de difícil verificación. En la versión del asaltante parece que ella aceptó; en
la de la mujer, sin embargo, sin duda no existió ese consentimiento. Únicamente
63
Cfr. Gascón, Marina, Los hechos en el Derecho. Bases argumentales de la prueba, Marcial Pons, Madrid,
1999, p. 9.
64
Taruffo, Michel, La prueba..., op. cit., p. 26.

contamos con estas dos versiones, pues en las otras dos este dato queda oscu
recido o simplemente no aparece. Resulta difícil decir que la mujer consintió o no
consintió, que una de las dos posibilidades es verdadera y la otra falsa, entre
otras cosas porque el espacio que media entre el consentimiento claro y terminan-
te y la negativa clara y terminante es amplio: ¡hasta hay ocasiones en que se quiere
y no se quiere al mismo tiempo! También porque sólo tenemos las declaraciones
de los participantes que, aunque no mientan, pueden no decir la verdad: imagínese
que el asaltante sinceramente creyera que la mujer consentía en el acto sexual,
cuando no era así; o que la mujer efectivamente consintiera y después, ante lo
traumático de lo acontecido, olvidara su actitud permisiva y creyera firmemente
que en realidad no lo había querido y, por tanto, había sido violada. Por supuesto,
llegar a saber lo que ocurre dentro de la cabeza de la mujer no tiene que ser
necesariamente imposible, pero sin duda resulta dificultoso o, al menos en prin-
cipio, más dificultoso que llegar a saber lo que ocurre en el exterior. En palabras
de Marina Gascón: "en principio, son más difíciles de acreditar las intenciones,
conocimientos y elementos anímicos de los agentes que los hechos externos; y ello
tal vez contribuya a que también el grado de certeza de los enunciados sobre he-
chos psicológicos sea tendencialmente menor que el de los enunciados sobre
hechos externos".65
La temática de la violación en el cine (Bonorino 2011) ha de interesar a quienes han

de juzgar, de "dar solución" a casos de este tipo. En las películas que versan sobre
estos delitos aparece muy claramente, por una parte, la dificultosa cuestión del
conocimiento del dato mental del consentimiento, como ya he dicho, pero tam-
bién, por otra, el influjo de las concepciones sociales sobre el sexo y la sexualidad
y, más en particular, de las concepciones que tienen los Jueces, que se reflejan,
cómo no, en sus sentencias.66 Por eso resulta tan interesante una película como
The Accused, Acusados (Jonathan Kaplan, 1988), porque sirve para diseccionar
no sólo un delito de violación sino una repugnante mentalidad machista, per
manentemente presente, que constituye el contexto en el que se tiene que dictar
sentencia.
65
Gascón, Marina, Los hechos en..., op. cit., p. 78.
66
Cfr. Ruiz-Rico, Juan, El sexo de sus señorías. Sexualidad y Tribunales de Justicia en España, Comares,
Granada, 2011, p. 13.

Pero hay que volver a Rashomon para decir que algunas películas adoptaron una
forma de narrar similar. Por supuesto, The Outrage, Cuatro confesiones (Martin Ritt,
1964), pero yo también creo haber visto el efecto Rashomon en The Young Savages,
Los jóvenes salvajes (John Frankenheimer, 1961),67 película que precisamente per-
mite la crítica frente a una tesis relativista fuerte que hay quien cree ver defendida
en el clásico de Kurosawa. Los jóvenes salvajes relata un complicado caso judicial
que hará que el personaje de Burt Lancastar, un duro fiscal, revise sus argumentos.
Lo que importa ahora es que ese protagonista dirá claramente que se encuentra
ante un "caso difícil", lo que implica que también hay otros fáciles; el fiscal de Tes-
tigo de cargo dirá que el que se juzga en la película es un "caso fácil", aunque real-
mente no lo sea. Pues bien, esa distinción caso fácil/ caso difícil resulta fundamental
para enfrentarse a quienes pretenden rashomonizar el conocimiento judicial, pues
implicaría admitir que hay supuestos que se resuelven sencillamente aplicando la
lógica deductiva; son los casos fáciles. En cambio hay otros "en que el estable
cimiento de la premisa normativa y/o de la premisa fáctica resulta una cuestión
problemática";68 éstos son los difíciles, que pueden producirse por diferentes cau-
sas: porque no haya o sea discutible que haya una norma jurídica para aplicar al
caso; porque la norma exista, pero su interpretación en relación con el supuesto de
que se trate ofrezca problemas; porque no esté claro que se hayan producido
los hechos del caso previsto en la norma; o porque aun habiéndose producido los
hechos, su calificación jurídica resulte controvertida.69 En Rashomon lo que no
sabemos es si se han producido los hechos tipificados en la norma, pero más allá
del caso de que se trata, lo que importa es que no todos los casos pueden ser difí-
ciles, que la mayoría han de ser fáciles o rutinarios.
9. DERECHO Y ARGUMENTACIÓN:
DOCE HOMBRES SIN PIEDAD (SIDNEY LUMET, 1957)
En este punto, cuando se acaba de comentar una película fundamental para nues-
tros propósitos, hay que pararse en la que tengo por una de las películas jurídicas
67
El efecto Rashomon también puede observarse, con humor, en La vida por delante (1958), de Fernando
Fernán Gómez.
68
García Amado, Juan, La lista de Schindler. Abismos que el Derecho difícilmente alcanza, Tirant lo Blanch,
Valencia, 2003, p. 127.
69
Ibidem. p. 149.

imprescindibles de la historia del cine, una obra maestra del cine de juicios; una
película que sin duda cualquier aspirante a la carrera judicial, cualquier estudian
te de Derecho, debería ver: Twelve Angry Men, Doce hombres sin piedad (Sidney
Lumet, 1957). Sidney Lumet ha rodado varias películas de juicios o en la que un
juicio juega un papel relevante en la trama. Además de la citada, The Verdict, Vere-
dicto final (1982), Daniel (1983), Guilty as Sin, El abogado del diablo (1993), Find Me
Guilty, Declaradme culpable (2006). ¿Por qué Doce hombres es un clásico ("el clási-
co", habrá quien diga) del cine judicial? Por haber sabido captar cinematográ
ficamente la dinámica del Derecho, la realidad de la argumentación jurídica, la
dialéctica del juicio y, ya más en concreto, la práctica de la institución del jurado,
tan importante en los Estados Unidos. Precisamente uno de los miembros del
jurado del filme así lo expresa, cuando dice que se trata de un logro de la democra-
cia, dando por sentada la legitimidad de un órgano que significa la participación
popular en el proceso de toma de decisiones jurídicas, lo que recuerda inevi
tablemente el célebre discurso a favor del jurado, y de todo el sistema judicial esta-
dounidense, que se pronunciará poco después en otro gran clásico de este género,
Anatomy of a Murder, Anatomía de un asesinato (Otto Preminger, 1959).
Originariamente, Twelve Angry Men es una obra escrita por Reginald Rose para
la televisión, que Lumet llevó al cine, legándonos una obra ya clásica, y que logró
varios remakes interesantes: al menos la versión televisiva norteamericana de igual
título (1997), dirigida por William Friedkin; la magnífica versión televisiva española
también con el mismo título (1973), dirigida por Gustavo Pérez Puig; la versión cine
matográfica de Nikita Mikhalkov, titulada 12 (2007).
El caso que se juzga es de parricidio: un joven es acusado de haber dado muerte a

su padre y, como expresó el Juez al final de la vista oral, con la ley en la mano sólo
caben dos alternativas, o la absolución o la condena a muerte. Con gran realismo,
¡casi en tiempo real!, la película está centrada en las deliberaciones que, en la
sala al efecto, lleva a cabo el jurado. Hay que apuntar algunos datos relevantes de
la situación que se vive en la narración. Por ejemplo, no conocemos los nombres
de los protagonistas. Sólo al final sabremos que el héroe que encarna Henry Fonda
se llama David. Lo que se evidencia es que se trata de ciudadanos anónimos que
no aparecen como particulares individuos sino como representantes de una socie-

dad que participa en el juicio a través del jurado. No importa cómo se llaman, pero
sí interesa saber a qué se dedican: un pequeño empresario, un relojero, un vende-
dor, un entrenador deportivo, un arquitecto, un jubilado... Todos hombres, y casi
todos de mediana edad, aunque también hay otros mayores y, excepcionalmente,
un anciano. Una buena representación, por tanto, de la sociedad y de la cultura
norteamericana de la época: es el hombre joven o maduro quien toma decisio-
nes, no las mujeres ni los viejos. Las actitudes, sin embargo, son diversas. Como
en casi cualquier grupo humano, hay quien se dedica a hacer bromas, quien se
toma la labor seriamente e, incluso, quien está entusiasmado, pero también quien
se aburre. El otro dato que interesa resaltar es el del ambiente claustrofóbico en el
que se llevan a cabo las discusiones. El propio Lumet manifestó que había utilizado
un enfoque peculiar de las cámaras para crear esa sensación de ahogo que acom-
paña al enfrentamiento dialéctico: "A medida que la película se desarrollaba, que-
ría que la habitación pareciese cada vez más pequeña. Esto suponía desplazarse
lentamente al uso de lentes más largas, a medida que la película transcurría […]
Esta sensación de ahogo creciente ayudó mucho a elevar la tensión en la parte
final del film".70 Que la película sea de una sola escena, que se desarrolle en una
habitación de reducidas dimensiones para un grupo de doce personas, que el calor
sea sofocante, que casi todos los jurados suden abundantemente, que fumen y
llenen los ceniceros de colillas, muestra lo asfixiante de una situación que el enfo-
que de las cámaras potencia, la tensión que se vive cuando el enfrentamiento pa-
rece que no permite llegar a un acuerdo.
Realmente esas circunstancias valen para subrayar la temática que desarrolla

Doce hombres sin piedad, la de la argumentación jurídica, pues se trata, sobre
todo, de una película sobre cómo se argumenta para tomar y fundamentar deci
siones jurídicas, sobre la elaboración de razones que sirvan para convencer a los
demás de lo acertado de una decisión. La visión del Derecho que resulta de la pri-
mera película de Lumet es absolutamente moderna, pues se aparta tanto de una
concepción racionalista como de otra irracionalista de la práctica judicial, adhirién
dose a perspectivas plenamente actuales. Precisamente en la década de los cin-
cuenta del siglo pasado, cuando se rodó la película a la que nos referimos, se
produjo en el pensamiento jurídico el
70
Lumet, Sidney, Así se hacen las películas, Rialp, Madrid, 2008, p. 88.

... comienzo de un cierto cambio de paradigma que en nuestros

días va camino de consolidarse. Ese cambio supone el paso de
entender el razonamiento jurídico como monológico a verlo como
esencialmente dialógico. No es casual, pues, que en nuestros días
haya caído en desuso la expresión ‘razonamiento jurídico’ y en su
lugar se hable de ‘argumentación jurídica’. La práctica jurídica
decisoria no está primariamente presidida por un razonar subjeti-
vo, sino por un argumentar intersubjetivo. Las razones que cuentan
no son las de la razón individual, las de la conciencia subjetiva del
intérprete y/o Juez, sino los argumentos intersubjetivos, las razones
que se expresan hacia los otros como justificación de las opciones y
decisiones. De este modo, la ‘verdad’ jurídica no se averigua subje-
tivamente, se construye intersubjetivamente; no se demuestra en
su certeza inmanente, sino que se justifica o se fundamenta en su
‘razonabilidad’ hacia el exterior, para los demás.71
Por eso, como los hechos no están claros, el deber que algunos recuerdan a lo
largo del debate es el de hablar, el de seguir discutiendo. Precisamente tras la pri
mera votación, en la que once de los doce miembros votan a favor de la culpa
bilidad y sólo uno a favor de la inocencia, el personaje que interpreta Henry Fonda
dice: "Tendremos que hablar". Y tras la segunda votación, cuando se cambia el
sentido de otro voto, y ahora pasan a ser diez contra dos, el jurado que mudó su
opinión dice lo mismo, que hay que seguir hablando. Efectivamente, si se quiere
llegar a conocer los hechos, si se pretende hacer la luz, el método "más acreditado"
de averiguación de la verdad es el de contradicción. A él se refiere expresivamente
la sentencia popular: "de la discusión sale la luz".72 Lo mismo habría que decir para
llegar a decidirse, pues sólo cabe el camino de la confrontación de opiniones, y así
tratar de convencer con argumentos a los otros. ¿Qué ocurre cuando quien tiene
que conocer y decidir no son varias personas sino una sola? La técnica de pen
samiento ha de ser similar, como si el Juez unipersonal tuviera "doce hombres sin
piedad" discutiendo en su cabeza.
71
García Amado, Juan, "Retórica, argumentación y Derecho", Isegoría, n. 21, 1999, p. 137.
72
Andrés Ibáñez, Perfecto, "La argumentación y su expresión en la sentencia", Estudios de Derecho judicial,
n. 32, p. 13.

Tras la primera votación, los jurados deciden que cada uno exponga su postura.
Quienes votaron a favor de la condena siguen dos discursos diversos para argu-
mentar su opción: para unos tiene que ser culpable pues no se demostró lo contra-
rio, y un muchacho así, con sus antecedentes, es capaz de cometer semejante
crimen; para otros, los hechos que se le imputan quedaron suficientemente proba-
dos a lo largo de la vista. La primera argumentación es refutada fácilmente por el
arquitecto: el principio de presunción de inocencia, respaldado constitucional
mente, la impide, sencillamente. La segunda, que las pruebas aportadas son sufi-
cientes para condenar al acusado –dice el mismo jurado–, es la que se tiene que
discutir. ¿Realmente las pruebas son suficientes? El razonamiento jurídico, por
tanto, va a girar sobre los hechos, no sobre las normas a aplicar. El Juez ya señaló
que la norma aplicable al caso estaba clara, que si el imputado era tenido por cul-
pable la condena sería la de muerte. No se discute de normas (ni de las que corres-
ponde utilizar, ni de su interpretación, ni de su bondad o maldad), sino de hechos.
Así, si la resolución judicial es el resultado de un argumento que toma la forma de
silogismo (premisa mayor/premisa menor/conclusión), la premisa mayor, la norma
que conviene al caso, está clara. Lo que no resulta tan fácil en este caso es fijar la
premisa menor: determinar los hechos e interpretarlos.
Por otra parte, en un primer momento el caso parece claro. Once de los doce hom-
bres, una abrumadora mayoría, están de acuerdo con el veredicto de culpabilidad.
El caso se convierte en problemático una vez que se problematiza, no antes. Si no
hubiera habido una persona que, con actitud crítica, estuviera dispuesta a señalar
los puntos oscuros, se habría tratado de un asunto simple. En este sentido, la ya
referida distinción caso fácil/caso difícil siempre resulta relativa a un contexto.
Ahora, la oscuridad del caso deriva de la inconsistencia de las pruebas y del poco
peso que tienen los indicios. Como apunta el protagonista, tal vez el muchacho sea
culpable, pero él no tiene razones suficientes para creerlo así: el abogado no de-
mostró demasiada pericia en la defensa, las declaraciones de los testigos no son
ni mucho menos definitivas y los varios indicios que se utilizan para suponer su
autoría son, por lo menos, insuficientes. A partir de aquí, la discusión va a girar
sobre esos tres ejes temáticos.

Las referencias que se hacen a la actuación del abogado, aun siendo pocas, tienen
enorme trascendencia. Era de oficio y, además, no creía en el chico, cuando –recuer-
da el arquitecto– hay "que tener fe en el cliente para organizar una buena defensa".
El dato es simple, pero fundamental: quien no tiene interés (porque actúe de oficio
o por cualquier otro motivo), quien no se lo toma en serio, no puede utilizar bien
el Derecho. Como les dice enfadado el principal protagonista a varios miembros
del jurado que se dedican a divertirse: "¡Esto no es un juego!".
En segundo lugar, gran parte de la sesión se centra en debatir sobre los datos apor-
tados en la prueba testifical. Efectivamente declararon que creían poder afirmar
que el hijo de la víctima había sido el causante de la muerte: una lo vio, otro lo oyó.
¿Son suficientes pruebas? Se analiza la visión de la mujer: lo vio a través de un tren
en marcha y, además, es miope y lo más seguro es que en aquél momento no lle-
vaba gafas. Se analiza la audición del hombre: se trata de una persona mayor,
anciana incluso, y lo que pretendidamente oyó (en ese momento tendría que estar
pasando el tren, con lo que sería difícil una audición clara), lo que pretendidamen-
te oyó fue: "Voy a matarte". Pero semejante amenaza –apunta el arquitecto– puede
tener distinto sentido e intensidad. De hecho, en una bronca que otro miembro
del jurado tiene con ése, aquél, ya exaltado, le dice lo mismo, que va a matarle.
"¡No dirá en serio que va a matarme!", le contesta irónico David.
También había otros indicios, ni mucho menos definitivos, pero que podían conven-
cer a alguno de los presentes. Por ejemplo, el chico afirmó que mientras ocurrían
los hechos él estaba en el cine, pero no supo decir qué película estaba viendo. O la
forma en que se clavó la navaja en el pecho de la víctima, que correspondía a
alguien como el acusado. O la peculiaridad de la navaja, que no debería haber
muchas así. Pero la importancia de todos esos indicios no es mucha y, en cualquier
caso, se somete a duda que efectivamente logren indicar lo que pretenden. Que no
recordara el título de una película es algo que le puede ocurrir a cualquiera. La ma
nera normal en que alguien de su estatura acuchillaría a alguien de la estatura
de su padre no sería aquélla. La peculiaridad de la navaja no es tal, sino que es un
modelo bastante corriente.

Tal vez sea cierto lo que afirma uno de los miembros del jurado, que los hechos "se
pueden tergiversar como se quiera". Al fin y al cabo hay que conocerlos e interpre-
tarlos y, por tanto, pueden ser tergiversados. Ésa es precisamente la misión, una de
las misiones, del jurista (o de los miembros de un jurado, que en este caso son
legos en Derecho), conseguir un relato global y comprensible de los hechos que
se juzgan. En este sentido, el jurista es un investigador. Pero no basta sólo con co-
nocer los hechos, hay que interpretarlos y, conforme a Derecho, juzgarlos.
Hay otra cuestión de corte conceptual que aparece perfectamente expresada en

una escena de la película. Avanzadas las deliberaciones, uno de los miembros del
jurado, como antes pasó con otros, decide cambiar su voto, que ahora pasa a ser
de inocencia. Se trata de un joven que ya desde el comienzo de la sesión manifestó
su interés en acabar cuanto antes, puesto que tenía entradas para un partido de
béisbol que se celebraría esa misma tarde. Salvo ese detalle (que se repite: una vez
que el arquitecto vota, le pregunta que por qué les hace perder el tiempo), y que no
se comportaba de forma especialmente educada con los demás compañeros, por
lo demás su actuación no fue reseñable. Como todos menos uno, al principio votó
culpable, pero probablemente sin un particular interés, sino sólo con la esperanza
de acabar cuanto antes; ahora cambia el sentido de su voto "porque está harto",
dice. Ante semejante respuesta, otro jurado le increpa y él se defiende señalando
que vota lo que quiere y que no tiene ningún derecho a hablarle así. La enfadada
respuesta será contundente: resulta que primero votó culpable porque tenía prisa
y ahora vota inocente porque está harto, ¡como si ésas fueran razones que justifi-
quen su decisión! Efectivamente, y en cambio sí hay razones para el enfado, pues
lo que el jurado debe hacer no es explicar los motivos, las causas, de su decisión
sino apuntar las razones, los argumentos, de su voto. En otros términos, quien
toma una decisión práctica no está obligado a explicar sus motivos sino a justificar
por qué razones tomó esa decisión y no ninguna otra. La distinción es fundamental
para comprender la maquinaria jurídica. Es normal que a lo largo de un proceso
aparezcan múltiples explicaciones. En Doce hombre sin piedad se explican muy
diversos sucesos: por qué el testigo que dijo haber oído al acusado amenazar a su
padre testificó en ese sentido; por qué no pudo recorrer cierta distancia en cierto
tiempo; por qué no pudo oír lo que dijo haber oído; por qué el testimonio de la
mujer tampoco era fiable; por qué un determinado tipo de navaja no es peculiar,

etcétera. Una cosa es explicar hechos, por tanto; otra, en cambio, justificar decisio-
nes. En este caso, lo que hay que razonar es por qué debe adoptarse esa decisión
y no ninguna otra; por qué esa decisión es la correcta, y para lograrlo hay que ape-
lar a normas. Por eso la respuesta última que, aun de mala gana, ofrece quien
cambió el voto es admisible: porque no hay razones para considerar que es culpa-
ble o, lo que es lo mismo, porque las pruebas empleadas son demasiado endebles
y no se debe condenar a nadie con pruebas no concluyentes.
También Doce hombres sin piedad puede verse como una película sobre la pena
de muerte. Al fin y al cabo, de lo que se discute es de si se condena a morir o no a
un muchacho al que se acusa de haber dado muerte a su padre. En este sentido,
la película completa sería un alegato contra la pena última, toda vez que muestra
que ésta puede llegar a imponerse a un inocente. Desde luego no ocurrió, pero fue
gracias a la valentía de un ciudadano que se enfrentó a la opinión casi unánime de
quienes consideraban que el acusado era culpable. ¿Qué hubiera ocurrido si aquel
arquitecto no llega a estar allí?
Ese problema reenvía a la cuestión de la legitimidad del jurado e, incluso, a la del

funcionamiento de la Administración de Justicia. En la primera película de Lumet,
¿se justifica o no el jurado?, ¿se lanza un juicio favorable o desfavorable sobre los
tribunales? Probablemente el mensaje último sea el de hacernos pensar que, al
final, el sistema judicial funciona bien... O tal vez no, pues tampoco es difícil imagi-
nar casos en los que nadie tenga interés en hacer justicia. Quizás ocurra, ¡puede
ocurrir!, que los doce miembros del jurado, o el Juez, tienen demasiada prisa por
marchar, no sea que lleguen tarde al partido de béisbol. En una buena represen
tación del cine negro, Call Northside 777, Yo creo en ti (Henry Hathaway, 1947), un
periodista interpretado por James Stewart investiga un crimen que se cometió
hace años. Ante quienes se oponen a su investigación y le recuerdan que el jurado
en pleno constató la culpabilidad del condenado, el protagonista responde: "En otra
época mucha gente creía que la tierra era plana". Persuadido de la inocencia del
condenado, conseguirá demostrarla y, por tanto, corregir el error judicial.
En otra película de Sidney Lumet que ya ha sido citada anteriormente, Veredicto

final, además de ofrecernos una visión optimista del Derecho, se observa bien

cómo es el trabajo de un abogado (de un jurista en general): por supuesto tiene

que conocer las normas aplicables al caso, las leyes y la jurisprudencia, pero sobre
todo tiene que ser un buen investigador que conozca el asunto en todas sus dimen-
siones, para después buscar argumentos que justifiquen lo que pretende, en este
caso una indemnización mayor que la que le propusieron extrajudicialmente. Aun-
que se puedan ventilar intereses importantísimos, el proceso parece un juego en el
que hay dos equipos que se enfrentan ante un árbitro (Juez o jurado) que decidirá
quién es el vencedor. Una lucha dialéctica, por tanto, en la que vence quien con-
vence. Claro que también hay juego sucio. El resultado último es el Derecho. Por
eso Galvin, al final, cuando se dirige al jurado (pero podría ser al Juez), apela al
carácter humano, demasiado humano, del Derecho: "Ustedes son la ley. No unos
libros, ni los abogados, ni la estatua de mármol que adorna el tribunal". De nuevo
una concepción realista (y humanista) del Derecho, que se presenta no como un
conjunto de normas sino de conductas, lo que hacen ciertos hombres. Al igual que
ocurre en Doce hombres, de Veredicto final el Derecho sale legitimado, aunque po-
dría no haber sido así.
10. LA MÚSICA MILITAR ES A LA MÚSICA LO MISMO QUE LA

JUSTICIA MILITAR ES A LA JUSTICIA (GROUCHO MARX):
SENDEROS DE GLORIA (STANLEY KUBRICK, 1957)
Ahora hay que abrir un apartado referido a un especial cine de juicios, el de los
consejos de guerra, que presenta características propias, al menos frente al cine
judicial que se centra en casos relativos a la justicia civil. Desde luego, el consejo
de guerra también es un tópico del cinematógrafo, que habitualmente se ha utili-
zado, por su falta de garantías, para enseñar lo que no debe ser un juicio. A título
de ejemplo: The Caine Mutiny, El motín del Caine (Edward Dmytryk, 1954), The
Court-Martial of Billy Mitchell, El proceso de Billy Mitchell (Otto Preminger, 1955),
Sargent Rutledge, El sargento negro (John Ford, 1960), Prisoner of Honor, Prisionero
del honor (Ken Russell, 1991), The Last Castle, La última fortaleza (Rod Lurie, 2001).
En España, desde la transición hasta el presente ha aparecido un buen número
de películas de este tipo, que sirvieron como justa crítica del régimen franquista.
También a título de ejemplo: El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979), La noche
más larga (José Luis García Sánchez, 1991), Salvador (Puig-Antich) (Manuel Huerga,
2006), Las 13 rosas (Emilio Martínez-Lázaro, 2007), entre otras. Pero quisiera cen-

trarme básicamente en tres obras fílmicas que a mi juicio tienen especial impor-
tancia en esta historia, hasta el punto de ser los mejores alegatos cinematográficos
que cabe imaginar a favor de una concepción garantista del Derecho y del proceso,
alegatos que convencen al auditorio mostrando qué es lo que ocurre cuando el
Derecho y el proceso no se conciben en términos garantistas sino utilitarios, ins
trumentalizándose para conseguir otros objetivos.
En primer lugar la que tengo por una de las más valiosas joyas cinematográfi
cas, Paths of Glory, Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957), una obra maestra de
Kubrick que resulta imprescindible para los juristas. Durante la primera guerra
mundial, para ocultar la incompetencia de altos mandos militares se inicia un con-
sejo de guerra contra tres soldados a los que se acusa de cobardía. Elegidos no por
su comportamiento sino a suertes o por la decisión de algún superior que así venga
alguna ofensa, son sometidos a un proceso que vale como modelo de lo que no
debe ser un proceso: se prescinde de todo formalismo (y así se ve la importancia de
los formalismos jurídicos), no se lee la acusación, no se permite presentar pruebas
a la defensa, no queda constancia documental de las actuaciones, etc. La farsa,
además, será justificada (¡!) por un militar de alta graduación: se trata de mantener
la moral de la tropa, para lo que hay que "fusilar de vez en cuando". Precisamente las
escenas de la ejecución y las previas a ella habrían de incluirse en una antología de
las escenas, de los cortes fílmicos de más poderosa fuerza visual de la historia del
cine. Así, quienquiera conocer los requisitos de un juicio justo, bien puede acudir
a un manual donde se enumeren, pero quien pretenda experimentarlos ha de ver
esta película de Kubrick, conforme al principio de que la misión del cine no es la de
decir sino la de mostrar lo que otros dicen. El derecho a un juicio justo también se
puede ver en la pantalla.
Parecido argumento se encuentra en King and Country, Rey y Patria (Jospeh Losey,
1964), otra gran película de este especial tipo de juicios que son los consejos de
guerra; de nuevo ambientada en la Primera Guerra Mundial, destacan precisa-
mente sus decorados, que consiguen un ambiente repugnante (ratas, barro, aguas
estancadas, letrinas, suciedad, etc.), conforme a la repugnancia moral que provoca
lo que se narra. El juicio contra el soldado Hamp, que parece que quiso desertar
pero también que no está bien de la cabeza, al que se le acusa de cobardía, otra vez

resulta una broma de mal gusto que en la película se compara con el juicio al que
unos cuantos soldados, para divertirse, someten a unas ratas, a las que acabarán
apedreando. Otra vez la sentencia se explicará en términos utilitaristas, para man-
tener la moral de la tropa.
En cuanto a Breaker Morant, Consejo de guerra (Bruce Beresford, 1979), quizás es

argumentalmente la más compleja de las tres, dada la construcción de los perso
najes acusados y juzgados en un consejo de guerra, aunque el juicio final que
merece la historia que se narra viene a ser igual que el de las otras. En este caso,
se trata de tres militares acusados de haber dado muerte a varios prisioneros, y de
lo que se discute es de la existencia de una instrucción general que ampare ese
comportamiento, una orden general obligaría o que en cualquier caso permitiría
matar a los prisioneros. Así todo, el conflicto de que se trata es el de los boer con
el imperio británico y, al final, la decisión que se toma por el tribunal es deter
minada por las circunstancias internacionales. Lo expresará un alto cargo militar:
"Los líderes boers deben ver en este consejo de guerra el ejemplo de nuestra justicia
imparcial. Si esos australianos son sacrificados y ello nos permite celebrar una
conferencia de paz, no sería un precio muy alto".
De la película de Kubrick, por medio de una interpretación extensiva, se ha dado

una lectura que podría decirse marxista (lectura que es obligada si tratamos de
comprender otra película de Kubrick, Spartacus, Espartaco –1960–), y que valdría
también para los otros filmes citados de Losey y de Beresfod:
De alguna manera, lo que nos dice Kubrick es que la aplicación

del Derecho en una sociedad de clases, en la medida que ésta lo
sea, es injusta, porque las clases superiores están en condiciones
de asumir y manipular el ordenamiento jurídico de forma más bene
ficiosa para ellas, porque lo conocen, lo entienden, "lo han hecho
ellas", de ellas proceden los individuos que lo aplican y, en último
término, sus intereses son muchas veces negociables e intercam-
biables a la hora de pactar privilegiadas eximentes de responsabili-

dad, cuando ésta se les exige por sus actos contrarios a ese mismo
ordenamiento.73
A mi juicio, la enseñanza general de las tres películas hace referencia a la justifi-

cación del Derecho penal y del procesal; en último término, a la justificación del
Derecho todo, lo que –a mi juicio– no ha de ser necesariamente imposible. Tanto
Senderos de gloria como Rey y Patria y Consejo de guerra sirven para ilustrar un
principio básico de cualquier concepción del Derecho que se tenga por garantista:
que la justificación de la pena no puede descansar en consideraciones instrumen-
talistas o utilitaristas. "En el Derecho penal, la única justificación aceptable de las
decisiones es la representada por la verdad de sus presupuestos jurídicos y fácti-
cos, entendida la verdad precisamente en el sentido de correspondencia lo más
aproximada posible de la motivación con las normas aplicadas y los hechos
juzgados".74 Con la pena sólo se ha de buscar satisfacer la justicia conforme a la
ley, no elevar la moral de la tropa, tranquilizar a la sociedad, firmar un tratado de
paz o quitar de la circulación a elementos indeseables (¡!) que no han cometido el
crimen que se juzga.
Por otra parte, estas películas exponen no lo que deben ser, sino lo que no deben
ser las prácticas penal y procesal, y sirven para contraponer un sistema penal
autoritario a otro liberal o, en otros términos, garantismo a antigarantismo. Así, por
ejemplo, la ley penal no debe (¡no puede si quiere ser razonable!) tipificar como
delictivas acciones que no estén perfectamente determinadas. La forma más habi-
tual de conculcar este mandato consiste en la utilización de expresiones vagas o
indeterminadas, de tal forma que la figura delictiva resulte elástica.75 Que la cobar-
día constituya un crimen es un buen ejemplo de esa indeterminación que permite
que el Juez amplíe su discrecionalidad más allá de lo razonable. Precisamente la
práctica procesal ha de estar regulada para evitar ese aumento de los poderes
discrecionales del juzgador y, sobre todo, para impedir la arbitrariedad. Cuando ni
siquiera hay traslado de la acusación al acusado, cuando ni se lee aquélla en el
acto del juicio, cuando no queda registro de las actuaciones, cuando se impide que
73
Flores, Fernando, Senderos de gloria. Obedecer, ¿a qué derecho?, Tirant lo Blanch, Valencia, 2005, p. 44.
74
75
Ibidem. p. 125.

el abogado utilice las pruebas que considera convenientes; es decir, cuando el

acusado no tiene ninguna garantía y el poder se presenta sin restricciones, enton-
ces es cuando todo falta para que se pueda hablar de un juicio justo.
En último término, la razón que aplican los tribunales militares de las tres películas
(y de otras películas de consejos de guerra) no es la razón jurídica, que limita la
actuación del Estado, sino precisamente la razón de Estado, que trata de justificar
aquellas actuaciones que se han saltado los límites.
Por ‘razón de Estado’ se entiende el conjunto de principios y de

máximas con base en las cuales acciones que no estarían justifica-
das de realizarlas un individuo, quedan no sólo justificadas, sino en
algunos casos directamente exaltadas y glorificadas si las realiza el
príncipe, o cualquiera que ejerza el poder en nombre del Estado.76
11. EL REALISMO JURÍDICO (CINEMATOGRÁFICO) AMERICANO:

ANATOMÍA DE UN ASESINATO (OTTO PREMINGER, 1959)
Anatomy of a Murder, Anatomía de un asesinato, es otra de las grandes películas de

juicios que hoy todos tenemos por clásicas, tanto por la magnífica dirección como
por las interpretaciones de los actores y la música de Duke Ellington. Desde luego,
se trata de una película imprescindible si hablamos de cine para Jueces. Como los
grandes clásicos del género jurídico, narra un proceso seguido contra un militar
acusado de dar muerte a una persona que, presuntamente, violó a la mujer de
aquél. Lo sucedido, sin embargo, no está claro, con lo que parece que Otto Pre-
minger se permite decir a los juristas que la de juzgar es una actividad espe
cialmente difícil, sencillamente porque los hechos y su interpretación resultan
problemáticos; resultando también complicada en este caso la calificación jurídica
de los hechos y la determinación de la responsabilidad. Por lo demás, repárese en
las cultas referencias que en la película se hacen al realismo norteamericano, al
Juez Holmes y a la jurisprudencia gastronómica. No cabe duda de que quien escri-
bió el guión (Wendell Mayes), o la novela en que se basa (Robert Traver), sabían del
76
Bobbio, Norberto, El problema del positivismo jurídico, Fontamara, México, 1992, p. 194.

pensamiento jurídico norteamericano, un pensamiento básicamente realista que

suele reconocer en Oliver W. Holmes a su fundador. Ya sabemos de su definición
del fenómeno jurídico ("las profecías acerca de lo que los tribunales harán en
concreto"), de su interés por "el Derecho en funcionamiento" más que por las dis-
quisiciones especulativas, de su desconfianza en la lógica y en la certidumbre del
resultado, así como de su creencia en la importancia del momento valorativo, aun-
que sea inconsciente, a la hora de juzgar.77 Esa tendencia realista está presente en
el discurso del Juez, que al iniciarse las sesiones advierte con sorna a las partes
y al público que es como cualquiera de sus colegas, que todos ellos son iguales: "la
única diferencia puede estar en cómo hagan la digestión o en su facilidad para
quedarse dormidos. En cuanto a mi, digiero una barra de hierro, y aunque pueda
parecer que duermo a ratos, descubrirán que despierto con facilidad, sobre todo si
un buen abogado hace una argumentación que a mi me parezca brillante". Parece
así que la argumentación y las reglas cumplen un papel en la labor judicial, pero
también lo cumplen la digestión y el sueño.
En tanto que se trata de una de las mejores películas procesales, Anatomía de un

asesinato sirve para confirmar que el juicio es, por principio, un teatro donde los
papeles están en parte escritos y en parte dejan libertad a los intérpretes para la
improvisación. La sala de vistas es el escenario donde se desarrolla una obra en
la que suelen repetirse los personajes: la víctima y el criminal, el acusador y el acu-
sado, el Juez o el tribunal, en su caso el jurado, y el público. Ese formato cinematográ
fico ya tiene más de un siglo de historia y, sin embargo, sigue cosechando éxitos.
En el caso de la película de Preminger conviene fijarse, como digo, en la manera

realista en que presenta la actividad judicial,78 una actividad que consiste en el
manejo de normas positivas, pero no en el manejo teórico (esto "no es un debate
universitario", dice el personaje de James Stewart), sino en el práctico, que tiene
consecuencias reales, y a veces de enorme trascendencia, en la vida de las per
sonas (como puede ser, en este caso, la pérdida de la propia vida). La actividad
judicial –decía– consiste, en cierta medida, en utilizar normas jurídicas. En efecto,
77
Cfr. Holmes, Oliver, La senda del Derecho, Abeledo Perrot, Buenos Aires, 1975, pp. 21-29.
78
Cfr. Chase, Anthony, Movies on Trial. The Legal System on the Silver Screen, The New Press, New York,
2002, p. 9.

cuando el cliente le dice a su abogado que la ley no escrita está de su parte, éste
le contesta que "la ley no escrita es un mito". ¿Quiere esto decir que en el juicio no
cabe apelar a ningún Derecho Natural que esté más allá del puesto por los hom-
bres? En principio, parece que el trabajo jurídico utiliza las herramientas legales
dadas por el legislador y los Jueces. Sin embargo esa afirmación no es del todo
cierta; quizás sea verdad que no existen leyes no escritas, pero lo que sin duda hay
es una reacción de simpatía o antipatía en el público y en el jurado, en este caso en
relación con el acusado, y esa reacción parece generarse por algún tipo de princi-
pio normativo que establece que la conducta del marido que mata al violador de su
mujer no es tan grave, no es reprochable con tanta intensidad como en otros casos;
o quizás no es reprochable en absoluto. "¿No está justificado matar al hombre que
violó a mi mujer?", le pregunta retóricamente el abogado a su cliente. Efectivamen-
te, el defensor conoce esas simpatías que su defendido genera en el jurado, y lo
expresa perfectamente cuando le comenta que lo que necesitan es una "percha
legal" para colgar esas simpatías que despierta. Por "percha legal" hay que enten-
der una argumentación jurídica que sirva para dar razones a quienes ya están
convencidos de que el acusado lleva razón. No hay que seguir un proceso argu-
mentativo que nos conduzca a una decisión, parece que viene a decírsenos; la
decisión ya está tomada y lo que se requiere por tanto es justificar una decisión
que ya existe de antemano. Evidentemente, que una parte en el proceso cuente
con las simpatías del público, del Juez o del jurado, sobre todo del jurado, convier-
te en más fácil conseguir un veredicto a su favor pues, salvo que se argumente muy
mal, parece más sencillo convencer a quien ya está convencido que a quien no lo
está. Las decisiones judiciales, el Derecho verdadero, no son el resultado de un
proceso lógico o argumentativo sino el producto de las emociones, que son las
que hacen que se tomen ciertas decisiones, que luego habrá que justificar, que
argumentar.
La labor de la defensa viene a ser la de influir en los miembros del jurado, conven-
cerlos o persuadirlos, para que se pongan de parte de su cliente. Hay una escena
genial que así lo muestra. El abogado realiza preguntas a peritos y testigos, pre-
guntas que a veces, ante las quejas del fiscal, retira. Entonces el Juez pide al jurado
que no tenga en cuenta la pregunta que se ha retirado. "¿Cómo puede el jurado no
tener en cuenta lo que ha oído?", pregunta curioso el acusado. "No puede, teniente,

no puede", le contesta irónico su abogado. En efecto, lo que importa no son los

formalismo al uso, sino utilizar los medios necesarios para llevar al jurado a tomar
la decisión que se pretenda. ¡Ya se le darán después los argumentos! Pero tampoco
quisiera excederme pues no se trata de que las normas no valgan para nada,
sino que hay que "establecer cuál es su función real en cada caso y cuál la inci
dencia de otros factores que intervienen sistemáticamente en las decisiones
judiciales".79 Con palabras de Llewellyn: las normas jurídicas no son "el factor ope-
rativo de más peso en la producción de decisiones judiciales", aunque eso no
quiere decir que no tengan ninguna importancia a la hora de decidir.80
La decisión ya está tomada y ahora se trata de vestirla, de justificarla, y colgarla en

esa percha legal que es el argumento, que en el caso de la película se va a construir
a partir del informe pericial de un psiquiatra que asegura que el acusado sufrió un
impulso irresistible, en su terminología una "reacción disociativa", que le impidió
obrar de forma distinta a como lo hizo. Ahora la cuestión es la de determinar si
quien sufre una reacción semejante es capaz o no de distinguir entre el bien y el
mal, pues en la jurisprudencia se encuentra aceptado el argumento de que el inca-
paz de discernir no es responsable. En principio, el impulso irresistible no anula la
conciencia sino la voluntad y, por tanto, no valdría como eximente de la respon
sabilidad (¿?). Ahora, la escena de los abogados buscando en gruesos repertorios
jurisprudenciales. ¡Con éxito! Una sentencia de 1886 reconoce el impulso irresis
tible, aunque no anule la conciencia moral, como eximente. Por fin, se ha encon-
trado la percha legal en la que se pueda colgar la (previa) decisión favorable del
jurado.
Al final, sin embargo, probablemente el público se identifique con la secretaria del

defensor, que expresamente manifiesta que no sabría qué hacer si ella formara
parte del jurado. No suele haber una respuesta correcta y, además, aunque haya
varias, no deja de ser difícil encontrarla. "La gente no suele ser buena o mala, suele
79
Hierro, Liborio, "Realismo jurídico" en Garzón Valdés, Ernesto y Laporta, Francisco, El derecho y la
justicia, Trotta, CSIC y BOE, Madrid, 1996, p. 80.
80
Llewellyn, Karl, Jurisprudence. Realism in theory and practice, The Lawbook Exchange, New Jersey,
2000, p. 56.

ser ambas cosas", dice el abogado. Lo mismo que les ocurre a las partes de aque-
llos casos que tienen que ser resueltos por las decisiones judiciales.
Si se repara en el cine que ha sido visto hasta aquí, nos daremos cuenta de que
muy a menudo la perspectiva cinematográfica es una perspectiva realista. No quie-
ro decir que el cine judicial sea realista, pues muchas veces no lo es, sino que
frecuentemente la perspectiva jurídica que utiliza es una perspectiva realista.
La dialéctica idealismo/ realismo es, junto a la de iusnaturalismo/ iuspositivismo,
una de las fundamentales del pensamiento jurídico. Hay una película clásica
que explica perfectamente ambas perspectivas; me refiero a The Talk of the Town,
El asunto del día (George Stevens, 1942), en la que un catedrático de Derecho
definirá éste como "el instrumento de la lógica, considerando los derechos y res-
ponsabilidades de cada hombre desde el punto de vista de lo posible y lo razo
nable"; mientras que un perseguido (injustamente) por la justicia, interpretado
magníficamente por Cary Grant, le contradice: "Imposible. ¿Qué es la ley? Una pis-
tola apuntando a la cabeza de alguien; según de que lado de la pistola esté uno, se
considera la ley justa o no", y luego le dice que su perspectiva es la de la "condición
ideal". En efecto, los idealistas suelen pensar que el Derecho hace referencia a
normas, principios, valores. Los realistas, en cambio, ven el Derecho como conduc-
tas, influencias, prejuicios; realidad social o psicológica, al fin. El idealismo suele
ser legalista; el realismo suele ser judicialista. Precisamente desde el punto de
vista de la actividad judicial, los idealistas suelen ver en ésta un conjunto de razo-
namientos encadenados que llevan (lógicamente) a una decisión. Los realistas, en
cambio, se fijan en las motivaciones del Juez, en sus gustos y disgustos, en sus
emociones; en todo aquello que hace que falle, que decida, de una forma u otra.
Recuérdese por ejemplo la escena comentada de Sacco y Vanzetti en la que, en un
plano subjetivo, los ojos del Juez, la cámara, se fijan en las sandalias que calza el
abogado defensor, desnudando así su pensamiento, que censura lo que tiene por
una incorrección y que, a la vez, lo predispone contra sus defendidos. Tal vez, ideal-
mente considerada, la labor de los Jueces sea racional, lógica, silogística, pero en
la práctica, en la realidad, los Jueces son humanos y actúan movidos por todo
aquello que mueve a los seres humanos.

¿Y qué es lo que mueve a obrar a los seres humanos, qué lo que les hace decidir
en uno u otro sentido? Hay muchos factores que pueden intervenir pero, como ya
hemos visto en Anatomía, conseguir la simpatía del tribunal, del Juez o del jurado
resulta fundamental. Los abogados lo saben. En Criminal Court, Juzgado criminal
(Robert Wise, 1946), un abogado se coloca torcida la corbata y le explica a su ayu-
dante por qué: "He elegido esta corbata pensando en el jurado número tres […] un
buen ciudadano, treinta años con la misma mujer, lleva camisas oscuras y corba-
tas lisas; es el más influyente del jurado. A sus ojos soy exactamente como él, y si
soy igual que él, ¿cómo iba a defender a alguien que no es inocente?". Entre las
cualidades que se citan de Keane, el abogado interpretado por Gregory Peck en
El proceso Paradine, se encuentra la de "caer bien" a los miembros del jurado, lo que
sin duda influye en que fallen a favor de sus clientes. Hitchcock, de quien ya dije
que le hubiera gustado ser abogado criminalista, utilizó ese recurso en más ocasio-
nes: en Crimen perfecto, alguien dice que en algún momento la acusada (¡Grace
Kelly!) perdió la simpatía del jurado, explicando así la condena. Podrían citarse
muchísimas películas en que de forma más o menos expresa se mantiene la misma
tesis. Otra buena película cuyo argumento tiene un componente jurídico impor
tante, The Young Philadelphians, La ciudad frente a mi (Vicent Sherman, 1959), en la
que un joven Paul Newman da vida primero a un estudiante de Derecho y luego
a un ambicioso abogado que utiliza el Derecho como escalera social, transmite
esa enseñanza jurídica cuando el protagonista, tras apuntar las características del
caso, anuncia: "todas estas razones pueden granjearle la simpatía del jurado".
En uno de los últimos filmes de Sidney Lumet, Declaradme culpable, se ofrece una
enseñanza a los abogados (y a los Jueces), una enseñanza que obviamente no es
técnica sino de sentido común: la parte que consiga hacer reír al jurado gana el
juicio o, lo que es lo mismo, quien consiga las simpatías del que tiene que tomar
la decisión lleva todas las de ganar. Lo mismo ocurre en una divertida e interesante
película francesa, Un crime au paradis, Crimen en el paraíso (Jean Becker, 2000), en
la que el acusado, en la propia vista, entabla amistad con el Juez gracias a que
ambos comparten una misma afición, la pesca. El resultado será una condena
mucho menor de lo que cabría esperar. Pero en esta película de Becker se refuerza
el realismo de otra manera, de la misma forma en que lo hizo Fernando Fernán-
Gómez en otra magnífica película, por desgracia hoy olvidada, La vida alrededor
(1959): quien quiera cometer un crimen, incluso un crimen atroz, lo que debe hacer

es consultar a su abogado de qué forma ha de llevarlo a cabo, para así, llegado el

caso de que sea detenido y juzgado, obtener todos los beneficios de la ley o, mejor,
obtener una resolución lo más favorable posible.
Pero decía antes que tratar de conseguir la simpatía del tribunal es sabido por el
sentido común, aunque hoy esta enseñanza se encuentra avalada por la moderna
psicología. En efecto, para comprender la actuación judicial es muy importante el
concepto de empatía, que se puede entender "como una forma de tomar partido
en una escena de tres", toma de partido que se produce "cuando un observador
observa la interacción no armónica de cómo mínimo dos individuos y toma partido
mentalmente por uno de ambos"; por ejemplo, en un proceso judicial.81 Quien tiene
que tomar una decisión es y no puede dejar de ser un sujeto influenciable, con
lo que las partes tienen que conseguir, más allá del estudio del asunto jurídico que
sea, su simpatía, pues siempre resultará más difícil que un Juez, un tribunal o un
jurado falle contra quien la ha logrado. El cine ha sabido, como ningún otro medio,
transmitir esa enseñanza y así desmitificar el Derecho, que no sería sólo ni sobre
todo una teoría ni siquiera una práctica argumentativa sino psicología, control
emocional, persuasión. Los juristas teóricos suelen poner el acento en la justifi
cación de la decisión judicial, pero los cineasta se han fijado en su explicación.
Los Jueces deberían pensar en ello. ¡Puro realismo jurídico!
Sin embargo el cine ha sabido conjugar a partes iguales realismo e idealismo.

Es cierto que muchas películas destacan las motivaciones del Juez a la hora de
fallar, lo que parece que resta importancia al momento argumentativo, a la raciona-
lidad del Derecho. Pudiera pensarse que esto se debe al hecho de que es más fácil
filmar conductas que normas, pero no tiene que ser necesariamente cierto. Lo que
sin duda es verdad es que señalar la distancia que media entre la norma y el hecho,
entre el ideal y la realidad, cometido habitual de la sociología crítica, es un recurso
dramático que el cine sí ha sabido utilizar. En ese sentido el cine ha sido realista,
crítico, desmitificador. Pero también es cierto que normalmente, sobre todo el cine
hollywoodiense, destaca el resultado final que obtiene el Derecho: el triunfo del
bien y la condena del mal, la consecución de la justicia, el logro de la armonía.
81
Breithaupt, Fritz, Culturas de la empatía, Katz, Madrid, 2011, p. 155.

12. POR UN TRIBUNAL PENAL INTERNACIONAL:

VENCEDORES O VENCIDOS. EL JUICIO DE NUREMBERG
(STANLEY KRAMER, 1961)
Al igual que Sidney Lumet es uno de los directores que destaca en este breve reco-
rrido por la historia del cine que a mi juicio ha de interesar a los Jueces, lo mismo
cabe decir de Stanley Kramer, cineasta liberal también, al que se deben dos filmes
de enorme importancia en el marco de la cinematografía judicial estadounidense:
Inherit the Wind, La herencia del viento (1960) y Judgment at Nuremberg, ¿Vencedo-
res o vencidos? El juicio de Nuremberg (1961). En cuanto a la segunda película, de
extraño título en español, se trata de una obra que ha de ocupar un lugar desta
cado en el cine judicial o en el cine que ha de interesar a los Jueces, ya no porque
trate de uno de los juicios de Nuremberg, otro juicio al fin y al cabo, sino porque
se trata del proceso que se siguió precisamente contra altos magistrados del régi-
men nacionalsocialista; es decir, en esta película histórica se juzga a los Jueces
que aplicaron el ordenamiento alemán durante aquellos años, por hacerlo. Así, "la
película de Kramer tiene un interés que desborda el puramente cinematográfico,
porque ha dejado planteado para la posteridad, de forma magistral y a través de
un medio de masas como es el cine, un problema ético fundamental que no sólo
atañe a los juristas, sino a cualquier persona preocupada por los límites del Estado y
de sus servidores en el empleo de ese instrumento terrible y al mismo tiempo nece
sario que es el Derecho".82
La película –a mi juicio– se halla lastrada por su excesivamente largo metraje (¡más

de tres horas de duración!), creo que innecesario, pero sus logros son muchos y
tampoco deben obviarse: desde un gran número de interpretaciones inolvidables
(las de Spencer Tracy, Burt Lancaster, Richard Widmark, Maximilian Schell,
Montgomery Clift, etc.) hasta unos diálogos muy cuidados (el guión se debe a
Abby Mann); desde un imaginable buen asesoramiento historiográfico hasta un
planteamiento acertado de la polémica entre el positivismo y el iusnaturalismo, al
menos en algunas de sus versiones. Por supuesto la película sólo puede insinuar
esa pugna filosófica, pero lo hace de forma correcta y, referida ahora a los Jueces,
82
Muñoz Conde, Francisco y Muñoz Aunión, Marta, ¿Vencedores o vencidos?, Tirant lo Blanch, Valencia,
2003, p. 56.

interesante. ¿Ha de ser el Juez, simplemente, la boca de la ley? ¿Sea cual sea la ley?
Reducido el Juez a homo juridicus, su único criterio de actuación es el legal, dejan-
do así a un lado otros de mayor importancia. En boca del abogado defensor:
"Un Juez no es quien promulga leyes, es quien hace cumplir las de su país". Por
supuesto, el positivismo jurídico no afirma esto, sino sólo que no hay más Derecho
que el Derecho positivo. Es una vertiente de la doctrina positivista, la que se ha
dado en llamar (muy correctamente) positivismo ideológico, la que afirma que ese
Derecho debe ser obedecido en todo caso; la que afirma, como hace uno de los
Jueces juzgados de la película, que el "sentido personal de la justicia debe sacrifi-
carse al orden legal establecido", que la ley es la ley. No hace falta decir que ese
principio es terrible:
Esta atribución de un valor positivo al Derecho existente se realiza a

menudo a través de dos tipos diversos de argumentación: 1) el De-
recho positivo, por el solo hecho de ser positivo, esto es, de ser la
emanación de una voluntad dominante, es justo; o sea, el criterio
para juzgar la justicia o injusticia de las leyes coincide perfec
tamente con el que se adopta para juzgar su validez o invalidez;
2) el Derecho, como conjunto de reglas impuestas por el poder que
ejerce el monopolio de la fuerza en una determinada sociedad,
sirve con su misma existencia, independientemente del valor moral
de sus reglas, para la obtención de ciertos fines deseables, tales
como el orden, la paz, la certeza y, en general, la justicia legal.
De ambas posiciones se deduce la consecuencia de que las normas
jurídicas deben ser obedecidas por sí mismas, en cuanto tales.83
No hace falta decir que ese principio es terrible –decía–: una cosa es que valga
como principio, precisamente; otra, que valga en todo caso. Que como regla gene-
ral el Juez debe aplicar la ley, resulta evidente, y si no fuera así ningún ordenamien-
to jurídico podría subsistir. Ahora bien, que ese entendimiento ampare cualquier
actuación de un Juez resulta no sólo peligroso sino terrorífico. De hecho, el argu-
mento del positivismo ideológico también fue utilizado por Adolf Eichmann para
83
Bobbio, Norberto, El problema del positivismo..., op. cit., p. 47.

justificar su participación en la que se llamó la solución final, como acaba de recor-

darnos la fallida película de Robert Young así titulada, Eichmann (2007). El razo
namiento de la obediencia debida lo explica el protagonista: "Cuando recibía una
orden la obedecía porque un juramento es un juramento, y yo había jurado lealtad".
Efectivamente, ya Hannah Arendt había asegurado que "era indudable que Eich-
mann había actuado siempre en el cumplimiento de órdenes superiores", lo que no
valió para justificar la "monstruosidad de los hechos".84 Pero la película de Kramer
apunta otros muchos asuntos de gran calado: la introducción de la categoría de
raza en el ordenamiento jurídico nazi, fundamento último de aquel Derecho; la
cuestión de la imparcialidad de los juzgadores, al fin y al cabo representantes de
los países vencedores; la de la responsabilidad del pueblo alemán en su conjunto;
la de la irretroactividad de la ley penal; la de la no persecución de los crímenes de
Hiroshima y Nagasaki; la del contexto en que se lleva a cabo el juicio, el del inicio
de la guerra fría, lo que explica las sentencias que se dictaron, etc. Asuntos espi
nosos, llenos de aristas, que generan contradicciones y que resultan de difícil
solución. Fijémonos "en la gran paradoja que envuelve los juicios de Nuremberg:
quienes habían dejado de lado por completo el principio de legalidad, lo invocan
ahora en su defensa; quienes por aquellas arbitrariedades los juzgan ahora, difícil-
mente encuentran la legalidad que les apoye".85 En fin, se trata de una película de
obligada proyección ante el auditorio judicial.
13. EL JUEZ KAFKIANO: EL PROCESO

(ORSON WELLES, 1962)
De 1962 es la versión que Orson Welles dirigió de The Trial, El proceso, de Kafka,
obra maestra de la literatura, y ahora de la cinematografía, que ha de interesar a
cualquier Juez, pues traslada el absurdo al ámbito judicial, una sensación que hay
que evitar que sienta el justiciable. El término absurdo se utiliza en relación a la
comedia (o a cierto tipo de comedia, la del humor del absurdo) pero también se
puede referir, ahora queda claro, al terror, porque tan absurda puede ser una broma
como una pesadilla.
84
Arendt, Hannah y Ribalta, Carlos, Eichmann en Jerusalén, Debolsillo, Barcelona, 2006, p. 427.
85
García Amado, Juan y Paredes Castañón, José, (eds.) Torturas en el cine..., op. cit., p. 54.

Como en la novela, cuyo ambiente Welles sabe recrear perfectamente, el Sr. K.,
interpretado también genialmente por Anthony Perkins, se encuentra conque la
policía se presenta en su cuarto para detenerle, sin orden judicial y sin informarle
de los cargos que se le imputan, que nunca llegará a conocer. La dueña de la pen-
sión dirá que le acusan "de algo abstracto", y el propio Sr. K. manifestará verbal-
mente sus sentimientos, que no le abandonarán a lo largo del relato y que luego
expresará con gestos y posturas corporales: "es aún peor cuando no se ha hecho
nada malo y se siente uno culpable a pesar de todo". Lo que ocurrirá a partir de aquí
supera la imaginación más desenfrenada: el malhumor del Juez que abronca al
procesado por llegar tarde, la deshonestidad del abogado, la ropa tendida en algu-
na de las salas de los juzgados, el contenido pornográfico de los libros de leyes, el
poder del retratista de los magistrados, que le recomienda buscar una absolución
aparente o un aplazamiento definitivo, el sacerdote que comunica al imputado que
es culpable salvo que demuestre lo contrario… Todo eso le hace decir al protago-
nista que "el sistema judicial es despreciable", aunque más valdría decir que es
absurdo, disparatado, sinsentido. Valgan las palabras con las que el propio Sr. K.,
ante el Juez, ensayó su defensa, que resumen el argumento:
No hay lugar a duda. Mi detención así como las condiciones de

este interrogatorio demuestran la existencia de una poderosa orga-
nización y la razón de ser de esta organización reside en esto: se
elige a cualquiera, se le acusa de cualquier cosa y se le juzga de
cualquier manera.
Por supuesto, puede interpretarse El proceso de forma alegórica, marcando distan-

cias el intérprete entre el significante y el significado, olvidando que de lo que se
trata es de un proceso judicial, o algo parecido, pero lo que ahora interesa precisa-
mente es que estamos ante un juicio. ¿Efectivamente es un juicio? En cualquier
caso no es un juicio justo:86 hay una evidente, escandalosa, indefensión, no se re-
suelven razonadamente las pretensiones del procesado, no conocemos qué es lo
que puede hacer, qué recursos procesales puede utilizar, ni siquiera cabe esperar
una resolución firme; la imparcialidad del Juez parece un chiste, el derecho a la
86
Cfr. Díez-Picazo, Luis, Sistema de derechos fundamentales, Civitas-Thomson, Madrid, 2005, pp. 405-428.

publicidad del proceso no existe, no hay asistencia ni siquiera interés del abogado
por defender a su cliente, la dilación es la regla, ni siquiera tiene el derecho a pre-
sentar los medios de prueba que considere pertinentes; el derecho a conocer la
acusación se vulnera, la presunción de inocencia se invierte y pasa a serlo de cul-
pabilidad. En fin, hablar de "proceso" en este caso resulta una broma de mal gusto.
Parece claro que tanto en la novela de Kafka como en la versión cinematográfica
de Welles lo que se refleja es "un sistema totalitario y arbitrario, es decir, todo lo
contrario de un Estado de derecho".87
La enseñanza judicial tanto de la novela de Kafka como de la película de Welles

resulta clara, una vez que ha resultado obvio por qué el término "kafkiano" signifi
ca absurdo o angustioso. Por supuesto, dichas "situaciones existieron antes de
Kafka y existirían aunque él no hubiese escrito una línea, pero, como apunta
Borges, a Kafka debemos el estar en condiciones de apreciar lo kafkiano".88 Ya no
es que haya que evitar procesos kafkianos, obviamente, sino que hay que evitar que
los justiciables experimenten una sensación kafkiana, lo que en otros términos
significa que la administración de justicia debería acercarse a la ciudadanía, que
el lenguaje debería ser inteligible, que debería indicarse las pautas a quienes tie-
nen que participar en sus ritos, etcétera.
14. EL MODELO DE JUEZ ES UN ABOGADO:

MATAR UN RUISEÑOR (ROBERT MULLIGAN, 1962)
A comienzos de los sesenta, con el trasfondo de la lucha por los derechos civiles, y
al poco tiempo de que apareciera El sargento negro, de John Ford, Robert Mulligan
rueda una lograda versión de la novela de Harper Lee, To Kill a Mockingbird,
Matar un ruiseñor, con la que el escritor obtuvo el Pulitzer en 1960, y en la que se
refleja la lucha contra una discriminación racial que forma parte de la moral domi-
nante de al menos una parte de la sociedad norteamericana. De hecho, el argumen
to se desarrolla en Maycomb, una pequeña localidad sureña de usos tradicionales,
en la década de los treinta, la de la depresión.
87
Álvarez Patallo, José, "La dimensión jurídica de la novela El proceso, de Franz Kafka", Estudios de Deusto:
revista de la Universidad de Deusto, vol. 53, n. 2, 2005, p. 28.
88
García Salgado, María, "Derecho, procedimiento, proceso: Josef K. versus…", en Presno, Miguel y
Rivaya, Benjamín, (coords.), Una introducción cinematográfica al derecho, Tirant lo Blanch, España, 2006, p. 129.

La película está narrada por Scout (Mary Badham), pero el protagonismo de la

cinta corresponde a la familia de ésta, formada por su padre, Atticus Finch
(Gregory Peck), su hermano Jem y Calpurnia, la cocinera negra en la que Atticus
tiene plena confianza para educar a sus hijos. Así, se trata de una película familiar,
en el amplio significado de la palabra, pues sobre todo transmite los valores típi-
cos de la vida familiar. Pero fijémonos en Atticus un momento: por encima de los
otros roles que asume, es un viudo y padre ejemplar que no se despreocupa en
ningún momento de sus dos hijos, a los que educa en el respeto al prójimo. Resulta
ilustrativo cómo enseña a su hija qué significa comprender, lo que para el pen
samiento jurídico popularizó Hart con el rótulo de punto vista interno, el de quienes
"usan las reglas como criterios o pautas para valorar su conducta y la de los
demás".89 Pues bien, para explicárselo a su hija, le dice: "Nunca llegarás a compren-
der a una persona hasta que no veas las cosas desde su punto de vista [...] Hasta
que no logres meterte en su piel y sentirte cómodamente"; es decir, hasta que no
adoptes el punto de vista (interno) que utiliza esa persona, lo que por otra parte
constituye la empatía, ese recurso que precisamente el cine utiliza para que nos
pongamos en la piel de alguno de los personaje. Pero Atticus también es un vecino
ejemplar y, lo que ahora nos interesa más, un abogado ejemplar. En el aspecto
técnico, por declaraciones de sus conocidos sabemos que defiende "los pleitos de
sus clientes mejor que nadie". En el humano, resulta que no cobra o cobra en es-
pecie a aquellos que no pueden pagarle de otra forma, que es honesto en todas sus
actuaciones y que, aun siendo incomprendido por una parte de la población, tiene
el valor necesario para actuar como cree que debe y defender a un negro acusado
nada menos que de la violación de una joven blanca. La respuesta que Atticus da
a su hija Scout, cuando le pregunta por qué defiende a "esos despreciables ne-
gros", tiene especial valor y muestra sus ideas acerca de las relaciones entre el
Derecho y la moral: "porque si no lo hiciera no podría ir con la cabeza bien alta, ni
siquiera podría deciros a ti y a Jem qué es lo que debéis hacer". Se entiende por qué
el American Film Institute declaró a Atticus "el héroe popular más excepcional
de la historia del cine".90 Pero lo que ahora nos interesa es que la película no trata
89
Hart, Herbert, El concepto del Derecho, Abeledo Perrot, Buenos Aires, 1977, p. 122.
90
Machura, S., "Procedural Unfairness in Real and Film Trials: Why Do Audiences Understand Stories Placed
in Foreign Legal Systems?" en Freeman, M., (ed.) Law and popular cultura. Current Legal Issues, vol. 7, Oxford,
UK, 2005, p. 150.

tanto del orden jurídico, aunque inevitablemente también, cuanto de un orden mo
ral tradicional, de la moral convencional y de la moral crítica que se enfrenta a él.
El crimen ya está apuntado, violación, y el Juez nombra a Atticus abogado de oficio

para defender a Thomas Robinson, el negro acusado de haberlo cometido. Real-
mente el acusado no sólo tiene que defenderse de la acusación del fiscal sino
también de una opinión pública que lo criminaliza por ser negro. De hecho el
sheriff traslada a Robinson a otra cárcel para evitar un previsible linchamiento, y
cuando el día antes del juicio lo devuelva a la del pueblo, será Atticus, junto con sus
hijos y otro chiquillo amigo de éstos, quien tenga que enfrentarse a una multitud
vociferante que pretende tomarse la justicia por su mano.
Por fin, el juicio comienza. La propia sala es expresión del orden social que acabará
siendo juzgado. El público se divide: arriba los negros, abajo los blancos. El Juez, el
jurado, compuesto por blancos mal encarados que auguran lo peor, el defensor
y el acusador (sentado de forma incorrecta, como en las películas de John Ford,
con la pierna apoyada en el brazo de la silla), el acusado, temeroso y expectante.
Dato curioso: en ningún momento se adivina qué pena se solicita para el presunto
culpable. Atticus realiza una brillante defensa, y demuestra la imposibilidad de que
haya sido Robinson el autor del crimen; es más, que no hubo crimen sino un aten-
tado contra el código moral de la sociedad, pero cometido precisamente por la que
aparecía como víctima, que fue la que realmente se insinuó al acusado. Ya es inevi-
table el paralelismo con El sargento negro, cuando éste se confiesa culpable no de
los delitos que se le imputan sino de "algo contra lo que no podemos luchar", de un
asunto con mujeres blancas, quizás el último refugio del racismo. Todo está claro
y, sin embargo, el jurado resuelve la culpabilidad. La crítica del realismo jurídico
parece evidente y ya la conocemos: han sido los prejuicios raciales los que han
dictado la condena. Impresiona la escena siguiente, cuando el público blanco y los
funcionarios ya han abandonado la sala y Atticus se dispone a hacer lo mismo:
todos los negros asistentes se ponen de pie, en silencio, como muestra de respeto.
Acaba de ocurrir lo que nunca debe ocurrir: se ha matado un ruiseñor. La moral
social se ha impuesto a la moralidad objetiva; la aplicación arbitraria del Derecho
positivo se ha impuesto al Derecho racional.

No extraña que la novela de Harper Lee y, sobre todo, la película de Robert Mulli-
gan, por ser el cine un medio de masas, hayan sido la causa de que muchos estu-
diantes estadounidenses se decidieran por la carrera de Derecho. Atticus se
convirtió en los reivindicativos Estados Unidos de los años sesenta en el perfecto
modelo social; también en el perfecto modelo de jurista. El mismo papel había
cumplido en el pasado el Lincoln de El joven Lincoln. Ambos, Lincoln y Atticus, eran
abogados pero representaron las virtudes que ha de poseer todo jurista y, por tanto,
también los Jueces. El Juez ideal 1) conocería el Derecho positivo, la técnica jurí
dica, pero por encima de ese conocimiento tendría sentido común, inteligencia
práctica; 2) se interesaría por el caso que ha de juzgar, dedicando tiempo y em-
peño a la investigación; 3) sabría argumentar y convencer con sus argumentos al
auditorio; 4) sería un buen vecino, un ciudadano comprometido con su sociedad, y
5) por todo ello, se le reconocería autoridad. De Lincoln y de Atticus se podrían
predicar más virtudes que las que Dworkin asignó al Juez Hércules: "habilidad,
erudición, paciencia y perspicacia sobrehumanas".91 Por esta razón, pero también
por el tratamiento que ofrece de las relaciones entre el Derecho y la moral social,
mostrándose en imágenes un Derecho crítico de la moral positiva, lo que no suele
ser cinematográficamente habitual, y por su defensa de la justicia, merece ser
leída la novela y vista la película por quienes tienen o van a tener la misión de apli-
car las normas jurídicas.
15. EL REALISMO JURÍDICO (CINEMATOGRÁFICO) ESCANDINAVO:

EL RITO (INGMAR BERGMAN, 1969)
A finales de los sesenta apareció una película de Ingmar Bergman, nada menos,
de enorme interés para nosotros, El rito (1969).92 Ya hace tiempo dije que, por lo que
yo sabía, el cine de Bergman no constituye el mejor material para Derecho y Cine,
pero en este caso, aunque a primera vista surja la duda, nos hallamos ante una
excepción; no porque haya una reflexión expresa, verbalizada, sobre el fenómeno
jurídico, que casi no la hay, sino porque sí existe otra cinematográfica, en imáge-
nes, que se observa en el ambiente claustrofóbico de la película, en el abundante
91
Dworkin, Ronald, Los derechos en serio, Ariel, Barcelona, 1989.
92
En lo relativo al análisis jurídico, desde la filosofía del Derecho, de esta obra cinematográfica remito al
magnífico trabajo de Juan Antonio Gómez García ("El rito, o el Derecho y el Juez según el realismo jurídico
escandinavo", Revista de Derecho de la UNED, n. 3, 2008.), modelo para los estudios de Derecho y Cine.

sudor del personaje del Juez, en sus gestos, a veces de superioridad, de compre-
sión o de ira; a veces de miedo, de terror o de humillación. Resulta indiferente que
la labor del Juez esté pautada, parece que viene a decírsenos, pues el proceso, y la
resolución final por tanto, es un producto de vivencias emocionales y factores psico
lógicos absolutamente incontrolables. Desde luego, pretender que existe un Dere-
cho preexistente y omnicomprensivo del que se deducen las decisiones judiciales
no sería más que una "ilusión".93 En efecto, no llama la atención la tendencia berg-
maniana al psicologismo y al moralismo sino que esas perspectivas se utilicen
para observar el trabajo de un Juez, lo que no es común en nuestra tradición y
puede resultarnos hasta escandaloso. En palabras de Juan Antonio Gómez, "la pe-
lícula es una crítica implacable a la concepción positivista, formalista del Juez,
como ejecutor mecánico de un proceso cognoscitivo lógico-deductivo, como
fría, calculadora, aséptica y racional bouche de la loi. Es la propia naturaleza psíqui-
ca del Juez, y su evolución a lo largo del filme, lo que determina el auténtico modus
esendi de la función judicial, en plena sintonía con los postulados teóricos del rea-
lismo jurídico escandinavo".94 En efecto, la primera escena del filme podría inter-
pretarse con las palabras ya citadas de Kantorowicz, críticas con el entendimiento
mecanicista de la función judicial. En ella, el Juez Ernst Abrahamsson aparece
sentado en su mesa, leyendo con detenimiento y profundidad los documentos
iniciales de un proceso cuya instrucción le corresponde. El moralismo y el sentimien
to de culpa aparecerán después, cuando el Juez se disculpe por, precisamente,
dedicarse a la función judicial, a la que –dice– le encaminaron sus padres. Más
tarde censurará en duros términos su trabajo, precisamente el de juzgar: "Admito
que hay cierta crueldad también en mi profesión. Reprimir, humillar, juzgar e inves-
tigar". Pero las emociones del Juez podrían ser otras, y seguramente en la mayoría
de los casos son otras; lo que importa es que en la película de Bergman parecen
representarse las tesis de Ross, que afirman tanto el realismo psicológico como
el realismo conductista para explicar el Derecho, es decir, que son los hechos psi-
cológicos y las actuaciones de los tribunales los dos elementos con los que hay
que contar para dar cuenta de la verdadera realidad jurídica.95
93
Olivecrona, Karl, El Derecho como hecho, Ariel, Barcelona, 1980, p. 106.
94
Gómez García, Juan Antonio, "El rito, o el Derecho y el Juez...", op. cit., p. 118.
95
Ross, Alf, Sobre el Derecho y la justicia, Eudeba, Buenos Aires, 1994, pp. 69-72.

El final de la película, que no querría desvelar, ha de plantear una cuestión relativa

a la selección de los Jueces de la que últimamente se ha hablado y escrito, la del
control de las aptitudes psicológicas de quien, para llevar a cabo su función, requie
re equilibrio emocional. Hay otras películas en las que se ha planteado el mismo
problema; por ejemplo en una cinta norteamericana que pretendió lanzar una crí-
tica rotunda al sistema judicial y que tuvo en su momento cierto éxito de público,
aunque fue un proyecto fallido desde el punto de vista de sus valores cinematográ-
ficos; me refiero a ... and Justice por All, Justicia para todos (Norman Jewison, 1979),
en la que un Juez es un maniaco suicida que está empeñado en matarse, some
tiéndose alegremente a situaciones de altísimo riesgo (come todos los días en la
cornisa de un cuarto piso, por ejemplo). "Ese hombre decide diariamente sobre
la vida de las personas", exclama escandalizado el abogado protagonista que inter-
preta Al Pacino.
Pero volvamos a la película de Bergman, pues plantea otra interesante cuestión en

el mismo título, porque el juicio no sólo es una actividad informe, evidentemente,
sino también un rito. Si además tenemos en cuenta que el nombre de la película es
el de la obra de teatro que, por obscena, se juzga en el propio filme, parece estable-
cerse un paralelismo entre el proceso y el teatro, entre juzgar e interpretar. No es-
tamos ante concretos individuos sino ante personajes de una representación a los
que se les ha asignado concretos papeles que no son intercambiables: el Juez, el
abogado, el fiscal, incluso el acusado, los testigos, etc. El juicio es una representa-
ción dramática, y eso que hoy puede verse claro, siempre fue así. Pero todavía hay
algo más: el proceso conlleva todo un ceremonial que a veces hasta tiene compo-
nentes religiosos. En un palacio de justicia muchas veces majestuoso, cuya facha-
da el cine ha sabido presentar convincentemente en planos contrapicados, el Juez
oficia la ceremonia, en la que también tienen una labor los otros funcionarios que
participan en el proceso, a la vez que el público, sin poder intervenir, sigue la litur-
gia. La colocación en los estrados, las togas, a veces las pelucas, en ocasiones la
cruz presidiendo la sala, el lenguaje formal y misterioso, nada popular, las fases
perfectamente delimitadas del ritual. Utilizando la interpretación que Marvin Harris
hacía de la arquitectura monumental religiosa,96 podríamos imaginar (cinemato-
96
Harris, Marvin. et. al. Nuestra especie, Alianza Editorial, Madrid, 1997, pp. 334-335.

gráficamente) a un Juez dispuesto a presidir la ceremonia volviéndose hacia los

espectadores y diciéndoles:
Como podéis ver, somos seres extraordinarios. Vestimos ropajes

que ningún mortal se atrevería a vestir, hablamos un lenguaje inin-
teligible para vosotros, todos nos reverencian y se apartan a nues-
tro paso. Obedeced nuestras órdenes porque quien posee tal
autoridad también tiene poder suficiente para destruiros. Somos
los sacerdotes de la ley.
La película de Bergman, por cierto, no enseña el momento culmen de la ceremonia

judicial, la vista pública (que se puede observa perfectamente en muchísimas otras
películas, como El proceso Paradine o Testigo de cargo, pongo por caso), pero en
tanto que afirma el carácter ritual de la actividad judicial, hace que nos pregunte-
mos por su razón de ser. A mi juicio, como ya insinué, la función básica del rito
(judicial) es dotar de autoridad a la actividad a la que da forma y, sobre todo, a la
decisión que al final se toma. Como propone Oscar G. Chase, los tribunales "em-
plean estas prácticas ceremoniales como elemento para su legitimidad", a la vez
que tienen "un poder simbólico".97 Quizás este carácter ritual del proceso no deba
desaparecer, pero ya nadie puede creer seriamente que la legitimación de ese con-
junto articulado de actos se encuentra en el rito (habrá quien diga: ¡en la magia!),
pues se halla, hay que afirmarlo tajantemente, en el conjunto de garantías que el
ordenamiento jurídico establece para proteger los derechos tanto de una parte
como de la otra y, por lo que al Juez se refiere, en la convincente (razonable) argu-
mentación que ha de llevar a cabo.
16. EL USO ALTERNATIVO DEL DERECHO:

Z (CONSTANTIN COSTA-GAVRAS, 1969)
Del mismo año que El rito, 1969, es una película que estaba llamada a tener mayor
relevancia, a ser mucho más vista; una película que se convertiría en una de las
fundamentales del cine político: Z. Dirigida por Costa-Gavras, con guión de Jorge
97
Chase, Oscar, Derecho, cultura y ritual. Sistemas de resolución de controversias en un contexto intercultural,
Marcial Pons, Madrid, 2011, p. 157.

Semprún y ganadora aquel año del Óscar a la mejor película de habla no inglesa,
Z no sólo narraba una trama política basada en la realidad sino que tomaba clara
opción por una de las partes y así, de paso, condenaba la dictadura griega de aque-
llos años, hasta el punto de que la película comenzaba diciendo: "Cualquier pareci-
do con la realidad, y con personas vivas y muertas, no es mera coincidencia sino
intencionado". Decía que el argumento de la película era una historia política que
se construía a partir de un hecho real, el asesinato de Grigoris Lambrakis, político
griego muerto en 1963 en un atentado terrorista. La obra de Costa-Gavras tiene
mucho interés para los Jueces porque uno de sus protagonistas es precisamente
el Juez que investiga los hechos y que pone al descubierto la trama ultraderechista
que está infiltrada en los entresijos del Estado, que éste utiliza y en el que aquella
se ampara. La opción progresista de la película resulta evidente, al igual que la del
Juez, un joven inteligente, pulcro y con sangre fría, que decide continuar con el caso,
aun cuando recibe consejos para que se aparte o para que adopte la "tesis del
accidente". Pero, ¿no eran los Jueces funcionarios del status quo que pretendían
beneficiar a los ya beneficiarios del sistema social y perjudicar a los ya perjudica-
dos? Desde luego, Z no exponía con imágenes la tesis clásica del marxismo sobre
la función judicial sino que venía a decir que ésta podía ejercerse de otra forma;
que quizás los Jueces hicieran habitualmente un uso convencional del ordenamien
to jurídico, pero que también podían hacer un uso alternativo del Derecho. Así, la
doctrina del uso alternativo del Derecho encontraría una razonable plasmación
fílmica en esta película de Costa-Gavras, pues en ella puede observarse que, en la
sociedad a la que da forma, en la confrontación social, en la lucha de clases,
el entramado jurídico político no es neutral sino que toma partido a favor de las
dominantes, perpetuando la situación de las dominadas. Pero el Derecho no ha de
ser "un territorio definitivamente abandonado a la dominación de la clase bur
guesa", en palabras de López Calera,98 sino que "utilizando las posibilidades del
mismo ordenamiento jurídico" puede convertirse –según Modesto Saavedra– en
otro instrumento de una "práctica emancipadora".99 Eso significa que para los juris-
tas alternativistas el Derecho es, por una parte, un fenómeno político, nunca una
realidad aséptica, nunca una realidad únicamente técnica; por otra parte, se trata
de un objeto moldeable, plástico, que no permite una sola opción práctica sino
98
López Calera, Nicolás. et. al., Sobre el uso alternativo del Derecho, Fernando Torres, Valencia, 1978, p. 22.
99
Ibidem. pp. 40-41.

varias, todas con lectura política, entre las que hay que decidirse. Lo que no debe
hacer el Juez es negar la evidencia:
…frente a una negación de la evidencia que se reputa interesada

–decía Perfecto Andrés Ibáñez–, se postula la asunción crítica de
aquélla en toda su amplitud por un Juez consciente de las dimen-
siones políticas de su función y empeñado en una actividad pro
fesional potenciadora de los valores democráticos del ordenamiento
frente al tradicional arquetipo del que, creyéndose por definición
apolítico, sirve en la práctica a una determinada política del dere-
cho, a la que se niega carácter parcial porque se afirma desde el
poder como la única válida, como la única.100
Ahora bien, el cine de Costa-Gavras, que no sólo es el director de cine político por
excelencia sino que también ha sido un magnífico exponente del cine judicial
europeo, enseña que junto a la práctica convencional del Derecho puede existir
una práctica alternativa progresista pero también otra práctica alternativa reaccio-
naria, aberrante, que puede ser llevada a cabo incluso por una judicatura cons-
cientemente comunista. Véase L´Aveu, La confesión (1970), de nuevo con guión de
Jorge Semprún, que narraba el ficticio caso de la caída en desgracia del viceMinis-
tro de Relaciones Exteriores checoslovaco, Anton Ludvik (que era, al fin, el caso real
de Artur London, pues la película estaba basada en el libro autobiográfico de éste),
interpretado magistralmente por Yves Montand, producido en el marco de las pur-
gas que culminaron en los procesos de Praga de 1952. El brutal régimen al que se
le someterá con el fin de que confiese, aunque todavía no sabemos qué, sirve como
feroz crítica de la política estalinista, crítica que se expresa fílmicamente con el
recurso de realizar los interrogatorios en una sala presidida por el retrato de Stalin,
que cuelga de la pared mirando la escena, cuyos criterios también dirigían la actua-
ción de los tribunales que lo condenarán nada menos que a cadena perpetua, por
traidor, troskista, titista, sionista, nacionalista, burgués y enemigo del pueblo, con-
forme a la acusación del fiscal.
100
Ibidem. p. 86.

Otra vez volverá Costa-Gavras sobre el tópico del juicio aberrante, es decir, sobre el
modelo de lo que no debe ser un proceso, en la magnífica Section spéciale, Sección
especial (1975), otra vez con guión de Jorge Semprún, con la que Costa-Gavras fue
nombrado "mejor director" en Cannes. Sección especial narra la actuación de uno
de los tribunales de excepción que funcionaron en Francia durante la ocupación
alemana, entre 1940 y 1944; un tribunal de excepción que se creó por las autorida-
des francesas para dar satisfacción a las alemanas después de que jóvenes france-
ses dieran muerte a un militar ocupante. El problema es que ese tribunal ha de
aplicar el Derecho de una forma que repugna a quienquiera que defienda los prin-
cipios jurídicos clásicos, liberales e ilustrados: el principio de irretroactividad, el
principio de culpabilidad, el principio de proporcionalidad, el principio de humani-
dad, etcétera. La película recuerda, cómo no, Senderos de gloria, precisamente por
la forma en que en una y en otra narración se quebrantan las mínimas exigencias
de la justicia. Como en Senderos, hay que buscar culpables, aunque no lo sean,
condenarlos a muerte y ejecutarlos. El Ministro de Justicia, una vez convencido de
la necesidad de la medida, dirá: "Necesitamos seis condenas a muerte para el
jueves". También repetirá el utilitarista argumento de que lo que se quiere es dar
ejemplo. La respuesta la dará el magistrado que renuncia a presidir el tribunal:
"Perseguir a terroristas, ser severos, vale; pero condenar a muerte por una ley retro-
activa a hombres que no tienen nada que ver es abominable". Pero la película
de Costa-Gavras deja más claro que la de Kubrick, quizás por el buen hacer de
Semprún, que lo que se está discutiendo es la razón de Estado. Una razón, la del
Estado, por la que se han de preocupar especialmente los Jueces, al fin y al cabo
servidores del Estado, pero unos servidores especiales entre cuyas misiones se ha
de encontrar, precisamente, la de limitar la actuación del Estado, la de poner freno
a las "razones de Estado, motivos que justifican una acción, la más perversa de las
acciones, en vista de un fin", la misma conservación del Estado.101 Así lo dice el
Ministro de Interior de Sección especial refiriéndose a las condenas que necesitan:
"Nos jugamos la autoridad del Estado".
Pero la filmografía de Costa-Gavras, se refiera directamente a la práctica judicial

o no lo haga, interesa a los Jueces, pues trata de conflictos que necesariamente
101
Bobbio, Norberto, Teoría general de la política, Trotta, Madrid, 2009, p. 250.

tienen una dimensión jurídica. Curiosamente, la otra película judicial de este direc-
tor, Music Box, La caja de música (1989), importa menos, pues se centra en los
problemas de conciencia de una abogada, interpretada por Jessica Lange, que
defiende a su padre, acusado de haber colaborado de forma especialmente odio-
sa con los nazis. Sin embargo Missing, Desaparecido (1982), quizás su película más
conocida, recrea el golpe de Estado dirigido por Pinochet, bajo el amparo de Esta-
dos Unidos, y expone otra vez, en toda su crudeza, la razón de Estado, que de nuevo
es capaz de justificar lo injustificable, pasando incluso por encima del Derecho.
17. EL DERECHO PENAL DEL ENEMIGO O CUANDO EL MISMO

JUEZ INSTRUYE, DECIDE Y EJECUTA: HARRY EL SUCIO
(DON SIEGEL, 1971)
Harry, el inspector Callahan, vale como representación de lo que Luigi Ferrajoli,

tomando la expresión de Kant, denominó "los poderes salvajes", en el entendimiento,
por lo demás, de que todos los poderes tienen algo de salvajes, es decir, que en
todos ellos hay una tendencia a liberarse de los límites a los que el Derecho les
somete. Los que lo consiguen y efectivamente se liberan de esas restricciones,
ésos son los poderes de veras salvajes, entre los que se encuentran "los poderes
públicos ilegales o criminales que se desarrollan dentro de las instituciones […]
En su conjunto estos poderes, al mismo tiempo ilegales e invisibles, han formado
un verdadero infraestado o doble Estado clandestino y paralelo, dotado de sus
propios códigos y tributos, en contraste con todos los principios de la democracia;
desde el principio de legalidad a los principios de publicidad y transparencia".102
Sirva la trilogía que se inicia con Dirty Harry, Harry el sucio (Don Siegel, 1971), en la
que el inspector Callahan, interpretado por Clint Eastwood, es el protagonista,
como paradigma del cine de la venganza, que a su vez es paradigma del cine con-
tra los derechos humanos103 y, en particular, del cine crítico con el principio de
legalidad. Es cierto que Harry es policía, no Juez, pero también que en una ocasión
su jefe dice de él que es a la vez "Juez, jurado y verdugo", en Magnum Force, Harry
el fuerte (Ted Post, 1973), lo que no deja de ser verdad. Por otra parte, la figura del
102
Ferrajoli, Luigi, Derecho y razón..., op. cit., pp. 127-128.
103
Cfr. Rivaya, Benjamín, "El cine de los derechos humanos", Sociologia del Diritto, n. 3, 2009.

Juez sí aparece en estas películas, pero para ser criticada por representar las ga-
rantías legales frente a la violencia informal del justiciero, que por supuesto no
respeta el principio de legalidad en sentido amplio, ni los principios de necesidad
y humanidad, ni los principios de proporcionalidad, equidad y certeza en su actua-
ción. ¿Quién mejor que Luigi Ferrajoli para enfrentarse al peligroso Harry?
De la primera de las tres películas hay quien reivindica sus valores cinematográ
ficos, sobre todo los seguidores de Siegel, el director, aunque ahora no se trata de
éstos, sino de los lamentables valores ideológicos, políticos y morales, que –a mi
juicio– claramente defiende. El protagonista de la trilogía es un expeditivo policía
de San Francisco que soluciona radicalmente los problemas criminales que se
producen en la ciudad. Como es fácil imaginar, las películas que tienen a semejan-
te protagonista son filmes de acción total, que casi no dejan tiempo al espectador
para la reflexión, encargado como se encuentra de seguir la violenta estela del
inspector. El policía no tiene reparos en exponer su ideología: ante la posible comi-
sión de un delito grave, lo que hay que hacer es impedirlo, y la mejor forma de
lograrlo es eliminando al criminal. En representación de este cine de la venganza,
Harry el sucio mantiene la tesis de la pretendida incompatibilidad que hay entre las
garantías que el Derecho establece a favor de todos y la lucha contra la criminali-
dad, pues aquéllas también benefician a los criminales, que precisamente lo son
porque no respetan los derechos de los demás, cuando ahora hay que respetar los
suyos, exigencia que además dificulta la investigación. Entre los repugnantes crí-
menes que comete Scorpio, el psicópata de la primera entrega de Harry, nos inte-
resa especialmente el secuestro y asesinato de una chica de catorce años. Cuando
Harry logra detenerlo y le pregunta por la muchacha, Scorpio le responde que tiene
derecho a un abogado. Posteriormente el fiscal le dirá al policía que debería iniciar
un procedimiento contra él por agresión e intento de asesinato y, por fin, el Juez
declarará inútiles las pruebas obtenidas por Harry en el registro de la casa del
sospechoso, por faltar una orden de registro. Dicho sintéticamente, resultaría que
la ley se vuelve contra quien es el defensor de la ley. Además, parece que los dere-
chos del criminal tienen más peso que los de la chica a la que le fue arrebatada la
vida, como viene a decir el inspector Callahan y como se escucha a menudo tras
un crimen brutal. Otro delito que nos interesa especialmente aparece en la tercera
entrega de la serie, en The Enforcer, Harry el ejecutor (James Fargo & Robert Daley,

1976), cuando una banda de terroristas llamada Acción Revolucionaria del Pueblo
amenaza con volar la ciudad de San Francisco si no les pagan la cantidad de dinero
que exigen.
De entre otros muchos que se cometen en estas películas, cito esos dos crímenes
porque la ficción parece realidad, pues hipótesis semejantes fueron las que hicie-
ron que se reabriera el debate sobre la tortura. El derecho a no ser sometido a
tortura se tuvo por un derecho humano absoluto… Hasta que dejó de tenerse.
A principios de los dos mil, en Alemania se produjo el caso von Metzler, un caso
que también recuerda mucho al que narró Richard Fleisher en Compulsion, Impul-
so criminal, en 1959, si bien en esa ocasión, en la película, sirvió para debatir sobre
la pena de muerte. Pero el caso real al que me refiero fue éste: un niño de once
años fue secuestrado por un joven estudiante que, al ser detenido, no quiso decir
dónde tenía retenida a su víctima. Parece que, aun a sabiendas de que se trataba
de un delito, un jefe de policía dio orden de que se le torturara hasta hacerle confe-
sar. Bastó con la amenaza, sin embargo, para que declarara dónde se hallaba el
niño, pero cuando llegaron allí, como ocurre con la niña de la película de Siegel,
éste ya había fallecido. Por lo demás, los policías que participaron en la amenaza
de torturas fueron condenados. En Estados Unidos, sobre todo después de los
atentados del 11-S, pero incluso ya antes se había planteado el caso de la bomba
de relojería: ¿qué hacer cuando se ha detenido a un terrorista que ha colocado una
potente bomba que estallará en breve, causando previsiblemente la muerte de
mucha gente, y que no quiere confesar dónde se encuentra la bomba? Evidente-
mente, los problemas doctrinales que se plantean son muchos y el conflicto moral
y político es muy grave, hasta el punto de que en este caso uno duda de los que no
dudan. Ya no es que estemos ante un caso difícil sino que a éste le conviene, mejor
que a ningún otro, ser llamado trágico, aquel supuesto en que la decisión, se tome
la que se tome, siempre será insatisfactoria, pues "no cabe tomar una decisión que
no vulnere algún principio o valor fundamental del sistema".104 Véase lo que ocurre
en el caso del otro derecho humano que se tuvo y se tiene por absoluto, el derecho
a no ser sometido a esclavitud. En esta ocasión no cabe dilema ético semejante,
con lo que nadie seriamente puede plantear un debate sobre la existencia excep-
104
Atienza, Manuel, Tras la justicia, Ariel, Barcelona, 2003, p. 177.

cional de la esclavitud. Sin embargo en los supuestos, ya sean reales o imagina-

dos, referidos a la tortura no ocurre lo mismo, porque tanto se violenta la dignidad,
por acción, utilizando la tortura como, por omisión, no haciendo todo lo posible
(¿incluido el uso de la tortura?) para evitar la catástrofe. Sin embargo, la respuesta
a un dilema ético tan grave como el que se plantea en el caso del derecho a no ser
sometido a torturas –creo yo– nunca podrá ser satisfactoria. Habrá a quien la pos-
tura del inspector Callahan le recuerde la de algunos penalistas, los que en este
caso han justificado el uso de la tortura, pero repárese en que la regla por la que se
rige el policía es la de la radical dureza siempre, mientras que la polémica giraría
en torno a algunas excepciones que se producirían en circunstancias extremas.
Pero hay que hacer referencia a la otra entrega de la serie, Harry el fuerte (Ted Post,
1973), pues al fin y al cabo plantea que los términos de la dialéctica garantismo/
autoritarismo son tendenciales, que "el garantismo de un sistema jurídico es una
cuestión de grado".105 En este caso el personaje interpretado por Clint Eastwood
sigue actuando como es propio en él, liquidando a delincuentes para que no come-
tan los delitos que están a punto de llevar a cabo. Pero eso no es nada en compa-
ración con un grupo que se ha creado en el seno de la misma policía, que se dedica
a ejecutar a quienes no son condenados por los Jueces: "Intentamos limpiar la
ciudad de asesinos que serían condenados si nuestros tribunales funcionaran
como es debido", le dice un miembro del citado grupo a Harry, que ahora se con-
vierte en un defensor de la legalidad (¡!). En efecto, al lado de semejante escua-
drón de la muerte, como lo denomina el propio inspector Callahan, éste hasta
parece un seguidor de las teorías garantistas. En otras películas que forman parte
de este cine que hemos denominado de la venganza, la violencia es tan desmesu-
rada que incluso mueve a la risa. Así todo, suelen lanzar un alarmista mensaje que
une retribución y defensa social, a la vez que una rotunda crítica a la legalidad
y una insensata defensa de los sistemas de autotutela: a los criminales, al menos a
los que imposibilitan radicalmente la convivencia, hay que darles su merecido,
pero la ley no lo hace, así que habrá que buscar la forma de hacerlo. En fin, pide
este cine el quebrantamiento de todos los principios penales humanistas e ilustra-
dos. Curiosamente, aunque con ropajes académicos y legalistas, una tesis similar
105
Ferrajoli, Luigi, Derecho y garantías..., op. cit., p. 25.

(y muy polémica) ha sido defendida en los últimos tiempos por el penalista Günther
Jakobs, la del Derecho penal del enemigo.
La ideología que subyace al Derecho penal del enemigo es la misma o muy pareci-
da a la que está detrás del cine de la venganza. A veces se diferencian porque algu-
nas películas mantienen el principio de autotutela, el tomarse la justicia por su
mano, mientras que la citada doctrina penal versa sobre el funcionamiento del
Estado, que en ningún caso debería hacer dejación de sus funciones. Evidente-
mente, la schmittiana distinción entre amigos y enemigos resulta crucial, y referida
a quien delinque, diferencia entre el delincuente normal y el delincuente extremo
que persigue la destrucción del ordenamiento jurídico, la quiebra absoluta de la
convivencia. Al primero, al delincuente normal, se le ha de aplicar el Derecho penal
normal, del ciudadano, con todas sus garantías y principios liberales; pero al se-
gundo, en cambio, puesto que es un enemigo a batir, se le ha de aplicar el Derecho
penal del enemigo, lo que en palabras de Jakobs y en términos abstractos significa
que "no sólo no puede esperar ser tratado aún como persona, sino que el Estado no
debe tratarlo ya como persona, ya que de lo contrario vulneraría el derecho a la
seguridad de las demás personas".106 El Derecho penal del enemigo, así, parece
la ideología de Harry el sucio, que al menos con respecto a los criminales más
peligrosos descree de las garantías penales: uno y otro adelantan ampliamen-
te la punibilidad, actúan de forma desproporcionada y relativizan o suprimen
muchas garantías procesales, características del Derecho penal del enemigo
según Manuel Cancio.107
18. CRÍTICA DEL REALISMO JURÍDICO CINEMATOGRÁFICO:

LOS JUECES DE LA LEY (PETER HYAMS, 1983)
La película que sirve para criticar el realismo jurídico, ese judicialismo que redu-
ce el Derecho a lo que hacen los Jueces, tiene aire de telefilme, pero se salva por
la interesante trama que relata y por los tópicos del pensamiento jurídico a los que
se refiere. De hecho, el comienzo de The Star Chamber, Los Jueces de la ley (Peter
Hyams, 1983) podría ser el inicio de cualquiera de esas películas tipo Harry, el sucio
106
Jakobs, Günther y Cancio, Manuel, Derecho penal del enemigo, Thomson-Civitas, Madrid, 2006, p. 47.
107
Ibidem., pp. 79-81.

que se dedican a quejarse del garantismo de los ordenamientos jurídicos, mos-

trando cómo las garantías benefician a quienes de ninguna manera deberían
beneficiar. Se trata, por tanto, de un producto "idóneo para disquisiciones jurí
dicas", en palabras de Carlos Aguilar.108
Un joven Juez (Michael Douglas), al comienzo de su carrera, se enfrenta a dos

casos criminales aparentemente simples. En uno de ellos, el hispano detenido al
que se le imputan los crímenes se declara culpable. En el otro, un asunto repug-
nante de pornografía infantil con torturas y asesinatos incluidos, no hay confesión
de culpabilidad pero, conforme a cierta prueba, parece claro que los dos individuos
acusados son los autores de los delitos. En las dos ocasiones, sin embargo, el Juez
tiene que sobreseer las actuaciones debido a las ilegalidades que se cometieron al
obtener las pruebas. Ante la evidencia de las injusticias producidas por las garan-
tías del procedimiento, el joven Juez ingresa en un organismo extralegal que unos
cuantos compañeros suyos han creado, precisamente para evitar los casos de im-
punidad producidos por el normal funcionamiento de los tribunales. La star chamber
ajena a cualquier formalidad y a los mínimos requisitos procedimentales, se dedi-
ca a condenar (a muerte) y a ejecutar a todos aquellos que, pareciendo culpables
de delitos graves, han sido absueltos por los tribunales. Las peripecias que se
narran harán que el Juez protagonista, convencido ya del carácter delictivo de las
actuaciones de sus doblemente compañeros, decida denunciarlos a la policía.
En perspectiva cinematográfica, una desafortunada película que, en cambio, como

material para la reflexión jurídica resulta interesante, toda vez que plantea una
sencilla hipótesis de laboratorio (aunque fundada históricamente) que presenta los
más graves problemas jurídicos al gran público, con lo que puede resultar suge-
rente no sólo para juristas, para Jueces en particular, y para quienes se inician en
el estudio del Derecho sino también para el hombre medio escandalizado ante el
aumento de la violencia propio de las sociedades urbanas avanzadas. En este sen-
tido, el film es, al menos a primera vista, un alegato a favor de las garantías proce-
sales, que son presentadas como requisitos indispensables para lograr decisiones
no sólo ajustadas a Derecho sino justas o, quizás mejor, al menos necesarias para
108
Aguilar, Carlos, Guía del video-cine, Cátedra, Madrid, 1997, p. 741.

evitar resoluciones injustas. Así, bien puede parecer una película liberal, favorable
a la presunción de inocencia y a cuantos medios utilizan las modernas leyes pro
cesales para impedir que el inocente sea condenado. Alegato, por tanto, contra
aquellas peticiones (que cada vez se oyen más) de una justicia ágil y rápida, inclu-
so a costa de las mínimas garantías, tenidas por meros formalismos. Al final, sin
embargo y aunque se reivindique, queda la impresión de que el garantismo no
consigue resolver el problema de la criminalidad: en muchos casos logra evitar
sentencias injustas, pero es impotente para proporcionar la seguridad que social-
mente se demanda. Cabría entonces otra lectura que se fijara en la extracción so-
cial de los que respetan la ley y la de los que la vulneran, para concluir en la
necesidad de otras medidas sociales que vayan más allá del Derecho Penal para
evitar el crimen.
Pero Los Jueces de la ley también es un relato en el que se dan elementos para pen
sar el concepto de Derecho, sobre todo para criticar la típica tesis del realismo
jurídico americano, que lo entiende como lo que hacen los Jueces o la profecía de
lo que harán, como ya vimos que decía Holmes. Evidentemente, lo que hacen estos
Jueces cinematográficos no es Derecho; ni siquiera es conforme a Derecho sino
contra Derecho, lo que sabemos precisamente al confrontarlo con las normas jurí-
dicas correspondientes, no porque lo diga ningún Juez. Por cierto que en la pelícu-
la también se plantea lo que significa ser "un buen Juez", aunque, a la vista de la
historia de la metodología jurídica, las respuestas que se ofrecen resultan simples
en exceso: o se respeta la ley en su integridad o se respeta sólo su espíritu, prescin-
diendo de la forma.
19. UN JUEZ EXÓTICO: EL ÚLTIMO VIAJE

DEL JUEZ FENG (LIE LIU, 2006)
De la en gran medida desconocida cinematografía china, algunas películas pudie-

ran tener interés para nuestro estudio; como Qui Ju da guan si, Qiu Ju, una mujer
china (China, Zhang Yimou, 1992), que obtuvo gran éxito en Occidente (León de oro
en Venecia aquel año) y que trata, al fin y al cabo, de la pretensión de obtener jus
ticia. Pero sobre todo interesa una película judicial china (llamarla película judicial
puede confundir, pues no se adapta a los patrones occidentales, evidentemente),
que también fue galardonada en el festival de Venecia de 2006 (en este caso con el

premio Horizontes a la Película Revelación), Mabei shang de fating, El último viaje

del Juez Feng (Lie Liu, 2006). Digo que esta obra está alejada de los patrones
occidentales porque narra la actuación de un tribunal ambulante chino que re
corre un amplio territorio del gigante asiático, alejado de los centros urbanos y en
el que conviven muy diversas etnias, impartiendo justicia por pueblos y aldeas.
Película de corte antropológico, por tanto, que explica la actuación de un tribunal
primitivo y pone ante los ojos del espectador los conflictos que surgen entre la ley
del Estado y las tradiciones milenarias de aquellos pueblos. No ha de extrañar que
el Juez Feng, modelo de prudencia, se queje de su profesión: "No es nada fácil ser
Juez", dice.
Allá adonde llega el tribunal se instala la sala de justicia, una mesa y una silla,
presidida por el emblema del Estado chino, las cinco estrellas doradas sobre fondo
rojo, y los miembros de la oficina judicial se visten con trajes negros de estilo occi-
dental en los que prenden sus insignias. Como se mostrará en la película, el em-
blema tiene gran trascendencia, pues enseña que lo que ocurre bajo su presidencia
no es un acto privado, que la decisión de aquel hombre es algo más que su par
ticular opinión, que tiene una autoridad que ha de respetarse. El tema de la auto
ridad resulta de vital importancia. Por una parte se ve en el símbolo: cuando
desaparezca, el Juez Feng explicará a los vecinos que ese emblema es tan impor
tante para él como Buda para ellos. Por otra parte se observa en la actuación de los
integrantes del tribunal (el Juez va acompañado por dos funcionarios): cuando uno
de éstos actúe de manera impropia, el protagonista le reprochará su conducta por
el impacto negativo que tiene en la autoridad del tribunal. Que se reconozca auto-
ridad al tribunal resulta de vital importancia porque ya apunté que existe un conflic-
to, muy visible, entre la ley del Estado y la tradición de la tierra. La tradición, sin
duda, posee autoridad, pero la ley ha de ganársela, para lo que el Juez tiene que
conseguir armonizar una y otra. La pretensión no es fácil. Desde luego, no se trata
de aplicar sin más la normativa legal, desconociendo arraigadas tradiciones, como
pretende uno de los funcionarios que acompaña a Feng, un joven que probable-
mente ha estudiado Derecho pero que desconoce las dinámicas sociales; pero
tampoco puede ser que se aplique sin más la tradición (entre otras cosas porque
probablemente existan tradiciones enfrentadas que pueden justificar tanto unas
conductas como otras), lo que significaría que la ley carece de valor. Por eso el Juez

Feng tiene algo de Salomón, de Juez Hércules, que sabe de la importancia de su

labor pero también de su dificultad, como ya he dicho con sus propias palabras.
En cuanto a la trascendencia de la función de juzgar, no se trata simplemente de
que cada cual ha de realizar bien su labor sino de que en este caso, al igual que en
el de los médicos con las enfermedades, los pleitos han de quedar bien resueltos
porque, de lo contrario, estallan y perviven las luchas entre las familias.
La existencia de dos códigos normativos enfrentados resulta de especial interés

desde la perspectiva del Juez. Por una parte es cierto que ha de aplicarse el princi-
pio de jerarquía normativa, principio que parece que tiene algo de natural, que no
ha sido inventado. Como dice el Juez Feng, hay códigos superiores "que prevalecen
sobre otros códigos populares menores". Por otra parte, en la medida en que pue-
dan evitarse, los conflictos han de ser evitados. Este principio básico para la vida
en comunidad, lo argumenta el Juez apelando a la buena fe, al parentesco que une
a los vecinos, a los perjuicios que para todos significan, etcétera. Ahora bien, si se
aplica la ley estatal como un rodillo, el efecto va a ser un gran conflicto, preci
samente, entre aquellas poblaciones y el Estado. Se tratará, por tanto, de buscar
puntos en común entre una y otra normatividad, interpretaciones conciliadoras,
moderadas, que alejen perspectivas excluyentes, las que impiden soluciones inte-
gradoras. En este punto, no puede dejar de recordarse la referencia que se hace en
la película al principio de universalización, que aparece como argumento último,
definitivo, a la espera de que lo valide el Juez: ¿qué ocurriría si todos hicieran lo
mismo? Si se trata de tomar decisiones, el razonamiento no puede obviarse. En fin,
una bella película que no sólo narra problemas en sede judicial, sino que dice
mucho de las virtudes que ha de poseer el buen Juez.
20. RECAPITULANDO: ¿ALGUNA CONCLUSIÓN?
Visto un buen número de películas que yo creo que pueden interesar a los Jueces,
desde luego no todas, hemos de preguntarnos por fin si nos reafirmamos en lo que
creíamos en un principio o, al contrario, desistimos del empeño. Desde luego,
queda confirmado que el cine no ha tratado cuestiones excesivamente técnicas,
enrevesadas jurídicamente, sino que sus intereses, por motivos obvios, han sido
más mundanos, conforme al gusto popular. Así todo, el cine nos puede enseñar, a

quienes tienen la misión de tomar decisiones que solucionen o gestionen los con-
flictos, ciertos conocimientos que hoy forman parte del vademécum judicial: qué es
y cuáles son los requisitos que debe cumplir un juicio justo; cuánta es la dificultad
de conocer los hechos que se juzgan y, por tanto, que la posibilidad de que se pro-
duzca un error judicial siempre es real; por qué resulta mucho más difícil conocer
la intención que la conducta; en qué medida lo inverosímil puede ser real; qué
es la presunción de inocencia; cómo se distingue la explicación de la justifica-
ción y qué es lo que hay que hacer al juzgar; cuáles son las cualidades que han de
poseer los Jueces y cuáles los defectos que han de evitar; cómo los medios de co-
municación, y la presión social en general, influyen en la decisión; cómo las emo-
ciones influyen en la decisión; como las orientaciones ideológico políticas del Juez
influyen en la decisión; qué Jueces son garantistas y cuáles autoritarios; por qué el
socialismo, tanto el marxista como el anarquista, acusó a los Jueces de ser servi-
dores de los poderosos; por qué el feminismo acusó a los Jueces de ser servidores
del régimen patriarcal imperante; qué tiene que ver la justicia con la función judi-
cial, etcétera.
Evidentemente, todos esos contenidos y otros muchos pueden ser adquiridos,

leídos en los libros, a veces en las normas y a veces en los tratados doctrinales
correspondientes, pero el cine nos los enseña… En el sentido visual de la palabra
"enseñar": los pone ante nuestros ojos. El resultado es, en uno y otro caso, muy
distinto: en el primero adquirimos un conocimiento; en el segundo lo vivencia-
mos, lo experimentamos, aunque sea virtualmente. Ése es el sentido del cine para
los Jueces.
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Cine, derecho, ética
y la reforma judicial
Alfonso Huerta León
191

1. ALGO SOBRE LOS JUICIOS ORALES
C on motivo de la reforma del sistema penal en México se han hecho una serie
de planteamientos sobre la forma en que se desarrollarán los llamados juicios
orales, sobre cómo serán las participaciones tanto de Jueces, Magistrados, agen-
tes del Ministerio Público, así como de la parte encargada de la defensa del
inculpado.
Si pensamos que esta reforma será una calca del tipo anglosajón, donde todos los
juicios son orales y la habilidad retórica de las partes determina en gran medida la
resolución de un jurado, estamos equivocados parcialmente. La reforma plantea
que la oralidad en los juicios agilizará el procedimiento y que brindará a las partes
una herramienta de argumentación, pero no contempla la figura de un jurado que
emita sentencia. Sin embargo, el cambio de lo escrito a lo oral representa un
problema y un reto a resolver por todos los implicados. Un abogado que no está
acostumbrado a hablar en público, o a argumentar una posición y justificarla legal-
mente, necesariamente habrá de aprender a hacerlo, de lo contrario quedará sin
posibilidades de realizar un desempeño profesional. Lo mismo pasa respecto al
agente del Ministerio Público y al Juez respectivamente.
La idea de que el cine sirva como una herramienta para el aprendizaje de esta
nueva modalidad de juicios, no es de ninguna manera descabellada. La larga tradi-
193

ción anglosajona ha plasmado en una gran cantidad de películas el espíritu de este

procedimiento (el ambiente en una sala de tribunal, las estrategias legales que
tomarán las partes, los delitos que se han cometido, etcétera.), lo que permitiría ana-
lizar a cada película como un caso particular y presentar al estudioso un ejemplo
de la situación a la que se puede enfrentar. Además no es difícil deducir que aun-
que las historias contadas en una película son en concreto una ficción, la mayo-
ría de ellas están basadas en casos verídicos, o en la cotidianidad que viven día con
día el norteamericano o el inglés. Estas películas representan parte de su reali-
dad, y la credibilidad de los casos tiene un peso intrínseco en la película, ya que de
lo contrario, será un fracaso ante su público.
2. LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS
Para definir el género que corresponde a lo judicial nos detendremos un momento

para analizar brevemente qué es un género cinematográfico.
El género es el resultado de características similares en los filmes, un cierto tipo de

forma física, de iconografía, de imagen, de trazo y, al mismo tiempo, de intención.
El género lo define tanto el estilo como la tonalidad; es decir, la comedia sabemos

que es comedia, no sólo porque es graciosa, sino por la forma en cómo se hace.
Por ejemplo, Chaplin se viste de una manera muy particular, no es un personaje

común y corriente, lo mismo sucede con Cantinflas o Tin Tán; sus indumenta-
rias conforman el tono, que nos dará la clave de qué género se trata.
Por ejemplo el western es uno de los géneros más fáciles de reconocer por su ico-
nografía: Sí vemos a unos personajes vestidos de cowboys, claramente identifica-
remos y definiremos que es un western.
Ahora bien, si vemos que estos cowboys se avientan pasteles, entonces sabremos
que estamos viendo un western cómico. La diferencia del matiz la dan las acciones,
la tonalidad de esa acción. Podemos decir entonces que el "estilo" es la forma y la
"tonalidad" es lo que se dice, el contenido.

Estas cuestiones de tonos y atmósferas son más difíciles de definir. Por ejemplo
una película de Ingmar Bergman, sabemos que es un drama, porque el tratamien-
to visual y de continuidad es sumamente sobrio; la seriedad de la imagen es impo-
nente, pero no nos daremos cuenta de ello de manera inmediata. No es tan claro
en términos iconográficos como en un western. Conforme se desarrollan las
acciones "bergmanianas", lo que dicen y hacen sus personajes nos irán definiendo
que estamos ante un "drama psicológico".
Desde hace más de una década las producciones se han vuelto tan híbridas, en
busca de nuevas fórmulas, que estas variantes afectan al género.
De esta manera podemos decir que los géneros se van renovando constantemente,
lo cual es lógico, ya que de lo contrario serían sumamente monótonos y aburridos.
En el momento que empiezan a cambiar y mezclarse unos con otros resulta algo
novedoso.
3. LOS GÉNEROS CERCANOS A LO JUDICIAL
a. El Western
El western es considerado como el género más autóctono e idiosincrático de los

Estados Unidos. Sus historias vienen a suplir la mitología faltante en Norteamé
rica. Sus claves temáticas serán la conquista del Oeste y el nacimiento de la nación
de las barras y las estrellas.
La temporalidad de las ficciones de este género se inscribe básicamente en el siglo

XIX, y geográficamente en la zona fronteriza con México, es decir, los Estados de
Texas, Arizona, Nuevo México y California. Algunas historias suelen mezclarse con
la Revolución Mexicana, sobre todo en su última etapa.
Las características que definen este género que es el más fácil de identificar, aun-
que con su propia evolución haya aportado algunos cambios y matices, son:
a) Iconografía: Predominan los grandes paisajes de desiertos, praderas, mon-

tañas, ríos, etcétera. Así como los pueblos organizados por lo general en

una línea, a manera de calle principal, donde aparecerán inequívocamente

la oficina del "Sheriff", la cárcel, la cantina, la tienda, la barbería, etcétera.
b) Personajes: Encontramos casi siempre al forajido o forajidos, al pionero, al

cowboy, al aventurero buscador de oro, al sheriff, al jugador, al Juez, a las
mujeres recatadas y virtuosas en contraste con las mujeres del burdel. Por
supuesto también encontramos al indio piel roja, ya sea desalmado o bien
intencionado y, por último, al soldado de la caballería norteamericana.
c) Temáticas: Los desplazamientos humanos, ya sean a caballo, en carava-

nas, diligencias, tren, etcétera. La emigración en busca de nuevas oportuni-
dades de vida; los conflictos entre blancos y pieles rojas, o bien entre propios
blancos, como maleantes contra los representantes de la justicia, etcétera.
b. El cine de gángsters
La película de gángsters constituye parte del folklore de un país de inmigrantes

como lo es Estados Unidos. Todos esos grupos de repatriados que llegaron a la costa
Este a finales del siglo XIX, y que traían consigo un código de valores y costumbres
arraigados de sus países de origen (Italia, Polonia, Irlanda, etcétera) conformaron
un crisol de culturas que muchas veces pugnaban en contra del orden jurídico de
su nuevo país.
Este género que etimológicamente viene de la palabra inglesa gang (pandilla), llega
a tener mucha cercanía con otros géneros como el cine negro y el cine policiaco.
A partir de la promulgación de la Ley Volstead,1 en 1919, comienza toda una cultura

alrededor de la "época de la prohibición". El gangsterismo tuvo un gran auge y el
cine encontró un tema que utilizó de manera recurrente.
1
La Ley Volstead es el nombre con el que también se conoce al Acta de Prohibición o Ley seca promulgada
en 1919 en los Estados Unidos de América. La Ley Volstead venía a desarrollar la decimoctava enmienda a la
Constitución de los Estados Unidos de 1917, en virtud de la cual se prohibía la venta, importación y fabricación
de bebidas alcohólicas en todo el territorio de los Estados Unidos. Johnson, H., Vintage: The Story of Wine,
Simon and Schuster, 1989, p. 444.

La película de Jean Renoir "Los bajos fondos" (Les bas-fonds, Francia, 1936) marca el
inicio del género.
Otras películas de la década de los treinta que marcaron un camino fueron "Hampa
Dorada" (Little Caesar, 1930) de Mervin Leroy, "El enemigo público" (Public enemy,
1931) de William Wellman y "Cara cortada" (Scarface, 1932) de Howard Hawks.
Las características del género son las siguientes:
a) Rasgos característicos: A diferencia de otros géneros que basan muchas de

su inspiración en la literatura, el cine de gángsteres se basa en la nota roja.
Puede contar la biografía de un gángster o de una organización criminal,

así como sus actividades hasta ser detenidos por la policía, o bien terminar
muertos.
b) Iconografía: Decorados totalmente urbanos, las calles, la noche, hombres

de elegancia ostentosa, clásicos trajes de tres piezas y fumadores empeder-
nidos y, por supuesto, las armas y coches lujosos.
A partir de 1933 la oficina de censura con el famoso Código Hays prohibi-

ría a la industria la apología del crimen organizado, por lo que los gángste-
res no podrían salirse con la suya al final de la historia, la anécdota sería
que el crimen nunca paga.
En años recientes Francis Ford Coppola crearía una de las obras maestras
del género con su trilogía de "El padrino" (The Godfather) a partir de 1972.
c. El cine policiaco
Se puede definir como la narración de un acto criminal, pero es siempre tomando

el punto de vista del policía o detective, a diferencia del cine de gángsters, donde el
personaje principal es el delincuente.

Tiene entre otras premisas, básicamente la de imponer el orden, o al menos tratar

de hacerlo, no importando que los retratos de algunos de los personajes sean
los de un agente corrupto. Al final, la anécdota de que se restablezca el orden
predomina.
Este género es prácticamente universal. Todas las cinematografías lo cultivan.

Desde luego las más importantes son las películas norteamericanas y francesas.
A partir de los 40 los detectives ocuparon el lugar del policía; aquí se gestarán mu-
chas de las características iconográficas que algunos críticos denominan como
película negra o cine negro, género que comentaremos a detalle posteriormente.
Las características del género:
a) Rasgos característicos: Encontramos varias fórmulas. La película de la

estación de policía en donde toda la trama trascurre ahí. Por otro lado está
la del jurado de la investigación; es el tema y los detectives saldrán a las
calles a buscar al delincuente.
Cabe citar que la palabra inglesa thriller engloba tanto el cine policiaco
como al cine de espionaje.
b) Iconografía: Generalmente se ubican en las grandes ciudades, aunque

pueden ser también narradas en pueblos pequeños. Como es un género
universal, las formas pueden variar muchísimo.
c) Filmografía: Este género es tan prolífico que sólo mencionaremos algunas

películas consideradas ya clásicas.
"Chantaje" de Alfred Hitchcock, 1930; "El asesino habita en el 21" de Henri-

Georges Clouzot, 1947; "El perro rabioso" de Akira Kurosawa, 1950; "Pánico
en las calles" de Elia Kazan, 1953; "Harry el sucio" de Don Sieguel, 1976;
"Le petit lieutenant" de Xavier Beavois, 2005.

d. El drama
Género heredado directamente del teatro, aunque en el cine ha adquirido caracte-

rísticas propias.
Quizá sea el género más cultivado en la historia del cine ya que siempre se ha inte-
resado por las pasiones y la vida del ser humano. El drama pone en escena una
confrontación entre los personajes por lo cual las variantes son muchísimas.
Trataremos de mencionar las ramificaciones más importantes de este gran troncal

que es el drama:
a) El drama sentimental: por lo que Hollywood ha llamado romance, los amo-

res imposibles y los designios de la vida.
b) El drama psicológico: maneja una aproximación a la personalidad de los

personajes, no se hace cómplice de sus temores y deseos, con diálogos y
planos cargados de tensión emocional. El cine de Ingmar Bergman es quizá
uno de los mejores ejemplos del manejo de este subgénero
c) El drama judicial: es un subgénero que nos interesa definir con mayor

exactitud por obvias razones. Aunque no varía en nada con la definición
anterior del drama, sí podemos identificarlo por el estilo y el tono que se
manejan en la película. Si una buena parte de la historia es ambientada
dentro de un tribunal y los personajes son presuntos criminales, Jueces,
abogados, etcétera; cumplen con estas convenciones y estamos ante una
película de drama judicial.
Por el contrario, aunque se cumplan los mismos elementos formales que

describimos pero le agregamos una tonalidad cómica como en "La Cos
tilla de Adán", 1949, de George Cukor, estaremos ante una comedia, pero
nunca ante un drama. Recordemos que debe haber una confrontación y
que el tono en general deberá ser llevado con gran seriedad, puede haber
de repente un matiz cómico que nos robe una sonrisa, pero nada más.

Otro ejemplo y proveniente del cine mexicano es "Sensualidad", 1951, de

Alberto Gout. La película empieza con todos los elementos de un drama judi-
cial: el personaje principal, Ninón Sevilla, es llevada ante un Juez por haber
robado en el cabaret donde trabaja; el Juez, interpretado por Fernando
Soler, se muestra implacable y le dicta sentencia de dos años y un día.
El cinturita de la cabaretera queda estupefacto. Hasta aquí todo va bien,
pero la historia empieza a girar hacia lo patético extremo y la personalidad
caricaturesca del Juez que lo llevan a ser irremediablemente un melodrama
de rumberas, porque no podían faltar los bailes y coreografías de Ninón y
sus "Ángeles del infierno".
No todo lo que implique a un Juez, a un tribunal o a toda la iconografía

correspondiente, necesariamente será tratada como este subgénero.
e. El melodrama
A diferencia del drama, se acentúa lo patético. Se basan muchas veces en una

especie de chantaje sentimental, ya depende mucho del espectador si compra ese
gancho emocional o no; en México se cultivó mucho el melodrama, incluso hasta
nuestros días. En otros países quizá es un género ya fuera de tiempo, mientras que
en nuestro país pareciera una parte integral de nuestra cultura. Sin embargo hay
una nueva tendencia desde los años 80; algunos críticos le llaman melodrama
posmoderno. Entre los directores destacados podemos citar a Pedro Almodóvar,
Arturo Ripstein y Mike Leigh.
f. El cine negro
Fue un estilo que abarcó varios géneros y que posteriormente se convertiría en un

género propio. Este estilo surge de varias influencias, tanto cinematográficas como
literarias.
El cine negro tiene algunas influencias, las más destacadas son:

a) Expresionismo Alemán: se creó toda una estética a través de la escuela

expresionista, que era una exageración del sentimiento humano median-
te las sombras, las formas, y que crearía ambientes apasionados y muy
sombríos.
b) El naturalismo poético francés: es un tipo de realismo con una intensidad

trágica, lograda con personajes de la vida cotidiana que por lo regular ter-
minan mal. Este tipo de historias, generadas en buena parte por los guiones
de los hermanos Prevert, poetas surgidos del movimiento surrealista, que
anticiparán de alguna forma la corriente del existencialismo.
La película clásica que caracteriza a este movimiento es "Amanece" (Le jour

se lleve, 1939), de Marcel Carné.
Esta corriente nace como respuesta al cine pro bélico realizado en los
años 40.
c) La corriente literaria-filosófica del existencialismo francés: representada

básicamente por Albert Camus y Jean-Paul Sastre, que tomaría como prin-
cipal discurso el pesimismo, ya que la "nada" es lo que hay después de la
existencia.
d) La literatura "Hard Boiled": representada por Raymond Chandler y Ernest

Heminway, corriente americana de los años 30 y 40.
Este estilo de casos se ajusta básicamente a las bajas pasiones, y no nece-

sariamente debe haber un crimen. Habla de un lado oscuro de la pasión
humana; un día, para estas películas, es de un corte básicamente pesimis-
ta, en un ambiente de un hombre acorralado.
El protagonista casi siempre será un perdedor. No es un campeón, por

ejemplo, y si lo fuera sería un campeón venido a menos.
El héroe enfrenta antagonistas mucho más poderosos que él, ya que domi-
nan su medio social.

Siempre habrá involucrada una mala mujer, la famosa femme fatale. Es un

personaje central, es el detonante de la acción del héroe que le llevará a
la perdición.
En los años 50 y 60 se redescubre este estilo y se le rinde homenaje y, de

estilo, en estos momentos se convierte ya en un género, porque se conven-
cionalizan estos alineamientos y se realizan de manera consciente. La foto-
grafía dentro del estilo y el género juega un papel importante. La iluminación
será directa, una luz dura como en el expresionismo alemán. La noche y la
sombra son personajes en sí mismos.
g. El suspense
Consiste en una forma narrativa que crea la ansiedad del espectador, manejando
los tiempos de la película. La fórmula dramática consiste en poner al protagonista
en una situación de peligro y prolongar el efecto hasta que éste sea liberado.
Diferentes directores manejaron este recurso desde los inicios del género, la famo-
sa fórmula de salvación de último minuto fue la precursora de lo expuesto.
Pero fue Alfred Hitchcock el que manejó con extraordinaria habilidad este recurso.
En su famosa entrevista con Francois Truffaut,2 explicó a detalle la diferencia entre
"misterio", "sorpresa" y "suspenso". Hitchcock mencionó que el misterio se trataba
de nunca dar pistas sobre la trama, como en una novela de Ágata Christie, y la dife
rencia entre las otras dos fórmulas se basaba en algo muy simple; comentó un
ejemplo que ya es clásico:
… supongamos que estamos usted y yo, en esta mesa sentados y

teniendo una plática totalmente anodina, y de repente una bomba
que está debajo de la mesa explota. Eso es sorpresa. Pero ahora
supongamos que el espectador sabe que hay una bomba debajo de
nosotros y que esa bomba tiene un reloj de dispositivo, entonces el
2
Truffaut, Francois, El cine según Hitchcock, Ramsay, París, 1983.

público se hace cómplice de la situación y se angustiará porque

nosotros seguimos platicando y no podemos hacer nada para evi-
tar que la bomba estalle. Eso es suspenso.
Y así como lo explicó el maestro muchos han escrito al respecto. Es una fórmula
que radica en suspender esa emoción del público hasta un cierto extremo de
angustia
4. ¿CÓMO ANALIZAR UN FILME?
Como mencionaron Jacques Aumont y Michel Marie, describir una película, con-
tarla, ya es una forma de interpretación, dado que de alguna manera es recons-
truirla, e incluso deconstruirla.3 En otro sentido, Umberto Eco recuerda que tal vez
sea útil fijar unos límites a la interpretación.4
Estos límites los explicaremos de manera muy sencilla. Entenderemos la relación

que hay entre filme-autor-espectador (o lo que viene siendo lo mismo, mensaje-
emisor-receptor, en el famoso modelo comunicativo de Shanon y Weaver, de 1949).
De manera esquemática podemos distinguir las tres posiciones siguientes:
1. El sentido dado por el autor, su película, sus intenciones: analizar su filme

es por tanto reconstruir lo que el autor quería expresar.
2. El sentido viene del filme: éste representa una coherencia interna, no nece
sariamente conforme con las intenciones del autor. Al analizar podemos
encontrar esta coherencia de una naturaleza muy distinta a la intención.
3. El sentido está en el espectador, el analista: es él quien descubre signi

ficados y lo que podemos llamar temas profundos (sistema de valores y
afectos).
3
Cfr. Aumont, Jacques y Marie, Michel, L analyse des films, Trad. de Carlos Losilla, Paidós Ibérica,
España, 1993.
4
Cfr. Eco, Umberto, Los límites de la interpretación, Lumen, Barcelona, España, 1992.

Sabemos que en la mayoría de los casos el análisis de una película revela sentidos
de orígenes diferentes. Sin embargo, Eco defiende el empleo del "sentido literal",
es decir, de que lo que es expresado en el filme es en efecto la intención de la obra
en definitiva.
La intención del autor y la del espectador constituyen conjeturas; se tiene que exa-
minar en qué medida la obra corresponde a su coherencia propia, a cada una de
estas conjeturas, o indica otras.
De ahí la importancia del análisis formal en el cine, cuyo principal teórico es el

francés Jean Douchet.
5. LA IMPORTANCIA DE LA FORMA EN EL CINE
El crítico David Bordwell comenta sobre el concepto de forma en el cine:
Si se está escuchando una canción y ésta abruptamente se inte-

rrumpe, se sentirá frustrado. O si empieza a leer una novela, se
interesa en ella y luego extravía el libro, se sentirá de la misma
manera.
Tales sentimientos surgen porque es nuestra experiencia con las

obras de arte: si un modelo tiene una estructura. La mente humana
anhela la forma.
Las obras de arte se basan en esta dinámica, unifica la calidad

de la mente humana. Proporcionan circunstancias organizadas
donde ejercemos y desarrollamos nuestra habilidad para poner
atención, anticipar eventos futuros, obtener conclusiones y cons-
truir un todo a partir de piezas.
Ahora bien, el artista, en este caso el director de cine, pone en juego una serie de
elementos que constituyen un sistema. Un sistema sugiere elementos que en su
conjunto hacen que funcione determinada cosa. Estos elementos se agrupan uno
tras otro y dan una forma.

Pensemos en las delgadas capas de una cebolla; si quitamos una, parecería que
no afecta en nada a la "forma". Si continuáramos con este proceso y quitamos
muchas de esas capas, nuestra cebolla se habrá reducido y ahora prácticamente
tendremos la mitad.
Lo mismo pasa con una película: cada plano, cada secuencia, constituye una capa.
Si quitáramos abruptamente con un cuchillo una buena parte de esos planos o
capas afectaríamos la estructura narrativa de esta película y no entenderíamos qué
ha pasado en la trama. Hemos afectado la continuidad de la misma.
El análisis de la forma es muy enriquecedor para poder entender a fondo cómo nos
cuentan el qué en una película.
Por lo general el público queda atrapado por la historia de un filme, independiente-

mente del estilo narrativo de éste. Como mencionaba Bordwell, la mente humana
interpreta y construye de manera lógica lo que está viendo.
En el análisis formal debemos evitar a toda costa la interpretación y emitir una

opinión. La cuestión fundamental es ver lo que realmente hay en el filme.
Una vez que logramos ver lo que el director dice en su obra, sólo entonces podre-
mos dar una opinión, que estará fundada en nuestro análisis.
¿Cuántas veces nos hemos encontrado con personas e inclusive críticos de cine
que sólo hacen una interpretación de lo que vieron?
En ocasiones pueden llenar una página entera del periódico lanzando un descabe-
llado discurso de lo que ellos supuestamente observaron durante la proyección: y
sobre esta base tan endeble, aclaman o destrozan una película. Y si acaso les pre-
guntáramos qué método utilizan para analizar el cine, quizá pensaran que les esta-
mos gastando una broma.
Por eso es importante tener una base sólida. Si entendemos bien el concepto de
analizar la forma, entenderemos lo que dice el filme. Independientemente a veces

de lo que diga el propio director. Por ejemplo, el famoso director "Fulano de tal" dice
que su obra es un "drama psicológico bergmaniano", que es una "obra existencia-
lista por excelencia", y si nos damos a la tarea de analizar la forma de su filme,
quizá estemos de acuerdo con él. Pero ¡quizá no! Puede ser un gran retórico con la
prensa, pero un pésimo director que ve cosas que ni siquiera filmó.
De ahí que cuando queramos hacer otro tipo de análisis, sobre todo de tipo con
textual (sociológico, antropológico, psicológico, etcétera), primero debemos realizar
el análisis de la forma, o de lo contrario nos encontraremos dando sólo interpreta-
ciones de algo que creímos ver.
6. CÓMO NACE EL ANÁLISIS FORMAL
Al teórico francés Jean Douchet se le considera el padre del análisis formal. Él per
tenece a la generación de críticos de la prestigiada revista de crítica Cahiers du
cinema. En este grupo de críticos-cineastas se encuentran Francois Truffaut, Eric
Rohmer y Claude Chabrol, entre otros.
Estos críticos vieron en su juventud un gran número de películas extranjeras en la

cinemateca francesa, muchas de las cuales no estaban dobladas ni subtituladas
al francés. Pese a ello las veían con gran interés, aunque ciertamente no entendían
nada de lo que se decía y no comprendían las historias. Y este hecho que parece
poco trascendental, marcó el inicio del estudio de la forma. No prestaron atención
a lo que contaban los diálogos –ya que no entendían lo que se decía–, sino lo que
contaba era el propio lenguaje cinematográfico. Anécdota que parece chusca,
pero usted, querido lector, haga la prueba alguna vez con alguna película que ya
conozca previamente, reprodúzcala en su lector de DVD, seleccione un idioma que
no conozca y no ponga subtitulaje; entenderá lo que a los franceses pareció algo
fascinante: la forma en el cine.
a. Modelo del análisis formal
i) Atención y concentración desde el inicio.

ii) Proceder con orden e identificar planos y secuencias.

iii) Entender qué tipo de estructura narrativa tiene la película.

iv) Identificación de los personajes principales.
v) Describir la psicología de éstos (personajes).
vi) Determinar los temas profundos de la película.
i) Atención y concentración desde el inicio
Aunque parezca obvio, para analizar una película debemos de verla completa, y
sobre todo, estar concentrados desde el principio.
Sí a un grupo de personas que sale del cine, les preguntamos ¿cómo empezó
la película? Seguramente no sabrán que responder, o simplemente inventaran la
respuesta.
Por tanto, los primeros pasos del método de análisis es "Desde el principio y con
orden".
Empecemos desde lo primero que vemos en la pantalla que puede ser la imagen o
el logotipo de la productora, y desde la primera escena o secuencia pongamos
atención, aunque estén presentes los créditos iniciales, ahí puede haber informa-
ción clave para entender posteriormente cosas del filme. Por ejemplo, en México
suele cambiarse el título original a la película, si sabemos un poco del idioma ori-
ginal de la producción, con suerte entenderemos cuál es el verdadero título. Ade-
más muchas veces los guiones están basados en alguna novela o cuento; también
debemos fijar nuestra atención en ello.
Un ejemplo esclarecedor es el siguiente, que es una vivencia personal. Una vez en

clase del seminario de cine de autor, impartido por el maestro Juan Arturo Brennan,
analizábamos la película "Ojos bien cerrados" (Eyes Wide Shut, 1999) de Stanley
Kubrick. Un servidor le preguntó el porqué de tantos significados ligados al psico
análisis. Brennan me contestó con una pregunta: ¿Cómo se llama la novela en la
que se basó Kubrick para la película? No supe que contestar. A los cinco segundos
de mi silencio él contestó su propia pregunta en voz alta: ¡Traumnovelle!; inmedia-
tamente preguntó al resto del grupo "¿Quién sabe alemán? Ante el silencio volvió a

responder enfáticamente: "Traumnovelle significa en alemán "relato de un sueño".

Un ruidoso "¡ohhhh!" se escuchó en el salón. Así es, pareciera que la información
que tanto buscábamos en clase se podía dilucidar si hubiéramos puesto aten-
ción al nombre de la novela del austriaco Arthur Schnitzler, que aparece al inicio de
la película. Aunque nadie sabía alemán, si podríamos haber preguntado al maestro
desde un principio.
Pongamos atención a todo lo que vemos y escuchamos desde la primera escena,

desde la primera secuencia, después en la segunda, y así sucesivamente. Sé que
la obviedad salta a la vista, pero muchas personas no están acostumbradas a
ver el cine de esta manera. Se pelean por un puñado de palomitas con su pareja,
o están apagando el teléfono celular ya empezada la película, o lo que puede pa-
recer normal, a la mitad de la proyección vamos a la dulcería a comprar algo o
vamos al sanitario. Ahí ya hemos perdido toda la continuidad de nuestro proceso
de análisis.
Jean Douchet menciona que al inicio de una película, dentro de los tres primeros
planos, o las tres primeras secuencias, un buen director de cine nos dice de qué
tratará la película. El llama a esto "Los planos simbólicos".
No tratemos de ser tan rigurosos al inicio de nuestra práctica de análisis. Si usted

es un cinéfilo, tendrá mucho material con que practicar.
Recordemos sólo esto: desde el principio y con orden.
ii) Proceder con orden e identificar planos y secuencias
Proceder con orden ya lo hemos explicado, pero ahora veremos qué es un plano y
qué es una secuencia. Es algo muy sencillo, es simple cuestión de nomenclatura
utilizada en el cine.
El plano es sinónimo de escena; en España se utiliza el término plano, en México,

escena. Existe otra acepción de plano el cual se refiere a lo que vemos en la cáma-
ra en cuadro. Nosotros nos referimos a una escena. Ahora bien, un conjunto de

escenas conforman una secuencia. Por ejemplo, en una película una secuencia de
persecución puede tener varias escenas: cuando roba el banco, cuando lo persi-
guen, cuando se da una balacera, lo capturan, etcétera.
Aquí vale la pena señalar lo que es un plano secuencia. El plano secuencia es

cuando no hay un corte de edición y la cámara recorre grandes espacios y consu-
me mucho tiempo. El límite de esta técnica es hacer una película en un solo plano
secuencia como en la magnífica "El Arca Rusa", de Alexander Sokurov, 2002.
iii) Entender qué tipo de estructura narrativa tiene la película
Después de haber visto la película, tratemos de entender qué tipo de estructura

narrativa utilizó el director. ¿Fue una estructura lineal respecto al tiempo narrativo?
o ¿fue una estructura con saltos en el tiempo muy notables, utilizando flashback,
flasforward o alguna elipsis,5 etcétera?
Al proseguir con orden, no dejemos de lado cosas que nos incomoden o perturben,
regularmente están planteadas así porque el director quiere darnos una llamada
de atención. Puede ser un encuadre diferente, por ejemplo, un plano holandés (un
encuadre inclinado), un súbito cambio de color sin ser un flashback, o puede ser
un diálogo que se repite en varias ocasiones.
iv) Identificación de los personajes principales
Ahora nos toca identificar a los personajes principales, quiénes y cuántos fueron.
Debemos ser muy cuidadosos, ya que si por casualidad actúa un actor de su pre-
dilección, no necesariamente juega un rol principal dentro de la película, quizá
sólo sale un par de veces y su intervención no tiene peso alguno.
5
Flashback se entiende como un salto en el tiempo narrativo hacia al pasado; existe el convencionalismo de
plasmarlo en blanco y negro si es una película a color, o si la película es en blanco y negro, puede aparecer con
un aspecto nebuloso. Flashforward: éste se maneja de manera contraria, de un tiempo presente a un tiempo
futuro, y opera en forma de boomerang, regresando al presente. La elipsis temporal presenta una acción de tal
manera que consuma menos tiempo en pantalla que en la historia, por ejemplo, si un hombre hace recorrido en
automóvil simplemente se hace un corte de edición donde empieza el viaje y donde termina. Hay elipsis que
tienen una intención mucho mayor, por ejemplo, si el personaje hace el mismo viaje en auto y regresa varios
años después al punto de partida.

v) Describir la psicología de estos personajes
Una vez identificados estos personajes, prosigamos con nuestro orden. Primero
describiremos al actor principal. Luego al segundo, etcétera, pero reitero, no inter-
pretemos, sólo atengámonos a lo que dice la película; no vamos a atribuirle a un
personaje lo que nosotros queremos sólo porque nos agrada, o por el contrario,
nos disgusta algo de él, o sea simplemente como mencionamos anteriormente, un
actor favorito.
Si a usted, por ejemplo, le gusta una actriz determinada y el papel que interpreta es
la de una mujer malvada y manipuladora, no la justifique. El director le da ese papel
y punto.
Aquí entremos a definir un perfil psicológico de estos personajes, siempre con

base en lo que nos mostró la película. Tratemos de no acentuar de más el carácter
o temperamento de alguno en particular. Debo advertir que no tenemos que
ser psicólogos o un profesional de la conducta humana, ya que se trata de definir
los rasgos más evidentes puestos por el director. Son creados para que la gente
común y corriente comprenda cuál es su papel e intención dentro del filme.
vi) Determinar los temas profundos
Hemos llegado hasta este punto donde podemos emitir una opinión. Hemos res
petado lo que dice la película. Ya la hemos leído. Y si la hemos leído de manera
correcta sabremos qué hay en el filme y qué no hay.
Si está en el filme es materia de analizar y ahora sí de interpretar. Sí y sólo sí

está en él.
Ahora bien, habíamos mencionado que los temas profundos se refieren a un siste-
ma de valores y afectos. Así podemos encontrar temas profundos recurrentes en
los "autores" de cine. La teoría del cine de autor es un poco complicada de explicar,
pero brevemente enunciaremos las premisas más aceptadas.

Un autor es un director con gran capacidad en el desarrollo del lenguaje cinema-

tográfico; tiene una filmografía importante en cantidad o si no de calidad (Por
ejemplo Andrei Tarkovski, quien sólo realizó siete largometrajes y es considerado
un autor por excelencia, debido a la plástica y gran manejo de la premisas cinema-
tográficas); y por último, quizá la característica más importante: tener una ideo
logía, una visión del mundo propia, que lo haga identificable de cualquier otro
director. Citaremos sólo cinco autores, aunque hay bastantes. Ingmar Bergman, de
Suecia; Alfred Hitchcock, de Inglaterra; Stanley Kubrick, de Estados Unidos;
Werner Herzog, de Alemania; y Martin Scorsese, también estadounidense. Esta se
lección no es azarosa.
Cada uno de ellos tiene una manera muy particular de ver el mundo a través del
corpus de sus obras: Bergman, muy influido por el teatro, hace una reflexión sobre
la existencia del ser humano; Hitchcock, siempre manejó sus temores más profun-
dos a lo largo de su carrera, temores como el cristianismo, la culpa, el vouyerismo,
e incluso sus problemas con la comida; Kubrick, un perfeccionista obsesivo, su
gusto por la música clásica, los mundos imaginarios inscritos en la realidad, el
trayecto de sus personajes hacia la libertad; Herzog, con su plástica elocuente,
el binomio de la imagen con la música que crea atmósferas poéticas, la obsesión
enfermiza de él mismo representado en sus personajes, sobre todo con Klaus
Kinski, y por último, Scorsese, que a lo largo de su carrera ha plasmado a la Nor-
teamérica gangsteril, corrupta, y que pone en tela de juicio el papel de la religión
cristiana, en específico la iglesia católica, etcétera.
Ahora bien, estos temas profundos no sólo los encontramos en los autores, los
encontramos en cualquier película que haya sido filmado con una lógica del len-
guaje del cine.
Y esto es aplicable al análisis contextual ya comentado; algunas películas de corte

político, como pueden ser las de Costa-Gavras ( "Z", "Estado de sitio"), Francesco
Rosi ("Las manos sobre la ciudad", "El caso Mattei"), o Marco Bechis ("Alambrado",
"Garage Olimpo"), son materia de estudio para historiadores, sociólogos, poli
tólogos, etcétera.

Ahora bien, como jurisconsultos, el cine tiene mucho material para encontrar esos
temas profundos referentes a la ética profesional de cualquier profesional del dere-
cho: analizar un sistema judicial en su conjunto, los derechos humanos y las
garantías de los gobernados, el derecho comparado, la psicología de un criminal,
y un largo etcétera.
Si bien todos estos temas no están en la epidermis del filme, podemos sacarlos a
la luz y conformar lo que los teóricos llaman una interpretación simbólica, aquello
que hemos venido explicando renglones arriba.
Parece aburrida esta manera de abordar el cine, pero verá que con el tiempo le re-
sultará apasionante, y que lo más probable sea que ya no verá una película como
antes.
Parafraseando a la maestra y crítica de cine Susana López Aranda: "Sus ojos y su

percepción hacia el cine, habrán perdido su virginidad e inocencia".
b. Análisis del drama judicial de Alfred Hitchcock

"El Proceso Paradine" (The Paradine case) 1947
i) Sinopsis
La hermosa señora Paradine (Alida Valli) es acusada de haber asesinado a su ma-

rido ciego. El abogado Keane (Gregory Peck) se encarga de su defensa. Aunque
está casado con Gay, una atractiva mujer (Ann Todd), Keane se enamora profun
damente de su cliente y se deja convencer de su inocencia. Lo que conllevará al
abogado a perder la objetividad sobre el caso. Desde la primera cita con su cliente
Keane queda deslumbrado por la belleza de la señora Paradine. Su amigo y conse-
jero, el abogado Simon Flaquer (Charles Coburn) lo percibe y aconseja a Keane sea
prudente. La obsesión va creciendo al grado de que se convierte en un secreto a
voces que el defensor está enamorado de su cliente. Incluso su propia esposa Gay
se ha enterado y se encuentra desconcertada. Keane investiga en la casa de los
Paradine y encuentra como sospechoso al asistente del esposo, André Latour
(Louis Jourdan). Una vez llegado el juicio Keane trata con diversas estrategias
de salvar a su cliente, pero sorpresivamente sale a la luz el romance de la señora
Paradine con Latour, lo que complica todo. Se suspende el juicio y al día siguiente,

al reanudarse la audiencia, llega la noticia de que Latour se ha suicidado. Esto

pone en crisis a la señora Paradine que está en el estrado y se declara culpable
del homicidio. Es la ruina emocional para el abogado Keane, además de un fra-
caso profesional. En un discurso final ante el Juez y el jurado pide disculpas por
su falta de pericia en el caso. La señora Paradine se confiesa culpable, y será
condenada a la pena capital por el Juez Horfield (Charles Laughton).
Debemos aclarar aquí que la sinopsis debe ser lo más breve que se pueda, debe-
mos tener una buena capacidad de síntesis; es tan solo un esbozo de lo que anali-
zaremos, no nos interesa narrar de nuevo la película.
ii) Desde el inicio
Como comentábamos, en un director que sabe manejar el lenguaje cinematográ

fico, por lo general en los primeros planos o en las primeras secuencias nos dice
de qué tratará la película. A esto Jean Douchet llama los planos simbólicos.
Imagen 1 Imagen 2
Imagen 3 Imagen 4

Como podemos observar desde los primeros planos, Hitchcock nos está dando
todas las pistas de lo que tratará su película. En la imagen 1 observamos ya desde
el crédito inicial la balanza de la justicia, justo arriba del título del director. En la
secuencia siguiente aparece una mano acomodando la espada que simboliza
la justicia (imagen 2). En la siguiente secuencia la Sra. Paradine toca el piano, mi-
rando la pintura de su esposo recientemente asesinado (imagen 3). En la siguiente
escena, segundos después, aparecen los inspectores de la policía que le explican
que está arrestada por sospechas del homicidio de su esposo (imagen 4).
En tan solo cuatro planos simbólicamente nos está exponiendo de qué tratará su
filme. Desde el inicio hemos prestado atención y hemos identificado estos planos o
secuencias que nos dan la clave de muchas cosas que veremos posteriormente.
iii) ¿Qué tipo de estructura narrativa tuvo la película?
Durante la película nunca hubo saltos de tiempo, por lo que es lo que llamamos
una estructura lineal.
iv) Identificación de los personajes principales
Anthony Keane, el abogado defensor; la señora Paradine, acusada del homicidio

de su esposo; Gay Keane, esposa del abogado; André Latour, ayudante del finado
señor Paradine y llamado a testificar; Simon Flaquer, abogado amigo de Keane, y el
Juez Thomas Horfield.
v) Descripción de su psicología
Anthony Keane: Abogado exitoso, seguro de sí mismo. Pareciera que no puede

perder un caso por sus comentarios, parece caer en la soberbia. Al conocer a la
señora Paradine se nota endeble, y su falta de juicio por enamorarse de ella lo hace
más frágil; es una persona que está siendo manipulada y su incertidumbre se
hace cada vez más notoria. Entra en conflicto y el sentimiento de culpa con su espo
sa empeora las cosas.

La señora Paradine: Una mujer humilde que se casa con un militar acaudalado.
No se revela mucho de su pasado, lo único que sabemos es que el casarse le
dio un estatus diferente. Es manipuladora, sabe que con su belleza puede influir en
los hombres.
Gay Keane: Una mujer de clase acomodada gracias al éxito de su esposo, entra en
conflicto cuando se entera que su esposo está enamorado de la señora Paradine,
pero pareciera saber manejarlo con seguridad; incluso llega a decirle a su esposo
que no deje el caso, que la salve aunque sea su rival.
André Latour: El sirviente y ayudante del señor Paradine, en un primer momento

se nos presenta como alguien sospechoso, cubierto por la sombra de cierto miste-
rio. Al hablar con Keane se refiere a la señora Paradine como una mujer malvada y
pareciera tener un gran rencor hacia ella. Después, en el estrado, nos damos cuen-
ta que no es tan misterioso ni tan rudo como aparenta; está enamorado de la seño-
ra Paradine y también ha sido manipulado.
Simon Flaquer: Un abogado maduro que pareciera ser la conciencia de Keane.

Le aconseja tanto en lo profesional como en lo personal. Un tipo prudente que
tiene el típico estilo de un inglés educado y de buena posición económica.
El Juez Thomas Horfield: Quizá el más complejo de todos. Aparenta una soberbia
y pedantería inglesa muy acentuada, pero tiene rasgos de carácter contrastantes; a
veces esa soberbia se torna en un humor negro.
vi) Los temas profundos
Una vez analizados los personajes y cómo interactuaron entre sí a lo largo del filme,
podemos sacar algunas conclusiones interesantes.
El tema de la culpa es evidente como carga moral en los diferentes personajes.

A Hitchcock siempre le gustó manejar esta fórmula de carga emocional en sus
dramas.

Veamos unos ejemplos:
Imagen 5 Imagen 6
Imagen 7
En las entrevistas de Keane con la señora Paradine siempre aparece la figura de la

carcelera que observa y condena. En la imagen 5 aparece en tercer lugar, de izquier
da a derecha; en la 6 aparece en medio, y nuevamente en la 7, en el extremo derecho.
Keane sabe que está obrando mal en involucrarse sentimentalmente con ella pero
la atracción es muy fuerte: observemos cómo la mira, así como la mirada, casi
imperceptible, de esa persona que condena, lo que ve.
Siguiendo con esto, veamos ahora:
Imagen 8 Imagen 9

Imagen 10
La culpa también atañe a la señora Keane, los tres están atrapados en su propia
cárcel de emociones; Hitchcock nos los presenta en estos encuadres detrás de las
rejas (imágenes 8-9-10).
La liberación de la culpa: Tanto Keane como la señora Paradine han estado, como
ya lo planteamos, encerrados en sus propias culpas. Él por enamorarse de ella
(imagen 11), Paradine por haber sido la causante de la muerte de su esposo, y
Latour (imagen 12).
Imagen 11 Imagen 12
vii) Finalmente: la justicia se impone a los sentimientos
Como comentamos renglones arriba, la personalidad del Juez Horfield es la

más complicada porque Hitchcock nos lo presenta como persona francamente
desagradable, socarrón, vulgar y de malos modales, pero él representa a la justi-
cia, independientemente de que nos caiga bien o no (imágenes 13-14-15).

Imagen 13 Imagen 14
Imagen 15
Aquí el jurado no hubo de deliberar. La señora Paradine se confesó culpable y

el buen Juez Horfield no se ve de ninguna manera perturbado y da la sentencia
de muerte en una imagen fusionada en disolvencias donde vemos el símbolo de la
justicia y la casa del Juez (imagen 16).
Imagen 16

Bibliografía
 Altman, Rick, Los géneros cinematográficos, Paidós comunicación, Barcelona,

España, 2000.
 Bordwell, David & Thompson, Kristin, Arte cinematográfico, McGraw-Hill,

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1895 a nos jours, Editions du May, Paris, France, 1987.
 García Tsao, Leonardo, Cómo acercarse al cine, CONACULTA, México, 1997.
 Izaguirre, Boris, El armario secreto de Hitchcock, Espasa Calpe S.A., España,

2005.
 Pérez Rubio, Pablo, El cine melodramático, Paidós, España, 2004.
 Ramon, David, Sensualidad: las películas de Ninón Sevilla, UNAM, México,

1989.
 Spoto, Donald, Alfred Hitchcock, la cara oculta del genio, Ultramar Editores,
Barcelona, España, 1984.

La pantalla
punitiva*
Álvaro A. Fernández Reyes
Tú no tienes la culpa,
yo tenía que terminar así algún día.
Yolanda**
No importa el nombre que lleve el que uno mata,

la sangre cae inevitablemente en quien la derrama.
Raúl del Río***
221

* Este ensayo apareció publicado por primera vez en el libro Crimen y suspenso en el cine mexicano 1946-
1955, El Colegio de Michoacán, Zamora, Michoacán, 2007.
** Personaje interpretado por Emilia Guiú en Los amantes (Fernando A. Ribero, 1950).
*** Personaje interpretado por Raúl Ramírez en Donde el círculo termina (Alfredo B. Crevenna, 1955).

1. INTRODUCCIÓN/INTERIOR PANTALLA/RESOLUCIÓN
DEL DRAMA: EL CONTROL DE LAS IDEAS
H ablar de crimen es, en mayor o menor medida, evocar al castigo. Incluso se

argumenta, desde la concepción formalista de la ley penal, que "los delincuentes
no son castigados porque son culpables, sino que son culpables porque son
castigados".1 Suficiente razón para indagar –como parte de la criminología del
cine– en los motivos que llevan a legalizar, al menos ideológicamente y a partir de
las representaciones en la dramaturgia cinematográfica del crimen, la privación
de aspectos de extrema importancia para el ser humano: sea la libertad, la propie-
dad privada o incluso la vida; pero también a detectar la forma en que se cultivan
ideas sobre la justicia, el bien y el mal. Indagar pues en este aspecto de las repre-
sentaciones, también conduce a la objetivación del criminal más que del crimen
(pues se necesita del criminal, no del crimen para fijar la sentencia) pero de mejor
manera, a esta objetivación en relación al poder/castigo.2
1
Laignel-Lavastine, M., Compendio de criminología, Editorial Jurídica Mexicana, México, 1959, p. 12.
2
Son dos líneas de objetivación del delito y del delincuente; por una parte el tema de objetivación científica,
el enemigo público que cae fuera del pacto porta un fragmento de la naturaleza: monstruo, loco, enfermo,
anormal; por otra, la medición de los efectos punitivos de los criminales actuales o eventuales, un campo de
prevención y puesta en circulación de representaciones y de signos, la orientación de certidumbre y de verdad,
la adecuación de penas a variables cada vez más finas, según la idea de Foucault, Michael, Vigilar y castigar,
Siglo XXI, México, 1978, p. 106.
223

La preocupación por el castigo, entendido como todos los medios y procedimien-

tos destinados a prevenir y/o sancionar el delito, ha atravesado distintos campos
como el teológico o el jurídico, incluso formas de representación en el campo artís-
tico, acúdase a la literatura, la pintura, la escultura o a la música.
Si bien Foucault asegura que los procesos de objetivación en el ejercicio del casti-
go, no vienen exclusivamente de las sensibilidades ni de la razón científica sobre lo
que es ese hombre al que se castiga, sino de las tácticas del poder,3 nuestro resorte
argumental –como David Garland– también parte de la reflexión de que existen
"zonas" donde "las sensibilidades y mentalidades tienen implicaciones importantes
en las maneras de castigar a los delincuentes. Los patrones culturales estructuran
las formas en que concebimos a los criminales".4
En ese sentido, al saber que el castigo no es un ritual legible sino representación y

que el arte de castigar debe apoyarse en toda una tecnología de la representación,5
creemos que las artes o medios de alcance masivo en la actualidad, como parte de
esa tecnología, juegan un papel elemental en la construcción de mentalidades y
sensibilidades, del pensamiento social sobre el castigo.
Por su parte, habrá que puntualizar: para la penalidad correctiva no es la represen-

tación sino el cuerpo, es el tiempo, son ejercicios del castigo lo que interesa, y no
signos propios de la representación de los castigos con emparejamientos (a tal
delito tal castigo, parejas de representación de valores opuestos) que funcionan en
el elemento de la publicidad:
Escenas punitivas que los establecen, los refuerzan a los ojos de

todos, discursos que los hacen circular y revalorizan a cada instan-
te el juego de los signos […] Dos maneras, pues, bien distintas de
reaccionar a la infracción: reconstruir el sujeto jurídico del pacto
3
Idem.
4
Garland, David, Castigo y sociedad moderna. Un estudio de teoría social, Siglo XXI, México, 1999, p. 230.
5
Cfr. Foucault, M., Vigilar..., op. cit., passim.

social, o formar un sujeto de obediencia plegado a la forma a la vez

general y escrupulosa de un poder cualquiera.6
Sea como medio de comunicación, institución o como arte de alcance masivo, el

cine constituye el principio de una comunicación simbólica, un importante aparato
publicitario, un sesibililzador y reproductor ideológico que contribuye no sólo a la
definición del castigo, sino también a su aceptación y ejecución en el marco
social. Es, por tanto, parte del castigo como función social, pues bajo el auspicio
de la teoría del control social, el criminal no desafía la ley del soberano, sino los
principios mismos del pacto social. Su principio no es el dominio de la ley (prohibi-
ciones) sino la norma (costumbres) donde se suprime el suplicio del cuerpo por el
control de las ideas, es un nuevo arte de castigar.7
Es clara –al menos hasta los años sesenta– la presencia de una tradición morali-
zante heredada directamente de la literatura decimonónica. Sin embargo, si esta
literatura se exponía limitadamente a un público letrado de clase media o alta, en
búsqueda de entretenimiento o de consejos morales, el cine acapara –pese a
alguna efímera resistencia– diversos sectores sociales, sea o no público letrado.
De esta suerte comienza con el gran espectáculo de masas, una mayor proyección y
difusión de la ideología y la moral burguesa en aras de un imaginario de cohesión
social, muchas de las veces de corte nacionalista. Paradójicamente, el cine asume
la función de dos sistemas: el feudal y el capitalista, pues el castigo tiene tanto la
función de espectáculo (propio del primero) como la función de ortopedia moral
(del segundo).8
En este sentido, el grueso de narraciones criminales de la época parte de la premisa

emparentada, entre otras, a la idea de que "el crimen no paga, o bien, el daño exce-
de el beneficio" (regla de la cantidad mínima) y a la idea del delito asociado al cas-
tigo (regla de la certidumbre absoluta), a la que refiere Foucault en la semiotécnica
6
Ibidem, pp. 133 y 134, Foucault indica que deducir del castigo el delito es la mejor manera de proporcio-
nar el castigo al crimen, hasta llegar a un castigo que sea lo menos arbitrario posible y logre disminuir el deseo
que hace atractivo el delito.
7
Como lo indica Foucault, Michael, La vida de los hombres infames. Ensayos sobre desviación y domina-
ción, La piqueta, Madrid, 1990.
8
Cfr. Foucault, Michael, Vigilar..., op. cit.

del poder de castigar (un juego de representaciones y de signos que circulen en el

ánimo de todos).9 Podemos preguntarnos de manera general, ¿qué desenlace, es
decir, tipo de castigo, conlleva la ejecución del crimen al final o al principio de la
estructura dramática?, ¿qué ideología social –incluso jurídica o religiosa– se repro-
duce en la aplicación y justificación del castigo en la pantalla?, ¿cómo se conjugan
los valores sociales o individuales para sentenciar y castigar al criminal?
Antes de continuar, es necesario especificar que la orientación criminológica esti-

pula dos grandes teorías, dos ángulos sobre el castigo: por una parte el utilitario,
por otra el retribucionista. El primer ángulo, como teoría "consecuencialista", cues-
tiona el beneficio del castigo y sólo justifica moralmente su aplicación en función
de las buenas consecuencias que deriva; el otro ángulo ha gozado de mayor popu-
laridad a través del tiempo, la justificación moral recae en el merecimiento del cri-
minal culpable y no en los beneficios que resulten de la pena.10 Así, mientras la
teoría utilitaria concibe el castigo como una experiencia displacentera, la teoría
retribucionista, más cercana a la ley del talión (ojo por ojo y diente por diente), so-
porta un goce intrínseco en cada ejecución, ciertamente se antoja más cercana al
escarmiento.
Con todo, bajo el auspicio del merecimiento y del goce de castigar, la mirada de los
cineastas –como la del espectador– sanciona el crimen desde varias instancias
que cruzan sus fronteras a la menor provocación. Con tal acotación, se localizan
films adscritos a más de un tipo de castigo. Un argumento puede concluir con
el/la protagonista encarcelado/a, pero imponer su sentencia más que por un juicio
penal, por una traición de conciencia y por el peso de una moral social. Es decir,
puede existir un tipo de castigo, pero varios factores conjugados para desembocar
en éste. Por una parte, el castigo y, por otra, el camino hacia el castigo.
9
Ibidem, p. 105. Para Foucault la semiotécnica que exige la "suavidad" de la economía del ejercicio del poder
de castigar reposa en 6 reglas: 1) regla de la cantidad mínima, 2) regla de la idealidad suficiente (sólo la
idea de dolor, el cuerpo para una representación de una pena), 3) regla de los efectos laterales (máxima pena
al que se le representa), 4) regla de la certidumbre absoluta, 5) regla de la verdad común (inocente hasta que se
demuestre lo contrario, 6) regla de la especificación óptima (código específico para cada infracción, su defini-
ción y fijación de penas: pasional, involuntario, irreflexivo, circunstancias extraordinarias [su jurisprudencia]).
10
Cfr. Betegon, Jerónimo, La justificación del castigo, Centro de Estudios Constitucionales, Madrid, 1992.

El poder de castigar en el cine mexicano (con economías y tecnologías del castigo

particulares), homogeneiza su ejercicio desde varios ángulos: a) el teológico, a par-
tir de lo que llamo el castigo divino, ligado a una penalidad impuesta más allá de las
capacidades humanas a través del destino fatal del criminal; b) el castigo desde
el punto de vista social, que oscila entre la sentencia y el rechazo impuesto por la
opinión pública y la reacción social ante la ofensa y el ofensor; c) el castigo jurí-
dico, con sanciones y sentencia por vía del juicio del derecho penal; d) el castigo
policiaco, regularmente priva de la libertad o de la vida al criminal, basado en el
modelo argumental del perseguido y perseguidor; e) el castigo subcultural, esto es,
el castigo impuesto por el grupo criminal al sujeto agraviante del código de valo-
res de la subcultura; y finalmente, f) el autocastigo, motivado por el temor o el
arrepentimiento ante el peso de una moral social, religiosa, jurídica o individual.
2. DEL CASTIGO DIVINO A LA SENTENCIA SOCIAL
a. Castigo Divino
Para la mayoría de las producciones mexicanas de la época, el castigo divino no

goza de mayor popularidad, por lo menos en su sentido manifiesto. Por el contrario,
la tendencia justiciera explícita a la que se adhieren los directores se relaciona más
con el resto de la tipología. Pero, en la tarea de "cortar cabezas" pocas veces deja
de apreciarse la fuerza e influencia de la divinidad. Esa fuerza consistirá en colocar
a lo largo del argumento piezas intercambiables por un sufrimiento como vía a la
redención o, como látigo que escribe letra a letra en cada parte del argumento:
"merecimiento para el criminal".
Las constantes sentencias discursivas en decenas de diálogos a manera de aforis-

mos y bajo la ley de Dios, de alguna forma definen la presencia de un destino fatal
del infractor al final de la estructura dramática. Aunque la punición se infrinja por
cualquier tipo de castigo, el peso de la divinidad manejará en mayor o menor me-
dida, el balance de la justicia en considerables ocasiones. El castigo divino unifica
las transgresiones morales y desplaza a los códigos de clase social, en otras pala-
bras, homogeneiza su ejercicio.

Asimismo, en las mejores lecciones de la ideología judeocristiana y a través de las

autoridades o representaciones morales "más sensatas", el sujeto social será inca-
paz de emitir juicio a los criminales. El caso de Que Dios me perdone de Tito Davi-
son (1947) es significativo para este tipo de castigo tan socorrido por diversidad de
melodramas no propiamente criminales. En concreto, el siguiente diálogo muestra
que la ley del hombre nunca está sobre la ley divina:
Mario: No seré yo quien la acuse. Ante mis ojos no es usted culpa-

ble sino una víctima de la adversidad. Un producto de esta era de
tinieblas que pesa sobre el mundo... Sea Dios quien la juzgue y no
los hombres, que no saben juzgarse ni a sí mismos.
Así sentencia el psiquiatra Mario Colina (Julián Soler) a la heroína Lena Kovach
(María Félix) que confiesa: "Dios sabe que luché por evitarlo", apelando a la magna
institución divina que rige la vida de los hombres, y que reclama en la conciencia
de Lena la verdad ante todos: su actividad de espía internacional, de prostitu-
ción, de robo y de asesinato justificados ante la salvación de una hija recluida en
los campos de concentración.
En Los amantes de Fernando A. Rivero (1950), Yolanda (Emilia Guiu) después de

haber sacrificado años de su vida en la cárcel y de ser privada del amor materno,
es atrapada al intentar robar el bolso a la que pronto reconoce como su hija; Raúl
(Fernando Galiana) el novio de la joven reclama: "Cómo pides que la dejen libre,
estos ladrones necesitan un castigo para que escarmienten"; la cándida Gloria
(Angélica María) insinúa con indulgentes frases, la incapacidad del hombre para
juzgar al prójimo. Es de pensarse que mientras la madre se va consternada para so
portar una penalidad incorporal o una pena que purga el alma, el sujeto social
se antoja incompetente para adentrarse en los terrenos del juicio propio de la divi-
nidad. Al mortal, en tal terreno punitivo, no se le permite el acceso y, aunque existe
presión social sobre el ilegalismo (de madre soltera), su aplicación se dicta bajo la
ley de Dios.
Para el crimen vinculado a terrenos del género habrá un castigo específico, pero
también un concepto motor justificable: el amor materno, pero, paradójicamente la

privación de éste amor desplegará la tortura más atroz que mujer de la época logre
soportar, he aquí el castigo divino para la madre soltera. Julia Tuñón le llama "ins-
tinto-emoción" a ese destino, a ese sentido del sacrificio y del sufrimiento que
amalgaman las figuras maternas,11 sea en lacrimosos melodramas familiares
como en Cuando los hijos se van, hasta cintas de crimen como Salón México o
Víctimas del pecado, o en otros con cierta dosis de suspenso como Distinto ama
necer (1943) o la mencionada Que Dios me perdone.12 Siempre será una forma de
redención, a la vez una maternidad negada por naturaleza o por la fuerza del desti-
no: "No ser madre será más que un acto antisocial, un acto contranatural y un acto
contra Dios", serlo –dice Tuñón– "significa, más que ejercer una alternativa de la
vida, encarnar la quintaesencia femenina".13
b. Sentencia Social
"El hombre acusa y castiga, Dios consuela y perdona. He aquí el consuelo que exis
te entre la justicia divina y la justicia humana", dice el Cura (José Elías Moreno) en
La perversa (1953), para indicar de paso que el castigo social en el cine –que tam-
bién cruza en cierta manera toda la escala de castigos– se traza por la teoría
retribucionista que encuentra en la opinión pública, su máxima expresión y una
categoría social encargada del orden que sanciona otra categoría que está de
dicada al desorden.
Aquí, el sujeto social es Juez y parte en el ejercicio del castigo del criminal que
rompe el contrato y permanece fuera del marco permitido, un enemigo común, un
traidor cuyo castigo debe suscribirse en el pacto:14 "Ojalá los mataran a todos antes
de nacer", sentencia don Carmelo el ciego (Miguel Inclán) de Los olvidados (1950)
cuando la bala de un policía atraviesa al joven criminal Jaibo (Roberto Cobos).
11
Cfr. Tuñón, Julia, Mujeres de Luz y sombra. La construcción de una imagen, 1939-1942, IMCINE-El Colegio
de México, México, 1998.
12
Si bien Distinto amanecer, recurre a escenarios de arrabal y al tópico de la fichera hermana-madre (el
traslado de un rol a otro) en tensión con la mujer sexual sujetada por el amor platónico y la necesidad econó-
mica; la segunda (Que Dios me perdone), en un marco de riqueza y cosmopolitismo, echa mano de un nuevo
tipo: la devoradora-madre en tensión con la mujer sexual sujetada exclusivamente a la belleza física y al amor
maternal.
13
Ibidem, pp. 188 y 190.
14
Cfr. Foucault, Michel, Vigilar..., op. cit.

De igual manera con El Suavecito (Víctor Parra) personaje ejemplar de Fernando

Méndez en su obra homónima de 1950, quien, tras haber atestiguado para incri-
minar a un inocente, aborda el autobús con rumbo a Laredo para huir de su res-
ponsabilidad como testigo; pronto surgen voces justicieras que comentan el
asesinato encabezado en la prensa:
Pasajero 1: Yo no sé qué esperan para colgarlos, es el único modo

de acabar con estos desgraciados.
Pasajero 2: Deberían fusilarlo, así se acabarían todos estos tipos.
Pasajero 1: Yo lo tronaba.
Mientras la escena muestra que el castigo es una expresión de la indignación

moral de la comunidad –pero también que da forma y gratifica al resentimiento
generalizado, al sentimiento de odio que la contemplación de éste provoca a las
mentes normales–,15 nos damos cuenta que la condena es forzosamente media
tizada y publicitada, representada y codificada en signos, una suerte de ritual pu
nitivo donde el sujeto social participa, sentencia y clama pena de muerte para el
enemigo social aunque sea a nivel discursivo, pues en El Suavecito la opinión públi-
ca sólo activa en el fondo la traición de la conciencia, para que posteriormente, el
castigo subcultural haga lo suyo.
No obstante, en este caso, si la sentencia debe ser generalizada como el castigo en

pantalla, en el ejercicio real "la ejecución de la pena, en cambio, debe cumplirse
en secreto; el público no tiene por qué intervenir ni como testigo ni como fijador del
castigo, la certidumbre de que, el preso cumple su pena debe bastar para consti-
tuir un ejemplo".16
Pero la publicidad forma parte de la economía del castigo, con imágenes que
deben grabarse en la memoria del espectador. "La lección, el discurso, el signo des
cifrable, la disposición escénica y pictórica de la moralidad pública". La ceremonia
15
Cfr. Betegon, Jerónimo, La justificación..., op. cit., p. 302.
16
Foucault, Michel, Vigilar y..., op. cit., p. 129.

del castigo es la reactivación del código. La publicidad "no debe difundir un efecto
físico de terror, debe abrir un libro de lectura".17
Esbozada por el merecimiento –y aunque la Constitución Mexicana aceptaba la pena

de muerte en ciertos casos–,18 la opinión pública es notablemente más radical que
la dictada por el Ministerio Público, según la nota de prensa (30 años como pena
máxima para el asesino). Advertimos que las frases de los pasajeros del autobús en
El Suavecito encierran un pensamiento común que a la luz de lo jurídico no debe
proceder, pero emerge cuando la indignación generalizada clama justicia, acaso
dictando sentencia de un suplicio en secreto con un castigo corpóreo como pro
cedimiento de moralización.
Para cada delito, su ley; para cada criminal, su pena. Pena visible,
pena habladora que lo dice todo, que explica, que justifica, conven-
ce: carteles letreros, anuncios, avisos, símbolos, textos leídos o
impresos, todo esto repite infatigablemente el Código… Y la memoria
popular reproducirá en sus rumores el discurso austero de la ley.19
A la vez, surgen otros procedimientos de moralización en la categoría del castigo

social: procedimientos más cercanos al castigo del alma que al castigo corporal.
En esta línea, los estigmas sociales alcanzan marcas de mayor profundidad, más
que por un crimen, por un ilegalismo social que atenta contra la moral que busca
reglas de conducta en las relaciones de los demás. Así comienza la prescripción
técnica de la normalización para las conductas amorales que son más castigadas.
En Crimen y castigo (1950) Ramón (Roberto Cañedo) dice a Sonia (Lilia Prado) que
debió robar o matar pero no prostituirse. De la misma manera que Violeta (Ninón
Sevilla) de Víctimas del pecado que asegura: "Nosotras no tenemos derecho a
tener hijos"; el mayor delito de la abnegada madre de Los amantes, y de muchas
más mujeres de celuloide de la época, es adscribirse como fichera o prostituta o
17
Ibidem, pp. 114 y 115.
18
Aunque no se practicara en México, el Senado de la República derogó el jueves 17 de marzo de 2005 la pena
de muerte, aceptada según los artículos 14 y 22 de la Constitución que indican que podrá aplicarse al traidor a
la patria, al parricida, al homicida con alevosía, premeditación o ventaja, al incendiario, al plagiario, al salteador
de caminos, al pirata y a los reos de delitos graves del orden militar. Ling Altamirano, Federico, "No más
pena de muerte" en El sol de México, sábado 19 de marzo de 2005.
19
Foucault, Michel, Vigilar..., op. cit., p. 117.

ladrona bajo el cobijo del submundo criminal y de los bajos fondos nocturnos: sa-
crificio que soporta –nótese la complejidad argumental que remonta a cintas del
Indio Fernández como Las abandonadas (1944) o Salón México– para mantener a su
pequeña hija (o hermana) en un internado. En estos casos, el individuo no es tanto
responsable de lo que hace, como de lo que es y lo que representa: la carne, obje-
to de todos sus males.
3. A LAS PUERTAS DEL PRESIDIO:

CASTIGO JURÍDICO O PENAL
Adscrito a la penología (disciplina que se ocupa del castigo bajo códigos legales)
y bajo la razón de que el castigo deba tratarse humanamente, la representación
cinematográfica hace público el castigo humano y hacia la humanidad: muestra el
"secreto".
El castigo jurídico o penal reposa en ambas opciones de la balanza justiciera: ora

se posa en un plato de la balanza y a través de un proceso muestra la ineficacia en
la punición injusta, sea por corrupción o por el procedimiento erróneo del aparato
jurídico, cabe decir, frío, clasista y siempre "moralino"; ora se muestra equilibrado y
enaltece la eficacia del sistema disciplinario donde se fabrica al hombre normal
y lo faceta según los regímenes de las instituciones: obrero, soldado, alumno;20 en
esta materia: fiscal, abogado, Juez, Magistrado.
Este castigo en la pantalla, se traza por los juristas reformadores para rectificar al
individuo como sujeto de derecho; utiliza no marcas (como castigo corporal) sino
signos, conjuntos cifrados de representaciones. A diferencia del castigo social,
revela el secreto del acto punitivo, lo hace público y el espectador interviene como
testigo del ejemplo; la prisión es su conclusión, la institucionalización del poder de
castigar y la reducción de los ilegalismos populares, reforma tanto los intereses
propios del homo economicus como los imperativos del sujeto moral. La cárcel
muestra al individuo sujeto a una coerción inmediata.21
20
Cfr. Idem.
21
Cfr. Idem.

En todo caso habrá tres estrategias narrativas que colocan el castigo en distinto
sitio dentro de la estructura dramática; cada una con distinta función en la historia
y, en consecuencia, diferente efecto en el espectador. Una estrategia propia del
melodrama carcelario y del melodrama de juicio penal, ubica el castigo al inicio en
el establecimiento de la acción, y –como constante argumental– a través de un pro-
ceso jurídico "sofisticado" se espera la liberación o la sentencia del protagonista a
lo largo del argumento, para proponer al espectador una magnética curiosidad por
hechos pasados o futuros; otra estrategia del melodrama criminal, regularmente
pone en duda el aparato justiciero cuando anuncia la salida inminente de un villa-
no sediento de venganza contra el/la protagonista, normalmente coloca el castigo
tras el punto de confrontación para lograr efecto de suspenso o sorpresa, por la
liberación inesperada del antagonista o por espera de liberación del protagonista;
y finalmente, como resolución del conflicto, la consumación del encarcelamiento
del criminal que, a través de la impecable lección moral, comprueba códigos regu-
ladores para la feliz convivencia social.
Estructura dramática
Premisa Punto de Punto Punto de Clímax

básica confrontación intermedio resolución
Puente I Puente II
Establecimiento Confrontación Resolución

de la acción
El tema de la víctima de injusticias escondidas en el sistema penal, es exaltado

–como menciono– en melodramas carcelarios confeccionados por cineastas de la
talla de Emilio Indio Fernández, Miguel M. Delgado, Emilio Gómez Muriel, Bustillo
Oro o Fernando A. Rivero. Algunos de sus argumentos melodramáticos comien-
zan, o bien convergen en las "puertas del presidio".
Cuando comienzan, regularmente flash back –como patrón estilístico– tejerán la

trama para comprobar la injusta condena del inocente protagonista y motivar la es
pera de su libertad y su reincorporación a la sociedad: véanse Las puertas del presi-
dio (1949), Cárcel de mujeres (1951); pero también –dentro del más puro estilo
estadounidense–, estará el argumento del melodrama del juicio penal cuyo objetivo

es mantener en suspenso al protagonista y en constante curiosidad al espectador

durante todo el proceso hasta la resolución del caso, acúdase a El asesino X (1954)
o a La perversa donde Alicia Bermúdez (Elsa Aguirre) atraviesa un proceso que
dictamina su inocencia, aunque pronto el peso de la culpa –he aquí el móvil propio
del autocastigo– la lleva a confesar su asesinato porque, aunque absuelta por la
justicia del hombre, "no tengo el perdón de Dios", dice. En otros films como La hija
del penal (1949) o Islas Marías (1950), el inocente sacrificado será encarcelado (en
ambos casos en las islas) tras la premisa básica y liberado posteriormente, para
encontrar la felicidad intercambiada por una tragedia de cajón, primordial de todo
melodrama carcelario de la época.
Uno de los recursos narrativos más interesantes se presenta cuando el aparato

jurídico muestra sus imperfecciones y el villano o el antihéroe sufre una condena
insuficiente que le sirve para sembrar, día a día, la semilla de la venganza contra la
fémina causante del tropezón en su carrera criminal; su salida del presidio incre-
menta el peligro, por tanto, el suspenso y la puesta en duda del aparato justi
ciero. Alberto Gout posa esta estrategia en Aurora (Ninón Sevilla), la siniestra de
Sensualidad (1950) que se propone seducir y castigar después (escarmiento ampli-
ficado) con su desprecio al sujeto disciplinado: al recto y enamorado Juez (Fernan-
do Soler), comunicador del mensaje y portavoz del director que aplica la sentencia
y el derecho, cuyo mayor error ha sido llegar a la individualidad, a la renuncia del
código social por la pasión carnal. Cabe decir que en este sistema disciplinario lo
anormal está más individualizado (niño, loco, enfermo, delincuente, amante) que
lo normal "y cuando se quiere individualizar al sano, al normal y legalista, es siem-
pre en lo sucesivo preguntándose lo que hay de él en niño, que locura secreta lo
habita, qué crimen fundamental ha querido cometer".22
Como Paco (Rodolfo Acosta) de Salón México, en Víctimas del pecado el Indio Fer-
nández también ofrece singular ejemplo con Rodolfo (Rodolfo Acosta), sediento
villano liberado que pone en peligro la efímera felicidad de la protagonista. Pero,
por otra parte –aunque en el fondo merezca el castigo por ser nativa de los infier-
nos cabaretiles–, la injustificada sentencia de Violeta en la última cinta –que mata
22
Morey, Miguel, Lectuas de Focault, Taurus, Madrid, 1985, p. 304.

por defender a su hijo adoptivo de una golpiza mortal a manos del cinturita–, hace
ver que la justicia del hombre no tendrá repartición democrática.
Continuando con Los amantes –y con la merecida iniquidad–, Yolanda Varela, a

mitad del argumento y tras la confrontación de los personajes, sufrirá 15 años de
prisión sólo por presenciar la muerte de sus ex amantes criminales: el antihéroe
Jorge Rubio (David Silva) y el villano Alex Montes (Rodolfo Acosta) que la extorsiona.
Nos muestra que "el castigo penal, es por lo tanto, una función generalizada coexten
siva al cuerpo social y cada uno de sus elementos. Se plantea entonces el problema
de la ‘medida’, y de la economía del poder de castigar".23 La pena se representa en
años de prisión (30 como pena máxima para el homicida), pero la profundidad y
alcance del castigo por el ilegalismo jurídico, se evalúa por el sufrimiento ante la
privación del contacto familiar: castigo del alma a través de la acción penal.
Pese a involucrarse constantemente en la búsqueda policiaca, las miradas de

mayor perseverancia objetivan la delincuencia al final de la estructura dramática a
través de la prisión y con el juicio penal implícito. Los argumentos ya culminan con
el criminal en los muros y barrotes de una cárcel (diseño visual de corte expre
sionista), ya construye un aterrador imaginario de espacios como las Islas Marías,
lejanos y ajenos a la inocente sociedad.
Para estos argumentos, hay una larga lista en espera, pero rescatemos el vistazo
de Miguel Morayta con Hipócrita (1949), donde el tren a las Islas Marías llevará a
Leonor (Leticia Palma) y a toneladas de criminales a purgar su pena: "entre el delito
y el regreso al derecho y a la virtud, la prisión constituirá ‘un espacio entre dos
mundos’".24 También es el caso de Roberto Gavaldón con el argumento de La otra
(1946): una moraleja lista para transferir la culpa de una hermana gemela (asesina
y asesinada) por la otra hermana (Dolores del Río) quien purgará su pena. Aquí no
pagan justos por pecadores sino pecadores por pecadores. A esto, García Riera
dice con ironía sobre el miscasting y el aparato justiciero que en la interpretación,
23
24
Ibidem, p. 127.

"del Río era igualita a la otra Dolores del Río y así, la justicia inmanente –ciega
como todas las justicias– era incapaz de distinguirlas".25
Otros puntos de vista de cineastas como Alfredo B. Crevenna, Emilio Gómez Muriel
o Chano Urueta, sí acuden a procedimientos legales y llevan a cabo la represen
tación de la mejor aplicación de la justicia. "El criminal aparece entonces como un
ser jurídicamente paradójico. Ha roto el pacto, con lo que se vuelve enemigo de la
sociedad entera; pero participa en el castigo que se ejerce sobre él".26 En ambas
posibilidades, los inculpados son sometidos a un largo proceso –como decíamos–
que exalta la sofisticación y eficacia del sistema jurídico: La dama del velo (1948)
donde la resolución del Juez, tras tener todas las pruebas en su contra, falla a favor
de la inocente Andrea del Monte (Libertad Lamarque) que se culpa por el instinto-
emoción maternal para burlar los cargos de premeditación, alevosía y ventaja que
acusan a su amado (potencial incestuoso) hijastro; Crimen en la alcoba (1946)
donde se libera a Óscar (Rafael Baledón) de un crimen que si cometió: el asesinato
de su tío, y se castiga, por transferencia de crimen –gracias al manejo de pruebas
por las autoridades morales del film– por otro que no cometió: el suicidio de su
esposa. Todas son películas donde culmina con el culpable en la cárcel o bien no
condena al inocente, pero lleva de cualquier manera al individuo a protagonizar
un juicio que lo objetiva como criminal.
4. LEY FUGA O LA FUGA DE LA LEY
4.1. Castigo Policiaco
En la pantalla el castigo policiaco aparece con más perseverancia a través de dos

moralejas axiomáticamente impuestas al final de la estructura dramática: cárcel
latente o muerte manifiesta; la detención del infractor que supone el encarcelamien
to, por tanto, el triunfo de la justicia penal (castigo del alma); o bien, de la misma
manera que en el castigo subcultural, por el enfrentamiento a fuego cruzado que
consuma la muerte del criminal por una bala justiciera (castigo corporal). En todo
25
GARCÍA RIERA, Emilio, Historia Documental del Cine Mexicano, Tomo VI, CONACULTA-IMCINE, México, 1992-93,
p. 51; caso similar con la culpa transferida es Donde el círculo termina (1955) y El medallón del crimen (1955).
26

caso es la vigilancia como disciplina que entra en el juego del bien y la gratifica-
ción, y del mal y la sanción.
Michael Foucault asegura que "un crimen sin dinastía, no llama al castigo";27 sólo
un criminal peligroso desapegado de la norma más firme es digno opositor de la
fuerza policial: estatus obligado para el grueso de narraciones. La movilización
policiaca sólo es precisa para jerarquías mayores, y el mismo discurso policiaco
constantemente exalta al criminal "muy audaz, muy inteligente", se dice en el
Medallón del crimen (1955). No existe gratuidad en la mención, pues al poner en
escena un alto grado de dificultad para la aprehensión del criminal, justifica el pro
ceso y pone a prueba el perfeccionamiento de la tecnología para vigilar, honrar el
método infalible y transparente de la legalidad: "Para aprehender a un tipo de estos
necesitamos delitos comprobados; por sospechas o por penas ya purgadas a nadie
se le pude detener"; y se requiere de pruebas no de supuestos: "La lógica más con-
tundente es la de los hechos", explica el comandante a los policías subordinados
encargados de detener (para castigar) a los criminales en Paco el elegante.
De la misma manera, y al reverso de la moneda, el imaginario policiaco es el adi

tamento del mundo criminal: "La policía está en todas partes", dice un reo en
El Desalmado. De cualquier forma, la representación punitiva implícita en la deten-
ción del delincuente y, a través del cuerpo policiaco –cuya labor se compara a la de
un "sacerdocio", un "médico" o un "soldado", según rezan los futuros agentes al
tomar protesta–, ofrece al espectador una alegoría de la justicia propia del melo-
drama policiaco. "La justicia no perdona nunca", por tanto, "no se puede luchar
contra ella", indica la Jarocha (Lilia Prado) mujer del Desalmado; de la misma
manera arguye un policía perseguidor: "En este juego unos pierden, otros ganan.
La que no pierde nunca es la justicia". Es de esperar un triste final para este crimi-
nal, pronto acribillado por detonaciones justicieras.
Creencia generalizada por los cineastas. Incluso David Silva al interpretar al "Desal
mado" reflexiona con motivo del personaje: "Creo que el cine debe servir como
ejemplo y debe llevar un mensaje".28 En cualquier categoría punitiva el cine echa a
27
Idem.
28
Cuadernos de la Cineteca Nacional, n. 1, 23 de abril de 1976, p. 128.

andar toda una maquinaria aleccionadora. En esta idea se posan agudos mi
ramientos de Chano Urueta, Tito Davison, Roberto Gavaldón, Juan Orol, Ernesto
Cortázar, Alberto Gout, Julio Bracho, Alejandro Galindo, Fernández Bustamante,
Gómez Muriel, Miguel Morayta, Alfredo B. Crevenna, incluso el mismo Luis Buñuel;
aunque escapa de la lente moral de sus contemporáneos y el entorno social
determina a sus criminales, en Los olvidados otorga una lección con la bala que
cruza la espalda del Jaibo.
Tal cúmulo de miradas prolonga una poderosa raíz plantada en la vieja tradición
literaria, sus frutos brotan en una larga lista de la cinematografía. Algunas obras
de culminación mortal (castigo corporal) como No me quieras tanto (1949), Cuatro
contra el mundo (1949), Han matado a Tongolele (1948), El hombre sin rostro (1950),
Ventarrón (1949), Sensualidad (1950), Paraíso robado (1951), Paco el elegante (1951),
Dancing (1951), El bruto (1952); por otra parte en la culminación implícita peniten-
ciaria (castigo del alma) mencionemos Media noche, El medallón del crimen, Ley
Fuga, Donde el círculo termina o Cabaret Shangai: otra autobiografía mítica de Orol
que navega en ambos tipos de castigo.
Para seguir con el castigo corporal –escudo del fuego cruzado entre policías y cri-
minales–, Paco el elegante constituye la sinécdoque del criminal que, acusado de
trata de mujeres, de tráfico y de asesinato (incluso la muerte de un periodista:
atentado a una supuesta "intocable" institución del sistema), es castigado con
muerte. No es ocioso mencionar que en esta y en otras cintas, "el Patrón" –como
llaman al jefe de jerarquía mayor–, no muestra su rostro ni cae a manos de la poli-
cía; al parecer se hace necesario que el castigo sea aplicado a "rostros" o tipos no
muy lejanos de la vida cotidiana del sujeto que estructura el imaginario social.
Dentro del encono descargado en el "individuo fuera de la norma" –que no acepta

pero finalmente recibe al vigilante derrotero de la justicia policiaca– con la mejor
conclusión derivada de la tecnología del vigía (que vigila para castigar) encon
tramos cintas donde los valores transgredidos son reordenados a título de "cárcel
al culpable" con la detención como punto medular para representar el castigo.
"He aquí el problema, al cabo de muy poco tiempo, la detención ha llegado a ser la

forma esencial del castigo… Detención, prisión, son los nombres distintos de un
mismo castigo".29
La autenticidad de la detención se sostiene en los hechos y las pruebas. El culpable

en el cine puede burlar la ley pero no la justicia y es detenido incluso por transfe-
rencia de culpa o de crimen: si en Donde el círculo termina –como en Crimen en la
alcoba– parte de la transferencia del crimen (omisión de uno que sí cometió, pero
detención por otro que no cometió), en otros títulos como El medallón del crimen,
con el recurso de transferencia de culpa, se unen los destinos de dos sujetos des-
viados de la norma.30 El aparato jurídico se representa en la detención por los emi-
sarios del bien: "Que la justicia sea quien lo juzgue… por los delitos cometidos
contra la sociedad", refiere el comandante Robles en Media noche, al detener al
criminal Benítez. Aun así este fugitivo de la ley encuentra un espacio simbólico
para purgar su pena: la inocente provincia aún no manipulada por los destellos de
la amenazante modernidad, donde lejos de su vida criminal, enseña civismo y es-
pañol a su alumno indígena (José Luis Moreno), demostrando –entre sus capaci
dades de docente y de buen patriota–, las posibilidades de redención del castigo
utilitario como caso extraordinario.
b. Castigo Subcultural
Por su parte el castigo subcultural, de la misma manera que el castigo policial, se

consuma en el enfrentamiento entre pistoleros, sea por jerarcas o por esbirros
de la subcultura del crimen (castigo corporal, incluso con el tópico de la mujer
marcada en el rostro que "es criminal porque ha sido castigada"). Surge entonces
el peculiar punto de vista y personajes tipo del polifacético Juan Orol, el gángster
de serie B que dota a la cinematografía mexicana de un interesante humor invo-
luntario y de zonas a las que la industria grande no se permite incursionar. Bien
29
30
En este último caso Raúl González (Manolo Fábregas), un empleado honrado que encuentra "la aventura
que soñó", como indica su conciencia al acceder a una mujer fatal en el bar (espacio simbólico donde consigue
"reconocerse como individuo", para renunciar a la norma y –tras la traumática experiencia que esto le confiere–,
más tarde volver a su cálido y enajenante cobijo). Tiene como problema medular la Libertad que –gracias al
mejor manejo pruebas e hipótesis que llevan al verdadero culpable–, culmina con la detención certera y la mo-
raleja simple: el que osa salir de la rutina y busca la aventura, perderá la libertad, por tanto, la familia, preciado
núcleo social.

podemos hablar de El sindicato del crimen –su nombre lo indica– (1953); o de

El reino de los gángsters (1947), donde los esbirros de un alto funcionario del go-
bierno enfrentan a la oposición política que crea otra banda de gángsters coman-
dada por Johnny Carmenta que lucha contra la fuerte corrupción manifiesta en el
periodo del presidente Alemán. Pero también podemos acudir a Gángsters contra
charros (1947) donde Orol puede "demostrar –indica García Riera– su mexicanismo
encontrando un rival de su talla en el ‘charro de arrabal’".31
Recordemos que en la ironía que le caracteriza a este historiador del cine, surge
un significado sintomático que muestra ese enfrentamiento entre un país que va
dejando la preocupación por la reforma agraria, y se apega más a la soberanía de
la modernización, del cosmopolitismo en sus diversas manifestaciones, así sea
con la importación de figuras mitológicas del país vecino.
Para volver al castigo –y tras la anotación al margen–, los gángsters terminarán sus
días por la defensa del código de valores que le es propio: la traición como la
máxima violación seguida por una venganza como equivalente a la detención poli-
cíaca, cuando no al enfrentamiento entre fuerzas opositoras del bien y del mal
(criminales positivos contra criminales negativos). Agustín P. Delgado, Alberto
Gout, José Días Morales, Miguel M. Delgado o Chano Urueta con más perseveran-
cia, son algunas miradas visionarias del reverso de la justicia legal. No me quieras
tanto –con todo y su remake: Asesinos en la noche– es representativa; pero también
¡Amor que malo eres! (1952) o Carta brava (1948) –y varios films basados en argu-
mentos de José G. Cruz– donde encontramos la muerte del villano o del anti-
héroe: en este caso, Roberto (Roberto Romaña) es fulminado por un tiroteo en el
fumadero de opio de la China (Su Muy Key); en Piel canela donde Marucha (Sarita
Montiel) mata a Julio (Ramón Gay) por venganza; mismo caso el de Salón México,
cuando Mercedes (Marga López) mata al cinturita porque amenaza con revelar la
verdad (su honorable condición de fichera) a su hermana Beatriz (Silvia Derbez),
pero, a la vez el cinturita alcanza a disparar y la fulmina con certeras balas.32
31
GARCÍA RIERA, Emilio, Historia..., Tomo IV, op. cit., p. 178.
32
Incluso recordemos que personajes periféricos pertenecientes a la subcultura criminal aplican este tipo de
castigo. Es perceptible en cintas como Aventurera, ahí el esbirro Rengo (Rafael Inclán) mata de una puñalada al
villano Lucio El guapo (Tito Junco); en Víctimas del pecado donde Violeta asesina a Rodolfo porque golpea al niño
Juanito.

El caso de El Suavecito es nuevamente digno de mención: el protagonista es muer-

to por salvaje golpiza de esbirros que vengan la traición (acción acompañada del
mejor tono del cine negro y de la tensión propia del suspenso). Sin embargo, antes
ha borrado todo vestigio de maldad al restablecer los valores sociales y apegarse
a la norma. Pronto se convierte en objeto de tensión e identificación para el espec-
tador, en un malhechor amenazado y perdonado por sus seres cercanos y su madre
santa: baste eso, para el perdón general en toda la instancia narrativa; finalmente
perdón ganado a saña de puñetazos con el castigo corporal.
c. Autocastigo o el camino hacia la norma
En este rubro, el criminal se convierte en ente blanco de su conciencia que lo anula

como individuo (verdugo de sí mismo); sin posibilidad de rectificar su camino, ya lo
obliga a entregarse a la justicia para liberar el cargo que la razón social le imputa,
ya lo lleva a la muerte por la insoportable anormalidad del ser. El criminal es una
víctima, una oveja descarriada de la disciplina y de la norma, debe ser castigado,
así sea a través del cuerpo, hasta lo más profundo del alma misma.
Entramos pues a terrenos del autocastigo, propio de narraciones con valores

universales; Crimen y castigo, célebre relato o "novela inmoral" –según los cré
ditos en la adaptación extremadamente "mexicanizada" y melodramatizada por
Fernando de Fuentes–, compone un caso representativo de la fuerza de la concien-
cia que aplasta al sujeto y lo disciplina llevándolo hacia la norma o a la muerte.
Todo se compone de una serie de premisas, de valores y contravalores: a) "el que
hace una cosa mala tiene que pagar por ella; b) y es mejor que pague, así queda en
paz con su conciencia", afirma la prostituta Sonia (Lilia Prado) a Ramón (Roberto
Cañedo); c) pero esgrime: "La conciencia sólo remuerde a los fracasados"; d) previo
al acto criminal su conciencia dictamina: "Lo que vas a cometer no es un crimen,
es un acto de justicia"; e) pero al matar a la usurera, él mismo asesina a su "ser
superior" guiado por la tesis: "El hombre de genio tiene derecho a matar"; f) al ha-
cerlo, queda expuesto y se reconoce como el resto de los mortales; g) por tanto la
justicia –más la divina– lo debe castigar y el sufrimiento liberar: "En el sufrimiento
podrá encontrar su redención, encontrar a Dios", refuerza el Policía (Carlos López
Moctezuma).

El castigo define al crimen y su ejecución al criminal; ahora Ramón es un asesino

que va a la cárcel y, como muchos hombres que matan, recibe con el verbo en su
conciencia (voz over) "Yo maté", su participación activa en el castigo. Así lo hace
Karín (Arturo de Córdova) de En la palma de tu mano, pero a oídos oficiales: "Lo de
clararé todo, con todos sus detalles, pero terminemos de una vez con esto: ¡yo lo
maté!, yo maté a León Romano".
Lo que es la opinión pública para la sentencia social, es el cargo de conciencia

para el autocastigo, es el conocerse a sí mismo para renunciar al individuo y ape-
garse a la norma. Recordemos que Foucault encuentra que las prohibiciones –en
estos casos de la vida, la libertad o el crimen– requieren cierto conocimiento de
uno mismo, y se pregunta ¿qué debe uno de saber sobre sí mismo para renunciar
a algo?33 Ya arriba hablamos de La perversa que se declara culpable tras ser absuel-
ta de su crimen, pues conoce los alcances y los peligros para el bienestar familiar,
en general, para la ideología burguesa y judeocristiana que desata su perversión.
Ahora evoquemos a Antonio (Arturo de Córdova) en La diosa arrodillada, que mues-

tra cuándo la cárcel no es suficiente castigo y el camino hacia la redención o norma
solo puede darse porque sabe que ha renunciado a la norma y conoce su capaci-
dad para llegar al límite del delito: el asesinato. De tal manera, la pena de muerte o
la renuncia de la vida objetiva a Antonio como sujeto de castigo cuando se enve
nena en prisión porque no soporta la creencia de que mató a su esposa.
También el director Carlos Véjar en dos de sus ocho historias que componen el
argumento de Monte de Piedad, proyecta el autocastigo que converge en muerte
por mano propia. Es el caso de Rodrigo del Paso, el criminal nato que se hace jus-
ticia a sí mismo con el suicidio y, libera oportunamente a otro que en su lugar
purga una condena penal. En otro relato de esta cinta, Elena (Miroslava) al que-
dar embarazada de su amante intenta abortar, pero un defecto del corazón lo impi-
de, tal tentativa criminal, tal conocimiento de sus posibilidades, tal negación del
instinto-emoción, de encarnar la "quintaesencia femenina", de violar la norma
33
Cfr. Foucault, Michel, Vigilar..., op. cit., esta renuncia se toma de la moralidad cristiana: renuncia de sí por
la salvación; por tanto, el reconocimiento de uno mismo enfrenta moralidad social y rechaza al sujeto.

(atroz por cierto para el imaginario social normalizado), no le deja otra salida que
el suicidio.
A la luz de toda esta cadena de castigos, es indudable que en la gama punitiva del
cine criminal, las amarras del sujeto sujetado tejen el camino hacia la norma y
rumbo al olvido de la individualidad. En la desigual lucha entre la norma y el indi
viduo, el cine ofrece un conocimiento (lo que debe ser) del sujeto sujetado, una
renuncia del individuo. Toma como punto de referencia lo prohibido por la tradición
de la moralidad cristiana que decreta renuncia de sí mismo por la salvación, igual-
mente, parte de la tradición secular que localiza en la ley externa el fundamento de
la moralidad.
Al anotar que el cine esculpe mentalidades y sensibilidades sociales, no debemos

pasar por alto que algunos investigadores han visto en este fenómeno de larga y
poderosa tradición, una tendencia nada inocente para situarla en la llamada "teoría
de la cultivación", donde los medios masivos de comunicación son vistos como
agentes con sentido de control social.34 Pero habrá que tomar en cuenta que la
influencia del cine en el sujeto, depende de múltiples factores como el entorno
social o las actividades de recepción.
Si tomamos en cuenta que "la forma de castigar ha sido uno de los rasgos funda-
mentales de una sociedad. Ninguna mutación importante se produce en una socie
dad sin que, como consecuencia de la misma, se modifique el tipo de castigo,"35 no
deja de ser sintomático que –pese a casos excepcionales– los cineastas mexi
canos de la época tiendan hacia la teoría retribucionista, y que el grueso de las
narraciones con su juego moral y con su "retórica emocional", pretenda en tal línea
el goce del espectador ante la representación del castigo del infractor de la his-
toria. El síntoma indica que las emociones son mediadas por el juicio moral, en
función de un espectador melodramático que clama y justifica la materialización
del castigo, ya en secreto, ya en público: es lo que podemos llamar el disfrute o
goce del castigo.
34
Goldstein, Jeffrey (Compilador), Why we watch, Oxford University Press, New York, 1998, p. 222.
35
Foucault, Michel, La vida de…, op. cit., p. 210.

Derivan pues dos hipótesis; una es que se incrementará "el goce justiciero" confor-
me aumente el grado de ofensa y trasgresión de las normas sociales por la acción
del criminal; la segunda es que dicho goce depende del nivel de aversión o "identi-
ficación negativa" que logre el personaje con el espectador. Esto es, que en el
campo de la experiencia de la ficción, el disfrute del castigo siempre estará ligado
al tipo de identificación; por una parte positiva con el héroe trágico, cuyo castigo se
acerca al padecimiento ("sadly end"); por otra negativa con el villano, cuyo castigo
se acerca al goce del espectador (happy end). Criminal castigado como protagonis
ta o criminal castigado como antagonista: más que del desenlace, de este juego
estructurado depende la objetivación del criminal en función de un tipo de emoción.
BIBLIOGRAFÍA
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cionales, Madrid, 1992.
 Cuadernos de la Cineteca Nacional, n. 1, 23 de abril de 1976.
 Foucault, Michel, La vida de los hombres infames. Ensayos sobre desviación y

dominación, La piqueta, Madrid, 1990.
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 Goldstein, Jeffrey (Compilador), Why we watch, Oxford University Press,

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 Laignel-Lavastine, M., Compendio de criminología, Editorial Jurídica Mexi-

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 Morey, Miguel, Lectuas de Focault, Taurus, Madrid, 1985.
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criminalidad y la administración de la justicia, Universidad Nacional Autónoma
de México, México, 2002.
 Tuñón, Julia, Mujeres de luz y sombra. La construcción de una imagen, 1939-

1942, IMCINE, El Colegio de México, México, 1998.

elaborados
en el Instituto para los
Dossiers
Ciclos de Cine
Libro Cine 2da Parte.indb 247 24/01/2013 09:25:13 a.m.

... and justice for all
(Justicia para todos)*
Juan Carlos Barrios Lira**
249

* El material se encuentra estructurado como una guía de apoyo para el facilitador (ponente o comentarista).
Se recomienda que el material para los asistentes al ciclo de cine o cine-conferencia, se integre con los puntos
marcados con el símbolo:  ubicado en el extremo derecho.
** Profesional operativo en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difusión de la
Ética Judicial.

1. FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA 
Título original: … And Justice for All

Título en español: Justicia para todos
Director: Norman Jewison
Producción: Norman Jewison y Patrick J. Palmer
Guión: Valerie Curtin y Barry Levinson
Música: Dave Grusin
Fotografía: Víctor J. Kemper
Reparto: Al Pacino (Arthur Kirkland)
Jack Warden (Juez Francis Rayford)
John Forsythe (Juez Henry T. Fleming)
Lee Strasberg (Abuelo de Arthur)
Jeffrey Tambor (Jay Poter)
Christine Lahti (Gail Packer)
Sam Levene (Arnie)
Robert Christian (Ralph Agee)
Thomas G. Waites (Jeff McCullaugh)
Larry Bryggman (Warren Fresnell)
Craig T. Nelson (Frank Bowers)
Dominic Chianese (Carl Travers)
País: Estados Unidos
251

Año: 1979
Género: Drama
Duración: 119 minutos
Premios: (1980) Dos nominaciones al Oscar: mejor actor y mejor guión.
2. SINOPSIS 
Arthur Kirkland es un abogado postulante poco convencional. Su pasión por el

trabajo y su compromiso con la justicia, lo han llevado incluso a enfrentar un en-
cierro temporal por desacato. El caso de uno de sus defendidos (un joven injusta-
mente declarado culpable de robo con arma), sobre el que insiste se reabra el
proceso para desahogar las pruebas de su inocencia, lo conduce a disgustarse
con Henry T. Fleming, uno de los jueces más distinguidos e inflexibles de la ciudad.
Su ejercicio profesional le ha valido vínculos con otro excéntrico Juez y con diversos
colegas, así como enfrentamientos con algunos fiscales. Entre estos actores coti-
dianos del sistema judicial, un comité de ética para abogados realiza evaluacio-
nes a los postulantes, con el aparente objetivo de combatir casos de corrupción
cada vez más constantes. A dicho comité pertenece Gail, la pareja sentimental de
Kirkland. A la par, la vida personal de este joven abogado gira en torno a su abuelo,
a quien visita cada semana en un asilo.
Una inesperada acusación al Juez Henry T. Fleming coloca a Kirkland en la extraña

situación de realizar su defensa. Kirkland se enfrentará a la problemática de supe-
rar su animadversión y la arrogancia del Juez para responder a su compromiso
profesional, orillado por un chantaje proveniente de donde menos se esperaría;
pero también encontrará el dilema de elegir entre el deber de defensa y la verdad.
¿Qué es la justicia?, y ¿cuál es el problema al que se enfrenta su efectiva realización
en el desarrollo cotidiano del proceso judicial?, son las preguntas que surgen en voz
del propio Kirkland casi al final de esta historia llena de fuerza y realismo. Son las
preguntas sobre las que tendrá que tomar postura definitiva este abogado, des-
pués de dos casos dramáticamente concluidos, y que marcarán el auténtico
sentido de lo que constituye la parte final del juramento de lealtad norteameri
cano: …and justice for all.

3. ¿POR QUÉ ESTA PELÍCULA? 
"Justicia para todos" es una película transparente en sus objetivos: presentar de

una manera realista parte de la situación que guarda el sistema de justicia norte-
americano, resaltando la interacción directa entre juzgador y abogado, y enfati
zando lo que se encuentra en juego en dicha interacción: el destino de las personas
(los justiciables). Pertinente en un contexto histórico-social como el que vivimos,
de impulso hacia la oralidad de los juicios, y siempre oportuna para realizar un alto
en el camino y reflexionar sobre la importancia del papel social que desempeñan
los juristas (jueces, abogados, fiscales –agentes del Ministerio Público–, etcéte-
ra), así como sobre el sentido de sus funciones y la relevancia de su compromiso
ético, la película abre de manera ejemplar una pregunta siempre vigente en todo
contexto jurídico: ¿qué es la justicia?
4. HERRAMIENTAS PARA ANÁLISIS (MATERIALES PARA EL PONENTE)
a. El sistema de justicia norteamericano
El sistema de justicia norteamericano pertenece a la familia jurídica1 del deno

minado common law, que tiene importantes diferencias respecto del sistema
romanico-germánico (llamado también civil law, derecho continental, o romano-
canónico).2 A menudo, la doctrina señala tres diferencias fundamentales entre
estas tradiciones: i) mientras en el common law prevalece la oralidad, en el sistema
romano-germánico prevalece el soporte escrito; ii) mientras en el common law la
función judicial resulta predominante, en el sistema romano-germánico es la fun-
ción legislativa la que despunta, y iii) mientras la costumbre y el precedente son las
1
Para efectos de sencillez, se utilizan aquí las expresiones de "familia jurídica", "tradición jurídica" y "sistema
jurídico" de manera indistinta. No obstante, se considera pertinente la diferenciación hecha por Merryman
en torno a las expresiones "tradición legal" y "sistema legal" (Cfr. Merryman, John Henry, La tradición jurídica
romano-canónica, segunda edición, cuarta reimpresión, FCE, México, 1998, pp. 15-18). Respecto de esto último,
sin embargo, resulta conveniente una precisión: se ha preferido el adjetivo de "jurídico" para no restringir las
nociones a lo "legal".
2
Cfr. Cuevas Murillo, Óscar, "El sistema jurídico romano-germánico vs el sistema jurídico del common
law" en Jurídico. Revista de la Unidad Académica de Derecho de la Universidad Autónoma de Zacatecas, novena
época, n. 63, noviembre-enero 2007, p. 8.

fuentes principales del common law, la ley lo es en la tradición romano-germánica.3

Aspectos ligados a lo que cada una de estas tradiciones entiende por ley y derecho,
así como al desarrollo histórico propio de cada una de estas culturas.4 Así, las
peculiaridades del sistema del common law (como las del sistema romano-germá-
nico) encuentran un sentido de explicación en su desenvolvimiento histórico.
Con el riesgo de la simplificación excesiva y la advertencia de que únicamente se

señalan los elementos más generales, se puede afirmar que al ocupar gradual-
mente los territorios de Europa en el tránsito de la Antigüedad a la Edad Media, los
pueblos germánicos,5 si bien habían asimilado en parte la cultura latina, llevaban
consigo una serie de costumbres y formas de organización social propias, diversas
a las ya consolidadas en lo que era entonces el Imperio Romano de Occidente.6
Estas formas de organización estaban fundadas en costumbres de orden mítico
que se permeaban a través de la transmisión oral,7 posiblemente porque estas vías
respondían mejor a las necesidades de movilidad de estos pueblos. No obstante,
a la caída del Imperio Romano y durante los primeros años de configuración de la
Edad Media, la mayor parte de los pueblos germánicos habían sido, en gran medi-
da, latinizados (y cristianizados),8 razón por la que actualmente se denomina a la
tradición jurídica resultante como romano-germánica-canónica. Pero precisa
mente la zona correspondiente a la isla de Bretaña experimentó algunas atenuacio
nes respecto de dicha latinización.9
3
Cfr. Ibidem, p. 9. Es importante ser cuidadosos en no llevar al extremo estas características distintivas y
matizarlas según los contextos históricos determinados. Sólo por poner un ejemplo, el carácter legicentrista
(o legalista) que se considera propio del sistema romano-germánico, no fue instaurado con la fuerza que se le
atribuye en la actualidad sino hasta la instauración de dos importantes paradigmas: i) el que llevó a la identi
ficación entre ley y voluntad general, y ii) el del movimiento codificador que pretendió "apresar" toda la realidad
en un ordenamiento jurídico escrito (consolidado por la perspectiva teórica del positivismo jurídico).
4
Cfr. Merryman, John Henry, La tradición jurídica…, op. cit., p. 17; y tb. Cruz, Peter de, Comparative law
in a changing world, 2a. ed., Cavendish Publishing Limited, Gran Bretaña, 1999, p. 33, disponible en: http://books.
google.com.mx/books?id=HKJpHOJ7d0sC&printsec=frontcover&dq=cruz+peter+comparative+law&hl=es#
v=onepage&q=cruz%20peter%20comparative%20law&f=false (consultado 15 de abril de 2011).
5
Denominación genérica utilizada por tácito, Cayo Cornelio, De las costumbres, sitios y pueblos de la
germania, versión digital disponible en: http://www.imperivm.org/cont/textos/txt/tacito_de-las-costumbres-sitios-
y-pueblos-de-la-germania.html (consultado el 20 de mayo de 2011).
6
Cfr. Pirenne, Henri, Historia de Europa, FCE, México, 1956, pp. 19 a 29, en especial pp. 25 y 26.
7
Vid. El cantar de los nibelungos, traducción de Marianne Oeste de Bopp, Porrúa, México, 1975, y tb. Edda
mayor, Alianza, España, 2000.
8
Cfr. Pirenne, Henri, Historia…, p. 19 y gilson, Étienne, La filosofía en la Edad Media, Gredos, España,
2007, pp. 175 y ss.
9
Cfr. Morineau, Martha, Una introducción al common law, IIJ-UNAM, México, 1998, pp. 10 y 11, y tb.
Travelayn, George M., Historia política de Inglaterra, segunda edición, traducción de Ramón Iglesia, FCE,
México, 1984, pp. 21-29.

Los romanos que habían llegado durante la época del Imperio a dicha isla, la aban-
donaron a inicios del siglo V.10 Durante el periodo en que Roma estuvo presente, los
bretones (britanos) fueron los más "romanizados", pero los territorios británicos no
tardaron en ser ocupados por otros pueblos, fundamentalmente los anglos y los
sajones, quienes precisamente habrían de expulsar y someter a aquellos.11 De esta
manera, los pueblos germánicos que ocuparon Bretaña conservaban su estilo
organizativo (y jurídico), fundado esencialmente en normas consuetudinarias que
se actualizaban fundamentalmente en la decisión de controversias.12 Es impor
tante mencionar que durante la Edad Media, incluso en la Europa continental, el
momento más claro en el que se manifestaba lo jurídico era precisamente el de su
aplicación, razón por la que algunos teóricos han identificado a este periodo como
un tipo de "Estado" jurisdiccional.13 Para el siglo XI, la conquista normanda de la
isla aportó también peculiaridades que ayudarían a la conformación del common
law. Frente a la sectorización normativa existente (cada grupo o reino tenía sus
propias normas consuetudinarias), se buscó la centralización del poder en el mo-
narca y de las decisiones judiciales en los "jueces reales".14 Así, se logró la instau
ración de tres tribunales con competencias específicas, que ante la realidad
existente, debieron buscar los elementos comunes de las costumbres locales,
dando paso a la formación del common law.15 A esto, posteriormente se sumaría la
Equity surgida a través de un nuevo Tribunal, denominado de la Cancillería.16
Lo relevante es que este esquema, como puede apreciarse, ya se encontraba con-
solidado bajo los elementos de las normas consuetudinarias y de la relevancia
jurisdiccional, pues quienes conforman el derecho son precisamente los tribuna
les, a través de sus decisiones.
10
Cfr. López monroy, José de Jesús, Sistema jurídico del common law, Porrúa, México, 1999, p. 5, y tb.
Morineau, Martha, Una introducción…, p. 10.
11
Cfr. Travelayn, George M., Historia…, op. cit, pp. 29-40.
12
Aunque esta característica –aparentemente herencia de las raíces germánicas– se constituirá en el dato
esencial de la tradición jurídica del common law, durante el periodo medieval puede ser perfectamente aplicable
a todo el territorio europeo –que también realiza una síntesis receptiva de las costumbres bárbaras–, tradicional-
mente adscrito a la familia del civil law. Es por esta característica que Grossi, por ejemplo, insiste en considerar
al orden jurídico medieval como un efecto de la praxis notarial y judicial. Cfr. Grossi, Paolo, El orden jurídico
medieval, Marcial Pons, España, 1996, p. 59.
13
Categoría que se extiende hasta prácticamente la Revolución francesa. Cfr. Fioravanti, Maurizio,
"Estado y Constitución" en fioravanti, Maurizio (editor), El Estado moderno en Europa, Trotta, España, 2004,
pp. 17 y 18.
14
Cfr. Morineau, Martha, Una introducción…, pp. 13 y 14.
15
Cfr. Ibidem, pp. 15 y 16.
16
Cfr. Ibidem, p. 17.

El esquema es transmitido a lo que ahora es Estados Unidos, a través de la coloni-

zación inglesa de los territorios norteamericanos (s. XVII) y aunque comienzan a
abrirse profundas diferencias entre el sistema inglés y el norteamericano, lo cierto
es que las características apuntadas son constantes en ambos contextos.17 La cos-
tumbre es proyectada en la actualidad del sistema norteamericano a través de
la figura del precedente, lo que refuerza el peso de la función jurisdiccional y de los
órganos que la desenvuelven, al grado que la jurisprudencia (entendida como
las decisiones judiciales, case-law) es la fuente principal del derecho.18
Ahora bien, en el desarrollo histórico esbozado, es fácil percibir que desde las anti-
guas formas germánicas de organización, la participación de los integrantes de
la comunidad en la toma de decisiones (incluyendo la decisión de conflictos) era
determinante.19 Esta participación se fue consolidando institucionalmente y muy
pronto se tiene en Inglaterra ya la institución de jurados. El jurado inglés, práctica-
mente es traspasado al sistema norteamericano, incluso en el número de su inte-
gración (12 personas), y es seguramente un reflejo de la importancia que para los
pueblos germánicos tenía la participación de los miembros de la sociedad en la
toma de decisiones.20
b. Algunos datos del Director
Norman Jewison. Nace en 1926 en Toronto, Ontario, Canadá. Después de una es-
tancia en Londres (donde escribe y actúa para la BBC) regresa a su ciudad natal y
se dedica a dirigir programas de televisión. Según el propio Jewison, su debut
como director lo hace con Jesucristo superestrella.21
17
Cfr. Ibidem, passim; lópez monroy, José de Jesús, Sistema…, op. cit., passim, y Cruz, Peter de,
Comparative…, op. cit., pp. 107-117.
18
Cfr. Morineau, Martha, Una introducción…, pp. 87-89, y lópez monroy, José de Jesús, Sistema…,
op. cit., pp. 223-224
19
Aspecto que puede apreciarse en pasajes del ya referido Cantar de los Nibelungos y en la referencia al
"juicio de los pares" en otra importante obra de la literatura franco-germánica: El Cantar de Roldán, traducción de
Felipe Teixidor, Porrúa, México, 1997.
20
Cfr. Bianchi, Alberto B., El juicio por jurados. La participación popular en el proceso, Abaco de Rodolfo
Depalma, Argentina, pp. 40-45; Gómez De Liaño González, Fernando, El proceso penal ante el tribunal del
Jurado, E. Forum, España, 1995, pp. 9 y 10, y Batista Ortíz, Elpidio, El jurado, su función, características y
propósitos, Situm, Puerto Rico, 2007, pp. 3-5.
21
Vid. http://www.imdb.com/name/nm0422484/bio (consultado el 20 de abril de 2011)

c. Algunos datos de los escritores
Valerie Curtin y Barry Levinson. Justicia para todos es escrita en el periodo en que
estos dos guionistas son esposos. Ambos son polifacéticos, pues además de escri-
tores son actores y Barry Levinson, además, ha incursionado en la dirección y pro-
ducción. Se debe tomar en cuenta que Baltimore es escenario recurrente en los
trabajos de Levinson, pues es ahí donde vive su infancia. Levinson también se hace
acreedor al Oscar como director por la película Rain Man. Por su parte Valerie Curtin,
nacida en Nueva York, también tiene una larga carrera, sobre todo como actriz
en series televisivas. Juntos, también con la dirección de Jewison, escribieron el
guión de la película Best friends protagonizada por Burt Reynolds y Goldie Hawn.22
d. Algunos elementos cinematográficos a los que se debe atender23
Planos en el rodaje
 El enfoque de las instalaciones judiciales (al inicio de la película –master

con protecciones, característico de drama televisivo–).
 Enfoque de los letreros presentes en distintos lugares de las instalaciones
judiciales (al inicio de la película –master con protecciones, característico
de drama televisivo, con predominio de medium close up–).
 Enfoque de los pies al bajar de la patrulla (Close up).
 Expresión de Ralph Agee al ser fichado (Close up).
 Enfoque del momento en que aparece un charco de orina a los pies de
Kirkland (Close up).
 Personas que aparecen en instalaciones judiciales: La madre regañando al
hijo en las instalaciones judiciales y los abogados acordando con sus clien-
tes (plano secuencia).
 Enfoque del sitio reservado para los juzgadores (con mural al fondo) y del
Juez Fleming tomando su sitio en la Corte (medium shot).
22
Vid. http://www.imdb.com/name/nm0001469/bio y http://www.imdb.com/name/nm0193224/ (consultado el
20 de abril de 2011)
23
Para los elementos y términos técnicos puede consultarse: Rivas, Carolina, Cine paso a paso. Metodología
del autoconocimiento (Zona cero y La vida se amputa en seco), FONCA-CONACULTA-UNAM-Centro Universi
tario de Estudios Cinematográficos, México, 2010, pp. 262-277.

 Acusado de fraude comiéndose evidencia (de medium close up a close up).

 Enfoque de las manos esposadas en primer plano cuando Kirkland va a ver
a McCullaugh (montaje interno).
 Enfoque de la cara de Kirkland a través de la rejilla de la camioneta que lleva
a los presos (Close up hacia apertura de escena).
 Enfoque del edificio y del Juez Rayford cuando come en la cornisa (ángulos
contrapicado y picado).
 Enfoque de Jay y Warren dando la noticia de la acusación de Fleming a
Kirkland (medium close up).
 Toma de Fleming (y de su reloj de escultura que representa la justicia) cuan-
do se le plantea a Kirkland llevar su defensa (montaje interno).
 Toma de Arthur cuando, una vez que ha aceptado defender a Fleming, le
pide reabra el caso McCullaugh (Close up).
 Toma de Fleming cuando explica a Arthur que no está en posición de pedir
nada (ángulo contrapicado).
 Toma del edificio cuando Kirkland va saliendo de la audiencia de Ralph
Agees (ángulo contrapicado).
 Toma de las fotos de la chica golpeada y violada en el caso Fleming (insert
o detalle).
 Toma de la calle vacía donde Kirkland y el testigo en el caso de Fleming
conversan.
 Secuencia en la que Kirkland y el fiscal discuten la posibilidad de retirar la
acusación a Fleming y de fondo se desarrolla otro proceso (combinación de
ángulo picado, top shot, ángulo contrapicado y close up).
 Escena de Kirkland corriendo, cuando se separa del grupo al que sigue,
después de la muerte de McCullaugh (medium close up en plano secuencia).
 Toma de fotografías del Juez Fleming y del presidente del Comité de ética
con una prostituta (insert).
 Toma de Kirkland y al fondo las instalaciones judiciales, al final (ángulo
contrapicado).
Audio y musicalización
 Voces de los niños recitando juramento de lealtad norteamericano (al inicio

–sonido no diegético–).
 Música al entrar en instalaciones judiciales.

 Música de fondo durante el trayecto al asilo donde está el Abuelo y música

de fondo dentro del asilo.
 Música de fondo cuando Jay comenta a Kirkland que uno de los clientes del
primero, al que liberó por un tecnicismo aunque sabían era culpable, volvió
a asesinar (a dos niños).
 Música de fondo cuando vuelan en helicóptero.
 Música después de la entrevista de Fleming y Kirkland, cuando este último
va a verse con McCullaugh.
 Música después de discusión entre Kirkland y Gail, cuando están en la cama
 Música cuando atrapan a Jay para impedir que siga arrojando platos.
 Música de fondo que inicia cuando Kirkland informa a Warren de la muerte
de Ralph Agee y continúa en la siguiente escena cuando Kirkland va a bus-
car a Fleming a la alberca.
 La voz del Juez que sigue hablando a Arthur cuando la toma es de la parte
de afuera de la alberca.
 Música de fondo después de la muerte de McCullaugh.
 Música de fondo cuando Kirkland lleva a Fleming las fotos.
 Música de fondo al finalizar la película.
El conjunto de estos elementos, ayudan a mostrar la intencionalidad del Director.
5. ESCENAS Y DIÁLOGOS RELEVANTES (SOPORTE PARA FICHA VISUAL)24
a. Diálogos
Diálogo entre McCullaugh (cliente) y Arthur Kirkland (min: 15:50-16:30):
McCullaugh: Dijo que tenía evidencia que comprobaría mi inocencia.

Lo prueba ¿no?
Kirkland: Sí, eres inocente
M: ¿Y el Juez Fleming está de acuerdo?
K: Así es
24
En los diálogos y escenas se han identificado los minutos precisos de la película para facilitar la formación
de la ficha visual en caso de ser requerido.

M: Si todos están de acuerdo en que soy inocente, ¿por qué sigo en

prisión?
K: Hay suficientes pruebas, sólo que la corte no las acepta
M: ¿Por qué no?
K: Hay una ley que dice que la evidencia debe ser introducida dentro
de un lapso. Y la nuestra llegó tres días tarde
M: ¿Qué diferencia hace si llega tres años tarde? Tienen las pruebas
¡Deben dejarme en libertad! No entiendo. Ese Juez me manda a pri-
sión y sabe que soy inocente. ¿Qué sucede?
K: Tomará algo más de tiempo, es todo. Cualquier otro Juez te hubie-
se liberado, pero Fleming sigue la ley al pie de la letra
M: ¡No lo entiendo!
Diálogo entre Arthur Kirkland y Juez Fleming (min: 17:12-17:48):
Kirkland: Estaba pensando que podríamos discutir el caso

McCullaugh. Usted y yo. De hombre a hombre. Extraoficialmente
Fleming: Si está pensando en hacer un trato conmigo, podría regre-
sar a la prisión
K: ¿Un trato? No, señor. No es eso lo que intento. Puedo entender
su estricto ceño a las leyes. Pero los derechos constitucionales de mi
cliente han sido negados
F: No me hable de leyes
K: Mi cliente es inocente
F: No me importa un carajo su cliente
(Hay una proyección de esta última frase en la escena en la que
Kirkland se niega a defender a Fleming)
Diálogo entre Arthur Kirkland y su abuelo (min: 22:05-22:33):
Abuelo: ¿Eres un buen abogado? ¿Eres honesto?

Kirkland: Bueno, no sé. Ser honesto no tiene mucha relación con ser
abogado, abuelo
A: Si no eres honesto, no eres nadie

Diálogo entre Juez Rayford y Arthur Kirkland (min: 55:05-57:15):
Rayford: Sigamos con Fleming. ¿No reconsiderarías tomar su caso?

Kirkland: No, no me interesa
R: Es mejor que te interese, Arthur. Porque hay gente muy poderosa
en esta ciudad que podría arruinar tu carrera
K: ¿Arruinar mi carrera? ¿Qué quiere decir?
R: Te pueden despedir
K: ¿Despedir? ¿Qué quiere decir con despedir?
R: ¿Alguna vez tuviste un cliente llamado Ernest Drago?
K: Seguro. Sí, Drago, sí. ¿Qué hay de él?
R: Diste información a la policía, y eso ayudó a su arresto y encar
celamiento
K: ¡Drago era un loco! Drago era un demente. Solía sentarse en mi
oficina y describir las más grotescas fantasías. Lo representé en un
caso de robo y solía escuchar esas cosas todos los días. Me contaba
esas fantasías y una de sus favoritas era: ¿qué pasaría si metía un
poco de explosivo en la boca de alguien? Era de sus favoritas. Así, leí
en los periódicos que había un loco que apuntaba a la gente con un
arma y que les metía petardos en la boca. Sabía que era Drago, se lo
dije a la policía
R: Eso no importa. No impediste un crimen. Traicionaste a un cliente.
Violaste el Código de Ética.
K: ¿De qué diablos habla? ¿Qué está sucediendo?
R: Arthur, ellos te quieren a ti. Tienes principios, eres un abogado con
ética, sin nexos políticos
K: Le diré algo. Quieren que defienda a Fleming debido a mi integridad
moral y si no lo hago, me van a despedir por falta de ética
R: Pon tus sentimientos a un lado. Toma el caso. Has trabajado muy
duro. Vamos, no botes tu carrera
Diálogo entre Kirkland y Gail (novia) (min: 68:30-71:00):
Gail: ¿Jay se está dejando crecer el pelo o sigue afeitándose?

Kirkland: Se afeita a diario. Anda con una afeitadora a baterías y se la
pasa por la cabeza todo el día

G: ¡Dios! Eso suena mal. ¿No está bien, verdad?

K: Está bien, estará bien
G: Sabes Arthur, el comité está pensando en llamarlo. No me mires
así. Sus clientes se quejan. Pospone sus citas en la corte, se afeita la
cabeza. Tiene problemas
K: Escucha, él está bien. ¿Sabes el por qué de todo esto, verdad?
G: ¿Por qué?
K: Cada día hay defensores que protegen culpables y los sacan de
prisión y no les afecta
G: Cierto
K: No se supone que les afecte. La diferencia es que afectó a Jay. Está
dolido. Eso lo hirió
G: Lo entiendo Arthur, pero ese no es el punto
K: ¿Cómo es posible que el único abogado que siente algo debe ser
llevado ante el Comité de Ética?
G: Arthur por favor, deja de pretender que eres la única persona sen
sible. Sé que Jay se siente mal. Yo sé eso, pero ese no es el punto.
El punto es, que no está funcionando bien a causa de ello.
…
K: Amo cómo funciona la jerarquía. Es decir, ustedes van detrás de
chicos como Jay o cualquiera y nadie hace nada acerca del Juez
Rayford quien resultó ser un maníaco suicida
G: ¿Rayford?
K: Rayford. El hombre se quiere suicidar. No es un secreto. Un asis-
tente de la corte lo halló intentando colgarse en su oficina. ¿Sabes
donde pasa sus mediodías?
G: No
K: Fuera de su ventana, sobre el borde, a cuatro pisos de altura. Y ese
es un hombre que hace juicios de valor sobre la gente todos los días
G: Espera un momento. Su comportamiento no está afectando su
labor
K: ¿Estás segura?
G: Sí, es un Juez excelente

K: Y Jay es un excelente abogado

G: Lo sé, era un excelente abogado. Ese no es el punto. El punto es
que sus problemas están afectando su profesionalidad. Y por eso el
comité lo quiere ver
Diálogo entre Kirkland y Frank (fiscal) (min: 76:33-78:45):
Kirkland: ¿Quieres las buenas noticias primero?

Frank: Dime
K: Fleming pasó la prueba del polígrafo. Y tengo un testigo ocular. Y en
lo que respecta a tu testigo, Leah Shepard, sabemos sobre ella y su
credibilidad
F: ¿Así que quieres que elimine los cargos contra Fleming, es eso?
K: Te tengo atrapado Frank. Es inocente
F: Si la oficina del distrito abandona el caso, los acusarán de trato
político
K: Tú eres el que se va a ver como un idiota
F: Quizá. Si esto fuese uno de tus crímenes comunes del sábado,
podríamos llegar a un acuerdo
K: No hago tratos contigo, Frank
F: No es un trueque
K: ¿Qué diablos haces Frank?
F: Es un sueño hecho realidad. No vas a estropearlo. Cuando tenga a
Fleming, lo crucificaré. Es como el Super Bowl Art. Es el Super Bowl
y yo soy el jugador estrella. Sólo faltan tres segundos para el final y
retrocedo para un pase y anotamos. A Fleming lo sacan en camilla.
Esto es importante Art. La gente se está hartando del sistema
de justicia. Y lo puedo usar a mi favor. Representarás al cordero del
sacrificio
(En el fondo se desarrolla un proceso cuya sentencia no deja muy
contento al ofendido, quien se pregunta "¿Esto es justicia?", afir-
mando después que "Todos están locos")

Diálogo entre Kirkland y Warren (min: 84:10-86:55):
Warren: ¿Estás loco?... ¡Arthur!, ¡Mi auto, Arthur, maldito seas!

¡Retrocede, maldición! Cuidado con el auto. ¡Detente, por todos los
cielos! ¿Estás loco?
Kirkland: ¡Bájate!
W: ¡Por Dios, detente!
K: ¡Bájate!
W: Detente y me bajo. ¿Qué diablos te sucede? ¿Qué estás haciendo
con mi auto?
K: Dime qué pasó. Dime qué pasó con Agee. Vamos, Warren, dime
W: Se me pasó
K: ¿Se te pasó? ¿Se te pasó? ¡Se te pasó!
W: Maldición. Escucha. Sólo mantente alejado del auto
K: Agee no tenía por qué ir a prisión. ¿Entiendes? ¡No tenía que ir a
prisión!
W: Saldrá bajo palabra en diez meses. No todo es culpa mía. Sabes
que no me gustan ese tipo de casos. Sólo te hacía un favor
K: ¡Favor! ¿Qué tipo de favor?
W: Son casos insignificantes, Arthur
K: ¿No te importa?, Warren, ¿nunca te ha importado?
W: Si era tan importante, ¿por qué no estabas tú en la corte? Claro
que me importa. Pero te equivocas con ellos
K: Ellos son personas, Warren. Son personas, son sólo personas
W: Si no iba a la cárcel esta semana, iría la próxima. Fue culpa del
reporte para la libertad condicional. Apela
K: No puedo apelar. Está muerto. ¡Está muerto! Media hora después
de que lo encerraron se ahorcó. ¡Maldición!
W: Lo siento
K: ¡Maldición!
Diálogo entre Fleming y Kirkland (min: 88:17-89:43):
Fleming: Diga a McCullaugh que tenga paciencia

Kirkland: ¿"Paciencia"?

F: ¿Qué dijo?
K: ¿"Paciencia"? ¿Habla de "paciencia"? Juez, Juez este no es un caso
de daños materiales. Se trata de un ser humano. Es un chico que está
en prisión, aterrorizado, que pelea cada segundo de su vida. No le
puedo decir que tenga "paciencia"
F: Bien, la prisión debe ser un lugar aterrorizante. Deje que esos crimi-
nales creen su propio infierno
K: ¿Está loco? ¿De qué me habla?
F: Te lo diré Arthur. La idea de "castigos de acuerdo al crimen" no fun-
ciona. Necesitamos castigos injustos. Cuelga a alguien por robo.
¡Inténtalo! No tenemos nada que perder. ¿Entiendes lo que quiero
decir, por todos los cielos? No entiendes, ¿verdad? Ustedes y sus
ideas de rehabilitación. Te diré que el concepto de rehabilitación es una
farsa… La gente está harta de asaltos y crímenes en las calles…
Diálogo entre Gail y Kirkland (min: 99:42-102:13):
Gail: Mira Arthur, vamos, estas fotografías son asquerosas, pero no

son prueba de que Fleming violó a Leah Shepard
Kirkland: Lo hizo. El hijo de puta es culpable
G: Esta bien. Entonces abandona el caso
K: No puedo
G: ¿Por qué no?
K: Porque el hombre con el látigo me está extorsionando
G: ¿Te está extorsionando?
K: Sí
G: ¿Por qué?
K: Hace tiempo, traicioné la confidencialidad de un cliente. Es una
larga historia Gail
G: Por eso Zinoff obtuvo tu expediente
K: ¿Qué quieres decir?
G: Después de que te fuiste el comité te investigó
…

G: Muy bien, Arthur, si te sientes así, pelea con él. Vamos, ve en su

contra, asume las consecuencias
K: ¿Las consecuencias? Las consecuencias son que me despedirán
G: Eso lo sé. Así será
K: Soy abogado. Es todo lo que sé
G: Entonces hazlo, defiende a Fleming. Ganarás el caso y no te despe-
dirán. Terminarás siendo un abogado importante
K: Un Juez es culpable de golpear y violar a una mujer
G: Arthur espera, estás diciendo disparates. No sabes si es culpable.
Asumes que lo es porque lo odias mucho, cierto. Aun cuando lo sea,
¿qué diferencia hay? Vamos. Un abogado defensor tiene que defender
a los culpables. Lo sabes
K: ¿Lo defenderías si estuvieras en mi lugar?
G: Lo haría Arthur, porque es mi trabajo, lo sabes. Mira, juraste defen-
der a tus clientes con lo mejor de ti. Si no puedes hacerlo, renuncia.
Exposición de apertura de Frank Bowers (fiscal) ante jurado (min: 106:50-107:42):
Frank: Es muy simple en realidad. Tenemos un Juez, el símbolo de

la justicia aquí, quien es acusado de haber violado y golpeado
brutalmente a esta jovencita aquí presente. Podemos hacer algo al
respecto, y lo podemos hacer hoy, y lo podemos hacer juntos. Haga
mos de esta la última línea de defensa. Sólo denme el veredicto de
culpabilidad. Necesito su ayuda. Gracias
Exposición de apertura de Arthur Kirkland ante el jurado (min: 107:56-115:45): 
Kirkland: Damas y caballeros del jurado. Mi nombre es Arthur

Kirkland y soy el abogado defensor del acusado, Juez Hernry T.
Fleming. Ese hombre de ahí es el fiscal, y no podría estar más feliz
hoy. Es un hombre feliz porque hoy va contra un Juez, y si lo atrapa,
si lo atrapa será una estrella, su nombre aparecerá en Law Review
del mes, en las páginas centrales "Abogado del mes". Para ganar
este caso los necesita. Naturalmente, ustedes son todo lo que

tiene. Él cuenta con canalizar esa emoción en ustedes que les dice:
venguémonos de alguien con poder, venguémonos de un Juez. Sin
embargo, estos procedimientos no son para eso, estos procedimien
tos son para que se cumpla la justicia. Y la justicia es, como cual-
quier persona razonable les diría, encontrar la verdad, y ¿cuál es la
verdad aquí? Una verdad, trágica, es que esta joven ha sido golpea-
da y violada. Otra verdad es que la fiscalía no tiene testigos, no tiene
ninguna evidencia substancial, sino el testimonio de la propia víc
tima. Otra verdad es que mi cliente, voluntariamente, y la fiscalía
está consciente de este hecho, voluntariamente hizo la prueba del
detector de mentiras … Volvamos a la justicia, ¿qué es la justicia?,
¿cuál es la pretensión de la justicia?, la pretensión de la justicia es
ver que los culpables sean declarados culpables y que los inocen-
tes queden en libertad, así de simple; sólo que no es tan simple; sin
embargo, la defensa tiene el deber de proteger los derechos del
individuo de igual forma que es deber del fiscal sostener y defender
las leyes del Estado; justicia para todos. Sólo que tenemos un pro-
blema aquí, y saben cuál es: ambos lados quieren ganar, queremos
ganar, y queremos ganar sin importar la verdad y queremos ganar
sin importar la justicia, sin importar quién es culpable o inocente,
ganar lo es todo. Ese hombre ahí desea ganar hoy. Significa mucho
para él. Se ha dejado llevar por la posibilidad de ganar, la idea de
ganar. Pero olvidó algo, algo absolutamente esencial en los proce-
dimientos actuales: olvidó su caso, olvidó traerlo. No lo sé, no lo
veo, ¿ustedes sí? El caso de la fiscalía. Debería tener uno. No hay
testigos, no hay evidencia sustancial, sino el testimonio de la vícti-
ma. Damas y caballeros del jurado, tengo un caso que terminará
con todos los casos. Tengo un testigo para mi cliente, tengo referen
cias personales y testimonios confirmados de aquí a Washington,
D.C., tengo el detector de mentiras... Una cosa que me molestó, una
cosa que ha estado en mi mente y que no he podido evadir, que me
persiguió fue: ¿por qué?, ¿por qué mentiría?, ¿cuál sería su motivo
para mentir? Si mi cliente es inocente, ella miente. ¿Por qué? ¿Fue
extorsión? No. ¿Fueron celos? No. Ayer, descubrí por qué. No tiene

un motivo. ¿Saben por qué?, porque ella no está mintiendo. Damas

y caballeros del jurado, la fiscalía no va a atrapar a este hombre hoy,
no, porque seré yo quien lo haga. ¡Mi cliente, el honorable Henry T.
Fleming… debe ir directo a la maldita prisión! ¡El hijo de puta es
culpable! Ese hombre es culpable. Ese hombre de ahí, es despre-
ciable. ¡Él es despreciable! Si lo dejan en libertad, entonces algo
muy malo está pasando aquí… ¡Está fuera de orden! Todo el juicio
está fuera de orden, ¡ellos están fuera de orden!, ¡ese hombre, ese
aberrado sexual, ese demente, violó y golpeó a esa mujer y le gus-
taría hacerlo de nuevo, me lo dijo! Es sólo un show. ¡Es un show!...
Tú, eres un hijo de puta. Se supone que simbolizas algo. Se supone
que proteges a las personas. Pero al contrario, las jodes y las matas.
Mataste a McCullaugh. Lo mataste…
b. Escenas relevantes
 Escena inicial con el audio de niños recitando el juramento de lealtad

norteamericano y con la imagen de las instalaciones judiciales. Posterior-
mente la aparición de diversos "avisos y letreros" en las instalaciones
(min: 0:25-3:03).
 Escena donde el Juez Rayford entra a su juzgado y encuentra a todos en

alboroto, saca una pistola y dispara al aire y expresa: "Caballeros, ¿necesito
recordarles que están en una corte de derecho?" (min: 14:10-15:10) y más ade-
lante la escena en que le dice a Kirkland: "Existe la ley y el orden, este es el
orden" (señalando la pistola que porta) (min: 18:55-20:03).
 Escena en la que Kirkland comparece ante el comité de ética. En ésta seña-

la Kirkland: "… lo que hace este comité en teoría es muy encomiable, sin
embargo en la práctica, apesta" y más adelante le declara a Gail: "ese comité
es una muy peligrosa farsa" (min: 23:55-27:00). Estas afirmaciones son expli-
cadas después en una escena relevante: la de la cena entre Arthur y Gail.
En la escena de la cena, Kirkland declara: "es un grupo peligroso [el comité
de ética]" porque "están haciendo creer a la gente que están haciendo algo" y
continúa "están quedándose en la superficie y no están llegando al poder real".

En la misma cena Gail le manifiesta "… no entiendo cómo me puedes criticar

por lo que hago", a lo que Kirkland contesta: "No te estoy criticando Gail.
Lo tomas como algo personal", más adelante Kirkland expresa directamente
en tono sarcástico: "¿Quieres oír un cuento sobre nuestro maravilloso sis
tema de justicia?". Al terminar la narración, Gail expresa: "es increíble" a lo
que Arthur responde "No es increíble, es Fleming", reaccionando Gail:
"No, Arthur. Es la ley. No puedes acusar a Fleming porque siga la ley al pie de
la letra", ante esto, Arthur la observa y comenta "Bromeas", pero Gail le res-
ponde "No" (min: 32:00-38:20).
 Escena en la que se declara expresamente la estrategia de defensa del Juez

Fleming, a través de la frase de Bates: "¿Por qué defendería a un hombre al
que odia tanto si no fuera porque es inocente?", a lo que Kirkland contrapone
un poco después: "si fuera inocente, realmente inocente, no me necesitaría"
(min: 41:29-44:00).
 Escena en la que llega Jay (compañero de Kirkland) al departamento de

Kirkland con un conflicto emocional derivado de la noticia de que uno
de sus clientes, a quien él liberó por un tecnicismo (aunque fuera culpa-
ble de homicidio), cometió un nuevo homicidio (matando dos niños) (min:
45:33-47:48). Conflicto reforzado con las escenas en que aparece rapado y
en que arroja platos en las instalaciones del juzgado (min: 78:45-81:55).
 Escena en la que Kirkland y Fleming se entrevistan una vez que el primero

ha aceptado el caso de defender al segundo, particularmente cuando expre-
sa Fleming: "He estado en las leyes por más de 30 años y le diré algo, no
puedo encontrar cinco personas que estén dispuestas a creer que soy inocen-
te. Ni cinco de ellos". En la misma escena al aclarar Fleming a Arthur que
no hay posibilidad de que no sea su abogado y reafirmar que no está en
posición de pedir nada, concluyendo con la "orden" de que se siente (min:
57:22-60:07).
 Escena en la que Kirkland y McCullaugh se entrevistan para avisarle que le

tomará tres semanas sacarlo de ahí, a lo que McCullaugh contesta: "¿Qué
se supone que debo hacer?" enfatizando después: "Me hice encerrar en una

celda de aislamiento para liberarme de esos tipos. No sé pelear. En los periódi-

cos hablan de tipos que salen de prisión porque están atiborradas. Y yo estoy
aquí y no hice nada. ¿No es una locura?" (min: 61:10-62:37).
 Escena en la fiesta en la que un hombre pregunta a Kirkland si es verdad

que Fleming pasó la prueba del polígrafo, a lo que Kirkland responde con
una negativa a dar información (min: 64:30-64:50).
 Escena en que el fiscal Frank negocia con un abogado sobre la pena de

un acusado, y la escena posterior en la que dialogan Kirkland y Frank
(min: 75:39-78:45).
 Escena en la que McCullaugh ha tomado un cuarto médico de la peni

tenciaría, secuestrando a dos oficiales, y Kirkland llega para tratar de tran-
quilizarlo. Aquí McCullaugh le cuenta a Kirkland lo que le han hecho en
prisión, antes de que le disparen (min: 89:50-96:10).
6. FICHA DE TRABAJO 
a. Tema
La pregunta por el auténtico sentido de la justicia.
b. Principios y virtudes judiciales relacionadas
Justicia para todos permite la reflexión en torno a diversos principios y virtudes de

la ética judicial. Se han seleccionado aquí sólo aquellos contenidos en el Código
de Ética del Poder Judicial de la Federación que resultan más relevantes o directa-
mente visibles en el desarrollo de la película:
CÓDIGO DE ÉTICA DEL PODER JUDICIAL DE LA FEDERACIÓN
CAPÍTULO I
INDEPENDENCIA
1. Es la actitud del juzgador frente a influencias extrañas al Dere-

cho, provenientes del sistema social. Consiste en juzgar desde la

perspectiva del Derecho y no a partir de presiones o intereses

extraños a aquél. Por tanto, el juzgador:
1.1. Rechaza cualquier tipo de recomendación que tienda a influir
en la tramitación o resolución de los asuntos que se sometan a su
potestad, incluso las que pudieran provenir de servidores del Poder
Judicial de la Federación.
1.2. Preserva el recto ejercicio de su función denunciando cual-
quier acto que tienda a vulnerar su independencia.
…
1.4. Se abstiene de recomendar, insinuar o sugerir, con un fin ilegí-
timo, el sentido en que deban emitir los demás juzgadores cual-
quier determinación judicial que tenga efecto sobre la resolución
de un asunto.
CAPÍTULO II
IMPARCIALIDAD
2. Es la actitud del juzgador frente a influencias extrañas al Derecho,

provenientes de las partes en los procesos sometidos a su potestad.
Consiste en juzgar, con ausencia absoluta de designio anticipado
o de prevención a favor o en contra de alguno de los justiciables. Por
tanto, el juzgador:
…
2.3. Evita hacer o aceptar invitaciones en las que el propio juzgador
considere que se verá comprometida su imparcialidad.
2.4 Se abstiene de citar a las partes o personas vinculadas con
ellas, fuera de las oficinas del órgano jurisdiccional en el que ejerza
su función.
2.5. Se abstiene de emitir cualquier opinión que implique prejuzgar
sobre un asunto.
CAPÍTULO III
OBJETIVIDAD
3. Es la actitud del juzgador frente a influencias extrañas al Derecho,

provenientes de sí mismo. Consiste en emitir sus fallos por las

razones que el Derecho le suministra, y no por las que se deriven de

su modo personal de pensar o de sentir. Por tanto, el juzgador:
3.1. Al emitir una resolución, no busca reconocimiento alguno.
…
3.4. Procura actuar con serenidad de ánimo y equilibrio interno,
a fin de que sus decisiones estén desprovistas de aprensiones y
prejuicios.
CAPÍTULO IV
PROFESIONALISMO
4. Es la disposición para ejercer de manera responsable y seria la fun-

ción jurisdiccional, con relevante capacidad y aplicación. Por tanto,
el juzgador:
4.1. Se abstiene de cualquier acto que pueda mermar la respeta
bilidad propia de su cargo, tanto en el ámbito público como en el
privado.
…
4.4. Estudia con acuciosidad los expedientes y proyectos en los que
deba intervenir.
…
4.6. Dedica el tiempo necesario para el despacho expedito de los
asuntos de su juzgado o tribunal.
4.7. Asume responsable y valerosamente las consecuencias de sus
decisiones.
…
4.9. Guarda celosamente el secreto profesional.
…
4.12 Escucha con atención y respeto los alegatos verbales que le
formulen las partes.
4.13. Trata con amabilidad y respeto a los justiciables.
…
4.16. Sabe llevar el cumplimiento de su deber hasta el límite de sus
posibilidades, y separarse de su cargo, cuando su estado de salud
u otros motivos personales, no le permitan desempeñar eficiente-
mente sus funciones.

…
4.19. Busca con afán que sus acciones reflejen la credibilidad y
confianza propias de su investidura.
CAPÍTULO V
EXCELENCIA
5. El juzgador se perfecciona cada día para desarrollar las siguientes

virtudes judiciales:
5.1. Humanismo: En cada momento de su quehacer está conscien-
te de que las leyes se hicieron para servir al hombre, de modo tal
que la persona constituye el motivo primordial de sus afanes.
5.2. Justicia: En cada uno de los asuntos sometidos a su potestad,
se esfuerza por dar a cada quien lo que le es debido.
5.3. Prudencia: En su trabajo jurisdiccional y en las relaciones con
sus colaboradores, recoge la información a su alcance con criterios
rectos y objetivos; consulta detenidamente las normas del caso,
pondera las consecuencias favorables y desfavorables que puedan
producirse por su decisión, y luego toma ésta y actúa conforme a lo
decidido.
5.4. Responsabilidad: Asume plenamente las consecuencias de sus
actos, resultado de las decisiones que tome, procurando que sus su
bordinados hagan lo mismo.
5.5. Fortaleza: En situaciones adversas, resiste las influencias noci-
vas, soporta las molestias y se entrega con valentía para vencer las
dificultades y cumplir con su función jurisdiccional.
…
5.7. Compromiso social: Tiene presentes las condiciones de iniqui-
dad que han afectado a una gran parte de la sociedad a lo largo de
nuestra historia, y advierte que la confianza y el respeto sociales
que merezca serán el resultado de un trabajo dedicado, responsa-
ble y honesto.
…

5.10. Respeto: Se abstiene de lesionar los derechos y dignidad de

los demás.
5.11. Decoro: Cuida que su comportamiento habitual tanto en su
vida pública como privada, esté en concordancia con el cargo y
función que desempeña.
…
5.14. Humildad: Es sabedor de sus insuficiencias, para poder supe-
rarlas, y también reconoce sus cualidades y capacidades que apro-
vecha para emitir de la mejor manera posible sus resoluciones, sin
pretender llamar la atención ni esperar reconocimientos.
5.15. Sencillez: Evita actitudes que denoten alarde de poder.
5.16. Sobriedad: Guarda el justo medio entre los extremos y evita
actos de ostentación que vayan en demérito de la respetabilidad
de su cargo.
5.17. Honestidad: Observa un comportamiento probo, recto y honrado.
c. Preguntas detonantes
1. ¿Qué relación tienen las imágenes de las instalaciones de justicia con el

juramento de lealtad norteamericano?
2. ¿Qué clase de letreros hay al interior de las oficinas judiciales?
3. ¿Afectar a una persona ser desnudado y exhibido mediante burlas, como
en el caso de Ralph Agee?
4. ¿Cuál sería tu actitud ante la situación de un choque automovilístico?
5. Si tú fueras abogado y estuvieras saliendo de algún problema por la
madrugada ¿asistirías inmediatamente a un cliente si te lo solicitara?
6. ¿Estarías dispuesto a pelearte con una autoridad por defender los dere-
chos de otra persona?
7. ¿Piensas que es correcto que un Juez cargue siempre una pistola?
8. ¿Si tú fueras el Juez Fleming habrías reabierto el caso McCullaugh aun-
que fueras en contra de la ley?
9. ¿Admitirías pruebas fundamentales que no llegaron en el tiempo que
establece la ley?

10. ¿Admitirías pruebas fundamentales, pero que fueron obtenidas en contra

de la ley?
11. ¿La justicia y la ley son lo mismo?
12. ¿Puede alguna ley ser injusta?
13. ¿Qué debe perseguir el sistema de justicia, el cumplimiento de la ley o el
de la justicia (en caso de considerar que no son lo mismo)?
14. Según Arthur Kirkland ¿por qué es incorrecto lo que hace el Comité de
ética? y ¿por qué es un "grupo peligroso"?
15. ¿Qué se podría hacer para evitar los inconvenientes de un comité de ética
como el de la película?
16. Si fueras abogado defensor y un cliente te miente ¿lo defenderías?
17. ¿Si un amigo está en problemas y necesita de tu ayuda, pero tienes el
compromiso de asistir a un cliente en una audiencia, qué harías?
18. ¿Qué es prioritario, cumplir con el deber profesional o atender un impor-
tante asunto personal? ¿Cómo resolverías una situación en la que se tu-
viera que elegir entre uno y otro?
19. ¿Por qué Ralph Agee se suicidó cuando lo condenaron?
20. ¿Por qué Arthur Kirkland está tan interesado en que reabran el caso
McCullaugh?
21. ¿Por qué es importante para Kirkland el caso de Ralph Agee?
22. ¿Por qué son importantes incluso los casos "insignificantes"?
23. ¿Consideras que después de la crisis que tiene Jay debería ser llevado
ante el comité de ética?
24. ¿Consideras que el Juez Rayford es un buen Juez?
25. ¿Afecta en algo el estado emocional para ser Juez o abogado?
26. ¿Si fueras abogado y supieras que un cliente es culpable lo defenderías?
27. Si fueras abogado y un cliente te confiara información en secreto profe-
sional, ¿difundirías la información si con ello contribuyes a la detención
de un delincuente o a evitar un delito?
28. ¿Tú qué habrías hecho en el lugar de Arthur Kirkland, hubieras defendido
a Fleming o hubieras renunciado al caso?
29. ¿Qué crees que es más importante para un abogado, encontrar la verdad
y la justicia o el deber de defender a un cliente?, ¿qué debería ser más
importante?

30. ¿Es correcta la actitud del fiscal?, en caso de no serlo ¿por qué?
31. Con base en lo mostrado en la película ¿cuál consideras que es la finali-
dad de la justicia?
32. ¿Qué relación tiene la justicia con la verdad?
33. ¿Qué relación tiene la justicia con las personas?
7. ANÁLISIS
a. Escenas y actitudes que ayudan a caracterizar a los personajes principales
 Arthur Kirkland: reacción ante la burla sobre Ralph Agee; reacción en la

escena del choque de su cliente; su asistencia a tribunales sin haber dor
mido; reacción después de hablar con McCullaugh; reacción después de
solicitar al Juez Fleming se reabra el caso McCullaugh; la secuencia en el
baño de su oficina (elementos presentes: desodorante y espuma para rasu-
rar); desenvolvimiento con su abuelo; comportamiento en la audiencia ante
el Comité de Ética; comportamiento en la primera entrevista con Ralph
Agee (reacción cuando le miente, palmada en la mano); reacción frente a
su amigo Jay cuando entra en crisis; reacción cuando McCullaugh aparece
golpeado en una de sus entrevistas; la decisión de acompañar a Jay en la
ambulancia, encargando a Warren la audiencia de Ralph Agee; reclamo a
su compañero Warren por no haber defendido bien a Ralph Agee; su reac-
ción final al hablar ante el jurado.
 Juez Fleming: comportamiento en el juicio de Robert Wenke; actitud

frente a Kirkland cuando le ofrece disculpas y le solicita reabrir el caso
McCullaugh; actitud cuando le proponen a Kirkland ser su abogado defen-
sor (elementos presentes: diversos relojes, fotos, diplomas y libros) y reac-
ción cuando éste se niega; actitud en la alberca; actitud en el juicio en que
es acusado.
 Juez Rayford: reacción ante el desorden en su tribunal (recurriendo a su

arma de fuego); manera de desenvolverse con Kirkland; conducta "aventu-
rera" al comer en la cornisa y al pilotear helicópteros; la conclusión a la que

llega sobre la vida y que narra en el helicóptero a Kirkland; la escena en la

que ayuda a atrapar a Jay para que no aviente platos; la escena en el baño
con su rifle.
 Jeff McCullaugh: incomprensión frente a la circunstancia de no ser libera-

do aunque existan pruebas de su inocencia; peticiones en la segunda entre-
vista con Kirkland; comportamiento cuando secuestra a dos guardias en un
cuarto médico de la penitenciaría.
 Ralph Agee: la expresión de su rostro cuando es fichado; expresiones cuan-

do se burlan de él y lo hacen desvestirse en la cárcel; reacciones en la
entrevista con Kirkland; reacción al ser sentenciado.
 Gail Packer: actitudes en primer diálogo con Kirkland; conducta en diálogo

durante la cena; actitud en su discusión con Kirkland sobre Jay; actitud
cuando le muestra Kirkland las fotos de Fleming; reacción final al silbar y
expresar su aprobación después del discurso de Kirkland hacia el jurado.
 Jay Porter: forma de interactuar con su defendido y, posteriormente, con

Kirkland en el baño de los juzgados; reacción ante la noticia de que uno de
sus defendidos (a quien liberó) había vuelto a cometer un crimen; el hecho
de haberse rapado; escena en la que arroja platos; entrada a los juzgados al
final.
 Warren: conducta al referirle a Kirkland que Fleming ha sido acusado; con-

ducta cuando le dan la noticia a Kirkland de que Fleming quiere que sea su
defensor; escena en la que cobra a otro abogado por la revisión de un con-
trato, olvida la audiencia de Ralph Agee y llega tarde a la misma, así como
su comportamiento en dicha audiencia; comportamiento inicial cuando
Kirklan va a reclamarle por el caso de Ralph Agee.
 Frank Bowers (fiscal): su actitud cuando negocia con abogados; su actitud

en el diálogo con Kirkland; su forma de exponer su discurso de apertura en
el proceso de Fleming.

 Algunos miembros del Comité de Ética: forma de hacer las preguntas;

repetición de la misma pregunta.
b. Ética y argumentación en "Justicia para todos"

(Una propuesta de lectura)
i) Humanismo y justicia: elementos centrales de la ética jurídica
¿Qué es la justicia? Es la pregunta que recorre el argumento de Justicia para todos,

así como ha recorrido el devenir del pensamiento filosófico, ético y jurídico. La pe-
lícula ofrece una respuesta explícita: justicia es encontrar la verdad; pero no sólo
por saber la verdad, sino para que nuestras acciones respondan a ella. La justicia
tiene una pretensión práctica, la pretensión que todos sabemos había enunciado
ya Ulpiano (y antes que él Simónides):25 dar a cada quien lo suyo (lo que le corres-
ponde, lo que le es debido), o en otras palabras, "que los culpables sean declarados
culpables y que los inocentes sean puestos en libertad". Pero esta no es la única
respuesta que da Justicia para todos. En la película, la justicia y la injusticia se
pueden observar perfectamente humanas, cercanas a la vida diaria. La justicia
no es un ideal (o no sólo es un ideal) inalcanzable,26 la justicia está presente en los
casos concretos, en la libertad o condena de McCullaugh, en la libertad o condena
de Ralph Agee, y en la libertad o condena del Juez Fleming.27
La justicia está simbolizada, y su símbolo es el Juez, pero no se agota en el símbolo,

sino que exige materialidad. ¿Por qué ha de buscarse la justicia?, ¿por qué ha de
darse a cada uno lo que le corresponde?, porque en el fondo de esa búsqueda
se encuentran las personas. Justicia para todos muestra de múltiples maneras la
relevancia de la justicia en la vida de las personas, así como la dignidad de cada
uno de los seres humanos. En la crítica al sistema de justicia norteamericano, se
25
Cfr. Digesto, 1,1,1, 10pr., y Platón, República, I, 332c.
26
Como lo visualizaba Kelsen: Cfr. Kelsen, Hans, ¿Qué es la justicia?, Fontamara, México, p. 83.
27
"Pese a algunas incomprensiones, la justicia –dar a cada uno lo suyo– es tan práctica como lo es la coti
diana labor de los jueces y de los demás juristas; además, es tan realista como para ser asequible a todo hombre
de buena voluntad… Esta justicia que parece tan modesta y tan apegada al suelo –parece que le faltan los
grandes vuelos del espíritu– es aquella justicia cuyo fruto es la paz, tan anhelada por los hombres de todas
las épocas" Hervada, Javier, ¿Qué es el derecho?, Temis, Colombia, 2005, p. 15.

encuentra un llamado explícito a voltear la mirada a la gente, a los justiciables que

son los que tienen empeñado su destino e incluso su vida.
Con una cruda sensibilidad, la película muestra el humanismo en un doble sen

tido. En primer lugar, porque apela a la reflexión en torno al valor de las personas
que son los destinatarios últimos del sistema de justicia. No se trata de expedien-
tes, o de mero discurso, un proceso judicial tiene en juego a las personas. Los dos
casos de Kirkland son emblemáticos (McCullaugh y Agee), pues ambos terminan
trágicamente en la muerte de los inculpados. El dramatismo se acentúa cuando se
considera la desproporción. Ambos mueren, uno por tener un faro descompuesto,
el otro por haberse involucrado en un robo. Pero no sólo mueren. Justicia para
todos no omite mostrar las deficiencias del sistema penitenciario. En las primeras
escenas Agee es desvestido y sometido a escarnio y, por su parte, McCullaugh nos
muestra en el transcurso de la película el trato violento que sufre al interior de la
prisión, hasta confesar plenamente que fue violado, momento en el que colapsa.
Al lado de estos casos otro ejemplo contundente es el de Leah Shepard, víctima de
Fleming, que se presenta desdibujada, casi secundaria, hasta que Kirkland en el
clímax de su exposición la coloca en el centro de la pregunta por el sentido de
la justicia.
El segundo sentido en que se muestra el humanismo en la película es al presentar

a los personajes. Todos los actores del cotidiano judicial son humanos, que desen-
vuelven sus actos con motivaciones complejas. Salvo la determinación precisa del
héroe (Kirkland) y el villano (Fleming), el resto de los personajes no poseen un ca-
rácter estereotipado. Sus motivos para la acción pueden ser perfectamente com-
prensibles, aunque no se compartan. Jay, es un abogado que en un momento
determinado libera, sin problema moral alguno y a través de un tecnicismo, a un
homicida, continuando con su rol cotidiano, hasta que se enfrenta con la respon-
sabilidad indirectamente asumida del asesinato de dos niños, precisamente por
aquel que había liberado. El choque emocional que experimenta lo dibuja muy
humano en tanto vulnerable ante una situación límite. Warren se preocupa sin
disimulo por ganar dinero, pero no deja de lamentar las consecuencias de un error,
aparentemente pequeño, pero que llevó a la muerte de Agee. No son los malos o
los buenos, simplemente humanos. El personaje de Gail es otro de estos casos:

una abogada, comprometida con el derecho, apasionada de aquello que el propio

mundo jurídico le ha marcado como lo correcto, capaz de defender a un culpable
de violación por cumplimiento de su deber de defensa, pero sensible (al parecer
sinceramente) a una problemática de corrupción.
Humanismo y justicia son los dos grandes llamados de Jewison. Son los pilares de
la crítica que formula al sistema de justicia norteamericano y que perfectamente
pueden atraerse como puntos clave para la reflexión de nuestro contexto socio-
cultural.
Pero al lado de estos pilares básicos, la película muestra puntos clave de reflexión
en torno a otros principios y virtudes éticas.
La independencia judicial es proyectada en sentido negativo (es decir, como depen-

dencia) expresamente en la figura de Rayford, cuando es enviado a "convencer"
a Kirkland de aceptar el caso de Fleming,28 pero también es ejemplificada en el
propio Kirkland (aunque no se trate de un Juez), pues éste procura en principio
actuar de manera independiente a las presiones externas del Juez Fleming, hasta
que es extorsionado.
La imparcialidad nuevamente es ejemplificada como cierta parcialidad del Juez

Rayford, pues si bien no se deduce que en el juicio a Fleming él opte por la inocen-
cia, el hecho de haber sido enviado a "convencer" a Kirkland lleva a pensar en una
influencia en él por una de las partes del juicio: Fleming.
El caso de la objetividad es más evidente. El Juez Fleming puede ilustrar el supues-

to de un Juez poco objetivo, pues, a pesar de su apego estricto a la ley, en el juicio
que hace a Wenke (defendido de Jay) se deja entrever el prejuicio (preconcepto) que
tiene de los acusados. Su rigurosidad legal en realidad oculta una motivación sub-
jetiva de castigo. La falta de objetividad de Fleming queda al parecer completamen-
28
Una lectura posible y más "amable" del personaje del Juez Rayford en esta escena, lo vincularía a la preocu-
pación y consejo de un amigo respecto de otro. Ante ambas lecturas, la conducta del Juez Rayford se vuelve
relevante para una reflexión más profunda desde la ética: ¿es correcta la conducta del Juez al conminar a Arthur
Kirkland a aceptar el caso de Fleming?, desde el punto de vista ético ¿cuál sería la conducta adecuada?

te demostrada al atender a las afirmaciones que hace a Kirkland (en la escena de

la alberca) respecto a la conveniencia de sanciones desproporcionadas. Pero junto
a Fleming, el fiscal Frank es otro ejemplo relevante. La principal crítica que hace
Kirkland a Frank gira en torno a la motivación de su actuación, aspecto central para
la ética en general. Frank, al proseguir la acusación contra Fleming, no tiene como
objetivo a la justicia o proteger a la víctima, se deja llevar por sus intereses perso-
nales y, literalmente, "busca un reconocimiento" social, una cierta fama. Kirkland
enfatiza esto de manera contundente y llevándolo a la generalización: en un proce-
so judicial, la justicia y la verdad se han olvidado, lo que se busca es ganar (el inte-
rés personal).
El principio de profesionalismo también se encuentra reflejado en Justicia para

todos, fundamentalmente en el compromiso y responsabilidad que proyecta el per-
sonaje de Kirkland. Este abogado defensor no sólo se compromete con los asuntos
que toma, sino que es capaz de ir a la cárcel por los mismos, estudiar hasta las
últimas consecuencias las posibilidades de ejercer una defensa y pasar la noche
en vela para cumplir con la atención a sus clientes. A la inversa, la narración que
hace durante la cena a Gail del caso McCullaugh, "un cuento sobre el maravilloso
sistema de justicia" deja entrever la falta del profesionalismo y excelencia en diver-
sos puntos: en la defensoría pública, en el sistema penitenciario, en los jueces, e
incluso deja ver las fallas en el sistema de datos de la policía.
Pero más allá de esto algunos personajes específicos ilustran la ausencia de profe-
sionalismo. Warren es un caso claro y dramático, cuando olvida la audiencia de
Agee, arribando tarde a la misma y comete el error de no realizar las correcciones
al reporte, lo que implicó la condena de Agee y, en última instancia, su muerte.
Pero si consideramos que el profesionalismo también implica "tratar con respeto a
los justiciables" (4.13) y además "comportarse de acuerdo a la respetabilidad del
cargo, incluso en el ámbito privado" (4.1), de acuerdo al Código de Ética del Poder
Judicial de la Federación, entonces, Fleming vuelve a ser un contraejemplo y, junto
a él, el presidente del Comité de Ética.
La cuestión es doble. En primer lugar, el respeto a los justiciables es una exigencia

ética deriva de la centralidad de la persona, la consciencia y reconocimiento de su

dignidad, lo que se proyecta nuevamente en la virtud del humanismo. Fleming ca-

rece de esta cualidad al externar que no le importan los justiciables y actuar en
consecuencia.
En segundo lugar, surge el complejo debate en torno a si ¿las exigencias de la ética

judicial incluyen el ámbito de la vida privada de los jueces (abogados, agentes del
ministerio público, etcétera)?, que ha puesto en el centro de la mesa el profesor
Malem Seña con su provocativa pregunta: ¿pueden las malas personas ser buenos
jueces? El asunto tiene que ver con dos importantes aspectos: i) la ética como di-
mensión estructural de la naturaleza humana, y ii) la naturaleza de lo jurídico.
Respecto del primer aspecto, es pertinente observar que la ética abarca al ser
humano en su totalidad, de manera integral, porque la ética es algo ligado a la
naturaleza humana, a la conducta de las personas que despliegan su libertad y
racionalidad. Toda decisión y conducta humana incumben a la ética, porque toda
acción se dirige a reafirmar nuestra naturaleza (perfeccionarnos) o a negarla.29
En lo concerniente al segundo aspecto, se debe recordar que el derecho se

ubica en el campo de las disciplinas prácticas (del razonamiento práctico). Pero
dentro del razonamiento práctico existe una doble dimensión: la de la técnica y
la de lo agible.30 En tanto que la primera dimensión tiene como objetivo hacer algo
que tendrá un "producto" exterior (por ejemplo, hacer una silla), mientras que el
objetivo de la segunda se agota en la misma acción (por ejemplo, estudiar para
saber), se puede decir en términos generales, como lo expresa María del Carmen
Platas, que la primera dimensión constituye un hacer y la segunda corresponde
a un hacer-se (en el sentido de construirse a sí). Bajo este esquema, las activida-
des ligadas a lo jurídico (al derecho), inciden en ambas esferas de la razón prácti-
ca, por lo que la práctica jurídica exige no sólo un hacer, sino un ser de determinada
manera. En este sentido, mientras un carpintero, teniendo una técnica excelente,
29
Cfr. Mañon Garibay, Guillermo José, "Genealogía de la acción moral" en Criterio y Conducta. Revista semes
tral del Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difusión de la Ética Judicial, n. 5, SCJN,
México, enero-junio 2009, pp. 173-222, y tb. Cortina, Adela, Ética sin moral, Tecnos, Madrid, 1990, pp. 56-67.
30
Cfr. Aristóteles, Ética Nicomaquea, VI, 1139a-1140b, y tb. Massini Correas, Carlos Ignacio, "Ensayo
de síntesis acerca de la distinción especulativo-práctico y su estructuración metodológica" en Sapientia, volu-
men LI, fascículo 200, Argentina, 1996, pp. 429-451.

puede hacer estupendas sillas y ser, en principio, un excelente carpintero aunque

sea una persona llena de vicios; un Juez o un abogado no pueden ser excelentes
en su profesión si no se conducen a ser personas éticas (en su integridad), porque
el objeto de su profesión (lo jurídico-el derecho-lo justo), no es sólo algo técnico
sino también algo agible: su actividad no consiste sólo en un hacer algo (exter-
no), sino en un hacerse (construirse como personas).
Atendiendo a lo anterior, es más fácil entender por qué Fleming y el presidente del
Comité de ética funcionan como contraejemplo (o como ejemplo de la conducta
incorrecta) respecto de esta última exigencia ética que supone el profesionalismo
en el punto 4.1. del Código de Ética del Poder Judicial de la Federación: las fotografías
del Juez Fleming y el presidente del Comité, muestran imágenes de conductas que
parecen no corresponder a la respetabilidad de sus cargos, y no sólo eso, sino
que la relación entre estos dos personajes en el ámbito de su vida privada sí impac-
ta de manera directa en su ejercicio profesional, pues es el presidente del Comité
de ética quien se encuentra detrás de la amenaza a Kirkland en caso de no acep-
tar defender a Fleming.
Por otro lado, el Juez Rayford y Jay también pueden ejemplificar otro aspecto del
profesionalismo, aunque en sentido negativo, pues parte de este principio con
cierne a lo que la ética judicial identifica como idoneidades físicas y psicológicas
(art. 4.16 del CEPJF). En efecto, uno y otro reflejan en un momento determinado
conflictos emocionales y psicológicos que pueden llegar a afectar el desempeño
profesional de sus funciones. Reconocer dichos "límites" es parte de la prudencia y
del profesionalismo, e incluso, podría decirse, de la honestidad intelectual. No re-
sulta fácil, por cierto, pero es un punto de auto-reflexión.
Como se ha visto, Justicia para todos permite observar el desenvolvimiento (o caren

cia) de múltiples virtudes. Las más relevantes y ya mencionadas son ciertamente
las del humanismo y la justicia; pero, al lado de estas, quizá destaca la fortaleza.
Nuevamente Kirkland ejemplifica de manera positiva esta virtud, pues asume las
consecuencias de su discurso final con valor, así como asumió las consecuen-
cias de pelear contra Fleming por la reapertura del caso McCullaugh, proyectando

también así la virtud de la responsabilidad. Frente a la actitud de Kirkland, se puede

aventurar la falta de fortaleza en el personaje de Gail, pues aunque sabe y está
inconforme con ciertas dinámicas, no se decide a hacer algo contundente en
reacción.
Al lado de estas virtudes, el compromiso social y la prudencia se pueden vislum-

brar en diversas escenas, pero es la virtud del decoro la que merece una pequeña
alusión. Nuevamente Fleming y el presidente del Comité de ética parecen ser los
candidatos más claros a representar el vicio de no comportarse con decoro, pues
sus actuaciones en la vida privada difícilmente podrían considerarse como acor-
des con la dignidad del cargo que desempeñan (y esto, independientemente del
extremo que representa la violación de la que es culpable Fleming, lo que desde
luego desborda lo relativo al decoro). Y aquí surge un aspecto interesante sobre
el que se ha insistido mucho en la ética judicial: el asunto del "ser" y el "parecer".
Fleming, cuida de manera excepcional el aspecto del parecer, incluso en el mo-
mento en que es acusado. La finalidad de que Kirkland sea su abogado defensor
es explícitamente en este sentido, una estrategia "política", un buscar proyectar un
determinado "parecer", pues "¿Por qué defendería Kirkland a un hombre al que odia
tanto si no fuera porque es inocente?". El problema de esta búsqueda de "parecer"
es que no va en concordancia con el "ser". Ciertamente para la ética judicial el
"parecer" es muy importante (a efecto de generar legitimidad y confianza), pero no
debe entenderse nunca como desligado del "ser", si no se quiere caer en la simu-
lación y en una doble falta ética. Y este es el contenido precisamente de la res
puesta que ofrece Kirkland ante dicha estrategia: "si fuera inocente, realmente
inocente, no me necesitaría".
ii) La reducción al absurdo como eje argumentativo
Desde el enfoque argumentativo, Justicia para todos puede verse como una cons-
tante tensión de los argumentos, un llevar al límite las afirmaciones de los perso-
najes y las situaciones a que se enfrentan. En este sentido se puede afirmar la
presencia continua de reducciones al absurdo.

La escena de Jay y Warren dando la noticia de la acusación de Fleming a Kirkland

es un ejemplo muy visual de lo anterior. La noticia es dada en medio de una risa de
incomprensión. Esta escena abre el "hilo central" de la historia que se presenta en
forma de incongruencia, ligada a la paradoja y al absurdo: i) un Juez acusado de
violación (cuando se supone que "el Juez simboliza la justicia, protege a las perso-
nas"); ii) un abogado defendiendo a quien odia (y es que "sólo tiene sentido la de-
fensa si es que es inocente", pero, "si es inocente, no necesita que lo defienda quien
lo odia"). La segunda parte se representa con la pregunta expresa de Kirkland
¿Por qué yo?, y la paradoja de la situación total con la expresión de Jay "Me estoy
volviendo loco"
La situación de McCullaugh vuelve a ser emblemática al mostrar la incongruencia

del diseño de un sistema de impartición de justicia que, aun teniendo probada la
inocencia, se encuentra sistémicamente impedido para realizar el fin para el que
fue creado: la justicia. McCullaugh afirma más de una vez "es una locura". El argu-
mento es una reducción al absurdo: "Soy inocente, el Juez sabe que soy inocente,
pero no puede (si rígidamente respetamos la ley) declararme inocente". Desde
luego, toda incongruencia es ilógica y lo que no responde a la lógica es, en cierto
sentido, una locura.
Kirkland lo enfatizará al final afirmando "El es culpable, si lo dejan en libertad, algo

está mal", refiriéndose a Fleming, y evidencia la incongruencia expresamente
diciendo "Todo el juicio está fuera de orden". Pero el hilo argumentativo de Jewison,
a través de Kirkland y de las condiciones del juicio a Fleming, va más allá. Fleming
"pasó" la prueba del polígrafo, tiene testigos y recomendaciones; Leah Shepard,
la víctima de violación, no tiene nada; sin embargo, Fleming es culpable, ¿cómo
puede ser esto?, ¿qué sistema diseñado para encontrar la verdad respecto de la
culpabilidad de alguien puede permitir que existan todos los elementos para incu-
rrir en el error?, error que, aun más gravemente, es presentado con toda la fuerza
de la verdad que aporta el mismo sistema. La lógica fría tendría que admitir la ino-
cencia de Fleming, pero existe un dato más, el dato que Kirkland aportará: el dato
humano. La argumentación no puede ser reducida a un simple silogismo mecani-

cista, sino que debe tomar en cuenta la razonabilidad.31 ¿Por qué?, se pregunta
Kirkland, ¿por qué mentiría la víctima?
Un ejemplo más de la incongruencia y el absurdo es presentado en el diálogo entre

Fleming y Kirkland al pie de la alberca. Fleming alude a la paciencia de un inocen-
te injustamente encarcelado (y de ahí a favor de las penas desproporcionadas); no
hay justificación, y su postura se vuelve tan incomprensible que Kirkland declara
"¿de qué me habla?". Una nueva locura, un nuevo absurdo.
Ahora bien, independientemente de los elementos argumentativos que utiliza

Jewison para dar su mensaje, parece que el discurso de apertura que Kirkland
da al final de la película puede ser el más susceptible de análisis desde la argu-
mentación jurídica. Mencionemos sólo algunos elementos.
En primer lugar, ha de considerarse que la construcción argumentativa se realiza

en un nivel oral, por lo que presenta particularidades específicas. En el México del
siglo XIX, por ejemplo, en el marco de un sistema de juicios orales había importan-
tes debates en torno a la conveniencia de elementos emotivos en el discurso del
foro.32 La oralidad permite estos matices emocionales. En Justicia para todos se está
ante un sistema con siglos de tradición oral y, por tanto, la consciencia de la poten-
cialidad "seductora" del lenguaje hablado está presente: Kirkland lo evidencia
haciendo ver al jurado que Frank (el fiscal) pretende precisamente canalizar su
31
La distinción entre lo "racional" y lo "razonable", puede comprenderse a través de la distinción clásica entre
razón especulativa y razón práctica (y dentro de esta última, de la distinción entre razonamiento técnico y razo-
namiento agible). Aristóteles advierte que existen áreas del conocimiento en las que se puede pretender exacti-
tud matemática y otras en las que no. Esto tiene que ver con el objeto (la esfera de realidad) al que se encuentran
dirigidas (Aristóteles, Ética Nicomaquea, I, 1094b, 12-25, y VI, 1139a-1140b). No obstante estas precisio-
nes, era claro para el pensamiento clásico que todas estas esferas formaban parte de una misma razón.
El pensamiento contemporáneo, influido del racionalismo positivista pretendió, en cambio, aplicar la exactitud
matemática a todas las esferas de la realidad y, con ello, canceló la conciencia de la dimensión del razonamiento
práctico agible. La noción de "racionalidad" quedó vinculada al sentido de exactitud lógica (matemática e instru-
mental) y todo lo que no funcionara bajo esta lógica se excluyó como irracional. En la actualidad, el término de
"razonabilidad" se ha comenzado a incluir para recuperar el sentido perdido de aquella dimensión humana
de variabilidad. En este sentido, la argumentación jurídica, por ejemplo, ha de incluir la racionalidad (corrección
lógica del discurso) y la razonabilidad (eticidad del discurso). Rawls, por ejemplo, acude a esta distinción que él
vincula al imperativo hipotético (racionalidad) y al imperativo categórico (razonabilidad) kantianos. Cfr. Rawls,
John, Liberalismo político, traducción de Antoni Domènech, Crítica, España, 1996, pp. 79-85.
32
Cárdenas Gutiérrez, Salvador, "Los juicios orales en el México del siglo XIX. Supuestos teóricos de la
defensa de la oralidad" en Estudios sobre historia de la oralidad en la Administración de Justicia en México,
tomo I, SCJN, México, 2010, pp. 3-108.

emoción de venganza. El fiscal no tiene caso, no tiene pruebas ni elementos, pero

apuesta al poder de las palabras. Se hacen cosas con palabras33 y el pretende
"hacer" su caso.
Kirkland, no descuida los recursos que le da el marco de la oralidad, enfatiza y le-

vanta la voz, pero su pretensión es encontrar la verdad (la justicia). Debemos
considerar que Kirkland acomoda su discurso argumentativo con una pretensión
final: evidenciar la culpabilidad de Fleming. Pero no sólo eso, sino reducir al absur-
do todo el sistema de justicia. Su pretensión final no es defender a Fleming,
como aparenta al inicio, sino mostrar su culpabilidad y la incoherencia del propio
sistema.
El argumento se construye en dos partes. En la primera, acude como premisas

a los hechos. ¿Qué hay?, dice Kirkland, con qué verdades contamos: se cuenta con
la verdad de un hecho delictivo, se cuenta con la verdad de una carencia de ele-
mentos que demuestren el nexo causal entre el acusado y el delito, y se cuenta con
elementos que destruyen el nexo causal entre acusado y delito (testigo, polígrafo y
referencias). El argumento es simple: i) El sistema judicial establece mecanismos
para llegar a la verdad de los hechos; ii) Los mecanismos establecidos por el sistema
apuntan a la inocencia del inculpado, luego entonces iii) el inculpado es inocente.
Pero esta primera parte del argumento servirá como premisa para arribar a la re-
ducción al absurdo. Aceptada la conclusión que arroja la lógica del sistema: el
inculpado es inocente, aun queda preguntarse ¿por qué?
Responder de la forma: porque los mecanismos del propio sistema arrojan que es
inocente, es regresar al argumento anterior, es decir, incurrir en circularidad.
Kirkland apuesta a salir de esta lógica y el ¿por qué?, se dirige a la afirmación con-
traria. Si se acepta que el inculpado es inocente, ¿por qué se dice que es culpable?
Lo primero es observar quién lo dice, quién formula la proposición contraria a
nuestra conclusión. Pero saber quién no es sólo saber el nombre del sujeto, sino
33
Cfr. Austin, J.L., ¿Cómo hacer cosas con palabras?, Paidós, Argentina, 1982. Existe versión electrónica en:
http://www.philosophia.cl/biblioteca/austin/C%F3mo%20hacer%20cosas%20con%20palabras.pdf (consultado
el 30 de abril de 2011)

saber el posible interés que pudiera tener para afirmar lo que afirma. Kirkland se
pregunta entonces ¿por qué? y está preguntando por el interés posible de la víc
tima. Esgrime algunas hipótesis, que son inmediatamente descartadas: ¿por
extorsión?, ¿por celos?, la respuesta es no. Reduce entonces al absurdo por con
traposición de sentidos: si no tiene algún interés en mentir ¿por qué mentiría?
La conclusión lógica sería: no miente.
Pero ahora tenemos dos conclusiones contradictorias, que Kirkland vuelve a con-
traponer para mostrar el absurdo. La primera conclusión dice: el inculpado es
inocente; la segunda dice: la víctima no miente; pero Kirkland dice expresamente:
"si el inculpado es inocente, entonces la víctima miente", a lo que podemos
agregar, contrario sensu, "si la víctima no miente, el inculpado no es inocente". Una
paradoja.
En realidad ambas conclusiones son débiles, pues están afectadas de premisas

manipulables o contingentes. En el primer caso, el que existan mecanismos del
sistema que arrojen la inocencia, no implica necesariamente que el inculpado sea
inocente. La película lo expresa textualmente: esos mecanismos se pueden mani-
pular. En el segundo caso, de que no exista motivación lógica para mentir no se
sigue necesariamente que no pueda existir mentira. Kirkland sabe, por confesión
de Fleming, que es culpable y adecúa este enfrentamiento argumentativo para des-
cubrir la verdad. No importa que las conclusiones sean débiles, mediante recursos
oratorios Kirkland defiende la verdad y el peso de la segunda conclusión: la víctima
no miente, luego el inculpado es culpable.
Así, ¿cuál es pues el verdadero sentido de la frase que incluye el juramento de

lealtad norteamericano: justicia para todos? Es una conclusión que correspon-
de a cada uno dar.
8. BIBLIOGRAFÍA
Sobre el sistema jurídico norteamericano:
 CRUZ, Peter de, Comparative law in a changing world, 2a. ed., Cavendish
Publishing Limited, Gran Bretaña, 1999.

 CUEVAS MURILLO, Óscar, "El sistema jurídico romano-germánico vs. el sistema

jurídico del common law", en Jurídico. Revista de la Unidad Académica de
Derecho de la Universidad Autónoma de Zacatecas, novena época, n. 63,
noviembre-enero 2007.
 FIORAVANTI, Maurizio, "Estado y constitución", en Fioravanti, Maurizio (editor),

El Estado moderno en Europa. Instituciones y derecho, traducción de Manuel
Martínez Neira, Trotta, España, 2004.
 LÓPEZ MONROY, José de Jesús, Sistema jurídico del common law, Porrúa,
México, 1999.
 MORINEAU, Marta, Una introducción al Common law, IIJ-UNAM, 1998.
Sobre oralidad en los juicios:
 CÁRDENAS, Salvador "Los juicios orales en el México del siglo XIX. Supuestos
teóricos de la defensa de la oralidad", en Estudios sobre historia de la oralidad en
la Administración de Justicia en México, Tomo 1, SCJN, México, 2010.
Sobre la dignidad humana y el valor de las personas:
 CASTILLA, Karlos, "El principio pro persona en la Administración de justicia", en

Cuestiones constitucionales, n. 20, IIJ-UNAM, México, enero-junio 2009.
 GARZÓN VALDÉS, Ernesto, "¿Cuál es la relevancia moral del concepto de digni-

dad humana?", en Positivismo jurídico, Fontamara, México, 2006.
 RABI-BALDI CABANILLAS, Renato, Teoría del derecho, Depalma, Argentina,

2009.
Sobre ética del Juez y del abogado:
 APARISI MIRALLES, Ángela, Ética y deontología para juristas, Porrúa-UP,

México, 2009.

 DWORKIN, Ronald, La justicia con toga, Marcial Pons, España, 2007.
 GRANDE YÁÑEZ, Miguel (coord.), Justicia y ética de la abogacía, Dykinson,

España, 2007.
 MALEM SEÑA, Jorge, "¿Pueden las malas personas ser buenos jueces?", en
Doxa, n. 24, España, 2001.
 , "La vida privada de los jueces", en La función judicial. Ética y

democracia, Gedisa-Tribunal Electoral-Itam, México, 2003.
 OSSORIO GALLARDO, Ángel, El alma de la toga, tercera edición, Porrúa,

México, 2008.
 TINTI, Guillermo P., Ética en el ejercicio de la abogacía, segunda edición, Alveroni

ediciones, Argentina, 2006.
 VIGO, Rodolfo Luis, Ética del abogado, Abeledo Perrot, Argentina, 1990.
Sobre la noción de justicia:
 ARISTÓTELES, "Libro V" en Ética Nicomaquea-Política, traducción de Antonio

Gómez Robledo, vigésimo segunda edición, Porrúa, 2010.
 GÓMEZ ROBLEDO, Antonio, Meditación sobre la justicia, FCE, México, 1982.
 HERVADA, Javier, ¿Qué es el derecho?, EUNSA, España, 2008.
 MORAL GARCÍA, Antonio del, "Verdad y justicia penal" en AA.VV., Ética de las
profesiones jurídicas. Estudios sobre deontología, T. I, UCAM-AEDOS, España,
2003.

9. PELÍCULAS RELACIONADAS
 El abogado del diablo

(The devil’s advocate)
Director: Taylor Hackford
Género: Drama / Misterio / Terror
Año: 1997
Idioma: Inglés
Duración: 144 min.
SINOPSIS: Kevin Lomax (Keanu Reeves) es un joven y brillante abogado que

nunca ha perdido un caso. Vive en Florida y parece feliz con su esposa Mary Ann
(Charlize Theron). Un día, se enfrenta a la decisión de defender a un pederasta cul
pable y seguir con su racha, o renunciar. Después de este caso, recibe la invitación
de una importante firma de Nueva York, al frente de la cual se encuentra John
Milton (Al Pacino). Unido al destino de Milton, la carrera de Lomax estará mar-
cada por un éxito creciente, pero al mismo tiempo su vida personal se irá yendo al
precipicio por impulso de una fuerza maligna.
 El lado oscuro de la justicia

(Night falls on Manhattan)
Director: Sidney Lumet
Género: Crimen / Drama
Año: 1996
Idioma: Inglés
Duración: 114 min.

SINOPSIS: Sean Casey es un abogado que estudió mientras trabajaba como po
licía en Nueva York. Cansado de la corrupción que ve a su alrededor, una vez reci-
bido, ingresa en el equipo del fiscal del Distrito, con la esperanza de poder hacer
algo acorde con sus ideales. Su oportunidad llega cuando, ocho meses después de
su ingreso a la fiscalía, encabeza el equipo que intenta encarcelar a un importante
jefe del narcotráfico, que ha matado a varios policías y herido a otros, el veterano
Liam Casey, su padre.
 El poder de la justicia
(The Rainmaker)
Director: Francis Ford Copola
Género: Drama
Año: 1997
Idioma: Inglés
Duración: 135 min.
SINOPSIS: Rudy Baylor es un abogado novato que acepta un caso particularmen-

te difícil: demandar a una poderosa compañía de seguros por negarle asistencia a
un joven enfermo de leucemia. La otra parte tiene de su lado a la firma más presti-
giosa de la ciudad, mientras que Baylor sólo tiene a un tinterillo enano con ganas
de forrarse en billetes y los consejos de un tiburón legal caído en desgracia (breve-
mente interpretado por Mickey Rourke). Drama judicial basado en un libro de John
Grisham.

Cinderella Man
(El Luchador)
Joel Salinas Olivarez*
293

* Secretario particular del Director del Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y
Difusión de la Ética Judicial.

1. FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA
Título original: Cinderella Man

Título en español: El Luchador
Director: Ron Howard1
Guión: Akiva Goldsman y Cliff Hollingsworth
Música: Thomas Newman
Fotografía: Salvatore Totino
Reparto: Russell Crowe (James J. Braddock)
Renée Zellweger (Mae Braddock)
Paul Giamatti (Joe Gould)
Craig Bierko (Max Baer)
Paddy Considine (Mike Wilson)
Bruce McGill (Jimmy Johnston)
David Huband (Ford Bond)
Connor Price (Jay Braddock)
Ariel Waller (Rosemarie Braddock)
1
Director, productor, guionista y actor estadounidense. A temprana edad debutó en el teatro y en el cine,
apareciendo desde finales de los años 50 como Ronny Howard en títulos como "Rojo atardecer" (1959) de
Anatole Litvak o "El noviazgo del padre de Eddie" (1963), un título dirigido por Vincente Minnelli que contaba con
el protagonismo principal de Glenn Ford. También en los años 60 intervino en la pequeña pantalla participando
en "El show de Andy Griffith" y en los 70 protagonizó, entre 1974 y 1980, la serie "Happy Days".
295

Patrick Louis (Howard Braddock)

Rosemarie DeWitt (Sara Wilson)
Linda Kash (Lucille Gould)
Nicholas Campbell (Sporty Lewis)
Gene Pyrz (Jake)
Chuck Shamata (Father Rorick)
Año: 2005
Género: Drama biográfico
2. SINOPSIS
Basada en una historia real. Después de haberse retirado del boxeo, James J.
Braddock decidió volver al cuadrilátero, en la época de la Gran Depresión, para
poder alimentar a su familia. No era un boxeador con talento, pero su coraje, sacri-
ficio y dignidad lo llevaron hasta la cumbre.2
3. ¿POR QUÉ ESTA PELÍCULA?
Esta película genera en el espectador empatía, sobre todo con aquellos que hacen
de su vida una constante de disciplina y perseverancia. Al conocer la historia de
Braddock, podemos darnos cuenta que, en nuestra cotidianidad nos enfrentamos
a un sinnúmero de situaciones que debemos resolver, aún en condiciones preca-
rias, nuestra actitud deberá encaminarse siempre a conseguir nuestras metas.
a. Frases para reflexionar:
La constancia es la virtud por la que todas las otras dan su fruto.

Arturo Graf
2
http://www.filmaffinity.com/es/film423984.html

Persevera en tu empeño y hallarás lo que buscas; prosigue tu fin sin

desviarte y alcanzarás tu empeño; combate con energía y vencerás.
Buda
Si una persona es perseverante, aunque sea dura de entendimien-

to, se hará inteligente y aunque sea débil se transformará en fuerte.
Leonardo Da Vinci
La fuerza no proviene de la capacidad física sino de la voluntad

indomable.
Mahatma Gandhi
Nada es tan difícil que no pueda conseguir la fortaleza.

Julio César
El triunfo no lo da la vida fácil, sino la adversidad, pero la adversidad

vencida, la que resulta ser, a pesar de su contumacia, inferior a nues-
tra decisión de salir adelante, de alcanzar la luz del sol por sobre la
negrura de la noche.
Anónimo
Todo el que obra recta y noblemente puede, por ello mismo, sobre
llevar el infortunio.
Beethoven
5. FRASES RELEVANTES (SOPORTE PARA FICHA VISUAL)
 Soñé que tenía un bistec.

 No robamos.
 Volver a casa con ¿Qué?
 No puedo romper mi promesa..
 ¿Dónde has estado?
 ¡Gané!
 Braddock lucha vs. Baer

6. FICHA DE TRABAJO
a. Tema principal
Perseverancia y fortaleza.
Además de la perseverancia y la fortaleza
 Principios: Profesionalismo y excelencia.

 Virtudes: Humanismo, Respeto, Humildad.
7. ANÁLISIS
He aquí una de las historias sobre la vida de

deportistas famosos, el caso de James J.
Braddock, Campeón del Mundo de los pesos
pesados (1935-1937), poseedor de la virtud
de la perseverancia,3 esta es la historia de
quien supo vencer a la adversidad y logró
salir avante aun contra todos los pronósticos, tanto en el aspecto físico como eco-
nómico, pues en Estados Unidos la Gran Depresión había llegado a su punto más
crítico.
Cinderella Man, es un relato que conjunta armónicamente estos elementos, y cuyo

resultado es una cinta que logra mantener al espectador, aun sin ser fanático del
box, atento a esta conmovedora historia de triunfo personal y de superación.
Un elemento para distinguir en Braddock es el cariño que le profesa a su familia,

pues representa el impulso para salir avante. Inculca en sus hijos el valor de la
honestidad4 y el deseo de sobreponerse a la adversidad.
3
El Código de Ética del Poder Judicial de la Federación al alcance de todos nos dice de esta virtud: "Acción
y efecto de perseverar. Constancia en la virtud y mantener la gracia hasta la muerte. Firmeza y constancia en la
ejecución de propósitos y resoluciones o en la realización de algo".
4
Virtud consistente en ser honesto, es decir, ser decente y decoroso. Decencia, rectitud y justicia en las
personas o en su manera de actuar.

La trama se centra en la carrera del boxeador Jim "Bulldog" Braddock que con
fortaleza5 tiene que vencer a dos adversarios muy poderosos: la pobreza y su
eventual fracaso en el mundo boxístico, después de haber tenido un inicio
prometedor.
Es así como Braddock, lesionado del puño derecho, menospreciado y endeudado,

tiene que dedicarse a tratar de conseguir trabajo, y a luchar para sobrevivir. Sin
embargo, con la ayuda de su manager y amigo Joe Gould, no sólo logra descubrir
la salida de la crisis y el exitoso camino de regreso a los cuadriláteros, sino que
además logra encontrar una verdadera razón para pelear por el bienestar de su
familia.
Además, Braddock logra constituirse, sin que ese fuera su propósito, en un ideal
para sus compatriotas, y de paso le da ganancias extras al grupo de empresarios
que maneja el boxeo.
Esta película nos habla sobre las segundas oportunidades y la esperanza de que,
cuando todo se ve perdido, aún existe la probabilidad de volver a levantarse y seguir
"peleando" para conseguir lo que uno quiere. Así, el boxeo se convierte en una
metáfora de la vida, pero además una metáfora que es claramente percibida por el
público, que sigue con pasión cada uno de los combates de Braddock.
Es de recalcarse la escena de la pelea

por el campeonato de pesos pesados
contra Max Baer (conocido por haber
matado dos hombres en el ring) en la
que un sinnúmero de personas oran
por el triunfo de Braddock, el pueblo ve
en él un aliciente y una razón de ser en
sus vidas.
5
La Real Academia nos dice de esta virtud: "Fuerza y vigor. En la doctrina cristiana, virtud cardinal que con-
siste en vencer el temor y huir de la temeridad". Esta virtud significa que debemos ser fuertes para soportar y
salir adelante frente a todo lo que nos implica cumplir con nuestras metas. Nos ayuda a resistir las influencias
nocivas y a soportar las molestias. Es la fuerza o capacidad para vencer las adversidades.

 HOMBRES DE HONOR
(Men of Honor, 2000)
Director: George Tillman
Guión: Scott Marshall Smith
 CUESTIÓN DE HONOR
(A Few Good Men, 1992)
Director: Rob Reiner
Guión: Aaron Sorkin
Género: Drama

The color purple
(El color púrpura)
Claudia Zamora Argüelles*
301

* Profesional operativo en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difusión de la
Ética Judicial.

Título original: The color purple

Título en español: El color púrpura
Director: Spielberg
Producción: Quincy Jones, Kathleen Kennedy, Frank Marshall
Guión: Alice Walker, Menno Meyjes (La película está basada en una novela gana-
dora del premio Pulitzer The color purple, de Alice Walter)
Música: Quincy Jones
Fotografía: Allen Duviau
Reparto: Danny Glover
Whoopi Goldberg
Margaret Avery
Oprah Winfrey
Willard E. Pugh
País: EE.UU.
Año: 1985.
Género: Drama
2. SINOPSIS
La historia se desarrolla en el sur de Estados Unidos en la época de mayor segre-

gación racial; aborda la vida de Celie, una mujer afroamericana que a la edad de
303

14 años está embarazada de su padre, de éste procrea dos hijos (Olivia y Adam),
mismos que son dados en adopción a una pareja de misioneros. A Celie sólo le
queda su hermana Netti, la que, a diferencia de ella, sí asiste al colegio y le trans-
mite el anhelo de aprender a leer y escribir. El padre entrega a Celie a Albert, un
sujeto abusador al que por siempre llamará "señor", éste le propina una vida terri-
ble, la desprecia, la humilla, abusa de ella. Netti vive paralelamente su propia
historia.
Cuando el padre de Netti intenta abusar de ésta, huye a refugiarse a casa de Celie,
sin sospechar las perversas intenciones de Albert, quien al no conseguir abusar de
ella, la echa de su casa, logrando separar a las hermanas. Este es un momento
determinante en la historia, Netti jura escribirle a Celie, con la promesa de que sólo
la muerte lo haría imposible.
Pasa mucho tiempo, Celie no tiene noticias de su hermana, no sabe que "el señor"
ha escondido por muchos años la correspondencia de su hermana. Netti, por cosa
del destino, termina en África con una pareja de misioneros, que juegan un papel
importante con los hijos de Celie.
A la par de la historia de Celie se desarrollan historias paralelas de personajes que

poco a poco se van liberando de la esclavitud u opresión en la que viven y con forta
leza y dignidad logran su independencia.
El final de la película retoma los cánticos y los juegos de las dos hermanas sobre
un campo ahora en crepúsculo, donde pareciera ser que cada cosa va tomando su
curso.
a. Datos del director
Steven Spielberg nace en Cincinnati, Ohio, el 18 de diciembre de 1946. Desde niño

estuvo fascinado con la industria del cine. Su primera película Tiburón (Jaws) (1975),

sería la obra que lo lanzaría a convertirse en uno de los directores más famosos e
importantes del mundo.
En 1977 dirigió Encuentros del tercer tipo (Encounters on the third kind), por la que
obtuvo una nominación al Oscar como mejor director. Esta es una de las películas
considerada clásica del cine. Con George Lucas grabó En busca del arca perdida
(Raiders of the Lost Ark), en 1982.
Tras terminar la saga de Indiana Jones realizó, en 1985, El color púrpura (The color
purple). Esta fue la primera película dentro del género de drama que filmó. Por esta
película recibió 11 nominaciones al Oscar, aunque ninguna estatuilla. En 1987 rodó
El imperio del sol (Empire of the Sun).
Para 1993 sorprendió al mundo con Jurassic Park, una historia de dinosaurios crea-
dos mediante manipulación genética.
La lista de Schindler (Schindler's List) es una cinta que trata sobre persecución y
muerte de miles de judíos en la Alemania nazi; ésta consiguió el Oscar a la mejor
película y al mejor director.
En 1997, dirigió Amistad, que aborda la temática sobre el comercio de esclavos.

Dirigió en 1988, Salvando al Soldado Ryan (Saving private Ryan); por esta película
recibió otro Oscar al mejor director.
Como cine de ciencia ficción rodó en 2001 Inteligencia artificial (AI Artificial Intelli-
gence), en la que pudimos ver robots muy reales con capacidad de sentir como los
humanos.
En 2002 estrenó Minority report, en la que se mezcla la tecnología del futuro y

lo fantástico. Estrenó en 2005 la adaptación de War of the Worlds –Guerra de los
Mundos–, novela de Wells, entremezclado con sus actuales obsesiones sobre
las relaciones humanas, los miedos y el terrorismo.
También en 2005 estrenó su película más ambiciosa en mucho tiempo, Munich,

film que retrata las acciones de un grupo de espías del Mossad, para eliminar

a los terroristas palestinos responsables de la masacre de las Olimpíadas de

Munich de 1972.
b. Algunos datos acerca de la autora Alice Walker
Poetisa, escritora de cuentos, novelista, ensayista, antologista, profesora, redac

tora, editora, feminista y activista, Alice Walker nació el 9 de febrero de 1944 en
Georgia, EE.UU. Walker creció en el seno de una familia bien avenida, a finales de
la Gran Depresión. Aunque sin demasiado recursos, era una familia donde había
cariño y perspectivas de futuro. Después de terminar el bachillerato, Walker se
matriculó en el Spelman College de Atlanta, donde se involucró en el movimiento
por los derechos civiles.
La literatura de ficción de Alice Walker le ha convertido en una figura principal del

renacimiento de la literatura femenina afroamericana de la década de los setenta,
así como una importante figura de la literatura americana. En 1982, Walker se con-
virtió en la primera mujer afroamericana en ganar el premio Pulitzer de ficción por
su novela El color púrpura.
La obra de Walker se ha traducido a más de dos docenas de idiomas. Como autora

de gran éxito de ventas, se han vendido más de diez millones de copias de sus libros.
Alice Walker dio su autorización para la inclusión de algunos extractos de uno de
los libros más populares del mundo, diciendo:
Es un esfuerzo maravilloso. La lectura es la ventana más grande

que existe, comparable a la contemplación de los árboles.
Con cariño, Alice Walker
c. Extractos del libro El Color Púrpura1
i) Querida Celie
Recuerdo que en una ocasión me dijiste que te sentías tan avergon-

zada de tu vida que ni siquiera podías hablar de ello con Dios y
1
Consultable en http://www.cmpa.es/datos/2351/colorpurpura_4470.pdf

tenías que escribirlo, por muy mal que escribieras. Bien, ahora en-
tiendo lo que querías decir. Y tanto si Dios lee cartas como si no, sé
que seguirás escribiéndolas, lo que supone una guía suficiente para
mí. De todos modos, cuando no te escribo, me siento tan mal como
cuando no rezo, encerrada en mi misma y con el corazón ahogado.
Estoy tan sola, Celie.
El motivo de encontrarme en África se debe a que una de las misio-

neras, que se suponía que iba a ir con Corrine y Samuel para
ayudar con los niños y con la fundación de una escuela, se casó de
pronto con un hombre que tuvo miedo de dejarle ir y se negó a venir
a África con ella. De manera que se encontraron con todo dispues-
to para irse y con un billete de más y sin ninguna misionera a quién
dárselo. Por otra parte, me estaba siendo imposible encontrar nin-
gún trabajo en la ciudad.
¡Aunque nunca soñé con venir a África! Ni siquiera había pensado

que fuera un lugar real, aunque Samuel y Corrine, e incluso los niños,
hablaran de ella continuamente.
b) Querida Celie
Esa mañana, empecé a hacer preguntas sobre África y comencé a

leer todos los libros que Samuel y Corrine tenían sobre el tema.
¿Sabías que en África hubo grandes ciudades, más grandes que

Milledgeville o incluso Atlanta, hace miles de años? ¿Que los
egipcios que construyeron las pirámides y esclavizaron a los israe-
litas eran de color? ¿Qué Egipto está en África? ¿Que la Etiopía
sobre la que leemos en la Biblia significaba el conjunto de África?
Bueno, leí y leí hasta que pensé que se me iban a salir los ojos. Leí
que los africanos nos vendieron porque amaban al dinero más que
a sus propias hermanas y hermanos, cómo llegamos a América en
barcos y cómo nos hicieron trabajar.

No sabía que era tan ignorante, Celie. ¡Lo poco que sabía de mí
misma no habría servido ni para llenar un dedal! ¡Y pensar que la
señorita Beasley siempre decía que yo era la alumna más brillante
que había tenido nunca! Pero hay algo que le agradezco de verdad
y es que me enseñara a aprender por mi misma, a leer, estudiar y
escribir con letra clara. Y que mantuviera vivo en mí el deseo de
aprender. Así que, cuando Corrine y Samuel me preguntaron si
quería venir con ellos y ayudarles a construir una escuela en medio
de África, les dije que sí, pero sólo si me enseñaban todo lo que
sabían para convertirme en una misionera útil y en alguien de quien
no se avergonzaran de tener como amiga. Aceptaron esta condi-
ción y en ese momento empezó mi verdadera educación.
Han cumplido completamente su palabra. Y estudio todo lo que

puedo día y noche.
Tu hermana, Nettie
c) Querida Celie:
Ha pasado mucho tiempo desde la última vez que tuve tiempo

para escribir, pero siempre, haga lo que haga, te estoy escribiendo.
Querida Celie, me digo para mis adentros, en misa, a mitad de la
noche, mientras cocino, querida, querida Celie. Y me imagino que
recibes mis cartas y me contestas: Querida Nettie, ésta es la vida
que llevo.
Aquí, nos levantamos a las cinco, tomamos un desayuno ligero de

gachas de mijo y fruta e impartimos las clases de la mañana. Ense-
ñamos a los niños inglés, lectura, escritura, historia, geografía,
aritmética y relatos de la Biblia. A las once, hacemos un descanso
para comer y para hacer las labores de casa. De la una a las cuatro
hace demasiado calor como para moverse, aunque algunas madres
se sientan detrás de sus chozas y cosen. A las cuatro, enseñamos
a los niños más mayores y, de noche, enseñamos a los adultos.

Algunos de los niños más mayores se han acostumbrado a venir

a la escuela de la misión, pero no los más pequeños. A veces, sus
madres los traen a rastras, gritando y pataleando. Son todos niños.
La única niña es Olivia.
Los Olinka creen que las niñas no deben recibir educación.
Cuando le pregunté a una madre por qué pensaba de esta forma,

me respondió: una muchacha no es nada por si misma; sólo
puede convertirse en algo a través de su marido.
¿En que puede convertirse? Pregunté.
En qué, me respondió, en la madre de sus hijos.
Pero yo no soy la madre de los hijos de nadie, contesté, y soy alguien.
No eres mucho, me dijo. La esclava del misionero.
Es verdad que aquí trabajó más duramente de lo que nunca habría

soñado trabajar y que barro la escuela y ordeno todo después de la
misa, pero no me siento una esclava. Me sorprendió que esta mujer,
cuyo nombre cristiano es Catalina, tuviera esa impresión de mí.
Tiene una niña, Tashi, que juega con Olivia después de la escuela.
Adam es el único niño que habla con Olivia en la escuela.
No se portan mal con ella, es sólo que - ¿Qué es? Que, como ella se
encuentra donde ellos están haciendo ‘cosas de niños’, es como si
no la vieran. Pero no temas, Celie, Olivia tiene tu obstinación y perspi
cacia, y es más inteligente que todos ellos juntos, incluido Adam.
¿Por qué no puede Tashi venir a la escuela?, me preguntó.
Cuando le dije que los Olinka no creen en la educación de las niñas,

me contestó rápida como una bala, Son como la gente blanca de
nuestro país, que no quieren que la gente de color aprenda.

Es brillante, Celie. Al final del día, cuando Tashi consigue terminar

todas las tareas que su madre le asigna, ella y Olivia se refugian en
mi choza y Olivia comparte con Tashi todo lo que ha aprendido.
Para Olivia, en esos momentos, Tashi es África; el África que espe-
raba encontrar, sonriendo mientras cruzaba el océano.
d) Querida Celie
La madre y el padre de Tashi acaban de irse. Estaban disgustados

porque su hija pasa mucho tiempo con Olivia. Está cambiando,
está cada vez más tranquila y demasiado pensativa, decían. Se está
convirtiendo en otra persona; su rostro empieza a mostrar el espí
ritu de una de sus tías, que vendieron a un comerciante, porque
no encajaba en la vida de la aldea. Esta tía se negó a casarse con el
hombre elegido para ella. Se negaba a inclinarse ante el jefe.
No hacía otra cosa que tumbarse, cascar nueces de cola entre los
dientes y reírse a lo tonto.
Querían conocer que hacen Olivia y Tashi en mi choza, mientras el

resto de las niñas ayudan a sus madres.
¿Es Tashi holgazana en casa? Pregunté.
El padre miró a la madre. Ella respondió, No, al contrario, Tashi

trabaja más que la mayoría de las niñas de su edad. Y es más rápi-
da en terminar su trabajo. Pero sólo lo hace porque quiere pasar
las tardes con Olivia. Aprende todo lo que le enseño como si ya lo
supiera, dijo la madre, pero este conocimiento no entra en su alma
verdaderamente.
La madre parecía perpleja y temerosa. El padre, enfadado.
Pensé: ¡Ajá!. Tashi sabe que está aprendiendo una manera de vivir
que nunca vivirá. Pero no lo dije en alto.

El mundo está cambiando, dije. Ya no es un mundo sólo para niños

y hombres.
A nuestras mujeres se les respeta aquí, dijo el padre. Nunca les

dejaríamos que se fueran a patear el mundo como hacen las muje-
res americanas. Siempre hay alguien que cuide de una mujer
Olinka. Un padre, un tío, un hermano o un sobrino. No se ofenda,
hermana Nettie, pero nuestra gente se compadece de las mujeres
como usted, que ha sido desterrada, no sabemos de dónde, a un
mundo que le es desconocido, donde debe luchar completamente
sola, por si misma.
Entonces, soy objeto de compasión y desprecio, pensé, tanto

para los hombres como para las mujeres.
Además, dijo el padre de Tashi, no somos tontos. Sabemos que hay

lugares en el mundo donde las mujeres viven de una forma dife
rente a como viven nuestras mujeres, pero no aprobamos esa forma
diferente para nuestras hijas.
Pero la vida está cambiando, hasta en Olinka, dije. Nosotros esta-

mos aquí.
El hombre escupió en el suelo. ¿Quiénes son ustedes? Tres adultos

y dos niños. En la estación de lluvias, alguno de ustedes morirá
probablemente. Ustedes no aguantan mucho en nuestro clima. Y si
no mueren, se debilitarán por las enfermedades. Ah, sí. Esto ya lo
hemos visto otras veces. Ustedes, los cristianos, vienen aquí, se
esfuerzan en cambiarnos, se enferman y regresan a Inglaterra, o
de donde vengan. Sólo se queda el comerciante en la costa e inclu-
so cada año es un hombre blanco diferente. Lo sabemos porque le
enviamos mujeres.
Tashi es muy inteligente, dije. Podría ser maestra. O enfermera.

Podría ayudar a la gente de la aldea.

Aquí no hay lugar para que una mujer haga esas cosas, dijo.
Entonces, nosotras nos deberíamos ir, le respondí. La hermana

Corrine y yo.
No, no, contestó.
¿Hay que enseñar sólo a los niños? Pregunté.
Sí, dijo, como si la pregunta fuese un acuerdo.
Hay una forma que tienen los hombres de hablar con las mujeres
que me recuerda mucho a papá, escuchan lo suficiente como
para dar instrucciones. Ni siquiera miran a las mujeres cuando
ellas hablan. Miran al suelo e inclinan la cabeza en esa dirección.
Las mujeres tampoco ‘miran en la cara de un hombre’, como ellas
dicen. ‘Mirar en la cara de un hombre’, es una conducta descarada.
En cambio, miran en dirección a los pies o las rodillas del hombre.
¿Y qué puedo decir de esto? De nuevo, es así como nos comportá-
bamos con papá.
La próxima vez que Tashi aparezca en su puerta, envíela de nuevo a

casa, dijo el padre. A continuación, sonrió. Su Olivia puede visitarle
y aprender labores de mujeres.
Yo sonreí también. Olivia debe aprender a adquirir educación sobre

la vida allá donde pueda encontrarla, pensé. Su oferta será una
oportunidad espléndida.
Adiós, hasta la próxima vez, querida Celie, de parte de una mujer

digna de lástima y desterrada, que puede morir durante la estación
de lluvias.
Tu hermana que te quiere, Nettie

4. ESCENAS Y DIÁLOGOS RELEVANTES (SOPORTE PARA FICHA VISUAL)
a. Imágenes destacadas
 El buzón (esperanza de las cartas de Nettie).

 El contraste entre la iglesia y la taberna (la religión versus el pecado).
 Celie cubriéndose la boca al reír (muestra de su baja estima) y hacer que
superara esta manía con la ayuda de Shug.
 Celie enfrentándose a los espejos para reconocer su propia belleza.
 La utilización del recurso de la tormenta para enfatizar una escena (llegada
de Shug).
 Celie afeitando a Albert en dos ocasiones distintas (tiene el cuello a merced
de su navaja, la vida del "Señor" depende de ella por una vez).
 Escupir en el agua del Señor Mayor (padre de Albert), serán las primeras
pistas sobre la futura rebelión de Celie.
 Los paseos entre el color púrpura (libertad, unión entre mujeres).
 La rebelión de Celie en el espacio más doméstico posible, esto es, durante
la comida.
5. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
Las virtudes de la fortaleza y perseverancia reflejadas en Celie, así como la reafir-

mación de su dignidad. Un tema central es el de la violencia contra las mujeres.
 Humanismo: En cada momento de su quehacer está consciente de que las

leyes se hicieron para servir al hombre, de modo tal que la persona consti-
tuye el motivo primordial de sus afanes.
 Justicia: En cada uno de los asuntos sometidos a su potestad, se esfuerza

por dar a cada quien lo que le es debido.

 Prudencia: En su trabajo jurisdiccional y en las relaciones con sus colabo-

radores, recoge la información a su alcance con criterios rectos y objetivos;
consulta detenidamente las normas del caso, pondera las consecuencias
favorables y desfavorables que puedan producirse por su decisión, y luego
toma ésta y actúa conforme a lo decidido.
 Fortaleza: En situaciones adversas, resiste las influencias nocivas, soporta

las molestias y se entrega con valentía para vencer las dificultades y cum-
plir con su función jurisdiccional.
 Respeto: Se abstiene de lesionar los derechos y dignidad de los demás.
 Perseverancia: Una vez tomada una decisión, lleva a cabo los actos necesa-
rios para su cumplimiento, aunque surjan dificultades externas o internas.
1. La película considera que Celie ¿es revolucionaria o exalta la redención?

2. ¿Qué papel juega la dignidad humana en la película?
3. ¿Considera que la discriminación se da únicamente entre blanco y negros?
4. ¿Cree usted que actualmente se ha superado la desigualdad entre hombres
y mujeres?
5. ¿Qué tan importantes considera a la educación, la formación y la lectura?
6. ¿Por la actitud de Celie considerarían usted que por muy injustas que sean
las situaciones, no cabe otra respuesta que soportarlos con resignación; ya
que cualquier otra alternativa traerá consecuencias mucho peores?
7. A pesar de no haberse desarrollado en la película ¿Consideró justo el juicio
a Sofía por haberse defendido de un blanco?
8. ¿Considera que experimentó algún cambio "el señor"?
9. ¿Qué puede significar el color púrpura?

d. Temas adyacentes para discusión
El tema del perdón hacia aquellos que han hecho daño.
6. ANÁLISIS
a. Caracterización de los personajes
 Celie. La historia se va desarrollando a través de su diálogo, de sus oracio-

nes y de su lectura: ella es la narradora y la protagonista principal. El hecho
de que su hermana Nettie le dijera que "sólo si me muero dejaré de escribir-
te" es el motor principal de información que nos ofrece la película a través
de los ojos de Celie. Ella es una mujer de fortaleza increíble, pese a la violen-
cia que impera sobre ella; ella irá aprendiendo a defenderse a no tolerar
más abusos, gracias a la amistad que la va uniendo con otras mujeres,
fuertes e independientes que le dan aliento.
 Albert (Señor). Joven, viudo, fuerte y agresivo, originalmente, al sentirse

atraído por Nettie, la pide como esposa, pero el padre de éstas no la da en
matrimonio y le ofrece a Celie como pareja, para tener de nuevo una mujer
que haga las tareas del hogar y se ocupe de sus hijos. No siente ningún
respeto por ella, la humilla de forma sistemática, desvalorizando su ince-
sante trabajo doméstico, su físico y sus opiniones. Su rol de maltratador
típico se hace evidente en su relación con su padre, a quien le tiene un
respeto inmensurable por edad y por su jerarquía familiar, así como por la
relación que tiene con su amante Shug, a quien considera el amor de su
vida, en ese punto, queda la impresión si es en verdad amor o es pura mani
pulación sexual.
Albert ejerce violencia, grita y golpea a quien considera que tiene por debajo
de su jerarquía social y familiar: su mujer y sus hijos. Al final pierde su apa-
rente fuerza, se ubica en una situación de vulnerabilidad y queda la impre-
sión que hace conciencia del mal que ha hecho.

 Nettie. Es la hermana menor de Celie, referente constante en la película a

pesar de su poca presencia física. De carácter más fuerte y autónomo que
Celie desde niña, vive una vida distinta y termina por cosa del destino
regresando a sus raíces, en África. Ella será el conducto para el cambio que
produce Albert, a tal grado que éste hará lo necesario para que Nettie vuelva
a América junto a Celie y hará posible el reencuentro con sus hijos.
 Shug. Mujer madura, atractiva, segura, autosuficiente de personalidad

fuerte que contrasta en muchos aspectos con Celie. Es autosuficiente eco-
nómicamente, ya que tiene su propio trabajo, aunque considerado inde
cente para una mujer: es cantante de blues; además de mostrar modales
considerados masculinos: bebe, fuma, es irreverente. Shug no tolera que
nadie limite su libertad, ni siquiera su padre, que es un sacerdote y modelo
de virtud. Sus enseñanzas y su amistad provocan un cambio radical en
Celie, que la considera un modelo de belleza, sofisticación y poder sobre los
hombres.
 Harpo. Hijo mayor de Albert, no tiene el respeto de su padre porque no es

violento, no es un abusador. Harpo es un ejemplo claro, que nos muestra
que no siempre el que sufre violencia será violento. Para demostrar su valía
y por consejo de Celie, agrede a su primera esposa, Sofía, Sofía responde a
la agresión con la misma brutalidad y violencia, cansada de sufrir abusos
desde pequeña, cayendo en un círculo vicioso de violencia. Cuando Harpo
pierde a Sofía se da cuenta que existen otras formas de interaccionar con
las mujeres.
 Sofía. Amiga de Celie y su primera nuera (esposa de Harpo). De físico ro-

busto, Sofía que no tiene en absoluto nada de Celie, no es abnegada ni es
sumisa, ha aprendido a defenderse dentro del mundo afroamericano de
clase baja de esa época, y así lo dice ella en una parte de la película: "Luché
con mi padre, tíos, hermanos... una chica no está segura en una familia de
hombres". Por eso responde a los golpes y humillaciones de la misma forma,
no está acostumbrada a dejarse de nada ni de nadie, esta forma de ser la

llevará a tener un incidente con una mujer blanca que le traerá como con-
secuencia la prisión, pero con esa fortaleza que la caracteriza y como super-
viviente que es, sabrá recuperarse al retornar a su hogar y retomar su el rol
dentro de la familia.
 "Señor Mayor". El padre de Albert, figura central dentro del patriarcado.

Se encuentra en un estado de avanzada edad, a pesar de ya no ser tan fuer-
te físicamente, impone su ley dentro del círculo familiar. Ante el señor mayor
(él), todos muestran respeto y obediencia. Albert se hace menos ante la
presencia de su padre, es como un chiquillo que necesita su aprobación y
sus consejos. A medida que Celie tiene trato con el señor mayor y de lo que
se desprende de las charlas de las visitas a su casa, Celie descubre los
puntos débiles y lo vulnerable que puede ser su marido.
 Mary Agnes. Segunda mujer de Harpo, quien lo ayuda a superar las secue-
las de lo vivido con Sofía, en ese círculo vicioso de violencia, va reeducando
a Harpo, sirviendo de apoyo para éste incluso en la aventura del negocio
que inician juntos. De carácter aparentemente apacible, se rebela a la
vida que lleva cuando Celie emprende su camino, primero apoyada por
Shung y después por su propia cuenta.
b. Algunos comentarios sobre la película
En la época que se desarrolla la película no había sido oficialmente abolida la es-

clavitud (1865), la vida de los personajes transcurre en el sur de los Estados Unidos
donde se encuentra más marcada la segregación racial.
Es importante destacar el hecho de que durante la trama de la cinta los personajes

son esencialmente afroamericanos, el contacto con la población blanca es muy
limitado y desigual; la película desarrolla el modo de vida de la gente de color,
quienes contrario a lo que pensaría, ejercen un patrón de violencia entre ellos
mismos.

Los aristócratas de ese tiempo y particularmente de esta parte de los Estados Uni-
dos consideraban a los afroamericanos (hombre y mujeres) válidos únicamente
como personal de servidumbre, tenían un concepto de la gente de color como
seres salvajes e ignorantes, esto último tal vez sea cierto, son ignorantes debido al
limitado acceso a la educación.
Las injusticias por las que atraviesa la gente de color son incontables, desde los
artículos a consumir, los baños separados, los lugares de recreo, todo absoluta-
mente era segregado.
Hubo mucha renuencia a aceptar la paridad de la raza negra o cualquier otra que
no tuviera contraste con la blanca, sin embargo, pese a una larga lucha, poco a
poco la gente blanca tuvo que ser tolerante y aceptar los cambios sociales, respe-
tar y reconocer la igualdad de las personas, quedando a deber el perdón hacia
todos los maltratos generados durante tantos años.
7. BIBLIOGRAFÍA
 BOUCHOT BELTRÁN, Adriana, "La construcción del género: origen de la vio

lencia social" en Iter Criminis. Revista de Derecho y Ciencias Penales, n. 2,
México, 1999.
 JULIANO, Dolores, Excluidas y marginales: una aproximación antropológica,

Cátedra, Madrid, 2005.
 MICHELET, Jules, La mujer, FCE, México, 1992.
 ADDIS, Elisabetta, Violencia doméstica, CIDHAL, Cuernavaca, 1998.
 GHIGLIERI, Michael Patrick, El lado oscuro del hombre: los orígenes de la violen-
cia masculina, Metatemas 86, Tusquets, Barcelona, 2005.

 Precious (2009)
Director: Lee Daniels
Guión: Geoffrey Fletcher (Novela:
Sapphire)
Género: Drama
 TE DOY MIS OJOS (2003)

Director: Icíar Bollaín
Guión: Icíar Bollaín, Alicia Luna
Género: Drama.
País: España
 Water (2005)
Director: Deepa Mehta
Guión: Deepa Mehta y Anurag Kashyap
Género: Drama.
País: Canadá-India

El crimen de Cuenca
Fernando de Jesús Navarro Aldape*
321

Ética Judicial.

Título original: El crimen de Cuenca

Director: Pilar Miró
Producción: Alfredo Matas
Guión: Lola Salvador Maldonado y Pilar Miró
Música: Antón García Abril
Fotografía: Hans Burman
Montaje: José Luis Matesanz
Reparto: Amparo Soler Leal
Héctor Alterio
Daniel Dicenta
José Manuel Cervino
Fernando Rey
Assumpta Serna
Eduardo Calvo
Felix Rotaeta
Mercedes Sampietro
Nicolás Dueñas,
País: España
Año: 1979
Género: Drama, historia
323

2. SINOPSIS
En esta película, de fondo histórico, se relatan los hechos acaecidos en la provincia

de Cuenca (España) a principios del siglo XX sobre el supuesto homicidio y robo de
José María Grimaldos López (el cepa) a manos de Gregorio Valero y León Sánchez
en el pueblo de la Osa de la Vega, los cuales fueron objeto de juicio y sobre los que
recayó una sentencia, tras haber sido torturados. Ocho años después, esta senten-
cia fue revisada y anulada por el Tribunal Supremo.
Esta película pone de manifiesto lo vil, denigrante e inhumano de la tortura,

pero sobre todo lo delicado de emplearla durante la averiguación previa a un
proceso. En la película se hace ostensible cómo el empleo de la tortura vició todo
el juicio, lo que condujo, al final, al error judicial. Aunado a lo anterior, en este film
se muestra lo grave de condenar a una persona basándose no en hechos, sino
en su reputación, así como lo espinoso y peligroso de politizar la justicia.
4. FICHA DE TRABAJO
a. Principios y virtudes judiciales relacionadas
i) Código de Ética del Poder Judicial de la Federación
 Principios: Independencia, Imparcialidad, Objetividad, Profesionalismo y

Excelencia.
 Virtudes: Humanismo, Prudencia, Responsabilidad, Fortaleza, Lealtad, Res-
peto, Decoro, Humildad, Sencillez, Sobriedad y Honestidad.
ii) Código Nacional Mexicano de Ética Judicial
 Principios: Independencia, Imparcialidad, Objetividad, Profesionalismo,

Transparencia y Cortesía.

b. Preguntas detonantes
1. De los dos Jueces que se muestran en la película, ¿Qué Juez te gustaría

ser, y por qué?
2. ¿En qué actos de los personajes encuentras lealtad?
3. ¿Estimas que la decisión de Dolores de acusar a su marido fue la mejor?
4. ¿En qué acciones encuentras falta de objetividad?
5. ¿Estimas que la transparencia en los procesos judiciales los hacen más
confiables?
6. ¿Qué opinas de negociar la justicia?
7. ¿En qué radica la dignidad de la justicia?
8. ¿Por qué el diputado Martínez de Contreras decide, desde un principio,
apoyar a Juana?
9. ¿Qué opinas de que se politice la justicia?
10. ¿Estimas que el uso de la tortura es correcto, si ello te lleva a encontrar al
culpable de un delito?
11. ¿Qué opinas de "el fin justifica los medios"?
12. ¿Las acciones de soldados que torturaron a León y Gregorio están justifi-
cadas ya que ellos sólo cumplían con su deber y sólo recibían órdenes?
13. ¿Qué opinas del defensor de oficio que renunció a su cargo en vísperas
del juicio?
14. ¿Hicieron bien los defensores de oficio al falsear los hechos para que
León y Gregorio no perdieran la vida?
15. ¿Qué es más importante, la vida o la libertad?
16. ¿Qué opinión te merece la pena de muerte?
17. ¿En qué acciones encuentras independencia?
18. ¿Para el Juez De Izasa qué era la justicia?
19. ¿Consideras que al final se obtuvo justicia?
20. ¿En qué actos se aprecia el humanismo?
5. ANÁLISIS
En un juzgado del pueblo de Belmonte, una señora (Juana) acude ante el Juez
a denunciar el asesinato de su hijo José María. Para Juana (a quien se lo dice el

corazón) y su marido (Anselmo) les queda claro que León y Gregorio son los culpa-
bles de la muerte de su hijo; José María fue visto por última vez cuando fue a
despedirse de León. Anselmo le pide al secretario del juzgado que le cuente al Juez
cómo son León y Gregorio, a lo que el secretario responde que son mala sangre (el
secretario no fue imparcial, no debió emitir su opinión al respecto), pero el Juez
le pide que guarde silencio (el Juez ha actuado con profesionalismo, imparcialidad
y prudencia) y le hace ver a Juana que si no tiene prueba no debe acusar a nadie
(el Juez ha sido objetivo y justo), sin embargo Juana insiste en que lo asesinaron y
que le robaron el dinero de unas ovejas que acababa de vender. La actitud de
Juana y Anselmo no es objetiva, ya que su acusación parte de suposiciones y no
de hechos; tampoco es prudente, toda vez que no pondera las consecuencias de
su acusación; ni es sobria (está llena de exageraciones); ni honesta, es decir no
es recta.
Juan y Anselmo le van a reclamar a León y Gregorio a su casa por el asesinato de

su hijo. Durante la discusión Gregorio le recuerda a Juana que una vez mandaron
a José María por agua y tardó 17 días en regresar, le dice que ya aparecerá. Juana
alterada y sin respeto alguno empieza a rociar agua bendita por la casa. Dolores, la
esposa de Gregorio, los echa y les hace ver que nunca ha soportado a los de Tres
Juncos, poniéndose de manifiesto que la relación entre los pueblos de por sí ya era
mala y con estas acusaciones peor.
Don Francisco, patrón de León y Gregorio, estando en compañía del diputado Mar-
tínez de Contreras y del Juez platican sobre lo ocurrido. El Sr. Martínez de Contreras
señala que cuando el río suena…. él no dice que los empleados de Don Francisco
hayan sido, pero que saben más de lo que dicen, nadie desaparece así por las
buenas sin dejar rastro, a lo que Don Francisco responde que sus empleados se-
rían incapaces de hacer una cosa así, reconoce que son rebeldes y revoltosos, pero
buena gente. Martínez de Contreras dice que no puede acusar a sus empleados,
casi no los conoce, pero tienen antecedentes y para él son hombres de cuidado.
El Juez le responde, que sí, es cierto, tienen antecedentes, incluso comenta que
atacó a uno de los recaudadores del Sr. Martínez de Contreras. Este último acusa
al Juez de liberal y de creer que toda la gente es buena (se puede apreciar que el
diputado no es objetivo e imparcial en sus comentarios, los cuales apuntan más a

sostener intereses personales de carácter particular y político). El Juez le asegura

que se ha sobreseído el sumario, no hay pruebas de que haya habido delito y que
León y Gregorio son inocentes, además le pide que le diga a Juana que deje de
molestarlos, porque las diferencias entre Tres Juncos y la Osa se están enconando.
El Sr. Martínez de Contreras le hace ver que la relación entre esos dos pueblos
nunca ha sido buena, por política sobre todo, en la Osa hay mucha gente de
izquierda.
Don Francisco va a casa de Gregorio y le dice que León está despedido, debe irse
del pueblo, le conviene (para Don Francisco, León y Gregorio son culpables, su
juicio no es objetivo ni independiente ya que se ha dejado influenciar por lo que
dice el diputado Martínez de Contreras y el pueblo, además tampoco es prudente
porque no mantiene una actitud abierta para escuchar a Gregorio, simplemente él
sabe lo que les conviene y no piensa modificar su criterio, ni puntos de vistas ya
asumidos). Gregorio defiende a León y le dice a Don Francisco que si se va León,
él también se va. Gregorio es leal a su amigo. Don Francisco reconoce que León le
ha sido leal, pero con una actitud poco justa y sencilla insiste en que él sabe lo que
le conviene.
Tiempo después Don Francisco se encuentra en su lecho de muerte y le confiesa al

sacerdote que León y Gregorio mataron a José María, dijo: "sí, seguro que fueron
ellos" (Don Francisco in artículo mortis acusa a León y Gregorio del asesinato del
Cepa sin tener más pruebas que su propia convicción; nuevamente la objetividad,
la imparcialidad e independencia estuvieron ausentes en su actuar); el diputado
Martínez de Contreras escucha tras la puerta esta confesión (el diputado fue
deshonesto, irrespetuoso y poco decoroso, además no fue prudente, ya que obtuvo
información sin utilizar criterios rectos y objetivos).
Al año siguiente en Belmonte hay un nuevo Juez, el señor De Izasa. El diputado

Martínez de Contreras va a visitar al nuevo Juez, hace un buen comentario sobre el
mobiliario del juzgado a lo que De Izasa le contesta que la justicia debe ser reves
tida de dignidad (como si la dignidad de la justicia estuviera sustentada en el lujo
y no en la práctica de la virtud misma [el pensamiento del Juez denota falta de
humildad, sencillez y sobriedad]). Martínez de Contreras lo compara con el Juez

anterior, le dice que su antecesor era un hombre sencillo, liberal, pero buen hom-
bre, continua diciendo que la verdad, para como están las cosas, lo que realmente
necesitan es un Juez que haga respetar la ley e incluso que se haga temer (una
visión bastante positivista y poco humanista). Antes de partir hacia la fonda, donde
se hospeda el Juez, llega el sacerdote y les pregunta que hay qué hacer (se deduce
que Martínez de Contreras convenció al párroco del pueblo para que juntos y basa-
dos en la confesión antes de la muerte de Don Francisco, influyeran en el nuevo
Juez sobre reabrir la causa de la Sra. Juana).
Gregorio y León son detenidos y se les decreta prisión provisional, sin fianza y sin
comunicación (la orden del Juez de Izasa no fue profesional y ni respetuosa, ya que
lesiona los derechos de Gregorio y León, aunado a lo anterior es poco humanitaria,
debido a que se le olvidó que la ley se hizo para servir al hombre y no la ley para
anular al hombre.
El diputado Martínez de Contreras en compañía del sacerdote del pueblo le pide a

Juana que ejerza la acusación privada (es su derecho y obligación ejercerla) ya
que han conseguido que el Juez abra nuevamente el sumario, para ello le ofrece
dinero (el diputado, otra vez, actúa de manera imprudente, desleal, indecorosa y
deshonesta). Juana acepta el dinero y se entiende accede a ejercer la acusación
privada (la decisión de Juana no fue tomada de forma independiente).
León y Gregorio son sometidos a tortura para obligarlos a confesar su crimen. Éstos
empiezan a mentir en sus declaraciones para impedir que les sigan torturando
(el empleo de la tortura es abusivo [o poco sencillo], sin sobriedad, deshumano,
imprudente, desleal, irrespetuoso, indecoroso, deshonesto, y vicia de tal forma el
procedimiento que nos puede llevar al error judicial, lo que necesariamente nos
conducirá a la injusticia).
Por una conversación del Juez De Izasa y Alejandra, la casera, se entiende que
Dolores ha ido al juzgado varias veces para hablar con el Juez pero no se lo permi-
ten (De Izasa ha sido poco cortés con Dolores), por eso lo va a buscar a la fonda;
éste acepta ver a la esposa de Gregorio, ella le pregunta que cuándo la dejarán ver
a su marido, el Juez cínicamente parece sorprenderse de que no lo haya podido

ver, y le dice que no lo hará hasta que terminen de tomarle su declaración; ella
le pregunta que cómo está, a lo que el Juez le contesta que está bien (de nuevo el
Juez la trata sin cortesía y se conduce de forma deshonesta y poco tranparente
[al mentirle a Dolores y no darle mayor información del estado de su marido] . Dolo
res le reclama que por qué si ya le habían dicho todo al anterior Juez tienen que
detenerlo ahora, a lo que De Izasa le responde que porque la justicia es lenta
(que alguien inocente pague por la comisión de un delito, no acaba con la impuni-
dad, ni se le puede llamar justicia, al contrario, ésta se desvirtúa y pierde sentido
completamente).
El Juez De Izasa acude a ver a León para decirle que se ahorre sufrimientos, que
tan culpable son el uno como el otro, que dejen de engañarlos, que confiese,
que están alargando esto interminablemente, pero que no agotarán a la justicia;
también le dice que tal vez él pueda buscarles un atenuante, pero tienen que
confesar qué hicieron con el cuerpo; ayuda a la justicia y la justicia te ayudará, le
dijo el Juez ( de manera reiterada la conducción de De Izasa es poco profesional y
prudente; la justicia no se negocia, se revela).
Como el Juez no consigue que León y Gregorio le digan dónde está el cuerpo, con
base en lo declarado por León amenaza a Dolores con detenerla y le dice que lo
piense, que lo haga por sus hijos; ella le dice al Juez que escuchó a León y a su
marido hablar del camposanto, tal vez ahí lo enterraron.
León y Gregorio son conducidos al panteón para que digan dónde enterraron el
cuerpo, en el trayecto son apedreados y vituperados por el pueblo (para la gente
del pueblo ellos eran culpables aunque no se les había demostrado nada aún).
Nuevamente han mentido, siete días de interrogatorio (digamos que de tortura) y
otra vez les han engañado, dijo el Juez De Izasa al no encontrar el cadáver. Dolores
se presenta en el camposanto y el Juez piensa detenerla, ella le pide que no la lleve
presa que le deje hablar con su marido antes, a lo que el Juez accede y le dice que
después prestará su declaración.
La esposa de Gregorio, para salvarse, declara cómo mataron al Cepa y qué hicieron
con el cadáver León y su marido. El Juez les pide a León y Gregorio que confirmen

la declaración y que él les puede evitar males mayores. En la noche el Juez junto
con los doctores Jáuregui y La Varga firman la consignación de los reos, en la que
se señala la confesión de éstos y la certificación de los doctores de que no presen-
tan lesión alguna ni signos de violencia (el Juez De Izasa, así como los doctores
Jáuregui y La Varga, al falsear los datos de la consignación faltaron a la honradez,
al decoro, a la lealtad y a la responsabilidad).
En la Audiencia de Cuenca, en 1918, se lleva el juicio de León y Gregorio a quienes

piensan condenar a muerte por haber cometido el delito de robo con homicidio.
Un día antes del juicio se presenta ante León el Dr. Enrique Álvarez Neira, quien ha
sido asignado como su defensor de oficio de último momento (el defensor de oficio
anterior había renunciado por motivos personales). Álvarez Neira ha aceptado el
cargo porque señala que no se puede dejar a un hombre sin defensa en vísperas
del juicio (con esto el defensor de oficio ha demostrado su humanismo, profesiona-
lismo, responsabilidad, fortaleza y lealtad).
El abogado de León le comenta al de Gregorio que si sigue insistiendo en su ino-

cencia lo mandará directo al garrote y de paso a León, y que conste que él también
tiene dudas razonables sobre su culpabilidad, lo que tienen que tratar es de salvar-
les el pescuezo y se ponen de acuerdo para que se declaren culpables. El abogado
de Gregorio asegura que la presión social es tremenda, todo mundo quiere sangre,
no hay ni un solo testimonio directo, pero muchos hablan como si lo hubieran visto
desde la primea fila de platea; ningún testigo de la defensa se ha presentado,
en cambio los de cargo están todos juntos desde el primer día (los abogados
temen que la presión social provoque que el jurado no resuelva de manera
independiente).
El abogado le comunica a Gregorio que ha estado hablando con el abogado de

León y van a presentar los hechos de otra forma, pero él los tendrá que ratificar. Así
lo hacen y la Audiencia de Cuenca los sentencia a 18 años de prisión. Los aboga-
dos tratan de convencer a León y a Gregorio de que han hecho lo correcto, han
salvado la vida (a un precio muy alto, porque se estaba cometiendo una injusticia y
los abogados estaban conscientes de ello, no fueron profesionales, responsables,
fuertes y honestos). El abogado le dice a Gregorio que tiene que ser fuerte y debe

pensar en sus hijos, a lo que Gregorio le contesta que lo hace y que se maldice por
ser tan cobarde por haber confesado lo que no hizo por salvar el pellejo.
Gregorio regresa a su casa en febrero de 1924 y se enfrenta a la discriminación del

pueblo.
Un día le llega una carta al párroco de Osa de la Vega de parte del párroco de Mira
de la Sierra pidiendo el acta de nacimiento de José María Grimaldos para casarse.
El Cepa está vivo. El diputado Martínez de Contreras, con la petulancia que lo
caracteriza, le dice al párroco que de seguro es una equivocación, no pueden pe-
dirle los papeles de un muerto para casarse, tiene que ser un error y le pide que no
le diga nada a nadie. La familia de Gregorio se entera de la existencia de la carta
y le exigen al sacerdote que se las entregue, pero él sólo se la entregará al Juez, así
lo hace. El Cepa está vivo y lo mandan traer al pueblo.
6. BIBLIOGRAFÍA
 AMBOS, Kai, Tortura y Derecho Penal: respuestas en situaciones de emergencia,

Universidad Externado de Colombia, Centro de Investigación en Filosofía y
Derecho, Colombia, 2009.
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Porrúa, México, 1990.
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funcionarios públicos, Tirant lo Blanch/Universitat de València, Valencia, 1998.
 GUDÍN RODRÍGUEZ-Magariños, Faustino, El Estado de derecho frente a la tor

tura: luces y sombras en la lucha jurídica por la dignidad del hombre, Tirant lo
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Porrúa/Instituto Internacional del Derecho y del Estado, México, 2006.

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UNIVERSIDAD DE BARCELONA (coord.), Privación de libertad y derechos huma-
nos: la tortura y otras formas de violencia institucional, Icaria, Barcelona, Es
paña, 2008.
 ROXIN, Claus, ¿Puede llegar a justificarse la tortura?, Instituto Nacional de Cien-

cias Penales, México, 2005.
 En el Nombre del Padre

Director: Jim Sheridan.
Producción: Jim Sheridan, Gabriel
Byrne (productor ejecutivo).
Guión: Jim Sheridan, Terry George
(basado en la autobiografía de Gerry
Conlon).
Música: Bono, Ray Davies, Bob Dylan,
Gavin Friday, Jimi Hendrix, Mildred J.
Hill, Patty S. Hill, Trevor Jones, Phil
Lynott, Bob Marley, Sinéad O'Connor,
Nino Rota, Maurice Seezer.
Fotografía: Peter Biziou.
País: Irlanda, Reino Unido.
Año: 1993.
Género: Drama Político.
Duración: 133 min.

 Un Grito de Esperanza
Dirección: Tom Hopper
Producción: Hunt Stromberg, Irving
Talberg
Guión: Avril Beukes.
Música: Rob Lane.
Fotografía: Larry Smith.
Protagonistas: Hilary Swank, Chiwetel
Ejiofor, Jamie Bartlett, Ian Roberts,
Marius Weyers.
País: Sudáfrica.
Año: 2004.
Género: Drama.
Duración: 106 min.
 Camino a Guantánamo
Dirección: Michael Winterbottom.
Guión: Michael Winterbottom y Mat
Whitecross.
Música: Harry Escott y Molly Nyman.
Fotografía: Marcel Zyskind.
Protagonistas: Rizwan Ahmed, Farhad
Harun, Arfan Usman.
País: Reino Unido.
Año: 2006.
Género: Drama.
Duración: 95 min.

Dead Poet Society
(La Sociedad de los Poetas Muertos)
Jorge Esteban Gijón Rojas*
335

Ética Judicial.

Título original: Dead Poet Society

Título en español: La Sociedad de los Poetas Muertos
Director: Peter Weir1
Producción: Steven Haft, Duncan Henderson, Paul Junger, Tony Thomas
Guión: Tom Schulman (basada en la obra original de Nancy H. Kleinbaum homó
nima a la película)
Música: Maurice Jarre
Fotografía: John Seale
Reparto: Josh Charles (Knox Overstreet)
Gale Hansen (Charlie Dalton)
Dylan Kussman (Richard Cameron)
Allelon Ruggiero (Steven Meeks)
James Waterston (Gerard Pitts)
Kurtwood Smith (Mr. Perry)
Robin Williams (John Keating)
Robert Sean Leonard (Nell Perry)
Ethan Hawke (Todd Anderson)
País: USA
Año: 1989
1
Director de Cine Australiano (1944-), conocido por títulos como "Gallipoli", "Único testigo" y posteriormente
"Matrimonio de conveniencia".
337

Género: Drama
Premios: (1989) Nominada a 4 premios Oscar: mejor película, director, actor prin-
cipal y guión original, obteniendo este último.
2. SINOPSIS
En 1959 inicia en una de las academias más reconocidas de los Estados Unidos, la
Academia de Welton, un nuevo curso para estudiantes de familias consideradas
como privilegiadas. En donde cuatro principios marcan la vida de los jóvenes, los
cuales consisten en: "Tradición, Honor, Disciplina y Excelencia." Siete de ellos ten-
drán la experiencia de sus vidas al conocer al nuevo profesor de literatura John
Keating. Desafiando a las autoridades escolares y a sus padres, las enseñanzas del
profesor les servirán de inspiración para hacer de su existencia algo extraordina-
rio, buscar sus pasiones individuales en nuevos horizontes y realizarlas más allá de
los estrictos planes de estudio de Welton. Para ello, recuperan una vieja tradición
escolar, "El club de los poetas muertos", con el que conocerán lo que verdadera-
mente desean hacer con sus vidas.
"La Sociedad de los Poetas Muertos" es un film basado en la creatividad humana,

es decir, en el arte de lo que es la expresión, no sólo la escrita como los poemas o
novelas, sino en la expresión de la vida. Está basada en el guión de Tom Schulman,
ganador del Oscar en 1990, expone el despertar adolescente al placer del lengua-
je poético, al romanticismo, la búsqueda de la identidad y la canalización de la
vocación.
a. Sobre el director y su filmografía
Peter Weir es el director de "La Sociedad de los Poetas Muertos". En sus películas
siempre trata de demostrar la importancia de la identidad y de la libertad para

decidir lo que se desea ser. Una de las obras que reafirma aun más el gusto de Weir
por hacer cine con contenido es "El Show de Truman", en donde muestra de forma
actual la libertad oprimida, haciendo un cuadro animado, figurado acerca de
muchas situaciones que ocurren por estar privado de una libertad mental.
b. Un texto para reflexionar
VIVIR
Walt Whitman2
No dejes que termine el día sin haber crecido un poco, sin haber
sido feliz, sin haber aumentado tus sueños.
No te dejes vencer por el desaliento.
No permitas que nadie te quite derecho a expresarte, que es
casi un deber.
No abandones las ansias de hacer de tu vida algo extraordinario.
No dejes de creer que las palabras y las poesías sí pueden cambiar
el mundo.
Pase lo que pase nuestra esencia está intacta.
Somos seres llenos de pasión.
La vida es desierto y oasis.
Nos derriba, nos lastima, nos enseña, nos convierte en protagonis
tas de nuestra propia historia.
Aunque el viento sople en contra, la poderosa obra continúa:
Tú puedes aportar una estrofa.
No dejes nunca de soñar, porque en sueños es libre el hombre.
No caigas en el peor de los errores: el silencio. La mayoría vive en
un silencio espantoso.
No te resignes. Huye.
"Emito mis alaridos por los techos de este mundo", dice el poeta.
Valora la belleza de las cosas simples.
Se puede hacer bella poesía sobre pequeñas cosas, pero no pode-
mos remar en contra de nosotros mismos.
Eso transforma la vida en un infierno.
2
Poeta norteamericano (1819-1892).

Disfruta del pánico que te provoca tener la vida por delante.

Vívela intensamente, sin mediocridad.
Piensa que en ti está el futuro y encara la tarea con orgullo y sin
miedo.
Aprende de quienes puedan enseñarte. Las experiencias de quienes
nos precedieron de nuestros "poetas muertos", te ayudan a cami-
nar por la vida.
La sociedad de hoy somos nosotros Los "poetas vivos".
No permitas que la vida te pase a ti sin que la vivas...
Vive con intensidad tu vida y no dejes nunca de soñar.
5. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
Los valores institucionales y la identidad de las personas respecto a los mismos.

En el campo de la ética judicial, este tema se encuentra expresado fundamental-
mente en la virtud de la lealtad.
b. Principios y virtudes relacionadas
El profesor Keating es un ejemplo del tipo

de persona que posee "profesionalismo"3
en el desempeño de su función, pues en
todo momento se condujo de manera respon
sable, dedicado, estudioso y amable; disfru
tando su trabajo con el ánimo de mejorarlo
siempre, siendo un ejemplo y fuente de inspiración para el grupo de la Sociedad
de los Poetas Muertos. Lo anterior, para el caso de los que formamos parte del
Poder Judicial de la Federación, debe permear el gozo y satisfacción por realizar
3
El Código de Ética del Poder Judicial de la Federación, aprobado en 2004, contempla en su Capítulo Cuarto
al profesionalismo como: "la disposición para ejercer de manera responsable y seria la función jurisdiccional,
con relevante capacidad y aplicación".

el servicio que desempeñamos, debido a que este es el primer paso para mejorar
día con día nuestra labor, y así estar en posibilidades de alcanzar uno de los prin
cipios de la ética judicial, tal y como es el "profesionalismo". De igual manera, el
profesor Keating al momento que se desempeñaba como catedrático demostró
tener "fortaleza",4 la cual es una de las virtudes judiciales, que nos permite seguir
nuestros propósitos, es decir, nos alienta a actuar con libertad, valentía, responsa-
bilidad y perseverancia. Un ejemplo de la carencia de la virtud de la fortaleza lo
observamos en Neil, toda vez que no actuó con responsabilidad y perseverancia,
debido a que decidió suicidarse en lugar de afrontar la adversidad de la mejor ma-
nera, es decir, afrontar el problema con su progenitor.
Otro dato importante a destacar de la película, es el relativo a las virtudes que se

observan en los jóvenes, de las cuales destacan el respeto5 y la lealtad.6 La primera
de ellas se ve reflejada debido a que los integrantes del grupo de la Sociedad de
los Poetas Muertos tienen características físicas e intelectuales que los diferencia,
situación que utilizan para aprender de cada uno de los que forman parte del grupo,
ejemplo de ello se observa en el momento en el que Todd no quiere acudir a las
reuniones, pues es muy tímido y le cuesta trabajo leer. Situación que Neil compren-
de y lo somete a consideración del grupo, el cual decide aceptar a Todd para que
asista a las reuniones sin que éste tenga que leer.
Asimismo, los integrantes del grupo se brin-

daron lealtad mutuamente, situación que se
observa en las reuniones que sostenían en la
cueva, así como en la escuela, pues como se
advierte en la película no delataron a Charles
4
La Real Academia nos dice de esta virtud: "Fuerza y Vigor. En la doctrina cristiana, virtud cardinal que con-
siste en vencer el temor y huir de la temeridad". Esta virtud significa que debemos ser fuertes para soportar y
salir adelante frente a todo lo que nos impida cumplir con nuestro trabajo. Nos ayuda a resistir las influencias
nocivas y soportar las molestias.
5
El Código de Ética del Poder Judicial de la Federación al alcance de todos dice de esta virtud: "El respeto no
sólo es una regla indispensable de convivencia social, es la virtud que protege los derechos y dignidad de las
personas. La práctica del respeto determina el buen funcionamiento de toda institución, en la medida en la que
los hombres que la integran no afecten la dignidad y los derechos de otros".
6
"La lealtad en el trabajo significa aceptar que pertenecemos a una institución a la que respaldamos con
orgullo a través de nuestra labor diaria. Compartir, respetar y defender el conjunto de valores que representa el
Poder Judicial Federal". op. cit., Supra.

(Nuwanda), por la publicación que hizo en la revista escolar, respecto de dejar in-
gresar chicas en Welton; asimismo, Nuwanda aceptó las consecuencias de sus
actos y se responsabilizó de su conducta, sin hablar del grupo al que pertenecía.
Ahora bien, quizás Cameron se condujo con deslealtad hacia el grupo debido a que
no defendió las ideologías del club, así como tampoco defendió al profesor Keating,
pues habló mal del grupo y estuvo de acuerdo con el profesor Nolan en culpar a
Keating de lo sucedido a Neil, esto, debido a que únicamente atendió intereses
personales y abandonó a sus compañeros en el momento que necesitaban estar
más unidos para evitar que alguno de los integrantes resultara afectado por lo su-
cedido a Neil.
1. ¿Consideras que fue adecuada la decisión tomada por Neil?

2. ¿Crees que Neil alcanzó la libertad?
3. ¿Quién o quiénes son los responsables de lo sucedido a Neil?
4. ¿El profesor Keating cumplió con profesionalismo su función de catedrático?
5. ¿La decisión de acusar al profesor Keating de la muerte de Neil fue la mejor?
6. ¿Por qué se eligió como título de la película "La Sociedad de los Poetas
Muertos"?
7. ¡Cameron actuó con deslealtad al Grupo?
6. ANÁLISIS
a. Algunas reflexiones
a) La primera frase impactante que nos encontramos es cuando el profesor Keating

les muestra a sus alumnos el cuadro donde aparece la primera generación egre
sada de la academia de Welton y les susurra de manera luctuosa la frase conocida
como "Carpe Diem".7 Frase que acompañará a dicho grupo de estudiantes durante
su estancia en Welton, debido a que con la referida expresión los jóvenes van
7
Locución latina que significa: aprovecha el día.

encontrando sus sendas y realizándose a sí mismos, es decir, van encontrando su

identidad. La escena referida en el párrafo que antecede es un momento crucial de
la historia, pues es donde cada uno de los jóvenes comienza a descubrir y a apren-
der el verdadero sentido de la vida, es decir, aprovechar el día al máximo, con lo
cual tratan de romper el diseño del pensamiento formal y del sistema de educación
autoritario y conservador de Welton.
b) Otra frase a destacar se presenta cuando el profesor Keating pide que se lea la
introducción del libro de literatura que explica qué es la poesía: "Basura, excremen-
to", señala el profesor, por lo que ordena arrancar las páginas de la introducción.
Posiblemente dicho acto para los demás profesores constituyó un hecho de rebeldía
en ese momento, incluso en la actualidad probablemente no sería aceptable que en
una aula de clases se presentara una situación similar, ya que el afán de generar
en los alumnos un interés por la poesía, podría derivar en un mal manejo de las
emociones.
c) Otra frase importante se observa cuando los jóvenes liderados por Neil acuden
a la cueva india, y una vez que se sienten libres de perjuicios se oponen a los prin-
cipios de Welton y en su lugar señalan "Travesura, Horror, Decadencia, Excremento",
situación que les da una gran satisfacción, debido a que en dicho lugar se encuen-
tran libres de cualquier opresión y de los perjuicios de la sociedad.
Entre los personajes que guiaron el destino de los jóvenes se encuentran los pa-
dres de éstos y los profesores de Welton, debido a que la escuela es de tradiciones
y el afán de los padres es que sus hijos continúen con las usanzas familiares, situa-
ción que coartará la libertad de decidir de los estudiantes de Welton, con lo cual se
impedirá que realicen su verdadera vocación.
Neil es uno de los personajes principales de la película, debido a que en él se locali

zan varias de las virtudes judiciales, pues en el momento en el que decide partici-
par en las audiciones para obtener el papel principal de la obra Sueño de una Noche
de Verano de Shakespeare, logra sacudirse momentáneamente la opresión ejercida
por su padre, situación que lo conduce a alcanzar lapsos de libertad para realizar
lo que realmente le gustaba hacer.

Otra de las escenas impactantes de la película se observa cuando Charlie publica

en la revista escolar un artículo en donde sin prejuicios se hace hincapié en dejar
ingresar chicas a Welton, con la firma de la Sociedad de los Poetas Muertos. Cabe
señalar que Keating no propone una rebelión en contra del sistema de enseñanza
de Welton, como Charlie cree entender. Lo que propone es un determinado equili-
brio entre no dejar de ser nosotros mismos en el mundo en el que nos encontra-
mos, pero es importante siempre estar al tanto de sus reglas, pues también es
necesario que nos integremos a él. Ya que cuando el choque entre los dos mundos
es demasiado violento y somos incapaces de hacerle frente, pueden suceder desgra
cias como la de Neil Perry, pues no siguió el consejo de Keating de terminar pacien
temente el colegio y luego, siendo mayor de edad, hacer de su vida lo que deseara.
Keating aparece como el precursor de la objeción contra el sistema educacional
opresor. Es el señor Keating el que al parecer por experiencias vividas llega con un
método innovador de enseñanza, pues sabe que en Welton los pilares que son:
"Excelencia", "Disciplina", "Honor" y "Tradición" condicionan la creatividad de los
jóvenes haciendo seguir un único camino, un camino que le coloca trabas a la vo-
luntad. Es por esto que Keating busca, a través de métodos poco convencionales
para la época, despertar la semilla de creatividad de cada joven en su tarea de
profesor para que estos se liberen y perciban la vida desde otro punto de vista.
Aprovechar el tiempo es lo mejor que debemos hacer, ya sea tanto en el área de

trabajo, como en nuestra vida cotidiana, pues nunca podremos recuperarlo.
b. El juicio seguido a Keating
En el momento en que se lleva a cabo la ceremonia en Welton en memoria de Neil,

el profesor Nolan comunica a los alumnos que los padres de Neil le solicitaron que
investigara a fondo lo sucedido a su hijo, por lo cual les indica que solicita su com-
pleta colaboración. Cabe señalar que el profesor Nolan al momento de llevar a
cabo la investigación realiza las funciones semejantes a las de un Juez, en tal vir-
tud es pertinente analizar el proceso seguido al profesor Keating.
El profesor Nolan al momento de realizar las investigaciones se encontraba in-

fluenciado por la junta directiva y administrativa, pues al ser Welton una escuela de
tradiciones, no era conveniente que la muerte de Neil quedara sin culpable, por tal

motivo las indagaciones a cargo de Nolan carecieron de los cuatro principios de la

ética judicial, a saber: independencia, imparcialidad, objetividad y profesionalismo.
En primer lugar, cabe señalar que Nolan no tenía independencia8 para efectuar las
investigaciones, pues carecía de autonomía para determinar si Keating era respon-
sable de la muerte de Neil, pues se dejó llevar por presiones e influencias de los
padres y directivos de la escuela, debido a que quizás su permanencia en Welton
estaba condicionada a la obtención de un responsable para mantener la imagen
de la institución.
Asimismo, es de indicar que Nolan actuó sin imparcialidad,9 debido a que única-
mente escuchó lo que Camerón le describió acerca de La Sociedad de los Poetas
Muertos y no dio la oportunidad para que los demás integrantes del grupo se ma-
nifestaran al respecto, ejemplo de ello se observa en el momento en el que Todd
Anderson es llamado para declarar. Nolan le dice: "Sr. Anderson creo que ya sabe-
mos lo que pasa aquí, ¿admite formar parte de La Sociedad de los Poetas Muertos?"
Todd al ver que en la oficina se encontraban sus padres responde que sí. El Sr. Nolan
continuó diciendo "tengo una descripción detallada de lo que pasaba en las reu
niones. Explica cómo su profesor, el Sr. Keating, los alentó a organizar este club y a
usarlo como fuente de inspiración de comportamiento imprudente y desenfrenado;
asimismo, revela como el Sr. Keating, dentro y fuera de clase alentó a Neil a seguir
su obsesión de actuar, sabiendo en todo momento que desobedecía las órdenes
explicitas de sus padres". "El flagelante abuso de su posición de profesor fue la
causa directa de la muerte de Neil".
De igual manera, Nolan actuó sin objetividad,10 pues se condujo de acuerdo con su
forma de pensar y de sentir, debido a que no estaba de acuerdo en que se cambiara
8
"Es la libertad que tienen los servidores públicos del Poder Judicial de la Federación de realizar sus activi-
dades de acuerdo con lo que dice la ley, es decir, que todas las actividades que les han sido encomendadas las
realizan conforme a Derecho y no se dejan llevar por presiones, recomendaciones o influencias. op. cit., nota 5.
9
"Actuar imparcialmente implica conducirse exactamente de la misma manera frente a todas las personas
o situaciones iguales; es decir, no conceder ninguna ventaja o privilegio a nadie; no emitir opiniones que adelan-
ten nuestro criterio sobre una situación que después habremos de resolver, y rechazar obsequios o invitaciones
que comprometan el desempeño correcto de nuestra labor". op. cit., nota 5.
10
Es la forma de hacer las cosas de los servidores públicos del Poder Judicial de la Federación de acuerdo
con lo que existe en realidad, basado sólo en la razón y no en lo que sientan o piensen de manera personal.
op. cit., nota 5.

la manera de enseñar, pues para él la forma de transmitir el conocimiento en

Welton era el más adecuado, ya que no aceptaba que los jóvenes de diecisiete años
pudieran tener la capacidad de pensar libremente.
 Solo contra sí mismo

Director: Mikael Hafström
Guión: Hans Gunnarsson y Mikael
Håfström (basado en la novela autobio-
gráfica del escritor y periodista sueco
Jan Guillou)
Protagonistas: Andreas Wilson, Henrik
Lundström, Gustaf Skarsgård
País: Suecia
Género: Drama
Duración: 114 min.
 Les Choristes
Director: Christophe Barratier
Guión: Christophe Barratier,
Philippe Lopes-Curval.
Protagonistas: Gerard Jugnot, Francois
Berleand, Jean-Baptiste Maunier,
Jacques Perrin, Kad Merad.
País: Francia-Suiza-Alemania
Año: 2004
Género: Drama/Romance
Duración: 97 min.

North Country
(Tierra Fría)
Yezmín Soberanes Albert Goribar*
Leonor Figueroa Jácome**
347

* Asesor en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difusión de la Ética Judicial.
** Investigadora jurisprudencial en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difu-
sión de la Ética Judicial.

Título original: North Country

Título en español: Tierra Fría
Director: Niki Caro
Producción: Nick Wechsler
Guión: Michael Seitzman
Música: Gustavo Santaolalla
Fotografía: Chris Menges
Reparto: Charlize Theron (Josey Aimes)
Frances McDormand (Glory)
Sean Bean (Kyle)
Woody Harrelson (Bill White)
Richard Jenkins (Hank Aimes)
Sissy Spacek (Alice Aimes)
Elle Peterson (Karen Aimes)
Thomas Curtis (Sammy Aimes)
Año: 2005
Género: Drama
349

2. SINOPSIS
El filme cuenta la historia de Josey Aimes, una madre soltera que después de un
matrimonio lleno de violencia física y psicológica, busca un trabajo en donde pa-
guen bien y esto es en la minas de hierro de Minnessota. Al desempeñar su trabajo
se enfrenta a un grupo de compañeros mineros a quienes la presencia de muje-
res en la mina representa competencia y por tal causa, ella y sus compañeras se
enfrentan a maltratos, humillaciones, agresiones físicas y psicológicas, que aca-
ban frente a un tribunal, demandando el derecho a la igualdad laboral entre hom-
bres y mujeres.
Esta película es un claro ejemplo de acoso sexual y discriminación por sexo. La pe
lícula narra la historia que sufren las mujeres al ser víctimas de acoso sexual y
moral en las minas de taconita en Minnesota por parte de sus compañeros de
trabajo. El conflicto queda planteado de forma clara desde los primeros minutos,
presentando escenas violentas y fuertes diálogos sobre la intolerancia hacia la idea
de integrar al sexo femenino al trabajo y aceptar que ellas tienen los mismos dere-
chos, las mismas prestaciones, condiciones laborales e iguales salarios en acti
vidades iguales, que los hombres. Con esta película se muestra la violencia y
discriminación que viven algunos sectores y lo difícil que es el acceso a la justicia
en forma personal.
Detrás de esta película se encuentra el asunto judicial de Jenson vs. Eveleth Mines.
En una breve línea del tiempo señalaremos los pormenores del asunto judicial, que
fue la primera acción colectiva (class action) en matera de acoso sexual en Estados
Unidos. En marzo de 1975 Lois Jenson ingresó a laborar a la mina; para 1984
ella presentó una primera queja ante el departamento de derechos humanos de
Minnesota, iniciando represalias directas sobre su persona. En 1987 el Estado
de Minnesota determinó que existía responsabilidad de las minas y propuso una
conciliación, sin embargo el propietario y gerente de la mina se negó a pagar los
daños punitivos y una cantidad por la angustia mental que sufría Lois Jenson.
En 1991 la Corte de Distrito de Minnesota, aceptó la primera acción colectiva (class

action) por acoso sexual. La demanda inicial la presentaron tres mujeres, trabaja-
doras de la mina, y el Juez de Distrito James Rosenbaum les concedió la acción
colectiva, aplicable a todas las mujeres que trabajaron en la mina desde diciembre
de 1983, y que hubieran sido discriminadas por género. En 1993 el Juez Kyle, de la
Tercera División de la Corte de Distrito de Minnesota, determinó que las deman-
dantes tenían derecho a establecer un juicio por acciones colectivas por discri
minación sexual y acoso sexual, además de que fueron ordenadas mejoras de
trabajo, contrataciones evitando discriminación sexual y obligando a la compañía
a desarrollar programas de educación en contra del acoso sexual, posteriormente
el Juez Kyle, adoptó el reporte del Special Master Mcnulty, recomendando el pago
de montos a las demandadas como reparación por acoso de carácter sexual y an-
gustia mental.1
El tema de la película es un drama de actualidad que habla sobre diversos temas: la

discriminación, injusticias, el acceso a la justicia, la normalización de patrones de
violencia y discriminación en las sociedades, pero también es una película acer-
ca de amor hacia los hijos, de esperanza que las cosas puedan ser mejores, en
resumen, una película acerca de la dignidad humana.
El ser humano por miedo se acostumbra a la violencia que es ya en sí un acto

inhumano, pero hay quienes no tienen la noción de que dicha acción se genera
también en la oficina, en la fábrica, en la industria o en la escuela siendo una pro-
blemática laboral y social alarmante y actual. Tierra Fría puede ayudar a la reflexión
a hombres y mujeres, a tener el valor para denunciar lo que sucede, a no quedarse
callados por el temor a las consecuencias; las acciones colectivas, que empren
1
Párrafo elaborado con información de: Lois E. Jenson, Patricia S. Kosmach, Kathleen O´Brien Anderson, on
their own behalf and on behalf of all others similary situated V. Eveleth Taconite Company, Eveleth Expansion
Company, Ogglebay Norton Company, and Oglebay Norton Taconite Company, doin business as Eveleth Mines,
and the United Steel Workers of America, Local 6860. Civil N° 5-88-163, United States District Court for the
District of Minnesota, Fifth division, December 16, 1991, Decided.
139 F.R.D. 657, 1991 U.S. Dist. Lexis 17681; 57 Fair Empl.Prac.Cas.(BNA) 867; 57 Empl.Prac. Dec. (CCH) P41,188,
En Lexis Nexis.
Jenson V. Eveleth Taconite Co, 824 F.Suup.847 (1993), United States District Court, D. Minenesota, Third Division,
de fecha 14 de Mayo de 1993.
Lois E. Jenson, Patricia S. Kosmach, Kathleen O´Brien Anderson, on their own behalf and on behalf of all others
similary situated V. Eveleth Taconite Company, Eveleth Expansion Company, Ogglebay Norton Company, and
Oglebay Norton Taconite Company, doin business as Eveleth Mines, and the United Steel Workers of America,
Local 6860. Civil N° 5-88-163, United States District Court for the District of Minnesota, Fifth division, 1996 U.S.
Dist. Lexis 17978, Marxh 28 1996, Decid and filed, Special Master Patrick J. McNulty.

dieron las mujeres en la mina, fueron importantes para el acceso a la justicia y al

debido proceso.
Consultar los instrumentos internacionales relativos a la violencia contra las muje-

res. En particular, puede consultarse la Convención sobre la eliminación de todas
las formas de discriminación contra la mujer (CEDAW), las recomendaciones emi-
tidas por el Comité para la Eliminación de la Discriminación contra la Mujer, así
como la Convención Interamericana para Prevenir, Sancionar y Erradicar la Violen-
cia contra la Mujer (Convención de Belem do Pará).
Algunos vínculos en donde se pueden encontrar estos y otros documentos son:
 http://www.un.org/womenwatch/directory/instruments_treaties_1003.htm
 http://www.oas.org/dil/esp/discriminacion_instrumentos_internacionales.
htm
 http://www.oas.org/dil/esp/tratados_materia.htm
 http://www2.ohchr.org/spanish/bodies/cedaw/index.htm
a. Frases que destacan con el esquema de

normalización de patrones de violencia y discriminación
 Jefe de personal de la mina: Tú debes ser la hija de Hank. Llegas tarde.

¿Traes tus papeles?
Josey Aimes: Sí, sí, señor. Tengo mi forma de aceptación.
Jefe de personal de la mina: Sí. El doctor dice que te ves muy bien debajo de
la ropa.

 Grupo de mineros: Sherry, Sherry, muy tozuda. Bésame las nalgas muy
peludas.
 Bobby Sharp: Dime, Arlen. ¿Cuál de estas chicas va a ser mi moza?

Jefe de personal de la mina: Señoritas, les presento a Bobby Sharp. Él está
encargado de La Polvera y necesita a alguien.
Bobby Sharp: Y queremos a alguien bonita. Nada de gordas.
 Esposa de Bobby Sharp: ¡No te acerques a mi marido! Malditas putas mine-

ras, ¡no toques a Bobby Sharp o te va a ir mal! Por andar de puta perdiste a tu
esposo… pero no vas a quitarme el mío.
 Sammy hijo de Josey: ¡Eres una puta, como dicen!
 Sr. Pearson dueño de la mina: Entonces sugiero que pases menos tiempo
instigando a otras chicas… y menos tiempo en la cama de tus compañeros
de trabajo casados… y más tiempo tratando de mejorar tu desempeño en el
trabajo.
 Bobby Sharp: Eres una tipa loca, ¿sabes? Te gusta cuando te agarro así el
coño, ¿no? Olvidé que te gustaba el amor violento. Vas a aprender las malditas
reglas, así tenga que enseñártelas a golpes. Maldita seas, Josey.
 Hank Aimes padre de Josey: Una hija que sólo ha avergonzado a esta fami-
lia. Yo estoy harto de ella.
 Bill el abogado: Mira, Josey, es una ilusión que las cortes puedan resolver
todos tus problemas. En realidad, aun cuando ganas, no ganas. Tener razón
no tiene nada que ver con el mundo real.
 Sr. Pearson dueño de la mina: Leslie, ¿por qué crees que te contraté? ¿Porque
eres la abogada más lista que pude encontrar? No, Porque no había ninguna
mujer abogada más lista que tú.

b. Escenas a destacar
 Desde un inicio la película comienza con una escena de violencia domés

tica en la cual la protagonista es golpeada por su esposo, tomando ésta la
decisión de huir de su casa y llevarse a sus dos hijos con ella.
 Cuando Bobby Sharp, único testigo, se da cuenta que Josey es abusada

sexualmente en el salón de clases por su maestro a los 16 años. Calla y sale
corriendo.
 El diálogo de sinceridad y ternura que Josey tiene con su hijo mayor Sammy
tras una de las sesiones en la Corte, ya que constituye una afirmación del
valor de la vida humana. Ella le confiesa que no deseaba tenerlo pero al sen
tirlo cómo se movía dentro de su vientre, supo que era su bebé y no de él.
 La escena en la sede del sindicato en donde Hank Aimes, padre de Josey,

finalmente toma la palabra logrando manejar los sentimiento de 300 mineros.
 Uno de los momentos más intensos de la historia que le sucede a Josey no

es el ataque físico, sino cuando ella busca apoyo por parte de sus compa
ñeras para unirse y denunciar, sin embargo le dan la espalda por miedo a
perder su trabajo.
6. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
Discriminación, acoso sexual, discriminación por género, injusticia.

 Principios: Objetividad y Profesionalismo.

 Virtudes: Humanismo, Justicia, Prudencia, Fortaleza, Respeto y Humildad.
 Principios: Profesionalismo y Cortesía.
1. ¿Qué fundamento moral tenía Josey y las mineras para denunciar su caso?
2. ¿Considera ético el razonamiento que dio Bill el abogado para aceptar llevar
el caso de Josey a la Corte?
3. ¿Considera que la modesta remuneración que recibieron las mineras al
ganar el caso podría equivaler para subsanar los daños sufridos? ¿Qué es
lo que obtuvieron entonces?
4. ¿Cree usted que el Juez del caso se comporta apegado a los principios y
virtudes de la Ética Judicial?
5. ¿Considera que la desigualdad únicamente se presenta entre hombres y
mujeres?
6. ¿Cree usted que a la fecha sigan ocurriendo maltratos y actitudes despre-
ciables hacia las mujeres trabajadoras?
7. ¿Qué mensaje les deja Tierra Fría?
7. ANÁLISIS
a. Algunas reflexiones en torno a la discriminación por género
Tierra Fría es una película dirigida por la directora neozelandesa, Niki Caro. Es un
drama inspirado en una historia verdadera basada en el libro Class Action de
Clara Bingham y Laura Leedy Gansler. El libro relata la odisea legal durante 25
años del caso Jenson vs. Eveleth Mines;

A finales de los años ochenta, Josey Aimes (Charlize Theron) es maltratada física
y psicológicamente por su esposo Wayne por lo cual se ve obligada a abando-
nar a su pareja y a marcharse a la casa de sus padres en Minnesota. Allí pretende
comenzar una nueva vida como madre soltera y mantener a sus hijos sin necesi-
dad de tener que entrar en otra mala relación.
Al poco tiempo de haberse mudado a Minnesota se encontró con una amiga,

Glory (Frances McDormand), quien le comentó de los nuevos empleos en la mina
del lugar y donde han comenzado a trabajar algunas mujeres. Para Josey, esta se
convertiría en la decisión más acertada pues se trataba de una empresa que,
aparentemente, ofrecía buenas pres
taciones, una buena paga, lo que le
permitiría mantener a sus hijos y
tener una vida mejor. La mina era la
misma fuente de empleo de su padre,
y aun cuando él nunca estuvo de
acuerdo con su decisión, ella ingre-
só a trabajar allí.
El trabajo en la minería ha sido tradicionalmente realizado por hombres en su

mayoría pues se entiende que es una labor fuerte, ruidosa y sacrificada. Para las
mujeres no ha sido tarea fácil de asumir pero no porque físicamente sea un trabajo
duro, sino porque los hombres en la mina discriminan y humillan a las pocas mu-
jeres que trabajan ahí. La película muestra como a diario las mujeres de la mina
soportaban burlas, insultos, manoseos y agresiones físicas y psicológicas pero el
miedo a ser despedidas y a perder su sustento de vida, las obligaba a permanecer
calladas y a soportar las vejaciones por parte de los hombres. Los tratos que sufren
las mujeres en la película, son un claro ejemplo de situaciones de discrimina-
ción y desigualdad que han vivido diversos grupos, a lo largo de la historia de la
humanidad.
A pesar de la situación en la mina, Josey llevó sus quejas ante el supervisor, pero sólo
logró que las burlas y la hostilidad aumentaran hacia las mujeres. Cansada de las
numerosas agresiones y difamaciones, Josey tuvo la fortaleza para defender su inte-
gridad, la de su familia, y la del grupo de compañeras que también eran acosadas,
sin embargo debido a ciertos patrones de normalidad, como el que las mujeres no

deben quejarse, no deben hacer chismes, deben aguantar para ganarse un lugar
en su centro de trabajo, las mujeres no denuncian las agresiones hasta el juicio.
Josey decide renunciar a la mina y pedir ayuda a un abogado y ex entrenador de
hockey Bill White (Woody Harrelson), quien asume el reto de defenderla en la Corte.
Durante el juicio Bill logra que Bobby Sharp, uno de los empleados en la mina,
confiese haber huido al percatarse que Josey estaba siendo violada por su profesor
a sus 16 años. Tras varios alegatos de los abogados de ambas partes, Glory, quien
padece de una artritis aguda, decide unirse a la denuncia, provocando con ello que
las demás mujeres de la mina se sumen a la causa.
La demanda que se interpuso contra la compañía minera tuvo un proceso muy

largo y agresivo pero logró como resultado obtener una política contra el acoso
sexual protectora.
Por último, cabe mencionar que esta película está dedicada a las mujeres que par
ticiparon en este caso, a su valor y dignidad y a la victoria memorable que empezó
en Minnesota y resonó en todo el mundo.
Hoy en día el tratar a la personas en forma desigual y discriminatoria constituye un

delito, pero esto no siempre fue así, ya que desde hace siglos la esclavitud era justifi
cada, toda vez que algunas personas nacían para mandar y otras para obedecer.2
En las sociedades existen patrones de normalidad sobre violencia y discrimina-

ción, que incluso jurídicamente se han justificado. Aplicando el derecho desde lo
masculino en la aplicación del derecho, se comenten patrones de desigualdad
y discriminación como es el caso de la seguridad social, el embarazo, los deli-
tos sexuales, el maltrato, el consentimiento en una violación. Por lo que para
nosotros es importante tomar en cuenta los estereotipos por sexo a la hora de juz-
gar, ya que de lo contrario se están justificando los patrones de normalidad.3
2
Cfr. ARISTÓTELES, La Política, Traductor Marcelino A. Ortiz, Libro Primero, Capítulo Primero.
3
Cfr. JARAMILLO, Isabel Cristina, "La crítica feminista al derecho, estudio preliminar" en WEST, Robin, Género
y teoría del derecho, Siglo de Hombres Editores, Facultad de Derecho de la Universidad de Los Andes, Ediciones
Uniandes, Instituto Pensar, Bogotá, 2000. FACIO, Alda, "Hacia otra teoría crítica del derecho" en Género y dere-
cho, American University/ILANUD; Ediciones La Morada, Santiago de Chile; SMART, Carol "La teoría feminista
y el discurso jurídico" en BIRGIN, Haydée (comp.), El derecho en el género y el género en el derecho, Biblos, Buenos
Aires, 2000,

La trama muestra un panorama de como el mundo aún no ha cambiado para bien,

y todavía sigue habiendo actitudes indeseables.
En el caso particular de las mujeres, durante años este sector siempre ha sufrido
discriminaciones, por cuestiones de género. Debemos recordar que el género se
refiere a la construcción social de las diferencias sexuales; por ello la sociedad a lo
largo de la historia ha establecido el cómo deben actuar, vestirse o en qué deben
trabajar los hombres y las mujeres, sin embargo estas valoraciones sociales han
cambiado a lo largo de la historia de la humanidad, pero en ocasiones estas dife-
rencias impuestas por la sociedad las han vivido las mujeres quienes al intentar
cambiar esos patrones, han sufrido discriminación y desigualdad en forma histórica.
b. Situaciones desagradables que soportan las mujeres dentro de la mina
bromas
obscenas
dentro de sus
loncheras y sus
soportar casilleros
largos
miradas
exámenes
libidinosas
pélvicos para
ingresar a la
mina
temor a agresiones
expresar sus físicas y manoseos
sentimientos psicológicas
letreros
vulgares temor a ser
en sus violadas
vestidores
arrojo de
heces
fecales

8. BIBLIOGRAFÍA
 JARAMILLO, Isabel Cristina, "La crítica feminista al derecho, estudio preliminar"

en WEST, Robin, Género y teoría del derecho, Siglo de Hombres Editores, Facul-
tad de Derecho de la Universidad de Los Andes- Ediciones Uniandes-Instituto
Pensar, Bogotá, 2000.
 FACIO, Alda, "Hacia otra teoría crítica del derecho" en Género y derecho, Ame-
rican University-ILANUD-Ediciones La Morada, Santiago de Chile.
 SMART, Carol, "La teoría feminista y el discurso jurídico" en BIRGIN, Haydée

(comp.), El derecho en el género y el género en el derecho, Biblos, Buenos Aires,
2000.
 BINGHAM, Clara y LEEDY GANSLER, Laura, Class action: The story of Lois Jenson
and the Landmark Case that change sexual harassment law, Michigan Univer
sity, USA, 2002.

 Flores de otro mundo

Dirección: Icíar Bollaín
Guión: Julio Llamazares e Icíar Bollaín
Música: Pascal Gaigne
Fotografía: Teo Delgado
Protagonistas: Rizwan José Sancho,
Luis Tosar, Lissete Mejía, Chete Lera,
Marilyn Torres, Elena Irureta
País: España
Año: 1999
Género: Drama.
Duración: 105 min.
 La calle de la vergÜenza
Dirección: Kenji Mizoguchi
Guión: Masashige Narusawa
Música: Toshirô Mayuzumi
Fotografía: Kazuo Miyagawa
Protagonistas: Machiko Kyo, Aiko Mi-
masu, Ayako Wakao, Michiyo Kogure,
Kumeko Urabe
País: Japón
Año: 1956
Género: Drama
Duración: 87 min.

Pay it forward
(Cadena de favores)
Fernando de Jesús Navarro Aldape*
361

Ética Judicial.

Título original: Pay it forward

Título en español: Cadena de favores
Director: Mimi Leder
Producción: Peter Abrams, Robert L. Levy y Steven Reuther
Guión: Leslie Dixon (basada en la novela Pay it forward de Catherine Ryan Hyde)
Música: Thomas Newmann
Fotografía: Oliver Stapleton
Montaje: David Rosenbloom
Reparto: Haley Joel Osment
Kevin Spacey
Helen Hunt
James Caviezel
Jon Bon Jovi
Año: 2000
Género: Drama romántico
Premios: Kevin Spacey ha ganado dos Oscares, el primero como mejor actor
(1999) por "Belleza Americana" y el segundo por mejor actor de reparto (1995) por
"Sospechosos Comunes". Helen Hunt ha ganado el Oscar como mejor actriz (1997)
por "Mejor Imposible".
363

2. SINOPSIS
Trevor, estudiante de séptimo grado en una escuela de Las Vegas, idea un proyecto
para su clase de ciencias sociales que consiste en elegir a tres personas para brin-
darles ayuda, pero esta ayuda debe consistir en algo trascendental, algo que ellos
no puedan hacer por sí mismos y, a su vez, estas personas hagan lo análogo por
otras tres más, de tal forma que de 3 se conviertan en 9, 27, 81, etcétera, personas
que reciban ayuda y que harán lo mismo sucesivamente; una especie de cadena
de favores.
A lo largo de la película se muestra cómo el proyecto de cadena de favores va cre-

ciendo, así como los efectos transformadores que se han generado en el entorno
de las personas que se han visto involucradas en ella.
Cadena de favores es una película que está llena de errores y de aciertos, de claros
y de oscuros todos generados por las complejas relaciones humanas en este pro-
ceso en el que la humanidad se va construyendo o destruyendo, en esto que llama-
mos vida. Es una película que invita en todo momento a la reflexión sobre diversos
temas, tales como: el compromiso social, el respeto, la bondad, la solidaridad,
la perseverancia, la empatía, el agradecimiento, la lealtad, el valor y la fortaleza
para cambiar una situación, el efecto que tienen las acciones de una persona en
la vida de los demás, la congruencia, la ilusión, la felicidad, el reconocimiento, la
esperanza, el honor, la dignidad y la vida; así como sobre: la violencia familiar,
el bullying, la indiferencia, el conformismo, la falta de amor, el miedo, la descon-
fianza, los prejuicios, los vicios, el rechazo, la desilusión, la muerte.
4. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
El compromiso social.

 Principios: Independencia, Objetividad, Profesionalismo y Excelencia.

 Virtudes: Humanismo, Prudencia, Responsabilidad, Fortaleza, Compromiso
social, Respeto, Decoro, Perseverancia, Humildad y Sobriedad.
 Principios: Independencia, Objetividad, Profesionalismo y Cortesía.
1. ¿Cómo calificarías el proyecto "Cadena de favores" de Trevor?

2. ¿Consideras correcto que la mujer vagabunda haya ayudado al ladrón a
huir de la policía, para pasar el favor recibido en la cadena de favores?
3. ¿Estimas adecuada la forma en la que Chris, el reportero, obtuvo la infor-
mación que buscaba?
4. ¿Fue adecuada la forma en la que Trevor concertó la cita entre su mamá y
Eugene Simonet?
5. ¿Se puede cuestionar la actitud de la enfermera de apegarse al protocolo
y no querer atender a la niña con asma?
6. ¿Se justifica que el hombre apuñalado haya recurrido a la violencia para
lograr que la enfermera atendiera a la niña con asma?
7. ¿Qué valores y virtudes encuentras a lo largo de la película?
8. ¿Hasta qué punto debe ser uno congruente y perseverante con sus ideas,
con lo que realmente uno cree?
9. ¿Consideras que tus actos pueden influir en la vida de los demás?
10. ¿Qué opinas del compromiso social?
11. ¿Tú qué harías para cambiar tu entorno, pero sobre todo te compromete-
rías a ponerlo en práctica?
12. ¿Qué opinas de los prejuicios, son útiles o estorban?
13. ¿Valió la pena ayudar a una persona como Jerry, el indigente, o conside-
ras que al final sería una pérdida de tiempo?

14. ¿En qué radica la dignidad de la persona?

15. ¿Piensas que escuchar y ayudar a una persona la dignifica, te dignifica a
ti o a ambos?
16. ¿Consideras que la responsabilidad de crear un mejor mundo o entorno
es sólo de quienes toman las decisiones?
17. ¿Estimas que Trevor es una persona exitosa o fracasada?
18. ¿Cómo calificas la actitud de Trevor cuando se da cuenta de que su pro-
yecto no ha funcionado, que ni siquiera él pudo llevarlo a cabo?
19. ¿A qué reflexión te invita las últimas palabras de Trevor en la entrevista
"Yo ya apagué las velitas"?
5. ANÁLISIS
a. ¿Será posible que una idea cambie al mundo?
Normalmente a las personas nos cuesta mucho creer en la bondad de los otros,
sobre todo cuando nos ofrecen su ayuda, tenemos esta visión mercantilista en la
que nadie regala nada, nadie da paso sin huarache, esto se puede ver en la primera
escena de la película en la que Chris, el periodista, confundido y desconfiado reci-
be como regalo, del viejo abogado, el jaguar; su primera reacción fue: pensar que
el viejo de seguro le va a pedir algo a cambio, que está loco o de seguro si se
sube al auto le va a explotar. Chris deja ver que debido a su lógica y por su experien-
cia personal nadie te regala nada sin pedirte algo a cambio y aquí es en donde
entra en juego la objetividad, es decir, hasta dónde nuestros prejuicios y juicios
de valor adquiridos por nuestras particulares experiencias de vida influyen en nues-
tras decisiones. También en esta escena se puede reflexionar sobre la indepen
dencia, hasta dónde yo (que recibo un regalo) me siento comprometido a hacer
algo por la otra persona. Durante toda la película se podrá observar esta constante
en la que después de que alguien hace algo por la otra persona, ésta última pre-
gunta qué tiene que dar a cambio.
El profesor de ciencias sociales, Mr. Eugene Simonet, comienza su clase con las
siguientes preguntas: ¿Qué significa el mundo para ellos, para los niños? ¿Qué tan
conscientes son de lo que pasa en otros lados, fuera de su ambiente cercano?

Pero, para qué pensar en el mundo, qué espera el mundo de ellos les pregunta el
maestro (tratando de sensibilizar a los niños sobre su futura participación en éste).
La escena nos invita a recapacitar sobre hasta qué punto y con qué frecuencia
nosotros llevamos a cabo este tipo de reflexiones que nos ponen en perspectiva de
qué tan comprometidos socialmente estamos.
Mr. Simonet les dice que un día cuando sean "libres" el mundo será de ellos, pero
qué pasa si cuando lleguen a ese mundo no les gusta lo que sucede y miran a su
alrededor y no les agrada el mundo, entonces, lo que tienen que hacer es darle un
giro al mundo. El profesor les da una tarea (extra y que durará durante todo el año):
Pensar en una idea que cambie nuestro mundo y ponerla en acción; la primera
reacción de los alumnos es calificarla de rara, loca, difícil, pesada, pero el maestro
añade otro adjetivo, posible. De esta forma el profesor alienta a sus alumnos a que
actúen con responsabilidad, a asumir plenamente las consecuencias de sus actos
como parte de este mundo; a que actúen con fortaleza a pesar de las situaciones
adversas o que no les gusten del mundo para poder cambiarlas. Un punto impor-
tante que conviene resaltar es que, la tarea no consiste sólo en pensar el proyecto
sino que tienen que ponerlo en práctica, de otra forma quedaría sólo en discurso,
cuando lo que realmente nos califica, descalifica, construye o destruye son nues-
tros actos. Si el mundo (o nuestro entorno) está mal es porque quienes lo integra-
mos estamos actuando mal y nos ha resultado mucho más fácil entrar en esta
dinámica que luchar contra la corriente; si queremos que el mundo (o nuestro en-
torno) sea mejor, necesariamente tendremos que cambiar nuestra forma de actuar,
pero la responsabilidad es sólo nuestra.
Trevor inmediatamente pone en práctica su proyecto y a la salida del Colegio lleva

a su casa a un indigente; cuando Arlene Mckinney (mamá de Trevor) se da cuenta
de que el indigente se ha duchado en su casa, regaña a Trevor y le dice que él no
puede tener un amigo así. El primer obstáculo al que se enfrenta Trevor es al pre-
juicio de su mamá, sin embargo éste se muestra perseverante y continúa con el
proyecto que él decidió llevar a cabo.
Arlene Mackinney va a hablar con el profesor para cuestionarlo por la tarea que le
dejó a Trevor. Mr. Simonet comenta que no sabe cómo Trevor pudo haber inter

pretado la tarea, pero Arlene le pregunta que él cómo cree que su hijo pudo haberla
interpretado, a lo que el profesor le contesta que por qué mejor no se lo pregunta
a su hijo, ella le dice que ya habló con él y Mr. Simonet irónicamente le responde
que, si ya habló con su hijo, entonces qué hace en la escuela preguntándole. Aquí
cabría hablar de la falta de cortesía que maneja Arlene al no escuchar y atender
a Trevor, por dirigirse a la persona con gritos y reclamos que no permiten lograr una
comunicación; si Arlene le hubiera preguntado a Trevor con respeto, de manera cortés
y equilibrada de seguro hubiera podido saber más, no sólo de la tarea de Trevor,
sino de la propia vida de su hijo. Lo mismo pasó durante la "conversación" que tuvo
con Eugene Simonet, al grado que, al final, lo único que hizo fue insultarlo al decir-
le que, si creía que porque tenía la cara desfigurada podía hacer lo que quisiera, lo
que provocó que el profesor le contestara de la misma forma con insultos dicién-
dole a Arlene que escriba sus pequeñas y ruidosas quejas y que él se asegurará de
que lleguen a la caja de sugerencias; como puede observarse realmente no hubo
comunicación entre Arlene y Mr. Simonet, porque no hubo cortesía, ni prudencia,
ni respeto.
Ahora toca la escena en la que Chris le dice al abogado que ya tiene los papeles de
propiedad del coche y que quiere saber cuáles son las instrucciones; a esto el abo-
gado le responde que tiene que devolverle el favor a otra persona, y comienza a
explicarle cómo es que él se metió en esta cadena de favores: una noche estando
en el hospital con su hija por un ataque de asma que no la dejaba respirar, el peor
que él había visto, y después de haber estado en la sala de emergencias mucho
tiempo, una persona que había sido apuñalada le cede su lugar a la niña para que
fuera atendida (las puñaladas van primero, había dicho la enfermera, por ello la niña
tendría que esperar; la enfermera tenía que observar el protocolo). El hombre apu-
ñalado le exige a la enfermera que atienda a la niña, la enfermera, tratando de irse,
comenta que le hablará al supervisor, pero el hombre apuñalado se lo impide y le
dice que ella es la supervisora esa noche y que se encargaría de la niña, acto segui-
do, al ver que no se movía la enfermera sacó su pistola y dio dos balazos al piso,
más pronto que un rayo la niña tenía oxígeno y era atendida. En esta escena llama
la atención la prepotencia, indiferencia, así como la falta de humanismo, de sobrie-
dad, de sencillez y, nuevamente, de cortesía de la enfermera ante la gravedad de
la niña, porqué fue necesario hacer uso de la violencia para que se atendiera a la

niña. Tal vez la respuesta sea porque la enfermera no escuchaba, estaba más con-
centrada en el protocolo, en seguir la regla, que no le permitía tener presente que
la medicina fue hecha para servir al hombre, la persona se constituye en el interés
primordial de la medicina, no en seguir el protocolo.
La conversación que tienen Jerry y Arlene sobre Trevor resulta reveladora de lo

que la cadena de favores podía lograr: Jerry le dice que Trevor sólo quería ayudar
a alguien a recuperar su dignidad, le dio algo de dinero con lo que compró ropa y
pudo conseguir así un empleo. Arlene duda que pueda mantener su nuevo empleo
pues tiene marcas en su brazo de haber usado drogas, pero Jerry le hace ver
que puede superar su vicio porque ha vivido en la calle y sabe que ha fastidiado su
vida y que Trevor le dio su mano y él la tomó, no importa si se trata de la mano de un
niño. Arlene le agradece que quiera devolverle el favor a Trevor pero que no es nece
sario y él le dice que no puede devolverle a Trevor el favor sino que debe pagarlo
más adelante es decir, a otra persona. Arlene le pide al vagabundo que le cuente
sobre el proyecto de su hijo y una vez que lo sabe se siente invitada a ofrecerle una
taza. Aquí la muestra de cómo una pequeña acción de cortesía, de amabilidad e
interés hacia la otra persona la hace sentirse dignificada y esto la motiva a realizar
en el mismo sentido nuevas acciones.
Llega el momento de que Trevor explique en la clase su proyecto. Inmediatamente

las reacciones en la clase se dejan ver, a una niña le parece buena día, a otro le
parece una estupidez, en fin, el profesor le señala a Trevor que la clase piensa que
tal vez se le ocurrió una idea utópica, a lo que Trevor atina a describir como un
mundo perfecto, sin embargo Trevor no ve ningún problema con ello. El miedo a lo
desconocido y la animadversión a lo bondadoso probablemente fue lo que inspiró
las reacciones de los compañeros de Trevor, nuevamente Trevor se enfrenta a los
prejuicios.
Desafortunadamente Jerry, el vagabundo, con quien Trevor había iniciado su pro-

yecto, cayó nuevamente en las drogas, pero Trevor no cuestionó su proyecto, ni se
dio por vencido, fue perseverante y leal, simplemente eliminó a Jerry del mismo
(después de haber hecho el último intento por ayudarlo) y escoger a Mr. Eugene
Simonet como la segunda persona, de las tres a las que va a ayudar.

Arlene le reclama a Trevor por haber concertado, con engaños, una cita entre
Mr. Simonet y ella. Trevor le hace ver que buscó ese encuentro porque no quiere
que esté esperando a que su papá regrese, ya que cada vez que lo hace se embo-
rrachan y ni siquiera se preocupan por él, comienzan a discutir más fuerte y Trevor
le dice que odia que sea su mamá; Arlene le responde con una bofetada (otra vez
queda manifestado que Arlene no sabe cómo comunicarse con su hijo) y como
tiene problemas de alcoholismo busca apaciguar su remordimiento con el alcohol,
encuentra una botella, le da un trago, pero se contiene y lo escupe (Arlene ha
actuado con sobriedad). Decide ir a hablar con Trevor sobre lo sucedido, pero se da
cuenta que él se ha escapado de la casa; en su desesperación acude a Mr. Simonet
para ir a buscar a Trevor en auto; al final lo encuentran en una estación de camio-
nes y Arlene le dice que por el resto de su vida no podrá lamentar nada más como
lamenta el haberlo abofeteado y le comparte que quiso beber pero que al final
no hizo y se sincera con Trevor, confesándole que tiene un problema muy malo, que
tiene que detenerlo y que si él puede apoyarla y cree que es posible, entonces ella
puede hacerlo. Arlene fue humilde, ya que reconoció sus insuficiencias para poder
superar el problema del alcoholismo, pero también reconoce que puede salir ade-
lante con la ayuda de Trevor. Muchas veces olvidamos que los vicios (todos los
excesos) son salidas fáciles para no hacerle frente a nuestros verdaderos proble-
mas, a nuestras carencias (normalmente afectivas) en lugar de hacerles frente con
fortaleza, aunque para ello, además, necesitamos de la ayuda de las personas que
nos rodean.
Chris localiza en la cárcel al hombre que ayudó a la hija del abogado con la inten-
ción de empezar a averiguar quién le ayudó a éste, sin embargo Chris no obtiene
ninguna información y para obtenerla le ofrece a cambio al prisionero lograr que se
reúna en un mes la Junta de Libertad Provisional para que sepan de la cadena
de favores que él ahora está llevando en la cárcel. En este caso Chris no actuó de
forma prudente, ni fue profesional, es decir, no obtuvo la información que necesi
taba mediante un criterio recto y objetivo, y cae en esta dinámica mercantilista de
te doy para que yo pueda obtener algo de ti.
En la segunda visita a la cárcel, el preso comienza a contarle a Chris, obviamente

de manera un tanto tergiversada, la historia de cómo conoció a la señora vaga-

bunda que le ayudó a escapar de la policía. Una vez que estaban a salvo, le pregun-
tó a la indigente qué quería a cambio de haberlo ayudado, a lo que la señora le
contesta que no quiere nada, ni siquiera quiere contarle de la cadena de favores
porque sabe que él no lo pagará más adelante; al final lo hace, de todas formas no
lo va a entender (otra vez salen los prejuicios). El reportero cuestiona al prisionero
por qué al final sí cumplió con la cadena de favores, él dijo: porque nadie me dice
qué puedo y qué no puedo hacer. Esto último es muy cierto, actuar o no y la forma
de hacerlo depende, en última instancia, única y exclusivamente de la persona.
Mr. Simonet y Arlene, después de verse un par de veces, empiezan a enamorarse,

pero él no quiere ir más adelante en la relación porque no se siente a gusto con las
quemaduras que tiene en su cuerpo, pero sobre todo porque tiene miedo, nunca
antes se había enfrentado a una relación así, lo que se complica aún más por los
miedos que tiene Arlene derivados de su propia historia. Mr. Simonet no quiere
salir de la rutina, que por su propia condición él se ha impuesto, tiene miedo a ser
rechazado.
Trevor escoge a Adam, su compañero de clase, como la tercer persona a ayudar,

sin embargo cuando Adam es agredido por una pandilla de niños de la escuela,
Trevor intenta ayudarlo pero tiene miedo de enfrentarlos y no puede ayudarlo, por
ello, Trevor se molesta consigo mismo, pero sobre todo, pierde la esperanza en su
proyecto y le dice a Mr. Simonet, quien lo fue a buscar porque no había asistido a
su clase, que la cadena de favores no funcionó, ni siquiera él pudo hacerlo; le dijo
que el mundo es una porquería y que él simplemente quería ver si realmente el
mundo podía cambiar. Mr. Simonet lo alienta y le comenta que está muy orgulloso
de él y que no siempre se puede hacer algo. Ningún tipo de agresión o violencia,
como el bullying en la escuela o el mobbing en el trabajo, es justificable; las conse-
cuencias de este tipo de prácticas pueden traer resultados muy graves en la vida
de las personas afectadas, tomar conciencia de ello y evitar este tipo de conductas
contribuye a lograr un ambiente más humano, respetable y decoroso que necesa-
riamente incide en el desarrollo de las personas.
Jerry, el vagabundo, se encuentra con una mujer que quiere saltar de un puente.
La primera reacción de la mujer es aventarle el bolso, seguramente eso es lo que

quiere de ella, pero él le dice que no le interesa, que no la va a lastimar y trata de

convencer a la mujer, ya lista para saltar, de que nada es realmente importante,
la mujer le contesta que ¿qué le importa? A lo que Jerry le responde que él debe un
favor a alguien más; Jerry la invita a tomar una taza de café y le dice que por favor
salve su vida. Comúnmente se piensa que la persona que recibe ayuda es quien
más beneficios tiene y esto no es así, la persona que ayuda es la que al final reci-
be más.
Mr. Simonet, Arlene y Trevor comienzan a compartir tiempo como si fueran familia,
hasta que llega Ricky, papá de Trevor. Arlene decide darle una nueva oportunidad
a Ricky y le comunica a Eugene su decisión. Simonet se enoja y la enfrenta dicién-
dole que cómo es posible que quiera darle una oportunidad a Ricky después de lo
que le hizo a ella y a Trevor; Eugene Simonet le confiesa que él pasó por una situa-
ción similar con sus padres, que su padre borracho constantemente golpeaba a
su madre y ella siempre lo perdonaba hasta que un día Eugene decide encarar a su
padre cuando tenía 16 años, quien estando borracho lo golpea y lo rocía con gaso-
lina y le prende fuego. Arlene a pesar de lo conmocionada que estaba por lo que
acababa de escuchar le dice a Eugene que Ricky jamás le haría algo similar a
Trevor, y Eugene le contesta que no tiene que hacerle lo mismo a Trevor, basta con
no amarlo.
El reportero Chris Chandler localiza a la mujer mayor que ayudó al hombre en pri-
sión, le consigue una botella de alcohol para que le dé información sobre cómo ella
se involucró en la cadena de favores. Resulta que esta mujer mayor es la abuela de
Trevor, y comienza su historia: un día Arlene la fue a visitar, después de tres años,
para decirle que la perdonaba y que le gustaría verla de vez en cuando, la mamá no
acepta, pero le pide ver a Trevor; Arlene acepta pero únicamente si no está borra-
cha. La mamá de Arlene le pregunta que por qué hace esto, y ella le explica que
debe hacer algo grande por alguien más.
Chris Chandler se presenta en la casa de Arlene para entrevistar a Trevor sobre la

cadena de favores; Arlene le dice que es un asunto privado, que es sólo un proyecto
de la clase de ciencias sociales que no resultó, sin embargo el reportero le comen-
ta que viene rastreando esta historia desde los Ángeles. El movimiento de pagar

más adelante el favor ha llegado hasta los Ángeles. Chris Chandler entrevista a
Trevor en la escuela, Mr. Simonet llega a la entrevista y se encuentra con Arlene,
durante la grabación de la entrevista Chris Chandler le pregunta a Trevor si se
siente orgulloso de su proyecto de cadena de favores, a lo que Trevor contesta que
supone estarlo porque sacó diez en la clase de ciencias sociales, pero que es un
proyecto que no resultó, Chris Chandler le responde pero estás aquí, ¿no?, Trevor
señala que lo de su mamá sí resultó, le pidió disculpas a su madre y por ello su
abuela, a la que él había realmente extrañado, pudo estar en su cumpleaños; reco-
noce que el mundo en realidad no es una porquería, pero que algunas personas
tienen miedo de pensar que las cosas pueden ser diferentes y supone que es difícil
para estas personas porque están acostumbradas a las cosas como son, inclusive
si están mal, y se rinden fácilmente y cuando lo hacen todos perdemos. Trevor dice
que hay que observar a la gente, como si los vigilaras para protegerlos, porque no
siempre pueden ver lo que necesitan, es como tu oportunidad de arreglar algo que
no es como tu bici, puedes arreglar a una persona. Chris le pregunta ¿Quisieras
para tu cumpleaños que todos paguen el favor al próximo?, Trevor dice que no
puede pedir eso. Claro que puedes, ¿por qué no? Trevor responde que no funciona-
ría. ¿Por qué?, Trevor contesta: yo ya apagué las velitas.
En efecto, no podemos pedirles a otros que hagan lo que nosotros en nuestro tiempo
y espacio no hemos hecho.
Entonces es un pie, después el otro

Y empiezas a andar en el camino de la esperanza
Sales del camino
¿Cuánto peso? ¿Cuánto?
¿Cuanto tardaré? ¿Cuán lejos está?
¿Y cuántas veces oh, antes de que sea demasiado tarde?
Llamando a todos los ángeles, llamando a todos los ángeles
Acompáñenme en este camino
No me dejen solo
Llamando a todos los ángeles, llamando a todos los ángeles
Intentamos y esperamos
Pero no estamos seguros de cómo hacerlo...

6. BIBLIOGRAFÍA
 BEUCHOT, Mauricio, Introducción a la Filosofía de Santo Tomás de Aquino,

2a. ed., San Esteban, Salamanca, España, 2004.
 , Los principios de la filosofía de Santo Tomás. Líneas generales

del pensamiento sociopolítico de Santo Tomás de Aquino, IMDOSOC, México,
2002.
 ARRUPE, Pedro, Compromiso social, Apostolado de la Prensa, México, 1972.
 CARRIQUIRY Lecour, GUZMÁN, Miguel, El compromiso social de los cristianos

a la luz de la exhortación apostólica Christifideles laici, Instituto Mexicano de
Doctrina Social Cristiana, México, 1993.
 FRANCÉS, Antonio, et al., Compromiso social: gerencia para el siglo XXI, Edicio-
nes IESA, 2008.

 RAYAN HYDE, Catherine, Pay it Forward, Simon & Schuster, USA, 1999.
 SÁNCHEZ HERNÁNDEZ, Francisco Xavier, "La justicia una reflexión a partir de

la filosofía de Emanuel Levinas", en Criterio y Conducta, Revista Semestral del
Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difusión de la
Ética Judicial, n. 10, julio-diciembre, 2011.

a. Sobre Compromiso social
 Madre Teresa
Dirección: Fabrizio Costa
Producción: Luca Bernabei, Pete Maggi
y Carlo Boserman
Guión: Francesco Scardamaglia y Mas-
siomo Cerotini
Música: Guy Farley
Fotografía: Giovanni Galasso
Protagonistas: Olivia Hussey, Michael
Mendl, Laura Morante, Ingrid Rubio, Se-
bastiano Somma, Guillermo Ayesa, Emily
Hamilton, Neil Stuke, Enzo Decaro
País: Italia
Año: 2003
Duración: 110 min.
 Erin Brockovich
Dirección: Steven Soderbergh
Producción: Danny DeVito, John Hardy,
Gail Lyon, Carla Santos Shamberg, Mi-
chael Shamberg y Stacey Sher
Guión: Susannah Grant
Música: Thomas Newman y Sheryl Crow
Fotografía: Edward Lachman
Protagonistas: Julia Roberts, Albert
Finney, Aaron Eckhart, Peter Coyote y
Marg Helgenberger
Año: 2000
Género: Drama
Duración: 130 min.
Productora: Columbia Pictures

 Gandhi
Dirección: Richard Attenborough
Producción: Richard Attenborough, Rani
Dubé, Jindal Michael, Stanley-Evans.
Guión: Jhon Briley
Música: George Fenton, Ravi Shankar
Fotografía: Ronnie Taylor, Billy Williams
Protagonistas: Ben Kingsley, Candice
Bergen, Edward Fox, John Gielgud, Trev-
or Howard, John Mills, Martin Sheen,
Ian Bannen, Richard Griffiths, Daniel
Day-Lewis
País: India
Año: 1982
Género: Biográfica
Duración: 188 min.
b. Antítesis del compromiso social
 La Dignidad de los nadies

Dirección y guión: Fernando E. Solanas
Producción: Fernando E. Solanas y Sara
Silveira
Montaje: J.C. Macias y Fernando E.
Solanas
Música: Gerardo Gandini
Fotografía: Fernando E. Solanas
Intervenciones: Hugo O. Pierre, Enri-
que Roitzner, Juan Navarro, Nestor Mar-
coni, Ricardo Lew
País: Argentina, Brasil y Suiza
Año: 2005
Género: Documental
Duración: 120 min.

The Rainmaker
(El poder de la justicia)
Gonzalo Uribarri Carpintero*
377


Título original: The Rainmaker

Título en español: El poder de la justicia (Argentina) Legítima defensa (España)
Director: Francis Ford Coppola
Producción: Michael Douglas, Fred Fuchs, Steven Reuther
Guión: Francis Ford Coppola (adaptación de la novela de John Grisham)
Música: Elmer Bernstein
Reparto: Matt Damon
Danny DeVito
Claire Danes
Jon Voight
Teresa Wright
Virginia Madsen
Danny Glover
Mary Kay Place
Red West
Mickey Rourke
Año: 1997
Género: Drama-Thriller
379

2. SINOPSIS
Dirigida magistralmente por el legendario Francis Ford Coppola, conocido por su

saga de El Padrino, en The Rainmaker el protagonista principal es Rudy Baylor
(Matt Damon) un joven recién egresado de la escuela de Leyes en Memphis,
Tennessee, USA, quien para sostener sus estudios tuvo que trabajar de mesero en
bares de la ciudad. Logra colocarse en un despacho de abogados que regentea
un sujeto apodado "pegador" (Bruiser) J. Lyman Stone (Mickey Rourke), de dudosa
fama como abogado y dueño de los bares donde trabajó Rudy, a quien le faltan tres
semanas para el examen de la barra de abogados y poder ejercer. También trabajó
en la oficina de servicios legales gratuitos.
El inicio de la película comienza con la narración del propio Rudy, quien afirma que
en Memphis abundan los abogados, y se hizo abogado en parte porque odiaba a su
padre quien golpeaba a su madre y a él también.
Rudy Baylor es contratado entonces en el despacho del "pegador" con Deck

Schifflet (Danny De Vito) como ayudante, quien lleva seis años sin poder aprobar
el examen de la barra de abogados pero con mucha experiencia en el ramo de los
seguros. Rudy lleva sus casos de la oficina de servicios legales gratuitos al despa-
cho, uno, en el que una viuda, Collen Birdsong (Sra. Birdie [Teresa Wright]) presun-
tamente millonaria, le pide le ayude a redactar su testamento y el otro en el que una
mujer, Dorothy –Dot– Black (Mary Kay Place), buena persona aunque fumadora
empedernida, estuvo pagando un seguro de gastos médicos de la compañía "Great
Benefit" y cuando a su hijo Donny Ray (Johnny Whitworth) le diagnostican leuce-
mia no quieren cubrir sus gastos, pese a las insistentes peticiones y cartas que
hace la madre a la compañía. Ésta le responde en una carta diciéndole que por
siete veces y una última se le niega el pago del servicio de gastos médicos aña
diendo que es una mujer estúpida. El papá de Donny Ray, Buddy Black (Red West)
es un hombre desempleado, alcohólico, veterano de la guerra, afectado de sus
facultades.
Rudy consigue que la Sra. Birdie le alquile un departamento que tiene atrás de su
casa.

Rudy busca junto con Deck clientes en los hospitales, de personas que hayan
sufrido accidentes y a quien demandar. En uno de ellos conoce a Kelly Riker (Claire
Danes), quien llega al hospital golpeada en todo el cuerpo. Además de conocerla,
se interesa en ella.
Deck le informa que, por lo que hace a la viuda, en realidad sólo tiene 40,000 dóla-
res guardados en su colchón, pues había heredado dos millones de dólares pero
malas inversiones y la oficina de impuestos le esfumaron la mayor parte; de Kelly,
le informa que tuvo un embarazo pero abortó, seguramente por los golpes del ma-
rido quien le pega y maltrata por el mal carácter que tiene, incluso la golpea con un
bat de baseball, al que es aficionado, y finalmente el caso de Great Benefit, en que
se niegan a pagar los servicios médicos para Donny Ray, en el que deciden deman-
dar a la compañía.
Rudy acude a casa de Donny Ray para que firmen el contrato junto con sus padres;
se da cuenta del mal estado de salud de Donny quien comienza a sangrar de la
nariz y deja su propia sangre en el contrato de servicios profesionales y en la carta
de la compañía aseguradora.
En la demanda contra Great Benefit, el "Pegador" Stone le dice que él debe acudir
a la Corte a defender el caso, ante la petición de la demandada de moción de cese
de juicio para que el Juez desestime la causa. En ese lapso tiene que huir Stone y un
ayudante suyo, acusado presuntamente de fraudes y cohechos, de manera que
Rudy y Deck tienen que ir a la Corte solos. En la audiencia, se enfrentan a un Juez
malhumorado (Juez Hale)(Dean Stockwerll) y al abogado de la aseguradora, que
labora en una firma muy cara de abogados, Leo Drummond (Jon Voight), quien le
da la bienvenida a los juicios serios y le ofrece una suma para que se llegue a un
arreglo que no implique ir a juicio; el Juez Hale le recomienda que la acepte. Donny
y su mamá no aceptan la oferta de arreglo y deciden ir a juicio.
Fallece el Juez Hale y en su lugar es nombrado el Juez Tyrone (Danny Glover), negro,
egresado de Harvard y especialista en derechos civiles, quien odia a las compañías
aseguradoras. Rudy y Deck solicitan "fast track" para que comience el juicio rápida-

mente. Drummond solicita que se niegue y el Juez deniega la solicitud señalando

fecha para el juicio.
Es necesario primero solicitar la declaración de Donny Ray quien la efectúa desde

su casa, en el jardín, a donde acuden los abogados y el Juez Tyrone, quien se da
cuenta de la situación económica y difícil en que viven los Black. Luego Rudy debe
ir a la ciudad sede de la compañía aseguradora a tomar la declaración de los
ejecutivos, pero solo toma la de uno de ellos, el vicepresidente de demandas, quien
por cierto fue quien firmó la carta en que tacha de estúpida a la Sra. Black, porque
los otros ejecutivos –involucrados directamente en las solicitudes de pago de los
clientes– fueron misteriosamente despedidos o recortados del personal.
Kelly Riker vuelve a a ser golpeada por el marido,Cliff (Andrew Shue) y busca a
Rudy quien la convence de que firme la solicitud de divorcio.
Rudy y Deck deciden montar su despacho propio ante la ausencia del "pegador" y
localizan pequeños micrófonos ocultos, incluso en el teléfono. Sospechan que fue
Drummond quien los mandó colocar. Deciden comprobarlo, hablando a uno de
los jurados potenciales en el juicio de Donny Ray y en una audiencia previa en
efecto Drummond inquiere a uno de ellos de que diga la verdad si había contac
tado al abogado Baylor, lo cual niega rotundamente pues en realidad fue un amigo
de Deck quien se hizo pasar por el jurado. El candidato a jurado se enfurece y se le
echa encima a Drummond quien le dijo mentiroso, el Juez despide al jurado y Rudy
le hace el gesto a Drummond de que estuvo oyendo por el teléfono.
Rudy comienza a redactar el testamento de la viuda Birdie, quien tiene dos hijos
que nunca la visitan; le quiere dejar en principio su "fortuna" a un pastor famoso que
tiene su programa de TV; Rudy le comenta que debe pensar en los familiares pero
en realidad la señora los quiere "sacar" del testamento por ingratos. Un día, llega
uno de los hijos a su casa y comienzan a hurgar en el departamento de Rudy, quien
al arribar a su casa los echa furioso de ella y le empiezan a decir que es un abogado
asqueroso que le quiere quitar el dinero a la señora Birdie. Rudy maneja bien la
situación al decirles que no puede hablar debido al secreto profesional, ganándose
la confianza de la señora Birdie, y los embroma diciéndoles que el marido difunto

le había dejado una fortuna "enorme" ante lo cual cambian su actitud ante la madre,
siendo solícitos y serviciales de manera hipócrita e interesada.
Rudy y Deck tienen que manejar el caso de Donny Ray ante la Corte; éste fallece
de la leucemia y en la sala de la Corte el ambiente se pone tenso, tanto por la
inexperiencia de Rudy como por la sagacidad y astucia de Leo Drummond, quien
hace pedazos la declaración de la señora Black, con un pretendido dictamen del
médico de cabecera, orillándola a aceptar que no era posible hacer el trasplante
de médula ósea.
En el desarrollo del juicio, sale a relucir que en realidad la propia compañía asegu-
radora niega el 90 % de las solicitudes de pago, de manera sistemática durante un
año, para que la gente se desespere y desista, lo que ahorra mucho dinero y les da
muchas ganancias. Rudy consigue el testimonio de Jackie Lemanczik (Virginia
Madsen), una empleada del sector de demandas que fue despedida y a quien le
dieron dinero para que no dijera nada; acude a la Corte y desenmascara el modus
operandi de la compañía. Su testimonio es desestimado pues Drummond argu-
menta que las pruebas documentales que llevan Rudy y Deck, en las que basan su
interrogatorio a Jackie, son robadas y no debían ser admitidas en juicio, a lo que
tiene que acceder el Juez Tyrone.
Rudy y Deck estudian el caso y logran encontrar un precedente en la jurispruden-

cia para lograr que el Juez acepte las pruebas y finalmente son aceptadas. Llama
como testigo para interrogar al vicepresidente de demandas quien tiene que discul
parse por la carta en que le dijo estúpida a la señora Black, aunque todas las acti-
tudes y gestos del individuo no pasan desapercibidas para el jurado de quien se
aprecia que están percatándose de la gran injusticia que se estuvo cometiendo
contra estas personas. Rudy lleva también a interrogatorio al presidente de la com-
pañía Wilfred Keeley (Roy Scheider) quien tiene que admitir que el memorándum
ejecutivo ordena que se niegue sistemáticamente el pago a los solicitantes.
Kelly decide huir de su casa y con ayuda de Rudy quiere ir a recoger sus perte
nencias pero llega el marido y comienza una pelea en la que Rudy lo golpea con el
bat pero Kelly le pide que se vaya; a continuación se aprecia que Kelly lo golpea y
enseguida llega la policía y detiene a Kelly acusada de homicidio imprudencial, lo

cierto es que la dejan libre por defensa legítima o propia, ya que había un largo
historial de maltrato o violencia contra Kelly. Rudy la lleva con la señora Birdie
quien le da posada en su casa.
En la etapa final del juicio Rudy pone el testimonio grabado de Donny Ray, lo cual
hace más énfasis en la sentencia que se espera, pues por gastos médicos es con-
denada la compañía a pagar 175,000 dólares y por daños punitivos 50 millones de
dólares. La compañía hábilmente evita el pago declarándose en quiebra.
En las escenas finales Rudy Baylor comenta que es la noticia del momento entre el
foro de abogados pero en realidad no le importa, pues habla de la hipocresía y fal-
sedad en que se vive en el sistema.
El tópico central de muchas películas como la presente, el de la justicia, es además

de llamativo o "taquillero", un factor que rodea la realidad humana que se desea des
cribir en la película, y en la que se pueden y de hecho así ocurre, localizar pasiones y
comportamientos humanos que van de la ira a los celos, la venganza y el senti-
miento de frustración ante los acontecimientos. En todas las películas de John
Grisham, quien además de novelista fue abogado en el sur de los Estados Unidos,
Memphis, para ser exactos, se aprecia una descripción muy veraz del sistema jurí-
dico norteamericano, la poca ética con que se conducen jueces, abogados, procu-
radores y policías, las grandes firmas de abogados con elevados o estratosféricos
honorarios rodeados de glamour e hipocresía, estereotipos y modelos sociales con
troversiales, y la falta de ética, también, en empresas y compañías prestadoras de
servicios o industriales.
a. La ética en los abogados y en la empresa
La imagen que tiene el público en general de los abogados y en ciertos casos de los
jueces, es la de un individuo carente de ética, de hablador o embustero, "pica

pleitos" y cínico. En el caso de los jueces, desafortunadamente, la opinión pública

tiene la idea de que todos son corruptos. Las películas y novelas de trama legal se
encargan de enfatizar este estereotipo. Para nadie es ajeno el tema de conver
sación en una reunión o incluso en una fiesta, en que el abogado es llamado "abo-
gángster", "entre abogados te veas", o algunos conocedores de la literatura aluden
a la famosa frase de Honorato de Balzac cuando dice que "las leyes son telas de
araña de las que escapan las moscas gordas y en las que sólo quedan atrapadas
las pequeñas", o lo que dijo una vez George Bernard Shaw: "si quieres hacer algo
contra la ley, lo primero de todo es preguntar a un buen abogado", o refiriéndose a
los abogados como sujetos deshonestos, lo que Barthen Holyday1 afirmaba: "es
más fácil abrir una ostra sin cuchillo que la boca de un abogado sin honorarios".
De paso, le quieren consultar problemitas que tienen con un empleado o con el
cónyuge, gratuitamente… claro, sin pagarle la consulta. Y es que el desprestigio
social de la abogacía a veces es justificada, la gente tiene miedo a acudir a un
abogado porque cree que saldrá perdiendo de todos modos, añádase a esta idea el
hecho de que los abogados han cambiando en los últimos veinte o treinta años:
antes eran solitarios, hoy casi todos están asociados, eran antes técnicos en todas
las materias, hoy son especializados, antes formaban una élite ("el señor licen
ciado"), hoy este trato ha desaparecido pues ya no son una minoría elitista.2 Los
códigos de ética de las barras y colegios de abogados tratan de salvar estos este-
reotipos, sin embargo no es obligatorio en México colegiarse, de manera que el
abogado falto de ética no responde frente a nadie.
En el caso de la ética judicial, la preocupación o el sentir público es más manifiesto

por cuanto los medios de comunicación masivos se encargan de magnificar la
problemática de la "corrupción judicial", sin hacer distinción de las diferentes insti-
tuciones encargadas de llevar a cabo la impartición de justicia, tasando parejo a
todo el sistema "judicial" como corrupto, sin señalar que hay etapas en esta función
pública, comenzando por las policías, ministerios públicos y finalmente la labor
propiamente judicial –jurisdiccional–. De ahí que las conclusiones que el común
de las personas obtengan, sin conocimiento e información adecuada, las lleva a de
finir a los que trabajan en labores judiciales como corruptos. El justiciable pasa
1
DE LA TORRE DÍAZ, Francisco Javier, Ética y deontología jurídica, Madrid, Dykinson, 2000, p. 50.
2
Ibidem, p. 269.

mucho tiempo quejándose de la corrupción pero no mira casi nunca la viga que
pesa en su propio ojo.
Lastimosamente se debe reconocer que el cáncer de la corrupción se localiza en la

propia sociedad, en virtud de que en los últimos años se han carcomido los valores
tradicionales, la moral y la ética públicas y privadas merced a los cambios que
implican democratización, aperturas y protección a minorías. Si en público alguien
hace alusión a los elementales preceptos del Decálogo, la política pública vigente
califica de "religiosidad" el argumento y acude al Estado laico, no obstante que se
trata de normas implícitas en la naturaleza de las personas.
Los temas y guiones de las películas enlistadas en este dossier dan cuenta per
fecta de la percepción de corrupción en muchos ámbitos, la misma película de
Grisham, La Firma, gira alrededor de un gran despacho de abogados que en reali-
dad se dedican a administrar a un grupo mafioso de Chicago pero que tienen
clientes normales como fachada, aunque les cobran honorarios por hora sin haber
las trabajado realmente, los asociados al cabo lo saben pero callan. En El cliente,
el fiscal de distrito lleva a cabo una persecución implacable sin dudar en violar las
garantías procesales del menor perseguido con tal de obtener el testimonio que
le ayudaría a localizar el cuerpo de un político asesinado, con la ayuda de los me-
dios para elevar su imagen pública y lanzarse a la política. En The Runaway Jury
(‘Tribunal en fuga’), sin duda representa la forma en que operan los abogados con
clientes que tienen recursos económicos ilimitados con tal de ganar el juicio,
montando toda una logística que investiga la vida de los jurados potenciales, sus
lados débiles y la posibilidad de comprar su veredicto o presionarlos para que
voten en un sentido u otro.
En otras películas como The Star Chamber (‘Los jueces de la ley’), un Juez joven y
honrado, desesperado por ver que en causas que él dirige los malhechores salen
libres por tecnicismos procesales, consulta con un Magistrado veterano quien le
dice que él toma las riendas de estos casos y él y otros jueces son "la ley"; se han
constituido en otro tipo de tribunal de alzada, en que juzgan de nuevo a esos suje-
tos y los declaran culpables, mandando ejecutar la sentencia (envían a un pistolero
o matón a sueldo a ejecutarlos). Una exageración sin duda del guión de Hollywood

pero que refleja la fragilidad del sistema judicial y de procuración de justicia

estadounidense.
Por si fuera poca la escasa ética que se ve en estas películas, de los abogados y de
algunos jueces, resalta ahora la falta de ética de las empresas y sus dirigentes.
En la película que nos ocupa se pueden localizar varios comportamientos de la
compañía aseguradora que a todas luces son reprochables, desde la forma en que
captan a sus clientes y la manera en que evaden los pagos legítimos de las pólizas,
hasta la política corporativa que no duda en despedir y desacreditar a los emplea-
dos de la empresa. La empresa de hoy, más ocupada en acumular ganancias que
en ser instrumento de responsabilidad social, responde más a los principios del
más puro capitalismo y globalización de los mercados que a las necesidades so
ciales, más a la economía de insumos que al respeto a los más básicos derechos
laborales.
En las películas que arriba enumeramos, encontramos diversos ejemplos de

empresas que no están comprometidas con la ética ni poseen el mínimo de res-
ponsabilidad social hacia el respeto a la comunidad, a la ley y al mismo medio
ambiente, por ejemplo, en la película Tribunal en fuga, en que una empresa fabri-
cante de armas premia a los vendedores estrella de armas de alto poder que luego
se venden en las calles y sirven para matar gente inocente, escudándose en la se-
gunda enmienda de la Constitución de los Estados Unidos sobre el derecho de
poseer armas. En la película Acción civil, el abogado que encarna el actor John
Travolta descubre una empresa que contamina los pozos acuíferos de una comu
nidad, que al estar tan contaminada esa agua mata a los habitantes poco a poco
en especial a los niños.
En ambas películas se puede apreciar nítidamente la falta de ética con que se con
ducen las empresas en cuestión que, en los ejemplos señalados, no les importa la
vida de los demás con tal de obtener ganancias.
Una película basada en un caso real en que también se encuentra agua contami-
nada, esta vez por cromo, es la famosa Erin Brockovich (con Julia Roberts en ese
rol), del año 2000, que demuestra también la falta de ética y escrúpulos de empre-

sas dedicadas a la industria que vierten desechos químicos en la tierra sin cuidar
el medio ambiente.
5. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
La ética empresarial y la ética profesional, en especial del Juez y del abogado.
 Principios: Independencia, Objetividad, Profesionalismo y Excelencia.

 Virtudes: Humanismo, Responsabilidad, Honestidad, Justicia, Compromi-
so social, Perseverancia.
1. La ética como valor agregado en la actividad judicial. ¿Cómo saber que un

Juez es ético?
2. La ética como punto de partida de la profesión del abogado. ¿Cómo averi-
guar si el abogado consultado se conducirá con ética?
3. La ética como comportamiento habitual de las personas que acuden al
abogado y eventualmente ante un Juez, es decir, análisis de la ética del
justiciable.
4. El justiciable: ¿puede válidamente estar señalando como corruptos a jueces
y abogados cuando pierden un caso? ¿Es ética su postura?
5. ¿Qué principios éticos violó en esta película el Juez Hale de haberle sido
aplicable el Código de Ética del Poder Judicial de la Federación?
6. ANÁLISIS
La película El Poder de la Justicia o su nombre en inglés The Rainmaker, tiene de

todo lo anterior; el título "rainmaker" significa o quiere decir en la práctica legal

estadounidense el que se encarga de buscar clientes y conservarlos, haciendo

llover literalmente dinero; en español es realmente una especie de llamada de aten-
ción a los potenciales observadores de la película, pero en realidad muestra de
inicio la batalla de un joven abogado hasta cierto punto idealista, honesto y total-
mente inexperto, pero que confía precisamente en la justicia, o al menos eso
cree, cuando se tiene que enfrentar, como David ante Goliat, contra un abogado
experimentado, astuto y calculador como Leo F. Drummond, de quienes dice Rudy
en su narración que los odia por lo que son y por lo que representan, por ello, desi
lusionado deja su bufete y emprende el camino.
Independientemente de que haya logrado la victoria en un juicio consiguiendo se

hiciera justicia, el punto central de la película, de acuerdo a nuestra percepción,
se basa en la ética, que podemos advertir en las siguientes escenas y circunstan-
cias reveladoras:
1. En la comparecencia de Rudy Baylor y Leo F. Drummond ante el Juez Hale:

como se puede notar, hay un gran trato familiar entre éstos dos últimos del
cual Rudy se percata: Drummond usa el teléfono y aun el baño de la oficina
del Juez; éste trata de hacer que desista Rudy de la demanda y que acepte
la oferta "generosa" de una suma de dinero para el arreglo extrajudicial.
Se observa pues la poca o nula actitud ética del Juez en consentir que un
abogado del foro, delante de su contrincante, se mueva a sus anchas en la
oficina judicial y el propio abogado Drummond se desenvuelve sin ningu-
na inhibición o recato, de manera que esto hace presumir que el Juez estará
del lado de Drummond, violando desde luego la imparcialidad que le im
pone su cargo.
2. En la comparecencia ante el nuevo Juez Tyrone, antiguo defensor de los

derechos civiles y menos conservador que el anterior Juez, le pregunta a
Drummond por qué se niega al fast track (rápido avance) del juicio, a lo que
replica el abogado que hay muchos juicios por atender; el Juez le pregunta
si antes había aceptado juicios en fast track, y el abogado le responde que sí;
el Juez le dice cuáles fueron pero obviamente el abogado se excusa dicien-
do que no los recuerda. El Juez intuye que no es verdad lo que dice por lo

que le exige que llegando a su oficina le llame para recordarle los datos
en que Drummond tuvo juicios de rápido avance. Este detalle hace ver cla-
ramente que el abogado no le hablará al Juez porque evidentemente no
tiene la información. El Juez se da cuenta que se entablará una lucha
desigual y se lo hace ver a Rudy Baylor, quien le responde que sabe a lo que
se enfrenta. Esta escena es importante porque se establece cierta simpatía
del Juez hacia la causa de Rudy, no obstante, en la conducción del juicio se
observa imparcialidad y equidad pues tiene que dar algunos fallos que no
favorecen del todo a la causa de Rudy, el caso que ventila contra la compa-
ñía aseguradora.
3. La carta del vicepresidente de demandas de la compañía Great Benefit

(Grandes ganancias): en el interrogatorio que hace Rudy a este individuo, se
describe la poca educación, aunque desde luego comportamiento no ético,
de esta persona que responde una carta realmente humillante a la señora
Dorothy Black ante sus peticiones de respuesta a su solicitud de apoyo en
el tratamiento de su hijo. La disculpa que da es que estaba muy estresado
y que lo lamentaba, sin embargo se advierte por todos los presentes, inclui-
dos los miembros del jurado, que la disculpa ni es sincera ni ayuda a disipar
la imagen que el jurado se está configurando de esta compañía respecto
de su forma de operar.
4. La falta de ética de los ejecutivos de la compañía está a la vista en la decla-

ración que Rudy desea llevar a cabo en las oficinas principales, ya que a los
que desea tomarles declaración han sido "recortados" aunque realmente
fueron despedidos, precisamente para evitar futuras reclamaciones y tengan
que deponer en el juicio. La falta de ética de esta compañía es desde luego
más patente cuando su propio abogado, Leo F. Drummond, le dice que es un
pequeño don nadie arrogante a Rudy Baylor, ante su queja por la no compa-
recencia de los ejecutivos despedidos. Ahí, Rudy narra la falta de escrú
pulos de estos individuos que no se detendrán ante nada para evitar el pago
de cualquier suma en juicio.
5. Hay varios personajes en cuyo comportamiento despliegan actitudes poco

éticas:

5.1. El "Pegador" Stone, que aparece en una playa tomando el sol junto con
su socio, huyendo del FBI. Aparentemente es un abogado de éxito,
pero en realidad se le mira como una especie de abogado mafioso,
dada la vestimenta un poco llamativa (camisas con puños grandes y
mancuernillas exageradas). Bruiser significa golpeador o boxeador,
también ‘matón’.
5.2. El compañero de clase de Rudy –quien además aparece después traba-

jando en la firma de Drummond– quien se burla en el examen final de
la trampa que seguramente hizo cuando la narra el propio Rudy en "off ",
señalando que es habitual hacer trampa en los exámenes.
5.3. La imagen de Deck Schifflet, que no ha podido ser abogado por no

aprobar el examen de la barra, le dice a Rudy cuando van al hospital
que le enseñan grandes volúmenes de ética en la escuela pero que en
la práctica no sirven mucho, menos para conseguir clientes, debiendo
remitirse a lo básico como no robar y no mentir. Deck no obstante es
hábil para la consecución de pruebas, claro, con poca ética.
5.4. El hijo de la señora Birdie y su esposa, quienes solamente están inte

resados en la herencia de su mamá, que hipócritamente la invitan a
Florida cuando Rudy les dice que recibió una fortuna "enorme".
5.5. Jackie Lemancyzk, quien no obstante aparece como testigo de cargo

contra la compañía, y por tanto como víctima del despido, en el interro-
gatorio que le inflige el abogado Leo Drummond sale a relucir que la
mujer tenía relaciones sexuales con los directivos de la compañía y
el premio era ir ascendiendo en la escala corporativa y aumentos de
sueldo.
7. BIBLIOGRAFÍA Y PELÍCULAS RELACIONADAS
Hay muchas películas y novelas que tienen como tema principal la justicia, o jui-
cios muy llamativos por el caso que deben resolver. Como muestra de películas

podemos mencionar todas las novelas de John Grisham, auténticos bestsellers que
han sido posteriormente llevadas a la pantalla generando películas como la rese-
ñada, que contienen un trasfondo basado en casos de la jurisprudencia norte
americana y con profundos tintes éticos aplicados a casi todos los personajes.
De Grisham se pueden mencionar las siguientes novelas que posteriormente fue-
ron llevadas a la pantalla grande:
1. Novela: A Time to Kill ("Tiempo de matar"), 1989.

Adaptación cinematográfica: A Time to Kill ("Tiempo de matar"); Director:
Joel Schumacher; Reparto: Sandra Bullock, Matthew McConaughey y
Samuel L. Jackson; Año: 1996.
2. Novela: The Firm ("La tapadera"), 1991.

Adaptación cinematográfica: The Firm ("La tapadera", España; Fachada,
Venezuela); Director: Sidney Pollack; Reparto: Tom Cruise, Jeanne Tripple-
horn, Gene Hackman, Ed Harris; Año: 1993.
3. Novela. The Pelican Brief ("El informe Pelícano"), 1992.

Adaptación cinematográfica: The Pelican Brief ("El informe Pelícano");
Director: Alan J. Pakula; Reparto: Julia Roberts, Denzel Washington, Sam
Shepard; Año: 1993.
4. Novela: The Client ("El cliente"), 1993.

Adaptación cinematográfica: The Client ("El cliente"), Director: Joel Schuma-
cher; Reparto: Susan Sarandon, Tommy Lee Jones, Brad Renfro; Año: 1994.
5. Novela: The chamber ("Cámara de gas"), 1994.

Adaptación cinematográfica: The chamber ("Cámara sellada"); Director:
James Foley; Reparto: Gene Hackman, Chris O’Donnell, Faye Dunaway;
Año: 1996.
6. Novela: The Runaway jury ("El Jurado"), 1996.

Adaptación cinematográfica: The Runaway jury ("El Jurado", España; "Tri
bunal en Fuga", Argentina y Perú); Director: Gary Fleder; Reparto: Gene
Hackman, Dustin Hoffman y John Cussack; Año: 2003.

Otros títulos cinematográficos, no menos interesantes, que muestran el tema

central de la justicia o en que se ven envueltos juicios impactantes son:
 Se presume inocente
(Presumed innocent)
Dirección: Alan J. Pakula
Producción: Sydney Pollack, Mark
Rosenberg
Guión: Frank Pierson, Alan J. Pakula
(basada en novela de Scott Turow)
Música: John Williams
Fotografía: Gordon Willis
Protagonistas: Harrison Ford, Brian
Dennehy, Raúl Juliá, Bonnie Bedelia
Año: 1990
Género: Drama-Policiaco
Duración: 127 min.
 KRAmer vs Kramer
Dirección: Robert Benton
Producción: Stanley R. Jaffe, Richard
Fischoff
Guión: Robert Benton
Música: Herb Harris, John Kander
Fotografía: Néstor Almendros
Protagonistas: Dustin Hoffman, Meryl
Streep
Año: 1979
Género: Drama
Duración: 105 min.

 La hoguera de las vanidades

(The Bonfire of the Vanities)
Dirección: Brian de Palma
Producción: Brian de Palma
Guión: Michael Christofer
Música: Dave Grusin
Fotografía: Vilmos Zsigmond
Protagonistas: Tom Hanks, Melanie
Griffith, Bruce Wilis
Año: 1990
Género: Drama
Duración: 126 min.
 Los jueces de la ley

(The Star Chamber)
Dirección: Peter Hyams
Producción:
Guión: Roderick Taylor, Peter Hyams
Música: Michael Small
Fotografía: Richard Hannah
Protagonistas: Michael Douglas
Año: 1983
Género: Crimen
Duración: 109 min.

 Filadelfia
(Philadelphia)
Dirección: Jonathan Demme
Producción: Jonathan Demme
Guión: Ron Nyswaner
Música: Howard Shore, Bruce Spring-
teen, Maria Callas
Protagonistas: Tom Hanks, Antonio
Banderas, Denzel Washington
Año: 1993
Género: Drama
Duración: 126 min.
 Acción civil
(A Civil Action)
Dirección: Steven Zaillian
Producción: Scott Rudin, Steven
Zaillian, Robert Redford
Guión: Steven Zaillian (basada en la
novela de Jonathan Harr)
Música: Danny Elfman
Protagonistas: John Travolta, Robert
Duvall, Tony Shalhoub
Año: 1998
Género: Drama
Duración: 115 min.

Rashomon*
Ulises Schmill Ordóñez**
397

* Extraído de la versión aparecida en El Mundo del abogado, agosto, 2011, sección: libros, versión electrónica:
http://elmundodelabogado.com/2011/rashomon/
** Ministro en retiro de la Suprema Corte de Justicia de la Nación.

Título original: Rashomon

Director: Akira Kurosawa
Producción: Daiei Studios
Guión: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto (basado en la novela homónima de
Ryunosuke Akutagawa)
Música: Fumio Hayasaka
Fotografía: Kazuo Miyagawa
Reparto: Toshiro Mifune (Ladrón)
Machiko Kyo (La dama)
Masayuki Mori (El esposo)
Takashi Shimura (El testigo)
Minoru Chiaki (El sacerdote)
Kichijiro Ueda (El cínico)
País: Japón
Año: 1950
Género: Drama histórico, la historia del homicidio tiene lugar en el siglo XII en
Japón
Premios: (1951) Oscar honorífico a la mejor película extranjera, (1951) León de Oro
en el Festival de Venecia, (1952) Nominada al Oscar como mejor dirección artística
(blanco y negro)
399

2. SINOPSIS
Japón, siglo XII. En Kioto, bajo las puertas del derruido templo de Rashomon, se
guarecen de la torrencial lluvia un leñador, un sacerdote budista y un peregrino.
Los tres discuten sobre el juicio a un bandido, acusado de haber dado muerte a un
señor feudal y violado a su esposa. Los detalles del crimen son narrados desde
el punto de vista del bandido, de la mujer, del señor feudal –con la ayuda de un
médium– y del leñador, único testigo de los hechos.1
3. FICHA DE TRABAJO
a. Preguntas detonantes
En resumen, la película plantea los siguientes problemas:
1. Cómo un hecho baladí (el vientecillo que levanta el velo de la dama) puede
tener consecuencias de gran envergadura, como un homicidio.
2. El conflicto que surge entre los hombres con motivo del deseo de poseer
bienes escasos o que son de otro hombre: el resentimiento y la envidia por
la desigualdad social (el ladrón).
3. Cómo el resentido y envidioso intenta compensar los sentimientos genera-

dos por la desigualdad por medio de la violencia y el dominio: la venganza y
la elección de un chivo expiatorio.
4. El engaño y la mentira como instrumento de satisfacción de los propios

intereses.
5. Los intereses de cada personaje determinan y condicionan las versiones

y las construcciones de los hechos en las declaraciones vertidas ante el
tribunal.
1
Extraída de http://www.filmaffinity.com/es/film164638.html

6. Se cuestiona el valor de los testimonios y se deja indeterminado el sentido

en el que el tribunal presumiblemente sentenciará al ladrón, condenándolo.
7. Se plantea el problema (no resuelto) de la objetividad de lo que se considera

la "verdad" histórica y la "verdad" jurídica.
Si el testimonio del leñador se considera verdadero, éste no fue rendido

ante el tribunal, por lo que la verdad de los testimonios ante el tribunal
queda en entredicho; el relato del leñador puede no ser el verdadero, por su
interés en ocultar el robo del valioso puñal de la dama.
8. Se afirma el egoísmo radical del ser humano y ocasionalmente el surgimien

to del altruismo, que ha determinado que la humanidad se conserve todavía.
9. Por lo tanto, es significativo que no se sepa cuál fue el sentido de la senten-

cia del tribunal. ¿Acaso esto significa el fracaso ontológico del gran invento
de la administración de justicia, por la imposibilidad de encontrar un criterio
objetivo de la verdad?
4. ANÁLISIS
¿Puede esperarse objetividad en la tarea de administrar la justicia cuando la verdad

histórica de un hecho permanece en la oscuridad y lo único que existe para recons-
truirlo es la mirada subjetiva, egoísta e interesada del ser humano? Rashomon,
una de las obras maestras del cineasta japonés Kurosawa, nos obliga a reflexionar
sobre este tema.
El origen literario de esta película se encuentra en el cuento titulado "Dentro de la

arboleda", de Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), famoso escritor japonés, cuyo
hijo es un notable compositor de música clásica. La versión cinematográfica de
esta historia, realizada con gran maestría y de modo muy sugerente, es una obra
de arte construida desde una específica perspectiva filosófica. Se trata de una filo-
sofía relativista, al estilo de Protágoras, el profundo sofista griego, cuyos conceptos
pueden aplicarse a los diversos campos de la cultura humana y de la vida de las

instituciones. Esta filosofía es presentada a través de las diversas versiones sobre

el curso de los acontecimientos que desembocan en un homicidio en las entrañas
del bosque, realizadas con los testimonios que rinden diversos personajes. ¿Es po
sible encontrar un criterio objetivo de la verdad de un relato o un testimonio?
¿La administración de justicia es una actividad completamente objetiva y los hechos
que se toman en consideración para dictar la sentencia son reales? Haré un breve
relato de esta gran obra cinematográfica.
La historia del homicidio se divide en dos partes: una de antecedentes y otra de las
diversas versiones de los personajes, a los que llamaré "el ladrón", "la dama", "el
caballero" y "el testigo". En las diversas versiones sobre el homicidio hay interca
lados varios diálogos que ocurren en la puerta en ruinas llamada Rashomon, entre
un sacerdote decepcionado de la naturaleza del ser humano, un leñador que es el
testigo del homicidio y un tercer hombre que atiza el fuego de la discusión, al que
podríamos llamar "el cínico". Ésta es la historia.
Llueve a cántaros sobre la puerta en ruinas llamada Rashomon, donde están sen-
tados el sacerdote y el testigo diciendo que no entienden lo que presenciaron en
el tribunal que juzgó el homicidio. El cínico llega empapado y pregunta sobre los
hechos del homicidio, porque en su opinión la narración puede ser divertida, mien-
tras rechaza con enojo los sermones y las expresiones de decepción proferidas por
el sacerdote. El testigo relata que fue al bosque a cortar leña, con su hacha al hom-
bro, cuando encontró un sombrero de mujer y otros pequeños indicios, como unas
zapatillas, una soga y en la cumbre del pequeño monte el cadáver de un hombre
con las manos crispadas. La película presenta las diversas versiones del homicidio
hechas por cada uno de los personajes del drama.
El ladrón. Relata en el juzgado que fue encontrado por un agente del tribunal en la
playa, retorciéndose de dolor por haber bebido después del homicidio agua conta-
minada de un arroyo. Confiesa que estaba descansando en un día muy caluroso
bajo la sombra de un árbol, cuando vio venir por el camino a la dama, sentada en
un corcel blanco, y a su esposo, debidamente armado y con todas las precauciones
en relación con el temor que el hombre inspira al hombre. No le dio importancia de
momento, hasta que sintió la frescura verde de un vientecillo, que agitó la sombra

de las hojas del árbol. Abrió los ojos y pudo observar fugazmente la pantorrilla de
la dama y su cara, que el vientecillo había descubierto haciendo a un lado el velo
que la cubría. Ese hecho aparentemente sin importancia es el origen de toda la
tragedia. Sin él, nada habría pasado ni se hubiera despertado el deseo del ladrón
por la hermosa dama. Esto es muy sugerente.
Adelante en el camino, le ofrece en venta varias espadas al esposo y lo conduce a

las entrañas de la arboleda, en la cima del monte. Lo derriba y lo amarra al tronco
de un árbol seco. Baja por la dama y le dice que su esposo sufrió un accidente y la
conduce adonde está maniatado el infeliz marido. Ante el tribunal, el ladrón dice
que odió al marido (claro, por envidia) y quiso mostrarle a la dama la ridícula situa-
ción en que se encontraba su esposo. ¡La compensación de las desigualdades!
La mujer se enfurece cuando ve a su esposo, y así enfurecida, con un puñal, inten-
ta matar al ladrón, el cual hábilmente se defiende y termina por dominarla y violarla
frente a su esposo, volteando a verlo mientras comete su fechoría. Hay un hecho
importante que subraya la película: mientras se realiza la violación, la cámara se
acerca a fotografiar los ojos de la dama, que, en principio, indiferente deja hacer al
ladrón que la ataca sexualmente; después suelta el puñal que aún estaba en su
mano, el cual se clava suavemente en el suelo. En ese momento cambia de actitud
y abraza al ladrón. Consumado el acto delictivo, debido a la indignidad que caería
sobre ella, la dama le suplica al ladrón que mate a su esposo. Indignado por la peti
ción de la dama, el ladrón desata al marido y le da una espada, pensando que los
hechos decidirán quién se quedará con la mujer. El esposo tropieza y es asesinado
con la espada que le arroja el ladrón. Mientras, la mujer ha huido de la escena, el
ladrón la persigue, asegura que no la encuentra, y se apropia de la espada del es-
poso y del caballo.
La dama. Ante el tribunal se muestra como una mujer profundamente acongojada

y necesitada de protección. Relata que después de la violación, corre hacia el espo-
so esperando su comprensión y queda horrorizada al ver la forma en que la mira,
con la más grande frialdad y el más terrible desprecio, sin enojo. Ella busca el
cuchillo con el que intentó matar al ladrón y desata a su esposo, pidiéndole que
la mate, pues no soporta su desprecio y la indignidad. Dice al tribunal que se des-

mayó y cuando despertó vio al muerto con el puñal clavado en el pecho. Huye de la
escena, sale del bosque y se arroja a un estanque, pero no consigue ahogarse.
El esposo. Testifica ante el tribunal a través de una médium. Dice que está en un
infierno oscuro y que sufre mucho, maldiciendo a quien lo envió a ese tormento.
Relata que el ladrón, después de violar a su esposa, trató de consolarla, le ofreció
que se fuera con él y que dejaría el bandolerismo. Ella lo miró enamorada con éxta-
sis y le dijo que iría con él adonde quisiera. Le pidió que la llevara con él y le suplicó
que matara a su esposo, pues no podía ser de dos hombres. El bandido se enfure-
ció. Ella sale corriendo, y tras ella el ladrón. Pasaron varias horas. Cuando el ladrón
regresó, libera al esposo de las amarras. Éste queda solo y se percata de que el
llanto que escuchaba era el suyo. Toma el puñal que había caído durante el force-
jeo entre la dama y el ladrón y lo hunde en su pecho. Todo queda en absoluto silen-
cio y alguien extrae el cuchillo de su cuerpo.
La película es una historia impregnada de las sombras del pesimismo sobre la

naturaleza humana y, al final, de un pálido destello de esperanza. Los hombres
mienten para cubrir sus fechorías y obtener todo lo que su egoísmo les exige. Son
capaces de cometer las peores atrocidades. Como dice Schopenhauer, "algunos
hombres estarían en disposición de matar a otro, simplemente para untarse las
botas con su grasa". También dice: "El egoísmo es colosal: domina el mundo…
Según ello, cada uno hace de sí mismo el centro del mundo, lo refiere todo a sí
mismo… No hay contraste mayor que el que existe entre el alto y exclusivo interés
que cada uno se toma por su propio yo, y la indiferencia con la que, por lo regular,
todos los demás consideran a aquel mismo yo; igual que él al de ellos".2
Cada uno de los personajes del drama relata una historia diferente, construida a
partir de sus particulares y egoístas intereses. Los tres personajes de la tragedia
construyen los hechos que vivieron de manera distinta e interesada. La película no
muestra cuál fue la decisión del tribunal ante esta pluralidad de versiones de los
hechos. Pareciera que no hay hechos claramente definidos y que la verdad es algo
totalmente subjetivo, pues el "hombre es la medida de todas las cosas, de las que
2
SCHOPENHAUER, Arthur, Los dos problemas fundamentales de la ética, traducción de Pilar López de Santa
María, Siglo XXI, Madrid, 1993, pp. 223 y 222.

son en tanto son y de las que no son en tanto no son" (Protágoras de Abdera). El tri
bunal podría haber aceptado cualquiera de las tres versiones que se presentaron
ante él o intentar construir una historia haciendo congruentes los diversos elemen-
tos que cada una contiene, rechazando aquellos elementos que no se dejaran
acomodar al modelo de los acontecimientos que llegue a construir. Éste es el pro-
blema que todo Juez enfrenta al resolver un litigio planteado ante su competencia.
La verdad es una verdad construida con los diversos elementos de prueba que
válidamente se han ofrecido en el expediente del tribunal. No hay una realidad
dada sobre la cual medir la exactitud de los acontecimientos relatados en los testi-
monios. ¿Cuál modelo de los acontecimientos construidos en cada testimonio es
el verdadero? No se sabe ni puede decirse.
Sin embargo, el testigo que está en la puerta Rashomon vio todo lo que aconteció.
El cínico comenta que el fantasma que habitaba la puerta en ruinas huyó asustado
de la ferocidad del hombre. Dice el leñador que lo primero que vio fue a una mujer
llorando y a un hombre amarrado. El ladrón le pedía perdón a la mujer y le decía
que aún la deseaba más. Le ofrece, de rodillas, casarse con ella, que dejaría de ser
un ladrón o un bandolero, que trabajaría, y la amenaza con que, si se niega, la
matará. Toma el puñal de la mujer y desata a su marido. El esposo rechaza pelear
por la mujer: le dice que ha estado con dos hombres, por lo que debe matarse,
pues es una puta. Que prefiere a su caballo que a su esposa. El ladrón se da vuelta
y quiere salir de la escena, pero ella se arroja entre los dos con llantos convulsos y
el ladrón defiende a la mujer de los insultos que profiere su esposo. La mujer los
presiona para que peleen por ella, diciendo que el esposo debe matar al violador, y
al ladrón, que debe matar al marido si quiere que sea de él. Sólo quien conquista
a la mujer, la merece.
Los dos contrincantes luchan con gran miedo y torpeza. En un momento dado, el
esposo pierde el arma, pero la recupera unos momentos después, para volver a que-
dar sin ella clavada en un árbol. Retrocede frente a la punta de la espada del ladrón,
tropieza y cae en unos matorrales, donde el ladrón lo mata, arrojando su espada
sobre el pecho del esposo caído. Quiere llevarse a la mujer, pero ella lo rechaza y sale
huyendo, sin que el ladrón pueda seguirla por el agotamiento de la pelea. Regresa
a donde estaba el esposo muerto, toma la espada del cadáver y sale de la escena,

arrastrando las espadas. Este testimonio, no rendido ante el tribunal, ¿es el que
describe lo que aconteció realmente? Cabría dudarlo, pues el leñador está intere-
sado en ocultar el robo del valioso puñal de la dama.
Ha dejado de llover en la puerta Rashomon. El sacerdote, el cínico y el testigo, de

pronto, oyen el llanto de un infante, que ha sido abandonado. El cínico se acerca a
investigar y al verlo arropado intenta robar las mantas que lo protegían, a lo que se
oponen las otras dos personas. El cínico huye llevándose las ropas, rechazando
que sea egoísta y preguntando qué eran los padres que abandonaron al infante.
El sacerdote toma al niño en sus brazos. El testigo intenta hacerse de él pero el
sacerdote lo rechaza diciendo que todos son falsos y egoístas porque ha quedado
claro que el testigo se quedó con el valioso puñal de la dama. Dice que tiene seis
hijos y que uno más no hará mucha diferencia, a lo que responde el sacerdote que
con su acto altruista le ha devuelto la fe en el ser humano. Así termina la película.

The Red Kimona
(El Kimono Rojo)
José Ramón Narváez H.*
407

* Investigador Jurisprudencial en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difusión

Título original: The Red Kimona

Título en español: El Kimono Rojo
Director: Walter Lang
Producción: Wallace Reid
Guión: Dorothy Arzner (Historia de Adela Rogers St. Johns)
Música: Película silente
Fotografía: James Diamond (B&N)
Reparto: Priscilla Bonner (Gabrielle)
Nellie Bly Baker (Clara)
Carl Miller (Howard Bline)
Mary Car (Custodia)
Virginia Pearson (La Sra. Fontaine)
Tyrone Power (El padre de Gabrielle)
Sheldon Lewis (Fiscal –District Attorney–)
Theodore Von Eltz (Freddy, el chofer)
Emily Fitzroy (Ama de llaves)
Geroge Seigman (El Sr. Mack)
Dot Farley (Juez –The Inquisitive One–)
Año: 1925
Género: Drama-Romance
409

2. SINOPSIS
Una chica de un pequeño pueblo es seducida y engañada por un lenón quien la

lleva a Nueva Orleans para prostituirla, ella, que si creía en su enamorado se sien-
te desilusionada al saber que se casará y lo asesina por la espalda, por lo que es
detenida y enjuiciada, finalmente es declarada inocente.
El juicio lo sigue muy de cerca una señora que es presidenta de un club de té que
de vez en cuando asisten a personas desvalidas con la intención de ganar fama
social, al final del juicio esta señora propone a la chica que vaya a vivir a su casa
con la intención de mostrarla a su amigas; pasado el tiempo la chica ya no le retri-
buye socialmente y se las ingenia para echarla de su casa, la chica ha conocido a
un desparpajado chofer de quien se enamora, pero es el mismo que se lleva a la
señora a otro lugar mientras la chica supuestamente será ubicada en el hospital
del condado como enfermera, petición que le había hecho a la señora para "hacer
algo útil" y así redimirse. El director del hospital no la acepta por lo que se ve en la
necesidad de buscar empleo, lo cual le es imposible por lo que decide regresar
al lugar donde comenzó como prostituta, en ese momento llega el chofer quien
enfrenta a su patrona y va en pos de la chica.
Las circunstancias hacen que la chica llegue a un hospital como paciente y

luego la asuman como enfermera, el chofer entra al ejército y por azares del des
tino se reencuentran, él le propone matrimonio y ella le pide que lo hagan cuando
regrese de la guerra.
De difícil acceso y de una riqueza insoslayable, la película es sin duda un docu-

mento histórico invaluable, súmese el hecho de haberse constituido en un tema
judicial comentadísimo en su momento lo que seguramente obligó a muchos a
verla. La película nos aporta diferentes motivos para degustarla y posteriormente
analizarla.

a. Intertítulos
1. (Periódico) LA HISTORIA DE GABRIELLE DARLEY ASOMBROSO DOCU-

MENTO HUMANO.
No sabía qué hacer... Le amaba tanto...
2. Esta es una historia real. Parte de esto fue declarado en la Corte Superior
de California. Si contiene amargas verdades, recuerden que yo sólo abro
páginas del pasado.
3. Cito el caso de Gabrielle a partir de los archivos de la oficina de este perió-
dico, con la esperanza de que ayudar, más que entorpecer, en esta des-
graciada lucha.
4. Gabrielle, al principio confiada, menospreciada, había cometido el pe
cado de amar. Con el corazón roto, la encontramos en New Orleans sola.
5. Clara: "la chica" de la puerta de al lado.
6. Odio decirte esto niña, pero Howard fue a Los Ángeles a casarse.
7. Son todos iguales… él regresará o…
8. O simplemente ha tomado ya sus cosas.
9. Voy a ir a Los Ángeles.
10. En Los Ángeles ella lo buscó y…
11. Howard ¡háblame!
12. Howard, perdóname, te amo.
13. A través del silencio de interminables noches, una mujer, arrepentida,
pidió perdón al Juez Todopoderoso. Sin ayuda, sola, esperó, al tercer día
llegó el juicio.
14. Mrs. Beverly Fontaine, que se ha dedicado a servicios sociales porque eso
la ayuda en sociedad, ve en Gabrielle una oportunidad para hacerse
publicidad.
15. Diga a la Corte y al jurado cuándo fue la primera vez que viste a Howard
Blaine.
16. El hogar es un lugar donde una madre sonríe a sus hijos. Otros sitios son
simplemente casas. En una de éstas vivía Gabrielle.
17. ¿A dónde vas?

18. Voy a caminar un poco.

19. Ella va a ir a encontrarse con ese chico Blane al que ve todas las tardes.
20. Anda ve, tal vez sea una oportunidad para que te cases y ya no te siga yo
manteniendo.
21. Pero no te atrevas a regresar si esto no lo logras.
22. Dos palabras: Te amo, a veces son hermosas y sagradas como una ora-
ción, otras veces son una mentira cobarde.
23. Iremos a mi casa en Nueva Orleans y luego nos casaremos.
24. Él me llevó a Nueva Orleans.
25. Mr. Mack, de algún modo es el que está a cargo aquí.
26. ¿Otra? Siento pena por ella.
27. Yo no supe que hacer, lo amaba demasiado.
28. Después de años de esclavitud tristes y sórdidos.
29. (Tarjeta) Por ser una buena chica. Howard.
30. Eso es todo.
31. Usted le disparó a Howard Blaine porque se iba a casar con otra persona
¿no es así?
32. Le di mi vida a él…
33. Esta Corte no está interesada en su romance, conteste mi pregunta.
34. Le amé y pensé que le importaba. Si él tuviera una esposa, yo no podría
seguir a su lado...
35. Cuando yo lo vi comprando un anillo de compromiso con su dinero, yo…
36. Días de tortura... un silencioso momento... y entonces...
37. Inocente.
38. No quiero regresar.
39. ¿Tienes amigos niña?
40. No, ni dinero.
41. Sólo mis anillos, pero el abogado los tomará en pago.
42. Eso es lo que quiero hacer, limpiaré mi pasado sirviendo.
43. Terrance O'Day, a quien Mrs. Fontaine llama "Freddy" pensando que eso le
molesta.
44. Querida, finalmente decidí llevarte a casa conmigo.
45. (Periódico) Gran caridad otra vez de su parte.
46. (Periódico) Recibe a una moderna Magdalena en su casa.

La Sra. Beverly Fontaine, lideresa social y filantropista, tomó bajo su ala a

Gabrielle Darley, quien recientemente fue del interés público a raíz de un
juicio. La señora Fontaine que está al frente de un prominente grupo de
señoras que se reúnen a tomar el té todos los días, tienen la oportunidad
de estudiar de cerca el mal social como el que hizo a esta chica infeliz…
47. "... la caridad no se vanagloria en sí misma..." I Corintios 13.
48. Quiero que parezcas tan interesante como puedas...
49. ... por tu bien, naturalmente.
50. No tardes, querida... algunas damas han renunciado a la matiné para
verte.
51. Señoras, Ésta es Gabrielle, mi pobre pajarillo herido, Fleur de Pavè, como
dicen los franceses.
52. Quería hablar contigo a solas... sabía que nos atraeríamos mutuamente.
53. Te comprendo muy bien... yo también he sido perseguida toda mi vida.
54. Mi marido no puede informarme sobre estas cosas... es como un bebé en
el bosque... aunque es un hombre de mundo.
55. Ahora dime, es verdad que todos los hombres…
56. … y tu querida, pobre, tenías que…
57. Querida, no nos puedes dejar ahora, porque tú eres la invitada de honor.
58. Causaste sensación, querida.
59. No quiero permanecer aquí, quiero hacer algún trabajo útil, para alcanzar
mi redención.
60. Lo que tú necesitas querida es descansar y este ambiente.
61. Pero yo quiero llegar a ser enfermera, por favor ayúdeme.
62. Una digna ambición, niña, y cuando crea que es el momento, lo arreglaré
para ti.
63. (Nota) La permanente invitada de la señora Beverly Fontaine…
64. Bueno y ¿le agrada ahora este museo?
65. Estas cortinas deben permanecer cerradas si no el sol les marcará los
pliegues.
66. Bueno, Pansy, la cuestión está así. La reina me envió para decirte que
tomará té con unas damas.
67. ¿Damas?
68. Señoras.

69. Ya me oíste Violeta, dije DAMAS.

70. A la señora Fontaine no le gusta que lleven sus libros fuera de esta
habitación.
71. Sabes Mantequillera que la Duquesa está en su litera y ni siquiera sabe
que tiene este libro.
72. No te preocupes por la vieja Cara de Hacha, ella no pretende herir tus
sentimientos…mucho.
73. ¿Hay alguna otra pequeña cosa que pueda hacer por usted?
74. ¿Seguro que no hay nada más?
75. ¿Seguro?
76. El valor publicitario de ser vista con su protegida desapareció, por eso
Mrs. Fontaine alejó de allí a Gabrielle.
77. Y por primera vez en veinte mil millas, la limusina Fontaine fue a territorio
Ford.
78. Gabrielle conoció una nueva clase de hombre nacido para defenderla
como un caballero.
79. Bien, sé por qué estás aquí, Madam se ha ido a uno de sus viajes. Dejó
esto para ti.
80. Tú has estado más tiempo que los demás, el ladrón de bancos sólo estuvo
una semana.
81. (Nota) Estaré en Sacramento durante un tiempo considerable. He conse-
guido una carta del Superintendente del Hospital del Condado estoy
segura que él conseguirá un sitio para ti. Te deseo éxito en tu alto propó-
sito querida. La señora Fontaine.
82. Estoy llevando a la Reina de Sheba a Sacramento, estará allá un par de
meses.
83. Pobre... la vida no la ha tratado bien, pero me gusta. Yo tampoco estoy
orgulloso de mi pasado.
84. El Hospital del Condado.
85. ¿Eres tú aquella mujer llamada Gabrielle?
86. Esa vieja carca de mala fama sabe que habría problemas si la pongo a
prueba.
87. Sin referencias…
88. (Letrero) Se busca empelada.

89. Un trabajo, una oportunidad.

90. ¿No es esta la chica que tu marido defendió por asesinato?
91. EMPLEOS. Se busca mujer joven de compañía. Buena posición y presta-
ciones. REFERENCIAS. Se busca. Mujer con experiencia. Referencias.
Para Cuidar niños. Referencias….
92. ¿Ha regresado Fred?
93. Sí él estuviera, él no querría tener nada que ver contigo.
94. Los Ángeles. Prisión del Condado.
95. La custodia que tú buscas ya no está aquí.
96. Derrotada.
97. (Telegrama) Clara Johnson. New Orleans. Envíame dinero para regresar.
Desesperada. Gabrielle.
98. Es tradición que la ayuda venga de la Hermandad del Dolor. Clara
respondió.
99. Me pregunto si puede decirme cuándo sale el primer tren para New
Orleans.
100. Hey Orquídea.
101. ¿Has visto a Gabrielle?.
102. Ella vino buscándote, pero yo la corrí.
103. Ella se marcha, se va en el tren de las tres a Nueva Orleans.
104. ¿Sabía que obligó a la chica a volver a las calles, con su supuesta filan
tropía, su doble moral y su sociedad circense?
105. Casualmente usted sí fue afortunada... consiguió un anillo de compromiso.
106. ¿Cómo se permite usted?
107. Desde ahora en adelante prescindo de sus servicios.
108. Se lo diré a todos. Voy a encontrarla.
109. El próximo tren para Nueva Orleans llega en una hora.
110. Tres días de angustioso trayecto y Gabrielle vivió su propio Getsemaní.
111. Freddy llegó.
112. No creo que te quieras ir corriendo, tengo algo lindo para ti.
113. Mire, parece un accidente ¿me detengo?
114. No. Siga de frente, no hay tiempo que perder.
115. La he estado esperando pero ella no ha llegado aún.

116. Caras... blancas... manchadas de rojo... nadando en la niebla nocturna…

pero nunca la cara que él buscaba.
117. ¿Gabrielle?
118. Mientras tanto Gabrielle.
119. Ruidosas bandas de guerra... hombres marchando por las calles de la
ciudad...transportes alejándose... columnas caquis en la blancas carre
teras francesas. América había entrado en guerra.
120. Necesitamos enfermeras... auxiliares... la gripe está saturando las salas.
121. Por favor déjeme ayudar, soy fuerte y ahora no tengo nada que hacer.
122. Diez más para la sala siete.
123. Ponla a trabajar
124. ¡EXTRA! ¡EXTRA! HOMBRES DE NUEVA ORLEANS SE DIRIGEN AL FREN-
TE DE BATALLA
125. ¿Oyes eso? Ahora no tendré ni un minuto.
126. Gabrielle, te amo ¿te quieres casar conmigo?
127. Ahora no... quizá cuando vuelvas... y yo me haya ganado el derecho a
ser feliz.
128. ¿Entiendes? Es porque te amo.
129. Te estaré esperando.
130. Han visto las tentaciones y luchas de esta moderna Magdalena, y aunque
ganó su redención y encontró el amor y la felicidad, hay otras... muchas
otras que no... y es por ellas por las que debemos enfrentarnos a nuestra
responsabilidad, si queremos cumplir con el deber de nuestra verda-
dera condición de mujeres.
131. Recuerden las (últimas) palabras del Carpintero de Nazaret.
132. "Quién esté libre de pecado que lance la primera piedra"
5. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
Cosificación de las personas (de la película), privacidad.

a) Humanismo
b) Compromiso social
c) Responsabilidad
1. ¿La sociedad condiciona nuestro actuar?

2. ¿Podemos prescindir de las circunstancias sociales?
3. ¿Podía la chica demostrar mayor fortaleza ante los hechos?
4. ¿Hicieron bien el jurado y el Juez al absolverla lisa y llanamente?
5. ¿Qué escala de valores maneja cada personaje de la película?
6. ANÁLISIS
La película tiene un triple interés, primero como un documento histórico que mues-
tra a las primeras directoras y guionistas, en una época muy interesante del cine
norteamericano; por otro lado la película en sí misma resulta atractiva y bien mane
jada, considerando que es cine silente, está no sólo bien trabajada sino que incluso
logra captar la atención del espectador contemporáneo. Pero lo que realmente
hace a la película un hecho histórico relevante es el juicio ligado a ella, resulta que
la trama cuenta una historia real, ni siquiera el nombre de la protagonista fue cam-
biado, lo que originó una demanda por "invasión de privacidad" uno de los primeros
casos en esa materia a partir de medios audiovisuales.
Por lo que respecta a la trama, resalta la postura del Juez, parece atender el caso
con cierta indiferencia, dándonos a entender que se trataba de un caso recurrente,
llama la atención que este tema es tocado con más o menos frecuencia en el cine
y la literatura de la época, iniciando con la célebre Naná de Emile Zola, para el
contexto mexicano Santa de Federico Gamboa llevada al cine en 3 ocasiones, in-
cluida una versión muda y la primera película sonora en México muy exitosa, tam-
bién con elementos de cine jurídico. En fin, la idea de la corrupción que originaban
las grandes ciudades de las jóvenes pueblerinas que caían en sus garras, es el

mensaje moralino hacia las mujeres de la época para que no se dejaran embelesar
por las tentaciones urbanas, en el caso de El Kimono Rojo, el discurso del director
no hace pensar que la caída de la chica se da por el mal ambiente familiar aunado
a la seducción del hombre que se la lleva a Nueva Orleans ¿será cierto que las cir-
cunstancias nos orillan a determinadas acciones?, ¿será que la sociedad genera
sus propias desviaciones, incluidos los delitos y los delincuentes?, o tal vez ¿es la
misma sociedad que con sus prejuicios va generando desviaciones y delitos en
el afán de controlar nuestra vidas?
La actuación del jurado, compuesto sólo por varones, es también destacable,

pues al parecer se han dado todos los elementos para la condena, pero como en
muchos otros casos similares (también en México) la inculpada parece no ser la
única responsable sino es la misma sociedad la que la ha orillado a ello; luego
la aparición de la señora de la alta sociedad con su doble discurso y una falsa soli-
daridad, nos muestra ya muy tempranamente en el cine la instrumentalización de
la pobreza, rayando el film casi en crítica social, una sociedad todavía estamental
a pesar de los grandes logros constitucionales, una sociedad norteamericana hipó-
crita con grandes problemas sociales y clasistas (sin entrar si quiera a lo racial) y
son los pobres los que tendrán que dar la cara por el país en el ejército y en la asis-
tencia social.
 Santa
Dirección: Antonio Moreno.
Guión: Carlos Noriega Hope (basada
en la novela de Federico Gamboa)
Música: Roberto Rodríguez y Joselito
Rodríguez
Producción: Juan de la Cruz Alarcón
Fotografía: Alex Philips
Protagonistas: Lupita Tovar, Carlos
Orellana, Juan José Martínez Casado
País: México
Año: 1931

Género: Drama
Duración: 81 min.
 Asesinato en primer grado

(Murder in the first)
Dirección: Marc Rocco
Guión: Dan Gordon
Música: Cristopher Young
Producción: Marc Frydman,
Deborah Lee, Mark Wolper
Protagonistas: Christian Slater,
Kevin Bacon, Gary Oldman,
William H. Macy
Año: 1995
Duración: 122 min.

El secreto de sus ojos
José Ramón Narváez H.*
421

* Investigador jurisprudencial en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difusión

Título original: El secreto de sus ojos

Director: Juan José Campanella
Producción: Haddock Films, Tornasol Films, 100 Bares, Telefe
Guión: Eduardo Sacheriy, Juan José Campanella (basada en la novela La pregunta
de sus ojos de Eduardo Sacheri)
Música: Federico Jusid, Emilio Kauderer
Sonido: José Caldararo, José Luis Díaz, Leandro de Loredo, Rubén Piputto
Maquillaje: Lucila Robirosa
Fotografía: Félix Monti
Montaje: Juan José Campanella
Vestuario: Cecilia Monti
Efectos especiales: Marcelo García, Rodrigo Tomasso
Reparto: Ricardo Darín (Benjamín Espósito)
Guillermo Francella (Sandoval)
Soledad Villamil (Irene Méndez Hastings)
Pablo Rago (Ricardo Morales)
Javier Godino (Isidoro Gómez)
José Luis Gioia (Molinari)
Mario Alarcón
Mariano Argento
Ricardo Cerone
David Di Nápo
423

País: Argentina-España
Año: 2009
2. SINOPSIS
En 1999 y a partir de recuerdos, Benjamín Espósito (Ricardo Darín) va reconstru-

yendo la historia de un crimen de 1974: Él es un secretario de la justicia federal
argentina, quien a regañadientes asiste a la escena del delito en el que se violó y
asesinó a una joven llamada Lilliana Colotto de Morales; la imagen y el entorno
tocan fuertemente a Espósito que acompaña al oficial de policía para informar al
viudo de Lilliana, Ricardo Morales (Pablo Rago); la actitud de Morales lleva a Espó-
sito a asumir el compromiso de resolver el caso y llevar al asesino ante la justicia.
Espósito tiene un oficial que lo asiste de nombre Pablo Sandoval (Guillermo

Francella); por esos días se integra al juzgado Irene Menéndez-Hastings (Soledad
Villamil), quien ha hecho estudios en el extranjero y llega como jefa de Espósito y
a su vez subordinada del Juez. En el tribunal hay otro secretario auxiliar al nivel de
Espósito, un tal Romano, quien acusa falsamente a dos trabajadores (uno de ellos
inmigrante) como responsables del crimen de Liliana Colotto, a efecto de quedar
bien con el Juez, obteniendo sus declaración a través de tortura; esto enfurece a
Espósito y lo hace enfrascarse en un pleito con Romano quien más tarde buscará
revancha.
El caso se da por concluido y se ordena archivarlo, sin embargo Espósito no renun-

cia a su promesa y en una visita al destrozado viudo de la víctima descubre, mi
rando álbumes de fotos, a un hombre llamado Isidoro Gómez, quien aparece
indefectiblemente en todas las imágenes, mirando fija y obsesivamente a Lilliana.
Comienza así una búsqueda desesperada del sujeto quien logra "disolverse" al ser
casualmente advertido por su madre. En la búsqueda de Isidoro Gómez y de las
pruebas para incriminarlo, Espósito y Sandoval se allegan unas cartas escritas por
Gómez a su madre, lo que les acarrea problemas y la prohibición de volver sobre el
expediente, pero son justamente estas cartas las que darán la pista final para hallar

a Gómez. Durante la investigación "no oficial" desplegada por Espósito, éste se

siente conmovido por un encuentro con Morales (viudo de Lilliana), quien diaria-
mente acude a las terminales del tren con la intención de encontrar al asesino, lo
que refuerza la convicción de continuar con su labor, logrando convencer a Irene
de reabrir el caso.
Así, gracias a la interpretación de las cartas de Isidoro Gómez a su madre,

Sandoval encuentra la clave para localizarlo en el estadio del Racing de Avella
neda. Espósito y Sandoval encuentran a Gómez entre los fanáticos y a pesar de su
intento por escapar, es atrapado y llevado al tribunal para ser interrogado, justo
antes de la llegada del Juez que lo ha de interrogar oficialmente. Espósito e Irene,
una vez que esta última se ha dado cuenta de algo que no va en Gómez, simulan
frente al inculpado buscando su confesión lo cual logran tras herir su orgullo
masculino.
Isidoro Gómez es juzgado y condenado a cadena perpetua, pero Romano, que

ahora está en un cargo político, lo libera y lo contrata como sicario del Partido
Peronista, cuestión que, en forma de amenaza, les hace saber a Espósito e Irene.
Espósito tiene que informar a Morales que el asesino de su esposa seguirá libre y
no hay nada qué hacer, el hombre parece resignarse.
Todo parece tranquilo, pero un día en que Sandoval está en el departamento de

Espósito curándose la borrachera y esperando a que su amigo y jefe le avise a su
esposa, es asesinado por unos sicarios fingiéndose el dueño del lugar para salvar
a Espósito. Esto obliga a Espósito a huir a la provincia donde permanece 10 años,
hasta 1985 cuando termina la dictadura y Romano ha muerto.
(IMPORTANTE: Si no ha visto la película evite en la medida de lo posible leer el

párrafo siguiente)
Ya en 1996, cuando Espósito está retirado e intenta escribir una novela, busca a
Morales, quien ahora vive en las afueras de Buenos Aires. Durante la entrevista se
confrontan respecto de la memoria y la actitud para sobrellevar una injusticia,

Espósito es echado por Morales pero no queda convencido de los argumentos de

que Gómez fue ultimado por Morales. Son los recuerdos los que le hacen regresar
para constatar que Gómez está preso en una prisión diseñada por Morales quien
no le ha dirigido la palabra por 25 años. Tras ser increpado con la mirada, Morales
se justifica: "Usted dijo perpetua", recordándole la promesa de hacerle justicia a
través de la cadena perpetua.
Espósito finalmente se decide a declarar su amor a Irene y la película concluye

haciéndonos suponer que iniciarán una relación, cerrando un ciclo y dejando atrás
el pasado.
Una razón fuerte para ver este drama es el que haya conseguido el Oscar a la mejor
película de habla no inglesa, así como innumerables premios, pero además es
un excelente ejemplo del nuevo cine argentino con propuestas frescas que no
renuncian a la profundidad del análisis de lo humano, además de manejar una
magnífica estética cinematográfica.
Por otro lado se trata de una película con un tema jurídico de por medio que se
desarrolla en un ámbito judicial lo que ayudaría mucho a generar empatía entre
aquellos que se desempeñan profesionalmente en un ámbito judicial. El film
muestra el ambiente laboral de un juzgado con sus peculiares personajes, sus
espacios llenos de expedientes, algo más cercano a la realidad latinoamericana
que aquellos films norteamericanos.
La película además está llena de matices y conflictos humanos que podrían darse
en un juzgado y fuera de él, pero ciertamente es un drama que no deja indiferente
a nadie; el uso de las metáforas refuerza el lenguaje cinematográfico que nos está
hablando en cada momento de lo que es justo, de la frustración que sentimos al no
obtener justicia, e incluso de las complicadas tramas que la justicia tiene dentro de
las instituciones estatales y en la sociedad, hasta llegar a proponer una propia
teoría de la justicia, echando mano de imaginarios que en este caso se representan
a través de diálogos o personajes, es decir, de imágenes sobre la justicia.

Por si no fuera eso poco, toda la trama está impregnada de constantes interpe
laciones a dilemas éticos, demandando del espectador una lectura interactiva que
lo lleva a tratar de resolver esos conflictos haciendo un ejercicio práctico de orden
ético e incluso de ética judicial en específico.
4. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
La búsqueda de justicia.
 Principios: Independencia, Imparcialidad, Profesionalismo.

 Virtudes: Humanismo, Justicia, Fortaleza, Prudencia, Compromiso social,
Perseverancia, Decoro, Honestidad.
1. ¿Podría descubrirse el paradero de Gómez sin ayuda de las cartas?

2. ¿Había otro medio idóneo para obtener la confesión de Gómez?
3. ¿Era cortés el trato entre el personal del juzgado?
4. ¿Hacía bien Espósito asumiendo los problemas de su amigo y subordinado
Sandoval?
5. ¿Qué debía hacer Espósito ante el enamoramiento que sentía por su jefa?
5. ESCENAS Y FRASES RELEVANTES (SOPORTE PARA FICHA VISUAL)
a. Frases
 "Los ojos hablan, por eso es mejor no mirarnos". (Benjamín)

 "¿Ya no sé si trabajamos con La justicia o Una justicia?". (Irene)
 "Podemos cambiar muchas cosas pero no podemos cambiar nuestra pa-
sión". (Sandoval)

 "¿Cómo se hace para vivir una vida vacía?". (Benjamín)

 "Usted me dijo perpetua". (Morales)
 La escena del crimen: Espósito queda tocado fuertemente.

 Las escenas en las que se mira la actividad del juzgado.
 El Juez no sabe ni lo que firma: secretaria y oficiales lo hacen firmar una
declaración de su propio estado de incapacidad por insanidad mental.
 Mirando el álbum de fotos: Espósito se convence de que Gómez es el
homicida.
 La escena en la estación de trenes: Espósito se conmueve de Morales.
 La escena en la que el Juez Molinari reprende a Espósito y Morales: hay que
negarlo todo.
 La escena del estadio Huracán: el momento donde encuentran a Gómez
 El pre-interrogatorio a Gómez.
 La escena del elevador cuando Gómez saca su pistola.
 La escena en la que Espósito descubre la verdad en la casa de campo de
Morales.
6. ANÁLISIS
Esta película podría citarse como uno de los ejemplos más emblemáticos del
uso del flashback, es decir, la reconstrucción de la historia a partir de los recuer-
dos del narrador cinematográfico que en este caso es el protagonista.
La película tiene 2 hilos conductores: la mirada y la pasión. Cuando Espósito

entra en la habitación donde se ha cometido el crimen, con la mirada recorre el
lugar y se topa con las fotografías de la víctima, a través de la mirada mantiene
una tensión romántica con su jefa, es la mirada ausente de Morales la que le
motiva a seguir investigando, es la mirada de Gómez la que lo delata, finalmen-
te son las fotos que aún conserva Morales de su esposa las que le ayudan a
Espósito a intuir algo.

La mirada del otro nos complementa, de alguna manera, somos en el otro, y por
eso la mirada es un instrumento que puede aniquilar o exaltar a otro ser huma-
no, por eso el título de la película es muy afortunado El secreto de sus ojos
porque es un título que puede referir a diferentes aspectos: el secreto sobre el
homicidio, el secreto sobre el amor implícito o explícito de algunos, los ojos de
Liliana, los de Irene, los de Gómez (que lo delataron en las fotos y en el momen-
to de ver el escote de Irene), los de Morales (perdidos), los del propio Espósito
(que en un paralelismo con el personaje de Gómez, aparece mirando a Irene
en una antigua fotografía). El título de la novela en la que se basó el film es muy
cercano: La pregunta de sus ojos (Eduardo Sacheri), lo que revela que la inten-
ción del novelista y de los guionistas era muy similar, teniendo como punto
central la mirada; mirada que curiosamente pasa al espectador como en la
Historia sin fin de Michael Ende, por ejemplo en la memorable escena en
el estadio de futbol, donde se invita al espectador a formar parte del equipo de
búsqueda del homicida.
Con la pasión sucede como con la mirada, puede usarse como metáfora res-
pecto de diferentes personajes, y al mismo tiempo es el tema central del direc-
tor. La pasión de Morales por su esposa es la que motiva a los funcionarios
judiciales a seguir con la investigación a pesar de todos los problemas; la
pasión por el alcohol de Sandoval es la que lo tiene hundido, pero es también
la que permite lograr descifrar el problema; la pasión de Gómez por el fútbol (y
su equipo), plasmada en las cartas a su madre, es la clave para encontrarlo;
la pasión de Espósito por Irene es la que da origen a la historia y con la que la
misma historia termina y, finalmente, la pasión por la justicia es la que da senti
do a todo. Y es que la pasión, como en su momento la definió Tomás de Aquino,
es la reacción del apetito sensitivo que atrae al ser humano hacia un bien o que
lo aleja de un mal que han percibido los sentidos.1 Si bien es cierto que algunas
corrientes filosóficas han considerado a las pasiones como algo negativo, e
incluso en el imaginario social se tiene una noción peyorativa de las mismas,
en realidad las pasiones son un componente humano que lleva a la virtud o
1
AQUINO, Tomás de, De Veritate, q.26, a.2, ad.4-5.

al vicio, dependiendo del uso y dirección que se les de; por eso es un tema
central de cualquier ética y, de hecho, la ética entendida como un proceso de
adquisición de virtudes necesita de las pasiones para lograrlo.
En El secreto de sus ojos, se suman diversas teorías sobre la pasión, dentro

de las que destaca la perspectiva espinosiana que propone que la gran pasión
es la razón, la cual ordena todo y manda a las demás pasiones; la pasión, por
tanto, no es un "saber inferior" o un "anti-saber" sino un apoyo para la consecu-
ción de fines.2
Si atendemos al diálogo platónico del Protágoras,3 la pasión por la justicia es

algo común a todos los seres humanos, algo casi innato, aunque hay que
agregar que a medida que crecemos y no nos formamos en la ética, esta pasión
va deformándose, pervirtiéndose o simplemente deteriorándose. Las pasiones
deben alimentarse a través de los sentidos, tanto externos (los 5 sentidos) como
internos (memoria, imaginación y estimativa): Espósito mira, recuerda, siente,
actúa.
Hay un problema ético que subyace en la película ¿justifica el fin los medios?
Recordemos que las pruebas se obtuvieron de manera ilícita y que la confesión
se hizo sin las formalidades necesarias, y podría pensarse que sin estos dos
elementos no se habría conseguido el fin. Ciertamente la prudencia y la equi-
dad requieren de un trabajo atento a las circunstancias para que el acto a rea-
lizar sea provechoso para los seres humanos en cuestión, es decir, que no
podemos en nombre de un principio o virtud disolver al ser humano, sin embar-
go, es la misma prudencia la que dicta que debe buscarse vulnerar del modo
menos grave tal principio y conservar su objetividad. Es justo que en todo pro-
ceso se sigan las formalidades y que tanto las víctimas como los presuntos
culpables reciban un trato acorde a su dignidad, este debe ser el principio, pero
2
Cfr. Bodei, Remo, Geometría de las pasiones. Miedo, esperanza, felicidad: filosofía y uso político, FCE,
México, 1995.
3
Platón, Protágoras, Oviedo, Pentalfa Ediciones, 1980, trad. de J. Velarde; versión digital bilingüe:
http://www.filosofia.org/cla/pla/protbil.htm de 4 de julio de 2011.

es verdad que algunas veces la complejidad de la naturaleza humana lleva a

canalizar las pasiones de un modo en el que cada persona debe hacer el propio
recuento de sus acciones cara a los demás e incluso en algunas ocasiones
ayudar a otros al propio recuento sin exceder los medios, pues esto puede ser
contraproducente, falto de ética e injusto. Tal vez Espósito e Irene hubieran te-
nido que esperar y Espósito y Sandoval ser más pacientes e insistentes para
conseguir la orden judicial que les permitiera allegarse de las pruebas. Las vir-
tudes y las pasiones deben observar un equilibrio que tal vez a nuestros perso-
najes les faltó; claro, en la justicia poética se permiten ciertas liberalidades para
cumplir con la idea general del autor, en este caso del guión.
Por último parecen estar implícitos en el film diferentes estereotipos de fun

cionarios judiciales: el apasionado y responsable Espósito; el creativo y pica
resco, pero vicioso Sandoval (que por cierto termina muerto); el corrupto y
ambicioso Romano; la ingenua y profesional Irene; además del propio titular del
juzgado, Molinari, que lo vemos en algunas escenas dando entrada al lambis-
cón de Romano, reprendiendo a Espósito y Sandoval por su intromisión en la
casa de la madre de Gómez, pero siempre dando la idea de cierto autoritarismo.
Gracias al cine podemos hacer el ejercicio para ponernos en los zapatos de
todos o de alguno en particular.
7. BIBLIOGRAFÍA
 BODEI, Remo, Geometría de las pasiones. Miedo, esperanza, felicidad: filosofía

y uso político, FCE, México, 1995.
 ECO, Umberto, Cinco escritos morales, Lumen, Barcelona, 1998. (Mirada y

alteridad)
 DE LA TORRE DÍAZ, Francisco Javier, Ética y deontología jurídica, Dykinson,

Madrid, 2000 (contiene un capítulo dedicado a la pasión por la justicia).

 El regreso de Martin Guerre

(Le retour de Martin Guerre)
Dirección: Daniel Vigne
Guión: Jean-Claude Carrière y
Daniel Vigne
Música: Michel Portal
Fotografía: André Neau
Protagonistas: Gérard Depardieu,
Nathalie Baye, Stéphane Peau,
Sylvie Méda
País: Francia
Año: 1982
Género: Drama de época
Duración: 106 min.
En la última escena la mirada del
acusado lleva a la confesión a la
esposa de Martín Guerre.
 Te doy mis ojos

Dirección: Icíar Bollaín
Producción: Santiago García de Leániz,
Enrique González Macho
Guión: Icíar Bollaín, Alicia Luna
Música: Alberto Iglesias
Fotografía: Carles Gusi
Protagonistas: Laia Marull, Luis Tosar
País: España
Año: 2003
Género: Drama
Duración: 106 min.
El poder y el control marital obligan
a una mujer a ceder su voluntad e

incluso lo que miraría, pero además los

hechos transcurren ante la mirada
aterrada del hijo de 8 años de ambos.
 El poder de la justicia
(The Rainmaker)
Dirección: Francis Ford Copola
Producción: Michael Douglas,
Fred Fuchs
Guión:Francis Ford Copola (adaptación
de novela de John Grisham)
Música: Elmer Bernstein
Protagonistas: Matt Damon,
Danny DeVito, Danny Glover,
Claire Danes
Año: 1997
Género: Drama
Duración: 135 min.
La pasión por la justicia llevan a un
joven abogado a superar grandes
pruebas.

Shubun
(Escándalo)
Nancy Bazan Santiago*
435

* Profesional operativo de la Suprema Corte de Justicia de la Nación.

Título original: Shubun

Título en español: Escándalo1
Director: Akira Kurosawa
Producción: Shochiku Films
Guión: Akira Kurosawa, Ryuzo Kikushima
Música: Fumio Hayasaka
Fotografía: Toshio Ubukata (B&W)
Reparto: Toshirô Mifune (Pintor Ichiro Aoye)
Takashi Shimura (Abogado Hiruta)2
Yoshiko Yamaguchi (Cantante Miyako Saijo)
Yôko Katsuragi (Masako, hija de Hiruta)
Tanie Kitabayashi (Yasi, esposa de Hiruta)
Noriko Sengoku (Sumie, modelo de Aoye)
Eitarô Ozawa (Hori, director de Revista)
Masao Shimizu (Juez)
País: Japón
1
Akira Kurosawa, en su Autobiografía, al hablar de la película hace referencia a Skyandaru (Escándalo en
japonés). Shubun, o Tensho Shubun, fue un pintor japonés de la primera mitad del siglo XV.
2
Thoshiro Mifune y Takashi Shimura son los actores japoneses más asociados con Akira Kurosawa. Mifune
actuó en 16 de sus películas; Shimura en 21 de las 30 películas del director.
437

Año: 1950
Género: Drama
2. SINOPSIS
A bordo de su motocicleta, Ichiro Aoye, se instala en un lugar en las montañas, y

comienza a pintar; a su alrededor tres hombres realizan comentarios a la pintura;
se oye el canto de una mujer, quien se acerca a los hombres y pregunta el camino
a Kaminayu, debido a la distancia Aore se ofrece a llevarla en su motocicleta, ella
acepta. En el camino cruzan con un camión en el que se encuentran un fotógrafo
y un periodista, reconocen a la joven, se trata de Miyako Saijo una famosa cantan-
te, interesados en la pareja, llegan al hotel en que se hospedan con el objetivo de
fotografiar a la cantante sin embargo se rehúsa. Los fotógrafos no desisten en su
intento de obtener una imagen, y vigilan la habitación de la joven, a la cual acaba
de llegar Aoye; ambos se acercan a la terraza a observar el lugar, momento que es
aprovechado para captar la imagen por los fotógrafos.
Revelada la imagen, en las instalaciones de la revista Amour, el director decide

publicarla acompañada de una falsa historia de amor, que según él, se comprue-
ba con la propia imagen, su único interés es lograr la venta de la revista. Por
toda la ciudad se promociona la revista Amour, del mes de diciembre, con la
historia de Aoye y Miyako, se observan frases como: "¡El amor secreto de Miyako
Saijo!", "¡Pasión sobre dos ruedas!", los ejemplares se han agotado, es un Escándalo.
Aoye observa los anuncios que se encuentran en la ciudad, molesto se dirige a las
oficinas de la revista, al leer el artículo molesto agrede físicamente al director,
situación que es aprovechada por éste para comenzar una serie de acusaciones y
defensas entre ambos ante la prensa. Aore, manifiesta su decisión de demandar
a la revista por daños y perjuicios si ésta se rehúsa a publicar una disculpa. Intenta
convencer a Miyako de demandar, sin embargo ella no lo apoya, por lo que él deci-
de hacerlo solo.
Aoye, dibujando y teniendo como modelo a una amiga, quien grita estrepitosamen-
te al ver a un hombre por la ventana, recibe en su casa la visita de Otokichi Hiruta,

abogado que enterado de las intenciones del pintor de demandar a la revista, se

ofrece a llevar el caso "honestamente". A fin de corroborar su frase de "La familia
hace al hombre", Aoye se dirige a casa de Hiruta, en un barrio pobre, ahí conoce a
su hija, quien padece tuberculosis, y le informa que su padre no se encuentra en
casa, salió a trabajar. El pintor se dirige al despacho del abogado, en el quinto piso
de un edificio, que resulta ser la azotea, en la que se encuentra una oficina impro-
visada y descuidada, al ver esto trata de desistir en su decisión de contratarlo, sin
embargo al mirar en un muro la fotografía de la hija de Hiruta, se convence y le
deja un mensaje en una pizarra informándole que ha sido contratado para llevar
el caso.
Miyako en su práctica de canto no encuentra concentración, aunque su repre

sentante le informa que debido al Escándalo su recital ha sido un éxito en
taquilla, situación que a ella no le agrada. Mientras tanto, la exhibición de arte
de Aoye, también resulta ser un éxito en asistencia, debido a la publicación del
artículo en la revista Amour. Unos amigos, hacen comentarios en relación a la
pintura de las montañas rojas, lo consideran su obra maestra.
El abogado Hiruta, en las oficinas de la revista Amour, intenta llegar a un acuerdo

con el director, para no presentar la demanda, la petición de su clienta es recuperar
todas las copias de la revista y el pago de un millón de yenes por los daños y perjui-
cios causados. El director no convencido de negociar al ver que la demanda solo la
entabla Aoye sin Miyako, le comenta a Hiruta, que si desea demande pues cuenta
con la representación del Dr. Kataoka, un eminente abogado, Hiruta intimidado
desiste en la negociación; enseguida, acepta una copa del director.
A bordo de un vehículo de la revista Amour, Hiruta llega a casa ebrio con regalos
para su hija Masako, quien al verlo desconcertada con los regalos, sabe que
su padre ha hecho algo malo, pues comenta que recibió la visita de Aoye en casa,
quien tiene miedo de ser engañado por su padre. Hiruta reconoce su conducta y
denigra su persona, con una actitud de arrepentimiento y vergüenza ante su hija.
Hiruta, asiste a las carreras con el director Hiroi, sus vicios y su debilidad lo llevan
a aceptar las dádivas de éste, las cuales tienen como única intención que desista

de la demanda. Hiroi convence a Hiruta de que diga a Aoye que sin el apoyo de
Miyako, no podrán demandar. Hiruta persuadido se presenta en casa de Aoye, sin
embargo Miyako está ahí, convencida de demandar en conjunto con Aoye.
Hiruta informa al director que Miyako demandará junto con Aoye; en razón de ello
el director convence al Dr. Kataoka de representarlo. La Navidad inicia, Aoye y
Miyako festejan a la hija de Hiruta en casa, quien nuevamente llega ebrio; al ver la
celebración y la bondad de la pareja para con su hija, se siente con vergüenza y
decide no permanecer, Aoye lo acompaña y ambos se dirigen a un bar, donde fes-
tejan la Navidad.
El juicio da inicio. Hiruta desprende risas de los asistentes, al presentarse con una
vestimenta que ya no se usa en el Tribunal, con ello y otras actitudes se advierte su
falta de preparación para el juicio, en contraposición, el Dr. Kataoka lleva una ade-
cuada defensa. El director no deja de ver intimidantemente a Hiruta, él sólo agacha
la cabeza. Se presentan los testigos del demandado, Hiruta permanece callado, no
lleva a cabo acto alguno a favor de sus clientes. A pesar de las actitudes de Hiruta,
Aoye sigue confiando en él, tal y como lo dice a Masako, al visitarla en su casa,
quien sospecha que su padre no ha sido honesto con Aoye.
Se presentan los testigos de la pareja, aquellos hombres que acompañaban a Aoye

en las montañas donde él pintaba. Hiruta formula un interrogatorio en el que se
advierte una inadecuada defensa, pues no busca desvirtuar el artículo de la revista
Amour; el director no quita la mirada de intimidación sobre Hiruta.
En casa de Aoye, donde lo acompaña su amiga y Miyako. Hiruta se presenta para

informarles que su hija Miyako ha muerto, y que sus últimas palabras fueron "Papá,
el señor Aoye ganará. ¡Ganará el caso!".
El día para dictar el veredicto, los demandantes en voz de Aoye presentan sus ale-
gatos, ya que Hiruta decide no hacer manifestación alguna. El Dr. Kataoka formula
los suyos, en contestación a lo dicho por Aoye. Sorpresivamente, armado de valor,
Hiruta pide tomar la palabra, pasa al estrado, y presenta como prueba un cheque
firmado por el director por la cantidad de 100,000 yenes, diciendo que con ello se

prueba su falta de honradez y la culpabilidad de Amour. La pareja gana el juicio.

En entrevista Aoye manifiesta a la prensa "Por primera vez vi una estrella nacer.
Comparado con eso, nuestra victoria no es nada", haciendo referencia a Hiruta.
3. HERRAMIENTAS PARA ANÁLISIS

(MATERIALES PARA EL PONENTE)
a. Algunos datos del director
Se le conoce como "el emperador del cine", por su estilo dictatorial como director,
era un perfeccionista que dedicaba enormes cantidades de tiempo y esfuerzo para
lograr el efecto visual deseado. Nació el 23 de marzo de 1910, en Tokio, Japón, fue
el menor de siete hijos; se le considera como uno de los más célebres directores
del cine japonés. Su madre provenía de una familia de comerciantes de Osaka, en
cambio su padre, director de un instituto del ejército japonés, descendía de una
familia de samuráis. Estudió bellas artes, pero el temor de no ser un buen pintor y
su interés por el cine lo llevaron en 1936 a trabajar en los estudios cinematográ
ficos Toho en Tokio, primero como ayudante del director Kairo Yamamoto y luego
como guionista de distintos realizadores.
Debutó como director durante la Segunda Guerra Mundial con La leyenda del gran
judo (1943) y La nueva leyenda del gran judo (Zoku sugata sanshiro, 1945), historias
llenas de espíritu nacionalista. En la segunda mitad de la década de los cuarenta
realizó siete películas, sobresale El Ángel borracho (Yoidore tenshi, 1948), la trama
enfrenta a un médico alcohólico y a un gángster tuberculoso. Se dio a conocer in-
ternacionalmente con Rashomon (1950), cinta que
trata sobre distintos puntos de vista acerca de una
violación ocurrida en el siglo XI, y por la que resultó
ganador del León de Oro de la Muestra de Venecia y
del Oscar a la mejor producción extranjera en 1951.
En 1980 recibió el Oscar por su trayectoria y filmó,

Kagemusha con la ayuda de George Lucas y Francis
Ford Coppola, recibiendo por esta cinta la Palma
de Oro del Festival de Cannes. En 1984 filma Ran,

nuevamente una adaptación de Shakespeare, al realizar la versión cinematográfica

de El rey Lear. En 1990 comienza el rodaje de Los sueños de Akira Kurosawa, con la
producción de George Lucas y Steven Spielberg.
Sus dos últimos trabajos fueron Rapsodia en agosto (1991) y Madayayo (1993) cin-
tas que a su muerte, ocurrida el 6 de septiembre de 1998, mientras dormía, aún no
habían sido proyectadas.
b. Filmografía de Kurosawa
 Sugata sanshiro, 1943. (La leyenda del gran Judo)

 Ichiban utsukushika, 1944. (La más bella)
 Zoku sugata sanshiro, 1945. (La nueva leyenda del gran Judo)
 Tora-no-o fumu otokotachi, 1945. (Los hombres que caminan sobre la cola
del tigre)
 Asu o tsukuru hitobito, 1946. (Los que construyen el porvenir)
 Waga seishum ni kuinashi, 1946. (No añoro mi juventud)
 Subarashiki nichiyobi, 1947. (Un domingo maravilloso)
 Yoidore tenshi, 1948. (El ángel borracho)
 Shizukanara ketto, 1949. (Un duelo silencioso)
 Nora inu, 1949. (El perro rabioso)
 Shubun, 1950. (Escándalo)
 Rashomon, 1950
 Hakuchi, 1951. (El idiota)
 Ikiru, 1952. (Vivir)
 Shichinin no samurai, 1954. (Los siete samuráis)
 Ikimona no kiroku, 1955. (Crónica de un ser vivo)
 Kimonosu-jo, 1957. (El trono de sangre)
 Donzoko, 1957. (Los bajos fondos)
 Kakushi toride no san-akunin, 1958. (La fortaleza escondida)
 Warai yatsu hodo yoku nemuru, 1960. (Los canallas duermen en paz)
 Yojimbo, 1961. (El mercenario)
 Tsubaki Sanjuro, 1962. (Sanjuro)
 Tengoka to jigoku, 1963. (El infiero del odio)

 Akahige, 1965. (Barbaroja)

 Dodes ka-den, 1970
 Derzu Uzala, 1975
 Kagemusha, 1980. (La sombra del guerrero)
 Ran, 1985. (Batalla)
 Konna yume wo mita, 1990. (Sueños)
 Hachigatsu no rapusodi, 1991. (Rapsodia de agosto)
 Madadayo, 1992. (Espera un poco)
4. ESCENAS Y FRASES RELEVANTES (SOPORTE PARA FICHA VISUAL)3
a. Frases para reflexionar
 "…la única razón de que sean valientes es que sus víctimas han sido unos
cobardes", palabras de Aoye a Miyako tratándola de convencer para deman-
dar en conjunto a la revista Amour.
 "La tendencia reciente tiende a la exposición de la vida privada. El público

disfruta viendo a la gente arruinada", palabras de Hiruta en casa de Aoye
hablando del disgusto que le causó el artículo publicado en la revista.
 "Lo correcto y lo incorrecto solían oponerse", Hiruta platicando con Aoye, para
convencerlo de ser su abogado.
 "…el abogado es el peor tipo de canalla", Hiruta hablando con Aoye sobre la
concepción que se tiene de los abogados.
 "La familia hace al hombre", frase de Aoye a su amiga, argumentando que

podría haber una posibilidad de contratar a Hiruta como su abogado.
 "Hubo una época en la que la gente me engañaba. Se burlaban de mí. A lo

largo del camino me fui alimentando con ello y para protegerme con el engaño
3

fui engañando a otros", palabras de Hiruta a su hija Masako, dando los argu-
mentos del porqué de su comportamiento.
 "A no ser que una persona abra su corazón a alguien de vez en cuando se
ahogará en la muerte con ello", Hiruta hablando con Masako, cuando su
esposa trata de interrumpirlo para dejar descansar a su pequeña.
 "Un hombre es una criatura trágica. Y tan débil. Siendo débil, pretende ser
fuerte. Ese es el problema", palabras de la conversación de Hiruta con su hija
Masako.
 "No lo olvides. Trabajas para ambos lados ahora", el director le dice esto a
Hiruta, al informarle que Aoye y Miyako demandarán en conjunto a la
revista.
 "No está haciéndolo porque sea malvado. Es débil", Aoye le dice esto a Masako,
refiriéndose a su padre, cuando la visita y ésta avienta al suelo unas flores
que le obsequia.
 "Un abogado legal representando a sus clientes en el tribunal naturalmente

debe asumir ciertas responsabilidades", palabras del Dr. Kataoka al presentar
sus alegatos.
 "Toda acción debe ser apoyada por una razón", palabras del Dr. Kataoka al
director ante la negativa de que Hiruta presente como prueba el cheque
entregado por él.
 "Por primera vez vi una estrella nacer. Comparado con eso, nuestra victoria no
es nada", palabras de Aoye a los periodistas al saber que han ganado el
juicio, haciendo alusión a Hiruta.

 El director recibe la fotografía y decide publicar la revista, con un artículo

en el que se señale una historia de amor entre la pareja que se advierte en
la imagen, su único interés es la venta de la revista. Se advierte una actitud
de arrogancia del director, no importa que sea una mentira, lo único que
ahora importa es la venta de los ejemplares.
 Otokichi Hiruta, abogado que se presenta en la casa de Aoye para ofrecer

sus servicios. Se observa una persona desaliñada, insegura, cuya primera
impresión no es la mejor, sin embargo con su discurso de persona honesta
intenta convencer a Aoye para representarlo en la demanda por daños y
perjuicios que pretende interponer en contra de la revista.
 La presencia de Hiruta en las oficinas de la revista Amour, su actitud de

inseguridad y debilidad en el momento en que el director le informa que su
abogado es el Dr. Kataoca; Hiruta se ve intimidado y acepta las dádivas de
Hiroi, deja de lado la honestidad con la que pretendía actuar.
 Hiruta en casa ebrio, llega con regalos para su hija Masako, quien reconoce
el comportamiento de su padre, al verse descubierto se ofende a sí mismo,
y expone a su hija los argumentos del porqué se convirtió en una persona
deshonesta, alguien que engaña a los demás.
 Hiruta en la carreras con el director, demuestra su falta de fortaleza ante las

dádivas ofrecidas, a pesar de sentir culpa por su actuar.
 La celebración de navidad en casa de Hiruta, demuestra la bondad de

Miyako y Aoye para con Masako; Hiruta no puede soportar engañar a esas
personas, la culpa no lo deja.
 Los testigos de la defensa se presentan en juicio, Hiruta débil, es intimidado

ante la mirada del director, no formula preguntas a los testigos.

 Hiruta llega a casa de Aoye, en donde se encuentran su amiga y Miyako, y

les informa que su hija Masako ha muerto, se advierte su dolor, por el gran
amor que tenía a su hija.
 En el juicio, el día en que sería emitido el veredicto Hiruta declara que reci-
bió un cheque del director, reconoce su falta de honestidad, es la prueba
que otorga el triunfo a la pareja.
5. FICHA DE TRABAJO
1. ¿Qué principios o valores éticos observa en cada uno de los personajes?

2. ¿Cómo actuaría ante una situación en la que se encuentran Aoye y
Miyako?
3. ¿Considera que en verdad la familia hace al hombre?
4. ¿Cómo reaccionar ante una situación como la del abogado Hiruta?
6. ANÁLISIS
Un principio o una virtud de la ética judicial pueden descubrirse tanto de mane-

ra directa como indirecta, es decir, puede haber algún personaje cuya actuación
sea conforme a un principio o una virtud, pero también puede suceder, como
acontece en varios casos como en esta película, que la virtud se advierte a través
de un comportamiento opuesta a ella.
El primer principio que vemos reflejado en esta película es el de imparcialidad,

entendida en términos del Código de Ética del Poder Judicial de la Federación
como:
Es la actitud del juzgador frente a influencias extrañas al Derecho,

provenientes de las partes en los procesos sometidos a su potestad.
Consiste en juzgar, con ausencia absoluta de designio anticipado

o de prevención a favor o en contra de alguno de los justiciables.

Por tanto el juzgador evita:
…
2.2 Rechaza cualquier dádiva que provenga de alguna de las partes
o de terceros.
2.3 Evita hacer o aceptar invitaciones en las que el propio juzgador
considere que se verá comprometida su imparcialidad.
El personaje en que podemos advertir un comportamiento no ético es el abogado,

ya que muestra una falta total de imparcialidad, debido a que acepta dádivas del
director y acepta las invitaciones que este le formula, con la única intención de que
desista de la demanda en su contra. Traslademos dicho comportamiento a la labor
jurisdiccional, advertiremos claramente que el juzgador que aceptara dichas dádi-
vas e invitaciones no sería imparcial. "Este reclamo ético de imparcialidad se pro-
yecta en materia de regalos o beneficios que un juez puede eventualmente recibir
de manera directa o indirecta…".4
Ahora bien, otro principio que podemos advertir en el personaje del abogado es el
de Profesionalismo, a simple vista podríamos decir que el abogado en nada fue
profesional, esto en razón de que el Código de Ética nos dice sobre este principio
lo siguiente:
4
Código Iberoamericano de Ética Judicial, Presentación de Manuel Atienza y Rodolfo Luis Vigo, Buenos Aires,
La Ley, 2006, p. 5.

Es la disposición para ejercer de manera responsable y seria la fun-

ción jurisdiccional, con relevante capacidad y aplicación. Por tanto,
el juzgador:
4.1 Se abstiene de cualquier acto que pueda mermar la responsa
bilidad propia de su cargo, tanto en el ámbito público como en el
privado.
4.2 Actualiza permanentemente sus conocimientos jurídicos estu-
diando los precedentes y jurisprudencia, los textos legales, sus
reformas y la doctrina relativa.
…
4.4 Estudia con acuciosidad los expedientes y proyectos en los que
deba intervenir.
…
4.19 Busca con afán que sus acciones reflejen la credibilidad y con-
fianza propias de su investidura.
En el aspecto privado el abogado se deja llevar por sus vicios, el alcohol y las
apuestas, degradando su persona, y afectando con ello su actividad profesional;
no es una persona en la que se advierta una debida preparación y conocimiento
del derecho, basta con recordar cómo se presentó al Tribunal y la carencia de
una debida defensa y representación de sus clientes, los demandantes; no llevó a
cabo un adecuado estudio del caso que presentó al Tribunal, ya que ni siquiera
se ocupó en preparar debidamente las pruebas, recordemos que los testigos a su
cargo en un principio no se presentaron por desconocer su paradero, posterior-
mente aparecieron en el juicio, sin que formulara un interrogatorio adecuado a fin
de comprobar la falsedad del artículo publicado en la revista; con todo lo anterior,
el abogado despierta desconfianza e incredibilidad por parte de sus clientes, del
abogado de la defensa y de las personas en general, situación que claramente es
advertida por su hija.

Por el contrario, si se observa la actuación del Dr. Kataoka, abogado del director de
la revista, refleja una actitud profesional en todo momento, basta observar su preo
cupación porque el caso se resuelva justamente con base en lo sucedido; ello se
advierte en el momento en que el director acude para solicitarle lo represente en
el tribunal, y el Dr. Kataoka le contesta "Naturalmente, como abogado... puedo
aceptar cualquier caso. A no ser que la causa sea imprudente."
Sobre el punto 4.19, me gustaría retomar las palabras de Manuel Atienza y Rodolfo
Luis Vigo señaladas en la Presentación del Código Iberoamericano de Ética Judi-
cial, en el hecho de que "…el juez al asumir voluntariamente su función ha acepta-
do no sólo los beneficios que la misma conlleva, sino también las exigencias que
supone y que resultan superiores a las de un ciudadano común; de ahí el esfuerzo
que se le pide al juez para que no sólo ‘sea’ sino que ‘parezca’ correcto en la pres-
tación de su servicio…".5
Dentro del principio de excelencia, en el que el Código incluye una serie de virtu-
des, observamos en los personajes de la película, las siguientes:
Quizá una de las virtudes que más sobresale en la película es la relacionada a la

fortaleza, esta es entendida como:
En situaciones adversas, resiste las influencias nocivas, soporta las

molestias y se entrega con valentía para vencer las dificultades y
cumplir con función jurisdiccional.
5
Ibídem, p. 3.

Esta virtud la refleja el pintor, Aoye, quien a pesar de que pudiese existir un escán-
dalo mayor al iniciado por la revista Amour, decide demandar, aunque con ello se
pudiere ver expuesto, sus palabras expresan lo anterior: "…la única razón de que
sean valientes es que sus víctimas han sido unos cobardes". En un principio,
Miyako la cantante, teme la exposición ante los medios al demandar, sin embargo
reconsidera la situación y decide hacerlo en conjunto con Aoye. Caso contrario lo
vemos en el abogado Hiruta, quien se ve intimidado ante el director y la figura del
abogado el Dr. Kataoka; el abogado se presenta como una persona débil de carác-
ter, y por ello no cumple con la función que le fue encomendada para representar
debidamente y con profesionalismo a la pareja que lo contrato.
Esta falta de fortaleza por parte del abogado es expuesta a través de los otros
personajes, aquí a colación las palabras que Aoye, el pintor, hace a la pequeña
Masako, hija del abogado, al describir a su padre: "No está haciéndolo porque
sea malvado. Es débil"; asimismo, advertimos que el abogado está consciente de
su falta de fortaleza al decir: "Un hombre es una criatura trágica. Y tan débil. Siendo
débil, pretende ser fuerte. Ese es el problema", sobre esto podemos decir que
"…muchos seres humanos honestamente creen encontrarse ellos mismos en el
más alto nivel de valentía, y sin embargo fracasan ante la primera situación de
tensión; otros son tímidos y así lo reconocen…, pero que en el momento más críti-
co sorpresivamente se revelan a sí mismos ser realmente fuertes, con lo que se
hace visible un tipo de cualidad individual que se encontraba escondida u oculta."6
Situación, esta última, ocurre con el personaje al que nos referimos, ya que en el
momento final del juicio confiesa haber aceptado dinero del director, venciendo
a éste, quien durante el proceso lo atemorizo con solo su mirada.
La fortaleza implica un compromiso ético con uno mismo y una responsabilidad

para con otros, pues en la decisión de efectuarla pueden verse afectado el bienes-
tar, la felicidad o el destino de otros. "…el cobarde moral,…, siempre está expuesto
a permanecer inactivo, a dejar pasar las cosas, mantiene la apariencia de no haber
sido un participante, pero en realidad lo que estaba en su poder de cambiar perma-
nece como una carga sobre él, que lo lleva a la autodecepción que, sin embargo,
6
HIGUERA CORONA, Jorge, La ética dentro de la filosofía del ser y el tiempo de Martin Heidegger, y la virtud
cardinal de la fortaleza en relación con la función jurisdiccional, Serie Ética Judicial, n. 8, SCJN, México, 2006,
p. 46.

esconde su autocomplacencia moral y su incapacidad de tomar la iniciativa y de

asumir la responsabilidad."7
En palabras de Calamandrei "…cada decisión es un acto de valor, de valentía; si

después de haber largamente meditado, el juez no sabe escoger entre las deci
siones posibles, se convierte en un tímido que tiene miedo de su propia respon
sabilidad."8
Otra virtud a reflexionar que destaca en la película es la honestidad, pues la ausen-

cia de ésta en la persona del abogado lo lleva a aceptar las dádivas y sobornos de
parte del director. El Código de Ética del Poder Judicial de la Federación la refiere
al comportamiento del juzgador cuando:
Observa un comportamiento probo, recto y honrado.
En términos de lo expuesto en la película, aquí la honestidad se ve afectada por el

comportamiento del abogado, en quien se ha depositado toda la confianza para
que represente a la pareja compuesta por Aoye y Miyako ante el Tribunal. En el
momento en que Hiruta se presenta en casa de Aoye a fin de ser contratado para
representarlo, con su discurso convence al pintor, pues se presenta como una
persona que actuara honestamente, pues entiende que todos conceptualizan que
"... el abogado es el peor tipo de canalla".
La honestidad puede ser comprendida, no sólo por el hecho de la no aceptación

de dádivas o dinero, sino en el actuar hacia las personas, aquí viene inmerso el
7
Ibídem, p. 47.
8
CALAMANDREI, Piero, Elogio dei giudici scritto da un avvocato, p. 53.

concepto de verdad. Constantemente en la película el abogado se describe como

una persona mentirosa, de ahí su deshonestidad, oculta ante todos que ha reci
bido dinero del director y por ello no desempeña adecuadamente su papel como
defensor. Asimismo, el director se observa como una persona mentirosa, primera-
mente al publicar un artículo falso y sostener dicha situación ante un tribunal.
Conforme a cada uno de los vocablos a que señala el Código de Ética en relación a
la honestidad, podemos decir que una persona honesta es aquella íntegra en su
actuar, justa, severa y firme en sus decisiones. A honestidad puede ser también
concebida como el reconocimiento de las acciones con las cuales hemos afectado
a terceros, relacionando este actuar con la fortaleza.
Una persona que se comporta con decoro, en términos del Código de Ética:
Cuida que su comportamiento

habitual tanto en su vida pública
como privada esté en concor
dancia con el cargo y función que
desempeña.
Uno de los problemas de comportamiento que observamos en la película es el

alcoholismo del abogado, situación que lo lleva a actuar sin decoro. Nuestro desem
peño como servidor público, debe desarrollarse en concordancia con nuestro
actuar en el aspecto privado, debemos "ser" y no "parecer". Nuestro comportamien-
to es la representación en nuestra persona de la institución a la pertenecemos,
pues en el caso de la judicatura, podemos decir que "…deshonra el cargo judicial
quien se aparta de las normas, principios y entendidos sociales que definen la con
ducta decorosa y recta de quienes integran la judicatura y que, por tal razón, con su
conducta afecta la estima y respeto público de la Judicatura".9
9
STEIDEL FIGUEROA, Sigfrido, La regulación de las actividades extrajudiciales de los jueces en Puerto Rico y en
Estados Unidos, Serie Ética Judicial, n. 15, SCJN, México, 2007, pp. 30-31.

7. BIBLIOGRAFÍA
 HIGUERA CORONA, Jorge, La ética dentro de la filosofía del ser y el tiempo de

Martin Heidegger, y la virtud cardinal de la fortaleza en relación con la función
jurisdiccional, Serie Ética Judicial, n. 8, SCJN, México, 2006.
 ______, La ética en la concepción de Nicolai Hartmann, y la templanza como vir-

tud cardinal a la luz del Código de Ética del Poder Judicial de la Federación, Serie
Ética Judicial, n. 6, SCJN, México, 2007.
 KUROSAWA, Akira, Autobiografía (o algo parecido), Fundamentos, Colección

Arte (serie cine), Madrid, 1990.
 STEIDEL FIGUEROA, Sigfrido, La regulación de las actividades extrajudiciales

de los jueces en Puerto Rico y en Estados Unidos, Serie Ética Judicial, n. 15,
SCJN, México, 2007.
 VIDAL ESTEVEZ, Manuel, Akira Kurosawa, Cátedra, Madrid, 1992.
 ADIOS A LAS VEGAS

(Leaving Las Vegas)
Año: 1995
Director: Mike Figgis
Guión: Mike Figgis
(Novela: John O'Brien)
Género: Drama/Romance/Alcoholismo/
Prostitución
Sinopsis: Ben Sanderson (Nicolas Cage) es un guionista alcohólico de Hollywood que

acaba de perder su trabajo por sus problemas con la bebida y su bajo rendimiento.

Sin amigos y sin familia, Ben quema sus recuerdos y viaja hasta Las Vegas con el
propósito de beber hasta morir. Nada más llegar a la ciudad, conoce a Sera (Elisa-
beth Shue), una atractiva prostituta de la que se queda prendado.
 El Veredicto/Veredicto final
(The Verdict)
Año: 1982
Guión: David Mamet
(Novela: Barry Reed)
Género: Drama
Sinopsis: Frank Galvin (Paul Newman) es un abogado de cierta edad venido a

menos, que pasa el tiempo bebiendo y haciendo pequeños trabajos. Un antiguo
socio, Mickey Morrissey (Jack Warden) le recuerda el caso de un error médico co-
metido en un hospital, que todavía no ha concluido, y en el que Galvin había inter-
venido. Realiza un gran esfuerzo para trabajar de nuevo de forma profesional, y
averigua que este caso podría ganarse en juicio en favor de los familiares de la
víctima. A medida que prepara el caso recibe ofertas económicas para arreglar
el asunto sin ir a juicio. Pero Galvin está dispuesto a jugárselo todo, para conseguir
una importante indemnización para los familiares y para rehacerse como abogado.
 Preciosa
(Precious)
Año: 2009
Director: Lee Daniels
Guión: Geoffrey Fletcher
(Novela: Sapphire)
Género: Drama

Sinopsis: Claireece "Precious" Jones tiene 16 años, es obesa y analfabeta y espera

su segundo hijo de su propio padre ausente. Vive en Harlem, el reino de los invisi-
bles, de los sin voz, con su madre, una reclusa cruel que mira la televisión sin cesar
y la somete a los más denigrantes abusos. Forzada a abandonar la escuela a causa
de su embarazo, Precious acaba en un instituto para casos desesperados. Y allí,
en el último escalón de aquellos que ya han bajado todas las escaleras, está la
señorita Rain, una maestra joven, combativa y radical a través de la cual Precious
tendrá la posibilidad de recuperar su voz y su dignidad descubriendo un nuevo
mundo en el que puede al fin expresarse de una manera que nunca antes había
imaginado.

Tocar el cielo
Leonor Figueroa Jácome*
Juan Carlos Barrios Lira**
457

* Investigadora jurisprudencial en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difusión
** Profesional operativo en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difusión de la
Ética Judicial.

Título original: Tocar el cielo

Director: Marcos Carnevale
Producción: José Antonio Feléz
Guión: José Antonio Feléz; Andrés Gelós, Lily Ann Martin; Marcos Carnevale
Música: Lito Vitale
Fotografía: Juan Carlos Gómez
Reparto: Betiana Blum (Gloria)
Chete Lera (Pedro)
Facundo Arana (Santiago)
Montse German (Amparo)
Raúl Arévalo (Fidel)
Verónica Echegui (Elena)
China Zorrilla (abuela)
Lidia Catalano (Teresa)
País: Argentina/España
Año: 2007
Género: Comedia dramática
2. SINOPSIS
Tocar el cielo es una película que retrata de manera ejemplar la naturaleza de las
relaciones humanas. Los anhelos, sueños, deseos y emociones de cada protago-
459

nista son el contenido de las historias de amor y amistad que unen, a través de las
personas, a dos países: España y Argentina. Tocar el cielo es, en el fondo, la historia
de seres humanos en búsqueda de la felicidad.
Pedro, quién reside en España, es un hombre iracundo, autoritario y machista, pero

al mismo tiempo intelectual y apasionado; un rebelde, cuya rebeldía malentendida
proyecta en realidad un grado de frustración y desesperación. Hijo de Imperio, una
cantante Argentina con quien tiene una terrible relación y padre de Fidel, un joven
estudiante con quien pelea continuamente por sus aparentes "diferencias" ideoló-
gicas, Pedro encuentra el entusiasmo del enamoramiento en una compañera de
su hijo: Elena. Gloria, única amiga de Pedro, es una mujer argentina que vive en
Madrid, tratando de encontrar la felicidad y compartir su alegría por la vida, pero
esto se ve truncado por la enfermedad, abriendo un punto de reflexión para todos.
Al otro lado del océano, en Argentina, Santiago, sobrino de Pedro, se casa con
Amparo a efecto de facilitarle los trámites para la adopción de un bebé. Mujeriego,
irresponsable y aventurero, Santiago llega a comprender poco a poco la importancia
de madurar, a raíz precisamente de la enfermedad de Gloria, quien había sido para
él como una madre después de la muerte de sus padres. Mientras Amparo sigue
los trámites necesarios para lograr la adopción, Santiago y su abuela Imperio viajan
a España para visitar a Gloria.
Todas estas historias se enlazan en aquellos eventos claves de la vida, donde la

muerte, la responsabilidad y los deseos forman un parte-aguas determinante para
el encuentro de la felicidad. Cada año, los personajes, desde sus diversas latitudes,
lanzan globos en la noche vieja, amarrando con ellos esos sueños y aspiracio-
nes destinados a tocar el cielo.
Además de no haber sido exhibida en México (lo que hace de su proyección una
oportunidad para disfrutar de una historia difícil de conseguir),1 la película resulta
1
Sin embargo, existe la posibilidad de descargar la película, dividida en diez partes, de la página de internet
de youtube. Vid: http://www.youtube.com/watch?v=GpH_gECuoUw

relevante para el análisis ético al mostrar la complejidad de las relaciones huma-

nas y el papel de los sentimientos de cada persona en las diferentes etapas de la
vida. Permite comprender más de cerca la manera en la que otros seres humanos
se enfrentan a la realidad (la muerte, la libertad, etc.) e invita a reflexionar sobre
nuestra función como amigos, padres, hijos y pareja, así como repensar los diver-
sos sueños y anhelos por los que luchamos a lo largo de nuestra vida.
a. Algunos datos curiosos
Marcos Carnevale (director) es un argentino con experiencia como guionista y

director de cine y televisión. Entre sus películas más conocidas se encuentran Elsa
y Fred, y Almejas y mejillones. En televisión ha participado como director en la serie
Mujeres asesinas, así como en Padre coraje, Hombres de honor, Amas de casa deses
peradas, Mujeres de nadie, entre otras.2
La película no fue exhibida en México y no ha sido comercializada en nuestro país.
b. Algunos elementos cinematográficos a los que se debe atender3
Planos en el rodaje
 Enfoque de los globos en forma de delfín en los que aparecen al fondo los
edificios y el cielo (contrapicado).
 Alternación de escenas entre los globos en forma de delfín y la boda de San
tiago y Amparo.
 Toma de Pedro cubierto con cartones (medium close-up). Relevancia para
definir carácter del personaje.
2
Vid. http://www.imdb.com/name/nm0138759/#Director
3
Para los elementos y términos técnicos puede consultarse: Rivas, Carolina, Cine paso a paso. Metodología
del autoconocimiento (Zona cero y La vida se amputa en seco), FONCA-CONACULTA-UNAM-Centro Universitario
de Estudios Cinematográficos, México, 2010, pp. 262-277.

 Toma de Amparo hablando por teléfono diciendo "se está portando como un
auténtico caballero" y al fondo Santiago platicando con una chica.
 Enfoque de la mirada de Amparo sosteniendo su anillo de bodas después
de que Santiago y la chica se van.
 Secuencia de tres escenas en las que Santiago y una chica van en la moto-
cicleta y casi chocan. Relevancia para efectos de carácter de personaje.
 Toma abierta de la abuela en su jardín, bebiendo una copa de vino en sole-
dad. Rasgo de carácter de personaje.
 Enfoque de las manos y los post-it azules con el nombre "Miguel".
 Enfoque de los globos elevándose hacia el cielo nocturno (Momento en que
aparece el nombre de la película).
 Tomas de Amparo al llegar al pueblo en el que visita la mujer que dará su
hijo en adopción.
 Toma de Amparo y Teresa llegando por la vereda rodeada de árboles, cuan-
do van a ver a la mujer que quiere dar en adopción a su bebé (Albertina).
 Toma de los niños cuando Amparo y Teresa están hablando con Albertina
(médium close up), así como de la casa de Albertina.
 Enfoque de la casa de Pedro a media luz, cuando él va llegando, después de
salir con Elena (Elementos: libros, esculturas).
 Escena del accidente como flash back que surge en la escena en la que
Santiago visita a Gloria en el hospital.
 Toma close up de cuchillo cuando Dorina no acepta ser sobornada por
Pedro.
 Secuencia de escenas en España (con Gloria y Pedro en su última salida de
jueves) y Argentina (con el nacimiento del bebé).
 Toma de las fotos y de la casa vacía de Gloria.
 Última toma de los globos en el cielo nocturno.
 Las fechas que aparecen al inicio y al final de la película no registran el año
Audio y musicalización
 Música de entrada asociada a las tomas de los globos.

 Música de fondo cuando Santiago y una chica van en la moto.

 Música de fondo cuando Amparo pega los post-it azules a sus globos, y
cuando los globos se sueltan.
 Sonido ambiental de fuegos artificiales al momento de soltar los globos de
año nuevo.
 Música de fondo cuando Amparo llega al pueblo donde verá a la mujer que
quiere dar su hijo en adopción.
 Música de fondo en la escena en la que Pedro rompe con Elena.
 Música de fondo cuando Gloria está en la bañera.
 Música de fondo cuando Pedro entra al cuarto de Fidel.
 Música de fondo durante el trayecto en el taxi en la última salida de Pedro y
Gloria, que liga la escena con el nacimiento del bebé.
El conjunto de estos elementos, ayudan a mostrar la intencionalidad del Director.
5. ESCENAS Y DIÁLOGOS RELEVANTES (SOPORTE PARA FICHA VISUAL)4
a. Diálogos
Diálogo entre Santiago e Imperio (abuela):
Santiago: Cuando sean las doce, vos te parás al lado mío y sueltas el
globo conmigo, ¿estamos?
Imperio: Estamos, pero no tenés por que hablarme así, despacito,
como si fuera una vieja de 80 años
S: No te hablo como si fueras una vieja de ochenta años, te hablo
como una dama de 81 que es lo que sos
I: Eso me encantó… No puedo creer que todavía andes con este
asunto de los globitos
S: Es una tradición preciosa que ya tiene 29 años
I: ¿29 años ya?... cómo pasa el tiempo. ¿Te acordás de la primera vez
que tu madrina vino con los globos?
S: Sí, claro que me acuerdo
4

I: ¿En serio te acordás?, eras muy chiquito

S: Fue acá mismo. Gloria me dio el globo y me dijo. Este globo es
mágico, si lo soltás pensando en tus papis, va a ir directo a donde
están ellos, y me dio un papel, para escribir algo juntos
I: Te acordás de lo que le hiciste escribir
S: Los quiero mucho, cuando vuelvan tráiganme un chicle jirafa…
Diálogo entre Santiago y trabajadora social:
Santiago: ¿Yo?, bueno…mmm… ¿Adoptar?… adoptar, está bueno.

Es, este… un acto de extrema valentía… es, hacerse cargo de una
persona que no puede hacerse cargo de sí misma… ¿no?... y tiene
mucho de heroico…
Trabajadora: No…
S: ¿No?
T: Me parece que no tenés claro el concepto… ustedes están por
adoptar porque no pueden tener hijos. ¿Si los tuvieran adoptarían?
Diálogo entre Santiago y Amparo:
Amparo: ¿Cuando vas a cambiar?

Santiago: No, no empecemos la perorata gallega, ese es un cuento
A: ¿Qué quieres, acabar como ellos? (señala la foto de sus padres)
S: Bueno, dicen que los hijos aprenden por imitación, es lo que me
enseñaron a mí
A: ¿qué significa eso, que te quieres matar?
S: Yo no me quiero matar
A: ¿A no?, y esas piruetas absurdas que haces con el avión ¿qué?,
¿Cuántos accidentes de moto tuviste en el último año?... ¡¿Cuántos?!
S: Dos
A: Tres. ¿Eso no es desafiar a la muerte?
S: Si, eso, es desafiar a la muerte, es mirarla a los ojos, directo a los
ojos y decirle hija de puta vení a buscarme a mí, porque yo no te tengo

miedo. Esa hija de puta me cagó la vida así que tené mucho cuidado
con lo que decís
A: No te sirve de nada ponerte así, no te ayuda ni a ti ni a nadie.
Al final ¿sabes qué? Un día de estos te puede salir bien
S: ¡¿Y?!
A: Y sería una gran desgracia
S: ¿Qué pasa? ¿Tenés miedo de quedarte sin marido para el juicio de
adopción?...
A: (se retira)
S: Pará, pará, eh, Amparo, Amparo…
Diálogo entre Pedro y Gloria en el taxi:
Pedro: Yo quería mantenerla alejada pero ya sabés, mi capacidad de

seducción es asombrosa
Gloria: Pero yo sé lo que hiciste. Le mostraste sus debilidades, le
destruiste la autoestima… la "insegurisaste"
P: Me encanta ese neologismo: "insegurizar"
G: La insegurizaste… y ahora el único lugar en el mundo en el que
esa pobre chica se siente a salvo, es a tu lado
P: Gloria nuestro amor es puro y genuino. Lo que pasa es que a ti te
molesta que yo sea feliz
G: No digas "absurdeces"
P: Otro neologismo. Tú no quieres que yo sea feliz, es así.
G: ¿Cómo no voy a querer que sea feliz Pedro?
P: ¿Entonces?
G: Tengo cáncer
P: ¿Qué dices?
G: Cuando me fui a hacer la ecografía el otro día, los que la hacen…
los…, este, ¿cómo?
P: Los radiólogos…
G: Miraron la pantalla y después uno le dijo al otro: "Esto es Irak"
P: ¿Irak?
G: La ciudad

P: Irak es una nación

G: La capital, pues
P: No, tampoco es una capital
G: ¡Irak!
P: Irak, qué quiere decir Irak, a la mejor no oíste bien… es un aparato
o una técnica nueva, yo que sé. Esto es Irak puede querer decir
muchas cosas, ¿por qué tiene que significar algo malo?
G: Decíme algo bueno que puedas asociar con Irak
P: ¿Algo bueno con Irak? Entre los ríos Tigris y Eufrates estaba el
paraíso. En Irak estaba Ur, la primera ciudad.
G: Está todo mal Pedro
Frase de Pedro cuando pasa por Elena para salir:
Pedro: Ingrata profesión la de ser padres
Diálogo entre Pedro y Gloria por teléfono:
Gloria (contestadora): Pedro cuando llegues llámame, no importa

la hora
Pedro: A lo mejor no es tan grave
G: Me miró un oncólogo Pedro
P: ¿Qué quieres que haga?
G: Nada… No me dejes sola… ay que infierno… perdóname Pedro
P: Joder…
Diálogo entre Pedro y Gloria en espera en hospital:
Pedro: No estoy tratando de distraerte, sólo te estoy diciendo que

anoche Elena y yo empezamos a… salir (ademán con los brazos)
Gloria: Eres un irresponsable, además de grosero
P: ¿Qué tal el experto en murciélagos? ¿Sabe lo de tu enfermedad?
G: No
P: ¿No se lo vas a decir?

G: No
P: Y luego me acusas de irresponsable
G: ¿Cómo querés que se lo diga?, que crees, no puedo salir el viernes
porque tengo una sesión de quimioterapia
A lo lejos: Gloria Estevés
P: Somos nosotros
G: Yo, nosotros no, yo
Diálogo entre Pedro y Elena en el baño:
Pedro: Esto es indigno, por favor sal de aquí

Elena: No
P: ¡Vete!... Perdón, lo lamento, perdóname, no te quería gritar. La voy
a perder, es la única persona… que me quiere como soy, y todavía no
entiendo por qué, soy egoísta, despreciable… Gloria se está murien-
do y yo sólo pienso en mí
E: No pasa nada, eres humano ¿no?, no te tienes por qué sentir mal
P: Nunca vamos a volvernos a fumar nuestro amado cohiba… sabes,
lo que no puedo soportar es que nunca más volver a verte o pensar en
ella… me produce una angustia insoportable. Gloria es la única fami-
lia que tengo, ¿entiendes? Es la única familia que tengo…
E: Ay Pedro
P: Tú, tú eres inteligente, busca a alguien mejor… yo no sé querer,
nunca me enseñaron a querer… Vete, Elena
E: No, no, no…
P: Vete
E: No, yo no me voy a ir, no me voy a ir, yo no te dejo solo
P: No sirvo para estar con nadie, y del hijo que quería, ese frío e
insensible…
E: Pero Fidel no es así, te lo aseguro no, Fidel es una persona
maravillosa
P: Vete, vete, por favor… esto es así
E: Yo te quiero, yo te quiero, yo te quiero
P: Vete, vete

Diálogo entre Pedro e Imperio:
Pedro: Me resulta difícil escuchar tu voz sin establecer ciertas asocia-

ciones. Te veo tan poco mamá, tan poco, que cuando escucho tus dis
cos me deprimo, me deprimo, no sabes hasta que punto me deprimo
Imperio: Cínico
P: Egocéntrica. Viniste a ver a Gloria
I: ¿A qué vendría si no?
P: Te gusta discutir, te gusta discutir conmigo…
I: Mira, si me gustara, vendría más seguido
P: Santiago está en el hospital con Gloria, pensaba que irías con él
I: No, necesitan su momento, porque aunque me cueste reconocerlo,
Gloria fue más madre para él, que yo
P: Sí, siempre te costó interpretar ese papel
I: (Arroja una estatuilla a la pared) ¿Me estás diciendo mala madre?
P: ¡Estás loca!
I: No me cambies de tema… ¿Fui una mala madre?
P: Fuiste tan Buena madre como pudiste ser
I: Si tu hermano viviera, jamás me hubiera dicho una cosa así
P: No sería justo, tú siempre fuiste una madre solicita para él, era tu
preferido. Bueno, me tengo que ir, ¿quieres añadir algo más?, no quie-
ro más destrozos
I: No
P: Muy bien. Pues hasta luego, y siéntete como en tu propia casa
I: Esta es mi propia casa
P: Ya decía yo que tenías que añadir algo más
I: Va a ser tuya cuando me muera, igual que todas esas fincas de las
cuales estás viviendo, hace más de treinta años
P: Miserable
I: Vago
Diálogo entre Gloria e Imperio:
Imperio: Yo te tengo que agradecer

Gloria: ¿Qué cosa?

I: Muchas cosas. Vos fuiste un poco lo que yo no pude ser para

Santiago
G: Fuiste muy buena abuela Imperio
I: No, yo me refería más bien a mi rol materno. Vos fuiste para Santiago
lo que yo no pude ser nunca, y te odie un poquito por eso
G: Y, ¿me seguís odiando?
I: Por supuesto que no
G: ¿Cuándo dejaste de odiarme, cuando te enteraste que estaba
enferma?
I: Es de muy mal gusto expresarse en esos términos. Te hizo mucho
mal estar tanto tiempo con Pedro
G: Bueno no te pongas mal tampoco
I: Es que yo no comulgo con esa forma moderna de tratar las cosas
así, en una forma tan desfachatada, tan…
G: Tan como son
I: Mira, cambiemos de tema querés… Encontré muy mal a mi hijo,
terrible, cada vez peor
G: Pedro no va a cambiar, querelo como es, es tu hijo
I: Tenés la boca seca te voy a traer un poco de agua
G: No, no acá hay eh…
 Escena en la que Pedro pregunta a Dorina qué hay en la habitación de su

hijo, con el argumento de ser su padre y tener el derecho de saber a qué se
dedica su hijo. Y escena posterior en la que Pedro intenta sobornar a Dorina
para poder entrar al cuarto de su hijo.
 Escena en la que Elena pregunta por Pedro y Dorina lo niega, llegando des-
pués Pedro para reprender a Dorina.
 Escena en la que Gloria alimenta al murciélago.

 Escena en la que Gloria y Pedro se encuentran cenando y él le cuenta de sus

sentimientos hacia Elena, conminándole Gloria a ubicarse, pues ella mere-
ce algo mejor. Comentario final de Pedro.
 Escena en la que Pedro y Fidel discuten y éste último, desde su cuarto, ad-
vierte a Elena que se aleje de su padre si no quiere salir lastimada, termi-
nando a continuación en el primer beso entre Pedro y Elena.
 Escena en la que Gloria está tomando un baño y se le cae pelo.
 Escena en la que Santiago e Imperio llegan a España y Pedro está

durmiendo.
 Escena en la que Santiago llega al hospital a ver a Gloria y el diálogo que

tienen, en el que se observa lo mucho que recibió el uno del otro, por lo
que se agradecen.
 Escena en la que Amparo y Albertina hablan por teléfono acerca de la adop-

ción del hijo de esta última.
 Escena en la que discuten Pedro y Fidel frente a Santiago y último diálogo

entre Santiago y Fidel.
 Escena de dialogo entre Santiago y Gloria en el hospital, cuando le pide que

le marque por teléfono cuando el bebé esté llorando.
 Escena en la que Pedro finalmente entra al cuarto de Fidel y cuando este

último llega y lo ve.
 Escena en la que Pedro saca a Gloria del hospital para repetir su ritual de
salida de los jueves.
 Escena en la que informan a Pedro del fallecimiento de Gloria y el subse-

cuente abrazo de Imperio. Inmediatamente después la escena en la que

suena el teléfono en la casa vacía de Gloria y se oye en la contestadora el

llanto de un bebé.
 Escena en la que Santiago le pide a Amparo ser el papá del bebé que
adoptan.
6. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
Si bien los temas que pueden considerarse el eje de Tocar el cielo son: la compleji-
dad de las relaciones humanas y el contraste cíclico de la vida y la muerte, funda-
mentales para la reflexión ética general; para el caso de la ética judicial existen
múltiples temáticas relevantes, fundamentalmente ligadas a la caracterización de
los protagonistas: el humanismo (ligado al amor y a la amistad), del que a su vez se
desprende la consideración a los otros, la tolerancia y la empatía; la fortaleza
(expresada de manera inversa a través de la incontinencia de la ira); la templan-
za (expresada también en su contrario a través de la concupiscencia); la res
ponsabilidad y el compromiso social, así como la prudencia (presupuesto para la
armónica convivencia y la comunicación-transparencia).
 Principios: Objetividad y excelencia.

 Virtudes: Humanismo, prudencia, responsabilidad, fortaleza, compromiso
social, lealtad, respeto, decoro, perseverancia humildad, sencillez y honestidad.
1. ¿Cómo consideras a Pedro?, ¿cómo acostumbra actuar?

2. ¿Qué representan los globos?
3. En tu caso ¿Qué deseo lanzarías?

4. ¿Por qué Santiago le pide a Amparo que sí puede ser el padre del bebé?
5. ¿Es correcto simular un matrimonio con la intensión de lograr una adopción?
6. ¿El fin justifica los medios?
7. ¿Por qué Gloria se aleja del veterinario que cura a batman si éste le gustaba,
y por qué no le dice de su enfermedad?
8. ¿Por qué Pedro saca a Gloria del hospital aún con su estado delicado de
salud?
9. ¿En condiciones como las de Albertina, darías en adopción a tu hijo?
10. ¿Por qué Santiago cumple con la promesa de llamar a Gloria para que escu-
che el llanto del bebé, aún cuando Gloria ha muerto?
11. ¿Existen conductas en la vida real, similares a las de la película?
12. ¿Qué virtudes o valores éticos nos propone la película?
13. ¿Cuál sería la moraleja para nuestra vida práctica, aplicado en el ámbito
personal y en el ámbito laboral?
7. ANÁLISIS
a. Caracterización de los personajes principales
 Pedro: Se caracteriza como un hombre iracundo y soberbio, acostumbrado

a ordenar y hacer su voluntad sin ninguna restricción. La defectuosa rela-
ción con su madre, que se proyectó en una ausencia de cariño, así como el
abandono de su esposa, le hace tener una relación particularmente difícil
con las otras personas, en especial con las mujeres. Su pasión intelectual
puede representar la necesidad de solventar carencias y su postura ideoló-
gica "rebelde" lo lleva a adoptar posiciones extremas e imprudentes. Su frus-
tración en este aspecto ideológico se deja entrever en los anhelos que vierte
sobre su hijo, que terminan por quebrar su relación. Su rebeldía le hace
inconsciente del hecho de que aunque se concibe como "revolucionario", su
condición económica se debe a la fortuna familiar.
 Gloria: Manifiesta un profundo amor a la vida y la búsqueda incesante de la

felicidad. Su actitud se proyecta en la comprensión, el amor y la empatía
que demuestra hacia el resto de los personajes (incluso con el de más difícil

trato: Pedro), abarcando hasta a su pequeña mascota (un murciélago).

La actitud también predomina ante la adversidad, donde muestra su miedo
y la fragilidad humana, pero donde asume también con perseverancia la
lucha por la vida.
 Santiago: Con un particular gusto por los placeres de la vida puede ser
perfectamente caracterizado como un conquistador. Independiente y segu-
ro, goza de su libertad, pero al extremo de no asumir algún compromiso con
otras personas (especialmente con sus parejas amorosas). No obstante, de-
muestra su bondad y su cariño hacia su familia y amigos, al grado de estar
dispuesto a casarse con Amparo para ayudarla en la adopción de un bebé.
Poco a poco, a raíz de la enfermedad de Gloria, irá entendiendo la necesidad
de responsabilizarse y madurar.
 Amparo: Segura de lo que quiere, su principal anhelo es ser madre y para

ello está dispuesta a afrontar los obstáculos de la adopción. Centrada y
madura, enfoca todas sus acciones a conseguir su objetivo
 Imperio (abuela): Una mujer refinada y sola, cuyo interés principal es, apa-
rentemente, ella misma. La frialdad con la que se desenvuelve en sus rela-
ciones (fundamentalmente con sus seres queridos) es acompañada del
apoyo material que, sin embargo, siempre brinda. Mujer fuerte y de carácter
duro, no duda en decir las cosas de manera cruda y sarcástica, así como
en rechazar manifestaciones de cariño, aunque en el fondo las disfruta y
anhela.
 Fidel: Joven firme y aparentemente conservador, juega el rol de contraste

con su padre Pedro, expresando siempre actitudes de madurez y seriedad
que van más allá de su edad. Sin embargo, tiene una profunda admiración
intelectual por su padre, por lo que intenta imitar (en secreto) cierto aspecto
revolucionario de él. Al mismo tiempo, intenta llamar la atención de Pedro
a través de la provocación, que busca en el fondo algún interés y manifes
tación de cariño.

 Elena: Joven entusiasta y ávida por aprender. Llega a enamorarse de Pedro

por una cierta admiración a sus conocimientos y a su actitud rebelde.
b. "Reflexiones sobre nuestra condición humana".

(Una propuesta de lectura de "Tocar el cielo")
La condición humana es frágil, susceptible de llegar a lo más sublime, pero tam-

bién de caer en lo más brutal. Esta es una enseñanza de larga tradición, una ense-
ñanza que Pico della Mirandola5 plasmó literariamente, pero que los seres humanos
de todas las épocas han aprendido con la experiencia misma. En esa fragilidad de
contraste está también la consciencia de la vida y la muerte, que orilla al ser huma-
no a redimensionar su existencia, tanto la levedad como la densidad de su ser.
Este es quizá el argumento central de Tocar el cielo, y es también el argumento de
la vida humana, por ello, Carnevale acude al acercamiento de personajes y situa-
ciones muy humanas, a la interacción de hombres y mujeres comunes. Carnevale
utiliza como hilo conductor de la historia quizá los dos momentos más trascenden-
tes para el ser humano: el nacimiento y la muerte, puntos de unión de un proceso
cíclico. A través de ese hilo, se extienden las relaciones humanas, en las que jue-
gan los caracteres, los sentimientos, los sueños de cada uno. El matrimonio, el
enamoramiento y la familia son los otros tres puntos de eje, igual de trascendentes.
Y la ética, en términos generales, tiene que ver con todo ello. ¿Cómo ha de afrontar
el ser humano la vida?, ¿cómo conducirse con los demás?, ¿cómo enfrentar la res-
ponsabilidad de nuestros actos?, ¿tenemos que controlar nuestros impulsos, sen-
timientos y emociones, y si esto es así, cómo hacerlo?, ¿cómo dirigir nuestros
sueños?, ¿cómo ser feliz? Esta es la pregunta final de la ética y su sentido, la bús-
queda de la felicidad.6
Tocar el cielo sostiene este argumento central mostrando importantes enseñanzas.

Pero si para la ética en general, el argumento rector de la película resulta muy rico
a la reflexión, quizá para la ética judicial en particular la enseñanza es mayor liga-
da al análisis de personalidades y situaciones puntuales.
5
Cfr. Della Mirandola, Pico, Discurso sobre la dignidad del hombre, UNAM, 2004, pp. 14-18.
6
La ética aristotélica ha sido, por ello, calificada de eudemonista, aunque ciertamente existen otros enfoques
éticos, entre los más destacados, el deontologismo y el consecuencialismo utilitarista.

Quizá los personajes de Gloria y Amparo resultan ser los más relevantes en un
sentido positivo, ilustradores de virtudes específicas. Gloria es una mujer habitua-
da a dar, a compartir su amor y su cariño con los demás. Despliega la consciencia
del humanismo, pues no sólo siempre está pendiente de considerar a las otras
personas con respeto y dignidad, sino que se hace capaz de comprenderlos y apo-
yarlos. Trasciende el valor de la tolerancia hacia una aceptación empática, como
lo demuestra aquella lección que ofrece a Imperio en el hospital advirtiéndole:
"Pedro jamás va a cambiar, quiérelo como es" Pedro es consciente de ello,
pues comparte con Elena la idea de que es Gloria la única que lo quiere como es.
Se debe estar muy lleno para estar en condiciones de desbordar hacia los demás
y Gloria, a pesar de no haber cumplido muchos sueños, tiene esa riqueza de
voluntad.
Esto, sin embargo, no ha de confundirse con validar incluso los errores de los
demás. Pedro se equivoca y Gloria se lo hace saber. Si es verdad que Gloria desplie-
ga una comprensión profunda hacia los demás y una aceptación incondicional,
también lo es que procura por su bien y en ello está el señalamiento de los errores.
Sólo quien despliega la virtud del humanismo puede considerar el valor de las
otras personas y sólo así, se puede lograr una convivencia armónica y la felicidad.
Darse cuenta que la felicidad del otro está ligada a la nuestra es darse cuenta, por
ejemplo, de la importancia de ser más considerados con nuestros compañeros de
trabajo, con quienes se comparten fines. Las relaciones humanas sanas sólo pueden
ser posibles si atendemos a esta humanidad, que supone empatía y humildad.
Gloria manifiesta claramente la necesidad que tenemos unos de los otros. Ella fue
como una madre para Santiago, pero Santiago le dio mucho también (como ella lo
enfatiza en su encuentro en el hospital). Fue una estupenda amiga (la única que
lograba ver lo bueno de Pedro), pero también necesitó de su apoyo al momento
de su enfermedad. Evaluó, quizá prudentemente, la conveniencia de no decirle a
su nuevo novio veterinario sobre su enfermedad, pero siempre pensando en el bien
de los demás (ejemplo claro de lo que Torquato Accetto identifica como disimula-
ción honesta).7
7
Vid. Accetto, Torquato, La disimulación honesta, El cuenco de plata, Argentina, 2005, p. 10.

Gloria es un punto de inflexión necesario en el argumento del director, pues es el

catalizador de los otros personajes. Su enfermedad y muerte hacen a Pedro y San-
tiago tomar consciencia de la relevancia de sus consejos. Pedro se da cuenta que
lo más conveniente es terminar con Elena, y Santiago entiende la importancia
de comenzar a madurar y superar su miedo al abandono. Gloria, como todos, des-
pliega una búsqueda de la felicidad y, con ello, ayuda a los demás en sus propias
búsquedas. Gloria despliega fortaleza ante la vida y al enfrentar la muerte, lo que
no implica la ausencia de miedo o sensibilidad, sino precisamente la voluntad para
enfrentar los problemas siendo conscientes de nuestra fragilidad.
Por su parte, Amparo proyecta el camino de lucha por un ideal, un sueño en el que
ha de vencer muchos obstáculos y desilusiones.8 Amparo se atemoriza en un mo-
mento y se hace consciente de su fragilidad, pero supera su miedo y decide con
tinuar. Reflejo de la perseverancia, el personaje de Amparo también puede
vincularse a la fortaleza. La perseverancia la vemos unida al ferviente deseo de lo-
grar algo. En el caso de Amparo, perseveró para llevar a cabo el deseo de ser madre
y lo logró; su enseñanza es clara: a pesar de las desilusiones o los descalabros,
los seres humanos han de luchar por alcanzar sus sueños. Y esto supone la forta-
leza, pues el ánimo se debe preparar para mantenerse firme frente a la adversidad.
Perseverancia y fortaleza sólo pueden ser tales si el fin perseguido y defendido es
positivo.
Pero la fortaleza a menudo puede confundirse con la temeridad (ligada a la impru-

dencia). Es aquí donde los personajes de Pedro y Santiago pueden ser más ilustra-
tivos. Pedro, como Imperio y Santiago, son en cierta forma presentados como
contraejemplos en los aspectos fundamentales de su personalidad. Ciertamente,
Carnevale no define en ellos una especie de villanos o antivalores, pues todos los
personajes son precisamente muy humanos, sujetos a la fragilidad de nuestra
propia naturaleza y a las circunstancias especiales. Pedro afirma en un diálogo con
Elena que "él no sabe querer, pues no lo enseñaron". Su actitud ante la vida es,
en parte, el resultado de esta experiencia de vida en la que Imperio tiene mucho
que ver.
8
Cierto que una reflexión en torno a la relación entre medios y fines se hace pertinente, desde el punto de la
ética, para este ejemplo.

Pedro es fundamentalmente explosivo e iracundo. La ira es una especie de materia

prima de la virtud de la fortaleza, pues es esa potencia que precisamente permite
resistir las adversidades. Pero esa potencia debe ser direccionada y controlada.9
Direccionada hacia fines positivos o correctos y controlada por la razón prudente.
Cuando esa potencia se deja sin dirección la explosión de la misma se convierte en
terquedad y necedad. En esto Pedro es emblemático. Y precisamente las caracte-
rísticas de Pedro muestran cómo la ira sin dirección contribuye a desarmonizar las
relaciones humanas y a frustrar la propia búsqueda de la felicidad. El despliegue
de la ira sin dirección supone la imprudencia y la soberbia. Pedro no ve lo mucho
que le da Gloria sino hasta el final, pues lo ciega su soberbia, orgullo y egoísmo
(como él reconoce frente a Elena). También se ciega a la demanda de cariño de
Fidel y a su auténtico conocimiento: Pedro desconoce a su hijo, no tanto por el
engaño de Fidel como por la necedad de Pedro de tener el control y la razón. Desde
luego, el llamado para superar la ira de Pedro es un llamado a la humildad y la
sencillez, reconocer la fragilidad y el error propio, para estar en condiciones de reca
pitular. Se dice popularmente que la valentía o fortaleza no implica no tener miedo,
sino reconocer que se tiene dicho miedo y ser capaz de enfrentarlo y superarlo.
La ética judicial invita en este sentido a la humildad y a la prudencia, para poder
lograr convivencias más armónicas, por ejemplo, en nuestro ámbito de trabajo.
Imperio es otro posible contraejemplo, pues su frialdad la hace alejar todo tipo de
contacto humano. Es emblemática la escena en la que se rehúsa al beso de San-
tiago, aunque termine finalmente por aceptarlo. Imperio intuye esa necesidad de
contacto humano, pero la atemoriza y por ello, en cualquier situación comprometi-
da, busca evadirlo. La escena en la que Pedro recibe la noticia de la muerte de
Gloria es fundamental, pues descubre la verdadera naturaleza de los personajes:
Pedro necesita de su madre e Imperio necesita de su hijo, más allá de todas las
máscaras y los fingimientos. La escena es un retorno a la sencillez y al humanismo,
superando los egoísmos y soberbias de ambos personajes.
Santiago se liga más bien a otro aspecto. Requisito de la responsabilidad es la

moderación, el control de los impulsos. Así como la ira, la concupiscencia es otro
9
Cfr. Aquino, Tomás de, Summa Theologiae, II, II, c. 123, a. 10.

fuerte impulso humano, cuya dirección y control es necesario para alcanzar la

felicidad. Cuando el impulso es dirigido por la razón se llega a la moderación o tem
planza,10 que permite superar el vacío de lo meramente pasajero. Santiago tiene un
conflicto derivado de la muerte de sus padres. Ante pérdida tan importante, parece
haber decidido no entablar vínculos fuertes, que supondrían el peligro de nuevas
pérdidas. De esta manera, sus relaciones amorosas quedan en la superficialidad
y en lo efímero, como mecanismo de protección y sólo una vez que logra ver la
importancia y necesidad de vínculos más profundos, comienza a moderar el impul-
so y asumir la responsabilidad.
Un punto especial, aunque muy sutil, es el vinculado a un llamamiento a la con-

ciencia social. En la crítica social de Carnevale, la figura de un Pedro pseudo-
revolucionario, que vive de la fortuna familiar, es contundente. Pero dos son los
casos más emblemáticos en torno a la conciencia social: Albertina (quien dará en
adopción a su hijo) y Dorina (quien apoya con los quehaceres domésticos en casa
de Pedro). Carnevale explica que durante la grabación buscó que algunos perso
najes fueran representados por personas no dedicadas a la actuación de manera
profesional.11 Es el caso de estos dos personajes. Ambos, en comparación de
los "principales", son un llamamiento a observar otra realidad, una realidad de con-
diciones socioeconómicas y culturales diferentes. Escenas específicas en la casa
de Albertina, tomas particulares de sus hijos, constituyen una mirada sutil pero
contundente a la pobreza y pueden constituir el punto de partida de una crítica
social. La escena de la cena de año nuevo con Pedro, Gloria, Dorina y sus parien-
tes, proyecta otra reflexión: la conciencia de otras culturas. Ambas situaciones
pueden ejemplificar una profunda apuesta hacia la empatía y el compromiso so-
cial. Ambos personajes, son un llamado a recobrar la dignidad del "otro", con el que
en realidad nos identificamos, de cuyo respeto a su dignidad depende la propia
felicidad. Dorina y Albertina se dotan de cualidades dignas de considerar: aquella
comprensión que no puede ofrecer Pedro a su hijo, aquella lealtad, es brindada por
una Dorina insobornable, lo que no sólo habla de su honestidad e integridad, sino
de su fortaleza (defiende el cuarto de Fidel frente a la presión de Pedro); no obstante
10
Cfr. Ibidem, II, II, c. 141, a. 3.
11
Vid. material extra con comentarios del Director.

que Amparo posee una favorable condición socioeconómica, Albertina le da una

felicidad que jamás pudo comprar.12
De manera simbólica, Tocar el cielo hace la alusión a una tradición: cada año nuevo
los personajes lanzan globos al cielo y con ellos, sus deseos íntimos y profun-
dos. Los personajes que viven en España, envían globos en forma de delfín, lo cual
puede tener un significado ligado a la inteligencia, actuar con razón.
Pero independientemente de la forma, los globos simbolizan la esperanza de lograr

ser algo mejor. Es el retorno a la reflexión que Giovanni Pico della Mirandola propo-
nía hace más de cinco siglos; es el retorno a la pregunta fundamental de la ética:
¿qué queremos ser? Podemos ser lo peor que podemos ser, podemos simplemente
no preocuparnos y ser medianamente lo que somos, o podemos ser lo mejor que
podemos. Esta última es la respuesta por la que la ética judicial apuesta.
En definitiva, esta película de Marcos Carnevale, nos muestra los caminos por los
cuales los seres humanos buscamos la felicidad, una búsqueda que no siempre es
sencilla, debido a la complejidad de los seres humanos. Creamos situaciones y
relaciones complejas que turban esa idea de felicidad, aunque tengamos el obje
tivo de encontrarla. Esta película nos expone momentos importantes de la vida,
como la muerte y el nacimiento; en ambos momentos, así como en el recorrido
propio de la vida, necesitamos de los otros, precisamos de ese contacto de huma-
nidad, nos hace falta el otro para sentirnos seguros, requerimos del otro para ser
felices, sin importar la edad o el rol que ocupemos (jóvenes, estudiantes, amigos o
padres).
De igual forma, el carácter y la manera de ser impactan en las relaciones huma-

nas. Si somos intolerantes, irrespetuosos, machistas, irresponsables, todo esto
empaña la felicidad y las relaciones plenas. Nuestra conducta influye directamente
en la relación con los demás. A veces abusamos de nuestro papel de hijos, espo-
sos, amigos y creemos que nuestra actuación grosera, prepotente puede condu-
cirnos a lograr lo que queremos, cuando en el fondo dañamos la relación. La ética
12
Y esta situación también ofrece la oportunidad de reflexionar sobre la adopción y sobre su relación con las
condiciones de pobreza en las que, desde diversas perspectivas, se obliga a estar al mayor porcentaje de la
población. Nuevamente, un aspecto vinculado al humanismo, a la justicia y al compromiso social.

juega un papel primordial en nuestras relaciones y en nuestra propia vida. Somos

seres sociales por naturaleza, siempre necesitamos de los otros, nuestros compor-
tamientos siempre inciden en los demás. Es por ello que debemos reflexionar cómo
es nuestra actuación en relación a los otros. Y pensando en estas conductas debe-
mos de ubicar si nuestro proceder responde a la búsqueda de la felicidad perso-
nal, si contribuyen al beneficio de la colectividad, si nuestro actuar, de una u otra
manera, perjudica o no nuestro trabajo. Los problemas que tenemos en nuestra vida
personal, trascienden a los otros de manera que debemos reflexionar si, además
de dañar, no nos dañamos a nosotros mismos. Las virtudes judiciales son compor-
tamientos que podemos relacionar con nuestra conducta diaria y que, desde luego,
retoma la película.
En ocasiones rehuimos de los compromisos, muchas veces por miedo, incurrien-

do en negligencia o irresponsabilidad, y esto lo podemos superar en cada pequeño
acto de nuestra vida.
8. BIBLIOGRAFÍA
Sobre la dignidad humana y el valor de las personas.
 CASTILLA, Karlos, "El principio pro persona en la Administración de justicia" en


2009.

dad humana?" en Positivismo jurídico, Fontamara, México, 2006.
 ACCETTO, Torquato, La disimulación honesta, El cuenco de plata, Argentina,

2005.
Sobre prudencia y fortaleza.
 AQUINO, Tomas de, "Tratado de la prudencia", en Suma de teología, BAC,

Madrid, 1998.

 ARISTÓTELES, "Libro IV", en Ética Nicomaquea-Política, traducción de Antonio

Gómez Robledo, vigésimosegunda edición, Porrúa, 2010.
 AUBENQUE, Pierre, La prudencia en Aristóteles, Crítica-Grijalbo Mondadori,

Barcelona, 1999.
 COMTE-SPONVILLE, André, Pequeño tratado de las grandes virtudes, Paidós,

Barcelona, 2005.
 PIEPER, Josef, Las virtudes fundamentales, Rialp, Madrid, 1998.
Sobre la amistad y el amor.
 AQUINO, Tomas de, Suma de teología, BAC, Madrid, 1998.
 ARISTÓTELES, "Libro VI", en Ética Nicomaquea-Política, traducción de Antonio

Gómez Robledo, vigésimosegunda edición, Porrúa, 2010.
 COMTE-SPONVILLE, André, Invitación a la filosofía, Paidós, Barcelona, 2002.
 Mejor… imposible
(As good as it gets)
Director: James L. Brooks
Género: Comedia romántica
Año: 1997
Idioma: Inglés
Duración: 138 min.
SINOPSIS: Melvin Udall (Jack Nicholson) es un escritor romántico que padece

un desorden obsesivo compulsivo, algo que le hace intratable para el resto de la

sociedad. Pero, a pesar de que se enorgullece de su forma de ser, hay dos personas
que sí conviven con él en su día a día: su vecino homosexual Simon Bishop (Greg
Kinnear) y la camarera Carol Connelly (Helen Hunt).
 Locos de ira
(Anger Management)
Director: Peter Segal
Género: Comedia
Año: 2003
Idioma: Inglés
Duración: 106 min.
SINOPSIS: David "Dave" Buznik (Adam Sandler) es un hombre de negocios que

trabaja para una compañía de ropa para mascotas de Nueva York. Tiene un exigen-
te jefe, (Kurt Fuller), que frecuentemente le quita crédito a sus trabajos y lo menos-
precia. Su novia, Linda (Marisa Tomei), es amiga de Andrew (Allen Covert), un ex
compañero de la escuela, cuya presencia hace sentir inseguro a Dave. Pero debido
a un malentendido a bordo de un avión, Dave es sentenciado a una terapia para el
control de la ira, dirigida por el Dr. Buddy Rydell (Jack Nicholson), un terapeuta
impredecible y psicópata. Así surge el excéntrico tratamiento que Buddy dará a
Dave, llevándolos a una relación cada vez más tensa.
 Dulce noviembre
(Sweet November)
Director: Pat O’Connor
Género: Drama-comedia romántica
Año: 2001
Idioma: Inglés
Duración: 115 min.

SINOPSIS: Es un drama romántico donde un publicista de éxito conoce a una

joven mientras realiza un examen para renovar su carnet de conducir. La joven le
propone que vaya a vivir con ella un mes y tras perder su trabajo él acepta la oferta.
Entonces él se convierte en su (chico de) noviembre y ella le cambia el mundo para
siempre. Al final se separan dejando una enseñanza de vida.

Topaze
Gonzalo Uribarri Carpintero*
485


Título original: Topaze

Director: Marcel Pagnol1
Producción: Le Films Marcel Pagnol
Guión: Marcel Pagnol (basado en su novela de 1928)2
Música: Raymond Legrand
Fotografía: Philippe Agostini
Reparto: Fernand Joseph Désiré Contandin "Fernandel" (Albert Topaze)
Hélène Perdrière (Suzy Courtois)
Jacqueline Pagnol (Ernestine Muche)
Marcel Vallée (M. Muche)
Jacques Castelot (Roger Gaëtan de Bersac)
Milly Mathis (La barone)
Yvette Etiévant (La dactylo de Topaze)
País: Francia
Año: 1950
Género: Comedia
1
Novelista, dramaturgo y cineasta.
2
La película ya había sido presentada en teatro por el propio Marcel Pagnol.
487

2. SINOPSIS
Una de las primeras versiones fílmicas de esta película procede de 1933 reali-
zada por el legendario actor John Barrymore y Myrna Loy, otra del mismo año
dirigida por Louis J. Gasnier y posteriormente se rodaron otras versiones, como
la francesa a cargo del famoso actor Fernandel, en el año de 1951 y la de Peter
Sellers de 1961.
El personaje principal, el profesor Topaze es maestro de escuela en que imparte la

materia de "moral", entre otras. El personaje tiene como carácter primordial, al ini-
cio del filme, de una persona recta, honrada, al parecer intachable pues da justa-
mente una apariencia de rectitud y caballerosidad.
Al inicio de la película el profesor Topaze está batallando con un alumno en un

dictado muy sencillo de gramática; entra la profesora Muche, hija del dueño del
colegio, a pedirle prestada tinta roja, el profesor Topaze solícito se la ofrece y le
entrega el frasco, la profesora le reprocha con cierto tono de coquetería que ya no
le haya ofrecido ayuda con la calificación de sus "deberes" o tareas que deja a los
alumnos y Topaze inmediatamente se apresta a decirle que le deje los deberes para
calificarlos pues así siente que están juntos –incluso haciendo algo malo–.
La siguiente escena corresponde al encuentro entre Topaze y el director del colegio,

propietario también, en que le pide que le dé conforme al reglamento el 10 por
ciento de la clase particular que imparte en la escuela, a lo que replica Topaze
que son gratuitas, lo que no cree el director Muche, padre de la profesora de la que
Topaze está enamorado. Éste aprovecha para decirle que tiene un alumno que está
reclutando para llevarlo a ese colegio, el director muestra sólo interés si el estu-
diante es de buena familia, de élite o tiene dinero para pagar una serie de gastos
escolares al parecer excesivos. Se despide diciéndole que ese año no tendrá sus
condecoraciones de mérito académico pues el inspector de educación solo lo pre-
mia "moralmente".
Thames, su colega y mejor amigo, comparte su inocencia y su visión del mundo,

quiere ayudarlo a ganar el favor de Ernestina.

Topaze da una clase de moral, cuyo tema debía ser sobre el bien y el mal, el vicio y
la virtud, aspectos que desde luego centra el guión para las siguientes escenas
pues establece en la clase la diferencia entre como viviría un hombre deshonesto
y un hombre honesto.
En otro segmento de la película, la madre de un alumno, la baronesa Pitard-

Vergniolles quería que el profesor Topaze cambiara las malas notas de su hijo,
convencida de que el profesor le hace trampa con las composiciones, le ofrece
incluso influir sobre el inspector de la academia para que le den ese año al profesor
las condecoraciones; presionado por el director, Topaze no acepta cambiar las
notas y porque éste se entera que le corrige las tareas a su hija y que la pretende,
avisado por el profesor Thames, es despedido; busca sobrevivir dando lecciones
al sobrino de Suzy Courtois, hermosa mujer amante de Castel-Vernac, concejal
de la ciudad, quien se dedica a comprar a través de prestanombres bienes mue-
bles que carga a la cuenta del municipio pero con sobornos y sobreprecios.
Este regidor le propone a Topaze hacerlo agente de ventas, engañándolo para usar-
lo como prestanombres, el profesor acepta, además, para mantenerse cercano a
Suzy, e incluso después de ser informado del fraude por Roger Bersac, los escrú-
pulos de Topaze se vencen en primera instancia por el amor a Suzy, y posteriormen-
te cuando empieza a ganar mucho dinero, por verdadera convicción de que ese es
el camino correcto, pues ha recibido las una vez anheladas Palmas Académicas
del Ministro de educación al parecer por tráfico de influencias.
Topaze se percata de que no existen hombres honestos, el director Muche viene

a ofrecerle la mano de su hija y hacerlo Presidente del Comité del colegio, pero
rechaza ambos ofrecimientos porque ahora tiene el plan de vivir como estafador
con una amante como Suzy Courtois.
El otrora profesor Topaze, intachable y honorable, se ha convertido no sólo en un

sujeto sin escrúpulos, sino también en un cínico, pues se deshace de Castel Vernac
y toma su lugar en los negocios y en el corazón de Suzy. Con nuevos preceptos
como "El desprecio de los proverbios es el principio de la sabiduría" o "Para ganar
dinero, hay que tener a alguien a quien quitárselo". Su amigo Tamise intenta sal

varlo de la avaricia, pero termina él convertido en su secretario: "El dinero lo puede

todo".
La película en cuestión como puede apreciarse contiene un mensaje clarísimo

de una de las principales virtudes que en el ámbito judicial se deben cuidar: la
honestidad.
El guión maneja cuidadosamente y con maestría, el discurso que en forma de ar-

gumentos sólidos espeta el profesor Topaze para discernir con pulcritud la diferen-
cia entre el hombre honesto y el que no lo es y las consecuencias de dichos
comportamientos. Asimismo, describe con agilidad la doble "moral" como suele
llamársele, a la forma de pensar de los individuos que integran la obra, pues al
mismo tiempo que tienen una conducta digna, el otro lado de su personalidad es
la de una persona convenenciera y por ello deshonesta.
Las actuaciones son sobresalientes, pues sin exageraciones ni sobreactuaciones,

se consigue ofrecer el trasfondo de la trama que va llevando al actor principal a un
convencimiento de que una vida llena de sacrificios sin recibir nada no tiene valor
y que al final el dinero lo puede todo, argumento que convence a su pobre amigo
que no puede comprarse los guantes de piel que siempre ha anhelado porque los
tiene raídos. Peligroso argumento que convence a Tamise pues se queda como su
secretario…
a. Avisos al monitor
 La moral de los años cincuenta. Es lo que hoy llaman "moralina", y sin em-
bargo, es una virtud que no tenía realmente firme cuando el personaje es
tentado por la buena vida, aspecto que puede ser también atractivo para un
Juez o funcionarios judiciales en general… si no tiene bien cimentada la
virtud de la honestidad. La moral en cuestión radicaba en conducirse con

absoluta honestidad en todos los sentidos: caballerosidad, educación, len-

guaje apropiado y probidad en sentido estricto, estas características deben
o se supone que son perennes.
 La triste realidad de los pagos a los profesores: la academia es un campo de

acción para el profesionista, pero de acuerdo a los estándares vistos en la
película, van muy de la mano acordes con la realidad, es decir, el profesor
no es generalmente bien pagado, pese a que debería serlo, sobre todo si es
honesto y capaz, factores que hoy, ante la sindicalización de ciertos secto-
res educativos, impiden que el profesor lo sea. Lo mismo ocurre con el pen-
samiento generalizado de que ser profesor es una persona que no pudo ser
más en la vida, recuérdese lo que decían (todavía lo hacen) algunos padres
de familia al hijo: "tanto estudiaste para acabar como profesor".
 La argumentación de Topaze al final de la película: es una falacia que se

prefiere aprobar para las "mentes prácticas", pero que en realidad, reconoce
el profesor Tamise, ha llevado a su amigo Topaze a la podredumbre y le insta
a regresar a la cordura.
 El comportamiento ético de la persona: es de reflexionarse sobre si la con-

ducta honesta de la persona se hereda, asimila y recibe de la familia o si
se obtiene de medios externos. ¿Qué ocurre en la actualidad?
5. FRASES RELEVANTES (SOPORTE PARA FICHA VISUAL)
 Toda empresa deshonesta está condenada al fracaso.

 Hay que ser honesto…
 Alejarse del recto camino es caer en un abismo sin fondo.
 Bienes mal adquiridos a nadie han enriquecido.
 El dinero no hace la felicidad.
 Solo hay un camino: el de la rectitud.
 El dinero lo puede todo, lo permite todo, lo da todo.

6. FICHA DE TRABAJO
a. Las principales reflexiones que se pueden plantear:
1. La vida del profesor con modestos salarios pero con honestidad intachable,
debe ser emulada no solo por Jueces y personal del Poder Judicial sino por
todos los servidores públicos.
2. La ambición y la honestidad son polos opuestos que jamás se podrán equi-

librar. En definitiva, el tema de la ambición abarca la finalidad que persiguen
varios de los personajes, empezando por supuesto por Topaze, pero en todos
se les veía ese objetivo: el director del colegio, el profesor amigo de Topaze,
Suzy Curtois y su amigo Castel–Vernal.
3. Topaze no tenía familia ni hijos: no tenía pues prácticamente motivos para

sentirse orgulloso de su honorabilidad, sin embargo sí la enseñaba a sus
alumnos a quienes decía que el honesto sería premiado y el deshonesto
castigado.
4. La moral se entrecruza con la honestidad; no se aprecian palabras groseras

en la película y sin embargo la palabra "excusado" escandalizaba a los
personajes sobre todo femeninos, lo cual iba acorde a los convenciona
lismos sociales de la época (mediados de los años cincuenta). La moral
como modelo de conducta era muy bien recibida en general, incluso hasta
los años sesenta, sin embargo es un tema que hoy en la opinión pública no
informada o prejuiciada confunde con "religiosidad" cuando de moral se
trata la conversación o el fondo de un discurso.
7. ANÁLISIS
La película contempla la evolución de un hombre que a todas luces se presentaba

como un caballero intachable, honorable e incapaz de cometer algún delito o con-
ducta indebida.

Es interesante advertir por ejemplo que este modelo de honorabilidad radica en un

profesor, (pudo haber sido otro profesionista, sin embargo, el hecho que haya re
caído en un profesor es sintomático de un modelo que se asume deben seguir los
niños y jóvenes en su asistencia a la escuela, lo que en esa época de elaboración
de la película, los años de 1950, era una creencia bien aceptada en la sociedad)
cuyas clases de moral eran justamente su carta de presentación, moral que va
siendo probada a través de ciertas circunstancias tales como hacer el trabajo de
otro como la corrección o calificación de tareas de la profesora Ernestine, la ten
tación de besar a la profesora en el aula, la solicitud de cambio de calificaciones
de un alumno reprobado y finalmente la acusación de presunto "acoso sexual" de
parte del director y propietario del internado Muche, quien, por su parte, puede ser
descrito en su conducta como un sujeto sin escrúpulos y avaricioso, que cobra
hasta el desgaste de las bancas.
Las escenas más destacadas en nuestra opinión, son las que describen el tras
fondo ético del personaje y su transformación hacia un individuo que se autode
nomina "práctico", por ejemplo:
1. La escena de la clase sobre moral y la composición de moral; una vez que

ha establecido los lineamientos sobre los que descansa un comportamien-
to que quiere dejar en claro: el bien y el mal, el vicio y la virtud, costumbres
que hacen a la sociedad cumplir con la ley moral a la que naturalmente
estamos inclinados a respetarla. Evidentemente, este pasaje trae consigo
un fundamento ius naturalista. Para llegar a ser alguien, enseña a sus alum-
nos, hay que ser honesto. Señala para ello tres ejemplos de deshonestidad,
la empresa deshonesta que está condenada al fracaso, como el sujeto
que roba a alguien asaltándolo, o el que roba una caja fuerte o un cajero que
pierde el dinero de su jefe, invirtiéndolo en carreras de caballos, indica,
deben ser castigados lo que prueba que alejarse del recto camino es caer
en un abismo sin fondo.
En esta escena tiene también trascendencia la actitud que toma el profesor

hacia el alumno que lleva una cajita de música, a quien por consejo de su
amigo el profesor Thames logra finalmente descubrir y condenar a la "incer-

tidumbre"; es significativo que en cada frase que el profesor pronunciaba

ensalzando las virtudes y la conducta ética, el alumno tocaba la cajita de
música, lo cual nos despierta curiosidad sobre la futura actuación del pro-
pio profesor en su participación en negocios sucios con un funcionario del
municipio.
La alocución al hecho de que un hombre deshonesto no tiene amigos pero

sí dinero es que los que le siguen son aduladores, pues conocen su ilegí
tima riqueza. Lo describe como un sujeto flaco, pálido, que para recuperar
la paz, daría su dinero a los pobres; los hace en ese momento cantar "Bienes
mal adquiridos a nadie han enriquecido" y que "El dinero no hace la feli
cidad". Esta última es una frase significativa, ya que al final de la película el
mismo Topaze lo describe, una vez que probó fortuna y éxito en los negocios
turbios, le dice a su amigo: "El dinero lo puede todo, lo permite todo, lo da
todo".
También en esta clase describe lo que es un hombre honesto, que por serlo,
su patrón le aumenta todos los meses el sueldo y si va a la guerra su gobier-
no lo condecoraría…
2. La escena en que el profesor Topaze, antes de ser invitado a ser el "presta-

nombres" del consejero municipal, éste y Suzy Curtois discurren sobre la
necesidad de contar con alguien que sea un hombre honesto que haga ne-
gocios deshonestos"; eligen al profesor Topaze, quien por supuesto se da
cuenta de la ilegalidad de los negocios del consejero. El anticipo que se
le entrega más la posibilidad de estar con la dama le hacen aceptar final-
mente la encomienda de sólo firmar los documentos que le presentan.
Este pasaje es vital para comprender la crisis de conciencia que tiene Topaze,
quien comienza a tener comportamiento paranoico y ve persecuciones por
todas partes, sin embargo una nota periodística hace verle que quizá sí le
estén vigilando, pero el consejero Castel Vernac se deshace de la amenaza
de un escándalo en los periódicos que descubra todo… a base de un chan-
taje sobre el oscuro pasado del director del periódico.

Como se puede apreciar, todos los personajes que actúan en esta "comedia"
son deshonestos que daban la apariencia de honestidad: el profesor mismo,
el director del colegio, su hija, el profesor Thames que revela el "secreto" de
Topaze al director cuando le dice que le corrige las tareas de sus alumnos,
la baronesa que quiere darle las condecoraciones a cambio de modificar las
notas de su hijo, el consejero Castel Vernac y Suzy Curtois.
3. Es interesante destacar la escena en que el profesor recibe las condeco

raciones académicas de su patrón y un cheque generoso, para decirle que
regrese a la academia, pues es un excelente profesor; Topaze lo rechaza
porque dice que quiere seguir con ellos, pese a que podía tener ahí una
opción y regresar a la vida honesta que tenía, con el ofrecimiento de un
puesto en un colegio y oficial de la Academia, pero escoge seguir con los
"negocios" para ‘probarse’, porque ha probado la buena vida y se ha
acostumbrado. De manera que la pareja de Castel Vernac y Susy Curtois
perciben que el profesor no es tan "idiota" como parecía, pero le dan una
oportunidad.
4. La escena con su amigo Tamise que al final de la película (que por cierto le
dice que es su amigo y nunca ha sido indiscreto) le dice que en efecto cono
ce cuáles son los negocios que lleva a cabo como "simples chanchullos"
que derivan de tráfico de influencias, corrupción de funcionarios y la preva-
ricación, que si hubiera justicia ya estaría en la cárcel. Su amigo le hace ver
que en realidad es un sofisma cuando le afirma que es rico y respetado
aunque salga de negocios turbios, pues durante diez años trabajó con un
salario bajo y sin recibir las condecoraciones esperadas.
El profesor amigo le dice a Topaze que menos mal que no da clases ya de

moral, Topaze le replica diciendo qué les impartiría ahora: "Esos letreros que
ven en la pared (se refiere a las frases ‘Bienes mal adquiridos a nadie han
enriquecido’ y ‘El dinero no hace la felicidad’) correspondían quizá a una
realidad desaparecida. Hoy sirven para poner al pueblo sobre una pista
falsa, mientras los listos se reparten el botín". Discute con su amigo Tamise

sobre si tener dinero es bueno o no, Topaze le hace ver que debe ganar dinero
para comprarse lo que quiere y se merece, y aun el amor de una mujer, pues
le comenta que la mujer a quien prefiere es a quien tiene dinero. Al final le
dice que hará a partir de ese día solo negocios honrados.
Otras películas que tienen como protagonista a un profesor y en las que se advierten
comportamientos dentro o fuera de la ética.
 Triunfo a la vida
(Mr. Holland´s Opus, 1995)
Con Richard Dreyfuss, relata la historia

de un compositor y músico que desea-
ba componer una obra o sinfonía que
dejara marca en el mundo de la música,
mientras lo consigue comienza a dar
clases de música en una preparatoria
en la que por treinta años no solo impar-
te esa asignatura sino que con su ejem-
plo de vida, como una persona ejemplar
e intachable, que ama la música y que
tiene por supuesto tentaciones de las
que logra salir adelante y su estilo de
enseñanza y carácter formó a treinta
generaciones de estudiantes, muchos de los cuales lograron sobresalir en la
vida. Su mayor frustración sin embargo fue que su hijo nació sordo, además de
que le dedicaba tanto tiempo a la enseñanza que le impedía componer.
Esta película es un vivo ejemplo del profesor exitoso que es no solamente desta
cado en su estilo pedagógico sino que además se interesa por los alumnos y éstos
y la comunidad le rinden homenaje cuando la escuela decide por cuestiones
presupuestales prescindir de las artes en el plan de estudios.

 Al maestro con cariño

(To Sir With Love, 1967)
Fue una película sencillamente original

que rompió algunos moldes de la forma
de educar en los años sesenta, debido
a que el profesor (de color) se enfrenta-
ba a un grupo de estudiantes de prepa-
ratoria rechazados de otras escuelas, el
profesor Mark Tackeray (Sidney Poitier)
descubre que lo mejor es tratar a los
estudiantes como adultos que pronto sal-
drían al mundo a triunfar o a fracasar.
En el desarrollo del guión una de las alumnas se siente atraída por el profesor, sin
embargo el maestro sabe bien su papel y resiste la posible relación que podría
surgir con la alumna; asimismo, con madurez, paciencia y astucia va imponiéndo-
se al grupo tanto para convencerlo de que deben cambiar sus comportamientos
para ser responsables como para ser personas adultas que deben aprovechar sus
talentos. La película también demuestra lo equivocado de muchas tácticas peda-
gógicas del golpe y el castigo tan de moda en los años sesenta (como se decía en
México: "las letras con sangre entran"), de manera que también representa un cam-
bio de paradigmas educativos para dar lugar a la responsabilidad individual y
social del alumno y una mejor visión de las cosas.
 Con ganas de triunfar

(Stand and Deliver, 1988)
Con James Eduards Olmos y Andy Gar-

cía. Es una película en la que, al igual
que las anteriores, demuestra el ca
rácter, la sencillez y el comportamiento
ético del profesor, que resiste las tenta
ciones románticas y aún económicas
que les brindan los libretos de las res-

pectivas películas, sin embargo en este caso el profesor es un ingeniero latino que
llega a una escuela secundaria del lado más pobre de Los Angeles a enseñar
matemáticas y con su método novedoso revoluciona la forma de enseñar dicha
ciencia, alentando a los estudiantes, la mayoría mexicanos, y dándoles a entender
que solo estudiando y llegando a la universidad saldrán de la marginación y pobre-
za en que se encuentran, además de infundirles autoestima y convicción de poseer
inteligencia y talento para salir adelante. El profesor, Jaime Escalante, logra su
cometido porque con su forma de enseñanza y aprendizaje los estudiantes con
siguen créditos para las becas de matemáticas en universidades estadouniden-
ses. Es una historia de la vida real.

Whistleblower
(Secretos Peligrosos)
Leonor Figueroa Jácome*
499

* Investigadora jurisprudencial en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difusión

Título original: Whistleblower

Título en español: Secretos Peligrosos
Director: Larysa Kondracki
Producción: Christina Piovesan, Amy Kaufman
Guión: Larysa Kondracki y Eilis Kirwan
Música: Mychael Danna
Fotografía: Kieran McGuigan
Reparto: Rachel Weisz (Kathryn Bolkovac)
Vanessa Redgrave (Madeleine Rees)
Monica Bellucci (Laura Leviani)
David Strathairn (Peter Ward)
Nikolaj Lie Kaas (Jan Van Der Velde)
Roxana Condurache (Raya)
Paula Schramm (Luba)
Año: 2010
Género: Drama
2. SINOPSIS
Al terminar la guerra de los Balcanes, Kathryn Bolkovac (una policía norteame

ricana), decide enrolarse como observadora de la ONU en aquella región, con el
501

objetivo de ganar dinero en pocos meses y poder estar cerca de su hija. Sin embar-
go, se percata que la situación en aquella zona no es nada sencilla para las mujeres,
lo que le genera indignación. A medida que transcurre, con nuevas responsabilida-
des en el lugar, descubre una red de trata de personas para fines de explotación
sexual, en la que se ven involucrados no solo personas de la región, sino una em-
presa transnacional e, incluso, altos funcionarios de organismos internacionales.
El filme formó parte de la Selección Oficial del Festival del Toronto y mediante sus
crudas imágenes nos recuerda las numerosas violaciones a los derechos huma-
nos que quedan como secuela de la guerra; la discriminación a causa de la raza, el
credo o incluso la violencia de la que son víctimas las mujeres.
Secretos Peligrosos es un grito de denuncia en contra de denigrantes prácticas, la

impunidad y facilidad con que las altas esferas se salen con la suya a costa de
vidas humanas sumidas en la pobreza y la desesperación.
La película nos confronta y abre los ojos ante una realidad desgarradora, por ello
cuenta con escenas fuertes en las que se denigra, golpea o abusa de mujeres
menores de edad que son explotadas o violentadas física y psicológicamente, por
lo que la cinta no es apropiada para personas susceptibles.
4. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
Plantea el problema de la trata de personas y de la corrupción al interior de las

instituciones gubernamentales, por lo que sin duda el aspecto fundamental para
reflexionar es el relativo a la dignidad humana.
b. Principios y virtudes relacionadas
i) Principios del Código de Ética del Poder Judicial de la Federación
 Independencia, objetividad y excelencia.

ii) Virtudes del Código de Ética del Poder Judicial de la Federación
 Humanismo, prudencia, responsabilidad, fortaleza, compromiso social, res-

peto, decoro, perseverancia, humildad y honestidad.
1. ¿Por qué una persona, es destacable en su trabajo?

2. ¿Frente a una situación de riesgo, estamos obligados a actuar en contra de
nuestra propia integridad?
3. ¿Qué virtudes ayudaron a Katheryn a continuar con la investigación?
4. ¿Por qué quería Katheryn ayudar a las jóvenes a pesar de tener poquísimos
aliados?
5. ¿Cómo es la actitud de la funcionaria de la oficina de desplazamiento
humano?
6. ¿Cómo es la actitud de la tía?, ¿de la madre?, ¿de las jóvenes?
7. ¿Por qué las jóvenes no quieren denunciar los abusos que sufrieron?
8. ¿Por qué las personas tienen dosis de inhumanidad?
9. ¿Existe responsabilidad por parte de todos aquellos que, dándose cuenta
de los abusos en contra de las mujeres, no hacen nada para cambiar la
situación?
10. ¿Hasta qué punto las estructuras de los organismos internacionales están
legitimadas para controlar una región "problemática"?
11. ¿Hasta dónde se puede intervenir en otra cultura cuando se observa que
algunas costumbres o ideas de la misma violentan la dignidad?
12. ¿Es afectada la dignidad de las jóvenes que fueron sometidas al abuso
sexual?, ¿son menos dignas?
5. ANÁLISIS
a. Una propuesta de lectura de "Secretos peligrosos"
La película inicia con una fiesta. Dos jóvenes se encuentran ahí, una de ellas, Raya,
se despide, pero la otra insiste que venga con ella a dormir, para que al día siguiente

se presenten con una persona que las llevará a trabajar en un hotel fuera de su
ciudad. Al llegar a su casa, esta joven se encuentra con una madre molesta, que
no mide sus palabras, ya que le reclama la hora, "si no te gusta vete, al cabo que ya
te graduaste, eres adulta, haz lo que quieras". La joven se siente primero con culpa
y triste, pero empieza a ver la modestia que existe en su casa y eso es motor para que
se vaya. La siguiente escena muestra a las muchachas, con un joven apuesto
que les hace unas fotografías y las alecciona para cruzar la frontera. Cuando le
toman las fotos a Raya, se acerca una mujer que se muestra familiar con Raya, a
la que el fotógrafo le pide retirarse.
En Nebraska, Katheryn Bolkovac, es una policía que ha perdido la custodia de su

hija. El padre decide mudarse y ella, aunque busca la transferencia en su trabajo
para poder estar cerca de su hija, no lo consigue. El jefe de la policía le habla de un
contratista del gobierno para conformar las fuerzas de paz en Bosnia, una oportu-
nidad de trabajar en un lugar en donde la guerra ha terminado, con salario inmejo-
rable, que le permitirá mudarse para estar cerca de su hija en corto tiempo.
Bolkovac, acepta el trabajo y se trasladan al lugar, una ciudad devastada. A su

llegada le dan la bienvenida con unas palabras estimulantes para la cultura nor
teamericana, quienes se creen verdaderos faros de luz. Les dicen:
...han venido aquí como un faro de esperanza, como represen

tantes de nuestras más altas aspiraciones, ustedes han sido con-
tratados por Seguridad Democra, para representar a los Estados
Unidos. En estos meses protegerán el Estado de derecho, donde
la ilegalidad es rampante… seremos testigos del renacimiento
de este país.
Si bien algunos aspectos fueron cambiados, como el nombre de la compañía

"Democra", que en la vida real es "Dyn Corp",1 la película se basa completamente
1
Empresa contratista estadounidense que se especializa en el ofrecimiento de servicios militares para estra-
tegias globales. En la película, esta empresa privada es contratada atendiendo a que no se cuenta con cuerpos
de seguridad que conformen el destacamento policial internacional, a quien se encargó el cuidado de la segu
ridad de Bosnia y en otras partes del mundo. Para mayor información de la compañía, revisar su página web:
http://www.dyn-intl.com/

en hechos reales. Incluso, el nombre de la protagonista corresponde al de la

agente de policía que en la vida real tuvo que enfrentar esta experiencia.
Las siguientes escenas ocurren en un centro de detención, donde Bolkovac, se

encuentra con una mujer que fue golpeada brutalmente y presenta lesiones seve-
ras. El caso será asignado a algún oficial de policía, pero sólo después de algunos
segundos, un oficial bosnio se ofrece como voluntario para encargarse del caso.
Otro compañero (serbio) le reclama, señalando que" la mujer es musulmana y se lo
merecía".
El que va guiando e instruyendo a Kathryn, le propone salir del lugar; a ella, esto le
molesta, pues considera que los hechos se deben investigar, porque constituyen
un caso de agresión. Él la cuestiona: "puedes diferenciar entre un bosnio, un serbio
o un croata. Yo no puedo, el odio racial comenzó una guerra en este país; no veni-
mos como investigadores sino como observadores, a veces, hay que hacerse a un
lado". Bolkovac empieza a indagar y descubre que la mujer ha estado ocho veces
en el hospital (por agresiones de su marido), pero siempre es regresada a casa.
El compañero de Kathryn, le comenta: "se ríen de las mujeres en Bosnia, hasta se
rieron de mi madre, no castigan la violencia doméstica". Sin embargo, este com
pañero le pide a Bolkovac que le muestre como hacer la investigación del caso, a
efecto de presentarlo ante el Tribunal; ella lo guía en la evaluación de las pruebas
y cuando es presentado el caso, el Juez resuelve a favor de la mujer violentada.
En estas escenas, comienza a mostrarse el despliegue de ciertas virtudes en el
carácter de Kathryn, fundamentalmente, un sentido de justicia que deriva de cierta
empatía con la mujer violentada, así como la virtud de la fortaleza, pues frente a las
objeciones o circunstancias adversas, emprende la investigación con la concien-
cia de que su conducta es la correcta en tanto persigue el bien y respeto a la dig
nidad del otro, en este caso, la mujer. Existen sociedades en donde prevalece
el machismo y en la cuales el varón actúa de forma irracional, es decir sin cues-
tionar su manera de actuar y reproduciendo el sexismo de la cultura a la que
pertenece.2
2
Cfr. Facio Alda, "Cuando el género suena cambios trae (una metodología para el análisis de género del
fenómeno legal)", ILANUD, San José, Costa Rica, 1992.

En la escena siguiente, Bolkovac, se presenta en el edificio de Naciones Unidas, en

la oficina del Alto Comisionado de Derechos Humanos. Se encuentra esperando
a la Srta. Rees, quien le dice: "usted ha estado agitando las cosas"; de cierta forma
ella se disculpa por sobrepasar el protocolo en el caso de la mujer golpeada, pero
Rees le dice que en dos meses ella ha logrado avances más importantes de los que
ellos han podido realizar durante cuatro años, al facilitar la primera condena por
violencia doméstica desde el final de la guerra de Bosnia. Atendiendo a esto, Rees
le propone un puesto en la oficina de género, en la Fuerza Internacional de Policía,
propuesta que Bolkovac acepta.
Tiempo después, se presenta un conflicto en unos apartamentos y Bolkovac asiste

a verificar el hecho. Cuando un compañero la conduce frente a una joven (Raya)
que se encuentra en condiciones muy lamentables, la reacción de esta última es
de desconfianza. Raya se desvanece, pero una amiga que se encuentra en el lugar,
se acerca y le dice a Kathryn que hicieron una redada en el bar Florida y abusaron
de nueve niñas. Un policía le dice que la llevará a Zenica, donde usualmente llevan
a las mujeres.
Kathryn, se traslada al bar Florida, donde aparentemente hay una redada. En el

lugar se encuentran policías locales sacando a un hombre que los insulta; el poli-
cía le comenta a Kathryn que trasladará a las niñas al refugio, que "es un lugar en
donde las rameras pueden conseguir buena comida, pueden hablar de sus problemas
y son como vacaciones". Bolkovac se percata de que en el bar existen fotos de
las niñas encadenadas, desnudas, algunas con varios policías, pasaportes de va-
rias nacionalidades, pero además un lugar de hacinamiento con colchones, una
bacinica, cigarros, restos de drogas, números en el piso, ropa interior, cadenas. Los
policías las tratan como prostitutas, como mujeres que desean o buscan prosti
tuirse, sin considerar que frente a la trata de personas nos encontramos con una
realidad de esclavitud, de ausencia de decisión. No es, en el caso de la trata de
personas, una situación en la que se manifieste un libre "querer hacer", sino una
situación en la que a través del sometimiento, se generan víctimas. Desde luego,
en este punto son pertinentes las reflexiones en torno al valor de la libertad y el
respeto la dignidad humana, pues su incumplimiento, representa una proyección
de injusticia y de instrumentalización de las personas. En el caso de la trata de

personas, como puede apreciarse en la película, se deja de considerar a las muje-

res como personas, como iguales, y se les comienza a tratar como medios.
Bolkovac se traslada al refugio en donde una mujer la llama, como a escondidas;

la mujer le advierte que tenga cuidado con los traficantes de personas; Bolkovac se
sorprende no sólo por la advertencia, sino cuando se percata de cuantas niñas
hay en el lugar. Al observar su asombro, la mujer le explica: "estas niñas han sido
secuestradas y vendidas, se les dice que deben trabajar para pagar su deuda y
entonces serán liberadas, lo cual no ocurre, sin embargo esto ha aumentado desde
el final de la guerra". Ante la sorpresa de Kathryn, la mujer del refugio le hace ver
quiénes son los que reciben los "servicios" de estas niñas: no son los bosnios, ya
que la mitad de ellos han muerto; la sorpresa incrementa cuando se muestra que
los principales "consumidores" de estos servicios son extranjeros y, en gran medi-
da, los enviados para resguardar la paz por parte de organismos internacionales.
En la trata de personas, a las mujeres les compran ropa, maquillaje, accesorios, a
efecto de poder "trabajar"; esto representa en el modus operandi de esta mafia la
generación de un adeudo impagable, un deuda con los padrotes o con las mujeres
que regentean a las víctimas; esta situación, además de extender el sometimien-
to, es un signo común de la forma en que se abusa de la vulnerabilidad de las
persona.
En la trama de la película, Bolkovac se vuelve a encontrar con Raya, quien descan-

sa en una cama; la mujer del refugio le dice que está muy mal, porque encontraron
monedas en su interior, enfatizándole que no son prostitutas, sino esclavas sexua-
les, tratadas como perros. Mientras tanto, Kathryn se percata que las niñas de la
redada nunca llegaron al refugio.
La encargada del departamento de desplazamiento global, con quien se presen-

ta, le confirma que las redadas son puro espectáculo, que las niñas seguramente
fueron regresadas al bar.
Kathryn investiga y se da cuenta, al confrontar a sus compañeros, de que varios de

ellos se encuentran involucrados, recibiendo dinero de los prostíbulos. Ante esta
situación, acude con el jefe de la Policía Internacional, quien le informa "que no se

podrá hacer nada, porque tiene inmunidad procesal". Esta inmunidad causa impo-
tencia a cualquier persona, porque más que inmunidad, es una cara de la impuni-
dad. Podemos pensar que Bolkovac es una especie de heroína, sin embargo, a lo
largo de la película, ella se muestra como una mujer que quiere hacer bien su tra-
bajo, proyectando el principio de profesionalismo. Hay personas que nos tomamos
en serio lo que se debe hacer frente a una obligación y más aún frente al com
promiso social de cuidar y proteger a los otros y de colaborar con la impartición
o procuración de justicia ; Kathryn, por ejemplo, decidió entrar al fondo del asunto
e involucrarse para proteger a las jóvenes, desplegando una importante capacidad
de indignación, aunada a la convicción de actuar correctamente. Esta actitud de la
protagonista, nos revela fortaleza, templanza y, por supuesto, humanismo; poseer
estas virtudes, nos permite enfrentarnos a la realidad, aun cuando se encuentre en
peligro nuestra propia existencia.
En reunión con Raya y su amiga, en el departamento de desplazamiento global,

Bolkovac promete proteger a las jóvenes, aunque sabe de los retos a los que se
enfrenta; aún así, les pide que declaren en un tribunal a fin de encarcelar al dueño
del bar.
La madre de Raya ha recibido una llamada, se encuentra feliz de saber el paradero

de su hija e irá a buscarla. Acude a su hermana a pedirle dinero prestado y se da
cuenta de que su hermana posee diversos artículos electrónicos modernos, este
detalle es un primer indicativo de algo inusual. La tía de Raya acepta prestarle
el dinero a su hermana, pero le pide que se retire rápidamente, pues en cualquier
momento llegará su marido. Esta mujer es víctima de violencia familiar, pero ade-
más, se deja entrever que la tía de Raya es la mujer que se mostró cercana y fami-
liar mientras les tomaban las fotografías a las chicas en las primeras escena. Sin
embargo, ella es cómplice, sabe a lo que se dedica su marido. En la trata, no existe
una sola persona encargada de vulnerar y violentar a las personas, la trata es una
red de complicidades que incluye a los familiares; muchos saben lo que está
pasando y se quedan callados, ¿por miedo, por cobardía, por conveniencia?, la tía
en este caso sabía el fin que tendría su sobrina y no hizo nada para detenerlo.
La película demuestra cómo la tía, al igual que muchos otros personajes de la
película y de la vida real, decide callar, a pesar de conocer las vejaciones u atro

pellos que viven las personas; esta actitud tiene diversas motivaciones, algunas
veces es resultado del miedo, otras de la indiferencia. Cuántas veces nosotros
podemos ser cómplices de injusticias y no alzamos la voz, claro cada uno desde
nuestros espacios, pero debemos denunciar las injusticia y enseñar a nuestros
hijos, familiares, compañeros de trabajo a hacer lo propio, no se trata de "ser chis-
moso, o soplón", sino de apostar por el respeto a la dignidad de las personas y
ayudar a erradicar la violencia y por ende la injusticia.
En la repatriación, la amiga de Raya no tiene pasaporte, pues se lo han entregado

a la policía; por esta razón, la sueltan en la frontera. Las autoridades no dan certe-
za, ni protección a las víctimas. La encargada del departamento dice que no pue-
den quedársela porque no tiene papeles. Raya es trasladada y custodiada por un
policía (sin que su madre la alcance a ver), pero de pronto son impactados por otro
automóvil y Raya es nuevamente secuestrada. Los traficantes saben del peligro
que representa que ella esté dispuesta a declarar. Raya es presentada frente a las
otras chicas como un ejemplo, por lo que los padrotes la torturan brutalmente "por
haber hablado con el diablo"; es un muestra de lo que les pueden pasar a cualquie-
ra si deciden delatarlos.
Bolkovac, conoce a Peter Ward, de asuntos internos, con quien trabajará cerca
namente. Tendrá que encontrar elementos para denunciar a Murray, el policía co-
rrupto de la Policía Internacional. Kathryn logra que algunas jóvenes del refugio
accedan a declarar. En las entrevistas que les realiza, una de las chicas empieza
a hablar de los abusos y muestra una cicatriz en el abdomen diciendo: "esto hizo
que bajara mi precio". Evidentemente, esto demuestra que las mujeres son consi
deradas como mercancías. La chica enfatiza que, por dicha cicatriz, tardará más
tiempo en pagar su deuda. Bolkovac muestra fotos de sus compañeros a las jóve-
nes, pidiéndoles que señalen el papel que cada uno de ellos ha desempeñado en
esta red; Kathryn descubre que todos han estado involucrados en el tráfico huma-
no. Una de las jóvenes del refugio señala "Cuando nos transportaban por la fronte
ra, observé a un hombre vestido como tú (azul y uniforme policiaco), pensé que sería
un ángel bajado del cielo para ayudarnos; pero el manejó y nos llevó". Qué desen-
gaño para las víctimas, qué traición a la propia justicia y a las instituciones que
representan los servidores públicos. Cuando una persona no es leal ni con su

trabajo ni con la institución ni con sus principios, está traicionando a la propia

sociedad. Existen momentos claves en la vida de cualquier persona y más si se
es servidor público, no podemos ser indiferentes a la injusticia, al crimen, a la desi
gualdad, a la discriminación. Nuestra reacción frente a los hechos nos define como
personas. Existe una ética de mínimos, como la joven del administrativo, que se
rehúsa a exponerse, sólo a cumplir su trabajo; pero Bolkovac busca dar más, tal vez
busca la excelencia intentando llevar a una ética de máximos.
Casi al final, Kathryn Bolkovac es llamada por el área de Recursos humanos, donde
le proponen un esquema de retiro; le hablan de la maternidad, de paseos por
Europa. Ante la negativa de retirarse, empiezan las amenazas, la escucha tele
fónica, las miradas. Los expedientes que había reunido en su investigación, son
cancelados y anulados.
Paralelamente a esta situación, una llamada anónima le notifica a Bolkovac el pa-

radero de Raya, por lo que ella decide ir, con un operativo, a rescatar a las chicas.
No obstante, un infiltrado les avisa a los traficantes de la redada; las chicas, que en
un primer momento manifiestan a través de una sonrisa alegría por ver a la poli-
cía, se muestran aterradas, cuando tras ella aparece otro policía, de los involucra-
dos en el negocio de trata, por lo que ellas entran en pánico y se rehúsan a aceptar
irse con Katrhyn.
Al final, Peter logra rescatar los expedientes de la investigación de Bolkovac y se los

hace llegar, recomendándole irse de Bosnia por su seguridad y para denunciar
ante la prensa lo que ocurre.
6. BIBLIOGRAFÍA
Sobre la dignidad humana y el valor de las personas
 CASTILLA, Karlos, "El principio pro persona en la Administración de justicia" en


2009.


 ACCETTO, Torquato, La disimulación honesta, El cuenco de plata, Argentina,

2005.
Sobre prudencia y fortaleza
 AQUINO, Tomas de, "Tratado de la prudencia", en Suma de teología, BAC,

Madrid, 1998.
 ARISTÓTELES, "Libro IV", en Ética Nicomaquea-Política, traducción de Antonio

Gómez Robledo, vigésimosegunda edición, Porrúa, México, 2010.
 AUBENQUE, Pierre, La prudencia en Aristóteles, Crítica-Grijalbo Mondadori,

Barcelona, 1999.
 COMTE-SPONVILLE, André, Pequeño tratado de las grandes virtudes, Paidós,

Barcelona, 2005.
 PIEPER, Josef, Las virtudes fundamentales, Rialp, Madrid, 1998.
Sobre trata de personas
 MONTIEL TORRES, Óscar, Trata de personas: Padrotes, iniciación y modus ope

randi, Concurso de tesis en género Sor Juana Inés de la Cruz, Cuarta Emisión,
INMUJERES, 2009. Consultable en: http://www.inmujeres.gob.mx/images/
stories/trata/fuente/2trata.pdf
 Diagnóstico de las condiciones de vulnerabilidad que propician la trata de personas

en México, CNDH-CEIDAS, México, 2009. Consultable en: http://www.inmujeres.
gob.mx/images/stories/trata/fuente/1diagnostico.pdf
 Protocolo de Palermo.

Sobre violencia contra las mujeres
 FACIO Alda, Cuando el género suena cambios trae (una metodología para el
análisis de género del fenómeno legal), ILANUD, San José, C.R.,1992.
 Convención sobre la Eliminación de todas formas de discriminación contra la

mujer.
 Comité sobre la Eliminación de todas formas de discriminación contra la mujer;

en: http://www2.ohchr.org/spanish/bodies/cedaw/index.htm
 Protocolo Facultativo de la Convención sobre la Eliminación de todas formas de

discriminación contra la mujer.
 Convención Interamericana para prevenir, sancionar y erradicar la violencia contra

la mujer.
 Tráfico Humano
(Human Trafficking) (TV miniserie)
Director: Christian Duguay
Género: Crimen-Drama
Año: 2005
Idioma: Inglés
Duración: 176 min.
SINOPSIS: Una agente encubierta en Nueva York se infiltra en las redes de trata de
personas a efecto de intentar detener estas estructuras criminales y evitar el daño
provocado por esta red internacional que obliga a mujeres a dedicarse al comercio
sexual.

 8 mm
Director: Joel Schumacher
Género: Drama-suspenso
Año: 1999
Idioma: Inglés
Duración: 123 min.
SINOPSIS: Una anciana viuda encuentra entre las cosas de su esposo muerto
una película impactante, en la que una joven es violentada hasta la muerte. Ante la
duda de saber si el film es ficticio, contrata a Tom Welles, un detective privado, para
que descubra el destino de la chica. Welles se verá envuelto gradualmente en el
mundo de la pornografía y descubrirá que en lo más bajo de esta industria se
encuentran grupos criminales dedicados a realizar las aparentemente míticas
películas "snuff".
 Angeles de sol
(Anjos do sol)
Director: Rudi Lagemann
País: Brasil
Género: Drama
Año: 2006
Idioma: Portugués
Duración: 92 min.
SINOPSIS: Basado en una serie de relatos de prensa, el filme nos presenta el mundo
de la prostitución infantil en Brasil a través de la historia de María (Fernanda Car
valho), una niña de doce años que, después de haber sido vendida por sus padres,
cruza el país trabajando como prostituta en busca de un futuro. (FILMAFFINITY)

X-Men: The last stand
(X-Men: La decisión final)*
Leonor Figueroa Jácome**
José Ramón Narváez H.***
515

* Esta película fue presentada para trabajar en un curso de verano con adolescentes, hijos de servidores
judiciales.
** Investigadora jurisprudencial en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difu-
sión de la Ética Judicial.
*** Investigador jurisprudencial en el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y
Difusión de la Ética Judicial.

Título original: X-Men: The last stand

Título en español: X-Men 3: La decisión final
Director: Brett Ratner
Producción: Avi Arad, Lauren Shuler Donner, Ralph Winter
Guión: Simon Kinberg, Zak Penn
Música: John Powell
Fotografía: Dante Spinotti
Reparto: Halle Berry (Tormenta)
Kelsey Grammer (Profesor Henry McCoy)
Hugh Jackman (Logan/Wolverine)
Famke Janssen (Jean Grey)
Ian Mackellen (Eric Lensherr/Magneto)
Patrick Stewart (Profesor Charles Xavier)
Ellen Page (Kitty Pryde)
Rebecca Romijin (Mystique)
Año: 2006
Género: Acción-Thriller-Ciencia Ficción
Duración: 104 min.
517

1. SINÓPSIS
Esta película es la culminación de una trilogía cinematográfica, teniendo orígenes

en los cómics de Marvell.
La trama de esta película gira en torno al descubrimiento de una cura para erra
dicar el gen mutante, lo que implicaría que los mutantes renuncien a sus poderes
para poder ser "normales", esto sin duda es aceptado por unos, pero rechazado por
el grupo más radical de los mutantes, los cuales declaran una guerra contra el
laboratorio que pretende cambiar sus genes y contra los humanos que se interpon-
gan en su camino.
3. ¿POR QUÉ ESTÁ PELÍCULA?
X-Men 3, muestra escenas en donde las actuaciones de los personajes de la pelícu-

la llevan a cuestionamientos de problemas relacionados con temas fundamentales
para los adolescentes y la construcción de su identidad.
Los efectos especiales y los mutantes pueden generar empatía con los jóvenes
adolescentes, en medio de tantas explosiones y destrucciones, podemos apreciar
actitudes humanas que construyen o destruyen a las personas. Los mutantes son
diferentes del resto de la sociedad (aunque en genes), podemos extrapolar esta dife
rencia al sentir del adolescente en la sociedad, en donde no son adultos, ni niños y
se encuentran en ese tránsito a la construcción del adulto, sin embargo muchos
adultos consideran que sus comportamientos son rebeldes, extraños, distintos a
los que "deberían" tener, se les exige en ocasiones una madurez que está en plena
construcción. Presumiendo que el público tenga esa empatía con los personajes,
se busca la preocupación y conocimiento por los otros. Es a través del cine como
las personas podemos imaginar emociones o sentimientos frente a situaciones que
vemos reflejadas en la pantalla. La simple imagen no genera conciencia, ni genera
el preguntarse ¿cómo me sentiría si alguien me hiciera algo que me molesta?
¿cómo me siento al verme diferente? ¿si yo me viera en X situación, cómo actuaría?;
pero es a través del diálogo posterior a la película, conocido como el debate, como
se entienden y concientizan muchos conceptos y a través del conocimiento de los

mismos, podemos pasar a situaciones en donde se analicen las actuaciones rela-

cionadas con la construcción o destrucción del propio individuo.
Sin duda una sesión es poco tiempo para reflexionar en torno a temas importantes
como el trabajo en equipo, las relaciones dañinas, el abuso y el uso del poder, la
lealtad son temas tracendentes en la construcción del adolescente, pero una vez
que el espectador participa en comentar una película, el cine ya no es igual, se ve,
bajo una óptica diferente cualquier película, identificando las actitudes de los per-
sonajes, la intención del director. Esto es favorable, toda vez que aporta a la cons-
trucción de la inteligencia crítica del jóven.
Los adultos siempre buscan encauzar a los jóvenes, sin embargo el "joven adquiere
desde la institución [del tipo que sea, puede ser paterna], un estatus de indefinición
y de subordinación; a los jóvenes se les prepara, se les forma, se les recluye, se les
castiga y, pocas veces, se les reconoce como otro".1 En este ejercicio queremos
reconocer a los adolescente como son, personas que buscan su identidad; me
parece que esta película puede aportar a ellos la sensibilidad en los temas antes
señalados y puede aportar elementos que ayuden a la construcción de ciudadanía,
así como el ir abonando terreno para cuando ese adolescente se convierta en sea
adulto libre y responsable, tenga capacidad de elegir las conductas y los valores
que lo definirán como persona.2
a. Características de los adolescentes (12 y 17 años)
La adolescencia es esencialmente una época de cambios a nivel físico y emocio-

nal, siendo un paso para la transformación del niño en adulto.
1
Pérez Islas, José Antonio, "Jóvenes, instituciones y política de juventud", en Umbrales Cambios culturales,
desafíos nacionales y juventud, Coorporación Región, Colombia, 2000.
2
Esto es sustentado en el nivel postconvencional que maneja el profesor Kohlbert, siendo necesario
primero el juicio moral, la capacidad empática y posteriormente un nivel preconvencional que llevan a uno
postconvencional.

Los cambios que el adolescente experimenta, ocurren en su cuerpo, en los estados

de ánimo, en sus sentimientos y en sus gustos. Es una etapa de un constante des-
cubrimiento de su personalidad, pero estos cambios que llegan de pronto, en oca-
siones a los chicos les causan miedo o vergüenza, y por lo mismo se aíslan. Es un
escenario de total extrañamiento: frente a sí mismo y a su propio cuerpo, frente a
los espacios que habita, los roles establecidos, las normas, los valores (heredados
o inducidos). Todo lo familiar se le presenta ahora, como un escenario cuyo sentido
aparece como algo ‘ajeno e independiente a mi existencia’. Ante tales condiciones,
extrañamiento y ‘no pertenencia’ se hacen casi sinónimos.3,4
El adolescente tiene que partir de que la seguridad infantil ha terminado, y aunque

ellos tengan padres que los cuiden y procuren deben dejar atrás ello, para dar un
nuevo paso y construir su propio mundo.
Para desarrollar la propia cimentación de su personalidad requieren de amistades,

y nuevas experiencias que contribuyen a la transformación de ser una persona
independiente. Si los jóvenes no cuentan con seguridad, autoestima y confianza,
estas nuevas experiencias, este nuevo descubrimiento del mundo, se puede trans-
formar en un caos, pudiendo caer en drogas, alcoholismo, etcétera.
Muchos señalan que la adolescencia es un momento de rebeldía, lo cual es cierto,

sin embargo es un periodo de descubrimiento que marca cómo se conducirá el
adolescente en su vida adulta.
El niño antes de los 12 años es egocéntrico, empieza a conocer lo que es justo e

injusto, sin embargo un joven entre 12 y 15 años comprende perfectamente el orden
social, por lo que en esta etapa de cuestionamientos y contradicciones, el ado
lescente cuestionará los principios sociales, así como las actitudes morales y la
ética de padres y maestros.
3
Herrero, L. y Navarro, Ramiro, "Perdiendo tiempo y ganando espacio. Replanteando la adolescencia
desde lo cotidiano" en Revista Jóvenes, cuarta época, año I, 1997.
4
Causa Joven/CIEJ, México, abril-junio, pp. 72-81.

b. Actividad complementaria: Realización de un cómic
Objetivo: Se busca despertar la sensibilidad y aprovechar la creatividad, para re-

flexionar en temas cotidianos de gran trascendencia.
Tema del cómic: Los super poderes, concluyendo que nosotros tenemos "poder", y
que estos son la capacidad de actuar a favor o en contra de nosotros mismos y de
la propia sociedad.
a. Diálogos
Clase del Profesor Charles Xavier a los estudiantes en la mansión:
Cuando un individuo adquiere un gran poder, el uso o el abuso de

ese poder lo es todo. Lo usará para hacer el bien o lo usará con
fines personales o destructivos.
Esa es una pregunta que todos debemos hacernos, ¿por qué?, por-
que somos mutantes.
Para los psíquicos esto representa un problema. ¿Cuándo es acep-

table usar nuestro poder y en que momento cruzamos esa línea
invisible que nos convierte en tiranos hacia el prójimo?
Palabras de Storm en el funeral de Charles Xavier:
Vivimos en una era de obscuridad, un mundo lleno de miedo, ira,

odio e intolerancia, pero en toda era hay personas que luchan para
combatirla, Charles Xavier, nació en un mundo dividido, un mundo
que intento sanar, una misión que nunca vio cumplida....una misión
de un mundo unido.

 Poner especial atención cuando se habla de la cura, a través de la vacuna.

 Quiénes se quieres vacunar y quiénes no.
 Escuchar lo que les dice el profesor respecto al poder.
6. FICHA DE TRABAJO
a. Temas y palabras clave
Trabajo en equipo, ser diferente, relaciones destructivas, poder, aceptación de uno

mismo, lealtad.
1. ¿Cuál era la función de los X-Men? ¿Trabajaban en equipo? ¿Qué se logra

trabajando en equipo?
2. ¿Por qué crearon una medicina para curar a los mutantes?
3. ¿Estaban enfermos de algo?
4. ¿Por qué Rogue, la chica del mechón blanco, quería "curarse"?
5. ¿Para qué quería tocar a las personas, si tenía poderes?
6. ¿Por qué Jean (chica del pelo rojo), le dice a Logan que la maté?
7. En el momento en que a la chica azul (Mystique), que se encontraba en el
convoy, le disparan la cura y se transforma en no mutante, a pesar de que
salva a Magneto ¿por qué la abandonan los de la hermandad?
8. ¿Por qué el chico de las alas salva a su padre cuando lo avientan del
edificio?
9. ¿Por qué Logan, quería buscar a Jean? ¿Por qué la mata? ¿Existen relacio-
nes dañinas?
10. ¿Ustedes tienen poderes? ¿Cuáles? (De aquí se puede desprender el cómic)
7. ANÁLISIS
El director introduce al espectador a través de personajes fantásticos, como son

los mutantes, a observar cómo tienen la opción de tomar una decisión sobre su

vida con las repercusiones que ello implica. Las decisiones consisten en luchar
para erradicar la posibilidad de ser vacunados, incluso atacando a las personas,
buscando solución de conflictos a través de la diplomacia, o sumándose a las filas
para ser vacunados.
Los espectadores se involucran en conflictos humanos como el amor, el ser dife-

rentes y respetar la propia identidad, la necesidad de trabajar en equipo para lograr
acciones positivas en favor de determinado grupo.
Los mutantes tienen dos grupos a los cuales pertenecer, la hermandad comandada
por Magneto y los X-Men, comandados por Charles Xavier; estos grupos apuntan
hacia lo bueno y lo malo, en donde a través de los X-Men se vislumbran actos
profundamente humanos y quienes optan por estar en favor del diálogo, el respeto,
una relación amorosa y la construcción y formación de un grupo fuerte, contraria-
mente se encuentra la hermandad, que son aquellos que se agrupan con miedo y
con un derroche de odio permanente.
Otro aspecto relevante es la doble personalidad que despliega Jean, la chica del
cabello rojo, que se transforma en una mujer que pierde su autocontrol en la forma
de relacionarse, destruyendo todo, incluso al hombre que ama.
8. BIBLIOGRAFÍA
 ECHEVERRÍA, Eugenio, Filosofía para niños, SM Ediciones, México, 2004.
 NARVÁEZ, José Ramón, La Formación de Jueces a través del cine, 2011, consul-
table en: http:// raizyconciencia.blogspot.com
 RODRIGUEZ González, Carolina y Kozolchyk, La develación de la conciencia

y la construcción del bienestar en los adolescentes, Castellanos Editores, México,
2009.
 SAVATER, Fernando, Ética para Amador, 6a. impresión, Ariel, Barcelona, 2006

 Revista Jóvenes, cuarta época, año I, n. 4, Causa Joven, 1997, /CIEJ. México.
 Umbrales, Cambios culturales, desafíos nacionales y juventud, Coorporación

Región, Colombia, 2000.
 IRWIN, William, X-Men e a Filosofia - Visão Surpreendente e Argumento Fabuloso,

Madras, 1999.
 X-MEN (2000)
Director: Brian Synger
Guión: Tom De Santo, Brian Synger
Género: Acción-Aventura-Ciencia Ficción
 X-MEN UNITED
(X-MEN 2 o X2, 2003)
Director: Brian Synger
Guión: David Hayter, ZakPenn y
Brian Synger

 X MEN ORIGINS: WOLVERINE (2009)

Director: Gavin Hood
Guión: David Benioff
 X MEN: FIRST CLASS (2011)

Director: Matthew Vaughn
Guión: Ashley Miller, Zack Stentz,
Jane Goldman y Matthew Vaughn

elaborados
por participantes en
Dossiers
los Ciclos de Cine
Libro Cine 3ra PARTE.indb 527 24/01/2013 09:26:47 a.m.

A time to kill
(Tiempo de matar)*
Carmen Leticia Becerra Dávila**
529

* Dossier correspondiente a la carga académica del Ciclo de cine debate en el edificio "Olimpo".
** Secretaria de Tribunal adscrita al Quinto Tribunal Colegiado en Materia Penal del Primer Circuito.

1. FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA1
Título original: A time to kill

Título en español: Tiempo de Matar o Tiempo para Matar
Producción: Arnon Milchan, Michael Nathanson, Hunt Lowry y John Grisham
Guión: Ahiva Goldsman (Basado en la Novela "A time to kill" de John Grisham)
Música: Elliot Goldenthal
Fotografía: Peter Menzies, Jr.
Reparto: Matthew McConaughey
Samuel L. Jackson
Sandra Bullock
Kevin Spacey
Brenda Flicker
Donald Sutherland
Kieffer Sutherland
Patrick Mcgoohan
Oliver Platt
Ashley Judd
Charles Dutton
1
Extraída de: http://www.imdb.com/title/tt0117913/
531


Año: 1996
Género: Drama
Recaudación: $152.266.007 usd
2. SINOPSIS
La historia ocurre en el condado de Canton, Mississippi, Estados Unidos, en el año

de 1996.
Las primeras escenas de la película muestran un par de jóvenes blancos que viajan
a bordo de una camioneta pick up, quienes, totalmente alcoholizados, pasan cerca
de diversas casas de personas de color y realizan actos vandálicos.
Estos jóvenes Billy Ray Cobb y Peter Willard interceptan a una pequeña de diez
años de raza negra (Tonya Hailey) en el bosque a plena luz del día, la someten,
violan y golpean brutalmente.
A pesar de que la niña fue tirada en el bosque, ésta, aún con vida, es llevada a su
casa donde es recibida por su madre y tres pequeños hermanos.

Los citados sujetos son asegurados por la autoridad; sin embargo, existe la posibi
lidad de que salgan libres bajo fianza, por lo que estando en los tribunales, el padre
de la menor, Carl Lee Hailey, dispara una escopeta en repetidas ocasiones provo
cando la muerte de estos dos jóvenes así como hiere gravemente a un oficial de
policía, a quien como consecuencia de ese hecho le es amputada una pierna.
Antes de cometer el ilícito, el protagonista visita a Jake Brigance, un joven abogado

blanco que tiempo atrás defendió a su hermano, y le anuncia sus intenciones, pero
éste no considera que puedan llegar a materializarse; empero, promete que en
caso de algún problema, él sería su abogado defensor.
Recordando su promesa, el litigante acepta el cargo y enfrenta, junto con Ellen

Roark, estudiante de Derecho que voluntariamente se une a la defensa, una serie
de dificultades para auxiliar al procesado.
En este filme que si bien proviene de una novela, resaltan diversos puntos intere
santes a considerar, como que aun con la Declaración Universal de los Derechos
Humanos y distintos mecanismos de protección para las personas de color,
éstos todavía sufren discriminaciones; el fanatismo que se encuentra presente en
lo más profundo de algunos sectores sociales; asimismo, la corrupción de algunos
miembros de las organizaciones pro ayuda, la dignidad humana, los prejuicios y la
administración de justicia, la reflexión sobre la justicia de propia mano y la ética
tanto del abogado defensor como del fiscal.

Este filme destaca distintos aspectos importantes para la ética de las partes que
intervienen en el juicio y sobre todo la aplicación de la justicia, refleja claramente
que esta labor es exclusiva de humanos con sensibilidad hacia el entorno social
en que se pretende descubrir la verdad de los hechos sujetos a debate. Resalta la
circunstancia de que no se trata únicamente de la aplicación de una ley de manera
marcada y tradicional, sino que debe pugnarse por analizar que se juzga a un indi
viduo por lo que ha hecho y no por sus condiciones raciales, económicas, ideoló
gicas o bien por sus antecedentes.
Asimismo, refleja la importancia de la profesión de la abogacía, examinada tanto

en el actuar del juzgador como del fiscal o bien en el del abogado defensor, ya que
hace reflexionar sobre cómo algunas personas demeritan la impartición de justicia
a un simple juego de intereses y se olvidan de su verdadera finalidad, lo que provo
ca nuestra reflexión respecto a si el ser licenciado en derecho puede reducirse a
sólo una profesión más.
Sobre todo, nos recuerda que el Derecho se aplica para solucionar problemas en
las vidas de las personas, por lo que no se trata de simples números. El juzgador
tiene que tener la ética y sensibilidad para poder desempeñar con decoro su función,
interesándose en buscar la mejor forma de darle solución a dichos problemas.

Abogados Lucien Wilbanks (Donald Sutherland) y Jake Brigance (Mattew

McConaughey). Cuando el joven abogado acepta representar al procesado
acude a visitar a su mentor.
Lucien Wilbanks: Ten en cuenta que el señor Hailey es culpable

según nuestras leyes. La ley no permite la justicia callejera y él hizo
justicia por sus propias manos. Asesinó a dos personas. Dos perso
nas que violaron a su hija de diez años. ¿Sabes qué? Puedes ganar
este caso y la justicia prevalecerá. Pero si pierdes, la justicia también
prevalecerá.
¡Qué caso tan extraño!
Abogados Lucien Wilbanks (Donald Sutherland) y Jake Brigance (Mattew

McConaughey). El joven abogado pide ayuda de su mentor y le recuerda cuando
se conocieron.
Jake Brigance: Me sentaste y me dijiste, ‘No te puedo prometer

riquezas. Te puedo ofrecer la oportunidad de salvar al mundo un
caso a la vez.
Abogado Jake Brigance (Mattew McConaughey) y Acusado Carl Lee Hailey

(Samuel L. Jackson). El abogado le reclama a su cliente porque no le entrega la
suma de dinero convenida.
Jake Brigance: Carl Lee, no puedo defender un caso de asesinato por

$900. Necesito vivir.
Carl Lee Hailey: Yo también Jake, yo también necesito vivir.

Abogado Lucien Wilbanks (Donald Sutherland) y Abogado Jake Brigance

(Mattew McConaughey). Cuando el joven abogado va perdiendo el juicio.
Lucien Wilbanks: Tú eres un abogado. Siéntete orgulloso. Tu trabajo

es encontrar justicia, por más que quiera ocultarse de ti. Así que entra
ahí y haz tu trabajo.
Abogado Jake Brigance (Mattew McConaughey) y Carla Brigance, esposa

(Ashley Judd). La esposa del abogado, después de que su casa fue quemada,
llega a su despacho para brindarle su apoyo.
Carla Brigance: Creía que habías aceptado el caso para probarle a

todos que eras un abogado de primera. Pero estaba equivocada, acep
taste el caso porque si esos chicos hubieran lastimado a Hannah
como lastimaron a Tonya, tú mismo los habrías matado.
Abogado Jake Brigance (Mattew McConaughey) refiriéndose al jurado en sus

conclusiones no acusatorias
Jake Brigance: Nos corresponde a nosotros los abogados no sólo

hablar sobre la verdad sino también buscarla, encontrarla y vivirla...
Los ojos de la ley son ojos humanos, suyos y míos y hasta que poda
mos vernos a todos como iguales, la justicia nunca va a ser impar
cial, sólo va a ser un reflejo de nuestros propios prejuicios.
5. FICHA DE TRABAJO
Aun cuando el Código de Ética refleja diversos principios respecto a los juzga
dores, ellos pueden ampliarse a todo aquel que esté involucrado en la noble tarea
de impartir justicia.

 Imparcialidad: Pues el abogado defensor se ve presionado por parte tanto

de la prensa como por las amenazas que recibe respecto de cumplir o no
con su labor.
 Objetividad: El joven abogado entra en una lucha interna, ya que en parte

de la película él mismo confiesa a la joven Roark que está a favor de la
pena de muerte; sin embargo, todos esos sentimientos deben quedar fuera
al momento en que desempeña su labor.
 Profesionalismo: Cuando platica con su mentor, el joven abogado acepta

sus limitaciones ante la inexperiencia, sin embargo, pese a ello sigue ade
lante a fin de cumplir el rol que le fue encargado desempeñar, respetando
en todo momento a sus compañeros, contrariamente a como lo hace el
fiscal, quien al ser entrevistado, menosprecia a su contraparte dada su
juventud.
1. ¿Es ético que un defensor represente a un acusado porque él habría hecho

lo mismo si hubiera estado en el lugar que éste al momento de la comisión
de los hechos que se le imputan?
2. ¿La veracidad de un perito puede ser desestimada por un pasado criminal?
3. ¿Ser víctima de un delito justifica hacer justicia de propia mano?
4. ¿Qué tanta semejanza con el procesado debe tener un jurado para que
pueda cumplirse con la finalidad de "ser juzgado por sus iguales"? O ¿Esti
mar que deben ser similares, implicaría discriminación?
5. ¿El abogado defensor al no haber llamado a la policía cuando su futuro

cliente le anuncia que cometerá los homicidios, incurre en alguna falta o
queda dentro del secreto profesional? ¿Si ese es el caso, de qué tipo?

6. Al ser juzgado por ciudadanos no peritos en derecho ¿Se hace justicia o

bien se da la razón al que sea más elocuente?
7. El actuar del fiscal de conseguir la lista de los posibles jurados antes que su
contraparte ¿Se justifica por ser el representante de la sociedad?
8. ¿Fue ético el proceder del Juez al negar la solicitud de cambio de jurisdic

ción antes de ser presentada formalmente? ¿Incurrió en alguna falla al
aconsejar al abogado defensor para que abandonara el caso?
 The Client (1994)

Reparto: Susan Sarandon,
Tommy Lee Jones
 Cool Hand Luke (1967)

Director: Stuart Rosenberg
Reparto: Paul Newman,
George Kennedy

 The Pelican Brief (1993)

Director: Alan J. Pakula
Reparto: Julia Roberts,
Denzel Washington

An american crime*
(El encierro)
Guillermo José Moreno Hernández**
541

* Dossier correspondiente a la carga académica del 1er. Ciclo de Cine y Ética Judicial "Reflexiones sobre ética
judicial en la cotidianidad".
** Coordinación de Compilación y Sistematización de Tesis de la Suprema Corte de Justicia de la Nación.

Título original: An american crime

Título en español: El encierro
Director: Tommy O'Haver, Lance Lanfear, Chad Rosen, Tessa Lyn Stephenson
Ayudante de Dirección: Frank Tignini
Dirección artística: Jeffrey M. O'Brien
Producción: Jonathan McCoy
Guión: Irene Turner
Música: Dean Menta
Sonido: Jeff K. Brunello
Montaje: Melissa Kent
Efectos especiales: David Waine
Reparto: Ellen Page (Sylvia Likens)
Hayley McFarland (Jennie Likens)
Nick Searcy (Lester Likens)
Romy Rosemont (Betty Likens)
Catherine Keener (Gertrude Baniszewski)
Ari Graynor (Paula Baniszewski)
Scout Taylor-Compton (Stephanie Baniszewski)
Tristan Jarred (Johnny Baniszewski)
Hannah Leigh (Shirley Baniszewski)
543

Bradley Whitford (Fiscal)

Michael O'Keefe (Reverendo Bill Collier)
Carlie Westerman (Marie Baniszewski)
Michelle Benes (Hope Orbach)
Patricia Place (Sra. Doyle)
Calvin Keet (Sr. Doyle)
Jeremy Sumpter (Coy Hubbard)
James Franco (Andy)
Brian Geraghty (Bradley)
Channing Nichols (Patty)
Eliza Dean (Mary)
Michael Welch (Teddy)
Evan Peters (Ricky Hobbs)
Amy Ferguson (Sally)
Scott Eastwood (Scott Reeves)
Will Carter (Officer Waters)
Edward James Gage (Custodio)
Año: 2007
Género: Drama-Thriller psicológico
2. SINOPSIS
En Indianápolis, Indiana, 1965, Lester y Betty Likens, quienes trabajan en una feria,
con motivo de un tour dejan a sus hijas Sylvia y Jennie al cuidado de Gertrude
Baniszewski, a quien Sylvia y Jennie conocen en la iglesia por las hijas de ella, al
ofrecerse a cuidarlas a cambio de una manutención semanal, ya que los tiempos
son difíciles y las necesidades la orillan a hacer esa oferta.
La casa de los Baniszewski está en caos por los 6 hijos y los problemas financieros
por los que atraviesan. Sylvia hace amistad con la mayor de las hijas de Gertrude,
Paula, quien le confiesa a Sylvia que está embarazada de su novio, quien es casa
do. Sylvia promete no decirle a nadie.

Pasa el tiempo, Gertrude está molesta porque no ha llegado el dinero para la ma
nutención de las Likens. Las castiga azotándolas con un cinturón. Al poco tiempo,
Gertrude recibe por correo el cheque y una carta de los Likens, pero no les dice
nada a las niñas y tira la carta a la basura.
Estando Paula y Sylvia de paseo con unos amigos, el novio de Paula le dice que su
esposa ha vuelto y la golpea cuando Paula le ruega que se quede con ella. Para
parar la pelea, Sylvia le dice que Paula está embarazada. Paula, furiosa, vocifera
que Sylvia la pagará por haber revelado su secreto. Ricky Hobbs, un adolescen
te quien se siente atraído por Sylvia, observa la escena.
Una vez en casa, Paula le dice a Gertrude que Sylvia ha estado diciendo mentiras
sobre ella. Gertrude obliga a Sylvia a disculparse y Johnny, hijo de Gertrude, sos
tiene a Sylvia para que Paula la golpee. Los rumores sobre el embarazo de Paula se
corren en la escuela.
Jennie encuentra la carta de sus padres en la basura y le pide a Sylvia que les tele
foneen. La llamada es interrumpida cuando ven que los niños Baniszewski se
acercan, quienes, ya en casa, le cuentan a Gertrude sobre la llamada telefónica.
Gertrude cree que le robaron dinero para hacer la llamada de larga distancia, aun
cuando le dicen que intercambiaron botellas por el dinero. Como castigo al robo,
Gertrude quema con un cigarro la mano de Sylvia.
En un almuerzo en la iglesia, el padre del bebé de Gertrude, Andy, le dice que

Sylvia ha estado corriendo el rumor de que Paula está embarazada. Cuando Sylvia
regresa a casa, Gertrude la acusa de decir más mentiras sobre su hija y fuerza
a Sylvia, frente a toda la familia, a introducirse una botella de Coca-Cola en
la vagina. Gertrude ordena a Sylvia ir al sótano, y al rehusarse, Coy, novio de
Stephanie, otra de sus hijas, y Johnny, la arrojan por las escaleras. Jennie pregun
ta cuánto tiempo estará Sylvia en el sótano, a lo que Gertrude contesta "hasta que
aprenda la lección". Gertrude les pide a todos que digan que Sylvia fue enviada
a la correccional. Johnny comienza a llevar al sótano a niños del vecindario para
que torturen a Sylvia. Cuando ellos vacilan, Johnny asegura que está bien porque
su madre lo aprueba. Los niños acuden regularmente a golpear y quemar con ci
garros a Sylvia.

Paula, quien comienza a sentir culpa, le dice a su madre que ha estado rezando y
que cree que Sylvia ha aprendido la lección. Gertrude insiste en que Sylvia necesita
ser castigada, pero Paula no quiere tener nada que ver con ello. En la iglesia, Paula
le confiesa al reverendo que está embarazada, por lo que el pastor va a casa de los
Baniszewski donde Gertrude le dice que envió lejos a Sylvia por ser una mala
influencia.
Cuando el pastor se va, Gertrude ordena a todos ir al sótano. Comienza a marcar

con un alfiler en el abdomen de Sylvia "Soy una prostituta y me enorgullezco ", y le
pide a Ricky que termine de hacerlo.
Un día por la noche, Paula ayuda a Sylvia a escapar. Una de sus hermanas se da
cuenta y despierta a Gertrude, quien trata de evitar la huida. Paula detiene a Ger
trude y Ricky lleva a Sylvia con sus padres, quienes se horrorizan al ver el estado de
su hija. Sylvia y sus padres se dirigen a casa de los Baniszewski para asegurarse
que Jennie esté a salvo. Sylvia entra en la casa y observa su cuerpo en el piso,
mientras Stephanie grita que Sylvia no está respirando. La Sylvia de pie se desva
nece, haciendo ver que el "escape" era una alucinación antes de su muerte.
Mientras Gertrude insiste en que Sylvia está fingiendo, Ricky llama a la policía. Una
vez que llegan, Jennie se acerca a ellos y les dice "Sáquenme de aquí y les contaré
todo".
Jennie está sobre el estrado, declarando que Sylvia nunca les hizo nada a Paula y
a Gertrude, pero Gertrude la tenía amenazada de hacerle lo mismo si decía algo.
Gertrude es declarada culpable de homicidio en primer grado, después de negar

haber hecho algo, culpando a sus hijos de la tortura a Sylvia. Sólo ella y Paula son
condenadas a prisión.
Gertrude estando en una celda tiene una visión de Sylvia y antes de pedirle perdón
la imagen se desvanece.
Sylvia narra el final de la historia contando sobre las penas que los otros recibieron,
algunos con prisión y de otros no se sabe.

La película termina con Sylvia en el carrusel, lugar donde siempre se sintió

segura.
1. Sylvia Likens: [en el carrusel] No llegas a ninguna parte, pero siempre te

sientes segura.
2. Sylvia Likens: [después de ser azotadas, Sylvia se sienta junto a Jennie,

tratando de consolarla] Vamos, Jennie. No es la primera vez que recibimos
una tunda.
[Sylvia pone su mano sobre el hombro de su hermana]
Sylvia Likens: Ese cheque llegará mañana, te lo prometo. [Cuando Jennie no
contesta, Sylvia pone sus labios en la cabeza de su hermana y acaricia
su cabello]
3. Gertrude Baniszewski: Paula, tienes derecho a desquitarte. ¿Qué quieres

hacer?
Paula Baniszewski: Quiero que la castigues, mamá.
4. Stephanie Baniszewski: ¿Por qué mamá estaba molesta el otro día?

Sylvia Likens: Ya oíste. Les dije a todos que Paula es una zorra.
Stephanie Baniszewski: Eso no es cierto, ¿verdad? Se rumoran cosas peo
res de ella.
5. Paula Baniszewski: Lo siento, señora Orbach, he tenido que trabajar.

Hope Orbach: ¿Qué te pasó en el brazo, Paula?
Paula Baniszewski: Perdí los estribos. Con Sylvia.
Hope Orbach: ¿Qué quieres decir? ¿Qué pasó?
Paula Baniszewski: Ha hecho cosas terribles. Tuve que ser muy estricta
con ella.
6. Gertrude Baniszewski: ¿Quién está a cargo aquí?

Johnny Baniszewski: Tú, mamá.

7. Su esposo a Hope Orbach [al escuchar los gritos desde la calle]: Creo que
no deberíamos intervenir.
8. Shirley Baniszewski: No te preocupes, Jennie. Mamá sólo la alecciona.
9. Abogado: ¿En estas ocasiones tú misma le hiciste algo a Sylvia?

Shirley Baniszewski: Sólo hacía lo que me decían.
10. Johnny Baniszewski: ¿Lo ven? Se los dije.

(Chico del vecindario): ¡Diablos!
(Chico del vecindario): ¿Qué fue lo que hizo?
(Chico del vecindario): Se ha portado muy mal.
(Chico del vecindario): Es sucia.
Johnny Baniszewski: Mamá dice que es una zorra.
(Chico del vecindario): ¡Johnny!
Johnny Baniszewski: No importa. Está acostumbrada [mostrando las que
maduras en la pierna de Sylvia]. Miren [quemando la pierna de Sylvia con un
cigarro] Qué bien, ¿no?
(Chico del vecindario): ¿La quemaste, así nada más?
Johnny Baniszewski: Sí, tú también puedes.
Sally: No quiero.
(Chico del vecindario): ¿Eres una cobarde?
(Chico del vecindario): No pasa nada.
Johnny Baniszewski: Mamá dice que podemos hacerlo.
Sylvia Likens: ¡Por favor, no!
11. Shirley Baniszewski: Creí que sólo le estábamos enseñando.
12. Abogado: Sally ¿Viste a otros chicos del vecindario lastimar a Sylvia?
Sally: Sí.
Abogado: ¿Le contaste a alguien que viste esta cosa?
Sally: No, en realidad.
Abogado: ¿No le contaste a nadie lo que sucedía en esa casa?

Sally: Le dije a mi padre que Gertrude le había dado una paliza terrible a Sylvia.
Dijo que si hacía lo mismo que ella, me haría lo mismo.
13. Abogado: Shirley ¿Tu mamá estuvo presente alguna vez mientras le hacían
esas cosas a Sylvia?
Shirley Baniszewski: Sí.
Abogado: ¿Cuántas veces?
Shirley Baniszewski: Andaba ahí todo el tiempo.
Abogado: ¿Y qué decía cuando la gente le hacía estas cosas a Sylvia?
Shirley Baniszewski: Nada.
14. Abogado: ¿Alguien te dijo que golpearas a Sylvia?

Teddy: No, señor.
Abogado: ¿O que la ataras?
Teddy: No, señor.
Abogado: ¿O que la mojaras?
Teddy: No, señor.
Abogado: ¿Entonces, por qué lo hiciste Teddy?
Teddy: No lo sé, señor.
15. Gertrude Baniszewski: Hay cosas que debemos hacer, nos gusten o no.
16. Gertrude Baniszewski: Yo sé lo que se siente estar enferma, Sylvia. Hace

mucho tiempo que estoy enferma. No puedo… disciplinar a mis hijos como
debería. Los castigo, lo sé, pero… con la medicina no sé lo que hago [comien
za a llorar].
Gertrude Baniszewski: Y me preocupo muchísimo por ellos. Y con Paula, el
asunto es que… se parece mucho a mí. La tuve cuando tenía más o menos
tu edad. Luego a Stephanie y a todos los demás. Y luego John se fue. Y aquí
estoy… haciendo lo posible por mantener a mi familia unida. Quiero algo
mejor para Paula. Tiene que haber algo mejor. Y necesito proteger a mis hijos
[llora].
Gertrude Baniszewski: ¿Lo entiendes? Tus hijos… tú eres lo único que tie
nen. Gracias, Sylvia. Gracias por entenderlo, gracias.

17. Gertrude Baniszewski: [preparándose para tatuar el abdomen de Sylvia]

Ricky… ella volvió. Volvió de la correccional y empezó a dar problemas otra vez.
¡Basta!
Sylvia Likens: No, por favor, por favor.
Gertrude Baniszewski: Que no se mueva.
Marie Baniszewski: Sylvia, si te mueves será peor.
Gertrude Baniszewski: [dándole a Marie un encendedor y un alfiler]
Caliéntalo.
Sylvia Likens: ¡No! ¡No! ¡No! ¡Por favor! ¡No! ¡No! ¡Por favor! ¡Por favor!
Gertrude Baniszewski: ¡Ya basta!
Shirley Baniszewski: ¿Así está bien, mamá?
Gertrude Baniszewski: ¡Que esté bien caliente!
Sylvia Likens: ¡Por favor!
Gertrude Baniszewski: ¡Mentirosa!
Sylvia Likens: ¡Por favor, detente, por favor, no! ¡Por favor! [Marie le entrega a
Gertrude el alfiler]
Gertrude Baniszewski: Tú marcaste a mi hija. Yo tengo que marcarte a ti.
18. Ricky Hobbs: [viendo huir a Sylvia] ¡Sylvia!

Sylvia Likens: Por favor, por favor, ayúdame. [Sollozando, abatida cuando se
le acerca] No, no, por favor. Por favor, no, por favor.
Ricky Hobbs: No, no te haré daño. Te lo juro por Dios. Lo prometo, lo prometo.
No sabía qué demonios hacía, ¿S í? Mira, debes creerme. Por favor. Tienes que
salir de aquí. ¿Quieres irte? Vamos. [Ayuda a Sylvia a levantarse]
Ricky Hobbs: Vamos. Estás bien. [Se dirigen al automóvil y Ricky se sube
después de ayudarle a Sylvia]
Ricky Hobbs: ¿A dónde vamos?
Sylvia Likens: [sudando por estar exhausta y sufriendo] No, no sé.
Ricky Hobbs: ¿Quieres ir a la policía? Les contaremos todo.
Sylvia Likens: Quiero ir con mi mamá.
Ricky Hobbs: ¿Dónde está tu mamá?
Sylvia Likens: [al borde del llanto] Creo que en Portage.
Ricky Hobbs: Iremos a Portage.

19. Lester Likens: ¿Ellos te hicieron esto?

Betty Likens: Lo siento mucho. Mamá cuidará de ti.
20. Abogado: ¿Tiene usted miedo?

Gertrude Baniszewski: Hace mucho tiempo que le tengo miedo a muchas
cosas.
21. Jennie Likens: Creo que ella no lloraba porque no tenía suficiente agua.
22. Sylvia Likens: Ella me sacrificó para proteger a sus hijos y los sacrificó a ellos
para protegerse a sí misma.
23. Sylvia Likens: El reverendo Bill solía decir "En cada situación, Dios tiene un
plan". Sigo intentando entender cuál era el plan.
4. FICHA DE TRABAJO
1. ¿Son culpables Betty y Lester Likens de descuidar sus deberes y desenten

derse de la suerte de sus hijas dejándolas en manos de una mujer práctica
mente desconocida?
2. ¿Por qué la religión es tan importante para Gertrude cuando condena a los
demás, pero sin consecuencias cuando de juzgar a los suyos se trata?
3. ¿Son culpables los niños Baniszewski, sus amigos y vecinos, por las tortu
ras, humillaciones y vejaciones infligidas a Sylvia Likens?
4. ¿Son culpables los vecinos del barrio donde residían los Baniszewski, en
Indianápolis, por cerrar los ojos a las vejaciones que se dan sobre Sylvia
y por cerrar sus oídos a los gritos de dolor que podían escuchar desde su
casa?

5. ¿Es culpable la sociedad por su pasividad, inoperancia y falta de agallas por

haber abandonado a su suerte a Gertrude y por haber abandonado a Sylvia
en las manos de aquélla?
6. ¿Existe blandura, falta de resolución y de condena que mostró la sociedad

americana de los años 60 ante el interminable e indefenso sufrimiento que
Gertrude Baniszewski, sus hijos y los amigos de sus hijos infligieron a Sylvia
Likens desde junio de 1965 hasta octubre del mismo año?
7. En las escenas finales ¿podría decirse que Gertrude lucha por superar sus
estrictas creencias religiosas para disculparse con Sylvia por lo que le ha
hecho?
8. Tal pareciera que ni los propios protagonistas, los que participaron en el

crimen, alcanzan a entender por qué han actuado como lo han hecho; y si
fueran interrogados sobre por qué nadie ayudó ni a una enferma y desespe
rada Gertrude ni a Sylvia, su respuesta es: "No lo sé".
9. ¿Existe falta de responsabilidad personal cuando el daño es producido en

grupo?
10. ¿La responsabilidad ética de los integrantes de la sociedad es trasladada a

la autoridad?
5. ANÁLISIS
Desde siempre, el hogar, la familia y la escuela deben ser los principales entornos
protectores de la infancia; sin embargo, es en ellos en los que lamentablemente
ciertas formas de violencia son comunes. Cada uno de los integrantes de la familia
(madres, padres, hermanos); maestros; nanas, y servicio doméstico usan el casti
go físico y otras formas de agresión cruel o degradante, dejando en condiciones de
vulnerabilidad el abuso sexual y la explotación.

Y no sólo en ese entorno; actualmente está muy en boga el llamado bullying (violen
cia entre menores de edad en el ámbito escolar de niños y adolescentes).
El bullying está presente en casi cualquier lugar, no es exclusivo de algún sector

de la sociedad o respecto al sexo, aunque en el perfil del agresor sí se aprecia pre
dominancia en los varones. Tampoco existen diferencias en lo que respecta a las
víctimas. El agresor acosa a la víctima cuando está sola. Por esta razón padres y
maestros muchas veces no se dan cuenta de ello. No se trata de un simple empu
jón o comentario, se trata de una situación que si no se detiene a tiempo puede
provocar severos daños emocionales y físicos a la víctima.
Dicha violencia puede generarse cuando niños y adolescentes son rodeados de

factores de riesgo, tales como un entorno familiar poco afectivo, ausencia de algún
padre, divorcio, violencia, abuso o humillación ejercida por los padres y hermanos,
convivencia escolar hostil, resolución de conflictos de forma violenta, comuni
dades con altas tasas violencia, etc. Todas estas situaciones pudieran generar un
comportamiento agresivo en los niños y adolescentes.
Con motivo del Día Internacional para la Eliminación de la Violencia contra las
Mujeres, el Instituto Nacional de Estadística, Geografía y Estadística (INEGI) ha
reportado que en uno de cada tres hogares del Área Metropolitana de la Ciudad de
México se registra algún tipo de violencia, siendo las víctimas más comúnmente
afectadas las hijas e hijos y el cónyuge, y las formas de maltrato que con más
frecuencia se presentaban son la violencia física, los golpes con el puño, las bofe
tadas y los golpes.
An American Crime está basada en una historia real, trata sobre el juicio seguido a
Gertrude Baniszewski, a través de flashbacks a los eventos descritos por los testi
gos, contando la impactante historia de Gertrude Baniszewski, una ama de casa
con seis hijos que mantuvo encerrada a una adolescente, Sylvia Likens, quien
fue confiada a su cuidado junto con su hermana, en una habitación durante la
década de los 60, en forma de secuestro, torturándola cruel y despiadadamente,
teniendo sus actos consecuencias letales. Sin embargo, la locura de Baniszewski
no termina ahí, permite que sus hijos y otros chicos del vecindario agredan física

mente a Sylvia, practicándole todo tipo de humillaciones. La indiferencia de la co

munidad circundante ante las vejaciones de que es objeto Sylvia se puede equiparar
a la aceptación social de la violencia contra los niños, donde el castigo físico es
una práctica habitual como forma de crianza y disciplina. En la mayoría de nacio
nes latinoamericanas, dicha problemática es común debido a que las legislaciones
no prohíben expresamente el castigo físico en la familia, siendo los niños y niñas
entre los 0 y 12 años las principales víctimas.
Es así que esta película favorece la acción social para rechazar la violencia contra
niños y adolescentes, en cualquier tipo de ambiente, sea familiar, escolar, en la
comunidad y en la sociedad en general, de manera que cada uno de estos espacios
sean un entorno protector que les permita crecer física y mentalmente sanos, se
guros y respetuosos de sí mismos y de los demás, lo que se reflejará en su trato con
los demás.
Como bien se indica en la exposición de motivos de la entonces Ley para la Pre

vención y Atención de la Violencia Familiar en el Estado de México, la familia es la
célula fundamental de la sociedad, por eso es que para garantizar un auténtico
Estado de derecho, deben fortalecerse los valores morales y espirituales así como
la armonía, convivencia, concordia, paz, tranquilidad y, en suma, los elementos
que eviten la violencia en el núcleo dentro del cual vive y se desarrolla el ser huma
no. Se debe tender a la no violencia en el seno familiar, al respeto a la dignidad
humana y a la conservación y preservación de los valores inherentes al ser humano
o al hombre, para lograr una vida más acorde con la paz y tranquilidad de la con
vivencia y relaciones normales que deben prevalecer en la vida en común de la
familia, ya que de lograrse esto trascenderá a la paz y tranquilidad de la sociedad
en general.
Ante el hecho de un consenso general en ese tipo de actos, queda preguntarnos:

¿Cuándo perdemos aquello que nos hace seres humanos? ¿Es culpable la natura
leza humana por su inevitable tendencia a la crueldad, por las contradicciones de
su ética, por su indiferencia hacia el sufrimiento ajeno, por su falta de solidaridad,
por su miedo y por su fascinación hacia la violencia sin más objetivo que el del
mero entretenimiento? Hay algo perverso en el fondo del alma humana y la unión

a menudo en vez de resultar sinérgica se convierte en horda. Esto es lo que retrata

esta película. ¿Cómo pudieron lastimar tanto a una persona? La torturaban por di
versión. Que lo haga uno y a escondidas, ¿Pero en grupo? ¿Por gente que se supone
es común y corriente?
¿Qué clase de seres humanos somos, ya no sólo por los que participaron de la
crueldad, sino por aquellos que prefirieron mirar hacia otro lado sin intervenir en lo
más mínimo para impedirlo de alguna forma?
6. FUENTES DE CONSULTA
 http://www.blogs.imer.gob.mx/arreglandoelmundo/files/2011/04/bullying.pdf
 http://www.mujerysalud.gob.mx/mys/doc_pdf/VIOLENCIA_INTRAFAMILIAR_
2003.pdf
 http://statecasefiles.justia.com/estatales/mexico/ley-para-la-prevencion-y-
atencion-de-la-violencia-familiar-en-el-estado-de-mexico.pdf

The constant gardener*
(El jardinero fiel)
Cynthia Rebeca Sánchez Pérez**
557

* Dossier correspondiente a la carga académica del 1er. Ciclo de Cine debate sobre Ética Judicial 2011.
** Dirección de Investigación Jurídico-Documental del Centro de Documentación y Análisis, Archivos y Com
pilación de Leyes de la Suprema Corte de Justicia de la Nación.

I. FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA1
Título original: The Constant Gardener

Título en español: El jardinero fiel
Director: Fernando Meirelles
Producción: Simon Channing Williams
Guión: Jeffrey Caine
Música: Alberto Iglesias
Fotografía: César Charlone
Maquillaje: Christine Blundell
Reparto: Ralph Fiennes (Justin Quayle)
Rachel Weisz (Tessa Quayle)
Hubert Koundé (Dr. Arnold Bluhm)
Danny Huston (Sandy Woodrow)
Daniele Harford (Miriam)
Packson Ngugi (Officer in Morgue)
Damaris Itenyo Agweyu (Jomo's Wife)
Bernard Otieno Oduor (Jomo)
1
Cfr. http://www.imdb.com/title/tt0387131/; http://www.filmaffinity.com/es/film694609.html y http://
www.cineatp.com/peliculas-de-drama/el-jardinero-fiel.php (Consultado el 15 de noviembre de 2011).
559

Gerard McSorley (Sir 'Kenny' Curtiss)

Bill Nighy (Sir Bernard Pellegrin)
Keith Pearson (Porter Coleridge)
John Sibi-Okumu (Dr. Joshua Ngaba)
Donald Sumpter (Tim Donohue)
Archie Panjabi (Ghita Pearson)
Nick Reding (Crick)
País: Estados Unidos/Reino Unido/Alemania
Año: 2005
Género: Drama
Premios: (2005) Cuatro nominaciones al Oscar: guión adaptado, banda sonora,
montaje y mejor actriz, consiguiendo Rachel Weisz este último.
(2005) Globo de Oro a la mejor actriz de reparto y tres nominaciones más.
(2005) Premio al mejor montaje y 10 nominaciones en los BAFTA.
(2005) Nominada como la película europea en los premios Goya.
(2005) Premio a la mejor música, Prix France Musique, (Alberto Iglesias) en el Festi
val de Cannes.
(2005) Nominada al León de Oro en el Festival de Venecia.
(2005) Selección oficial, premio a la mejor película británica independiente, al mejor
actor (Ralph Fiennes) y a la mejor actriz (Rachel Weisz) en los British Independent
Film Awards.
2. SINOPSIS
Un diplomático británico (Justin Quayle) conoce, en una conferencia sobre política

exterior y relaciones internacionales del Reino Unido, a una activista en derechos
humanos (Tessa) quien se caracteriza por ser aguerrida y crítica de las institucio
nes. Cuando Justin es nombrado representante para vigilar la eficacia de la ayuda
(for aid effectiveness) del gobierno británico en Kenia, Tessa le propone acompa
ñarlo. La pareja, como matrimonio, se establece en Nairobi en donde ella se dedica
a hacer labor social, apoyando a familias y niños con VIH y tuberculosis, mientras
él realiza su tarea en la embajada, dedicando parte de su tiempo libre al cuidado
de su jardín. La obra de Tessa y de su amigo, el Dr. Arnold Bluhm (Hubert Koundé),

se ve envuelta en una investigación sobre los efectos terribles de un medicamento en

etapa experimental denominado Dypraxa.
Dicha droga producida por la empresa farmacéutica Karel Delacourt Hudson

(KDH) y probada por otra empresa de nombre Three Bees (TB), es ensayada
principalmente en mujeres y niños keniatas, dejando múltiples evidencias de sus
efectos secundarios a corto plazo. Esto a su vez revela indicios del arreglo político-
económico de representantes gubernamentales y empresarios para continuar con
una investigación que representa ganancias multimillonarias y que aparenta
cumplir fines humanitarios. Tessa y Arnold elaboran un reporte en el que preten
den dar a conocer a la cúpula de la representación británica en el exterior, así como
a la Organización de las Naciones Unidas, algunos de los resultados de estas acti
vidades, entre las que resaltan las funestas consecuencias del tratamiento aplica
do a la población.
La terrible muerte de Tessa, en un viaje al poblado de Loki, desencadena una serie

de acontecimientos que llevarán a Justin a descubrir el entramado de relaciones
e intereses políticos y económicos de compañeros y amigos. Inmerso en una diná
mica perversa por la búsqueda del poder y el enriquecimiento, y al ver amenazada
su vida, Justin reencuentra el valor de la solidaridad humana, el honor, la verdad, el
amor, la responsabilidad social y todo aquello que implica el desarrollo humano.
El séptimo arte, sin duda, es una vía de expresión del ser humano, por la que se
hacen conscientes las manifestaciones concretas de su sensibilidad. Sin ser mate
rialmente un protagonista de la historia, el espectador, sin embargo, se conecta
con sus sentidos y se proyecta a través de la música, las imágenes y la empatía de
las emociones que mueven a los personajes a trazar un desenlace u otro.
La historia de The Constant Gardner muestra no sólo realidades complejas del

mundo contemporáneo, sino que permite analizar desde varios ángulos los efec
tos de las ideas, los proyectos y las acciones de personas investidas con poder
público.

Nos lleva a reflexionar sobre las mejores formas de hacer saber y reclamar aquello
que parece justo e injusto, en un mundo que pareciera contaminado por la avaricia
de lo que se ha denominado "desarrollo económico", y que puede llevar al extre
mo de significar un mero deseo de acumulación.
En este contexto, el retrato de una África azotada por el hambre, la enfermedad y la

corrupción, a más de correr el riesgo de convertirse en un cliché cinematográfico,
urge una vez más a voltear la mirada sobre la pobreza extrema en dicha parte del
mundo y la responsabilidad compartida tanto de quienes detentan el poder eco
nómico, como de la propia sociedad civil. La sobreexplotación que sufren las per
sonas y poblaciones sin capital líquido,2 por parte de organizaciones comerciales
transnacionales y gobiernos internos y externos, muestran los antivalores que crea
y desarrolla la sociedad actual, en una lucha de fuerzas que propicia la caída y
exterminio del más débil.
La ética, al estar presente en cada una de las actividades humanas, devela en cada
uno de los sectores enunciados e interrelacionados, las distintas posturas que pue
den adoptarse sobre la vida misma y sobre el "otro". Es a través de la apreciación
que se le da a los distintos principios y valores, que puede distinguirse el precio que
adquiere la utilidad, la consecuencia y la virtud, en relación con las personas con
las que compartimos no sólo nuestra vida, como un grupo o relación en particular,
sino con aquél "extraño" que mira, vive y muere.
Así pues, las historias que retrata la película son muy ricas, en cuanto representan
imágenes y contenido tanto de la virtud como del vicio, en una esfera individual y
social que llama a la deontología de las profesiones, al deber de los gobiernos, a la
responsabilidad del poder económico y al compromiso de la sociedad consigo
misma.
2
Habría que discutir sobre las distintas perspectivas de lo que se entiende por "valor", "lo valioso" y la "rique
za". Las comunidades de bajos recursos son ricas, por ejemplo, en recursos naturales, historia, cultura e incluso
en aquello que se ha denominado "diversidad genética". Vid. Diversidad genética, Centro Universitario Interna
cional Europa-Latinoamérica de Investigación y Formación en Ciencias Ambientales (EULA), Chile. Disponible
en http://www.eula.cl/bio.htm (consultado el 15 de noviembre de 2011).

a. El libro: The Constant Gardener
La película El Jardinero Fiel es una adaptación del libro de nombre homónimo, escrito
por el novelista británico John Le Carré (David John Moore Cornwell) en 2001.
Le Carré estudió letras modernas y fue profesor en la Universidad de Eton antes de
unirse al servicio exterior de Gran Bretaña. Colaboró tanto en la embajada británica
en Bonn, como en el consulado británico en Hamburgo. De ahí que sus novelas
desarrollen temas de suspenso y espionaje, ambientados en periodos críticos de la
política internacional, posteriores a la Segunda Guerra Mundial, como la guerra fría.
En un contexto tal, sus personajes han sido descritos como psicológicamente com
plejos y turbios, y sus relatos han sido señalados como portadores de un realismo
sobrecogedor, pues no hay nada que la imaginación o la ciencia ficción supere a la
despiadada realidad enmarcada por el cinismo y la avaricia humana.
Le Carré es considerado como uno de los mejores escritores ingleses en virtud de

su novela A perfect spy, publicada en 1986.3 El libro The Constant Gardener lo dedicó
a su amiga francesa Yvette Pierpaoli, activista en derechos humanos, quien fue
asesinada por su labor. Por desgracia, la historia del libro está inspirada en un caso
real en el que se ve envuelto uno de los laboratorios farmacéuticos con mayores
ganancias en el mundo.
Como epílogo y comentario a la publicación, su autor afirmó que "en comparación

con la realidad, su historia bien podría pasar como una tarjeta de felicitación".4
b. El Caso Pfizer
En 1996, Nigeria atravesaba una epidemia de cólera y meningitis que había cobra
do la muerte de miles de personas, en números que oscilan entre las 12 mil y las
3
Mccrum, Robert, "What’s the best novel in past 25 years?", The observer, 8 de octubre de 2006, disponible
en: http://www.guardian.co.uk/books/2006/oct/08/fiction.features1
4
"By comparison with the reality, my story [is] as tame as a holiday postcard". Le Carré, John, The constant
gardener, Hodder&Stoughton, United Kingdom, january, 2001.

15 mil. Personal de la compañía Pfizer se instaló en el hospital de Kano, una de las

poblaciones más afectadas por dichas enfermedades, y comenzó a administrar
tratamientos gratuitos a la población. Se habla de que se suministraron dos clases
de medicamentos con el mismo objetivo por grupos de cien niños, uno era un anti
biótico de la familia de las quinolonas y otro una droga de nombre Trovan.5
En poco tiempo el consumo de Trovan para la supuesta cura de la meningitis, co

menzó a surtir efectos no deseados. Padres de los niños afectados acudieron
con el personal médico que había aplicado el medicamento, obteniendo como
única respuesta que los pequeños mejorarían en unos días. Los síntomas, sin em
bargo, no eran menores. Se señala una pérdida extraña de la conciencia; niños
que parecían dormidos con los ojos abiertos, que no respondían, oían o hablaban.
En poco tiempo la salud de los menores se agravó hasta acaecer su muerte.
Uno de los casos denunciados, es el del periodista veterano de la BBC y la televi

sión NTA, Alhaji Garba Maisikeli, quien perdió a sus dos hijos en pocos días tras la
aplicación del medicamento. Cuando Alhaji observó que sus pequeños empeo
raban, intentó hablar con el personal médico de la farmacéutica, sin embargo, este
ya se había marchado del hospital.
Poco a poco decenas de casos salieron a la luz. Se señala que muchas familias
comenzaron a pedir limosna afuera de las mezquitas para comprar medicamentos
que aliviaran las extrañas secuelas y dolores de los niños.
El periodista Garba Maisikeli, como impulsor de la cruzada de las víctimas contra la

farmacéutica, ha señalado distintos casos, ya sea a través de registros de la propia
empresa, identificados a través de números: 0015, sordo y ciego; 0018, daños cere
brales; o bien, con el recuento de historias de personas con nombre y apellido,
como el caso de Firdausi Madaki, una niña que vive con la mirada perdida y no
puede moverse; la historia de Rabi Nuhu Bello Galla, es muy similar:
[…] recibió la inyección de Trovan cuando tenía dos años. Desde

entonces la dieron por muerta hasta en cuatro ocasiones. Su padre,
5
Cfr. Cózar, Álvaro, "Un tormento llamado Trovan" en El país, 19 de marzo de 2009. Disponible en
http://www.elpais.com/articulo/reportajes/tormento/llamado/Trovan/elpepusocdmg/20090419elpdmgrep_2/tes

Malam Nuhu Bello, contó su historia así al diario nigeriano Daily

Trust: El día que le administraron la inyección empezó a sentir dolo
res en el hospital. La trajimos inconsciente a casa y minutos después
concluimos que había fallecido. Un poco más tarde nos dimos cuenta
de que su corazón latía y esperamos a ver qué ocurría. Eso ha ocu
rrido tres veces más. Antes de la inyección podía hablar. Después se
quedó muda y sorda.
Otro caso. Anas, de 16 años, también fue tratado con Trovan cuando
tenía cuatro años. Su padre Malam Mustapha, describe la enfer
medad como un tormento diario: A veces le duele el cuerpo, aunque
no sé muy bien de dónde viene. Se ve en su cara, en los gestos
que hace de repente. Cada vez que ocurre, su madre tiene que cui
dar de él y yo tengo que salir a pedir limosna para comprar las medi
cinas que le calman un poco. Son muy caras.6
Tomó un tiempo considerable antes de que los reclamos llegasen al gobierno de la

capital federal de Abuja. Esto se logró en gran medida, a través de la presión social
que ejercieron las protestas públicas, los intentos por llevar los casos al ámbito
jurisdiccional, y la presión de medios de comunicación. Todos estos factores y ac
tores juntos, dieron vida al movimiento para clamar justicia.
El reclamo social y legal, no ha tenido un camino fácil, como sucede en la mayoría

de los casos. La jurisdicción local y la norteamericana han trastabillado en múlti
ples ocasiones, y el misterio que se cierne sobre el caso por la conspiración y la
corrupción que lo rodea, permea el resultado final. Así, la reparación económica
llegó a acordarse entre las partes, no sin antes sobrevenir dramáticos acontecimien
tos, aquí el recuento cronológico:
2000 Publicación de investigaciones del Washington Post sobre los ensayos

farmacéuticos realizados por Pfizer.
2001 Demanda contra Pfizer de menores y sus padres en la US Federal Court

(Alien Tort Claims Act) Abdullahi vs. Pfizer. Desechada en 2005.
6
Ibidem.

2001 Demanda de un grupo de padres en el Tribunal Superior de Kano. Zango

vs. Pfizer (Partes involucradas en la demanda en Estados Unidos
Adamu vs. Pfizer). Algunos padres se retiraron.
2002 Juan Walterspiel, médico de Pfizer, se puso en contacto con la directiva

de la compañía para denunciar la violación de normas éticas en el ensayo
clínico en África. En poco tiempo fue despedido.
2002 Noviembre, EUA. Demandas de un segundo grupo de padres: Adamu vs.

Pfizer. Fueron desechadas en 2005.
2003 Nairobi, Kenia. Conferencia sobre Sida en África. El caso Trovan fue un
tema recurrente en las mesas de discusión.
2005 Botswana. La población local se opuso a varias iniciativas para tratar de

reducir la mortandad por el síndrome de inmunodeficiencia adquirida.
2005-2006 La población rechaza la aplicación de vacunas contra la poliomielitis

en campaña de la OMS.
2006 Mayo. Nota del Washington Post sobre la aparición del dictamen final de
una investigación realizada por un panel de médicos especialistas sobre
los acontecimientos de 1996, en relación con la actuación de la farma
céutica.7 El reporte final había permanecido oculto por cinco años y
constaba únicamente de tres ejemplares. La copia del gobierno nigeria
no se reportó robada, otra copia se presumía en manos de un oficial gu
bernamental reportado muerto. La fuente del hallazgo solicitó permanecer
7
El reporte concluyó que Pfizer nunca obtuvo autorización del gobierno nigeriano para aplicar un medica
mento experimental en un grupo de aproximadamente 100 niños. Señaló que el personal de Pfizer seleccionó
por sí a los pacientes en el hospital de Kano, al tiempo que también médicos de la organización internacional
Doctors without Borders, aplicaban antibióticos en el hospital. Además, afirmó que nunca existió documenta
ción sobre consentimiento informado, lo que implicaba que los padres no tuvieron conocimiento del carácter
experimental del medicamento. Así también que el único respaldo de la actuación de la farmacéutica era una
carta de un Comité de Ética Nigeriano. El reporte concluyó que el experimento había incurrido no sólo en viola
ciones de derecho interno, sino de derecho internacional, quebrantando la declaración de Helsinki y la Con
vención de los Derechos de los Niños. Por tanto, el panel recomendó que Pfizer fuera sancionado, debiendo
ofrecer disculpas públicas al gobierno y pueblo de Nigeria y pagar la indemnización correspondiente.

en el anonimato por cuestiones de seguridad personal. Abdulsalami

Nasido, jefe del equipo médico integrante del panel, aseguró haber sufrido
amenazas de muerte.
2007 Nigeria. El gobierno de Nigeria demandó penalmente a Pfizer ante la Ni

gerian Federal High Court, reclamando US 6.95 millones por daños. Se re
clamaba que Pfizer nunca obtuvo la aprobación para realizar pruebas
médicas. El caso fue suspendido.
2007 Mayo, Nigeria. Estado de Kano presenta cargos penales y demandas civi
les contra Pfizer.
2007 Noviembre, Nigeria. En curso pláticas para un arreglo extrajudicial.
2009 Enero, Nigeria. El Tribunal estatal aplazó el caso a febrero para dar tiem
po a que se consolidaran las pláticas para el posible arreglo entre las
partes.
2009 Enero, EUA. Corte de apelación del segundo circuito, revoca el dese
chamiento y admite a trámite las demandas. Con esto se abre la posibili
dad a las víctimas y sus familias de continuar el procedimiento contra
Pfizer en territorio norteamericano. El fundamento: Alien Tort Statute.
2009 Abril, Nigeria. Encuentros entre el manager de Pfizer Enrico Liggeri, miem
bros del servicio exterior y abogados norteamericanos en la embajada de
Abuja. De acuerdo con Liggeri, Pfizer contrató detectives privados para
investigar casos de corrupción en los que estuviese involucrado el fiscal
general Michael Aondaka, para presionarlo a que se retirara del caso.
(Cable Wikileaks, 2010).
Un abogado (Petrosinelli) explica cómo convenció al gobernador de Kano

(Mallam Ibrahim Sheraku), para que intercediese ante el fiscal general
con el fin de reducir de 150 a 75 millones la cantidad reclamada a Pfizer.

El abogado Gowon afirma haber persuadido al presidente Yar’Adua para

que no se continuaran las causas civiles y penales (Wikileaks, 2010).
2009 Abril, Nigeria. Anuncio de acuerdo logrado entre el Gobierno de Kano y

Pfizer.
2009 Julio, EUA. Pfizer apela.
2009 Agosto, Nigeria. Acuerdo final. Cifra de 75 millones de dólares, desglosa

dos como sigue: 35 millones destinados a un fondo para las víctimas de
las pruebas, 30 millones para iniciativas de salud en el Estado de Kano, y
10 millones para pagar los costos legales del Estado.
2009 Octubre. Se anuncia la desaparición de los registros médicos de las victi

mas de 1996. No pueden ser encontradas en los archivos del Gobierno de
Kano o en el Hospital donde las pruebas fueron llevadas a cabo. Se anun
cia que el gobierno recibió 10 millones de dólares como adelanto de un
arreglo económico, acordado en 75 millones.
2010 Mayo, EUA. Se niega la solicitud de apelación de Pfizer.
2011 Febrero, EUA. Se anuncia inicio de operaciones del acuerdo extrajudicial

por las partes y la apertura de un Fondo Fiduciario, administrado por una
junta independiente de las partes en Kano, Nigeria.
2011 Agosto, Nigeria. Primer pago a familias de cuatro niños fallecidos por
Trovan.
2011 Septiembre, Nigeria. Amenaza a Pfizer sobre nuevas demandas por reten
ción de los recursos del acuerdo extrajudicial destinados a las víctimas.
Se exige que la empresa dé a conocer los resultados de exámenes de
detección de ADN para los fines enunciados.

2011 Octubre. Segundo pago a cuatro familias más, víctimas del Trovan.8
La estrategia de Pfizer para fijar su postura frente a la opinión pública y para defen
derse a lo largo de los distintos procesos jurisdiccionales, careció de cohesión a lo
largo del tiempo. Por un lado, la empresa afirmó el carácter humanitario de las
actividades en Nigeria, argumentando que la Organización Mundial de la Salud
había solicitado su intervención, en virtud de las miles de muertes que había cobra
do tanto la meningitis como el cólera, razón por la que sus actividades se habían
dirigido a la prestación de servicios médicos y al apoyo con medicamentos.9
No obstante, una defensa recurrente se centró, de manera contradictoria, en que

en todo tiempo la farmacéutica contó tanto con los permisos de las autoridades
sanitarias del país para probar el medicamento, como con el consentimiento infor
mado de los padres, aunque este fuese de forma verbal.10
En otros comunicados se aseveró que la droga había sido probada en por lo menos
5 mil personas en Estados Unidos y Europa, por lo que se había determinado su
efectividad, antes de que decidiera aplicarse en la población africana. Con lo que
la empresa trató de resaltar la labor humanitaria de sus acciones y mostrar, a tra
vés de estadísticas, que el Trovan había ayudado a salvar vidas, alegando un índice
de supervivencia del 94.4%, que reflejaba un 4% de eficacia superior al de otros
medicamentos.11
Entre la numeralia, la compañía incluso llegó a sostener que sólo seis de los niños
a los que se les había administrado la droga habían muerto, y que otros cinco ha
bían fallecido tras recibir dosis de un producto certificado de nombre Rocephin.
8
Cronología elaborada a partir de diversas fuentes. Vid., entre otros, http//www.business-humanrisghts.org/
Categories/Lawsuitsregulatoryaction/LawsuitsSelectedcases/PfizerllaesuitreNigeria; SMITH, David, "Pfizer pays
out to Nigerian families of meningitis drug trial victims", The Guardian, 12 de agosto de 2011, disponible en
http://www.guardian.co.uk/world/2011/aug/11/pfizer-nigeria-meningitis-drug compensation
9
Vid., Cozar, Álvaro, "Un tormento llamado Trovan", op.cit.
10
Idem.
11
Vid., Sthepens, Joe, "Panel faults Pfizer in ’96 Clinical Trial in Nigeria", Washington Post, 7 de mayo de 2006,
disponible en http//www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2006/05/06/AR2006050601338_3.html;
tb. Cozar, Álvaro, "La farmacéutica Pfizer conspiró para evitar un juicio en Nigeria", El país, 9 de diciembre
de 2010, disponible en http://www.elpais.com/articulo/internacional/farmaceutica/Pfizar/conspiro/evitar/juicio/
Nigeria/Elpepuint/20101209el pepuint_38/Tes

Fuentes distintas señalan que la Food and Drog Administration (FDA) de Estados
Unidos nunca aprobó el uso de Trovan en niños. Se dice que en 1997 se declaró que
su uso estaba reservado para adultos y durante un tiempo se estimó como el anti
biótico más recetado. Dos años después, el medicamento fue asociado con daños
al hígado y muerte, por lo que la FDA restringió su uso. En virtud de tales efec
tos, fue definitivamente prohibido en el medio europeo.12
Como puede observarse, la obscuridad de los acontecimientos propicia que no se

cuente con datos duros. La información del caso se encuentra dispersa en notas
periodísticas, por lo que el número concreto de afectaciones y muertes causa
das por el medicamento no es claro. Aun así, no resulta ningún consuelo que la
cifra baje a seis, que hayan sido once o más de doscientos.
Las muertes y afectaciones directas e indirectas están ahí, y las reparaciones eco
nómicas no alivian el daño causado, ya que éste es permanente.
El caso sigue y las farmacéuticas también, lo que vaticina nuevas enfermedades,

nuevas fórmulas y millones de dólares que recaudar de las ventas, o por pagar en
daños y perjuicios.
Diálogo entre Tessa y Justin en una conferencia
Tessa: Señor, tengo una pregunta ¿Cuál mapa usa Gran Bretaña
cuando ignora a las Naciones Unidas y decide invadir Irak? ¿O cree
que es más diplomático ceder ante la voluntad de una superpotencia
y tomar parte cortésmente en Vietnam, la continuación?
Justin: Pues, no puedo hablar por sir Bernard…
Tessa: Creí que para eso vino
Justin: Los diplomáticos van adonde los envían
Tessa: Igual que los labradores
12
Smith, David, "Pfizer pays …", op. cit.

Justin: Auch… Pues creo sin duda que sir Bernard diría que si se
agotan los medios pacíficos…
Tessa: ¿Se agotan? Sr. Quayle, en realidad no los agotaron, ¿o sí?
Quiero decir, sólo están en el camino de los tanques. No, enfrenté
moslo. Tardamos 60 años para crear la organización internacional
llamada Naciones Unidas cuyo propósito es evitar guerras, y arruina
mos las cosas porque se nos termina la gasolina…
Voz: Siéntate, Tessa.
Justin: Esperen. Veamos que dice. Ella hizo una pregunta válida. Los
intereses comerciales no deciden la política exterior de una nación.
Tessa: Eso es mentira. Hay que responsabilizarse. Le pagan por discul
parse por este país lastimero de Gran Bretaña y él puede explicarnos
porqué quemamos nuestra trayectoria diplomática y porqué estamos
matando a miles de personas inocentes sólo por unos barriles de petró-
leo y una foto en el césped de la Casa Blanca. ¿Por qué?
Escena en la que Tessa conoce al Dr. Joshua Ngaba, titular del Ministerio de
Salud de Kenia
Bluhm: Buenas noches

Ngaba: El Dr. Bluhm y yo nos conocemos
Tessa: De la inauguración de la clínica que no tenía equipo de esteri
lización. No nos conocemos Dr. Ngaba pero conozco su trabajo.
Pellegrin: ¿Conoces a sir Kenneth Curtis, presidente de TresAbejas?
Tessa: Sí, por su reputación. Buenas noches.
Curtis: Buenas noches
Pellegrin: Es la compañía más exitosa en Kenia. Él nos enorgullece.
Tessa: ¿Y cuál de las abejas es usted?
Pellegrin: Iba a mostrarnos el jardín porter.
Tessa: Hay una cosa por la que me gustaría darle las gracias al
Dr. Ngaba: por la Neviparina gratuita. Persuadió a los fabricantes a
donarla a madres seropositivas. Es maravilloso. El problema es que
no la reciben.
Dr. Ngaba: Algunas sí, no todas.

Tessa: Nos preguntábamos si es un problema estándar, Dr. Ngaba o

si las pastillas las convirtió en la limusina en la que llegó.
Pellegrin: Creo que es suficiente. Venga por aquí, doctor.
Escena de Tessa y Arnold observando a una camioneta de TresAbejas
Tessa: ¿Qué llevan en esos frasquitos?

Arnold: Probablemente es saliva.
Tessa: Así no buscan VIH aquí, ¿o sí?
Arnold: También buscan tuberculosis.
Tessa: ¿Por qué?
Arnold: Cuando buscan VIH, también buscan tuberculosis gratis.
Tessa: ¿Gratis?
Arnold: Es un servicio para la humanidad.
Tessa: Son una compañía farmacéutica, Arnold. Por favor. Ninguna
compañía farmacéutica hace algo gratis. ¿Hay algo que no me estás
diciendo Arnold?
Escena del hospital con Tessa, Justin, Arnold y Sandy
Tessa. Fue niño. ¿Te dijo Justin? Aunque este bebé nació saludable.
¿Verdad bellísimo adorado? Se llama Baraka. Significa bendición.
Sandy: No entiendo.
Tessa: ¿Quién es la madre? Se llama Wanza Kilulu. Tiene quince
años y está muriendo. Kioko tiene doce. Caminó cuarenta kilómetros
para espantar las moscas de su hermana y su bebé. Quizá esa es la
bendición.
Justin: Amor, por favor no.
(…)
Tessa: Si te digo que a la chica de allá están asesinándola… ¿me
creerías?
Sandy: Tessa, estás cansada. Tienes fiebre.
Tessa: No, no es cierto.

El Dr. Bluhm cuestionando a Lorbeer en el hospital
Dr. Blumh: ¿Qué le dio? Dr. Lorbeer, debe dejar de experimentar en

pacientes con VIH. Míreme.
Lorbeer: Debo irme.
De camino a casa. Justin conduce
Tessa: Justin, detén el auto. Para. Para.

Justin: Umh, Tessa.
Tessa: Miluri está a cuarenta kilómetros. Caminarán toda la noche.
Justin: No podemos involucrarnos en sus vidas, Tessa.
Tessa: ¿Por qué?... (abre el seguro del auto)
Justin: Sé razonable. Hay millones de personas que necesitan ayuda.
Para eso están las agencias aquí.
Tessa: Sí, pero podemos ayudar a esas tres personas.
Justin: Por favor.
Tessa: Justin.
Justin: Lo lamento, Tessa. Tú eres primero. Debo llevarte a casa.
En el jardín. Escena de Tessa y Bluhm
Tessa: Es algo indignante. Es casi un matrimonio de conveniencia y

únicamente producirá niños muertos…
Slogan de la empresa
ThreeBees occupied on your health
Escena de Justin con Kioko en la fila para recibir medicamentos
Justin: Disculpe ¿Puedo ver su tarjeta, Kioko? Ya veo, está a nombre

de Wanza. ¿Es una tarjeta médica familiar?
Personal de TresAbejas: Sí
Justin: En la tarjeta médica del paciente. ¿Qué significa "C. B. I."?

Personal de TresAbejas: "Consentimiento bien informado". Significa

que dieron su consentimiento para el tratamiento.
Justin: ¿Y el tratamiento es Dypraxa? Y si no dan su consentimiento,
¿pierden el derecho a recibir atención médica? No tienen más reme
dio. Supongo que no les informan que prueban una droga nueva.
Personal de TresAbejas: Yo no hago las reglas, S. Quayle.
Escena conversación de Pellegrin con Justin en restaurante
Pellegrin: No te hará nada bien andar investigando bajo las piedras,

Justin. Hay cosas muy desagradables que viven bajo las rocas. En es
pecial, en jardines extranjeros. Es el consejo de un amigo.
Justin: ¿Qué no debo investigar Bernard?
Pellegrin: Los Quayle han sido muy confiables en el extranjero. No me
sorprendería si te dieran una dirección en la embajada. Constituye
un reto.
Justin: ¿Un reto mayor que tratar con Kenny Curtis?
Pellegrin: Kenny es un sujeto grosero pero él ondea la bandera por
nosotros. Creo que él enfermaba a la querida Tessa.
Justin: Sí, ella hizo un informe.
Pellegrin: ¿De Kenny?
Justin: No, del Dypraxa.
Pellegrin: Ah, eso.
Justin: Ella esperaba que se hiciera algo, pero no se hizo nada, ¿o sí?
Pellegrin: ¿Te habló de la carta o la encontraste entre sus cosas?
¿Estaba metida en su diario?
Justin: ¿Cuál carta Bernard?
Pellegrin: Divagaciones de un anciano. Ya me llegó la senilidad, ay de
mí. Ella fue muy traviesa al tomarla. Muy traviesa.
Justin: Sí, la encontré.
Pellegrin: Te agradecería si me la dieras. La escribí estando estresa
do. Me arrepiento de ella, no quisiera que cayera en malas manos.
Justin: Disculpa Bernard, ¿hablamos de la misma carta?
Pellegrin: ¿De qué es la tuya?
Justin: Amor eterno. ¿De qué es la tuya?

Justin y Ham en el apartamento
Ham: Es un matrimonio de conveniencia. Ambos buscan obtener

una ganancia.
Kenny y Justin en algún barrio keniata
Curtis: Así que tú has estado preguntando sobre Wanza Kilulu.

Está ahí abajo, cubierta con cal. Ella y otros 62 que nunca existieron
oficialmente.
Justin: ¿Dypraxa?
Curtis: Si.
En una aldea de Sudán del sur
Lorbeer (Dr. Brandt): Medicinas gratis, Sr. Black. La mayoría caduca

ron hace mucho. Las compañías farmacéuticas las donan para deducir
impuestos. Medicinas desechables para pacientes desechables. Aquí
no tienen caducidad. Lo mejor que puedo hacer es incinerarlas. Las
grandes compañías farmacéuticas son iguales que los vendedores de
armas. Así es como el mundo se jode a África, Sr. Black.
Justin (R. Black): ¿Tienen sangre en sus manos?
Lorbeer: Así expían su culpa. Las compañías farmacéuticas, las
agencias de ayuda, todos. A toda esta maquinaria la mueve la culpa.
Justin: ¿En serio?
(…)
Lorbeer (Dr.Markus Brandt): Dígame Robert, ¿cree usted que al
guien puede redimirse haciendo buenas obras?
Justin (Robert Black): Lo creo, sí.
Lorbeer (Dr. Brandt): Quizá la redención está en la lucha. Dios tiene
tu cabeza. El diablo tiene tus bolas.
Justin (R. Black): ¿Cuál diablo se apoderó de las suyas?
Lorbeer (Dr. Brandt): Eso no es algo que quiera saber, Robert. ¿Qué
le interesa a su diario?

Justin (Robert Black): Las compañías farmacéuticas grandes; cone

jillos de indias africanos; pruebas baratas para drogas precarias; con
sentimiento por extorsión.
Lorbeer (Dr. Brandt): ¿Quién es usted?
Justin (Robert Black): Soborno…
Lorbeer (Dr. Brandt): Lo vi en Nairobi. En el hospital.
Justin (Robert Black): Tumbas sin marca.
Lorbeer (Dr. Brandt): Sabía que lo había visto.
Justin (Robert Black): Homicidio.
En el funeral de Justin en Londres
Ham: Elegí un texto al que sé que Justin y Tessa le darían su aproba

ción. Es una epístola. No es canónica (…)"Querido Sandy tu ingenui
dad es increíble. Tú conoces nuestros arreglos con KDH y TresAbejas
y me envías este informe mal concebido de la esposa de un diplo
mático y de su amante negro y me pides que haga algo al respecto.
Lo único que vale la pena hacer además de destrozar el informe es
controlar a tu vecina ramera. Quiero saber qué hace, a dónde va, a
quién ve. La cuestión es ser capaces de negarlo. Si nadie nos dijo que
el Dypraxa causa muertes no pueden hacernos responsables. Pero,
mi querido Sandy, si se llegara a saber que cerramos los ojos ante
las muertes ninguno de nosotros sobreviviría al escándalo. Aún
tengo grandes esperanzas para ti. Salúdame a Gloria. Sinceramente:
Bernard.
(…)
Fue un suicidio extraño.
¿Quién quedó impune de ese homicidio? Claro que no fue el gobierno
británico. Ellos sólo lo cubrieron, como hacen con los cadáveres insul-
tantes. Aunque no literalmente.
Eso lo hicieron unos desconocidos.
Así que, ¿quién cometió el homicidio?
No fue la muy respetable compañía farmacéutica KDH que tuvo ga
nancias record este trimestre y ahora autorizó a ZimbaMed de Harare
para que continúe con las pruebas del Dypraxa en África.

No, no hay homicidios en África.

Sólo muertes lamentables y de esas muertes se originaron los beneficios
de la civilización. Beneficios que podemos pagar tan fácilmente, porque
esas vidas se compraron muy baratas.
6. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
La corrupción al interior de los gobiernos propiciada por empresas transnacionales

que buscan incrementar sus ganancias a costa de cualquier cosa. En este sentido
las virtudes de la honestidad y del humanismo son, desde el punto de vista de la
ética, los temas centrales.
CÓDIGO DE ÉTICA DEL PODER JUDICIAL DE LA FEDERACIÓN
CAPÍTULO IV
PROFESIONALISMO
4. Es la disposición para ejercer de manera responsable y seria la fun

ción jurisdiccional, con relevante capacidad y aplicación. Por tanto, el
juzgador:
4.1. Se abstiene de cualquier acto que pueda mermar la respetabi
lidad propia de su cargo, tanto en el ámbito público como en el
privado.
CAPÍTULO V
EXCELENCIA
5. El juzgador se perfecciona cada día para desarrollar las siguientes

virtudes judiciales:
5.1. Humanismo: En cada momento de su quehacer está conscien
te de que las leyes se hicieron para servir al hombre, de modo tal
que la persona constituye el motivo primordial de sus afanes.
5.2. Justicia: En cada uno de los asuntos sometidos a su potestad,
se esfuerza por dar a cada quien lo que le es debido.

5.3. Prudencia: En su trabajo jurisdiccional y en las relaciones con

sus colaboradores, recoge la información a su alcance con crite
rios rectos y objetivos; consulta detenidamente las normas del
caso, pondera las consecuencias favorables y desfavorables que
puedan producirse por su decisión, y luego toma ésta y actúa con
forme a lo decidido.
5.4. Responsabilidad: Asume plenamente las consecuencias de
sus actos, resultado de las decisiones que tome, procurando que sus
subordinados hagan lo mismo.
5.5. Fortaleza: En situaciones adversas, resiste las influencias noci
vas, soporta las molestias y se entrega con valentía para vencer las
dificultades y cumplir con su función jurisdiccional.
…
5.7. Compromiso social: Tiene presentes las condiciones de iniqui
dad que han afectado a una gran parte de la sociedad a lo largo de
nuestra historia, y advierte que la confianza y el respeto sociales
que merezca serán el resultado de un trabajo dedicado, responsa
ble y honesto.
…
5.10. Respeto: Se abstiene de lesionar los derechos y dignidad de
los demás.
5.11. Decoro: Cuida que su comportamiento habitual tanto en su
vida pública como privada, esté en concordancia con el cargo y
función que desempeña.
…
5.14. Humildad: Es sabedor de sus insuficiencias, para poder supe
rarlas, y también reconoce sus cualidades y capacidades que apro
vecha para emitir de la mejor manera posible sus resoluciones, sin
pretender llamar la atención ni esperar reconocimientos.
5.15. Sencillez: Evita actitudes que denoten alarde de poder.
5.16. Sobriedad: Guarda el justo medio entre los extremos y evita
actos de ostentación que vayan en demérito de la respetabilidad de
su cargo.
5.17. Honestidad: Observa un comportamiento probo, recto y
honrado.

1. ¿La actitud de Tessa frente a un representante diplomático (Justin Quayle)

fue correcta?
2. ¿La manera en que Tessa y el Dr. Arnold Blum encaran al secretario de
Salud de Nigeria es temeraria o valiente?
3. ¿La actitud o personalidad de Justin Quayle se considera pasiva o prudente?
4. ¿Tessa hizo bien al ayudar al bebé de Wanza Kilulu?
5. ¿El Dr. Lorbeer se conduce éticamente en el ejercicio de su labor como
médico?
6. ¿Justin debió detenerse para ayudar a la familia de Wanza Kilulu?
7. ¿Tessa hace bien al no comentar su investigación con Justin?
8. ¿Tiene justificación la respuesta de la mujer del archivo sobre los regis
tros de Wanza Kilulu?
9. ¿Tessa actuó correctamente al robarse la carta?
10. ¿Tessa pudo haber evitado comprometer su palabra en la promesa que le
hizo a Sandy?
11. ¿Los médicos que aplican las pruebas del tratamiento sólo siguen órdenes?
12. ¿Puede justificarse la actitud de los policías?
13. ¿El trabajo de las empresas es altruista?
14. ¿Se justifica el comportamiento del Dr. Lorbeer al probar el medicamento
que diseñó en personas enfermas de bajos recursos?
15. ¿La creación de empleos en Gran Bretaña subsana las muertes en África?
16. ¿La afirmación de Sandy sobre las causas perdidas, salva su compor
tamiento?
17. ¿El argumento de que los pacientes tratados con Dypraxa iban a morir
pronto, justifica el objetivo utilitario de las pruebas?
18. ¿Se justifica sacrificar a algunas personas de bajos recursos para "salvar"
o "mejorar" la salud de "millones" de personas?
19. ¿La donación de medicamentos caducos por parte de las farmacéuticas,
puede considerarse una acción humanitaria?
20. ¿El sentimiento de culpa es el móvil de las causas altruistas?
21. ¿Las personas pueden redimirse haciendo buenas obras?
22. ¿Justin hizo bien al intentar salvar por cualquier medio, incluso el sobor
no, a la niña de la aldea?
23. ¿El capitán del avión debió de haber ayudado a Kioko?

7. ANÁLISIS
No, no hay homicidios en África.

Sólo muertes lamentables y de esas
muertes se originaron los beneficios
de la civilización. Beneficios que
podemos pagar tan fácilmente, porque
esas vidas se compraron muy baratas…
a. El ethos y la formación del carácter en Justin Quayle
El título de la película en su idioma original es evocador, pues nos lleva a reflexionar

sobre la ética en sí. El término constant en inglés refiere al vocablo constante en
español, y este nos remite a aquello que comprende la palabra ética. En su acep
ción y referencia histórica, ethos deviene de la noción de carácter, término que fue
asociado con la costumbre y el hábito.
La palabra costumbre alude a la reiteración de actos,13 que a su vez van estable

ciendo hábitos en la conducta de las personas ante la vivencia de circunstancias
similares. En un primer acercamiento, pudiera pensarse que la repetición de cier
tas conductas se produce de manera mecánica u obligada por los cánones socia
les; no obstante, el comportamiento de los seres humanos implica elementos más
complejos, que inciden en la manera en que se moldea la forma de ser y de pensar
de las personas.
Así, la influencia de las pasiones y sentimientos al momento de realizar un deter

minado acto, se ve frenada o estimulada por aquello que nos dicta la razón y la
voluntad. Es en este ámbito, en el que los seres humanos deciden hacer o no hacer,
atendiendo a la corrección o incorrección de la obra que puede realizarse, y es ante
esta reflexión que se desprende posteriormente la responsabilidad. En este campo
del actuar humano se perfila, decide y marca el rumbo que un hombre toma a
través de sus acciones, y por el que puede formarse una valoración de su ser indi
vidual y social.
13
Cfr. Diccionario de la Lengua Española, Real Academia de la Lengua Española. Disponible en http://buscon.
rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_ BUS=3 &LEMA=costumbre (consultado el 10 de noviembre de 2011).

El sentido ético de las acciones humanas, se desprende del sentido sobre lo

correcto y la virtud de un hombre se determina ante la conciencia y voluntad de
querer hacer siempre lo que es bueno y/o mejor, atendiendo a la invitación siempre
existente de actuar de la mejor manera posible.14
De esta forma, la impresión que nos deja el título del filme es el de un carácter que
se va moldeando y perfeccionando a través de sus vivencias. La historia nos permi
te apreciar cómo, un Justin Quayle tranquilo, de talante dócil, introvertido y pasivo
ante las circunstancias de los otros, va cambiando en tanto encuentra rastros de
injusticia y crímenes que, de manera directa o indirecta, afectan su vida.
Diálogo entre Tessa y Justin discutiendo sobre el nombre de su

hijo:
Tessa: En ese caso, creo que deberíamos llamarlo Che Mofin

Quayle.
Justin: ¿Mofín?
Tessa: Sí, los genes de Quayle.
Justin: ¿De dónde sacas Mofín?
Tessa: Tomar té junto al fuego del estudio mientras la turba hambrienta
quema Londres.
Justin: ¿Así me ves?
Tessa: No. Te veo comprándole pescado y papas a la turba mien-
tras esperas a la ley y el orden. Y te quiero tal como eres.
El atroz asesinato de Tessa, su esposa, en un poblado cercano a Nairobi, atrae in

dicios de aquello que ya apreciaba, pero de lo que se mantenía ajeno.
La personalidad de Justin en un inicio lo llevaba a ser cuidadoso y atento con las

personas más cercanas a él, y descuidaba en cierto sentido a aquellos que de ma
nera contingente formaban parte de su vida. Tessa, por el contrario, se mostraba
14
Vid. Aristóteles, Etica Nicomaquea, Ética Eudemia, trad. Julio Pallí Bonet, Gredos, Madrid, 1988, passim.

siempre con un ánimo desbordado por auxiliar al "otro". Dicho contraste, al final,
logra una resignificación de la importancia que guarda la solidaridad y lo que con
lleva el "quietismo" o no actuar, cuando se sabe lo que representa la indiferencia
en la vida de las personas, pues un acto puede marcar la diferencia.
Una secuencia significativa en el filme se da cuando Tessa y Justin pierden, avan

zado el embarazo, a su primogénito. En una cama contigua en el hospital, viven la
historia de Wanza Kilulu, una adolescente de quince años que muere poco des
pués de dar a luz por complicaciones derivadas del síndrome de inmunodeficien
cia adquirida y, posiblemente, como se deja entrever, de los efectos de una droga
experimental aplicada para su tratamiento (Dypraxa). Tessa no sólo amamanta al
pequeño que queda huérfano, sino que saliendo del hospital, de camino a su casa,
observa a través de la ventana del auto a la madre, hermano y bebé de la fallecida
Wanza caminar por la calle, y le pide a Justin detenerse para llevarlos, pues el
regreso a casa para ellos implicaba caminar más de cuarenta kilómetros. Sin em
bargo, Justin no accede.
Avanzada la historia, ya que Quayle ha tenido la oportunidad de reflexionar sobre el

crimen que se ha perpetrado por parte de la embajada británica y las empresas
interesadas en probar un nuevo medicamento en la población keniata, de las muer
tes que esto ha traído como consecuencia, así como de las condiciones de corrup
ción, pobreza y exclusión de la población en aquél país africano, cambia, se interesa
y decide no sólo aclarar la muerte de su esposa, sino denunciar los homicidios
propiciados por el narcótico y evidenciar el arreglo económico para señalar y casti
gar a los responsables.
Esta reflexión que motiva el conocimiento de la verdad y el anhelo de justicia,

mueve al personaje principal a variar su carácter, a realizar actos que se encuen
tran en los linderos del ejercicio de algunas virtudes como la fuerza, la valentía y la
prudencia. Así, en un ambiente de cambio y aprendizaje, se proyectan al final
muestras de solidaridad y proactividad en relación al prójimo.15
15
El término prójimo refiere en una de sus acepciones al "hombre respecto de otro, considerados bajo el
concepto de la solidaridad humana". Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española. Disponible
en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=prójimo (consultado el 10 de noviembre
de 2011).

En otra escena significativa se observa cómo la aldea en la que se encuentra el

médico creador del Dypraxa, es atacada por un grupo de asaltantes cuya fama
presumía el rapto de niños, la violación de mujeres y niñas y la muerte a voluntad
de cualquiera. Ante dicha situación, los integrantes del equipo médico humanita
rio corren hacia el avión de las Naciones Unidas para salvar la vida. Así, en un acto
de interés y toma de responsabilidad activa en una situación concreta, Justin
trata de auxiliar a una pequeña intentando que suba a la aeronave para llevarla a
un lugar más seguro.
Los esfuerzos para lograr esta empresa no prosperan, pues el principio de neutra
lidad que guía las acciones de los organismos internacionales de ayuda humani
taria no lo permiten.16
En el avión para escapar del asalto a la aldea.
Piloto: Lo lamento no puedo llevarla a ella.

Justin: No la dejaré.
Piloto (Sr. Andika): Sólo podemos llevar trabajadores.
Justin: Al diablo con lo que está permitido. ¿Cuánto quiere por ella?
Mire, son 800 dólares.
Piloto: No me avergüence. No puede comprar esto. Las reglas las
hacen por una razón.
Justin: Es la vida de una niña: Ninguna regla cubre eso.
Piloto: Mire, ahí afuera hay miles. No puedo hacer una excepción por
una.
Justin: Pero ésta es una a quien podemos ayudar. Aquí.
La niña baja del avión y se va…
Piloto: Escuche, así son las cosas aquí. Guarde su dinero. Póngase
el cinturón y vámonos.
Justin: ¿Qué le pasará?
Lorbeer. Quizá llegue a un campo de refugiados, si tiene suerte.
16
Sobre la neutralidad en la asistencia humanitaria puede atenderse a PLATTNER, Denise, "La neutralidad
del CICR y la neutralidad de la asistencia humanitaria" en Revista Internacional de la Cruz Roja, 1/3/1996. Dispo
nible en: http://www.icrc.org/spa/resources/documents/misc/5tdlsy.htm (consultado el 15 de noviembre de 2011)

El contraste de acciones que pueden analizarse en esta secuencia es muy intere

sante, pues Justin comienza a abrirse a un nuevo modelo de comportamiento, y lo
complejo de esta situación en concreto, lo lleva a experimentar impulsos para ac
tuar fuera de los límites de las normas establecidas.
Aquí se develan temas importantes para el análisis de la conducta, como la obe

diencia de las normas por su fin y la teoría ética que subyace a éstas, ya que, entre
otras, se vislumbran rastros del consecuencialismo y utilitarismo ético.17 En el
mismo sentido, pueden discutirse las implicaciones de la neutralidad en la ayuda
humanitaria, pues el fin último de su actividad, los reduce a una pasividad incólu
me frente a situaciones extremas.
En cuanto a la conducta de Quayle, este pasaje puede proyectar la dificultad de un

hombre que experimenta la necesidad de decidir el rumbo de su comportamiento
y los medios que esto supone en circunstancias límite.
Así, con el objetivo de salvar a una niña pequeña, Justin trata de convencer con
dádivas al capitán del avión. La paradoja que presenta la violación de un princi
pio de derecho internacional humanitario y sus consecuencias, ante el obscuro
futuro de una niña que pudo ser salvada de violaciones, hambre y tal vez una muer
te inmediata, da pie para iniciar el debate sobre los mejores medios para lograr un
fin y sobre el fin en sí mismo. Sin duda, estamos frente a un caso difícil.
b. La deontología de las profesiones
La dinámica del filme nos lleva a reflexionar sobre el deber que impera en las acti
vidades humanas remuneradas, dentro del entramado de significados y conse
cuencias que entraña la división contemporánea del trabajo. La labor de Tessa
como voluntaria y la indagación de Justin sobre su muerte, muestran actividades
viciadas de un gran número de profesionistas. Se observan médicos, tanto del
servicio de salud pública como privada, policías, miembros del servicio exterior de
17
En las teorías señaladas caben las siguientes afirmaciones, ya sea el "mayor bien neto", o bien "las mejores
consecuencias", "un mal menor", "el menor daño neto", "un mayor saldo de bien respecto del mal que cabría
esperar de cualquier acción alternativa disponible", entre otras formulaciones.

Gran Bretaña, secretarios de Estado de Kenia, abogados y profesionistas ligados

con asociaciones u organizaciones internacionales de ayuda humanitaria, entre
otros, inmersos en actos de corrupción e indiferentes ante la inercia y consecuen
cias de sus acciones.
Las actitudes manifestadas a lo largo de la historia, evidencian el impacto nocivo

en la esfera individual y social de las personas, de quienes desempeñan de manera
deficiente aquello que conforma no sólo su fuente de subsistencia, sino su partici
pación directa en el desarrollo de todo un grupo social. Esto, en tiempos en que se
respira la mundialización, trasciende fronteras tocando intereses y bienes, y afecta,
principalmente, al sentido mismo de humanidad.
Así, este interés por el mejor desempeño de las profesiones no representa sólo un
llamado para el desarrollo de cada una de las personas, en cuanto se piensa que
el perfeccionamiento del individuo lleva a cada ser humano a desarrollarse de tal
forma que cumpla con sus expectativas a nivel personal, sobre "la vida" y "su vida";
sino que, una vez cubierta la satisfacción que implica la realización de "su sentido",
evoca el sentimiento por lo contribuido en el desarrollo de la vida en común y el
bienestar de la sociedad.
A nivel individual se ha denominado a este estado del ser humano como de "reali
zación" (fullfilment), y este a su vez nos recuerda los conceptos de eudaimonía y
beatitudo de la época antigua y el medioevo, utilizados para significar el fin último
del ser humano. Dichos términos se relacionan directamente con la idea de com
pletitud, felicidad y contemplación en la maximización de aquellas capacidades del
ser humano que lo elevan a ser lo mejor que puede ser.
Esta noción de fin último no se queda en el campo de la persona como ser aislado,
pues la perfección viene precisamente de la interacción, de aquellas pasiones y
sentimientos que a su vez son causados y templados por, y a causa del otro, y de
las enseñanzas y motivos que la vida en común traza a lo largo del camino de un
ser humano. Así, la retroalimentación y sentimiento de realización se da muchas

veces en razón del comportamiento aprehendido y del deber cumplido para con
los demás. Es por ello que la justicia ha sido considerada como la virtud más
elevada.18
De esta manera, en cuanto la ética resulta inseparable de la vida de los seres hu
manos (pues sus acciones se conducen siempre, de manera libre y voluntaria,
hacia conductas mejores o peores), se afirma que de manera proporcional al per
feccionamiento del individuo y de la sociedad (en valores), puede también propi
ciarse su vicio y detrimento.
Una de las vías de aportación directa del individuo, hacia su entorno o comunidad,
es la realización de su trabajo, ya que en él se imprimen esfuerzos que dejan huella
en todas las cosas y personas que de manera contingente o directa se encuentren
relacionadas.
En ese sentido, resulta natural el análisis de la buena o mala conducción en el

ejercicio de un saber o una habilidad. Así, como disciplina que parte de la ética,
la deontología pone el acento en el ejercicio de la libertad y, por ende, en la respon
sabilidad de los actos de aquellos que han encaminado sus estudios y esfuerzos al
ejercicio de una rama del conocimiento humano.
En ese sentido, cada actividad realizada implica un servicio especializado para la

comunidad en general y para la persona que lo solicita, lo que entraña no sólo co
nocimiento teórico o técnico, sino un alto sentido del deber.
En la historia que nos ocupa, se observa cómo muchos de los personajes corrom
pen sus actividades y dejan su deber de lado por motivos económicos. Enseguida
un par de ejemplos.
18
"Por la misma razón, la justicia es la única entre las virtudes, que parece referirse al bien ajeno, porque
afecta a los otros; hace lo que conviene a otro, sea gobernante o compañero […] el mejor (hombre), no es el
que usa de la virtud para consigo mismo, sino para con otro; porque esto es una tarea difícil". Aristóteles,
Ética Nicomaquea, V, 1, 1130a.

i) Médicos
Puede verse como personal médico contratado para tomar muestras de la pobla
ción y dar seguimiento a los tratamientos aplicados, labora normalmente a pesar
de que tiene conocimiento de los fines de las empresas y que esto supone aprove
charse de la pobreza, ignorancia y necesidad de la gente de Nairobi. Los formatos
y procedimientos aparentan la aplicación de protocolos médicos de atención y
ensayos clínicos de medicamentos nuevos.19 Sin embargo, la obtención de la
firma en el formato de "conocimiento informado" no basta cuando se presume que
las personas que acuden al tratamiento, lo hacen porque no pueden acceder a
servicios médicos públicos por su carestía e ineficacia y, mucho menos, a servi
cios médicos privados, por falta de recursos económicos en aquello que implica
la contratación del servicio profesional y el pago posterior de los medicamentos
que se requieren.
Así pues, sin procurar realmente información sobre el servicio que se provee, los
médicos tratantes faltan a la ética de su profesión cuando, en lugar de propor
cionar a sus pacientes el mejor tratamiento posible y velar por su recuperación,
sirven a los fines de una empresa a la que le interesa únicamente vender un
producto.
ii) Policías
Los guardianes de la seguridad pública en África no tienen buena reputación, pues

es sabido que abusan de la investidura y la fuerza pública que les dota el cargo
para pedir sobornos y favores a cambio de falsear información, de no incurrir
en maltrato físico o dejar en libertad a quienes han cometido algún delito. Todo
19
Existen documentos a nivel internacional que establecen principios éticos y directrices que deben ser
respetados en las investigaciones médicas : Informe Belmont, Declaración de Helsinki de la Asociación Médica
Mundial, Pautas Éticas Internacionales para la Investigación Biomédica en seres humanos (normas CIOMS), estu
dio del Nuffield Council of Bioethics (NBC), recomendaciones de la National Bioethics Advisory Commission
(NBAC), Declaración Universal de Bioética y Derechos Humanos (DUBDH) de la UNESCO. Se presume, por el
contexto en que se desarrolla el presente análisis, que la normativa enunciada es poco observada por quienes
se encuentran sumergidos en dichas actividades. En ese sentido urge formular un llamado a que se apliquen
y se tomen en serio dichos parámetros, pues lo que está en juego y que representa los medios de que se vale la
investigación, son vidas humanas.

esto ha sido estimado dentro del catálogo de delitos y violaciones a derechos

humanos.
En una escena importante, Justin se ve amedrentado por dos policías, quienes en

lugar de mantener el orden y salvaguardar la integridad física de las personas
en general, procuran el interés propio y el de las empresas y políticos que están
detrás del asesinato de Tessa y de la experimentación con Dypraxa.
En la comisaría. Escena de Justin y dos policías.
Policía: ¿Por qué vino a hablar con este niño?

Justin: Fue al funeral de mi esposa y vine a darle las gracias.
Policía: Para ser diplomático no es bueno para mentir.
Justin: Aún no he llegado muy alto.
Policía: Sabemos sobre su esposa, Sr. Quayle. Él era su amante: este
Bluhm.
Justin: Es algo que a la gente le gusta decir.
Policía: Los hombres que contrató para matarlos, la violaron y la
mataron. A él lo liberaron. ¿Dónde los encontró?
Justin: Quizá un policía me lo dijo. ¿Pueden decirme qué hago aquí?
Policía 2: Nos pidieron que lo mantuviéramos aquí. Que lo ayudá
ramos a ayudarse. Una “tacita de té”. Un soborno.
Justin: Temo que no le he tomado el gusto al té keniata.
Policía 2: Intentamos ayudarlo. Si usted nos ayuda, nosotros lo
ayudamos.
Policía 1: ¿No crees que tengo el poder de liberarte?
…
Policía 1: ¿Sabe en qué territorio está señor…? ¿Cómo se llama?
La corrupción cómo móvil de cada una de las acciones de los grupos encargados
de velar por la seguridad pública en una población determinada, imprime en la
sociedad una sensación de desconfianza que genera círculos viciosos de miedo e

inseguridad respecto del prójimo y las instituciones. Esto encriptado en el imagina

rio social resulta muy peligroso, pues bloquea cualquier canal de comunicación e
intercambio, acentuando la idea del "otro" como "enemigo",20 como aquel extraño
que nos puede hacer daño y que puede ser más nocivo si cuenta con el poder que
deviene de un cargo público.
En el contexto de quebrantamiento del deber de sus actividades cotidianas, queda

enterrada la auctoritas de quienes laboran para proteger, proyectar y ordenar las
actividades de un Estado. Esa idea que dotaba de fuerza moral a las personas en
virtud de la tradición o de la verdad sabida, ha quedado relegada por la potestas
que sostiene, a través de la amenaza del uso de la fuerza, un reconocimiento casi
imperceptible de quienes detentan el poder, una incredulidad ante sus esfuerzos y
el descrédito absoluto ante cualquiera de sus acciones.
Esta idea que se extiende a cualquiera de los trabajadores del Estado, se muestra
en el transcurso de la misma escena, cuando los propios policías insinúan la pro
pensión a la mentira y corrupción del personal diplomático.
De esta manera, se manifiesta además, la importancia de la percepción cultural,

pues la opinión popular representa un termómetro de las inclinaciones del com
portamiento general y la posible reproducción de estándares de conducta que
necesitan suprimirse, pues en el peor de los escenarios, esto lleva a la inobser
vancia general de las reglas de convivencia y a una interacción propensa al abuso
y la desconfianza.
c. Sobre la responsabilidad de los servidores públicos
La ineficacia de las instituciones públicas muestra desde el inicio de la película, el

alto grado de corrupción al interior del gobierno de Kenia. Desde el primer encuentro
20
"La identificación del otro y/o del enemigo es un aspecto siempre presente en la constitución de la propia
identidad". Cisneros, Isidro, "Derechos Humanos de los pueblos indígenas en México", Contribución para
una ciencia política de los derechos colectivos, Comisión de Derechos Humanos del Distrito Federal, México,
2004, p. 21.

de Tessa y el doctor Arnold con funcionarios de alto rango, como el secretario de

salud del país africano, se evidencia la falta de probidad en el desempeño del
encargo, al ser enfrentado por la falta de medicamentos básicos e instrumental en
un hospital recién creado.
En un país con uno de los índices más altos de pobreza, de desnutrición, de perso
nas enfermas de Sida, se presentan contradicciones absurdas en la realidad, como
el que Kenia sea considerado como uno de los principales países productores de
petróleo en África, o que altos funcionarios viajen en autos de lujo.
Diálogo entre Tessa, el Dr. Bluhm, Ghita y Tim.
Dr. Bluhm: Qué invitados tan interesantes, Sr. Donohue.

Tim: Estamos en Kenia Dr. Bluhm. Lo justo es invitar a alguien
autóctono.
(...)
Tim: Conociste al Dr. Ngaba, ¿verdad?
Bluhm: Sí, en la inauguración de una clínica de vanguardia sin auto-
claves para esterilizar.
Tim: Seguro las convirtió en un Mercedes
Tessa: Nunca había conocido a un alquimista.
Ante dichas condiciones, basta dejar volar un poco la mente para que el indicio
más fuerte de las causas en la desigualdad en las condiciones de vida de un Esta
do como este, sea la corrupción, o el ultraje de países con mejores condiciones
económicas que se aprovechan del precario contexto político, social, económico y
moral de países más pobres.21
21
Vid. Giddens, A., Un mundo desbocado: los efectos de la globalización en nuestras vidas, Taurus, México,
1999. En un ejemplo concreto en Jakarta, empresas como Nike pagaban a sus trabajadores alrededor de 150
pesetas al mes por producir zapatos deportivos, cuando su costo en el mercado era, cuando menos, de 22,500.
Cfr. Aguirre, Mariano, "Entre el cielo y el infierno en Jakarta", El País, 20 de junio de 1998.

Dentro del filme, el círculo del desencanto, o de la verdad que se consolida ante
nuestros ojos, crece cuando se pone en evidencia a los miembros de la embajada
británica como los facilitadores del negocio entre la farmacéutica de origen
suizo-canadiense (KDH) y la empresa inglesa (TB). El fin que sustenta tal vínculo
no es otro que un juego de ganar-ganar para funcionarios públicos que atraen
inversión privada a su país para generar empleos, que reciben ganancias ilícitas
derivadas de la corrupción y que consiguen "prestigio" o "reconocimiento moral"
por la "ayuda" que se brinda a países "menos desarrollados".
Parte de la complejidad de este panorama se debe al costo político que repre

sentan los proyectos de crecimiento económico y desarrollo de políticas de
empleo por parte de los gobiernos, ya que esto ha llevado a que se acepten
acuerdos de inversión por parte de grandes empresas transnacionales, que a
la postre terminan por operar en condiciones de trabajo ínfimas, que por su
puesto no benefician a los trabajadores, que ocasionan riesgos ambientales
para el país que los recepciona, y que se aprovechan de los beneficios fisca
les (en detrimento de la recaudación de la hacienda pública) que se les ofrece
a cambio de instalarse y estimular la lógica del mercado con sus ingresos y
ganancias.
La situación que se muestra mezcla variantes importantes de contextos nacio

nales y elementos políticos y económicos que pueden a su vez exponer pseudo
paradojas del sistema, pues podría pensarse que sin inversión en cualquier
Estado, no pueden crearse empleos y la población que sufre la falta de remune
ración por un trabajo, se vería afectada de cualquier modo.
El disfraz asistencialista o de responsabilidad social que se expone, termina im

pactando en la calidad moral de las personas involucradas en la proyección e
instrumentación de tales políticas, así como en la calidad de vida de miles de
personas y familias.

Sandy y Justin en el jardín de una casa.
Justin: KDH es suiza-canadiense. ¿Por qué estamos involucrados

nosotros?
Sandy: Curtis es uno de nosotros. Es británico. Cielos, Justin, deja
de sangrar por África y muestra lealtad. La planta que construyó KDH
en Gales pudo irse a Francia. 1500 trabajos en una región de crisis.
Estábamos en deuda con ellos. Necesitaban ayuda con las pruebas
del Dypraxa. KDH necesitaba un socio para invertir aquí. Curtis y
Tres Abejas nos proporcionaron las dos cosas.
Justin: ¿Y qué quería Tessa aquí?
Sandy: Presionar a Kenny para que detuviera las pruebas y rediseñara
la maldita droga… Sería un retraso de tres años, millones de dólares.
Justin:¿o?
Sandy: No nos pagan por ser defensores de pleitos perdidos. Lo sabes,
Justin. Matamos gente que de todas maneras iba a morir. Mira el índice
de mortalidad. Aunque nadie lleva la cuenta.
Justin: Pero tú eras un defensor de pleitos perdidos, Sandy…
Sandy: Pellegrin dijo que el informe era demasiado perjudicial… y
había que detenerla.
Justin. Ah, sí. La detuvieron.
Sandy: La traicioné. Todos lo hicimos…
En este contexto, resulta esencial resaltar aquello que se entiende y se busca en los
trabajadores al servicio del Estado. Un servidor público o funcionario público es
aquél que coadyuva en las actividades de la macroorganización que, en los tiem
pos contemporáneos, significa el Estado.
El Estado como idea que agrupa el concepto de organización política con el poder
de estructurar y ordenar el funcionamiento de la sociedad, reúne en su seno a un
número importante de personas que dedican su tiempo, conocimientos y esfuer
zo a las actividades que han de desarrollarse para que giren los engranes del
Leviatán.

Estas personas deben ser conscientes de la doble responsabilidad que supone su

labor. Una persona que presta sus servicios en cualquiera de las áreas en que
se divide el Estado, no sólo debe guardar el juramento y principios propios de su
profesión, sino que debe atender al deber que significa trabajar por el mejor fun
cionamiento y mejoramiento de la sociedad, en aquello que se ha señalado como
bien común.
Cada persona integrante de un grupo, colabora o incide en el mejor rumbo de la

sociedad a la que pertenece. En este sentido, el servidor público desempeña un
papel social trascendental pues sus esfuerzos se ven reflejados, de manera intrín
seca, en la eficiencia de las instituciones públicas. Por ello, principios y virtudes
como el de imparcialidad, objetividad, humanismo y excelencia22 están presen
tes en cada una de las profesiones que se desarrollan al interior de la estructura
estatal, y en el desempeño personal de cada uno de los individuos que laboran para
la ordenación de la sociedad.
La corrupción, dentro de este marco, denota la mala práctica de quien ejerce un

cargo público y señala un equívoco moral y social, en cuanto una persona alcanza
un beneficio individual a través de conductas que dañan e incumplen los objetivos
de actuar y velar por el interés común.23
La responsabilidad y el deber señalados, incumbe y es propio de cada servidor

público, no importan los rangos y actividades, pues tan dañino es el mal desarrollo
de actividades públicas en personal de nivel jerárquico elevado, por el impacto en
políticas que afectan a miles (y que como muestra la historia que se analiza,
pueden derivar en muerte, pobreza, enfermedad y falta de desarrollo estructural y
funcional del Estado en general), como un acto de negligencia o merma de interés
por desarrollar adecuadamente actividades que son propias, pues se cierra el
22
Señalados por el texto del Código de ética del Poder Judicial de la Federación.
23
Sobre este punto resulta necesario afirmar que la corrupción supone siempre dos partes, una que la incita
y otra que accede. Así, las grandes industrias incurren en actos de corrupción en todos los ámbitos relacionados
con su actividad, violentando principios y normas, tanto morales como jurídicas, que laceran su "sentido" de
participación al interior de la sociedad. De esta manera, resulta importante reconocer que el llamado por un
gobierno responsable se ve ligado necesariamente al ejercicio cívico solidario y comprometido.

acceso de una persona a algún derecho, o se le proporcionan oportunidades

sesgadas o un servicio público deficiente. En ambos casos, el resultado no es sino
un perder-perder, en cuanto a la moral individual y social, y el ejercicio de los de
rechos de las personas, cuyas condiciones u oportunidades pueden mejorar su
contexto de vida.
Escena de Justin en el hospital, preguntando sobre los registros

de Wanza Kilulu…
Mujer del archivo: Tengo a Tessa Quayle, pero no a Wanza Kilulu.

¿Si es ese el nombre?
Justin: Sí, Wanza Kilulu. Y la atendió un médico blanco y el estaba
ahí cuando murió. Quizá hizo la autopsia. Quizá tienen registro de la
autopsia.
Mujer del archivo: Si no tengo registro de la paciente, ¿cómo voy a
tenerlo de la autopsia? Y aquí no trabajan médicos europeos…
d. Responsabilidad social de las empresas y las farmacéuticas
Las empresas son "sociedades comerciales de propiedad privada con ánimo de

lucro".24 Dicha naturaleza condiciona, desde ciertas posturas teóricas, su actua
ción y regulación, ya que puede entenderse a la usanza del viejo liberalismo un
Estado mínimo gendarme que deje que la mano invisible del mercado guíe todas
las actividades particulares para el mejor desarrollo de la economía, de la libertad
individual y de la prosperidad de la sociedad.
24
Vid. Convenio sobre el trabajo forzoso, 1930; sobre la libertad sindical y la protección del derecho de sindi
cación, 1949; sobre la igualdad de remuneración, 1951; sobre la abolición del trabajo forzoso, 1957; sobre la dis
criminación, 1958; sobre la protección contra las radiaciones, 1960; sobre la política del empleo, 1964; sobre
asistencia médica y prestaciones monetarias de enfermedad, 1969; sobre la edad mínima, 1973; sobre el cáncer
profesional, 1974; sobre el desarrollo de los recursos humanos, 1975; sobre las peores formas de trabajo infantil,
1999, etcétera. Recomendación sobre el medio ambiente de trabajo (contaminación del aire, ruido y vibracio
nes), 1977; sobre seguridad y salud de los trabajadores, 1981; sobre los trabajadores con responsabilidades
familiares, 1981; sobre los productos químicos, 1990; sobre la prevención de accidentes industriales mayores, 1993;
sobre seguridad y salud en las minas, 1995; sobre la seguridad y la salud en la agricultura, 2001, entre otros.

Sin embargo, la experiencia señala la comisión de grandes abusos por parte de

estas entidades, como la comisión masiva de delitos, amenaza al ejercicio de la
democracia y la fuerza del Estado, en virtud de la primacía para el ejercicio del
poder que comprende hoy el caudal económico. Podría llegar a afirmarse de mane
ra peligrosa que aquel que controla el capital, lo controla todo.
Así, derivado de las actividades y su impacto en la sociedad, se han formulado es

fuerzos para concientizar y limitar de alguna manera las actividades empresariales
desde los sesenta y setenta. Esto con el fin de reforzar los parámetros de conducta
social y generar valores positivos al interior, que se expresen en políticas internas y
en acciones con efectos sociales generales.
Algunos ejemplos de los esfuerzos realizados se concretan en, por lo menos, cua
tro documentos de la Oficina Internacional del Trabajo, cuyas declaraciones tripar
titas han pretendido conciliar los intereses de las partes, para atraer a las empresas
a que voluntariamente apliquen directrices favorables para los trabajadores y
las sociedades en las que se encuentren.25
Otro proyecto importante, es el emprendido por la International Organization for

Standardization (ISO), que comenzó a trabajar una norma internacional sobre res
ponsabilidad social de las empresas desde 2004.26
La norma ISO 26000 desarrolla siete principios de responsabilidad social y siete

materias fundamentales de la misma. Entre los primeros se encuentran la rendi
ción de cuentas, la transparencia, el comportamiento ético, el respeto a los intereses
de las partes interesadas, el respeto al principio de legalidad, el respeto a la norma
25
En 1977 la OIT adopta la Declaración tripartita de principios sobre las empresas multinacionales y la política
social (con enmiendas en noviembre de 200 y marzo de 2006); la Declaración relativa a los principios y derechos
fundamentales en el trabajo, adoptada en 1998; el Pacto mundial de las Naciones Unidas, de 1999; y la Declaración
de la OIT sobre la justicia social para una globalización equitativa, adoptada el 10 de junio de 2008.
26
En el proceso de elaboración de dicha norma se ha contado con varios grupos de trabajo integrados por
cientos de expertos, así como observadores independientes, integrantes de países miembros y organizaciones
vinculadas a los intereses que guían las normas. En 2009 se habla por ejemplo de la participación de 430 exper
tos, 135 observadores, 90 países miembro y 42 organizaciones de vinculación. Cfr. Molina, Jorge, "Norma Inter
nacional de responsabilidad social, ISO 26000: Un proceso único", disponible en http://www.alconsumidor.org/
noticias.phtml?id=2064 (consultado el 20 de noviembre de 2011)

internacional de comportamiento y el respeto a los derechos humanos. En cuanto

a las materias se habla de gobernanza de la organización, derechos humanos,
prácticas laborales, medio ambiente, prácticas justas de operación, asuntos de
consumidores y participación activa y desarrollo de la comunidad.27
La adhesión voluntaria a estos documentos, deviene obviamente de la naturaleza

privada de las corporaciones. Al respecto, se erige una crítica fuerte sobre aquellos
"esfuerzos" sociales que les son reclamados, pues se afirma que sus actividades
obedecen a fines meramente privados y que su constitución no opera bajo la lógica
sobre la que laboran los engranes del Estado, por tanto, no tendrían por qué obser
var comportamientos de carácter asistencialista.28
Así, se confirma por algunos sectores que el objetivo primario de las corporaciones
es producir y obtener ganancias por ello. Derivado de aquél contexto, algunos han
llegado a afirmar que si las empresas han entrado al juego de la responsabilidad
social, no es sino por interés, pues a través de acciones que simulan la contribu
ción al bien común, alcanzan los fines económicos que buscan.29
A lo largo de la historia que nos atañe, se muestra a dos empresas que disfrazan
los ensayos clínicos de un medicamento contra la tuberculosis, con el fin de supe
rar los mínimos internacionales para su producción inmediata y venta mundial.
El hecho de que se dé asistencia gratuita a los gobiernos y que se preste servicio
médico y medicamentos sin costo a las personas de países sin recursos econó
micos, implica el reconocimiento internacional por llevar a efecto actividades
humanitarias, además de las respectivas deducciones en impuestos, conjunto de
circunstancias que redunda al final en mayores ganancias.
27
Norma Internacional ISO 26000:2010, Guía de responsabilidad Social, primera edición1o. de noviembre
de 2010, disponible en: http://www.globalstd.com/pdf/rs-iso26000-2010.pdf (consultado el 20 de noviembre de
2011).
28
Oficina Internacional del Trabajo. Consejo de Administración, Iniciativa in Focus sobre responsabilidad
social de la empresa, GB.295/MNE/2/1, 295ª reunión, Ginebra, marzo de 2006.
29
Cfr. Lipovetsky, G., El crepúsculo del deber, Anagrama, Barcelona, 2005. Sobre esta afirmación, véase por
ejemplo: Melé, Domenec, "Las cinco mayores compañías farmacéuticas: imagen corporativa y críticas en res
ponsabilidad social", IESE Business School-Universidad de Navarra, n. 06/5, Marzo, 2006.

Conversación de Tessa con Brigitt, una amiga alemana activista

de derechos humanos.
Tessa: ¿Por qué TresAbejas gasta 70 millones de dólares probando el

Dypraxa para KDH? ¿El mercado africano vale tanto?
Brigitt: Tessa, debes entender la escala de esto. Habrá una epidemia
de tuberculosis. Afectará a todo el mundo. En el idioma que entienden
todas las bolsas de valores del mundo si hay tuberculosis según lo
previsto las ganancias serán de miles de millones de dólares y lo que ge
nerará eso es el Dypraxa. Esto, claro está, si es que las pruebas preli
minares en África no han mostrado efectos secundarios alarmantes.
En el filme, las pruebas formuladas en el país africano no sólo suponen la viola

ción de normativa nacional e internacional en el ámbito médico y empresarial,
la tacha de personal que desatiende los dictados de su moral personal y los
deberes de su profesión, sino la muerte de un número importante de personas y
la afectación por efectos secundarios a muchas otras. A las pruebas de Dypraxa
subyacen muertes directas como la de Wanza Kilulu y las personas a las que se les
administró el tratamiento; y muertes "indirectas", como las de Tessa y Justin Quayle,
que devienen del manejo político.
En una escena en la que Kenny Curtis, representante de alto nivel de la empresa

Tres Abejas, habla con Justin sobre los efectos del producto que se desarrolla, sólo
atina a señalar un montículo de cal y a mencionar aquel lugar como la tumba de
Wanza Kilulu y otras 62 personas que oficialmente nunca existieron.
El cinismo ante la comisión de delitos contra la vida, la integridad de las personas

y la salud,30 trata de cubrirse tras el argumento del beneficio mayor a la huma
nidad, respecto del mal que sufren algunas personas, que a nadie interesan en
el mundo, pues con un destino tan precario y seguro, de cualquier forma hubie
sen muerto en poco tiempo.
30
Aquellos que siguen la tendencia alemana que afirma la posibilidad de que se entiendan violaciones a
derechos humanos por entes particulares, podrían señalar entre otros, la violación al derecho a la verdad.

Cuando Justin se hace pasar por periodista y habla con el Dr. Lorbeer, creador del
Dypraxa, enuncia de manera sistemática los delitos cometidos por las farmacéu
ticas: corrupción, uso de conejillos de indias africanos, realización de pruebas
baratas para drogas precarias, toma de consentimiento informado por extorsión,
tumbas sin marca y homicidios; eventos que dejan atrás a la imaginación y se ins
talan en la cotidianidad.
Acontecimientos como éstos han sido documentados a lo largo del tiempo, confor
me la industria de la salud ha ido ganando terreno. De esta manera, no sorprende
encontrar material en el que se registre que las empresas farmacéuticas más im
portantes alrededor del globo, no sólo han "creado enfermedades" a la medida de
las preocupaciones contemporáneas, como la calvicie, la pérdida de peso,31 o la
"disfunción sexual femenina",32 sino que por ello se ha dejado atrás la investiga
ción, subvencionada por Estados y organizaciones internacionales para combatir
enfermedades graves, que provocan la muerte de miles de personas al año como
la malaria o el dengue.33
También se han identificado prácticas relacionadas con la modificaciones en el

"medicamento de comparación" que afecta a las dosis y a los patrones de prescrip
ción, el enmascaramiento de efectos secundarios, la manipulación estadística de
datos, la corrupción en pacientes evaluados, las publicaciones repetidas para in
crementar el impacto científico, el enmascaramiento de autoría científica, la pre
sión internacional sobre patentes de medicamentos, la poca innovación real y el
incremento de marketing para lograr ventas, así como precios elevados en medica
mentos cruciales, entre otros tantos eventos.34
Todo ello nos lleva a reflexionar si la salud de millones de personas se convierte

sólo en el centro de un negocio.
31
Se hace referencia expresamente a la necesidad creada de la población por lograr una esbeltez excesiva por
cuestiones meramente estéticas, sobrepasando los límites saludables de peso bajo, en relación con la talla.
32
Forcades I VILA, Teresa, Los crímenes de las grandes compañías farmacéuticas, Cuadernos CJ, n. 141,
Barcelona, 2006.
33
Ante esto se afirma que "la lógica del mercado no lleva a desarrollar productos para poblaciones pobres".
Melé, Domenec, "Las cinco...", op. cit., p. 8.
34
Idem; tb. Peralta, V., Ensayos clínicos, industria farmacéutica y práctica clínica, Anales del Sistema Sanita
rio de Navarra, vol. 28, n. 1, enero-abril, 2005, pp. 7-16.

¿Puede estimarse que un giro empresarial con un impacto tal, puede ser sólo
considerado desde la visión privada de la industria y el comercio? ¿Es verdad que
desde el punto de vista comercial es legítimo que una industria intente vender su
producto?
Justin y Brigitt saliendo de un Kinder…
Justin: ¿Es un chanchullo?

Brigitt: ¿Chanchullo?
Justin: ¿El Dypraxa cura la tuberculosis?
Brigitt: Si la cura, pero también mata, porque no tienen la fórmula
correcta.
Justin: ¿Y por qué no trabajan en ella?
Brigitt: Es más barato arreglar las pruebas: excluir a los pacientes
que tienen efectos secundarios. Volver al laboratorio les costaría tiem
po, dos años millones de dólares y otras compañías podrían producir
otras curas. Siguiente pregunta.
Justin: Usted le dijo a Tessa que el gobierno de Kenia aprobó las
pruebas.
Brigitt: Alguien los sobornó.
Justin: ¿Quién?
Brigitt: Tres Abejas, Lorbeer. No sabemos. Pero por 50 000, se puede
probar ácido de batería como loción de piel.
En páginas anteriores hemos esbozado cómo cada integrante de la sociedad, por

sus acciones, es responsable de la virtud o vicio con que se conduzca el grupo
social, y que derivada de las buenas o malas prácticas no sólo se derivan buenas o
malas consecuencias, sino que las nociones de humanidad35 y humanismo36 van
35
Humanidad entendida como el conglomerado de la especie humana, y a su vez como el conjunto de rasgos
positivos del ser humano como la compasión o el altruismo.
36
El humanismo entendido como la doctrina o actitud vital basada en una concepción integradora de los
valores humanos. Véase http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=humanismo

de por medio. Sin esos conceptos, corremos el riesgo de convertirnos en cosas

dispensables y sustituibles, simples desechos humanos.37
Así pues, esta historia nos muestra la importancia del comportamiento ético en
todos los ámbitos de la vida del ser humano, pues las buenas o malas decisiones
sobre los medios y fines a perseguir, determinarán la responsabilidad que cada
uno debe asumir en los roles sociales en los que le toque participar. Muchas son
las vidas que van de por medio.
8. BIBLIOGRAFÍA
 AGNELL, Marcia, The truth about the Drug Companies: how they deceive us and
what to do about it. Is the party over?, Random House, New York, 2004.
 ARISTÓTELES, Ética Nicomaquea, Ética Eudemia, trad. Julio Pallí Bonet, Gredos,
Madrid, 1988.
 BAUMAN, Zygmunt, Tiempos líquidos. Vivir en una época de incertidumbre,

Tusquets, Barcelona, 2007.
 CAMPS, Victoria, Paradojas del individualismo, Crítica, Barcelona, 1999.
 CORTINA, Adela, Ética de la empresa en la sociedad de la información y las co

municaciones, Trotta, Madrid, 2003.
 DE SOUZA SANTOS, Boaventura, El milenio huérfano. Ensayos para una nueva

cultura política, Trotta, Madrid, 2005.
 FORCADES VILA, Teresa, Los crímenes de las grandes compañías farmacéuticas,

Cuadernos CJ, n. 141, Barcelona, 2006.
 LEVINAS, Emmanuel, Humanismo del otro hombre, Siglo XXI, México, 2005.
37
Cfr. Bauman, Zygmunt, Tiempos líquidos. Vivir en una época de incertidumbre, Tusquets, Barcelona,
2007, passim.

 LIPOVETSKY, G., El crepúsculo del deber, Anagrama, Barcelona, 2005.
 PIGNARRE, Philippe, El gran secreto de la industria farmacéutica, Gedisa, Barce

lona, 2005.
 RIVAS, Pedro, Las ironías de la sociedad liberal, IIJ-UNAM, México, 2004.
 SARTRE, Jean Paul, El existencialismo es un humanismo, ed. Peña Hermanos,

México, 1998.
 SEN, Amartya, La idea de la justicia, Taurus, Madrid, 2010.
 Diamante de sangre
(Blood diamond)
Director: Edward Zwick
Género: Aventura y Drama
Año: 2007
Idioma: Inglés
Duración: 143 min.
SINOPSIS: Danny Archer (Leonardo DiCaprio), es un ex mercenario que trafica

diamantes. En el marco de la guerra de Sierra Leona, se entera que el pescador
Solomon Vandy (Djimon Hounsou), logró encontrar, cuando se encontraba sometido
por las FRU, un diamante muy peculiar, que tuvo que esconder con la esperanza de
lograr una vida mejor para su familia, a la que perdió durante su cautiverio. Archer
y Vandy se unen, para recuperar el diamante (cada uno con su propio interés), pero
en la búsqueda tendrán que enfrentar no sólo a las fuerzas revolucionarias y las
tensiones internas, sino las presiones de los contrabandistas internacionales de
diamantes.

 La corporación
(The Corporation)
Director: Jennifer Abbott, Mark Achbar,
Joel Bakan
País: Canadá
Género: Documental/Historia
Año: 2003
Idioma: Inglés
Duración: 145 min.
SINOPSIS: El documental muestra el impacto y consideración de las empresas

multinacionales desde el siglo XIX hasta nuestros días. La visión de la empresa como
una persona jurídica permite trazar un análisis psicológico de dichas entidades
a partir del Manual de diagnóstico estadístico de los trastornos mentales (DSM-IV).
El resultado devela que la personalidad de las corporaciones modernas con ánimo
de lucro se acerca a los rasgos definitorios de la psicopatía. La descripción de
estos fenómenos y comportamientos se da a través del análisis de expertos como
Noam Chomsky, quienes describen actitudes sintomáticas como la despiadada
desconsideración por los sentimientos de los otros, la incapacidad de sentir culpa
o la facilidad para mentir, entre otros.
 Secretos Peligrosos
(The Whistleblower)
Director: Larysa Kondracki
País: Alemania-Canadá
Género: Drama
Año: 2010
Idioma: Inglés
Duración: 112 min.

SINOPSIS: La historia relata la experiencia de Kathryn Bolkovac (Rachel Weisz),

una policía de Nebraska, Estados Unidos, que se esfuerza por recuperar la custo
dia de su hija. Kathryn, por motivos económicos, decide aceptar un trabajo como
miembro de las fuerzas de paz acreditadas por la Organización de las Naciones
Unidas para la reconstrucción de Bosnia. Gracias a su experiencia es ascendida
para encargarse de crímenes de género en la región, lo que la lleva a desentrañar
una red de tráfico de personas en un contexto de corrupción y doble discurso de
organizaciones públicas y privadas.

Dead man walking
(Pena de muerte)*
José Francisco Becerra Dávila**
605

* Dossier correspondiente a la carga académica del Ciclo de cine debate en el edificio "Olimpo" (mayo-
junio 2011).
** Secretario de Tribunal adscrito al Quinto Tribunal Colegiado en Materia Penal del Primer Circuito.

Título original: Dead Man Walking

Título en español: Pena de Muerte (España y México) Mientras estés conmigo
(Argentina)
Director: Tim Robbins
Producción: Tim Bevan, Eric Fellner, John Kilik, Allan F. Nicholls y Tim Robbins
Guión: Tim Robbins (basado en el libro Dead Man Walking de la Hermana Helen
Prejean, a su vez apoyado en el caso real de Elmo Patrick Sonnier, resuelto en Lou
siana en 1984
Música: David Robbins
Fotografía: Roger A. Deakins
Reparto: Susan Sarandon
Sean Penn
Robert Prosky
Raymond J. Barry
R. Lee Ermey
Celia Weston
Lois Smith
Scott Wilson
1
http://todocine.com/pre/oscar00031995.htm
607


Año: 1995
Género: Drama
Premios: Nominada a 4 Oscares. Susan Sarandon (Oscar a la Mejor Actriz), Sean
Penn (Oso de Plata del Festival de Berlín al Mejor Actor).
2. SINOPSIS
La historia se desarrolla en los años ochenta en los que una persona (Matthew
Poncelet) es condenado a ser ejecutado vía inyección letal por haber asesinado a
dos adolescentes en el Estado de Louisiana.
Mientras espera el momento de su

muerte el procesado contacta a una
religiosa (Helen Prejean), quien acu
de a visitarlo y se ofrece para acom
pañarlo en los últimos momentos de
su vida.
No obstante ello, la hermana Helen, quien cree fervientemente en la historia del reo
respecto a su inocencia, ayudada por un abogado amigo suyo comienza a escribir
cartas a distintas instituciones apelando a los derechos humanos, llegando al
grado de solicitar el indulto del Gobernador del Estado.
Durante toda la película se aprecia cómo la citada Helen busca aliviar el dolor que
todo el asunto del homicidio causó tanto a las familias de los fallecidos como a la
del supuesto agresor. Maneja el argumento de que, con independencia de que las
personas hayan o no cometido algún crimen, la pena de muerte constituye uno
más, de manera que sea cual fuera su error, éste no puede castigarse con la priva
ción de la vida de un ser humano.
A pesar de todos los esfuerzos posibles de la hermana Helen, resulta imposible

librar a Poncelet de la pena de muerte, quien viendo tan cerca la muerte confiesa
su culpabilidad así como su arrepentimiento.

Sin embargo, sin tomar en cuenta si cometió o no la conducta, la hermana perma

nece junto a él hasta el momento en que se ejecuta la sentencia.
Aun cuando no se trata de un filme en que se desarrolla un juicio propiamente

dicho, su móvil lo constituye la imposición de una sanción bastante controvertida,
sea de la forma que sea, la pena de muerte.
Refleja la lucha de la hermana Helen, quien aun cuando no cuenta con un título de
abogado, sí hace esas funciones auxiliada en cierta manera por un amigo suyo,
quien la encauza a seguir en la búsqueda, sobre todas las cosas, del respeto a la
vida de todo ser humano, no obstante si ha cometido o no algún delito.
Hace reflexionar respecto a si un abogado

continuaría defendiendo a una persona a
sabiendas de que ésta es culpable y en cier
to modo también refleja la importancia de
comprender la trascendencia de la imposi
ción de una condena de tal magnitud.
a. Basado en una historia real
Elmo Patrick Sonnier fue electrocutado en la prisión del Estado de Louisiana en el

año de 1984 tras ser condenado por el asesinato de dos adolescentes. Elmo y su
hermano Eddie se hicieron pasar por policías, esposaron a sus víctimas que se
encontraban estacionados y después de violar a la chica, le dispararon a ambos.
Con la finalidad de exculpar a su hermano, Elmo sostuvo que él había sido el único
que había disparado a los occisos, por lo que en su oportunidad fue condenado.
Durante el tiempo de espera a la ejecución de su sentencia estuvo asistido espiri

tualmente por la hermana Helen Prejean,2 quien pugnó en todo momento por el
respeto a la vida de los seres humanos.
A pesar de que solicitó clemencia, el Gobernador

Edwin Edwards personalmente fue quien le comuni
có al reo la negativa de su petición.
Después de la ejecución, la hermana Helen se dedicó

a asistir espiritualmente a los condenados a la pena
de muerte, en los que cabe citar a Robert Lee Willie,
lo que quedó plasmado en su libro Dead Man
Walking.3
En la adaptación que se hizo de esta obra para el

cine, se tomaron aspectos de ambos prisioneros
para crear el personaje de ficción "Poncelet", no obs
tante la influencia más grande la recibió de Sonnier,
tan es así, que de la foto que aparece al inicio de
este apartado puede advertirse el impresionante pa
recido a la caracterización del actor Sean Penn.
5. FICHA DE TRABAJO
Esta película refleja algunos principios contenidos en el Código de Ética del Poder
Judicial, como:
 Objetividad. No obstante las creencias religiosas o posibles opiniones que

un sujeto pueda tener respecto algún tópico (en este caso la pena de muerte)
el Juez está obligado a aplicar el derecho.
2
http://www.prejean.org/Media/Sister_Prejean.jpg
3
http://www.executedtoday.com/2010/04/05/1984-elmo-patrick-sonnier-dead-man-walking/

 Profesionalismo. Al final de la película para la defensora (hermana Helen),

seguir actuando para conseguir el objetivo deseado, es decir impedir la ejecu
ción del reo, a pesar de que, apreciando los hechos, realmente era culpable.
1. ¿Cuáles valores éticos se advierten en los personajes de la película?

2. Cree usted que en nuestro sistema ¿sería viable la aplicación de la pena de
muerte en la forma que sucede en los Estados Unidos?
3. ¿Considera que se viola el principio ético de prudencia al no demorar la
ejecución de la pena de muerte aun ante petición de clemencia de las auto
ridades federales?4
4. ¿Cuál sería la responsabilidad del Estado ante un error judicial en la apre
ciación de los hechos y la ejecución anticipada de la condena?
5. ¿Considera que existe algún resarcimiento moral o material respecto a la
familia de las víctimas o es simplemente una venganza "legitimada"?
6. ¿Considera ético el comportamiento de los asistentes a la ejecución?
4
Tal y como sucedió en la realidad, por las autoridades locales de Texas, con la ejecución del mexicano
Humberto Leal García, la cual se llevó a cabo aun ante petición del Presidente de los Estados Unidos y del Poder
Legislativo a nivel federal, el siete de julio de dos mil once.

 Milagros inesperados
(The Green Mile, 1999)
Director: Frank Darabont
Reparto: Tom Hanks y Michael Duncan
Clarke
 The Chamber (1996)

Director: James Foley
Reparto: Gene Hackman y
Chris O’Donell
 Crimen verdadero
(True Crime, 1999)
Director: Clint Eastwood
Reparto: Clint Eastwood,
Isaiah Washington

Guilty as sin
(El abogado del diablo)
Teresa López de la Luz*
613

* Visitaduría Judicial del Consejo de la Judicatura Federal.

Título Original: Guilty as Sin

Título en español: El abogado del diablo, Tan culpable como el pecado1
Producción: Hollywood Pictures / Buena Vista Pictures
Guión: Larry Cohen
Música: Howard Shore
Fotografía: Andrzej Bartkowiak
Reparto: Rebecca de Mornay
Don Johnson
Stephen Lang
Jack Warden
Dana Ivey
Ron White
Norma Dell'Agnese
Sean McCann
1
Película también conocida como: Guilty as Sin (Estados Unidos); L'avocat du diable (Canadá, Francia);
´´ égve (Hungría); Culpa Formada (Portugal); De advocaat en de duivel (Países
Adwokat zbrodni (Polonia); Bunben
Bajos); El abogado del diablo (España); Enohos san amartia (Grecia); Hudicev odvetnik (Eslovenia); Jenseits der
Unschuld (Alemania); Nesumnjivo kriv (Serbia); Per legittima accusa (Italia); Skyldig som synden (Suecia); Skyldig!
(Dinamarca); Syyllinen (Finlandia) y Tan culpable como el pecado (Argentina).
615

Luis Guzmán
Robert Kennedy
James Blendick
Tom Butler
Christina Baren
País: USA
Año: 1993
Género: Intriga
2. SINOPSIS
Jennifer Haines, una atractiva y brillante abogada, tiene que defender a David
Greenhill, un playboy acusado del brutal asesinato de su millonaria esposa. Al prin
cipio Jennifer es seducida por el refinado encanto de David, pero pronto descubre
los secretos de su cliente, por lo que se encuentra moralmente obligada a entre
garle a la policía de una u otra manera.
La mal llamada película El Abogado del Diablo, como se le conoce en España y

que se confunde con el filme donde aparece Al Pacino, fue realizada por Sidney
Lumet quien cuenta con una amplia trayectoria cinematográfica a sus espaldas
con la que, a pesar de algún altibajo, supo mantener su estilo con historias pode
rosas, contundentes y duras. Sabe narrar como pocos, con brío, haciendo fluir los
diálogos entre la acción y el sentimiento., Nos ha dejado una amplia filmología de
títulos soberbios. Es director de grandes psicodramas y ha manifestado que: "Hay
muy buenas historias que contar relacionadas con el lado oscuro del ser humano,
y si creas razones que justifiquen las decisiones de los personajes, te sale una
buena película".2
2
http://clementinelagranpantalla.blogspot.com/2011/04/sidney-lumet.html, página consultada el día 02 de
julio de 2011.

Jennifer Haines (Rebecca de Mornay) es uno

de los mejores abogados mujer en el país y tras
su éxito en la defensa de un gánster, tiene un
nuevo cliente para defender. Un hombre acu
sado de asesinar a su esposa, David Greenhill
(Don Johnson). El hombre es un mujeriego
confeso y el supuesto motivo sería la gran
suma de dinero que su esposa dejó. Jennifer
decide llevar el caso como un desafío y como
ella sostiene: "Las personas que son culpables
rara vez son tan contundentes".
La abogada comienza a tener dudas acerca de representarlo cuando David hace

parecer que tienen una aventura y le realiza comentarios referentes a diversos crí
menes, los que no puede revelar por el privilegio abogado-cliente; con base en lo
anterior inicia su propia investigación al ver amenazada su carrera, su seguridad
y la de sus amigos. El resultado es una compleja partida de ajedrez entre Jennifer y
David, ya que manipulan los acontecimientos y a otras personas. Ella se ve obli
gada a decidir hasta dónde debe proteger los derechos de su cliente y hasta dónde
debe llegar para proteger su vida.
El verdadero objetivo de este film es hacer conciencia de cómo el deseo de poder, la

fama, la excesiva ambición y el ofuscamiento pueden lograr que no se distinga con
claridad lo que realmente está pasando en nuestro entorno, que se pierda la
objetividad e imparcialidad que siempre deben acompañar a todo buen juzgador.
Es necesario tomar en cuenta muchos pasajes de la historia para meditar sobre
las cosas que hacemos y a qué realmente debemos darle importancia de las tareas
realizadas día a día, pero no hay que olvidar que contamos con el libre albedrío, la
decisión es nuestra y la responsabilidad también, no podemos perder la inde
pendencia cediendo ante presiones o intereses extraños al derecho, es una virtud
de un buen juzgador.
Tomemos la escena de la Juez que no permite que la defensora Jennifer deje a su

cliente y en la cual le señala:

Usted aceptó defender a ese hombre, se declaró inocente, cursó

las diligencias correspondientes y ahora quiere dejar el caso….
esta forma de abandonar a su cliente es una afrenta al sistema y
no lo consentiré. Le proporcionará la mejor defensa posible y ade
más voy a asegurarme de que así sea.
Palabras muy ciertas y en las cuales se denotan las virtudes judiciales de la Juez
que hace valer el derecho de los justiciables al negarle a la defensora la solici
tud de abandonar el caso de David Greenhil, "es una afrenta al sistema". Es un
derecho de los justiciables que la administración de justicia sea impartida por
jueces con autoridad moral que garanticen una justicia accesible, pronta, com
pleta, imparcial y preventiva, basada en la letra o la interpretación jurídica de la
ley y, a falta de ésta, en los principios generales del derecho, sin que se privilegie
cualquier otro interés.
Jennifer Haines maneja un perfil de cámaras y entrevistas, "soy tan buena" y "me
siento independiente", pero dentro de la línea del deber y los tecnicismos se apre
cia la ética moral de la abogada al preparar el juicio. Se da cuenta que su cliente la
está utilizando y se enfrenta a un conflicto interno de valores y virtudes que han
sido trastocados por el cliente al contarle detalles del homicidio y de otros más que
la hacen sentir atada de manos por la confidencialidad abogado-cliente: "La Ley
me prohíbe repetir cualquier cosa que me diga confidencialmente".
Es una película que contiene principios, virtudes, ética judicial y moral, todos los
relacionados con vicios que coexisten e interactúan de manera compleja, tanto
que se llega a dudar dónde comienza uno y termina el otro, pareciera que son el
mismo. Es precisamente esto lo que nos interesa, tratar de desenmarañar la trama
que se convierte en una excelente lección para la orgullosa y vanagloriada abogada
defensora, que se dio cuenta que no debe buscar solamente la fama con asuntos
que la hagan salir en la televisión y en la prensa, se debe borrar todo criterio prees
tablecido; asimismo, ser prudente en el actuar, responsable al asumir las conse
cuencias de los actos y tener la fortaleza necesaria para resistir las influencias
nocivas que perjudican el proceder, porque la confianza y el respeto social que se
merezca será el resultado de un trabajo dedicado, responsable y honesto.

a. Escenas
Escena entre la Juez del caso y la defensora
JUEZ: Y ahora que no puede pagar ¿quiere dejar el caso?

DEFENSORA (Jennifer Haines): No se trata de eso señoría, ha
demostrado ser totalmente incapaz de afrontar sus obligaciones.
J: Usted trabaja en uno de los mejores bufetes de esta ciudad, no
creo que se arruinen porque un cliente no pueda pagar la cuenta.
Ya tendrán tiempo de presentar una demanda contra él en un tribu
nal civil.
D: Señoría ya nos debe 29,000 dólares y si seguimos…
J: La cifra exacta de lo que les debe no me interesa, usted aceptó
defender a ese hombre, se declaró inocente, cursó las diligencias
correspondientes y ahora quiere dejar el caso. Piense lo que le costa
ría a los contribuyentes que esta situación se diese con todos los
abogados, pretende que ellos paguen la cuenta porque su bufete no
solicitó un anticipo sobre los honorarios; esta forma de abandonar
a su cliente es una afrenta al sistema y no lo consentiré. Le propor
cionará la mejor defensa posible y además voy a asegurarme de que
así sea. Solicitud denegada.
Sr. Greenhill en su carta me decía que tenía plena confianza en la
Señorita Haines, aún considera que puede representarle.
GREENHILL: Por supuesto señoría.
FISCAL: Nos veremos en el juicio
G: (Le susurra a Jennifer) No se lo echaré en cara.
Reunión entre la abogada Haines y su cliente Greenhill
HAINES: Termino en seguida. Repasemos lo que pasó la tarde en

que murió su esposa. Usted salió del departamento a las 12:20, el
portero le vio bajar del ascensor y salir del edificio.
GREENHILL: Si, ¿No es estupendo que se acuerde?

H: Entonces se dirigió al bar "Four Fartings" de la calle Dikens en

donde conoció a una mujer. ¿Le importaría darme su nombre y
dirección?
G: Jennifer, ¿Qué impresión le causaría eso al jurado? Mientras su
querida esposa se tiraba por una ventana nuestro héroe estaba flir
teando con una mujer en un bar. Digamos que salí a dar un paseo.
¿No te parece?
H: No hubo ninguna mujer.
G: Pudo haberla.
H: Pero no la hubo.
G: Pero pudo haberla. He conocido a muchas mujeres guapas en
ese bar.
H: Pero no aquel día.
G: ¿Te importa que te pregunte una cosa? ¿Le ponías tantas pegas a
Ed Lombardo cuando te contó su cortada? o es que, ¿Como yo no soy
un carnicero profesional como él, necesitas asegurarte de la solidez
de mi coartada?
H: No me facilita usted nada mi labor.
G: Bueno, hiciste creer al jurado que el Sr. Gema dormía plácidamente
mientras asesinaban a su mujer y a sus dos hijos.
H: Demostré que desde su dormitorio no pudo haber oído los gritos
que salían de la planta baja.
G: Si, ya lo sé, estuve ahí.
H: ¿Estuvo usted, ese día, en el juzgado?
G: Claro, muchas veces. Algunos días me resultó difícil entrar.
H: ¿Fue entonces cuando pensó en matar a su mujer?
G: Supongo que si. ¡¡Un momento!! ¿Es correcto que un abogado de
fensor haga esa pregunta?
H: La ley me prohíbe repetir cualquier cosa que me diga confidencial
mente. Pero eso ya lo sabe.
G: Explíquemelo mejor, no entiendo ¿Cómo funciona todo eso?
H: Yo creo que si lo entiende. Hay una comunicación privilegiada entre
abogado y cliente.

G: ¿Así que no te pueden obligar a contarlo? Pero podría escapárse

te algo.
H: Correría el riesgo de que me expulsaran, perdería mi licencia para
ejercer. Y los hechos no los admitiría el tribunal.
G: Dime ¿Atañe eso tan solo al delito que se me acusa o también
incluye a otros crímenes que haya podido yo cometer?
H: ¿Otros crímenes? Esto se pone interesante.
G: Antes te estaba aburriendo.
H: La ley es muy clara en esto, sólo podría arreglar los detalles de un
delito que estuviera planeando para el futuro, cualquier falta ya come
tida, queda dentro del secreto profesional.
G: ¿Sabes que es lo malo de cometer crímenes perfectos?
H: ¿Qué?
G: Que no se lo puedes contar a nadie.
H: ¿Fueron todas mujeres David?
G: No seas tan optimista, tampoco soy un asesino psicópata, nunca
me ha producido placer el hecho de matar, creo que planearlo y encu
brirlo es lo más gratificante.
H: Se gastó el dinero muy de prisa y necesitaba más.
G: Eso no es difícil de encontrar, no sabes que hay una clase espe
cial de mujeres que siempre andan buscando hombres como yo,
creen que con su dinero tienen el control y durante un tiempo les
sigo el juego.
H: Antes no le habían detenido ¿Verdad?
G: Me interrogaron un par de veces pero nunca me han detenido.
H: ¿Viviendo en Nueva York?
G: Yo no he dicho que he vivido ahí.
H: ¿En algún lugar de la costa oeste?
G: ¡¡Emily!! Llega justo a tiempo, ya que estaba a punto de desnu
darme aquí mismo.
EMILY.- ¿Quieres que pida que te suban unos sándwiches?
H: No, no, gracias creo que ya hemos terminado. Entonces volve
remos a vernos el viernes a las 10.
G: Si el viernes a las 10. (Le susurra) Veo que estás impaciente.

H: Y David, no me llame a casa.

G: No, no te preocupes cariño no te preocupes. ¡¡Emily!! Ha perdido
medio kilo eso está muy bien.
Diálogo entre Jennifer y David, en la sala vacía del tribunal
GREENHILL: Sabes, me siento engañado, ni siquiera he llegado a su

birme al estrado a declarar (se sube al estrado) ¡¡Juro decir la verdad y
solamente la verdad, con la ayuda de Dios!! ¿No te pica la curiosidad?
HAINES: Parece ansioso por contármelo todo. (Simula un interroga
torio) ¿Cuándo decidió asesinar a su esposa?
G: Hace un año. No lo tenía claro hasta que una noche alguien me
ayudó a tomar la decisión inesperadamente.
H: ¿Quién fue?
G: Tú. Fuiste tú Jennifer. Fue en el hotel Hilton, estabas celebrando
una victoria yo ya había visto tu foto en la prensa, pero cuando te ví
en persona, de cerca, me di cuenta que era algo que debíamos de
hacer juntos. Yo la mataría y tú me defenderías, así que empecé a
averiguar todo lo que pude sobre ti, incluso organicé un viaje a Taos,
Nuevo México, para estar cerca de ti, hice una reserva en tu mismo
hotel, y escogí una habitación en el tercer piso, justo al lado de la
tuya.
H: ¿Por qué está contándome todo esto?
G: Jenny, todos saben que somos amantes, lo único que no saben es
desde cuando llevábamos planeando el asesinato "juntos", incluso
te envié un regalo, lo pagué con mi tarjeta de crédito y lo mandé a tu
habitación, el dependiente tendrá el recibo,
H: Una pulsera de turquesas ¿Fue usted?
G: ¿Te gustó? ¿Te imaginas qué pasaría si algún día decidieras romper
tu voto de silencio sobre este asesinato o cualquier otro?
H: Usted envió la carta, falsificó la firma de su mujer, montó una obra
de teatro y nosotros hemos sido los actores.
G: Podría dejar que llevases mi defensa si quisiera, pero francamente
me he cansado de ti, no eres tan dura ni tan lista como yo creía.

H: No haré más preguntas. El testigo puede retirarse.

G: O podría demandar a tu bufete por negligencia y embolsarme una
fortuna por esa prueba falsa que presentaste "Abogada trata de incul
par a su propio cliente", sería tu fin para siempre.
H: ¿Y por qué no lo hace?
G: Porque estamos muy unidos ¿verdad Jennifer?, más unidos que
cuando dos joden.
H: ¿Por qué, por qué te quitaste los guantes antes de matarla?
G: Sentía más placer, matar con los guantes sería como joder con
condón. Adiós cariño te echaré de menos.
Escena final entre Jennifer y David
DAVID: Veo que nuestra relación era más fuerte de lo que creía "Hasta
que la muerte os separe" y todo ese rollo.
JENNIFER: No se atreverá a hacerme nada, Mou tiene un montón de
pruebas en su contra desde Boston hasta Atlanta, si yo sufriese
algún accidente…
D: Es una bonita noche para tener uno, como le ha pasado a Mou,
eso lo cambia todo, pobre Jennifer, has tenido un mes horrible, prime
ro le dan una paliza a tu novio, luego te anulan un juicio y ahora tu
mejor amigo va y se muere, es como para suicidarse.
J: Nadie lo creerá David.
D: No sé yo, hasta ahora todo mundo ha creído lo que yo quería.
No te dejaré marcas, sólo un pequeño empujón.
J: (Se le va encima) Y si te araño, prueba "A" restos de piel en mis
uñas, prueba "B" pelo tuyo en mis manos, prueba "C" un mordisco.
(Forcejean en el balcón) Hijo de perra, cabrón. (Ambos caen)
PHIL: Te vas a poner bien cariño,
J: Phil
P: Te pondrás bien.
J: He vencido Phil, le he engañado, era un caso difícil.

b. Frases a destacar
 Por el dinero que nos paga es más inocente que un bebé.

 Se habla de mujeres objeto pero ¿y los hombres qué?
 La ley me prohíbe mencionar cualquier cosa que me diga confidencialmente.
 Si lo entregas dile adiós a tu carrera.
 Nunca había mirado a la cara a alguien tan perverso ni oído palabras tan
viles.
 Tengo miedo, quiero dejar el caso.
 ¡¡¡¡Que me procesen!!!! Me ha convertido en su cómplice y no voy a permitir
que siga en busca de otra mujer indefensa y vulnerable para matarle y lo
hará.
5. FICHA DE TRABAJO
a. Tema
La ética judicial no es exclusiva del Juez.
¿Cuál bien jurídico debe prevalecer, la confidencialidad abogado-cliente, la seguri

dad personal o la seguridad social y/o ciudadana?
Principios del Código de Ética del Poder Judicial de la Federación.
 Independencia
 Imparcialidad
 Objetividad
 Profesionalismo
 Excelencia
Virtudes del Código de Ética del Poder Judicial de la Federación.
 Humanismo
 Justicia

 Prudencia
 Responsabilidad
 Fortaleza
 Compromiso social
 Lealtad
 Perseverancia
 ¿Es correcta la forma de actuar de la abogada Haines en el caso de

soborno?
 ¿Moralmente crees que se siente satisfecha con el resultado?
 ¿Aceptarías un caso de homicidio, en donde el culpable es un enamorado(a)
tuyo?
 ¿Aceptarías un caso sólo porque tendrá muchos reflectores y publicidad?
 ¿Qué harías para preparar la defensa en el caso de David Greenhil?
 ¿Crees que sus superiores del Bufete la apoyaron moralmente para que
dejara el caso?
 ¿Consideras a la abogada Jennifer Haines falta de ética, por querer dejar
el caso por miedo a su cliente?
 ¿Consideras que la Juez actuó correctamente al no dejarle abandonar el
caso?
 ¿Tú, confiarías en una abogada que decide dejar el caso tirado?
 ¿Cómo te manejarías tú para deshacerte del caso de David Greenhill?
 ¿Cuál sería tu actitud ante la confidencialidad abogado-cliente en esta
película?
 ¿Consideras correcto lo que hizo la abogada Jennifer respecto al caso de
David Greenhill?
 ¿Sería correcto que busques información de tus clientes si no te lo han
platicado todo?
 ¿"Fabricarías" pruebas en contra de tu cliente por miedo?
 ¿Admitirías ante tus superiores lo que has hecho, buscando inculpar a tu
propio cliente?
 Si fueras Phil ¿Qué harías por proteger a Jennifer de David?
 En caso de chantaje por parte de un cliente ¿Qué harías?

 En amenaza tácita de muerte ¿Reaccionarías igual que Jennifer? ¿Qué

harías tú?
 ¿Crees que en algún momento engañó Jennifer a David?
 Si fueras jurado ¿Pondrías en duda el testimonio de la acompañante
sexual de David?
 ¿Consideras que el resultado del juicio se previó desde el principio?
 ¿Qué opinas de la relación de Mou y Jennifer?
 Consideras que David Greenhill, poseía algún principio o virtud, ¿Cuáles
serían?
 ¿Qué elementos morales rescatas de la película?
 ¿Te satisfizo el final?
6. ANÁLISIS
La película inicia en la sala de un tribunal tomando testimonio a un testigo, al ter

minar el caso que en ese momento lleva la abogada Jennifer Haines se le presen
ta un nuevo asunto, el asesinato de una mujer de sociedad por el esposo David
Greenhill.
David es un mujeriego playboy en traje de Armani, que ha llegado a solicitar los

servicios de Jennifer para que lo defienda de la acusación de asesinato que pesa
sobre él, ya que es considerado como el principal sospechoso del homicidio de
su mujer y de resultar inocente podría heredar una cuantiosa fortuna. Él quiere a
Haines para que lo represente, ella se niega, pero la arrogante abogada cambia de
opinión y le dice a los superiores de la firma de abogados en donde labora que, el
caso promete ser un juicio de alto perfil y ella lo quiere, porque: "Yo soy tan buena".
David logra su libertad bajo fianza y sostiene su inocencia, pero muestra signos de
una conducta irracional que hacen a Jennifer desconfiar de él. Le asigna a su
amigo Mou (Jack Warden) que haga algunas investigaciones respecto a su cliente
y empieza a descubrir el pasado turbio del acusado. Greenhill, mientras tanto, apa
rece inesperadamente en la vida social de Haines, la acosa y lanza indirectas de
que algo está pasando entre ellos; a Phil no le gusta el tipo de relación que se está
dando entre su novia y su cliente y le pide a Jennifer dejar el asunto, situación que
motiva un disgusto entre ambos. Jennifer se niega a renunciar al caso hasta que se

da cuenta de las tretas de David y la forma de jugar con ella. La abogada comienza
a tenerle miedo a su cliente y solicita ayuda a sus superiores para retirarse del
caso y encuentra la excusa perfecta para hacerlo en el adeudo de sus honorarios;
sin embargo, la Juez (Dana Ivey) señala que es su propia culpa y le niega que aban
done a su cliente.
Mou investiga que Greenhill tiene un historial con mujeres mayores que por lo ge
neral terminan muertas. Haines fortalece su decisión de querer deshacerse de él
como cliente, pero se encuentra obligada por ética al privilegio abogado-cliente,
por lo que trata de sabotear su propio caso al plantar pruebas en el apartamento de
David y anónimamente hablar con la policía, con la esperanza de que conduzcan a
su detención y condena. Él sabe que ella está detrás suyo y se venga agrediendo
cruelmente a su novio Phil, que termina hospitalizado.
El caso finaliza con un juicio viciado de nulidad después de que el jurado no llega
a un veredicto unánime. Se acuerda que se inicie un nuevo juicio. Greenhill aparen
temente satisfecho, muestra inconformidad porque nunca tuvo la oportunidad de
subir al estrado, por lo que lo hace en privado con Haines en la sala vacía, reve
lando que él la había conocido en televisión y confiesa que, efectivamente, mató a
su esposa y proporciona detalles vívidos; sin embargo, sabe que ella plantó la evi
dencia y la usa para chantajearla, porque ya está cansado de ella. Haines sabe que
será la siguiente víctima del psicópata, por lo que se prepara para revelar todo, aun
a costa de su carrera.
Greenhill se anticipa, asesina a Mou después de prenderle fuego a su oficina

y quemar todas las pruebas reunidas en su contra; a continuación, intercepta a
Haines en el edificio donde trabaja Phil, casualmente señala que, entre la golpi
za que sufrió Phil, la muerte de su mejor amigo y el juicio que le anularon, nadie
dudaría que está de duelo como para suicidarse. Una lucha feroz se produce entre
Jennifer y David, quien se las arregla para lanzar a Haines sobre el balcón, pero
para su horror ella le sujeta las solapas cayendo ambos desde considerable altura
y Greenhill muere instantáneamente; Jennifer amortiguó el golpe con el cuerpo
de David, por lo que queda gravemente herida pero sobrevive. A medida que se la
llevan al hospital triunfalmente declara: "He vencido Phil, le he engañado, era un
caso difícil..."

7. FUENTES
 http://www.veocine.es/pelicula/el_abogado_del_diablo_120922.html, subido por:

Serrutxo | Visitas 47, visitado desde el mes de junio hasta julio de 2011.
 http://www.peliculas-sevillistas.com/2011/04/ver-y-descargar-el-abogado-del-
diablo.html, visitado en el mes de julio de 2011.
 http://es.movies.yahoo.com/e/el-abogado-del-diablo/photos-165867-2023.html,
página consultada el mes de junio y julio de 2011.
 http://clementinelagranpantalla.blogspot.com/2011/04/sidney-lumet.html página
consultada el día 02 de julio de 2011.
 Código de Ética del Poder Judicial de la Federación.
 Diccionario de Derecho Procesal, Colegio de Profesores de Derecho Procesal de

la Facultad de Derecho de la UNAM, Diccionarios Jurídicos, Editorial Oxford,
University Press, vol. 4, 2a. ed., 2000.
 12 Hombres en Pugna (1957)
En un juicio, y tras escuchar todas las

pruebas y testimonios, un jurado popu
lar compuesto por una docena de perso
nas tiene que decidir, por unanimidad,
si absuelve o condena a muerte a un
acusado. La vida de un hombre está
en juego, en manos de 12 personas que
también tienen su historia. En un princi
pio once de ellos se inclinan por la con
dena, pero uno discrepa.

 Justicia para todos (1979)
Un abogado debe defender a un Juez

corrupto acusado de violación. Se trata
de un magistrado con el que tuvo serios
problemas profesionales, pues en una
ocasión se negó a admitir, por pequeñas
formalidades, pruebas irrefutables que
demostraban la inocencia de uno de
sus clientes.
 Veredicto Final (1982)
Frank Galvin (Paul Newman), un madu

ro abogado en decadencia, es un adicto
al alcohol que sobrevive gracias a pe
queños y rutinarios trabajos. Un antiguo
socio le recuerda el caso, todavía sin
resolver, de un error médico cometido
en un hospital y del que Galvin se había
ocupado. No es nada fácil para él traba
jar de nuevo de forma profesional, pero
su tesón es tal que no tarda en averi
guar que puede ganar el caso. Es enton
ces cuando empieza a recibir ofertas
económicas para arreglar el asunto sin
ir a juicio. Pero Galvin está dispuesto a
jugárselo todo, tanto para conseguir
una importante indemnización para los
familiares como para rehabilitarse como
abogado y como persona.

 La noche cae sobre Manhattan

(1996)
Un fiscal de distrito recién elegido se

encuentra en medio de una investiga
ción de corrupción policial que puede
involucrar a su padre y su compañero.
 Mentiroso, mentiroso
(Liar-liar, 1997)
Fletcher Reede (Jim Carrey) es un abo

gado parlanchín, ambicioso y sin escrú
pulos, que utiliza la mentira como forma
de vida y trabajo. Esto le ha propor
cionado muchos éxitos a lo largo de su
carrera, pero ha destruido por completo
la relación con su mujer, Audrey (Maura
Tierney), y con su hijo Max, a punto de
cumplir seis años.
 Monster (2003)
Una conmovedora historia, basada en

la vida real de Aileen Wuornos, una pros
tituta ejecutada en otoño del 2002 en
Florida tras haber sido condenada por
el asesinato de seis hombres. Aunque
Wuornos confesó los seis asesinatos,
incluido el de un policía, afirmó haber
matado sólo en defensa propia, al resis
tirse a ser víctima de violentos ataques

mientras trabajaba como prostituta.

Desesperada y al borde del suicidio,
Wuornos (Charlize Theron) entra en un
bar de Florida, donde conoce a Selby
Wall (Christina Ricci), una joven enviada
a vivir con una tía por sus padres para
"curar su homosexualidad". Wuornos,
víctima de una trágica infancia llena de
abusos, se enamora de ella rápida
mente, aferrándose a Selby como si de
un salvavidas se tratara. Incapaz de en
contrar un trabajo normal, pero deses
perada por mantener su relación con
Selby, Wuornos sigue trabajando como
prostituta. Cuando uno de sus clientes
se vuelve violento, Wuornos le dispara
en defensa propia; será el primero de
una trágica serie de asesinatos. Es la
historia de una asesina, apodada por
los medios de comunicación "la primera
mujer serial-killer de América", pero
también es la historia de amor entre dos
inadaptadas.
 Tierra Fría
(North Country, 2005)
Inspirada en la vida de Lois Jenson, la

mujer que inició un juicio en contra de
la empresa minera Eveleth Taconite Co.,
buscando establecer una política sobre
el acoso sexual que permitiera una vida
y trabajo más digno para las mujeres
que laboraban en las minas de hierro
del norte de Minnesota, en los Estados

Unidos. Los resultados del juicio cam

biaron la legislación en ese país, y su
influencia se ha extendido a una buena
parte del mundo. El proceso legal que
narra la película se desarrolló en reali
dad a lo largo de casi veinte años.
 Declaradme Culpable (2006)
Tras años de investigación federal, el

proceso criminal más largo de la his
toria de Estados Unidos sentó en el
banquillo a 20 miembros de la familia
Lucchese, conocida por sus conexiones
con la mafia; se les acusaba de 76 deli
tos. El Gobierno de Estados Unidos se
había propuesto acabar con una de las
más importantes familias de mafiosos
del país. Uno de los acusados (Giacomo
"Jackie Dee" DiNorscio), un notorio
miembro del crimen organizado de New
Jersey, decidió hacer algo inimaginable:
defenderse a sí mismo.
 Un buen hombre (2009)
Fernando (Emilio Gutiérrez Caba) asesi

na a su mujer (Nathalie Poza) ante los
ojos de Vicente (Tristán Ulloa), crimen
que desencadena una complicada inves
tigación por parte del teniente (Miguel
de Lira). Fernando y Vicente son íntimos
amigos, además de compañeros de tra
bajo en la Facultad de Derecho, y la visión

casual del crimen por parte del segun

do desencadena una serie de aconte
cimientos que desvelan la doble moral
de los personajes, mientras que tam
bién dan pie a una serie de nuevos
asesinatos.

Ondskan
(Solo contra sí mismo)*
Karla Díaz Rangel**
635

* Dossier correspondiente a la carga académica del 1er. Ciclo de Cine y ética Judicial "Reflexiones de sobre
ética judicial en la cotidianidad".
** Coordinación de Compilación y Sistematización de Tesis de la Suprema Corte de Justicia de la Nación.

Título original: Ondskan

Título en español: Solo contra sí mismo
Director: Mikael Håfström
Producción: Hans Lönnerheden e Ingemar Leijonborg
Guión: Hans Gunnarsson y Mikael Håfström (basado en la novela autobiográfica
del escritor y periodista sueco Jan Guillou)
Música: Francis Shaw
Fotografía: Peter Mokrosinski
Montaje: Darek Hodor
Diseño de producción: Anna Asp
Reparto: Andreas Wilson (Erik Ponti)
Henrik Lundström (Pierre Tanguy)
Gustaf Skarsgård (Otto Silverhielm)
Linda Zilliacus (Marja)
Jesper Salén (Dahlén)
Filip Berg (Johan)
Johan Rabaeus (Padrastro de Erik)
Marie Richardson (Madre de Erik)
Magnus Roosmann (Tosse)
Richard Danielsson (Karlberg)
637

País: Suecia
Año: 2003
Género: Drama-thriller juvenil
2. SINOPSIS
Erik Ponti es un joven de 16 años, cuya vida se desarrolla en un ambiente de con

flicto y violencia. Después de golpear salvajemente a un compañero es expulsado
de la escuela pública, por lo que, con muchos sacrificios de su madre, es enviado al
colegio de internos Stjärnsberg, siendo ésta su última opción para poder continuar
sus estudios.1
Sin embargo, en ese internado la violencia y el abuso se encuentran sistematiza

dos, pues con el consentimiento de las propias autoridades escolares los alumnos
mayores flagelan y humillan a los menores.
Erik no pretende ser nuevamente expulsado, pero tampoco someterse a las refe
ridas prácticas, lo que lo obliga a luchar por su dignidad sin dejarse llevar por la
violencia que amenaza su futuro. Comienza, así, a enfrentarse al sistema, pero
a través de las propias posibilidades que éste le brinda.
a. Información sobre el director
Mikael Håfström nació en Skane län, Suecia, en 1960. Estudió cine en la Universi
dad de Estocolmo y en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. Comenzó su
carrera en la televisión sueca, y desde 1989 ha dirigido en ella diversas series.2
1
Cfr. http://www.videomaniaticos.com/comprar/ficha_pelicula.asp?id_pelicula=14530
2
http://www.hoycinema.com/perfil/Mikael-Hafstrom.htm;y, http://www.videomaniaticos.com/comprar/ficha_
actores.asp?id_personaje=16947 (Direcciones electrónicas consultadas el 13 de octubre de 2011).

Atrajo la atención con su primer largometraje al haber alcanzado éxito internacio

nal. Su película Vivir la vida fue propuesta para varios premios suecos y obtuvo el
galardón del mejor guión. Dirigió y escribió la película Solo contra sí mismo, nomi
nada al Oscar en la categoría de mejor película extranjera en el 2004.
Mikael Håfström "tiene un estilo muy personal que combina una superficie atrac
tiva con un contenido profundo. Una combinación difícil de encontrar".3
Filmografía: Vendetta (1995), Vivir la vida (2001), El fantasma del lago (2004), Sin
control (2005), 1408 (2007), Shangai (2010), El rito (2011).
a. Escenas a destacar
 La primera escena, en donde se muestra el entorno familiar en el que el

personaje central se desarrolla y que permite entender muchas de las con
ductas y actitudes que éste tendrá en el desarrollo de la película.
 Cuando Erik Ponti aparece golpeando despiadadamente a su compañero de

escuela, en donde se evidencia la manera en la que suele resolver sus pro
blemas y darse a respetar.
 La escena en la que el director de la escuela reprime a Erik por su conducta

y lo juzga severamente, mostrando éste una actitud cínica y despreocupada.
 Cuando se encuentran en el comedor y se niega a ser golpeado y a obede

cer las órdenes de Silverheim y de Dahlén, lo que provoca que sea su amigo
Johan el que reciba el castigo.
 El lapso en el que Erik se dirige hacia el ring y a medio camino decide no ir,
a pesar de saber que ello motivaría que fuera causa de burlas.
3
http://argijokin.blogcindario.com/2006/07/04294-solo-contra-si-mismo-la-vida-de-un-adolescente-conflictivo-
expulsado-de-la-escuela.html (Dirección electrónica consultada el 13 de octubre de 2011).

 La escena en la que Erik se enfrenta al Consejo y muestra ante él su deter

minación a no dejarse humillar, haciéndose patente la impotencia y el enojo
de los miembros de aquél.
 El momento en el que Erik habla con el instructor de natación, quien lo

motiva a ganar la competencia pese a saber que ello puede provocar que
tanga más enemigos.
 En el comedor, cuando Silverheim golpea despiadadamente y sin control,

ante la presencia de todos, a Erik, quien no se defiende ni hace expresión
alguna de dolor.
 La escena en que Erik presencia la forma en que Tanguy es torturado y, para

salvar a su amigo, pide ser él quien reciba el castigo.
 El instante en el que Erik trata de convencer a Pierre de que no vaya al ring,

en el que se muestra que Erik está dispuesto a doblegarse y a someterse al
sistema por su amigo.
 Cuando encontrándose solos en el bosque, Erik amedrenta a Silverheim,

quedando evidenciada la cobardía de éste.
 El momento en el que las autoridades escolares deciden hacer justicia bajo

la amenaza de dar a conocer las reglas del colegio a la prensa..
 La última escena de la película, en la que reacciona contra su padrastro y lo

amenaza, pues hace dudar si el lado violento de Erik será el que imperará.
b. Frases que resaltar
 El director de la escuela a Erik: "Hay una palabra para definir a gente como
tú, y esa es ‘malvado’, maldad en su expresión más pura. No hay otra expli
cación. Necesitas una buena paliza".

 Palabras de Erik al abogado amigo de su padre: "¿Hay otro modo de ser

culpable?"
 Otto Silverheim a Erik: "Aquí en Stjärnsberg creemos en el espíritu de

equipo".
 Pierre Tanguy a Erik: "Aquí los alumnos mantienen el orden. Es el punto del
espíritu de equipo".
 Pierre Tanguy a Erik: "Trato de no pensar demasiado. Es mejor así: no pensar

demasiado".
 Palabras de Pierre Tanguy a Erik: "No llames la atención … lo mejor es ser

común".
 Erik a Pierre Tanguy: "No quiero tener problemas, por eso estoy aquí".
 Pierre Tanguy a Erik: "Instaló la paz en la India sin usar la violencia".
 Erik a Pierre Tanguy: "¿Crees que es posible resistirse sin violencia?"
 Palabras del instructor de natación a Erik: "Enséñales lo que es una batalla

honesta".
 Pierre Tanguy a Erik: "Te buscan a ti, pero han cambiado de táctica".
 Palabras de Erik al maestro de natación "Aquí no hay honor".
 Erik al maestro de natación: "Hay diferentes maneras de arruinarle la vida al

otro".
 Silverheim a Erik: "Si todos cumplieran las reglas todo sería más fácil, para
eso están las reglas".

 Pierre Tanguy a Erik: "¿Así funciona el sistema, verdad? Golpeado al princi

pio, y luego la venganza … por eso continúa".
 Erik a Pierre Tanguy: "Sólo sé que en esta vida hay que rebelarse contra
gente como Silverheim. Alguien como él no debería ganar, ni ahora ni
nunca".
 Palabras de Erik a Pierre Tanguy: "Yo puedo pelear. No un poco, mucho más
de lo que imaginas. Lo he hecho toda la vida, una vez que comienzas nunca
termina".
 Palabras del maestro de biología a sus alumnos: "Lo que distingue a los
seres humanos de los animales no es sólo la inteligencia, sino también la
moral … la habilidad para saber la diferencia entre el bien y el mal".
 Erik a su padrastro: "La gente como tú debe ser destruida".
 Erik a su madre: "Esta es la última vez, después nunca más".
5. FICHA DE TRABAJO
La película permite reflexionar acerca de varios aspectos, como pueden ser:
1. ¿Qué valores se exaltan en la película?

2. ¿Qué virtudes mostró tener Erik Ponti?
3. ¿Cómo puede lucharse contra la descomposición social?
4. ¿Es posible oponerse a las injusticias de un sistema respetando las propias
reglas de éste?
5. ¿Qué valores deben tenerse para no dejarse corromper?
6. ¿Qué obstáculos deben superarse para defender las convicciones personales?
7. ¿Es el entorno familiar el factor que determina la personalidad de los indivi
duos o es posible que éstos escojan su propio camino?

8. ¿Qué consecuencias puede acarrear el que las personas que detentan el

poder abusen de él?
6. ANÁLISIS
La película muestra, en forma cruda, la realidad en la que viven muchos jóvenes

que, tanto en su entorno familiar como escolar, son víctimas de abusos físicos y
emocionales.
En la primera escena de la película se representa el entorno familiar de Erik, pues

se evidencia la forma en que es maltratado física y emocionalmente por su padras
tro, ello en presencia de su propia madre; mientras que en la siguiente escena, se
muestra como es él quien golpea despiadadamente a su compañero de escuela,
quedando así representadas dos vertientes del personaje: la de abusador y la de
abusado.
El ambiente en el que el joven se desenvuelve lo hace pensar que la única manera

de solucionar los problemas es a través de la violencia. Sin embargo, al ingresar al
internado Stjärnsberg, después de haber sido expulsado de su escuela anterior, no
puede hacer uso de ella, por lo que se ve en la necesidad de buscar otras formas
de salvaguardar su dignidad y honor, pues, ante todo, debe lograr permanecer en
la escuela y terminar sus estudios.
Desde el momento en que ingresa al internado, se advierte en Erik un cambio de

actitud, así como su disposición para adaptarse y seguir las reglas; sin embargo, al
comenzar a ver lo injustas que son éstas decide oponerse a ellas y luchar por su
dignidad, decisión que ocasiona que sea víctima de mayores abusos y agresio
nes, lo que hace pensar que, tal vez, para Erik hubiera sido más fácil sujetarse a las
reglas del sistema y tratar de pasar desapercibido, como le sugerían sus compañe
ros; sin embargo él elige, a fin de defender sus propias convicciones y principios,
el camino difícil que lo lleva a luchar y a ser víctima de aún más abusos a causa de
su insumisión, evidenciándose así, que no siempre el camino fácil es el correcto o
el que nos permite llegar al objetivo deseado.

La película muestra la metamorfosis del personaje central, pues Erik deja de ser un
joven violento acostumbrado a resolver sus problemas a través de los golpes, y se
convierte en una persona contenida, sin que ello lo lleve a denigrarse o a ir en con
tra de sus propios principios y valores, pues aprende a darse a respetar y a salir de
las situaciones adversas a través de otras vías, siendo factores decisivos para su
cambio la promesa de no arruinar su última oportunidad para llegar a sexto año,
hecha a su madre antes de entrar el internado; el apoyo y consejo de su compañero
de cuarto Pierre Tanguy, quien le enseña a Erik que existen otras formas de luchar
además de brindarle su amistad incondicional, llegando su lealtad al grado de
estar dispuesto a ser víctima de agresiones antes de darle la espalda a su amigo, y
finalmente, su relación con Marjia, quien lo hace sentirse querido y le da fuerza
para continuar.
Solo contra sí mismo es una película en la que, por un lado se evidencia la falta de
valores que impera en la sociedad, mientras que por el otro se exaltan importantes
virtudes como el humanismo, la justicia, la prudencia, la fortaleza, la lealtad y la
perseverancia.
Así, la película constituye una muestra de la determinación, templanza y fortaleza

que deben tenerse para luchar contra las injusticias, para no dejarse corromper y
para luchar por las propias convicciones y principios.
Finalmente, se estima conveniente destacar el hecho de que si bien la película se

encuentra ambientada en Suecia, en la década de los cincuenta, época en que
imperaba la monarquía y la rigidez educativa, en ella se aborda un tema que, por
desgracia, es de gran actualidad, como lo es el del bullying, práctica de la que son
víctimas cada vez más jóvenes y niños, y que es reflejo de la falta de valores que,
cada vez más caracteriza a nuestra sociedad.
Se considera, por tanto, que la película puede representar un aliciente para los
jóvenes que sufren de este tipo de prácticas, pues muestra que es posible enfrentar
dicha situación y salir de ella; además de que evidencia que las personas abusa
doras son, en realidad, las más cobardes y que precisamente buscan esconder su

cobardía abusando y humillando a aquellos que representan lo que en realidad

quisieran ser.
7. FUENTES
 Código de Ética del Poder Judicial de la Federación, México, SCJN, 2004.
 http://www.hoycinema.com/perfil/Mikael-Hafstrom.htm; y, http://www.video
maniaticos.com/comprar/ficha_actores.asp?id_personaje=16947 (Direcciones
electrónicas consultadas el 13 de octubre de 2011).
 http://argijokin.blogcindario.com/2006/07/04294-solo-contra-si-mismo-la-vida-
de-un-adolescente-conflictivo-expulsado-de-la-escuela.html (Dirección electróni
ca consultada el 13 de octubre de 2011).

Runaway Jury
(Tribunal en fuga)*
Fabiola Sánchez Velazquez**
647

* Dossier correspondiente a la carga académica del 1er. Ciclo de Cine debate sobre Ética Judicial 2011.
** Dirección de Investigación Jurídico-Documental del Centro de Documentación y Análisis, Archivos y Com
pilación de Leyes de la Suprema Corte de Justicia de la Nación.

Título original: Runaway Jury

Título en español: Tribunal en fuga
Director: Gary Fleder
Producción: Gary Fleder y Christopher Mankiewicz
Guión: Brian Koppelman
Música: Christopher Young
Fotografía: Robert Elswit
Montaje: William Steinkamp
Reparto: John Cusack
Rachel Weisz
Gene Hackman
Dustin Hoffman
Jeremy Piven
Bruce McGill
Nick Searcy
Bruce Davison
Bill Nunn
Orlando Jones
1
http://www.abandomoviez.net/indie/pelicula.php?film=3284 Página consultada el 13 de julio de 2011.
649


Año: 2003
2. SINOPSIS
Una joven viuda demanda a un poderoso consorcio dedicado a la venta de armas,

presuntamente responsable de la muerte de su esposo; así comienza un litigio en
el que están de por medio millones de dólares, en el que la defensa de la parte
acusada consiste en la correcta elección, manipulación y compra del jurado. Sin
embargo, a medida que transcurra el juicio se darán cuenta que no son los únicos
interesados en obtener el voto del jurado.
Este filme resulta ser un excelente ejemplo de los vicios que puede desarrollar
cualquier sistema de justicia, en este caso el norteamericano, dejando entrever las
deficiencias de un jurado ciudadano susceptible a la manipulación y a los abusos
de las partes.
Runaway Jury o "Tribunal en fuga" es una película con una diversidad en sus perso
najes. Por un lado el clásico hombre que desea ganar a costa de quien sea y de lo
que sea, por el otro, el contraste con el abogado que antepone por sobre todas las
cosas su moral intachable y su gran sentido de la justicia. Pero el matiz lo tene
mos con los personajes de Marlee y Nick, quienes en primera instancia se mues
tran como personas que tienen un plan para lograr manipular al jurado y hacer un
gran negocio, vendiendo el veredicto al mejor postor, aunque finalmente se descu
bre que Marlee y Nick elaboraron aquel plan sólo para desenmascarar al hombre
que desde años atrás se ha dedicado a perjudicar a personas inocentes, como la
familia de Marlee.
Por un lado, tenemos claramente definidos los papeles del bueno y el malo, pero
con Marlee y Nick no podemos dilucidar sobre la real naturaleza de sus personajes,

en momentos se perciben como personas de pocos escrúpulos que sólo buscan el

beneficio propio, no obstante al final se entiende que su actuar fue consecuencia
de la necesidad de hacer justicia, lo que resulta cuestionable en el sentido de si los
jóvenes actuaron correctamente, pues al igual que Fitch se valieron de un serie de
engaños para lograr su objetivo.
a. Escenas sobresalientes
 El momento en que Wendall recibe la llamada de Marlee, y es tentado a

comprar el voto del jurado, llegando al extremo de atreverse a hablar con
sus socios del despacho para solicitar le proporcionaran diez millones de
dólares; no obstante, se encuentra totalmente conmocionado y sorprendido
de que haya actuado en contra de sus principios e incluso de sí mismo.
 La escena con más trascendencia sucede cuando antes del veredicto,

Fitch y Wendall se enfrentan, el asesor de jurados inmediatamente insulta y
humilla a Wendall vanagloriándose de su porte, elegancia y la calidad de su
vestimenta, a la vez que critica severamente la modestia de la vestimenta
del abogado, diciéndole que era evidente que pertenecía al pueblo. Ante lo
que Wendall se defiende gritando que algún día perderá, se encontrará
solo y le remorderá la conciencia de todo lo que hizo, palabras que lógica
mente no inquietaron a Fitch, limitándose a responder que no le importaba.
 Es interesante observar la lucha por el poder que surge dentro del jurado,
muchos eran los candidatos para ser presidente, cada uno de ellos se creía
con mejor derecho que el otro, al final el cargo lo asume un hombre invi
dente que, como algunos dijeron, emulaba a la justicia. No obstante el des
acuerdo más fuerte surgió a la hora de dirimir sobre el fallo final, ahí el
señor Herrera (ex marino) explotó con una serie de argumentos en contra
de la viuda, pues señaló que tuvo compañeros de guerra que perdieron bra
zos, piernas e incluso la vida y nadie hizo nada para ayudarlos, por lo que no
encontraba ningún motivo para votar a favor de la viuda. Ante tales argu
mentos, los restantes integrantes del jurado se quedaron sorprendidos, no

dando crédito a tanto egoísmo, incluso él mismo se percató que su punto

de vista era extremadamente subjetivo, al inmiscuir situaciones totalmente
personales y ajenas al asunto en cuestión. Al realizar la votación definitiva,
la mayoría se inclina a favor de la viuda, convirtiéndose en el primer jurado
que emitía un fallo en contra de la poderosa industria armamentística.
 En la escena final, Marlee y Nick se encuentran frente a frente con Fitch,

siendo revelado que su intervención en el asunto tuvo como único objetivo
hacer justicia a la muerte de la hermana de Marlee, quien tiempo atrás había
muerto a causa de un tiroteo en su escuela, asunto que fue llevado ante
la Corte sin haber obtenido un resultado justo, pues Fitch, haciendo uso de
sus clásicas artimañas, ganó el caso y obtuvo un fallo favorable para la in
dustria de las armas. Pero esta vez la historia tuvo un rumbo diferente:
Marlee y Nick lograron vencer al prestigiado asesor, además de estafarlo
con quince millones de dólares, dinero que lógicamente sería utilizado como
una prueba de su corrupción. Intrigado ante su derrota, Fitch preguntó cuál
fue la estrategia que utilizaron para convencer al jurado, a lo que los jóvenes
contestaron: "No permitimos que los compraras, y dejamos que votaran con
el corazón".
b. Frases trascendentes
 Es mejor una madre enojada que una esposa enojada.

 Los juicios son muy importantes para dejarlo en manos de un jurado.
 Todos tienen un secreto que no quieren divulgar.
 Es más importante dormir tranquilo en las noches.
 Votaron con el corazón, y ante esto no puedes hacer nada.
 El dinero es lo importante, lo demás es adorno.
 ¿Existe un jurado objetivo?
5. ANÁLISIS
a. La trama
Ante los tribunales de los Estados Unidos de América, una mujer interpone formal
demanda en contra de una poderosa empresa dedicada a la venta de armas, a la

que culpa por la muerte de su esposo, reclamando una suma considerable de

dinero por concepto de indemnización, pretensión que ineludiblemente desata una
intensa batalla legal.
La parte actora decide que el juicio se desarrolle bajo la modalidad de jurado, elec
ción que sin duda repercute directamente en el futuro del asunto. Apareciendo en
escena Rankin Fitch (Gene Hackman) el implacable asesor de jurados, quien hará
hasta lo imposible por escoger a los jurados idóneos y así obtener una sentencia
favorable, no importándole usar todo tipo de artimañas. Su centro de operación se
ubica en un viejo barrio francés, donde tiene montado un sofisticado equipo para
realizar una investigación exhaustiva de los posibles jurados, con el fin de encon
trar a los mejores prospectos según sus intereses.
La antítesis de Fitch es justamente el abogado de la viuda, Wendall Rohr (Dustin

Hoffman), quien es un hombre recto con grandes principios y en constante bús
queda de la justicia, que a pesar de saber que la contraparte cuenta con los servi
cios del prestigiado Fitch, confía en sí mismo y en su experiencia de varios años
como abogado postulante, aun cuando se encuentra en una evidente desventaja.
Pero ambos abogados pronto descubrirán que no son los únicos interesados en
tratar de obtener el voto del jurado. Nick Easter (John Cusack) es el jurado número
nueve, quien en primer momento aparenta un total disgusto por haber sido elegido
como parte del jurado, pero pronto se descubrirá que realmente se trata de una
estrategia para ser elegido y una vez dentro influir en la conducta de los restantes
miembros del jurado; al mismo tiempo, Marlee (Rachel Weisz), hace creer a Fitch y
a Wendall que poseen el control del jurado y que está dispuesta a venderlo al mejor
postor.
Una vez que Fitch ve amenazada su estrategia centra toda su atención en investi
gar minuciosamente a Nick y Marlee, con el único fin de descifrar el plan que tienen
en manos, lo que sin duda desata una persecución atroz.
Finalmente, llega el día de emitir el fallo definitivo, Fitch necesita asegurar el voto a
favor de la industria armamentista, se ve acorralado y compra al jurado por quince

millones de dólares, pero descubre muy tarde que todo era una farsa, Marlee y Nick
nunca tuvieron el control del jurado, sólo se limitaron a mantenerlo alejado de su
influencia, por lo que esta vez el jurado emitirá su voto de forma libre. Así, todo
es incertidumbre en el juzgado, el presidente del jurado se pone de pie y manifiesta
que el voto es a favor de la viuda, condenando por primera vez en la historia a la
compañía fabricante de armas.
b. Principales reflexiones
 Esta película resulta ser un excelente ejemplo de los vicios del sistema judi
cial norteamericano, donde la justicia deja de ser el objetivo fundamental.
 La ambivalencia que se presenta entre los personajes es interesante, por

un lado tenemos a Fitch, que no posee ningún tipo de escrúpulo, antepo
niendo todo para ganar un juicio; por el otro tenemos a Wendall, abogado
de ética intachable, que a pesar de las adversidades y de que por momentos
parece flaquear, resulta tener un sincero interés por la causa que está de
fendiendo. Por su parte, Marlee y Nick desarrollan un papel primordial en la
historia, pues con sus acciones ponen a prueba la ética de Fitch y Wendall,
llevándolos a extremos que jamás hubieran imaginado.
 Runaway Jury, es una oportunidad para entrever los vicios que existen en el
sistema de justicia americano o, más bien, en el ser humano. La ambición,
el egoísmo, la soberbia y la falta de humanidad, son antivalores que llevan a
las personas a extremos inimaginables, como el caso del "brillante" asesor
de jurados.
 Resulta admirable la moral que maneja el abogado de la viuda, quien a pesar

de ser tentado de caer en la corrupción, sus valores son más fuertes y decide
no hacerlo, aun cuando esto supusiera perder un caso tan representativo.
 Marlee y Nick son un par de jóvenes que lo único que hicieron fue armar
una treta para desenmascarar a Ficht, por lo que su fin era válido, no así la
forma de llevarlo a cabo, pues finalmente hicieron lo que tanto criticaban:
manipular el sistema de justicia, mostrando así las deficiencias del mismo.

Esta obra se terminó de imprimir y encuader
nar en febrero de 2013 en los talleres de Impre
sores Profesionales, S.A. de C.V., calle 6 núm.
208-C, Colonia Agrícola Pantitlán, Delegación
Iztapalapa, C.P. 08100, México, D.F. Se utiliza
ron tipos Gothic 720 Bt de 45, 18, 15, 11, 10.5 y
8.5 puntos y Univers Lt Std Bold Condensed
de 12 puntos. La edición consta de 1,000 ejem
plares impresos en papel bond de 90 grs.
24_Cine Dossier Runaway Jury.indd 655 28/01/2013 08:57:44 a.m.


Cine Etica y Argumentacion Judicial COTRE SUPERIOR MEXICO

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Libro Cine 1ra Parte.indb 1 24/01/2013 09:23:37 a.m.

Sistema Bibliotecario de la Suprema Corte de Justicia de la Nación

1. Ética judicial – Técnicas de enseñanza – Cine 2. México. Poder Judicial de la

Primera edición: enero de 2013

D.R. © Suprema Corte de Justicia de la Nación

Su edición y diseño estuvieron al cuidado de la Coordinación de Compilación y Sistematización de Tesis

Libro Cine 1ra Parte.indb 2 24/01/2013 09:23:37 a.m.

Libro Cine 1ra Parte.indb 3 24/01/2013 09:23:37 a.m.

Ministro Juan N. Silva Meza

Ministro José Ramón Cossío Díaz

Ministro Luis María Aguilar Morales

Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales

Libro Cine 1ra Parte.indb 4 24/01/2013 09:23:37 a.m.

Metodología aplicada para la formación ética a través del cine

Una propuesta metodológica para la formación judicial.......................... 3

El cine como herramienta didáctica para la ilustración de la ética

Cine para Jueces: primera toma.................................................................. 85

Cine, derecho, ética y la reforma judicial.................................................... 191

La pantalla punitiva....................................................................................... 221

Libro Cine 1ra Parte.indb 5 24/01/2013 09:23:38 a.m.

Dossiers elaborados en el Instituto para los Ciclos de Cine

... and justice for all (Justicia para todos)................................................... 249

Cinderella Man (El Luchador)....................................................................... 293

The color purple (El color púrpura).............................................................. 301

El crimen de Cuenca..................................................................................... 321

Dead Poet Society (La Sociedad de los Poetas Muertos).......................... 335

North Country (Tierra Fría)............................................................................ 347

Pay it forward (Cadena de favores).............................................................. 361

The Rainmaker (El poder de la justicia)....................................................... 377

The Red Kimona (El Kimono Rojo).............................................................. 407

El secreto de sus ojos................................................................................... 421

Libro Cine 1ra Parte.indb 6 24/01/2013 09:23:38 a.m.

Shubun (Escándalo)...................................................................................... 435

Tocar el cielo.................................................................................................. 457

Whistleblower (Secretos Peligrosos)........................................................... 499

X-Men: The last stand (X-Men: La decisión final)........................................ 515

Dossiers elaborados por participantes en los Ciclos de Cine

A time to kill (Tiempo de matar)................................................................... 529

An american crime (El encierro).................................................................. 541

The constant gardener (El jardinero fiel)..................................................... 557

Dead man walking (Pena de muerte).......................................................... 605

Guilty as sin (El abogado del diablo)............................................................ 613

Libro Cine 1ra Parte.indb 7 24/01/2013 09:23:38 a.m.

Ondskan (Solo contra sí mismo).................................................................. 635

Runaway Jury (Tribunal en fuga).................................................................. 647

Libro Cine 1ra Parte.indb 8 24/01/2013 09:23:38 a.m.

L a educación ética puede hacerse a través de diferentes herramientas, el cine es

La actualización judicial es preponderante en todo sistema judicial, es incluso el

El Juez debe buscar un tipo de formación que lo posibilite a mejorar en su actua-

Libro Cine 1ra Parte.indb 9 24/01/2013 09:23:38 a.m.

Puesto que en este año el Instituto se ha propuesto aterrizar la teoría y acercar lo

Nuestra propuesta es para optimizar la herramienta del cine a partir de lo que

Ministro en Retiro Mariano Azuela Güitrón

Libro Cine 1ra Parte.indb 10 24/01/2013 09:23:38 a.m.

E ste libro nació de la preocupación por buscar nuevas y mejores herramientas

Libro Cine 1ra Parte.indb 11 24/01/2013 09:23:38 a.m.

haya sido llevado a la pantalla; en fin, el cine es un ejercicio hermenéutico en sí

El presente libro consta de 3 partes: en la primera, el lector encontrará una especie

En este mismo segmento se incluyeron los trabajos de varios académicos. El prime-

El segundo de los trabajos doctrinarios, en donde se refieren múltiples películas

Libro Cine 1ra Parte.indb 12 24/01/2013 09:23:38 a.m.

Por último, la tercera sección se compone de la selección de los mejores dossiers

He aquí la bitácora de un viaje visual que emprendimos durante un año, tratando

José Ramón Narváez Hernández

bastante plural, porque dependerá mucho de la problemática que en cada con

El cine permite un ejercicio empático, e incluso democrático; ante la pantalla

La posición de la cámara ayuda mucho en el proceso de asimilación de imá