EL SUJETO DESBORDADO EN EL NOVÍSIMO CINE CHILENO: GLORIA Y LA

SUBJETIVIDAD NEOLIBERAL EN CONFLICTO

Sebastián Alexis Escobar

Mg. Comunicación Social (ICEI-UChile)

Resumen

El presente ensayo se plantea a la medida de una reflexión en torno a cómo la producción cinematográfica
nacional -durante la última década- se ha inclinado sucesivamente a la exposición de la subjetividad y la
interioridad como una narrativa que parece no tener representación con una realidad objetiva (por lo tanto
descontextualizada con el estrato histórico que le subyace), lo que ha sido denominado como novísimo
cine chileno (Guerrero, 2012). A partir del film Gloria (2013), dirigida por el cineasta nacional Sebastián
Lelio, se intenta rastrear como, a la medida de las narrativas individuales expuestas en la película, se
manifiestan contextos históricos y fuerzas que atraviesan a los personajes más allá de su mera historia
individual. En términos teóricos, se presenta la conexión que toma el cine y la producción de
subjetividades como eje de construcción narrativa del séptimo arte contemporáneo, desplazando así la
concepción moderna del realismo cinematográfico; así como también, lo subjetivo -o al menos su
exaltación- puedan definir y sobresaltar límites de lo puramente individual para poder determinar
fronteras de articulación política. Se presenta esta discusión como una cartografía del posible enlace entre
el filme propuesto y el estallido social producido en el país en Octubre de 2019.

Introducción

A nadie ha dejado indiferente la manifestación política-social más grande en lo que va de la denominada

“vuelta a la democracia” en nuestro país, y es que con una leve chispa justificada en el alza del pasaje del
transporte público, dinamitó el cambio de una serie de desigualdades estructurales imbricadas en el seno
de la sociedad neoliberal chilena, terminando en una revuelta que aún está lejos por acabar. En este
contexto, la protesta social se ha vuelto el común cotidiano de cientos de chilenos que, contra todo
llamamiento estatal, se desisten de volver a la normalidad, a ese antes de un Chile identificado como
“dormido” -incluso aletargado-, y que no tenía el coraje de tomar las calles, reclamar y resistir. Esto ha
agrietado todo un sustrato cultural que aún está en ascuas, se arma y desarma dependiendo de las
contingencias: agresión policial, inviables pactos de paz, chalecos amarillos, saqueo a comercios, bancos,
etc. Así, es posible dar cuenta de la aparición de un entramado cultural que reviste la protesta en virtud de
sus posibilidades, de sus dinámicas potenciales, sus lógicas desbordantes, la calle, la intensidad, ese grito
en medio del fuego de la barricada. Por ejemplo, tenemos el caso de la denominada “primera línea”,
aguerridos defensores de la protesta y la calle, que resisten los embates del aparato represivo estatal; se
encuentran también aquellos rescatistas, que prestan primeros auxilios a los heridos, les intentan dar
fuerzas en momentos de flaqueza, y así.

Sin embargo, de manera precedente a este estallido, ya existían manifestaciones culturales que
provocaban aquello por lo cual lo definimos como tal. Las desigualdades sociales, la vulneración de gran
parte de la población, los abusos policiales, familiares y de género que ya parecían normalizados en gran
parte del imaginario socio-cultural chileno; nuestra vida diaria, las relaciones en la casa, el trabajo, las
concepciones del espacio público, espacio que por mucho tiempo permanece muerto, o tiene su
“lugar” (antropológicamente hablando) en el Shopping Center, o en el Mall. Pues gran parte de estas
provocaciones en la producción cultural, provienen del cine, particularmente de realizaciones que fueron
puestas a disposición de un gran público masivo, tales como Taxi para Tres (2001), La Nana (2009) o
Machuca (2004) y que se engarzan a: a) un modelo de producción masiva en donde el film adquiere una
amplia recepción por parte del público, y b) la narrativa es asimilable a un contexto social en su mayoría
identificado por una gran audiencia. Claro es el ejemplo de Machuca, en donde se relata la cruda vida de
las capas bajas del chile de ese entonces bajo el yugo de la dictadura militar. O en Taxi para Tres, en
donde es fácilmente reconocible la actividad delictual, la vida en las poblaciones y la presión entre una
incipiente moralidad ciudadana versus un estilo de vida algo más llevadero a partir de esta misma
actividad criminal.

Durante la última década, la producción cinematográfica nacional ha dado un giro hacia la narrativa
subjetiva, en donde los personajes intentan sobrellevar sus fragmentadas, conflictuadas y expuestas vidas.
Pues la pregunta que se hila es la siguiente ¿Pudo este tipo de producción cinematográfica develar
elementos que hicieran visible el futuro estallido? Ante un cine que ya no muestra poblaciones, personajes
abyectos de la calle o canchas llenas de tierra, sino más bien casas de capas medias-altas, prácticas de
yoga y estresantes trabajos de oficina ¿Es esta propuesta cinematográfica sintomática de un modo de vida
patologizado por el orden neoliberal? El Filme escogido es Gloria (2013), que desde ya es posible
adelantar uno de las grandes temáticas que toca la pelicula: la extrañada y olvidada vejez por parte de las
y los chilenos, tomando en consideración la dificultad que se vuelve hacer llevadera la tercera edad con el
actual sistema de pensiones.

Cine y subjetividad en Chile

El desarrollo de la producción cinematográfica nacional ha visto variaciones en su trayectoria a lo menos

algunas distinciones desde principios de los años 2000 y aunque, si bien esta modalidad cinematográfica
no se constituyó como una vanguardia propiamente tal, en el completo sentido artístico, si fue
denominada por los críticos Ascanio Cavallo y Gonzalo Maza como el novísimo cine chileno (Guerrero,
2012). Destacan entre los directores y cineastas reconocidos en este fenómeno del cine chileno Andrés
Wood, Matias Bize y Sebastián Lelio quienes produjeron filmes como La Vida de los Peces (2010), La
Buena Vida (2008) y Navidad (2009). Este tipo de cine, que ha sido denominado como cine intimista
(Saavedra, 2014), cine biográfico o cine autoral, ha sido puesto en el foco de la crítica por su propuesta
cinematográfica radicada en la forma, más que en el contenido propiamente tal, lo que ha generado
disputas en su supuesto carácter político, comprendiendo toda la trayectoria histórica-política que tiene la
visual cinematográfica en las alegorías de la modernidad; en donde, particularmente en el caso chileno,
radican en la dictadura militar, las capas sociales bajas y los abusos de una clase terrateniente aún con
poder político-social (claro ejemplo de aquello es la premiada película Julio Comienza en Julio [1979]
dirigida por Silvio Caoizzi).

Ahora bien, está bastante reconocido que el giro que toma el cine chileno desde la mencionada camada de
jóvenes directores está notoriamente vinculada con la proyección de un sujeto, una intimidad expuesta,
una interioridad que pareciese muchas veces encarnar el sin sentido de una vida que a penas quisiese -o
mereciese ser vivida-, y que por lejos habita la imposibilidad de establecer un vínculo directo con la
realidad social que le es circundante. En este sentido, se han establecido conjeturas claves para describir
esta nueva forma de hacer cine y que estarían principalmente orientadas a una narrativa volcada a los
afectos, la ensoñación y el consumo (Salinas & Stange, 2015; Poo et. Al, 2012; Saavedra, 2014). Se
concentran en estas nuevas narrativas cinematográficas el ímpetu por desdibujar la condición mimética
que caracterizaba el moderno cine industrial, en el cual -sobre todo en el caso Ruso, o neorealista italiano-
la producción de piezas de cine se realizaba en miras de representar la realidad tal cual como esta se
manifestaba, de manera de hacer, a través del aparato óptico, una representación fehaciente de lo objetivo
ergo, del contexto social. Consolidado como tal, este nuevo fenómeno del cine chileno responde a
algunos rasgos comunes, como lo son: a) la vocación autoral, remitido a un trabajo sostenido para
preservar “un estilo”; b) evidentes filiaciones con corrientes internacionales de producción
cinematográfica y c) a pesar del variopinto de temáticas abordadas en las obras, en todos estaría presente
“una intención por explorar límites expresivos del cine y por tentar nuevas formas narrativas” (Stange y
Salinas, 2015: 226). El cine subjetivo chileno, terminaría siendo uno sustraído de la identidad y más bien
anclado en sus formas expresivas.

Lo anterior no parece azaroso, ni mucho menos espontáneo; como sustrato cultural en las sociedades
denominadas como postmodernas, en las que podemos situar esta nueva producción cinematográfica, la
exaltación del individuo forma parte de las dinámicas que la estructuran: Lipovetsky y Charles (2006) las
ha denominado bajo el adjetivo de lo hiper o Bauman (2000) bajo la lógica de la liquidez, pero ambas se
ponen de acuerdo bajo el mismo parámetro, el individuo. El sujeto pues sería el eje obturador de la
modernidad tardía, siendo el mismo quien configura su realidad o a lo menos, su figuración de realidad;
las narrativas postmodernas asumen rápidamente la disolución de la realidad objetiva en juegos radicales
del lenguaje, en narrativas íntimas que suponen un “estar-en-el-mundo” posibilitado por una imagen de
este -un mundo no mediado, sino mediatizado como lo propondría Guy Debord (1995), configurado en
sus barbas por la circulación amplifica de imágenes en la sociedad-, más que una referencia material de
este. En un gesto similar, la antropóloga Leonor Arfuch (2010) sostiene que muchas de estas identidades
que son producto de la modernidad tardía y sus estructuraciones de la vida social como consumidores,
están inscritas en la lógica de la identidad narrativa, vale decir, se requiere de la construcción y
mantenimiento de un relato respecto a lo (auto) biográfico, a quien soy, etc. Para la autora, la apertura de
los espacios publico-privado son en buena parte responsables de estas nuevas discursividades en donde
los sujetos se constituyen a sí mismos a la medida de la exposición a los otros. La mediatización de la
subjetividad es una de las grandes consecuencias de estas aperturas.

Gloria

Gloria Cumplido, mujer separada de 58 años deriva su cotidiana vida entre la oficina, las visitas
esporádicas a sus desinteresados hijos y frecuentando bares de baile para adultos mayores. Morando sola
en su alquiler de la ciudad de Santiago de Chile, debe lidiar con un vecino esquizofrénico, un conserje
distraído y de vez en cuando con su evangélica empleada doméstica, quien será pieza importante en la
vida de Gloria ya casi a finales del filme. La película -que por cierto tuvo una adaptación al mundo anglo
con Gloria Bell (2019), protagonizada por Julianne Moore- es una constante exhibición de los impaces
que debe sortear la protagonista en esta etapa de su vida; la continua sensación de una vida que
lentamente se acaba, se apaga, que socialmente parece insostenible, así como se presenta subjetivamente
confusa, con afectos llenos de juventud pero por otro lado mirando de reojo el final de la vida. Esta
dinámica será la que acompañe a la protagonista durante todo el film, re-descubriendo una subjetividad
que se conforma a la medida de un cuerpo mayor, una afectividad compartida con cuerpos igualmente
mayores, en donde las posibilidades colectivas se articulan a la medida de las historias de vida, y los
estigmas sociales de quienes a su entrada tercera edad, intentan vivirla desde el borde, desde un
extrañamiento de lo que socialmente se conjura como “tercera edad”.

La propuesta de Gloria ciertamente se inserta en el corpus de lo que ya hemos denominado como cine
autoral. La industria cinematográfica chilena ha encontrado un nicho de consumo importante en este tipo
de narrativas fílmicas, y que ha venido importando desde hace ya buen tiempo del extranjero, y que ha
logrado posicionar cintas nacionales en reconocidos festivales internacionales como Sundance o Cannes,
en donde el pico de este reconocimiento lo logra el film del mismo Sebastián Lelio con Una Mujer
Fantástica (2017), nominada al Oscar por mejor película extranjera. Dado esto, resulta relevante
cuestionarse sobre la condición de originalidad de la producción fílmica nacional, particularmente del
novísimo cine chileno, en miras del éxito que ha cosechado los últimos años y que ha posicionado al país
en importantes instancias para el séptimo arte. ¿Por qué resulta relevante esto? Debemos poner en
discusión la película Gloria de acuerdo a sus posibilidades políticas como propuesta estética, incluso
visual para así dar cuenta de que aporta, o resta, al estallido social que vive Chile actualmente. De
acuerdo con Stange y Salinas (2015) uno de los nodos críticos del debate en torno a si el cine intimista
chileno contiene en su producción un discurso efectivamente político, es aquella confusión en la que se
enfrasca la trayectoria moderna de la producción cinematográfica. Según los autores, toda la tradición del
cine -particularmente del realismo y que aquí en Chile se manifestó a durante la segunda mitad del SXX-
supone la representación de una realidad inherentemente política; tradición que de acuerdo al imaginario
que alberga en la producción de los siglos XVI y principios del XX las alegorías al contexto políticos y
social que conformaban una suerte de ethos cinematográfico. Pues, el cine biográfico/autoral -y formal,
en definitiva, preocupado más en la expresión/gesto que en el contenido- sería heredero de esta tradición,
por lo que independiente de su expresión, este estaría cargado de denuncia respecto a un contexto social
determinado, pero “por otras vías”. Habrían, de acuerdo a esto, tres (3) elementos en discusión: a) la
articulación aparentemente obvia entre el desarrollo de un sistema global de producción y exhibición de
películas; b) la idea de que el giro hacia la intimidad es un signo de madurez e independencia respecto a
las “necesidades” de la década anterior en relación a los temas más explícitamente políticos derivados del
trauma social de la dictadura militar (cuestión que hace poner en un plano de relativa autonomía e
independencia al cine biográfico de su antecesor cine social) y c) la creencia de que el denominado cine
intimista le subyace un discurso político aunque no lo parezca (Stange y Salinas, 2015: 221-222).

Lo interesante de Gloria, es que en la propuesta narrativa intimista que se presenta se cuelan tomas que no
deberían dejar indiferentes a la audiencia, y estas hacen referencias directas a un malestar que estaría
erosionando la patologizada vida social de sus protagonistas y en general de los chilenos. Un buen
ejemplo de esto radica cuando Gloria, ya superada por la desestabilizada relación que entabla con
Rodolfo, se debate entre continuar saliendo con su insistente amante, o terminar de una vez por todas la
oscilante, e incierta, relación que llevaban hasta el momento. La protagonista, sentada en un restaurant
frente a una taza de café no deja de revisar su teléfono celular -creyendo en que Rodolfo llamaría, o ella
en última instancia, lo haría- cuando por fuera de la ventana se logra visibilizar una protesta callejera de
estudiantes secundarios (se pueden distinguir por sus uniformes). Recordemos que, siendo justos con el
contexto que provocó el estallido social chileno, son los estudiantes secundarios -esa juventud
supuestamente despolitizada, arrogante y violenta- quienes dan el primer impulso saltando torniquetes en
las estaciones del metro. Pero volvamos a Gloria, la trayectoria de protestas estudiantiles en Chile ya
tenían larga data: el movimiento de los pingüinos el 2006, el movimiento de los universitarios el 2011 y el
movimiento nuevamente de secundarios el 2015; los y las estudiantes chilenos/as se encontraban bajo
movilización permanente; algo que es presentado en Gloria de manera casi paradójica: una historia
individual que parece ya no ser soportada más por el cuerpo que la habita, mientras que en el “afuera”, en
el tejido colectivo, se articulaba la euforia de la lucha social, de la posibilidad colectiva de encontrarse, se
volver al espacio público y sustraerse del insoportable espacio íntimo.

No son pocos los gestos que hace la película hacía una inminente crisis social en Chile. Las
conversaciones con matrimonios amigos -en las que la conclusión dicta “la gente está cansada, ¿no?”-, la
crisis de la salud mental de su vecino esquizofrénico -cuestión relevante considerando las protestas
respecto a la escasa atención que tiene la salud mental en Chile, siendo uno de los países con mayores
tasas de suicidio en Latinoamérica- y esas espontáneas manifestaciones que encuentran despistada a
Gloria: la multitudinaria marcha en la alameda, mientras la protagonista no deja de buscar su teléfono
móvil, preocupada aún por la incertidumbre de su amante. Pues aquí nos volcamos nuevamente sobre la
paradoja: ¿Será que en Gloria no se conforma con acabar la narrativa en el mero sujeto, la pura
subjetividad sin contexto? ¿Cuál es el gesto que nos indican estas particulares tomas? He aquí dos (2)
posibles conjeturas: a) la crisis del sujeto no sería algo más complejo que la desigualdad, vulnerabilidad y
violencia que el sistema neoliberal perfeccionado en democracia, y que las fuerzas y deseos de este
sistema agolpan a los sujetos que circundan en él y, b) la provocación que se muestra respecto al teléfono
celular no es, a nuestro juicio, azarosa; la creciente tecnologización de la vida social acarrea en su
condición ontológica la imposibilidad de la vida colectiva, del lenguaje y del afecto [1] (Berardi, 2017).
Irónicamente, Gloria busca y busca en su bolso aquel sentido de la vida colectiva -idealizada en la
relación que mantenía con Rodolfo, las juntas, las conversaciones, las relaciones sexuales, y todo aquello
que se lograba capitalizar en el espacio íntimo- no siendo interpelada en su totalidad por aquella
manifestación; solo la mira de reojo ya que no concibe el sentido de hacer-una-vida sin el espacio íntimo
como totalidad, pero totalidad líquida, efímera, que no puede condensar el afecto por completo: está
obligada, en su condición, a ser borrada, desplazada.

Esta propuesta de la película Gloria agrietaría un sustrato cultural, que el novísimo cine chileno parecía
desconocer, o como propone Saavedra (2014) dado cínicamente por hecho. En intimidades
desencantadas, Carlos Saavedra (2013) sugiere que más allá de si el discurso político está presente o no
en la propuesta cinematográfica, el giro intimista del cine chileno contemporáneo respondería, más bien, a
que el factor subjetivo, la interioridad y la intimidad son hoy el producto de moda, como antes lo fueron
la revolución o los paisajes exóticos (Stange y Salinas, 2015). En definitiva, el mercado global -y las
filiaciones de los cineastas con los círculos internacionales de producción cinematográfica- definirían la
exposición de intimidades despolitizadas, desapegadas del contexto social por lo que las posibilidades de
discurso político estarían lejos de ser dispuestas al alero de las formalidades -expresión, gesto- en este
tipo de cine. Esto nos dirige la atención estrechamente en pensar en una industria cultural de carácter
seudo-hegemónica utilizaría la producción narrativa de la intimidad como eje articulador de una
economía-política:

“El giro hacia lo subjetivo —con su consecuente discurso político— no tendría en su origen una
mirada nueva hacia la realidad nacional, ni la extrañeza hacia el presente ni la melancolía por el
pasado, sino que su fuente principal sería la necesidad de competir en un mercado
audiovisual” (Stange y Salinas, 2015: 229)

Conclusiones

Lo relevante aquí estribaría en que la producción cinematográfica, como sustrato de conformación

cultural, de imaginarios de vida colectiva, implican una tensión en sus propias formas: con el
desplazamiento a la mirada intimista, la interioridad desbordada de sujetos que no pueden con los afectos
que les atraviesan, se empiezan a dar contornos a crisis identificables del momento histórico actual. La
sociedad neoliberal, que utiliza al sujeto como estandarte, lo estaría erosionando al mismo sujeto que
sometiéndolo a la imposibilidad de la vida colectiva producto de la misma condición social. Aquello que
parecía sin importancia, un residuo indeseado de los modos de vida -me refiero aquí a la vida en
comunidad, la solidaridad, el uso efectivo del espacio público- toma ahora importancia en las
configuraciones subjetivas de los individuos en el plano de la producción cinematográfica. Gloria intenta
provocar este sustrato, visibilizando no solo la historia intima, como una dificultad incesante de ser
narrada, incluso vivida; más bien apuntando a que gran parte de las vicisitudes en la historia de los sujetos
están configurados por fuerzas externas, condiciones que las determinan, y que el relato, en su mera
narrativa íntima, no daría nunca por acabado la verdadera condición del sujeto: Gloria sufre por la
desconsideración de la vejez por parte de la sociedad, por ser mujer, por ser madre, por ser amante; por
que debe trabajar en una oficina hasta muy entrada edad para sobrevivir, debe practicar yoga o terapias
alternativas para poder hacer llevadera esa cotidianidad.

La producción de la cultura, viéndolo desde la película Gloria, estaría interceptada en el centro del eje
“subjetividad y estructura”, en donde el conflicto, la tensión, es inmanente a las formas prácticas en las
que estos imaginarios culturales se instalan y promueven a partir de ciertas producciones: el novísimo cine
chileno podría encontrar su costilla político en aquella provocación, en la alteración de lo jerárquico de
una cultura que, posterior al estallido social, quiere dar cuenta de nuevas formas de vida, y de nuevas
formas de hacer, para un Chile más justo. Si esto es posible lograrlo a partir de la apuesta visual-técnica y
narrativa, pues, el cine podría nuevamente servir para, en palabras de Benjamin (2003), “impulsar una
crítica revolucionaria de las condiciones sociales o incluso del sistema de propiedad” (pág. 74); solo
restaría negar al capital su captura.
Bibliografía

Arfuch, L. (2010) Espacio, tiempo y afecto en la configuración narrativa de la identidad. Revista Dsignis
Nº 15

Bauman, Z. (2000) Modernidad líquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Benjamin, W. (2003) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Traducción de Andrés

Weikert. Itaca Editorial: México D.F.

Debord, G. (1995) La sociedad del Espectáculo. La Marca: Buenos Aires, Argentina.

Guerrero, S. (2012) El novísimo cine chileno. LaFuga 13 [Fecha de Consulta 2020-01-18] Disponible en:
http://2016.lafuga.cl/el-novisimo-cine-chileno/495

Lipovetsky, G. & Charles, S. (2006) Los tiempos hipermodernos. Editorial Anagrama. Barcelona: España.

Salinas, C. Stange, H. (2015) Títeres sin hilos. Sobre el discurso político en el novísimo cine chileno.
Revista Aisthesis Nº 57, pp. 219-233

Poo, X. Salinas, C. & Stange, H. (2012) Políticas de la subjetividad en el “novísimo” cine chileno.
Revista Comunicación y Medios Nº 26, pp. 5-11

Saavedra, C. (2013) Intimidades desencantadas. La poética cinematográfica del dos mil. Editorial Cuarto
Propio: Santiago de Chile.

Saavedra, C. (2014) La estética cínica: El cine intimista Chileno

Notas

[1] Siguiendo a Franco Bifo Berardi (2017), aquella lógica tecno-digital que ha devenido social en su
desarrollo, ha incurrido en una mutación sensible en el cuerpo social, posibilitada por la maquinaria
“semio-capitalista” que desde un ordenamiento numérico, abstracto y computado de la realidad ha
permeado las capas de la existencia misma. Para el filósofo, el problema es la acumulación de
información, esta ha intoxicado el lenguaje y las vibraciones afectivas de la vida social, dando paso de un
modelo concatenado (y, y, y…) de interpretación de signos, fuerzas e intensidades de los individuos, hacia
uno conectivo, en la cual la comunicación solo estaría radicada al anclaje de la operativa de la máquina
(1+1; 0-1). Complejidades erótica (lenguaje) y cognitiva (economía) que dan cuenta de un desarrollo
tecnológico en ciernes hacia la subsunción del cuerpo social al lenguaje conectivo de la máquina, lenguaje
operativo que es una y otra vez capturado por el modelo económico actual en forma de trabajo cognitivo
(las plataformas de la gig economy apuntan como claro ejemplo de aquello, en tanto capturan fuerza de
trabajo, y vida social como dato).