Licenciatura en Artes Escénicas, focalización Danza.

Trabajo Final Integrador.

Título: Entre-dos.
Subtítulo: Una grafía posible para el convivio de cuerpos afectivos en el territorio
de la danza y el maternaje.

Estudiantes: Noelia Grasso y Camila Solar.

Tutora: Lic. Araceli Mariel Arreche.

Co-tutora: Luciana Glanc.

Fecha: 10/11/2021.
Agradecimientos:
Agradezco siempre a la danza por ser refugio y filosofía de vida. A la UNSAM por brindarme el
camino fértil para que mi pasión por el arte florezca. A cada docente y no docente, a mis
compañerxs de Diplomatura y Licenciatura, por compartir y nutrirnos con sus aportes.

A mi tutora, Araceli, por elegirnos y acompañarme con vehemencia y cariño. A mi cotutora,

Luciana, por invitarme a danzar con la magia de todo lo que soy hoy.

A mi compañera en la creación de este proyecto, Camila, por ser espejo amoroso para este
cuerpo utópico y así crear lo imposible desde lo posible.

A Wanda por invitarme a expandir mi corporalidad, materializando el proyecto. A Nicolás,

Rocío y Ladys, por su entrega en el proceso.

A Carina, por compartir su don de artesana para sanar, para crear una realidad deseada.

A mi familia y amigxs, por ser una soñada red de contención.

A Mati por devolverme la confianza desde el día en que nos elegimos, por su inquebrantable y
amoroso sostén. A Amelie y Fabrizio, por ser la oportunidad de reconocer mi propia voz como
artista de la danza.

Y por último, a mi misma, Noelia, por entender que una pausa en la danza no significa
detenerse, sino la posibilidad de escucharme, decidir y volver a desplegarme en constante
movimiento.

1
Índice

Resumen ...................................................................................................................................................................................... 1
I. Introducción ................................................................................................................................................................ 2
II. Objetivos ....................................................................................................................................................................... 3
III. Estado de la cuestión ............................................................................................................................................... 3
IV. Territorio afectivo..................................................................................................................................................... 6
V. Cuerpos y movimientos afectivos .................................................................................................................... 10
a. Maternaje y afectividad ........................................................................................................................................ 12
VI. Dramaturgia líquida ............................................................................................................................................... 13
VII. Video y danza ............................................................................................................................................................ 16
VIII. Derivaciones.............................................................................................................................................................. 18
IX. Bibliografía y fuentes utilizadas ........................................................................................................................ 21
X. Bibliografía y fuentes revisadas ........................................................................................................................ 22
XI. Anexos ......................................................................................................................................................................... 23
Guión de la Videodanza .................................................................................................................................................. 23
Backstage del proceso..................................................................................................................................................... 26

2
Resumen
“Entre-dos” es un Trabajo Final Integrador (TFI) que investiga las posibilidades en la danza
contemporánea de expandir el horizonte de los conceptos de corporalidad y coreografía, a
través de indagaciones en movimiento en el espacio íntimo de las vivencias cotidianas del hogar,
resultando en la creación de una videodanza. Tomando al cuerpo que danza como territorio
afectivo y su modo de establecer diálogo con las vivencias y los vínculos cotidianos que los
atraviesan, desde la perspectiva que ofrece la función del maternaje. La relación que se funda
entre las corporalidades de las dos intérpretes y el espacio que habitan, al estar ambas
compartiendo el territorio o bien desterritorializadas, transformará la conceptualización de las
prácticas artísticas en la medida que la cámara sea un medio para la danza, registrando los
acontecimientos de forma poética.

Palabras claves: actuación/movimiento, coreografía líquida, corporeidad, cuerpo afectivo,

maternaje, extramuros, danza contemporánea.

1
 I. Introducción

El presente Trabajo Final Integrador aborda una grafía1 posible para cuerpos afectivos que
danzan en el territorio del arte del movimiento contemporáneo. Se propone una reflexión sobre
esta práctica artística como una forma de articular las vivencias cotidianas y el posicionamiento
de las corporalidades desde un estado sensible y permeable. Se expondrá un cambio de contexto,
al ubicar las indagaciones en los hogares de dos mujeres bailarinas con realidades en apariencia
opuestas.

Se intentará plasmar la idea acerca de cómo es este vínculo afectivo entre dos mujeres que
danzan, una que materna y busca su individualidad, otra que se materna y encuentra su
individualidad mediante el vínculo con lxs otrxs. Desde la noción de un lenguaje previo al
lingüístico, de signos corporales afectivos e inconscientes, ejecutados por cuerpos que no pueden
escapar a su contexto, se expondrá una danza interpretada desde el diálogo.

Se desarrollará una “videodanza” con el objetivo de explorar la relación que se establece entre
las corporalidades de las dos intérpretes y el espacio que habitan, al estar ambas compartiendo el
territorio o bien desterritorializadas, en relación a la cámara que intervendrá como un medio más
en la indagación, registrando los acontecimientos de forma poética. A su vez, se buscará integrar
la cámara y los movimientos con el resto de los elementos que conforman la puesta en escena -
iluminación, paleta de colores predominante en cada hogar, objetos, sonidos/música- de tal
manera que se llegue a un montaje cuyo orden evoque una unidad de sentido.

La hipótesis de trabajo planteada es la siguiente: es posible articular las vivencias cotidianas con
las demandas de la investigación y creación artística en la danza actual, expresando e incluyendo
lo fundamental que se considera que son las afecciones de los vínculos, ya sea la historia de vida
de cada intérprete, los estímulos recibidos del espacio que habitan, o bien los desafíos que se

1Se refiere a grafía como escritura. Por lo tanto la coreografía será la escritura del diseño de los movimientos
corporales en un determinado espacio/tiempo.

2
presentan en la realidad de cada unx.

II. Objetivos

Objetivos generales:

pensar en el territorio de la danza, las múltiples corporalidades y yuxtaposiciones vinculares.

exponer al cuerpo y a los vínculos como territorio afectivo.

indagar en las diferentes actuaciones de la danza y la coreografía post-moderna.

analizar las diferentes corporalidades de los nuevos escenarios.

Objetivos específicos:

reconocer las prácticas performáticas del cuerpo del bailarín en el territorio de la danza reciente.

pensar una grafía del cuerpo afectivo que materna y danza.

III. Estado de la cuestión

Se reconoce al presente trabajo, “Entre-dos”, inmerso en un contexto de descentralización de las

prácticas artísticas de la danza, en los escenarios convencionales que ya han sido habitados.
Susana Tambutti, aporta la noción de coreografía extramuros para hacer referencia al actual y
amplio espectro de posibilidades, en torno a la experimentación por fuera de las nociones

3
preestablecidas, otorgándole al cuerpo, a su territorialidad y a la composición en danza nuevas y
variadas definiciones (Tambutti, 2018). La transdisciplinariedad y la compleja pluralidad de
perspectivas que caracterizan al período contemporáneo, fueron las consecuencias de la ruptura
de los marcos de contención para las prácticas en danza. Esto desencadenó una profunda crisis
conceptual, en la cual se transformaron las estructuras que daban sustento a la composición
coreográfica hasta entonces. (Tambutti, 2018, pp. 47). Así es que, tanto los métodos
compositivos, como la forma de interpretación y de percepción, fueron despojándose del aura
contemplativa propia de los períodos artísticos previos (Romanticismo, Clasicismo,
Modernismo). Comienza así la presente etapa de autonomización para la danza como lenguaje
artístico, sin un fin práctico sino el de ser autorreferencial, por ende, independiente del resto de
los lenguajes artísticos. No obstante, continúa presente el claro objetivo de generar experiencias
estéticas que llamen a la reflexión.

Como ejemplo situado en la escena actual Argentina, es posible encontrar como antecedente
artístico, la obra “Phantastikon” de Leticia Mazur (2019), en la cual se muestra una realidad
escénica que pone en jaque las jerarquías del lenguaje en la tradición concertada de las
producciones de danza. Mazur, en su composición, otorga la categoría de cuerpo al espacio, a la
iluminación, al vestuario, y a la escenografía. Así, cada uno de estos lenguajes se entrelazan en
un diseño coreográfico que logra vislumbrar las imágenes, ofrecidas por la directora, como
cuerpo de intimidad.

Zygmunt Baumann, en relación a esta flexibilidad reconocida en los constantes cambios

formales que se suceden en lo contemporáneo, propone el concepto de “modernidad líquida”, a
partir de la comparación con el estado líquido por su capacidad de fluidez (Baumann, 1999).
Tambutti sigue esta línea de pensamiento y toma el concepto del autor, al redefinir a la práctica
coreográfica como líquida, describiendo la disponibilidad a cambiar constantemente de forma
por parte de los acontecimientos artísticos en la danza actual. Es relevante recuperar aquello que
se entendió por coreografía en un principio para comprender como es que este término pierde
peso en la actualidad para abrirse a nuevas reflexiones. Lo que se concebía como escritura del
dibujo que el cuerpo danzante realiza en el espacio, guiado por la razón geométrica propia del
Renacimiento, hoy mutó hacia una estructura “inestable y frágil, sujeta a migraciones y al cruce
de influencias heterogéneas que, en su continua transformación, no acepte ningún procedimiento
estable de anclaje” (Tambutti, 2018, pp. 49). Al poner de relevancia esta cualidad se entiende,
4
según Bauman, que el espacio ocupado por la materialidad pierde importancia y lo fluido, en lo
vincular y en el modo de pensar las indagaciones, necesita del factor tiempo para poder
plasmarse, para ser. Se habilita el desarrollo de nuevas combinatorias de los diferentes elementos
que cobraron categoría de lingüísticos, de forma tal que se componga un discurso que, aunque no
lineal, tenga sentido. El tiempo, en este trabajo, es la base sobre la cual las indagaciones pueden
suceder, las preguntas encuentran respuestas: tiempo de compartir, de lecturas, de hablar y
escuchar, de explorar el movimiento, de trabajo, de tareas cotidianas, de encuentro.

La videodanza, como disciplina, es reciente y se enmarca en las prácticas artísticas

contemporáneas mencionadas anteriormente. Posee como particularidad la condición de
hibridación de las técnicas de composición de danza con del cine/video 2. Por ende, los recursos
de ambos lenguajes son puestos al servicio de una concepción del movimiento mediado por la
cámara. Permite, a quienes desarrollan la práctica de la coreografía, manipular los elementos
fundamentales para esta, el tiempo y el espacio, a lo que Paulo Caldas aporta con su reflexión:
“es también (quizás sobre todo) por constatar la potencia de discontinuarlos y redimensionarlos
que tantos coreógrafos se orienten hacia la pantalla, donde lo imposible es posible” (Caldas,
2015, pp. 35).

La esencia de la perspectiva del proyecto coincide con la fluidez antes mencionada. Para poder
cumplir los objetivos planteados en la investigación, se ha observado, en consonancia con la
liquidez, un desarrollo de la capacidad de adaptación a nuevas formas de gestión de las tareas.
Tanto en el modo en que se establece el vínculo entre las creadoras, como respecto de las
prácticas de escritura o exploración, y coreografía de los movimientos para la cámara. Es el
tiempo que sostiene y permite fluir y profundizar, por capas, el compromiso con la tarea de
indagar y crear entre compañeras. También se ve reflejado en el hecho de abrir el proyecto a
quienes pudieran colaborar desde otras áreas específicas, abonando la continua transformación
de la práctica artística (videorealización, composición musical, asistencia coreográfica, tutorías).

Alineando el presente trabajo con el particular contexto que propuso la pandemia, a raíz del
distanciamiento de los cuerpos como medida de supervivencia, puede observarse el surgimiento

2Se adscribe a “la convención de utilizar el término “video” en lugar de “cine” [la cual] apela a la accesibilidad y
democratización del primero como medio y lenguaje en la creación audiovisual, sin descartar la originaria impronta
y la herencia del lenguaje cinematográfico, así como sus elementos formales”. (Monroy Rocha, Ruiz Carballido,
2015, pp. 14-15)

5
de una revalorización del espacio de convivencia como condición fundamental del territorio de
las artes escénicas, de la danza y las corporalidades actuantes. Se pone en foco la idea de que la
vinculación en presencia retroalimenta la práctica artística, y funciona como reflejo para lxs
intérpretes al posibilitar el autopercibirse, el auto pensarse, ya sea en acciones cotidianas -
maternaje y acompañamiento-, como en coreografías -investigación del movimiento en la danza-
. Jorge Dubatti devela indicios para abonar la reflexión sobre la presencia o ausencia de los
cuerpos a la hora del desarrollo de las prácticas ya mencionadas, a partir de los conceptos de
convivio , tecnoconvivio y artes conviviales (Dubatti, 2021). Al respecto, el autor
reflexiona que “antes de la restricción teníamos su presencia ante los ojos, por todas partes, pero
de tanto verla no la veíamos. El horror de la pandemia nos permitió percibir la cultura convivial
en toda su fuerza e irradiación” (Dubatti, 2021, p.320).

La propuesta como creadoras e intérpretes será sumergirse aún más en el autoconocimiento de

esta disciplina que involucra al cuerpo en movimiento, habilitando la integración de aquellas
estrategias que, a pesar de no tener una esencia post-moderna, todavía resulten útiles para el
proceso creativo. Esto será posible mientras se tenga en cuenta el estado actual de la danza, la
cual se ve atravesada por “un profundo debate acerca del marco conceptual y estético”
(Tambutti, 2018, pp. 40). En efecto, esto se observa reflejado en las diferentes áreas de las artes
del movimiento (escena, educación, investigación) y en la tradición de las instituciones
formadoras de artistas del área.

IV. Territorio afectivo

Al intentar aproximar una definición de territorio afectivo, se toma la palabra de Foucault, en

tanto describe los principios de la heterotopología, ciencia cuyo objeto de estudio son los
contraespacios que las personas de cualquier tiempo y cultura generan con el fin de refutar los
espacios habitados. Teniendo presentes al contexto antes mencionado y a la disciplina de la
videodanza, se cree que las investigaciones presentes podrían arribar a una forma que discuta,
desde la yuxtaposición, dos territorios aparentemente incompatibles: el maternaje y la danza. A
sí mismo, la videodanza aportaría como herramienta a la escritura de movimientos, la libre

6
modulación de los elementos tiempo y espacio, de forma tal que pueda crearse un espacio otro
una heterotopía para la danza (Foucault, 2008, pp. 6).

En este territorio de coreografías líquidas, el tiempo se licua, se vuelve tan liviano como el aire,
y permite ser manipulado tanto como se desea. Uno de los recursos característicos de la danza
contemporánea, el montaje, da cuenta de las primeras vinculaciones entre estas distintas
disciplinas, ya que fue tomado del cine para introducir la noción de fragmentación de la obra.
Puede identificarse incluso en los procedimientos coreográficos cuya metodología consiste “en la
selección a partir del material generado en los ensayos para luego organizarlo en función de una
unidad narrativa” (Tambutti, 2018, pp. 48).

Es así como se propone una territorialidad escénica cotidiana, el hogar de cada intérprete y
creadora, como espacios de exploración y despliegue artístico. Es la posibilidad que brota en
consecuencia al presente contexto pandémico -cuyas reglas se encuentran en constante
transformación- y es lo que se ha decidido poner en valor, por la carga expresiva e íntima que
portan. Incluso, se considera que atraviesa a las intérpretes al momento de ejecutar sus
movimientos, como una potencia artística habilitada a partir de la expansión de la danza post-
moderna. Es factible encontrar este mismo abordaje del territorio en la obra “Extraña vecindad”
de Sandro Nunziata y Virginia Ravenna, debido a que el origen fue el descubrimiento de que la
casa que funcionaba como espacio de ensayo para lxs interpretes, podía transformarse en
escenario del acontecimiento teatral. En una entrevista realizada por Laura Falcoff, Nunziata
explica:

Fue ahí donde empezamos a ensayar y en un momento dado le dije a Virginia: “¿Por qué
no hacer la obra aquí? Sin escenografía o, mejor dicho, con la escenografía que es la
propia del lugar”. Y trabajamos entonces sobre una idea que traíamos de nuestra propia
casa, ese espacio compartido, reducido, donde uno se tropieza todo el tiempo con el otro.
Y también sumamos a la obra múltiples acciones domésticas. (Falcoff, 2017)

Desde esta reflexión sobre el trabajo de investigación en el espacio cotidiano, es que se toma
conciencia de la importancia para la corporalidad en movimiento, la presencia material en el
territorio. Dubatti, destaca a las experiencias en convivio y su presencia territorial, como el
núcleo irreductible de las experiencias artísticas conviviales. Convivio entendido como “lo que
acontece entre dos o más personas que se juntan en el espacio físico y en presencia física, cómo
7
se relacionan, cómo es su experiencia, qué relevancia y qué diferencia tiene ese acontecimiento
en sus vidas” (Dubatti, 2020, pp. 313-333). En consecuencia, se intenta poner en evidencia la
singularidad de la repercusión de los vínculos en el cuerpo, a la hora de crear una grafía posible
de ser desarrollada en el espacio/territorio cotidiano.

En cada uno de estos encuentros sucesivos de indagación, tanto en movimiento como en

pensamiento y diálogo verbal, se producirá el material de movimiento necesario para el
acontecimiento artístico de la videodanza. La vivencia en presencia como raíz trascendental de
las prácticas investigativas artísticas, las cuales convocaban inevitablemente al cuerpo en un
estado de permeabilidad con los vínculos/espacio/tiempo que se le presentan. Dice el autor
acerca de esto:

La experiencia es la unidad existencial del acontecimiento. Se trata de vivir con el cuerpo

y esa vivencia incluye lenguaje e inefabilidad, comunicación y contagio, caudal
lingüístico (verbal y no-verbal) y resistencia al lenguaje, elocuencia y despalabrarse.
(Dubatti, 2020, pp. 313-33)
Por otro lado, también puede ser destacada la practicidad que aporta el tecnoconvivio, este
entendido como “las relaciones humanas a distancia, desterritorializadas a través de una
intermediación tecnológica que permite la sustracción de la presencia física del cuerpo viviente
en territorio y la sustituye en el contacto intermediado con el otro por una presencia telemática
y/o virtual, sin proximidad de los cuerpos, en una escala ampliada a través de instrumentos y
máquinas” (Dubatti, 2020, pp.315). El tecnovivio se manifestó en el abordaje de los ensayos y
diálogos espontáneos para reflexionar y organizar las prácticas artísticas vía teleconferencia, o
las conversaciones diarias a través de redes sociales. Su presencia brinda un espacio-tiempo en el
cual se amplían las posibilidades para las creadoras e intérpretes, quienes exploran a partir de las
memorias afectivas del contacto de esas corporalidades en convivio, y usando a favor el
distanciamiento físico para relacionarse con el entorno que habitan, sus casas.

En relación al formato “videodanza” que será utilizado y en conexión a los conceptos planteados
por Dubatti, se indaga las posibles grafías del movimiento que otorga la cámara como tecnología
del convivio. La videodanza que se fue creando tiene una impronta de tecnología del convivio
con el fin de ser registro sensible. La cámara coreografiando los movimientos al posar su mirada
sobre los cuerpos, al registrar su afección, las acciones, los espacios cotidianos de las intérpretes.
Registra la complicidad y profundidad, necesarias entre las creadoras, para indagar en

8
movimientos tanto corporales como de la cámara, que serán luego coreografiados, en el proceso
de edición, para el espectador. Porque anteriormente y en paralelo con las filmaciones, fueron
necesarias sus presencias físicas, en convivio, que les permitiera apropiarse de esos dos
ambientes que comparten un claro contraste.

Con la decisión de utilizar el espacio cotidiano como espacio de investigación del movimiento,
se despierta la reflexión sobre la figura esencial del espectador, a partir de la idea de vinculación
con una otredad. Al tratarse de una experiencia artística, se comprende que la intención de los
registros de la cámara se ubica hacia el espectador, a quien se le propone captar una intimidad
sensible, incluso aún cuando el cuerpo esté en presencia y sin movimiento. Se buscará que la
mirada expectante vislumbre detalles del territorio arquitectónico así como del corporal, sonidos,
iluminación y texturas propios de cada ambiente. Es así como se intentará organizar la mirada
con el fin de lograr un estado sensible de quien especta, a partir de esos estímulos afectivos
generados en el espacio y en el posterior proceso de edición. Esta condición situada, se relaciona
con lo que Pavis denomina como intensificación, la cual se hace presente cuando la afectividad
de lxs espectadorxs es conmovida a partir del aumento del valor y de la fuerza de los
movimientos cotidianos que fueron rediseñados para ser ejecutados en un marco específico,
volviendo a los afectos de las intérpretes (Pavis, 2016, pp.175).

Referenciando este proceso de intensificación, se trae como ejemplo la obra “Mi contundente
situación” (2016) de Diana Szeinblum, develando la intimidad de los vínculos familiares en
escena. Se puede observar como la relación que existe entre cada dúo de intérpretes, definen a
las corporalidades que danzan, al crear una escena despojada que es habitada por un intérprete
profesional y su familiar (madre/hijo, hermanas, padre/hija, padre/hijo). Así se expone una
producción escénica en danza pensada desde una perspectiva sensible, trayendo el potencial
poético de un lenguaje corporal que es primario y previo a la razón y al lenguaje verbal,
exponiendo la intimidad o todo aquello omitido en la escena tradicional de la danza por ser del
ámbito privado (CCK, 2020).

9
 V. Cuerpos y movimientos afectivos

El cuerpo que se intenta disponer para esta investigación sensible del movimiento, deviene del
concepto afecto que describe Pavis en su Diccionario de la performance y del teatro
contemporáneo (Pavis, 2016), ese cuerpo que es intervenido e interviene a otros cuerpos con sus
acciones. El cual no es más que esa territorialidad real de la que se dispone para percibir y
transmitir lo que acontece y así, ponerlo en movimiento. Esta noción se relaciona con la
capacidad subjetiva de cada corporalidad, a la hora de realizar prácticas en danza, improvisar,
crear, mover, repensar. Más precisamente, la definición del autor es la siguiente:

El afecto no es una actitud o una emoción codificable y consciente, sino una relación
entre el cuerpo y el mundo que lo afecta, entre el consciente y el inconsciente, lo visible y
lo invisible, lo manifiesto y lo latente. (Pavis, 2016, pp. 22)
Las memorias de las vivencias cotidianas, como estímulos, atraviesan la exploración escénica en
el hogar de cada intérprete. A partir de una elección consciente, se decidió explorar al máximo
movimientos y sentires, como si se pudiera poner una lupa en cada afección que surge.

La corporalidad involucrada en el presente trabajo intenta plasmar que se encuentra intervenida y

afectada por todo aquello que la rodea. Esta mirada proviene del concepto planteado por
Foucault de cuerpo utópico (Foucault, 2008), como cuerpo que no tiene lugar determinado y
cuyo anclaje es la relación establecida con el mundo que lo rodea. Se interpreta que la danza
contemporánea, como práctica de reflexión del cuerpo desde él mismo, al vincular al cuerpo
desde la mirada propioceptiva en intercambio con la mirada externa, provee, a la utopía del
cuerpo presencia y lugar físico donde situarse, le ofrece la posibilidad de desplegarse. Así es
como las vinculaciones se convierten en el punto de partida para el desarrollo de todos esos
nuevos otros lugares utópicos. Es por esto que se cree, así como lo afirma el autor, que los
cuerpos de quienes danzan, se potencian, recrean en sí mismos esos contra-espacios de las
heterotopías, y se expanden sin límites en "un espacio que le es a la vez interior y exterior"
(Foucault, 2008, pp. 16). Como consecuencia, el abordaje de la investigación en movimiento
tendrá presente dejar de lado la individualidad y ensimismamiento, poniendo en práctica la
conciencia de la otra corporalidad, incluyendo a la estructura física del espacio como parte de
esta. Se entiende que esta organización de la corporalidad que comienza al reconocer y

10
apropiarse de la realidad que se habita, es fundamental a la hora de intentar generar un discurso
que pueda comunicar de forma poética.

El cuerpo es también utópico por encarnar en su condición de cuerpo, pares de opuestos: “opaco
y transparente, visible e invisible, vida y cosa; para que yo sea un utopía, basta que sea un
cuerpo”. (Foucault, 2008, pp.14) Reconociendo esta característica es que, en el proceso de
creación de un lenguaje adecuado para la investigación, se intentará distanciar las acciones
cotidianas, para luego transformarlas desde la técnica en danza, en gestos que cumplan con las
necesidades expresivas de la creación. Se tendrá en cuenta que, además, permitan visibilizar la
tensión generada entre estos dos mundos, las cuales son fuerzas contrapuestas, cada una
demandando de las corporalidades hacia sí mismo.

En relación a la noción de extra-cotidiano en el lenguaje de la danza, Eugenio Barba, desde sus

estudios en antropología teatral3, afirma que “las técnicas extra-cotidianas dilatan, ponen-en-
visión para el espectador y vuelven por lo tanto significativo un aspecto que en el accionar
cotidiano está sumergido. Hacer ver es ya hacer interpretar.” (Barba, 1994, pp., 47). Este
concepto colabora en la creación de acciones escénicas que son reveladoras al momento de
expresar y de comunicar sobre las identidades que hacen visible a cada intérprete. Esa
disponibilidad de un cuerpo afectado por su cotidianeidad y vivencias en situación de
representación organizada, en este caso como coreografía de una videodanza. Así es como al
mencionar cuerpo afectivo se hará referencia a ese cuerpo escénico, predispuesto a generar un
puente entre su afecto y la afección que se decide generar en el espectador.

Entre-dos, pretende ser un encuentro que abra posibilidades: entre dos mundos, entre dos
cuerpos diferenciados. Lo binario como no peyorativo, en medio del contexto de una
deconstrucción, que se presenta como necesaria y actual. Se trata de ofrecer nuevos puntos de
encuentro que generen volumen y espaciamiento, permitiendo mutar la forma establecida en la
tensión, aportando flexibilidad y fluidez para que la energía creativa entre, salga y circule.

3 La antropología teatral es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los
diferentes géneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas. Por esto, al leer la palabra “actor”,
se deberá entender “actor-y-bailarín”, sea mujer u hombre; y al leer “teatro”, se deberá entender “teatro y danza”.
(Arreche, 2008)

11
 a. Maternaje y afectividad

Desde una mirada feminista de las maternidades, se busca repensar la manera de habitar la
danza, desde la perspectiva del maternaje el rol que pone a una persona en relación de cuidado y
sostén consigo mismx, así como puede ser volcado sobre otro ser que pudo haber sido gestado o
no. Maternaje como función por fuera de lo biológico, que involucra de lleno a la corporalidad,
tanto como la práctica en danza lo requiere.

La función del maternaje como puerta a la sensibilidad, al contacto con el otrx. La psicoanalista
y docente Alexandra Kohan, autora del artículo “La maternidad en cuestión: ¿nuevos debates?”
otorga un soporte para la propia reflexión sobre la función del maternaje en la búsqueda de una
grafía posible para vínculos afectivos. (Kohan, 2019, pp. 63-67)

Surgen entonces interrogantes situados en este contexto de prácticas artísticas: ¿Cómo se expresa
esta acción en los procesos artísticos desde la búsqueda de movimiento? Se ha decidido seguir la
invitación de la autora antes citada, poniendo el foco en el modo en que se abre el debate al
maternaje, desde la perspectiva de género actual, reconociendo que en las distintas realidades de
la vida aún continúa siendo sacralizada. Misma sacralidad que se observa en la figura de la
bailarina de la tradición académica en la danza, institucionalizada, fijada como foto en el tiempo.
Se considera que estas reflexiones pueden ser trasladadas al mundo de la danza, ya que el reflejo
de este tipo de pensamiento se ve en la escisión entre lx bailarinx y el maternaje, como una
incompatibilidad a la hora de tomar la decisión de vivir esas realidades en conjunto. Es relevante
conocer sobre la aún hoy presente sacralización, para poder comprender que la separación de
estas figuras -danza y maternaje- no es fundamental para la danza actual, sino que al contrario
podría sospecharse que estás técnica extra-cotidiana, basada en la entrega y adiestramiento de la
corporalidad, nutre de una forma única a la experiencia de maternaje.

Por lo tanto, se entiende que el maternaje es mucho más que criar y acompañar a un hijx que se
gesta dentro de un cuerpo. Además, se cree que al maternar, la vida es percibida en diálogo con
el ambiente que es habitado, dando espacio a la vinculación consigo mismx u otrxs para mutar,
en un gesto de replegarse sobre sí, volviendo al centro, para luego abrirse al espacio y a la
vinculación, pero ya no siendo la misma persona.

12
A partir de esta conciencia, se decide tomar la palabra desde los gestos, desde un lenguaje de
movimientos que provienen de lo íntimo en la cotidianeidad, para hablar de una libertad posible
a partir de la danza. Incluyendo en el discurso a la red de sostén que se forma de manera
necesaria para ejercer ambos roles, el de bailarinx y el de maternaje, liberándose del mandato
que propuso la doxa durante tanto tiempo sobre el modo en que se debe ejecutar esos roles, esas
grafías de movimiento. Se busca que la violencia de lo "natural" deje de ser la partitura para estas
danzas que buscan la fluidez de las corporalidades, en un mallado de vínculos que se tensa y
relaja, se amolda dando sostén. Integrar teniendo en cuenta el riesgo de caer en nuevas
esencialidades, respetando la forma singular de cada persona para recrear estas formas de
expresarse en vínculo.

VI. Dramaturgia líquida

En el recorrido de la investigación, se percibe, que sin una estructura contenedora, no hay

liquidez o fluidez que logre sostener un proceso creativo. Una solidez flexible, como un tejido
que facilite encontrar formas que permitan la libre circulación de la creatividad en estado líquido,
en constante mutación. Resaltando que la incertidumbre y permeabilidad a la transformación,
hasta último momento, se harán presentes.

A su vez, se hace notar la necesidad de poner en práctica una metodología de investigación de

movimiento que permitiera, a quienes realizan este Trabajo Final Integrador, poner orden a los
materiales producidos en los ensayos, en los que se exploran la corporalidad y los movimientos a
partir de los conceptos inquietantes y sensibles que atraviesan sus corporalidades.

Desde estas intenciones es hallada una dramaturgia del cuerpo afectivo que danza una
coreografía líquida, en estado permeable a las transformaciones. Al respecto, Joseph Danan
afirma: “hay dramaturgia desde el momento en el que el contacto, actual o anticipado, con la
escena, un pensamiento se busca y se ordena en la indagaciones de sus propios signos” (Danan,
2012, pp.55). Se trata de una caja de herramientas propia que, desde un modo de pensar, permite
organizar los materiales y generar de ellos una entidad integrada, con sentido propio, en la cual
no son reconocibles los fragmentos.

13
En los encuentros de indagaciones físicas con Luciana Glanc, se profundizó en la investigación
de las fisicalidades de cada intérprete, para llegar al verdadero boceto de escenas individuales.
Siempre se sostuvo el interés por cuál sería la conexión que las pondría, junto con sus hogares,
en relación. Jacques Lecoq iluminó este camino con la propuesta de vaciamiento emotivo de los
movimientos para alcanzar un estado de neutralidad (Lecoq, 2007, pp. 51-68). Para sortear las
emociones que afloraban al poner en situación de trabajo vivencias del orden de lo personal, se
puso en marcha la estrategia de reconocerlas, integrarlas al encuadre de investigación y así,
habitar la improvisación. De este modo, se logró construir desde la experiencia subjetiva, y aún
así, conservar cierta distancia al vaciar la interpretación o, en este caso más específicamente, los
movimientos de las emociones. Además, nació de las intérpretes la voluntad de explorar como la
corporalidad en acto se puede ir transformando junto a la presencia de varios estímulos,
convocándolos de forma poética en la exploración (sonidos, voces, luces, objetos, paredes,
suelo). Estos, a través de las memorias, ya habían impregnando el movimiento, pero al tomar
conciencia de este hecho, es posible que traigan un nuevo estado para ese cuerpo que interpreta,
o incluso toda una gama de estados. Y una vez más, surgen como concepto las relaciones,
acción y reacción, cuerpo y lo que lo rodea, cuerpo y memorias, dos cuerpos, dos pantallas, dos
espacios, dos cuerpos y un espacio. Vínculo transformando la fisicalidad, las memorias, el
entorno, la arquitectura fantástica que es el cuerpo y el hogar habitado.

En línea con estas reflexiones del autor (Danan, 2012, pp.36), es posible entender que se hace
uso de una dramaturgia lábil, mucho más inestable en comparación con los estilos “duros” de
siglos anteriores, en consonancia con la liquidez de las coreografías en el presente. Una
dramaturgia post-dramática, por prescindir de la mimesis como método de representación de una
historia, así como de personajes. Es en este punto, donde se reconoce que quienes interpretan la
videodanza son bailarinas que por medio de la autonomía que provee la danza contemporánea, se
encuentran habilitadas a reflexionar sobre el movimiento, desde el movimiento, en un repliegue
sobre sí mismas (Danan, 2012, pp. 49).

La finalidad es orientar a lxs espectadores de forma narrativa, sobre el sentido de aquello que
están viendo, a través de una sucesión de imágenes que se articulan teniendo principio y final:
una videodanza. En su duración, se buscará profundizar capa a capa la vinculación entre las

14
intérpretes, así como la estimulación que recibe el espectador a través de su sistema nervioso y
su sinestesia4. El enfoque no se centrará en imitar o traducir lo que se siente del entorno, sino en
emocionar, teniendo presente el aporte que Lecoq realiza sobre el término: “emoción significa
etimológicamente poner en movimiento” (Lecoq, 2007, pp.75). El modo de contar, cuyo
desarrollo comienza al momento de esbozar el guión para la videodanza, hace uso del lenguaje
de la escritura, evocando memorias corporales de las investigaciones físicas previas. Luego se
materializa, primero, en los rodajes, donde los cuerpos responden a esas pautas que han sido
guionadas, así como el orden del espacio elegido, los objetos que se hacen presentes, la
iluminación, el diseño de planos para la cámara. El proceso continúa y cobran forma las
imágenes grabadas al momento de editar y de puesta en diálogo con el audio/música, junto con
las decisiones sobre el uso del tiempo (duraciones, velocidades). En última instancia, la
recepción de la videodanza dará espacio en cada cuerpo afectivo a completar el sentido de la
obra, siendo esto la experiencia estética que se intenta producir.

Como estrategia creativa, ha sido incorporada una actitud de trabajo de conciencia sobre la
ilusión de creer tener el control del resultado final. De este modo se retoma la condición de
liquidez de Baumann, al dejar que lo arbitrario suceda en la obra. Se creó un guión a sabiendas
de que en el momento de la filmación habría que ceder y dejar que ocurra lo que tuviera que
ocurrir. Fluidez que también se percibe a la hora de las tomas de decisiones en conjunto, para las
cuales las creadoras intentar seguir su intuición creativa, en escucha constante mutua, sin perder
de vista los conceptos a comunicar.

No obstante, cada ecosistema que proveen las intérpretes en su individualidad es, por momentos,
de compleja articulación. Las diferencias entre estas, son reales no solo por la corporalidad y las
experiencias, sino también por la gestualidad, las acciones interpretadas, los entornos que
habitan. Lo fructífero de las vivencias resultó ser la posibilidad de aventurarse a amalgamar estas
diferentes subjetividades, con todas las variables que puedan presentar al ser corporalidades que
interactúan desde lo genuino, mutando en sus territorios mediante la búsqueda de movimiento,
de encuentros vinculares y re-pensares colectivos. Sin olvidar que se considera probable que la

4 Sinestesia (del griego συν-, 'junto', y αἰσθησία, 'sensación') es la percepción conjunta o interferencia de varios
tipos de sensaciones de diferentes sentidos en un mismo acto perceptivo.

15
oposición podría enriquecer la organicidad de la obra, y con ello la potencia de lo narrativo.

VII. Video y danza

Se reconoce a la video danza como el lenguaje híbrido elegido para la creación de Entre-dos, que
surge de la combinación de los lenguajes video y danza, poniendo en diálogo sus principales
recursos, los cuales son movimiento-tiempo-espacio-cuerpo-cámara.

Por un lado el video, proporciona técnicas propias de lo cinematográfico, las cuales permiten a la
cámara potenciar cualquier movimiento y corporalidad, para ser danza en la pantalla. Caldas, nos
aporta al respecto que “la frecuencia con que las manos, por ejemplo, protagonizan planos
escenas o piezas enteras, evidencia cuanto el cine/video potencian el hecho de que ese
movimiento cualquiera de un cuerpo cualquiera en el espacio cualquiera, puede ser danza”
(Caldas, 2015, pp. 35).

Por otra parte, la coreografía, al vincularse de modo explícito con la cámara, debe generar un
diseño de movimientos que responda a las necesidades compositivas del discurso audiovisual.
Tiempo y espacio podrán ser modificados, aparentemente, de forma ilimitada, satisfaciendo las
primeras necesidades de esta práctica.

Este entrecruzamiento que se observa a la hora de describir video y danza, responde a la relación
dada por medio del movimiento entre ambos lenguajes, cuyo origen proviene de un sentido
etimológico que evoca la noción ya referida de cinestesia. Se recupera este concepto de Caldas,
quien explica que “la cinesis es, de hecho, el trazo común que vincula coreografía y
cinematografía como escrituras de movimiento” (Caldas, 2015, pp. 35)

Es posible reconocer al formato videodanza dentro de la línea de lo que Laermans denomina

como “danza en general”, debido a que la relación que se establece entre las corporalidades de
las intérpretes, los espacios, los objetos y la cámara, no puede ser simplificada como registro
audiovisual de la pieza. Al coreografiar en general, asociamos distintos tipos de materialidad
cuya esencia es la cualidad de ser “medios de la danza” y, por lo tanto, podrán ser
coreografiados. Con el fin de esclarecer esta noción, Laermans explica que “una danza en

16
general trata las cualidades performativas de los cuerpos no-humanos de forma equitativa a las
de los cuerpos humanos” (Laermans, 2008, pp. 6).

Para dar cuenta de esta nueva jerarquización de los componentes dramatúrgicos, se intentó una
coreografía en general, articulando las diferencias encontradas no solo en cada una de las
intérpretes, sino en las características que presentan sus hogares, los cuales fueron los dos
escenarios elegidos para el rodaje de la obra. En la casa de Camila se presenta un ambiente
decorado en su mayor parte con color blanco, luminoso -luz natural-, ordenado, silencioso, con
poca cantidad y variedad de objetos que ocuparan el espacio -plantas, mesa ratona, silla, cama-,
que intenta visibilizar una convivencia individual. Contraponiendo la casa de Noelia, cuya
presentación destaca un decorado en tonos madera y negro, poca luz natural y uso de luz
artificial, desordenado, con abundante existencia de objetos en el espacio -sillas, mesa, televisor,
sillón-, donde se intenta mostrar una convivencia familiar. Todos estos elementos son los que se
ponen en una nueva situación jerárquica de igualdad con el cuerpo afectivo, por esto se los
presenta al comienzo de la video danza junto a las corporalidades, como partes integradas del
territorio afectivo que despliegan las intérpretes en sus hogares.

Esto mismo sucede con la relación cuerpo afectivo y cámara, al decidir utilizar la cámara
corporizada5, por su capacidad de revelar la afección que genera la mirada de la una hacia la
otra. En la última escena, se culmina la pieza desde una perspectiva profunda en cuanto a lo
vincular, donde se ven intercaladas, en el montaje en paralelo, las filmaciones realizadas de una
intérprete hacia la otra que danzaba. Esto refleja la búsqueda de otorgar una corporeidad a la
cámara que es manipulada por la segunda intérprete, para lograr expresar su mirada subjetiva,
situada desde su realidad.

Utilizar el recurso cámara corporizada resultó ser el puente para poner en práctica los conceptos
de maternaje y cuerpo afectivo, planteados desde un principio en el presente trabajo. Al poner en
práctica una mirada de escucha, de observación, de sostén, de intimidad, que acompaña los
movimientos en una danza de cuerpo y cámara corporizada sin juzgar su ejecución, habilitando
la fluidez de una coreografía que se reconoce como líquida, desde una realidad situada que
responde a las experiencias cotidianas individuales.

5Concepto generado por Claudia Sánchez para dar cuenta de la construcción cultura que refleja la mirada que
produce la cámara, en relación a la intervención de la corporalidad situada de quien la manipula.

17
 VIII. Derivaciones

Al llegar al final de cualquier camino se tiende a realizar conclusiones, tal vez incluso a juzgar
las acciones realizadas. En este caso, se prefiere optar por observar por fuera del juicio, girando
el cuerpo sobre su eje todos los grados que sean necesarios para recorrer ese trayecto, cuyas
memorias se suspenden en el espacio que la rodea. Desde el imaginario que propone la palabra
constelación, se propone describir las derivaciones que emanan del tiempo-espacio vivido en
torno a las indagaciones que buscaban integrar en las prácticas artísticas a la técnica en danza y a
las vivencias cotidianas.

Como primer hallazgo dentro del territorio de la danza contemporánea, en el cual existen
múltiples formas de abordar dichas prácticas, tantas como personas existen, se comprende como
vital el desarrollo de técnicas que permitan la escucha corporal situada. De este modo se
priorizaría que cada persona despliegue su potencial creativo en torno a lenguajes, articulándolos
de un modo auténtico y desde sus posibilidades, revalorizando estas últimas como fuente de
recursos poéticos.

Asimismo, se ha arribado a una perspectiva de la danza en la que se entiende que no es exclusivo

de esta disciplina el uso de técnicas extracotidianas del movimiento. De hecho, su eco en las
corporalidades entrenadas en danza podría ser trasladado hacia la ejecución de las técnicas
cotidianas, las cuales permiten la vinculación con el mundo que se conoce como vida personal.
Esto despierta el interrogante en torno a cómo y cuanto nutrirían las técnicas del movimiento a la
vida cotidiana. Y en seguida, se vuelve certeza la hipótesis de que la danza en general y la vida
no están tan escindidas como se pensaba, por la proximidad que propone el cuerpo en sí como
territorio del despliegue de ambos ámbitos, siendo el instrumento de investigación para la danza.

En cuanto a la metodología de trabajo, teniendo en cuenta que las planificaciones en tiempo y

espacio constantemente se readaptan a las vivencias de quienes participan de este proyecto y sus
necesidades, se sospecha que una actitud líquida que permita cierta fluidez podría ser una gran
aliada a la hora de gestionar un proyecto creativo, generando estructuras para luego disolverlas.

Se pone en valor los convivios que se dieron a lo largo de todo el proceso, corroborando, desde
18
la experiencia, lo fundamental de su presencia en las propias prácticas artísticas, para que puedan
llegar a materializarse los procesos creativos.

A su vez, se ha logrado aprehender que la dramaturgia de la obra es el conjunto que forman los
distintos encuentros de las intérpretes entre sí en torno a la creación y a los distintos niveles que
la conforman. De este modo fueron posibles la escritura del guión en principio, cada rodaje, y las
distintas instancias de la edición. Se incluye en esta comprensión a aquellas personas que se
sumaron al proyecto para colaborar, a lo largo del tiempo.

Como experiencia reveladora, se tiene presente al acto de que las intérpretes hayan podido
manipular la cámara. Danzar con lo que en principio se reconocía como tecnología del convivio.
En manipulación de la supuesta y simple herramienta de registro, ambas lograron ejecutar una
coreografía que responde a lo líquido o general, una danza híbrida, que hizo presente la mirada
situada de quien filmaba, visibilizada en las últimas escenas. Cuerpo afectivo y maternaje, como
conceptos, se hicieron carne a través de una técnica de cámara corporizada que observa y afecta
a quien está del otro lado del lente, acompañándole desde el sostén y el cuidado.

Ilustrando la propia experiencia de gestación, parto y maternaje, e intentado dejar por fuera una
lectura de generalización, se pone de manifiesto que se comprendía que era el cuerpo el
encargado de hacerle espacio al bebé, algo visible y tangible en las transformaciones psicofísicas
del embarazo. Pero junto al proceso de investigación, puede observarse un cambio de
posicionamiento frente a este entendimiento, denotando que es la danza la cual pulsa y busca
expandirse en el territorio de la vida. Y no reclama excluir a la función de maternaje. Por el
contrario, esta técnica extracotidiana se revela como la gran caja de herramientas para poder
abordar esa gran demanda de corporalidad. Y se lo considera un proceso de aprendizaje
fundamental en el rol de madre-bailarina, dentro del orden de lo inconsciente, al leer el
comportamiento infantil lleno de gestos para tomar las señales, percibirlas con el cuerpo, creando
un nuevo nivel de capacidad que potencie el propio desempeño. Entonces, se logra retomar las
prácticas artísticas desde un nuevo grado para la vinculación, desde la fluidez de las
posibilidades que permite la integración, antes mencionada, de ambos roles.

Con la intención de que estas últimas líneas no respondan a una instancia de punto final en la
investigación, se propone continuar reflexionando sobre el posicionamiento a la hora de encarar
la creación en danza: desde qué perspectiva, donde se sitúa quien crea y se mueve. Esbozar

19
respuestas a estos interrogantes podría colaborar a la hora de poner el cuerpo en cada acción
desplegada en el mundo, si la vida tal vez sea un baile. Un cuerpo en relación constante, cuyo
territorio ha de ser conmovido en cada danza.

20
IX. Bibliografía y fuentes utilizadas

- Arreche, Araceli Mariel. (2008) El actor como poeta. Reflexiones acerca de la

Antropología Teatral y su estudio sobre el comportamiento escénico del actor. Buenos

Aires, UBA.

- Barba, Eugenio. (2005) La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral. Buenos

Aires, Catálogos.

- Bauman, Zygmunt. (2004). Modernidad liquida. Argentina, Buenos Aires. Fondo de

Cultura Económica Argentina. Grafinor S.A

- Caldas, Paulo. (2015) Poéticas del movimiento: Interfaces. En Monroy Rocha, Ximena y

Ruiz Carballido, Paulina (Ed.), Memoria histórica de la videodanza, vol. 1 (pp. 29 -41).

Ed. UDALP. México.

- Canal de la Ciudad. (13 de septiembre, 2019). Entrevista con Leticia Mazur y el elenco de

"Phantastikon", Corina Wilson y más en Disfrutemos BA [Video]. YouTube.

https://www.youtube.com/watch?v=NQTqPlIMhq8

- Centro Cultural Kirchner. (27 de mayo, 2020). El espacio de ensayo: Diana Szeinblum

[Video]YouTube.

https://www.youtube.com/watch?v=v3926ugSd6E&ab_channel=CentroCulturalKirchner

- Danan, Joseph. (2012). Qué es la dramaturgia y otros ensayos. México, Ed. Paso de Gato.

- Dubatti, Jorge. (2021). Artes conviviales, artes tecnoviviales, artes liminales: pluralismo y

singularidades. AVANCES, (30). Recuperado de: https://revistas.unc.edu.ar/

index.php/avances/article/view/33515.

21
- Falcoff, Laura. (2017, Marzo) Rituales cotidianos con música y ritmo. Revista Ñ.

Recuperado de: https://pressreader.com/article/282136406199721

- Foucault, Michel, (2008), "Topologías", “heterotopias y cuerpo utópico” Fractal n° 48,

enero-marzo, año XII, volumen XII, pp. 39-40.

- Kohan, Alexandra (2019). La maternidad en cuestión: ¿nuevos debates? en Revista

psicoanálisis en la Universidad N°3. Rosario, Argentina. UNR Editora.

- Laermans. Rudi, (2008), Texto publicado en inglés, «Dance in general or Choreographing

the Public, Making Assamblages», en Performance Research - On Choreography,

volumen 13, número 1, Routledge, Londres/Nueva York, 2008.

- Lecoq, Jacques, (2007). El cuerpo poético. España. Ed. Alba (selección de capítulos)

- Monroy Rocha, Ximena y Ruiz Carballido, Paulina. (2015) La creación híbrida en

videodanza. En Monroy Rocha, Ximena y Ruiz Carballido, Paulina (Ed.), Memoria

histórica de la videodanza, vol. 1 (pp. 11-23). Ed. UDLAP. México.

- Pavis, Patrice. (2014). Diccionario de la performance, y del teatro contemporáneo.

México, Ed. Paso de Gato.

- Tambutti, Susana, (2018), Coreografía Extramuros. Interdanza N° 49, dossier pp.40 a 53.

X. Bibliografía y fuentes revisadas

- Arreche, Araceli, (2021). Dialogando con creadores. Hoy con Sandro Nunziata. Youtube.

https://www.youtube.com/watch?v=wTw28-iTExY

- Deleuze, Gilles (2008), En medio de Spinoza, Bs.As., Ed. Cactus, segunda edición
22
 corregida: 2008, pp. 2 a 5.

- Tambutti, Susana, (2008). Itinerarios teóricos de la danza. Aisthesis, Nº 43, Universidad

Católica de Chile.

Disponible en: http://revistaaisthesis.uc.cl/index.php/rait/article/view/431

- Vallejos, Juan Ignacio, (2016). Cuerpos ensoñados: acerca de Mi contundente situación

de Diana Szeinblum. Recuperado de: http://www.dianaszeinblum.com/wp-

content/uploads/2017/07/Cuerpos-enson%CC%83ados.pdf

XI. Anexos

Guión de la Videodanza6
Placa con palabras, frases, que presentan cada escena.
PRIMER MOMENTO: Presentación
Montaje paralelo, plano detalle, trípode.
Cami espacio ensordecedor, no hay sonidos. Noe ruido ambiente, la música se va presentando de
a poco.

El video empieza presentando detalles del territorio de Cami y Noe, de forma intercalada.
Mostrando planos cortos de breve duración, detalles, segundos. Los espacios se empiezan a
diferenciar, por aquello que se muestra en relación con el arquetipo que se identifica cada una.
En Cami se recorre el ambiente mostrando el orden, el silencio, la paz, la sensación de que todo
está bajo control, lo prolijo. Las imágenes a filmar en detalle son: cortina siendo movida por el
viento, Cami en dialogo con la cortina, el sol que entra por la ventana y arma el cuadro de luz en
el suelo, el mate en la mesa ratona, ella tomando mate silla acapulco, imagen de cami en la silla
acapulco (de costado, de cerca, de espaldas) y no se escucha sonido, abriendo ventana entrando
el aire, pero sin sonido, tirar al piso una maceta o frasco con flores y no se escucha nada. Las
plantas en la escalera. Cami representa el arquetipo de mujer bailarina, joven, independiente,
soltera, libre y sin ataduras.
Del territorio de Noe se muestran las siguientes imágenes: heladera con calendario, silla con la
sillita de comer de Fabri, tele apagada, luz artificial, focos de luz, muchos objetos, ropa. Noe
representa el arquetipo de mujer bailarina, casada, madre de familia, ama de casa.
En las imágenes que remiten a Noe hay un soundtrack de bullicio cotidiano de ese ambiente
(voces, gritos, electrodomésticos) que permitirán escuchar el soundtrack de Cami que es silencio

6Cabe aclarar que el presente guión se adjunta por haber sido la estructura que dio sustneteo a las instancias
de rodajes, pero que como aún el proceso de edición no finaliza, puede sufrir modificaciones.

23
ensordecedor al intercalar las escenas de cada ambiente. La música será liviana para que el
espectador pueda reconocer estos dos mundos sonoros.
Llamadas de atención al espectador: se ve la mano de Noe que entra al cuadro para tomar un
objeto y ordenarlo, se abre el plano; se abre el plano de la ventana y se la ve a Cami en la
ventana. Ambas gritan fuerte, se las escucha.
Apagón negro.

SEGUNDO MOMENTO: Placa con presentación de la escena. Presentación de los cuerpos en

territorio.
Los planos se abren, cámara fija, trípode.

Se presenta con mayor claridad la idea de que son 2 personas y 2 lugares diferentes. Mismo
tamaño de plano para cada intérprete y espacio. Ambas a cámara fija para unir narrativamente las
diferencias y así puedan entrar en diálogo. Mismo tamaño de plano y distancia física.

Noe se desplaza por el espacio, secuencia propia de movimientos (que muestra el ambiente
living con las mesas sillas, sillón, televisor, adornos, puerta de entrada en la casa y puerta de
habitación, espejos, ropa y juguetes en desorden) remitiendo a su habitar el territorio como
madre, ama de casa, siempre sosteniendo a les que habitan ese espacio. Movimientos que la traen
a su centro obligadamente, livianos y veloces, con múltiples focos de atención y acción, nunca
está quieta.
Cami, movimientos sin coreografía, se desplaza por el espacio improvisando, que muestran
libertad y diversión. Sin raíz (suelta). Recorrer el espacio como si atravesara al cuerpo las
direcciones (derecha, izquierda, arriba, abajo), todo interviene, todo fluye. Recordar imágenes
donde me dejó sostener por el espacio, me tomo pausas, el contraste entre rechazar y dejarse
sostener por el espacio.
Mucha música electrónica, boliche, caos.
Corte a negro.

CAMBIA LA DINÁMICA MUSICAL, deja de ser electrónica y es más circular, envolvente.

TERCER MOMENTO: Placa presentando la escena. Diálogo, vinculación.

Planos generales. Fraseo (secuencia coreográfica, ambas mismos movimientos).Cámara fija,
trípode.
Ambas en el centro del espacio, comienzan la secuencia A bien definida y al mismo tiempo. Las
imágenes se van a ir entrecruzando. Las intérpretes se despojan de su vestuario (remera y
pantalón) hasta quedar en ropa interior, sugiriendo la confianza que habita en la intimidad.
Progresivamente los movimientos van siendo lo más acotados posible, hasta que la tensión
muscular no les permite moverse más. Sensación de corset, encierro en el propio cuerpo.
Ya quietas, inmóviles la cámara registra detalles de la tensión corporal de cada una (planos
detalle).
Como en la escena 1 se van presentando y construyendo los espacios de cada una, en esta escena
se va presentando y construyendo entre los planos detalle de cada una, un solo cuerpo con
imágenes.
24
Apagón a negro

CUARTO MOMENTO: Placa con presentación del espacio.

Acompañar, proteger, escuchar, maternar, sostener.

Encorsetadas, se encuentran con la cámara, se relajan y miran hacia la cámara como si estuvieran
mirando a la otra (reflejo, espejo) comenzamos la secuencia B (caídas). Noe ofrece sus manos a
Cami, ella exhala y suelta la cabeza hacia esas manos. Racord de movimientos. Planos detalle o
de torso hacia arriba. No son imágenes a cuerpo entero.
Apagón a negro.

QUINTO MOMENTO: Placa con el título: Entre-dos (Adentro, nutrición. Punto de encuentro
del infinito)
Cámara viva, corporizada, liminalidad, vínculo, híbrido, video y danza.

Cami filma a Noe, y viceversa.

Quien esté filmando (Noe o Cami) Se alejan de la otra en movimiento, la filman en su espacio,
con su corporalidad completamente intervenida, extasiada, reconociendo todo lo sucedido,
reconociendo el cuerpo afectivo/afectado. Quizás en ese mostrar a Noe están ya les niñes dando
vueltas por el espacio o queriendo intervenir en Noe. Quizás Cami mira a cámara (A noe)
sonríe.
Apagón a negro.

La grafía posible se trata de cómo cada intérprete se víncula con su entorno cotidiano, y para eso
la necesidad de conectarse entre ellas, nutrirse en cada encuentro y luego florecer a esos mundos
ya conocidos de manera cotidiana, como si encontraran respuesta a la pregunta de cómo habitar
desde la danza esos espacios cotidianos donde no hay espacio para la misma.

25
Backstage del proceso

26
27
28
29
30