CURSO DE FOTOGRAFÍA

Manzanares · 1-2 de diciembre de 2012

CENTRO DE FORMACIÓN MANZANARES
 Índice

1. Fundamentos de la fotografía.
2. La luz y sus cualidades.
3. La cámara.
4. El sistema de obturación.
5. El diafragma.
6. La sensibilidad.
7. La exposición y la ley de reciprocidad.
8. El histograma.
9. Los objetivos.
10. La profundidad de campo.
11. Equilibrio de blancos.
12. Los filtros.
13. Formatos de captura digital. RAW vs JPEG.
14. Bibliografía.
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CURSO DE FOTOGRAFÍA. INICIACIÓN

 1. FUNDAMENTOS DE LA FOTOGRAFÍA

La palabra fotografía procede de dos vocablos griegos, foto (luz) y grafía (escritura), derivando
de su unión la idea de escribir o dibujar con luz. Pero siendo ésta el resultado de la convergencia de
dos descubrimientos: por un lado la obtención de imágenes fijas por medio de una cámara oscura y
por otro, la reproducción de éstas mediante reacciones químicas provocadas por la luz al incidir sobre
determinadas sustancias.

La fotografía como hemos comentado anteriormente, se basa en los principios de la cámara

oscura. La cual, fue realizada mucho antes de que se encontrara un procedimiento para fijar con
medios químicos la imagen óptica producida por ella.

Literalmente, la cámara oscura es un cuarto oscuro o una caja con un pequeño orificio en uno
de los lados por el que se deja pasar la luz. Atribuido tanto a Mo -Tzum, en la China de hace 25 siglos, a
Aristóteles, a un matemático islámico, astrónomo y físico llamado Ibn al-Haitham en el siglo XI o al
inglés Bacín en 1250; solo se tiene constancia de forma escrita por medio de un alumno de Leonardo
Da Vincci.
El funcionamiento es muy sencillo. La luz al pasar por el orificio forma en el lado contrario una imagen
semejante a la que se encuentra delante de la caja (habitación) pero invertida debido a la naturaleza
de la luz.

Eran muchos los artistas que la

empleaban para realizar bocetos pero con el
inconveniente de no poder fijar la imagen
(tengamos en cuenta que la imagen se
proyectaba pero no se podía mantener a no
ser que se fuera pintando sobre ella, como
era el caso).

Imagen 1.1. Reproducción de una cámara oscura de la época

No fue hasta 1839 cuando nació la fotografía práctica con la publicación de dos métodos muy
diferentes de registrar las imágenes ópticas por medio de químicos.
El primero en ser anunciado fue el daguerrotipo de Louis Daguerre y que consistía en la revisión de un
proceso práctico que había desarrollado Niépce en la década de los 20. Ambos colaboraron hasta
1833, cuando murió Niépce mejorando el proceso que entonces precisaba de ocho horas de
exposición.
Los daguerrotipos se hacían sobre placas de cobre plateado muy pulidas y sensibilizadas a la luz por
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exposición a vapores de yodo que producían una capa de yoduro de plata en la superficie de la placa.
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Tras varios minutos de exposición la placa se revelaba y se fijaba. Los problemas que entonces
presentaba seguían siendo los tiempos aún demasiado largos para determinadas cosas a fotografiar, la
fragilidad de la superficie de la placa y la imposibilidad de obtener copias. Pero poco a poco los

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 problemas debidos al tiempo de exposición se fueron resolviendo gracias a la aparición de nuevos
materiales fotosensibles y de lentes más luminosas.
El segundo de los métodos fue el ideado por William Henry Fox Talbot llamado calotipia, que permitía
la obtención de copias positivas de los negativos mediante contacto y que aunque carecía de la
definición de los daguerrotipos, daba la nitidez suficiente, además de unos tonos rojizos y cálidos muy
diferentes a los fríos y neutros de los primeros.

Imagen 1.3. Calotipo. Tomado por Talbot en

1848 en su casa de Lacock Abbey.
Imagen 1.2. Daguerrotipo. Autorretrato
del fotógrafo aficionado George Shaw.
Tomado en la década de 1850 con una
cámara de cuarto de placa.

La burguesía de este siglo querrá tener retratos y paisajes, encargando el trabajo a los
fotógrafos, que son mucho más baratos que los pintores. Pero esta burguesía no posee gran
refinamiento ni educación artística y pide a los fotógrafos el equivalente a la mala pintura decadente
que admira.
Sin embargo van surgiendo excepciones y la fotografía va a ir encontrando poco a poco su propio
lenguaje, que la irá singularizando y distanciando de la pintura. En 1853 Félix Tournachon "Nadar' abre
un taller fotográfico y se revoluciona el concepto de la fotografía. Sus retratos ya no son recuerdos de
los "retratos al óleo" que anhelan los burgueses, sino que tienen personalidad propia.

A partir de 1870 se desarrollaron muchos estudios fotográficos de retrato y se inventó el

formato de tarjeta de visita, que fue un éxito como negocio. Este esquema de los estudios fotográficos
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existió durante casi un siglo, hasta 1960. En el taller se hacían dos cosas; por un lado se revelaba y por
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otro se retocaban las fotos.

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 Fue entonces cuando el retrato se convertiría en la manera factible para que la gente se
acostumbrara a la sensibilidad fotográfica. Ya que todo el mundo pensaba que las fotos producían
deformaciones y existía una gran desconfianza en el nuevo medio.

A finales del siglo XIX y comienzos del XX, tres importantes peldaños marcarán el desarrollo de
la fotografía. El invento de George Eastman, la cámara miniatura con objetivo de gran abertura de Dr.
Salomon y la cámara Leica diseñada por Óscar Barnack.

En 1888 George Eastman registra la marca "Kodak" y con ella su popular cámara. El eslogan
publicitario: “Usted aprieta el botón y nosotros hacemos el resto”, era exacto. La cámara contenía un
rollo de cien fotogramas que cuando se acababa se enviaba de nuevo a la fábrica y ésta la devolvía
nuevamente cargada y con el material ya revelado. Esto permitió que todo el mundo pudiera ser
fotógrafo por un módico precio y comenzó así el uso privado de la fotografía, hubo un consumo
multitudinario de imágenes de uso privado, ya que no había que preocuparse por las complicadas
operaciones de revelado y fijado.

Imagen 1.4. Cartel de la época anunciando la nueva cámara Kodak

El Dr. Erich Salomon desarrolla en 1925 una extraordinaria cámara pequeña y ligera, con un
objetivo que permitía hacer fotografías en interiores sin apenas luz. De este modo lograba fotografías
sin que los sujetos se dieran cuenta. Las fotografías así tomadas resultan vivas, auténticas al carecer de
pose. Había nacido el fotoperiodismo moderno.

El siguiente gran paso en el avance técnico de la fotografía lo constituye la cámara Leica

patentada por Óscar Barnack en 1925. Es de pequeño tamaño y lo más importante es que usa película
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de pequeño formato como la del cinematógrafo. La facilidad de su manejo y el liviano peso la hacen
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inestimable para el reportaje y termina por ser el modelo más usual de cámara desde entonces hasta
nuestros días.

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 Imagen 1.5. Cámara Leica

En 1861, el físico británico James Clerk Maxwell obtuvo con éxito la primera fotografía en color
mediante el procedimiento aditivo de color. Y fue con la aparición de la película de color Kodachrome
en 1935 y la de Agfacolor en 1936, con las que se conseguían trasparencias o diapositivas en color,
cuando se generalizó el uso de la película en color. Siendo la película Kodacolor, introducida en 1941,
la que contribuyó a dar impulso a la popularización de su uso.

Por otro lado, algunos investigadores se dedicaron a experimentar el método de la fotografía

instantánea (aquella con la posibilidad de revelar la película en el interior del aparato, en lugar de
tener que pasar por el laboratorio). Finalmente, la fotografía instantánea, se hizo realidad en 1947 con
la cámara Polaroid Land basada en el sistema fotográfico descubierto por el físico estadounidense
Edwin Herbert Land. Añadiendo a la fotografía de aficionados el atractivo de conseguir fotos
totalmente reveladas pocos minutos después de haberlas tomado.

Serían las tres décadas centrales del siglo XX las realmente prodigiosas para el desarrollo e
impacto de la fotografía. En los primeros tiempos en los que no existía la televisión o estaba en estado
incipiente las revistas gráficas ocupaban ese lugar y tenían la misma demanda que hoy tiene la
televisión. Revistas como la francesa Vu y la americana Life dan cumplida información visual del
mundo de su momento. Además, la irrupción masiva del color a partir de los años cuarenta que ya
había tenido precedentes en el siglo XIX hace de este medio algo inefable. Por estas revistas, así como
por la Vague, van a desfilar casi todos los grandes fotógrafos de su tiempo.
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Imagen 1.6. Primera portada de la revista LIFE y

portada del nº 437 de la revista Vú

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 Y es ahora en el siglo XXI con la fotografía digital, cuya aparición se remonta a la última década
del siglo pasado, cuando la fotografía está alcanzando límites insospechados abriéndose nuevas
técnicas como pueda ser la holografía.
La búsqueda de nuevos medios que sirvieran para transmitir las imágenes de un sitio a otro tan pronto
como fuera posible sin que fuera necesario contar con un laboratorio fotográfico in situ, ha abierto
una vía a todos aquellos fotógrafos que tenían serios problemas para poder realizar su trabajo
(pensemos en un fotógrafo de guerra).
Y aunque en un principio el precio de las cámaras digitales las hacía inaccesibles para el gran público,
hoy en día están al alcance de la mayoría, disminuyendo los costes de los materiales y en aumento de
la calidad técnica.
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 2. LA LUZ

Para dar origen a una imagen fotográfica son necesarios cuatro elementos fundamentales:

- El cuerpo de cámara
- El sistema óptico
- El material sensible (ya sea película o sensor)
- La luz o la iluminación

Los tres primeros ejercen una influencia limitada sobre la manifestación de la imagen. ¿Por qué
decimos esto?

o En el caso del cuerpo de cámara pensemos que la función que tiene es la de proteger
la película de la incidencia de la luz y se terminan distinguiendo por el formato y la
complejidad de manejo de sus funciones.
o La lentes, si no consideramos la posibilidad de regulación de la nitidez y teniendo en
cuenta que no modifica la perspectiva el que empleemos una focal u otra, sólo el
encuadre de lo que registramos. Se limita a determinar la imagen de la realidad, es
decir, plasmar lo que se está viendo.
o Por otro lado queda la película o el sensor como medio para reproducir la realidad, que
sí puede influir en la fidelidad de la imagen (imagina el color) pero que lo ejercerá de
manera secundaria.

Sin embargo, la luz y con ello la iluminación, ejerce sobre nosotros una gran influencia que
hace que se formen imágenes subjetivas. Con la iluminación, nosotros, como fotógrafos, daremos
origen a una imagen diferente que provoque en el espectador una reacción emocional deseada.

2.1. EL ESPECTRO VISIBLE

La luz es la que hace posible que “veamos” y podamos identificar el volumen, las formas, la
textura y el tamaño de los objetos, penetrando a través de las pupilas de nuestros ojos.

Las cámaras fotográficas serán las encargadas, si buscamos un símil, de reproducir de una
manera más o menos fiel aquello que podemos captar gracias a la vista y cómo a través de las sombras
y las luces que aparezcan en nuestras tomas fotográficas seremos capaces de poder realizar una
interpretación aceptable de la forma y la naturaleza de los objetos que en ellas aparezcan.

Pero, ¿qué es la luz?

Es la materia prima de la vista, canaliza la información visual a través del objetivo de la cámara hasta
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llegar al material fotográfico, después de lo cual nosotros apreciaremos el resultado final.

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  La naturaleza de la luz siempre ha estado en debate, al principio se creía que la luz era
corpuscular (estaba formada por partículas), posteriormente apareció con fuerza la teoría
ondular y más tarde la teoría cuántica.
En la actualidad el modelo que se considera es una “mezcla “de las dos últimas teorías; la luz
se mueve en forma de ondas y se compone de fotones.
Son varias las clasificaciones que de las ondas podemos hacer atendiendo a distintos criterios.
Una primera clasificación que podemos realizar es distinguir ondas mecánicas y ondas
electromagnéticas.
Las ondas mecánicas son aquellas que siempre necesitan de un medio material para poder
propagarse y que hagan de soporte de dicha perturbación, como ocurre con el sonido o las
ondas que se forman en la superficie del agua. Siendo capaces de propagarse deformando el
medio.
Sin embargo existen las ondas electromagnéticas, que no precisan de ningún medio para
propagarse y lo pueden hacer en el vacío. En este grupo encontramos las ondas luminosas, que
son el resultado del producto de los campos eléctrico y magnético, ambos, perpendiculares
entre sí, y perpendiculares a la vez a la trayectoria de la onda.
En el vacío se moverá a una velocidad de aproximadamente 300000 km/s, en el aire será casi
igual de rápida, pero en el agua se reduce a la 3/4 y en el vidrio a unas 2/3 partes que en el
vacío.

 La luz como onda electromagnética vibra en ángulos rectos respecto a su dirección de

propagación, considerándose ondas transversales (ej. vibración de una cuerda tensa) (a
diferencia de las ondas longitudinales, que vibran en la misma dirección que se desplazan)
La distancia existente en la dirección de propagación entre dos puntos correspondientes a la
misma fase en dos ondas consecutivas, es lo que se conoce con el nombre de longitud de
onda. Y el número de ondas que pasan cada segundo por un mismo punto serán la frecuencia
de vibración.
Otro de los parámetros a considerar será la amplitud de la onda.

 Se averiguó también que la luz está compuesta unidades de energía, los fotones, cuya energía
es proporcional a la frecuencia de la radiación electromagnética según la siguiente ecuación:

E= constante de Planck x frecuencia

Constante de Planck=6,626 x 10-34 julios

Al conjunto de las distintas ondas electromagnéticas será a lo que se denomina espectro

electromagnético, que abarca desde las ondas gamma y los rayos x con longitudes de onda muy
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pequeñas, pasando por la luz ultravioleta, la luz visible y la infrarroja, hasta las ondas de radio que son
las que mayor longitud de onda tienen. Dentro de las ondas de radio encontramos también las ondas
microondas.

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 Imagen 2.1. Espectro electromagnético

Pero el ojo humano sólo es sensible a una pequeña banda que va desde una longitud de onda
de 400nm hasta los 700nm aproximadamente (1nm = 1 x 10-9m; la millonésima parte de un milímetro).
Entre estos dos límites, el ojo percibe las diferencias de longitud de onda como diferencias de tono.
Esta diferencia no es abrupta pero podemos establecer una tabla como la siguiente:

Color Longitud de onda

violeta 380–450 nm
azul 450–495 nm
verde 495–570 nm
amarillo 570–590 nm
naranja 590–620 nm
rojo 620–750 nm

Imagen 2.2. Espectro visible

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Cuando se produce una mezcla relativa de todas las longitudes de onda visibles, originadas por
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una fuente de luz, la iluminación es blanca e incolora. De manera que los colores del espectro siempre
están presentes en los distintos tipos de luz blanca, ya provengan del sol, de un flash o de uno de los
focos de estudio.

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 Se puede comprobar esto último si descomponemos un haz de luz blanca ayudándonos de un prisma
dispersivo, esto es, un prisma en el que la velocidad de propagación depende de la frecuencia (como
hemos dicho cada color tiene una longitud de onda y por tanto frecuencia), variando por ello el índice
de refracción (relación entre la velocidad de la luz en el vacío y la velocidad de una determinada
longitud de onda en una sustancia o material) según la frecuencia, lo que hará que los diferentes
colores salgan del prisma en direcciones diferentes.

Imagen 2.3. Prisma dispersivo

2.2. CUANDO LA LUZ ALCANZA UNA SUPERFICIE

El sujeto puede hacer tres cosas con un fotón: transmitirlo, absorberlo o reflejarlo.

• Trasmisión

En este punto aparecen los objetos que solo transmiten la luz y que no se ven, porque aquello
que no altera la luz es invisible, la luz únicamente se transmite.
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Imagen 2.4. Transmisión directa sencilla

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 Esta transmisión sencilla solo se produce cuando la luz ilumina una superficie desde un ángulo
perpendicular a la misma, desde cualquier otro ángulo la transmisión se acompaña de la refracción
que es el resultado de la desviación de los haces de luz cuando estos se transmiten de un material a
otro.

Imagen 2.5. Transmisión directa acompañada de refracción

En el caso superior la transmisión es directa, la luz que atraviesa el material lo hace siguiendo
una ruta predecible, pero hay otros materiales como un cristal blanco o un filtro difusor que dispersan
los haces de luz en direcciones impredecibles, pudiendo convertir una fuente puntual dura en una
fuente de luz difusa.

Imagen 2.6. Transmisión directa. Fuente puntual convertida en fuente difusa

• Absorción
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La luz que es absorbida por un sujeto no vuelve a verse en forma de luz visible. Pero sí que la
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energía absorbida sigue existiendo, pero es emitida por el sujeto de forma invisible, generalmente en
forma de calor.

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 Como ocurre con la transmisión sencilla, la absorción no puede ser fotografiada y será visible cuando
la comparemos con otras luces de la misma escena que no han sido absorbidas.

Imagen 2.7. Absorción

• Reflexión

Independientemente de la intensidad de la luz que recaiga sobre un objeto, éste puede reflejar
distintos niveles de luz. La cantidad de luz reflejada por una superficie se denomina reflectancia del
objeto, que variará de acuerdo al color, textura y ángulo de la luz respecto al objeto.

2.3. CÓMO FORMA LA LUZ LA IMAGEN

Si colocamos un objeto y delante un elemento que no nos deje pasar la luz y le hacemos un
pequeño agujero (estenopo), veremos como en la pared nos aparece muy difuso el objeto que
tenemos al otro lado pero invertido, el orificio restringe los rayos provenientes de cada parte hasta
una zona (funcionamiento de la cámara oscura nombrada en el apartado 1).

Si partimos de que los rayos de luz se propagan en línea recta. Los rayos de luz que parten de
la parte superior solo alcanzarán la parte inferior del papel y a la inversa.
Si examináramos la imagen que se forma a través del estenopo, los resultados dejan mucho que
desear y lo que debían ser detalles se convierten en varios discos de luz superpuestos (llamados
círculos de confusión) que dan a la imagen una apariencia confusa. Se nos plantea entonces el
problema de la difracción.
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Las ondas de luz que atraviesan la abertura se desvían ligeramente hacia fuera, como
consecuencia, si tenemos un agujero cada vez más pequeño y más cerca, más grande será el
porcentaje de rayos desplazados por el borde en relación a los que pasan por el centro del agujero y
peor será el resultado.
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 La solución es el uso de lentes para que el haz luminoso se desvíe pero se estreche (converja)
en lugar de seguir divergiendo. Pensad en las lentes como un bloque que desvía la luz hasta un punto.
Tendremos dos lados que no sean paralelos, donde la refracción en la superficie del aire y del cristal
origina un cambio completo de dirección. Un objetivo debe ser enfocado de manera precisa, la
posición correcta dependerá del poder que la lente tenga para desviar la luz y de la distancia existente
entre ésta y el sujeto.
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 3. LA CÁMARA

Para la elección de la cámara debe considerarse qué clase de trabajo se ha de producir con ella
y que preferencias se tienen en cuanto a maniobrabilidad, versatilidad y control.
Diferenciaríamos entre las consideradas hasta ahora como cámaras de 35mm, medio formato o gran
formato y dentro de estas últimas la cámara técnica.

Si lo que se quiere es una cámara ligera que proporcione libertad de movimientos porque por
ejemplo se va a viajar, una cámara de 35mm es la solución y si además se trata de una cámara réflex se
tendrá la posibilidad de intercambiar los objetivos y acoplar diversos accesorios que permiten ampliar
las posibilidades de uso. Si nos hemos decidido por el retrato de moda o retrato de estudio la mejor
opción es el medio formato que nos permitirá obtener un tamaño de impresión a una alta resolución
con las calidades adecuadas. Pero, si optamos por la fotografía de arquitectura y la fotografía científica
para reproducciones la opción es el uso del gran formato o de la también llamada cámara técnica.

3.1. LA CÁMARA SIN OBJETIVO

Cuando pensamos en una cámara fotográfica a todos nos evoca la imagen de un equipo
muchas veces sofisticado, pero veremos cómo se puede conseguir una cámara fotográfica únicamente
con una caja de zapatos.

La cámara sin objetivo (pinhole camera) es el sistema más elemental de formación de

imágenes en fotografía. Proviene directamente de la cámara oscura usada por los artistas en los siglos
XVI al XIX como auxiliar para trazar correctamente la perspectiva.
En lugar de un objetivo, la cámara tiene un pequeño orificio a través del cual pasa la luz en haces muy
estrechos. El ángulo de cobertura está determinado por la distancia entre el orificio (estenopo) y el
plano de la película; para una cámara de dimensiones dadas el tamaño de la imagen depende de la
distancia entre el estenopo y el sujeto. Aunque no se obtienen imágenes tan nítidas como las que se
forman con un objetivo, todos los objetos del campo de visión son reproducidos con la misma nitidez.
Como el estenopo es tan pequeño (se realiza con la punta de una aguja), la exposición debe durar de
varios segundos a minutos; lo que exige que la cámara este estable durante ese tiempo.
Estos factores y la poca nitidez de la imagen que en muchos casos se obtiene, son los principales
inconvenientes de la fotografía sin objetivo. Pero la suavidad del detalle y la profundidad de campo
casi completa pueden resultar muy curiosas.

Cómo fabricarse una cámara estenopeica:

http://www.kodak.com/ek/US/en/Pinhole_Camera.htm

Página oficial de la organización del Día de la cámara estenopeica:

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http://www.pinholeday.org/
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 3.2. PARTES QUE TODA CÁMARA DEBE TENER

 Toda cámara debe tener:

- Medios para disponer la cámara y componer la fotografía. VISOR
- Enfoque con precisión. CONTROL DE FOCO O ANILLO DE ENFOQUE
- Controlar el tiempo de exposición. OBTURADOR
- Control profundidad de campo e intensidad de luz. DIAFRAGMA
- Opción para la carga – descarga película (analógico) o posibilidad de almacenamiento de las
imágenes en digital.
- Posibilidad de medir la exposición correcta dando un valor de la misma. FOTÓMETRO

Imagen 3.1. Esquema de una cámara básica

Todas las cámaras tienen unas características comunes, sean analógicas o digitales. El objetivo,
situado entre el sujeto y la cámara es el elemento principal del sistema, ya que proporciona una
imagen enfocada y bien definida proyectada sobre el plano focal (película o sensor) y se encuentra
formado por varias lentes organizadas en grupos.
Puesto que la luz sigue una trayectoria rectilínea al atravesar el objetivo en dirección al plano focal, es
preciso disponer de un visor o pantalla LCD que permita ver lo que se va a registrar.
Los dos controles sin duda esenciales serán el obturador y el diafragma. El diafragma es el agujero por
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el que pasa la luz a través del objetivo, en la mayoría de las cámaras su abertura es variable, lo que
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permite controlar el caudal que luz que pasa a la cámara y por tanto la exposición. El otro control de
exposición es el obturador, una pequeña barrera que se puede abrir durante un espacio de tiempo
determinado y que influye en la cantidad de luz que finalmente llega al plano focal.

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 3.3. TIPOS DE CÁMARAS CON OBJETIVO

Las cámaras se diferencian entre otras cosas por el formato, es decir, el tamaño del plano focal
sobre el que se forma la imagen, 35mm., medio formato o gran formato.

Las cámaras sobre las que vamos a tratar serán las de 35mm. cuyo nombre se debe al tamaño
en altura que tiene la película para este tipo de cámaras. A su vez podemos establecer otra
clasificación como pueda ser que trabajen en analógico o en digital.

Dentro del analógico encontraríamos las cámaras de visor directo que presentaban el
problema del error de paralelaje y que resolvieron las cámaras réflex en un comienzo de dos objetivos
y posteriormente de un solo objetivo (SLR).

En el apartado digital volvemos a encontrar las cámaras réflex y además podemos encontrar
las cámaras compactas y las denominadas como híbridas. Todas ellas se van a diferenciar en la
operatividad y las funciones de manejo que permitan al fotógrafo. Las que menos opciones nos
permiten de configuración son las cámaras compactas donde la cámara decide el valor del diafragma y
el tiempo de obturación dejando en algunos casos que se pueda compensar la exposición o decidir el
ISO y únicamente almacenan la imagen en formato JPEG. Por el contrario tenemos los otros dos
modelos que en muchos casos únicamente se diferencian las unas de las otras por la posibilidad de
intercambiar las lentes y el sistema de visión réflex. Pero en ambos casos (réflex e híbrida) se permiten
lo modos manuales de exposición tales como prioridad al tiempo de obturación, prioridad de
diafragma y manual, además de la posibilidad de almacenar las imágenes en formato RAW.
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Imagen 3.2. Sistema de visión réflex

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 4. EL SISTEMA DE OBTURACIÓN

La función del obturador es la de abrirse como respuesta a un estímulo y permitir la exposición del
material sensible o sensor a la acción de la luz durante un período de tiempo determinado, bien
seleccionado por el usuario, bien determinado por un sistema automático de medición de la
exposición.
Un obturador ideal debe exponer todas las zonas de la película de manera igual y uniforme. Debe
tener un funcionamiento silencioso, no debe causar vibraciones ni sacudidas y el esfuerzo para
activarlo debe ser mínimo y las repeticiones deben ser precisas. Aunque el obturador ideal no existe se
intenta que cumpla el máximo de los requerimientos ideales.

En la actualidad existen dos tipos de obturadores de uso generalizado: el obturador central y el

obturador de plano focal. Siendo ambos una combinación de mecánica y electrónica.

Obturadores centrales

 Estos obturadores están formados por una serie de

palas, que al cerrarse se solapan para bloquear el
paso de la luz; un anillo giratorio las abre y las cierra
durante la exposición.
 Se encuentran situados dentro del objetivo junto al
diafragma.

Imagen 4.1. Composición de laminillas de un obturador central

Obturadores de plano focal

 Este tipo de obturador se sitúa dentro del cuerpo de la cámara, cerca del plano focal o plano
de la película /sensor.
 En los primeros modelos consistía en una cortinilla opaca con una rendija de ancho variable,
según el tamaño de la rendija seleccionada se obtenía un tiempo de obturación.
 Pasaron a ser dos cortinillas. La primera empezaba a descubrir la película cuando se activaba el
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obturador y la segunda cortinilla iba cerrando el hueco que la primera iba dejando.
 Finalmente pasaron a ser una serie de laminillas sincronizadas que se desplazan en sentido
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vertical.

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 Imagen 4.2. Obturador de plano focal clásico de dos
cortinillas

Imagen 4.3. Obturador Plano Focal. Multiláminas en acción

radial.

(a) Posición de las láminas antes del disparo.

(b) Una vez se hace el disparo y antes de que vuelvan
a la posición inicial. Se aprecian también los brazos
remachados a las láminas que realizan la
operación.
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 5. EL DIAFRAGMA

La intensidad de luz transmitida por un objetivo está controlada por el diafragma, habitualmente
una abertura de forma casi circular.
Existen desde modelos con un diafragma fijo; modelos donde el diafragma está formado por un
disco giratorio con diferentes aberturas circulares (aberturas Waterhouse); a los modelos con los que
cuentan la mayoría, que es de tipo iris con láminas móviles que forman una abertura
aproximadamente circular de diámetro progresivamente variable.

Cada una de las aberturas que es capaz de formar ha sido elegida de manera que cumplan dos
condiciones:

- 1ª Cada una de ellas deja pasar la mitad de luz que la anterior y el doble que la siguiente.
- 2ª Dos aperturas de diafragma con la misma denominación dejan pasar la misma cantidad de
luz, independientemente del tamaño del objetivo, de la marca de la cámara o del formato, etc.

Cada apertura (a partir de ahora denominada diafragma) se reconoce por un número entero o
decimal que es el resultado de un cálculo que relaciona los dos factores que intervienen en la
intensidad luminosa: el diámetro del objetivo y su distancia focal. De manera que no es el mismo
tamaño de abertura para un objetivo por ejemplo normal que para un teleobjetivo.

Por ejemplo:
Un diafragma f/11 en un objetivo de 50mm supondría un diámetro de la abertura de 5mm, mientras
que el mismo diafragma para un objetivo de 100mm serían 9mm.

La escala de diafragmas es la siguiente:

1 1.4 2 2.8 4 5.6 8 11 16 22 32 45 …

Cada valor se obtiene multiplicando por raíz de 2 el anterior y redondeando. Y se suelen escribir bajo el
signo f/
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Imagen 5.1. Aberturas de diafragma según el número f asociado

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 La abertura máxima de un objetivo puede no estar en esa lista de pasos completos sino que
existe también la posibilidad de marcar una escala en tercios y mitad de paso (un paso completo es
cuando pasamos de un diafragma a otro inmediatamente anterior o posterior), como por ejemplo
f/3.5. Y la abertura mínima en objetivos para cámaras de 35mm no acostumbra a ser menor de un f/22
ó f/27, aunque en gran formato llega un f/64.

Pero, ¿realmente cuando selecciono una abertura en mi cámara el resultado es lo que veo por
el visor? La respuesta es no. Para tener el máximo de luz que permita el visionado y un enfoque
preciso a través del visor el diafragma no adopta su posición correcta hasta que se activa el obturador.

La escala de diafragmas debe aprenderse de memoria, además de comprender perfectamente

su significado y las relaciones entre los diversos diafragmas para poder pasar de uno a otro con rapidez
y seguridad.
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 6. LA SENSIBILIDAD

La sensibilidad viene representada por los valores ISO (International Standard Organization), que
es la unidad de medición estándar se la sensibilidad a la luz para película.
Un valor ISO bajo de 100, indica una baja sensibilidad a la luz, por lo que la película necesita exponerse
a la luz un período de tiempo más largo para exponer la imagen o el mismo tiempo pero con un
diafragma más abierto. Por el contrario un ISO alto de por ejemplo 800, indica que la película es más
sensible y que por tanto necesita menos luz por un período de tiempo más corto para exponer la
imagen correctamente. De aquí se desprende cuando se indica que una película es más rápida que
otra. Ya que se conocen como películas lentas a aquellas con un ISO bajo y películas rápidas a las que
tienen un ISO alto.

Igual que con los pasos de diafragma donde se varía en puntos (pasos completos), en el caso
del ISO la variación de un número a otro es también, por regla general el aumento de un punto
(aunque existe también la posibilidad de tercios como por ejemplo 125). En general los valores son: 50,
100, 200, 400, 800, 1600 y 3200.

Al comienzo hemos indicado que los valores ISO indican la sensibilidad de la película, pero,
¿qué ocurre en el digital? Cuando trabajamos en digital la sensibilidad (ISO) se conoce como ISO
equivalente (ISO-E) aunque en la mayoría de los casos se identifica con las mismas siglas que para la
película (ISO) y funciona exactamente igual que para la película, donde podemos seleccionar en la
cámara el valor de ISO con el que queremos que trabaje el sensor. Y al igual que podemos seleccionar
variaciones en tercios o medios pasos para el diafragma también podemos seleccionar tercios para el
ISO. Por ejemplo, la siguiente escala muestra un aumento de 1/3 de punto en la sensibilidad: 100, 125,
160, 200, 250, 320, 400, 500, 640, 800.

Y es ahora cuando podríamos estar haciéndonos la siguiente pregunta, ¿cuál es el valor de ISO
idóneo? Y para ella no hay una respuesta ni correcta ni incorrecta porque dependerá de la luz
disponible y de la interpretación artística que vayamos a hacer de la imagen. Eso sí, tendremos que
tener en cuenta que cuando aumenta el ISO, aumenta el tamaño de los haluros de plata presentes en
la película (el llamado grano, que se hace más visible) y en el caso del digital aparece el llamado ruido.

Pero, ¿qué es el ruido y cómo se muestra? Las cámaras digitales aumentan el valor de ISO (ISO-
E) amplificando la señal registrada por el sensor. Al amplificar esta señal el ruido aparece y lo hace en
forma de píxeles aleatorios y no relacionados entre sí. De modo que cuanto mayor sea el nivel de
amplificación mayor será la incidencia del ruido y empeorará la calidad de la imagen.
Pero no únicamente aparecerá ruido cuando aumente el ISO. Y es que también aparecerá cuando el
período de tiempo de exposición sea superior a medio segundo - un segundo, por el calentamiento
que el sensor sufre, aun habiendo seleccionado un ISO bajo. Es por ello, que para los casos en los que
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sea inevitable que el ISO sea alto o que el tiempo de obturación sea largo, muchas cámaras tienen una
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función de reducción de ruido que hace que la cámara revise y elimine ruido durante el procesado de
la imagen. Esta opción es eficaz, pero puede prolongar el tiempo de procesado, reduciendo la
capacidad de disparo en ráfaga. Como alternativa podemos procesar con un programa de retoque
fotográfico.
CURSO DE FOTOGRAFÍA. INICIACIÓN
 7. LA EXPOSICIÓN Y LA LEY DE RECIPROCIDAD

Una vez que hemos elegido la composición, perspectiva y definición del sujeto que vamos a
fotografiar, debemos elegir cuál es el mejor momento para “exponer”. En ese momento el objetivo
transmite la imagen óptica de intensidad adecuada hasta nuestro plano fotográfico un tiempo
determinado.

Las cuatro variables principales que determinan la exposición, conociéndose como exposición a
la cantidad exacta de luz necesaria para registrar una imagen, son: la luminancia del sujeto, la
sensibilidad, el número de diafragma y el tiempo de obturación. La selección de una combinación
adecuada será uno de los controles creativos que nosotros como fotógrafos tendremos y que nos
vendrá dado por el sujeto que fotografiemos, el tratamiento que queramos darle o la combinación de
ambos. Por ejemplo, querer congelar el movimiento o minimizar la profundidad de campo entorno a
un sujeto.

Pero, realmente la exposición correcta “no existe”. Porque por ejemplo una silueta
técnicamente es una imagen subexpuesta pero, ¿por ello es una imagen incorrecta?, ¿podríamos
cuestionar su fuerza? Por tanto de lo que hablaremos será de cómo conseguir una imagen con una
exposición fidedigna para poder mostrar lo que nos motivó a realizar esa fotografía, consiguiendo unos
resultados fieles a nuestra visión artística.

Para entender la exposición vamos a plantear el típico ejemplo del vaso de agua que se llena.
De manera que: si abrimos muy poquito el grifo únicamente sale muy poca agua (abertura pequeña-
diafragma cerrado) y tardamos más tiempo en llenar el vaso (tiempo de obturación largo). Por el
contrario, si abrimos mucho el grifo el vaso se llena más deprisa (abertura mayor y tiempo de
obturación rápido). Esto nos lleva a comprender que la apertura del diafragma y el tiempo de
obturación no pueden si no ir interrelacionados. Pero otro aspecto importante es el ISO, que podemos
equiparlo con el tamaño del vaso. Cuanto mayor es el ISO más sensible y es y por ello más rápida; un
vaso pequeño (ISO alto) se llena antes que un vaso grande (ISO bajo).
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Imagen 7.1. Analogía del llenado de un vaso con el concepto de la exposición

CURSO DE FOTOGRAFÍA. INICIACIÓN

 Para medir la luz y con ello determinar la exposición como una combinación de valores
tenemos la opción de utilizar el fotómetro incorporado de la cámara (fotómetro TTL) o bien emplear
un fotómetro de mano.

• Fotómetro TTL:
- Mide la cantidad de luz que entra a través del objetivo.
- Tiene una alta precisión porque miden la luz que realmente alcanza a la película o
sensor, teniendo en cuenta cualquier accesorio que pueda restar luz.
- Presenta limitaciones cuando la escena es muy contrastada.
- Incapaces de determinar el tono de un sujeto fotografiado y poca precisión en
mediciones puntuales (sus ángulos de cobertura andan entorno a los 3º o mayores)

• Fotómetro de mano:
- Los fotómetros de mano, se pueden utilizar con cámaras que no tienen medición TTL o
en situaciones en las que es necesario un gran control de la exposición.
- Pueden realizar medidas de luz incidente o de luz reflejada.
- En ocasiones será mejor la medición de luz incidente porque no se ve afectada por las
tonalidades del sujeto ni por la absorción. Ejemplo: sujeto de piel negra, una medición
de luz reflejada daría como resultado un sujeto sobreexpuesto.
- Para realizarlo correctamente se debe colocar lo más cerca del sujeto (inconveniente)
apuntando a la cámara y alineado con el objetivo, NO a la fuente de luz.
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Imagen 7.2. Fotómetro de mano

CURSO DE FOTOGRAFÍA. INICIACIÓN

 Vamos a destacar el uso del fotómetro TTL pensando que solo contemos con él para el
cálculo de la exposición. Dependiendo del modelo de cámara los modos para que el fotómetro
incorporado realice la medida puede cambiar, ofreciéndose un número mayor o menor del
siguiente listado de modos. Y que son los siguientes:

 Medición ponderada al centro: la lectura se centra en el centro de la imagen, al que le

da una importancia del 75% y el 25% restante al resto de la imagen que queda fuera
de ese centro. Supone que es más probable que el sujeto se encuentre en el centro de
la escena. Y en algunos modelos de cámara se permite el ajuste del tamaño del círculo
central sobre el cual se toma la medición.
 Medición parcial: como en el caso anterior de la medición ponderada al centro la
medición se centra en el centro del encuadre pero el área que se recoge es menor que
en el caso anterior (10%-15%)
 Medición puntual: este sistema hace la medición en un área muy pequeña (3%).
Apuntaremos a diferentes puntos de la escena y nos fijaremos en las combinaciones
que nos da para dar nosotros una lectura promedio más representativa. Hace falta
mucha práctica.
 Medición multizona: también es conocida como medición matricial (en Nikon) o
evaluativa (en Canon), nido de abeja (Konica Minolta). Divide el área en diferentes
zonas, compara los valores de luminosidad, estima el tipo de fotografía y realiza
compensaciones como ocurre en el caso de tener un cielo demasiado luminoso.

Y ahora bien, ¿cuál debemos seleccionar? Todo depende de la experiencia y de la

situación que vayamos a fotografiar. De modo que por ejemplo para una fotografía de un
sujeto en primer plano que ocupa todo el centro del encuadre la ponderada al centro es una
buena opción. Si por el contrario lo que queremos es conseguir una silueta la mejor opción
sería la medición puntual y para muchas de las situaciones la multizona puede ser la correcta si
no se sabe aplicar bien el resultado de la medición puntual. Y si no estamos seguros siempre
podremos ajustar el bracketing en la cámara y realizar varias tomas de la misma situación para
diferentes exposiciones.

Pero existe un problema cuando se emplean los fotómetros para medir la luz reflejada
por los sujetos o por la escena y es que éstos se encuentran calibrados para un gris medio al
18% de reflectancia. ¿Qué quiere decir esto? Los fotómetros suponen que una imagen tiene
una distribución homogénea de tonos oscuros, claros y grises, pero, ¿qué ocurre cuando
tienen tonos muy claros y/o muy oscuros? En el caso de tonos más claros que el gris medio la
imagen aparecerá subexpuesta y en el caso de tonos más oscuros sobreexpuesta. Para evitar
esto deberíamos realizar una compensación de la exposición antes de la toma o bien emplear
una carta de gris (colocándola en la posición de lo que vayamos a fotografiar) o un fotómetro
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de luz incidente que no tiene en cuenta la reflectancia de lo fotografiado.

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CURSO DE FOTOGRAFÍA. INICIACIÓN

 Figura 7.3. En la primera imagen del nenúfar se siguió la medición sin ningún tipo de ajuste, apreciándose como
se oscurece. En el segundo caso se empleó una carta de gris, ahora los tonos se corresponden con los originales
del sujeto.

7.1. LA LEY DE RECIPROCIDAD

La ley de reciprocidad determina que para mantener el mismo valor de exposición, cualquier
cambio que se produzca en uno de los ajustes de exposición debe compensarse con otro cambio
opuesto de igual valor en el otro para mantener la paridad. Por ejemplo, si se divide la cantidad de luz
que alcanza a la película o al sensor cerrando la abertura de diafragma de un valor f/5.6 a un f/8,
entonces para mantener la misma exposición deberíamos doblar el tiempo que la película o el sensor
se expone a la luz, aumentando el tiempo de obturación de por ejemplo 1/250 de segundo a 1/125 de
segundo.
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CURSO DE FOTOGRAFÍA. INICIACIÓN

 8. EL HISTOGRAMA

El histograma es la herramienta que nos permite controlar la exposición para saber si hemos
realizado la toma correctamente. Sin el histograma existen dos riesgos al comprobar la exposición de
la imagen. En primer lugar el ángulo de visionado en la pantalla LCD influye en el aspecto del brillo
general y es difícil que los colores se vean bien. En segundo lugar, la luz ambiente afecta a la
valoración; por ejemplo si vemos la imagen bajo una luz de sol intensa nos dará la sensación que ha
quedado subexpuesta.

El histograma se define como un gráfico estadístico que mide la distribución de las frecuencias de
aparición de los valores numéricos de los píxeles. Y se representa mediante dos ejes: vertical y
horizontal.

El eje horizontal lo representan los valores numéricos asociados a luminosidades que van desde el
negro hasta el blanco, que típicamente están en el rango de 0 a 255 para una imagen de 8 bits/canal. Y
el eje vertical representa el número de píxeles existentes en la imagen pero en términos relativos en
lugar de absolutos, es decir, no se indica el número exacto de píxeles que toman ese valor, sino el
porcentaje de píxeles con respecto al más repetido; y es que siempre habrá un valor de marque el
valor 100% porque siempre hay un tono que es el más repetido.

Señalar dos cosas:

- Primero, aunque muchos programas de edición de imágenes y en las cámaras fotográficas

tenemos la posibilidad de que nos muestre el histograma, podríamos apreciar como la imagen
no es la misma en todos ellos. Esto se debe a que cada uno puede realizar el cálculo de forma
diferente y mientras que uno puede procesar todos y cada uno de los píxeles, otro puede que
solo proceso uno de cada dos para tardar menos tiempo o que la escala de presentación sea
lineal o logarítmica en lugar de valores relativos.
- Y en segundo lugar, que aunque estamos hablando de representar únicamente 256 valores
que sería lo correcto para imágenes de 8 bits/canal; cuando son imágenes de una profundidad
de color mayor, por ejemplo 14 bits/canal, sería necesario un histograma demasiado grande
para representar todos los valores y en estos casos lo esencial puede apreciarse en un gráfico
de 256 valores.

8.1. INTERPRETAR EL HISTOGRAMA

En términos generales, un histograma que muestre una gráfica que tienda hacia la derecha
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indicará que la imagen está subexpuesta, mientras que un histograma que muestre la gráfica con una
fuerte inclinación hacia la izquierda significará que está subexpuesta. Como excepciones tenemos las
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escenas que, de un modo intencionado, han sido subexpuestas como son las siluetas o las imágenes en
clave baja y sobreexpuestas como las imágenes en clave alta.

CURSO DE FOTOGRAFÍA. INICIACIÓN

 Así también, un histograma que muestre una gráfica estrecha indicará una imagen falta de contraste o
poco contrastada, mientras que si se sale de la escala indicará que es una imagen con un contraste que
supera la latitud del sensor.

Imagen 8.1. Histograma de imagen poco contrastada

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Imagen 8.2. Imagen en clave baja

CURSO DE FOTOGRAFÍA. INICIACIÓN

 9. LOS OBJETIVOS

Los objetivos se identifican por la distancia focal y define el ángulo de visión de la escena, de modo
que un angular tiene un ángulo de visión mayor que un teleobjetivo.
La elección de la focal en función de la foto que se va a realizar es quizá el factor más importante y
debemos saber que las focales más largas (teleobjetivos) ayudan a sintetizar y comprimir elementos
haciendo que parezca que la distancia que pueda existir entre ellos sea menor. Las más cortas (gran
angular, ojo de pez, ultra gran angular) separan los planos y crean imágenes de gran profundidad.
Mientras que las intermedias (normal) son imágenes parecidas a lo que recoge el ojo humano.

En función de la distancia focal y por consiguiente del ángulo de visión se ha establecido la siguiente
clasificación:
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CURSO DE FOTOGRAFÍA. INICIACIÓN

  Ojo de pez: los hay de mirilla (imagen semejante a mirar a través de la mirilla de una puerta) o
de fotograma completo. En ambos casos la imagen que se obtiene llega a registrar incluso los
180º. Hay que tener cuidado con no sacarnos los pies cuando realicemos la fotografía y de
colocar la bolsa y todo lo que llevemos detrás de nosotros. El resultado es una imagen donde
las líneas pierden forma y se vuelven curvadas, la imagen se deforma.
 Gran angular – angular: ideales para fotografiar interiores de dimensiones reducidas y para
aquellas imágenes que se quiera obtener un resultado más artístico donde no importe que se
deformen algunas partes de la imagen, sobre todo aquellas partes situadas más cercanas a la
lente y los laterales. En el caso de fotografías de grupo se recomienda no situar a la gente justo
en los márgenes de la imagen.
 Normal: es el que más se adapta al ángulo de visión humano o al menos eso se dice. Son
buenos para la mayoría de las situaciones porque mantienen perfectamente las líneas y las
formas.
 Teleobjetivos – ultra teleobjetivos: para aquellas situaciones donde no es posible acercarse o
en aquellas imágenes donde el preservar las proporciones es muy importante (pensemos en el
retrato). El resultado es una imagen donde parece que el fondo se comprime.

Señalar que la relación que se ha establecido entre el valor de la distancia focal y el ángulo de visión es
sólo válida cuando estamos utilizando un equipo de 35mm reales. ¿Por qué decimos esto? Los
sensores de la mayoría de las cámaras no tienen el tamaño del formato de 35mm sino que tienen un
tamaño más reducido que reduce costes en la fabricación. Como resultado cada equipo tiene el
llamado factor de multiplicación de modo que cuando empleamos un objetivo de por ejemplo 50mm.
Si el factor de nuestra cámara es de 1.6 la imagen que obtenemos no equivale al resultado que hemos
expuesto en la tabla superior sino a un valor de 80mm, con lo que un objetivo normal pasa a ser
realmente un teleobjetivo corto.
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Imagen 9.2. Diferencia entre un sensor full frame (35mm) y sensor con factor de multiplicación
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CURSO DE FOTOGRAFÍA. INICIACIÓN

 10. PROFUNDIDAD DE CAMPO

En la práctica, los objetos que nos rodean y nosotros mismos no somos planos, sino que nos
encontramos en un mundo tridimensional. Es por ello que nuestra imagen tampoco se va a poder
formar en un único plano debido a esta tridimensionalidad.

Si tomamos varios de los planos que atraviesan un objeto podremos observar cómo
geométricamente sólo es posible enfocar uno de ellos a la vez. Cuando la imagen de uno de los planos
está enfocada, las imágenes de los demás aparecen como un pequeño borrón, denominado
formalmente círculo borroso o círculo de confusión**. Siendo estos círculos de confusión secciones del
cono de luz que tienen su foco por detrás o por delante de la superficie de la película (o sensor).
(Observar figura 10.1)

Figura 10.1. Puntos imagen en los que se forma cada uno de los puntos origen

** Círculo de confusión

La profundidad de campo depende del tamaño de los círculos de confusión. Para que la imagen se vea nítida deben ser lo suficientemente
pequeños como para confundirse con puntos. El tamaño de este “menor círculo de confusión” varía en función del formato, de la distancia
desde la que se ve la fotografía y el grado de ampliación. Estos dos últimos factores suelen compensarse entre sí, puesto que las
fotografías grandes suelen verse a una mayor distancia que las pequeñas. En cualquier caso, en el formato de 35mm se considera el círculo
de confusión con un diámetro de 0,036mm, superado el cual, el punto pasaría a verse borroso.

Pero ahora bien, podríamos decir que cuando tomamos una fotografía la parte que nos
aparece enfocada sí que adquiere una profundidad considerable y es mayor que un único plano del
objeto. La razón, es que nuestro ojo no va a necesitar una definición total para darse por satisfecho y
podremos establecer una zona de definición aceptable tanto por delante como por detrás del punto
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de enfoque óptimo; esta zona será la que reciba el nombre de profundidad de campo.
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La profundidad de campo es de vital importancia en la mayor parte de las fotografías y el

manejo de su situación y magnitud es una parte crucial del control creativo.

CURSO DE FOTOGRAFÍA. INICIACIÓN

 Los factores que influyen en la mayor o menor profundidad de campo son tres:

- La distancia desde el objetivo al punto de enfoque.

- La longitud focal del objetivo.
- El diafragma utilizado.

(a) Distancia desde el objetivo al punto de enfoque

En este punto, señalar que hay que tener en cuenta la distancia mínima de enfoque de nuestro
objetivo, menos de la cual no conseguiremos enfocar ninguno de los planos.
Una vez tenido lo anterior en cuenta, se puede decir que cuanto más cerca está la cámara del
sujeto, menor es la profundidad de campo que se obtiene.
Ejemplo: si enfocamos un objeto situado a 3 metros a un diafragma y distancia focal
determinados obtenemos una profundidad de campo que va desde los 2 metros a los 5
metros; mientras que si enfocamos a 0,5 metros se extenderá sólo desde los 0,4 metros a los
0,7 metros.
En tal caso, si se quiere fotografiar un objeto muy de cerca, hay que fotografiarlo con el ángulo
adecuado para que todos sus puntos sean equidistantes al objetivo y aparezcan todos
enfocados (siempre que se quiera este efecto).

Imagen 10.2. Cambio en la profundidad de campo según la distancia al punto de enfoque

(b) Longitud focal

A menor longitud focal mayor es la profundidad de campo a una abertura de diafragma

determinada.

Esto se debe en parte a que dicha abertura es realmente inferior en los objetivos más cortos,
por ejemplo en un 28mm una abertura de f/8 es un octavo de la misma en un 135mm. A esto
se une que los objetivos de focal corta tienen un poder de refracción mayor, lo que significa
que los elementos del primer plano y del fondo se enfocan mucho más cerca.

En general, por su gran profundidad de campo, un gran angular es un objetivo útil cuando hay
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que prever con rapidez la distancia al sujeto porque no hay tiempo (la acción va a suceder
rápidamente) y en el caso de que empleemos un objetivo con focal larga el detalle se va a
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limitar mucho a nuestro punto de interés y será importante enfocar con gran cuidado, ya que
fácilmente podríamos perder foco (ver imagen 10.3)

CURSO DE FOTOGRAFÍA. INICIACIÓN

 Imagen 10.3. Cambio en la profundidad de campo según la distancia focal

(c) Diafragma

En este caso la profundidad de campo varía según el número f/ seleccionado, de modo que
para números mayores, ejemplo f/16 ó f/22, la profundidad de campo es mayor que para
números menores f/2.8

Podemos observarlo en la imagen de al lado (Imagen 3). En

ambos casos el punto de foco está en el caballo pero vemos
como a mayor abertura f/2.8 el peón queda enfocado delante del
plano focal y la reina detrás de ella por lo que todo aparecería
desenfocado. En el otro caso el haz de rayos se estrecha y todos
quedan haciendo foco en un plano más cercano al plano focal, de
modo que aparecerán más nítidos.
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Imagen 10.4. Cambio en la profundidad de campo según

la apertura de diafragma

CURSO DE FOTOGRAFÍA. INICIACIÓN

  Fórmulas para el cálculo de la profundidad de campo

La profundidad de campo puede calcularse mediante unas sencillas fórmulas matemáticas.

Obteniendo la distancia del punto más cercano y más lejano enfocado del siguiente modo:

Donde:

D: distancia al punto de enfoque

C: diámetro del círculo de confusión

f: diafragma usado

df: distancia focal

 Distancia hiperfocal

Se llama distancia hiperfocal al límite inferior de la profundidad de campo cuando el objetivo

enfoca al infinito. (En la imagen 10.5 puede verse que en este ejemplo sería de 6m)

Pero, ¿qué sucede? Si enfocamos al infinito porque por ejemplo queremos fotografiar un
paisaje y queremos asegurarnos que todo hasta el final del horizonte salga en foco,
conseguimos que en este ejemplo la profundidad de campo vaya desde los 6m que hemos
señalado hasta el infinito. Ahora bien, ¿y si enfocamos a la distancia hiperfocal? Entonces
podemos observar como la profundidad de campo iría desde los 3m hasta el infinito (mismo
ejemplo). De modo que también tendríamos todo enfocado hasta el horizonte del infinito del
paisaje pero hemos conseguido ampliar la profundidad de campo en 3m más desde los 6m a
los 3m que tenemos enfocado por delante.
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Enfoque en el Enfoque en la
Página

infinito hiperfocal
Imagen 10.5. Cambio en la profundidad de campo si enfocamos en la hiperfocal

CURSO DE FOTOGRAFÍA. INICIACIÓN

 En conclusión, si enfocamos a la distancia hiperfocal conseguiremos que la profundidad de
campo vaya desde la mitad de esa distancia focal hasta el infinito.

Esta distancia hiperfocal vendrá determinada para cada objetivo en función de la distancia
focal que se esté empleando y para cada apertura de diafragma, según la siguiente fórmula:
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CURSO DE FOTOGRAFÍA. INICIACIÓN

 11. EQUILIBRIO DE BLANCOS

Nuestros ojos son capaces de ajustarse a los cambios en la temperatura de color, por ejemplo,
cuando cambiamos de una habitación iluminada con luz de tungsteno (bombilla clásica) y luego nos
vamos a otra iluminada con fluorescente y en ambas llevamos un folio blanco en la mano, si miramos
el folio podremos ver que es blanco en ambos sitios sin que en un lado aparezca de color naranja y en
el otro de color azul. Esto que parece tan sencillo las cámaras fotográficas no son capaces de resolverlo
y es cuando aparecen las dominantes de color en nuestras imágenes. Para solucionarlo existe lo que se
conoce como equilibrio o balance de blancos.

En la cámara vamos a poder seleccionar desde el ajuste automático, hasta el ajuste

personalizado, pasando por los que vienen fijados y la posibilidad de dar un valor en grados Kelvin
exacto. ¿La mejor opción?, realmente son dos las opciones que mejor ajustarían el equilibrio de
blancos.
La primera consiste en tener una carta de blancos de modo que podamos realizarle una
fotografía bajo las mismas condiciones de luz en las que vamos a fotografiar y ajustar después del
resultado como valor personalizado. La segunda consiste en poseer un termocolorímetro que pueda
medir la temperatura de color del sitio y darnos un valor exacto en grados kelvin que seleccionaríamos
directamente. Ambos métodos requieren que poseamos bien una carta de blancos o bien un
termocolorímetro por lo que las opciones más usadas y que requieren menos tiempo de ejecución son
el equilibrio automático que luego podemos ajustar en el postprocesado de la imagen; o cualquiera de
la ajustes establecidos que dependen de las condiciones de luz bajo las que nos encontremos, como
puedan ser: tungsteno, fluorescente, día soleado, nublado,…

Imagen 11.1. Ajuste del equilibrio de blancos en la pantalla menú de la cámara

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Imagen 11.2. Carta de color y carta de equilibrio de blancos

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 12. LOS FILTROS

Hay cientos de filtros fotográficos diferentes que modifican la imagen de distintas formas.
Aunque en digital hay muchos que han dejado de emplearse, aún hoy los hay en muchas situaciones
imprescindibles.

Podemos encontrarlos en varios modelos: redondos con sistema

de rosca, con sistema portafiltros donde los encontramos cuadrados que
se insertan en el portafiltros o de gelatinas que se acoplan en un marco
o abrazadera.

- Filtros UV: la radiación ultravioleta presente en el espectro de la luz para nosotros no es

perceptible, pero sí que se suma a la exposición global de la imagen. Su efecto produce,
sobretodo en paisajes una especie de neblina. La utilización de este filtro que puede dejarse
todo el tiempo en el objetivo reduce este efecto, además de proteger nuestra lente de
arañazos y rasguños.

- Filtro skylight (1A ó 1B): también elimina la luz ultravioleta pero suma un efecto de
compensación del color (las sombras en exteriores tienen un matiz azulado que este filtro
ayuda a que sean más neutrales)

- Filtro de densidad neutra (ND): reducen la cantidad de luz que entra

por el objetivo y que consecuentemente alcanza el sensor. Son
neutros porque afectan a las dominantes de color. Existen con
diferentes intensidades que se miden en puntos.

- Filtro polarizador: la luz no polarizada vibra en todos los planos en ángulo recto respecto a su
trayectoria y da como resultado el reflejo en determinadas superficies como el agua, cristal,
metal,… El filtro polarizador consigue que la luz vibre en un único plano y como resultado se
eliminan los reflejos. Existen dos tipos: circulares y lineales; pero si se emplea el enfoque
automático sólo deberán usarse los polarizadores circulares dado que los lineales dan fallos.

- Filtros de compensación del color: principalmente usados en iluminación dado que los equipos
digitales permiten realizar el balance de blancos y ajustar la temperatura de color a la escena.
Se utilizan para neutralizar las dominantes de color creadas por el uso de diferentes fuentes de
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luz con temperaturas diferentes.

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 13. FORMATOS DE CAPTURA DIGITAL. RAW VS JPG

El formato JPEG ha sido posiblemente hasta ahora el formato más extendido como
almacenamiento y de hecho las cámaras compactas aún solo siguen ofreciendo este formato como
única forma de almacenar las imágenes. Es un formato con el que se puede conseguir un tamaño de
almacenamiento menor que otros gracias a una compresión graduable. Puede almacenar 8 bits/canal.
Asimismo permite el entrelazado útil para internet (en aquellas conexiones lentas se descarga una
imagen de menor de calidad que mientras que progresivamente se va cargando la imagen con la
máxima calidad almacenada.

Por el contrario el formato RAW es un formato sin compresión, que contiene toda la información
generada por el sensor de la cámara prácticamente sin procesar. Las diferencias de calidad estriban
principalmente en la definición, la precisión en el color, las texturas, la recuperación de altas luces y el
rango dinámico.

Ventajas del RAW frente al JPEG:

 Almacena todo lo que el sensor registra a penas sin procesar con lo que no pierde calidad por
el procesado o la compresión.

 Profundidad de color de entre 12 y 16 bits/canal.

 Se pueden procesar parámetros como la nitidez, el contraste, saturación, etc. sin pérdidas.

 Mayor rango dinámico.

Desventajas:

 Ocupan mayor espacio.

 Son archivos que siempre hay que procesar.

 No es un formato estandarizado.

 Muchos de los programas de procesado no son gratuitos y necesitamos un buen equipo

informático.
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 14. BIBLIOGRAFÍA

- Hedgecoe, John: Nuevo Manual de Fotografía. Omega Ediciones.

- Jacobson, Ralph E.: Manual de fotografía. Omega Ediciones.

- Langford, M.: Fotografía básica, Omega Ediciones.

- Langford, M.: La fotografía paso a paso. Un curso completo, Hermann

Blume Ediciones.

- Marchesi, J.J.: Técnicas de iluminación profesional Broncolor. Ed. Omnicon.

- Mellado, José María: Fotografía de Alta Calidad. Técnica y Método. Ed.

Artual

- Rodríguez, Hugo: Imagen digital. Conceptos básicos. Ed. Marcombo.

- Rodríguez, Hugo: Captura digital y revelado raw. Ed. Marcombo.

- Weston, Chris: Exposición. Editorial Blume.

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