CONVERSACIONES EN TORNO AL ROMANCERO DE CANARIAS

TRANSCRIPCIONES DE CONVERSACIONES CON LOS ENTREVISTADOS

Estas son las transcripciones de las entrevistas sostenidas con varias personas vinculadas
en diferentes niveles al romancero de Canarias. Son académicos, investigadores,
cantantes, verseadores, y, también pueden ser varias cosas a la vez. Tienen en común una
larga experiencia en la música, la literatura o la investigación, están en activo (o
semiactivo), y conocen el romancero desde la práctica y desde la recepción.
Las entrevistas siguen una serie de preguntas preestablecidas, pero, dada la diferente
naturaleza de cada uno de los entrevistados, cada una ha tomado diferentes caminos y se
ha centrado en temas diferentes. En cualquier caso, todas pretenden recoger aspectos
sobre el pensamiento y la recepción alrededor del romancero en Canarias. Los
entrevistados han tenido libertad para revisar y editar la transcripción de su entrevista.
De antemano, doy las gracias a todos y cada uno de ellos, por su conocimiento, su
sinceridad y su amable colaboración. El resultado ha sido un verdadero tesoro y ha
aportado una información importantísima en el estudio del romancero en las islas en la
actualidad.
Estas trascripciones harán parte de un texto sobre la recepción del romancero a
presentarse como Trabajo de Fin de Máster en el programa de Musicología Histórica de
la Universidad de la Rioja. En el documento final se incluirán todas las referencias y los
datos biográficos de los entrevistados.
Los entrevistados fueron1:
Maximiano Trapero Trapero. Profesor universitario, investigador, escritor, académico.
Manuel González Ortega. Músico, compositor, productor, investigador, escritor,
folklorista.
Isabel Álvarez Azkune. Cantante, profesora de canto de conservatorio, investigadora.
Yeray Rodríguez Quintana. Profesor universitario, verseador, escritor, divulgador.
Cali Fernández. Cantante, profesora de secundaria.
Mariví Cabo. Cantante, profesora de secundaria.
Marcos Hormiga. Escritor, poeta, profesor de secundaria, improvisador.
Isidro Ortiz. Romanceador, divulgador, folklorista.

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Falta por incluir en el documento la entrevista con Fabiola Socas, cantante y compositora, que hasta la
fecha no ha tenido la oportunidad de revisar su entrevista y editarla.
TRANSCRIPCIONES DE CONVERSACIONES CON LOS ENTREVISTADOS
DR. MAXIMIANO TRAPERO 21-03-2018, EN SU DESPACHO DE LA ULPGC
DR: Dentro de su actividad investigadora actual, ¿continúa investigando sobre los
romances?
MT: Medio jubilado, tengo la condición de profesor emérito y sigo vinculado a la
universidad y al departamento; imparto una asignatura, puedo dirigir tesis doctorales,
trabajos de fin de grado y sigo investigando. Por lo tanto, sí, seguimos con el tema del
romancero. Nunca se pueden dar por finalizadas las encuestas, por lo tanto, no cierro
esa actividad de recoger nuevas versiones de romances o de nuevos romances, pero no
me planteo hacer nuevas encuestas de una manera sistemática porque eso ya lo he hecho
en todas las islas del archipiélago. Sin embargo, hay ahora una novedad que me obliga
a revisar todo lo hecho y a añadir las nuevas aportaciones en caso de que las haya. Hay
una editorial en Tenerife que se llama “Ediciones Idea” que me ha propuesto hacer una
reedición de todos los romanceros, actualizándolos y formado una colección, una especie
de biblioteca del romancero canario. Ya hemos iniciado con la publicación del
“Romancero de Tenerife”, en donde se publicaban todos los romances que habían sido
ya publicados previamente en “La Flor de la Marañuela”, pero había muchas
colecciones inéditas, entre ellas, la mía propia, que había recogido por los años noventa
y que estaba inédita. En segundo lugar, se ha publicado nuevamente una tercera edición
del “Romancero de la Gomera”, igualmente, con nuevas versiones de romances inéditos
en el Seminario de Menéndez Pidal de Madrid, por parte de una colección de un profesor
de La Laguna, Benigno León Felipe, y las nuevas versiones que yo mismo había recogido.
Siempre que voy a una isla por algún motivo y tengo ocasión para ello pregunto por
romanes y siempre aparecen nuevas versiones. Nunca se puede dar por concluida una
tradición oral.
DR: El estudio de romancero es que es una cuestión que nunca terminará…
MT: Hay alumnos míos que siguen haciendo trabajos. Ahí está Andrés Monroy, que hizo
su tesis doctoral sobre el Romancero General de Canarias y sigue trabajando y
publicando nuevas cosas. Ahora mismo ha publicado un nuevo libro sobre los estribillos
romancescos y hay otras personas haciendo trabajos de fin de grado. Por lo tanto, sí,
seguimos trabajando en el romancero.
DR: ¿Qué le dio a usted el punto de partida para iniciarse en el estudio del romancero?
MT: Yo conocía el romancero no solo por ser filólogo y haberlo estudiado en la
universidad, sino por haberlo vivido y cantado y oído cantar desde mi infancia. Por lo
tanto, conocía bien el fenómeno de los romances, aunque en principio, para mí no eran
sino hermosas canciones que contaban historias maravillosas que te atraían y ensoñaban
con la música repetitiva con se cantaban y con las historias que se contaban. El
romancero estaba dormido dentro de mis inquietudes. Quien lo despertó fue una llamada
de Diego Catalán en el año ochenta, convocando a jóvenes investigadores que quisieran
introducirse en el campo del romancero, convocándonos a un cursillo teórico-práctico
sobre el Romancero en Segovia. Recibí aquella noticia y pensé “esto es lo mío y esta es
la ocasión”. Así que fuimos a Segovia unos treinta y cinco jóvenes investigadores (unos
profesores de instituto, otros de universidad) e iniciamos la investigación seria, desde el
punto de vista teórico y desde el punto de vista práctico. Así fue durante siete años
continuados: nos reuníamos en Segovia durante cinco o seis días y recibíamos clases
teóricas sobre qué es el romancero, sobre clases de romanceros, sobre cómo vivía el
romancero en la tradición oral, sobre la poética del romancero, etc. y después íbamos a
distintos lugares de la península para hacer encuestas. Los resultados de aquellas
encuestas durante siete años llegaron a multiplicar por mucho toda la colección de
romances que se habían recolectado en el siglo XX. Fueron miles y miles de versiones de
romances las recolectadas, algunas únicas conocidas hasta entonces. Desde aquellos
cursillos de Segovia todos los asistentes cogimos el encargo también de iniciar las
investigaciones en nuestros lugares de residencia. En mi caso, Canarias. Ahí fue el inicio.
Canarias contaba con una colección espléndida, de las mejores que existían entonces,
que era “La Flor de la Marañuela”, pero esa colección manifestaba una desproporción
enorme en el conjunto del archipiélago canario. Estaba bien estudiada una parte de la
isla de Tenerife, pero muy mal estudiado o nada estudiado el resto de las islas. Inicié
entonces mis encuestas en Gran Canaria, en el sureste de la isla (en Ingenio y Agüimes)
y llevé esa iniciativa a mis propios alumnos de COU. Se publicó ese romancero en 1980.
Después lo hice en la isla de El Hierro (1982), después en La Gomera (1983 y 1984), el
resto de Gran Canaria (entre 1982 y 1990), en Fuerteventura (en 1989), en La Palma (en
1993), en Lanzarote (en 1906) y finalmente en Tenerife (en temporadas varias de los años
(1998 y 2000).
DR: ¿Tiene algún tipo de preferencia entre las dos tradiciones de romances, el romancero
viejo y el de tradición oral moderna?
MT: Me atrae muchísimo más y tengo una preferencia superior sobre el romancero viejo.
Además, Canarias tiene una representatividad fantástica y maravillosa de ese romancero
viejo, hasta el punto de que en Canarias existen romances absolutamente desconocidos
en el resto del mundo hispánico.
DR: ¿Cree que los músicos canarios manejan un repertorio suficiente o amplio de
romances?
MT: No, en absoluto. Hay algún grupo folclórico que ha incluido en su repertorio
algunos romances, por ejemplo, Los Sabandeños y Mestisay; Benito Cabrera y Cali
Fernández hicieron un disco llamado “Romanciando”, con romances recogidos por mí
en el sureste de la isla, y otros grupos. Pero la inmensa mayoría de los grupos folclóricos
que cantan canciones canarias, desconocen el ‘fenómeno romancero’. Sencillamente, lo
desconocen.
DR: ¿Por qué cree que se da la situación? ¿Por qué desconocen un género de tamaña
dimensión?
MT: Seguramente por los aspectos musicales. En el mejor aprecio del público canario
están los tres géneros típicos del cancionero canario que son las isas, las folías y las
malagueñas. El resto de los géneros del cancionero canario se ha ido introduciendo poco
a poco gracias a los programas de televisión, pero en estos programas aparecen muy
poco los romances. De hecho, cuando un grupo como “Los Magos de Chipude” (de La
Gomera) han actuado en “Tenderete”, por ejemplo, y cantan un romance, tienen que
cortar el romance porque se hace muy larga su actuación. El canto íntegro de un
romance requiere más tiempo que el de una canción “prototípica” de cualquier otro
género cancioneril, por ejemplo, de una folía. Seguramente eso echa para atrás a los
grupos folclóricos para meter los romances dentro de su repertorio. El canto del romance
requiere tiempo y requiere además una atención especial a la letra. El público que
atiende la actuación de un grupo folclórico le interesa más la música y la voz del solista,
de ahí que cuando termina de cantar la copla de una folía, por ejemplo, todo el mundo
lo aplaude, pero seguro que pocos han entendido el texto de la canción que han
escuchado. Por el contrario, en el romancero, el texto es lo fundamental. La música es
una “apoggiatura”.
DR: Es curioso esto, pues el romancero tiene una mayor variedad melódica y sin embargo
las isas, por ejemplo, todas son iguales, cambiando solamente el texto.
MT: Eso que dices es verdad, pero hay que hacer una precisión: en las islas de Gran
Canaria, Tenerife y Lanzarote, cada romance tiene su melodía, por lo tanto, la riqueza
musical del romancero es incomparable con la de cualquier otro género cancioneril.
Ahora bien, hay otras islas, La Gomera, La Palma y El Hierro, en donde los romances
se cantan o se cantaron con una misma melodía, lo que es obligado por el tema de los
“responderes”. El romance se convertía allí en un canto coral donde un solista cantaba
el texto del romance y un coro cantaba el estribillo que se iba intercalando entre cada
uno de los versos del romance. Esa música era obligatoriamente igual para todos los
romances, porque además se acompañaba con instrumentación, cosa diferente del resto
de las islas, que era fundamentalmente a capella, o, en el mejor de los casos, con una
guitarra. Nos queda la isla de Fuerteventura, que, particularmente, participa de esas dos
modalidades que hemos dicho. La gran mayoría de los romances se cantan
individualmente con su música, pero había una función en el canto de los romances que
igualaba la música de La Gomera, La Palma y El Hierro, que era cuando el romance
servía para acompañar la “arrancada” de la mies, entonces, se cantaban coralmente,
como canto de trabajo. Había un solista que cantaba el romance y un coro que respondía.
De esa manera aliviaban el trabajo durísimo del arrancar, porque en Fuerteventura no
se siega, sino que se arrancaba a mano el trigo y la cebada.
DR: ¿Cree entonces, que el público del romancero en Canarias es un público minoritario?
MT: Sí, el público en general desconoce el romancero, por lo menos, en cuanto género
musical. Quien lo conoce es minoritario y es porque se ha adentrado en el estudio de los
textos. Cualquier persona medianamente culta sabe que el romancero es uno de los
capítulos más importantes de la literatura española de todos los tiempos, aunque no todo
el mundo sepa que el romancero no murió, sino que sigue viviendo. Bien es verdad que
con vida muy mortecina ya. Depende de cada una de las islas. Cuando se habla del
romancero de Canarias hay que ir isla por isla, porque tienen características muy
particulares y diferenciales.
DR: ¿Cree que hay islas o zonas dentro de cada isla en la que la población tiene mayor
interés por el romancero?
MT: Sin duda, La Gomera. Es un caso singular dentro de Canarias y seguramente único
en el mundo hispánico. En La Gomera se siguen cantando los romances todos los días,
para todas las funciones, principalmente para la religiosa. Para cada celebración
religiosa, patronos, vírgenes, santos, para todos hay una procesión, y en todas ellas lo
que se canta son romances como soporte literario del “Baile del Tambor”. Por lo tanto,
el romancero es el pan nuestro de cada día en La Gomera y todo el mundo tiene
conciencia de los romances. De tal manera que, cuando un investigador va en busca de
romances, mucha gente de las islas y de la península no sabe qué es eso del romance. No
puedes preguntar directamente: “¿Usted sabe romances?”, porque no saben lo que es
eso. Tienes que hacer un circunloquio diciendo: sí…, aquellas canciones que hablaban
de cosas antiguas, de princesas o de condes o de historias antiguas… Pero en La Gomera
no. Allí puedes preguntar directamente por romances, porque ese es el nombre con el
que se conoce el género.
DR: Según su percepción, ¿cómo es el público del romancero a nivel general? ¿Es un
género de personas mayores?
MT: Sí, es un género que está en agonía. Yo pongo como límite la mitad del siglo XX,
quizás después de la Guerra Civil Española. La Guerra Civil modificó muchas cosas
sustanciales de la cultura popular de España y entre ellas el romancero. En esto ha
intervenido obviamente la transmisión. El romancero es un género de transmisión oral.
Desde el momento en que el canto de los romances pierde su funcionalidad, se va
olvidando. Ya han desaparecido los trabajos y tareas más característicos en que se
cantaban los romances. Las personas que eran jóvenes o de mediana edad a mitad de
siglo, en su memoria almacenan aquellos romances que aprendieron de niños, pero ya
no tienen motivo ni ocasión para cantarlos. Entonces, cuando ibas en las últimas décadas
del siglo XX a hacer una recolección romancística naturalmente tenías que preguntar a
personas de sesenta o setenta años en adelante. Estoy convencido de que, si yo tuviera
que iniciar hoy la recolección de romances de cualquiera de las islas de Canarias, con
excepción quizás de La Gomera, no podría recoger ni el veinte por ciento de lo recogido
y publicado.
DR: ¿Quiere decir esto que las personas que se interesan por los romances tienen una
vinculación con el romancero por motivos principalmente familiares?
MT: Sí, pero también folklóricos e ideológicos. Quien posee en su memoria un repertorio
romancístico, lo tiene porque lo quiere. Es decir, nadie aprende algo que no quiere
aprender, ni mucho menos lo almacena en la memoria. En mi larga experiencia de una
larga vida dedicada a ello, he advertido que quienes cantan los romances creen a pies
juntillas en la letra de lo que los romances dicen. Por lo tanto, cuando hay un romance
de alegrías, sonríen y ríen; y cuando hay un romance de penas, lloran. Literalmente
lloran, porque creen en la historia que el romance cuenta. Y por supuesto, el romance es
un “patrimonio” heredado de sus padres o familiares más queridos. ¿Cómo no se va a
querer lo heredado de los padres o de los abuelos? Tantísima gente me ha dicho: “¡Ay,
si viviera mi madre o mi abuelita, los romances que sabía, y yo me acurrucaba a su lado
a escucharlos!”
Le voy a contar una anécdota: un día recibo una llamada de una persona que me dice
que es profesora de biología en la Universidad de La Laguna, y me dice que es nieta de
un romanceador de La Gomera, de quien yo había recogido muchos romances, uno de
los grandes y buenos romanceadores de La Gomera. Y me pregunta por el libro
“Romancero de La Gomera”, porque el que yo le había regalado a su abuelo, lo había
prestado y no se lo devolvieron. Me pidió por favor que le consiguiera ese libro porque
era “su testimonio”. Su abuelo había muerto y era lo que ella quería tener como herencia
de su abuelo. Naturalmente, se lo prometí y le pedí que me explicara cuál era esa
vinculación con su abuelo. La vinculación es que, sus padres habían emigrado a
Venezuela, y ella, de seis o siete años, junto con su hermano de siete u ocho, habían
quedado al cuidado de su abuelo. Como el abuelo era romanceador y no quería perderse
las ocasiones de cantar romances con sus compañeros, llevaba a sus nietitos a esas
fiestas para reunirse y cantar los romances. Y como ella no entendía nada, mientras lo
mayores cantaban, ella se sentaba en el poyo y se dormía, pero la música de y el canto
de los romances se habían convertido casi en carne propia y se le reproducían
continuamente como si de algo orgánico se tratara. Por eso quería tener ese recuerdo
vivo de los romances de su abuelo. Es una historia enternecedora.
DR: ¿Cree que los músicos canarios son conscientes de los paralelismos del romancero
canario con el romancero sefardí?
MT: No. No. Los que nos hemos dedicado a la investigación del romancero, tenemos al
romancero sefardí como la ‘joya de la corona’, o como una de las ‘joyas de la corona’.
Por la antigüedad que demuestran, por la conservación que han tenido a lo largo de
quinientos años en condiciones tan adversas. Por lo tanto, eso nos hace dirigirnos al
romancero sefardí con un infinito cariño y amor. Pero relación, no creo que la haya.
Desde el punto de vista musical, yo creo que ninguna. Desde el punto de vista textual,
pues sí, porque debemos suponer que los judíos tenían su repertorio particular más
querido, como cualquier otra comunidad geográfica, pues en cada región se ha asentado
un repertorio particular, pero también los judíos tenían en su repertorio los romances
más comunes, como el de “Gerineldo”, el de “La condesita”, etc. Entonces, cuando
hacemos análisis de un romance tradicional recogido en Canarias, en Castilla o en
cualquier otro sitio, inevitablemente lo comparamos también con el mundo sefardí y
advertimos también que el mundo sefardí es mucho más conservador. Están mucho más
apegados a las fuentes antiguas, cuando hay fuentes, que no siempre las hay, que el
romancero peninsular o canario, que han cambiado en evolución. Porque esa es la
condición natural del romancero tradicional, la de evolucionar acomodándose a los
nuevos tiempos, a las nuevas mentalidades, a la creatividad personal, que también
funciona.
DR: ¿Cree usted que sería interesante o necesario fomentar la divulgación, tanto del
romancero, como de la cultura compartida con los sefardíes?
MT: Sin duda alguna. Es necesario considerar al romancero como una parte muy
importante del patrimonio cultural de todos los pueblos de habla y cultura españolas.
Del patrimonio oral, intangible. Ha habido muchos intentos de declarar al romancero
hispánico, o, mejor dicho, panhispánico, como Patrimonio de la Humanidad. Méritos
tiene más que suficientes para ello, muchísimas otras distinciones han tenido otras
modalidades de cultura oral que no tienen ni la categoría ni la dimensión geográfica, ni
histórica, ni cultural que el romancero. El “punto cubano”, por ejemplo. Por supuesto
que el punto cubano es una manifestación absolutamente maravillosa de la poesía
improvisada a través de las décimas, pero ese es un fenómeno que no es exclusivamente
cubano, ni muchísimo menos. O el tema del “silbo gomero”, que no es el único silbo que
hay en Canarias. Se está premiando con merecimiento, sin duda, a esa modalidad, pero
se está ocultando otra realidad que es paralela y tan importante como la que es premiada
y con ello ignora su existencia. Pues con el romancero ocurre igual. Es decir, que el
romancero necesitaría una especie de premio internacional, de reconocimiento
internacional, que lo pusiera en el imaginario colectivo, por la importancia que tiene.
DR: Esperamos que los estudios que estamos haciendo contribuyan a ello. Sin duda lo
tengo en mente.
MT: Muy bien.
DR: Concretamente en Canarias, ¿dónde cree usted que se deberían hacer esfuerzos para
mejorar la difusión del romancero?
MT: En la escuela. La escuela es el principio de todas las cosas. Creo que el romancero
como género tiene el atractivo suficiente para gustar a los niños. Yo les canté romances
a mis hijos, desde siempre, y ahora se los canto a mis nietos, y les gustan, y me los piden.
Un niño queda absorto en un cuento, ¿qué otra cosa es el romancero que un cuento, y
además cantado y en verso? Que tiene esa fijación extraordinaria de la rima, que te va
atrayendo y te va atrapando.
DR: Le agradezco mucho su tiempo y su dedicación. Le mantendremos informados de
los progresos de todo esto.
MT: Yo me he sentido muy bien en esta entrevista, y si algo he aportado, pues me quedo
satisfecho y espero que tú sigas adelante. Espero que sigas adelante, porque el
romancero necesita de muchos brazos y de muchas voces que lo defiendan y lo alaben y
lo pongan en el lugar que se merece.
TRANSCRIPCIONES DE LAS CONVERSACIONES CON LOS
ENCUESTADOS_MG
MANUEL GONZÁLEZ ORTEGA el 21-03-2018, En Las Palmas de Gran Canaria.
DR: El objeto de esta entrevista es el de conocer la opinión de los músicos y personas que
hayan tenido contacto con la interpretación de romances, sobre el estado de la tradición
romancística en el archipiélago. Cuéntame tu opinión, Manuel.
MG: Mi opinión como aficionado, no desde el punto de vista científico, que ya lo sabes
por parte de los especialistas e investigadores, seguro; es que el romancero está fenecido,
está muerto, salvo en La Gomera, donde se sigue practicando especialmente (me refiero
en el ámbito folclórico) en las fiestas patronales, celebraciones festivas de verano de
pueblos del interior de la isla. Como tú sabes, salen el santo, la virgen y espontáneamente
una serie de tocadores y cantadores de chácaras y tambores (algunos vienen de otros
lugares de la isla) y acompañan procesionalmente a la imagen. Ahí es donde se pueden
escuchar, efectivamente, romances tradicionales, aunque hay algunos jóvenes que se han
incorporado a la tradición, conocen romances tradicionales y los cantan; generalmente
sigue siendo una tradición de gente mayor. Eso es lo que he visto yo en las procesiones.
Eso en lo que respecta a la tradición. En La Palma ha desaparecido como especie
folclórica viva. En El Hierro ha desaparecido. Se conserva algún vestigio de ámbito
pseudoartístico relacionado con grupos folclóricos o, llámalos neofolclóricos, entre los
que alguno puede cantar romances a través de un género que allí se llama “la Meda”,
pero que no encuentras en las fiestas tradicionales. En Fuerteventura, donde yo hice una
labor de investigación hace muchos años y grabé materiales de ese tipo, se practicaba
hasta poco después de la Guerra Civil, los años cincuenta, sesenta, en una cosa que ellos
llamaban “la arrancada”2 (que menciono en el pequeño prólogo del disco que te he
regalado), donde se cantaba con la misma secuencia o melodía tradicional, o sea, un
solista, un cantador delante, canta dos versos y un coro repite otros dos versos. Pero esto
desapareció de Fuerteventura de forma práctica hace unos cuarenta años. El resto de la
tradición romancística relacionada fundamentalmente con lo musical ha sido recogido
por Maximiano Trapero y estudiada por Lothar Siemens, es otro estadio musical que se
refiere a romances que se sustentan en melodías más modernas que esa tradicional de la
que te he hablado y que se conoce como “la Meda” en El Hierro y que conservaban
fundamentalmente mujeres en sus entornos familiares. Mi abuela, por ejemplo, de una
familia del ámbito rural, de donde vengo yo, fue informante de Maximiano y cantaba
romances y Maxi grabó romances de ella. Ella era la típica “romancera”. Si además
observas en los libros de Maxi, la mayor parte de sus informantes, salvo los de La
Gomera son mujeres. La tradición romancística se mantuvo por mujeres y cuando Maxi
recogió todas esas melodías y esos textos de tradición oral, eran mujeres ya mayores.
Hay alguna más joven, de cuarenta o cincuenta años, pero son la excepción. Hoy están
fallecidas casi todas. Entonces, yo, lo que hice (no sé si me estoy adelantando a la
pregunta…), mi labor, aparte de la investigativa en ese campo, como músico popular ha
sido a veces acudir a esas fuentes publicadas, porque casi nunca me ha gustado utilizar
mi material, y, lo que he hecho ha sido recrearlas de alguna manera, bien, a través de
sus músicas, bien, a través de sus textos.

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Era la forma antigua de recoger las mieses en Fuerteventura. El trigo se arrancaba en vez de segarlo.
DR: Has realizado labores tanto en la música como en la investigación musicológica en
el campo del folclore. ¿Dedicas actualmente algún tipo de esfuerzo a romances en tu
trabajo, o tienes algún tipo de proyecto al respecto?
MG: No. Me interesan como fenómeno cultural, me han interesado y me siguen
interesando. Bueno…, acabo de escribir para el último disco de “Mestisay” una letra a
‘modo de romance’. O sea, me influye, o me ha influido un poco esa especie de ‘praxis’
de “literatura de cordel”, de verso fácil, mínimamente armado, pero sin grandes
circunloquios estéticos. Acabo de escribir una canción basada en un ritmo y en un
estribillo de un cantor colombiano que me llamó mucho la atención porque es un
estribillo muy pegadizo; y entonces, yo quería desde hace mucho tiempo hacer una
especie de pequeño homenaje a los tocadores de guitarra gomera, de estos de verbena,
que es un fenómeno bastante curioso que se dio en La Gomera en los años sesenta, setenta
y ochenta. Eran una serie de tipos que al no tener teclados o no tener vientos, cogieron
la guitarra eléctrica y empezaron experimentar de forma muy intuitiva y sacaron un
sonido que era muy propio, parecido, salvando las distancias, al de la guitarra africana.
Entonces hice un romance con un texto de unos emigrantes gomeros que se van a
Venezuela, que tienen una niña, que vuelven, que el marido muere y ella cuida a su hija
hasta que viene el “tamborero” de un grupo de estos de verbena, la rapta, se la lleva, y
ella va a protestar a la autoridad.
DR: Es un texto muy romancístico, concretamente del romancero antiguo.
MG: Claro, claro. Y ella va a protestar a la autoridad, a la Guardia Civil, al sargento. Y
ella le dice al sargento que es amiga de Casimiro, el presidente del Cabildo, que tú sabes
que ahí es como hablar con dios. Que, si hace falta, ella habla con Casimiro para que le
devuelvan a su hija. Es toda una historia muy romancística y que vincula también con
ese concepto que tienen los vallenateros de hablar de… porque sabes que los romances
históricos hablan del Cid Campeador, pero el romance más apegado a la tradición
canaria, cuando el romancero se hace canario es cuando el romancero empieza a
contextualizar las historias. Esa es una influencia que yo, sin quererlo, me ha salido
naturalmente, posiblemente porque he estado cerca de esa tradición, la he conocido, la
he vivido en casa, fuera de casa, en las investigaciones, leyendo a Maximiano.
DR: Has comentado que has tenido contacto con el romancero desde tu casa, por escuchar
a tus padres, a tu abuela…
MG: A mi abuela materna. Mi abuela cantaba romances y lo hacía lavando los platos,
haciendo la comida, cosiendo. Era natural en ella.
DR: Desde tu perspectiva como investigador, ¿qué te gustaría conocer o en qué te gustaría
profundizar más de los romances?
MG: Me gustaría saber de dónde viene esa melodía tan poderosa, aun siendo sencilla,
que vincula a casi todas las islas del romancero en Canarias y que habla de una tradición
muy antigua.
DR: Yo tengo la teoría de que las melodías del romancero en Canarias tienen también
mucho que ver con las endechas, que son cantos tristes vinculados a lo judaico. Pero es
casi imposible de probar.
MG: Sería fantástico que fuera así, sería muy hermoso.
DR: Dentro de tus trabajos que han tenido que ver con el romancero, ¿qué te interesa más,
el romancero viejo, el de tradición oral moderna, hacer cosas nuevas, contemporáneas al
‘estilo romancero’?
MG: Yo siempre he vivido en “mundos paralelos”. Entre la tradición y yo hay una
especie de convenio. He procurado, en la medida de mis posibilidades, ayudar a la
tradición, porque creo que la construcción del país algo que no requiere de una
‘convención anual’ de nada, sino principalmente de un esfuerzo individual. Es decir, la
construcción de Canarias pasa por la convicción de que cada uno de nosotros debe
ejercer su isleñidad y debe construir su identidad y la identidad del país desde el lugar
que le corresponde. Entonces, esa convicción que ha sido instintiva en mí, que no ha sido
producto de ninguna “seria reflexión filosófica”, ha producido que yo conviva con la
tradición, intentando respetarla con todas sus contradicciones, a pesar de que veía que
era algo que se marchitaba naturalmente, que moría. A la vez, donde he encontrado focos
de tradición que latían con más intensidad, he procurado apoyarlos, en el plano de la
difusión, escribiendo, publicando libros o discos sobre ello. En el plano creativo el
proceso funciona de forma diferente. Yo siempre me he desdibujado, nunca he tenido
esas contradicciones. Creo que en el plano creativo hay una serie de valores artísticos
comerciales, y no lo digo en el mal sentido de la palabra, en el que uno se tiene que mover
de otra forma. Posiblemente la tradición ha influido mucho en mí como compositor de
canciones populares, pero ha sido un “toma y daca” natural. Yo no he ido a buscar la
tradición, sino que ha estado en mi vida y siempre, como una fuente inagotable de ideas.
Yo he “olido el pozo” y he vuelto con algo siempre. No ha sido en absoluto algo forzado,
sino natural.
DR: ¿Crees que los músicos canarios manejan un repertorio de romances?
MG: No. En general no, ni les interesa mucho y, falta alguien que además…ha habido
algunos intentos, pero han sido fallidos desde el punto de vista estético. Hace falta
acercarse a todo eso con una ambición estética y creativa un poco más interesante, más
vendible, más comercial, más original.
DR: ¿Qué aspectos crees que son los aspectos más destacables del romancero de
Canarias?
MG: Aunque yo no soy especialista, creo que es su dimensión panhispánica. Como casi
todo en la cultura de Canarias, nos habla la antigua tradición española, nos habla la
tradición americana, se confunden, se unen, se “isleñizan” en el archipiélago.
DR: ¿Crees que el romancero ocupa algún lugar de importancia dentro del público en
general?
MG: No.
DR: ¿Crees que aparte del de La Gomera, el romancero tiene un público en las islas?
MG: Bueno, yo es que al de La Gomera no lo llamaría “público”. El de La Gomera es
un contexto muy endogámico y ahí el romanceo se mueve como una especie de pieza
cultural endémica. Es un endemismo cultural. Es muy curioso, muy singular, pero es un
endemismo cultural.
DR: ¿Qué le interesa en particular del romancero al poco público que pueda tener en las
islas?
MG: Creo que la gente que se pueda interesar actualmente por el romancero es
fundamentalmente estudiosa del tema. Algún músico que venga de mi campo, de la
música popular contemporánea, o de raíz de Canarias, llámala como quieras…No. No
hay interés, no hay conocimiento. Aparte de eso, es también una fórmula que no se ha
contemporizado. Hay algunos géneros que han venido de la tradición y han tenido una
cierta capacidad de adaptación. Por ejemplo, las décimas, el punto cubano, se ha vuelto
a poner de moda entre sectores muy concretos vinculados a un tipo de público que
consumen ese tipo de música neofolclórica, pero evidentemente tampoco es tradición.
Ese puede ser un ejemplo de readaptación.
DR: ¿Si se quisiera de alguna manera revivir el romancero, habría necesidad de
actualizarlo?
MG: Inevitablemente. Como todo. Son fórmulas que funcionaban ligadas a la vida rural
y a actividades de la vida rural. En el caso de La Gomera con las festividades; en el caso
de El Hierro, lo mismo, con las situaciones de cortejo; en el caso de Fuerteventura, con
labores agrícolas. Desaparecido eso…
DR: ¿Estás familiarizado con el paralelismo que existe entre las tradiciones del romancero
canario y el romancero sefardí?
MG: Muy poco. He leído y escuchado algo, pero es un tema al que no le he dedicado
tiempo, pero es un asunto muy interesante.
DR: ¿Qué crees que sería lo más interesante de estos paralelismos?
MG: Como ocurre también con el sustrato aborigen en las islas, son mundos que
funcionan de forma marginal. Fíjate bien que la tradición portuguesa en alguna de las
islas, que ha sido importante, mucho más de lo que la gente cree; la tradición judaica o
sefardita, el sustrato aborigen, han sido marginados por la tradición hegemónica del
sistema social en el que se movían y, no es el caso, a lo mejor del tema sefardita, o
portugués, pero el caso aborigen ha tenido una relectura ideológica, política a partir de
finales del XIX que ha producido otras lecturas. Son contextos de marginalidad cultural
y que posiblemente en algún momento histórico esa marginalidad los ha vinculado,
posiblemente.
DR: ¿Ha sido insuficiente la divulgación de la cultura compartida con los sefardíes en
Canarias?
MG: Sin duda es un campo por estudiar. Ha habido estudios históricos relacionados con
el trasiego económico, por ejemplo, no sé si por falta de fuentes, hasta donde yo sé, no
ha habido mucho estudio. Estoy hablando de algo que conozco muy por encima.
DR: ¿En qué estado de conservación se encuentra el romancero a nivel musical?
MG: Está muerto, pero gracias a las explicaciones de Trapero y de Lothar, muy
explicado. Sabemos cómo funcionaba morfológicamente a nivel musical.
DR: ¿Dónde crees que deberían hacerse esfuerzos para mejorar la difusión y el
conocimiento del romancero?
MG: Como siempre, en la educación, en los niños. Podría ser un instrumento de
interacción educacional, con los cambios adecuados. Podría ser un material para
educación infantil interesante.
DR: Muchas gracias por tu tiempo y por tu atención. La intención de este trabajo, en el
fondo, es la de saber cómo podría contribuir a que el romancero no se pierda del todo y a
que se conozca más de lo que se conoce actualmente. Te mantendré informado de lo que
vaya sucediendo y demás.
MG: Muchísimas gracias y … ya veremos eso publicado, supongo.
DR: Eso espero. Muchas gracias.
TRANSCRIPCIONES DE CONVERSACIONES CON LOS ENCUESTADOS_IA
ISABEL ÁLVAREZ AZKUNE 24-03-2018, en Las Palmas de Gran Canaria.
DR: ¿Tienes algún tipo de trabajo o proyecto en marcha relacionada con el romancero
dentro de tu actividad actual?
IA: Sigo teniéndolo porque los programas anteriores de romances españoles o de
endechas, de música sefardí, los tengo en activo, siempre los programamos. Además,
intento que una vez que has hecho un trabajo, el trabajo no tiene por qué quedarse
estático. Intento siempre encontrar alguna cosa nueva, que, de hecho, siempre llega a tus
manos algo, incluso para mejorar lo anterior, algún texto que faltaba y lo has encontrado
por algún medio que a veces no es muy ortodoxo. Alguien te ha dicho: “ay, pues yo tengo
esto que…” Nuevo, programa completamente nuevo, por el momento no tengo intención
de hacer, pero los dos o tres programas que ya tengo anteriores, estos sí que están
renovándose. De hecho, vuelvo locos a los instrumentistas que me acompañan, porque
siempre estoy cambiando cosas del repertorio. No se parece en nada de un concierto a
otro: “Vamos a cambiar esto y vamos a juntar esto con esto…” Está vivo, si lo cantas a
menudo, se te convierte en un ser vivo y tienes muchísimas posibilidades. Lo peor es
quedarte con lo que hiciste una vez. El disco que hace ya muchos años que sacamos, de
“Sefarad y el Romancero Canario”, que lo vamos a retomar, el cincuenta por ciento del
disco no se va a parecer a lo que fue. No tanto en los temas, sino por cómo plantearlos.
DR: ¿Hay algún tema del romancero en el que te gustaría profundizar o algo que te llame
la atención especialmente?
IA: Tengo ganas de hacer una búsqueda un poco más profunda de canciones de cuna,
porque veo en el público que son las que más llegan. No vamos a plantearnos hacer un
concierto solo con esto porque no se quedaría despierto ni uno, pero, no sé por qué, suele
haber más inspiración cuando se trata de una canción de cuna. Aparte de esto, hay
algunas canciones de cuna cuyas historias son muy crudas. No es que haya tanto, pero
seguro que lo hay. Se han dado a conocer otras cosas del romancero, gestas, historias,
luchas, reyes, princesas, incestos, etc. Pero también hay eso otro que tengo que buscar,
que seguramente lo hay. En la música sefardita lo hay y hay mucho. Entonces, tiene que
haber y en el romancero canario también lo he encontrado. Eso me gustaría trabajar. Es
que hay maravillas. Precisamente en la música tradicional canaria, ahí sí que hay
maravillas. Precisamente con lo sefardí, sobre todo en canciones de cuna.
DR: ¿En tu trayectoria profesional, exactamente cuál fue el punto de inicio de tu relación
con el romancero?
IA: Mi punto de inicio fue desde fuera 3. Fue cuando empezamos a hacer programas de
música sefardí y de romances castellanos con Jordi Savall hace ya muchos años cuando
empecé a trabajar con Jordi. A partir de ahí, me encontré con romances que a lo mejor
yo ya había cantado anteriormente porque es habitual que en los estudios de canto se dé.
Se incluyen algunos romances sobre la conquista de Granada, pero me encontré que yo
había cantado solamente dos estrofas y el resto de la historia no me la sabía. Hablo de
principios de los noventa, fue cuando ya me encontré con los textos completos: “esto es

3
Entiendo: fue a de Ca a ias .
una historia… Estas son unas largas y profundas historias que, si no las terminas, no
haces nada con él”. Además. son unas historias larguísimas, con tres romances ya tienes
un concierto completo. Ahí es cuando empecé, porque me picó la curiosidad.
DR: ¿Podríamos decir que tu principal interés en el romancero, al inicio, fue un interés
musicológico?
IA: Sí, y luego el plantearte que ya el romance tenía una serie de estrofas tan larga, que
algo había que hacer con la melodía y con la música, porque si no, efectivamente, se
habría quedado obsoleto para el oído del público actual. Hay que hacer algo. Me divierte
variar.
DR: ¿Algún otro interés dentro del romancero, otro foco de atención?
IA: Los romanceros sefardíes son los que más me han interesado. De los otros
romanceros ya he hecho bastantes. En este año no tengo pensado en profundizar en nada
en especial, pero estoy constantemente dándole a la cabeza y probablemente el año que
viene me encuentre con algo y diga ‘vamos por ahí…’ Bien es cierto que, en cada país,
región, etc., te encuentras con similitudes. También hay otras en las que cada uno cuenta
su batalla.
DR: ¿Tienes preferencia por alguna de las dos principales tradiciones romancísticas, el
romancero viejo y el de tradición oral moderna?
IA: Me interesa, sin duda más el romancero viejo porque es lo más cercano a entonces y
porque quizás es el que más puro ha llegado a través del tiempo. Está muy bien ver el
punto de vista de los que lo escribieron en aquella época. Esto es lo que me gusta, porque
ahora, también, por supuesto me gusta, porque el romancero sigue existiendo. Hay gente
que ahora está inventando y el romancero sigue vivo. De otra manera. Entonces era como
que…quizás, la misma importancia que le dieron los creyentes antiguos a los textos
religiosos que hayan podido escribir los apóstoles o quien quiera que haya sido.
Entonces, es como ver con los ojos de antaño lo que estaba pasando y eso es lo que me
atrae por ese botoncito que a todos nos gustaría tener para irnos atrás a ver por un
agujerito lo que pasaba.
DR: ¿Crees que los músicos de Canarias manejan un repertorio de romances?
IA: No, no lo creo. Conozco a una cantante, Mariví Cabo, que fue alumna mía, que ha
cantado romances, pero poco más. Cerca de mi casa, hay cada domingo viene un grupo
diferente y los escuchas y más o menos se repiten todos. Salvo lo folclórico que se puede
bailar, meten dos o tres cositas, pero son recortadas y también se repiten. Es que el
público también quiere variedad, siempre. Estamos siempre en lo de “largo, demasiado
largo, no”
DR: ¿Qué crees que es lo más importante del romance, según tu percepción, ya no
personal, sino en general?
IA: Lo primero que me atrae del romancero es lo histórico, que es de épocas pasadas y
lo que cuenta. Después, lo literario, que, de hecho, por eso son tan largos, porque ahí, la
palabra es la protagonista. Cuentan algo. No todos son literariamente espléndidos, los
hay mejores y otros más pobres. Lo de las melodías, es quizás lo más pobre, porque se
repiten, o a lo mejor están retocadas. Como interés para mí, es lo de la variedad, lo de
poder hacer cosas nuevas, aunque hay que respetar un poquito la base de las melodías,
pero renovar un poco el asunto, hacerlas más vivas. Tenemos que respetar, pero en
realidad es como si te dieran un esqueleto. Con ese esquema, sin pasarte en plan barroco
absoluto, porque no es la época, pero sí poner un puntito de vida, de novedad. También
es verdad que tiene su público. Hay autores, cantautores que han cogido romanceros y
los han hecho en conciertos con su guitarra y tienen un público.
DR: ¿En qué medida tiene el romancero un público en Canarias? ¿Qué tipo de público?
IA: Creo que no tiene un público como tal. No creo que la gente vaya a pagar entrada a
un concierto porque se vayan a cantar romances. Luego, sí que se sorprenden. ¡Ah, qué
bonito esto!, ¡Qué interesante esto! Pero no lo creo, porque precisamente las
agrupaciones folclóricas, que serían las más cercanas a hacer esto, también ellas, no
están por la labor. Entonces, en cuanto a conciertos, sí que nos hemos encontrado en
conciertos en los que hay gente que se nos acerca y dice “¿Cómo puedo conseguir esos
textos?, ¿dónde están?, pero se acercan tres o cuatro, también es cierto. Les contesto,
que existen romanceros canarios publicados, por ejemplo, los de Maximiano Trapero.
DR: ¿Existe alguna zona o isla en Canarias donde hayas encontrado más interés por el
romancero por parte del público?
IA: Creo que donde más nos han llamado para hacer este tipo de cosas ha sido en
Tenerife y en El Hierro. Hemos estado en todas las islas, pero en esas islas es donde más.
En Tenerife porque tienen muchos puntos en donde quieren conciertos de este tipo, pero
no es un tema de interés por lo que les presentas, sino por una cosa “típica”, algo que
se salga de lo que es un concierto habitual de música clásica y lo que quieren es algo
más “elitista”, porque es rara. En las islas menores, como están tan aisladas, a lo mejor
ellos entienden más. Ahí sí que les interesa más. Y si hay un concierto sobre Cervantes,
pues también. Les gusta trasladarse a tiempos pretéritos en la literatura.
DR: ¿Qué cosas crees que le llaman la atención al público del romancero?
IA: Las historias les gustan. Que si la ‘virgen que caminaba’. Las religiosas gustan.
Después, del romancero sefardí, ya los puntos “arabizantes” les gustan. También les
gustan las endechas. Yo creo que van por lo melancólico. Creo que estamos muy influidos
por lo portugués, los fados, por ejemplo. En el folclore canario tenemos los “Aires de
Lima”, que son portugueses, por ejemplo, también.
DR: ¿Crees que hay algún sitio de Canarias, en concreto, que se interese por los romances
más que en otros lugares?
IA: El mayor interés lo he encontrado en las grandes ciudades. También influyen los
sitios del concierto. Dependiendo del sitio, se acerca un público determinado. El lugar
define el tipo de público. Un concierto que hagas en la Casa Museo de Pérez-Galdós o
en la Casa de Colón, el público que va a esos sitios aprecia muchísimo más. Es diferente
si lo haces en el auditorio4. Es como muy extraño. Hace un par de años hicimos un
concierto de romances del tiempo de Isabel la Católica y de canciones sefardíes con el
tenor César Carazo en el teatro Pérez-Galdós y gustó muchísimo. El mismo concierto lo
4
Se refiere al Auditorio Alfredo Kraus de LPdGC.
hicimos en un auditorio en otra isla y… bueno… No quiero decir que el público del PG
sea más culto, pero, yo creo que el entorno tiene mucho que ver. Creo que, por ejemplo,
en la Casa Museo Pérez-Galdós, los conciertos cuanto más complicados, más cultos, que
tengan más interés por lo filológico, que programes, más aceptación tienen. Es como si
los sitios arroparan a una cierta gente que quiere escuchar algo, descubrir algo, que
sabe que lo va a encontrar en tal o en cual sitio.
DR: Eso no lo tenía contemplado como opción para captar la recepción del romancero,
pero sin duda tiene mucha importancia. Todo influye, y el sitio, por supuesto tiene mucha
importancia.
IA: Por supuesto. Por ejemplo, un concierto de música sacra lo preferiré siempre en una
iglesia que, en un teatro, y lo contrario, una obra de teatro en una iglesia me parece una
estupidez. Hay mejores sitios para hacerla. No por respeto, pero hay entornos en los que
me van a fluir otras sensaciones y lo voy a captar de otra manera. Es muy importante
elegir bien el lugar donde vas a actuar. No todo vale.
DR: ¿Qué crees que le interesa más a la gente de los paralelismos con el romancero
sefardí?
IA: Lo que te he comentado antes y también los textos, pues “A la una nací yo y a las dos
me engrandesí”, aquí dicen: “A la una nací yo y a las dos me bautizaron” y todas estas
transformaciones que ya se sabe de dónde vienen. Los sefardíes trajeron la canción y
después los autóctonos la cambiaron más tarde como quisieron. No es que las inventaran
aquí, posiblemente las trajeron. Luego se van transformando según el sitio. Aquí es el
único sitio en el que me encontrado con la palabra “nani”, precisamente en una canción
de cuna canaria. En Italia se dice “nina, nina la nana”, es diferente. Solamente los
sefardíes dicen “nani”.
DR: ¿Has detectado alguna conciencia de los paralelismos con lo sefardí entre el público
canario, o es solamente una cuestión de curiosidad puntual en los conciertos?
IA: No. Es una curiosidad momentánea. Por el momento, son solo pinceladas que
hacemos unos cuantos y pinceladas que reciben otros. Pero no, creo que no. De hecho,
no siquiera los que han estudiado los romances, ha publicado nada al respecto. Él ha
hecho recopilatorios de los romances de las islas, pero una vez echo ese trabajo, nadie
se ha dedicado a hacer una comparativa con otras cosas. Lo que hice yo es una
pequeñísima anécdota. Aquí se puede profundizar mucho, para el que quiera hacerlo.
DR: Uno de mis proyectos es el de presentar una comparativa más amplia de las canciones
sefardíes que tienen canciones hermanas en Canarias. Canciones que han evolucionado
de manera diferente durante siglos, pero aún se percibe perfectamente el ancestro común.
IA: Creo que es un bonito trabajo. Lo de las variantes, lo hago también muchas veces.
Cojo, por ejemplo, una pavana y le meto un texto de un contemporáneo y ¿por qué?, es
que antes también se hacía, es algo nuevo, pero a la vez no lo es.
DR: ¿Crees que se ha hecho algún tipo de divulgación de la cultura compartida entre
Canarias y los sefardíes?
IA: Me atrevería a decir que no. Aparte de lo que hicimos nosotros, creo que no mucho
más. En el resto de España, un poco más. Por ejemplo, Radio Sefarad, algo hace. De
hecho, nos publicitó muchísimo el disco. Este disco debe estar en todo el mundo por os
turistas que lo han comprado aquí. Son granitos de arena muy pequeñitos, pero granito
a granito, si todos hacen algo, pues esto… A veces te sorprendes. Vas a hacer un
concierto de música sefardí a Viena y les interesa infinitamente más que lo que les ha
interesado en Murcia. Nos ha pasado. Quizás el punto de exotismo, se quedan
maravillados, no entienden nada, pero les encanta. A veces otros mercados nos hacen
dar cuenta de las cosas meritorias que tenemos aquí. Esto ha pasado muchísimas veces.
También en España, todo lo que se programa a nivel de música sefardí, de romanceros
y otras cosas similares, se programan con el título de “concierto”. A lo mejor habría que
darle otro enfoque, complementarlo con otras cosas, hacerlo de manera que se le dé un
poco más de empaque y de importancia. A lo mejor así llega más. Creo que hay que
inventarse algo, porque no es bueno: ¿hoy qué toca? Pues hoy toca Chopin, pues mañana
música sefardí…pero todo en el mismo saco. Quizás no. Si lo que queremos es divulgar
algo que tiene más connotaciones que las musicales, pues habrá que hacerlo de otra
manera.
DR: ¿Qué acciones deberían tomarse para mejorar la divulgación del romancero?
IA: Aquí es que puede entrar de todo. Hasta la gastronomía. Quiero decir que se le puede
dar un enfoque divertido y más rico, de manera que la gente diga: “pues yo voy por
esto”; y otro diga, “pues yo por esto y por esto otro”, “pues yo voy a ver qué pasa”. Por
ejemplo, hay un grupo de teatro que me gusta mucho que es “Rolalá”. Hacen todo
cantando y tienen un éxito tremendo. Han conseguido contactar con el público de una
manera fantástica para contarles lo que de otra manera sería muy serio. Son fantásticos.
De hecho, uno de ellos, Álvaro Tato, es un grandísimo filólogo, escritor, poeta, que
trabaja con el Centro Dramático Nacional muy a menudo, que sabe de literatura, de
romances, vamos…y han abierto una puerta muy diferente.
DR: De esto podríamos aprender mucho para la divulgación del romancero. Te comento
que, a principio de dos mil, se hizo en La Gomera un coloquio internacional sobre el
romance. Vinieron filólogos e investigadores del género de Israel, de la península, de
Estados Unidos, e hicieron un coloquio del cual, resultó como producto un libro. Sin
embargo, los músicos todavía no hemos hecho nada parecido. Existen músicos dedicados
al romance, al menos parcialmente, en todo el mundo sefardí, en América Latina, en
Estados Unidos, en Canadá. Es un mundo que está mucho más que conectado de lo que
creemos, pero no nos hemos puesto de acuerdo aún para pensar en conjunto. Lo hacemos
todo muy separadamente.
IA: Bueno, de hecho, yo, ni me había enterado de lo de La Gomera. Te aseguro que
habría ido, porque me interesa, claro. No sé por qué no fueron músicos. Para compartir
cosas.
DR: Hubo una actuación de “Los Magos de Chipude”.
IA: Bueno, pero más que actuación, al menos compartir cosas.
DR: Hay una separación bastante triste en el mundo del romancero entre la filología y la
musicología. Existe mucho sobre filología y bastante menos sobre musicología. Hay una
musicóloga argentino-israelí que ha trabajado bastante, que se llama Susana Weich-
Shahak, que tiene recopilaciones de romances, con partituras, archivos sonoros, etc. Muy
similar a lo que hizo M. Trapero y que tiene en la ULPGC, pero ella tiene hecho un trabajo
musicológico bastante más amplio.
IA: Espera un momento que quiero apuntar el dato de la musicóloga. Lo voy a mirar.
DR: ¿En qué punto de vida o de agonía se encuentra el romancero en Canarias?
IA: Publicado está todo, o casi todo. En uso, los mayores ya se están muriendo y los
jóvenes, bueno, habrá dos o tres interesados y poco más. Está en realidad, medio muerto.
Sin embargo, para quien le interese, publicado está, eso sí, los textos. Que siempre
estamos en las mismas. Luego las melodías…, búscalas…
DR: Tenemos que hacer un esfuerzo con la música…
IA: Claro. Quedarán las grabaciones de todos estos señores y señoras, la “Sabinosa”5,
el tal, el cual, y lo que habrá quedado ahí, y poco más. Hay unos pocos discos grabados
también, lo que te dije, Mariví Cabo, que tiene en su disco unos romances grabados, y ya
está.
DR: Algunas de las preguntas que tenía pensado hacerte las has contestado antes de
hacértelas. Te agradezco muchísimo tu tiempo y tus interesantes respuestas.
Seguramente, muchas harán parte de mi trabajo.
IA: Te agradezco a ti por el interés.

5
“e efie e a Vale ti a la de “a i osa , u a o o ida a tado a t adi io al de El Hie o.
TRANSCRIPCIONES DE CONVERSACIONES CON LOS ENTREVISTADOS_YR
Dr. YERAY RODRÍGUEZ QUINTANA, el 23-03-2018, en su despacho de la ULPGC.
DR: ¿Tienes actualmente algún tipo de proyecto que tenga que ver con los romances?
YR: Bueno, yo imparto la asignatura de Literatura Canaria, en la que hay una importante
reseña a la tradición oral y a todo lo que tiene que ver con la literatura popular, término
sobre el que podríamos discutir bastante. En esa parcela tiene su importancia el
romance, como bien sabes, aquí en Canarias tiene un especial arraigo y tiene una
especial vitalidad. Lo más importante no es que se conserve el romance en las
privilegiadas memorias de algunos que han sido capaces de mantenerlo vivo hasta hoy,
sino que sea vivo y que tenga la posibilidad de convertirse, digamos en la estrofa en la
que se cantan géneros musicales como por ejemplo el “Baile del Tambor” en La Gomera,
donde tiene un especial arraigo. Yo creo que esa es la verdadera magia que tiene el
romance en Canarias, que es su vitalidad. No solamente que esté vivo, sino que esté vital,
de alguna manera que siga siendo un canto colectivo. Dentro de la faceta mía como
docente, abordo el romance. Tengo programas formativos especiales para mayores,
donde también imparto asignaturas de creatividad verbal, en las que también trabajamos
el romance, por supuesto, como forma estrófica muy arraigada.
DR: Algunas personas tienen la percepción de que el romance está muerto…
YR: No, no. En Canarias, desde luego que no. Evidentemente, hay islas concretas en las
que no es así. En La Gomera está muy, muy, muy vivo. Creo que es la isla en la está más
vivo. En El Hierro hay una forma de improvisación que se llama “Meda” que tiene un
esquema similar al que utilizan en el “Baile del Tambor”, lo que sucede es que el texto
que correspondería al romance, en la “Meda” le corresponde a la improvisación. Pero
sí tiene un responder, el pie del romance, que es una singularidad bastante arraigada en
Canarias, pues desde luego que también hace que tenga esa connotación, ese parentesco
con el “Baile del Tambor”.
DR: ¿Dedicas algún tiempo de investigación sobre el romance?
YR: No. A la investigación no me he dedicado concretamente. Específicamente he
trabajado más lo que es la décima, la improvisación, pero son géneros hermanos.
Cuando uno investiga o se sumerge en ese mundo, pues aparecen los romances. Yo he
editado algunos textos, recopilaciones de cantares, como se acostumbra a denominar
aquí en Canarias, y muchas veces, sin que el recopilador a veces lo sepa, van también
romances y otras estructuras de este tipo. Con el romance me tropiezo una y otra vez, lo
que es una satisfacción porque es una forma estrófica fantástica.
DR: ¿Tienes alguna memoria sobre cuándo fue el primer contacto consciente con el
romance que tuviste como artista, como profesional o como persona?
YR: Consciente, no sé. Eso desde luego fue posterior, pero de niño escuchaba romances
y aprendí romances que mi padre me decía. En el entorno familiar se recitaban romances
y romancillos, que también el romancillo también ha tenido cierta vitalidad aquí en
Canarias. Sabes que el verso hexasilábico está muy vinculado con toda la cuestión
litúrgica, navideña, los “Ranchos de Ánimas” y todo eso. Y el romancillo, como el
romance hexasilábico también ha tenido cierta vitalidad. Y recuerdo escucharlos de niño,
con las décimas, los romances y aprenderme algunos. Lo que pasa es que seguro en ese
momento no era consciente de que era un romance. Sabes que muchas veces, entre los
propios “memoriosos” como me gusta decir que conservan los romances, en muchos
casos, no saben que es un romance. Saben que es una composición a la que ellos no
ponen nombre. Me pasó con la décima y me pasó con el romance, que vine a saber lo que
eran mucho después. Primero los conocí y después les puse nombre. Desde muy pequeño
conocí el romance como forma estrófica.
DR: Esto me hace pensar que debo incluir en el romance que existen personas que
conocen y cantan romances, pero sin embargo no saben que son romances.
YR: Eso puede ser posible, pero habría que contrastarlo con un trabajo de campo
específico, pero desde luego yo sí tengo esa impresión. Con la décima, que como tú dices,
son territorios hermanos, pasa también, mucha gente está comenzando a llamar décimas
ahora a lo que antes llamaban por el género que es el punto cubano. Había una confusión
entre la estrofa y el género, que suele pasar con mucha frecuencia. Ahora que lo dices,
mi padre me cantaba uno muy famoso llamado el romance de “La Loba Herida”, pero
no recuerdo si él le llamada romance a esa composición. No lo tengo claro. Si no lo
recuerdo, probablemente será porque él no lo usaba.
DR: La siguiente pregunta era sobre si conocías las diferencias entre el romancero viejo
y el de tradición oral moderna, pero siendo un académico, creo que no tiene mucho
sentido.
YR: Claro… Lo que es curioso, como apunte, es que, en ese romancero nuevo, el más
próximo en el tiempo, se reinterpretan otra vez los textos y las tácticas de composición
de los del romancero viejo. Eso me parece interesante. Normalmente, cuando uno
compone un romance, la tentación que tiene es contar una historia. Que no es una forma
estrófica solamente, sino eso. Yo he escrito muchísimos romances, pero siempre intento
sumergirme en esa realidad “épica” que el romance tiene de trasfondo.
DR: ¿Crees que los músicos canarios manejan algún repertorio de romances?
YR: Aquí hay muchos romances que se cantan, que han sido musicalizados en tiempos
contemporáneos o que se han reinterpretado, o se ha hecho arreglos de canciones
antiguas. Sí, sí, tiene su presencia, romances antiguos y romances nuevos. En tiempos
recientes, algunos autores canarios reputados, como Pedro García Cabrera o Pedro
Lezcano, has escrito romances que han sido después musicalizados. El “Romance del
Corredera” es el gran icono de esto. El propio grupo “Mestisay” ha musicalizado otros
poemas de García Cabrera como el poema “Gran Canaria”, que es un romance: “Para
saber que te llevo en el costado grabada, no has de leerme la mano, ha de bastar mi
palabra” y ahí sigue… Después pasan cosas curiosas, por ejemplo, hay una pieza, que
tiene más que ver con la forma narrativa que con la estructura. Hay una pieza muy
hermosa que se llama el “Romance de la pobre Adela”, que se llama así, pero es una
seguidilla. Es una estructura de seguidillas, pero la forma en la que cuenta la historia es
la del romance.
DR: ¿Qué aspectos crees que son más destacables del romancero?
YR: Creo que la dimensión panhispánica es muy interesante. La tradición sefardí que
estás investigando es muy interesante también. La parte histórica es muy interesante
también. Después, desde luego, su musicalidad. El verso octosílabo que es un verso tan
musical, pues permite unas posibilidades diversas que ya utilizó la tradición llevando a
patrones musicales el acompañamiento del romance, como ha pasado en ejemplos
recientes que han sido musicalizados y que originalmente son romances. Ver la vitalidad
que tiene el romance como estructura estrófica que soporta, por ejemplo, el corrido
mexicano, o que soporta el mundo de las “andanzas” que cuentan los gauchos en La
Pampa, que no solamente usan décimas, sino que también usan romances. A mí. eso me
parece verdaderamente interesante., ver cómo se ha desparramado por el mundo
hispánico y mantiene su musicalidad, la historia, está construido en el verso típicamente
popular del español, el octosílabo. Son muchos valores. No me podría quedar con uno
solo.
DR: Curiosamente, durante un buen tiempo, más o menos durante los siglos XVII y XVIII
se dejó de hablar de manera teórica sobre el romance. Ya en el XIX, la primera “nueva
noticia” que conozco sobre él, los denomina “corridos”. Posiblemente nos tengamos que
remitir también a eso, a montones de cosas que le sucedieron en América, que son
herederos legítimos del romance.
YR: Aquí en Canarias se cantan mucho esas estructuras, que, aunque no sean romances
propiamente dichas, tienen la estructura del romance. La copla viene a ser, digamos, un
romance de cuatro versos, para entendernos. Aunque son territorios paralelos, quizás el
hecho de que el romance habite más los territorios de la memoria, que los territorios de
la improvisación, ha hecho que, desde luego, pierda esa vitalidad, porque la décima,
como sabes, es una estrofa del S. XVI, no ha hecho sino aguantar esa vitalidad que
sorprende en el S. XXI en una sociedad como la nuestra que parece menos verbal y más
visual, sin embargo, mantiene una estrofa como esta. Yo pondría como caso singular de
El Hierro, donde el romance como tal, se improvisa y con ello ha mantenido otra
vitalidad distinta a la del romance. Y en La Gomera también, que no es desde la
improvisación sino de la memoria, pero sí es verdad que ha vivido esos altibajos, más
que altibajos, esa curva de declive, lógica, un poco por el peso de la historia, también.
DR: Un poco es porque ha perdido su funcionalidad.
YR: Claro, la funcionalidad noticiosa
DR: El típico caso del abuelito cantando romances y los nietos escuchándolo, parece que
ya se da mucho menos que antes.
YR: De hecho, eso pasa también en otros terrenos de la tradición oral. Uno de los
grandes problemas con los que nos enfrentamos hoy en día, es que los niños entran al
sistema educativo sin tener el cimiento de la tradición oral bien asentado, que era una
piedra fundamental para poder elevar sobre ella el edificio verbal, como me gusta decir.
Nosotros cuando entramos en el sistema educativo, quienes nos criamos entre el campo
y la ciudad, pues teníamos adivinanzas, romances, refranes, cantares, rondas, una serie
de conocimientos verbales adquiridos fundamentalmente por tradición oral, que eran
como la base sobre la que construíamos el afecto por la palabra, por la literatura. Eso
sí falta hoy en día. No afecta solo al romance, afecta a todo.
DR: ¿Crees que el romancero ocupa un lugar de importancia entre el público canario en
general?
YR: Tiene importancia, especialmente en casos concretos donde esa importancia se
sublima, como el de La Gomera, o más tangencialmente como El Hierro. Uno se
desenvuelve mucho, está muy metido en este mundo, está muy focalizado, formo parte de
esta tradición y la asumo e intento de alguna manera vivirla. Pero intentando ser frío y
objetivo, tiene su importancia, pero no tiene la presencia quizás que merece, y que, a lo
mejor, fuera de ese ámbito de personas que se vinculan a la tradición, no tiene quizás la
presencia. Quizás se da en todo el mundo hispánico, que es una cuestión como lateral,
no relevante, no central.
DR: En la música folclórica, está la hegemonía de la isa, la folía y la malagueña, y de ahí
qué, no mucha gente sepa más que eso.
YR: Que son estructuras que “tienden al romance”, que tienen la rima asonante, la rima
par y desde luego, es la estructura del romance, y desde luego, no se puede comparar la
fuerza… Si hacemos un estudio, seguramente en Canarias entre todas las islas, el
conocimiento que tiene la gente de la isa, la folía y la malagueña, no lo tiene del romance.
Seguramente, es una hipótesis que habría que contrastar con un trabajo de campo. En
islas concretas sí, al igual que pasa en áreas concretas del mundo panhispánico, el
romance tiene mucha fuerza, pero no deja de ser un género con esas connotaciones. No
deja de tener su interés, porque así ha viviendo durante muchísimos años, ha sido capaz
de tener ese papel secundario y pese a eso, de mantenerse.
DR: El problema que tenemos con esto es que la transmisión se ha detenido, por lo menos
en gran medida. Ya no se transmite en el entorno familiar. Si no muta hacia otra forma
de transmisión, es difícil que sobreviva como género. Tendremos que estudiarlo en otro
ámbito.
YR: Esa experiencia la tenemos también con la décima. Que ha tenido que entrar como
una materia que se puede impartir, ha tenido que adquirir un perfil docente. Que, si no,
correríamos el mismo riesgo. En gran medida, la continuidad de la décima se la ha dado
la posibilidad de ofrecer talleres para enseñar a improvisar. Me imagino que, para los
romances, tendrías que necesitar la misma ayuda. De hecho, yo intento en la medida de
lo posible, aunque me centro en la décima, darles noticia también de los romances.
También en los talleres formativos de mayores también lo intento. Nuestra intención,
sobre todo con la décima, pero está bien abordar otros géneros, y, desde luego,
intentaremos también seguir tirando también del romance, en la medida de lo posible.
DR: ¿Qué tipo de público crees que, actualmente, se acerca al romance?
YR: Por intentar tender hacia una contemporaneidad, creo que no habría distinciones de
público. De hecho, creo que puede atraer a bastante gente más joven que desconoce la
vitalidad y la vigencia del romance, y, sin embargo, le llama la atención el mensaje. A lo
mejor están completamente conscientes de que eso no es otra cosa que un poema, un
texto en verso. No asumen conscientemente que se trata de un romance si no lo adviertes
antes de recitarlo. Yo, por lo general, mi público recibe con muy buen agrado el romance
y, además, internacionalmente no veo distingos. Es cierto, que, por lo general, el público
que acude a manifestaciones de este tipo originalmente era un público mayor, digamos
de la tercera edad, pero lo que está pasando en los últimos tiempos, y que a mí me
emociona especialmente, me ilusiona, al igual que a mis compañeros es que vemos que
cada vez hay un público más heterogéneo. En algunas islas, especialmente en la isla de
Gran Canaria, que perdió durante mucho tiempo el contacto con el género, ahora se ha
reactivado con público de todas las edades. Cuando voy a cantar a un lugar, me gusta
preparar un romance que recito cuando llego, lo hago a veces al principio de los
conciertos y suele ser muy bien recibido. Es una manera de contextualizar lo que va a
pasar ahí y lo suelo hacer mucho “en romance”. De hecho, yo hace escasas fechas, leí
mi discurso de entrada en la Academia Canaria de la Lengua, y una buena parte, está
escrita “en romance”.
DR: Vi el vídeo y fue muy emocionante. Me has contado ya que percibes que hay
personas más jóvenes acercándose al romancero en algunas formas más actualizadas.
Quisiera que me contaras las claves, incluso emocionales que puedes percibir del público.
YR: La conclusión podría ser que, lo que se desconoce no se ama. Muchísima gente
desconoce el romance, o a lo mejor puede tener una impresión apriorística del romance,
que no coincide con la realidad, simplemente porque no conoce un romance, o porque
no lo ha vivido, no lo ha sentido. Yo hago participaciones… por ejemplo, hace unos años,
me invitaron a participar en un homenaje a un profesor senegalés que había estudiado
literatura canaria y que había sido un verdadero pilar para defender la literatura canaria
en su universidad en Dakar y había hecho estudios muy interesantes, y me pidieron una
participación en una mesa creativa. Yo me dedico más a la improvisación que a la
escritura, pero lo que escribí para ese día fue un romance. Es una herramienta que
siempre tenemos ahí a mano. Claro, por la familiaridad que tengo con el octosílabo por
la improvisación, pues me resulta (entre comillas) bastante accesible el romance.
DR: ¿Crees que el público promedio tiene algún tipo de conocimiento de las
características del romance, es decir, que son historias, que son panhispánicos, o es
simplemente una percepción emocional por sus experiencias?
YR: Creo que la que prima es esa percepción emocional. Creo que si hiciéramos un
estudio del propio término “romance” y le pidiéramos a las personas que intervinieran
que lo definieran, a lo mejor te dirían que es una historia de amor, pero no se referirían
tanto a una estrofa. Solo las personas más cercanas a este mundo lo definirían
correctamente.
DR: Pasa lo mismo con casi todos los géneros.
YR: Sí, algunas personas los conocen, los guardan y todo eso, pero ni siquiera saben lo
que es un romance. Eso mismo no le pasa al soneto o a la octava real, que son estructuras
estróficas mucho más vinculadas con otro tipo de literatura. Por supuesto, puedes
aprenderte un soneto, pero lo normal es que si algo tienes conservado sea un verso de la
llamada literatura popular, y por supuesto, el romance.
DR: ¿Dentro de tu mundo musical o académico has hecho algún tipo de estudio o trabajo
sobre los paralelismos del romancero canario con el sefardí?
YR: No. He leído cosas y escuchado a algunas personas, pero a ese debate no he aportado
nada. Me parece muy interesante y ojalá ese trabajo que estás haciendo pueda
alumbrarnos a todos en ese sentido. De ver cómo se establecen de alguna manera esos
mundos paralelos. Canarias es un territorio de tránsito y los sefardíes, si algo saben, es
de tránsito.
DR: Mi camino de llegada a este mundo fue a través de las endechas, pero pronto me di
cuenta de que era una calle sin salida.
YR: Las endechas están en un territorio muy acotado, están presentes con mucha fuerza
en la literatura canaria. La primera obra conocida de la LC es una endecha y también
hay endechas del mundo aborigen, que fueron llamadas endechas a posteriori. El
romance, por el contrario, es un mundo más rico y se abre a otros mundos por esa
vitalidad que tiene.
DR: Tengo la sensación de que la cultura canaria o más bien, el canario mismo, padece
de una cierta orfandad identitaria. Creo que le faltan componentes identitarios, le falta
rellenar esa personalidad cultural y, si le comentamos (divulgamos) al canario: mira, tu
cultura está hermanada con esta y esta otra. Creo que esto le puede interesar mucho a la
gente.
YR: Sí, es posible. Siempre digo que Canarias es ‘un hijo que no se parece al padre’. Y
se pregunta quiénes son sus padres. Tienes que leerte la “Psicología del hombre
canario” de Manuel Alemán, te lo recomiendo, porque es un libro excepcional para esto.
Probablemente el componente más difícil de acomodar el europeo, paradójicamente
porque de alguna manera, la propia ubicación geográfica, psicogeográfica, como se dice
hoy en día, nos descoloca. Culturalmente pertenecemos a España, y por tanto a Europa,
pero tenemos esa especie de orfandad, porque muchas de las claves no coinciden, no
encajan y ciertamente eso provoca una cierta orfandad y una cierta esquizofrenia, a
veces, también.
DR: A esto ha contribuido que el relato hegemónico ha sido durante mucho tiempo el
castellano-católico, que ha dejado fuera todo lo que no entraba dentro de esto.
YR: Todo lo que se ha salido del patrón ha quedado como ‘fuera de juego’, pero sí tiene
eso que tú dices, y además me gusta que tú lo digas, con una visión de haber pertenecido
a la comunidad durante algún tiempo y verla también con esa visión endógena y exógena
que tú puedes ofrecer. Un poco es esa esquizofrenia en la que a veces vivimos, de buscar
asideros. Por ejemplo, la vinculación del canario actual con el mundo aborigen es mucho
más emocional que genético. Aunque los estudios dicen que el porcentaje es mucho
mayor de lo que se suponía, hablo de la pervivencia de la sangre guanche. No me dedico
a eso, pero uno va leyendo y va informándose. Sin embargo, el otro vínculo, el vínculo
europeo siempre está como…
DR: Tenemos que recordar que Canarias es en realidad un territorio fronterizo y, por
tanto, la cultura es fronteriza. Aquí hay un mundo de colonialidad que todavía tenemos
que desempolvar o por lo menos tenemos que evidenciar lo que se ha dejado de lado en
cosas sustanciales, como por ejemplo la cultura. Como la cultura sefardí, que es mucho
más importante de lo que parece. No es una cosa que pasó, y que llegaron los sefardíes,
se marcharon y ya está. No.
YR: Yo, por ejemplo, intento hablar mucho de esas cosas, de esos desajustes que hay, por
ejemplo, en la literatura, que en el territorio de la música y en otras cosas pasará igual.
Que lo que se acostumbra a hacer es colocar un patrón español sobre la cultura canaria,
a ver qué entra y qué no entra. Lo que entra, se estudia, se asume, se coloca, y lo que no
entra, lo que pasa es que se excluye. Y ahí es donde está el verdadero problema, porque
hay una especie de canon que evidentemente no cuadra. Y hay muchas veces que no
cuadra, porque no puedes someter a un lugar con unas condiciones concretas al filtro de
otro, independientemente de que haya una continuidad política y una continuidad
cultural, que sería de necios negarla. Pero lo que no puede ser es que todo cuadre con
un patrón cerrado. Es un tema que daría para otro trabajo aparte.
DR: Yo estudié Historia del Arte y mi principal enfoque fue siempre el intentar descubrir
esos relatos que funcionaban de cierta manera, pero estaban claramente condicionados
por la colonialidad cultural.
YR: En este mundo, pasa como en otros, por ejemplo, cuando alguien te plantea que en
América o en Canarias hay manifestaciones que vienen de Europa, concretamente de
España, y las plantean como una especie de descubrimiento. Oye, es lo lógico. Lo que
habría que tratar es precisamente qué se quedó en el camino y sobre todo por qué arraigó
en un sitio, por qué no en otro, qué le aportó a ese lugar. Ahí yo creo que está el verdadero
interés. A veces, descifrar lo evidente no tiene demasiado atractivo. Lo atractivo es, y por
eso me parece muy interesante lo que estás haciendo, oye, vamos a ver qué se quedó por
el camino, de qué no hemos hablado, qué se nos ha quedado en el tintero. Una de las
cosas interesantes que tiene Canarias es ver cómo, “la isla”, no las Islas Canarias sino
“la isla” en si, es un lugar donde la tradición parece que adquiere mayor vigencia. En
el mundo de la improvisación es muy habitual que las islas tengan un gran protagonismo.
Permean las tradiciones y no solamente eso, sino que se mantienen en el tiempo. Quizás
el propio hecho de estar acotada por la geografía hace que muchas de las tradiciones
pervivan. Me parece muy interesante estudiar por qué unas cosas se mantienen, por qué
otras no, qué le aporta “la isla” a un género.
DR: (Comentario sobre la importancia de los sefardíes en Canarias)
YR: En la literatura, en general, los conversos tienen mucha importancia también a la
hora de renovar el idioma, porque tenían que demostrar desde la lengua que también
eran parte de la estructura del poder, de la castellanía, por así decirlo. Fue un poco lo
que le pasó a Góngora y lo que le pasó a Cairasco, que es anterior a Góngora.
Reivindicarse desde el lenguaje. Eso me parece más interesante que descubrir
continuidad. Lo que me parece más difícil es las “discontinuidades”, y eso es una
discontinuidad.
DR: Estamos muy acostumbrados al relato lineal.
YR: Sí, el interesante es el otro, el zigzagueante.
DR: Yo le llamo el “efecto Everglades”. Sabes que antes se pensaba que era simplemente
un humedal que se llenaba en invierno y se secaba parcialmente en verano. Después se
dieron cuenta de que el Everglades es en realidad un río, un río gigante, muy ancho, que
tiene muy diversas profundidades, que avanza muy lentamente, se nutre de riachuelos,
desaparece en algunos sitios, aparece en otros, pero en conjunto, va siempre avanzando
lentamente, humedeciendo toda su zona de influencia, cambiando radicalmente el
ecosistema de todo el sur de la Florida. En la cultura para exactamente lo mismo, las cosas
no tienen un relato de una línea sucesiva de cosas, sino que son un montón de cosas que
van permeando, secando, permeando, avanzando, desapareciendo. No es un río que va
por un cauce cerrado, lineal, sino que es una cosa que va tocando todos los campos.
YR: Sí, subiendo, bajando. Si nos quedamos con el relato lineal, perdemos mucho del
camino.
DR: Antes mencionaste la Luisiana. A propósito de esto, los canarios que emigraron allá,
o a San Antonio, Texas, Montevideo…
YR: Matanzas.
DR: Pues, algunos de esos canarios que emigraron, aunque no se hable de ello, se conoce
que eran judíos y al llegar a su destino, abandonaron el cristianismo y volvieron a ser
judíos. De hecho, algunos de los pocos “islennios” que aún existen en esas zonas, son
judíos, incluso actualmente. Con lo cual, el mundo sefardí es mucho más importante de
lo que parece.
YR: Bueno, y esa idea de que América es la tierra de las oportunidades, quizás lo es
tanto en lo económico como en lo identitario. Te permitía ser lo que realmente eras, el
sueño americano reinterpretado. Aquí muchas veces se habla de que el canario nunca
fue valiente en Canarias, que no luchó contra nada, sino contra la adversidad del día a
día, que era bastante dura, porque siempre tenía la puerta de la emigración. Pero en
América sí se atrevía a ser valiente porque no tenía ya escapatoria y ahí era realmente
quien era. Entonces es curioso, porque a los sefardíes les pasaría lo mismo. “Aquí no
tenemos más salida, tenemos que ser quienes somos realmente”. No sé si has oído la
canción de Drexler, que el otro día cantó aquí: “yo no soy de aquí, pero tú tampoco”.
DR: ¿En qué estado de conservación se encuentra el romancero como género musical?
YR: Me atrevería a decir, y estoy hablando de muchas cosas que no domino como otros
que habrás entrevistado, para no ser muy pesimista, me atrevería a decir que está
estancado, que está en un repertorio que muchos grupos folclóricos siguen desarrollando
y algunos músicos se atreven a hacer, pero salvo esa excepción de La Gomera, una
especie de oasis, donde está vivo, está estancado, pero se mantiene. En otros lugares
habrá desaparecido, pero en Canarias al menos podemos contar con algunos brotes
verdes.
DR: Menos mal que existe la labor de M. Trapero, que además ha dejado un hijo
académico, Andrés Monroy, que también está estudiando el romancero. Trapero, a nivel
internacional tiene una presencia potentísima.
YR: Lo mismo sucede con la décima, donde quiera que él se ha puesto a trabajar, ha
obtenido grandes cotas de éxito en el sentido, de una bibliografía muy fuerte, de hacer
hallazgos interesantísimos, tiene un libro reciente sobre la décima que pone luz sobre
muchas oscuridades. Es una suerte que pertenezca a esta universidad y que haya querido
centrar en Canarias su trabajo. Canarias también le ha ofrecido a él la posibilidad de
investigar temas que a lo mejor en otros lugares le hubiera sido más difícil, pero él tuvo
la suficiente entrega y sigue ahí, sigue en la batalla, no descansa.
DR: Esta investigación me ha permitido conocer la grandeza de dos personajes canarios:
Maximiano Trapero y Lothar Siemens.
YR: (Comentario sobre la importancia de ambos académicos).
DR: ¿Dónde crees que hay que hacer esfuerzos para mejorar el conocimiento y la
divulgación del romancero?
YR: Creo que, en esas actividades formativas, modestamente es también lo que puedo
hacer desde mi parcela. A mí, una de las cosas que me preocupa mucho de todo esto, es
que no me gustaría que estuviéramos estudiando fósiles. Organismos vivos, ¿no? Para
que no estudiemos fósiles hay que intentar hacer todo lo posible para darle vida a la
tradición. Seguramente en el romance es más difícil, porque las connotaciones que tiene
el romance no son las de la décima, pero hay que seguir ahí. En la medida de mis
posibilidades he intentado que los chicos conozcan el romance.
DR: Muchísimas gracias por tu tiempo y por tus conocimientos.
YR: Ha sido un placer. Espero haberte sido útil.
DR: Muchísimo. Quedo en darte dos contactos.
TRANSCRIPCIONES DE CONVERSACIONES CON LOS ENTREVISTADOS_CF
CALI FERNÁNDEZ, el 5-04-2018, entrevista por videollamada.
DR: Mi iniciación en la investigación sobre los romances comenzó cuando tenía que
escoger un tema para mi TFM. Yo quería tratar el tema de las endechas judaicas de
Canarias y relacionarlas con los cancioneros castellanos del XVI, pero pronto me encontré
que no había mucha bibliografía y que podría ser una calle sin salida. Leyendo sobre
endechas llegué a los romances y esto se está convirtiendo ya en una historia de amor.
CF: ¿Estás centrado solo en Canarias?
DR: Sí, solo en Canarias para este TFM. Todo parece indicar que continuará en una tesis
que abarque el mundo sefardí de modo más amplio, quizás en las comunidades de Oriente
y América.
CF: Es que tengo un buen amigo, se llama Paco Díez, de Valladolid. que es un intérprete
excelente de música y del romancero sefardí. Es buenísimo y es un buen referente si
quieres ahondar o estás interesado en conocer la música del mundo panhispánico.
DR: Este trabajo es sobre la percepción que tienen los músicos de Canarias sobre el
romancero; la recepción del romancero por parte del público, qué tanto lo conocen, qué
actitud tienen hacia el género y evidentemente, todo esto es desde el punto de vista de los
músicos. También me interesa saber el conocimiento que tienen los músicos y el público
sobre los paralelismos con el romancero sefardí. Hasta ahora he tenido unas entrevistas
maravillosas con los músicos y los académicos que he contactado. En la musicología
estamos estudiamos la producción musical sino también la recepción. Nos ponemos del
otro lado, desde el público y desde el entorno en el que se recibe.
DR: ¿Tienes algún proyecto actualmente vivo sobre el romancero, bien como cantante o
en tu faceta de profesora de lengua?
CF: En la actividad docente, el romancero, que hace parte de la literatura de tradición
oral, es la que menos se estudia. Para mí es tan importante como el conocimiento
académico de la literatura. La gran olvidada es la literatura tradicional. El romancero
forma parte de un mundo global, para mí, mucho más interesante. En mi práctica
docente, en la medida de lo posible, lo contemplo siempre. Invito al alumnado a
reflexionar sobre la importancia de los juegos tradicionales, las canciones de cuna, de
los cuentos tradicionales, las canciones de trabajo. Pero, además, desde un punto de
vista “globalizador”, de cómo una cosa que para nosotros puede ser super identificativa,
o muy de “lo nuestro”, como una isa o una folía, no es tan canario, sino más europeo,
más peninsular o más decimonónico. En realidad, nuestra propia identidad no es tan
chiquita, sino que es más universal. El rasgo diferenciador que tenemos es un rasgo
unificador de una “aldea global” que está por ‘ahí detrás’. Siempre que los curricula
nos lo permiten, pues pongo el foco ahí, por supuesto. ¿Qué ocurre? Que muchos de los
ejemplos de literatura oral se han perdido o, mejor dicho, se han atenuado en una
generación. Casi en la mía, porque yo, de pequeña, sí jugué juegos tradicionales, yo sí
canté romances en forma de canción infantil como “Al levantar una lancha”, que en
realidad es un romance viejo del siglo XV, que luego se llamó “¿Dónde vas Alfonso XII?,
pero eso en realidad es un romance anterior; y yo lo canté como juego de niña, chiquito,
de rueda. Pero la generación posterior no. Las mujeres que pudieran ser hijas mías ya
no han jugado a eso o han jugado muy poco. Desde el ejercicio musical, aparte del disco
de “Romanciando”, en mis actuaciones en escenario, siempre incluyo algún romance.
Es verdad que en los últimos trabajos que he hecho el repertorio ha ido hacia otros lares.
Aún con estos trabajos posteriores, siempre he incluido romances, o canciones de trabajo
o canciones tradicionales.
DR: ¿Han estado digamos, como una base de tu repertorio?
CF: Como una identidad, creo que es una identidad, un rasgo de mi repertorio, o lo
pretendo, por lo menos. Como son muy pocos los intérpretes que los hacen con este
formato pequeño de voz y guitarra o voz y piano, pues siempre es novedoso. Es una pena
porque los grupos que suben mucho a los escenarios están olvidando un repertorio que
parece muy trillado, muy anticuado, pero es justo lo contrario. Es un repertorio
importante, poco defendido en el escenario. Creo que los que venimos de ese mundo (de
la música tradicional), tenemos la responsabilidad de difundir.
DR: Estamos muy “obligados” por el formato de las televisiones y del espectáculo. Los
romances son larguísimos y tienen que entrar en tiempos de tres o cuatro minutos por
canción. Con lo cual, los pocos romances que se cantan entran recortados. Puede ser uno
de los problemas del romancero. Si esto se explica bien, podrían entrar y tener más
aceptación entre el público.
CF: Pretender que todo le guste a todo el mundo es imposible. Hay repertorios,
contenidos y público que no se pueden mezclar porque su propia naturaleza obliga. Por
ejemplo, una ópera dura lo que dura y cada cual va a verla si le interesa. Los romances
tienen también eso, son historias y si duran ocho o diez minutos y la historia cautiva, al
espectador no le importa. Le están contando un cuento que quiere oír y que es bonita. No
podemos intentar poner de moda o que vayan en un espacio donde no van. He de decir
que el tiempo en que los he defendido y en los en los que los he cantado, han ‘cuadrado’
dentro de la música popular o de corte tradicional. El público que los va a escuchar tiene
que ser también receptor o ‘facilitador’.
DR: En los programas de televisión sobre música canaria, a veces “cuelan” un romance
entre las típicas isas, folías y malagueñas. El público está en clave parrandera y el romance
queda un poco forzado por la música melancólica, repetitiva, etc. del romance, pero lo
importante del romance es la historia. En las demás no hay historia o la que hay es muy
sencilla.
CF: Es verdad, y son en tres por cuatro, hay muchas palmas y todo va para adelante.
DR: Hay algunas asperezas que limar en cuanto a quienes programan, los que organizan
eventos, etc. Hay una cierta disfuncionalidad entre estas personas y la realidad del género.
CF: Yo creo que la música, el arte en general, tanto en la representación como en la
ejecución, es un hecho natural vivo y no se puede forzar que, en un repertorio de música
popular, la que para algunos es típico, que no lo es, que aparezcan los romances. El
desarrollo de la música lleva a eso. Los romances han estado en desuso y han dejado de
tener incluso su función inicial, entonces, el público ya no los acepta igual o ya no los
necesita y hay que dejar que las cosas fluyan como son.
DR: Algunos públicos los reciben con mucha más intensidad. Por ejemplo, el de La
Gomera. Ese público que es también muy especial.
CF: Es que el romance y la manera de ejecutar sus romances con chácaras y tambores,
para ellos es su identidad, es el ser gomero. Además, no es solo el romance, sino que es
la forma de ejecutarlos, es la danza del romance, es el coro que repite un pie6, la fe que
hay detrás de ese pie, “Guadalupe, madre mía, La Gomera en ti confía”; hay mucha fe,
muchos sueños, muchas ilusiones y muchos dolores en esas voces que repiten ese coro.
Es la identidad de los gomeros. Lo mejor que les puede pasar a ellos es que nadie les
toque, que no les interpreten nada ni que les enseñen, sino que los dejen tranquilos.
DR: Bueno, que los estudiemos y podamos mantener esa memoria, tanto la literaria como
la musical.
CF: Lo mejor es que los estudiosos y los enseñantes, los intérpretes les respeten su
manera de tocar y se las mimen.
DR: En realidad, lo que tenemos que hacer es ir a aprender de ellos. Ya hemos conocido
mucho de ello, gracias, por ejemplo, a Maximiano Trapero.
CF: La labor del profesor Trapero ha sido imprescindible. Y la de Lothar Siemens.
Gracias a ellos Canarias puede disfrutar de ese tesoro.
DR: ¿Cuál fue tu punto de partida con los romances?
CF: A veces, uno mira hacia atrás y se da cuenta de cómo los “trazos del universo” se
entrelazan. Yo de pequeña cantaba las cosas que cantaban todas las niñas, jugaba en la
escuela los mismos juegos de corro o de rueda que jugaban las demás niñas. Algunos
romances me los cantaba mi madre o los veía en la tele, aquella tele de los años setenta,
algunos grupos famosos que cantaban romances, muy al modo peninsular. Cuando hago
las oposiciones de enseñanza, en uno de los temas, estudias los romances. Ya luego en la
universidad, estuve muy poco tiempo en la Coral Universitaria, pero después formamos
la Agrupación Folclórica Universitaria, aunque ahí siempre fui bailadora. Allí me junté
con compañeros que hoy en día son muy importantes en la música canaria como Benito
Cabrera, Víctor Batista, director de Los Gofiones, Mariví, Domingo “el colorado”
también entró años después. Total, por mor del destino, formamos un grupo y de ahí
surgió la posibilidad de, dirigida por Benito Cabrera, grabar un disco de romances, que
se llamó “Romanciando”, el único disco que he grabado solo de romances. En él
colaboró Cecilia Todd, que es una cantante venezolana que vivía entonces aquí. Cuando
empiezo a estudiar, compruebo que aquellos romances que yo cantaba de pequeña eran
romances. Es decir, que, los romances estaban en la vida de las niñas de mi época en
forma de juegos infantiles sin que nosotros supiéramos que eran romances. Yo no tuve
abuela que me cantara o me contara historias. Siempre he sido una amante de la música
tradicional, desde pequeña, porque me identifico. Yo creo en la música tradicional, en lo
que cantan los padres, las madres, en los cantos de trabajo. Creo que en eso que se canta,
se dice o se recita, hay mucho detrás. Mucha familia, muchos lazos. Estas
manifestaciones, aunque sean parte de un grupo o sirvan para dar identidad a un grupo,

6
Pie de o a e es u a o testa ió a o o ue se i te ala o u solista ue a ta el verso del
romance. El estilo se llama responder.
son manifestaciones muy personales, a veces muy dolorosas, muy nostálgicas y eso es lo
más individual, es el dolor del ser humano, de uno solo. Esa tristeza que está ahí… Me
parece tan maravilloso... Está para todo el mundo, todos lo pasamos. La historia de
Sildana, que es una historia medieval de una niña cuyo padre pretende abusar de ella y
de cómo su madre la salva. Y son historias que durante muchos años no fueron tan
alejadas de la realidad, en determinadas realidades. Los romances forman parte de la
vida de los niños y las niñas de mi generación. Lo que pasa es que eran nuestros juegos
de patio, de rueda, que venían de muy atrás.
DR: Yo he encontrado, por ejemplo, al “Conde de Cabra” como una ronda infantil entre
los sefardíes de Turquía.
CF: También el “Gerineldo”, que grabamos en “Romanciando”, que es uno de los
romances más difundidos del mundo panhispánico. Hay muchas versiones sefardíes de
ese romance.
DR: En las comunidades sefardíes está teniendo lugar una especie de renacimiento de la
música sefardí y con ella los romances. De hecho, cada dos años se organiza un festival
de música sefardí en diferentes lugares del Mediterráneo y se oyen romances, en
judeoespañol con las músicas orientales de sus países.
CF: Claro, es que la situación y el público lo facilitan. Porque es natural que eso ocurra.
Lo que no es natural es pensar que hay que potenciarlo. No hay que potenciarlo. Ellos
(los romances) fluyen y gustan a quien quiera oírlos. Donde alguien quiera oírlos, ahí
tienen su sitio. Lo que pasa es que en la realidad en la que vivimos, es difícil incluirlos
porque nosotros no tuvimos el suficiente cuidado en preservar ese legado tan importante.
No les hemos dado la importancia que tienen. Hablo desde el punto de vista del
espectáculo. Ha sido una irresponsabilidad en cierta medida.
DR: La literatura sí lo ha hecho.
CF: La literatura sí. El papel y la literatura de transmisión oral, como no reflexiona ante
esto, pues va viajando y va viviendo y no piensa en eso. Por otro lado, el deseo de
potenciar una identidad centrada en una serie de músicas7, pues también ha supuesto no
mirar hacia esos lados8. Creo que nunca ha habido una reflexión ante esto. Simplemente
ha ocurrido así. Nunca es tarde para decir: “no, no, esto es un tesoro que hay que
cuidar”.
DR: La tradición inventada. Con la música canaria, como en muchas otras, la “tradición”
tiene algo de forzada en algunos campos. Algunas cosas son auténticas, pero otras
responden a una tradición creada para la postal de los turistas.
DR: ¿Hay algo pendiente dentro de tu horizonte que tenga que ver con los romances?
CF: Como intérprete, tengo un trabajo por editar de música argentina. Mi intención es
grabar ese disco y presentarlo en los escenarios. Me encantaría, y es un asunto que tengo
pendiente, el grabar otro disco de romances. Si lo hiciera, que me encantaría poder
hacerlo, procuraría hacerlo de un modo más académico, aunque estoy encantada con

7
Se refiere a la isa, la folía y la malagueña.
8
Se refiere al romancero y a otras manifestaciones de la tradición oral.
“Romanciando”. Lo haría lo más académico en el sentido de oposición a folclórico. Lo
haría lo más natural posible en cuanto a ejecución. Me gustaría abordar un repertorio
de romances viejos de los que todavía se pueden interpretar en Canarias, los que la gente
mayor conoce y con instrumentación de cuerda y lo menos renovado en armonías posible.
¿Con qué intención? Con la de que, a estas alturas de todo, grabar un disco tiene sentido
en la medida en la que tenga vigencia dentro de muchos años. Es importante que las
cosas que podamos hacer en música sirvan para algo. Como aprendiz me gustaría
cualquier cosa con respecto al mundo de los romances. Me parecería fantástico hacer
algún tipo de acción para que en las escuelas estuviese ese contenido curricular de
obligado cumplimiento del aprendizaje de textos de tradición oral, porque es la única
manera de que se conserven. Que los niños lo aprendan desde chiquitos, que jueguen a
eso, a través de educación física o plástica, artística, de danza. De modo artificial, pero
los niños aprenden eso y lo conservan en la memoria.
DR: Yeray decía que hoy los niños llegan a la escuela sin la preparación de la literatura
oral sobre la cual construir el edificio de la palabra escrita.
CF: Claro, si traes la literatura oral cuando llegas a la escuela, traes una habilidad
desarrollada que, se ha vilipendiado mucho, y es la memoria. La memoria es una
herramienta necesaria también. Aprender, no hay que hacerlo de memoria, pero la
memoria ayuda. En los últimos años hemos asistido al desarrollo de infinidad de
estrategias para aprender, pero muchas veces rechazando el hecho de la memoria, lo
cual es un absurdo. La memoria es una cosa que necesitamos. La memoria no es un
objetivo, pero es una herramienta. Los niños, a través de las canciones, juegos,
adivinanzas, etc., desarrollan unas estrategias mentales para luego adquirir
conocimientos. Y construir una personalidad, una idea de nación, de “miembro de”, esto
se hace a partir de ahí.
DR: ¿Cuál prefieres, el romancero viejo o el de tradición oral moderna?
CF: Prefiero los romances viejos, me gustan más. Los modernos me parecen más
anecdóticos. Me parecen interesantes y creo que sirven como ejemplo de vitalidad,
porque un hecho del S. XIX, como el de “Mariana Pineda”, que se cante en romance, me
parece maravilloso, pero ante el hecho medieval, uno se quita el sombrero. Me parece
fantástica esa visión del mundo.
DR: Yo veo al romancero y a otras manifestaciones de la literatura oral como una especie
de conversación continua que hemos ido sosteniendo desde la baja Edad Media y apenas
en las últimas décadas hemos empezado a quedarnos en silencio.
CF: Yo solo soy intérprete y conocedora a nivel académico. En el fondo soy una amante
y cultivadora de la literatura tradicional oral. Me parece mucho más maravilloso que
haya una canción que tenga más de quinientos años, que cualquier canción de hoy que
pueda vender un millón de discos.
DR: Aparte de los que ya hemos mencionado, ¿crees que los músicos canarios manejar
un cierto repertorio de romances?
CF: Muy poco. Muy escaso. Creo que, en general, esa idea de que los romances son
largos, tristes, o aburridos, abunda mucho entre los intérpretes. En el romance no
importa quién canta. Lo que importa es el romance, lo que dice el romance, el texto. ¿Qué
se cuenta?, ¿qué se dice?, ¿terminó?, a la chica, ¿qué le pasó? En los últimos años se le
ha dado mucha importancia a la “algarabía”, al ritmo, a las palmas, a lo divertido, o a
los giros que haga o a la altura en la que cante el cantante, en detrimento de la letra. Un
cantante no es más que el intérprete de una canción, pero lo que importa, siempre es la
canción. Hay muchos intérpretes que no lo ven así. Un romance es como un cuento que
cuentas. ¿Por qué gustan tanto ahora los cuentacuentos, los narradores orales? Porque
son capaces de atraparnos, de sacarnos de donde estamos, de nuestros problemas y
meternos en sus cuentos.
DR: Entonces, ¿tú crees que lo más destacable del romancero es la parte literaria?
CF: Sí, creo que sí. Por supuesto que la música es fundamental también porque gracias
a la música los oyentes han conseguido memorizar ese texto. Además, se memoriza muy
fácilmente porque va acompañado de melodías muy hermosas. Es fundamental para fijar
en la memoria esa historia. Por ejemplo, este año, con un grupo de alumnos que tengo,
nos aprendimos los municipios de Gran Canaria con un rap. Es la misma estrategia del
romance.
DR: ¿Crees que el romancero ocupa un lugar de importancia entre el público canario?
CF: Creo que ocupa un lugar de respeto. A lo mejor me contradigo con lo que dije
anteriormente. Desde mi experiencia como intérprete creo que el público respeta esos
textos. Cuando los escucha, los respeta. A veces los descubren por primera vez, otras
veces recuerdan que alguien los cantaba (Ay, esto lo cantaba mi abuela; esto me lo
cantaba mi madre cuando era chica; si son mayores, ay, yo me acuerdo de cantar esto).
Hay una actitud de respeto, de admiración hacia los romances. Los reconoce como un
“genero mayor”. Si la pregunta es, si la gente los pide, los solicita o los echa de menos,
no estoy tan segura. A veces la importancia es la frecuencia, pero como frecuentes no.
Es una actitud de respeto. Es curioso porque siendo textos o canciones tan populares,
tan tradicionales, generan esa actitud en el receptor. Creo que es porque los escuchan
en otro sitio, en un escenario. Se dan cuenta de que son valiosos, son dignos de ser
cantados en un escenario con una formación musical diferente y se reconocen en esos
textos. Eso es importantísimo. Cuando nosotros nos emocionamos oyendo algo, es porque
nos sentimos identificados con eso, porque es algo que uno también quiere oír o uno se
dice a sí mismo, o nos traslada en el tiempo, a alguien que se nos fue, nos traslada a la
niñez y eso es superimportante para cualquiera de nosotros.
DR: ¿Cómo definirías al público de los romances en cuanto extensión?
CF: Depende de la isla. En La Gomera es mayoritario. Haría la salvedad de que allí no
es un público de romances, sino que el romance es su expresión. En el resto de las islas,
diría que es reducido. No creo que haya un público que busque los romances. Así como
puede haber un público al que le pueda gustar la música clásica o la ópera y busca ese
repertorio, no creo que exista lo mismo con los romances. A los que nos gusta (los
intérpretes) la música antigua, somos un grupo minoritario. El otro, el que los recibe, yo
diría que es un público reducido.
DR: Coincides con la respuesta de Isabel Álvarez, que me dijo que, si haces un concierto
de romances, no viene público; pero si los incluyes en un concierto junto con otra música,
a la gente le resulta interesante y preguntan mucho por ellos.
CF: Y seguramente cambian su actitud hacia los romances desde el primer minuto. Si
alguien escucha un romance bonito y bien cantado, se engancha a los romances. Porque
es literatura, porque es una historia, una narración y a todos nos gusta que nos cuenten
cuentos. Esa es mi observación. La siguiente vez los busca o los espera.
DR: ¿Exceptuando a La Gomera, existe algún sitio en el que la gente sea más receptiva a
los romances?
CF: Sí, diría que hay una franja de edad que es más receptiva. Principalmente, mujeres
de cierta edad y la tercera edad en general. Con respecto a zonas geográficas, no tengo
ese dato. Cuando he hecho actuaciones en la península o en Argentina y cantaba
romances, les resultaban muy atractivos porque son muy diferentes para ellos. En los
eventos de música tradicional de la península no es tan extraño escuchar romances en
escenarios. Les resulta más atractivo escuchar romances parecidos a los de ellos que se
cantan en lugares alejados como Canarias.
DR: La poca gente que es público de los romances, ¿tiene algún conocimiento de las
características de los romances?
CF: Yo creo que no. Incluso a veces escuchan los romances y creen que son historias
reales que sucedieron en su entorno o en su pueblo. No tienen mucha idea de que sean
historias antiguas, de su origen o de su forma. En general, les enorgullece saber que
cantan canciones que son muy antiguas.
DR: Simplemente hacen parte de su memoria personal o familiar y con eso es bastante.
No tienen que conocer la parte de la forma o el origen, etc. Además, quizás se perdería la
esencia.
CF: No, no tienen que conocerlo. Mejor que no, porque el objetivo del romance, la
“esencia” es justamente ese, el de convertirse en un hecho sin origen, sin espacio ni
tiempo. Esa era la idea del ciego o del juglar cuando lo contaba, que volara y volara por
ahí y se difundiera. Que se hiciera universal.
DR: ¿Qué importancia tienen para ti los paralelismos entre los romanceros canarios o
sefardí?
CF: Conozco muy poco del romancero sefardí, pero a mí, personalmente, la cultura
sefardí me resulta muy interesante. Simplemente porque yo, cuando pienso que ellos
pueden hoy estar hablando el español del S. XV, me parece mágico. “Hablan un español
antiguo” y se dice como si no importara, pero me parece una cosa fantástica. Además,
cantan canciones que nosotros cantamos y están a miles de kilómetros. Y yo nunca he
visto a un judío sefardí. Lo más que he hecho es escribir su nombre. Que a eso no se le
dé tanta importancia me parece absolutamente absurdo.
DR: No habrás visto a ningún sefardí, pero has visto a miles de descendientes en los
canarios, que los hay muchos de ese origen.
CF: De hecho, he leído que el “Baile del Vivo” de la isla de El Hierro tiene origen
sefardí.
DR: Es posible que podamos establecer un origen común, pero no una genealogía. Los
sefardíes trajeron de Castilla los romances castellanos y al mismo tiempo otros judíos
expulsados llevaron los mismos romances a otros lugares de Oriente.
DR: ¿Crees que el público tiene alguna idea de estos paralelismos?
CF: No, no lo creo. Lo desconocen.
DR: ¿Le resultaría interesante?
CF: Claro, sin duda.
DR: La cultura sefardí es un ladrillo que falta en el edificio de la personalidad cultural de
Canarias. Hay muchas cosas que son de origen sefardí y no tenemos conciencia de ellas.
CF: Además, admirar el hecho de que haya ocurrido porque es así. Como estudiosa del
idioma, el hecho de que se haya mantenido allí en zonas periféricas me parece
maravilloso desde el punto de vista lingüístico, con todo lo que lleva incluida la parte
literaria.
DR: ¿En qué estado de conservación se encuentra el romancero en Canarias?
CF: Yo diría que está perdiéndose. Quizás está reservado más al ámbito familiar, si
acaso.
DR: Gracias a Maximiano Trapero y a Lothar Siemens, conocemos algunos romances
que de otra manera se hubieran perdido porque los informantes han muerto.
CF: Sin ellos, ni siquiera existiría la preocupación de que eso se hubiera perdido. No
solo es lo que conservan, sino que sirven para que nos preocupemos en mantener, los que
venimos detrás de ellos, aprendimos que es importante conservar. Siembran esa
necesidad de cuidar. Es lo que hacen los trabajos de investigación.
DR: ¿Dónde deberían hacerse esfuerzos para la conservación del romancero, su
conocimiento y difusión?
CF: Creo que hay varias líneas de trabajo. Las escuelas. Considero que el trabajo de
estas cosas tiene que ser bien guiado. A veces, por querer revitalizarlo, se estropea. Por
ejemplo, no sirve de nada revitalizar el uso del traje tradicional si permitimos que en las
escuelas ese traje se lleve mal. Es preferible que no se vistan a que se vistan mal. Con el
romancero o con la revitalización de la música tradicional a esas edades, tiene que
hacerse de un modo muy cuidado. No sirve de nada que aprendan por aprender o que se
les enseñe mal o se les mezclen las cosas. Creo que habría que trabajar en el apoyo y la
difusión de los proyectos de investigación, como este trabajo tuyo. Y creo que también
habría que cuidar esa difusión. Creo que el romancero es un género tan delicado, que si
no se cuida mucho su revitalización es preferible dejarlo que viva en el ámbito familiar.
Me refiero a la ausencia de estilo o a mezclarlo con melodías inadecuadas, a utilizar
instrumentos o giros inadecuados.
DR: ¿Crees que sería imposible hacer una adaptación del romancero con sonidos
contemporáneos?
CF: Yo preferiría que no se hiciera.
DR: Algunos sefardíes lo hacen en plan “Festival de Womad”.
CF: El problema es que el romancero no está del todo fijado en la memoria del público
y, si lo sacas de su estilo…, Yo preferiría que no se hiciera. Pero, si tiene que ocurrir,
que ocurra.
DR: Muchísimas gracias por este tiempo. Muchas de tus reflexiones seguramente
formarán parte del trabajo. Lo que me interesa es la visión de los intérpretes, que están en
contacto con el público.
TRANSCRIPCIONES DE CONVERSACIONES CON LOS ENTREVISTADOS_MC
MARIVÍ CABO, 3-4-2018, por videollamada.
DR: ¿Cómo crees que puede funcionar mejor el romancero en el público?
MC: Hay que modernizarlo un poco, no en exceso, sino ponerle una música que le llegue
un poco más a la gente, ponerle una música que a la gente le sea más fácil de entender y
que le sea más cercano. Les va a llegar más. No sé si sabes que yo soy filóloga.
DR: No lo sabía, pero esto te añade un valor enorme a ti como encuestada.
MC: Estudié filología inglesa, pero Maximiano Trapero fue profesor mío y siempre hubo
en mí una curiosidad por la poesía oral, que se mezclaba también con la faceta de
cantante. Yo empecé con la universidad9, hicimos algún romance, pero me parecía que
era diferente cuando lo hacía “el gran grupo”, como puede ser “Sabandeños” o
“Gofiones” y demás, que cuando lo canta una persona individual. Parece que estás
contándolo, que es algo que te ha pasado a ti. Siempre tuve la inquietud de querer
trabajar con romances. Tuve la suerte de contar a mi alrededor con personas que también
tenían esa inquietud: Carlos Oramas, Javier Cerpa, Beatriz (la pareja de Javier), una
serie de personas a las que nos gusta no solamente la música sino la cultura. En su
momento vimos un montón de cosas de Lothar Siemens, de Maximiano Trapero y
empezamos a trabajar con eso. Tanto en el primero como en el segundo disco, rescaté
romances, porque entiendo que es parte de nuestra historia y tienen que estar allí. Son
parte de lo que somos y no es rescatarlos, es continuarlos. Pero no noto yo actualmente
esa inquietud por ese tipo de literatura. Para mí es literatura, hablada, oral, cantad,
como quieras.
DR: Es una pena que venga funcionando desde la Edad Media y en estos últimos años
esté cojeando como género.
MC: Es que es demasiado fuerte también el “rebumbe” que viene de Sudamérica, de toda
esa música, de todos esos ritmos, que nos hacen perder, porque parece que eso es lo más
moderno, lo más interesante para la gente joven. Pero, yo he cantado romances a gente
muy joven, a mis alumnos y te sorprende que a ellos les encanta cuando se los explicas y
cuando hablas de eso…quizás también la culpa es nuestra, de no continuar con esa
tradición oral.
DR: ¿Tienes algún proyecto activo con los romances?
MC: No. Yo soy profesora de inglés, aunque cada año intento hacer una colaboración
con el departamento de Lengua. Este año, para el Día del Libro, la idea es preparar algo
con unos verseadores que tenga que ver con el romancero. Intento “unificar” y que no
se pierda lo que te dije antes, el interés que tengo por este tipo de literatura.
DR: Verseadores y romanceadores son primos hermanos. Entrevisté la semana pasada a
Yeray Rodríguez.

9
Se refiere a la AFU, Agrupación Folclórica Universitaria, Universidad de La Laguna.
MC: Justo vienen Yeray y Alexis Díaz-Pimienta un cubano excepcional. Quiero tratar
algo sobre los romances para el Día del Libro, no sé aún si poner mi disco o quizás el de
Cali Fernández.
DR: ¿Cómo fue tu primer contacto con los romances?
MC: Fue en la universidad. Coincidimos en la AFU con Benito Cabrera, con Cali
Fernández, Cecilia Todd, que es venezolana y también canta “romances de la otra
orilla”, con Inarú, que también es venezolana. Yo era muy joven y todo eso me fue como
llenando mucho. De hecho, he cantado romances de aquí y he cantado romances de la
otra orilla por la influencia de estas amigas venezolanas. La vida universitaria te imbuye
y te pasan otras muchas cosas que son interesantes.
DR: Mi experiencia con el romancero comenzó justo con el TFM. Antes de ello, sabía de
la existencia del género literario, pero nada más. Ahora es una especie de historia de amor
que está comenzando.
MC: Pues si te vas a dedicar a ello, hay un montón de romances que cantamos nosotros
que se cantan también en Sudamérica. La música de ida y vuelta. Curioso, porque los
adaptan a sus ritmos, una música mucho más negra. Es curioso porque ves cómo la
literatura oral viaja de una manera que uno no es capaz de predecir.
DR: ¿Hay algo en el romancero que te interese conocer o investigar en un futuro?
MC: Entiendo que los romances se pasarían de familia en familia, pero también me
gustaría saber si era algo “de sociedad”, si había grupos sociales o estamentos con más
predisposición a transmitirlos. Intuyo que eran más las clases bajas, que eran las que no
escribían. O quizás otro tipo de grupos, por ejemplo, las bordadoras, o la gente que
trabajaba con el tabaco en Gran Canaria, en Fuerteventura, también. Cantaban cantos
de trabajo, pero cantaban romances. Eso, investigar si el romance estaba asociado a
algún tipo de estamento o si era una cosa más general.
DR: ¿Crees entonces que la difusión del romancero estaba condicionada por lo social?
MC: Creo que no es tanto algo culto, como popular. Creo que se transmitía más en
estamentos menos beneficiados económica y culturalmente. Los otros tenían más acceso
a poder leer y escribir. A lo mejor quienes los escribían eran las clases más ricas y los
que los pasaban de padres a hijos eran las clases populares. En mi mundo romántico me
da por pensar que, de noche en las cocinas de las casas señoriales, en torno al fuego,
haciendo la comida, como hoy en día vemos la tele, ellos se reunían a cantar romances
y a contar historias.
DR: No había tenido hasta ahora esta aproximación social al tema del romance. Pero
cierto es que, en tiempos del romancero viejo, muy poca gente sabía leer y escribir. Creo
que es una dimensión interesante por estudiar.
MC: Siempre he pensado que el romancero era de cocinas de pobrecitos más que de
gente rica. Es que tampoco había nada más interesante, no había más que hacer.
DR: ¿Estás familiarizada con las diferencias entre las diferencias entre el romancero viejo
y el de tradición oral moderna?
MC: Un poquito. Lo tengo bastante olvidado porque, te recuerdo, que soy de filología
inglesa y eso lo vi en la mitad de la carrera con Maximiano Trapero. Ya hace mucho
tiempo. Cuando estábamos preparando el disco, vi algo, pero lo tengo bastante olvidado
al romancero. Lo recuerdo cuando lo canto.
DR: ¿Tienes preferencia por uno o por otro?
MC: A mí me gusta más el antiguo. He cantado el “Gerineldo”, “Lux Aeterna”
(…Madre, qué linda noche…), hemos rescatado varios.
DR: ¿“¿Madre, qué linda noche” es el que también llaman el “Romance de la pobre
Adela”?
MC: Es muy parecido, pero en Lanzarote le llaman “Lux Aeterna”, pero tiene solamente
una frase que cambia: “Qué culpa tengo yo que Juan me adore”, esa es diferente a como
se canta en Gran Canaria, pero nada, muy muy parecido.
DR: Curiosamente, el famoso “Romance de la pobre Adela” funciona y se difunde como
romance y todo el mundo lo conoce como tal. Sin embargo, la estrofa no es de romance
sino de seguidilla.
MC: ¡Es verdad, la estrofa no es de romance!
DR: Según tu opinión, ¿Cuáles son los principales valores del romancero, los musicales,
los literarios, los etnográficos? (Creo que la música no tanto…)
MC: Creo que el valor es etnográfico. A mí, casi todo lo viejo me gusta. Donde estamos
haciendo la entrevista es una casa antigua que estamos restaurando. Siempre me da la
sensación de que vamos perdiendo todo lo que realmente vale. Hasta en las
construcciones, y yo prefiero vivir en una casa de piedra, que tiene su historia y donde
las paredes tienen cosas que contar. Para mí, el valor de los romances es esa parte
etnográfica que nos cuenta mucho quienes somos y por qué estamos donde estamos.
DR: ¿Crees que el romance ocupa un lugar de importancia para el público?
MC: A ver, para el público más entendido, sí. Para el público, en general, no.
Desgraciadamente no, y creo que los programas de la televisión han hecho mucho daño,
aunque también han hecho muchas cosas buenas. Se le ha dada demasiada cabida a isas,
folías y malagueñas. Yo he tenido que ir a un programa de televisión y tener que cantar
una folía para justificar mi presencia en el programa, cuando lo que fui a cantar fueron
romances y cantos de trabajo. Que no se entienda como parte de nuestro acervo cultural,
de nuestra música; que no se entienda que eso es tan importante y es tan canario como
isas, folías y malagueñas; me da pena porque entiendo que al final, quienes están
controlando la cultura en las islas, desgraciadamente, pecan de cierta ignorancia. No
me pueden decir a mí, que para venir a un programa y hacer romances, que los hice de
una manera más moderna, pero no dejaban de ser romances y cantos de trabajo, que
tengo que cantar una folía por ser un programa de música canaria, cuando después el
grupo siguiente, canta una ranchera mexicana. Como productor de un programa musical
de Canarias, tienes que saber lo que engloba nuestro folclore canario. Entiendo que a la
gente “normal” le guste más la isa, la folía y la malagueña, pero también hay que
recordarle que existe ese tipo de literatura y que también forma parte de nuestra historia.
DR: Otra entrevistada me comentó que uno de los problemas que tiene el romance para
ponerse en programas de concierto o en televisión es que pueden ser muy largos. Los
pocos grupos que los tocan, suelen cortarlos a unos pocos versos y acomodarlos a los tres
o cuatro minutos acostumbrados de una canción. Con ello, claro, destrozan la historia.
MC: La música de La Gomera, de chácaras y tambores, lo cantan con un pie de romance
y los demás van cantando y demás. Durante un tiempo, casi no salían en la televisión,
porque había que justificar diez minutos de romance. Es verdad que hoy en día lo ponen,
pero como una cosa anecdótica en un final de un programa o una actuación. Es una pena
porque nosotros mismos, músicos y los que manejan la cultura somos los primeros que
tenemos que explicar que eso es tan importante como una isa o una malagueña; y
potenciar eso, en vez de potenciar la cumbia. No tengo nada en contra de la cumbia ni
de las rancheras, pero no se entiende este tipo de música en un programa de difusión de
música canaria. Que se convierta en un programa más cultural y seguramente la gente
acabará entendiéndolo. Por ejemplo, hubo al principio mucho rechazo al tema de los
verseadores, porque les resultaba pesado, pero hoy en día se ha convertido en una moda,
que parece que a todo el mundo le gusta. ¿Por qué? porque ha habido personas como
Yeray Rodríguez que se ha empeñado en ello, porque la explica y la gente la explica.
Cuando la gente entiende una cosa, es mucho más fácil quererla. Nosotros, los que
estamos en la cultura, tenemos que seguir peleando para que eso esté ahí.
DR: Justamente. Las cosas hay que explicarlas y contarlas.
MC: Hay que ponerlas en valor. Hay que darle el valor que tienen. El valor que tienen
es que eso forma parte de nuestra literatura y de nuestra historia. No debemos ponerlo
solo de una manera anecdótica el final de una actuación. En mi primer disco, que tenía
muchos más romances que el segundo, yo presentaba las canciones y explicaba el porqué
de los cantos de trabajo y del romance, de dónde se rescató, de quién. Si a la gente tú le
explicas, está expectante a ver lo que vas a hacer. La gente sabe lo que es bueno y lo que
es malo, y los romances son una maravilla.
DR: ¿Crees que los músicos de Canarias manejan un cierto repertorio de romances?
MC: No. Desgraciadamente no. La gran mayoría de los músicos “nuevos”10 no beben de
la fuente. Van solamente a lo que se puso de moda de repente. Por ejemplo, yo canté unos
“Aires de Lima” que, en su momento cantó Mestisay, rescatados por casualidad de una
tía abuela mía. La familia de mi madre viene de Valsequillo y esos Aires de Lima los
rescató Jesús Mario Rodríguez de mi tía abuela. En una actuación con Domingo “El
colorado”, le comenté sobre estos Aires de Lima y se los empecé a cantar como yo los
recordaba, sin la melodía ni la estructura como eran en realidad. Yo repetí una parte que
no se repetía en ese momento sino en otro. Domingo, ya en el escenario, antes de actuar,
me dijo que cantáramos los Aires de Lima y preparó un arreglo sobre la marcha para
cantarlos. Eso quedó grabado así. Hoy en día aún hay gente que los canta con mi versión,
como la canté ese día. Yo siempre lo recuerdo, pero se sigue cantando así. La gente no
va al origen, sino que van copiando de donde no deben. Lo fácil es coger lo primero que
llega. Sobre eso innova, pero para poder innovar hay que mirar primero al origen. No
se puede innovar de algo que ya está mezclado con otras cosas.

10
E el ha la a a ia, ua do se efie e a pe so as, uevo e uivale a jove .
Los brasileños cogieron el origen y sobre eso han innovado, han producido una música
maravillosa que todo el mundo conoce. Los flamencos sí lo han sabido hacer, pero en
Canarias, no. Hay muchísimos buenos músicos y buenas voces que podrían hacer unos
trabajos espectaculares, pero seguimos quedándonos, para mí, en lo superfluo. Hay
mucha gente joven que va a lo fácil. Eso sí es preocupante. También tiene mucho que ver
con la cultura que vivimos actualmente que es como de consumo rápido de las cosas y
cuanto más rápido mejor. Y no nos permitimos la pausa de escuchar, de estudiar y de ver
qué era al principio para a partir de ahí empezar a crear.
DR: ¿Crees que el público de los romances es reducido, minoritario, amplio?
MC: Creo que es minoritario. Creo que hay un par de romances que todo el mundo
conoce, como por ejemplo el romance que no es romance11, pero sí es minoritario porque
al final, los músicos que nos hemos preocupado de rescatar estas cosas, somo
precisamente músicos que vamos a una música más minoritaria. Yo siempre lo digo, lo
que yo hago nunca va a ser una música de masas. Salvo que gente muy potente como
Sabandeños y Gofiones se dediquen a hacer un disco de romances y a explicar el porqué.
Digo estos grupos porque todo lo que hacen tiene una difusión muy grande.
DR: ¿Existe algún sitio en concreto o un tipo de público en concreto que tenga más interés
por los romances?
MC: Creo que las zonas rurales. Por ejemplo, en La Palma hay mucha gente que conoce
romances. También en la zona centro y norte de Gran Canaria, quizás porque Maximiano
y Lothar Siemens rescataron muchas cosas por ahí y han quedado. De resto, hay bastante
desconocimiento, ya casi como olvido. La gente no está por la labor. Se ha perdido la
conversación con los mayores, que es muy importante para poder mantener esta
literatura oral. Si no prestas atención a los viejos, “viejos”, con cariño, y rescatas de
ellos cosas e intentas que su memoria no se olvide y te cuenten todo lo que ellos
aprendieron, es muy difícil. Yo recuerdo, de una tía mía que ya murió; un poema que
nunca lo escribió ni lo quiso escribir, nos recitaba el poema solamente el día de Reyes, y
se sentía orgullosa de recitarlo solo ella. Solo lo decía en el día de Reyes, y fue una cosa
que se perdió.
DR: ¿Era un romance?
MC: No lo sé, por su estructura puede que sí, pero no lo sé.
DR: ¿El público de los romances es principalmente gente mayor?
MC: Creo que sí. Algunos de mediana edad, quizás también, que en su momento nos
interesamos por este tipo de literatura oral, pero en general es gente mayor. Ahí está la
labor de los profesores de lengua de hacer conocer más el género.
DR: Creo que por parte de los investigadores de la literatura ya se ha hecho bastante.
Ahora falta que los musicólogos nos pongamos a hacer también nuestro trabajo.
MC: Yo me refiero más bien a los profesores de aula, de instituto, que los chiquillos al
menos se den cuenta de que eso existe, que está ahí. Fíjate, por ejemplo, un Día de la

11
“e efie e el o o ido o o el o a e de La Po e Adela .
Mujer, los alumnos me trajeron una canción de una americana sobre el maltrato o no sé
qué, y yo le dije les voy a poner una cosa que no es moderna, que no es de este siglo. Le
puse “Sildana” y les encantó y lo cantaban y se lo aprendieron.
DR: ¿Crees que el poco público que puedan tener los romances tiene algún tipo de
conocimiento sobre la poesía, su dimensión panhispánica, su historia, etc.?
MC: Creo que muy poquito. Se quedan un poco en que es una historia y poco más. Somos
nosotros los que tenemos que explicar. ¿Quiénes tienen un libro de Maximiano Trapero
sobre romances? Poquitos, y el resto de gente los ve como una canción. No se plantean
más.
DR: ¿Estás familiarizada con los paralelismos entre los romanceros canario y sefardí?
MC: Un poquito. Tuve una compañera de instituto que era judía y me puso en contacto
con la música sefardí. Más adelante, con María del Mar Bonet, con quien he coincidido
un par de veces cantando y me regaló un disco y estuvimos hablando un poquito de la
historia y me pareció super interesante. Con Isabel Álvarez también he hablado del tema,
pero solo tengo nociones.
DR: En las comunidades sefardíes el romance ha tenido una continuidad en el tiempo.
Han mantenido los romances y la lengua y tantas otras cosas. Yo he leído, por ejemplo,
sobre “El Conde de Cabra” en Turquía y sobre “El Señor don Gato” en Marruecos.
MC: “El Duque de Cabra” se canta en La Palma: (entona unas notas de la melodía).
DR: Bueno, se cantan versiones diferentes. Yo lo conozco de La Gomera y es diferente.
MC: La manera que ellos tuvieron de perpetuarse fue la de conservar todo ese bagaje y
mantener su identidad. Canarias tiene muchas cosas buenas, pero es como un melting
pot que está bien, pero que al final nos está haciendo perder también nuestra propia
identidad y no creo que eso sea bueno. Como docente, pues yo veo las dos partes, como
cantante y como docente, tenemos que trabajar para que se mantenga esa identidad, se
hable de nuestra literatura oral, y no se hace. La gente escucha la música de fuera y eso
es lo que les parece interesante.
DR: Los sefardíes aún cantan y conservan los romances con un cariño enorme. El
fenómeno de la World Music está potenciando mucho más a la música sefardí. Creo que
nosotros (los canarios) podríamos de alguna manera participar de esto. Podríamos
también cantar nuestra música.
MC: Habrá que hablar con los que programan en los teatros que habría que organizar
un festival de música sefardí. El espacio está. Solo hay que llenarlo. Solo tiene que venir
alguien que quiera llenarlo, que se quiera dedicar a ese tipo de música.
DR: ¿Crees que el público sabe algo sobre esos paralelismos?
MC: No, de ninguna manera. De hecho, cuando Cali Fernández grabó con Cecilia Todd
su disco de romances, grabaron “La Pulga y el Piojo” de la manera en que se canta aquí
y también como se canta en Venezuela. Pero creo que mucha gente creyó que era
simplemente “cosa de ellas” porque eran amigas y demás. Muy poca gente sabe que son
romances que se cantan aquí de una manera y que allá también existe a la manera de
ellos. Incluyendo a muchos músicos, que creyeron que eran simplemente arreglos.
DR: Se ha hecho muy poca divulgación de esta cultura compartida con los sefardíes.
MC: Nada. Minoritario no, lo siguiente. La gente ni se lo plantea ni le preocupa. A mí
me preocupa mucho esa despreocupación.
DR: ¿Crees que hay reticencias a divulgar esta cultura compartida?
MC: Creo que más que reticencias es simplemente ignorancia. A estas alturas creo que
no vamos a tener complejos en compartir cosas con los judíos o con ninguna otra cultura.
DR: ¿En qué nivel de conservación, o, mejor dicho, en qué nivel de agonía se encuentra
el romancero como género musical en Canarias? ¿Hay algún brote verde?
MC: Mi esperanza es que el “mago de la palabra” que es Yeray, o como también lo han
llamado por ahí, “el guardián de las palabras”, siga empeñado en que se sigan
rescatando cosas que están casi casi olvidadas. Pero soy pesimista, porque entiendo que
lo que hace Yeray es muy visualmente muy atractivo y a la gente le gusta. Al final está
utilizando un lenguaje culto, sin serlo extremadamente. Él, por lo menos, sí está
manteniendo viva esa historia. Salvo que gente como Yeray, con un hueco hecho en la
cultura y se empeñe en rescatar ese tipo de cosas, no lo sé. me queda pena, pero no lo sé,
desgraciadamente. En su tiempo, cuando yo estaba cantando mucho en Canarias, quizás
hubiera sido un buen momento para seguir indagando por ahí, pero también es cierto
que me coincidió con mis oposiciones y decidí dedicarme más a la docencia. No veo yo
a nadie que esté rescatando, que esté apostando por hacer música del romance canario,
o de otros sitios, me da igual. Solo lo que hace Isabel Álvarez con el romancero sefardí
y cosas como “Los Sabandeños” con el “Señor Don Gato”, que al final la gente termina
dando palmas y poco más.
DR: Maximiano Trapero cree que al romancero le haría falta un gran premio o
reconocimiento internacional que lo ponga en boca de todo el mundo. Por ejemplo, el
punto cubano fue recientemente incluido como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad.
Sin embargo, es un género muy respetable, pero ni de lejos tiene la entidad, ni la historia
del romancero.
MC: Seguramente lo que hay que hacer es abordar el tema desde varios frentes. Desde
la parte educativa, que exista dentro de lo que son los currícula en los institutos parte de
esa literatura incluyendo el romancero y no solamente los cuatro poetas típicos de
siempre sino también el romancero canario y, por otra parte, demostrarle a la gente que
el romance, como género musical, es muy interesante y se pueden hacer cosas preciosas.
El primer disco que yo grabé, no porque fuera mío, pero hay cosas muy bonitas. Igual es
eso, nosotros poner interés en rescatarlo. El empuje tiene que venir desde muchos puntos,
desde diferentes ámbitos. Educación, Cultura, quien sea, se tienen que inmiscuir y
reservar el huequito de esa historia, también para el romancero.
DR: Hay muchas historias en el romancero que pueden ser muy atractivas para los niños.
Ya se utilizan historias, pero podrían usar algunas del romancero.
MC: Se me ocurre por ejemplo lo del Señor Don Gato. por qué no utilizarlo en clase,
cantarlo y hacer un comic. Mezclas una cosa que es muy moderna, más atractiva para
ellos que es la parte visual del cómic, pero le estás enseñando el romance por la otra
parte. Lo que pasa es que hay que tener interés, todos.
DR: Muchísimas gracias por tus valiosísimas aportaciones. Me encanta que seas una
persona con contacto con el público, pero tengas también la faceta de la docencia.
MC: Muchas gracias a ti. Por cierto, ¿has contactado con Fabiola Socas?
DR: No, pero tengo su número.
MC: Creo que ella tiene también trabajos hechos sobre el romancero, especialmente
sobre el de La Gomera.
TRANSCRIPCIONES DE CONVERSACIONES CON ENTREVISTADOS_MH
MARCOS HORMIGA, 9-04-2018, entrevista por videollamada.
DR: ¿Tienes algún trabajo activo sobre romances?
MH: Sí. Porque vi a Héctor Alterio en un espectáculo que se llamaba “Como hace tres
mil años”, basado en la poética de León Felipe. Era un guitarra y la voz. Cuando él
recitaba, la guitarra estaba de fondo y después había un número musical de guitarra. Así
todo el tiempo. Le propuse a un músico famosísimo en las islas, que se llama Domingo
Rodríguez, “el colorado”, que hiciésemos un espectáculo de características parecidas
en el que yo haría un romance recitado, de memoria y teatralizado. Sería un romance de
cada una de las islas, incluyendo a La Graciosa. Él me acompañaría todo el tiempo con
la guitarra o con el timple y luego él haría sus números musicales.
DR: ¿Serían romances antiguos o de tradición oral moderna?
MH: No. Mi influencia viene de cuando quise recopilar folclore de Fuerteventura en
exclusiva. Fue cuando yo tenía unos dieciocho años, hasta los veintitrés. Aprovechaba
los períodos vacacionales en Fuerteventura y de buenas a primeras oigo como alguien
me cantó un pareado: “Dice Roldán a Oliveros, ¿cómo te va compañero?”12 Yo estaba
en aquellos momentos estudiando la “Chanson de Roland”, que más adelante tuvo
influencia en el castellano, en el poema del Mio Cid y todo eso. Como estudiante, aquello
me llamó tanto la atención, que existiera en Fuerteventura un romance que hiciera
referencia a dos personajes como esos. Quise saber qué había detrás de eso. Aquello me
captó y a partir de entonces me interesaron siempre los romances, independientemente
de que los leía, el “Romancero Gitano” o “Flor Nueva de Romances Viejos”, ese tipo de
literatura maravillosa. El romance tiene mucha música, como tú sabes. Yo los recopilé
en su momento, incluso los tengo por escrito, pero lo que yo quería era hacer creatividad
con el romance. Entonces me metí en el mundo de hacer una leyenda, un hecho histórico,
sabes que el romance, siempre dentro del campo lírico, se presta más a lo épico y a lo
trágico más que a lo cómico. Sabes que eso no corresponde al mundo del romance. A mí
me pareció una vertiente bonita y lo cultivé, pero como creador. Ahora lo que hago es
crearlos, un poco a destiempo porque hoy en día no se estila en absoluto, pero a mí me
gusta. Esto lo hago yo y otro señor de Lanzarote que se llama Antonio Corujo. Él no se
limita a romances de contenido canario sino también de otro tipo. También Cali 13, que
yo sepa. Se me olvidaba decirte que también tengo el proyecto de hacer un romance sobre
un personaje de Gran Canaria, que podría ser, bien, Doramas o Guanarteme. Desde la
parte creativa, me refiero.
DR: ¿Tienes algún proyecto en respecto a la investigación?
MH: No, nunca trabajé la investigación. La lectura, sí. He leído a Maximiano Trapero y
a Lothar Siemens, principalmente. A Talio Noda, de La Palma, también.
DR: ¿Cuál fue tu punto de iniciación en los romances?

12
Entona la frase.
13
Se refiere a Cali Fernández, cantante canaria con repertorio romancístico.
MH: Yo nací en el año cincuenta y siete. Mi generación no manejaba ya los romances y
a los dieciocho años, en el año setenta y cinco, Fuerteventura era otra. A finales de los
sesenta y principios de los setenta cambió el sistema de vida y se abandonaron todos los
recursos tradicionales, principalmente la agricultura, donde se daba más el romancero.
Sabes que cuando se cambia el estilo de vida se pierde aquello que eso sustenta. El
romance en Fuerteventura se daba para las labores de recogida de las mieses (ellos le
llaman “arrancar”); entonces las “arrancadas” se hacían de forma comunal. Los
vecinos ayudaban hoy a tal persona, mañana a tal otra, así, a principios del verano
hacían la recogida. Había un “romancero”14 muy apreciado en cada pueblo o en cada
comarca. Esa persona recitaba un romance y a lo largo del día, podían ser quince
romances, más o menos. Yo ya perdí eso. Nunca vi una “arrancada” de esas
características, pero sí conocí a romanceros que o hicieron y a personas que lo vivieron.
Yo en esa época solo los recopilaba.
DR: Entonces, ¿empezaste en el romancero solo cuando empezaste a recopilarlo?
MH: Sí, pero recopilaba al mismo tiempo una quintilla, que una copla, un pareado, y el
mundo del romance estaba siempre presente, siempre. Recuerdo a dos hermanas y un
hermano, los Montelongo de “Casillas del Ángel”, a donde fui una de las veces con
Manuel González Ortega15, que sabían un montón de romances y me contaron todo lo
que había en ese mundo. Fue maravilloso.
DR: Hasta ahora no había contactado con nadie que compusiera y cantara o recitara
romances.
MH: Yo los recito y canto solamente uno de manera improvisada con un pie de romance.
Yo hago el ‘pie de romance’16, la gente lo repite y voy improvisando pareados: “Aquí
está la cruz, amigo, donde el muerto mató al vivo”. Es un romance de La Gomera, una
preciosidad. Me contaron la historia y yo la romanceé. Es el único que canto. El resto
son todos recitados. Yo pertenezco al mundo de la improvisación. En Youtube puedes ver
algunos videos. Mi campo de actuación es dentro de lo que se llaman “Jornadas de
Improvisación”, donde yo participo. Dos personas “nos picamos a la polca”17. Siempre,
a la isla que voy, le toco un romance aprendido y recitado. Por ejemplo, hay una leyenda
famosísima en Fuerteventura que es la de “La Luz de Mafasca”. Ahí la recito. En
Lanzarote, un crimen que ocurrió en 1919, donde acusaron a una hermana de haber
asesinado a la otra, la pobre murió en la cárcel, una historia que se presta mucho al
romance. Esa la recito ahí. Si voy a La Gomera, pues “donde el muerto mató al vivo”.
En La Palma es “La pared de Roberto”, que es una especie de Fausto, de Goethe. Así,
cada leyenda, cada hecho trágico, lo voy recogiendo y lo voy haciendo romance. Yo creo
que poquito a poco va calando en la gente. Es una manera de difundirlo también.
DR: ¿Crees que los músicos canarios manejan un cierto repertorio de romances?

14
Quie e de i o a eado . Es o ú e Ca a ias lla a o a e o a uie e ita o a es.
15
Otro de los entrevistados, que hizo mención a esta recopilación en Fuerteventura.
16
El espo de es u estilo de a ta o a es i te ala do u pie de o a e ue epite u coro
alternando los pareados cantados por un solista.
17
Es una especie de duelo de improvisadores.
MH: No, creo que solo los que hemos mencionado antes. Aparte de eso, el romance es
más bien cosa de investigadores y demás. Yo me muevo entre diez y doce romances que
son mi repertorio. Yeray Rodríguez suele también recitar romances de memoria allá
donde tiene una actuación.
DR: ¿Qué crees que es lo más destacable del romance?
MH: Creo que todos los aspectos son destacables y son parte importante de ellos. Son
cosas inseparables. El romance, perdón por la comparación, es como la telenovela o el
serial de hoy en día. Con los medios de comunicación ha pasado a un segundo plano,
pero creo que es de una importante dimensión literaria, informativa, musical… no sé qué
tiene más valor. También, al ser octosílabos, una aliteración, una concatenación, un
verso encabalgado… se presta a todas las figuras literarias habidas y por haber, es
rítmico todo el tiempo. No sé, me cuesta decir qué es lo más importante. La música es
arcaica en La Gomera. Oyes chácara18, tambor y romance, y es catártico19. Una persona
desde fuera puede que lo desprecie, pero a los diez minutos está totalmente captado,
metido dentro del sonsonete.
DR: Desde la perspectiva del público, ¿crees que la gente lo considera como algo
importante?
MH: Tendría que recapacitarlo un poco… Yo suelo recitar un romance sobre “El crimen
de Teseguite”, que tiene doscientos cuatro versos. La gente me dice que, “yo conocía la
historia por mi madre que vivió en Lanzarote y me contaba eso”.
DR: ¿Suele ser gente mayor?
MH: No, por fortuna. El folclore “pedagógico”, el que se enseñaba a los niños a través
de los juegos infantiles, se ha perdido prácticamente. En gran parte, también, se ha
perdido el folclore religioso, el folclore de labor, entre ellos, el romance. Sin embargo,
el folclore festivo se sostiene: isas, folías, malagueñas, seguidillas, saltonas; no hay un
grupo que no se reúna y canten sus canciones populares. Ahí es donde entre el romance
y ocupa su pequeña parcela. Ya no tiene mucha fuerza, pero la gente lo percibe natural.
DR: ¿Cómo una especie de paréntesis dentro del mundo festivo?
MH: Sí, efectivamente.
DR: Y como género musical, ¿tiene aún algún público?
MH: En Canarias, hay un grupo en Tenerife que los teatralizan y lo musitan. También,
Cali Fernández. Son las personas que se dedican a ello, no conozco más. Creo que el
público es bastante minoritario.
DR: Me resultó muy interesante la alusión a la memoria, “yo esto lo recuerdo de mi
madre, cuando yo era pequeña…”

18
Un tipo de castañuelas de gran tamaño típicas de La Gomera.
19
E La Go e a el o a e se a ta de t o del aile del ta o , u a da za y a to o u al de la
que es el texto característico.
MH: Sí, pero era el contenido, la historia en sí. No en la estructura de romance
propiamente dicha. La gente no maneja eso.
DR: ¿Crees que los recuerdos familiares tienen mucho peso cuando escuchan romances?
MH: Yo aprovecho eso. Por ejemplo, en Fuerteventura no hay una persona que no
conozca la leyenda de la “Luz de Mafasca”: Unos pastores tienen frío y en una noche de
invierno (la isla es desértica) arrancan las cruces de un cementerio, hacen una hoguera
y de la hoguera sale un espíritu que les habla. A partir de entonces, la isla entera entra
en una especie de trance que, gran parte de la población antigua ha visto la “Luz de
Mafasca”. Dan por hecho la existencia de ella. Hay quien dice, “son unas luciérnagas
africanas”; otros dicen que “es el fósforo orgánico que cuando se entierra un camello
sale en forma de luz”; otros que “eran los antiguos amantes que encendían un farol para
que nadie se les acercara; en fin, toda la isla de Fuerteventura conoce la leyenda y
cuando tú la haces romance, ellos la sienten como muy particular. Se sienten
identificadísimos con el asunto. Eso es lo que yo hago con cada una de las islas. Conocen
la trascendencia que hay detrás y la historia la conocen siempre.
DR: Podríamos convenir que a la gente le interesan los romances por los recuerdos que
le traen y por lo interesante de las historias que se cuentan.
MH: Sin duda, no hay persona en La Gomera que no conozca la leyenda del “muerto que
mató al vivo”, ni hay persona en El Hierro que desconozca las historia de “los huidos”,
que fueron unos a quienes intentaron represaliar después de la Guerra Civil, y en una
isla enana estuvieron escondidos ocho años ayudados por la isla entera en una especie
de Fuenteovejuna. Maravilloso, una historia donde el pueblo participó. Si tú la haces un
romance ellos se sienten muy orgullosos.
DR: No hay persona de Gran Canaria que no conozca la historia de “El Corredera”.
MH: ¡Oye, por cierto!, nos habíamos olvidado del grupo “Mestisay”, que hizo la historia
de “El Corredera”20 con ‘casi nadie’, Pedro Lezcano, el poeta. Y también “La Maleta”,
que también está romanceada. ¿Te acuerdas de “La Maleta”? (que también está
romanceada).
DR: ¡Claro!, … “Ya tengo preparada la maleta, una maleta grande de madera, la que mi
abuelo se llevó a La Habana, mi padre a Venezuela” …De hecho, es posible que, si me
pusiera, la podría recitar entera de memoria. Yo me la aprendí como canción cantada por
“Taller Canario”21
MH: ¿Ves la trascendencia que tiene eso? Cuando tú le participas al público un trasfondo
con el que ellos se identifican, el romance es el medio más eficaz. Tiene todas las
posibilidades. Porque, ¿qué puedes hacer con una folía, que como mucho la conviertes
en una quinteta, en una sexteta? Le puedes dedicar un homenaje a un punto concreto,

20
“e efie e al t a ajo del g upo Mestisay 1 4 asado e el o a e lla ado El Co ede a Jua
García Suárez), un perseguido por la justicia de la posguerra que logró evadir a sus captores ayudado por
campesinos de las montañas de Gran Canaria. Su historia se convirtió en un símbolo local de la
resistencia antifranquista.
21
Talle Ca a io de la Ca ió , g upo usi al de los años o he ta y ove ta, o ase e Te e ife y
dedicado a la música de contenidos canarios.
pero el romance te narra la historia de pe a pa. La décima te lo hace, pero claro, con
cuatro rimas y con una musicalidad diferente. El romance es catártico. Ese es el valor
del romance.
DR: Me acabas de dar una frase que puede definir muy bien la situación del romance: la
debilidad del romancero se debe a que ha perdido su funcionalidad, pero lo que se
mantiene aún se debe a su eficacia. Seguro que algo así escribiré en el trabajo.
MH: Un hecho trágico que trascienda y que sea común, la gente se siente identificada
porque habla de su propia historia, de su propio devenir. Les toca muy profundo.
DR: Quizás eso explique por qué los romances más populares del romancero viejo son
casi todos hechos trágicos, crímenes, incestos, etc.
MH: Trágico o épico, eso no cambia. No cabe la jocosidad, el elemento cómico.
DR: ¿Tienes conciencia de los paralelismos entre los romanceros canario y sefardí?
MH: Algo he leído y estudiado, principalmente de Lothar Siemens, pero no tengo
conocimientos reales sobre el tema. Sin embargo, en 1981, fui de visita a Yugoslavia, y
en Mostar, una señora cuando supo que era español, me recitó un romance, en un
castellano antiguo casi incomprensible. Creo que era “Blancaflor y Filomena”.
DR: ¿En qué estado de conservación se encuentra el romancero como género musical?
MH: Con la excepción de La Gomera, está casi perdido musicalmente, salvo pequeñas
excepciones. El folclore se sustenta en las labores que lo acogían. Al perderse las
“arrancadas” y el “descamisado”22, desaparecen también los romances.
DR: ¿Crees que los músicos podrían ponerlo un poco más en los escenarios, explicarlo
mejor y hacerlo llegar a más personas?
MH: Creo que sí. He conocido varios casos como el del grupo “Jarcha” en la península,
que cantaban y recitaban romances con muchísimo éxito de público; también a
“Mestisay” aquí en Canarias, con mucho éxito con los romances que hicieron. En fin, si
lo hacen, a la gente le gusta, la estructura es embriagadora. A mí se me conoce como
recitador de romances y yo sé del efecto que causan en el público. Yo digo la misma
historia en prosa y no causa la misma sensación. Creo que el romance sí tiene muchísimo
futuro, quien se meta en ese mundo, puede “dar con la tecla”.
DR: ¿Dónde crees que se deberían hacer esfuerzos para la conservación del romancero?
MH: Bueno, yo estuve muy relacionado con la educación. Casi treinta y cinco años dando
clases, y cinco de esos años estuve en la Consejería de Educación como ‘asesor de
contenidos canarios’. Ahí entraban la ciencia, el deporte, el mundo aborigen, las
matemáticas del mundo aborigen, la arqueoastronomía; la música, por supuesto. Yo
vuelvo a “los orígenes”: el folclore festivo se mantiene porque la gente se divierte con el
folclore, y en La Gomera, el folclore festivo es el romancero. La décima estaba
desaparecida en Canarias, el “folclore de emigración” estaba desparecido. Las
cantaban, mi abuelo, de quien tuve el honor de aprenderla y tres o cuatro viejitos más.
22
La separación del millo (maíz) del carozo, labor que antiguamente se hacía de modo comunitario en
las islas y en la que se cantaban romances.
Ya estaba a punto de fenecer. Aparece Yeray Rodríguez, un niño de dieciocho años que
improvisa como los ángeles. Cala en el folclore de Canarias y hoy es una figura de primer
orden. Si hablas de folcloristas de las islas, tienes que nombrar a Yeray Rodríguez. La
recuperación del folclore festivo de emigración se debe en un noventa por ciento a la
intervención en el mundo musical de Yeray Rodríguez. Si algo parecido ocurriera con el
romance, estaríamos hablando de todo “un fenómeno”23. Recuperarlo desde el punto de
vista musical es complicado, por lo que decía Maximiano, porque duran mucho los
romances, porque la gente no entiende el folclore de La Gomera… Todo este discurso es
para decir que, efectivamente, en las escuelas, la información, la difusión en televisión.
Yo creo que tiene muchísimo futuro en el campo de la innovación, el estilo de “El
Corredera”. Se tienen que interesar los músicos por el romance, así como Yeray sacó a
la décima del olvido. Hay que traerlos a la actualidad con aires de modernidad.
DR: Sin la intención de menospreciar a la décima, el romancero tiene mucha más entidad,
más antigüedad y es un fenómeno panhispánico. Por ejemplo, yo he localizado una
versión del “Conde de Cabra” entre unos sefardíes de Nueva York.
MH: Mi madre cantaba el “Conde de Cabra”, lo cantaba clarito y nunca la grabé
nunca… Lo cantaba, pero perfecto. Maximiano Trapero la recogió, porque ella procedía
de una zona de Valsequillo, Gran Canaria. Por fortuna, se la recogió a una hermana
mayor suya, por lo tanto, era la misma versión.
DR: El “Conde de Cabra” se canta en La Gomera, en La Palma, en El Hierro. La de Nueva
York no vivía como romance, sino como ronda infantil, como “El Señor Don Gato”.
MH: “El Señor Don Gato” lo recogí en Fuerteventura, de un pariente de mi padre,
Pancho Hormiga, y es diferente, irónica. En dos versos cambia, creo que la recuerdo de
memoria.
DR: Es que hablamos de algo muy grande que deberíamos estudiar un poco más. El tema
es que la parte de la literatura está bastante estudiada, pero en la parte de la música lo está
un poco menos. Los musicólogos tenemos que ‘ponernos las pilas’.
DR: Te agradezco muchísimo. No te quito más tiempo. Me has dado unas frases y unas
ideas estupendas.
MH: Gracias a ti. Me has enseñado muchísimo.
DR: Yo he aprendido mucho de ti también. Muchas gracias.

23
E Ca a ias, olo uial e te, u fe ó e o es alguie ue ha e u a ue a la o y ue se sitúa fue a
de lo corriente.
TRANSCRIPCIONES DE CONVERSACIONES CON ENTREVISTADOS_IO
ISIDRO ORTIZ, el 14-04-2018, entrevista telefónica.
DR: ¿Cómo le va, maestro Isidro Ortiz?
IO: Bien, Inconvenientes, siempre hay, pero hay que rebasarlos.
DR: No nos libramos de ellos…
IO: Ya cuando llega la edad avanzada todos son tropiezos. Pero, mientras hay ilusión de
vivir, hay vida.
DR: Pues maestro, mi trabajo como musicólogo es el de descubrir cómo percibe la gente
el romancero y qué piensan, cómo lo reciben, etc. Me dio su referencia Marcos Hormiga
y también me habló de usted Maximiano Trapero.
IO: Marcos ha estado en exhibiciones y en manifestaciones nuestras en La Gomera y
fuera de ella, pero Trapero es un estudioso del romancero en Canarias, de tal forma que,
hoy se mantiene una gran parte del legado del romance gracias a los trabajos que él ha
hecho; porque sabes que, con la gente se va su sabiduría y lo que tiene. Maximiano
Trapero sabe mucho de esto y yo soy una persona que nací aquí en La Gomera, mis
padres, mis abuelos y toda la gente mayor, cuando en mi niñez se manifestaba más el
“tambor”24 y demás, pues de pequeñito lo vengo oyendo y finalmente, esto tuvo un tiempo
de “alejamiento” y tuve la suerte de volverlo a rescatar y que volviera a ser parte, sino
el sello identificativo de la isla esta de La Gomera.
DR: ¿A qué se debió el “alejamiento” que me comenta?
IO: Sí se lo puedo decir: se debió a que hubo una época, los años cuarenta, cincuenta en
que la gente emigró de aquí para todas partes, para Sudamérica y para Europa cuando
se abrieron las puertas a la emigración. Esta era una isla pequeña que estaba repartida
entre unos pocos terratenientes, la población de la isla vivía de la medianería25 solamente
y esto motivó que la agente que estaba en edad de trabajar se marchara, y con ellos, se
fueron las parrandas, se fueron las fiestas, se fueron las expresiones. Yo fui uno de los
que se marchó y cuando regresé y vi que de lo que había en mi niñez, aquí no quedaba
nada, fue cuando decidí (y lo conseguí) volver a poner en práctica el romance y el toque
del tambor.
DR: Entonces, ¿las expresiones desaparecieron como práctica, pero se conservaron en la
memoria de las personas?
IO: Claro, aquí apenas quedaron las madres y los niños pequeños porque la mayoría de
la gente se fue de la isla (y no ha vuelto a recuperar su población). Pero da la casualidad
de que todas las mujeres se acordaban y la gente mayor que lo practicó también. Cuando
la gente mayor regresó, volvió a formar parte cuando ya me vino la idea y fue cuando se
formó ese grupo de “Los Magos de Chipude” y mira, sacaron a la luz todo lo que había.

24
“e efie e al Baile del Ta o , a tividad ue e La Go e a es la ue a aliza asi toda la a tividad
romancística.
25
Es una relación de explotación agraria semifeudal en la que el campesino o aparcero explota una
parcela a medias con el terrateniente, que posee todos los medios de producción y controla las aguas, la
distribución y los medios de transporte.
Porque yo no me lo sabía todo. Casi todo porque lo que uno aprende de niño agarrado
de los pantalones del padre cuando se va a la romería o a la fiesta, pues se queda para
siempre.
DR: Entonces, ¿Se podría decir que la memoria del romancero de La Gomera fue
conservada por las mujeres?
IO: Sí, ellas guardaron muchas historias26. Muchas se han perdido porque Maximiano
no llegó a tiempo, pero todavía encontró bastante historia aquí en la isla. También en las
mentes de los que emigraron se fue esto, de tal forma que, en Cuba en la Casa Canaria,
en Venezuela en el Hogar Canario y en otros sitios, los canarios han tenido la virtud de
llevar allá a donde vayan su expresión, su folclore, su música y de esa manera se ha
mantenido también un poco, más que en la isla, quizás.
DR: Ha sido una suerte contar con Maximiano Trapero, pero también la hemos tenido de
contar con usted.
IO: Bueno, el tambor, ya sabes, como músico que eres, que es el instrumento más viejo
del mundo y en la prehispanidad, aquí en Canarias, el tambor existía, pero más se
ajustaba a las endechas, aquellas expresiones bereberes. Pero luego de ser conquistada
Canarias, ya ese lenguaje bereber se perdió, esas lenguas tuvimos que perderlas por
obligación. Como el tambor formaba parte de la vida de aquella gente, lo trasladaron al
castellano y en el castellano hay mucha riqueza romancística porque los árabes
estuvieron en España ocho siglos y en ese entrar y en ese salir, hay mucha historia
recogida, y eso todo en forma de romances.
DR: Y La Gomera ha sido la isla más conservadora en cuanto a la tradición romancística
dentro del mundo que habla español.
IO: La Gomera y El Hierro son las dos islas más pequeñas, las más abandonadas y las
más alejadas de las principales, y la influencia exterior aquí llegó mucho después que en
las otras islas. Por consiguiente, los valores de antaño aquí perviven todavía.
DR: En la tradición que usted ha recuperado, ¿cantan romances antiguos o también cantan
de los modernos?
IO: Mira, aquí hoy cualquiera puede inventarse un romance dedicándolo a cualquier
hecho, a cualquier evento y se canta también; pero el verdadero romance y lo que
tratamos de conservar siempre son esas historias que están en los cartapacios de las
universidades del mundo. Como la historia del Cid Campeador, “La Niña Perdida”,
“Los Siete Pares de Francia”, muchas historias que no me vienen a la mente ahora, pero
tratamos de mantener esas expresiones, esos romances que había antes.
DR: Y a la gente, al público, ¿cuáles le gustan más, los antiguos o los modernos?
IO: A quien es verdaderamente amante del “tambor” y del romance, le gustan más los
antiguos siempre porque el tambor refleja ancestro, historia. El que “lleva el romance”27
(porque aquí hay un señor que “lleva la historia” y un coro que responde el pie de

26
Cua do di e histo ias uie e de i o a es.
27
Se refiere al estilo de responder, en el que un coro repite el pie de romance alternándolo con los
pareados que canta un solista con una dinámica creciente.
romance y lo repite hasta que se termine de contar la historia), pues yo creo que se
traslada a aquellos tiempos y vive el momento que está contando.
DR: Efectivamente, el cantador se mete en la historia de manera intensa.
IO: Sí, es como una especie de desdoblamiento, de desplazamiento, como le quieran
decir.
DR: ¿Cree que los músicos de Canarias manejan romances?
IO: En Canarias y quizás en el mundo todas las tradiciones están sufriendo unos
empujones tremendos y muy desagradables. La mayoría de las juventudes de ahora no lo
valoran y los pocos que lo valoran quieren “hacerlo más bonito” con innovaciones
opuestas a la historia. Esto está desvirtuando totalmente lo que teníamos, lo antiguo. Hoy
se ven modificaciones en todas las expresiones musicales de Canarias, no solamente en
el romancero español, el de La Gomera, sino en las isas, en las folías, en las malagueñas.
Son siete islas, u ocho, con La Graciosa, y antes, cada una tenía su propia expresión.
Como ya las islas se comunican a menudo (y a diario), y la expresión es la misma
hablando que cantando, por lo tanto, hemos perdido acentos en la historia.
DR: Ciertamente hemos perdido acentos. Antes era una cuestión de las manifestaciones
internas de los pueblos y ahora es una cuestión de mercado.
IO: El tambor antes sonaba a lo largo de la vida del hombre, desde que nacía el niño el
tambor hacía acto de presencia, celebrando el nacimiento, elogiando a la parturiente y
al padre; segundo, cuando se llevaba a bautizar; tercero, cuando se casaba; cuarto, en
todas las labores campesinas, ahí estaba el tambor siempre. En las fiestas, aquí el día
primero de noviembre, la gente del campo mataba los cochinos, pues ese día, en cada
caserío en el que hubiera muerte de cochinos, el tambor hacía acto de presencia y el
romance y el baile, por supuesto. Igualmente, en las fiestas populares, en todas partes
aparecía el tambor y se veía la verdadera alma de lo que esto encierra. Hoy, en cierta
forma ha dejado de ser. En las reuniones populares no hace acto de presencia el tambor,
ni en las particulares. En las reuniones de fiestas, sí. En el nacimiento del niño, no, en el
casarse, menos. En estas cosas, ya quedaron en el olvido.
DR: A pesar de haber desaparecido de muchas de las celebraciones familiares y otras
actividades, ¿sigue la gente normal teniendo cariño por el “tambor”?
IO: Algunos jóvenes sienten inquietud por el tambor, ¿sabes por qué?, por ir a exhibirse
en el escenario de las fiestas la plaza del pueblo. Ahí es donde ellos se van a exhibir con
el toque y la melodía a su manera.
DR: Entonces, ¿ha pasado de ser una manifestación popular a ser una cuestión de
espectáculo?
IO: A lo largo de los años esto ha sufrido un deterioro y es lo que tenemos en la
actualidad. Antes era otra cosa.
DR: Menos mal que existen músicos como usted, que lo han mantenido y podemos
escucharle las músicas de antes.
IO: Lo procuro, pero ¿sabes qué pasa?, cuando yo me reúno con en alguna fiesta, en
algún chascarrillo con los jóvenes de ahora, ya el que no sabe ahí soy yo. El nuevo soy
yo. Si me acoplo a ellos, pues no estoy disfrutando porque no es lo que yo he conocido
siempre.
DR: ¿Cree que en alguna isla existe mayor interés por el romance?
IO: Bueno, el romance existe en todas las islas, lo que pasa es que en cada isla se
expresaba de forma distinta. Existe en Tenerife el “Tajaraste del Amparo”, en La Palma,
también el “Sirinoque”; en El Hierro, también ese tambor grande28. Lo que pasa es que
de una isla a otra hasta los tambores cambian. El tambor ha existido, sobre todo en esta
provincia de Tenerife29 que es la que yo conozco.
DR: Supongo que esto del tambor es algo que casi todo el mundo aprende desde su propia
casa desde niño.
IO: Ya te dije desde el principio que esta isla tiene trescientos y tantos kilómetros
cuadrados, y la poseían unas gentes, los llamados nobles, que pactaron con los invasores
de la isla y vivían en las zonas costeras del norte por lo regular. La isla estaba dividida
entre estos pocos. Los demás eran todos la ‘medianería’ y estos sí eran los auténticos
gomeros. Estos son los que usaban de verdad el tambor, el romance, las expresiones
antiguas. Los de la costa y esta alta sociedad en tiempos lo consideraban cosa
despreciable, expresiones atrasadas, expresiones africanas. Pero los de la meseta de la
isla, la que trabajaba para ellos, nunca pudieron dejar de expresarse con los
instrumentos que tenían, lo único que tenían. Aquí la cuerda es reciente, si queremos
decir la verdad. El tambor es prehispánico.
DR: Tenían el canto, la memoria y el tambor…
IO: Efectivamente.
DR: Maestro, el romancero de Canarias tiene una cierta vinculación con el mundo sefardí,
de los antiguos judíos. ¿Tiene eso alguna importancia para la gente de La Gomera o para
los músicos que usted conoce?
IO: Aquí se canta y se recita esa historia de aquellos tiempos y mucha gente que la canta
no sabe lo que significa esa historia ni sabe por qué hicieron esta historia ni quién la
hizo. Hacen el romance muy bonito, muy agradable, pero no tienen el conocimiento de
aquella cautiva, que la compraron en Argel, que luego la hicieron esclava, ella se debía
a su religión, a su cruz, los otros querían que se convirtiera y tal y tal…Eso está
existiendo todavía hoy, se está viendo en los tiempos actuales. En aquellos tiempos de
ese movimiento entre África y España, ahí claro que estaban los sefarditas y estaban
estas ‘otras gentes’ que invadieron España. La historia que se cuenta con los romances
hace alusión a todas esas épocas.

28
El tambor típico del El Hierro es un instrumento más voluminoso que el de La Gomera y se toca
colocándolo en posición oblicua.
29
Provincia de Santa Cruz de Tenerife.
DR: Estudiando los romances he descubierto que, en comunidades sefarditas de oriente,
se cantan también romances y muchos son muy parecidos a los que se cantan en La
Gomera.
IO: Yo no he estado en muchos sitios de África, pero en los pocos que he estado, he visto
que en algunas islas hasta los topónimos que hay en La Gomera tienen los mismos
nombres que personas o lugares de África.
DR: He escuchado al “Señor Don Gato” en Marruecos y al “Conde de Cabra” en Turquía,
por ejemplo. En todo caso, mi intención con este trabajo no es la de estudiar los romances
como lo ha hecho Maximiano Trapero, sino el entender lo que la gente piensa y siente
con los romances, cómo los conoció y todo eso. Gracias que existen personas como usted,
que nos permiten hablar y escribir sobre ellos.
IO: Maximiano Trapero hizo un buen trabajo, cosa que le agradecemos. Ojalá hubiera
venido antes. Yo hoy soy muy conocido no solamente por esto, sino que resulta que aquí
la comunicación silbada en esta isla ha existido siempre. Una vez rescatado ya el
romance y el tambor, garantizada la supervivencia de este valor, rescaté el silbo cuando
ya no se oía por ninguna parte porque se había ido de aquí con los emigrantes también.
Esto lo empecé a dar en las escuelas en horas de recreo de forma optativa. Este lenguaje
silbado de La Gomera se ha recuperado. Estuve veintitrés años dando estas clases de
silbo en las escuelas. El silbo llegó a ser Patrimonio de la Humanidad y me dieron
también el Premio Canarias por la inquietud mía y los valores descubiertos por mí.
DR: Labor absolutamente encomiable.
IO: Sí. Si vas a Facebook y buscas el “silbo gomero”, ahí me verás dando clases.
DR: ¿Está retirado ya?
IO: Sí, hace tiempo. Yo tengo ya ochenta y siete años, que no es para jugar…
DR: ¿Hace algo más, aparte de los romances y el silbo?
IO: No, yo ya estoy retirado. Ya entre los demás soy “poco guapo”, aunque nunca lo he
sido, ahora menos. Ya ‘miro’ descansar, observar y valorar también.
DR: Ya me ha comentado algo sobre la juventud, que no le agrada mucho cómo hacen el
romance. ¿Hay alguien que le parezca que lo está haciendo bien?
IO: Si esto de La Gomera lo hacen en Tenerife o en otra isla, a mí ni me va ni me viene
porque ellos saben que hacen algo que no conocen, como si a mí me ponen a expresar
un fandango. Aquí en La Gomera, lo que no me gusta es las innovaciones que se le están
haciendo a ‘lo nuestro’. Lo que pasa es que la vida de hoy no es como la de aquellos
tiempos. Hay una razón de lo que está pasando, antes vivíamos de la tierra, fiestas, se
hacían en cada pueblo, en cada caserío. Las hacían los pocos vecinos y el propio núcleo
de población. La gente acudía para expresarse musicalmente hablando. Hoy eso ya se
acabó. Se acabó la labranza, se acabó la siega, la siembra, el pastoreo. Todo eso que
existía antes es lo que daba vida a esto que estamos comentando. Todo se ha
industrializado y el turismo es la fuente principal de vida de la isla. Por consiguiente, las
expresiones musicales se dan en las fiestas de cada pueblo costero, en las fiestas grandes
de pueblos altos como Alajeró y Chipude, y pare de contar. Esta rutina de celebrar los
acontecimientos con el tambor a cuestas ya dejó de pasar. Hoy solo existen los
escenarios.
DR: Entonces, se practica el tambor unas quince veces al año.
IO: Bueno, ya te dije. En las fiestas y poco más. En los acontecimientos y las labores
campesinas aparecían los tambores y el romance. Incluso con los niños, siendo menores
de siete años, también el tambor hacía acto de presencia en la muerte de este niño para
cantarle y tocarle y mandar recados al más allá con él. Esto aquí lo llamamos el “velorio
de los angelitos”.
DR: ¿Dónde cree que se debería hacer esfuerzos para divulgar y explicar la tradición del
romancero?
IO: Hoy tenemos la suerte de que tenemos las nuevas tecnologías y tenemos las
grabaciones de mucho de lo antiguo recogidas. Cualquier persona que quiera saber
cómo eran puede recurrir a lo que está filmado. Aparte, hoy se sigue manifestando, no
perfectamente porque hay innovaciones.
DR: Hay un chico que se llama Eduardo Duque, que parece que está haciendo cosas
interesantes.
IO: Sí, es un joven, al igual que Jonathan, que Diego30. Hay una cantidad de juventud
aquí que hoy dirigen grupos, están dando clases y toda esa gente estuvieron aprendiendo
conmigo, la mayoría.
DR: O sea, usted creó una escuela del tambor en La Gomera.
IO: Sí, los llaman los ayuntamientos y están manteniendo la cosa ‘natural’, porque ya
esto no se hace como antes. Antes todos los días o todas las semanas, en cualquier rincón
del pueblo había una huelga de tambores entre los vecinos. Eso ya no existe. Hoy se han
cambiado por las clases que están dando estos muchachos.
DR: Bueno, aunque cambian las maneras, por lo menos se sigue haciendo.
IO: Sí, al menos se trata de mantener.
DR: A través de la educación se está manteniendo y los niños lo están aprendiendo.
IO: Sí, los niños en los colegios lo están aprendiendo. Alumnos míos están dando clases,
dejé mucho sembrado ahí. Yo desde fuera gozo con eso.
DR: No le quito más tiempo, maestro. muchísimas gracias por sus palabras y su
conocimiento. Le mandaré una copia cuando esté el trabajo terminado.
IO: Te lo agradezco de corazón.
DR: De nuevo, muchas gracias.
IO: Gracias a ti, y a Marcos y a Maximiano Trapero por haberme mencionado en este
asunto. Suerte y felicidad.

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