Santiago, Chile issn 0717 4853

Revista de los estudiantes

de Teoría e Historia del Arte

No.15/16

Esta revista contó con el patrocinio y auspicio del Departamento de

Teoría de las Artes y el Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte

de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile

 Revista de los estudiantes
de Teoría e Historia del Arte

No. 15/16
 Revista de los
estudiantes de Teoría
e Historia del Arte

Registro de propiedad intelectual N° 111.259

ISSN 0717 4853

© Departamento de Teorías de las Artes, Facultad de Artes.

Universidad de Chile.
© De los textos: los autores.

Equipo Editorial
Catherina Campillay
Sergio Soto
Daniela Sepúlveda
Paloma Rex
Gastón Muñoz
Danae Díaz
Isidora Sims
Vania Montgomery
Fernando García

Diseño
Adolfo Álvarez

Impresión
Andros Impresores

Derechos exclusivos reservados para todos los países.

Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o
colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo
a la leyes N° 17336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual)
Impreso en Chile

Santiago de Chile, marzo 2017.

 De bienales y curatorías:
Sergio Soto &
Catherina Campillay

internacionalización del
Estudiantes de la
Licenciatura de Teoría
e Historia del Arte,
Universidad de Chile.

arte chileno a través de la

Bienal de Sao Paulo

I Introducción

La Bienal de Sao Paulo, desde su primera versión en 1951 hasta hoy, ha pasado
por una serie de transformaciones internas y externas al evento: su forma y sus
intereses han mutado, a la vez que también el contexto que la alberga. A pesar
de esto, se ha mantenido dentro de los más importantes eventos del circuito del
arte internacional. Los cambios tanto en las formas de articulación del circuito
como en la institucionalidad cultural local no dejan indiferente el lugar de la
Bienal, el cual se desplaza a la vez que cambian a nivel global el rol del curador
y de la crítica como intermediarios entre los artistas y el público.

La transformación de la Bienal en relación al circuito, ha sido un problema

destacado especialmente durante los últimos diez años del certamen, en los
que se hace visible una crisis en la vocación del evento. El papel original que
se le había concedido desde su fundación pareciera agotarse, siendo aquel la
consagración de la ciudad brasileña como eje relevante en un circuito artístico,
a la vez que espacio de acogida de expresiones artísticas del “Tercer Mundo”.
Luego de la explosión de la tendencia multiculturalista de los años 90, en que
la introducción de artistas de sectores subalternos se vuelve parte de una ac-
ción políticamente correcta y las bienales en países alejados de los centros eco-
nómicos y culturales se multiplican, el rol de una instancia como esta debe ser
replanteado y repensado a partir de las necesidades locales, no sólo de Brasil
sino que también del resto de los países latinoamericanos.

Si bien se infiere que esta tendencia multiculturalista hace un llamado a visua-

lizar, en este caso, las prácticas artísticas de otros sectores, es pertinente seña-
lar que además lo que se intentaba promover en la historia del arte y también
en la curatoría, era reescribir los relatos más allá de un estudio específico de
área. Es decir, pensar desde una lógica más neutra las manifestaciones artísti-
cas, como un problema global.

A partir de esto, nos proponemos reflexionar en torno al lugar del curador en

el giro que ha tenido la Bienal desde que se dejaron atrás los envíos nacionales
oficiales, y cómo esto articula una serie de problemas en torno a la relación
entre arte local y arte internacional, a través de algunos ejemplos de artistas
chilenos que han formado parte de las curatorías del evento durante las últi-
mas versiones de este. ¿Cuál es el sentido de un evento como este entrando al

154 Sergio Soto & Catherina Campillay

siglo xxi y cuáles son sus consecuencias en la forma de ver y leer las obras que
han nacido desde nuestros contextos locales?

Para realizar estas lecturas, nos enfocaremos principalmente en dos Bienales

recientes, la del 2010 y 2014, ya que a nuestro parecer, el trabajo de artistas
chilenos en aquellas permiten hacer visibles las relaciones que pretendemos
describir y reflexionar. Esta mirada parcial, también en parte por la extensión
del trabajo presentado, intenta dar con ciertas claves y con ciertos momentos
que nos parecen fundamentales para abordar este tema.

II Desarrollo del rol del curador en la Bienal de Sao Paulo:

internacionalización y giro hacia el curador-autor

Se puede situar un giro definitivo en el rol del curador en el ámbito internacio-

nal durante la década de los noventa, paralelo a la proliferación de bienales a
nivel mundial. Un oficio amateur, derivado de la administración de colecciones
museales, al que mucha gente relacionada al ámbito de las artes llegaba casi
por casualidad, pasa a tener una nueva relevancia que se hace visible en la im-
plementación de la fórmula “curado/comisariado por”. El estatus profesional
del cual se reviste el trabajo del curador no sólo se relaciona con un mayor
prestigio personal, sino que también con un nuevo interés desde el ámbito de
la investigación sobre su figura, volviéndose digna de análisis y reflexión.

A partir de esta nueva gravitancia de la figura del curador, este se sitúa en un 1 Paul O’Neill.“La emergencia del
contexto que se relaciona tanto con estos movimientos internos del mundo del discurso curatorial desde el final
de los años sesenta hasta nuestro
arte como con procesos de gran alcance a nivel político, social y económico.
presente” En: EXIT BOOK, Nº17.
Así, procesos como la globalización, le dan un nuevo nivel de lectura al cura- Madrid, 2012.
dor, el cual se empieza a definir como un sujeto migrante. Ya no trabaja sólo
desde un nivel local, sino que su alcance es global: se mueve entre ciudades
centrales en el panorama artístico, a la vez que por sectores al margen, luego
de la explosión de los multiculturalismos desde fines del siglo pasado. En las
palabras de Thomas Boutoux, citado por Paul O’Neill en su texto titulado “La
emergencia del discurso curatorial desde el final de los años sesenta hasta
nuestro presente”:

El mundo del arte "se transformó radicalmente de un universo or-

ganizado principalmente en torno a unos cuantos centros y ciuda-
des occidentales" en el que virtualmente se excluían las contribu-
ciones de individuos (artistas, comisarios, críticos e historiadores)
de las Américas, Asia o África, “en una densa red internacional
de instituciones dentro de las cuales los profesionales de todos los
continentes y casi todas las naciones se trasladan, trabajan y deba-
ten sobre el rol del arte en un mundo más grande.1

Esta nueva forma de relación internacionalizante, posibilitada por una red

compleja de comunicaciones a una escala cada vez mayor, puede leerse desde
dos veredas opuestas. Por un lado, como una conquista positiva desde la pers-
pectiva políticamente correcta de un multiculturalismo inclusivo, al cual todos
los pueblos pueden unirse para formar parte de aquellas relaciones, mientras
que por el otro lado, como una forma de integrarlos a un sistema de conoci-
miento y comunicación puramente occidental, imponiendo categorías de pen-
samiento cuya raigambre se encuentra en el desarrollo histórico eurocentrado.

A pesar de dichas posturas, es posible constatar un fenómeno nuevo: la rela- 2 Id.

ción internacionalizante en el circuito del arte contemporáneo es entendida
como una “oportunidad para reinventarse”2 e integrar a las producciones artís-
ticas subalternas, realizadas al margen de los que pueden definirse como cen-
tros culturales metropolitanos, a la red de circulación del arte internacional.

155 Punto de fuga xv-xvi

Este fenómeno nos obliga a volver sobre la figura de la bienal latinoamericana 3 Joaquín Barriendos & Vinicius
por excelencia, la de Sao Paulo: habiendo sido este uno de los pocos eventos Spricigo. “Horror vacui: Crítica
institucional y suspensión (temporal)
gravitantes en el circuito internacional que incluiría la producción artística
del sistema internacional del arte.
de países alejados de dichos centros, esta condición deja de serle exclusiva. Ivo Una conversación con Ivo Mesquita
Mesquita, curador de la 28a versión de la bienal, denominaría este momento la sobre la 28 a Bienal de Sao Paulo” En:
“crisis de la Bienal”3. Revista de Estudios Visuales, Nº6,
2009.

Sin embargo, esta lectura, que emana desde la misma Bienal y sus participan-
4 Federico Morais. Las artes
tes, puede ponerse en duda desde una mirada externa. En este sentido, si bien plásticas en la América Latina: del
la Bienal de Sao Paulo nace a partir de muchas proyecciones, dudas y proposi- trance a lo transitorio. Casa de las
ciones de lo que se entendía como arte en Brasil y Latinoamérica, al igual que Américas, La Habana, 1990, p. 24.
como un espacio de visibilización y “confrontación”, el objetivo de la primera
Bienal (1951) en palabras de quien fue su director artístico, Louvrial Gomes
Mahado, da paso a múltiples interpretaciones:

Por su propia definición, la Bienal debía cumplir dos tareas

principales: colocar el arte moderno de Brasil no en simple con-
frontación, sino en vivo contacto con el arte del resto del mundo,
al mismo tiempo que se trataría de conquistar para Sao Paulo la
posición de centro artístico mundial. Era inevitable la referencia a
Venecia: lejos de huir de ella, se trató de tenerla como una lección
digna de estudio y, también, como un estímulo alentador. 4

A partir de esto, el crítico Federico Morais, manifiesta que, en sus comienzos, 5 Federico Morais. Ibid.
la Bienal de Sao Paulo nunca propuso una nueva forma de presentar los pro-
blemas que afligían al arte internacional, mucho menos sirvió como un lugar
para configurar nuevos paradigmas en torno a los discursos hegemónicos ya
existentes en la historia del arte. Y sólo le bastó con consultar las cifras de los
participantes, sus procedencias, para ver que artistas pertenecientes al espacio
geográfico latinoamericano nunca tuvieron gran presencia en el evento. Del
mismo modo, expresa que incluso en la I Bienal Latinoamericana de Sao Pau-
lo realizada en 1978, formulada y prevista como un espacio de discusión para
temas locales, no existió una completa representatividad, de modo que cayó en
“las mismas relaciones de dominación que rodean nuestra relación cultural
con otros países fuera del continente”5, al darle prioridad y más visibilización
a Argentina, Brasil y México omitiendo países como Venezuela e importantes
artistas de la época.

Independientemente de si la participación de artistas latinoamericanos en el 6 Paul O’Neill, Op. cit.

evento es efectiva o no, la autodiagnosticación de una crisis es un punto de
inflexión importante. Es en este contexto que el curador articula las posibili-
dades de salida a dicha crisis, albergando en su propuesta no sólo el nivel de
producción de la exposición sino que también un discurso crítico. El proceso
de ascenso del curador como figura también lo posiciona en un nuevo lugar en
relación a la crítica de arte:

Junto con la profesionalización del comisariado contemporáneo,

el aumento del gesto curatorial en los noventa empezó a establecer
el comisariado contemporáneo como un nexo potencial para la
discusión, la crítica y el debate, en que el rol evacuado de la crítica
en paralelo con el discurso cultural fue usurpado por el espacio de
comisariado neocrítico. 6

Si el lugar del curador toma este nuevo cariz, significa que también se le atri-
buyen una serie de nuevas responsabilidades en cuanto a la articulación de un
sentido y una narración críticas a partir de una actividad investigativa que se re-
fleja a través de los lineamientos que propone desde la exposición misma, como
lugar en que las relaciones entre los agentes del mundo del arte se resuelven.

156 Sergio Soto & Catherina Campillay

De esta manera, la bienal adquiere una obligación a través de su curadores: la 7 “29ª Bienal de San Pablo”
de traducir en su forma un discurso crítico. Esta, en dicho contexto, se vuelve Recurso electrónico: http://
universes-in-universe.org/esp/bien/
significativa en la medida de que en su crisis se hace visible en un cambio en
bienal_san_pablo/2010 (Consultado
la forma en que se plantea a sí misma. En un comunicado con la información el 1 de noviembre del 2014)
curatorial de la Bienal del año 2010, se explicita: “Las presentaciones nacio-
nales, un rasgo característico de la Bienal de San Pablo hasta 2004, han sido
definitivamente anuladas. Si bien ya fueron eliminadas en la Bienal del 2006,
bajo la dirección de Lisette Lagnado, con esta edición este concepto pasa a ser
definitivamente historia.”7 Así, dejando atrás los envíos oficiales coordinados
por los organismos institucionales respectivos del país de origen de los artis-
tas, se define al curador en acorde con su resignificación durante los últimos
veinte años. Este, como autor de la bienal, la dirige no como un mediador de las
intenciones de los organismos nacionales oficiales, sino que como el articula-
dor de un relato, adquiriendo una nueva dimensión ética.

Con esta dimensión ética nos referimos a dos aspectos distintos pero comple-
mentarios: por un lado, la obligación con los artistas a respetar su obra, mientras
que por otro lado, una obligación con un espacio que no puede prescindir de su
componente local arraigado en el continente sudamericano y las lecturas que se
hacen desde aquí para pensarnos como zona geográfica que pasó por un proceso
de colonización. El poder que tiene el curador como articulador de relatos críti-
cos debe tener este último factor constantemente en cuenta, ya que en la Bienal
se vuelve un momento de confluencia entre las fuerzas que se tejen entre los
circuitos internacionales y las necesidades de lugares geopolíticos subalternos.

Andrea Guinta, citada por Diana Wechsler, expone: “el circuito global del arte 8 Diana Wenchsler. “¿De qué
—refiriéndose a las bienales y la itinerancia de ciertos artistas y curadores en hablamos cuando decimos Arte
Latinoamericano? Exposiciones
ellas— no sólo da cuenta de la recurrencia de determinados lenguajes, tam-
y perspectivas críticas
bién de ciertas temáticas.”8 A esto, podemos agregar que dan cuenta también contemporáneas” En: Caiana.
de un estado de las relaciones mismas en aquel circuito, que no forman parte Revista electrónica de Historia del
de una esfera separada de la manera en que se tejen los relatos para leer el arte Arte y Cultura Visual del Centro
contemporáneo local y global. Argentino de Investigadores de Arte
(CAIA). N° 1, 2012.

III Sobre al lugar del arte chileno en un circuito internacional:

breve panorama

Desde la abolición de los envíos oficiales a la Bienal, una serie de artistas na-
cionales han sido convocados para participar del evento en Sao Paulo, varios
de ellos con perfiles bastante distintos. Esto no sólo hace visible la decisión
curatorial del año, sino que transparenta las miradas que recibe el arte chileno
desde el exterior, siempre en una relación problemática con la categoría de
“arte latinoamericano”. Si bien ya se han articulado relatos unificadores de un
devenir del arte del continente, el arte nacional ha respondido a ello de formas
matizadas: la poca fuerza de los movimientos de abstracción geométrica en
comparación a los de países vecinos, el silencio de los indigenismos, la par-
ticular relación entre arte y texto que se teje desde la Avanzada, entre otros
elementos, dan cuenta de una relación más problemática que fluida con dicha
categoría. Esto nos permite también reflexionar sobre dichos relatos y la posi-
bilidad de una heterogeneidad en ellos.

Sea por el aislamiento geográfico, los movimientos demográficos o por cual-

quier otro motivo, la producción nacional desde la segunda mitad del siglo
xx ha visto una internacionalización limitada, a pesar de ciertos momentos
clave como el exilio de artistas durante la dictadura militar o la participación
de artistas de la Avanzada en la Bienal de París en 1982. Gerardo Mosquera,
a la hora de tocar este tema en la introducción que hace a “Copiar al Edén”,

157 Punto de fuga xv-xvi

proyecto que pretende dar con una imagen general del arte nacional posterior 9 Gerardo Mosquera.
al Golpe de Estado, escribe: “Introducción”: En: Copiar al Edén.
Puro Chile: Santiago, 2006, pp.
20-21.
De ahí lo curioso de la limitada internacionalización del arte chi-
leno. Esta puede ser resultado del “aislamiento” y el conservadu-
rismo tanto como de la dejadez. También deben haber contribuido
la introspección de la una buena parte del arte —aunque, desde su
clausura, discuta horizontes más vastos— y el talante críptico de
los discursos sobre él. En Chile hay rigor, pero también aburri-
miento. Queda algo de cultura de monasterio: un refinamiento
enclaustrado. Claro, esto resulta difícil de conservar en el mundo
de hoy, y los artistas jóvenes también lo están mudando. Mientras,
por otro lado, han comenzado a emigrar. 9

En este panorama, se vuelve interesante voltear nuestra mirada hacia la Bienal,

espacio que acoge a los artistas más importantes del circuito internacional y en
la cual varios artistas chilenos han participado durante las últimas versiones
del evento. Alfredo Jaar, Las Yeguas del Apocalipsis, Juan Luis Martínez, el
proyecto Ciudad Abierta, Voluspa Jarpa, entre otros artistas, han participado
en las últimas tres versiones del evento bianual. Así es posible ver cómo, des-
de diferentes perfiles, se instalan en un espacio con características definidas,
abriendo la posibilidad de hacer distintos cruces.

Esta misma diversidad de exponentes es la que hace que nos preguntemos

sobre cuál es el factor común de estos artistas, además de ser chilenos, que les
permite instalarse en un evento de categoría “internacional”, si es que acepta-
mos el hecho de que las decisiones curatoriales, independiente de su naturale-
za, buscan relacionar hechos artísticos entre sí. En este sentido, ¿cuáles serían
las características comunes entre los artistas ya mencionados? Características
que claramente no solo significan un enlace con lo anteriormente descrito,
sino también evidencias de lo que se busca al instalar arte de latinoamérica en
un evento de carácter internacional que piensa “lo latinoamericano” como una
categoría artística.

IV Políticas del arte chileno en la Bienal: casos de articulación

de relatos sobre el arte nacional y latinoamericano en el contexto
del arte internacional.

Alfredo Jaar expuso en la 29a versión de la Bienal, durante el año 2010, pre- 10 Agnaldo Farias & Moacir Dos
sentando su obra Los Ojos de Gutete Emerita del año 1996, misma versión a Anjos. “Há sempre um copo de
mar para im homem navegar”,
la que es invitado el cada (Colectivo Acciones de Arte). Esta versión, titulada
2010. Recurso electrónico: http://
en portugués Há sempre um copo de mar para un homem navegar y curada por www.29bienal.org.br/ (Consultado
Agnaldo Farias y Moacir dos Anjos, buscaba explicitar el vínculo entre arte y el 31 de octubre del 2014)
política: “(...) afirmar que la dimensión utópica del arte se contiene dentro de
sí mismo, y no lo que está fuera o más allá. Es en este «mar de vidrio», en este
casi infinito que los artistas insisten en producir, que de hecho es el poder
para seguir adelante a pesar de todo lo demás (...)”10 Esta visión se traduce en la
intención de los curadores en dos niveles: la articulación de obras de distintos
momentos históricos que se ven unidas en un nivel conceptual y la internacio-
nalización pensada no como una búsqueda obsesiva de lo distante y lo otro,
intención condenada al fracaso. A pesar de ello, se invitan a 159 artistas de
distintas partes del mundo, continuando con la búsqueda de una vista panorá-
mica de la producción artística globalizada, poniendo el acento principalmente
en proyectos latinoamericanos.

En las obras de los chilenos presentes en dicha versión es posible ver dos va-
riaciones de la relación entre lo local y lo internacional: mientras Jaar funciona
como un “ciudadano del mundo”, emulando desde la figura del artista el cariz
que adquiere la figura del curador desde fines del siglo pasado, la obra del cada

158 Sergio Soto & Catherina Campillay

se encuentra restringida a un par de años en un contexto muy específico, reac-
tivando memorias igual de específicas, como lo es la de la up durante la dicta-
dura cívico-militar chilena. Aunque sería posible hacer paralelos con las múlti-
ples dictaduras durante el siglo xx en América Latina, el ejercicio de memoria
reactivada, como la del litro de leche de Allende en Para no morir de hambre en
el arte, sigue siendo un trabajo que se instala en una comunidad particular.
Así, Jaar, cuya obra trabaja con contextos a los cuales se acerca a través de una
migración constante, pareciera replicar el sentido de la internacionalización de
la bienal en su obra, funcionando en consonancia con ella. Sin embargo, y en la
misma bienal, aunque ambos se planteen como arte político, la obra del cada
nos obliga a tensionar la relación que en el caso del artista migrante pareciera
solucionarse sin estruendo.

¿Cómo pensar la obra del cada en un contexto institucionalizado e internacio- 11 Osvaldo Aguiló. Propuestas
nalizante como la Bienal? Este colectivo, con obras como la anteriormente men- neovanguardistas en la plástica
chilena: antecedentes y contexto.
cionada, Inversión de Escena o ¡Ay Sudamérica!, se volcó al espacio público como
ceneca: Santiago de Chile, 1983.
único soporte posible en un momento de represión estatal. Su actuar fue acota-
do en el tiempo, sólo unos cuantos años a partir de 1979, momento en que se
termina el periodo de la dictadura conocido como “etapa de shock”11 y empieza a
rearticularse hasta cierto nivel un circuito local del arte, cuya base es principal-
mente la galería alternativa. El uso del espacio público y la materialidad social,
la genealogía que los relaciona con el actuar de las brigadas muralistas antes del
golpe y el cuestionamiento de la institucionalidad del arte como lugar posible
para el arte político son problemas que podrían ser traducidos a diferentes con-
textos. Sin embargo, dentro de la Bienal, las obras parecieran tener que cambiar
de códigos para poder adaptarse al contexto global: su tensión originaria con la
institución pareciera no volverse activa al bienalizarse, convirtiéndose en, más
que nada, una experiencia interesante pero condenada al terruño, a pesar de ser
relacionada genealógicamente con otras experiencias bajo la categoría de “arte
y política”. Podemos dejar entonces abierta la siguiente pregunta: ¿cuál es en-
tonces la dimensión del acontecer de la obra del cada en la Bienal, fundamental
para dar cuenta de su trabajo artístico?

Durante la 31a Bienal, celebrada este mismo año y aún abierta al público, titulada 12 Página de la 31ª Bienal de Sao
Cómo (...) de cosas que no existen y curada por Charles Esche, Galit Eilat, Nuria Paulo (2014). Recurso electrónico:
http://www.31bienal.org.br/en/
Enguita, Pablo Lafuente, Oren Sagiv, Benjamin Seroussi y Luiza Proença —es-
information/766 (Consultado el 1 de
tos dos últimos como curadores asociados— se presentaron la artista nacional noviembre de 2014). Traducción de
Voluspa Jarpa y el colectivo Yeguas del Apocalipsis, este último integrando un los autores.
proyecto titulado Dios es marica, coordinado por Miguel A. López, junto a otros
artistas latinoamericanos que trabajan desde el travestismo y la subversión de
los códigos religiosos a través de la homosexualidad. La curatoría se basa en un
“giro” contemporáneo que no se entiende como moderno o progresivo, sino que
como un momento en el cual es posible hacer entrar la inconsistencia y com-
plejidad. Así, la bienal se propone reflexionar, de manera menos situada que en
la edición que comentábamos anteriormente, un estado de lo contemporáneo
en relación a cierto tipo de espiritualidad: “(...) enreda, a través del arte, el lado
místico y espiritual de la vida con los ideales políticos y sociales —todo esto en
un mundo en constante cambio. Tiene la intención de comunicar optimismo
sobre las posibilidades del arte hoy en día —un optimismo que hace eco con el
de la Bienal y de los proyectos dentro de ella.”12

Las obras que se exhiben en la Bienal de las Yeguas son Casa particular que
incluye la grabación de la performance La última cena de San Camilo de 1989
y la fotografía Las dos Fridas del mismo año, realizada para ser expuesta en
Galería Bucci. Lo que la curatoría destaca del video expuesto, es la relación
que se teje en ella entre la figura de Jesucristo y Pinochet, haciendo visibles
las relaciones entre el discurso religioso conservador y la dictadura autoritaria.
Haciendo eco en el discurso curatorial, que se centra en el reconocimiento de
un discurso popular y espiritual como lugar desde el cual pensar prácticas, o

159 Punto de fuga xv-xvi

más específicamente, proyectos artísticos que vinculen la comunidad, la obra
de las Yeguas pareciera, sin embargo, ser guiada a un nivel de trascendentali-
dad que podríamos poner en entredicho a través de la visión de otras acciones,
como las de interrupción a actos políticos de la izquierda tradicional chilena.
Queda en el tintero la pregunta sobre el supuesto optimismo que se refleja en
las obras expuestas en la Bienal, la que habría que elaborar en extenso.

¿Cómo habla esto de la articulación internacional del relato del arte nacional a 13 Gerardo Mosquera, Ibid.
través de la figura del curador localizada en el evento de la Bienal sudamerica-
na por excelencia? Primero, se advierte una heterogeneidad que tiene dos nive-
les: la a nivel continental anteriormente mencionada, que hace que la categoría
de “arte latinoamericano” se mantenga en tensión con la de arte chileno, y la
segunda, a nivel de la propia producción nacional. A pesar de que la Avanzada
se haya instalado como nuestro propio “fantasma doméstico”13 —en palabras
de Gerardo Mosquera—, que ha marcado la pauta de la producción artística
nacional después del Golpe, las formas en que las obras que han derivado de
allí se desenvuelven en un circuito internacional son distintas, dependiendo
de sus especificidades. En los casos revisados, la figura del curador propone
líneas de lectura en torno a las obras, con diferentes niveles de reflexión en
torno a su localización y el sentido de esta en el campo artístico de este siglo.

V Conclusiones y preguntas abiertas

A través de esta rápida revisión de la figura del curador y su relación con la

institución Bienal, especialmente en el caso de la Bienal de Sao Paulo, en la
cual se puede problematizar la relación entre el arte local y su internacionaliza-
ción, es posible, más que nada, abrir una serie de interrogantes que son tejidas
por la red de relaciones que hemos podido visibilizar en esta instancia. ¿Qué
estrategias serían las suficientes para que la Bienal no funcionara sólo como
en showroom de arte contemporáneo, sino como una institución localizada que
responda a las exigencias de su lugar en la trama de las relaciones geopolíticas
en relación al arte contemporáneo? ¿Es efectiva la estrategia curatorial de la 29a
Bienal, en su uso del nexo entre arte y política haciendo énfasis en artistas del
Cono Sur, o la de la 28a Bienal, que disminuyó considerablemente la cantidad
de artistas presentados y dejó el segundo piso del Pabellón Ciccillo Matarazzo
vacío, ganándose el nombre de “Bienal del vacío”, en un intento de ir en contra
de la idea de que la Bienal se termine convirtiendo en otra feria de arte?

Lo que comúnmente se entiende como Bienal Latinoamericana, evidencia pre-

juicios y por qué no, deja a la vista también ciertas pretensiones. Llega el mo-
mento en que esta condición propia del evento de los últimos años, la presencia
del curador-autor, no puede estar exenta de cuestionamientos debido al funda-
mento mismo de la práctica, es decir, el discurso propio. Práctica discursiva
cuya vocación por tensionarse con la realidad no debería ser solo un deber ético
(como mencionábamos antes) sino sobre todo político, situado en la disputa
entre posiciones ideológicas diversas y muchas veces antagónicas. Por lo tanto,
retomamos quizás una de las principales interrogantes que nos aqueja como
zona geopolítica, la inagotable pregunta sobre la construcción de un relato que
otros han escrito sobre nosotros y cómo enfrentarnos a él.

160 Sergio Soto & Catherina Campillay

BIBLIOGRAFÍA

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En: Denken Pensée Thought Nº7, 2011.

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suspensión (temporal) del sistema internacional del arte. Una conversación con
Ivo Mesquita sobre la 28a Bienal de Sao Paulo”. En: Revista de Estudios Visuales
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En: Caiana. Revista electrónica de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro
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(Visto el 31 de octubre del 2014)

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Aguiló, Osvaldo. Propuestas neovanguardistas en la plástica chilena:

antecedentes y contexto. ceneca: Santiago de Chile, 1983.

Morais, Frederico. Las artes plásticas en la América Latina: del trance a lo

transitorio. Casa de las Américas, La Habana, 1990.