Entrevistas, Sociedad —

Santiago Lyon: «Los buenos fotógrafos y

los superhéroes tienen en común la
invisibilidad»
Publicado por Ramón Lobo

Santiago Lyon (Madrid, 1966) es vicepresidente y director de fotografía de Associated

Press (AP), una de las mayores agencias de noticias del mundo. En su despacho en la
sede central en Nueva York, un cubículo modesto en medio de una redacción enorme,
cuelga la célebre fotografía que hizo a Miguel Gil en carrera, cámara en ristre,
durante un ataque en Kosovo en 1998. Miguel es uno de los 31 periodistas de AP
muertos mientras cubrían una noticia; su foto está junto a la de otros compañeros en la
entrada del piso 14. Es un mosaico de pequeños héroes que se dejaron la vida en el
acto de informar. También tiene colgada una foto en color de Emilio Morenatti y otra
en blanco y negro de la segunda victoria de Cassius Clay sobre Sonny Liston, en 1965,
cuando ya era Mohamed Ali. Son iconos de la historia de la fotografía de la agencia.

Lyon es jefe de 300 fotógrafos de plantilla y de otros 600 o 700 colaboradores que
trabajan con AP de forma habitual; un ejército de talento con 100 editores esparcidos
por el mundo con la misión de que nadie pueda decir: no lo sabía.
La crisis que asola al sector de los medios de comunicación, los recortes en los gastos,
los problemas de sus clientes tradicionales —los periódicos impresos— han modificado
el trabajo; también lo ha modificado la mejora de la tecnología, las cámaras digitales,
las facilidades de transmisión. El fotógrafo de agencia sigue siendo un cazador
solitario, emboscado en una realidad compleja y cambiante, pero ya nadie se contenta
con una sola pieza. El reto es conseguir que la cantidad no perjudique la calidad.

¿A qué se dedica el jefe de Fotografía de la agencia Associated Press? ¿Impulsar,

vigilar, corregir?

Mi trabajo es la dirección del departamento. Me ocupo de la estrategia, de la seguridad

y el bienestar de los fotógrafos. También suelo meterme un poco en el día a día: quién
está dónde, qué tipo de trabajo está haciendo, ver fotos. Desde que tengo esta posición,
en la que llevo casi 10 años, hemos descentralizado bastante, hemos creado estructuras
regionales con un jefe de fotografía y un presupuesto. Está en sus manos decidir cómo
utilizar esos recursos para cubrir su zona. Obviamente, hay muchas cosas que me
llegan; hay que tomar decisiones sobre la seguridad de las condiciones de trabajo de los
fotógrafos o decidir qué hacer con las imágenes controvertidas. Se trata de asegurarse de
que los fotógrafos tengan el equipo necesario, tanto fotográfico como de transmisión,
que a veces incluye cascos, chalecos antibala y vehículos blindados. Otra gran parte de
mi trabajo es coordinar y cooperar con los departamentos de texto, tanto internacional
como de Estados Unidos, y de vídeo… Asegurar que en el buque de AP todos tengamos
el mismo rumbo y que entendamos hacia dónde vamos.

¿Cómo afectan la crisis y los recortes? ¿Cómo se está transformando el trabajo de

fotografía en la agencia?

Buscamos eficacia, que los fotógrafos puedan producir más imágenes en un mismo
encargo. Hemos entrenado a un 30% de la plantilla de fotógrafos en el manejo del vídeo
y a los redactores para que puedan sacar fotos y hacer vídeo. Los presupuestos han
bajado y, por tanto, los recursos a nuestra disposición también. Hay que intentar, en la
medida de lo posible, hacer más con menos. Obviamente, existen algunos límites: no
puedes esperar que la gente trabaje las 24 horas; hay sindicatos, leyes y normas, al
menos en este país, y tenemos que trabajar dentro de esas normas. La clientela está
cambiando. Los clientes tradicionales, los periódicos, siguen ahí y siguen siendo
importantes, obviamente, y más en una organización como AP que es una cooperativa
sin ánimo de lucro. Nuestros dueños son 1500 periódicos en EE. UU. y hay que
atenderles. Representan menos de un 25% de los ingresos.

¿Cómo se protegen de ese cambio?

Hemos diversificado bastante. En el caso de la fotografía tenemos un 60% de clientes

tradicionales y un 40% de nuevos clientes, sean revistas especializadas, productos en
internet, agencias de publicidad, vídeo, etc. Ese equilibrio está cambiando: el 60%
empieza a bajar y el 40% comienza a subir. A la hora de producir no podemos
limitarnos a lo que pide el diario tradicional, tenemos que intentar producir una variedad
de imágenes para atender también a los nuevos clientes. Si antes íbamos a un partido de
fútbol y cubríamos la historia del partido: goles, acción, festejos, y nos limitábamos a 20
fotos, ahora el fotógrafo se preocupa también de sacar imágenes de los hinchas, el
estadio, los jugadores sin el balón, retratos del deportista, del entrenador, de las botas
más llamativas… Este material quizá no sea útil para un diario tradicional, pero sí puede
serlo para el conjunto.

Henry Cartier Bresson presumía de sacar una sola foto de cada hecho. Solo en una
ocasión hizo dos. Fue en Japón, porque se cruzaron los palos de una pancarta y
quería que la mirada se concentrase en los rostros de los manifestantes, no en los
palos. Cualquier medio de comunicación recibe hoy miles de fotos al día. ¿Cómo se
mantiene la calidad si los redactores hacen de fotógrafos y los fotógrafos tienen que
tomar muchas más fotos en vez de buscar la calidad de una, dos o diez imágenes?

Todo depende del fotógrafo, de su talento, de su ojo y de su visión. Que estemos

aumentando la cantidad de fotografías que se obtienen de un evento no quiere decir que
estemos bajando la calidad. El oficio ha cambiado bastante en los últimos años. La
revolución digital ha trascendido los límites tradicionales del carrete de 36 fotos, que
tenías que cambiar, revelar y transmitir. En la era digital el fotógrafo no tiene que
preocuparse de revelar, del gasto de cada carrete. El fotógrafo tiene más campo para
aprender. Puede experimentar, ver los resultados de su trabajo al instante en la pantalla
de la cámara. Esto ha generado en algunos fotógrafos una nueva pasión: pueden hacer
cosas que no se les hubieran ocurrido antes por los límites de los que hablábamos. Es
cierto que ha aumentado masivamente la cantidad de fotos que se envían. La cantidad
sirve para atender a todos los clientes, pero al mismo tiempo esa gran cantidad de fotos,
y la facilidad con que se transmiten, ha afectado al proceso de edición. Antes el
fotógrafo tenía que escoger. Mandaba dos fotos porque la tecnología de transmisión era
distinta, a través de la línea telefónica. Cada foto tardaba en enviarse en blanco y negro
un cuarto de hora. Ahora es casi instantáneo. Hace 20 años, agencias como AP, Reuters
y France Presse mandaban 100 fotos al día porque no cabían más en el hilo. Al tardar 15
minutos cada foto, cabían 96. Hoy, en ese mismo periodo de tiempo, estamos mandando
casi 3000 fotos. Un diario importante está suscrito a dos, tres o cuatro agencias. Si cada
una envía 3000 fotos, ese periódico está recibiendo 6000, 9000 o 12.000 fotos al día
cuando utiliza, como mucho, 30 o 40. Eso representa una oportunidad en internet.
Sabemos estadísticamente que un 75-80% de los lectores que empieza una galería de
fotos, la termina. Es una oportunidad para los diarios a la hora de colocar publicidad, de
recibir dinero por cada clic, etc. La lucha de los fotógrafos era que se diera grande la
foto y la del editor que hubiera espacio para el texto y para la publicidad. Ahora eso ha
cambiado.

El trabajo de editor siempre ha sido fundamental. Algunos fotógrafos sostienen

que el 60% de la calidad de la foto depende de la edición. Ha sido fotógrafo de
guerra, ha estado en Sarajevo, y ahora es jefe de editores y fotógrafos. ¿Cómo ha
cambiado la edición en todo este tiempo? Con esta cantidad de fotos que se hacen y
envían, ¿ha dejado el fotógrafo de editarse?

El fotógrafo acude al lugar de los hechos, obtiene sus fotos; busca un lugar tranquilo,
puede ser la calle, un coche, un restaurante… Saca la tarjeta de memoria, ve las fotos en
el ordenador y realiza una primera edición de lo que cree que es relevante. El fotógrafo
siente la pasión lógica y necesaria por su trabajo; sabe las circunstancias bajo las cuales
fueron tomadas esas fotos, se acuerda del calor, la espera, si le golpearon o empujaron.
Todo forma parte de su experiencia y eso es válido. En cambio, a la hora de editar debe
hacerlo con frialdad porque al lector, que no estuvo ahí, le da igual la experiencia vital
del fotógrafo, lo que le interesa es que la foto sea eficaz; si le comunica algo relevante,
algo que le llegue a la cabeza, al corazón o al estómago. El reto es que el fotógrafo sea
capaz de realizar su trabajo, de tomar las fotos con la pasión, el interés, el compromiso y
la entrega necesaria, y cuando se pone la gorra de editor tiene que ser como un cirujano.
Es muy difícil. Hay fotógrafos que lo logran y otros a los que les es imposible, y cuando
el editor les dice: «esta foto no funciona», el fotógrafo responde: «no sabes lo difícil que
fue hacer esa foto». Estamos en manos de los fotógrafos a la hora de definir lo que pasó
en una historia, salvo en las grandes historias a las que mandamos también editores.

Por ejemplo, en el atentado de Boston, ¿cómo reaccionó la agencia?

Cada año mandamos a un par de fotógrafos a la línea de meta. Se concentran en los

ganadores, que son atletas de élite, y en alguna escena interesante o curiosa; luego se
retiran a un hotel cercano para proceder a la edición. Las bombas estallaron una hora o
dos después de que hubieran llegado los ganadores. Los fotógrafos habían terminado de
mandar sus fotos. Escucharon las explosiones desde el hotel, salieron a ver qué pasaba y
se encontraron con aquellas escenas de muerte, heridos y caos. Se pusieron a trabajar.
Una de las imágenes emblemáticas de aquel día es la de un hombre al que habían volado
los pies. Iba en una silla de ruedas empujada por un tipo con sombrero vaquero. En esa
imagen se veía el muñón, estaba sangrando. Era una imagen fuerte. Nos planteamos
cómo debíamos tratarla. En algunas partes del mundo publicarían esa imagen sin
problema y en otras no porque era demasiado violenta. Hay una prueba para saberlo:
plantearse si la imagen es válida para tenerla en una portada delante de tus hijos.
Mandamos dos versiones. En una con los destrozos del pie, que se publicó en muchas
partes, y otra más en la que no se veía tanta sangre. Nuestra misión es informar, no
horrorizar. Si horrorizamos y no informamos habremos fallado en nuestra misión, que
es explicar el mundo, no presentarlo de forma espantosa.

En el 11-S no hubo imágenes de muertos, solo las de algunas personas tirándose al

vacío en los primeros momentos. Eso criterios no se aplican con África, el hambre
y los niños con moscas. ¿Por qué?

Creo que tiene que ver con los gustos de los editores, qué tipo de fotografía prefieren
publicar basándose en su experiencia a lo largo de muchos años y el conocimiento de
sus comunidades. También está la idea de que el muerto lejano es más anónimo. Si se
está muriendo un hombre, una mujer o un niño en África, eso muestra lo horrible que es
la vida allí y hay que enseñarlo porque es dramático. Pero cuando esas cosas ocurren en
casa son una aberración. Algunos dirían que esto es un doble rasero, que se debería ver
el mundo de la misma forma sucedan las cosas en casa o fuera de casa. Otros dirían que
es lógico que sea así porque uno tiene sus costumbres y lo que es normal en un país no
lo es en otro.

El periodismo anglosajón siempre se ha distinguido por centrarse en los hechos. Su

esencia es comprobar, comprobar y comprobar. Con los cambios tecnológicos, la
prisa, internet, las nuevas velocidades… ¿Cómo conserva AP los estándares de
rigor? ¿Cómo sabe que una foto no es un montaje?

Aplicando los mismos principios del periodismo que se aplican a todos los formatos:
tener cierto escepticismo, comprobar de dónde vienen, quién las ha enviado, cómo es la
fotografía. La experiencia juega un gran papel a la hora de discernir si una foto ha sido
manipulada de alguna forma. La tecnología ayuda: programas para ver la estructura de
los píxeles, las fuentes de luz. Trabajamos estrechamente con un par de expertos en
fotografía forense que nos ayudan en esos cometidos. Los fotógrafos, tanto de plantilla
como los colaboradores habituales, saben cuáles son las reglas, que photoshop no es
para cambiar o añadir cosas. El área más preocupante son las fotografías que proceden
de fuentes que no entienden estas reglas, por ejemplo una dictadura, un ejército que
quiere manipular la verdad. Esas fotos hay que mirarlas con más detenimiento. Cada
vez que se da un acontecimiento, tenemos un equipo de editores dedicados a rastrear
internet a la búsqueda de fotos. Muchas personas van por la calle con un teléfono móvil
equipado con una cámara. Las redes sociales fomentan el intercambio de imágenes entre
centenares de miles de personas. Si buscas encuentras fotos sobre cualquier evento.
Nuestra tarea es verificar esas imágenes, que sean de ese día, de ese evento concreto, de
ese sitio. Se logra poniéndose en contacto con los autores de la imagen, algo
fundamental a la hora de verificar que quien la ha colgado en la red social es el dueño
de la imagen. Esa es nuestra tarea esencial porque la credibilidad es lo más importante
que tenemos. Hasta la fecha, toco madera, nunca hemos tenido que retirar una foto
sacada por un ciudadano. Seguimos todo un proceso de verificación para estar seguros.

En España tenemos el caso de un célebre periódico que publicó una supuesta foto
de Chávez porque fallaron los controles.

Nos ofrecieron esa foto el día anterior. Analicé la imagen y pregunté quién la había
hecho, cuándo y de dónde había salido. Nadie supo responder. La agencia que nos la
ofreció dijo que lo iba a investigar; nunca volvieron a contactar con nosotros. El otro
asunto que me preocupaba era si estábamos vulnerando la intimidad médica o personal
del paciente porque, si no recuerdo mal, estaba entubado. La combinación de ambos
factores hizo que no tardase mucho, como mucho 30 segundos, en decidir que no la
íbamos a dar a no ser que vinieran con más pruebas o respuestas a mis preguntas.

Tengo la sensación de que hay una tendencia general a buscar la foto artística,
esforzarse en enfoques distintos. En las primaveras árabes, como la egipcia, había
fotos extraordinarias, de una plasticidad que antes no se veía en las agencias.

Eso es verdad y es algo que me he encargado de fomentar dentro de la agencia. Esto

obedece a motivos históricos. La tecnología de envío por telefoto se desarrolló en los
años 30. El desgaste de las fotografías, desde que salían de la cámara hasta que se
publicaban, era tremendo. Como la calidad de la imagen sufría tanto, el estilo de la
agencia se centró en lo básico: de cerca, sujetos y objetos grandes, sólidos y directos. Es
un estilo que sigue funcionando. Cuando la tecnología mejoró la definición de las
imágenes, se permitió a los fotógrafos hacer otro tipo de fotos que complementaban a la
tradicional de agencia. El primero en iniciar un cambio en el mundo de las agencias de
prensa fue quien me precedió en este cargo entre 1990 y 2003. Vin Alabiso tenía
mucho interés en desarrollar ese tipo de fotografía. Comenzó a contratar fotógrafos más
creativos, a fomentar esa creatividad. Cuando llegué a este trabajo hace diez años quería
seguir esa línea porque sigo creyendo que, en parte, es la diferencia de nuestro servicio
con los demás. Si repasas la producción fotográfica verás una especie de bufé visual que
atiende todos los gustos. ¿Qué imágenes sobresalen? Las que llaman la atención, sea por
el sujeto, el contenido, el ángulo o la técnica del fotógrafo. Tenemos en el mundo de la
fotografía de prensa una gama de fotógrafos: los que llamaría más naturales, capaces de
sacar una imagen interesante de casi todo, y otros más cerebrales, que utilizan su
inteligencia y manejo de la información para estar en el lugar correcto en el momento
justo. Lo que busco en los fotógrafos de AP es que sean capaces, en la medida de lo
posible, de hacer ambas cosas y producir de esta manera un tapiz visualmente muy rico
de lo que es el mundo. Porque para muchos somos una ventana al mundo, dependen de
nosotros para visualizar lo que está pasando en lugares a los que no pueden ir. Quiero
que haya un poco de creatividad e imaginación sin que afecte a la verdad, que se
muestren las cosas de manera llamativa, profunda y variada.

Y existen fotógrafos como Emilio Morenatti. No sé cómo consigue que veas una
imagen y sepas de inmediato que es suya: la luz, el color… Eso es muy difícil, y
más en una agencia que produce tantas imágenes.

Morenatti ha desarrollado su estilo a lo largo de muchos años. Fue el primer fotógrafo

que contraté cuando me dieron este trabajo. Le conocí a principios de los años 90 en
España. Siempre le he admirado. Le sugerí que se uniera a nosotros. Estaba en EFE y no
quería perder la estabilidad que eso suponía. Le convencí de que probara un año porque
teníamos la oportunidad de enviar un fotógrafo a Afganistán durante ese tiempo. Así
comenzó su carrera en AP. Cuando volvía de trabajar hablaba constantemente sobre
cómo había sacado la escena, siempre intentando mejorar su talento y su calidad. Tenía
muchos recursos, sus compañeros fotógrafos en Sevilla y a su jefe en EFE, Eduardo
Abad, un gran fotógrafo de agencia que le animaba. Morenatti es un fotógrafo que
respira fotografía. Eso le ha llevado a cultivar un estilo. Es un estilo que funciona, es
una mirada. Creo que gran parte de esa mirada está basada en el individuo. Si aceptas
que las fotografías, sobre todo las de personas, son un reflejo de la actitud del fotógrafo,
rápidamente uno se da cuenta de que gran parte de esa fotografía se basa en la
confianza, en que el fotógrafo ha sido capaz de conseguir que el sujeto de la foto esté
relajado y cómodo con su presencia, porque en muchos casos ha sabido hablar de algo
que tenían en común. ¿Qué tiene en común un jerezano con un talibán? La condición
humana. Cuando empiezas a hablar de la familia, los hijos o el tiempo, el fotógrafo
logra desarmar al sujeto. Los buenos fotógrafos y los superhéroes tienen en común la
invisibilidad. Se vuelven invisibles para hacer su trabajo.Entonces enseñan al mundo la
realidad de esa escena. No es lo que pasa en otros casos, en los que la presencia del
fotógrafo estorba. La gente no reacciona ni hace las cosas como las haría normalmente
porque hay un fotógrafo y están incómodos. Estos sujetos aparecen tensos en las
imágenes.

En una guerra todo es tan brutal que no necesitas demasiado talento. Basta con
una buena cámara o saber escribir cuatro cosas para conseguir un buen material.
Lo difícil es tener talento en lo cotidiano. Comentaba el caso de un joven fotógrafo
al que mandó fotografiar sombras.

Era una especie de ejercicio. Si se habla de la necesidad de mantenerse en forma física,

también se puede hablar de mantenerse en forma visual. Era un joven fotógrafo en el
inicio de su carrera que quería trabajar con nosotros. Me gustaba su forma de ser, su
actitud, su querer aprender. Venía a verme cada tres o cuatro meses con su portafolio.
Nos sentábamos y analizaba su trabajo. Me di cuenta de que se estaba autolimitando, se
concentraba solo en los encargos. Le animé a buscar otras formas fotográficas, haciendo
lo que llamaría autotaller, que se retara, que buscara fotos unificadas por temas. Eso es
importante porque necesitas dar al fotógrafo algo en lo que pueda concentrarse. Si sale
del edificio con todas las ganas del mundo pero no sabe qué va a fotografiar, la energía
se dispersa y termina por no hacer ninguna foto buena. Le aconsejé que llevara siempre
la cámara, que estuviera trabajando siempre sobre estos asuntos. Le propuse tres. Creo
que eran sombras, mujeres con tacones y gente hablando por teléfono móvil. Le dije:
«me voy de vacaciones y cuando vuelva quiero que tengas diez buenas fotos de cada
tema, y no te voy a pagar porque esto es por tu bien». Lo entendió. La forma de nuestra
relación había crecido. Me fui de vacaciones y cuando regresé me enseñó 30 fotos, de
las que 25 eran buenas. Más importante que los resultados era comprobar cómo había
cambiado su manera de ver el mundo. Sales a la calle a hacer fotos de gente hablando
por teléfono móvil y haces una, clic, y haces otra, clic, y a la tercera te das cuenta de
que todas son iguales, y piensas «cómo voy a conseguir que se diferencie una de otra».
Es como si un escritor que sale a la calle usara las mismas palabras para describir cada
escena; uno se aburriría leyéndolo. Sucede lo mismo con el fotógrafo. Creo que en este
caso le sirvió para buscar esa creatividad y la flexibilidad visual que ahora es capaz de
aplicar a sus trabajos pagados. Esto le ha hecho crecer fotográficamente y más
consciente de su forma de ver el mundo.

Manu Brabo, uno de los premios Pulitzer de este año por su trabajo en Siria, me
dijo que su jefe de El Cairo es fantástico, que usted le había comentado: «si es un
buen cuidador de plantas será un buen cuidador de fotógrafos». ¿Cuál es la misión
del jefe ahora? ¿De qué forma tiene que cuidar, mimar, exigir, regañar?

Los fotógrafos son una especie interesante y compleja. Lo sé porque durante muchos
años he sido fotógrafo. Ahora me toca otro papel, otra etapa en la vida. Los fotógrafos
—y hablamos de los de prensa porque la fotografía es algo muy extenso— tienen que
buscar el equilibrio entre su deber periodístico de contar las cosas tal y como son, y sus
tendencias creativas y artísticas. Es una tensión natural, pero también intervienen otros
factores: el estado de ánimo, la vida personal, el ego, que es a veces considerable. Es
algo complejo cuando lo sumas a sus responsabilidades profesionales, las obligaciones
de pasar sus cuentas de gasto, mantener el equipo y utilizar de forma responsable la
tecnología que tengan a mano. Manu se refiere a Manoocher Deghati, un fotógrafo y
editor franco-iraní, que conozco desde hace más de 20 años. Manoocher es un maestro a
la hora de lidiar con todo eso, porque él también ha sido y es fotógrafo, y ahora tiene la
responsabilidad regional. Sabe, como sabemos muchos o hemos aprendido, cómo cuidar
el ego y a la vez impulsar al fotógrafo para que vaya en la dirección necesaria para la
ejecución exitosa del trabajo. Eso también me toca en este puesto. He trabajado sobre el
terreno casi 20 años. Muchos de los fotógrafos que antes eran compañeros trabajan
ahora para mí y para la agencia. Tenemos una relación profesional y podemos seguir
teniendo una relación personal, pero no hay que entremezclar ambas cosas. A pesar de
eso recibo llamadas de fotógrafos desesperados: porque esto, porque lo otro. Es parte de
este trabajo: ser psicólogo, tranquilizar, entender de dónde vienen, premiarles cuando
toca premiarles, llamarles la atención cuando toca llamarles la atención. Navegar entre
el periodista que todos tienen dentro y el artista que también todos tienen dentro. Es
como si estuvieran poseídos por dos formas de ser distintas.

Hubo un momento en su carrera en la que dijo: «ya no voy a ningún sitio en que
haya gente armada, no quiero ir a más guerras». AP no te castigó por eso.

No; qué va.

Ese tipo de decisiones se respetan mucho en el mundo anglosajón.

Sí. El trabajo de ir a sitios peligrosos es voluntario. Nunca obligamos a nadie; incluso si
alguien que está sobre el terreno empieza a dudar de por qué está ahí, de su seguridad o
de lo que sea, lo respetamos. Si quiere salir, sale. En los últimos años, una generación
de fotógrafos especializados, acostumbrados a ir a sitios peligrosos, se ha ido cansando.
Lógico. Me pasó a mí, le pasa a otros y seguirá pasando. Quieren empezar otras etapas
de su vida, tener familia. Hace un par de años me di cuenta de que eso significaba que
nos quedábamos sin esas personas. Dependíamos de una docena de fotógrafos. En su
día yo fui uno de ellos. Ese grupo fue disminuyendo por los motivos mencionados. La
tarea era buscar nuevos fotógrafos que tuvieran ganas de ir a esos sitios. Es una gran
responsabilidad. Buscas a personas psicológicamente preparadas y necesitas curtirlos.
No puedes mandar al chico que viene de la academia de fotografía, que quiere ser
fotógrafo de guerra. No puedes mandarle a Libia o a Siria. Necesitas hablar, ver. Es un
proceso donde hemos trabajado junto a algunos editores regionales para identificar el
perfil del fotógrafo e ir formando poco a poco un equipo capaz de sustituir al que lo
dejaba. Dentro de 10, 15 o 20 años este nuevo grupo también querrá hacer otras cosas y
tocará a otros buscar el nuevo revelo.

Cree que dentro de 15 o 20 años habrá periodismo que defender. No es solo la

crisis, son los lectores que pueden mandar fotografías; es Twitter, que mucha gente
cree que es información y no valora las noticias contrastadas de las agencias.

Siempre vamos a necesitar información contrastada, información con criterio. Para mí,
la pregunta sería cuántos van a ser los que quieran esa información y dónde, y cómo va
a ser el modelo económico que lo va a sostener. The Washington Post, un diario
importante, ha sido comprado, a título personal, por Jeff Bezos, el jefe de Amazon.
Muchas personas dijeron que era el principio del fin. Otras afirman que es esperanzador,
que igual existen personas por ahí con los bolsillos sin fondo capaces de mirar el mundo
a largo plazo, que tienen ganas de que el periodismo sobreviva, alguien capaz de
modificar el modelo periodístico con el objetivo de que sobreviva.

Su padre es una figura especial, muy querida en el periodismo de España. Estuvo

en El País y en El Sol. Es un gran cuidador del idioma. ¿Cómo ha sido la relación
con esa figura tan hemingwayana?

Mi padre viajó a España por primera vez en 1954, en la época de Eisenhower. Fue a las
islas Baleares de vacaciones con su padre y su hermana. Tenía 14 años. Vio una corrida
de toros y no sé si fue la combinación de hormonas adolescentes que corrían por su
cuerpo, junto con las escenas dramáticas del toreo, pero algo ocurrió ahí. Una reacción
química, algo importante. El hecho es que le afectó mucho y de forma positiva. Se
entusiasmó tanto que cuando volvió a EE. UU. empezó a estudiar todo lo que tenía que
ver con España. EE. UU. siempre ha tenido una relación con el mundo taurino a través
de México. Estudió español en la universidad y cada vez que podía regresaba. Cuando
se graduó viajó a España, se compró una moto BMW y recorrió todo el país siguiendo
las fiestas taurinas. Se casó con la mejor amiga de su hermana y se mudaron a España.
En los años 60 aparezco yo. Para financiar su afición por los toros se dedicó al
periodismo. No es que fuera un periodista nato, fue un periodista por necesidad, para
alimentar su pasión. A lo largo de los años desarrolló también una pasión por el
periodismo. Pero yo diría que comparada con los toros o con España, era una pasión de
segunda división.
¿Le gustan los toros?

Sí. He ido a los toros desde pequeño. De hecho cuando nací, él me quería poner el
nombre de sus tres toreros favoritos. Mi madre le dijo «no; debes escoger uno». De
todos los que había visto el que más le impresionaba era Santiago Martín «el Viti».

¿Y los otros dos?

Creo que Paco Camino… y no recuerdo el tercero. Un poco por «el Viti» y un poco por
el patrón de España, me pusieron este nombre. Me crié en ese ambiente. Nunca fui a
tientas ni nada así, pero me crié en ese ambiente de ir a los toros desde muy joven, y en
el ambiente periodístico porque tenía que esperar que él terminase de trabajar en las
oficinas de la United Press International (UPI). Se puede decir que desde los seis o siete
años me he criado en este mundo periodístico, de agencia en particular. Los trabajos de
verano, cuando tenía 14 o 15 años, fueron en la oficina de UPI en Madrid. La relación
con él y con el periodismo ha sido sana, fructífera. También tenía que salir un poco de
su sombra, porque yo siempre era «hijo de» y eso era parte de mi motivación para
formarme profesionalmente: dejar de ser «hijo de».

¿Él ha pasado a ser «padre de»?

[Risas] Tenemos una buena relación, que con el paso de los años se hace mejor.
No sé si tiene que ver el ciclismo con la fortaleza mental que exige ser fotógrafo de
guerra en una agencia como AP, pero en su tiempo libre corre en bicicleta de una
forma obsesiva, pertenece a un equipo, compite y con éxito.

Es que el ciclismo forma una parte muy importante de mi vida. Mis padres se separaron
y yo me fui a vivir a Irlanda con mi madre. Después de viajar con nosotros para ayudar
a instalarnos durante unas semanas, mi padre volvió a su España querida. Desde que
tenía seis o siete años mis vacaciones consistían en ir a España tres veces al año para
estar con él: navidades, pascua y verano. En 1973 le tocó cubrir un campeonato del
mundo de ciclismo en pista en San Sebastián y se apasionó por el ciclismo. Fue a una
casa especializada en Madrid, encargó una bicicleta a medida y empezó a montar. Le
encantaba. En una de mis estancias en España, cuando yo tenía diez años, me dijo
«vamos a hacer un viaje en bicicleta tú y yo». Me había comprado una pequeña de
carreras. Viajamos por Alicante, Elche, Santa Pola, una zona de la costa repleta de
castillos, territorio del Cid. Fue el primero de unos 20 viajes por toda España en
bicicleta. Tres veces al año, desde los diez hasta los 17. Hicimos el Camino de Santiago
desde Burgos. Al año siguiente, la costa norte: Cantabria y el País Vasco hasta San
Sebastián. Hicimos Madrid-Sevilla por Puertollano, Montoro y Córdoba. Hicimos
Extremadura, Barcelona-Valencia, San Sebastián-Normandía; París-Pirineos. Hicimos
un montón de ciclismo. Siempre me decía subiendo los puertos de montaña, porque
España es muy montañosa y se sufre mucho en la bicicleta: «hay dos cosas en ciclismo,
hijo» y yo, detrás: «¿y cuáles son, padre?». «Te mantiene en forma», y yo decía «me
cago en todo». «¿Y la segunda?» Y respondió: «fortalece el carácter» [risas]. Claro. Con
17 años esos viajes acabaron, competí un poco en Irlanda como aficionado, y luego lo
dejé porque mi trabajo, viajar por el mundo, no me permitía dedicarme al ciclismo; el
ciclismo necesita reunir unas ciertas condiciones. Hace un año y medio intenté sin éxito
ponerme en forma corriendo. Me hacía daño. El médico me preguntó: «¿por qué no te
compras una bici?». Entonces se me encendió una bombilla y dije: «de eso algo sé». Me
compré una bici para ver si me gustaba o no. Y me gusta. Significa libertad, juventud,
aventura, deporte, sufrir…

Pero se levanta a las cuatro de la mañana para entrenar.

Me levanto a las cuatro de la mañana tres veces por semana para entrenar, compito, le
dedico diez horas semanales al asunto. Es algo que me entusiasma, me mantiene en
forma. He bajado de peso. Estoy preparándome para afrontar la siguiente etapa, la
tercera edad, aunque aún estoy lejos.

Nueva York es una ciudad caótica, llena de tráfico, pero hay muchas bicicletas, y
gente en patinete que se mueve en dirección contraria. Da la sensación de que hay
un equilibrio de seguridad. En Madrid, montar en bicicleta es jugarse la vida. No
hay cultura de la bicicleta, al menos en Madrid.

Es verdad, aquí hay una cultura de movimiento, un equilibrio. No importa la forma en

que te muevas, buscas ese equilibrio.
Fotografía: Julio Gamboa