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Este artículo resume algunas de las cuestiones del arte que tratamos en el Proyecto de Incentivo
Docente: “El III Festival Buenos Aires Danza Contemporánea (año 2004) como ruptura con
formas tradicionales y apertura a nuevos modelos de producción en danza” (Cod. 34/0436).
Entre las diferentes líneas a las que se abrieron las nuevas realizaciones, para este escrito hemos
seleccionado aquellas que se asientan en la incorporación de la tecnología en la composición
coreográfica.
El desarrollo de Internet ha significado que la información esté ahora en muchos sitios. Antes,
la información estaba concentrada, la transmitía la familia, los maestros, los libros. La escuela y
la universidad eran los ámbitos que concentraban el conocimiento. Hoy se han roto estas
barreras y con internet hay más acceso a la información. La aparición de blogs, páginas web o
youtube dejan en claro que las Tics, especialmente en los últimos quince años, han modificado
muchos aspectos de la vida.
En parte, estas nuevas tecnologías son inmateriales, ya que la materia principal es la
información: permiten la interconexión y la interactividad, son instantáneas y tienen elevados
parámetros de imagen y sonido. Pero al mismo tiempo las nuevas tecnologías suponen la
aparición de nuevos códigos y lenguajes. De estos nuevos códigos y lenguajes se ha hecho eco
el arte contemporáneo.
El uso de las nuevas tecnologías, muchas veces cotidianas y de uso habitual, se ha ido
integrando poco a poco al universo artístico, dando un enfoque sustentado en la investigación,
apreciación, reflexión, experimentación y creación. Su relación con el medio artístico –artes
visuales, escénicas, musicales-, ha generado, además, nuevas formas de apropiación en las
disciplinas artísticas. Todo ello se aprecia en las diferentes variables que ofrece el arte
contemporáneo.
Se abrieron nuevos rumbos en los que no aparecía ninguna dirección histórica artística que el
arte debía tomar obligatoriamente. El arte pasó a ser lo que quieran los artistas y los
patrocinadores. Con esto se quiere significar que cierto relato, que se había desplegado en la
historia del arte durante siglos, ha alcanzado su fin luego de liberarse de los conflictos
inevitables de la era de los manifiestos.
Ese relato legitimador de la historia del arte ha pasado por la era de la imitación, seguida por la
era de la ideología, y finalmente, por nuestra era poshistórica, en la cual podemos decir que todo
vale (A. Danto). En ese relato, al principio sólo la mímesis era arte, después varias cosas fueron
arte, pero cada una trató de aniquilar a sus antagonistas y, finalmente, se hizo evidente que ya
no existen restricciones filosóficas o estilísticas para su consideración. La obra de arte ya no
debe ser de una forma especial. El momento presente es el del final de las grandes narrativas
que normaban la producción artística.
Los relatos legitimadores del arte representativo tradicional, y también del arte modernista se
agotaron, al menos en el sentido de que ya no tienen un papel activo que cumplir en la creación
estética. Hoy el arte es producido en un mundo artístico no estructurado por ningún relato
legitimador, que llegó a su fin cuando el arte, tal como era, no tenía que ser de ninguna manera
especial. Empezaron a aparecer consignas como "cualquier cosa es una obra de arte" o
"cualquiera es un artista". Esto es lo que se quiere significar con el fin del arte acaecido en los
setenta: que la historia del arte, estructurada mediante relatos, había llegado a un final.
En los años ochenta, ciertos teóricos radicales consideraron el tema de la muerte de la pintura y
basaron sus juicios en la afirmación de que la pintura vanguardista parecía mostrar todos los
signos de un agotamiento interno, o, por lo menos, un límite marcado, más allá del cual, no era
posible avanzar. Una historia había concluido. Según Danto, no era que no existiese la
posibilidad de que hubiese más arte, sino que cualquier nuevo arte no podría sustentar ningún
tipo de relato en el que pudiese ser considerado como su etapa siguiente. Lo que había llegado a
su fin era la etapa histórica de las grandes narrativas, pero no el tema mismo de esos relatos. El
arte continúa, lo que se agotó fue el relato referente al arte. “En cierto sentido la vida comienza
cuando la historia llega a un fin…” (Danto, A., 2006:56)
En parte, esto significa no pertenecer ya a un gran relato inscripto en algún lugar de nuestra
conciencia que marca la sensibilidad histórica del presente. Esto ayuda, sostiene Danto, a definir
una aguda diferencia entre el Arte Moderno y el Arte Contemporáneo, cuya conciencia empezó
a aparecer a fines de los setenta. El arte contemporáneo no lleva a cabo ningún alegato contra el
pasado; no tiene ningún sentido que el pasado sea algo de los cual haya que liberarse; incluso
aunque éste sea completamente diferente con respecto a los nuevos modelos de producción. En
cierto sentido lo que caracteriza al arte contemporáneo es que dispone del arte del pasado para
el uso que le quiera dar.
En esta época, cargada de indefinición perceptiva entre el objeto artístico y el objeto cotidiano,
se comienza a cuestionar el sentido estético innato, porque se comprueba que habría respuestas
estéticas diferentes, aún en el mismo espectador, así como hay una diferencia entre el
movimiento corporal involuntario, aleatorio o cotidiano y la acción intencionada, o más
concretamente, referido a nuestro objeto de estudio, en los movimientos que compondrían una
obra de danza. En la búsqueda de una afirmación explicativa a esta problemática, Arthur Danto
sostiene que las obras de arte se distinguen por la propiedad de poseer una referencialidad, la
cual estaría condicionada por el artista. De esta manera, en lo que ahora definiría el concepto de
obra de arte, desaparece lo ontológico de la obra; ya no es una propiedad intrínseca del objeto lo
que lo define como arte, sino que es el contexto - la referencia toma ahora un lugar identitario
en el cual ese objeto está inserto. Como señala Nelson Goodman para el arte contemporáneo, la
pregunta debe dejar de ser qué es arte sino cuándo hay arte. "Es el contexto de exhibición de la
obra (la galería, el museo, sala teatral, sala de conciertos, etc.) aquello que permite discernir
entre el objeto de uso cotidiano y la obra de arte". (Oliveras, E., 2004: 342)
En este sentido, Danto afirma que la obra de arte se diferencia de los objetos banales cuando, a
pesar de tener las mismas cualidades físicas, resulta transfigurada. Y esto supone actualización
semántica, pensamiento e interpretación. Al ver una obra, se debe producir en el espectador
la transfiguración del lugar común, al entender que la misma exterioriza una forma de ver el
mundo, expresa el interior de un período cultural. Hablando de su ejemplo preferido, las Brillo
Box de Andy Warhol, dice: "Hace lo que las obras de arte siempre han hecho: exteriorizar una
forma de ver el mundo, expresar el interior de un período cultural, ofrecerse como un espejo en
el que atrapar la conciencia de nuestros reyes". (Danto, A., 2006: 295).
Las obras de arte se diferencian de sus homólogos de la cotidianeidad por ser expresiones
simbólicas al encarnar aquello de lo que tratan. Como tales, son comunicaciones, elevadas a la
categoría de objetos destinados para la pura percepción estética por ese mundo del arte, y
reservados a una comunidad capaz de decodificar su significado. Esto es posible si se entiende
que las obras de arte, al igual que las metáforas, presentan su contenido de una forma
determinada. Es precisamente el análisis de la relación entre la representación y sus atributos lo
que hace posible comprender aquello que metaforizan. Además, permiten comunicar lo
imposible de poner de manifiesto de otro modo y ponen en evidencia diferentes aspectos de una
cultura dada. En este sentido, el Arte Pop hizo que los significados de sus obras formaran parte
de la cultura común de la época, borrando las fronteras entre el mundo del arte elevado y el
cotidiano.
Marc Jiménez en La querella del arte contemporáneo, plantea que la elaboración de una
reflexión teórica sobre el arte no es tarea sencilla, pues inevitablemente se plantea el problema
de las fronteras, las delimitaciones, las transgresiones. Más que una crisis de legitimidad del arte
o una crisis de representación del arte, habría que hablar de una crisis del discurso estético en su
intento de hacerse cargo de la creación actual. Si la crisis del arte contemporáneo es, ante todo,
una crisis del discurso que supuestamente debe, en principio, hacerse cargo de aquel, le
corresponde a la filosofía del arte, paliar ese quebranto.
La cuestión que desde hace unas tres décadas plantea el arte ya no es tanto la de las fronteras o
los límites asignables a la creación, sino la de la inadecuación de los conceptos tradicionales -
arte, obra, artista, etc.- a realidades que, al parecer, ya no se corresponden con esos conceptos.
El gran desafío será la adecuación de nuevas teorías y prácticas académicas que puedan dar
cuenta de estas formas contemporáneas.
Por todo ello habría que buscar nuevas maneras de acercamiento a las artes escénicas;
desarrollar un camino hacia una lógica que trascienda a la del medio tradicional de las Industrias
Culturales y que aporte otros modelos de aproximación.
Estas teorías deberían borrar los límites de cada una de las artes, ya que en la actualidad, los
artistas no desarrollan solamente una técnica específica ni se inscriben a grupos definidos. La
aparición de una comunidad de referencia, y la familiaridad con los modelos que funcionan
como vehículos de representación de esa expresión simbólica que constituye la “obra de arte”,
le permite los artistas investigar, experimentar, combinar, reutilizar distintos tipos de recursos y
técnicas con la absoluta libertad de decidir el o los nuevos modelos de representación. No es
necesario apegarse a un estilo y creer a éste como el verdadero y único arte. La expresión “todo
vale” es una manera común para referirse al arte del presente, frente a un gran número de
posibilidades artísticas. Adhiriéndose a diferentes canales creativos, los artistas no continuaron
con el proyecto purista del modernismo. Quitando valor a la pureza del medio por la que luchó
el arte moderno, se dejaron ver los cambios en las condiciones de producción que
transformarían los conceptos artísticos. Uno de ellos, tal vez el de mayor fuerza de cambio, fue
el de la relación a priori, entre obra de arte y belleza. Aparece ahora como un error seguir
considerando que el valor artístico de una obra es lo mismo que la belleza, y que la percepción
del valor artístico es la percepción estética de la belleza. Esta relación dejó de existir como
razón de ser del arte contemporáneo.
Por ende, las clásicas teorías del arte y de la crítica del arte, aún válidas para dar cuenta del arte
moderno, teorizadas y sustentadas por Clement Greenberg, constituyen muy a menudo pobres
recursos para analizar, explicar o legitimar las formas casi siempre desconcertantes de la
creación actual. Esta situación particular inédita en la historia del arte occidental, corresponde a
lo que se denomina des-definición del arte.
Dado que el centro de las definiciones sobre lo indiscernible en el arte son las explicaciones
racionales, será tarea de la filosofía del arte y las nuevas teorías del arte encontrar las profundas
diferencias entre el arte y la artesanía, entre la obra de arte y las meras cosas; y cuando se
encuentren similitudes, habrá que buscar la explicación de cómo diferentes expresiones
artísticas pueden parecer mutuamente afines. Uno de los casos paradigmáticos es el uso de la
tecnología de la que estamos rodeados, aplicada a objetos banales y con un gran
desconocimiento, aún, de sus potencialidades artísticas. La influencia que las Tics han tenido en
el arte es enorme, ampliando los formatos, las ideas y los (ciber) observadores.
Sin embargo existe todavía un gran desconocimiento sobre cuáles han sido los cambios
estructurales y conceptuales que se han generado en las obras y en los artistas en la sociedad de
la información, y de qué manera el ciberespacio está cambiando el arte en el presente. La
tendencia mundial muestra una creciente expansión de uso de TICs en las actividades sociales,
económicas, culturales y políticas a escala global. Por ende, los temas de arte, cultura y
patrimonio, no están ajenos a la problemática de la producción y flujos de contenido en un
mundo donde la información y el conocimiento forman la base de una nueva economía y una
sociedad donde la experiencia cultural se ha transformado en un recurso económico, social,
cultural y político. Donde los medios de difusión juegan un rol preponderante en la circulación
y consumo de mensajes. Se trata de un momento en que la obra artística cobra relevancia en el
mercado de contenidos no solamente físicos, sino también digitales. La expansión del uso de
plataformas digitales es evidente, aunque todavía existen fuertes barreras legislativas
(limitaciones geográficas, por ejemplo), de infraestructura (disponibilidad de las redes,
velocidad, precio) y tecnológicas (interoperabilidad, portabilidad, interactividad total,
personificación, digitalización rápida y barata de archivos tradicionales, etc.) para su instalación
y operación igualitaria.
Renovar la teoría del arte y adaptar el discurso estético a esta situación inédita se impone como
una necesidad. Esta nueva teoría, acorde con los nuevos modelos de producción del arte
contemporáneo, debe obligatoriamente contemplar todo aquello que la informática, lugar común
en nuestra vida cotidiana, brinda a como posibilidad de apreciación estética.
Lo anterior conlleva a que los artistas necesiten estar al tanto de estos nuevos medios, y de las
ventajas que aportan las Tics, que pueden llegar a modificar sustancialmente la creación
artística.
Las simulaciones interactivas, los recursos educativos digitales y abiertos (REA), los
instrumentos sofisticados de recolección y análisis de datos son algunos de los muchos recursos
que permiten abrir nuevos horizontes en el universo de la estética. Requiere capacidad para
desempeñar los recursos tecnológicos en contextos artísticos e interés para conocer los últimos
recursos TIC, desarrollando propuestas de innovación.
Esta diversidad se aplica asimismo a nuevas concepciones acerca de lo que se puede considerar
coreográfico. Si bien este concepto aún se vale de la relación con sus tres vectores
fundamentales que son el espacio, el tiempo y la energía, ya no se lo definirá desde su inicial y
estrecha dependencia con el cuerpo humano, que da como resultado la producción de material
kinético, con su consecuente disposición espacial y temporal. Quizás pueda hacerse una
distinción entre lo que podríamos llamar una definición restringida del término coreografía,
como lo recién expuesto y, por otro lado, lo que daríamos en llamar, en consecuencia, una
definición amplia de coreografía, al modo en que el coreógrafo y performer sueco Mårten
Spångberg le otorga: coreografía como la acción de organizar el tiempo y el espacio que deriva
inevitablemente en movimiento (este último definido del modo más simple, como todo cambio
de posición en el espacio experimentado por el/los cuerpos con respecto a ellos mismos o a otro
y que termina por describir una trayectoria), pero dentro de un campo de acción que se expande
más allá de la danza hacia una multiplicidad de formatos y expresiones.
La incomprensión de estas nuevas formas refleja una incapacidad para explicar críticamente las
prácticas coreográficas recientes como experimentos artísticos válidos. Esta situación no hace
más que evidenciar una profunda desconexión entre las prácticas dancísticas actuales y una
modalidad de análisis todavía muy vinculada a los ideales de la danza como un arte que debe
poner de relieve una constante agitación y continua movilidad.
La configuración de redes ha permitido el acceso a las obras de arte de manera directa y masiva.
Esto ha generado mutaciones importantes en la “obra”. Los dispositivos del mundo virtual han
permitido que millones de personas accedan a contenidos culturales y artísticos que antes
estaban reservados a las salas de teatro, a las galerías y a los museos. Fue en ese momento
cuando se modificaron las relaciones entre el artista y el espectador. Las Tics propiciaron un
nuevo lugar ontológico de esta relación. La relación se modificó de tal manera que las artes se
preguntan sobre el tránsito del espectador a usuario y de la “obra” al acontecimiento.
Esta “obra interactiva” toma nuevos nombres: performance, intervención artística, video danza,
etc.; fusión de diversos medios, estéticas y modos de narrar. Es la transformación significativa y
simbólica de las relaciones entre creación, producción y recepción de la obra.
La danza interactiva proporciona un lugar en la virtualidad. Esto debe ser entendido como una
manera de involucrarse en la producción digital. Es la participación en un sistema que propone
nuevas dinámicas. No estamos ante la desaparición total de las obras construidas en el tiempo y
espacio clásico. Pero estamos ante el reto de construir un lenguaje para la danza que se apropie
de los nuevos medios para aprovechar otros modos de creación, producción y circulación. Los
medios interactivos empiezan a revolucionar la composición con el ingrediente de la creación en
tiempo real.
Bibliografía
Danto, Arthur C. (2006). Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la
historia. Buenos Aires. Paidós.
Danto, Arthur C. (2004). La transfiguración del lugar común. Buenos Aires. Paidós.
Jiménez, Marc. (2010). La querella del arte contemporáneo. Buenos Aires. Amorrortu.
Lepecki, André. (2008). Agotar la danza. Performance y política del movimiento. España.
Centro Coreográfico Galego, Mercat de les Flors, Universidad de Alcalá.
Oliveras, Elena. (2004). Estética. La cuestión del arte. Buenos Aires. Emecé.
Phelan, Peggy. (1993). Unmarked: The politics of Performance. New York. Routledge.
Wood, Paul, Frascina, Francis, Harris, Jonathan y Harrison, Charles. (1999). La Modernidad a
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