MUSEO DEL TRAJE

EXPOSICIÓN TEMPORAL
EXPOSICIÓN TEMPORAL EXPOSICIÓN TEMPORAL EXPOSICIÓN TEMPORAL

del 16 de noviembre 2018 del 16 de noviembre 2018 del 16 de noviembre 2018

al 3 de marzo 2019 al 3 de marzo 2019 al 3 de marzo 2019
LA VIE El color es una de las percepciones sensoriales que más reacciones despierta
en el ser humano, consciente e inconscientemente. Este es el caso del rosa,
EN ROSE: protagonista de esta exposición y cuyos diferentes tonos permiten además
distinguir periodos artísticos y modas en los que también se va transformando
UNA MIRADA su significado. Esa evolución nos ha llevado a establecer un recorrido desde
la Antigüedad hasta nuestros días para explorar cómo se han ido consiguien-
A LA HISTORIA do los rosas y qué sensaciones han despertado en cada época de la historia.
DEL COLOR
No hay ninguna fuente en la naturaleza, sea de origen animal, vegetal o mine-
ROSA ral, de la que se obtenga directamente el color rosa: así, debe recurrirse a la
mezcla del rojo con el blanco, o a la dilución del rojo con agua. En Europa, se
empleaban para conseguirlo diversas especies animales, sobre todo el quermes
(kermes vermilio) y varias familias de Porphyrophora, incluyendo cochinillas de
Armenia y Polonia. No obstante, como estos procedimientos resultaban dema-
siado costosos, en los estratos sociales más populares se teñía con la raíz de
la rubia, que se cultivaba a gran escala.

El rosa aparece constantemente en las artes durante la Antigüedad y la Edad

Media. Algunas de las terracotas helenísticas del taller de Canosa (Italia), con-
servadas por el Museo Arqueológico Nacional, muestran rosas intensos en el
atuendo de las imágenes figurativas, así como el uso de tonos pálidos para
colorear la tez. Desde un momento temprano, se asocia al color de la piel, y
aparece ya en tiempos de Roma en el maquillaje, como tono favorecedor y
síntoma de buena salud. En la Edad Media, el rosa es un color suntuario, re-
servado en la indumentaria a las clases nobiliarias, y frecuente en el arte. En
la iconografía cristiana se encuentra asociado a lo celestial, lo milagroso, y se
convierte en el color de la encarnación de Cristo, de su nacimiento y resurrec-
ción. La representación de Cristo, san José o imágenes de santos con túnica
rosa será común en el arte religioso durante los siguientes siglos, y afianzará
la asociación del color a lo positivo, al poder magnánimo y a la masculinidad,
mientras que el azul celeste suele ser el color elegido para representar la pu-
reza de la Virgen María.

Terracota, s. IV, a.C. Las técnicas de obtención del rosa se vieron transformadas tras la llegada de
Colección Museo los españoles a América. En particular, se descubren las virtudes del color
Arqueológico Nacional. rojo que en la planicie de México se obtenía de la cochinilla, extraída del in-
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 secto Dactiloptus cocais (cocus cacti auct.), un parásito que para alimentarse
se adhiere a algunos tipos de plantas como el nopal. La hembra de esta es-
pecie, cuando queda fecundada, contiene en su interior ácidos carmínicos y
antraquinónicos, de los que se obtiene la materia colorante del color rojo y sus
derivados, muy apreciados por los tonos brillantes que producen. No obstante,
estos colores seguían resultando muy caros, por lo que quedaron asociados
a la Iglesia, que pasó entonces de emplear el púrpura, heredado de Roma, al
rojo cochinilla o en su caso al rosa, según se imponga en la moda. La novedad
también será acogida por las mujeres de la corte en época de los Austrias,
como bien se refleja en los retratos de sus damas, aunque el color de moda por
excelencia hasta la llegada de los Borbones y la imposición del gusto francés
seguirá siendo el negro.

Se fecha en 1523 el momento en que se envía por primera vez un cargamento

de cochinilla a España. Para los americanos, el comercio de la cochinilla du-
rante la época colonial constituyó un recurso económico equivalente al del oro
y la plata. Hay que esperar tres siglos para que, en 1820, se consiga trasladar
la producción a Europa. Tras diversos fracasos, finalmente el clima canario re-
sultó el más adecuado, tanto para las plantas como para los insectos, y la co-
chinilla se convirtió en una industria floreciente en el archipiélago. La cochinilla
transformó el mundo de la tintorería. Los preciosos colores que proporcionaba
eran el resultado del mordentado con alumbre, si bien su sustitución por otros
mordientes permitía aumentar el número de tonalidades exponencialmente. Los
tratados de tinte del siglo XVIII presentan una gran variedad de colores conse-
guidos a partir de la cochinilla, resultado de utilizar el colorante directamente,
en diferentes concentraciones, o mezclado con otros tintes. Se producen así
colores morados, escarlatas, rosas, carmesíes, púrpura y un largo etcétera,
todos citados en documentos de la época.

En la búsqueda de nuevas tonalidades, después de haber agotado práctica-

mente las fuentes animales y vegetales, se investigaron las posibilidades que
aportaban los minerales al mundo del color, ya muy avanzado el siglo XVIII y a
lo largo de todo el XIX. Los nuevos colores incluían en su denominación el mi-
“Libro de Horas de María neral del que procedían, como era el caso del arsenato de cobalto con el que
de Navarra”, f. 108v. se consigue el popular violeta cobalto. Se trabajó también con el cadmio para
M. Moleiro Editor. obtener rosas anaranjados, y con el óxido de zinc, que producía el blanco zinc
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 o blanco chino, empleado para mezclarlo con rojo y conseguir nuevos rosas.
Pero no será hasta 1856 cuando se elabore el primer tinte químico artificial,
con el subsiguiente abaratamiento en el por entonces exclusivo mundo de la
tintorería. Las crónicas del mundo textil son muy ricas en la información sobre
los nuevos rosas químicos, que salen al mercado bautizados con nombres tan
sugerentes como rosa cereza, rosado, rosa suave, rosa ciruela, rosa granate,
rosa desvaído, palo de rosa o, el más sonoro, el rosa rubor de doncella; con
ellos se respondía a la amplia demanda de la creciente clientela femenina de la
industria de la moda. La gran variedad de nuevos rosas permitía además combi-
narlos con distintas calidades de telas, con texturas con brillo o mates y juegos
de transparencias. También se tenía en cuenta si el tono iba a ser expuesto a la
luz natural o a la artificial, por afectar significativamente a la sensación visual.

A finales del siglo XIX y principios del XX, el uso de los tintes químicos se había
extendido a toda la población, aunque con frecuencia a costa de una deficiente
calidad cromática. Pero para entonces los hombres habían adoptado ya una
estética marcada por la renuncia al color y el desinterés hacia las novedades
en materia de modas indumentarias y decorativas. Paulatinamente, como se
desarrolla en las siguientes páginas, el rosa se incorpora a un lenguaje que se
construye en oposición a los rasgos del arquetipo masculino. A medida que se
desarrollan las técnicas para producir nuevos colores a bajo coste y evolucio-
nan los medios de producción y comunicación, el rosa se hace muy presente
en las modas para mujer, en los productos de belleza y la ropa interior o en los
diseños de objetos cotidianos que tratan de captar la atención de la clientela
femenina (a este respecto vale la pena mencionar –y se puede ver a través de
Youtube-, la sátira de la humorista americana Ellen Degeneres sobre la versión
para chicas de una conocida marca de bolígrafos, de color rosa y violeta y el
doble de caros que los normales). Pero el rosa también puede convertirse en
signo de exceso, de lujuria, de mal gusto o de independencia, según el tono
elegido y la intención. Su potencial como reclamo comercial se ha vuelto es-
pecialmente acusado en los productos de consumo para niñas, pero al mismo
“María Bosch de la
tiempo se considera el color del punk y fue el de uno de los uniformes más
Presilla”,1875. Federico vendidos del Real Madrid. El rosa se ha convertido en mucho más que un rojo
de Madrazo y Küntz. pálido. Su uso en el mundo contemporáneo lo ha cargado con nuevos signifi-
Colección Museo del cados y ha demostrado el potencial de un color estigmatizado a veces por su
Romanticismo. propio atractivo.
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ROCOCÓ: El siglo XVIII se presenta como
una sinfonía de color para ambos
LA MODA SE TIÑE géneros. Los mismos tejidos, con
similares decoraciones e idénti-
DE ROSA cos colores, se empleaban en la
indumentaria de hombres, mujeres
y niños. Los textiles bizarros que
protagonizan las primeras décadas
del siglo reflejan los colores de la
naturaleza, con un rosa vivo, lumi-
noso y trepidante, aplicado en mo-
tivos decorativos de gran tamaño,
anárquicamente repartidos sobre el
lienzo del tejido. Avanzado el siglo
la paleta cambia y se imponen los
colores pastel del Rococó. Los pro-
gresos de la tintorería permitieron
obtener mezclas de colores claros,
matizados, que dibujaban motivos
florales pequeños, colocados si-
métricamente a ambos lados de
finas líneas verticales que marcan
la orientación de la composición. La
misma concepción decorativa rige
en diseño y color para los demás
p. 10-11: objetos de la vida cotidiana. De
Detalles del tejido de la entre esta paleta rococó destacan
casaca, en terciopelo
el azul cielo, el amarillo suave, el
bucleado de seda con
nuevo verde celadón y el rosa claro.
aplicación de bordados
florales, ca. 1770. Estos dos últimos fueron los gran-
Colección Museo del Traje, des protagonistas del momento, y
Madrid. era frecuente su combinación en
los tejidos de este período. El estilo
Casaca, ca. 1770. francés, representado por la reina
Colección Museo del Traje, María Antonieta y la marquesa Ma-
Madrid. dame de Pompadour, se extendió
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por todo el mundo, y se hablaba
así de “gusto francés”. La misma
marquesa sentía tal pasión por el
color rosa que lo quería hasta en la
porcelana. En la fábrica de Sèvres,
que ella controlaba, se elaboró un
color rosa que fue bautizado con
su nombre, el “rosa Pompadour”.
Elaborado en 1757 por el químico
Jean Hellot, este rosa contenía una
tonalidad muy concreta que incluía
además trazos evidentes de azul,
algo de negro y de amarillo, y fue
muy utilizado durante una década,
aunque raramente después. La lle-
gada de los Borbones a España
propició la instalación de la moda
de Versalles y la popularización del
rosa. En ese momento supuso un
cambio profundo pasar del negro
del “traje a la española” a los ale-
gres y sensuales colores france-
ses. Felipe V transformó la corte
recreando en Madrid su añorado
Versalles, mediante el color y las
nuevas modas. Sustituyó la sobrie-
dad propia de los Austrias por la
vitalidad de los nuevos tiempos. No
obstante, en nuestro país se prefe-
rían los colores más intensos, por
lo que, una vez que se empezaron
a tejer aquí los nuevos tejidos de
diseños rococó, se intensificaron
sus colores. Así, el rosa era más
vivo que en el país vecino, aunque
sin perder la paleta pastel.
LA IGLESIA
TAMBIÉN DE ROSA
Casulla, 1ª mitad s. XVIII.
Colección Museo del Tra-
je, Madrid.
Llama la atención que frente a la
austeridad cromática de los tra-
jes litúrgicos de otras religiones,
la Iglesia católica presente una
indumentaria tan rica en tejidos y
colores como en el uso de meta-
les preciosos. El clero ha utilizado
el color como instrumento de po-
der. De la Roma imperial adoptó
el púrpura de los dignatarios polí-
ticos, que ostentosamente exhibía.
Cuando los nuevos tintes vinieron
de América, y, puesto que el ne-
gro estaba reservado para el traje
del rey y de la corte, la Iglesia se
hizo poseedora del rojo brillante y
deslumbrante de la cochinilla me-
jicana. Es el momento en que sus-
tituye el púrpura por este carísimo
color símbolo de riqueza. De rojo
vestían los cardenales que, como
máximas autoridades eclesiásticas,
se distinguían de los escalafones
inferiores. A lo largo de la Historia,
la Iglesia ha sido dueña y custo-
dia de las piezas textiles más lujo-
sas, y vestía los últimos logros de
la tecnología textil a la par que los
personajes más ilustres de la vida
pública. Los colores que lucía eran
los de moda, por lo que no es extra-
ño que cuando el rosa se impone,
lo vistan también sus altos repre-
sentantes. Si la aristocracia viste
de rosa, los altos representantes
de la Iglesia también, y seleccio-
nan en cada momento del siglo el
tono que marca tendencia, desde
los rosas vivos a los pasteles, para
terminar con los neoclásicos que
cierran este siglo tan colorista. De
hecho, en el siglo XVIII no se di-
ferencia la indumentaria religiosa
de la civil ni por color ni por los
motivos decorativos, por lo que no
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es sorprendente que también los
clérigos vistieran de rosa en las ce-
lebraciones litúrgicas. Del uso se
pasa a la simbología, y el otorgado
al color rosa termina asociándose
a la obediencia, a la esperanza y
a lo masculino menos agresivo y
más espiritual. Su uso ceremonial
se reserva al tercer domingo de
Adviento, con el que se celebra la
resurrección de Cristo, que apa-
rece habitualmente representado
con túnica rosa por la asociación
del color con la encarnación y el
poder benévolo. En esta indumen-
taria litúrgica se pueden apreciar
los diferentes tonos del rosa, obte-
nidos primero con tintes naturales
y más tarde con tintes químicos.
No obstante, para prendas espe-
ciales se seguirán empleando las
más ricas sedas teñidas con los
tintes naturales más selectos. Tam-
bién volverán a vestir de rosa en la
segunda mitad del siglo XIX, cuan-
do los movimientos historicistas se
impongan repitiendo el estilo y el
color del siglo anterior. En la ac-
tualidad, salvo en momentos muy
especiales, la Iglesia hace gala de
austeridad, vistiendo ornamentos
mucho más sencillos con los que
llegar a un público más crítico. Un
claro ejemplo es el papa Francisco
y los obispos, vestidos de forma
sencilla en color rosa.
NEOCLASICISMO: El descubrimiento de Herculano
en el año 1738 y de Pompeya en
LA VUELTA DEL 1748 revive la fascinación por el
mundo clásico y la recuperación
ROSA CLÁSICO de sus colores. Las pinturas de
la casa de los Misterios de Livia
en Pompeya inspirarán la paleta a
imitar. El Neoclasicismo se afian-
za con la Revolución Francesa y,
frente al rosa pastel aristocrático
del período rococó, se instala un
nuevo tono recuperado de la Anti-
güedad, con el que se identificará
a la burguesía y su propia estética
revolucionaria. Se pretendía que el
traje en nada recordara a los de-
cadentes y ampulosos vestidos del
período anterior. La razón, la edu-
cación y la libertad eran los nue-
vos postulados. Si los referentes de
moda del período anterior habían
sido María Antonieta, y Madame de
Pompadour, en este nuevo período
lo será Josefina Bonaparte. Repre-
sentando la nueva política, empieza
luciendo sencillos vestidos camisa
de muselina de algodón blanco, sin
apenas decoración. A medida que
aumenta su poder irá enriquecien-
do su vestuario con ricas sedas y
Medias de seda y
bordado erudito,
chales de colores brillantes, entre
ca. 1750-1799. los que destacan los satenes rosas,
Zapato en seda brochada muy de su agrado. Los bordados
en oro, ca. 1740. de flores a tono acabarán siendo
Colección Museo del sustituidos por bordados en oro con
Traje, Madrid. elementos alusivos a la Roma im-
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perial, tales como ramos de laurel
enmarcando el perímetro de toda
la prenda. Preciosas capas de ter-
ciopelo cubrían sus finos vestidos,
como si de una reina se tratara. A
partir de la Revolución Industrial,
las decoraciones cambian con mu-
cha rapidez, pues la “novedad” era
la premisa más importante de la
producción textil. El siglo XVIII, tan
rico en tonalidades, se despide con
un cambio cromático radical: los
colores pastel son sustituidos por
los bien definidos rojos pompeya-
nos, el azul noche, los marrones
terrosos y un nuevo rosa, más os-
curo y con irisaciones azuladas. Se
utiliza el rosa neoclásico en trajes
monócromos enriquecidos con bor-
dados eruditos al matiz, donde los
pétalos de las rosas contienen tan-
tos tonos como en la naturaleza en
la que se inspiran. Se traslada la
técnica de la pintura al bordado, y
la composición se convierte en un
coqueto y delicado jarrón de flores
que decora tanto las prendas mas-
culinas como los vestidos camisa
de las damas. La decoración de
los nuevos vestidos se concentra,
como los antiguos del mundo roma-
no, en una cenefa en el bajo, donde
se combinan diferentes tonalidades
del rosa en exquisitos bordados,
con motivos más pequeños inspi-
rados en los de Pompeya.
EL ROSA DEL
ROMANTICISMO
p. 18-19:
“Colección de las
principales suertes de una
corrida de toros”,
L V, 1787- 1790. Dibujo
de Antonio Carnicero. Ed.
Comunidad de Madrid.
Chaleco, ca. 1850. Colección
Museo del Traje, Madrid.
En el siglo XIX, el hombre burgués
trabajador se desprende del color
en su atuendo y reduce su uso a
chalecos o corbatas, algunos de
color rosa, que no estaba todavía
asociado preferentemente a lo fe-
menino. El barón de L´Empersé lo
explicaba así: “Sólo de poco tiempo
a esta parte, parece que nuestros
jóvenes elegantes prefieren para
corbata los pañuelos de seda con
listas de diferentes colores, ente-
ramente opuestos, como negro y
rosa…”. No obstante, en esa época
la mujer se convierte en protago-
nista absoluta de la moda. Como
por razones de decoro se verá ro-
deada de colores pastel, el rosa
será muy solicitado para vestir a
los “ángeles del hogar” auspicia-
dos por la moda, en un tono dulce,
claro y amable. En realidad, se trata
del traje de la sumisión de la mu-
jer obediente -sobre-decorado con
lazos, encajes y otros adornos- y
radicalmente opuesta a la versión
femenina del Rococó, cuando era
protagonista de su destino. Esta
mujer romántica reduce su educa-
ción a la apariencia. Domina los
tiempos, con su traje de mañana,
traje de recibir, traje de paseo, traje
de teatro o de baile, y solo si tenía
de todos ellos era considerada una
dama de “buen tono”. Por no ha-
blar de los complementos a juego
con cada una de tales indumenta-
rias. Sus grandes faldas, no aptas
para el trabajo, las diferenciaban
de las mujeres pobres, y sus pa-
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dres o maridos presumían de este
símbolo de ostentación. Con los
lujosos vestidos de seda que lu-
cían las damas de la clase alta en
las celebraciones sociales, convi-
ven los más sencillos en lana, lino
o algodón, para jovencitas o para
los días de diario. Estos estaban
decorados con estampación: el
dibujo estampado, más libre que
el destinado a trabajarse en telar
con seda, permite una gran sim-
plificación y frescura en los temas
florales, predominantemente rosas.
También los complementos como
capotas, bolsos o sombrillas iban
decorados con alegres ramos de
flores en rosas suaves y delicados.
En 1856, William Henry Perkins con-
sigue el primer tinte químico para
el violeta. A partir de ese momento
surgirán multitud de nuevas tonali-
dades del rosa, bautizadas como
cereza, rosado, rosa suave, ciruela,
rosa desvaído, palo de rosa, etc.,
así como un tono muy demandado:
el “rosa rubor de doncella”. Cada
tono se utilizaba adecuado a la
edad y al tipo de traje de la mujer
que lo llevara. Las jovencitas que
acudían a sus primeras reuniones
sociales o fiestas debían aparentar
recato, y por ello vestían rosas que
recordaban las mejillas levemente
sonrosadas luciendo un discreto
maquillaje.
LA SUERTE Cuando a mediados del siglo XIX
se asienta el llamado “traje de lu-
DEL ROSA ces” para los toreros, ya está de
moda el color rosa. Por ello no nos
debe extrañar que se utilizara para
teñir las distintas piezas que com-
ponen dicho traje: chaqueta, cha-
leco, calzón, medias y faja. El rosa
se emplea como un color ajeno a
las connotaciones de género que
lo pudieran asociar al mundo mas-
culino o femenino. En la actualidad,
los toreros elijen el color de su traje
libremente, atendiendo a su gusto
o como homenaje a un matador a
quien admiran. Como se adelanta-
ba en el texto dedicado al Neocla-
sicismo, cuando empiezan a ser
recogidas imágenes de la fiesta de
los toros en grabados y cuadros, el
color de moda es el rosa. Cuando,
avanzando en el tiempo, se dise-
ñaron los primeros trajes de torero,
con sus formas, adornos y colores,
estos repiten la pantonera de los
colores litúrgicos: blanco, verde,
rosa, violeta, rojo, negro, morado
y azul purísima. El mundo de los
toros siempre ha estado muy unido
a la religión, pues cada profesio-
nal tiene sus propias devociones
a las que se encomienda antes de
“Machaquito”, 1911. Julio salir a la plaza, y estas tienen mu-
Romero de Torres. Museo cho que ver con el color elegido
de Bellas Artes de Córdo- para la corrida. Como si de un ri-
ba. Junta de Andalucía. tual religioso se tratara, incluyen su
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momento de ceremonia, pasión y
resurrección. El matador viste de
rosa, como resucitado. Aunque en
el traje de luces se emplean todos
los colores, las medias son siem-
pre rosas, al igual que la corbata
y la faja (que dejará de utilizarse a
partir de 1925). Pero solo al mata-
dor correspondía el privilegio de
vestirlas de ese color, norma que
se ha relajado en tiempos recien-
tes. Lo que no ha cambiado es el
código cromatico de los capotes.
Durante la corrida el torero luce tres
diferentes. El más elegante es el
de paseo, que le envuelve cuando
sale al ruedo en el paseíllo y es
del mismo color que el traje y con
profusión de bordados. La muleta
con la que remata la faena es roja
para no despertar inquietud en el
espectador cuando se mancha con
la sangre del toro. Y, por último, está
el capote de brega, con el que se
inicia la ceremonia realizando los
primeros lances. Este capote tiene
una cara rosa o haz, asociado a la
buena suerte, clase y nobleza del
torero; a la otra o envés, que suele
ser amarilla por contraposición, se
la relaciona con la mala suerte. So-
bre la arena se vivirá un momento
de dicotomía inherente al mundo
del toro: la suerte o la desgracia,
que no debe olvidar el torero; triunfo
y fracaso; vida o muerte.
EL POLISÓN La implantación de los tintes quí-
micos, el primero fue el violeta, pro-
Y LOS NUEVOS pició la aparición de sucesivas to-
nalidades rosas, que iban saliendo
ROSAS al mercado bajo la denominación
de “tejidos novedad”. Estos eran
SINTÉTICOS de seda o sedalina, lisos, listados,
de cuadros, y los labrados, con pe-
queños motivos vegetales. Los di-
seños modernistas con elegantes
y serpenteantes líneas onduladas,
generalmente en tejidos de damas-
co, compartían protagonismo con
los historicistas que, a modo de gri-
sallas, mezclaban rojos y blancos
y creaban efectos de rosa, donde
grutescos y elementos neorrococós
comparten el espacio. A medida
que los tejidos industriales iban ga-
nando terreno a los artísticos del
pasado, y sin que se recogiera en
ningún decálogo de estilo, unos po-
cos tejidos quedaron reservados
para vestidos de fiesta: el damas-
co, el terciopelo, el satén y, por su-
puesto, los encajes. Se buscaba el
efectismo de luces y sombras que
se provocaban al hacer coincidir te-
jidos de diferentes texturas teñidos
del mismo color en un mismo traje.
Para mujeres jóvenes o con menos
recursos económicos se diseñaban
telas estampadas con los mismos
Traje con polisón, ca. colores y motivos decorativos, tanto
1874-1880. Colección florales como geométricos. Dentro
Museo del Traje, Madrid del mundo de la estampación se
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abarata y agiliza el trabajo susti-
tuyendo los moldes de madera y
las planchas de cobre por cilindros
mecánicos. En este período la in-
dumentaria femenina recorre toda
la gama de colores aportados por
la industria que, al aplicarla a los
nuevos materiales, enriquecen la
paleta muy influida por el espíritu
optimista de la época. A finales del
siglo XIX, las mujeres mayores de
30 años abandonaban los colores
brillantes por los pasteles, entre
los que destacaba el uso del palo
de rosa o el rosa desvaído. Esta
situación cambiará después de la
primera década del nuevo siglo XX:
las damas, independientemente de
su edad, vestirán todos los colores
y, en el caso concreto del rosa, se
verá un aumento de su intensidad,
con tonos ciruela, cereza, rosa real
o rosa heces de vino. Esta euforia
cromática se frustrará con el co-
mienzo de la Primera Guerra Mun-
dial. Con la guerra todo cambia: los
colores de la calle son los propios
de un momento de tragedia; las
mujeres no se atreven a lucir co-
lores alegres y recurren a los neu-
tros y terrosos para demostrar su
empatía con los soldados. Habrá
que esperar a los años veinte para
que el rosa, combinado con el brillo
de los cristales, vuelva a ocupar su
puesto en la moda.
27
FORTUNY: Mariano Fortuny y Madrazo encuen-
tra en el rosa un color con que re-
PINTANDO ROSAS correr la historia del textil. De los
rosas orientales a los del siglo XVIII
francés, es capaz de conseguir la
tonalidad protagonista de cada
período o cultura. Sabemos de su
predilección por el rosa consegui-
do a través de la cochinilla que, ori-
ginaria de México, se producía en
Canarias. Pero además sabemos
que, según análisis recientes de
los colores que utilizaba, también
experimentaba con rojos y rosas
químicos que mezclaba de mane-
ra artesanal para conseguir tonos
que solo él empleaba. El secreto
de sus pigmentos para crear las
diferentes tonalidades reside muy
probablemente en la mayor o me-
nor adición de agua justo hasta el
momento anterior a su aplicación
sobre la tela preparada y aún hú-
meda, a fin de obtener una amplia
gama de calidad y brillo. Compartía
con el movimiento Arts and Crafts
la concepción artística en el dise-
p. 26-27: ño trabajado de manera artesanal,
Tejido, 1910-1920. pero difería de ellos al aceptar el
Mariano Fortuny y uso de máquinas para facilitar el
Madrazo. Colección del proceso creativo. En su caso, las
Museo del Traje, Madrid.
máquinas las diseñaba él mismo en
Túnica, 1910. Mariano su faceta de ingeniero. En cuanto al
Fortuny y Madrazo. color, mientras que Willian Morris,
Colección del Museo del cerebro del movimiento, se inspira-
Traje, Madrid. ba en la Edad Media nórdica, For-
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tuny recorre tanto la geografía como
la cronología del trabajo textil. En
su intento por recuperar los colo-
res del pasado, investiga técnicas
tintóreas de los diferentes países y
culturas. Pero no es ajeno a su mun-
do presente, puesto que participa
de todas las propuestas artísticas
del momento, y se atreve incluso
a sacar al mercado colores tan im-
pactantes como los de su amigo
Paul Poiret, incluyendo los rosas
más modernos. Sus rosas no se
encontraban en el mercado de la
tintorería, al igual que el resto de
sus colores. Trabajaba mezclando,
tintando una y otra vez, para con-
seguir colores siempre diferentes
entre sí y de los del resto de pro-
fesionales dedicados a la moda.
Hacia 1910 los ballets rusos llegan
a París cargados de orientalismo,
con llamativos colores que le sirven
al artista para bucear en los tonos
rosas del pasado y del presente,
donde la herencia histórica se fu-
siona con el esteticismo del pintor
en busca de matices y efectos lu-
mínicos que definen sus tejidos.
Fortuny supo, como pocos de sus
contemporáneos, diseñar tejidos
artísticos y participar de los colores
que se emplean en otras disciplinas
de las Bellas Artes como la pintura.
Él siempre se sintió pintor, un pintor
de telas.
SHOCKING PINK!
LA PROVOCACIÓN
ROSA
Prisioneros homosexuales
en el campo de concentra-
ción de Sachsenhausen,
Alemania, llevan como dis-
tintivo triángulos rosas, son
conducidos por la guardia
Nazi el 19 de diciembre,
1938. Colección Corbis
Historical.
El período de entreguerras fue un
momento propicio para la difusión
del rosa, un color positivo que co-
mulgaba con la vitalidad que tra-
taron de comunicar las modas de
los años veinte y treinta. Los tonos
rosas siguen proliferando en la in-
dumentaria femenina, que se be-
neficia de los avances constantes
de la industria, y están presentes
en la masculina, como demuestra
el atuendo de Gatsby, el persona-
je de F. Scott Fitzgerald, cuyo tra-
je rosa simboliza el estilo de vida
del hombre moderno. Tras la Gran
Guerra, los progresos en la eman-
cipación de la mujer permiten una
moda en la que el cuerpo adquiere
nuevo protagonismo. Se descubren
los brazos y las piernas, estas por
primera vez en siglos, y el color
de la piel toma relevancia, lo que
facilita que el gusto derive hacia
la paleta de los rosados, que se
explota tanto en la moda como
en la floreciente industria de los
cosméticos. En la ropa interior,
que vive su particular desarrollo,
y la ropa de casa, los rosas sua-
ves son habituales, mientras que
en los vestidos de calle o fiesta se
explora una gama más amplia que,
llegados los años treinta, se abre
a las tonalidades más intensas. En
1936, Elsa Schiaparelli lanzaba su
perfume Shocking, y simultánea-
mente llevaba a sus colecciones el
“shocking pink”, un rosa mezclado
con magenta que constituye un hito
en la concepción del rosa como
color provocador. La diseñadora
italiana relataba en su autobiogra-
31
fía que sus amistades y socios le
desaconsejaron usar el nuevo color,
pues parecía propio de “negros”.
Lo cierto es que los afroamerica-
nos, tanto mujeres como hombres,
comenzaban por entonces a utilizar
el color como signo de identidad
racial, y el rosa -entre otros colores
desterrados desde inicios del siglo
XX del armario masculino-, fue uno
de los más usados para reivindicar
su diferencia. Al mismo tiempo, en
paralelo a la asociación del término
rojo con el socialismo, cuyo triun-
fo en Rusia atemoriza a las clases
dirigentes, se acentúa la vincula-
ción de “lo rosa” al sentimentalismo
vulgar y lo frívolo. El rosa designa
el género novelesco peor conside-
rado (“novela rosa” en Italia y Es-
paña, “roman à l’eau de rose”, en
la designación más peyorativa, en
Francia), que se afianza en este
período, y en general se califica
de rosa al pensamiento débil, pro-
clive tanto al mal gusto como a la
inmoralidad. Puede que debido a
estos antecedentes, durante la II
Guerra Mundial, el régimen nazi de-
cidiera señalar a los homosexuales
recluidos en los campos de con-
centración con un triángulo rosa,
un gesto del que posteriormente
se apropiarían colectivos de activis-
tas para convertirlo en un símbolo
identitario.
LA FEMINIDAD
ROSA.
LOS AÑOS 50
Cartel del Teatro Apolo,
1955. Salvador Fariñas
López: Colección Museo
del Traje, Madrid.
Al término de la II Guerra Mundial,
un nuevo orden articula el desarro-
llo de las sociedades capitalistas
en oposición al bloque comunista.
En 1953, Dwight Eisenhower es in-
vestido presidente de los Estados
Unidos de América, y el keynesia-
nismo se impone y trae consigo la
“sociedad del bienestar”. A Mamie
Eisenhower, la esposa del veterano
general, se atribuye el inicio de una
tendencia que iba a asentar la con-
sideración del rosa como color por
antonomasia de la feminidad. Ya en
la fiesta que siguió a la investidura
presidencial, lució un vestido rosa
de Nettie Rosenstein, hoy exhibido
en el Smithsonian National Museum
of American’s History. Su afición al
color se trasladó a la decoración
de la Casa Blanca, hasta el punto
de que la prensa empezó a hablar
del “Pink Palace”, y se difunde en
Estados Unidos una tonalidad que
se conoce como “first lady pink”
o “Mamie’s pink”. Desde ese mo-
mento y hasta el asesinato de JFK,
con el que, otras consideraciones
aparte, se difunde mundialmente
el traje sastre rosa de Chanel que
vestía Jackie Kennedy, el color rosa
extiende su influencia en el mundo
femenino. Mientras el vicepresiden-
te de Eisenhower, Richard Nixon,
hacía carrera política atacando in-
cansablemente a los “pinkos” (algo
así como los “roseras”), en alusión a
la “amenaza” comunista, el rosa se
asocia a una feminidad estereotipa-
da que recupera en buena medida
criterios “heteronormativos” deci-
monónicos, en lo que constituye
un claro retroceso en el proceso de
33
emancipación de la mujer. Marilyn
Monroe o Jayne Mansfield (recuér-
dese a la primera en Los caballeros
las prefieren rubias, de 1953, em-
butida en un seductor vestido de
satén fucsia diseñado por William
Travilla) representaron un ideal de
feminidad que, a la medida del de-
seo de muchos hombres, exigía un
cuidado concienzudo de los atribu-
tos de belleza. Y el rosa, por favore-
cedor, por carnal, por apaciguador,
por inocente o por erótico, según
el tono, por esos muy razonables
motivos, fue un color idóneo para
subrayar ese ideal. En Funny face
(1957), película protagonizada por
Audrey Hepburn y ambientada en
el mundo de la moda, se escenifica
la alianza del rosa con lo femenino
con el tema musical titulado Think
pink! (¡Piensa en rosa!). Toda la alta
costura de la época, que vivía el
último esplendor del gremio en Pa-
rís con los Dior, Balenciaga, Fath,
Balmain, Dessès, Castillo, etc., tra-
bajó el color rosa en sus distintas
variables. En concordancia con la
tendencia a subrayar la feminidad a
golpe de rosa, los productos dirigi-
dos a las mujeres adoptan también
este color con frecuencia, no solo
como objetos, sino también en su
imagen comercial representada a
través del “packaging” o la publi-
cidad.
35
ROSA
PARA TODOS
LOS GUSTOS
p. 34-35:
Detalle de tejido de
camisa en punto de seda
fuscia, con decoración
en zigzag, 1971. Missoni.
Colección del Museo del
Traje, Madrid.
“Pink Flamingos”,
2010-2018. Donald
Featherstone sobre diseño
de 1957. Realizado por
Union Products (Cado
Manufacturing). Colección
particular.
“Pink, pink, pink inside and out -in
fashion and beauty” (“Rosa, rosa,
rosa dentro y fuera -en la moda y
belleza”), rezaba la portada del Vo-
gue americano del 15 de abril de
1963. La imagen que ilustraba el
texto representa a Jane Shrimpton,
con barra de labios rosa y vestido
con lazo rosa de Saint Laurent, co-
nocido por su temeraria combina-
ción de rosa y rojo, que pasaría a
la historia en la etiqueta de su mar-
ca Rive Gauche. Los otros temas
de portada eran Balenciaga, cuya
osadía en la utilización de rosas su-
bidos de tono lo sitúa en la vanguar-
dia del color, y la pareja formada
por Audrey Hepburn y Givenchy, de
cuya relación profesional nacieron
icónicos modelos del color que nos
ocupa (en Sabrina, en Funny Face,
en la misma boda de la actriz con
Andrea Dotti…). En el interior de la
revista, veinte páginas dedicadas a
la tendencia. Una década después
del primer impulso a la “feminidad
rosa” que propició Mamie Eisen-
hower, la poderosa Diana Vreeland
insistía en la vigencia en la moda
de un color que alcanza nuevas co-
tas de popularidad. La década de
los sesenta podría ser considerada
la del triunfo del color en general,
debido tanto a la influencia de los
gustos juveniles como a las nue-
vas posibilidades de los medios,
en los que la publicidad desarrolla
un lenguaje cada vez más direc-
to. Entre los nuevos colores, que
37
llegan a través de la influencia de
los tonos acrílicos propios del pop
y la psicodelia, el rosa tendrá un
protagonismo destacado, tanto en
la alta moda como en el mercado
de masas. La difusión del plástico
va a tener gran importancia en la
apreciación negativa del rosa, que
adquiere una nueva connotación
que lo asocia a lo barato y, por ex-
tensión, a lo fácil e insustancial. Los
objetos de plástico para consumo
masivo, como útiles de cocina o
higiene, se produjeron frecuente-
mente en tonos anaranjados y ro-
sados, inofensivos y agradables a
la vista. Un hito en esa degradación
simbólica del rosa tiene lugar en
1957, cuando Don Featherstone
crea para la empresa Union Pro-
ducts el diseño del flamenco de
plástico que invadiría los jardines
de la clase trabajadora americana.
El “pink flamingo” sería elevado por
la película de culto de John Waters
(Pink Flamingos, 1972) a la catego-
ría de icono del kistch, paradigma
del mal gusto que propicia la difu-
sión de modas en la sociedad de
consumo. Con todo ello, se desa-
rrolla un rosa “comercial”, de tono
muy subido, próximo al fucsia, que
adquiere creciente importancia en
la mercadotecnia contemporánea
por su fuerte impacto visual.
¿EL COLOR La parafernalia de productos rela-
cionados con el mundo de la crian-
DE LA NIÑAS? za y el ocio infantil ha aumentado a
medida que se ha asentado el con-
sumo de masas. La infancia ha pa-
sado de ser una etapa de privación
de derechos a convertirse en uno
de los destinatarios principales de
la mercadotecnica moderna, que
forma a los futuros consumidores
con mensajes atractivos y altamen-
te persuasivos. El rosa había sido
un color tradicionalmente asocia-
do a la infancia, a la imagen del
niño Jesús, a la delicadeza de la
piel de los bebés, pero la carestía
de las técnicas tintóreas hizo poco
frecuente el uso de color en la ropa
de la época de crianza hasta la re-
volución química de mediados del
siglo XIX. A partir de entonces, el
rosa pálido y el azul cielo empie-
zan a usarse indistintamente para
bebés de ambos sexos, a menudo
considerándose más varonil el pri-
mero. A principios del siglo XX am-
bas tendencias tenían sus defenso-
res, pero desde los años cincuenta
el rosa se impuso como sinónimo
de feminidad y se fue acoplando
a la “imagen de marca” de los pro-
ductos para niñas. A medida que
“El Proyecto Rosa I – las estrategias de marketing y su
Saehyun y sus cosas capacidad transformadora ha ido
Rosas”, impresión Light avanzando, la imaginería visual que
jet, 2007, JeongMee Yoon. el mercado ofrece a las niñas se ha
39
ido tiñendo de rosas intensos. Los
tonos más enérgicos del color, los
mismos que sirvieron al punk para
dar forma a sus mensajes, han co-
lonizado el universo cromático de la
infancia femenina durante el cam-
bio de siglo. La operación ha su-
puesto una polarización inédita en
cuanto a los gustos de niños y niñas
que se extiende a la adolescencia
y la edad adulta, una situación que
sin duda alimenta una percepción
confusa de la diferencia entre gé-
neros y propicia la aparición de un
campo idóneo para los procesos
de exclusión que afectan a niñas
y niños que no se identifican con
el criterio impuesto. Valerie Steele
invita a la reflexionar sobre las deri-
vaciones del gusto y la creación de
significados: en 1921, el millonario
americano Henry Huntington com-
pró con gran eco mediático la obra
de Thomas Gainsborough The Blue
Boy (1770), y seis años después el
cuadro Sarah Barrett Moulton: Pin-
kie (1794), de Thomas Lawrence.
Según la historiadora, la difusión
de estas dos adquisiciones ayu-
dó a asentar en Estados Unidos la
adscripción de género del rosa y
el azul, pero si Huntington hubiera
comprado otro famoso retrato de
Gainsborugh, Francis Nicholls “The
Pink Boy” (1782), quizás la moda
hubiera tomado otro camino.
41
EL ROSA
SUBVERSIVO: LA
INTERPRETACIÓN
POSMODERNA
p. 40-41:
Cartel de festival punk
rock, Gerona ,1978.
Colección del Museo del
Traje, Madrid.
Vestido, 1985. Col·lecció
Antoni de Montpalau.
En el libro de reciente publicación
Pink. The history of a punk, pretty,
powerfull color, Valerie Steele, edi-
tora del mismo y comisaria de la
exposición homónima con la que el
FIT de Nueva York ha abordado el
tema que nos ocupa, recuerda una
afirmación de Paul Simonon que a
priori puede sorprender: “Pink is
the only true rock and roll color”
(“El rosa es el único verdadero co-
lor del rock and roll”). El bajista de
los Clash resume en realidad una
tradición que comenzaba con Elvis
Presley, con su vestuario y su Cadi-
llac rosas. Los rockeros habían to-
mado el color como rasgo expresi-
vo de los zoot suiters y los músicos
de jazz, y trasladado así el discurso
de identidad racial a la confronta-
ción generacional con los padres.
Pero con la llegada del punk, cuya
formulación estética parte de la
deconstrucción semiótica de la
realidad, de la resignificación de
los símbolos y su reelaboración a
través del pastiche, el collage, el
ensamblaje y otras técnicas con las
que influirán en buena parte de la
creación posterior, el rosa adquiere
una relevancia especial y eclosiona
en su forma más subversiva. Si des-
de el Romanticismo el color había
ido asociándose progresivamente
a valores categorizados negativa-
mente, tales como la feminidad, el
sentimentalismo, la frivolidad o el
erotismo, los punks abrazaron toda
esa carga negativa para confron-
tar las estructuras del buen gusto
y la jerarquía del orden simbólico.
Así, se puede interpretar la impac-
43
tante imagen que crean Vivienne
Westwood y Malcom McLaren con
el exterior de su tercera boutique,
Sex (1974-76), auténtica cuna de
la estética punk, desde cuya facha-
da se contravenía con un simple
rótulo todo el orden moral: la pala-
bra sex, en letras mayúsculas de
gran tamaño forradas con goma
rosa, invadía la calle y convertía la
amabilidad del “femenino” rosa en
un enérgico reclamo de indepen-
dencia. No es de extrañar que otro
hito del movimiento, el primer LP de
una de las bandas más aclamadas
del período, Wire, se titulara Pink
Flag: el rosa, el color más despre-
ciado por los varones burgueses
de mediana edad, se convierte en
un arma arrojadiza que escandali-
za a los defensores del statu quo.
La poderosa onda expansiva del
punk llega a España, y aterriza en
plena Transición, coincidiendo con
la Nueva Ola y la Movida, donde
será reinterpretado por músicos, di-
señadores o cineastas que buscan
nuevas vías de expresión. Sobre las
pasarelas españolas, que por en-
tonces veían florecer a los primeros
diseñadores de prêt-à-porter del
país, se reconoce su influencia en
el eclecticismo kistch de Francis
Montesinos, en los desfiles provo-
cativos de Antonio Alvarado o en el
radicalismo formal de Luis Fortes.
MÁS ALLÁ
DEL GÉNERO
Zapato de hombre, 2015.
Manolo Blahník, Colección
Museo del Traje, Madrid.
Durante el último cuarto del siglo
XX e inicios del XXI, tanto las cul-
turas urbanas como los iconos del
pop han revisado los modelos tra-
dicionales de género. Había sido
el caso de David Bowie -imitado
en España por Miguel Bosé o Tino
Casal-, el Beau Brummell del siglo
XX, un pionero en este sentido que
inspiró una masculinidad sensible
y expresiva, abierta al color y a los
cuidados estéticos. La industria
de la música ha demostrado una
gran capacidad para difundir nue-
vos modelos de comportamiento
que son asumidos masivamente,
y a veces encuentran en el rosa
un símbolo eficaz para confrontar
los viejos modelos. Es el caso de
Madonna, cuya representación
del poder femenino, diseñada por
Jean-Paul Gaultier, tomó forma en
un corsé color rosa, en el que se
invierte la interpretación habitual de
su significado, que pasa de cons-
trictor y pacificador a emancipa-
dor y agresivo. El rosa también es
adoptado en la imagen de diversos
colectivos gay y feministas desde
los años setenta, y con él revier-
ten del mismo modo su asociación
con la opresión. El triángulo rosa
que habían utilizado los nazis para
marcar a los homosexuales en los
campos de concentración se in-
vierte literalmente, apuntando hacia
arriba, para reapropiarse de un sím-
bolo que representaba la represión
más cruda. Y el entorno de rosas
pastel que había caracterizado la
feminidad “débil” promulgada du-
rante los años cincuenta y sesenta
se convierte en manos de distintos
agentes sociales (colectivos, redes
o sujetos aislados) en un instrumen-
to que trata de definir una identi-
dad fuerte, activa y social o íntima-
mente comprometida. Los tonos
más intensos y contemporáneos
del rosa: los chicle, fucsia, fluor…
suelen servir a este fin, pero cual-
quier total look en este color posee
45
una poderosa carga significativa
que ha sido abundantemente ex-
plotada por las modernas técnicas
de representación mediática. La
generación de nuevas identidades
a través del lenguaje de la imagen
ha introducido de nuevo el rosa en
la paleta masculina actual, trascen-
diendo su relación excluyente con
la feminidad. Los preppies de los
ochenta, los “metrosexuales” de
los noventa (con un futbolista, el
inglés David Beckham, como ico-
no de referencia) y, sobre todo, los
seguidores de la cultura hip-hop
han establecido distintas líneas de
interpretación del color, todas ellas
marcadas por el esteticismo y la
búsqueda de distinción a través
de códigos propios. Mientras, el
regreso al sentido atávico del rosa,
su relación con el nacimiento y la
encarnación, con el cuerpo y los ór-
ganos sexuales, con las flores más
carnales –la rosa, el clavel (llamado
pink o carnation, en inglés)-, con
lo que tienen de efímero, de ama-
ble al tacto y atractivo a la vista…,
todo un potencial simbólico, se re-
fleja en el uso que se ha hecho del
color en diversas manifestaciones
artísticas, en las que se aborda la
problemática de la condición huma-
na contemporánea, que de forma
oportunista podemos resumir así:
cómo sobrevivir a La vie en rose.
EXPOSICIÓN FOLLETO HORARIO DEL MUSEO

Organiza Textos Laborables, de martes a sábado:

Museo del Traje, Ministerio de Cultura Lucina Llorente, Juan Gutiérrez 9:30 - 19:00 h
y Deporte Domingos y festivos: 10:00 - 15:00 h
Corrección de textos
Cerrado: todos los lunes del año, 1 y 6
Comisariado Ana Guerrero
de enero, 1 de mayo y 24, 25 y 31 de
Lucina Llorente, Juan Gutiérrez
Maquetación diciembre.
Coordinación Mª José Pacheco Taquilla: cierra 30 min antes del cierre
Ana Muñoz del Museo
Impresión
Diseño Gráficas Green Printing Entrada gratuita a la exposición
AV Diseño Espacios Culturales temporal
Gestión de reproducciones
Producción y montaje y digitalización LA VIE EN ROSE
Arteria Logística del Arte S.L. Paloma Calzadilla, Manoli Moreno, Juan 16 noviembre 2018 - 3 marzo 2019
González
Iluminación, volúmen y costura MUSEO DEL TRAJE
Equipo técnico del Museo del Traje Fotografías Av. Juan de Herrera, 2
p. 4: Antonio Trigo 28040 - Madrid
Producción gráfica
p. 6: M. Moleiro Ed. (www.moleiro.com)
Boomerang www.museodeltraje.es
p. 8: Pablo Linés
Restauración p. 10-12, 24, 26, 27: Lucía Ybarra
Rosa Plaza, Silvia Brasero, Mercedes p. 14, 16, 20, 36: Fco. Javier Maza
Amezaga p. 28, 34, 35, 44: Munio Rodil
p. 30: CORBIS/Corbis via Getty Images
Colaboran
p. 32: José Luis García
Col·lecció Antoni de Montpalau,
p. 38: JeongMee Yoon
Museo Automovilístico y de la Moda de
p. 42: Jordi Cassamartina, Fundació
Málaga, Centro Andaluz de Arte de Arte
Antoni de Montpalau.
Contemporáneo, Museo Nacional de
Artes Decorativas, Museo Arqueológico
Nacional

NIPO: 030-18-002-X
© De esta edición: Museo del Traje,
Madrid. Ministerio de Cultura y Deporte #LaVieenRose
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