EDOsonía 01

EDO SONÍA
Quito-Ecuador, agosto, 2020

Revista del mundo sonoro ecuatoriano
tercera época
n° 01
§ Segundo guaña Julio Andrade § enrique eSpín Juan Carlos Panchi

§ La pakLLa Jhony García § gerardo guevara Alex Alarcón
§ ChiguaLoS Karina Clavijo § FLautaS de kotama Julián Pontón
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EDO SONÍA
Quito-Ecuador, agosto, 2020
n° 01
Edosonía
Quito - Ecuador, 2020
N° 01, revista semestral
Publicación digital de docentes y estudiantes de la
Carrera de Artes Musicales de la FAUCE.
Equipo editorial de docentes, estudiantes y colaboradores:

Director: Prof. Alex Alarcón
Editor General: Prof. Pablo Guerrero G.
Estudiante Editor: Christian Salazar
Prof. Jhony García Oswaldo Cisneros

Prof. Julio Andrade Alejandro Barrera
Prof. Sebastián Acosta Érika Guamán
Prof. Juan Carlos Panchi Tamia Fernández
Profa. Karina Klavijo David Oña
Prof. Jakson Ayoví Marcos Espín
Prof. Lindberg Valencia Anthony Jiménez
Prof. Andrés Torres Jeimy Vergara
Prof. Benito Belduma Kenia Zabala
Prof. Omar Toral Camila Calderón
Igor Cadena
Ismael Villagómez
Paula Natalia Aragundi
Roberto Viana
Ostin Tinoco
Contactos: agalarcon@uce.edu.ec // musicaecuatoriana@yahoo.com
Autoridades:
Facultad de Artes
Universidad Central del Ecuador
MAV. Xavier León, Decano de la Facultad de Artes
Msc. Julián Pontón, Director de la Carrera de Artes Musicales.
Esta publicación cuenta con el respaldo del Archivo Equinoccial de Música Ecuatoriana (AEQ) y
de la Corporación Musicológica Ecuatoriana CONMÚSICA.
Gráfico de la portada: Piano preparado / Atharip Libre. Quito, 2019. Cedido por su autor para esta
publicación.
EDO
3 CDE
Índice
Intro 5
1. Legado de la guitarra ecuatoriana / Julio Andrade 7
2. Tres preludios de Gerardo Guevara / Alex Alarcón 20
3. Historia y organología de la paklla / Jhony García 44
4. Chigualos y alaba’os / Karina Clavijo 53
5. Aproximación a la obra de Enrique Espín / Juan C. Panchi 58
5. Sistemas musicales nativos: Kotama-Otavalo / Julián Pontón 66
6. Los yaravíes quiteños y Juan Agustín Guerrero / P. Guerrero 74
5. Producciones de la Carrera de Artes Musicales 89
6. Círculo de Compositores de la fauce / Oswaldo Cisneros 95
7. Cámara musical: imágenes 97
8. Partituras históricas: A. Jiménez, S. Granja, C. Durán 103
9. Partituras estudiantes / Tamia Fernández 115
10. Aso de Música de la fauce 120
Publicación con fines educativos e investigativos.

Los artículos se pueden reproducir citando a sus autores y la fuente.
*Puede acceder a los audios y videos de esta publicación por medio de Adobe Acrobat.
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Intro
Mantener una publicación periódica de expresiones artísticas - y de música

mucho más-, resulta complejo en nuestro medio, más aún si ésta no tiene
fines económicos ni sigue rutas comerciales. Desde los años 90´s César Santos
y el suscrito de esta introducción -integrantes de la Corporación Musicológica
Ecuatoriana CONMÚSICA- mantenían una revista a la que se denominó
El Diablo Ocioso, apodo del compositor ecuatoriano y cantante de música
popular Alberto Valdivieso Alvarado, publicación a la que se conocía sim-
plemente con las siglas EDO. Varios de los más connotados musicólogos e
investigadores locales y del exterior participaron en las distintas ediciones:
Juan Mullo, Juan Carlos Franco, John Walker, Vera Wolkowicz, Alex Alar-
cón, Wilman Ordóñez, Fernando Palacios y muchos otros que han realizado
importantes aportes investigativos.
Se llegaron a editar un total de 14 números, que ahora queremos dar conti-

nuidad desde la iniciativa y producción de los docentes y estudiantes de la
Carrera de Artes Musicales de la Facultad de Artes de la Universidad Central
del Ecuador, quienes además de recuperar el nombre original han sumado el
sufijo fonía para referirse a la fuente de las producciones musicales: el sonido.
Así esta apreciada publicación busca cubrir una necesidad en el medio.
Pretendemos ser una revista de divulgación pero con materiales elaborados

con el rigor de la metodología científica. Igual que hicimos con EDO, esta
revista suena, a través de un clic se pueden escuchar algunos ejemplos musi-
cales.
La participación de los estudiantes se irá haciendo cada vez más patentes,

toda vez que se abrió en este semestre el Itinerario de Musicología; así que
en primera instancia esta publicación también será parte de los mecanismos
pedagógicos para que los alumnos tengan un acercamiento a la investigación,
al diseño y a la posibilidad de tener un medio de comunicación que exponga
su quehacer musical y las diferentes expresiones sonoras de los ecuatorianos
como eje principal de sus contenidos.
Bienvenidos a esta nueva etapa….
P. Guerrero
Agosto 2020.
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EDO
Julio Andrade
Legado de la guitarra ecuatoriana.
Edosonía, n° 01, p. 6-19. Quito, 2020.
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legado de la
guitarra ecuatoriana
Julio Andrade1
Bolívar Ortiz y Segundo Guaña. Col. AEQ.
E l presente trabajo, más que ser un documento académico, es esencialmente una

relación testimonial que busca interpretar las palabras del guitarrista quiteño
Segundo Guaña, a quien tuvimos la oportunidad de tratar, compartir algunos conciertos
juntos, recibir algunas de sus enseñanzas y de entrevistarlo en diversas ocasiones. Con
todos esos elementos hemos desarrollado un discurso narrativo que busca dar respuesta
a inquietudes propias en torno a la guitarra en la ciudad de Quito, a la denominada
“Guitarra criolla” y, más actualmente, a la llamada “Escuela quiteña de la guitarra”.
1 Profesor de Guitarra Quiteña, Carrera de Artes Musicales. Facultad de Artes. Universidad Central del Ecuador.
Quito-Ecuador. Correo: jandrade@uce.edu.ec
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Introducción.
L os pueblos a través del tiempo, han construido sus particularidades culturales a

partir de sus diferentes actividades al interior de su grupo social. Este proceso y su
desarrollo pudo tomar años, siglos, y en algunos casos milenios.
En ese proceso de formación entraron en juego todo tipo de actividades y saberes, que
solo han podido perdurar y cumplir su papel generador -en buena medida- gracias
a la oralidad. Se podría afirmar que el motor de la cultura en su amplia extensión lo
encontramos en el papel que ha desempeñado y desempeña la oralidad y la palabra, en
preservar y enriquecer los conocimientos y la cultura en sí, de generación en generación.
En el caso de la música y en el caso particular de la guitarra, los diversos pueblos que

la han asimilado y desarrollado cierta cultura guitarrística, han sabido adaptarla a su
grupo social de manera que a través de ella se refleje y se comunique una estética sonora
particular, un lenguaje “propio”.
Esto se puede notar de manera clara, por ejemplo, en la guitarra española que adoptó
la guitarra del mundo árabe, la hizo suya culturalmente y de esa manera la guitarra
“aprendió a cantar” la cultura española, la que a su vez aportó en esa construcción.
Situación similar encontramos a lo largo del continente americano, en donde la guitarra

se adaptó a las diferentes realidades, re-creándose en cada identidad cultural, para
convertirse en pieza fundamental de la música y folklore de los pueblos de esta América
diversa.
Nuestro país no ha escapado a esa dinámica, y ya desde los tempranos años de la Colonia,
la guitarra empieza a tener una marcada presencia. Al respecto hay varias referencias de
cronistas e historiadores que destacan el gran interés por este instrumento en los nativos
y aborígenes de Quito.
Ya para la época republicana, la guitarra es un instrumento protagonista en la sociedad,

con una lista importante de exponentes a lo largo del país. Para el siglo XX, se puede
llegar a identificar una guitarra con características de estilo particulares, que responde
a un lenguaje musical local, y que describe y responde al ethos ecuatoriano y su música.
Este es el momento en el que va constituyéndose la denominada “música nacional”, un

concepto construido desde lo popular y desde el nacionalismo musical de la academia, en
ambos casos como respuesta a la necesidad de definirnos y reafirmarnos como nación,
necesidad planteada desde el poder. Ambas corrientes, sin embargo, nutridas desde la
oralidad y la identidad.
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En el caso de la denominada “música nacional”, la oralidad ha jugado un
papel más claro y permanente en la conformación de su concepto. Un aspecto
importante para la conservación y transmisión oral es la disponibilidad de
lugares físicos permanentes en los cuales se produce el encuentro de los
poseedores de saberes populares que son el objeto de esta dinámica oral. En el
caso de Quito, cumplían esta función los sindicatos, los gremios artesanales,
sociedades obreras, sociales y deportivas, por una parte así como lugares de
reunión más recreativos como las cantinas o chinganas.
Es en este contexto, donde se consolida el estilo de nuestra guitarra criolla,

adquiriendo una funcionalidad propia y una sonoridad particular local.
Produciéndose lo que varios estudiosos empiezan a denominar como la
“Escuela Quiteña de la Guitarra”.
Esta “Escuela” respondería también a los nacientes requerimientos de la

radiodifusión y de la industria fonográfica, ambas precisadas de artistas
y músicos que respondan al sentir popular al mismo tiempo que a una
floreciente actividad comercial y económica.
En ese contexto social y sonoro emergen algunos nombres de guitarristas

que llegaron a tener reconocimiento por su activismo musical. Entre los
guitarristas de aquella corriente es necesario citar a Plutarco Uquillas y
Francisco Pástor en la provincia de Chimborazo; Marco Tulio Hidrobo y su
cuarteto de guitarras Los Nativos Andinos, integrado además por Bolívar
“Pollo” Ortiz, Carlos “Pavo” Carrillo, y Gonzalo de Veintimilla: así también
a Carlos Bonilla Chávez, Guillermo Rodríguez (en su primer momento como
Foto del recuerdo en la que

consta Ernesto Palacios, Lu-
crecia Maldonado y Segundo
Guaña en una estación de radio
local. Quito, fines años 40’s.
Col. J. Andrade.
9
Luis Castro, Ernesto Palacios y Segundo Guaña. Quito, años 50’s. Col. J. Andrade.
guitarrista), Teo Palomeque (de quien no se dispone de mayor información) y

Segundo Guaña. Todos ellos se desenvolvieron musicalmente en Quito, sea en
actuaciones públicas, radiales y en actividades fonográficas.
El gran desarrollo de la guitarra que venían mostrando los músicos mencionados

se vio modificada en la década de los 50’s del siglo XX. En 1950, Guillermo
Rodríguez introduce en Quito el uso del requinto (un instrumento similar a
la guitarra, de dimensiones más pequeñas y con otra afinación), luego de un
viaje que realizara a la ciudad de México, provocando a mediano plazo que la
guitarra quede relegada a un segundo plano sonoro dentro del ensamble típico
de guitarras, alterando la estética local y aproximándola a la estética del bolero
mexicano.
Este hecho ocasionó que los guitarristas locales más hábiles adopten el requinto
con su técnica bolerística y al guitarrista menos hábil se le deje la tarea de
acompañar o “marcar” como se le denominó un poco frívolamente. Incluso el
reconocido guitarrista Homero Hidrobo pasó a hacer uso del requinto.
Se puede atribuir a esta circunstancia el hecho de que nuestra guitarra criolla

no haya logrado el desarrollo que ha alcanzado en otros países del orbe, como
por ejemplo el Perú, con una guitarra propia muy desarrollada, o Argentina,
con un nivel impresionante y muy a la argentina, o el Brasil, con una guitarra
llena de originalidad.
Quizá este es el objetivo más importante de esta presentación, hacer observar

el hecho de que en estos 60 años de abandono y maltrato a la guitarra criolla
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ecuatoriana, se ha perdido valioso tiempo, con el cual seguramente hoy estaríamos
hablando de una guitarra quiteña seriamente posicionada en el contexto internacional,
que nos aproxime al mundo con orgullo, desde nuestra identidad musical y cultural.
Reseña biográfica
Segundo José Guaña Acuña, quiteño, de la primera parroquia de Quito, San Roque,
siempre subraya orgulloso~ nacido el 14 de Marzo de 1923, su padre Martín Guaña, su
madre Rosario Acuña. Siendo muy niño, se trasladan a vivir a San José de Minas hasta
el año 1928. A su regreso se domicilian en la calle Mercadillo y luego a la Av. Colón y
América que en ese tiempo le denominaban la Colón de “a perro” y nos cuenta de ese
Quito descolorido, y húmedo que vemos en las fotos viejas, de tranvía y uno que otro
semoviente por las calles empedradas, Quito del barrio La Ronda y la serenata, del
capariche (barrendero indígena) y la guarapería (donde se expendía licor), de las “ayoras”
(monedas) y del calé con coco que solían hablar nuestros abuelos.
Su primera guitarra la adquirió su madre y costó 5 sucres, esto cuando contaba con 5 años
de edad. El culpable de su gusto por la guitarra, un vecino, a quien le escuchó interpretar.
Nos cuenta que en ese tiempo se utilizaban las cuerdas de acero y que resultaba muy duro
y doloroso.
Sus padres le ingresan a la Sociedad de Ciegos, que para ese entonces estaba ubicada en
el barrio de Santa Clara, allí recibiría clases de música junto a otros músicos no videntes
entre los que recuerda a Segundo Bautista (compositor y guitarrista), sin embargo, solo
asistió un par de ocasiones, y abandonó los estudios, no se sentía bien y se opuso siempre
a que alguien le enseñe. Esta es la razón por la que nunca aprendió escritura braille, como
por ejemplo, Segundo Bautista si lo hizo.
En poco tiempo, su habilidad con la guitarra había crecido de tal manera, que ya era
buscado para reforzar grupos y acompañar a cantantes. A los 12 años de edad se presenta
por primera vez en radio HCJB como aficionado, y es en 1938, que fue solicitado por el
señor Larsson de HCJB como músico de planta, para emitir programas en vivo y para
grabar como solista o como acompañante de otros músicos y cantantes.
En el año de 1941, la emisora suspende sus actividades por causa de la II Guerra Mundial
y el ingreso de los EEUU a la contienda como consecuencia del bombardeo japonés al
puerto de Pearl Harbor.
Esto evidentemente provoca que se quede sin trabajo y produce que la plantilla artística
de HCJB, integrada por los mejores músicos e intérpretes del medio, se trasladen a la
nueva Radio Quito, que por ese entonces emitía sus programaciones desde el edificio del
diario El Comercio, en la esquina de la calle Chile y Benalcázar.
En aquel entonces, los artistas acostumbraban a trabajar con contratos de exclusividad
11
Segundo Guaña (sentado, derecha) con conjunto musical en una estación de radio. Quito, años
50’s. Col. J. Andrade.
entre las diferentes radiodifusoras y sellos discográficos, esto provocaba

situaciones muy curiosas, como el caso del disco antológico que graba
Carlota Jaramillo y Luis Alberto Valencia en la ciudad de Guayaquil en el año
de 1941 con el acompañamiento de las guitarras de Guillermo Rodríguez,
Bolívar ‘’Pollo’’ Ortiz y Teo Palomeque, pero que en el marbete y créditos
no aparece Bolívar ‘’Pollo’’ Ortiz porque tenía un contrato de exclusividad
en plena vigencia con otro sello discográfico. Esta anécdota la comparte
Segundo Guaña a manera de testimonio de primera mano.
La emisora HCJB reinicia sus actividades para el año 1947 y vuelve a prestar
sus servicios haciendo “solos” de guitarra.
Son de esta época las primeras grabaciones entre los cuales podemos citar
a Bolívar ‘’Pollo” Ortiz (guitarrista), Bolívar León (guitarrista), Ernesto
Palacios (violín), Guido Aguirre (armónica), Arturo Aguirre (rondador),
Segundo Jiménez (piano), Los Corazas (conjunto típico), Los Barrieros
(dúo de trompeta) y la pianista Memé Dávila, y varias grabaciones como
solista.
Este sería el inicio de una larga travesía a través de la “música nacional”, en

la que ha compartido grabaciones y presentaciones con los más importantes
músicos de la denominada “época de oro” de la música Ecuatoriana: Dúo
Benítez Valencia, Carlota Jaramillo, Los Nativos Andinos (invitado varias
12
veces), Hermanas Mendoza Suasti, y en las antológicas grabaciones de Bonilla, Ortiz y
Guaña, trío de guitarra integrado por el maestro Carlos Bonilla, Bolívar ‘”Pollo Ortiz y
Segundo Guaña, con los cuales también realizó marcos de acompañamiento a Carlos Brito
Mieles, conformó un antológico trío con Guillermo Rodríguez, Nelson Dueñas y Segundo
Guaña, y grabaciones de Luis Alberto Valencia “el Potolo” en calidad de solista, así como
con Gonzalo Benítez en calidad de solista luego del fallecimiento de su eterno compañero
Luis Alberto Valencia. También grabó con el maestro Guillermo Rodríguez, Segundo
Bautista y Nelson Dueñas, en la producción que se denominó Cuerdas y Fantasía (1964).
Graba para los sellos Granja de Luis Aníbal Granja, casi siempre bajo la dirección de Marco
Tulio Hidrobo, además de trabajar para la Radio Comercial y Radio Gran Colombia, sin
ningún tipo de prestación social.
En 1963 se casó con Hilda Castillo en la Iglesia de San Roque, a los 40 años de edad, y
en este mismo día fue bautizado. Luego, al iniciar la década de los setentas, y luego del
viaje de Bolívar “Pollo” Ortiz a los EEUU, en 1968 a quedarse a vivir en Chicago, ciudad
en la que residía su familia, Segundo Guaña encuentra en Eduardo Pavón un amigo y
compañero musical en grabaciones domésticas y presentaciones.
En 1971, viaja a la ciudad de Guayaquil, por solicitud de los hermanos Recalde de discos
Rondador, junto con el guitarrista y bandolinista Segundo Dueñas, a participar en la
producción de un larga duración (Lp) con el grupo Los Corazas, integrado además por
Arturo Mena, flautas y dirección, Arturo Aguirre, rondadores, Jorge Mena, en percusión,
y Manuel Mena en flautas.
El 24 de Agosto de 1988, se realiza un memorable concierto en las instalaciones del Ágora

de la Casa de la Cultura Ecuatoriana por iniciativa de la Asociación de Guitarristas del
Ecuador (ANGE), presidida por el maestro Terry Pazmiño y con la participación de los
más altos exponentes de la guitarra popular nacional. Actuaron en el mencionado evento:
Estudiantina Quito, Luis A Nieto, Carlos Bonilla, Guillermo Rodríguez, Guillermo Saltos,
Nelson Dueñas, El trío Bolivariano, y el trío ANGE, integrado por los maestros Terry
Pazmiño, René Zambrano, y Manuel León. El precio de la entrada se fija en 500 sucres y
todo lo recaudado se destina para beneficio de Segundo Guaña.
Ya en la década de los 90’s realizó varias presentaciones con Los Corazas, en ese entonces
integrado por Jorge Mena, en el arpa, Manuel Mena, en las flautas, Francisco Mena, en
flautas y guitarra, Julio Andrade, en guitarra, Enrique Sánchez en contrabajo, Richard
Márquez en flauta, y en trío de guitarra con Francisco Mena y Julio Andrade, en las que
evocaba el repertorio guitarrístico que tanto amaba y que ya casi no tenía con quien
interpretarlo -como él siempre señalaba.
En agosto de 1994, se realiza en Quito, en el Teatro Politécnico, el IV Festival Internacional

de Guitarra en ese entonces organizado por la Asociación de Guitarristas del Ecuador
13
(ANGE) dirigida por el guitarrista Manuel León, y que luego de algunos años daría origen
a la Bienal de Guitarra bajo la organización de la Fundación Teatro Nacional Sucre. En
este festival participa Segundo Guaña, con Julio Andrade en guitarra y Enrique Sánchez
en contrabajo, junto con guitarristas argentinos y peruanos. Esta noche, a manera de
dato anecdótico, los otros guitarristas invitados al concierto, esperaban en fila que el
maestro Segundo Guaña les afinara sus guitarras una por una antes de salir al escenario.
Esto nos ilustra de la gran capacidad auditiva y del oído absoluto que desarrolló quizá
compensando su falta de la visión. Este concierto está documentado en grabación
magnetofónica.
El 5 de diciembre de 1998, se realiza en las instalaciones del Municipal Tenis Club, por
invitación del Ing. Hernando Yépez y el Ing. Juan Fernando Borja, un concierto con
ocasión de las fiestas de Quito. En él participa Segundo Guaña y el Grupo los Corazas,
siendo un gran éxito. Se ha podido registrar este concierto en cinta magnetofónica.
En el año 1999, es contratado por el Banco Central del Ecuador para presentar un
concierto en la ciudad de Riobamba, en el que recibe una placa de reconocimiento a su
trayectoria artística por parte de varias instituciones de la provincia, la Prefectura, la
Alcaldía, la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión Núcleo de Chimborazo, y
la ESPOCH. Para este concierto preparó piezas del repertorio musical que no habían sido
interpretadas desde hace muchos años, como por ejemplo la marcha Quito a Bolívar del
compositor Julio Cañar, que fue estrenada con motivo del centenario de la Batalla del
Pichincha (1922). El concierto es reproducido de forma clandestina, sin embargo resulta
ser el único material discográfico que se comercializó de Segundo Guaña como solista,
aunque lamentablemente no le representó ningún reconocimiento económico.
A lo largo de estos años utilizó varias guitarras de diferentes calidades y procedencias.

Desde su primer instrumento, con cuerdas de acero y de muy modesta calidad, hemos
podido identificar 5 guitarras en total. Durante los años 50 y 60, utilizó una guitarra
construida por el recordado luthier y flautista ecuatoriano Eduardo Didonato. La adquirió
al señor Sixto Álvarez, en 18 sucres. Esta guitarra tiene la particularidad de haber sido
una copia en medidas y diseño de una que trajo el guitarrista español Andrés Segovia en
una visita realizada a Quito en los años 50, fue construida en madera de olivo y cuenta
con incrustaciones de concha nácar y nogal, es una pieza digna de estar en un museo, se
construyeron dos, solo una se conserva y es de propiedad de la familia Carrera de la Torre.
En 1988, gracias a la gestión de la Asociación de Guitarristas de Pichincha, se realizó un

concierto de homenaje a Segundo Guaña. Este concierto se llevó a cabo en el Ágora de
la Casa de la Cultura Ecuatoriana, que todavía se encontraba en construcción, y en este
acto se hizo la entrega a Segundo Guaña de una guitarra de fina calidad, de fabricación
española, de la marca Parramont, con tapa de cedro, aros y costados de palo de rosa de la
india y brazo de cedro, diapasón y puente de ébano.
14
Segundo Guaña con arpista. Peguche, 1991. Col. J. Andrade.
En este mismo concierto se proclamó la donación de una vivienda por parte del
Concejo Municipal, presidido por el Sr. Rodrigo Paz Delgado, pero que nunca
llegó a ser una realidad.
En el año 2004, por gestión de Francisco Mena, se le pudo entregar una guitarra
de fabricación nacional, del constructor Hugo Chiliquinga, completamente en
maderas nacionales, con tapa de cedro.
Para el año 2011, por gestión del doctor Pedro Saavedra, se le entregó una
guitarra de fabricación nacional, también del constructor Hugo Chiliquinga, con
tapa de cedro, aros y contratapa de bálsamo, y brazo de caoba, diapasón y puente
de ébano. Estas tres guitarras son las que se conservan hasta el presente día.
En cuanto a su aporte musical, creo que estamos frente a un caso muy especial,
en donde un solo músico ha sido testigo privilegiado de 70 años de música
popular ecuatoriana (época a la que se ha denominado edad de oro de la música
nacional), con un conocimiento cercano de los músicos, de los cantantes, de los
poetas, y de los compositores, que lo convirtieron en una de las más autorizadas
fuentes de consulta para muchos músicos e investigadores. Es decir, como se
ha señalado anteriormente, Segundo Guaña fue un actor permanente de la
transmisión oral de infinidad de información referente a la música popular en
el Ecuador.
El profundo conocimiento de los ritmos de nuestra música popular, le

permitieron interpretarlos de una manera en la que siempre podemos descubrir
las características propias de nuestra música y que la diferencian dentro de
15
la bella diversidad musical de nuestra América; un énfasis en el manejo de un lenguaje
ecuatoriano, local y propio, y si se quiere ir más lejos, un inconfundible acento quiteño, que
siempre queda al descubierto en su guitarra.
Si tuviéramos que determinar la principal característica de su interpretación, creo que

todos los que disfrutaron de su guitarra señalarían su energía y carácter con la que aborda
ba la interpretación de la guitarra popular ecuatoriana.
Dentro de este análisis, cabe abordar el uso de la vitela como especial característica, ya
que encontramos que su uso fue generalizado en el medio guitarrístico de antes de la
mitad del s. XX en Quito y en general en el mundo, al igual que el uso de las cuerdas de
acero (steel). Indudablemente esta técnica permite algunos recursos rítmico -sonoros
que actualmente dejaron de usarse por el abandono del estilo tradicional local o “Escuela
Quiteña de la Guitarra”, término que en realidad encierra el sentido nacionalista de lo
que en el período de formación pre-republicana se dio en denominarse la región de Quito
a todo lo que hoy es el territorio nacional.
Observemos además, que la vitela responde al uso festivo y de baile que predominaba en
nuestra música, aspecto que actualmente ha sido relegado.
Para el mejor manejo de los ritmos tradicionales, es necesario partir de una comprensión
rítmica del género, es decir percutiva, para luego pasar a un plano armónico -melódico,
y aquí radica la importancia de la guitarra para la música vernácula, ya que quizás como
ningún otro instrumento, permite el desarrollo de estos tres planos, la guitarra es rítmica
por lo tanto plantea la percusión, luego es un instrumento armónico y al mismo tiempo
puede ser melódico, todas estas tres facetas las permite el desarrollo de la técnica de la
vitela, dentro de este estilo de la “Escuela Quiteña de la Guitarra”.
Este concepto se amplía en el documento Escuela Quiteña de la Guitarra y flautas

tradicionales, producido por el FONSAL en el año 2010.
La importancia de la oralidad en la comprensión del arte y la música cobra cada vez

mayor actualidad, y esto lo podemos comprobar desde la propia academia cuando agota
sus posibilidades curriculares y solo queda como fuente de conocimiento el personaje
en sí, quien comparte, y comunica sus saberes y vivencias personales, sus pareceres y su
experimentación personal.
Desde esta oralidad es posible replantear los conceptos académicos y hasta modificarlos,
de manera que puedan responder a nuestra situación y contexto propio, como sociedad
diversa y con rasgos de identidad.
Esta misma oralidad es la que llega más allá de los contenidos curriculares, y vuelve algo
concreto y aplicable los conceptos teóricos que aporta la academia.
16
Es decir que en la música popular, nacional o en nacionalismo académico, la oralidad es
la que construye el lenguaje, y nos dice cómo interpretar.
Cuando visitamos al maestro Segundo Guaña en su domicilio pudimos comprobar estas

afirmaciones; él es capaz de aportar con valiosa información a cada momento, información
que tiene que ver con la interpretación de la música nacional, del lenguaje musical que
interviene, en suma, información que va más allá de los libros.
En una de estas visitas, nos sorprendió percatamos de que la afinación que utilizaba de
manera espontánea era el la 432. Y nos comentaba que antes se afinaba así, que solo con
la llegada de los distintos tipos de afinadores y diapasones a mediados de los años 50s se
tuvo que subir la afinación al la 440 usado actualmente.
Este dato resulta bastante curioso en la actualidad, pues en nuestros días se ha despertado
una apasionada discusión en torno a este tema. De todas maneras, más allá del aspecto
esotérico y mágico que se le imprime a este tema, resulta interesante comprobar que la
afinación del la 432 quizá tiene relación más directa con el uso generalmente aceptado de
esta afinación en la música del periodo clásico, y que esta influencia europea y francesa
estuvo presente en el momento de gestación, formación y desarrollo de nuestra música
nacional y de nuestro nacionalismo musical. Además que en esa época, la calidad de las
cuerdas era mucho menor a la actual, al igual que la construcción de los instrumentos, y
por lo tanto se evitaba darles una mayor tensión como se hace actualmente.
Así también, pudimos constatar de primera mano la singular situación de nuestro

patrimonio musical con respecto al tema de derechos de autor en el sentido de que el
maestro sostiene que muchos de los temas y composiciones de nuestro repertorio nacional
antológico en realidad son actualmente, por un sinnúmero de motivos y circunstancias,
atribuidos de manera equivocada.
En muchos de los casos apropiaciones indebidas de temas que en realidad pertenecen a

la cultura popular o a autores sin mayor reconocimiento de la sociedad de ese entonces,
que resultaron siendo despojados de sus creaciones, y como bien lo acota Pablo Guerrero
que sucedía, “el que grababa primero era el dueño”.
En otros casos, predominaba un gran sentido de solidaridad de los músicos, que para
apoyar a algún colega en difícil situación, resolvían acreditarle algún tema de la tradición
popular por consenso general, y así procurarle una ayuda económica por concepto
de regalías y propiedad intelectual. Aquí cabe un dato anecdótico aportado por Pablo
Guerrero, que nos comenta que al revisar unas grabaciones de Bolívar “Pollo” Ortiz en
vivo, menciona que va a interpretar un sanjuanito que pertenece a la autoría de Segundo
Guaña, quien, por su inmensa modestia, no lo reivindica de manera pública. Segundo
Guaña no cuenta con ningún tema registrado oficialmente como su autor.
17
Segundo Guaña y Julio Andrade. Quito, 1989. Col. J. Andrade.
Esto nos ilustra de manera clara, la personalidad de Segundo Guaña,

un hombre sincero, callado, que con pocas palabras dice mucho,
que mantenía un alto nivel de exigencia para con los músicos que
le rodeaban, profundo conocedor y depositario de información de
primera mano de los ritmos ecuatorianos, sus autores y compositores,
pero sobre todo, y por esto le recordarán quienes le conocieron de
cerca, un hombre en extremo humilde y modesto.
Otro dato interesante que aporta Pablo Guerrero es que cuando se

reunían Segundo Guaña y Bolívar Ortiz para ensayar en casa de este
último, ocasionalmente registraban en una grabadora la canción
que interpretaban para poder escucharse y de esta manera, elevar la
calidad del ensayo.
En su casa nunca faltaron las atenciones, y hasta un buen “especito”

como solía referirse a una copa de licor para amenizar las tardes de
sábado en las que recibía variadas visitas, entre amena conversación
y guitarras.
Nació en el barrio de San Roque, pero a lo largo de los años, su

domicilio se fijó en algunos barrios de Quito. Hasta los años 70’s
vivió en la Colón y Versalles, luego en los 80’s al sur de Quito, en el
sector de Turubamba, tras el Registro Civil, luego a pocas cuadras del
cuartel Epliclachima también en el sur, y por último en el barrio de
La Comuna de Santa Clara donde vivió hasta sus últimos años. EDO
CDE
18
Reconocimientos y condecoraciones
• Asociación de Artistas Profesionales de Pichincha, • El H. Congreso Nacional de la República del

acuerdo y homenaje, 22 de Diciembre de 1984. Ecuador, medalla al mérito cultural, Quito, 26 de
• Empresa Artística Luis Guerrero, placa de Julio de 1992.
reconocimiento, Agosto de 1985. • JC Radio, placa de reconocimiento Rey del Sol
• Asociación de Artistas Profesionales de Pichincha, Atahualpa, Quito, 20 de Mayo de 1993.
placa de reconocimiento por los 40 años de vida • Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, la
artística, 8 de Septiembre de 1986. Comisión de Fiestas, placa de reconocimiento al
• La Comisión de Fiestas del Ilustre Consejo mérito artístico, Quito, 21 de Noviembre de 1998.
Municipal y el Patronato de Amparo Social San • Las Instituciones de Chimborazo, La Alcaldía,
José, diploma de Honor, Diciembre de 1987. La Prefectura, La Casa de la Cultura Ecuatoriana
• Medalla al Mérito Cultural, Ministerio de Benjamín Carrión, y la ESPOCH, placa de
Educación y Cultura. Mayo de 1987. reconocimiento al mérito artístico, Riobamba, 26
• El Ilustre Municipio de Quito, Condecoración de Noviembre de 1999.
Sebastián de Benalcázar en el grado de Caballero, • La Orquesta de Instrumentos, Andinos, placa de
Medalla de Plata con escudo de armas de la ciudad reconocimiento al mérito artístico, año 2000.
y diploma, Quito, 21 de Noviembre de 1988. • Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión,
• El muy Ilustre Consejo Municipal de Quito, medalla al mérito cultural, Quito, 2004.
medalla al mérito cultural y artístico, 1990. • Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión,
reconocimiento al mérito artístico. Quito, 2012.
Nota final
La información contenida en esta reseña biográfica, ha sido completada con el testimonio de
personas que permanecieron de una u otra manera, cercanas y vinculadas a la vida del maestro
Segundo Guaña y su familia. De otro modo habría sido imposible este cometido, ya que por la
avanzada edad de nuestro personaje, resultaba sumamente difícil mantener un diálogo, pues ya no
respondía prácticamente a nadie en sus últimos años.
Una observación interesante que encontré en esta tarea es que, por lo general, nosotros asociamos nuestros
recuerdos a alguna imagen. En el caso de “Guañita”, quizá su condición de no vidente le impide recordar
de esta manera, reduciendo en esta forma sus recuerdos a verdaderamente pocos. Pero su memoria para
la música y para tantas piezas que conformaban su repertorio en cambio resultaba asombrosa.
Si asociamos los recuerdos con las experiencias sensoriales, al carecer de la visión, estas experiencias
van a estar reducidas a su capacidad de percibir con el resto de sus sentidos, y en el caso de un
músico, casi todos sus recuerdos van a ser auditivos, es decir que sus recuerdos en su mayoría son
musicales y casi no circunstanciales y sociales. En relación a este tema no he podido encontrar
ninguna referencia ni estudio.
Es necesario nombrar y agradecer a las personas que han hecho posible plasmar en estas líneas la
vida de este importante actor cultural, que al mismo tiempo no ha sido reconocido y valorizado de la
manera adecuada por su comunidad y su pueblo. Estas personas son: Manuel Mena, Luis Fernando
Carrera, Luciano Carrera, Juan Mullo Sandoval, Pablo Guerrero, Pilar Guaña (hija), Familia Proaño,
Lucía Palacios, Francisco Godoy, Gustavo Lovato, Manuel León.
19
EDO
Alex Alarcón F.
Análisis musical de los

Tres Preludios para piano del
compositor Gerardo Guevara:
una aproximación a su
estilo compositivo.
20
Análisis musical
Tres preludios para piano del compositor

Gerardo Guevara:
Una aproximación a su estilo compositivo.
Alex Alarcón Fabre1
Resumen
El presente trabajo de investigación es un análisis musical de la obra para piano de Gerardo Guevara
titulada Tres Preludios, como aporte a la comprensión de las obras de compositores ecuatorianos desde
el análisis musical, develando los rasgos musicales de su estilo compositivo.
Guevara compuso sus Tres preludios para piano (Recitativo, Albazo, San Juanito) en París en 1963 y
los estrenó en la sede de la UNESCO en 1964; los cuales exhiben un pensamiento evolucionado a partir
de las células rítmicas de los géneros ecuatorianos, expande la pentafonía como un elemento generador
de armonía, textura y melodía; además de apoyarla con la armonía cuartal y modos de transposición
limitada. Utiliza el primitivismo del ritmo de los géneros ecuatorianos, que los evoluciona, expande y
oculta, dando como resultado un lenguaje que lo podríamos llamar “lenguaje Guevariano”.
La metodología empleada es de tipo cualitativo, narrativo, además del uso de la observación como
técnica aplicada en el análisis musical.
Palabras clave: Gerardo Guevara, análisis, preludios, pentafonía, nacionalismo, piano, música
ecuatoriana.
____________________________________________________________________
Abstract
This research work is a musical analysis of Gerardo Guevara’s piano work entitled Tres Preludios, as a
contribution to the understanding the works of Ecuadorian composers from musical analysis, revealing
the musical features of his compositional style.
Guevara composed his Three Preludes for piano (Recitative, Albazo, San Juanito) in Paris in 1963
and premiered at UNESCO headquarters in 1964; which exhibit an evolved thought from the rhythmic
cells of the Ecuadorian genres, expands the pentaphony as a generating element of harmony, texture
and melody; In addition to supporting it with the quarterly harmony and limited transposition modes.
It uses the primitivism of the rhythm of the Ecuadorian genres, which evolves, expands and hides
them, resulting in a language that we could call it “Guevarian language”.
The methodology used is qualitative, narrative, in addition to the use of observation as a technique
applied in musical analysis.
Keywords: Gerardo Guevara, analysis, preludes, pentatonic, nationalism, piano, ecuadorian music.
1 Profesor de Piano, Carrera de Artes Musicales de la Facultad de Artes. Universidad Central del Ecuador. Quito.
Ecuador. Correo: agalarcon@uce.edu.ec
21
Gerardo Guevara en París. años
60’s. Col. AEQ.
Introducción
G erardo Guevara Viteri, es un compositor ecuatoriano nacido en Quito el 30

de septiembre del año 1930. Estudió becado en el Conservatorio Nacional de
Música de Quito, donde “se mantuvo en permanente contacto con la música y con
los músicos que en aquel lugar trabajaban, creaban o ensayaban. Muchos de sus
maestros fueron parte del movimiento nacionalista” (Guerrero P. , 2000).
En 1950 ganó el primer lugar en el concurso de composición por el Cincuentenario
del Conservatorio con su obra para piano titulada Inspiración. Ese mismo año
se traslada a Guayaquil donde estudia con el maestro húngaro Gyorgy Rayki,
profesor del Conservatorio Antonio Neumane, quién le enseña la obra del
compositor Béla Bartók.
Gracias a una beca de la UNESCO, estudió en París en la Ecole Normal de Musique
con la compositora Nadia Boulanger graduándose de Director de Orquesta en
1967; y Musicología en la Sorbona de París en 1968.
En 1972 regresó a Ecuador contratado por la Universidad Central del Ecuador
para fundar y dirigir el Coro de la Universidad Central, también fue Director de
la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador; fundador de la Sociedad de autores
y compositores de Ecuador SAYCE y Director del Conservatorio Nacional de
Música de Quito.
22
Entre su producción musical tenemos cuartetos para cuerda, quinteto de vientos maderas,
obras para piano, canto y piano, música coral, música de cámara y música sinfónica; todas ellas
con una característica común, pues son composiciones de pequeña forma, “[…] Guevara es,
para mí, incluso en las obras sinfónicas de mayor aliento, un compositor de pequeñas formas,
por la capacidad de síntesis de su pensamiento musical” (Grijalva, 2000).
Períodos Compositivos y Elementos musicales utilizados por Gerardo Guevara
Guevara tiene tres periodos compositivos muy marcados. El primero donde experimenta con
el folclore y la aproximación a un lenguaje de intervalos de cuartas (Ecuador 1948-1958); el
segundo período donde amplía su lenguaje de cuartas y se aleja del nacionalismo folclórico
exagerado (París 1959- 1971); y, finalmente el tercer período, caracterizado por una mixtura de
los recursos compositivos de los dos períodos anteriores, logrando una transformación hacia
un nacionalismo ecuatoriano mucho más radical y cosmopolita (Ecuador desde 1972).
Algunos de los elementos teórico-musicales utilizados por Guevara en sus obras son la escala
pentafónica anhemitónica (que no contiene semitonos) en su modalidad mayor y menor,
armonía cuartal (acordes formados por cuartas), formas musicales europeas (preludio) y
géneros ecuatorianos (yaraví, albazo, yumbo, sanjuanito, entre otros).
Análisis de los Tres Preludios
Guevara utiliza el preludio como una composición completamente independiente, de forma

libre y desligada de cualquier otra. Los Tres Preludios: Recitativo, Albazo, San Juanito, ha
sido ejecutada en muy pocas ocasiones, incluyendo las del autor del presente trabajo. Además,
no ha sido publicada, ni registrada fonográficamente.
Preludio Nº. 1
El Primer Preludio tiene una estructura tripartita A (compás 1 a 7), B (compás 8 al 17), C
(compás 18 al 24), A’ (compás 25 al 29).
El Tema A es preparatorio y crea una atmósfera libre. Los primeros tres compases se desarrollan
sobre el “modo 7 de transposición limitada”2 de O. Messiaen.
TEMA A
Figura Nº 1. Inicio Preludio N 1. Compases 1- 3. Fuente: Elaboración propia.
2 Los modos de transposición limitada son 7 y “Son escalas concebidas de tal manera que no se pueden transfor-
mar, más que un número limitado de veces; de lo contrario, serían idénticas a ellas mismas. Cada escala se divide
en grupos simétricos, siendo la última nota del grupo idéntica a la primera del grupo siguiente” (Ramos, 2013).
23
Figura Nº 2. Modo de transposición limitada 7 do. Fuente: Elaboración propia.
Como observamos en la Figura Nº 1 en la mano derecha encontramos las siguientes notas

que se muestran en la Figura Nº 2, demostrándonos que el compositor aplicó el modo de
transposición 7 en Do. De igual manera, si nos fijamos en la mano izquierda, en la siguiente
Figura Nº 3, encontramos la misma aplicación, pero en modo de trasposición 7 en La.
Figura Nº 3. Notas de la mano izquierda. Fuente: Elaboración propia.
Para una mejor comprensión ilustramos las escalas completas de los modos de transposición
antes mencionados.
Figura Nº 4. Escalas modo se transposición 7 de La y Do. Fuente: Elaboración propia.
En los compases 4 a 7 sobre el gesto melódico ondulante de intervalos de cuarta, se van

moviendo a través de varios espectros3 tonales, como se muestra en la Figura Nº 5.
Figura Nº 5. Tema A. Compás 4 – 7. Análisis espectros. Fuente: Elaboración propia.
3 Espectro tonal, se denomina al reflejo de sonidos, que da la sensación de estar en una tonalidad.
24
El Tema B es un Yaraví4 construido sobre un movimiento melódico ondulante en espectro de
La Mayor; sobre un movimiento cromático descendente en forma de Danzante5 ( Fig. 6).
Figura Nº 6. Tema B Preludio 1 Compases 8 - 10. Fuente: Elaboración propia..
Antes de presentar el Tema C el compositor insiste en la atmósfera libre creando un puente de

cuatro compases (13 -16) a manera de Yumbo6 en espectro Reb Mayor (Fig. 7).
Figura Nº 7. Puente Rítmico. Compases 13-16. Fuente: Elaboración propia.
Tema C, es una melodía en espectro de Do menor, en intervalos de cuarta que va comprimendose

hacia el registro agudo, para luego descender con un ritardando al Do. La sensación que se
percibe es de un acelerando y ritardando que conduce al tema A’. Paralelamente acompaña un
pedal de cuatro compases y una melodía cromática a manera de hemiola7 (Fig. 8).
4 El yaraví es un género lento de raíz indígena, melancólico y generalmente su línea melódica es de carácter pen-
tafónico, escrito en 6/8. Existen dos tipos de yaravíes, el instrumental y el yaraví canción, cuyo texto trata de
temas amorosos, dolorosos, de despedida o funerarios. En algunos casos terminan con un albazo.
5 El danzante es un género que tiene células rítmicas trocaicas, es decir, una nota larga y una corta, escrito en
compás de 6/8 de tempo moderato. Generalmente su discurso melódico está escrito en pentafonía menor.
6 Yumbo es una danza de los indígenas del oriente ecuatoriano; sus orígenes son prehispánicos y su localización
está centrada en la región oriental del Ecuador, compuesto por una célula que incluye una figuración musical
constituida por una nota corta seguida de una larga, escrito en 6/8 de tempo allegro, o moderato de carácter
guerrero.
7 Hemiola o Hemiolia, “proporción 3:2 La hemiolia se utiliza frecuentemente como un recurso rítmico que da la
impresión de cambiar un tiempo ternario por un binario y viceversa.” (Bennett, 2003).
25
Figura Nº 8. Tema C. Compases 18 – 24. Fuente: Elaboración propia.
Para Finalizar está el tema A’, con variaciones rítmicas (Fig 9).
Figura Nº 9. Tema A’. Compases 25 – 29. Fuente: Elaboración propia.
Claramente podemos observar que el Preludio 1, muestra la característica típica del recitativo,
es decir, su línea melódica tiene poco acompañamiento armónico.
Finalmente es imprescindible comentar que bajo este perfecto equilibrio entre lo etéreo y con
lenguaje de cuartas y quintas, Guevara plantea un claro manejo de los géneros ecuatorianos
como el yaraví , danzante y yumbo.
Preludio Nº. 2
El Segundo Preludio tiene una estructura bipartita: Introducción (compás 1 a 8), Parte A
(compás 9 a 79), Parte B (compás 21 a 80) y Coda (compás 89 a 100).
En la Introducción durante 7 compases Guevara reutiliza ciertos elementos de su primer

Preludio. El material reutilizado es acordal con un gesto melódico descendente. Además, en
26
los compases del 3 al 5, utiliza elementos melódicos presentados en el tema C de su primer
Preludio (Fig. 10 y 11).
Figura Nº 10. Introducción. Compases 1 - 2. Fuente: Elaboración propia.
Figura Nº 11. Comparación Preludio I y II. Compases 3 – 7. Fuente: Elaboración propia.
Los compases 6, 7 y 8 son un puente donde presenta un gesto melódico ondulante en espectro
de Lab mayor (compás 6), y en espectro de Reb mayor (compás 7); además presenta por
primera vez el material temático 1, con el cual desarrollará la Parte A (Fig. 12).
Figura Nº 12. Preludio II Compases 6-8. Fuente: Elaboración propia.
27
Portada de una de sus produccio-
nes discográficas. Retrato. Quito,
años 80’s. Col. AEQ.
Podemos decir que Guevara ratifica su lenguaje pues, la introducción es una recopilación de
elementos utilizados en el Preludio I.
La Parte A, es un allegro, para un mejor análisis lo fragmentamos así:
Compás 9, 10 y 11, imitación ampliada a la sexta del gesto melódico “material temático 1”.
Compás 12 con anacrusa es imitación a la octava descendente del “material temático 1” (Fig.
13).
Figura Nº 13. Preludio II Parte A. Compases 9-12. Fuente: Elaboración propia.
28
Compás 13 y 14 imita a la sexta una nueva célula rítmica; así también presenta por primera vez,
en los compases 14 y 15, un nuevo material que lo denominaremos “material temático 2”, que
es una progresión de terceras ilustradas en la Figura Nº 14 con unos círculos. Compás 16 y 17,
se imita en forma de espejo el “material temático 2”. Compás 18, 19 y 20, Guevara a manera de
cadencia anticipa el material motívico del Albazo8.
Figura Nº 14. Preludio 2. Parte A. Compases 13 – 21. Fuente: Elaboración propia.
La Parte B, es un Albazo cuyo patrón rítmico (Fig. 15) es de un albazo tradicional, este patrón
rítmico será utilizado como motivo rítmico junto con el material motívico interválico. (Fig. 16)
Figura Nº 15. “Adiós” Albazo. Jorge Araujo Chiriboga. Fuente: Cancionero 1. 2012
8 Albazo Es una danza mestiza que se ejecutaba en las serenatas al alba, anunciando el inicio de las fiestas po-
pulares, de allí procede su nombre. Escrita en compás 6/8, sus células rítmicas son generalmente la misma del
Yaraví, pero cuyo tempo es allegro, moderato o allegro- moderato.
29
Figura Nº 16. Motivo Rítmico y Material motívico del Albazo. Fuente: Elaboración propia.
Compás 21, 22 y 23, sobre el motivo rítmico y el material motívico del albazo de la figura
anterior, se construye el material temático 3 (Fig. 17).
Figura Nº 17. Material Temático 3. Compases 21-23 Fuente: Elaboración propia.
Compás 24, con anacrusa imita a la sexta el “material temático 3”. Además, podemos apreciar
en círculos la aparición “material motívico albazo” de forma oculta. En el compás 29 – 33,
presentación de un ostinato rítmico de quintas superpuestas a distancia de segunda mayor que
nos da contraste, y finalmente compás 34, 35 y 36 presentación súbita del material temático 4.
Los compases 37 – 39 presenta un ostinato rítmico con disminución textural, es decir en una
sola línea.
30
Figura Nº 18. Imitación, ostinato y material temático 4. Compases 17 – 39. Fuente: Elaboración propia.
Compás 40 – 43 Continuación del ostinato de una sola línea, en los compases 44, 45 imitación
a la octava del “material temático 1”, sobre el ostinato.
Compás 46 - 48 imitación a la tercera del “material temático 2”, compás 49 -52 Continúa
el ostinato rítmico y los compases 53 - 56 con anacrusa imitación a la quinta del “material
temático 3”.
Como hemos mencionado en los compases 40 – 56, el ostinato es usado como generador de
forma, y se presenta nuevamente los materiales temáticos en orden de aparición. (Fig. 19).
Figura Nº 19. Ostinato y material temático 1, 2 y 3. Compases 40 – 54. Fuente: Elaboración propia.
31
Entre el compás 57 y el 64 presenta un gesto melódico ondulante, a manera de arabesco9, por
tres ocasiones, sobre el ostinato (Fig. 20).
Figura Nº 20. Arabescos. Compases 55 – 64. Fuente: Elaboración propia.
Compás 65 con anacrusa hasta el compás 78 presenta por dos veces el material temático 3 en
el registro bajo, todo esto acompañado por el ostinato en la voz superior (Fig. 21).
Figura Nº 21. Material temático 3. Compases 65 - 80 Fuente: Elaboración propia.
9 El Diccionario de la Real Academia Española hace referencia al adjetivo arábico, es decir, lo vinculado a Arabia.
Está vinculado a un concepto de ornamentación.
32
Para finalizar la Parte B, Compás 82 sobre una nota larga, se imita en espejo el “material temático
2”, los compases 83 – 88 utilizan esta imitación en espejo (“material temático 2”) para hacer
una progresión en acorde tritono de La bemol, (presentado en círculos en la figura siguiente);
en el compás 87 en la mano izquierda se aprecia una imitación en espejo del “material temático
4” (Fig. 22).
Figura Nº 22. Progresión sobre acorde hexáfono. Compases 81 – 89. Fuente: Elaboración propia..
Una coda desarrollada sobre el ostinato con un aumento de su textura y dinámica por acordes
de cuarta y de quinta, y finaliza con tres gestos ascendentes por octavas y acordes (Fig. 23).
Figura Nº 23. Coda. Compases 89 – 100. Fuente: Elaboración propia..
33
En este Preludio se puede observar la utilización de la “imitación” como generadora de forma
que nos puede mostrar la influencia de las invenciones10 de Bach, puesto que los materiales
temáticos son utilizados por ampliación, mutación y espejo y además presenta grupos de
entradas y la sección del ostinato bien podría ser comparada con las zonas de contrapunto
libre desarrolladas entre grupos de entradas e imitaciones de los diferentes materiales, con la
diferencia que en una invención el sujeto se presenta directamente, sin secciones de recitativos
ni introducciones y, la zona de contrapunto es una sección que explora mucho movimiento
melódico, que en el caso de este Preludio, como lo mencionamos anteriormente es un ostinato.
El ritmo motor de esta obra es el tresillo, que está presente en el ostinato, en la Parte A y la Coda,
este ritmo motor nos da la sensación de movimiento y a la vez nos recuerda el acompañamiento
tradicional del Albazo como característica típica de este género ecuatoriano.
Preludio Nº. 3
El Preludio Nº. 3: San Juanito11, tiene una estructura que consta de: introducción A – B –
puente – A’- C – C’- puente – C’’, esto nos aproxima a una forma tripartita compuesta. Está
estructurado sobre la forma tradicional del San Juanito, para esto recordemos las estructuras
de dos tipos de San Juanito: la del San Juanito indígena y del San Juanito mestizo (Fig. 24).
El San Juanito indígena constaba de un estribillo y estrofa mientras que el San Juanito mestizo
de estribillo y dos estrofas, en ambos casos siempre se repetían con algún tipo de variación.
10 Composiciones pequeñas de carácter imitativo desarrolladas por Johan Sebastian Bach (1685-1750).
11 El San Juanito o Sanjuanito tiene una estructura binaria, escrito generalmente en compás de 2/4, de tonalidad
menor, de tempo allegro o allegro moderato. Tiene diferentes estructuras rítmicas, dependiendo de la región
(Imbabura, Chimborazo, Cañar. etc.) donde se ejecute.
34
Figura Nº 24. Estructuras Tradicionales de San Juanito. Fuente: Elaboración propia.
En función de lo referido Guevara utiliza la forma bipartita del San Juanito mestizo más la
forma del San Juanito indígena, quedado este último Preludio con la siguiente estructura (Fig.
25).
Figura Nº 25. Estructura Preludio 3. Fuente: Elaboración propia.
La introducción del Preludio Nº. 3, en los tres primeros compases tiene una resultante del
ritmo tradicional del San Juanito fruto de la superposición rítmica de las dos manos, (Fig. 26
y 27).
Figura Nº 26. Superposición rítmica. Fuente: Elaboración propia. Figura Nº 27. Estribillo Tradicional de
San Juanito. Fuente: Elaboración propia.
En los compases 5 y 6 con anacrusa, utiliza elemento rítmico variado del San Juanito, para en
los compases 7-9 presentar un gesto melódico ondulante ascendente, e inmediatamente en los
dos siguientes compases aparece el ritmo fragmentado del San Juanito (Fig. 28).
35
Figura Nº 28. Preludio 3, Compases 5 - 14. Fuente: Elaboración propia
De esta forma observamos como en esta Introducción, Guevara fusiona elementos de las
fórmulas rítmicas utilizadas en el San Juanito tradicional (Fig. 29) para generar nuevas células
rítmicas durante el desarrollo del Preludio (Fig. 30).
Figura Nº 29. Ritmos Tradicionales de San Juanito. Fuente: Elaboración propia.
Figura Nº 30. Nuevas células Rítmicas Preludio 3. Fuente: Elaboración propia.
El Tema A de este tercer preludio inicia en el compás 13, constituido por cuatro gestos melódicos
separados entre sí por un silencio de corchea, los dos primeros acompañados por contratiempos
de corcheas en intervalos armónicos de quintas, y los dos últimos gestos aumentan gradualmente
la densidad textural sobre un acompañamiento de semicorcheas (Fig. 31).
36
Figura Nº 31. Tema A Preludio 3. Fuente: Elaboración propia.
Sobre un ostinato se presenta el Tema B, como un gesto melódico ondulante construido

líricamente en pentafonía, e introduce una cita fragmentada del sanjuanito Pobre Corazón12 en
el registro bajo, y súbitamente una pausa que la separa de la siguiente sección (Fig. 32).
Figura Nº 32. Tema B Preludio 3. Fuente: Elaboración propia.
Inmediatamente en el compás 37 Guevara inserta un puente, que está estructurado por una frase
que se imita a la quinta justa descendente, separadas entre sí por una pausa. Esta frase presenta
una característica rítmica al sobreponer las dos manos que nos recuerda el ritmo que se marca
al danzar el sanjuanito tradicional (Fig. 33).
12 Sanjuanito acreditado al compositor otavaleño Guillermo Garzón Ubidia.
37
Figura Nº 33. Puente. Superposición rítmica. Fuente: Elaboración propia..
Con un gesto melódico ascendente en el compás 44 se presenta el tema A’, ahora con mayor
densidad textural debido a las octavas de la mano derecha y densidad cronométrica13 gracias al
ritmo de semicorcheas en gestos melódicos ascendentes y descendentes (Fig. 34).
Figura Nº 34. Puente y Tema A’ Preludio 3. Fuente: Elaboración propia.
13 La densidad cronométrica es la sucesión de una serie de elementos o eventos de la obra musical con relación
al tempo, así por ejemplo un tempo lento con muchos eventos simultáneos da la sensación de movimiento, y
viceversa.
38
Seguidamente el estribillo es estructurado con los mismos elementos de la fórmula rítmica
variada, pero con la presentación de un nuevo material para el ostinato, sobre el cual en
anacrusa al compás 58 se presenta el tema B’ de dos secciones, una melódica ondulante y una
nueva cita, esta vez del sanjuanito Peshte longuita (Fig. 35).
Figura Nº 35. Ostinato 2 y Tema B’ Preludio 3. Fuente: Elaboración propia.
El Tema C, que inicia en el compás 65, está conformado por la sintetización de las células
rítmicas mencionadas anteriormente, y mientras desarrolla melódicamente imita el Tema a la
cuarta en el compás 69, para finalizarlo con un rallentando y fermata (Fig. 36).
Figura Nº 36. Tema C Preludio 3. Fuente: Elaboración propia..
Igualmente, sobre un ostinato con mayor densidad textural, Guevara presenta el tema C’
representado sobre un gesto melódico pentafónico ondulante como podemos apreciar en la
Fig. Nº 37.
39
Figura Nº 37. Tema C’ Preludio 3. Fuente: Elaboración propia..
El nuevo puente (estribillo) comienza en el compás 87, y al igual que en el compás 10, utiliza dos
veces elementos del estribillo tradicional fragmentado, unidos entre sí por un gesto melódico
ascendente que repite cuatro veces en diferentes octavas (Fig. 38).
Figura Nº 38. Puente (estribillo) Tema C Preludio 3. Fuente: Elaboración propia..
En la anacrusa al compás 95, aparece el Tema C’’, donde introduce imitaciones a la 8va
de elementos melódicos del tema C’. Luego presenta un gesto melódico pentafónico, e
inmediatamente en el compás 103 y 104 fusiona el elemento rítmico del estribillo tradicional
con el material rítmico del tema A. Paralelamente se dibuja una progresión cromática de
los compases 105 a 108, reutilizando el material rítmico del Tema A. Anexo a esta sección el
compositor utiliza un gran gesto melódico ondulante que desemboca a dos acordes de corcheas.
Y para anunciar el final utiliza un pequeño gesto melódico ascendente que concluye en seis
acordes de cuarta y quinta sobre corcheas (Fig. 39).
40
Figura Nº 39. Tema C’’ Preludio 3. Fuente: Elaboración propia..
Guevara construye este Preludio San Juanito a través del uso de los elementos rítmicos
tradicionales, de ostinatos, ampliación de texturas, aumento de densidad cronométrica, uso
de citas, variación rítmica del estribillo, la utilización de imitaciones, el uso de silencio para
separar secciones y además la superposición y sintetización de elementos logrando una unidad
compositiva dentro de la obra, manteniendo la esencia del sanjuanito.
En estos análisis hemos podido apreciar un trabajo entramado y sintetizado de lo popular

ecuatoriano y las formas musicales europeas, a través del lenguaje Guevariano; lo que nos
41
recuerda su gran vínculo con Béla Bártok14, en el hecho de buscar una universalidad de la
música tradicional (húngara), pues su música además de auténtica (tradicional) debía aspirar
a la modernidad de su tiempo (vanguardista). Bártok mencionaba que “... no basta insertar
en esa música culta tiempos o imitaciones de temas campesinos, porque así terminaríamos
haciendo un trivial enmascaramiento del material popular. Es necesario, sí, transferirle la
atmósfera de la música creada por los campesinos” (1997).
A partir de lo mencionado, observamos que Guevara se expresa estéticamente a través de la

música modal, producto de su lenguaje melódico de quintas y armonía cuartal, además, de la
corriente nacionalista ecuatoriana existente: los géneros ecuatorianos, que evolucionan a un
lenguaje académico occidental al utilizar las formas europeas.
El tratamiento de los géneros ecuatorianos en los Tres preludios bajo la aplicación de elementos
compositivos como la variación, el contraste, la repetición, el ritmo en frecuencias agudas, el
ostinato, la imitación, la ampliación retrógrada, la densidad textural, entre otros, coloca en
otra dimensión a dichos géneros, pudiendo ser difundidos por nuevas puertas hacía un mundo
ávido de innovaciones.
Guevara utiliza de manera consciente enfoques teóricos musicales convencionales, que

confirman su lenguaje musical, sin embargo, utiliza de manera inconsciente enfoques estéticos
de Jean Jacques Nattiez15 y de Theodor Adorno16 conducido por su sensibilidad artística.
Nattiez afirma que “La obra musical no es solamente […], el texto, o conjunto de estructuras
[…] es también los procesos que le han dado origen y los procesos a los cuáles éstos dan lugar:
los actos de interpretación y percepción” (1987).
Por otra parte, algunas reflexiones de Theodor Adorno con respecto a la estética mencionan
que “[…] es la organización objetiva de todo lo que aparece dentro de una obra de arte como
algo que habla con coherencia.” (2004). Y que:
Lo que convierte a las obras de arte existentes en algo más, no es algo existente, sino su lenguaje.
Las obras auténticas hablan, aunque renuncien a la apariencia, desde la ilusión fantasmagórica
hasta el último hálito del aura (2004).
Metafóricamente podemos decir que el estilo de Guevara es una espiral melódica, que se mueve
como el agua que rodea los obstáculos, tiene esa fluidez del líquido en nuestras manos, y a la
vez esa fuerza del río mismo, apoyado en los ostinatos y la armonía de cuartas, como el agua a
su cauce.
14 Béla Bartók (1881 – 1945), compositor, pianista, musicólogo, etnomusicólogo húngaro quien investigó la mú-
sica folclórica y los utilizó en sus composiciones, entre sus principales obras tenemos mikrokosmos para piano,
música para cuerda, percusión y celesta.
15 Jean Jacques Nattiez (1945), semiólogo musical francés, profesor de Musicología en la Universidad de Mon-
treal.
16 Theodor Adorno (1903 - 1969) fue un filósofo alemán que escribió acerca de sociología, psicología, comuni-
cología y musicología.
42
Referencias
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es.scribd.com/doc/191251647/Bartok-Bela-Escritos-sobre-musica-popular-pdf
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dle.rae.es/?w=diccionario
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sici%C3%B3n+limitada+messiaen&hl=es-419&sa=X&ved=0ahUKEwjet6rFg9bOAhWMFR4KH
cRODU4Q6AEIHzAB#v=onepage&q=modos%20de%20transposici%C3%B3n%20limitada%20
messiaen&f=false
43
EDO
Jhony García Coque
Historia y organología de
la paklla
44
Historia y organología de la paklla
Jhony García Coque1
Introducción
E n la actualidad la paklla2 se ha constituido en uno de los

instrumentos preferidos para la introducción a la música
andina en los centros educativos de todos los niveles. Aun
así, es un instrumento del que no se han realizado estudio o
sistematización alguna.
La paklla es una pequeña flauta de pan, de las pocas que

existen en Ecuador, que contiene una amplia historia que
parte desde la época precolombina y se ha mantenido vigente
en los diversos contextos culturales de los pueblos kichwas
norandinos del Ecuador.
El presente artículo presenta una breve revisión organológica,

histórica y cultural de la paklla, como parte introductoria a la
realización de un método de conocimiento y ejecución inicial
de este instrumento y su aplicación en contextos educativos.
Definición organológica de la Paklla

La paklla tiene ocho tubos de carrizo de diferente tamaño en
orden ascendente. Tiene una afinación pentatónica y que es
usada hasta la actualidad por los pueblos kichwas norandinos
del Ecuador.
De acuerdo al sistema Hornbostel-Sachs, podemos clasificarla

de la siguiente manera:
Fig. 1. Paklla. Foto J. García C.
1 Docente de la Carrera de Artes Musicales de la Facultad de Artes de la Univer-

sidad Central del Ecuador. Correo: jfgarciac1@uce.edu.ec
2 Paklla: flauta de pan andina del Ecuador, a la que también se le conoce como
palla o paya.
45
4 Aerófono
42 De insuflación
Cuadro 1. Palla de 8 tubos
421 De bisel
y clasificación organológica
421.1 Sin canal de insuflación (Sin conducto o de acuerdo al sistema
aeroducto)
Hornbostel y Sachs.
421.11 Longitudinal (Contra el canto superior del tubo
(Coba, 1992) (Erich M. von
abierto)
Hornbostel, 1992).
421.112 En grupo: flautas de pan
421.112.2 Cerrados
421.112.21 En forma de balsa

6 Con reserva de aire
Antecedentes precolombinos
Partiendo de la premisa, de que en los vestigios arqueológicos se encierran datos muy

importantes en lo que respecta a las formas de vida de las culturas antiguas, como: vestuarios,
armas, utensilios, tipos de viviendas, costumbres, etc. Es lógico suponer que, en cuanto a la
música, encontraremos información muy importante, que nos permita sino reconstruir, por
lo menos formarnos una idea del uso de los instrumentos musicales y objetos sonoros en
estos períodos.
Existen claras evidencias en los museos arqueológicos del país sobre el origen precolombino
de la paklla ya que se pueden encontrar muchas representaciones de músicos interpretando
instrumentos similares. A partir de la Cultura Chorrera (1300-550 A.C.) ya se encuentran
algunas de estas referencias arqueológicas del uso de este tipo de flautas de pan;
Considerada como expresión tardía del proceso formativo de las culturas ecuatorianas, representa
sin lugar a dudas el apogeo del arte cerámico de los Andes Septentrionales, consecuencia, por
otro lado, de más de veinticinco siglos de evolución interna (Holm, 1975).
La música vio el nacimiento de instrumentos nunca antes vistos… La escultórica plasmó asimismo
en la arcilla imágenes de músicos con flautas de pan, las más antiguas que se conocen en el
continente (Idrovo, 1987, pág. 17)
La figura siguiente representa a un hombre tocando una flauta de pan de cuatro tubos de
diferente tamaño, ordenados ascendentemente de mayor a menor. Este personaje está
posicionado en la parte superior de una de las cámaras de una botella silbato, concretamente
sobre el mecanismo que produce el sonido, por lo que hace suponer que, al activarse, pretendía
simular el sonido del instrumento representado.
46
Fig. 2. Botella Silbato,
Cultura Chorrera. (1300-
550 A.C.)
(Museo Nacional, Quito,
2012). Foto Archivo JGC.
El instrumento musical representado en la botella silbato anterior (Fig. 2), guarda exacta
relación a la paklla de piedra de basalto encontrada en la provincia del Carchi, que podemos
ver a continuación (Fig. 3), y que es el único ejemplar de una flauta de pan registrado en el país.
Esta pieza pertenece a la Cultura Negativo del Carchi (400 – 1480 d.C.).
Fig. 3. Paklla de piedra, Cultura

Negativo del Carchi (400 – 1480 d.C.)
Reserva Arqueológica MUNA. Foto
archivo JGC.
Cuadro 2.
Registro Paklla de Piedra
Cultura Negativo del Carchi (400 – 1480 d.C.)
Tubo 1 Tubo 2 Tubo 3 Tubo 4
Eb 6 (+40 cents) F6 (-20 cents) G6 (-50 cents) A6 (-40 cents)
Posteriormente en el Periodo de Desarrollo Regional (500 a. d. C. al 500 d. d. C.) en las

culturas Bahía, Guangala, Jama Coaque, La Tolita y Tuncahuán, es en donde encontramos
más evidencias del uso de rondadores, por la gran cantidad de vestigios, en los que podemos
también notar ya una variedad más amplia de datos en cuanto a lo que organológicamente
47
nos interesa: número de canutos, orden de estos, amarras, instrumentos con que se
acompañaban, y otros.
A parte de las botellas silbato, ocarinas, litófonos, idiófonos, etc., que dan como
resultado un amplio espectro organológico, lo que denota también un amplio
desarrollo musical dentro de su época; encontramos representaciones de rondadores,
interpretados por personajes que, por sus atuendos, se deduce que eran sacerdotes,
danzantes o personas que específicamente se dedicaban a esta labor musical (García
Coque, 2012, pág. 11).
Se encuentran también varios objetos que representan a la paklla con sus varias de
sus características actuales. número de tubos, amarres con barras, etc., que hacen
suponer eran construidas de caña o carrizo u otros materiales perecibles, razón por la
cual no se han encontrado ejemplares precolombinos de estos instrumentos
El siguiente, es un objeto de la Cultura Jama Coaque (350 a.C. – 1532 d.C.), que
representa a un hombre con su vestimenta ritual que está interpretando un instrumento
de las mismas características de la paklla actual (Fig. 4). En el acercamiento podemos
ver una flauta de pan de ocho tubos y con amarras muy similar a las actuales, en su
mano derecha parece haber sostenido otro instrumento, tal vez una sonaja.
Fig. 4. Cultura Jama Coaque,

(350 a.C. – 1532 d.C.)
Pieza arqueológica MUNA.
Fotos Archivo JGC.
48
Fig. 5. Cultura Bahía 500 a.C./500 d.C. Museo de las Culturas Aborígenes (Cuenca, Ecuador).
Fig. 6. Músicos indígenas de Imbabura tocando rondadores pequeños y tamboril (Moreno, 1972).
Además de las características organológicas de los instrumentos que se pueden

advertir en los objetos precolombinos, existen ciertos elementos culturales que
se pueden deducir, como su uso ritual. En base a la vestimenta de los músicos
representados se deduce que estos instrumentistas eran personajes reconocidos e
importantes. También se puede especular sobre ciertas formas de instrumentación
como por ejemplo el uso de sonajas al mismo tiempo que de las flautas, o el uso de
varios músicos, como se aprecia en la representación cerámica que corresponde
a la Cultura Bahía 500 a.C./500 d.C. (Fig. 5). Podemos observar dos músicos con
pakllas y con sus atuendos rituales, que nos refiere a la práctica que ha permanecido
en el tiempo hasta la actualidad de interpretar en pares o más la música de estos
instrumentos.
Otras referencias históricas

A través de la historia la paklla ha estado presente en su contexto cultural, y han sido
varios los escritores que han dado referencia de este instrumento, aunque cabe aclarar
que la mayoría de ellos lo incorporan en el grupo de rondadores, o lo mencionan
como un rondador pequeño o rondadorcillo.
Segundo Luis Moreno (1882-1972) las refiere permanentemente en sus obras, al

hablar de la música que acompaña a los yumbos en la fiesta de Santa Ana en Cotacachi
49
nos dice que: “Los yumbos bailan al son de un conjunto musical compuesto de rondadorcillos,
pingullo y tamboriles de diversos tamaños” (1966).
Seguramente, la mayor parte de referencias que este autor nos da sobre el tema, tratan sobre
este instrumento, e incluso inserta transcripciones monódicas. En la siguiente cita, Moreno
nos da más datos de este instrumento relativos a su uso:
En la región interandina existen dos tipos de rondador: Uno grande, de doce, catorce, veinte,
veintiséis y más tubos, y otro pequeñito, de solamente ocho. […] el rondador pequeño, conocido
solamente en Imbabura, es pentáfono, monódico y ritual; pues, los indígenas de los cantones de
Otavalo, Cotacachi, Atuntaqui, y algunos del de Ibarra, no usa de él sino en las fiestas llamadas del
culto, para la danza de los “yumbos” (1972, pág. 84).
Por otro lado, Moreno también presenta la transcripción de varios tonos de paklla y de otras
flautas. Como ejemplo incluyo el tema que se llama la “Danza de la Palla” y del cual describe:
La Palla tiene su músico propio, quien toca con su rondadorcillo y su diminuto tamboril esta
pieza”. Esta composición debe ser muy antigua: con toda probabilidad de los primeros tiempos de
la cultura indígena-quiteña. Es tierna, dulce, melancólica: una como plegaria muy sentida, muy
cordial (1972, pág. 129).
Audio
Transcripción del tono “Danza de la Palla”. (Moreno, Historia de la música en el Ecuador, 1972).
Usos y contextos actuales

En la actualidad en su contexto cultural, a la paklla se la encuentra en las celebraciones de
“Pendoneros” y del “Coraza” en Otavalo, y en los “Yumbos” de Cumbas Conde en la Comunidad
de Cumbas cerca de Cotacachi, y, en general en la provincia de Imbabura. También se han
mencionado pakllas en algunos otros lugares como el Valle de los Chillos y al sur del Ecuador,
lo cual no está debidamente documentado.
50
El Coraza es una fiesta ritual que se realiza paralelamente a la fiesta de San Luis,
en los meses de febrero y agosto en la comuna de San Rafael, cantón Otavalo en la
provincia de Imbabura. En esta celebración la participación de los músicos es una
parte esencial, ya que caminan junto al Coraza denotando un estatus importante.
La música se ejecuta con dos músicos de pakllas, dos pifaneros o pingulleros y
una caja o tambor.
Los diferentes estadios de la celebración tienen sus propias melodías y a los cuales
se los denominan “tonos reales”. “De acuerdo a los momentos, se ha denominado
a los temas así: No.1 ‘La Vestida’, No.2 ‘La Chureada’, No.3 ‘Fin de la Vestida’, y
No.4 ‘El Recorrido’ (este último con el nombre de ‘Corazas’)” (Barreno, 1992).
Si bien en sus contextos originarios este instrumento estuvo hace algún tiempo
en situación de vulnerabilidad, esto ha cambiado con el surgimiento de algunos
proyectos de revitalización como: “El Florecimiento de los Yumbos de Cumbas
Conde” y el Proyecto TIANA, ambos del sector Cotacachi.
Aparte de esto la paklla en la actualidad ha cobrado vigencia nacional en base a

su particular versatilidad para ser usada en contextos de enseñanza-aprendizaje
y de introducción a la música andina para niños y jóvenes, siendo usada en
instituciones educativas, grupo culturales y comunitarios.
Músicos del Coraza, Comuna San Rafael, ca. 1960.
51
Foto Archivo Histórico del
MCP. Derecho reservado al
autor.
Conclusiones
La vigencia de este instrumento en los pueblos andinos desde la época precolombina hasta la
actualidad, constituye uno de los principales valores simbólicos y culturales del Ecuador. Esto
debería establecer un punto de partida para el estudio de otros instrumentos musicales de la
organología y la musicología andina.
Para finalizar, es necesario mencionar que este escrito corresponde a un avance del método de
conocimiento y ejecución para la paklla que se viene elaborando como parte de los recursos
para aprendizaje de instrumentos andinos en la Carrera de Artes Musicales de la Universidad
Central del Ecuador. En el método completo constan también materiales y técnicas de
construcción, afinación y nomenclatura, técnicas de interpretación, ejercicios de lectura e
interpretación y otros recursos interpretativos.
Bibliografía:
Barreno, W. (1992). La Paklla en la Sierra Norte del Ecuador. Memorias: Instrumentos musicales
andinos, 10-18.
García Coque, J. (2012). El rondador y las dulzainas, organología y técnicas de interpretación en la
música criolla ecuatoriana. Quito: Ministerio de Cultura del Ecuador.
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Idrovo Urigüen, J. (1987). Instrumentos musicales prehispánicos del Ecuador. Cuenca: Museo del
Banco Central del Ecuador.
Moreno, S. L. (1966). El equinoccio de septiembre en Cotacachi. Revista del Folklore Ecuatoriano, 2.
Moreno, S. L. (1972). Historia de la música en el Ecuador. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana.
52
EDO
Karina Clavijo
CHIGUALOS Y ALABA’OS: CANTOS

PARA LA MUERTE EN LA PROVINCIA
DE ESMERALDAS
53
Chigualos y alaba’os: cantos para la
muerte en la provincia de Esmeraldas
Karina Clavijo1
La muerte a mí me escribió,
que me quiere conocer;
yo no le temo a la muerte,
ni tampoco se leer.
(verso tradicional)
L os cantos fúnebres en la cultura afroesmeral-

deña tienen una cosmovisión propia que sur-
ge del rito como una filosofía y la oralidad como
una tecnología de la memoria. Se debe entender
que esta cultura procede de diferentes vertientes,
la más evidente es la música rítmica provenien-
te de África y que permanece como una forma de
resistencia. Por otro lado la lírica demuestra la
influencia de la iglesia católica, en el idioma se re-
fleja la hegemonía española y la influencia de los
pueblos originarios de América se traduce a tra-
vés de los saberes. Todas estas raíces enriquecen
esta práctica propia de la música del Pacífico. La
cultura afro del Pacífico se extiende desde el Cho-
có hasta Esmeraldas y es en sí una nueva cultura
sincrética. Dice Eco:
Esta nueva cultura había de ser sincrética, “Sin-

cretismo”, no es sólo como lo indican los diccio-
narios, la combinación de formas diferentes de
creencias o prácticas. Una combinación de ese
tipo debe tolerar las contradicciones. Todos los
mensajes originales contienen un germen de sa-
biduría y, cuando parecen decir cosas diferentes
o incompatibles, lo hacen solo porque aluden a
una verdad primitiva (2006).
Ilustración: Wilfrido Clavijo Abad. Quito, 23 de agosto 2020.
1 Docente de la Carrera de Artes Musicales de la Facultad de Artes,

Universidad Central del Ecuador. Correo: keclavijo@uce.edu.ec
54
Esto nos lleva a pensar en África como un continente con su propio desarrollo y sus propios
sincretismos. Antes de la época de la esclavización europea, existían grandes reinos y culturas
que se habían sincretizado principalmente con la religión musulmana. El mismo hecho del
proceso de esclavitud en la que se juntaban hombres de diferentes reinos y tribus de África en
los barcos negreros representa en sí una forma de sincretismo, ya que tuvieron que encontrar
un medio de comunicación y el principal fue la música.
La cultura afro del Pacífico tiene expresiones propias. Los saberes afroesmeraldeños en Ecua-
dor son tradiciones que permanecen vivas gracias a la oralidad. En este caso vamos a hablar
sobre los ritos fúnebres y los cantos de chigualos y alabaos.
El chigualo es un rito fúnebre infantil en el cual el espíritu del angelito que no tiene pecados
asciende a la gloria, por lo tanto su despedida es una fiesta que sirve para ayudar a que el alma
parta tranquila.
Linver Nazareno el decimero de Muisne cuenta de manera poética y mirando al cielo que el
revoloteo en círculo de las aves es un chigualo, es una representación de la elevación a través
de un vuelo en ronda y cuyas volteretas liberan la energía del querubín.
Los chigualos son una despedida y auguran un viaje de ascenso con una carga liviana debido
a la pureza del espíritu infantil, por ello la vestimenta blanca representa la virtud del ser, Lin-
dberg Valencia dice:
Es una ceremonia donde se cantan arrullos que glorifican a un niñito que muere, que por no tener
pecado, se convierte en un angelito y va directo a la Gloria de Dios e intercede por el perdón de
los pecadores, principalmente, de su padrino y madrina, que son quienes realizan la ceremonia e
invitan a la comunidad. La madre del niño muerto, se encuentra muy acongojada por lo que todas
las demás mujeres le consuelan y se encargan de ayudar a la madrina del niño a realizar toda la ce-
remonia, que incluye las rondas, juegos, danzas en medias lunas y otras figuras, que es lo que se lla-
ma chigualeo, de donde se deriva la palabra que da nombre a esta ceremonia (en: Clavijo, 2017, 5).
En este rito se cantan arrullos, algunos con letras que aluden al angelito y a la madre para
consolarla, pero también se cantan arrullos a lo divino. Los niños hacen rondas y juegos tales
como el florón, la panda y otras expresiones. Los padrinos son los encargados de realizar el
rito. Los cantos se acompañan con bombo, cununos, guasá y muchas veces maracas, por lo que
son cantos rítmicos algo que es más común en los ritos funerarios africanos.
La ritualidad es la base simbólica de la relación espiritual con el cosmos y el propio ser. El rito
fúnebre en las culturas africanas da suma importancia a los ancestros, en algunas culturas
inclusive se danza. “Esta visión de la muerte es originaria de la cultura Bantú. En las culturas
del África negra en general, los antepasados, son superiores a los personajes míticos y dictan la
ley a los vivos” (Vicariato Apostólico de Esmeraldas, 2009, 386). Los ancestros en las culturas
africanas son respetados y su palabra representa la sabiduría que se transmite de manera oral
entre las familias.
Juan García recuerda la importancia de los ancestros en la comunidad afroesmeraldeña:
55
Cuando recurran a la memoria colectiva para fundamentar derechos o sentido de
pertenencia, hablen con nuestra propia voz, como nosotros les hemos hablado,
para que los que escuchan sepan que sus palabras tienen raíces en la sangre de los
antepasados, que su significado es semilla de los que ya no están (2012, 132).
Otra expresión funeraria de esta cultura son los cantos de alabao. Estos cantos
por el contrario son lamentos, y no van acompañados por los tambores. Son
cantos más solemnes que evocan la vida del difunto, estos cantos se hacen para
los adultos y se interpretan a capela, son muy parecidos a las salves del Chota.
En algunos textos se describe que tienen escalas similares a las gregorianas por
lo que se podría pensar que se trata de un sincretismo, algo que es muy común
en las culturas colonizadas.
Sin embargo en un análisis más profundo de la melodía y armonía podemos

observar que responden a una particularidad de la música del Pacífico, en el
ejemplo Bajo María de su trono vemos que este alabao se cantan los intervalos
de los acordes, algo muy común en las melodías afroesmeraldeñas y responden
a una armonía de tónica menor y dominante menor, pese a que se cantan ad
libitum se inscriben en una rítmica de 6/8 y poseen una estructura de canto
responsorial. Por lo que valdría la pena analizarlas detenidamente. Es impor-
tante decir que esta es una aproximación, las partituras responden a un sis-
tema escrito y a una afinación occidental que omite los melismas y notas que
están fuera de esta escala. La música del Pacífico tiene su propia sonoridad y
revela su propio sistema de interpretación.
Audio
El rito fúnebre en la cultura afroesmeraldeña tiene algunas características pro-

pias, se habla de un novenario que consiste en cantar por nueve días al alma
del difunto para ayudarle a expiar los pecados y de esta manera el alma pueda
ascender. Otra característica asombrosa del rito afroesmeraldeño es el grito,
que se realiza a la media noche, se apagan las luces y se saca el féretro para
recoger los pasos del difunto. Lindberg Valencia cuenta:
56
Fotografía: Patricio Estévez. Timbiré. 14 de agosto, 2008.
Se interpretan cuando es el funeral de un adulto (en el Valle del Chota en Imba-

bura y la Concepción en el Carchi, se llaman SALVES). Se interpretan solo con
las voces humanas, sin utilizar instrumento musical alguno. Son cantos para
pedir perdón por los pecados del fallecido para que se libere su alma; cantos de
purga de sus pecados, que piden al Dios supremo, la salvación del difunto y que
puedan entrar limpio al cielo, a la gloria de Dios.
Tanto los CHIGUALOS como los ALABAOS, se los considera cantos ceremo-
niales litúrgicos, ya que se los interpreta para acompañar estas ceremonias que
tienen que ver con la muerte y actos funerarios, que en el caso de un niño, se
convierte en un angelito por no tener pecado y la ceremonia es de gloria y de
luz; y en la muerte de adultos, la ceremonia es lúgubre, de lamentos y pedido de
perdón para su salvación. (en: Clavijo, 2017, 5).
Los alabaos se cantan también en el día de los difuntos (2 de noviembre) y en

el período de la Semana Santa, estos últimos con letras que aluden a la pasión
de Jesús y su crucifixión. Además algunas comunidades en Semana Santa par-
ticipan activamente en el montaje teatral de la muerte de Jesús, generalmente
estos actos se realizan en la iglesia y las calles del pueblo. También en estas
fechas aparecen los animeros que son personajes que visten de blanco y ben-
dicen los hogares. En estos ritos fúnebres tenemos además la presencia de los
rezanderos, quienes oran por el perdón y la salvación del alma.
Bibliografía:
Eco, U. (2006). Cinco escritos morales. Barcelona: De Bolsillo, 2006.
García, J. (2012). Cuando los Estados no eran: el pueblo de origen africano asentado en el
territorio región del Pacífico, ya era. Al otro la’o de la raya. Quito: Abya Yala.
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tura y Patrimonio del Ecuador.
Vicariato Apostólico de Esmeraldas; IFA (2009). Enciclopedia del saber afroecuatoriano.
Esmeraldas: Gráficas Iberia.
57
EDO
Juan Carlos Panchi
Sonoridades vivas:
aproximación histórica
a la obra de piano de
Enrique Espín Yépez
Edosonía, n° 01. p. 58-65. Quito, 2020.
58
Sonoridades vivas:
aproximación histórica a la obra de
piano de Enrique Espín Yépez
Juan Carlos Panchi Culqui1
Resumen
Este artículo presenta un acercamiento a la primera obra académica
ecuatoriana ejecutada por la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador
(OSNE), durante la segunda mitad del siglo XX. El Preludio, tema
y variaciones para piano y orquesta, de Enrique Espín Yépez, se
constituye en la composición académica que tuvo el espacio privilegiado
de difusión dentro del ambiente sinfónico en el Ecuador. Este trabajo
expone elementos históricos de su estreno, interpretaciones posteriores,
crítica de la obra y la denominación real de su título. Se expone esta
pieza pianística, como muestra del trabajo creativo musical académico
ecuatoriano, con el fin de que lo conozcan y pueda ser material de
estudio para futuras investigaciones y difusión del patrimonio histórico
académico musical que tuvieron un espacio artístico en la programación
de la OSNE.
Abstract
Historical approach of Enrique Espín Yépez piano works.
This article illustrates the first Ecuadorian academic work performed
by the National Orchestra of Ecuador (OSNE), during the second half
of the 20th century. The, Prelude, theme and variations for piano and
orchestra, by Enrique Espín Yépez, became the leading piece to be
played by an Ecuadorian symphony. This study reviews the historic
elements of its debut, later performances, criticism´s work and the real
name of the piece. Thus, this composition is exposed as an illustration
of the academic work of Ecuadorian composers, in order to inspire
the knowledge and study of academic Ecuadorian music that was
performed by OSNE.
1 Docente de la Carrera de Artes Musicales de la Facultad de Artes de la Universidad Central

del Ecuador. Correo: jcpanchi@uce.edu.ec
59
Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador
La actividad musical de la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador (OSNE) abarca la ejecución
de un repertorio diverso, como así lo expresa su visión institucional: “Fortalece la identidad
cultural de nuestra sociedad difundiendo la música universal y vigorizando los repertorios
ecuatorianos” (Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador, 2019).
La Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador, inició su actividad artística bajo la dirección
musical del maestro español Ernesto Xancó, el 16 de agosto de 1956 en el Teatro Nacional Sucre,
en un concierto inaugural en homenaje al Sr. Dr. Dn. José María Velasco Ibarra, Presidente
Constitucional de la República.
El repertorio del primer concierto constó de la Sinfonía No. 35 en re mayor, K 385 (“Haffner”)
de W. A. Mozart; el Concierto en re menor para violín y orquesta de Giuseppe Tartini, D. 115
(1760), actuando como solista el violinista español Luis Benejam concertino de la OSNE y la
Rapsodia para orquesta “España” de Emanuel Chabrier.
En la primera temporada de actividad artística, agosto – diciembre 1956, la OSNE presentó

seis conciertos, dentro los cuales, no incluyó alguna obra académica ecuatoriana.
Enrique Espín Yépez

Músico nacido en Quito en 1926, es miembro fundador de la Orquesta Sinfónica Nacional del
Ecuador, su formación musical la realizó en el Conservatorio Nacional de Música de Quito. El
trabajo desplegado por Espín Yépez, fue reconocido con apoyo académico para continuar sus
estudios: “en 1945 a través de una beca, con el auspicio de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en
la Universidad Central Autónoma de México, en donde tomó contacto con el violinista polaco
Henry Szeryng, quien se convertiría en su maestro” (Guerrero 2002, 608).
En México, Espín Yépez estudió composición con Manuel Ponce y Rodolfo Halffter; en 1954,
“fue enviado a Alemania por el Gobierno del Dr. José María Velasco Ibarra a perfeccionarse en
Composición. Como resultados de sus estudios, compuso un sin número de obras de cámara y
su Primera sinfonía que la dedicó al Dr. José María Velasco Ibarra” (OSNE 1960).
El trabajo compositivo de Espín Yépez, incluye una decena de obras para distintos formatos
instrumentales, siendo sus pasillos Danza ecuatoriana, Pasional, Confesión sus composiciones
más interpretadas.
Preludio, tema y variaciones
Es la primera obra académica de autor ecuatoriano que interpretó la OSNE, el 23 de mayo de

1957. Esta obra fue escrita en 1955, en Alemania y fue dedicada a Benjamín Carrión, literato y
promotor de la cultura nacional. Esta obra está escrita para formato de orquesta sinfónica: 2
flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 cornos en fa, trompetas en Sib, 2 trombones, timbales,
piano solista, violin 1, violín 2, viola, cello y contrabajo.
60
El análisis de la obra consta en el programa de mano,
y manifiesta:
El preludio comienza con un tema aborigen, que

es expuesto por el corno, luego de lo cual entra el
piano en una cadena en la que, a su vez, proclama el
segundo tema. El tema mismo de las variaciones está
compuesto en ocho compases en los que se escucha la
melodía de un pasillo. Esta melodía sirve de material
para las catorce variaciones que siguen y concluyen
con una coda. (OSNE, 1957).
El concierto en el cual se estrenó esta obra fue

patrocinado por la Sociedad Filarmónica de Quito;
la dirección musical del concierto estuvo a cargo
del maestro español Ernesto Xancó; y, como solista
invitado actuó el pianista español Luis Galve. La
presentacion tuvo una aceptación positiva dentro de
los críticos y seguidores de la OSNE; de hecho, en la
Enciclopedia de la música ecuatoriana, se expone
un análisis crítico por parte del violinista Francisco
Alexander sobre el estreno de la obra.
… su Preludio tema y variaciones para piano y

orquesta, que ha dedicado a Benjamín Carrión, es
Ilustración 1. Programa de mano del 23 de
una obra distinguida, bien construida e interesante,
mayo de 1957. Fuente: Archivo Personal. de acertada instrumentación y muy bien tratada para
el instrumento solista. En esas variaciones Espín
desmiente a los que creen que cualquier composición
seria, basada en nuestros temas vernáculos, ha de
ser necesariamente vulgar. No hay vulgaridad en la
composición de Espín, a pesar de que sus elementos
temáticos son autóctonos y de que emplea la escala
pentafónica en el Preludio. He aquí un gran ejemplo
para nuestros compositores de cómo pueden explorar
noblemente el rico filón de nuestra música folklórica.
Espín merece – y ha recibido – sinceras felicitaciones
(Guerrero 2002, 609).
Durante la temporada de 1960, la OSNE interpretó

el Preludio, tema y variaciones para orquesta
de Espín Yépez, por dos ocasiones. La segunda
interpretación se realizó el 12 de agosto de 1960 en
el Teatro Nacional Sucre, en un concierto ofrecido
a la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la
Educación, de la Universidad Central del Ecuador, en
honor a los profesores y estudiantes asistentes al III
Ciclo Internacional de Verano; como así, lo expresa
un artículo descriptivo del concierto por parte del
61
diario El Comercio. La dirección musical de este concierto estuvo a cargo del austriaco Viktor
Bürguer, y como solista, el pianista ecuatoriano Claudio Aizaga.
La tercera interpretación de nuestra obra de estudio, se llevó a cabo el 31 de octubre de 1960 en

el Teatro Nacional Sucre, en un concierto en honor al Dr. José María Velasco Ibarra, Presidente
Constitucional de la República, y a Doña Corina del Parral de Velasco Ibarra, Primera Dama
de la Nación, como así se expresa en una sección promocional de este concierto del diario El
Orquesta Sinfónica 1957, dirigi-

da por E. Xancó. El Comercio, 19
de abril 1957.
Crítica al concierto. El comercio, 14 de

agosto de 1960.
62
Comercio. El programa ejecutado en ese concierto
incluyó obras de Gluck, Corina del Parral y
Beethoven.
El 1ro de mayo de 1963, la obra de Espín Yépez

fue incluida en un concierto dedicado a los
trabajadores del Ecuador y en conmemoración
de la fundación del Conservatorio Nacional de
Música y de la Orquesta Nacional (OSNE, 1963),
para esta ocasión se omitió el preludio y se ejecutó
solo el tema y variaciones, convirtiéndose ésta, en
la cuarta interpretación de la obra. La dirección
musical de este concierto fue compartida por los
maestros ecuatorianos: Corsino Durán (1911-
1978), Enrique Espín Yépez, quien dirigió su
propia composición, y Carlos Bonilla Chávez
(1923-2010).
En la década de los 80´s, la obra para piano de

Enrique Espín Yépez, fue interpretada por quinta
ocasión por la OSNE el 20 de octubre de 1989,
y dirigida por segunda vez por el compositor.
La solista de esta interpretación fue la pianista
ecuatoriana Sandra Marín.
El Comercio 31 de octubre de 1960.

Previo a la interpretación del año 1989, Enrique
Espín Yépez, entregó una copia del manuscrito
de la partitura Preludio, tema y variaciones
Programa de mano. Fuente: Archivo Personal. para piano y orquesta, con la denominación de
Rapsodia ecuatoriana, a la Orquesta Sinfónica
Nacional del Ecuador. En la portada se muestra la
siguiente dedicatoria “Para la Orquesta Sinfónica
Nacional del Ecuador, con el mejor deseo de que
se haga conocer a las nuevas generaciones esta
obra que la compuse con cariño pensando en mi
querida tierra: El Ecuador. México, Julio 1988.”
En una carta hológrafa de agosto de 1984, adjunta al

score de la obra, se puede advertir que Espín Yépez
dio una nueva denominación a su composición,
titulándola: Rapsodia ecuatoriana; esto se ratifica
cuando manifiesta que: “esta obra se estrenó ya en
Quito en el año 1958 o 59, no recuerdo bien.” El
año fue en realidad el de 1957, siendo como ya lo
63
1. Retrato de Enrique Espín.
2. Carta autógrafa. Fuente:
Archivo Digital.
dijimos la primera obra ecuatoriana que estrenó la OSNE y que en las ejecuciones previas de la
obra por la orquesta, el título de esta composición consta como Preludio, tema y variaciones
para piano y orquesta siendo, la descripción de la obra, la misma que en los programas de
mano de 1957, 1960, 1963 y 1989.
Consideraciones finales
La Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador, a partir de su fundación oficial, ejecutó como
primera obra ecuatoriana la del compositor Enrique Espín Yépez y que, entre 1956 hasta
1999, de un total de 42 años de trabajo, con una interrupción de su actividad formal en
1975, interpretó el Preludio, tema y variaciones para piano y orquesta por cinco ocasiones,
teniendo en promedio de ejecución, una vez cada ocho años y medio. Agregamos que se ha
podido establecer que la Rapsodia ecuatoriana y el Preludio, tema y variaciones, no son obras
diferentes, sino que se trata de una misma obra cuyo nombre fue modificado por el propio
compositor.
En nuestro país existen obras de compositores ecuatorianos que no han tenido, ni tienen un
espacio en las programaciones sinfónicas; surge entonces, la necesidad de realizar un trabajo
profesional de búsqueda de las sonoridades sinfónicas del Ecuador, que a buena hora algunas
64
México D.F. Agosto 1984
Indicaciones necesarias sobre el material de “Rapsodia
Ecuatoriana”.
1° Por no haber papel de copia del tamaño corres-

pondiente, se han hecho reproducciones en tamaño
simplificado debido a la premura del tiempo.
2° Ruego se sirvan reisar las particella de las maderas y
metales, especialmente de la variación 9 en adelante
ya que constiene algunos errores que son desde luego
factibles de corregir, pues la partitura es correcta y en
el proceso de copia se han suscitado estas equivoca-
ciones.
3° Para la parte del piano solista he adjuntado una
copia a lápiz de la variación 10 para aclarar bien la
escritura.
4° Esta obra se estrenó ya en Quito en el año 1958 o 59,
no recuerdo bien. Aquí en México fue estreno a nivel
nacional como consta en el programa adjunto; y,
5° Rogaría escoger al solista de la mejor manera. Claro
que me encataría un pianista ecuatoriano de prefe-
rencia joven y con méritos.
Mil gracias.
[Rúbrica] Enrique Espín Yépez.
1. Copia de la partitura manuscrita.

2. Portada azul de la partitura general.
3. Transcripción de las indicaciones que hizo Espín y las
adjuntó a la partitura de su Rapsodia ecuatoriana.
instituciones ya la han empezado, pero otras tienen que sumarse. El recorrido

histórico de la música académica ecuatoriana, tuvo un desarrollo originario que es
preciso reconocerlo y valorarlo frente a cualquier posición eurocentrista.
Bibliografía:
Concierto sinfónico de música popular ecuatoriana [programa de mano]. (1963). Quito, 1 de
mayo.
Guerrero, P. (2010). Enciclopedia de la música ecuatoriana. Quito: Conmúsica.
Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador. (2019). «Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador.»
06 de febrero de 2019. http://www.sinfonicanacional.gob.ec/site/index.php?option=com_
content&view=article&id=1142&Itemid=196 (último acceso: 12 de agosto de 2020).
OSNE. (1957). Programa [programa de mano]. Quito, 23 de mayo.
OSNE. (1960). Programa [programa de mano]. Quito, 12 de agosto.
OSNE. (1960). Concierto de gala [programa de mano]. Quito, 31 de octubre.
OSNE. (1989). Programa [programa de mano]. Quito, 20 de octubre.
65
EDO
Julián Pontón
Sistema de pensamiento musical

nativo: Kotama-Otavalo
/ Julián Pontón y
Luis Cachiguango
66
.
SISTEMA DE PENSAMIENTO MUSICAL NATIVO :

KOTAMA-OTAVALO
Julián Pontón1 - Luis Cachiguando
L a música en las comunidades indígenas de Imbabura y particularmente

en la comunidad de Kotama - Otavalo se halla siempre ligada al rito, a
la ritualidad, estrechamente unida a la manera de vivir y sentir la vida, a la
naturaleza y sus fuerzas, al hombre y a la mujer como parte integrante de
élla no como propietario de la misma; la música se desarrolla en el campo
en las casas comunitarias, en el monte abierto, en la noche, en el día, en
las cascadas en conjunción con la danza. Siempre guiada por el Aya-Uma
(Cabeza de sabiduría guía espiritual de la comunidad).
La música que se ejecuta en flautas de carrizo en Kotama tiene su Propio

Pensamiento Musical Nativo (PMN). Este sistema aún no han sido
incorporado a los procesos educativos académicos de las instituciones
musicales del país, en las cuales el único conocimiento que se transmite
es el venido fundamentalmente de Europa. En tal virtud mi anhelo es
contribuir a sistematizar todos estos conocimientos musicales, mantenidos
por las propias comunidades a través de los siglos y que representan una
manera distinta de hacer música a la del sistema musical occidental.
Estos sistemas musicales son un reflejo de las condiciones históricas,
geográficas, antropológicas, sociológicas y que además manifiestan una
propia cosmovisión del mundo, el universo y, sobre todo, de las relaciones
de respeto y reciprocidad hacia el hombre, animales y la madre naturaleza.
La comunidad de Kotama está ubicada en la provincia de Imbabura, al norte

de la ciudad de Otavalo y al frente de la comunidad de Peguche.
Al interior de la comunidad de Kotama existen dos tipos de autoridades:

las ancestrales y el cabildo. Las primeras son aquellas personas que no
ganan su liderazgo en las elecciones sino que “logran” su prestigio como
autoridades con sus vidas, con sus ejemplos y con sus acciones tanto
personales como comunitarias. Entre estas autoridades tenemos: Yachak:
1 Director de la Carrera de Artes Musicales de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecua-
dor.
67
son los hombres y las mujeres de sabiduría, que han sabido ganarse este título al interior
de la comunidad. Fundador: Son los hombres y mujeres bajo cuyo cargo está el custodio,
cuidado y la organización de alguna celebración festiva-ceremonial. Tayta-maestro: Son
los oficiantes de ceremonias y rezadores cuya función es la de acompañar a la comunidad
en los momentos de dolor, los velorios. Líder musical: Estas personas son las que por
su habilidad musical han sobresalido en la comunidad. Son los que conocen los distintos
tonos y ritmos para cada ocasión festiva y ceremonial de la comunidad. Líder danzante:
Son las personas que conocen los pasos y las coreografías de la comunidad. En cada ocasión
festiva estos líderes natos dirigen los bailes tradicionales.
Sistema de Pensamiento Musical en Kotama -Otavalo
Este sistema de pensamiento musical andino se basa en la construcción de instrumentos

de viento; básicamente las flautas utilizadas en la gran celebración del Jatun-Puncha Inti-
Raymi. Las series de 4, 5, 6, 7, 8 y 9 sonidos utilizadas en las diferentes piezas describiremos
a continuación.
68
Taki unkuy / Taki sami: la sabiduría musical de Kotama
Taki-Unkuy es una designación masculina porque provoca lucha, enfrentamiento,

desestabilización y transformación. Se conoce como kari-taki, la música varonil. Por su
parte Taki-Sami es femenino porque provoca relajamiento, estabilización y armonía.
Luego del taki-unkuy necesariamente tiene que haber taki-sami para complementar
el círculo de la vida. Otro nombre con el que conocemos a esta música es warmi-taki o
la música femenina.
En Kotama se utiliza en mayor proporción kari-taki (taki-unkuy), la música masculina

que llama al tinkuy, la lucha por la toma de la plaza, la ceremonia de reciprocar con la
Pacha-Mama ofrendando su propia vida para provocar el Pachakutin o la transformación
del tiempo-espacio hacia situaciones mejores. Esta realidad nos evidencia que Kotama
fue una comunidad guerrera que custodiaba y aún lo hace hasta hoy, a Kotama-Pukara
(Loma de Kotama), el centro espiritual, el sitio sagrado de la lluvia.
En Kotama el instrumento musical más importante de la celebración es la flauta

traversa, la flauta “kucha” y la armónica o rondín. Su aprendizaje constituye una
dedicación e iniciación personal en la espiritualidad andina .
Otro de los instrumentos utilizados son el churo o caracola marina gigante, su sonido
entonado de vez en cuando indica la posición del grupo de bailadores y una advertencia
para los otros grupos indicando que “aquí estamos para lo que fuere necesario”. Su
sonido es equivalente a la voz de las deidades indígenas y avisando que ellos están
presentes en el baile.
Convenciones del análisis musical
a) Los Hz (hercios) colocados encima de cada nota, +11Hz por ejemplo, indican que
esta nota tiene 11 Hz más sobre la nota temperada del piano occidental y se lo representa
con una flecha hacia abajo o hacia arriba dependiendo de si la nota es más alta o más
baja que la temperada.
b) Cuando colocamos 120c (cents), por ejemplo, entre una nota y otra, (sabiendo que 100
cents es igual a medio tono de altura), significa que entre esa nota existirá una relación
diferente al sistema occidental. Es justamente en este punto en que basamos nuestra
afirmación de que este sistema musical es atemperado, basándonos en los análisis
electroacústicos realizados mediante grabaciones en las investigaciones de campo.
c) Las flechas hacia arriba o hacia abajo que preceden a las notas tanto de la pieza como
de las escalas indican justamente que son notas que poseen su propio temperamento,
diferente al sistema occidental. El lector deberá remitirse a las notas que constan en la
69
escala de cada flauta en donde está el número de Hz hacia arriba o hacia abajo sobre
cada nota y constatar la variación de altura.
Escalas de las flautas: Kucha, medias y graves
Las escalas o el número de sonidos que utilizan los diferentes temas en las flautas
Kucha: Agudas, Medias y Graves; van desde cuatro, cinco, seis, ocho y nueve sonidos.
Hablaríamos entonces de escalas: tetrafónicas, exafónicas, ortofónicas y nonenofónicas.
Lógicamente no tienen relación con las escalas europeas sino que tienen su propia
organización.
Flauta Kucha. Estas flautas están construida en madera de tunda traída del oriente
ecuatoriano; sus dimensiones son las siguientes: 50 cm de longitud, 1.7 cm de diámetro
en el extremo izquierdo y 1.7 cm de diámetro en el extremo derecho. Consta de 6
orificios más la embocadura como todas las flautas de la gran celebración.
INSTRUMENTOS UTILIZADO EN LA FIESTA RITUAL DEL JATUN-PUNCHA INTI-RAYMI
Caracol macho Caracol hembra Cacho del toro
70
Transcripción de la pieza llamada Yaku taki
Kotama Yaku taki - Canción del agua y la abundancia.
A través de la música de las flautas el runa (hombre) de Kotama logró mantener viva la
crianza del agua, el saber, la medicina, la tecnología, la astronomía, la espiritualidad y
la cultura, por esta razón, cada instante de la vida en Kotama tiene la presencia de las
flautas; así por ejemplo, se entonan las flautas en los baños rituales del Pawkar Raymi
– Mushuk Nina, minkas familiares y comunitarias, velorios, matrimonios, Hatun
Puncha-Inti Raymi, etc. Las canciones no tienen autores específicos, son propios de la
comunidad y posiblemente también de otras comunidades, pero Kotama ha sido la que
ha mantenido este patrimonio de manera intacta y por ello constituye su patrimonio
cultural comunitario.
71
En la noche del 22 de junio también se entona esta canción en vertientes y lugares
“bravos” de la madre agua mientras se realiza el baño ritual para purificarse y energizarse
de nuevas fuerzas para la vida. La misma canción, según los abuelos, se entonaba en
los momentos en que realizábamos el ritual del Tumay o la bendición de la abundancia
72
en los tiempos del Pawkar Raymi y el baño ritual de la semana santa como también en
los baños durante la celebración de la misa del gallo en el mes de diciembre.
Es la canción que despierta a la yaku-mama (madre agua) para que ella escuche
las dolencias, decepciones, enfermedades y proporcione la purificación y al mismo
tiempo, para que escuche los proyectos, oraciones, esperanzas y prodigue con la
fuerza y la abundancia para cumplir los propósitos planteados en la vida. Ula ha, ha,
ha (Juan-iku): Es el canto de la abundancia, la invocación al espíritu del hogar, el Ula
que protege la abundancia y la vida del hogar que comparte con la familia el proceso
de la vida en el kay pacha o este mundo. Esta canción siempre cantamos durante los
matrimonios y las casas nuevas para que nunca falte la abundancia en nuestras vidas.
Ritmos
En la música ritual del Hatun-Puncha Inti-Raymi hay tres expresiones sonoras

características: las piezas que se tocan en los velorio Wañuy taki; piezas musicales de
casamientos y el zapateado o Raymi, piezas características de la danza ritual.
Bibliografía:
Pontón, J.; y, Cachiguango, E. (2010). Yaku mama, la crianza del agua y la música ritual del Jatun
Puncha-Inti Raymi en Kotama-Otavalo. Quito.
* Resumen realizado por Julián Pontón para esta publicación, en base al libro Yaku mama, La Crianza del Agua y la
Música ritual del Jatun Puncha-Inti Raymi en Kotama-Otavalo por J. Pontón y E. Cachiguango.
73
EDO
Pablo Guerrero
Juan Agustín Guerrero

verdadero compilador de
los Yaravíes quiteños
Edosonía, n° 01, p. 74- 88. Quito, 2020.
74
Juan Agustín Guerrero
el verdadero compilador de los Yaravíes quiteños
Pablo Guerrero G.1
E n tiempos de la sujeción ibérica, el yaraví era la contrapartida

local a las canciones y danzas que traían los colonialistas;
era el bálsamo que lograba limpiar el ambiente de la frivolidad
de las danzas salonescas y la soporífera santidad de los corales
conventuales. El yaraví colocaba a las personas en situaciones del
sufrimiento terrenal, pero también las colmaba con su música de
ilusiones y esperanzas. Es que el tema del yaraví era principalmente
sobre el amor humano y el sufrimiento que provocaba su ausencia;
contrario a las canciones a lo divino, el yaraví no evadía el dolor ni
lo santificaba, lo evocaba.
Los cronistas de Indias mencionan al yaraví como una de las

expresiones musicales nativas de territorios andinos que hoy
corresponden a Perú, Bolivia y Ecuador; su mención es reiterada
en distintos documentos a lo largo del período colonial y luego
republicano, lo cual deja ver los alcances que tuvo en cuanto a
dispersión y extendida permanencia que remonta varios siglos.
Uno de los primeros músicos ecuatorianos en percatarse del valor

del yaraví fue el músico Juan Agustín Guerrero (Quito, ca. 1818-
Quito, 1886), quien además de habernos legado la primera historia
musical escrita del país: La música ecuatoriana desde su origen
hasta 1875 (Quito, 1876), una década antes, habría recogido una
serie de piezas indígenas y populares, que después se presentarían
y publicarían en Madrid.
Juan Agustín Guerrero fue músico, poeta, caricaturista, también

acuarelista de costumbres y además compositor. Aunque de sus
obras, entre la que se incluye una zarzuela de la que da cuenta en
1 Docente de la Carrera de Artes Musicales de la Facultad de Artes de la Universidad Cen-

tral del Ecuador.
75
Retrato del músico quiteño Juan Agustín Guerrero. AEQ.
su historia de la música, apenas si hemos alcanzado a registrar dos valses y un baile popular
titulado la Cinta azul. Fue profesor de piano y uno de los directores del Conservatorio Nacional
que se fundó en Quito en 1870.
El escritor Manuel Gallegos en la microbiografía que, en su antología de poetas, hacía de este

artista, asentaba que:
El Sor Guerrero, natural de Quito, es inteligente y distinguido artista, profesor de música y pintura,
y amigo de las Musas.
En 1855 el num. 98 de ‘La Democracia’ publicó sus dos primeras piezas literarias; y desde entonces
ha continuado escribiendo. En 1857 fundó el periódico ‘El Artesano’. En 1868 ‘La Prensa’ y ‘El
Catolicismo’ de Bogotá reprodujeron una de sus composiciones poéticas, la que aquí se inserta. El
Tesoro Americano de Bellas Artes, publicado en París, en 1873, le ha calificado como á uno de los
buenos pintores contemporáneos y el más distinguido músico ecuatoriano. Su Catecismo Musical,
el Curso Elemental de Música y la Historia de la Música en el Ecuador, son obras de notable mérito,
estimadas en su patria y aun en el extranjero. Ha hecho varias publicaciones en verso, y ha escrito
dos dramas para las niñas del colegio de Mariana de Jesús, dramas que, puestos á la escena, han sido
generalmente aplaudidos y que probablemente los conservará inéditos.
76
Quito posee artistas tan distinguidos como Cadena, Salas, Manosalvas, Carrillo, Cárdenas y otros;
pero Guerrero se distingue sobre todos por su espíritu levantado (Gallegos, M., 1879, 273-274).
Cuando el Conservatorio Nacional fue cerrado, en época del Gral. Ignacio de Veintemilla, en
1876, Guerrero prestó su casa para que por un tiempo funcionara aquella institución, en vista
que aquel espacio educativo había sido retenido para uso militar (Ortiz, 2019, 14). Poco antes,
en 1853, lo vemos como activista dentro de las Sociedades Democráticas y de Ilustración,
organizaciones civiles con la finalidad de adelantar las artes y ciencias en el medio. En aquellas
sociedades se juntaron varios artistas que, bajo el lema de la revolución francesa: libertad,
igualdad y fraternidad, cumplieron una actividad importante en el medio quiteño del siglo
XIX dentro de aspectos culturales y políticos.
En el discurso dado por Guerrero en la instalación pública de la Escuela Democrática de

Miguel de Santiago, que se llevó a cabo el 31 de enero de 1852, se puede conocer algunos de
sus postulados, condenando la guerra y exigiendo atención para el pueblo trabajador:
[...] y entre nosotros ¿por qué la pericia o el descubrimiento artístico no se adelanta o estimula?,
porque clama la ignorancia; ¿por qué se vilipendia y desprecia al virtuoso y hábil artesano? porque
no lleva consigo las insignias quijotescas, o más claro, porque altravez [sic., al contrario] de los
principios que ha proclamado la República, el honrado es el que sufre, la clase trabajadora es el
blanco contra el que disparan sus tiros los zánganos y perversos, el Pueblo es la máscara con que se
encubre el mayor déspota y tirano, el Pueblo es el juguete de los aspirantes y ambiciosos partidarios
[...]
1. Juan Agustín Guerrero. 2. Marcos Jiménez de la Espada. 3. Francisco Asenjo Barbieri.
77
[...] ¿Habéis visto algún día pintado el semblante del placer sobre el rostros del artesano? !Jamás!
¿habéis visto al Pueblo en algún tiempo ejercer su soberanía en plena libertad? ¡Nunca! pero si habéis
visto salir al artesano a la guerra, perecer en los combates o recoger entre su sangre los laureles del
triunfo y volver cargado de cicatrices a lamentar con su familia, la indigencia y la miseria; mientras
que, los grandes y magnates que encabezan los partidos, se transigen con sus enemigos, acarician y
besan la mano que les sacudió, y la copa de un festín les pone a salvo de cualquier resultado en los
cambios políticos. (Guerrero, en: Actas..., 1852, 15, 16).
Hay que señalar a Guerrero también como un defensor de las expresiones nativas, a las cuales
consideraba como la herencia asumida por nuestros padres y a las que ponderaba como un
vínculo patriótico; sus frases en torno al yaraví pueden darnos una idea del valor que concedía
a la música local como documentos de originalidad, verdad e historia:
... lo cierto es, que para el quiteño no hay mejor música de corazón que el yaraví, con él llora o se di-
vierte y entre el yaraví y una ópera italiana, él está siempre por la música de su país y no le falta razón,
porque es la música de sus padres, se ha connaturalizado con ella desde la infancia, y parece que sus
acentos melancólicos son aún los vínculos del amor para con su patria.
Hay algunos que por darse de ilustrados, y sin saber en lo que consiste su demérito lo desprecian; pe-
ro esto no prueba sino que obran por lo que oyen a los extranjeros, para quienes es justo el desagrado,
en razón de haberse educado con las músicas de Haydn, de Beethoven y Mozart.
... ¿por qué echar al desprecio una música original de América, que si carece de las reglas científicas,
no deja por eso de ser un documento que acredita la verdad de nuestra historia y la condición a que
fueron reducidos nuestros antepasados?...
... ¿Somos acaso tan ignorantes o injustos, para aborrecer lo que es propio por amar lo que es ajeno?
(Guerrero, J. A., 1876, 12, 13).
A fines de 1864 la Comisión Científica del Pacífico enviada por el gobierno español, -comandada
por el naturalista Marcos Jiménez de la Espada- que viajó por tierras sudamericanas entre 1863
y 1865 registrando y colectando especies para el Museo de Ciencias Naturales de Madrid, así
como especies vivas para que, aclimatadas, sirvieran a la economía española arribó a Guayaquil.
Poco después llegaría a Quito (donde permanece entre diciembre 7 de 1864 y el 18 de febrero de
1865), y es cuando Jiménez de la Espada habría conocido a Juan Agustín Guerrero. Ignoramos
las condiciones en que se conocieron, pero es posible que los miembros de la comisión hayan
tomado contacto con pintores de estos lares, tal cual lo hicieron otros expedicionarios científicos,
para que les proveyeran de muestras pictóricas de paisajes, vegetación y costumbres2. Es cierto
que los expedicionarios traían consigo una novedosa cámara fotográfica, pero seguro su material
2 Existe en la Biblioteca Nacional de España una colección de acuarelas ecuatorianas cuyos autores pudieran ser
Guerrero y Ramón Salas: https://bit.ly/2Myxqm7
78
era limitado y posiblemente por ello los pintores se hacían necesarios para lograr diagramas
complementarios. La dualidad de Guerrero de pintor y músico quizá fijó la atención de Jiménez
de la Espada para hacerle el pedido que recogiera también muestras musicales.
En el diario de viaje de la comisión científica española, que tiene apuntes de Jiménez de la Es-
pada, no se menciona que ésta se haya contactado con Guerrero en Quito, menos señala que se
haya hecho un encargo de una recopilación pautada de melodías musicales. Tampoco en la corta
presentación que hizo Jiménez de la Espada de los “Yaravíes quiteños” en el seno del Congreso
Internacional de Americanistas, ni en las actas publicadas se menciona nombre alguno del
compilador musical de las piezas musicales. Todo ello trajo como secuela que se acreditara la
colección, en forma general, a Jiménez de la Espada.
Había pues la sospecha no comprobada de que la recopilación y transcripción de las muestras

quiteñas pertenecían a Guerrero, a quien no se reconoció esta tarea y ni siquiera se lo men-
ciona en la edición de los Yaravíes quiteños de 1883. Podríamos suponer, aunque ello no sería
excusa, que esto sucedió debido a que hubo un importe pagado (siendo una comisión científica
llama la atención no se hayan hecho registros del informante, recopilador o de la adquisición),
pues según dice Jiménez de la Espada, los “tonos quiteños” fueron recogidos por encargo y
“elección mía”, lo cual pudiera implicar posiblemente un pago por la tarea3.
En la somera presentación de los Yaravíes quiteños que hizo Jiménez en una de las reuniones
del Congreso de Americanistas, se aclaran unos pocos aspectos. Uno de ellos es que la colección
efectivamente se hizo en la capital ecuatoriana, en Quito (aunque no se señala la fecha) por
encargo de Jiménez de la Espada, quien en aspectos musicales -dice él mismo- era un mero
aficionado. Queda claro así que no fue él quien hizo la compilación y transcripción musical:
Con la venia del Sr. Presidente, ya que estoy de pié [sic.], voy a presentar también al Congreso una
colección de yaravíes, tonos o melodías quiteños recogidos a elección mía y por mi encargo en la
capital de la República ecuatoriana. Unos ofrecen todos los caracteres de indígenas y son primitivos;
otros son modernos, pero acusando, en mi concepto, la influencia y gusto de los antiguos. A ellos
agrego otros aires propios del Perú, criollos en su mayor parte, aunque algunos con nombre indio,
copiados de las ilustraciones, aún inéditas, a la Historia (cuyo texto se ha perdido) del obispado de
Trujillo en el Perú, mandada componer por su erudito y celoso prelado el Sr. D. Baltasar Jaime Mar-
tínez Compañón, después arzobispo de Santa Fe. No digo más acerca de esta materia, porque no paso
de ser un mero aficionado al divino arte. (Actas del Congreso..., 1883, 162-163).
Jiménez lo que sí pudo haber hecho, como sucedió con las piezas peruanas, es una selección,
lo cual incluso podría crear la posibilidad de que llegaron un mayor número de piezas desde
Quito, y que se hayan publicado aquellas que resultaban más interesantes.
3 Habría que buscar la existencia de recibos o misivas que mencionen este asunto, que pudieran estar entre la
documentación de los miembros de la misión.
79
Los yaravíes quiteños: publicación
Tras presentar la colección de yaravíes en el seno del Congreso de Americanistas en 1881,

Jiménez encargó al músico Asenjo Barbieris hiciera una copia, la que concluyó de escribirla
en enero de 1882. Al siguiente año salió publicada en las actas del mencionado congreso, una
versión que traía ciertas diferencias a la copia de Asenjo. La primera parte de la colección
publicada incluye 24 obras ecuatorianas, la mayor parte de ellas en formato de piano; algunas
para canto y piano y una para solista y coro. Solo tres de ellas traían texto (Canto, Amorfino y
Cuxnico), aunque seguramente la mayoría lo poseía y no se anotó, lo cual nos privó de tener
las versiones cantadas. Hemos dado con algunas de las letras que responden a versiones
posteriores como el caso del Masalla, Yupaichishca (la versión religiosa católica), Doña
Lorenza y la letra del Albacito, pero claro no necesariamente son correspondientes a las
versiones que recogió Guerrero. En lo concerniente a la música hemos localizado una versión
del Yupaichishca apuntado en 1848 bajo el título de Salve a la Virgen de la Borradora,
también de Don Jacinto y del Albacito, todas para violín (Colección de varias tocatas de
violín, antiguas y modernas, 1848).
Había el plan de publicar en las actas del congreso una segunda parte con 20 piezas musicales
peruanas; sin embargo para evitar una dilatación en la divulgación, se llegarían a publicar solo
4 de ellas.
Desde que Jiménez de la Espada estuvo en Quito y pidió a Juan Agustín Guerrero colectar las
melodías en 1865, hasta la presentación de las mismas en el Congreso de Americanistas en
Madrid en 1881, pasaron 16 años. ¿Acaso Jiménez esperó tanto tiempo para presentarlas en el
Congreso? ¿Será que las fue complementando de a poco y tardó en ir sumando los yaravíes y las
cachuas peruanas? ¿Fue acaso que Guerrero no envío las obras solicitadas en forma inmediata
y pasó más de una década hasta cuando lo hizo? Especulando diríamos que a Guerrero le pudo
tomar un año el compilarlas y que pudo haber pasado otro año en llegar el correo, a lo sumo
por distintas razones pasarían tres años, pero sorprende que se haya esperado más de una
década para develarlas en el Congreso (acaso se vio ese momento como el más propicio).
Retomando el asunto de la publicación, queda claro que la fuente de donde tomó Jiménez de
la Espada las obras musicales de la segunda parte con cachuas peruanas, fue la colección que
hiciera el religioso Baltasar Jaime Martínez Compañón (1738-1797). Aclarando esa situación
incluso se inserta una nota que avisa que las piezas fueron tomadas de la Historia del Obispado
de Trujillo (Actas, 1883, p. LXI); pero, en cambio, no se habla de a quién corresponde la
compilación musical de la primera sección, dejando en el misterio a los compiladores primarios.
Las muestras musicales que se colectaron, conforme a su título, se supondría eran todas de
Quito, o al menos que sonaban en el Quito de 1865, pero en las notas que acompañan a algunas
partituras se apuntan otras localidades; se hace mención a Imbabura, más precisamente a
Otavalo en la pieza musical El San Juanito, a Guayaquil en el Alza que te han visto y en el
80
Baile de los Quijos, indirectamente a los indígenas que se localizaban en la región oriental del
Ecuador. Cabe señalar que las provincias de Chimborazo, Tungurahua o Bolívar quizá estén
también formando parte de esta colección aunque no son mencionadas, sin embargo la música
del Yumbo y el Canto [Jahuay] bien podrían representarlas.
En busca de organizar las fuentes y ediciones que se han realizado de los Yaravíes quiteños,
pasamos a documentar las siguientes versiones (véase Cuadro 1):
Cuadro 1: Documentos de las partituras de los Yaravíes quiteños

YARAVÍES QUITEÑOS
La colección que fue copiada, por el músico español Francisco
Asenjo Barbieri, cuya transcripción data de 1882 y cuya copia
manuscrita consta digitalizada en el sitio:
http://www.iberoamericadigital.net/
Los originales a partir de los cuales realizó la copia Asenjo
Barbieri, le habrán sido proporcionados por Jiménez de la
Espada.
La copia de Barbieri trae la siguiente información:
“Yaravíes quiteños
1881-
“(presentados al Congreso de Americanistas de Madrid),
1882
1881, por D. Marcos Jiménez de la Espada, y copiados por
F. A. Barbieri.
“Nota: “Estos aires populares estan transcritos con mucha
incorrección, pero yo los he copiado tales cuales vinieron del
Perú
“Firma”.
En la segunda parte consta una carátula que dice:
“Cáchuas, Tonadas y Bailes de Huamachuco, Chachapoyas,
Caxamarca, Lambayeque y Trujillo”
y en la página final una nota:
“Concluida esta copia en Madrid, a 27 de Enero de 1882”.
“Francisco Azenjo Barbieri”.
Publicación en Madrid:
“Yaravíes quiteños”. En: Congreso Internacional de
1883 Americanistas, Actas de la cuarta reunión, Madrid, 1881,
[Presentados en el Congreso Internacional de Americanista
por Marcos Jiménez de la Espada], tomo segundo, p. I-LXXX.
Madrid: Imprenta de Fortanet, 1883.
81
YARAVÍES QUITEÑOS
Reimpresión de la versión de 1883, pero con el título de:

Yaravíes, Cáchuas, Láuchas, tonos y bailes quiteños y
1884 peruanos. Coleccionados y presentados al Congreso de
Americanistas de Madrid, por Marcos Jiménez de la Espada
en 1881.
Notas editoriales: Madrid: Imprenta Fortanet, Calle de la
Libertad, N° 29. 1884. LXX pág.
Como parte del libro Imágenes del Ecuador del

siglo XIX de la Fundación Hallo se publican
algunas partituras de los Yaravíes quiteños:
El masalla, El albacito, El llanto, Yupaichisca, El sanjuanito,
1981 El mayordomo, Doña Lorenza, Barlota, Calliman llugcixpa,
Canto, El yumbo, El Cuxnico.
No menciona cuál es la fuente de donde se tomaron las
partituras.
Notas editoriales:
Fundación Hallo. Imágenes del Ecuador del siglo XIX. Juan
Agustín Guerrero / Con introducción y notas biográficas de
Wilson Hallo. Quito: Ediciones del Sol; Espasa Calpe, 1981.
178 págs.
Re-edición de las partituras de “Yaravíes quiteños” de 1883,

con un breve estudio de Pablo Guerrero. Quito: Archivo
1993 Sonoro, Municipio de Quito, 1993.
Notas editoriales:
Guerrero Gutiérrez, Pablo, Ed. Yaravíes quiteños. Juan
Agustín Guerrero: música ecuatoriana del siglo XIX,
Colección Materiales Musicales del Ecuador: Historia, No. 1.
Quito: Archivo Sonoro, Municipio de Quito, 1993. 91 p.
82
Hallazgo de los originales de Juan Agustín Guerrero
Como antecedente hay que mencionar que, en 1993, a más de cien años de la primera
impresión, reeditamos en Quito la colección de partituras de los Yaravíes quiteños, que se
habían publicado en Madrid en 1883 en las Actas del Congreso de Americanistas.
Bajo mi entusiasta propuesta y contando con una buena fotocopia del impreso que hallé en el
Archivo Jacinto Jijón y Caamaño (Quito), transcribimos las partituras. Participaron en la tarea
de re-edición los músicos César Santos, Raúl Garzón y Ketty Wong. Hice para esa ocasión un
corto estudio introductorio y Santos hizo el prólogo.
Para entonces, en torno al músico, poeta y pintor quiteño Juan Agustín Guerrero, se conocía
de su participación en las sociedades democráticas y de ilustración, que había sido compositor,
profesor de piano y subdirector del primer Conservatorio Nacional de Música; se contaba con
la publicación en facsimilar que hizo el Banco Central del Ecuador de su Historia de la música
ecuatoriana desde su origen hasta 1875. Por mi parte, había hallado la fecha de muerte del
artista quiteño, que no se sabía con exactitud y que la encontré en un periódico de 1886, así
como algunos documentos administrativos y literarios que registré en el Archivo Nacional de
Historia y en la Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit.
La obra pictórica había sido dada a conocer por varios autores en sueltos, pero fue Wilson
Hallo en su libro Imágenes del Ecuador del siglo XIX (1981) quien publicó un álbum con
muchas acuarelas y dibujos de Guerrero.
En el año 2010 logré documentar un par de fotografías de Guerrero. Eran las primeras fotos
que mostraban a este distinguido músico quiteño; las publiqué en la revista musical EDO, N°
7 (Quito, 2010). Los músicos Carlos Freire y Janneth Alvarado por su parte me habían enviado
copias digitales de un par de obras de este compositor: un valse y un baile popular, éste último,
La cinta azul, dedicado a los regeneradores, con texto de Ángel Polibio Chaves, quizás creado
hacia 1882. Ese era el panorama general de elementos conocidos sobre Guerrero hasta ese
momento.
Por mi lado, continué rastreando los originales de Guerrero por largo tiempo. En la red di con
la copia que Jiménez había encargado al músico español Francisco Barbieris en 1882 y que
la Biblioteca Nacional de España había colocado en su portal; esta copia podía considerarse
el documento más cercano a los originales manuscritos. Sin embargo, en esa copia tampoco
se decía nada de Guerrero: “Yaravíes quiteños (presentados al Congreso de Americanistas de
Madrid, 1881, por D. Marcos Jiménez de la Espada y copiados por F. A. Barbieris. Nota. Estos
aires populares están transcritos con mucha incorrección pero yo los he copiado tales cuales
vinieron del Perú. B.”. (1882, 1).
83
Comisión Científica del Pacífico, 1862. De
pie, y de izquierda a derecha: el antropólogo
Manuel Almagro, el zoólogo Francisco de
Paula Martínez y Sáez, el botánico Juan Isern,
y el entomólogo y geólogo Fernando Amor.
En el centro el presidente de la Comisión el
conquiliólogo Patricio María Paz y Membiela.
Sentado en el suelo, en primer plano, el zoólo-
go Marcos Jiménez de la Espada.
Si bien había la sospecha de que la tarea la había realizado el artista quiteño, no existía la
certeza o la prueba documental que demostrara tal aseveración. Nos basábamos –igual que lo
habían hecho otros estudiosos con anterioridad- en lo escrito por el mismo Agustín Guerrero
en su libro La música ecuatoriana desde su origen… en el que apuntaba:
En 1865 llegó a Quito una comisión científica de España, y entre las muchas curiosidades que recogió,
el señor Marcos Jiménez de la Espada, me mandó coleccionar todas las melodías indianas y populares,
para llevarlas al museo de ciencias naturales de Madrid, quien, al despedirse, me dijo: “Le suplico no
olvide de enviarme todo lo más que Ud. pueda recoger, porque quiero que el museo no carezca de estas
reliquias sudamericanas” (1876, 13).
Sin embargo el escrito no ratificaba si el envío de partituras se había concretado y ninguna noticia
posterior daba cuenta de ello.
En el diario de la Comisión española y en la presentación de los Yaravíes quiteños que se hizo en

el Congreso internacional, nada se avisa sobre a quién le correspondía el trabajo pautado. Marcos
Jiménez de la Espada, cuando presentó la colección tampoco hizo referencia al compilador, por
lo que generalmente se concedía ese crédito a Jiménez, incluso el historiador González Suárez
señala esta compilación como de Jiménez (1969, 182).
Revisando distintos catálogos de archivos españoles en relación a Barbieris y a Jiménez, finalmente
84
di con un documento, que tenía 0 (cero) solicitudes (o sea que nadie lo había revisado) y si bien
se mencionaba como publicado en el tomo segundo de las Actas del Congreso Internacional de
Americanistas (4º. 1881. Madrid), me surgió la suspicacia de que podría tratarse del documento
que buscaba pues en la nota general se apuntaba que su soporte era “papel textual ms.”.
En agosto del 2018, a propósito de que Ariana Santos se hallaba estudiando en España le pedí
a su padre, el músico César Santos, que le pidiera acceder a los mencionados documentos.
Envié los códigos del archivo para que pudiera acceder a la caja correspondiente y fotografiara
los documentos. Sin embargo los centros de investigación de España (y casi de cualquier parte)
requieren de cartas y credenciales especiales para el acceso, por lo que ese intento fue infructuoso.
Casi dando por perdida la oportunidad, César escribió una carta a la directora del centro y ella
–gentil y agenciosamente- puso a nuestra disposición la digitalización y envío de los documentos
por correo electrónico.
Al abrir los archivos digitales que llegaron, se pudo constatar que efectivamente los documentos
correspondían a la colección en cuestión y que nuestra búsqueda no había sido en vano. Constaba
pues en la portada de los manuscritos el nombre de Guerrero como el autor de la compilación.
Desafortunadamente, en ninguna de las páginas de las 24 partituras, existe una fecha que
señale la temporalidad en que fueron enviadas las obras a España. Habrá que seguir buscando
documentos aledaños que nos certifiquen el tiempo de envío.
El hallazgo de este legajo finalmente nos permite ponderar documentadamente que Juan
Agustín Guerrero fue el autor real de la colección; su nombre en efecto consta en la portada
“Casamiento en Zambisa [sic]”, acuarela del siglo XIX, atribuida a Juan A. Guerrero.
85
como compilador. Ahora se puede aseverar -sin reservas- que este trabajo lo hizo Juan Agustín
Guerrero.
Veamos ahora algunos de los detalles de los documentos pautados con sus respectivas notas
explicativas:
[Portada]:
“Colección de Yaravíes antiguos y modernos del Ecuador, incluso las melodías de los indios.
Recopilados por Jn. Agustín Guerrero”.
N° 1 El Masalla N° 6 El Yumbo
Tono o yaraví que acostumbran cantar los indios Yaraví antiguo de los indios y que lo usan
en sus casamientos, a manera de consejo, a sus hasta hoy en el baile de los Danzantes, en el
hijos. pito y acompañado del tamboril.
N° 2 El Albacito N° 7 El San Juanito
Yaraví con que van los indios a despertar a los Baile de los indios de Otavalo, que en los tres
novios al otro día de casados. días de la festividad de Sn. Juan Bautista lo
usan cada año y con mucha novedad, tanto
N° 3 El Llanto
en Otavalo como en los demás pueblos de la
Melodía que expresa naturalmente el tono y provincia de Imbabura.
sentimiento con que lloran las indias.
N° 8
N° 4 Yupaichisca
El mayordomo. De Indios.
Melodía en que cantan “El Aldivino” los indios
N° 9
de las haciendas inmediatas a Quito en todos
los días de fiesta a las tres de la mañana. La Bartola. Antiguo de indios
N° 5 Canto N° 10
que acostumbran los indios de las haciendas Doña Lorenza
cuando están en la siega, a cuyo compás
Yaraví antiguo de los indios que se conserva
trabajan.
con tradición de un suceso
Ñuca ulpasitulli
N° 11
Maipi chari tian
Calliman- llugcixpa. De indios
Mana ricurcani
N° 12
(1)Chiungu mi huacan
El Cusnico. Melodía de Indios
(1) como el ch francés [sic., se escribía shungu y ahora
shunku] N° 13
Traducción Cuxnico. De indios
Mi tierna tortolilla En sumag palacio, cuxnico
Adonde estará Causajunguimi
Pues ya no la encuentro Ñuca chaglla guasi, cuxnico
Y el corazón llora. Yuyaringuimi.
86
Sumag pan de huevo, cuxnico N° 17
micujunguimi Amor fino - Baile popular.
Ñuca sara cancha cuxnico
N° 18
Yuyaringuimi.
El desengaño.
Traducción N° 19
En rico palacio, Cuando me muera.
viviendo estarás,
N° 20
de mi pobre choza
tú te acordarás. La purificadora.
2
N° 21
Rico pan de huevo
comiendo estarás, La robadora. Popular
de mi maíz tostado N° 22
tú te acordarás.
La parranda. Baile popular
N° 14
N° 23
Los Pastores
¡Alza que te han visto! Música de Guayaquil.
N° 15
N° [sin número]
Dn. Jacinto
-Baile de los indios de la provincia de Oriente
N° 16
del Ecuador.
Amor mío. Yaraví popular.
Portada de la colección en la que se aprecia el nombre del compilador: Jn. Agustín Guerrero.
87
Audio
El San Juanito,digitalización
del original colectado por
Guerrero.
La última partitura, que no trae número, se encuentra en otro formato y calidad de papel y
pareciera que el punto musical no coincide con el de Guerrero, podría ser un agregado; consta en
su parte inferior escrito el nombre de “Marcos Jiménez de la Espada”.
Queda claro que Guerrero usó el término yaraví como un genérico para las distintas piezas
compiladas en su colección. De hecho el albacito, el sanjuanito, yumbo, jahuay y otros que son
parte de la colección son considerados en la actualidad como géneros particulares y diferentes al
yaraví, pero en su época, con el término yaraví, Guerrero abarcó a todos ellos.
Para concluir señalamos que este hallazgo documental es una buena noticia para la investigación
musical, a la que hay que sumar que los estudiantes de la Carrera de Artes Musicales, se hallan
preparando un documento y la grabación de los “Yaravíes quiteños”, para que estas obras por fin
puedan ser escuchadas por la colectividad ecuatoriana.
Bibliografía:
Actas de la cuarta reunión del Congreso Internacional de Americanistas, Madrid, 1881. (1883). vol. 2, p.
I-LXXXIII. Madrid: Imprenta de Fortanet.
Colección de varias tocatas de violín, antiguas y modernas [...] (1848). Quito. Material manuscrito no
publicado.
Discursos pronunciados en la sesión pública de exhibición por los miembros de las Sociedades Democráticas
de Ilustración, de Miguel de Santiago y Filarmónica [...]. (1852). Quito: Imprenta de Gobierno.
Fundación Hallo. (1981). Imágenes del Ecuador del siglo XIX. Juan Agustín Guerrero. Quito: Ediciones del
Sol; Espasa Calpe.
Gallegos, M. (1879). Parnaso ecuatoriano con apuntamientos biográficos de los poetas y versificadores de la
República del Ecuador, desde el siglo XVII hasta el año de 1879. Quito: Imprenta de Manuel V. Flor.
González, F. (1969). Historia general de la República del Ecuador, vol. I. Quito: Editorial de la Casa de la
Cultura Ecuatoriana.
Guerrero, J. A. (1876). La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875. Quito: Imprenta Nacional.
Guerrero, J. A (s.f.. [s. XIX]). Colección de yaravíes antiguos y modernos del Ecuador, incluso las melodías de
los indios. Recopilados por Jn. Agustín Guerrero. Material manuscrito no publicado.
Ortiz, C. A. (2019). Bosquejo de la vida de Carlos Amable Ortiz. Quito: Pablo Guerrero, Editor, AEQ.
88
PRODUCCIONES DE LA CARRERA DE
ARTES MUSICALES
Sección promocional de las actividades académicas de la
carrera de artes musicales. Fauce
89
Cancionero ecuatoriano
Ésta es la primera edición digital elaborada por los estudiantes del I semestre de Artes Musicales,
carrera de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador. La finalidad de este cancio-
nero pautado -de distribución interna en el contexto universitario y con perspectivas educativas- es
que los alumnos y maestros dispongan de materiales de estudio que sirvan a su entrenamiento
relacionado a música ecuatoriana y latinoamericana.
Los estudiantes reciben una asignatura referente al estudio de géneros musicales populares y para-
lelamente aprenden a manejar un programa de edición de partituras, con el cual se ha levantado
esta colección notada, cuyas obras se han seleccionado del acervo documental existente en el Archi-
vo Equinoccial de Música Ecuatoriana, organismo que colabora con la carrera de música.
Alumnos participantes: -Alejandro Barrera -Arcy Constante -Brandon Jiménez -Camila Calderón
-Claudio Carrasco -Cristhian Gualoto -Cristian Matailo -Cristina Salazar -David Pullay (colaborador)
-Erick Vásquez -Erika Guamán -Fernanda Tibanlombo -Franklin Borja -Henri Chóez -Igor Cadena
-Jennifer Oña-Jhasmilet Vásquez -Jordan Basantes -Jorge Santander -Julián Salazar -Karla Gruezo -Luis
Bajaña -Kevin Valdez -Lucas Paccha -Luis Ordóñez -Manuel Yumiseba -Marcela Pérez -Marcos Espín
-Mauricio Chicaiza -Max Salazar -Miguel Paucar (colaborador) -Nadia Abadiano -Paula Román -Sebas-
tián Jaramillo -Sebastián Tipán -Sofía Jazmín Chuquitarco.
90
nelson castellanos, cantor de pomasqui
Junto al Parque central de Pomasqui vive don Nelson Castellanos, conocido por sus canciones
dedicadas a su terruño, así como por su local para reparar y alquilar bicicletas, actividad a la
que se dedicó buena parte de su vida.
El presente trabajo fue elaborado por los alumnos de la carrera de Música de la Facultad de
Artes, quienes en la materia de Musicología como parte de su formación llevaron a cabo entre
los meses de marzo-junio del 2019 la tarea de elaborar un proyecto y recoger información que
permita conocer a un valor musical de nuestro medio.
La música popular tiene en todas las poblaciones ecuatorianas sus trovadores que
cantan sus vivencias y nos cuentas pequeñas historias sonoras.
Este es un pequeño homenaje a uno de esos cantores populares que brindan su aporte
desde los rincones más modestos para que una población reguarde con cariño su patrimonio
musical que en canciones han sido creadas por sus trovadores.
91
Manual de instrumentos musicales afro-esmeraldeño
En este manual el estudiante universitario encontrará los saberes de un autén-
tico constructor de instrumentos afro-esmeraldeños. Músico, cantante, coplero
y marimbero de larga experiencia. Fabricante de marimbas, cununos, bombos,
maracas y guasás: Jakson “Potente” Ayoví, docente de la Carrera de Artes Musi-
cales en la asignatura de Construcción de instrumentos afro-esmeraldeños nos
entrega este trabajo producido para que las clase prácticas que reciben los alum-
nos de I semestre tengan un útil respaldo metodológico.
92
Colección de Yaravíes
antiguos y modernos del Ecuador,
incluso las melodías de los Indios
Siglo XIX
JUAN AGUSTÍN GUERRERO
Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez,

Edición y Estudio
Pomasqui, 2017
Los yaravíes quiteños

Re-edición de esta antigua colección de partituras que realizó el músico quiteño
Juan Agustín Guerrero y que se publicó en 1883 en Madrid. El hallazgo de los
originales en un archivo español es la razón de esta re-edición que forma parte
del Proyecto Integrador de la Carrera de Artes Musicales.
Las ediciones anteriores reproducen la publicación hecha en Madrid en 1883, en

la que se hicieron modificaciones armónico-melódicas en sus contenidos; pero
sobre todo se busca patentizar al real compilador, cuyo nombre fue invisivilizado
y que ahora lo recuperaremos a través de esta producción. La transcripción y re-
visión de esta obra fue realizada por los estudiantes del Itinerario de Musicología.
93
ucefonia.org
ucefonia.org
Repositorio documental intranet:
Este espacio virtual de la Carrera de Artes Musicales de la Facultad de Artes

de la Universidad Central del Ecuador fue creado en la ciudad de Quito
(Ecuador) en junio del 2019, con el objetivo el centralizar información
pertinente a la carrera y sus actividades: perfiles e información general de
docentes y estudiantes, diseños microcurriculares, escritos, material gráfico,
videos, etc. El acceso es exclusivo para docentes y alumnos de la carrera a
través de clave. Los contenidos tienen finalidades pedagógicas e investiga-
tivas.
La reciente apertura de Artes Musicales en la Facultad de Artes -fines del 2018- conlleva una alta respon-
sabilidad educativa y deja ver un horizonte prometedor en este quehacer artístico y cultural. La ciudad
capital no contaba con una institución pública que brindara títulos de tercer nivel en educación musical,
por lo que su conformación era una necesidad social urgente, la misma que queda demostrada con el
alto interés de estudiantes de sumarse a ella. Ciertamente aún no estamos preparados para recibir a todos
los interesados con capacidades musicales, de hecho existe un cupo que esperamos en el futuro pueda ir
creciendo y se convierta en la oportunidad para que los estudiantes alcancen su expectativa de titularse en
Artes Musicales.
94
círculo de
compositores
de la fauce
Círculo de Compositores de la FAUCE

Música concreta, ensayos estéticos en la construcción de nuevas narrativas musicales
Oswaldo Cisneros Basantes1
E n el Círculo de Compositores de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecua-

dor, aspiramos fomentar el diálogo conceptual entre docentes y estudiantes, sumando vo-
luntades en el mágico repicar de la perfección y asimetría de la música.
Se constituyó en mayo del 2020, por iniciativa de estudiantes de la Carrera: Henry Chóez,
Samanta Castillo, David Oña, Cristian Matailo, Max Salazar, Daisy Moreta, Sebastián Jara-
millo, Oswaldo Cisneros y del Maestro Jorge Campos, como un espacio de encuentro, debate,
construcción de contenidos y defensa a la naciente Carrera de Música, de las amenazas y debi-
lidades a las que se enfrenta en la dialéctica de su constitución, donde debe encarar la falta de
1 Estudiante del II semestre de la Carrera de Artes Musicales- FAUCE.
95
políticas públicas en educación artística en el país y por ende la negación de recursos; lo que
precariza nuestra educación y ha significado que talentos indiscutibles abandonen la docencia.
Con la emergencia sanitaria, fruto del Covid 19, el confinamiento llevo a los ciudadanos a es-
conderse en los muros de sus hogares. Las relaciones sociales, comenzaron a tejerse en plata-
formas digitales; el mundo tomó nuevas dimensiones y la realidad otros contenidos. La acade-
mia, evolucionó de acuerdo con las circunstancias que se viven y las clases continúan a través
de un seguimiento telemático.
Durante una clase virtual de composición musical, con el Maestro Jorge Campos, al leer El
tratado de los objetos sonoros de Pierre Schaeffer, nos cuestionamos, ¿por qué el golpe de
una cuchara puede ser considerado como música? A medida que avanzaba la conversación ya
no era el violín, la guitarra, la voz, etc., los únicos instrumentos que personificaban en nuestra
imaginación los sonidos, sino que el instrumento podía ser cualquier cosa.
En nuestra cabeza está la belleza de los sonidos, desde esa visión, nos propusimos realizar un
acercamiento a la creación de música concreta, conjugando varias perspectivas, poniendo es-
pecial énfasis a lo que queremos decir, con la ayuda de grabaciones, el tratamiento de éstas y su
representación gráfica en el acousmographe, logramos hacer obras que tengan una variedad
de significados. Incluso de una persona a otra, la percepción de la música es diferente.
Para explicar la propuesta estética de la música concreta, podemos decir que, en parte, es la
manipulación efectuada a un objeto sonoro, a través de medios digitales, a la par, que es una de
las manifestaciones del siglo XX, que plantea un rompimiento respecto a lo que se consideraba
música, brindándonos una nueva propuesta de lo que son las escuchas.
Nuestro concierto de música concreta partió de ese trabajo. Se desarrolló el sábado 1 de agosto
del 2020 a las 19:00 y tuvo una buena acogida por parte del público, entre estudiantes, docen-
tes de nuestra Carrera. Con respecto a las obras, presentamos Éter de Sebastián Jaramillo, El
día anormal de Henry Choez, Exiguo de Max Salazar, Safinit de Cristian Matailo, Ifos de David
Oña, Travesía de Samanta Castillo, Stormy memories de Daisy Moreta, El Árbol de cemento
de Oswaldo Cisneros y Electroschoks del Maestro Jorge Campos, nos pudimos nutrir de nue-
vas perspectivas, comentarios, apreciaciones, y vimos que, a pesar de que la música concreta
no está tan inmersa en el medio artístico del Ecuador, varias personas resultaron interesadas,
llegando la música a tocar su sensibilidad.
El Círculo de Compositores de la FAUCE, es una propuesta para la expresión desde la crea-

tividad y colectividad de nuestra Carrera a fin de impulsar la composición. Invitamos a más
personas tanto docentes como estudiantes a formar parte de este espacio de encuentro, en el
que la música, sea una conversación amena de los sonidos.
Contacto: https://www.facebook.com/CirculoCompositoresFAUCE/
circulocompfauce@gmail.com
96
Imágenes de la memoria sonora
Yumbos andinos
Mini-video
Silbo Yumbo
Video PGG.
Pomasqui, 2013.
Una “Yumba”. Foto PGG. San Antonio de Pichincha, 30 noviembre, 2014.
Personaje de la comitiva Yumba en la Mitad del Mundo. Foto PGG. San Antonio de
Pichincha, 30 noviembre, 2014.
97
Yumbos en la Mitad del Mundo. Foto PGG. San Antonio de Pichincha, 30 noviembre, 2014.
Yumbos en la Mitad del Mundo. Foto PGG. San Antonio de Pichincha, 30 noviembre, 2014.
98
Nuestras imágenes
Jakson Ayoví, docente de la Carrera de Artes Musicales. Constructor de marimbas e

instrumentos afro-esmeraldeños. Foto cortesía J. Ayoví.
Ensamble Llamarada en el Teatro Universitario. Foto cortesía Álex Samueza, estudiante

de la Carrera de Artes Musicales. Quito, febrero, 2020.
99
Integrantes del Ensamble Andino que es dirigido por el maestro Jhony García Coque. Quito, 2019.
Cortesía J. García.
El maestro Cristian Orozco, percusionista, en una presentación en el Teatro de la Facultad de Artes.

Quito, 2019. Cortesía Dpto. de Comunicación.
100
1. El maestro Julio
Andrade, con la
Estudiantina de
la Central. Teatro
Universitario.
Quito, 2019.
Colaboración
estudiantil.
2. Estudiantes
de la Carrera de
Teatro y Músi-
ca. Quito, 2019.
Colaboración
estudiantil.
101
1. Ensamble de Jazz a cargo de Gilberto
Rivero y Sebastián Acosta.
2. Julián Salazar, estudiante de percu-
sión sinfónica.
3. Muestras de los instrumentos del
Taller de Construcción de Instrumentos
Andinos. Fotos cortesía del docente J.
García Coque.
102
Materiales para uso pedagógico de los estudiantes de la
Carrera de Artes Musicales-FAUCE
partituras ecuatorianas
Históricas
Carrera de Artes Musicales de la Facultad de Artes de la

Universidad Central del Ecuador.
Archivo Equinoccial de Música Ecuatoriana.
Quito, 2020.
103
Audio
104
105
baila doñita
Sanjuanito ecuatoriano para piano
Ángel Honorio Jiménez
Ángel Honorio Jiménez.

Compositor ecuatoriano nacido en Guanujo, provincia de Bolívar en 1907; falleció en Vene-
zuela, en 1965. Estudió en el Conservatorio Nacional de Música en la ciudad de Quito.
Fue Secretario del Sindicato Ecuatoriano de Artistas Músicos (SEDAM) y profesor de piano y
materias teóricas en el Conservatorio; uno de sus alumnos fue el ahora compositor Mesías
Maiguashca.
Fue creador de línea nacionalista. Es factible que su obra más conocida sea la chilena Aldeanita
enamorada, sin embargo creó sonatas, conciertos y alrededor de 180 obras de distintos forma-
tos.
Su música es muy poco conocida. El sanjuanito Baila doñita lo hemos transcrito del manus-
crito hológrafo (de puño y letra del compositor) que, en formato digital, dispone el Archivo
Equinoccial de Música Ecuatoriana, gracias a compilación efectuada por el músico César San-
tos Tejada.
**Sanjuanito. Género musical ecuatoriano de raigambre indígena. Baile popular mestizo registrado en
compás binario simple (2/4), en tonalidad menor y cuyo discurso melódico suele emplear la pentafonía
anhemitónica (sin semitonos). Es considerada la danza nacional.
Carrera de Artes Musicales de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador.

Quito, 2020.
106
Audio
107
108
109
las ondinas
Pasillo capricho para piano
Segundo Granja Almeida
Segundo Granja Almeida

Compositor ecuatoriano.
Ambato, 3 mayo, 1898 - [Quito], ca. 1968. Compositor, violinista y pianista. Hijo del organista
Inocencio Granja. Sus primeras composiciones datan de su adolescencia. A los diecisiete años
de edad ingresó al Conservatorio Nacional de Música de Quito, donde cursó estudios de piano
y violín por 5 años.
Sus profesores de violín eran el italiano Ugo Gigante, Pedro Noroña y Leonidas Maya y, de
piano, Francisco Salgado. Salió al exterior y actuó en México, Cuba, Venezuela y Colombia, en
conciertos y radioemisoras en esas localidades. A su retorno fue nombrado profesor de piano
en el Conservatorio José María Rodríguez de Cuenca. En la Universidad de Chile se interpretó
su pasillo Fuegos fatuos. Ha grabado algunas de sus obras, entre ellas: Argentina y Ecuador, Un
chulla en el Plata, Estrellita equinoccial, Ausencia (pasillo), El mestizo (zapateado) etc. Granja
Almeida fue el creador del estilo popular musical al que denominó zapateado, música para bai-
le que fusionaba las escalas pentafónica y cromática. También estableció diversas formas para
el pasillo ecuatoriano: pasillo fantasía, pasillo impromptu, pasillo tripartito, pasillo acuarela,
pasillo descriptivo, pasillo lírico, pasillo festivo, pasillo capricho.

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longuita
Pasillo ecuatoriano para piano
Corsino Durán Carrión
Corsino Durán Carrión

Compositor y violinista ecuatoriano.
Nació en el cantón Santa Isabel, provincia del Azuay en 1911 y falleció en la ciudad de Quito, en
1975. Gracias a una beca realizó estudios en el Conservatorio Nacional de Música, organismo
musical del que luego sería profesor y director.
Fue uno de los promotores de la fundación de la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador y
activo militante del Sindicato Ecuatoriano de Artistas Músicos (SEDAM), que defendía los
derechos laborales de los músicos. Ganador de premios a nivel local con varias de sus obras.
De entre ellas podemos mencionar: Tu recuerdo es la luz, pasillo premiado en el Concurso de

obras corales de Guayaquil; Triste alegrías (yaraví), segundo premio del Ministerio de Educa-
ción Pública; Anacu ruju, sanjuanito, 1er premio de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en 1947.
En ese mismo año editó en Chile su Album de música ecuatoriana, en el que constan sus obras
Anacu ruju, Tristes alegrías, Añoranzas y Ñucanchipac yarahui, para piano. Con la Orquesta
Sinfónica Nacional estrenó su poema sinfónico Ocaso del Tahuantinsuyo. Aplicó a opciones
para realizar estudios en el extranjero, pero no llegaron a concretarse. Poco antes de fallecer
alcanzó un premio por su obra Chaquiñán.

Quito, 2020.
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Materiales para uso pedagógico de los estudiantes de la
Carrera de Artes Musicales-FAUCE
Contribución creativa de los estudiantes de la Carrera
partituras ecuatorianas
Carrera de Artes Musicales de la Facultad de Artes de la

Universidad Central del Ecuador.
Archivo Equinoccial de Música Ecuatoriana.
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ASOCIACIÓN DE ESTUDIANTES DE LA CARRERA DE ARTES DE MÚSICA
DE LA FACULTAD DE ARTES - UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
Equipo de redacción Aso Música FAUCE

La flamante Carrera de Artes Musicales abrió sus puertas en la Universidad
Central del Ecuador, un lunes 15 de mayo del 2018. Los aspirantes llenos de
emoción recibieron las palabras de bienvenida del director, el Msc. Julián Pon-
tón. Los primeros 50 alumnos, que conformaban el curso propedéutico que se
realizaba en las aulas del Colegio de Artes se organizaron para tener represen-
tatividad como estudiantes, eligiendo a Alejandro Barrera como su delegado.
La representación, en el primer semestre del 2019, siguió sin cambios con rela-
ción a la designación estudiantil. Hasta que en segundo semestre en Asamblea
General de Estudiantes y manteniendo conversaciones con los delegados de la
FEUE se nombró a sus representantes, conformándose así, de modo oficial, la
primera Asociación de Estudiantes de la Carrera de la Facultad de Artes, cuyas
nominaciones recayeron en Alejandro Barrera, Presidente; Lucas Paccha, Vice-
presidente 1; Pablo Panchi, Vicepresidente 2; Paula Román, Secretaria; Cristina
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Sandoval, Tesorera; Camila Calderón, Vocal 1. Esta asociación de estudiantes
fue elegida y posesionada en el mes de junio del 2019, para el periodo junio
2019 – junio 2020.
En este tiempo se realizaron algunas actividades organizativas, como las ges-

tiones para conseguir el local para el funcionamiento de las 3 asociaciones de
la Facultad de Artes y también la planificación y montaje del primer concierto
de estudiantes de la carrera, explorando géneros diferentes a los expuestos en
los conciertos de fin de semestre; así también la Asociación estuvo involucrada
en la acción de adecentamiento de los predios de la Facultad como parte de la
autoevaluación.
Durante las jornadas de protesta del mes de octubre en conjunto con las autori-
dades, docentes, estudiantes, y personal administrativo, de la Facultad de Artes
se organizaron los albergues y centros de acopio, para acoger a los manifestan-
tes que venían de diferentes provincias. En noviembre, docentes y estudiantes
de la carrera realizaron manifestaciones en un acto simbólico en defensa de la
educación pública y el trabajo digno, para buscar soluciones al problema de los
contratos y falta de pago a los docentes, problemática que hasta la fecha aqueja
al funcionamiento de nuestra carrera.
El presente año debido a la situación actual de pandemia y la disposición de con-

finamiento, la Asociación no ha podido convocar a elecciones para el presente
periodo, por lo que la FEUE aprobó una prórroga para que las asociaciones de
las 21 facultades pudieran seguir en sus funciones hasta que la situación cambie;
por lo que nuestra Asociación ha continuado con su trabajo.
Una actividad fundamental ha sido la programación del Primer Ciclo de Foros

“Ecos Del Páramo” de manera virtual, en cuyo transcurso se han presentado im-
portantes especialistas académicos y populares que acabaron temas en torno al
ámbito musical, con el objetivo de dar un acercamiento a distintos tópicos como
la musicoterapia, el canto popular, la arqueo-musicología, entre otros. Debido a
una serie de atropellos a la educación pública de calidad, la Asociación se vio en
la necesidad de programar para el 11 de agosto el primer conversatorio acerca de
“La importancia de la educación pública”, todo esto a través de nuestra fanpage
de Facebook para la divulgación de eventos y programaciones de la Asociación.
En este lapso de crisis sanitaria, la Asociación ha planteado algunas modifica-

ciones con sus representantes con la finalidad de involucrar a todos los diferen-
tes semestres de la Carrera. Actualmente la Asociación está conformada de la
siguiente manera: Alejandro Barrera, Presidente; Lucas Paccha, Vicepresidente;
Paula Román, Secretaria; Camila Calderón, Vocal; Oswaldo Cisneros, Vocal;
Kenia Zabala, Representante de tercer semestre; Christian Salazar, Representan-
te de segundo semestre; Ismael Villagómez, representante de primer semestre; y,
como representante de nivelación Pamela Paredes.
Contacto:
https://www.facebook.com/ASO-M%C3%BAsica-FAUCE-107128414000243/
Correo: asomusica.fauce@gmail.com
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EDO SONÍA
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EDO SONÍA

Quito-Ecuador, agosto, 2020

§ Segundo guaña Julio Andrade § enrique eSpín Juan Carlos Panchi

Equipo editorial de docentes, estudiantes y colaboradores:

Prof. Jhony García Oswaldo Cisneros

Contactos: agalarcon@uce.edu.ec // musicaecuatoriana@yahoo.com

Publicación con fines educativos e investigativos.

Mantener una publicación periódica de expresiones artísticas - y de música

Se llegaron a editar un total de 14 números, que ahora queremos dar conti-

Pretendemos ser una revista de divulgación pero con materiales elaborados

La participación de los estudiantes se irá haciendo cada vez más patentes,

Bienvenidos a esta nueva etapa….

Legado de la guitarra ecuatoriana.

Edosonía, n° 01, p. 6-19. Quito, 2020.

Bolívar Ortiz y Segundo Guaña. Col. AEQ.

E l presente trabajo, más que ser un documento académico, es esencialmente una

L os pueblos a través del tiempo, han construido sus particularidades culturales a

En el caso de la música y en el caso particular de la guitarra, los diversos pueblos que

Situación similar encontramos a lo largo del continente americano, en donde la guitarra

Ya para la época republicana, la guitarra es un instrumento protagonista en la sociedad,

Este es el momento en el que va constituyéndose la denominada “música nacional”, un

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En ese contexto social y sonoro emergen algunos nombres de guitarristas

Foto del recuerdo en la que

guitarrista), Teo Palomeque (de quien no se dispone de mayor información) y

El gran desarrollo de la guitarra que venían mostrando los músicos mencionados

Se puede atribuir a esta circunstancia el hecho de que nuestra guitarra criolla

Quizá este es el objetivo más importante de esta presentación, hacer observar

En aquel entonces, los artistas acostumbraban a trabajar con contratos de exclusividad

entre las diferentes radiodifusoras y sellos discográficos, esto provocaba

Este sería el inicio de una larga travesía a través de la “música nacional”, en

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Edosonía, n° 01, p. 20-43. Quito, 2020.

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Análisis de los Tres Preludios

Guevara utiliza el preludio como una composición completamente independiente, de forma

Como observamos en la Figura Nº 1 en la mano derecha encontramos las siguientes notas

Figura Nº 3. Notas de la mano izquierda. Fuente: Elaboración propia.

Figura Nº 4. Escalas modo se transposición 7 de La y Do. Fuente: Elaboración propia.

En los compases 4 a 7 sobre el gesto melódico ondulante de intervalos de cuarta, se van

Figura Nº 5. Tema A. Compás 4 – 7. Análisis espectros. Fuente: Elaboración propia.

Figura Nº 6. Tema B Preludio 1 Compases 8 - 10. Fuente: Elaboración propia..

Antes de presentar el Tema C el compositor insiste en la atmósfera libre creando un puente de