Teatro y Política

(Introducción a la trilogía teatral “El Cuerpo”)

Gabriel Guerrero

(…) La crítica a la religión desemboca en la doctrina de que el hombre es la esencia

suprema para en hombre y, por consiguiente, en el imperativo categórico de echar por tierra
todas las relaciones en la que el hombre sea una esencia humillada, esclavizada,
abandonada y despreciable (…)

(K. Marx – Contribución a la crítica de

la filosofía del derecho de Hegel.)

Durante el transcurso de un proceso histórico que derivó en la creación de la

República ateniense en el siglo V a.C., la Tragedia antigua, de la cual el teatro
moderno es fiduciario, asume la función de dar testimonio de una cultura
afectada por la dramática social.
En Anaximandro y la Tragedia1, Lucas Soares dice que: “Dentro del marco del
surgimiento de la Polis y por efecto del desarrollo del comercio marítimo se
constituye una nueva clase social cuyo peso en la vida económica de la ciudad
determina un paulatino cambio en la forma de gobierno, es decir, el surgimiento
de la clase comerciante es lo que parece decidir el pasaje de la aristocracia a la
democracia y con ello se plantea la exigencia de una ley impersonal más
racional y objetiva que Themis. Entre los siglos VII y VI a.C. , entonces, surge
el derecho como dike” “(...) regla general cuya obligación se aplica por igual a
todos (...) la dike se fue instalando progresivamente en la conciencia jurídica de
los ciudadanos como el criterio o “medida” para discernir acerca de lo justo o
lo injusto, lo que obliga a la consiguiente codificación de las costumbres en
nomoi (leyes escritas) basadas en dike. De modo que la fijación escrita de la
norma derivó progresivamente en nómos es decir la suma de las costumbres
humanas (...) (p.51).Nómos produce un viraje en la concepción moral de los
ciudadanos (Areté) en tanto que esta deja de estar subordinada a las actitudes
heroicas de los nobles para definirse en función a la sujeción de los individuos
a las leyes del estado.”2
En Mito y Tragedia en la Grecia antigua3, los Autores Jean-Pierre Vernant y
Pierre Vidal Naquet, amplían la información histórica que aporta Soares, a la
vez que dan cuenta del lugar que ocupa la tragedia en este proceso de
transformación social: “En la época anterior a la creación de la república
ateniense la falta (hamartía) se consideraba como un extravío de la inteligencia
propio de quién ha perdido la dirección, el sentido de sus actos. Se trataba de
una furia maléfica, de carácter religioso que se apoderaba del sujeto, una fuerza
externa frente a la cual no podía hacerse otra cosa más que obedecer, el
individuo que padecía de este mal se lo consideraba víctima de él, no su agente.
Como consecuencia de las reformas en el campo del derecho surge una nueva
noción del delito definida en oposición a la antigua noción de falta: hekón (acto
realizado de grado) que se opone a ákon (acto realizado a pesar de uno mismo),
ambos términos se definen en relación al conocimiento y la ignorancia
respectivamente. Estas dos dimensiones de la falta se entrelazan en el accionar

1
Soares Lucas, Anaximandro y la tragedia, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2002.
2
Guerrero Gabriel, Comentarios de Textos, Anaximandro y la tragedia, en Psicoanalítica, Año 6 Número 8,
Buenos Aires, Editorial Centro Psicoanalítico Norte, 2005.Pág. 235-240.
3
. Vernant Jean-Pierre y Vidal-Naquet Pierre, Mito y tragedia en la Grecia antigua, Buenos Aires, Editorial
Paidós, 2002.
del héroe trágico, es decir, el héroe actúa por imposición del designio de los
dioses por un lado y movido por un interés particular por el otro.”
“El héroe encarna al hombre de la Grecia antigua ante la problemática que le
plantea el desarrollo de la ley, que si bien posibilitó un reordenamiento social
más equitativo que aquel establecido en la época del gobierno de los nobles,
planteó además la posibilidad de poder pensar una acción humana no
determinada por el mandato divino en un tiempo donde aún no se contaba con
el concepto de “voluntad”; lo cual determina, para los autores, que a diferencia
de los modernos los antiguos no pudieran implicarse como agentes responsables
de sus acciones y de las consecuencias que de ellas se siguen, en tanto que”
“La voluntad se presenta, en efecto, como ese poder indivisible de decir sí o no
(...) Este poder se manifiesta en particular en el acto de la decisión. Desde el
momento en que un individuo se compromete mediante una elección, desde que
se decide, se constituye a sí mismo – sea cual fuere el plano en el que se sitúa
una resolución – como agente, es decir, como sujeto responsable y autónomo
que se manifiesta en y por actos que le son imputables” (p.46).
“Vernant y vidal-Naquet consideran que la estructura de la tragedia antigua se
soporta en una “lógica ambigua” (p.33): el héroe es “(...) a la vez sujeto agente
y pasivo, culpable e inocente, lúcido y ciego (...) domina toda la naturaleza con
su espíritu industrioso pero es incapaz de gobernarse a sí mismo (...)” (p.26).
“En la escena, los héroes del drama se sirven en sus debates, unos y otros, de
las mismas palabras, pero tales vocablos adoptan en boca de cada uno de ellos
significaciones opuestas (...) Las palabras que se intercambian en el espacio
escénico cumplen menos la función de establecer la comunicación entre los
diversos personajes que la de señalar los bloqueos, las barreras, la
impermeabilidad de los espíritus, la de delimitar los puntos de conflicto para
cada protagonista encerrado en el universo que le es propio (...) en el curso del
drama, el héroe se encuentra << preso por la palabra >>, una palabra que se
vuelve contra él aportándole la amarga experiencia del sentido que se obstina
en no reconocer.” (p.38). Estas ambigüedades tienen una doble función, por un
lado, lo ambiguo al posibilitar diversas interpretaciones sobre un mismo suceso
– propiedad que está inscripta en la definición del término - da cuenta de la
existencia de algo del orden de lo enigmático – muerte, origen, sexualidad, etc.
- que en épocas anteriores a la constitución de la tragedia dieron lugar a la
configuración de los mitos; de donde la obra trágica extrae sus temas a la vez
que actualiza los enigmas (…)”4

4
Guerrero Gabriel, Comentarios de Textos, Mito y tragedia en la Grecia Antigua, en Psicoanalítica, Año 7
Número 9, Buenos Aires, Editorial Centro Psicoanalítico Norte, 2006.Pág. 195-199.
Pero dicha ambigüedad, al mismo tiempo, es la puesta en escena del fenómeno
de conmoción en el que se halla el público ateniense, por efecto del
descentramiento que ocasiona la irrupción de una nueva jurisprudencia, a partir
del establecimiento de un orden social distinto; el propio Sófocles, hombre de
la naciente república, autor trágico, trastoca el antiguo mito de Edipo, en el que
El rey de Tebas, habiendo atravesado sus circunstancias, muere de viejo en su
trono, en una obra donde el héroe, por los mismos sucesos, se arranca los ojos
y muere en el destierro en compañía de su hija Antígona.
Desde esta perspectiva la obra trágica se le presenta al espectador como “philos,
un igual en el esfuerzo de haber padecido (…) adversidades análogas (…)”5
En Historia y Trauma6, Davoine y Gaudilliére, designan con este término la
relación de dos sujetos que atraviesan una situación de catástrofe, tal, como la
guerra, “Entre los que luchan lado a lado, el combate despierta una relación por
cuidar al otro, física y psíquicamente, equivalente a las relaciones familiares
más precoces y más profundas. Patroclo – pero también Sancho Panza en el
registro cómico de otra epopeya – es el amigo, el escudero, sin duda un igual
en los momentos de peligro extremo. Su muerte deja al sobreviviente como una
mitad incurable, hasta tanto el desaparecido no haya recibido una sepultura,
condición necesaria pero no suficiente para la restauración del lazo social.
Nadie tiene idea de la proximidad de estos dos. Cada uno es otro sí mismo. La
palabra griega philia indica también un vínculo incondicional, que se impone a
veces por sobre los vínculos con los suyos.”7
“Esta relación – tan intensa que la palabra philia se vuelve difícil de traducir,
pues es algo más que amistad o amor y además algo distinto – es un sentimiento
elaborado en el campo de lo Real8 al cual es difícil aproximarse en la vida
normal.”9

Por lo desarrollado hasta aquí, pueden inferirse al menos dos consideraciones:

En primer lugar, puede decirse que es de su experiencia bélica de donde los
antiguos dramaturgos extraen el saber que les posibilita la construcción
ortopédica de ese otro que ha padecido “adversidades análogas”. En segundo

5
Davoine Francoise y Gaudilliére, Historia y trauma, la locura de la guerra, Argentina, Fondo de Cultura
Económica S.A., 2011, Pág. 262
6
Ibíd. Cita Anterior.
7
Ibíd. Cita 5 pág. 255.
8
En Historia y Trauma, Davoine y Gaudilliere, definen Lo Real en los siguientes términos: “(…) lo Real es lo
imposible”. Irrumpe allí donde ya no funcionan las oposiciones que estructuran nuestra realidad común, el
adentro y el afuera, el antes y el después; allí donde son burladas las garantías que fundan el lazo social.
La irrupción de esta instancia de lo Real torna así imposible, por definición, cualquier alteridad. Ya se trate del
otro, “mi semejante, mi hermano” con el cual nos identificamos y con el cual rivalizamos (…) ya se trate del
Otro invocado para garantizar la alianza, la promesa y la buena Fe (…) – Pág. 61
9
Ibíd. Cita 5 pág. 257
lugar, la necesidad de elaboración de un dispositivo tal, da testimonio de la
percepción de que cualquier transformación en el campo social, más allá de los
los ideales que se propongan alcanzar, del plan trazado por la dirigencia de la
ciudad, conmueve la matriz cultural, la estructura humana, de los sujetos que
componen la comunidad y que dicha conmoción debe ser contemplada y
asistida.
Lo dicho implica, entonces, que desde sus orígenes más remotos en el ritual
religioso, la tragedia antigua toma y trasmite al teatro moderno, la función de
ocupar un lugar en la política, que apunte a dar testimonio de una humanidad
sacudida en lo más recóndito de su ser por las idas y vueltas de la dramática
social.
Desde su función el teatro de El cuerpo habla.