EL RETORNO DE LO REAL La vanguardia a finales de siglo Hal Foster Akal / Arte Contemporineo6 EL ARTISTA COMO ETNOGRAFO Una de las intervenciones mas importantes en la relaci6n entre la autoridad artis- tica y la politica cultural es «Bl autor como productor» de Walter Benjamin, presen tado por primera vez como conferencia en abril de 1934 en el Instituto para el Estu~ dio del Fascismo de Paris, Alli, bajo la influencia del teatro épico de Bertolt Brecht y os experimentos factogrificos de escritores soviéticos como Sergei Tretiakov, Benja~ min Ilamé al artista de izquierdas a salinearse con el proletariado»', En el Paris de 1934 esta llamada no era radical; el enfoque, sin embargo, si lo cra. Pues Benjamin urgia al artista savanzado» a intervenir, como trabajador revolucionario, en los medios de pro~ duccién artistica, a cambiar la «técnica» de los medios de comunicaci6n tradicionales, a transformar el «aparato» de Ja cultura burguesa. No bastaba con una «tendenciar correcta; eso era asumir un lugar «unto al proletariado».Y ezqué clase de lugar es ese?>, preguntaba Benjamin en Iineas que atin pican: «El de un benefactor, el de un mecenas ideol6gico: un lugar imposible» Este famoso argumento se basa en algunas oposiciones. Tras la «privilegiacién» de la «técnica» por encima del «tema» y de la eposicién» por encima de la «tendencia», hay una «privilegiacién» implicita del productivismo por encima del Proletkult, dos movi- mientos rivales en los primeros tiempos de la Unién Soviética. El productivismo con- tribuyé a desarrollar una nueva cultura proletaria mediante la extensién de los expe- rimentos formales constructivistas a la produccién industrial real; de este modo trataba de derrocar el arte y la cultura burgueses. No menos comprometido politicamente, el Proletkult contribuyé a desarrollar una cultura proletaria en el sentido més tradicional de la palabra; trataba de superar el arte y la cultura burgueses. Para Benjamin esto no bastaba; de nuevo implicitamente, acusaba a los movimientos como el Proletkult de un " Walter Beniaxay, Reflerions, ed. Peter Demetz, rad. mgl. Eémund Jepheott, Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich, 1978, pp.220-238.A nienos que se indique otra cosa, todas las siguientes referencias a Benjamin pro- ceden de este texto,176 EL RETORNO DELO K mecenazgo ideologico que colocaba al trabajador en la posicién de un otro pasivo” ‘Aungue dificil, solidaridad con Jos productoves que para Benjamin contaba era la soli- daridad en la practica material, no tnicamente en el tema artistico o a actitud politica Un vistazo a este texto revela que dos oposiciones que todavia afectan a la recep- cién del arte en los afios 1980-1990 —a cualidad estética frente a Ja relevancia politica, Ja forma frente al contenido~ eran «sempiternas y estériles» ya en 1934, Benjamin trato de superar estas oposiciones en la representacién mediante el tercer término de la pro- daccién, pero ninguna de las dos oposiciones ha desaparecido. A comienzos de Ios afios ochenta algunos artistas y criticos retornaron al «autor como productor» para elaborar versiones contemporineas de estas antitesis (por ejemplo, teoria frente a activismo)’ Esta lectura de Benjamin, por tanto, diferia de su recepeién a finales de los setenta; en tuna retractacién de su propia trayectoria, los desbaratamientos alegoricos de la imagen y el texto fureron aproximados a las intervenciones politico-culturales. Lo mismo que Benjamin habia respondido a la estetizacién de la politica bajo el fascismo, asi estos artistas y criticos respondieron a la capitalizaci6n de la cultura y la privatizacién de Ta sociedad bajo Reagan, Thatcher, Kohl y compaiiia, aunque estas transformaciones hacian mis dificil tal intervencién. De hecho, cuando esta intervencidn no se restringié al aparato artistico tinicamente, sts estrategias fueron més situacionistas que producti~ vistas, es decir, se preocupaban mis de las reinscripciones de las representaciones dadas', Esto no es decir que las acciones simbélicas no fureton eficaces; muchas lo fueron, especialmente entre mediados y Gales de los ochenta, en torno a la crisis del sida, el derecho al aborto y el apartheid (estoy pensando en proyectos de grupos de artistas Explicitamente Benjamin s6lo acusa a dos movinientos, el activism y la Newe Saclchkeit (nueva objet: vvidad):el primero, asochado con eseritores coma Heinrich Mana y Alesander Dé .proporciona al aparito bu gués tens revolucionarios, mientras el segundo, asociado con el fot6grafo Albert Renger-Patasch, sirve epara ntemente- el nn tal exal exe, De hecho, renovar desde dennio es 1¢diciendo Benjamin en tér- tninos hoy en aia relevantes, esta Fotografia cotmvierte «incluso la pobreza abyecta [4] en un objeto de disirut > Véase, por ejemplo, Benjamin BUCHTON, «Since Realism there was.,.(on the current conditions of facto~ graphic are), en Marcia Tucker (ed, Art & Iieolegy, Nueva York, New Museum of Contemporary Art, 198 Buchlob se ocupa de Is obra de Allan Sekula y Fred Lonidier en particule: sFl autor como prodduetor derivaba de la (nica conjunciéu altomoderno de innovacién artstca, revole cid socialista y tansformacién teenologica, ¢ incluso enconces Benjamin lleg6 tarde; Stalin habia condenado la lectura de cultura vangvardista (el producevismno sobre todo) en 1932, nn acontecinniente que modula cualqut este texto, Hay en dia Js triangulacién altomod 2 socialista ev na hace tiempo que desiparecié: ne hay revolucid el sentido tradicional, y la temsformacién twenolégica dnicaunente ha desplazado a los artistas y los eriticos del modo domuinante de produccién, En resumen, por si sols las estrategias productivistis distan de ser las adecuadhas, Enel letario adoptado por los escultores desde David 1h teotis de posguersa quedan westigios del productivisma, en primer lugar bajo el dsiraz pro- orth a Richard Serra, y luego en la retérica de ly produceién el atte de postestudio y Ia teoria textual (por ejemplo, Tel Quel en Francia).A principios de los aftos serenta, sin embargo, surgieron criticas del productivismos Jean Baudrillard sostuvo que los medios de tepresentacion se habian convertido en tan importantes como Jos miedios de produccién (véase capitulo 4, not $0), Esto Mew’ a tin gito sitvaeionista en la intervencién cultural {de los medios de comunicaciém, la ubicacién, el enfoque, etc) shors seguido, en vai opinion, por un giro etnogrsfico, (En «Some Uses and Abuses of Russian Constructivisms, cen Richatd Andsews (ed), Art info Lie, Nuevs York, Rizzoli, 1990, raxtreo el legado productivisea.)EL ARTISTA COMO EINOGRAFO 177 ACT-UP, catteles de Barbara Kruger, proyecciones de Krzysztof Wodiczko). Pero aqui no me ocuparé de eso. Por el contrario, en mi opinién en el arte avanzado de izquier- das ha surgido un nuevo paradigma estructuralmente semejante al viejo modelo del autor como productory: el artista como etndgraf. La politica cultural de la alteridad En este nuevo paradigma el objeto de la contestacién sigue siendo en gran medida la institucién burgués-capitalista del arte (el museo, la academia, el mercado y los medios de comunicacién), sus definiciones exclusivistas del arte y el artista, la identi- dad émico en cuyo nombre el artista comprometido lucha las mas de las veces. Por sutil que pueda parecer, este deslizamiento desde un tema definido en términos de relacién econdmica uno definido en términos de identidad cultural es significativo, y luego lo comentaré mas detenidamente. Aqui, sin embargo, deben rastrearse los paralelismos y la comunidad. Pero el tema de a asociacién ha cambiado: es el otro cultural y/o entre estos dos paradigmas, pues algunos supuestos del viejo modelo del productor persisten, a veces problemticamente, en el nuevo paradigma del etnégrafo. En primer lugar, est el supuesto de que el lugar de la transformacién politica es asimismo el lugar de la transformacién artistica, y de que las vanguardias politicas localizan a las vanguar- dias artisticas y, bajo ciertas circunstancias, las sustituyen. (Este mito es basico para las explicaciones izquierdistas del arte moderno: idealiza a Jacques-Louis David en la Revolucién Francesa, a Gustave Courbet en la Comuna de Paris, a Vladimir Tatlin en la Revolucién Rusa, etc.)®. En segundo lugar, est4 el supuesto de que este sitio esti siempre en otra parte, en el campo del otro en el modelo del productor, con el otro social, el proletariado explotado; en el modelo del etnégrafo, con el otro cultural, oprimido poscolonial, subalterno o subcultural-, y de que esta otra parte, este fuera, ¢s el punto de apoyo arquimédico con el que se transformard o al menos subvertiré la cultura dominante, En tercer Ingar, el supuesto de que el artista invocado no es perci bido como social y/o culturalmente otro, no tiene sino un acceso limitado a esta alte- ridad transformadora, y de que si es percibido como otro, tiene un acceso automitico a ésta, Tomados conjuntamente, estos tres supuestos pueden Hevar a un punto de cone- xién menos deseado con la explicacién benjaminiana del autor como productor: el peligro, para el artista como etnégrafo, del «mecenazgo ideol6gico» 5 Llamarlo mito no es decir que no es mines verdadero, sino cuestionar que sea siempre verdadero, y pregun= tar si podria oscurecer s articulaciones de lo politico y lo attistica, En cierto sentido, la sustitueién del arte por la polisica desplaza ahora la sustitucidn de la politica por la teoria Este peligro deberia distinguirse de sla indignidad de hablar para owose,En una venurevista imaginariae de 1983 con este titulo, Craig OweNS lamé a los artistas air mois all de la problemuitica productivista para edesafiar William Olander [od], Art and Social Chonge, Oberlin, Oberlin College ac de este lenguaje postestructuralista, «la indignidad de hablar para ofrose presenta Ja representa 1a misma actividad de representaciéne 1983). cin como desplazamiento literil, Este tsbii inund6 la izquierda cultural norteamnericana de los aitos ochenta donde tuve como efecto un silencio hipercritico tanto como un discurso178 EL RurORWO DE Lo REAL Este peligro puede derivarse de la supuesta escisién en la identidad entie el aucor y el trabajador o el artista y el otto, pero puede también surgir en la misma identifica cién (0, para usar el antiguo lenguaje, compromiso) asumida para superar esta escision. Por ejemplo, el autor del Proletkult podria ser un mero compafiero de viaje del traba- jador no debido a ninguna diferencia esencial en la identidad, sino porque la identifi- cacién con el trabajador aliena al trabajador, confirma en lugar de cerrar la brecha entre ambos mediante una representacién reductora, idealista 0 sino bastarda, (Esta alteracién en la identificacién, en la representacién, preocupa a Benjamin en relacion con el Profetkult.) Una alteracién afin puede ocurrir con el artista como etndgrafo vis- d-vis el otro cultural. Por supuesto, el peligro del patronazgo ideoldgico no es menor para el artista identificado como otro que para el autor identificado como proletario. De hecho, este peligro puede ahondarse entonces, pues al artista se le puede pedir que asuma los papeles de nativo ¢ informante asi como de etnégrafo. En resumen, identi- dad no es lo mismo que identificacion, y las aparentes simplicidades de la primera no deben sustituir las complicaciones reales de la segunda. Un marxista estricto podria cuestionar el paradigma del informante/etnégrafo en el arte porque desplaza la problemitica de la explotaci6n clasista y capitalista a la de la opresién racista y colonialista, 0 bien, mis sencillamente, porque desplaza lo social a lo cultural o lo antropolégico. Un postestructuralista estricto podria cuestionar este para~ digma por la razén contraria: porque no desplaza lo suficiente la problemiitica del pro~ ductor, porque tiende a conservar su estructura de lo politico, a retener la nocién de tun sijeto de la historia, a definir esta posicién en términos de verdad y a localizar esta verdad en términos de alteridad (de nuevo, lo que a mi me interesa aqui es In politica del otro, primero proyectado, luego apropiado). Desde esta perspectiva postestructuralista el paradigma del etnégrafo, como el modelo del productor, no consigue reflejarse en su supuesto realista: que el otro, aqui poscolonial, alli proletario, esti de alguna manera en la realidad, en la verdad, no en la ideologia, porque ¢s socialmente oprimido, politicamente transformador y/o mate- rialmente productor. (Por ejemplo, en 1957 Roland Barthes, que lnego se convirtié en el critico mis prominente del supuesto realista, escribié: «Hay por tanto un lenguaje que no es mitico, el lenguaje del hombre como productor: alli donde el hombre habla a fin de transformar la realidad y no ya de conservarla como una imagen, alli donde vincula su lenguaje a la produccién de cosas, el metalenguaje se refiere a un lenguaje- objeto y el mito es imposible, Por eso es por lo que el lenguaje revolucionario ade- cuado no puede ser mitico»’,) Con frecuencia, este supuesto realista se combina con una fantasta primitivista: que el otro, normalmente supuesto que es de color, tiene acceso especial a procesos psiquicos y sociales primarios que al sujeto blanco le estin de alguna manera vedados, una fantasfa que es tan fundamental para las modernidades pri- 7 Roland BaRZHES, Mytholgics, tad, ingl, Annette Lavers, Nueva York, Hill and Wang, 1972, p. 146 [ed cast Miologias (1980), Madrid, Siglo XI, "1997, p, 242], No solamente es mitico también el lenguaje revoluciona io (aqui es igualmente masculinita), sino que la misma nocion de Lenguaje, que se sia entee lo prodvetivista y lo performativo, es casi magica: el lengnaje agui confiere realidad, la conjun,EL ARTISTA CoMO ETNOGRAFO 179 mitivistas como el supuesto realista lo es para las modernidades productivistas®, En cicrtos contextos ambos mitos son efectivos ¢ incluso necesarios: el supuesto realista para afirmar la verdad de una posicién politica o la realidad de una opresin social, y Ja fantasia primitivista para desafiar las convenciones represivas de la sexualidad y la estética. Sin embargo, la codificacién automitica de la diferencia aparente como iden tidad manifiesta y de la otredad como exterioridad debe ponerse en tela de juicio. Pues esta codificacién no solamente podria esencializar la identidad, sino que también podria restringir la identificacién tan importante para la afiliacién cultural y la alianza politica (la identificacién no siempre es mecenazgo ideoldgico). Hay dos precedentes importantes del paradigma del etndgrafo en el arte contem- porinco en que la fantasia primitivista es mas activa: el surrealismo disidente asociado con Georges Bataille y Michael Leiris a finales de los afios veinte y comienzos de los treinta, y el movimiento de la négritude asociado con Léopold Senghor y Aimé Césaire a finales de los enta y comienzos de los cincuenta, De maneras diferentes, ambos movimientos conectaron el potencial transgresor del inconsciente con Ia alteridad radical del otro cultural. Asi, Bataille relaciond los impulsos autodestructivos en el inconsciente con los sacrificios rituales en otras culturas, mientras que Senghor opo- nia una emocionalidad fundamental para las culturas africanas a la racionalidad funda mental para las tradiciones europeas’. Por mis que trastornadoras en el contexto, estas asociaciones primitivistas egaron a limitar ambos movimientos. El surrealismo disi- dente quiza haya explorado la otredad cultural, pero Gnicamente en parte para aban donarse a un ritual de la autoalteracién (el ejemplo clisico es L’Afrique fantime, la se convirtié en «entonces» y lo mis remoto (en cuanto medido desde una especie de meridiano de Greenwich de la civilizacién europea) se convirtié en lo mis primitivo. Esta proyeccién de lo primitivo era manifiestamente racista: en el imaginario blanco occidental su ubicacién era siempre oscura. Persiste tenazmente, sin embargo, porque es fundamental a las narraciones de 1a historia-como-desarrollo y la civilizac Jerarquia, Estas narraciones decimonénicas son residuales en discursos como el psico- anilisis y disciplinas como ka historia del arte, que con frecuencia todavia dan por supuesta una conexién entre el desarrollo (ontogenético) del individuo y el desarrollo (flogené- tico) de la especie (como en la civilizacién humana, el mundo del arte, ete:). En esta aso~ ciacién el sujeto blanco occidental proyecta primeramente lo primitivo como un esta: dio primario de la historia cultural y luego lo reabsorbe como un estadio primario de la n-como~ historia individual. (Asien Totem y fabi [1913], subtitulado «Algunos rasgos comunes entre la psicologia de los salvajes y de los neuréticos», Freud presenta lo primitivo como «una imagen bien conservada de un estadio temprano de nuestro propio desarrollo»"?,) Una vez mis, esta asociacién de lo primitivo y lo prehistérico y/o lo preedipico, el otro y el 2 Johannes Fama, Time and the Others Ho Nueva York, Columbia Univer Anthropology Males Is Obj sity Press, 1983, pp. L1-12: Para wn estudio de las proyecciones afines en ly historia del aste, véate mi «The Wei ting on che Walle, en Michael Govan (ed.), Lothar Boungarten, America: Invention, Nueva York, Guggenheim Museum, 1993 "> Sigmund FREUD, Toren and Taboo trad. ngl. James Strache Nueva York, W.W. Norton, 1950, p.1 led. case Titem y tabi, en Obras completas, vol.V, Madrid, Biblioteca Nueva, 1972, p. 1747], Fsta extraia asociacién de lo182 El RUVORNO DELO REAR inconsciente, ¢s la fantasia primitivista, Aunque revaluada por Freud, para el cual los nev roticos podemos ser también salvajes, © por Bataille y Leiris © por Senghor y Césaire, para los cuales tal otredad es la mejor parte de nosotros, esta fantasia no esta deconstruida, Y en la medida en que la fantasia primitivista no esté desarticulada, en la medida en que el otto sigue confisndido con el inconsciente, las exploraciones de la alteridad hasta el dia de hoy «altera- rénw» al yo a fa manera antigua en que el otro sigue siendo el envoltorio del yo (por nds perturbado que el yo pueda resultar en el pr difo- rencia es permitida ¢ incluso apreciada (quizd mediante el reeonocimiento de la alteridad en el yo) ‘También en este sentido, la fantasia primitivista puede vivir en el arte casi antropol6gico. Viene entonces el problema de la politica de este exterior-otro, Hoy en dia, en nues- 3 global el supuesto de un exterior puro es casi imposible. Esto no es tota lizar nuestro sistema mundial prematuramente, sino especificar tanto la resistencia como |a innovacién en cuanto relaciones inmanentes mis que acontecimientos tras- 0) mas que «yoizardn al otro a la manera nueva en que la ta econom cendentales. Hace mucho tiempo Fanon vio una confirmacién accidental de la cul tura europea en la légica oposicional del movimiento de la négritude, pero sélo recien temente han Hevado los artistas y los criticos la prictica y la teorfa de las estructuras binarias de la otredad a modelos relacionales de la diferencia, de los espacios-tiempo discretos a las zonas fronterizas mixtas™ Este movimiento fue dificil porque se opone a la antigua politica de la alteridad Basica en gran parte de la modernidad, esta apropiacién del otro persiste en gran parte de la posmodernidad. En BI mito del otro (1978), el filésofo italiano Franco Rella sos tiene que tedricos tan diversos como Lacan, Foucault, Deleuze y otro como la negacién del mismo, con efectos deletéreos sobre Ia politica cultural. Esta obra a menudo acepta definiciones dominantes de lo negativo y/o de lo desviado aun cuando se mueve para revaluarlos!®, Asimismo, con fie retéricas de las definiciones dominantes que representan a la politica como tal, Mis en. general, esta idealizacién de la otredad tiende a seguir una linea temporal en la que un grupo es privilegiado como el nuevo sujeto de la historia, Gnicamente para ser des plazado por otro, una cronologia que puede arrumbar no sélo con diferentes diferen- Guattari idealizan al ‘uencia permite inversiones cias (sociales, étnicas, sexuales, ete.), sino tambiéi '6, El resultado es una politica que puede consumir sus sujetos histéricos antes de que éstos devengan historicamente eficaces crentes posiciones dentro de con ¢ cada diferenci salvaje y lo neurético ~en realidad, el primitvo, el demente ye! nifio~ fue tan fundamencal para ky aka moder nidad como para parecer mtural, Su desoeticulactén puso al deseubiesto varios mitos, Sia embargo, aqui ha surgide vn aievo jgro: una estetizaci6n, de hecho una fetichizacion, de los sig nos dle Lo hibrido y de los espacios de lo inermedo, Ambes no sélo privilegian Io mixto, sino que, mes proble~ dvicamente, presupo: uns distineién o incluso pureza previa, The Myth ofthe Orher, tang], Nelson Moe, Washington, Maisonneuve Press, 1994, puede contestar que esta re Véase Franco RELA, especialmente pp.27-28. tacién (pot ejemplo, del snegros o del oraros) forma parte de cualquic litica de la repeesentacién, Véase Stuart Hal), «New Ethnicities, en Kobena Mercer (ed.), Blick Film, Block Cinema, Londes, Institute of Contemporary Att, 1988, Pox ejemplo, el movimiento de la nigritule sociabs colonizadas y proletasiado como objetos de la opte siGn y la teiicncién (véase Aimé CiSame, Discos sul colonials Paris, 1950), una afiliacin politica que prEL ARTISTA CoM FINOGRAFO 183 Este hegelianismo del otro no es dinicamente activo en la modernidad y la pos- modernidad; puede ser estructural para el sujeto moderno. En un célebre pasaje de Las palabras y las cosas (1966), Michel Foucault sostiene que este sujeto, este hombre moderno que surge en el siglo Xtx, difiere del sujeto clisico de las filosofias cartesiana y kantiana porque busca su verdad en lo impensado, el inconsciente y el otro (esta constituye la base filoséfica del cruzamiento primitivista de ambos). «Un desvelamiento de lo no conscientes, escribe Foucault, «es la verdad de todas las ciencias del hombre», y por eso desvelamientos tales como el psicoandlisis y la antropologia son los mis pri- vilegiados de los discursos modernos»”, A esta luz, la alteracién del yo, el pasado y el presente, no es mas que un desafio parcial al sujeto moderno, pues esta alteracién tam- bién tefiuerza al yo mediante la oposicién romantica, conserva al yo mediante la apro- piacién dialéctica, extiende al yo mediante la exploracién surrealista, prolonga al yo mediante la incomodacién postestructuralista, etc.!® Asi como la elaboracién del psico~ anilisis y la antropologia fue fundamental para los discursos modernos (el arte moderno incluido), asf la eritia de estas ciencias humanas es crucial para los discursos posmodernos (el arte posmoderno incluido); como sugeri en el capitulo 1, ambas son afines a la accién diferida. Pero esta critica, que es una critica del sujeto, esti todavia centrada en el sujeto, y sigue centrando al sujeto!. En El pensamicnto salvaje (1962), Claude Lévi-Strauss predice que el hombre se disolverd en la reconstruccién lingitis~ tico-estructural de las ciencias humanas*", Al final de Las palabras y las cosas, Foucault reitera esta famosa prediccién con su osada imagen del hombre eborrado como un ros tro dibujado en la arena al borde del mar». Intencionadamente o no, :podria el giro par6 una apropiacén politica. En «Black Orpheus su prefacio a la antologia de Senghor (citada en nota 9), Sat tue escribié: Al mismo tiempo Ia idea subjetiva,existencial, tnica de negritud “pasa”, como dice Hegel, la idea objetiva, positva, exacta de proletariado.De hecho, a negeitud aparece como el término menor de una progre- sin dialécticae (xi), Alo cual Fanon respondié: «Se me habia peivado de mi ltima oportunidad,..Y asi no soy ye quien hago un significado para mi mismo, sino que es el significado el que estaba ya ahi, preexistente, espe- ‘sperando ese gito de la historia» (Block Skin cit, pp. 133-134), ' Michel Foucatr, The Orler of Things, Nueva York, Vintage Books, 1970 [ed, case: Las plans y la cosas, México, Siglo XXI, 1968]. En el capitulo 7 volveré sobre este desvelamicnto, ° Poradéjicamente esta conservacion del yo puede también levarse 4 cabo mediante wn msoguicmo mont! en la politica de la alteridad, que Nietzsche atacé en La genealagin de a monl (1887) en cuanto cl resentimiento que fanciona en la dialéctica del amo y el exlavo, Como Anson Rabinbach me sugitié, rte exhibe este maso- {uismo en su fimoso preficio a The Wietched ofthe Barth, donde, como si respondiera a la’acusacibn de apropia- id dialécties ( se nota 16), shota declara que la descolonizacién es sel final de la dalGetica» (1961; trad, ingl Constance Farrington, Nueva York, Grove Press, 1968, p, 31), Sartre, pues, culmina el argumento fanoniano de {que la colonizacién también ha deshumanizado al colonizador con un lamamiento masoquista a vedoblar la ven ganz redentora del colonizado. {Fs este masoquismo moral una versién disfiseada del «patronazgo ideoldgicow? eBsresent in de su rendicion? ¢Es otto mode imiento en un segundo grado, una posicién de poder con la prete de mantener I centralidad del sujeto por medio del ro? ® Sobre el picounilis» este respect, wéase Mike] BORCH JADOBSEN, The Feud Subject rad, ng). Cat herine Porter, Palo Alto, Stanford Univesity Pes, 1988, Aqui estoy también en deuda con Mark Selner, Serial Kies, an I, en Difinences (1993) y Crit! yi (too de 1995) > Claude Leve ensomienta sabe, México, FCE, 1968) sta es una postura contain a a dialéctia sarviana, RAUSS, The Sage Mind, Chicago, University of Chicago Press, 1966, p, 247 [ed, cast: El184 EL REYORNO DE LO REAL psicoanalitico-antropolégico en la prictica y la teoria contemporaneas contribuir a res- taurar esta figura? No hemos recaido en lo que Foucault Hama «nuestro suefio antro- polégicor™"? Sin duda, ln alteracién del yo es crucial para las pricticas criticas en la antropologia, el arte y la politica; al menos en coyunturas tales como Ja surrealista, el empleo de la antro- pologia como autoanilisis (como en Leiris) 0 critica social (como en Bataille) es cultural- mente transgresota ¢ incluso politicamente significante, Pero evidentemente también hay peligros. Pues entonces como ahora la autoalteracién puede acabar en la autoabsorcion, donde cl proyecto de una «autoformacién emogrificay se convierte en Ja prictica de una autorrenovacién narcisista®. Sin duda, a reflexividad puede perturbar supuestos auton’ ticos sobre las posiciones del sujeto, pero puede también promover un enmascaramiento de esta perturbacién: reaparece una moda de lo confesional traumitico en la teoria que es a veces critica de la sensibilidad, o bien una moda de los informes pseudoetnogrificos en €l arte que son en algunos casos documentales disfiazados desde el mercado artistico mundial. ¢Quién en la academia o en el mundo del arte no ha sido testigo de estos testi- monios del nuevo intelectual empitico o de estas fléneries del nuevo artista ndmada?? Arte y teoria en la era de los estudios antropolégicos 2Qué ha pasado aqui? Qué errores de reconocimiento se han deslizado entre la antropologia y el arte y otros discursos? Uno puede apuntar a un teatro virtual de pro~ yecciones y reflexiones durante al menos las dos iiltimas décadas. Primero algunos cri- ticos de la antropologia desarrollaron una especie de envidia del artista (el entusiasmo de James Clifford por los collages interculturales del «surrealismo etnogrifico» consti- cuye un ejemplo influyente)". En esta envidia el artista se convirtié en un dechado de 21 Yéase Foutcault, The Onler of Th Ja gran amensza interna para el conocimiento en neseros dias (p. 348), Pera enonces esta restaviaei6 tesa] cit pp. 340-343: 0La “antropologizacién” set lo que el arte casi antropolégico pretend; desde Iueg cen ciextos estudio eultarales se llews a ctlo, Las pale Inns tos cosas coneluye con la imagen del homibre bora; Cavsee’ Feo moriinica de Patrick Banting sobie los estudios culturales, concluye con sus huellas en la arena (Nueva York, Routledge, 1990), Bsea mhiplt cidad de homsbirs no puede perturbar la categoria de hewbre Currorn desssrolla la n9 1 etnogaiiens en ‘The Prlimnnet of Caane, en gra paste partir de Stephen: Greenblate en Rennisnce Sef Fashioning, Chicago, University of Chieaggo Press, 1980, Esto suy P P : tuna convergeneia entie li otieya antropologia y el niievo historieiano, algo sabre lo que volveremos mis adelante, En +Gira mundial, una sevie de inst res, Renée Green Ilewa a wciones en diferentes log tismno del artista tetlexivamente, Por un Indo, erabaja sobre las hulls de In didspor africana; por otro, ha sina atiseica (ou cxmiseta «gita mundial juega con el modelo del concierto de rock), En The Predicomeut of Cultue, Clifford amplia esta nocién a la etnografia en general, «zNo tiene todo etn rato algo de surrealista, de reinventor y reajustador de reilidades?s ¢p, 147). Algunos han cuestionade hasta qué pute hobo seciprocidad entre el ete y ly antvopologt cl medi suswoalita,Véase Jean Janus, eL’etnographic mode d'inemploi, De quelques rupports de Vethnologie avec Te malsse dans la civilisations, en J. Hainard y R Kaebt (eds), Le nn! et fa doutewr, Neuichitel, Musée c'ethnographic, 1986; y Denis Hon, «The Use-Value of ‘ne Innpossbles, Oxtsher 60 {primavera de 1992}eee EL aRyISYA Como ETNOGRAFO 195 reflexividad formal, un lector autoconsciente de la cultura entendida como texto, gPero es lartista el ejemplar aqui, o no es esta figura una proyeccién de un ego ideal del antro- pélogo: el antropdlogo como collagista, semidlogo, vanguardista?”> En otras palabras: zpodria esta envidia del artista ser una autoidealizacién en la que se rehace al antropé- Jogo como intérprete artistico del texto cultural? Esta proyeccién rara ver se detiene ahi en la nueva antropologia o, si a eso vamos, en los estudios culturales o en el nuevo historicismo. A menudo se extiende al objeto de estos estudios, el otro cultural, que es también reconfigurado para reflejar una imagen ideal del antropélogo, el critico 0 el historiador. Esta proyeccién no es ni mucho menos nueva para la antropologia: algu- nos clisicos de la disciplina presentaron culeuras enteras como artistas colectivos 0 las leyeron como modelos estéticos de pricticas simbélicas (Modelos de cultura de Ruth Benedict [1934] es sélo un ejemplo). Pero al menos la vieja antropologia se proyecté abiertamente; la nueva antropologia persiste en estas proyecciones, sélo que las consi~ dera criticas e incluso deconstructivas. Por supuesto, la nueva antropologia entiende la cultura de modo diferente, como texto, lo cual equivale a decir que su proyeccién sobre otras culturas es tan textualista como esteticista, Este modelo textual se supone que desafia a la «autoridad etnogri fica» mediante «paradigmas discursivos de diélogo y polifoniay®. Sin embargo, hace mucho ya que Pierre Bourdieu, en Esbozo de wna teorla de la prictica (1972), puso en tela de juicio la versién estructuralista de este modelo textual porque reducfa das rela~ ciones sociales a relaciones comunicativas y, més precisamente, a operaciones decodi- ficadoras» y por tanto hacia mds, no menos, autoritario al lector etnogrifico””. De hecho, esta videologia del texto», esta recodificacién de la prictica como discurso, per siste en la nueva antropologia asi como en el arte casi antropolégico, del mismo modo que en los estudios culturales y en el nuevo historicismo, pese a la ambicién contex- tualista que también impulsa estos métodos” 2 No tiniea para la nueva antropologia, esta envidia del artista resulta evidente en el anilisis retérico del dis- ms polog ceutso hist6rico iniciado en los aiios sesenta. «No ha habido intentos significativose, escribe Hayden Wurre en «The Burden of History» (1966), ede historiografia surrealista, expresionista existencialisa en este siglo (excepto por parte de los mismos novelstas y poetas), pese a toda lz tan carateada “artisticidad” de los historiadores de los Clifford Greetz, napa en The Interpretation of Culture, Nueva York, Basic Books, 1973, tiempos modernose (Tiopis of Diane, Baltimore, John Hopkins University Press, 1978, p. puso la antropologia stextuals en * Clifford: «La antropologia interpretativa, al considerar ls culturas como ensamblajes de textos [4] ha con= tribuido significativamente a la desfamsliasizacion de la autoridad emogrilica» (The Predicament of Culture, eit, p41). ° Pierre BOURDIE, Outline of a Theory of Practice, trad, ing]. Richard Nice, Cambridge, Cambridge Univer- sity Press, 1977), p. L.De acverdo, os eparadigmas diseursivoss de la nueva antropologia son diferentes, postes tructuralistas mis que estructuralistas, dialdgicos mis que decodificadores. Pero una orquestacién bajtiniana de voces informantes no anula a autoridad emogrifica, En sBanality in Cultural Studies, Meaghan MORRIS coment "Una ver “la gente” es a la ver fuente de autoridad para un texto y una figura de su propia actividad critica, empresa popiiists no es dinicamente circulas sino (como lx mayor parte de la sociologia empirica) narcisista en estructura (en Patricia Mellencamp [ed The Logics of Tilevision, Bloomington, Indiana University Press, 1990, p.23). 2 Vease Fredric Jameson, Ideologies of Theory, Minedpolis, University of Minnesota Press, 1989. Como Jame- son sefala el primer movimiento textwalista fue necesario para desprender a la antropologia de sus tradiciones postivistas, En oNew Historicism: A Comments, Hayden White apunta a una wfalacia referencials (afin a mi186 FL ReToMNo pz Lo Recientemente, la vieja envidia del artista entre los antropélogos ha invertido su orientaci6n: una nueva envidia del etnégrafo consume a muchos artistas y criticos. Si los antropélogos quer artistas y criticos aspican al trabajo de campo en el que teo: ian explotar el modelo textual en la interpretacion cultural, estos ‘ia y practica parecen recon- ciliarse. A menudo parten indirectamente de principios bisicos de la tradicién del observador-participante, entre los cuales Clifford sefiala un enfoque critico de una ins- Ueucién particular y un fempo narrative que favorece «el presente etnogrifico»?. Sin embargo, estos préstamos no son sino signos del giro etmogrifico en el arte y la critica contemporineos. Qué lo impulsa? En el arte del siglo xx hay muchas alusiones al otro, la mayorfa de las cuales son primitivistas, vine figurado expresamente en términos del inconsciente; en el art brut de Jean Dubuflet, adas a la politica de la alteridad: en el surrealismo, donde el otro es donde el otro representa un redentor recurso anticivilizaci del ejemplar original de todos los artistas; y diversamente en el arte de los afios sesenta y setenta (la alusiGn al arte prehistorico en a; en el expresionismo abstracto, donde el ctro ocupa el lug algunos terraplenes, el mundo del arte como topico antropolégico en cierto arte antropoldgico y critico de las instituciones, la invencién de lugares arqueolégicos y vilizaciones antropolégicas por Anne y Patrick Poirier, Charles Simonds y otros muchos)". :Qué distingue, pues, al giro actual, aparte de su relativa autoconciencia res pecto del método ctmogrifico? En prim considerada como la ciencia de Ia alteridad; en este respecto es, junto con el psicoand- lugat, como hemos visto, la antropologia es lisis, la lingua fiance tanto de la prictica artistica como del discurso critico. En segundo lugar, ¢s la disciplina que toma la cultia como su objeto, y este campo ampliado de referencia es el dominio de la prictica y la teoria posmoderna (también, por consi- guiente, la atraccién hacia los estudios culturales y, en menot medida, el nuevo histo ricismo). En tercer lugar, la etnografia es considerada contextual, una caractetistica cuya demanda a menudo automatica los artistas y criticos contemporineos comparten hoy en dia con otros practicantes, muchos de los cuales aspiran al trabajo de campo en lo cotidiano. En cuarto lugar, a la antropologia se la concibe como arbitrando lo interdis- ciplinario, otro valor muy repetido en el arte y la critica contemporineos. En quinto lugar, la reciente autocritica de la antropologia la hace atractiva, pues promete una refle- xividad del etmégrafo en el centro aunque en los margenes conserve un romanticismo del otro. Todas estas razones confieren status de vanguardistas a las investigaciones espii- teas de la antropologia, como a las criticas del psicoanilisis desde el mundo homose- xual: es asi como el filo critico se percibe como mis incisivo. ssupucsto ealistay)y a una ofalacia textualistas (afin » mi proyeccién textualistas: De ahi la acusacién de que el nuevo historicismno es reduccionista en un doble sentido: reduce fo social al satus de fanc ién de to culewsl, y ademis reduce lo cultural al status de wn textos (en H, Arai Veeser (ed, The New Hictoricsn, Nueva York, Reo Uecge, 1989, p.294), ® Verse Clifford, The Pre pologia Went of Culture, cits pp. 30-32, «El presente ctaogrificos ext passé cn antio= Solve exe aspecto del arte conceptual, véase Joseph KOsu «The Artist as Anthropologist, The Far 1 (1975).EL Anrista Como ETNOGRATO 187 Sin embargo, al gito etnogrifico contribuye otro factor, el cual implica la doble herencia de la antropologia, En Cultura y Razén préctica (1976), Marshall Sahlins sostiene {que desde hace mucho tiempo la disciplina se ha visto dividida por dos epistemologg una pone el acento en la légica simbélica, con lo social entendido sobre todo en té minos de sistemas de intercambio; la otra privilegia la razén_ prictica, con lo social entendido sobre todo en términos de cultura material. A esta Inz, la antropologia ya participa de los dos modelos contradictorios que dominan al arte y la critica contem- pordneos: por un lado, de la vieja ideologia del texto, el giro lingiiistico de los altos sesenta que reconfiguré Jo social como orden simbélico y/o sistema cultural y planted ala disolucién del hombres, ela muerte del autor», ete.; y, por otro lado, en el reciente anhelo del referente, el giro hacia el contexto y la identidad que opone los viejos para digmas del texto y las criticas del sujeto. Con un giro hacia este discurso de la escsién de la antropologia, los artistas y eriticos pueden resolver estos modelos contradictorios magicamente: pue- den ponerse los disfraces de semidlogos culturales y de trabajadores de campo contextuales, pueden continuar y condenar la teorta critica, pueden relativizar y recentrar el sujeto, todo al mismo tiempo. En nuestro estado actual de ambivalencias tedrico-artisticas y callejones sin salida poli- tico-culturales, la antropologia es el discurso del compromiso en Ia eleccién™. Una vez mis, esta envidia del etnégrafo es compartida por no pocos criticos, espe- cialmente en los estudios culturales y el nuevo historicismo, que adoptan el papel del etndgrafo normalmente de una forma disfrazada: el etndgrafo de los estudios cultura les vestido como un aficionado mas (por razones de solidaridad politica, pero con gran ansiedad social); el emégrafo neohistoricista vestide como un archivero jefe (por razo- nes de respetabilidad erudita, pero con gran arrogancia profesional). Primero algunos antropélogos adaptaron los métodos textuales de la critica literaria a fin de reformular Ia cultura como texto; luego algunos criticos literarios adaptaron los métodos etno- grificos a fin de reformular los textos como culturas en pequefio. ¥ en el pasado reciente gran parte de estos intercambios han pasado por trabajo interdisciplinar®. Marshall Satatins, Ci tuna y snes prictica: Conti ef utiltavismo en la razén antepoligica, Barcelona, Gedisa, 1988], Esta ctitica se escribié tne and Practical Reason, Chicago, University of Chicago Press, 1976 [ed, cast: Cul- cen los albores del postestructaralismo, y Sublins, entonces proximo a Jean Baudrillard, favorecié la logica simb6. liea (Iimgiistca) por encima de la razén prictica (mansista): No hay ninguna légica material aparte del interés pricticos (p.207), nosotros la produccién de bie1 Ibe Sablins, oy el interés practico del hombre en la produccién esti constituide simbélicamente> in la euleura occidentale, contin, slo econdmico es la sede principal de la produceién simbélica. Para se al mismo tiempo el modo privilegiade de producci6n y transmisién simbé— licas, La unicidad de ls sociedad burguesa consiste no en el hecho de que el sistema econ6mico escape a la decer minacién simbolica, sino de que el simbolismo econ6mico es estructuralmente determinantes (p, 211). > El papel del eindgrafo también permite a critica recuperar una posicién ambivalente entre la académica yy otras subculturas en cuanto ctitico, especialmente cuando las alternativas parecen limitadas a la irelevancia aca démica o a afirmacién subcultural, 3 Estos intescambios no son triviales en una época en que los alistamientos son calculados minuciosamente, ¥y en que algunos administradores abogan por un retorno a viejas disciplinas, mientras otros tratan de recuperar Jas aventuras intendisciplinarigs como programas rontables, Dicho sea de paso, estos intereambios parecen regidos por un principio del coche usiclo del discurso: cuando una diseiplina desgasta un paradignna (el «textoo en la ot tica literaria, la ecultueas en la antropologia), comercia con él,lo cede a otra188 Fi ReTORWO DE LO REAL Pero este contexto de proyecciones y reflexiones da lugar a dos problemas, el primero metodologico, el segundo ético. Si los giros textual y etnogrifico dependen de un inieo discurso, chasta qué punto puede ser los resultados verdaderamente interdiseipli- nares? Si los estudios culturales y el nuevo historicismo a menudo pasan de contra bando un modelo emogrifico (cuando no sociolégico), zpodria «la ideologia tedrica comin que en silencio habita en la “conciencia” de todos estos especialistas [...] estar oscilando entre un vago espiritualismo y un positivismo tecnocritico?»™ El segundo problena, antes mencionado, es mis grave. Cuando el otro es admirado como ltidico en Ia representacién, subversivo en su género, etc., :podria ser una proyeccién del En se le pide entonces que Io retleje como antropélogo, el artista, el critico 0 el historiadc prictica ideal sobre el campo del otro, al cu: si fuera no solo auténcicamente indiger En parte esta es una proyeccién de mi propia cosecha, y la aplicacién de los nue~ vos y antiguos métodos etnogrificos ha sido muy iluminadora, Pero también ha obli- se caso, podria proyectarse una novadoramente politico, sino terado mucho en el campo del otro, y en su nombre. Esto es lo contrario de una eri- tica de la autoridad emogrifi tal como yo los entiendo. Y este «lugar imposible», como lo Iamé Benjamin hace mucho tiempo, es una ocupacién comin de no pocos antropdlogos, artistas, criticos ¢ historiadores. a, € incluso lo opuesto del método etnogriifico, al menos La ubicacién del arte contemporineo El giro etnogrifico en el arte contemporineo es también impulsado por los desa- rrollos habidos en la genealogia minimalista del arte durance los tltimos trein * Louis ALTHUSSER, Philasaphy and the Spoutan Heology of the Scicmtis & Onher Essays, Londres, Verson, 990, p.97. El giro emogrifico en los estudios culeurales y el nuevo historicismio rar vez es cuestionado, En Renaissance Self Fast (1980), un texto fimdacional del nuevo historicisma, Stephen GREENBLATT es expli- cito:+[Fn lugar de I critic lrerara] he intencado practicar uns critica mis cultural © antropol6gies, i por “anero polégico” aqui entendemos Jos estudios interpretativos de ls culeura Mevados a cabo por Geerte, James Boon. Mary Douglas, del sistema de signos que » Davignaud, Paul Rabinow,Victor Turner y ofros», Til ctitica ve sla literatura como ana paste vonstituyen tina cultura dada (p, 4}, Pero esto parece un citeulo metodelégico: la objec, la cul critica textual se aproxima a la interpretacion antropolégica, pero ‘inicamente pore sa nuevo es reformulado come texto. Para Stuart Hall, los estudios cuiturales britinieos en ef Bicmingham Cente se desacrollaron de la extica lte= rata ls cultural y de abt a la ideolégica, con ef resultado de una adefinicién mmicho mis amphia, “anaopalé- sica”e, de la cultura (citado en Brantlinger, Crwsoe Foorpris,cit., p64}, Este giro fue también bisieo para los studios culturales norteamericanos. Para Janice Radwoy el paso de ona edefinicién literario-moral de caleura a luna anuiopolégicas fie propiciado por el Birmingham Cente junto con los programas de estudios aineticanos, Importante fixe también la critica de Ja respuesta del lector, que proparé las adlecuaclas «etmografias de la lectutae Press, 1991, pp 3 Aqui de nuevo se reconoce pero sin cuestionaela una base emogrifica, La nueva anteopologta si cuestiona el de los estuctios culturales (Reading the Romance, Chapel Hill, University of North Caro supuesto etogrifice, por descontado, pero sis supuestos rary vee som euestionades, al menos cuande se adoptan en los eseedios cultrsles y el neve historicismo,Et ARTISTA COMO ETNOGRAL 189 Estos desarrollos constituyen una secuencia de investigaciones: primero de los consti: tuyentes materiales del medio artistico, luego de sus condiciones espaciales de percep- cidn y finalmente de las bases corpéreas de esta percepcién, deslizamientos sefialados en cl arte minimalista de los primeros afios sesenta por el arte conceptual, de la peyfor- mance, corporal y especifico para un sitio de los primeros setenta, La institucién del arte pronto dejé de poderse describir tinicamente en términos espaciales (estudio, galeria, miuseo, etc.); era también una red discursiva de diferentes pricticas e instituciones, otras, subjetividades y comunidades. Ni tampoco pudo el observador del arte ser delimitado Gnicamente en términos fenomenolégicos; era también un sujeto social definido en el lenguaje y marcado por la diferencia (econémica, étnica, sexual, etc.). Por supuesto, la derogacién de las definiciones restrictivas del arte y el artista, de la identidad y la comu- nidad, recibi6 también la presién de movimientos sociales (los derechos civiles, los diversos feminismos, la politica sobre la homosexualidad, el multiculturalismo), asi como de desarrollos tedricos (la convergencia del feminismo, el psicoanilisis y la teo- ria filmica; la recuperacién de Antonio Gramsci y el desarrollo de los estudios cultu- rales en Gran Bretaia; la aplicacién de Louis Althusser, Lacan y Foucault, especial reen; el desarrollo del discurso poscolonial con Edward Said, Gayatri Spivak, Homi Bhabha y otros, etc.). El arte, pues, pas6 al campo ampliado. mente en la revista britinica $ de la cultura del que Ja antropologia se pensaba que habja de ocuparse. Estos desarrollos constituyen también una serie de deslizamientos en la ubicacién del arte: de la superficie del medio al espacio del musco, de los marcos institucionales a las redes discursivas, hasta el punto de que no pocos artistas y criticos tratan estados como el deseo o la enfermedad, el sida o Ia carencia de hogar como lugares para el arte™. Esta figura de la ubicacién ha comportado la analogia del mapeado. En un momento importante Robert Smithson y otros Hevaron esta operacién cartografica a un extremo geolégico que transformé extraordinariamente Ja ubicacién del arte. Pero esta ubica~ cién también tenia limites: podia ser recuperada por la galeria y el museo, jugaba al mito del artista redentor (un lugar muy tradicional), etc. Por lo demis, el mapeado en el arte reciente ha tendido hacia lo socioldgico y lo antropoldgico, hasta el punto de que un mapeado etnogrifico de una institucién o una comunidad es una forma espe cifica del arte especifico para un sitio de hoy en dia. Bl mapeado socioldgico est implicito en cierto arte conceptual, a veces de un modo parédico, desde el lacénico registro de las Veintisdis gasolineras de Ed Ruscha (1963) hasta el quijotesco proyecto de Douglas Huebler de fotografiar a todos los seres humanos (Pieza variable: 70). Un ejemplo importante aqui es Hagares para América de Dan Graham, un informe (publicado en un nimero de la revista Arts de 1966-1967) sobre las repeticiones modulares en un movimiento de urbanizacién de zonas que rearti- cula las estructuras minimalistas como objetos encontrados en un suburbio tecnocrt tico. El mapeado sociol6gico es mis explicito en gran parte de la critica institucional, ® Una vee mis podtia seta iqui el destizamiento concomitame a un eje de operacién horizontal, sin cr6nico, socialis paradas en una secibn, 1968, foto, mapa, cubeta,Esch Nek of has i a sel-contained the possible ecuable arrangement Asan in contai ight Howes of ‘hich four nae types were to Be uses ef these permutation posible could Be usd AapaccoD, ‘AABBDDCC AACCARDD AACCDDAB AADHCCHA AADDHRCC DRaaccyD BRAADBCC BACCADAA, ADDAACE CCANDDAI CCBRDDAA, CCODAARB ccppanss DDA.\HBCC DDAACCBR DDABCEAS DDCCAABIS DOCERBAA ABCDABCD AUDCABDC ACBDACBD ‘ACOBACDB AbACADBC ADCBADCB. apcwapc WACDBACD RCADBCAD HCDANCDA DACHDAC HDCARDCA. CAWDCABD CADRCADB caABCAAD CADACRDA CDABCDAB CDBACDBA, DAcAbach DANCDABC bacADBCA DCABDCAB, DCUADCBA ‘The eight color variables were equally selected (rom gisributed among the hou exteriors The fst buyers were mor likely to have obtained tei et choice in color Family units had to make thoic based onthe available colors whieh ls ook ‘ccount ofboth hutbund and wife’ likes and tisike, Adult rise nnd female color kes and dllikes were compared in a survey ofthe homeowners: “UKE Female Mate Skyway Blue Skyway Blue Lawn Green Colonial Red Nickle Patio White Colonial Red Yella Chilfon| ‘Yellow Chios Lien Green Pro White Moonstone Grey Fawn “DISLIKE? Female Mate Pato White Lawn Groen Fava Gosenial Red Colonial Red Pat White ‘Moonstone Grey Moonstone Grey Yelowhifon Fawn Lawn Green Yellow Chifow Skyway Bie Nile ick Skyay Ble 966, detalle de una pruebaCUSION MIXED PouURETiANe-SOWENTS: STAINS ‘BRUSHES-VRRNISH- SHELLS PARAGON PAINT © Neen) EG ase lush = wino —rubbydub jnebriate alcoholic barrelhouse bum Martha Rosler, El empaniado en dos sis padecnados, 1975, detalleAllan Sekula, Historia de peces, 1995, detalles de un panorama y un inclinémetro en medio del Atlintico,194 EL RurORNO Ph 10, REAL especialmente en la obra de Hans Haacke, desde las encuestas y perfiles de los visitan tes de galerias y muscos y las exposiciones de magnates terratenientes en Nueva York (1969-1973) hasta las investigaciones de los acuerdos entre museos, corporaciones y gobiernos, pasando por los linajes de los coleccionistas de obras maestras (1974-1975) Sin embargo, aunque esta obra cuestiona la autoridad social incisivamente, no se refleja en la autoridad sociolégica. Esto no es tan cierto de la obra que examina la autoridad arrogada en los modos documentales de representacién. En una cinta de video como Estadisticas vitales de un ciudadano, obtenidas sencillamente (1976) y en una foto-texto como BI emparrado en dos sistemas descriptivos inadecuados (1974-1975), Martha Roster desmiente la aparente obje~ tividad de las estadisticas médicas en relacién con el cuerpo femenino y de las des~ cripciones sociologicas del alcohélico desahuciado. Recientemente ha llevado también este empleo critico de los modos documentales hacia preocupaciones geopoliticas que desde hace mucho tiempo han impulsado la obra de Allan Sekula, En un ciclo de tres secuencias fototextuales en particular, Sekula rastrea las conexiones entre las fronteras alemanas y la politica de guerra fria (Esbozo de una leccién geogréfica, 1983), una indus tria minera y una institucién financiera (Notas canadienses, 1986), y el espacio maritimo y la economia global (Historia de peces, 1995). Con estas «geografias imaginarias y mate~ riales del mundo capitalista avanzadov esboza un «mapa cognitivor de nuestro orden global. Sin embargo, con sus destizamiientos de perspectiva en lo narrativo y la imagen, Sekula es tan reflexivo como cualquier nuevo antropélogo en relacién con a hybris de este proyecto etmogrifico™. Una conciencia de los presupuestos socioldgicos y las complicaciones antropol6- gicas guia también los mapeados feministas de artistas como Mary Kelly y Silvia Kol- bowski. Asi, en Interim (1984-1989) Kelly registra las posiciones personales y politicas dentro del movimiento feminista mediante una mezcla polifénica de imagenes y voces. En efecto, representa el movimiento como un sistema de afinidades en el que ella participa como un etnégrafo indigena del arte, la teoria, la ensefianza, el activismo, Ja amistad, la familia, la mentorizacién, el envejecimiento. En diversas rearticulaciones de las definiciones institucionales del arte Kollbowski también practica el mapeado etnogrifico reflexivamente. En proyectos como Inglaterra desde ef catélago (1987-1988) propone una etnografia feminista de la autoridad cultural que opera en las exposicio- nes de arte, los catilogos, las reseiias y cosas por el estilo”. Sobre Martha Kos 3 Works (Holi, The Press of the Nova Scotia School of Art and Design, 1981}, y sobre Allan Sekula, véase Photeqnphyy Against the Grain: Essays and Photo Forks 1973-1983 Halifax, The Press of the Nova Scotia School of Art and Design, 1984, y Fish Story, Ditsseldosf, Richter Vethg, 1995, Sabre Fredsic Jameson en telacién con el mapeado cognitive, véase Pastmadsmisa, Dushana, Duke University Press, 1990, possi Sobre Mary Kelly, vase fuer, Nueva York, New Museum of Contemporary Art, 1990, y sobre Silvi Kolbowski, vase NI Praests, Nueva York, Border Editions, 1993, Muchos otros artistas cuestionan las representa ciones documentales y/o se basan en mapeados etnogrificas (Susin Hiller, Leandso Katz, Eline Reicheky,). Uri visién glabal se encuentis en Arnd Schneider, , eit,Ei ARTISTA Como ETNOGRAFO 203 bién fuerza estos primitivismos hasta el punto de la explosién critica, de la altaneria mas absoluta, especialmente en una obra como Autorretraio (1988), una figura que juega con el jefe de madera de la sabiduria de estanco en un texto absurdista de fan tasias populares en relacién con el cuerpo masculino indio. En sus obras hibridas Dur~ ham mezcla los objetos ritualistas y los encontrados de un modo que es preventiva mente autoprimitivista ¢ irénicamente anticategérico. Estos fetiches pscudoprimitivos y artefactos pscudoetnogrificos se resisten a una ulterior primitivizacién y antropolo- gizacién mediante una «estafa» parddica de estos mismos procesos. Todas estas estrate— gias —una parodia del primitivismo, una inversién de los papeles etnogrificos, un fin gimiento preventivo de la muerte, una pluralidad de pricticas— perturban una cultura dominante que depende de estereotipos estrictos, lineas de autoridad estables, y reani- maciones humanistas y resurrecciones museolégicas de muchas clases" Memoria disciplinaria y distancia critica Quiero elaborar dos puntos como conclusién, el primero en relacién con la ubi cacin del arte contemporineo, el segundo con la funcién de la reflexividad en el seno de éste, Sugeri anteriormente que no pocos artistas tratan estados como el deseo o la enfermedad como lugares para su trabajo, De este modo, trabajan horizontalmente, en un movimiento sincrénico de tema en tema politico, de debate en debate politico, mis que verticalmente, en una activacién diacrénica de las formas disciplinarias de un género medio dado. Aparte del deslizamiento general (observado en el capitulo 2) desde la «cualidad» formalista al «interés» neovanguardista, hay varios indicadores de este movi- miento de la prictica especifica para un medio a la especifica para un discurso. En «Otros critcrios»(1968), Leo Steinberg vio un giro, en las combinaciones del primer Rauschenberg, de un modelo vertical del cuadro-como-ventana al modelo horizon- tal del cuadro-como-texto, de un paradigma «natural» de la imagen como paisaje enmareado a un paradigma «cultural» de la imagen como red informacional, que él consideraba como inauguradora de la produccién de arte moderno™”. Sin embargo, este deslizamiento de lo vertical a lo horizontal siguié siendo operativo en el mejor de los casos; su dimensién social no se desarrollé hasta el pop. «Su aceptaciin de los medios de comunicacién de masas comporta un cambio en nuestra nocién de lo que es la cultura», predijo Lawrence Alloway hace mucho tiempo en «El largo frente de la “© Sobre Ia esta véase Jean Fisiiet, Jinmiie Durham, Nueva York, Exit Art, 1989; sobre el h véase Miwon KWON, «Postmodern Strategiess, Documents 3 (verano de 1993), Una vee mis, el discutso postco- el muerto, lonial tiende ahora a ftichizar personajes como el estafidor y lugares como el intermedio, Me he centrado en los artistas affoamericanos, pevo ots emplean también estas estrategias. En una perfor mance de 1993 en Art in General (Nueva York), Riksit Tray de El my y yo en una parodia de los estereotipos particulares (en este caso de la cultura del suresteasitico), asf nija invita los espectadores a bailar la banda sonora como uns inversién de los papeles etnogrificos. En Import/Export Funk: Office (1992), Renée Green tambi 1i6 los papeles etnogrificos cuando cuestion6 al critico alemin Dietrich Dietrichsen acerca de la cultura hip-hop. # Véase Leo SIEINMERG, Other Criteria, Nueva York, Oxford University Press, 1972, pp. 82-91,THE ZONE wyeRe The NWS, Kye is nor connPoenng; Jimmie Durham, A menudo Durham emplea... aos ochenta,206 El, RETORNO DE LO REA culturay (1958). «En lugar de congelado en estratos en una pirimidey, el pop colocé al arte dentro de un continuo» de la cultura’, De manera que si Rauschenberg y com- paia buscaban unos criterios distintos de los términos formalistas de la modernidad especifica para un medio, el pop resitué el compromiso con el arte elevado en todo el largo frente de Ia culeura, Esta expansién horizontal de la expresién artistica y el valor cultural es Hevada més lejos, critica y actiticamente, tanto en el arte casi antropolégico como en los estudios culturales. Unos cuantos efectos de esta expansién podrian destacarse. En primer lugar, el cambio a un modo horizontal de trabajar es coherente con el giro ctnogrifico en el arte y lh critica: uno elige un sitio, entra en su cultura y aptende sw idioma, concibe y pre- senta un proyecto, tinicamente para pasar al siguiente sitio en el que se repite el ciclo, En segundo lugar, este cambio sigue una ldgica espacial: uno no s6lo mapea un sitio, sino que también trabaja en cérminos de tdpicos, marcos, etc. (lo cual puede o no apuntar a una privilegiacién general del espacio a Io largo del tiempo en el discurso posmoderno)*. Ahora bien, en la ruptura posmoderna, asociada en el capitulo 1 con un retorno a la vanguardia historica, el eje horizontal, espacial, todavia intersecaba el gje vertical, temporal. A fin de extender el espacio estético, los artistas ahondaron en el tiempo histérico y devolvieron los modelos pasados al presente de un modo que abrié nuevos lugares de trabajo. Los dos ees estaban en tension, pero era una tension productiva; idealmente coordinados, ambos avanzaban juntos, con el pasado y el pre- sente en parallax, Hoy en dia, cuando los artistas siguen lineas horizontales de trabajo, las lineas verticales a veces parecen haberse perdido. Este modo horizontal de trabajar demanda que artistas y criticos conozcan no sélo Ja estructura de cada cultura lo bastante bien como para mapcarla, sino también su his toria como para narrarla. Asi, si uno desea trabajar sobre el sida, debe entender no sélo el aliento discursivo, sino también la profimdidad historica de las representaciones del sida. Coordinar ambos ejes de varios de tales discursos supone una carga enorme. Y aqui debe considerarse, aunque no sea mas que para contrarrestarla, la cautela tradi- cionalista respecto al modo horizontal de trabajar: que las nuevas conexiones discursi~ vas puedan difuminar los viejos recuerdos disciplinarios. Implicito en la acusacién es que este movimiento ha hecho peligrosamente politico el arte contemporineo. De hecho, este mensaje del arte es dominante en la cultura general, con todas Tas llamadas a depurar el arte de politica sin mis. Estas llamadas son obviamente autocontradicto- rias, pero también deben considerarse a fin de contrarrestarlas®. * Lawrence ALLOWAY, oThe Long Front of Cultures (1959), en Brian Walls (ed), This is Tomorow Today: The Independet Group and British Pop, Nueva Yorks, PS 1, 1987, p. 31 “© Esta afiemacién La hacen criticos como Fredric Jameson y Ia desarzollan geSgrafos urbanos como David Harvey y Edwatd Soja, Sobre esta volveré en el eapitalo 7, Una reaccién similar contra el arte cargado de politica se dio a finales de los afios ereinta con el asceuso del formulisino amerivano, Sélo que hoy en dio esta venceién no tequiere el tiempo de una geueracidn; puede dlarse en el lepso entre dos bienales de Whitney, tal como sugiere su balance del compromiso politico en 1593 4 Ja jrrelevancia estilistica en 1995, Asimismo, el viejo formalismo trataba de sublimat la renowacién politica en la innovacign artista; la versién contemporinea ni siquiera intenta esto,Ei ARTISTA Come ETNOGRAFO 207 Mi segundo punto afecta a la reflexividad del arte contemporinco. He acentuado cl hecho de que se necesita la reflexividad para protegerse contra una sobreidentifica~ cidn con el otro (mediante el compromiso, la autoalteracién etc.) que puede compro- meter esta otredad, Paradéjicamente, como Benjamin dio a entender hace mucho tiempo, esta sobreidentificacién puede alienar al otro més si no permite la alteracién que ya funciona en la representacién. Frente a estos peligros -de demasiada o dema- siado poca distancia— he abogado por la obra paralictica que intenta enmarcar al enmarcador cuando éste enmarca al otro. Este es un modo de adaptarse al contradic- torio status de Ja otredad en cuanto dada y construida, real y fantasmal®!. Este enmar~ camiento puede ser tan sencillo como un pie de foto para un fordgrafo, como en el proyecto de The Bowery de Rosler, o la inversién de un nombre, como en los carte~ les de Heap of Birds 0 Baumgarten, Sin embargo, tal reenmarcamiento no es suficiente por si solo. Una vez mas la reflexividad puede llevar a un hermetismo, incluso un nar cisismo, en el que el otto es oscurecido, el yo pronunciado; puede también llevar a un rechazo del compromiso sin més. ¢Y Ia distancia critica qué garantiza? :Se ha convertido esta nocién en algo de algiin modo mitico, actitico, una forma de proteccién magica, un ritual de pureza por si mismo? ZB tal distancia atin deseable, por no decir posible? Quizi no, pero una sobreidentificacién reductora con el otro no es tampoco desea- ble. Mucho peor, sin embargo, es una desidentificacién criminal del otro. Hoy en dia 1a politica cultural, tanto de izquierdas como de derechas, parece atrapada en este calle jon sin salida®*. En gran medida, la izquierda se sobreidentifica con el otro como vic~ tima, lo cual la encierra en una jerarquia de sufrimiento por la cual los desheredados pueden hacer pocas cosas mal. En mucho mayor medida, la derecha se desidentifica del otro, al cual culpa como victima, y explota esta desidentificacién para construir Ia soli~ daridad politic salida, la distancia critica podria no ser tan mala idea después de todo. De esta cuestin mediante el miedo y la aversidn fantasmales. Frente a este callején sin €s de lo que me ocuparé en el capitulo final. Por ejemplo, jento no elimina sus efectos materiales En cuanto objeto fetichista, el conocimiento de la erazae no dertota la exeencia (incluso el goce) en ella existen ‘uno junto a la otra, inclwso o especialmente entre los iusteados, * Es este callején sin saida el que inspiré el culto de la abyeccién mencionado en el expiealo 5.Por un lado, este culo esti cansado de la politica izquiendista de la diferencia dhids de sus sentimientos comunitarios, Por otro, rechaza la politica derechista de Ia desidentificacién y toma partido por los desheredados contra los reac~