LOS HUMANOS & LOS OBJETOS

Reflexiones en torno a un saber & saber hacer entre la Antropología Física & el Diseño

TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO DE

DOCTORA EN ANTROPOLOGÍA FÍSICA,
PRESENTA:
Jani Galland Jiménez

DIRECTOR: Dr. José Luis Vera Cortés

ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E

HISTORIA

FEBRERO [2019]

Jani Galland | !1
 Para Bárbara
y a Mixa, mi compañero en la vida

Jani Galland | !2
AGRADECIMIENTOS
H
ay utopias, que al caminarlas con la imaginación, repensarlas y modificarlas,
sin duda su consistencia transmutará el velo inexistente de lo imposible para
escurrirse y materializarse de a poco: ¿qué es el arte, la ciencia, la expresión
humana, sino vías con pistas de aterrizaje que nos permiten viajar a lugares
utópicos para hacerlos reales y nuestros? Esto, que no es arte, ni ciencia, pero sí
parte de una experiencia humanizada fue una vía hacia una utopía, y para saber que
no estaba soñando, la caminé de la mano de muchos testigos, la conversamos, me
ayudaron a planearla, a modificarla a construirla, ahora se quedará en papel, se irá a
la virtualidad, y sé, quedará encarnada en mi experiencia, para después ir por todos
los sueños y utopias pendientes.

Por eso y más, gracias a todos los que encontré y me acompañaron a lo largo de
este camino: a la Dra Florencia Peña y el Dr Héctor Martínez Ray, quienes me
dieron el beneficio de la duda, para transitar este proceso dentro del programa
doctoral de Antropología Física. A mi director de tesis el Dr José Luis Vera, por el
conocimiento compartido, paciencia, dirección, por Las Andanzas del Caballero
Inexistente, y por ser una fuente de inspiración. Al Dr Francisco Vergara, por ser mi
anfitrión ante las puertas de conocimiento y por ende realidades inimaginables para
mí, por compartir generosamente su conocimiento, tiempo, un largo número de libros
y artículos que destaparon mi mente y sobre todo por su valiosa amistad. Al Dr. Luis
Vargas por sus comentarios y orientación. A la Dra María Eugenia Peña cuyos
comentarios enriquecieron este trabajo, a la Dra Margarita Meza un apoyo siempre
incondicional, al Dr Bernardo Robles y la Dra Amaceli Lara, por su tiempo y
comentarios hacia mi trabajo. Al Dr Luis Equihua, por su orientación, apoyo y
tiempo hacia el final de este proceso. A todos los profesores que me prestaron sus
lentes antropofísicos para ver más allá del evidente cuerpo humano. A mi queridísimo
amigo y compañero Andrés Gualito, por todo el apoyo, las charlas, el tiempo, la
amistad y su saber compartido y con quien tengo utopias pendientes. Gracias a mi

Jani Galland | !3
querida amiga, compañera y cómplice Paulina Ruiz, por todo el apoyo, quien me
ayudó a entender más de la mitad de las clases que tomamos juntas, y quien charla
tras charla colaboró en la delimitación de mi tema de investigación. Gracias a todos
mis compañeros, y muy especialmente a Javier Jiménez, cuyo apoyo moral y
administrativo fue incondicional. Gracias a mi Bárbara, por aguantar este proceso,
por apoyarme, por estar ahí en los momentos más difíciles, por ser fuente de
inspiración y fábrica de desafíos que se convierten en fortalezas. Gracias como
siempre a Claudia, mi madre cuyo apoyo, cariño y paciencia no tengo como
pagarle. Gracias a mi compañero de vida, Michael Schlegel, por tanto amor, apoyo,
paciencia y solidaridad. Gracias a los miembros de mi familia y amigos que creyeron
en mí, escuchándome, alentándome y soportándome en medio de mis crisis
“tesísticas”. Gracias a CONACyT. Al CIDI por formarme como diseñadora y ser el
punto de partida de esto. Y finalmente mi gratitud total hacia la ENAH, pues un
doctorado se puede hacer donde sea, pero un pasar por la ENAH, además de ser un
orgullo, es un privilegio que por si fuera poco, te hace más humano.

“ Corazones alejados, mas no desunidos; entre la Tórtola y su rey mediaba distancia y no espacio.

Todo en ellos era prodigioso.

” — Shakespeare

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INDICE:
INTRODUCCIÓN 7
Capítulo 1: Fundamentación 12
Planteamiento del problema 13
Pregunta de investigación e hipótesis 19
Justificación 20
objetivos 26
Metodología 27
Marco teórico, conceptual y referencial: 31

Capítulo 2: ANTECEDENTES HISTÓRICOS y Estado del arte 39

El pensamiento del diseño y el diseñador como agente 39
El diseño, sus dimensiones de análisis y categorías 48

Capítulo 3: Los humanos y los objetos 84

Los humanos y los objetos desde algunas de sus dimensiones 85
Los limites del cuerpo en tanto a los objetos 89
cadenas operativas 107
la dimensión artificial entre el usuario y los objetos 115
Los humanos y los objetos desde la construcción de nicho 133

Capítulo 4: Creatividad, evolución cultural y construcción de nicho 145

Paradojas creativas en el tiempo 151
Construcción de nicho para el diseño 159

Capítulo 5: 171
El diseño como una forma de hacer antropología 171
Breve recuento historiográfico entre la antropología física y el diseño 172

Capítulo 6: Conclusiones y aportaciones 192

El relato etnográfico 192
Conclusión: 203

Bibliografía y Referencias 206

Índice de figuras 216

Jani Galland | !5
Índice de Esquemas 216

Una hoja sin fecha1

Nota al lector:

La presente investigación, es el producto de la inquietud que me produjo entender —

en algún momento de mi ejercicio profesional como diseñadora— que la disciplina de
la cual provengo: el diseño, colabora en gran medida, con la confección del
calentamiento global, y que si la antropología como saber, colaborara con la
perspectiva sobre lo humano, que a lo largo del tiempo ha construido, podría incidir
en el saber hacer que fundamentalmente es el diseño, con el fin de dirigirlo en otra
dirección, quizá una cuyo impacto en el medio ambiente fuera mucho menor,
haciendo del diseño una práctica más humanista.


1 (Sartre y Bernárdez, 2017: 1)

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INTRODUCCIÓN
Sólo como fenómeno estético están
eternamente justificados la existencia y el mundo. —
Nietzsche


V
ivimos en un mundo cuya agenda nos lleva a toda velocidad a un

precipicio que parece inevitable, grado a grado el calentamiento global,

nos amenaza a todas las especies, aunque sólo una de ellas lo propicia o

diseña deliberadamente: el ser humano junto con su sistema de objetos. Este

problema se ha derivado de la transformación o evolución cultural que los humanos

hemos creado a través de los objetos, de donde no sólo se desprende los objetos en

sí mismos, y las técnicas para producirlos, sino también múltiples saberes, saberes

que al igual que todos los saberes, también se encuentran en crisis, consecuencia de

la aspiración hacia la experticia, propiciando una separación de saberes entre sí, y

de los saberes hacer de los saberes propiamente, interacciones que,

paradójicamente podrían contribuir con la elaboración de soluciones que frenen las

consecuencias del impacto medioambiental que hemos construido al tiempo. Son

precisamente estas crisis, tanto la de nuestra relación con los objetos, así como la de

la construcción del conocimiento, vistos como sistemas complejos, las que nos

fuerzan a repensar los métodos, interacciones y propuestas posibles para llegar a

soluciones contundentes, considerando interacciones utópicas o impensables como

necesarias: puentes de comunicación, uniones, que generen respuestas complejas e

integrales, a la crisis que enfrentamos.

Jani Galland | !7
El presente documento aborda la relación entre los humanos y los objetos, desde la

comunión entre la antropología y el diseño, y principalmente entre la antropología

física y el diseño industrial; reflexionando sobre la dupla que constituyen, como

extensiones de nuestro cuerpo, siendo prótesis fuera y dentro, resultado además de

la creatividad humana. A través de divisar y hurgar en todas las dimensiones posibles

de análisis de ambos saberes, pero específicamente desde la antropología física, el

fin es producir un lente bifocal, que permita a ambos campos mirar a los humanos y

los objetos desde una nueva perspectiva, con el objetivo además de establecer un

puente de comunicación entre ambas disciplinas.

Así, partiendo de una intención integradora y compleja, en donde no sólo se

considera a la antropología física, como sub disciplina antropológica —desde donde

efectivamente se elaborar el plan de investigación— sino de una antropología

integrada2, y del campo del diseño extendido, es que se formula una propuesta de

incidencia frente al problema complejo que enfrentamos los humanos con nuestro

sistema de objetos, con el fin de encontrar específicamente los lazos aún no

establecidos y afines entre el diseño industrial y la antropología física —saberes

implicados en la relación de la dupla establecida por los humanos y los objetos—

para fortalecer aquellas interacciones existentes —como por ejemplo la ergonomía

— y crear con esto nuevas colaboraciones en miras a un ejercicio híbrido entre

ambos saberes que produzcan dichas soluciones integrales y complejas u que

ciertamente creen un vía para hacer el diseño una práctica más humana.

2 (Fuentes, 2015)

Jani Galland | !8
 Aunque hoy en día se hable de inter, multi y transdisciplina y que incluso esté

en boga la colaboración entre diversas disciplinas, hay unas que se han mantenido

más lejos de otras, como es el caso la antropología con el diseño, que aunque

mantienen interés mutuo, se relacionan poco. Una de las razones de esta lejanía

recae principalmente sobre la naturaleza del diseño como disciplina, expuesta en la

superficie del consumismo, lo que históricamente la ha llevado a ser considerada

como una disciplina informal, por su corto devenir teórico e historiográfico. En este

sentido aunque exista la inquietud en el gremio del diseño por interactuar con otras

disciplinas, esta misma condición y estigma ha hecho difícil la interacción con otros

campos del conocimiento; pues los diseñadores sabemos hacer, y este conocimiento

pareciera tener un valor menor frente a las ciencias sociales y naturales, aunque el

diseño, está presente en todos los campos del conocimiento y ha contribuido a la

construcción del mundo en el que vivimos tomando de la ciencia su saber para

transformarlo en un producto y muchas veces brindándole a las ciencias el

herramental para el desarrollo de sus análisis, como es es caso de un bisturí.

Así entonces, la presente deriva de la complejidad que implica, cruzar

umbrales y fronteras disciplinares con relaciones poco frecuentes, al mismo tiempo

que intenta reflexionar y colaborar con el saber, que el diseño también es, así como

incitar al gremio antropofísico a colaborar en el saber hacer que el diseño propone

desde las teorías que hacen fuerte a este saber. Así la propuesta parte de observar

que así como el centro de estudio de la antropología es el ser humano, y en el caso

de la antropología física lo es desde su dimensión biosociocultural; el diseño también

centra su interés en él, el humano, aunque con la intención primaria de brindarle las

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herramientas necesarias para subsistir en el mundo moderno, de este modo tenemos

ya como punto de partida que, ambos campos del conocimiento sin saberlo,

comparten el mismo interés: el humano, sólo que lo estudian desde diferentes

posiciones, buscando comprenderlo con agendas y objetivos distintos, y que en

medio del interés compartido, ambos podrían enriquecer sus saberes si

interactuarán, intercambiando perspectivas sobre su objeto de estudio y podrían

colaborar en torno a una mejora medioambiental.

Por último y para finalizar con este preámbulo, y porque no ha sido fácil

entrar al campo antropológico, (tinte que se mantendrá en el texto): sino hubieran

aún razones suficientes, para que como diseñadora se me hayan abierto las puertas

de la antropología, me sostengo de Sábato, para decir que sólo el arte nos salvará, y

propongo que se repiensen propuestas nietzscheanas de ir en contra del

pensamiento schopenhaueriano y kanteano, y de su gusto 3, (que separa en vez

de unir), pensando al diseño como una expresión artística, al ser arte en alguna

parte de su proceso, compartiendo entonces pulsos con eso que surge de lo

dionisiaco, de la embriaguez, además de colaborar con la producción de la

experiencia estética que contemplamos en este entorno evolutivo compartido,

quedando justificada entonces la existencia y el mundo: lo que supone entonces al

diseño como uno de los medios que nos salvará y nos ayudará para reflexionar

sobre lo que construimos, cómo lo construimos; ya que lo que también hace falta es:

Ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte, con la de la vida4 .

3 (Nietzsche, 1981:32)
4 (Nietzsche, 1981: 28)

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Jani Galland | 1
! 1
 “Ninguna de las cosas que han tenido

Capítulo 1: lugar, sea justa, se injusta, será

jamás aniquilada; el tiempo mismo, ese
Fundamentación padre universal, no podrá impedirles
haber sido.” —Píndaro


A
lo largo de este capítulo se presenta los fundamentos teóricos y metódicos,

que le dieron justificación y sustento a la presente investigación, así como un

esquema de trabajo, que se fue nutriendo en cada capítulo, según los

requerimientos particulares de cada segmento. Quiero enfatizar, que el presente

texto guarda un matiz no ordenado en tanto al tiempo, ya que aún cuando intenté ir

en orden al escribir, y colocar los ladrillos que construyen la propuesta uno a uno,

resultó que algunas ideas, se montaron después al planteamiento inicial, siendo

parte de los resultados obtenidos a partir de la investigación; los reajustes

fortalecieron la parte de la justificación que, entre otras cosas fue uno de los

obstáculos más grandes que tuve como diseñadora para entrar al gremio de la

Antropología Física, ya que si bien la Escuela Nacional de Antropología e Historia

mantiene una postura más bien abierta en tanto a la recepción de temas

provenientes de otras disciplinas, tuve que demostrar continuamente la pertinencia e

importancia de la inserción de esta investigación, y es esta la razón que produce

caos en el hilo conductor.

Jani Galland | !12

Planteamiento del problema

Nuestro tiempo presente, el entorno en donde vivimos, la crisis medioambiental que

atravesamos es un Wicked problem 5, que pareciera solucionarse por un lado,

mientras por otro se descompone y cuyo comportamiento podría equipararse a la

metáfora de rizoma que Deleuze y Guatari construyeron. La estrategia para entender

un problema que se comporta como un rizoma —es decir de forma compleja—

impera una estrategia igualmente compleja demandando la atención desde diversas

perspectivas en donde las disciplinas juegan un papel fundamental al ser el arsenal

que puede combatir una crisis de esta magnitud, con el fin de tomar acciones tanto

en la superficie como en la profundidad, en un lado, como en el otro, pues si bien la

construcción del conocimiento actualmente, se ha enfocado en las especializaciones,

y en la aplicación del conocimiento producido en sectores focalizados, lo que sucede

tanto con el producto del conocimiento humano, como con su aplicación, es que se

encuentra engarzado con una multiplicidad tan basta de diferentes campos del

conocimiento como la diversidad humana.

Parte de este problema perverso, recae directamente en el sistema que

hemos tejido los humanos con los objetos, lo que por un lado nos ha permitido

subsistir, pero al mismo tiempo, nos ha conducido a un punto crítico en términos

medioambientales que nos obliga a repensar esta dupla desde diferentes

perspectivas, siendo una necesaria la que podría nacer de la comunión entre dos de

5 Término que debemos a Horst Rittel y que alude a esos problemas que no pueden aislarse del
sistema al que pertenecen, pues al tomar solo una parte de dicho sistema, tratando de resolverlo, solo
traslada al observador a un nueva problemática que tampoco puede resolverse desde una fracción;
problemática que no podrás entender hasta que desarrolles la solución. (Rittel y Webber, 1973)

Jani Galland | !13

las disciplinas directamente vinculadas con esta dupla, una que colabora en la

confección de los objetos: el diseño y otra que entiende al ser humano que usa esos

objetos.

El problema radica en que el sistema de objetos que hemos construido como

humanos para lograr subsistir como especie, ha colocado poco a poco nuestro

entorno a merced, dañando al mismo tiempo la calidad del mismo, al haberlo sobre

explotado, impactando además a las especies con las que coexistimos, así como su

hábitat. A lo largo del tiempo esta sobre explotación ha sido cada vez más

vertiginosa, y los últimos 150 años a partir de la Primera Revolución Industrial, cada

día se ha acelerado su crecimiento de forma exponencial, donde a través del sistema

económico y político hemos logrado poco a poco llegar hasta el último rincón de la

tierra, para explotar el planeta por completo.

Una de las disciplinas que más ha colaborado tanto con la evolución de la

revolución industrial como con el problema del desgaste ambiental que atravesamos,

es el diseño, mismo que nace en la inmediaciones de la revolución industrial y mismo

que comprende todos los ejercicios profesionales sustentados en la creatividad,

siendo uno de ellos: el diseño industrial, el que ha fortificado la proliferación de

productos en serie. El que el diseño como campo del conocimiento haya colaborado

en la construcción de la crisis que atravesamos, se debe principalmente a que el

diseño como carencia posee el ser una disciplina mayormente en su ejercicio,:

deshumanizada, que aunque intenta comprender para quién diseña, no ha

construido un lente que le permita entender de forma integral al ser humano, para el

que diseña, mucho menos al que diseña, siendo que por el contrario debería

Jani Galland | !14

colaborar con la problemática que atravesamos desde una visión humanizada, ya

que uno de sus fundamentos es satisfacer las necesidades del ser humano a través

de soluciones creativas. Es por esto que se hace necesaria la apertura de un diálogo

con la antropología como campo del conocimiento, al ser la disciplina que por

excelencia se ocupa de comprender al ser humano, lo que podría modificar el

producto del diseño, si se suma la visión de las sub disciplinas que se desprenden

del mismo, contribuyendo con el revire sobre la orientación que posee el diseño.

Victor Papanek —uno de los primeros teóricos del diseño industrial— hizo el

llamado 5 décadas atrás, sobre la necesidad de revisar la relación entre los

humanos, los objetos y el entorno, como un factor primordial de la crisis

medioambiental que a finales de la década de los años 70 él ya divisaba, desde la

trinchera del diseño, sin saber que estaba apelando a una necesaria comunión entre

este y la antropología.

En una era de producción en cadena, cuando todo ha de ser planificado y

diseñado, el diseño se ha convertido en la herramienta más poderosa de
que se sirve el hombre para configurar sus utensilios y su medio ambiente
(y, por extensión, la sociedad y a sí mismo). Ello exige al diseñador una
elevada responsabilidad moral y social. Exige también por parte de quienes
practican el diseño una mayor comprensión de la gente y al público unos
conocimientos más amplios del proceso de diseño. Hasta ahora no se ha
publicado en ninguna parte ninguna obra que discuta las responsabilidades
del diseñador, ni ningún libro que tenga en cuenta al público desde este
ángulo.6

A través de un ejemplo, a continuación se desarticulará lo antes descrito para ilustrar

el problema perverso que vivimos actualmente, un problema medioambiental que

atañe a diversas disciplinas, pero le da el papel central, a la antropología y al diseño.

6 (Papanek, 2016: ix)

Jani Galland | !15

Pensemos en lo que ocurre con las bolsas de plástico de poliéster, uno de los

diseños más replicados en los últimos 50 años; que hoy en día junto con la

producción masiva de botellas de pet y otros objetos de plástico, constituyen uno de

los problemas más graves, un problema complejo que se puede abordar desde los

materiales con que se produce, desde las líneas de producción, desde los esquemas

de consumo y desde las políticas públicas, pero que también debe abordarse en

términos ecológicos, e incluso desde la medicina, pues la salud del Homo sapiens,

se pone en juego, ya que no sólo, esas bolsas flotando contaminan los mares, sino

que algunas especies marinas las degluten, y siendo algunas de estas especies,

parte de nuestra cadena alimentaria, nuestro cuerpo por fuerza debe estar gestando

alguna reacción a los restos de polímeros que comemos a través de la carne de

mar7. Este ejemplo nos sirve para darnos cuenta cómo se puede abordar esta

problemática, desde diversas perspectivas y por ende a los diferentes sectores a los

que toca directamente en términos de cuestionamiento, no obstante la fabricación de

estas bolsas, surgieron de una idea, de un momento creativo, en donde si

pensáramos en suprimirlas o regularlas lo que se pone en juegos son intereses

económicos, la solución podría venir desde repensar materiales, así como aplicar

estrategias que le darían solución a todos y cada uno de los sectores, pero si el

diseño fuera una práctica humanista, dicha concepción hubiera antecedido al

cataclismo. Sí, parte de la problemática que ilustra el ejemplo se encuentra en el

núcleo: su concepción la que no se separa de su desarrollo, surge a través de un

razonamiento, de la idea primera, del conocimiento ya adquirido para lograr el

7 (Barnes et al., 2009)

Jani Galland | !16

desarrollo que le dio materialidad, y aunque todo el proceso es importante un punto

de partida que sin duda modificaría el resultado es el que está en la concepción de

una idea, en la información que precede a la idea, y el cómo esa información

construyó un conocimiento.

Este problema es el resultado de la separación de los saberes, donde las

ciencias de las naturaleza, por mucho tiempo han construido conocimiento, que se

aparta cada vez más, de aquello que Dilthey denominaba como ciencias del espíritu,

de donde se desprende el arte y actualmente el diseño, al ser parte de la inspiración.

Este fundamento en Dilthey que a pesar de parecer distante en el tiempo, nunca

tendría más cabida, pues como explica Parella en su texto, aludiendo a la

Gesammelte Schriften8 que escribiera Dilthey, es una condicionante hoy en día para

el progreso de todas las ciencias y para la generación de soluciones integrales. La

división de los saberes, saberes que paradójicamente, provienen de la misma fuente:

el ser humano.

El objeto y su conocimiento. En una linea rigurosa trazada en la rica

heterogeneidad de lo real, Dilthey divide el mundo en dos grandes
sectores: naturaleza y espíritu. Ambas esferas, todo lo que nos rodea,
puede ser objeto de conocimiento. La ciencia no se limita a las cosas de la
naturaleza, procesos, organismos, fenómenos vitales. Ciencia es también
conocimiento del ser histórico y del espíritu objetivo en sus múltiples
manifestaciones. Nada que exista escapa a la consideración de la ciencia.
Los objetos que constituyen el estudio de las ciencias naturales se
distinguen radicalmente de los objetos propios de las ciencias del espíritu.
Toda naturaleza es solo un vestido de algo interno inaprensible; detrás de
los objetos espirituales, en cambio, no queda nada; se agotan totalmente
en la vivencia.
En todo conocimiento tenemos la impresión de que en la cosa que
investigamos hay mucho más de lo que conocemos. De esta duda nace la
angustia y el sufrir en el problema. El sabio tiene el sentimiento de que tras
el objeto hay algo que se le escapa. El ser no pasa totalmente el
conocimiento. Pero en el investigador esta siempre vivo el afán de alcanzar

8 O Colección de textos, en alemán.

Jani Galland | !17

 la plenitud del conocimiento, La satisfacción de este hondo impulso,
condiciona el progreso de la ciencia.9

A finales del s. XIX la propuesta de Dilthey, no vislumbraría lo que más de un siglo

después iba a convertirse en un conjunto de teorías donde es preciso trascender las

barreras disciplinares, donde las ciencias de la naturaleza versen con las ciencias del

espíritu, para existir en una realidad donde todo lo que nos rodea no nos sea

extraño, sino una realidad integral y compleja, que pueda lo mismo razonarse,

percibirse con los sentidos y que nos permita validar la experiencia como una fuente

de información inagotable.

Las ciencias de la naturaleza y las ciencias del espíritu, en sus orígenes,

guardaban relaciones estrechas, como es el estudio del cuerpo y sus proporciones

—principio de la antropología física— representado bajo una intención estética —

categoría de análisis y proyección en el diseño mismo que se puede contemplar en

el estudio del Hombre de Vitruvio de Leonardo Da Vinci, donde el cuerpo desde su

dimensión anatómica se plasmaba a través del arte naturalista —arte y biología en

verso—; actualmente los saberes y saberes hacer de ambas distinciones, apenas

empiezan a reconstruir los puentes que les permitían dialogar.

Plantear un equívoco de la separación de los saberes, presupone un supuesto

utópico, que habría que dejar de lado, para enfocarse en lo existente: un devenir

histórico, lleno de registros, fáctico, imposible de desdibujar, indeleble; donde cada

una de las parte se encuentra donde debe encontrarse, cuya naturaleza siempre es

contingente y emergente, transformándose a través del tiempo; realidad que nos

9 (Parella, 1946)

Jani Galland | !18

coloca, como sujetos, en la única posibilidad de mirar hacia atrás como

observadores, analizando el “accidente o error” (suceso) en sus trazos, para

entender el presente, un presente que cada segundo ofrece la posibilidad de elegir

nuevos potenciales; con suerte, quizá algunos donde el verso, esté por encima de la

separación y donde el foco se postre desde una perspectiva humanista.

Pregunta de investigación e hipótesis

La antropología es la ciencia que busca comprender al ser humano de forma

integral , a través de mirar en su pasado, de observar los fenómenos con su cuerpo,

de observarlo en experiencia, la relación que guarda con su entorno, sus relaciones

sociales y su cultura, con el fin de producir conocimiento sobre su objeto de estudio.

Para lograr el entendimiento sobre el ser humano, la antropología como campo del

conocimiento posee diferentes ramas o sub disciplinas lo que le ha permitido

elaborar diferentes enfoques para entender al animal humano desde las diversas

perspectivas que constituyen su naturaleza. Así la arqueología es una sub disciplina

que hurga en la pasado del género Homo con el fin de a través de los restos

materiales lograr interpretar quién fue y quién podría ser, mientras que la lingüística

hurga en la evolución y desarrollo del lenguaje y sus matices con el fin de entender al

ser humano a través del lenguaje oral y escrito.

El diseño por su parte es un saber hacer, que parte del ideal de entender al

ser humano de forma integral con el fin de facilitarle soluciones que le permitan

relacionarse mejor con su entorno, sus semejantes y las especies con las que

cohabita; se vale de mirar al pasado, de observarlo en experiencia, de observar su

relación con el entorno. Si el interés del diseño se concentra en el humano, pero lo

Jani Galland | !19

hace desde al relación que guarda con su entorno, para facilitarle soluciones, ¿no

podría considerarse al diseño como una forma de hacer antropología, como una más

de sus sub disciplina?

El punto de partida es la idea del ejercicio del diseño como una forma de

hacer antropología, que ha aprendido a mirar al ser humano, tratando de

comprenderlo desde una falsa perspectiva integral, con un fundamento hasta ahora

deshumanizado, por encontrarse lejos de la antropología, la que podría haber sido el

seno que lo sub sumiera. Esto conlleva a elaborar la siguiente hipótesis: si el diseño

comenzara por generar un lazo de comunicación más estrecho con la antropología,

para después aproximarse hacia una hibridación, posteriormente se podría

considerar al diseño como una sub disciplina antropológica, por el interés que

sostiene sobre el humano, lo que le permitiría en primer instancia propiciar un

ejercicio humanizado y trasformar el productor de este saber hacer, lo que cambiaría

la dirección del sistema de los objetos y lo que implicaría que la antropología lo

reconociera como una de sus ramas.

Justificación

Los cimientos de la justificación, parten de una base epistémica, y el que se

desprende a partir de la crisis medio ambiental descrita en el planteamiento del

problema.

1. Uno de los problemas en términos epistemológicos, es la necesidad por

definición de la normatividad de las ciencias10, en donde actualmente las sociales

y las humanidades están comprendidas, lo que por un tiempo impidió que

10 (Moreno Ortiz, 2008)

Jani Galland | !20

 hubiera comuniones entre disciplinas como la antropología y el diseño. Ahora, en

medio de un mundo moderno que trasciende barreras que antes eran

impenetrables, ante el creciente e impetuoso avance tecnológico que nos fuerza

a tener una visión compleja que nos permita entender todas las partes de un

sistema, dicha comunión, termina por ser una contingencia que atender y una de

las justificaciones del presente texto, entre campos de conocimientos que

aparentemente no guardaban ninguna relación, incitando a la integración de las

disciplinas y a la hibridación de los saberes y saberes hacer. Sin embargo, es

preciso entender que por mucho que se haya avanzado en la construcción de un

conocimiento que parta de bases complejas, el pensamiento cartesiano, es un

esquema de pensamiento que aún no se diluye, prevalece a modo de inercia. En

este sentido trascender las fronteras del conocimiento es una tarea delicada;

pues no todo es complejidad y también es prudente entender que los límites han

servido para colocar el foco de la consciencia en un lugar determinado y

entender las particularidades de lo observado, por lo que será necesario adoptar

una postura compleja, que evite caer en los terrenos pantanosos del todo se vale

posmoderno.

2. Hemos construido como especie un mundo habitable que al mismo tiempo va en

contra del espacio que tenemos para evolucionar, junto con las demás especies.

La vertiginosidad de los adelantos tecnológicos, así como los avances científicos,

nos ofrecen una realidad compleja que presenta una serie de problemas en

donde el futuro de dichas especies y nuestro planeta están en cuestión. A pesar

de los numerosos cambios a los que las especies nos hemos enfrentado a través

Jani Galland | !21

 del tiempo y adaptación tras adaptación, así como otras estrategias evolutivas, el

impacto que el ser humano antepone en un escenario que compartimos con otros

animales, está generando un deterioro de nuestro contexto que necesita nuestra

atención —pensando en el supuesto de ser la única especie que razona y que

construye soluciones. En este sentido uno de los puntos a atender tomando en

cuenta que los humanos a través de los objetos, por los objetos ha devastado el

entorno para facilitar su producción, es el cómo se producen esos objetos, como

podría reformularse su producción y es de este modo que es preciso entender

como surgen como idea antes de llegar a la materialidad, siendo el campo del

diseño uno de los escenarios a revisar y desde donde se puede partir de una

solución.

Durante el s. XX ondeó la bandera del positivismo, y la física como la ciencia que

revelaría los más grandes adelantos científicos y tecnológicos, siglo donde la

creciente tecnología acaparó el mercado al verse conjugada con las ingenierías para

abrir paso a una mejor y mayor producción y por ende consumo. Las humanidades,

así como las ciencias sociales a partir de eso se vieron desdeñadas, y aunque sus

postulados no hicieron eco, ahora toman la escena, y al traspasar el s. XX, el camino

se abre hacia nuevas pautas del conocimiento, los debates de las ciencias se

concentran en temas evolutivos y lo que hace unas décadas parecía no tan vigente,

emerge, tal es el caso de los postulados que hiciera Margarette Mead, en torno a la

importancia de la antropología, vista y postulada por ella misma como la ciencia de

las ciencias. Por eso y partiendo de la justificación que permita la inserción de esta

Jani Galland | !22

investigación dentro del campo antropológico, tomo la siguiente cita de Mead quien

alude a los antropólogos de la siguiente forma:

Como especialistas en el estudio de las invenciones culturales realizadas

por criaturas biológicas llamadas hombres, en una edad en que nosotros
empezamos a controlar la dirección de la creación misma y podemos casi
hacer cualquier proyecto con la adecuada estructura, tenemos delante de
nosotros una tarea muy peculiar. Debemos entender y dominar la dirección
en que las ciencias humanas y la raza humana se mueven correctamente
para poder contribuir con lo que sabemos11.

Así pareciera que el escenario nunca hubiera estado más que listo para la ciencia de

del hombre y su incursión en otras disciplinas, pues aunque en su interior pulule la

duda y todavía un rezago le impida abrir completamente sus fronteras, es la

antropología en conjugación con los demás campos del conocimiento la clave para

encontrar las respuestas que nos impidan la extinción de nuestras especie y muchas

otras.

No obstante aunque esto justifique la vinculación entre el diseño y la

antropología e incluso las comuniones ya se hayan hecho patentes, es preciso

justificar la inserción de esta investigación dentro del campo antropofísico, desde

donde se realizará la misma. Para esto, aunque Agustín Fuentes en un contexto

contemporáneo habla de una antropología y este debate se retoma más adelante,

partiremos de Levi-Strauss en la siguiente cita, quien alude a la antropología como

una ciencia que no pierde de vista una mirada compleja sobre la realidad, donde el

ser humano es indivisible, y más adelante habla sobre la comunión que mantienen

las diversas sub disciplinas del campo antropológico con la antropología física por la

11 (Mead, 1971:13)

Jani Galland | !23

mirada que esta ha construido y que permite entender al ser humano de forma

integral, sin dejar de lado la parte biológica.

No perdemos de vista nunca que las sociedades existentes son resultado

de las grandes transformaciones sobrevenidas en la especie humana en
ciertos momentos de la prehistoria y en determinados lugares de la Tierra,
y que una cadena ininterrumpida de acontecimientos reales enlaza estos
hechos con los que nosotros podemos observar.
Esta continuidad cronológica y espacial entre el orden de la natu-
raleza y el orden de la cultura, sobre la cual ha insistido tanto Espinas en
un lenguaje que ya no es el nuestro (y que, por esta razón, nos cuenta a
veces comprender), funda también el historicismo de Boas. Ella explica por
qué la antropología, aun la social, se declara solidaria de la antropología
física, cuyos descubrimientos acecha con una especie de avidez. Pues
aunque los fenómenos sociales deban ser aislados provisionalmente del
resto y tratados como si pertenecieran a un nivel específico, sabemos bien,
que de hecho, e inclusive de derecho, la emergencia de la cultura seguirá
siendo un misterio para el hombre hasta que éste no alcance a determinar,
en el nivel biológico, las modificaciones de estructura y de funcionamiento
del cerebro de las cuales la cultura ha sido, simultáneamente, el resultado
natural y el modo social de aprehensión, creando al mismo tiempo el medio
intersubjetivo, indispensable para que continúen ciertas transformaciones
—ciertamente, anatómicas y fisiológicas—, pero que no pueden ser
definidas ni estudiadas haciendo referencia solamente al individuo.12

Siguiendo a Levi-Strauss, desde la antropología física, como sub disciplina

antropológica, es desde donde puede comprenderse al ser humano de una forma

mucho más integral y desde donde se proponer construir un puente de comunicación

entre la antropología y el diseño, pues si bien la antropología cultural y social,

guardan una relación mucho más estrecha con los objetos, e incluso la arqueología

podría tener un interés en los objetos del pasado, es la antropología física la que

posee lentes que permiten comprender al ser humano desde todas las perspectivas

12 (Lévi-Strauss, 2011: 31)

Jani Galland | !24

que nos hace humanos, sin dejar de lado el lente biológico, tan fundamental a la

hora de ejercer el diseño como práctica profesional.

Por otro lado, en lo que compete al medio ambiente, una investigación como

esta no sólo es pertinente sino necesaria, si es vista desde la comunión entre los

humanos con todos nuestros objetos, así como las técnicas y tecnologías que se han

desprendido, hemos construido un mundo que hemos adaptado a “nuestras

necesidades”, aunque esas mismas necesidades son las que han producido el

calentamiento global, que cada vez nos da más muestras de su catastrófico

devenir13. La situación es más crítica de lo que estamos conscientes la población

que impera la tierra, lo que no amerita seguir colaborando con este fenómeno; y es

por esto que la apuesta va por colaborar con información que se sume a la labor de

La Agenda 2030, buscando los medios de incidencia en dicha agenda; pues todavía

podemos hacerle frente al daño causado al planeta, donde una extinción masiva14,

podría ser posible en menos de 200 años. La forma de contribuir a esta agenda,

necesita la colaboración desde muchas trincheras donde saberes y saberes hacer,

se conjuguen, pues no basta con acciones que se implementen directamente sobre

algún punto que ocasioné el daño directamente, sino que es preciso un pensamiento

integral que busque soluciones integrales a problemas complejos, que se inscriban

en las disciplinas desde los diseños de currículas, para que los profesionistas posean

las herramientas que les permitan aplicar sus conocimientos de forma integral y

desde una perspectiva de complejidad y en el caso del diseño humanizada. La

13 https://climate.nasa.gov/, consultado el 31 de octubre de 2017

14 (Hull y Darroch, 2013)

Jani Galland | !25

incidencia no se logra en una primera intención, y es preciso hacer notar que esta

investigación solo lograra generar uno de los primeros diálogos intencionales entre la

antropología física y el diseño industrial, como parte de un cimiento que incite a la

colaboración entre ambos saberes, en busca de un futuro en donde la antropología

sea la medula espinal del diseño.

Por último aunque el diseño actualmente es una práctica deshumanizada, es

un saber hacer que posee un entendimiento sobre los objetos con experticia en

términos creativos, lo que le otorga una facultad que también podría enriquecer al

campo antropológico, además de ser el escenario perfecto para que la producción de

conocimiento sobre el animal humano, se vaya a la práctica.

objetivos

Objetivo general:

Hasta ahora la relación entre la antropología y el diseño tiene una historia corta y

lazos débiles, así el objetivo general de esta investigación es establecer un puente

de comunicación entre la antropología y el diseño, a través de introducirme en una

de sus sub disciplinas: la antropología física o biológica, a modo de ejercicio

metacientífico para comprobar la hipótesis planteada.

Objetivos particulares:

• Comprender desde adentro del campo antropológico qué es la antropología y

específicamente qué es la antropología física, así como aquello que está por detrás

de la construcción de conocimiento o ciencia en el campo antropofísico.

• Esclarecer ante el auditorio antropofísico, que es el diseño, a través de un breve

recuento historiográfico.

Jani Galland | !26

• Encontrar las conexiones existentes y las posibles entre la antropología física y el

diseño.

• Generar reflexiones en torno a las conexiones encontradas que logren consolidar

el inicio de un diálogo entre ambas disciplinas.

• Aplicar la mirada híbrida en alumnos de licenciatura y maestría en diseño industrial

y reportar los resultados obtenidos.

A. Poner en práctica mi propio proceso de humanización como diseñadora y

transmitirlo a mis alumnos de licenciatura y maestría en diseño industrial

B. Hacer un análisis comparativo entre los resultados de los alumnos a los que

les impartí clases desde el lente antropológico y a los que no.

Metodología

Al comienzo de la investigación, pensé que podría establecer una metodología

contundente que permeará el resto del texto, y que pudiera darle un carácter

científico, al derivarse de una disciplina como la antropología física, debido a mi

necesidad personal y profesional de legitimar mi saber-hacer. Pero con esta

investigación en particular —y supongo que con muchas otras— sucede que la

contingencia y emergencia las acontece —palabras y nociones existencialistas, que

a propósito utilizaré a lo largo del documento— me han hecho ir avanzando al tiempo

que los sucesos (seminarios, libros, discusiones con colegas, la vida en sí) se me

han ido presentado, y es entonces que en el andar mi investigación es una continua

revelación y registro de lo fáctico en compás.

Al ser la presente la narración de un ejercicio metacientífico, haré la dicha

narración a modo de conclusiones y ahí mismo haré una descripción detallada de las

Jani Galland | !27

entrevistas, y de los experimentos implementados. No obstante no he de dejar fuera

la parte medular y constitutiva de la investigación: el resultado de una

autobservación, en términos metacientíficos, donde la pretensión de hacer ciencia

queda fuera, al tiempo que el rigor que exige un método impredecible, se tangibiliza y

sustenta cuando el texto consolida los resultados de ser agente investigador en un

campo científico, ahora ya no desconocido.

Si bien, noté y descubrí que el pensamiento complejo, tanto en Maturana y

Varela, así como en Deleuze y Guattari, me sirven como lente para observar la

problemática antes citada, lo cierto es que ese mismo pensamiento complejo es el

que tengo inscrito en el cuerpo y como perspectiva teórica: El pensamiento del

diseño, y que es resultado de mi formación disciplinar y mismo que me encargaré de

explicar con más precisión en el siguiente capítulo, pues posee un sesgo

característico de su origen, y que será mi sostén teórico y metodológico a lo largo de

esta investigación.

Siguiendo a Nietzsche:

Debemos considerar la ciencia como una humanización de las cosas, todo

lo fiel posible. Al describir las cosas, lo que hacemos es aprender a
describirnos a nosotros mismos con mayor exactitud. Causa y efecto: he
ahí una dualidad que probablemente no existe. En realidad, lo que tenemos
delante es una continuidad, de la cual aislamos algunas partes, de la
misma manera que percibimos un movimiento como una serie de puntos;
pero no lo vemos, lo suponemos.15

Es precisamente este, parte del camino metodológico que se propone, mi saber

corpóreo, en conjunto con un lente donde la corporeidad, en términos teóricos, haga

explícito este saber, lo que podría equipararse con el concepto de poiesis en

15 (Nietzsche y Llorens, 2003:126)

Jani Galland | !28

Heidegger o incluso un poco más arriesgado la propuesta en Maturana y Varela de

autopoiesis. Así mismo, me adscribiré continuamente al pensamiento nietzscheano,

un continuo entre lo que se le aparece a la consciencia, que se convierte en fáctico,

lo que se discierne o aísla, y lo que se quedará en lo material: el papel; y en el

estado perpetuo continuo de la existencia, con el sesgo que humaniza lo observado,

de lo cual me es imposible despojarme.

Metodología:

A través de conocer el mayor número de aristas posibles, se trató de encontrar el

sustento que le dio respuesta a mi sospecha de ser el diseño una forma de hacer

antropología, así como lograr la consolidación de un diálogo entre la antropología y

esa diseño.

El antropólogo debe abandonar su cómoda silla en la galería del

complejo misionero, la estación del gobierno o la casa de
plantadores, donde, armado con un lápiz y un cuaderno y, a veces,
con un whisky con refresco, se ha acostumbrado a recabar
declaraciones de informantes. Debo salir a las aldeas, y ver a los
nativos trabajando en jardines, en la playa, en la jungla; Debo
navegar con ellos a lejanos bancos de arena y a tribus extranjeras.16

Para lograr el cometido y a propósito de la cita de Malinowski, la presente podría

plantearse, como una mezcla entre etnografía y metaciencia, es decir en el lado de la

etnografía es una investigación etnográfica de corte cualitativo, que se fundamenta

en la observación, la observación participativa, las entrevistas y las visitas a campo.

Ya que la etnografía es ese salto que se hace del gabinete al campo, de lo que

conocemos hacia lo que desconocemos, en ese sentido, migrar a otro campo del

conocimiento es ir a donde no conoces ni el lenguaje, ni las costumbres, y todo

16 (Malinowski, 2014)

Jani Galland | !29

parece nuevo. El campo que propongo es el posgrado en antropología física de la

ENAH, donde seré observador participativa, alumna y doctorante al mismo tiempo,

con la intención de entrar a tantos seminarios y clases como sea posible, de suerte

tal que, en poco tiempo, logre entender el idioma, con el fin de comprender su línea

de pensamiento. Una vez que el lenguaje me sea develado, indagaré en todos los

lados posible, llámense libros, profesores, artículos, compañeros ¿qué es la

antropología física?, para posteriormente reconocer puntos existentes de conexión y

proponer nuevos, con el fin de hibridar.

Hacia el final, una vez localizadas las aristas de interacción entre las partes,

será necesaria una fase de pruebas que debido a la complejidad de la presente

investigación y al tiempo, se implementarán a modo de ensayos con fines tanto de

difusión en alguna revista indexada, como divulgativos en conferencias nacionales.

Para ello, tomaré como campo de análisis el efecto de crear consciencia en mis

alumnos del Posgrado de diseño industrial de la UNAM, y mis alumnos de

licenciatura de la Universidad Iberoamericana, cada grupo analizado en su justa

dimensión, tomando una muestra de los productos (propuestas de diseño),

comparando entre grupos las propuestas entre aquellos a los que se les haya

implementado un temario híbrido y los que siguieron bajo el mismo esquema de

trabajo tradicional, dentro del campo del diseño. El producto que obtendré a partir de

esto es el capítulo 6, donde los relatos y resultados serán expuestos desde esta

óptica, tomando en cuenta que al mismo tiempo la presente es un ejercicio

Jani Galland | !30

metacientífico desde la antropología de la ciencia17, en donde el valor del yo cobra

un significado interpretativo, en tanto a las categorías que se analicen.

La investigación, en tanto que proceso abierto, y la temporalidad

inevitablemente secuencial, permiten diseccionar analíticamente lo
que en su momento debieron ser experiencias vividas: el
investigador, a la vez participante y observador, a la vez alumno de
físicas y científico social, a la vez actor de un proceso e intérprete
del sentido de dicho proceso, está en condiciones de establecer
fronteras estrictamente formales sobre su objeto y delimitar, con
ello, dicho objeto, en el momento en el que puede construir desde
un a posteriori la narración textual de lo que ha sido la experiencia
de investigación.

Existe una pequeña distancia entre hacer una etnografía y un ejercicio

metacientífico, la parte más evidente es el relato etnográfico que se constituye a

partir de los relatos y las entrevistas, sustentadas a su vez en la observación y la

observación participativa, las cuales en esta investigación se convirtieron en parte de

las reflexiones sin la evidencia puesta en texto, lo que convierte a la investigación en

un ejercicio metacientífico más que etnográfico.

Marco teórico, conceptual y referencial:

Teoría, concepto y referencias, se irán enriqueciendo en cada capítulo, respondiendo

al enfoque, precisando cuál es lente u óptica que se utilizará y que vendrá

sustentado del aparato crítico sustentado en citas y referencias bibliográficas. No

obstante hay una intención teórica que se convierte en el hilo conductor del corpus,

misma que se divide en 3 partes:

a) Marco conceptual: de lo contingente y emergente:

Apoyo la mano en el asiento pero la retiro precipitadamente: no existe.

Esta cosa en la cual estoy sentado, en la cual apoyaba mi mano se

17 (Cerón Martínez, 2018: 83-90)

Jani Galland | !31

 llama banqueta. Está hecha a propósito para sentarse; alguien tomó
cuero, resortes, estopa y se puso a la tarea con la idea de hacer un
asiento, y al terminar, esto era lo que había hecho.18

Como origen genealógico, encontramos la noción de contingencia en Aristóteles

quien oponía la contingencia a la necesidad, más tarde Santo Tomás, apunta a que

nada es necesario, pero sin encontrar la responsabilidad de un ser que

nauseabundo, se siente arrojado en la vida, y es en este último sentido que la

contingencia a la que se ha marcado referencia desde el principio del texto, a la que

aludo, se propone como concepto; pues es preciso quitarse de la noción de error, y

verdad, para poder entender que los humanos y los objetos están arrojados en la

existencia y los medios para vincularlos entre ellos y en el entorno no tienen una

fuerza externa que los haya constituido, como propone la filosofía de la contingencia

en Santo Tomás, sino que, en medio de lo posible o no posible, se queda ese

registro material albergado en un espacio dado en el tiempo, en continua evolución.

En este sentido podríamos decir que los objetos son diseñados por un ser humano

que se vale de los elementos que tiene a su alcance para desarrollarlos, pero al

haber un momento en donde dicho objeto ensaya con las posibilidades, surge una

posibilidad que se queda, pero solo permanece para volver a transformarse, para ser

entonces otra posibilidad, nunca finita.

Por otro lado la noción de emergencia, se abordara desde Kaufmann, quien

dice que: “La vida es un comportamiento colectivo emergente de redes químicas

complejas.”, lo cual no se encuentra aislado de la noción de lo contingente, aunque

el primero alude a la existencia de las cosas y los seres arrojados en un momento y

18 (Sartre y Bernárdez, 2017:185)

Jani Galland | !32

espacio en el tiempo, lo emergente alude a la posición que juegan dentro de un

sistema en un orden indeterminado, impredecible y complejo.

En este sentido es que la propuesta de abordaje metodológico pretende

mirar las diversas problemáticas que se plantean en los capítulos 3, 4 y 5 desde

estas perspectivas, donde no se pretende encontrar un orden sino establecer la

relación entre las partes de los sistemas, donde la antropología física es un sistema

o modo de observar lo que compete al ser humano y el diseño industrial un sistema

generador de soluciones que se transfiere a un objeto o servicio, mismo que es

usado por un animal, donde el ser humano es el usuario dominante sobre las demás

especies y sobre el entorno mismo.

b) Marco teórico: corporeidad:

Aunque son distintos los enfoques que la antropología física posee y muchas las

aplicaciones que esta puede tener en diversos sectores no solo de la investigación

sino del mundo en que vivimos, sabemos que, la antropología física centra su interés

en la diversidad y variabilidad del cuerpo humano, si bien los estudios sobre

evolución humana, ontogenia, filogenia, demografía, el estudio de los restos óseos

en la historia antigua o como práctica forense son enfoques bien ubicados dentro la

disciplina, la línea de especialidad sobre la corporeidad hasta hace poco se suma a

los paradigmas de la sub disciplina.

Siguiendo a Vera:

El cuerpo estudiado por la antropología física ha sido la imagen

espectacular del cuerpo propio, es decir, el cuerpo de la alteridad a partir
del cual damos significado a nuestro propio cuerpo.
La información que obtenemos del estudio del cuerpo de la
alteridad, es, por supuesto, información carente de los referentes derivados
de poseer, estar contenidos por, o ser un cuerpo, es decir, de los referentes

Jani Galland | !33

 que nos hacen no solo organismos vivos, sino sujetos con motivaciones,
deseos, emociones, etcétera, de los atributos que nos hacen individuos.19

Aún cuando hablamos del cuerpo como una integridad lo que además en la práctica

resulta indivisible, en lo que compete a su estudio e investigación son las partes las

que arrojan resultados, las que legitiman el estudio de la antropología física y su

participación con otras disciplinas, como es el caso del diseño que se vale de la

antropometría para proyectar objetos acorde a la anatomía humana.

No obstante, a pesar de que se hará una reflexión sobre la interacción entre

la antropometría, la ergonomía y el diseño, la corporalidad será un esquema teórico

que frecuentemente será el sustento de reflexiones de conexión entre ambos

saberes y la propuesta que sustente los saberes hacer; una integración

biosociocultural móvil en el tiempo.

Por otra parte la corporalidad como teoría, también permitirá entender y

explicar que es lo que sucede cuando diseñamos, tomando en cuenta que los

individuos, dotados de un cuerpo y percepción son los responsables de todo lo que

se produce, lo que incluye a la esfera social y cultural y en este sentido es que se

abordará la creatividad, como experiencia corpórea.

Según la perspectiva de la hipótesis planteada, amor, odio, angustia,

amabilidad y crueldad, la solución de un problema científico o la creación
de un artefacto nuevo se basan en sucesos neurales dentro de un cerebro,
siempre que ese cerebro haya estado, y siga estando en interacción con su
cuerpo. El alma respira por el cuerpo, y el sufrimiento, empiece en la piel o
en una imagen mental, sucede en la carne.20

19 (Vera Cortés, 2002: 119)

20 (Damasio, 1996: 18)

Jani Galland | !34

Asimismo es importante utilizar una teoría prestada de la antropología, que fue

suscitada al migrar a un campo del conocimiento ajeno para justificar mi tema de

investigación proveniente de una disciplina tan dispar como el diseño con la

antropología física . Partí de puntualizar sobre el conocimiento corpóreo que adquirí

a través de mí formación disciplinar, y de su prudente cuestionamiento, cuya

dimensión descubrí en el posgrado que realicé y cuya suma me dejaron claro que:

nuestra mente y cuerpo no se encuentran escindidos y que precisamente al ser el

diseño una disciplina fundamentalmente práctica, podía hacer aportaciones desde su

conocimiento cimentado en el cuerpo o giro estético, conocimiento que al

cuestionarse se convierte en saber sobre el hacer, pretexto o justificación para darle

cabida a este texto desde la perspectiva antropofísica. Supe y capitalicé esta

puntualización antes de entrar al mundo de la antropología.

c) Marco referencial; epistemología y tiempo:

Pero, ¿cómo vincular dos disciplinas que aparentemente se encuentran alejadas,

desde un punto de vista epistemológico e histórico?

The last 50 years has seen moves towards establishing a sound epistemic
basis for design as a knowledge discipline. Despite this, there is still a lack
of clarity and penetration of such epistemic studies into pedagogy and
practice, as well as little consensus of a foundational structure to the
territory of specialized knowledge and knowledge acquisition. This raises
the issue that there remains several epistemological ‘big challenges’ across
the entire spectrum of design disciplines – or as a generalized design
knowledge (Cross, 2013). This theme will explore the current state of
design epistemology and pose a range of questions that remain generally
unanswered, or incompletely answered.21

Siguiendo a Jones y colaboradores, cada uno de los cuestionamientos que se le

hacen a la epistemología del diseño, son los cimientos de su construcción. Es por

21 (Jones et al., 2016)

Jani Galland | !35

esto que por un lado se intentará dilucidar esa estructura, al tiempo que lo que aquí

se plantee sirva como una contribución. Así entonces, será necesario elaborar

parámetros de equivalencia donde se genere un equilibrio entre las conversaciones

de ambos saberes y las posibles comparaciones que puedan hacerse, desde sus

categorías, aunque es preciso destacar, que no existe aún un consenso sobre las

categorías en el diseño, por lo que, con lo poco que se ha descrito a partir de los

cambios paradigmáticos en el diseño, se hará el intento por dejar un esbozo

comparativo.

Pero ¿por qué es que el diseño industrial siendo una disciplina constituida no

se ha cuestionado al grado de generar aunque sea un esbozo epistémico que funja

como estructura de donde asirse para ponerla de equivalente con la antropología

física? Una posible respuesta es la que dan Jones y colaboradores y que sienta el

precedente, para elaborar sobre el tema en los capítulos subsecuentes:

Part of this lack of criticality perhaps comes from design practice itself – the
purpose of design is a particular outcome and the satisfaction of that
outcome does not rely solely on extrinsic or objective criteria – it also has
typological, historical, socio-cultural and situational content to address.22

La tecnología es uno de los motores del diseño como ejercicio profesional, lo

ha impulsado, pero es su vertiginosidad, le ha impedido que existan investigaciones

que se vayan al campo teórico e histórico; puesto que la apuesta siempre va por el

resultado que pueda obtenerse, siempre un objeto que colabore con la red de

producción: pues fundamentalmente para eso se prepara a los diseñadores; y

aunque actualmente existe una insistencia por formar diseñadores con criterio y un

22 (Jones et al., 2016: 299)

Jani Galland | !36

análisis teórico previo a su ejercicio23, el diseño posee un segmento muy pequeño en

términos de investigación. Así, el diseño se construye en términos de praxis y esta se

cuestiona tiempo después, al mismo tiempo que avanza la tecnología; lo que impera

un nuevo cuestionamiento, de suerte tal que el diseño como episteme es un wicked

problem que debe abordarse desde una perspectiva compleja, para después revisar

qué es lo qué pasa en una línea temporal, cuyos cambios ya no son afectados por el

tiempo presente, ni por la emergencia tecnológica. En consecuencia lo que hay que

tomar en cuenta es que históricamente la vinculación aunque dispar

diacrónicamente, guarda lazos sincrónicos, y si tomamos en cuenta la esencia de

cada disciplina (creatividad/ conocimiento sobre el cuerpo) veremos que son además

ejercicios que incluso se retroalimentan y es justo en esa inflexión que la presente

intentará ponerlos al descubierto, así como analizarlos para poder sintetizarlos

(método dialéctico).

Aunque existe una disparidad en la construcción del conocimiento entre

ambas disciplinas, en términos constitutivos, si pensamos en que el diseño es una

forma de hacer antropología, y la antropología física en su constitución como

disciplina, ya ha cuestionado sobre su devenir como campo del conocimiento,

aunque en el campo del diseño, desde un punto de vista epistemológico, poco se

haya explorado, aunque delicada es dicha operación, lo que me propongo es a

apoyarme en lo que la antropología ya ha construido como epistemología, tomarla

como fundamento del diseño, consiguiendo de esta forma otro punto de hibridación.

23 (Arámbula Ponte, 2015)

Jani Galland | !37

A pesar de los contradicciones, posiciones y distancias, es precisamente el objetivo

en términos metodológicos contribuir a la construcción del conocimiento, para

beneficiar en la medida de lo posible a los que vengan; y regresando a Nietzsche

para concluir este apartado:

Durante largas edades la inteligencia no engendró más que errores.

Algunos de ellos resultaron útiles para la conservación de la especie, y el
que dio con ellos o los recibió en herencia pudo luchar por vida en
condiciones más ventajosas y legó este beneficio a sus descendientes.24

24 (Nietzsche y Llorens, 2003: 145)

Jani Galland | !38

Capítulo 2:
ANTECEDENTES HISTÓRICOS y Estado del arte
“Para lograr lo imposible, echa mano
de todos los elementos.”
—Goethe


El pensamiento del diseño y el diseñador como agente

H
ace algunos años ya, que la comunión entre la antropología y el diseño se

estableció en términos teóricos y prácticos, pero sin llevar este diálogo a

uno en donde los saberes de hibriden. Uno de los diseñadores mexicanos

que establece una de las primeras vías de comunicación es Fernando Martín Juez,

con su libro Contribuciones para una antropología del diseño escribe en la

introducción a su trabajo la siguiente cita, dejando claro cual es la importante te este

diálogo y qué es lo que vincula una disciplina con la otra de una forma muy sencilla,

pero aclaratoria:

La antropología del diseño tiene como finalidad explorar lo que vincula lo

humano —el tema central de la antropología— con el objeto —la tarea
medular del diseño—; aquello que guía la creación de las cosas, sus usos
y el lugar que guardan en la memoria de la comunidad.25

Un poco antes ya se hablaba de la necesidad del diseño sobre otras disciplinas, lo

dice en el prefacio Papanek en el libro que escribiera y que intitula: Diseñando para

un mundo real, uno de los libros más críticos, (al que referí en la justificación y cita a

la que me adscribo nuevamente), escrito hacia finales de la década de los años 60,

pero vigente en tanto a discusión e importante además en la historicidad del diseño

25 (Martin Juez, 2002: 23)

Jani Galland | !39

industrial, denotando la relevancia no sólo de encontrar parámetros para entender:

qué es el diseño; y así entonces abordar las problemáticas que se generan a partir

de su ejercicio, sino también la necesidad de entender que el diseño, necesita de

diversas perspectivas para reflexionarse y de una estricta búsqueda no sólo en los

países protagonistas de su nacimiento, sino de los acontecimientos que se vinculan

a un ejercicio que es parte del ser humano, sin importar la geografía.

Desde la emergencia que representa el ejercicio del diseño, actualmente,

donde aún cuando hay sectores que tienen como fin no deteriorar en la medida de lo

posible el entorno; es que surge la necesidad de acercar la práctica del diseño a la

antropología; al ser la antropología, una disciplina que ha adquirido a través del

tiempo herramientas que pretenden entender al ser humano, y siendo el diseño una

práctica disciplinar que se interesa por el ser humano, para brindarle productos y

soluciones, pero cuyo entendimiento se abstrae en forma de objeto, producto o

servicio, y por tal la necesaria y breve explicación de la práctica del diseño, en este

capítulo.

El capítulo 2 es uno aclaratorio, que busca explicar algunos puntos que

podrían ser ajenos a los auditorios antropológicos, a los que apela directamente la

presente, una especie de vestíbulo donde ambas disciplinas se encuentren para

generar un ambiente más cercano que permita generar otro acercamiento. Así

planteo una antesala que le permita al lector ajeno al campo del diseño, tener una

idea de la disciplina y su entorno tanto social como cultura, en cuestión, a partir de mi

experiencia como diseñadora, con un relato desde el Yo, que intentará ilustrar la

disciplina en términos coloquiales, resaltando los puntos que después serán

Jani Galland | !40

analizados a profundidad con las herramientas necesarias en términos

metodológicos y teóricos. Lo primero será exponer dicha narrativa fenomenológica,

una breve antropología del diseño y del diseñador, para después mostrar un

panorama que permita entender: qué es el diseño y sus categorías para así, una vez

que se establezca esto pueda ser posible articular una serie de discusiones que

conformarán los capítulos subsecuentes, para demostrar la necesidad del diálogo

entre ambas disciplinas y la necesidad de una continua interacción.

Sobre mi formación corpórea como diseñadora y antropóloga: a propósito de

corporeidad

Aunque la formación disciplinar del diseñador industrial, se ha ido transformado en

función de los avances tecnológicos, científicos y recientemente teóricos, aunados a

la evolución propia de cada disciplina, desde su constitución; la constante en la

formación es la exposición a los materiales y las máquinas para transformarlos: en

busca de un saber hacer, que, se podría ilustrar a modo de metáfora, con El karate

kid26 y la experiencia de Daniel Larusso (Ralph Macchio). En la película ícono de los

años 80, el Sr. Miyagi (Pat Morita), para enseñar a Daniel San, karate, lo puso sin

razón previa a pulir y encerar autos, así como pintar cercas y paredes, por horas,

días y semanas, hasta que Daniel, dudando de su saber, cansado de encerar, y

frustrado por no entrar “en materia y práctica”, pensando además que, lo que había

hecho era haber sido el sirviente de Miyagi, cuestiona el método tácito que ya tenía

inscrito en su cuerpo y le reclama al Sr. Miyagi, el no haberle enseñado nada. Miyagi

—sabiendo lo que estaba haciendo— le pide a Daniel que le enseñe cómo se encera

y pule; Daniel entonces mueve las manos, Miyagi intenta golpear sin suerte, pues

26 (Avildsen, 1984)

Jani Galland | !41

Daniel con estos movimientos, ya sabe como esquivar cada uno de los golpes.

Daniel sorprendido, se da cuenta que cada uno de los movimientos repetitivos

derivados de los actos de encerar, pulir y pintar, le permitían ahora evadir golpes.

Pulir, encerar y pintar no son acciones aisladas, que representen un saber en sí

mismo, más allá de su propia enunciación, sino un saber corpóreo, o lo que se

podría denominar como giro estético27, que bajo el foco de la consciencia, cobra

sentido.

Tomo de referencia y a modo de metáfora esta película por ser la formación

disciplinar del diseñador industrial, una muy parecida al método de inducción de

Miyagi, pues pareciera más una formación o entrenamiento corpóreo —como el de

un atleta o una bailarina— donde el cuerpo se vuelve una herramienta que se

modela, y donde la mente juega también un papel muy importante, así como las

emociones y el temperamento; el cuerpo se convierte en instrumento de carga, pero

también de precisión, que va desde soportar el peso de una lámina de acero, para

cizallarla, llevar en la espalda bultos de arcilla que se convertirán en la pasta

cerámica para hacer objetos en el torno de alfarero, donde el material reclama

delicadeza y concentración: la motricidad fina y gruesa convergen, los sentidos se

potencian y la mente atenta al todo, hace, pero no es consciente de lo que está

27 El giro estético en la epistemología, es un tipo de conocimiento que partir de la experiencia

sensorial o estética, se despliega. Entendiendo que el lenguaje es un medio para explicar la realidad,
y tomando en cuenta que un mismo fenómeno puede mirarse desde diversas trincheras disciplinares,
sugerí el giro estético en la epistemología, como un punto de partida para entender cómo es la
experiencia del diseñador cuando está sujeto a su formación disciplinar y cómo esto se convierte en
conocimiento, por la fácil denotación que imprime el giro estético en la epistemología, pero al ser parte
ahora mismo de un cuestionamiento en tanto a su posicionamiento dentro de la posmodernidad, lo
dejo sólo como merecida referencia, para apoyar lo que grosso modo intenté plasmar sobre la
experiencia estética en quien diseña, en quien crea. No obstante, como la reflexión en torno al diseño
parte del campo de la antropología física, es preciso sumar perspectivas y la que no podría faltar es la
que deviene de la experiencia para entender este tipo de aprendizaje como un saber corpóreo, que
requiere de la experiencia para poderse explicar.

Jani Galland | !42

aprendiendo, cree que está adquiriendo una habilidad, el cuerpo en experiencia que

a través de la repetición aprende, cuyo fruto primero será el dominio sobre el cuerpo,

la concentración y el entendimiento sobre el cómo se comporta y puede

transformase la materia. Damasio en la siguiente cita también lo ilustra y precisa

hacia el final cómo a pesar de ser el adiestramiento del cuerpo una vía para llegar a

la maestría a través de ese impulso, aunque no necesariamente se llega ahí, y en

este sentido están en juegos tanto el desarrollo ontogenético de la persona arrojada

al impulso, así como la historia de vida.

Es como si estuviéramos poseídos por una pasión de razonar, como si nos

llevara al razonamiento un impulso originado en las profundidades del
cerebro y que, impregnando otros niveles del sistema nervioso, emergiera
bajo una forma de sentimientos o sesgos no conscientes para guiar la toma
de decisiones. Razón práctica y teórica parece construirse sobre este
impulso intrínseco, en un proceso similar a la adquisición de maestría en un
oficio. Si careces del impulso nunca alcanzarás la destreza. Lo que no
quiere decir que seas automáticamente un maestro si posees el impulso.28

En mi caso, soy diseñadora industrial de-formación disciplinar, incentivada por ese

impulso al que alude Damasio, una obsesión por crear y darle materia a mis ideas,

con mis manos y cuerpo. Más tarde, cuando la obsesión se convirtió en un hábito y

práctica profesional como diseñadora industrial especializada en cerámica, me llené

de culpas al tomar consciencia sobre mi quehacer —todo, pero fundamentalmente

como ceramista—; hurgué en temas ecologistas sobre el impacto de los materiales al

28 (Damasio, 1996)

Jani Galland | !43

ser entonces una tendencia o moda sobre “ser verde”29, y siendo la cerámica uno de

los materiales más difíciles de reciclar y en cuyo proceso de transformación se

emiten grandes cantidades de CO2, me paralicé y paralicé desde entonces y hasta

ahora, la praxis con diseñadora. Desarrollé entonces mis estudios de posgrado

también en diseño industrial, buscando darle respuesta a mis inquietudes como una

diseñadora que fomenta el consumo y la producción de basura, quería encontrar un

sustento teórico e histórico, que justificara no crear con mis manos más que líneas

de texto, que de preferencia, nunca se trasladaran a un papel, que es parte de un

árbol, aquellos que colaboran con la transformación del CO2 en oxígeno. Y pues

para no seguir comprometiéndome, mejor me fui tras el romanticismo que me

permitiera entender un sistema espacial y temporal como la cocina mexicana,

algunas veces me vi con las manos en la masa, pero una de maíz, o de chiles, que

me permitiera entender la complejidad de la cocina mexicana, pero que no me

forzara a diseñar, tenía ya mucho miedo de este ejercicio: paradójicamente me

descubrí creadora y observadora, al compás, descubrí que el diseño, se puede

ejercer desde otras trincheras, también las de la cocina, ¡y que incluso podía

trascender líneas disciplinares!

Aunque resulta un poco contradictorio, en esas fechas comencé mi

formación como docente, primero dando clases de diseño, en términos de taller

conceptual para crear objetos y de cerámica; no quería ejercer como profesionista,

pero estaba en la formación de profesionistas. Así en medio de la teoría y la práctica,

29En el cambio de siglo XX al XXI, uno de los fenómenos fue la tendencia y moda hacia el diseño y
consumo verde, es decir, el reemplazo de materiales, como el cartón impreso por uno ecológico que
contaminara menos tanto en su producción como en su desecho, generando un nuevo nicho de
mercado al tomar el consumidor la responsabilidad —en función de su economía— de adquirir
productos verdes que supuestamente ocasionan un menor daño ecológico.

Jani Galland | !44

comencé a entender qué es lo que había aprendido realmente en mi formación

disciplinar, entonces construí esa metáfora del Karate Kid, para explicarles a mis

entonces alumnos de diseño, cuál era el valor central de su carrera profesional, al

tiempo que yo entendía que más allá de darle forma a mis ideas con las manos, o de

entender los aspectos técnicos y formales, entendí que en mí, se había acumulado

un saber corpóreo y el pensamiento que se adquiere como producto del saber y

hacer, propio del diseño, donde experiencia y teoría forman un conglomerado que se

convierte en percepción.

Adquirí esta dimensión sobre mi saber-hacer y adopté también una

perspectiva crítica, que alcanzaba la esfera de lo cultural y lo social, pero que no me

permitía entender la razón de mi culpa disciplinar y la magnitud del impacto de mi

quehacer profesional en un sentido complejo, integral y evolutivo, que realmente

pudiera cambiar en algo, esa intención utópica mía, por querer salvar el planeta.

Al tiempo, después de la práctica, de haber adquirido un lente teórico crítico,

sabes que, ser diseñador es una cosa que se vive todo los días, todo el tiempo; es

cierto que cuando comprendes el daño u beneficio que eres capaz de ocasionar en

tu entorno, difícilmente vuelves a darle rienda suelta a “tu creatividad”, no obstante

también es cierto que es imposible despojarse de esa habilidad desarrollada y

adquirida, que al ser parte de tu corporeidad, te constituye, pues al modularse tu

percepción, necesariamente todo la realidad es congruente con ese lente. Aunque

para entonces, también comienzas a entender sobre “el don” que posees, quizá, sólo

quizá, todos los humanos lo poseemos, ¿alguna otra especie también?, pues

Jani Galland | !45

pareciera que solo unos pocos en sus genes, tenían como consigna divina ser

creativos.

El diseñador su contexto y construcción social:

Cuando la carrera solo existía en la UNAM y en la Universidad Iberoamericana, en la

década de los años noventa, se suponían a los diseñadores como personas

“altamente creativas”, lo que implicaba además un estrato económico privilegiado,

pues si una profesión tiene un costo elevado en tanto al material que necesita para

desarrollarse, es el diseño. El diseñador proviene y provenía de una clase con un

alto poder adquisitivo, que por alguna razón se acompañaba de una indumentaria

extravagante, que pareciera coordinar muy bien con nuestro dudoso quehacer,

difícilmente alguien entendía cual era la experticia del diseñador, que a su vez ponía

en tela de juicio un posible saber y hacer, pues al final parecía que los diseñadores

sólo aprendíamos a hacer “cositas” y lo fashion. Esto se agravaba ante la entonces

rara y ahora conocida apariencia del diseñador indiferente y superficial (muy

parecida a la de un hypster), pues en sus años como estudiantes, el diseñador se

dedica a interactuar con las máquinas y los productos químicos que el conocimiento

sobre los materiales y sus procesos de transformación demandan, como los

catalizadores de plástico o las espumas de poliuretano, así como materiales con los

que el diseñador juega para entender la tercera dimensión— dándole forma a los

materiales, aplicando selladores para que la madera brille, mezclando tintas para

serigrafía, químicos que permanecerán por días en las manos y el cuerpo del

estudiante y que duplicarán su efecto tras los días sin dormir, dibujando para otras

Jani Galland | !46

materias, lo que ocasionará en el diseñador una distorisdistorsiónión hacia la

realidad, a la que se acostumbrará.

Con respecto a su apariencia, el estudiante experimenta un tiempo que lo

mantiene ocupado y cansado, entonces busca la forma de estar muy cómodo, y en

esta búsqueda por la necesidad además de no dañar su ropa adquiere un disfraz

que cubra su cuerpo ante los daños que puedan ocasionar los químicos y las

máquinas, y se habitúa a tener la mirada perdida, idea, analiza, crea, pasa horas

entendiendo cómo funcionan la materia, como se operan y operan las máquinas

mientras de noche desarrolla dibujos y bocetos donde destila los conocimientos

adquiridos en los talleres, para transformarlos en ideas, en objetos, luego en

productos. Por fuerza, su comportamiento se trastoca, tras días sin sueño y el

cerebro bajo el efecto de químicos como el monómero de estireno y la cafeína, al

poco tiempo el estudiante adquiere un rostro poco expresivo, pues además, tiene

como consigna primaria observar a los otros para los que diseña, los nichos de

mercado en donde podrían exhibirse sus ideas, siempre abstrayéndose envistiendo a

un agente. Con el tiempo el estudiante domina y explota este “disfraz”, se apropia de

él, lo hace suyo, su segunda piel, pues de un momento a otro se convierte en parte

de su percepción, y termina viendo y entendiendo el mundo bajo esta óptica: es el

creativo, una especie de Dios, pero también es un agente, que observa las

necesidades de los otros, sabe más que ellos sobre sus propias necesidades, sin

tener consciencia plena sobre esto último. Aunque los primeros años vagamente se

sabe intérprete y lector de tendencias, con el tiempo cobra consciencia sobre su

poder, sabe que será un generador de pautas que conduzcan al consumo, queriendo

Jani Galland | !47

colocarse siempre fuera del discurso central o mainstream, porque en su médula

espinal está inscrita la consigna: innovación, la persigue hasta el fin que no existe.

Esto, se refleja en su indumentaria, el estudiante busca la innovación desde el yo,

desde el diseño de sus días, de sus comidas, lo quiere intentar todo nuevo, está

siempre dispuesto a experimentar lo que sea, a alterar los factores, incluso los de

sus cuerpo, para innovar, pues sabe que en el fondo, todo somos creadores, pero él

y sólo él, ha ejercitado ese músculo de la creatividad que nunca se separa de la

lectura de pautas, tendencias y necesidades de los otros. Entonces no sólo su

profesión es atípica sino superflua, en busca siempre de una utópica perfección que

lo mantiene cual caballo persiguiendo una zanahoria. El diseñador no es artista, pero

tampoco quiere serlo, quiere ver sus ideas reproducidas en serie, odia el

mainstream, pero lo produce a modo de efecto. Tampoco es artesano, pero sabe que

a través del trabajo artesanal entendió el comportamiento de la materia, entonces

sabe de materiales y sus procesos de transformación, y ama meter las manos,

aunque sabe que la producción en serie, sí precisa de los cálculos de los ingenieros,

porque el diseñador tampoco es un ingeniero. El diseñador posee un saber híbrido

que necesita de una toma consciencia sobre su verdadero valor e impacto y un

campo de acción más humano que el del mundo del consumo.

El diseño, sus dimensiones de análisis y categorías

Uno de los problemas a los que nos enfrentamos cuando hablamos del diseño es la

ambigüedad con la que puede tratarse la palabra por mera definición; si de la

disciplina hablamos, existen una basta diversidad de ramas del diseño, mientras que,

como ejercicio, el diseño es versátil en tanto práctica. Esto se debe a múltiples

Jani Galland | !48

factores en donde además de la problemática que representa la sintaxis del término,

que alude directamente a una expresión creativa, el diseño es un saber, pero

también un saber hacer (que necesitaría de un hacer sabiendo), pero que al ser una

habilidad común entre Homo sapiens, su quehacer lo puede hacer y justificar

cualquiera.

Diseño es una palabra que podemos ver escrita y escuchar nombrarla en

todos lados, desde sitios como salones de belleza, donde se diseña la imagen de

una persona o sus uñas, hasta el diseño de encuestas etnográficas. La palabra

diseño tiene diversas connotaciones y denotaciones que aluden a una actividad

creativa que además propone una solución a un problema dado y que puede

aplicarse a diversos ámbitos.

Al respecto la RAE apunta:


diseño

Del it. disegno.

1. m. Traza o delineación de un edificio o de una figura.
2. m. Proyecto, plan que configura algo. Diseño urbanístico.
3. m. Concepción original de un objeto u obra destinados a la producción en serie. Di
seño gráfico, de modas, industrial.
4. m. Forma de un objeto de diseño. El diseño de esta silla es de inspiración
modernista.
5. m. Descripción o bosquejo verbal de algo.
6. m. Disposición de manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a
diversos animales y plantas.

Como podemos notar en la definición que la RAE ofrece, la palabra diseño además

de guardar múltiples significados, no consolida la palabra como algo estable. En un

sentido etimológico, diseño viene del latín designare que presupone darle un nombre

o signo a algo, es decir designar, palabra que según su rastreo se utilizó por primera

Jani Galland | !49

vez en 1509, y hacia 1550 en un texto de Giorgio Vasari30, quien crearía un designio

hacia dicha actividad ejecutada por un humano, es decir: un diseñador:

El diseño es la imitación de las cosas más bellas de la

naturaleza, utilizadas en la creación de todas las figuras, sean
esculturas o pinturas; esta calidad depende de la habilidad en
la mano y mente del artista para reproducir lo que ve con
claridad, y transferirlo correctamente a un papel o cualquier
otra superficie que esté usando. Lo mismo se aplica al relieve
en la escultura.

La palabra diseño es móvil, fundamentalmente porque en primera instancia plantea

una relación directa entre el humano y el entorno que el mismo modela para poder

sobrevivir, al mismo tiempo que lo designa —darle nombre o signo— hasta llevarlo

fuera de su mente donde se coagulan las ideas, conjuntando dos factores evolutivos

en dicha acción: el lenguaje y la creatividad, pero que es una actividad común a

todos los humanos, (discusión que se ampliará en el capítulo 4). En segunda

instancia, pero ya dentro del campo del dominio sobre la técnica, es decir en el

campo del diseño como disciplina, esta movilidad responde a la relación directa entre

la producción de esa idea que se traslada a una superficie dada y la evolución de la

misma, en términos temporales, lo que no se aleja de los avances tecnológicos.

Todavía más, el diseño resulta escurridizo, pues en términos disciplinares,

cuenta con apellidos diferentes, es decir: un campo del conocimiento con diversas

ramificaciones, o sub disciplinas dejando poca claridad en sus límites. Algunos textos

citan al diseño industrial y otros al diseño a secas; incluso algunas investigaciones

dentro del campo del diseño, aluden a los apellidos del diseño, considerando incluso

a la arquitectura y el urbanismo como expresiones también de diseño pues

30 (Vasari, 2006)

Jani Galland | !50

comprometen en su formulación al pensamiento del diseño31, concepto que hoy en

día tiene el valor entero del campo del diseño.

En países como, el Reino Unido, Alemania o Italia, con una historia más

larga del ejercicio disciplinar del diseño en comparación con otro países, como

México, poco existe aún, de lo que conocemos como diseño industrial en las ofertas

de diversas universidades, existe una disciplina: El Diseño, a secas, que le permite al

alumno dirigir el camino con respecto a las peculiaridades que podrá ofrecer en un

sentido profesional, dentro de las categorías del diseño —que se enuncian más

adelante. Este tipo de currículas lo que intentan es formar profesionales con una

visión compleja sobre las posibles problemáticas a las que se puede enfrentar dentro

de un campo de especialización dado, para generar soluciones que en términos

ideales, beneficien en todos los sentidos en relación al campo de especialización,

como diseño de producto, diseño interactivo o diseño social. De esta forma el alumno

en formación adquirirá conocimientos acerca de los materiales, procesos y

estrategias correspondientes, así como una formación teórica en tanto a los aspectos

formales y estéticos —fundamentos que son comunes a todos las ramas del diseño

— modelos de producción dependiendo de los materiales; así como será impulsado

para que use la tecnología en beneficio y para facilitar su ejercicio, mientras todo

esto a través de la experiencia va alimentando todo el tiempo a la médula de su

formación: el pensamiento del diseño. Con el curso de las diversas materias, el

31 El pensamiento del diseño es aquella mirada que se adquiere durante la formación disciplinar del
diseñador. El pensamiento del diseño como concepto surge durante la Segunda Guerra Mundial como
una estrategia para darle solución a un problema y se enuncia formalmente como concepto entre las
décadas de los años 50 y 60. Actualmente es el único vehículo que posee el diseño para enunciar su
esencia y con esto comprender que el diseñador adquiere múltiples conocimiento, pero su fortaleza
está concertada en el pensamiento del diseño, que se asemeja al pensamiento complejo.
https://www.interaction-design.org/literature/article/design-thinking-get-a-quick-overview-of-the-history

Jani Galland | !51

alumno se irá especializando en aquellos sectores de su preferencia, para que

cuando salga al campo profesional, pueda facilitar soluciones a determinados

sectores de la industria de objetos y/o servicios32, entonces el alumno pasa de la

individualidad que facilita su formación, a la reproducción en serie, a la mecanización

de una idea.

Los estudios sobre el diseño, hablan de la necesidad de erradicar los

apellidos del diseño para concentrarse en el diseño, y en este sentido, considero que

lo que es preciso destacar —al ser la perspectiva desde donde hablaré del diseño de

aquí en adelante— es que aunque existen un diseño de diferentes apellidos,

mientras la noción diseño gráfico responde a una bidimensión o un diseño industrial

que da respuestas a cuestiones tridimensionales; el resultado de ambas expresiones

es diferente en términos materiales, no obstante lo relevante es hacer notar el

destino, pues si bien hay una industria de la imprenta —que aun cuando disminuye

día a día debido a la digitalización— también hay una industria de platos, por

ejemplo, donde también hay una producción, y si pensamos incluso en términos

arquitectónicos, podríamos decir que también hay toda una industria que produce

espacios habitables y comercializables, por ende pensar en que existe una distinción

en tanto a la forma del producto o las dimensiones del producto es una mala

concepción de los términos y marcos teóricos, ya que todos los diseños responden a

un sistema capitalista cuyo objetivo es reproducir las ideas bidimensionales,

tridimensionales o incluso digitales: en serie y a partir de esto propiciar el consumo,

para promover las economías de las potencias productoras del mundo. Así entonces

32 (Dickey, 2018)

Jani Galland | !52

concibamos que existe un pensamiento del diseño o mirada del diseño, médula

espinal de este campo del conocimiento, diferentes especialidades del diseño:

diseño de mobiliario, diseño gráfico, de modas, textil, urbano, arquitectónico de

interiores y un largo etcétera, pero existe sólo un ejercicio del diseño y ese es

industrial; tomando en cuenta que aquello a lo que tratamos de definir o identificar

con diseño se escurre mientras la evolución cultural y tecnológica incurre.

Por último, cabe destacar que en México, existe sí, una Institución de

educación superior en diseño, comunicación, cine, medios digitales y arquitectura

denominada Centro33, que lo hace explícito, y que fundamenta su ser dentro de una

lógica de Industrias Creativas, donde el diseño se coloca como el medio para

expandir la productividad de cualquier empresa, a través de un diseñador

especializado en creatividad, mientras el resto de la universidades donde forman

diseñadores, fundamentan la labor del diseñador en el profesionista capacitado para

fomentar el bienestar del ser humano a través de brindarle bienes de consumo.

Categorizando al diseño:

Bernatene señala:

El concepto de nueva disciplina (proyectual) que el Diseño Industrial

ostenta como tal; su (forzada) incorporación a otros campos proyectuales
con mayor tradición o su tratamiento en conjunto con otras expresiones
artísticas o estéticas –penuria a veces compartida con la Arquitectura– han
servido para justificar su falta de autonomía disciplinar y aun
epistemológica, particularmente a la hora de construir un relato histórico
propio.
Este vacío historiográfico y el consecuente desplazamiento a mitos
fundacionales se patentiza en la atractiva parodia (pre)histórica que Ettore
Sottsass (1917-2007) utilizaba para explicar el surgimiento del Diseño
Industrial como actividad autónoma, atravesada por la técnica, la estética,
la tradición y la alegoría. (Bernatene, 2015)

33 (Institución - CENTRO, 2018).

Jani Galland | !53

En un inicio después de la Gran Exposición Universal de 1851, cuando la Revolución

Industrial llegó a la cúspide y comenzaban los primeros artesanos a formarse como

diseñadores para ofrecer su saber hacer a la industria, a los ojos de los expertos en

negocios, era fácil casar al diseño con la idea de una disciplina que se concentraba

en darle forma a las necesidades de la industria para después perfeccionar en

conjunto la función a la cual se le sumarían elementos de confortabilidad donde la

ergonomía entraba en acción, siempre tomando en cuenta que el sentido formal,

determinaba en gran medida si el consumidor final seleccionaría el objeto o producto.

Después de la segunda guerra mundial cuando los productos comenzaron a

cruzar fronteras, teniendo resueltos los aspectos de producción y función, cuando las

ventas descendieron surge la necesidad de darle un valor agregado al objeto,

entonces es que el diseño precisó de estrategias para confeccionar no sólo al objeto,

sino al usuario que compraría dicho producto a través de crear la idea de la

necesidad de un producto frente a otro con ayuda de la publicidad que mostraba un

estilo de vida, con el que fuera fácil relacionarse, ocasionando un impulso que se

traduciría en compra , generando un crecimiento exponencial en las industrias, lo

que al mismo tiempo ocasionó un deterioro en el medio ambiente y lo que produjo un

cambio de paradigma en el diseño donde era necesario sumar una perspectiva

ecológica que contribuyera en la medida de lo posible, al freno sobre el deterioro del

entorno, aunque esto paradójicamente creó en sí mismo un mercado que aunque no

cumplía las normas medioambientales que la etiqueta de los productos prometían,

habían encontrado al usuario que preocupado por el medio ambiente, saciaba su

culpabilidad adquiriendo productos verdes, que contribuían al deterioro del entorno,

Jani Galland | !54

igual que los demás productos. Aunque actualmente existe una phrónesis en tanto a

la producción de ciertos bienes de consumo, lo que es cierto es que el diseño ha

tenido que modificarse y ampliar su espectro de acción en la medida que los demás

campos del conocimiento también lo han hecho, complejizarse e integrarse.

Erróneamente se piensa que no existe una epistemología del diseño, al ser

una disciplina muy joven, lo que sucede es que las reflexiones se hacen de manera

aislada y no se tiene un consenso al respecto. Uno de los factores que favorecen

este problema, es la rapidez con que avanza la tecnología, haciendo que el diseño

se haya construido como un saber-hacer, que después entiende su propio saber, y

cuya historiografía se relata poco. No obstante existen algunas reflexiones en torno a

la epistemología del diseño y este texto señalará algunas categorías, que en parte se

apoyan en las investigaciones que ha realizado Luis Rodríguez 34, por ser uno de los

primeros teóricos del diseño que ha reparado en los posibles paradigmas del diseño,

aunque desde mis perspectiva se concentran todavía en los discursos emergentes

del diseño, que quedan pronto atrás —de nuevo por la velocidad con que avanza la

tecnología y la pronta respuesta que el diseño tiene ante este fenómeno. Siendo así,

elaboraré un breve paneo a modo de propuesta de los diferentes paradigmas que

encuentro yo en el diseño y que además servirán como puntos de referencia y

relación entre el diseño y la antropología; cabe destacar, que por fuerza deben

discutirse a profundidad más, (ojalá) en investigaciones futuras.

34 (Rodriguez Morales, 2012)

(Rodríguez Morales, 2010)
(Rodríguez Morales, 2014)
(Rodríguez Morales, 2013)

Jani Galland | !55

 ¿Qué tipo de saber es el diseño? si partimos de que, episteme, techné y

phónesis podrían equipararse a estados evolutivos de la percepción y sensorialidad

humana, con respecto a la construcción del conocimiento, entonces: en donde las

ideas que generadas a través de nuestra facultad creativa y con el apoyo de nuestro

cuerpo, se condensan serían (techné) y que cuando adquieren un significado o

conocimiento son (episteme), que posteriormente tendrán que ponerse en cuestión

de acuerdo a los medios prudentes en un momento dado, es decir el zeitgeist,

espíritu del tiempo o ética, convirtiéndose en (phrónesis), respectivamente. En el

campo del diseño episteme, techné y phoensis suceden simultáneamente, el

diseñador formula una serie de ideas, las manifiesta, en dibujos, modelos o

prototipos, iterando de un lado a otro, donde se conglomera el saber y hacer de

forma simultánea, nunca dejando de lado la phrónesis con la cual se haya

comprometido desde el inicio y misma que está presente a lo largo de todo el

proceso del diseño, desde la idea, hasta su culminación y exposición, como

producto, servicio o experiencia terminada.

Además de ser el diseño un campo de estudio que es episteme (saber) y

techné (hacer), es un saber-hacer, actualmente cuenta con al menos 8 variantes o

ramas de estudio comunes en las currículas alrededor del mundo, que se van

transformando en relación a las demandas del mercado:

Diseño industrial,
Diseño gráfico,
Diseño de modas,
Diseño textil,
Diseño interactivo,
Arquitectura,
Arquitectura del paisaje y
Urbanismo

Jani Galland | !56

Cada una de estas ramas del diseño buscan especialidades en función de su objeto

de estudio, así la arquitectura, interesada en los espacios, tendrá una especialidad

como la arquitectura de interiores —que en algunos casos puede subir de categoría

y constituirse como disciplina— pero que puede llegar al grado de especialización de

arquitectura de restaurantes. Aunque el diseño, como campo de estudio, posee

diferentes vertientes que son categorizadas en función de la rama a la que

pertenecen, aparecen y desaparecen según los avances tecnológicos, y el zeitgeist,

haciendo necesario, comprender al diseño a través de sus paradigmas y repensar

cada una de sus ramas en función de los fenómenos que han colaborado en la

evolución del diseño.

Hablar de paradigmas ha resultado complejo desde su primera enunciación

propuesta por Thomas Kuhn, pero como tomaré de referencia en tanto comparación

entre ambos campos del conocimiento, los paradigmas que plantea José Luis Vera

da en Las andanzas del caballero inexistente35 versando simultáneamente con los

cambios paradigmáticos en el diseño en Luis Rodriguez36 me ceñiré a estas

perspectivas.

De todas formas, aunque me apoyo tanto en Vera, como en Rodríguez,

preciso lo siguiente:

A. La noción de paradigma en Thomas Kuhn, se ajusta al diseño, todas las veces

que el diseño se puede comprender como ciencia, en tanto ciencia,

35 (Vera Cortés, 2002:13)

36 (Rodríguez Morales, 2010)

Jani Galland | !57

 adscribiéndome a la siguiente cita dentro del artículo de Esperanza Asencio

Cabot, que a su vez se apoya en Amparo Chavez:

[…], la ciencia es un saber que parte de lo objetivo y que se expresa

subjetivamente en categorías, leyes y teorías, su alcance no es solo
universal y atemporal, sino que posee un contenido histórico concreto, en
tanto es un reflejo de un contexto socioeconómico determinado; es decir,
se enlazan orgánicamente lo universal y lo particular en el saber científico.
Además, la ciencia (saber) se aplica a la solución de los problemas de la
vida mediante la técnica (saber hacer) que está estrechamente vinculada a
ella y sin la cual resultaría una simple especulación37.

B. El diseño debe ser comprendido también desde su dimensión social, por lo que

además de comprenderse como una ciencia, al estar íntimamente vinculado con

el ser humano y constituir parte de la producción cultural, también es preciso

comprender los paradigmas del diseño en tanto paradigmas sociales sin

desasociarlos y por ello para sustentar esta noción de paradigma nos apoyamos

en Fritjoj Capra. En este sentido tenemos que en donde citando a Capra, Fredy

Gonzalez, demarca una de las posibilidades para entender qué es un

paradigma38 .

Desde este punto de vista, un paradigma dota a quienes lo suscriben de un

régimen según el cual se han de evaluar las propuestas de solución a los
problemas estudiados; así, el paradigma: (a) proporciona criterios con los
que se legitiman las soluciones encontradas, o sea, se establece si una
solución es legítima o no.

Antes de continuar con la narrativa paradigmática en el diseño, es preciso entender

cuáles son las dimensiones de análisis que todo objeto del diseño posee, puesto que

estas mismas han ido aumentado conforme los paradigmas del diseño se han ido

37 (Cabot, 2014)
38 (González, 2018)

Jani Galland | !58

dando a a través del tiempo. Las dimensiones de análisis, cabe mencionar, son

producto del ejercicio del diseño y varían de acuerdo a los programas formativos que

cada universidad propone, no obstante existe un entendimiento común en tanto las

mismas, dentro del campo del diseño, o de menos cualquier diseñador puede

reconocerlas fácilmente, puesto que son estas mismas las que condicionan, al

objeto, al producto final.

Función

Semiótica Producción

Factor
estético
Dimensión Ergonomía
social

Ecología

Esq. 1

Actualmente todo objeto que piense ser proyectado, debe contemplar al menos los

factores funcionales, productivos, factores humanos, ecológicos, sociales y

semióticos. Estas dimensiones de análisis que se deben tener en cuenta al momento

de proyectar, pueden o no estar presentes en el resultado final, no obstante, a través

de los programas de estudio, generalmente se forma a los diseñadores, para que

estén conscientes de los factores a los que debe responder un objeto.

Jani Galland | !59

La imagen arriba, intenta explicar el movimiento de análisis en el proceso del diseño,

que aunque fija, ilustra como podría colocarse por encima cualquiera de los factores

para desde ahí fijar la intencionalidad y sortear de nuevo el círculo de análisis,

ocasionando fusiones entre todos los factores o dimensiones de análisis. Para

ejemplificar, pero al mismo tiempo enunciar un fenómeno dentro del campo del

diseño, y lo que impide que se conciba a esta disciplina como humanidad, arte o

ciencia, he colocado por encima de todos las dimensiones al factor estético, mismo

que nunca pierde de vista el diseñador y el que está presente a lo largo del proceso

de diseño y mismo que atraviesa todo el proceso, por ser el pre paradigma que le da

nacimiento a este saber hacer. Pensemos en que mirando un vaso, un diseñador,

juega en su mente con las formas, las sortea y entonces piensa en modificarlas, pero

al modificarlas piensa en el material que podría darle materialidad a aquella idea y en

el proceso de transformación de dicho vaso. Elige la cerámica, y piensa que deberá

tener una forma que comunique que es un vaso, puesto que al ser la cerámica un

material que no transmite fácilmente que es un vaso, por la referencia que el vidrio

propicia, deberá modificar la forma y con ello transmitir el uso a través de la forma.

Entonces decide un vaciado, y mientras piensa en las cavidades internas que deberá

tener el molde que le permitirá generar una pieza de vaciado, la forma se va

modificando. Decide dibujar, para manifestar la ideas con más claridad, entonces

piensa en la mano que sostendrá al vaso, en si son pertinentes tal vez una estrías o

si la misma forma de vaso deberá curvearse para lograr una forma que impida que el

vaso se resbale fácilmente a la hora de lavarse, secarse, guardarse, usarse;

entonces regresa a la forma, regresa a los factores de producción, y entonces piensa

Jani Galland | !60

en el material, y se da cuenta que ese material posee como ventaja la durabilidad

pero si lo piensa desde el impacto ecológico que lo sustenta, sabe que no es la mejor

opción, regresa al material, regresa al punto inicial: el vidrio, entonces piensa en el

proceso de transformación que necesitará el vaso, itera… ad infinitum, o hasta que el

objeto como esté se vaya a la fase de prototipado, donde se dará cuenta de

“errores”, iterará y llegará a un producto final, que otro diseñadores posteriormente

tomará como punto de partida y lo modificará. Cada uno de los lentes o dimensiones

de análisis se sortean todo el tiempo, se traslapan, se suprimen, se ignoran, pero en

términos generales, el diseñador está —o debe estar— consciente de todos estos

factores a lo largo del proceso.

Cabe precisar y como nota, que la dimensión de análisis desde la

ergonomía, también suele llamarse factores humanos, se piensa al objeto desde la

relación que existe con los sujetos involucrados con el uso y fabricación del objeto, y

entonces las medidas del cuerpo, los esfuerzo posibles, algunos aspectos de

cognición e incluso aspectos emocionales. No obstante, esta dimensión aún es

desconocida para el diseñador, sabe que puede asirse de ella, pero en realidad se

agarra de hilos que apenas tejen una relación sólida con un lente que permita

entender al humano, pues entonces esta dimensión debería llamarse antropológica,

pero eso, se discutirá en el capítulo 5.

Entonces, desde este entendimiento, planteo 4 grandes paradigmas del

diseño, sólo con la intención de demarcar referencias con las cuales poder hacerse

un intercambio de saberes con la antropología física, para desde ahí proponer la

hibridación de saberes y saberes hacer propios de cada disciplina.

Jani Galland | !61

Paradigmas en el diseño:

Siguiendo a Kuhn, propongo partir de un pre paradigma y 3 paradigmas en el diseño,

a quienes yo bauticé con un nombre, pensando en el cambio que se ha dado dentro

de la disciplina desde sus antecedentes y hasta la fecha. Es evidente que esta

propuesta merece una investigación doctoral en sí misma, por lo que únicamente me

concentraré en el pre paradigma del diseño y en el paradigma bauhasiano, ya que la

reflexión sobre al crisis de los otros dos paradigmas, precisa un análisis muy amplio

(que enuncio vagamente con anterioridad), que me impediría concentrarme en el

propósito de esta investigación, además, por otro lado es preciso destacar que son

precisamente las dos primeras categorías de análisis, las que me permiten encontrar

la comuniones entre la antropología física y el diseño:

- Principio estético (Pre ciencia)

- Paradigma Bauhasiano (Ciencia normal)

- Paradigma ecológico

- Paradigma social } (Crisis)

Principio estético. El movimiento Arts & Crafts, un pre paradigma del diseño:

La búsqueda de lo bello, un factor que proviene de la mente del hombre, como

abstracción de lo que contempla y experimenta, que incluso se convierte en

pretensión y ornamento, siendo un devenir profuso en la historia de la humanidad.

En el s. XVIII e incluso empezando el s. XX, aparece la necesidad de cuestionar los

aspectos formales como aquéllos que respondan a un reflejo en el escalafón social o

un innecesario ornamento. Pero cuando el factor máquina aparece, la mano del

hombre entra en cuestión y la relación hombre-máquina-estética como triada, se

Jani Galland | !62

funda, nace la necesidad de diseñar —que podemos definir como el ejercicio de

idear antes de hacer y volver a idear haciendo— en consecuencia de esta comunión,

lo que poco a poco va desplazando la necesidad del ornamento como un signo de

posición social, sin una función que esté íntimamente relacionada con el objeto y con

el proceso de producción, noción que progresa en el s. XIX.

A propósito del s. XIX, dice Nietzsche, en El crepúsculo de los ídolos39,

escribiendo ya hacia finales del decimonónico que:

Para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos,
resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez. La
embriaguez tiene que haber intensificado primero la excitabilidad de la
máquina entera: antes de esto no se da arte ninguno. Todas las especies
de embriaguez, por muy distintos que sean sus condicionamientos, tienen
la fuerza de lograr esto: sobre todo la embriaguez de la excitación sexual,
que es la forma más antigua y originaria de embriaguez. Asimismo la
embriaguez de que van seguidos todos los apetitos grandes, todos los
afectos fuertes; la embriaguez de la fiesta, de la rivalidad, de la pieza de
virtuosismo, de la victoria, de todo movimiento extremado; la embriaguez
de la crueldad; la embriaguez de la destrucción; la embriaguez debida a
cierto influjos meteorológicos, por ejemplo la embriaguez primaveral; o la
debida al influjo de los narcóticos; por fin, la embriaguez de la voluntad, la
embriaguez de una voluntad sobrecargada y henchida.

A través de las expresiones creativas —el diseño una de ellas— el ser humano ha

logrado adaptarse a su entorno, no obstante en los momentos de esparcimiento, en

la contemplación del entorno o en la inspiración que producen las diversas

experiencias que como animales humanos atravesamos —la embriaguez— es que

surge también la necesidad de trascender la producción, el uso y la función, cuya

expresión solemos llamar arte, producto de la embriaguez a la que alude Nietzsche,

pero es al mismo tiempo en esos momentos de goce, donde las mejores ideas han

39 (Nietzsche y Sánchez Pascual, 1997: 91-99)

Jani Galland | !63

dado paso a inventos como el foco. Si bien la creación de un objeto surge de la

necesidad de adaptarnos a nuestro entorno, esto es también el producto de esa

voluntad de poder sublimada, a la que Nietzsche llama embriaguez. Y en el caso del

diseño, como proceso, la antesala del producto fabricado en serie, precisa de un

dibujo, que eventualmente se transformará en modelo, después en prototipo, lo cual

podría considerarse una artesanía, y es en esa primera fase de ideación, en donde

hay embriaguez, cualquiera de las que enuncia Nietzsche, aunque posteriormente, al

poner a merced de las máquinas y la tecnología lo que podría haber sido arte, se

evapora y su esencia quede tan solo como un maquillaje. Eso es el diseño, una

expresión creativa que pudo ser arte, pasó por un estado de artesanía y después se

replicó un sin fin de veces, para llegar al mayor número de consumidores posibles,

pero donde el factor estético, es decir aquella relación entre el objeto y quien lo usa,

en términos sensoriales, sucede. El principio estético, como pre paradigma, en el

diseño se gesta en las inmediaciones de La primera Revolución Industrial, a finales

del s XVIII, aunque su auge —ya en la segunda revolución industrial— se da a

mediados del s. XIX. Las máquinas, cómo fenómeno, ya habían presentados roces

de cuestionamientos de índole formal donde surgen los primeros productos de la

industria, no obstante, conforme se avanza en el progreso industrial es que la

necesidad de idear objetos que las máquinas produjeran, cuyo resultado funcional

fuera cada vez más satisfactorio y donde además el factor formal fuera congruente,

está presente desde el inicio. Es en este sentido que el principio estético en el diseño

se queda encapsulado de alguna forma en el producto en serie y donde el

Movimiento de artes y oficios es el escenario para el dichoso proceso de gestación.

Jani Galland | !64

 Reservé esta parte de la investigación como una que debe tejerse cautelosa

y exquisitamente, por ser el punto de partido de paralelismos entre la antropología y

el diseño, tratando de proyectar una película en blanco y negro, llena de matices y

contrastes; aunque sospecho que por el tiempo, solo repararé en algunos puntos

que resultan precisos para la discusión y con cierta ominosidad40, que por un lado

permite presumir por qué el diseño es una forma de hacer antropología, y por otra,

por ser un siglo paradigmático, en donde se gesta un sinfín de avances tecnológicos,

científicos, industriales, literarios, artísticos, donde por ejemplo, se conciben tanto el

diseño, así como se consolida la antropología como una ciencia independiente, por

nombrar algunas coincidencias.

Siguiendo con Nietzsche, y sobre el giro antropológico que hacia finales del

s. XIX describe, cuando habla de la muerte de Dios y la moral —como un medio que

le permite al ser humano instaurarse en el zeitgeist, pero que cuarta su verdadero

ser,— contemplamos, como no sólo se trata de un siglo, con los más grandes

avances, progresista, sino también de una la antesala que brindó apertura a la crisis

que vivimos actualmente, donde las ideas nacionalistas comenzaban su

germinación, lo que en el caso de Nietzsche, prematuramente lo lleva a un repudio

por el devenir que implicaría la contemplación del mundo a partir de la noción de

progreso, a través de la moralidad, donde el ser se escinde, se convierte en objeto y

se adapta a las demandas del espíritu del tiempo y lo que bajo esa premisa

premonitoria en Nietzsche, desataría El Movimiento Moderno, en el periodo entre

40 Ominoso derivado del vocablo alemán unheimlich, en un sentido freudiano, como que algo, siendo
consabido y cotidiano resulta terrorífico. el s. XIX nos deja esa sensación a cada segundo, un camino
lleno de novedad, pero ominoso.

Jani Galland | !65

guerras, que siguiendo a Luis Rodríguez se diferencia de modernismo y modernidad,

y que sólo refiere al cambio de tendencias a principios de siglo XX, siendo el reflejo

en la arquitectura y los productos del progreso industrial41.

Aunque la ontología del diseño está ceñida a la creatividad humana, la

historia de su profesionalización, se ciñe a este escenario romántico, ominoso, moral,

progresista e industrial, que también busca recursos para virar un rumbo irreparable,

—de ahí el surgimiento del romanticismo que pretendía funcionar como vacuna, pero

que al final opera como placebo y después como pretexto discursivo— pues mientras

se postulaban las más esperanzadoras promesas de convergencia entre el hombre y

la máquina, al mismo tiempo a todo vapor, construye un mundo que se auto

consume, aquí el contraste.

La prehistoria del diseño como disciplina se sitúa dentro de este escenario,

pero se incuba en el El Movimiento de Artes y Oficios o al cual suele denominarse

por su origen inglés como Art & Crafts Movement, hacia la segunda mitad del siglo

XIX y aunque como vimos anteriormente, el diseño empieza a circular como un

concepto hecho palabra en el S. XIV; el origen posee una de sus características más

fuertes, su inclinación positivista, aunque embellecido románticamente por los

ideales de la época.

Hasta aquí es preciso notar lo siguiente, pues no quisiera sumarme a la

basta inmensidad de investigaciones, sin antes mencionar que, se sigue por un lado

romantizando al diseño, y al mismo tiempo dejando de lado todo lo que también

constituye la historia no contada sobre el diseño, entonces siguiendo a Bernatene:

41 (Bernatene,2015: iii-xxi)

Jani Galland | !66

 Siempre sospechamos que detrás de los relatos autocelebratorios de la
disciplina había un embellecimiento que no se condecía con los hechos,
que no todo estaba dicho ni se explicitaban las categorías desde donde se
realizaban las investigaciones. Al fin, no se mostraban los presupuestos
teóricos o ideológicos o se anunciaban los riesgos de pensar de tal o cual
manera.
Este saludable estado de sospecha respecto de lo que está detrás
de cada teoría –la debatida "intencionalidad" que propone Quentin Skinner
(2002)– de algún modo nos sirvió de orientación metodológica. Nos
permitió tomar los enunciados discursivos de la Historia del Diseño cual
palimpsestos, donde detrás de cada uno suenan los ecos de otros ocultos
que hay que tratar de descubrir. 42

Hablamos por tal, y por la necesidad de encontrar también las referencias en

la historia central de las antropología física —tendencia que seguramente sucede en

los relatos históricos de todas las disciplinas— desde la historia central del diseño

como disciplina, y que las fuentes de donde se extrae la información, están

centradas casi en su totalidad en esa historia central, lo que no quiere decir que no

haya otras historias, mismas que hace falta documentar, por las formas en que en

otros países han consolidado algún tipo de profesionalización de la creatividad, ya

que es un hecho que existe la manufactura de un sinfín de objetos, en países

periféricos, que incluso desarrollaron su propia industria después; y donde lo

importante sería definir como fueron evolucionando esos objetos y su manufactura.

Países como México, por ejemplo, tienen una larga historia en la producción y diseño

de objetos de uso cotidiano, objetos que se dispusieron para nuestra cultura, que se

arraigan en la necesidad cotidiana, así como en la confección de herramientas que

permitían producir en serie una artesanía u objetos de uso cotidiano, como lo es un

molcajete o la prensa para hacer tortillas y que en mucho liberó a las mujeres de

tantas horas frente al comal. Sin lugar a dudas, estos parámetros deben ampliarse

42 (Bernatene, 2015:11)

Jani Galland | !67

para entender cómo el diseño —al igual que otras disciplinas— se adapta a los

distintos escenarios, lo que impera un estudio que responda a cada fenómeno

sociocultural. Entonces, se parte de un paradigma narrado desde el continente

donde la Revolución Industrial nació, es decir, donde las potencias productivas, se

gestaron.

Sin más remedio, comenzando desde ese principio, los historiadores del

diseño suelen decir que, todo comienza en el Reino Unido del s. XIX donde imperaba

la Reina Victoria y el caos de valores y estética que sobrevivía al producto de uno de

los primeros países industrializados que se exponen a las diferencias de clase,

donde la brecha entre la clase trabajadora y la burguesía cada vez era más amplia,

mientras las chimeneas no dejaban de colaborar con la bruma habitual del escenario

londinense que poco a poco llenaba de hollín las zonas industriales, las que a todo

vapor producían herramientas, objetos, necesidades y enajenaciones.

El siglo XIX, por un lado, postulaba la necesidad de la reunión entre “Lo

verdadero, lo bello y lo bueno —que según Diderot— se vinculan íntimamente,

cuestionando la ostentocidad : el movimiento Arts and Crafts, es el espacio dispuesto

para darle cabida a un proyecto que encerraba el positivismo de la ciencia, la

inspiración resguardada en los ideales tempranos del romanticismo y la moralidad

como vía emancipadora, al tiempo que manipuladora, lo que dio cabida a estas

aspiraciones. Conformado por un grupo de románticos, cuyas añoranzas utópicas

sirvieron de precedentes para conformar una parte tanto de la historia del diseño,

como de su práctica, donde artesanos, poetas, escritores, arquitectos, filósofos y

críticos conformaron este grupo, grupo que gustaba de soñar utopías, un mundo

Jani Galland | !68

donde el verso entre el hombre y la máquina produjera bienestar, belleza, donde el

trabajo dejara de ser trabajo y fuera una expresión creativa que regocijara el alma,

para así desplazar esa densa realidad en donde los niños eran explotados dentro de

las fábricas donde las máquinas, imperaban la merced del ser humano, realidad que

se instauró como resultado de la primera Revolución Industrial; objeto de la crítica de

estos personajes.

Es el romanticismo, el tapiz de este movimiento, lo que supone su gestación

siglos atrás, pues aunque no se ha logrado determinar dónde, ni quién promueve

dicha corriente filosófica, se puede considerar como padres del romanticismo a Kant

y Herder, aunque también queda una ligera sospecha de un pensamiento similar en

Shakespeare, por lo que no necesariamente es el escenario alemán su cuna,

tampoco el inglés, si a caso simultáneo, con un origen francés y en dónde

prácticamente toda Europa se suma, pero lo que nos impide precisar el surgimiento

en términos geográficos y temporales, pero que en dado caso, son reconocidos

mayormente en el s.XIX, desde donde partiremos.

Así y todo, Inglaterra, s. XIX, y romántico e ideal este movimiento es la

respuesta al relego que se le hace a los artesanos, y la crisis de valores que

sobreviene a esto, pues la mano de obra, el saber hacer del artesano, era

desplazada poco a poco por las máquinas. Al mismo tiempo es una propuesta

abierta en contra de una sociedad consumista que simpatiza con la idea de progreso,

que desde entonces ya esquematizaba el futuro de la humanidad reducido a

consumidores y productores. Si bien la característica que compete al diseño dentro

de este movimiento tenía la idea de cambiar el futuro de la industria, lo que es un

Jani Galland | !69

hecho es que esa belleza que se supone promovería un mundo en donde las

máquinas y los humanos colaboran de forma armónica produciendo lo bello,

cualquier belleza que pudiera estar contenida en los productos no sería sino un

destello evaporado de arte, de embriaguez. Fue este mismo escenario en el Reino

Unido donde surgen las primeras escuelas de diseño como respuesta al Movimiento

Arts and Crafts, siendo la primera de ellas Central School of Design en 183743,

donde nace el designio de idear o proyectar antes de producir y donde los centros

manufactureros, empezaron a incorporar a su grupo de trabajo a estudiantes de

diseño, que aunque siendo bajo el porcentaje de éxito de este nuevo saber, la idea

de pensar antes de hacer, empezaría a germinar la noción de diseño que conocemos

actualmente.

El movimiento Arts and Crafts, en Inglaterra lidereado primero por Henry

Cole, y al cual le siguen John Ruskin y William Morris entre otros, era uno ambicioso,

que buscaba incidir en la industria a través del vínculo que poseía este con la corona

inglesa, pues el Principe Alberto se hizo miembro en 1846 de la Sociedad de Artes, y

era fácil influenciar sus acciones con respecto a esta sociedad 44. Una de las

primeras incidencias es la de Henry Cole, colaborando en el convencimiento para

43 (Rodríguez Morales, 2014: 103-105)

44 (Clement-Lordford, 2007)

Jani Galland | !70

que el príncipe Alberto apostara por la Exhibición de la industria del Reino Unido y

donde se convocaría a todos los países productores del mundo, primero para que se

demostrara que el Reino Unido tenia un industria mucho más sólida que la de

Francia y dos, porque a Alberto le urgía que se le diera el reconocimiento que esta

muestra podría traerle. Algunos libros como el citado al calce, aluden a Henry Cole,

como miembro de Arts and Crafts y quien tuvo algún tipo de interferencias en las

decisiones de Alberto, no obstante es claro que aunque se hizo el ejercicio por

promover las ideas que ondeaba la bandera del movimiento, la verdadera intención

(y el resultado) era mostrar supremacía que siempre estuvo en la mente del príncipe

Alberto.

Fig. 1
Jani Galland | !71
 La Gran Exhibición Universal, y la construcción de un Palacio de Cristal en

Londres hacia 1851 (Foto 3)45, son puntos de partida clave tanto en la historia de las

exhibiciones, como en el nacimiento de la profesionalización del diseño, extraído de

la capacidad de los artesanos, cuya huella se podría dejar impresa en la estética de

un producto en serie; un segundo punto importante era la primera puesta en escena

de la capacidad de construcción, con la edificación de un palacio de cristal cuya alma

era de acero, pero que demostraba la facilidad con la en ese momento ya se podría

construir y lo que constituye también un potencial enorme para la industria de la

construcción. La propuesta formulaba la exposición productora de todos los rincones

del mundo, donde cada uno de los países iba a exponer algún artefacto producido en

serie.

William Morris quien sería uno de los máximos representantes del

movimiento Arts & Crafts, y en cuya figura quiero concentrarme, asistió a dicha

exposición, siendo aún un adolescente, pero proviniendo de las clases adineradas

de Inglaterra expresando su desagrado por los objetos de mal gusto ahí expuesto. Si

bien tanto Henry Cole, como Ruskin, fueron figuras importantes y claves en este

movimiento, así como tuvieron un impacto importante en los relatos tempranos de la

historia del diseño, William Morris constituyó dos de las posibilidades más grandes

del diseño, servirse de él para la construcción de una mejor realidad y calidad de

vida, en donde el entorno también se tomara en cuenta, anteponiendo la creatividad,

como una habilidad distintiva de nuestra especie, como un elemento incidir en las

45 (AD Classics, 2018)

Jani Galland | !72

políticas públicas, siendo al mismo tiempo un objeto bello, una fuente de inspiración

constate para orientar un deseo por una mejor realidad.

A pesar de existir países como el mismo Reino Unido que actualmente tienen

en su parlamento a diseñadores que colaboran en la elaboración de planes políticos

proyectaules46, para la mejora de ese país, William Morris ya destacaba la

importancia de la creación de objetos, aunque fuera de uso cotidiano y el impacto

que esto podría tener en las economías de los diversos países del mundo y de la

posibilidad de colocar a las clases trabajadoras en una realidad que apremiara su

trabajo, que destacara la importancia de la impresión de la mano humana sobre los

productos, por encima de las máquinas, al mismo tiempo que promovía la equidad

en la sociedad. Morris era un idealista utópico, con una mirada muy parecida a la de

un antropólogo, y con una visión muy poderosa acerca de un futuro que no

necesariamente es imposible; aunque hoy en día las máquinas están desplazando la

mano de obra y los objetos tengan impreso un vínculo de enajenación dispuesto a

dispararse, lo que es cierto es que queda un espacio abierto en dichos objetos

donde es posible encapsular la búsqueda por lo bello y la inspiración necesaria para

desear una mejor realidad, si se parte de entendernos como animales que cohabitan

con otros animales.

Esas máquinas maravillosas que en manos de hombres justos y

previsores habrían sido utilizadas para aminorar el trabajo repulsivo y
para conceder placer…47

46 ("Welcome | All-Party Parliamentary Design and Innovation Group", 2018)

47 (Kelvin, Harrison y Morris, 1996)

Jani Galland | !73

El Palacio de Cristal fue eso, lo contrario al sueño romántico de Morris48, la muestra

del poder de incidencia que las ahora disciplinas del diseño pueden impactar a nivel

global, el poder de la industria y la exposición del devenir creativo del ser humano y

donde el movimiento Arts & Crafts desfallece, dando paso al lado obscurecido del

siglo XIX, los intentos se quedan atrapados en sueños.

Fig. 4

48 La figura 4, muestra una escena del sueño romántico de Morris, llevada a la práctica dentro de la
“Morris & Co.”, donde la mano de obra tenía un valor más allá del dinero que podría producir, pues la
expresión del artesano sumada a la satisfacción que producía su hacer, dotaban de sentido el
ejercicio y su producto.

Jani Galland | !74

Si bien León Daudet, en su libro: El estúpido siglo XIX, hace una reflexión severa en

su crítica, siglo al que le alude como decadente, brinda un sinfín de juicios sobre

numerosos personajes y sus productos, así logra plasmar un tejido donde une unos

con otros. En medio de esa complejidad, bien situada a lo largo del libro, es que se

pueden encontrar las pistas para incidir y lograr un cambio desde el momento

presente y donde precisamente la comunión saberes es el medio para lograrlo. La

siguiente cita deja como desventaja lo que ahora vivimos en el presente paradigma

del diseño en donde fervientemente se busca innovar, generando productos que

busquen la singularidad del usuario y se suplique osadía a los diseñadores en tanto

a su práctica, pero deja ese cabo suelto donde se pueden unir la antropología y el

diseño.

La infatuación del siglo XIX en general (que sobre pasa incluso aquella de
los enciclopedistas de fines del siglo XVIII, de la que proviene), me parece
un legado de la Reforma y una exaltación del individualismo. Se la
encuentra tanto en las academias, que se desentienden de su substancia y
abandonan su labor, igual que deja la finura intelectual y el decoro, como
en cenáculos literarios. Sólo se escapa una meritoria bohemia de las letras,
las artes y la ciencia, desconocida por sus contemporáneos y que salvará
la causa de la originalidad. Lo trivial es de todos los tiempos, pero que se
extiende de 1830 a 1900, bajo disfraces sucesivos, con un mismo candor,
es una trivialidad doctrinaria y aparatosa, de una fibra, de una calidad
única, pues pretende ser innovación, la singularidad, la osadía.49

Es por eso que el siglo XIX se convierte en la piedra medular para los fines que la

presente busca, pues aquí es donde un hallazgo se encuentra, esa búsqueda por la

singularidad en lugar de la pluralidad, en dónde lo loable es una máquina, que poco

a poco desplazar a la mano humana, en dónde la visión mecanicista supera a la

49 (Daudet, 1976:19)

Jani Galland | !75

humanista, que aunque sea el siglo donde se gesta el diseño y donde se

independiza la antropología y además se constituyan para ambos saberes los

cimientos de sus futuras reflexiones y la razón por la cual aún cuando nunca hubo

una unión oficial, ambos campos del conocimiento crecieron de forma paralela,

porque el espíritu del tiempo los orientó en ese sentido, buscando su propio

progreso, sin saber que en el siglo XXI tendrían que crear puentes de comunicación

cuando en el reino de las máquinas orquestado por un humano, lo que se cuestiona

es qué tan humano sigue siendo ese humano o si es que su mente también es una

máquina.

Cierro este pre paradigma con la siguiente cita que aunque fatalista refiere a

ambas disciplinas.

Numerosas personas creen todavía, de buena fe, que el siglo XIX ha sido
el siglo de la Ciencia, con C mayúscula. Ha sido, sobre todo, el siglo de la
crueldad científica, del asombro ante la hipótesis. Ha sido el siglo del
laboratorio y del desarrollo industrial, que son en efecto, dos conocimientos
considerables en la historia de la humanidad; pero el decaimiento de su
razón (…) lo ha conducido a hacer del laboratorio temible agente de
confusión mental, de la industria, un agente aún más temible de luchas
sociales y de guerras interminables.50

Paradigma bauhasino:

Después de las colaboraciones entre los líderes del movimiento Arts and Crafts, el

surgimiento de las primeras escuela de diseño en el Reino Unido y la transformación

de industria a partir de objetos producidos en serie que con una aspiración estética

operaron a finales del s. XIX y principios del XX colaborando con la expansión de la

industria y las economías de las potencias mundiales donde Estados Unidos, El

50 (Daudet, 1976: 163)

Jani Galland | !76

Reino Unido, Alemania y Francia —entre otros— se fortalecieron; las escuelas de

diseño surgen en muchos países europeos, con la intención primaria de vincular los

conocimientos sobre la producción industrial, participando ingenieros, dónde se

formaban a diseñadores que en principio eran artistas o arquitectos, que buscaban

extraer el dominio y conocimiento sobre los materiales, desde un punto de vista

artesanal dando paso a la consolidación del diseño como una profesión, el

nacimiento de la creatividad institucionalizada.

La idea y rentabilidad de los estudiantes producidos por las escuelas de

diseño en Inglaterra, así como las exhibiciones que surgieron después de la de 1851,

el diseño como noción de escuela, viaja hasta Alemania, artistas, arquitectos,

reconocidos miembros de la industria alemana, viajaban a Inglaterra, a modo de

fuente de inspiración y es entonces donde nace el Deutsche Werkbund, precedente

del emblema del diseño: Bauhaus. El Deutsche Werkbund, era una asociación de

arquitectos y artistas que buscaban la promoción del producto industrial, sede

además, de los debates donde la industria y el arte hacen un amalgama que

comienza a formalizarse. Uno de los aciertos en la educación alemana de entonces y

que existe actualmente: la formación de mano de obra especializada, que equipara la

necesidad del saber hacer con la del saber, la cual es otorgada por los grados.

Peter Behrens, fue un elemento clave en la transformación de las primeros

comuniones entre el arte y la industria, adhiriendose un elemento extra: la razón,

como un fundamento que debe estar presente no sólo como medio de ideación, sino

de reflexión de lo que podía ser un futuro producto. Walter Gropius —primer director

de La Bauhaus e ícono del diseño industrial y de la arquitectura— dijo en algún

Jani Galland | !77

momento que: Frente a cada problema de diseño, Behrens asumía una actitud nueva

y carente de prejuicios…a él debo sobre todo el hábito de pensar.51

Fig.3

La foto arriba es uno de los diseños más representativos de la Deutsche Werkbund,

muestra de ese pensamiento que va más allá de la estética, la producción y la

función, reflexiona en torno al cuerpo y al entorno, creando un objeto que produce

aire que se puede orientan para refrescar de una forma más satisfactoria al entonces

usuario para el que fue diseñado.

51 (Rodríguez Morales, 2014: 219)

Jani Galland | !78

Berehns no sólo reflexionaba en torno a la forma, ya desde entonces era evidente

que la estética y la calidad del material y su producto, eran dos cosas que debían

permanecer y ser contempladas como factores independientes, no obstante, desde

este momento y hasta ahora, este diseño parte de la observación en relación a todas

las partes del sistema donde se encuentra inscrito a modo de proyecto, y sobre todo

parte de esa observación a modo de no prejuicio o epojé52, para elaborar entonces

dicho plan, idea o estrategia que busca contemplar todos los elementos implícitos

para brindar algo nuevo, entonces para la industria. Es como si desde este punto el

diseño comenzara a sospechar la necesaria perspectiva antropológica, pero siendo

la distancia entre ambos saberes tan inmensa, difícilmente la convergencia daría

para algo más que la relación con la ergonomía que precisamente surge en el

periodo entre guerras.

Más tarde, la Bauhaus, la escuela que precedió las ideas gestadas en El

Deutsche Werkund, y el ícono más importante tanto para la arquitectura como para

el diseño, se funda bajo una filosofía que buscaba producir objetos bien hechos, en

serie, que estuvieran al alcance de todos, que además fueran útiles y funcionales;

donde alternadamente, la arquitectura también buscaba el mismo destino. De inicio

en la Bauhaus de Weimar, se les asignaba un lugar muy importante a los artesanos,

al mismo tiempo que se contemplaba un espacio donde la expresión espiritual diera

paso a la inspiración que se haría notar en los proyecto que ahí se elaboraban.

El esquema romántico seguía su curso, perseguía de alguna forma los

mismo postulados, sin dejar de lado esta parte mística que el arte acarrea y que se

52Concepto filosófico que data desde los griegos, pero que Husserl reconstituye también hacia finales
del s. XIX.

Jani Galland | !79

supone se contendría en lo proyectado. No obstante tanto la situación de la Alemania

de esa época como la resolución del Holocausto no fueron el mejor escenario, ya

que si bien, Walter Gropiuos —uno de los líderes fundadores de la Bauhaus— logra

huir a Estado Unidos y establecer una extensión de la Bauhaus de Dessau, —última

sede de la Bauhaus en Alemania— la Guerra Fría que se promovió después, así

como la promoción del comunismo sólo hicieron que esa idea de la búsqueda de lo

bello; se convirtiera en promesas de un mundo mejor a través de publicidad que

mostraba familias felices por la adquisición de algún electrodoméstico. Aquella

búsqueda romántica se encapsuló en el tiempo, el simple hecho de poder aspirar a la

compra de un electrodoméstico que aligeraría la vida de las amas de casa con tanta

facilidad, era un motivo suficiente para consumir, no necesariamente por la utilidad

que el objeto extendía, sino por el estatus al que se podía acceder cuando uno de

estos artefactos habitaba las casas modernas o cuando el jefe de familia tenía

acceso a un automóvil moderno y rápido. Poco a poco a través del tiempo, lo bello se

convirtió en cáscara y lo que esto representaba.

Este paradigma parte de un ejercicio que suma nuevas dimensiones de

análisis a los objetos y que le atribuyen valores que por un lado generan mejores

ganancias y por otro dotan de diversos significados a los objetos. Sin duda alguna La

Bauhaus constituye uno de los pilares formativos del diseño, como actividad

profesional y lo que pre forma los productos que conocemos actualmente. La

Bauhaus representa y redondea el sistema de los objetos de los que habla

Baudrillard, es el modelo que se extiende a lo largo del globo terráqueo con tesón,

imperando sobre todos los reinos, que aunque le preceden otros paradigmas del

Jani Galland | !80

diseño, es justamente este fundamento lo que justifica la necesidad de una visión

humanista en el diseño.

Los otros paradigmas:


Después de La Bauhaus, el diseño como profesión comenzó a proliferarse, escuelas

de diseño fueron llegando en la medida que el desarrollo tecnológico cruzaba

fronteras y algunos países iban incorporando la tecnología necesaria para

industrializarse, siendo este el factor clave que desde entonces y hasta ahora, han

generado el caos medioambiental en el que vivimos y mismos que devienen de las

ganancia millonarias que generan la producción de objetos en masa.

Conforme fue pasando el tiempo, el diseño de satisfacer las necesidades del

usuario, paso a propiciarlas, lo que forzó al diseño en pensar en cómo proyectar más

y mejores productos para los diversos nichos de mercado, con el fin de modernizar

todos los rincones posibles de la Tierra, en el supuesto de generar mayor comodidad

en el humano.

Por fuerza muchos eran los factores que a lo largo del paradigma

bauhasiano, fueron tomando en cuenta a la hora de proyectar, no obstante, todavía

no se tenía una data o consciencia, que permitiera saber el daño que el entorno ya

presentaba desde entonces, con el abuso medioambiental, ocasionado por generar

más productos y ganancias. En este sentido el diseño albergó una nueva mirada, la

que lidia con el medio ambiente, preocupación que se manifiesta en el libro de

Papanek y ejercicio que es tomado en cuenta en el diseño hasta mediados de la

década de los años 80. Aunque el aspecto ecológico era tomado en cuenta a la hora

de proyectar. Todavía para entonces las bondades que ofrecía el mercado en tanto a

Jani Galland | !81

la producción de plásticos y el concepto de desechar, fortalecían este tipo de

producción, desplazando algunas actividades que antes se practicaban, como la

posibilidad de arreglar un objeto para prolongar su ciclo de vida, concepto que fue

desplazado cuando los productores se dieron cuenta que crear productos para

siempre, terminaría por cerrar muchas de las fabricas del mundo.

A principios de la década de los años 90, la preocupación por el deterioro de

nuestro entorno, así como el avance en la divulgación de las investigaciones

científicas, forzaron a muchas disciplinas a mirar al interior para identificar como era

su colaboración en este sentido. Así el diseño, contempló todos los puntos en donde

era influyente en el daño del medio ambiente, generando así, otro mercado en boga

que colocara al usuario, como uno consciente sobre el impacto medio ambiental, sin

que esto promoviera el no consumo, sino fomentando compras que dañan menos,

pero que siguen dañando. De este modo es que comienza a gestarse la crisis al

interior de la disciplina, que para la década milenaria se conjunta con otros factores

que preocupan a los estudiosos del diseño, para entender el complejo al que

responden los objetos, productos y servicios, que el diseño crea, donde los factores

sociales, que comprenden al mismo tiempo aspectos psicológicos y culturales que

terminan por colocar al ejercicio del diseño dentro de una crisis que precisa una

pausa y la búsqueda de nuevos aliados para no incurrir nuevamente en el error de

solucionar una parte desajustando otra, para no volver a caer en el juego de los

wicked problems, sino en la posibilidad de desde varias trincheras del conocimiento

ejercer la resistencia necesaria que modifique el rumbo.

Jani Galland | !82

El diseño atribuye significados a las cosas, de diversas formas, pero si pensamos en

que en su formulación como disciplina la búsqueda por lo bello fue el postulado por

perseguir y transferir a los objetos, es el diseño como una actividad creativa que ha

construido el mundo en el que vivimos, la que tiene el poder de reivindicar nuestra

realidad y establecer una donde un mejor futuro es posible, si la operación deja de

estar en la superficie y profundiza en sus raíces.

Como se vio a lo largo del breve recuento historiográfico sobre el diseño,

aunque el punto de partida del diseño —concebido dentro del panorama romántico

descrito a lo largo de este capítulo— es satisfacer la necesidades del ser humano en

armonía con su entorno, pero es precisamente la formación del diseñador la que le

impide al profesionista gestionar su saber hacer, en parte porque al ser arte que se

fragmenta al reproducirse en serie, pierde esa candidez que justificaría la

persecución de lo bello como fin último, y es al mismo tiempo esto lo que inflige en el

diseñador una óptica que le impide diseñar para el otro en vez de para sí mismo y su

ego. El diseño parte de la búsqueda por la estética hecha objeto, en vez de la

búsqueda por la armonía entre el humano y el objeto, pues el diseñador careció

durante toda su formación de una perspectiva humanista que lo hiciera consciente de

la importancia de su saber hacer y el producto e impacto de este en el entorno.

Jani Galland | !83

 Hay un ambiente exterior, el mundo de los
fenómenos sensibles, que nos envuelve y

Capítulo 3: sustenta, y un ambiente interior, nuestra propia

conciencia, el mundo de nuestras ideas,
imaginaciones, deseos y sentimientos. Nadie puede
Los humanos y los decir dónde acaba uno y el otro empieza; nadie
trazar una línea divisoria, nadie decir hasta qué
objetos punto somos nosotros del mundo externo o es
este nuestro.53

54

53 (Unamuno y Aguilar, 1999: 82)

54 Esta fotografía la tomé al terminar los prototipos de Cohlás en el 2012.

Jani Galland | !84

 Los humanos y los objetos desde algunas de sus dimensiones

E
n 1993, Wersig escribía acerca de la ciencia de la información, como esa

posibilidad que pudiera conectar campos del conocimiento desde

perspectivas que para sí, no son obvias y lo que supone repensar los

saberes, desde una perspectiva de complejidad, donde el todo está conectado

con cada parte y cada parte con el todo:

If there is something like information science or whatever this field may be

called, it will not have a theory, but a framework of broad scientific concepts
or models and reformulated common concepts which are interwoven under
two aspects: how they have developed and how they can be put together
from the view point of the problem of knowledge usage under postmodern
conditions of informatization. Since everything is connected with everything,
somehow information science would have to develop some kind of
conceptual navigation system (which perhaps would have to develop into
the postmodern form of theory).55

Lo que deriva de un ejercicio metacientífico, es una fina conexión entre, la

experiencia, narrada desde la intencionalidad que da cuenta, los saberes y los

saberes hacer; las siguiente líneas intentan tejer aquello que a través de la

experiencia me develó nuevas dimensiones sobre la dupla que constituyen los

humanos y los objetos, ejercicios realizados antes de tener la claridad que ahora

poseo para explicarlo una vez que crucé el umbral de la antropología y otros que

se derivan del ejercicio metacientífico propiamente dicho y que se anunció como

parte del marco teórico en el capítulo 1.

Comprendiendo que una dimensión, cuya definición desde la física se

entiende como: magnitudes de un conjunto que permiten definir un fenómeno,

55 (Wersig, 1993)

Jani Galland | !85

tomaremos como conjunto la relación que se geste entre un objeto u objetos, los

humanos, o en su caso un cuerpo y algunos lentes o perspectivas desde donde se

mirarán dichas relaciones. Las dimensiones a las que alude la dupla que

constituyen los humanos con los objetos, son infinitas e inabordables a lo largo de

4 años, por lo que seleccioné sólo algunas que para mí resultan obvias, y de la

competencia entre ambos saberes, y aquellas que se desplegaron de la

experiencia —es decir del desarrollo de la investigación.

Desde que nacemos, y hasta que morimos nos relacionamos con objetos, si

bien es fácil suponer que en el inicio de los tiempos nuestro primer contacto era

directamente con otro humano, y nuestro cuerpo era suficiente, para transferir calor

humano a recién nacido, con el paso del tiempo, esto mismo nos llevó a buscar una

solución, cuando en el supuesto de no ser suficiente el calor que un cuerpo puede

transmitir a otro, entonces surgiera la necesidad de buscar una extensión de nuestra

piel, quizá un tejido animal, para cubrir el cuerpo del bebé humano; necesidad y

evolución de una idea que hoy en día nos ha llevado a tener nuestro primer contacto

con el mundo a través de un objeto textil —solamente antecedido por el herramental

quirúrgico que nos pueda extraer del vientre materno en caso de complicación y con

la tijera que nos permitirá una existencia independiente de nuestra madre.

Así y todo, nuestra historia como humanos no se separa de los objetos, los

concebimos como ideas, los creamos con nuestro cuerpo, los usamos como

extensiones del cuerpo, como prótesis y como un medio para significar nuestra

existencia: los objetos son materia y significado, transformándose a lo largo del

tiempo, al tiempo que nosotros también evolucionamos. Los objetos también son

Jani Galland | !86

vehículos para viajar en el tiempo, que remiten a momentos y espacios que quizá ya

no existen; puede actualmente conectarnos con alguien que se encuentra a miles de

kilómetros de distancia, al mismo tiempo que pueden transportarnos, pues hemos ido

de construcción de herramientas líticas, hasta un vehículo para explorar el espacio.

Nada es más complejo y significativo que la relación que se gesta a partir de los

humanos y los objetos, y es precisamente este el título que le da nombre a esta

investigación, que aunque no anuncia en su totalidad el objetivo principal, pero en

tanto, presume una interacción que implica a las dos disciplinas que se han puesto

en cuestión.

La relación entre los humanos y los objetos va de la dermis, hasta la

imaginación, siendo una relación dimensional, compleja, que trastoca todas las

esferas con las que interactúan todas las especies. Y por enunciar algunas

dimensiones, es inevitable desde el campo antropofísico no pensar de manera

general en las que se corresponden con el cuerpo y entonces en un sentido

biológico, pero también ecológico y evolutivo pasando por la dimensión cultural y

social y por ende reparar en los rituales de paso, repasando la dimensión económica

para entender el consumismo, los fetiches y el deseo. Porque los objetos ya son

más que cosas, con las que nos adaptamos al entorno.

Pero, ¿qué es un objeto?: del latín obietum, que significa, lo que es puesto

delante, lo contrapuesto, mientras “El objeto” en tanto a la filosofía y designio,

supone aquello que no es un sujeto, aunque ante estas definiciones filosóficas hay

que tener cautela por las diferentes aristas que existen. Los filósofos escolásticos lo

planteaban como el contenido de un acto intelectual o perceptivo, mientras que para

Jani Galland | !87

Descartes es parte de aquella separación tan problemática, extensión de la dupla

mente-cuerpo, y que lo lleva hasta Las Meditaciones Metafísica en donde pone en

juego la doble dupla cuerpo- objeto y cuerpo sujeto, en tanto a cuerpo, pero dejando

fuera la noción de objeto en tanto materia inerte. No obstante aunque esta noción no

apela a la dupla en cuestión, lo interesante es lo que desprende del cuerpo que en

tanto sujeto también puede ser percibido y en tanto sujeto habitado, movimiento que

en relación al diseño facilita la posibilidad no solo de diseñar objetos para un humano

que en dado caso sería un cuerpo sujeto, sino que al colocar al humano como

cuerpo objeto es que se le confina y designa su existir.

Más tarde para Kant, un objeto es el resultado de pensar, y lo que con ello

deviene, para que después Husserl regresara al objeto al planteamiento escolástico,

uno de los fundamentos de su propuesta fenomenológica. Para el s. XX Heidegger

habla al respecto de la cosa, que se confina como objeto, cuando lo ponemos

delante de nosotros y es en este sentido que se alude al objeto en el resto de la

investigación:

Pero ¿qué es una cosa? Hasta ahora el hombre, de igual modo como no
ha considerado lo que es la cercanía, tampoco ha considerado lo que es la
cosa como cosa. Una cosa es la jarra. ¿Qué es la jarra? Decimos: un
recipiente; algo que acoge en sí algo distinto de él. En la jarra lo que acoge
son el fondo y las paredes. Esto que acoge se puede a su vez coger por el
asa. Como recipiente, la jarra es algo que está en sí. El estar en sí
caracteriza a la jarra como algo autónomo. Como posición autónoma
(Sebststand) de algo autónomo, la jarra se distingue de un objeto
(Gegenstand). Algo autónomo puede convertirse en objeto si lo ponemos
ante nosotros, ya sea en la percepción sensible inmediata, ya sea en el
recuerdo que lo hace presente. Sin embargo, la cosidad de la cosa no
descansa ni en el hecho de que sea un objeto representado (ante-puesto),
ni en el hecho de que se puede determinar desde la objetualidad del
objeto.56

56 (Heidegger y Barjau, 1994:144)

Jani Galland | !88

Pero la cosa, no queda ahí, ni el objeto, pues para complejizar más dicha dupla, es

preciso regresar al planteamiento cartesiano, para llevarlo al planteamiento que haría

Marleau Ponty, y que nos acerca a lo que no interesa:

La tradición cartesiana nos ha habituado a desprendernos del objeto: la

actitud reflexiva purifica simultáneamente la noción común del cuerpo y la
del alma, definiendo al cuerpo como una suma de partes sin exterior, y el
alma como un ser totalmente presente a sí mismo sin distancia. Estas
definiciones correlativas establecen la claridad en nosotros y fuera de
nosotros: transparencia de un objeto sin recovecos, transparencia de un
sujeto que no es más que aquello que piensa ser. El objeto es objeto de
cabo a cabo, y la conciencia es, de cabo a cabo, conciencia. Hay dos
sentidos, y solamente dos, del vocablo existir: se existe como cosa o se
existe como conciencia.57

En este sentido, cuando el objeto deja de ser cosa, y se manifiesta sin estar latente

delante de nosotros a través de la percepción sensorial, el objeto adquiere

dimensiones y significados, mismos que le son atribuidos por el sujeto, al mismo

tiempo aunque el objeto se enuncie y se describa, el objeto existe en tanto supuesto

en la imaginación, pero cuando el objeto no sólo regresa a nuestro cuerpo, como lo

podría hacer una prótesis: ¿en dónde comienza y termina el cuerpo?

Los limites del cuerpo en tanto a los objetos

Este apartado el de los límites del cuerpo, está fundamentalmente inspirado en las

frecuentes charlas con José Luis Vera, (aunque claramente parte del título de esta

investigación y hasta texto completo, deriva de su asesoría). Es por esta razón que

abro con esta cita, que remite de alguna forma a Las andanzas del caballero

inexistente, pero que se extiende al cuerpo y que pone en cuestión lo difuso y móvil

57 (Merleau-Ponty y Cabanes, 1993: 214-25)

Jani Galland | !89

de lo fronterizo, donde las fronteras se escabullen, pues si claras artificiales, dejando

al hombre como una cosa y a la cosa en sí misma.

EL HOMBRE, UNA DE LAS COSAS DEL MUNDO

Surge entonces la pregunta, ¿qué significa ser humano y cuáles son las
fronteras que delimitan su identidad?
Las fronteras, lejos de ser límites claramente definidos, parecen fronteras
borrosas que además parecen estar animadas, se constriñen y se
ensanchan. Ya Locien Boia introdujo la noción de frontera móvil para hacer
referencia a los límites móviles y difusos que delimitan lo humano. Las
fronteras, si claras artificiales, si difusas naturales parecen decir los
clasificadores. 58

A pesar de ser el cuerpo un diseño, que le ha permitido al humano interactuar por sí

mismo con su medio, son los objetos, como extensión del mismo, los que le han

otorgado subsistencia por más tiempo. Sin embargo, la claridad distintiva entre el

cuerpo y los objetos ha devenido tanto, que resulta complicado establecer los limites

entre uno y otro, ya que si bien antiguamente, las herramientas que le permitían al

humano cazar, alimentarse, vestirse y resguardarse para sobrevivir estaban fuera del

cuerpo, y hacían las veces de extensiones de manos y pies —operadas a través de

un sistema nervioso central— actualmente dichas herramientas pueden ser virtuales,

e incluso hace unas décadas han comenzado a adentrarse en el cuerpo: desde un

simple marcapasos, la implementación de chips neuronales que prometen

restablecer comunicación entre el cerebro y las piernas de una persona con

discapacidad motriz, hasta producir la emulación de un órgano con el fin de suplir a

uno que ya no funcione. Este apartado, es una reflexión sobre la dupla cuerpo-objeto

desde ambos lentes.

58 (Vera, 2018)

Jani Galland | !90

De la comprensión platónica, cartesiana y kanteana sobre el cuerpo a la aristotélica y
maturanesca:

Lo que se afirme de lo tangible ha de afirmarse también del tacto: o

sea, que si el tacto no constituye un sentido sino varios, las
cualidades tangibles serán también necesariamente múltiples. Su
dificultad encierra, por lo demás, la cuestión de si se trata de uno o
varios sentidos y cuál es el órgano del tacto: si lo es la carne —y en
otros animales algo análogo— o no, en cuyo caso aquélla sería un
medio mientras que el órgano primario sería algún otro localizado
en el interior.59

Las duplas son la manera más fácil de relatar una cosa en tanto a otra, sometiendo

el conjunto tanto a la disparidad como a lo símil. No obstante la dupla aquí planteada

cuerpo-objeto, tiene como intención marcar referencias a la mayor cantidad de

aristas posibles, en ambas esferas, hacerse una suerte de relación multidimensional,

para ir y venir de un lado al otro en el tiempo, así como viajar de las ciencias

sociales a las biológicas.

Solía decir una compañera antropóloga que, no hay nada más ajeno que el

territorio del cuerpo del otro, y aunque es cierto de alguna forma, la realidad es que

el otro sabe mejor mi cara que yo misma, conoce mejor mis facciones, me sabe con

sus ojos, y me puede saber con el resto de sus sentidos, yo misma no puedo sentir

plenamente cómo es la textura de mi piel y el reflejo que miro en el espejo es

inverso. Por eso, aunque vivamos en la era donde la tecnología nos ha permitido

mirar al interior del cuerpo y alejarnos un poco de los supuestos, solemos todavía

pensar al cuerpo de una manera platónica, vemos a nuestro cuerpo mediado por el

ojo del otro o el de una máquina, el otro que al no ser mi consciencia es el objeto de

referencia a través del cual comprendo como soy e incluso quien soy, así como la

59 (Aristóteles. y Calvo Martínez, 2000: 80)

Jani Galland | !91

máquina podría ser el objeto que me permita trascender la piel y mirar al interior de

mi cuerpo, imagen que retorna al foco de mi consciencia como objeto. Por

momentos, nuestro cuerpo es tan ajeno como esa bestia-cárcel platónica que puede

controlar nuestros actos a través de pulsaciones, como si fuéramos un centauro,

cuya parte humana mira con desdén la parte animal, (aunque a veces nuestra

animalidad sea más humana que nuestras propia humanidad, otra cuestión). Y

pensamos así al cuerpo todavía y también, porque la imagen del cuerpo perfecto del

otro, se ha colocado por encima de nuestra propia experiencia, manipulando nuestra

percepción, haciendo nuestro cuerpo ajeno ante nuestros ojos, porque nuestro

cuerpo mismo se ha convertido en un objeto al que sometemos, al que medimos y al

que categorizamos, intentando que en ese ejercicio, nuestra propia imagen se

asemeje estéticamente a un ideal. Así, paradójicamente en realidad estamos ya lejos

del pensamiento platónico que tenía como fundamento la separación del alma y el

cuerpo, como dos entidades ajenas donde la primera tiene control sobre la segunda

y esta segunda era su cárcel, en el otro lado de la moneda, en la práctica, estamos

lejos de nuestro propio cuerpo, lo hemos objetivizado y hemos abierto la piel, para

introducir objetos, que suplan partes de cuerpo, que nos permitan existir, dejando

como sugerencia la posibilidad a futuro de un cuerpo que no se divida entre un

animal y un humano sino un cuerpo que podría tener cualquier característica mítica

de una bestia y siendo humano a la vez, tiene que compartir créditos y espacio con

un objeto, yendo hacia una distópica alegoría donde la piel esconde a los microchips

y prótesis, que danzan libremente al interior del cuerpo.

Por otra parte paralelo y en sentido contrario a Platón, aunque parecieran

vigentes en teoría algunos postulado aristotélicos, quién en respuesta a su maestro

planteaba una de las reuniones más importantes en tanto a noción, cuestionando la

Jani Galland | !92

separación entre alma y cuerpo, convirtiendo al cuerpo en un micro cosmos, a través

del cual el hombre es capaz de relacionarse con su medio, operado por la razón,

misma que domina los impulsos que convierten al cuerpo en esa idea de cárcel y

bestia; sin remedio y tiempo después, Descartes haya vuelto a escindir al hombre de

su propio cuerpo.

A pesar de ser las discusiones platónicas, y cartesianas las que mantuvieron

por mucho tiempo la idea de un cuerpo-mente como entidades distintas y que al

mismo tiempo pudieran sostenerse bajo la premisa kanteana que plantea la

diferencia entre la razón pura y la razón práctica, lo que subsiste actualmente es el

cuestionamiento de dichas divisiones, la intención de una mirada compleja hacia el

cuerpo, con el fin no de unir sino de relacionar polos, de encontrar acuerdos, pues

aunque el cuerpo sea un todo, en la práctica: la medicina, por ejemplo, los órganos y

sistemas están divididos para ser estudiados a través de sus particularidades;

pretender una unión sería equivalente a pensar que el olvido es posible y la

destrucción del conocimiento es una vía que resta, en lugar de sumar; en cambio

sobre la idea de esas particularidades las reuniones son el respuesta, los hilos del

conocimiento pueden zurcir y enmendar nuestra perspectiva.

En el prefacio de Maturana a la segunda edición escribe lo siguiente, una

frase que clarifica lo que 20 años más tarde sigue vigente y enuncia incluso uno de

los debates que la biología evolutiva formularon el pasado noviembre en la reunión

de la Royal Society, donde entre otras, la teoría de la construcción del nicho, camina

en este sentido:

Los seres vivos existimos en dos dominios, en el dominio de la fisiología

donde tiene lugar nuestra dinámica corporal, y en el dominio de la relación
con el medio donde tiene lugar nuestro vivir como la clase de seres que
somos. Estos dos dominios aunque distintos se modulan mutuamente de

Jani Galland | !93

 una manera generativa, de modo que lo que pasa en uno cambia según lo
que pasa en el otro60.

Pese a que la dupla cuerpo-objeto, no plantea aparentemente la magnitud de la

problemática mente-cuerpo, existe una amplia historia aún no muy caminada, que en

parte ha sido pensada y escrita por ejemplo a través del método etnológico de

investigación sobre las cadenas operativas en la fabricación de herramientas líticas,

la reflexión elaborada en el gremio de la antropología donde el arqueólogo Ian

Hodder en Entangled o el antropólogo Tim Ingold en Making reparan en el hacer, la

creatividad y la relación con el medio, esbozada asimismo por la filosofía en autores

como Baudrillard en El Sistema de los Objetos, así como denunciada por los

números en estudios ergonómicos como Human factors in engineering and design;

entre otros estudios. Asimismo esta dupla ha sido expuesta en la práctica a través de

la elaboración de herramientas como extensiones del cuerpo, la producción de

máquinas que suplen al cuerpo que trabaja en sí mismo, así como la confección de

las prótesis, mismas que nos podrían hacer sospechar que: los objetos presumen

una tendencia a habitar el interior del cuerpo, a adherirse a él, a suplir, desdibujando

la frontera entre cuerpo y objeto, si es que existe.

Los objetos y la creatividad:

Aunque la creatividad es un tema que se abordará con mayor amplitud en el

siguiente capítulo, es necesario hablar en relación a la dupla cuerpo-objeto, desde la

creatividad como habilidad en sapiens. En términos antropofísicos la creatividad es

60 (Maturana, H., y Varela, F., 2004: 32)

Jani Galland | !94

una capacidad distintiva en sapiens, y sustancia en el saber- hacer dentro del campo

del diseño, delimitando y permeando en gran medida las lejanías o cercanías entre el

cuerpo y el objeto, al ser el producto de su ejercicio profesional, el mundo de los

objetos hoy en día. Entonces tenemos al diseño como una disciplina joven y

productiva, que se desarrolla fundamentalmente a través de la creatividad en Homo

sapiens, y aunque como intención básica pretende producir en serie, su fundamento

ontológico yace en la idea, en esa razón pura que antecede a la razón práctica, pero

que en su ejercicio no se encuentran alejadas e incluso pueden ser simultáneas,

pues si bien la idea genera una actividad neuronal, en cada idea hay una relación

con el cuerpo y una intención de materialidad persistente que en su noción quizá se

guarde por instantes, pero sale a través de los gráficos, de las palabras, y de ahí que

se lleve hasta la materia, a los objetos61 .

Por otro lado, y sumados a la complejidad que resulta de mirar sobre los

objetos y la creatividad, los intentos de la antropología biológica, la biología, así

como los estudios evolucionistas, entre otros, tratan de averiguar cuál es la

diferencia entre el ser humano y las demás especies, pese a que todavía es

imposible otorgar una respuesta consistente, Malafouris en su libro How things shape

the mind, plantea que, la diferencia que hace una diferencia, entre Homo sapiens y

las demás especies apunta el hacer como el acto distintivo sobre los demás reinos. Y

aunque alguien podría apelar que las abejas construyen sus colmenas en una suerte

de ejercicio arquitectónico generativo, perfecto e increíblemente funcional, así como

empático con el entorno en virtud de la supervivencia de la especie, por el otro lado

61 (Damasio, 1996)

Jani Galland | !95

el animal humano tiene una larga historia de fabricación de la más amplia variedad

de herramientas y una sofisticada evolución de la tecnología que les dio origen y que

hoy incluso se va a esa intangibilidad bajo la cual Aristóteles tendría que repensar la

cita pasada: hablo del campo virtual.

En ese sentido es que el diseño al utilizar la creatividad como el motor de su

saber hacer, que llegara a la experticia o dominio sobre ella a través del

adiestramiento del cuerpo y el ejercicio continuo de la fabricación de ideas, es

también una actividad que produce cultura material. Bajo este esquema podemos

relacionar los estudios que al respecto hacen Laland y colaboradores con el diseño,

tomado en cuenta como un sector que produce cultura, es decir como una actividad

cultural, que necesita ser analizada desde diversas aristas pues entre otras cosas

como menciona Kevin Laland en Darwin’s Unfinished Symphony, la cultura es en

parte el medio que prefigura la mente, donde la evolución del neocórtex en Homo

sapiens se le puede atribuir a la elaboración de herramientas, de donde se

despliegan los demás objetos, técnicas y tecnología. Así y todo, tenemos otro límite

difuso entre el cuerpo y los objetos mediado a través de la creatividad.

Más sobre los límites:

El límite del cuerpo constituye hoy en día un cuestionamiento tan profundo y

complejo como el antes citado, desde el cual se puede mirar tomando como lente a

la antropología filosófica, no obstante para situar un parámetro de interés en tanto al

gremio antropofísico y de la antropología biológica, repararé en la siguiente cita,

producto de estudios de neurociencia, de la Japan Neuroscience Society en el

artículo que escriben Akira Murata y colaboradores:

Jani Galland | !96

 The hands have many functional roles during daily activities. Kamakura
(1989) categorized eight functional roles of the hands: (1) exploring (i.e.,
sensing or exploring the environment), (2) contacts (i.e., holding an object
or ones own body), (3) acting as a joint (i.e., working like a joint between the
body and an object), (4) tools (i.e., being used as a tools), (5) grasping, (6)
manipulating objects or tools, (7) responding (i.e., as an object of action by
another hand), and (8) symbolizing (i.e., making a sign). Recently, it has
been revealed that the motor control system in the brain not only controls
these complex hand actions, but also concerns body representation. The
motor control system contributes to perception of the hands as part of the
own body. Since the perception of one’s own body is the fundamental
process of self-recognition (Gallagher, 2005), the hands are not only
effectors in movement, but are a link between the mind and motor control.62

Si bien tener una noción en tanto a los roles funcionales de las actividades cotidianas

que realizamos todos con nuestras manos y que al mismo tiempo apuntan a la

actividad creativa en tanto a la producción de artefactos, reflexionar sobre el sistema

de control motor pero en tanto a la representación del cuerpo, a través de los

movimientos de nuestras manos cobra un sentido diferente sobre la actividad

creativa por un lado y lo que produce, que versa con el cuerpo dentro y fuera ¿qué

pasa entonces cuando manejamos una herramientas, es decir como percibimos

nuestra mano y dicha herramientas?, y en dado caso ¿qué pasa cuando una prótesis

sustituye por ejemplo una parte de nuestra mano?

Así y todo, si el cerebro reconoce a través de las neuronas espejo al cuerpo,

entonces si un objeto se adhiere a la superficie de cuerpo, se articula o se introduce,

el mismo cerebro es capaz de percibirlo, ¿significa esto que este artefacto se

encuentra en el cerebro como parte del cuerpo y no como un objeto ajeno? ¿dónde

termina y dónde comienza el cuerpo entonces?, ¿son los humanos y los objetos uno

sólo?

62 (Murata, A., et al., 2016:4-15)

Jani Galland | !97

Cohlás, los humanos y los objetos en el pasado

Quedando el límite entre el cuerpo y los objetos desdibujado, cuestión que poco a

poco se irá complejizando cada vez más, lo que queda es esclarecer las relaciones

entre ambos, con el fin de continuar construyendo el tan necesario diálogo entre la

antropología y el diseño; en el afán por resolver la pregunta de investigación, como

colaboración para lograr ello, es que se expone este apartado como una de las

piedra angulares que sostienen por un lado la necesidad de acercar los discursos de

ambas disciplinas y los fundamentos para ir generando una especie de eslabones en

las siguientes discusiones que contribuyan a dar una respuesta sólida sosteniendo la

hipótesis planteada.

La foto que abre este capítulo es el resultado de uno de los ejercicios que realicé

antes de ingresar a la ENAH, para realizar esta investigación. Mi protocolo

principalmente tenía como consigna proponerle a los antropólogos la óptica del

diseño para contribuir con el entendimiento sobre los objetos desde una nueva

perspectiva, desde la perspectiva del que idea y hace los objetos actualmente. Esta

idea surge de la interacción previa que establecí con Luis A. Vargas, investigador del

Instituto del Investigaciones Antropológicas de la UNAM, y quien fue parte de mi

comité tutor durante mis estudios de posgrado. Vargas entonces, me invitó a

colaborar —a sabiendas de mi formación como diseñadora orientada a la cerámica—

para elaborar unas réplicas de tres diferentes, Colhás 63.

63Un colhá, según los hallazgos e interpretaciones hechas a vasijas de barro que del pre clásico
Medio (1000-400 a. C.) maya, es un recipiente cuyo uso se relaciona con el cacao.

Jani Galland | !98

Lo que Vargas, me pedía que elaborara, era un prototipo de cerámica, para hacer

pruebas de uso y poder encontrar la posible función de estas vasijas, así como

entender su significado en el tejido sociopolítico y cultural de la cultura maya. Se

partía del hallazgo donde habían encontrado restos de cacao al fondo de la vasija,

por lo que los investigadores inferían un uso relacionado con un brebaje hecho a

base de cacao; sin embargo la incógnita estaba postrada sobre la función del

conducto que se desprende del cuerpo bajo de la vasija (Fig. 7). Vargas propuso

como hipótesis que posiblemente a través de este conducto, se podría soplar al

interior de la vasija con el fin de generar espuma. Otro dato importante era que el

objeto se había encontrado en un entierro, lo que apuntaba a un objeto de culto o

rito.

Unión
Conducto

Cuerpo

esq. 2

Esta fue la información que se me dio como contexto antes de producir los

prototipos y con base en el artículo publicado 64 con dimensiones generales del cohlá.

64 (Powis et al., 2002)

Jani Galland | !99

Saqué unas primeras pruebas en el laboratorio de cerámica del CIDI, en la UNAM.

Aunque la agenda de Vargas apuntaba en un sentido, para mí era claro que las

inferencia no son sólo aquellas que surgen de la observación, yo poseía un

conocimiento que estaba introyectado en mi cuerpo, el giro estético epistemológico,

que me permitía entender una relación con los objetos a partir de fabricarlos, con esa

intencionalidad a la que alude Husserl en sus obras, y que permite que la experiencia

otorgue información sobre lo que sensorialmente contempla: conecté con el objeto,

no desde una dimensión mística, sino desde un enfoque fenomenológico y entonces

todo un mundo me fue develado, a través de ejercer una epoché hiperbólica como la

plantea Marc Richir, refundando al pensamiento husserliano.

Así y todo, esta reflexión estética sin concepto pre dado —Kant lo mostró
con rigor— requiere la puesta en marcha de un esquematismo libre y
productivo en el que la imaginación, en su libertad entendida como poder
de constituir y de ensamblar intuiciones, se ve subsumida por el
entendimiento en su legalidad como poder de la unidad de lo que está
comprendido en el fenómeno : así pues, se da, en este esquematismo sin
conceptos (determinados), una íntima unión entre una diversidad tendida
de antemano hacia la unidad y una unidad ya siempre abierta, de esa vez
(du même coup), a la diversidad que acoge. Así, vislumbramos en ello lo
que denominaremos esquematismo transcendental de la fenomenalización,
y donde pensamiento (pensée) (entendimiento) y sensibilidad (imaginación)
resultan indiscernibles, donde, por lo tanto, la imaginación piensa y el
pensar (pensée) imagina, donde, en consecuencia, el pensar (pensée) se
halla involucrado en (pris dans) la fenomenalidad del fenómeno, constituido
de esa manera. 65

Los diseñadores cuando hacemos objetos, como expliqué en el capítulo 2,

observamos con detenimiento al objeto, para después ir hacia el material y sortear

las posibilidades de entre todos los procesos de transformación que el material en

65 (Schnell, 2010:399-400)

Jani Galland | 1
! 00
cuestión posee, correspondemos la forma del objeto con la del cuerpo, para el cual

fue diseñado dicho objeto y siempre creemos que ningún objeto es perfecto, sino

más bien perfectible. En el intento por entender al objeto, recorremos su hacer yendo

hacia atrás y aunque no lo hacemos explícito, el diseñador intenta llegar hasta la

idea que gestó dicho objeto, tratando de entender qué es lo que estaba pensando la

persona que ideo el objeto dado. En este sentido esa retrospectiva, que es la misma

que elaboran los arqueólogos que tratan de descifrar el proceso de elaboración de

una herramienta lítica, la recorre el diseñador, pero con el fin de ir de nuevo hacia

adelante, mejorar el objeto y entonces prospectar, proyectar o diseñar, propiamente.

Jani Galland | 1
! 01
En dicho ejercicio reflexivo pero que a la vez es acción que después se manifiesta,

fabriqué los primeros modelos a escala, y la foto anterior es parte del registro del

proceso. Los prototipos fueron hechos en cerámica, para tratar de entender más

acerca del objeto, y así tratar de entender qué podría haber estado pensando la

persona que lo fabricó. Al llegar al desarrollo de la pieza final, es decir el prototipo,

(obviamente hecho en dos partes, como el objeto exigía, …algo parecido como lo

que se hace con las tazas y por ende con piezas como esta), me di cuenta que el

proceso de fabricación de ambas partes (Fig 7), cuando es visto desde el

conocimiento sobre la cerámica te proporciona, ya sea un proceso de fabricación

ancestral o incluso industrial, tenía que hacerse por separado, para luego unirse.

Este hallazgo o insight —como solemos llamarle en el campo del diseño— me dió

cierta información sobre la importancia de la extensión o prominencia; la prominencia

no era producto del juego con las formas, no solo respondía a su uso, o la búsqueda

de una respuesta estética, sino que por fuerza debía tener también un uso simbólico,

tan importante, que fue necesario primero meditar largo rato, sobre las necesidades

del objeto y lo que este debía ofrecer, y luego diseñar una pieza, que debía de

haberse intentado varias veces, que se produce por partes, y que resulta en un

proceso sofisticado de elaboración en la cerámica. Es preciso destacar, que dentro

del equipo de investigación del artículo: Spouted Vessels and Cacao Use among the

Preclassic Maya, colaboró un ceramista que de forma significativa debía de haber

contribuido a la tesis que ahí se propone, no obstante, y a partir de mi colaboración

con ceramistas, es que puedo decir, que el conocimiento de un ceramista es sobre

cerámica y el desarrollo de objetos en cerámica, profundiza sobre los diversos tipos

Jani Galland | 1
! 02
 esq. 3

de cerámica, y el proceso necesario de transformación de ese material, mientras el

desarrollo creativo se ve menguado, frente a la constante práctica que el oficio y el

material exigen, generando un experticia sobre el material y sus procesos de

transformación, no sobre las posibilidades de un objeto en tanto a las 4 dimensiones

de análisis que precisa todo objeto, mismas que se expusieron en el capítulo 2.

Mientras lo iba elaborando, pensé en que a través de ese conducto se

podía beber pero también se podría soplar. Entonces me fui a las fuentes que me

permitirán entender el significado del viento en la cultura maya, indagué un poco

acerca de un posible Dios del viento como lo es Ehécatl para los aztecas66, pero en

lugar de ello encontré que para los mayas no existía como tal una deidad del

viento67, pero sí una fuerte un devoción llena de significados hacia el aliento y la

66 ("¿Tenían los mayas un dios del viento?", 2018)

67 Fig 6996

Jani Galland | 1
! 03
respiración, alusión frecuente en los vestigios y relación consonante con lo los latidos

y la respiración.

Por supuesto que mi conocimiento sobre los mayas es mínimo, cualquier interacción

con algún antropólogo mayista, por fuerza hubiese arrojado una inferencia con

mucho más sustento y claro, más rica. Pensé entonces tomando en cuenta una de

las imágenes del artículo de donde había sacado las medidas que (Fig. 9), el objeto

además debía ser uno de culto, puesto que se había encontrado en un entierro junto

con los restos de un humano, el humano que ahí se enterró, debió de haber formado

parte de la élite pues el consumo de cacao sólo se correspondía con la élite 68.

Dichas piezas, aunadas a mis sospechas fueron expuestas en Coloquios

internacionales, donde además recibí el crédito por parte del Dr Luis Vargas, como la

hacedora de las piezas. No supe más si el proyecto culminó en algún artículo, y si

realmente la aportación sirvió para algo, lo último que sé es que las piezas siguen en

el cubícalo de Vargas.

La aportación de dicha experiencia radica en el afán que me trajo hasta aquí, y que

me hizo buscar el modo de convertir dicha experiencia en un modelo de

investigación en donde el conocimiento inscrito en mí, a través de mi formación

disciplinar de forma corpórea, pudiera combinarse con la visión antropológica para

68 (Powis et al., 2002)

Jani Galland | 1
! 04
enriquecer las interpretaciones que se hacen continuamente sobre objetos

pertenecientes a nuestras culturas pasadas.

En este sentido, la antropología repara más en dicha dupla de lo que se

podría pensar, y lo que sucede es que por un lado logra justificar dichos análisis

atendiendo la necesidad de dar cuenta sobre nuestras culturas pasadas, dejando de

lado el interés sobre las conexiones que se establecen con los objetos hoy en día,

pues un punto de análisis al que no ha llegado, es que los objetos actualmente son

propiedad de las industrias de producción y si repara en ellos, lo hace en un sentido

atomizado, sin lograr comprender que los objetos ya no fungen como un artefacto

que le permite al humano adaptarse a su entorno, sino que incluso ahora son los

artefactos los que nos exigen adaptarnos a ellos, desde un punto de vista no sólo

cognitivo sino corpóreo, emocional, psicológico y por supuesto económico.

Fig.4

Jani Galland | 1
! 05
Como no encontré la forma de explicar lo que quería hacer, aunque gran parte la

intuía, no poseía el conocimiento antropológico suficiente, para por un lado poner en

orden y jerarquía mis ideas, y por otro tener consciencia sobre diversas teorías que

pudieran apoyar mis supuestos. Así, mi primer paso, fue reconocer que tenía que

entender el vocabulario, conocer tantas especialidades como me fuera posible, para

a través de comprender lenguaje propio del gremio antropológico, entonces poder

explicarles los puentes de comunicación entre ambos saberes, tan necesarios en

nuestros tiempos.

69

69 Foto a color de los prototipos finales

Jani Galland | 1
! 06
En términos de relato etnográfico y ejercicio metacientífico, el relato anterior

ocasionó que mi primera inserción en el programa se dirigiera a la línea de

especialización bioarquelógica pues mi primera intuición tenía que ver con la relación

entre los humanos y los objetos en las culturas antiguas, y aunque no lograba

explicar de qué forma el pensamiento del diseño podría colaborar con la información

que se deriva de las inferencias que produce la investigación bioarquelógica, de

alguna forma comprendía la importancia de indagar en los restos, los óseos y los

materiales, que son parte del objeto de estudio de los bioarqueólogos, y que

vinculaban claramente para mí, mi objetivo: entender desde la dimensión

bioarqueológica la relación entre los humanos y los objetos, ya que el primer artículo

que leí en donde los humanos y los objetos estaba relacionados, tenía que ver con

los entierros.

cadenas operativas

En mi andar por la antropología encontré otra forma de entender desde otra

dimensión la relación entre los objetos y los humanos es por medio de las cadenas

operativas, pues lo que está puesto en juego es la relación de los humanos con los

objetos, las técnicas y tecnología que a partir de la dupla se producen.

La evidencia de las herramientas más antiguas provenientes de nuestros

ancestros homínidos, está 3.3 millones de años atrás70, domesticando el entorno

para poder sobrevivir. Dice Agustín Fuentes que, entender el proceso creativo

70 (Fuentes, 2017: 30 y 31)

Jani Galland | 1
! 07
implícito en el desarrollo de objetos y herramientas en nuestros antepasados, es lo

que nos permite entender nuestro lugar en el mundo para modelar un mejor futuro 71.

Aunado al crecimiento del cerebro, así como en la evidente relación en

función del tamaño de los dientes de nuestros antepasados, con los nuestros, se

encuentra la capacidad de crear objetos, que no está aislada de una planeación

estratégica donde los otros son parte del acto creativo y lo que al mismo tiempo, dio

paso al desarrollo del lenguaje que a través del tiempo también hemos aprendido a

domesticar. Dicha ventaja evolutiva, misma que nos ha permitido adaptarnos a

nuestro entorno radica en la creación de extensiones de nuestro cuerpo, para

sobrevivir, prótesis que en primera instancia se crearon hacia fuera de nuestro

cuerpo, pero que poco a poco han regresado a nuestro cuerpo, haciendo las veces

de una parte del cuerpo, hasta llegar a nuestro corazón, a uno de sus lados, para

regular la frecuencia cardiaca, a través de impulsos eléctricos, con el mismo fin:

sobrevivir.

A lo largo de los años, hemos desarrollado un sinfín de objetos que en la

medida que se han ido complejizando han dado paso a la infraestructura que hoy

atraviesa nuestro globo terráqueo. Hemos pasado de crear un objeto, como una

herramientas para adaptarnos al entorno, que pronto precisa de una herramienta

para mejorar dicho objeto, generando una técnica para desarrollar el primer objeto,

otra para desarrollar la herramientas y en ese proceso es que se crea una tecnología

que evoluciona conforme un objeto es fabricado y precisa de otros instrumentos para

mejorar su fabricación y crear más y mejores objetos.

71 (Fuentes, 2017: 48)

Jani Galland | 1
! 08
 El gran factor, cuando se trata de resolver un problema de esta clase, es la
capacidad para razonar hacia atrás. Esta es una cualidad muy útil y muy
fácil, pero la gente no se ejercita mucho en ella. En las tareas corrientes de
la vida cotidiana resulta de mayor calidad razonar hacia delante, y por eso
se la desatiende. No esperaba que me comprendiese. Veamos si puedo
plantearlo de manera más clara. Son muchas las personas que, si usted
les describe una serie de hechos, le anunciarán cuál va a ser el resultado.
Son capaces de coordinar en su cerebro los hechos, y deducir que, han de
tener una consecuencia determinada. Sin embargo son pocas las personas
que, diciéndoles usted el resultado, son capaces de extraer de lo más
hondo de su propia conciencia los pasos que condujeron ese resultado.
Esta facultad me refiero cuando hablo de razonar hacia atrás; es decir,
analíticamente.72

Curiosamente, como diría Sherlock Holmes la cita anterior, extraída del

Estudio en Escarlata de sir Arthur Conan Doyle, refiere a eso que yo sospechaba

cuando comencé a hacer el experimento de pensar hacia a atrás para entender

cómo funcionaban Las Cohlás. La sorpresa sobrevino cuando escuché sobre las

cadenas operativas, una expresión empleada en la arqueología, que implica poner

en juego los conocimientos sobre materiales, técnicas y tecnologías, para rastrear el

proceso inverso de fabricación de un objeto hasta llegar a la idea primera, cuya

aplicación puede ser infinita. En el artículo que posteriormente encontré y que

escribiera Jaume García Roselló73, encontré un estudio muy parecido al que yo

había propuesto con resultados interesantísimos, lo interesante es que: es una

mezcla de procesos lo que está implícito en la investigación. Aunque en este punto

para mí ya era muy claro que iba encontrar muchas investigaciones que hicieran lo

mismo que yo proponía, y darme cuenta que no estaba incurriendo en nada nuevo;

no fue sino hasta que leí una buena cantidad de artículos, y me expuse a prácticas

72 (Íñiguez Barrena, Doyle y Vera Guardiola, 2014)

73 (García Roselló, 2009)

Jani Galland | 1
! 09
dentro del programa de posgrado de antropología física de la ENAH, que entendí

que, era posible enriquecer cualquier investigación si la cooperación de diversas

disciplinas estaba presente.

André Leroi-Gourhan, arqueólogo francés y primero en proponer el término

cadenas operativas, postuló que dentro de todo proceso técnico podrían encontrarse

los pasos hacia atrás que condujeron a crear un objeto. Para entender a qué nos

referimos cuando hablamos de cadenas operativas, es importante esclarecer cuál es

la diferencia entre técnica y tecnología: la técnica son esa serie de pasos que nos

van a permitir saber cómo hacer un objeto, es decir cuales son los pasos a seguir

para lograr cierta cosa —que no necesariamente se limita a un objeto, puede ser un

platillo, por ejemplo— mientras que la tecnología nos permite saber qué vamos a

hacer con ese objeto; regresando al ejemplo de la comida, es decir de un platillo, por

ejemplo, si estamos hablando de cómo (técnica) se elabora la masa para hacer

tortillas, es posible, al transcurrir el tiempo, imaginar una reducción en el proceso,

con el fin de obtener un resultado más rápido y funcional: las culturas prehispánicas

se limitaba, a moler el maíz para hacer el nixtamal a mano, con el tiempo surgió un

metate y más adelante mientras a costa de la observación, la técnica para hacer

tortillas, inventada por Everardo Rodríguez Arce y su socio Luis Romero, surge la

prensa con la que actualmente se hacen tortillas hechas a mano en 1904, mucho

tiempo más adelante. Actualmente técnica y tecnología se han sofisticado tanto,

hasta el punto de llegar de lo que hoy conocemos como la máquina tortilladora que

funciona con electricidad.

Jani Galland | 1
! 10
 Las cadenas operativas74 , ofrecen la posibilidad de dilucidar a través de

observar un objeto, cuál fue la técnica y tecnologías empleadas para la realización

de un objeto a través de encontrar los rasgos y gestos que se imprimen en un objeto

producido y para esto existen tres tipos de fases de observación sobre un objeto:

1. Schema: representación en la mente del proceso a través del cual se produjo una

herramienta lítica, es decir entender cuál es fueron las bases teóricas de los

diferentes métodos empleados para llegar al producto final.

2. Scheme: intentar llegar a la teoría que tuvo la persona que proyectó el objeto.

3. Sequence: Fases del proceso de producción

Lo interesante de las cadenas operativas, es la perspectiva compleja que se

emplea para mirar un objeto, puesto que no solamente basta con saber cuál fue la

técnica o tecnología correspondiente para la realización de un objeto, sino cuáles

son los factores sociales, y culturales que están implícitos y mientras pensamos

también en el material es que tenemos datos del entorno en donde el objeto fue

realizado, de esta forma encontramos dos procesos muy similares entre el diseño y

la arqueología, donde diversos factores se sortean con el fin de, en el caso de la

arqueología encontrar hallazgos sobre objetos en el pasado y en el caso del diseño

para proyectar objetos.

De forma paralela a las cosas que iba leyendo es que empecé llevar a cabo

pruebas que me permitieran verificar cómo impactaba introducir la mirada

antropológica, con mis alumnos de licenciatura y posgrado en diseño industrial, para

identificar las áreas de oportunidad al implementar la comunicación entre ambas

74 (Gasparotti, 2018)

Jani Galland | 1
! 11
disciplinas, a través de inducir el entendimiento sobre la antropología que fui

adquiriendo a lo largo de la investigación.

Hasta este punto no había vinculado claramente la experiencia que había

tenido con las vasijas, y las cadenas operativas, menos con la experiencia que mis

alumnos iban a tener en el laboratorio de lítica de la ENAH, al que Paulina Ruiz —

sabiendo de los experimentos que yo estaba haciendo— me invitó y también me

propuso llevar a mis alumnos para que realizaran una práctica en donde el propósito

era que los alumnos creativos de diseño, que supuestamente poseen parámetros

sólidos para fabricar cualquier tipo de objetos, a través de darles una piedra de

obsidiana sin una pre forma definida, y con la ayuda de una sencilla herramienta —

que constaba de un mango de madera y una punta de cobre— y un poco de

inducción por el personal a cargo del laboratorio golpearan la piedra y con esto

lograran darle la forma de una herramienta cortante. Cabe mencionar que, en una de

las sesiones previas a la visita del laboratorio de lítica, la MAF Paulina Ruiz Martín,

impartió una charla sobre neuronas espejo a mis alumnos, con la idea de que ellos

tomarán conciencia de cuál es el proceso cognitivo que toma lugar cuando ellos

están creando algo, además como parte de su propia investigación, ella quería

observar cómo reaccionaban los diseñadores ante la información y observarlos en la

práctica al hacer una herramienta lítica, tomando como lente de apoyo, a las

neuronas espejo.

Así todo, se llevó a cabo la práctica, todo resultó fuera de lo previsto. Yo

misma, creyendo en el dominio que poseo sobre los materiales, pensé que me sería

más fácil la producción de una herramienta lítica, no obstante no fue así, ni para mí,

Jani Galland | 1
! 12
ni para mis alumnos, ya que dominar las herramientas a través de la cual teníamos

que golpear a una piedra para que se convirtiera en una herramienta punzo -

cortante, toma su tiempo. Pero es definitivamente que, través de esto llegue a la

siguiente reflexión: un diseñador, lo mismo que un arqueólogo, puede recorrer el

camino hacia atrás a través de las ideas, con la imaginación, para poder dilucidar

para qué sirve un objeto, una herramienta; no obstante ante la experiencia nueva, los

diseñadores nos vemos menguados frente a la posibilidad de producir una

herramienta que se usa en un tiempo diferente, somos capaces de hacerlo si sólo sí,

practicamos una y otra vez y dominemos tanto material como la herramienta con la

que queremos lograr hacer un objeto. La practica hace al maestro.

En el caso de mis alumnos de licenciatura, el producto a entregar era la

propuesta de un medio (aplicación, video o campaña publicitaria), solía ser siempre

plano y poco innovador, que además estaba siempre acompañado de apatía. Si bien

es cierto que la dinámica dentro del salón de clases cambió a partir de la visita de

Paulina Ruiz y de la visita de los alumnos al laboratorio, y esto entusiasmó al grupo,

es cierto que la forma como suelo inducir el conocimiento también permeó la forma

en que doy clases, lo cual debo a la antropología, lo que se suma a la dirección que

voy dándole a los proyectos, y que desata en los estudiantes entusiasmo, por

rebasar los parámetros normales en los que un profesor de diseño da clases.

A partir de la sensibilización inducida por mi parte hacia mis alumnos previo a

la visita que Ruiz Martín hizo a mi clase, en donde les di un panorama general sobre

la antropología, y sobre la antropología física para que con ese bagaje pudieran

entender a la Maestra Ruiz, lo que se sumó a la experiencia que tuvimos en el

Jani Galland | 1
! 13
laboratorio de lítica, los resultados que obtuve en los productos entregados, fueron

más novedosos, pero sobre todo en ellos existe un rasgo humanista.

El resumen de la investigación de Jaume García Roselló, tiene como

palabras claves: etnoarqueología, cadenas operativas, tecnología cerámica, centro

de Chile, —esto último porque la investigación se llevó acabo en este país— es decir

una mezcla de saberes que proporcionan las disciplinas y herramientas

antropológicas, es preciso en este sentido generar un sinfín de información, no

obstante, a través de la práctica que yo realice paralelamente tanto con los Cohlás

como con las herramientas líticas es que puedo inferir que la práctica me cobró su

factura cuando intenté generar un dominio sobre una técnica desconocida, lo cual a

través de la repetición puede lleva a cualquier con disposición al expertise, no

obstante a la hora de desarrollar la pieza cerámica o vasija, la información que

obtuve estuvo enriquecida por mi formación disciplinar, lo que podría hacernos

pensar que aún desconociendo la técnica para elaborar herramientas líticas, lo que

sí poseo es una inclinación para hacer objetos, conocimiento que en colaboración

con otros expertos se podría potenciar, ya que ambos saberes como podemos notar

en el texto de García Rosello, muestran preocupación no sólo por el humano sino

que incluso se fijan en los mismos factores: García Roselló, Cadena operativa,

forma, función y materias primas. Un aporte a través de la producción cerámica

del centro de Chile, análisis que se llevó a cabo en el capítulo anterior.

Jani Galland | 1
! 14
la dimensión artificial entre el usuario y los objetos

Ergonomía, antropometría y usabilidad en el diseño:

La dupla entre los humanos y los objetos va más allá del uso de objetos como

extensiones del cuerpo, prótesis dentro y fuera, un objeto nos sirve y adquiere

significados vinculados a nuestra historia de vida, no obstante usar un objeto es sólo

una pequeña parte de nuestro existir.

Esa relación cercana que guardamos con los objetos, ha borrado, como ya vimos, la

frontera o límite entre el objeto y nuestro cuerpo, frontera que quizá nunca ha

existido, pero en la evolución de esta dupla en términos de experiencia cada vez es

menos evidente. Esto es, una herramienta lítica en términos de usabilidad75, no se

adaptaba con tanta precisión a nuestro cuerpo y no podría propiciar una experiencia

del todo cómoda, como lo podría hacer ahora un martillo, el conocimiento sobre el

cuerpo nos ha brindado la facilidad de relacionarnos de una forma confortable con

los objetos.

Pero ¿cuál es realmente la información que los diseñadores en formación tienen

acerca del cuerpo? Los instrumentos con los que se mide al cuerpo, entre otras

cosas para obtener información sobre nosotros mismos, clasificar, categorizar:

investigar sobre el ser humano y crear con esto una relación entre los humanos y los

objetos desde las medidas y lo que es confortable o no, en el más extenso uso de la

palabra, el cual incluye elementos de cognición e incluso autoestima, parten de un

conocimiento profundo sobre las medidas del ser humano, y tener una noción acerca

75Usabilidad es un término empleado tanto en el diseño como en la informática, y que siendo uno
neologismo del inglés usability, alude a la relación que guardamos con los objetos y software y la
experiencia que de ello se despliega.

Jani Galland | 1
! 15
de la naturaleza cognitiva de esta especie, para entonces poder brindarle objetos y

productos que propicien bienestar a él y su entorno. En este sentido resulta un tanto

paradójico que dentro del campo del diseño, se logren confeccionar esos

instrumentos de medición, al mismo tiempo que se emplean para producir objetos

que se relacionen mejor con nuestro cuerpo, si se toma en cuenta cómo se ha

construido superficialmente a través de la formación disciplinar del diseñador, una

noción sobre el cuerpo para el que diseñamos los diseñadores, a lo que se le suma

un conocimiento endeble que nos permita entender el cuerpo para el que diseñamos,

que se entremezcla con la información que extrajimos de la educación preparatoria y

los libros sobre antropometría que solemos consultar para obtener información que

nos permita diseñar en función del cuerpo humano, confiando además en que esas

medidas son universales. Todavía más, esta superficialidad de se hace compleja y

se enraíza —pero al mismo tiempo es el detonante de la necesidad de un

conocimiento más profundo sobre el ser humano— cuando entendemos que los

diseñadores y arquitectos proyectan para un supuesto usuario, que hace las veces

de un humano que se reduce a usar, quedando fuera las demás dimensiones de su

existencia.

La complejidad del empleo del término usuario dentro del campo del diseño, es

histórica y se ha ido construyendo en función de las demandas del mercado, así,

tenemos el usuario de la primera mitad del s. XX, que no es el mismo usuario ahora

de las redes sociales, sino el que entonces tenía que anteponer como imagen un

integrante dentro de un núcleo familiar conformado de forma casi inamovible por

madre, padre e hijos, en correspondencia con el zeitgeist, asignado una serie de

Jani Galland | 1
! 16
objetos que se adecuan a un estilo de vida dado, dependiendo del rol de ese

individuo en el núcleo familiar y en el entorno sociocultural. Con el paso del tiempo,

han surgido nuevos tipos de usuarios relacionados con las diversas esferas

socioculturales, económicas e incluso políticas, y que se suman a los avance

tecnológicos, cada sector posee un vasto número de pautas que permiten confinar

las necesidades de cada usuario, sin reflexionar en que dicho usuario es un humano

que comparte escenario con otras especies, que posee consciencia, emociones,

historias de vida, necesidades propias y no compartidas y que es una subjetividad

que se relaciona con los objetos con el fin de subsistir. Por el contrario, el usuario

tiene una identidad móvil superflua cuyo único único fin es consumir.

Si partimos de que la duración de la formación disciplinar de un diseñador, es

un tiempo relativamente corto en donde no siempre es posible abordar todas las

aristas que permiten que este profesionista se forme no sólo con una perspectiva

que le permita ejercer su profesión con las suficientes herramientas, sino con un

criterio que le permita entender su actividad y el impacto de la misma, se puede

justificar la carencia significativa del ser humano para el que diseña, no obstante si

desde la raíz hasta cada una de las hojas la mirada antropológica se convirtiera en

agua y oxígeno que nutre la formación del diseñador, los resultados harían una

práctica humanista. En vez de esa mirada, el alumno de diseño, saldrá con el ideal

de diseñar para un usuario, y una vez como profesionista, gran parte del

conocimiento lo irá adquiriendo en la práctica, suma sí, cierto grado de criterio, y

algunas herramientas para un mejor desempeño profesional; no obstante, una

revisión en el plan de estudios es necesaria donde se inserte la mirada antropológica

Jani Galland | 1
! 17
y los conocimientos propios de la antropología física, pues diseñar y producir desde y

para un ser humano, implica tener un conocimiento más profundo sobre este. Y esta

es quizá una de las razones más importante, por las cuales, la investigación se

propuso desde la antropología física y no desde la social, pues el conocimiento que

requerimos en torno al humano, los diseñadores, requiere de un análisis desde las

dimensiones como la ergonomía, la anatomía y la antropometría, además de todas

las otras posibles relaciones que ya se han sugerido.

El objetivo de la reflexión desde esta dimensión, es abordar una de las

esferas del diseño: ergonomía y antropometría que se comparten con uno de los

paradigmas del cuerpo en la antropología física, el paradigma

dimensioproporcional76 y como esto se relaciona con el surgimiento de la noción de

usuario en el diseño, resaltando brevemente como se construye el imaginario de los

diseñadores en términos antropométricos y ergonómicos, partiendo de uno de los

libros de ergonomía y antropometría más citados tanto las aulas como en el gremio

de los diseñadores industriales, La medida del hombre. Factores humanos en el

diseño77 y detonando en un breve relato etnográfico sobre la escuela de diseño

industrial de la UNAM.

Henry Dreyfuss:

Un trabajo honesto de diseño debe fluir desde adentro hacia afuera,

no de afuera hacia adentro. (...) Algunos fabricantes se mostraron
reacios a aceptar este punto de vista. A su juicio, el diseñador
industrial no es más que un decorador, al que se llamará cuando el
producto esté terminado (...) A lo largo del tiempo, los fabricantes se
han dado cuenta que un buen diseño industrial, es un vendedor

76 (Vera Cortés, 2002: 77)

77 (Dreyfuss, 1976)

Jani Galland | 1
! 18
 silencioso, un anuncio no escrito, un comercial de radio o televisión
tácito, y lo que contribuye no sólo el aumento de eficiencia y un
aspecto más agradable a sus productos, sino también a la seguridad
y confianza78 .

En la cita anterior Henry Dreyfuss anuncia la importancia de diseñar para un usuario

que puede ser confeccionado a partir de las necesidades del mercado, a través de

un agente que es el diseñador, quien dotará de diversos significados un objeto que a

través de su uso enuncia las cualidades que debe tener dicho usuario, que adquirirá

el producto final al sentirse identificado con el ideal de ese usuario en un entorno

sociocultural dado, infiriendo que el diseñador no sólo debería diseñar el objeto sino

también la identidad que debería tener el humano que lo usa, es decir el usuario.

Henry Dreyfuss, es reconocido en el medio del diseño, por su labor

profesional como diseñador, así como por haber sido un hito en la manera en la que

se conciben los objetos hoy día, desde la disciplina del diseño, haciendo su labor a

finales de la década de los años sesenta. Dreyfuss es quien propone a las medidas

del cuerpo humano y sus movimientos, pero partiendo de medidas estandarizadas

que representan a un humano medio inexistente, y aunque como punto de partida

toma lo impreciso que implica creer que existe un , lo cierto es que coloca uno de los

cimientos más importantes a la hora de diseñar, poniendo al cuerpo humano como la

médula que constituye a todo producto, haciendo un extracto de estas

condicionantes en su libro La medida del hombre. Factores humanos en el diseño.

Así, al paso del tiempo, tanto Dreyfuss, como los factores humanos, son parte de los

términos coloquiales de todo diseñador, una especie de discurso que respalda la

78 (Dreyfuss, 1976:18 -19)

Jani Galland | 1
! 19
legitimidad de todo objeto concebido por los diseñadores, aunque en la práctica el

objeto obedece primero a las pautas de las tendencias que asegurarán el consumo.

En el CIDI79 de la UNAM, una de las mejores escuelas de diseño del mundo,

no se hace la excepción, Dreyfuss es multicitado en las charlas e inclusos en las

tesis de licenciaturas, las que a través de esa bibliografía señalada justifican un

proyecto integral, aunque el libro con las medidas del hombre, no es enseña en las

las aulas, ya que la ergonomía como materia forma parte sólo de la curricular en

términos de materia optativa o selectiva y no existiendo libro tal en la biblioteca80.

Dreyfuss, nace en Nueva York a principios del siglo XX y se gradúa en la

Ethical Culture School como artista plástico. Más tarde se forma como Diseñador

Industrial con Norman Bel Geddes81, con quien haría equipo de trabajo más tarde,

consolidándose como pioneros del Diseño Industrial en América, compartiendo

créditos con Raymond Loewy y Walter Darwin Teague, figuras muy importantes para

la historia del diseño, y que en conjunto y combinación cambiaron la forma en que

concebimos nuestra cotidianidad, como podemos ver en la fotografía de abajo, (Foto

12)82, extraída del catálogo de Sears de 1934, donde se muestra uno de los

79 Centro de Investigaciones de Diseño Industrial, por sus siglas, es la primera escuela de diseño
industrial en México, fundada por Horacio Durán, quien trata de implementar el método pedagógico
que había sido puesto en práctica en la Bauhaus y posteriormente en la New Bauhaus en Chicago.
exponente del racionalismo por excelencia
80 Hasta aquí es preciso notar que, aunque la propuesta de Dreyfuss habla de las medidas del
hombre, como una universalidad, y esto en lo que compete a la realidad de los cuerpos en México, es
dispar, lo que es cierto es que como punto de partida, la propuesta de Dreyfuss, ha sido un punto de
referencia importante para el diseño y es desde esta perspectiva desde donde se refiere a Dreyfuss y
su aportación al diseño
81Bel Geddes fue un famoso diseñador industrial norte americano, que comenzó haciendo diseño de
escenarios para La Ópera Metropolitana de Nueva York, y quien es conocido por haber diseñador la
famosa carpa Futurama, para la General Motors.
82 Refrigerador Cold Spot, diseñado por Raymond Loewy en 1934

Jani Galland | 1
! 20
 Fig.5

artefactos que revolucionaron a las cocinas en todo el mundo, pero sobre todo

aquellas latitudes que se corresponden un clima que deteriora con mayor facilidad

los alimentos en lugar de conservarlos: el refrigerador. Si bien este no es uno de los

primeros refrigeradores, sí es uno de los primeros electrodomésticos creado por un

grupo reconocido de diseñadores industriales que suman sus proyectos a la

capacidad de publicidad que una tienda departamental como Sears poseía. En esta

foto en específico, vemos la exposición externa e interna de este electrodoméstico,

mientras la imagen 13, expone a dos mujeres que representan a una usuaria meta

de ese producto, encarnando a mujeres modernas a cargo del hogar.

Dreyfuss era un idealista que propone poner la atención sobre el impacto no

sólo del producto sino sobre el entorno donde se produce, en términos de trabajo, y

Jani Galland | 1
! 21
 Fig. 6

los sujetos que se encuentren vinculado con él. Como punto de partida es valioso por

más de una razón, al señalar una nueva dimensión sobre la cual debe posicionarse

el diseñador, estableciendo un lazo por primera vez con la antropología a través del

conocimiento que produce la ergonomía, una de las áreas de estudio de la

antropología física. Las generalizaciones que Dreyfuss ofrece en su libro —libro que

por cierto, no refiere de donde se obtuvieron dichas medidas, aunque se sabe que es

Jani Galland | 1
! 22
información traída del ejército estadounidense— no logra más que publicar un

catálogo de medias, que construye sobre tabiques sobre puestos, un cuerpo que

puede dividirse en tres grandes categorías donde la diversidad humana queda

contenida. A pesar de considerar a modo de esbozo la noción de corporeidad,

subjetividad o consciencia de sí, Dreyfuss es quién implementa el término usabilidad

en el ejercicio profesional del diseño, y usuario, como el designio que se le atribuye a

un humano que usa un objeto. El problema del termino usuario e incluso una breve

reflexión desde un lente antropológico lo expongo en un texto publicado que se

intitula: El usuario en el diseño, un significante a cuestionar83. Ahí mismo veo al

usuario con un ente mítico sobre el cual se pueden conspirar para no sólo producir la

imagen de un ser humano sino incluso conducir su comportamiento, y cuya

armadura puede vestir igual un ropaje de alguien rico, pobre, famoso, profesor,

alumnos, niña, adolescente, anciano; las posibilidades son infinitas, en tanto que la

imaginación es la que se pone en cuestión, antes de confeccionarlo, y en este

sentido es que este personaje está disponible para crear una dupla perfecta con un

producto o servicio.

La medida del hombre. Factores humanos en el diseño:

Los factores humanos son mucho menos predecibles que lo que nuestra estadística

culta sociedad gusta pensar. Una carta es cosa estática. Pero los productos y los

seres humanos que los usan son dinámicos. Esta dinámica debes ser explorada con

herramientas tridimensionales, como pueden ser: los modelos, las maquetas y

83 (Galland Jiménez, 2014:43-48)

Jani Galland | 1
! 23
personas reales, no sólo con abstracciones antropométricas84. Dreyfuss sería uno de

los primeros diseñadores industriales, consciente de su poder en prospectiva sobre

la industria y de cómo exponenciar el valor agregado al objeto a través de la forma,

mecanismo que explota cuando trabaja para la firma Macy’s85 , en donde además de

mostrar su talento como diseñador, empieza a caer en cuenta del poder que el

diseñador tiene no sólo en el mundo de la industria, sino en el gesto que yace en

cada objeto86 y como esto interactúa con la cotidianidad de un sujeto que pronto

perdería dicha subjetividad para convertirse en un estereotipo a quién se puede

confeccionar con estilo87.

Después de su incursión en la industria, Dreyfuss se traslada a California

donde regresa a las aulas ahora como profesor del departamento de ingeniería del

California Institute of Technologie, al mismo tiempo que constituye la primera

Sociedad de diseño Industrial de América y lo que lo incita a reflexionar sobre la

praxis para generar dos de los primeros libros teóricos de la historia del Diseño

Industrial, aunque uno, el que interesa a la presente, sea un texto a modo de

imagen.

Así entonces, La medida del hombre, se escribe en 1967, lo que implica una

corta distancia en el tiempo, pero a la vez, un impacto en la currícula en las escuelas

de diseño, siendo aún citado y consultado como fuente primera, aún cuando otros

84 (Dreyfuss, 1976:11)
85 (Gay, 1994:I-II)
86 (Baudrillard, 1979:55-58)
87Estilizar o styling, es una de las filosofías del diseño, y al enunciar estilo, intento hacer una alusión a
cómo el humano también se convierte en una carcaza, lo mismo que sucede con la producción de
automóviles en esa etapa y mismo que permanece hasta hoy día.

Jani Galland | 1
! 24
libros se han sumando a la referencias de consulta para el diseñador, en materia

ergonómica y antropométrica como es el caso de Las dimensiones humanas en los

espacio interiores de Panero y Zelnik88, mismo al que aludiré en las conclusiones de

este apartado.

Dreyfuss hace un compilado de la antropometría occidental, un recuento de

las partes en las que puede dividirse el cuerpo humano y como éstas cambian en

sus flexiones, asimismo lo vincula estrechamente con factores cognoscitivos y las

posibles relaciones dimensionales con los objetos, incluyendo dispositivos e

interfaces, con el fin de recopilar medidas, porcentajes y valores, de las que pudieran

echar mano tanto arquitectos, diseñadores como ingenieros, de suerte tal que la

relación entre los objetos (productos o servicios), y los usuarios implícitos fueran más

armónicas y propiciaran un ambiente de confortabilidad, donde lo más importante era

brindar una experiencia de seguridad y confianza, tanto para quien usa un objeto,

como para quien lo produce, ante la industria de aquel momento.

Sin embargo Dreyfuss, no descubre el hilo negro, tampoco lo hizo Neufert en

su momento y para su gremio — antecedente más próximo a Dreyfus— aunque hay

que decir que son los primeros que señalan la importancia de la antropometría para

el diseño tanto de espacio, objetos, dispositivos, interfaces y demás extensiones del

ser humano, ambos estaban conscientes de estar parados a hombros de gigantes,

desde Alberti, Da Vinci, Durero hasta Quetelet y toda la secuencia de investigaciones

antropométricas que la segunda guerra mundial estaría por formular, de ahí que

88 (Panero, Zelnik y Castán, 2016)

Jani Galland | 1
! 25
exista una relación indirecta entre ambos saberes, y que necesita un seguimiento

actualmente.

Dreyfuss desarrolló un trabajo cuya nota aclaratoria a modo de introducción

subraya la importancia de entender por un lado la variabilidad humana y el uso de

modelos y prototipos, usados por personas reales, no obstante, en teoría este

vademécum es al diseñador lo que el Neufert al arquitecto, un catálogo de medidas

para consultar fácilmente, lo que entre otras cosas ocasiona que, muchos objetos

sean desarrollados en función del hombre medio ahí descrito, que corresponde más

a las medidas del hombre anglosajón y que no representa a otros grupos humanos

cuyas dimensiones antropométricas son distintas y por ende la relación con los

objetos debe repensarse desde un lugar diferente a la hora de concebir un objeto,

que además debe contemplar un entorno sociocultural diferente al anglosajón.

Los fantasmas del CIDI:

El edificio que le da vida a una de las mejores escuelas de diseño en nuestro país,

en Latinoamérica y ocupando el número 22 a nivel mundial según la QS World

University Rankings by Subject en su edición del 2015, por encima de la USP de

Brasil, ha sufrido varias modificaciones en su estructura arquitectónica aunque estas

no hayan sido un reflejo de su plan de estudios. La entrada siempre ha sido un

distribuidor hacia las disciplinas que también son parte de la Facultad de

Arquitectura. El pasillo principal, conduce a los laboratorios y talleres de construcción

de modelos y prototipos, la sitios donde los diseñadores pareciera que son

entrenados para lijar modelos en vez de para diseñar, cuyo método proviene aún de

los orígenes de la Bauhaus y que apenas comienzan a desplazarse, mezclando

Jani Galland | 1
! 26
materiales y procesos, así como métodos de proyección que ya pocas veces se dan

sobre un papel y se idean con una interfaz que es capaz de darle vida

paradójicamente a un boceto realizado en una servilleta.

La idea de su fundador, el arquitecto Horacio Durán ha evolucionado,

dejando atrás a figuras como Dieter Rams o Walter Gropiuos, quienes se han

convertido en emblemas y fantasmas que deambulan por las aulas y los talleres, así

como algunos monstruos teóricos como Victor Papanek, Tomás Maldonado, temidos

por los alumnos, pero a los que es fácil asustar cerrando un libro o ignorando los

pasillos donde los libros especializados en diseño están almacenados en completo y

estricto orden, para ser consultados por muchos interesados, entre los cuales no

destacan los diseñadores. Aún cuando los cambios son sustanciales en una escuela

que intentaba ser una copia de la Bauhaus, los cierto es que siempre ha habido una

obsesión por la forma por la estética, misma que en teoría debe seguir a la función,

planteamiento paralelo a las primeras propuestas antropométricas.

La RAE nos dice a propósito de los fantasmas:



(Del lat. phantasma, y este del gr. φάντασµα).

1. m. Imagen de un objeto que queda impresa en la fantasía.

2. m. Visión quimérica como la que se da en los sueños o en las
figuraciones de la imaginación. 3. m. Imagen de una persona muerta que,
según algunos, se aparece a los vivos.

4. m. Espantajo o persona disfrazada que sale por la noche para asustar a
la gente. Era u. t. c. f. 5. m. Persona envanecida y presuntuosa.

6. m. Amenaza de un riesgo inminente o temor de que sobrevenga. El
fantasma de la sequía.

7. m. Aquello que es inexistente o falso. U. en apos. Una venta fantasma.
Un éxito fantasma.

8. m. Población no habitada. U. en apos. Ciudad, pueblo fantasma.

Para mí, es fácil hablar del CIDI desde el yo, como instancia fenomenológica, porque

fue ahí donde realicé mis estudios de licenciatura, sin embargo y para poderle dar

Jani Galland | 1
! 27
más cuerpo, al presente texto, decidí hacer una visita etnográfica al CIDI, en mi

iniciativa por tener físicamente el libro de Dreyfuss en mis manos y entonces poder

hojearlo, visité la mítica biblioteca del CIDI, y la menciono como ética por ser un

lugar que frecuentemente visité como estudiante de diseño para dormir en los

sillones o para inspirarme con las revistas que estaban al alcance en esos cómodos

sillones, pero que a decir verdad, los pasillos que contenían los libros más increíbles

de diseño, suponían una utopía que sólo hasta el posgrado visité. Propiamente

dicho, no solo era la curiosidad por el libro, sino que comencé a dudar de mi

memoria, sabía que no había tenido el libro entre mis manos, pero con certeza había

escuchado del libro y su autor, en algún momento como estudiante, duda que surgió

a partir de una opinión que me fue solicitada, por una colega mía, sobre el citado

libro, respondiendo entonces que en dado caso me sentía mucho más relacionada

con el Neufert, debido a un par de años en los que estudié arquitectura.

Mi sorpresa fue haberme dado cuenta que mi memoria no falló, cuando no

encontraba en su registro, el momento en el que algún profesor hubiera propuesto a

The Measure of The Man, como una revisión obligatoria o una referencia sobre la

cual era necesario diseñar. Es cierto que repetidas ocasiones escuché a Dreyfuss en

el CIDI, pero quizá más en las clases sobre aspectos formales y estética en los

últimos semestres de mi formación disciplinar, pero no recuerdo haberlo abordado en

el semestre en donde se enfoca al alumno para que sustente un proyecto dado con

base en las medidas del cuerpo humano y los factores humanos, hacia el final de la

formación disciplinar. Dreyfuss era eso, un fantasma que jamás había visto en mis

clases, pero cuyo eco se escuchaba por todos lados, es una reflexión inexistente en

Jani Galland | 1
! 28
mi formación como diseñadora y hoy día, un libro que no existe físicamente en el

CIDI, pero sí en el Instituto de Investigaciones Antropológicas (IIA).

Entrevisté entonces a la persona a cargo del archivo y quien repitió la

búsqueda: efectivamente la inexistencia de cualquiera de los libros de Dreyfuss

estaba presente en dicha biblioteca, al tiempo que el IIA poseía el libro reseñado y

dos más del mismo autor.

¿Qué sucede cuando el Styling89 se encuentra por encima de los factores

humanos a la hora de diseñar?

Dreyfuss y Raymond Loewy constituyen toda una corriente y filosofía dentro

del campo del diseño, en donde si bien es cierto que se apela por mirar las

necesidades de los usuarios, por otro lado se busca la estilizacización de los objetos,

y aunque no necesariamente Dreyfuss sea la mejor referencia de los factores

humanos, Dreyfuss encarna la figura de quien propone un valor importante en el

objeto: la ergonomía, pero esta se mira desde este libro que no existe en la biblioteca

de una de las mejores escuelas de diseño en el mundo, ¿cómo es posible entonces

que ese ranking se le otorgue a una escuela que pone tan poco énfasis en los

factores humanos, será que tanto los factores formales como los estéticos están por

encima de las necesidades que se deben buscar satisfacer en el humano para el que

se diseña?, ¿será que el diseño se ve mermado ante un dogma estético que le

impide entender la importancia de su ejercicio?

89Styling fue una corriente estética y filosofía del diseño que surge a principios del s. XX y cuyo líder
fue Raymond Loewy, y cuyo objetivo era hacer más atractivo un objeto a través de su forma externa,
con el fin de incrementar las ventas.

Jani Galland | 1
! 29
 Esta reflexión se hace extensiva a la confección que se tiene hoy en día en

las diversas escuelas de diseño a lo largo y ancho del planeta, el diseño se concibe a

través de la forma, diseña un usuario que en realidad es un humano y se sostiene de

conceptos como los factores humanos sin que estas herramientas apremien con la

profundidad y crítica necesaria para producir objetos, por eso es que existen un

sinfín de productos que no terminan de ajustarse a nuestras necesidades, porque

hace falta una perspectiva antropológica para poder diseñar para un humano que

existe en un entorno que evoluciona todo el tiempo, por eso mismo es que cuando

sostenemos en nuestras manos un teléfono móvil y nos peleamos con él, es porque

se piensa en solucionar problemas a través del concepto de función, pero qué

pasaría si la función desapareciera de nuestra concepción de mundo y esta en dado

caso se convirtiera en un análisis profundo sobre la persona para la que diseñamos.

En otro sentido, es preciso destacar que aunque suelen consultarse las

tableas que permitan establecer medidas en los objetos que colaboren en el diseño

de objetos que e resulten cómodos a los usuarios, uno de los modelos educativos

que hoy en día persiste en las aulas del mítico edificio del CIDI en la UNAM y en

otras escuelas de diseño que conozco por ser parte también de su cuerpo docente,

es un proceso que itera entre la prueba y el error, ad infinutum o hasta que el objeto

se adecúe medianamente bien a un usuario designado, no obstante hay que

destacar que en México la construcción de modelos y un sinfín de prototipos que

solemos vender los diseñadores como productos terminados, serán susceptibles de

modificación porque siempre existe un cambio dimensional, sobre el objeto, que

Jani Galland | 1
! 30
puede hacer que el objeto sea más cómodo para ese usuario que también suele

modificarse.

Para concluir este apartado, es preciso reflexionar: a lo largo de los treinta

últimos años, los antropólogos físicos han puesto todo su interés en describir y reunir

documentación sobre la variabilidad dimensional del cuerpo humano, teniendo

presente que este tipo de información suele ser usada en el campo del diseño. No

obstante, el problema no es sólo transmitir esta información, sino crear conciencia

sobre la complejidad que implica diseñar para un humano y no para un usuario90.

La antropometría, ergonomía y los factores humanos, son herramientas

teórico - metodológicas que han estado a la mano de los diseñadores desde hace

cuatro décadas, existen en la disciplina, clases prácticas en donde se transfieren

nociones de antropometría, si bien se ahonda más en las investigaciones que se

desarrollan a nivel posgrado, pues lo cierto es que existe un grado de aversión a este

tipo de investigaciones, por parecerle a la gran mayoría de los diseñadores, un

campo complejo y hasta distante, irónicamente sin saber que la antropometría en sus

inicios, se gesta en el arte y la representación del cuerpo.

Existe mucha bibliografía de consulta al respecto, las bibliotecas de las

escuelas de diseño en la Ciudad de México, poseen un gran número de títulos al

respecto. Panero y Zelnik, quienes escriben uno de los libros más consultados tanto

en la carrera de arquitectura como diseño industrial impartida en la Universidad

Iberoamericana, abren el libro con esta cita a modo de advertencia. El problema no

yace únicamente en insistir la consulta de este tipo de materiales en los alumnos en

90 (Panero, Zelnik y Castán, 2016)

Jani Galland | 1
! 31
formación, ya que como expone Dreyfuss, siempre es necesario lo que

intuitivamente siempre se ha practicado en la escuela de diseño de la UNAM, la

prueba y error en los modelos y prototipos, es cierto que mucho trabajo se reduciría

si antes de dirigirse al prototipo se eligiera una medida de la cual partir. Sin embargo

el problema es mucho más profundo, debido a que el diseñador no está nunca

plenamente consciente de para quien diseña, más allá del término usuario, y

entender que diseña para un humano, ya no hablemos de filogenia y ontogenia en la

especie humana, los principios básicos de anatomía le son ajenos, si bien recordará

vagamente las clases de anatomía de su formación preparatoria, pero su mirada se

desvía a lo dimensión estética en el objeto, y a lo que este representa en el tejido en

términos de significación social y culturalmente hablando.

A pesar de Dreyfuss haber compilado, una buena cantidad de información —

cuyo origen es desconocido, pues no se cita, y la bibliografía en el libro de Dreyfuss

es inexistente— sabía lo necesario que era su trabajo, y la importancia que podría

tener sobre el diseño. No obstante, no es claro que haya tenido consciencia sobre la

ergonomía, la antropometría, e incluso la anatomía, como campos de especialidad

de la antropología física; así como resulta evidente que a pesar de la intención de un

planteamiento sobre la diversidad humana, recae en el error de una medida estándar

situada en el hombre anglosajón. Sin embargo, el problema no recae únicamente en

Dreyfuss y su propuesta, esto en dado caso, se podría considerar como los

antecedentes de la ergonomía en el diseño, el problema fundamental, es olvidar que

el diseño necesita de una ergonomía que comprenda al mismo tiempo, que los

Jani Galland | 1
! 32
percentiles, las medidas y el equipo de medición, demandan de reparaciones teórico

- metodológicas y análisis epistemológicos.

Los humanos y los objetos desde la construcción de nicho

Una de las aventuras que me resultaron más fascinantes, durante el viaje etnográfico

a través de la antropología física, fue el de los estudios sobre la evolución humana.

Después del primer Coloquio Juan Comas al cual asistí en el 2015, mi panorama

sobre la antropología cambio bastante, al conocer a Francisco Vergara ahí mismo,

quien fuera mi anfitrión a través de los estudios evolutivos.

Aunque por un lado desde el principio lo necesario era indagar lo más

posible sobre antropología, comprender el lenguaje cotidiano de los antropólogos

físicos, y con esto poder colaborar con la fundamentación de mi investigación, me

anoté a una de las clases que imparte Vergara en el Instituto de Biología de la

UNAM, sobre Biología Evolutiva del Desarrollo o evo-devo, como comúnmente se le

conoce. Por un lado el objetivo era continuar con la etnografía o ejercicio

metacientífico, pero al mismo tiempo, sucedió que en el intercambio de ideas con

Vergara, entendí el ejercicio que estaba haciendo desde otra perspectiva.

Una de las primeras charlas que tuve con Vergara fue acerca de la

Construcción de Nicho, y del intercambio que emitimos las especies a nuestro

entorno y cómo esto altera nuestro entorno y cómo ésto mismo regresa a nosotros.

Si bien es necesario saber un poco sobre bioarqueología y que el ejercicio que

realicé había resultado productivo en algún sentido, lo cierto es que el dominio

derivados de temas sobre corporeidad u osteología, estaban a su vez atravesados

Jani Galland | 1
! 33
por esta perspectiva evolutiva, que aunque no comprendía en un inicio del todo, me

permitía entender al ser humano y a las especies con las que coexistimos desde un

nuevo lente. A pesar de haber sido recibida en las clases que imparte Vergara y las

cuales inscribí como parte de las materias optativas que debía cursar, impartidas en

el Instituto de Biología de la UNAM, es verdad que tuve que recordar palabras,

conceptos y teorías, que aprendí vagamente en la preparatoria, sin resultar fácil

entender toda la información que se discutía en las clases. No obstante, y por ello lo

menciono en el primer capítulo, esta investigación también deriva de la interacción

con mis compañeros, quienes después de clases, me apoyaron con la explicación de

temas que se quedaban suspendidos de un hilo, fueron las interacciones que se

desataron a partir de los seminarios de Vergara y la interacción con mis compañeros

las que constituyen en gran medida la perspectiva desde donde concibo ambos

campos del conocimiento; y el siguiente ensayo fue uno de los productos obtenidos a

partir de las charlas, discusiones y elucubraciones que también tenía como objetivo

integrar lo que hasta entonces había conocido sobre la antropología física y esta

línea que aunque pertenece al campo de la biología guarda una relación estrecha

con la antropología física, es por esta razón que algunas de sus líneas parecieran

repeticiones de otros fragmentos de esta investigación.

Ejercicio de reflexión desde la biología evolutiva hacia el diseño

Los humanos y los objetos que producimos, impactamos nuestro entorno y para

salvaguardar nuestro futuro y el de otras especies, necesitamos mirar desde una

perspectiva amplia, que nos permita entender nuestras acciones, La Teoría de la

Construcción de Nicho, es una de esas posibilidades.

Jani Galland | 1
! 34
 In the last half-century, there have been many drastic changes on the
surface of the planet, but one of the most instantly observable is the
ubiquity and abundance of plastic debris. Like many anthropogenic impacts
on natural systems, it is one that, despite widespread recognition of the
problem, is still growing and even if stopped immediately will persist for
centuries. From what started as a perceived aesthetic problem of plastics
littering towns, countryside, shores and even far out into the ocean soon
emerged as causing the choking and entanglement of wildlife.91

La síntesis evolutiva extendida92 , constituye hoy en día uno de los debates más

grandes en el campo de la biología, mismo que ha traspasando fronteras hacia las

humanidades, donde por ejemplo la antropología física se adscribe para repensar al

ser humano en todas sus dimensiones.

No obstante no todas las investigaciones se adscriben a esta perspectiva,

pero lo que resulta insospechado, es hasta dónde puede viajar un programa de

investigación, que aunque no se corresponde con la EES, si se mirara desde ella,

produciría un cambio mayor que el que se propone en el texto de Artemis Yagou,

trabajo que se intitula: Rethinking Design History From An Evolutionary Perspective.

Del mismo modo que las rocas del mioceno o del eoceno presentan las
huellas de monstruos de esos periodos terrestres, así yacen los pasajes en
las grandes ciudades, como cavernas con los fósiles de una bestia de la
que no se ha vuelto a saber; el consumidor de la época pre imperial del
capitalismo, el último dinosaurio de Europa.93

No es posible tomar conciencia de la realidad sin entender que cada una de las

cosas que vemos y conocemos, tienen un pasado, una causa y por ende un

91 (Barnes et al., 2008)

92 EES por sus siglas en inglés.
93 (Benjamin et al., 2003)

Jani Galland | 1
! 35
conducto hacia un futuro que deviene de lo que lo antecede, ya no es posible mirar

sólo una porción de la realidad, es necesario reencontrar la conexión de cada una de

las cosas con lo contiguo, pero también con aquello lejano, pues nada se constituye

de forma aislada.

Podríamos creer que, dejamos atrás un pensamiento integral hace mucho

tiempo, uno que permitía la integración entre la ciencia y el arte, como el que queda

plasmado en El hombre de Vitruvio, donde sin duda como plantea Ackerman 94 en

una reflexión sobre el pensamiento creativo davinciano, tanto la peculiar curiosidad

de Da Vinci aunado a la posibilidad de trascender límites en tanto a experiencia y

conocimiento, le permitieron dibujar intuiciones y sospechas que hacia finales del

S.XIII arrojaban luz sobre el posible funcionamiento del corazón, así como plasmar

un útero con un feto dentro, cuando se sabe que jamás asistió a una cesárea.

A no muchos años del Hombre de Vitruvio, en pleno S.XXI, actualmente existen

grandes debates y críticas entre las ciencias y las humanidades, pareciera que

ambos auditorios se concentraran en seguir encontrando diferencias en lugar de

afianzas puntos de encuentro, olvidando al mismo tiempo que, nunca ha sido más

necesario trascender fronteras del conocimiento que vayan más allá de sus

discusiones, hacia otros ámbitos académicos que precisan cuestionamientos;

disciplinas que no se encuentran en ninguna de esas dos esferas y que son

aparentemente superficiales como el diseño, la publicidad o la mercadotecnia.

94 (Ackerman, 1998)

Jani Galland | 1
! 36
1. Antecedentes, el diseño como disciplina

El diseño es una disciplina que se gesta en las inmediaciones en el periodo

entre guerras, con un origen romántico que intenta desdibujar la frontera entre el

artista y el artesano, aunque una vez que se extrajo el conocimiento de los oficios

que realizaban los artesanos de ese tiempo, tanto el artesano como el artista

quedaron fuera, siendo suplidos por el diseñador. El diseño industrial como disciplina

tiene una génesis, que aunque sienta sus precedentes en la segunda mitad del siglo

XIX, es llevada a sus últimas consecuencias y puesta en práctica en la creciente

industria de una Alemania que aunque intentaba por un lado construir un mundo en

donde todos tuvieran acceso al mismo tipo de vida, así como a un gut design, por el

otro lado se impulsaba la producción en un sentido progresista, y aunque se cree

que la Bauhaus, tenía una ideología antifascista y de resistencia, recientemente se

han descubierto las alianzas de los primeros miembros directivos, como Mies van der

Rohe y el propio Walter Gropius quienes, entre otros nexos, diseñaron la muestra de

La Feria de la Mina de Berlín en 1934, para Hitler95. Así la concepción del diseño fue

y sigue siendo ambivalente, tambaleante, ambigua, deambulando de las propuestas

que intentan generar un bien común en términos éticos y morales, hasta una práctica

del diseño que busca únicamente fines de lucro. Desafortunadamente esto es algo

que se ha ido acarreando, pues a pesar de existir una buena cantidad de

documentos donde se cuestiona teórica e históricamente a esta disciplina, lo que es

cierto es que, se ha promovido más al diseño en un sentido práctico, al tiempo que

ha ido evolucionando, casi de forma intuitiva de un ejercicio donde el diseñador

95 (Welch, 2008:103-109)

Jani Galland | 1
! 37
dispone todo para que un usuario, compre un objeto. Actualmente a través de las

primeras colaboraciones del diseño con disciplinas como la antropología, la

perspectiva del diseñador ha dejado de centrarse en satisfacer el propio ego del

diseñador creando objetos sofisticados formalmente, para en una segunda etapa

centrarse en las necesidades del usuario, para hoy por hoy poner atención en las

necesidades del contexto sobre el cual se idea o se produce un objeto y como este

se vincula con un ser humano así como otros organismos96.

En medio de lo caótico que puede resultar el diseño visto desde el plano

teórico, y siguiendo esa misma línea en su construcción, así, es así como Artemise

Yagou, viaja entre disciplinas y se va a las discusiones evolutivas, a pesar de ser ella

una historiadora reconocida en el campo del diseño cuyo eje de investigación es la

historia del diseño en Grecia. Sin embargo en su artículo: Repensando la historia del

diseño desde la perspectiva evolucionista97, nos habla de la importancia de tomar las

perspectivas evolucionistas para mirar hacia el diseño; la idea fundamental de

Yagou, es pensar que el diseño y las tendencias se replican cual memes98, usando el

concepto de Dawkins en términos sociales, como un conjunto de ideas que viajan de

cabeza en cabeza, en forma de objetos o productos del diseño, mismos que se

replican y se adaptan al contexto geográfico e histórico.

Aunque el planteamiento de mirar a la historia del diseño desde las

perspectivas evolucionistas es por demás interesante en sí mismo, en términos de

adaptabilidad e incluso de selección natural, que nos permitirían entender la

96 (Nova, 2014:6-7)
97 (Yagou, 2005)
98 (Dawkins, 2009)

Jani Galland | 1
! 38
evolución de los objetos sujetos a la tecnología; lo que es un hecho es que, uno de

los factores más importantes dentro de la práctica del diseño es la creatividad, es

verdad, parte de la inspiración es lo ya visto, cuando el diseñador se convierte en un

agente que replica cierto tipo de información, así como también a la hora de producir

objetos en serie, también hay un ejercicio de replica, pero en la concepción de cada

objeto, cuando todavía es un modelo que eventualmente se transformará en

prototipo en ese proceso, que nunca es estable y que viaja del modelo al prototipo y

viceversa tantas veces como sea necesario, la creatividad entra en juego y sortea

una respuesta de forma aleatoria que necesariamente tiene un origen en el sujeto

que la concibe, cuyos parámetros experienciales condicionan la respuesta, lo que

nos impediría pensar que existen réplicas, pues en dado caso hay reinterpretaciones

formales, funcionales y estéticas, cuya esencia siempre es original en el sujeto que

las idea y las materializa, aunque después al convertirse en productos hay una

réplica del prototipo.

La idea en este artículo planteada por Yagou, se contrapone con la

perspectiva que el presente intenta plantear que queda fuera de la síntesis evolutiva

extendida, donde la construcción de nicho es comprendida, pues el diseñador no es

un sujeto pasivo que sólo replica, y la adaptación de los objetos al tiempo,

tecnología, no necesariamente son producto de la imitación, pues en dado caso

también tendríamos que olvidarnos de la innovación, otra de las inquietudes en

sapiens.

Aunque la propuesta de Artemise se contrapone al marco teórico planteado

en esta sección, me parece importante rescatar del planteamiento de Yagou, en la

Jani Galland | 1
! 39
siguiente cita la parte donde plantea a los objetos como expresiones de ideas que se

adaptan a un contexto, —contexto en el más amplio sentido— no obstante este

planteamiento está incompleto, pues va en una sola dirección donde el ser humano

solo se encargaría de emitir ideas, pero no se da cuenta del efecto inverso, justo el

que es necesario engendrar en las prácticas del diseño, y aunque Yagou habla

también en el texto de cómo esas ideas producen cultura, habla de la evolución de

esas ideas como paquetes de información transmisibles de cabeza a cabeza, pero

¿qué pasa cuando esas ideas se adentran en el cuerpo y qué pasa cuando esas

ideas o productos culturales, deterioran el contexto?

La historia del diseño quizá debería ser tratada como un historial de ideas
sobre cómo vivir e interactuar con los demás, dentro de una sucesión de
formas y estilos. Los buenos diseños no son formas ideales, sino
expresiones de ideas que han evolucionado a través de procesos de
adaptación, para ajustarse a contextos sociales, económicos y tecnológicos
particulares. Bajo esta perspectiva de los artefactos como materializaciones
de ciertas ideas, el concepto de meme (que fue acuñado y popularizado
por primera vez por Dawkins) puede resultar útil.

Siguiendo a Fuentes y Wiessner, quiénes a su vez en este artículo se adscriben a la

construcción de nicho como una propuesta para reunir aspectos separados de la

antropología en una comprensión sistémica en Reintegrando a la antropología: de

adentro hacia afuera, hacen alusión a un planteamiento donde aquello que produce

el hombre, es decir el entorno cultural es producto de la evolución. Sucede adentro y

afuera.

At the heart of this debate is a dual “inside-outside” dichotomy. The first

dichotomy views the biology as the somatic “inside” the body and culture as
the extrasomatic “outside.” From this perspective, biology on the inside is
shaped by evolutionary processes such as those that produce the human

Jani Galland | 1
! 40
 body and physiology that creates a series of options for behavior that
interface with the cultural milieuon the outside. The outside sets the playing
field for the deployment of the options created by evolutionary forces.99.

Esq.4

En este sentido en el esquema 1, inspirado a su vez en la propuesta de Laland y

O’Brien100, trata de explicar como el proceso de creatividad no va en un sólo sentido

y es mucho más complejo que un planteamiento lineal, incluso si se considera la

relación que tiene con la producción cultural, como cita Yagou; pues aquello que sale

del ser humano en forma de idea primero es la colaboración de cuerpo y mente y a lo

cual llamamos creatividad, misma que al ser parte de un proceso disciplinar

(experiencia + tiempo) puede llevarse al expertise, mientras todo esto ocurre al

interior de un cuerpo humano en evolución, como lo describen en la cita de arriba

99Fuentes and Wiessner, "Reintegrating Anthropology: From Inside Out: An Introduction To

Supplement 13.” p. S4
100 Laland y O’Brien, "Cultural Niche Construction: An Introduction."

Jani Galland | 1
! 41
Fuentes y Wiessner, donde también los procesos cognitivos y psicológicos toman

lugar.

Allá afuera donde llegue el destino de esta idea, ésta no sólo se verá

relacionada con un entorno inmediato con un usuario (humano en evolución), sino

que tendrá un impacto a su vez en otras especie donde el objeto se manifieste,

produciendo cultura tanto en su uso como en su interpretación, al tiempo que esta

dinámica de colaboración al paso del tiempo será devuelta al mismo humano o al

que lo use.

Ahora bien, analizando de nuevo la cita con la que se abre el capítulo 1, de

Papaenk donde se postula al diseño como una de las disciplinas que junto con la

publicidad más daño han hecho al planeta y sumándola a la expuesta más abajo,

pero desde la perspectiva de la construcción de nicho, es interesante hacer notar,

que aunque el autor no marca una referencia hacia ninguna teoría evolutiva, y ni

pensar de la síntesis evolutiva extendida, debido a que la primera edición se escribió

en 1971, lo interesante es que contiene reflexiones propias de la época en torno a la

ecología e incluso una propuesta esbozada sobre innovación social 101.

En esta era de producción masiva, cuando todo debe ser planificado y

diseñado, el diseño se ha convertido en la herramienta más poderosa con
la que el hombre da forma a sus herramientas y entornos (y, por extensión,
a la sociedad y a sí mismo). Esto exige una gran responsabilidad social y
moral del diseñador. También exige una mayor comprensión de las
personas por parte de aquellos que practican el diseño y una mayor
comprensión del proceso de diseño por parte del público ... El diseño debe
convertirse en un peaje interdisciplinario innovador, altamente creativo que
responda a las necesidades reales de los hombres. Debe estar más
orientado a la investigación, y debemos dejar de profanar la tierra misma
con objetos y estructuras mal diseñados.

Uno de los discursos y prácticas más activos del diseño hoy en día, en empresas como IDEO o
101

Apple

Jani Galland | 1
! 42
 Dos puntos son sumamente importantes en torno a las reflexiones entre la

biología evolutiva y el diseño, donde la síntesis evolutiva extendida es el medio

desde el cual se pretende diseñar este modelo de análisis:

1. La creatividad es una de las características en sapiens con respecto a otras

especies del género homo, y quizá la que propició el crecimiento del

neocórtex102103, lo que la convierte en una de las facultades más importantes en

el ser humano. Aunque nuestra existencia es creativa, y es una de las

condiciones que nos permiten adaptarnos, pensar en que las disciplinas decidan

cualquier acto creativo por nosotros al profesionalizar la creatividad y producirla

en serie, es quitarle al ser humano también la oportunidad de llevar su existencia

creativa en función de sus propias necesidades y no en función de la agenda del

sistema de producción. Motivo por el cual el diseño tiene como responsabilidad

generar soluciones colaborativas.

2. Si la interacción que tenemos con nuestro entorno es un factor importante en

nuestra evolución como especie en donde muchas otras también se ven

afectadas, en dicho entorno se encuentran los objetos o productos del diseño,

mismos que necesitan ser pensados desde esta perspectiva, donde claro está el

entorno físico inmediato de donde se extraen los materiales para la producción

de dichos productos también demerita la calidad de vida de todas las especies

102 Lo que todo esto significa es que la selección de un neocórtex o cerebellum más grande
automáticamente conlleva una mayor flexibilidad y destreza, con estas dos regiones cerebrales
ejerciendo un mayor control sobre nuestros brazos, piernas, cara y manos. Solo una gran neocorteza
permitiría la mayor destreza manual que es característica de los humanos.En gran medida, el poder
computacional que permitió a nuestros antepasados fabricar y usar herramientas trajo consigo la
destreza física para mover nuestras manos con mucha precisión.
103 (Laland, 2017: 146)

Jani Galland | 1
! 43
con las que cohabitamos este planeta. Una práctica del diseño responsable,

podría reconducir el curso del futuro del único planeta que tenemos para vivir.

Jani Galland | 1
! 44
Capítulo 4: “The best way out
Creatividad, evolución is always through”
cultural y construcción
—Frost

de nicho

C
ontinuando con el relato etnográfico, fue ya en los últimos semestres de la

investigación doctoral, que me encontré con una línea de especialización

que se enfoca fundamentalmente en temas sobre creatividad, esto se

desplegó a partir de las clases con Francisco Vergara, temas como creatividad,

cognición, evolución cultural, mirados desde el enfoque de la EES, se tocaban en

esta clase, ahí me encontré con uno de los autores que investiga temas sobre

creatividad mirados de la antropología física, así como temas y discusiones acerca

de la antropología integrada: Agustín Fuentes, quién después tuve oportunidad de

conocer en persona, siendo parte de la organización de su visita a México, así como

participando en el taller que impartió en mayo del 2018. Lo he citado numerosas

veces ya, empero, pensé en la necesidad de escribir un capítulo completo acerca de

este tema vinculado a la evolución cultural, por la importancia que representa para el

diseño la creatividad, al ser la médula espinal del diseño, que no es otra cosa sino

creatividad llevada al nivel máximo de su dominio y colaborador acérrimo de la

evolución cultural. ¿Por qué es importante para el diseño entender la creatividad

desde una perspectiva evolucionista y porque es importante para la antropología

entender qué pasa con la capitalización de la creatividad?

Jani Galland | 1
! 45
 Dice Bunge, desde una reflexión filosófica sobre la física —que aunque con

sesgo positivista— que, uno de los grandes beneficios del intercambio entre los

saberes y los saberes hacer, detonarían la capitalización del conocimiento, no sólo

en la búsqueda de la riqueza y el poder, sino que traspasando esa frontera positivista

y la inclinación neoliberal que nos abruma hoy en día, está la suma que en tanto a su

aplicación inteligente, podrían colaborar en la transformación de los efectos del

sistema productivo donde vivimos, y el cual deteriora nuestro entorno. Por esto

mismo es necesario repasar la perspectiva sobre la creatividad desde ambos

saberes, para entender cómo se construye como concepto desde ambas

perspectivas.

Esta nueva alquimia, (refiriéndose a lo que Faraday y Maxwell obtienen de

sus intercambios entre saberes y saberes hacer) que transmuta el
conocimiento en riqueza y poder, es la técnica moderna que permite
transformar las cosas de manera deliberada e inteligente. Es el puente
entre saber y hacer. 104

Es la creatividad esa característica en sapiens que nos distingue de las demás

especies, al mismo tiempo que desde nuestra propia y distorsionada perspectiva,

nos otorga una ventaja que nos ha hecho creer que estamos por encima de ellas,

aporía que alude a la posición dentro de la cadena alimentaria. Aunque actualmente

se hace un esfuerzo por diluir esta noción, con el propósito de entender que

podemos coexistir con el entorno y las demás especies sin la necesidad de

abusarlos o dominarlos, y aún así asegurar la progenie, lo que es cierto es que el

dominio sobre los objetos, las técnicas y tecnologías para explotar al máximo todo lo

que nos rodea, es lo que nos ha otorgado la ventaja en la cadena evolutiva, que

104 (Bunge, 2002)

Jani Galland | 1
! 46
aunado al lenguaje implícito en los planes para desarrollar estrategias que nos

permitan llevarnos un puerco al plato, es lo que nos coloca en esta posición, no sólo

de las demás especies sino del planeta, planeta al que en función de esa misma

característica creativa, hemos explotado al grado donde las demás especies ya no

se rinden frente a nuestras armas, o estrategias, sino ante el deterioro que hemos

provocado en nuestra biosfera. Precisamente este grado de emergencia en nuestro

entorno, la desaparición de muchas especies, es lo que ahora nos impera entender

todos los ejes temáticos que colaboran con el sistema de producción y cómo impacta

al entorno, donde la creatividad es el actor estelar. Así como la antropología observa

la actividad creativa en sapiens a través del tiempo para explicar el pasado evolutivo

de nuestra especie lanzando inferencias sobre los objetos que fabricaron los

primeros Homo sapiens, lo cierto es que también es preciso mirar con el mismo

interés como hemos y hasta donde hemos llegado en términos de evolución cultural,

al punto de llegar a diseñar nanotecnología que promete ingresar al cuerpo para

hacer las veces de ese exocerebro105 que ahora está representado por interfaces

que manipulamos aún con nuestro sistema motor y que requiere de una habilidad

para manejar una máquina con nuestro cuerpo, artefactos que implican la experticia

de diversas disciplinas, donde es cierto que la antropología comienza a interacturar

en dichas proyecciones, pero siento también verdadero que tardo mucho tiempo en

dar ese salto, no sólo al observa sino en colaborar con el producto del desarrollo de

la ciencia y la tecnología. Es por esto importante que la antropología derribe sus

propias barreras con el fin de posteriormente entender cómo este facultad distintiva

105 Concepto desarrollado por Roger Bartra desde la antropología social.

Jani Galland | 1
! 47
de nuestra especie, está construyendo un mundo en crisis, pues si alguna disciplina

entiende al ser humano, justamente es la antropología como un campo integrado.

La antropología ha sido una disciplina que ha cuestionado la creatividad

como un factor clave que nos permite dilucidar si se usa como herramienta pero

también como distinción, de dónde vinimos y hacia donde vamos. A través de los

análisis sobre creatividad, se observa en tanto a acto y lo que toca a temas sobre

cognición humana y migrando hacia la antropología social, etnología e historia, se

analiza la diferencia entre una artesanía, un artesano y cualquier otra actividad, así

como desde la arqueología la óptica se extiende a los restos materiales, sin embargo

al ser uno de los factores claves en el desarrollo evolutivo de nuestra especie es que

es preciso entender cómo se ha profesionalizando en la modernidad, pues poco a

poco se excluyen o dejan de tener legitimidad algunas prácticas creativas que

fomentan el desarrollo cognitivo, porque si lo que nos distingue frente a otras

especies es la creatividad, pero a través del tiempo, se le confiere dicha facultad solo

a quien recibe una formación en ese sentido, entonces ¿qué pasaría en términos

cognitivos, y corpóreos con las personas que no desarrollen esa facultad, si cada vez

hay menos espacio para que ejerzamos nuestro poder creativo, al dejarlo en manos

de expertos?

Es por esto que es necesario ver cuáles son las disciplinas que tienen como

herramienta primaria de su saber hacer a la creatividad, con el fin de entenderlo

desde un punto de vista antropológico, ya sea para incidir en dicha práctica, o por

apostar por la posibilidad de repensar, desde el mundo moderno en el que vivimos,

hasta donde ha llegado esta facultad y hacia donde podría llevarnos. Y es en este

Jani Galland | 1
! 48
sentido que la siguiente cita de Lewens aborda la necesidad de tomar las

herramientas teorice evolutivas para repensar nuestros saberes y saberes hacer.

We have no good reason to think that the social sciences will be

unified by the construction of a Darwinian synthesis that has a notion
of cultural selection at its core. We do have good reason to think that
evolutionary tools—especially the tools of phylogenetic analysis, and
the tools of populational modelling—can make valuable contributions
as elements of a broad synthetic project in the social sciences, which
will also draw on neuroscience, developmental and cognitive
psychology, physiology, geography, ethnography, history, and maybe
even philosophy106 .

Tim Lewens, filósofo e historiador de la biología y quién posee numerosas

investigaciones en torno a la evolución cultural, desde la perspectiva que otorga la

EES y quien además en su libro Cultural Evolution, revisa las diferentes posturas que

se han tomado con respecto a esta teoría. Escribe en la introducción a este libro

cuáles son las formas en las que abordará un tema en debate, que toca las aristas

de investigación entre las sub disciplinas de la antropología y aunque enuncia la

importancia del acercamiento de las ciencias sociales con las teorías evolutivas, e

incluso habla de la importancia de extenderse hacia las neurociencias, la cognición,

la fisiología, la geografía, la etnografía, historia y incluso a la filosofía, lo que hay que

señalar es que deja de lado al campo del diseño, aunque alude a las disciplinas

fundamentadas en la heurística sin profundizar más allá de eso, (donde la

arquitectura está comprendida y misma que es abordada por autores como Tim

Ingold, a quién Lewens aborda en un capítulo de su libro). Para sumar paradojas, en

2004 escribe un libro que se intitula: Organisms And Artifacts: Design In Nature And

106 (Lewens, 2015: 6)

Jani Galland | 1
! 49
Elsewhere (Life And Mind: Philosophical Issues In Biology And Psychology) 107 en

dónde habla acerca de los artefactos desde la dimensión filosófica; claramente

Lewens, escribe en función de un análisis epistemológico y desde el dominio que

posee como historiador y filósofo de la biología, debatiendo acerca de la función de

los objetos y el cómo esta noción, que responde al campo heurístico, se emplea para

crear metáforas dentro del campo de la biología y cómo esto presupone un problema

filosófico, pues la concepción que tenemos acerca de la función de un objeto en

términos de su diseño y producción puede ser completamente diferente a la de un

organismo; a lo que yo agregaría que la noción que poseemos de función recae

mayormente en una noción de progreso, derivado del concepto de función en

términos productivos, que aunque la semántica y filología de la palabra función, nos

remiten a los griegos, la concepción que actualmente manejamos deviene del s. XIX,

término y concepto que es explotado al máximo en el periodo entreguerras dónde la

primera escuela de diseño Bauhaus, lleva la idea de progreso al punto de convertirse

en un virus que se propaga jalando la función y la producción en términos

progresitas, pegadas a cualquier concepción que tengamos de función actualmente,

lo que repercute en cuestionamientos —que como dice mi compañera Paulina Ruiz

— nos incitan a investigar ¿para que sirve la apéndice, cuál es su función?. El lente

de Lewens como el de muchos otros investigadores, como Tim Inglod, danzan en la

superficie de las prácticas heurísticas, pueden llegar a darle crédito a la arquitectura

por ser una de las disciplinas más antiguas, y porque su reino en términos de

contemplación sensorial está a la vista, pese a esto, caen en la misma trampa que

107 (Lewens, 2004)

Jani Galland | 1
! 50
muchos científicos, juzgan un campo a través de la superficialidad que su producto

es, (y lo es incluso innecesario), sin entender cómo, por qué, cuándo y dónde,

disciplinas con un desarrollo heurístico detrás tejen la estructura del un sistema que

posee el poder de diseñar la evolución cultural desde hace más de 200 años. Es por

esto la importancia de entender la creatividad y la evolución cultural desde otro lente.

La ontología del diseño se remite a la facultad creativa en Homo sapiens,

una expresión emergente y multidireccional, que responde al contexto donde se

gesta, pero que no se ciñe a un momento ni lugar determinado y cuya interpretación

aunque puede puntualizarse desde un parámetro fijo (diacronía), también puede

contemplarse como un todo fenoménico y sincrónico, cuyo producto es cultura. Para

poder entender esto de una forma menos abstracta a continuación incidiré en la

comprensión de la evolución de la creatividad a través de la historia.

Paradojas creativas en el tiempo

En un remoto pasado griegos y troyanos se enfrentaron en una extensa

lucha. Los primeros sitiaron la ciudad de Troya, entonces Ilión, hasta
destruirla a sangre y fuego. En ese tiempo las armas y equipamiento de
guerra eran de bronce, los griegos se llamaban aqueos, argivos o dánaos,
y los troyanos teucros. La mayoría de los detalles se perdieron, pero
nuestra cultura conservó fragmentos importantes gracias a la composición
oral y al canto público de poetas errantes de prodigiosa memoria, llamados
bardos o rapsodas, que luego fueron la base de textos que aún podemos
leer. En el centro de esta historia emergió la figura del primer pensador
creativo del que tenemos recuerdo. Se trata de Ulises, o bien Odiseo, de
acuerdo con los aqueos, cuya sinuosa vida está extraordinariamente bien
documentada, considerando la distancia que nos separa de ella.
Transgrediendo prácticas habituales y esquemas consagrados, propios de
su época, Ulises introdujo sistemáticamente nuevas formas de enfrentar los
peligros y resolver los problemas. En cada acción representó un ejemplo
de prudencia, flexibilidad y capacidad de respuesta, pero en sus empeños
jamás sometió el núcleo permanente de su existencia, su sentido de vida, a
ganancias pasajeras. Ningún bardo habla todavía de creatividad, en

Jani Galland | 1
! 51
 cambio encontramos el vocablo metis, seguramente su antecedente más
lejano.108

El interés por explicar nuestras existencia y el cómo nos hemos desarrollado al

tiempo en la Tierra, ha mantenido viva la llama que nos permite mirar desde todos

los diversos enfoques que hemos construido como especie a través de nuestra

imaginación y creatividad. Con el paso del tiempo hemos desarrollado disciplinas,

saberes y saberes hacer, que no son sino ópticas y paneos hacia las posibilidades

de existencia dentro de un orden: la construcción de conocimiento. Y si del ser

humano se trata, quizá no exista una disciplina que promulgue un interés sobre su

objeto de estudio, más fiel que la antropología, disciplina que al tiempo, y sobre todo

los últimos 20 años, se ha tenido que abrir a la interacción con diversos campos del

conocimiento, con el fin de entender a profundidad a una especie que interacción

con otras especies sobre la biosfera y al tiempo, que ha sobrevivido produciendo una

realidad articulada en donde los objetos comienzan a ser un límite no claro con el

cuerpo y por lo que se precisa mirar estas interacciones y sumar conocimientos que

nos permitan establecer nuevos entendimientos sobre los humanos.

We know that bodies, behavior , and minds of the genus Homo changed
over time as humanity came to construct, and be constructed by, a novel
suite of niches. However, the models for understanding and explaining the
diverse range of social, material, cognitive, ecological, and symbolic
processes that characterize our lineage suffer from a lack of integrative
anthropological attention.109

108 (López, 2017)

109 (Fuentes, 2015)

Jani Galland | 1
! 52
Agustín Fuentes habla sobre una antropología integrada que reflexiona no solo

desde la paleoantropología o la primatología sino que intenta sumar las perspectivas

de todas las disciplinas antropológicas para comprender a los humanos de forma

integral. Yo hablaría sobre la necesidad además de reflexionar sobre una

antropología integrada y extendida —pero no extendida en el sentido que la Síntesis

Evolutiva Extendida110— sino ampliada en sus parámetros de reflexión tendiendo

extensiones hacia otras formas de hacer antropología.

Desde la obertura y hasta el capítulo 2, Agustín Fuentes en La Chispa Creativa,

expone por qué la creatividad no es propiedad de Homo sapiens, generando un

panorama que sienta los precedentes creativos presentes en otras especies con el

fin de entender qué es eso que nos distingue de las demás especies. Aunque

Fuentes lleva la discusión hasta el punto donde encuentra cuál es la distinción en

sapiens que no se encuentra en las demás especies, creatividad como concepto

resulta resbaladizo —al ser, dicho sea de paso producto de un ejercicio creativo

donde se integra el lenguaje— a la hora de generar comparaciones que nos

permitan entender las expresiones que tienen otras especies y que se imprimen en la

realidad que los Homo sapiens observamos y de la cual solemos dar cuenta.

Es fundamental entendernos a nosotros mismos como animales humanos en el

intento por borrar de nuestros constructos la idea de superioridad por encima de las

demás especies, al mismo tiempo que es necesario entender qué nos distingue de

las demás especies, pues aún en la observación hacia los simios sirviéndose de

elementos como hojas, conchas, palos y los utilizan también como extensiones de su

110 EES, por su siglas en inglés: (Extended Evolutionary Synthesis).

Jani Galland | 1
! 53
cuerpo, la capacidad de confinar elementos, y re significarlos para después

transformarlos: innovación, sólo está presente en la realidad que hemos construido,

los humanos como especie.111

Rebasando los parámetros que nos colocan iguales pero diferentes con

respecto a las demás especies, en términos creativos, resulta una aporía hablar

sobre creatividad en otras especies y en la nuestra misma en un sentido evolutivo,

así como resulta paradójico tejer la historia de la creatividad, cuando ha sido la

cualidad que aunada a las peculiaridades de nuestro cuerpo humano nos ha

permitido generar las extensiones del cuerpo necesarias para no extinguirnos como

especie, alude a la creación, en su origen semántico, en términos teológicos, al por

qué de nuestra existencia y un sinfín de aristas con las que roza y se complejiza al

punto de meternos en un terreno escabroso donde es fácil sucumbir ante las

paradojas. Al mismo tiempo reflexionar en torno a una palabra, ¿en qué momento es

palabra?, ¿en qué momento es concepto, cuando acción, cuándo fue la primera vez

que se habló de creatividad? ¿qué coloca a la creatividad como creatividad, no

conocimiento, y no como inteligencia? ¿es las tres al mismo tiempo? ¿y la

imaginación?

Para dar respuesta y problematizar la conceptualización del término

creatividad hay que entender qué sucede con el término actualmente, así como

hacer una cronestesia y mirar la evolución de un concepto que hoy en día genera

ganancia millonarias.

111 (Fuentes, 2017: 52-53)

Jani Galland | 1
! 54
 Encontramos la raíz latina de creatividad como palabra en creatio, y creare,

vocablos teológicos que le confieren una intención religiosa y donde necesariamente

al invocar dicha palabra, invocamos al creador, al Dios quién de la nada creo todo lo

que es. Por otro lado para la Real Academia Española, creatividad: es la capacidad

de crear y la acepción del verbo crear, significa literalmente producir algo de la

nada112. Dentro de esta paradoja, no podríamos entonces adjudicarnos una

capacidad creativa, como seres humanos, pues no creamos de la nada, si ya todo

está dispuesto por el único creador; al que alude dicha palabra, surgiendo una aporía

ante el siguiente cuestionamiento: ¿cómo hablar de creatividad en términos

evolutivos desde la SEE, sin aludir a lo divino?, la respuesta desde una perspectiva

evolucionista apuntalada desde la construcción de nicho y traslada al lenguaje, es

mirar dicho concepto/palabra contextualizada en el presente, en donde surge otro

problema, ya que los objetos son creados por expertos, los dueños de esa

creatividad divina.

Ahora bien, por otra parte es necesario también abundar y ampliar una

noción que se perdió en el tiempo: metis, misma que, se asemeja más al concepto

actual que tenemos hoy en día sobre la creatividad. Así, aunque pareciera que, la

creatividad como palabra latina no fue un buen punto de partida para clarificar el

sinfín de acepciones a las que evoca, regresando a la cita inicial, reparando en el

primer creativo del que se puede dar cuenta: Ulises, en términos de metis.

Varias reparaciones se han hecho en diversas investigaciones tratando de

entender las metáforas encriptadas en La Odisea de Homero, donde la noción de

112 (Cicerello y Kalinowski, 2008)

Jani Galland | 1
! 55
metis, remite a lo que en términos actuales podría ser una re estimación del

significado de creatividad. Metis se refiere a las posibilidades en donde se

encuentran la reflexión, la observación, la cronestesia, la imaginación para re

configurar algo que ya dado, puede transformarse en otra cosa, cosa designada por

un lenguaje que en monólogo o diálogo es lo que da cabida a esa nueva

configuración.

El problema actual, por otra parte, con la palabra, concepto, cualidad y

acción proveniente de la creatividad, como mencionan Cicerello y Kalinowski —

quienes provienen de la disciplina del diseño gráfico cuya propuesta pretende

esclarecer los orígenes de la palabra creatividad— yace en la necesidad de

deslindarse de la tremenda responsabilidad atribuida al gremio del diseño (disciplinas

heurísticas) donde se les/nos llama creativos, expertos en creatividad, dueños de

una habilidad humana, aunque paradójicamente y paralelamente en los confines no

tan lejanos del reino de la arquitectura Churba, intente comercializar nuestra

distinción como especie, justificarla desde la psicología, para ser vendida en

empresas que puedan crear potencialidades a través del dominio sobre la

creatividad.

Carlos A Churba, es un arquitecto, y motivador “creativo” para personas,

empresas y organizaciones cuyo interés se centra en la creatividad desde la

psicología y quien es el “creador” de un sistema para potenciar la creatividad

denominado Neo-Sipoc 113, define a la creatividad como …ese algo indecible,

impredecible y paradojal. En este sentido concuerdo con Churba, así como también

113 (Churba and Colusso, 2018: 1-35)

Jani Galland | 1
! 56
distingo como una propuesta interesante y quizá un acierto haber creado el

neologismo: creaologar, mismo que justifica desde una postura freudeana en lo

sublime a través de los pulsos sexuales la creatividad unida al lenguaje. y que se

vincula a la noción de embriaguez en Nietzsche. No obstante, su propuesta hurta la

creatividad, la tangibiliza a través de los esquemas que en términos informáticos

pueden producirse y genera metodologías para potenciar la creatividad

estableciendo know-hows que pueden venderse y comercializarse —como si la

creatividad no nos fuera común a los humanos. Así como Churba diseña a través de

la observación, aunada a la reflexión y la creatividad en sí misma para proyectar un

producto del cual las organizaciones se sirven, el diseño como disciplina, tiene como

sustancia en su hacer y como médula en lo que produce la creatividad, mecanismo

que se hace tangible en los objetos y productos que el diseño ofrece hoy en día,

donde al diversidad de necesidades se crean y se satisfacen y donde lo que se

produce es una evolución cultural.

Redundado: uno de los mayores problemas a los que nos enfrentamos los

que provenimos de disciplinas del diseño o de las artes, es que nuestras propuestas

para acercarnos a la ciencias, siempre parecen estar fuera de lugar, pues se

considera que nuestra producción de conocimiento se va a la superficie, en el caso

del arte a las galerías y en el caso del diseño a contribuir con la expansión del

sistema capitalista, o a un aparador en un almacén de prestigio. Y aunque el diseño

se considera parte del campo de las humanidades, justamente es que falta quién lo

señale y lo promueva dentro de ese campo, para por un lado propiciar que su

ejercicio efectivamente tenga las características que suelen tener las humanidades,

Jani Galland | 1
! 57
así como darle visibilidad a sus ejercicios y entonces empezar a tejer las redes que

permitan la concepción del diseño como una que merece la óptica de todas las

disciplinas posibles, porque es su ejercicio una herramienta que atraviesa todos los

campos del conocimiento.

En este artículo muestro cómo el tema de la imaginación humana puede

servir como un enlace para una serie de disciplinas relacionadas con seres
humanos que les permitirán iluminarse mutuamente y avanzar. La prueba
del pudín estará en comer. Las disciplinas involucradas incluyen los cuatro
campos tradicionales de la antropología, pero también incluyen otras
disciplinas que tratan con nuestra especie, sobre todo la psicología, la
filosofía, la historia y la sociología.
Valoro particularmente la combinación de disciplinas tradicionalmente
consideradas como provenientes de las humanidades, con algunas de las
cuales usualmente se consideran "ciencias" más tradicionales. La
fecundidad de tal combinación apenas ha comenzado a explorarse. Sin
embargo, la extraña historia del sujeto académico institucional que la
antropología tiene, tal vez por accidente, provocó esta posibilidad. Por lo
tanto, valoro la combinación de enfoques que utilizan las conclusiones más
rigurosas y verificables de los métodos experimentales de las ciencias
naturales, que encontramos en la antropología biológica, así como en gran
parte la arqueología, con interpretaciones intuitivas que han caracterizado
tanto a la antropología social, cultural, así como a la historia. Llamaré al
enfoque anterior "externo" o "desde el exterior" porque el punto de vista del
científico parece ser independiente de lo que se estudia. Llamaré al último
"interno" o "desde dentro", porque es un pensamiento a través de los ojos
de quien escribe.114

Escrita por el antropólogo Maurice Bloch, —multicitado por Lewens en Cultural

Evolution—, la cita anterior es valiosa en un sin fin de sentidos, primero porque en

ella se excluye al diseño como un campo del conocimiento cuya fuente inagotable

productiva es la imaginación, aunque levemente hacia el final del artículo señala que

se atribuye la imaginación a una expresión creativa de corte artístico, al mismo

tiempo Bloch señala con acierto cómo algunas ciencias han sido consideradas como

tradicionales mientras otras no, y por último muestra cómo el punto de vista del

114 (Bloch, 2016)

Jani Galland | 1
! 58
científico pareciera concebirse desde afuera como un observador que da cuenta,

mientras que la antropología al ser producto de la intuición, se convierte en un

pensamiento a través de los ojos de quien escribe. Resulta poética la descripción, y

en lo que compete a la imaginación, es importante destacar que, las ciencias no

tendrán posibilidad de avanzar mientras las barreras entre lo externo y lo interno

sean un punto de partida, sino construyendo conexiones entre dichas dicotomías y

para ello sí que hace falta hacer observación participativa dentro de las prácticas

heurísticas. Quizá el problema sea pensar que existe lo uno o lo otro, como una

posibilidad saltacionista, cuando existen ambas posibilidades e incluso convergen,

dicha convergencia no ha sido obviada, hacia una tercera que suma a las dos; desde

esta perspectiva, la ciencia también posee intuiciones, de las cuales es imposible

desprenderse, ya que el científico riguroso, observando un fenómeno dentro de un

laboratorio, se vale de teorías, que en su fase más temprana fueron intuiciones,

imaginación, destellos creativos, como Fuentes diría.

Construcción de nicho para el diseño

¿Por qué es importante una perspectiva evolutiva desde el diseño?:

Hasta ahora he mencionado la relación directa entre la creatividad y el diseño;

dejando en claro que una de las principales características del diseño industrial, no

es la producción en serie sino su origen creativo, incluso yendo más allá del

pensamiento del diseño, el cual al mismo tiempo encuentra su origen en la

creatividad. Parece muy sencillo lo que ocurre cuando un humano se encuentra

arrojado en el mundo sintiendo frío, pero volteamos hacia atrás en el tiempo, al

menos 1 ma, y si pensamos en las pocas referencias que existían, tomando en

Jani Galland | 1
! 59
cuenta que las poblaciones no eran ni cercanamente parecidas a las que ahora

tenemos —hablando incluso de todas las especies— podemos entonces entender

cómo es que ese impulso creativo existe desde el origen de nuestro tiempos y cómo

no se despega del lenguaje, puente que nos permitió imaginar en conjunto alguna

posibilidad que no sólo nos cubriera del frío, sino que impidiera que muriéramos de

hipotermia y se preservara la especie. La creatividad ha sido foco de atención de

muchas disciplinas entre las cueles destacan la filosofía y la psicología, disciplinas

en donde se han creado líneas de investigación como la psicología de la creatividad,

el pensamiento creativo, la filosofía de la creatividad, entre otras, asimismo estudios

sobre cognición estudian desde una perspectiva fisiológica y cognitiva los motores de

impulso creativo, así como debate de muchos autores y un campo que actualmente

es centro de discusión dentro de las teorías evolutivas que hoy conforman la Síntesis

Evolutiva Extendida115 .

Aunque ya hemos abordado la TCN116 , lo hicimos desde una dimensión

sobre un caso en particular, pero no en términos explicativos como teoría, ni desde

un lente que intenta sumar la creatividad, la evolución cultural y la TCN. Esto con el

fin de entender cómo el quehacer del diseño repercute en el entorno y cómo esto

debe considerarse desde la antropología, así como incorporar estas perspectivas al

campo del diseño. Partiré de la siguiente cita:

Most of the authors of the articles in this issue investigate some of the
repercussions of this niche-construction perspective for the human
sciences. We suggest that a focus on niche construction has important
implications for the relationship among genetic evolution, development, and

115 EES, por su siglas en inglés: (Extended Evolutionary Synthesis).

116 Teoría de Construcción de Nicho, NCT por su siglas en inglés

Jani Galland | 1
! 60
 cultural processes. One implication is that niche-constructing organisms can
no longer be treated as merely ‘‘vehicles’’ for their genes (Dawkins 1976)
because they also modify selection pressures in their own and in other
species’ environments. In the process, they can introduce feedback to both
ontogenetic and evolutionary processes.117

La TCN propone la interacción entre los organismos y su medio ambiente y

como toda interacción causal impacta a cada una de las partes y del todo, esto

mirándolo desde los genes y principalmente desde las ciencias biológicas. Pero ¿qué

pasa en el campo de las ciencias sociales o de las humanidades? al respecto

abundan, Laland y colaboradores en el mismo artículo, y más adelante,

desmantelando cuál es la perspectiva común en términos teóricos que permea lo que

se produce en este campo, proponen al mismo tiempo utilizar la SEE como

parámetro desde el cual al mismo tiempo se sostiene la TCN y que realmente

permitiría incidir en el proceso de evolución donde todos los organismos y lo que

producimos colaboramos.

Of course, social scientists do not need to be told that humans build their
world, nor that in the process they devise learning environments not only for
their offspring but potentially for any conspecific. Indeed, Kendal, draws
attention to four independent theories developed by sociologists, cognitive
scientists, and sociocultural anthropologists (situated learning, activity
theory, practice theory, and distributed cognition) that all emphasize the
reciprocal interplay between the construction of the sociocultural
environment and human development. However, social scientists may be
less conscious of the fact that other organisms do the same and may, we
believe, feel more comfortable with a conceptualization of evolution that,
while fully in accord with the modern synthetic theory, nonetheless has an
emphasis that aligns with their own thinking.118

117 (Laland and O’Brien, 2011)

118 (Laland and O’Brien, 2011)

Jani Galland | 1
! 61
Teniendo esto como la base sobre la cual se plantea la perspectiva que se propone

para ser incorporada a los lentes del diseño, sólo resta recalcar lo siguiente,

perspectiva a la que yo me sumo:

For those of us comfortable with describing human cultural change as

‘‘cultural evolution’’ (e.g., Cavalli-Sforza and Feldman 1981; Boyd and
Richerson 1985; Mesoudi 2011), the feedback from niche construction can
be seen as co-directing two evolutionary processes through modifying
selection—biological and cultural evolution.119

Partimos que más allá de lo que se planteó en segundo capítulo como parte de las

categorías del diseño en dónde se marca una referencia a ser fundamentalmente un

saber hacer aunque también posee un saber y que tiene diferentes fases en su

ejercicio, donde es epísteme, teché y phronesis; el diseño forma parte de las

humanidades, al mismo tiempo que también podría considerarse una ciencia social,

pero es justo en este sentido que deben considerarse los postulados anteriores, con

el fin de dejar en claro desde dónde me estoy posicionando en términos de marco

teórico y referencial.

Uno de los primeros pasos a exponer dentro del campo del diseño, sería

generar un modelo explicativo que dejara en claro cual es la esencia del quehacer

del diseño y qué importancia tiene esto para los estudios de evolución y como esto

puede observarse desde la SSE y específicamente desde la TCN, donde lo que se

exponga estos debates, ya que aunque existan muchos debates que se formulan

para entender el pasado evolutivo de las especies y específicamente en Homo

sapiens, actualmente la idea de colocar al ser humano por encima de las demás

119 (Laland and O’Brien, 2011)

Jani Galland | 1
! 62
especies resulta polémica, no obstante aunque queramos encontrar las habilidades

que aparentemente nos distinguen de las demás especies, como el lenguaje, la

fabricación de lugares para vivir e incluso encontrar que algunos simios construyen

herramientas sencillas para poder alimentarse, lo que es cierto es que el animal

humano ha desarrollado una habilidad en tanto a la capacidad creativa, que le

permite abstraer una problemática, generar un sistema sobre el cual reflexiona para

llevar ese problema a una mejor condición, con el fin, al inicio de su historia en tanto

a especie, de subsistir, necesidad que se ha llevado mucho más allá de su

imaginación, donde actualmente ese impulso creativo, se usa para deteriorar el único

entorno que tiene para existir y es precisamente este, el punto de partida que marca

una imperante para tomar las gafas evolutivas y mirar de nuevo a esta problemática

desde uno de los problemas más complejos a los cuales se enfrenta el humano: el

sistema productivo que él mismo ha creado y donde el diseñador colabora

activamente.

Así y todo, para que el gremio de antropólogos físicos o estudiosos de las

teorías evolutivas se interesen en dicha interacción: yendo hacia el otro lado es

fundamental entender, ¿qué pasa cuando la perspectiva antropológica —y en este

caso además desde las teorías evolutivas— no son incorporadas desde de las

disciplinas que tienen como motor a la creatividad, la imaginación y que son las

responsables de generar las innovaciones sociales y tecnológicas de nuestros

tiempos?, es decir ¿cuáles son las repercusiones de haber omitido este lente desde

el inicio del ejercicio?, esto sostenido en la siguiente cita:

Jani Galland | 1
! 63
 Innovation in, and accumulation of, material culture is a central component
of the human niche as it is evidenced in the archaeological record. To
construct, participate in, and be shaped by such a niche involves the
following: the interaction between creation and use of material items (phys-
ically functional or symbolically functional); the interface between individuals
with, and without, particular skillsets; and an ability to convey shared
meaning and implication. This process involves feedback between visual
and manual neurological systems (hands, eyes, cognition), in addition to
social communication (gestural, vocal) and the sharing of knowledge and
perceptions (using indexical, iconic, and symbolic signs). It requires an
intensity and range of information transfer that is rare, if present at all, in
other organisms, even earlier hominins and other primates (or other tool-
using animals). 120

Por supuesto que si miramos la producción capitalista desde una esfera social o

cultural podemos encontrar diversas aristas sobre las cuales operar para incidir, y

aunque como vimos en el capítulo pasado uno de los propósitos de los primeros

diseñadores de la historia era proponer las prácticas creativas como aquello que nos

permitiría ir más allá de la esclavitud que representa vivir en el tipo de sistema que

nos somete actualmente; lo que es cierto es que esa mirada sí solo sí se repiensa a

través de una perspectiva más compleja podría dar nacimiento a iniciativas que

postulen o re formulen respuestas que desde diversas aplicaciones puedan ponerse

en práctica; aunque claro, la labor no será ni fácil ni exprés, como la inmediatez que

exigen nuestros tiempos.

Por otro lado y regresando a la cita anterior, para generar otro ejemplo que

deje más claridad sobre las posibles interacciones que se desprenden tanto de la

SEE así como de la TCN, resultaría interesante para cualquiera que colabore con el

120 (Fuentes, 2015)

Jani Galland | 1
! 64
campo heurístico, mirar este tipo de características en la evolución de diversas

especies, relacionándolas con especies similares anteriores, o si vemos esta relación

entre los homínidos y lo comparamos con el relato histórico de la tecnología, nos

podremos dar cuenta que la creatividad humana guarda ciertos rasgos similares en

la forma en que imprime en el mundo el producto de ella. Esto es, si buscamos la

relación que existe entre un martillo del siglo XIX y una herramienta para golpear del

neolítico encontraremos una homología en tanto a su uso y una diversificación en

forma de rama de la evolución de cada una de esas herramientas y el modo en el

que se adaptaron a sus diferentes contextos y que existe un tremendo paralelismo

entre la posible reflexión sobre el mecanismo creativo que usó un hombre de las

cavernas y el que usa actualmente un diseñador, esto es por su facultad común: la

creatividad y el pensamiento complejo y es en este sentido que se justifica la

reflexión no sólo de ambos saberes, sino de ambos saberes desde las teorías

evolutivas, para así invitar a ambos gremios para que pudieran darse las primeras

interacciones que necesariamente deberían producir un saber híbrido, que no caiga

en las metáforas que tanto solemos temer, por lo que al largo plazo representan.

Modelo explicativo de interacción entre el diseño y la TCN:

En el capítulo dos se abundó acerca de lo que ser diseñador implica, haría falta

retomar el texto y sumar el lente de la TCN para poder entender de una manera

diferente el proceso creativo, en función de lo que produce y lo que impacta al

entorno. Pero para no regresar a esa discusión ni volver a plantear cuál es el

mecanismo del proceso creativo en el diseñador, tomemos en cuenta que dicho

proceso creativo es muy parecido al que tiene un artista, al que tiene un artesano, al

Jani Galland | 1
! 65
que tiene arquitecto, al que tiene un médico, pues la creatividad es una facultad que

es común a los seres humanos. No obstante la diferencia entre el proceso creativo

de un diseñador y por ejemplo el proceso creativo que está implícito al preparar un

sándwich dista debido a el tiempo que una persona se ve expuesta a una formación

disciplinar, que tiene como objetivo primario crear a un diseñador con experticia en

creatividad, con una habilidad corpórea, en función de un adiestramiento y

exposición del cuerpo a las máquinas, así como al mismo tiempo se forja un domino

que en términos cognitivos, terminan de modelar la mente del joven diseñador,

brindándoles una ventaja con respecto a la faculta creativa que puede tener otra

persona, a esto se le suma la facultad de generar una mirada compleja.

Es así que la importancia de brindarle al diseñador las herramientas

necesarias, para repensar su quehacer en función del impacto de su profesión —lo

cual se convierte en una agenda y cuenta por cobrar—y puesto que el diseñador,

diseña en torno a los factores que le fueron otorgados a través de su formación

disciplinar, los cuales fundamentalmente tienen que responder a los procesos de

transformación de los materiales, factores humanos, ergonómicos, principios

estéticos y de forma, así como hacer un análisis potente sobre la función y todo esto

englobado por un lente que tiene como objetivo colocar un objeto o producto en el

mercado, que debe alcanzar las mayores ventas posibles, pueden sumarse

perspectivas, siendo esto posible porque el diseñador se convierte en un agente que

incluso con todas las carecieras que posee en términos de marco referencial

humanista, aprendió a leer las pautas y las tendencias sustentadas en las

dimensiones que le fueron otorgadas, lentes que los lleva en su cabeza, a modo de

Jani Galland | 1
! 66
ideas, y cuando se ve expuesto a la necesidad de ofrecer sus conocimientos es decir

poner a la disposición de cualquier cliente o empresa su saber hacer, el diseñador

además de sumar todas las partes que debe analizar cuando se encuentra frente a

un problema, sumarán todo aquello que esté viviendo todo aquello que haya

observado, y con ello proyectará. Si el diseñador desde su formación disciplinar

incorporara las nociones que proporciona la antropología, así como tuviera un

parámetro desde las perspectivas evolutivas que le permitirán entender cómo es que

lo que pone en términos materiales a disposición de otros seres humanos y cómo

aquello que proyecta desde un ejercicio del diseño para sus congéneres impacta el

entorno, y cómo el entorno de vuelta regresa en términos de información al cuerpo y

por último supiera cómo esto contribuye a la transformación en el tiempo, o lo que

llamamos evolución, su proyecciones poseerían la cautela necesaria para no

deteriorar el entorno y a las demás especies.

Expongo a continuación el siguiente cuadro que elaboré, donde expongo

cuáles son los factores relacionados en dicho proceso y la relación también que

existe entre las partes, visto desde la construcción de nicho. Aunque el esquema no

relaciona al diseño con la biología o la antropología, la intención es justamente

plantear como un elemento dentro del esquema que pareciera interactuar de forma

tangencial, tiene una gran importancia y necesita reposicionarse dentro de las

perspectivas antropológicas y biológicas, al mismo tiempo que el lente evolucionista,

biológico y antropológico debe entenderse dentro del campo del diseño.

Jani Galland | 1
! 67
 Actividad en armonía con la
evolución

Esq. 5

Del lado izquierdo puse los lentes desde los cuáles hace falta mirar al ejercicio del

diseño actualmente, recordando que el diseño comprende también a la arquitectura y

al urbanismo. Los factores que se ponen en juego, son los mismos que existen si no

se mirara desde los lentes de la antropología o de las teorías evolutivas y en general

el resultado sería el mismo diseño, actividad que sigue colaborando con los avances

científicos, tecnológicos, así como sigue siendo una práctica creativa, no obstante lo

que no se obtiene de esta ecuación es una actividad que armonice ni con el entorno,

ni cual las otras especies. Es por esto que si ejerciéramos un diseño evolucionista,

al cual se le confiera una fuerza teórica antropológica y específicamente

evolucionista, podríamos proyectar consecuentemente con nuestro entorno,

Jani Galland | 1
! 68
miraríamos las problemáticas tomando en cuenta el impacto de nuestro ejercicio a

largo plazo, las ideas y la imaginación no perseguirían las ventas, sino el bienestar

de todos los que poblamos el planeta.

Asimismo hay que mencionar, que el diseño en los últimos 5 años ha

perseguido el entendimiento sobre su propio ejercicio y ahora más que nunca se

busca crear una estructura epistémica que le permita concertar una practica

empática con la situación medioambiental, lo que ha dado paso a productos menos

nocivos hacia el entorno. Actualmente uno de los ejes desde los cuales se ejerce el

diseño, lo cual se traduce en un lente referencial desde el cual ver las problemáticas

del diseño, es denominado: diseño centrado en el humano, cuando una década

antes se denominaba Diseño Centrado en el Usuario; de un momento a otro el

diseño cobró consciencia sobre la importancia de comenzar la supresión del término

usuario, no obstante aunque ahora se concentra en diseñar para un humano y suma

su contexto social, la realidad es que poco repara en lo que sucede con las demás

especies, porque por un lado, no posee un parámetro que le permita saber la

magnitud de su impacto, y por otro ni cercanamente se imagina que podría colaborar

con expertos en temas de evolución, donde además el diseñador fácilmente podría

entender qué es la TCN, pues posee la habilidad de mirar sistemas entendiendo su

relación con el todo y con las partes, principio activo en la TCN.

Por último, Tim Ingold en su libro Making hace una propuesta de integración

entre la antropología, el arte, la arquitectura y la arqueología, así mismo expone a la

arqueología como un saber inversamente proporcional a la arquitectura, habla del

poder de la comunión lo mismo que Bloch, que Fuentes, pese a estas aportaciones

Jani Galland | 1
! 69
lo que hace falta es la colaboración que se concatene en la práctica, es por ello que

a pesar de haber encontrado hasta este punto de la investigación los elementos

necesarios para denotar porque es importante la relación entre la antropología y el

diseño, así como en ejemplos cortos exponer cuales podrían ser las interacciones y

referir a aquellos ejercicios que se hicieron entre ambos saberes, lo que hace falta

contestar es si el diseño es una forma de hacer antropología, dejando de lado las

justificaciones y parámetros teóricos, para proponer algo que vaya más allá de un

saber híbrido.

Jani Galland | 1
! 70
 “Es algo difícil crecer

Capítulo 5: sabiendo que la cosa de dónde

podemos agarrarnos para
enraizar está muerta.”
El diseño como una forma de hacer antropología —Juan Rulfo


N
o podemos considerar a los objetos cosas muertas, pero una de las

condicionantes que se gestan a partir del ejercicio del diseño es un usuario

que no pareciera tener vida propia, que consume objetos y que a través de

sus deseos puede ser manipulado hacia el consumismo, desarrollando estrategias y

ofreciéndole lo que le permitan subsistir en un mundo globalizado, en donde lo que

busca es tener una posición dentro de una construcción artificial.

Si el diseño parte continuamente de ese usuario que se explicó en el capítulo

cuatro, el cual es confeccionado por el diseñador, quien a su vez es un agente que

proyecta, estamos hablando que tanto de un lado, el usuario, así como el diseñador,

son títeres de las agendas que sólo persiguen, la venta, sin que los humanos que

usan y diseñan, entiendan que metafóricamente ocurre, es que se crea la carcasa de

un menú repleto de deseos, un caballero inexistente, aludiendo a José Luis Vera,

que no tiene libre albedrío, que siente, pero que se contenta con lo que representa la

armadura que ha podido proyectar o comprar. Si bien la antropología es una

disciplina que cada vez es más tomada en cuenta como un medio para poder

entender al ser humano y esto cada vez adquiere un mayor valor, pues ha logrado

ofrecer soluciones en términos profesionales, la antropología misma podría

reconocer al diseño como una forma de ser antropología, que debe atravesar a lo

Jani Galland | 1
! 71
largo y ancho este saber, al mismo tiempo que una herramienta que le permita, llevar

a la práctica sus conocimientos.

Breve recuento historiográfico entre la antropología física y el diseño

Aunque el origen de la noción progreso data desde los griegos, Hannah Arenth habla

sobre el empleo del término progreso, en un artículo que no se centra en el progreso,

en cambio en la violencia, y lo resalta como uno de los factores que promueven este

ejercicio, y de donde se desprende la concepción temporal de la violencia en función

del progreso y donde tanto la antropología como el diseño son cómplices. Entonces,

miramos atrás la barbarie humana, violenta y aunque sea por instantes, pensamos

en que fuimos brutales, salvajes, pero hemos progresado, y por ende la violencia del

mismo modo, aunque sí miramos las noticias, no sea ni remotamente cierto.

The notion that there is such a thing as Progress for mankind as a whole,
that it is the law which rules all processes in the human species, was
unknown prior to the eighteenth century and became an almost universally
accepted dogma in the nineteenth. The same idea both informed Darwin’s
biological discoveries, whereby mankind owed its very existence to an
irrepressible forward movement of Nature, and gave rise to the new
philosophies of History, which, since Hegel, have understood progress
expressly in terms of organic development. Marx’s idea, borrowed from
Hegel, that every old society harbors the seeds of its successors as every
living organism harbors the seeds of its offspring is indeed not only the most
ingenious but the only possible conceptual guarantee for the sempiternal
continuity of Progress in History.121

En este mismo sentido, cuando volteamos hacia atrás en el tiempo, los objetos en

nuestro imaginario, recorren un camino temporal, pareciera que progresan, lo mismo

que progresa la tecnología, los avances científicos, y pareciera que somos menos

121 (Arendt, 2018)

Jani Galland | 1
! 72
bárbaros, menos salvajes y que nuestro cerebro se ha expandido de tal forma, que

los objetos del pasado, sólo representan una especie de progreso a la inversa.

Nuestra perspectiva está muy limitada siendo una perspectiva lineal sobre el

progreso, cuando lo que ha sucedido, como menciona Agustín Fuentes aludiendo a

la evolución, es que, los sujetos se han transformado a través del tiempo. Sólo eso.

Además del escenario que se construyó en el del brumoso siglo XIX y que

abrió el camino hacia la primera mitad del s. XX, donde las estrellas estelares fueron

las guerras, encontramos uno de los lazos que paralelamente constituyen tanto a la

antropología en su origen como disciplina independiente, como al diseño en su pre

paradigma constitucional. El problema de la noción de progreso desde la

antropología, lo podemos contemplar por ejemplo, ahora en la epistemología en

torno a las teorías evolucionistas, y en este sentido cuando existen actualmente un

sinfín de investigaciones que no solo tratan de desmantelar dicha noción, sino que

confluyen para elaborar nuevas perspectivas, es que la noción no se evapora,

porque al tiempo que lo repensamos, la tecnología —donde el diseño colabora—

avanza y lo hace en ese sentido progresista, noción que está presente en la

concepción de la noción de progreso y que se transfirió poco a poco y se fue

encriptando en el desarrollo tecnológico y todo lo que estos produce. Esto mismo

ocurre con las disciplinas, se canalizaron de alguna forma en ese brumoso siglo XIX

y uno de los factores que promueve este impasse es la separación de los saberes.

Reflexionando en una frase de Francisco Vergara, que desplaza esta noción de

progreso y propone una nueva perspectiva desde la cual se puede operar. Considero

que aun cuando la perspectiva de Vergara es por demás interesante y posee lógica,

Jani Galland | 1
! 73
paradójicamente sucede que lo que se concibe desde una noción de progreso, no ha

producido los resultados que nos permitirían virar el rumbo, aunque al mismo tiempo,

es precisamente ese desarrollo ontogenético de sistemas simbólicos, lo que nos

demuestran que todo evoluciona, pero no basta con saber, hay que hacer, y en este

sentido es que la colaboración de disciplinas como antropología y el diseño, así

como otras interacciones podrían partir desde la biología, y el diseño; interacciones

que sea como sea deben buscar la forma de producir cambios a través de poner en

práctica lo que algunas disciplinas saben pero sólo se quedan en eso en saber, lo

que necesitamos es saber hacer también y la vinculación de estos dos ejercicios,

vienen de la mente del mismo ente: el ser humano.

Toda obra académica colectiva tiene “orígenes evolutivos” a semejanza de

las especies del taxónomo sistemático y el biólogo evolutivo. Extendiendo
la metáfora, también podríamos afirmar que cualquier obra humana —es
decir, toda creación cultural— se parece a un organismo. Si aceptamos
esta segunda operación de equivalencia lingüística, además de “relaciones
filogenéticas interteóricas”, incluso podríamos afirmar que “las teorías
científicas poseen desarrollo ontogenético” —o, mejor dicho, son sistemas
ontogenéticos de símbolos, en sí mismas.122

Me atrevo a decir que así como el diseño es una profesión moderna, que no posee

un conocimiento y su vaga consciencia sobre el pasado lo limite y que además

simplemente se interesa por el futuro, la antropología sufre un impasse, es verdad

que se han generado muchas líneas de investigación con temas nuevos, es verdad

que las teorías se debaten y se genera conocimiento, pero si hay una tendencia en

la antropología es a mirar hacia atrás a analizar lo que pasó, teniendo como

fundamento la importancia de entender el presente para en un supuesto por dirigir el

122 (Vergara Silva, 2015:125)

Jani Galland | 1
! 74
rumbo, pero esa re dirección, permanece en un presente que prefiere regresar al

pasado para comprender cada vez con mayor profundidad, mientras al mismo

tiempo, la producción hacia el futuro crece a un paso veloz destruyendo la promesa

de un futuro que quizá nunca llegará, ¿quiénes si no los antropólogos para

confeccionar un mejor futuro?, ¿quiénes si no los antropólogos para entender cómo

desviar a los caballeros inexistentes que parecen dirigirse al precipicio?

Una vez que hemos logrado establecer cuales son las posibles interacciones

entre ambos saberes a los largo del capítulo 2, 3 y 4, a través del ejercicio

metacientífico, así como la etnografía desplegada a través de 4 años en campo,

haciendo observación participativa, este apartado buscará develar en términos

históricos no sólo como preexiste un puente de comunicación entre la antropología y

el diseño y con esto contestar parte de la pregunta en términos temporales y lo que

se ha obtenido a partir de esta interacción, que si bien se dibuja paralelo, hay

conversaciones en los productos donde se han encontrado de frente.

Las fronteras en el conocimiento son parte de la separación de los saberes

producidas por los grados de especialización, pero también es preciso entender que

la fusión y separación de los mismos, no es un progreso lineal, sino evolución, una

transformación a través del tiempo123. Ha sido una danza ensayística, que si bien en

comunión podía existir en la mente de un mismo ser humano como Pitágoras:

matemáticos y filósofo, o por el contrario como Sócrates quien consuma la

separación, trasladando la filosofía al interior del humano 124. Octavio Paz en el

123 (Fuentes, 2016: 275)

124 (Paz, 1997)

Jani Galland | 1
! 75
ensayo antes citado, plasma brevemente la danza de las ciencias y las

humanidades, del momento en donde arte y ciencia versaban, narrando como la

filosofía deja a la ciencia y como la filosofía se transformó en un discurso teórico

general sin bases empíricas125 .

Seguir los pasos de esa danza, consiguiendo el enfoque sobre el diseño y la

antropología, como ejercicios que han sido denominados o comprendidos por su

producto con nombres distintos, es el propósito de este último breve apartado, con el

fin de llegar a las definiciones actuales, para descubrir metafóricamente los puentes,

patios y paredes entre ambos saberes.

El esquema 6, muestra algunos versos importantes entre el diseño y la

antropología, que con distintos nombres se manifiestan a lo largo del tiempo, si

partimos de la idea de que ambos saberes son producto de la creatividad una que se

manifiesta como saber y otra como saber hacer, entonces es posible mirar al tiempo

como dos actividades semejantes, en donde lo que se observa es al ser humano

pero desde diferentes perspectivas y como esta discusión se emula desde el campo

antropofísico es menester no olvidar como esto está relacionado con la evolución del

ser humano en términos biológicos, que pese a que el tiempo en el que hemos

desarrollado los saberes frente al tiempo que a nuestro cuerpo le ha tomado

evolucionar es dispar, el intento es también por mostrar como el tiempo es un factor

que ha jugado un papel muy importante en el desarrollo del cuerpo, no obstante

pareciera que la relación entre el humanos y los objetos —así como la tecnología

implícita en esto— se ha acelerado a los largo de los últimos 400 años, distancia

125 (Paz, 1997:25)

Jani Galland | 1
! 76
Jani Galland | 1
! 77
esq.6 Línea de tiempo
breve en función del tiempo entre el Homo habilis y el Homo sapiens moderno.

La historia entre el diseño y la antropología se remonta al origen, sin

embargo, en este apartado, lo preciso es irnos a la etapa moderna haciendo una

narrativa desde la diacronía del diseño como ejercicio profesional, señalando

elementos sincrónicos donde ambas disciplinas versan, como sucede por ejemplo:

en la comunión entre el arte y las ciencia; presente en el hombre de Vitruvio, cuando

las medidas del cuerpo servían a ambos fines, el deseo por la suma entre lo bello y

lo preciso, que nunca ha dejado de estar latente, ante el caos, —pues pareciera que

los humanos buscamos uniones.

El arte y las ciencias compartían perspectivas, no hace mucho tiempo, e

incluso se reunían para formar parte de publicaciones en donde la medicina daba a

conocer sus primeros hallazgos y donde el arte daba cuenta del cuerpo humano,

cuando la representación del cuerpo no una era estática y caricaturizada, sino una

que pretendía plasmar posiciones humanas cercanas a la realidad a través de

ilustraciones, durante el tiempo en que la tecnología no había permeado a través de

las representaciones del cuerpo humano. Ciencia y arte podían tener colaboraciones

muy cercanas, podían platicar, una necesitaba de la otra, un ejemplo que puede

apreciarse hacia finales del siglo XIV es la publicación del médico persa Mansur ibn

Ilyas (Imagen 15), cuya publicación además de ser de las pocas que se han

rescatado del Oriente medio, tiene una distinción que no existe en ninguna otra de la

época, el uso del color como un elemento que logra comunicar diferentes partes del

cuerpo a través de esquemas. Aunque no se sabe si Mansur ib Ilyas fue el ilustrador

de estas imágenes, lo importante es el grado de comunión que se suscitó en el

Jani Galland | 1
! 78
 fig. 7

producto, pues debió de haber un traslado de información de un lado al otro para

mutuamente establecer un puente de comunicación que les permitiera a ambas

partes plasmar su saber y su saber hacer en el mismo espacio.

Más tarde el cirujano alemán Hans von Gesdorff, publica un libro que muestra

desde esquemas del cuerpo, partes internas, hasta un cuerpo amputado y otro con

lepra. Johann Ulrich Wechtlin es el ilustrador, poco reconocido que trabaja en

conjunto con uno de los más reconocidos cirujano del siglo XVI.

Jani Galland | 1
! 79
Otras de las muestras de la convergencia entre el arte y las ciencias ejecutadas

ambas por el mismo cuerpo es la de Andreas Vesalius, a quien se le compara con Da

Vinci, por la genialidad de concebir al cuerpo desde ambas perspectivas, lo que

fig.8

Jani Galland | 1
! 80
demuestra que tanto arte como ciencia son una abstracción de la realidad. Además

de la aportación que la obra de Vesalius representa por si misma, en términos

estéticos, hay en esta comunión donde arte y ciencia vienen del mismo individuo, o

el caso anterior, posiblemente era el resultado del verso entre dos personas, un

cuerpo representado que expresa esa corporeidad que nos hace humanos, tan

humanos, dónde a pesar de mostrar los músculos sin piel, hay una intensión en los

trazos por mostrar lo sublime y sensual que esto resulta, sensualidad que en medio

del posible dolor que podría podría ocasionar el imaginar nuestro propio cuerpo

desprovisto de piel, se convierte en arte.

Rebasando el arte, cuando la interacción hombre-máquina se hizo presente

a partir de la necesidad de mecanizar las habilidades que el cuerpo podía hacer,

transformando al mismo tiempo las técnicas y tecnologías disponibles, tanto la

creatividad como el conocimiento sobre el cuerpo volvían a interactuar pero en una

suerte de abstracción que se trasladaba hasta ejemplos como el Pato de Vaucanson.

El Pato de Vaucanson es un hito en la interacción entre las ciencias y el

diseño, entre la creatividad y la ciencia, aunque no propiamente entre la antropología

y el diseño, pues para 1738, todavía no había una clara división entre los saberes ni

grados de especialidad, aunque ciertamente se comenzaban a gestar.

Lo interesante de este primer autómata, que cabe mencionar emulaba reacciones

fisiológicas, es que a partir de él se siembran las primeras ideas orientadas hacia los

autómatas con cuerpo humano, representados en la medida de la posible, con las

Jani Galland | 1
! 81
 fig.9

mismas dimensiones que un cuerpo humano y tratando de emular al paso del tiempo

con más éxito a un humano. El pato de Vaucanson es un paso intermedio entre la

reunión entre una noción mecanizada del cuerpo humano y la destreza de una

máquina facultada para desplazar la mano de obra del hombre. en un periodo no tan

largo de tiempo, evolución la idea de una maquina que facilita la producción y que

está operada por un humano que todavía guarda precisiones imposibles de suplir al

ser humano, poco a poco hemos llegado a la sofisticación de las máquinas, que

intentan cada vez acercarse a un humano, con el fin de mejorar la eficiencia en la

producción y en la vida cotidiana. Los robots prometen ser ya no una extensión del

cuerpo, sino una extensión de nosotros mismos. Actualmente una de las líneas de

Jani Galland | 1
! 82
investigación más importantes dentro del campo del diseño es la interacción

humano-robot y se colabore con expertos en neurociencias con quienes se forman

grupos de trabajo, para desarrollar cada vez con más éxito un humano-robot, lo que

es cierto es que en esos grupos interdisciplinarios la mirada antropológica en general

hace falta, y la mirada antropofísica sin duda potenciaría los resultados.

Poco a poco la tecnología suple al humano, mientras los saberes se separan y se

especializan, lo que provoca una reflexión menos humanista sobre lo que el humano

produce en términos científicos y también en términos de productos.

El diseño y la antropología

Mientras la antropología se considera a sí misma como una ciencia, el diseño es una

lógica de pensamiento, una actividad y una epistemología en sí misma, eso sin tomar

en cuenta que incluso en términos metodológicos, operan en sentido contrario:

A designer and a scientist travel the same road but sometimes in opposite
directions. The designer goes from the abstract to the concrete, scientists
from the concrete to the abstract.126

No obstante gran parte del trabajo que desarrolla un diseñador es una forma de

hacer antropología.

Al ser el diseño, como se ha explicado en el capítulo anterior, creatividad

orientada en un sentido profesional, se justifica la necesaria interacción entre ambos

saberes, lo que cubre uno de los objetivos de esta investigación, dando una

respuesta afirmativa a si el diseño y la antropología física deberían conversar en

busca de un saber híbrido que nutra además ambos saberes en su interacción; para

dar cuenta desde cada trinchera del ejercicio creativo en función de una

126 (Glegg, 1973)

Jani Galland | 1
! 83
enriquecimiento para ambos campos. No obstante, la incidencia del diseño dentro

del campo de la antropología, no solamente debería tocar de forma tangencial

algunos aspectos históricos donde ambos saberes evolucionaban de forma paralela,

o aspectos donde los análisis cognitivos sobre creatividad se pudieran enriquecer de

observar diseñadores operando, sino que surge la cuestión en este sentido y misma

que orienta la presente investigación, de si el diseño es una forma de hacer

antropología. De ser así, podría no solamente ser una disciplina que integre a la

antropología como parte de su esquema de análisis sino que a través de la

antropología se estableciera una disciplina que verdaderamente diseñe en función

del ser humano, su entorno y las especies con las que coexiste.

Desde el primer paradigma del diseño en los años donde la Deutsche Werkbund

operaba, el pensamiento complejo abstracto y giro estético ya estaba en la mente de

los primeros diseñadores como Peter Beherns, quien en las palabras de Mathesius,

tenía la capacidad no solamente de dotar de una función específica a un objeto sin

dejar de lado la parte estética, sino que reparaba con bastante gracia, sobre el

entorno del objeto. El diseñador tanto el del primer paradigma del diseño, como el

diseñador que surge a partir del movimiento Arts & Crafts, buscan, sin ser

conscientes de ello, el contexto inmediato del objeto, encuentra aquellos materiales

que se desarrollan o producen cerca del objeto que va a desarrollar, así como

analiza todos los factores que confluyen con la objeto y aunque el diseñador de

entonces, no ha utilizado en plena consciencia los percentiles que arrojan los

estudios ergonómicos en el s. XX, el diseñador debido al dominio sobre la estética

necesariamente desarrolla todo su potencial sensorial, lo que lo mantiene alerta en el

Jani Galland | 1
! 84
análisis de todo lo que lo rodea, cuando de diseñar se trata. El diseñador sin saberlo,

hace antropología, que si bien hace uso de la etnografía con una maestría singular,

es preciso entender que la etnografía es sólo una herramientas dentro del campo de

la antropología, que implica un desplazamiento con una intención de observar; lo que

en realidad hace el diseñador es antropología, cuyo producto no resulta

necesariamente en un documento, sino que la mayoría de las veces se traduce en

un objeto, producto o servicio, aunque esto ha ido cambiando a través de la

evolución de la tecnología y la epistemología de los ahora muy diversos y específicos

saberes.

Desde los años 80, formalmente la etnografía ha sido una herramienta que

ha sido usada dentro del campo del diseño, una de las empresas creativas que

incluso hoy en día es un de los estándares del diseño: IDEO, quienes además

desarrollaron un modelo que ha ido ganando terreno dentro del campo del diseño,

integrando poco a poco herramientas tanto etnográficas como antropológicas. IDEO

al darse cuenta del potencia que la antropología puede representar en la concepción

de los productos, cuando se toma en cuenta a un humano que además se

comprende de forma integral, decide crear un set de herramientas que a través de

ciertos paso —según ellos— cualquier diseñador puede usar para proyectar desde la

metodología que ellos proponen, creando con esto una especie de receta de cocina,

que puede ajustar dos o tres ingredientes, pero que no colabora con la enseñanza

propiamente de la antropología.

El diseñador, a través de su formación disciplinar, para resumir, fue

entrenado a través de su cuerpo y desarrollando sus habilidades motrices, para crear

Jani Galland | 1
! 85
objetos destinados a ser usados por un usuario, dentro de un entorno dado, que

respondan un zeitgeist determinado, y que debe de mejorar las condiciones de un

objeto previo que haya sido resuelto, bajo la lógica de observar cuáles son los

materiales con los que debe ser resuelto un objeto, cuáles son los medios de

transformación de sus materiales, es decir la dimensión bajo en la cual van a ser

producidos estos objetos, así como cuál es la función específica el objeto, cuáles son

los factores humanos que deben ser tomados en cuenta, así como estar consciente

de que el objeto en términos formales debe ser el producto de tener una reflexión

semiótica, que comunique su uso, así como generar una experiencia agradable en

términos de estética respondiendo a las tendencias del momento. Cuando el

diseñador se concentra en para quien está diseñando analiza las dimensiones

posibles del usuario, quizá use las tablas y percentiles pre existentes, quizá adapte el

objeto de forma iterante hasta lograr llegar a un objeto que satisfaga los deseos en

términos de usabilidad del usuario para el que está diseñando, así como analiza las

características que puede tener un objeto, para que un usuario posible, sienta el

deseo e impulso de comprar ese objeto, es decir que se sienta atraído por el objeto,

ya aunque quizá no de una forma consciente, el diseñador proyecta para que el

usuario también en términos inconscientes, elija un producto frente a los otros,

respondiendo a las aspiraciones y deseos, es decir que el diseñador sin saberlo,

analiza el comportamiento posible del usuario, las emociones que podrían ser

despertados a partir del deseo por el objeto, así como analizar los aspectos sociales

que están vinculadas con el objeto, para explotarlos, y con esto propiciar el consumo

o la compra de un objeto. En términos generales esto es lo que hace cualquier

Jani Galland | 1
! 86
diseñador frente a una problemática dada que debe de ser resuelta a través de las

herramientas que el diseño, no obstante, el diseño actualmente piensa en la

posibilidad de emigrar al lugar en donde el usuario está existiendo, para observarlo,

analizarlo, extraer la mayor cantidad de información sobre ese usuario, para sumarlo

al objeto y que con esto se garantice todavía más, la compra o adquisición de un

objeto o producto.

En este sentido tenemos a un diseñador que debe dejar de lado el juicio de

lado, observar el lugar donde se desarrolla el usuario, entrevistar al usaurio, para

entender sus deseos, de ser posible ir a campo para observar las tendencia posibles

con las que puede corresponderse un producto y objeto, así como se convierte en un

agente empático que usa toda esta información, para sus proyectos de diseño. Al

mismo tiempo al ser un lector de pautas y tendencias, el diseñador va comprando

discursos como el de la sustentabilidad, para convertirlo en una moda, a través de

una preocupación. En términos sencillos, el diseñador es un tremendo manipulador

que a la distancia consigue que algunas de las carencias afectivas de un humano

sean resuelta, aunque sea momentáneamente por un objeto que además es parte de

una colección de objetos, que harán que el usuario pronto se apunte para lograr toda

la colección completa: el ejemplo más claro de esto es el fenómeno Apple, empresa

que incorporo a antropólogos y sociólogos a su equipo de trabajo.

En el sentido más estricto Antropología significa el logos del anthropos, a través del

tiempo sus intereses se han diversificado, siempre guardando como objeto de

estudio al humano, rastreando en su ancestros para entenderlo con mayor

profundidad; asimismo se han generado tantas líneas de investigación como

Jani Galland | 1
! 87
propuestas, dónde la antropología es capaz de antropologizar lo que mira, lo que

observa y reflexiona. Las últimas dos décadas han sido testigos de la gran variedad

de antropologías que existen, desde aquellas que interesadas en las emociones

generan un estudio entero dedicado a la antropología de las emociones, donde la

óptica antropológica recae sobre las emociones; o por el contrario cuando aludimos a

una antropología filosófica estaremos hablando entonces de un estudio del hombre

desde la filosofía.

Martín Juez, diseñador industrial de origen disciplinar, fue el primero en

traspasar los puentes que hasta entonces parecían lejanos entre la antropología y el

diseño en México, aunque estos en términos estrictos de práctica hayan cruzados

umbrales en empresas como Apple o IDEO; si bien las conexiones entre ambas

disciplinas gozan de roces que fueron expuestos en el capitulo 2, que datan desde el

origen de la historia del hombre y en la modernidad comulgan cuando la ergonomía

se convierte en una herramienta diseñística; Contribuciones para una antropología

del diseño, el libro de Martín Juez, promueve reflexionar desde la mirada

antropológica sobre el diseño:

La antropología del diseño tiene como finalidad explorar lo que vincula lo

humano —el tema central de la antropología— con el objeto —la tarea
medular del diseño—; aquello que guía la creación de las cosas, sus usos
y el lugar que guardan en la memoria de la comunidad. […]
Existen —o buscan construirse— muchas disciplinas dedicadas a los
temas relativos a la antropología del diseño. En algunas de ellos —como la
arqueología, el objeto se investiga como vestigio de una forma o un
proyecto de vida; en otra —la antropología física por ejemplo—, es
analizado como utensilio que impone manipulaciones físicas, habilidades y
hábitos peculiares; en otras —entre ellas la antropología social—, se
estudia como comparsa de ritos y fiestas, […]127

127 Martin Juez. Contribuciones para una antropología del diseño. p. 23, 24.

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! 88
En este sentido, se propone mirar el quehacer del diseño desde la mirada

antropológica, desde sus diversas subdisciplinas con el fin de poder comprender al

ser humano en el mayor número de posibilidades dimensionales. Martín Juez, se

concentra en la importancia en tanto al designio del quehacer del diseño, lo que se

desprende cuando un humano se vincula con un objeto, desde aquella que guarda la

concepción objetual del diseñador en tanto al objeto, como aquella en donde todos

nos apropiamos de las cosas y al hacerlas nuestras, nuestras prótesis existimos, las

adaptamos a nuestros usos y costumbres, generando comportamientos en donde

antropologizar los objetos y por el ende el diseño se vuelve necesario.

Pero más allá de la necesidad de llevar las ópticas antropológicas a los

confines diseñísticos, es necesario reflexionar sobre el cómo se hace diseño, ¿qué

es hacer diseño? y volviendo al punto de partida de la presente investigación:¿es el

diseño una forma de hacer antropología?

Dice Fuentes que una de las necesidades imperantes de la antropología

como campo del conocimiento es la de integrarse y extenderse, en la siguiente cita,

parte del resumen del artículo citado al calce, lo ilustra así:

Las aproximaciones a la evolución humana basadas en paleoantropología

y arqueología ofrecen conocimiento fundamental de nuestro pasado, y la
teoría evolutiva tradicional ofrece un conocimiento básico y sólido para
explicarlo. Sin embargo, dada la centralidad de procesos fisiológicos,
sociales, semióticos, y cognitivos distintivos en historias evolutivas
humanas, una aproximación antropológica más amplia puede facilitar un
entendimiento adicional de la historia humana. Una antropología integrada,
extendiéndose a través de sub campos y focos, combinada con teorías
evolutivas contemporáneas es una aproximación que puede enriquecer
nuestras habilidades para modelar y entender la evolución humana.

Jani Galland | 1
! 89
Es fundamental concebir una antropología integrada, donde no se pierda el eje

biológico, ni el social, tomando en cuenta lo que el humano al tiempo construye y que

conforma su cultura como producto de la interacción entre las tres esferas. La

propuesta de Agustín deja hilos sueltos de donde es necesario asirse para comenzar

a tejer entramados con disciplinas con las que roza la idea de extenderse, como es

el caso de un esquema interactivo hasta el diseño; si bien no lo concibe aún en su

completitud como la disciplina que constantemente incide en el nicho cultural y

biológico; sí esboza a través de pautas como la semiótica, la necesidad de

integración desde esos ejes, así como despliega la posibilidad de dejar esa inercia

de mirar al pasado a la historia del ser humano, buscando una realidad en un futuro

que se ve amenazado.

No obstante para poder integrar el diseño como eje que debe analizarse

desde esta nueva antropología integrada, es necesario primero reconocer al diseño

como una forma de hacer antropología, como un hijo perdido, que necesita

reconocimiento pues ha crecido de forma silvestre sin una orientación determinada,

ocasionando un abuso sobre el entorno en su ejercicio disciplinar. Pero existe un

problema también con el diseño pues además de tampoco estar integrado como

ilustré en el capítulo 2, regresando a las contribuciones de Martín Juez, hay que

entender que también ocurre lo siguiente:

El diseño como actividad técnica, artística y científica está escindido. Se

desarrolla (se hace diseño), por una parte, y se estudia (se reflexiona sobre
el diseño), por otra. Los problemas del diseño no son punto de una sola
disciplina, un oficio o un arte; su relación estrecha con la naturaleza y lo
humano nos obliga a una visión que integre y comprenda lo específico (una

Jani Galland | 1
! 90
 comunidad de usuarios, una técnica, un problema local) y lo que trasciende
dicha especificad, (una sociedad, la tecnología y lo global).128

En esta cita, Martín Juez, no está aludiendo solamente a cómo se hace diseño en

México, puesto que el fenómeno con el diseño sucede a nivel mundial, aunque poco

a poco trata de integrarse al diseño una perspectiva dónde la actividad requiere de

una reflexividad previa a la acción, el diseño como disciplina se encuentra todavía

lejos de la teoría, pues recordemos, al estar su origen en los oficios, el saber-hacer

en tanto a producto rebasa al saber-hacer- reflexivo. También es importante resaltar

que dicha escisión y la fragmentación del diseño como disciplina, podría atribuirse a

su fundamento ontológico en la creatividad humana, pues al adjudicarse una

derecho humano, adquiere al mismo tiempo toda la responsabilidad sobre la

expresión, lo que lo hace inestable al circundar en la mayor cantidad de esferas

donde el humano y los objetos coexisten para no perder el poder sobre ello y es

precisamente el reconocimiento de la antropología sobre el diseño el que podría

generar la consciencia necesaria sobre el valor de la creatividad no solo en la

expresión misma sino como fundamento evolutivo.

El diseño es un saber-hacer estratégico, que busca conocer al ser humano y

su entorno desde todas las aristas posibles con el fin de proporcionarle las

extensiones necesarias para su supervivencia, si bien en el camino además encontró

las pautas que generaran la expansión económica primero industrial y luego

tecnológica, el diseño mira al ser humano de una forma bastante semejante a lo que

hace la antropología.


128 Martin Juez. Contribuciones para una antropología del diseño. p. 23, 24. p. 25

Jani Galland | 1
! 91
 “En Jalisco hay, como en todos los Estados de la
República, provincialismo; pero no es ese

Capítulo 6: provincialismo celoso y estúpido que cierra al

Conclusiones y aportaciones
extraño las puertas, y que le ve como a un animal
feroz o como al gafo de la Edad Media; sino ese
sentimiento apasionado hacia todo lo que
pertenece a la tierra natal, y que, sin ser
exclusivista procura embellecer lo propio a los
ojos del extraño.”129 — I.M. Altamirano


El relato etnográfico

N
o encontré un fragmento en ningún lado que aludiera a la ENAH, el relato de

algún alumno a través de esta escuela. Por eso usé la cita de arriba para

describir brevemente cómo me sentí al llegar, un poco entonces, como el

extranjero de Camus y sin saber que mi destino precisamente iría en la dirección

opuesta a la de Meursault. Encontré puertas abiertas, y vi todo más bello, aunque

algunas voces me hicieron crearme una idea en donde lo bello y lo horrible

convergen, se aman y se odian, se destruyen y se reconstruyen, pero algo diré en

serio y es que en la ENAH, tienes ese privilegio de sentirte en casa, aún siendo un

extraño, o siendo ya de casa dejar de sentirte extraño, extranjero sin destino.

Así me descubrí ante los ojos que miran al cuerpo, por partes, desde lo

externo, lo interno en donde no sólo los huesos son comprendidos sino las

conexiones neuronales y hasta las emociones. Desde ahí observar, estar atenta,

conocer más acerca de mí misma, como especie, como humana, como cuerpo,

como persona, y con la fascinante y a veces tortuosa posibilidad además, de

129 (Altamirano, 2005: 33)

Jani Galland | 1
! 92
imaginar todo lo que escuché, pues el mundo de las imágenes, de la imaginación

siempre han sido mis ejercicios cotidianos.

Few people think about it or are aware of it. But there is nothing made by
human beings that does not involve a design decision somewhere.” —Bill
Moggridge

El inicio de toda investigación es una carta de deseos, donde ni se sospecha el

resultado, menos el encuentro con los laberintos que la investigación siempre guarda

para el investigador. La primera vez que me paré frente a un auditorio antropofísico,

me sentía segura de lo que iba a hacer, expuse —la para mí— evidente relación

entre el diseño y la antropología física, sabía que el pensamiento del diseño aunado

a las habilidades del diseñador podría dar frutos en ambos sentidos.

En aquel momento la posible aportación, a partir de mi investigación era

usando al pensamiento del diseño para comprender a las culturas pasadas, mi

intención era proponer al diseñador como un observador que posee una mirada

compleja y conocimientos sobre materiales y los posibles usos de las técnicas, así

como las posibles funciones de un artefacto; pensaba que iba a ser fácil lograr llegar

a una excavación donde los antropólogos físicos buscan restos óseos y a través de

observar —como diseñadora— su disposición espacial así como ver los objetos

cercanos lograr formular hipótesis con respecto a la interpretación del modo de vida

de ancestros pasados. Eso expuse en ese primer coloquio, el Dr. Héctor Martínez

Ray, fue el comentarista que entonces me hizo saber que me hacía falta mucho

camino, para comprender ¿qué es la antropología? Ya había tenido algunas

sorpresas, cuando como resultado de mi elección sobre una línea de especialización,

opté por la Bioarqueología, expuse en varias ocasiones mi tema y parecía que el

Jani Galland | 1
! 93
auditorio no podía no sólo comprender como la corporeidad tiene un marco

experiencial que permite una interpretación, y claro que no podía transmitir con

claridad qué es lo que quería hacer pues me faltaba lo más importante: conocer al

ser humano en un sentido biosociocultural.

El ser humano como lo comprendía hasta entonces —cuando mis

aspiraciones de conocimiento sobre el ser humano, se dirigían a la posibilidad de

medir el cuerpo humano en función de mis diseños— estaba lejos del entendimiento

que ahora poseo, nunca me hubiera imaginado que llegaría a comprender al ser

humano desde la perspectiva antropofísica y que eso cambiara por completo mi

percepción hacia el diseño. Si bien ya poseía un nivel crítico que me permitía

entender sobre mi quehacer e incluso generar propuestas que re dirigieran el rumbo

por lo menos de mis diseños, lo que jamás sospeché es que mi doctorado se iba a

convertir en una etnografía sobre la antropología física, donde mis frecuentes salidas

a campo eran los seminarios dentro de la ENAH, o en la UNAM, las charlas

interminables con mis compañeros —que eran más reuniones en donde resolvían

mis dudas o fungían las veces de informantes— así como las reuniones con mi tutor

el Dr. Vera y con mi amigo y profesor el Dr. Vergara. He de decir que dentro de mi

diario de campo, tengo una a una anotadas, las reuniones que mantuve tanto con

José Luis Vera, como con Francisco Vergara, y que mucha veces me dediqué a

apuntar conceptos, libros e ideas que ni siquiera lograba entender bien, muchas

veces llegué directo a wikipedia para preguntarle sobre palabras que no conocía,

finalmente seguía teniendo sólo el acervo que me había otorgado mi formación

disciplinar, mi paso por la maestría —mismo que me permitió leer lo que hasta ahora

Jani Galland | 1
! 94
se había limitado mucho— así como un gusto siempre fiel por el pensamiento

Nietzscheano y Shakesperiano. En esa mi primera presentación ante el auditorio

antropofísico caí, me equivoqué, no logré transmitir lo que quería hacer, mi

propuesta, ahora lo sé, no estaba completamente formulada, pues mis preguntas no

poseían un modelo conceptual para dirigirlas en un sentido determinado. Recibí

todas las críticas necesarias que me impulsaron ante la única convicción que

entonces poseía: quería entender a profundidad qué es la antropología en todas las

dimensiones posibles y específicamente en la dimensión física y biológica del ser

humano. Así mientras más comprendía, más claro tenía el vínculo entre la

antropología y el diseño, hasta llegar al punto de entender que lo que yo estaba

haciendo era una reflexión sobre la evolución de la creatividad del ser humano,

entendido como un proceso donde no existe un espacio entre el ser humano, su

entorno, las demás especies y los objetos que diseñamos, o lo que podríamos llamar

construcción de nicho, o que en otro sentido, podría ser un análisis desde las

cadenas operativas.

La antropología y el diseño, no son cosas separadas, el diseño como

practica disciplinar es un “hijo perdido” de la antropología y mismo que necesita ser

reconocido desde todas las perspectivas que el campo posee, desde su saber

lingüístico hasta claramente el antropofísico. En los párrafos siguiente trato de

sintetizar todas esas reflexiones producto de mis anotaciones en mis diarios de

campo, discusiones con algunos de mis compañeros, entrevistas que realicé, para

sustentar que fueron estos medios los que me permitieron llegar a la conclusión del

Jani Galland | 1
! 95
diseño como práctica antropológica y el resultado de este documento como una

etnografía.

Diseño y etnografía

Ya he mencionado algunas repentinas vinculaciones entre la antropología y el

diseño; no obstante me reservé este caso en particular, el del la etnografía y el

diseño para analizarlo hasta el final, pues al inicio del recorrido, cuando mi inquietud

por el campo antropológico que no discriminaba aún entre la antropología social o

física, se dirigía en torno a la etnografía. En este sentido es preciso aclarar que aún

cuando ya poseía conocimiento sobre las herramientas que ofrece la etnografía, la

orientación de dichas herramientas apuntaban hacia el entendimiento de ese otro,

para lograr entender cual era ese pulso que daría como resultado que alguien

comprara un producto entre otro, o en un sentido menos superfluo, cuales eran las

aristas que tenían que tomarse en cuenta antes de brindar un análisis sólido que

permita sustentar un diseño. No obstante hasta este momento no había vinculado la

metodología de esta investigación en esas reflexiones, sino que al entender la

mirada profunda de la antropología sobre el otro, es que un día me descubrí viendo a

mis propios compañeros como esos otros, a quienes necesitaba comprender, para

entonces también comprender desde donde miraban a todos los otros. Supe

entonces que a través de las estrategias que por tantos años han usado los

etnógrafos, era posible entender a cualquier otro, aunque ese cualquier otro, era el

gremio en el que quería insertarme para comprender su saber.

Jani Galland | 1
! 96
 A principio de la década de los 90, David Kelley, ingeniero electricista que

hacia finales de la década de los años 70 salía de Carnegie Mellon para integrarse al

mundo de la ingeniería y desarrollo de producto, comienza la gestación —en tanto a

idea— de una de las firmas y consultorías de diseño más importantes en el siglo XXI:

IDEO.

Como vimos en el capítulo 2, donde se resalta la importancia de plantear

una historia de diseño para poder entender la vinculación entre el diseño y la

antropología física, una de las peculiaridades del diseño es su inestabilidad

epistemológica y las frecuentes incidencia de otros campos de conocimiento que

interactúan con la disciplina o que de modo tangencial la abordan como David Kelley

y descubren su médula: el pensamiento del diseño o Design Thinking, inciden con la

práctica y al convertirse en casos de éxito, como es el caso de IDEO, se postran en

la historiografía del diseño, formando parte después de sus constitución epistémica,

pero desde un cimiento frágil.

David Kelley no fue la excepción, al estar en el campo del diseño del

producto, aunque desde la esfera de la ingeniería, donde desde entonces y hasta la

fecha la frecuente interacción entre diseñadores e ingenieros es común, una de las

situaciones puestas en juego es la habilidad que se desarrolla al plantear un

producto y su producción, descubriendo así al pensamiento del diseño. Para la

década de los 70, el diseño tenía como fin último que los productos resultaran

cómodos y útiles para el usuario, teniendo como meta principal la venta del producto.

David Kelley aun inscrito en el diseño de producto en Palo Alto California, se

encuentra con Bill Moggridge, un diseñador inglés, que más allá de su carismática

Jani Galland | 1
! 97
personalidad, estaba sensibilizado no sólo ante la interacción entre quien usa un

objeto, sino quien lo proyecta, lo produce, así como es de los primeros diseñadores

en el mundo que incitan a una revalorización acerca de la práctica del diseño. Bill

Moggridge, es uno de los diseñadores de mayor impacto en nuestra concepción

sobre la información portátil, siendo uno de sus diseños más importantes, la LapTop

Grid, diseño que ha revolucionado el mundo de la computación y la posibilidad de la

portación de datos.

Este grupo sensible de diseñadores de producto, fundan IDEO, y más tarde

se adhiere al proyecto Jane Fulton, una psicóloga de formación disciplinar que al

haber crecido en el entorno artístico favorecido por la práctica de alfarería de su

Fig.10
padre, desarrolla la sensibilidad suficiente para

entender los nexos entre el mundo creativo y la naturaleza, siendo una de su

primeras reflexiones el vínculo entre la arquitectura y la naturaleza y trayendo a

IDEO la propuesta que cambiaría la dirección de los primeros dos cofundadores: el

diseño centrado en el humano, trayendo al cuento al campo del diseño por primera,

el término humano, el cual poco a poco desplazaría al usuario, al tiempo que

Jani Galland | 1
! 98
también introducía su metodologías y herramientas de análisis provenientes de las

ciencias sociales, para con esto poder entender para quién se diseña.

No obstante, a pesar del avance que representa la inserción del término

humano desplazando al usuario, la realidad es que IDEO sigue operando sobre la

superficie. Aunque actualmente integra en su equipo de colaboradores a

antropólogos y sociólogos que entienden las necesidades del usuario para el que

diseñan, y los diseñadores terminen llamándolo humano, por el otro lado no existe

una comprensión sobre la naturaleza de este, y como resultado sólo se obtiene un

desplazamiento semántico y a lo mucho conceptual, pues cuando de adentrarse en

los libros y artículos que escriben, se trata, aunque se hacen reflexiones en torno en

al entorno hacia donde se pretende dirigir las propuestas, e incluso haya estudios

muy serios con ayuda de la más alta tecnología para resolver problemas

ergonómicos, y de confort, así como se propicie proyectar un diseño de experiencia

en donde se hacen análisis sobre las emociones del ser humano; la realidad es que

no se profundiza con la debida seriedad que requiere diseñar para un ser humano.

Aunque se puede diseñar a través de los percentiles que existen en los libros

y tablas con las medidas del hombre y las medidas del cuerpo humano sean

importantes, entender la anatomía humana, permite entender la diversidad de los

cuerpos humanos, así como conocer el pasado evolutivo no sólo de Sapiens, sino

incluso dar un repaso a las clases de la formación temprana sobre

paleoantropología, sirven para entender el profundo impacto del ser humano y su

incidencia en el entorno a través de la creación de los objetos, y eso no sólo es algo

Jani Galland | 1
! 99
que descarta IDEO, sino peor aún, no se reflexiona en las aulas donde se forman los

diseñadores que llegan hasta empresas como IDEO.

Aún así es interesante hacer notar que, IDEO, se ha valido de la etnografía

para desarrollar gran cantidad de sus proyecto a través de sus herramientas para

sacar ventajas en la adquisición de bienes de consumo, por parte del consumidor. Ha

profundizado en el análisis de las emociones para a partir del entendimiento

manipularlas y generar vinculaciones fuertes con los objetos y productos. IDEO, es

una empresa tan importante que es la que abre paso a empresas como Apple,

Google y el desarrollo de sus proyectos se consideran muy importantes en el mundo

de los negocios gracias a la participación de Tim Brown cuya perspectiva dirige los

proyectos hacia el crecimiento económico de las mayores empresas del mundo,

proyectándolas a partir del pensamiento del diseño, e incluso motivando al gremio

del diseño a participar hoy en día, en lo que llaman: “Diseño de futuros”, y ¿qué será

de un futuro que carece de una perspectiva humanista?

Regresando al punto que me vincula con mi inquietud etnográfica, he de

decir, que sólo hasta recientemente es que hurgué en la lógica detrás de las

empresas como IDEO, porque siempre las he considerado como líderes del mercado

porque promueven una actitud de sustentabiliad y empatía, mientras en realidad son

monstruos que analizan al ser humano y su entorno para generar productos

“innovadores” que promueven el consumismo, debido a que a pesar de navegar con

un principio que postula resolver problemas en comunidades con escasos recursos

vitales, al final el movimiento sucede, pero termina siempre beneficiando en mayor

medida a la empresa misma y a sus inversionistas. Desafortunadamente la voz la

Jani Galland | 2
! 00
tienen estos monstruos y es sabido que a través de esa vía es imposible modificar el

rumbo de las prácticas del diseño, pues si bien eso se producirá poco a poco sólo a

través de la promoción de investigaciones como esta, que pretender incidir en la

formación disciplinar de los alumnos.

Aunque el diseñador es un observador sensible, sensible a lo que en términos

sensoriales produce la estética, a través de someter su propio cuerpo a una práctica

que le brindará una habilidad orientada hacia la creatividad, manteniendo una

constate contemplación ante cualquier idea que pueda transformase en una

innovación, y que con el paso del tiempo se haya ido puliendo la orientación de los

estudios de diseño para lograr formar estudiosos sensibles a los cambios del medio

ambiente y a el impacto social de su profesión y aunque las perspectivas que ahora

el diseño posee como medio para crear productos y servicios, permitan un ejercicio

del diseño más empático con las problemáticas que actualmente atravesamos, el

diseño no logrará concretar un postura que brinde soluciones integrales, hasta que

no logre comprender que el diseñador es un ser humano que diseña para otro

ser humano y que el entendimiento sobre esto, sólo se podrá satisfacer cuando la

antropología sea el lente primario antes de cualquier boceto.

La etnografía como metodología de investigación

La etnografía es una herramientas que se fundamenta en la observación, la inserción

en el medio hacia el cual se está investigando así como se vale de la entrevista

como el medio directo que nos permite obtener mayor información acerca del sector

que estamos analizando.

Jani Galland | 2
! 01
 Al respecto y como resultado de esta investigación, a lo largo de los cuatro

años de investigación, logré proponer un seminario que actualmente es una materia

forzosa dentro del programa de posgrado de diseño industrial de la UNAM, en el

área de Teoría e Historia, cuyo nombre es: antropología, etnografía y diseño 130. Esta

materia tiene como objetivo brindarles a los alumnos un preámbulo hacia el campo

antropológico, así como hacerlo descubrir habilidades de observación que ya posee,

pero que dirigidas en un sentido complejo brindan más posibilidades. A lo largo del

semestre, los introduzco a las diferentes disciplinas que ofrece el campo

antropológico, ellos mismos descubren a través de herramientas de investigación

cuáles son esas disciplinas, en términos generales, así como hacemos un breve

recorrido histórico sobre la antropología. Es preciso anotar que este posgrado

pertenece al Instituto de Investigaciones Antropológicas de la UNAM, y que aún que

distinguidos miembros del mismo como es el caso del Luis Vargas, forman parte del

posgrado, lo hacen fundamentalmente orientándose a la supervisión de las tesis de

los maestrantes, pero por si mismos, no ofertan una materia que inicie a los alumnos

en el campo antropológico.

Así, sin un punto final que pueda constituir este texto, por la movilidad que

plantea en el inicio, y que permeó la investigación, sólo me resta aceptar, que hay

todo un camino por construir, uno en el que los humanos y los objetos sean

proyectados desde la consciencia del entorno compartido con las demás especies,

130 Consultado en: http://www.posgrado.unam.mx/pdi/web/site/nota.php?id=107#.XACiohNKh7N

Jani Galland | 2
! 02
hace falta la convergencia de muchas disciplinas para lograr esto, y un verdadero

cambio de dirección con respecto al calentamiento global; no obstante pido lo que se

espera son: saberes alejados más no desunidos, distancias y no espacios, sólo hay

distancias reflexivas y espacio para lo prodigioso de la unión entre el saber y el

hacer, en la búsqueda de un saber haciendo.

De esta manera, la naciente antropología, construye y reconoce una

humanidad, su humanidad, como ubicada en el continuo que se establece
en la dicotomía naturaleza-cultura. Un ser emergido de la naturaleza, pero
a la vez un ser que se diferencia de ella en tanto animal cultural.131

Conclusión:

Partiendo de un análisis FODA, que es una herramienta que se utiliza para analizar

la salud de las empresas, instituciones, proyectos o personas desde sus

características internas como son las debilidades y fortalezas así como la parte

externa partiendo de las amenazas y oportunidades se hace un breve análisis sobre

esta investigación.

FORTALEZAS:

Esta investigación logra establecer uno de los primeros diálogos entre ambas

disciplinas resaltando las vinculaciones pertinente entre ambos saberes, señalando

los vínculos que deben reforzarse, como la relación entre las perspectivas

evolucionistas sustentandas en la TCN, así como aquellas que deben afianzarse,

como las que parten de la ergonomía; entre otros ejemplos.

131 (Vera, 2018)

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DEBILIDADES:

Debido al trabajo que implica inscribirse en un campo de conocimiento ajeno al que

uno posee sustentado en su disciplina de formación, en este caso el diseño, toma

tiempo entender los fundamentos de la antropología como disciplinas y a la

antropología física como subdisciplina, ocasionando con esto que no se lograra

profundizar en el producto obtenido a partir de la reflexión entre ambas disciplinas, si

no que sólo se bocete la vía hacia una comunión.

OPORTUNIDADES:

La información que se recabó a través de esta investigación, propone puntos sobre

los cuales es necesario construir nuevas investigaciones con el fin de establecer un

puente de interacción entre la antropología física y el diseño. Aunque a modo de

boceto se establecieron líneas de posible interacción, como líneas de especialidad

como por ejemplo la creatividad, y desde dónde los antropólogos físicos, biológicos e

interesados en el campo de las neurociencias, pueden encontrar un campo fértil para

observar al gremio que posee como grado de experticia la creatividad. Esta

investigación tiene como fortaleza proponer dentro del campo del diseño una vía

hacia un ejercicio del diseño integral, desde una perspectiva de complejidad.

AMENAZAS

La narrativa de esta investigación, cae en lo informal, en el relato desde el yo,

contrario a las formas pertinentes en el campo antropológico, no obstante es

asimismo una fortaleza que promueve la experiencia que antecede la razón,

fomentando un ejercicio fenomenológico donde se suspende el juicio y el producto

se transformar en una exposición y análisis sobre los hechos, sobre los materiales

Jani Galland | 2
! 04
que se analizaron, desde donde se mira a ese otro, que ahora podría ser yo misma:

una antropóloga132.

132La fotografía arriba, evidencia de campo, y resultado del ejercicio de inscribirme a aquellas clases
que se encontraban más alejadas del campo del diseño. Si bien me había imaginado haciendo
objetos que simulen un hueso humano, nunca me imaginé tener huesos humanos entre mis manos,
siendo ¿diseñadora?

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Figura 2: Foto del interior de Morris Co.…………………………………………………………..………..74

Figura 3: Ventilador diseñado por Peter Behrens para la AEG, 1908……………….…………………..78

Figura 4: Estela maya ………………………………………………………………………………………106

Figura 5: Coldspot en catálogo de Sears 1934……………………………………………………………121

Figura 6: Ilustración del interior de un Coldspot, publicidad de Sears 1934……………………………122

Figura 7: Representación del cuerpo por Mansur Ibn Ilyas. S. XIV……………………………………179

Figura 8: Representación del cuerpo por Andreas Vesalius, 1543…………….……………………..180

Figura 9: Primer autómata, Pato de Vaucanson, 1738…………………………………………………..182

Figura 10: LapTop Grid de Bill Moggridge…………………………………………………………………198

Índice de Esquemas

Esquema 1: Dimensiones de análisis de los objetos……………………………………………..……….. 59

Esquema 2: Corte transversal de Cohlás tomado de: Powis et al., 2002………………………………99

Esquema 3: Distribución de Cohlás en la tumba 4, tomado de: Powie et al., 2002……………..…..103

Esquema 4: Construcción de nicho a partir de un objeto…………………..…………………………….141

Esquema 5: Alteración del proceso de diseño, a partir de las perspectivas evolucionistas….…….168

Esquema 6: Línea de tiempo paralela entre la antropología y el diseño………………………………177

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