Mario Bianco Peru

Mario Bianco
El espacio moderno en el Perú

Colección Encuentros
Mario Bianco. El espacio moderno en el Perú
Primera edición digital: noviembre, 2017
© Universidad de Lima
Fondo Editorial
Av. Javier Prado Este 4600
Urb. Fundo Monterrico Chico, Lima 33
Apartado postal 852, Lima 100, Perú
Teléfono: 437-6767, anexo 30131
fondoeditorial@ulima.edu.pe
www.ulima.edu.pe
Edición: Fondo Editorial de la Universidad de Lima

Diseño y carátula: Carrera de Arquitectura
Coordinación del proyecto: Octavio Montestruque y Martín Fabbri
Versión ebook 2017

Digitalizado y distribuido por Saxo.com Perú S. A. C.
https://yopublico.saxo.com/
Teléfono: 51-1-221-9998
Avenida Dos de Mayo 534, Of. 304, Miraflores
Lima - Perú
Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio,

sin permiso expreso del Fondo Editorial.
ISBN versión electrónica: 978-9972-45-408-0

Contenido

pág. 011 Presentación
pág. 013 Introducción
pág. 017 Línea de tiempo
pág. 037 Biografía
ENSAYOS
pág. 047 Los italianos y el mundo cultural peruano luego de la Segunda Guerra Mundial
Nanda Leonardini
pág. 071 SE VENDE – SE ALQUILA. Urbanizaciones, inmobiliarias y constructoras.
Presencia italiana en la modernización de Lima
Elio Martuccelli
pág. 099 Una arquitectura a dos voces. Las transferencias arquitectónicas
del Piamonte a Latinoamérica
Héctor Abarca
pág. 129 Mario Bianco y el espacio moderno en el Perú. El DAENI
Martín Fabbri y Octavio Montestruque
pág. 153 Entrevista a José García Bryce
Martín Fabbri, Wilder Gómez, Octavio Montestruque
pág. 167 Entrevista a Adolfo Córdova
Martín Fabbri, Wilder Gómez, Ricardo Huanqui, Octavio Montestruque,
Enrique Santillana
pág. 181 Bianco escribe. Publicaciones en la prensa
ANÁLISIS DE OBRA
pág. 199 Casa D’Onofrio (1948). La vivienda moderna

Ángeles Maqueira
pág. 217 Imágenes de archivo
pág. 218 Planimetría

pág. 223 Unidad Modelo Santa Marina Norte (1951)
pág. 237 Departamento de Arquitectura (1951-1953). Escuela de escuelas
Enrique Santillana
pág. 277 Hotel Savoy (1954-1957). La modernidad del Plan Piloto de Lima
Christopher Schreier
pág. 303 Casa Bianco (1955). La casa-estudio del arquitecto
Ricardo Huanqui
pág. 323 Touring y Automóvil Club del Perú (1955) (no construido)
pág. 325 Casa Guerra (1957)
pág. 327 Restaurante ¡Oh, Qué Bueno! (1957)
pág. 329 Chalet en Rocca de Vergallo (1958)
pág. 329 Imagen de archivo
pág. 331 Edificio Cabianca (1958)
pág. 335 Edificio Safico (1958)
pág. 339 Edificio de usos mixtos en Avenida del Ejército (sin fecha)
pág. 341 Edificio multifamiliar en avenida Joaquín Bernal (sin fecha)
Índice
REGISTRO FOTOGRÁFICO ACTUAL
pág. 345 Presentación del registro fotográfico actual

pág. 347 Departamento de Arquitectura
pág. 376 Casa Bianco
pág. 383 Chalet en Roca de Vergallo
pág. 384 Edificio Cabianca
pág. 387 Edificio Safico
pág. 388 Quinta Risso
pág. 389 Capilla Raimondi
pág. 390 Edificio de usos mixtos en Avenida del Ejército
pág. 397 Edificio multifamiliar en avenida Joaquín Bernal
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Presentación
Niccoló Machiavelli, o Maquiavelo, como se le conoce en castellano, atribuía el

éxito a una combinación de virtud y fortuna. Virtud en el sentido de una preparación
y un conocimiento para emprender una acción; fortuna, por su parte, como la
posibilidad de poder realizar una obra o acción encontrando debidamente la
oportunidad. Algo de esto sucedió en el siglo xx en el Perú cuando, por un azar
del destino, la arquitectura peruana tuvo la fortuna de encontrarse con un virtuoso
del espacio moderno como fue el arquitecto Mario Bianco Zanaldo (1903-1990).
Nacido en Varallo Sesia (Italia) y formado en el Politécnico de Turín, Mario Bianco fue
parte del grupo ABRR (Astengo, Bianco, Renacco y Rizotti), con el que desarrolló
algunas propuestas de marcado corte moderno en la Italia de posguerra. Con
uno de sus socios, el arquitecto Giovanni Astengo, también realizó propuestas de
urbanismo y planificación, entre las que destaca el plano de la región del Piamonte
italiano, considerado por el crítico e historiador Manfredo Tafuri como una valiosa
experiencia de ordenamiento territorial para una región de gran complejidad
económica y un aporte metodológico muy importante a la urbanística italiana de la
segunda mitad del siglo xx1.
Invitado a participar en un proyecto para urbanizar la isla de San Lorenzo, Bianco
llegó al Perú en 1947. Aquí conoció a los miembros de la Agrupación Espacio, a
los que se vincularía tanto profesional –asociándose con Adolfo Córdova y Carlos
1 Tafuri, M. Storia dellárchitettura italiana 1944-1985.

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Williams– como académicamente, ingresando como profesor de la Carrera de

Arquitectura, que dirigía el arquitecto Fernando Belaunde Terry, en la entonces
Escuela Nacional de Ingenieros.
Bianco, como proyectista, tenía frente a sus pares peruanos considerables
ventajas: se había formado en la modernidad, conocía perfectamente el espacio
moderno y manejaba con propiedad su fluidez y delimitación, como lo demuestra
en su proyecto para el Departamento de Arquitectura de la Escuela Nacional de
Ingenieros (1951) o el edificio del Hotel Savoy (1957), entre otros. Seguramente
que este dominio es el mismo que como profesor transmitió a sus alumnos de
la Escuela Nacional de Ingenieros, durante más de una década, entre 1948 y
1960, donde dictó el curso de proyectos del quinto año y formó una generación de
arquitectos que luego desarrollaron ampliamente las ideas y el espacio modernos.
Para mostrar a la colectividad el desarrollo de la arquitectura moderna en el Perú,
y contando con la investigación y curaduría de los arquitectos Martín Fabbri y
Octavio Montestruque, y la valiosa colaboración de la señora Marhena Bianco y el
Istituto Italiano di Cultura, la Carrera de Arquitectura realizó sendas exposiciones
en el campus de la Universidad de Lima y en el Istituto Italiano di Cultura.
Gracias a la investigación realizada y a la contribución de los investigadores
citados, además de otros destacados historiadores y críticos como Nanda
Leonardini, Héctor Abarca y Elio Martuccelli, así como los alumnos y profesores
de la Carrera de Arquitectura de la Universidad de Lima –que han contribuido
con los estudios y análisis de las obras realizadas por Mario Bianco en el Perú–
es que ha sido posible realizar este libro, el tercero de la colección Encuentros
dedicada a los arquitectos que forjaron la modernidad arquitectónica en el Perú y
que ahora rinde homenaje a quien fue uno de los más valiosos maestros que tuvo
la arquitectura peruana en el siglo xx .
Lima, junio del 2016
MSc. Arq.
Enrique Bonilla Di Tolla
Director
Carrera de Arquitectura
Universidad de Lima
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Introducción
El ingeniero y arquitecto italiano Mario Bianco Zanaldo es uno de los personajes

más importantes para el desarrollo de la arquitectura y el urbanismo peruanos en la
segunda mitad del siglo xx. Nace el 27 de febrero de 1903 en Varallo Sesia, provincia
de Vercelli, en la región del Piamonte. Estudia en el Politécnico de Turín y se gradúa
en el año 1926. Desde esa fecha se desempeña como profesor de Arquitectura
Técnica, Composición Arquitectónica e Historia de la Arquitectura y como jefe
dell’Ufficio Progetti del mismo Politécnico hasta su partida al Perú en 1947. Integró
el Gruppo ABRR junto con Giovanni Astengo, Nello Renacco y Aldo Rizzotti, con
quienes desarrollaría, entre otros proyectos, el Plan Regional del Piamonte.
A mediados del siglo xx Bianco decide migrar hacia América. Gracias a su
experiencia en urbanismo es llamado como consultor del Plan Regulador de
Buenos Aires y sus contactos en Italia con la familia de constructores ítalo-peruanos
Ghibellini lo harían trasladarse luego al Perú. A poco tiempo de su llegada, en abril
de 1947, se pone en contacto con la Agrupación Espacio, con la que colabora, y llega
a desarrollar proyectos arquitectónicos en nuestro país con los peruanos Adolfo
Córdova y Carlos Williams. En 1948 ingresa como profesor del quinto año de
arquitectura en la Escuela Nacional de Ingenieros, labor que desempeña hasta su
retorno a Italia en 1960. Poco después, Fernando Belaunde lo convoca, junto con
Raúl Morey, como parte de la comisión de estudio para desarrollar el anteproyecto
del edificio del Departamento de Arquitectura, que va a proyectar y construir entre
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1951 y 1953. En el Perú proyectó edificios privados, fue asesor de los planes urbanos
de Lima, Callao y Chiclayo y docente en el Departamento de Arquitectura. En 1963,
ya en Italia, es reconocido por el entonces presidente del Perú, Fernando Belaunde
Terry, con la Orden del Sol por su trayectoria académica y profesional.
Con tan solo trece años en nuestro país, Bianco hizo un aporte muy importante
para la naciente arquitectura moderna peruana, en la que ha logrado ejercer una
fuerte influencia como profesor en el Departamento de Arquitectura y mediante sus
obras construidas. No es extraño que grandes arquitectos peruanos hayan sido sus
alumnos, como Walter Weberhofer, Manuel Villarán y José García Bryce, entre otros,
o que Enrique Ciriani diga que la mejor lección de arquitectura la ha aprendido del
Departamento de Arquitectura proyectado por Bianco. La importancia de Bianco
como docente está en el aporte que hace desde su formación moderna en Italia,
como arquitecto e ingeniero, al lograr transmitir un compromiso con el diseño y,
sobre todo, con la condición constructiva de la arquitectura.
La interacción que propone Bianco entre la arquitectura como diseño y la ingeniería
como construcción va a permitir que logre generar un nivel de detalle en el proyecto
que no era usual para los arquitectos modernos peruanos. Como profesor de
taller del quinto año lograba desarrollar con sus alumnos niveles de detalle en los
proyectos que buscaban consolidar una formación en lo constructivo y no solamente
en lo espacial, sin desligar en ningún momento las virtudes de ambas fuentes de
diseño. La posibilidad de diseñar el espacio pero al mismo tiempo construirlo va a
ser uno de los aportes principales a la arquitectura peruana, variable que Bianco va
a manejar muy bien debido a su formación en el Politécnico de Turín, que incluía
cursos como termodinámica, mecánica de materiales y química.
Ya como proyectista, Bianco desarrolla varios edificios en nuestro país, sobre todo
para el Estado como asesor en planes urbanos y diseñando algunos edificios de
vivienda, entre los que resaltan la Unidad Santa Marina y la Unidad Modelo, ambas
en el Callao. La preocupación por la vivienda social, una de las características de
la arquitectura moderna, es asumida por Bianco como una necesidad espacial y
constructiva en la que la economía y sostenibilidad del proyecto radicaban en el
manejo de los detalles y la técnica constructiva para evitar disminuir la calidad del
Introducción
15
diseño y el espacio, organizando los edificios como bloques autónomos dentro de

un complejo mayor con espacios verdes y de esparcimiento en los primeros niveles.
Por otro lado, Bianco tiene una vasta obra de vivienda para la creciente clase media
limeña gracias a sus contactos con la colonia italiana y judía. En este tipo de proyectos
también podemos ver una línea de diseño no marcada por la continuidad en el manejo
formal o espacial, sino más bien por un cuidado en los detalles y en una calidad que
se distingue en la manera de poner los elementos constructivos. Esta comprensión
de Bianco sobre la forma de construir le permitirá adaptar una incipiente tecnología
constructiva peruana a una expresión material importante, como se puede constatar
en la combinación entre los elementos rugosos (muros de piedra o ladrillo expuesto)
y los elementos lisos y continuos (superficies vidriadas, de concreto o con tarrajeo).
Entre estos proyectos se pueden mencionar el edificio Cabianca, la Quinta Risso, las
casas para la familia Guerra, Sevilla, D’Onofrio o su propia casa en Lince.
Hasta el momento podemos definir a Bianco como un arquitecto moderno que sabe
adaptar la tecnología constructiva local a una expresión del edificio, marcando una
tendencia organicista que se puede constatar en sus obras y en su relación cercana
con Bruno Zevi. Sin embargo, también encontramos a un Bianco de episodios
irrepetibles, sobre los cuales se expresa su libertad como diseñador y el gran manejo
que tenía en el espacio moderno. Hablamos del edificio para el Departamento de
Arquitectura, el Hotel Savoy o la misma casa D’Onofrio.
Estos tres episodios en la obra peruana de Bianco van a coincidir en la idea de la
construcción del espacio como consecuencia de la construcción del edificio, es decir,
que las capacidades tectónicas de la arquitectura van a repercutir directamente en
el manejo espacial fluido que vamos a encontrar en sus obras. Además, introduce
la idea del movimiento como una característica propia del diseño, con una posible
influencia wrightiana y organicista, lo que aporta plástica, variedad y diversidad a
sus obras. Es en estas tres obras, fundamentales para la historia de la arquitectura
peruana, en las que se aprecia con mayor claridad la genialidad de Bianco para la
construcción de una tradición moderna en nuestro país.
Uno de los aportes más importantes que hace Bianco a la arquitectura moderna peruana
es la introducción de la noción constructiva como una variable fundamental de la
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construcción del espacio. Para Bianco no existe espacio si es que no existe capacidad
constructiva, por lo que la idea del espacio moderno está íntimamente relacionada
con la realización física del mismo. El manejo espacial no solo como una condición
material sino también como una realidad experimental mediante el movimiento y los
principios de la arquitectura organicista anunciados por Bruno Zevi.
Su trabajo en el Perú, a pesar de ser variado en lo urbanístico y académico, resalta
también por lo proyectual. En 13 años de estadía en nuestro país Bianco deja como
legado una interesante producción. Su relación con el Perú en términos proyectuales
es básicamente mediante la construcción del espacio moderno, antes poco conocido,
construido y difundido entre los arquitectos nacionales.
A finales de la década de 1950, Bianco realiza un viaje a Italia donde, al ver el gran
desarrollo en la construcción, reaviva sus contactos profesionales con el ingeniero
Andrea Gallo en Roma y sus antiguos colegas del Gruppo ABRR en Turín. Por esta
razón, decide regresar a su país en junio del 1960. Tras su reinserción en la vida
profesional gana el concurso para el Centro Direzionale di Torino en 1962 junto
con Esposito, Maestro, Nicola, Quaroni, Quistelli, Renacco, Rizzotti y Romano,
superando a reconocidos arquitectos como Giovanni Astengo, su exsocio, Carlo
Aymonino y Aldo Rossi. Bianco trabaja en Italia hasta fines de la década de 1970,
luego deja la arquitectura para empezar una nueva etapa de su vida viajando a la
India y estudiando filosofía y religión, hasta que muere el 24 de octubre de 1990.
Mario Bianco es no solo partícipe directo de la gestación del espacio moderno en
la arquitectura peruana, sino también uno de los personajes más influyentes –en
algunos casos también más olvidados–, por lo que el propósito de esta investigación
es difundir su obra y señalar por qué es un arquitecto importante para la segunda
mitad del siglo xx. Buscamos devolverle el protagonismo perdido a quien
consideramos, a través de sus obras y del testimonio de las personas que fueron
cercanas a él, como uno de los gestores del espacio moderno en el Perú.
Lima, junio del 2016
Octavio Montestruque
Martín Fabbri
Línea de tiempo
17
Línea de tiempo
Mario Bianco
Obra y contexto internacional
Línea de tiempo
19
– Comienza la Primera Guerra Mundial.

1914
– Se construye la casa Dominó. Le Corbusier.
– Se construye el Rockefeller Center. Raymond Hood

(EE. UU.).
1920
1921 – Se construye el edificio El Comercio. Enrique

Rivero (Perú).
– Se construye el edificio Maison Citrohan. Le

Corbusier (Alemania).
1922
– Se construye la casa Sommerfeld. Walter Gropius
(Alemania).
– Se construye el monumento en memoria de las

víctimas del golpe de estado de Kapp. Walter
Gropius (Alemania).
– Se diseña el proyecto de la Tribune Tower. Walter

Gropius (EE. UU.).
– Se publica el libro Hacia una arquitectura. Le

Corbusier (Francia).
1923
– Se construye el barrio Modernes Frugès. Le
– Se construye la casa Roche. Le Corbusier (Francia).
– Se construye el Hotel Imperial de Tokio. Frank Lloyd

Wright (Japón).
– Se publica el libro Urbanisme. Le Corbusier

(Francia).
1924
– Se construye la casa Auerbach. Walter Gropius
(Alemania).
– Se construye el edificio Ennis House. Frank Lloyd

Wright (EE. UU.).
20
– Se construye el pabellón del Esprit Nouveau. Le
1925
– Se construye la fábrica Fagus. Walter Gropius -
Adolf Meyer (Alemania)..
– Mario Bianco se gradúa con honores en el

Politécnico de Turín.
1926 – Se construye el edificio del Congreso de
la República. Emilio Robert-Ricardo de Jaxa
– Le Corbusier enuncia los 5 puntos de la nueva Malachowski-Gonzalo Panizo (Perú).
arquitectura.
– Se construye el edificio de la escuela Bauhaus.

Walter Gropius (Alemania).
– Se expone el Weissenhofsiedlung. Mies van der

Rohe (Alemania).
1927
– Se diseña el proyecto teatro total. Walter Gropius.
– Se construye la Villa Stein. Le Corbusier (Francia).
– Se construye la Biblioteca de Vipuri. Alvar Alto (Rusia)
– Se expone el pabellón alemán en la Exposición

Mundial de Barcelona. Mies Van der Rohe (España).
1928
– Se construye la Villa Savoye. Le Corbusier (Francia).
– Se construye la Colonia Törten. Walter Gropius

(Alemania).
– Se crea la Acción Católica Mexicana (México).

1929 – Se firma el tratado limítrofe entre Perú y Chile.
– Se realiza la primera exposición de arquitectura – Se construye el Parque de la Reserva. Claudio

racional (Italia). Sahut-Alberto de Jaxas (Perú).
– Se construye la Colonia Dammerstock. Walter – Se construye el Club Nacional. Enrique Blanchi-

Gropius (Alemania). Ricardo de Jaxa Malachowski (Perú).
– Se construye la casa de reposo. Richard Neutra

(EE. UU.).
– Se diseña el proyecto Rush City Reformed. Richard

Neutra.
1930 – Se forma el Partido Aprista Peruano (Perú).
– Se realiza el proyecto de la Basílica de Santa Rosa.

– Se crea el Estado corporativo italiano (Italia). Manuel Piqueras-Héctor Velarde (Perú).
– Se construye la Colonia Siemensstadt. Walter – Se construye el edificio Ferrand. Rafael Marquina

Gropius (Alemania). (Perú).
– Se construye la casa Duclós. José Luis Sert

(España).
Línea de tiempo
21
– Se construye la casa Müller. Adolf Loos (República
Checa).
– Se diseña el pabellón suizo. Le Corbusier (Francia).

1931
– Se construye el edificio Josefa López. José Luis
Sert (España).
– Mario Bianco es nombrado profesor del

Politécnico de Turín.
1932 – Se construye el edificio La Fénix. Enrique Seoane
Ros (Perú).
– Se construyen los edificios de departamentos en la

calle Roma. Teodoro Corn (Perú).
– Se construye la casa Mosk. Richard Neutra (EE. UU.).

1933 – Se construye el edificio Aurich. Augusto Guzmán
(Perú).
– Se inaugura la 3. a línea del subterráneo (Argentina).

1934 – Se construyen los baños de Miraflores. Héctor
Velarde (Perú).
– Mario Bianco se casa con Laura Melloni.
– Se construye la antigua joyería Roca. José Luis Sert

(España).
– Se crean las escuelas en zonas rurales (México).

1935 – Se celebran cuatrocientos años de la fundación de
Lima (Perú).
– Se construye Villa Le Sextan. Le Corbusier (Francia).
– Se construye el Corona School. Richard Neutra

(EE. UU.).
– Se construye la casa Beard. Richard Neutra (EE. UU.).
– Se construye la Villa Mairea. Alvar Alto (Finlandia).
– Nace Lorenzo Bianco (Italia).

1936
– Fallece Laura Melloni (Italia).
– Se construye el Ministerio de Educación y Sanidad.

Lucio Costa - Oscar Niemeyer (Brasil).
– Se construye el edificio de correos (Chile).
– Se construye la casa Ben Levy. Walter Gropius

(Reino Unido).
– Se construye la casa de la cascada. Frank Lloyd

Wright (EE. UU.).
– Se construye la Casa Bloc. José Luis Sert (España).
– Se construye la Casa del Fascio. Guiseppe Terragni

(Italia).
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– Se realiza la reforma agraria y se declara el Día del
Indio (Bolivia).
1937 – Se funda la revista El Arquitecto Peruano (Perú).
– Se construye el pabellón peruano de la Expo

– Se construye la casa Jacobs 1. Frank Lloyd Wright París. Roberto Haaker-Fort-Alberto Jochamowitz
(EE. UU.). (Francia).
– Se construyen los apartamentos Landfair. Richard

Neutra (EE. UU.).
– Se construye la casa Miller. Richard Neutra (EE. UU.).
– Se construye el Pabellón de la República. José Luis

Sert (España).
– Se expropian las petroleras (México).

1938 – Se funda la Sociedad Nacional de Arquitectos (Perú).
– Se construye la casa Gropius. Walter Gropius (EE. UU.). – Se construye la Plaza Mayor. José Álvarez Calderón-
– Se construye el edificio administrativo de la compañía Emilio Harth Terré (Perú).
Johnson & Son. Frank Lloyd Wright (EE. UU.).
– Se construye el dispensario antituberculoso. José

Luis Sert (España).
– Mario Bianco se casa con Rhena Ghidoni

(Italia).
1939 – Se funda la Sociedad Nacional de Arquitectos
(Perú).
– Se inaugura el Museo del Oro con la colección de – Se construye La Plaza Mayor. José Alvarez Calderón
orfebrería prehispánica más grande del mundo – Emilio Harth Terré (Perú).
(Colombia).
– Se construye el edificio Johnson Wax. Frank Lloyd

Wright (EE.UU.).
– Se expone el pabellón de Brasil. Lucio Costa / Oscar

Niemeyer (EE.UU.).
– Italia entra en la Segunda Guerra Mundial como

aliado de Alemania (Italia).
1940 – Se construye la Municipalidad de Miraflores. Luis
Miró Quesada (Perú).
– Se construye la Nunciatura Apostólica. Héctor

Velarde - Paul Linder (Perú).
– Se construye el Banco Industrial. Héctor Velarde

(Perú).
Línea de tiempo
23
– Se construye el edificio Los Eucaliptos. Juan
Kurchan (Brasil).
1941 – Se inicia la guerra entre Perú y Ecuador.
– Se construye la casa Reiser y Curioni. Héctor

Velarde (Perú).
– Se construye la casa Mimbella. Héctor Velarde

(Perú).
– México declara la guerra a Alemania, Italia y Japón.

1942 – Se construye el Casino de Ancón. Héctor Velarde
(Perú).
– Se construye el conjunto arquitectónico La
Pampulha (Brasil).
– Se construye la casa Nesbitt. Richard Neutra (EE. UU.).
– Se construye la iglesia de San Francisco. Oscar

Niemeyer (Brasil).
1943 – Se construye la casa taller. Enrique Camino (Perú).
– Se construye la Biblioteca Nacional. Emilio Harth

– Se construye el Channel Heights. Richard Neutra Terré (Perú).
(EE.UU.).
– México se incorpora a la Organización de las

Naciones Unidas (México).
1944
– Ecuador declara la guerra a Alemania (Ecuador).

1945 – Se da inicio al proceso migratorio hacia la ciudad
de Lima (Perú).
– Muere Mussolini intentando escapar a Suiza.
– Estados Unidos lanza bombas atómicas en – Promulgación de la ley de la propiedad horizontal
Hiroshima y Nagasaki (Japón). del suelo (Perú).
– Se construye el jardín para Mme. Odette Monteiro. – Creación de la Corporación Nacional de Vivienda
Roberto Burle-Marx (Brasil). (Perú, Lima).
– Se construye la Casa del Puente. Amancio Williams – Creación de la Oficina Nacional para la Planificación
(Argentina). Urbana (Perú).
– Se construye la casa para Alberto Williams. – Se construye la Plaza San Martín. Manuel Piqueras-
Amancio Williams (Argentina). Rafael Marquina-Ricardo de Jaxa-Emilio Harth Terré-

José Álvarez (Perú).
– Se construye la casa Sundt. Frank Lloyd Wright
(EE. UU.). – Se construye el Hotel de Turistas. Emilio Hart Terré
- José Álvarez Calderón (Perú).
– Se construyen los centros sociales. Richard Neutra
(Puerto Rico). – Se construye la Junta Pro Desocupados. Enrique
Rivero Tremouille (Perú).
– Se construye la casa Eames. Charles Eames (EE. UU.).
– Se construyen el Hospital Hipólito Unanue y la
capilla del hospital. Héctor Velarde (Perú).
24
– Sucede la llamada masacre de la Plaza Bulnes (Chile),
1946 – Reforma estudiantil (Perú).
– Se da fin a la monarquía en el referéndum y se – Se construye el Club de Tiro de Arequipa. Adolfo

establece la república. (Italia). Córdova-Carlos Williams-José Polar (Perú).
– Se plantea La Ville-Radieuse. Le Corbusier.
– Se construye el Banco Boavista. Oscar Niemeyer

(Brasil).
– Se inicia la Guerra Civil (Paraguay).

1947 – Creación de la Agrupación Espacio (Perú).
– Se pone en marcha el Plan Marshall para la – Mario Bianco llega al Perú

recuperación europea.
– Se construyen los edificios Nueva Cintra, Bistrol y

Nueva Caledonia. Lucio Costa (Brasil).
– Se construyen las viviendas para personal del centro

técnico de aeronáutica. Oscar Niemeyer (Brasil).
– Se construye el taller y estación de buses.

Guillermo González - Álvaro Ortega - Gabriel
Solano (Colombia).
– Se construye la unidad de habitación de Marsella.

Le Corbusier (Francia).
– Se construye la casa Jacobs 2. Frank Lloyd Wright,

Frank (EE. UU.).
– Se construye la casa Kaufmann. Richard Neutra

(EE. UU.).
– Se construye la estación de servicio Norwalk.

Richard Neutra (EE. UU.).
– Se inicia la guerra civil (Costa Rica).

1948 – Mario Bianco es catedrático titular de la
Universidad Nacional de Ingeniería (Perú).
– Se declara a nivel universal los derechos humanos
de la ONU. – Se construye el agrupamiento Miraflores. Santiago
– Se construye el multifamiliar Juárez. Mario Pani Agurto (Perú).
(Brasil). – Se construye la casa Wiracocha. Luis Miró Quesada
– Se construye la casa Tremaine. Richard Neutra (Perú).
(EE. UU.). – Se construye la casa Barreda. Héctor Velarde (Perú).
– Se construye la Case Study House n.° 20. Richard – Se construye la capilla del Seminario de Santo
Neutra (EE. UU.). Toribio. Héctor Velarde (Perú).
– Se construye la casa Suber-Jesús María. Walter

Weberhofer (Perú).
Línea de tiempo
25
– Italia se une a la OTAN (Italia).
1949 – Mario Bianco es jefe del departamento
de planificación y urbanismo del Consejo
– Mario Bianco realiza la urbanización del
plan nacional del gran Buenos Aires. Nacional de Vivienda (Perú).
– Se construye la casa para Luis Barragán. Luis – Mario Bianco es parte del consejo ejecutivo
Barragán (México). de la Agrupación Espacio (Perú).
– Se construye la casa Currutchet. Le Corbusier – Se construye la casa DÓnofrio-Orrantia del
(Argentina). Mar. Bianco-Cordova-Williams (Perú).
– Se construye la casa Wilkins. Richard Neutra – Se construye la residencial Santa Marina -
(EE. UU.). Callao. Mario Bianco (Perú).
– Se construye el Ayuntamiento de Saynatsalo. Alvar – Se construye la Unidad Vecinal de Chiclayo.
Aalto (Finlandia) Mario Bianco (Perú).
– Se construye la Unidad Vecinal de Trujillo.

Mario Bianco (Perú).
– Se construye la Unidad Vecinal n.° 3. Dammert-

Mor ale s-Valega-Dorich -Mont agne - B enite s-
Belaunde (Perú).
– Se firma un pacto de amistad entre la Unión

Soviética y China.
1950 – Nace Maria Rhena Bianco (Perú).
– Se construye el edificio Fénix. Enrique Seoane

– Se diseñan los proyectos serie Diatom. Richard (Perú).
Neutra (EE. UU.). – Se construyen los edificios de departamentos en la
– Se toman medidas represivas contra diversos calle Roma. Teodoro Cron (Perú).
gremios y en el caso ferroviario llegarán a la
militarización (Argentina).
– Se construye el Estadio Olímpico. Carlos Raúl

Villanueva (Venezuela).
– Se construye la Casa Dion. Richard Neutra (EE. UU.).
– Se construye el estudio Neutra. Richard Neutra

(EE. UU.).
– Se construye el edificio Lever. SOM (EE. UU.).
– Se construye el Panamá Hotel. Edward Stone

(Panamá).
– Se construye el edificio Crownhall. Mies van der

Rohe (EE. UU.).
26
– Se ejecuta el mayor fraude electoral en la historia de
Venezuela.
1951 – Se construye el Departamento de Arquitectura
de la Escuela de Ingeniería (hoy UNI). Mario
– Se construye el edificio Smidt. Violi-Bruno Bianco (Perú).
(Colombia).
– Se construye la Villa Shodan. Le Corbusier (India).
– Se diseña la ciudad de Chandigard. Le Corbusier-

Edwin Fry (India).
– Se construye la casa Hinds. Richard Neutra (EE. UU.).
– Se construye el edificio Lake Shore Drive. Mies van

der Rohe (EE. UU.).
– Se construye la casa Farnswoth. Mies van der Rohe

(EE. UU.).
– Colombia respalda a EE. UU. en la Guerra de Corea.

1952 – Se construye la Unidad Vecinal Matute. Santiago
Agurto (Perú).
– Se construyen el Aula Magna y la Plaza Cubierta.
Carlos Raúl Villanueva (Venezuela). – Se construye el edificio Guzmán Blanco. Freyre
– Se construye la unidad habitacional de Marsella. Le Villarán (Perú).
Corbusier (Francia). – Se construye el edificio Diagonal. Enrique Seoane

(Perú).
– Se logra el derecho al sufragio femenino (México).

1953 – Visita al Perú de Walter Gropius y Josep Luis Sert.
– Finaliza la Guerra de Corea. – Se construye el edificio Ostolaza. Enrique Seoane
–Se construye la casa para Oscar Niemeyer. Oscar (Perú).
Niemeyer (Brasil). – Se construye el edificio Olimpia-Jesús María.
– Se construye el Museo de Ahmedabad. Le Corbusier Walter Weberhofer (Perú).
(India). – Se construye el edificio Atlas-Cercado de Lima.
– Se construyen las viviendas en Chandigard. Le Walter Weberhofer (Perú).
Corbusier-Jane Drew - Maxwell Fry-Doshi B.V. y

otros (India).
– Se construye la casa Auerbacher. Richard Neutra

(EE. UU.).
– Se construye el Eagle Rock Park Clubhouse.

Richard Neutra (EE. UU.).
Línea de tiempo
27
– Mario Bianco es miembro honorario de la Facultad
de Arquitectura de la Universidad de Chile.
1954 – Ocupación de Ciudad de Dios. (Perú).
– Barriada Cerro El Pino (Perú).

– Se dan las primeras trasmisiones televisivas en – Se construye el edificio Nazarenas. Enrique Seoane
Colombia. (Perú).
– Se publica el Manifiesto de Doorn. Teamx – Se construye el edificio Radio El Sol. Luis Miró
(Holanda). Quesada (Perú).
– Se construyen almacenes industriales. Félix – Se construye la casa Agurto. Santiago Agurto
Candela (México). (Perú).
– Se construye la Ciudad Universitaria. Mario Pani - – Se construye la casa Ortiz de Zevallos. Luis Ortiz de
Enrique del Moral (México). Zevallos (Perú).
– Se diseña la escultura en Aula Magna y la Plaza – Se construye el edificio Zarak - Cercado de Lima.
Cubierta. JeanÁrp (Venezuela). Walter Weberhofer (Perú).
– Se construye Mill Owner’s Association Building. Le
Corbusier (India).
– Se construye la escuela secundaria Hunstaton.

Alison Smithson - Peter Smithson (EE. UU.)
– Se construye el Edificio Seagram. Mies van der

Rohe (EE. UU.).
– Mario Bianco es parte de la exhibición en el MoMA

por sus obras: el Hotel Savoy y el Departamento de
1955 – Cambio de nombre de la Escuela Nacional de Ingenieros
por Universidad Nacional de Ingeniería (Perú).
Arquitectura (EE.UU.). – Belaunde es el primer decano de la Facultad
– Se da la invasión calderonista (Costa Rica). de Arquitectura de la Universidad Nacional de
Ingeniería (Perú).
– Italia se incorpora a la ONU (Italia).
– Mario Bianco recibe la medalla distrital de
– Se construye la casa Bratke. Oswaldo Bratke
Surquillo (Perú).
(Brasil).
– Se construye el edificio Málaga Santaolalla y las
– Se construye el edificio Ronchamp. Le Corbusier
galerías Nazarenas. Bresani Málaga (Perú).
(Francia).
– Se construye la casa Bianco, Lince. Mario
– Se construye la Fundación Pilar y Joan Miró. José
Bianco (Perú).
Luis Sert (España).
– Se inician las obras preliminares del Touring
y Automóvil Club del Perú, Lince. Mario
Bianco (Perú).
– Se construye el edificio de la Compañía de Seguros
Peruano-Suiza. Teodoro Cron (Perú).
– Se construye el Centro Climático Huampaní.
Santiago Agurto (Perú).
– Se construye la casa Graña. Héctor Velarde (Perú).
– Se construye la casa García Sayán, San Isidro.
Walter Weberhofer (Perú).
28
– Se da la primera conferencia de diseño urbano en la
Universidad de Harvard. José Luis Sert (EE. UU.).
1956 – Publicación del libro La vivienda en el Perú. Adolfo
Córdova (Perú).
– Se construye la ciudad de Brasilia. Lucio Costa - – Mario Bianco recibe la medalla de oro de Lince
Oscar Niemeyer (Brasil). por realizar la mejor residencia en el distrito,
haciendo referencia a la casa Bianco (Perú).
– Se construye la Torre Price. Frank Lloyd Wright
(EE. UU.). – Se construye la casa en Rinconada Baja. Miguel
Rodrigo Mazuré (Perú).
– Se construye el Museo Guggenheim. Frank Lloyd
Wright (EE. UU.). – Se construyen el Agrupamiento 28 de Agosto y la
Corporación Nacional de Vivienda (Perú).
– Se construye la casa Chuey. Richard Neutra (EE. UU.).
– Se construye el Ministerio de Educación. Enrique
Seoane (Perú).
– Se construye la casa Giesecke, Miraflores. Walter

Weberhofer (Perú).
– Se construye la casa Alter, Magdalena. Walter

Weberhofer (Perú).
– Se construye el Colegio San Jorge, Miraflores.

– Se construye el Club Esmeralda, Santa María del

Mar. Walter Weberhofer (Perú).
– Se construye el cine Tauro, Cercado de Lima. Walter

Weberhofer (Perú).
– Se lanza el Sputnik (Unión Soviética).

1957 – Se construye el restaurante ¡Oh, Qué Bueno!
- Miraflores. Mario Bianco (Perú).
– Se construyen las Torres de Ciudad Satélite. Luis
Barragán (México). – Se construye el Hotel Savoy, Lima. Mario
– Se construye el bloque de viviendas en la Interbau. Bianco (Perú).
Walter Gropius (Alemania). – Se construye la casa Guerra, Lima. Mario
– Se construye la casa Sorrells. Richard Neutra Bianco (Perú).
(EE.UU.). – Publicación del estudio de las barriadas limeñas.
– Se construye la iglesia de la base de la Marina. José Matos Mar.
Richard Neutra (EE. UU.). – Se construye el Club Grau de Piura. Arana-Orrego-
– Se construyen los apartamentos Hasaviertel. Alvar Torres (Perú).
Aalto (Alemania). – Se construye la casa Pye, Santa María del Mar.
– Se construye la Ópera de Sidney. Jorn Utzon Walter Weberhofer (Perú).
(Australia). – Se construye la casa Rizo Patrón, Santa María del

Línea de tiempo
29
– Se construye la casa Lercar, Santa María del Mar.
– Se construye la casa Fernandini, Santa María del

– Se construye el edificio Ávila, Miraflores. Walter

Weberhofer (Perú).
– Se construye el Palacio Da Alvorada. Oscar Niemeyer

(Brasil).
1958 – Publicación de los planes de vivienda y emergencia
en el Perú. Eduardo Neyra-John Urner
– Se diseña el Pabellón Philips. Le Corbusier (Bélgica). – Se construye el edificio Neptuno. Alberto Menacho
– Se construye la casa Sert. José Luis Sert (España). (Perú).
– Se construye IBM del Perú, La Molina. Arana-

Orrego-Torres (Perú).
– Se construye la casa Matuk, Santa María del Mar.

– Se construye la casa Venturo, Santa María del Mar.

– Se construye la casa Marsano, Santa María del

– Se construye la casa Duany, Santa María del Mar.

– Se construye la casa Carriquiry, Santa María del

– Se construye la casa Álvarez Calderón, Santa María

del Mar. Walter Weberhofer (Perú).
– Se construye el chalet en Roca de Vergallo,

Magdalena. Mario Bianco (Perú).
– Se construye el edificio Cabianca, San

Isidro. Mario Bianco (Perú).
– Se construye el edificio Safico, San Isidro.

– Se construye la Quinta Risso- San Isidro.

– Mario Bianco toma la decisión de volver a

Italia tras un viaje a su país.
1959 – Se construye la Residencial FAP de Chiclayo.
Adolfo Córdova-Carlos Williams (Perú).
– Triunfa la revolución cubana liderada por Fidel Castro.

30
– Se construye la sede del Banco Cafetero. Borrero- – Se construye la fachada de la capilla del antiguo
Zamorano-Giovanelli (Colombia). Colegio Raimondi, Lince. Mario Bianco (Perú).
– Se construye el Taliesin West. Frank Lloyd Wright – Se construye el edificio Las Sirenas, Santa María
(EE. UU.). del Mar. Walter Weberhofer (Perú).
– Se construye la casa Singleton. Richard Neutra – Se construye el edificio Las Sirenas II y Hotel,
(EE. UU.). Santa María del Mar. Walter Weberhofer (Perú).
– Se construye la iglesia Atlantis. Eladio Dieste – Se construye la casa Lanely, Casuarinas. Walter
(Uruguay). Weberhofer (Perú).
– Se construye el Salk Institute. Louis Kahn (EE. UU.) – Se construye la casa De Rivero,Pucusana. Walter
Weberhofer (Perú).
– Mario Bianco regresa a Italia.

1960 – Se realiza un cóctel de despedida a Mario
Bianco en el Hotel Savoy (Perú).
– Sucede el terremoto más grande registrado en la
historia (Chile). – Se construye el altar del VI Congreso Eucarístico
– Se diseña el plan para la bahía de Tokio. Kenzo Nacional, Piura. Arana-Orrego-Torres (Perú).
Tange (Japón). – Se construye el Colegio Alexander V. Humbolt. Paul
– Se construye la Plaza de los Tres Poderes. Oscar Linder (Perú).
Niemeyer - Lucio Costa (Brasil). – Se construye la Quinta Zunino, Santa Beatriz. Gian
– Se construye el Monasterio la Tourette. Le Felice-José García (Perú).
Corbusier (Francia). – Se construye la casa Torres Calderón, Santa María
– Se construye el parque Lafayette. Mies van der del Mar. Walter Weberhofer (Perú).
Rohe - Hilberseimer (EE. UU.).
– Se construye el Orfanato de Amsterdam. Aldo van

Eyck (Holanda).
– Mario Bianco escribe una carta a la UNI

pidiendo una ampliación de un año de su
1961 – Barriada Túpac Amaru (Perú).
– Se construye el edificio de la Corporación Nacional

licencia de enseñanza (Italia). de Comerciantes. Fernando Bryce-Eduardo Irigoyen
– Se construye el muro de Berlín (Alemania). (Perú).
– Se construye la casa de Heidi Weber. Le Corbusier – Se construye el Centro Comercial Maranga, San
(Suiza). Miguel. Arana-Orrego-Torres (Perú).
– Se construyen los laboratorios Richards. Louis – Se construye el terminal de pasajeros del Callao
Kahn (EE. UU.). - Aeropuerto Internacional Jorge Chávez, Callao.
Arana-Orrego-Torres (Perú).
– Se construye el Yatcht Club Pucusana, Pucusana.

– Se construyen los laboratorios farmacéuticos Parke

Davis y Cia del Perú, Ate. Arana-Orrego-Torres
(Perú).
Línea de tiempo
31
– Se expone Walk-In City y Plug-In City Archigram
(Paris).
1962 – Creación del Colegio de Arquitectos del Perú.
– Barriada El Ermitaño (Perú).

– Mario Bianco gana el concurso para el – Ciudad Satélite de Ventanilla (Perú).
Centro Direzionale di Torino junto a Esposito,
Maestro, Nicola, Quaroni, Quistelli, Renacco,
Rizzotti y Romano (Italia)
– Se realiza el Concilio Vaticano II (Roma).
– Se construye el edificio Joysour. Augusto Álvarez

(México).
– Se construye la Unidad Vecinal Portales. Carlos

Bresciani-Héctor Valdez-Fernando Castillo-Carlos
Huidobro (Chile).
– Se construye la casa González Gorrondona. Richard

Neutra (Venezuela).
– Se construye el Centro Gubernamental de Dacca.

Louis Kahn (EE. UU.).
– Se construye el Terminal TWA. Eero Saarinen (EE. UU.).
– Se expone Living Cities. Archigram (Inglaterra).

1963 – El Arq. Belaunde Terry es elegido presidente (Perú).
– Se realizan manifestaciones en Washington por los – Creación de la Junta Nacional de Vivienda (Perú).
derechos civiles. (EE. UU.). – Mario Bianco recibe el título de gran
– Se construye el Pan Am Airways Building. Walter maestro de la Orden del Sol (Perú).
Gropius (EE. UU.). – Se construye el edificio multifamiliar de la hacienda
– Se construye el edificio de Ingeniería en la El Cortijo. José García Bryce (Perú).
Universidad de Leicester. James Stirling-James – Se construye el edificio de la compañía de seguros
Gowan (Inglaterra). El Pacífico. Manuel Gubbins-Eduardo Orrego-A.
Pérez (Perú).
– Argentina ingresa en la guerra de la frontera de

Sudáfrica a favor de Estados Unidos.
1964 – Publicación del libro Lima la horrible. Sebastián
Salazar Bondy (Perú).
– Se produce la guerra de Vietnam (Vietnam). – Se construye el edificio de la Compañía de Seguros
– Se construye la casa Taylor. Richard Neutra (EE. UU.). Popular y Porvenir. Fernando de Osma (Perú).
– Se construye el edificio The Economist. Alison – Se construye el edificio Kennedy, Miraflores.
Smithson-Peter Smithson (Inglaterra). Arana-Orrego-Torres (Perú).
– Se construye el Centro de Prensa y Telecomunicaciones – Se construye el edificio Santa Amelia. Guillermo
Yamanashi. Kenzo Tange (Japón). Málaga (Perú).
– Se construye el proyecto Olímpico. Kenzo Tange

(Japón).
32
– Se construye el proyecto Olímpico. Kenzo Tange – Se construye el edificio Santa Amelia. Guillermo
(Japón). Málaga (Perú).
1965 – Barriada en Pamplona y Vista Alegre (Perú).
– Se realiza el concurso del Centro Cívico (Perú).
– Se construye el edifico El Conquistador. Miraflores.

– Se construyen los laboratorios farmacéuticos

Pfizer - Callao. Arana - Orrego - Torres (Perú).
– Se construye la última etapa del aeropuerto

internacional Jorge Chávez. Arana-Orrego-Torres
(Perú).
– Se construye la Facultad de Minas de la Universidad

Nacional de Ingeniería. Walter Weberhofer (Perú).
– Se construye la casa Goldfarb, Surco. Walter

Weberhofer (Perú).
– Se construye la casa Calle, Corpac. Walter

Weberhofer (Perú, Lima).
– Se construye el estadio Gran Chimú; Trujillo. Walter

Weberhofer (Perú).
– Se publica La complejidad y contradicción en

arquitectura. Robert Venturi (EE.UU.).
1966 – Se construye el centro nacional del Senati, Los
Olivos. Arana -Orrego-Torres (Perú).
– Se construye el VDL Research House II. Richard – Se construye el edificio de la compañía de aviación
Neutra (EE. UU.). Faucett, Callao. Arana-Orrego-Torres (Perú).
– Se construye la casa Bucerius. Richard Neutra – Residencial San Felipe / agrupamiento Nicolás de
(Italia). Piérola. Adolfo Córdoba-Carlos Williams (Perú).
– Se construye la Universidad de Lima. Héctor

Velarde (Perú).
– Se construye la Galería Nacional Neue. Mies van

der Rohe (Alemania).
1967 – Se construye la iglesia y el teatro del Colegio La
Inmaculada, Surco. Arana-Orrego-Torres (Perú).
– Se construye la Universidad Peruana Cayetano

Heredia, Rímac. Arana-Orrego-Torres (Perú).
– Se construye el local de la Compañía Química Suiza

S. A., La Victoria. Arana-Orrego-Torres (Perú).
Línea de tiempo
33
– Urbanización y barriadas en América del Sur.
1968 – Concurso Previ (Perú).
– Se construye el Museo de Arte de Sao Paulo. Lina – Barriada Cerro Los Ángeles (Perú).
Bo Bardi (Brasil). – Se construyen las fábricas de cierres Rey, Callao.
– Se construye el Establo de Caballos San Cristóbal. Arana-Orrego-Torres (Perú).
Luis Barragán (México). – Se construye la urbanización y viviendas tipo Santa
Filomena, Lima. Arana-Orrego-Torres (Perú).
– Se construye el Conjunto Habitacional Barranco

65. Miguel Alvariño (Perú).
Se construye el edificio Pacífico, Miraflores. Walter

Weberhofer (Perú).
– Se construye la Escuela de Arquitectura y

Urbanismo. Joao Artigas Vilanova (Brasil).
1969 – Laboratorios Farmacéuticos Sandoz, Ate. Arana-
– Se construye el Palacio Itamaraty. Oscar Niemeyer – Casas unifamiliares, Banco Central Hipotecario del
(Brasil). Perú. Arana-Orrego-Torres (Perú).
– Se construye el edificio de la Junta del Acuerdo de

Cartagena. Arana-Orrego-Torres (Perú).
– Se construye el Centro Nacional del Senati,

ampliación. Arana-Orrego-Torres (Perú).
– Se construye la Residencial Velarde. Emilio Soyer

(Perú).
– Se construye la casa Weberhofer, San Isidro. Walter

Weberhofer (Perú).
– Se construye la capilla Rothko. Mark Rothko - Philip

Johnson (EE.UU.).
1971 – Creación de Villa El Salvador (Perú).
– Se construye el conjunto de viviendas económicas

en el Callao. Miguel Cruchaga (Perú).
– Se construye la fábrica IBM. Ricardo Legorreta

(México).
1972 – Se construye el Hotel de Turistas Machu Picchu.
Arana-Orrego-Torres (Perú)
– Se construye la Residencial El Parque. Rogelio

Salmona (Colombia).
– Se construye el Centre Georges Pompidou. Renzo

Piano-Richard Rogers (Francia).
34
– Se construye el edificio Robin Hood Gardens.
Alison Smithson-Peter Smithson (Inglaterra).
– Se construye el World Trade Center. Yminoru

Amazaki (EE.UU.).
1973 – Se construye el Hotel de Turistas de Huaraz. Arana-

– Se construye el edificio E.S.E.P. Peruano Alemán

Ernest Middendorf-Surco. Walter Weberhofer (Perú).
1974 – Se construye el edificio de departamentos Las

Torres de San Isidro, San Isidro. Arana-Orrego-
Torres (Perú).
– Se construye el edificio Otepsa, San Isidro. Walter

Weberhofer (Perú).
1975 – Se construye el Club de Invierno El Remanso,

Chosica. Arana-Orrego-Torres (Perú).
– Se construye el edificio Las Naciones, San Isidro.

– Se construye el Club Náutico Callao, Callao.

– Se construye el Rinconada Country Club, La

Molina. Arana-Orrego-Torres (Perú).
– Se construye el edificio Velasco, San Isidro. Walter

Weberhofer (Perú).
1976 – Se construye el edificio de oficinas El Ejecutivo

-San Isidro. Arana - Orrego - Torres (Perú).
– Se construye el edificio Weberhofer-Merino, San

Isidro. Walter Weberhofer (Perú).
1977 – Se construye el oratorio del Cementerio Israelí,

Callao. Arana-Orrego-Torres (Perú).
1978 – Se construye el Club Árabe Palestino, Surco. Arana-

– Se construye el Hotel Las Américas, Miraflores.

Línea de tiempo
35
1979 – Se construye el sector 11 de Las Torres de San
Borja. Walter Webehofer, Mario Bernuy (Perú)
– Mario Bianco viaja a India por estudios.

1980 – Se construye el centro académico de la PIP, Lima.
– Se construye el edificio Los Nogales, San Isidro.

1981 – Se construyen los laboratorios farmacéuticos Alfa

S.A., Lima. Arana-Orrego-Torres (Perú).
1982 – Se construye el edificio Abbex Imperial, San Isidro.

– Se construye el edificio Los Faunos, Santa María

del Mar. Walter Weberhofer (Perú).
1983 – Se construye el Colegio Médico del Perú,

Miraflores. Arana-Orrego-Torres (Perú).
– Se construye el coliseo del Colegio Markham,

1984 – Se construye la biblioteca y el laboratorio del

Colegio Reina de los Ángeles, La Molina. Arana-
1986 – Se construye Caritas de Lima, Arzobispado de

Lima. Arana-Orrego-Torres (Perú).
– Se construye la casa de comunidad de la

Congregación de Madres María Auxiliadora. Arana
1987 – Se construye el restaurante turístico Sachún,

1988 – Se construye el Polígono de Tiro, Callao. Arana-

– Mario Bianco recibe el título de Gran Maestro de la

Orden del Sol (Perú).
– Fallece el arquitecto Mario Bianco en Turín. 1990

37
Biografía
Fig. 1: Mario Bianco Zanaldo
Fuente: Archivo privado Ing., Prof., Arq. Mario Bianco

38
Mario Bianco - dottore in Ingegneria Mario Bianco – doctor en Ingeniería

Civile, libero docente in composi- Civil, docente de composición
zionearchitettonica1 arquitectónica
Varallo Sesia (Vc), 27 febbraio 1903 – Varallo Sesia (Vc), 27 febrero 1903 –
Torino, 24 ottobre 1990. Turín, 24 octubre 1990.
Laureato a pieni voti in Ingegneria Civile Graduado con honores como ingeniero
presso il Politecnico di Torino nel 1926. civil en el Politécnico de Turín en 1926.
Dal 1927 seguì la carriera di assistente Desde el año 1927 es asistente
universitario e, nel 1932, consegui la universitario y, en 1932, es profesor
Libera Docenza. Negli anni successivi universitario. En los años sucesivos es
divenne professore incaricato di profesor de Historia de la Arquitectura,
Storia dell’Architettura, di Elementi di de Elementos de Composición y de
Composizione, di Architettura Tecnica Arquitectura Técnica en la Facultad de
presso le Facoltà d’Ingegneria e di Ingeniería y Arquitectura del Politécnico
Architettura del Politecnico di Torino. de Turín.
Svolse contemporaneamente un’attiva Desarrolla en paralelo una activa
opera professionale. Tra le sue carrera profesional. Entre sus obras hay
opere edifici privati di abitazione e edificios privados de departamentos y
ampliamento di alcuni padiglioni della la ampliación de algunos pabellones de
Clinica Sanatrix e di Ville Roddolo. la Clínica Sanatrix y de Ville Roddolo.
Nel settore industriale fu progettista En el sector industrial, proyectó la
della fabbrica Baratti di Torino, dei fábrica Baratti de Turín de los hermanos
Fratelli Pozzo di Moncalieri e della Pozzo di Moncalieri y la fábrica de
fabbrica di Prodotti Chimici Mirafiori; productos químicos Mirafiori; durante
mentre nel periodo bellico seguì la el período bélico construye refugios
costruzione di rifugi anti-aerei e tunnel. antiaéreos y túneles. Entre otras
Si occupò inoltre della direzione cosas, se encargó de la dirección de
dell’Ufficio Tecnico per il progetto la oficina técnica para el proyecto del
1 Biografía escrita en italiano por Marhena Bianco, hija de Mario Bianco, para el Museo Torino
y esta publicación.
Biografía
39
Fig. 2: Promoción “Mario Bianco” de la Escuela Nacional de Ingenieros (1952)
del nuovo Politecnico. Collaborò alle nuevo politécnico. Colaboró en las dos
edizioni 1.a e 2.a del Dizionario Tecnico primeras ediciones del Diccionario
dell’Ingegnere (ed.UTET). técnico del ingeniero (ed. UTET).
Nel 1947, con il gruppo ABRR, eseguì En 1947, con el grupo ABRR, realiza
il Piano Regolatore del Piemonte che el Plan Regulador del Piamonte que
fu acquisito dal Ministero dei LL.PP. e fue encargado por el Ministerio de
successivamente esposto alla mostra Labores Públicas y posteriormente
internazionale di urbanistica di Parigi expuesto en la muestra internacional
del 1948, primo dei Piani Regionali de urbanismo de París de 1948, el
italiani e modello dei successivi. Nello primero de los planes regionales
stesso periodo eseguì, su incarico del italianos y modelo de los sucesivos. En
Comune, il Piano Regolatore della città el mismo período realiza, bajo encargo
di Fossano. de la municipalidad, el Plan Regulador
de la ciudad de Fossano.
40
Fig. 3: Doctor Honoris Causa por la Universidad de Chile (1954)
A seguito di questa attività nel settore Por esta actividad en el sector

Urbanistico, nel 1947 fu chiamato a urbanístico, en 1947 fue llamado como
collaborare prima allo studio del Piano colaborador, primero para el estudio
Regolatore di Buenos Aires (Argentina) del Plan Regulador de Buenos Aires
e, successivamente, allo studio del (Argentina) y luego, para el estudio del
Piano Regolatore e del Piano Edilizio di Plan Regulador y Plan de Construcción
Lima e Callao in Perù. de Lima y Callao en el Perú.
La proposta di insegnare all’Uni- La propuesta de enseñar en la
versidad Nacional di Ingenieria (UNI) Universidad Nacional de Ingeniería
rafforzò la sua decisione di rimanere (UNI) reforzó su decisión de
in Perù. Divenne titolare della Cattedra permanecer en el Perú. Fue titular de
di Disegno Architettonico e fu inoltre la cátedra de Diseño Arquitectónico y,
incaricato della progettazione e además, fue encargado del diseño y
direzione dei lavori della Facoltà stessa. dirección de los trabajos de la facultad.
Il progetto fu poi esposto, insieme con El proyecto fue exhibido, junto con otras
altri suoi lavori, al MoMA di New York de sus obras, en el MoMA de Nueva
per l’Esposizione di Architettura sud- York en la exposición de arquitectura
americana nel novembre del 1955. sudamericana en noviembre de 1955.
Biografía
41
Fig. 3: Reconocimiento como Cavaliere d’Italia en la Embajada de Italia en Lima (1957)
L’attività professionale e di insegna- Por la actividad profesional y docente

mento svolta in Perù ha fatto sì che gli realizada en Perú ha sido reconocido
venisse riconosciuta l’onorificenza del con la distinción de la “Orden del Sol” y
“Orden del Sol” e che, nella Biennale en la Bienal de Arquitectura de Venecia
di Architettura di Venezia 2014, fosse del 2014 fue presentado entre los
annoverato tra i promotori della promotores de la arquitectura moderna
modernizzazione dell’Architettura Peru- peruana, de la que el Hotel Savoy de
viana di cui l’ Hotel Savoy di Lima ne è Lima es emblema. Entre sus obras
l’emblema. Tra le sue opere principali: principales se pueden mencionar
ville ed edifici privati e di edilizia casas y edificios privados y de
popolare, studi urbanistici di alcune promoción social y estudios urbanos
città peruviane. de algunas ciudades peruanas.
42
Fig. 5: Tarjeta de Fernando Belaunde para Mario Bianco por el reconocimiento de la

Orden del Sol (1964)
Fuente: Archivo privado Ing., Prof., Arq. Mario Bianco.
Rientrato in Italia negli anni ‘60 si Vuelve a Italia en los años 60 y se

stabilì nuovamente a Torino dove establece nuevamente en Turín, donde
riprese l’attività professionale sia retoma la actividad profesional, tanto
nel settore privato che nel settore en el sector privado como en el sector
pubblico. Fu tra i firmatari del progetto público. Estuvo entre los autores
vincitore del concorso nazionale per del proyecto ganador del concurso
il Centro Direzionale di Torino, che nacional para el Centro Direccional de
si sarebbe dovuto costruire nell’area Turín, que debió construirse en el área
attualmente occupata dal Tribunale actualmente ocupada por el Tribunal
di Torino (ex mattatoio). Sempre per de Turín (ex matadero). También para
Biografía
43
Fig. 6: Mario Bianco trabajando en su estudio
l’Amministrazione Civica fece diversi la Administración Cívica, hace diversos

studi sulla viabilità e questione abitativa estudios sobre viabilidad y vivienda en
della città (legge 167). Tra i suoi lavori la ciudad (ley 167). También están entre
anche l’Istituto Tecnico Vallauri a sus trabajos el Instituto Técnico Vallauri
Fossano definito il piccolo Politecnico. en Fossano, llamado el pequeño
politécnico.
Per la Diocesi di Torino progettò
cinque chiese tra cui la Chiesa di Para la Diócesis de Turín proyectó
San Paolo Apostolo considerata di cinco iglesias, entre las cuales, la de
particolare interesse costruttivo oltre San Pablo Apóstol es considerada de
che architettonico. particular interés constructivo por otros
arquitectos.
Ensayos
45
Ensayos
Los italianos y el mundo cultural peruano

luego de la Segunda Guerra Mundial
Nanda Leonardini
SE VENDE – SE ALQUILA.
Urbanizaciones, inmobiliarias y constructoras.
Elio Martuccelli
Una arquitectura a dos voces. Las transferencias

arquitectónicas del Piamonte a Latinoamérica
Héctor Abarca
Mario Bianco y el espacio moderno en el Perú.

El DAENI
Entrevista a José García Bryce
Entrevista a Adolfo Córdova
Bianco escribe. Publicaciones en la prensa

Ensayos
47
Los italianos y el mundo cultural

peruano luego de la Segunda
Guerra Mundial
Nanda Leonardini
Doctora en Historia y máster en Arte Latinoamericano y en Historia del Arte por la Universidad
Nacional Autónoma de México (UNAM), diplomado en Antropología y Museología por la
Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Becaria del Instituto de Investigaciones
Estéticas de la UNAM, del Programa Convenios Culturales México-Perú y de Concytec,
ha tenido tres residencias de investigación: dos en Estéticas y una en el Museo del Barro
(Paraguay) gracias a una beca Rockefeller. Catedrática en la Facultad de Arquitectura de
la UNAM, en la Universidad Cristóbal Colón (Veracruz), en el posgrado de la Facultad de
Filosofía y Letras de la UNAM y en la UNMSM. Asesora cultural del Centro de Folklore
de la UNI y directora del Seminario de Historia Rural Andina, forma parte del Instituto de
Investigaciones Humanísticas con estudios de arte y religiosidad latinoamericana de los
siglos xix y xx.
Ha publicado, entre otros libros, Diccionario iconográfico religioso peruano (Lima, 1996);
Algunos alcances del arte peruano contemporáneo (Lima, 1999); Nace un curuzú. Propuesta para
un diccionario sobre religiosidad popular paraguaya (Asunción, 2002); El grabado republicano
peruano (Lima, 2003); Élites de poder femenino en el siglo xix mexicano (Lima, 2011).
La presente investigación, realizada principalmente sobre la base de la crítica

de arte, entrevistas y noticias periodísticas de la época, se centra en aquellos
italianos relacionados con el mundo artístico-cultural peruano que arriban
al Perú en la coyuntura de la Segunda Guerra Mundial y la posguerra que
hizo de Italia un país empobrecido y decepcionado; por esta razón nuestra
tarea se inicia a partir de la década de 1940. El objetivo principal es demostrar
que la presencia italiana es constante pero no masiva, revitalizada con cierta
periodicidad, lo que ha permitido a algunos de sus actores dejar profundas
huellas, sobre todo en la ciudad de Lima, gracias a la docencia, a estímulos
expresados a través de premios, la defensa del patrimonio cultural mediante
la difusión y el coleccionismo, a lo que se añaden las exposiciones temporales
48
de artistas contemporáneos o colecciones de arte tradicional, comentadas

favorablemente por los críticos, entre ellos Carlos Raygada.
Para facilitar su lectura, este trabajo ha sido estructurado en doce acápites
que giran en torno a algunos personajes o a esfuerzos privados.
Panorama histórico
La presencia italiana en el arte peruano arranca desde fines del siglo xvi,
cuando arriban al virreinato los pintores Mateo Pérez de Alesio, Angelino
Medoro y Bernardo Bitti, quienes introducen el estilo manierista. Para el
siglo xix, cuando la república ya está establecida, la influencia italiana es
determinante. Se deja sentir con fuerza en varios aspectos culturales como la
arquitectura, la escultura, la pintura y la litografía, siendo los dos primeros
trascendentes en la formación de la estética urbana del siglo xix a través de
algunos inmuebles públicos y particulares, así como de esculturas importadas
desde Italia1 por iniciativa del gobierno o de manos privadas, obras elaboradas
mayoritariamente en mármol, con la finalidad de decorar la arquitectura
urbana y funeraria según conceptos clásicos europeos. A esto se suman las
casas comerciales, como la Denegri, especializadas en arte decorativo, prestas
a cubrir las necesidades y expectativas estéticas de una pequeña élite burguesa
pendiente de la moda europea.
El investigador Giovanni Bonfiglio señala que la inmigración italiana, desde
fines del siglo xix, muestra una tendencia hacia la disminución, “Tendencia
1 Por solo mencionar algunas, en la ciudad de Lima destacan, entre otras, Escultura ecuestre a
Simón Bolívar (1857), bronce de Adamo Tadolini, Monumento a Cristóbal Colón (1860), mármol
de Salvatore Revelli. Alegorías de divinidades greco-romanas en la Alameda de los Descalzos
(1857), mármoles de varios autores italianos. Como esfuerzo privado del señor José Rainuzzo, el
grupo escultórico en mármol para el Molino de Santa Clara (1865) representando a personalidades
históricas que habían vivido entre los siglos XIV y XIX, personajes relacionados, en su mayoría,
con la cultura, la ciencia y la política italiana, obras ejecutadas por distintos artistas. Para el siglo
xx destaca el Monumento a Jorge Chávez (1937), elaborado por Eugenio Baroni.
Ensayos
49
que solo ha presentado leves alzas en las coyunturas de posguerra (décadas

de 1920 y 1950)” (Bonfiglio, 1994, p. 311) y que desciende a partir de 1970.
“Concomitante a la reducción de la inmigración se dio el envejecimiento de
la colectividad inmigrante, pues en 1981 el 53.3% de ellos eran mayores de 50
años” (Bonfiglio, 1994, p. 311).
En defensa de los balcones limeños
Durante la colonia hispana, la capital del virreinato del Perú se caracteriza por la
singular belleza que le daban a las fachadas de las casonas los íntimos balcones
de cajón que permitían ver hacia afuera sin ser visto. En los tiempos modernos,
Bruno Carlo Dionigio Amulio Antonio Roselli Cooni, un italiano nacido en
Florencia en 1887, supo apreciar los valores estéticos de los balcones limeños
y se convirtió en su tenaz defensor. Luego de culminar los estudios escolares
en el Liceo Galileo en Florencia, en 1901 obtiene el título de abogado en la
Universidad de Urbino. Su vida, repleta de anecdóticos episodios, es relatada,
durante su residencia en los Estados Unidos, por la Enciclopedia Vassar. En ella
se dice que Roselli desembarca en 1901 en la ciudad de Nueva York;
… en su cinturón llevaba monedas de oro. Roselli hablaba muy bien el inglés
gracias a su madre que se lo había enseñado, y sabía exactamente adónde ir
cuando el barco atracó. Se dirigió directamente a la oficina de Henry Marcus
Leipziger, el supervisor de profesores para la Junta de Educación de la Ciudad de
Nueva York; ante Leipziger, Roselli se presentó, dijo quién era y quién lo había
enviado a Nueva York, oportunidad que Leipziger aprovechó para ofrecerle, de
inmediato, un ciclo de conferencias. (Fernández, 2010)
El joven Roselli interrumpe su activa vida intelectual cuando, por breve

tiempo, a causa de la Primera Guerra Mundial, vuelve a Italia, donde es testigo
de la derrota sangrienta en Caporetto (otoño de 1917). A fines de ese año, de
retorno a los Estados Unidos, firma un compromiso, a largo plazo, con una
agencia de conferencias para recorrer cuarenta estados de la unión americana,
además de Canadá, con el propósito de promover la causa italiana y señalar
los méritos de la idea liderada por Benito Mussolini, lo que le significaría, en
50
1922, recibir honores de parte del primer ministro Mussolini por su servicio
en el extranjero (Fernández, 2010).
A partir del otoño de 1919 Roselli ocupa una cátedra en el Departamento de
Español e Italiano en la Universidad de Vassar, con un inusual primer día
laboral: como era militar activo, cuando se presenta al campus universitario
lo hace con el atuendo del ejército italiano. Por fricciones internas, deja Vassar
en 1932 para continuar con sus conferencias.
Sin embargo, sus ideas fascistas encuentran resistencia entre el público
norteamericano; por ejemplo, en 1939, los estudiantes de la Universidad de
Chicago lo interrumpieron con gritos de «fascista» y se negaron a escucharlo.
“Soy un estudiante del fascismo, pero no un fascista” (Fernández, 2010).
Circunstancias de este tipo determinan que al año siguiente deje los Estados
Unidos para dirigirse a Mendoza, Argentina, donde labora en el Departamento
de Idiomas de la Universidad de Cuyo.
En 1946 llega a Lima. De inmediato percibe la originalidad arquitectónica
de las añejas casas y, como ya se ha señalado, se enamora de los señoriales
balcones, y se convierte en su más importante defensor, razón por la cual
se da a la tarea de comenzar a formar conciencia entre los capitalinos del
patrimonio mueble que le daba a la ciudad un valor especial, reconocido
internacionalmente. En abril de 1953, apoyado por el diario El Comercio,
inicia la tarea de catalogar estos muebles de cajón cerrado elaborados con
maderas finas durante el virreinato y la primera mitad del siglo XIX; la idea
era continuar con su restauración pero esto no se concretó. Con Manuel
Solari Swayne logra la promulgación de un decreto que exigía un dictamen
para poder demoler un balcón (Fernández, 2010).
Al respecto, Mario Vargas Llosa ha escrito:
El profesor Roselli, […] se desesperaba viendo desaparecer esos balcones que a
él le parecían –sin duda lo eran– el signo más distintivo y elegante de Lima. Con
artículos, conferencias y hasta alguna pequeña demostración pública, trataba
de motivar la conciencia de los limeños para que impidieran ese crimen de lesa
cultura. (En López, 2014)
Ensayos
51
Este comentario es ratificado por el periodista César Lévano en una entrevista

hecha en 1963 al mismo Roselli, quien indignado señala:
Yo no digo que haya que salvar a los balcones en toda la extensión de la ciudad,
ni que sea preciso dejarlos necesariamente en donde están. Lo que deseo es
impedir la destrucción de todos y cada uno de los balcones porque representan
un interesantísimo tipo de arte. Lima es conocida en los libros de historia, en las
enciclopedias, como la ciudad de los balcones. Eso es lo que adoro: las fachadas
con sus balcones. Pero ahora estamos a punto de quedarnos sin ninguno. No
podemos permitir que continúe la masacre.
[…] No hay balcón alguno en el mundo que se le parezca al limeño. Ni siquiera

en el propio Perú encontramos nada parecido. Usted puede encontrar en muchos
países, patios bellos, puertas talladas, rejas, volutas en la fachada, todo, menos
balcones. (Lévano, 1963, p. 35)
Esta tarea lo llevó, en 1961, a organizar un “concurso que premiaba con

250 soles a quien descubriera el lugar desde donde se viera parcial o
totalmente el mayor número de balcones. El vencedor encontró 28 balcones
en la intersección de los jirones Ucayali y Carabaya…” De manera paralela,
adquiere los balcones de las casas que empezaban a demolerse, tarea que se
desploma cuando el depósito que tenía en el Rímac, donde los guardaba, es
incendiado por el propio dueño del local como venganza por la falta de pago
del alquiler (Fernández, 2010).
Con respecto a su labor en la docencia peruana, en 1947 la Junta de Catedráticos
de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos lo
nombra responsable de la asignatura Historia General del Arte2 dividida en
dos partes; dos años después es ratificado como catedrático principal titular3,
cargo en el cual se mantiene hasta mediados de 1965 (Ramos Chang, 2007).
De silueta delgada, Roselli se desplazaba por los pasillos de la facultad con
paso lento, vestido con sombrero y largo abrigo negro, apoyado en un bastón
2 A partir de 1960, el nombre de la asignatura sería Historia del Arte I e Historia del Arte II.
3 Resolución Rectoral n.º 8471 de 1949; Resolución Rectoral n.º 16540 de 1958.
52
debido al peso de los años y a un accidente de tránsito en la Plaza San Martín,

donde fue atropellado por un auto. Al respecto, Mario Vargas Llosa comenta
que Roselli “dictaba unas hermosas clases sobre Historia del Arte en las aulas
sanmarquinas a las que yo asistía como alumno libre” (López, 2014). El único
homenaje recibido por parte de la citada facultad se da los días 9 y 10 de mayo
de 1974 cuando el Programa Académico de Arte realiza el Simposio Bruno
Roselli; resulta curioso que ninguna de las conferencias dictadas se detuvo en
el homenajeado.
Roselli, asimismo, forma parte de la plana docente de la Escuela Nacional de
Bellas Artes y dicta el curso Historia del Arte Universal desde el primero al
quinto año (1951); cuando se refería al arte contemporáneo comentaba con fina
ironía: “Para entender este momento se debe desayunar en Nueva York, almorzar
en Buenos Aires y cenar en Lima” (Pino, 2015). Esta actividad pedagógica la
complementaba con permanentes conferencias y, a partir de 1953, con artículos
relativos al arte publicados en El Comercio (Fernández, 2010).
Roselli fallece el 24 de setiembre de 1970. Aunque tardía, su titánica tarea
en defensa del patrimonio cultural es recién asumida por el alcalde Eduardo
Orrego en 1983 con el Patronato de Balcones y, posteriormente, con la campaña
“adopte un balcón” durante la gestión de Alberto Andrade, a la que se suman
numerosas empresas privadas y personas particulares como Anna Maccagno.
El nombre de Bruno Roselli continúa vivo. En 1993, su alumno Mario Vargas
Llosa lo inmortaliza en la obra de teatro El loco de los balcones, estrenada
en setiembre de 2014, en la que el profesor Aldo Brunelli encarna a Roselli.
Asimismo, son decenas las páginas de Internet que, de una u otra manera,
se refieren a él.
Arte y educación
En noviembre de 1948, en medio de una compleja situación política, asume

el poder una junta militar presidida por el general Manuel Odría; dos años
después, en las urnas, Odría, candidato único, es elegido presidente. Su
Ensayos
53
gobierno, que dura hasta 1956, se caracteriza, entre otros puntos, por un
activo plan de obras públicas orientado a la educación, con amplios y cómodos
locales escolares.
Este ambiente es el que le toca vivir al artista florentino Carlos A. Zambonelli
Gentille, quien arriba al Perú en el primer semestre de 1948. Luego de un
año de permanencia en Lima, presenta su primera muestra en la Asociación
Nacional de Escritores y Artistas, a mediados de 1949, donde expuso “todo lo
que tenía en su taller, incluyendo algunas de sus obras juveniles. Ello dio a tal
muestra un carácter un tanto contradictorio” (C.R., 1950, p. 1) que no satisfizo
a los espectadores. Un año después –6 de setiembre de 1950–, la Galería Roma
presenta su segunda individual, Flores y paisajes, con 26 pinturas de motivos
campestres y florales, la que mereció un largo comentario del crítico Carlos
Raygada, quien considera que Zambonelli demuestra un conocimiento cabal
de su oficio, aunque está “subordinado a una estética completamente caduca”
con excesiva preocupación preciosista en la que “la evolución estética de los
últimos tiempos no existe”, actitud que justifica en un artista fiel a su tiempo
y principios que sabe extraer del pincel “jugosas impresiones de luz y alegría,
pintadas con equilibrio y fineza” (C.R., 1950, p. 1).
Uno de los problemas por los que atravesaba la educación artística nacional
era el centralismo limeño. Para paliarlo, el gobierno de Odría inicia la
descentralización de la enseñanza superior del arte. Es así como, el 8 de abril
de 19514, funda la Escuela Regional de Bellas Artes Carlos Baca Flor en la
ciudad de Arequipa. El cargo de director es asumido por Carlos Zambonelli
hasta 1955, cuando es reemplazado por el pintor arequipeño Víctor Martínez
Málaga. Después de esto, la figura de Zambonelli desaparece.
4 A esta le siguen Ayacucho, en 1952; Piura y Puno, en 1958.

54
Formadora de artistas
Entre la presencia italiana en el Perú republicano destaca, en la centuria del

ochocientos e inicios del novecientos, la labor docente del pintor Leonardo
Barbieri y del escultor Carlo Libero Valente, espacio cubierto, cuatro décadas
más tarde, en la disciplina escultórica, por Anna Cotroneo Bartolani de
Maccagno, cuya obra plástica la convierte en la más importante escultora
italiana radicada en Perú. Nacida en Roma el 23 de enero de 1918 y conocida
en el ambiente plástico peruano como una de las más destacadas escultoras
de la segunda mitad del siglo xx, Maccagno ha continuado, mediante su labor
académica, el hilo conductor de los artistas italianos en el Perú, forjadores de
un sentir estético sutilmente refinado.
Luego de haber finalizado su formación escolar, los avatares políticos que
atraviesa por ese entonces Italia la obligan a postergar sus expectativas
artísticas. En 1946 arriba a Lima acompañando a su esposo en un cargo
diplomático. En 1952, identificados con el país que los alberga por su cultura,
tradición y amigos, deciden quedarse a radicar en él, adoptándolo como una
segunda patria. Esto permite a Anna cumplir con su más ansiado anhelo:
estudiar arte. Gracias a esta circunstancia ingresa a la Escuela de Artes
Plásticas de la Pontificia Universidad Católica del Perú, bajo la dirección de
Adolfo Winternitz. Posteriormente, perfecciona sus conocimientos de manera
libre en París y Roma. En 1965 es nombrada directora en la especialidad de
escultura de su alma mater, espacio pedagógico que aprovecha para configurar
una nueva conciencia, basada en el rescate de la herencia del antiguo Perú,
donde esta disciplina era importante hito; este principio tiene como meta
establecer una expresión germinada en el tiempo histórico y cronológico que
le toca vivir al artífice creador.
Para Maccagno, el arte no se enseña.
Lo que se puede hacer con dedicación es un asesoramiento solidario y humano
[...], que el maestro muestra a sus discípulos un camino a través del cual ellos
se identifiquen consigo y obtengan la capacidad de expresarse con honestidad y
conciencia.
Ensayos
55
El artista se desarrolla y la misión del maestro es seguirlo con mucha humildad,

para ayudarlo a descubrirse. Lo que podemos darle es el principio de la honestidad
de su identificación. (Arévalo, 1992, C, p. 1)
Con un principio de enseñanza basado en un equipo para evitar en el

estudiante la influencia directa de un maestro, y con la idea primordial de
que la disciplina escultórica es composición y forma pensada para insertarse
en un espacio real que no debe ser tocado, sino convertido en alternancia y
complemento (Rosselló, 2014), Anna Maccagno, apoyada por exalumnos de
la misma facultad5, ha educado a varias generaciones de escultores dentro de
“un contexto universal que incluye necesariamente los valores originales de la
cultura peruana […] con un compromiso entre lo ya adquirido y lo nuevo que
apenas se vislumbra” (Maccagno, 2003, p. 31). Además de la idea de resaltar la
calidad del material, sus vetas, brillos y colorido natural, enfatiza en “iniciar
al estudiante en el conocimiento y la experiencia de la integración de las
artes, donde la función social es factor importante” (Maccagno, 2003; p. 31).
Algunos de sus discípulos han recibido los premios anuales otorgados por la
misma universidad.
La obra de Anna Maccagno, elaborada en metal, al que ama por su luz, en
piedra, por la cual siente una deferencia especial, o madera, que talla con
prolijidad, transita en la línea abstracta o la figurativa sobre la temática religiosa
y el retrato. Uno de sus últimos trabajos tiene tema religioso. Se trata de un
gran mural (35 metros cuadrados) realizado en cedro en el muro testero de la
catedral de El Huaico6 (Guaronda, Ecuador), con una composición inspirada
en la música de Bach (tema-tiempos); de allí que la parte alta culmine con
cañas remedando los tubos de un órgano. En la hornacina de este conjunto se
halla la imagen española de la Virgen del Huaico.
Anna Maccagno era cálida, menuda, de profunda mirada, poco amante
de las entrevistas, a las que consideraba un incesante repetirse sobre temas
5 César Campos, Marta Cisneros, Raúl Cuba, Johanna Hamann, Sonia Prager, Susana Roselló.
6 En Ecuador la palabra huaico significa quebrada.
56
cotidianos. Apasionada por su quehacer, el Estado peruano le otorgó en 1993

las Palmas Magisteriales en el grado de Amauta en reconocimiento a su entrega
a la docencia. Asimismo, la embajada de Italia en el Perú le otorgó, en 1996, la
condecoración Cavalieri Ufficiale. En medio de su natural sencillez, parecía no
percatarse del importante papel desempeñado en la historia del arte peruano
de la segunda mitad del siglo xx, no solo como modeladora de los escultores
egresados de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú,
donde ella fue decana desde 1993, sino como artista, con obras plagadas de
luminosidad, ejemplo material de su transparencia interna y de la intensa luz
emanada de su irreprochable trayectoria profesional.
Anna fallece en Lima, a las 7:45 de la noche del 20 de noviembre de 2001.
Para ella, en la escultura “No hay genialidad sin fantasía. No hay fuerza sin
meditación” (Maccagno, 1999).
El arte de la fundición
Si bien la fundición artística ya era practicada en Perú desde fines del siglo
xix, esta se hacía en talleres de pequeña y mediana envergadura. Dentro de
este importante campo al servicio de la escultura, se encuentra el romano
Bruno Campaiola, quien había nacido en las primeras décadas del siglo xx. A
partir de los años treinta ya era miembro activo de la Sociedad de Bellas Artes
del Perú, cuyo órgano oficial emplea para difundir la publicidad relativa a su
oficio. Cuando, en 1940, llega al Perú procedente de Buenos Aires, instala
en la avenida Argentina 4405, Callao, la Fundición Artística Estatuaria a
Cera Perdida, tercera empresa particular de esta naturaleza en el país que
al poco tiempo se convirtió en la más importante, gracias a la calidad de su
trabajo logrado con las tecnologías más modernas. Allí el fundidor pasaba al
bronce la obra creada por el escultor después de una complicada operación de
vaciado en yeso y negativo.
Ensayos
57
Campaiola, de hablar parco, no expresaba preferencia hacia algún escultor.

Para él:
Los escultores peruanos tienen un extraordinario valor; no puedo indicar a nadie
como el primero […]. Elegir sería incurrir en alguna descortesía. Lo cierto, lo
sensible, lo concreto, es que su valía en el arte actual sudamericano es indiscutible.
[…] Un artista tiene méritos que responden unas veces a su interpretación personal;
otros, a su idiosincrasia; la más de las veces, a una visión del paisaje o de la vida,
del atuendo heroico o de la actividad trágica, que se compadecen con la manera
de pensar en la masa, y que, en alguna forma, pueden estar en desacuerdo con
individuales opiniones. […] Nadie es mejor que nadie, dentro de una estricta escala
valorativa. (Quelito, 1947, p. 8)
En 1969, el sobrerrelieve del italiano Filippo Guaccarini relativo a la Batalla

de Junín, ubicado en la base de la Escultura ecuestre de Simón Bolívar 7, es
víctima de un atentado; la figura del Libertador fue decapitada y la espada
que empuñaba, cercenada; dos años después Campaiola sería el encargado de
restaurarla (Pineda, 1973), lo que muestra su versatilidad al pasar del bronce al
mármol con la mayor naturalidad.
Hay un aspecto poco ético entre lo poco que se conoce sobre este interesante
personaje que durante su vida fue dueño y señor de la escultura en bronce,
pues a su inmensa empresa repleta de yesos y moldes “abandonados” por sus
artífices acudían todos los artistas. Los escultores comentan que Campaiola
comercializaba, a pedido, copias no autorizadas de sus obras. Este hombre
audaz falleció en Lima en la década de 1970.
Promotor del arte: la Bienal Tekno, estímulo a la pintura peruana
El más grave problema de la cultura peruana es la indiferencia gubernamental.

Para remediar en parte esta lamentable situación, algunas empresas privadas
7 Escultura en bronce de Adamo Tadolini, inaugurada en la Plaza del Congreso el 9 de diciembre de

1859 en el marco de las celebraciones del 35 aniversario de la batalla de Ayacucho, siendo presidente
de la República el mariscal Ramón Castilla.
58
han asumido un papel promotor con premios de estímulo anuales o bienales.

Es en este marco que se inserta la labor de Mario Piacenza Soave, nacido en
Torino en 1919. En 1949, cuando tenía treinta años, arriba al Perú y poco
después, junto a Patricio de Almenara, funda la empresa Tekno Química
S. A. Coleccionista de arte y escultor autodidacta que gustaba trabajar con
la fibra de vidrio dentro de un estilo conceptual8, como promotor de las
artes plásticas crea, en 1962, el premio Tekno para reconocer en una bienal
de pintura a aquellos artistas peruanos contemporáneos que tuvieran una
reconocida trayectoria9. Al respecto, el artista Gerardo Chávez comenta:
“Mi amigo Piacenza se dejó bautizar por mí con el título de ‘Caballero de
las Artes’. La bienal creada por él guarda ‘el significado de la pureza, es el
laudatorio reconocimiento otorgado a la trayectoria del artista plástico
peruano, celebrando su nombre inscrito en lo alto y profundo de nosotros’
(CCPUCP, s. f.).
Las inquietudes de Piacenza también se reflejan en otros aspectos. En 1990,
junto a un grupo de amigos, funda la Asociación de Vela Oceánica del Perú
(CCPUCP n.d.), siguiendo esa tradición italiana de las regatas arraigada en el
país desde fines del siglo xix. El multifacético Piacenza –empresario, escultor,
patrocinador del arte y deportista–, fallece en Lima en 2001.
El arte en oro y plata
El arte metalúrgico peruano comienza en épocas milenarias; hay quienes le

dan carta de nacimiento con la cultura Chavín con originales creaciones de
8 A partir de 1973 realiza muestras individuales en las siguientes galerías: Trapecio (1973, 1974,
1975); Montenapoleone, Milán (1975); Forum (1975 a 1980); 9 (1977); Cecilia González (1994,
1996, 1999, 2000) (Leonardini, 2015).
9 Recibieron el premio, en vida de Piacenza, los siguientes artistas: Fernando de Szyszlo (1962);
Alberto Dávila (1964); Venancio Shinki (1966); Ricardo Grau (1968); Tilsa Tsuchiya (1970); Adolfo
Winternitz (1973); Carlos Quízpez Asín (1982); Sabino Springett (1990); David Herskowitz (1996);
José Tola (1998); Gerardo Chávez (2000) (Lavarello, 2009, pp. 317 y 476).
Ensayos
59
variadas y complejas técnica de aleación, repujado, cincelado, obras plasmadas

en oro y plata, tradición que los peruanos transmiten a Mesoamérica allá
por el siglo xii. Aunque durante el virreinato continúa vigente, la iconografía
sufre un vuelco debido a las imposiciones religiosas para elaborar objetos
litúrgicos; una vez iniciada la república la expresión comienza a liberarse de
ataduras. Con este último factor, a lo que se puede añadir la revaloración
del mundo andino, se ve beneficiada Graziella Laffi, nacida en Florencia en
1923. Después de estudiar dibujo, pintura y arquitectura, en 1947, junto a sus
padres, emigra al Perú (Katzew, 2015). El 29 de agosto de 1949 inaugura, en
la Galería de Lima, ubicada en la calle Ocoña, una exposición de acuarelas y
pinturas con paisajes peruanos e italianos, desnudos, así como estampas en
tinta china y sepia. El crítico Carlos Raygada comenta que en ellas se aprecia
gran libertad de trazo, sentido del color y calidad tonal.
Graziella Laffi demuestra condiciones en franco camino de una culminación
a la que ha de llevarla pronto el continuo propósito de vencer las dificultades
del procedimiento. La artista está en evidencia; la técnica puede ser vencida. El
temperamento hará el resto. (C.R., 1949, A, p. 8)
Tiempo después presenta sus trabajos en el Centro Italiano.

En 1953 su padre, Gino Laffi, inaugura la Casa Laffi, donde expone y vende
piezas elaboradas en plata con modernos diseños italianos. Es probable que
esto motivara a Graziella a especializarse en platería, con trabajos elogiados
a nivel nacional e internacional y que luego la llevaron, entre otras cosas, a
elaborar el trofeo de plata entregado en abril de 1997 en el festival Chabuca
Granda en el Teatro Municipal.
A pesar de que su quehacer artístico en Perú es poco difundido, esto no ha
sido impedimento para que su obra sea valorada en los mercados de Estados
Unidos, donde la reconocen como Spratling of Peru, gracias a sus primorosas
piezas de plata 925 o de oro y plata con modernos diseños inspirados en la
iconografía del Perú antiguo que la había cautivado desde su juventud.
60
Graziella Laffi fallece en 2009. Como homenaje, una muestra de su obra

fue expuesta en febrero de 2015 en Latin American Galleries del Americas
Building, Estados Unidos (Katzew, 2015).
Un futurista en el Perú
El poeta Filippo Tommaso Marinetti es el fundador del futurismo,

movimiento artístico italiano que se dio a conocer en 1909 con la publicación
del Manifiesto futurista. Con una violenta campaña contra la tradición,
mientras exalta el dinamismo de la vida moderna, la belleza de la máquina y
de la velocidad, el futurismo se convierte en la vanguardia italiana para, con
posterioridad, ser el arte oficial del Estado fascista (Cabanne, 1981, p. 574). En
esta dinámica se engarza la producción de Guido Strazza, nacido en 1922 en
Florencia. En 1939 participa en Ludi Juvenilli de dibujo y obtiene el primer
premio regional que le permite clasificarse para el concurso nacional. Dos
años después expone con los futuristas en el Palazzo Braschi y colabora –1942–
con el Mediterráneo Futurista, voz oficial del grupo dirigido por Marinetti.
Participa en la Bienal de Venecia bajo la señalada corriente artística, de la cual
se aparta en 1944. Expone en la Galería Roma (1945) y en I Bruchetti (1946).
Ingeniero, interesado por la naturaleza del continente americano y atraído
por su rico colorido que intenta agregar a su paleta (Anónimo, 1948), Strazza,
luego de pasar por Brasil y Chile, arriba al Perú en agosto de 1948. A las pocas
semanas de su llegada hace su primera individual auspiciada por el embajador
de Italia. El 1 de diciembre exhibe en la Galería de Lima (Anónimo, 1948,
p. 7) medio centenar de trabajos –dibujos y óleos– realizados en Italia a los
que se agregan los elaborados durante las cortas semanas vividas en Perú,
presencia que tiene buena acogida en El Comercio.
El 29 de agosto de 1949 realiza su segunda exposición, nuevamente en la
Galería de Lima; esta vez presenta paisajes al óleo en los que, según el crítico
Carlos Raygada, evidencia su pasta de pintor; en el cuadro Cerros (Valle
Culebras), con clara influencia cezanniana y piccasiana, concibe hábilmente
la masa grisácea de los cerros y al “frescor de un cielo lleno de promesas. Ahí
Ensayos
61
está el paisajista” (C.R., 1949, B, p. 8). Otro comentarista, esta vez anónimo,
del mismo diario El Comercio, al reseñar las obras señala escuetamente: “El
tema ha perdido para Strazza casi todo valor como sujeto o elemento en sí.
Lo que importa no es el objeto que se lleva a la tela sino los valores pictóricos
y plásticos –el valor total–, con los que el artista nos ofrece su obra”. Y más
adelante continúa: “Strazza descompone y vuelve a componer la materia (…).
Toma del exterior pero desintegra y reduce lo que toma”, es su propia verdad,
su creación (1949).
Creador incansable, cuatro meses más tarde –diciembre de 1949–, en el hall
de la Asociación Peruano-Británica, inaugura su tercera muestra; esta vez
son 33 dibujos en tinta china “inspirados en asuntos campestres y estudios
de tipos indios recogidos” durante sus viajes, así como asuntos taurinos
tomados de la última temporada de toros en Chacra Ríos (Anónimo, 1949,
p. 8). En esta variada temática da prueba de su talento y sorprende por su
dominio técnico, fineza interpretativa, diversidad de juegos lineales carentes
de retórica ornamental. Entusiasmado, Carlos Raygada escribe:
Es patente el interés con que trata las escenas taurinas, en las que libre de
prejuicios de la tauromaquia, prefiere agudizar la sensación del drama en el
que el astado es figura céntrica, lográndolo con gran fuerza plástica. Visiones
arquitectónicas como la de la Plaza de Jesús (Cajamarca) están logradas con una
gracia estructural que sin excluir la fuerza dan un particular tono de refinamiento
al dibujo. Sus figuras de indios tienen también un poder sugestivo especial, tanto
por la penetración psicológica como por la acentuación sintética de los rasgos
característicos. Esos matices de pincel seco, tan sutilmente dosificados para
sugerir modelados o para acentuar contrastes, la limpieza general de su técnica y
la seguridad de primera intención en el trazo de lo que es decisivo en una figura
o en una composición, etc. Están demostrando con largueza un oficio seguro,
una sensibilidad de mano obediente al impulso intelectual y un buen gusto que
sabe mantenerse invariablemente dentro de lineamientos serios y aspirantes.
(Raygada, 1949, C, p. 4)
A raíz del sismo que azota Lima y Callao en 1950, Strazza se une a un grupo
de artistas y arquitectos italianos “que trabajan para la reconstrucción del
Callao gravemente destruido por el terremoto” (Strazza, 2015). En setiembre
62
de 1951 y de 1953 se presenta en la Bienal de Sao Paulo. Retorna a Italia en

1954 y se establece en Roma, donde continúa con su brillante carrera que le
ha dado merecidos reconocimientos.
El coleccionismo particular
En la década de 1920 surge en Italia el fascismo, movimiento político totalitario

y nacionalista. Para mantener el orden interno, el fascismo contaba con una
brigada masculina conocida como los “camisas negras”, grupo de choque
liderado por el mismo Mussolini. A la caída del régimen la población repudia
a los fascistas, situación que afecta a Enrico Poli Bianchi, quien, orillado por
las circunstancias, arriba al Perú en 1950. Nacido en 1924, en Lima percibe,
con fino olfato, la milenaria riqueza artística peruana. Invitado a huaquear,
actividad muy practicada a nivel nacional, encuentra interesantes objetos que
lo motivan a comprar a los saqueadores de tumbas algunas piezas y guardar,
con extremo celo, las más exquisitas, mientras las demás las comercializaba
en el Hotel Riviera, que por aquellos años era de su propiedad.
De manera paralela despierta en Poli el interés por el patrimonio virreinal.
Para obtener cuadros, esculturas, frontales de altar, custodias, cálices,
copones, entre diversas piezas de esa época, entabla amistad con monjas de
diferentes conventos citadinos, a quienes colma con regalos primorosos para
“modernizar” la infraestructura del añoso inmueble o “ayudar” con obras
piadosas de electricidad, agua, desagüe, entre otras. A cambio, retiraba aquellos
objetos que las religiosas no requerían, ni menos aún valoraban10. Cuando el
gobierno peruano del general Juan Velasco Alvarado crea el Instituto Nacional
de Cultura11, entidad encargada de salvaguardar el patrimonio nacional, Poli,
al igual que los demás coleccionista, debe registrar el patrimonio acumulado
10 Lo acá relatado proviene de los comentarios que el mismo Poli hace a quienes recorren su
colección o cuando declara en alguna entrevista.
11 Decreto Ley 18799 del 9 de marzo de 1971, organismo público descentralizado del sector
Educación.
Ensayos
63
por más de veinte años, y aunque lo hace de mal talante, esto le valdría para,
por asuntos de índole familiar y personal, fundar, y de esta forma proteger
el patrimonio, la Asociación Cultural Enrico Poli, visitada diariamente por
turistas y que, en 2004, publica Los tesoros del Museo Enrico Poli.
Esta colección reconocida internacionalmente, nutrida con exquisitas piezas
del antiguo Perú, como las huaquedas de la tumba 1 de Sipán –descubierta en
1987– y aquellas venidas de monasterios femeninos, ha sido difundida en la
revista National Geographic, así como por estudiosos como el historiador José
Antonio del Busto en el libro Platería peruana: 2000 años de arte e historia:
Colección Enrico Poli. Hoy, el internet es su mejor medio de propaganda; allí
se anuncia como “Colección piezas de arte colonial de oro y plata, huacos
del antiguo Perú”. Y es, precisamente, de uno de sus visitantes de 2004, el
siguiente testimonio:
Recientemente visité una colección privada ubicada en una villa en Miraflores,
un tranquilo barrio residencial de Lima, Perú. La visita fue guiada por Enrico
Poli, el propietario de la villa, que está repleta de pinturas del Cusco, plata
colonial y muebles antiguos. Pero la verdadera joya del museo es su colección
precolombina, que contiene algunos objetos de oro de las tumbas reales de Moche
en Sipán, descubierta en 1987. […] [La exposición del] coleccionista excéntrico
era gratis, con explicaciones gráficas de las estatuillas Moche eróticas, haciendo
que su audiencia de matronas peruanas y ecuatorianas a ruborizarse, pero evitó
cualquier mención de la procedencia de sus posesiones únicas. Tal precaución era
comprensible. La mayoría de los artefactos arqueológicos peruanos en los museos
privados se compran a saqueadores. (Atwood, 2004)
Poli, encerrado y autoencadenado dentro del inmueble que guarda la colección

por él formada, es quien cuida y conserva todas y cada una de las piezas. Allí
vive a la espera de los visitantes que, en número reducido, acuden a diario
para recorrer este “santuario” guiados por el mismo custodio, con insólitas
y extrañas teorías relativas a la iconografía, así como a la comercialización
del patrimonio peruano, en las que está implícita la defensa del huaqueo y
de los huaqueadores.
64
Una artista no estudiada
Gemma d’Amico pertenece a la generación de artistas mujeres que, a la fecha,

la historia del arte italiano aún no ha estudiado ni le ha otorgado el lugar que,
junto a otras damas contemporáneas, se merece; su obra no se encuentra en
museos y su vida es prácticamente ignorada. Baronesa de Aspermont, nace en
Catania (Sicilia) en 1906. Después de estudiar bajo la dirección del florentino
Felipe Carena12 y participar en algunas exposiciones colectivas, gran parte de
ellas organizadas por el Sindicato de Artistas, despierta el interés en críticos
como Roberto Melli e historiadores del arte como Valeriano Mariani; de esta
manera puede participar en la XXV Bienal de Venecia en 1950. Al año siguiente,
ya en Lima, presenta, a inicios de julio, una individual en la sala de exposiciones
del Instituto Cultural Peruano Norteamericano, donde exhibe paisajes y
flores. Al reseñar la muestra, el crítico Carlos Raygada señala que D’Amico
emplea el óleo de manera diluida a modo de acuarela, o bien empastado con
gran textura en cuadros inspirados en asuntos mayoritariamente italianos o
algunos peruanos en los que la figura humana también desempeña un papel
importante. Destaca su pincel delicado con el que la artista se regodea en
lo tonal, en una pintura matizada que logra fascinante armonía con “una
feminidad de fondo, contradictoriamente vigorosa” (C.R., 1951, p. 2).
Es probable que la baronesa permaneciera poco tiempo en el país; se sabe que,
para 1954, radicaba en Roma donde presenta, con éxito, varias individuales,
éxito hasta la fecha no analizado con merecido detenimiento13.
12 Pintor florentino que, a decir de la historiadora del arte colombiana Beatriz González, “trató de
unir la tradición renacentista con el expresionismo”. En 1912 representa a Ofelia, amada de Hamlet,
uno de los personajes de Shakespeare, en un cuadro de formato alargado y estrecho para insinuar
el ataúd. A pedido del papa Juan xxiii, quien admiraba su obra, hizo un retrato del Sumo Pontífice.
Por su taller pasaron el argentino Adolfo de Ferrari, entre 1928 y 1931; el colombiano Pedro Nel
Gómez en 1925; el brasileño Aldo Claudio Felipe Bonadei, entre 1930 y 1932, entre otros.
13 Con posterioridad realiza otras individuales en Italia. Expuso en la Galería S. Vidal en Venecia,
del 20 de marzo al 4 de abril de 1954. En La Medusa, galería de arte, Roma, del 8 al 19 de enero de
1955. En la Galería la Pantera, del 13 al 25 de julio de 1957. Con presentación de Alberto Savinio,
en Roma, Arte gráfico italiano, 1957. Con texto de Claudia Refice para su catálogo, en la Galería
Ensayos
65
Un paisajista ignorado
En algunos libros de arte llama la atención la ausencia del algún artista que, al
parecer, debería haber sido considerado. Tal es el caso de Giovanni Marcello
Zampolini, a quien en 1933 la Enciclopedia Espasa Calpe editada en Argentina
lo registra como pintor retratista y paisajista italoargentino; sin embargo, la
Enciclopedia del arte en América (Argentina, 1968), de Bibliográfica Omeba
bajo la coordinación de Vicente Gesualdo, no lo incluye. Tampoco lo hace, 38
años después, el libro ABC de las artes visuales en la Argentina (Buenos Aires,
2006), proyecto editorial de Artotal bajo la dirección de Osvaldo Svannascini,
y en las páginas de internet es apenas mencionado como uno de los artistas
protegido por el régimen fascista.
Giovanni Marcello Zampolini nace en 1888 en Alessandria, Piamonte
1888. Llega a la Argentina en el barco Conte Grande14, probablemente en la
década de 192015. De lo poco que se sabe acerca de su vida, en enero de 1934,
y con escasa difusión por parte de la prensa española e italiana, inaugura,
en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, una exposición a la que asisten los
embajadores de Argentina e Italia, detalle que para los investigadores deja
al descubierto un apoyo oficial circunscrito dentro de la política cultural
impulsada por el fascismo; el grueso de la muestra estaba conformado por
paisajes de Argentina, Italia y España (Navas, 2015).
Zampolini arriba a Lima en agosto de 1948 con la idea de conocer y pintar
la naturaleza peruana. A decir de su amigo Toto Giurato, era un intérprete
Spinetti, Florencia, del 9 al 20 de febrero de 1957. Con un ensayo de Aurelio Tommaso

Prete, en Roma, en la Academia Internacional por la Unidad de la Cultura, grabado, 1982.
Internet Culturale Cataloghi e Collezioni Digitali delle Biblioteche Italiane [en línea]. Uno de
sus cuadros, de la década de 1930, es Vaso con flores, óleo sobre tabla firmado en Nápoles.
14 Una pintura suya forma parte de la colección del Museo de Bellas Artes de San Juan,
Argentina.
15 Esto se desprende del texto de Toto Giurato, citado más adelante.
66
grandioso de la naturaleza, a la que plasmaba como una lluvia de colores

caídos sobre la tela con pigmentos puestos y sobrepuestos gracias a una
arrebatadora espátula maciza. “El paisaje de Zampolini es vida, es alegría, es
revelación candente y embriagadora del sol, de sus destellos y de su animación
creadora” (Giurato, 1948, p. 7), con temas extraídos de sus constantes viajes
por Argentina, Brasil, Cuba, México, Estados Unidos y Canadá, donde realiza
varias muestras personales. Con una cálida y larga crónica, que sería la última,
publicada en el diario El Comercio, Giurato destaca las cualidades artísticas
de Zampolini y despide a su entrañable amigo, a quien acompaña las últimas
semanas de su vida. Sin haber realizado una muestra individual en Lima, el
pintor fallece el 9 de noviembre de 1948; al día siguiente es enterrado en el
Cementerio Presbítero Maestro (Giurato, 1948, p. 7).
Difusión del arte italiano
Esta tarea es emprendida por galerías particulares mediante algunas muestras

que son reseñadas brevemente por los diarios locales. El 2 de octubre de 1948
el desconocido Cesare Stiavelli inaugura, en los salones del Hotel Crillón,
una individual de pintura conformada por varios paisajes realizados en el
norte de África (Anónimo, 1948). Es factible que estas obras hayan servido
para acompañar la Crónica ilustrada de las acciones italianas en África,
bajo la dirección del general Ottavio Zoppi, crónica redactada por Stiavelli
y publicada en Roma, entre abril y diciembre de 1936, gracias al editor
Tumminelli (Isnenghi, 1979). Dos meses más tarde –diciembre de 1948– es
anunciada la segunda muestra temporal de arte italiano, del coleccionista
peruano Alfonso Balarín de la Torre, quien había adquirido en Nueva York
un grupo de sanguinas y grabados de importantes artistas italianos de los
siglos xv, xvi y xvii. La nota periodística señala que este material sería
expuesto a mediados de enero como parte de una exposición de pintura
europea organizada por la Galería de Lima en los salones de la Municipalidad
de Miraflores (El Comercio, 1948).
Ensayos
67
Este esfuerzo es continuado ese mismo año de 1949 por la Galería Roma,
ubicada en la calle Mantequería de Boza 125, con una exhibición de grandes
maestros italianos del ochocientos (Anónimo, 1949) que estuvo abierta hasta
el 4 de octubre con gran acogida del público (Anónimo, 1949). A esta muestra
continúa, desde el 16 de agosto de 1949, una exposición de 40 lienzos elaborados
por artistas de la Escuela Napolitana Moderna; se trata de paisajes y marinas
de Luigi Bartoli, G. María Cocco, Raffaele Romano, Giuseppe Rispoli, Ugo
Maresca, Pier Luigi Salvati y Santo de Alfredis (Anónimo, 1949). Cuatro meses
después –el 20 de diciembre– la misma sala presenta a seis pintores romanos
contemporáneos con 25 telas: ocho de Mastroianni, diez de Gargiulo, y las
otras de Mancini, Spoltore, Gatti y Loy (Anónimo, 1949). En setiembre de 1950
la Galería Roma abre sus puertas al ya citado Carlos Zambonelli. A partir de
entonces, se desvanecen las exposiciones de arte italiano.
Colofón
Como se observa, durante el periodo en estudio, el flujo de italianos

involucrados con el mundo cultural peruano es limitado. Sin embargo, esto no
significa que su accionar sea intrascendente, pues aquellos ocho que deciden
radicar o permanecer por largos años en el Perú dan frutos interesantes y
determinantes para el arte y la cultura local; de ellos, cuatro son florentinos:
Roselli, Laffi, Zambonelli y Strazza; dos romanos: Maccagno y Campaiola;
uno de Torino: Piacenza. Tanto D’Amico como Stiavelli fueron estrellas
fugaces en el provinciano cielo limeño; para el caso específico de Zampolini,
su obra jamás sería apreciada por el público peruano.
68
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Ensayos
71
SE VENDE - SE ALQUILA
Urbanizaciones, inmobiliarias y constructoras
Elio Martuccelli
Arquitecto graduado en la Universidad Ricardo Palma, Lima, Perú. Doctor en Teoría e Historia de
la Arquitectura por la Universidad Politécnica de Madrid. Ejerce independientemente la profesión
de arquitecto desde 1992 y desarrolla proyectos de investigación. Profesor de pregrado en la
Universidad Ricardo Palma, Pontificia Universidad Católica del Perú y en la Universidad Peruana
de Ciencias Aplicadas. Profesor en la maestría de Arquitectura de la Universidad Nacional de
Ingeniería y en la maestría de Museología de la Universidad Ricardo Palma.
Editor desde 1999 de la revista Arquitextos, artículos suyos han sido publicados en diversas
revistas del Perú y del extranjero, es conferencista en distintas ciudades. Como artista visual
ha realizado exposiciones individuales y colectivas, escenografías para teatro y televisión, así
como murales e intervenciones urbanas.
“Hacer la América”. La esperanza al otro lado del Atlántico
La inmigración italiana en el Perú es una historia de esfuerzos individuales y

colectivos. Un proceso que se ha caracterizado por el mestizaje de la cultura
italiana allí donde se ha asentado: entre otras comunidades extranjeras
suele ser una de las mejor integradas. No fue la excepción en el Perú, donde
participó desde un comienzo en la cultura y la sociedad peruana.
La inmigración italiana en nuestro país tal vez no haya tenido una importancia
tan grande como en otros países sudamericanos, basta pensar en Argentina.
Comparada a otras colonias del país, como la china o japonesa, su número de
migrantes y descendientes tampoco es muy alto. Pero su presencia guarda, en
algunas actividades económicas y culturales, un significado especial.
72
Desde su llegada al Perú, a mediados del siglo xix, los italianos tuvieron
importancia en el rubro de la alimentación, lo que les dio una identidad
particular en el imaginario local, asociados a pulperías, viñedos y fábricas
de productos alimenticios. El camino recorrido por los miembros de esta
colonia fue de pequeños negocios de panificación y venta al por menor hasta
modernas industrias textiles, agrícolas y alimentarias. Luego de un largo
camino, al cabo de mucho tiempo y esfuerzo, llegaron las inversiones en la
banca y hoteles. En el rubro de la urbanización y la construcción también
encontramos su presencia significativa, que de muchas maneras va a impulsar
el panorama de la edificación.
A lo largo del siglo xix la llegada de italianos fue incrementándose. No fue
política de Estado favorecer específicamente la llegada de migrantes italianos,
como sí ocurrió con otras colonias y otros países. Fue una inmigración
espontánea y de a pocos, que más allá de Nueva York y Buenos Aires,
encontró posibilidades en Lima. Un gran porcentaje de italianos en nuestra
ciudad proviene de la región de Liguria y muchos específicamente de Génova.
Bachiche, en el Perú, es una palabra que delata su vínculo con la Liguria,
aunque luego se extendió para denominar, de manera popular y algo burlona,
a todos los italianos residentes en el Perú. El apelativo se fue perdiendo en la
medida que fueron ocupando lugares privilegiados (Bonfiglio, 1995).
Si bien algunos individuos lograron ubicarse en las capas más altas de la
sociedad, limeña y peruana, muchos otros aportaron su fuerza de trabajo en
distintos lugares del Perú y desde todos los niveles sociales y económicos.
Antes y después de la guerra con Chile, hasta la llamada República
Aristocrática, la comunidad italiana en Lima participa del desarrollo de
diferentes comercios, incluso en industrias y entidades bancarias.
Muchos de los nuevos industriales y banqueros italianos provenían del
comercio, que hemos mencionado como su primera actividad. Ejemplos
emblemáticos de ese tránsito social ascendente, de fortunas que se
desarrollaron desde el siglo xix, son Faustino Piaggio, Gio Batta Isola,
Giacomo Gerbolini y Bartolomé Boggio. Los hombres de negocios, primero
Ensayos
73
comerciantes y luego industriales, empezaron a adquirir haciendas, fundos y

huertas, como estrategia de ahorro, y se dedicaron también a la agricultura.
En un momento dado, el terrateniente más grande de la comarca de Lima
fue el italiano Tomás Valle. También compraron haciendas los hermanos
Orezzoli, Vicente Risso, Enrico Capurro, Francisco Remotti, Luigi Cuneo,
Mateo Amico, Pascual Chiarella, Tomás Marsano, Pedro Venturo, Juan
Francisco Raffo. Esos nuevos hacendados transformaron sus propiedades
en complejos agroindustriales. De allí algunos pasaron, alrededor de 1920 y
1930, al negocio de urbanizar y construir. Esta es la parte que nos interesa, la
ciudad que empieza a expandirse, el gran negocio que significaba el mercado
de tierras: urbanizar la tierra agrícola y obtener ganancias importantes y
rápidas. Algunos miembros de la colonia italiana tendrían entonces un papel
destacado en la historia urbana de Lima (Günther y Mitrani, 2013).
Hacia 1930, al lado de apellidos hispanos de abolengo, cobran importancia
algunas familias extranjeras, especialmente de origen italiano, entre ellas
Escardó, Castaneto y Nosiglia, Figari, Gallese, Nicolini, Fumagalli, Rainieri
de Taveri, Brescia. A mediados del siglo xx un pequeño grupo de propietarios
controlaba alrededor de 31 456 hectáreas y, según estadísticas, un 40 %
de ellas se encontraban en manos de descendientes italianos (Calderón
Cockburn, 2005).
Urbanizadores y constructores
Durante las primeras décadas del siglo xx personajes italianos participaron
activamente en la expansión urbana de Lima al iniciar el proceso de
urbanización de las haciendas del valle bajo del río Rímac, lo que extiende
el área urbana de la ciudad como nunca antes había ocurrido. Un proceso
que determinó un primer desborde de la ciudad, planificado bajo la lógica
de la especulación, previo al otro desborde popular, con ocupación informal
de tierras, bajo la lógica de la necesidad, que ha sido la manera asumida de
generar ciudad en Lima desde mediados del siglo xx (Rosales León, 2008).
74
En este período, de crecimiento legal, se da una fusión entre propietarios de

tierras, grupos urbanizadores y promotores inmobiliarios. Al intervenir en
la especulación urbana, algunas familias italianas incidieron en el gusto y el
carácter de una ciudad que ya no era colonial y empezaron a invertir en el
rubro de la construcción.
A lo largo del siglo xx participaron como constructores Luis Sanguinetti,
conocido empresario maderero que era dueño con Andrés Dasso del
mayor aserradero de la ciudad: ellos se perfilan entre los constructores más
importantes. También edificaron casas, callejones y quintas, desde Barrios
Altos hasta el Paseo Colón, así como en nuevos barrios de la ciudad, Leopoldo
Bracale, Felipe Risso, Antonio Santello (arquitecto), Juan Carbone, José Olcese,
Nicolás Orezzoli, David Sbarbaro, Giovanni Matellini (Zanutelli Rosas,
2001). Ellos son ingenieros y constructores, no necesariamente terratenientes
ni urbanizadores de tierras. Su trabajo estuvo en la edificación de inmuebles,
algunos para sectores populares, con características de tugurio. Otros para
compradores e inquilinos de mayores recursos.
Después de la Primera Guerra Mundial, nuevos apellidos se suman a esta
historia. Llegan al Perú más migrantes italianos, algunos de origen siciliano,
con cierta experiencia en la construcción, como Ghibellini, Vella, Giunta,
Auserbi y Monaca. Con ellos, Giuseppe Falco.
Falco era estucador, diestro en hacer molduras de yeso, oficio hoy casi perdido.
Es por esta especialidad que es contratado para ejecutar remodelaciones en
el Palacio de Gobierno, entre otras del Salón Dorado, realizadas durante
el segundo gobierno de Augusto B. Leguía, con proyecto de Claude Sahut.
Además, Falco encontró en Lima materiales como la quincha y el adobe que
necesitaban recubrirse de yeso, encargándose sin problemas del tarrajeo.
Al empezar la década de 1930 se hizo común en Lima revestir las fachadas
con cuarzo, un aglomerado que contenía marmolina y cal, en tendencias
arquitectónicas que apostaban por una fuerte presencia del ornamento.
En la historia de la arquitectura limeña suele mencionarse en el siglo xix las
obras de Michele Trefogli y Antonio Leonardi. En las primeras décadas del
Ensayos
75
siglo xx aparecen Julio Lattini, Alfredo Viale, los hermanos Masperi y Lidio
Mongilardi, muchos de ellos constructores italianos que hacían las veces de
arquitectos. En esta época, en el Perú hay cierta presencia de la arquitectura
inglesa y francesa, aunque pareciera más importante la influencia italiana.
Fue tal vez más decisiva la italiana, por el rol que tuvieron los italianos de maestros
en las diferentes ramas del arte y la inmigración de artistas y artesanos italianos al
Perú durante el siglo xix. A este respecto, cabe mencionar que de las cinco o seis
obras importantes que se construyeron en Lima antes de la Guerra del Pacífico, al
menos 3 fueron proyectadas o dirigidas por arquitectos o constructores italianos
o de ascendencia italiana. (García Bryce, 1980, p. 91)
El distrito de Lince y la urbanización Risso
Dentro de lo que es el gran valle del Rímac, el “río” Huatica, importante

acequia de la ciudad, regó durante siglos las tierras ubicadas al sur de la urbe
amurallada, mucho antes de su crecimiento.
La expansión de Lima hacia el sur empezó en el siglo xx con una urbanización
popular como La Victoria y otra aristocrática como Santa Beatriz. Siguiendo
la dirección hacia el sur de la avenida Leguía, nuevas urbanizaciones
aparecieron hasta unirse con el viejo balneario de Miraflores. En esa misma
línea de desarrollo y especulación urbana se ubican los fundos Jesús María y
Desamparados (hoy Jesús María), las haciendas Risso y Lobatón (de la familia
Risso, hoy distrito de Lince), Orrantia (familia Prado) y San Isidro (familia
Moreyra y Paz Soldán). El precio de los terrenos de este último tramo siempre
superó en promedio a los precios de Lince y Jesús María. Los de San Isidro
apuntaban a sectores altos y los otros a sectores medios.
Si bien hay un vínculo estrecho entre las zonas denominadas Lince y Lobatón,
en todos los planos la primera denominación se refiere a la zona este y la
segunda al oeste. El origen urbano del distrito está del lado oriental, en Lince,
que con el tiempo se pobló más densamente.
76
Ambas, Lince y Lobatón, son entidades distintas pero complementarias, siendo

el camino de Lima a Santa Cruz lo que demarcaba los linderos de una y otra,
como se observa en el plano de Enrique Silgado de 1908 (Günther, 1983).
Todo pertenecía hasta las primeras décadas del siglo xx al distrito de
Miraflores, provincia de Lima, una extensa zona de algodonales y escasa
población. Lince obtiene su reconocimiento como distrito en 1936, unos años
después de San Isidro.
La familia Risso se hizo de la posesión del fundo Lobatón hacia principios del
siglo xx. La casa hacienda se construyó en estilo neoclásico en 1912 sobre un
edificio prehispánico. Tenía una enorme galería cubierta y elevada a lo largo de
su extensa fachada, con un cuerpo central circular majestuoso y amplia cúpula.
Sobre el fundo Lobatón se proyectó la urbanización Risso, a fines de la década
de 1920, donde se ofrecían terrenos cercanos a la Av. Arequipa con servicios,
pistas y veredas.
Manuel y Roberto Risso Dignone1 eran hijos de Manuel Risso, de nacionalidad
italiana, y de Esther Dignone. Como dueños de la hacienda Lobatón,
contribuyeron a que se prolongue la avenida Leguía (hoy avenida Arequipa)
donando terrenos. La nueva vía atravesó el fundo Lobatón de norte a sur a
finales del Oncenio de Leguía. Al permitir el paso de la Av. Leguía por su
propiedad se logró la perspectiva que hasta hoy mantiene, uniendo Lima y
Miraflores en línea recta. Con esa decisión aumentó el valor de terrenos que
hasta entonces eran agrícolas y que ahora contaban con una vía de circulación
muy importante. La urbanización y la venta de lotes en toda esta extensa zona
no se hizo esperar, empezando por aquellos más cerca de la nueva avenida.
Por dichas calles transversales y paralelas circularían entonces algunos autos.
1 Manuel Risso nació en 1872, Roberto Risso en 1882 (o 1883). Ambos se dedicaron al cultivo
de hortalizas pero también a la industria agropecuaria: criaron ganado vacuno y se dedicaron a la
producción de leche. La hacienda Lobatón es mencionada frecuentemente por la presencia de una
lechería de cierta fama. De vender leche en carretas, lograron instalar una planta pasteurizada que
luego contó con una flota de camiones distribuidores (Flores-Zúñiga, 2010, pp. 459-464).
Ensayos
77
Según avisos publicitarios de fines de la década de 1920, la oficina de la

Negociación Risso Ltda. S.A. atendía en la casa hacienda Lobatón, cuadra 20 de
la avenida Leguía. Allí podían adquirirse los lotes de la moderna urbanización,
“la mejor de la ciudad”. Durante décadas la casa señorial funcionó como oficina
de la empresa inmobiliaria, donde se compraban los terrenos.
La primera parte de la urbanización contaba con 57 islas o manzanas.
Hacia el oeste se proyectaban 105 manzanas más, hasta los fundos de
Matalechuzas y Orrantia. Hacia 1935, con calles transversales a la rebautizada
avenida Arequipa, se había creado conexión con la que serían bellas zonas
residenciales. Este lugar, en la década de 1940, ya tenía residentes viviendo en
casas y condominios (Flores-Zúñiga, 2010).
En el plano elaborado por Cristóbal Caballero en 1927, la zona sur de Lima,
incluyendo Lince y Lobatón, estaba en proyecto, diferente a como luego se
urbanizó (Gunther, 1983). El parque boscoso de Castilla señala la expansión
de Lince, como zona suburbana limeña, moderna y burguesa, hasta sus
límites con Jesús María y San Isidro. El parque no aparece en los dos planos
de Lima de 1935, se presenta punteado en el de 1943 y ya concluido en el de
1954 (Gunther, 1983).
La casa hacienda Lobatón sufrió daños en el terremoto de 1940 y se reconstruyó.
Así se mantuvo hasta 1965, cuando se empezó a demoler para construir el
Centro Comercial Risso, inaugurado hacia 1970, en el mismo lugar2.
Si la urbanización Santa Beatriz obedeció a criterios aristocráticos y San
Isidro a una clase social también alta, Lince-Risso era una zona intermedia,
en términos geográficos y económicos, donde encontró su lugar la clase
media, trabajadora y dinámica.
2 Roberto Risso había muerto en 1954. Cuando apareció la noticia de la demolición de la casa
hacienda Lobatón (Diario El Comercio, Lima, sábado 18 de setiembre de 1965), Manuel Risso
todavía vivía y tenía 93 años. Murió en 1966.
78
Lima: migraciones en la segunda mitad del siglo xx. Arquitectos

europeos en el proyecto modernizador del Perú.
Con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial muchos capitales europeos se

destinaron a lugares más seguros y así tuvo un nuevo impulso la construcción
en el Perú. Otra ola de migración italiana durante el siglo xx se va a dar
entre 1948 y 1955, una etapa de posguerra terrible para Europa, más aún
para aquellos países derrotados, como Italia. Luego de la dura experiencia del
fascismo, Italia decidiría en el referéndum de 1946 convertirse en república.
El cine del neorrealismo italiano retrata bien el momento histórico del país
y el contexto de turbulencia política y crisis económica. En esa situación,
América del Sur era, una vez más, destino interesante para emprender una
nueva vida.
Una gran cantidad de migrantes europeos, como había ocurrido décadas
atrás, viajaron a buscar oportunidades. Estados Unidos de Norteamérica fue
uno de los destinos más importantes, pero también países de Sudamérica. A
diferencia de las primeras migraciones, la de mediados del siglo xx tenía más
cantidad de profesionales o personas con alguna formación técnica.
En esta nueva etapa, de cierta prosperidad económica en nuestro país, la
arquitectura del movimiento moderno se vio alimentada por la presencia en
el Perú de extranjeros que con sus ideas contribuyeron al desarrollo de esta
nueva manera de entender la arquitectura.
Entre ellos, vinieron de visita personajes como Richard Neutra en 1945, el
italiano Ernesto Nathan Rogers en 1949 y Walter Gropius en 1953. Paul Lester
Wiener, desde 1945, y Josep Luis Sert, desde 1947, vinieron varias veces al
Perú durante los siguientes años, dejando planes de desarrollo tanto para
Lima como para Chimbote.
Más importante aún fueron aquellos extranjeros que decidieron radicar en el
Perú o por lo menos pasar aquí una etapa de su vida. En el desarrollo de la
modernidad en el Perú, destacan el alemán Paul Linder, así como los suizos
Teodoro Cron y George Rudolf. También otros dos italianos que se hicieron
parte de nuestra historia: Gian Felice Fogliani y Mario Bianco.
Ensayos
79
Mario Bianco, nacido en el Piamonte e ingeniero de profesión, llegó de

Turín a Lima en 1947. Entró rápidamente en contacto con miembros de la
Agrupación Espacio y empezó a diseñar y a enseñar en el Departamento de
Arquitectura, en un momento de reforma curricular.
La Agrupación Espacio, después de hacer público su manifiesto en mayo
de dicho año, organizó una serie de eventos culturales en Barranco. Adolfo
Córdova así lo recuerda:
Qué cosa no hicimos, faltó cine. Conferencias, teatro, todas las manifestaciones
culturales que pudimos hacer. Un ciclo completo de charlas sobre modernidad,
en filosofía, en pedagogía, en arte. Justamente asistiendo a ese ciclo, apareció
Mario Bianco, le gustó la conferencia de Linder y nos escribió una carta para
visitarnos. Fue a mi oficina y allí se quedó más de diez años. Mario Bianco marcó
una pauta en el Departamento y luego en la Facultad. He heredado su tecnígrafo,
con el que todavía trabajo. (Martuccelli, 2011, p. 76)
Durante el gobierno de Bustamante y Rivero se construyó la Unidad Vecinal

N.° 3, un gran proyecto de vivienda colectiva del Estado. Asimismo, varias
residencias comenzaron a apostar por volúmenes más puros, entre ellas,
la emblemática casa de Luis Miró Quesada en 1947. Los miembros de la
Agrupación Espacio diseñarían en su vida profesional varias viviendas
unifamiliares, para parientes y clientes. El movimiento moderno en el
Perú está presente desde sus inicios en los conjuntos de vivienda, para la
clase media y sectores populares, así como en casas, unas más grandes que
otras, construidas para una pequeña burguesía que se afirmaba frente a la
aristocracia. Luego, el lenguaje moderno se extiende a otros sectores de la
sociedad, con un proceso de modernización paralelo que ya entonces se da
con enorme fuerza: la ocupación de tierras y la autoconstrucción.
El concreto armado empieza a dominar por esta época, y su uso alentado
desde el terremoto en Lima de 1940. El gobierno de Odría sería el impulsor de
grandes obras públicas que animaron el trabajo de los inversionistas privados.
Entre las empresas constituidas por italianos se desarrollaría con éxito la
firma Scicchitano y Michelucci Constructora S.A., activa por muchos años.
80
Así como el concepto de modernidad es siempre relativo, el movimiento

moderno en arquitectura también presenta matices. Podría decirse que es
desde 1945 que se desarrolla con más fuerza, abandonándose paulatinamente
las tendencias clásicas, pintorescas y neocoloniales. Edificios de 3 o 4 pisos se
construían y vendían con cierta facilidad y los encargos de residencias eran
frecuentes, lo que va a durar toda la década de 1960.
Mario Bianco se insertó rápidamente en el círculo de arquitectos en Lima, en
la docencia y el ejercicio profesional. El movimiento moderno se desarrollaba
entonces con proyectos de vivienda colectiva y encargos de viviendas
unifamiliares, grandes y medianas. Así también, viviendas autoconstruidas
por pobladores aparecían en diversos lugares de la ciudad.
La labor de Mario Bianco en el Perú abarcó y enfrentó retos en este triple
panorama. Diseñó y construyó en 1949 una casa emblemática para Luis
D’Onofrio, un exitoso industrial cuyo conocidísimo apellido está asociado a
helados y chocolates en el Perú. Él era hijo del patriarca Pietro D’Onofrio, el
que inició la exitosa empresa en el Perú. La casa en San Isidro, de dos pisos,
ofrecía gran fluidez espacial. Luego diseñó otra en Pucusana, para el mismo
cliente, con 2 terrazas voladas superpuestas, muy audaces, sobre muros de
piedra, del año 1953.
Así como diseñó residencias, también desarrolló, asociado con Adolfo
Córdova, la unidad vecinal Santa Marina en el Callao, entre 1951 y 1953, que
era parte de un plan general para el puerto.
Tampoco dejó de opinar sobre lo que ocurría en el aspecto urbano de Lima y su
explosivo crecimiento, expansión espontánea a la que él se opone, publicando
textos sobre el tamaño de la ciudad y su zonificación en el diario El Comercio
(Bianco, 1949) y la revista Espacio.
Para Mario Bianco, sus años en el Perú fueron prolíficos e intensos. Puede
sorprender lo rápido que logró insertarse en el medio y lo bien que aprovechó
cada encargo en nuestro país para desplegar su talento como ingeniero
y arquitecto. En sus obras, plásticas y dinámicas, pudo desarrollar formas
audaces, así como calcular las estructuras que las harían posible.
Ensayos
81
Urbanización Risso. El negocio continúa
La situación económica se mantuvo en el segundo gobierno de Manuel Prado.

Allí se consolida lo que podríamos llamar la segunda etapa de la urbanización
Risso. El parque Castilla, inaugurado en 1953, es un gran espacio verde situado
en los límites del actual distrito de Lince, hacia Jesús María y San Isidro.
La parte oeste de la urbanización Risso comienza a poblarse desde la década
de 1950. Ya existía en dirección al Parque Matamula (hoy de los Próceres)
el Agrupamiento Risso (oficialmente llamado Agrupamiento Hipólito
Unanue), diseñado y construido por la Corporación Nacional de la Vivienda
e inaugurado en 1954, durante el gobierno de Odría.
Fotos aéreas de mediados de la década de 1950 muestran ya terminado el
conjunto de departamentos con tres pisos y sus alrededores prácticamente
despoblados. Los promotores privados que urbanizaban las haciendas del
sur de Lima apostaban por una ciudad de viviendas unifamiliares de baja
densidad, con nuevos barrios residenciales que todavía añoraban la idea de la
ciudad jardín. El trazo urbano en esta zona era el habitual, con manzanas de
una hectárea, aunque generoso en el ancho de las pistas y los retiros.
La zona se pobló relativamente rápido, se convirtió en un nuevo lugar de
la ciudad para la clase media, pujante se decía entonces: profesionales y
empleados, acomodados y bastante jóvenes. Los primeros años del barrio
fueron de matrimonios y embarazos. El nuevo barrio vino acompañado de
nuevos habitantes. Los grandes carros nuevos, los chalets y las quintas recién
construidas forman parte de esos tiempos.
Chalet es una palabra que ha adquirido distintos y extraños significados.
Si bien su origen se asocia al de una vivienda en un medio rural, ligado a
la ganadería y la agricultura, ha sido utilizada de distintas maneras para
designar también obras en las ciudades. Y si bien hizo referencia a estilos
más bien lejanos, luego se utilizó la denominación de “chalet moderno”. En
la urbanización se hicieron varios, con ese nombre, para vender o alquilar.
Edificaban entonces muchas personas, con pequeñas empresas constructoras
82
y pequeñas inmobiliarias. En el negocio de la venta y alquiler de inmuebles,

también había italianos.
En la urbanización Risso abundan este tipo de casas. Lotes de 8, 12 o 16
metros de frente, con fondos de algo más de 30 metros.
La otra tipología arquitectónica que está presente en la zona es la de las
quintas. Ella puede ser una estupenda propuesta urbana en términos de
calidad espacial: la quinta prolonga la calle y genera un espacio intermedio
entre lo público y lo privado. En ese espacio abierto compartido se desarrolla
la vida de los que tienen allí sus viviendas y de algunos otros vecinos.
La Quinta Risso
Mario Bianco diseñó en 1958, en la urbanización Risso, un conjunto compuesto

por una quinta con ingreso por la calle Manco Segundo y cinco casas con frente
a la calle Trinidad Morán: un total de 10 viviendas. En El Arquitecto Peruano
aparece un breve texto en el que se da explicaciones sobre la propuesta. Tal como
se describe, son cinco chalets de dos pisos, de dos y tres dormitorios, con cierta
holgura, todos con puerta hacia la calle. La otra parte del proyecto es la quinta.
Son cuatro departamentos interiores, de un solo piso, con ingreso por la calle
Manco Segundo, con un volumen hacia la fachada con cinco estacionamientos
y un departamento encima de dichos garajes.
Mario Bianco tenía su casa y su taller no muy lejos de aquí, en la calle Cápac
Yupanqui, construida en 1955, que también pertenece al distrito de Lince.
Además, diseñó un edificio en esquina de dos bloques y tres pisos en las calles
Joaquín Bernal y Cápac Yupanqui, frente al parque Castilla, en la segunda
mitad de la década de 1950. Todos estos proyectos fueron realizados en los
últimos años de la estadía de Bianco en el Perú, antes de regresar a Italia.
Ensayos
83
Fig. 1: Memoria de la Quinta Risso en El Arquitecto Peruano 1958
Fuente: El Arquitecto Peruano
La quinta fue encargada por personas ligadas a la familia Risso y amigos de

Mario Bianco. Los esposos Armando Artoni y Gilda Risso eran los dueños del
terreno y no pensaron hacer una casa, sino varias que pudieran alquilarse3.
3 Armando Artoni Guazzi, nacido en Parma, era geómetra de profesión y se dedicó a la

construcción en el Perú. Estuvo casado con una de las hijas de Manuel Risso Dignone, la señora
Gilda Risso Capurro. La inmobiliaria LAM S.A., fundada por ellos (con las iniciales de sus hijos), fue
la que encargó el proyecto de la quinta en Lince (calle Manco Segundo números 2635, 2637, 2639,
2641, 2643). DOMUS S.A., constructores, fue responsable de edificarlo.
84
El planteamiento de la quinta tuvo, inicialmente, cierta dificultad para ser

aceptado. En el texto mencionado de 1958 se exponen las intenciones de
Bianco sobre la llamada Quinta Risso.
Sobre el área de cuatro lotes de la primitiva urbanización, excesivamente grandes
para la capacidad económica de los posibles compradores interesados en la zona,
se han proyectado diez viviendas /…/ La edificación del tipo quinta puede ser una
solución muy agradable del problema de la vivienda colectiva, si los espacios libres
tienen un mínimo de amplitud y de cuidado; el callejón puede transformarse
en un jardín que complementa muy útilmente los espacios libres interiores,
forzosamente escasos, de cada departamento. La Municipalidad de Lince, cuando
se le planteó el caso, apreció las razones expuestas y tomó la solución propuesta
como muestra para la reglamentación de otros casos afines. (s/p.)
El terreno, en total, tiene por un lado casi 40 metros y por el otro más de
50. La propuesta de Bianco cobra sentido al querer ofrecer en alquiler casas
no tan grandes, pero igualmente cómodas. Sobre cuatro lotes originales, que
conformaban prácticamente un cuarto de la manzana, propuso diez viviendas.
La quinta es una tipología urbana muy interesante. Esta es particular por
tener un pasaje lateral, algo estrecho y muy largo, de poco más o menos 50
metros, que llega hasta el corazón de la manzana. Los cinco estacionamientos
están alineados en la fachada. Esta parte del proyecto se construyó según los
planes previstos y se inauguró en su momento. Se publicó al momento de
terminarse, no así los cinco chalets, que no se hicieron con la quinta.
Bianco trabajó la elevación de la quinta con un ritmo de llenos y vacíos
interesante. La vivienda dúplex de la fachada, con una distribución muy
especial, tenía la sala en el primer piso y arriba la cocina, el comedor y tres
dormitorios. Presentaba en el segundo piso originalmente 3 vanos verticales
seguidos de uno horizontal, todos con elementos verticales salientes que
acentuaban el ritmo de la elevación. Este volumen volaba ligeramente sobre el
pasaje. El corredor de entrada a las viviendas interiores, ubicado a la izquierda,
y las cinco puertas de madera, con un tratamiento continuo, completaban
una elevación difícil de resolver.
Ensayos
85
Fig. 2: Planta baja de la Quinta Risso en El Arquitecto Peruano 1958
Fuente: El Arquitecto Peruano Fig. 2: Planta baja de la Quinta Risso en El

Arquitecto Peruano 1958
La hilera de cuatro departamentos internos con un solo piso, de

aproximadamente 100 m2 cada uno, tenía una distribución justa y precisa,
con áreas sociales integradas, área de servicio y dos dormitorios. El conjunto
fue trabajado hacia el pasaje con mucha gracia: juego volumétrico con
aleros, jardineras y carpintería metálica que recuerdan las composiciones
neoplasticistas. Dentro de la tipología de quintas, por lo general de casas
86
Fig. 3: Segundo piso de la Quinta Risso en El Arquitecto Peruano 1958
alineadas a ambos lados de un pasaje, esta resulta distinta y novedosa. Si

bien son unidades de vivienda reducidas, gozan de un ingreso agradable y
espacios verdes al exterior e interior.
Mi padre, Michelle Martuccelli, de la provincia de Caserta, llegó al Perú en
1951, con estudios incompletos de ingeniería en la Universidad de Nápoles.
Estuvo un año en Arequipa, dibujando planos para un ingeniero y jugando
fútbol para el White Star. Tuvo que hacer varias cosas antes de poder dedicarse
Ensayos
87
Fig. 4: Fachada principal de la Quinta Risso en El Arquitecto Peruano 1958
a la construcción, en un contexto siempre difícil para un recién llegado.

Instalado en Lima, trabajó durante años asociado con Giuseppe Falco, aquel
migrante italiano ya insertado en el medio y con una situación próspera en
el rubro de la construcción. Mi padre vivía en la calle El Porvenir de Breña,
dentro de una ciudad no tan grande, limpia y tranquila, en la que todo
quedaba relativamente cerca. Allí conoció a mi madre, Mireille Casanova,
que había llegado con sus padres italianos desde Marsella a instalarse en el
Perú en 1950. Aunque era francesa de nacimiento, también llevaba sangre y
apellido italianos. Ya casados, vivieron en Jesús María, para luego construir la
88
Fig. 5: Corredor de ingreso de la quinta Risso en El Arquitecto Peruano 1958
casa en la calle Manco Segundo en Lince. La edificaron exactamente al frente

de la quinta diseñada por Mario Bianco. Pareciera que a ellos también el
terreno que compraron les pareció grande, porque lo dividieron por la mitad.
El diseño y la construcción empezaron en 1959 y se mudaron a fines del año
1960. Luego construyeron al costado la segunda casa, que fue vendida.
Mario Bianco se fue con su familia del Perú en junio de 1960. A diferencia de
él, para mis padres empezaría ese año una nueva etapa en Lima, en una casa
recién construida y una primera hija a punto de nacer.
Ensayos
89
Fig. 6: Corredor de ingreso de la Quinta Risso en El Arquitecto Peruano 1958
La consolidación del movimiento moderno. Entre edificios y chalets
En esta etapa del siglo xx el primer gobierno de Fernando Belaunde fue de

gran impulso para la construcción: buenos años para muchos inversionistas,
de gran actividad y ganancia. Dicen que el Perú fue próspero en la década
de 1960. Lo fue para algunos, como siempre, no para todos. Una inmensa
población seguía viviendo en enorme desventaja, con una reforma agraria
postergada varias veces. Después del gobierno militar de Juan Velasco ya
nada sería lo mismo.
90
Fig. 7: Casa en calle Manco Segundo n.º 2638,

Lince. Fachada principal. Década de 1960.
Fuente: Archivo privado familia Martuccelli
Esa década fue la afirmación del movimiento moderno en arquitectura,

momento preciso para imponerse y desarrollarse. Hubo pocas dudas cuando
en el tablero de diseño se tuvo que cumplir con algún encargo. El repertorio
había sido ensayado varias veces: líneas puras, espacio fluido, planos
transparentes, ventanas grandes, muros desnudos. Es cierto, esa forma de
pensar se había vuelto ya una forma de hacer: el movimiento moderno era
entonces, difícil negarlo, también un estilo. Pero un estilo que en manos de
algunos, manejado con talento, ha dejado algunas obras notables y muchas
obras buenas, lo que ya es bastante.
Ensayos
91
Fig. 8: Casa en calle Manco Segundo n.º 2638,

Lince. Fachada posterior. Década de 1960.
Los tolerantes requisitos de licencia municipal que hasta entonces existían

hacían que un solo profesional pudiera encargarse del proyecto en su conjunto
y hacerse responsable de todos los planos. Aquí lo importante: la prédica de los
arquitectos modernos llegó a contagiar a los ingenieros o a los que no lo eran,
como mi padre. Esto resulta sustancial, de cómo la discusión arquitectónica
se filtra más allá del gremio y puede tener las más diversas interpretaciones
y aplicaciones. El lenguaje moderno “lo habló” todo el mundo. Cuando cayó
en manos especuladoras el discurso se banalizó y se repitió mecánicamente,
aprovechándose las ideas que respaldaban esta arquitectura para justificar las
92
cosas hechas con prisa y economía. Más aún, en muchas ciudades de América
Latina ha quedado testimonio de este modelo, que ya como corriente dominante
no dudó en dar zarpazos mortales en medio de los centros históricos.
Fueron épocas en que dos cosas se encontraron y posibilitaron una década
de construcción frenética. La prosperidad de una economía que alentaba la
participación privada y la firmeza del movimiento moderno como lo que debía
hacerse en arquitectura. La década de 1960 fue de “milagro económico” para
muchos países del continente y a este momento político próspero y entusiasta
se sumó un sólido discurso arquitectónico, que hizo que el ritmo fuera
intenso. El dinero exigía hacer las cosas con cierta prisa y un tributo modesto
a los maestros de la modernidad parecía ser lo que los clientes querían. Es
decir, entró en el gusto de un sector de la sociedad que prefería así sus casas o
departamentos, limpios y sin agregados del pasado.
El momento en que a mi padre le tocó trabajar lo marcaría de modo indeleble.
Llegó justo al Perú en lo que sería el desarrollo de la arquitectura moderna y
no tuvo problemas en adaptarse. Miraba furtivamente la revista El Arquitecto
Peruano, de donde sospecho sacó más de una idea. Sus grandes creaciones
fueron las escaleras de pasos de madera volados con estructura de fierro, muy
ligeras y transparentes. Otro detalle repetido serían las mamparas de vidrio o
recubrir con pedazos de cerámica las jardineras. Eso hacía siempre y siempre
lo hacía bien. Alguna vez, el pintor que llevaba dentro hizo que agregara
algunos murales en los sobrios espacios de entrada, murales también “muy
modernos”, por lo general abstracciones geométricas.
Hay historias que se encargan de determinar y estudiar los grandes edificios
de una ciudad, país o región, los que marcan pautas y periodos en los libros.
Pero hay otras obras, construidas por necesidad y especulación, que son las
que conforman el paisaje urbano y finalmente le dan rostro a una ciudad.
Entre los hitos que diseñan algunos arquitectos y el conjunto de obras que se
hacen dentro del entorno construido hay una diferencia de años, desfase que
diluye los márgenes de una tendencia a otra, que demora o arrastra el paso de
una cosa a otra. Es, por ejemplo, la distancia que puede existir entre Mario
Bianco y mi padre, en tiempo e intenciones.
Ensayos
93
Mi padre fue testigo de la paulatina muerte de aquel personaje hasta entonces

habitual en la construcción: el yesero. Un oficio que conoció directamente en
la persona de Giuseppe Falco, cuya lenta desaparición es el ejemplo perfecto
de lo que ya no se hacía ni se quería: molduras en paredes y techos, rectas u
onduladas, que no tenían cabida en esta doctrina de planos puros.
El movimiento moderno está presente en distritos tradicionales y acomodados
como Miraflores y San Isidro. También en distritos mesocráticos como
Breña, Jesús María, Pueblo Libre, Magdalena y Lince; luego se extendió a
muchos otros distritos de la ciudad. La urbanización Risso, la parte oeste,
siguió desarrollándose durante la década de 1960 con quintas y chalets, no
con edificios, como sí los hubo en la otra zona del distrito, de 3 y 4 pisos.
Este desarrollo de Lima se dio, en algunos casos, según los dictados del estilo
internacional y plagado de imitaciones. Aunque fue duramente criticado, el
movimiento moderno puede seguir vivo de muchas maneras y lo que aún
quiere gran cantidad de personas son casas de concreto armado con volados,
que estén cerca de los atractivos cosmopolitas.
Por lo menos mi padre nunca cambió: continuó su pasión exclusiva por el
concreto armado hasta su muerte y siguió haciendo las mismas escaleras con
el mismo placer de siempre. La modernización de Lima y del Perú, qué duda
cabe, tiene también entre sus protagonistas nombres italianos. Algunos muy
famosos y poderosos, otros discretos y trabajadores.
Todos ellos, Manuel y Roberto Risso, Pietro D’Onofrio y sus hijos, Giuseppe
Falco, Mario Bianco, Armando Artoni y Gilda Risso, Michele Martuccelli y
Mireille Casanova son personajes de esta historia. Una historia escrita por
italianos y descendientes de italianos en el Perú, la que algunos nombraban
como “la tierra del buen Jesús”.
Final
El parque Castilla es, a su nivel, una encarnación de la modernidad que

identifica varios niveles en bien del progreso. Ayer, parte de una urbanización
94
ligada al proceso de modernización del Perú en las décadas de 1950 y 1960,

era la muestra palpable de un «progreso» que se expandía en la sociedad
integrando cada vez a nuevos grupos sociales.
En la realidad, esa modernización se vio superada por otra. Y la situación
de este barrio, como tantos otros, ha cambiado. Muchas casas se han
transformado o se han demolido. Una generación madura y envejece y otra
decide irse o quedarse. De los que se quedan, algunos se emparejan y tienen
hijos: reinician el ciclo. De todos modos algo (lo anterior) se acabó: la primera
de muchas muertes.
Es inevitable no apenarse por los muros que han crecido por todos lados:
demasiado altos y ciegos. Es imposible no añorar cierta tranquilidad: cada
vez hay más personas desconocidas, oficinas, locales comerciales, edificios
donde había casas y demasiados autos. El parque tiene otros niños, como mis
hijos, por ejemplo. La vida nunca se detuvo y la felicidad, aunque exista, no
deja de tener dudas.
La quinta diseñada por Mario Bianco al frente de mi casa, la que veo todos
los días desde que nací, se mantiene bastante bien en el interior, aunque ha
crecido en altura. El exterior se ha transformando hasta casi ser irreconocible.
Mi casa, que ya pasó el medio siglo, también se ha transformado
sustancialmente todos estos años. Me he encargado de que así sea y que mis
hijos nazcan y crezcan en ella. Hasta hoy, la vieja y moderna casa de la calle
Manco Segundo nos acoge y nos protege.
En el fondo, casi todos tenemos sentimientos ambivalentes hacia el cambio: a
la vez se lo incentiva y a la vez se tiene tristeza por lo que desaparece. Lo decía
en mi tesis para graduarme de arquitecto: la dinámica urbana es siempre
un conjunto constante de cambios, una suerte de equilibrios que resultan
finalmente de situaciones que se rompen y se vuelven a intentar.
Ensayos
95
Fig. 9: Vista panorámica. Calle Manco Segundo cuadra 26, Lince (2007).
Fig. 10: Vista panorámica. Calle Manco Segundo cuadra 26, Lince (2007).

96
Fig. 11: Calle Manco Segundo. Casa Martuccelli, frente a la Quinta Risso.

Ensayos
97
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Ensayos
99
Una arquitectura a dos voces

Las transferencias arquitectónicas del Piamonte
a Latinoamérica
Héctor Abarca
Arquitecto por la Universidad Nacional de Ingeniería, con estudios de posgrado en las

universidades de Lubenia (Polonia), Sevilla (España) y Lund (Suecia) y la Pontificia
Universidad Católica del Perú. Ha ganado la beca de la Fundación Getty, la beca del Consorzio
Beni Culturali Italia y la beca de la Agencia de Desarrollo Internacional de Suecia. Profesor
adjunto de la Universidad Nacional de Ingeniería y de la Universidad Peruana de Ciencias
Aplicadas. Sus artículos han sido publicados en revistas especializadas de Canadá, Italia,
Argentina, Ecuador y Perú.
Ha trabajado en Canadá, Estados Unidos y Perú y ha sido jefe de proyectos en la oficina
del arquitecto Walter Weberhofer. Su cercano trabajo con el arquitecto Weberhofer lo llevó
a hacerse cargo de su archivo profesional, y es el principal recopilador y difusor de sus
documentos y obras alrededor del mundo.
Mario Bianco, arquitecto, urbanista y educador de varias generaciones

de arquitectos peruanos e italianos es una de las figuras cardinales de la
arquitectura moderna peruana y latinoamericana. Durante sus primeros
años profesionales estableció una relación cercana con los novecentistas
y racionalistas italianos, atareados por transformar los avances de la
modernidad para adoptarla a su territorio e idiosincrasia, para luego adquirir
un papel protagónico en la dirección de los primeros ejercicios modernos
de organización territorial y transferir estos valiosísimos aportes a un ávido
pueblo latinoamericano interesado en estudiar las experiencias europeas,
en un momento de rápida urbanización, efervescente economía y sueños
desarrollistas. En este ensayo repasaremos el tiempo y trabajo de Mario
Bianco en Italia antes de su llegada al Perú a través de su bibliografía, que
se extendió a los primeros años de su estadía en Lima, cuando compartía
100
su quehacer peruano con los profesionales italianos. Conocer el trabajo de

Bianco en Italia nos permitirá comprender e interpretar mejor nuestro propio
proceso de modernización.
La Belle Epoque
La niñez de Mario Bianco en la proximidad a la frontera suiza estuvo

marcada por la presencia del Sacro Monte di Nuova Gerusalemme (1491),
el más antiguo de los nueve establecidos para frenar la reforma protestante,
hoy en la lista del Patrimonio Mundial de la Unesco. Entre 1565 y 1568 el
sacro monte de Varallo, como también se le conoce, fue modificado por
Galeazzo Alessi1, un discípulo de Miguel Ángel conocido por sus líneas
simples, composición refinada e interés en la arquitectura histórica. Alessi es
el referente arquitectónico más precoz que tuvo Bianco y quien modelará los
principios de diseño que lo acompañarán durante toda su carrera.
Los años formativos de Mario Bianco durante el periodo interbélico fueron
muy intensos. Turín, una ciudad barroca e industrial rápidamente se convirtió
en el centro de la industria automovilística italiana acogiendo trabajadores
que migraron de todo el país y crearon un entorno social básicamente
antifascista. Era la ciudad donde residían los críticos de arte y arquitectura más
influyentes, como Lionello Venturi, maestro de Giulio Carlo Argán y Cesare
Brandi; Edoardo Pérsico y Giuseppe Pagano, hasta que partieron a Milán en
1931 para dirigir juntos la revista Casabella; y Alberto Sartoris, a quien su
nacionalidad suiza le permitía acceder a los circuitos artísticos franceses y
alemanes, usualmente restringidos a los italianos, acercándolos a Gropius
y Le Corbusier. Arquitectónicamente, Italia presentaba tres importantes
1 Galeazzo Alessi (1512-72) es autor del Palazzo Marino y de la iglesia de San Barnaba de Milán,
la remodelación de la Roca Paolina y de la loggia del Palazzo dei Priori en Perugia, la basílica de
Santa Maria degli Angeli en Asís, el campanario y cúpula del duomo de San Lorenzo y de la iglesia
de Santa María Assunta en Génova. En Milán, Génova y Perugia desarrolló soluciones estilísticas
únicas para cada localidad.
Ensayos
101
direcciones: los novecentistas neoclásicos, representados por Giovanni Muzio,

Gio Ponti y Piero Portaluppi; los racionalistas, que los repasaremos más
adelante; y un grupo intermedio liderado por el influyente Marcello Piacentini,
de un carácter abiertamente nacionalista y simbólico llamado Stile Littorio.
Era un tiempo de reflexión y experimentación dinámica con eventos como las
bienales de Monza, que luego de cuatro ediciones (1925 a 1930), al mudarse al
Palazzo dell’Arte (Muzio, 1931-33) para su quinta edición (1933), tomaron el
nombre de Triennale di Milano.
Desde 1926 los arquitectos funcionalistas se habían organizado alrededor del
Gruppo 72, un colectivo de siete jóvenes arquitectos concentrados en Turín,
Como y Milán con quienes nace formalmente el racionalismo (Gregotti, 1964)
al adjudicarse la tarea de renovar la arquitectura a través de una ascética
abstracción que abraza los principios de los movimientos avant-garde europeos
pero sin renegar de la historia y la tradición. Para 1927 se encuentran ya muy
activos enviando sus trabajos a las exposiciones del Deutscher Werkbund de
Stuttgart (1927), invitados por Mies van der Rohe, que estaba organizando
la célebre muestra de la colonia Weissenhof, y la de Breslavia (1929). En ese
momento Adalberto Libera decidió expandir el grupo para convertirlo en
el Movimento Italiano per l’Architettura Razionale (MIAR) con la ayuda de
Pietro María Bardi, Pagano y Pérsico, los tres críticos más importantes de Italia
(Rocha Mello de Almeida Lima y Barry, 2013).
Mientras tanto en Turín, Alberto Sartoris organizaba en 1926 una exposición
de arquitectura moderna suiza, y en 1928 asistía al primer CIAM en La Sarraz
como representante de la delegación italiana, al momento que en la ciudad se
llevaba a cabo la Esposizione di Torino 1928, con motivo del décimo aniversario
del fin de la Primera Guerra Mundial, dirigida por Giuseppe Pagano y con
pabellones diseñados por Giuseppe Terragni, Luigi Figini, Gino Pollini y los
entonces jóvenes Armando Melis de Villa, Gino Levi-Montalcini y Sartoris,
2 El Gruppo 7 estuvo formado por Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Giuseppe
Pagano, Gino Pollini, Carlo Enrico Rava, Giuseppe Terragni, y Ubaldo Castagnoli, quien luego fue
reemplazado por Adalberto Líbera.
102
quienes formaban parte del Giovani Architetti Novatori Torines (GANT), uno
de los primeras colectivos de arquitectos estrictamente racionalistas.
En las aulas, el joven Mario Bianco fue un estudiante sobresaliente y todos
los años obtuvo matrícula de honor, por lo que recibió becas y dispensas de
las tasas académicas. En noviembre de 1926 Bianco se graduó como ingeniero
de la sección de arquitectura de la Facultad de Ingeniería y Arquitectura del
Politécnico de Turín, un año después que Gino Levi-Montalcini y a dos de
Giuseppe Pagano. Rápidamente se interesó en la docencia y la investigación,
tanto así que para 1927 ya trabajaba como asistente de cátedra de los cursos de
Arquitectura Técnica, Elementos de Composición Arquitectónica e Historia de
la Arquitectura (Bianco, s.f.a); asignatura para la cual escribió su primer libro
Lezioni di storia dell’architettura (1935). En marzo de 1932 (Bianco, s.f.a)3, tras
aprobar los exámenes nacionales, conseguía su acreditación como catedrático
(libero docente) de Composizione Archiitettonica4. Entre sus alumnos
encontramos a Gino Becker, el expresionista Enzo Venturelli, el excéntrico
Carlo Mollino, y quienes en pocos años serán sus socios en el Gruppo ABRR:
Giovanni Astengo5, Nello Renacco y Aldo Rizzotti.
Ente marzo y abril de 1928 se realizó en Roma la Prima Esposizione Italiana di
Architettura Razionale del MIAR curada por Adalberto Libera bajo el auspicio
del Sindacato Nazionale Fascista Architetti. En 1931 la Seconda Esposizione
di Architettura Razionale fue curada por Bardi, quien presentó su Tavole degli
3 El curriculum vitae de Bianco indica 1937, pero en la versión resumida (curriculum in sintesi)
muestra 1932, una fecha anterior. Podríamos especular que la fecha correcta sería 1932, ya que es
anterior a la publicación del libro Lezioni di storia dell’architettura de 1935.
4 En el sistema educativo italiano la composición arquitectónica estudia las elecciones formales
volumétricas y espaciales y su combinación en la integración de soluciones funcionales (Progettazione
Architettonica) en todas las escalas del diseño, y está estrechamente relacionada con la historia y los
estilos arquitectónicos.
5 Desde 1990 la Università Iuav di Venezia lleva adelante el proyecto Giovanni Astengo. Scritti piani
e progetti: maestro de IUAV (http://circe.iuav.it/astengo/prototipo/), dirigido por Laura Fregolent. Ha
puesto a disposición la mayoría de los escritos de Giovanni Astengo entre 1942 y 1993, varios de ellos
coescritos con Bianco y los demás socios del Gruppo ABRR.
Ensayos
103
Orrori en la que se mofa de los arquitectos pseudomodernistas (Bardi, 1933),

como Piacentini, y declara a la nueva arquitectura racionalista como la única
adecuada para el fascismo, ocasionando la precipitada disolución del MIAR al
perder apoyo del sindicato de arquitectos. Sin embargo, esto solo significó un
pequeño retroceso para los racionalistas ya que en Italia la arquitectura moderna
había llegado cuando el fascismo estaba establecido, por lo que se le desvinculó
de cualquier relación con ideologías extranjeras o de izquierda (Curtis, 1996).
La obra icónica del periodo es Fiat-Lingotto (1916-26), un pragmático edificio-
línea de montaje que proyectó Giacomo Mattè-Trucco utilizando las avanzadas
patentes de construcción en concreto armado de François Hennebique luego
de haber estudiado las plantas de ensamblaje automotriz norteamericanas.
Fillippo Tommaso Marinetti se apropió simbólicamente de Lingotto al
declararla retrospectivamente en el Manifesto futurista dell’architettura aerea
(1934) como el primer invento construido del futurismo, a pesar de que desde
la muerte de Antonio Sant’Ellia6 en 1916 la arquitectura futurista perdió brío.
Los racionalistas también la reclamaron al incluir a Mattè-Trucco en la primera
exposición del MIAR y con orgullo traspasó fronteras cuando Pietro Maria
Bardi la llevó a Buenos Aires como parte de la Mostra dell’Architettura Italiana
d’oggi (1933) (Rifkind, 2013). Le Corbusier, por su lado, la utiliza para ilustrar
el capítulo “Arquitectura o revolución” de Vers une architecture (1923), y en su
visita a Turín de 1934 (Le Corbusier, 1934) le da una lectura adicional como
anticipadora del urbanismo de la nueva civilización mecánica (Rifkind, 2011).
La huella de Fiat-Lingotto en la arquitectura moderna italiana, y en particular
la turinesa, no se ha disipado a pesar del tiempo que ha trascurrido, y eso
podemos confirmarlo al comparar las antologías de arquitectura moderna
6 En 1914 Antonio Sant’Ellia publicó la proclama teórica el Messaggio (1914) en el texto del
catálogo de su exposición Nuove Tendenze en Como, que luego expandió en el Manifesto
dell’Architettura Futurista (1914). Bruno Zevi (1981, pp. 24-25) cuestiona la autoría de Sant’Ellia
del manifiesto, y Jacqueline Gargus (1981, pp. 11-12) lo pone en duda, ya que al confrontar los
dos documentos, a pesar de sus similitudes, el Messaggio es menos heroico y no utiliza en ningún
momento la palabra “futurismo.”
104
que Alberto Sartoris (Sartoris y Marinetti, 1935) y Bruno Zevi (Zevi, 2000)
publicaron con 68 años de diferencia y notar la constancia de Fiat-Lingotto.
Al pasar los años, mientras se involucraban más y más en la política, los
racionalistas perdieron la capacidad de comprender la elegante abstracción
y proporción de los pioneros europeos al ser arengados por el dramaturgo
Massimo Bontempelli, que desde la revista Quadrante les exigía “la máxima
expresión, el menor gesto” para construir sin adjetivos una arquitectura hecha
de paredes lisas (Bontempelli, 1933). Giuseppe Terragni, sin ninguna duda el
más notable de los racionalistas, escapó de este dilema y vio una oportunidad
para fundir el patio mediterráneo con la casa Dominó (Le Corbusier, 1914-
15) en obras como la Casa del Fascio (1932-36) (Documentario sulla Casa
del Fascio di Como, 1936), que inmediatamente se convirtió en el lenguaje
auténtico (Gregotti, 1964) que la ideología fascista requería.
Los tres senderos de la arquitectura italiana solían competir y traslaparse, ya
que confluían en lo ideológico y propagandístico, utilizando publicaciones,
exposiciones y concursos como instrumentos de expresión política7, fluctuando
entre el racionalismo y el academicismo. Un claro ejemplo se ve en el campus
de la Universidad de Roma (1932), donde los proyectos de Piacentini, Pagano,
Ponti y Giovanni Michelucci coinciden física y no siempre estilísticamente.
En el medio circulaban un sinnúmero de revistas de gran calidad, cada
una con una agenda particular; de ellas, tres fueron instrumentos críticos
(Gravagnuolo, 2010) de extraordinaria influencia: Domus (1928-44), fundada
por Ponti y dirigida por Melchiorre Bega, Carlo Pagani y Lina Bo al momento
de su cancelación en 1944; Casabella (1928-43); y Quadrante (1933-36), vocera
fascista del arte y la arquitectura racionalista, propiedad de Terragni, Mario
Radice y Vittorio Ghiringheli, y dirigida por Bardi y Bontempelli. También
7 Los concursos, como los del Palazzo Littorio de Roma (1934), EUR 42, la Estación del
Ferrocarril de Florencia (1932) y los new towns de Sabaudia (Luigi Piccinato y otros, 1933) y
Littoria (Oriolo Frezotti, 1932), así como la VI (1936) y VII (1940) trienal de Milán, oscilaron
indistintamente entre el racionalismo y el monumentalismo piacentino dependiendo de su
ubicación, localidad e interés político.
Ensayos
105
circulaban Architettura e Arti Decorative (1921-31) luego llamada L’Architettura

(1931-43) al convertirse en la revista oficial del Sindicato Fascista de Arquitectos
bajo la dirección de Piacentini, Edilizia Moderna (1931-67), entre otras. Mientras
en Turín se publicaban LÀrchitettura Italiana (1904-34), dirigida por Melis de
Villa; Urbanistica (1933-45), la revista del Instituto Nazionale di Urbanistica; y
el periódico La Città Futurista (1929-31) de Sartoris.
En este rico ambiente intelectual todos los arquitectos italianos se hacían
llamar modernos, siendo los racionalistas quienes lo hacían de una manera
más cuidadosa. Alberto Sartoris utilizaría el adjetivo “funcional” (Klotz, 1989)
en el título de su voluminoso libro Gli Elementi Della’Architettura Funzionale
(1932), a pesar de que Le Corbusier en el prólogo lo acusa de intentar limitar
la amplitud de la arquitectura al darle una categoría (Le Corbusier, 1935).
Le Corbusier ya había experimentado una desazón similar cuando Vers une
Architecture (1923) se tradujo al inglés como Towards a new Architecture
(1927), la adición de la palabra “nueva” hecha por el artista y arquitecto
Frederick Etchells incomodó mucho a Le Corbusier, en especial cuando
se advierte en el prólogo de la limitada aplicación práctica que este libro
tendría en el mundo angloparlante (Etchells, 1927). Mario Bianco recaló en
la anécdota entre Sartoris y Le Corbusier ante los jóvenes Miguel Ángel Llona
y Walter Weberhofer en el discurso de graduación de las promociones 1950 y
1951 del Departamento de Arquitectura de la Escuela de Ingenieros (Solemne
graduación de arquitectos, 1951), cuando les pedía que sean plásticamente más
especulativos y no dejen que los adjetivos neutriano, wrightniano o corbusiano
tomen control de su futuro trabajo (Bianco, 1952). Décadas después, para la
tardía satisfacción de Le Corbusier, una nueva traducción al inglés publicada
el 208 corrigió las ligerezas de Etchells, ciñéndose al original de una manera
exageradamente rigurosa, que para Kenneth Framptom (2008) no reemplaza
sino complementa a la anterior más pastoril.
8 Le Corbusier. Towards an Architecture. Trad. John Goodman (Los Ángeles: Getty Research
Institute [1923] 2007).
106
Una de las primeras obras documentadas de Bianco es el Palazzo Olivetti-

Tabacchi, diseñado junto a Urbano Carboni en 1935 (Biamino, 1993), un
edificio novecentista ubicado en la esquina de corso San Maurizio y via
Guastalla. Su frente principal tiene siete pisos con mezzanine que al voltear
la esquina se reducen a cinco alineándose perfectamente en altura con las
demás edificaciones de la calle ottocentista. Para Bruna Biamino (Biamino,
1993) en Olivetti-Tabacchi hay un sabor milanés debido a la majestuosidad de
la fachada de fábrica de ladrillo árabe con elegantes jambas curvas, ennoblecida
por la adición de elementos de piedra de doble altura que enmarcan pequeños
balcones semicirculares. Y aunque las sutiles curvas podrían relacionarse a
la sensualidad del trabajo de Guarino Guarini en Turín, el ladrillo caravista
es en esencia una referencia bramantesca y lombarda, filiación que quizá se
deba a la educación novecentista de Bianco y a la fuerte presencia de Giovanni
Muzio, profesor del Politécnico y líder del movimiento Milano Novecento.
Bajo su tutela, Muzio organizó a los arquitectos jóvenes para retomar el orden
formal y metodológico alterado por la Primera Guerra Mundial, y encontró
en el neoclasicismo lombardo y las teorías de Vitruvio, Alberti, Serlio,
Vignola, Scamozzi y Palladio “algo absoluto, que no se encuentra en cualquier
otra arquitectura (...), algo atemporal” (Gambirasio y Minardi, 1980). Esta
declaración podría considerarse provinciana en otro contexto (Benévolo, 1971)
pero no en Italia, donde los mejores ejemplos de arquitectura y urbanismo
vienen del pasado. La Ca’ Brutta (1919-23) de Muzio en Milán desea claramente
refutar al futurismo (Cohen, 2012), ofreciendo un proyecto engastado en el
contexto y no en la individualidad del racionalismo (Benévolo, 1971).
Al llegar 1936 la intelectualidad italiana empezaba a desencantarse del
fascismo a raíz de su política exterior desacertada al intervenir en la Guerra
Civil Española y luego por remedar, desde 1938, las políticas raciales nazis
que anteriormente Mussolini había repudiado (Ludwig, 1933), lo que significó
la sumisión política ante Alemania, el ingreso de Italia a la Segunda Guerra
Mundial en junio de 1940, la desaparición del fatuo y extenso imperio italiano,
y la muerte de Pagano y Gian Luigi Banfi en los campos de concentración.
Ensayos
107
En julio de 1939 Bianco vuelve al entorno de Muzio al ser nombrado por

el Ministero dei Lavori Pubblici jefe de proyecto (Centro Museo e Docu-
mentazione Storica, s.f.) de la nueva sede del Politécnico de Turín que Muzio
estaba diseñando en corso Duca degli Abruzzi, donde trabajó junto al arquitecto
Melis de Villa y los ingenieros Alberto Ressa y Giuseppe Albenga, habiendo
colaborado con el último en las dos ediciones del Dizionario Tecnico Industriale
Enciclopedico (Albenga y Perucca, 1937 y 1944). En 1943 Bianco dejó la dirección
de la oficina técnica (Bianco, s.f.b) del proyecto, que fue suspendido por la guerra
y que finalmente habría de ejecutarse entre 1950 y 1959.
Durante la guerra los arquitectos italianos que no fueron proscritos trabajaron
como ilustradores y diseñadores gráficos (Rocha Mello de Almeida Lima y Barry,
2013) en revistas de entretenimiento que ofrecían un escape a los horrores de
la conflagración, algunas, como Stile (1941-47) y Bellezza (1941-44), publicadas
por Gio Ponti con la ayuda de Bardi, Bo y Pagani, poseían una extraordinaria
calidad gráfica a pesar de las dificultades con las que fueron concebidas.
El Piamonte y la posguerra
Al finalizar la guerra, Turín lucía un peligroso problema de hacinamiento y

tugurización con un grave déficit de 200 mil unidades de vivienda y el colapso
del equipamiento comunal y la infraestructura comercial. En agosto de 1945
apareció la revista Metron (1945-54) dirigida por Luigi Piccinato, Mario
Ridolfi y Bruno Zevi, que se convirtió rápidamente en el medio de intercambio
y discusión que la posguerra requería al abordar los temas domésticos de la
reconstrucción desde un punto de vista pragmático e intelectual. Domus, a
cargo de Ernesto Nathan Rogers, finalmente volvió a publicarse regularmente
en 1948, a diferencia de Casabella, que tuvo que esperar hasta 1953 para volver
a circular, y Urbanística regresó en 1949 con Giovanni Astengo como redactor
jefe. Otras nuevas revistas se sumaron al ajustado pero efervescente debate
posbélico, La Città Nuova (1946-52) de Michelucci, y el semanario A - Cultura
della Vita (1946), un breve emprendimiento de Bruno Zevi junto a Bo y Pagani.
108
En 1945 Giovanni Astengo organizó el Gruppo Architetti Moderni Torinesi

Giuseppe Pagano (Astengo, 1945a) en honor al desaparecido arquitecto y
activista que percibía la arquitectura moderna como un hecho cultural solo
posible de alcanzar a través del trabajo conjunto y coordinado. El recuerdo
inspirador de Pagano fue indispensable para reunir a los 26 arquitectos más
prominentes de la escena piamontesa, como Levi-Montalcini, Mollino, Ettore
Sottsass padre e hijo, y, por supuesto, Bianco junto a sus socios de ABRR para
enfrentar juntos aquel momento tan aciago.
En diciembre de 1945 Rogers e Ignazio Gardella organizan el Primo Convegno
Nazionale per la Ricostruzione Edilizia, que reúne en Milán a 800 arquitectos
para discutir el urgente tema de la reconstrucción. Los temas eran tan diversos
como apremiantes. Rogers y Enrico Peressutti alzaron su voz reclamando la
redacción de un plan nacional (Peressutti, 1945), el que Bruno Zevi sugería
debía modelarse de acuerdo al plan propuesto por los norteamericanos
(Tafuri, 1989), mientras Lina Bo pedía extender el debate al campo (Rocha
Mello de Almeida Lima y Barry, 2013) para involucrar activamente a los
antiguos partisanos, y el Gruppo ABRR presentaba los avances respecto al
Piano Regolatore della Regione Piemonte que a iniciativa propia (Tafuri, 1989)
llevaban desarrollando desde el otoño de 1944 (Astengo, Renacco y Rizzotti,
1953) con la intención de crear un modelo aplicable a otras regiones italianas.
Prefabricación y asoleamiento
Durante la Convención Nacional para la Reconstrucción en la Piazza del Duomo

de Milán se exhibían los proyectos del concurso de casas prefabricadas que el
Consiglio Nazionale della Ricerca (CNR) había convocado en la primavera de
1945, entre ellos se encontraba “La Casa Modular de Elementos Estandarizados
de Láminas de Acero Estampado-Patente A.B.C.” que desde 1944 Astengo y
Bianco desarrollaron preparándose para el final de la guerra. En el Palazzo
Venezia de Roma se exhibían otros tantos proyectos que completaban la
treintena que preseleccionó el jurado. Sin embargo, la revista Metrón discrepó
con el fallo final distinguiendo siete proyectos (Prefabricazioni al Convegno di
Ensayos
109
Milano, 1945) basados en su calidad, rigurosidad y practicabilidad, entre ellos

los de Astengo-Bianco, Enrico Tedeschi, Cino Calcaprina y Pier Luigi Nervi.
Mientras las primeras obras de reconstrucción se materializaban, entre
setiembre y octubre de 1947 se reunieron en Turín cerca de cien mil asistentes
en la Mostra Internazionale di Edilizia di Torino para ver los últimos avances
en prefabricación de viviendas de cinco países europeos y Estados Unidos
(Becker, 1947). La exposición incluyó una pequeña muestra de urbanismo
organizada por Astengo y Bianco que ofrecía un diagnóstico urbano de Turín
(Becker, 1947), y una muestra de arquitectura, curada por el Grupo Pagano,
que escogió dos sistemas de prefabricación que se construyeron en el patio del
Palazzo dell’Arsenale. Uno de ellos fue la Patente ABC de Astengo y Bianco
(Becker, 1947), un sistema compuesto por cuatro tipos de paneles modulares
de muro y cubierta fabricados con perfiles de acero laminado relleno con
lana de madera (conocido como populit en Italia), y un quinto elemento que
lo componen las vigas que reemplazan a los paneles que no se necesitaban de
acuerdo al diseño de la planta. El montaje se realiza en siete pasos, que van
desde la cimentación e instalación de los ganchos de anclaje de los paneles
hasta la colocación de los revestimientos, de planchas de aluminio corrugado
en el exterior y tableros aglomerados de alta densidad en el interior. La Patente
ABC reducía el peso a 1/15 y el tiempo de edificación a 1/10 (Trivellin, 1998)
respecto a una construcción tradicional, y tenía la ventaja de adaptarse a un
mayor requerimiento estructural con solo incrementar el espesor de la chapa
(Morganti y Tosone, 2009).
Paralelamente, entre junio y noviembre de 1947 se llevaba a cabo la VIII
Trienal de Milán, la primera de la posguerra, dedicada a la industrialización
y estandarización de la construcción a iniciativa de Pietro Bottoni, que desde
1945 venía promoviendo la edificación de un barrio experimental en el
Quartiere QT8 de Milán (Quartiere Sperimentale, 1948, agosto-setiembre),
posteriormente ejecutado en base a los prototipos de prefabricación de
albañilería expuestos en la trienal. La Patente ABC y el Sistema CGT de
Aldo Cassinelli, Eugenio Gentili y Enrico Tedeschi (Cassinelli, Gentili, y
Tedeschi, 1948) fueron los dos únicos sistemas en estructura metálica que
110
se exhibieron (Morganti y Tosone, 2009). Architectural Forum mostró su

interés en los sistemas metálicos prefabricados y los publicó en su número
sobre arquitectura brasileña (All-metal, 1947, noviembre). Curiosamente,
en Italia el entusiasmo se empezó a disipar y no sorprendió al consejo
editorial de Metrón, que ya había cuestionado la necesidad del concurso de
casas prefabricadas (Prefabricazioni al Convegno di Milano, 1945), y quedó
claro cuando Mario Ridolfi compiló Il Manuale dell’architetto (1946), el
primer canon de arquitectura moderna italiana, publicado con el objetivo
de reemplazar el abultado manual de diez tomos de Daniele Dònghi (1906-
1925) y Bauentwurfslehre (El arte de proyectar en arquitectura) de Ernst
Neufert (Neufert, 1936)9, con la diferencia de que este incluyó detalles típicos
de las tipologías constructivas más populares de la tradición italiana (madera,
piedra, ladrillo) a fin de estandarizar la práctica arquitectónica a medida que
se intensificaban los proyectos de reconstrucción.
En Metrón 4-5 Astengo y Bianco nos entregan el proyecto Edifici a struttura
metallica, (Prefabricazioni al Convegno di Milano, 1945), una aplicación
práctica de la Patente ABC prevista para edificaciones en altura. Son tres
bloques de estructura metálica de 10 pisos de altura y planta rectangular con
departamentos en una crujía a los que se accede por una galería exterior, y
espaciados por el equivalente a una vez su altura de acuerdo al estudio “El
asoleamiento en los edificios residenciales”, que Astengo y Bianco (Astengo y
Bianco, 1946b) prepararon para la Exposition Internationale d’Urbanisme et
l’Habitation de París, en aquel entonces el foro más importante del urbanismo
europeo, realizado entre julio y agosto de 1947 en el Grand Paláis de los
Campos Elíseos. La investigación es un paso adelante a la ponencia “¿Casas
unifamiliares, casas de pocas plantas o grandes edificios de departamentos?”
que Walter Gropius (Gropius, 1962) había presentado en el III CIAM de
Bruselas (1930) junto al capítulo alemán interesado en el Existenzminimum
y los estándares mínimos de habitabilidad. Para Gropius, la configuración
9 El arte de proyectar en arquitectura, como se le conoce en español, finalmente se publicó en

italiano bajo el título de Enciclopedia Pratica per Progettare e Costruire en 1949.
Ensayos
111
de planta más eficiente para un edificio residencial es la rectangular porque

permite la eliminación de los patios de iluminación, los pozos de luz y de los
departamentos en esquina y optimiza el asoleamiento de sus dos fachadas;
concluye que de acuerdo a la relación densidad y asoleamiento el edificio
residencial ideal tiene entre diez y doce pisos de altura, separados uno
del otro entre 1,5 a 2,5 veces su altura, y que la orientación norte-sur es la
mejor porque garantiza un mínimo de dos horas de asoleamiento durante
el solsticio de invierno del hemisferio norte, cuando el sol está más bajo. El
influyente reporte de Gropius fue recogido por José Luis Sert y el GATEPAC
en el Proyecto de Urbanización de la Diagonal de Barcelona (Sert, 1931), y por
Astengo y Bianco, que desarrollaron un método práctico en el que mediante
tablas de trabajo se obtienen rangos de orientación, que varían entre 15 y
20 grados norte-sur en correlación con la distancia de separación entre
edificios, sean nuevos o existentes; de este modo, hay más alternativas para
garantizar el mínimo requerido de dos horas de asoleamiento sin poner en
riesgo la densidad que los planes urbanos recomiendan. Como en Gropius, la
preocupación de Bianco y Astengo no era presentar un documento científico,
sino influir en los nuevos reglamentos de construcción que se estaban
redactando, que podían regular un mínimo de ventilación e iluminación
natural, pero eran incapaces de garantizar un justo nivel de asoleamiento.
El Edificio de Estructura Metálica de Bianco continúa el desarrollo del
bloque de departamentos en altura que Gropius venía promoviendo desde
1929 (Giedion, 1959) con sus sencillos bloques residenciales como el Edificio
Residencial de Once Pisos (Gropius, 1962), pero Europa aún era muy cautelosa
ante ellos ysolo se construyeron tres antes de la guerra (Giedion, 1967), gracias
a Van Tijen, Brinkman y Van der Vlujt (Bergpolder, 1933-34; y Plaslaam, 1937-
38) y al Grupo Tectón (High Point, 1936-38). Bianco sabía que los edificios
residenciales en altura iban a cambiar el panorama de las ciudades y esperaba
racionalizarlos y reglamentarlos a tiempo para evitar que en manos de los
promotores inmobiliarios se convirtiesen en futuros tugurios.
Mientras los demás arquitectos estaban envueltos en las tareas de reconstrucción,
Bruno Zevi, desde su regreso de los Estados Unidos, estaba trabajando en corregir
112
los errores ideológicos de la primera modernidad italiana, muy preocupada de

la estética, por lo que la deja de lado para concentrarse en la “funcionalidad”,
entendiéndola como el espacio interno liberado de los componentes que lo
materializan. Es la declaración de independencia del espacio ante la composición
volumétrica, que Zevi plantea como una evolución del funcionalismo
europeo (Zevi, 1948) y difunde a través de Verso una Architettura Organica
(1945), Sapere Vedere l’Architettura (1948) y la Associazione per l’Architettura
Organica (APAO), a la que se adhieren el grupo Pagano y su similar milanés, el
Movimento di Studi per l’Architettura (MSA)10. Zevi y la APAO modelarían el
lenguaje arquitectónico que hoy conocemos como “neorrealismo” que se estaba
desarrollando dentro del masivo plan habitacional INA-Casa (1949-1963)
gracias a la optimización e industrialización de los métodos constructivos
tradicionales empleando gran cantidad de mano de obra, dirección que había
dejado entrever el Manual del Arquitecto (1996) al dejar de lado sistemas más
eficientes pero menos populistas como los de Bianco y Tedeschi.
El primer plan regional italiano

Los primeros esfuerzos de planificación de la reconstrucción ya se habían
iniciado en Milán y Turín antes de finalizar la guerra. En noviembre de 1945
se convocaba el concurso para el Plan Regulador de Milán, que fue ganado
por el Gruppo AR11 (Perelli, 1946), muchos de ellos miembros del CIAM. El
Plan AR, como luego se le conoció, tiene antecedentes en el Plan del Valle de
Aosta del Studio BBPR (1936-37)12, uno de los primeros planes modernos que
incluye el estudio de aspectos socioeconómicos, aunque aún dentro de los
linderos del ensayo formal, y en el trabajo de la Tennessee Valley Authority en
cuenca del río Mississippi (Astengo, 1947), modelo de organización territorial
10 El MSA se estableció en 1945 y contó con la participación de Franco Albini y Giancarlo di Carlo.
11 El grupo de Architetti Reuniti, o AR, lo integraban Studio BBPR, Franco Albini, Ceruti, Gardella,
Muchi, Pucci, Putelli, Palanti y Bottoni.
12 El archivo de Paul Lester Wiener en la Universidad de Oregon guarda documentos del Plan de
Aosta que consultó con Sert para la redacción del Plan Regulador de Chimbote (1947).
Ensayos
113
para el Plan de Londres, los planes nacionales suizos, y en nuestro caso, para la
Corporación Nacional del Santa (Mumford, Sarkis y Turan, 2008).
El Plan Regional del Piamonte del Gruppo ABRR escapaba de la estructura
de la grilla de funciones del CIAM y no ofrecía soluciones formales, y se
centraba en la agricultura y la reestructuración y racionalización del campo
antes de entrar al detalle de la ciudad. Astengo y Bianco, con la publicación de
“Agricultura y planificación urbana: análisis y representación de la situación
agrícola desde el punto de vista del urbanismo” (1946a), nos presentaron uno
de los primeros estudios sobre seguridad alimentaria y el desarrollo del área
nutritiva de una ciudad, definida como la capacidad de la superficie cultivable
para alimentar a la población de una determinada región, parte fundamental
en el sostenimiento de cualquier sector urbano y de la habilitación de nuevas
áreas de desarrollo urbano (Calcaprina, 1946). Los autores introdujeron el
FED como la unidad nutritiva mínima de un pueblo medida en hectáreas por
habitante, llamada así en homenaje a Gottfried Feder, el primer intelectual que
estableció en términos científicos el problema de la nutrición de un pueblo; el
FED se obtiene analizando el consumo calórico promedio, la productividad
media y la disponibilidad de mano de obra de una localidad.
El encargo del plan regional finalmente se oficializó en febrero de 1946 luego
de una reunión con los alcaldes piamonteses. Bianco y sus socios reconocieron
la responsabilidad histórica de su emprendimiento, “que constituye la única
venganza real sobre tantos infortunios sufridos” (Astengo, Bianco, Renacco, y
Rizzotti, 1946), y citaron la famosa frase “dov’era e com’era” utilizada por Luca
Beltrami en la reconstrucción del campanil de Venecia y en otras ocasiones que
han requerido la reposición del monumento desaparecido. Sin embargo, no es
la dirección que ABRR quiere tomar ya que vieron la necesidad de reemplazar
las edificaciones destruidas por otras más eficientes, actuales, racionales y
bellas (Astengo, 1945b), con el plan regional como una herramienta para la
reorganización completa de las actividades económicas y sociales y la mejora
de la salubridad de la vivienda (Astengo, Bianco, Renacco y Rizzotti, 1946),
con las soluciones prácticas y técnicas que no suprimirán la arquitectura en
favor de la mera construcción. Astengo nos recuerda la posición modernista de
114
ABRR en esta frase: “estamos de acuerdo con Giedion, cuando dice que hay
más arquitectura en el detalle más pequeño de la planta de una casa de Oud
que en toda la arquitectura de fachada del siglo pasado” (Astengo, 1945b).
El Gobierno italiano había reconocido la urgente necesidad de un plan para
el Piamonte y por la novedad de la visión del proyecto de ABRR decidió no
convocar a un concurso público (Astengo, 1947b) y continuar trabajando con
ellos. ABRR entregó formalmente el plan al ministro de Obras Públicas en
abril en una exposición organizada por el CNR en Roma, y unos días después
lo mostraba en el local del Circolo dell’APAO de Turín (Gli architetti Astengo,
Bianco Renacco e Rizzoti di Torino stano studiando el Piano urbanistico della
ragione piamontese, 1946), para regresar nuevamente a Roma en octubre de
1946 con motivo del Congresso Nazionale sulla Ricostruzione. En febrero de
1947 el Gobierno amplió el acuerdo con ABRR al pedirles el desarrollo de una
metodología unificada para la elaboración de planes territoriales (Astengo,
Renacco y Rizzotti, 1953). Finalmente, el deseo de Astengo y Bianco estaba
empezando a convertirse en realidad.
La diseminación del Plan de la Región Piamonte se inició con una edición
monográfica de Metrón (Astengo, Bianco, Renacco y Rizzotti, 1947) y
continuó en la Exposición Internacional de Urbanismo y Habitación de
París, donde se presentaron oficialmente los programas de reconstrucción de
nueve naciones europeas13, entre ellos, el Plan Urbano de París, el plan para
la reconstrucción de Maubenge de André Lurçat (1945), l’Unité d’Habitation
a Marseille de Le Corbusier (1945-52), el plan de la villa minera de La Meuse
de Víctor Bourgeois, que fueron publicados por L’Architecture d’aujourd’hui14
(Letorneau, 1947) y La Arquitectura de Hoy (La Exposición Internacional de
Urbanismo y la habitación, 1947), su edición castellana. Italia presentó los
edificios residenciales de Pietro Bottoni, el plan regulador Particolareggiati
o de detalle para la zona degli Angeli del barrio de San Teodoro en Génova
13 Bélgica, Checoslovaquia, Dinamarca, Grecia, Irlanda, Italia, Francia, Suecia, además de
Sudáfrica y Brasil.
14 Este es el famoso número monográfico sobre la arquitectura brasileña.
Ensayos
115
(Helg, 1981) (Albini, Gardella, Palanti, Tevarotto, 1946-7), y el Plan de la

Región Piamonte junto a l’Unità Fiat-Mirafiori, uno de sus componentes,
desarrollado por ABRR y el Grupo Pagano (Astengo, 1947c). Una característica
común de los expositores fue el propósito de extender la planificación regional
para alcanzar todo su territorio nacional coordinando sus planes regionales,
urbanos y comunales (Astengo, 1947d). El Plan de la Región Piamonte fue
uno de los primeros ejercicios modernos de diagnóstico y análisis territorial
con proyección a los siguientes 30 años; morfológicamente pretendía crear a
lo largo del río Po y las líneas de comunicación naturales con Suiza y Venecia
un cinturón de pueblos industriales de entre 5000 y 20 000 habitantes
conectados “cual cuentas de rosario” (Astengo, Bianco, Renacco y Rizzotti,
1947) por canales navegables, similares a los navigli lombardos. El modelo
de ABRR, a decir de los autores, es simple, prudente y preparado técnica
y espiritualmente (Astengo, Bianco, Renacco, y Rizzotti, Cenni sul piano
urbanistico della regione Piemonte: Relazione al Sindaco di Torino, 1946);
aunque L’Architecture d’aujourd’hui le critica la abundancia y complejidad
de su documentación, la que calificó de grave por el momento de confusión,
incertidumbre y escasez de recursos que vivía Europa (Letorneau, 1947).
El trabajo de ABRR en Turín continuó con el desarrollo de una serie de
estudios urbanos preparatorios enmarcados dentro del plan regional, como
las recomendaciones para la Unidad Fiat-Mirafiori, una de las ciudades
satélite planificadas para 20 000 habitantes que se ubicaría junto a la fábrica
automotriz homónima, garantizando su autonomía respecto a la ciudad con
un equipamiento urbano que en el mediano plazo incluiría alguna facultad
del Politécnico de Turín o a la futura sede de la Biblioteca Nacional de
Turín (Astengo, 1947a). Otros ejercicios preliminares, pero no por ello poco
pormenorizados, fueron “La arteria de penetración rápida norte-sur de Turín”
(Astengo, Bianco, Renacco y Rizzotti, 1947a), la “Sistematización ferroviaria
de Turín” (Astengo, Bianco, Renacco y Rizzotti, 1947b) con la propuesta de
unir las estaciones Porta Nova y Porta Susa como parte de un sistema de tren
de cercanías, y “El plan regulador de detalle de Porta Palazzo” (Bianco, s.f.a),
uno de los quartiere más activos del centro histórico de Turín.
116
Ya en 1948, con Bianco en el Perú, Astengo participó en el concurso del plan

regulador para la ciudad de Turín liderando dos equipos profesionales: “Nor Sud”
con Renacco y Rizzotti y “45º paralello” con Ettore Sottsass Sr., Franco Albini y
sus socios de ABBR que permanecieron en Italia; ganó el primer y el segundo
lugar, respectivamente, ambos ex aequo (Astengo, Renacco y Rizzotti, 1949).
Entre 1949 y 1952 el Plan Regional del Piamonte se dilató y diluyó en manos
del Gobierno central debido a la burocracia y la desidia estatal. Leonardo
Benévolo describe los últimos días del plan como “un intrigante viaje de
descubrimiento de Italia y su desconocido territorio” (Benévolo, 1971).
Giovanni Astengo recapitula su experiencia en el IV Congresso del Istituto
Nazionale di Urbanistica de 1952 y no lo hace amargamente, ya que el
método de investigación de ABRR, basado en una declaración de principios
y una rigurosa investigación analítica, ha evolucionado (Astengo, Renacco
y Rizzotti, 1953) permitiendo que la planificación regional se convierta en
una realidad en toda Italia, lo que siempre fue la mayor ilusión de Astengo
y Bianco (Tafuri, 1989) y que se hizo realidad cuando Giovanni Astengo
publicó “Los planes regionales: Criterios de dirección para el estudio de los
planes de ordenamiento territorial en Italia”. El primer volumen (1952) repasa
las definiciones y objetivos y describe el ámbito de trabajo de un plan regional
y la configuración de un método para el estudio y análisis de las variables. El
segundo tomo (1953) reflexiona sobre juicios y toma de decisiones, las razones
detrás de los objetivos y otros temas más concretos como la recolección de
datos, documentación y representación.
No conocemos de la difusión de este documento en el Perú, pero en el Brasil la
revista Acrópole le dedicó una detallada reseña (Lodi, 1953) como conclusión
de un estudio comparativo sobre el urbanismo americano y europeo que, en
tres entregas realizó Carlos Lodi, jefe de planeamiento general de la ciudad
de São Paulo (Lodi, 1953).
Ensayos
117
Bianco y Sudamérica
Mario Bianco llegó al Perú en abril de 1947 y rápidamente se incorporó al

quehacer arquitectónico local al establecerse como educador, pensador,
comunicador, arquitecto y planificador, manteniendo una estructura de
trabajo muy similar a la que llevaba en Italia. Sus actividades en el Politécnico
de Turín, el Grupo Pagano y la revista Metrón las reemplazó por la Escuela
de Ingenieros, la Agrupación Espacio, El Arquitecto Peruano y el diario El
Comercio, y proyectos como la Patente ABC por la Casa Espacio (con Luis
Vera, 1949), y la planificación del Piamonte por Lima y Buenos Aires.
Bianco compartió con sus colegas italianos su experiencia en planificación en
el Perú, actividad de la que poco conocemos, a través de la revista Urbanística;
un breve repaso a sus artículos publicados en Italia nos dará nuevas luces
para comprender este elusivo periodo.
El Plan Piloto de Lima
En 1948 Bianco había sido invitado por la ONPU para unirse a los equipos que
estaban redactando el nuevo Reglamento Nacional de Construcción (Bianco,
s.f.b) y el Plan Piloto de Lima. En “La dimensión regional del urbanismo”
(Bianco, 1949), su primera colaboración para Urbanística, Bianco nos cuenta
que uno de sus primeros pedidos a la ONPU fue la ampliación del área
de estudio para incluir las relaciones urbanas de la ciudad de Lima con el
resto de la república, con la intención de definir el tamaño de la ciudad y
de la región Lima, en base al FED (ha/hab.) limeño, que Bianco calculó en
0,15 (mientras que el piamontés es 0,25 y el italiano 0,38), y concluye que el
análisis agrícola no recomienda el crecimiento de la superficie de la ciudad.
Bianco nuevamente solicitó extender los estudios ahora a un nivel regional,
preocupado por determinar dónde trabajaría la nueva población limeña que
se movilizaba desde el campo, pues notaba que no había un esfuerzo serio
para ampliar la frontera agrícola y el sector industrial no podría acogerles.
Siguiendo la misma metodología, Bianco estableció el área industrial
118
necesaria para sostener la economía de la ciudad, castigando el coeficiente

de población para incluir a la población indígena, usualmente ignorada en
los estudios peruanos de la época. La experiencia limeña de Bianco refleja
hechos que empezaban a marcar nuestra realidad, aparentemente ignorados
por los peruanos pero incuestionablemente visibles para un extranjero, como
la migración del campo, marginalización, propiedad feudal, desnutrición,
demagogia e información desactualizada.
Otra experiencia latinoamericana de Bianco fue el Plan Director de Buenos
Aires (1948) desarrollado por el Estudio Plan Buenos Aires (EPBA) dirigido
por Jorge Ferrari Hardoy, otro esfuerzo por planificar la ciudad luego del
fallido intento de aprobar el plan de Le Corbusier de 1938 reformulado en
1940 por Ferrari Hardoy y Juan Kurchan15. En 1948 Bianco participó como
consultor del EPBA, aunque no podríamos decir si coincidió con Ernesto
Nathan Rogers, que también pertenecía al equipo consultivo aunque
permaneció pocos meses (Collado, 2004) por diferencias con la dirección.
La labor internacional de Bianco continuaría como conferencista invitado
por el Centro Interamericano de Vivienda y Planeamiento Urbano (CINVA)
de Bogotá en 1951 y 1952 y por la Universidad Nacional de Chile, que lo
invistió como Doctor Honoris Causa en 1953 (“La più onorificicenza del Perú
riconosce i meriti de un torinese”, 1962)16.
La vivienda popular
La experiencia de Bianco en la Junta de Obras Públicas del Callao (JOPC)

las conocemos por dos artículos: “La reconstrucción del Callao: Puerto de
15 Ferrari Hardoy y Kurchan y Antoni Bonet constituyen el núcleo del Grupo Austral y son los
autores de la famosa silla BFK y activos participantes del CIAM.
16 Véase la nota periodística reproducida en esta misma sección en Publicaciones en Prensa (p. 196).
Ensayos
119
Lima” (Bianco, 1950, abril-junio)17 y “Nueva colonia orgánica en el Callao”

(Bianco, 1950, octubre-diciembre). Bianco tenía a su cargo la jefatura de
la Oficina de Proyectos Arquitectónicos y Urbanos (Bianco, s.f.b), cuyo
objetivo era crear 3000 viviendas organizadas en unidades vecinales como
parte del plan de mejoramiento barrial y de erradicación de tugurios. Para
ello partió desarrollando dos investigaciones, una que estudió los cinco
conjuntos habitacionales construidos más importantes y otra sobre el uso
de sistemas de prefabricación en el Perú, y concluyó que el estándar que se
debe seguir para un neighbourhood unit peruano es el ya establecido desde
1945 por la Unidad Vecinal n.° 3, donde el equipamiento mínimo incluye
jardín de infancia, colegio, centro comunal y deportivo, iglesia, mercado y
cine, parte fundamental del esparcimiento limeño hasta la popularización
de la televisión. En Urbanística 6 Bianco publicó el avance de los proyectos
Santa Marina, Pescadores e Istmo de Chucuito que venía desarrollando en
la JOPC con la asistencia de Adolfo Córdova, Fernando Sánchez Griñán,
Fernando Tejero y Carlos Williams. Santa Marina se encontraba en marcha y
combinaba un proyecto de baja altura y alta densidad rodeado por 19 bloques
de departamentos de cuatro pisos de una crujía del tipo walk-in o sin elevador,
con una densidad de 228 hab/ha en 1240 unidades de vivienda desarrolladas
en un estricto módulo de 1,20 m. La zona central está reservada para el tráfico
peatonal y aloja al equipamiento comunal y comercial, lo que contribuye a
acentuar la idea de ciudad a medida que uno se desplaza a través de la mixtura
de diferentes tipos de edificaciones que componen el paisaje urbano. A pedido
de la administración municipal propuso ubicar cuatro edificios de uso mixto
junto al óvalo Fanning con la intención de “monumentalizar” el ingreso desde
el puerto a la ciudad, lo que le daba al conjunto un carácter metropolitano
que no pretendía. Bianco aceptó esta excepción, aunque posteriormente estos
17 Bianco explica las tareas de los demás equipos de trabajo. El primero estaba encargado de
la redacción del Plan Regulador del Callao, el tercero y el cuarto se encargaban del diseño del
Centro Cívico, el quinto del equipamiento de los balnearios. El sexto se encargaba del equipamiento
deportivo, el sétimo de la defensa de la costa y del enlace del puerto con la isla de San Lorenzo
mediante un muelle de 4 km de longitud, el octavo del saneamiento y la limpieza.
120
se convertirían en los dos edificios que se conocen como el Grupo Fanning

diseñados por Fernando Lanatta (1955). El proyecto final fue alterado por la
construcción del óvalo Centenario, la reducción de la altura de los edificios
a tres pisos y la modificación de la escrupulosa orientación y separación que
revelaban una relación con los estudios de asoleamiento de 1946. Walter
Gropius nos dijo, en su visita de diciembre de 1953, que la Unidad Vecinal
Santa Marina es “una obra arquitectónica capaz de competir con cualquiera
de su género” (Lanatta, 1955), un reflexivo pero inequívoco elogio que viene
de uno de los pensadores que está detrás de la unidad vecinal moderna y el
edificio residencial en altura. Gropius, Bianco y los arquitectos de la JOPC
vieron en Santa Marina un reflejo de la simple y pragmática obra temprana
de Gropius como la colonia Siemensstadt (1929-30), diseñada de acuerdo
a sencillos estándares para una renaciente república de Weimar que supo
vencer la hiperinflación y la crisis social de la primera posguerra llevando al
pueblo alemán a un episodio, lamentablemente breve, de estabilidad y justicia
social; escenario que el pueblo peruano esperaba repetir con las políticas
desarrollistas de grandes obras de infraestructura de Manuel Odría. Luego,
el tiempo, y Mario Vargas Llosa en Conversación en La Catedral (1969), nos
recordarán que aquel solo fue un sueño falaz.
El proyecto Pescadores se ubicaba frente a Santa Marina en la acera opuesta
de la avenida Argentina; su programa exigía más densidad (260 hab/ha) con
menos viviendas (1080 unidades), pero desafortunadamente no se llegó a
ejecutar. El tercer proyecto fue el Istmo de Chucuito, que comprendía 480
viviendas desarrolladas en once manzanas en el área de Chucuito. Varios
años después se ejecutó otro proyecto menos denso que ocupa solo una
manzana con ocho edificios de cinco pisos con características muy similares
a la Residencial Santa Cruz (Crousse-Vásquez Pancorbo, 1964-66), por lo que
podría tratarse de un proyecto de la Junta Nacional de la Vivienda hecho por
el mismo equipo de arquitectos.
Ensayos
121
Nuestra ventana a Europa
Henry-Russell Hitchcock, en el catálogo de la exposición Latin American

Architecture since 194518, si bien no estuvo muy impresionado por el diseño
de la Escuela de Ingenieros, que consideró “relativamente modesto pero de
trabajo competente” (Hitchcock, 1955), identificó tempranamente el papel de
Mario Bianco como uno de los conductores más importantes de la arquitectura
moderna latinoamericana, junto con Paul Linder en el Perú; Mario Pani, Max
Cetto y Félix Cándela en México; José Luis Delpini en Argentina; Henry Klumb
en Puerto Rico; y Donald Hatch19 en Venezuela.
A través de Bianco no solo conocimos historias contadas en primera persona
del movimiento moderno, sino que nos acercamos gratamente a Terragni, de
quien Bianco toma su simpleza compositiva y la trasparencia de la relación
masa/vacío que vimos en la casa Rustici (Terragni y Lingieri, 1933-35) para
incorporarla en el Departamento de Arquitectura de la Escuela de Ingenieros
(1955) y otras obras hechas en sociedad con Córdova y Williams, uno de los más
exitosos equipos profesionales de mitad de siglo. Luego advertimos la potencia
estructural de Fiat-Lingotto en el Hotel Savoy (1954-57), y posteriormente en el
futuro trabajo de Walter Weberhofer, a quien Mario Bianco inspiró20. Gracias
a él vimos a Ernesto Rogers, máximo exponente de la segunda generación de
arquitectos modernos, en los pasillos de la ONPU colaborando en el Plan Piloto
de Lima y le escuchamos contarnos apasionadamente sobre la lucha entre
utilidad y belleza, el verdadero “drama del arquitecto” (Rogers, El Comercio,
18 La exposición se llevó a cabo en el Museo de Arte de Nueva York, del 23 de noviembre de 1955
al 19 de febrero de 1956.
19 Donald Hatch diseñó, junto a José Álvarez Calderón, el Centro Comercial Todos en San Isidro
(1955) para IBEC, obra en la que Walter Weberhofer participó en las etapas iniciales y fue la última
hecha por la sociedad Álvarez Calderón-Weberhofer que había empezado en el edificio Atlas (1953-55).
20 Walter Weberhofer solía decir que las influencias que le ayudaron a modelar el estilo tan personal
que desarrolló en Santa María del Mar vinieron de Enrique Seoane y Mario Bianco.
122
1949), una de sus dos conferencias21 en Lima. Y por él descubrimos los escritos
de Bruno Zevi, Alberto Sartoris, Siegfried Giedion, Enrico Tedeschi, quien en
varias oportunidades visitó Cusco (Tedeschi, 1953) y Puno con sus alumnos
de las universidades de Tucumán y Mendoza y otros arquitectos europeos,
expandiendo la realidad de sus alumnos y colegas a una esfera más amplia
y forzando los limites artificiales de las fronteras, físicas y estéticas; porque,
como le dijo Le Corbusier (Le Corbusier, 1935) a Alberto Sartoris, la palabra
arquitectura lleva algo mágico en sí misma que no puede limitarse; en el caso
de Bianco, a solo ser peruana, italiana, funcionalista o moderna.
Como nos dijo Hitchcock, “ningún Mies, Gropius o Mendelsohn se estableció
en Latinoamérica (pero) Mario Bianco ha hecho una contribución positiva
y está entre los profesionales más respetados del Perú” (Hitchcock, 1955).
Esta afirmación nunca se ha puesto en duda, pero cuando finalmente
compatibilicemos el trabajo de Mario Bianco en Europa y América, y
compartamos nuestros descubrimientos, escribiremos uno de los capítulos
más interesantes de nuestra historia reciente, dándole a este enunciado una
dimensión real y absoluta.
21 La primera conferencia de Rogers, “El drama del arquitecto”, fue en la Facultad de Letras
de la Universidad San Marcos y se publicó en Esperienza dell’Architettura (1958) y en el diario El
Comercio del 31 de marzo de 1949. La segunda, “Hombres y casas”, fue organizada por la Sociedad
de Arquitectos en el Teatro Colón de Lima y contó con la asistencia de José García Bryce.
Ensayos
123
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Ensayos
129
Mario Bianco y el espacio

moderno en el Perú
El DAENI
Martín Fabbri
El arquitecto Fabbri es graduado en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad
Ricardo Palma. Realizó estudios de maestría en la Sección de Posgrado y Segunda
Especialización de la Universidad Nacional de Ingeniería. Tiene una maestría de la Universita
degli Studi La Sapienza de Roma en la especialidad de restauración de monumentos. Es
docente de Proyectos de Arquitectura de la Universidad de Lima e investigador del Instituto
de Investigación Científica (IDIC) de esta universidad. Candidato a doctor en Historia del Arte
Peruano y Latinoamericano por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Termina sus estudios de arquitectura en el año 2005 en la Universidad Ricardo Palma.
Desde el año 2008 trabaja como docente en diversas escuelas de arquitectura del Perú y el
extranjero. Desde el año 2011 es investigador en el Instituto de Investigación Científica de la
Universidad de Lima. Estudia la maestría en Arquitectura, con mención en Historia, Teoría y
Crítica, en la sección de posgrado de la Universidad Nacional de Ingeniería y es candidato a
doctor en Composizione Architettonica por la Scuola di Dottorato d’Architettura, città e design
dell’Università Iuav di Venezia.
En el presente artículo queremos enfatizar dos aspectos fundamentales de la

lectura del edificio del Departamento de Arquitectura de la Escuela Nacional
de Ingenieros (DAENI) diseñado por Mario Bianco.
En primer lugar, nos interesa enumerar algunas características del ambiente
cultural en el que se desarrollaron el periodo formativo y los primeros años
profesionales de nuestro personaje. Es posible rastrear algunos de los temas del
debate turinés alrededor de la vigencia de la arquitectura moderna y la necesidad
130
de proponer una alternativa al academicismo imperante en la propuesta del

régimen. La etapa formativa de Bianco lo encuentra en una ciudad efervescente
en ideas sobre la técnica, la industrialización y la modernidad.
La segunda parte de nuestra hipótesis se refiere a la introducción de una
lectura orgánica en el edificio de Bianco. Hay varias razones que queremos
esquematizar en este artículo para demostrar que la introducción de las ideas
orgánicas propagadas por Zevi desde su sede italiana son vigentes para la
comprensión del proyecto en cuestión.
El racionalismo italiano
Una de las cosas que permite comprender el racionalismo difundido entre los
jóvenes de la ciudad de Turín es la animación del debate cultural en la ciudad
por grupos de literatura, arte y política que discutían las preferencias en torno
al desarrollo de esa corriente. Personajes notables como Lionello Venturi
(Roma, 25 de abril de 1885-ídem, 14 de agosto de 1961) fueron decisivos para
disponer el orden en la sociedad turinesa frente a la elección del fascismo. Tal
vez su elección llevó a algunos jóvenes a cuestionarse. También fue importante
la presencia del periodista Piero Gobetti (Turín, 19 de junio de 1901-París, 15
de febrero de 1926), y aunque no tenemos datos que justifiquen pensar en la
filiación de Bianco a estas ideas podemos inferir el clima de ebullición y debate
en torno a la racionalidad y la tradición y la apuesta por el futuro en los temas
de la arquitectura. Sin duda, la Esposizione Internazionale dell’Industria e
del Lavoro (Expo Torino 1911) resume el interés en la ciudad por conciliar los
adelantos tecnológicos constructivos de la arquitectura moderna y la fuerte
tradición industrial que siempre caracterizó a Turín. La juventud de Bianco
estuvo indudablemente sumergida en un ambiente de integración entre la
técnica de la edificación y la racionalidad del diseño.
Es en este ambiente que se puede verificar la conformación de diversos grupos
de arquitectos racionalistas y su accionar en favor de una renovación de la
arquitectura moderna italiana. El caso de mayor envergadura, por su carácter
Ensayos
131
emblemático, que podemos citar es el debate que surge sobre la reconstrucción

de la via Roma, neurálgica en la ciudad, y la propuesta racionalista del grupo
MIAR (Movimento Italiano Architettura Razionale) turinés1.
La opción por una arquitectura decididamente racionalista se contrapone
al carácter academicista de la propuesta oficial. Existe un gran espíritu de
reforma en el movimiento racional italiano que pretende reconocer a Italia en
la vanguardia de la arquitectura moderna que en el mundo se está creando.
La renovación, armonía y vivacidad del nuevo centro histórico de Turín
dependerá de la introducción de una arquitectura orgánica y libre, alejándose
de la retórica del clasicismo academicista.
Lo cierto es que la solución propuesta excedía la envergadura de la escala
requerida al plantear edificios de altura que alteraban la perspectiva de la
Plaza San Carlos, por lo que generó intensas polémicas que terminaron por
cancelar la consideración de la propuesta racionalista del equipo MIAR 2
(Urbanistica, II [1933], 5, p. 157).
El mismo debate entre tradición y racionalismo moderno que caracterizó el
ambiente cultural que rodeó a Mario Bianco en Turín puede reconocerse en su
1 Conciliare questi desideri con le esigenze estetiche e urbanistiche (traffico, igiene, carattere della
via, tradizione cittadina, ecc.) e stata la nostra preoccupazione: a queste ragioni di equilibrio si ispira
il nostro progetto, evitando sacrifici da parte del Municipio e dello Stato, abolendo anche quei lavori
di carattere generale che pur, in questa occasione, potevano dal Municipio venire intrapresi, come
per es., la costruzione della metropolitana sotto la nuova via. Questo stato di equilibrio è stato
ricercato nell’aumentare, senza danno estetico, l’altezza dei fabbricati, abolendo i portici lungo la via
Roma e aumentando lo sviluppo frontale degli edifici. (MIAR, 1931) “Conciliar estos deseos con las
exigencias estéticas y urbanísticas (tráfico, salubridad, carácter de la vía, tradición ciudadana, etc.)
ha sido nuestra preocupación; en estas razones de equilibrio se inspira nuestro proyecto, evitando
sacrificios de parte del municipio y del Estado, aboliendo también aquellos trabajos de carácter
general que, por esta ocasión, pueden venir emprendidos por el municipio, como por ejemplo, la
construcción del metro debajo de la nueva vía. Este estado de equilibrio ha estado investigado en el
aumentar, sin daño estético, la altura de las edificaciones, aboliendo los pórticos a lo largo de la vía
Roma y aumentando el desarrollo frontal de los edificios”. Traducción de los autores.
2 Los arquitectos del grupo MIAR fueron Giuseppe Pagano-Pogatsching, Gino Levi Montalcini,
Umberto Cuzzi, Ottorino Aloisio y Ettore Sottsass.
132
labor como director de la oficina de proyectos de su alma mater, el Politécnico

de Turín. Verifiquemos el reto que significa para él esta labor de conexión
entre tradición y modernidad, en una posición que no niega la inclusión de la
tradición como componente del pensamiento moderno:
…ampliaciones del campo de la investigación plástica de la arquitectura,
ampliaciones que marcan en forma sustancial la evolución en su historia y que
nos hacen sentir cuán estrecho y continuo es el vínculo entre la arquitectura de
hoy y las del pasado, y nos dan cuenta del verdadero sentido del concepto de
tradición. (Bianco, 1952, p. 14)
En julio de 1939 el Ministero dei Lavori Pubblici designa una comisión técnica
para la elaboración del proyecto de la nueva sede del Politécnico de Turín.
En la comisión de docentes figuran el arquitecto Giovanni Muzio, Armando
Melis de Villa y Alberto Ressa, además de otros profesores encargados de las
competencias técnico-científicas del proyecto. Mario Bianco es incorporado
en la comisión en su rango de jefe de la Oficina de Proyectos del Politécnico.
Con la presencia de Giovanni Muzio el carácter de la implantación del
proyecto se acentúa y se resuelve con un gran pórtico de ingreso similar al
portal de la Universidad La Sapienza de Roma hecho en 1932 por Arnaldo
Foschini. Una gran plaza monumental de forma cuadrangular y una serie de
ejes perpendiculares que definen su volumen con un tratamiento que contiene
los diversos espacios escolásticos forman el conjunto. Un partido axial con
un lenguaje monumental expresado en el orden gigante de las columnas del
ingreso, formas estilizadas sin decoración propias de ese ambiente metafísico
que caracterizaba la arquitectura del régimen.
Después de un debate surgido a partir de la finalización de la guerra sobre
la localización definitiva, se inicia en 1950 la construcción de la nueva sede
del Politécnico de Turín sobre el terreno ocupado por la Expo Torino 1911
y demolida en la posguerra. El proyecto definitivo fue elaborado por la
Oficina Técnica del Politécnico –ya sin la presencia de Mario Bianco, que
se encontraba en Perú– y es definido como un complejo escolásticamente
Ensayos
133
funcionalista con un partido axial. Existe cierta rigidez en las articulaciones

de las piezas y en el uso de recorridos en la distribución de espacios.
Hoy la sede histórica de Corso Duca degli Abruzzi es parte de un complejo
denominado la Ciudadela Politécnica que surge a partir del masterplan de
1995 elaborado por la oficina Gregotti Asociados, que duplica el área del
campus conectando la ampliación más allá del eje ferroviario transformado
en la Viale della Spina (Magnaghi, Monge y Re, 1995, p. 163).
Si Giovanni Muzio significó una filiación más cercana a la arquitectura del
régimen, la sociedad con Giovanni Astengo significa en la actividad profesional
de Bianco un desarrollo de la planificación urbana y territorial. Astengo obtiene
la cátedra de Elementos Constructivos en el Politécnico de Turín y es parte
del grupo fundador de la secchino piemontese de la APAO (Associazione per
l’Architettura Organica). Con Mario Bianco, Nello Renacco e Aldo Rizzotti
forma el grupo ABRR con el que elabora el primer Plan Regional del Piamonte.
Los avances de este proyecto fueron publicados inicialmente en el número
13 de la revista Metron y contempla la propuesta de los conceptos generales,
la elaboración de las bases del concurso del plan particular y la proyección a
través del plan particular del primer barrio orgánico en 1947 para impulsar
los primeros intentos de reconstrucción edilicia de la Italia de posguerra. En
los siguientes trabajos con Renacco y Rizzotti encontramos el Quartiere Casa
di Falchera (1951), con Astengo dirigiendo el grupo:
estuvo proyectado como 1446 viviendas en la periferia de Turín. El proyecto
general estuvo a cargo de Giovanni Astengo, Sandro Molli Boffa, Mario Passanti,
Nello Renacco y Aldo Rizzotti. El conjunto tiene 3 pisos de altura dispuestos
de manera irregular mediante líneas quebradas que generan máxima exposición
de las fachadas al sol y una serie de perspectivas abiertas. También se exige en
el diseño el uso de ladrillos expuestos como una forma de referir el proyecto
a la tradición constructiva piamontesa. Existieron otros bloques del conjunto
elaborados por otros arquitectos: Ettore Sottsass, Gino Becker y Augusto
Romano. Todo regido por principios de economía en la construcción. (Astengo)
134
Fig. 1: Diseño volumétrico del nuevo conjunto residencial turinés INA-Casa a Falchera- Proyectado por Giovanni
Astengo junto a Sandro Molli Boffa, Mario Passanti, Nello Renacco y Aldo Rizzotti, Turín 1955-1960.
Fuente: Università Iuav di Venezia, Archivio Progetti. Fondo Astengo dis/08/05

Ensayos
135
Nuestra propuesta de lectura es pensar que hay un primer momento dominado

por la architettura razionale que defiende la renovación del proyecto moderno
y su asimilación como clave cultural en el régimen. Al no ser de esta manera,
la arquitectura fascista opera en torno a un círculo de academicismos más
conservadores. El gran desafío de los arquitectos fieles al proyecto moderno fue
introducir una variable más, una vuelta de rosca que permitiera consolidar lo
alcanzado con argumentos de la arquitectura orgánica. Hay una introducción
a partir de las ideas de Zevi, que son claramente detectables en la arquitectura
de Bianco y, sobre todo, en el edificio del DAENI. Revisemos algunas premisas
de esta organicidad y cómo es entendida por quien fuera su más alto promotor
en Italia, Bruno Zevi.
Arquitectura de la modernidad de Bruno Zevi
Sin duda alguna, Frank Lloyd Wright se encuentra entre los más altos creadores
del lenguaje moderno. En su arquitectura hay dos elementos distinguibles y
útiles para interpretar la arquitectura de Mario Bianco. Uno de ellos es el vacío
espacial, la premisa de diseñar desde dentro del espacio para lograr plasmar la
escala requerida para cada utilidad. Bajo esta primera condición, la arquitectura
wrightiana asume plenamente la planta libre del proyecto que permite diseñar
una volumetría que no quede rígida en el bloque único o en tensiones muy
dilatadas. En Wright, la planta libre del proyecto se realiza mediante fragmentos
articulados y perspectivas multidireccionales.
La planta libre no es estereométrica en los proyectos orgánicos, más bien
entrelaza partes con conexiones abiertas al paisaje haciendo que estos fragmentos
encuentren una disonancia natural en el conjunto. Es necesario comprender de
qué manera esta estereometría se va modificando y hace que el proyecto renuncie
a la superposición de espacios-cubo en el sentido vertical. La continuidad espacial
en el sentido orgánico no es funcional, es más bien plástica. Las dimensiones
de cada espacio son propias e intrínsecas y hacen que la escala sea un juego
permanente de ritmos sucesivos, sincopados y distinguibles. En el espacio está la
base de la comprensión del valor de la arquitectura:
136
El valor fundamental, eterno de la arquitectura, el módulo de medición de la obra

arquitectónica, el reactivo separador entre arquitectura y no arquitectura, es el
resultado que la obra ha podido lograr en la composición de sus espacios. Todo el
resto, decorado, estructuras, materiales, colorido, todo el bagaje respetable de las
historias de la arquitectura, viene después. (Bianco, 1952)
El segundo aspecto que nos interesa enunciar como premisa de interpretación

de la organicidad en la obra de Bianco son las características de cada
materia constructiva. Es permanente la presencia de una dualidad entre la
materialidad constructiva del edificio y el desafío que supone estructurarlo
sobre la gravedad que lo afecta. Y este sentido de lo tectónico-constructivo
no solo supone resolver los cálculos estructurales de fuerzas normales y
dinámicas horizontales, también tiene que ver con la situación del cuerpo-
edificio en relación al territorio que lo contiene. Lo orgánico en arquitectura
requiere una renuncia al revestimiento de un edificio y su reemplazo por una
constructividad-materialidad propia e inalienable. La posibilidad de abrir el
espacio hacia el exterior y no cerrarse en una estereometría ajena comprende la
materialidad de las superficies, planos y elementos compositivos del proyecto.
Hay en toda elección orgánica una renuncia a la creencia automática del
anarquismo y la industrialización de la arquitectura moderna que gobierna
la estructura. Por el contrario, existe una aceptación de la diversidad y la
adaptación como leyes de crecimiento del proyecto.
En realidad, antes de introducir consideraciones referentes al desarrollo de la
técnica constructiva –que ha sido el principal cimiento de todas las historias
de la arquitectura derivadas de Viollet-le-Duc y de Choisy– o referentes a las
demandas típicas de cada época, o a las estructuras sociales que la caracterizan,
es la manera de componer el espacio la que primero y fundamentalmente amolda
cada arquitectura. (Bianco, 1952)
Por lo tanto, se entiende primero una realidad espacial y luego una realidad
constructiva.
Ensayos
137
Fig. 2: Multifamiliar en Turín. Mario

Bianco, década de 1940.
Fuente: Archivo privado Ing., Arq.,

Prof. Mario Bianco
Fig. 3: Chiesa di San Paolo Apostolo en

Turín. Mario Bianco.

Prof. Mario Bianco
138
Esto lo podemos verificar si analizamos el periodo de las prairie houses de

Wright. Desde un aspecto organizativo, las casas de Wright se componen de
un núcleo central espacial desde el cual se proyectan los espacios a manera
de un fulcro, con una planta de brazos en forma de cruz y de longitudes
distintas y desiguales. La estructura de este espacio central, la forma como se
posa en el terreno, se convierte en la estrategia de diseño que le da fortaleza al
núcleo. A los costados hay prismas horizontales que dramatizan y acentúan
la expansión del volumen en el territorio. Los techos son fuertes elementos
horizontales que generan en el espacio interior tensiones horizontales y
verticales mientras permiten la introducción de la luz y arquean los techos
para hacer respirar la cavidad interior.
Un ejemplo de esta estrategia es la casa Willits (1901), cuyo basamento se
prolonga en el jardín y la rítmica de la estructura lineal que enmarca las
ventanas, mientras que en la casa Gale (1893) los muros portantes que fungen
de sostén marcan el ritmo horizontal y continuo del proyecto. Hay en esa
estrategia una dialéctica de descomposición entre los ritmos horizontales y
verticales que se anticipa al neoplasticismo del movimiento holandés De Stijl.
La obra de Mario Bianco, al igual que la obra de Wright, es de extraordinaria
diversidad y originalidad. La coherencia del conjunto en Bianco sorprende
por la versatilidad con la que cada encargo es asumido, lo que muestra una
enorme inventiva. El anterior balance que hacíamos en la obra de Wright de
los cuerpos competitivos horizontales y verticales es aún más dinámico en la
obra de Bianco y en algunos casos se rescata una infusión de mayor tensión
direccional. Revisemos algunas de las premisas de diseño del edificio que
queremos analizar.
Para este fin utilizaremos el texto de Bruno Zevi Storia e controstoria
dell’architettura in Italia (1995), en el que enumera los siete puntos que
caracterizan la arquitectura orgánica moderna:
1. Al examinar cualquier edificio el primer requisito es la adherencia al
objetivo del diseño. En el caso del DAENI, nos referimos a la actividad
docente de la escuela moderna planteada en el debate e intercambio de
Ensayos
139
ideas basados en la permanente discusión. Por esto el carácter del espacio

del edificio es aglutinante. Según la premisa funcionalista, las formas del
edificio deben ser dictadas por las actividades que se desarrollan en él:
dimensiones, conexiones y recorridos deben ser resueltos para garantizar
la función. Pero en el DAENI hay un rasgo aun mayor de funcionalidad:
verifiquemos que también hay una atmósfera creada por el manejo de la
luz que permite espacios para que los estudiantes puedan converger en
diferentes situaciones de reunión. Pequeños grupos, dinámicas pasivas
frente al recorrido que se produce en los ejes de circulación, ritmos de luz
con mayores intensidades en los talleres de trabajo manifiestan un deseo
de capturar la luz y abastecer de materia lumínica el interior. Este mismo
requisito debe mutar en su orientación, en sus dimensiones y en su calidad
cuando nos introducimos en la biblioteca. Se ha procedido pensando en
el efecto interior y su relación con el paisaje circundante. Desde dentro
hacia fuera, renunciando a la homogeneidad de la estereometría de caja
indiferenciada. Morris explicó cómo debía concebirse la cavidad vivida y
la articulación de los volúmenes en la luz: desde el ingreso al zócalo de las
escaleras, del dosaje de la luz a la línea del cielo, sin diseñar sobre la base de
una gratuita serialidad. En sus propios términos:
El viejo ordenamiento del espacio, firme y estático, duramente tridimensional,
ya no es coherente con un mundo que conoce la relatividad, en que la misma
pintura trata de captar no solo las tres dimensiones del espacio euclidiano o las
huidizas tretas de la luz y de los colores, sino también la dimensión temporal. El
espacio se hace fluido: los sólidos ya no se delimitan como bloques macizos, sino
se atraviesan recíprocamente, se reducen a algunas de sus facetas, se continúan el
uno dentro del otro, se dejan atravesar por la luz. Hemos ganado la continuidad
y la transparencia, que nos dejan entrever un mundo de posibles creaciones, cuya
exploración se ha comenzado solo recién. (Zevi, 1995)
2. La simetría puede ser el signo de la antisocialización de la arquitectura. La

búsqueda de la humanización del espacio crea en la arquitectura orgánica
la necesidad de representar formalmente las funciones del edificio y estas
no pueden nunca ser resueltas reflejando en dos partes iguales su contenido
funcional. Esto propone un juego de equilibrios que sobrepasa los valores
competitivos de la simetría. Llevado por acentos puntuales y específicos
logra crear un movimiento de contrapuestos. Esto constituye el lenguaje
140
necesario para identificar la singularidad de las funciones y los contenidos

programáticos, excluyendo la inercia repetitiva, por eso la asimetría y
la disonancia son aspectos fundamentales del edificio de Bianco. No
hay repetición ni simetría, sino un sano equilibrio de formas que se
articulan sobre fragmentos desplazados, sincopados, interrumpidos. En
los encuentros de las escaleras con la circulación horizontal, en el ingreso
con respeto a los ejes transversales hacia las oficinas administrativas
encontramos una búsqueda por la interrupción y la pausa como motivo
de disonancia. Cada episodio, además, ofrece una vista distinta del
conjunto, una memoria visual que se reconstruye de los múltiples episodios
registrados en el recorrido del edificio.
3. Tridimensionalidad antiprospéctica, una exigencia al punto de vista
del sujeto demandando una fuerza gravitacional sobre el edificio. La
posibilidad de observar y ser observado desde múltiples vistas según un
impulso dinámico que permita mover continuamente el entorno que rodea,
contiene y alberga espacialmente al individuo debajo, encima, dentro,
alrededor del objeto arquitectónico. El expresionismo de Bianco defiende
la tridimensionalidad frente al punto unidireccional, obliga al recorrido
periférico del edificio pero también lo atraviesa por la mitad y enrosca
en él al visitante de manera que se pueda recoger con la mirada los pasos
dados en el inicio. Hay una manera de visualizar desde varios puntos cada
fragmento que permite reconstruir la visión de totalidad y esta a su vez se
escapa y es imposible detenerla en una única visión.
4. Descomposición en 4 dimensiones, gramaticalmente la sintaxis del edi-
ficio rechaza el cierre del acabado tridimensional y propone una técnica
lingüística basada en las posibilidades constructivas de los planos en
lograr su interdependencia.
5. Tensiones estructurales. Tal vez si observamos proyectos posteriores al
DAENI de Bianco, el Hotel Savoy o el edificio Cabianca, observaremos
los mejores ejemplos de esta idea de tensión estructural en la que la
membrana constructiva es a la vez ingeniería y arquitectura. La ciencia
de la construcción vuelve a ser una sola y se acrecientan sus posibilidades
para generar el albergue humano. Se niega el revestimiento como recurso
plástico y en su reemplazo se admite la piel como ejercicio constructivo.
Ensayos
141
Fig. 4: Departamento de Arquitectura (1953)
Fuente: Archivo privado Ing., Arq., Prof.

Mario Bianco
El uso del ladrillo en similar aparejo al proyecto de Astengo y compañía

para el Quartiere Falchera, la utilización de retrucos tradicionales como la
piatabanda para resolver los dinteles del edificio, la limpieza de los paños
acristalados acompañados de texturas de ladrillo puesto en el sector de las
aulas o de cemento enlucido como en el caso de la biblioteca, son todas
expresiones de una sinceridad de los materiales entendida no solo como
un argumento ético, sino sobre todo como un argumento plástico de
diversidad que genera expresiones altas de la construcción de los años 50
en la austeridad de un edificio de una escuela nacional:
No hay arquitectura sin espacio interior, dice Bruno Zevi. No hay arquitectura,
aclaremos, sino en cuanto el arquitecto se dé cuenta de que no está trabajando con
ladrillos, mortero y piedra, o con columnas y dinteles, sino que está moldeando el
espacio, y columnas, vigas y dinteles no son otra cosa sino las herramientas que él está
utilizando para labrar el espacio, que es su verdadera materia bruta. (Bianco, 1952)
142
6. Espacios temporales que no son diseñados sino plasmados, la invasión

del espacio sobre el edificio. El espacio moderno goza de la fluidez del
recorrer los ambientes comprimiendo y dilatándolos, explotándolos hacia
el exterior y proyectados en modo introverso, es la clave antiespacial. El
espacio da temporalidad al recorrido, la circulación por debajo del volumen
de la biblioteca resulta un episodio espacial realmente inspirador, con
notas altas también en las galerías techadas que recorren la periferia de
los bloques o que atraviesan los patios intermedios del edificio. El paisaje
se incorpora como un espacio dominante en el conjunto y forma también
una unidad con el edificio.
7. Continuidad entre edificio, ciudad, paisaje y territorio. La visión es
sin reglas, variada, conflictiva, global, el edificio no es suficiente para
definir la espacialidad sin considerar el contexto, se concibe en su
especificidad urbana en sus coordenadas y ubicación y su imagen es
verificada con la presencia del entorno. El edificio dialoga con el paisaje
y el territorio, una libertad de antinomias, desfachatada, antidoctrinaria
y socialmente abierta.
A la manera del sistema descrito por William Curtis en referencia a Frank Lloyd
Wright, Bianco utiliza una concepción espacial de planos interpenetrantes
y masas abstractas, como los bloques Froebel que fueron una influencia
wrightiana en el desarrollo de una articulación por empatía.
La cobertura del edificio en voladizo logra generar la unión del espacio interior
con el jardín. Esto permite entender una sensación de rotación en un eje o
núcleo bajo un movimiento gravitacional con un fuerte énfasis horizontal.
En Wright están resumidos los valores del Arts and Craft de sinceridad de los
materiales, integración del edificio con la naturaleza y unificación de accesorios
y mobiliario en el diseño; esto mismo podríamos afirmar de Bianco al revisar
las características orgánicas de su arquitectura en el DAENI: un control de
jerarquías axiales pero acentuando lo rotacional y asimétrico, combinado
con planos deslizantes de gran ritmo. Pareciera que se produce lo mismo que
se afirma en el texto de Curtis sobre la Robie House: la arquitectura resulta
evocadora de los principios de Semper, el basamento, el hogar, la cubierta y el
cerramiento son los elementos que definen la calidad del espacio (Curtis, 2006).
Ensayos
143
Fig. 5: Departamento de Arquitectura

(1953)

Prof. Mario Bianco
Fig. 6: Departamento de Arquitectura

(1953)

Prof. Mario Bianco
144
Las láminas y superficies lineales se encastran y multiplican en varias

direcciones. Los techos dilatan y contraen el vacío espacial generando
una nueva dirección desde el interior. La luz penetra desde lo alto de los
ambientes estructurada en base a una espacialidad humana interior, atando
el paisaje e incorporando la visual interior conteniendo este espíritu heroico
con el ideal de doble significado: continuum y mutación. Continuidad entre
edificio-ciudad-paisaje-territorio como en la mejor arquitectura de Wright.
Es una fluidez espacial que permite un recorrido pausado y pensado desde
dentro hacia afuera del edificio. En él cada trayecto de recorrido permite
prolongar las visuales hacia el paisaje haciendo una conexión con el territorio
y acentuando esta direccionalidad múltiple con la proyección de los techos y
coberturas. Adicionalmente, el sistema de vigas peraltadas invertidas permite
que la escala de las losas disminuya y se aligere el perfil de la cobertura en
despliegues de movimientos articulados y continuos.
Estas continuidades del recorrer se interrumpen en los puntos de articulación
de la masa. Se produce una empatía de las formas longitudinales de las partes
del edificio y se proponen los vacíos de luz en un ritmo sincopado en los
puntos de quiebre. Hay una vocación mayor de romper la continuidad de
manera sorpresiva y disonante con los movimientos de los perfiles de remate.
Los muros se curvan, se repliegan, se invierten para prolongar la visual.
El estilóbato o basamento del edificio no ofrece una negación del terreno,
se acomoda a cada lado permitiendo relaciones distintas, incluso la
contraposición entre el sótano de la nave administrativa y la elevación de la
pasarela central ocurre en momentos distintos y complementarios.
Podríamos ofrecer una lectura aún más clara de este movimiento articulado
si colocamos en comparación otros edificios educativos realizados en paralelo
al edificio de Bianco. Nos referimos en primer lugar al edificio de la Facultad
de Letras y Educación de la Universidad San Marcos de Alfredo Dammert
Muelle, Carlos Morales Macchiavelo, Gerardo Lecca del C., el ingeniero
Eugenio Montagne y el asistente Ricardo Pérez León, cuyo proyecto está
fechado en febrero de 1957.
Ensayos
145
Según Aurora Marrou, se decidió una primer versión del proyecto en 1950
siempre bajo la dirección de Alfredo Dammert (Marrou, 2006).
Podemos enumerar diferencias notables en estos dos edificios contemporáneos.
La propuesta del equipo de Dammert es a todas luces un gran edificio con
episodios de continuidad y fluidez notables. El uso de la rampa para prolongar
el acceso, el desembocar el recorrido en un espacio abierto entre las naves
perpendiculares del edificio colaboran a una lectura plena y moderna del
concepto del promenade architecturale. Sin embargo, la propuesta volumétrica
es menos articulada de lo que hace Bianco en el DAENI. Allá donde Dammert
da continuidad al movimiento, Bianco interrumpe constantemente el ritmo
de la luz y la visual en un ritmo sincopado frente al movimiento dilatado
de Dammert. En nuestro caso de análisis, el movimiento se ha convertido
en un juego de redirigir la mirada, de enroscar la visual desde las pasarelas
hacia el espacio abierto mientras que la rampa sanmarquina es el elemento
articulador de todo el proyecto, todo gira en torno a ella.
Es mayor la presencia del paisaje en Bianco; la continuidad está basada, a
diferencia del recorrido de Dammert, en la fragmentación del movimiento.
Se exige al usuario una experiencia más plástica y menos formal, tal como
atestiguan sus más estrechos colaboradores y socios. La fuerza centrípeta en
el proyecto de Dammert, rotando el edificio en torno a la rampa de acceso
a los 3 niveles, propone una solución totalmente distinta a la continuidad
interior-exterior que plantea Bianco.
Hay una clara continuidad en el movimiento rotatorio del edificio que
también se puede analizar en los pliegues de los planos de cerramiento. En
torno a su ligereza, tanto la cobertura de la biblioteca como lo planos del
auditorio se requiebran constantemente haciendo que la interrupción se
encuentre incluso al final de los recorridos o en el encuentro entre muro-
cobertura. En el DAENI se propone un movimiento con interrupciones, un
movimiento de relieves con vistas dinámicas y múltiples en un movimiento
traslatorio que enfrenta la llanura de la superficie de Letras con la rugosidad
de la textura de la UNI.
146
Fig 7: Casa en el Lago Mergozzo. Mario Bianco.
Fuente: Archivo privado Ing., Arq., Prof. Mario Bianco

Ensayos
147
Fig. 8: Departamento de Arquitectura (1953)
Fuente: Archivo privado Ing., Arq., Prof. Mario Bianco

148
Es indudable la necesidad de Bianco de finalizar con una tradición neoclásica

afincada en una gran edilicia residencial italiana para dar paso a una
modernidad que aún proponga la validez de la organicidad, de su relación
con el paisaje y de la humanización del espacio a través del manejo del vacío
espacial (interior-exterior) y la materialidad del edificio.
La búsqueda personal de un ritmo sincopado, como los manieristas, anuncia
una nueva forma de articular los modelos espaciales-constructivos en un
ritmo pensado desde dentro. La constructividad del edificio tiene que ver
más con las condiciones de la materia (texturas, aparejos, dimensiones) que
con un sistema constructivo específico. Hay ciertamente una búsqueda de
la eficiencia y manejo de la escasez de los recursos pero al mismo tiempo
una dignidad del uso de los materiales que enaltece la labor de Bianco en
este proyecto.
Sin embargo, existe todo un conjunto de efectos –los que Bénoit llamaría de
plástica secundaria– que pertenecen a los elementos de la construcción, que
se suman a los grandes efectos primordiales de tratamiento del espacio para
darnos la visión completa del edificio. También en este campo, que está tan
directamente conectado a la técnica, hubo una violenta acometida de factores
nuevos, que no solo son los que hacen posible la revolución que ya comentamos,
en la composición espacial: estos factores son el acero, el concreto armado, las
nuevas técnicas de la construcción en madera, el vidrio, los materiales sintéticos
cuya variedad aumenta a diario. Este otro enorme campo queda abierto a las
investigaciones plásticas de los arquitectos, asequible con las solas armas de su
sensibilidad constructiva y de su imaginación. (Bianco, 1952)
Hay otros dos referentes que proponen alternativas distintas desde el punto
de vista proyectual con respecto al nivel alcanzado en el DAENI y en San
Marcos, pero que valen la pena considerar. Nos referimos al edificio del
Instituto Pedagógico Nacional. Durante el gobierno del general Manuel A.
Odría (1950-1956) se tomó la decisión de construir en Monterrico un local
propio para la Escuela Normal Central de Mujeres, que fue inaugurado en
Ensayos
149
1958 por el presidente Manuel Prado y constituye una de las más modernas y
mejor logradas infraestructuras educativas en el Perú3.
Y el segundo caso alternativo es el edificio de la Escuela de Medicina
Veterinaria de la Universidad San Marcos4.
Conclusiones
Sin duda, la construcción del edificio del DAENI significó una innovación
en el panorama arquitectónico peruano. Ofreció una alternativa distinta
a la forma en que se resolvía, sobre todo, la espacialidad de los edificios
educativos superiores. Generó una dinámica de movimiento y expansión
del espacio hacia el interior como no había referentes en la arquitectura de
nuestro país. Y sin embargo pudo resolver estos cuestionamientos espaciales
atribuyéndose una materialidad austera y estrechamente vinculada a la
expresividad constructiva de los materiales. Gravedad, técnica y tradición
son valores, no necesariamente abandonados desde la perspectiva moderna
de Mario Bianco, que permitieron la construcción de este gran ejemplo de
arquitectura moderna peruana.
3 “El arquitecto de la obra, Sr. Alfredo Málaga Bresani, con la creativa intervención de la M.
Graciela Marrou, logró esta edificación que a pesar del tiempo sigue siendo una de las instituciones
educativas más funcionales del Perú. La idea del arquitecto y de la M. Marrou fue construir un “sol”:
en el centro el gran óvalo y los rayos, los distintos pabellones que permiten trabajar de manera
independiente sin interferir en la tarea de los demás” (Instituto Pedagógico Nacional de Monterrico).
4 “Un hecho importante en el devenir de la Facultad es la construcción de su campus. El local de
Las Palmas se vendió al Ministerio de Guerra y el dinero permitió la adquisición de 3.0 ha en el fundo
Cahuache de propiedad del ganadero Godofredo Labarthe. A esta área se le adicionó posteriormente
1.2 ha expropiadas a la Fundación Canevaro, llegando la superficie total a 4.2 ha. El 11 de diciembre
de 1957 se colocó la primera piedra de la Facultad en el fundo Cahuache, siendo el proyecto elaborado
por el arquitecto Alfredo Dammert Muelle. La construcción consistió en tres etapas: la primera (3
septiembre de 1959) comprendió el edificio central y hospitales; la segunda (5 de septiembre de
1960) el auditorio, el centro federado y pistas y veredas, y la tercera etapa (25 octubre de 1964)
comprendió el establo y la granja de cerdos y aves” (San Martín Howard, 2011, p. 12).
150
Y, por último, fue posible considerar la aparición de una distinta forma de

modernidad inspirada en la forma orgánica protagonizada por Wright y
difundida mediante las ideas de Bruno Zevi, que de seguro tuvieron eco en
el accionar del proyectar de nuestro personaje. Una forma menos heroica de
modernidad pero con un gran respaldo en la diversidad y multiplicidad de
escalas, materias y ritmos. El edificio del DAENI fue, sin duda, una efectiva
introducción de la forma orgánica de considerar al ser humano como centro del
movimiento moderno y de su experiencia en la arquitectura contemporánea.
Entrevista
151
Referencias
Astengo, G. (s.f.). I piani regionali. Criteri di indirizzo per lo studio dei piani territoriali di
coordinamento in Italia. Recuperado de www.iuav.it: http://circe.iuav.it/astengo/dati/
B52b.pdf
Bianco, M. (1952). Posibilidades plásticas de la arquitectura moderna. El Arquitecto Peruano
(177-178), 13-15.
Curtis, W. (2006). La arquitectura moderna desde 1900. Madrid: Phaidon español.
El Arquitecto Peruano. (1951). La Escuela de Ingenieros inicia la construcción del Pabellón de
Arquitectura. El Arquitecto Peruano (168-169), 18.
El Arquitecto Peruano. (1951). Construcción del edificio para el Departamento de Arquitectura.
El Arquitecto Peruano (170-171), 11-18.
Instituto Pedagógico Nacional de Monterrico. (s.f.). Instituto Pedagógico Nacional de
Monterrico. Recuperado de http://www.ipnm.edu.pe: http://www.ipnm.edu.pe
Magnaghi, A., Monge, M. y Re, L. (1995). Nuova sede del Politecnico di Torino. En Magnaghi,
A.; Monge, M. y Re, L. Guida all’architettura moderna di Torino. Torino: Lindau.
M.I.A.R. (1931). La Via Roma di Torino. Recuperado de http://www.museotorino.it/resources/
pdf/books/154/files/assets/common/downloads/publication.pdf
Marrou, A. (2006). Historia de la Facultad de Educación. Lima: Fondo Editorial de la UNMSM.
San Martín Howard, F. (2011). La educación veterinaria en la época republicana. Revisión
bibliográfica 2011. Lima: Fondo Editorial UNMSM.
Zevi, B. (1995). Storia e controstoria dell’architettura in Italia. Roma: Tascabili Economici
Newton.
Entrevista
153
Entrevista a José García Bryce

Universidad de Lima, 20 de julio del 2015
Entrevistadores: Martín Fabbri, Wilder Gómez,

José García Bryce es arquitecto graduado en 1952 en la Escuela de Ingenieros (hoy Universidad
Nacional de Ingeniería). Realizó estudios de Historia del Arte en la Universidad de París, en la
Universidad de Múnich y en la Universidad de Harvard (grado de magíster en Artes, 1964).
Ha enseñado en la Universidad de Yale (curso Arquitectura Latinoamericana. Seminario
Gaudí, 1968). Fue catedrático de la Universidad Nacional de Ingeniería, Universidad Ricardo
Palma, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas y Pontificia Universidad Católica del Perú.
En 1956 realizó, por encargo de Héctor Velarde, el proyecto de la etapa inicial del Museo de
Arte, ubicado en el antiguo Palacio de la Exposición y financiado por los gobiernos peruano
y francés. Ha sido ganador del Premio de la Sociedad Bolivariana de Arquitectos en 1965, el
Hexágono de Oro en 1981 y el Cubo de Acero de la Bienal Internacional de Arquitectura de
Buenos Aires en 1986.
Estamos haciendo una investigación sobre Mario Bianco y queremos tener

testimonios de su estadía en el Perú. Hemos recurrido a personas como tú
que lo han tratado en diferentes facetas para que nos cuenten cómo ha sido
la experiencia de conocer a Mario Bianco, cuál es su verdadera magnitud.
Nos da la impresión de que no es un personaje muy conocido para la historia
de la arquitectura peruana más allá de sus edificios y por eso nos gustaría
que tú, con absoluta libertad, nos cuentes cómo ha sido la experiencia de
conocerlo como docente, como arquitecto y colega. ¿Qué importancia tuvo
su paso por el Perú?
He conocido a Mario Bianco como alumno y después ha habido algunas
ocasiones, en reuniones, y tal vez exposiciones, en las que también lo vi.
Antes de ser su alumno, creo que no lo he conocido o tal vez lo habré visto
ocasionalmente. Pero es como profesor que lo he conocido más. En todo
154
Su enseñanza
era de mucha
calidad, hasta tal
punto que me
parece que en los
años que pasé
como alumno
de arquitectura
en la Escuela de
Ingenieros, el
mejor profesor
de diseño, por lo
menos para mí,
fue Mario Bianco.
Fig. 1: El Arq. José García Bryce en la Universidad de Lima
Fuente: Oficina de Proyectos y Eventos Académicos. Carrera de Arquitectura
caso, siempre será positivo lo que opino de él. Era un excelente profesor de
taller, sabía incentivar nuestra imaginación; además era cordial, sin perder
la distancia profesor-alumno, de modo que había una cierta amistad entre él
y los alumnos. Su enseñanza era de mucha calidad, hasta tal punto que me
parece que en los años que pasé como alumno de arquitectura en la Escuela
de Ingenieros, el mejor profesor de diseño, por lo menos para mí, fue Mario
Bianco. Aquí debo también mencionar a Javier Cayo –fue nuestro jefe de
taller brevemente en el tercer año– como otro profesor memorable.
Entrevista
155
¿De qué año estamos hablando?

Estamos hablando del año 49 o 50. En aquella época los talleres eran anuales
y fue en el taller de quinto año en el que tuvimos de profesor a Bianco.
¿Quiénes eran sus asistentes en el taller?

No recuerdo quiénes eran los asistentes, recuerdo solo la presencia de Mario
Bianco en el taller; estoy siendo un poco injusto, pero verdaderamente no
me viene a la memoria quiénes lo asistían en el taller. Tal vez como eran
talleres pequeños en aquella época, él lo manejaba solo, pero no sabría decirte.
Tendríamos que hacer una pequeña investigación en los archivos de la escuela
para precisarlo.
¿Y quiénes eran tus compañeros? ¿Quiénes formaban el grupo de estudiantes?

Entre los compañeros que más nos veíamos estaban Óscar Alzamora, Richard
Wagner, Miguel Ángel Llona, Julio García Baudoin, Alfredo Baertl, Carlos
Cárdenas; debemos haber sido unos treinta en total.
¿Qué tipo de proyecto desarrollaban en ese último año?

Se hacían proyectos grandes, de 6 a 8 semanas, otros más cortos, por ejemplo,
proyectos de un día para otro, y cosas aún más cortas, tipo esquisse, que
se daban al comienzo de la clase y se entregaban al final. Pero sí recuerdo
que fue el único taller en que los alumnos pasamos del pre-anteproyecto y el
anteproyecto al proyecto con planos de obra básicos.
¿Eso no se acostumbraba en los otros talleres?

Nunca se llegaba al plano de obra, nunca se llegaba más allá de un anteproyecto.
Un detalle que recuerdo de Mario Bianco es que fomentaba el dibujo a pulso
156
con plumilla a tinta. Los proyectos que yo he hecho para Mario Bianco, no
recuerdo si todos, pero sí muchos, los hacía utilizando esta técnica, que caló
tanto en varios de nosotros que hicimos los dibujos de tesis de grado a mano
alzada con plumilla. En aquella época me parece que todavía no había el
estilógrafo. El proyecto que presentamos, en el que llegamos a la etapa del
desarrollo, era para un politécnico.
¿Todo esto era en el nuevo local?

No, en el actual pabellón central de la UNI. Yo no alcancé el nuevo local,
que se construyó como ocho años después. Nosotros formamos parte de la
mudanza al actual campus de la Universidad de Ingeniería.
¿De dónde salieron, de Espíritu Santo?

Si, y lo hicimos de este antiguo edificio de la calle Espíritu Santo a mitad del
tercer año; era 1948. De allí nos trasladamos al pabellón central de la escuela,
donde se habilitó un ala, el ala donde hasta hace poco estaba la biblioteca
central, allí nos instalaron a los arquitectos. Y allí era el taller de Mario Bianco.
Cuando nosotros cursamos el último año fueron las elecciones para el nuevo
jefe del Departamento de Arquitectura, que así se llamaba la actual facultad. El
jefe de departamento había sido, desde hacía mucho tiempo, Rafael Marquina.
Fue elegido Fernando Belaunde, en unas elecciones que recuerdo porque ya
existía el tercio estudiantil y yo era delegado de nuestro salón. Fue unos años
después que comenzaron las iniciativas de Belaunde para construir el nuevo
edificio de Arquitectura. Me parece que fue en 1955 que el departamento se
convirtió en facultad. Nosotros ya habíamos salido hacía varios años.
Entonces, mi recuerdo de Bianco es básicamente como alumno suyo y después
tuve contacto con él en algunas ocasiones. Recuerdo una invitación a un cóctel
en el Hotel Savoy, que se acababa de inaugurar, y que creo fue por un viaje que
iba a hacer la familia Bianco. Fue allí que conocí a su esposa y a su hijo mayor.
Entrevista
157
... y una de las

cosas que había
que hacer era
visitar las obras
de Bianco.
Antes de eso me vi con él cuando, con dos compañeros de promoción, Richard

Wagner y Fernando Pérez Rosas, íbamos a viajar a Italia; naturalmente fuimos
a visitar a Bianco para que nos orientara un poco y fue en esa oportunidad en
que nos dio una carta para Bruno Zevi, que era amigo suyo.
También recuerdo a Bianco en relación al Centro Cívico del Callao, donde
hizo el proyecto de uno de los edificios principales.
158
Sí, colabora con todo el diseño del nuevo Callao, que había quedado muy
mal después del terremoto.
Y allí fue que proyectó el conjunto de vivienda de Santa Marina.
Son dos las unidades que él diseña para el Callao, la que está en los Barracones
y la que está en el óvalo.
Ya, creo que la de Santa Marina era la que estaba en el óvalo. Para el Centro
Cívico había varios proyectos. Uno era de Miró Quesada, que me parece que
era el teatro, no recuerdo bien. Y había un proyecto de Morey, no sé si otro
de Morales Macchiavello, pero sí recuerdo a Bianco en el Centro Cívico del
Callao; tal vez hemos ido al Callao para escuchar una exposición de lo que
estaba haciendo.
A Bianco se le veía como un innovador en el medio académico cuando se

comentaba sobre la arquitectura de la época. ¿Bianco era un referente para
los estudiantes?
Bueno, para los estudiantes sí; a fines de los años 40 había unas cuantas
obras pioneras de arquitectura moderna en Lima, entre estas estaban las
de Bianco, sobre todo la casa D’Onofrio en Magdalena y una que otra obra
más junto con las obras de ‘Cartucho’ Miró Quesada, de Manuel Valega, y
de otros arquitectos. También había obras nuevas de Agurto; casi todas las
obras pioneras eran casas particulares no muy grandes. Entonces, entre los
arquitectos modernos que eran referentes para los estudiantes en Lima estaba
por supuesto Mario Bianco como uno de los principales.
¿Era visto como un personaje importante de la arquitectura moderna?

Sí. Entre los profesionales de nuestro medio, especialmente los jóvenes, sí
creo que tenía impacto; para los estudiantes, ciertamente, y una de las cosas
que había que hacer era visitar las obras de Bianco.
Entrevista
159
Y el impacto del edificio del Departamento de Arquitectura, ¿cómo fue para

los estudiantes estudiar en el edificio construido por su profesor? Ciriani, por
ejemplo, es un gran defensor del edificio, porque dice que les enseñaba a ellos
cómo proyectar.
Es un edificio muy bueno y una de las cosas que muestra su calidad es que
no ha perdido su frescura, no ha pasado de moda, no es algo que ha tenido
un impacto pasajero, sino que sigue destacándose como una obra de gran
consistencia como arquitectura. Yo me puedo ufanar de haber impedido
la realización de un proyecto posterior para ampliar el auditorio con unos
volúmenes laterales ajenos a la idea misma de su diseño.
¿Querían cambiarlo?
No cambiarlo, sino agregarle los volúmenes que estoy diciendo. Recuerdo
haber conversado con el decano de aquella época para decirle que eso no se
podía hacer, que era una adulteración de la arquitectura del edificio. Donde
más se ve la mano de Bianco es precisamente en el auditorio, y también en la
rotonda, la sala de dibujo circular medio wrightiana; eso también recuerdo,
que Bianco era admirador de Wright.
Y de los edificios de afuera, es decir, sin contar el Departamento de

Arquitectura, ¿cuál es el que más te gusta?
De los otros edificios de Mario Bianco, yo creo que era la casa D’Onofrio;
desgraciadamente hay que usar el pasado ahora, porque ya no existe. Creo que
esa casa tenía mucha calidad, pero fue algo modificada antes de ser demolida,
con lo cual perdió un poco su primitiva calidad. Bueno, en la arquitectura
bastan a veces cambios nimios para que se pierda lo esencial que hace que
una obra destaque.
160
¿El caso del Savoy, por ejemplo?

Es interesante, pero no sé, no me convence plenamente. El piso de base es el
que me parece que no tiene el nivel que tiene la facultad como arquitectura.
En la época que estudiabas ¿había muchos profesores extranjeros?

Cuando yo estudiaba, solamente Paul Linder y, bueno, Mario Bianco. De los
profesores de taller el único era Bianco. El profesor de taller del segundo año
fue Benítez, que alternó con Marquina. Del tercer año tuvimos como profesor
por un tiempo a Javier Cayo, recién llegado de Chile, un país que estaba a la
vanguardia de la enseñanza de la arquitectura; creo que también Benítez fue
profesor en ese año. En el cuarto año el profesor fue Enrique Seoane, a quien
nuestra promoción tachó porque faltaba mucho. Tenía mucho trabajo en su
oficina, pero también era un buen profesor. A pesar de no tener vocación de
docente, nos enseñó bastante.
¿Cómo era la relación entre Bianco y la Agrupación Espacio?

Su visión de la arquitectura era afín a la de la Agrupación Espacio. La
asociación de Bianco con Córdova y Williams, que eran de la Agrupación
Espacio, fue posterior.
Pimentel comentó una vez que Bianco envió una carta a los integrantes de la
Agrupación Espacio a través de Paul Linder y a través de ese medio se integra
o los conoce, al menos a Adolfo Córdova.
Sí, Linder fue miembro de la Agrupación Espacio al comienzo, también firmó
su manifiesto de 1947, pero después se apartó. Supongo que Mario Bianco
todavía no había llegado o acababa de llegar y estaba en la transición de
ubicarse en el medio limeño.
Entrevista
161
¿Y leían los artículos de Bianco en la revista Espacio? ¿Tenían conocimiento

ustedes como estudiantes?
Lo que nosotros mejor conocíamos de la Agrupación Espacio eran las charlas,
los encuentros, simposios y exposiciones, ese tipo de actividades a las cuales
asistíamos unos cuantos estudiantes, que eran los que nos interesábamos por
los aspectos culturales o doctrinales de la arquitectura moderna y del arte
también. La mayoría de los estudiantes, me parece, no compartía este tipo de
preocupaciones.
¿Crees que hay alguna relación entre la obra de Bianco y algunos otros
europeos como Cron, Linder, Fogliani tal vez?
Es un punto interesante. El manejo de la arquitectura de Linder era diferente
al de Bianco, el de Fogliani también. ¿Qué otro mencionas? Teodoro Cron
también me parece que es otra cosa. Bianco expresaba más dinamismo en
su arquitectura. El diseño italiano siempre ha tenido cierto virtuosismo en el
buen sentido de la palabra: es muy expresivo, con mucha preocupación por el
detalle, por los encuentros entre materiales, los encuentros entre volúmenes,
la relación entre las fachadas de las distintas partes de la obra, y eso había
en Bianco. Creo que más vinculación habría entre Cron y Linder que entre
ellos y Mario Bianco. En la arquitectura de Fogliani también hay esa cosa
italiana del detalle en los diseños de encuentros y de puertas, de ventanas, de
carpintería, de herrería, pero es distinto al de Bianco. Pienso que los detalles
de Fogliani son sumamente creativos.
¿Y consideras que hay algún seguidor de Bianco? ¿Algún arquitecto que haya
querido seguir sus pasos?
Bueno, había la influencia general de Bianco en la gente joven, los que
habíamos sido sus alumnos, pero ejemplos específicos no sabría mencionarte.
162
Creo que era un

excelente maestro
de arquitectura,
un excelente
profesor de
arquitectura.
Porque, además,
como sucede a
menudo con los
europeos, tenía
una cultura muy
amplia, lo que
reforzaba sus
capacidades
como profesor.
Claro, es difícil enlazar las obras de Bianco.

Es difícil, es más difícil; por ejemplo, es difícil relacionar acusadamente el
Hotel Savoy con la casa D’Onofrio y la facultad con el Hotel Savoy.
Entrevista
163
Sí, eran obras muy singulares para él. Por ejemplo, en Seoane sí encuentras
una producción muy precisa, inclusive con el volumen de obra que tiene. Con
Bianco en realidad todos son episodios únicos, la torre con basamento que se
alinea con la calle, la pequeña casa suburbana, un edificio educativo.
Sí, sí. En cambio, en Seoane, inclusive entre sus obras historicistas, neocoloniales,
y las obras posteriores, como, por ejemplo, el Hotel César, hay un común
denominador marcado, a pesar de que los vocabularios son tan diferentes.
¿Y hay tal vez alguna conexión entre la obra de Bianco y la obra de Córdova
y Williams, quizás el Savoy con el edificio para la FAP en Chiclayo?
Sí, podría ser, pero tampoco hay una relación tan estrecha; bueno, allí está el
juego de las ventanas, pero más allá de esto, las cosas de Córdova y Williams
son más sobrias que las de Bianco, son muy limpias. En Bianco hay un poco
de gesticulación en su arquitectura, en Córdova y Williams no, todo es mucho
más medido.
¿Dónde encuentras esa gesticulación, por ejemplo? Yo digo los encuentros de

las naves en la UNI, los pabellones longitudinales, el elemento transversal,
pero en el sentido estricto, no se atraviesan los pabellones, hay una especie
de pequeña articulación que es un recorte y los volúmenes en realidad son
autónomos entre sí. Lo que hace Gropius en la Bauhaus de Dessau, por
ejemplo, es enlazar absolutamente todos los volúmenes.
Efectivamente, no había pensado en esto, en la articulación de los volúmenes,
en la conexión, en la forma en que se hace que los volúmenes pertenezcan a la
misma obra, al mismo discurso arquitectónico, que claro, son muy distintos.
En la Bauhaus sucede lo que dices. Gropius es más clásico, mantiene todavía
algo de la antigua “concinnitas”.
164
¿Y qué otros edificios de Bianco conoces que no estén registrados?

Creo que ustedes conocen más que yo.
Tenemos edificios de Bianco ya registrados, pero tenemos muchos edificios

que alguien en algún momento ha mencionado.
No sé si todavía existe una casa en Juan de Aliaga, Magdalena; estaba allí
hasta el año pasado; era una casa de Bianco a la que los propietarios le habían
puesto unas rejas tipo Seoane, de cocadas decoradas: estaba en una esquina.
¿Consideras que la presencia de Mario Bianco o su labor como docente y

proyectista cambió la forma de diseñar de los arquitectos?
Creo que como influencia entre los arquitectos diseñadores hay que considerar
la de Bianco como parte de la de sus contemporáneos, Agurto, Cayo, Córdova,
etc. No creo que haya habido mayor o menor impacto de Bianco en relación al
impacto de los otros arquitectos y para el caso de los arquitectos que comienzan
recién su carrera y que casi siempre son dibujantes en oficinas más grandes;
la influencia depende a veces de la envergadura de la oficina, por ejemplo, el
impacto de Bianco debió haber sido menor que el de Seoane, por el hecho de que
Seoane tenía una oficina muy grande, la más importante de la Lima de los años
40 y 50. En el caso de Seoane los proyectos eran no solamente de casas, muchas
veces casas grandes, casas caras, en las que se podía hacer arquitectura con
mayor generosidad, sino también de bastantes edificios de mayor envergadura,
de oficinas, de departamentos o de instituciones. Es difícil, pues, ponerle una
medida a la influencia de Bianco como arquitecto individual.
¿Y como docente?
Creo que como docente ha sido muy importante. No sé cuál haya sido la
reacción y la receptividad de mis contemporáneos que pasaron también por
el taller de Bianco respecto a su docencia, pero en mi caso, creo que fue un
Entrevista
165
profesor que tenía dos cualidades: la experiencia en el campo técnico, el

conocimiento del oficio, que es tan importante en un jefe de taller, y luego,
que era un hombre que sabía darle al alumno una visión que iba más allá; es
decir, despertar en el alumno entusiasmo por la arquitectura y estimularle
mucho la imaginación, la creatividad, aparte de darle un repertorio de
conocimientos de gran utilidad. Creo que era un excelente maestro de
arquitectura, un excelente profesor de arquitectura. Porque, además, como
sucede a menudo con los europeos, tenía una cultura muy amplia, lo que
reforzaba sus capacidades como profesor.
Además era ingeniero.

Además era ingeniero, claro, esa es una buena observación, tenía una
formación integral de diseñador, por un lado, y también de hombre que sabía
de estructuras, de cálculo.
Nos ha mandado algunos artículos de periódico, él siempre ha sido un poco

exaltado por la comunidad italiana, uno de ellos dice: “Italiano, héroe
nacional del Perú”.
A quién se refiere, ¿a Bianco mismo? Era tan casual Mario Bianco, que no le
pega eso de ser héroe. Recuerdo que la frase de despedida de la carta que le
escribió Bianco a Zevi, presentándonos, era: “Ciao, vecchio volpone!” “Chau,
viejo zorro”: Bianco no era de formulismos convencionales.
Bueno, muchas gracias por tu tiempo y por la conversación sobre Mario Bianco.
No, en realidad no les he contado mucho sobre Bianco, no sé lo suficiente,
no soy un bianquista, pero tengo gratos recuerdos de él, a pesar de que no lo
conocí sino poco, como alguien que estaba en otro nivel, no en cuanto a su
trato humano, pero sí en cuanto a sus conocimientos y amplitud de visión, y
qué bueno que estén formando en Lima un archivo de Bianco.
Entrevista
167
Entrevista a Adolfo Córdova

Universidad de Lima, 6 de agosto del 2015
Entrevistadores: Martín Fabbri, Wilder Gómez,

Ricardo Huanqui, Octavio Montestruque,
Enrique Santillana
Adolfo Córdova Valdivia, arquitecto egresado de la Escuela Nacional de Ingenieros,

Departamento de Arquitectura (hoy Universidad Nacional de Ingeniería) en el año 1946. Allí,
que pasó a ser luego la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes de la UNI, se desempeñó
como docente desde 1947 hasta 1973. Decano de esta Facultad de 1968 a 1971. Editor de las
nueve ediciones de la revista Espacio y coeditor de las 82 ediciones de la sección Colabora la
Agrupación Espacio que publicaba el diario El Comercio entre los años 1947 y 1953. Director
de revistas como M- (181 ediciones) y WAKA XXI (5 ediciones). Se asocia con Carlos Williams
y Mario Bianco de 1948 a 1960 y luego con Carlos Williams y Oswaldo Núñez de 1961 a 1990.
Actualmente es coordinador de la maestría con mención en Vivienda en la sección de posgrado
de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes de la UNI.
En la Universidad de Lima venimos ocupándonos desde hace ya algunos años

de personajes de la arquitectura peruana del siglo xx. Empezamos con Héctor
Velarde, después seguimos con Walter Weberhofer, luego con la oficina de Arana-
Orrego-Torres y este año nos ha interesado la figura de Mario Bianco. En la
investigación en marcha hemos ubicado algunos planos y fotografías de sus obras,
pero también estamos entrevistando a personas que han sido cercanas a él.
Queremos conversar con usted porque sabemos que fueron socios por mucho
tiempo y, sobre todo, amigos. Quisiéramos que nos cuente, en esta conversa-
ción informal, ¿qué recuerdos tiene de Mario Bianco? ¿Cómo se conocieron?
¿Cuál era la relación que tuvieron tanto de amistad como profesional fuera
y dentro de la facultad?
En primer lugar, muchas gracias por la invitación, aquí me veo rodeado de
luces y de una gran expectativa. Con mucho gusto voy a decir todo lo que
168
Fue a la
conferencia y casi
inmediatamente
le escribió
a Linder
felicitándolo
por la charla
y pidiéndole
conocer a gente
de la Agrupación
Espacio. Yo tenía
mi oficina en el
edificio Tacna-
Nazarenas, en
el cuarto piso, y
Linder me envió
la carta.
Fig. 1: El Arq. Adolfo Córdova en la Universidad de Lima
recuerde de él. ¿Cómo conocí a Mario Bianco? Egresados de arquitectura y un

grupo de amigos literatos y artistas liderados por Luis Miró Quesada Garland
fundamos la Agrupación Espacio, cuyo manifiesto apareció el 15 de mayo de
1947 en El Comercio y fue reproducido poco después por Fernando Belaunde
en la revista El Arquitecto Peruano.
Una de las primeras tareas de la Agrupación Espacio fue organizar un ciclo
de conferencias sobre “El hombre moderno”, me parece que fueron unas
ocho o diez, no estoy muy seguro. La idea era mostrar las manifestaciones
Entrevista
169
del hombre moderno y la primera conferencia fue encargada a Paul Linder. Él

mismo se ofreció porque estaba ansioso de dar a conocer la plástica europea.
Paul Linder había sido, ustedes deben saber, un arquitecto que se formó en la
Bauhaus, conoció a Gropius, de quien fue discípulo. Vino al Perú por Héctor
Velarde, con quien trabajaba, y en la reforma de 1945-46 él lo propuso a nuestro
departamento. Paul Linder fue, pues, el primer orador de esas charlas ofrecidas
en la Sociedad de Arquitectos, ese local de la avenida Tacna diseñado por Enrique
Seoane, que cada vez se llenaba porque contábamos con el apoyo de ‘Cartucho’
Miró Quesada, hijo del director de El Comercio. Todas las actividades de la
Agrupación Espacio se anunciaban allí y a veces en primera página.
Mario Bianco, quien acababa de llegar al Perú, vio el aviso y le interesó, pues
era también aficionado a la pintura. Fue a la conferencia y casi inmediatamente
le escribió a Linder felicitándolo por la charla y pidiéndole conocer a gente de la
Agrupación Espacio. Yo tenía mi oficina en el edificio Tacna-Nazarenas, en el
cuarto piso, y Linder me envió la carta porque yo era una suerte de secretario
de la Agrupación Espacio y mi oficina le servía de secretaría. En la revista
Espacio figuraba también la dirección de mi oficina. Me la envió con una nota
solicitándome que atendiera a este personaje italiano.
Y, efectivamente, una mañana se nos presentó Mario Bianco con la recomen-
dación de Linder. Congeniamos inmediatamente. Conversamos también con
Carlos Williams y nos contó que había sido invitado para trabajar con una
firma constructora. Estaba aprendiendo el castellano y llegar a nuestra oficina
significó que aquí se quedara 14 años.
Lo primero que apreciamos fue su interés por el urbanismo, coincidente con
la preocupación por la ciudad de la Agrupación Espacio. Nos contó que había
trabajado en planificación urbana y planificación regional. Justamente en esos
días habíamos tenido la visita de una persona que quería hacer una urbanización
en la isla San Lorenzo y lo invitamos a que nos acompañara y colaborase con
nosotros en su diseño. Días después fuimos a dar una vuelta en lancha a la
isla, a buscar el sitio adecuado. Esa fue la primera intervención profesional
que tuvimos con él, que no se concretó, quedó solo en un anteproyecto. Una
urbanización de playa quedó en nada.
170
Conmigo hizo poco después los cálculos estructurales para un departamento

dúplex que diseñé sobre un garaje de adobe, en la casa familiar que
recientemente había dejado mi esposa. Ya lo tenía diseñado, pero aún no
calculado y ya estaba por contratar a un colega calculista, Miguel Bozo,
pero Mario Bianco me dijo “Oye, yo puedo hacerlo, porque también soy
ingeniero”. Tenía su tarjeta en que decía “Architetto, Ingegnere, Dottore”. Yo lo
hago, me dijo, ¡Dios! ¡Por supuesto que nosotros calculamos! ¡Los arquitectos
calculamos! Y me resolvió el problema, de una manera lógica y elegante.
Ese fue el primer trabajo, los dos primeros que hicimos conjuntamente. Ya,
poco después, he terminado con él un colegio que tenía comenzado y que
aún existe en La Victoria, también con una estructura muy interesante, es
todo un local escolar en 12 metros de frente. El patio ocupa íntegramente
el primer piso y las aulas están sobre pilotes en los tres pisos superiores. La
azotea, protegida con alta malla, es también otro sitio de recreo, se podía jugar
vóley. Las columnas cilíndricas del primer nivel son muy hermosas, tienen el
capitel como una copa que se abre en curva a todo el rededor, recibiendo
directamente la losa del techo, sin vigas sobresalientes.
Mario Bianco era buen calculista, diseñaba la estructura de muchos de
nuestros trabajos. Recuerdo, aunque en este caso no le fue tan bien, que nos
ayudó en una ampliación del Club Internacional de Arequipa, ya construido
algunos años antes, para habilitar un nuevo comedor en una de las terrazas,
la situada sobre el bowling. Él hizo el cálculo de esta ampliación; criticado
por no haber considerado las exigencias antisísmicas, que desconocía, aceptó
hidalgamente la colaboración de una conocida firma de calculistas locales.
Siempre se aprende, masculló.
En general trabajábamos en conjunto muchas cosas, con libertad de asociarnos o
no, y cuando lo hacíamos quien traía el proyecto ganaba el 10% de los honorarios
y el resto se repartía entre los tres. A veces trabajábamos en conjunto, a veces
uno solo, éramos muy abiertos en ese sentido. Había una característica en
Bianco, trabajaba muy rápido y no hacía variantes, creo que tenía poco sentido
de autocrítica, hacía lo primero que se le ocurría y terminaba antes que nadie. Él
Entrevista
171
mismo contaba que con sus socios en Italia también le pasaba lo mismo y le habían
puesto como sobrenombre Luca fa presto. Además, trabajaba de pie, tenía un
tablero italiano que se manejaba con un pedal, se subía, se bajaba, podía cambiar de
inclinación, en fin, tenía todos los movimientos posibles y, además, un tecnígrafo
excelente que yo uso hasta ahora, lo he instalado en mi casa. El tablero lo tiene
Oswaldo Núñez, quien después del viaje de Polar se incorporó al grupo y entonces
éramos Bianco, Córdova, Núñez, Williams.
¿Cómo fue el trabajo cuando hicieron la casa D’Onofrio?

Mario trajo el trabajo. Fue el primero que hicimos en equipo con Williams, por
eso está firmado por Bianco, Córdova, Williams. Fue la primera casa en Lima en
la que se pintaron los muros interiores en distinto color. Esta decisión fue muy
comentada, criticada y después imitada. Me acuerdo de la chimenea que, colgada
del techo, sin más apoyo, separa el comedor de la sala y sirve a los dos ambientes,
diseñada por Williams. Con él nos especializamos en diseñar chimeneas.
Personalmente tengo muchos diseños de chimeneas y de escaleras, son mis vicios
y tengo varias soluciones de escaleras en madera y en concreto. Bianco también.
Por ejemplo, la escalera de concreto por la cual se subía al cuarto de proyecciones
del auditorio de nuestra facultad, una bella escalera exterior, no sé si ustedes la
conocieron, salía del suelo y no tocaba el volumen del auditorio. Era una viga en
arco muy elegante que, brotando del terreno, soportaba los peldaños volados a
uno y otro lado. Lamentablemente, tuvo que ser demolida.
¿La escalera era un diseño suyo o de Mario Bianco?

De Mario Bianco. La calculó de modo que la zapata quedaba debajo de la viga
en arco, formando un ángulo con ella, debe de haber fotos. Le he pedido a
Oswaldo Núñez, quien actualmente está haciendo unas mejoras en la facultad,
que abogue para que se reconstruya esa escalera. La demolieron porque solo
tenía 70 cm de ancho, suficiente para acceder al cuarto de proyecciones. Ahora
que se ha construido una mezzanine para 40 o 50 personas o algo más, se
172
Era muy versado

en planificación
regional, tema
sobre el cual
escribió para
la Agrupación
Espacio en la
página de El
Comercio y un
buen artículo en
la revista Espacio.
necesita una escalera mayor, aún no levantada. Actualmente solo hay una
provisional de madera. Por eso he sugerido que se rescate el diseño de Mario
Bianco, simplemente con mayor ancho entre pasamanos. Ojalá lo hagan.
Mario Bianco llega en 1947 y en 1948 ya es profesor de la facultad.

Llega al Perú en los primeros meses de 1947. Se relaciona con nosotros a partir
de la Agrupación Espacio, puede ser en julio o agosto, y comienza como profesor
en 1948. Sucede que la reforma que impulsamos los alumnos, preparada desde
1945, se implementó en 1946, año en que ingresan como docentes Linder, Miró
Quesada, Belaunde, Dorich, Ortiz de Zevallos, Morales Macchiavello, Benites
Entrevista
173
y Seoane. En 1947 se forma una comisión para reajustar esa reforma, porque en
la primera lo que hicimos fue más bien propiciar el ingreso de profesores y de
cursos nuevos, aunque sin una visión coordinada ni de conjunto.
Eran cursos que considerábamos necesarios como, por ejemplo, el de vivienda.
¿Por qué teníamos el curso Arquitectura de la Habitación, que simplemente era
para aprender a diseñar solo casas de ricos? ¿Cómo no podía haber un curso
de vivienda social? Así fue como creamos el curso Problema Nacional de la
Vivienda y llamamos a Belaunde. Había entonces dos cursos paralelos, para los
ricos y para los pobres, situación que tratamos de superar. Nos costó 10 años,
pero eso es otro cuento, porque Belaunde era difícil.
Bueno, en 1948 efectivamente, a raíz de ese reajuste de 1947, ingresa Bianco,
entre otras razones porque en nuestra reforma habíamos propuesto a don Rafael
Marquina, quien antes enseñaba a todos en un taller vertical, como coordinador
general de los cursos de segundo y tercero, a cargo de Juan Benites, y los de
cuarto y quinto a cargo de Enrique Seoane. Este último duró muy poco, no pudo
acostumbrarse o no le gustaba la enseñanza institucionalizada. Era excelente
como profesor y como arquitecto, pero prefería enseñar en su oficina. Williams
era dibujante de Seoane y con él aprendió detalles, especialmente de carpintería,
que después me transmitió, porque no trabajé con Seoane sino mucho después.
Como dejó de enseñar, la opción de reemplazo fue Bianco para el quinto año y
para el cuarto se nombró a Javier Cayo, llegado recientemente de Chile.
Esa fue la forma como, propuesto por nosotros, Bianco ingresó a la docencia en
1948. Valió mucho su formación urbanística, adecuada para el último año, para
lograr una visión de la ciudad, de la región. Era muy versado en planificación
regional, tema sobre el cual escribió para la Agrupación Espacio en la página
de El Comercio y un buen artículo en la revista Espacio. Ese era Mario Bianco y
como dije antes permaneció 14 años en la oficina.
En 1960, estando yo becado en París, me enteré de que Mario Bianco regresaba
a Italia. No lo supe directamente a pesar de la gran amistad que teníamos y
de nuestra proximidad como amigos y como socios, lo cierto es que cuando
terminó mi beca fui a dar una vuelta por España y después por Italia, donde ya
174
había llegado y lo visité. Fui a verlo a Torino, pero allí no lo encontré. Estaba
de vacaciones en el lago Como y fue allí que, con Elsa, mi esposa, pasamos
todo un día. Fue la última vez que estuvimos con ellos.
¿En esa ocasión no tuvo usted oportunidad de hablar un poco sobre la

arquitectura racionalista italiana respecto al periodo cuando él la dejó?
¿Visitó la Casa del Fascio?
No, estuve con él muy corto tiempo. Como dije, pasé solo un día en el lago
Como, un día que no olvidaré porque nos invitó a atravesar el lago y a la
mitad se desató una tempestad terrible, con rayos y truenos. Debimos regresar
y nosotros seguimos viaje al día siguiente. Lo que sí hay que decir es que
Mario Bianco no era corbusiano, sino más bien más orgánico, organicista,
más wrightiano, tal como se aprecia en su trabajo, sobre todo en la facultad.
El auditorio y la rotonda son los toques más notables de una arquitectura
con mucho cariño por el ladrillo como material, En ambos brilla su buena
utilización, su importancia como expresión, es muy linda, tanto en la rotonda
como en el auditorio. El resto es más racional, sin dejar de tener cierta gracia
como se ve en las pérgolas, cuyos techos van haciendo dibujos en busca de las
necesarias vigas, con soluciones racionales, pero con movimiento.
Estas imágenes las ha enviado Marehna, la hija de Mario Bianco, que ella
conserva como archivo de su padre.
Esta es de la casa D’Onofrio, caramba, qué bonita foto, qué bonita casa. Esta
es la querida facultad, su fachada posterior, y esta la del corredor que une el
auditorio con el edificio de aulas. ¡La rotonda! Este es un detalle interesantísimo
porque estos ladrillos de la cúpula se asentaron como si fueran muro, se
colocaba ladrillo por ladrillo con mortero de una fragua rápida. Se ponía
el ladrillo y se lo sostenía allí por un momento. Según ensayo posterior de
Roberto Machicao, yo he hecho muchas bóvedas así, con pasteleros puestos,
ladrillo por ladrillo, con esta mezcla cargada al yeso, por eso la junta es
Entrevista
175
blanca. La biblioteca sobre el hall de los “pasos perdidos”, ese amplio espacio
de las columnas, y abajo de él la cafetería. Williams me decía: “Abajo está la
mástica y arriba la mística”. Buen archivo tiene Marhena, curiosamente no su
hijo Lorenzo, que es arquitecto.
Ese auditorio era de paredes continuas y en un momento dado cambian por la

propuesta de muros con quiebres como es ahora, porque hay un anteproyecto
en el cual la forma es casi la de un rectángulo. ¿En qué momento cambia, es
una decisión de oficina o se hizo durante la obra?
Seguramente este rectángulo fue del anteproyecto inicial. Esa evolución tuvo
lugar en la oficina, buscando una mejor ventilación y mayor facilidad para
oscurecer su interior. Ahora se tiene una serie de planos traslapados que
dejan entre ellos ventanas verticales fáciles para controlar luz y ventilación.
Esta es una linda foto.
¿La Facultad de Arquitectura de la UNI se dibujó en su oficina?

Sí, en mi oficina se diseñó completamente desde la primera idea. Teníamos
una oficina chica, con solo tres tableros, un estante separador de 1.40 m de
alto y un sofá. Los tableros hacia la ventana y hacia el corredor un espacio de
recibo, nada más. Era imposible no participar con críticas y comentarios aun
en los trabajos individuales.
¿Mario Bianco diseña al 100 % la facultad? ¿Es él quien decidía esos quiebres?
Sí, sí, Mario Bianco es el autor principal. En la oficina solo lo ayudamos en
detalles. Por ejemplo, en las bancas de los halls intermedios. Esas bancas yo las
propuse y diseñé, pero con su aprobación y guía lo ayudamos en varios detalles.
Cabe señalar que, previamente, cuando se decide hacer el local, Belaunde
nombró una comisión, pues estaba decidido a que se hiciera, porque en el
pabellón central trabajábamos en condiciones infames ocupando los corredores
176
y resultaba imposible atender las clases y recibir las críticas del taller. Belaunde,
con su habitual entusiasmo, su capacidad de organizar y su empuje nombró
una comisión, que integraron Mario Bianco, Juan Benites y Raúl Morey.
¿Bianco y Morey fueron voluntarios en esa comisión?

No recuerdo bien, pero, seguramente, se nombró en el consejo de profesores que
siempre tenía reuniones. Dicha comisión fue encargada de elaborar un programa,
pero Mario Bianco, Luca fa presto, propuso un programa y su anteproyecto,
seguramente con el deseo de ganar. Al contarse ya con un anteproyecto no
hubo más remedio que opinar, criticar y seguramente proponer reajustes, no lo
sé. Personalmente no participé en la presentación de la comisión.
Dentro de la reforma de 1946, ¿cómo sintieron ustedes que el Departamento

de Arquitectura dispusiera de pronto de un edificio moderno, diseñado por
Mario Bianco, que tiene formación moderna y que era de los pocos arquitectos
que contaba con esa misma formación?
La reforma de 1946, diseñada desde el año anterior, fue en busca de la
modernidad incorporando profesores preparados que la implementaron y
por eso, dos años después, pudo entrar Mario Bianco y por eso es que pudo
proyectar ese edificio. Encontró terreno ya abonado. En 1946 los alumnos
impulsamos esa reforma porque estábamos hartos de dibujar los órdenes
clásicos. Miren lo que había estudiado yo en el primer año: matemáticas,
geometría descriptiva, geometría analítica, cálculo infinitesimal, física,
química, inglés, francés, instrucción premilitar y dibujo (aprender a hacer
letras de ingeniero). Agotador, de una intensidad terrible. En segundo año
los cursos también eran difíciles, seguían matemáticas, mecánica, cálculo
integral, hidráulica, topografía y taller. Pero ¿en qué consistía el taller? En
dibujar los órdenes clásicos durante el primer semestre y en el segundo a
ponerle sombras a la acuarela, en unos tableros pequeños que don Rafael
Marquina nos enseñó a preparar con cartulina Canson, previamente
humedecida para templarla.
Entrevista
177
Solamente en el quinto año se daba libertad. La educación que nosotros

teníamos estaba inspirada en la que se ofrecía en la Escuela de Bellas Artes de
París. Y, entretanto, ya sabíamos por las revistas que había otra arquitectura.
Por eso la reforma de 1946 fue en busca de la arquitectura moderna, en busca
de una enseñanza diferente, que logramos.
¿Cuáles fueron las primeras revistas que llegaron?

Bueno, llegaba Architectural Record, Forum, sobre todo de Estados Unidos.
Hay que tener en cuenta que durante la Segunda Guerra no llegaba nada de
Europa. Solo a partir de 1945 se comenzó a recibir otras publicaciones, como
una muy interesante, de Inglaterra, especialista en temas de urbanismo, con
dibujos bellísimos de recorridos en ciudades, que corregían el tratamiento de
las pequeñas plazas y otros espacios urbanos. Todo esto obligó a impulsar y
hacer la mencionada reforma, felizmente contando con el apoyo de nuestros
profesores Héctor Velarde y Rafael Marquina, que fueron muy flexibles.
¿Tuvo la oportunidad de ver a Bianco como docente en el taller de tesis haciendo

crítica a los alumnos? ¿Participó en alguna comunicación con los alumnos?
Sí, claro, los profesores hacíamos crítica de conjunto, con frecuencia ellos
iban también a mi taller, que era el inicial. Agurto conducía el de segundo
año, el de tercero Miró Quesada, Cayo el de cuarto y Bianco el de quinto año.
En cuanto a los elementos de arquitectura, los que usaban ustedes, los que
le dan carácter a su obra, los muros de piedra potentes en los basamentos,
¿siempre los usaron?
No como fórmula. Lo importante era el plano abierto y flexible y ¡claro!, la
expresión como dependencia de la estructura y la construcción y dentro la
fluidez del espacio. Es eso, por ejemplo, lo evidente en una de las obras más
importantes de Miró Quesada, su propia casa. Todo un ejemplo.
178
Marhena nos envió también estas fotos. Aquí se debe reconocer usted. ¿Este
es en el complejo habitacional Santa Marina del Callao?
Claro, corrigiendo a un colaborador estamos Mario Bianco y yo. Este no es el
taller de la facultad, esta foto es en el Callao. Esta es la Unidad de Santa Marina
para la que fuimos contratados por la Junta de Obras Públicas del Callao.
Estamos haciendo un artículo sobre la casa de Mario Bianco en la calle Cápac

Yupanqui, Lince, la que hizo para él, su casa estudio, frente a un parque, y
en las pocas fotos que tenemos, tres de 1955, aparece una niña pequeña que
debe ser su hija Marhena. ¿Tuvo su oficina en esa casa?
No, seguramente él trabajaba allí los domingos o en las noches. Pero su
oficina profesional era la que teníamos en común en el jirón Huancavelica
470, oficina 409.
Entonces este debe haber sido simplemente un espacio para él, para estar
solo, porque en la casa es un ambiente que se encuentra aislado.
Para él, posiblemente para pasar allí los domingos, para leer en las noches. La
casa es adentro y ese estudio da a la fachada, sobre los garajes de la entrada.
Sí, recuerdo la casa, no sé si exista hasta ahora. Una de las cosas que yo percibí
es que a la esposa no le gustaba el sitio. Se llamaba Rhena y como fueron
padrinos de una de mis hijas como nombre le pusieron Rhena María, por
Mario, es decir, María Rhena Cecilia. Los padres le habíamos puesto Cecilia
y ellos dijeron no, tiene que llevar el nombre de los padrinos.
¿Era una relación muy íntima la que tenían ustedes para que fueran compadres?
Sí, una relación muy cercana. Los tres socios éramos muy amigos. Primero
fui socio con Carlos Williams y José Polar. Los tres egresamos de la UNI y
los tres hicimos el Club Internacional de Arequipa, pero más o menos a año
y medio Polar decidió irse a Estados Unidos. Poco después pasamos a ser
Entrevista
179
Recuerdo que en
papel copia y una
tabla hice una
pequeña placa,
de madera, no de
mármol, con la
leyenda “Bianco,
Córdova, Williams”.
La oficina,
pequeña, con
ventana a la calle,
en el cuarto piso
del edificio Tacna
Nazarenas 470,
tenía 4 m de ancho
y 7 m de largo.
Bianco, Córdova, Williams. Recuerdo que en papel copia y una tabla hice una
pequeña placa, de madera, no de mármol, con la leyenda “Bianco, Córdova,
Williams”. La oficina, pequeña, con ventana a la calle, en el cuarto piso del
edificio Tacna Nazarenas 470, tenía 4 m de ancho y 7 m de largo.
¿Le quedó algo de la experiencia con Bianco, algo de organicista cuando

siguió haciendo arquitectura?
Mario Bianco nos criticaba, a mí especialmente, aunque también a Williams.
Decía que, por sobria, en mi arquitectura era demasiado “franciscano”. Le
180
encantaban los pequeños aleros, curvas y jardineras. Por ejemplo, en la casa

D’Onofrio yo propuse el biombo frente a la entrada que encima lleva una
jardinera para flores. Lo diseñé derecho, paralelo a la fachada y a la vereda,
pero él, en obra, lo convirtió en una S, con movimiento de curvas.
Después juntos hicimos un asilo para la comunidad judía, en la calle Jorge
Chávez, en el que me dejó trabajar y la fachada fue muy sobria. Las ventanas
verticales, bien ubicadas, con solo una discreta pérgola desde la vereda
hacia la entrada. Hace tres años lo demolieron. Otra obra que, en ausencia
de Williams, trabajé con Mario fue el cine San Antonio, cerca del Parque
Reducto. Quedó muy bien, muy sobrio.
¿Lo ayudó en la construcción del Hotel Savoy?

No, él lo trabajó solo y lo hizo rapidísimo.
“Luca fa presto”. ¿Quién lo contrató para ese hotel? ¿Fue una inversión
privada?
Sí, el Hotel Savoy fue una inversión privada de accionistas judíos. Él guardó
muy buena relación con la comunidad judía con la cual llevó a cabo varios
proyectos. Igualmente, con la comunidad italiana.
Hemos visto varias casas que hizo en Lince, Magdalena, Jesús María, de las
cuales varias fueron para miembros de la comunidad italiana.
Claro, hizo también varios edificios de departamentos para italianos. Algunos
repitiendo plantas y fachadas. La casa D’Onofrio, en Pucusana, fue también
para Luis D’Onofrio.
¿Y a usted, de las obras que hicieron juntos, cuál es la que más le gusta?
¡La casa D’Onofrio de Orrantia! De su obra personal, ¡la facultad!
Publicaciones en la prensa
181
Bianco escribe.
183
Conferencia (1948)

184
Carta abierta al arquitecto Ernesto N. Rogers

(1948)
Fuente: Archivo privado Ing., Prof., Arq.

Mario Bianco
185
Sobre el problema de la vivienda en Trujillo (1948)

186
La evolución del sentido estético y su reflejo en la arquitectura (1948)

187
Con el urbanista arquitecto Mario Bianco (1949)

188
El tamaño de Lima (1949)
Fuente: Archivo privado Ing. Prof. Arq. Mario Bianco

189
Urbanismo y tradición (1949)

190
Valores eternos y valores perecederos (1949)

191
Publicaciones sobre el Callao (1950)

192

193

194
Sobre la Obra de Planeamiento Nacional

(1950)
Fuente: Archivo privado Ing., Prof., Arq.

Mario Bianco
195
Con el arquitecto Mario Bianco (1952)

196
La più alta onorificenza del Perù riconosce i meriti di un torinese (1963)

Análisis de obra
197
Análisis de obra
Casa D’Onofrio (1948). La vivienda moderna

Ángeles Maqueira
Unidad Modelo Santa Marina Norte (1951)

Departamento de Arquitectura (1951-1953)
Escuela de escuelas
Enrique Santillana
Hotel Savoy (1954-1957)

La modernidad del Plan Piloto de Lima
Casa Bianco (1955). La casa-estudio del arquitecto

Ricardo Huanqui
Touring y Automóvil Club del Perú (1955) (no construido)

Casa Guerra (1957)
Restaurante ¡Oh, Qué Bueno! (1957)
Chalet en Rocca de Vergallo (1958)
Edificio Cabianca (1958)
Edificio Safico (1958)
Edificio de usos mixtos en Avenida del Ejército (s/f)
Edificio multifamiliar en avenida Joaquín Bernal (s/f)
Análisis de obra
199
Casa D’Onofrio (1948)

La vivienda moderna
Ángeles Maqueira
Termina sus estudios de Arquitectura en la Universidad Ricardo Palma en el año 2008. Desde
el año 2010 desarrolla una labor docente en la Universidad de Lima. Desde el año 2011 es
investigadora en el Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima. Es candidata
a maestra en Arquitectura, con mención en Historia, Teoría y Crítica, en la sección de posgrado
de la Universidad Nacional de Ingeniería.
Introducción
Para la modernidad, el problema de la vivienda es un problema social en

términos de escala y un problema industrial de producción en masa. La
exploración de la vivienda moderna tiene que ver con hacer más eficiente el
acto de habitar. Sin embargo, no podemos dejar de reconocer que algunos
proyectos de vivienda unifamiliar, inscritos en el marco de la arquitectura
moderna, merecen ser revisados una y otra vez porque marcaron una pauta y,
además, porque mantienen su vigencia (Facho Dede, 2012).
Uno de estos proyectos es la casa D’Onofrio1, una vivienda proyectada por
un arquitecto italiano de formación racionalista para una familia italiana
enraizada en la ciudad de Lima, lo cual implica una serie de limitaciones
tecnológicas en relación al país de origen como también una diferencia muy
marcada en la idea de habitar y del programa arquitectónico como reflejo de
las necesidades cotidianas.
1 Diseñada en asociación con Adolfo Córdoba y Carlos Williams para la familia D’Onofrio en 1948
–según la planimetría consultada en la Municipalidad de San Isidro–, estaba ubicada en el distrito
de San Isidro, en el cruce de las avenidas Alberto del Campo y Ugarte y Moscoso. Fue demolida
hacia el 2004 (Facho Dede, 2012).
200
La casa D’Onofrio plantea una composición racional alineada con los

preceptos modernos, pero únicamente en términos compositivos ya que, como
hemos mencionado, el programa evidencia un cierto grado de hibridación
entre mentalidad moderna –garage, living room, nook, bar, barbacue– y una
mentalidad local que podríamos etiquetar como “burguesa” –patio, cuarto y
baño de servicio, la distinción entre comedor y gran comedor, etc.
El objetivo de este análisis es volver a mirar la casa D’Onofrio, primero como
objeto moderno y luego como reflejo de un modo de entender el habitar
–entendiendo que el diseño de una casa no es resultado únicamente de las
intenciones proyectuales del arquitecto. Nos resulta interesante contrastar
la obra como reflejo de una metodología de composición arquitectónica y
como reflejo de una manera de vivir la idea de modernidad en nuestro país,
que determinaban ciertas variantes en el planteamiento proyectual pero que
–como menciona José García Bryce– en la casa D’Onofrio se logran con
mucha calidad (véase la entrevista a García Bryce publicada en este volumen).
Sobre el edificio como objeto moderno
El estilo es carácter, es expresividad; pero el carácter debe ser evidente y la

expresividad puede ser consciente y clara, o confusa y engañosa 2 (Hitchcock
y Johnson, 1995, p. 59).
La arquitectura moderna plantea una serie de preceptos, una manera de
hacerse, unas ciertas claves. Las claves que consideramos más importantes,
y bajo las cuales observaremos y analizaremos el edificio, son las siguientes:
• La primacía del volumen
• La fluidez del espacio
2 Style is character, style is expression; but even character must be displayed and expression may
be conscious and clear, or muddled and deceptive (Hitchcock y Johnson, 1995, p. 59). Traducción
propia.
Análisis de obra
201
• El reemplazo de la simetría por el equilibrio

• La relación entre tecnología y artesanía
El efecto primordial del volumen
Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson (1995) plantean que la arquitec-

tura moderna trabaja y compone con volúmenes, a diferencia de toda la
arquitectura anterior a la modernidad, que trabaja y compone con la geometría
de la elevación y la planta. En ese sentido, la composición lograda a partir de
dos volúmenes blancos que se intersectan y se apoyan sobre algunos muros
de piedra sugieren esta preferencia por el uso del volumen como unidad
compositiva esencial que permite un juego muy sutil y delicado.
La composición volumétrica se revela con claridad y sencillez, “la claridad en la
expresión del volumen se ve disminuida por cualquier tipo de complicación”3
(Hitchcock y Johnson, 1995, p. 59). Solo algunos pequeños gestos le dan
movimiento a la volumetría de esta obra y estos son suficientes para dotarla
de un dinamismo controlado y sobrio que se ve además complementado por
las perforaciones en los volúmenes que la conforman.
La casa D’Onofrio logra con claridad y de una manera contundente la idea
del juego de volúmenes macizos –con muy pocas perforaciones, para destacar
su carácter– apoyados sobre los grandes planos de piedra que le permiten al
espacio crear la idea de fluidez:
El mundo de abajo, en este caso el mundo social, se reconoce pétreo y murario y
asume la interface con la tierra, es el soporte del segundo piso que esta trabajado
como la intersección de volúmenes blancos que se horadan para mirar al exterior.
(Facho Dede, 2012)
3 The clarity of the impression of volumen is diminished by any sort of complication. (Hitchcock
y Johnson, 1995, p. 59). Traducción propia.
202
Fig. 1: Volúmenes y
planos
Imagen: David Ortiz

Análisis de obra
203
Esta composición volumétrica que tanto se destaca en las reseñas sobre la

obra es lograda apenas con unos cuantos centímetros, que en pocos casos se
acercan al metro. La sutileza de estas intersecciones, creemos, es en realidad
uno de los grandes aportes de la obra. El volumen se distingue sin necesidad
de desplazarse dramáticamente, tan solo se sugiere la diferencia, con gran
plasticidad (Fig. 1).
Las perforaciones contribuyen a la lectura de esta composición volumétrica, en
la que “el volumen se siente etéreo y sin peso, como un espacio geométricamente
acotado”4 (Hitchcock y Johnson, 1995, p. 59). Las pequeñas ventanas altas
tienen una dimensión que se puede relacionar con la de los desfases entre
los volúmenes. Solo en dos espacios Bianco plantea una perforación mucho
más amplia: en el gran comedor –un espacio adicional al del comedor, que se
reconoce como un espacio de uso socialmente extraordinario (no cotidiano)–
y la biblioteca, que constituye un espacio adoptado de la Ilustración y
repotenciado por la modernidad como reflejo de la idea de ocio y de cultivo
del intelecto del hombre moderno.
La fluidez del espacio
El Pabellón de Barcelona de Ludwig Mies van der Rohe constituye el ejemplo

paradigmático de la idea de fluidez en los espacios modernos. Como afirman
Hitchcock y Johnson, en la obra de Mies el volumen bajo la losa se termina
de definir por planos imaginarios y los espacios adquieren autonomía por la
disposición de los planos-muro, creándose subespacios independientes (1995):
[…] si bien no era novedad en el contexto internacional, en el local aún se usaban
ambientes físicamente separados y comunicados a través de puertas. En la casa
D’Onofrio se apuesta por ambientes que fluyen espacialmente y se separan
sutilmente mediante muros, alturas y objetos. (Facho Dede, 2012)
4 Volume is felt as immaterial and weightless, a geometrically bounded space (Hitchcock y

Johnson, 1995, p. 59). Traducción propia.
204
Los espacios del primer nivel son un claro intento de los proyectistas de
aplicar esa fluidez que la arquitectura moderna planteaba. Fluidez que no
solo se logra en la casa a partir de la ubicación específica de los muros, sino
también con la adecuación de algunos elementos complementarios como la
chimenea y el mobiliario.
La idea del diseño del mueble5 como complemento del espacio es una tarea
que muchos arquitectos añoramos al proyectar una vivienda y que no
siempre podemos hacer, sobre todo hoy que la disciplina se ha diversificado
y tercerizado ampliamente. Es realmente una lástima no contar con registro
del diseño de estos muebles que además, no nos resulta difícil imaginar,
deben haber incorporado esta lógica moderna de hacer todo más práctico
y eficiente, como Le Corbusier proponía al entender la casa como máquina
para el habitar.
La cocina se engrana con el comedor a través de la barra para el desayuno
–que se abría o cerraba a gusto del usuario–, el comedor se distingue del “gran
comedor”6 a partir de la incorporación de la chimenea –que además era un
elemento crucial en la arquitectura de Frank Lloyd Wright7, quien los utiliza
como núcleo divisor del espacio. A estos dos espacios se accede de manera
lateral desde el espacio de ingreso o distribuidor a doble altura que permite
relacionar el segundo nivel con el primero. De este espacio distribuidor, hacia
el otro lado, se accede al living room, que se conecta con el escritorio también
a través de un mueble, el bar.
5 “Córdova menciona como temas importantes a resaltar el diseño personalizado de los muebles
y el manejo de contrastes de color en el interior, tema que afirma fue muy comentado en el medio
profesional de entonces” (Facho Dede, 2012).
6 Los planos de catastro de la Municipalidad de San Isidro indican que el espacio contiguo al
comedor se llama “gran comedor”, sin embargo en los análisis de Aldo Facho en su página Habitar.
Ambiente + Arquitectura + Ciudad, se muestra dicho espacio como una sala de estar, subdividida
además en un área para estar y un pequeño escritorio. García Bryce (en la entrevista) menciona
que se realizaron algunas pequeñas remodelaciones antes de la demolición que disminuyeron la
calidad de la obra.
7 “Bianco era muy wrightiano” (García Bryce, entrevista).
Análisis de obra
205
Esta concatenación permite la fluidez que caracteriza a los espacios modernos.

La organización de la función, de la secuencia de los espacios engranados a
partir de elementos particulares (bar, chimenea, desayunador) que propician
un diseño a una escala más “antropométrica” o “ergonométrica”, es justamente
la gran virtud del primer nivel, en donde todos los espacios se ven vinculados
y es en este aspecto donde se puede evidenciar la búsqueda de los autores
para lograr esta fluidez “miesiana”, que tanto se ha relacionado con la casa
D’Onofrio (Facho Dede, 2012) (Fig. 2).
De alguna manera los volúmenes expresados hacia el exterior se ven
“fragmentados” en el interior. Es decir, las superficies o planos que conformarían
los volúmenes claramente definidos hacia fuera se separan o dividen, se reducen
o desplazan en el interior para conseguir que el espacio fluya.
El reemplazo de la simetría por el equilibrio
La composición de la arquitectura anterior a la modernidad era regida por

la simetría. La idea de lo simétrico como bello se ha aplicado en el arte y
la arquitectura desde la prehistoria. Las vanguardias, y posteriormente la
modernidad, plantean que la composición –arquitectónica o plástica– puede
también ser asimétrica, siempre y cuando se mantenga el equilibrio8.
La casa D’Onofrio logra un equilibrio compositivo a partir de la jerarquización
de dos grupos de elementos: los volúmenes blancos macizos y los robustos
muros pétreos. Si pudiéramos hacer el ensayo de retirar el cerramiento y
quedarnos únicamente con los muros soportando los volúmenes blancos,
podríamos verificar, intuitivamente como Dondis (2014) plantea, esta idea de
equilibrio (Fig. 3).
8 Para la Gestalt, el equilibrio es una de las cualidades de toda obra compositiva. Dondis afirma
que el equilibrio es “la referencia visual más fuerte y firme del hombre” y que “no hay un método de
cálculo tan rápido, exacto y automático como la sensación intuitiva de equilibrio que es inherente a
las percepciones del hombre” (Dondis, 2014, p. 36).
206
Fig. 2: Muros
contenedores del
espacio
Imagen: David Ortiz

Análisis de obra
207
Fig. 3: Volúmenes
blancos y muros
pétreos
Imagen: David Ortiz

208
La composición arquitectónica moderna ha heredado de las vanguardias

una nueva manera de componer a partir de la geometría, de una geometría
controlada y regular. Las formas rectangulares y cuadradas se superponen o
acomodan de la misma manera como lo hacen los volúmenes blancos y los
muros de piedra en la casa D’Onofrio.
El equilibrio se logra no solo porque se apoyan los volúmenes blancos sobre
los muros logrando una aparente estabilidad de los cuerpos, sino también por
el balance entre los llenos y vacíos. Las líneas insinuadas por los muros de
piedra son equivalentes en los ejes x e y (Fig. 4).
Los dos volúmenes principales equilibran sus proporciones de manera que el
volumen 1 –contiguo al patio interior– aparenta contener la misma cantidad
de metros cúbicos que el volumen 2 –el que contiene el segundo nivel– a
pesar de tener proporciones distintas: el volumen 1 tiene una proporción
más cercana a la de un cubo y el volumen 2 tiene una proporción más bien
horizontal. Inclusive la intersección entre estas dos masas blancas aparece
como si de un cubo se desprendiera un paralelepípedo horizontal, que al
flotar se apoya en los planos-muro de piedra del primer nivel (Fig. 5).
La relación entre tecnología y artesanía
La modernidad buscó impulsar la incorporación de las técnicas artesanales

a la industrialización de los procesos. En este sentido, Bianco, ingeniero de
profesión, encontró en el trabajo de la piedra y la caña un potencial recurso
técnico para explorar.
La casa D’Onofrio, junto con la casa Bianco y otras edificaciones menos
conocidas de Mario Bianco, son ejemplos de un muy bien logrado trabajo
en piedra o ladrillo que le otorga a la obra cierto grado de “localidad”.
Sin mencionar que además la piedra nos refiere a la tierra, haciendo que
los elementos planares de la obra se perciban aún más robustos y fuertes,
capaces de soportar estos dos grandes volúmenes que, pintados de blanco,
se aligeran para confundirse con el cielo particular de nuestra ciudad.
Análisis de obra
209
Fig. 4: Muros destacados en piedra
Imagen: David Ortiz

210
Fig. 5: Relación entre

masa y planos
Imagen: David Ortiz

Análisis de obra
211
Cabe mencionar, además, que José García Bryce (entrevista) define la obra
de Bianco como “wrightiana”, algo que podemos comprobar en el manejo
de estas materialidades y en el uso de la intersección de los elementos como
estrategia de composición.
Además, se incorporan texturas como las de la madera de la puerta del garaje
y la textura del enlucido del ingreso, para diferenciarse de los muros de piedra
y de los volúmenes blancos. Así como también las tramas que sutilmente se
generan a partir de la carpintería metálica, propia de la época.
Nos podemos imaginar que la tecnología constructiva de la Lima del 50
no era como la tecnología italiana y que los procesos constructivos serían
muy distintos. Considerando además que esta es una de las primeras obras
que Bianco realiza en el Perú y que en cuestión de selección de materiales
el arquitecto está supeditado a lo que ofrezca el mercado local (Hitchcock
y Johnson, 1995), la selección de las distintas materialidades con que se
reviste el proyecto nos parece no solo adecuada, sino también precisa. Cada
elemento le otorga una cualidad particular a la obra, cada material y técnica,
cada textura y trama, se vuelven necesarias e imprescindibles al momento
de revisar la casa, desde distintos puntos de vista; ya sea desde la perspectiva
de la cuestión volumétrica, como en relación a la fluidez del espacio o al
equilibrio de la composición.
Como ensayo artesanal también debemos mencionar una techumbre posterior
de caña que se instalaría en el patio interior. Bianco en sus primero años en
el Perú investigó y trabajó con estructuras de carrizo (Facho Dede, 2012) y
diseñó una cobertura ligera para el patio años después de la construcción
de la casa. Si bien, a nuestro parecer, la techumbre de caña no armoniza
con el resto de la obra, nos cuesta trabajo imaginar una mejor solución
para construir una cobertura económica; una opción en ladrillo o concreto
hubiera resultado desfavorable a la composición original, y una opción en
madera tal vez hubiera sido económicamente inviable considerando que las
soluciones buscadas en la arquitectura moderna también deben ser propicias
en términos económicos (Hitchcock y Johnson, 1995).
212
Luego de las sentencias “ornamento = delito” de Adolf Loos y “menos es más”

de Mies van der Rohe, miramos la casa D’Onofrio como una obra realmente
moderna, en la que ningún elemento está puesto de manera arbitraria u
ornamental. Como ya hemos mencionado líneas arriba, cada textura, color o
material contribuyen a dotar a esta obra de cualidades “modernas”.
El ornamento, en el caso de la arquitectura moderna, consiste sobre todo en que
no falte ni sobre nada, en que todo esté en su lugar y no pueda estar en ningún
otro. Los elementos que conforman la casa D’Onofrio son tanto necesarios como
estéticamente agradables, lo que la hace, junto con todos los aspectos arriba
mencionados, un gran ejemplo de vivienda unifamiliar moderna.
El programa en relación con el habitar y lo cotidiano
[…] no se trataba solamente de resolver problemas en clave de utilidad, sino de

instituir una subjetividad a partir de la construcción de nuevas formas de habitar,
de nuevas formas de vivir (Sztulwark, 2006, p. 122)
A veces formular un programa arquitectónico puede resultar más complejo

que resolverlo. Cuando hablamos de renovar el programa de una vivienda
unifamiliar, hablamos de un cambio esencial en la manera de ver el mundo.
Luego de la introducción del pensamiento moderno en el Perú el programa
de la vivienda unifamiliar limeña incorpora una serie de espacios y elementos
que están relacionados con una manera moderna de ver el mundo.
Sin embargo, se seguirán manteniendo hasta el día de hoy algunos espacios
sustancialmente no-modernos, burgueses, “antiguos”, pero que la sociedad
limeña insiste en mantener: los espacios para el personal de servicio, por ejemplo.
En la casa D’Onofrio aparecen espacios burgueses y espacios modernos, esto
es evidencia de un proceso de cambio en la mentalidad de la sociedad de ese
momento. Sin embargo, aparentemente aún no somos capaces de desprendernos
de esta idea burguesa del espacio de servicio reducido y escondido.
Análisis de obra
213
“Le Corbusier afirma que es necesario adecuar la arquitectura a las formas de

vida contemporáneas de los hombres de cada tiempo histórico y de cada lugar
de la tierra” (Sarquis, 2006, p. 14), no obstante la manera como se produjo
arquitectura moderna en nuestro país para producir una forma de vida
híbrida entre la hacienda o casona y la casa moderna europea. Se mezclan
espacios o elementos de vanguardia como el “nook” de desayuno, pero se
mantiene la necesidad de un ingreso diferenciado para el servicio. La fluidez
lograda en el primer nivel se detiene en el momento en el que tenemos que
introducir un patio de servicio separado de todos los espacios sociales: living,
comedor, gran comedor.
El programa de un proyecto de vivienda es reflejo no solo de una manera
de ver el mundo, sino también de una idealización o imagen de la propia
vida. “Con el estilo de vida emergen valores, juicios, costumbres, hábitos,
vínculo humanos. […] Con la forma de habitar emergen deseos y fantasías:
hacer gimnasia, cocinar, conversar, deseo de escuchar música […] ¿dónde los
haría?, ¿con quién?, ¿en qué lugar y momento?” (Sarquis, 2006, p. 19).
El programa es capaz de modificar los hábitos del usuario, configurar
un nuevo hábitat, y con este nuevos hábitos, costumbres y estilos de vida
(Sarquis, 2006). La modernidad introdujo la idea de ocio, de buen vivir, en la
vivienda. La casa D’Onofrio incorpora, por ejemplo, un bar, y un espacio para
barbacue, importado además del estilo de vida norteamericano, de la misma
manera que la sala se transforma en living room. Se introduce, como sucedió
en las viviendas modernas europeas, el cuarto de costura para la esposa, lo
cual también es de alguna manera el reflejo del papel de la mujer en el hogar.
El espacio social del primer nivel –living, comedor y gran comedor– es hasta
cierto punto una representación simbólica de lo que la familia quiere y anhela:
El living es un espacio que representa a la familia como un todo orgánico,
constituye una idea de visibilidad […], se ha sobreestimado su importancia
simbólica, la marca de pertenencia a una clase, su significación referida a la
mundanidad y sociabilidad, dos características burguesas. (Londoño, 2006, p. 93)
214
“[…] Otros espacios como la cocina y los baños representan ahora mayor
significación, y son destacados arquitectónicamente, a diferencia de la década
de los 50 donde los servicios eran secundarios” (Londoño, 2006, p. 97). El
tamaño de los servicios –cocina y baños– son reflejo también de una época
en la que estos eran considerados secundarios y por lo tanto debían estar
separados. Hoy la cocina ha adquirido un papel muy distinto en la dinámica
social de la vivienda, sin embargo, la incorporación del desayunador en
este proyecto evidencia el inicio de este gran cambio, una especie de paso
intermedio entre la cocina cerrada y reservada para el servicio y la cocina
contemporánea que es el centro de atracción social.
El detenernos en el programa de la casa D’Onofrio es solo un pequeño ejercicio
de reconocimiento de la manera de entender la modernidad en la Lima del 50:
El imaginario, se podría decir, está conformado por una serie de mitos como el
progreso, confort, eficiencia, orden, limpieza, sobriedad, tecnología… mitos valorados
al punto de convertirse en paradigmas de vida donde la idea de lo funcional, de lo
eficiente, confortable y salubre son primordiales. (Londoño, 2006, p. 97)
Una Lima que, aún hoy, está caracterizada por la mezcla de diversas maneras
de entender el mundo y que refleja esa hibridación no solo en las obras urbanas
del momento, sino también en pequeños ejemplos de vivienda unifamiliar
que se van convirtiendo en paradigmas de un época.
Palabras finales
La casa D’Onofrio constituye un ejemplo contundente de la arquitectura

moderna en el Perú. Los rasgos compositivos en términos volumétricos y
espaciales son indudablemente modernos, pero están adecuados a una realidad
muy diversa a aquella en donde se originó la modernidad. Esta adecuación
no solamente es técnico-constructiva, sino también sociocultural, lo cual se
refleja perfectamente en un programa que mezcla necesidades de mentalidad
moderna y burguesa.
Análisis de obra
215
Las ideas o preceptos de composición moderna que revolucionaron el mundo

de la arquitectura en términos estéticos y expresivos se dan en esta obra de
Bianco de una manera sutil y elegante. Como objeto arquitectónico la casa
está muy bien lograda, es estéticamente agradable. En términos perceptuales,
el manejo de la materialidad y la espacialidad la hacen sumamente sugerente.
Constituye, sin duda, uno de los más claros ejemplos de vivienda moderna
limeña y, por lo tanto, una lamentable pérdida, al igual que otras tantas obras
perdidas debido a la especulación inmobiliaria. Será necesario, seguramente,
volver a mirarla y analizarla, dada la calidad (García Bryce, entrevista) con
que fue diseñada y su vigencia (Facho Dede, 2012) como obra de arquitectura.
216
Referencias
Dondis, D. A. (2014). La sintaxis de la imagen. Barcelona: GGDiseño.
Facho Dede, A. (2012, julio 16). Casa D’Onofrio. Recuperado el 8 de julio, 2015, de Habitar.
Ambiente + Arquitectura + Ciudad: http://habitar-arq.blogspot.com/2008/06/casa-d-
lima-peru.html
Freire, F. (2013, octubre 4). Arquitectura moderna en el Perú. Recuperado el 9 de julio,
2015, de La forma moderna en latinoamérica: http://laformamodernaenlatinoamerica.
blogspot.com/2013/10/arquitectura-moderna-en-el-peru.html
Hitchcock, H.-R. y Johnson, P. (1995). The international style ([1922] ed.). Nueva York: W. W.
Norton y Company, Inc.
Londoño, A. (2006). La casa soñada. El imaginario arquitectónico desde una mirada
antropológica. En J. Sarquis, Arquitectura y modos de habitar (pp. 93-103). Buenos
Aires: Nobuko.
Sarquis, J. (2006). Arquitectura y modos de habitar. En J. Sarquis, Arquitectura y modos de
habitar (pp. 13-50). Buenos Aires: Nobuko.
Sztulwark, P. (2006). Formas de habitar, formas de vivir. Pensamiento arquitectónico en
tiempos no arquitectónicos. En J. Sarquis, Arquitectura y modos de habitar (pp. 119-
140). Buenos Aires: Nobuko.
Análisis de obra
217
Casa D’Onofrio
Imágenes de archivo
Fuente: Archivo privado Ing., Prof., Arq. Mario Bianco. Año: 1948
218
Planimetría*
- Planta primer nivel
- Planta segundo nivel
- Corte y elevación
- Elevaciones
Fuente: Municipalidad de San Isidro
*Planimetría editada por la Oficina de Proyectos y Eventos Académicos para la presente investigación
Análisis de obra
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223
Unidad Modelo Santa Marina Norte

Lima (1951)*
* La Unidad Modelo Santa Marina Norte es parte del programa de obras públicas del Callao impulsado por el
Ministerio de Fomento y Obras Públicas. Manuel Valega Sayán fue designado jefe de coordinación y Carlos Morales
Machiavello subjefe de coordinación. Los jefes de equipos técnicos fueron Alfredo Dammert (estadio y campo deportivo),
Luis Miró Quesada (teatro y auditorium al aire libre), Mario Bianco (viviendas), Raúl Morey (edificios públicos), Roberto
Wakeham (hotel, casino y establecimiento de baños), Ernesto Gastelumendi (planeamiento urbano), Eduardo Young
(defensa de las riberas) y Alejandro Alva Manfredi (local de incineración).
Los proyectos de vivienda fueron relizados por Mario Bianco en la oficina que compartía con Adolfo Córdova y Carlos
Williams.
224
Santa Marina Norte (1951)
Fotografías: Archivo privado Ing., Prof., Arq. Mario Bianco

Análisis de obra
225

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Planimetría*
- Plano de conjunto
- Planta típica
- Corte longitudinal
- Corte transversal
- Planta de techos
- Puesto de ventas
Fuente: Ministerio de Vivienda
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Departamento de Arquitectura
(1951-1953)
Escuela de escuelas
Enrique Santillana
Arquitecto titulado por la Universidad Ricardo Palma y la Escuela de Arquitectura de París-

Belleville. En Francia se desempeña como arquitecto desarrollando proyectos en el Perú,
Europa y África, y es profesor de diseño arquitectónico en la ENSAPB.
Desde el 2014 es docente en la Universidad de Lima y en la Pontificia Universidad Católica del
Perú. Funda Esarquitectura en el 2015 y gana el concurso para la construcción del Complejo
de Ciencias Sociales de la PUCP.
Fig. 1: Vista del jardín
Imagen: Enrique Santillana

238
Introducción
Los primeros días de 1954, Walter Gropius, arquitecto gestor y fundador de

la Bauhaus, diseñador del edificio en Dessau y del Graduate Center para la
Universidad de Harvard, visita en Lima, acompañado de José Luis Sert, el
recién terminado edificio del Departamento de Arquitectura de la Escuela
Nacional de Ingenieros. Dicha visita estuvo guiada por el gestor de la obra, el
arquitecto Fernando Belaunde Terry, y su autor, Mario Bianco.
El Departamento de Arquitectura es considerado como el edificio moderno
más importante, icónico y relevante del Perú, porque su construcción, en
1953, inscribe en la historia el momento de consolidación de la arquitectura
moderna en nuestro país, como lo fue la construcción de la colonia de
viviendas Weissenhof en Stuttgart, en 1927, para el Movimiento Moderno
internacional. Ambos casos son portadores del carácter paradigmático de
“manifiestos ejemplares edificados”1.
Paradigmático en su tiempo, además de ser el primer edificio público en el
Perú portador de la nueva arquitectura, se representó a manera de ejemplo
edificado del nuevo pensamiento arquitectónico desde la escuela de donde
surge, dentro del propio Departamento de Arquitectura, entre el grupo
de profesores y alumnos. Fueron estos personajes quienes consiguieron
determinar que la gestión, el diseño, la producción y la formación se
dieran a partir de la arquitectura moderna, desplazando definitivamente la
arquitectura tradicional del ejercicio profesional y académico.
1 El Departamento de Arquitectura es un edificio ejemplar o canónico, según la definición de

Peter Eisenman, porque es aquel que destaca por su “capacidad de reflexión sobre su momento
concreto en el tiempo y su relación con edificios que tanto lo precedieron como vinieron después
de él […]” y porque “es un edificio que requiere una lectura hacia adelante, hacia lo que inspiró, al
igual de una lectura hacia atrás, hacia lo que significó” (Eisenman, 2008).
Análisis de obra
239
Fig. 2: Vista frontal

240
En primera instancia se desarrolla la manera cómo este se configuró y construyó

en el momento del cambio a la nueva arquitectura, al inscribirse incontesta-
blemente en el contexto internacional del momento. Luego, se estudia su llegada
al presente como memoria y testimonio de su época, analizando su carácter
didáctico propio, para esclarecer finalmente de qué manera se proyecta al
futuro como ejemplo influyente y modelo permanente, por lo que fue ayer, hoy
es, y mañana será: escenario donde se forman generaciones de arquitectos.
Sus protagonistas son los arquitectos Mario Bianco, el autor, y Fernando Belaunde
Terry, el promotor y gestor. A este esfuerzo colectivo se suman los aportes de
profesores y alumnos que inclusive colaboraron en su construcción, que dieron
como resultado fundamental la realización de este edificio emblemático. El
artículo sostiene que la actuación del gestor trasciende tanto como la del autor
a la hora de darle sentido a una idea y cuerpo a una obra arquitectónica.
El autor: Mario Bianco
Mario Bianco perteneció a la generación de arquitectos italianos que en

sus inicios del ejercicio profesional se inscriben dentro del período heroico
del movimiento moderno del siglo xx. Bianco nace en 1903 en la región
del Piamonte, en el mismo año que nacen también, al norte de Italia, los
arquitectos Luigi Figini y Gino Pollini, dos de los principales protagonistas de
la arquitectura racionalista italiana 2. A mediados de los años veinte, Bianco
termina sus estudios en el Politécnico de Turín y ejercerse como arquitecto
participando activamente en la modernización del país dentro de un período
de coyuntura política y social muy particular en la Italia de anteguerra, que
culminó con la caída del fascismo al fin de la Segunda Guerra Mundial.
2 El Gruppo 7 se forma en 1926 en Milán con Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco,
Giuseppe Pagano, Gino Pollini, Carlo Enrico Rava, Giuseppe Terragni y Ubaldo Castagnoli, que sería
reemplazado un año después por Adalberto Libera.
Análisis de obra
241
La reconstrucción en Italia de la posguerra fue rápida y revestida de un ver-

dadero sentimiento de renacer de la sociedad. Alan Colquhoun (2005) escribió
que “se produjo una notable continuidad entre la arquitectura anterior y
posterior a la Segunda Guerra Mundial. Pero paradójicamente, hubo también
fuertes presiones revisionistas” (p. 185).
Posteriormente se comenzó a buscar una nueva identidad arquitectónica
a través de la información que llegaba, sobre todo de la producción
arquitectónica norteamericana y de los países escandinavos. Fue un período
de debate ideológico que condujo a la aparición de nuevas interpretaciones,
en contraparte a la arquitectura racionalista italiana. El arquitecto y crítico
Bruno Zevi fue quien lideró esta crítica que abogaba por una arquitectura más
humana, que siguiese el ejemplo de Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto, pero a su
vez compartía la mayor parte de los ideales de los racionalistas, en particular el
de “crear una arquitectura genuinamente moderna en la que el progreso social
y la innovación técnica fuesen de la mano” (Colquhoun, 2005, pp. 185,186).
Se puede situar dentro de esta posición de revisión al arquitecto Mario Bianco,
en el período antes de su partida de Italia a comienzos de 1947, y los trece años
pasados en el Perú, donde su producción destaca, en particular en el edificio del
Departamento de Arquitectura, por el vocabulario de síntesis formal moderna,
con trazos distintivos entre Wright, Aalto, y los trazos fieles a la huella idealista
y racional en la que se formó en Italia con los arquitectos de su generación. Esta
experiencia le permitió abrirse puertas y participar activa y generosamente en
el ejercicio, la teoría y la enseñanza de la arquitectura en el Perú.
Mario Bianco en Lima (1947-1960)
La llegada a Lima de Mario Bianco se inscribe históricamente en el proceso

de inmigración de arquitectos europeos al continente americano en los años
que preceden, durante y después de la Segunda Guerra Mundial. En el caso
peruano, esta se debe enmarcar como una continuación de la inmigración
de arquitectos italianos al Perú, iniciada en el siglo xix con los arquitectos
Leonardi y Graziani, y con Lattini y Fogliani, entre otros, en el siglo xx.
242
En 1946, año anterior a su llegada, la arquitectura moderna quedó consolidada

en el Perú con la creación de la Corporación Nacional de la Vivienda, de la
Oficina Nacional de Planeamiento y Urbanismo (ONPU), la construcción de la
Unidad Vecinal N.° 3, la Reforma Universitaria, que introdujo la arquitectura
moderna en la enseñanza, y con la práctica de los concursos arquitectónicos
abiertos, los cuales permitieron la participación de arquitectos jóvenes. Todo
esto conllevó a que se considere que:
En ese momento se marca en la arquitectura y en el urbanismo peruano lo que
podríamos llamar aceptación y adherencia al movimiento moderno. Esta influencia
se dio principalmente por vía norteamericana –a pesar que sus representantes
fuesen maestros europeos. La formación de la Agrupación Espacio, el año siguiente,
expresa el ápice de esa influencia. (Huapaya, 2014, p. 43)
Mario Bianco, con 44 años, se instala en Lima a comienzos de 1947 y trabaja

contratado en una empresa de construcción. Recién instalado en la ciudad,
entra en contacto con la Agrupación Espacio durante su primera manifestación
pública. Por recomendación de Paul Linder, Bianco se presenta ante Adolfo
Córdova y Carlos Williams, dos jóvenes recientemente egresados, en su
oficina del jirón Huancavelica, donde funcionaba la sede de la agrupación.
Bianco colaboró inicialmente con ellos, para luego incorporarse al estudio
Bianco, Córdova, Williams, donde desarrolló sus proyectos los trece años que
residió en el Perú.
Con la Agrupación Espacio, Bianco “mostró sus calidades profesionales,
teóricas y académicas” (Córdova, entrevista), y cumplió un papel importante
dentro del grupo, a manera de baluarte testimonial, por lo que significó para
ellos un auténtico partícipe de las vanguardias que Espacio reivindicaba. La
Agrupación Espacio se esforzó en actualizar la realidad peruana al contexto
del movimiento moderno globalizado de posguerra al reivindicar teorías
y obras de arquitectos que los precedieron, por lo que en consecuencia se
afirma que Espacio fue un movimiento tardío. José Beingolea anota sobre el
papel de Bianco al respecto que:
Análisis de obra
243
Se ha juzgado tardío e implícitamente como anacrónico, el mensaje y los referentes

invocados por el grupo de intelectuales […], puesto que ellos hicieron referencia al
espíritu y a las obras de Le Corbusier y de Wright de anteguerra. Mario Bianco lo
sintió así, y de ahí su crítica a la ortodoxia de Espacio. Dicho aparente anacronismo
puede explicarse por el evidente desfase y distanciamiento temporal que tenía el Perú
en relación al contexto internacional. Sin embargo, dicha ortodoxia parecía la mejor
para explicar el sentido del cambio que se decía introducir. (Córdova, 1997, p. 25)
Bianco desempeñó, como se observa, un papel de temporizador en la

Agrupación Espacio al encarnar la posición de arquitecto, autor e interprete,
tras introducir un variado cosmopolitismo, con el fin de lograr una igualdad
con respecto a lo que se llevó a cabo en el mundo durante esos mismos años.
La prueba de que el Perú comenzó a nivelarse, respecto al contexto internacional,
fue la inclusión de cinco obras modernas peruanas, recientemente construidas,
en la muestra Latin American Architecture since 1945 organizada en el MoMA
de New York, en 1955, por Henry-Russell Hitchcock, quien visitó Lima el año
anterior. En esta selección se encuentra el nuevo edificio del Departamento de
Arquitectura de Mario Bianco.
El gestor: Fernando Belaunde
Para poder situar en la historia y comprender por qué y cómo Fernando

Belaunde Terry lleva la investidura de promotor y gestor del nuevo edificio
del departamento, se debe primero hacer una aproximación a su dimensión
política y profesional.
Wiley Ludeña (2004) sostiene que:
En el proceso de gestación del proyecto moderno en el Perú, no existe lugar a dudas
de que uno de sus principales gestores y promotores –si no el más importante
desde el punto de vista de la amplitud y densidad teórico-programática de su
discurso– fue el arquitecto Belaunde, no solo en su condición de proyectista
activo, académico responsable y entusiasta editor, sino también en su rol de
influyente dirigente político que luego se convertiría en presidente del país
durante dos periodos de gobierno. (p. 142)
244
Al culminar sus estudios de arquitectura en Estados Unidos, Belaunde

regresa al Perú en 1936 y se encuentra con una situación en la que los
ingenieros dominaban y los pocos arquitectos del medio habían sido
formados en el extranjero. En 1937 crea la revista El Arquitecto Peruano
buscando contrarrestar la poca importancia del arquitecto en el medio local
(Zapata, 1995, p. 101). Además, “la visibilidad que la revista y el Instituto de
Urbanismo del Perú dieron a Belaunde Terry fue decisiva para que él lanzara
su candidatura a diputado por Lima en las elecciones de 1945” (Huapaya,
2014, p. 111).
Belaunde fue diputado desde ese año hasta el golpe de Estado del general
Manuel A. Odría en 1948. Durante la dictadura dejó la política de lado para
dedicarse más a sus actividades profesionales, editoriales y académicas.
En ese momento, su producción arquitectónica se caracterizaba por estar
contrapuesta entre una actividad comercial de diseño de residencias
neocoloniales, por un lado y, por el otro, de activista político con la elaboración
de proyectos modernos como el Pabellón de la Armada del Perú en la Feria
de Exposición de Lima o el Conjunto Habitacional Alexander. Según Wiley
Ludeña (2004), “Belaunde Terry se situaba siempre en un tensionado punto
medio entre los gritos de modernidad corbusiana y su particular fascinación
historicista” (p. 104).
Ludeña (2004) agrega que:
Mientras que los miembros de la Agrupación Espacio recurrían a una afirmación
estrictamente formal y tecnológica de la arquitectura y la espacialidad moderna, el
discurso de Belaunde se hacía tal a través de aquello en que residía la especificidad
del proyecto moderno: la construcción de una nueva sociedad, la idea de Estado
moderno de bienestar, la promoción de una nueva racionalidad urbana y la teoría
de la Unidad Vecinal. (pp. 99, 142)
Análisis de obra
245
Relación entre los protagonistas: Mario Bianco y Fernando Belaunde
Con el final de la Segunda Guerra Mundial, en 1945, se inició una era de

cambios en el mundo. En el Perú, estos repercutirían en la sociedad peruana
con la restauración democrática del gobierno de Bustamante y Rivero, lo que
animó un sentimiento de efervescencia reformadora. El espíritu de cambio se
propagó inclusive al nivel de la educación superior, y dentro de la enseñanza
de arquitectura en la Sección de Arquitectos Constructores de la Escuela
Nacional de Ingeniería. Córdova3 anotó que “era la hora de la democracia y
el cambio, mientras la Dirección de la Escuela de Ingenieros persistía en el
autoritarismo y el inmovilismo” (1997, p. 31).
José Ignacio López Soria (1997) relata ese momento:
Con el impulso originado por el debate de la nueva ley de Reforma Universitaria,
los alumnos de arquitectura, con el apoyo de profesores como Rafael Marquina y
Héctor Velarde, comienzan a exigir cambios en la formación a fin de dedicar más
tiempo a los trabajos de taller y de salir de las rigideces de los estilos consagrados
como clásicos. Así ingresan nuevos profesores y se cambia la currícula por otra
con la enseñanza de la arquitectura moderna. (En Córdova, mayo de 1997, p. 19)
Esta reforma, y los acontecimientos que la siguen, constituyen el germen

determinante para que se proyecte y construya un nuevo edificio de enseñanza
de la arquitectura en el Perú. En mayo de 1946, Fernando Belaunde Terry,
Paul Linder y Luis Miró Quesada, entre otros, se incorporan al nuevo
Departamento de Arquitectura. En 1948 la comisión de plan de estudios,
de la cual formaban parte Luis Miró Quesada y Adolfo Córdova, incorporó
a Mario Bianco al cuerpo docente del departamento para enseñar taller de
diseño del 5.° año. Esto se debió, probablemente, a que Bianco ya contaba con
una amplia experiencia como profesor en Italia.
3 Adolfo Córdova fue presidente del Centro de Estudiantes de Arquitectura y uno de los líderes
más visibles de la reforma.
246
Para entender mejor por qué Bianco llegó a ser el autor del proyecto del nuevo
edificio, cabe señalar que dentro del Departamento de Arquitectura el
vocabulario formal moderno llegó a polarizar el ambiente académico, motivado
sobre todo por el grupo de profesores miembros de la Agrupación Espacio.
Esto llevó inclusive al paroxismo de dividir a los estudiantes en dos bandos: los
partidarios de Le Corbusier y los partidarios de Wright (Córdova, 1997, p. 31).
La posición central asumida por Belaunde Terry le permitió que fuera elegido
director del Departamento de Arquitectura (1950-1955) y después decano
de la Facultad de Arquitectura (1955-1960). Como director, Belaunde se
propuso mejorar las condiciones inconfortables en las que se encontraban los
estudiantes de Arquitectura en el sótano del pabellón central, así que en 1951
inició las gestiones para la construcción del nuevo edificio del Departamento
de Arquitectura. Para ello nombra una comisión de formulación del progra-
ma y de requerimientos para la propuesta arquitectónica conformada por
el mismo Belaunde, Mario Bianco y Raúl Morey. Posteriormente, fue esta
misma comisión la que se hizo cargo de la dirección del proyecto.
La designación del arquitecto italiano Mario Bianco para desarrollar el proyecto
del edificio del Departamento de Arquitectura fue una salida encontrada por
Belaunde con la intención de minimizar las asperezas. Fernando Belaunde supo
apoyarse en el Departamento de Arquitectura como plataforma internacional
para acelerar el proceso de modernización y actualización de la enseñanza y del
ejercicio profesional en el Perú. La escuela se caracterizó por generar convenios
de intercambio que permitieron a los jóvenes profesionales estudiar como
becados en diferentes universidades extranjeras.
Hay que señalar que en este período de introducción de la modernidad
arquitectónica en el Perú, los protagonistas del cambio, como Belaunde y la
Agrupación Espacio, se nutrieron de fuentes provenientes de las vanguardias
europeas y sobre todo de la reciente producción arquitectónica y urbanística
en los Estados Unidos. Este país, vencedor de la Segunda Guerra Mundial, al
incrementar su influencia en el mundo, adopta en primer lugar la arquitectura
Análisis de obra
247
moderna para adaptarla y otorgarle con su ideología un nuevo impulso

desarrollador.
William Curtis (2004) afirma que “después de la guerra las instituciones
capitalistas estaban asimilando la visión alternativa de la arquitectura
moderna. La victoria de las formas modernas confiere ciertamente a estos la
misión de representar el establishment y de obrar por él” (p. 386).
Belaunde, como editor de la revista El Arquitecto Peruano, “seguía de cerca el
proceso de divulgación y debate sobre arquitectura y urbanismo desarrollado
en el exterior; en especial en los EE.UU” (Huapaya, 2014, p. 111). Como
miembro de la Sociedad de Arquitectos y director del Departamento de
Arquitectura nuevamente toma el papel de promotor activo para conseguir
concretar lo que para él debió ser su consagración como gestor de la nueva
“escuela de escuelas de arquitectura”.
El 28 de diciembre de 1953, Walter Gropius llega de visita a Lima en calidad
de embajador cultural4, invitado por Fernando Belaunde a participar como
agasajado de la promoción de 1953. El 2 de enero de 1954, Gropius asiste a la
conferencia de Sert y visita guiado por Belaunde Terry el nuevo edificio del
Departamento de Arquitectura5.
El discurso del autor. El proyecto del Departamento de Arquitectura
En los proyectos arquitectónicos generalmente resaltan características que

permiten analizarlos y ubicarlos dentro de un grupo mayor donde estos pueden
estar comprendidos. Dichas características resultan como la correspondencia
4 Gropius llegó a Lima junto con José Luis Sert. En la ceremonia de promoción el 29 de diciembre
Belaunde nombra a Gropius y Sert profesores honorarios de su departamento.
5 Belaunde Terry consideraba que la visita más importante al Perú ha sido la de Walter Gropius.
Él fue quien tuvo más importancia y repercusión nacional si consideramos el número de materias
y artículos publicados relacionados con él en periódicos y en El Arquitecto Peruano, durante y
después de su visita (Huapaya, 2014, p. 243).
248
Fig. 3: Arriba: Asilo y guardería infantil de Luigi Figini y Gino Pollini construido en Turín en 1941. Abajo: Casa para
la Familia Cristiana tipo A, Cesare Cattaneo (1942).

Análisis de obra
249
Fig. 4: Asilo de ancianos en Frankfurt, construido en 1930 por los arquitectos Stam y Moser.

250
de estrategias o respuestas desarrolladas casi simultáneamente en el tiempo

en diferentes proyectos.
La obra de Mario Bianco se inscribe de por sí en lo que él mismo reivindicaba
como arquitectura de nuestro tiempo6, cosmopolita y universal. Para conocer
más sobre los orígenes del proyecto del Departamento de Arquitectura de
Bianco, su génesis y posibles referentes, debemos mencionar el asilo y nido
de Luigi Figini y Gino Pollini construido en Turín en 1941. En dicha obra
es posible establecer una relación en la composición de dos edificios lineales
dispuestos en paralelo en donde el primero, de un solo nivel, se antepone
como ingreso al segundo de cuatro niveles de habitaciones.
Otro proyecto que se debe mencionar sería la casa para la familia cristiana
(1942) del arquitecto racionalista Cesare Cattaneo. Esta obra permite establecer
un paralelo referencial al proyecto de Bianco por el desarrollo lineal de dos
edificios alineados y una perpendicular sobre el eje central por donde se ingresa.
Una serie de volúmenes se inscriben y adosan en los volúmenes generales.
Como tercer ejemplo, el asilo de ancianos en Frankfurt, construido en 1930 por
los arquitectos Stam y Moser y publicado en el libro de Hitchcock y Johnson El
estilo internacional, arquitectura desde 1922, es igualmente referencial, porque
ahí también se distingue la misma figura del edificio de espacios colectivos,
con el eje central, que conecta las dos alas paralelas con programas típicos.
Como se señaló anteriormente, el origen del programa y la estrategia inicial
provienen de Fernando Belaunde, por ello se le atribuye la prefiguración7
original del proyecto. Se identifican publicaciones de la revista El Arquitecto
Peruano, anteriores al desarrollo del programa para el nuevo local del
Departamento de Arquitectura, que tratan proyectos recientes de campus
universitarios norteamericanos, en particular los de Gropius con TAC.
6 En su discurso como padrino de promoción se puede constatar el compromiso de Bianco con la

arquitectura moderna y la idea de una arquitectura que responde a un tiempo específico.
7 La prefiguración va referida a la idea inicial, portadora de todos los valores del proyecto como
gesto arquitectónico, espacial y vivencial, antes de definir con claridad la forma o la materialidad.
Análisis de obra
251
Fig. 5: Arriba: Escuela Media Peter Thatcher, en Attleboro – Massachusetts de Walter Gropius con TAC
Architects (1947). Abajo: Departamento de Arquitectura (1951). Proyecto sin las modificaciones del
anfiteatro, las entradas y la cubierta del primer edificio lineal.

252
En dichos proyectos se consigue identificar características bien definidas

de arquitectura moderna, como la integración funcional de los cuerpos
construidos, la separación del proyecto en dos o más volúmenes articulados
por espacios abiertos, patios o jardines, con circulaciones exteriores cubiertas
que definen la composición del conjunto, etc. Walter Gropius, con la
agrupación TAC (con J. Harkness y L. McMillen), gana en 1947 el concurso
para la Escuela Media Peter Tatcher en Attleboro-Massachusetts, EE.UU.
Es claro que Bianco aporta al diseño del Departamento de Arquitectura su
destreza plástica sumada al rigor de su experiencia profesional y constructiva.
Pero también caben las especulaciones sobre cómo pudieron influir en dicha
obra el aporte de otros profesionales que estuvieron cerca al proyecto, tanto
del cuerpo docente como de la propia comisión. Se especula en especial la
influencia del director y promotor, Fernando Belaunde Terry. Es importante
mencionar que Belaunde, al decidir hacer el nuevo local, debió apoyarse
en su formación en la Universidad de Texas (1930-1935), además de la
experiencia americana, donde fue testigo del inicio de las políticas del New
Deal8. Otro punto que se debe tomar en cuenta fue su trabajo periodístico
en su revista El Arquitecto Peruano, donde se seguía con especial interés el
debate y la producción arquitectónica desarrollada en los EE.UU, destacando
la publicación de los village-college racionalistas de Gropius y TAC, y el nuevo
campus de la Universidad de Miami.
En el Departamento de Arquitectura se consigue identificar la base
funcionalista de estos edificios al observar el esfuerzo llevado a cabo para
enfatizar el carácter de cada parte del edificio con formas que declaran su
función. Por eso se afirma que el racionalismo supo tomar lo mejor del
funcionalismo: el desarrollo singular de “la parte” para reagruparla dentro
de “el todo” de forma universal y racional conjuntamente con la técnica, el
uso de la materia y la precisión en el uso racional de los recursos.
8 El New Deal es el nombre del periodo en que el presidente Franklin D. Roosevelt aplicó políticas
económicas que recuperaron los EE.UU. de la Gran Depresión de los años 30 mediante inversiones
en obras públicas de gran porte y con alcance regional (Huapaya, 2014, p. 37).
Análisis de obra
253
Entre los lineamientos generales de la propuesta de Bianco para el nuevo

Departamento de Arquitectura destaca su vocabulario moderno y racional, que,
como muchos edificios de ese período inicial, es resultado de una síntesis de las
influencias más marcadas en ese momento, que correspondían a la polaridad
definida entre los seguidores de Le Corbusier y los seguidores de Wright.
La interpretación del autor. La demostración y lección de arquitectura
Mario Bianco opta por responder al encargo con un planteamiento moderno

funcional claro y preciso cargado de significados ejemplares que comprometen
una lectura pedagógica, a manera de lecciones de arquitectura y construcción,
dentro de una solución formal aislada exenta de contexto.
La geometría se impone como elemento conformador y significativo del
proyecto a través de una figura en H, donde dos edificios lineares paralelos
definen, conjuntamente con el volumen perpendicular central, dos espacios
orientados en U; uno al este y el otro al oeste. Dichos espacios se encuentran
parcialmente limitados por una galería en pendiente, techada, que une el
auditorio con el edificio de talleres, y el volumen circular “wrightiano” de la
sala de arte que equilibra la figura.
El primer edificio linear de una sola planta, con sus dos ingresos, contiene la
administración al centro, las aulas de fin de carrera y el auditorio a sus extremos.
El segundo edificio lineal paralelo de tres niveles es el de los talleres de diseño,
que se reparten axialmente al eje de la circulación vertical central. Por medios
niveles esta circulación se articula con otro edificio perpendicular desde el
semisótano al tercer nivel de la biblioteca suspendida, determinando un espacio
de galería entre los dos y encuadrando las vistas laterales hacia los jardines.
Estos dos edificios en paralelo, que están en desfase para evitar una lectura
simétrica, definen tres secuencias espaciales a escala progresiva conforme
uno ingresa al edificio. El usuario debe subir a un nivel más alto para
ingresar atravesando perpendicularmente la primera frontalidad, de
esta manera encuentra lateralmente un primer recorrido, o debe seguir el
254
Fig. 6: Departamento de Arquitectura, Planta
Fig. 7: Departamento de Arquitectura, Corte

Análisis de obra
255
recorrido ingresando por el eje central jerárquico de circulación, donde dos

pilotes indican el paso al vestíbulo abierto o “sala de pasos perdidos”9. El
cerramiento virtual, generado por las columnas de la biblioteca sobre levada,
le otorga a este espacio un carácter direccional, horizontal y en compresión,
el cual es neutralizado por la verticalidad conseguida con el reflejo de las
columnas sobre el piso brillante y las aberturas verticales que interrumpen la
horizontalidad del parapeto.
Finalmente un muro cóncavo deriva el recorrido hacia las alas laterales, de
manera vertical, introducida con las escaleras en medios niveles integradas a
los vestíbulos de los pisos. A ello se suman las circulaciones techadas como
pérgolas y límites que canalizan y simbolizan las relaciones entre las partes.
Bianco establece la articulación de las distintas funciones distinguiendo las
diferentes zonas del edificio, con formas y volúmenes que permiten identificar
las actividades que cobija. Cada elemento tiene su lugar, forma, volumen, y
voluntad de ser el específico de una escuela de arquitectura: la rotonda de
dibujo, la biblioteca, el edificio de los talleres; o el genérico: las aulas, la
administración o los baños de todo lo que no tiene forma.
El lenguaje introducido por Bianco no es solo racionalista, al tratar de encontrar
formas que sean adaptables para todos, sino que a su vez es funcionalista,
al proyectar de manera única y particular espacios. Ambas son compatibles
a pesar de ser opuestas. Por ejemplo, los talleres de diseño arquitectónico
en donde Bianco acentúa el carácter pedagógico del proyecto para que todo
tenga sentido. Sobre esto, el arquitecto Enrique Ciriani nos dice que
Los talleres de diseño arquitectónico estaban estructurados de tal manera para que
de un lado esté la zona de sillas del curso teórico donde el profesor hace su clase
delante de la pizarra a los alumnos, y la otra zona de tableros donde los alumnos
trabajaban su proyecto y eran corregidos por el profesor que pasaba a ver los
trabajos, con la pizarra y vitrina donde poner las notas. Detrás de ella se ubica
9 Sobrenombre que utiliza Adolfo Córdova para definir el espacio de ingreso a la Facultad de
Arquitectura de la UNI, debajo de la antigua biblioteca.
256
la sala de profesores al fondo, era como un ceremonial estudiar allí, con lógicas
increíbles que se te quedan toda tu vida. (Ciriani, 2015)
Ciriani (2014) fue formado en un edificio único y por prestigiosos maestros,

dentro de espacios con un mobiliario representativo del que recuerda “donde
dibujabas a la modelo o donde presentabas tu proyecto de título era en la
rotonda y no en otro sitio. Un verdadero curso de arquitectura es posible
hacerse paseándose por el edificio” (Ciriani, 2015).
Se recuerda que Mario Bianco fue profesor de diseño de proyectos y también
profesor de métodos de construcción. Como los racionalistas, compartía una
marcada obsesión por la fusión entre forma y estructura, dejando aparente
los principios expresivos de la estructura y la estética de fábrica con techos
planos, ventanas corridas, grilla reticular en elevación y formas asimétricas.
Es evidente el mensaje didáctico en el uso de materiales, texturas y color
en el edificio del Departamento de Arquitectura: los muros tabiques son
de ladrillo rojo caravista, el resto de los muros son revocados o pintados de
color crema claro, los elementos en concreto son caravista, las superficies
de las columnas son redondeadas o son columnas pilotes. La diferencia
entre la función estructural de soporte y la de cerramiento está dada por
el contraste y contrapunto de estos muros revocados y pintados con los
muros de ladrillo rojo, con los muros de ladrillo en zigzag del auditorio y el
de la rotonda en franjas horizontales. Las losas son blancas, lisas, plegadas,
macizas y perforadas, y además desafían la lógica estructural con ejemplos
como el de los techos que reposan sobre el vidrio de la biblioteca elevándose
con un pliegue. Otra constante en Bianco es cómo introduce en sus plantas
elementos como muros, aleros, escaleras, jardineras y tratamientos de pisos
exteriores de geometría variable para aligerar la composición, acentuar la
fluidez espacial y señalar el ingreso al edificio.
Ciertos acentos expresionistas y formalistas son introducidos por Bianco
en el proyecto, estos denotan sus referencias e influencias, como en las de la
arquitectura orgánica de Wright, con el uso del aparejo en ladrillo, los aleros,
volados y líneas horizontales, en particular en la rotonda del taller de dibujo.
Análisis de obra
257
Otro ejemplo que se añade a la síntesis, a manera de catálogo de influencias,

es la referencia al neoempirismo escandinavo, expresado en el tratamiento de
los cerramientos en ladrillos del auditorio, que busca iluminarlo y ventilarlo
y a su vez portar la cubierta igualmente zigzagueante, que le aporta un valor
escultórico al auditorio.
Se identifican, además, elementos racionalistas que acercan el proyecto a la
forma corbusiana, como el uso de la planta libre, los pilotes y las ventanas
corridas. Pero al mismo tiempo el edificio se encuentra desprovisto de
dispositivos de control de luz natural, como rompesoles, que hubiesen
definido el uso de un vocabulario corbusiano y brasileño.
El Departamento de Arquitectura fue uno de los primeros edificios construidos
en el extenso campus, que en 1951 era aún tierra agrícola. El local se diseñó
sobre una base compositiva ideal como un objeto aislado exento de contexto.
La Escuela Nacional de Ingenieros contrató los servicios de la firma Benites-
Tode para el desarrollo arquitectónico del proyecto, el cual Bianco controló
siempre. El desarrollo estructural estuvo a cargo del ingeniero Sarmiento y
del ingeniero Miguel Bozzo.
El nuevo Departamento de Arquitectura se empezó a construir en 1951 con
la participación de profesores, alumnos, la empresa privada y el gobierno.
Para la construcción del nuevo edificio se contó con el apoyo de Richard
Wagner y la obra se terminó en 1953. La obra estuvo a cargo de DAMCO
S. A., con el ingeniero Enrique Dañino, el ingeniero Pedro Arévalo y el
arquitecto Carlos Morales Macchiavello, además del apoyo, entusiasmo y
participación de estudiantes y profesores. Víctor Pimentel (2003), a propósito
de la construcción del auditorio, nos dice:
todos tenían curiosidad por la forma de su cobertura escalonada y en zigzag.
Cuando llegó el día de desencofrado, había voces pesimistas que decían que ese
techo iba a colapsar. Para contrarrestar ese temor, ese día nos subimos el arquitecto
Mario Bianco, el maestro Gerardo Espinoza y yo y nos pusimos a saltar como unos
niños, con energía, sobre ese techo, exteriorizando así nuestra alegría. (p. 96)
258
En 1955, con el cambio del plan de estudios, la especialidad de arquitectura

se enseñó desde el primer año y ya no a partir del segundo año, como fue
antes. Este cambio condujo a que en el primer piso se enseñe el nuevo taller
de diseño del primer año, dirigido por Adolfo Córdova, lo que originaría el
desplazamiento de la enseñanza del taller de quinto año a otro local fuera de
este recinto. En 1964 se modifica el jardín este para construir un patio al nivel
del sótano del centro de estudiantes para albergar servicios como la cafetería.
Conclusiones
La generosidad del edificio del departamento, hoy Facultad de Arquitectura

de la Universidad Nacional de Ingeniería, está garantizada por la permanencia
en que ayer fue, hoy es y mañana será siempre escenario donde se forman
generaciones de arquitectos. El arquitecto Miguel Cruchaga testimonia que:
Estudiar arquitectura en ese momento fue, en verdad, un privilegio. Primero,
porque había principios estructurados en qué creer, esa efervescencia se
retroalimentaba en la universidad: el núcleo central de los promotores de la
Agrupación Espacio eran profesores de la Facultad de Arquitectura y hacían
participar al claustro en los alcances de su tarea. Aquella fue una atmósfera ideal
para estudiar y desarrollarse como arquitecto. (En Córdova, 1997, p. 24)
El impulso a la consolidación de la arquitectura moderna en el Perú fue dado

por la nueva generación de arquitectos formados integralmente en los rumbos
de la modernidad: Ciriani, Cruchaga, Crousse o Soyer. Según Beingolea, “la
brillante –y desconocida por propios y extraños– arquitectura peruana de
los sesenta no apareció por generación espontánea, simplemente mantuvo y
desarrolló el nivel precedente” (en Córdova, 1997, p. 26).
Enrique Ciriani (2014) agrega que:
la arquitectura moderna supo aprovechar de sus progresos tecnológicos para
mejorar la manera de vivir en el mundo. Como se recuerda, en aquella época de
las décadas de los 40 y 50 la arquitectura moderna se consolida en todo el mundo,
con una producción homogénea en calidad y vocabulario formal.
Análisis de obra
259
Fig. 8: Proyecto para la Escuela de Arquitectura de Compiègne en Francia del Arq. Enrique Ciriani
(1997) - planta del segundo nivel y perspectiva.

260
En el proceso de prefiguración del proyecto ganador del concurso para la

Escuela de Arquitectura de Compiègne, al noreste de Francia, Enrique Ciriani
tomó en cuenta el edificio de Bianco10.
Por el lenguaje racional y pedagógico de su modernidad, su franqueza y
rigor en la construcción, su simplicidad geométrica y su calidad espacial,
el edificio del Departamento de Arquitectura es considerado el paradigma
de la arquitectura moderna en el Perú. Su influencia perdura incluso en
las actuales generaciones de arquitectos peruanos. El edificio representa la
materialización del entusiasmo de una época. Como se ha analizado, son
su dignidad y carácter demostrativo los que hacen de este edificio el más
significativo e influyente de la arquitectura moderna peruana.
Más que optar por la actitud, permanente hasta el día de hoy, de mirar e
imitar la producción arquitectónica en el extranjero, en nuestro caso de
estudio, la autenticidad del Departamento de Arquitectura es indudable,
porque Bianco fue un actor que se trasladó para hacer en el medio peruano
lo que se hacía en el mundo. El Departamento de Arquitectura se inscribe
incontestablemente en su época. Es lo que se hacía arquitectónicamente en el
mundo en dicho momento. Una globalización arquitectónica 50 años antes,
del que Bianco fue actor.
La figura del arquitecto Mario Bianco trasciende indiscutiblemente en la
historia de la arquitectura peruana, principalmente por el momento preciso
en el que llega, con el cambio marcado por la introducción de la arquitectura
moderna en el Perú. Como se ha demostrado en el presente ensayo, Bianco
otorgó a este edificio un carácter fuertemente demostrativo, tanto en el valor
intrínseco a su vocabulario moderno, como en el pedagógico, convirtiéndolo
en un proyecto remarcable.
10 Nótese la configuración y disposición interior de los talleres de diseño en la planta superior, y
en particular el dispositivo de ingreso por el eje axial debajo de la biblioteca dispuesta en el segundo
piso “que sobreelevándose acoge honorificando a los estudiantes bajo su pesantez de sabiduría y
conocimiento” (Ciriani, 2014).
Análisis de obra
261
Luis Miró Quesada y Mario Bianco fueron indiscutiblemente los arquitectos

más influyentes en los años 50, tanto por su labor académica como profesional.
Ambos, a través de sus respectivas obras pioneras, aportaron el vocabulario
moderno en el Perú. Sobre la arquitectura moderna, el primero señaló que
“no es extraño por ello que para quienes vivimos los inicios, el compromiso
era de rigor ético, no un esnobismo o un proceso desaprensivamente lúdico”
(Miró Quesada, 1987).
Adolfo Córdova sostiene que el Departamento de Arquitectura “es, sin la menor
duda, su obra emblemática (de Bianco) y de mayor calidad arquitectónica, por
su claridad funcional, la fluidez de sus espacios y la expresión de materiales
y estructuras” (Córdova, entrevista). Resulta, entonces, como la obra
paradigmática de la arquitectura moderna peruana y su trascendencia aumenta
día a día, al constituirse en el escenario en el que se formaron y se siguen
formado generaciones de arquitectos. La realización del nuevo Departamento
de Arquitectura “fue el resultado de un esfuerzo conjunto liderado por el jefe
del Departamento, el arquitecto Fernando Belaunde Terry. Este esfuerzo trajo
como resultado uno de los mejores ejemplos de arquitectura moderna en el
país” (Álvarez, 2006, p. 221). La decisión fundamental de Belaunde de delegar
a Mario Bianco, el mejor arquitecto de sus docentes, la autoría del proyecto
le permite que su escuela se diseñe y realice sobre una idea de sociedad, con
mucha energía y entusiasmo, en la que simbólicamente la gestión para la
construcción del Departamento de Arquitectura, con todos los valores que
implicaba, constituía la gestión para la construcción de un país.
262
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Mantero, E. (1984). Il Razionalismo italiano, Serie di Architettura. Boloña: Zanichelli Editore.
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Merro, D. (2011). El autor y el intérprete – A Williams y LC en la casa Curuchet. Buenos Aires: [Tesis doctoral]
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Miró Quesada, L. (1987). Inicios de la arquitectura moderna en Lima. Revista DAU 2 .
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Análisis de obra
265

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Planimetría*
- Planta tercer nivel
- Corte longitudinal y corte transversal
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Hotel Savoy (1954-1957)

La modernidad del Plan Piloto
de Lima
Arquitecto por la Universidad Ricardo Palma. Ha realizado estudios de fotografía entre los
años 2011 y 2013. Actualmente se encuentra cursando la Maestría de Arquitectura, con
mención en Historia, Teoría y Crítica, en la sección de posgrado de la Universidad Nacional
de Ingeniería. Es docente de la Carrera de Arquitectura de la Universidad de Lima desde el
año 2010 e investigador del Instituto de Investigación Científica de la misma universidad
desde el año 2015.
Introducción
El Hotel Savoy es una de las obras más representativas de la producción

del arquitecto Mario Bianco, de origen italiano, como también es una obra
emblemática de la arquitectura moderna de la ciudad de Lima. Se encuentra
ubicado en el centro histórico de la ciudad, en el cruce de los jirones Cailloma
y Callao, con una fecha de construcción (1954-1957) posterior al Plan Piloto
de 1949. El edificio de Bianco cumple una doble función, la de integrarse
adecuadamente a un contexto urbano cargado de historia, que posee una
arquitectura que ha dado sentido a nuestra ciudad, pero sin olvidar la demanda
de la modernidad que reclama una arquitectura coherente con la producción
internacional de la época. Mario Bianco resuelve el problema del edificio en
esquina con una propuesta dinámica de varios bloques que se encuentran en
equilibrio y que tiene un parentesco con otros edificios que se desarrollaron
en la misma década y se ubicaron en el mismo contexto urbano.
278
La metodología del análisis se basa en criterios desarrollados por Geoffrey

Baker en el libro Le Corbusier. Análisis de la forma (1984), que analiza diversos
aspectos del edificio según algunos criterios como “fuerzas del emplazamiento”,
“geometría”, “forma” y “superficie”.
Los edificios del centro de Lima antes y después del Plan Piloto
El proceso de modernización del centro de Lima busca su legitimidad en

la elaboración del Plan Piloto de 1949, que se concibe como un antecedente
para el posterior desarrollo de un Plan Regulador, y que fue elaborado por
la Oficina Nacional de Planeamiento y Urbanismo (ONPU). El equipo fue
dirigido por el urbanista Luis Dórich, que durante esos años fue director
de la ONPU, y tuvo la colaboración de los arquitectos Josep Lluís Sert, Paul
Lester Wiener y Ernesto Nathan Rogers, y definió notoriamente la perspectiva
moderna en el análisis de los problemas de la ciudad, como también en sus
respectivas propuestas para solucionarlos (Kahatt, 2015, p. 118). La necesidad
de un plan para la ciudad se debe a los sucesos que habían acontecido en la
década de 1940. En dichos años, la ciudad de Lima ya experimentaba un
proceso migratorio campo-ciudad como parte del desborde popular, que
a través de invasiones y formación de barriadas dio origen a los distritos
de San Cosme (1946), El Agustino (1947) y San Martín de Porres (1949)
(Matos Mar, 2012). A la expansión descontrolada de la ciudad se sumó la
densificación del centro histórico, que significó la tugurización y subdivisión
de las manzanas, con lotes de proporciones irregulares en los cuales se
comenzó a edificar sin considerar áreas libres, ni aspectos ambientales como
iluminación y ventilación.
La propuesta del Plan Piloto puede ser interpretada como una amenaza al
centro histórico de Lima, si consideramos el planteamiento general que fue
publicado por la ONPU y en el cual se mostraba un sector central desprovisto
de edificios coloniales y republicanos, para dar paso a edificios modernos de
mayor escala, densidad, y con nuevas lógicas formales y de emplazamiento.
Análisis de obra
279
La maqueta muestra nueve manzanas que están situadas a espaldas de la munici-

palidad, hacia su lado izquierdo. En ella se aprecia edificios de varios pisos,
ortogonales y en bloques articulados con espacios entre ellos. En medio de los
prismas aparecen el Convento y la Iglesia de San Agustín, en una pérdida absoluta
de su escala, y con un contraste formal muy agudo. (Martuccelli, 2000, p. 173)
Sin embargo, la perspectiva del plan no fue reconstruir completamente el centro

de la ciudad para dar paso a una modernidad absoluta que negara toda relación
con el contexto histórico, por el contrario, tenía como fundamento un respeto a la
historia de la ciudad y la singularidad de su arquitectura a través del planteamiento
de una reglamentación que tenía como propósito evitar que los nuevos edificios
se diseñen empleando el estilo colonial (ONPU, 1990, p. 28), como también la
definición de una zona de reglamentación especial para evitar la demolición del
área colonial y la arquitectura monumental (Kahatt, 2015, p. 122).
La modernidad del Plan Piloto apostaba por un sentido de respeto al contexto, a
través de la diferenciación y el contraste de la arquitectura colonial y moderna,
reforzando la concepción de la arquitectura como producto cultural de cada
época. Para el centro de Lima, dicho planteamiento significaría además que
se buscaba evitar toda clase de confusión o deformación anacrónica, y que
la coexistencia de ambos tipos de arquitectura generaría una plusvalía en
el sector. Para tal efecto es importante entender la maqueta del Plan Piloto
“como parte de un estudio del reglamento y no como un proyecto final, como
siempre se ha entendido y criticado” (Kahatt, 2015, p. 125).
Para el Plan Piloto el centro histórico se definía como el “sector central”
de la ciudad, “comprendido entre las avenidas Tacna, Wilson, Bolivia y su
prolongación, Ayacucho (antes Abancay) y Malecón del Rímac” (ONPU, 1990,
p. 20). En las décadas previas al Plan Piloto, los edificios en esquina desarrollados
en el sector central tenían una solución volumétrica de edificio macizo, con un
único bloque pesado que se ubica en el terreno. Casos representativos como el
edificio Wilson (1945-1946) y el edificio Tacna Nazarenas (1945-1946), ambos
de Enrique Seoane, son de carácter estático en los que la esquina se delimita
con todo el volumen del edificio y determina la escala peatonal a través de un
basamento de otro material o una cornisa en el primer nivel.
280
Fig. 1: Desde la esquina se puede observar

el volumen de base y el volumen suspendido
Imagen: Christopher Schreier

Análisis de obra
281
Fig. 2: El volumen de base mantiene el perfil de las calles

282
Posterior al Plan Piloto, la solución de la esquina explora nuevas posibilidades

volumétricas a través de la composición de varios bloques en los que se
diferencian los usos y cada uno se relaciona con la altura de las calles en las
que se ubican. Además, la escala peatonal se resuelve con un volumen que
sirve de base a la propuesta y en la que generalmente se encuentran comercios
que relacionan el edificio con la ciudad. Obras representativas como el edificio
Ostolaza (1951-1953), de Enrique Seoane, y el edificio de Seguros Atlas (1953-
1955), de Walter Weberhofer y José Álvarez Calderón, son dos propuestas
en donde la composición de tres volúmenes genera mayor dinámica en la
esquina y mejora la experiencia del peatón con el volumen de base. El Hotel
Savoy (1954-1957) de Mario Bianco cumple la misma lógica de resolver el
proyecto con un volumen de base y un volumen vertical, aunque en este caso
el volumen vertical no se encuentra apoyado en la base sino que se separa
cambiando la lógica del proyecto y su percepción como obra total.
Fuerzas del emplazamiento
El Hotel Savoy se encuentra en el cruce de dos calles que se caracterizan

por tener en su mayoría edificaciones coloniales de dos pisos de altura. La
propuesta de Bianco se relaciona con la calle a través del volumen de base
que cubre toda el área del terreno y en donde se ubican tiendas que sirven
al exterior. Esta base completa la esquina manteniendo la escala peatonal
con las otras edificaciones. Es clara la preocupación de Bianco por conectar
adecuadamente su edificio con el contexto inmediato, ya que al tratarse de
dos calles angostas un edificio con la altura completa del Hotel Savoy puede
parecer invasivo y no lograr una correcta integración con el entorno.
Además de la altura del volumen de base, la preocupación por el entorno
del Hotel Savoy se repite en la formación de la esquina de dicho volumen.
Análisis de obra
283
Fig. 3: Desde la vista de peatón la esquina se retira y es delimitada

por la losa del tercer nivel

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Fig. 4: Planta libre en el tercer nivel

Análisis de obra
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Fig. 5: Volados dentados desde la calle Cailloma

286
Desde la perspectiva del peatón, la esquina se retira, generando un vacío que

se encuentra delimitado con la losa del tercer nivel. Esta ausencia de la arista
es una reinterpretación de la esquina con chaflán que se encuentra presente
en el edificio adyacente y que logra una esquina menos violenta. Además, esta
composición permite abrir la visual al peatón a la vez que genera el ingreso a
uno de los locales comerciales.
Visto desde el jirón Cailloma, el volumen vertical se extiende paralelo a la calle
pero separado del límite del lote, volviéndolo perceptible solo desde la vereda
de enfrente. Por el contrario, desde el jirón Callao, el volumen vertical aparece
perpendicular a la calle con un gesto de asomo sobre los otros edificios. Esta
dualidad de relaciones con el entorno puede interpretarse como un gesto de
sutileza para evitar que el edificio se relacione de manera agresiva.
Geometría y forma
La geometría del Hotel Savoy se compone de dos volúmenes rectangulares que

tienen una posición en “L” en la elevación del jirón Callao, pero el volumen
vertical se separa de la base a través de un vacío en el tercer nivel. En dicho
vacío se organiza el estacionamiento, pero además cumple un propósito formal
al generar una tensión entre la base y el volumen vertical, como también
funcional al permitir diferenciar los distintos usos comerciales. El volumen
vertical se suspende sobre la base empleando dos ejes longitudinales de
columnas que generan once submódulos que se identifican en la distribución
de la planta. El volumen vertical sobre columnas es una clara referencia a
la planta libre de Le Corbusier, que expresa ligereza en el volumen que se
suspende y una continuidad espacial al tener las columnas hacia dentro del
perímetro. Es una solución que otorga además la relación visual en altura,
con nuevas perspectivas del contexto inmediato, funcionando también como
terraza, pero de uso semipúblico.
En el aspecto formal, el Hotel Savoy muestra diferentes soluciones según se
trate de la base o el volumen vertical. El volumen que sirve de base se divide
Análisis de obra
287
Fig. 6: Composición de llenos y vacíos en la fachada de la calle Cailloma

288
en dos niveles. El primero se alinea con las demás fachadas, generando una
continuidad de la calle que es interrumpida con el vacío de doble altura de la
esquina, que sirve además de ingreso a una de las tiendas. El segundo nivel
vuela sobre el primero, generando en la calle Cailloma una composición de
volados dentados que permiten ver las tiendas del segundo nivel mientras se
camina en dirección de sur a norte. En el jirón Callao la solución del segundo
nivel es la de un muro cortina paralelo a la calle y que funciona como una
fachada lisa sin mayor trabajo.
Superficie
La fachada principal del Hotel Savoy emplea los criterios de abstracción y

repetición que la arquitectura moderna aplicó como principios básicos que
toda edificación debería tener. En el edificio de Mario Bianco, la abstracción
puede tener dos lecturas. La primera está relacionada con la intención de
evitar la figuración o el empleo de símbolos que hagan referencia a las culturas
prehispánicas y la arquitectura colonial, objetivo de la regulación del Plan
Piloto. En segundo lugar, la abstracción también puede entenderse como una
exploración racional de la composición de la fachada, que emplea la repetición
de planos rectangulares para lograr una composición armónica.
La superficie del volumen vertical está organizada en una retícula ortogonal
de llenos y vacíos. Dichos bloques se proyectan hacia el exterior y se doblan,
delimitando el espacio y permitiendo la ubicación de un escritorio hacia el
interior. Este gesto convierte los planos verticales de elementos decorativos a
ornamento (Miró Quesada, 2014, p. 209), debido a que cumplen un propósito
que excede al simple elemento compositivo y se caracterizan por una apariencia
coherente con su solución constructiva.
La repetición de las habitaciones y el intercalado de las plantas generan una
fachada dinámica en la que el edificio se descompone mientras asciende desde la
base, otorgando mayor ligereza al volumen vertical. Si analizamos la percepción
de esta fachada según la distancia del observador, podemos afirmar que desde
Análisis de obra
289
un punto de vista cercano, la fachada permite ver lo que pasa en el interior,

percibiéndose cada módulo vacío como un espacio de gran proporción. Por el
contrario, desde un punto de vista más lejano y mientras más nos alejamos,
la fachada se percibe como un bloque macizo que impide el registro hacia el
interior. Un efecto similar ocurre cuando nos acercamos al edificio desde el
jirón Cailloma en dirección norte-sur. Desde dicha dirección, encontramos
que el Hotel Savoy muestra un volumen vertical compacto y que no deja ver el
interior, debido a la profundidad y separación de los llenos y vacíos.
Conclusión
La modernidad producto del Plan Piloto no sugiere una similitud de soluciones

del edificio en esquina, pero evidencia la preocupación de nuestra sociedad
sobre la forma de seguir construyendo nuestros centros históricos. Sin embargo,
dejando de lado el cometido de cada edificio, es posible identificar similitudes
en algunas soluciones de edificios construidos en la década de 1950. A diferencia
de lo que usualmente se piensa sobre construir en el centro histórico, el Plan
Piloto busca poner en valor el centro a través de la coexistencia de edificios de
distintas épocas, forzando el centro a un proceso de modernización.
El Hotel Savoy demuestra que la arquitectura moderna tiene la capacidad
de adaptarse a contextos históricos que poseen una gran carga cultural, sin
renunciar a propuestas volumétricas sugerentes. Es importante destacar la
sensibilidad de Mario Bianco por mantener la escala peatonal, logrando una
buena percepción del peatón con respecto a la calle, como también la relación
del edificio con el contexto arquitectónico adyacente, teniendo como propósito,
en ambos casos, mantener el valor del centro histórico.
La composición volumétrica del Hotel Savoy tiene como premisa la dinámica y
la ligereza, gracias a la distribución descentrada de la planta del bloque vertical y
la suspensión de la misma sobre columnas, lo que hace parecer un edificio sobre
otro. Esta solución permite, además, mostrar el edificio de diversas maneras según
la calle desde donde se observe, complejizando la experiencia del observador.
290
La trascendencia de esta obra de Mario Bianco se encuentra, además, en la

capacidad que tiene el edificio para adaptarse a diversos usos. Esta capacidad se
debe a la separación entre volumen de base y el volumen vertical, que permite
diferenciar los usos como también su posibilidad de acceso desde la calle, siendo
la base el acceso inmediato y diferenciándose del volumen vertical.
Análisis de obra
291
Referencias
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Kahatt, S. (2015). Utopías construidas. Las unidades vecinales de Lima. Lima: Fondo Editorial
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en la Lima del siglo xx. Lima: Universidad Ricardo Palma.
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Universidad Ricardo Palma.
Miró Quesada, L. (2014). Espacio en el tiempo. La arquitectura moderna como fenómeno
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Pontificia Universidad Católica del Perú, Facultad de Arquitectura y Urbanismo.
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Ricardo Palma, Facultad de Arquitectura y Urbanismo.
Análisis de obra
293
Hotel Savoy

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Análisis de obra
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296

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Planimetría*
- Planta decimoprimer nivel
- Planta de techos
Fuente: Levantamiento
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Casa Bianco (1955)

La casa-estudio del arquitecto
Ricardo Huanqui Abeo
Obtiene la licenciatura en Arquitectura en la Universidad Ricardo Palma, Lima. Es profesor

ordinario de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Pontificia Universidad Católica
del Perú y de la Carrera de Arquitectura y Gestión de Proyectos de la Universidad de Lima.
En 2005 funda el estudio 24/7 arquitectura. Candidato a magíster en Paisaje y Territorio de
la Universidad Diego Portales. Cuenta con publicaciones sobre docencia universitaria y ha
participado en numerosos concursos nacionales e internacionales en los que ha obtenido
diversos premios y reconocimientos.
Una caja 3D puede esconder algo (un objeto) adentro.

Puede haber algo o puede no haber nada adentro. Pero una caja siempre promete
algo adentro.
…Es indispensable que el objeto de la promesa no sea visible desde fuera. De lo
contrario, el sujeto no puede suponer nada respecto del objeto de la promesa.
¿Qué promete? Promete lo que pensamos/creemos que hay adentro. Promete el
objeto de la promesa.
Lo que hay adentro (si hay algo adentro) no es el objeto de la promesa. Lo que hay
adentro es el objeto a secas, el objeto que hay adentro (si lo hay)
.
(Montalbetti, 2012, pp. 8, 10, 11)
La casa-estudio de Mario Bianco, proyectada y construida en 1955, es una de

las obras poco publicitadas del arquitecto, posiblemente por la contundencia e
importancia de sus demás obras, como el caso de la reconocida casa D’Onofrio
de 1948, proyectada en sociedad con Adolfo Córdova y Carlos Williams, o el
304
Departamento de Arquitectura de la Escuela Nacional de Ingenieros (hoy

FAUA UNI) de 1951-53. Este proyecto presenta mucho del pensamiento de
Bianco y es importante por el momento en el que está inserto, además del
hecho de que esta vez es él su propio cliente, oportunidad interesante para
explorar y confirmar sus indagaciones espaciales así como aplicar lo estudiado
en su obra previa.
Ubicada en la calle Capac Yupanqui N.º 1535 de la urbanización Matamula,
en el distrito de Lince, esta obra le otorgó al arquitecto Bianco en el año
1956 la medalla de oro a la mejor residencia construida en el distrito, premio
concedido por el Concejo Distrital de Lince en conmemoración del 135
Aniversario de la Independencia del Perú. Es significativo el hecho de que
se haya fomentado este tipo de reconocimiento, pues hace referencia a un
momento en el que la arquitectura comienza a ser más valorada y a la vez
se consolida la profesión de arquitecto en el Perú. Dicho sea de paso, este
municipio ya inauguraba su nuevo local diseñado por el arquitecto Raúl
Morey en 1953.
Espacios vacíos y vacíos entre espacios
La casa-estudio de Mario Bianco se presenta como una composición

espacial en donde la relación del espacio cubierto, contenido entre muros y
cerramientos (volumen), presenta el mismo valor estructural1 y estético que
el espacio descubierto2 (patio), ya que en este proyecto en particular la luz
en la secuencia espacial se va descubriendo a partir de los espacios abiertos,
contenedores de vacío infinito, cuyos límites o envolventes cambian de aspecto
y materialidad al definir el interior del exterior, el cobijo de la intemperie.
1 Entiéndase el término estructural como lo que incide, determina u ordena las bases de un
sistema, en este caso en particular está referido a un sistema de organización espacial.
2 El espacio descubierto en este proyecto no solo hace referencia al patio, como espacio
desprovisto de cobertura, sino que tiene más que ver con el descubrimiento, la revelación de algo
que no se conocía, una espacialidad que se ignoraba.
Análisis de obra
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Imagen: Karina Mendoza

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Análisis de obra
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En ese sentido, el proyecto está pensado a partir de sus condiciones de

transición y tránsito, entendiendo ambos términos desde su etimología:
transitio y transitus, respectivamente, términos que hacen referencia
a una idea de mayor complejidad que el simple paso de un estado a otro,
pues un paso se da en un tiempo corto y el transitar implica un espacio de
desplazamiento mayor, por ello, la experiencia espacial en el tránsito de lo
público a lo privado, como de la sombra a la claridad, revela esta intención
gradual de aproximación en la secuencia espacial planteada por Bianco y en
cada aspecto del análisis de la obra.
Emplazamiento
El proyecto de casa y estudio de Mario Bianco, situado en un terreno de forma

rectangular con frente ortogonal hacia la calle y de fondo irregular trapezoidal,
se emplaza marcando la condición diferenciada entre el espacio de estudio y el
espacio de vivir a partir de la inserción de vacíos. El estudio, conformado por
un volumen rectangular de dos niveles dispuesto paralelo a la calle, cumple
la función de filtro entre la calle y la casa, generando un primer patio interior
y configurando a la vez la fachada principal del proyecto. La casa, en cambio,
proyectada en un solo nivel, se desarrolla de manera longitudinal, perpendicular
a la calle y paralela al largo del terreno. Es un volumen rectangular alargado con
patios intercalados que se complementa con un volumen perpendicular saliente
y paralelo al estudio que define el segundo patio o jardín de la casa.
Composición
El planteamiento espacial está compuesto y ordenado como una secuencia

intercalada de llenos y vacíos que van paralelos a la calle y se extienden desde
el único frente del lote hasta el fondo. Esta secuencia presenta dos escalas, la
escala de los espacios mayores: espacios sociales y grandes patios jardín, y la
escala de los espacios menores: espacios íntimos y pequeños patios de luz.
Análisis de obra
309
La diferencia entre ambas escalas se define a través de un eje de circulación

longitudinal quebrado que divide lo social de lo privado y ordena el esquema
de la casa a manera de peine en el lote rectangular. Este eje divide el lote en
tres porciones longitudinales, en donde dos tercios corresponden a la escala
de espacios mayores y un tercio corresponde a la escala de espacios menores.
Bajo este esquema de organización, el primer vacío es el retiro frontal, dividido
por el ingreso principal, la proporción menor se torna jardín, reforzada por
el potente muro de piedra en el alzado, mientras que la proporción mayor se
divide en dos partes, el ingreso al estacionamiento de piso duro y un segundo
jardín de menores proporciones, ambas porciones espacialmente unidas por
el volado del volumen del segundo nivel.
El primer volumen del proyecto está destinado al estudio del arquitecto en el
segundo nivel y los servicios de la casa y estacionamiento en el primero, es el
único volumen de dos niveles en todo el proyecto y se articula en altura con
los vecinos para continuar la escala de la calle. Por el lado derecho, el plano
frontal que conforma el volumen está enteramente revestido en piedra con
una fenestración vertical, este muro colinda con un muro vecino existente,
configurando un espacio ciego en donde la textura del material es la que resalta.
Por el lado izquierdo, el volumen del segundo nivel se corta antes de llegar al
límite del lote, dejando una terraza que permite observar la volumetría de la
vivienda vecina y a la vez le permite cambiar de dirección el espacio interior
destinado al estudio, generándose un gran ventanal perpendicular a la calle
que ilumina y otorga la privacidad necesaria para este espacio.
El segundo vacío es el patio contenido entre el volumen del estudio y el volumen
social de la casa, espacio que mantiene las mismas proporciones de jardín y piso
duro que se presentaban en el retiro frontal. Es en este espacio en donde el
eje de circulación longitudinal se quiebra de manera oblicua para definir dos
ingresos, el ingreso a la casa a través del espacio social o el ingreso a través del
patio de servicio, espacio que cuenta también con las mismas proporciones del
jardín frontal y que conecta con la cocina y los servicios del primer volumen.
310
A partir de este espacio se desarrolla en un solo nivel todo lo correspondiente

a la casa, el esquema volumétrico es en forma de ele y contiene el jardín de la
casa. El eje de circulación longitudinal vuelve a aparecer y es a partir de este,
como columna vertebral, que se organizan los espacios a manera de racimo.
Por un lado, el gran espacio social que comprende la sala y el comedor y,
por otro lado, la cocina, los dormitorios y los patios de menor escala, el
baño principal se dispone como remate visual y elemento de control del eje
al final del predio, única pieza del proyecto de forma trapezoidal irregular,
que además de absorber la deformación del lote, define la línea articuladora
principal de la casa.
Programa/espacialidad
Existe una gradación en el manejo del vacío y la transparencia de la casa, que

va de lo más expuesto a lo más íntimo. La casa se presenta como transición de
la calle hacia el interior de manera gradual, la relación entre interior y exterior,
en este caso casa/calle, no se da solamente a través de la puerta o el muro,
sino que existe el vacío como espacio de aproximación al interior del volumen,
controlando a partir de este la privacidad e intimidad de los espacios.
Como se mencionó anteriormente, el proyecto plantea una separación
marcada entre el programa casa y el programa estudio. Esta diferencia se
lleva a cabo separando el programa en volúmenes independientes, además,
dentro del programa de la casa, también se separa físicamente el programa de
servicio del programa de habitaciones y espacios sociales. Ambos programas
se juntan para conformar el primer volumen del proyecto, cuyo resultado
formal es el que se observa en la elevación principal, a manera de sólido de
piedra, elemento recurrente en la arquitectura de Bianco. En el primer nivel
se coloca la escalera y el baño de visitas de manera perpendicular al recorrido
de acceso principal y en contraposición a los espacios de servicio, como la
lavandería, tendal, dormitorio y baño de servicio, a los cuales se accede a
través de un patio posterior contenido por un muro bajo calado.
Análisis de obra
311
En el segundo nivel de este volumen sólido se encontrarán el estudio del arqui-

tecto, el baño y el corredor que comunica al salón, espacio proyectado como
volumen volado blanco, anexo y despegado del piso por esbeltas columnas que
remata en una terraza descubierta. Este volumen es el que permite la primera
transición de la calle al interior del proyecto mediante un espacio de sombra
que es el estacionamiento y permite además que la mirada pase a través de la
fachada para observar la volumetría de la casa vecina, importante gesto que
revela la preocupación por construir calle y articular la arquitectura al entorno.
Luego de atravesar el primer filtro, se revela el patio jardín, espacio cuyo
contenedor, por un lado, es el volumen de dos niveles del estudio y, por
otro lado, el volumen de ingreso a la sala y comedor de la casa, desarrollada
completa en un solo nivel. La transición aquí es mucho más controlada,
el volumen se presenta permeable por la textura del muro de ladrillos con
entrantes y salientes, pero no hay transparencia, la vida privada se desarrolla
detrás de las texturas y las carpinterías blancas. Es en este momento en el que
el eje longitudinal de ingreso se corta y tiene dos posibles caminos.
El primero corresponde al ingreso principal, la entrada a la casa por la sala,
el cual descubre, detrás de la chimenea que controla el registro visual, la total
transparencia hacia la terraza del jardín posterior. La sala está dispuesta a la
izquierda, con la vista privilegiada al espacio verde y el comedor a la derecha,
centrado al eje del corredor que lleva a las habitaciones y colindante a la barra
de la cocina, que tenía la posibilidad de abrirse para integrar el espacio.
El segundo ingreso corresponde a uno secundario, que se encuentra al lado, y
atraviesa un pequeño patio de servicio que colinda con la cocina. Este espacio
es el que marca el inicio de la secuencia intercalada de llenos y vacíos de
escala menor. Atravesando la cocina hay un patio que articula la barra del
desayunador con el dormitorio principal, seguido de un segundo patio de las
mismas proporciones que el anterior y que articula el dormitorio principal con
el dormitorio de los hijos. De esta manera, queda claro que lo más protegido
son los niños, debido a la necesidad de atravesar todo el proyecto y el filtro del
padre para poder acceder a este espacio.
312

Análisis de obra
313

314

Análisis de obra
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Conclusiones
La casa-estudio se presenta como ejemplo de cómo intervenir en el lote

predominante limeño, brindando una adecuada respuesta de emplazamiento
en la geometría rectangular alargada de frente angosto y lados entre medianeras.
Mario Bianco resuelve el proyecto para su casa-estudio de manera austera,
utilizando la menor cantidad de área para definir la huella de su intervención,
con espacios abiertos generosos y el programa mínimamente necesario para
satisfacer sus necesidades personales y las de su familia. Esta austeridad es la
que posiblemente haya contribuido a dejar de lado esta obra como tema de
estudio, sin embargo, la importancia de este proyecto radica en la confluencia
de algunos de los elementos arquitectónicos característicos utilizados por
Bianco en sus obras, elementos como el “plano abierto”, denominado así
por su socio y amigo, el arquitecto Adolfo Córdova (entrevista), y entendido
como la extensión de los muros de piedra en el basamento de los proyectos,
elemento representativo y estructurador del espacio en la casa D’Onofrio y
que además influencia mucha de la arquitectura residencial de la época.
La fina carpintería de perfiles metálicos negros en combinación con grandes
paños de vidrio translúcido, así como los muros gruesos de ladrillo con aparejo
de entrantes y salientes a manera de grandes superficies texturadas utilizadas
en el Departamento de Arquitectura de la Escuela Nacional de Ingenieros,
se encuentran también presentes en la casa-estudio, elementos macizos
en contraste con la esbeltez de los apoyos estructurales y la diferenciación
entre los planos verticales y horizontales a través del cambio de texturas o la
materialidad de los mismos, los que configuran algunas de las características
más importantes de la obra de Bianco a lo largo de su estadía en el Perú.
316
Referencias
El Arquitecto Peruano. (1953). La nueva Municipalidad de Lince. El Arquitecto Peruano, 192, 193.
Montalbetti, M. (2012). Cajas. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial.
Parks, S. (2012). Le Corbusier Redrawn: The Houses. New York: Princeton Architectural Press.
Análisis de obra
317
Casa Bianco

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Análisis de obra
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320
Planimetría*
- Planta primer nivel y corte longitudinal
- Planta segundo nivel, corte trasnversal y elevación
Fuente: Municipalidad de Lince, Oficina de Secretaría General
Análisis de obra
321
322
Análisis de obra
323
Touring y Automóvil Club del Perú

(1955) (no construido*)
* El proyecto de Mario Bianco, Miguel Denegri y Benjamín Velasco de 1955 fue ejecutado
parcialmente. Solo se construye el zócalo, que sufriría modificaciones posteriores. El actual
edificio del Touring Club del Perú fue proyectado en la esquina opuesta por los arquitectos Julio
Arce, Fernando Bryce Lostaunau y Elsa Taramona de Arce entre los años 1967 y 1969, y ganó el
Premio Tecnoquímica en 1969.
324

Análisis de obra
325
Casa Guerra (1955)


326

Análisis de obra
327
Restaurante ¡Oh, Qué Bueno! (1957)


Análisis de obra
329
Chalet en Rocca de Vergallo (1958)

Imagen de archivo

Análisis de obra
331
Edificio Cabianca (1958)

Imagen de archivo

332
Planimetría*
- Planta primer nivel y planta típica
- Elevación y corte longitudinal
Análisis de obra
333
334
Análisis de obra
335
Edificio Safico (1958)

Planimetría*
- Planta típica
- Planta de techos
- Elevaciones
336
Análisis de obra
337
338
Análisis de obra
339
Edificio de usos mixtos

en Avenida del Ejército
(sin fecha)
Imagen de archivo

Análisis de obra
341
Edificio multifamiliar
en avenida Joaquín Bernal (sin fecha)
Imagen de archivo

Velarde hoy
343
Registro fotográfico actual
Casa Bianco
Chalet en Rocca de Vergallo
Edificio Cabianca
Edificio Safico
Quinta Risso
Capilla Raimondi
Edificio de usos mixtos en Avenida del Ejército
Edificio multifamiliar en avenida Joaquín Bernal
Velarde hoy
345
Registro fotográfico actual
Las imágenes presentadas en esta sección, que corresponden a Martín Fabbri y

Christopher Schreier, constituyen el testimonio gráfico de la obra de Mario Bianco
en la actualidad. Es interesante ver cómo en la mayoría de los casos los edificios
proyectados por Bianco siguen siendo un testimonio de calidad compositiva y el
reflejo de una ciudad que se construía gracias a la arquitectura moderna.
Encontraremos que a pesar de que la ciudad ha cambiado, estos edificios, que
tienen casi cincuenta años de construcción, mantienen una extrema vigencia.
Obras como el Departamento de Arquitectura o el Hotel Savoy continúan
siendo íconos arquitectónicos vigentes de una calidad hasta ahora insuperable.
Registro fotográfico
347
Fotografía: Martín Fabbri

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Fotografía: Christopher Schreier

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Casa Bianco

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Chalet en Rocca de Vergallo

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Edificio Cabianca

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Edificio Safico

387

388
Quinta Risso

389
Capilla Raimondi

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Edificio de usos mixtos

en Avenida del Ejército

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Edificio multifamiliar
en avenida Joaquín Bernal

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Mario Bianco
El espacio moderno en el Perú

Mario Bianco Peru

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Mario Bianco

El espacio moderno en el Perú

Edición: Fondo Editorial de la Universidad de Lima

Versión ebook 2017

Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio,

ISBN versión electrónica: 978-9972-45-408-0

pág. 199 Casa D’Onofrio (1948). La vivienda moderna

REGISTRO FOTOGRÁFICO ACTUAL

pág. 345 Presentación del registro fotográfico actual

Niccoló Machiavelli, o Maquiavelo, como se le conoce en castellano, atribuía el

1 Tafuri, M. Storia dell´architettura italiana 1944-1985.

Williams– como académicamente, ingresando como profesor de la Carrera de

Lima, junio del 2016

El ingeniero y arquitecto italiano Mario Bianco Zanaldo es uno de los personajes

diseño y el espacio, organizando los edificios como bloques autónomos dentro de

Lima, junio del 2016

– Comienza la Primera Guerra Mundial.

– Se construye el Rockefeller Center. Raymond Hood

1921 – Se construye el edificio El Comercio. Enrique

– Se construye el edificio Maison Citrohan. Le

– Se construye el monumento en memoria de las

– Se diseña el proyecto de la Tribune Tower. Walter

– Se publica el libro Hacia una arquitectura. Le

– Se construye la casa Roche. Le Corbusier (Francia).

– Se construye el Hotel Imperial de Tokio. Frank Lloyd

– Se publica el libro Urbanisme. Le Corbusier

– Se construye el edificio Ennis House. Frank Lloyd

– Mario Bianco se gradúa con honores en el

– Le Corbusier enuncia los 5 puntos de la nueva Malachowski-Gonzalo Panizo (Perú).

– Se construye el edificio de la escuela Bauhaus.

– Se expone el Weissenhofsiedlung. Mies van der

– Se construye la Villa Stein. Le Corbusier (Francia).

– Se construye la Biblioteca de Vipuri. Alvar Alto (Rusia)

– Se expone el pabellón alemán en la Exposición

– Se construye la Colonia Törten. Walter Gropius

– Se crea la Acción Católica Mexicana (México).

– Se realiza la primera exposición de arquitectura – Se construye el Parque de la Reserva. Claudio

– Se construye la Colonia Dammerstock. Walter – Se construye el Club Nacional. Enrique Blanchi-

– Se construye la casa de reposo. Richard Neutra

– Se diseña el proyecto Rush City Reformed. Richard

– Se realiza el proyecto de la Basílica de Santa Rosa.

– Se construye la Colonia Siemensstadt. Walter – Se construye el edificio Ferrand. Rafael Marquina

– Se construye la casa Duclós. José Luis Sert

– Se diseña el pabellón suizo. Le Corbusier (Francia).

– Mario Bianco es nombrado profesor del

– Se construyen los edificios de departamentos en la

– Se construye la casa Mosk. Richard Neutra (EE. UU.).

– Se inaugura la 3. a línea del subterráneo (Argentina).

– Se construye la antigua joyería Roca. José Luis Sert

– Se crean las escuelas en zonas rurales (México).

– Se construye el Corona School. Richard Neutra

– Se construye la casa Beard. Richard Neutra (EE. UU.).

– Se construye la Villa Mairea. Alvar Alto (Finlandia).

– Nace Lorenzo Bianco (Italia).

– Se construye el Ministerio de Educación y Sanidad.

– Se construye el edificio de correos (Chile).

– Se construye la casa Ben Levy. Walter Gropius

– Se construye la casa de la cascada. Frank Lloyd

– Se construye la Casa Bloc. José Luis Sert (España).

– Se construye la Casa del Fascio. Guiseppe Terragni

– Se construye el pabellón peruano de la Expo

– Se construyen los apartamentos Landfair. Richard

– Se construye la casa Miller. Richard Neutra (EE. UU.).

– Se construye el Pabellón de la República. José Luis