ICONOGRAFIA Y CONTRARREFORMA

El concilio de la contrarreforma, convocado por primera vez en Mantua en 1537

y que se abrió en Trento, después de no pocas dificultades internas y externas,
el 13 de diciembre de 1545, promulgó en su última sesión de trabajo, la XXV (el
3 de diciembre de 1563), un decreto sobre las imágenes sagradas, destinado a
orientar durante siglos la historia de la iconografía y de la iconología religiosa.
La orientación tridentina lleva desde finales del S.XVI a una civilización
figurativa bien compuesta y al mismo tiempo unitaria.

"El santo concilio prohíbe que en las iglesias se ponga una imagen, inspirada
en error, que pueda inducir a engaño a la gente sencilla: quiere que se evite
toda impureza, que no se ofrezcan imágenes de aspecto provocativo. Para
asegurar el respeto a estas decisiones, el santo concilio prohíbe, incluso en las
iglesias que no están sujetas a la visita del ordinario, una imagen insólita, a no
ser que la haya aprobado el obispo".

Este canon es una toma de posición contra las iglesias protestantes, que eran
iconoclastas por su lógica interna, y sobre el uso de las obras de arte en las
iglesias. Los protestantes niegan algunas verdades que se refieren a María y
acusan a la iglesia católica de haber hecho que sustituyera a Cristo. Los
luteranos y los calvinistas se esfuerzan en reducir su papel en la obra de la
redención y niegan hasta la autenticidad de las palabras del ángel: "Ave, Maria,
gratia plena"
Lo que los protestantes rechazan de la teología y de la piedad de la iglesia se
convierte, por parte de los católicos, en objeto de mayor ardor y devoción. El
jesuita Gumppenberg publica en Alemania el Atlas marianus (Ingolstadt 1657),
una colección de las Vírgenes más célebres de Europa. El canónigo Astolfi
escribe una Historia Universale delle Imagini miracolose delta Gran Madre di
Dio (Venecia 1624) para probar a los protestantes que los milagros hechos por
las imágenes se cuentan por millares. Samperi pasa revista a todas las
imágenes de la Virgen veneradas en Messina (Iconologia della Madre di Dio,
Maria, protettrice di Messina, Mesina 1644). En muchas iglesias se pone una
corona preciosa sobre la cabeza de María a las imágenes pintadas. En Santa
María la Mayor de Roma, la Salus populi romani es colocada en una capilla
magnífica (1611), revestida de frescos y de mármoles preciosos, que exaltan
las virtudes de María. San Lucas, considerado por la tradición como autor del
retrato de María, añade al atributo acostumbrado del buey la imagen de la
Virgen (Roma, pechinas de Sant' Andrea della Valle y de San Carlo al Catinari).

Los artistas participan en la defensa de las virtudes de María como si fueran

apologistas. Algunos de ellos, a diferencia de los artistas del S. XVI, son
cristianos fervorosos: Gianlorenzo Bernini (1598-1680), el Guercino (1591-
1666), Barocci (1528?-1612), Carlo Dolci (16161686), el Domenichino (1581-
1641), Guido Reni (1575-1642), el piadoso Ludovico Carracci (1555-1619),
Domenico Fetti (1589-1624) y otros. En su arte desarrollan temas relativos a
María (inmaculada concepción, el rosario, la Virgen que socorre y ayuda a sus
devotos...).
La iglesia vuelve a tomar la dirección de las artes. Pastores, teólogos y laicos
se ocupan de la iconografía para orientar la imagen sagrada. En el terreno
europeo, el flamenco Juan Ver Meulen, llamado latinamente Molanus, publica
en Lovaina (1570) el De picturis et imaginibus sacris liber unus: tractans de
vitandis circa eas abusibus et de earum significationibus, que alcanza en 1626
cuatro ediciones con el título De historia sanetarum Imaginum, pro vero earum
usu contra abusus libri IV (Lovaina 1594; Amberes 1617, 1619 y 1626).
El cardenal Gabriel Paleotti escribe el Discorso intorno alle immagini sacre
(Bolonia 1582), para indicar la nueva orientación de la iglesia, especialmente a
los artistas de Bolonia. Rafael Borghini publica el Riposo (Florencia 1584) con
la intención de señalar los deberes del artistaa que ejecuta las obras
destinadas al culto. Juan Andrés Gilio (Dialogo degli error¡ dei pittori, Camerino
1564), Romano Alberti (Trattato della nobiltá delta pittura, Roma 1585), los
cardenales Carlos y Federico Borromeo (Instrucciones fabricae el supellectilis
ecclesiasticae, 1577; De pietura sacra, Milán 1624) se comprometen -con
muchos otros- en favor de una civilización figurativa que corresponda a los
criterios de los derechos de la historia y de lo honesto. Las diócesis, a pesar de
que dictan "reglas fijas y severas", participan activamente en la creación de un
patrimonio iconográfico, inédito todavía en parte. Promueven ambientes
artísticos, dan estímulos y sugerencias que corresponden a la historia religiosa
y cultural de los mismos territorios.
Las normas que regulan la iconografía mariana, observadas más o menos por
todas partes, están recogidas de este modo por el cardenal Federico
Borromeo: "Hay que conservar los símbolos y los misterios que se emplean
para representar a la Virgen santísima... No hay que representar a la madre de
Dios desvanecida al pie de la cruz, ya que esto va contra la historia y la
autoridad de los padres... Que la imagen de la santísima Virgen se parezca en
vivo a aquel divino Rostro... Y para que los pintores saquen del natural con más
exactitud la imagen de la Virgen , propondré el ejemplo que nos ha dejado el
mismo Nicéforo: ... para color prefería el trigueño, cabellos rubios, ojos
penetrantes con las pupilas claras y casi del color de oliva. Las cejas curvadas
y de buen color negro, la nariz algo larga, los labios redondeados y llenos de la
suavidad de las palabras; el rostro ni redondo ni agudo, sino un tanto alargado,
lo mismo que las manos y los dedos más bien largos..."
Insistiendo en el parecido de la Virgen madre con el Hijo, característica
iconográfica que continúa hasta el S. XVIII, el arzobispo de Milán prescribe:
"Por tanto, me gustaría que los pintores, cuando hagan las imágenes de Cristo
y de María, recordasen esta sola cosa que la antigüedad creyó de forma
unánime y que los santos padres nos transmitieron: que el rostro del Salvador
fue admirable por la perfecta semejanza que tenía con el de su madre, de
manera que todo el que mire a la madre o al Hijo pueda fácilmente reconocer
en la madre al Hijo y en el Hijo a la madre".Denuncia la "indecencia de los que
pintan al divino niño mamando de manera que muestran desnudos el pecho y
la garganta de la Virgen , siendo así que esos miembros no se deben pintar
más que con mucha cautela y modestia"
Los artistas cumplen en general estas normas y se atienen, en la decoración de
las iglesias, a los programas iconográficos que les han asignado,
especialmente los religiosos. Los jesuitas, los carmelitas, los agustinos, los
dominicos, los franciscanos, los trinitarios, los siervos de María, los mínimos
tienen para sus iglesias un programa iconográfico, deducido de la historia
espiritual de su orden y en el que María ocupa un papel destacado. Los
dominicos promueven la imagen de la Virgen del rosario, asociada en el año
1571 a la victoria prodigiosa que la Europa cristiana obtuvo sobre el islam en la
batalla naval de Lepanto. Los frailes predicadores evocan a los ojos
encantados de los fieles la escena del famoso sueño de santo Domingo. La
Virgen muestra a san Francisco y a santo Domingo, los dos grandes y nuevos
fundadores, para calmar la cólera del Hijo. Los carmelitas predican por todas
partes la devoción al escapulario. Los cartujos representan a María como
patrona de su orden: ilustran sus apariciones a los hijos devotos de la Cartuja.
El repertorio mariano se amplía con apócrifos, leyendas, episodios de vida
espiritual, visiones, éxtasis, ya que expresan mejor que la historia el deseo
ideal de las almas.

Departamento de
Historia del Arte
Universidad de Castilla-La Mancha