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Declaración de originalidad
Por medio de la presente, declaro que el presente trabajo que presento titulado
Análisis de algunos recursos humorísticos en los monólogos para su defensa como
Trabajo de Fin de Máster del Máster Universitario en Lengua Española y Lingüística de
la Universidad de Oviedo es de mi autoría y original.
Así mismo, declaro que, en lo que se refiere a las ideas y datos tomados de obras
ajenas a este Trabajo de Fin de Máster, la fuentes de cada uno de estos ha sido
debidamente identificada mediante nota a pie de página, referencia bibliográfica e
inclusión en la bibliografía o cualquier otro medio adecuado.
Declaro, finalmente, que soy plenamente consciente de que el hecho de no respetar
estos extremos es objeto de sanción por la Universidad de Oviedo y, en su caso, por el
órgano civil competente, y asumo mi responsabilidad ante cualquier reclamación
relacionada con la violación de derechos de propiedad intelectual.
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INTRODUCCIÓN
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2.1. INTRODUCCIÓN
[...] Desde nuestro punto de vista, el uso comunicativo del humor es un hecho pragmático
global en el que cabe considerar el género elegido, el texto (o secuencia) preponderante, el
contexto en el que se emplea dicho género humorístico, a quién se dirige la burla, qué
guiones se oponen en la incongruencia y cómo se resuelve dicha incongruencia, qué
mecanismos lógicos contribuyen a resolverla, y qué relaciones guardan entre sí dichos
mecanismos lógicos con las elecciones lingüísticas y paralingüísticas llevadas a cabo por los
hablantes/escritores.
De tal modo, la lingüística que ha tenido como objetivo el estudio del humor
verbal se ha centrado en las razones que hacen de lo analizado algo humorístico.
Ese acercamiento pragmático al humor propuesto por Ruiz Gurillo (2012) nos
parece adecuado, y a él nos ceñiremos, aceptando la Teoría General de Humor Verbal
de Attardo y Raskin (referida como TGHV a partir de ahora), según la cual, teniendo en
cuenta ciertos criterios, es posible desentrañar la naturaleza humorística de un texto.
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Tal y como señala de forma escueta Ruiz Gurillo, «la TGHV se basa en seis
tipos de recursos de conocimiento1 [...] que muestran entre sí una relación jerárquica».
(2012: 25) Dichos recursos son:
The concept of jab line was introduced to distinguish between punch lines, which have been
found to occur virtually exclusively in a final position in jokes, from a type of humorous
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Se han de entender por recursos de conocimiento las diversas facetas a tener en cuenta a la hora de
considerar un texto humorístico, es decir, cada una de los aspectos sobre los que un texto humorístico
apoya su comicidad.
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trigger which occurs in the body of a text. Jab lines differ from punch lines in that they may
occur in any other position in the text. Semantically speaking they are identical objects. Their
only difference lies in the textual position in which they occur and in their textual function.
(2001: 82)
Hay que señalar que el humor en dicho desajuste no llega porque sí, sino que,
depende de que el oyente encuentre dicha incongruencia «humorística»: que entienda la
relación entre los contenidos del gancho y del remate, por muy diferentes que puedan
parecer en un principio. Apliquemos la idea a algunos ejemplos tomados de diversos
monólogos:
gancho remate
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En este primer caso, el monologuista pretende con el gancho que pensemos en
cierto estado de los EE.UU., uno en el que, por alguna razón u otra, sus habitantes se
empujen mucho, para justo después mencionar un estado real e los EE.UU., solo que
alterando la pronunciación de su nombre, de tal modo que esa pronunciación alterada
adrede se pueda relacionar con la idea primera, la de un estado donde la gente se empuja
mucho.
(2) Estaban las clásicas señales que hacen las tías que dices «ya no le molo»: las miradas
gancho remate
En este ejemplo, el monologuista explica las señales que veía en su novia que le
hacían pensar que «ya no le molaba», y al exponer las dos primeras, deducimos que se
refiere a pequeños detalles, a señales derivadas de sus interacciones con ella, pero de
repente enumera como si se tratara de otro «pequeño detalle» una orden de alejamiento.
Inmediatamente sabemos que una orden de alejamiento en nada tiene que ver con
señales como las mencionadas justo antes, no es «la clásica señal que hacen las tías que
dices "ya no le molo"». Es la oposición que tiene lugar de forma inherente al intentar
relacionar ambas ideas la que genera el humor.
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No, ¿pues entonces?
— Papa, quiero tocarle el culo a la vecina.
— No. remate
En este ejemplo de diálogo, vemos cómo el gancho ocupa casi todo el cuerpo del
texto, mientras el remate es una simple palabra. El dialogo, hasta esa palabra final, nos
remitía a un patrón de conducta verbal: el hijo quería algo, y la respuesta de su padre era
siempre la misma: ¿Tú me has visto a mí [...]? No, ¿pues entonces?.
Veremos más adelante la infinidad de formas en que esta oposición puede llegar
a presentarse dentro del monólogo de humor, pero primero debemos analizar de forma
breve la estructura de este, para entender las diversas razones por las que hay que
diferenciarlo de las bromas dentro de la conversación coloquial o los chistes comunes, y
por qué tampoco podemos decir que es una sucesión de chistes uno tras otro.
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Ya hemos indicado que algunos autores han tratado de examinar los diversos
rasgos estructurales de los monólogos. Esto es, por ejemplo, lo que nos dice Castellón:
[...]los monólogos se erigen como simulacros de las formas básicas de los distintos textos, las
cuales aparecen combinadas: argumentación, exposición, descripción, narración y diálogo. El
marco estructural en que se instalan responde a dos modelos básicos: por un lado, a partir de
supuestas experiencias vividas, de anécdotas y peripecias del monologuista, el texto va
desgranando los comentarios –más o menos ácidos o amables– que su autor hace, va
glosando los sucesos o situaciones presentadas. Por otro lado, el monólogo puede aparecer
directamente como una disertación sobre numerosas cuestiones que merecen la atención del
autor, sobre las que irá también formulando su punto de vista, como pretexto para la
hilaridad. (2008: 4)
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del discurso, podríamos considerar denominar chiste o broma a cada una de las veces en
que se presenta la oposición.
+planificado +improvisado
-inmediato +inmediato
-retroalimentado +retroalimentado
Son diferencias relevantes para el objetivo de este trabajo porque, tal y como
señala Gómez Martínez (2005: 6), hay elementos retóricos, que no siempre recoge el
texto escrito, o solo lo hace muy pobremente: silencios/pausas, onomatopeyas,
gestualidad, interacción con el público y recursos vocales (falsetes, imitaciones...).
Además, la interacción con el público que es inevitable si el monólogo se representa
ante un auditorio, supone afrontar el riesgo de lo imprevisto: el monologuista no puede
saber de antemano cómo va a reaccionar el público ante cada uno de sus chistes.
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El rasgo de la retroalimentación podría llegar a debatirse. Consistiría este rasgo
en el desarrollo de una verdadera interacción entre los participantes en una
conversación, pero el monólogo humorístico no es un «diálogo» como tal, lo cual
supondría la propia contradicción en su nombre, sin ir más lejos. Dicha interacción, a
veces explícita, con el público, influye también en el dinamismo conversacional (el
carácter de conversación que adquiere el discurso expuesto por el monologuista), tal y
como señala Ruiz Gurillo (2013: 12). Pero en ningún momento debemos llegar a pensar
en el monólogo como un diálogo, un intercambio directo entre varios hablantes. Como
indica Schwarz:
In a lively conversation, it is obvious that all persons try to participate by making brief
comments and utterances while another person is talking. They all want to take part in the
conversation, which is the reason for simultaneous talk, a phenomenon we will not find in
stand-up comedy. The only way in which the audience can participate in stand-up comedy is
by heckling (2010: 82)
Sin ir más lejos, el propio monologuista puede llegar a simular una «verdadera»
conversación, como en el ejemplo (3) entre padre e hijo, siendo un recurso de lo más
habitual, como señala Castellón (2008: 5).
Con todo, otros autores prefieren usar el término diálogo, aunque con algunos
matices: «dialogo interiorizado en el cual el yo locutor es a menudo el único que habla,
sin embargo, el yo receptor permanece presente; su presencia es necesaria y suficiente
para dar significado a la enunciación del yo» (Pavís 1996, apud Ruiz Gurillo 2012: 65).
La escenografía estándar con que los monólogos suelen aparecer parte de focalizar al
monologuista en medio del escenario, generalmente iluminado con un cañón de luz; no se
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recurre a otros medios de apoyo, sino al de un breve acompañamiento musical de refuerzo, o
demarcativo. El vestuario responde también a la sobriedad y sencillez; nada es aparatoso ni
llamativo. El interés debe centrarse expresamente en el monólogo, en su contenido y en la
habilidad del monologuista para ejecutarlo. (Castellón 2008: 10)
Hay que señalar, no obstante, que ya no son pocos los monologuistas que
intentan resultar llamativos, singularizarse de algún modo. Por ejemplo, en su vestuario,
para crear una especie de personaje, de tal modo que la verosimilitud de su
representación quede reforzada. Esa verosimilitud es necesaria en porque, como se ha
señalado, el monologuista suele presentar historias o situaciones que dice haber vivido.
No es la intención del análisis que sigue en este trabajo negarle ese mérito al
monologuista a la hora de representar su discurso, pero en gran medida nos centraremos
en aspectos que podrían ya analizarse a la altura del guión planificado, el texto escrito
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previamente. Y es que, con tener gracia y saber estar no es suficiente. El discurso
representado ha de tener antes que nada la capacidad de llegar a resultar gracioso, es
decir, ha de presentarnos una serie de elementos, que de una forma u otra resulten
cómicos a los oyentes.
El cómico, como hemos podido ver en los diversos ejemplos presentados hasta
ahora, cuenta con muchas maneras de convertir en cómica una estructura. Su discurso
no son simples chistes basados en la sorpresa o la paradoja, en decir algo totalmente
inesperado por el oyente, sino que el efecto cómico puede venir de usar una u otra
palabra, de omitir un término, de una enumeración de elementos particular... Ahí es
donde entran en juego los recursos retóricos, cuyo análisis es el objetivo fundamental
del presente trabajo. Señalábamos al hablar de la TGHV, que esta se basaba en seis
puntos básicos: la oposición de guiones; los mecanismos lógicos, como los basados en
relaciones sintagmáticas o en razonamientos; la situación; la meta, o blanco hacia el que
se dirige la burla; las estrategias narrativas y, por último, el lenguaje. La oposición de
guiones, el primer punto, el más importante, el que convierte en cómica una estructura,
se fundamentará en los cinco siguientes, o lo que es lo mismo: la oposición de guiones
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se consigue cuando se tienen en cuenta los otros puntos, y, basándose en estos, el
cómico desarrollará una estructura que el oyente encontrará cómica.
(4) Lo de mi amigo El Frutas es para mear y no echar gota. Le llamamos El Frutas porque tú
llegas y le preguntas "¿Frutas, qué tal el fin de semana?" y te responde: "Chst, dabuten.
Salí a las tres y media, aplatanao a ver si encontraba a mi media naranja y me encontré
con una tía con los labios color rojo cereza, el culito como un melocotón y un par de
peras que tenía que tener los pezones como albaricoques. Nos tomamos un par de copas
al alimón, me calenté y le dije "tengo unas ganas de meterte el pepino que lo flipas". Me
mandó a freír espárragos, culpa mía que estoy hecho un melón. Total que al final me fui a
mi casa, digo "vivo a dos manzanas, como coja el coche me voy a dar una piña, pa poner
la guinda me voy andando". Y así me he levantao, con los calcetines llenos de tomate de
tanto andar, y un dolor de coco espantoso, pero a mí me importa un pimiento, yo fresco
como una lechuga, ¿y tú qué tal?
Vemos en este ejemplo cómo el cómico se las ingenia para crear un discurso en
el que sin llegar al minuto de duración al exponerlo en público, consigue reunir
infinidad de formas en que los hablantes comunes incorporamos los nombres de las
diferentes frutas dentro de nuestro lenguaje diario. Y ahí reside precisamente la
comicidad de ese fragmento, en la repetición. Una repetición que por otro lado cuenta
tanto con frases hechas, como con símiles o metáforas. Luego también llegamos a
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apreciar enumeraciones, elipsis... Aunque encontremos que lo básico es la repetición de
los diversos nombres de frutas, dentro de esa repetición hallamos también otro gran
número de recursos. Observamos pues, fácilmente, que el discurso humorístico no es
tan sencillo como servirse de la sorpresa o la paradoja, contando un chiste tras otro, y
apreciamos también cómo los recursos no son simples marcas en una estructura
consistente en una oración o dos, que sirvan como gancho y remate. Ahí reside el rasgo
más característico del monólogo, en el hecho de que los recursos retóricos no solo
sirvan para crear chistes cortos, sino que permitan al monologuista desarrollar un
discurso mucho mayor y más complejo dotándolo de carácter cómico.
En cierto modo resulta útil, pero una vez vistos muchos monólogos uno observa
cómo un monologuista puede, en un primer monólogo, servirse de una serie de chistes
más o menos hilados, y en otro diferente, tiempo después, haber variado por completo la
naturaleza de su humor, recurriendo a figuras diferentes a las anteriores. En un análisis
detallado, profundo, del estilo humorístico, una vez entendidas las estrategias posibles y
el modo en que pueden presentarse dentro del discurso humorístico, sí que resultaría
muy productivo el análisis concreto de un cómico en particular, pues seguramente
seríamos capaces de exprimir cada estructura al máximo. Pero como en este trabajo lo
que se pretende señalar es simplemente el carácter complejo y estructurado de los
monólogos audiovisuales, quizá lo mejor sea basarse en un muestrario amplio de
cómicos, pues ya que lo que se pretende es establecer los métodos discursivos del
monólogo audiovisual en general, no los de un cómico en particular. En definitiva: lo
que nos interesa es analizar de forma general los diferentes recursos que todo
monologuista tiene a sus disposición para generar estructuras cómicas.
Los ejemplos como el (4) no nos sirven para caracterizar sus monólogos en base
a sus recursos, sino para mostrar la capacidad del monologuista para jugar con la
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lengua, modificarla a muchos niveles, de muy distinta naturaleza, y no de forma lineal
sino continuamente, para generar enunciados cómicos. Las estructuras se complican
tanto que en el ejemplo vemos cómo el gancho es apenas una frase: Lo de mi amigo El
Frutas es para mear y no echar gota, y luego podríamos considerar que el resto del
enunciado expuesto ya es todo el remate. Es un ejemplo que refleja muy bien la tesis
principal de este trabajo: la complejidad retórica del monólogo.
Mientras, por el lado contrario, algunos chistes que son solo eso, chistes sueltos,
conllevan un esfuerzo pragmático mucho mayor. Un ejemplo es un chiste dentro de uno
de esos característicos monólogos de Luis Álvaro, que anteriormente hemos dicho que
basa sus actuaciones en contar chistes sueltos.
(5) Dicen las noticias que ha desaparecido una niña llamada Susana. La policía la está
buscando, y ha salido todo el pueblo apoyándola con una pancarta: «Todos somos
Susana»... Así no ayudan.
O este otro:
(6) Hoy se cumplen diez años del fallecimiento de mi abuelo. Lo malo no es eso, sino el ritual
de tener que desenterrarlo todos los años para tirarle de las orejas.
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EL ANÁLISIS RETÓRICO
En esa diferencia tiene sin duda mucho que ver lo planificado del monólogo
humorístico, que genera, no un lenguaje más elaborado, pues de hecho, tal y como
señalan Ruiz Gurillo (2012) y Castellón (2008), el registro utilizado es coloquial para
conseguir ese mayor acercamiento con el público, pero sí, desde el punto de vista de la
macroestructura, un discurso muy diferente al que se da normalmente en una
conversación coloquial. Y es que no solo de incongruencias, de ambigüedades
semánticas se sirve el cómico para generar el humor –aunque sí es cierto que es lo más
común y fácil de ejemplificar a nivel lingüístico–, sino que, como ocurre con el lenguaje
poético, literario en general, hay infinidad de recursos que señalar, muchos enmarcados
dentro de otros recursos que adquieren mayor importancia dentro del discurso, etcétera.
El lenguaje del monólogo humorístico es también un lenguaje planificado en definitiva,
y como tal adquiere un carácter único y especial, que a continuación trataremos de
analizar.
Tanto Barros García (1990) como Iglesias Casal (2000) coinciden en clasificar
los recursos más comunes en una serie de apartados:
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Recursos fónicos: como la entonación, o las pausas. Antonio Hidalgo (2011)
define varias subcategorías dentro de los recursos fónicos que podríamos
advertir como características propias de algunos monologuistas (si no de todos).
Recursos socioculturales: quizás los menos interesantes en lo que se refiere a
este trabajo, más centrado en la manipulación lingüística (tanto oral como
escrita) que en el análisis pragmático al que podrían llevarnos dichas
manipulaciones.
Recursos morfosintácticos (gramaticales): así se consiguen efectos de
contraposición, juegos de palabras, etc.
Recursos léxico-semánticos: en palabras de Barros García:
Ruiz Gurillo (2012: 79) explica la conexión entre lo que ella denomina marcas e
indicadores humorísticos, que son las combinaciones del humorista de recursos
paralingüísticos con recursos léxico-semánticos (polisemia, ambigüedad léxica...). Y
muchos otros autores definen de forma igual de acertada dicha relación, pero no van
más allá. Como hemos visto ya, en bastantes ocasiones el humor del monólogo puede
llegar a ser mucho más intrincado, no se basa solo en ambigüedades léxicas que lleven
al oyente a pensar en otro término (aquel Masachuches), sino que hay maneras y
maneras de conseguir que estructuras de lo más diversas adquieran un tono cómico.
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aparecerá dentro del gancho, por no decir directamente que este (el gancho) se basa
precisamente en el uso de tal recurso.
Dicho de forma muy resumida: a veces la sola forma de hablar de una persona
induce la risa. Los monologuistas lo saben, y utilizan los recursos fónicos como un
apoyo constante en su búsqueda del humor. En determinados segmentos, y en ocasiones
a lo largo de todo el discurso, el monologuista varía su tono, su ritmo y, en resumidas
cuentas, modifica de modo significativo su forma de hablar para provocar el efecto
humorístico. A veces no es ni siquiera una modificación forzada: muchos cómicos
andaluces, sobre todo de la zona de Almería (Paco Calavera, Pepe Céspedes...)
aprovechan su acento andaluz, característico de su región, sin más; no utilizan recursos,
no componen estructuras cómicas, y sin embargo el público se ríe al escuchar lo que
dicen, por su acento. Potencian a veces ese rasgo cómico con otros recursos fónicos:
varían el tono, etc. Otros, como Leo Harlem, hacen que todo su discurso fluya a un
ritmo rápido, acelerando mucho, o todo lo contrario, aminorando a veces para provocar
un fuerte contraste; siempre sobre una base rítmica más rápida de lo que se considera
normal en el lenguaje oral. Y hace de esa su característica más conocida como
monologuista. Otras veces se varía el tono, también el volumen... De todas formas lo
más normal es que las variaciones fónicas se produzcan como método de imitación, a
modo de exageración paródica (falsete para imitar voces femeninas, etc.), ya que el
dialogismo, la recreación de escenas de conversaciones es otro recurso enormemente
usual (como ya hemos explicado se ha dicho). Un ejemplo muy ilustrativo es el ya
mencionado de Nacho García, cuando comienza su discurso imitando el acento andaluz,
con un tono más agudo y elevando el volumen de su voz, para contrastar con la forma
grave y seca con que termina la frase para imitar el acento vallisoletano (de nuevo, todo
en tono de exageración muy marcado, paródico).
Pero podemos poner aún más ejemplos, como Kaco, cuyo discurso normal, con
una voz bastante grave, contrasta con una muletilla que utiliza de forma continua,
consistente simplemente en decir «no no no no no...» cambiando de forma drástica su
tono a uno muy agudo. Otros, como Toni Moog, varían en determinadas partes de su
discurso tanto el volumen de su voz como el tono y el ritmo, pasando de soltar gallos a
sílabas muy graves mientras a la vez sube y baja el volumen de su voz, efecto que suele
ir unido a la idea de que el cómico se ha exaltado en ese momento del discurso.
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Los recursos fónicos no solo consisten en la modificación del habla. A veces,
por ejemplo, se modifica la acentuación de las palabras, cambiando la sílaba tónica; es
lo que se denomina diástole o sístole, según a dónde se cambie el acento (García
Barrientos 1998: 15):
(7) Voy a contaros el secreto de Tolkien para hacer los nombres élficos y de El Señor de los
Anillos. Lo único que necesitáis es coger el nombre de cualquier cosa que haya alrededor, y a
esa palabra le cambiáis el acento, a ser posible la volvéis esdrújula... Esto con palabras de dos
sílabas no os va a funcionar... Orinal, Órinal; tenedor, Ténedor... Si veis que no encaja del
todo le ponéis una -r al final: pepino, Pépinor. Se puede hacer con cantantes: Mélendir [...].
En este ejemplo (7) del cómico Juan Solo observamos cómo éste relaciona la
modificación sistemática del acento de las palabras con la conocida saga de libros de J.
R. R. Tolkien, exponiendo la tendencia de dicho autor a crear nombres cuya
característica principal es la disposición de su sílaba tónica, de tal modo que cualquier
palabra, con hacerla esdrújula, adquiere la apariencia de un nombre propio de la saga de
El Señor de los Anillos.
(8) Mi padre tiene su propia versión de insulto, el insulto de padre: «cállate, gelipollas».
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(13) Erecciones generales.
Los cómicos incluso pueden recurrir a la rima, como hacen Iñaki Urrutia o
Tomás García:
También hay que mencionar las onomatopeyas, un recurso muy utilizado dentro
del monólogo debido a esa tendencia a la imitación. Incluso algunos humoristas, como
Micky Mcphantom, basan la mayor parte de su humor en la imitación: si cuenta algo
sobre un asalto militar simula el sonido de los helicópteros, de cazas, barcos; sonidos de
animales, de explosiones...
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4.2. RECURSOS GRAMATICALES
Sin profundizar mucho, diremos que este tipo de recursos pueden hallarse en
diferentes niveles del discurso, esto es, tan pronto es posible encontrarnos con el uso de
paralelismos o elipsis de forma esporádica dentro de un par de chistes, como es posible
descubrir que el monólogo en su macroestructura se basa en recursos de este tipo,
jugando a repetir siempre las mismas estructuras, o partiendo de una expresión que se
repite a lo largo del monólogo, a modo de leitmotiv.
(17) Estaba ahí Íker Jiménez con su mujer, Carmen Porter... geist. (Paco Calavera)
Resulta claro al leer estos tres ejemplos cómo, de nuevo, los recursos de un tipo
se aúnan con los de otro, en este caso, los gramaticales se asocian con los fonológicos,
pues se juega con la homonimia (y por ende, en última instancia, con su contenido
semántico).
(19) Ahora vivo en una casa que tiene: diez plantas, ocho calefacciones, nueve plazas de
garaje, cuatro piscinas, tres perros guardianes y un espíritu. (Paco Calavera)
(20) Nosotros llegamos a la luna y tenemos que poner la bandera de España, la de Euskadi,
la de Cataluña... (Paco Calavera)
(21) Estaban las clásicas señales que hacen las tías que dices «ya no le molo»: las miradas
huidizas, las contestaciones oscuras, la orden de alejamiento...(Goyo Jiménez)
(22) Qué poco les pedimos a las películas de autobús, que o te ponen Grease 2, o El peque se
va de marcha, o Y si no, nos enfadamos. (Iñaki Urrutia)
(23) Las películas ya sabéis que o las ponen, o las dan, o las echan:
— Ponen Ben-Hur.
— Dan Ghost.
(24) Hay que competir con los chinos ¿Cómo compites con un chino, una máquina
programada para fumar, escupir y trabajar? (Fernando Moraño)
(25) El botellonero de toda la vida tiene cuatro frases básicas. Uno: ¿Adónde vamos a ir
después? Dos: ¿Tenéis hielo? Tres: Tío no me rayes. Y cuatro: Vamos a mear. (Tomás
García)
(26) ¿La mejor noche es la que no planeas? Eso es porque no has planeado bien: farlopa,
cinco enanos, una oveja ¿qué puede fallar? (José Juan Vaquero)
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último elemento inesperado, como en el ejemplo (19) de Paco Calavera y el (21) de
Goyo Jiménez.
(28) ¿De qué estaba hablando?¡Ah, sí, de vacas! Mi suegra... (Don Mauro)
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Decíamos que el zeugma era similar a la elipsis, pero aludiendo previamente al
elemento elidido (García Barrientos: 26).
(29) No se conoce ovni que haya aterrizado en ciudad, ¡todos en pueblos! (Paco Calavera)
(30) Con su capacidad léxico-semántica para los insultos, con su dominio gramatical de la
injuria... un gitano la guerra de Vietnam se la habría devorado en tres meses... si va con
su familia mes y medio. (Goyo Jiménez)
— No, yo no.
Quizás en estos ejemplos, solo el zeugma del ejemplo (30) es, en sí mismo, el
que genera el efecto humorístico, mientras que en los otros dos es más bien un recurso
retórico más. O lo que es lo mismo: es posible considerar que el zeugma de los ejemplos
(29) y (30) no es el mecanismo primordial generador de la comicidad, y que el cómico
hubiera podido decir perfectamente «No se conoce ovni que haya aterrizado en ciudad,
¡todos los ovnis aterrizan en pueblos!». Pero en el ejemplo (30) se ve perfectamente
cómo la omisión de un elemento provoca un efecto cómico:
(32) Estaban los malos emboscados en la maleza, ¿qué por qué estaban en la maleza? Porque
son malos, si no, estarían en la bueneza. (Goyo Jiménez)
(33) Europa antes traía grandes intelectuales, como Descartes, ahora trae otros, como
Recortes. (Fernando Moraño)
Con el homeóptoton, como ocurre en los ejemplos (32) y (33), el cómico crea
una estructura nueva e inesperada para el oyente a partir de un término dicho
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previamente, y utiliza la terminación de ese término dicho para crear a continuación un
nuevo elemento, a partir del cual desarrolla el remate.
(34) Ahora todo el mundo recopila en este país, todo el mundo está recopilando: Ana Belén
y Víctor Manuel siguen recopilando, con los colegas, en directo, el caso es recopilar, de
hecho nunca han hecho otra cosa que no sea recopilar: su primer disco era una
recopilación de éxitos futuros. Ramoncín ha sacado un recopilatorio doble [...] ¡Camela
recopila!... En edición de lujo. (Paco Calavera)
(36) Tenemos un pulpo que es zurdo, zurdo, zurdo, zurdo, zurdo, zurdo, diestro a última
hora. (Dani Rovira)
(37) Abuela no quiero más, abuela, abuela, abue, abuela, ab ¡Tutankaaamon! (Iñaki Urrutia)
(39) Aquí no tenéis bailes de graduación, ¿qué habéis tenido aquí a cambio? Nada, bebéis
cosas con graduación y dais cierto baile. (Goyo Jiménez)
(40) Todo el mundo que llama al Telepizza pide pizza, yo creo que teles no han vendido ni
una. (José Juan Vaquero)
Mientras, con el calambur, lo que el cómico hace es tomar uno o varios términos
de una primera frase, y los utiliza de nuevo, solo que con un carácter distinto, para
generar, como ocurría con la anadiplosis, un enunciado de carácter cómico (un remate),
al menos con respecto al enunciado anterior (el del gancho). Es lo que vemos en los
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ejemplos (39) y (40): los humoristas mencionan en un primer enunciado cierto término
(baile de graduación, Telepizza), y los disecciona para reutilizarlos en la frase siguiente.
(41) El Capitán Garfio antes de acostarse tiene que quitarse el garfio y ponerlo en la mesilla,
quitarse la pata de palo y ponerla en la mesilla, quitarse el peluquín y ponerlo en la
mesilla, quitarse el ojo de cristal y ponerlo en la mesilla, que la mujer entra en la
habitación y no sabe si ir a la cama o a la mesilla.
(42) ¿Os acordáis de aquella serie del Fary? «Menudo es mi padre», ¿no tendría que ser ●Mi
padre es menudo»? (Iñaki Urrutia)
(43) Hay que ahorrar en sanidad: el 12 de Octubre solo abrirá el 12 de octubre. (Fernando
Moraño)
(44) Tengo un bote de zumo concentrado, y se me cae, ¿se despista o sigue concentrado?
(José Juan Vaquero)
Esas cuatro oraciones, dentro de los monólogos de los que se han extraído, se
repiten muchas veces, y de hecho las cuatro sirven para poner título a cada monólogo. A
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partir de esos enunciados, cada cómico irá desarrollando su discurso. Una vez agotada
una idea, pondrá punto y aparte y comenzará a desarrollar otra, pero partirá de nuevo de
la misma frase. Les sirve para estructurar su discurso, y dotarlo de una forma uniforme,
aun cuando pueden llegar a hablar de ideas de carácter muy diferente.
(49) La bautizaron así: María Jesús y su acordeón; solo hay otro caso como el de ella: Mari
Carmen y sus muñecos. (Paco Calavera)
(50) ¿Acaso habéis visto una bandera francesa con un bote perfume? ¿No? Pues ya está, se
acabó. ¿Acaso habéis visto una bandera alemana con un tornillo? ¿No? Pues ya está, se
acabó. ¿Acaso habéis visto una bandera inglesa con una litrona? ¿No? Pues ya está, se
acabó. ¿Acaso habéis visto una bandera portuguesa, eh, portugueesa, eeh,
portugueesa... con una toalla? (Don Mauro)
(51) Hicieses lo que hicieses siempre te dejabas lo mejor: ¿la nata en la leche? Lo mejor.
¿Los riñoncillos del conejo? Lo mejor. ¿El hígado? Lo mejor. (Iñaki Urrutia)
(52) Julio Iglesias y su hermano por el pasillo con el taka-taka: uno porque no sabe andar,
otro porque no se acuerda. (Tomas García)
— No.
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categoría, misma función) que desarrollan términos enumerados en el contexto anterior
(García Barrientos: 43):
(54) Tú vas al cine a ver una película que esté hecha para hombres, y el título es tan simple
que te sabes la peli antes de entrar. Arma Letal 4: arma, va de pistolas; letal, muere
mucha peña; 4, hombre, es la cuarta. Robocop: Robot policía. Showgirls: tías en
pelotas. Los hombres que miraban fijamente a las cabras, ¿se puede ser más concreto?
(Danny Boy Rivera)
(55) Mi primera época en Madrid fue una sucesión de sexo, drogas y rock & roll: sí, me
ponía el walkman y me fumaba un porro mientras me la pelaba. (Iñaki Urrutia)
(56) Aquellas míticas peleas, (de Bud Spencer y Terence Hill) que se basaban en dos golpes
básicos: el caracuello y el mascao. El caracuello, que es esa hostia a mano abierta que
te cubre todo esto, y dos, el mascao, que es ese golpe que va de arriba abajo, que te
chafa el cráneo y te saltan los tímpanos. (Iñaki Urrutia)
(57) ¿Cómo vas a tener novio en tu pueblo? ¡Pero si en tu pueblo solo quedan el maestro, el
boticario y el cura! El maestro está casado, el boticario es gay, y el cura... ¿dónde se ha
visto a un cura con niñas de quince años? (Iñaki Urrutia)
(58) (Cantando) Y es que la madre de José me está volviendo loco, me está volviendo loco...
Perdón, es que me ha dicho mi psicólogo, porque llevo atravesando una época así como
regular, que cuando me aplaudan pues que me eche arriba,, que cante, que lo expulse
todo fuera. (David Navarro)
(59) Los americanos, yo nunca he estado allí eh, lo aclaro, claro porque no tengo dinero, y
trabajando en Paramount, menos. Yo nunca he estado allí pero [...]. (Goyo Jiménez)
(60) A mí no me regalaron oro, incienso y mirra, que por cierto, ¿qué coño es la mirra? Que
yo me imagino ahí la situación, al bueno de san José, «oro, hmm, incienso, hmm,
mirra... no tenías que haberte molestado hombre. Mirra María, mirra»... A mí me
regalaron un sonajero. (Raúl Cimas)
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También está la prosapodosis, que es la agregación de una serie de pensamientos
explicativos que desglosan la idea general (García Barrientos 1998: 44).
(61) Tú estás ahí echado en el sofá, y entra tu padre, a voces, porque tu padre entra a voces,
no puede entrar normal, y te hace el cuestionario, porque tu padre cuando ve en la tele
algo que se sale de los informativos, no lo entiende, su mente no lo asimila y te hace el
cuestionario:
(62) Los andaluces no se aburren, es gente que tiene el arte dentro, la gracia dentro, esta
gente no se aburre, si tiene un rato para aburrirse se echan la siesta. No necesitan
aburrirse, yo lo comprobé la primera vez que fui a actuar a Andalucia, estaba en una
terraza de un bar y me llega el típico camareiro: camarero lolailo, camareiro, típico
camarero andaluz que venía dando palmas, y yo pensando: «¿Pero cómo lo hace si
lleva la bandeja?» [...] (Pedro Llamas)
(63) Grandes personajes han hecho el ridículo y han pasado a la historia: Graham Bell, fue el
inventor del teléfono... Y digo yo, ¿qué clase de persona inventa un aparato para hablar
con la gente a distancia? ¿Un friki? Y una vez que tenía el artefacto inventado, ¿qué
hizo?¿Llamar a alguien? No podría: siempre le saldría la voz que le dijera «Telefónica
le informa de que actualmente...» ¿Y cuál era el número de Graham? ¿El uno?
Marcaba el uno y salía una voz «Hola soy Graham Bell...» (Raúl Cimas)
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gancho es la idea de que Graham Bell era un friki, y el remate todo lo que sigue: «Y una
vez que tenía el artefacto inventado, ¿qué hizo?¿Llamar a alguien? No podría».
(64) Las unidades de medida en Andalucía son seis, de menor a mayor: el pelín, la mijilla, el
pedazo, la jartá, la pechá, y lo máximo que es un huevo. Cuatro pelines es una mijilla,
seis mijillas y media es un pedazo, cuarto y mitad de pedazo es una jartá, seis jartás y
media es una pechá, y seis pechás y cuarto es un huevo. (Dani Rovira)
(65) El padre español es como Grissom. Pueden resolver los enigmas que hay en la casa.
(David Navarro).
(67) El turrón blando es como si masticas almendra durante hora y media y lo escupes a un
papel albal. (Miguel Lago)
(68) Las niñas antes iban en polo de mayoral, sí sí. (David Navarro)
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(69) Escucha bien lo que te digo Viet Cong... no te hagas el remolón que te estoy hablando a
ti, payo limón. (Goyo Jiménez)
(70) ¡House es ficción! [...] Llega un tío que se está muriendo, y en diez minutos le hacen una
placa, un tac, una biopsia, un Cola-Cao sin grumos... Tú haces eso en mi ambulatorio y
con un enfermo tienes para cuatro temporadas. (Pedro Llamas)
(71) Los gofres están sobrevalorados. Sí, que vas por la calle lo hueles y dices «¡Hostia un
gofre!¡Quiero un gofre!» Y luego le das el primer bocado y haces: «Joder, si es que
huele mejor que sabe». (Iñaki Urrutia)
(73) Las unidades de medida que hay establecidas a nosotros en Andalucía no nos sirven
para nada. El hectómetro, ¿eso para qué te sirve en la vida? Eso no sirve para nada. El
decalitro, eso no sirve para nada. La hectárea, eso no sirve para nada. El gramo... (Dani
Rovira)
(74) No hay forma de que nos levantemos, por lo menos no todo nuestro cuerpo... (Goyo
Jiménez)
(75) Pasó toda mi vida delante de mis ojos como en una película en dos segundos que
imaginaos la mala hostia, claro no tengo bastante con morirme que tengo que tragarme
cine español. (Goyo Jiménez)
(76) De mí se está diciendo que si estoy podrido de dinero, de mi se está diciendo que si soy
una estrellita, un divo, un inaguantable, un prepotente, de mi se está diciendo que si soy
probablemente uno de los artistas más atractivos del panorama nacional... y luego se
están diciendo un montón de cosas que son mentira. (Miguel Lago)
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(77) Este tío está obsesionado con los agujeros y con las obras. Yo creo que este tío es capaz
de, cuando es de noche y llega a la habitación con su mujer, quitarse la bata y decir
«cariño, aquí está la tuneladora». (Pedro Llamas)
(79) ¿Cuánto tiempo te puedes tirar en una sala de espera? ¿Tres horas? ¿Seis horas?
¿Veinte? Yo he visto a gente empadronarse ahí. (Danny Boy Rivera)
(80) Los peruanos son muy graciosos pero, ¿los habéis visto bien? Que tienen un pasaporte
para cada dos. Que el otro día en Málaga en Semana Santa vi a un peruano entrando por
la puerta pequeña de Imaginarium con capirote. (Tomás García)
(81) Tú para mear ahí necesitas un Máster en Misión: Imposible. (Pedro llamas)
(82) Chiquito de la Calzada hizo una película: Condemor. Hizo otra, en un alarde de
originalidad: Condemor II. (Pedro Llamas)
(83) Mario Conde es, probablemente, el español más importante de la historia, solo igualado
quizás, por Miguel de Cervantes, Isabel la Católica y Andrés Iniesta. (Miguel Lago)
(85) No salen las amigas, salen los zapatos de las amigas en círculo, y digo yo: ¿esta foto es
necesaria? Y mira que alguna sale ganando que salga el zapato y no la cara... (Tomas
García)
(86) Lo has pillado tú, eh, el listo, el listo, el que compró el DVD por quinientas mil pesetas.
(Raúl Cimas)
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La perífrasis es la expresión mediante un rodeo o un circunloquio de un
concepto único (García Barrientos 1998: 62).
(87) [...] no era la típica chica con la que yo quisiera formar una familia, así que después de
pagarle [...]. (Danny Boy Rivera)
(88) ¿Sabéis eso que todos tenemos un primo, un hermano, un amigo, que es gilipollas? Que
tú lo sabes y no lo dices pero te lo comentan el resto de personas [...] Pues eso le pasa a
mi hermano: que tiene un hermano gilipollas. (Iñaki Urrutia)
(90) Nadie puede creer que un erizo de felpa de dos metros, color rosa, esté en el barrio
jugando con tus hijos. (Pedro Llamas)
Lo que se consigue mediante este recurso es crear una ambigüedad que sirva
para que, una vez dicho el gancho, venga un remate que el oyente no espere. Por
ejemplo, cuando Iñaki Urrutia explica todo eso de «¿Sabéis eso que todos tenemos un
primo, un hermano, un amigo, que es gilipollas? Que tú lo sabes y no lo dices pero te lo
comentan el resto de personas [...] Pues eso le pasa a mi hermano...» lo hace a
sabiendas del rodeo que está dando, para que, al introducir la simple idea de que él es
gilipollas, esta actúe a modo de remate.
Otras veces, como ocurre con el último ejemplo de Pedro Llamas (90), el rodeo
expresivo para lo que sirve es para no decir el término concreto: no es lo mismo decir
«Nadie puede creer que un erizo de felpa de dos metros, color rosa, esté en el barrio
jugando con tus hijos.» que decir «Nadie puede creer que Espinete esté en el barrio
jugando con tus hijos.» El efecto no es el mismo, en la primera forma, la usada por
Pedro Llamas, al mencionar las características de Espinete haces que esa idea de que un
personaje con esos rasgos tan particulares suene más extravagante, más disparatada. Los
rodeos expresivos no se dan porque sí, sino que siempre tienen un objetivo, un efecto
que cumplir.
(91) Tú eres policía en América, y hay destinos que son chollazos: subrayador de cadáveres...
lo de la tiza. (Goyo Jiménez)
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(92) — ¿Tú Tomás quien quieres que gane, España o Argentina?
— Yo tengo el corazón dividido. Por un lado quiero que gane España, por el otro
quiero que pierda Argentina. (Tomás García)
(93) No es que robar sea fácil, es que lo difícil es no hacerlo. (Miguel Lago)
(94) ¿Cómo es posible que con una dieta blanda te salga una mierda tan dura? (Danny Boy
Rivera)
(95) 90-60-90... Las edades de mis tres últimas novias. Las de noventa me dejaron ellas a mí;
me dijeron que yo era un tío muy callado, que casi no hablaba... Os juro que eran ellas,
que no me oían. Y a la de sesenta la dejé yo, era un puta cría. (J.J. Vaquero)
(98) Máximo cinco fallos, máximo cinco fallos... Cogí y conteste cuatro. Aprobé [...] (J. J.
Vaquero)
41
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5
CONCLUSIONES
Hemos expuesto cómo esos recursos sirven para crear un efecto humorístico
basándonos en la idea de oposición de guiones de la Teoría General del Humor Verbal,
de la cual hemos presentado algunos detalles (2.1, 2.2), y dentro de esta también hemos
desarrollado la idea de la oposición de guiones (2.3) y su importancia a la hora de
analizar el humor verbal.
43
incluidos dentro de una estructura más compleja, su análisis no debe estar supeditado
solo al sentido del propio chiste, sino que debe tenerse en cuenta también a nivel
macroestructural, ver cómo afecta a la totalidad del monólogo.
Esa es, como vimos, una de las características propias del monólogo, su
macroestructura, que es un discurso complejo con un lenguaje no denso pero sí
manipulado a partir de recursos como los ilustrados que provocan que, a nivel de su
microestructura, el texto del monólogo se componga de estructuras que originan un
efecto cómico.
44
BIBLIOGRAFÍA
ALADRO, Eva (2002): «El humor como medio cognitivo», CIC (Cuadernos de
Información y Comunicación), 7, 317-327.
GARCÍA BARRIENTOS, José Luis (1998): Las figuras retóricas: El lenguaje literario 2,
Madrid, Arco-Libros.
45
– (2013a): «Eva Hache y el club de la comedia: del guión monológico al registro
dialógico», Onamázein, 28, 148-161
46
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN ........................................................................................................ 5
4. EL ANÁLISIS RETÓRICO.......................................................................................21
4.2.RECURSOSGRAMATICALES . ....................................................................................26
5. CONCLUSIONES .......................................................................................................41
BIBLIOGRAFÍA............................................................................................................ 43
47
48