Ritmo

El ritmo, como un recurso fundamental en la

visualidad (del griego ῥυθμός rhythmós, ‘cualquier
movimiento regular y recurrente’, ‘simetría’),1 ​
puede definirse generalmente como un
«movimiento marcado por la sucesión regular de
elementos débiles y fuertes, o bien de condiciones
opuestas o diferentes».2 ​ Es decir, un flujo de
movimiento, controlado o medido, sonoro o visual,
generalmente producido por una ordenación de
elementos diferentes del medio en cuestión.

Se trata de un rasgo básico de todas las artes,

especialmente de la música, la poesía y la danza. En
música la mayoría de las definiciones tradicionales
Ritmo, una secuencia repetida en el
aluden al ritmo como fuerza dinámica y
tiempo: una primigenia imagen en
organizativa de la música. La naturaleza del ritmo
movimiento haciendo una demostración
es primordialmente subjetiva. La idea de
del vals.
regularidad define el ritmo, pero no es la única ya
que una de las primeras definiciones de ritmo en la
historia de la música está relacionada con su raíz
griega (rheos, fluir), marcando así una relación directa con el movimiento. En efecto,
podemos encontrar múltiples definiciones que aúnan movimiento, orden y periodicidad con
relación al ritmo musical. Sin embargo, existen definiciones desde el punto de vista de la
percepción temporal: ‘el ritmo describe [...] eventos en escalas temporales dentro de los
límites de la memoria a corto plazo’.3 ​ En este sentido, Clarke4 ​ define el ritmo musical
como ‘fenómenos temporales de pequeña y mediana escala’.

En las artes escénicas el ritmo es la cronología de los acontecimientos a escala humana, de

los sonidos musicales y los silencios, de los pasos de una danza o la métrica del lenguaje
hablado y la poesía. El ritmo también puede referirse a la presentación visual, como ‘el
movimiento programado a través del espacio’5 ​ y un lenguaje común a modo de patrón que
une el ritmo con la geometría. Asimismo, el significado general de ritmo como repetición o
patrón regular en el tiempo puede aplicarse a una amplia variedad de fenómenos naturales
cíclicos que tienen una periodicidad o frecuencia que puede ir desde microsegundos a
millones de años.

Índice
Ritmo en la música
Antropología
Terminología
Pulso, acento y compás
Tiempo y duración
Estructura métrica
Unidad rítmica y gesto rítmico
Ritmo compuesto
Transmisión del ritmo
Música occidental
Música no occidental
Ritmo en otros campos
Ritmo en la lingüística
Ritmo en la literatura
Ritmo en las artes visuales
Ritmo en la naturaleza
Ritmo en la arquitectura
Véase también
Referencias
Notas
Bibliografía
Enlaces externos

Ritmo en la música

Antropología

Howard Goodall ,un premiado compositor de música coral, musicales, cine y televisión, en
su serie How Music Works expone teorías acerca de que el ritmo humano recuerda la
regularidad con la que caminamos y los latidos del corazón que hemos escuchado en el
vientre materno. Otras investigaciones sugieren que no se relacionan con el latido del
corazón directamente, sino con la velocidad del afecto emocional, que también influye en
los latidos del corazón. London escribe que el metro musical «implica nuestra percepción
inicial, así como la anticipación subsiguiente de una serie de pulsos que abstraemos de la
superficie del ritmo de la música mientras se despliega en el tiempo».6 ​ La «percepción» y
la «abstracción» de la medida rítmica es la base de la participación musical instintiva
humana, como cuando una serie de «ticks» idénticos del reloj se divide en «tic-tac-tic-
tac».7 ​
Joseph Jordania sugirió recientemente que
el sentido del ritmo se desarrolló en las
primeras etapas de la evolución del
homínido debido a las fuerzas de la selección
natural.8 ​ Numerosos animales caminan
rítmicamente y escuchan los sonidos de los
latidos del corazón en el vientre materno,
pero solo los humanos tienen la capacidad
de unirse en vocalizaciones y otras
actividades rítmicamente coordinadas.
Según Jordania, el desarrollo del sentido del
ritmo era vital para el logro del estado Los instrumentos de percusión han definido la
neurológico específico del trance de la dinámica que favorece la creación y percepción
batalla. Este estado fue crucial para el de ritmos complejos.
desarrollo eficaz del sistema de defensa de
los primeros homínidos contra los
principales depredadores africanos, una vez que los homínidos descendieron de la
seguridad de las ramas de los árboles a un terreno más peligroso. El grito de guerra rítmico,
la percusión rítmica de los chamanes, las perforaciones rítmicas de los soldados e incluso
las fuerzas de combate profesionales contemporáneas escuchando la fuerte rítmica de la
música rock.9 ​
Todos utilizan la capacidad del ritmo de unir a los individuos humanos en
una identidad colectiva compartida, donde los miembros del grupo anteponen los intereses
del grupo por encima de sus intereses y seguridad individuales.

Conforme a unos estudios publicados en Current Biology, ciertos tipos de loros pueden
conocer el ritmo.10 ​Entre los mamíferos y además de los humanos, solo el indri es el único
que se ha encontrado que tiene sentido del ritmo.11 ​ El neurólogo Oliver Sacks afirma que
los chimpancés y otros animales no muestran ninguna apreciación similar del ritmo, pero
propone que la afinidad humana por el ritmo es esencial, por lo que el sentido del ritmo de
una persona no se puede perder (por ejemplo, en un ictus).

«No hay un solo informe de un animal que esté siendo entrenado para dar
golpecitos, picotear o moverse en sincronía con un ritmo auditivo.» «No hay
duda de que muchos amantes de las mascotas rebatirán esta idea y de hecho
muchos animales, desde los caballos Lippizaner de la Escuela Española de
Equitación de Viena a la interpretación de los animales de circo parecen
"bailar" la música. No está claro si lo están haciendo realmente o están
respondiendo a sutiles pistas visuales o táctiles que les dan los seres humanos
a su alrededor.»12 ​

Es posible que las artes rítmicas humanas estén enraizadas hasta cierto punto en el ritual de
cortejo.13 ​ El establecimiento de un ritmo básico requiere la percepción de una secuencia
regular de distintos pulsos de corta duración y, como la percepción subjetiva de la
sonoridad está en relación con los niveles de ruido ambiental, el pulso debe decaer hasta el
silencio antes de que el próximo tenga lugar si se quiere que sea realmente distinto. Por esta
razón, los sonidos de rápida transición de los instrumentos de percusión se prestan para la
definición del ritmo. Las culturas musicales que se basan en dichos instrumentos pueden
desarrollar múltiples capas (polirritmia) y los ritmos simultáneos en más de un compás,
llamado polímetro. Tales son los ritmos cruzados del África subsahariana y los entrelazados
ritmos kotekan del gamelán indonesio.
Hay infinidad de muestras rítmicas destacables
entre las culturas musicales de todo el mundo. Entre ellas cabe mencionar el ritmo en la
música persa, el ritmo en la música árabe, el usul en la música turca, los ritmos dumbek o
las tala en la música india.

Terminología

De todos los aspectos constituyentes de la música dos destacan por encima del resto, son el
ritmo y la melodía. Es más, para numerosos teóricos el ritmo es de estos dos, el único
elemento realmente indispensable en la música. En las partituras convencionales de música
occidental el ritmo se asocia con el tiempo y con la dirección horizontal, mientras que la
melodía se relaciona con la altura musical y con la dirección vertical.14 ​
El ritmo «hace
referencia a las duraciones de las notas individuales, de las armonías (el ritmo armónico),
de todas las partes en una textura (el ritmo compuesto), de las longitudes de las frases, de
los cambios de dinámica, de los cambios de textura, etc.»15 ​
El ritmo está marcado por la
sucesión regulada de elementos opuestos, la dinámica de los pulsos fuertes y débiles, el
pulso tocado y el pulso del silencio inaudible pero implícito, las notas largas y cortas. El
oyente percibe esta sucesión temporal de elementos que se ordena en la mente formando
una estructura, siendo capaz de anticiparse a esta. Esto depende de la repetición de un
patrón que sea lo suficientemente corto como para memorizarlo. El compás se define como
la organización de pulsos y acentos formando un patrón que suele repetirse. La frecuencia
de tal repetición puede ser regular o irregular. La alternancia de pulsos fuertes y débiles es
fundamental para el antiguo lenguaje de la poesía, la música y la danza. El común término
poético pie se refiere, como en la danza, a la arsis y tesis del pie en el tiempo. De forma
parecida los músicos hablan de un upbeat, downbeat así como «on» y «off beat». Estos
contrastes facilitan naturalmente una jerarquía dual de ritmo y dependen de patrones
repetitivos de duraciones, acentos y silencios formando un «grupo de pulsos» que
corresponde al pie métrico. Normalmente tales grupos de pulsos se definen tomando el
pulso más acentuado como el primero y contando los pulsos hasta el siguiente acento.16 ​Un
ritmo que acentúa otro pulso y desacentúa el pulso establecido o asumido como fuerte de la
melodía o de un ritmo precedente se conoce como ritmo sincopado.

El ritmo es natural y se basa en las relaciones de intensidad y de duración de los sonidos,

mientras que la métrica y el compás constituyen una división artificial.17 ​ Para De Candé el
compás es «la manera de dividir y subdividir el tiempo musical oponiendo un orden
periódico a la libertad del ritmo».18 ​
Así pues, cada ritmo es único y tiene una organización
propia, mientras que las agrupaciones que se pueden hacer del mismo no son hechos físicos
sino construcciones mentales. El ritmo es un elemento general siendo la métrica uno de los
aspectos que lo caracterizan en función del acento.19 ​
En los últimos años el ritmo y la
métrica han llegado a ser una importante área de investigación entre los eruditos de la
música. Entre los estudios más recientes sobre estas áreas se encuentran los libros de
Maury Yeston,20 ​ Fred Lerdahl y Ray Jackendoff,21 ​ Jonathan Kramer, Christopher
Hasty,22 ​Godfried Toussaint,23 ​William Rothstein y Joel Lester.

Pulso, acento y compás

El pulso es una unidad básica para medir el tiempo

en la música. Se trata de una sucesión constante de
pulsaciones que se repiten dividiendo el tiempo en
partes iguales.24 ​ Cada una de las pulsaciones así
Patrón rítmico cuaternario: habitual en la
como la sucesión de las mismas reciben el nombre
mayor parte de la música popular.

de pulso. Este elemento por lo general es regular

 Reproducir
aunque también hay obras con pulso irregular.
Asimismo puede acelerarse o retardarse, es decir,
puede variar a lo largo de una pieza musical en
función de los cambios de tempo de la misma.25 ​La
percepción del pulso es una de las habilidades
auditivas básicas en música, previa a la percepción
de la métrica. Se suele mostrar mediante respuestas
físicas al pulso como marcarlo con el pie o dando
Patrón rítmico ternario compuesto: divide
palmas.26 ​ en tres cada uno de los tres tiempos.

 Reproducir
El acento es un especial énfasis o relieve que se
aplica en un determinado pulso. La acentuación
musical se suele percibir auditivamente como una sensación de apoyo o de descarga de
energía. Contribuye a la articulación y la prosodia de la interpretación de una frase musical.
La combinación de pulsos y acentos da lugar a la organización métrica de los diversos
compases. Por lo general los acentos recaen sobre el primer tiempo de cada compás
coincidiendo con el tiempo fuerte, en caso contrario se trata de un ritmo sincopado.27 ​

El compás es la entidad métrica musical compuesta por varios pulsos o tiempos que se
organizan en grupos, en los que se da una contraposición entre partes acentuadas y átonas,
fuertes y débiles.28 29
​ ​
Los compases se pueden clasificar atendiendo a diferentes criterios.
En función del número de tiempos que los forman surgen los compases binarios, ternarios y
cuaternarios. Por otra parte, en función de la subdivisión binaria o ternaria de cada pulso
aparecen los compases simples o compases de subdivisión binaria en contraposición a los
compases compuestos o compases de subdivisión ternaria. El principio métrico opera en
varios niveles simultáneamente. En este sentido, los pulsos se articulan en grupos binarios
o ternarios. Pero cada pulso, a su vez, puede tener subdivisiones binarias o ternarias. La
división de la pulsación es un hecho rítmico que en esencia también tiene implicaciones
métricas, dando lugar a varios sistemas métricos más complejos. La representación gráfica
el compás se hace mediante la indicación de compás que es una fracción que por
convención que se emplea en la notación musical occidental para especificar cuántos pulsos
hay en cada compás en el numerador y qué figura musical define un pulso en el
denominador.28 ​
Gran parte de la música, la danza y la poesía oral establece y mantiene un nivel métrico
subyacente, una unidad básica de tiempo que puede ser audible o implícita, el pulso o
tactus del nivel mensural,30 31
​ 32
​ ​ o nivel de pulso, a veces llamado simplemente pulso.
Este consiste en una serie (repetición) de idénticos pero distintos estímulos periódicos de
corta duración percibidos como puntos en el tiempo.33 ​
El pulso no es necesariamente el
componente más rápido ni más lento del ritmo, pero es el que se percibe como
fundamental. Tiene un tempo al que los oyentes son arrastrados, ya que lo siguen con el pie
o la danza de una pieza musical. En la actualidad suele ser designado como una corchea o
negra en la notación occidental. Los niveles más rápidos son niveles de división y los niveles
más lentos niveles de multiplicación.34 ​ Los ritmos recurrentes surgen de la interacción de
dos niveles de movimiento, el más rápido proporciona el pulso y el más lento organiza los
pulsos en grupos repetitivos.35 ​Según Lester, «una vez que se ha establecido una jerarquía
métrica, nosotros como oyentes mantendremos tal organización siempre que la mínima
evidencia esté presente.»36 ​

Tiempo y duración

El tempo de la pieza es la velocidad o la frecuencia del tactus, una

medida de la rapidez con la que fluye el pulso. En otras palabras el
tempo, movimiento o aire37 ​ hace referencia a la velocidad con
que debe ejecutarse una pieza musical. A lo largo de la historia de
la música occidental surgieron dos formas de indicar el tempo.
Hasta la invención del metrónomo se empleaban determinadas
palabras como andante, allegro, etc. que proporcionaban una
idea subjetiva de la velocidad de la pieza37 ​ y a la vez aportaban
información sobre el carácter o la expresión que había que dar a la
música. La invención del metrónomo por Johann Maelzel en
181628 ​ aportó mayor precisión y dio lugar a las indicaciones
Metrónomo tradicional.
metronómicas.38 ​En la música occidental actual el tempo se suele
indicar en pulsaciones por minuto (ppm), abreviado más a
menudo como bpm de la expresión beats per minute en inglés. Esto significa que una figura
determinada se establece como pulso y la indicación significa que dicha figura debe ser
ejecutada un determinado número de pulsos por minuto.39 ​ Una unidad rítmica es un
patrón duracional que tiene un período equivalente a uno o varios pulsos.34 ​En función del
tempo una misma obra musical tiene una duración más o menos larga. De forma parecida,
cada figura musical no tiene una duración específica y fija en segundos, sino que depende
del tempo.37 ​

La duración de todo sonido o silencio se determina en función del pulso y del tempo.25 ​
El
sonido musical puede ser analizado según cinco escalas de tiempo diferentes, que
Moravcsik ha organizado en orden de duración creciente:40 ​

Superbreve: un solo ciclo de una onda sonora, de aproximadamente 1/30-1/10,000

segundos (30-10,000 Hz o más de 1.800 ppm). Estos, si bien de naturaleza rítmica, no
 se perciben como hechos separados sino como altura musical continua.
Breve: del orden de un segundo (1 Hz, 60 ppm, 10-100.000 ciclos de audio). El tempo
musical se encuentra generalmente en el rango de 40 a 240 pulsos por minuto. Un
pulso continuo no puede ser percibido como un ritmo musical, si es más rápido de 8-10
por segundo (8-10 Hz, 480-600 ppm) o inferior a 1 por cada 1,5-2 segundos (0.6-0.5
Hz, 40-30 ppm). Si es demasiado rápido, el pulso se convierte en un drone; si es
demasiado lento, una sucesión de sonidos que parecen desconectados.41 ​ Este marco
temporal se corresponde aproximadamente con la frecuencia cardíaca del ser humano
y con la duración de un solo paso, sílaba o gesto rítmico.
Medio: = pocos segundos, este nivel duracional medio «define el ritmo en la
música»,40 ​ ya que permite la definición de una unidad rítmica, la disposición de una
secuencia completa de pulsos acentuados, sin acentuar y en silencio en las células de
un compás que puede dar lugar a la unidad musical inteligible y auto-existente más
breve,42 ​ un motivo o figura musical. Esto puede ser adicionalmente organizado, por la
repetición y la variación, en una frase definitiva que puede caracterizar a todo un
género de música, danza o poesía y que puede ser considerado como la unidad
fundamental formal de la música.16 ​

Largo: = muchos segundos o un minuto, lo que corresponde a una unidad duracional

que «se compone de frases musicales»40 ​ que pueden conformar una melodía, una
sección formal, una estrofa poética o una secuencia de pasos de baile característica.
De este modo la regularidad temporal de la organización musical incluye los niveles
más elementales de la forma musical.16 ​
Muy largo: = minutos o muchas horas, composiciones musicales o subdivisiones de las
composiciones.

Curtis Roads43 ​adopta una perspectiva más amplia distinguiendo nueve escalas de tiempo,
esta vez en orden decreciente de duración. Las dos primeras, el «infinito» y el
«supramusical», abarcan las periodicidades naturales de meses, años, decenios, siglos y
superiores. Por su parte, las últimas, el «sample» y el «subsample», tienen en cuenta tasas
digitales y electrónicas demasiado breves para ser debidamente registradas o percibidas,
medidas en millonésimas de microsegundos. Y finalmente, la «infinitesimal» o
«infinitamente breve», que se encuentra también en el ámbito extramusical. El nivel macro
de Roads abarca la arquitectura o forma musical global que se corresponde
aproximadamente con la categoría «muy largo» de Moravcsik. Mientras que su nivel meso
o intermedio, es el nivel de «divisiones de forma» donde se incluyen movimientos,
secciones, frases musicales que duran segundos o minutos. Este nivel es similar a la
categoría «largo» de Moravcsik. El objeto sonoro (Schaeffer, 1959, 1977)44 ​ de Roads: «una
unidad básica de la estructura musical» y una generalización de la nota (escala de tiempo
ministructural de Xenakis); una fracción de un segundo en varios segundos y su
Microsound que llega hasta el umbral de la percepción sonora, a miles de millonésimas de
segundo, son igualmente comparables a los niveles de duración «breve» y «superbreve» de
Moravcsik.
Estructura métrica

La música heredó el término «métrica o

metro» de la poesía. El estudio del ritmo, el
acento y la altura musical en el discurso se
denomina prosodia. Se trata de una cuestión
de lingüística y poesía, que se centra en el
número de versos en cada estrofa, el número
de sílabas en cada verso y la disposición de
las sílabas como largas o cortas, con acento o Niveles métricos: el nivel de pulso se muestra en
sin acento.7 ​
La métrica musical es la medio de los niveles de división (por encima) y
estructura subyacente que se basa en la los niveles de multiplicación (por debajo).
aparición periódica, normalmente a
intervalos regulares, de sonidos u otros
elementos acentuados. A pesar de que existe
una relación especial, intrínseca e íntima
entre métrica y ritmo, y que a menudo se
confunden, en esencia son diferentes. En
Patrón de clave. Cada celda de la cuadrícula es
tanto que la rítmica hace referencia a las
una duración suficiente para captar la
duraciones de los sonidos diferenciando
temporización del patrón, que puede entenderse
entre sonidos largos y breves, la métrica
como dos compases de cuatro pulsos en ritmo
tiene su razón de ser en los acentos, que divisivo (métrico o simétrico) cada pulso dividido
dividen los sonidos en fuertes y débiles. en dos células. El primer compás también puede
También se relaciona con el tempo y con los entenderse como 3 + 3 + 2 en ritmo aditivo
diversos parámetros de la expresión musical. ("mesurado" o asimétrico).
Es habitual que la estructura métrica de
acentos se explicite en una estructura
rítmica de duraciones, pero no siempre es así.45 ​ La métrica se expresa gráficamente por
medio de las indicaciones de compás al comienzo de una partitura o en cualquier lugar de
una composición en la que varíe el sistema métrico utilizado.

La estructura métrica de la música incluye metro, tempo y todos los demás aspectos
rítmicos que generan una regularidad temporal contra los que se proyectan los detalles en
primer plano o patrones duracionales de la música.34 ​ Según Scholes la terminología de la
música occidental es notoriamente imprecisa en este ámbito.7 ​ MacPherson prefiere hablar
de «tiempo» y «forma rítmica»,16 ​ mientras que Imogen Holst habla de «ritmo
mesurado».46 ​
En las clasificaciones generales se pueden distinguir los siguientes tipos de
ritmos:47 ​

El ritmo divisivo o ritmo métrico calcula cada valor temporal como un fracción del pulso,
es decir, subdivide los tiempos lentos en unidades de menor duración. Los acentos
normales vuelven a producirse periódicamente facilitando la agrupación sistemática en
compases. Se trata, con mucho, del ritmo más común en la música occidental.
El ritmo aditivo o ritmo mesurado calcula cada valor temporal como un múltiplo de una
unidad de tiempo específico. En otras palabras, transforma los tiempos rápidos en
 unidades de mayor duración. Sin embargo, en este caso los acentos no se repiten
regularmente dentro de la estructura métrica subyacente.
El ritmo libre es aquel en el que no se da ninguno de los casos anteriores. Como en el
canto gregoriano, que cuenta con un pulso básico pero un ritmo más libre, como el
ritmo de la prosa en comparación con el de la poesía.7 ​
Finalmente cierta música puede ser considerada amétrica. Por ejemplo, algunas obras
anotadas gráficamente desde la década de 1950; así como otras prácticas musicales al
margen de la música europea como el repertorio Honkyoku para shakuhachi.26 ​ Senza
misura es un término musical italiano que quiere decir «sin medida», lo cual implica
tocar sin pulso, utilizando el tiempo para medir lo que se necesita para tocar el
compás.48 ​

Patrón de clave en tres compases precedido por un compás de negras estables. El patrón se anota en doble
tiempo con respecto al anterior, en uno en vez de dos compases de cuatro tiempos.  Reproducir .

El esquema métrico de una pieza se compone de tiempos, que en realidad son abstracciones
que emplea el intérprete musical y que posteriormente el oyente deduce de la señal
acústica. En función de las agrupaciones que se hagan de estos tiempos surgen diversos
niveles métricos organizados jerárquicamente. Conforme a Lerdahl y Jackendoff en una
obra musical por lo general existen cinco o seis niveles métricos aproximadamente. En la
partitura se anota la métrica correspondiente al nivel intermedio que recibe el nombre de
tactus. Por su parte, el oyente tiende a centrarse en uno o dos de los niveles intermedios
que destacan más en la escucha.26 ​A medida que el oyente se desplaza desde el tactus hacia
otros niveles, la precisión de su percepción métrica disminuye, ya que en los niveles
superiores se difuminan los esquemas de acentuación y en los inferiores se va perdiendo la
regularidad.49 ​

Unidad rítmica y gesto rítmico

Una unidad rítmica es un patrón duracional que se sincroniza con un pulso o pulsos en el
nivel métrico subyacente. Estas se pueden clasificar como sigue:50 ​

Métrica: patrones uniformes que coinciden exactamente con la estructura métrica,

como una serie continua de corcheas o pulsos.
Intramétrica: patrones de confirmación, como corcheas o semicorcheas con puntillo y el
swing. Se trata de patrones cuyos pulsos confirman los pulsos de la estructura métrica
sin ser idénticos.
Contramétrica: patrones no concluyentes o sincopados, que no siguen el pulso.
Extramétrica: patrones irregulares con respecto a la estructura métrica de la pieza,
tales como los grupos de valoración especial, los tresillos.
Un gesto rítmico es cualquier patrón
duracional que, en contraste con la unidad
rítmica, no ocupa un período de tiempo
equivalente a un pulso o pulsos en un nivel
métrico subyacente. Puede ser descrito de
acuerdo con su comienzo y final, o por las
unidades rítmicas que contiene.50 ​ De tal
manera que podemos encontrarnos con los
siguientes tipos de comienzo:

Tético: es un inicio en un tiempo fuerte, Unidades rítmicas: el nivel de división se muestra

es decir, que coincide con el acento. arriba y las unidades rítmicas debajo.
Anacrúsico: es un inicio en un tiempo  Reproducir
débil, es decir, anterior al acento. La
anacrusa hace referencia a una nota o
grupo de notas sin acento que preceden al primer tiempo fuerte de una frase, por lo
tanto va colocado antes de la barra de compás.51 52​ ​
Acéfalo: es un inicio que se produce con posterioridad al acento. Por ejemplo, después
de un silencio o de una nota ligada.

En cuanto a los tipos de terminación existen las siguientes posibilidades:

Fuerte: es un final que coincide con un tiempo fuerte.

Débil: es un final que coincide con un tiempo débil.

La música de baile tiene patrones inmediatamente reconocibles de pulsos construidos sobre

un tempo y medida característicos. La Sociedad Imperial de Profesores de Danza (1983)
define el tango, por ejemplo, como el que se baila en compás de 2/4 en aproximadamente
66 pulsos por minuto. El paso básico lento hacia delante o hacia atrás, que dura un pulso, se
denomina «lento», de tal forma que para crear un paso completo «derecha-izquierda»
equivale a un compás de 2/4.53 ​

Ritmo compuesto

Un ritmo compuesto está formado por las duraciones y los patrones rítmicos generados
mediante la fusión de todas las voces de una textura musical. En la música del período de la
práctica común el ritmo compuesto por lo general confirma el metro, a menudo en patrones
métricos o de notas uniformes idénticos al pulso en un nivel métrico específico. White
define ritmo compuesto como la articulación rítmica global resultante de entre todas las
voces de una textura contrapuntística.54 ​
Sinfonía en fa menor, BWV 795, cc. 1-3 de Bach

 Reproducir original  Reproducir con ritmo compuesto

Transmisión del ritmo

En el mundo existen muchos enfoques diferentes en cuanto a la transmisión de frases

rítmicas y patrones, tal como existen en música tradicional de generación en generación.

Música occidental
Véase también: Historia de la notación en la música occidental

A lo largo de la historia de la música occidental surgió la necesidad de anotar la música, que

inicialmente se transmitía oralmente, para poder recordarla y transmitirla. La notación de
la música ha sido siempre un elemento delicado y complejo, ya que no solo debía indicar la
altura de los sonidos, sino también los restantes parámetros de la música: duración, tempo,
intensidad sonora, carácter, articulación, etc.28 ​ Los primeros sistemas de notación
empleados para plasmar el canto gregoriano eran bastante primitivos y solo indicaban la
dirección ascendente o descendente de la voz. Esto también era debido a que aquella
música se caracterizaba por su ritmo libre determinado por la palabra. Con el tiempo surgió
una notación basada en modos rítmicos, que fue desarrollada por los compositores de la
Escuela de Notre Dame, entre 1170 y 1250, sustituyó al ritmo aún no medido de la primera
polifonía y canto llano por los patrones basados en los pies métricos de la poesía clásica.55 ​
A medida que la música iba alcanzando mayor complejidad era necesario desarrollar los
sistemas de notación y establecer los criterios y reglas pertinentes para representarla lo más
fielmente posible en las partituras. Así durante el siglo XIII los modos rítmicos fueron
sustituidos por la notación mensural proporcional. Franco de Colonia impulsó el concepto
de métrica o medida de la música, paso previo elemental para poder constituir una
agrupación de tiempo mayor, es decir, el compás. El mayor desarrollo fue en el siglo XIV,
en Francia, en lo que se llamó Ars nova.17 ​ Entonces el tiempo se medía con proporciones,
la semibreve medía la mitad de la breve, y así sucesivamente. La proporción entre los
distintos valores, no era siempre la misma, sino que esta cambiaba dependiendo de la obra.
Para indicar cuál era esa proporción entre notas, se empezaron a usar una serie de símbolos
que se colocaban al inicio del pentagrama, para que los músicos pudieran interpretar
correctamente la obra. El tempus era la relación entre la breve y la semibreve. Por su parte,
la prolatio, la relación entre la semibreve y la mínima. Las cuatro combinaciones posibles
de tempus y de prolatio se podían señalar por una serie de signos mensurales al principio
de una composición: un círculo para el tempus perfectum, un semicírculo para el tempus
imperfectum, cada uno de ellos combinado con un punto para el prolatio maior o sin punto
para el prolatio minor. El concepto de compás como espacio de tiempo se comenzó a
establecer durante el siglo XV. Sin embargo, el sistema de líneas divisorias para delimitarlo
gráficamente no se utilizó hasta el siglo XVI y su uso no fue regular hasta el siglo XVII.56 ​

En el siglo XX el parámetro del ritmo alcanzó un grado de desarrollo y enriquecimiento no

visto hasta entonces en la música académica occidental, gracias al trabajo de compositores
como Igor Stravinsky, Béla Bartók, Philip Glass y Steve Reich que escribieron obras
musicales rítmicamente más complejas usando compases inusuales y técnicas como el
phaser y el ritmo aditivo. Al mismo tiempo, modernistas como Olivier Messiaen y sus
discípulos utilizaron una complejidad creciente para romper la sensación de un pulso
regular, conduciendo eventualmente a la utilización generalizada del ritmo irracional en la
corriente denominada New Complexity (Nueva Complejidad).15 ​ Este uso puede ser
explicado por un comentario de John Cage en el que señala que los ritmos regulares hacen
que los sonidos puedan ser escuchados como un grupo en lugar de individualmente, los
ritmos irregulares destacan las relaciones entre alturas que cambian rápidamente que de
otra manera se integrarían en agrupaciones rítmicas irrelevantes.57 ​ La Monte Young
también compuso música en la que el sentido de un ritmo regular está ausente debido a que
la música se compone solamente de largos tonos sostenidos (drones). En la década de 1930
Henry Cowell creó piezas musicales en las que aparecían varios ritmos periódicos
simultáneos y colaboró con Leon Theremin en la invención del Rhythmicon, la primera caja
de ritmos electrónica, para poder interpretarlas. Del mismo modo, Conlon Nancarrow
compuso para la pianola o piano mecánico. Todos estos desarrollos e innovaciones dieron
lugar a nuevos recursos para la notación rítmica, cuyo uso en muchos casos no llegó a
generalizarse sino que fueron empleados de manera individual por cada compositor.58 ​
En
el ámbito de la música popular el uso de la polirritmia en la música americana se remonta a
la influencia de la cultura negra a través del dixieland y otros estilos de jazz. El efecto de
múltiples solos en estas formas, a menudo utilizando rítmica en cruz proviene directamente
de la estética subyacente de la música del África subsahariana. Estas estructuras rítmicas
complejas han sido ampliamente adoptadas en muchas formas actuales de la música
popular occidental.

En la actualidad empleamos una notación mensural en la que la duración de los sonidos se

plasma mediante una serie de símbolos denominados figuras musicales y silencios, que
representan relaciones proporcionales entre los distintos valores rítmicos.28 ​ La duración
exacta de los sonidos y silencios quedará establecida al asociar estos símbolos con un pulso
y tempo determinados.59 ​

Música no occidental

En culturas musicales al margen de la occidental se encuentran numerosas muestras que

mantienen la tradición oral para la transmisión de la música, y por lo tanto de los aspectos
rítmicos.
Así ocurre por ejemplo en La India, donde la música es transmitida oralmente. En
música clásica india la tala de una composición es el patrón rítmico sobre el cual se
estructura toda la pieza. Los intérpretes de un instrumento musical denominado tabla han
de aprender a dominar esos complejos patrones rítmicos y frases antes de intentar tocarlos.
Otra muestra se encuentra en la tradición griot de África todo lo relacionado con la música
ha sido transmitido oralmente. Babatunde Olatunji (1927-2003), un baterista nigeriano que
vivía y trabajaba en Estados Unidos, desarrolló una serie simple de sonidos hablados para
la enseñanza de los ritmos del tambor de mano. Utilizó seis sonidos vocales: Goon Doon Go
Do Pa Ta. Existen tres sonidos básicos en el tambor, pero cada uno se puede tocar con la
mano izquierda o la derecha. Este sencillo sistema se utiliza actualmente en todo el mundo,
sobre todo por intérpretes de djembe.

Cabe señalar que el debate sobre la adecuación de la notación en pentagrama en la música

africana es un asunto de particular interés para los foráneos no conocedores. Especialistas
africanos desde Kyagambiddwa a Kongo han aceptado en su mayor parte las convenciones y
limitaciones de la notación en pentagrama y han pasado a hacer transcripciones con el fin
de informar así como de posibilitar un mayor nivel de reflexión y debate.60 ​
Por su parte,
John Miller Chernoff expuso que la música del África occidental se basa en la tensión entre
ritmos, que se denomina polirritmia y es generada por el sonido simultáneo de dos o más
ritmos diferentes. A menudo hay un ritmo dominante interactuando con un ritmo o ritmos
independientes en competencia. Estos a menudo se oponen o se complementan entre sí y se
combinan libremente con el ritmo dominante creando una rica textura rítmica que no se
limita a un compás o tempo fijo. Un conjunto de valores morales sustenta un sistema
musical completo basado en la repetición de patrones relativamente simples que se unen en
intervalos rítmicos cruzados distantes así como en esquemas de llamada y respuesta. Los
valores también aparecen en expresiones colectivas como los proverbios o linajes aparecer
tanto en frases que se traducen como lenguaje de los tambores o en las letras de las
canciones. El público espera que los músicos estimulen la participación de todos los
presentes, en particular, al hacer reaccionar a la gente bailando la música. La apreciación de
los músicos está relacionada con la eficacia de su defensa de los valores de la comunidad.61 ​

Ritmo en otros campos

Ritmo en la lingüística

En lingüística la isocronía es la división rítmica del tiempo en partes iguales que se hace en
un determinado idioma. La isocronía es uno de los tres aspectos de la prosodia, los otros
son la entonación y el acento. Conforme a la isocronía, una lengua puede ser de tres tipos:

Lengua isosilábica: la duración de cada sílaba es la misma, lo cual quiere decir que los
hablantes de este tipo de lenguas invierten más o menos el mismo tiempo en cada
sílaba. Ejemplos de idiomas isosilábicos son el español, el italiano, el francés, el
finlandés y el chino mandarín.
Lengua isoacentual: la duración entre dos sílabas acentuadas es igual. Es decir, los
hablantes de lenguas isoacentuales establecen pausas más o menos iguales entre
 sílabas acentuadas, mientras que la duración de las sílabas átonas que hay entre ellas
se ajusta para adaptarse a la duración de los acentos. El inglés, el alemán, el
neerlandés y el ruso son muestras de lenguas isoacentuales.
Lengua moraica: el ritmo es similar al de las lenguas isosilábicas; sin embargo la
unidad rítmica básica no es la sílaba, sino la mora. La mora es una unidad que mide el
peso silábico, es decir, la duración de los segmentos fonológicos que componen la
sílaba. Una típica lengua moraica es el japonés.

Ritmo en la literatura

En la prosa escrita, el impulso rítmico determina el equilibrio de las oraciones y la

disposición de las palabras. El ritmo es un rasgo básico que determina la estructura de la
poesía, bien en la sucesión planificada de sílabas largas y cortas que caracteriza a la poesía
griega y latina antiguas, o en el uso del acento y la métrica, como en la poesía moderna. La
rima también contribuye al efecto rítmico de la poesía. El ritmo es una de las características
propias de la poesía actual. Su forma más habitual es la distribución de los acentos en cada
verso, que concretizan la métrica del poema. Otras formas son la repetición de ciertas
palabras, la alternancia de estructuras y la rima.
El ritmo puede concretarse en varias
medidas, siendo las más habituales el octosílabo o arte menor y el endecasílabo o arte
mayor. En el caso acentual, cada estrofa o poema concreta su ritmo en los acentos. Así por
ejemplo, el soneto suele encontrar su acento principal en la sexta o séptima sílaba. Existen
versos con distribuciones acentuales específicas que adquieren nombres y propiedades
propias, como el verso armónico y el verso sáfico.

En la poesía latina el poeta no se guiaba por sílabas sino por pies métricos, es decir, la
distribución sucesiva de sílabas tónicas y sílabas átonas. De este modo el ritmo puede
contemplarse como la distribución de las sílabas átonas en el verso y midiéndose desde la
primera tónica hasta la última. Lo que haya antes de la primera tónica será anacrusis y
siempre acabará en átona. Es decir, si es llana cuenta como tónica la penúltima sílaba, si es
esdrújula resta 1, si es aguda suma 1 y si es sobreesdrújula existe un acento secundario en la
palabra.

En el arte se utiliza el término timing que hace referencia al uso del ritmo, velocidad y
pausas en ramas artísticas como el teatro y la literatura para lograr un efecto dramático. Se
puede referir por ejemplo al momento en que un personaje habla o calla, se mueve o deja de
mover, la cámara cambia de posición o foco, o se perciben o no sonidos. La aceleración,
desaceleración o detención en las acciones permite lograr diversos efectos: mostrar
características de los personajes, cambiar el significado de las acciones, dar tiempo a que el
espectador comprenda la situación, hacer que el espectador piense algo y luego cambiarlo
mediante otra acción. Este es un elemento clave en el humor, de tal manera que un chiste
puede perderse o realzarse según el timing.

Ritmo en las artes visuales

En las artes visuales, en la composición visual, se habla de que hay ritmo cuando existe una
ordenación determinada en sus líneas de movimiento o una repetición armónica de una
línea (ritmo lineal), una forma (ritmo formal), un color (ritmo cromático) o un foco
lumínico (ritmo lumínico o de luces y sombras).
En las artes visuales, los objetos o figuras
pueden yuxtaponerse para producir una composición rítmica.

El ritmo en el cine es la cadencia producida por el montaje, según la diversa longitud de los
fragmentos montados. Tiene cuatro variantes:

Ritmo analítico: numerosos planos largos.

Ritmo sintético: numerosos planos cortos.
Ritmo arrítmico: planos cortos y largos, que al alternarse con brusquedad producen
sorpresa.
Ritmo in crescendo: planos cada vez más cortos para incrementar la tensión o cada
vez más largos para provocar relajamiento.62 ​

Ritmo en la naturaleza

En la naturaleza, se dice que existe ritmo en las diversas actividades que gobiernan la
existencia de todo ser vivo, como el dormir y despertarse, la nutrición y la reproducción.
Dichas actividades suelen estar muy relacionadas con los procesos rítmicos de los
fenómenos geofísicos como las mareas oceánicas, el día solar, el mes lunar y los cambios de
estaciones.
Un ritmo biológico es una oscilación de un parámetro biológico dependiente de
un reloj endógeno y de sincronizadores ambientales. La actividad de cualquier ser viviente
es un fenómeno que se manifiesta siempre con una variación regular y no como un proceso
continuo. De este tipo de ritmo se encarga la cronobiología, que estudia la organización
temporal de los seres vivos, sus alteraciones y los mecanismos que la regulan. En términos
prácticos, la cronobiología se ocupa de estudiar los mecanismos por los que se producen los
ritmos biológicos y sus aplicaciones en biología y medicina.

Al investigar las causas de estos «relojes biológicos» se demuestra que gran parte de ellas
tienen un origen externo, como pueden ser la fotoperiodicidad, los cambios climáticos
estacionales, las mareas, etc. De acuerdo con la duración de estos ritmos extrínsecos se
distinguen diversos tipos de ritmos biológicos:

Ritmos nictemerales o circadianos: se trata de procesos fundamentalmente

metabólicos que se repiten cada 24 horas. Son ritmos ligados a la rotación de la Tierra,
y a las consecuencias que lleva consigo sobre la variación de la luz, temperatura, etc.
Ritmos lunares, selenianos o multinictemerales: son aquellos que por su duración se
han relacionado con los movimientos de la Luna.
Ritmos mareales: se han observado variaciones fisiológicas relacionadas con las
mareas en distintos invertebrados que habitan zonas afectadas por ellas.
Ritmos anuales: la reproducción se presenta una vez al año en la mayoría de los
animales, generalmente en la época más favorable, la primavera, para asegurar la
 supervivencia de las crías. Las migraciones estacionales son también fenómenos que
se consideran ritmos anuales.

Ritmo en la arquitectura

Si bien el ritmo no puede desligarse de otros conceptos como por ejemplo: escala,
proporción y color, si podemos partir de lo que escribe Gillam Scott63 ​ "El ritmo difiere de
la repetición simple en éste sentido; es una recurrencia esperada". En la arquitectura el
ritmo constituye una categoría de diseño por la cual logramos identificar elementos
arquitectónicos que se repiten con cierta intención y que puede contribuir a dar unidad
visual a la obra arquitectónica. Si bien en las construcciones se busca estabilidad y
equilibrio para soportar las fuerzas físicas de la naturaleza, también existe la intención de
que los espacios arquitectónicos se disfruten visualmente y constituyan una experiencia
vivencial agradable.
El uso de elementos arquitectónicos como; puertas, ventanas,
columnas, cubiertas, muros, arcos, entre otros, constituyen la materia prima para generar
ritmo en una composición arquitectónica.

Véase también
Melodía
Armonía
Ritmo armónico
Polirritmia
Análisis musical
Forma musical
Teoría musical
Textura musical

Referencias

Notas
1. Liddell, Henry George & Scott, Robert:
«ῥυθμός» (http://www.perseus.tufts.edu/
hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1
999.04.0057%3Aentry%3Dr%28uqmo%2
Fs). A Greek-English Lexicon, Perseus
project. Consultado el 13-08-2012.
2. Compact Edition of the Oxford English
Dictionary, vol. II (https://books.google.e
s/books?id=yaM2PwAACAAJ). Oxford
University Press, 1971, p. 2537.
3. Snyder, Bob: Music and memory (https://
books.google.es/books?id=Nln3xTYQwt4
C&pg=PA161). MIT, 2000, p. 161.
4. Clarke, Eric: «Rhythm and timing in
music». The Psichology of Music (https://
books.google.es/books?id=A3jkobk4yM
MC), ed. Diana Deutsch. Academic
Press, 1999, p. 473.
5. «Rhythm» (http://char.txa.cornell.edu/lan
guage/principl/rhythm/rhythm.htm). Art,
 Design and Visual Thinking. Consultado
el 13-08-2012.
6. London, Justin: Hearing in Time (https://b
ooks.google.es/books?id=wcfb7Zinn40C
&pg=PA4). Oxford University Press,
2004, p. 4.
7. Scholes, Percy: «Metre»; «Rhythm».
Oxford Companion to Music, 1977.
8. Jordania, Joseph: Why do People Sing?
Music in Human Evolution (http://www.po
lyphony.ge/uploads/why_do_people_sing
_complete_book.pdf) Archivado (https://
web.archive.org/web/20150518070922/ht
tp://www.polyphony.ge/uploads/why_do_
people_sing_complete_book.pdf) el 18
de mayo de 2015 en Wayback Machine..
Logos, 2011, pp. 98-102.
9. Pieslak, Jonathan: Sound Targets:
American Soldiers and Music in Iraq War
(http://books.google.es/books?id=apVrGz
AkCtsC&pg=PA32). Indiana University
Press, 2009, pp. 32-36.
10. «Parrots have got rhythm, studies find»
(http://www.world-science.net/othernews/
090430_rhythm.htm). World-Science.net.
Consultado el 13-08-2012.
11. De Gregorio, Chiara; Valente, Daria;
Raimondi, Teresa; Torti, Valeria;
Miaretsoa, Longondraza; Friard, Olivier;
Giacoma, Cristina; Ravignani, Andrea et
al. (2021). «Categorical rhythms in a
singing primate» (https://doi.org/10.1016/
j.cub.2021.09.032). Current Biology 31
(20): R1379-R1380. ISSN 0960-9822 (https://
issn.org/resource/issn/0960-9822).
doi:10.1016/j.cub.2021.09.032 (https://dx.doi.org/
10.1016%2Fj.cub.2021.09.032). Consultado el
28 de octubre de 2021.
12. Patel, Aniruddh D.: «Musical rhythm,
linguistic rhythm, and human evolution»
(http://www.jstor.org/stable/10.1525/mp.2 22.
006.24.1.99). Music Perception, 1 (24):
99–104, 2006. Citado en Sacks, Oliver:
«Keeping Time: Rhythm and 23.
Movement». Musicophilia, Tales of Music
and the Brain (https://books.google.es/bo
oks?id=7IRrdwzhrZ8C). Alfred a Knopf,
2007, pp. 239–240.
13. Mithen, Steven: The Singing
Neanderthals: The Origins of Music,
Language, Mind and Body (http://www.ep
journal.net/wp-content/uploads/ep033753
80.pdf). Weidenfeld & Nicolson, 2005.
14. Toussaint, Godfried: The geometry of
musical rhythm (https://books.google.es/
books?id=ZlKfh83AJEEC&pg=PA1).
CRC, 2013. pp. 1-5.
15. Lester, Joel: Enfoques analíticos de la
música del siglo XX (https://books.googl
e.es/books?id=scqztJUCKVsC&pg=PA2
6). Akal, 2005, pp. 26-28.
16. Macpherson, Stewart: Form in Music (htt
ps://archive.org/details/forminmusicwiths
00macp). Joseph Williams, 1915, pp. 3-
5.
17. Souriau, Étienne: Diccionario Akal de
Estética (https://books.google.es/books?i
d=Z9rH7cPw-yoC&pg=PA957). Akal,
1998, p. 957.
18. De Candé, Roland: Nuevo diccionario de
la música (http://books.google.es/books?i
d=4Dh0t9P5tqIC&pg=PA77). Grasindo,
2002, vol.1, p. 77.
19. Berry, Wallace: Structural Functions in
Music (https://books.google.es/books?id
=J4iXm-uoSRUC&pg=PA302). Courier,
1987, pp. 302-303.
20. Yeston, Maury: The Stratification of
Musical Rhythm (http://books.google.es/b
ooks?id=33IkAQAAMAAJ). Yale
University Press, 1976.
21. Lerdahl, Fred & Jackendoff, Ray: A
Generative Theory of Tonal Music (http
s://books.google.es/books?id=91Ozkk-T
RmoC). MIT, 1983.
Hasty, Christopher: Meter as Rhythm (htt
ps://books.google.es/books?id=EjwJfukP
U0EC). Oxford University Press, 1997.
Toussaint, Godfried: The geometry of
musical rhythm (https://books.google.es/
books?id=ZlKfh83AJEEC). CRC, 2013.
24. Hasty, Christopher: Meter as Rhythm (htt
ps://books.google.es/books?id=EjwJfukP
U0EC&pg=PA129). Oxford University
Press, 1997, p. 129.
25. Abromont, Claude et al.: Teoría de la
música (https://books.google.es/books?id
=ZqslJKK9ABIC&pg=PA45). Fondo de
Cultura Económica, 2005, pp. 45-46.
26. Karpinski, Gary S.: Aural Skills
Acquisition (https://books.google.es/book
s?id=j_NcQ1Cw6OkC&pg=PA19).
Oxford University Press, 2000, pp. 19-24.
27. Randel, Don Michael: The Harvard
Dictionary of Music (https://books.google.
es/books?id=02rFSecPhEsC&pg=PA3).
Harvard University Press, 2003, p. 3.
28. Michels, Ulrich: Atlas de música (https://b
ooks.google.es/books?id=e4w1cAAACA
AJ). Alianza, 2009 [1985], vol. 1, p. 67.
29. Grabner, Hermann: Teoría general de la
música (https://books.google.es/books?id
=9DgXMPPiZJYC&pg=PA39). Akal,
2001, pp. 39-49.
30. Berry, Wallace: Structural Functions in
Music (https://books.google.es/books?id
=J4iXm-uoSRUC&pg=PA349). Courier,
1987, p. 349.
31. Lerdahl, Fred & Jackendoff, Ray: A
Generative Theory of Tonal Music (http
s://books.google.es/books?id=91Ozkk-T
RmoC&pg=PA81). MIT, 1983, pp. 81-84.
32. Fitch, W. Tecumseh & Rosenfeld,
Andrew J.: «Perception and Production
of Syncopated Rhythms» (https://web.arc
hive.org/web/20070625165256/http://ww
w.st-andrews.ac.uk/%7Ewtsf/rhythmFile
s/FitchRosenfeld103InPress.pdf). Music
perception, 25 (1):43-58, 2007. p. 44.
33. Winold, Allen: «Rhythm in Twentieth-
Century Music». Aspects of Twentieth-
Century Music. Prentice-Hall, 1975, p.
213.
34. Winold, Allen: «Rhythm in Twentieth-
Century Music». Aspects of Twentieth-
Century Music. Prentice-Hall, 1975, cap
3.
35. Yeston, Maury: The Stratification of
Musical Rhythm (http://books.google.es/b
ooks?id=33IkAQAAMAAJ&pg=PA50).
Yale University Press, 1976, pp. 50-52.
36. Lester, Joel: The Rhythms of Tonal Music
(https://books.google.es/books?id=UtQ0
3zb4rk4C). Southern Illinois University
Press, 1986, p. 77.
37. Abromont, Claude et al.: Teoría de la
música (https://books.google.es/books?id
=ZqslJKK9ABIC&pg=PA148). Fondo de
Cultura Económica, 2005, pp. 148-153.
38. Pérez Gutiérrez, Mariano: Diccionario de
la música y los músicos (https://books.go
ogle.es/books?id=DdNqoNrbbpcC&pg=P
A260). Akal, 1985, p. 260.
39. Grabner, Hermann: Teoría general de la
música (https://books.google.es/books?id
=9DgXMPPiZJYC&pg=PA39). Akal,
2001, pp. 36-39.
40. Moravcsik, Michael J.: Musical Sound:
An Introduction to the Physics of Music
(https://books.google.es/books?id=hrrNB
gAAQBAJ&pg=PA114). Springer Science
& Business Media, 2012, p. 114.
41. Fraisse, Paul: Les Structures
Rhythmiques (https://books.google.es/bo
oks?id=-20rAAAAIAAJ). Publications
universitaires de Louvain, 1956.
Woodrow, H.: «Time Perception». A
Handbook of Experimental Psychology,
ed. S. S. Stevens. Wiley, 1951. Ambos
citados en zeuxilogy (http://www.zeuxilog
y.home.ro/media/manifesto.pdf)
Archivado (https://web.archive.org/web/2
0110722182251/http://www.zeuxilogy.ho
me.ro/media/manifesto.pdf) el 22 de julio
de 2011 en Wayback Machine..
42. Scholes, Percy: «Form». Oxford
Companion to Music, 1977.
43. Roads, Curtis: Microsound (https://books.
google.es/books?id=YxnqcAR7xjkC&pg=
PA3). MIT, 2004 [2001], pp. 3-5.
44. Roads, Curtis: Microsound (https://books.
google.es/books?id=YxnqcAR7xjkC&pg=
PA20). MIT, 2004 [2001], p. 20.
45. Grabner, Hermann: Teoría general de la
música (https://books.google.es/books?id
=9DgXMPPiZJYC&pg=PA42). Akal,
2001, pp. 42-49.
46. Holst, Imogen: An ABC of Music. Oxford
University Press, 1963, p. 17.
47. Cooper, Paul: Perspectives in Music
Theory. Dodd, Mead, 1973, p. 30.
48. Forney, Kristine & Machlis, Joseph: The
Enjoyment of Music. W.W. Norton, 2007.
49. Lerdahl, Fred & Jackendoff, Ray: A
Generative Theory of Tonal Music (http
s://books.google.es/books?id=91Ozkk-T
RmoC&pg=PA20). MIT, 1983, pp. 20-24.
50. Winold, Allen: «Rhythm in Twentieth-
Century Music». Aspects of Twentieth-
Century Music. Prentice-Hall, 1975, pp.
238-244.
51. Randel, Don Michael: The Harvard
Dictionary of Music (https://books.google.
es/books?id=02rFSecPhEsC&pg=PA42).
Harvard University Press, p. 42.
52. De Candé, Roland: Nuevo diccionario de
la música (https://books.google.es/book
s?id=4Dh0t9P5tqIC&pg=PA34).
Grasindo, 2002, vol. I, p. 34.
53. The Imperial Society of Teachers of
Dancing: Ballroom Dancing. Hodder &
Stoughton, 1983.
54. White, John D.: The Analysis of Music.
Prentice-Hall, 1976, p. 136.
55. Abromont, Claude et al.: Teoría de la
música (https://books.google.es/books?id
Bibliografía
Específica
Fraisse, Paul: Psicología del ritmo (https://books.google.es/books?id=p8V_rUMihm4C).
Morata, 1976.
Hasty, Christopher: Meter as Rhythm (https://books.google.es/books?id=EjwJfukPU0E
C). Oxford University Press, 1997.
General
=ZqslJKK9ABIC&pg=PA275). Fondo de
Cultura Económica, 2005, pp. 275-277.
56. Randel, Don Michael: The Harvard
Dictionary of Music (https://books.google.
es/books?id=02rFSecPhEsC&pg=PA85).
Harvard University Press, 2003, p. 85].
57. Sandow, Greg: «A fine madness» (http
s://books.google.es/books?id=Pit6yL_Fe
w4C&pg=PA257). The Pleasure of
Modernist Music. Boydell & Brewer,
2004, p. 257.
58. Abromont, Claude et al.: Teoría de la
música (https://books.google.es/books?id
=ZqslJKK9ABIC&pg=PA54). Fondo de
Cultura Económica, 2005, p. 54.
59. Abromont, Claude et al.: Teoría de la
música (https://books.google.es/books?id
=ZqslJKK9ABIC&pg=PA280). Fondo de
Cultura Económica, 2005, pp. 280-281.
60. Agawu, Kofi: Representing African Music
(https://books.google.es/books?id=ZDdy
mvbCgZ4C&pg=PA52). Routledge, 2003,
p. 52.
61. Chernoff, John Miller: African Rhythm
and African Sensibility. University of
Chicago Press, 1979.
62. Navarro, Joaquín: El mundo del cine (htt
ps://books.google.es/books?id=3W5xOw
AACAAJ). Océano, 1999.
63. Gillam Scott, Robert (1970).
Fundamentos del Diseño. Victor Leru.
p. 67.
 De Candé, Roland: Nuevo diccionario de la música vol. I (https://books.google.es/book
s?id=4Dh0t9P5tqIC) y II (https://books.google.es/books?id=v6YFf72Xbj8C). Grasindo,
2002.
De Pedro, Dionisio: Teoría completa de la música (https://books.google.es/books?id=Ex
TVXwAACAAJ). Real musical, 1990.
Grabner, Hermann: Teoría general de la música (https://books.google.es/books?id=9Dg
XMPPiZJYC). Akal, 2001.
Michels, Ulrich: Atlas de música (https://books.google.es/books?id=e4w1cAAACAAJ).
Alianza, 2009 [1985].
Pérez Gutiérrez, Mariano: Diccionario de la música y los músicos vol. 1 (https://books.g
oogle.es/books?id=9IPblOqz2XQC&) 2 (https://books.google.es/books?id=wFoUvcxDVI
IC) y 3 (https://books.google.es/books?id=DdNqoNrbbpcC). Akal, 1985.
Randel, Don Michael: The Harvard Dictionary of Music (https://books.google.es/books?i
d=02rFSecPhEsC). Harvard University Press, 2003.
Zamacois, Joaquín: Teoría de la música (https://books.google.es/books?id=jmNJPgAA
CAAJ). Idea, 2002 [1949].

Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Ritmo.
Wikcionario tiene definiciones y otra información sobre ritmo.
«El ritmo y la palabra» (https://web.archive.org/web/20120418141256/http://www.marc
h.es/musica/jovenes/guiapercusion/PDF/FJM_Guia_percusion.pdf) — guía didáctica de
la Fundación Juan March
«A Little Semiotics of Rhythm. Elements of Rhythmology» (http://www.signosemio.com/
semiotics-of-rhythm.asp) — Louis Hébert, en Signo (en inglés)
Pulso, figuras y compás (https://www.rtve.es/alacarta/audios/el-rincon-de-la-teoria/rinco
n-teoria-pulso-figuras-compas-06-10-19/5402824/): emisión del 6 de oct. del 2019 de
El rincón de la teoría, programa de Radio Clásica.

Obtenido de «https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Ritmo&oldid=140980304»

Esta página se editó por última vez el 16 ene 2022 a las 01:32.

El texto está disponible bajo la Licencia Creative Commons Atribución Compartir Igual 3.0;
pueden aplicarse
cláusulas adicionales. Al usar este sitio, usted acepta nuestros términos de uso y nuestra política de
privacidad.

Wikipedia® es una marca registrada de la Fundación Wikimedia, Inc., una organización sin ánimo de lucro.