+ En la tapa trasera de la edicion de Academy Video de "SansSoleil" (sin sol) de

scribe a esta como "un triunfante retorno a la direccion personal". Con esta rea
lizacion de 1982 Marker volvio al estilo extravagante y disgresivo de sus tempra
nos films-ensayos, tras una decada de estrecha participacion con colectivos poli
ticos militantes filmicos que empezo en 1967 con "Far from Vietnam" y culmino en
1977 con la realizacion francesa en 2 partes de "Le fond de l'air est rouge" (u
n monumental montaje sobre las variables fortunas de la izquierda revolucionaria
internacional durante los 10 años previos). No cabe duda que "SansSoleil" es un t
riunfo, y que muestra que Marker trazo una linea de cambio en el camino que habi
a tomado su trabajo durante los 1960 y 1970, pero la frase "retorno triunfante"n
o debe interpretarse como que Marker finalmente redescubriera el sensible negoci
o de hacer films con una marca de autor reconocible, y que haya superado el idea
lismo de ideas confusas para cambiar al cine y al mundo. Esto distorsiona y meno
sprecia lo que Marquer logro incursionando el mismo en la produccion colectiva y
presionando sobre cuestiones politicas de su tiempo. Tambien oscurece las conti
nuidades significativas que existen entre su periodo militante y la obra que pro
dujo tanto antes como despues. El Marker que asumio los compromisos de la izquie
rda politica en 1967, y que en gran medida dejo de firmar las peliculas que el p
rodujo en la decada siguiente, difiere en enfasis, no en clase, del Marker que l
o precedio y que vino despues de el.
La ola de huelgas, manifestacions, ocupaciones de universidades y agudos en
frentamientos entre la policia y los trabajadores que protestaban y estudiantes,
que se extendio en Francia durante el Mayo y Junio de 1968 se han convertido en
un simbolo de orden y desorden (tidy and imperfect symbol) para la venta por ma
yor (wholesale) del cuestionamieno del orden politico, social y autoridad cultur
al que emergio alrededor del mundo a finales de 1960. La internacional protesta
contra la guerra de vietnam, las guerras de liberacion del Tercer Mundo contra e
l imperialismo y neo-colonialismo, la politica del Black Power por derechos civi
les en USA, el inicio de la Revolucion Cultural China en 1966, el surgimiento de
la oposicion contra el modelo sovietico de comunismo, la intensificacion de la
lucha laboral en los paises industrializados de Europa occidental, el crecimient
o del movimiento de liberacion de las mujeres, estos y otros movimientos radical
es paricieron por un corto periodo a fines de los 60 pronunciar con una sola voz
una demanda: REVOLUCIONAR EL MUNDO. La politica de la cultura y representacion
fueron traidas de forma pronunciada a un primer plano en muchas de estas luchas.
Los radicales empezaron a cuestionar el poder del estado y de los medios de com
unicacion controlados por negociados, que establecen formas culturales y mecanim
os que mantienen seguro el apoyo al orden social opresor. En Francia, muchos tra
bajadores de la industria cinematografica se reunieron para formar "Etats Genera
ux du Cinema Francais" (La asamblea general del cine frances), que durante tres
semanas en mayo y junio de 1968 participaron de las revueltas y demandas de los
estudiantes-trabajadores, y trataron de promover "la revolucion en el cine", des
arrollando planes ambiciosos para la reforma drastica de la industria francesa d
el cine y respaldando los esfuerzos de los estudiantes y obreros para hacer sus
propias peliculas. Aunque las Asambleas Generales (Estates General) fueran de un
a constitucion inestable que finalmente no pudieron ponerse de acuerdo sobre un
programa de accion, eso hizo catalizar los debates en torno a la percepcion de l
as funciones ideologicas del cine, que vendria a dominar el pensamiento intelect
ual frances en el tema en los años posteriores (y que se extendio al mundo anglofo
no).
Esta constelacion de eventos tumultuosos y dramaticos cambios en las actitude
s crearon un nuevo horizonte de posibilidades para la obra de Chris Marker. El c
ambio ocurrio para el en 1967, con el la puesta en marcha del colectivo "Societe
pour la Lancement des Ouvres Nouvelles" (sociedad para el lanzamiento de nuevas
obras), usualmente conocido por el acronimo SLON, para producir "Far from Vietn
am". El principio para el trabajo colectivo fuera de la organizacion jerarquica
de la industria cinematografica se conecto pronto con el proyecto de democratiza
r el acceso a las herramientas de filmacion (y de los medios de difusion), por l
os que los grupos sociales disidentes pudieran expresar y comunicar sus propios
valores e ideas, en lugar de ser hablado (o ignorado y tergiversado) por profesi
onales de los medios. En la entrevista de Liberation en 2003, Marker identifico
gran parte de su obra con el intento "de dar el poder de hablar (power of speech
) a personas que no lo tienen, y, cuando es posible, para ayudarles a encontrar
sus propios medios de expresion". Desde 1967 este principio llevaria a Marker ma
s alla de la posicion privelegiada de autor-director hacia el humilde y menos vi
sible de trabajo en las funciones de produccion, recaudador de fondos, editor, m
oderador y fijador general (general fixer), asegurando la exposicion a traves de
SLON del trabajo de otras personas mientras continua la produccion de sus propi
os films (sin firmar, unsigned). Estas funciones de apoyo son tradicionalmente d
ificiles de conciliar con la creatividad de autor concedida a un cineasta-direct
or, y con Marker ha habido a veces la tendencia para inclinar el registro histor
ico de su tiempo demasiado a su favor, acreditandole con una influencia decisiva
en circunstancias donde habia otras personas para compartir la responsabilidad
de la produccion, o donde la participacion de Marker era minima o inexistente.
La inmersion de Marker en la produccion colectiva e inmediatamente en cuestio
nes y luchas politicas tuvo un impacto significante en el estilo y enfoque de su
s films. Todo lo que mas facilmente era asociado al cineasta -erudicion deslumbr
ante, una entrada personal disgresiva, una caprichosa manera de narrar, yuxtapos
iciones audaces y animales totemicos- fue silenciado o eliminado en favor de un
modo mas austero, directo y nominalmente mas impersonal modo de documentar las p
resentaciones y argumentos. Es como si Marker conscientemente desvaneciera el "r
uido" de su personalidad filmica con el fin de que las opiniones de otras person
as y el peso de sus argumentos politicos pueda ser oido mas claramente -asi es c
omo se adapta bien a los presupuestos restringidos y limitaciones tecnicas de la
produccion filmica militante. Sin embargo, las peliculas que realizo entre 1967
y 1977 exiben los atributos y preocupaciones absolutamente consistentes con su
obra previa. El mostrara la misma inteligencia aguda, la misma habilidad para pe
nsar lucidamente e inventivamente en imagenes, el mismo agudo sentido de la hist
oria y de las fuerzas que la crean. Ellas gravitan hacia las mismas regiones del
mundo, con las incursiones tempranas en lugares como Cuba, Siberia y Francia es
tableciendo un conjunto de parametros libres que orientan sus films militantes a
lredor de America, Francia y el bloque Sovietico.
Tal vez lo mas importante, del cine militante de Marker consiste en primer te
rmino en la atenta curiosidad que mostro por primera vez en "Le Joli mai", en co
mo los hombres y mujeres producen el sentido de su lugar en la sociedad y de com
o actuan en el. Muchos son los retratos -de entre ellos, el brasileño revolucionar
o Carlos Marighela, el director sovietico Alexander Medvedkin, el cantante y act
or Yves Montand, el editor frances Francois Maspero. Marker esta interesado en l
as personas como sujetos sociales y en la luz de sus compromisos a diversas caus
as de izquierda, pero al mismo tiempo los muestra con ternura, humor y calidez.
En las peliculas militantes de Marker el caracter humano y su potencial son rea
lizados a traves del compromiso politico, no sacrificados por el. Una de las mas
fuertes impresiones que dejan en el espectador es un distintivo giro en el slog
an feminista "LO PERSONAL ES POLITICO": una actitud de amistosa camaderia que ab
arca al caracter individual y sus convicciones politicas como un todo humano int
egral. En su introduccion a la edicion del guion de "Le fond de...", Chris Marke
r sostiene que fue en 1967, en lugar de 1968, cuando se marco un punto de inflex
ion en la izquierda revolucionaria internacional. Señala eventos tales como el con
trol de la Revolucion Cultural en China, el cisma del comunismo dentro de Americ
a Latina entre los partidos ortodoxos y el movimiento guerrillero que llevo entr
e otras cosas al asesinato del Che Guevara, y los movimientos iniciados por las
autoridades estatales para infiltrarse y controlar los grupos subversivos. Marke
r encuentra una metafora para defender su tesis, que transmite la energia del mo
vimiento revolucionario como tambien su temprana premonicion de su derrota, en u
na breve, explosiva escena de Howard Hawks en su film clasico de gangster de 193
2, "Scarface". A un mafioso (interpretado por Boris Karloff) le disparan en un b
owling justo despues que una bola de bowling se diriga para anotar un perfect st
rike mientras el cae muerto. Para Marker, los acontecimientos de 1968 son el son
ido y la furia de la bola que golpea los pines, con la fuerza de un cuerpo que l
anzo ya desaparecido (ÇÇ o desvanecido). Sin embargo, hay una dimension mas optimist
a de Marker para observar el año 1967 como el crucial de la decada del 60, menos e
vidente en esta introduccion editada que en la pelicula misma. Un año antes del ma
yo-junio del 1968, los trabajadores franceses de la fabrica de Rhodiaceta en Bes
ancon y la planta de Sud-Aviation en Saint-Nazaire empiezan a negarse a negociar
simplemente su lugar en el orden establecido, y en su lugar empiezan a cuestion
ar las bases enteras de la sociedad capitalista.
La importancia de 1967 para Marker como una verdadero significante punto de p
resion de la decada de 1960 refleja su propio giro hacia una nueva manera de hac
er cine en ese año. Bajo el auspicio de la SLON (que tambien pasa a ser la palabra
rusa para elefante), Marker investigo, edito y escribio los comentarios para "F
ar from Vietnam", una pelicula colectiva hecha para protestar contra la interven
cion militar Americana en Vietnam. Descrito por el critico Raymond Durgnat como
"un serio caleidoscopio, un deslumbramiento pensante (a thoughtful dazzle)", "Fa
r from Vietnam" mezcla episodios de ficcion, ensayo, analisis documentales y not
iciarios con el fin de argumentar contra la guerra y comprometer sus implicacion
es en una serie de niveles entrelazados. Presentada en 12 fragmentos separados,
el film se enfrenta a la guerra de Vietnam como un conflicto altamente mediatiza
do, y examina una de las principales consecuencias de esto para ciudadanos franc
eses y otros europeos: el sentimiento paradojico de estar a la vez separados de
la guerra y directamente implicados en ella. A medida que los episidios "Flashba
ck" de archivo se hacen claros, Francia es vinculada a Vietnam como formador col
onial del gobierno de Indochina, y gran parte de la pelicula se monta como una s
uplica apasionada por el valor de la solidaridad internacional, pero las contrib
uciones de Alain Resnais y Jean-Luc Godard -"Claude Ridder" y "Camara-ojo" respe
ctivamente- tambien exploran los enrededos de ambiguedades morales que rodean al
conflicto para los intelectuales franceses.
A pesar de un fracaso comercial en Francia, "Far from Vietnam" marco un hito
en las normas de organizacion del cine frances. La realizacion y recepcion del f
ilm cristalizo tensiones insipientes entre la autoridad de los directores consgr
ados y el anonimato humilde de los tecnicos y el personal de la industria, que s
urgen de manera decisiva en los debates de la Asamblea General del Cine, e inspi
ra las tardias actividades de SLON. Como Marker se esforzo en señalar, "Far from V
ietnam" fue el resultado genuino, no-jerarquico de un esfuerzo colectivo, por un
grupo que eventualmente incluyo alredor de 150 personas. Es decir que el nombre
de Marker se muestra en los creditos entre los tecnicos que contribuyen, sin ni
nguna mencion a su papel de diseñador del proyecto y de dar forma a la obra termin
ada. En la parte superior de los creditos aparecen seis conocidos directores fra
nceses (con residencia en francia): William Klein, Agnes Varda, Jean-Luc Godard,
Alain Resnais, Joris Ivens y Claude Lelouch - aunque solo Godard y Resnais en r
ealidad dirigieron episodios autonomos. El prestigio unido de estos directores f
ue la base sobre la que se comercializo la pelicula, un factor que mas tarde dar
ia lugar a SLON a considerar el proyecto como un fracaso, porque no habia quebra
do satisfactoriamente con la superioridad asumida de la creatividad del director
, y no influyo a ninguno de los directores "estrellas" (excepto a Godard) para c
ambiar radicalmente la manera de hacer films.
Una vez que se termino "Far from Vietnam", Marker viajo para Washington para
filmar la marcha sobre el Pentagono: la movilizacion de masas contra la guerra d
e Vietnam que tuvo lugar el 21 de Octubre de 1967. Este material se utilizo en "
La sixieme face du Pentagone" (1968, The Sixth Face of the Pentagon), que codiri
gio con Francois Reichenbach, aunque como produccion de SLON en los creditos su
colaboracion a parece igual que los de todo el equipo. Este film es un relato si
mpatico que observa el progreso de la marcha y los varios grupos que participan
en ella, que formanron rapidamente un punto de inflexion para el movimiento anti
-guerra en USA, cuando sus practicas pasaron de la protesta pacifica a la confro
ntacion y resistencia. El film narra la preparacion de la marcha y los rastros d
e su progreso a partir de una relativa atmosfera benigna de "country picnic" ent
re discursos, marchas, cantos y el intento de Yippies para hacer levitar el Pent
agono -puesto en contraste espiritual con un sacerdote anti-comunista, denuncian
do a los manifestantes- hasta el punto decisivo en que las camaras corren con lo
s manifestantes que rompen a traves de las lineas del gobierno y alcanzan el Pen
tagono mismo, solo para encontrarse con la violenta represalia de la policia mil
itar. Voz-encima (Voice-over) como comentario es utilizada, primariamente para d
escribir y explicar los acontecimientos para un publico frances -los discursos d
irectos a la camara son parafraseados- pero a diferecia de la direccion imperson
al de "Far from Vietnam", aqui hay flashes reconocibles del ingenio de Marker. D
el trio folk Peter, Paul y Mary esta el comentario bromeando: "¡Que increible pais
que es America, el telefono se entiende y los cantantes de protesta son talento
sos!".
Mientras Marker estaba en USA, fue la presentacion premiere de "Far from Viet
nam". En lugar de ser en los cines Parisinos de prestigio, el evento tuvo lugar
frente a una audencia de la fabrica en la ciudad industrial de Basancon, en el s
ur-este de Francia. La cadena de acontecimientos que llevaron a esta proyeccion
(screening) poco ortodoxa fue la huelga de un mes de duracion y la ocupacion por
parte de trabajadores de la fabrica textil Rhodiaceta en Besancon en marzo de 1
967. Chris Marker habia sido invitado para observar la huelga por Rene Bechoud,
miembro de la organizacion cultural popular local CCPPO (Centre Culturel Populai
re de Palentes-les-Orchamps) y un gran admirador de "Cuba si!". Acompañado por Pie
rre Lhome y Antoine Bofanti, Marker acepto la invitacion y una vez en Besancon r
egistro una entrevista de tres horas con los trabajadores en huelga en la fabric
a, cuyos extractos fueron publicados en el semanario "Le Nouvel Observateur". Es
te articulo establece claramente lo que era radical y sin precedentes sobre la h
uelga de Rhodia. Por primera vez los trabajadores no se limitan a exigir salario
s mas altos y minimas mejoras en sus condiciones de trabajo, porque cuestionan l
a raiz de la opresion de los trabajadores industriales en la sociedad capitalist
a, poniendo sus derechos a la dignidad humana y a la vida cultural a la par de l
as necesidades economicas. Como parte de la iniciativa cultural de la ocupacion,
los trabajadores pusieron una biblioteca y organizaron proyecciones de cine con
debates de invitados a hablar, promoviendo los vinculos entre los trabajadores
de Rhodia y el personal de la industria filmica simpatizante que se prolongo mas
alla de la huelga. Varios miembros del colectivo que participo en "Far from Vie
tnam" mantuvieron contacto con Besamcon, y por eso decidieron hacer la premiere
del film con los trabajadores. Cuando una segunda huelga fue llamada en Diciembr
e de 1967, en apoyo de trabajadores de otra fabrica de Rhodia en Lyon que habian
sido despedidos, por propuesta de los manifestantes Chris Marker y Mario Marret
empezaron a trabajar con Pierre Lhome y el grabador de sonidos Michel Desrois e
n un film acerca de las huelgas, titulado "A Bientot j`espere" (1968, "Hope To S
ee You Soon").
"A Bientot..." comienza en la navidad de 1967, con el organizador sindical de
l CFDT15 Georges Marivaud (conocido como Yoyo) reuniondo una asamblea organizada
fuera de la fabrica para informar las noticias de Lyon. Marker pone una voz en
off que explica el trabajo de las fabricas textiles y el contexto de las huelgas
. La pelicula retrocede por montaje de fotografias y videos detallando la huelga
de Marzo de 1967, incluyendo material filmado por Antoine Bonfanti y el camara
Bruno Muel. El resto de la pelicula consiste principalmente en entrevistas con t
rabajadores de Rhodia y sus esposas. Los hombres describen el ciclo constante de
ocho horas, que interrumpio su vida familiar y los dejo demasiado exhastos como
para hacer algo mas que ver television y dormir, efectivamente negando el derec
ho que tienen a los intereses culturales, hobbies o desarrollo educativo. Ellos
discuten e imitan el trabajo repetitivo de atender las maquinas calurosas y ruid
osas, con pagos ajustados para descansar por solo algunos minutos y siempre con
la amenaza de despido sobre ellos. ("A Bientot" incluye tomas hechas clandestina
mente por Bruno Muel adentro de la fabrica, porque la filmacion no estaba autori
zada por los gerentes de Rhodia) Sus esposas, muchas de las cuales tenian empleo
s en la fabrica, corroboraban la reaccion negativa que producia el trabajo sobre
su vida familiar. La camara enfoca con seriedad en los rostros de los entrevist
ados y sus gestos, filmandolos en sus casas pero con un formato formal de entrev
ista (generalmente sentados en la mesa del comedor). Es una filmacion simpatica
pero un poco torpe, la cual se nota en un momento que un visitante llega durante
la entrevista, y con cautela saluda al equipo de camara que esta con la otra ge
nte.
 En contraste con estos testimonios de opresion y alienacion, "A Bientot..." t
ambien muestra animados debates entre los trabajadores mientres ellos discuten s
u desarrollo politico, sus aspiraciones hacia una vida cultural y su necesidad d
e ser tratados con dignidad y equidad. La pelicula termina con el reconocimiento
de que a pesar de las huelgas de 1967 alcanzado casi nada en termino de mejoras
de condiciones laborales o prevision contra despidos, el verdadero legado fue e
l surgimiento de la conciencia de clase y la voluntad de continuar la lucha, con
el desafiante y esperanzadora consigna de Yoyo: "Hope to see you soon!", dirigi
do a los empleados al final del film.
"A Bientot..." fue producido por encargo para los concurrentes escandalos por
la cadena televisiva "Camera III" (que fue suprimida despues de 1968) y la prim
era emision se dio en el canal ORTF16 Antenne 2 en Marzo de 1968, seguido de un
debate televisivo. En Abril el film fue proyectado para los trabajadores de Rhod
ia seguida de un debate que afortunadamente fue grabado y asi se transformo en u
n documento invaluable de la reaccion a su pelicula. "A Bientot..." fue bien rec
ibida en general, y considerada por algunos como una representacion precisa de l
a situacion de los trabajadores, pero fue criticada por varias razones. Una muje
r señalo que se enfoca exclusivamente en el trabajo de los hombres e ignora el de
las mujeres trabajadoras y en su lugar las esposas. Algunos trabajadores dijeron
que la pelicula da una impresion totalmente pesimista de su existencia. Hay alg
unas torpezas frente a la camara y gente no acostumbrada a hablar de si misma co
nsideraron esto como culpa del film, los comentarios de los trabajadores sugiere
n la sensacion que los representa como victimas.
117

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El proceso de re-contextualizacion de imagenes "Le Fond..." incluyen para Mar
ker la idea de que el trabajo de interpretacion debe ser abierto para el especta
dor. Su objetivo era crear un dialogo entre multiples perspectivas politicas -qu
e en ciertos momentos de la pelicula se convierte en literal y, por tanto, muy g
racioso- que evitaria tantas acercamientos faciles de las diferencias, y malicio
sos puntos de marcacion de los hablantes que se contradicen a ellos mismos.
<<Cada paso de este dialogo imaginario tiene como objetivo crear una tercera
voz fuera del encuentro de las dos primeras, la cual es distinta de ellas. No p
retendo haber tenido exito en hacer un film-dialectico. Pero por una vez trate (
habiendo abusado del poder de la voz en off narrativa [voice-over narration] un
poco justo en mi tiempo (¿?)), para darle al espectador, por medio del montaje, su
propio comentario, es decir su propio poder.>>
Esta nocion de dos voces opuestas creando una sintesis es una prolija simplif
icacion presentada de un film que realmente incorpora una gran cantidad voces co
mpitiendo, los de los protagonistas historicos respondiendo por las multiples vo
ces (ambas masculinas y femelinas) que periodicamente intervienen para hablar lo
s pasajes comentados.
Como obra pionera de la historiografia visual, "Le Fond" nada menos que dar f
orma cinematografica al caotico y contradictorio movimiento de la historia mundi
al durante las tumultuosas decadas que ella cubre. Como el critico Paul Arthur e
scribio, en sus ritmos y estructuras de edicion, "Le Fond" trata de encarnar la
forma misma y texturas de la transformacion historica, presentando la abstraccio
n del cambio como una amalgama rapida, plurivocal, irregular, y, a veces, contra
dictorias fuerzas alineadas en simetrias provisionales que abarcan perspectivas
del pasado, presente y futuro. "Le fond" se opone a las versiones selectivas de
l pasado creadas por los ganadores de la historia, y a la resolicion de la histo
ria como un prolija narrativa lineal de un progreso causal. En su lugar, intenta
trazar el declive de la izquierda volviendo a sus fuentes, por yuxtaposicion d
e una serie de perspectivas compitidoras (competing) y eventos en una estructura
de mosaico de imagenes de peliculas y television, ubicando el sonido, la musica
y los multi-vocales comentarios, beneficiandose de una vision restrospectiva qu
e es capaz de ver la compleja interaccion de las diferentes fuerzas mas claramen
te, pero no del tipo de las que asume que la derrota era inevitable o deseable.
"Le fond" involucra imagenes del cine y la television y las representaciones
mas generales, como la sustancia actual de la historia, en lugar de su sombra. E
sto esta en consonancia con la importancia politica concedida a los medios por l
a nueva izquierda, pero tambien reconoce el papel crucial que las representacion
es de los medios han llegado a jugar determinando la respuesta del publico y la
politica gubernamental hacia los acontecimientos como la guerra de Vietnam. Una
de las presisas centrales de "Le Fond" es que la "real" historia politica de la
decada de los 60 y 70 no pueden ser abstraidos de alguna manera de la confusion
de imagenes registradas que el documenta, debate, ofrecidas como modelos visual
es de accion y comunicacion, y ultimamente como forma de memorias. [[[A core pre
mise of Le Fond is that the real political history of the 1960s and 70s cannot be s
omehow abstracted from the welter of recorded images that documented it, debated
it, offered it visual models of action and communication, and ultimately gave f
orm to its memories.]]] La secuencia que abre la pelicula que reflexiona sobre m
ayo del 68 en Paris intercala una serie de imagenes borrosas y nerviosas con las
palabras: "¿Por que, a veces, las imagenes empiezan a temblar?". La razon, nos en
teramos, es que las manos de los operadores de camara temblaban sin que se den c
uenta ellos.Esto da a las imagenes temblorosas un estatus privilegiado, como un
indice directo de los sentimientos provocados en episodios criticos de la histor
ia.
Al mismo tiempo, "Le fond" esta muy alerta de las ambiguedades que emergen cu
ando la realidad y la representacion parecen fusionarse mutuamente. El montaje d
e apertura aparece propuesto a cortar tiras de fibras sensibles revolucionarias
[[[ The opening montage appears purpose-cut to tug at revolutionary heartstrings
]]], pero tambien cartografia la retorica visual de las acciones y gestos politi
cos que indudablemente tenian poder y significado real para aquellos que la prac
ticaban. Sin embargo si el Acorazado Potemkin se plantea como la fuente, estos g
estos potentes y sinceros son en ultima instancia tomados de un personaje fictic
io en la danza-jazz de la historia [[Yet if Battleship Potemkin is posed as the
source, these potent and sincere gestures are ultimately borrowed from a fiction
al jazzing-up of history]]]. "Le fond" mantiene un buen ojo para el teatro (y la
teatralidad) de la protesta politica: sus acciones rituales, cantos, sloganes,
iconos y estilos retoricos. El dilema que enfrenta, a partir de una retrospectiv
a muy consciente de la derrota de la Izquierda y los intentos de la Derecha para
hacer que la derrota parezca natural y deseable, es como distinguir entre los
autenticos impulsos revolucionarios y la grandilocuencia hueca, y como hacer fre
nte a la posibilidad de que ambos fueran parte de un espectaculo administrado po
r la disidencia que nunca puso en peligro el orden establecido - la cuestion se
plantea en el regreso de Marker a las tomas de los enfrentamientos del Pentagono
. Una de las mejores y mas queridas secuencias del film, detalla el habito de Fi
del Castro de juguetear con los microfonos hasta que fue frustrado por uno inamo
vible en Moscu[[ microphones until he was stymied by an immovable one in Moscow
]], tiene exito precisamente porque se trata de una metafora flexible y eficaz p
ara este gran problema, El gesto de Castro tiene una autentencidad inconciente h
asta que se bloquea, momento en el que la pelicula finalmente (y literalmente) l
evanta el telon sobre el pesado y pomposo espectaculo del primer Congreso del Pa
rtido Comunista Cubano, y Castro (en un uniforme de gala en lugar de su uniforme
habitual) pronuncia frases rituales sobre la solidaridad con la Union Sovietica
. Extractos de entrevistas de "Cuba si!" y una [[[ Extracts from the Cuba si int
erviews and one of Castro s mass rallies damningly underscore the distance that Cu
ba s president has travelled from the style of open populist oratory that Marker h
ad showcased and admired in these earlier films, and from his former critical de
tachment from the Soviet model of Communism, to public endorsement shown earlier
in Le Fond of the invasion of Czechoslovakia of 1968 as a political necessity.]
]]
 "Le Fond" provee una convincente cuenta de eventos especificos y el desarroll
o de unas perspectivas competidoras enredadas, los asuntos pendientes y las cont
radicciones evidentes -una cierta concepcion de la historia llevada a traves de
la forma del mismo film. Hay por ejemplo, una basica simpatia subyacente por la
extrema izquierda maoistas y los partidos trotskistas que fueron rutinariamente
difamados por el PCF -el funeral de un estudiante maoista Pierre Overney, asesin
ado por un seguridad de Renault en 1972 y denunciado por el PCF como provocador,
es presentado como la ultima parada de la revolucion de 1960- pero la "Carta pa
ra algunos Camaradas" leida fuera de la parte 2 es mordaz sobre el fanatismo ide
ologico de los maoistas. En otro lugar, un comentario de voz diferente declara (
en vez de condescendiente) que los jovenes protestantes idealistas anti-guerra e
n el Pentagono "parecian poseer un silenciosos pero absoluto conocimiento de cie
rtos asuntos, pero eran totalmente ignorante acerca de otros". Casi lo mismo se
puede y se ha dicho acerca de "Le Fond" misma. Ciertos criticos contemporaneos s
eñalaron que, si bien Marker ofrece un analisis minucioso de las penurias de la iz
quierda francesa y de la division entre guerrillas y partidos comunistas en amer
ica latina, otras significantes luchas del periodo fueron ignoradas completament
e, incluidas las de Palestina, Camboya y Angola, o drasticamente condensada en u
nos pocos disparos (Irlanda del Norte). Las feministas atacaron la pelicula por
no mostrar la participacion femenina en el movimiento revolucionario, argumentan
do que la breve aparicion de las manifestaciones feministas al finalizar el film
es en el mejor de los casos meramente simbolica, en el peor, una burla del acti
vismo femenino. La parcialidad del mapa de "Le Fond" en terminos generales sobre
el propio catalogo militante de Marker - Vietnam, Chile, luchas entre la vieja
y la nueva izquierda fuera de Francia, Latino America y el boque Sovietico - y s
u obra constituida sobre esa columna vertebral de archivo, pero reducir las omis
iones de la pelicula solamente a las inclinaciones personales de Marker es pasar
por alto un punto importante. Los cabos sueltos, puntos ciegos e inconcientes p
onen al film como una historia selectiva, partidista y apasionadamente contestat
aria sobre los acontecimientos, en vez de un objeto que puede elevarse por encim
a del desorden de un pasado cuyas repercusiones fueron, en el momento del lanzam
iento de la pelicula original, todavia de vital importancia para, y por tanto am
argamente disputada, la audiencia francesa que la vio por primera vez.
"Un gato", remarca el comentador de "Le Fond", "nunca esta del lado del poder
". Una prueba de ella es el espectaculo bizarro de un espectaculo anual celebrad
o en la ciudad belga de Ypres, para conmemorar al rey medieval Christian quien d
erroto a una secta flamenca de adoradores del gato. El festival del gato es segu
ida inmediatamente por otra prueba: la vision dolorosa de desorientacion, vertig
o y babeo de gatos domesticos -los primeros animales en mostrar sintomas de la e
nfermedad de "Minamata" causada cuando la empresa quimica de Chisso arrojo Mercu
rio en el agua alrededor de Minimata, en el sur de Japon. Pronto, la poblacion h
umana del area fue afectada con enfermedades serias y el nacimiento de niños con s
everas discapacidades. "Le Fond" considera el movimiento de protesta energica co
ntra Chisso, lanzada por habitantes de Minimata y politicos radicales, como un e
jemplo de una nueva forma de activismo que se desarrollo en la decada de 1970, e
nfocandose en las necesidades locales (y, en este caso, preocupaciones ambiental
es) en lugar de las grandes ambiciones de cambiar el mundo. En una escala mas mo
desta, la reaparicion de los gatos, incluso en este contexto totalmente politiza
do, es una señal que Chris Marker empezaba a reemerger desde el anonimato sin fir
ma de las producciones militantes, para reintroducir en su obra los signos famil
iares de su propia distintiva presencia.