Proyecto de exposición de Arte Contemporáneo del artista

Gonzalo Obes

Edita: NomadART Productions

c/Tossa Nº 25 2º 1ª
(08032) Barcelona. España.
Phone: (34) 93 420 89 63
Cell: (34) 654 01 77 52
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Official web site: www.obes.es
 Prólogo:
Presentamos esta exposición de arte contemporáneo de la obra del creador Gonzalo Obes.
Una muestra que consta aproximadamente entre 35 y 40 piezas, todas ellas realizadas en téc-
nica mixta sobre cartón, entre 2006-2007. Y que forma parte de la última y más reciente pro-
ducción del artista.
Rigurosa exhibición que pretende acercarnos a (una) su poética personal e irreverente, en los
modos de entender los procesos de síntesis, aculturalidad, fusión y asimilación de las nuevas
tecnologías, el lenguaje y las estrategias de integración, tanto sociedad, arte y política.
Un proceso de acercamiento conceptual que luego traduce al ámbito de los sentidos y la expe-
riencia pictórica, (en obras, fundamentalmente dibujos e instalaciones) arrastrándonos a una
reflexión profunda sobre nuestra responsabilidad, en materia de vida, ética y estética, (donde
no falta la cita inteligente, la referencia a la historia del arte, la crítica y la fina ironía) alusiva al
pensamiento instrumental y la capacidad intrínseca de las civilizaciones (de corte occidental
moderno), por/para producir fusiones hibridas, disoluciones de la identidad y otras fugas… aún
no muy ubicables o entendibles dentro de los perfiles difusos, que hoy nos presenta el eufemís-
tico ideario del “bienestar”. Un vacío que no solo se produce en el orden legal, sino también sen-
sorial y humano.
Este artista nos lanza una poderosa interrogante sobre el futuro y la Babelización de todo lo
que somos, ¿superación?, confusión, desintegración del otrora poético esperpento y el caos
natural primigenio, anterior incluso a cualquier noción de cultura; en manos del orden, el con-
trol y lógicamente una asepsia generalizada, antitesis de todo lo creacional liberador y emanci-
patorio. Vueltos para peor, tiranía (mercadocrática) y biónica. Una forma limite de autoseduc-
ción… Que en frase del filósofo Jean Baudrillard sería la cultura del clon, o esa narcosis narcisis-
ta; donde vamos del mismo al mismo sin pasar por el otro. Solución final y forma encarnizada de
segregación y exhaución, emprendida primero como trampa, posesión o forma del lenguaje
(evangelización y colonialismo mental) y que termina hoy ensañándose contra toda forma de
alteridad.
Sin más, apreciemos los textos y las obras que se nos presentan.

A. M. R.
(Curator)
 Biónic(ART)
Apuntes para una (IN)diferencia -(1N)01F3R3NC14.
Texto introductorio a la obra de Gonzalo Obes a propósito de la Exposición "Post-Humano. Adiós al Hombre"
asta determinado momento, la historia del arte
H occidental apuntó (quizás en teoría) hacia una bús-
queda de la (in)diferenciación, la distinción y la “originali-
dad”; cuyo fundamento procuraba escapar a la homoge-
neidad y la homologación; distinto a los quehaceres de
los viejos maestros del Zen y el antiguo oriente, donde la
mimesis, la reproducción y la imitación, eran baluartes
del “buen hacer”, que reconoce primeramente, un único
creador (sobrenatural) y lo demás obra(ba) en conse-
cuencia, imitando ese gesto que desde un principio, más
que creer en lo “nuevo”, decidía subjetivamente calcar y
conservar(se).
La fealdad o la belleza fueron cuestiones a desarrollar en
las distintas culturas, tradiciones, teorías y perspectivas
estéticas, incluso resultaron comunión, convenio y fe…
una convicción, una creencia, una confianza que atribui-
mos; acuerdo, entre (al menos dos) varias personas o
disyuntivas. Una voluntad de ser leídos, vistos, gustados
o rechazados, por una cabeza que jamás es la nuestra.
Así inauguramos el génesis de un conflicto epistemológi-
co (esencialmente discriminante-diferenciador) sobre
¿cuál es la medida del Mundo?, búsqueda de una dimen-
sión o configuración ¿definitiva? y ¿única? de la sustan-
cia primordial en la razón. Abriéndonos a legitimar nues-
tros sentidos y otras abstracciones, de la manera más
absoluta e ineficaz. Finalmente hasta la ciencia más
avanzada hoy nos corrobora, que todo se funda en el
vacío, (pero esto, es un argumento al que no quiero dedi-
carle tiempo en este ensayo, pues resulta bastante más
profundo, complejo y extramoral) y no en arquetipos, fór-
mulas, fijaciones, costraciones, ni coagulaciones metafó-
ricas concretas, por útiles que resulten; supuestamente
entendidas como esclarecedoras (que no son).
Acordemos entonces mínimamente, que el Mundo es
radicalmente desconocido, extraño y desconcertante,
visto desde nuestro habitual absolutismo cartesiano.
Creo que la obra de Gonzalo Obes a través de sus argu-
mentos, en este caso nos acerca, a una estetización del
fin, torciendo el camino a propósito, hacia otra (i)lógica,
(pero no un fin como algo último, sinó como extenuación,
acabamiento de ciertas relaciones o pernoctaciones de
(1) Referencia a la obra: Marcel Duchamp. Sobre el amor y la Muerte Incluso. De Juan Antonio Ramírez. Edt. Siruela, 1993.
…La indiferencia es el refinamiento del egoísmo…
Canción Popular. José Raúl García.
las instancias y las cosas. Continuidad por otros medios).
Variabilidad orientada a establecer una relación entre lo
carnal y lo instrumental; -dígase quizás- desconcertante
placer del apocalipsis. Que no es sinó una dimensión
(otra) de la belleza, encubierta bajo atronadoras for-
mas de colonización tecno-pagana, del cuerpo físico y
espiritual, la decrepitud y la posesión del ser-instrumen-
tal; ante el eminente arribo de lo inevitable, la vida y la
muerte incluso (1) . Un hombre que en cualquier circuns-
tancia miró a la luz; (algunas veces reveladora y otras,
cegadora); generando con ello, lo que entiende ¿saluda-
ble?... desde su propia y letal (in)diferencia; síndrome
“eficaz”, mejor dicho útil (según para quien) en la condi-
ción postmoderna: mientras más miras menos ves. Una
(In)diferencia que es (el) modo de optar por unas visio-
nes y otras, cuando de igual casi todo lo ignora(mos).
Pero ¿qué entendemos como civilización, desarrollo, tec-
nología, orden, control, seguridad y dominio?, sinó el
simulacro ensordecedor, desgraciado e (i)lógico de los
fundamentalismos que aparecen por todas partes;
necesidad de reafirmación de/en nuestra idea del
mundo, (invención de la desconfianza), sentido y vivido
como realidad circundante, que eufemísticamente
llama(cree)mos “objetiva”. Credo de nuestra visión exis-
tencial no homologable, sea nauseabunda y/o angelada,
mejor o peor que otra perspectiva por contraste e impo-
sible comparación, jamás igualable… circunstancia
nunca idéntica, ni próxima, ni semejante. Agreguemos la
innumerable incompatibilidad estética, cultural, tradicio-
nal y lingüística, desde la que nunca podríamos amura-
llarnos, para esgrimir comparativa alguna, ni un discu-
rrir acerca de la otredad medianamente lúcido: El
Universo es una revelación tan imposible como arcana.
Hace relativamente poco, en una diatriba sostenida con
el propio artista, llegábamos a la conclusión de que a
cada momento (re)definimos de constante el concepto
de (¿la?) belleza. Cada época manifestó, reglamentó y
parcializó, lo que (en)tendió en su búsqueda. Confiamos
haya una ontología pululando por encima de nuestras
cabezas, haciéndonos entender que a veces podemos
encontrar esplendor incluso entre el horror y la fealdad.
¿Quién objeta que la serie de imágenes de aquellos niños
en los tanatorios del afamado fotógrafo Andrés Serrano,
no tengan un infinito esplendor en la belleza… o para ser
más clásicos, la pornografía (que no es, aunque sí para
su época) del Nacimiento del Mundo de Gustav Courbet;
las afrutadas elegías extrañas de Arcimboldo o la infini-
tud monstruosa de Las Puertas del Infierno del Bosco?
Dice Herman Hesse a cerca de: lo extraña que es la
belleza, de que nazcan flores entre las fabricas ya roídas
y abandonadas, o entre los viejos y destruidos cañones
de una pretérita guerra… incluso de que entre los pape-
les de la bolsa podamos encontrar poesía. Mucho se ha
escrito, sufrido y gozado al respecto, y contradiciendo el
canon de los estoicos, complemento lo que pienso (dis-
tinto) en la medida que me sumo paradójico, a esa tradi-
ción de (la) perplejidad frente a su dimensión tribuladora.
El soplo del pánico purifica (2) .
Este artista utiliza el blanco y negro con ademanes con-
troladísimos, de hecho su pintura es también mayorita-
riamente dibujo, de suave desliz sobre los lienzos como
soplando la ligereza de sus lápices y pinceles que rozan
sin a penas huella; claro-oscuros de una suavidad inma-
terial, casi fotográfica, de gesto suelto pero preciso...
sólo interrumpido por esas asociaciones objetuales que
subjetivan la mirada; que alcanzo a llamarle post-surrea-
lismo biomecánico. Desenfado que emana del argumen-
to; imágenes que combina sin prejuicios, creando otra
leyenda de los objetos, una historia paralela de la
herramienta, o una instrumentalidad progresiva y
colonialista, que va inundando la figura hasta apoderar-
se de ella, hasta contagiarnos (de) esa sensación inaca-
bada que magníficamente inserta, donde parece leerse
a pie de obra, continuará.
Gonzalo bebe del cómic, de la cultura americana, de las
pin-up, del pasquín publicitario de los sixties, del otrora
magazín Mecánica Nacional, del mundo de la fotografía
en general, del campo de la óptica y otras referencias
cultas de la pintura francesa del XIX; del expresionismo a
cierto transrealismo ahistórico que hace suyo, personal
e intransferible... Aguda coctelera cuya mixtura produce
la fuerza de su imago.
Hombres, animales, máquinas, objetos y sujetos cotidia-
nos vueltos seres combinados, buscando su lugar en el
Mundo. Fascinante tema que oscila como unidad y dife-
rencia improbable entre la desesperación, la locura, la
tradición y la modernidad. Modos Inter-face, tecnologías
invisibles, bio-puertos, sensibilidades no-aparentes,
cyborg, ensambles híbridos; extrañas ¿superaciones?
supersticiones, mutaciones, y prótesis. Un arte que
parece un inventario de profecías de la carne que
¿vendrá?, repleta de terminales y acosada por la
industria y la cirugía. Fusiones hombre-maquina, ideario
instrumental de cierto a-evolucionismo transnatural de
(in)coherente línea argumental desdarwinizadora. Ya no
estamos en manos de la biología sinó de las tecnologí-
as.
Me detengo inicialmente en la pieza Ciclón B, con sus
ventiladores respirando el aire huracanado de una civili-
(2) Eliseo Diego. De su libro En la Calzada de Jesús del Monte. 1949. Frase extraída del poema El Primer Discurso.
(3) Entiendase sistema, organismo mutante, Cyborg, ciber-organismo. Modificaciones corporales de fusión bio-mecánica.
zación exhausta, enmascarada, sobreprotegida y asépti-
ca; donde ciclón ya no es alusión meteorológica natural
inmediata, sinó un efecto disuasorio (excesivo des-con-
trol del clima); o sencilla y más concretamente el nombre
de un gas nervioso. Fábricas e industrias monstruosas
donde la vida no es sin la careta, el neopreno y la esca-
fandra… como si de otro planeta se tratase; condición de
(en)ajenación y desarrollismo fracasado, contraria a los
principios o (pre)supuestos para los cuales fue creada. El
fin no justificó los medios. Cuando terminamos viviendo
en los medios y no en las cosas, en el simulacro en lugar
de la realidad, en la información en lugar del hecho; tal
está la vida entre redes, flujos, y trampas: electrónicas,
morales, políticas, sociales, culturales y un largísimo
etcétera.
En Tecnologías Residuales… propone el trasto, el recicla-
je, una arqueología de las cosas, cercana al drap-art: un
bidón que es teléfono, vuelto sistema de comunicación
primitivo, pero a su vez postindustrial; elemento que deja
a un lado la linealidad histórica y la precaria idea del pro-
greso, anunciando otro uso, otra puesta en circulación;
ahora en versión paliativa de estética Mad Max. En ésta
pieza el personaje bordea una belleza a-género, que de
lectura subliminal propone: -no ser hombre ni mujer-, y
hasta una belleza y un indefinido sexo disueltos, en algo
más de lo que circunstancialmente se entiende (arqueti-
po). Afectada pose de maniquí sopla-latas.
A su vez la obra Posesión se promete concisa, clara,
casi vindicativamente panfletaria. La figura emerge de
unas sombras cuyo valor ignoro, (sentido de lo secreto,
lo arcano o cuantas interpretaciones se quieran) a pare-
cer suspendida es profeso (des)iluminada. Obra en la
misma línea austera de realización formal a lo Residual
Tech; si allí el ser andrógino encorbatado de casco con
grifo, o cierta inquietante fontanería, regula el espacio
inundándolo de una sencillez no habitual (en el resto de la
serie); en el Poseído al perder o ganar una mano (según
se mire) reemplazada por eso metálico que ostenta,
parece gritarnos lo que para entonces Albert Einstein, al
calor de ciertos mensajes del futuro: -La cuarta guerra
Mundial será a palos y piedras-. Obra tan perversa como
alucinante, articulada casi toda, desde un pretérito futu-
ro, o lo que es igual, un tiempo de remota posteridad,
que no es sinó perplejo signo de transustanciación, orga-
nización híbrida (3) de esperable rostro en afasia.
Propositoras visiones en sincronía temática, alucinacio-
nes más allá o más acá de lo humano y sus significantes.
Rostros que ya no son, ni miembros, ni vísceras, ni senos
envidiables de una maternalidad virginal utópica, “perfec-
ta”, y sin mácula; sin esbelta cintura, pero tampoco con
esa mirada que las feministas (con razón y sin ella, lógica
de su polaridad) llaman cosificación de la mujer… -no
hace moral con ello-. Sin duda algo inconfesable, obscuro
y secreto le inspira, búsqueda en la belleza, que puede
así mismo ser más o menos políticamente correcta.
Gonzalo hurga otra frontera, otra confrontación, otro
frente abierto, otra manera de esplendor del hollín, del
milagro tiznado, carbónico, mugriento, sórdido, atormen-
tado, invasivo e infrecuente de la eufemísticamente
nominada “sociedad del bienestar”.
Continuo el recorrido y encuentro Biogenesia, una
maquinaria que embaraza o una embarazada en rela-
ción a la máquina, gestación de ¿sabe Dios qué (in)gravi-
dez? Que no es desnudez cómoda, frecuente, habitual,
tradicional y propicia. Por regla general la mujer no se
haya comúnmente así (y mucho menos frente a los ojos
del voyeur) y son pocas las que se prestan a mostrarse
de ese modo natural, aunque cada vez más excepcional…
(Al menos en Europa, sabemos que el índice de natalidad
es inversamente proporcional a los elevados coeficien-
tes que suelen denominarse como de “progreso”; y para-
dójicamente descienden exponencialmente, geriatrizán-
do las sociedades sin control). Conocemos porqué la
moral y la tradición occidental judeo-cristiana
más/menos subliminal o explícitamente (auto)censura
una imagen así, hasta creerlo un acto degradante, inde-
cente, feo, deformador, antinatural e incorrecto; cuando
no le parece inmoral, invasivo y profanador de cierta
sacralidad, (re)pureza y alma, que sobreentiende heren-
cia... valuarte “virginal”, “santísim@” y “elevad@”. Carne
que no puede verse como carne, de ahí su arquetipo ves-
tido -invadido, colonizado por las “normas”, entiéndase
formas, igualmente tecnología-; en la misma dirección
véase Post-Génesis. Nuntium arcanus, (o el accidente
teosófico de Bouguereau). A lo sumo descubre un seno
nodriza que no es sexo, (no podría, contranatura) en
cambio vehículo, alimento, transmisión, iniciación. Una
imagen que por más que se intente “normalizar” con fan-
tásticas portadas, a lo Elle McPherson, Imán o Demi
Moore, por nombrar alguna “valiente” a golpe de talona-
rio, no dejan de ser visiones extrañas, cuando menos no
mundanas (para el común, dentro de la tradición apostó-
lica romana y en parte para ¿nuestra? cultura en gene-
ral), que invariablemente guardan cierto sentido asom-
broso, desconcertante, sobrecogedor; (aunque cada vez
menos, en esta sociedad donde todo se vuelve show
business, vanalidad y espectáculo) desafiando la frontera
sutil entre lo mórbido y lo sublime, lo sagrado y lo profa-
no. ¿Cualidad? que todavía apreciamos con recato,
pudor y en el peor de los casos, cierta mojigatería… La
desnudez alude evidencia de género, por ende sexo en
cualquiera de los casos; pero vincular sexo y madre, es
decir, la sexualidad de nuestras madres, (pués en la
madre vemos a todas las madres) desde el inconsciente
colectivo, sigue siendo intolerable tabú… Este creador
apuesta por normalizar ciertas cosas que aplaudo, inser-
tándolas en un contexto, que habla sin miedo de un futu-
ro que no es mañana, sinó el hoy.
Y pinta un torso desnudo y redondeado como un saco de
piel; interior que no se delata, que no (se) descubre, ni
(se) calcula, es decir; una forma que sembla volúmenes…
desconocido continente que no exterioriza, ni (se) decla-
ra, en cambio encubre su contenido. Incube que ya no
habla de si, desprovista de receptores, bio-puertos, y
sentidos hacia el exterior. Se me ocurre que los pezones
ya no son… ni el ombligo se parece… y sus líneas suaves,
sin estridencias tecnológicas, expresan un minimalismo
donde artificio y tecnología están tan asumidos, que se
tornan integrados, interiores e invisibles… sin las típicas
señales, ni las primitivas modificaciones distinguidas de
morfología exterior. Un día ya no necesitamos ojos para
ver, (efecto pantalla total (4) e histeria escópica generali-
zada), ni orejas que oigan, ni antenas, ni miembros que
hieran, ni acaricien… ya no tendremos que amamantar a
los niños… (posiblemente nazcan bio-asistidos, resulta-
dos seriales, clónicos y eugenésicos) ya no tendremos
ombligo… (no estamos conectados a una madre primor-
dial como expresión sublime del Ser esencial, caldo cós-
mico o amniótico del vacío absoluto, del acontecimiento
absoluto)… ya no hay madres, sino vehículos experimen-
tales de una nueva violencia, Atom Heart Mother (…) wel-
come to the machine… anunciaban visionarios los Pink
Floyd. La prehistoria de estas primitivas tecnologías
invisibles, avanzando con dificultad hacia la miniaturi-
zación, la nanometría y la no evidencia, del chip de silicio
a la fusión biónica, (y el ADN como interfase).
Seguimos avanzando con Morgan y sus
Sobreidentidades, desdoblamiento entre pasado y pre-
sente, intemporalidad manifiesta que regula su imagen
desubicada y anacrónica… Un surrealismo expresionista
que sin serlo roza el testimonio de lo inaudito, de una rea-
lidad más o menos visible, (pero no por eso menos cier-
ta), presente imperialista de la técnica depredadora en
cada ámbito de la existencia y el ser. La máquina: El
monstruo que nos funda. Romántica visión del simio aci-
calado al estilo del XIX, cuya serialidad progresa hacia la
robótica, o en última instancia, hacia una mutación que
degenera incomprensiblemente hasta el vacío interior
de las vendas del hombre invisible, (Morgan 4) intentan-
do hablarnos de la evolución de la prótesis (¿o será de
las especies?), rozando la herramienta total; ente in
side, personalidad y carácter, (cuando el objeto, la figura
es regularmente abordada y leída de modo impersonal,
acéfalo y a-identitario).
Gonzalo nos reitera, -ya nada es evidente-, lo que antes
era piel (individuo, persona) aquí ya desapareció; y por
igual se extingue el corpus. Los signos distintivos orienta-
dos hacia una mutación degradada, figurativamente
siniestra y colonizada, como un interior que yergue o
esconde su propio (animalizado) tótem deformado de la
racionalidad, lo sublime y la cultura; ya no en (una) señal
explicita, sinó camuflada, no-aparencial: lo siniestro de la
desaparición de los signos distintivos de lo siniestro.
En Teratofília, veo al Domador sugerido; mirando desde
un primer plano a los herrajes con formas orgánicas, y el
modo dispuesto, que evoca una versión biomecánica del
monstruo del lago Ness, emergiendo intermitente del
agua que salpica, asistido por su entrenador(a), majoret-
tes, azafata o precioso culo de parque temático, zoológi-
co futurista, y/o bestiario sin fronteras. Un arte de la
habitual convivencia-relación con el simulacro, que para

(4) Homónimo del texto de Jean Baudrillard. Pantalla Total. Edt. Anagrama, S.A., 2000. (Refiriéndose al campo de análisis del marco histórico, lógica
del ocultamiento, donde obran las interpretaciones, "la transparencia" y el resentimiento. Efecto tras el cual se disfraza el acontecimiento; un bluff de
los eventos sometidos a la lectura, cualquier idea de lo político y lo histórico. Aquello que el análisis puede encarrilar a/para sus propios fines).
sostenerse como ficción o falsedad, necesita del otro
monstruo para-simpático, lo humano.
Luego el mosaico, sensación de mosaico, (interior y exte-
rior, formal y conceptual), de lo particular a lo general, de
la pieza única que a su vez es conjunto… armónico entor-
no de los procesos del ojo (cuadratura del circulo). Una
visión hecha (en) pedazos y (re)construida como dis-
gregaciones y congregaciones, ruptura, puzzle, frag-
mentos de un todo único y también otro… donde los
ojos, las pupilas son: relojes, velocímetros, resortes, dia-
fragmas de una lente que busca su (in)preciso paisaje, su
vértigo profundo. Arcaísmo instrumental que clama, pro-
picia, y secreta su ténue (in)diferencia.
Sobre la mecánica visual o el mecanismo de la mirada…
siempre he preferido ver que mirar… ver guarda esa
ontología independiente de lo retiniano; cuando mirar se
reduce a lo conductual y lo fisiológico. Mirar solemos
más o menos todos, (pese a l@s condicionante/minusva-
lías físicas. Es la intención que toman los ojos, -otra cosa
es lo que ven, si ven, cuando ven-). Ver pertenece a otra
naturaleza sin dejar de ser esa misma, (incluya o no por
igual la física), facultad no precisamente atribuible a los
ojos…
En toda esta serie, el artista (consciente o no) procura
referencias, revisiones de la historia del arte, que con-
textualiza y lanza a especular con innumerables citas;
ganando sobresignificación de lectura, que además de
postmoderna, resulta (una) estrategia de comunicación
(in)mediata… La alegoría y la referencia, son vehículo de
transportación de las ideas, a un mundo referencial;
salto que induce su propia (re)actualización.
Escogiendo entre sus títulos, me quedo con La
Relatividad de Morell. Relatividad de (un) tiempo que no
reverencia de manera obvia. (El tratado de relatividad
general ha calado suficientemente en lo común y lo popu-
lar). Ficcionando la procedencia de Morell, digamos que:
podría rozar desde el raro mote de algún superhéroe de
cómic, a cualquier otra mitología decadente de la ilustra-
ción; del Julián Morell en las Ilusiones perdidas de
Honoré de Balzac; al apellido supuesto de algún tecnólo-
go cientificista del mecanicismo francés, y/o directa-
mente el fotógrafo elocuente de la tradición cubana, que
brotará como referencia inevitable para observadores
más avisados y agudos. Un arte de implicar, y no explicar.
Reafirmando muy a propósito su ecumenismo, ubicuidad
y globalidad de referencias. Me encanta la perturbadora
voluntad visual de esa imagen, a lo Event horizon (5) ,
ocaso post-surrealista de la ventana, pantalla frente al
asiento-lecho donde Morell-Cyborg -o quién fuese-, seme-
ja más decididamente un convaleciente, después de asis-
tir a una intensa sesión de cirugía, implantes y modifica-
ciones. Un organismo biónico donde la prótesis ha
(con)vencido, conquistado gran parte o la totalidad de su
cuerpo (pretérito), un estado residual ¿a superar? Es
posible sentirle alejándose, al menos morfológicamente,
del espíritu decimonónico que se respira alrededor del
(5) Me refiero al congestionado y apocalíptico filme del director Norteamericano Paul W. S. Anderson, del año 1997 y distribuido por la Paramount
Pictures.
(6) Entiéndase aquí una doble lógica del drama: por un lado desgracia, pena, calamidad, infortunio, jodienda, flagelo, descalabro y por otro de puesta
en escena, de teatralidad, histrionismo, exageración y farsa; de dramaturgia implícita en los psicologismos de la imagen y los discursos de las figuras.
apellido (literariamente Morell); proyectando la totalidad
de la imagen, hacia su declive, aséptica inmortalidad de
la carne ferrosa, mutante, (-humanoide- como gusta lla-
marle Gonzalo), que contempla ¿quizás?, el (o)pon(i)ente
de su civilización originaria. La máquina misma que nos
puede, y se filtra omnipresente. Desdoblado hiperespa-
cio, nueva cartografía del tiempo, un no-tiempo diría
Werner Heisenberg al revelarnos que: la realidad no es
lineal, ni unidimensional como creemos, sinó quántica,
fantasmal, irresolutamente extraña y desconcertante.
Una perspectiva posible, pero no por eso más ni menos
real.
En toda la serie alcanzo a discernir francamente dos ver-
siones, por un lado las piezas monocromas y por otro los
dúo-tono… lo azul, el natural, el color de la modelo, la
carne humana, en contraposición por otro con lo
ferr(e)o, lo industrial, más ácido y duro.
Combina la crítica (tecnología, cultura, sociedad y políti-
ca) con elementos que aparecen, de ese pasado feroz
que vuelve, o que de ningún modo se ha ido. Ensambles
de un para-realismo transfotográfico que se nutre de
viejos arquetipos y anuncios maniqueos de pretendida
¿familia ideal?, en el marco ¿ideal…? (véase Doméstica
Perfecta de la serie Interiorismos) pero a su vez coloni-
zado por esa frialdad robótica, de la que no (re)niegan, en
cambio asumen aborregados e impasible, al menos de
superficie… Se me ocurre recordar, aquel primer plano
de la película Terciopelo Azul de David Lynch: El jardín
(todo) pastel, donde el perro juega con el agua, el césped
perfectamente segado, la familia tranquila haciendo su
barbacoa en situación general de placencia. Cuya condi-
ción irreal se revela. Sólo luego bajo las sombras, conti-
nuando el traveling que induce la cámara, adentrándose
a fondo tras la risa de superficie donde los niños juegan,
tras la psicología perversa y no aparente de la escena,
paulatinamente descorremos el velo, y conseguimos ver
bajo la hierba donde nadie mira, una sangrienta oreja
cortada, perdida y olvidada impunemente, siendo comida
por insectos. Esta en particular obra me da la misma
sensación… sutileza de violencias ¿no aparentes?,
voluntad del terror ¿invisible?, ese que no atisbas llegar
tras la risa sardónica, fingida o construida a base de
inadvertido mórbido interiorismo. Aquí combina varias
cosas: La cuestión política del supuesto “bienestar” y
luego la realidad interior, el psiquismo de los personajes
frente a su condición… Más claramente expresado en
otra pieza que llama Acerca de los afectos 1 y 2, de la
misma serie Interiorismos. (Figura que representa a un
hombre apuesto al centro del cuadro, que agradecido -y
quizás sin enterarse bien de toda la película-, la mira a
ella ¿quizás su mujer?, que le brinda ¿sabe Dios que
clase de artefacto?, simulando ser lo ¿comestible? -que
no parece-, en la más evidente tradición del servilismo
sexista ¿de antaño?; ella lo congratula con una caranto-
ña y es donde ubica la pirueta haciéndola atender más al
robot y sus virguerías ¿consoladoras?). En este trabajo
los psiquismos dramáticos (6) son evocadores de lectu-
ras tremendas, aquí la comprensión es más sutil, sin
dejar de ser igual de turbadora, y apela a otra manera de
interiorizar los recursos expresivos simultáneos, que
hurgan o exigen tales condicionantes. Además de que
formalmente la creo, una de las piezas mejor logradas
del conjunto; desde el propio (trans) “realismo” (que pro-
pone necesario) para ubicar la acción, la suavidad y la
soltura del conjunto… del brillo de la tostadora a los refle-
jos, desde la complejidad compositiva de las líneas de
ritmo a los planos que se superponen, la perspectiva y el
fondo (ver detalles).
Tampoco pasemos por alto Amélioration. Arrogancia
instrumental, pues aquí introduce -nunca mejor dicho-
quirúrgicamente otro elemento; radical intervención a
tener en cuenta en la deconstrucción del cliché, subvir-
tiendo el contexto y la figura más allá del tiempo, (del ale-
górico y archiconocido arquetipo histórico del arte occi-
dental); instante abominable que otorga a las tecnologí-
as, exageradas e imposibles atribuciones, aupados por el
disparate del absolutismo racionalista.
Con el titulo de Mala Hostia (Sin Perdón), se vuelve aún
más incisivo, nada descriptivo, ni literal… incluso, con un
punto de resabio popular, de dicharacho mundano que
profundiza y ahonda en el espectro que propone. La mala
hostia evidentemente ¿no aparece por ningún sitio?, (a
los ojos que no quieren ver) y sin embargo está por todas
partes; omnipresente y omnisciente, colonizando el cuer-
po mismo de lo vivo, lo real y lo publicitario (ver concepto
de identidades corporativas de los anuncios implícitos en
la obra, son todo un subtexto de intensísima lectura de
baja velocidad, pues no aparecen de primera instancia,
sino, una vez sumergidos en ella, es cuando alcanza-
mos/descubrimos segundas y terceras lecturas). Es
una ciudad gris, aparentemente “tranquila”, “normal” (ya
intuimos cuál es la norma), pero sólo en apariencia,
luego encuentras disloques, fisuras, fracturas internas
del sistema, que no rompen su semblanza de pura esce-
nografía del “bienestar” de línea dura. Desolación (de lo)
no aparente, parte gigantesca del simulacro, el hábito y
las redundantes costumbres de esas psicopatologías
consentidas generales, en nuestras sociedades del
¿control?… (en algunas de manera más obvia que en
otras). Mientras menos evidente peor… más obsceno,
tóxico, terrible y hábil. Un poder, orden y control como
idea de neofascismo corporativo que necesita su camu-
flaje social, su dosis de invisibilidad para sobrevivir y legiti-
marse como tal. Una estrategia reiterativa e insistente:
mientras más miras menos ves. Imagen donde no impor-
ta si se trata de Nueva York, Paris o los Madriles
Españoles.
Apunto además como curiosidad (en la portada de ésta
edición) que las ruedas o válvulas del motor, también uti-
lizado como recurso expresivo a propósito, resulta algo
más que (un) simple artefacto.
La propia obscura maquinaria consigue dimensión de
abstracción lejos de su marco contextual habitual; un
modo de contrasentido formal, que al vaciarse de conte-
nido y desasociar la figura, es decir: al perderse lo huma-
no referente, sin que prevalezca cierta literalidad, histo-
ria, y diálogo “descriptivo” (entre el antropo y el facto) la
máquina emancipada, independiente y sola, consigue el
poder de hacerse (otra cosa) incluso pintura, masa de
formas sin sentido o con (su) sentido subjetivista… Un
poder que recobra la representación ausente del marco
naturalista. (In)comodidad que le brinda al que mira, des-
cribiéndole la escena sin demasiada lógica formal, ni
referencial, (con ese detalle pienso en la intención del
suprematismo de Malievitch), volúmenes abstractos, sin
asociaciones de pensamiento relacional. Toda herra-
mienta lo es: abstracción, facto, artificio, idea represen-
tada, realizada; una generalidad relativamente indepen-
diente de la naturaleza y de lo que entendemos como “lo
real”. Así enseña su ficción ideográfica: rueda, válvula,
chasis, pero igualmente se me antoja desde el abstrac-
cionismo analítico o la estética del absoluto en Mondrian,
incluso desde las maquinaciones constructivas imposi-
bles del diseño mecánico en Picabia al calor del espíritu
Dadá, (salvando las distancias, pués Obes es un pintor
figurativo. Leámoslo sólo como caprichosa asociación
categorial mía, a manera de otras pistas, -que sin serlo,
lo son-). Inmaterialidad instrumental de la propia herra-
mienta separada de su manipulador posible; compuesta
como materia de la pintura misma liberada de (su) conta-
gio de realidad, naturaleza, razón y antropomorfismos…
que conforman el horizonte signico-significante del obje-
to, luego (lo) simbólico (asociación-imagen-sistema-orga-
nismo).
Con la obra La Herencia este creador cierra el circulo
de la exhibición, y regresa a la cuestión del ¿paisaje?, qui-
zás esta vez más/menos ¿land-art? intervención, (para-
dójicamente más metafísico y contemplativo), incluso
“retratista” (son sus hijos), franca alusión de los adoles-
centes exhortos en primer plano, contemplando de lejos
la desolación y la barbarie. En este caso, la (in)diferencia
se vuelve hereditaria, eugenésica; con certeza una pers-
pectiva bastante (más) nostálgica y si se quiere militante
de la muestra; algo de compromiso new age, aunque no
muy ubicable, ni definible… Así mismo la intensidad de la
bruma, sus detalles espeluznantes de lectura general
donde todo es más descriptivo, más inmediato, va des-
plazándonos hacia el lado poético y lírico de una visión
diáfana, sin rodeos, donde la epopeya que sufre la ima-
gen nos prepara ante otro discurso formal: concreción,
literalidad y descriptiva.
Toda la exposición va haciendo un recorrido desde una
irrealidad o perspectivas de relativa ficción, hasta esa
especie de hiper(sur)realismo -entiéndase semblanza
(in)concreta-, (no en cuanto a la factura) sino a la temáti-
ca: imágenes oniristas, dentro de lo real, insertadas pai-
saje-colindantes de una actualidad instrumental, social,
arquitectónica y política, con ese guiño suyo tan subversi-
vo, incorrecto e irreverencial.
Si la tecno-ciencia fue el producto superlativo del conóce-
te a ti mismo, quizás en los seres humanos fue un caso
insólito, (por no abordar los tan cuestionables supuestos
atavíos de la inteligencia y la instrumentalidad animal, -
que de haberla, hayla-) una herencia desproporcionada
e incrementada donde la herramienta, el medio, supe-
ra al fin, a su propio creador… el inventor superado por
el invento, (el) uno desplazado por (la parte de) si mismo.
Su impreciso e insuficiente oráculo se confiaba contene-
dor de todas las variables y desde sus escasos aciertos
(creyéndoselos, pués ¿que otra cosa podría hacer para
confiar y confiarse a/en si mismo?) sublimó el carácter
de la gnosis hasta volverla canónica y vinculante, así el
saber y la razón devenida. Cuando en general y natural-
mente hablando somos bastante poco hijos de la razón.
Digámonos bastardos de un fenómeno (del cual somos
rotundamente ignorantes) que no cabe, ni cabra en la
(ninguna) idea.
Buscando saber quienes éramos, perdimos el rumbo (o
¿quizás ganamos otro? -pero esto tampoco es probable-
, mutación, ser híbrido, mitad dioses-mitad artificio, a
caballo entre lo natural y lo factual) entre el rumor del
enigma y otras polaridades opuestas de la guerra y la
esgrima. Escarceos en la niebla.
La invitación a conocerse era también la voluntad de
ignorarse, lo que entrañaba el deseo del yo, no estaba
excepto de su pérdida complementaria e imperceptible.
Un sendero hacia lo otro, hacia el monstruo impersonal y
desbocado de el otro, de lo otro; que acechaba con por-
tentosa impunidad todos los rescoldos de la existencia,
generalmente ignota, e (in)diferente que espera, cuando
no espera, porque (la) nada espera.
Conocerse era ignorarse para domar al monstruo que
penetraba ciegamente en el interior de lo vivo, calando
hondo todas las fibras del mundo, desde los más insigni-
ficantes y minúsculos átomos del sentimiento y el deseo,
hasta los más vastos espacios de la noche. Conocer era
crear(lo), concebirlo, hacerlo posible, hacerlo real, luego
ponerlo bajo el simulacro, la absoluta creencia de que
podía ser domado, encerrándolo en la “maravillosa” jun-
gla de lo que entendemos por “orden”, para ser (pensa-
do) vivido sin riesgos. Conocer, realizar, fue poner diques,
(7) Emile M. Cioran, Silogismo de la Amargura, 1952. Publicado luego por Tusquets Editores. A mi entender uno de sus más relevantes ensayos.
instrumentalizar, colocar márgenes y fronteras… exten-
der la mano insuficiente con la prótesis prolongadora,
que reafirma su propia incapacidad y anulación. Deseo
de impedir que el si mimo (se) diluyese (en) el caldo de las
proyecciones, la gnosis y las ideas; pero finalmente fue
peor, vueltos h(u/o)mo, laberinto minotauro en ristre,
voluta dispersa sin cardinales, disueltos en las naderías
de las redes y los signos, silogismos de la amargura (7) .
Una vez ya (a)sidos monstruos, atrofia sensorial y opera-
tiva, cuya finalidad o pretensión apuntaba vanguardista,
finalmente resultó, expresión antitética; precaria, vanal,
insustancial e ineficaz.
Según el filósofo catalán Rafael Argullol en el capitulo
Domesticar al Monstruo de su esplendido texto El fin del
mundo como obra de arte, aludía: Así conociéndose e
ignorándose al unísono, los hombres han concebido y
destrozado sus sucesivas cosmogonías (…) y en su larga
marcha hacia lo otro, han creado y aniquilado a sus dio-
ses… -a lo que yo agregaría-, y no sólo a sus dioses, fun-
damento inmaterial y suprasensible, entendiera
Nietzsche: -got ist tot-, sinó incluso al hombre, a la
mujer, a los magos antiguos, a miles de bosques y espe-
cies extinguidos, a la poesía, a la realidad, al mito… final-
mente a casi todo, y a si mismos; exhaución de una fe,
pero también de una existencia y (d)el Ser, que ya jamás
fue el mismo, fueron lo(s) mismo(s). Comprendo de una
vez, porque toda forma extrema clama su precisa
(in)diferencia, y por igual es, imprescindiblemente
¡reveladora!
Adrián Morales Rodríguez.
(Curator)
Reproducciones
de las Obras
OculART.
Año: 2006. - Medidas: 54 x 40 cm. - Técnica: Sanguina, grafito, lápiz compuesto, lápiz carbón, tinta china y gouache sobre papel.
Edad (Instru)Mental.
Año: 2006 - Medidas: 63 x 39 cm. - Técnica: Tinta china (Plumilla y aguada) y acuarela sobre papel.
Biogenesia. Máquina 2.
Año: 2006. - Medidas: 68 x 60 cm. - Técnica: Carboncillo y sanguina sobre papel.
Teratofília. El Domador. Máquina 3.
Año: 2006 - Medidas: 43 x 88 cm. - Técnica: Pastel sobre papel.

Drama.
Año: 2007. - Medidas: 100 x 125 cm. - Técnica: Acuarela y carbón sobre papel.
Serial Friki.
Año: 2007. - Medidas: 70 x 140 cm. - Técnica: Carbón y pastel sobre papel.

Residual Tech.
Año: 2006. - Medidas: 43 x 63 cm. - Técnica: Tinta china sobre papel.
Zona 0 (Undernation)
Año: 2008 - Medidas: 100 x 100 cm. - Técnicas: Carbón sobre Papel..
Posesión.
Año: 2006. - Medidas: 66 x 96 cm. - Técnica: Carboncillo con base de pastel sobre papel.

Férreo (des)conjunto.
Año: 2006 - Medidas: 65 x 95 cm. - Técnica: Carboncillo, lápiz carbón, lápices pastel, pastel blanco y sanguina sobre papel.
Ciclón B.
Año: 2006. - Medidas: 65 x 83 cm. - Técnica: Carboncillo sobre papel.

Serial IV-8500.
Año: 2006. - Medidas: 57 x 94 cm. - Técnica: Carboncillo sobre papel.
El arte ha muerto. ¡Qué viva el arte! (Cada vez hay menos que matar).
Año: 2008. - Medidas: 66 x 96 cm. - Técnicas utilizadas: Carbón y acuarela sobre papel.

Máquina 4. Delicadeza Industrial.

Año: 2006. - Medidas: 65 x 95 cm. - Técnica: Carboncillo, lápiz carbón, lápices pastel y pastel blanco sobre papel.
Reset Paradise (Serie Interiorismos).
Año: 2007. - Medidas: 110 x 85 cm. - Técnica: Carbón sobre Papel.
Más-Cara-Da.
Año: 2008. - Medidas: 66 x 96 cm. - Técnica: Carbón y sanguina sobre papel.

Mecánica Mariana (de la Serie Interiorismo Etero(D)Tóxico).

Año: 2008. - Medidas: 66 x 96 cm. - Técnica: Carbón, tinta china y acuarela sobre papel.
Reset Paradise (Serie Interiorismos).
Año: 2007. - Medidas: 110 x 85 cm. - Técnica: Carbón sobre Papel.
Morgan 1 (Serie Sobreidentidades).
(Detalle)
Morgan 2 (Serie Sobreidentidades).
(Detalle)
Morgan 3 (Serie Sobreidentidades).
(Detalle)
Morgan 4 (Serie Sobreidentidades).
(Detalle)
Magritte’s machine.
Año: 2008. - Medidas: 95 x 66 cm. - Técnicas utilizadas: Carbón sobre papel.
¿Mirar o Ver?.
Año: 2007. - Medidas: 80 x 60 cm. - Técnica: Carbón sobre papel.
CiberÁngel.
Año: 2006. - Medidas: 94 x 64 cm. - Técnica: Carboncillo sobre papel.
Post-Génesis. Nuntium arcanus. (o el accidente teosófico de Bouguereau).
Año: 2006. - Medidas: 125 x 85 cm. - Técnica: Carboncillo, lápiz carbón, carbón prensado y pastel blanco sobre papel.
Simulatio.
Año: 2007. - Medidas: 95 x 65 cm. - Técnica: Carbón, pastel y acuarela sobre papel.
Apóstata.
Año: 2007. - Medidas: 95 x 65 cm. - Técnica: Carboncillo y tinta sobre papel.
Transtornaciones (Apóstata 2).
Año: 2008. - Medidas: 96 x 66 cm. - Técnica: Carboncillo y tinta sobre papel.
El humanoide de Bouguereau.
Año: 2006. - Medidas: 139 x 95 cm. - Técnica: Pastel sobre papel.
ContamiMater. (Sobre las revelaciones de Fátima)
Año: 2008. - Medidas: 135 x 93 cm. - Técnica: Carbón y acuarela sobre papel.
Maquinaria visual (Orbis).
Año: 2006/2007. - Medidas: 35 x 35 cm. c/u. - Técnica: Carboncillo, lápiz carbón, tinta china, acuarela y pastel blanco sobre papel.
Maquinaria visual (Orbis).
Detalle. (Autorretrato) - Medidas: 90 x 90 cm
Maquinaria visual (Orbis).
(Detalle)

Maquinaria visual (Orbis).

(Detalles)
Maquinaria visual (Orbis).
(Detalles)

Maquinaria visual (Orbis).

(Detalles)
Maquinaria visual (Orbis).
(Detalles)

Maquinaria visual (Orbis).

(Detalles)
Maquinaria visual (Orbis).
(Detalles)

Maquinaria visual (Orbis).

(Detalles)
Maquinaria visual (Orbis).
(Detalles)

Maquinaria visual (Orbis).

(Detalles)
Maquinaria visual (Orbis).
(Detalles)

Maquinaria visual (Orbis).

(Detalles)
Maquinaria visual (Orbis).
(Detalles)

Maquinaria visual (Orbis).

(Detalles)
Maquinaria visual (Orbis).
(Detalles)

Maquinaria visual (Orbis).

(Detalles)
Ozono.
Año: 2007. - Medidas: 82 x 82 cm. - Técnica: Carboncillo, lápiz carbón, sanguina y pastel blanco sobre papel.
(Inter)Cambio subliminal.
Año: 2006. - Medidas: 85 x 85 cm. - Técnica: Carboncillo, lápiz carbón y pastel blanco sobre papel.
El Orden Implicado. Homenaje a David Bohm. (Serie Interiorismos)
Año: 2008. - Medidas: 102 x 125 cm. - Técnica: Carbón y acuarela sobre papel.
Acerca de los afectos (Serie Interiorismos).
Año: 2007. - Medidas: 90 x 135 cm. - Técnica: Carboncillo, lápiz carbón y pastel blanco sobre papel.

Acerca de los afectos 2 (Serie Interiorismos).

Año: 2008. - Medidas: 80 x 130 cm. - Técnicas utilizadas: Carbón sobre papel.
Estrategias.
Año: 2007. - Medidas: 140 x 83 cm. - Técnicas: Carbón sobre Papel.
Brain Damage (de la Serie Interiorismo Etero(D)Tóxico).
Año: 2007. - Medidas: 65 x 78 cm. - Técnica: Carbón sobre Papel.

Brain Damage (de la Serie Interiorismo Etero(D)Tóxico).

Detalle.
Pixel-Sustancia (de la Serie Interiorismo Etero(D)Tóxico).
Año: 2008. - Medidas: 84 x 66 cm. - Técnica: Carbón, rotuladores y gouache sobre Papel.
Domestica Perfecta (Serie Interiorismos).
Año: 2006. - Medidas: 97 x 79 cm. - Técnica: Carboncillo y sanguina sobre papel.
Siempre a su servicio. (Serie interiorismos).
Año: 2007. - Medidas: 95 x 65 cm. - Técnicas: Carbón y acuarela sobre Papel.
Amélioration. Arrogancia instrumental. Radical Intervención. (Serie Interiorismos).
Año: 2007. - Medidas: 95 x 63,7 cm. - Técnica: Carbón sobre papel.
La relatividad de Morell (Serie Interiorismos).
Año: 2006. - Medidas: 130 x 90 cm. - Técnica: Carboncillo, con base de pastel sobre papel.
Ciclo-Existencial. Nivel Crítico.
Año: 2007 - Medidas: 65 x 95 cm. - Técnicas: Carbón sobre papel.

(Des)Integración Liturgia. Homo InCivilis. Retrato Dialógico de la A-Culturalidad

Año: 2008 - Medidas: 104 x 141 cm. - Técnicas utilizadas: Carbón sobre papel.
Superflua (H)armonía.
Año: 2007. - Medidas: 146 x 100 cm. - Técnica: Carbón sobre papel.
 Agorafobia (Dimas).
Año: 2008. - Medidas: 125 x 97 cm. - Técnicas utilizadas: Carbón y pastel blanco sobre papel.

Crucero.
Año: 2008. - Medidas: 104 x 137 cm. - Técnicas utilizadas: Carbón sobre papel.
Nisus.
Año: 2008. - Medidas: 66 x 96 cm. - Técnicas utilizadas: Carbón y acuarela sobre papel.

Un tridimensional mundo feliz.

Año: 2008. - Medidas: 85 x 123 cm. - Técnicas utilizadas: Carbón, sanguina, pastel blanco, tinta china y acrílico sobre papel.
(IN)DecenC.I.A.
Año: 2008. - Medidas: 90 x 112 cm. - Técnicas utilizadas: Carbón y pastel sobre papel.
Mala ostia (Sin perdón).
Año: 2007. - Medidas: 146 x 100 cm. - Técnica: Carbón sobre papel.
Metrópolis XXI.
Año: 2008. - Medidas: 125 x 62 cm. - Técnica: Carbón y gouache sobre papel.
Autorretrato.
Año: 2008. - Medidas: 104 x 104 cm. - Técnicas: Carbón y gouache sobre papel.
Privatopía (Autoridad mítica).
Año: 2007. - Medidas: 83 x 65 cm. - Técnica: Acuarela y carbón sobre papel.
Poesía inevitable en tierra de máquinas 2 (Serie La Cultura de los Restos o los Restos de la Cultura).
Año: 2008. - Medidas: 68 x 125 cm. - Técnica: Carbón y acuarela sobre papel.

Poesía inevitable en tierra de máquinas 1 (Serie La Cultura de los Restos o los Restos de la Cultura).
Año: 2008. - Medidas: 68 x 125 cm. - Técnica: Carbón y acuarela sobre papel.
Metal Psiquismo (Corazón de hojalata).
Año: 2007 - Medidas: 85 x 113 cm. - Técnicas: Carbón sobre papel.

(IN)diferentes.
Año: 2007 - Medidas: 65 x 95 cm. - Técnicas: Carbón y sanguina sobre papel.
Veni, Vidi, Vastatio...
Año: 2007. - Medidas: 65 x 95 cm. - Técnica: Carboncillo sobre papel.

La herencia.
Año: 2006. - Medidas: 65 x 95 cm. - Técnica: Carboncillo sobre papel.
 (OFF)Currículo
l artista Gonzalo Obes se declara incapaz de
E hacer esa estupida y absurda lista de cronolo-
gías con logros y disparates dentro del campo de
una actividad humana y un lenguaje que hoy ya
poco guardan de su linaje primitivo, primordial y
fundador (vuelto o inmerso en el eufemístico tra-
mite de corrección institucional dentro de la nau-
seabunda pero habitual perspectiva de cataloga-
ción, dossier y proyectos de ciertas políticas cul-
turales, administraciones públicas y algo peor, el
mercado). El arte es algo que creo siempre he lle-
vado en un bolsillo, bien guardado, y que de vez en
cuando palpo seguro de que ahí sigue. De tanto
en tanto lo extraigo, lo miro, lo acaricio o como un
loco, incluso le hablo de mis cosas… después,
otra vez al bolsillo. Mientras, me dedico a vivir ale-
grías y tragedias, buscando y encontrando, no se
qué, exactamente. Confuso mundo el mío, decía
Robert Fripp: Confusión será mi epitafio. Es algo
asumido desde hace tiempo.
Nací un desobediente día 18 de Marzo de 1957
en un alto de las montañas de Galicia. Me crié
frente al mar en una villa asturiana. Troté por
medio mundo en busca de respuestas y cultivan-
do una hechizada insolencia. Vivo en Navarra.
Si me preguntaran ¿cuándo aprendiste a dibu-
jar?, confieso que es algo que no recuerdo, en
realidad siempre me resultó fácil eso de hacer
garabatos con cualquier cosa. En el colegio me
suspendían en dibujo, no porque lo hiciese mal,
sino porque me aburría dibujando jarrones y
hojas de parra… por tanto, siempre me llevaba a
clase una cartulina grisácea y un lápiz, para
hacer algo entretenido; alguna vez La Gioconda
de Leonardo, pieza que aún guardo en la memo-
ria como recuerdo de batallitas y proezas de
aquella época. Me placía pintar a esa tipa que tan
socarronamente sonríe, mueca que retó mis
ojos. Entonces tenía once años.
En mi niñez me fue difícil investigar sobre mis
habilidades, en aquella época escaseaban las
posibilidades de cualquier tipo, y más para emple-
arla en materiales y menesteres de pintura o
dibujo, bastante difíciles de encontrar en un tiem-
po donde para algunos casi todo lo que no fuera
supervivencia, era un lujo. Por otra parte tampo-
co contaba con personas que pudiesen orientar-
me técnicamente, había profesores de dibujo en
el instituto, pero sin preparación alguna, (el arte
era una asignatura menor, y sin importancia). Mi
padre tuvo la idea de enviarme a estudiar arte a
la Academia de San Fernando, (pero no pasó de
la idea) para ello (y debido a su ignorancia en el
tema), consultó con uno de aquellos profesores, -
el más engreído de todos-, y le dijo que yo no con-
taba con la edad suficiente para ingresar en el
centro y que además debía tener realizados "cier-
tos estudios". Así que mi padre desistió… pero
nada más falso e incierto. Quizás precisamente
por eso, mi destino fue autodidacta… nunca
encontré ningún maestro mejor que yo para mi
mismo. En definitiva, nadie puede hacer por uno,
lo que solo uno debería y tiene que ser capaz de
hacer.
Como estudiante fui un desastre, la indisciplina
me gustaba, era un modo de paliar mi aburri-
miento, el deterioro y la decrepitud de un sistema
pedagógico en ruinas y en fase de deterioro
lento… A pocas personas respetaba yo, -aunque
no lo dijera, ni se notase-, a veces ni siquiera a mi
mismo, (cosa que aprendí más tarde a porrazos,
-todo lo que das; te lo das, todo lo que niegas;
también te lo niegas-) no porque no tuviese capa-
cidad de aprender, sino porque nada de aquello
tenía el más mínimo interés para mí. Nadie puede
aprender lo que no desea. Ahora comprendo que
hubiese necesitado un guía vocacional. Hoy en día
aún la formación vocacional es igualmente esca-
sa, podríamos decir insuficiente, ignorada, y nula
en la generalidad de los sistemas pedagógicos
imperantes; algo que no se tiene en cuenta o no
se le da la menor importancia. A menudo hay una
edad donde te paralizas y comienzas a pensar en
lo que quieres ser de mayor… después todo
sobreviene de prisa, sin apenas darnos cuenta,
sin preparación, sin tomar conciencia de ello y
termina siendo traumático, (no solo por la edad, y
la inexperiencia, sino igual por la presión a la que
eres sometido para decidir en tan breve lapso de
tiempo, a veces tan solo unos meses a lo sumo
un año, el ultimo de la obligatoria, lo que debes
hacer el resto de tu vida, cuando aún ni siquiera
te has parado a pensar seriamente en casi
nada).
En fin, ahí anduve, viviendo en una de las localida-
des paradójicamente más bonitas y aburridas de
España, (Ribadesella - Asturias) un pueblo muer-
to que solo se presta al turismo; sin trabajo, sin
posibilidades de encontrar salidas a mi convulso
interior que clamaba ser atendido, tenido en
cuenta, escuchado... creativamente hablando.
Por eso me marchaba durante largas tempora-
das, era un trotamundos con destinos incómo-
dos. Dibujé en las aceras con tizas de colores,
mientras mi amigo Erik tocaba una guitarra des-
tartalada, hice retratos a los dueños de las disco-
tecas de la costa levantina para entrar gratis a
los establecimientos de moda y en los que un
adolescente como yo podía abrazar a alguna
chica mona, bailar toda la noche o emborrachar-
me si me apetecía. Decoré teatros con cajas de
cartón, papel celofán y simples proyectores de
diapositivas; varios años antes de saber que coño
era aquello del reciclaje y el Drap-Art, por enton-
ces mal visto, sonaba a cuestión de mendigos,
okupas e inadaptados, hábilmente reutilizando las
cosas por escasez. Dirigí un periódico mural
siempre censurado, escribí libros de los que
tengo el honor y la suerte de poder avergonzar-
me ahora, (lujo de discriminación positiva que
solo hoy puedo permitirme, -aprendí bastante,
cuando menos lo que no debo volver a hacer, y
eso ya es muchísimo-) en aquellos años solo me
nutría de eso, como el árbol que le da el mango al
hacha que lo tala. Pinté rótulos (nada de ordena-
dores sino a mano como se hacia antes, en con-
tacto con la verdad, la realidad, la pintura y la
mugre) sobre cualquier superficie. Hice murales
para establecimientos con toda clase de pinturas
industriales tóxicas y no utilizaba mascaras, ni
protecciones, ni mariconadas de esas, incluso
para el circo, para atracciones de feria en este
Mundo esquizofrénico donde los freakis no son
solo los que a menudo y con completa naturali-
dad allí me encontraba. Acostumbraba a dete-
nerme en la puerta de cualquier frenopático a
gritar hacia su interior desde el afuera, desde el
supuesto mundo de los cuerdos: -¡sáquenme de
aquí!-. Hice serigrafía hasta con tela de forro y no
me terminé imprimiendo la piel de milagro…
Algunos marineros de Ribadesella hoy llevan un
(tattoo) diseño mío para siempre. Me pedían eso,
me invitaban a un bar a tomarme unos vinos, nos
sentábamos en una mesa y allí les dibujaba cual-
quier simbología marinera, generalmente en los
brazos con un bolígrafo normal. Después se iban
a cualquiera para que les tatuase el dibujo, que
siempre terminaban fastidiando. Yo no me pongo
un tatuaje ni muerto, no soy ganado para ser
marcado, además ¿qué podría poner que signifi-
case algo para siempre?
No me resulta anecdótico que mi primer buen
material de dibujo lo comprase en Monmartre.
En París me había enamorado de una francesa
de lo que comúnmente se entiende como de
buena familia y viví en su casa. Nos íbamos a
casar. Al final me marché de allí, diciéndole a la
chica: "contigo me casaría, pero no con tu
madre". ¡Vaya barrio de colga'os!, Pronto me e di
cuenta que en Monmartre estaba todo controla-
do por una especie de mafia. Por ejemplo: los
retratistas que allí se ponían, debían tener permi-
so de esas mafias aparte de pagarles parte de
sus beneficios, alguno no lo hizo y terminaron
arrancándole la piel a pedazos. Claro, el que ve
todo aquello desde fuera, lo encuentra fascinante
contracultura, por entonces resultaba la
Bohemia, el por amor al arte, y otros nihilismos
poéticos encantadores… hoy empobrecidos y
demonizados por el puto mercado, el racionalis-
mo pragmático, y demás hachazos leñadores de
la divina floresta, tal como: -eres lo que tienes- o
peor aún -vales lo que tienes-. Y ese material me
inclinó a buscar más, junto a sus técnicas y posi-
bilidades. Como dijera Duchamp: ciertos lodos
que crean vicios… el vicio de la belleza.
Ya establecido en Navarra, (hace más de veinte
años), las cosas habían cambiado un poco a nivel
adquisitivo y formativo, pues podía comprar libros
técnicos sobre pintura y dibujo, e incluso hacer-
me con materiales más acordes a mis aspiracio-
nes creativas. Investigué multitud de técnicas con
todo desparpajo, algunas que figuraban en esos
especializados libros y otras que fui descubriendo
con el metier mismo que no figuraban en parte
alguna. Entre ellas quizás, la técnica que mejores
resultados me da es la de mezclar bolígrafos tipo
Bic con tinta china.
Creé un taller serigráfico, Vinci pero no (me) fun-
cionó, el único creativo era yo, (al menos así lo
entendía y es suficiente); los demás solo espera-
ban dinero, cuanto más mejor y sin escrúpulos. Y
lo cierto es que hasta para hacer capital, para
que ello se habrá a uno, no debe estar excepto de
cierto talento, de una moral y una ética respeta-
ble (eso lo he intuido siempre, aunque lo he corro-
borado bastante después).
Tuve una buena oportunidad. Me propusieron diri-
gir toda la publicidad del Ministerio del Interior, -
¡dime tu!, menuda jodienda-, pero a alguien muy
importante le parecí muy rebelde e insubordina-
do. Censores de cuyos nombres no quiero acor-
darme. Bien sé que las instituciones existen por-
que existen los ciudadanos, los artistas, los
humanistas y no alreves, aunque no lo parezca o
nos quieran hacer creer lo contrario. Hoy ya no
me asombra, tal resulta la cuestión, pero no deja
de ser curioso. Entre otras cosas, estuve a punto
de diseñar los nuevos documentos de identidad
que cada español lleva en su cartera. Pero hoy
me pregunto junto al Teórico del Arte de la Fuga,
Sergio Pitol, si hubiese sido… ¿no es acaso la
identidad una falsa y sucesiva costración de frus-
traciones concatenadas y creídas como canóni-
cas? ¡Ahí lo dejo! Vaya sociedades del control…
de menudo remordimiento me libré. A veces
tenemos que prestarnos a cosas tremendas.
Una noche, después de cenar y haber bebido bas-
tante con unos amigos, surgió la idea de realizar
una exposición de pintura (al óleo) en El Gran
Hotel del Sella, en pleno mes de agosto, situado
en Ribadesella y donde siempre me habían ofreci-
do exponer. Las personas que me conocían y
estaban conmigo en aquellos momentos, no le
dieron la más mínima importancia a mis "bravu-
conadas", pues sabían que yo jamás había pinta-
do al óleo. Pero al día siguiente llamé a la direc-
ción del hotel, me ofrecieron sus salones y me fui
a comprar todo el equipo de pintura. Sin duda el
arte en general siempre ha sido para mí un reto,
una arenga, una bravata... una cuestión de echar-
le cojones a las cosas, y en esa condición de onto-
logía testicular ubico el desafío de esta obra que
ahora me atrapa. En agosto de 1994 hice la
exposición, Multiplicidades. Sobre esa exposición
José Antonio Silva Sastre, escritor y amigo de
Ribadesella me dedicaba esta palabras: "…En
esta hermosísima villa del Cantábrico, cuna de
pintores de la grandeza de Darío de Regoyos, de
Bernardo o de Antonio Uría-Aza, nadie se olvida
de su paisano Gonzalo, el fruto más reciente del
huerto de las artes de la localidad (…) pintura
suya, apasionada como una alborada de gaitas…
Un pintor riosellano, pasional y luminoso". Más
de treinta piezas, con record de asistencia, inclu-
so de ventas y de prensa para el espacio. Con
artículos en los periódicos de más tirada en
Asturias, pero los periodistas no acertaban una.
En uno llegaron a decir que le había hecho un
retrato al futbolista Juanele (muy de moda en
aquella época), que nunca lo hice; y hablando de
mi, (cito textual) decían que yo era "el famoso
cirujano Gonzalo Obes". ¡Vaya!, si algo tengo claro
es que para la medicina no tengo absolutamente
ninguna vocación. En otro medio se pasaron aún
más, alegando que yo era el mejor pintor asturia-
no de todos los tiempos. En las navidades de ese
año, hice otra, en la Sala de Cultura de
Cintruénigo (Navarra), Multiplicidades Astur-
Navarras, complementando óleos con acuarelas
de paisajes cirboneros. Reconozco que resultaba
gratificante, pero por otro lado tenía la sensación
apostas de estar vendiendo decoración y no arte.
Este pensamiento me llevó a investigar otros
campos, y alcanzar una elaboración conceptual
más cercana y cínica.
Comencé decorando figuras de alabastrina y ter-
miné descubriendo el mundo del diseño por orde-
nador. Entonces los ordenadores eran muy
caros, tanto que preferí comprarme uno en vez
de una casa que ya tenía apalabrada, vuelvo a la
dimensión escrotal, la locura y el valor que le con-
cedo a ciertas ritualidades y liturgias en las que
creo, cuando creo. En un principio quería utilizar
el ordenador para crear escultura en tres dimen-
siones, conectar un torno y que automáticamen-
te se hiciese un molde. Pero cuando comencé a
"jugar" con aquella máquina tan nueva para mí,
descubrí el magnífico mundo del retoque fotográ-
fico, que unido a mi gran afición por la fotografía,
terminó subyugándome más que mis propios
proyectos.
A partir de entonces me inundé de toda clase de
programas de diseño, con tanta intensidad que
no recuerdo ni cuando dormía. Ya sabía bastante
cuando varias empresas me pidieron diseñar sus
catálogos de productos, logotipos, revistas, anun-
cios en prensa, etc., etc. Entre ellas Graphic's
Teachers, totalmente ilegal. Luego sus páginas
web, así aprendí y también las hice. Creo que con
bastante éxito, pues mis trabajos y retribución
económica siempre fueron acompañados de su
correspondiente felicitación, cartas que conser-
vo como viejas y oxidadas medallas... -hoy se que
el amor no es una vieja medalla, ni lata, ni oxido-,
por tanto, no por ego, ni tan solo amor propio,
(que también) sino por cierta voluntad de salud
de vientre, -¡ja, ja, ja!-, nunca me falta (el) papel
(tampoco el) higiénico.
Hasta hoy he creado varias páginas de bastante
primera línea en Internet, y es algo que me resul-
ta fácil. Entre ellas destacaría Conexión Cubana
(www.conexioncubana.net). Comencé con ella
con la intención de ayudar a un niño con parálisis
cerebral, hasta conseguir hoy ser una de las pági-
nas más importantes del mundo sobre Cuba on
line, aunque muchos aseguran que es la más. En
Conexión Cubana expongo en realidad todo un
mundo característico y fecundo de aquella isla
caribeña. El éxito de CC radica en darle protago-
nismo a los demás, a los que hablan del barro
después de haberse metido en él. Para resumir,
el éxito radica en haber creado una web imper-
sonal en cuanto al tema expuesto, y personal en
lo concerniente a su administración, que se
puede resumir en una imparcialidad "mecánica";
en dejar hablar absolutamente a todos, en ayu-
dar a la gente sin tener en cuenta ningún aspecto
político y en una escrupulosa y radical forma de
permitir "la libertad de expresión"; sin límites ni
complejos, sin sentimiento de culpa alguna.
Ningún problema en que se diga que los cubanos
son maravillosos o unos cabrones, ni que Castro
es un asesino o Papá Noel, eso sí, siempre con
argumentos. Participan en ella grandes artistas,
escritores, poetas, fotógrafos, y por igual gente
común. Es decir, promociono arte, diálogo, pensa-
miento, controversia, debate, aunque no se trate
específicamente del mío.
Hice muchas más páginas, la mayoría comer-
ciales utilizando técnicas como flash, director
(shockwave), etc. Y hubo una que constante-
mente batía records de visitas. Locos.com
Gracia. Aún hoy hay una copia muy desfasada
en un servidor gratuito. La hacíamos entre
una chica de Benicarló (María "Daud") y yo
("Kian"), sobrenombres sacados de leyendas
Celtas. El problema fue que no podía ocupar-
me al mismo tiempo de dos páginas tan exten-
sas y por eso preferí seguir con Conexión
Cubana, ya que esta última me resulta más
solidaria e importante. Locos.com Gracia, era
una página totalmente irreverente, Kian te
hablaba de artistas, introducía artículos polé-
micos, textos para reír o llorar, todo dependía
de la cantidad de cubalibres que se hubiese
tomado aquel día.
Resultado de Conexión Cubana hice contacto con
muchos artistas de esa nacionalidad, entre ellos
Adrián Morales (comisario de esta muestra) que
junto con su equipo me pidieron un dossier con
mis trabajos. Se lo envié, me dijeron que estaba
muy bien y después hubo unos años de silencio
sobre el tema. Cuando volvieron a comunicarse
conmigo, fue para invitarme formalmente a un
nuevo proyecto llamado Post-Humano, Adiós al
hombre; del que forma parte esta serie, piezas
extraídas del conjunto para la muestra personal
que por igual me sugirió. Sinceramente, no esta-
ba muy ilusionado con la idea de hacer nuevas
exposiciones, o mejor dicho, con la idea de poner-
me a crear más "decoraciones", ni logísticas de
otra naturaleza; pero poco a poco fueron expli-
cándome el concepto, el arte y la ideología conte-
nible en la exhibición, hasta convencerme y moti-
varme. Al principio dibujé temas muy basados en
la estética, pero poco a poco Adrián fue abriéndo-
me los ojos a otras formas de abordarlo, más en
la línea de búsqueda pertinente, enfocándome
hacia el concepto que persigue, exigiéndome
obras más pormenorizadas y comprometidas.
Hasta ahora el único inductor que he encontrado
en mi vida, sobre todo porque no lo pretende,
esto va por ti, Adrián Morales. Parafraseando al
Zen en una de sus cartas al respecto: …neófito y
maestro (no son, pero cuando son, si son) for-
man una dualidad, unidad indivisible, de dos
arquetipos jamás fijos, que rotan entre al menos
dos personas y ninguna es lo uno, ni lo otro y sin
embargo ambas son los dos (…) ambas encarnan
a ratos e intermitentemente, el destino de ese
desafío, descubrimiento, asiento de la luz (…) per-
manencia de la impermanencia.
Gracias.
 MUSEOgrafía

Condiciones de Salas en el ÁREA EXPOSITIVA

Mínimo aproximado requerido: 90 metros cuadrados.

No hace falta que sea un solo espacio diáfano, pueden ser espacios independientes o salas dife-
renciadas.

Control termohigráfico ambiental (estándar): Se requiere equipamiento mínimo habitual de la

sala o salas, para alojar alrededor de 40 piezas aproximadamente.
Ideal sería sistemas independientes de climatización, control de temperatura y control de hume-
dad relativa. Dicho control puede efectuar por sondas localizadas en las salas y que pongan en
marcha los automatismos para adecuar temperatura y humedad a los valores programados.
También y como complemento, se podría verificar los valores ambientales por otras sondas inde-
pendientes externas que efectuasen lecturas cada 30 minutos (si conviene se puede incremen-
tar este valor) volcando toda la información acumulada al ordenador, facilitando así la gestión y
consulta de las gráficas resultantes.

Control iluminación: En cuanto a iluminación se refiere, es importante que las salas estén equi-
padas con raíles perimetrales y focos de diferentes tipologías según material a exponer. También
es importante la posibilidad de graduación de la intensidad para equilibrar el nivel de LUX y ade-
cuarlo en cada caso para cumplir la normativa de l'ICOM, además de poder realizar los efectos
escenográficos de la propia instalación.

Focos e instrumental requeridos aproximadamente:

40 focos de luz puntual, que pueden alternarse según sea el caso (ver in situ) con algunos baña-
dores de luz general
2 proyectores Kodak Carrusel
1 proyector Video Wall y Pantalla para reproducir material en DVD. con su respectiva máquina
independiente.

Personal mínimo requerido:

Vigilancia y Seguridad: 2 personas
Información de salas: 1 persona
Servicio Educativo: Seria importante poder optar a un equipo de personal educativo en función de
las visitas, talleres, ponencias, coloquios, conversatorios y actividades paralelas que se quieran
presentar en el marco de la misma exposición.
 Ficha técnica de la Exposición:
NomadART Productions: Margarita Moreno Leyva y Adrián Morales Rodríguez.
Curator: Adrián Morales Rodríguez, (AdriáNomada).
Coordinación: Carlos Rodríguez y Margarita Moreno.
Marquetería: Enmarcaciones Basarte.
Montaje: Servicios técnicos NomadART Productions, la Institución que acoge y el propio Artista.

Catálogo:
Dirección: Adrián Morales Rodríguez y NomadART Productions.
Coordinación: Margarita Moreno.
Correcciones: Gemma Suñol y Vanesa Jiménez.
Ensayo Teórico: Adrián Morales Rodríguez, (AdriáNomada).
Diseño Grafico y maquetación: Gonzalo Obes.
Fotografías: Gonzalo Obes.
Impresión Digital: Emilio Rubio, Copy Blau.
Edita: NomadART Productions.
Expo. Oficial Web Site: www.obes.es

Edita: NomadART Productions

c/Tossa Nº 25 2º 1ª
(08032) Barcelona. España.
Phone: (34) 93 420 89 63
Cell: (34) 654 01 77 52
Email: info@adrianomada.com
info@obes.es
Official web site: www.obes.es