Millan Heiras Questa Perez Tellez 2018 P

D I V U L G A C I ÓN
LAS CULTURAS INDÍGENAS DE
MÉXICO
ATLAS NACIONAL DE ETNOGRAFÍA
Saúl Millán
Coordinador
Carlos Heiras, Alessandro Questa, Iván Pérez Téllez
INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

MÉXICO
Fotografías
Alfonso Fabila
Archivo Casasola
Armando Salas Portugal
Bodil Christensen
Carl Lumholtz
Carla Torres
Carlos Hahn
Carlos Incháustegui
Cecilia Portal
César Ramírez
Fernando Rosales
Frederick Starr
George O. Jackson
Graciela Iturbide
José Luis Mallard
Julio de la Fuente
Luz Lozano Nathal
Nacho López
Pablo Ortiz Monasterio
Ramón Jiménez
Ricardo Moura
Saúl Millán
Sergio Abbud
Walter Reuter
Winfield Scott
MÉXICO
Saúl Millán
Coordinador
Carlos Heiras
Alessandro Questa
Iván Pérez Téllez
Investigación
INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

Las culturas indígenas de México. Atlas Nacional de Etnografía / Saúl Millán (coordinadores) ; Carlos Heiras, Alessandro Questa, Iván
pérez Télles(investigación) . – México : Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2018.
740 p. : il. ; 32 × 28 cm
Incluye bibliografía
ISBN: 978-607-539-102-1
1. Indios de México – Vida social y costumbres. 2. Indios de México – Condiciones sociales. 3. Etnografía – México – I. Millán, Saúl, coord.
II. Heiras, Carlos coaut. III. Questa, Alessandro, coaut. IV. Pérez Téllez, Iván, coaut. V. Instituto Nacional de Antropología e Historia.
F1219.3 S6 C968 2017
Primera edición, 2018
PRODUCCIÓN Agradecemos a instituciones y autores que nos otorgaron su

Secretaría de Cultura autorización para reproducir algunos de sus textos:
Instituto Nacional de Antropología e Historia
D. R. © 2018, Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
Indígenas (CDI), por los siguientes textos e imágenes:
Esta investigación forma parte del Proyecto Nacional
de Etnografía de las Regiones Indígenas en México en el Nuevo Artículos:“Esferas de la actividad económica”, p. 99;“Los campesinos
Milenio auspiciado por el Instituto Nacional de Antropología indígenas y las estructuras de mercadeo”, p. 117; “Organización
e Historia, a través de la Coordinación Nacional de Antropología, económica de los chatinos”, p. 129; “Desarrollo, marginalidad
y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. y migración”, p. 181; “La pesca entre los huaves de San Mateo
del Mar”, p. 265; “La arquitectura en Zinacantán”, p. 275; “El concepto
COORDINACIÓN EDITORIAL de alma rarámuri”, p. 319; “Fronteras del tiempo: ciclos festivos
Pedro Molinero en el sur de Oaxaca”, p. 505; “Las danzas de los pueblos indígenas
de Guerrero”, p. 601.
DISEÑO Recuadros:“Dos tipos de trabajo indígena: el tequio y la guetza
Angélica Castrejón / Pedro Molinero entre los mixtecos”, p. 113; “Cargos y grupos de edad entre los
Quinta del Agua Ediciones, S.A. de C.V. chatinos”, p. 152;“Padrino y compadre”, p. 174;“Trabajo en las
comunidades indígenas transnacionales”, p. 186; “La milpa y el
FOTOGRAFÍA huerto: espacios de producción indígena”, p. 238; “La casa totonaca”,
Portada: Pinotepa de Don Luís, Oaxaca. George O. Jackson, 1994. p. 286; “Nagualismo y tonalismo”, p. 336; “Tocomacat: ceremonia
Contraportada: Coras, Nayarit. Archivo Casasola, 1920. mortuoria entre los totonacas” p. 354; “La cruz parlante de los
Fototeca Nacional, SINAFO-INAH. mayas”, p. 578; “Máscaras de los viejos entre los purépechas”, p. 608.
Imágenes: Fototeca Nacho López, Comisión Nacional para el
D. R. © Instituto Nacional de Antropología e Historia
Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI): 60, 118, 120, 123, 130,
Córdoba, 45; 06700, Ciudad de México
132, 137, 155, 171, 188, 191, 202, 204, 212, 215, 242, 252, 256,
sub_fomento.cncpbs@inah.gob.mx
258, 266, 270, 276, 297, 302, 306, 307, 308, 310, 324, 347, 362,
367, 369, 376, 384, 389, 390, 398, 401, 405, 419, 447, 448, 459,
Las características gráficas y tipográficas de esta edición
462, 466, 471, 507, 536, 558, 561, 568, 592, 598, 605, 610, 615,
son propiedad del Instituto Nacional de Antropología e Historia,
676, 678, 681, 688, 694.
de la Secretaría de Cultura
Copyright © 2001. Courtesy of the Author and The University
ISBN: 978-607-539-102-1
of Texas Press. por “Recruitment, Training, and Practice of
Indigenous Midwives: From the Mexico – United States Border
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total
to the Isthmus of Tehuantepec” by Brad R. Huber and Alan R.
o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento,
Sandstrom in Mesoamerican Healers, edited by Brad R. Huber and
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Alan R.Sandstrom,
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de los titulares de los derechos de esta edición. Copyright © 1989, Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos
(CEMCA); Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta),
y el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH),
con los números identificadores ISSN 0378-5726
e ISBN 968-6029-08-7. “La notion nahua d’individu: un aspect
du tonalli dans la région de Huauchinango, Puebla”, de Marie-Noëlle
Chamoux, en Enquêtes sur l’Amérique Moyenne. Melanges oﬀerts
à Guy Stresser Péan, coordinado por Dominique Michelet.
Copyright © 2003, Fondo de Cultura Económica, por “La población
indígena agregada”, incluida en la obra Los indios mexicanos en
el umbral del milenio, de Arturo Warman. Todos los derechos reservados.
Contenido
15
Presentación
Saúl Millán
55
Estudios básicos
57 Un perfil de la cultura india
Guillermo Bonfil Batalla
68 n ¿Indios, indígenas, pueblos indígenas? / Carlos Zolla y Emiliano Zolla Márquez
73 La población indígena agregada

Arturo Warman
82 n Derechos indígenas y legislación internacional / Francisco López Bárcenas
91 n Lenguas y familias lingüísticas
97
La sociedad indígena
ECONOMÍA INDÍGENA
99 Esferas de la actividad económica

Gonzalo Aguirre Beltrán
113 n Dos tipos de trabajo indígena: el tequio y la guetza entre los mixtecos / Alejandro Marroquín
117 Los campesinos indígenas y las estructuras de mercadeo

Guillermo de la Peña
119 n El café en la economía indígena / Margarita Nolasco
124 n Cría de ovejas entre los tzotziles de Chiapas / Raúl Perezgrovas, Pastor Pedraza y
Marisela Peralta
129 Organización económica de los chatinos

Alicia Barabas
138 n La población indígena como factor económico / Esteban Krotz
8 L A S C U LT U R A S I N D Í G E N A S D E M É X I CO. AT L A S N A C I O N A L D E E T N O G R A F Í A
ORGANIZACIÓN SOCIAL
145 Organizaciones políticas y religiosas

Frank Cancian
152 n Cargos y grupos de edad entre los chatinos / James B. Greenberg
157 La organización de los barrios en Mesoamérica

Norman D. Thomas
160 n Barrios duales / Saúl Millán
165 Sistemas y lógicas parentales en las culturas de Oaxaca

Miguel A. Bartolomé
174 n Padrino y compadre / Italo Signorini
176 n Petición de la novia / Víctor Manuel Franco Pellotier
CA MBIO Y MODERNIDAD
181 Desarrollo, marginalidad y migración

Miguel Ángel Rubio
186 n Trabajo en las comunidades indígenas transnacionales / Federico Besserer
195 Jóvenes indígenas en la ciudades de México

Maya Lorena Pérez Ruiz
205 n Organizaciones indígenas en Oaxaca / Jorge Hernández Díaz
211 Los protestantes en Oaxaca: ¿Persecución o resistencia cultural?

Enrique Marroquín
220 n Estilos judiciales entre los zapotecos / Laura Nader
225
Culturas indígenas
A G R I C U LT U R A , P E S C A Y C A C E R Í A
227 La milpa entre los huastecos

Janis B. Alcorn
238 n La milpa y el huerto: espacios de producción indígena / Eckart Boege
244 n Manejo y uso de la biodiversidad entre los mayas yucatecos /
Víctor M. Toledo y Narciso Barrera-Bassols
253 Cacería y ritual en la montaña de Guerrero

Danièle Dehouve
260 n Magia y cacería entre los nahuas de la sierra de Hidalgo / José de Jesús Montoya Briones
26 5 La pesca entre los huaves de San Mateo del Mar

Italo Signorini
CONTENIDO 9
LA CASA Y SU SIMBOLISMO
275 La arquitectura en Zinacantán

James P. Warfield
286 n La casa totonaca / Alain Ichon
293 La casa como microcosmos

Rossana Lok
300 n La casa de los dioses / Marie-Odile Marion
30 3 La casa entre los kikapú

Felipe A. Latorre y Dolores L. Latorre
311 n Gastronomía indígena y vida ceremonial / Saúl Millán
EL ALMA Y EL CUERPO
319 El concepto de alma rarámuri

William L. Merrill
322 n Las flechas tepehuanas: el arte de la personificación /
Antonio Reyes Valdez
329 La noción nahua de individuo: un aspecto del tonalli en la

región de Huauchinango, Puebla
Marie-Noëlle Chamoux
336 n Nagualismo y tonalismo / Gonzalo Aguirre Beltrán
338 n Los muñecos de papel entre los tepehuas / Roberto Williams García
345 Almas y cuerpo en una tradición indígena tzeltal

Pedro Pitarch Ramón
354 n Tocomacat: ceremonia mortuoria entre los totonacas / Alain Ichon
SALUD Y ENFERMEDAD
361 Medicina tradicional y chamanismo tepehua

Carlos Guadalupe Heiras Rodríguez
370 n La cama-corral entre los tzotziles de Zinacantán / Evon Z. Vogt
377 Reclutamiento, capacitación y práctica de las parteras indígenas

Brad R. Huber y Alan R. Sandstrom
394 n Hongos sagrados de los matlatzincas / Roberto Escalante y Antonio López
397 Los profesionales de la medicina

Mario Humberto Ruz
408 n Viudas y homosexuales: orden social y conocimiento chamánico entre los mazatecos /
Eckart Boege
CONOCIMIENTO LOCAL
413 Etnobotánica entre los nahuas de la Sierra Norte de Puebla

Pierre Beaucage y Taller de Tradición Oral / Totamachilis
420 n Pedagogía indígena / Marie-Noëlle Chamoux
422 n La niña que volteó el hacha / Andrés Oseguera
429 La taxonomía p’urhépecha de los animales

Arturo Argueta Villamar
438 n Clasificación de mamíferos entre los tzeltales / Eugene Hunn
445 La etnoastronomía de los huaves de San Mateo del Mar, Oaxaca

Alessandro Lupo
454 n El cielo otomí / Jacques Galinier
456 n El sistema calendárico mixe / Frank J. Lipp
F I E S T A S Y M AY O R D O M Í A S
463 El calendario ritual yaqui

María Eugenia Olavarría
476 n El doble bautismo tarahumara / Frances M. Slaney
479 La Judea de los coras: un drama astral en primavera

Jesús Jáuregui
496 n Ciclo fariseo y mitología rarámuri / Carlo Bonfiglioli
50 5 Fronteras del tiempo: ciclos festivos en el sur de Oaxaca

Saúl Millán
5 08 n El chitatli: instrumento para solicitar la lluvia / Félix Flores Limón
5 12 n La mayordomía en Tehuantepec / Guido Münich Galindo
5 25 n El Patrimonio Cultural Inmaterial y los Pueblos Indígenas de México
COSMOVISIÓN Y MITOLOGÍA
537 Iniciación y cosmovisión entre los huicholes

Johannes Neurath
5 42 n Wirikuta, la tierra donde nace el Sol / Saúl Millán
5 46 n La jícara Yáwime y el tejido Chánaka / Margarita Valdovinos
553 El depredador celeste

Jacques Galinier
5 62 n Los muertos y el inframundo / Guy Stresser-Péan
5 66 n El papel picado y las ofrendas de Día de Muertos / Saúl Millán
571 Iconografía lunar en la cosmología maya lacandona

Marie-Odile Marion
5 76 n Las piedras de adoración mixtecas / Alicia Barabas y Miguel Bartolomé
5 78 n La cruz parlante de los mayas / Alfonso Villa Rojas
CONTENIDO 11
MÚSICA Y DANZA
585 La música indígena en el noroeste de México

Miguel Olmos Aguilera
594 n Instrumentos musicales huicholes / Mario Benzi
596 n Rarájipo o carrera de bola rarámuri / Donaciano Gutiérrez y Luis E. Gotés
60 1 Las danzas de los pueblos indígenas de Guerrero

Francoise Neff
608 n Máscaras de los viejos entre los purépechas / Janet Brody Esser
613 Las danzas indígenas y el mundo animal

Saúl Millán
616 n Sones musicales y danzas indígenas / Saúl Millán
623 n Danzas indígenas de México
TEXTILES Y ARTESANÍAS
659 Los textiles entre los nahuas de Hidalgo

Iván Pérez Téllez
662 n Los diseños mazahuas / Édgar Morales Sales
666 n Simbolismo de un huipil ceremonial tzotzil / Walter F. Morris
673 El barro negro de San Bartolo Coyotepec

Jorge Hernández Díaz y Gloria Zafra
682 n Lináloe: esencia mexicana / Paul Hersch Martínez
687 Variaciones en la cestería de los mayas de las Tierras Bajas

Catalina Rodríguez Lazcano
692 n El espíritu de los coritas seris / Richard S. Felger y Mary Beck Moser
696 n Las artesanas de Dios: usos y significados de la palma entre los guarijío /
Claudia Jean Harriss Clare
701
Bibliografía
723
Índice analítico
737
Identificación de imágenes
M A PA S , G R Á F I C A S E I L U ST R AC I O N E S
21 n La población indígena en los censos (1895-2010)

88 n Familias lingüísticas
89 n Lengua predominante en localidades con 40% y más de población indígena
90 n Regiones indígenas de México
135 n La población indígena en gráficas
139 n Población en hogares indígenas según condición de empleo
155 n Asamblea comunitaria
192 n Modelos de migración indígena
209 n Centros urbanos indígenas
222 n Protestantes en Oaxaca
241 n El uso múltiple de los recursos por los mayas yucatecos
288 n Casa tradicional totonaca
3 95 n Flora medicinal de los mayos
5 45 n Peregrinación a Wirikuta
5 49 n Cosmogramas indígenas
5 64 n Ofrenda funeraria otomí
6 21 n Mapa de géneros musicales indígenas
6 99 n Textiles indígenas
CUADROS
17 n Población indígena en el territorio nacional

19 n Numeralia nacional
21 n La población indígena en los censos (1895-2010)
25 n Pueblos indígenas de México
71 n Gentilicios de los pueblos indígenas de México
140 n Propiedad social y privada en los territorios de los pueblos indígenas
154 n Autoridades en las lenguas indígenas oaxaqueñas
250 n Principales especies anuales y perennes domesticadas por los pueblos indígenas
CONTENIDO 13
REGIONES INDÍGENAS DE MÉXICO
115 n Región Yumana

127 n Región Cahíta y Seri
14 3 n Región Sierra Tarahumara
156 n Región Gran Nayar
179 n Región Pamería
251 n Región del Valle del Mezquital y Semidesierto Queretano
26 4 n Región Purépecha y Nahua.
273 n Región Huasteca
291 n Región Sierra Norte de Puebla y Totonacapan
317 n Región Sierra Negra - Zongolica
343 n Región del Altiplano Central
359 n Región Mazahua - Otomí
375 n Región del Alto Balsas
396 n Región Montaña de Guerrero
4 10 n Región Mixteca
4 27 n Región Cañada Mazateca
4 44 n Región Chinanteca
4 61 n Región Sierra de Juárez
4 78 n Región Valles Centrales de Oaxaca
523 n Región Mixe
535 n Región Sierra Sur y Costa de Oaxaca
552 n Región Istmo de Tehuantepec
570 n Región Sur de Veracruz
583 n Región Chontalpa
600 n Región Norte de Chiapas
622 n Región Los Altos de Chiapas
656 n Región Selva Lacandona
671 n Región Frontera Sur
686 n Región Maya
A N E X O I
El Patrimonio Cultural Inmaterial

y los Pueblos Indígenas de México*
Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial
UNESCO
A
PARTIR DEL  DE ABRIL DE , MÉXICO SUSCRIBIÓ LA CONVEN-
ción para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, impulsa-
da por la UNESCO tres años antes. Desde entonces, nuestro país ha sido
objeto de diversas declaratorias que certifican el valor de las culturas indígenas,
cuyas manifestaciones han ingresado en distintos casos a la Lista Representativa
del Patrimonio Cultural Inmaterial. En virtud de este reconocimiento, presenta-
mos aquí el catálogo de manifestaciones que forman parte de la Convención de la
UNESCO, la mayoría de las cuales representan contribuciones importantes de los
pueblos indígenas al patrimonio cultural de la humanidad.
* Fuente: Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO; por sus siglas en
inglés), Intangible Cultural Heritage, en línea: http://www.unesco.org.
525
526 C U LT U R A S I N D Í G E N A S / F I E STA S Y M AYO R D O M Í A S
LA FESTIVIDAD INDÍGENA DEDICADA

A LOS MUERTOS
LISTA REPRESENTATIVA DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL, 
Tal como se practica en las comunidades indígenas de México, el Día de Muertos

conmemora el retorno transitorio de los difuntos hacia la Tierra. La festividad
se lleva a cabo anualmente hacia finales de octubre y
principios de noviembre. Este periodo marca a su vez la
culminación de las cosechas del maíz de temporal, que
constituye el cereal básico de la alimentación. Las familias
facilitan el retorno del alma de los difuntos hacia la Tierra
a través de las flores, las velas y las ofrendas que marcan
el camino del cementerio hacia los hogares. Los platillos
preferidos de los difuntos se colocan en los altares domés-
ticos, decorados con papel picado, y las tumbas se adornan
de flores.
La preparación se lleva a cabo con sumo cuidado, ya que
se considera que los muertos son capaces de contribuir a la
prosperidad (mediante las cosechas abundantes de maíz) o
al infortunio (mediante enfermedades o accidentes) de las
familias, dependiendo de la ejecución satisfactoria del ritual.
Los difuntos se dividen en diferentes categorías, de
acuerdo con las causas de su muerte, su edad, su género y,
en algunos casos, su profesión. Determinadas por estas ca-
tegorías, las ofrendas se destinan cada día a muertos espe-
cíficos. El encuentro entre los vivos y los muertos confirma
el papel del individuo dentro de la sociedad y contribuye
a reforzar el estatus social y político de las comunidades
Tumbas en Día de Muertos. indígenas de México. La celebración del Día de Muertos
San Bartolo Tutotepec, Hidal-
go, 1999. encierra una significación extremadamente importante para las comunidades in-
dígenas. La fusión entre los ritos prehispánicos y las fiestas católicas conjuga dos
universos, uno de ellos marcado por el sistema de creencias indígenas y otro por
la visión del mundo europeo, introducida durante el siglo XVI.
Izquierda: Altar de Muertos,

Tomoyón, 2006.
Derecha: Presentando ofren-
das y rezos en la comunidad
na savi de Cahuatache duran-
te el Día de Muertos, 1º de
noviembre de 2004.
E L PAT R I M O N I O C U LT U R A L I N M AT E R I A L Y LO S P U E B LO S I N D Í G E N A S D E M É X I CO 527
CEREMONIA RITUAL DE
LOS VOLADORES
LISTA REPRESENTATIVA DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL, 
Izquierda: Tocando el cielo,

totonacos, Cuetzalan, octubre
de 2008.
Derecha: En la cima del
universo, totonacos,
Cuetzalan, octubre de 2008.
La ceremonia ritual de los Voladores constituye una danza de fertilidad, ejecu-

tada por distintos grupos étnicos de México y Centroamérica, especialmente
los totonacos del estado de Veracruz, que expresa el respeto y la armonía hacia
el mundo natural y espiritual. Durante la ceremonia, cuatro hombres ascien-
den por un tronco de madera de 18 a 40 m
de altura, extraído directamente del bosque
con el permiso solicitado al dios o dueño
del cerro. Un quinto hombre, el Caporal, se
ubica sobre una plataforma en la cima del
palo volador, y con la flauta y el tambor en-
tona las melodías dedicadas al Sol, los cua-
tro vientos y los puntos cardinales. Tras esta
invocación, los voladores se arrojan desde
la plataforma “hacia el vacío”. Atados de la
plataforma con largas cuerdas, descienden
realizando giros hasta llegar al suelo. Cada
variante de la danza revive el nacimiento del
universo, de tal manera que la ceremonia de Totonacos, Los voladores,
Tlacuilotepec, 2001.
los Voladores expresa la cosmovisión y los valores de la comunidad, facilita la
comunicación con las deidades e invoca la prosperidad. Para los danzantes,
así como para los espectadores que participan del acto, el ritual refuerza el orgu-
llo y el respeto hacia su identidad y su patrimonio cultural.
LUGARES DE LA MEMORIA Y TRADICIONES VIVAS DE

LOS OTOMÍES-CHICHIMECAS DE TOLIMÁN: LA PEÑA DE
BERNAL, GUARDIANA DE UN TERRITORIO SAGRADO
LISTA REPRESENTATIVA DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL, 
Habitantes del semidesierto queretano, en el centro de México, los otomíes-chi-

chimecas han desarrollado diversas tradiciones que expresan una relación parti-
cular con su entorno topográfico y ecológico. Su entorno cultural está dominado
por un triángulo simbólico formado por los cerros Zamorano y Frontón, por
un lado, y la Peña de Bernal, por el otro. Es hacia esas elevaciones sagradas ha-
cia las que se realizan peregrinaciones anuales, cargando cruces milagrosas para
solicitar la lluvia y la protección divina, venerar a sus ancestros y celebrar la pre-
servación de la identidad comunitaria. A lo largo del año, otras celebraciones co-
munitarias organizan un calendario ritual en torno al agua, un elemento escaso
en esta zona.
El ritual suele realizarse en capillas familiares dedicadas a los ancestros o en
chimales, estructuras temporales de carrizo y follaje construidas como ofrendas,
símbolos de vitalidad y pertenencia. La relación entre la cultura espiritual y el
espacio físico es esencial en el arte de la región —incluyendo imágenes religiosas,
murales, danzas y música— y la tradición que las incorpora es muy importante
para la identidad comunitaria.
Garrocheros. San Antonio de

la Cal, Tolimán, Querétaro,
2006.
LOS PARACHICOS EN LA FIESTA TRADICIONAL

DE ENERO DE CHIAPA DE CORZO
LISTA REPRESENTATIVA DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL, 
Cada año, la fiesta tradicional se lleva a cabo entre el 4 y el 23 de enero en Chiapa

de Corzo, México. Esta celebración de música, danza, artesanía, gastronomía y ce-
remonias religiosas se realiza en honor a tres santos católicos: San Antonio Abad,
Nuestro señor de Esquipulas y, el más importante, San Sebastián. Las danzas
de Parachicos —palabra que alude tanto a la danza como a los danzantes— son
consideradas como una ofrenda hacia los santos. Comienzan en la mañana y cul-
minan por la noche, ya que los danzantes cargan las estatuas de los santos a lo
largo de la ciudad, visitando distintos lugares. Cada danzante usa una máscara de
madera con listones multicolores, tocando los chinchines (maracas). Los danzan-
tes están dirigidos por un jefe, quien lleva una guitarra y un látigo, mientras toca
la flauta y los tambores. Mientras se ejecuta la danza, él entona alabanzas a las que
los parachicos responden con alegría.
La danza se enseña directamente mediante su ejecución, con niños que imitan
a los danzantes adultos. La técnica para elaborar las máscaras se transmite de
generación en generación, incluyendo el corte de la madera, la pintura y la deco-
ración. La danza de Parachicos durante la fiesta contiene todos los aspectos de la
vida local y promueve el respeto entre las comunidades, así como entre los grupos
y los individuos. Danza de Parachicos,
Copainalá, 1995.
LA PIREKUA,
CANTO TRADICIONAL DE LOS PURÉPECHAS
Ejecutada tanto por hombres como por mujeres, la pirekua es la música tradicio-
nal de las comunidades indígenas purépechas, ubicadas en el estado de Michoa-
cán. Reúne diversos estilos musicales, ya
que sus orígenes provienen de la tradi-
ción indígena, europea y africana, con
variantes registradas en 30 de las 165
comunidades purépechas. La pirekua,
usualmente cantada con un ritmo sua-
ve, se puede también ejecutar sin el em-
pleo de la voz, usando diferentes ritmos
como los sones (3/8 tiempos) y abajeños
(6/8 tiempos).
Sin embargo, la pirekua puede can-
tarse sola, con dúos o tríos, acompañada
con grupos corales o con orquestas de
viento. Los pirériechas (cantores e intér-
pretes de pirekua) son renombrados por
su creatividad y sus interpretaciones de
las antiguas canciones. La lírica cubre
una amplia gama de temas, desde even-
tos históricos hasta motivos religiosos,
sociales y políticos, haciendo uso del
simbolismo. Las pirekuas actúan como
un medio efectivo de diálogo entre las
familias y las comunidades purépechas,
contribuyendo a reforzar los lazos co-
munitarios. Los pirériechas también ac-
túan como mediadores, utilizando las
canciones para expresar sentimientos
Secretaría de Turismo. y comunicar eventos de importancia
Tomadas de: https://ich.
unesco.org/es/RL/la- a las comunidades purépechas. Tradicionalmente, la pirekua se ha transmitido
pirekua-canto-tradicional- oralmente de generación en generación, manteniendo su permanencia como
de-los-purhepechas-00398
expresión viviente, marcador de identidad y medio artístico para el pueblo pu-
répecha.
LA COCINA TRADICIONAL MEXICANA,

CULTURA COMUNITARIA AUTÉNTICA, ANCESTRAL Y
VIDA: EL PARADIGMA DE MICHOACÁN
La cocina tradicional mexicana es un modelo cultural comprensivo que incluye

cultivos, prácticas rituales, capaci-
dades, técnicas culinarias y costum-
bres ancestrales. Se ha hecho posible
mediante la participación colectiva
en la totalidad de la cadena alimen-
ticia: desde la siembra y la cosecha
hasta la cocina y la alimentación. El
eje central de este sistema culinario
está fundado en el maíz, los frijo-
les y el chile, así como en métodos
particulares de cultivo, tales como
las milpas y las chinampas; proce-
sos culinarios como la “nixtamaliza-
ción” y utensilios singulares como
el metate. Los ingredientes locales,
representados en una gran varie-
dad de jitomates, aguacates, cocoa
y vainilla, incrementan los produc- A. Ríos, Secretaría de
Turismo del Estado de
tos básicos. Michoacán.
Colectivos de cocineras y otros unesco.org/es/RL/la-
participantes dedicados a la cocina cocina-tradicional-
mexicana-cultura-
tradicional se encuentran en el estado de Michoacán y a lo largo de México. Su comunitaria-ancestral-y-
conocimiento y sus técnicas expresan la identidad comunitaria, reforzando los viva-el-paradigma-de-
michoacan-00400
lazos sociales y construyendo identida-
des locales, regionales y nacionales. Los
esfuerzos en Michoacán también subra-
yan la importancia de la cocina tradi-
cional como medio de subsistencia para
el desarrollo.
EL MARIACHI, MÚSICA DE CUERDAS,

CANTO Y TROMPETA
LISTA REPRESENTATIVA DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL, 
El mariachi es una música tradicional de México y un elemento fundamental

de la cultura mexicana. Los grupos tradicionales de mariachi, conformados por
dos o más miembros, usan trajes regio-
nales que han sido adaptados del traje
de charro, con los cuales interpretan
un amplio repertorio de canciones con
instrumentos de cuerda. Los conjuntos
que interpretan el “mariachi moderno”
incluyen trompetas, violines, la vihuela y
el guitarrón, y pueden contar con cuatro
o más músicos.
El amplio repertorio incluye can-
ciones de distintas regiones, jarabes,
minuetes, polcas, valonas, valses, sere-
natas, corridos y canciones tradicionales
que describen la vida rural. El maria-
chi contemporáneo ha adaptado otros
géneros, como la canción ranchera, el
bolero ranchero y la cumbia colombia-
na. La lírica del mariachi contempla el
amor a la tierra, al hogar, a la naturaleza,
a las mujeres campesinas y al terruño. El
aprendizaje oral es el principal medio de
transmisión del mariachi tradicional, y
su destreza es usualmente transmitida
de padres a hijos a través de su ejecución
en fiestas, así como en eventos civiles y
religiosos. La música del mariachi trans-
mite valores hacia el patrimonio natural
Arriba: Cámara de Comercio y cultural de México, así como historias
de Guadalajara.
Abajo: Francisco Galindo locales en español y en diferentes lenguas indígenas del occidente de México.
Rizo.
unesco.org/es/RL/el-
mariachi-musica-de-cuerdas-
canto-y-trompeta-00575
XTAXKGAKGET MAKGKAXTLAWANA:
EL CENTRO DE ARTES INDÍGENAS Y SU CONTRIBUCIÓN
A LA SALVAGUARDIA DEL PATRIMONIO CULTURAL
INTANGIBLE DEL PUEBLO TOTONACO DE VERACRUZ
PROGRAMAS, PROYECTOS Y ACTIVIDADES PARA LA SALVAGUARDIA DEL PATRIMONIO
CULTURAL INMATERIAL, 
El Centro de Artes Indígenas ha sido

diseñado como una respuesta al deseo
del pueblo totonaco por crear una ins-
titución educativa que permita trans-
mitir sus enseñanzas, artes, valores y
cultura, promoviendo condiciones fa-
vorables para los creadores indígenas
a fin de que desarrollen su arte. La
estructura del Centro representa un
asentamiento tradicional conformado
por casas-escuelas, en el que cada “casa”
se especializa en una de las artes toto-
nacas, tales como la alfarería, los texti-
les, la pintura, el arte curativo, la dan-
za tradicional, la música, el teatro y
la cocina.
En la “Casa de los Ancianos” los estu-
diantes adquieren los valores esenciales
de los totonacos y una orientación so-
bre los significados de la práctica crea-
tiva. La transmisión el conocimiento es
holística e integral. Las casas-escuelas
albergan prácticas creativas como algo
intrínsecamente ligado a la naturaleza
espiritual. El Centro promueve la gene-
ración cultural, revitalizando la cultura
totonaca y el uso de la lengua vernácula Cumbre Tajín, 2009.
como vehículo de enseñanza, restableciendo el cuerpo de gobierno tradicional y unesco.org/es/BSP/
reforestando las plantas y árboles necesarios para la práctica cultural. El Centro xtaxkgakget-makgkaxtlawana-
el-centro-de-las-artes-
también promueve la cooperación con agencias culturales de otros estados de indigenas-y-su-contribucion-
México y del mundo. a-la-salvaguardia-del-
patrimonio-cultural-
inmaterial-del-pueblo-
totonaca-de-veracruz-
mexico-00666
MAPA DE GÉNEROS MUSICALES INDÍGENAS
Cucapá
Kiliwa Pascola y Matachín
Tipai
Tarahumara Mayo Xochipitzahuac
Yaqui Tepehuano Nahuas de:
Tamaulipas
Cantos del Kurikuri San Luis Potosí
Son Huasteco Hidalgo
Veracruz
Nahuas de Sierra norte de Puebla
Pai pai Tamaulipas Tlaxcala
Kumiai Pames, Nahuas y Estado de México
hustecos de Milpa Alta
San Luis Potosí Morelos
Pames de Querétaro
Nahuas y otomíes de Hidalgo
Nahuas, totonacos y otomíes de Puebla
Nahuas, totonacos y otomíes de Veracruz
Jarabe
Coras y Son del Sur
Chichimecas y otomíes huicholes
Maya Pax Jaranas
Chichimecas y otomíes Mazatecos
de Guanajuato del Estado de México Chinantecos
Nahuas de Zapotecos
Chichimecas y otomíes Jalisco Mixes Huave Mayas
de Michoacán Chontal de
Nahuas de Oaxaca
Colima
Chontal de Tabasco
Nahuas de
Michoacán Purépecha
Tsotsiles
Zapateado / Son
Otomí y Tlapaneco
Son de Occidente mazahua de Tojolabales
Chatinos
Michoacán Nahua de Triqui Tseltales
Guerrero Amuzgo Cuicatecos Mame
Mazahua del Mixtecos Mochó
Estado de México
Zoques
Chilena Chocholtecos
LAS DANZAS INDÍGENAS Y EL MUNDO ANIMAL
Fonoteca Henrietta Yurchenco. Dirección de Acervos-CDI.

621
DANZAS INDÍGENAS DE MÉXICO 623
A N E X O I I
Danzas indígenas
de México
DANZA DE ACATLAXQUIS, ARQUITOS O CARRICEROS

El nombre de la danza deriva de los términos nahuas acatl, “vara”, y
tlaza, “aventar”, formando así “aventadores de varas”. Está formada por
15 o 20 danzantes varones, que son los acatlazques o carriceros y una
Maringuilla o Malinche, danzante varón que hace las veces de mujer,
quien porta en las manos una serpiente de madera. Los danzantes
forman dos filas y luego un círculo, con la Maringuilla en el centro.
Mientras la Maringuilla pasa por debajo de los arcos, las varas son aven-
tadas hacia el cielo, formando arcos. En otras versiones, las varas son
lanzadas inofensivamente hacia la Maringuilla, simulando un ataque,
mientras ésta defiende a la serpiente que lleva en sus manos. Esta danza
encuentra similitud con la de Negritos y Tambulanes.
• PUEBLOS INDÍGENAS: NAHUA, OTOMÍ.
DANZA DE ALFÉREZ O DE ALFÉREZ Y CAPITANES

Ésta es una de las danzas más extendidas entre los pueblos indígenas
de Los Altos de Chiapas, pues está ligada al sistema de cargos cívico-
religiosos tradicionales en la zona. Junto con la danza se liga también el
popular deporte-espectáculo de las carreras de caballos que se realizan
frente al templo y alrededor de las plazas y mercados de los pueblos.
Los danzantes son los alférez y capitanes, quienes simultáneamente
ocupan los cargos de mayordomo entrante y saliente. Estas celebracio-
nes incluyen carreras a caballo que suelen anticipar la danza. Los jinetes
pueden ser los capitanes y, en ocasiones, los mismos alférez.
• PUEBLOS INDÍGENAS: TSELTAL, TSOTSIL.
624 C U LT U R A S I N D Í G E N A S / M Ú S I C A Y DA N Z A
DANZA DE APACHES Y GACHUPINES

El argumento principal de la danza es la toma de Tenochtitlan a manos
de los Españoles, aunque también hay versiones en que los Apaches o
Mecos resultan vencedores. Como otras danzas de Conquista, la Dan-
za de Apaches y Gachupines enfrenta a dos bandos en lucha. Como
forma local de narrar la historia, ésta puede ser aproximadamente el
guión que lleva al desenlace históricamente verificado, pero también, en
otras versiones y apuntalando la identidad local, invirtiendo la relación
entre vencedores y vencidos. Los nombres de algunos de los apaches
son: Candela, el Jefe del grupo; Secretario Apache; Sartimeco; Calero
Pinto y Chinaxtli.
• PUEBLOS INDÍGENAS: AMUZGO, NAHUA.
DANZA DEL ARCO O DE ROMANOS

Danza ejecutada por varones que se desarrolla en parejas, formando
grupos de cuatro ejecutantes, debido a los pasos de baile que realizan
cambios entre ese mismo número. Los danzantes se dividen en tres
grupos: los Panchos, los vansarios y los monarcas. Los Panchos son los
jefes de la danza, se encargan de vigilar la coreografía y de dar inicio a
la danza de los monarcas. Los Vansarios conforman el resto del cuerpo
de danzantes. Los arcos enflorados son versiones estéticas de arcos de
cacería. El ritual se realiza en las fiestas a santos varones y tiene por
objeto agradecer a éstos su intercesión en asuntos de fertilidad agrícola,
salud y buen clima.
• PUEBLOS INDÍGENAS: MAZAHUA, OTOMÍ.
DANZA DEL ARCO Y EL PETATE O RETIRADA DE LOS ARCOS

Esta danza, propia de Día de Muertos, es realizada por los pames des-
pués de la Danza de los Vestidos del Muerto. Los tres danzantes de la
Danza del Arco sacan de la vivienda el arco y el petate que sirvieron
para el altar de muertos; una cuarta persona, que no participa de la
danza, lleva la mesa del altar al patio de la casa. Los dos bailadores
con el arco representan a los Diablos que impiden al alma del muerto
entrar en el cielo. El arco, abandonado en el campo, representa la puer-
ta que todos los muertos atraviesan cuando regresan a sus casas para
las ofrendas de la fiesta dedicada a los muertos. Entre los huastecos se
practica un ritual análogo el 30 de noviembre: la “retirada de los arcos”,
cuando se sacan de la vivienda los dos arcos del altar, dedicados a los
muertos.
• PUEBLOS INDÍGENAS: HUASTECO, PAME.
DANZA DE LOS ARCOS

Esta danza se caracteriza por las parejas de hombres, vestidos de blan-
co, con paliacates cruzados en el pecho, que empuñan un arco ador-
nado por flores de papel, con el que realizan evoluciones complejas.
Los danzantes son exclusivamente varones dirigidos por un carguero
mayor. La danza cuenta con un antecedente prehispánico, durante las
celebraciones que se realizaban en honor a Xochipilli, Dios de las Flo-
res. En estas ocasiones los participantes, organizados en dos filas, soste-
nían cada uno de un extremo las mismas ramas floridas adornadas con
papel de colores y danzaban tomados de estos arcos.
• PUEBLO INDÍGENA: OTOMÍ.
DANZA DE LOS ARCOS

Entre los coras, algunos grupos de danzantes se llaman Los Arcos,
pero uno de ellos se conoce como Los Matachines. La danza se ejecuta
con dos viejos que llevan unas máscaras ridículas, con una cabellera
hecha de fibras largas, y portan una fusta. Uno de ellos tiene un simio
disecado y el otro una pequeña calabaza llena de ceniza, con la cual
trata de hacer la señal de la cruz a las mujeres, diciendo “te puede hacer
bien y no puede dañarte”. Al término de éstos, los viejos se reúnen a pla-
ticar y contar chistes colorados. Danzan entre ellos y con la Malinche,
y hacen reír y divertirse a todo el mundo.
• PUEBLO INDÍGENA: CORA.
DANZA DE BAILE VIEJO

Caracterizada por máscaras de madera que representan caras de hom-
bre y de mujer, la danza se conoce en chontal como Acóts de Noship o
Baile Viejo, en virtud de la cabellera larga y canosa que se fabrica con
jolochín. De acuerdo con algunas versiones, la danza está relacionada
con el respeto hacia los ancianos, a quienes, por ser los más sabios, la
divinidad atendería de mejor grado en sus plegarias, que eran oraciones
de gracia a favor de las sementeras, de la cría de animales domésticos
o bien para exorcizar las plagas o epidemias. Actualmente, el vestuario
original ya no se usa. Los danzantes se presentan con su ropa cotidiana,
aun cuando casi todas las máscaras que se utilizan son muy antiguas.
• PUEBLO INDÍGENA: CHONTAL DE TABASCO.
DANZA BORRACHA O DEL BORRACHO

La danza parodia los movimientos de un hombre en estado de em-
briaguez. Tambaleándose, el ejecutante da una muestra de zapateado
a contratiempo. Posteriormente, ingresa un segundo personaje, más
borracho aún, que se coloca una botella en la cabeza mientras intenta
erguirse, dando traspiés. La pieza, además de divertida, se presta para la
improvisación. Como cada ejecutante tiene su estilo, la danza constitu-
ye un excelente escenario para mostrar la destreza del bailarín.
• PUEBLO INDÍGENA: ZAPOTECO.
DANZA DE CABALLOS, CABALLITOS, CABALLITOS BRONCOS O

DEL CABALLO
En la Danza de los Caballitos Broncos interviene un grupo de Caba-
llos, caracterizados por hombres sin máscara que llevan alrededor de
la cintura armazones cubiertos de tela. En la danza, la mula molesta al
toro, el que a su vez arremete contra ésta. La danza ha sido interpretada
como una reminiscencia de los trabajos de los pames en las haciendas,
o bien como una variante de las danzas de Conquista, particularmente
por lo que toca a la parafernalia que la asemeja a la Danza de Santia-
gueros, en la que el personaje principal es un caballo de madera que se
coloca alrededor de la cintura del danzante a manera de montura.
• PUEBLO INDÍGENA: PAME.
DANZA DE LA CABEZA DE COCHINO

Antiguos relatos evidencian que en esta misma danza se usaba la ca-
beza del venado, pero a raíz de la llegada de los europeos al Continen-
te Americano trajeron consigo al cerdo, el cual fue adoptado y con el
paso del tiempo sustituyó al venado. Este tipo de ceremonias mayas se
asemeja de alguna manera a la siembra del ceibo, en donde es posible
ver a la gente haciendo representaciones paródicas de los animales y
de algunas autoridades, como el diputado de la fiesta. La Danza de la
Cabeza del Cochino no sólo recrea la forma en que la gente convive
con sus animales, sino que muestra la estrecha relación que tienen con
la humanidad.
• PUEBLO INDÍGENA: MAYA.
DANZA DE CARNAVAL O DE MECOS

Aunque en las versiones más tradicionales las danzas del Carnaval su-
ponen un corpus coreográfico preciso, en la actualidad éste práctica-
mente ha desaparecido para dejar en su lugar caminatas en filas circu-
lares que se ajustan a los espacios en que se “baila” o “juega”. En todos los
casos, los grupos rituales de viejos, damas, diablos y otros personajes
recorren la comunidad durante el día, visitando todos los patios do-
mésticos y los espacios públicos locales, acompañando las danzas de
humor ritual con motivos sexuales y políticos. El Carnaval se inscribe
en un ciclo ritual que se organiza en virtud de la presencia de los distin-
tos tipos de muertos que pueblan el mundo. Así, el Carnaval constituye
el espacio por excelencia para la visita de los “muertos en desgracia”, los
muertos por accidente o asesinato, comandados por el Diablo.
• PUEBLOS INDÍGENAS: NAHUA, OTOMÍ, TEPEHUA, TOTONACO.
DANZA DE CARNAVAL O DEL MARTES DE CARNAVAL

Si bien algunas versiones de la Danza del Martes de Carnaval puré-
pecha suponían la pelea de dos toros construidos con un armazón, en
otras ocasiones los participantes llevan pintura, harina y cascarones de
huevo con los que juegan a aventárselos y a mancharse. Cuando regre-
san al pueblo, todos bailan y toman aguardiente, las muchachas portan
cañas de castilla (caña de azúcar), que van agitando o golpeando a los
niños que se cruzan. En general, la danza escenifica la caza del tigre y
las relaciones amplias entre animales y humanos.
• PUEBLO INDÍGENA: PURÉPECHA.
DANZA DE LAS CINTAS O CINTA DEL CARNAVAL

Francisco Javier Clavijero (ca. 1781) la describe de la siguiente manera:
“Había entre otros un baile muy curioso que aún usaban los yucatecos.
Plantaban en el suelo un árbol cuya punta suspendían veinte cordones,
según el número de bailarines. Cada cual tomaba la extremidad del
cordón y empezaba a danzar al son de los instrumentos cruzándose
con mucha destreza, hasta formar en torno del árbol un tejido de los
cordones, observando en la distribución de los colores, cierto dibujo y
simetría. Cuando a fuerza de dar vueltas se habían acortado los cor-
dones que apenas podían sujetarlos, aun alzando mucho los brazos,
deshacían lo hecho con otras figuras y pasos”.
DANZA DE CONCHEROS O APACHES

Extendida en el Altiplano Central, esta danza encuentra numerosas
variantes en cuanto a música, pasos de baile y atuendos. En algunos
casos participan solamente danzantes varones, en otros hay danzantes
de ambos sexos. Normalmente incluye varios grupos de edad que dis-
tinguen jóvenes púberes con sus padres y danzantes veteranos. Si bien
esta danza encuentra su origen en las danzas guerreras prehispánicas,
su sentido contemporáneo está ligado al culto religioso católico, espe-
cialmente en torno a imágenes femeninas, donde la Virgen de Guada-
lupe ocupa un lugar preponderante.
• PUEBLOS INDÍGENAS: CHICHIMECO JONAZ, MAZAHUA, OTOMÍ.
DANZA DE LA CONQUISTA
La danza comprende las mismas características teatrales que la Danza
de los Doce Pares, con un escenario que incluye el trono del monarca,
las naves de los españoles, el puente de Alvarado, la cárcel para Moc-
tezuma y Cuauhtémoc y, por último, el cadalso de altos mástiles de
donde penderán los cuerpos del último emperador y el rey Mandil en
las postrimerías del acto final. La representación dura dos días y narra
de manera didáctica los episodios sobresalientes de la Conquista, desde
la llegada de los españoles hasta el fin del Imperio azteca.
• PUEBLOS INDÍGENAS: AMUZGO, MIXTECO.
CONTRADANZA
Danza car navalesca con arcos y cintas que se ejecuta en los estados de
Hidalgo, Tlaxcala, Puebla y Morelos. En algunas versiones, como la del
Estado de México, participa el monarca, que a veces sirve de remate al
poste del tejido, hecho también de cintas. En Morelos, sus sones son:
“Entrada”, “Hombros”, “Cantaritos”, “Corralito”, “Cruzado”, “Arco”, “Mo-
narca”, “Cadena”, “La S”, “Terroncillo”, “Trenza” y “Salida”.
• PUEBLO INDÍGENA: NAHUA.
DANZA DE CORPUS, DE HUACALEROS O DEL PESCADO

Estas danzas se caracterizan porque sus ejecutantes regalan los pro-
ductos de su trabajo (o reproducciones miniaturas de los mismos), a
veces emulado con sus evoluciones dancísticas, a veces practicado con
antelación al evento ritual. La ejecución dancística consiste en un paso
repetido incesantemente, sin variaciones. Frente a las autoridades de la
comunidad, que bailan acompañadas de las doncellas Huanánchecha,
cada gremio ofrece objetos a cambio de la bebida que lleva la autoridad.
DANZA DEL COYOTE O DE LOS COYOMES

Danza guerrera con arcos, macana y escudo, que se representa en el
pueblo de Coyomeapan, Puebla. La danza también recibe el nombre
de Los Coyotes, ya que los pueblos indígenas del Altiplano, como es
el caso de los nahuas, identifican a la población criolla o mestiza como
coyomes, un apelativo que alude al coyote. Es probable que la danza esté
relacionada con esta designación interétnica.
DANZA DE CUETZALINES, CUEZALES O GUAGUAS

La Danza de Cuetzalines (de cuezali en náhuatl, lak’a lukxni en toto-
naco, que significa “guacamaya”), se ejecuta por cuatro personajes, los
cuetzalime, “guacamayas”, o motzincuepani, “aquellos cuyo cuerpo gira”,
dirigidos por un caporal. Después de danzar frente al templo en dos
filas que se cruzan al compás de los sones tocados con flauta y tam-
bor, los danzantes-acróbatas montan un mecanismo giratorio llamado
“cruceta”, compuesto por dos postes que sostienen un eje horizontal
que les permite girar a manera de un reguilete. Si bien normalmente el
mecanismo está construido para cuatro personas, se conocen versiones
en la historia reciente de estos mecanismos en estrella para seis, ocho y
hasta 12 danzantes.
• PUEBLOS INDÍGENAS: NAHUA, TOTONACO.
DANZA DE CHARREOS, ARCHAREOS O ALCHARREOS

La danza, cuyo nombre deriva del de Archealus —hijo de Herodes, rey
de Judea—, pone en escena el enfrentamiento entre dos grupos antagó-
nicos cuyos personajes escenifican la lucha victoriosa del cristianismo
contra los paganos. Relacionada con la evangelización española, esta
danza abreva de diferentes episodios de la mitología cristiana. Por un
lado, la narración de reconquista acerca de la batalla final entre moros
y cristianos comandados por Santiago. Por el otro, la Pasión de Cristo
y su muerte a manos de los romanos.
• PUEBLOS INDÍGENAS: AMUZGO, MIXTECO, NAHUA, TLAPANECO.
DANZA DE CHINELOS
La danza, fuertemente arraigada en el estado de Morelos y de reciente
introducción en el de Guerrero, está formada por cuadrillas de Chine-
los, hombres enmascarados que recorren las calles del poblado y dan
lugar a bromas, a veces de carácter sexual, a costa de acontecimientos
locales. El disfraz del Chinelo consiste en una túnica o bata, a veces
blanca, otras veces bordada con cuentas de colores, además de guantes,
y un enorme sombrero cubierto de cuentas, espejos y plumas. La más-
cara, que puede estar sostenida en un armazón de alambre y guarneci-
da con crines de caballo, es la de un rostro humano de piel rosada con
barbas y bigote: un europeo.
DANZA DE DIABLOS O DIABLITOS

La danza es ejecutada por un número variable de diablos, dirigidos por
una diabla (un varón disfrazado de mujer) y un diablo mayor. A veces
con ropa de uso común, otras veces con indumentaria de pantalones
cortos de satín con encaje y sombrero de fieltro con borla, los diablos
usan máscaras con cuernos de chivo o venado. Bailan en dos filas que
pueden ser encabezadas por una muerte coronada de azucenas. La
danza puede ser acompañada de humor ritual, como ocurre entre los
afromestizos de la Costa Chica.
DANZA DE LOS DOCE PARES DE FRANCIA

La danza constituye una verdadera representación teatral, con un esce-
nario que comprende un puente, una torre, una horca, así como bancos
que simbolizan los castillos. A partir de una historia de enfrentamien-
tos, se desarrolla una historia de amor. Floripe, princesa sarracina, hija
de Balán, se enamora de Gui de Borgoña, al cual desposa finalmente
para convertirse al cristianismo. Esta historia ha sido narrada en La
gesta de Fierabras. El personaje de Floripe había adquirido importancia
en el siglo XIII, cuando lo novelesco tomaba el paso sobre las hazañas
guerreras.
• PUEBLO INDÍGENA: MIXTECO.
DANZA DE ENMASCARADOS O DE MASCARITAS

Con pequeñas máscaras pintadas de distintos colores, la danza parodia
los movimientos de una legión extranjera, de origen francés, que inva-
dió la Mixteca durante el siglo XIX. La sátira no sólo incluye una imi-
tación grotesca de los bailes franceses, deliberadamente exagerados y
ridiculizados, sino también un vestuario extravagante. La danza repre-
senta así una mofa de la forma de bailar y de vestir de los extranjeros.
Generalmente, se ejecuta con una veintena de integrantes; en algunos
casos, éstos se dividen en géneros masculinos y femeninos, comanda-
dos por “el Viejo” y “la Vieja”.
DANZA DE FARISEOS Y MATACHINES

“Bailar Matachín” y “bailar Fariseo” son ejemplos de la reelaboración
simbólica de las danzas de Conquista y de la Pasión de Cristo, traí-
das desde España al Nuevo Mundo para celebrar y teatralizar, por un
lado, la conquista religiosa del Continente Americano y, por otro, algu-
nos relatos básicos del Evangelio. De ahí que los fariseos también sean
nombrados con el término de “judíos o de “diablos”. Los Fariseos y Las
Matachines son las únicas danzas cuya realización requiere de trajes
especiales, máscaras o pinturas corporales.
• PUEBLO INDÍGENA: TARAHUMARA.
DANZA DE FARISEOS
Se llama Danza de Fariseos a las procesiones en que los fariseos y otros
personajes acompañan a los santos durante la Semana Santa. En la ver-
sión de la danza que se practica en Santa María Acapulco, los danzan-
tes se organizan jerárquicamente en dos grupos: a) la Farisea Mayor,
que se compone de dos generales (Caifás y Poncio Pilatos), jefes de la
Farisea; b) la Farisea Menor, que se compone de fariseos. La danza está
claramente vinculada con la Pasión de Cristo y su muerte a manos de
los romanos.
DANZA DE FLOR O DE COSTUMBRE

La danza acompaña buena parte de los ritos agrícolas y terapéuticos.
En atención a los eventos rituales en que se inscriben, estas danzas
siempre están dirigidas a las divinidades de la tierra, el agua, el viento,
el fuego y el maíz, y tienen un carácter agrícola que, en distintas mo-
dalidades, aluden a los mitos de iluminación del mundo, en la medida
en que son acompañadas del sacrificio sangriento previo a la salida del
Sol al amanecer.
• PUEBLOS INDÍGENAS: NAHUA, OTOMÍ, TEPEHUA, TOTONACO.
DANZA DE HERNÁN CORTÉS O DE CONQUISTA

Como en otras danzas del género de Conquista, los ejecutantes mascu-
linos de la Danza de Hernán Cortés se agrupan en dos bandos (aztecas
y españoles), capitaneados por Moctezuma y Cortés. Relacionada con
la evangelización española, esta danza abreva de diferentes episodios
de la mitología cristiana. Por un lado, la narración de reconquista
acerca de la batalla final entre moros y cristianos comandados por San-
tiago. Por otro, el episodio histórico en el que los españoles conquista-
ron el imperio de la Triple Alianza.
DANZA DE HUEHUETONES
Comparsas de enmascarados que reciben el nombre de huehuetones,
que en mazateco significa “hombre negro” o Cha xo’o, “hombre ombli-
go”, representantes de los antepasados difuntos. Las comparsas tienen
por objeto “enlazar” a los difuntos a fin de que regresen a sus moradas;
es una fiesta para pedirles a los muertos que cuiden a los vivos y para
olvidar rencores y ofensas.
• PUEBLO INDÍGENA: MAZATECO.
DANZA DEL JUDÍO

La danza de Cuaresma es interpretada por quienes, atendiendo a sus
propias tradiciones, han ofrecido a sus ancestros como “manda” desem-
peñar el personaje de judío. Estas danzas son muchas veces prometi-
das por los padres antes de nacer obligando con ello a cumplir a hijas
mujeres y, dado el caso, a hijos enfermos o lisiados. Los judíos, con
vestimenta originalísima, confeccionada por ellos mismos, en sus co-
rrerías y juegos ofrecen pleitesía a un Dios que se hace merecedor de un
profundo respeto, aunándola con actitudes irreverentes que se mezclan
en sus movimientos rítmicos.
• PUEBLO INDÍGENA: MAYO.
DANZA DE LOS LISTONES O LAS CINTAS

Originaria de Jalisco, esta danza se encuentra extendida en diferentes
regiones del país. Realizada originalmente en casamientos, la danza re-
quiere de un palo que se coloca verticalmente con unos 2 o 3 m de altu-
ra de cuya punta superior se cuelgan decenas de listones. Los danzantes
pueden ser de un mismo sexo aunque se observan también parejas que
bailan alrededor del poste enredando eventualmente sus cuerpos y lis-
tones de colores hasta formar un solo cordón de ellos. De acuerdo con
Clavijero, esta danza fue ejecutada por Cortés y sus capitanes cuando
fueron desposados con mujeres indígenas de Tabasco.
DANZA DE LÍZARES
Hay muchas danzas que tienen a un felino como personaje central,
ya que es un animal muy venerado por las culturas indígenas. En el
estado de Veracruz, a la danza dedicada al jaguar se le conoce como
Danza de Lízares. Se baila en Santiago Tuxtla en el mes de junio, el día
13 de San Antonio de Padua, el 24 en las fiestas de San Juan Bautista,
el 29 Día de San Pedro y San Pablo, y los fines de semana del mes.
Una leyenda popular dice que antiguamente los habitantes de la región
mataban a los jaguares y se disfrazaban con sus pieles para defenderse
de los malhechores, rugían como felinos y si eran atacados se defendían
con un lazo.
DANZA DE MACHETES O MACHETEROS

Popular danza en el Altiplano Central, en la que participan hombres
o niños vestidos de blanco, con botines o huaraches, paliacates rojos y
sombrero de palma. Caminan en dos filas formando parejas y realizan
complicadas evoluciones con los dos machetes que portan, uno en cada
mano. La danza simula un combate entre adversarios idénticos. Se ha-
cen chocar los machetes para hacerlos restañar al compás de la música
y el zapateo de los danzantes. Se trata de una danza de combate, que
representa la lucha de campesinos con armas blancas.
• PUEBLO INDÍGENA: MAZAHUA.
DANZA EL MACHO, EL MACHO O DEL TATA TUNO

Esta danza carnavalesca escenifica las pretensiones de un campesino
humilde por desposar a una mujer noble, para lo que recurre a una
autoridad, el Tata, que aparece a la vez como el padre de la muchacha.
Dudando de la capacidad del joven para sostener a su hija, el padre le
niega su mano, por lo que el joven se roba a la doncella. En la danza
también participan el Tata Cura y el Tata Juez como las autoridades
del pueblo. En la danza se realizan barridas con una hierba denomina-
da tuno, que en algunas comunidades mixtecas todavía se utiliza para
realizar el rito del matrimonio y en el juego de la harina que se practica
el Martes de Carnaval.
• PUEBLOS INDÍGENAS: MIXTECO, NAHUA, TRIQUI.
DANZA DEL MAÍZ, TZACAMSON

Danza de ritos agrícolas y terapéuticos. Sólo algunos huastecos poto-
sinos distinguen entre Tzacamson, el Son Pequeño, y Pulikson, el Son
Grande, en función de los instrumentos que acompañan la danza y la
duración de las piezas musicales (instrumentos pequeños y piezas cor-
tas en el primer caso, grandes y extensas en el segundo) o el “tamaño”
del beneficiario del rito: en los ritos terapéuticos, el Tzacamson cuando
el enfermo es un niño y el Pulikson cuando se trata de un adulto; para
los ritos agrícolas, el Tzacamson para el maíz por sembrar, el jilote y el
elote, y el Pulikson para la cosecha, la mazorca, el maíz maduro. Los pa-
mes, que practican la danza del Tzacamson, han tomado el término de
sus vecinos huastecos.
• PUEBLOS INDÍGENAS: HUASTECO, NAHUA, PAME.
DANZA DE LA MALINCHE
Ante el tema general de la danza, que narra el proceso de conquista, esta
variante introduce dos elementos distintivos. Por un lado, la danza inicia
como un sueño de la esposa de Moctezuma que presagia la caída del im-
perio. Por otro lado, en el municipio de Hueyapan se piensa que cuando
hay un eclipse de Luna se debe a que el Sol la devora. La danza se baila
con el fin de que el Sol no se la coma, ya que si eso llegara a ocurrir, los
hombres vivirían en oscuridad y se verían afectadas las siembras.
• PUEBLOS INDÍGENAS: NAHUA, POPOLUCA, ZAPOTECO.
DANZA DE LA MALINCHE
La Danza de la Malinche de los huastecos es dirigida por un hombre
vestido de mujer que lleva infinidad de collares, aretes y listones de co-
lores en el lugar de las trenzas. En Tanlajás cuentan que la danza tuvo
su origen en la tierra que sepultó a Jesucristo, pues cuando Jesús murió
después de tantos sufrimientos, su madre María lloraba mucho y le
dijeron que no llorara, pues él iba a resucitar. Mientras los hombres es-
peran, Santa Cecilia les envía a los músicos, tres niños que representan
el violín, la guitarra y la jarana.
• PUEBLOS INDÍGENAS: HUASTECO, NAHUA, PAME.
DANZA DE MALINCHES
En esta danza intervienen nueve hombres y un niño, acompañados de
cuatro músicos. Los personajes son: los cristianos (el santito y tres cris-
tianos o enlistados), los moros (el rey, el secretario y tres moros). Se baila
en dos grupos que quedan frente a frente encabezados por el rey y el san-
tito, quienes llevan sendas espadas. En cierto momento cambia la mú-
sica y cruzan las espadas simulando pelear. Luego uno de los ayudantes
hace sonar una escopeta de chimenea que sólo está cargada de pólvora y
el secretario cristiano sale bailando, simulando estar herido. Al verlo, el
santito monta en su caballo y pelea con el rey moro, a quien vence.
• PUEBLO INDÍGENA: ZOQUE.
DANZA DE MANUELES O DE LOS TENOCHTLI

Los personajes de la Danza de los Manueles representan a un viejo ha-
cendado, Manuel, que por tradición oral se identifica como uno de los
encomenderos que tuvo a su cargo esta región. La danza pone en escena
un tradicional episodio de esposo engañado. Los Manuelitos rodean a
“la vieja” que intentan seducir, se burlan de Manuel. Éste logra por fin
descubrir la traición de su mujer. Otro motivo de burla aparece en algu-
nas versiones de esta danza: la barba de los españoles. Los Manueles se
sientan en una silla y con un espejo grande se van viendo para rasurarse.
Puede ser asociada a la Danza de los Tenochtli, Tenochme o Tenoxtles que
pone en escena a unos viejos con sus mujeres, sus hijos e hijas, y algunas
veces unos Compadres. Los danzantes utilizan para esta danza el mismo
tipo de máscara, así como un bastón en forma de serpiente.
DANZA DE MAROMEROS
Danza acrobática sobre un alambre, que incluye diferentes suertes en
el trapecio, en la que participa también un payaso para contrarrestar la
tensión del público.
• PUEBLO INDÍGENA: ZAPOTECO.
DANZA DE MATACHINES
Esta danza es, junto con la de Venado y los Pascolas, la más generali-
zada entre los mayos del norte de México. Los matachines forman una
organización religiosa con reglamentación y jerarquía propia; a ella se
ingresa por voluntad o por manda. Los danzantes forman una cuadrilla
de dos filas con un capitán al frente de ellas. Los danzantes portan en la
cabeza una pañoleta o paliacate, preferentemente de color rojo, amarra-
do en una forma especial. Llevan, además, en su mano izquierda, una
especie de paleta de madera, de la cual salen dos alambres que, a su vez,
llevan cada uno tres motitas de plumas blancas de gallina, llamadas por
ellos “palmas”; en la mano derecha portan una sonaja hecha de ayal.
• PUEBLO INDÍGENA: MAYO.
DANZA DE MITOTE
La religión de los tepehuanos del sur incluye y articula, en un mis-
mo ciclo ritual, ceremonias de tradición prehispánica llamadas xiotalh
(en lengua o’dam) o mitotes (en náhuatl y español) y fiestas de origen
católico. Las ceremonias de tipo mitote aglutinan un calendario rela-
cionado con los cambios de las estaciones de lluvias y secas, el cultivo
del maíz, la reproducción del sistema de autoridades y los procesos de
iniciación, como el paso de la infancia a la edad adulta, la iniciación
de los curanderos y la de los músicos de mitote.
• PUEBLO INDÍGENA: TEPEHUANO DEL SUR, CORAS, HUICHOLES Y
NAHUAS.
DANZA DE MITOTE
Entre los pames, el elemento más importante de la Danza de Mitote
reside en los pasos de los danzantes sobre el suelo, que imitan las pata-
das de las divinidades celestes. Los danzantes no son especialistas y en
la danza no hay propiamente coreografías pues, a diferencia de quienes
participan en las “danzas religiosas”, en el mitote bailan todos los hom-
bres que asisten al ritual.
DANZA DE MOCTEZUMA
La danza está integrada por varios mancebos que portan en las manos
sonajas de guaje, a las que llaman “güiras”. En el centro, los personajes
principales, Moctezuma y Malintzin, son acompañados por dos niñas
que representan a las Maringuillas. Las niñas van ataviadas con camisas
muy vistosas a base de randas y deshilados muy bien hechos. Uno de
los personajes, para indicar el cambio de ritmo, da un pequeño salto,
que los demás toman como guía para efectuar dicha modificación. Para
terminar, los danzantes forman un semicírculo en cuyo centro quedan
los personajes de Moctezuma, Malintzin y las dos Maringuillas.
DANZA DE MORISMAS O CARNAVALES

Este tipo de danzas de combate son muy comunes entre las comuni-
dades indígenas tseltales y tsotsiles del Norte y Altos de Chiapas. Al
comienzo de la danza hay un momento de jugueteo en el que “los Car-
navales” llevan a un “niñito” hecho de madera y piel de ardilla. La figura
es, supuestamente, el hijo del capitán o rey David y se le pasea por la
plaza mientras “llora” y su madre arremete contra los descuidados que
empujan o interfieren con el “niño”. Se llama entonces a los músicos y
los grupos de soldados y turcos bailan en grupos separados. Se unen
para celebrar el combate en el que se simula la muerte de todos los tur-
cos y su resurrección mediante el fuego hecho por los mismos soldados
que les dieron muerte en un principio.
• PUEBLOS INDÍGENAS: TSELTAL, TSOTSIL.
DANZA DE MOROS Y CRISTIANOS

Esta danza o representación del teatro popular es una de las más ex-
tendidas entre las sociedades amerindias y es tal vez la variante más
conocida de las llamadas danzas de Conquista. Originadas en los siglos
previos a la Conquista, estas danzas celebraban la lucha victoriosa de
los ejércitos cristianos, usualmente ayudados por santos y arcángeles,
en contra de los moros, como parte de las guerras de reconquista que se
llevaron a cabo en el territorio español entre los siglos X al XV. La trama
de la danza es muy sencilla pues presenta a los cristianos, creyentes en
la “verdadera fe”, como el bando del bien, y a los moros, “hijos de Ma-
homa”, como el bando del mal. El desenlace previsto es el triunfo de los
primeros sobre los segundos.
• PUEBLOS INDÍGENAS: MAZAHUA, NAHUA, OTOMÍ.
DANZA DE MOROS, DE MOROS Y SOLDADOS O DE MOROS

Y SOLDADITOS
En la danza participan al menos 20 hombres divididos en dos grupos,
cada uno dirigido por un capitán. Como otras danzas de Conquista,
esta versión de Moros y Cristianos también supone el enfrentamiento
de dos bandos que se enfrentan armados. En la mayoría de las versio-
nes purépechas, moros y soldados constituyen dos grupos que actúan
de manera independiente del otro, limitándose su enfrentamiento a
una competencia entre grupos rituales independientes.
DANZA DE MUERTOS
En mazateco, la danza se conoce también como Toxo’o, Danza de los
Muertos, y se realiza para recibir a los muertos el día de su fiesta (To-
dos Santos), quienes regresan del inframundo a convivir con los vivos
y celebrar una gran fiesta. Los músicos danzan e interpretan los sones
de casa en casa, recibiendo comida, aguardiente y café.
• PUEBLO INDÍGENA: MAZATECO.
DANZA DE NEGRITOS, DE NEGROS REALES O TAMBULANES

La danza se compone por un grupo de negritos, un caporal y una Ma-
linche, quien va acompañada por su paje o Xocoton (“pequeña fruta” en
náhuatl). Los negritos se enfrentan al poder dañino de la serpiente y
deben darle muerte. Mientras una interpretación propone que la sierpe
representa al maíz y/o al trueno, rayo y lluvia, elementos asociados a la
deidad totonaca kitzis-lūhua, 5 Serpiente, otras exégesis plantean que
la serpiente representa al mal que debe ser aniquilado para preparar la
llegada de Jesucristo, o que, si bien la serpiente representa el mal, es en
específico un aspecto destructivo de ésta el que se abjura con la muerte
simbólica del reptil: es la lluvia torrencial que causa inundaciones y
deslaves, una catástrofe meteórica que azota la región cíclicamente.
• PUEBLOS INDÍGENAS: NAHUA, TOTONACO, POPOLUCA, ZAPOTECO.
DANZA DE LOS OCHO LOCOS

La danza, de argumento moralizante, consta de las tres partes carac-
terísticas del teatro español: planteamiento, nudo y desenlace de la
obra, alternando piezas musicales bailadas con parlamentos. Los nueve
personajes van vestidos de acuerdo con su papel en la danza, de tal
manera que el fraile lleva túnica, estola, rosario y bastón, mientras que
el ranchero, mostrando su fortuna, aparece vestido con chaparreras,
“barnil” y reata de lazar. A estos personajes los acompaña la Muerte,
coronada y cargando una hoz.
• PEBLO INDÍGENA: NAHUA.
DANZA DE LA OFRENDA
Una de las danzas religiosas más populares dentro de la región mazahua
y otomí es la Danza de la Ofrenda. Esta danza se baila en las festividades
que anualmente se celebran en diversos santuarios del Estado de Méxi-
co. A lado de Bo-Tzanga (lagartija negra) y Damishi (el jaguar) aparece
Thaai, mensajero supremo del agua y de la vida, del nuevo amanecer, de
las flores y los frutos. Uno de los personajes porta el Be-Tze, especie
de charola de madera donde se guarda lo sagrado y el alma del pueblo.
DANZA DE LA OFRENDA
Ejecutada por los chontales de Tabasco, la Danza de la Ofrenda exhi-
be un excelente ejemplo musical que forma parte de un repertorio de
sones sumamente antiguo, ya que es inusual encontrar en la Chontal-
pa grupos de tamborileros niños, con una dotación instrumental inte-
grada por ocho membranófonos ejecutados simultáneamente. En este
caso, la danza remite a los trabajadores africanos que trabajaban en las
plantaciones de coco y plátano durante los primeros siglos de la Colo-
nia, de donde se ha tomado el sonido de los tambores.
DANZA DE PALMA Y PAÑO

Entre los coras, participan diez hombres que portan pañuelos rojos en
torno al cuello. Sus coronillas están adornadas con flores y grandes plu-
mas azules de urraca, guarnecidas con pelusa, que representan plegarias
a favor de la lluvia. Al líder, que al mismo tiempo funge como el payaso
del grupo, se le llama asimismo “viejo”, aunque no necesariamente sea
un hombre de edad. Lleva una máscara de madera, con un gran bigote
hecho de crin de caballo, un tocado de fibra de cacao, una bolsa amén
de una fusta. Hay una niña que representa a la Malinche. Viste ropa
normal de mujer adulta, pero ostenta el mismo tocado que los danzan-
tes. Los danzantes ejecutan figuras elaboradas, siguiendo los compases
del violín y de la flauta. Un paso característico consiste en extender los
pies aparte y doblarse hacia atrás. A intervalos, la Malinche ejecuta una
danza a solas con cada uno de los hombres.
• PUEBLOS INDÍGENAS: CORA, NAHUA.
DANZA DE PASCOL
La Danza del Pascol, como se le conoce en la Sierra Tarahumara, se
realiza en muchas comunidades de esta región y, en particular, en la
zona donde más se advierten las influencias de la cultura mayo y yaqui.
Su ejecución requiere de habilidades dancísticas que pocos poseen. És-
tas consisten en pisotear rítmicamente el suelo con toda la planta del
pie produciendo, de esta manera, el sacudimiento sonoro de los capu-
llos de mariposa (tzanébari) que el mismo danzante lleva amarrados a
los tobillos. Por lo general, los pascoleros suelen clausurar la Semana
Santa sancionando, con sus danzas alegres, la terminación del conflicto
y el regreso a la armonía.
• PUEBLO INDÍGENA: TARAHUMARA.
DANZA DE PASCOLA
El pascola es un personaje proveniente de la cultura cahita; hijo de
Dios y del Diablo, ocupa un papel ambivalente y fundamental en las
celebraciones yaquis y mayos, donde baila acompañado con el golpeteo
de sus pies, sones y tamborileos rituales. La gran fuerza escénica de este
personaje ha influencio las otras tradiciones culturales de Sonora, don-
de bajo particularidades propias ha sido adoptado y adecuado, convir-
tiéndose así en un elemento compartido por todas las etnias regionales.
Entre los yaquis, las dos enramadas están investidas por los Pahko’olam
(pascolas) y el danzante de Venado. Entre los mayos, los bailes llama-
dos de Pascola son una interpretación de escenas relativas al coyote, el
tigre, la serpiente, la cuichil y el chivo, y son bailadas en la fiesta de San
Miguel con singular maestría.
• PUEBLOS INDÍGENAS: MAYO, SERI, YAQUI
DANZA DE PASCOLA
Durante Semana Santa, el carácter híbrido de los elementos religio-
sos de la cultura indígena y occidental aparece con mayor intensidad.
Como sucede en otras partes de la Sierra Tarahumara, entre los pimas
son los fariseos los personajes dominantes en esta festividad. Sin em-
bargo, en estos cantos se repiten de manera constante fragmentos de
las formas de ser o de actuar de algunos animales, como la tortuga, el
palomo, el cerdo, el cuervo y la chuparrosa, entre otros. Frente a los
cantadores, unidas por los hombros las mujeres representan al animal
que se menciona en el canto y se desplazan hasta el altar para regresar
de nuevo con los cantadores. Uno de los momentos más cómicos de la
celebración es cuando las mujeres imitan a los borrachos, lo que provo-
ca muchas risas entre los asistentes.
• PUEBLO INDÍGENA: PIMA.
DANZA DE PANADEROS O DEL PANADERO

Pieza de danza y teatro, ejecutada por varones, algunos de los cuales
representan personajes femeninos. Se conforma por 12 hombres que
visten pantalón y camisa negra con adornos rojos en la orilla, másca-
ras, un pañuelo en cada mano y una sonaja. Hacen un horno de pan,
construido con madera y hierbas, donde colocan una olla de barro llena
de chocolate o café y pan de muerto. Relacionada con obras teatrales,
la representación es una combinación de danza, teatro y música. Esta
danza es la forma de rendir culto a los muertos. El pan y el chocolate
representan las ofrendas y el acto de barrer el arreglo y la limpieza con
que se espera la llegada de los difuntos.
DANZA DE PASTORAS
Esta danza es practicada tanto por otomíes como por mazahuas en un
amplio territorio que toca parte de los estados de Michoacán, México
y Querétaro. Se trata de una danza totalmente femenina, formada por
grupos de entre 12 y hasta 30 mujeres. Esta danza cuenta un tema
pastoril. En efecto, las pastoras visten ropa, sombrero y portan basto-
nes para su oficio. Su rebaño, sin embargo, es la comunidad misma y
no necesariamente los animales. Los cantos que emiten son plegarias
religiosas dirigidas a los santos y pedimentos de salud y fertilidad. Hay
una mitología cristiana que enfatiza el papel de los pastores en la ado-
ración del Niño Jesús.
DANZA DE PASTORES, DE NAVIDAD O PASTORELA

La Danza de Pastores constituye una representación de los astros
y de los elementos, tal como los conciben los indígenas. El nacimiento
del Cristo-Sol es, en efecto, el nacimiento del mundo. El bastón espi-
ral de los pastores es el equivalente de la serpiente-trueno. Aparte de
su decoración, la característica de ese bastón es de ser hueco, lo que nos
permite aproximarlo al complejo simbólico del carrizo, y hacer de él el
símbolo de la actividad fecundante del Sol, representado por el abanico
(copete) del tocado del danzante, o por un disco de papel cortado, que
permanece en la cúspide del mástil.
• PUEBLOS INDÍGENAS: OTOMÍ, TEPEHUA, TOTONACO.
DANZA DE PAXTLES, PAISTES O PAIXTLES

Paxtles significa “hierba lacustre”. Esta danza fue considerada por
Lumholtz como la contraparte de la Danza de los Viejitos. Los dan-
zantes se cubren el cuerpo con el heno que se halla colgado de los
ahuehuetes y portan bastones tallados en su extremo superior en for-
ma de cabeza de venado. Actualmente es asociada con el Niño Dios,
en función de la fecha en que se ejecuta. Sin embargo, es reconocida
como una de las danzas más antiguas en Mesoamérica. De acuerdo
con Lumholtz, la danza está dirigida originalmente a la diosa huichola
Nacahué. “la mujer más vieja del mundo”, madre de los mismos dioses
y la vegetación.
• PUEBLOS INDÍGENAS: HUICHOL, NAHUA.
DANZA DE LOS PESCADOS

En esta danza bailan varios pescadores con máscaras de negros; tienen
un sombrero adornado con listones y llevan en la mano un machete.
Los acompaña un hombre vestido de mujer con rebozo y canastita. La
pescadita reina que se representa con un armazón cargado por un niño
con máscara rosada y corona, es la madre de todos los pescados. En
Tixtla, la “hacen parir” con un arpón. Salen de su cuerpo todos los pes-
caditos que se reparten los pescadores. Cuando empiezan a pelearse, el
lagarto interviene dispersándolos con fuertes golpes de su cola hecha de
raíces, de hule o de alambre. Los pescadores contestan al ataque con sus
machetes. La suerte del animal depende de las versiones. Se baila con
flauta y tamborcito y se recitan versos.
DANZA DE LA PLUMA
Como otras danzas de Conquista, la Danza de la Pluma se nutre de un
acontecimiento histórico: la conquista de México. Entre sus personajes
figuran Hernán Cortés y Xochitl, princesa azteca leal a Moctezuma.
Acompañan a Cortés comparsas en llamativos trajes que remedan
el del soldado español y a Moctezuma otros, con pintoresca vestimenta
de guerreros aztecas y enormes morriones adornados con pequeños
espejos y coloridas plumas, a las cuales debe su nombre la danza. La
danza comienza en el momento en que Moctezuma recibe la noticia de
que el invasor Cortés acaba de pisar tierra mexicana. Flautas y tambo-
res indios elevan al cielo un lamento, en tanto se enfrentan indígenas y
españoles.
• PUEBLOS INDÍGENAS: MIXTECO, ZAPOTECO.
DANZA DEL POCHÓ

En esta danza, de carácter bélico, participan tres grupos de personajes:
los rigres, los cojós y las pochoveras. Los tigres comunican su fuerza
a los cojós, antigua tribu que era hostilizada por el dios maligno Pochó,
el cual es abandonado por sus mujeres las pochoveras que se alían a los
cojós. El Pochó regresa cada año de los montes en busca de mujeres, y
los tigres y los cojós salen de cacería.
DANZA DEL REBOZO O DE LOS ESPEJOS

Este baile es ejecutado por un grupo de aproximadamente diez hom-
bres, ubicados en orden de estatura en dos filas, frente a frente, que
intercambian lugares al ritmo de la música. Entre los huastecos vera-
cruzanos, los danzantes llevan en la espalda, a manera de capa, un rebo-
zo de algodón satinado y un pañuelo rojo desdoblado y atado delante
en la cintura. Portan una corona de cartón, adornada con cinco flores o
plumas en papel brillante, con un espejo delante. De esta corona cuel-
gan cuatro listones largos de diferentes colores atados en la parte de
atrás. Los danzantes llevan maracas en la mano derecha, a las cuales a
veces atan plumas de guajolote. En otros casos, los danzantes portan
también un escudo. La danza se realiza con pasos y sonidos variados
en relación con el mundo animal, y al principio de cada secuencia los
danzantes hacen una reverencia.
• PUEBLOS INDÍGENAS: HUASTECO, NAHUA.
DANZA DEL REY COLORADO O DANZA ROJA, TZACSON

Dedicada al Niño Dios, en algún momento la danza acompaña el pa-
seo del Cristo recién nacido (el Santo Niño de Atocha), cuando lo mis-
mo danzantes y músicos que los dueños de la casa en donde se realiza
el rito y los invitados se inclinan para besar la imagen de bulto. En esta
interpretación católica, y de acuerdo con la exégesis del capitán de la
danza de Tamaletom, el rey colorado no es otra cosa que Cristo Rey, y
el rojo de su camisa es como su sangre; los danzantes bailan en círcu-
los porque representan el cuidado de Jesús. Atendiendo al canto que
acompaña la danza, ésta constituye un homenaje al Sol. Efectivamente,
la canción relata el recibimiento del Dios del Fuego cuando es la hora
de la salida del Sol, para la victoria de la luz sobre las tinieblas.
• PUEBLO INDÍGENA: HUASTECO.
DANZA DE LOS RUBIOS

La Danza de los Rubios, también conocida como De los Pachecos, es
una de las danzas que se baila dentro del Carnaval de Santiago Jux-
tlahuaca. Los rubios representan el carácter bravío de los hombres de
Juxtlahuaca, en la región Mixteca Baja, quienes al terminar su jornada
de trabajo, alrededor de una fogata, entre trago y trago de aguardiente,
y a los sones del violín y la jarana, bailan y comentan las peripecias
sufridas durante el trayecto en el arreo del ganado, desde la costa oaxa-
queña hasta El Parián y otros lugares donde lo embarcan.
DANZA DE SANTIAGO, DE GOLIAT Y EL GIGANTE

O EL GIGANTE
Los personajes son cuatro hombres, enmascarados y vestidos de rojo,
con un rebozo amarrado en la cintura y un machete de madera en la
mano. El personaje de David lleva una flecha en la mano. El personaje
de Goliat es apoyado por otro grupo de hombres. Se baila frente al
templo local y se representa un combate entre los dos personajes, que
termina con la derrota de Goliat al simular matarlo con la flecha que
porta en la mano. El Gigante “muerto” es cargado entre todos al interior
del templo, en donde resucita de nuevo. En otras variantes de esta dan-
za, realizadas en Suchiapa y Copainalá, se mezclan personajes como
tigres y venados que acompañan al gigante en un mismo bando.
• PUEBLO INDÍGENA: ZOQUE.
DANZA DE SANTIAGOS O SANTIAGUEROS

Danza de combate emparentada con las representaciones de moros y
cristianos, que en su versión más completa muestra la confrontación de
dos bandos: los santiagueros, comandados por el Señor Santiago, y los
moros, comandados por el “Pilate” o “Pilato”. Santiago es identificado
como el “patrón de los españoles” y se representa con un pequeño ca-
ballo blanco de madera alrededor de la cintura del danzante, a manera
de montura. El hijo de Santiago es Gallinche o Santiaguito, y juntos
conforman, generalmente, la totalidad del ejército cristiano. Los moros
representan al mal o la autoridad romana que da muerte a Cristo. La
cara del Pilate se cubre con una máscara negra que muestra a un hom-
bre viejo.
• PUEBLOS INDÍGENAS: MAZAHUA, NAHUA, OTOMÍ, TOTONACO.
DANZA DE SAN JOSÉ

Representación coreográfica de la Sagrada Familia, en donde los dan-
zantes depositan dulces y galletas sobre un petate para tratar de con-
tentar al Niño, que no acepta nada de lo ofrecido, por lo que cada dan-
zante lo carga durante un tiempo sobre su espalda. Existen ocho sones
específicos para esta danza, que comparten zapotecos y mixes.
• PUEBLOS INDÍGENAS: MIXE, ZAPOTECO.
DANZA DE SEGADORES O CEBADORES

Esta danza representa las actividades de los segadores en torno a la
cebada y al trigo. Además de numerosos personajes, sus principa-
les protagonistas son el capataz, que paga a sus trabajadores con billetes
de tiempos de la Revolución, llamados “bilimbiques”; los peones, que
adoptan actitud de haraganes, y la mujer de la tienda de raya, quien
es un hombre que porta una canasta sobre la cabeza y realiza pequeños
pasos pretendiendo dar un toque femenino a su caracterización. Esta
danza encuentra probablemente su origen en las haciendas cañeras de
la región. Los personajes pueden identificarse con algunos del teatro
criollo, así como de épocas anteriores, en el teatro edificante, utilizado
en el proceso evangelizador.
• PUEBLOS INDÍGENAS: NAHUA, TOTONACO.
DANZA DE LA SERPIENTE
Conocida en huave con el nombre de Omalndiük o “Cabeza de Ser-
piente”, esta danza se interpreta exclusivamente durante la celebración
de Corpus Christi, en la comunidad de San Mateo del Mar. Su ejecu-
ción se encuentra asociada al combate mítico entre el rayo y el reptil
con cuerno de oro que, según la leyenda, desciende de los cerros en
forma de agua para inundar el poblado. Como nagual protector, el Pa-
dre Rayo (Teat monteoc) impide anualmente este suceso al decapitar a
la serpiente, evitando así que el mar se una a las lagunas costeras donde
los huaves practican la pesca del camarón.
• PUEBLO INDÍGENA: HUAVE.
DANZA DE TARIMA
Esta danza se ejecuta sobre una caja llamada “tarima”, de aproximada-
mente 2 a 3 m de largo, medio metro de ancho y medio metro de alto.
Esta caja está hecha de un solo tronco ahuecado, se transporta a un
sitio llano y abierto, previamente acondicionado para ello. Los jarabes
y sones son muy semejantes, pero se bailan siguiendo melodías dife-
rentes. El zapateo sobre el tronco ahuecado produce un sonido pro-
fundo y monótono, el cual armoniza con la música. Los danzantes se
acercan alternativamente el uno al otro y retroceden, balanceando un
poco los cuerpos. Estos movimientos continúan hasta que se cansan
los ejecutantes.
DANZA DE TECUANES, TECUANIS, TECUANEROS O TIGRES

La danza pone en escena la caza de un tigre que amenaza al ganado de
la comunidad; para lograrlo, se utiliza un Venado como carnada. He-
ridos por el felino, los cazadores son curados por el doctor; finalmente,
muerto el animal, los zopilotes lo devoran. La despedida se hace en
el interior de la iglesia. En uno de los sones intermedios, se realiza la
boda de los kukunes, muñecos de ambos sexos que cargan los danzan-
tes. La danza supone diálogos chuscos y de doble sentido que provocan
la risa del público, en lo que colaboran las perras revolcando a los curio-
sos y el tigre arrojándoles animales disecados.
DANZA DE TEJONEROS, PÁJAROS CARPINTEROS, MATARACHINES O PATRIANOS

Conocida en algunas regiones como Danza de Huehues o Viejos, esta danza requiere de un
poste de bambú (llamado tarro u otate) de entre 12 y 15 m de altura, con oquedades en las
cuales es posible instalar un sistema interior y exterior de cuerdas sobre
las cuales correrán las figuras del pájaro carpintero (miniatura articulada
de madera), así como del tejón y otros animales disecados y rellenos
con cenizas o aserrín. Estos personajes son los duendes de la Tierra o
los dueños del monte en otras versiones. El poste es el maíz y el tejón
representa el monte. Un grupo de danzantes baila al pie del palo, o bien
negros o cazadores disparan flechas a los animales en el palo. Los caza-
dores son asociados con los ancestros humanos, huehues o viejos, quienes
fueron los primeros sembradores del maíz. En su versión huasteca, la in-
terpretación de la danza se acercaba a la del Palo Volador y el pájaro carpintero al Dios del
Fuego, que lo enciende en la punta, de donde sale bajo la forma de confeti o una flor rojos.
• PUEBLOS INDÍGENAS: HUASTECO, NAHUA, TOTONACO.
DANZA DE TIGRES, TECUANI CIMARRÓN, TLAMINQUES

O TLANUNQUE
Existen numerosas versiones de esta representación, principalmente en la Montaña
de Guerrero. En su versión amuzga, que recibe también el nombre de
Tlanunque, la danza pone en escena un tigre que amenaza al hato de un
ganadero, quien contrata los servicios de un hechicero, José Bejón, para
lograr cazar al felino con ayuda de los animales: pericos, iguana, venado,
perrito y tejones. Los animales, más que representados por disfraces, son
identificables por sus movimientos: los pericos mueven mucho la cabeza,
utilizando sus manos para mostrar el pico; la iguana se arrastra por el
piso; el tigre sube a las palmas y baja de cabeza. El hechicero cazador,
con máscara humana, también toma actitudes animales. En una tercera
versión, también con el ganado en peligro como escenario, los ancianos solicitan los
servicios del tirador de escopeta para que, con ayuda del perro, cace al tigre “mareño”.
• PUEBLOS INDÍGENAS: AMUZGO, MIXTECO, NAHUA, TLAPANECO.
DANZA DEL TIGRE, DE LOS TIGRES O DE GATOS DE MONTE,

PUKIECHA
Esta expresión dancística de los Tigres o Gatos de Monte está com-
puesta por tres grupos de danzantes: el primero de ellos baila en el
círculo interior y está integrado por los cargueros y sus familiares; un
segundo círculo está formado por hombres adultos, algunos con sus hi-
jos pequeños en brazos, sin que necesariamente haya una relación entre
ellos en cuanto a su obligación ceremonial. Estos danzantes portan una
cornamenta de venado profusamente adornada y marcan una separa-
ción respecto al grupo interior por su movimiento en círculo, primero
en una dirección y luego en la opuesta. Los niños que participan en la
danza traen colgando un animal —disecado o de peluche— con lo que
representan los animales (ardillas) que los tigres cazan en el cerro.
DANZA DE TOCOTINES
Esta danza, que constituye una variante de las danzas de Conquista,
es en algunas zonas una pieza teatral, pues incluye numerosos parla-
mentos en náhuatl durante el diálogo entre Cortés y Moctezuma. Está
compuesta por tres grupos diferenciados: por un lado los tocotines y,
por el otro, moros y cristianos. En otras versiones los tres grupos son
conformados por tocotines. Los danzantes son dirigidos por cuatro ca-
pitanes o monarcas, cuyo líder es el marqués (Cortés). Aparece también
el personaje de la Malinche o maringuilla, un hombre joven vestido de
mujer.
• PUEBLOS INDÍGENAS: NAHUA, OTOMÍ, TOTONACO.
DANZA DE TOREADORES, TORITEROS, TOREROS O CHARROS

Emparentada con la Danza de Vaqueros, su coreografía se compone
de dos cuadrillas de danzantes, normalmente 16, comandados por un
caporal. Un niño se une al grupo y representa al torito. El origen de
esta danza parece estar relacionado con las haciendas y la tauromaquia
ibérica practicada en ellas. La población indígena trabajó en dichos es-
pacios, observando e interpretando esas prácticas. El sacrificio del toro,
al final de la danza, está igualmente ligado al sacrificio de animales en
los ranchos y haciendas ganaderas en la región.
• PUEBLOS INDÍGENAS: NAHUA, OTOMÍ, POPOLOCA, TOTONACO.
DANZA DEL TORERO O DE ARRIEROS Y MORENOS

La danza narra la historia de los primeros arrieros españoles, que ha-
cían sus viajes con un buey y transportaban mercancías hacia la provin-
cia. Los arrieros, ataviados con máscaras masculinas de largas narices
y abultados mentones, aparecen acompañados de “los morenos”, que
son su contraparte femenina y que se presentan con vestidos de mujer,
sombreros adornados con flores y pañuelos para cubrirse el rostro. Al
ser llamado el toro, los arrieros se dedican a torear, hasta que el perso-
naje del caballito concluye la faena cuando mata al toro.
• PUEBLOS INDÍGENAS: NAHUA, POPOLUCA, ZAPOTECO.
DANZA DE TORITOS O “QUEMA DE TORITOS”

Esta danza posee numerosas variaciones regionales. En todos los casos,
sin embargo, se utiliza un pequeño toro de madera cubierto por piel
y cornamenta bovinas. En algunos casos se presentan dos toros que
pelean entre sí; en otros, el toro ataca, de manera festiva, a los especta-
dores. Es frecuente también que se coloquen fuegos artificiales sobre
el toro, que se convierte entonces en una figura centelleante y estruen-
dosa. En general, esta danza toma un cariz cómico y sirve de prólogo o
interludio entre otros eventos rituales durante las celebraciones indíge-
nas. Se considera que el toro y los fuegos artificiales son un gusto para
los niños.
• PUEBLOS INDÍGENAS: NAHUA, OTOMÍ, POPOLOCA, TOTONACO.
DANZA DEL TORO

Tenejapa y Oxchuc comparten con otros pueblos de Los Altos de
Chiapas la recreación de la imagen del toro como personaje central
de la fiesta de Carnaval que se celebra a fines de febrero. Se festeja el fin
del año viejo y el inicio de la nueva cosecha. Los personajes de Carna-
val se dedican una semana a burlar lo establecido, comenzando por la
identidad de los hombres que se transforman en Maruchas (Marías),
vestidos con ropa de mujer. Mientras tanto, ellas se ocupan de quitar-
les la sed con posh, todas sentadas en hileras circulares en la plaza. El
último día de la fiesta, el toro es sometido a un juicio paródico, y lo
condenan a muerte.
• PUEBLO INDÍGENA: TSELTAL.
DANZA DEL TORO

Baile de parejas, en el que el hombre emplea como capote un paliacate
rojo y cita la embestida de la mujer, que protagoniza el papel del toro.
Al son de la música, la mujer embiste tratando de derribar a su contrin-
cante con un golpe de hombro o de cadera. Generalmente, se ejecuta
como pieza final de los bailes de vaquería y se acompañan con “sones
de jaleo”.
DANZA DE LA TORTUGA
El centro de esta danza nocturna lo constituye el danzante que, adentro
de un inmenso caparazón, construido de carrizo y tela o papel, manio-
bra un mecanismo que mete y saca la cabeza del quelonio, abriendo y
cerrando una mandíbula dotada de clavos. Según los amuzgos, que se
atribuyen la creación de la danza, ésta reproduce el juego de montar a
las tortugas cuando salen del mar para desovar en las playas de la Costa
Chica. La tela que constituye el disfraz muestra pintadas unas piernas,
creando la ilusión de que el danzante está cabalgando al animal.
DANZA DE LA TORTUGA DEL ARENAL O DE LA TORTUGA

Perteneciente al género de “zapateado”, generalizado en la zona y re-
conocible por su música bailable tocada con marimba y tambor, esta
danza se integra por seis mujeres y seis niños. La danza muestra la es-
cenificación del sacrificio de una doncella. Las mujeres portan vestidos
de manta mientras que los jóvenes llevan pantalón y camisa del mismo
material, una banda roja en la cintura y huaraches.
• PUEBLOS INDÍGENAS: MAM.
DANZA DE TUTUGURI O YÚMARI

El tutuguyi-yúmari es la danza que los pueblos indígenas del noroeste de México
celebran con mayor frecuencia. Se conforma de dos momentos coreográ-
ficos distintos, realizados en el mismo patio circular y frente a las mismas
cruces. El cantador-conductor de la danza va acompañado por un grupo
de danzantes, variable en sexo y número, quienes con intervalos actúan
a lo largo de muchas horas, alrededor de las cruces mencionadas. Delan-
te de ellas, generalmente sobre una frazada, se colocan las ofrendas que
obligatoriamente deberán dedicarse a la divinidad antes de la comida fi-
nal. Con estas danzas se solicita la lluvia y, por lo tanto, la vida de las mil-
pas y de los hombres, se curan los campos y los animales, se pide amparo,
buena suerte; se previene alguna catástrofe, se da gracias a Nuestro Padre
y de Nuestra Madre por ésta o aquella razón, se despide a los muertos, etcétera.
• PUEBLO INDÍGENA: GUARIJÍO, PIMA, TARAHUMARA, TEPEHUANO DEL NORTE.
DANZA DE TLACOLOLEROS O ZOYACAPOTEROS

La danza pone en escena los trabajos agrícolas del terreno de cultivo,
conocido como tlacolol, en donde el agricultor encuentra al peligroso
tigre. El tigre desempeña la función de asustar y hacer reír a los es-
pectadores; en el pasado, algunas versiones suponían la crítica abierta
a las autoridades. La danza constituye así una escenificación del ciclo
agrícola, de sus trabajadores y los fenómenos atmosféricos, así como
de la actividad cinegética entre el cazador y la presa. Buscando lluvias
abundantes, los danzantes dan “chirrionazos” al tigre y, al finalizar la
presentación se los dan entre tlacololeros.
DANZA DE TXI MARA RU, CHIMARE CU O DE COMPADRITOS

Ésta es una danza que se realiza en los casamientos. Se baila en va-
rias ocasiones durante el ritual matrimonial. Las bodas tradicionales se
llevan a cabo los días jueves y duran todo un día hasta la mañana del
viernes siguiente. El mismo baile se repite después en la casa de los pa-
dres del novio. Finalmente bailan con los “compadritos” y varias parejas
de invitados para terminar la fiesta. La danza se realiza en dos filas de
hombre y mujer en pareja, cogidos por la cintura. Las mujeres portan
camisas de manta con moños en el pelo y un saco o un quechquémitl
o jorongo corto de lana. Los hombres visten camisa, pechera con una
mascada al cuello y sostenida por un anillo, y se cubren con un zarape
de lana.
DANZA DE LAS URRACAS O DE LOS URRAQUEROS

Es una invocación de las lluvias, consiste en el movimiento coreográfico
de dos filas de serpientes emplumadas, una oriental y otra occidental,
encabezadas respectivamente por la Estrella de la Mañana y la Estrella
de la Tarde, que representan a las nubes. El tema de esta danza hace
referencia al relato mítico de cómo las deidades de la naturaleza ofre-
cen las lluvias a los hombres; pero, además, sintetiza los conocimientos
de los coras acerca de la cosmogonía, la astronomía y la cronología que
se utiliza en el cómputo del ciclo ritual anual.
DANZA DE VAQUERAS O VAQUERÍAS

La danza se conoce como Vaquería por la indumentaria de las bailado-
ras (que portaban sombreros iguales a los que usan los vaqueros), todas
ellas jóvenes de 14 a 20 años. Originalmente, las Vaquerías se celebra-
ban en honor al patrón o patrona de la hacienda o el pueblo, en una
fiesta que duraba tres días y cuatro noches. Su celebración representa la
hierra y el conteo de “colas” de las reses en haciendas y ranchos. Después
de la marca del ganado, las mujeres —vaqueras— atendían solícita-
mente a los invitados y a sus esposas y, como final de la fiesta, danzaban
viejos sones mayas influidos por la música española o viceversa.
DANZA DE LOS VAQUEROS, VAQUERITOS, ESPUELEROS

O CHARROS
Muy extendida y con numerosas variaciones, esta danza tiene por ob-
jeto capturar a un toro hecho de cartón o madera, portado por uno
de los danzantes del grupo. Danzan frente al templo y en la casa del
capitán de la danza o caporal. La danza culmina cuando el caporal cap-
tura al toro. Está generalmente interpretada por un grupo variable de
danzantes varones, de entre 12 y hasta más de 20, llamados “vaqueros”
o “charros” y divididos en dos cuadrillas, así como por una Malinche o
Maringuilla que bien puede ser un varón o una mujer joven.
• PUEBLOS INDÍGENAS: MAZAHUA, NAHUA, TOTONACO.
DANZA DEL VENADO

Para los yaquis, la Danza del Venado es una interpretación dramática de la vida del cérvido. A tra-
vés de este animal se simboliza en la actualidad la historia de los yaquis acosado por los yoris (no
indígenas). Desde su infancia, los yaquis se preparan para esta danza que
imita en todos los puntos las actitudes de este animal. El que lo interpre-
ta se cubre el cráneo y la frente con un pañuelo blanco y encima de la ca-
beza se coloca una cabeza de venado. Entre los mayos, la danza consiste
en sencillos pasos acompañados por movimientos nerviosos de cabeza y
cuerpo; en el clímax de la música, se estremece y luego aspira ansiosa-
mente el aire, presintiendo el peligro. Entre los seris, la danza se denomi-
na Hepm Cöicit y ha sido reelaborada de acuerdo con sus circunstancias,
por lo cual mantiene algunos elementos ceremoniales yaquis, como la ca-
beza de venado, los capullos de mariposa y los raspadores, pero carece de
las elaboradas yuxtaposiciones musicales yaquis o de sus complejas tramas de escenificación ritual.
• PUEBLOS INDÍGENAS: MAYO, SERI, YAQUI.
DANZA DE LOS VIEJITOS, VIEJO BONITO O VIEJOS

ADORADORES DEL NIÑO DIOS
Las máscaras de viejos son construidas con barro, madera o cartón, y
pintadas de color crema con rosa en las mejillas, además de color negro
para cejas y bigotes. En su escenificación, los danzantes caminan con
dificultad, recargando sobre la cintura la mano como si estuvieran ado-
loridos, cansados o abatidos por el peso de los años. En las versiones
más tradicionales, los viejitos son acompañados por una pareja enmas-
carada que guía el baile: el abuelo y la Maringuilla (representada por un
hombre). La danza manifiesta el papel de los Concejos de Ancianos,
que en esta ocasión representan al propio cabildo de autoridades.
• PUEBLOS INDÍGENAS: PURÉPECHAS.
DANZA DE LOS VIEJOS DE TODOS SANTOS O DE LA TORTUGA

La danza es acompañada por un músico que toca un caparazón de tortuga
y el golpeteo de los bastones de los dos viejos sobre el suelo. Mientras que
entre los tepehuas el “viejo” y la “vieja” portan jícaras como máscaras late-
rales que no cubren sus rostros, los “viejos” totonacos son acompañados
por otros dos personajes: el maíz, que camina sobre sancos altos como los
tallos de la gramínea, y la garza, es decir, la gallina de los muertos. Los vie-
jos son los muertos que visitan a los vivos durante la celebración del Día
de Muertos o Todos Santos. Los viejos tepehuas bailan frente a los altares
domésticos que, adentro de las casas, son dispuestos para recibir a los di-
funtos. Frente a tales altares, cuando el viejo termina su canto, “monta” a la
vieja recreando el mito tepehua de iluminación del mundo, según el cual,
gracias a la actividad sexual humana y las carcajadas de los espectadores
que le siguieron, el Sol volteó para mirar el mundo.
• PUEBLOS INDÍGENAS: TEPEHUA, TOTONACO.
DANZA DEL VOLADOR O VOLADORES (PALO VOLADOR)

Tal vez la danza más conocida en la región y en el país. En sus versiones más anti-
guas se realizaba sólo por dos voladores y se desconoce en qué momento
se dio la transición a cuatro, seis y hasta ocho de ellos. La danza aérea de
voladores actual se compone de grupos de hombres, y excepcionalmente
mujeres, siempre en números pares, que ascienden por un poste de en-
tre 15 y 25 m de altura. Sus referencias míticas son extensas. El mismo
Sahagún, en el siglo XVI, aventuró una interpretación calendárica, supo-
niendo que las 13 vueltas descendentes por parte de los cuatro voladores
representarían los 52 años del ciclo nativo. Más recientemente, la escalada
ascendente y el posterior movimiento en torsión descendente se han aso-
ciado con el Árbol Sagrado, el Tamoanchan, concepto de gran importancia
en el mundo mesoamericano. Se identifica asimismo como una danza so-
lar, en donde los voladores intentan llegar al cielo y acompañar al Sol en su
ascenso y posterior descenso cíclico a la Tierra de los Muertos o Mictlan.
• PUEBLOS INDÍGENAS: HUASTECO, NAHUA, OTOMÍ, TOTONACO.
DANZA DE XOCHIPITZAHUAC
La Danza de Xochipitzahuac, “flor menudita”, celebra la fertilidad, la
vida y la feminidad. Aunque está ligada al ciclo agrícola del maíz, se
danza también en otros ámbitos de la vida ritual, como los casamien-
tos, las velaciones e incluso las fiestas a los muertos. Ésta es tal vez
la danza más comúnmente practicada en las ceremonias indígenas de la
Huasteca, el Totonacapan y un corredor que va de estas regiones hacia
el centro del país. Se trata de una danza en par que no existe un grupo
de danza determinado, de manera que son los grupos de gente reunida
los que la ejecutan. Las danzantes portan a veces coronas, collares y
ramos tejidos de flores de cempasúchil.
• PUEBLOS INDÍGENAS: HUASTECOS, NAHUAS, OTOMÍES, TEPEHUAS,
TOTONACOS.
DANZA DE ZAPATEADO
A la danza tradicional que se ejecuta con motivo de fiestas familiares
de nacimiento, bodas, defunciones y otras ceremonias religiosas se le
conoce como “Zapateado”; bailan sólo entre hombres o entre mujeres,
tradicionalmente acompañados con música de guitarra y violín llama-
do shirin. El zapateado se baila al son de la marimba, en pareja, pero sin
sujetarse de la mano. Los grupos de baile se conforman también por
personas que realizan una promesa de siete años para la Fiesta de San
Francisco. Durante la fiesta, el único contacto que tienen los indígenas
con los ladinos es al salir a dejar las flores y las ceras a la iglesia.
• PUEBLOS INDÍGENAS: MAM, MOTOZINTLECO.
DANZA DE LOS ZOPILOTES

La vestimenta de los danzantes es enteramente negra, con levitas a ma-
nera de alas y un gran pico de forma cónica que les sirve de máscara.
Forman un círculo alrededor de un tejón muerto que se aprestan a pi-
cotear. Interviene entonces el Huesquistle que los espanta para apartar-
los del animal. Los zopilotes representan a los vientos negros, mismos
que son honrados cuando se pide la lluvia.
• PUEBLOS INDÍGENAS: MIXTECO, NAHUA, TLAPANECO.
VA R I AC I O N E S E N L A C E ST E R Í A D E LO S M AYA S D E L A S T I E R R A S BA JA S 699
TEXTILES INDÍGENAS
Identificación de imágenes
Portada Pinotepa de Don Luis, Oaxaca. George O. Jackson, 1994. 192 Modelos de migración indígena. Fuentes: Valle et al., 2011; Nolasco et
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versación con huicholes, ca. 1954. D. R. Julio de la Fuente, Fototeca Nacho 193 Modelos de migración indígena. Fuentes: Valle et al., 2011; Nolasco et
López. al., 2011; Báez Cubero et al., 2011, y Mora Vázquez, 2011.
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tos, ca. 1930. Fototeca Nacional-INAH. 212 Huicholes, Cerro Gordo, municipio Pueblo Nuevo, Durango. César
107 Lugar no identificado. Armando Salas Portugal, Caravana, 1944. Ramírez, Hombre con una cámara de video, 1993. D. R. César Ramírez,
111 Mayas, Tikul, Yucatán. Armando Salas Portugal, Día de mercado, 1946. Fototeca Nacho López.
118 Tzeltales, Amatenango del Valle, Chiapas. Carlos Incháustegui, Día de 215 Tepehuanes, La Guajolota, municipio Mezquital, Durango, Carla To-
mercado, 1955. D. R. Carlos Incháustegui, Fototeca Nacho López. rres, Hombre hablando por teléfono, 1990. D. R. Carla Torres, Fototeca
120 Zapotecos, Tanetze de Zaragoza, Oaxaca. Ramón Jiménez, Mujer y Nacho López.
hombre despulpando café, 1978. D. R. Ramón Jiménez, Fototeca Nacho 219 Zapotecos, Yalalag, Oaxaca. George O. Jackson, 1997.
López. 222 Huastecos, Chununtzén, San Luis Potosí. Luz Lozano Nathal, Mujeres
122 Diagrama simplificado del flujo de mercancías en el mercado de San inaugurando su panadería, 2005.
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123 Mayos, Camoa, Navojoa, Sonora. Ramón Jiménez, Hombres pesando 230 Purépechas, Janitzio, Michoacán. Frederick Starr, 1899.
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127 Región Cahíta y Seri. Cazador indígena con átlatl, 1935.
130 Tzotziles, San Cristóbal de Las Casas, Chiapas. Ramón Jiménez, Mujer 233 Purépechas, Michoacán. Armando Salas Portugal, Tejedores, 1944.
observando pescado seco, 1978. D. R. Ramón Jiménez, Fototeca Nacho 236 Nahuas, Sierra Norte de Puebla. Armando Salas Portugal, La cosecha,
López. 1944.
132 Huaves, San Mateo del Mar, Oaxaca. Pablo Ortiz Monasterio, Mujeres 243 El uso múltiple de los recursos por los mayas yucatecos. Fuente: Toledo
vendedoras, 1980. D. R. Pablo Ortiz Monasterio, Fototeca Nacho López. y Barrera-Bassols, 2008.
137 Mazatecos, La Joya, Papaloapan, Oaxaca. Graciela Iturbide, 1980. D. R. 244 Huicholes, Jesús María, municipio El Nayar, Nayarit. Julio de la
Graciela Iturbide, Fototeca Nacho López. Fuente, Ordeñando una vaca, ca. 1950. D. R. Julio de la Fuente, Foto-
143 Región Sierra Tarahumara. teca Nacho López.
144 Mixtecos, Tilantongo, Oaxaca. Frederick Starr, 1899. 251 Región Valle del Mezquital y Semidesierto Queretano.
147 Chontales, Tabasco. Fondo Felipe Teixidor, Familia chontal, ca. 1900, 255 Arriba: Mayas, Dzemul, Yucatán. Ricardo Moura, Cazadores en un
Fototeca Nacional-SINAFO-INAH. camino,1981. D. R. Ricardo Moura, Fototeca Nacho López; Abajo:
150 Otomíes, Estado de México. Anónimo, 1910. Fototeca Nacional- Mayas, Felipe Carrillo Puerto, Quintana Roo, Autor sin identificar,
SINAFO-INAH. Hombres destazando un venado, 1982. D. R. Fototeca Nacho López.
152 Mazahuas, Estado de México. Walter Reuter, 1955. 256 Chinantecos, Santa Fe y La Mar, San Juan Bautista, Valle Nacional,
155 Zapotecos, El Olotal, Oaxaca. Nacho López, 1980. D. R. Nacho López, Oaxaca. Sergio Abbud, Hombre acomodando hojas de tabaco en una
Fototeca Nacho López. carreta, 1980. D. R. Sergio Abbud, Fototeca Nacho López.
156 Región Gran Nayar. 258 Otomíes, San Pablito Pahuatlán, Puebla. Cecilia Portal, Gente cose-
158 Coras, Santa Teresa, Nayarit. George O. Jackson, Cambio de varas, 1989. chando maíz, 1980. D. R. Cecilia Portal, Fototeca Nacho López.
159 Coras, Santa Teresa, Nayarit. George O. Jackson, Cambio de varas, 1989. 261 Tepeyolotli, “corazón del cerro”, deidad de las cuevas y montañas, con
167 Coras, Santa Teresa, Nayarit. George O. Jackson, Cambio de varas,
1989. su disfraz de jaguar (Ocelotl). Códice Borbónico.
264 Región Purépecha y Nahua.
171 Mexicaneros, San Pedro Xícoras, municipio Mezquital, Durango.
266 Purépechas, Pátzcuaro, Michoacán. Ricardo K., Pescadores en el lago
Fernando Rosales, Hombre con bastón de cargo, 2005. D. R. Fernando
Rosales, Fototeca Nacho López. de Pátzcuaro, 1981. D. R. Ricardo K., Fototeca Nacho López.
266 Nudos de pesca huaves.
179 Región Pamería.
267 Arriba: Red de pesca huave. Abajo: Chinchorro huave.
180 Nahuas, Teotihuacán, Estado de México. Anónimo, 1900.
270 Chontales, Morro Ayuta, municipio San Pedro Huamelula, Oaxaca.,
183 Archivo Casasola, Niñas indígenas en la presentación de actividades escola-
res, ca. 1935. Fototeca Nacional-SINAFO-INAH. Carla Torres, Hombres jalando una lancha, 1992. D. R. Carla Torres,
188 Zapotecos, Valles Centrales de Oaxaca. Julio de la Fuente, 1945. D. R. Fototeca Nacho López.
271 Cayuco huave.
Julio de la Fuente, Fototeca Nacho López.
272 Región Huasteca.
191 Tzotziles, Huistán, Chiapas. Alfonso Fabila, 1957. D. R. Alfonso Fabila,
274 Armando Salas Portugal, Lacandones, 1952.
Fototeca Nacho López.
731
Las culturas indígenas de México.
Atlas nacional de etnografía
se terminó de imprimir en xxx de 2017
en los talleres de Impresos Santiago, S.A. de C.V.
Trigo núm. 80-B,
colonia Granjas Esmeralda,
Iztapalapa, C.P. 09810, Ciudad de México
Producción: Dirección de Publicaciones de la
Coordinación Nacional de Difusión

Millan Heiras Questa Perez Tellez 2018 P

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D I V U L G A C I ÓN

LAS CULTURAS INDÍGENAS DE

Carlos Heiras, Alessandro Questa, Iván Pérez Téllez

INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

F1219.3 S6 C968 2017

Primera edición, 2018

PRODUCCIÓN Agradecemos a instituciones y autores que nos otorgaron su

73 La población indígena agregada

99 Esferas de la actividad económica

117 Los campesinos indígenas y las estructuras de mercadeo

129 Organización económica de los chatinos

145 Organizaciones políticas y religiosas

157 La organización de los barrios en Mesoamérica

165 Sistemas y lógicas parentales en las culturas de Oaxaca

181 Desarrollo, marginalidad y migración

195 Jóvenes indígenas en la ciudades de México

211 Los protestantes en Oaxaca: ¿Persecución o resistencia cultural?

227 La milpa entre los huastecos

253 Cacería y ritual en la montaña de Guerrero

26 5 La pesca entre los huaves de San Mateo del Mar

275 La arquitectura en Zinacantán

293 La casa como microcosmos

30 3 La casa entre los kikapú

319 El concepto de alma rarámuri

329 La noción nahua de individuo: un aspecto del tonalli en la

345 Almas y cuerpo en una tradición indígena tzeltal

361 Medicina tradicional y chamanismo tepehua

377 Reclutamiento, capacitación y práctica de las parteras indígenas

397 Los profesionales de la medicina

413 Etnobotánica entre los nahuas de la Sierra Norte de Puebla

429 La taxonomía p’urhépecha de los animales

445 La etnoastronomía de los huaves de San Mateo del Mar, Oaxaca

463 El calendario ritual yaqui

479 La Judea de los coras: un drama astral en primavera

50 5 Fronteras del tiempo: ciclos festivos en el sur de Oaxaca

537 Iniciación y cosmovisión entre los huicholes

553 El depredador celeste

571 Iconografía lunar en la cosmología maya lacandona

585 La música indígena en el noroeste de México

60 1 Las danzas de los pueblos indígenas de Guerrero

613 Las danzas indígenas y el mundo animal

659 Los textiles entre los nahuas de Hidalgo

673 El barro negro de San Bartolo Coyotepec

687 Variaciones en la cestería de los mayas de las Tierras Bajas

21 n La población indígena en los censos (1895-2010)

17 n Población indígena en el territorio nacional

REGIONES INDÍGENAS DE MÉXICO

115 n Región Yumana

El Patrimonio Cultural Inmaterial

LA FESTIVIDAD INDÍGENA DEDICADA

Tal como se practica en las comunidades indígenas de México, el Día de Muertos

Izquierda: Altar de Muertos,

Izquierda: Tocando el cielo,

La ceremonia ritual de los Voladores constituye una danza de fertilidad, ejecu-

LUGARES DE LA MEMORIA Y TRADICIONES VIVAS DE

Habitantes del semidesierto queretano, en el centro de México, los otomíes-chi-

Garrocheros. San Antonio de

LOS PARACHICOS EN LA FIESTA TRADICIONAL

Cada año, la fiesta tradicional se lleva a cabo entre el 4 y el 23 de enero en Chiapa

LA COCINA TRADICIONAL MEXICANA,

La cocina tradicional mexicana es un modelo cultural comprensivo que incluye

EL MARIACHI, MÚSICA DE CUERDAS,