Actas del X Congreso

de la Rama Latinoamericana de la IASPM

Córdoba, Argentina, 1-22 de abril de 2012

Enfoques interdisciplinarios sobre

músicas populares en Latinoamérica:
Asociación Internacional
para el Estudio de
la Música Popular

Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas Centro de Investigación en

Artes Musicales y Escénicas
del Litoral Noroeste

Editor general:
Herom Vargas
Editores:
Claudia Neiva de Matos
Claudio Díaz
Heloisa de Araujo Duarte Valente
Herom Vargas
Pablo Alabarces
Institución editora:
IASPM-AL y CIAMEN
 Actas del X Congreso
de la Rama Latinoamericana de la IASPM
Córdoba, Argentina, 1-22 de abril de 2012

Enfoques interdisciplinarios sobre

músicas populares en Latinoamérica:
Asociación Internacional
para el Estudio de
la Música Popular

Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas Centro de Investigación en

Artes Musicales y Escénicas
del Litoral Noroeste

Editor general:
Herom Vargas
Editores:
Claudia Neiva de Matos
Claudio Díaz
Heloisa de Araujo Duarte Valente
Herom Vargas
Pablo Alabarces
Institución editora:
IASPM-AL y CIAMEN

Coordinación de edición
en Montevideo:
Marita Fornaro

Diseño gráfico:
Patricia Kramer
Sebastián Pereira
Cómo citar el libro/Como citar o livro:

Vargas, Herom, et al. (eds.). 2013 - ¿Enfoques interdisciplinarios sobre músicas popu-
lares en Latinoamérica: retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas. Actas del X
Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL/CIAMEN (UdelaR).
ISBN ISBN 978-9974-0-1055-0
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Comisión Directiva IASPM-AL (2012-2014)

Julio Mendívil – Presidente

Felipe Trorra – Vicepresidente
Marita Fornaro – Secretario
Berenice Corti – Tesorera
Herom Vargas – Editor
Organización del X Congreso IASPM-AL

Comité Académico
Claudio Díaz
Marita Fornaro
Julio Medívil
Federico Sammartino
Leonardo Waisman

Comité de lectura
Pablo Alabarces
Liliana González
Adalberto Paranhos

Illa Carrillo Rodríguez

Christian Spencer
Felipe Trotta

Comité Organizador
Silvina Argüello
Lucio Carnicer
Claudio Díaz
Marisa Restiffo
Federico Sammartino
Leonardo Waisman

Sede: Facultad de Filosofía y Humanidades -

Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
 Sumário
Apresentação geral / pag. 13

Simpósio 1: Originales, versiones, reciclaje, poliestilismo-pastiche y autenticidade / pag. 15

- Apresentação dos coordenadores Carlos Bonfim e Ruben Lopes Cano

Trabalhos apresentados

1. La práctica de la versión como juego de la cultura: el caso de “Gracias a la vida” de Violeta Parra / pag. 18
Cristián Guerra Rojas

2. Las resignificaciones sociales de la Cantata Popular Santa María de Iquique a partir de sus distintas versiones / pag. 31
Eileen Karmy

3. La copia feliz del edén ¿De quién es la canción en la cumbia chilena? /pag. 43
Eileen Karmy, Alejandra Vargas, Antonia Mardones, Lorena Ardito

4. Poéticas de la relación: sobre las versiones en la murga y en una orquesta de tango / pag. 51
María Eugenia Domínguez

5. El tratamiento de versiones en grupos de la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la década del `80 /pag. 62
María Inés López

Simpósio 2: Estudos interdisciplinares sobre rock e metal na América Latina / pag. 75

- Apresentação dos coordenadores Cláudia Azevedo, Jorge Cardoso Filho e Liliana González

Trabalhos apresentados

6. Por uma história social do heavy metal na Amazônia: o caso de Belém do Pará / pag. 78
Bernard Arthur Silva da Silva, Franknaldo Silva de Oliveira

7. Scum. Agenciamentos midiáticos na conformação do metal extremo / pag. 89

Fabrício Silveira
 8. A utilização da História como temática para canções populares: caso do Heavy Metal / pag. 99
Ivison Poleto dos Santos

9. Experiências estéticas com o rock: estudo a partir dos álbuns Acabou Chorare (Novos Baianos) e Selvagem? (Paralamas do Sucesso) / pag. 111
Jorge Cardoso Filho

10. A construção do estilo de ser Mutante a partir da canção “Ando Meio Desligado” / pag. 123
Rafael da Cól

Simpósio 3: Músicas populares y bicentenarios latinoamericanos / pag. 135

- Apresentação das coordenadoras Berenice Corti, Illa Carrillo

Trabalhos apresentados

11. Espacio, sonido y performance en la (re)formulación de narrativas de nacionalidad: la música en los festejos del Bicentenario argentino / pag. 138
Berenice Corti, Illa Carrillo Rodríguez

12. El “Himno a Cosquín” en 2005 y 2010: danza, música e identidad en el Festival Nacional de Folklore y el Bicentenario argentino / pag. 147
Jane L. Florine

13. ¿Hacia la redefinición de la identidad nacional? Algunas reflexiones sobre los festejos oficiales del Bicentenario en la Argentina / pag. 158
María Mercedes Liska, Soledad Venegas, Naiara Armendáriz

14. La performance de Soledad Pastorutti en el Bicentenario Argentino: una versión coya power del carnavalito / pag. 168
Nancy Marcela Sánchez

Simpósio 4: Música popular y medios de transmisión / pag. 182

- Apresentação das coordenadoras: Heloisa Valente e Marita Fornaro

Trabalhos apresentados

15. Os meios de comunicação e a performance no violão de choro. As formações de choro de 1915 a 1961 / pag. 185
Felipe Pessoa, Ricardo Dourado Freire
 16. O estranho no familiar: sobre a primeira gravação de “Rosa”, de Pixinguinha / pag. 190
Gabriel Lima Rezende

17. “Minha canção é saudade” - Acervos discográficos: o que as velharias têm a dizer... / pag. 196
Heloísa de Araújo Duarte Valente

18. El tango fonográfico: música y canción en el disco, la radio y el cine / pag. 205
Jimena Jauregui

19. Mediatización musical e Internet: el final del broadcasting? / pag. 217

José Luis Fernández

20. Desde Chile al exilio y viceversa: usos del casete en dictadura / pag. 228
Laura F. Jordán González

21. Transmissão de música em contextos ciberespaciais: uma reflexão a partir da observação de vídeos publicados no YouTube / pag. 236
Luciano Caroso

22. Folkways Records: espaço de atuação político-musical da folk music / pag. 242
Mariana Oliveira Arantes

23. Será que “Ninguém aprende samba no colégio”?: a aprendizagem da música popular entre a cultura oral e a sala de aula / pag. 254
Marina Bay Frydberg

24. Murga hispanouruguaya y medios de comunicación: procesos de creación, difusión y recepción / 265
Marita Fornaro Bordolli

25. Consumo musical nas culturas juvenis: cosplay, mundo pop e memória / 281
Mônica Rebecca F. Nunes

26. Música nas ruas do Rio de Janeiro (1890-1900) – traços nas crônicas de Machado de Assis, Luiz Edmundo e João do Rio / pag. 293
Mônica Vermes

27. A Discoteca del Cantar Popular (DICAP) entre 1968 e 1973: música, engajamento político e sociabilidade na Nova Canção Chilena / 301
Natália Ayo Schmiedecke

28. A programação musical da televisão de São Paulo de 1954 a 1969: dados e interpretações / pag. 313
Rita Morelli
 29. “A rede não tem estética”: a batalha entre os modos de ouvir e circular música independente em São Paulo / pag. 323
Shannon Garland

30. Year Zero: a remediação do formato do álbum no contexto das novas mídias / pag. 335
Simone Pereira de Sá, Luiz Adolfo de Andrade

Simpósio 5: Jazz en América Latina / pag. 346

- Apresentação dos coordenadores Berenice Corti e Álvaro Menanteau

Trabalhos apresentados

31. Jazz en América Latina: entre la modernidad y la identidad / pag. 349

Álvaro Menanteau

32. Aportes para el debate sobre el jazz en América Latina: desde el Latin Jazz hacia el jazz latino-americano / pag. 356
Berenice Corti

33. “Entre la nada y la eternidad (Between Nothingless and Eternity)” / pag. 365
Hernan Pérez

34. Alicia en el país de las maravijazz: mujeres en el jazz en Chile / pag. 374
Miguel Vera Cifras

35. Las grabaciones europeas de Oscar Aleman: acreditación cultural de un músico argentino de jazz / pag. 386
Sergio Pujol

Simpósio 6: Historias de la música en América Latina: postulados teóricos y tendencias prácticas / pag. 393
- Apresentação dos coordenadores Natalia Bieletto e Julio Mendivil

Trabalhos apresentados

36. De la descripcion a la teoria: ¿como se há estudiado la cueca em Bolivia? / pag. 396

Beatriz Rossells

37. Origen, raza y nación: apuntes para una aproximación crítica al estudio de la cueca chilena / pag. 407
Christian Spencer Espinosa
 38. El Chango Farías Gómez y la ‘música popular argentina’: Un proyecto vigente / pag. 422
Diego Madoery, Juan Pablo Piscitelli, Sergio Mola, Octavio Taján

39. El Cuchi Leguizamón. Las zambas y la escena musical salteña previa al boom del folklore / pag. 432
Diego Madoery, Daniel Soruco, Sebastián Rividdí

40. Para uma historia de la historiografia musical en Venezuela / pag. 443

Hugo J. Quintana

41. Charanguito, quirquinchito: las historias del charango y los discursos nacionalistas en Bolivia y Perú / pag. 455
Julio Mendívil

42. Lectura a contrapelo y la subjetividad en juego: prejuicios y determinantes socio-culturales

de frente a los registros históricos vinculados a la investigación musical / pag. 467
Natalia Bieletto

Mesa: Outras histórias da música popular brasileira: narrativas, performances e redes musicais translocais / pag. 479

43. Apresentação / pag. 480

Elizabeth Lucas

44. Da circulação fonográfica e musical entre o extremo sul do Brasil e a região platina nas primeiras décadas do século XX / pag. 483
Luana Zambiazzi dos Santos

45. A música e os músicos dos Clubes Sociais Negros no início do século XX em Porto Alegre / pag. 490
Mateus Berger Kuschick

46. Da Tosca ao Lundu: a prática musical das cantoras dos cabarés de Porto Alegre no início do século XX / pag. 497
Fabiane Behling Luckow

47. Radamés Gnattali - O samba do “Malandro” gaúcho entre as estudantinas, jazz bands e cafés de Porto Alegre, RS (1920-1924) / pag. 504
Rafael Henrique Soares Velloso
 Simpósio 7: Música e identidades regionales: transformaciones, contraposiciones / pag. 513
y desafíos a las identidades nacionales latino-americanas
Apresentação das coordenadoras Ana Romaniuk e Maria Luisa De La Garza

Trabalhos apresentados

48. Prácticas musicales e identidades regionales : entramados y tensiones en torno a la música de la Provincia de La Pampa (Argentina) / pag. 515
Ana María Romaniuk

49. Himnos cumbiancheros: repensando mitos y paradojas de lo nacional, lo local y lo festivo en Chile / pag. 521
Antonia Mardones, Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vargas

50. Samba carioca e identidade nacional: o que pensam os sambistas de São Paulo / pag. 533
Bruna Queiroz Prado

51. Representaciones de lo latino y lo latinoamericano em la producción de músicas populares: el caso del Pop Latino / pag. 545
Claudia Bibiana Castro Gallego

52. Discursos identitarios en el folklore moderno argentino: las producciones de Gustavo “Cuchi” Leguizamón y José Juan Botelli / pag. 556
Irene Noemí López

53. Más allá y más acá de las fronteras nacionales en la cultura popular: la autoafirmación de un sujeto latinoamericano
en las propuestas poético-musicales de Cordel do Fogo Encantado y Arbolito / pag. 567
Julieta Kabalin Campos

54. Movimento Black Rio: música e identidade negra nos Bailes black brasileiros / pag. 578
Luciana Xavier de Oliveira

55. Música e identidades sociales geopolíticas en el Chiapas de hoy / pag. 589

María Luisa de la Garza

56. “Eu canto samba”: a redescoberta e a recriação do samba e da identidade nacional por jovens músicos / pag. 599
Marina Bay Frydberg

57. El tango: su construcción como género urbano rio-platense – desde su consolidación

en la década del ´20 a su resurgimiento en la década del ´80 / pag. 609
Paula Mesa
 58. As vozes musicais da periferia: do samba ao hip hop no Rio de Janeiro / pag. 616
Regina Meirelles

Simpósio 8: Música popular, corpo e sexualidade / pag. 625

Apresentação dos coordenadores Mercedez Liska, Christian Spencer e Felipe Trotta

Trabalhos apresentados

59. El maricón del piano: presencia de músicos homosexuales en burdeles cuequeros de Santiago de Chile y Valparaíso (1950-1970) / pag. 627
Christian Spencer Espinosa

60. Som de cabra macho: sonoridade, nordestinidade e masculinidades no forró / pag. 639
Felipe Trotta

61. Pistas dance porteñas: sexualidades plurales y sonidos de género / pag. 651
Guadalupe M. Gallo

62. ¿Placer políticamente incorrecto? Baile y pasividad en las experiencias de tango queer / pag. 663
Maria Mercedes Liska

Sessão de trabalhos livres / pag. 672

63. Samba versus fado: lutas de representações e a invenção do samba como ícone musical do Brasil / pag. 673
Adalberto Paranhos

64. Entre la vulgaridad y la academia: un aporte a la resignificación de la murga dentro del ideario uruguayo / pag. 685
Carlos Correa de Paiva

65. Ruy Barata: um compositor engajado 7 pag. 698

Cleodir Moraes

66. Contribuciones al análisis formal del tango / 710

Edgardo Rodríguez, Alejandro Martínez

67. Tradições em movimento: O Festival do Folclore de Olímpia como novo espaço para as práticas musicais de grupos folclóricos / 730
Estêvão Amaro dos Reis, Lenita Waldige Mendes Nogueira
 68. A guarânia no Brasil nas décadas de 1940-50: política, sociedade e luta simbólica / pag. 744
Evandro Higa

69. Danza latino-americana em la sala de concierto: elaborando una interpretación contextualizada / pag. 756
Félix Eid

70. Nacional popular e música instrumental nos anos 60: o caso do Quarteto Novo / pag. 775
Ismael de Oliveira Gerolamo, José Roberto Zan

71. Ocorrência de música popular no ambiente “tradicional” da família Cosme, em Cabeceira (RN) / pag. 785
Jaildo Gurgel da Costa

72. El rock en el Teatro Solís de Montevideo, una legitimación desde la memoria / pag. 793
Jimena Buxedas

73. Pioneiros da indústria fonográfica brasileira: José Scatena e a gravadora RGE / pag. 804
José Eduardo Ribeiro de Paiva

74. Muros y música: intervenciones urbanas en Montevideo / pag. 814

Julieta Garrido, Sandra Lafon, Marita Fornaro

75. Teatro e música popular no Brasil pós-1964: textos, versos e canções / pag. 824
Kátia Rodrigues Paranhos

76. Alguns problemas da análise musical aplicada à etnomusicologia / pag. 833

Lucas Paixão

77. O Regional de choro no baião de Luiz Gonzaga / pag. 844

Márcio Mattos

78. Fusões de gêneros e estilos na produção musical da banda Som Imaginário: exemplos nas canções “Nepal” e “Gogó (o alívio rococó)” / pag. 850
Maria Beatriz Cyrino Moreira

79. Escenarios, públicos, entradas: la música popular en el Teatro Solís de Montevideo / pag. 862
Marita Fornaro, Jimena Buxedas, Marta Salom, Cecilia Mauttoni, Ana Lecueder

80. Música popular en Chile en 1960: el virtuosismo invisible de Juan Angelito Silva en “La Joya del Pacífico” / pag. 875
Mauricio Valdebenito
 81. A música brasileira popular na investigação de uma socióloga analfabeta musical / pag. 888
Neusa Meirelles Costa

82. El tópico de la melancolía en la música andina colombiana: semiosis del gesto cadencial ^7^5^4^3 / pag. 901
Oscar Hernández Salgar

83. De “Elvis criollo” a “Sandro de América”: sonido, identidad y autenticidad en la música popular argentina / pag. 910
Pablo Alabarces

84. “Vou ficar de arquibancada pra sentir mais emoção” – a experiência sonora no futebol/ pag. 922
Pedro Silva Marra

85. Jobim/Gilberto: um estudo das reinterpretações da Bossa Nova (1958-1961) / pag. 935
Rodrigo Aparecido Vicente

86. Os grupos de choro dos anos 90 no Rio de Janeiro e suas releituras dos grandes clássicos do gênero / pag. 953
Sheila Zagury

87. Romantismo e resistência na música popular brasileira: o Clube da Esquina entre a “Fé Cega” e a “Faca Amolada” / pag. 967
Sheyla Castro Diniz

88. A música de Hermeto Pascoal: uma manifestação de liminaridade na cultura brasileira / pag. 980
Vilson Zattera, Antônio Borges-Cunha
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Presentación de las actas del X Congreso de IASPM-AL, Córdoba 2012
Del 18 al 22 de abril del 2012 tuvo lugar, en la ciu-
dad argentina de Córdoba, el X Congreso de Aso-
ciación Internacional para el Estudio de la Música
Popular, Rama Latinoamericana (IASPM-AL). Bajo
el título Enfoques interdisciplinarios sobre músicas
populares en Latinoamérica: retrospectivas, pers-
pectivas, críticas y propuestas, aproximadamente
doscientos investigadores de diversas naciona-
lidades presentaron ponencias sobre diferentes
aspectos de la música popular en América Latina,
que iban desde la descripción fenomenológica de
prácticas musicales concretas hasta reflexiones ge-
nerales sobre la historia de los estudios de música
popular latinoamericanos, sus métodos y sus fun-
damentos teóricos.
Conscientes de que nuestra labor no se restringe a
la producción sino que también abarca la circula-
ción del conocimiento adquirido, los miembros de
la directiva de IASPM-AL cumplimos con el deber
de poner a disposición del público interesado las
actas de dicho congreso. Éstas recogen una parte
representativa de los trabajos presentados, mas
ahora enriquecidos por los comentarios y los apor-
tes surgidos en las discusiones que sucedieron a
sus presentaciones. Es importante anotar que las
actas presentan la misma novedad estructural que
caracterizó al congreso de Córdoba. Nos referimos
a la organización de las ponencias en torno a 8
simposios temáticos: 1) Originales y versiones, 2)
Rock y metal en América Latina, 3) Música popular
y medios de transmisión, 4) Música y bicentenarios
latinoamericanos, 5) Jazz en América Latina, 6) His-
toria de la música en América Latina, 7) Música e
identidades regionales, y finalmente, 8) música,
cuerpo y sexualidad. Además de aquellos presen-
tados en los simposios, las actas recogen los traba-
jos libres presentados en el congreso.
Pero las actas no sólo reflejan lo que sucedió en
Córdoba. Más allá de ello, estas dan buena cuen-
ta de la actividad intelectual contemporánea re-
ferente a la música popular latinoamericana. Por
consiguiente, las ponencias tocan aspectos tan
variopintos como la descripción fenomenológica
de prácticas musicales, las redes de producción y
distribución de música en el mundo globalizado, la
indagación histórica sobre el desarrollo musical o
13
social de los géneros populares, la construcción de
identidades colectivas o de género en función a la
música y la reflexión teórica y metodológica sobre
la práctica investigativa y sus implicancias interdis-
ciplinarias.
El trabajo de edición estuvo a cargo de un comité
conformado por excelentes colegas como Claudio
Díaz (Argentina), Heloísa de Araujo Duarte Valen-
te (Brasil), Cláudia Neiva de Matos (Brasil) y Pablo
Alabarces (Argentina) y fue coordinado por nuestro
editor Herom Vargas. La directiva agradece a todos
ellos su valioso aporte.
Agradecemos igualmente a cada uno de los autores
por su contribución a estas actas, y por medio de
ellas, a los estudios de música popular latinoame-
ricana.
Julio Mendívil (presidente)
Felipe Trotta (vice-presidente)
Marita Fornaro (secretaria)
Berenice Corti (tesorera)
Herom Vargas (editor)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Apresentação dos Anais do X Congresso da IASPM-AL, Córdoba 2012
Entre 18 e 22 de abril de 2012 ocorreu na cidade ar-
gentina de Córdoba, o X Congresso da Associação
Internacional para o Estudo da Música Popular, Se-
ção Latino-Americana (IASPM-AL). Sob o título En-
foques interdisciplinares sobre músicas populares
na América Latina: retrospectivas, perspectivas,
críticas e propostas, aproximadamente duzentos
pesquisadores de diversas nacionalidades apre-
sentaram trabalhos sobre diferentes aspectos da
música popular na América Latina, abrangendo
desde a descrição fenomenológica de práticas mu-
sicais concretas a reflexões gerais sobre a história
dos estudos de música popular latino-americanos,
seus métodos e fundamentos teóricos.
Conscientes de que nosso trabalho não se restrin-
ge à produção, mas também abarca a circulação
do conhecimento adquirido, a diretoria da IASPM-
-AL coloca à disposição do público interessado os
Anais do congresso. O documento é composto por
uma parte representativa dos trabalhos apresen-
tados, que foram enriquecidos pelos comentários
surgidos nos debates que se seguiram às apresen-
tações. É importante destacar que os Anais apre-
sentam a mesma novidade estrutural que carac-
terizou o congresso de Córdoba. Nos referimos à
organização das apresentações em torno de 8 sim-
pósios temáticos: 1) Originais e versões, 2) Rock e
metal na América Latina, 3) Música popular e meios
de transmissão, 4) Música e bicentenários latino-
-americanos, 5) Jazz na América Latina, 6) História
da música na América Latina, 7) Música e identi-
dades regionais, e, finalmente, 8) Música, corpo e
sexualidade. Além dos trabalhos apresentados nos
simpósios, integram os Anais os trabalhos livres
apresentados no congresso.
Contudo, os Anais não refletem apenas o que ocor-
reu em Córdoba, mas, além disso, representam em
boa medida a atividade intelectual contemporânea
relativa aos estudos da música popular na América
Latina. Por conseguinte, os textos abordam aspec-
tos tão variados como a descrição fenomenológica
de práticas musicais, as redes de produção e dis-
tribuição de música no mundo globalizado, a inda-
gação histórica sobre o desenvolvimento musical
ou social dos gêneros populares, a construção de
identidades coletivas ou de gênero por meio da
14
música e a reflexão teórica e metodológica sobre
a prática investigativa e suas implicações interdis-
ciplinares.
O trabalho de edição esteve a cargo de um comitê
formado pelos excelentes colegas Claudio Díaz (Ar-
gentina), Heloísa de Araujo Duarte Valente (Brasil),
Cláudia Neiva de Matos (Brasil) e Pablo Alabarces
(Argentina) e foi coordenado por nosso editor He-
rom Vargas. A diretoria agradece a todos por seu
valioso empenho.
Agradecemos igualmente a cada um dos autores
por sua contribuição para os Anais, e por meio des-
ses, para os estudos sobre a música popular na
América Latina.
Julio Mendívil (presidente)
Felipe Trotta (vice-presidente)
Marita Fornaro (secretária)
Berenice Corti (tesoureira)
Herom Vargas (editor)
 Enfoques interdisciplinarios sobre
músicas populares en Latinoamérica:
Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Simpósio 1:
Originales, versiones, reciclaje,
poliestilismo-pastiche y autenticidade
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 16

Presentación del Simposio 1:

Originales, versiones, reciclaje,
poliestilismo-pastiche y autenticidad
Coordinación: Carlos Bonfim1 y Rubén López Cano2

1 _ Universidade Federal da Bahia (Brasil). E mail: latitudea@gmail.com

2 _ Escola Superior de Música de Catalunya. E mail: lopezcano@yahoo.com

Todas las músicas dotadas de una significación
profunda por sus audiencias poseen un sentido de
originalidad y autenticidad inexorable. Existen sin
embargo tres fenómenos que ponen en entredicho
o al menos complejizan esos valores: la versión, el
reciclaje musical digital y el poliestilismo-pastiche.
La versión es la actualización en forma de nueva
performance o grabación de un tema grabado an-
teriormente que lo transforma superficial o profun-
damente tanto en su estilo, género, performance
como en sus significados. Se versiona para rendir
homenaje a un compositor o cantante; para comen-
tar, criticar, ironizar o parodiar músicos, canciones
o discursos; se emplea como una espuria estrategia
comercial; como recurso de aprendizaje para músi-
cos noveles; como coadyuvante del crossover; para
introducir un tema a una determinada escena; para
revitalizar un cantante o género; como instrumen-
to de traducción intercultural o de suplantación o
enmascaramiento social, étnico o cultural; etc. Sea
como sea, la versión es un fenómeno ampliamente
difundido en nuestros días y constituye una prácti-
ca estético-musical en sí misma.
El reciclaje digital musical incluye el sampleo (in-
serción de grabaciones dentro de una canción ori-
ginal), remix (intervención en un corte o pista) y el
mashup (combinación de dos o más cortes o pistas
para crear una nueva canción). Su práctica genera
una nueva estética y modos de recepción al tiempo
que desafía las nociones de autoría y originalidad
tradicional.
Por poliestilismo-pastiche entendemos la práctica
de bandas como Bersuit o el Gran silencio que se
expresan a través de una gama amplia de géneros
o estilos musicales sumamente lejanos y en otros
momentos considerados como incompatibles,
antagónicos o rivales. Las bandas poliestilísticas-
pastiche muestran un buen dominio de estos géne-
ros diversos que exponen en canciones de un mis-
mo álbum o incluso dentro de una misma canción.
Entre los géneros visitados-combinados se cuenta:
cumbia, rock, reggae, regetón, balada, heavy, funk,
corridos, norteña, etc. Este fenómeno atenta contra
las tradicionales sentimientos de identidad e iden-
tificación por los cuales los escuchas se afiliaban
a una banda por ser representativa de un género
específico y por lo tanto, interpeladora de un grupo
subcultural (o tribu) localizado, con atuendos, cos-
tumbres, lenguajes, valores y discursos bien defi-
nidos. Esto da origen a fenómenos de identidades
borrosas, o bien simulacros o parodias sumamente
interesantes.
 A partir de estas consideraciones generales, este
Simposio se proponía discutir modelos teóricos
interdisciplinares para el estudio de la versión, el
reciclaje digital y el poliestilismo-pastiche; análisis
de casos; discusiones teóricas sobre el concepto
de original, obra derivada, obra nueva y autentici-
dad; trabajos empíricos que rastreen diferentes re-
des de versiones de una misma canción (o familia
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de canciones); impacto social y transformación de
escenas musicales que se construyen a través de
éstas prácticas; procesos de interpelación comple-
jos y constitución de identidades polidimensiona-
les, simulacros o parodias.
Se ha recibido un total de 12 propuestas de traba-
jo, de las cuales nueve han sido efectivamente pre-
sentadas durante el congreso. De estas ponencias,
cinco se publican aquí. En sintonía con el lema con-
vocante del X Congreso, los trabajos presentados
abordaron, desde enfoques interdisciplinarios, al-
gunos de los aspectos planteados en la convoca-
toria del Simposio I. De este modo, Cristián Guerra
Rojas aborda en su artículo una comprensión de la
versión como “uno de los juegos que nuestra cul-
tura lleva a cabo”. Para ello, toma como referencia
tres versiones de la canción “Gracias a la vida”, de
Violeta Parra, para discutir lo que el autor identificó
como “transcripción-arreglo”.
A su vez, el colectivo de investigación Tiesos pero
cumbiancheros, integrado por Eileen Karmy, Ale-
jandra Vargas, Antonia Mardones y Lorena Ardito,
plantea algunas reflexiones en torno al concepto
de autor dentro del repertorio cumbianchero chi-
leno. Las autoras discuten – en las dinámicas de
interpretación y difusión de la cumbia chilena – el
proceso de desdibujamiento y la resignificación del
concepto de autor. En otro artículo también inclui-
do en estas actas, Eileen Karmy aborda la Cantata
Popular Santa María de Iquique, tema compuesto
por Luis Advis y que ha sido versionado por dife-
rentes artistas a lo largo de las últimas décadas. En
su trabajo, Eileen Karmy discute de manera puntual
las resignificaciones que se advierten en dos ver-
siones específicas de esta Cantata: la del colectivo
Cantata Rock (2007) y la de Felo (2002). La autora
examina las resignificaciones que se advierten en
dichas versiones con respecto a las tradicional-
mente asignadas a la Cantata Popular Santa María
de Iquique.
Por su parte, María Eugenia Domínguez discute en
su artículo “la performatividad de las prácticas mu-
sicales y los procesos creativos involucrados en la
realización de canciones integrantes de repertorios
tradicionales.” Para ello, toma como base empírica
lo que los murgueros llaman “astracanadas” y pre-
senta un análisis de versiones de murgas de Bue-
nos Aires - en particular dos de ellas, hechas por la
Orquesta Típica Fernández Fierro.
María Inés López, a su vez, analiza en su artículo
versiones realizadas por dos grupos de la ciudad
de Santa Fe, Argentina: El Altillo y Confluencia,
grupos que integraron en la década del 80 el Movi-
miento de la Alternativa Musical Argentina. De este
17
modo, su discusión parte de un análisis detallado
de un conjunto de versiones en las que se advier-
ten incorporaciones de rasgos de distintos géneros
y tradiciones musicales y enlaza dichos procedi-
mientos estéticos al momento histórico-social por
el que pasaba el país en ese entonces.
Como se advierte en estos trabajos, resulta eviden-
te que la adopción del formato de simposios en
los congresos de IASPM-AL representó la fecunda
posibilidad de que los intercambios y los diálogos
entre investigaciones afines se diera de una forma
más concentrada, articulada y orgánica. Entende-
mos que los aportes de los compañeros que se ani-
maron a presentar sus trabajos en este Simposio
(a los cuales agradecemos una vez más) contribui-
rán para que se sigan discutiendo en los próximos
congresos fenómenos como estos, que – pese a su
recurrencia y su relevancia – carecen de estudios
serios al respecto en nuestra región.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 18

La práctica de la versión como juego de la cultura:

el caso de “Gracias a la vida” de Violeta Parra
Cristián Guerra Rojas1
1 _ Cristián Guerra Rojas es musicólogo, Doctor en filosofía mención Estética y teoría del arte. Ha realizado investigaciones
y publicaciones en las áreas de la musicología histórica, musicología sistemática y estética de la música. Actualmente es
académico de la Universidad de Chile y de la Pontificia Universidad Católica de Chile. E-mail: cristianguerrar@gmail.com

Resumen: “Gracias a la vida” de Violeta
Parra es una de las canciones más difun-
didas en Chile, Latinoamérica y el resto
del mundo, a través de distintas versio-
nes. En la sección de Crónica de la Revista
Musical Chilena, es la pieza más chilena
más mencionada desde 1976. A partir
de tres versiones de esta canción, co-
rrespondientes al tipo que identificamos
como “transcripción-arreglo”, se muestra
la práctica de la versión como uno de los
juegos que nuestra cultura lleva a cabo,
desde las propuestas teóricas de Caillois
ampliadas por Mandoki. En lo que respec-
ta a “Gracias a la vida” y las tres versiones
consideradas, se muestra su relación con
el juego de exploración musical conocido
como tema con variaciones y con el juego
de competición ideológica presente en la
actividad musical en que están involucra-
das.
Palabras clave: Violeta Parra, juego, ver-
sión, cover, arreglo.
1. Introducción
Durante 2011 participé en el proyecto La creación
musical chilena desde la Colonia hasta el siglo XXI
en la Revista Musical Chilena2 (Proyecto CONICYT
FP10016). El objetivo central de este proyecto fue
generar un sitio web que incorporara en la forma
de separatas electrónicas los escritos sobre la
creación musical chilena, tanto del período colo-
nial, como de los siglos XIX, XX y XXI que se han
publicado en Revista Musical Chilena (en adelan-
te RMCH) desde 1945 hasta 2010, como una forma
de almacenamiento digital sistemático del registro
histórico de la revista que aumente, por otra parte,
el acceso y la visibilidad de esta publicación.
En el transcurso de la realización de dicho proyec-
to, pude constatar un dato interesante y relevante.
2 _ Proyecto CONICYT FP10016.
La pieza musical chilena con mayor número de refe-
rencias en la sección de crónica de esta publicación
a partir de 1976, es “Gracias a la vida” de Violeta
Parra Sandoval (1917-1967). Se trata de una canción
que forma parte del canon musical chileno, latino-
americano y, quizás, globalizado, canción sobre la
cual se ha escrito mucho desde su aparición fono-
gráfica en el LP Últimas composiciones de 1966.
Este hecho resulta interesante al considerar que
RMCH fue concebida en su fundación (1945) como
un órgano destinado a promover la música acadé-
mica de compositores e intérpretes reconocidos en
dicho circuito. Y en este caso, resulta aún más inte-
resante observar que las referencias que aparecen
en la fuente mencionada sobre “Gracias a la vida”
no remiten, en su gran mayoría, a la versión fono-
gráfica «original» o «canción base» de 1966, sino a
versiones, arreglos o covers de ella.
A partir de este caso, quiero mostrar la práctica
de la versión como uno de los juegos que nues-
tra cultura lleva a cabo, a partir de las propuestas
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
teóricas de Caillois ampliadas por Mandoki, en el
horizonte de una verdadera tradición académica
que considera al juego como actividad subyacente
y generadora de la cultura en su totalidad. En esta
tradición se inscriben Huizinga, Moltmann y, en tor-
no a su vínculo con las prácticas musicales, desde
Stravinskij hasta Delalande, desde las reflexiones
etimológicas hasta los estudios que han buscado
esclarecer su funcionamiento y vinculación con la
sociedad. En lo que respecta a “Gracias a la vida” y
las versiones que se consideran, pretendo mostrar
su relación con el juego de exploración musical co-
nocido como tema con variaciones y con el juego
de competición ideológica presente en la actividad
musical en que están involucradas.
2. Violeta Parra y “Gracias a la vida” en RMCH
En la década de 1960 aparecieron tres escritos so-
bre Violeta Parra en RMCH, lo que da cuenta del
interés que su obra, especialmente como investi-
gadora, suscitó en ciertos sectores de la academia.
Después de esos trabajos, transcurrieron casi tres
décadas antes que nuevos escritos vinculados con
la artista mencionada se publicaran en RMCH a par-
tir de 1995, de tal modo que a la fecha tenemos un
total de nueve escritos. Desde esa misma década
aparecen además un total de nueve reseñas de fo-
nogramas que contienen piezas de Violeta.
Sin embargo, en la sección de Crónica de RMCH co-
mienzan a aparecer referencias a piezas de Violeta
Parra desde 1976. En el caso específico de “Gracias
a la vida”, hasta el último número publicado en ju-
nio de 2012, el total de referencias en esta sección
asciende a 83. Las primeras seis corresponden a
los años de 1976 y 1977, mientras el resto se pre-
senta a partir de 1994. Todas estas referencias, con
una sola excepción, remiten a versiones, arreglos,
transcripciones o covers de la canción, presentadas
preferentemente en espacios más bien vinculados
con la música académica como salas de concierto,
salones de honor de universidades, teatros, etc.
Entre los músicos que han realizado estas versio-
nes, tres merecen nuestra atención por su recu-
rrencia en la sección de Crónica y por el hecho de
haber escrito más de una versión de la canción.
Se trata de Guillermo Rifo Suárez (n. 1945), San-
tiago Vera Rivera (n. 1950) y Juan Mourás Araya (n.
1963). Rifo aparece registrado con versiones para
quinteto de vientos, para conjuntos de jazz de di-
versa formación instrumental y otra para canto y
orquesta sinfónica. Por su parte, Mourás presenta
versiones para guitarra sola, para flauta y guitarra,
para oboe y guitarra, para flauta, oboe y guitarra,
para quinteto de guitarras y mandolina, para con-
junto instrumental. Finalmente, Vera ha escrito al
menos dos versiones, una para canto y piano y otra
19
para coro mixto. Varias de estas versiones han sido
grabadas, lo cual facilita lo que expondremos en
las siguientes secciones, comenzando por aclarar
provisoriamente, en función de este caso, el uso de
términos como “versión”, “transcripción”, “arre-
glo” o “cover”.
3. Terminología intertextual en función de
“Gracias a la vida”
Los términos mencionados corresponden a formas
de nombrar realizaciones concretas de una pieza
musical, plasmadas en una partitura, en una gra-
bación, en una ejecución ensayada o en una impro-
visación, que difieren de una realización anterior,
preservada de tal manera que una comunidad la
califica como “original”. El grado de esa diferencia
puede variar hasta límites difíciles de precisar, se-
gún cómo la comunidad considere hasta dónde se
escucha la identidad del “original”.
En el caso que el “original” se preserve por medio
escrito en partitura con propósito de difusión, como
ocurre con el repertorio clásico de la música acadé-
mica, y por el mismo medio se plasme el “guión”
(Roca 2011: 14)3 para una futura realización diferen-
3 _ No debe entenderse aquí “guión” en el sentido restringido
usado a veces en jazz o en las sesiones de grabación de músicas
populares, sino en el sentido más amplio de “mapa”, con mayor o
menos profusión de detalles e instrucciones, para la realización de
una pieza musical.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
te, entonces podemos hablar de una reescritura. Si
esta reescritura se limita a un cambio de medios
musicales (por ej., de una obra para flauta a una
reescritura para oboe) con alteración moderada,
mínima o nula de la estructura sonora en cuanto
a componentes como metro, trayectoria melódica
o textura, se trataría de una reinstrumentación. Si,
en cambio, se presenta una alteración más sustan-
cial, por ej., en la textura (como sería el caso de una
obra monódica llevada a un espacio polifónico),
entonces hablaríamos de un arreglo y de catego-
rías posibles como reducción, orquestación, etc.
Si el “original” se preserva por medio grabado en
fonograma o en medio audiovisual con propósito
de difusión, como acontece con buena parte del
repertorio de músicas populares urbanas contem-
poráneas, y por el mismo medio se plasma una
realización diferente, entonces hablaríamos de re-
grabación o cover. El cover sería la “versión propia”
(Butler, 2010) grabada de una pieza grabada, en
ambos casos con intención de difusión. Sin embar-
go, si esa realización diferente se plasma en una
partitura-guión, entonces correspondería hablar
no exactamente de una “reescritura”, puesto que
el “original” no fue concebido para ser preservado
por el medio escrito, sino de una transcripción o
transcritura a la cual, según sea el caso, correspon-
dería agregar categorías como arreglo, instrumen-
tación, orquestación, reducción, etc. En términos
de Madoery (2000), podemos decir que entre rees-
crituras y transcrituras de una pieza grabada puede
haber o no diferencias de procedimientos estraté-
gicos, pero necesariamente hay al menos una dife-
rencia definitoria de procedimiento operativo, que
pasa por la mediación de la partitura-guión.
“Gracias a la vida” ha sido conocida masivamente
gracias a su grabación o versión de base en térmi-
nos de originalidad genética y cronológica (López
Cano, 2011), es decir, su vehículo de difusión pre-
ferente ha sido la oralidad mediatizada y no la ora-
lidad de primer grado o (menos) la escritura. Por
lo tanto, aquellas versiones propias de “Gracias a
la vida” consignadas en la sección de Crónica de
RMCH corresponden propiamente a transcripcio-
nes-arreglo. Sin embargo, el hecho que varias de
ellas han sido grabadas con propósito de difusión,
innegablemente nos conduce a identificar cierto
“aire de familia” con lo que serían los covers pro-
piamente tales. Examinaremos a continuación tres
de estas realizaciones, escogidas por la disponibi-
lidad de la grabación, por su referencia en la cróni-
ca de RMCH y por haber sido escritas (y en ciertos
casos grabadas) por los músicos que nombramos
anteriormente.
20
4. Tres transcripciones-arreglo de “Gracias a la
vida”
En aras de la comparación, recordemos que la ver-
sión “original” de “Gracias a la vida”, grabada por
Violeta Parra en Últimas composiciones de 1966
está en La menor, consiste en voz, charango y guita-
rra. La canción presenta seis estrofas de cinco ver-
sos, encabezadas cada una por el verso “Gracias a
la vida que me ha dado tanto”. El verso siguiente
(2º) en orden sucesivo por cada estrofa es “Me dio
dos luceros que cuando los abro (1ª)”, “Me ha dado
el oído que en todo su ancho (2ª)”, “Me ha dado el
sonido y el abecedario (3ª)”, “Me ha dado la mar-
cha de mis pies cansados (4ª)”, “Me dio el corazón
que agita su marco (5ª)”, “Me ha dado la risa y me
ha dado el llanto (6ª)”. La última estrofa agrega
un verso adicional formando el par “Y el canto de
ustedes que el mismo canto / Y el canto de todos
que es mi propio canto”. La canción se cierra con
la reiteración del verso “Gracias a la vida que me
ha dado tanto”. La duración alcanza a 4’40’’ aproxi-
madamente, el canto se apoya libremente, casi a
modo de letanía en algunos pasajes, en un ritmo
de sirilla estilizada en 3/8 marcado por el charango
y la guitarra.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
4.1. Transcripción-arreglo de Guillermo Rifo
para canto y conjunto de jazz
En cinco números de RMCH durante 1976 y 19774
encontramos, como se ha dicho, las primeras refe-
rencias a transcripciones-arreglo de “Gracias a la
vida”. Se trata en este caso de una o más realiza-
ciones de Guillermo Rifo, “una o más” por cuanto
todas fueron abordadas por un conjunto de jazz
dirigido por Rifo que en esos meses incrementó
progresivamente el número de sus integrantes e
instrumentos hasta configurar la agrupación que
llevaría sucesivamente los nombres de (Sexteto)
Hindemith 76, Grupo Musical Hindemith, Latino-
música Hindemith y finalmente Latinomúsicaviva.
Este conjunto presentó “Gracias a la vida” en es-
pacios como la Temporada Nacional de Conciertos
1975 de la Pontificia Universidad Católica de Chi-
le en el Teatro Dante (hoy Teatro de la Pontificia
Universidad Católica de Chile), la Parroquia de la
Transfiguración, la Temporada de Extensión Docen-
te 1977 del Departamento de Música de la Universi-
dad de Chile en la Sala Isidora Zegers y el Instituto
Chileno-Francés de Cultura.
4 _ RMCH 133 (enero-marzo, 1976): 93, 97; 135-136 (octubre-
diciembre, 1976): 125; 137 (enero-marzo, 1977): 70; 138 (abril-
junio, 1977): 83, 89; 139-140 (julio-diciembre, 1977): 160.
La agrupación comenzó, como se ha dicho, como
un sexteto integrado por flauta, fagot, contrabajo,
piano, vibráfono y percusión, al que se añadirían
órgano electrónico, sintetizador, guitarra eléctrica
y también canto. Bajo el nombre de Hindemith 76
grabaron en 1975 el LP El cantar de nuestra Améri-
ca, donde participa la cantante Carmen Luisa Lete-
lier Valdés. En este fonograma aparece una trans-
cripción-arreglo de “Gracias a la vida”, escrita por
Rifo, y que seguramente corresponde a alguna de
las presentaciones mencionadas en RMCH.
La transcripción-arreglo de Rifo, grabada por Car-
men Luisa Letelier y el grupo Hindemith, dura 4’17’’
y está en La menor, al igual que la versión “original”.
Presenta algunos compases a modo de preludio a
cargo de la percusión y a continuación una melodía
que funciona a modo de interludio a lo largo de la
pieza. Se omite la 5ª estrofa, la frase final del verso
4 de la estrofa 3ª, “Ladridos, chubascos”, se susti-
tuye por “Ladridos y charcos”, en tanto los últimos
versos de la estrofa final se funden en uno solo, “Y
el canto de ustedes que es mi propio canto”. Cada
estrofa es objeto de un acompañamiento diferen-
te, con variadas sutilezas tímbricas y contrapun-
tísticas, y el predominio de distintos instrumentos
como vibráfono (1ª), piano (2ª), piano y otros (3ª)
o sintetizador (6ª). La métrica se percibe más bien
como una simultaneidad entre 3/4 y 6/8, acercán-
21
dose más al esquema de una tonada-canción (so-
bre todo en las intervenciones del piano) que al de
una sirilla. Culmina con recurso de fade-out.
4.2. Transcripción-arreglo de Santiago Vera
para coro mixto
Entre 1994 y 2002 aparecen varias referencias en
RMCH a la transcripción-arreglo de “Gracias a la
vida” realizado por Santiago Vera para coro mixto.
Todas ellas, con una sola excepción5, remiten a una
agrupación, el Coro de Madrigalistas de la Univer-
sidad Metropolitana de Ciencias de la Educación,
dirigido por Ruth Godoy6. Los lugares mencionados
de presentación de este conjunto interpretando
esta pieza en Santiago son el Centro Cultural Mon-
tecarmelo, la Casa de la Cultura y la Iglesia de Nues-
tra Señora del Carmen (frontis) de Ñuñoa, la Sala
de Plenarios del Edificio Diego Portales (hoy GAM),
la Sala de la Sociedad del Derecho de Autor (SCD),
el Auditorio del Instituto de Chile y el Goethe-Ins-
5 _ El Coro Estudiantil de la UMCE, bajo la dirección de Guillermo
Vergara, que se presentó en la Sala América de la Biblioteca
Nacional en el marco de la Semana de la Música, el 22 de noviembre
de 2010 (RMCH 215, enero-junio 2010, p. 112)
6 _ RMCH 181 (enero-junio, 1994): 129; 182 (julio-diciembre,
1994): 130; 184 (julio-diciembre, 1995): 108; 185 (enero-junio,
1996): 72, 74; 188 (julio-diciembre, 1997): 109; 193 (enero-junio,
2000): 100-101; 194 (julio-diciembre, 2000): 105, 106, 108; 196
(julio-diciembre, 2001): 96; 198 (julio-diciembre, 2002): 91, 93,
96.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
titut, además del Salón de Honor y el Aula Magna
del Departamento de Educación Física de la UMCE.
Fuera de Santiago se menciona el Teatro Municipal
de Rengo, el Teatro ANKO de Rancagua, y fuera de
Chile se registran presentaciones en una gira por
España en 1999 y una actuación en el marco del II
Festival Internacional de Coros en San Juan, Argen-
tina, en 2000.
Este conjunto grabó la pieza mencionada en el CD
Música coral chilena de 2001. La pista dura 5:02,
está en Sol menor y respeta íntegramente el núme-
ro y orden de estrofas de la versión original, salvo
por la última reiteración del “Gracias a la vida que
me ha dado tanto” en el original que se reduce a
“Gracias a la vida, gracias a la vida”, más algunas
leves alteraciones de texto como el verso “Y el can-
to de ustedes que es el mismo canto” que es sus-
tituido por “Y el canto de ustedes que es mi mismo
canto”. Comienza con una frase que sirve además
como interludio entre las estrofas 2ª y 3ª, 4ª y 5ª,
entonada con las sílabas “dum-dum-dum-dum”
que recuerdan por su ritmo yámbico el esquema de
sirilla estilizada del original, sobre un esquema fri-
gio descendente a cargo de los bajos. Cada estrofa
presenta diferentes juegos de textura: homofónico
en la 1ª; solo voces femeninas a cargo del texto en
la 2ª, con acompañamiento del “dum-dum” por
parte de las voces masculinas; voces femeninas los
primeros tres versos de la 3ª, masculinas los dos
restantes; alternación entre tenores, bajos, sopra-
nos y altos cada verso de la 4ª; mayor complejidad
contrapuntística en la 4ª; progresión desde el uní-
sono hacia mayor complejidad, pasando por pa-
sajes homofónicos, en la 5ª, que desemboca en la
señalada reiteración de la frase “Gracias a la vida”
al final.
4.3. Transcripción-arreglo de Juan Mourás para
flauta, oboe y guitarra
En 1996 la Crónica de RMCH empieza a registrar
transcripciones-arreglo de “Gracias a la vida” para
distintos medios, realizadas por el guitarrista y
compositor Juan Mourás. Entre 2002 y 2004 se re-
gistran presentaciones del Ensamble Serenata, in-
tegrado originalmente por Mourás, en las que se
incluye una versión escrita por éste para el conjun-
to. El primer CD grabado por el Ensamble Serenata,
Puertas de 2002, presenta una versión instrumen-
tal para flauta, oboe y guitarra que seguramente co-
rresponde a tales presentaciones e incluso a otras
anteriores que están registradas en la Crónica de
RMCH7.
7 _ RMCH 186 (julio-diciembre, 1996): 90; 189 (enero-junio,
1998): 86, 87; 190 (julio-diciembre, 1998): 94, 95; 191 (enero-
junio, 1999): 92; 198 (julio-diciembre, 2002): 92; 198 (julio-
diciembre, 2002): 97; 199 (enero-junio, 2003): 89, 91; LVII/200
(julio-diciembre, 2003): 118, 120; 201 (enero-junio, 2004): 108,
111; 202 (julio-diciembre, 2004): 83-84.
22
La pista dura 2:38 y comienza en La menor. La mé-
trica corresponde, como en el caso de la versión de
Rifo, a una simultaneidad de 3/4 y 6/8, pero con
velocidad más lenta. Comienza con una introduc-
ción libre a cargo de la flauta, para dar paso a una
primera “estrofa”, con oboe a cargo de la melodía,
contrapunto de la flauta y acompañamiento de gui-
tarra. Sigue un nexo modulante a cargo de flauta y
guitarra que conduce hacia Mi menor. En esta to-
nalidad discurre el resto de la versión, se presenta
una segunda “estrofa” a cargo de la guitarra, con
el contrapunto de flauta y oboe. Se cierra la pieza
con un postludio en el que participan los tres ins-
trumentos.
5. “Gracias a la vida”, transcripciones-arreglo
y juegos de la cultura
De acuerdo a las inquietudes pertinentes que plan-
tean autores como Butler o López Cano, ¿”Gracias
a la vida” es una “obra” o es un nodo inserto en
una red intertextual? En términos de lo que aquí
abordamos, podemos concebirla ciertamente
como una obra de arte musical popular. “Obra” por
cuanto fue grabada con el propósito –obvio pero
no menos significativo- de ser escuchada en un LP
llamado Últimas composiciones (no “canciones”).
Sin embargo, al mismo tiempo se puede concebir
como eslabón de una red intertextual. Por un lado,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
hay autores e investigadores que consideran total
o parcialmente el último LP de Violeta Parra como
un ciclo8. Y por otro lado, tenemos la generación de
versiones, arreglos, covers y citas de esta canción.
Sea la canción concebida como obra o como pun-
to de red, y sus versiones, arreglos o covers como
obras aparte o como parte de la red intertextual ge-
nerada en torno a ella, en todos los casos se pue-
de acudir a la noción de juego. Quizás definir esta
noción, como alguien ha dicho, sea una tarea inútil
y de hecho, varios de los principales teóricos del
juego han rehusado otorgar una definición unívoca.
No obstante las modalidades del jugar pueden ser
varias y podemos tomar como orientación la pro-
puesta de Caillois (1986) expandida por Mandoki
(2008), quienes distinguen entre juegos de agon,
alea, ilinx, mimicry y peripatos.
Según Mandoki, la creación artística es un caso de
peripatos, un juego de exploración. Pero como esta
misma autora plantea, los juegos de la cultura son
complejos en tantos sus modalidades se cruzan y
sus usos, funciones o significaciones se modifican
de acuerdo a los intereses de las distintas matri-
ces sociales que integran una cultura. En el caso de
“Gracias a la vida” y sus transcripciones-arreglo, al
8 _ Es el caso de Patricia Díaz-Inostroza, en comunicación
personal.
23
menos aquí podemos considerar los siguientes: cámara. Estos y otros aspectos pueden precisarse
y apreciarse al tomar como referencia el “racimo de
5.1. El juego de la creación de variaciones valores” que Lewis Rowell (1999: 174-176) propone
para el tema con variaciones:
Reescrituras, transcrituras o regrabaciones de una
pieza pueden concebirse como variaciones de una
pieza que han sido escritas por otros músicos9. De
este modo, la existencia de la obra “entre su nota-
ción y el campo de sus realizaciones” como afirma
Cook (Butler, 2010: 17) se extiende hacia sus varia-
ciones o versiones. Y por otra parte, el tema con va-
riaciones como género musical10 puede entenderse
dentro de los juegos artísticos de peripatos, juegos
de exploración que en casos como este abordan
tanto el compositor (Violeta Parra, compositora)
como los transcriptores-arreglistas (Rifo, Vera,
Mourás). El resultado implica, tanto en este como
muchos otros casos, el cruce intergenérico median-
te la integración del “tema” con tópicos musicales
procedentes de otros géneros, repertorios y marcos
estético-artísticos. Así, la versión de Rifo vincula
“Gracias a la vida” con el mundo de la tonada y del
jazz, la de Vera con la tradición de la música coral
contemporánea y la de Mourás con la música de
9 _ Creo que esta noción se acerca a la distinción entre “tema y
arreglo” que plantea Madoery.
10 _ Asumamos un concepto convencional de “género musical”
como un repertorio que cumple ciertos rasgos comunes de estructura
musical y de función socioestética, sin entrar en la problemática
contemporánea que ha suscitado.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 24

VALORES
Tema y variaciones Versiones de “Gracias a la vida” de Rifo, Vera y Mourás
(adaptados de Rowell)

[Del tema]
[De la versión base] preservada en el cambio. En las tres versiones se reconoce que se
Identidad preservado en
trata de “Gracias a la vida”.
medio del cambio.

Coherencia Transestilización: de la “canción-sirilla” estilizada a los mundos de la tonada y del jazz

Decoración.
estilística (Rifo), la música coral contemporánea (Vera), la música de cámara (Mourás).

En la novedad de
Ingenio. Particularidades melódicas, tímbricas, texturales, etc., peculiares a cada versión.
cada variación

Posibilidad de amplificación/simplificación progresiva asintótica por infinitas versiones,

Amplificación Progresiva
aparte de las tres examinadas.
Abundancia de
tratamientos
Profusión Integración de otros tópicos musicales en cada versión: traducciones estilísticas.
nuevos e
interesantes
Posibilidad de proceso exponencial por infinidad de versiones que aún pueden crearse.
La fórmula frigia señalada en el caso de la versión de Vera apunta además hacia otra
Acumulación. Proceso aditivo
versión, aquella grabada por Mercedes Sosa en 1971 que presenta esa misma fórmula en
la guitarra.

Integridad tensionada por posibilidad de infinitas versiones, pero cada versión es

Integridad Integridad por
cerrada en sí misma. No obstante la versión de Rifo, por uso de fade-out, implica un
[completeness]. recursos de cierre
cierre no definitivo.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 25

Estructura modular
A nivel de estructura, en la versión de Rifo se omite una de las seis estrofas y la de
y duración de
Mourás (que añade preludio, nexo y postludio instrumental) equivale a solo dos de ellas.
Estructura proporción
A nivel de duración, la versión de Vera es más extensa que la original, la versión de Rifo
equivalente entre
ligeramente menos extensa y la de Mourás dura casi la mitad.
tema y variaciones

Temporalidad
secuencial, cíclica
Temporalidad (cada variación, un Temporalidad dinámica que implica una escucha oblicua y multidireccional.
nuevo comienzo),
direccional

Estabilidad tonal
Variabilidad tonal (en otro tono o presencia de modulaciones). La versión de Rifo está en
Estabilidad/ [tonal stasis] (el
la tonalidad original (La menor), la de Vera está en Sol menor y la de Mourás presenta
variabilidad tonal. mismo tono en
una modulación de La a Mi menor.
tema y variaciones)

Ahora bien, el tema con variaciones durante los si-

glos XVIII y XIX presenta ciertos elementos de agon
o juego de competición, dada la eventual compe-
tencia de imaginación creativa que se desplegaba
entre músicos rivales, muchas veces en confronta-
ciones público e improvisación en vivo. En el ejem-
plo que nos ocupa, no tenemos base alguna para
afirmar que los tres transcriptores-arreglistas ha-
yan estado en “competencia” entre sí, salvo que,
según la visión de Stravinskij acerca de la tarea del
compositor musical, se pueda postular una compe-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tencia de cada uno “consigo mismo” en cuanto a
su “conquista” del material musical, en este caso
el tema de “Gracias a la vida” y su elaboración.
Por otro lado, sí podríamos postular la presencia de
ciertos aspectos de juego de alea, azar, inherentes
a aquellos temas con variaciones improvisados en
vivo hace siglos, pero también inherentes a cual-
quier interpretación de una partitura. En el caso de
las versiones grabadas de Rifo y Mourás, hay que
señalar que en ambas participaron como músicos
los propios transcriptores-arreglistas, de lo cual se
desprende que en ambas instancias debiera asu-
mirse un manejo controlado del azar en pos de sus
ideales de realización musical.
5.2. El juego de competición ideológica e institu-
cional (matriz artística y matriz nacional/institu-
cional)
Las versiones o variaciones de una pieza musical y
el juego de peripatos, vinculado con elementos de
agon y de alea, que las sustenta, se relaciona con
otros tipos de juegos de la cultura. Junto a las varia-
ciones de estructura sonora se tienen que conside-
rar las variaciones de uso, función, significación y
valor en las que una pieza puede involucrarse. Se
trata de asumir la importancia del “campo de re-
ferencia de la audiencia” que señala Butler (2010:
18), a partir de Treadwell, quizás más allá de lo que
esta autora implica.
De este modo, las distintas transcripciones-arreglo
que realizó Rifo de “Gracias a la vida”, no solamen-
te la que aquí se ha examinado, pueden relacionar-
se con un cuestionamiento tácito a una idea de lo
“nacional” musicalmente anclada en la música tí-
pica y en la ideología política que se impuso en Chi-
le desde 1973. Al mismo tiempo, al considerar los
espacios nombrados anteriormente donde Rifo y
su conjunto presentaron estas versiones, espacios
vinculados directamente con el mundo de la músi-
ca académica11, se puede plantear una oposición a
la hegemonía de las tendencias musicales de la éli-
te ilustrada impuestas desde la época de Domingo
Santa Cruz o hacia las vanguardistas fomentadas
por los discípulos de Fré Focke o por la primera ge-
neración de compositores de música electroacús-
tica. Esto dado el reconocimiento explícito que
Rifo realiza a un tipo de arte musical popular que
emerge como eje de otra “música nacional” de re-
miniscencias que el régimen militar juzgó como pe-
ligrosas, ya que en más de una ocasión “Gracias a
la vida” fue censurada por las autoridades cuando
11 _ Sala Isidora Zegers de la Facultad de Artes de la Universidad
de Chile en Santiago, Teatro Dante (hoy Teatro de la Pontificia
Universidad Católica de Chile) de Santiago, Instituto Chileno-
Francés de Cultura, Teatro Municipal de Santiago.
26
se programaba su interpretación12. Y sin embargo,
claramente este trabajo resulta ser un antecedente
de ciertas tendencias del Canto Nuevo y de la Fu-
sión en la década de 1980, lo que fue posibilitado
gracias a la grabación de esta y otras versiones de
“Gracias a la vida”.
En la década de 1990, el retorno de la democracia
en Chile coincide con la profusión de versiones de
“Gracias a la vida” consignadas en la crónica de
RMCH. En este contexto aparece la versión coral de
Santiago Vera, pero también las versiones corales
de compositores como Alejandro Pino González
(1945-1998), Eduardo Enrique Gajardo y Mario Cá-
novas Beltrán. Estas distintas versiones comparten
los mismos espacios13 y otros que se abren al culti-
vo de este repertorio, pero es notable destacar que
se perfila una tácita competencia institucional. La
versión de Vera es presentada, como ya se ha di-
cho, casi exclusivamente por el Coro de Madrigalis-
tas de la Universidad Metropolitana de Ciencias de
la Educación (el mismo conjunto que la ha graba-
do), mientras la versión de Pino ha sido ejecutada
12 _ Este dato lo conozco por comunicaciones personales.
13 _ A aquellos mencionados anteriormente, se agregan otros también
nombrados como Casas de la Cultura, el Centro Montecarmelo,
Sala SCD, Salón de Honor de la Universidad de Chile y de la
Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación o el Centro
de Extensión de la Pontificia Universidad Católica de Chile, además
de espacios en otras regiones de Chile.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
por la Camerata de la Universidad de Chile14, la ver-
sión de Gajardo pertenece al repertorio del Coro de
la Universidad de La Serena15 y el Coro de Cámara
de la Universidad de Concepción incluye la versión
de Cánovas en sus presentaciones16.
Entre la segunda mitad de la década de 1990 y la
primera mitad de la década de 2000 aparecen re-
ferencias a las versiones de Mourás, todas ellas in-
terpretadas por este músico y varias de ellas junto
a otros intérpretes que pasaron a integrar el Ensam-
ble Serenata, cuyos fundadores fueron Mourás (re-
tirado en 2004), el flautista Hernán Jara y el oboísta
Guillermo Milla17. Los tres músicos poseen forma-
ción académica y en sus comienzos interpretaban
música barroca y clásica, pero a partir de una peti-
ción puntual para preparar un programa de música
latinoamericana popular, su propuesta siguió ese
camino. Han grabado tres discos, en los cuales han
incorporado piezas de Rifo y otros, de modo que
su propuesta puede ser definida en términos de
14 _ RMCH 194 (julio-diciembre, 2000): 104, 105; 197 (enero-
junio, 2002): 96-97; 198 (julio-diciembre, 2002): 94; 200 (julio-
diciembre, 2003): 116; 202 (julio-diciembre, 2004): 79; 205
(enero-junio, 2006): 96. También figura en el repertorio del Coro
Universitario de Santiago, RMCH 196 (julio-diciembre, 2001): 92;
198 (julio-diciembre, 2002): 93, 95.
15 _ RMCH 199 (enero-junio, 2003): 90.
16 _ RMCH 182 (julio-diciembre, 1994): 131.
17 _ Información sobre este conjunto disponible en sitios web
www.ensambleserenata.scd.cl y www.musicapopular.cl.
música de cámara popular latinoamericana, o bien
de “grupo mestizo” o “fusión latinoamericana”. De
esta manera, la versión de Mourás y el trabajo del
Ensamble Serenata constituyen una consecuencia
de la labor que Rifo y Hindemith 76 realizaron en la
década de 1970, no solo en términos de la búsque-
da de integración entre diferentes géneros, reper-
torios y paradigmas musicales en cuanto a creación
de piezas y versiones de piezas, sino además en
cuanto a la llegada a espacios que antes se restrin-
gían a un solo tipo de música en un contexto de
apertura política, cultural y artística que se ha vivi-
do en Chile en las últimas décadas.
Por lo tanto, los juegos de exploración, competi-
ción y azar propios de la creación musical dentro
de la matriz artística se conjugan con juegos de
competición en la dimensión política que atravie-
sa tanto la matriz nacional como la propia matriz
artística. En la década de 1970, en pleno régimen
militar, se añade un matiz lúdico de ilinx, juegos de
riesgo dado el contexto de censura y de otras me-
didas de represión que vivieron músicos y artistas
en esos años18. Y en las décadas posteriores, los
juegos de competición se extienden al ámbito de
instituciones, así como los juegos de exploración
18 _ Lo cual implicaría que este juego de competición deviene
juego de resistencia vs. sometimiento. Tema que amerita una
profundización ulterior.
27
alcanzan a antiguos y nuevos espacios de actividad
musical, en cuya articulación se insieren estas dis-
tintas versiones de “Gracias a la vida”.
6. Perspectivas: la invitación al juego de “Gracias
a la vida”
La vasta cantidad de versiones (sin considerar ci-
tas, alusiones y otros mecanismos de intertextua-
lización musical que involucran a esta canción) de
“Gracias a la vida” es un dato que merece estudios
y reflexiones que van más allá del alcance de este
escrito. Una primera perspectiva que convendría
establecer es la proliferación de versiones como
uno de los mecanismos de canonización en las mú-
sicas populares urbanas. Una canción que ha sido
“reversionada” tantas veces integra un canon táci-
to o explícito, y en el caso de “Gracias a la vida”
habría que agregar que se trata de una pieza que
no solamente resulta canónica en la música po-
pular, sino además, “gracias” a versiones del tipo
transcripción-arreglo como las que hemos consig-
nado, entra en la dimensión canónica de la música
académica19.
19 _ Al comienzo de este escrito mencionamos artículos publicados
en RMCH donde a partir del discurso académico la figura de Violeta
Parra ha recibido su legitimación en este estrato. Uno de los autores
de esos escritos es el compositor Alfonso Letelier Llona (1912-
1994), Premio Nacional de Arte 1968, padre de Carmen Luisa
Letelier Valdés.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 28

Por otra parte, siguiendo las distinciones que au- original de “Gracias a la vida” exige ser versiona-
tores como Butler, Mosser o López Cano han hecho do y jamás replicado21. A los músicos corresponde
entre diferentes tipos de versiones, resulta intere- aceptar la invitación a su juego.
sante notar que “Gracias a la vida” carece, hasta
donde sabemos, tanto de versiones-réplica como
de versiones críticas, paródicas o de-constructivas.
Acerca de estas últimas, su identificación pasa por
dilucidar las significaciones o sentidos que tiene la
canción, un asunto que ha merecido y merece no
poca reflexión. ¿Es una canción de amor? ¿Es una
plegaria panteísta? ¿Su talante es alegre o melan-
cólico? Según sea la respuesta, se podría identifi-
car parodias, críticas o versiones subversivas de la
canción20.
En cuanto a versiones-réplica, mencionemos que la
actriz Francisca Gavilán, quien encarnó el papel de
Violeta Parra en el filme Violeta se fue a los cielos
(2011) de Andrés Wood, realizó covers-réplica de
varias de sus canciones, pero no de “Gracias a la
vida”. Y al escuchar atentamente la versión original
de esta canción, se puede observar que en ella mis-
ma se presenta el germen de la variación, la invita-
ción al juego de exploración creativa, al identificar
los distintos matices rítmico-melódicos que hace la
autora cada vez que enuncia el estribillo “Gracias a
la vida que me ha dado tanto”. De algún modo, el
21 _ Durante los 70s, Ultimas composiciones estuvo accesible para
20 _ Si se acepta que se trata de una canción de amor y forma el público solamente en algo así como una “versión réplica” con
parte de un ciclo, como plantea Patricia Díaz Inostroza, entonces la arreglos de Nino García (integrante de Hindemith 76), “arreglo”
misma Violeta Parra escribió su “crítica”: la canción Maldigo del que es más bien el agregado de un acompañamiento en cuerdas a
alto cielo que figura también en Últimas composiciones. cada canción.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 29

Referencias

Fuentes bibliográficas

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Corrado, Omar. 2004-2005 “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones”. Revista Argentina de Musicología, 5-6: 17-44.

López Cano, Rubén. 2011. “Lo original de la versión. De la ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana”. Consensus 16: 57-82. Versión elec-
trónica disponible en www.lopezcano.net.

Madoery, Diego. 2000. “Los procedimientos de producción musical en música popular”. Revista del Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del
Litoral 7: 76-93.

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Mosser, Kurt. 2008. “‘Cover Songs’: Ambiguity, Multivalence, Polysemy”. Popular Music Online, Issue 2: Identity and Performativity.

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(1945-). Disponible en www.revistas.uchile.cl.

Rowell, Lewis Eugene. 1999. Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes históricos y problemas estéticos. Barcelona: Gedisa.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 30

Fuentes fonográficas

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Ensamble Serenata. 2002. Puertas. FONDART.

Sexteto Hindemith 76 con Carmen Luisa Letelier-Valdés. 1975. El cantar de nuestra América. LP. EMI Odeón.

Violeta Parra. 1966. Últimas composiciones. LP. Odeón.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumen: En este trabajo abordo las re-
significaciones sociales que toma la Can-
tata Popular Santa María de Iquique a
partir de algunas de sus versiones, desde
una mirada hermenéutica y utilizando he-
rramientas del análisis intertextual. Esta
obra, estrenada en 1970, se vuelve una de
las más significativas de la música chile-
na, constituyendo un hito importante en
el desarrollo de la Nueva Canción Chile-
na. Las versiones que tradicionalmente se
han hecho sobre esta obra, mantienen el
mismo estilo de la versión de 1970 y sus
significaciones se mantienen en la misma
línea. Sin embargo, hay dos versiones que
se distancian de manera importante de la
versión de referencia, cada una con una
propuesta sonora, estética y performática
diferente, asignándole a esta obra nuevas
resignificaciones.
Palabras clave: Cantata Popular Santa
María de Iquique; resignificaciones socia-
les; versiones; intertextualidad.
Las resignificaciones sociales de la Cantata Popular Santa
María de Iquique a partir de sus distintas versiones.
1 _ Magíster en Artes, mención Musicología de la Universidad de Chile. E-mail: ekarmyb@gmail.com
1. La Cantata Popular Santa María de Iquique
La Cantata Popular Santa María de Iquique, que
Luis Advis dedicó al conjunto Quilapayún (DICAP
1970), desde su estreno se ha constituido en una
obra de crucial importancia. Por un lado, se ha
transformado en una de las composiciones más
emblemáticas de Advis, que luego de componer
varias obras de cámara y música incidental para
teatro, creó esta cantata con la que trascendió en la
historia de la música chilena, siendo reversionada
en diversas ocasiones. Al mismo tiempo, esta obra
es una de las más destacadas del repertorio de Qui-
lapayún, siendo re-editada y re-estrenada tanto en
Chile como en el resto del mundo.
Esta obra constituye un hito dentro de la Nueva
Canción Chilena, tanto por ser la primera en forma
de “cantata popular”, como por visibilizar un acon-
tecimiento histórico que hasta entonces se mante-
nía oculto en la historia oficial de Chile: la matanza
a los obreros pampinos de inicios de 1907 por parte
del Ejército de Chile.
31
Eileen Karmy Bolton1
Considerando la época en que esta obra se estrena
(agosto de 1970) cabe destacar el valor simbólico
que adquiere, en medio de los movimientos socio-
políticos y culturales que acompañaron las campa-
ñas presidenciales de la Unidad Popular, en las que
Quilapayún era participante activo.
Esta obra fue compuesta para instrumentos popu-
larizados por el movimiento de la Nueva Canción
Chilena, tales como quenas, charango, guitarra,
bombo legüero, a los cuales Advis agregó un vio-
loncello y un contrabajo. Esta composición fue de-
dicada al popular y agresivo conjunto Quilapayún,
una de las más características agrupaciones de la
Nueva Canción Chilena, que se destacaba por el
particular manejo de sus voces y una puesta en es-
cena que integraba recursos teatrales.
Llama la atención que, pese al paso de los años, los
cambios sociales y políticos que han sucedido des-
de principios de los años 70 hasta hoy, esta obra
mantenga una relevancia y una significación parti-
cular, dadas tanto por el nivel de escucha como por
el de circulación que tiene esta obra. Esta circula-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ción está dada tanto por las ventas del disco graba-
do por Quilapayún, como por otras versiones que
se han hecho de esta obra, tanto grabadas como
presentadas en vivo por distintas agrupaciones,
tanto profesionales como aficionadas.
La alta recepción de la Cantata Popular Santa María
de Iquique y su vigencia después de 40 años, tiene
que ver con que en distintos momentos de la his-
toria de Chile ha adquirido nuevas significaciones,
reconfigurando su sentido y remitiendo a diferen-
tes episodios de nuestra historia reciente2.
Dos meses después del estreno de esta obra, se
realizaron las elecciones presidenciales, en las que
resultó electo el candidato Socialista, representan-
te de la Unidad Popular, Salvador Allende. En este
contexto la sociedad chilena se mostraba dividida,
en medio de una alta efervescencia social, tanto en
torno a la situación electoral como frente al contex-
to sociopolítico mundial, y específicamente latino-
americano, que estaba inspirado en la Revolución
cubana de 1959.
2 _ Para mayor detalle revisar: IBARRA, Miguel Ángel. Cantata
Popular Santa María de Iquique. La creación musical en la
construcción de una memoria histórica nacional y un imaginario
popular obrero en Chile.” En: CONGRESO de la Rama
Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de
la Música Popular, IASPM-AL, (VII, Lima) “Alma, corazón y vida:
canción popular y discursos analíticos” Pontificia Universidad
Católica del Perú, 2008.
Con el triunfo de la Unidad Popular, la cultura y
las artes contaron con el apoyo institucional del
gobierno, especialmente aquellas agrupaciones
que habían participado comprometidamente en
las campañas electorales. Con esto, el movimiento
de la Nueva Canción Chilena se volvió hegemónico
en nuestro país, aunque sin llegar a ser realmente
masivo ni popular3. Con este apoyo, obras como la
Cantata Popular Santa María de Iquique marcaron
un estilo compositivo, una manera de interpretar
estas músicas y, en definitiva, un nuevo modo de
hacer canción política.
Quilapayún durante esos años fue un actor central
de la Nueva Canción Chilena, caracterizándose por
haber sido uno de los grupos más representativos
de este movimiento. Por medio de su popularidad,
impuso un modelo musical y de puesta en escena
que apropiaron otras agrupaciones de este movi-
miento, y especialmente, se volvió como el mode-
lo de la canción política de la época. También fue
uno de los grupos más activos durante la campaña
presidencial de Salvador Allende, lo que le dio un
valor agregado a la Cantata, pues su significación
pudo trascender más allá de la masacre pampina
de 1907, y ubicarse dentro de los hechos ocurridos
en 1970.
3 _ En el sentido de que su público fue más bien universitario y de
sectores más bien intelectuales de la izquierda chilena.
32
En este contexto, la Cantata aparece como una obra
que amplía el formato de la canción, sentando las
bases de una poética composicional que traspasa
las fronteras de lo definido como docto, lo folcló-
rico y lo popular, y le da un nuevo carácter al de-
sarrollo musical de la Nueva Canción. Como relata
Desiderio Arenas:
Muchos de los que hacíamos música en
esos años nos quedamos marcando ocu-
pado. ¿Qué había sido eso?
Es verdad… había charango, quenas, gui-
tarras, bombo, nada verdaderamente nue-
vo (bueno, también había un cello y un
contrabajo, pero esos instrumentos po-
dían ser considerados simplemente como
una exquisitez de un compositor ‘letrado’,
por utilizar una expresión de Lucho para
distinguirlos de aquellos lo hacíamos por
puro instinto), pero el sonido resultante
no se había escuchado nunca antes. So-
naba como a folklórico, pero no lo era;
sonaba a difícil y, sin embargo, la música
fluía con gran naturalidad. Y no era sólo la
novedad del sonido… era todo el concepto
que provocaba asombro. ¿Cómo catalogar
la obra…? ¿Era una ópera folk, tal como Je-
sucristo Superestrella había sido una ópe-
ra rock?” (Arenas, 2012: 44)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Además del impacto que provocó por su propues-
ta musical, el contenido de esta obra no se quedó
atrás. Tiene un valor histórico que, por un lado, tie-
ne la capacidad de revivir un acontecimiento que
se encontraba silenciado dentro de la historia de
Chile4, y por otro, la capacidad de mantenerse vi-
gente a pesar del paso del tiempo y constituirse
ella misma en una fuente histórica que puede dar
cuenta, tanto de los acontecimientos de 1907 como
de los de 1970.
Frente a lo descrito, resulta crucial analizar la Can-
tata Popular Santa María de Iquique en relación
a los acontecimientos sociopolíticos que ésta ha
representado en el transcurso de su historia, así
como la manera en que esta obra se ha resignifica-
do en este transcurso. La hipótesis central de este
trabajo consiste en que la manera en que esta obra
se ha resignificado en el tiempo ha sido mediante
las versiones que se han hecho de ella, las cuales
no sólo mantienen vigente a la Cantata Popular
Santa María de Iquique en tanto obra musical, sino
que también han aportado en la construcción de
nuestra memoria histórica y en la conformación de
identidad de nuestro país.
4 _ Esta obra contribuyó, a partir de su estreno, a visibilizar un
acontecimiento que se encontraba olvidado dentro de la historia
oficial de Chile: la masacre pampina de 1907.
2. Las versiones
En este trabajo entenderemos a las versiones como
actualizaciones “en forma de nueva grabación o
performance de una canción o tema instrumental
que ya ha sido interpretado y/o grabado con ante-
rioridad” (López Cano, 2011: 3). Consisten, sobre
todo, en “una experiencia de escucha. Es la instau-
ración por parte del oyente, de una relación entre
una canción considerada como punto de origen o
referencia y otra entendida como su actualización”
(López Cano, 2011: 3). El reconocimiento de una
versión supone:
1) que existe por lo menos una grabación
o performance anterior conocida y reco-
nocida socialmente; 2) que la canción se
asocia estrechamente con el cantante o
banda de esa versión anterior y con su res-
pectiva escena musical; 3) que se constru-
ye sobre el tema un particular sentido de
pertenencia a ese cantante, banda y/o es-
cena y 4) que la nueva versión introduce
una transformación, de la intensidad que
sea, en el espectro de significación de la
canción (López Cano, 2011: 3).
Respecto a los vínculos que existentes entre la ver-
sión de referencia y la versión actualizada, pode-
33
mos diferenciar a la que busca ser lo más parecida
posible a la versión de referencia; la que la trans-
forma para adaptarla al estilo de quien hace la nue-
va versión; y “la que manipula tanto la estructura
básica de la referencia que la nueva versión pugna
por convertirse en un tema independiente o parale-
lo” (López Cano, 2011: 10).
De esta manera consideramos que las versiones
son también aquellos elementos que han aporta-
do a que la obra se resignifique y adquiera nuevos
sentidos y apropiaciones sociales. Por lo tanto, las
versiones no sólo son una variación de la obra ori-
ginal, sino que se constituyen en una continuación
de ella, actualizándola como parte también de la
obra, por lo tanto, es necesario considerar que la
obra tiene una “capacidad vertiginosa de transfor-
mación” (Genette, 1989: 481).
Las muchas versiones existentes sobre la Cantata
Popular Santa María de Iquique, las podemos divi-
dir en los dos primeros tipos conceptualizados por
López Cano (2011: 3). Las del primer tipo correspon-
den a aquellas que han sido realizadas por agrupa-
ciones que buscan sonar como sonó Quilapayún en
su grabación de 1970, compuestas tanto por músi-
cos profesionales como de carácter amateur, como
por ejemplo, agrupaciones estudiantiles y vecina-
les, que se han organizado en un contexto particu-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
lar, como por ejemplo, conmemorar a las víctimas
de los acontecimientos que narra la obra todos los
21 de diciembre. Por estas características, es innu-
merable5 la cantidad de versiones que se han he-
cho de la Cantata, convirtiéndose en una obra que
ha sido apropiada tanto por quienes la escuchan
como por quienes la han reinterpretado haciendo
sus propias versiones. Cabe destacar que estas re-
versiones de la Cantata surgen por iniciativa propia
de los propios intérpretes, quienes de alguna ma-
nera buscan rendir un homenaje a los mártires de
Iquique de 1907, considerando a esta obra musical
como una de las más importantes de la historia de
Chile y portadora de un mensaje vigente.
El segundo tipo de versiones corresponde a las que
han buscado desprenderse de la versión grabada
por Quilapayún en 1970, proponiendo transcrip-
ciones creativas, una nueva sonoridad y una re-
creación de la Cantata. Estas versiones establecen
relaciones con distintos momentos de la historia
reciente del país, actualizando la Cantata Popular
Santa María de Iquique, y por tanto, manteniendo a
5 _ No todas estas versiones han sido grabadas ni agrupadas en
algún tipo de registro, ya que en su mayoría han sido presentadas en
vivo y no grabadas en disco. Muchas de ellas han sido hechas por el
mismo Quilapayún y otras por diferentes agrupaciones. Quilapayún
ha editado 4 versiones distintas de esta obra, sin contar la cantidad
de veces que la ha presentado en vivo alrededor del mundo, con
distintos relatores, con el relato en distintos idiomas, acompañados
de orquestas, coros, e incluso, en algunos casos cambiando el texto.
esta obra en constante movimiento. Dentro de este
tipo de versiones encontramos las realizadas por:
a) Conjunto Instrumental y Coral de la Uni-
versidad Austral de Chile (IRT 1972), dirigi-
da por Franklin Thon y Pablo Carrillo como
relator.
b) Felo, de su disco Felocarril (2002).
c) Cuarteto de Cuerdas Strappa (2007), con
la adaptación de Osiel Vega.
d) Colectivo Cantata Rock (2007), dirigida
por Ismael Oddó y Patricio Pimienta como
relator.
De estas versiones, profundizaré en dos que quiero
destacar porque se distancian de las significacio-
nes asignadas tradicionalmente a la Cantata Po-
pular Santa María de Iquique. Cada una de estas
versiones tiene una propuesta sonora, estética y
performática diferente, novedosas y críticas, que
ofrecen nuevas significaciones a esta obra.
La primera de ellas corresponde a la propuesta por
Felo, registrada en su disco Felocarril en 2002. Este
disco resume una presentación en vivo de 21 piezas
musicales del repertorio latinoamericano que Felo
versiona de manera satírica, especialmente aque-
llas canciones representativas de la Nueva Canción
Chilena y la Nueva Trova Cubana. Para finalizar el
34
concierto presenta su versión de la Cantata Popular
Santa María de Iquique, de manera resumida6 de
menos de 40 segundos, que une el inicio de “Pre-
gón” con la última parte de la “Canción final”7.
El particular humor de Felo (que hace reír sin reír-
se), la manera que tiene de presentar y versionar
esta obra produce una inmediata reacción de risas
en el público, da cuenta, por un lado, que la Canta-
ta Popular Santa María de Iquique es conocida por
la mayoría (sino todas) de las personas que escu-
chan esta versión. Si esta obra no se conociera, la
versión de Felo no produciría tanta risa, es decir,
el éxito de esta versión de la Cantata da cuenta
también de la amplia recepción que ha tenido esta
obra.
En segundo lugar, la combinación entre la manera
de presentar la obra, ironizando sobre la duración
de la Cantata (“una obra muy breve”), poniéndola
en la categoría de una música que sirve para que
el público haga “abandono de este lugar” mientras
suena, y el modo resumido en que la interpreta,
junto con la explicación final que hace sobre los
acontecimientos de Iquique de 1907, provee a la
6 _ En el sentido propuesto por Genette esta versión constituiría una
transformación mediante transposición con uso de reducción por
amputación bajo el régimen lúdico (parodia). GENETTE. Op. Cit.
7 _ Ésta se puede escuchar en el siguiente enlace: http://
cantatapopular.blogspot.com/2012/04/blog-post_11.html.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
obra de nuevas significaciones, ricas en contenido
e interpretaciones, que hacen que la obra hable so-
bre distintos momentos de la historia de Chile.
Cuando termina de cantar Felo explica:
A mí me gusta siempre, aunque sea con
un breve resumen recordar esta maravillo-
sa obra que pertenece a Luis Advis, que
nos rememoran aquellos terribles hechos
que pasaron precisamente en la Escuela
Santa María, en Iquique, allá en 1907, bajo
el gobierno de… no sé si estaba Pinochet
en ese tiempo … Eh no, 1907 gobernaba
Pedro Montt, eso es. Pedro Montt Ugar-
te8…, ahora sí me acordé.
Esta explicación establece un vínculo entre los trá-
gicos acontecimientos de la masacre de 1907, con
la violenta dictadura de Pinochet. Con esto, se da
cuenta que la Cantata no sólo habla de los aconte-
cimientos pampinos de inicios de siglo, ni tampoco
se queda en los años de la Unidad Popular. Tam-
bién habla de la dictadura militar iniciada en 1973
y se resignifica en torno a estas representaciones.
Por otro lado, esta versión de Felo propone una no-
vedosa y particular manera de acercarse y abordar
una obra sacralizada como la Cantata, y que resulta
a la vez, altamente provocativa pues ofrece la posi-
8 _ Ugarte es el apellido materno de Augusto Pinochet.
bilidad de reírse de una obra aun cuando esté mi-
tificada como obra de arte, y muy respetada con un
sentido político, intelectual y serio.
El humor, en este caso, da la posibilidad de reírse
de una obra como la Cantata Popular Santa María
de Iquique, que habla de acontecimientos trágicos
(1907), que los narra de una manera épica, y que se
relaciona directamente con la época de su estreno,
el triunfo, la épica y la derrota de la Unidad Popular
(1970 – 1973), remitiendo al mismo tiempo a la tra-
gedia y el drama del Golpe de Estado de 1973 y su
consecuente dictadura militar.
Reírse de una obra sacralizada, politizada, y mi-
tificada como una de las más emblemáticas de la
música chilena, deviene en un acto crítico que, por
dar la posibilidad de reírse de lo que nadie se pue-
de reír, abre una nueva posibilidad de enfrentarse
a la obra, a los acontecimientos que relata, a los
que representa, a nuestra propia historia. A través
de esta versión podemos reírnos de nuestra propia
historia, de las tragedias que son parte de nuestra
historia.
La segunda versión que en este trabajo interesa
destacar es la Cantata Rock9, que se hace en el
9 _ Puede escucharse en línea en: http://www.myspace.com/
cantatarock
35
contexto de las conmemoraciones del Centenario
de la masacre de 1907. Ésta es versionada por el
Colectivo Cantata Rock, con Patricio Pimienta como
relator y dirigida por Ismael Oddó. Lo más relevante
de esta versión es que, por medio de su propuesta
sonora, establece importantes relaciones intertex-
tuales con otras obras, principalmente mediante la
transformación instrumental, la transestilización y
las alusiones que presenta.
Tanto por el nuevo estilo y sonido que propone esta
versión, como por el grupo musical que la lleva a
cabo, conformada principalmente por los popu-
lares Chancho en Piedra (banda de rock y funk de
casi 20 años de trayectoria), esta versión facilita “el
crossover o el paso de un tema que se escucha en
una audiencia o escena musical específica a otra”
(López Cano, 2011: 6). El grupo Chancho en Piedra
ha desarrollado un repertorio de canciones pro-
pias, con contenido lúdico y humorístico, sin refe-
rencias políticas explícitas, y se han focalizado en
un público principalmente juvenil. Considerando
esto, es posible observar dos procesos respecto a
la idea del crossover.
Por un lado, pese a lo emblemática que es la Can-
tata, hay jóvenes despolitizados y con un sencillo
capital cultural que han conocido esta obra a través
de esta versión rockera, y de igual forma, han cono-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
cido la historia de la masacre de 1907. Esto resulta
muy importante, pues la Cantata transciende de la
versión al estilo de Quilapayún, y puede dar cuenta
de su historia y sus significados en un sonido roc-
kero y en la voz de un grupo tradicionalmente ju-
venil como es Chancho en Piedra. En este sentido,
esta versión cumple la función de mantener vigente
a la Cantata y especialmente de hacerle llegar este
mensaje a personas que, por distintos motivos, no
lo habían recibido por parte de la versión de Quila-
payún.
Por otro lado, esta versión permite un encuentro
entre dos generaciones de músicos, que represen-
tan a tradiciones y estilos musicales diferentes. A
partir de esta versión, Chancho en Piedra comien-
za a entrar un nuevo circuito musical más politi-
zado del que frecuentaba antes, y a partir de ello,
comienza a interesarse por la canción política y la
Nueva Canción, proponiendo nuevas versiones de
otras piezas emblemáticas de este movimiento cul-
tural10. Así, Chancho en Piedra no sólo se hace un
grupo más político, sino que también un grupo más
adulto y serio, que puede tocar junto a Quilapayún
en distintos escenarios y hacer convivir repertorios
en un mismo disco canciones como la emblemática
“Plegaria a un labrador” de Víctor Jara y la picares-
ca cumbia de Los Hijos de Putre “La vieja Julia”.
10 _ Como por ejemplo versionando canciones de Víctor Jara y de
Violeta Parra.
Respecto a las relaciones intertextuales que pre-
senta esta versión rockera de la Cantata, las pre-
sentaré resumidamente11 en 3 grandes temas:
2.1. Relaciones intertextuales
Mediante alusiones, citas y otras estrategias inter-
textuales, la Cantata Rock hace referencia a otras
obras musicales, tanto dentro de la tradición de la
Nueva Canción como fuera de ella. Las que intere-
sa destacar en este trabajo son aquellas que hacen
referencia a otras tradiciones y estilos musicales,
distintos a la Nueva Canción, y que en su momento
fueron incluso negadas y severamente criticadas
por algunos sectores políticos de la izquierda chi-
lena y de este movimiento cultural: el rock anglo-
sajón.
El rock fue criticado por los sectores más dogmá-
ticos de la izquierda chilena, incluso por algunos
músicos emblemáticos de la Nueva Canción - como
el mismo Quilapayún - por ser considerado repre-
sentativo del imperialismo, desprovisto de conte-
nido político, por relacionarlo a la cultura hippie,
a la cual la condenaban por evasiva y no confron-
11 _ En este trabajo presento esta información de manera resumida,
pues se enmarca en la realización de mi tesis de Magíster en Artes,
Mención Musicología, disponible en línea en: http://www.tesis.
uchile.cl/tesis/uchile/2011/ar-karmy_e/html/index-frames.html,
junto con la presentación de ponencias en distintos Congresos,
como la presentada en 2010 en el IX Congreso IASPM-AL, cuyas
actas están disponibles en: http://iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.
pdf
36
tacional, todo lo contrario a lo que estos sectores
de la izquierda proponían – siguiendo el ejemplo
cubano – para alcanzar la revolución.
Cabe mencionar que muchas de estas músicas rock
fueron contemporáneas a la Cantata Popular San-
ta María de Iquique, y las podemos enmarcar en la
misma categoría de músicas de largo aliento, de
obras conceptuales en búsqueda de un nuevo len-
guaje poético musical, que toman fuerza entre los
años 60 y 70 tanto en Estados Unidos como en Eu-
ropa. Estas músicas llegan a América Latina como
modas, pero también como importantes referen-
cias para los grupos locales. Además de Los Beat-
les y Los Rolling Stones, algunas de las referencias
anglosajonas más relevantes de la época represen-
taban eventos de unidad temática y obras de largo
aliento, como por ejemplo el Festival de Woods-
tock12 (1969), óperas rock y discos conceptuales,
como Hair (1967), Jesus Christ Superstar (1970)13, y
varias obras de Pink Floyd, como “Echoes” (Meddle
1971).
12 _ Una de las consecuencias directas de este festival, fue la
realización de “Piedra Roja” en octubre de 1970, como “una réplica
tercermundista de Woodstock. Los Jaivas, Lágrima Seca y Ripio
integraron el cartel con la precariedad como seña dominante”
(Ponce AÑO 118).
13 _ En Chile se presentó Jesucristo Superestrella (la versión en
castellano) entre junio y agosto de 1973 en el Teatro Municipal de
Santiago (Ponce AÑO 117).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Una de las relaciones de intertextualidad más im-
portantes y evidentes que encontramos en esta
versión de la Cantata es justamente con “Echoes”
de Pink Floyd. Ésta se da tanto por la citas textua-
les presentes en esta versión como por otras refe-
rencias, menos directas y explícitas. De las citas
textuales, una de las más relevantes, además de
la sonoridad general de la Cantata Rock, es el uso
del llamado ping14. Este sonido es característico
de “Echoes”, y que, como plantea el mismo Rick
Wright (1971), alude a sonidos de viento, que remi-
ten a un espacio inmenso, vacío y a una sensación
de incertidumbre sobre la vida.
Estas alusiones sonoras, al complementarlas con la
narración y los sentimientos que se expresan a tra-
vés del texto poético de ambas piezas musicales,
potencian la evocación de sensaciones similares:
la inmensidad de un espacio vacío, la incertidum-
bre de la vida, y especialmente la muerte colectiva
14 _ Puede traducirse como “sonido metálico” y con el cual se
asocian sonidos de viento, de gaviotas, de gotas, que se reproducen
por la combinación de efectos con las guitarras eléctricas, wah – wah,
artefactos metálicos en las cuerdas del bajo,órganos Hammond, entre
otros. WRIGHT, Rick. Echoes. Band coments, 1971. Disponible en
http://www.pinkfloyd.co.uk/echoes/index.html. [Consulta: 20 / 07
2009]. Este sonido está presente fundamentalmente en la versión de
“Vamos mujer”, la cual se puede escuchar en línea en: http://www.
myspace.com/cantatarock/music/songs/vamos-mujer-51575298.
Parte de “Echoes” está disponible en el siguiente enlace: http://
cantatapopular.blogspot.com/2012/04/15-echoes-pink-floyd-live-
at-pompeii.html.
en la terminan las historias a las que remite cada
pieza musical: la matanza obrera en Iquique de ini-
cios del siglo XX por parte de la Cantata, y la erup-
ción del volcán Vesubio que sepultó la ciudad de
Pompeya15 en el caso de “Echoes”, alusión que se
da principalmente mediante su video clip, grabado
en 1972 en el anfiteatro de esas ruinas16 .
2.2. Relaciones hipertextuales
En un nivel de interpretación más amplio, es posi-
ble establecer un tipo específico de relación inter-
textual entre esta nueva versión de la Cantata con
una canción emblemática de la Nueva Canción Chi-
lena, a través de la cual se buscó hacer una crítica a
las posturas anti-rock que se dejaban ver entre los
músicos de este movimiento, haciendo una auto-
crítica a los sectores que homologaba lo anglo con
lo imperialista y antirrevolucionario.
La Nueva Canción Chilena se caracterizó por difun-
dir ritmos e instrumentos tradicionales folclóricos
de América Latina, mezclándolos de manera libre
en sus composiciones. Además se identificó con
15 _ Pompeya fue una ciudad del imperio romano que en el año
79, tras una erupción del volcán Vesubio, quedó sepultada bajo
las cenizas, produciéndose una muerte colectiva de enormes
proporciones.
16 _ Reeditado en: Pink Floyd: Live at Pompeii. 2003. Adrian
Maben. DVD. Universal Studios.
37
los sectores de la izquierda política, adscribiendo
la candidatura presidencial de Salvador Allende,
y reaccionando a las políticas estadounidenses
sobre América Latina, llevando a que muchos de
los representantes de la Nueva Canción Chilena se
opusieran a las músicas de origen anglo y a las so-
noridades rock, por vincularlas al imperialismo nor-
teamericano, y al movimiento hippie, por conside-
rar que evadía la realidad en vez de comprometerse
activamente con la lucha política.
En 1971 Víctor Jara invita al grupo Los Blops a grabar
en su disco El derecho de vivir en paz, la emblemá-
tica canción del mismo nombre y “Abre la venta-
na”, incorporando sonidos rockeros dentro del re-
pertorio de la Nueva Canción Chilena. Siguiendo la
conceptualización de Genette, la relación que esta-
blece el Colectivo Cantata Rock con estas canciones
de Víctor Jara sería una relación de hipertextualidad
de imitación, puesto que este colectivo no cita, ni
nombra de manera explícita estas canciones, pero
sí busca “decir otra cosa de manera parecida” (Ge-
nette, 1989: 16).
El Colectivo Cantata Rock, al versionar en rock esta
obra emblemática de la Nueva Canción, busca ren-
dirle un homenaje a Víctor Jara, que al incorporar
elementos del rock en su repertorio probablemente
quiso hacer una propuesta deconstructiva sobre el
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 38

imaginario que identificaba a todo lo anglosajón
como imperialista, poniendo en discusión la rela-
ción entre músicas de origen foráneo (como el rock)
y la música latinoamericana, como si se tratara de
oposiciones del tipo falsedad / autenticidad; impe-
rialismo / revolución; opresores / oprimidos.
Con estos antecedentes, al preguntarnos qué buscó
el Colectivo Cantata Rock al versionar rockeramente
una obra hito de la Nueva Canción Chilena, como
es la Cantata Popular Santa María de Iquique, po-
demos plantear que, por un lado, quiso revalorizar
la propuesta de Víctor Jara en su intensión por tras-
pasar estas definiciones dogmáticas. Por otro lado,
buscó poner en cuestión la dicotomía planteada
por los sectores de la izquierda chilena que relacio-
naba y acríticamente los sonidos norteamericanos
(incluido el rock) con el imperialismo yankee.
2.3. Relaciones metatextuales
En un tercer nivel de análisis en el que considera-
mos también el disco de esta versión en tanto obje-
to, revisamos el comentario inserto en la carátula,
Este metatexto consiste en la dedicatoria que hace neración, representada por la banda Chancho en
Eduardo Carrasco, director de Quilapayún17, que Piedra, pero acompañada también por dos grupos
dice: “Se puede hablar aquí, entonces, de un ver- representativos de la Nueva Canción Chilena: Inti-
dadero ‘traspaso de la antorcha’, en el que, con Illimani (Histórico)18 y Quilapayún (Chile)19, repre-
los mejores recursos disponibles, una generación sentados por dos de sus miembros jóvenes (e hijos
de músicos le entrega a la siguiente su mejor obra, de) que integran este Colectivo.
para que ésta vuelva a renacer con nuevos bríos”.
Otro elemento presente en el disco, que potencia y
Al intentar desglosar los significados que contiene reafirma estas ideas lo representa la siguiente ima-
este comentario vemos, por una parte, que esta gen, de la contraportada del disco Cantata Rock:
nueva versión de la Cantata da cuenta de un tras-
paso de una antorcha que Quilapayún comenzó a
portar durante la Nueva Canción Chilena, y que si-
guió portando desde su exilio durante la dictadura
militar. Esta antorcha iluminaba el camino a seguir,
que dado el éxito que tuvo la Cantata fue capaz
de movilizar conciencias, de llamar a la reflexión
a quienes escucharon esta obra sobre hechos que
habían estado ocultos en la historia de Chile.
Sin embargo, esta antorcha, no sólo la entende-
mos como una luz, sino que también como la re-
presentación de un patrimonio que logró construir Foto 1: Colectivo Cantata Rock 2009.
Quilapayún, en gran medida, gracias a esta Cantata (Fotografía de Antonio Larrea)

el cual si bien representa un paratexto (Genette,
1989: 11) del texto Cantata Rock, lo analizaremos
como un metatexto (Genette, 1980:13) en relación a
la Cantata Popular Santa María de Iquique, por los
elementos que contiene y las significaciones que
porta.
compuesta por Advis. Quilapayún, como portador
de un patrimonio que ha llevado consigo por casi
40 años, entrega esta antorcha a una nueva ge-
17 _ Miembro fundador de Quilapayún, que actualmente dirige la
agrupación residente en Chile. La llamada “facción francesa” es
dirigida por Rodolfo Parada.
18 _ A través de Camilo Salinas, integrante de Inti – Illimani
Histórico, e hijo de su director Horacio Salinas.
19 _ A través de Ismael Oddó (director del Colectivo Cantata
Rock), integrante de Quilapayún e hijo de Willi Oddó (emblemático
integrante de Quilapayún, fallecido en 1991), de Ricardo “Caíto”
Venegas, también integrante de Quilapayún e hijo de Ricardo
Venegas, miembro histórico de Quilapayún.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Aquí se presenta al Colectivo Cantata Rock, con su
director, Ismael Oddó, al centro y atrás, en la mis-
ma ubicación que posó su padre, Willy Oddó en la
fotografía del disco de 1970. Pero también esta ubi-
cación enfatiza su rol como pilar clave de este pro-
yecto, en tanto director, como intermediario (o pa-
sador20) entre Quilapayún y esta nueva generación.
Delante de él, se ve a Lalo Ibeas (uno de los rostros
más característicos de Chancho en Piedra) con su
mano izquierda empuñada cerca del corazón, re-
presentando el compromiso político y personal que
establece con esta obra (y con los sujetos sociales
a los que representa).
Esta imagen da cuenta también del homenaje que
el Colectivo hace a la versión grabada por Quilapa-
yún en 1970, mediante lo central que aparece este
disco en la fotografía: sobre un pilar y alrededor de
él, el Colectivo. De esta manera, la versión de 1970,
en este caso, la versión de referencia (López Cano
2011) de la Cantata se mitifica y museifica. Así, esta
versión de la Cantata resulta un “traspaso de la an-
torcha” a nueva generación de músicos, pero este
traspaso se hace de la mano y con el consentimien-
to de quienes la detentan, Quilapayún, a través de
la presencia de sus miembros jóvenes (e hijos de),
20 _ En el sentido propuesto por Gabriel Castillo Fadic en Las
estéticas nocturnas. Ensayo republicano y representación cultural
en Chile e Iberoamérica. Santiago, Instituto de Estética Pontificia
Universidad Católica de Chile, 2003. p. 38-54.
y también de la presencia algunos de sus integran-
tes legendarios en esta nueva versión, mediante
dedicatorias, colaboraciones y acompañamientos.
Pese a esta entrega concertada, este traspaso de
antorcha también significa el traspaso de una res-
ponsabilidad sobre una memoria histórica, y de la
actualización constante del llamado a la unidad, a
la conciencia y a la acción que hace la Cantata en
todas sus versiones.
3. Reflexiones finales
La Cantata Popular Santa María de Iquique se ha
mantenido vigente por más de 40 años, actuali-
zando su mensaje y sus significaciones sociales,
fundamentalmente a través de las versiones que se
han hecho de ella. Pero también sus versiones son
reflejo de lo exitosa ha sido esta obra y lo radicada
que está en nuestra memoria musical, que permite
que aunque la escuchemos en una versión resumi-
da, como la de Felo, reconozcamos sus elementos
principales y remitamos a la obra completa.
El proceso de transformación y resignificación por
el que pasa la Cantata Popular Santa María de Iqui-
que, gracias a las versiones que se han hecho de
ella, permite que deje de remitir solamente a aque-
llo de lo que hablaba al momento de su estreno en
39
1970. Ya no habla exclusivamente de la matanza
pampina ocurrida en Iquique en 1907, sino que
incorpora nuevas temáticas y acontecimientos so-
ciopolíticos que han sucedido en Chile en estos 40
años.
Los procesos de resignificación por los que ha pa-
sado esta obra en estos 40 años, han sido producto
de la escucha y las significaciones que el público le
ha asignado y no de la música en su sentido puro.
Al mismo tiempo, son estas significaciones las que
han ubicado a la Cantata como una obra hito y cen-
tral en nuestra música nacional.
Es decir, la capacidad que tiene la Cantata de man-
tenerse vigente y actualizarse es central. Es capaz
de dar cuenta de distintas problemáticas y de acon-
tecimientos ocurridos en nuestra historia, a través
de distintos recursos musicales, pero transmitien-
do el mismo mensaje central que quiso entregar
Advis en 1970.
Las dos versiones brevemente analizadas en este
trabajo dan cuenta de la diversidad de estilos y ma-
neras en que esta obra puede ser interpretada, en-
tregando un mismo mensaje, pero resignificado y
actualizado según el contexto en que estas nuevas
versiones se insertan.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 40

En cualquiera de sus versiones, la Cantata retoma

la capacidad de transmitir un mensaje de unidad,
de memoria histórica y de cambio social. Especial-
mente, nos llama a comprender que nuestro paso
por el mundo es más que una huella, parafrasean-
do a Pink Floyd, puede dejar un eco que resuene
hacia el futuro, tal como hoy (pasados más de 100
años) seguimos oyendo el eco que dejaron los
obreros pampinos en el Norte de Chile.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 41

Referencias

Advis, Luis. 1999. Santa María de Iquique, Cantata Popular. Santiago: División de Cultura del Ministerio de Educación y Sociedad Chilena del Derecho de Autor –
SCD.

Arenas, Desiderio. 2012. Advis en cuatro movimientos y un epílogo. Santiago: Sociedad Chilena del Derecho de Autor - SCD, Colección Nuestros Músicos.

Castillo, Gabriel. 2003. Las estéticas nocturnas. Ensayo republicano y representación cultural en Chile e Iberoamérica. Santiago: Instituto de Estética Pontificia Uni-
versidad Católica de Chile.

Corrado, Omar. 1992. “Posibilidades intertextuales del dispositivo musical.” En Migraciones de Sentidos. Tres enfoques sobre lo intertextual, ed. Omar Corrado,
Raquel Kreichman, y Jorge Maachevsky, 33-51. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, Centro de Publicaciones.

Genette, Gérard. 1989. Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.

Ibarra, Miguel Ángel. 2008. “Cantata Popular Santa María de Iquique. La creación musical en la construcción de una memoria histórica nacional y un imaginario
popular obrero en Chile.” Ponencia presentada en el VII Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular,
IASPM-AL. Lima.

Karmy, Eileen. 2012. “Ecos de un tiempo distante. La Cantata Popular Santa María de Iquique (Luis Advis – Quilapayún) y sus resignificaciones sociales a 40 años
de su estreno. Tesis de Magíster, Universidad de Chile. Santiago: Facultad de Artes.

López Cano, Rubén. 2005. “Más allá de la intertextualidad. Tópicos musicales, esquemas narrativos, ironía y cinismo en la hibridación musical de la era global.”
Nassarre: Revista aragonesa de musicología 21. < www.lopezcano.net> [Consulta: 26 de julio de 2008.]

López Cano, Rubén. 2011. “Lo original de la versión. De la ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana.” Consensus 16. <www.lopezcano.
net> [Consulta: 1 de diciembre de 2011].

Wrigth, Rick. 1971. “Echoes. Band coments.” <http://www.pinkfloyd.co.uk/echoes/index.html>. [Consulta: 20 de julio de 2009]
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 42

Audiovisuales

Conjunto Instrumental y Coral de la Universidad Austral de Chile, Pablo Carrillo y Franklin Thon. 1972. Cantata Popular Santa María de Iquique. IRT.

Colectivo Cantata Rock. 2009. Cantata Rock Santa María de Iquique. SONY MUSIC.

Cuarteto Strappa. 2007. Santa María de Iquique. Autoedición.

Felo. 2002. Felo –Carril. Leutún.

Quilapayún, Héctor Duvauchelle y Luis Advis. 1970. Santa María de Iquique. Cantata Popular. DICAP.

Pink Floyd. 1971. Meddle. EMI.

Pink Floyd: Live at Pompeii. 2003. Adrian Maben. DVD. Universal Studios.

Víctor Jara. 1971. El derecho de vivir en paz. DICAP.

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 43

La copia feliz del edén:

¿De quién es la canción en la cumbia chilena?
Eileen Karmy, Alejandra Vargas, Antonia Mardones, Lorena Ardito1

1 _ Eileen Karmy (Socióloga y Magíster en Artes, mención Musicología), Alejandra Vargas  (Historiadora y Postitulo © en Restauración),
Antonia Mardones (Antropóloga y becaria Fulbright) y Lorena Ardito (Socióloga, Magíster © en Estudios Latinoamericanos), quienes han
conformado el Colectivo de investigación Tiesos pero Cumbiancheros y la Crisol Estudios Sociales. E-mail:tiesosperocumbiancheros@gmail.
com; www.tiesosperocumbiancheros.cl

Resumen: Este trabajo tiene por objetivo
presentar, a través de ejemplos musicales
y testimoniales, una problemática de la
que hemos sido testigos en el desarrollo
de una investigación sobre el repertorio
conocido como cumbia chilena: el con-
cepto de autor se desdibuja y resignifica,
dándole un carácter central al pasador2, al
arreglista que versiona y a quien populari-
za la canción. Como sucede comúnmente
en la música popular, en la cumbia chile-
na resulta más central el intérprete que
el autor, pero no sólo eso. Cuando se le
pregunta a los intérpretes de quién es la
canción, remiten al arreglista o a quien la
hizo llegar a estos territorios.
2 _ Concepto utilizado por Gabriel Castillo Fadic, como referencia
a quien “pasa y hace pasar consigo entre un territorio y otro” (2003:
39)
Palabras clave: Cumbia chilena; autoria;
versión; pasador
1. La cumbia chilena
El trabajo de investigación que estamos llevando
a cabo desde el año 2010 de reconstrucción socio-
histórica de la “cumbia chilena”3 al mismo tiempo
que mostrarnos un panorama acerca de la relevan-
cia que tiene este ritmo como componente iden-
titario festivo, por otro lado, nos muestra cómo el
repertorio cumbianchero nacional al ser apropiado
por todos (en el sentido patrimonial e identitario),
oculta muchas veces a los compositores que están
detrás de las canciones más emblemáticas y que
forman parte del imaginario colectivo desde la dé-
cada de los ’60.
3 _ En esta ocasión no profundizaremos en la discusión que
existe en torno a esta denominación, sin embargo, ya la hemos
trabajado en otras ponencias y trabajos, tal como el presentado
en el IX Congreso de la IASPM –AL, cuyas actas se encuentran
a disposición en: http://www.iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.pdf
La cumbia representa desde hace ya varios años
parte importante del debate académico de distin-
tas disciplinas, debido a que el proceso de latinoa-
mericanización caló tan profundamente en algunas
regiones que hoy, nos permite leer aspectos impor-
tantes de las identidades en las que esta sonori-
dad está presente, llegando incluso a distanciar-
se del género tradicional de su país de origen e ir
adquiriendo denominaciones que hacen alusión
a aspectos musicales, territoriales, raciales, etc.,
dependiendo de la zona en que se ha desarrolla-
do. Es así, por ejemplo, que en Perú encontramos
una “cumbia chicha”, en Argentina la “villera”, en
México una “tecnocumbia” o en Chile una “cumbia
chilena”.
Es por lo menos curioso que en Chile la cumbia
adopte una denominación nacional y que muchos
de los debates la contrapongan a géneros folclóri-
cos como la cueca, aún cuando en espacios festi-
vos y en la práctica, ambos ritmos convivan entre
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
el público sin problemas. Sin embargo, hay hechos
que han agudizado el debate, como la polémica
medida adoptada por el alcalde de la comuna de
Ñuñoa, Pedro Sabat4, quien a través de una orde-
nanza municipal prohibió en septiembre de 2011
que se tocara cumbia en las fondas de esta comu-
na, generando una respuesta inmediata en los me-
dios de comunicación, pero principalmente, entre
los dueños de las fondas y el público asistente.
Este singular episodio, nos llevó a plantearnos nue-
vas interrogantes en relación a esta música, pero
esta vez ya no sólo apuntan a establecer la relación
existente entre las festividades de carácter nacio-
nal con la cumbia, si no que nuestra búsqueda fue
ir tras la definición del repertorio que se escucha y
para lograrlo, es necesario, leer entre líneas. Pen-
semos que en Chile, desde la formación de la So-
nora Palacios5, en 1962, hasta fines de la década
de las ’90- y salvo contadas excepciones- el reper-
torio se ha mantenido prácticamente intacto, ca-
racterizándose en líneas generales, por la acentua-
4 _ Pedro Sabat pertenece al mismo partido que el Presidente de
la República Sebastián Piñera, Renovación Nacional. Está a cargo
del municipio desde el año 1996 por elección popular, pero antes,
entre 1987 y 1989 obtuvo el cargo designado por las autoridades
dictatoriales. Recientemente, en las últimas elecciones municipales,
estuvo al borde de ser despojado del cargo, en una polémica y
confusa votación.
5 _ La bibliografía señala que esta agrupación es la primera en Chile
con un repertorio dedicado exclusivamente a la cumbia (González,
Rolle y Ohlsen, 2009).
ción del tiempo fuerte del ritmo de la cumbia para
la simplificación del baile, por las composiciones
extranjeras y por no sonar únicamente en ritmo de
cumbia, sino que integra también como merengue,
salsa, cumbión y otros. Este repertorio se compone
de canciones que se han vuelto clásicos infaltables
de nuestras festividades que suenan y nos hacen
baila desde hace 50 años.
El considerado inventor de la cumbia chilena, Marty
Palacios (director de la Sonora que lleva su apelli-
do), describe a este género de la siguiente manera:
Con el ritmo marcado nosotros hacemos
un tema cortito, una introducción, un coro
que se repitiera, una letra bonita con con-
tenido. Bonita introducción también, por-
que si eso era feo se pierde el tema, No
puede vivir sin ti… entonces la gente altiro
se levantaba. Es como la carta de presen-
tación. Entonces, la cumbia nuestra, por
eso la gente se identificó, es distinta. Los
colombianos usan mucha percusión antes
de una cumbia. Aquí a la gente le gusta
que haya una melodía, eso le gusta al pú-
blico chileno. Una melodía fuerte, bonita y
repetitiva, y un coro bueno. En la cumbia
nuestra el coro es el importante, un coro
que se repite y le llega a la gente. Muchas
44
veces la letra no se la saben muy bien,
pero cuando llega al coro lo cantan todos
(Palacios, 2011)
Siguiendo el ejemplo de la Sonora Palacios, cada
una de las agrupaciones que ha surgido en este te-
rruño ha ido incorporando sus propios elementos
creativos y arreglos, generando versiones represen-
tativas de sus estilos a la vez que logrando un tras-
paso generacional del repertorio. El problema de
esta práctica es que tal vez por el nivel de arraigo o
por nuestra particular identidad nacional, muchas
veces, la escucha asume que las canciones son chi-
lenas mientras que, por otro lado, los cultores se
adjudican la creación perdiéndose en el camino el
origen de las canciones ¿de quién es, entonces, la
canción en la cumbia chilena?
Para responder esa pregunta, es necesario seguir
la ruta de su recorrido, cosa que en Chile es algo
complejo de hacer, puesto que gran parte de este
repertorio cumbianchero se ha popularizado sin
saber su procedencia, sus recorridos y las maneras
en que se instalaron tan fuertemente en nuestra
memoria musical nacional. Es especialmente com-
plejo cuando los mismos intérpretes cumbianche-
ros, quienes han conocido estas canciones desde
hace décadas desconocen (por desinterés, por ol-
vido, o simplemente porque realmente nunca se lo
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
habían preguntado) de dónde viene esta canción y
cómo llegó a sus manos.
Analizando el recorrido que han hecho las cancio-
nes que constituyen el repertorio de cumbia chile-
na nos encontramos con que el concepto de autor
se desdibuja y se resignifica, puesto que no es que
se niegue su existencia, ni que los intérpretes quie-
ran apropiarse de composiciones que no les perte-
necen, sino que este concepto cambia de sentido.
Cuando se le pregunta a los intérpretes de quién
es alguna canción en particular sus respuestas se
remiten a la agrupación que la popularizó primero,
o a quien hizo el arreglo para la versión más cono-
cida, o bien, para quien la “trajo” desde su país de
origen al nuestro.
Pero no es sólo la idea de autor la que nos inquieta
sino que también, la manera y los procedimientos
por los que las versiones se actualizan y van mante-
niendo vigente el repertorio cumbianchero chileno.
Para resolver algunas de estas inquietudes utiliza-
remos herramientas del análisis intertextual, con el
fin de discutir algunas situaciones que suceden en
la cumbia chilena e intentar dilucidar algunas de
las muchas preguntas que aparecieron en torno a
esta problemática.
El concepto de versión lo entenderemos, siguien-
do la definición propuesta por Rubén López Cano,
como “una actualización en forma de nueva gra-
bación o performance de una canción o tema ins-
trumental que ya ha sido interpretado y/o grabado
con anterioridad” (2011: 3). Ésta consiste en un
acto creativo, un fenómeno social o comercial, pero
sobre todo, “es una experiencia de escucha. Es la
instauración por parte del oyente, de una relación
entre una canción considerada como punto de ori-
gen o referencia y otra entendida como su actuali-
zación” (2011: 3)
En este sentido, abordamos estas problemáticas
desde la experiencia de escucha, que es la que ha
instalado el repertorio cumbianchero chileno como
algo arraigado en nuestra identidad festiva nacio-
nal, y que además ha posicionado a ciertas cancio-
nes como clásicos y emblemas de este repertorio
conocido como cumbia chilena.
Reconocer que existe una versión supone:
1) que existe por lo menos una grabación
o performance anterior conocida y reco-
nocida socialmente; 2) que la canción se
asocia estrechamente con el cantante o
banda de esa versión anterior y con su res-
pectiva escena musical; 3) que se constru-
45
ye sobre el tema un particular sentido de
pertenencia a ese cantante, banda y/o es-
cena y 4) que la nueva versión introduce
una transformación, de la intensidad que
sea, en el espectro de significación de la
canción (López Cano 2011: 3).
Dentro de esta conceptualización diferenciaremos
entre la versión original y la versión de referencia,
en el sentido de que la segunda no siempre corres-
ponde a la primera. La original corresponde a aque-
lla primera versión (grabación, interpretación o
partitura) de la que se tiene registro de la canción,
aunque ésta no sea conocida por los escuchas. La
que sí es conocida por los escuchas es la versión de
referencia, la cual puede coincidir con la original o
no. Por lo tanto, en este trabajo más que hablar de
la versión original, hablaremos de la versión de re-
ferencia, que es la que los escuchas definen como
su original (por medio de la cual han conocido la
canción, sea ésta la verdaderamente original o no)
Respecto a la relaciones que se pueden establecer
entre la versión de referencia y la actualizada, se
pueden establecer tres tipos de versiones: la que
busca ser lo más parecida posible a la versión de
referencia; la que la transforma para adaptarla al
estilo de la agrupación que la actualiza; y “la que
manipula tanto la estructura básica de la referencia
que la nueva versión pugna por convertirse en un
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tema independiente o paralelo” (López Cano, 2011:
10).
2. Las excepciones que confirman la regla
Dentro del repertorio cumbianchero chileno, tradi-
cionalmente de origen extranjero y caracterizado
por mantenerse intacto desde hace ya 50 años,
hay una canción emblemática que se ha vuelto un
clásico, ya que forma parte de todas las celebra-
ciones de año nuevo, también está presente en
los cumpleaños, aniversarios, tanto públicos como
privados. Esta canción es la conocida cumbia “Un
año más” rápida y ampliamente popularizada por
La Sonora Palacios a fines de los ’70 y constituye
una excepción a la regla porque es una de las pocas
composiciones nacionales que integra los clásicos
del repertorio cumbianchero chileno. Volveremos
sobre ella luego de presentar esta segunda excep-
ción que confirma la regla.
En estos 50 años de cumbia chilena, en que ha
sido más bien un mismo repertorio de canciones
el que nos ha hecho bailar, nos encontramos en
estos últimos 10 años con un nuevo panorama. En
1999 surge la agrupación Chico Trujillo la cual se
transforma en el puntapié inicial del llamado mo-
vimiento “Nueva cumbia chilena” que actualmente
se encuentra en pleno auge en Santiago de Chile.
Esta agrupación, liderada por Aldo Asenjo, más
conocido como “El Macha”, se formó a partir de
la banda ska La Floripondio, que en un primer mo-
mento comenzó a incorporar ritmos cumbiancheros
dentro de sus canciones y posteriormente, a tocar
cumbias que habían sonado décadas pasadas en
Chile, como “La escoba”, “La medallita”, “La polle-
ra amarilla”, entre otras, revitalizando este reperto-
rio antiguo. El éxito fue tal, que se formó Chico Tru-
jillo como una banda alternativa a La Floripondio,
permitiendo a los músicos apropiarse de espacios
que les habían sido negados, salir al extranjero en
giras y principalmente, vivir de la música.
Chico Trujillo, además, del rescate del repertorio
cumbianchero antiguo, comenzó poco a poco a in-
corporar composiciones propias que sintetizaban
el aspecto festivo que en Chile se viene demandan-
do desde la vuelta a la Democracia y la crítica al
modelo económico, político y social, pero su prin-
cipal trabajo musical está dado por reversionar re-
pertorio antiguo adaptándolo en su propio estilo.
La importancia de esta agrupación se tradujo en
que detrás de ella comenzaron a florecer las ban-
das que, siguiendo su ejemplo, se dedicaron a
componer (nuevas) cumbias chilenas, al mismo
tiempo que sostener proyectos musicales alterna-
tivos. Es tal la cantidad de grupos que existe en la
46
actualidad, que comenzar a enumerar, demandaría
trabajar en otra ponencia. Sin embargo, en líneas
generales podemos caracterizarlas y definirlas
como excepcionales dentro de la reconstrucción
sociohistórica de la cumbia chilena, debido a que
se trata de composiciones nacionales, hablan de
la cotidianidad en sus letras e incorporan discurso
político en sus letras y/o performances.
Este movimiento conocido mediáticamente como
Nueva Cumbia Chilena (aunque no tiene mucho de
nueva, ni de cumbia ni de chilena6) le rinde un ho-
menaje a los cultores legendarios de cumbia chile-
na, relevando y resignificando la cumbia que ellos
vienen cultivando hace décadas pero con compo-
siciones propias, marcando una nueva pauta en
esta historia de la cumbia chilena, que mantiene
principalmente el mismo repertorio desde hace ya
50 años.
Dentro de esta oleada de nuevas cumbias chilenas,
Chico Trujillo hace la excepción (dentro de la excep-
ción) al reversionar repertorio antiguo. Así, incor-
pora la emblemática “Un año más” a su repertorio,
grabándola en su disco Arriba las nalgas editado
en 2001, adaptándola a su propio estilo. Pero ¿cuál
6 _ Se recomienda revisar la discusión propuesta por Christian
Peñaloza sobre el “nuevo mambo santiaguino” en su blog: http://
lascumbiasenchile.wordpress.com
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
es la versión de referencia que adapta Chico Truji-
llo?
3. Versión de referencia / versión original
Al escuchar los primeros compases de “Un año
más” interpretada por Chico Trujillo7 distinguimos
la introducción con bronces y un dúo de guitarra
eléctrica con piano que se remite claramente a la
versión propuesta por la emblemática Sonora Pa-
lacios8. Si bien tiene un tempo más acelerado, y se
compone de otra instrumentación, pues está adap-
tada su estilo particular, es evidente que la versión
de referencia que tiene Chico Trujillo para hacer su
propia versión es la propuesta por la Sonora Pala-
cios.
Hemos visto que la Sonora Palacios ha sido una
agrupación central en el desarrollo de la cumbia
en Chile, especialmente en la conformación de un
género que podemos llamar cumbia chilena, pero
también sabemos que esta agrupación ha aporta-
do al desarrollo de un repertorio versionando cum-
bias de otras latitudes. Con estos antecedentes,
7 _ Esta versión se puede escuchar en línea en el siguiente
enlace: http://www.youtube.com/watch?feature=player_
embedded&v=vMVr0aY3vuE
8 _ Esta versión se puede escuchar en línea en el siguiente
enlace: http://www.youtube.com/watch?feature=player_
embedded&v=DtcISl1mECA#!
nos preguntamos entonces de dónde viene esta
canción, y se lo preguntamos a Marty Palacios (di-
rector de esta Sonora), y nos cuenta que se la en-
tregó el mismo compositor, el pianista oriundo de
Coquimbo, Hernán Gallardo Pavéz.
Días antes de despedir el año 1977, Hernán Gallar-
do compone esta canción, inspirado por la melan-
colía que sentía en esas fechas, esta canción tomó
forma como una balada triste, en tonos menores,
tal como él mismo cuenta:
Era una noche del 15 de Diciembre y con
la luna llena en el cielo frente a sus ojos
pudo meditar acerca de su vida y los años
que atrás quedaban. Recordó sus años de
gloría y los actuales, de tristeza y soledad.
Pensó en su antigua casa que había perdi-
do y amada su familia que había partido
hace pocos años. Llegó a su mente enton-
ces una melodía, la que repitió cantando
varias veces hasta ir a dormir. Al otro día,
cuando despertó, no podía recordarla,
mas al pasar los días se sentó en su pia-
no y pudo recordarla y componerla en su
totalidad. Se trataba de una composición
triste y melancólica en la cual expresaba
toda su pena. Era una balada a la cuál titu-
lo “Un año más” (Clavero, 2009: 32).
47
Hernán Gallardo, consciente del nivel de acepta-
ción, arraigo y popularización de la cumbia en Chi-
le, buscó darle circulación a su canción por medio
de músicos que pudieran recrearla en ritmos más
alegres y contagiosos. Por ello se acercó primero
al grupo coquimbano Los Cumaná, con quienes ya
había participado como compositor y pianista an-
teriormente, que además se presentaría en la fiesta
de fin de año en el puerto de Coquimbo. Les ofreció
su nueva canción para incluirla en el repertorio de
esa noche, pero por falta de tiempo y la compleji-
dad armónica de esta composición no la incluye-
ron.
A comienzos de 1978 Hernán Gallardo se pone en
contacto con el grupo Los Macalunga, también co-
quimbanos, quienes incluyeron “Un año más” en
su repertorio en ritmo de salsa. Sin embargo, esta
versión no alcanzó la repercusión que él buscaba,
por lo que meses más tarde se acercó a una joven
agrupación local, que por esos años se encontraba
en pleno auge por el éxito obtenido con “Candom-
be para José”9.
9 _ La canción compuesta por Ternán, en ritmo de candombe es
versionada por Los Vikings 5 en ritmo de cumbia, pero en base a
la versión popularizada por el grupo de música andina Illapu. Con
esta versión, Los Vikings 5 ganan 5 discos de plata. Para mayores
referencias, se recomienda revisar: http://tiesosperocumbiancheros.
cl/wordpress/?p=7.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Los Vikings 5 se entusiasman rápidamente con esta
propuesta y graban “Un año más” en 1978, dándole
el ritmo con el que se popularizaría esta canción:
cumbia. De esta manera se crea la primera versión
cumbianchera de “Un año más”, sembrando un
importante precedente para las muchas otras que
vendrán, aunque ésta no haya sido la versión más
conocida10. Esta versión se caracteriza por el esti-
lo de la cumbia nortina, influenciada directamente
por la cumbia peruana, que tienen como protago-
nista a la guitarra eléctrica.
Quienes sí llevan a trascender mediáticamente
esta canción es la ya mencionada Sonora Palacios,
residente en la capital de Chile (centro neurálgico
de la industria musical local, a diferencia del Puer-
to de Coquimbo) y reconocida como la creadora de
la cumbia chilena. Esta sonora no sólo la hace po-
pular a lo largo de todo el país, sino que a partir
de la versión propuesta por Los Vikings 5 crean la
suya propia: con una introducción de bronces y la
voz característica de Tommy Rey.
Por su amplia difusión a nivel nacional e interna-
cional, la versión de la Sonora Palacios se transfor-
ma en la versión de referencia de “Un año más”,
10 _ Esta versión puede escucharse en el siguiente
enlace: http://www.youtube.com/watch?feature=player_
embedded&v=OjPW6BthsWM#!
sobre la cual será reinterpretada y regrabada esta
canción hasta el día de hoy, invisibilizando de al-
guna manera a quienes la llevaron a sonar en ritmo
de cumbia por primera vez (Los Vikings) y especial-
mente a su compositor, Hernán Gallardo Pavéz.
Considerando que el repertorio cumbianchero chi-
leno se compone fundamentalmente por canciones
de origen extranjero, es importante relevar “Un año
más” no sólo como una composición nacional, sino
que también por haberse constituido en un clásico.
Frente a ello nos encontramos, por un parte, con
la paradoja de la alta popularidad de quienes han
versionado esta canción, principalmente La Sonora
Palacios, constituyéndola en un referente tan im-
portante que invisibiliza las versiones anteriores
(incluso su primera versión cumbianchera) y a su
compositor.
Al respecto son muchas preguntas las que surgen,
pero principalmente en este trabajo buscaremos
intentar responder de qué manera y a través de
qué procedimientos la versión de “Un año más”
propuesta por La Sonora Palacios se vuelve la he-
gemónica y la referencia a seguir por las versiones
posteriores.
¿Será que la cumbia de sonora es la cumbia chilena
por excelencia? ¿Será que las representaciones so-
48
ciales asociadas a la cumbia con guitarra eléctrica
– como la de Los VIkings 5- le atribuyen un sonido
más “nortino” que “nacional”? ¿Son las trompetas
– como las de La Palacios- las que le dan la chileni-
dad a nuestra cumbia?
4. La copia feliz del edén
Parafraseando irónicamente nuestro himno nacio-
nal, que insinúa que la belleza de los paisajes de
Chile es “la copia feliz del edén”, lo que ocurre con
nuestra cumbia, que nace a partir de la copia y a
través de una conjugación de diversos procesos
se constituye en algo propio, se vuelve también en
una copia del paraíso de las cumbias. Pero no sa-
bemos si esta copia es tan feliz, al menos para los
creadores de cumbias, que en estos terruños van
quedando poco a poco relegados al olvido.
En general nuestra cumbia chilena está compuesta
por canciones que provienen de otras latitudes, cu-
yos compositores muchas veces son desconocidos
por los propios intérpretes cumbiancheros. En vez
de los compositores, lo que se releva es a quien
hizo llegar la canción de una audiencia a otra, a
quien hace y deja pasar de un lado a otro una can-
ción.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Siguiendo la conceptualización propuesta por Ga-
briel Castillo, podemos llamar a esta persona como
“pasador” (2003: 39) que lleva una canción de un
lugar geográfico a otro, de un estilo a otro, y de una
época a otra, ampliándose este concepto desde lo
geográfico a lo estilístico y lo temporal también.
El primer caso, corresponde a una de las situacio-
nes más comunes dentro de la cumbia chilena: un
repertorio de origen extranjero, que ha sido traído
por alguien a nuestro país por medio una grabación
o bien entregado por medio del texto y la guía me-
lódica a alguno de los intérpretes por parte de un
compositor para su arreglo, grabación y populariza-
ción. En el caso de “Un año más” es la Sonora Pala-
cios quien traslada esta canción desde el puerto de
Coquimbo a la capital del país, Santiago, y desde
ahí le da una difusión a nivel nacional e internacio-
nal.
El segundo caso también es algo común en la cum-
bia chilena, pero no tanto como el primero. Hay mu-
chas cumbias que provienen de canciones de otros
estilos, de otros ritmos y otras tradiciones musica-
les que han sido versionadas en este ritmo. Ejem-
plos de esto encontramos varios, como el ya citado
“Candombe para José”, y “Un año más”, ambas
versionadas en ritmo de cumbia por Los Vikings 5.
El tercer caso es algo menos común en la cumbia
49
chilena, principalmente por la escasa renovación
del repertorio y de los músicos representativos de
este género en nuestro país. Sin embargo, como ya
mencionamos, en los últimos 10 años ha ocurrido
un importante proceso de renovación generacional
y musical dentro de la cumbia en nuestro país. Den-
tro de ello, es el grupo Chicho Trujillo el responsa-
ble de hacer pasar “Un año más” de una época a
otra, de una generación a otra, y de esta manera
actualizarla y mantenerla vigente a través de otro
sonido, dentro del mismo ritmo.
Así vemos que la pregunta ¿de quién es la canción
en la cumbia chilena? no sólo remite a quien la creó,
sino que también a quién contribuyo de alguna ma-
nera a que esta canción llegara hasta estas tierras,
sonara en ritmo de cumbia y sea interpretada por
una generación actual que la mantiene vigente en
su propio estilo.
Con esta pequeña aproximación a las problemáti-
cas sobre autoría, versiones y resignificaciones, no
esperamos responder a cabalidad a las preguntas
planteadas, sino que hacer el ejercicio de reflexio-
nar ante ello con una música tan transversal, pero
también tan llena de paradojas como es la cumbia
chilena. Esperamos dejar abiertas nuevas interro-
gantes para que también pueda haber más versio-
nes que intenten responderlas.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 50

Referencias

Clavero, Sebastián, Collado Verónica y Álvarez Priscilla. “Emiliano Hernán Gallardo Pavéz; el músico detrás de un año más. Reconstrucción biográfica y análisis social
de su composición más famosa”. Tesina para optar al grado de Profesor de Música, Universidad de La Serena: Pedagogía en Música, 2009. Disponible en http://
tiesosperocumbiancheros.cl/PDF/TESINA.pdf

Castillo, Gabriel. 2003. Las estéticas nocturnas. Ensayo republicano y representación cultural en Chile e Iberoamérica. Santiago: Instituto de Estética Pontificia Uni-
versidad Católica de Chile.

González, Juan Pablo; Rolle, Claudio y Ohlsen, Oscar. 2009. Historia Social de la Música Popular en Chile (1950 – 1970). Santiago: Ediciones Universidad Católica.

Karmy, Eileen; Ardito, Lorena y Vargas, Alejandra. 2011. “Tiesos pero cumbiancheros: perspectivas y paradojas de la cumbia chilena” En ¿Popular, pop, populachera?
El dilema de las músicas populares en América Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Ed. Araújo Duarte Valente, Heloísa de; Hernández, Oscar; Santamaría –
Delgado, Carolina y Vargas Herom, 389 – 413: Montevideo: IASPM-AL y EUM. Disponible en: http://www.iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.pdf [Consulta: 10 de abril
diciembre de 2012].

López Cano, Rubén. 2011. “Lo original de la versión. De la ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana.” Consensus 16. <www.lopezcano.net>
[Consulta: 1 de diciembre de 2011].

Entrevistas

Núñez, Edson y Cortés, Franco (Los Vikings 5). Entrevistados por el Colectivo de Investigación Tiesos pero cumbiancheros. Coquimbo. 28 de Agosto de 2010.

Palacios, Marty (Sonora Palacios). Entrevistados por el Colectivo de Investigación Tiesos pero cumbiancheros. Santiago. 21 de julio de 2011.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumen: Este texto trata sobre la reali-
zación de versiones entre artistas del car-
naval de Buenos Aires, específicamente en
las murgas porteñas, y entre músicos de
una orquesta de tango. Las preguntas que
guían la reflexión pueden resumirse de la si-
guiente manera: por qué y de qué formas se
realizan versiones de músicas conocidas,
cómo se evalúa este tipo de procedimiento
compositivo en diferentes comunidades de
intérpretes y qué efectos podemos atribuir
a la realización de versiones en relación a
los procesos y relaciones sociales. Trátese
de versiones que elaboran una nueva letra
para una misma música, o una nueva mú-
sica para una misma letra, estos procedi-
mientos contribuyen para la articulación de
sentidos de continuidad a partir de la trans-
formación.
Palabras clave: versión, apropiación, tra-
dición, murga, tango
Poéticas de la relación: sobre las versiones en la murga y
en una orquesta de tango
1 _ Doctora en Antropologia Social. Profesora del Departamento de Antropologia de la Universidad Federal de Santa Catarina (UFSC).
Investigadora del Núcleo de Estudos Arte Cultura e Sociedade na América Latina e Caribe –MUSA- del Programa de Pós-graduação em
Antropologia Social-UFSC e investigadora del Instituto Brasil Plural-IBP. E-mail: eugison@yahoo.com
1-Presentación
Este texto trata sobre la realización de versiones
entre artistas del carnaval de Buenos Aires y entre
músicos de tango2. Las preguntas que guían la re-
flexión pueden resumirse de la siguiente manera:
por qué y de qué formas se realizan versiones de
músicas conocidas, cómo se evalúa este tipo de
procedimiento compositivo en diferentes comuni-
dades de intérpretes y qué efectos podemos atri-
buir a la realización de versiones en relación a los
procesos y relaciones sociales. Esta pregunta por
la performatividad de las prácticas musicales y
por los procesos creativos involucrados en la rea-
lización de canciones integrantes de repertorios
tradicionales se inspira, en parte, en el trabajo de
Anthony Seeger Why Suya Sing? (1987). En ese libro
Seeger reúne algunas ideas fundamentales para
2 _ Una versión anterior de este trabajo fue presentada en el
II Colóquio Antropologias em Performance realizado en la
Universidade Federal de Santa Catarina- UFSC de 11 a 13 de abril
de 2012.
51
María Eugenia Domínguez1
pensar las posibilidades de una antropologia mu-
sical, donde
Music is the construction and use of sound-
producing instruments. It is the use of the
body to produce and accompany the sounds.
Music is an emotion that accompanies the
production of, and the appreciation of, and
the participation in a performance. Music is
also, of course, the sounds themselves after
they are produced. Yet it is the intention as
well as realization; it is emotion and value
as well as structure and form. (1987: xiv)
Presento aquí una reflexión que conduce dichas
cuestiones y perspectiva teórica hacia el examen
de la realización de versiones entre artistas con-
temporáneos en la ciudad de Buenos Aires. Refiero
a observaciones surgidas en una investigación et-
nográfica entre murgueros, artistas del carnaval y
músicos que se dedican al tango, al candombe y a
la murga (Domínguez 2009); a su vez, busco dialo-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
gar con otros autores y autoras que trabajan cues-
tiones y temas cercanos a los que trato aquí.
Parte de los trabajos recientes en el ámbito del
tango de Buenos Aires viene marcada por la irre-
verencia explícita de parte de músicos y bailarines
en relación a las prescripciones que pautaban las
actuaciones tradicionales del género. Se trata, sin
duda, de un aspecto más del movimiento que algu-
nos autores caracterizan como una “revitalización”
del tango de Buenos Aires desde la última década
del siglo XX. (Moreno Chá 1995)
La diversificación de espacios donde se baila tan-
go así como la proliferación de milongas disidentes
en relación a antiguas moralidades (como el tango
nuevo asociado a la escena del tango electrónico,
o las milongas queer) son interpretadas por algu-
nas autoras como una ampliación de espacios para
prácticas hasta hace poco ausentes en el universo
del tango. (Liska 2009). Del “tango insolente” nos
habla también Marta Savigliano (2011), al examinar
aquellos espectáculos de danza que se burlan de
los estereotipos del tango exótico.
En relación a las prácticas musicales podemos
identificar propuestas que, por más que dialoguen
con las formas de interpretación características en
las orquestas de la década de 1940, también inscri-
ben las marcas de las nuevas generaciones en sus
trabajos. La aproximación del tango de estéticas
características de otros géneros es una estrategia
creativa que permite articular las continuidades de
aspectos tradicionales en el género con gestos re-
novadores. (García Brunelli 2011; Juárez 2011) Dan-
do continuidad a los trabajos que se ocupan de
tales estrategias, la propuesta de este texto es re-
flexionar sobre aquellas performances o grabacio-
nes que desafían las convenciones asociadas a la
interpretación del tango y, con ellas, los límites del
género. Referiré especialmente a los arreglos o ver-
siones que aproximan temas (en el sentido de pie-
zas musicales -canciones o temas instrumentales)
identificados con diferentes escenas musicales, o
que transforman temas preexistentes adaptándo-
los a las prescripciones de géneros distintos de
aquellos en que fueron anteriormente divulgados.
2- Murgas, astracanadas y jerarquías estéticas
Por versión refiero a aquellas estrategias de com-
posición que, como los arreglos3, se apropian de
temas preexistentes para elaborar nuevos. En la
historia del arte, el concepto de apropiación gene-
ralmente es utilizado en sentido formal, significan-
3 _ Una reflexión sobre los límites entre arreglo y composición
puede ser consultada en Menezes Bastos (2011).
52
do básicamente tomar elementos de un contexto e
integrar en otro. Sin embargo, desde la filosofía y la
antropología, el concepto de apropiación ha sido
pensado como práctica hermenéutica que puede
caracterizarse como un proceso de aprendizaje a
través del cual sujetos y objetos de la apropiación
se transforman. (Schneider 2006)
De modo general, y siguiendo la propuesta de Ló-
pez Cano (2011), la versión es una actualización en
forma de grabación o performance de una canción
o tema instrumental que ya fue interpretado o gra-
bado anteriormente. La versión puede ser pensada
como la creación de un arreglador y, fundamental-
mente, como experiencia de escucha. Así, la ver-
sión consiste también en la elaboración, por parte
de los oyentes, de relaciones entre una música con-
siderada punto de origen y otra que es comprendi-
da como una actualización. En los casos en que la
experiencia de escucha no establece esa relación
(por desconocer el tema anterior) la versión sola-
mente se realiza en su dimensión histórica y no en
la pragmática. El reconocimiento de un tema como
versión de otro supone: 1) que existe por lo menos
una grabación o performance anterior conocida y
reconocida socialmente; 2) que el tema se asocia
con el intérprete que realiza esa versión anterior
como con su respectiva escena musical; 3) que se
construye sobre el tema un sentido de pertenencia
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
a ese intérprete; 4) que la nueva versión introduce
una transformación en los significados de la pieza.
(López Cano 2011: 2)
Los usos y significados de los términos versión y
arreglo difieren de un contexto para otro y, en los
estudios sobre música popular, algunos autores
proponen definiciones que los distinguen.4 Aquí
utilizo ambos términos de forma intercambiable
ya que entre los músicos de Buenos Aires, o entre
aquellos que transitan entre la murga, el candom-
be, el rock y el tango, son utilizados como sinóni-
mos. No obstante algunos admitan que en la esce-
na del tango es más frecuente el uso del término
arreglo para referir a este procedimiento, mientras
que en el mundo del rock se utiliza mucho más el
término versión.
De cualquier modo, mi interés por este asunto
surgió a partir del examen de las versiones de las
murgas de Buenos Aires5. Los murgueros utilizan el
4 _ Remito a López Cano (2011) para una clasificación de diferentes
tipos de versión.
5 _ Las murgas de Buenos Aires son conjuntos artísticos que
actúan fundamentalmente en los carnavales de la ciudad. En su
formato tradicional las murgas incluyen bombo con platillo, silbato
y cantores, además de los bailarines –hombres y mujeres, niños,
jóvenes y adultos-. Las murgas pueden ser conjuntos pequeños
–de diez o quince integrantes- o murgones –que pueden contar
hasta doscientos participantes. Desde la década de 1990, las
murgas ampliaron su calendario de actuaciones, presentándose
en espectáculos en cualquier época del año. Como parte de esa
término astracanada para referir a la realización de
temas nuevos a partir de otros divulgados por los
medios de comunicación o bien de canciones de
dominio público que son ampliamente reconocidas
por las audiencias en carnaval.
La particularidad de las astracanadas está en el he-
cho de que se trata de un tipo de versión en que se
elabora una nueva letra para una melodía preexis-
tente. Se trata, sin duda, de adaptaciones creati-
vas para utilizar el concepto que Linda Hutcheon
presenta en su Teoría de la adaptación (2011). Las
adaptaciones, desde la perspectiva de la autora,
son “revisitaciones deliberadas, anunciadas y ex-
tensivas de obras pasadas.” (2011: 15, mi traduc-
ción) Y podríamos agregar también “anunciadoras”
de la tradición, en la medida en que contribuyen
a seleccionar lo que será recordado y a configu-
rar memorias. Esta perspectiva constructivista en
relación a las tradiciones no debe hacernos per-
der de vista que las tradiciones pueden operar si-
multáneamente como “modelos de” y “modelos
para” –siguiendo la propuesta de Geertz (1995)
para pensar la religión. Las tradiciones describen y
expansión, las murgas pasan a grabar con más frecuencia que
en décadas anteriores, y se editan las primeras compilaciones
de canciones del carnaval de Buenos Aires. Muchos murgueros
también participan de iniciativas “musicales” junto con músicos
de rock, tango o canción rioplatense. (Domínguez 2009) Para un
estudio sobre las transformaciones recientes en el campo murguero
de Buenos Aires remito a Martín (2008).
53
prescriben, adquiriendo muchas veces un carácter
normativo. (Mendívil 2004: 33) En otras palabras,
las diferentes tradiciones, a través de las comuni-
dades de intérpretes, expresan lo que se espera y
se considera adecuado para las actuaciones en los
géneros que las integran.
Entre los valores característicos de las diferentes
tradiciones podemos identificar distintas formas
de apreciar la interpretación de repertorio cono-
cido. En algunos casos se valoriza justamente la
habilidad para interpretar repertorio antiguo y el
dominio de los estilos históricamente asociados
a las formas “auténticas” de los diferentes géne-
ros musicales, predominando en estos casos una
perspectiva retrospectiva. Ya en otros casos, sobre
todo en los ámbitos en que existe una identifica-
ción con valores modernos, se aprecia especial-
mente la renovación introducida por los artistas,
oscureciéndose inclusive la continuidad en los
usos de estructuras de composición, temáticas y
estilos de performance considerados tradiciona-
les.6 Continuidad y transformación aparecen como
dos aspectos que deben ser cuidadosamente com-
6 _ Esta forma de entender el concepto de género musical se
inspira en las formulaciones de Mikhail Bakhtin (1982) sobre los
géneros discursivos, donde éstos son entendidos como conjuntos
de enunciados que revelan una relativa estabilidad en los planos
estructural, temático y estilístico. Sigo en este punto la propuesta
de Menezes Bastos (1996).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
binados en las prácticas musicales: cada iniciativa
puede presentar diferentes dosis de cada uno de
ellos dependiendo de los intereses y hábitos de
los músicos. Es importante destacar, de cualquier
modo, que inclusive en los casos en que se valoriza
la interpretación de repertorio antiguo, esta acaba,
voluntaria o involuntariamente, introduciendo va-
riaciones, efecto que no necesariamente resulta de
las intenciones de los músicos. Como algunos au-
tores ya mostraron, el examen de la intencionalidad
en las prácticas –sean musicales o de otro tipo- no
conduce necesariamente a la comprensión de sus
efectos. (Sahlins 2003) De forma paradojal, mu-
chas transformaciones resultan del interés de los
agentes en perpetuar el orden social que conocen.
Astracanada es un término que de alguna forma
sintetiza la metáfora “gato por liebre”. Sin embar-
go, entre los murgueros, su uso no connota ilegi-
timidad; al contrario, la competencia poética para
elaborar astracanadas eficaces es una habilidad
muy valorizada. Se trata de un procedimiento com-
positivo que se registra en las murgas uruguayas7,
7 _ Los murguistas uruguayos, a diferencia de los murgueros
argentinos, no utilizan el término astracanada para referir a
las versiones que elaboran, por más que el procedimiento sea
el mismo. Los términos murguista y murguero son utilizados
para referir a los cultores del género uruguayo y del género
argentino respectivamente. Entiendo a la murga uruguaya y a la
murga argentina como géneros distintos ya que, por más que
revelen continuidades en el plano temático, son considerables las
diferencias en el plano composicional y en las características de la
performance.
argentinas y gaditanas (de Cádiz, España) desde
las primeras décadas del siglo XX, aunque proba-
blemente sea bastante anterior. En los carnavales
de diferentes lugares es común la transformación
de canciones preexistentes a través de la elabora-
ción de nuevas letras para melodías conocidas. Al-
gunos autores utilizan el término contrafacta para
referir a este procedimiento compositivo (Forna-
ro 2002) que, especialmente en lo carnavales, es
un elemento central en las performances de tono
paródico. Muchos artistas del carnaval con quien
conversé atribuyen esta forma de crear canciones
entre los conjuntos carnavalescos al hecho de que
la mayoría de sus integrantes no son “músicos” y
no saben “componer”, lo que los lleva a apropiarse
de temas existentes.
Este tipo de creación puede ser pensado por medio
de la fórmula con que Lévi-Strauss describe el pen-
samiento mítico, entendiéndolo como una especie
de bricolaje intelectual que elabora construcciones
nuevas a partir de elementos preexistentes, mu-
chas veces adaptándolos para nuevos propósitos.
Como describe en El pensamiento salvaje:
el bricoleur es el que obra sin plan previo y
con medios y procedimientos apartados de
los usos tecnológicos normales. No opera
con materias primas, sino ya elaboradas,
54
con fragmentos de obras, con sobras y tro-
zos (1964: 35).
En contextos individualistas, la composición que
recoge elementos preexistentes en sus creaciones
no parece tan legítima cuanto la que crea formas
nuevas. Muchas veces este criterio era subrayado
por los músicos con quien conversé, para diferen-
ciar, en la creación artística, el ámbito folclórico-po-
pular del erudito, recordando las palabras de Lévi-
Strauss cuando e refiere a los medios del bricoleur
como “desviados” en relación a los del “hombre de
arte”. (1964: 35) El examen de la realización de ver-
siones en la música popular nos permite compren-
der los procedimientos compositivos de muchos
instrumentistas y cantores que, partiendo de una
actitud retrospectiva, se aproximan de las técnicas
del bricoleur. Entre muchos músicos rioplatenses
se valoriza la actitud retrospectiva como una vía
para expresar “lo nuestro”, la musicalidad “propia”
de la región. Esto no impide que la originalidad de
los arreglos sea considerada importantísima, mar-
cando lo que distingue algunas prácticas de otras
y permitiendo que algunos músicos refieran a una
parte de este segmento como “música popular de
calidad”. Calidad que se mide con base en la so-
fisticación técnica8 de los arreglos y que permite
8 _ Esta “sofisticación técnica” se relaciona con el dominio, por
parte de compositores y arregladores, de saberes asociados a la
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ordenar jerárquicamente a los músicos y a sus tra-
bajos. Pienso las prácticas de ese universo como
si pudiesen ser ubicadas en un continuo: algunas
más próximas de la tradición, representadas por
aquellos conjuntos formados mayoritariamente por
murgueros o candomberos “del palo”9, -es decir,
personas que integran murgas y comparsas de can-
dombe con actividad independiente del universo
musical, cuyas habilidades en relación a esos gé-
neros fueron adquiridas a partir de la efectiva par-
ticipación en esos colectivos; otras más próximas
de la innovación, representada por “músicos” –es
decir, personas que cuentan con instrucción for-
mal en música. En ese continuo, las prácticas más
próximas del polo innovador se ligan fundamental-
mente a la música para escuchar (en muchos casos
apenas instrumental) mientras que las prácticas
que se aproximan del polo tradicional se asocian
a música para bailar o para bailar y cantar. En el
primer caso se valoriza la creatividad individual y
la música propiamente dicha, en el segundo lo que
cuenta es lo que la música genera o permite. En los
“música erudita” tales como armonía, contrapunto, etc. accesibles
fundamentalmente para quien tiene instrucción formal en música a
través de conservatorios o escuelas de música.
9 _ En el habla de Buenos Aires se utiliza la expresión “ser del palo”
en el sentido de pertenecer a una comunidad. En el Diccionario
etimológico del lunfardo “ser del palo” se define como: “Grupo con
una comunidad de intereses o gustos”; “Ser del mismo palo: tener
gran afinidad con otro o pensar de modo semejante; pertenecer a
un mismo grupo” (Conde 2004: 241-242).
encuentros de las murgas la música es uno de los
lenguajes en juego y en esos casos, una canción
nueva no es más eficaz que una conocida. De todos
modos, el hecho de que las canciones de las mur-
gas no sean productos completamente originales
sino de segunda mano contribuye para que su arte,
como un todo, sea relegada a las posiciones más
bajas en las jerarquías estéticas locales.
3- Versión, transgresión y tradición en una
orquesta de tango
Como todos sabemos, la apropiación de canciones
preexistentes, en las diversas formas que puede
asumir, no se limita a las composiciones carnava-
lescas sino que es un fenómeno corriente en la mú-
sica popular. En otros dominios artísticos la apro-
piación o adaptación de obras conocidas también
es un procedimiento creativo bastante utilizado.
Linda Hutcheon –analizando las adaptaciones de
obras literarias al cine- señala que las adaptacio-
nes, y con ellas los adaptadores, son condenadas
como inferiores por parte del sentido común cuan-
do comparadas a la actividad innovadora, original y
autónoma que se atribuye a los creadores, escrito-
res o compositores. Las adaptaciones son, enfatiza
la autora, consideradas secundarias o dependien-
tes en relación a las obras “originales”. (Hutcheon
2011: 11-13) Esto se revela, por ejemplo, en aquellas
55
crónicas musicales que describen las trayectorias
de músicos o conjuntos como una transición evolu-
tiva desde períodos en que se interpreta repertorio
ajeno para etapas más “maduras” donde el artista
desarrolla un repertorio “propio”, “autoral”.
Estaba trabajando en estas cuestiones en relación
a las murgas cuando, una noche de 2006, fui a ver
a la Orquesta Típica Fernández Fierro10 en un local
de San Telmo. Mi interés en ese momento era ob-
servar los trabajos musicales que de alguna mane-
ra atravesaban la separación entre lo uruguayo y lo
argentino aproximando el tango, la milonga, el can-
dombe uruguayo y argentino y la murga uruguaya
y argentina. (Evidentemente, convive con esa ten-
dencia otra que crea y recrea tanto esa separación
como las diferencias que la reafirman.) Y ese no
era, ciertamente, el caso de la orquesta, que hasta
entonces tocaba fundamentalmente repertorio de
la “época de oro” del tango, es decir, composicio-
nes de las décadas de 1940 y 1950. (Juárez 2011)
Mi sorpresa fue grande cuando anunciaron que
para cerrar el concierto presentarían un tema de su
10 _ “Orquestra típica” es la denominaçión que se utiliza en el
mundo del tango para referir a conjuntos que, com pequeñas
variantes, incluyen una fila de bandoneones (dos, tres o cuatro),
una fila de instrumentos de cuerdas (dos, tres ou quatro violines,
viola, violoncelo y contrabajo) y piano. Pueden o no incluir cantor.
Como describe Sierra (1985), la formación de la orquesta típica fue
cambiando a lo largo del siglo XX, hasta estabilizarse (estabilidad
que siempre será relativa) en esta formación.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
próximo cd, inédito en ese momento, que era una
versión realizada a partir de dos temas: Las luces
del estadio, compuesta por los uruguayos Jaime
Roos11 y Raúl Castro12, y Buenos Aires Hora 0, del
compositor argentino Astor Piazzolla13. La versión
acabó tornándose potente en el repertorio de la or-
questa; prueba de ello es que hasta hoy (2012), e
inclusive habiendo lanzado un cd más en 200914,
continúan cerrando sus actuaciones con aquel
tema grabado en 200615.
La versión de la orquesta me llamó la atención ya
que estaba familiarizada con las astracanadas, es
decir, versiones en que se crea una nueva letra para
una música conocida, y estaba ahora frente a otro
tipo de versión, en que la letra conocida se mantie-
ne creándose una música diferente de aquella con
que el tema fue divulgado previamente. Como vi-
mos, es común en la murga porteña, género grotes-
co y mistongo16, la apropiación de temas identifica-
11 _ Cantor, guitarrista y compositor. (Montevideo, 1953-)
12 _ Cantor, compositor y letrista de murga. (Montevideo, 1950-)
13 _ Bandoneonista, pianista, compositor y diretor. (Mar del Plata,
1921- Buenos Aires, 1992)
14 _ Orquesta Típica Fernández Fierro. 2009. Fernández Fierro.
Edición de la Orquesta Típica Fernández Fierro.
15 _ Orquesta Típica Fernández Fierro. 2006. Mucha Mierda.
Edición de la Orquesta Típica Fernández Fierro.
16 _ Término del lunfardo rioplatense que significa “pobre,
humilde, de poco valor.” (Conde 2004 : 222)
dos con escenas musicales variadas. Esta caracte-
rística (además de no ser música para escuchar y
sí para bailar) hace que para muchos la murga se
sitúe en lo bajo de las jerarquías estéticas locales;
para algunos, inclusive, las canciones de las mur-
gas no son música. Pero entonces ¿cómo explicar
ahora la aparición del mismo procedimiento com-
positivo en una orquesta típica de tango, una de las
formas más consagradas en la interpretación de la
música popular en Argentina?Buenos Aires hora 0
es un tango creado por Piazzolla en la época del
Quinteto Nuevo Tango en los años sesenta y que ya
fue arreglado inúmeras veces. Ya Las luces del es-
tadio es un caso especial porque tiene más de un
original: el compositor y el letrista (ambos autores
“originales”) la interpretan según las pautas de gé-
neros distintos.
Raúl “Tinta Brava” Castro, el letrista, que es direc-
tor de la murga uruguaya Falta y Resto, interpreta el
tema con la murga17. Las actuaciones del conjunto
recrean, evidentemente, las pautas de la murga uru-
guaya, aproximando esa estética con la canción po-
pular uruguaya. En el periodo que abarca aproxima-
damente los últimos veinte años, algunas murgas,
tanto uruguayas como argentinas, pasaron a com-
poner cada vez más temas rotulados como “murga
17 _ La actuación de la murga está disponible en http://www.
youtube.com/watch?v=Lg5w3qeyg-U [Consulta: 12/10/2012]
56
canción”, en los que generalmente se introducen
arreglos e instrumentos considerados ajenos a las
murgas uruguayas o argentinas más tradicionales.
En la canción que examino, puede considerarse
una innovación el uso de la guitarra todo a lo largo
del tema, siendo que en la murga uruguaya, hasta
recientemente, la guitarra era utilizada por el direc-
tor para marcar el tono a los cantores pero no para
acompañarlos durante toda la canción.18
De cualquier modo, el “original” 19 que se tornó ver-
sión de referencia para la orquesta típica cuya ver-
sión describo aquí no es la performance de la mur-
ga sino la versión del compositor, Jaime Roos, que
ya la grabó y reeditó en algunos cds. Jaime Roos es
un músico de gran prestigio en la escena del rock
uruguayo que, como muchos roqueros de estas la-
titudes, ya compuso tangos memorables. Las luces
del estadio es interpretado por Roos y su conjunto
con guitarra acústica, guitarra eléctrica, bajo, tecla-
do y batería más la voz del cantor.20
18 _ En el formato “tradicional” integran la murga uruguaya los
cantores (generalmente en torno de quince) y tres instrumentistas:
uno en el bombo de murga, otro en el redoblante y un tercero que
toca platillos de mano.
19 _ “Original” esta aquí entre comillas ya que, como señala López
Cano (2011), el estudio de las versiones en música popular nos
coloca frente a una cierta dispersión del original. En el caso bajo
examen, no hay una sino dos o tres canciones originales.
20 _ La performance esta disponible en http://www.youtube.com/
watch?v=0OzF6DEud18&feature=related [Consulta: 10/10/2012].
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
En la versión de la orquesta las dos piezas que sir-
ven de base al arreglo son tratadas diferentemente.
Las luces del estadio revela bastantes continuida-
des con la versión anterior, ya que la letra se man-
tiene ajustada a los contornos melódicos que tiene
en el tema de referencia. Ya Buenos Aires hora 0
es apropiada con más libertad, siendo completa-
mente reorganizada. Es básicamente a través de
las alusiones a Buenos Aires hora 0 y al motivo que
la caracteriza que Las luces del estadio se transfor-
ma en un tango riff. El tema abre con el riff que lo
identifica y que se repite con variaciones a lo largo
de toda la pieza, con estrofas intercaladas.21 Como
me explicó el arreglador, Yuri Venturín (2012), con-
trabajista y director de la orquesta, es como si Las
luces del estadio fuera la casa y Buenos Aires hora
0 la decoración. Tango riff es un concepto utilizado
por la orquesta para referir a aquellas composicio-
nes que dan continuidad a estilos del tango tra-
dicional (por ejemplo, apropiándose del estilo de
Osvaldo Pugliese22) pero donde la organización o
estructura del tema lo aproxima de algunas vertien-
tes del rock23. Más allá de las transformaciones en
la estructura musical -como aquellas que el arregla-
21 _ Una interpretación de este tema puede ser consultada en
http://www.fernandezfierro.com/discos.php?lang=pt [Consulta:
30/10/2012].
22 _ Pianista, compositor y director. (Buenos Aires, 1905-1995)
23 _ Camila Juárez (2011) analiza este tipo de estructura utilizando
como ejemplo las composiciones de la banda inglesa AC/DC.
dor describe al explicar su versión- la experiencia
de escucha de esta versión de la orquesta nos per-
mite identificar relaciones. Ella revela, por un lado,
la apropiación de una música que se tornó cono-
cida en la escena del rock, movimiento que en las
décadas de 1970 y 1980 se quería contracultural,
renegando, entre otras cosas, del conservadorismo
del tango (Pujol 2005). A su vez, se alude explícita-
mente a un tema representativo de las sonoridades
disidentes que Piazzolla incorpora al mundo del
tango, abriendo una brecha con las orquestas más
tradicionales. El Quinteto Nuevo Tango de Piazzolla
incluía instrumentos considerados ajenos al mun-
do del tango hasta entonces y que remiten direc-
tamente a los universos del rock y del jazz. (García
Brunelli 2011a) Entiendo que, así como el hecho de
reconocer relaciones de semejanza y diferencia nos
permite integrar una comunidad de intérpretes,
elaborar dichas relaciones a través de versiones es
también una forma de provocar o apelar, tal vez sin
proponérselo, a ese reconocimiento.
No que la orquesta no tuviera arreglado tangos
preexistentes antes: sus primeros cds, de hecho,
traen casi exclusivamente arreglos de tangos anti-
guos, compuestos mayoritariamente antes de 1960
y consagrados como genuinos representantes del
género. Lo que en este caso marca una diferen-
cia significativa es cómo está hecho el arreglo, su
57
poética. Con este concepto refiero al proyecto de
trabajo de los músicos, siguiendo la propuesta de
Umberto Eco en Obra Abierta:
Nós entendemos poética num sentido mais
associado à acepção clássica: não como
sistema de regras coercitivas (a Ars Poética
como norma absoluta), mas como programa
operacional que o artista se propõe de cada
vez, o projeto de obra a realizar tal como
é entendido, explícita ou implicitamente,
pelo artista. (1976: 24)
Es especialmente en los dos últimos álbumes de
la orquesta (quinto y sexto de su discografía) que
se registra de forma marcada una poética trans-
gresora. El arreglo de Las luces del estadio/Buenos
Aires hora 0 es el tema final del primero de esos
dos álbumes; el segundo trae, a su vez, una ver-
sión que transforma una antigua canción de la
peruana Chabuca Granda (Una larga noche) en un
tango riff. Entre las dos versiones puede identificar-
se una continuidad estilística que se revela en la
articulación de elementos asociados a diferentes
escenas musicales. Así, el procedimiento marca
presencia justamente en el período en que el con-
junto explora una producción más “autoral”, un es-
tilo “propio”. Como describe Camila Juárez (2011a),
los diez años de existencia de la orquesta pueden
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ser divididos en dos grandes períodos. Durante sus
primeros cinco años de existencia, como muchos
otros conjuntos que integran el mismo movimien-
to, interpretaban fundamentalmente relecturas de
la obra de Osvaldo Pugliese, Alfredo Gobbi24 y Juan
D’Arienzo25. Se trataría de una etapa “historicista”
o de continuidad con el pasado del tango. Ya a par-
tir de 2005, año en que lanzan Mucha mierda –su
quinto cd- y el tema que examino aquí, la orquesta
incluirá también composiciones de tangueros con-
temporáneos (como Alfredo Tape Rubín), otras de
autoría de músicos de la orquesta, algunas realiza-
das en colaboración con artistas de renombre en
la escena del rock (como Palo Pandolfo), y arreglos
que articulan referencias a piezas que no se aso-
cian al repertorio tradicional del tango. No se trata
ya de relecturas de los clásicos representantes del
género, sino de temas divulgados en otras escenas
musicales como el rock argentino o la canción crio-
lla en el Perú. De este modo, la orquesta nos invita
a oír (y pensar) la música más allá de los limites
que puedan existir entre los géneros y a atender a
lo que ocurre en los entre-géneros. (Holt 2008) Así,
la orquesta introduce comentarios sobre el tango
que no cambia, sobre el tango con contornos y lími-
tes bien definidos y sobre las jerarquías que orga-
24 _ Violinista, compositor y diretor. (Paris, 1912- Buenos
Aires,1965)
25 _ Violinista, compositor y director. (Buenos Aires, 1900-1976)
58
nizan los géneros localmente. En la medida en que ma letra, estos procedimientos contribuyen para
los géneros representan el poder de la convención la articulación de sentidos de continuidad a partir
en la estructuración del mundo social, desafiarlos de la transformación. Las versiones se encadenan
es una forma de cuestionar tales estructuras. Como temporalmente permitiéndonos imaginar una tra-
señala Susan McClary: dición de canciones donde cada una cobra sentido
en relación a la canción anterior de la cual se distin-
Los géneros musicales y las convenciones gue. Quien me llamó la atención sobre este punto
se cristalizan porque son aceptados como fue el propio arreglador, que me explicó que, cuan-
naturales por una cierta comunidad: defi- do comparada con los temas de referencia, su ver-
nen los límites de lo que cuenta como un sión de Las luces del estadio “… es muy diferente,
comportamiento musical apropiado. Pero pero no es otra cosa.” (Venturín 2012) Más que de
la cristalización o legislación también hace ruptura se trata aquí de una estrategia que permite
que esas normas estén disponibles para ser salir de la tradición para entrar en ella nuevamente.
rotas, haciendo que la música se constituya (Mendívil 2004) Así, la versión, como poética de la
en un terreno en el cual las transgresiones relación, puede ser una transgresión sin dejar de
y las oposiciones pueden ser registradas actualizar los afectos de la tradición.
directamente. (1991: 27, citado en Ochoa
2003: 86)
Retomando la idea inicial de que la tradición es un
proceso de ida y vuelta entiendo que este tipo de
versión puede ser pensado como un retorno sin re-
gresión. (Hutcheon 2011: 232) Al evocar estos pro-
cedimientos compositivos pienso en la irreverencia
que supone esta distancia de los cánones moder-
nos donde la obra es pensada como una entidad
total, acabada en si misma. (Eco 1976) Trátese de
versiones que elaboran una nueva letra para una
misma música, o una nueva música para una mis-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 59

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 62

El tratamiento de versiones en grupos de la ciudad de

Santa Fe (Argentina) en la década del `80.
María Inés López1

1 _ Instituto Superior de Música, Universidad Nacional del Litoral. Santa Fe, Argentina. Profesora en la cátedra Texturas Estructuras y
sistemas, dicta además en esa institución, asignaturas en carreras a distancia. Es además codirectora de proyecto CAI+D de investigación.
Como compositora e intérprete ha integrado varias agrupaciones de música popular en la ciudad de Santa Fe y actualmente forma parte de la
Orquesta Escuela de Tango del Instituto superior de Música de la UNL. E-mail: ma.ineslopez@yahoo.com.ar

Resumen: El presente trabajo forma parte
del proyecto CAI+D 2009 de la Universidad
Nacional del Litoral “Los géneros en la músi-
ca popular de la ciudad de Santa Fe. Cruza-
mientos e hibridaciones durante la década
del `80”. Con posterioridad al análisis de
las composiciones de los grupos locales, se
aborda el estudio del tratamiento de versio-
nes de temas de otros autores. Se analiza
el criterio de selección de los temas a ver-
sionar, grados de cercanía o distancia con la
versión de referencia y relación con distintos
géneros musicales. Este análisis aporta una
mirada complementaria en la comprensión
de la existencia de espacios alternativos de
circulación en los que confluyeron músicos
y público, evidenciando su relación con la
apertura democrática en la Argentina.
Palabras clave: versiones, década del `80,
Santa Fe
1. Introducción
El presente trabajo es una instancia de proyecto
CAI+D 2009 de la Universidad Nacional del Litoral
“Los géneros en la música popular de la ciudad de
Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la
década del `80”. Dentro del mismo se han analiza-
do las producciones de los grupos de la ciudad que
incorporaron en su música, rasgos de distintos gé-
neros y tradiciones musicales con las que se rela-
cionaban. La aparición de esta música en Santa Fe,
está ligada a la apertura democrática en la Argen-
tina, en 1983. La efervescencia política y los inten-
tos de búsqueda de identidad, darán lugar a estos
procesos creativos, alentados por la existencia de
un público proclive a cambios y experimentaciones
por parte de los artistas. A principios de los 80’ se
producen en la escena santafesina dos espacios
importantes para la circulación de estas músicas,
uno local y otro nacional. Se trata de la Alternati-
va Musical Argentina y el ciclo del Paraninfo de la
Universidad Nacional del Litoral. Dentro del citado
proyecto CAI+D, se han estudiado los cambios so-
ciales gestados en nuestra ciudad a partir de estos
espacios y las características estético- musicales
de cada uno de los grupos.
En esta instancia, y luego de haber analizado las
composiciones propias, abordamos el estudio del
tratamiento que realizaron de las versiones de te-
mas de otros autores, comparándolas con su “ver-
sión de referencia” en los casos en que fue posible.
Según López Cano (2011: 1) es “aquella grabación
o performance que en determinado momento y con
determinado fin, se usa como modelo para compa-
rar otra versión”, optamos por esta denominación,
evitando lo problemático del término original. Acla-
ra este autor que el término versión referencial es
de Gustavo Goldman en comunicación a la lista de
discusión (IASPM-AL 20 de mayo 2011).
Se toman hasta el momento como objeto de aná-
lisis, las versiones interpretadas por los grupos, El
Altillo y Confluencia. Por cuestiones de espacio, se
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
incluye el análisis musical exhaustivo de una de las
versiones y algunas consideraciones de los demás
análisis abordados. Se agregan breves comentarios
de los demás temas, si bien se tuvieron en cuenta
en la elaboración de conclusiones. Se plantea ade-
más cotejar las conclusiones obtenidas del análisis
musical con las palabras de los protagonistas so-
bre estas mismas músicas (entrevistas).
En cuanto a la problemática de la versión, el marco
de referencia para el análisis son las clasificacio-
nes planteadas por López Cano y Madoery.
El primer autor mencionado presenta tres tipos fun-
damentales de versiones (López Cano, 2011: 10):
1) Versión que pretende ser lo más parecida a la
base o versión de referencia.
2) Versión que transforma la misma en mayor o me-
nor medida.
3) Versión que manipula tanto la estructura básica
de la de referencia, que pugna por convertirse en
un tema independiente o paralelo.
Por otra parte, Madoery (2000: 86-87) plantea tres
situaciones según los vínculos con el tema y la es-
pecie.
- Interpretación dentro del marco- especie. Las es-
pecies implican como hipótesis un tipo de arreglo
particular.
- Interpretación metafórica del tema, del marco- es-
pecie o de ambos. Implica “marcas en común” (Eco
1977: secc.3.8.3), entre los elementos vinculados.
- Uso del tema. El tema es utilizado como incrusta-
ción (cita) en contextos lejanos de su marco-espe-
cie o utilizado en función de estructuras estético-
ideológicas.
Se pueden encontrar coincidencias entre esta últi-
ma categoría de Madoery y la que López Cano llama
“modo metatextual de la versión” (2011: 22).
El fenómeno de la versión en música popular re-
quiere ser contemplado desde varias aristas. Estas
clasificaciones, como lo aclaran ambos autores,
son un punto partida para el acercamiento analíti-
co, siendo necesario ahondar en el estudio de cada
caso en particular.
A su vez, clasificamos de esta manera el tipo de re-
gistro, soporte o modalidad de circulación a través
de la cual toman contacto con el tema a versionar
los grupos analizados:
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a) Transmisión Oral: Músicas que circulan a través
de la oralidad y que integran el imaginario de los
músicos, no responden a una versión de referencia
puntual.
b) Grabaciones: Versión del autor o de intérpretes
grabadas editadas o no.
c) Registro escrito: transcripciones de grabaciones,
partituras escritas por el autor, editadas o no.
2. Análisis de versiones del grupo El Altillo
Este grupo funcionó desde 1984 hasta 1991 y po-
see varias etapas y formaciones. Las características
de las versiones analizadas se relacionan estilísti-
camente con estas etapas y sus rasgos musicales
responden a las variantes que plantean las mismas
(formación instrumental, experiencias musicales
previas de sus integrantes, planteos ideológicos de
los mismos).
Tanto la versión de “En séptima” analizada como
las demás versiones mencionadas en este artículo
y temas propios del grupo se pueden escuchar en
https://soundcloud.com/el-altillo
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Las versiones son un porcentaje menor que el de
los temas propios, pero ocupan un lugar de privile-
gio por dos motivos:
Los autores de los temas versionados son descrip-
tos por los músicos como influyentes para ellos y la
escena musical del momento. Dice Elina Goldsack,
flautista de El Altillo, en relación a la versión que
hace el grupo del tema Montreaux de Hermeto Pas-
coal:
“Elegimos algo de Hermeto para tocar porque era
un referente importantísimo para nosotros”.
Las exploraciones e improvisaciones sobre temas
de otros autores eran habituales en los ensayos,
aunque no todas integraran el repertorio interpre-
tado en público. Todos los entrevistados aluden al
desfasaje entre las horas de ensayo (gran cantidad)
y las contadas actuaciones.
En relación con el folklore, este representa, tan-
to en los temas propios como en los versionados,
búsquedas que el grupo relaciona con la identidad.
Se evidencia como un punto de interés en su for-
mación como músicos que no está presente en las
instituciones. Podemos señalar que en las entre-
vistas, los músicos refieren que se sacaban temas
de grabaciones y se interpretaban como “covers”2,
en un grupo paralelo, Los Churquis, que tenía otro
ámbito de circulación (circuito de peñas) y muchas
más actuaciones. Se reservaba al ámbito de El Alti-
llo el trabajo más experimental. Esto denota que la
escena musical local planteaba una segmentación
muy clara.
El grupo presenta una relación fluida con la escri-
tura, de hecho, varias versiones se trabajan desde
partituras, si bien algunas de ellas están grabadas
y los músicos las conocían3. Este último aspecto
se relaciona con la formación de sus integrantes y
refiere en una primera instancia, a procedimientos
análogos a los de la música académica, pero los
aleja de la misma la incorporación de la instancia
del arreglo, que a su vez muchas veces se escribe.
Se plantea una relación compleja y llena de matices
con la escritura y sus diversas funciones y modali-
dades según la necesidad de uso (partituras con-
vencionales, cifrados, partes semi-escritas, ausen-
cia de escritura)
2 _ Se utiliza este término con el sentido que le dan los músicos
en la Argentina, una versión lo más cercana posible a la de
referencia, respetando sus rasgos.
3 _ Algunos ejemplos son: “La vaca” tonada recopilada por
Leda Valladares, “En séptima” chacarera de Remo Pignoni,
“Pa que bailen los muchachos”, milonga de Aníbal Troilo con
letra de Enrique Cadícamo.
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Presenta además, una amplia gama de puntos de
partida para versionar (partituras, temas que cir-
culan oralmente en el imaginario de los músicos y
son traídos al ensayo, grabaciones, transcripción
de grabaciones)
Realiza diferentes abordajes al arreglo (partitura
con arreglo armado y espacios para la improvisa-
ción, transcripción de grabación y trabajo en el en-
sayo, armado de arreglo grupal tocando y experi-
mentando sobre propuestas)
“En Séptima”, chacarera (Remo Pignoni):
Datos técnicos: Grabación de El Altillo en estudio,
Santa Fe recording, técnico de grabación, Adrián
Forni 1988.
Integrantes del grupo: Elina Goldsack (flauta traver-
sa), Francisco Torres (bajo), Marcelo Toledo:(guitarra
eléctrica), Cacho Bernal (batería).
El autor de esta chacarera es Remo Pignoni, com-
positor e intérprete nacido en Rafaela (Provincia de
Santa Fe), quien la graba en el disco De lo que ten-
go. Música popular Argentina en 1981, en el sello
Cosetino, Irco.
No es casual la elección del grupo de este autor para
versionar, ya que es un referente regional, tiene un
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tipo de planteo armónico afín con la propuesta del
grupo y su abordaje del folklore no es tradicional.
En su música aparecen rasgos de diferentes géne-
ros y había sido invitado a participar de la Alterna-
tiva Musical Argentina, de la cual El Altillo formaba
parte. Dicen Ascúa, Medina y Vázquez (2004: 16)
En lo referente a su actividad como compo-
sitor, esta se desarrolló de manera autodi-
dacta mediante el estudio, audición y ejecu-
ción de diferentes géneros musicales. Entre
estos se destacan la música para piano de
compositores europeos de fines del siglo
XIX y principios del XX, el jazz y el folklore
argentino (al que accede principalmente
mediante grabaciones) y su práctica como
pianista en orquestas típicas y característi-
cas.
Tanto Francia como otros compositores que
en la década del ’60 concretaron una reno-
vación de la música de raíz folklórica lo hi-
cieron desde una previa práctica “tradicio-
nalista”, por el contrario el acercamiento de
Pignoni al folklore se realizó mediante una
particular recepción y apropiación del mis-
mo. (Ascúa, Medina, Vázquez, 2003: 4)
Elina Goldsack, flautista del grupo, dice en entre-
vista: “yo tenía la parte, tenía el primer libro de
Remo. La había tocado en el Piano, empezamos a
trabajar sobre la parte de piano, y empezamos a
hacer pruebas”4.
Si bien el punto de partida es la partitura, al modo
de interpretación académica, la manera de abor-
darla se relaciona con procedimientos de la música
popular (en el armado grupal del arreglo, tocando,
probando y decidiendo). Se parte de una adapta-
ción para piano y guitarra que realiza por escrito el
bajista (Francisco Torres) y sobre eso se trabaja en
los ensayos. También aparecen los espacios para la
improvisación.
En cuanto al planteo armónico de la chacarera de
Pignoni, se pueden realizar las siguientes observa-
ciones5:
- Se presentan acordes con tensiones, como lo anti-
cipa el nombre. En la introducción aparece un arpe-
gio de fundamental, 5ta y 7ma que se desplaza en
sentido ascendente.
4 _ “Danzas Tradicionales Argentinas” para piano (Ed. Lagos,
Buenos Aires, 1971),
5 _ Análisis armónico realizado por Águeda Garay, integrante del
grupo de colaboradores del mencionado proyecto CAI+D.
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- Desde el comienzo se advierte el empleo del pa-
ralelismo en el desplazamiento de las estructuras
armónicas lo que focaliza la atención en las carac-
terísticas intrínsecas de los acordes restándoles
funcionalidad.
- Varios elementos confluyen para generar mayor
tensión en algunos pasajes:
1. El movimiento melódico en ascenso
2. La secuencia con acordes en relación de 5ta des-
cendente
3. El empleo de acordes alterados provenientes de
las relaciones con el 3er y 4to círculo de quintas
descendente
4. Los acordes con tensiones de séptima y novena,
particularmente, en compás 31 (D7 9b/F#), que por
su distribución destaca la disonancia de novena
menor entre sus componentes. También puede ser
interpretado como una dominante con fundamen-
tal omitida y 9na aumentada de mi menor.
5. La densidad polifónica
6. La ubicación de la melodía en registro agudo
- En general, estos dos aspectos, la densidad po-
lifónica y el registro son variables que destacan
situaciones climáticas de la obra y organizan la for-
ma.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 66

- Todo lo referido a la armonía se mantiene en la

versión de El Altillo, solamente se agregan algunas
duplicaciones o cambios en la disposición de los
acordes.
En el siguiente cuadro se comparan diferentes as-
pectos de “En séptima”, por su autor y versión de
El Altillo:

“En séptima” -Cuadro comparativo de versiones-

1) Remo Pignoni (compositor) 1’ 43’’

FORMA Intro A-estrofa-1 Interludio- A’-estrofa2 inter A’’estrofa A’’’estribillo

compases 8c 8c 8c 8c 8c 8c 8c

Inst,PIANO

Arpegios fund, 5ta y

Recursos 7ma del acorde.
Predomina Arpegios de Variante de A sobre
compositivos, Ubicación de alturas
Homorritmia mov. Mel. a la interludio, arpegio de interludio
armónicos en patrón, desfasaje Arpegios idem Idem A
Paralelo y contrario 8va sup. bloques pero sobre el acento
Observaciones de acentuaciones.
entre melodías acórdicos del compás.
generales Evidente en la
interpretación

No está escrita la segunda parte de la chacarera, ni hay barra de repetición. Compositor –intérprete la toca.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 67

1) El Altillo. 2’.56’’

FORMA Intro A Inter A’ inter A’’ A’’’ interludio

compases 42 C 8C 8C 8C 8C 8C 8C 12C 54C

Fl.

Guit-chorus 8va arriba

bajo

batería
Base
rítmica de
Sobregrabación guitarra. Cambio de compás:
Recursos de chacarera
(armónicos y acordes con palanca de transf. de cada c. 6/8 fl improvisación
improvisación y más clara,
vibrato) en 2 de 3/4. dórico sobre la.
arreglos arpegio
Acell. al final
acentuado
en 6/8

Segunda parte de la chacarera: se suprime A y el interludio que le sigue. Aumenta velocidad y densidad en A´´´. Melodía principal: flauta
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Algunas consideraciones del análisis comparativo:
- Se mantienen aspectos armónicos y en menor
medida texturales.
- Se modifica la forma incorporándose introducción
a la Primera y a la Segunda con espacios de impro-
visación. En la Segunda se suprimen partes.
- Se evidencian significativos cambios tímbricos:
bajo, batería y guitarra eléctrica con chorus y pa-
lanca de vibrato, y la flauta traversa, (instrumento
muy utilizado en las músicas llamadas de fusión,
en esta época)
- En cuanto a lo rítmico:
· Mayor velocidad en la versión de El Altillo.
· Base rítmica de la chacarera mucho más
marcada en la de El Altillo.(énfasis en el
compás de 3/4
· Aspectos acentuales: Si bien la partitura
plantea un arpegio en 6/8, anacrúsico, cuyo
acento estaría en la nota mi, al comienzo
del compás, se presenta una ambigüedad a
nivel acentual, con el acento tónico de los
bajos del arpegio. El autor, en la grabación
opta por evidenciar el acento tónico de tal
manera que si hiciéramos una transcrip-
ción de esa grabación, escribiríamos el ar-
pegio como tético, y luego, todos los acen-
tos desplazados y el último compás más
breve. En la versión de El Altillo, al tomar
como referencia la partitura se jerarquiza el
acento métrico, (de igual modo persiste la
ambigüedad, sobre todo en la Primera, en
la guitarra). Esto tiene que ver con la mayor
presencia de la base de la chacarera sobre
todo, la incorporación de la percusión.
· Se agregan rasgos de la chacarera, como lo
mencionado con respecto al ritmo y ciertos
giros melódicos en la flauta, en dórico. Por
otra parte se aleja en lo formal, (que es lo
que el compositor más respeta), lo tímbrico
y en la incorporación de improvisaciones.
En relación a la clasificación de Madoery (2000:
86-87), esta versión posee algunos rasgos de lo
que este autor llama interpretación dentro del
marco-especie, la misma sigue siendo reconocible
aunque se aleja en algunos aspectos. La relación
con este marco especie es ambigua y tiene varios
matices, la interpretación del autor plantea distan-
cias con el mismo (acentuación de arpegio por ej.),
68
que no son las mismas en la versión del altillo (for-
ma, timbre).
Otras versiones de temas de otros autores que rea-
liza el grupo son:
- “La vaca”: Es propuesto por Andrés Parodi, tecla-
dista del grupo. Tomado de libro de recopilaciones
de Leda Valladares6. Es una tonada de Coctaca,
Quebrada de Humahuaca, Jujuy. El texto está orga-
nizado en cuartetas octosilábicas con rima en los
versos pares.
Se realiza un montaje de las estrofas de la tonada
que aparecen con bastante discontinuidad, sobre
un continuo musical de diferentes características,
hay un planteo compositivo paralelo (como si en un
tema del Altillo se insertaran las coplas). Se eviden-
cia una impronta de rock progresivo en la forma y
en la extensión del tema. Aparece una idea meló-
dica en la flauta que es la que estructura toda la
composición.
No hay ninguna pretensión de autenticidad, si de
reivindicar la posibilidad de “manipular”, de jugar
con esos elementos de la tradición.
6 _ Canciones arcaicas del Norte argentino Ricordi 1960.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Se da una intencionalidad de sentido no presente
en las coplas originales, en este caso mediada por
la partitura. Esto se ve reforzado por el agregado de
texto improvisado a la manera de las coplas y de
una cita a un fragmento de “El Arriero” de Atahual-
pa Yupanqui. Esta intencionalidad se ve reflejada
en lo musical a través de modulaciones por ataque
(ascensos), uso de disonancias, modo de cantar
(cercano al grito), aumento de densidad.
- “Delirios sobre Zamba de mi esperanza”
“Zamba de mi esperanza”, fue compuesta por Luis
Profili, quien la registra con el seudónimo de Luis
Morales, pero no la graba. La primera grabación
es del trío riojano Los hermanos Albarracín. Lue-
go aparecen las versiones de Jorge Cafrune (álbum
Emoción canto y guitarra, CBS, 1964) y la de los
Chalchaleros (1965). Estas dos versiones son las
que difunden el tema, que se convierte en paradig-
mático del boom del folklore de los 60 y se canta en
la mayoría de los hogares.
Andrés Parodi (tecladista) lleva al ensayo la partitu-
ra con su arreglo prácticamente resuelto. No se se-
ñala en las entrevistas una versión de referencia en
particular, ninguna de estas grabaciones funciona
como tal, sino que circula a través de la oralidad.
En este caso se apela a la “complicidad” del oyente
que se supone conocedor del tema, colocando en
un contexto musical lejano lo muy conocido, gene-
rando además una relación de contraste entre los
géneros. Este planteo produce algunos conflictos
en la recepción y por tal motivo se tiene necesidad
de explicarlo en vivo o en programas de radio. Lo
mismo ocurre en esa década con versiones de Li-
liana Herrero que también explicita este planteo
en entrevistas que le realizáramos en 1986 y 1992.
Es revelador observar como llevando más lejos el
planteo de producción de sentido en la versión,
la artista se distancia del uso del término fusión,
tanto desde su propuesta estético- musical como
desde su discurso, afirmando:
Quiero pensar en contrafusión, ya que fu-
sión significa fundir una estética en otra, no
tienen porque fundirse, son distintas. (…)
Para mi el jazz, el folklore, el rock son cami-
nos distintos, son infundibles ya que cada
uno es estéticamente muy rico, se pueden
usar juntos como algo extraño, no como es
lo esperado. No me gusta homologar, so-
mos diferentes, el tema es cómo tratamos
las diferencias, como podemos hacer un
juego creativo con ellas. (L. Herrero, 1992)
Esta presencia de la música en nuevas tramas de
sentido es explicado así por Pablo Vila (1996: 12)
69
La música para nosotros sí tiene sentido (no
intrínseco, pero sentido al fin), y tal sentido
está ligado a las articulaciones en las cua-
les ha participado en el pasado. (…) Así, la
música no llega “vacía”, sin connotaciones
previas al encuentro de actores sociales
que le proveerían de sentido, sino que, por
el contrario, llega plagada de múltiples (y
muchas veces contradictorias) connotacio-
nes de sentido.
3. Análisis de versiones del grupo Confluencia:
Esta agrupación funcionó desde el año 1985 hasta
1989. También tuvo diferentes formaciones y eta-
pas.
En cuanto a las características de las versiones de
temas de otros autores que abordaron puede des-
tacarse que:
Hay una búsqueda de la sonoridad de grupo, de su
impronta musical, tanto en los temas propios como
en las versiones. Dice Ana Suñe, cantante del gru-
po: “La idea era no repetir lo que ya estaba y encon-
trar un sonido propio en cada tema”.
Las cantantes proponían los temas con letra, había
una fuerte relación con lo literario. Dice Georgina
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Cánaves, cantante del grupo en momentos poste-
riores:
Para mí era muy importante la cosa ideoló-
gica de los textos, porque eso si es más mi
campo, la palabra, ahí aparece mi cosa pro-
fesional con la literatura. Entonces para mí
no era indiferente, no me podía enamorar
de cualquier palabra, Yo en general, cuando
cantaba y cuando canto me enamoro de las
palabras, las selecciono, no me es significa-
tiva cualquier cosa que diga, y en eso si era
bastante densa.
En general se partía de un tema conocido trayendo
una propuesta armónica sobre la que todos traba-
jaban, o se traía un tema al ensayo y se cantaba (no
se refiere en entrevistas la escucha de grabaciones
ni la utilización de partituras como punto de parti-
da). Se realizaba un trabajo grupal en el armado del
arreglo en el ensayo.
Afirma Fabián Pínnola, flautista del grupo:
Uno proponía un tema, nos lo pasaba de
oreja, lo empezábamos a tocar y en el tocar
íbamos metiéndole cosas: cortes, regulado-
res. Llegó un momento en el que teníamos
mucho ejercicio de arreglar juntos. Todo se
hacía en la instancia del ensayo. Además
los arreglos se iban modificando con el
tiempo, no tocábamos los temas siempre
igual. A veces, en presentaciones en vivo,
salían cosas que nos gustaban y entonces lo
incorporábamos al arreglo. Fue un planteo
esto de arreglar y tocar así. Fue algo explí-
cito digamos. Preferíamos trabajar así y no
que venga uno con el arreglo entero escrito.
- “Juanito Laguna se salva de la inundación”:
Este tema, cuyos autores son Falú y Dávalos, es gra-
bado por Mercedes Sosa en 1975 en el disco A que
florezca mi pueblo. También aparece en un disco de
1977, Homenaje a Antonio Berni, producido por Cé-
sar Isella donde figura como canción, interpretada
por Ana D’ana y Eduardo Falú en guitarra. Editado
en plena dictadura fue secuestrada la placa a po-
cas semanas de salir y circuló clandestinamente.
A principios de la década del cincuenta,
Antonio Berni recorrió varios pueblos de
Santiago del Estero que inspiraron la serie
de trabajos sobre Juanito Laguna. El perso-
naje que se transformó en un icono social
de la época también inspiró a los poetas y
músicos del folklore que grabaron el emble-
mático “Juanito Laguna”, en 1977. En ese
manifiesto musical-político aparecía la voz
70
del propio Berni diciendo aquella definición
histórica: “Juanito Laguna es un niño de ex-
tramuros de Buenos Aires o de cualquier ca-
pital de América latina. Es un chico pobre,
pero no un pobre chico”.
La placa original editada en plena dictadura
militar fue secuestrada a las pocas semanas
de salir y los vinilos que sobrevivieron circu-
laron clandestinamente hasta agotarse. (La
Nación on line)
No queda claro en las entrevistas cuál de estas ver-
siones fue la de referencia ya que la cantante co-
menta que al tema lo trae al ensayo otro integrante
y se lo canta. Si recuerda conocer las dos versiones
mencionadas pero con posterioridad. Se puede in-
ferir que la versión hegemónica7 era la de Merce-
des Sosa. El planteo arreglístico refuerza la idea
del lugar de pertenencia (canción litoraleña) con
el agregado de la armonización por terceras y una
sonoridad tipo acordeón del teclado. En la segunda
parte se incorpora una superposición de melodías
con bastante independencia en la flauta y quena
(combinación bastante habitual en el grupo)
7 _ Versión hegemónica “aquella que en determinado espacio-
tiempoes la más conocida, famosa o exitosa de un tema. (López
Cano, 2011: 7)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
-“La paciencia pobrecita”:
Es un tema de María Elena Walsh y Oscar Alem. En
entrevista la cantante de Confluencia refiere que
toma la versión de María Elena Walsh como refe-
rencia (del disco De puño y letra 1977)
Ahí aparece mi gran respeto por María Elena
Walsh. Y el homenaje a la mujer, que para
mí ella era muy importante en ese momen-
to, a las mujeres trabajadoras, porque apa-
rece ideológicamente esta identificación
con las mujeres trabajadoras que son las
tejedoras, con esta historia de que nos po-
nemos sobre el cuerpo. Eso también tiene
mucho que ver conmigo, eso de que lo que
me pongo en el cuerpo sea trabajo de tanta
gente, y que uno en esta cosa tan rápida del
consumo, por ahí no la tiene en cuenta ¿no?
Y es un tema que amé mucho, que amo, lo
sigo haciendo
En la versión aparece esta conexión con lo
ideológico del texto ya que está siempre en
primer plano la voz y su impronta expresiva
y los instrumentos cumplen la función de
acompañar.
4. Conclusiones
- La elección de los temas a versionar se vincula al
momento histórico- social (advenimiento de la de-
mocracia) y se relaciona ideológicamente con las
premisas del Movimiento de la Alternativa Musical
Argentina al que pertenecen los grupos. Esto se da
por una parte en relación a la figura del autor o in-
térprete de la versión de referencia, al sentido de
los textos literarios o a la presencia de la fusión,
sobre todo a partir del folklore, que denotó una
búsqueda desde lo identitario.
- En relación al punto anterior, está presente la
preocupación por definir estética e ideológicamen-
te la identidad de los grupos y como se sitúan en la
escena local.
- Se evidencia la presencia de rasgos de diferentes
géneros en una escena musical hasta el momento
segmentada.
- En relación a esta segmentación, hay cierto gra-
do de conflictividad en la constitución del espacio
para estas músicas en la recepción. En entrevistas
se manifiesta que se debaten grupalmente estos
temas. Hay un contexto favorable (lo generacional,
la democracia y las escuchas previas) pero hay tam-
bién conflicto.
71
- En entrevistas se hace referencia a una zona inter-
media entre lo académico y lo popular (sobre todo
en el Altillo). Esto es evidente en la relación con la
escritura y en planteos compositivos.
- En el tratamiento de versiones, si bien aparece lo
folklórico como marco general, se traspasan sus lí-
mites con naturalidad, (aunque se reciben críticas
al respecto). La incorporación de rasgos estilísticos
del folklore en sus propias producciones revela que
no aparece la noción de autenticidad como valor.
Muchas veces componen sobre ritmos folklóricos
pero no se respeta la forma ni las armonías o giros
melódicos habituales. Se explicita una confronta-
ción al discurso hegemónico de lo identitario, a la
concepción del folklore como inamovible, explo-
rando otras tradiciones que los constituían por
cuestiones geográficas y generacionales. En este
sentido, se excede lo que Ana María Ochoa deno-
mina el marco valorativo del género. (Ochoa, 2003:
3)
- Desde el punto de vista musical los integrantes
tienen clara conciencia de su impronta (caracte-
rísticas tímbricas, armónicas, rítmicas, texturales).
Esto se pone en juego también en la composición
de los temas propios.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
- En la realización del arreglo predomina el trabajo
grupal, no existen roles tan marcados ni la figura de
un solo arreglador.
En cuanto a la clasificación de las versiones pode-
mos decir que:
- Confluencia se posiciona más claramente desde
lo folklórico, el tipo de versión predominante es la
N° 2 de López Cano (2011: 10) y la interpretación
dentro del marco especie de Madoery (2000: 86-
87). No modifican demasiado la versión de refe-
rencia a nivel formal y se mantiene la conexión con
los ritmos y la tímbrica del folklore (quena, guita-
rra acústica, uso de la voz, sonido de acordeón en
Juanito Laguna). Hay un cuidado en la elección de
textos de los temas cantados que implican un claro
posicionamiento ideológico.
- En el caso del Altillo hay ejemplos del tipo 3 de
López Cano “la que manipula tanto la estructura
básica de la referencia que la nueva versión pug-
na por convertirse en un tema independiente o pa-
ralelo”. También pueden identificarse con lo que
Madoery llama “uso del tema” (ejemplos “La vaca”
“Delirios sobre Zamba de mi esperanza”). El ámbi-
to del cover se reserva a grupo paralelo que actúa
en otro circuito y se toma como espacio de estu-
dio. En la realización de algunos arreglos prevalece
72
un enfoque más relacionado a lo compositivo y a
la experimentación planteando ideas diferentes o
una relación texto- música que incorpora sentidos
no presentes en la versión de referencia. Se jerar-
quiza el trabajo de elaboración musical por sobre
la presencia de los textos literarios, las decisiones
ideológicas tienen más que ver con esta impronta
experimental y con la elección de determinados re-
ferentes para versionar.
Es muy revelador contrastar estas características de
las versiones analizadas con la manera en que los
protagonistas denominan la música que hacían, en
el caso de Confluencia “folklore de proyección” y
en el del Altillo “fusión”.
El tratamiento de las versiones de temas de otros
autores en estos dos grupos presenta caracterís-
ticas que refuerzan algunas de las conclusiones
obtenidas en el análisis de temas propios. Apor-
ta elementos para reflexionar sobre la relación de
los grupos con ese contexto histórico-social y para
comprender como influyó la aparición de estas mú-
sicas en la creación de espacios alternativos de cir-
culación en los que confluyeron músicos y público.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 73

Referencias

Ascúa Pablo, Medina Luis, Vázquez, Hernán. “Remo Pignoni. Acercamiento a la contextualización del autor y su obra”. Trabajo monográfico, Maestría en Interpreta-
ción de Música Latinoamericana del S. XX. Universidad Nacional de Cuyo. Facultad de Artes y Diseño, 2004.

López Cano, Rubén. 2011. “Lo original de la versión: de la ontología a la pragmática de la versión en música popular urbana”. Consensus 16.pp. 57-82.

Madoery, Diego R, 2000. “Los procedimientos de producción musical en música popular” Revista de Instituto Superior de Música. Nº 7. Santa Fe. Ed. UNL. 76-93

Ochoa, Ana María. 2003. Músicas locales en tiempos de globalización. Norma. Buenos Aires.

Vila, Pablo. 1996. “Identidades narrativas y música. Una primera propuesta para Entender sus relaciones”. Trans 2. http://www.sibetrans.com/trans/a288/identi-
dades-narrativas-y-musica-una-primera-propuesta-para-entender-sus-relaciones. Consulta 25/2/2010

Recursos en línea

La Nación on Line http://www.lanacion.com.ar/719721-tributo-musical-a-berni. Consulta 10 de enero de 2012.

https://soundcloud.com/el-altillo

Entrevistas

Cánaves, Georgina. Entrevistada por María Inés López. Santa Fe. Proyecto CAI+D Universidad Nacional del Litoral. 24 de febrero de 2012.

Goldsack, Elina. Entrevistada por María Inés López. Santa Fe. Proyecto CAI+D Universidad Nacional del Litoral. 12 de febrero de 2012.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 74

Herrero, Liliana. Entrevistada por López, María Inés y Paolantonio, Rubén. Santa Fe . 1986, Rosario, 1992 . “Los cambios estéticos –sociales en el rock argentino
en el transcurso de la década del ´80 y sus confluencias con otras músicas”.Cientibeca ´91-´92. Universidad Nacional del Litoral.

Suñé, Ana. Entrevistada por maría Inés López. Santa Fe. Proyecto CAI+D. Universidad Nacional del Litoral. 14 de febrero de 2012.

Pínnola, Fabián. Entrevistado por María Inés López. Santa Fe. Proyecto CAI+D. Universidad Nacional del Litoral. 29 de febrero de 2012.

Discos

Pignoni, Remo. 1981. De lo que tengo. Música popular Argentina. Cosetino, Irco.

Jorge Cafrune. 1964. Emoción canto y guitarra. CBS.

Los Chalchaleros. 1965. Nuestro folklore en Hollywood RCA Víctor.

Sosa, Mercedes. 1975. A que florezca mi pueblo. Edic-España.

Isella, César con Cantoral y Ana D’ana. Homenaje a Antonio Berni 1977.

Walsh, María Elena y Oscar Alem. De puño y letra. 1977. Microfón SE 161.
 Enfoques interdisciplinarios sobre
músicas populares en Latinoamérica:
Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Simpósio 2:
Estudos interdisciplinares sobre rock e metal
na América Latina
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 76

Presentación del Simpósio 2:

Estudos interdisciplinares sobre rock
e metal na América Latina
Coordinación: Cláudia Azevedo1, Jorge Cardoso Filho2 y Liliana González3

1 _ Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Brasil). E-mail: clazev2005@hotmail.com

2 _ Universidade Federal do Recôncavo da Bahia e Universidade Federal da Bahia (Brasil). E-mail:
cardosofilho.jorge@gmail.com
3 _ Centro de investigación y desarrollo de la música cubana (CIDMUC), Universidad de las Artes
(Cuba) y Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana. E-mail: lgmoreno@cubarte.cult.cu

A lo largo de tres intensas y continuas sesiones de
trabajo, el jueves 19 de abril, se efectuó el simposio
de estudios interdisciplinares sobre rock y metal en
la América Latina, con la participación de una nu-
merosa audiencia en el Auditorio Cepia, de la Uni-
versidad Nacional de Córdoba. El mismo contó con
la exposición de 12 ponencias, nueve de ellas de
investigadores brasileños, y el resto de Chile, Cuba
y México.
El “proceso de construcción del rock como objeto
de estudio en la América Latina y como práctica cul-
tural en el espacio americano” ha sido objeto de
debate de numerosas discusiones entre miembros
de la rama, logrando visibilidad desde el Congreso
IASPM-AL en Bogotá (2000) que contó con diversas
intervenciones en relación al tema. Posteriormente,
en el año 2009, luego del congreso en Lima, se creó
un grupo de trabajo que llegó a idear la necesidad
de una cartografia del rock en América Latina, tra-
zando las rutas temáticas y las posturas teóricas de
necesario abordaje. La finalidad era elaborar una
visión múltiple y global del rockal (Rock en Améri-
ca Latina), nunca definitiva, pero que “permitiera
establecer una sumatoria de miradas que sirviera
de base desde la cual operar para cualquier pro-
yecto futuro en este sentido”.4 Para ese entonces,
prevalecía la participación de colegas argentinos,
chilenos, mexicanos y cubanos.
A partir de la propuesta académica de los comités
del congreso IASPM AL en Argentina, los investiga-
dores brasileños Claudia Azevedo y Jorge Cardoso
4 _ Citado del proyecto colectivo de Cartografía del rock en América
Latina. Firmantes: Claudio Díaz, Lucio Carnicer, Julia Palacios,
Illa Carrillo, Fabio Salas, Claudio Rolle y Fernando Peláez. Mayo,
2009. Comunicación electrónica.
Filho, en un inicio, a quienes se suma posterior-
mente la musicóloga cubana Liliana González, con-
vocan a la realización de un simposio que permi-
tiera:
- exponer y sistematizar el conocimiento sobre las
problematizaciones generadas en las investigacio-
nes sobre rock y metal en América Latina, así como
los marcos teóricos y metodológicos utilizados
para el abordaje de las mismas.
- propiciar el debate interdisciplinar acerca de las
práticas relacionadas con la producción de estos
géneros musicales desde sus diversos espacios de
distribución y consumo.
- conocer y analizar los procesos de apropiación,
expresión y construcción de identidades, de músi-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
cos y fans, a partir del rock y el metal desde miradas
locales y translocales en América Latina.
La respuesta a la convocatoria y la consiguien-
te participación de casi todos los ponentes que a
ella respondieron, hizo explícito el elevado núme-
ro de trabajos académicos sobre metal en Brasil,
predominando enfoques provenientes de la comu-
nicación social, la historia, la antropologia urbana
y la sociologia (lo cual podría entenderse bajo la
mirada que ofrece el área de los estudios cultura-
les). Algunos de ellos resultaron la síntesis de tesis
doctorales o disertaciones de maestria. Podemos
resaltar el intercambio de valiosos materiales bi-
bliográficos para el debate acadêmico como fue el
caso de Trevas sobre a luz. O underground do heavy
metal extreno no Brasil,5 de Leonardo Carbonieri
Campoy: un estudio del metal extremo y el imagi-
nario que lo acompaña; asi mismo, la propuesta
de Jorge Cardoso Filho Poética da música under-
ground. Vestígios do heavy Metal em Salvador,6
en el que parte del análisis de canciones de heavy
metal como importante herramienta para entender
procesos culturales, comerciales y estructuras de
este tipo de música.
5 _ 2010. Alameda Casa Editorial, ANPOCS, Sao Paulo.
6 _ 2008. E-Papers, Rio de Janeiro.
Es importante resaltar, que muchos trabajos dedi-
cados al rock en América Latina no se sumaron a
la convocatoria del simposio, prefiriendo su par-
ticipación como ponencias libres. Ello podría ha-
cernos pensar, tal vez, en ciertas rupturas o discre-
pancias no solo en la práctica musical de nuestros
países, al interior de tendencias estéticas meta-
leras y roqueras (entendiendo estas últimas como
un imaginário ideoestético más clásico del rock),
sino incluso entre los estudiosos de las mismas y
los campos académicos (teóricos-metodológicos)
que comienzan a hacerse visibles. Nuestra aten-
ción a este tipo de debates, perfiló la necesidad de
futuras convocatorias mucho más incluyentes que
pongan en explícito diálogo, las relaciones entre
estas estéticas musicales y el abordaje de los pro-
cesos que las definen como escenas musicales en
el marco de sus transformaciones y construcciones
de sentido em América Latina.
De manera general, el simposio concretó el análisis
de escenas locales, el abordaje de discursos esté-
ticos audiovisuales y el agenciamiento mediático
en la conformación del metal extremo y su abordaje
crítico, las performances y rituales metaleras como
estéticas de sociabilidad del underground y los si-
mulacros de resistencia, los procesos de trascen-
dencia y revitalización del género, los discursos de
género y la mediación del fans en la conformación
77
de estéticas de producción y consumo nacionales,
la relación entre políticas culturales y las formas de
apropiación y desarrollo locales de estas expresio-
nes, los discursos de alteridad, las fronteras nacio-
nalistas y el diálogo con políticas hegemónicas, y
la conformación de estilos locales y translocales.
Asimismo, se hizo común a varias exposiciones el
estudio de agentes mediáticos en la conformación
de un imaginario estético, el abordaje de prácticas
de oralidad, los marcos teóricos para el estudio de
poéticas musicales y lo underground no solo como
práctica urbana compleja y múltiple, sino como
concepto teórico de necesario repensamiento. De
esta manera, las relaciones entre expresiones de
rock locales y translocales se convierte en un cam-
po de estudio de múltiples enfoques, análisis y
conceptualizaciones.
Como saldo final, se comento y reafirmó la nece-
sidad de retomar propuestas em relación a la am-
pliación de una bibliografia sobre rock y metal en
América latina, su abordaje crítico y la producción
académica de libros colectivos que aborden los
procesos de conformación de los campos «nacio-
nales» del rock y el metal y que discutan incluso,
en torno a la pertinencia de ambos denominativos
como exponentes de una misma expresión cultural.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 78

Por uma história social do Heavy Metal na Amazônia: o caso de Belém do Pará
Bernard Arthur Silva da Silva1
Franknaldo Silva de Oliveira2
1 _ Historiador e Mestrando do Programa de Pós-Graduação em História Social da Amazônia da Universidade Federal do Pará (UFPA). E-mail: barthursilva@yahoo.com.br
2 _ Cientista Social, formado pela Universidade Federal do Pará (UFPA), com ênfase em Sociologia. E-mail: franknaldo_cs@yahoo.com.br

Resumo: Buscar compreender a constru-
ção histórica inicial da “música pesada”
paraense, durante o final dos anos 70 e
início dos anos 80, é imperativo para esse
trabalho. Por que e como o meio artístico-
-musical do Rock local passou a ter um ca-
ráter “pioneiro” e “inovador” no estabele-
cimento e na divulgação do Heavy Metal
na Amazônia e no Brasil, a partir da movi-
mentação da banda Stress? Tal problema
pode ser melhor desenvolvido com o uso
dos conceitos de “underground” (Weins-
tein 2000) e de “sociabilidade metálica”
(Janotti Júnior 2004). As “fontes orais”
(Holanda e Meihy 2011) geradas via en-
trevistas com sujeitos que viveram esse
momento e bibliografia específica sobre
o Rock e o Heavy Metal paraenses contri-
buem para essa discussão.
Palavras-chave: Amazônia, Heavy Metal,
sociabilidade, underground.
1. Sociabilidade metálica, pontos de encontro
e acesso à “música pesada”: construção do
Heavy Metal no início dos anos 80.
É impossível pensar a História do Heavy Metal,
sem considerar a importância histórica do cenário
metálico latino-americano e brasileiro. No caso, a
Amazônia, localizada ao norte do país, que produ-
ziu a primeira banda de Heavy Metal nacional e a
precursora na gravação de um álbum: Stress (Janot-
ti Júnior 2004: 36; Lopes 2006: 147).
Entre o final dos anos 70 e início dos anos 80, o
meio artístico-musical do Rock paraense passa a
ter um significado histórico singular, juntamente
com o início de sua eclosão, provocada pela ban-
da Stress, pertencente à “música pesada”. Surge
assim, uma problemática com as seguintes ques-
tões: por que e como o Heavy Metal local, através
da banda Stress, se desenvolveu e estabeleceu no
tecido urbano paraense, dando destaque ao meio
artístico-musical roqueiro?
A Stress, juntamente com outra banda local chama-
da Apocalipse, iniciaram o Heavy Metal paraense
e amazônico. A sua formação remonta à segunda
metade da década de 70, quando o regime dita-
torial ainda vigorava com perseguição, violência,
censura e tortura, ocorrendo as músicas e nos es-
paços comuns aos roqueiros3.
As práticas realizadas pelos headbangers dentro
do mundo artístico do Heavy Metal, para Jeder Ja-
notti Júnior (2004: 15-18 e 47), “fazem parte da sua
sociabilidade metálica”. Ela pode ser definida atra-
vés dos seus aspectos musicais, sonoros, visuais,
comerciais, corporais, históricos e literários.
Todas essas faces do universo metálico correspon-
dem a comprar álbuns de bandas, ler e conhecer a
História do gênero musical através de publicações
especializadas, buscar e valorizar a intensidade
sonora e o peso das músicas constituídas de baixo
e guitarra distorcidas, vocais agressivos e estriden-
tes, baterias rápidas, além de roupas privilegian-
do a cor negra e, na visão de Hugo Ribeiro (2007:

3 _ Para saber mais ver: Machado (2004: 17) e Silva (2010: 82-83).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
78-82), sua “dança” comum em um show de Heavy
Metal.4
A cultura do Heavy Metal tem características bem
específicas e segmentadas, desconhecidas e não
populares, com um sentido underground. O un-
derground acaba sendo um conjunto de atitudes e
maneiras de pensar contrárias à concepção mains-
tream, onde interesses mercadológicos ligados
à fama e ao lucro, falta de autonomia musical e
grande alcance e circulação irrestritas da cultura
pop através de grandes conglomerados midiáticos,
predominam. A socióloga norte-americana Deena
Weinstein explica o conceito de underground tão
presente no meio da “música pesada”:
Underground, em sentido de purgatório, é
um termo para bandas e estilos que não
são comumente populares, mas que po-
dem ou têm possibilidades de vir a ser.
Underground, no sentido de inferno, refe-
re-se a uma música que é tão extrema, em
termos de sonoridade, de letras, ou am-
4 _ A “dança” de um headbanger, durante um show de Heavy
Metal, geralmente envolve, o ato de bater cabeça (headbanging),
empunhar uma guitarra imaginária no ar (air guitar), fingir estar
tocando bateria (air drum), pular de cima do palco (stagediving),
fazer rodas em frente ao palco (moshpit) e praticar a saudação
utilizando o símbolo do Heavy Metal através da mão em forma
de chifres com o punho fechado e os dedos mínimo e indicador
levantados. Para saber mais, ver: Ribeiro (2007: 78-82).
bos, que não atraem a grande audiência.
Bandas que tocam metal underground, de
tipo infernal, não possuem esperança ou
desejo (se eles forem conscientes) de ir
em direção ao outro lado, ao céu do estre-
lato pop. Como outras formas de artes eli-
tistas, o metal underground é apreciado
por uma audiência diferenciada. (Weins-
tein 2000: 283-284).
Sob um ponto de vista histórico, Hobsbawm (1995:
320) conclui, que no período contemporâneo, a
cultura jovem nas sociedades urbanas, através do
“blue jeans e o rock se tornaram marcas da juven-
tude ‘moderna’, das minorias destinadas a tornar-
-se maiorias, em todo país onde eram oficialmen-
te tolerados e em alguns onde não eram, como na
URSS a partir da década de 1960”. O Rock ganha
uma dimensão “internacionalista”, ao conseguir se
expandir pelo mundo de maneira rápida e, também
eficiente, entre os jovens (Hobsbawm 1995: 320).
Todavia, é importante considerar o ponto de vis-
ta do historiador e antropólogo francês Michel de
Certeau acerca das manifestações culturais das
camadas populares, no período contemporâneo.5
Ele afirma que a “multidão adquire vida, destrói em
5 _ Para saber mais sobre as discussões teórica, conceitual e
filosófica sobre este tema, ver Certeau (1995: 101-253).
79
cada indivíduo o mito da sua inércia abstrata” (Cer-
teau 1995: 172). Certeau alerta que ela, além das
consequências de suas escolhas orientadas para o
mercado de trabalho, estilo de vida e espaços cul-
turais, possui autonomia para decidir, não estando
sob o domínio de um “imperialismo cultural” de
uma “elite” (Certeau 1995: 167).
No que diz respeito ao uso da oralidade, visando
entender como a “memória headbanger” (Janotti
Júnior 2004: 61), sobre o iniciante cenário metálico
local, é formada, Meihy e Holanda, esclarecem que
ela é construída a partir de um conjunto de “entre-
vistas em História Oral” (Holanda e Meihy 2011: 14-
15). Formado por “fontes orais”, constituem uma
“documentação oral”. Essa documentação oral so-
mente é produzida “quando apreendida por meio
de gravações eletrônicas feitas com o propósito de
registro”.
Dessa forma, a História Oral, aqui utilizada, é co-
locada como uma ferramenta metodológica, para
aqueles historiadores que decidem analisar obje-
tos ligados ao tempo presente. Ela também implica
uma série de procedimentos, seguidores de uma
problemática inerente ao objeto de pesquisa que,
em várias ocasiões, envolvem grupos sociais. Por
isso é necessário saber de quem se está falando,
como está ocorrendo essa discussão e por que ela
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
deve ser feita (Holanda e Meihy 2011: 15).6 O grupo
dos headbangers é o escolhido, nesse caso, devi-
do à sua relevância para o surgimento da cena da
“música pesada” paraense.
Contudo, na visão de Michael M. Hall, o historiador
que trabalha com História Oral deve tomar todos os
cuidados possíveis com as entrevistas de campo
realizadas por ele. Ele estará trabalhando direta-
mente com a memória histórica desses persona-
gens (Hall 1992: 157).
Uma memória que é “seletiva”, “falha”, “desco-
nhecedora de outras informações referentes ao
período discutido” e, em alguns casos, apresen-
ta “tendenciosidade”, nas entrevistas feitas (Hall
1992: 158). Além disso, a formulação das perguntas
para serem feitas aos entrevistados e a disponibili-
dade deles, contribuem também, para o rol de difi-
culdades inerentes à História Oral (Hall 1992: 159).
A sociabilidade entre as pessoas que fazem parte
do mundo artístico do Rock, principalmente de um
dos seus gêneros musicais, o Heavy Metal, é laten-
te. Na visão de Mafessoli (2002: 193-194), eles se
6 _ Utilizo aqui o conceito de José Carlos Sebe B. Meihy e Fabíola
Holanda para definir o que é “documentação oral” e como ela é
produzida. Além disso, os autores afirmam que a manifestação
máxima da “documentação oral” é a “entrevista em história oral”. E,
essa “entrevista em história oral” segue uma “fórmula programada
e responde à existência de projetos que a justificam”. Ver: Holanda
e Meihy (2011: 14-15).
comportam como verdadeiras “tribos urbanas”.
Mas, o autor utiliza o termo “tribos” de maneira
metafórica, onde os “headbangers”7 acabam for-
mando um grupo coeso e forte, onde a “proxemia”
impera e “a constituição dos microgrupos, das tri-
bos que pontuam a espacialidade se faz a partir do
sentimento de pertença, em função de uma ética
específica e no quadro de uma rede de comunica-
ção. Estas poderiam ser as palavras-chave de nos-
sa análise” (Maffesoli 2002: 193-194).
Bem, concordando com ponto de vista de Bernard
Silva, é preciso salientar que, muitos desses pri-
meiros músicos paraenses de Heavy Metal, ainda
não se identificavam como “headbangers” e, sim
como “roqueiros”. O termo “headbanger”, Bernard
Silva continua afirmando, somente começou a se
consolidar no Brasil a partir da metade da década
de 80, devido à adoção que muitas revistas espe-
cializadas nacionais, como Rock Brigade e Metal,
fizeram em relação a esse termo, já utilizado pela
imprensa internacional de música pesada (Silva
2010: 80). Além disso, o termo “Heavy Metal” não
era utilizado em Belém, nem pelos jornais, músi-
7 _ Termo utilizado para designar o fã de Heavy Metal e que,
significa, traduzindo para o português, “batedor de cabeça”. Recebe
esse nome devido ao seu comportamento durante um show do citado
gênero musical, quando balança freneticamente sua cabeça e seus
cabelos longos. Existe outro termo, denominado “Metalhead”, que
significa “cabeça de metal”. Com certeza, associado ao “fanatismo”
dos mesmos pelo estilo musical.
80
cos e público, para descrever tal sonoridade. “Rock
Pesado” e “Rock Pauleira” eram mais frequentes
(Silva 2010: 75).
Então, muitos deles se encontravam nesses espa-
ços em comum, para poderem trocar informações
sobre o mundo artístico do Rock e do Heavy Metal,
do qual faziam parte, do qual tinham um “senti-
mento de pertença” (Maffesoli 2002: 194).E que,
acabavam produzindo-o. Roosevelt “Bala” Caval-
cante (vocalista da banda Stress), Paulo Gui (gui-
tarrista da banda Stress), Luis “Teco Trovão” Van-
derley (fanzineiro), Sérgia “Harris” Fernandes (fan-
zineira), Eugênio (guitarrista da banda Apocalipse),
André Chamon (baterista da banda Stress), Pedro
Valente (guitarrista da banda Stress) e Leonardo
Renda (tecladista da banda Stress) compravam
álbuns em formato de vinil, gravavam o conteúdo
dos álbuns em fitas cassetes, trocavam e vendiam
entre eles mesmos os álbuns que não gostavam,
se reuniam para escutar as músicas presentes nos
mesmos, como a “Shock Disco Club” (Jornal O Libe-
ral 18/08/1985). Nas palavras de Paulo Gui:
Mas tinha realmente essa troca da demo-
-tape, que ela ajudava demais a divulgar,
por causa da dificuldade, né? Poucos ti-
nham. Esse meu amigo que trazia os dis-
cos de fora, ah, enchia de gente lá para
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
querer fazer sua gravação de fita. Nossa.
Muita gente se conhecia assim: ‘fulano
tem’. O Cara vinha lá de Icoaraci, ou vinha
lá da Cidade Velha. De alguma forma o ca-
marada encontrava. Não sei como, mas
era assim [...] Mas, havia assim, umas
reuniões, de amigos, em casa de amigo,
ou alguma festa, Rockada, de fazer Rocka-
da. Isso se fazia. Eu me lembro de festa
de Rock, que era Rockada, no Colégio do
Carmo. Eu cheguei a ir por lá. E até em
discoteca mesmo. Tinha um bar em frente
a minha casa, o bar Barrigão e tinha uma
discoteca, também. Nós chegamos a fa-
zer Rockada aí na discoteca, então toca-
va Rock na própria discoteca mesmo. Aí,
quem tinha seu vinil, o DJ não tem. O cara
levava o disco dele, coloca pra rolar.8
Nessas reuniões, com certeza, o comportamento
deles, em parte, era claro: o ato de “bater cabeça”
(“headbanging”, em inglês), erguer uma guitarra
imaginária (air guitar, em inglês), fazer o air drum
(“bateria imaginária”, traduzindo para o portu-
guês) e o stagediving (“pular de cima do palco”,
traduzindo para o português).
Esses elementos não deixam de fazer parte da
8 _ Gui, Paulo. Entrevistado por Bernard Arthur Silva da Silva.
Belém: Universidade Federal do Pará. 1 de março de 2009.
“dança” característica do Rock em geral, aí inclu-
so o Heavy Metal. É necessário ter essa autonomia,
para que os headbangers possam interagir como
um grupo social específico e transcender esse es-
paço pré-determinado do sistema capitalista. Nas
palavras de Jeder Janotti Júnior:
A sonoridade atua como veículo comuni-
cacional (meio) entre o rito e os símbolos
(estampados em camisetas, posters e ca-
pas de discos). No Rock Pesado, o ritmo e
o canto envolvem mais e mais cada parti-
cipante numa ação coletiva. O rito da dan-
ça (“bangear” – o ato de mexer a cabeça)
é como o local privilegiado para evocar
outros mundos: o animal e o divino, em
que há uma ruptura entre saber e racio-
nalidade em busca do orgiástico (Janotti
Júnior 1994: 88).
Um local muito frequentado pelos músicos das ban-
das Stress e Apocalipse, principalmente Paulo Gui,
que entrou na banda logo depois da saída do gui-
tarrista Pedro Valente em 1983, era o Bar Barrigão,
que se localizava na Avenida Ceará, esquina com a
Avenida 1º de Dezembro, no bairro do Marco. Esse
bar ficava próximo à casa de Paulo Gui e, segundo
o mesmo, era frequentado por várias pessoas que
gostavam de Rock. Pessoas que levavam seus ál-
81
buns em formato de vinil para que fossem tocados.
Dessa forma, na afirmação de Janotti Júnior, ocorria
uma reunião, uma agregação de pessoas ligadas
ao som pesado, à “comunidade metálica” (Janotti
Júnior 2004: 25).
Nem todos os atos da “dança” headbanger eram
praticados por esses primeiros músicos paraenses
de Heavy Metal. O símbolo do Metal, na visão de
Pedro Lopes, (o “malocchio”, que era, originaria-
mente, um gesto italiano que servia para afastar
maus olhados), que mostra a mão em forma de
chifres, com o punho fechado e os dedos mínimo
e indicador, levantados, introduzido por Ronnie Ja-
mes Dio (ex-vocalista das bandas Black Sabbath,
Rainbow e Elf), somente adentrou no cotidiano dos
headbangers brasileiros, quando ocorreu o 1º Rock
in Rio, em janeiro de 1985 (Lopes 2006: 111).
Nessa ocasião, a Rede Globo de Televisão, deteve
os direitos de transmissão do evento, entretanto
taxou, pejorativamente, os fãs de Heavy Metal de
“metaleiros” e ridicularizou o referido símbolo,
afirmando que o mesmo era “demoníaco”. Muitas
pessoas que já apreciavam uma sonoridade pesa-
da no Brasil, antes do 1º Rock In Rio, desaprovaram
completamente tais colocações.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
O moshpit (que significa a “roda de pogo”) somen-
te passou a ser introduzido na cena metálica pa-
raense a partir do início da década de 90, quando
da ocorrência de shows de bandas locais de Heavy
Metal no Teatro Experimental Waldemar Henrique
e, a chegada do Thrash Metal durante os anos fi-
nais da década 80.
No que diz respeito ao acesso dessas pessoas pre-
cursoras do Heavy Metal amazônico, especifica-
mente, em Belém do Pará, aos álbuns em formato
de vinil e instrumentos musicais, era extremamen-
te difícil e caro, não muito diferente do restante do
território brasileiro. Antropólogo carioca Pedro Lo-
pes, que escreveu uma tese de doutorado sobre o
Heavy Metal carioca, afirma:
[...] o acesso à música heavy metal em vi-
nis era difícil e cara, via importação por
lojas especializadas. Muitos fãs dividiam
despesas na compra e coletivizavam a
música através da gravação de vinil para
fita cassete, mídia mais usada pela cena
metálica durante pelo menos até meados
dos anos 90 (sucedida pelos arquivos di-
gitais mp3 e pelo CDs graváveis). (Lopes
2006: 143).
Algumas dessas lojas, na ótica de Bernard Silva,
existiam em Belém e, são citadas em entrevistas,
feitas com os praticantes locais ligados à “músi-
ca pesada”. Elas eram as seguintes: 3314 Disco”,
Plub, Feirão Discos e Fitas (Loja Avistão) e Gramo-
phone Discos (Silva 2010: 79-83). Luís “Teco Tro-
vão” Vanderley fala um pouco da sua experiência
em relação a esses locais:
Tinha a 3314 Discos, que é, até o Larido
Neto, era do Paulo Brasil. Depois teve a
Gramophone Discos que era do Dom Flo-
riano. A Gramophone se tornou, assim, a
nossa Meca. Eu me lembro, terça-feira de
carnaval, cara. Acho que foi 96. O Sepul-
tura9 ia lançar aquele primeiro LP, né? O
Morbid Visions10. Era terça-feira de carna-
val, muleque, todo mundo fantasiado de
mulher pra pular carnaval, a galera tava na
porta da Gramophone, esperando dá duas
horas da tarde, pra comprar o disco do Se-
pultura. A 3314 Discos fechou, né? Então a
Gramophone era direto e o Dom Floriano
9 _ Banda de Death∕Thrash Metal mineira, que teve uma imensa
projeção nacional e internacional durante o fim da década de 80
e início da década de 90. Para saber mais sobre os subgêneros
musicais Death Metal, Thrash Metal e a banda Sepultura ver:
Janotti Júnior (2004: 30-32 e 40-45).
10 _ O Morbid Visions foi lançado em novembro de 1986, e não
fevereiro de 1996. Ele foi o primeiro álbum da banda mineira de
Death∕Thrash Metal Sepultura.
82
era correspondente da Billboard, então
vinha muita coisa importada pra ele. Uma
vez eu cheguei lá pra comprar um disco do
Iron Maiden, o Maiden In Japan11, o EP,
aí ele me mostrou o disco do Picture, Dia-
mond Dreamer12. ‘Essa banda é lá da Ho-
landa, chegou pra mim a cópia importada.
É, acharia melhor tu dá uma escutada’.
Quando eu ouvi o Diamond Dreamer, do
Picture, maluco, voou o tampo da cabeça.
Message From Hell, a música. ‘Égua, não
quero nem ouvir o resto. O disco é meu’.
A Gramophone ficava do lado da casa do
governador, que agora é o Parque da Resi-
dência. Tinha a Pepe Lustre, em frente ao
Teatro São Cristóvão.13
A loja Gramophone Discos, que pertencia a Dom
Floriano, era a que mais conseguia importar vinis,
que ainda não existiam em Belém, no Brasil e, de
maneira inacreditável, no mundo todo. Isso ocorria
porque Dom Floriano era, simplesmente, corres-
11 _ O Maiden Japan foi lançado em 1981 em formato de EP e
representou a turnê japonesa que a banda inglesa de Heavy Metal
Iron Maiden, fez, quando da promoção do seu primeiro álbum auto-
intitulado.
12 _ Banda holandesa de Heavy Metal, originada no início da
década de 80. Diamond Dreamer é seu terceiro álbum, lançado em
julho de 1982. “Message From Hell” é a quinta faixa do álbum.
13 _ “Trovão”, Teco. Entrevistado por Bernard Arthur Silva da
Silva. Belém: Universidade Federal do Pará. 31 de janeiro de 2009.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
pondente da Revista Billboard, uma das mais con-
ceituadas publicações especializadas em música,
em níveis globais. Logo ele tinha acesso aos catálo-
gos das gravadoras com os seus principais álbuns.
Dessa forma, Dom Floriano conseguiu os primeiros
álbuns da banda inglesa de Heavy Metal Iron Mai-
den, antes do lançamento mundial e, também, os
primeiros álbuns da banda holandesa de Heavy
Metal Picture.
Na análise de Ismael Machado, algumas pessoas
conseguiam ter as condições sociais e financeiras
adequadas para conseguir comprar na Gramopho-
ne Discos. André Chamon e Leonardo Renda, am-
bos da banda Stress. André Chamon tinha fami-
liares magistrados e Leonardo Renda tinha uma
posição social que o possibilitava fazer intercâm-
bio cultural para o E.U.A. e, assim conseguia vinis
recém-lançados e importados, contendo as últimas
novidades do mercado fonográfico “pesado” (Ma-
chado 2004: 37-38).
Porém, a grande parte desses músicos, tinha condi-
ções financeiras e sociais beirando a classe média
baixa, precisando economizar o pouco de dinheiro
que conseguiam e tendo que estudar em colégios
públicos e escolas técnicas (foi o caso de Roosevelt
“Bala” Cavalcante, que estudava na Escola Técnica
do Estado Pará e, depois estudou por pouco tempo
na Universidade Federal do Pará. Paulo Gui tam-
bém estudou em colégio público). Esses recorriam
à tática da fita cassete para gravar as músicas dos
vinis de outra pessoa em comum, fã de Rock. Nos
pontos de encontro, onde se escutava música e se
conversava sobre Rock e Heavy Metal, entre um vi-
nil e outro, se pedia para ocorrer uma gravação em
fita cassete.
2. A indumentária dos praticantes.
A questão da indumentária, nesse primeiro mo-
mento do Heavy Metal paraense, mostra a presença
da moda hippie, com calças jeans azuis, camisas
quadriculadas despojadas e cabelos longos. A cor
negra, para o público roqueiro, somente começa a
surgir a partir do final da década de 80 e início da
década de 90.
No caso dos músicos da banda Stress, eles foram
mudando a sua vestimenta nos shows, principal-
mente, a partir do início da década de 80, vestin-
do calças e jaquetas pretas de couro, além dos
braceletes pretos com taxas. Uma influência pro-
porcionada, mais uma vez pela sociabilidade dos
amantes do Rock e do Heavy Metal, que consegue
ter uma “ética específica” dentro de “uma rede de
comunicação” (Maffesoli 2002: 194).
83
Dentro do referido meio artístico, Guto Delgado,
apresentador do primeiro programa de rádio espe-
cializado em Heavy Metal de Belém do Pará, cha-
mado “Metal Pesado”, tinha condições financeiras
favoráveis e pode viajar para os E.U.A., com intuito
de estudar publicidade. Nessa empreitada, pode
assistir shows de bandas consagradas do Hea-
vy Metal, tais como: Rainbow, Motörhead e Judas
Priest. Assim, ele, como tinha uma amizade com
os membros da banda, aconselhou-os a usar tais
roupas. É claro que, o acesso à parcas revistas es-
pecializadas em Rock, também contribuíram nesse
sentido.
O Heavy Metalacaba, consequentemente, modifi-
cando um conjunto de símbolos oriundos de uma
tradição religiosa judaico-cristã. Segundo Pedro
Lopes:
[...] a temática e a estética do heavy me-
tal, em parte sobre símbolos sagrados
(Geertz, 1978: 144) ícones do domínio
cosmológico do “mal” no pensamento
religioso de diversas tradições, sobretu-
do a cristã, converteriam esses símbolos
tidos como dados (Wagner, 1981) em con-
venções artísticas (construídas), primeiro
esvaziando-os de seu poder “tabu” de co-
erção (Geertz, 1978: 144, 149) e medo, em
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
seguida questionando e/ou complexifi-
cando a bipartição cosmológica estanque
de bem versus mal (alterando assim ethos
e visão de mundo via símbolos sagrados
– Geertz, 1978), o que termina gerando as
reações de demonização e acusações atri-
buindo poderes “maléficos” ao gênero e a
seus fãs por parte de não adeptos (Lopes,
2006: 14).
No caso, a cor negra em substituição de cores mais
vivas, comuns às décadas de 60 e 70, por terem
incorporando muito o movimento hippie flower po-
wer e a sua ideologia de “paz e amor”. Não é a toa
que, segundo a socióloga norte-americana Deena
Weinstein (2001: 13), o “heavy metal nasceu das
cinzas de uma revolução juvenil falida”, dentro
do contexto de crise do petróleo, durante os anos
iniciais da década de 70, da falência dos grandes
festivais de música (Monterey Pop Festival, Ilha de
Wight e Woodstock), o assassinato de grandes líde-
res políticos e o fim dos Beatles que representava
o poder juvenil.
3. A produção fonográfica e mídia alternativa
sonora e impressa do Heavy Metal.
A banda Stress, entre os anos de 1980 e 1982, con-
seguiu praticar uma série de shows na cidade Be-
lém, com tamanha produção de áudio, de palco,
pirotecnia e estético-visual, que provocaram aglo-
merações de “roqueiros” interessados naquele
“novo som”, pesado, rápido e alto (jornal O Libe-
ral, 2/01/1978, 20/11/1980, 7/11/1981, 7/11/1982
e 13/11/1982). Isso deu um ar de profissionalismo
e motivação muito grande na banda. Os contatos
feitos por cartas enviadas através dos Correios
para outros Estados brasileiros e a viagem de al-
guns membros da referida banda para o Rio de Ja-
neiro, como André Chamon, para visitar parentes,
possibilitaram a divulgação das músicas na Rádio
Fluminense FM, quando o mesmo entregou o dis-
co à produtora de eventos do Circo Voador, Maria
Juçá. Essa rádio recebia a alcunha de “a maldita”,
por veicular uma programação voltada para o Rock
e o Heavy Metal (Silva 2010: 100-103).No caso do
Heavy Metal, na visão da antropóloga Janice Caia-
fa, existiu durante os anos iniciais da década de
80, no Rio de Janeiro, o programa “Guitarras Para o
Povo” (Caiafa 1985: 40).
A essa altura, o Stress já tinha se estabelecido no
Rio de Janeiro, no Estúdio Sonoviso, para gravar
seu primeiro álbum auto-intitulado e, o primeiro da
História do Heavy Metal brasileiro. De volta à Be-
lém, na noite do dia 13 de novembro de 1982, no
Estádio Leônidas Castro (pertencente ao time local
Paysandu Sport Club), o citado álbum foi lançado,
84
em meio a um público de aproximadamente dez
mil pessoas. Uma façanha para época, ainda infes-
tada de repressão militar. Repressão que a banda
sofreu, quando da divulgação de suas músicas no
programa local especializado em Heavy Metal Metal
Pesado, que funcionava na Rádio Cidade Morena
FM, na frequência 102.3, aos domingos, no horário
de seis à oito horas da noite. Tal rádio pertencia à
importante família Proença, que sempre incentivou
a comunicação paraense, além de ter gerado críti-
cos musicais presentes nas colunas culturais dos
principais jornais locais da época (O Liberal, A Pro-
víncia do Pará e o Diário do Pará), tais como: Edyr e
Edgar Augusto Proença.
O primeiro escrevia na coluna musical chamada
“Vinyl” do jornal A Província do Pará e, o segundo
escrevia na coluna musical chamada “Música Po-
pular” do jornal O Liberal.
Os programas de rádio dedicados exclusivamente
ao Heavy Metal também não eram muito numero-
sos em Belém do Pará, mas existiam, e eram cons-
tantemente acompanhados pelos headbangers
locais que iriam formar público e bandas na segun-
da metade da década de 80.14 Um programa, em
14 _ Outros programas específicos de Heavy Metal ou que dedicavam
uma parte de sua programação de Rock para o Heavy Metal, que se
destacaram no início da década de 80, no Brasil, foram: “Guitarras
Para o Povo” e “Rock Show”, sediados, respectivamente no Rio
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
especial, denominado Metal Pesado, se destacou
durante a primeira metade e o início da segunda
metade da década de 80. Era realizado na Rádio
Cidade Morena FM que, inicialmente foi criada pe-
los irmãos, Edyr, Edgar e Janjo Proença. Pessoas
influentes dentro do mundo paraense dos meios
de comunicação, tanto radiofônico quanto impres-
so. Edgar e Edyr Augusto Proença tinham colunas
musicais dominicais, respectivamente, em jornais
como O Liberal (Música Popular) e A Província do
Pará (Vinyl).
Muitas pessoas que apreciavam e gostavam de
Heavy Metal e que formaram público e bandas no
citado período, escutavam assiduamente e, até
“religiosamente”, o programa Metal Pesado, na fre-
quência 102.3, que era apresentado por Guto Del-
gado no horário de seis às oito horas da noite às
sextas-feiras e domingos, que no início da década
de 80 foi “empresário” da banda paraense de Hea-
vy Metal Stress. Augusto “Ceifador”15, relata como
de Janeiro, na Rádio Fluminense FM e em São Paulo, na Excelsior
AM. No caso do programa, “Guitarras Para o Povo”, era veiculado
exclusivamente músicas de bandas de Heavy Metal, inclusive
chegou a ser veiculado músicas da banda paraense de Heavy Metal
Stress. Para saber mais, ver: Caiafa (1985: 40) e Lopes (2006: 143).
15 _ Augusto “Ceifador” foi baixista e um dos fundadores da
primeira banda de Death Metal do Estado do Pará, formada
em 1987 e, vindo a terminar em 1989: Ceifador. Headbanger,
frequentador de shows de Heavy Metal entre os anos 80 e 90 e,
ouvinte do programa de rádio “Metal Pesado”.
era a sua sensação e a de outros, em ouvir um pro-
grama específico de Heavy Metal no norte do país,
em Belém do Pará, na segunda metade da década
de 80:
Eu me lembro que esses programas eram
o ápice da semana de quem gostava de
Heavy Metal. Eu lembro que, pô, às vezes
ficava comentando a semana toda por um
programa de rádio que ia ter na sexta-feira
à noite, que era o Metal Pesado. Tinha no
domingo e tinha na sexta-feira à noite, né?
E esses programas, ficava naquela espera
assim, por quê? Querendo escutar coisas
assim, que ainda não estavam por aqui.
E aí, era onde a gente se interava do que
tava rolando aí fora. E, lançamentos, lan-
çamentos dos discos, certo? Mas, esses
programas, eu tenho muita saudade de-
les, porque era uma outra história, naque-
le tempo você ter acesso a uma coisa que
você gosta, mas tinha o acesso restrito à
apenas um rádio, certo? Hoje em dia, é tão
fácil escutar o que o cara tá lançando, o
que o cara lançou ontem ou então até mes-
mo antes de ele lançar, você já tem aqui.
Aqui, a gente ás vezes tinha que esperar
três meses pra escutar. Três, quatro me-
ses pra escutar na rádio o que o cara tinha
lançado a três meses atrás, às vezes, até a
85
anos atrás. Como aqueles trabalhos pira-
tas que eles chamavam, né?. “Ah, eu tenho
um disco pirata do Iron Maiden. Que eu me
lembro que era aquele Women In Uniform,
que a primeira vez que pintou aqui, num
show, num programa de rádio, foi anos e
anos, depois de terem sido lançado. Aí,
quer dizer, esses programas de rádio era
uma coisa muito legal, uma coisa que o
pessoal que gostava de Heavy Metal ficava
esperando a semana todinha assim, com
aquela ânsia, que tivesse. Eu me lembro
que muitas e muitas vezes nós ficávamos
em casa escutando som antes mesmo de
ter o Ceifador e vamos dizer, parava lá pe-
las cinco horas. “Não, ninguém vai embo-
ra, porque a gente vai escutar o, vamos dar
um jeito de escutar o Metal Pesado”. Aí,
quando chegava na hora do Metal Pesado,
tava já queimado com o barulho que tinha
feito na tarde, só restava mesmo o radinho
de pilha, pra escutar um programa de He-
avy Metal. E esse radinho de pilha fazia a
festa do pessoal. Eu me lembro de ter um
radinho de pilha na mão e uns três, quatro
ao meu lado, batendo cabeça. Insano mes-
mo, só com o radinho de pilha.16
16 _ “Ceifador”, Augusto. Entrevistado por Bernard Arthur Silva
da Silva. Belém: Universidade Federal do Pará. 24 e 30 de junho
de 2009.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
O programa de rádio paraense “Metal Pesado”,
dedicado exclusivamente ao Heavy Metal, dava
uma pequena contribuição para os headbangers
locais, no que diz respeito aos últimos lançamentos
do mundo do Heavy Metal. Apesar de que alguns
chegavam com meses, e até, como relata Augusto
“Ceifador”, anos de atraso. Mesmo assim, a vontade
e o sacrifício dos ouvintes locais era tamanha que,
como no caso de Augusto “Ceifador” e seus amigos
na sua casa, passavam o dia de apresentação do
programa “Metal Pesado” inteiro escutando Heavy
Metal e depois, acabavam escutando o mesmo, em
um radinho de pilha, para não perturbarem mais
os familiares e a vizinhança com tanto “barulho”.
E interagiam com a programação e as músicas
“batendo cabeça” (headbanging, em inglês).
Algumas entrevistas, como a de “Teco Trovão”,
apontam que o programa Metal Pesado conseguia
através das viagens internacionais de seu apresen-
tador, Guto Delgado, para os E.U.A., os últimos lan-
çamentos de bandas de Heavy Metal. Ele conseguia
também através de ouvintes que estavam sempre
ligados nos últimos lançamentos e os conseguiam
na loja de Dom Floriano, a Gramophone Discos. En-
tretanto, apesar disso, outros depoimentos, como
o de Sérgia “Harris” Fernandes, que frequentou a
cena de Rock e Heavy Metal paraense e nacional,
durante a década de 80 e 90, aponta para algumas
86
situações de conflito, no que diz respeito ao trata- (Martins 2011: 13). Mas, por outro prisma, Leonardo
mento dado para pessoas que tinham algum álbum Campoy (2008: 16 e 96-118) aponta que, o Heavy
de Heavy Metal raro e quisessem compartilhá-lo Metal, esta “prática social urbana”, tão presente na
através do programa “Metal Pesado”. cidade de maneira restrita e segmentada, através
da sociabilidade metálica de seus “praticantes”
Ele não era igual e adequado para todos, tendo Sér- (os headbangers), acabam criando certos critérios
gia colocado Guto Delgado como um “cara metido à para saber a procedência e a importância de quem
besta porra” e que “ainda vai pensar”, quando ela quer participar do underground (Campoy 2008: 16
conseguiu um vinil importado da banda Motörhe- e 96-118). Quem é “real” headbanger, participante
ad, direto da França, que não existia em Belém e, ativo e construtor desse espaço e, quem é “falso”
tinha a intenção de divulgá-lo no programa para os headbanger (“metaleiro”), integrante passivo e
outros fãs de Heavy Metal escutarem.17 não construidor do undeground. Campoy (2008:
81) continua e afirma que, o “principal artifício para
O mundo do Heavy Metal, historicamente, desde o atestar o estatuto do real e do falso é o tempo de in-
início do seu desenvolvimento, foi dominado por serção no underground”. Um critério, obviamente,
bandas com integrantes masculinos. Isso se apli- que se encaixa, na situação de Sérgia.
cava aos produtores das bandas, aos donos das
gravadoras, aos apresentadores de programas es-
pecializados em Heavy Metal, aos roadies de ban-
das e aos organizadores de eventos de Heavy Me-
tal. Inês Rôlo Martins afirma que neste “sentido, as
mulheres só estão no metal, como uma presença
contextual, mas não contínua e continuada, surgin-
do portanto, frequentemente, como uma novidade
ou tendência passageira” e não seriam considera-
das “do Heavy Metal”, por seus pares masculinos
17 _ Fernandes, Sérgia “Harris”. Entrevistada por Bernard Arthur
Silva da Silva. Belém: Universidade Federal do Pará. 12 de
setembro de 2009.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 87

Referências

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 88

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Weinstein, Deena. 2000. Heavy Metal: the music and its culture. New York: Da Capo Press.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 89

Scum. Agenciamentos midiáticos na

conformação do metal extremo
Fabrício Silveira1

1 _ Graduado em Jornalismo pela Universidade Federal de Santa Maria (1995), mestre em Comunicação e
Informação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1998) e doutor em Ciências da Comunicação pela
Universidade do Vale do Rio dos Sinos (2003). Atualmente, é professor dos cursos de graduação e pós-graduação
em Comunicação da Unisinos, em São Leopoldo / RS. Em duas ocasiões, foi pesquisador convidado e professor
visitante junto à Universidade Autônoma de Barcelona. É autor do livro O parque dos objetos mortos. E outros
ensaios de comunicação urbana (Porto Alegre: Armazém Digital, 2010). E-mail: fabriciosilveira@terra.com.br.

Resumo: O álbum Scum, lançado em
1987, pelo conjunto inglês Napalm Dea-
th, pode ser considerado um clássico do
heavy metal moderno. O artigo examina
alguns “agenciamentos midiáticos” que
contribuíram para que este registro sono-
ro fosse possível, ganhasse projeção e re-
conhecimento.
Palavras-chave: Napalm Death. Death
metal. Midiatização. Medialidade.
O livro Choosing Death, escrito pelo jornalista Al-
bert Mudrian, publicado originalmente em 20042,
é um relato formidável sobre a emergência do mais
radical subgênero da música pesada que se tem
notícia. Às vezes como fã, às vezes como insider ou
observador atento, Mudrian constrói uma narrativa
bem informada, repleta de imagens e depoimentos
diversos, obtidos em entrevistas com músicos, so-
bretudo, mas também com radialistas, produtores,
dentre outros envolvidos. Foram mais de cem entre-
vistas, realizadas ao longo de dois anos de investi-
gação, aproximadamente. O que temos, assim, é
um retrato bastante vívido do contexto sócio-histó-
rico em que irá surgir o death metal, uma variação
muito particular (e aceleradíssima, como veremos)
do heavy metal, associado, mais tradicionalmente,
a conjuntos como Black Sabbath ou Iron Maiden.
2 _ Há também outra edição, em língua espanhola – cf. Eligiendo
Muerte. La improbable historia del death metal y grindcore. New
York: Bazillion Points, 2009 –, cuja tradução, aliás, é relativamente
ruim. Para este artigo, no entanto, as duas edições foram consultadas.
Em síntese, Choosing Death é a descrição de uma
série de acontecimentos, uma sucessão de encon-
tros, transcorridos na metade da década de 1980,
em diversas cidades europeias e norte-americanas,
que irão possibilitar a aparição do (sub) gênero. Um
desses locais, que aqui iremos destacar, é a cidade
industrial de Birmingham3, na Inglaterra. É ali, na-
queles arredores, mais precisamente na localidade
de Meriden, que irá formar-se o conjunto Napalm
Death, responsável pelo álbum Scum, lançado em
1987 e considerado por muitos o álbum mais re-
presentativo, um dos mais emblemáticos, senão o
próprio fundador do estilo. Não é à toa, portanto,
que um dos principais protagonistas do livro seja
Mick Harris, então um jovem músico inglês, que irá
notabilizar-se como baterista e, naquele momento,
3 _ Birmingham é também a terra natal do conjunto Black Sabbath.
Trata-se de uma cidade populosa: cerca de seis milhões de ingleses
vivem naquela região. Boa parte daqueles que nascem e moram
ali trabalha na indústria automobilística. O conjunto Judas Priest
também veio de lá. É coincidência que o heavy metal tenha nascido
e renascido nesse lugar?
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
como líder, como membro mais atuante da banda.
Mudrian (2004: 178) chega a apontá-lo como o “ba-
terista mais visível do gênero”.
Muito interessante também – aceitando-se as nos-
sas orientações de pesquisa em Comunicação – é o
fato de que o texto de Mudrian nos deixa entender
claramente o death metal (o “metal extremo”, como
dizem alguns aficcionados, o “britcore”, como cha-
mou a imprensa especializada da época, à cata de
um rótulo atraente) como uma forma musical que
irá marcar-se, irá definir-se, desde o princípio, por
diversos agenciamentos midiático-comunicacio-
nais, por assim dizer. Aliás, o reconhecimento des-
sas “ancoragens midiáticas” presentes na redefi-
nição do gênero vai se fazendo bastante explícito
ao longo de toda a leitura. Não são poucas as pas-
sagens e as situações narradas onde isto se torna
bastante evidente.
No entanto, faz-se necessário aqui uma ressalva: o
que estamos chamando de “ancoragens ou agen-
ciamentos midiáticos” são distintos modos de apa-
rição da mídia – sejam veículos de comunicação,
propriamente ditos, sejam mídias alternativas, mi-
cromídias4, sejam atores sociais ou lógicas midiáti-
4 _ Conforme Sarah Thornton (1996), por exemplo, teríamos três
tipos de mídias: as mídias de massa (tevês abertas, rádios AM e
FM, jornais e revistas de grande circulação), as mídias de nicho
(tevês por assinatura, canais segmentados, etc) e as micromídias,
cas mais difusas – no momento em que as práticas
musicais estão sendo experimentadas, contribuin-
do assim para que um novo subgênero venha então
instituir-se e venha a ser reconhecido como tal.
Logicamente, como vemos, essas “disposições
midiáticas” – distintas formas de “flerte” com as
mídias – são de ordens variadas, indo desde o
sistema de divulgação de bandas e shows que foi
espontaneamente montado (ou montando-se) em
torno de certos agentes ativos naquela cena sub-
cultural até a própria midiatização desses grupos
e de sua música (e, mais do que isto, daquilo tudo
que eles representavam, nos anos 1980, em ter-
mos de atitude, posicionamento político, aversão
ao circuito musical, crítica de costumes). Em cer-
tos momentos, o texto menciona rádios e revistas
especializadas que, embora não fossem veículos
propriamente massivos e hegemônicos, ao menos
eram instituídos, estavam efetivamente posicio-
nados no mercado midiático e, como tal, gozavam
já de alguma reputação, embora estivessem mui-
tas vezes dirigindo-se a nichos culturais “alterna-
tivos”, muito restritos. A inusitada apresentação
do Napalm Death, no programa The Peel Sessions,
conduzido pelo renomado DJ britânico John Peel,
no dia 13 de setembro de 1987, é um exemplo típi-
que são meios de baixa circulação (tais como fanzines, folhetos e
rádios livres).
90
co, digno de atenção, que será retomado e ganhará
destaque mais à frente.
Em torno do death metal forma-se então um des-
ses nichos sócio-midiáticos. Aqui se define o foco
de Mudrian: trata-se de compreender uma “cena”5,
apreender determinados personagens, em deter-
minados contextos sócio-históricos, com determi-
nadas motivações e determinados recursos. Uma
nova linguagem musical (uma radicalização do
thrash metal, no caso, muito influenciada também
pelo hardcore mais rápido e agressivo que estives-
se disponível) seria o produto desta combustão.
Naquele momento, em plena era Margareth Tha-
tcher, já se percebia, por exemplo, a emergência
de uma espécie de “rede social” contribuindo para
a divulgação daquelas novas propostas sonoras.
Algumas mídias e alguns agentes sociais estavam
5 _ Freire Filho e Fernandes (in Janotti Jr. & Freire Filho 2006)
fazem uma consistente apresentação da categoria de “cena
musical”, examinando muitos aspectos e muitas nuances do
conceito, colocando-o em paralelos interessantes com outras noções
teóricas (tais como “subcultura”, “tribo”, “circuito cultural”, etc),
surgidas em outros momentos, no campo dos estudos culturais ou
no campo da antropologia urbana. Uma cena musical implica, por
um lado, uma diversidade de expressões musicais em contato, em
sobreposição – nesta efervescência, tais expressões alimentam-se;
por outro lado, reclama a percepção da interconectividade entre
os atores sociais e os espaços culturais em que eles atuam. No
entanto, diversas cenas podem se corresponder e não dizem respeito
unicamente a locais geográficos bem demarcados. De certa forma,
o que ocorria em Birminghan, naquele momento, sintonizava-
se a algo que se passava também em Boston, nos EUA, ou em
Estocolmo, na Suécia.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
compondo uma certa trama que iria permitir a cir-
culação (e, consequentemente, a aceitação e o
consumo) daquele gênero musical extremo.
Por volta de 1985 haviam poucas revistas especia-
lizadas (NME, talvez, Metal Forces...) que dessem
visibilidade a artistas e sons mais pesados, mais
obscuros, provenientes do underground europeu
mais recôndito.No entanto, havia uma espécie de
sistema informal de comunicação, constituído pe-
las trocas de fanzines, boletins artesanais e fitas-
-cassete via correio. Na época, tratava-se de uma
prática largamente adotada. Os próprios integran-
tes do Napalm Death comentam que, às vezes,
remetiam cerca de 50 cartas num só dia, para os
mais diversos países da Europa e também para os
Estados Unidos. Shane Embury, que viria a ser o
baixista da banda, juntando-se a ela já no segundo
álbum (From Enslavement to Obliteration, Relativity
Records, 1988), era uma das pessoas mais ativas
no intercâmbio de demo-tapes (ou fitas-demo – as
fitas caseiras) em toda a Inglaterra. “Vivia literal-
mente em frente ao toca-fitas”, recorda ele, “às ve-
zes até oito horas por dia. Sei que, em algum mo-
mento entre janeiro e agosto de 1986, me manda-
vam entre 30 e 40 cassetes por semana” (Mudrian
2004: 40)6.
6 _ Estamos fazendo aqui traduções livres e diretas, tanto do inglês
quanto do espanhol. No original, o trecho citado é o seguinte: “I
Não há como garantir – Mudrian (2004), por exem-
plo, não comenta nada a respeito –, mas provavel-
mente Embury fosse um adepto fervoroso do “Send
Back My Stamps!”. “Send Back My Stamps!” era
uma técnica de desvio, um tipo de burla do siste-
ma postal, que consistia em “plastificar” os selos
das correspondências utilizando-se uma camada
mais espessa de cola. O destinatário era devida-
mente alertado para recortar os selos com cuida-
do e enviá-los de volta, quando respondesse. Por
isso o apelo: “send back my stamps!” (“envie meus
selos de volta!”). Quando retornavam, os selos po-
deriam ser lavados, com um pano úmido mesmo,
embebido num pouco de álcool, e o carimbo oficial
do correio estaria completamente removido. Resul-
tado: um mesmo selo poderia ser utilizado indefi-
nidamente, às vezes dezenas, centenas de vezes7.
Pelo que se vê, está formado aí um sistema de mí-
dia, um mercado até, um circuito alternativo, auto-
was literally living in front of the tape deck, sometimes up to eight
hours a day. I know at one point, from about January of ‘86 to about
August of ‘86, I must have sent out between 30 and 40 cassettes
under the door per week” (Mudrian, 2004: 38).
7 _ Relatos informais dão conta de que, naquela época, em Santa
Maria, no interior do Rio Grande do Sul, um ativo participante da
cena death metal local foi “convidado a visitar” a Agência Central
dos Correios. Lá, foi informado de que a “reutilização continuada
de selos é crime federal”. Como tal, haviam medidas jurídicas
cabíveis, estavam previstas penalizações severas. Acossado, o
sujeito então recuou, adequou-se. No entanto, a notícia vazou. Dias
depois, o número de adeptos havia crescido exponencialmente.
Aquela fraude se tornara índice de capital subcultural.
91
-gerado e auto-controlado, através do qual aquela
música irá propagar-se. O death metal, portanto,
irá instalar-se, irá disseminar-se pelos continentes
americano e europeu, irá definir-se e amadurecer
justamente pelas ancoragens midiáticas que ado-
ta, irá radicalizar-se também em função delas, pelo
modo como vai se constituindo a partir de deter-
minadas estratégias sócio-técnicas muito relacio-
nadas ao domínio dos meios (sejam eles quais
forem)8.
Além disso, há também atravessamentos de outra
ordem, mais exatamente mediais do que midiáti-
cos, que dizem respeito ao modo como a música
é executada e performatizada, seja nos palcos,
seja nos estúdios de gravação. Determinados tra-
ços materiais que irão caracterizar, a partir dali,
a música pesada advém de um novo manejo dos
recursos técnicos e dos instrumentos disponíveis,
advém de uma nova consciência medial9 que passa
8 _ Em livro recente, Mick Wall (2012) nos informa que este
mesmo sistema de mídia – envio e recebimento de zines, flyers e
música via correio – havia sido decisivo também, anos antes, entre
1979 e 1980, na formação de um outro jovem instrumentista e de
um outro conjunto muito emblemáticos: o baterista Lars Ulrich, da
banda norte-americana Metallica.
9 _ Pressupor uma “consciência medial” é pressupor um olhar
diferenciado (talvez mais cuidadoso) para os múltiplos modos
de acoplagem dos instrumentos tecnológicos às experiências e às
vivências dos sujeitos. Aqui, indica uma atenção especial para o
conjunto de técnicas e equipamentos, a ecologia material com a
qual a música será produzida. Conforme Hans Ulrich Gumbrecht
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
a ser incorporada pelos músicos e (re)direcionada
para a invenção artística (aceitando-se agora, com
a devida licença, o emprego da expressão “artísti-
ca” para dar conta da sonoridade típica de um con-
junto como o Napalm Death, por exemplo). Scum é
exemplar nisso. Depois dele, o heavy metal ficaria
marcado, indelevelmente.
1. Scum, o álbum
Na medida em que ensaiavam, na medida em que
atuavam também naquela rede de informações
subterrâneas – para-midiáticas –, as intenções do
Napalm Dia ficavam cada vez mais claras: as com-
posições precisariam ser breves, precisariam unir a
energia do hardcore, rápidos riffs de guitarra, pri-
mitivos e pesados – inspirados em bandas norte-
-americanas como Metallica e Slayer ou mesmo em
bandas européias como Kreator, Destruction e Cel-
tic Frost, que tocavam, aliás, com afinações mais
baixas, mais graves do que o normal –, e andamen-
tos rítmicos à velocidade da luz. Tudo isto seria
(1994, 1998, 2010), as medialidades – daí “consciência medial” –
dizem respeito às condições materiais que permitem a emergência
do sentido. Ou seja: importa atentar para os instrumentos, os
suportes e os recursos técnicos dos quais lançamos mão nos
contatos e nos registros comunicacionais de toda ordem; importa
também o modo como tais aparatos serão operados. Maiores
explicações, contextualizações e problematizações teóricas podem
ser encontradas em Silveira (2010).
amarrado a uma mensagem política. O resultado
foi Scum, o álbum10.
O lado A de Scum foi gravado em Birmingham, num
estúdio chamado RichBitch, durante duas noites,
em agosto de 1986, ao custo de 120 libras. Nick
Bullen, baixo e vocal, Justin Broadrick, guitarras,
e Mick Harris, bateria, compunham a banda. Doze
músicas foram concluídas. Na verdade, estava pla-
nejado que este registro seria um EP de doze pole-
gadas, que seria lançado por Daz Russell, um pro-
moter local que atuava junto ao The Mermaid Pub.
Era em torno do Mermaid, um pequeno e enfuma-
çado bar na região de Sparkhill, uma área mal-afa-
mada de Londres, que os músicos se conheciam,
os shows eram agendados e as informações circu-
lavam. A cena se instituía a partir dali.
No entanto, o plano não se concretizou. O descaso
e o sumiço de Russell, as desavenças internas, que
já iam se tornando insuperáveis, fizeram com que o
projeto do EP fosse suspenso. Nove meses depois,
em maio de 1987, no mesmo estúdio, ocorreria uma
10 _ Na gíria, “scum” quer dizer “escória”. Existem, pelo menos,
dois outros produtos midiáticos homônimos: o Scum Manifesto,
escrito por ValerieSolanas (ver, a respeito, I Shot Andy Warhol,
filme de Mary Harron [EUA, 1996]), e o tele-filme Scum, dirigido
por Alan Clarke (ING, 1979). Não há relações objetivas ou vínculos
intencionais estabelecidos entre eles. Mesmo assim, no futuro, pode
ser frutífero explorar o campo maior de sentidos que eles constroem
(Scum, o álbum, Scum, o manifesto, e Scum, o filme).
92
segunda sessão de gravações. Agora, era Digby
Pearson, dono de um pequeno selo discográfico,
recém-fundado –Earache Records –, quem dava as
cartas (e quem fazia os investimentos, bem enten-
dido). Interessava-lhe comprar as gravações ante-
riores, acrescentar novo material e lançá-lo como
um long play. Lee Dorrian, nos vocais, Jim Whiteley,
no baixo, Bill Steer, nas guitarras, e Mick Harris, o
único remanescente, finalizaram o que seria o lado
B de Scum. Outras dezesseis faixas foram produ-
zidas. Em junho, naquele mesmo ano, o álbum já
estaria nas lojas.
A partir daí, Scum exerceu considerável impac-
to sobre as normatizações do gênero, sendo hoje
aceito como um clássico indiscutível do heavy me-
tal contemporâneo. Suas implicações foram múl-
tiplas, indo da radicalização à revisão do gênero,
passando por sua quase completa negação ou por
sua ampliação, fundindo-o a outras formas musi-
cais (afins e aproximáveis), tais como o punk rock
e a noise-music. Scum situa-se numa espécie de
“ponto de virada”, demarcando, historicamente,
tanto um certo esgotamento quanto uma intensa
capacidade de revitalização e reinvenção do heavy
metal. O jazzista John Zorn, por exemplo, chegou a
pronunciar-se, dizendo que o álbum realizava (ou
inseria), nos substratos da cultura popular massi-
va, diante de um público eminentemente jovem, as
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
mesmas buscas sonoras, as mesmas experiências
radicais que vinham se dando no campo do avant-
-garde jazz.
O maior mérito do disco, sem sombra de dúvida,
é o de ter buscado, devotadamente, os limites até
então mais impensáveis da prática musical: a má-
xima velocidade, a máxima agressividade, a maior
crueza possível. Peso, apenas, seria pouco. Curio-
so é que o próprio heavy metal – e heavy metal é
quase um sinônimo de música pesada – passava
a ser entendido como um “cadáver putrefato”, um
cânone a ser superado, uma fórmula decrépita,
esgotada, um padrão a ser negado. Era preciso ir
além. Diante dele, a atitude mais digna seria a do
desdém. E este desprezo tinha caráter relativo e vi-
nha em forma de mistura: tratava-se de “sujar” o
gênero, acelerá-lo, misturá-lo ao hardcore, ao punk
– embora o punk, já envelhecido, também não ins-
pirasse mais tanta confiança nem tanta excitação.
O heavy metal seria desfigurado, toprnar-se-ia en-
tão um híbrido, um produto crossover. Ou melhor:
grindcore11.
11 _ Em português, “grind” significa “moer”. Nestas circunstâncias
específicas, o termo foi empregado, pela primeira vez, justamente
por Mick Harris. Com certeza, isto aconteceu logo no início
dos anos 1980. Entre fãs e especialistas, há um certo consenso
classificatório de que death metal e grindcore são os dois lados
da mesma moeda, no caso, da mesma fusão entre metal e punk.
Quando a ênfase é percebida no metal, trata-se de death metal.
Quando a ênfase é percebida no punk, trata-se de grindcore. Há
E isto tudo seria produzido em meio ao caos dos
relacionamentos e dos ímpetos adolescentes12.
Na verdade, tratava-se de um bando de rapazes
em fúria, jovens de 14 e 15 anos, sem consciência
aparente do que estavam propondo, sem planeja-
mento, sem cálculo algum, sem metas claramente
definidas. Puro ímpeto e pura inconsequência ju-
venil. E mais: algumas bebidas, pouco dinheiro,
ânsia e inconformidade desmedidas. De fato, os
ingredientes não poderiam ser mais apropriados e
explosivos.
Acrescente-se ainda, como salienta o jornalista
Dan Franklin, o pano de fundo político. Para ele,
ainda outro critério, de ordem temática: de um lado, as temáticas
escapistas do metal (satanismo, bruxaria, religiosidade pagã...);
de outro, a verve crítica, a consciência política do punk. Portanto,
não há como negar que, em seu início, o Napalm Death possuía
uma orientação grind bastante pronunciada. Na prática, porém,
tais distinções (death metal x grindcore) são pouco operativas, são
móveis e até reversíveis.
12 _ Na sua maioria, os ex-integrantes da banda continuaram
envolvidos em projetos musicais (Lee Dorrian, à frente do
Cathedral; Bill Steer, à frente do Carcass; Justin Broadrick, à frente
do Godflesh; mais tarde, o próprio Mick Harris, reconciliado com
Nick Bullen, conduzindo um projeto de música eletrônica, Scorn).
E esses projetos todos, invariavelmente, ganharam certa projeção
e certa respeitabilidade subcultural. Muitas vezes, acabavam
fundando novos subgêneros, novos estilos, novas vertentes de
expressão dentro do heavy metal. Pode-se dizer, sem exageros,
que aqueles jovens voluntariosos constituíram uma “escola de
testagem e recriação” do gênero. “Formados” no Napalm Death,
continuariam exercendo influência. O exame detalhado desta linha
sucessória, desta “árvore genealógica”, ainda está para ser feito.
93
a intensidade visceral do grindcore é tam-
bém um produto da sua época: os anos
do thatcherismo, que apresentaram prin-
cípios não-negociáveis ​de governança em
oposição a uma ideologia coerente, colo-
cando homens e mulheres trabalhadores
uns contra os outros em confrontos que
marcaram o país para sempre. Napalm
Death é o som do pensamento político
desengajando-se e dissolvendo-se no nii-
lismo (Franklin, 2010: 3-4)13.
Musicalmente, tamanho absurdo, tamanho nii-
lismo político ganhavam uma tradução bastante
concreta, bastante perceptível: as blast beats, as
batidas ultra rápidas, executadas à exaustão, até
o limite da tolerância física, por Mick Harris. Em-
bora não houvesse inventado tal técnica nem tais
andamentos rítmicos, incrivelmente acelerados
(entre 160 e 260 bpm, em algumas contagens),
Harris contribuiu sobremaneira para que fossem
difundidos e para que fossem incorporados, quase
como um pré-requisito, por todos aqueles que, a
partir dali, pretendessem conhecer (quiçá praticar)
13 _ No original: “But grindcore’s visceral intensity is also a product
of its era: the years of Thatcherism which presented non-negotiable
tenets of governance as opposed to a coherent ideology, pitting
working men and women against each other in confrontations
which scarred the country forever. Napalm Death is the sound
of political thought disengaging from itself, and dissolving into
nihilism” (Franklin, 2010: 3-4).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
as extremidades da música pesada. A sonoridade
mesma do Napalm Death– e, por inclusão, a sono-
ridade da primeira peça fonográfica que o conjunto
produziu, bem como, por extensão, a sonoridade
da tradição musical que gerou – havia encontrado
ali, naquela batida dura, reta, precipitada, quase
desumana, uma espécie de síntese perfeita.
Mas as blast beats – e as blast beats eram, inques-
tionavelmente, uma nova arte do fazer, uma nova
forma de operar com os instrumentos e os (poucos)
recursos técnicos disponíveis, produzindo novos
sentidos, produzindo diferenças, abrindo novos
caminhos expressivos – talvez não tenham sido
nem a maior nem a mais importante experiência
medial que o Napalm Death terá nos legado.
2. The Peel Sessions
The Peel Sessions era o nome de um programa ra-
diofônico levado ao ar três vezes por semana, às
terças, quartas e quintas-feiras, sempre à noite,
pela rádio BBC 01, de Londres. O diskjockey res-
ponsável, John Peel – daí o modo como a atração
foi batizada –, havia sido contratado em 1965 e,
ao longo dos anos 1970, já havia obtido algum re-
conhecimento, dedicando-se basicamente à divul-
gação de novos artistas e à exploração das novas
tendências musicais. Sem dúvida, as carreiras de
David Bowie e The Smiths – para citarmos dois
ícones aclamadíssimos do pop britânico – foram
impulsionadas por este espaço de veiculação em
rede nacional.
No segundo semestre de 1987, poucos meses de-
pois da prensagem e do lançamento das primeiras
2.000 cópias de Scum, o Napalm Death chegava à
rádio – por intermédio de Peel, obviamente. Para
muitos, aquilo era um feito e tanto, quase impen-
sável, considerando o ineditismo e a brutalidade
daquele registro sonoro. Alguma rádio, algum dia,
teria coragem de tocar death metal? Àquela altura,
no calor dos acontecimentos, parecia impossível.
Porém, o impossível aconteceu. Inicialmente, Peel
tocou “You Suffer!”. “You Suffer!”, vale lembrar, é
uma “canção” antológica, com menos de dois se-
gundos de duração, cuja letra – “You suffer...But
why?” –, que mal é compreendida, em função tam-
bém do modo como é urrada pelo baixista/vocalis-
ta Nick Bullen, pode ser vista como a melhor síntese
da proposta político-existencial do conjunto14. Nos
shows, “You Suffer!” transformava-se quase numa
14 _ Detalhe: com exatos 1,316 segundos, “You Suffer!” consta no
Guinness Book of Records como a música mais curta de todos os
tempos. Em dezembro de 2011, o selo Sirona Records lançou um
álbum tributo – “You Suffer!” Tribute Compilation – reunindo 100
artistas, de diferentes estilos musicais, de diversas partes do mundo,
que interpretavam livremente a composição. Em 2007, por ocasião
das comemorações relativas aos vinte anos do lançamento de Scum,
a música ganhou finalmente um videoclipe, sob medida.
94
piada, sendo executada trinta, cinquenta vezes em
sequência. Ao passo que o público, em delírio, cla-
mava: “Mais rápido! Mais rápido!”.
No rádio, aquela erupção – e aquilo, de fato, pare-
cia mesmo um susto, um choque, uma curta e po-
tente descarga elétrica – também soara estranha.
Após executá-la, Peel comentou: “Não, isto não
pode estar certo!”. Tocou-a novamente. Tocou-a
uma terceira vez, seguida por “The Kill”, uma com-
posição mais extensa, com cerca de vinte segundos
de duração. Por fim, Peel acrescentou, resignado:
“Precisarei tocar mais disto amanhã”.
Justin Broadrick, que tocara guitarra no lado A de
Scum, relembra aquela transmissão. Diz ele: “Es-
távamos sentados ali, totalmente incrédulos... O
tremendo John Peel estava tocando Napalm Death.
Assim que acabamos de escutar, pensamos: ‘E se o
Napalm Death tornar-se popular?’ (Mudrian, 2004:
125)15.
Logo em seguida, algumas semanas à frente, inclu-
ídos então definitivamente na programação habi-
tual de Peel, o conjunto faria uma ensurdecedora
participação ao vivo, num improvável show radio-
15 _ No original: “We just sat there in absolut disbelief, like,
‘Fucking John Peel is playing Napalm Death’. And as soon as we
heard it we were like ‘What if Napalm Death becomes popular?’”
(Mudrian, 2004: 125).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
fônico. Os próprios integrantes da banda conside-
ram a data memorável: 13 de setembro de 1987.
“Ser convidado para tocar ao vivo no programa de
John era um sonho que se tornou realidade”, disse
o vocalista Lee Dorrian, à época já integrado, em
substituição a Bullen (cf. Krening, 2008: 88).
Como fala Mudrian,
As doze canções interpretadas por Na-
palm Dia neste dia foram, de fato, o mais
espetacularmente veloz que a banda ha-
via gravado até então. Uma semana de-
pois da transmissão, Earache se viu força-
da a prensar novamente Scum para supor-
tar a crescente demanda pela música da
banda. Seja por curiosidade mórbida ou
por genuína admiração, [muitas] pessoas
estavam comprando Scum, com vendas
que empurraram o disco tão alto quanto
a oitava posição nas listas independentes
do Reino Unido16 (Mudrian, 2004: 125).
16 _ No original: “The 12 tracks Napalm performed that day were,
in fact, the most spectacularly fast things the band had recorded
to that point. Within a matter of weeks of the broadcast, Earache
was forced to re-press Scum to support the growing demand for
the band’s music. Out of morbid curiosity or genuine admiration,
people were purchasing Scum, with sales even pushing the record as
high as the eighth position on the UK independent charts (Mudrian,
2004: 124)”.
Mais tarde, em 08 de março de 1988, uma segunda
apresentação ocorreria, motivada talvez pela re-
percussão do programa anterior. Depois disso, tais
apresentações seriam colocadas à venda, tornar-
-se-iam itens de colecionador, cultuados objetos
de consumo: a primeira, lançada como um álbum
individual (The Peel Sessions, Dutch EastIndia Tra-
ding, 1991); a segunda, somada à anterior, ambas
na íntegra, como um álbum duplo (Double Value,
Strange Fruit Records, 2000). Por fim, duas outras
aparições, em 1990 e 1996, também viriam a pú-
blico, somadas, nas versões completas, acrescidas
das anteriores, numa espécie de compilação defi-
nitiva (The Complete Radio One Sessions, Strange
Fruit Records, 2000).
Hoje, tais registros têm duplo significado e dupla
importância. Por um lado, são peças fundamentais
para que possamos compreender a linha evolutiva
adotada pela banda, as fases pelas quais foi pas-
sando (as distintas formações fazendo-se aí ouvir),
o modo, enfim, como veio amadurecendo ao lon-
go do tempo – qual seja: negando, num primeiro
momento, os standards e as convenções habitu-
ais do heavy metal, investindo pesadamente nas
sonoridades grindcore mais toscas e apressadas
possíveis; depois disso, num segundo momento,
acomodando-se num crossover mais regular, onde
hardcore, heavy metal e death metal aparecem em
95
doses mais equilibradas e bem medidas, porém
igualmente tensas (ou densas), num arranjo mais
pessoal, inclusive. Convém não esquecer que a
execução ao vivo deixa transparecer um elemen-
to performático mais genuíno, a captação do mo-
mento, a captação da intensidade do momento,
o que torna esses registros, de algum modo, mais
fidedignos, mais autênticos, menos produzidos,
menos submetidos aos efeitos, às trucagens e às
mãos dos produtores de estúdio. Ali, há menos
controle, há maior risco envolvido.
Dan Franklin complementa:
A primeira Peel Session do Napalm De-
ath (...) é a gravação mais extrema feita
por uma das bandas mais extremas que
a Grã-Bretanha já produziu. A ferocidade
chocante e espantosa de sua execução é
notável mesmo agora, quando centenas e
centenas de bandas já tentaram suplantá-
-los. É, simultaneamente, uma apavo-
rante e hilária afirmação da vida, envol-
vendo uma determinação para empurrar
e empurrar e empurrar as fronteiras do
rock; sua fisicalidade pura e visceral, sua
energia atestam uma espécie de triunfo
humano. Precisão e controle, calamida-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de e caos suspensos no fio da navalha
(Franklin 2010: 2)17.
Por outro lado, o que temos é um documento ra-
diofônico, válido em si mesmo, significativo no que
se refere à própria história do rádio, riquíssimo no
modo como ilustra as possibilidades de interação
(quase sempre intrincadas, imprevisíveis) entre mí-
dia e música pop. Há aqui uma dupla captura e uma
dupla submissão: a rádio serve à banda e a banda
serve à rádio, ambas são mutuamente instrumen-
talizadas. Ocorre uma contenda, onde cada um dos
agentes (dos oponentes, no caso) se vale do outro,
aceitando-o, tirando-lhe proveito, porém tentando
subjugá-lo, ora para contê-lo (a rádio como instru-
mento de cooptação), ora para extrapolá-lo (a ban-
da como vetor de resistência e insubordinação). As
sessões do DJ John Peel, nos estúdios da BBC de
Londres, funcionam assim como uma negociação,
uma ponte, uma negociação num espaço de ten-
sões. Além de serem fenômenos tipicamente ingle-
17 _ No original: “Napalm Death’s first Peel Session, recorded
on 13th September 1987, is the most extreme recording by one
of the most extreme bands Britain has ever produced. (…) The
shock-and-awe ferocity of its execution is remarkable even now,
when hundreds and hundreds of bands since have tried to supplant
them. It’s at once a terrifying, hilarious and totally life-affirming
encapsulation of their determination to push and push and push the
boundaries of rock music; its sheer physicality and visceral, shit-
kicking energy attests to a sort of human triumph. Precision and
control, calamity and chaos are poised on a knife edge” (Franklin
2010: 02).
ses, The Peel Sessions e Napalm Dia possuem mais
duas características comuns: 1) ambos ocupam um
espaço liminar, 2) ambos compartilham o mesmo
destino: queiram ou não, serão irredutíveis um ao
outro.
É inegável, portanto, a importância daquele acon-
tecimento: um programa radiofônico, em uma con-
ceituada rede pública de comunicação, aberto à
veiculação de experiências sonoras até então iné-
ditas, no limite mesmo do (in)audível e do (in)acei-
tável, dando voz a uma forma musical então nas-
cente, visceral e subterrânea demais, praticamente
virgem, ainda não codificada. O estranhamento
não poderia ser evitado.
Embora não possamos falar ainda em cooptação, o
death metal não demora muito a inserir-se num cer-
to ecossistema midiático. No caso, isto se dá atra-
vés de uma pequena, porém representativa, célula
capitaneada por John Peel. Muito curiosamente,
parte da radicalidade e do impacto de Scum tam-
bém está nisto: fazer-se presente no bios midiáti-
co, a despeito de sua natureza agressiva e violenta.
É como se a brutalidade da expressão sonora fos-
se amplificada justamente por ocorrer no interior
do regime dos media. Uma explosão sonora deste
tipo numa garagem, num pub imundo, diante de
70 pessoas, no máximo, é uma coisa. Outra coisa,
96
muito diferente disto, é escutar a mesma carga de
ruídos, o mesmo caos sonoro, na frequência aberta
da rádio nacional. E, por incrível que pareça, o Na-
palm Death estava lá.
Neste sentido, se considerarmos as fronteiras sim-
bólicas que estavam sendo rompidas e/ou negocia-
das, se considerarmos as lógicas culturais que aqui
se embatem, a primeira Peel Session frequentada
por uma banda de metal extremo assemelha-se
muito à aparição do conjunto Sex Pistols, cerca de
dez anos antes, num tradicional talk show da tele-
visão inglesa, The Today Show. Na ocasião, o apre-
sentador Bill Grundy não pôde conter a infinidade
de palavrões e impropérios (“fuck”, “you dirty bas-
tard”, “shit”, “you dirty fucker”) que Johnny Rotten
e companhia despejavam sobre ele e endereçavam
a todos aqueles que quisessem ver e ouvir, ao vivo
e a cores, sem cortes, no horário nobre da televisão
aberta (Cf. Machado, 2000: 151).
Numa comparação menos criteriosa – mantendo-
-se, contudo, em torno da mesma espinha dorsal
que nos é dada pelo punk rock –, poderíamos re-
ferir ainda à ruidosa apresentação do Nirvana, no
dia 23 de janeiro de 1993, no Hollywood Rock. O
evento transcorria na Praça da Apoteose, próximo
(!) ao Cristo Redentor, e estava sendo transmitido
ao vivo, pela Rede Globo, para todo o Brasil. Come-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
çam então a executar “Scentless Apprentice”, do
álbum In Utero (DGC, 1993). Kurt Cobain era uma
figura à parte, impressionantemente triste: magér-
rimo, os olhos esbugalhados, vestido de pijamas, a
barba malfeita. Demonstrava certa dificuldade para
falar, para movimentar-se, inclusive. Parecia alheio
a tudo, à grandiosidade do evento, à transmissão,
à patrocinadora, aos brasileiros, alheio à própria
canção – os acordes não saíam corretamente, algo
soava mal, fora de tom. Em meio ao solo de guitarra
– e, naquele quadro, um solo de guitarra não seria
mais do que um mosaico de microfonias –, Cobain
dirige-se à frente do palco. Passeia por ali alguns
segundos, até encontrar seu alvo: as câmeras de
tevê. Então, num lapso, como se tivesse desperta-
do, agarra-se a elas, para poder cuspir-lhes, para
poder baixar as calças diante das lentes, de frente,
diante dos milhões de telespectadores.
Este ato pode ser entendido, claro, como mera “re-
tórica rockeira”, como uma encenação de rebeldia,
fúria planejada, até como “parte do contrato”, como
confirmação de expectativas – algo para justificar
a fama do artista e o preço do ingresso. De todo
modo, podemos pensar também que se evidenciou
ali um desencaixe entre dois sistemas (como qui-
sermos nomeá-los: o que pode ser mostrado x o
que não pode ser mostrado, euforia x disforia, o su-
cesso midiático e seu contrário, uma banda numa
97
propaganda de cigarros). Algo, enfim, se rompeu.
Algum protocolo foi quebrado (não foi?). Produziu-
-se um ruído. Um ruído redentor (!), diga-se. Depois
disto, os limites já serão outros, estarão em outro
lugar, serão recompostos.
Hoje, talvez não seja um transtorno, talvez nem
seja tão impactante ou tão desconfortável acom-
panharmos ao vivo, pela televisão, num domingo
à noite, junto à família, no aconchego do sofá da
sala, a apresentação de um bom conjunto de new-
death metal, com os músicos devidamente para-
mentados, mascarados, aos saltos e aos berros18.
Então poderemos compreender melhor não só o
pioneirismo de Scum e a contundência das Peel
Sessions do Napalm Death, mas também a pulsa-
ção mesma dos regimes midiáticos, que vão fazen-
do ofertas, propondo trocas, compensações, vão
abrindo janelas, estabelecendo laços que podem
ser vazados (ou não), que vão, enfim, se moldando
à urgência das culturas juvenis e das culturas urba-
nas mais extremas. Faltará saber onde elas agora
estão.
18 _ Alguém irá lembrar a apresentação da banda Slipknot,
newdeath metal vindo de Iowa (EUA), durante o Rock In Rio, no
dia 25/09/2011, transmitida ao vivo pelo canal Multishow (?).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 98

Referências

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 99

A utilização da História como temática para

canções populares: caso do Heavy Metal
Ivison Poleto dos Santos1

1 _ Formação Acadêmica: Mestre em História Social, Universidade de São Paulo. Doutorando em História Social, Universidade
de São Paulo. Filiação institucional: Secretaria da Educação de São Paulo. Cargo: Professor Coordenador. E-mail: poleto.i@usp.br

Resumo: O objetivo deste artigo não é analisar o
porquê da utilização de temas históricos nas can-
ções, o que ultrapassaria o alcance deste trabalho
e também deste ramo das ciências humanas, mas
sim como o objeto História é tratado pelos compo-
sitores deste gênero musical na construção de suas
obras. Em pesquisa em vários álbuns de bandas de
heavy metal foi observado que esta utilização se
dá de três formas diferentes: i) citação de grandes
heróis ou personagens, geralmente grandes chefes
guerreiros, sendo feita uma pequena biografia do
personagem homenageado; ii) temas históricos
como fonte as grandes épocas que a História se di-
vide, como a Idade Média, por exemplo, utilizando
a cavalaria como meio para expressar sua capaci-
dade artística e, ou acontecimentos significativos
como a II Grande Guerra e também iii) povos da An-
tigüidade como fonte de inspiração para canções,
álbuns e nomes das bandas.
Palavras-chave: Heavy Metal; história; metodolo-
gia da história.
1. Introdução
Dentre os estilos musicais denominados popula-
res, mais notadamente do rock e suas vertentes, o
heavy metal se destaca pela utilização da História
como fonte de inspiração para a composição de
músicas e, muitas vezes, de álbuns inteiros com a
temática histórica, nos chamados álbuns conceitu-
ais. Porém, não somente esta dimensão é ultrapas-
sada, como é ampliada, pois algumas bandas utili-
zam os temas históricos como conceito expandido-
-a para suas vestimentas e temas de palco nas suas
apresentações.
O objetivo deste artigo não é analisar o porquê da
utilização de temas históricos nas canções, o que
ultrapassaria o alcance deste trabalho e também
deste ramo das ciências humanas, mas sim como o
objeto História é tratado pelos compositores deste
gênero musical na construção de suas obras.
Em pesquisa em vários álbuns de bandas de heavy
metal foi observado que esta utilização se dá de
três formas diferentes: i) citação de grandes heróis
ou personagens, geralmente grandes chefes guer-
reiros, sendo feita uma pequena biografia do per-
sonagem homenageado; ii) temas históricos como
fonte as grandes épocas que a História se divide,
como a Idade Média, por exemplo, utilizando a ca-
valaria como meio para expressar sua capacidade
artística e, ou acontecimentos significativos como
a II Grande Guerra, e também, iii) povos da Anti-
guidade como fonte de inspiração para canções,
álbuns e nomes das bandas.
A intenção de muitos autores é a de contar uma
história com personagens ou fatos históricos como
pano de fundo. O tema escolhido pode ser muito
conhecido ou quase desconhecido, mas tem que
ter componentes de força, grandes feitos heroicos
e poder compartilhando as características sonoras
do estilo musical onde são priorizados a força e o
poder sonoro.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Como método de trabalho somente álbuns grava-
dos por gravadoras oficiais ou independentes se-
rão analisados por serem, neste caso específico,
as provas documentais. Canções contidas em gra-
vações não oficiais, como, por exemplo, em fitas
ou cds de demonstração não poderão ser citadas,
pois não há como comprovar o respectivo registro
de lançamento e outras informações como ano da
obra.As fontes, ou seja, as músicas, são muito nu-
merosas e, por isso, a citação de todas as músicas
que têm temas históricos com fonte ou que utilizam
apenas partes, ou citações, se torna impossível.
2. Uma justificação teórica
Mas o que tencionam os autores a utilizar a Histó-
ria como matéria-prima para suas músicas? É uma
questão que não tem resposta fácil, mas em termos
gerais pode-se dizer há duas intenções: a primeira
é a de contar uma história, ou seja, não há no au-
tor juízo de valor ou implicações morais. Há apenas
a intenção de contar sobre um personagem ou um
fato desinteressadamente, por mera curiosidade
sobre o assunto.
Contudo, mesmo se considerar o desinteresse ou
mera curiosidade sobre um determinado assunto,
o autor da letra fez uma pesquisa ou um estudo
sobre o tema, não são historiadores profissionais,
portanto não fazem história, apenas utilizam o que
já foi pesquisado pelos profissionais seja na esco-
la, ou seja, em alguma pesquisa para produzir o
texto. A curiosidade pode mover alguém a pesqui-
sar ou estudar sobre algum assunto, mas é preciso
questionar o que a motivou. Sempre há um porquê
e, é possível que seja realmente um interesse me-
ramente ilustrativo. O que está também em ques-
tão é que ao realizar este esforço, o autor deseja
mostrar a um público este tema histórico e, nesta
intenção não há somente curiosidade, há mais al-
guma intenção, que pode ser desinteressada, pode
ser o desejo de somente contar uma história sobre
um assunto que o autor gosta ou tem interesse pes-
soal, ou seja, o que o move é o seu desejo de com-
partilhar o conhecimento que tem com todo o seu
público. Juízos de valor podem ser utilizados, mas
não é o comum. O autor guarda a sua opinião dei-
xando para o ouvinte as suas próprias conclusões.
É o que chega mais próximo do método científico,
mas o que não é a intenção do autor.
A segunda intenção é a de utilizar a História como
ensinamento ou aviso para as gerações futuras,
para isso o autor demonstra que ela pode se repe-
tir e que é, ou não, seu desejo que isto aconteça.
Nestes casos é comum encontrar juízos de valor,
o autor coloca explicitamente sua opinião sobre o
assunto ou sobre o personagem enfocado. Sendo
100
assim, distancia-se do método científico, mas que
também não é de seu interesse. Neste caso o autor
procura usar o conhecimento histórico com propó-
sitos ideológicos, quaisquer que sejam eles. É uma
História pessoal, com objetividade.
Uma personagem pode ser criada para dar voz
a opinião do autor em um contexto histórico. É o
que faz o At War na música “Ilsa” (“She-wolf of the
S.S.”), em que a fictícia oficial da S.S. é utilizada
para contar as atrocidades que o regime nazista fez
durante seu período de governo. O texto da música
é dedicado principalmente às experimentações de
Joseph Mengele, o que mostra a intenção do autor
de mostrar o que, na sua opinião, havia de pior no
nazismo personificado pelas experimentações de
Mengele que realizava seus experimentos em co-
baias humanos. A opinião da banda é colocada no
trecho onde fala das cirurgias no cérebro somente
para estudar as reações das pessoas não se impor-
tando com as dores que elas venham a sentir e co-
locando suas vidas por um fio.
Mengele é personagem de outra música, desta vez
da banda brasileira Dorsal Atlântica, que impõe,
também, certo juízo de valor. Esta é uma das ca-
racterísticas da abordagem aos temas históricos.
Muitas vezes o autor não se contenta em relatar os
acontecimentos ou fatos que considera importan-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tes, mas também impõe a sua opinião, revelando
juízos de valor, Mengele é assim chamado de “tal
qual um diabo onipotente das profundezas da noi-
te surgido”. Não há somente o juízo de valor impu-
tado, mas também a utilização do recurso de co-
locar o personagem como narrador da história que
está sendo contada ao declarar que “Sou um mé-
dico onisciente, capaz de aumentar os óbitos até
o infinito”. A música relata também a fuga e seu
esconderijo no Brasil, tendo passado pela Argenti-
na e Paraguai e sua morte tranquila na cidade de
Embu, em São Paulo tendo como lugar de descanso
final a cova 321. Segundo o autor, Mengele fugiu de
inferno para cair em outro. Sua frieza ao escolher
quem seria queimado e quem seria escravizado
é mostrada pelo autor, da mesma forma quanto a
sua fuga para o Brasil e o insucesso de Simon Wie-
senthal que não conseguiu capturá-lo até sua mor-
te tranquila.
Como é um gênero de música popular e tem que li-
dar com as limitações que o tempo das canções im-
pele aos compositores, não é possível um aprofun-
damento nos temas abordados e, por isso também
não pode ser verificada uma abordagem científica
aos temas, mas sim, uma aproximação às canções
épicas medievais ou às operas, gêneros musicais
que também utilizam feitos ou fatos históricos
como temas para suas canções. Outro gênero mu-
sical que também faz este tipo de apropriação são
os sambas-enredo de escolas de samba. De certa
forma, ressalvadas as diferenças musicais, esta
apropriação se dá de forma muito parecida, pois os
temas são escolhidos por uma sensação de proxi-
midade com o fato ou com o personagem, ou ainda,
uma forma de homenagem. A citação histórica se
torna, então, uma característica do gênero musical,
o qual não se observa ter fronteiras, pois o tema
pode ser encontrado tanto em bandas americanas,
alemãs ou brasileiras, cada qual servindo-se da ci-
tação que acha mais apropriada. Não pôde ser ob-
servada uma limitação geográfica à utilização dos
temas históricos, ou seja, bandas brasileiras não
se ocupam somente de fontes brasileiras como po-
deria ser esperado. Poderia também ser um fenô-
meno ligado à época de auge do movimento, que
são os anos 80 do século XX, mas há exemplos em
bandas posteriores a esta época. Pode-se concluir
aqui sem sombra de dúvida que a História é extre-
mamente importante para o gênero musical e que
a sua utilização é uma característica deste gênero.
Com a Escola dos Annales veio uma nova forma de
aproveitamento das fontes históricas, ou de outra
forma, uma ampliação do que pode ser considera-
do como fonte histórica. Igualmente, há uma mo-
dificação no modo de ver a História, que passava
a ser uma ciência humana utilizando-se das ferra-
mentas e do auxílio de outras ciências humanas,
101
como a geografia, a antropologia e a economia, por
exemplo. Não só as histórias da política e do poder
interessavam, mas também outros temas negligen-
ciados pelo positivismo, como a economia, a orga-
nização social e outros. Portanto, como uma reação
ao positivismo que se limitava ao estudo e análise
somente das fontes escritas, os documentos, esta
nova forma de olhar a História passava também a
ampliar as fontes históricas e, por isso, qualquer
resquício do passado passava a interessar aos es-
tudos. Os fenômenos de massa passam a ser o ob-
jeto de estudo.
Para Marc Bloch (2001) existem várias vozes que fa-
lam sobre o passado, porém a voz do historiador é
a voz do profissional. Pode-se conhecer o passado
de diversas maneiras, mas a forma do historiador é
a do conhecimento científico.
O fato de procurar grandes personagens e feitos
é uma forma que remete ao positivismo, especia-
lizado que é em escrever biografias, porém sem
o método científico e sem a análise documental
deste. Pode-se dizer que é um reencontro com os
contadores de histórias, papel que as sociedades
antigas tinham reservado a alguns membros de seu
grupo e que utilizavam principalmente a memória
como fonte histórica. É uma forma de História Oral,
pois de fato não são na sua maioria historiadores
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
profissionais, mas sim pessoas interessadas na
História como forma de recordação dos fatos e per-
sonagens que muitas vezes neste caso específico
desejam utilizá-la como arma para mudança ou
como lições do passado para o presente e forma de
avisar o futuro. Muitas bandas ao utilizar a História
não desejam mudar o futuro com o passado, mas
sim fazer uma ligação entre o presente e o passado
mostrando o exemplo de grandes líderes. Quando
esta maneira de utilização da História é realizada
há quase sempre juízo de valor. É neste ponto que
se aproximam do modo marxista de fazer a Histó-
ria, o passado como recordação para uma compa-
ração com o presente. Mesmo com as críticas de
que a utilização do passado é uma forma de fuga
do presente, o gênero pretende além de diferen-
ciar-se dos outros gêneros musicais, aproximar-se
do intelectualismo que o estudo da História con-
fere. As bandas ao escolherem os temas de suas
letras estão agindo com objetividade, pois há uma
intenção, mesmo que velada, de utilizar um perso-
nagem ou tema em detrimento de outro. Por mais
simplista que seja a aproximação ao objeto, há a
necessidade de algum estudo ou pesquisa.
Fraginals (1983: 11-12) ao criticar a Nova História,
justifica-se dizendo que os livros dos historiadores
profissionais são proporcionalmente menos lidos à
medida que ficam mais acadêmicos, dando lugar a
uma História que pode ser feita não somente pelos
profissionais e a sua orientação científica que não
os permite emitir opiniões sobre o que escrevem,
mas somente pelo que pode ser provado documen-
talmente. Para ele, a História só tem validade quan-
do é apaixonada e alucinante. As bandas, assim,
cumprem uma função esquecida tentam suprir este
elo que falta entre a academia e os mais jovens,
que são uma parte do seu público.
Cabe aos acadêmicos a pesquisa, a análise docu-
mental, a análise científica e o ato de escrever a
História, mas contar a História é uma função que
não deve ser necessariamente guardada somente
pelos acadêmicos, o público leigo, como parte viva
da História, também pode cumprir esta função. Há
dois tipos de fazer a História que podem ser facil-
mente confundidos; o primeiro deles é ser parte
da História e isto todos somos como agentes das
próprias vidas e modificadores do ambiente; o se-
gundo é escrevê-la, analisá-la, pesquisá-la, trazer
a tona temas e fatos do passado que é o trabalho
do historiador, seja ele profissional ou amador. O
historiador profissional por ofício deve utilizar a
ciência como método para seu trabalho. Seu com-
promisso é com a objetividade, com os documen-
tos que são apresentados e com a metodologia que
escolhe para trabalhar.
102
Este contar a História, que na opinião de Marilena
Chauí, era parte da função dos velhos nas socieda-
des antigas como os guardiões do passado. Para
ela eles são o ponto onde o passado se conserva e
passado se prepara. Ou ainda recuperando para o
cronista seu papel na sociedade.
3. Bandas especializadas em temas inspirados
pela História
Não são todas as bandas que utilizam a História
como fonte de inspiração para suas músicas, nem
todas as bandas que o fazem podem ser conside-
radas especializadas neste tipo de letra, mas algu-
mas bandas podem ser encaixadas neste tópico.
Para caracterizar uma banda especializada em te-
mas históricos consideremos as que têm duas ou
mais músicas por repetidos álbuns dedicadas a
este tema. Não importa se escolheram apenas um
tema ou temas variados, mas sim que optaram por
utilizar a História como fonte principal de inspira-
ção para suas letras.
O Saxon, banda inglesa ainda em atividade, é uma
das que podem ser encaixadas nas três caracterís-
ticas mencionadas: primeiro pelo seu nome que é
um dos povos que formaram a Inglaterra. Esta ban-
da inglesa busca com isso uma aproximação ao
passado guerreiro e conquistador que este povo
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
inspira. Ela pode não ser a primeira a utilizar, mas
é a que traz para o grande público, desde o seu pri-
meiro álbum auto-intitulado Saxon, de 1979, a utili-
zação dos temas ligados à História principalmente
à época medieval. Logo na capa pode ser percebi-
da a citação ao povo saxão com o desenho estiliza-
do de um guerreiro saxão. Porém, neste momento
ainda a banda não tem músicas ligadas ao tema
nem as utiliza em seus shows, o que vai ocorrer
somente em 1983 com o álbum The Power And The
Glory com a música título que se apropria de temá-
tica medieval a qual é utilizada também em vide-
oclipe. É uma visão idealizada da época medieval
com seus heróis guerreiros cobertos de glória e po-
der nas batalhas, como a música-título quer dizer,
mas é uma abordagem até certo ponto inédita na
música popular. Outros gêneros, como a ópera, por
exemplo, fazem uma abordagem similar principal-
mente da estilização e romantização do passado,
mas a ópera não é somente um espetáculo musi-
cal, também é um espetáculo teatral e não pode ser
considerada como um gênero de música popular
e, sim elitizado. Há também no álbum outra músi-
ca que fala da primeira viagem do homem à Lua,
reproduzindo no seu título as palavras da equipe
de astronautas ao controle ao pisar em solo lunar:
“The Eagle Has Landed”. Não é uma temática muito
comum, mesmo para os padrões de um gênero que
costuma utilizar temas incomuns. A conquista do
espaço é um tema que ainda não foi conquistado
pela música popular.
Mas o ponto alto se dá com o álbum Crusader, de
1984, onde a banda faz uma volta aos temas me-
dievais do primeiro álbum ao escolher as cruzadas
como título do álbum, da arte da capa e dos figu-
rinos para os shows, pois a banda apresentou-se
caracterizada de cavaleiros durante esta turnê.
Coincidência ou não, foi a obra de maior sucesso
da banda que os tornou conhecidos no mundo in-
teiro. Apesar de ter o nome e a capa sobre as cru-
zadas, há somente a música-título que incorpora a
temática, porém, a viagem do Mayflower levando
a primeira leva de peregrinos aos Estados Unidos
da América em “Sailing to America”. A capa é uma
reprodução de uma pintura a óleo, de autor desco-
nhecido, representando um ataque bem-sucedido
dos cruzados a provavelmente uma patrulha, ou
tropa avançada dos sarracenos, povo que também
é citado na música-título. À frente de seus coman-
dados está retratado o líder da cruzada, o Rei Ri-
cardo III, da Inglaterra, já que a Cruzada retratada
aqui é a que o rei inglês tomou parte, com os ou-
tros cavaleiros logo atrás. Ao transformar a tela em
capa de disco alguns detalhes ficam para a contra-
capa, como o soldado matando um adversário com
sua espada e um outro sarraceno trespassado por
uma lança. A cena é muito ensanguentada e as fa-
103
ces aparentes dos soldados ingleses estão sempre
desfiguradas pela raiva e pelo sangue dos adversá-
rios que os sujam.
A letra da música no início fala de uma pessoa que
gostaria de se juntar aos cruzados e tomar parte
do exército que ruma para o Oriente Próximo. Ao
se desenrolar a narrativa, percebe-se que o narra-
dor já está junto dos cruzados tomado pelas cha-
madas de recrutamento do rei e pelas promessas
e chamados feitos pela Igreja Católica conclaman-
do a libertar Jerusalém e que suas almas teriam a
redenção na versão medieval da Guerra Santa. O
discurso do narrador é o de uma pessoa que acre-
dita estar fazendo o que considera certo e de estar
participando de um momento histórico que ficará
marcado para a posteridade, o que pode ser per-
cebido pelo trecho “Crusader, Crusader, the legend
is born, the future will honour your deeds”. O autor
conseguiu captar a mentalidade do homem inglês
medieval que se vê na possibilidade de tomar parte
do grande acontecimento de sua época, o que para
o pequeno camponês preso ao feudo e às obriga-
ções feudais é um grande acontecimento mesmo
que a morte na viagem ou na luta seja certa. Esta
obra é um marco para o gênero, pois é a primeira
que combina o tema na capa, na música-tema e nas
vestimentas de palco da banda. Até então, somen-
te as músicas retratavam temas históricos.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
“Sailing to America” retrata os preparativos da via-
gem do Mayflower aos Estados Unidos da América
e todo o burburinho antes da saída do porto de
Plymouth. A dúvida sobre o sucesso da viagem é
relatada no trecho “No-one knows if they will make
the shore”, pois as viagens interoceânicas da épo-
ca não davam muita margem de certeza de suces-
so da empreitada. Desta vez o narrador não está
presente, mas sim narra os fatos como se estives-
se contando uma história e se estivesse naquela
ocasião junto aos que assistiam a partida do navio.
Para os que partiam e para o narrador, a América
é retratada como a terra prometida como pode ser
verificado no trecho “They’re sailing off towards the
promised land”. Para a banda também é uma terra
prometida, pois com este álbum o sonho de fazer a
América é alcançado.
Em 2004, a banda retorna aos temas ligados ao Rei
Ricardo III, mais conhecido como Coração de Leão e
a sua malfadada viagem ao Oriente junto com seus
cruzados com o lançamento do álbum nomeado em
sua homenagem. Como é de costume em álbuns do
gênero, o título do álbum ganha também uma mú-
sica de mesmo nome. Há também “To Live By The
Sword” que fala sobre o shogunato japonês e seus
códigos de honra e conduta, “English Man O› War”
sobre a marinha britânica de guerra e “Witchfinder
General” sobre a perseguição às bruxas.
“Lionheart” fala sobre a necessidade do Rei Ricar-
do III de voltar das cruzadas para a Inglaterra para
recuperar seu trono que estava com usurpadores.
Na opinião da banda, o rei voltava para acabar
com a tirania e libertar seu povo daqueles que o
oprimiam, conforme pode ser visto no trecho que
fala que a coroa está a espera dele, o escolhido.
A banda conclama a todos que acendam as luzes,
façam soar os sinos, cantem as façanhas de Ricar-
do e enviem a mensagem por toda a Inglaterra que
o rei retorna com a espada em punho para manter
e restaurar a lei e a ordem e que a tirania não mais
reinará. Ricardo III, ou Coração de Leão como era
conhecido, é um dos reis ingleses que têm apelo
popular, da mesma forma que o Rei Arthur, com a
diferença de que ele é um personagem real. Sua
popularidade se deve por ter liderado a chamada
“Cruzada Inglesa” e liderado seus soldados até o
Oriente. A banda também já havia o citado indire-
tamente no álbum Crusader.
Porém, a banda que mais dividendos conseguiu
utilizando a História como fonte de inspiração para
suas músicas foi o Iron Maiden. Não se pode dizer
que a História passou a fazer parte das letras do
gênero por causa desta banda, pois os temas já
eram utilizados anteriormente, mas sua populari-
dade nos anos 80 ajudou a popularizar o gênero
no mundo inteiro e com isso o interesse pelas le-
104
tras que falavam de História também cresceu pro-
porcionalmente ao sucesso que as músicas com
letras históricas da banda passavam a ser conhe-
cidas pelo grande público. Pode ser considerado
um fator propulsor à utilização de temas ligados à
História o fato que seu vocalista e principal letrista,
Bruce Dickinson, tem graduação em História, pois
a banda não escrevia letras desta maneira antes
de sua entrada. Após isso, outros integrantes, mais
notadamente Steve Harris líder e fundador, come-
çaram também a explorar o tema. Sua participação
começa em 1982 ao entrar para a banda substituin-
do Paul Di’Anno no álbum The Number of The Beast
do mesmo ano e é no mesmo álbum que suas con-
tribuições começam com a música “Invaders” que
relata a invasão da Inglaterra pelos normandos,
que no momento já eram vikings recém-converti-
dos para o cristianismo. Há em cada um dos álbuns
em que ele participa pelo menos uma música com
referências históricas. Sua preocupação foi de re-
latar como a Inglaterra foi invadida militarmente
e os saxões, outro povo germânico e outrora tam-
bém invasor das ilhas foi subjugado pelo poderio
militar normando. A narrativa inclui uma descrição
detalhada das armas utilizadas pelo exército inva-
sor e narra também o horror que toma conta dos
invadidos e sua reação para defesa de suas terras.
No mesmo álbum, “Run to the Hills” também narra
uma invasão, mas é a invasão, do ponto de vista do
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
narrador, da América do Norte pelos europeus. A
opinião do autor aqui é bem clara, foi uma invasão,
não descobrimento, e só trouxe o mal para as tribos
indígenas, o que pode ser visto no trecho que fala
sobre a vinda do homem branco pelo mar trazendo
dor e tristeza, matando as tribos e os seus credos e
levando a caça para seus intentos.
O título da música é uma referência ao êxodo dos
nativos americanos das planícies, onde viviam,
para as montanhas em busca de lugares inóspitos
para os europeus evitando o contato com os colo-
nizadores e uma tentativa de prorrogar a vida livre
fora das reservas demarcadas. O autor cita também
que os acordos de paz firmados não foram cumpri-
dos e os ataques do exército dos Estados Unidos
são considerados assassinatos e não atos de guer-
ra, como foram classificados no seu tempo e, além
disso, são chamados de covardes, pois não poupa-
vam nem mulheres e crianças, como pode ser visto
no trecho “Murder from freedom, a stab in the back.
Women and children and cowards attack.”
No álbum seguinte Piece of Mind, são duas as mú-
sicas que trilham o mesmo caminho. Fazem refe-
rências às guerras napoleônicas citando duas ba-
talhas decisivas nos rumos do conflito: “Die With
Your Boots On” conta o surgimento dos exércitos
de Napoleão, que nela é chamado de “Warlord” e
em «The Trooper” as batalhas finais na Rússia que
decidiram o final dos conflitos com a derrota de Na-
poleão. O narrador em «The Trooper” é um soldado
da cavalaria francesa que é mortalmente atingido
e é de fato uma narração, do ponto de vista des-
te, dos acontecimentos da batalha ocorrida com os
detalhes da ordem dos ataques e da sua repulsão
pela defesa russa com a descrição dos sons das ar-
mas utilizadas pelos soldados. Ele narra também
o momento em que é atingido por um tiro e cai do
cavalo e agoniza no chão até o seu momento final.
Em 1984, a banda lança aquele que seria seu ál-
bum de maior sucesso, Powerslave, que coinciden-
temente é cheio de referências históricas: o seu
nome, a capa, a música-tema e mais uma música
“Aces High” que retrata a tentativa frustrada de Hi-
tler de invadir a Inglaterra quando foi repelido pe-
los radares e aviões da RAF. Há a inclusão no início
da música de uma parte do discurso de Winston
Churchill que conclamava seus concidadãos a re-
sistir de todas as maneiras aos invasores. “Powers-
lave”, a música título é sobre um faraó egípcio, não
há uma referência clara a seu nome, mas a narrati-
va conta os detalhes dos costumes pós-morte de
mumificação, a divinização dos faraós e algumas
divindades que acompanham o faraó na sua jorna-
da ao mundo dos mortos. A narração é feita pelo
faraó que está incomodado com a sua mortalidade,
pois não se conforma com a certeza de que um dia
105
tem que morrer,o que segundo suas crenças não
seria possível sendo ele uma divindade e,portanto
imortal. Esta incerteza é confirmada pelo trecho “I
don’t wanna die, I’m a God, why can’t I live on?” O
narrador conta que os costumes sociais eram mais
fortes que as pessoas, mesmo o representante má-
ximo do Estado egípcio tem que se curvar às regras
que o colocam como uma divindade, mas que não o
preparam para a verdade. O “nós” é mais importan-
te que o “eu” mesmo para o poderoso faraó, como
pode ser notado neste trecho “When I was living
this lie-Fear was my Game. People would worship
and fall-drop to their knees.” A trajetória do faraó
pode ser compreendida também como uma lem-
brança, para aqueles desavisados, da falibilidade
humana, mesmo para os mais poderosos. A men-
sagem é a de que no final todos têm o mesmo des-
tino: a morte. Uma preocupação humana e terrena
demais para quem era considerado uma divindade.
A capa do álbum é uma representação livre do Vale
dos Reis quando ainda no seu auge e mostrando
os preparativos para o funeral do Grande Faraó. Na
contracapa, também em representação livre, há a
representação da sua morada final, pirâmide com
as pinturas mostrando a vida e a glória do faraó.
Sua tumba aberta é mostrada com Anúbis, o deus
que faria a passagem do faraó para a vida pós-mor-
te, em baixo relevo e esmaecido.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Em 1987 é lançado Somewhere in Time que traz
apenas uma música que aborda a História: “Ale-
xander, The Great” que conta a vida do líder mace-
dônio como uma epopéia de conquistas desde seu
nascimento, coroação como rei da Macedônia até
sua morte por febre na Babilônia.
Existem bandas que se especializam em temas inu-
sitados, como, por exemplo, o Running Wild que
em uma época de sua trajetória abandonou os te-
mas mais comuns do gênero e abraçou a pirataria
dos séculos XVII e XVIII com uma série de álbuns
que enfocaram o tema. O Running Wild demonstra
uma predileção por pequenas biografias de líderes
e personagens, todos muito conhecidos, o que nos
remete a uma das características de enfoque das
letras, ou seja, contar em não mais de 5 minutos de
música a história de vida do personagem enfocado.
Há sempre juízo de valor nas histórias de vida con-
tadas pela banda, é a opinião, ou admiração, do
autor que relatam os fatos mais notáveis ocorridos
com o personagem e que por isso mesmo merece-
ram a atenção da banda e da História. Antes de
abraçar a pirataria como tema, no álbum Gates to
Purgatory, Gengis Khan foi o primeiro que teve sua
vida contada por esta banda. Ele é visto pela banda
como um libertador que liderou o povo mongol à
liberdade, apesar de considerá-lo um homem co-
mum.
Dentre a lista de piratas homenageados por esta
banda há William Kidd, o Capitão Kidd em “Ballad
Of William Kidd” a qual é a ele dedicada. Segun-
do a banda, ele foi um dos grandes injustiçados de
seu tempo, pois os mesmos que concederam a ele
a permissão para atacar navios de outras nações
em nome da coroa inglesa, com o mudar da política
europeia que vergonhosamente o condenaram por
pirataria. Seus algozes são chamados de piranhas
de sangue azul, em uma alusão a como os aristo-
cratas se autodenominavam. Piranhas porque este
peixe costuma atacar vorazmente tudo o que en-
contra sem perceber o que, ou quem neste caso,
está atacando.
Já Calico Jack, do álbum Port Royal de 1988, narra
com detalhes o trágico destino da última batalha
de John Rackham, o Calico Jack e sua tripulação,
sua prisão, julgamento. Ao fazer a escolha pelo
destino fatal de Calico Jack e pelo assunto pirataria
no geral, o que a banda pretende é afirmar o senso
comum de que quem escolhia este destino estava
optando por uma vida livre das convenções sociais
vigentes. Homens simples e comuns poderiam de-
safiar as regras e as autoridades estabelecidas, o
que está intimamente ligado com a imagem impu-
tada aos piratas. De certa forma, a banda também
pretende mostrar que, na sua opinião, as pessoas
que devem ditar seus destinos e não o Estado, ou
106
outras formas de poderes constituídos mostrando
também pela reação de Jack seu desdém pelo juiz,
o Estado e a classe social que representa.
Além do tema pirataria há mais algumas referên-
cias o velho oeste norte-americano ao citar o Gene-
ral Custer e Billy The Kid. Sobre Billy são lembrados
a sua vida de criminoso e seus feitos de fora da lei
até o duelo final com o delegado que o mataria.
Custer é lembrado no álbum que tem o nome de
sua última e fatal batalha: Little Big Horn que é con-
siderada um erro de estratégia mais por causa da
sua arrogância e soberba que o levou a ter certeza
da vitória. Um trecho da música relata que os seus
soldados estavam mal preparados e que o local da
batalha foi uma armadilha montada para pegá-lo.
Citam-se fora do assunto também “The Battle of
Waterloo” e “Conquistadores”.
Dentre do leque de variedades históricas do gênero
está o Grave Digger, uma banda alemã que lançou
alguns álbuns inspirados na história da Escócia.
O mais contundente deles é Tunes of War de 1996
que conta do ponto de vista da banda a evolução
histórica do país. Com músicas chamadas, respec-
tivamente na ordem que aparecem no álbum e de
acordo com as datas cronológicas dos fatos des-
de 1.018com a unificação do país são: “Scotland
United”, “The Dark Of The Sun”, “William Wallace”
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
(“Braveheart”), “The Bruce”, “The Battle Of Flod-
den”, “The Ballad Of Mary” (“Queen Of Scots”),
“Cry For Freedom” (“James The VI”), “Killing Time”,
“Rebellion” (“The Clans Are Marching”) até “Culle-
don Muir” que conta a última batalha com a Escó-
cia independente.
4. Temas históricos como suporte e identidade das
bandas
A História não serve de tema somente para as letras
das músicas, algumas vezes as bandas a utilizam
também como inspiração para seus nomes e para
a temática que será utilizada como sua identidade
musical. O Centúrias, por exemplo, tem seu nome
inspirado nas legiões romanas, a centúria é a divi-
são de cem soldados. Não há nas três obras que
lançou nenhuma música que tenha a História como
tema. O mesmo acontece com o Máscara de Ferro
que utiliza a temática medieval como inspiração
para o nome da banda e para as suas vestimentas
de palco. Apesar de ter participado de apenas uma
coletânea oficial com duas músicas, a banda ficou
conhecida no meio brasileiro durante o final da dé-
cada de 1980 e início da década de 1990 pela uti-
lização das vestimentas inspiradas em cavaleiros
medievais. Este caminho das vestimentas e temá-
ticas medievais é compartilhado por várias bandas
posteriores que apesar da fixação na temática pro-
107
duziram letras mais ligadas a mitos e lendas que
aos fatos históricos. O destaque é dado à mitologia
medieval e a atração que o público tem por esta
época da História da humanidade. São exemplos
as bandas Blind Guardian, Rhapsody, Hammerfall
e muitas outras, pois na década de 90 do século
passado surgiram incontáveis bandas que com-
partilham este tema. A temática nas músicas são
principalmente feitos de glória, crônicas de cava-
laria, caçadas a dragões e outros temas que eram
utilizados pelos músicos medievais. Há uma gran-
de semelhança com as canções populares de cava-
lheiros e as baladas medievais que eram tocadas
naquela época. Algumas bandas como o Rhapsody
e o Hammerfall chegam a usar espadas e cotas de
malha nos seus shows para tornar a citação ainda
mais apurada.
As grandes navegações também são tema para al-
gumas músicas, como por exemplo, na citada an-
teriormente “Sailing to America”, em “Ghost of the
Navigator” do Iron Maiden e, principalmente no ál-
bum conceitual The Wake of Magellan do Savatage,
que narra a viagem de Magalhães às Américas.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 108

Referências

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 109

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 110

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www.darklyrics.com – último acesso em 11/07/2008.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 111

Experiências estéticas com o rock: estudo a partir dos álbuns Acabou

Chorare (Novos Baianos) e Selvagem? (Paralamas do Sucesso)
Jorge Cardoso Filho1

1 _ Docente do Centro de Artes, Humanidades e Letras da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, UFRB, e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação
e Cultura Contemporâneas da Universidade Federal da Bahia, UFBA. Coordenador do projeto Retóricas escuta musical: da experiência estética às audibilidades na
cultura midiática contemporânea. E-mail: cardosofilho.jorge@gmail.com

Resumo: O artigo apresenta procedimentos
para apreender a experiência estética com a
música a partir da análise das relações de
escuta estabelecidas com dois álbuns clás-
sicos da música brasileira: Selvagem?, lan-
çado em 1986 (EMI), pela banda Paralamas
do Sucesso e Acabou Chorare, lançado em
1972 (Som Livre), da banda Novos Baianos.
Fundamentado nos conceitos de media-
ção, proposto pelo teórico latino-americano
Jesús Martin-Barbero, e o de experiência,
como entendido por John Dewey, o artigo
apresenta diferentes tipos de experiência
estética estabelecidas com os álbuns além
de heranças do Movimento Antropofágico e
Tropicalista brasileiros.
Palavras-chave: experiência estética; es-
cuta; música brasileira; mediações.
1. Canibalismos contemporâneos
Com esse artigo, pretendo analisar as experiências
estéticas com dois álbuns da música brasileira po-
pular, Selvagem?, da banda Paralamas do Sucesso,
lançado em 1986 (EMI-Odeon), e Acabou Chorare,
da banda Novos Baianos, lançado em 1972 (SomLi-
vre). O objetivo é avaliar como o uso social conferi-
do a tais álbuns se amparou num padrão de experi-
ência relacionado ao período pós-Tropicália.
Para identificar os modos hegemônicos como os
álbuns foram escutados e, consequentemente, os
principais padrões da experiência estética, segui-
mos a proposição metodológica desenvolvida pelo
teórico colombiano Jesús Martín-Barbero (2001:
16), a partir do seu mapa de mediações. De modo
que a investigação partiu de uma reconstrução his-
tórica das expectativas dos ouvintes e das possibi-
lidades estéticas disponíveis nos seus respectivos
contextos para, a partir daí, inferir traços da escuta
que se desenvolveu na ocasião.
O mapa das mediações proposto por Martín-Barbe-
ro é composto por dois planos: um sincrônico e ou-
tro diacrônico, cada um deles tensionado por dois
eixos. No plano diacrônico há as Matrizes Culturais
(MC), em um extremo, e os Formatos Industriais
(FI), no outro, por isso, esse plano remete às mu-
danças históricas da articulação entre movimentos
sociais e discursos públicos. No plano sincrônico,
as Lógicas de Produção (LP), em um ponto, e as
Competências de Recepção (CR), no outro extremo.
Por sua vez, cada um desses pontos é cortado por
uma mediação: entre as MC e as LP estão as institu-
cionalidades, que se constituem como a mediação
de interesses contrapostos (Estado, minorias, mer-
cado etc.), buscando defender seus projetos e se
fazendo valer. Entre as MC e as CR estão as sociali-
dades, geradas no cotidiano, que são responsáveis
por estabelecer os vínculos comunitários. Entre as
LP e os FI estão as tecnicidades, que induzem cer-
tos operadores perceptivos aos sujeitos. Por fim,
entre as CR e os FI estão as ritualidades, que cons-
tituem suas gramáticas de ação.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
A partir da identificação dessas diferentes media-
ções, avalia-se como uma certa prática de escuta
é acionada majoritariamente num determinado
contexto. Isso não significa, contudo, que outras
experiências de escuta sejam impossíveis, apenas
menos prováveis, uma vez que sofrem as influên-
cias desses elementos. As práticas de escuta são
convenções acionadas pelos ouvintes para se re-
lacionarem com uma expressão musical qualquer.
São compostas por aspectos ideológicos, estéti-
cos, comportamentais, simbólicos e corporais, de
modo que demonstram um saber-fazer pragmático.
Elas se desenvolvem, desse modo, amparadas nas
relações construídas pelos críticos, músicos e pe-
los próprios ouvintes.
John Dewey (2005: 27) demonstra que uma teoria
estética deve se fundamentar numa reflexão sobre
a experiência da criatura vivente e, sobretudo, do
modo como as experiências ordinárias tornam-se
experiências estéticas. Uma vez que pode haver
qualidade estética em qualquer experiência ordi-
nária, o problema a ser compreendido passa ser os
motivos pelos quais somente em algumas ocasiões
tais qualidades ficam explícitas.
A experiência estética é, desse modo, resultado da
dinâmica das energias entre criatura vivente e am-
biente, seus encontros e tensões. Ela não é perso-
nalista, mas entrelaçada pelo intersubjetividade,
objetos e eventos do mundo. À medida que esses
agentes se engajam de forma semelhante no rela-
cionamento com um álbum ou com determinado
gênero musical, pode-se perceber uma experiência
recorrente, que guarda a potencialidade de tornar-
-se a experiência hegemônica naquele contexto (a
que temos acesso a partir das práticas de escuta).
Nossa hipótese é que um padrão de experiência
que se estabeleceu a partir do Tropicalismo pode
ser identificada em expressões musicais brasilei-
ras mais recentes. Assim, as experiências estéticas
com Acabou Chorare (1972) e Selvagem? (1986)
são exemplos diacrônicos de uma mesma prática
cultural: a antropofagia.
2. Acabou Chorare
A matriz cultural de Acabou Chorare (1972) está re-
lacionada aos aspectos históricos e estéticos da
década de 1970, especificamente após o desenvol-
vimento do Tropicalismo no Brasil – período em que
o país vivia um acirramento do regime ditatorial,
como demonstra o pesquisador norte-americano
Christopher Dunn (2001: 124). Os Novos Baianos
não se consideravam especificamente uma banda,
mas uma comunidade, um estado de espírito. Um
grupo de amigos reunidos em torno de alguns va-
lores ético-políticos, da paixão pela música, pelo
112
futebol e por um modo de vida alternativo – o que
revela também um aspecto da matriz cultural do
Movimento Contracultural da ocasião.
Trata-se do contexto em que a contracultura é com-
preendida e assimilada como uma forma de vida no
Brasil – na esteira dos movimentos Beat e do Verão
do Amor californiano, em 1967. Embora a ditadura
impusesse uma forte repressão, o movimento con-
tracultural brasileiro funcionou mais como adapta-
ção aos movimentos internacionais que como for-
ma de resistência à ditadura.
Nesse sentido, as utopias juvenis de construção
de uma sociedade mais humanizada, solidária e
adepta do amor e sexo livres eram tônicas. Havia
uma constante forma de desafio às institucionali-
dades hegemônicas que se explicitavam em ações
cotidianas: o hábito de criar longos cabelos e usar
adornos no corpo, por parte dos homens, o exercí-
cio da livre sexualidade, por parte das mulheres. A
resistência, portanto, não se explicitava tanto nas
letras das canções, mas nas atitudes das bandas e
dos jovens da época.
Por sua vez, a modernização pela qual passava o
país favoreceu um aumento no consumo dos apa-
relhos de reprodução musical, como as vitrolas e
toca-fitas, o que permitiu aos jovens adeptos da
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
contracultura explorar a sensibilidade musical atra-
vés da escuta, independente das canções serem
tocadas em rádios comerciais.
Esse elemento aponta para o campo das rituali-
dades operantes no contexto de lançamento do
álbum. Os laços comunitários da contracultura
atrelados ao formato industrial padrão de reprodu-
ção por meio de LPs ou fitas cassete, infere-se que
Acabou Chorare era habitualmente escutado em
conjunto com outras pessoas, celebrando o ideal
juvenil da comunhão através da experiência sensí-
vel, a partir tanto da escuta quanto do uso de dro-
gas – sobretudo a maconha, mas também outras
substâncias psicoativas, como o LSD.
Como circulavam em espaços considerados mais
alternativos, a socialidade que se construía em
torno desses jovens adeptos do comunitarismo
contracultural estava pautada numa relação qua-
se tribal, fortemente afetiva, na qual a música era
mais um elemento agregador. O futebol, o ideal de
vida simples e sem lucros e a vida em conjunto no
sítio Cantinho da Vovó, em Jacarepaguá, no Rio de
Janeiro, onde viveram os Novos Baianos entre 1972
e 1973, eram todos elementos fundamentais para a
prática de escuta do álbum.
A performance do grupo incorporava um certo na-
turalismo, com o qual o ambiente campestre do sí-
tio combinava bem. Além disso, não havia a figura
específica de um cantor uma vez que tanto Mora-
es, quanto Paulinho Boca e Baby Consuelo se re-
vezavam na voz, a depender da canção. Em termos
de performance, essa postura era condizente com
os lemas contraculturais e rompia com a tradição
brasileira do intérprete solitário da MPB e da Bossa
Nova, instituída na década de 60.
Tais fatores demonstram que, naquela ocasião, es-
cutar os Novos Baianos significava também parti-
lhar dos valores que eles representavam. Embora
não seja possível sustentar uma relação de deter-
minação, essa partilha de valores é um horizonte
para o qual aponta o conjunto de componentes de
mediações que, no limite, atuavam no desenvolvi-
mento da experiência.
Muitas pessoas tiveram experiência de tocar em
conjunto e participar da vida na comunidade, mas
o núcleo de integrantes que participava das grava-
ções era composto por Luiz Galvão, Moares Morei-
ra, Baby Consuelo, Pepeu Gomes e Paulinho Boca.
Lançaram seu primeiro disco, É Ferro na Boneca,
em 1970, pela RGE. Seguiram-se, então, Acabou
Chorare (1972, pela Som Livre), Novos Baianos
F.C. (1973, pela Continental) e Linguagem do Alun-
113
te (1974, pela Continental). Os álbuns seguintes
foram lançados já sem a participação de Moraes
Moreira, que seguiu carreira solo. São eles, Vamos
pro mundo (1974, pela Som Livre), Caia na estrada
e perigas ver (1976, pela Tapecar), Praga de Baia-
no (1977, pela Tapecar), Farol da Barra (1978, pela
CBS). Todos seguiram o formato industrial padrão
da época, long play e fita cassete, explorando as
características da ideia de álbum. Ocasionalmen-
te, a banda também lançava compactos com duas
músicas. Em Infinito circular, lançado em 1997, pela
Globo/Polydor, o grupo se reencontrou para gravar
um trabalho ao vivo. O suporte de lançamento foi o
CD, disco compacto.
A ênfase no comunitarismo contracultural foi um
traço da competência de recepção requisitada na
ocasião de lançamento de Acabou Chorare e favo-
receu um contexto de apropriação para suas can-
ções no qual poucos se sentiam implicados (um
traço valorativo que, ainda hoje, permanece ativo
em segmentos musicais no Brasil, num movimento
de revival dos coletivos musicais).
Por esse motivo, a repercussão dos trabalhos dos
Novos Baianos ocorreu de forma dependente de in-
telectuais e artistas antenados com o Tropicalismo,
de periódicos alternativos como o Bondinho e o Flor
do Mal, (Dunn, 2001: 187). O jornalista e composi-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tor brasileiro Torquato Neto teve importante papel
na divulgação e implementação da contracultura
no Brasil, assim como na visibilização dos concer-
tos do Novos Baianos. Considerava-os como o que
existia de melhor na época. Em sua coluna para o
jornal Última Hora, do Rio de Janeiro, em 1971, ele
fazia comentários apaixonados pelos Novos Baia-
nos. Eram tão recorrentes que, em alguma medida,
soava como locução radiofônica (pela repetição e
tom pedagógico).
Na edição de 21 de setembro da coluna “Geléia
Geral”, ele afirmava que quem ainda não tivesse
comprado e curtido o compacto duplo dos Novos
Baianos, lançado pela Phillips (atualmente é a Uni-
versal Music), estava perdendo tempo. Depois, nos
dias 5 e 7 de janeiro de 1972, cobra diretamente de
André Midani (presidente da gravadora Phillips, na
ocasião), o lançamento em disco do show dos No-
vos Baianos. Em 25 de fevereiro de 1972, anuncia
os shows da banda em Recife e Salvador e cobra,
mais uma vez o lançamento do disco (Neto, 2004:
231).
Esse tom direto e próximo do grupo – assim como
de outros que apareciam na coluna, como Gal Cos-
ta, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Capinam, Hélio Oi-
ticica e Júlio Bressane – permite inferir que aquela
música era escutada por um público muito espe-
cífico, uma comunidade afetiva que frequentava
lugares semelhantes, tinha gostos parecidos e par-
tilhavam valores comuns. Tal quadro, condizente
com o contexto de recepção, reverbera na prática
de escuta contemporânea ao álbum.
Como Acabou Chorare surge em contato com os
principais representantes da contracultura no Bra-
sil, a crítica especializada agiu de maneira indife-
rente ao lançamento do álbum. O apelo popular,
contudo, foi enorme. O álbum vendeu mais de 100
mil cópias no primeiro ano de lançamento, o que
era bastante na época para músicos de circulação
restrita. Canções como “Brasil Pandeiro” e “Pre-
ta Pretinha” passaram a compor o repertório nas
rodas de música de estudantes e eram constan-
temente executadas nas rádios. Os diálogos com
musicalidades brasileiras (como o frevo e o choro)
aproximaram públicos segmentados dos mais am-
plos e levaram a banda de volta à cidade onde se
reuniram pela primeira vez, Salvador, para partici-
par do carnaval, em cima do trio elétrico.
O direcionamento que permite entender melhor
esse fenômeno de receptividade está associado
ao contato com outro personagem da MPB: João
Gilberto. A vida no Rio de Janeiro permitiu o con-
tato constante entre os membros da comunidade
dos Novos Baianos e do mestre da Bossa Nova, de
114
modo que este plantou sementes importantes na
proposta poética dos jovens Baianos. A incorpora-
ção de bases do samba e de repertório regionais,
além de “emprestar” seu prestígio ao grupo.
Essa referência a João Gilberto é explicitada em
várias entrevistas dos membros do grupo, (Gal-
vão, 1997: 102; Moreira, 2007: 31), mas, mais im-
portante, pode ser observada no próprio título do
álbum. “Acabou chorare” foi uma frase da filha de
João Gilberto (Bebel Gilberto), proferida no idioma
portunhol (híbrido de português e castelhano) que,
ainda garota, aprendia. O título do disco é uma es-
pécie de bricolagem, porque a própria música do
grupo segue esse princípio se sustenta numa escu-
ta bricoleur.
A ênfase no naturalismo e no comunitarismo se
manifesta expressivamente também na capa do ál-
bum, com os Novos Baianos embaixo de árvores,
alguns sentados, outros de pé, filhos e filhas, es-
posas e maridos. Tudo bastante colorido. Um deles
veste uma camisa da seleção brasileira de 70, ou-
tro do Esporte Clube Bahia. Predomina uma atmos-
fera contracultural.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
meninice, o novo, não é tomado como sinônimo de
ingenuidade, portanto, mas como condição de pos-
sibilidade da criação. A imagem dos pais e filhos
juntos na capa é uma marca dessa compreensão:
gerações unidas pelos valores comunitários e pelas
paixões pela música e futebol.
3. BRock: barbárie e selvageria
Já o álbum Selvagem?, dos Paralamas do Sucesso,
lançado pela EMI-Odeon em 1986, está associado
a uma matriz cultural de redemocratização política
do Brasil e do surgimento do BRock – rock produzi-
do pelas bandas brasileiras na década de 80. Sel-
vagem? vendeu cerca de 650 mil cópias no primeiro
ano de excursão e está entre alguns dos álbuns de
Fig. 1: Capa de Acabou Chorare. Projeto gráfico e fo-
rock de mais prestígio daquela década, junto com
tos de Antônio Luis (Lula).
Dois (Legião Urbana), Cabeça Dinossauro (Titãs),
Rádio Pirata (RPM) e Nós vamos invadir sua praia
A imagem apresenta o “estado de espírito novo
(Ultraje a Rigor).
baiano”, ao qual os membros do grupo costuma-
vam se referir nas entrevistas. Um adulto no estado
A banda, que ainda segue na ativa, lançou seu pri-
de meninice, que constrói novos valores brincan-
meiro disco em 1983, denominado Cinema mudo,
do e jogando. Num de seus depoimentos sobre o
já pela EMI-Odeon e manteve-se nessa gravadora
Tropicalismo, Gilberto Gil insistia no fato de que a
por toda a carreira. Seguiram-se os álbuns O pas-
novidade não precisava exterminar o velho, mas
so do Lui (1984), Selvagem? (1986), D (1987), Bora
que pelo seu próprio empenho e esforço, o novo
Bora (1988), Big Bang (1989), Os grãos (1991), Se-
arrebentava a velhice. Ou seja, os experimentalis-
verino (1994), Vamo batê lata – Paralamas ao vivo
mos rompem a tradição e constroem uma outra. A
(1995), 9 Luas (1996), Hey Na Na (1998), Acústico
115
MTV (1999), Longo caminho (2002), Uns dias ao
vivo (2004), Hoje (2005), Rock in Rio 1985 (2007),
Brasil afora (2009) e Multishow ao vivo (2011). Os
Paralamas do Sucesso mantiveram como cerne, ao
longo de cerca de 30 anos de existência, o guitarris-
ta e vocalista Herbert Vianna, o baterista João Baro-
ne e o baixista Bi Ribeiro, embora outros músicos
tenham sido incorporados com o passar dos anos.
Acompanharam as mudanças os formatos indus-
triais (LP, fitas cassete e CD), sem grandes resistên-
cias ou adesão às tecnologias.
A recepção estética de seus trabalhos foi contro-
versa, nos anos 80, devido ao distanciamento das
marcas genéricas do rock, o que significa que seus
trabalhos demandavam uma competência de re-
cepção diferente do tradicionalmente estabelecido
dentro do gênero. O princípio que motiva essa fra-
ca apropriação também nos interessa investigar.
A década de 1980 é período em que o Brasil pas-
sava pelo processo de redemocratização política
após mais de 20 anos de ditadura militar. O mo-
vimento das Diretas Já, em 1985, foi um marco da
reivindicação popular pela participação na política
nacional que reverberou em versos musicais de
muitas bandas do BRock. Como na canção “Inútil”,
da banda Ultraje a Rigor, que faz uma crítica bem
humorada à escolha indireta do presidente Tancre-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
do Neves pelo colégio eleitoral e “Geração Coca-
-Cola”, da banda Legião Urbana, que apontava os
caminhos de engajamento daquela juventude liga-
da ao consumo.
Bandas como Titãs, Blitz, Barão Vermelho, RPM, En-
genheiros do Hawaii, Vímana, Kid Abelha e os Abó-
boras Selvagens, Ira!, Aborto Elétrico, Gang 90 &
As Absurdetes entre tantas outras, emergiram nes-
se contexto e constituíram o BRock (Ulhoa, 2003:
47; Dapieve, 2004: 23 ). Embora não seja possível
caracterizá-lo como um movimento autoconsciente
nem como um projeto poético definido, havia uma
conjuntura bastante favorável para a emergência
do BRock como movimento musical na década de
80.
O jornalista brasileiro Arthur Dapieve (2004: 18)
sugere que essa efervescência era fruto do proces-
so de egocentrismo pelo qual passava a MPB, que
vinha se autocelebrando em festivais promovidos
pelas redes de TV – os chamados festivais MPB-80,
MPB-81 etc. Segundo a perspectiva do autor, do
mesmo modo como o rock tinha se “aburguesado”
nos países estrangeiros, a MPB vinha se tornado
uma expressão musical caricatural e hipertrofiada,
que tinha um alto custo para as gravadoras (devido
aos intérpretes e repertórios caros). O que indicava
um contexto de menor investimento nas sonorida-
des da MPB. Se ela fora importante como trilha so-
nora do protesto e da luta política, nas décadas 60
e 70, tinha perdido sua força nos anos 80, quando
aderiu aos formatos já estabelecidos.
As próprias lógicas de produção na sua interseção
com as matrizes culturais colocavam os meios de
comunicação de massa, sobretudo os programas
de TV, como institucionalidades fundamentais da
experiência musical (como o “Cassino do Charinha”
e “Globo de Ouro”, ambos da Rede Globo, além do
“Programa do Raul Gil”, na Rede Tupi e posterior-
mente na Rede Record), também a primeira edição
do festival Rock n’ Rio, em 1985, considerado por
muitos críticos culturais como o Woodstock brasi-
leiro, foi um evento marcante. Tanto a TV quanto o
Rock n’ Rio são fatores que tornaram mais visíveis
os padrões de consumo de um segmento social
aparentemente minoritário, na ocasião.
Inicialmente, a musicalidade das bandas BRock
não incluía elementos rítmicos ou instrumentos
característicos da identidade sonora brasileira,
(Ulhôa, 2003: 48). Parecia mesmo haver uma im-
portação da sonoridade inglesa, adaptada aos ele-
mentos ideológicos e à língua portuguesa, que pre-
dominava nas letras das canções. Gradualmente o
BRock se apropriou dessas características, usando
o humor oblíquo, o deboche e a ironia como tra-
116
ços de suas letras e performances (como a Blitz e a
Gang 90 & As Absurdetes), outras usavam a agres-
sividade punk (como a Plebe Rude).
As matrizes culturais da sociedade brasileira, na
ocasião, instituíam a necessidade de uma músi-
ca engajada politicamente, que se posicionasse
contrariamente à censura estabelecida pelo gover-
no militar. Nos anos 1980, as respostas para essa
necessidade foram encontradas nos movimentos
punk e new wave britânicos, de modo que o BRock
reuniu essas influências.
No que se refere às tecnicidades operantes, não
é possível sustentar que grandes reconfigurações
estivessem atuando. Os estúdios de gravação bra-
sileiros já contavam com mesas de 24 canais e o
campo da produção e gravação já se profissiona-
lizara, seguindo o modelo de negócio da indústria
fonográfica. O long play e as fitas cassete eram os
principais suportes de distribuição, o que possibi-
litava a exploração do formato álbum, hegemônico
no rock desde o final dos anos 60, como produto
comercial fundamental do BRock. Esses álbuns
concederam ao gênero a possibilidade de produzir
uma obra fechada e de seguir a tendência geral das
ritualidades do rock, de constituição de discotecas
e coleções. O ouvinte típico era, portanto, possui-
dor de vitrola ou toca-fitas, colecionador de álbuns,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
conhecia as bandas punk e new wave, como Sex
Pistols, The Police, The Clash etc.
Os Paralamas do Sucesso não apostaram nesse
contexto de visibilidade do rock (e consequente ex-
ploração dos seus códigos) para a interação com
Selvagem?, embora seus dois primeiros discos
(Cinema mudo e O passo do Lui) fossem próximos
desses repertórios tradicionais. No release da gra-
vadora, assinado pelo gerente da gravadora Luiz
Antônio Mello, na época de lançamento de Cinema
mudo, coloca a banda como ligada à sonoridade do
The Police.
A valorização do som do Paralamas estava, portan-
to, associada a essa vinculação que se fazia no re-
lease. Sobre O passo do Lui, foi destacada a capa-
cidade que a banda teve de explorar as influências
europeias para compor algo próximo do repertório
nacional. Como assinalou a revista Veja, em uma
edição de 1983, a banda teria conseguido construir
um estilo próprio a partir da influência das bandas
gringas. Destaca-se o uso das letras bem humora-
das e inteligentes, além da energia nas interpre-
tações e baladas com formato de sucesso, como
“Óculos” (França, 2003: 62).
O comentário da revista Veja, indica que havia uma
expectativa em torno da elaboração de uma poé-
tica mais claramente amparada em características
da música brasileira. Nesse sentido, um campo de
expectativas tanto sobre o BRock quanto sobre o
Paralamas fora construído. Selvagem? foi fruto des-
se contexto de expectativas e da experimentação
da banda com outras sonoridades. A partir da aná-
lise das mediações atuantes, é possível identificar
que a interação com o álbum ficou marcada pela re-
ticência em empregar as gramáticas e convenções
mais rígidas do gênero, tanto por parte dos músi-
cos quanto dos seus ouvintes. Escutar Selvagem?
não era simplesmente como escutar o rock europeu
à moda brasileira. Parecia haver algo novo ali, pa-
recia haver uma escuta que aderia à alteridade e às
sonoridades estranhas ao rock.
O primeiro contato que os ouvintes da Rádio Cida-
de, no Rio de Janeiro, tiveram com Selvagem? foi
através da música de trabalho “Alagados”, uma fai-
xa que mistura a sonoridade do ska jamaicano, na
sua abertura, com acordes de rock e uma letra en-
gajada politicamente. Para o BRock de forma geral,
a divulgação através das rádios era fundamental
para gerar a reverberação necessária entre os pú-
blicos e abrir espaços em meios de comunicação
como a televisão.
Os jornalistas musicais receberam junto com o dis-
co, uma espécie de relato dos objetivos e influên-
117
cias da banda, além de um comentário do produtor
musical, Liminha, sobre o trabalho de gravação
com os Paralamas do Sucesso. Esses textos possuí-
am como objetivo criar um “enquadramento” espe-
cífico para o modo como o disco deveria ser escu-
tado, como se pode perceber pelo seguinte trecho:
“Selvagem? é um disco sem truques. Não estamos
em busca de raízes ou conciliações. Estamos esti-
mulados pela experiência de abrir uma porta e dar
com uma sala maior que a que estamos” (Parala-
mas do Sucesso apud França, 2003: 98).
O quadro sugerido pela banda para definir seu pró-
prio trabalho atraiu tanto a imprensa especializada
quanto os ouvintes e ambos passaram a avaliar o
novo disco dos Paralamas como uma tentativa de
explorar a sonoridade africana, os ritmos jamaica-
nos e caribenhos e, consequentemente, expandir
as fronteiras musicais do rock. França (2003: 83)
relata que, na ocasião da execução das canções da
rádio, os ouvintes ligavam constantemente, tanto
elogiando quanto criticando. De um lado, a ousa-
dia, a nova sonoridade e os temas eram valoriza-
dos, por outro lado, havia um tom de traição ao
rock, porque não eram usados os elementos tradi-
cionais do gênero.
Esse tipo de reação comentada pelo jornalista é
indício da forma bem sucedida como o “enquadra-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
mento” se efetivou e, desse modo, indica também
como Selvagem? soube resgatar a importante he-
rança do movimento tropicalista brasileiro. Esse
resgate se manifesta materialmente tanto no ál-
bum quanto nas performances da banda.
Nas performances porque ao circularem pelos pro-
gramas de auditório, fazendo playbacks em progra-
mas direcionados ao público de massa como “Cas-
sino do Chacrinha”, “Raul Gil” e “Show da Xuxa”,
a banda parecia reconhecer a condição de “atraso”
e “precariedade” como um poética possível para o
BRock. Isso não significa que a banda apostasse
em elementos toscos ou amadores (ao contrário,
eram extremamente profissionais e tiveram altos
investimentos da EMI), mas havia o entendimento
de que aquelas eram as matrizes culturais a partir
dos quais o BRock poderia ser bem sucedido.
Nas performances ao vivo, especificamente no Rock
N› Rio, essa apropriação do Tropicalismo se mani-
festa na apresentação da banda, ao organizarem o
palco com apenas dois vasos com plantas, impro-
visados por Pedro Ribeiro, como cenário. Destaca-
-se, nesse sentido, que o caráter de improviso na
confecção do cenário atesta a simplicidade que era
característica da banda e que foi usada como uma
de suas marcas distintivas.
No álbum, o diálogo com o Tropicalismo acontece
de vários modos. O primeiro é a partir da parceria
com o cantor, compositor e ex-ministro da cultura
brasileiro Gilberto Gil, tropicalista que contribui
com a letra numa das composições do álbum, “A
Novidade”. Isso demonstra que a proposta poética
feita pela banda ganhou apoio de um ícone da mú-
sica popular-massiva brasileira, que em meados
dos anos 60 insistia na hibridação das diferentes
tradições musicais como condição da criação de
uma estética musical. Outra manifestação desse
resgate é a própria capa do álbum, que traz um jo-
vem adolescente (Pedro Ribeiro, irmão do Bi Ribei-
ro) fantasiado de índio, com o título questionador
Selvagem?.
Fig. 2: Capa de Selvagem?, produzida por Ricardo
Leite.
118
O que está em jogo em termos do que a imagem
representa é, nesse caso, a possibilidade de resga-
te da chamada “condição originária” do Brasil, do
indígena e do paradisíaco, após o processo civili-
zatório no qual se inseriu. Daí a autoironia e a am-
bivalência da proposição feita na capa do disco; ao
mesmo tempo em que homenageia esse aspecto
“originário” da cultura brasileira, questiona a pos-
sibilidade de reatar essa tradição à modernidade,
no contexto em que o álbum foi lançado.
A ambiguidade da capa também favorece a cons-
trução de um efeito de carnavalização, mediante
o emprego das cores, da seminudez e diversão. A
ambiguidade é celebrada, ela não é evitada de ne-
nhuma maneira. Faz parte da lógica desse bárbaro/
selvagem, transubstanciar mediante a reinvenção
do mito selvagem, que é originário do Brasil – as-
pecto que foi tomado pelo Manifesto Antropofági-
co, do poeta Oswald de Andrade, como uma condi-
ção não de atraso, mas da própria criação artística.
Algumas entrevistas de Herbert Vianna oferecem in-
dícios de que havia um princípio artístico que nor-
teava o álbum. França (2003: 102) relata que, numa
entrevista em 1986, Herbert afirma claramente que
o rock era e continuaria a ser uma antropofagia ge-
ral, que seria da natureza do rock se apropriar de
tudo que havia disponível.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Os comentários feitos sobre Selvagem? na ocasião
de seu lançamento, contudo, refletem as incertezas
de um público que ainda sofria o choque da pro-
vocação feita pela banda. O jornalista Luiz Carlos
Mansur pontuava que “a impressão que fica é que
o disco causará no mínimo estranheza” (Mansur
apud França, 2003: 101). Já o crítico Antônio Mafra
ressaltava as transformações da banda no jeito de
tocar, na composição das letras e nos próprios as-
pectos do rock. Segundo ele
o novo trabalho é estranho demais para es-
ses padrões. Possui traços africanos rein-
ventados pela linguagem jamaicana e do
Caribe. Ao mesmo tempo é brasileiro de-
mais, não faz reverência ao estilo europeu e
consegue manter a cara do Paralamas (Ma-
fra apud França 2003: 101).
Arthur Dapieve (2004: 85), retrospectivamente,
traz um comentário sobre a recepção de Selvagem?
que demonstra a satisfação do público que aderiu
à proposta feita no disco, e cuja prática de escuta
se tornou padrão para as recepções das gerações
posteriores. Trata-se do fato de álbum ter sido
apresentado e recebido como um parâmetro para
o futuro do rock, no show oficial de lançamento do
disco, no Canecão, Rio de Janeiro.
Isso implica que o futuro do rock que se delineava
para os ouvintes brasileiros, naquele contexto, era
o de uma sonoridade aberta para os encontros com
o “Outro”, com sonoridades até então não explora-
das pelo rock brasileiro. Essa abertura para a alteri-
dade, no caso do disco, era a musicalidade negra já
mediada pela apropriação caribenha, que se apre-
sentava em canções gravadas anteriormente como
“Alagados”, “Melô do Marinheiro”, “Marujo Dub” e
“Selvagem”.
A própria inconstância da alma selvagem favorece
essa abertura para o novo, para o “outro”, que ao
ser objeto da antropofagia, transforma o próprio
antropófago, conforme explica o antropólogo brasi-
leiro Eduardo Viveiros de Castro (2002: 186). O “ou-
tro” está relacionado ao encontro com sonorida-
des, ritmos e elementos expressivos incomuns aos
usualmente empregados na ocasião. Daí o corpo
maleável, inconstante e impossível de ser fixado e
categorizado. A escuta de Selvagem? torna-se um
empenho corporal, um diálogo entre os sentidos e
não apenas o exercício da audição. Rock brasileiro
torna-se BRock.
Quando Martha Ulhôa (2003: 48) descreve a curio-
sidade dos ingleses ao ouvirem músicas do BRock
e não encontrarem ali traços da música brasileira,
é possível questionar se o que procuravam naque-
119
las canções não seria o selvagem tradicionalmente
instituído pela musicologia europeia. A questão é
que, certamente, a “selvageria” já havia transubs-
tanciado em outras formas expressivas.
4. Um banquete antropofágico
As experiências que foram proporcionadas por es-
ses dois álbuns da música popular-massiva brasi-
leira resultam de uma prática de escuta orientada
pelas propostas tropicalistas, dos anos 60, e pelo
movimento Antropofágico, dos anos 20. A partir
deles, é possível pensar traços comuns da música
popular-massiva brasileira e explorar aspectos de
uma poética antropofágica no Tropicalismo nas dé-
cadas de 60 e 70, no BRock nos anos 80 e no Movi-
mento Manguebeat na década de 90, por exemplo.
A antropofagia não é uma característica apenas
estética, é também ética, (Andrade, 1978: 23). Um
modus operandi que se revela na medida em que
se compreende o tipo de apelo que obras como
Selvagem? e Acabou Chorare fazem ao ouvinte e
o tipo de repertório que elas acionam. Não é um
repertório que se funda na linearidade das narrati-
vas identitárias, mas no perspectivismo ameríndio.
Numa resposta à crítica estabelecida pelos primei-
ros missionários jesuítas aos costumes indígenas
(que rapidamente “esqueciam” os ensinamentos
de seus catequisadores e retornavam à vida sel-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
vagem), Viveiros de Castro (2002: 188) afirma que
o perspectivismo ameríndio é, na verdade, a afir-
mação de uma incompletude ontológica essencial
que submete a fixidez e a constância ao devir e à
transubstanciação.
“Tudo ao mesmo tempo agora”. A mistura de gê-
neros, de tipos e de sons. O atraso como ponto de
partida. Nesse sentido, há o acionamento de um
conjunto de ideais que implicam, inclusive, o enga-
jamento do ouvinte (bem como seu repertório) de
um modo muito específico. Esses ideais deslocam,
não simplesmente a escuta, mas o próprio ouvinte
da sua condição inicial de reconhecedor das con-
venções do gênero, para uma postura de acompa-
nhamento do desenrolar da performance das can-
ções. Tal qual o antropófago, que se transforma ao
digerir a influencia externa, o ouvinte pode trans-
formar suas habilidades performativas e de relacio-
namento com as canções ao escutar tais álbuns.
A alteridade como dimensão estética é interessan-
te porque permite pensar que há um tipo de efei-
to que toma o corpo não apenas como suporte ou
constrangimento, mas como condição de possibi-
lidade da experiência do “outro”. Músicas como
“Mistério do Planeta” e “Tinindo, Trincando”, da
parte dos Novos Baianos, bem como “Selvagem” e
“A Novidade”, da parte dos Paralamas do Sucesso
fizeram com que a dimensão sinestésica fosse rela-
cionada na escuta. Esse acionamento implica o es-
tabelecimento de uma performatividade específica
para o corpo do ouvinte.
Tanto a Antropofagia quanto o Tropicalismo brasi-
leiros reivindicam essa valorização do corpo como
condição matricial da experiência do mundo, de
modo que interagir com o mundo significa afetar e
ser afetado. Transformar e ser transformado, Con-
sumir o ambiente ao mesmo tempo em que se é
consumido por ele. Tanto os processos vitais quan-
to simbólicos dependem dessa relação de incorpo-
ração dos elementos do mundo por parte do ser e
deste por parte do ambiente.
Em referência aos Novos Baianos, essa apropria-
ção do ambiente na experiência musical se dá a
partir de um naturalismo pós-Tropicália, em que as
fusões musicais eletrificadas já haviam se conso-
lidado, o que permitia o diálogo com expressões
musicais como o frevo, o samba e o choro. O diálo-
go com a contracultura e com o rock possibilitaria,
mais tarde, que o grupo incorporasse, nas canções
híbridas do samba e do choro, a sonoridade da
guitarra baiana – instrumento derivado do pau-
-elétrico, desenvolvido pela dupla (Antônio Adolfo
Nascimento) Dodô & Osmar (Macedo) para o car-
naval de Salvador, nos anos 50. A sonoridade da
120
guitarra baiana se fundamentava numa combina-
ção de cavaquinho e eletrificação da guitarra, num
instrumento de cinco cordas, que sintetizava bem o
diálogo entre diferentes tradições (um instrumento
regional modificado pela tecnologia moderna). Daí
caracterizar esse processo de uso social como uma
escuta bricoleur.
Em Selvagem? essa alteridade se manifesta a partir
de um “primitivo/selvagem” que se apropria das
técnicas e sonoridades de maneira tática, isto é,
sem os usos instituídos pela lógica hegemônica do
gênero musical rock, ao qual a banda estava ligada.
A ênfase na apropriação reciclada de dubs e delays
e o apelo corporal dançante e suingado presente
nas canções evidenciam essa apropriação sinesté-
sica que reverteu as lógicas da produção cultural
do gênero rock feito no Brasil até então.
No processo de reflexão sobre as práticas de escu-
ta que se desenvolvem num determinado contexto,
percebe-se a necessidade de recorrer às manifes-
tações das experiências como uma forma de com-
por um complexo quadro das possibilidades ali em
jogo. Evidencia-se, nesse momento, uma espécie
de dimensão política da experiência, uma vez que
esse quadro implica sempre conflito e registro de
proposições, relatos e documentos nem sempre
convergentes ou consensuais.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 121

Analisar a experiência instituída/instituinte é, por-

tanto, operar com os registros e usos políticos da
sensibilidade que, se por um lado, pode ser pro-
gramaticamente agenciada e moldada num contex-
to específico, por outro lado não impossibilita a ir-
rupção de aspectos imprevisíveis que transformam
a própria sensibilidade. Acabou Chorare, em 1972,
e Selvagem?, em 1986, resgatam um traço comum
das manifestações artísticas e culturais brasileiras
que já havia aparecido na Semana de Arte Moder-
na, de 1922, no Cinema Novo e no Tropicalismo: a
abertura para o “outro”. Esse acesso ao elemento
comum das poéticas artísticas ocorre de maneira
singular, a partir dos recursos e canções que as
duas bandas empregam nos contextos específicos
em que estão inseridas.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 122

1. Referências

Andrade, Oswald. 1978. Do Pau-Brasil à Antropofagia e às utopias. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.

Dapieve, Arthur. 2004. BRock: o rock brasileiro dos anos 80. 4 ed. Rio de Janeiro: Editora 34.

Dewey, John. 2005. Art as experience. 3. ed. New York: Perigee Books.

Dunn, Christopher. 2001. Brutality garden: tropicália and the emergence of a brazilian counterculture. Chapel Hill: University of North Carolina Press.

França, Jamari. 2003. Os Paralamas do Sucesso: vamo batê lata. São Paulo: Editora 34.

Galvão, Luiz. 1997. Anos 70: novos e baianos. São Paulo: Editora 34.

Martin-Barbero, Jesus. 2001. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ.

Moreira, Moraes. 2007. A História dos Novos Baianos e Outros Versos. Rio de Janeiro: Língua Geral.

Neto, Torquato. 2004. Torquatália: obra reunida de Torquato Neto. In: P. R. Pires (organizador). Rio de Janeiro: Rocco.

Ulhôa, Martha. 2003. BRockin’ Liverpool: significado e competência musical. Em Pauta (Revista do PPG em Música da UFRGS), volume 14, n. 23, p. 43-61.

Viveiros de Castro, Eduardo. 2002. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify.

Discos

Novos Baianos. 1972. Acabou Chorare. Som Livre.

Paralamas do Sucesso. 1986. Selvagem?. EMI.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumo: A banda precursora do rock na-
cional, Os Mutantes, é uma das principais
referências no mundo da música brasilei-
ra dos anos 60 e 70, por isso é o objeto de
estudo deste artigo, que se propõe a ana-
lisar a constituição discursiva de seu esti-
lo, como parte da identidade brasileira na
canção Ando meio desligado, do álbum A
Divina Comédia ou Ando meio Desligado
(1972). A fundamentação teórica em que
se baseia esta pesquisa é a filosofia da
linguagem do Círculo Bakhtin, Medvedev
e Voloshinov, especificamente calcada na
concepção de gênero discursivo (compos-
to por forma, conteúdo e estilo), a fim de
compreender a arquitetônica da banda. E
uma análise semiótica que proporcionará
melhor análise do estilo da banda na can-
ção abordada.
Palavras-chave: Os Mutantes; Círculo de
Bakhtin; semiótica da canção; rock brasi-
leiro.
A construção do estilo de ser Mutante a partir da canção
“Ando meio desligado”
1_ Graduando da UNESP – Assis. Membro do GED – Grupo de Estudos Discursos. Pesquisa de Iniciação Científica financiada pela
FAPESP e orientado pela Profª. Dra. Luciane de Paula. E-mail: rafaeldacol@hotmail.com
1. Introdução
Este artigo é fruto de uma pesquisa em andamen-
to, que se chama Antropofagia musical brasileira:
o estilo de ser Mutante, a canção Ando meio des-
ligado (1970) é uma das eleitas para demonstrar o
estilo antropofágico da banda, Os Mutantes. Num
momento dos mais desenvolvidos desse estilo de
composição, contudo, com rock mais pesado, que
se atenua no LP seguinte denominado, Os Mutan-
tes e Seus Cometas no país do Bauretz (1972).
É necessária uma emersão na trajetória da banda
para compreender que o seu estilo passa por diver-
sas modificações e a maneira de compor é aprimo-
rada ao longo dos anos. Como se vê no primeiro ál-
bum apenas uma canção composta pela a banda, a
qual se chama O Relógio, que tem uma grande pre-
sença da banda dos cabeludos de Liverpool (The
Beatles) tanto na letra como no arranjo musical.
No segundo LP essa visão já é mudada, visto que,
o grupo tem mais contato com os tropicalistas e
123
Rafael Marcurio da Cól 1
fazem um álbum com muitas mesclas musicais,
como outra faixa eleita nesse projeto, denomina-
da “2001” (1969), composta por Rita Lee e Tom Zé.
Nesse mesmo álbum a banda dá o primeiro passo
do estilo antropofágico com a canção que se cha-
ma “Mágica” (1969) utilizada no Festival Nacional
de Música Popular Brasileira, organizado pela TV
Excelsior e são classificados em terceiro lugar. Mais
informações sobre essa canção no artigo chamado
A mágica antropofágica da canção brasileira, que
compõem o livro do grupo de estudos discursivos
(GED).
O estilo da banda, Os Mutantes, é composto, prin-
cipalmente, por duas presenças marcantes que re-
volucionaram a maneira de se fazer música no país.
Uma dessas foi, com certeza, um dos movimentos
musicais mais polêmicos do Brasil, que teve o seu
formal fim depois da prisão dos dois artistas que o
encabeçaram, os quais são até hoje renomados e
respeitados no contexto da música popular brasi-
leira e internacional, cujos os nomes são: Gilberto
Gil e Caetano Veloso propulsores do movimento
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Neo-Antropofágico, nome dado por Caetano, mas
que ficou mais conhecido por Tropicalismo, nome
dado pelo jornalista, compositor e crítico Nelson
Motta.
E a outra “febre mundial” chamada de beatlema-
nia, que contaminou muitos jovens na época e os
incentivou a criarem bandas independentes e Os
Mutantes são uma dessas que se despontou no ca-
minho do rock brasileiro.
Os garotos da Vila Pompéia têm um papel muito
importante para compor o gênero, rock progressivo
brasileiro, com introdução de guitarras e distorção
em seus arranjos, a banda dá um ar psicodélico a
música popular brasileira, que era iluminada, até
então, pelo “solar” da bossa-nova com seus arran-
jos vindos da música erudita, com acordes e vozes
dissonantes, contudo, extremamente afinadas,
além das letras apaixonadas e tecidas pela paisa-
gem do Rio de Janeiro, que existe para poucos e
seletos habitantes da cidade “maravilhosa”. Essa
revolta em conjunto com a Ditadura Militar fez com
que a banda crescesse em um ambiente fértil e
ácido para as canções de protestantes que vieram
cheias de ironias e efeitos experimentalistas, que
quebravam todos os padrões ditados pela bossa.
A apropriação do estilo antropofágico usado pelos
poetas modernistas na semana de 29 e retomada
pelos concretistas em 50/60, consegue seu espa-
ço em meio a tanta hipocrisia, desde que, tenta
abrir os olhos da população. Com temáticas sóli-
das e mais próximas da vida cotidiana brasileira,
que muitas vezes protesta, sem perder a dualidade
peculiar da canção.
Depois da canção, Divino maravilhoso, interpreta-
da pela cantora Gal Costa ganhar em segundo lu-
gar no 4º Festival da Record o movimento começa
a ganhar as proporções esperadas por Gil e Caeta-
no. Nesse momento que os militares tiram os dois
cabeças do movimento de circulação, deixam o
movimento órfão e pelo medo de persistir nesses
caminhos os artistas começam a se desvincular do
Tropicalismo brasileiro. Todavia, deixa marcas pro-
fundas na composição da música popular brasilei-
ra que até hoje é possível ser observadas.
Com Os Mutantes não poderia ser diferente, visto
que, participaram ativamente desse movimento e
devido a ele tiveram a oportunidade de gravar sua
primeira faixa no LP Tropicália ou Panis et Circen-
cis (1968), com a canção destaque e homônima ao
álbum, Panis et Circenses (1968). Considera-se o
principal elemento brasileiro na composição a le-
tra, o modo de fazer canções da banda em pauta,
124
eram tomados antes, com a exceção de Rita, pelas
canções internacionais. E é a Tropicália, que dá voz
a esse grupo de jovens, que não deixam por menos.
O interesse tropicalista pela a banda, Os Mutantes,
veio após Gilberto Gil ouvir o recém-lançado LP da
banda The Beatles, cujo nome é Sgt. Pepper’s Lone-
ly Hearts Club Band (1969), considerado pela crítica
a obra prima do rock psicodélico beatleniano. E na
visão de Gil era o que faltava para a música popular
brasileira, uns cabeludos com a mesma ousadia e
criatividade do que os Beatles. Ao contar isso para
o maestro Rogério Duprat que já virá algumas apre-
sentações da banda, não pensa duas vezes, e os
indicam para participar da canção Domingo no par-
que, que iria participar do então famoso 3º Festival
Popular de Música Brasileira. É na sombra dessas
duas monstruosidades da música mundial a banda
brasileira se desenvolve e se torna referencia para
muitas bandas dos anos seguintes de 70, 80 e 90.
É visível ao longo da trajetória percorrida pelos
jovens o amadurecimento tanto na parte musical,
como na composição das letras. Mas há algo que
sempre marcou seu trajeto que foi a sua ousadia e
o humor ácido.
A composição estudada nesse artigo tem uma pe-
culiaridade, pois, foi produzida após a primeira
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
“viagem” da banda em Paris, numa turnê que fize-
ram de última hora para substituir Elis Regina, que
estava doente. Com isso, a temática das drogas é
abordada com mais conhecimento e desenvoltura,
nessa canção, e porque também a banda saltou
dos corriqueiros cigarros de maconha para o ácido,
o que dá um “barato” muito mais forte, por ser uma
droga química.
Após retornarem para o Brasil, essa canção foi elei-
ta pela banda para participar do Festival Internacio-
nal da Canção (1969), que depois da “queda” da
Tropicália foi rebaixada para 18º lugar depois de ter
se classificado para a segunda fase dentre as três
primeiras colocadas. Isso até soou como um elo-
gio para os rebeldes, que não queriam ser como as
bandas que ganharam os primeiros lugares, o que
lhes renderam a aparência revoltada de uma legiti-
ma banda de rock progressivo.
Com um tema pouco trabalhado pela banda que
prefere lidar com temas mais polêmicos, veio a ca-
lhar, uma letra que se tratasse de amor, como uma
coisa corriqueira do cotidiano, a qual deveria ser
aproveitada como sugerida na filosofia do carpem
diem. E o uso de drogas, que tiram as pessoas da
realidade e as colocam em outras condições racio-
nais, como sugeridas por Huxley. Não deixa de ser
um tema polemico para a época, contudo não agri-
de um problema social brasileiro diretamente, mas
o liberalismo, uma vez que:
Eu não vejo a hora de lhe dizer
Aquilo tudo que eu decorei
E depois o beijo que eu já sonhei
Você vai sentir, mas, por favor!
Não leve à mal.
Eu só quero que você me queria,
Não leve à mal. (Os Mutantes, 1969)
A canção Ando meio desligado também represen-
ta o estilo antropofágico d’Os Mutantes, apesar
de, aparentemente, tratar da temática amorosa,
não tão explorada pela banda, versa sobre as sen-
sações do uso de drogas – o desligamento da re-
alidade. Essa canção é uma das mais conhecidas
e, portanto, um dos pontos de sucesso da banda.
Além do experimentalismo das guitarras e do psi-
codelismo vindo, principalmente, de efeitos de
distorção tanto do campo vocal como do harmôni-
co, que transmite o estado psicodélico, o estilo da
banda é caracterizado pela percepção de aspectos
mentais originalmente desconhecidos e faz parte
do espectro de experiências induzidas por subs-
tâncias alucinógenas (como o LSD ou a mescalina).
Os conceitos que aparecem pouco amadurecidos
em suas primeiras composições, nessas últimas,
125
são superados, uma vez que, elas são considera-
das suas obras primas. As canções abordam temas
polêmicos que permearão as temáticas de rock
brasileiro. O desempenho estilístico de rock perfor-
mático brasileiro nasce da mistura antropofágica
dessas duas influências (The Beatles e Tropicália).
A superação e o exercício experimental da compre-
ensão da linguagem delas resultam na banda Os
Mutantes.
Contudo, o que é considerado como o tão citado
estilo?
O conceito usado é via filosofia da linguagem do
denominado Círculo de Bakhtin, no qual analisa o
modo de como um sujeito desempenha determina-
da atividade ou no caso discurso, não verbal, vis-
to que, se trata de canções. Para Bakhtin o estilo
compõe a estética de um ser (sujeito) inacabado.
E a interação entre o eu e o outro, da relação entre
esses dois que nasce o sujeito.
Os atos relatados pela linguagem são de respon-
sabilidade humana. Deve-se entender como atos
de linguagem as atitudes dos sujeitos que podem
dominar a linguagem e que tem relações que in-
terferiram nessas ações (eu – outro), que pode ser
de forma que aproxime ou distancie os conceitos
de ambos (reflexos e refração). Para que assim, os
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
atos dessa banda, no caso, revelem o estilo, ou o
modo como eles produzem o seu discurso.
A “resposta imediata”, materializada no ato real da
resposta fônica subseqüente, ou no ato do cum-
primento de uma ordem”, isso baseado no pen-
samento do Círculo de Bakhtin. Todavia, a forma
como o sujeito expressa essa resposta, ao incor-
porar para si determinada entonação de um outro,
via semântica discursiva, modifica totalmente o
sentido de seu discurso. Com isso, leva-se a pen-
sar no “campo das terminações inconscientes”,
o qual corresponde uma maneira própria de “dis-
cursivizar” o mundo, ou seja, uma canção cantada
por Françoise Hady e a mesma canção interpretada
pela banda Os Mutantes tem necessariamente sen-
tidos diferentes, desde que, cada interprete tem
um desempenho diferente, tanto no momento de
cantar e tocar a canção.
De acordo com Bakhtin (1997: 290), deduz-se que,
constituído por meio da compreensão que “é pre-
nhe de resposta e, de uma forma ou de outra, forço-
samente a produz” o sujeito discursivo, o que fun-
ciona como autor de seus enunciados, estabelece-
-se uma relação com outros discursos. Como uma
enunciação que verbaliza vozes de classes sociais,
como a já citada canção “2001” (1968), tem-se um
sujeito que poderá ter uma determinada “compre-
ensão responsiva (ativa)” própria, social ou emo-
cional.
A construção desse sujeito ou pelo menos no que
se pensa ser o sujeito, o ethos (Aristóteles s.d: 34),
como um “caráter moral”. A partir de um ethos, o
enunciador pressuposto de um enunciado, tem o
próprio estilo que é proporcional a moralidade da
“compreensão responsiva ativa”. De acordo com
Discini: ”Por meio da atenção conferida ao modo
de dizer e não àquilo que o orador afirma sobre si
mesmo, o outro, como auditório, constrói a ima-
gem responsiva correspondente ao ethos ou estilo
do enunciador”. (2010: 129)
Desse modo, pode-se pensar na entonação expres-
siva imprimida a um dado enunciado em particular
(na canção d’Os Mutantes eleita como corpus des-
te artigo), o qual será complementar à entonação
da totalidade pressuposta (o estilo d’Os Mutantes
como precursor do rock nacional, como voz de bra-
silidade – via antropofagia). Esta pode ser o gênero
(canção, mais especificamente, rock), caso em que
se tem o estilo individual observado (Os Mutantes)
em cotejo com o estilo do gênero (canção, rock na-
cional, rock inglês – via Beatles – antropofagia –
via Tropicália e suas influências concretistas e mo-
dernistas).
126
O enunciado concreto está radicado em determina-
da esfera de atividade humana. Dada a afirmação
bakhtiniana de que “cada esfera de utilização da
língua elabora seus tipos relativamente estáveis
de enunciados, sendo isso que denominamos gê-
neros do discurso” (1997: 279), entende-se que
a própria esfera de utilização da língua pode ser
entendida como discurso. Determinada esfera de
comunicação, considerada como fonte geradora
e legitimadora de gêneros, supõe práticas sociais
consolidadas e, com elas, o tipo de discurso corres-
pondente. A temática, bem como a estrutura com-
posicional e o estilo pertencentes a eles subsidia
a distinção entre um discurso (uma esfera) e outro
(a). Especialmente a temática sofre restrições se-
mânticas de acordo com a esfera de utilização da
língua da qual o gênero emerge. Logo, a especifici-
dade de cada esfera reporta aos ecos de enuncia-
dos produzidos segundo a temática, a composição
e, conseqüentemente, o estilo dos gêneros que a
constituem.
Segundo o filósofo russo, nos gêneros literários
(pode-se ampliar essa observação para gêneros
artísticos, como é o caso da canção) “o estilo in-
dividual faz parte do empreendimento enunciativo
enquanto tal e constitui uma das suas linhas dire-
trizes” (1997: 283). Resta descobrir, entretanto, o
contrato previsto pela cena genérica, para que se
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
pense a função discursiva dos fatos lingüísticos e
se identifique o estilo d’Os Mutantes. “A definição
de um estilo em geral e de um estilo individual em
particular requer um estudo aprofundado da natu-
reza do enunciado e da diversidade dos gêneros do
discurso”, é o que sugere Bakhtin. Diferentes esti-
los (o dos Beatles e o da Tropicália) postos em con-
fronto no interior do estilo d’Os Mutantes emergem
como rupturas e conciliações de vozes da história.
A palavra antropofagia significa “homem que come
gente”. Entretanto, sua designação foi incorporada
na literatura, nos anos 1920, de maneira metafóri-
ca. O conceito foi transportado pelos modernistas
brasileiros de primeira fase para um outro campo
semântico, o cultural. A partir do quadro Abapuru
ou O Antropófago, de Tarsila do Amaral, Oswald de
Andrade e seu grupo começaram a pensar no bra-
sileiro como um sujeito “selvagem”, um índio acul-
turado que necessitava ser despido e “desacultura-
do” para poder assumir sua identidade brasileira,
composta por todas as influências das culturas dos
povos que por aqui passaram.
Aos poucos a arquitetônica da banda fica mais cla-
ra, como o humor debochado e a ironia ácida exis-
tentes em suas canções e Ando meio desligado é
uma das quais o estilo está quase em seu ápice,
como a selvageria antropofágica, dá voz a rebeldia,
127
que era a ação estilística diante do silêncio opres- 1ª parte (1º tonema):
sor que tentava anular as vozes contrárias da épo-
ca. E o ato de não ficar calado para essas circuns-
tancias é que faz com que o “grito” d’Os Mutantes Eu nem
traduza seu estilo de fazer canções brasileiras.
sin-
2. Análise semiótica da canção:
Ando meio desligado (1970) -ga-do -to
mei- meus
Nesta canção o estilo da banda se encontra pró-
An-do -o -li- pés
ximo ao seu ápice, é sem dúvida um dos maiores chão
sucessos d’Os Mutantes e as repetições são utili-
zadas novamente pela a banda, que constrói letras des- no
pequenas, contudo muito significantes, as repeti-
ções intensificam estes significados ao longo da
canção. A canção Ando meio desligado é excelente
para demonstrar isso, uma vez que com apenas um
três estrofes, eles constroem os efeitos psicodélico
a partir destas diversas repetições.
Outra vez é possível observar o conceito de conti-
nuidade e descontinuidade, devido aos ruídos e
interrupções introduzidos à letra causa um efeito
de sentido variado, gradua até chegar ao seu ápice
Neste tonema, a canção começa num tom de Dó
no final da canção.
(C), num ritmo de rock, que terá uma alteração du-
rante a canção, somente do primeiro tonema da
Primeiramente, a escansão das três estrofes será
terceira parte, ele mudará para o ritmo de funk. O
feitas e se poderá analisar a reinteração entre letra
tom, por sua vez, não sofre alteração, é o mesmo
e música. A primeira parte é dividida em três tone-
do começo ao final da canção. A única coisa que
mas:
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
modifica as repetições são os efeitos de distorção
de voz, de sonoplastia e efeitos com instrumentos
psicodélicos, como o órgão que dá a canção uma
virada nos elementos, que aparecem gradualmen-
te. Até chegar ao seu ápice no final da canção, com
a frase: “Oh, meu Brasil”, na qual a última sílaba
tem uma fermata, que segura por mais tempo essa
nota, como num show, a finalização de uma banda
que procura impressionar a todos.
128
1ª parte (2º tonema): Na primeira parte é uma introdução ao tema da
canção, que é relativamente o amor. Uma paixão à
primeira vista, na qual uma pessoa se encanta, mas
nem sabe se o sentimento é reciproco. E no embalo
Eu só do ritmo da primeira parte, esta canção se passa,
facilmente, por uma balada romântica. A distração
pen- é normal da pessoa apaixonada que só pensa no
sujeito amado. Contudo, esses elementos de pai-
na-da -so xão ao longo da canção se desencadearão outros
e se vo- significados, com os efeitos que os seguem.
O-lho não -jo -
cê quer
ve- me
O segundo tonema segue a mesma melodia do pri-
meiro, recurso utilizada nas canções para facilitar a
memorização, pode-se notar que a finalizada dos
tonemas das canções estudadas, que quando não
acabam com efeitos psicodélicos, terminam que-
bra de um intervalo de 2ª Maior (2ªM) e depois à
volta.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 129

2ª parte (1º tonema): que “quer” à pessoa amada. Na segunda parte o 2ª parte (2º tonema)
recurso usado na primeira é repetido na segunda,
di- mostra que a canção é um sistema relativamente so-

simétrico, todavia o sentido é modificado por pe-

-zer A-qui- quenas alterações da interpretação da banda, até -nhei Vo-cê vai
mesmo na escolha dos instrumentos a serem utili-
-lo tu-
zados na gravação. sen-tir -vor
mas fa-

-do que eu de-co-rei

E de-pois já por
Eu nem ve- lhe

do bei-
-jo_a ho-

-jo que_eu
-ra de

A segunda parte segue no mesmo ritmo da pri-

meira, só que agora de maneira mais falada e com
uma nota agudíssima no verbo “dizer” e logo em No segundo tonema da segunda parte, algumas
seguida entra o acompanhamento do back-vocal notas são trocados, como a finalização que se dife-
no verso “Aquilo tudo que eu decorei”, por isso, na re do anterior, pois, ele faz a ligação tanto melódi-
escansão é marcado em itálico. Esta ênfase é dada ca quanto semântica para a terceira parte. O verbo
pela carga semântica do verso, que em conjunto destacado é o “sonhei”, que ainda dá o sentido de
com a canção dá o impacto necessário ao leitor. balada de amor à canção, porém depois da con-
Com isso, demonstra a dificuldade de dizer tudo
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 130

junção adversativa “mas” a letra se transforma, de tem o seu grande ápice, com o surto de Rita Lee, A ênfase deste tonema é dada no verbo “querer”,
uma balada de amor, inocente, para um amor áci- com o desfecho triunfal utilizando a frase, “Oh, ele estreita a relação entre o sujeito da canção e
do, que tem como base a filosofia do carpe diem de meu Brasil!”. seu objeto desejado, por isso, a terceira parte pode
aproveitar ao máximo o momento e a paixão, sain- Segue a escansão da terceira parte: ser considerada a mais expositiva, desde que, ex-
do do campo semântico do amor eterno e partindo põe a verdadeira condição do sujeito da canção,
para o princípio de um amor causal. 3ª parte (1º tonema): que em poucas palavras, transforma uma balada
romântica em um moderno rock progressivo psico-
A terceira e última parte da canção é o contra-ar- que- délico com efeitos experimentais e de sonoplastia.
gumento as primeiras, depois da conjunção adver-
sativa a letra passa a defender um amor moderno -ro uh
que pode ter seu ápice em um dia e acabar no pró-
ximo. Dividida por dois tonemas, a terceira parte é uh uh
a menor, entretanto, é que ocasiona o choque entre
o amor sempre sugerido nas canções, como as de
só uh
bossa-nova, por exemplo, e o foco da crítica, que uh
é o amor casual, que é como a juventude se rela- Não uh

ciona com este sentimento. Vê-se uma mudança de

comportamento social entre os jovens, contudo, a le- mal Eu
sociedade nem sempre está disposta a aceitá-los,
desse modo, Os Mutantes trazem esse tema em -ve_a

sua canção, a fim de chocar o seu público e, assim,

trazer para mais próximo da juventude a música
popular brasileira, sem deixar nada a desejar em
relação à música internacional.

Além de ter intrínseco no arranjo uma apologia às

drogas alucinógenas, a gradação de elementos psi-
codélicos serve para sugerir representar um efeito
de uma droga, que chega aos poucos, e no final
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
3ª parte (2º tonema): sofre uma mutação, uma vez que, durante o come-
ço da canção ele está à procura de seu objeto, a
partir da conjunção “mas”, toda a canção pode ser
interpretada de outra maneira. As palavras de amor
passam a ter uma conotação, que se ajusta ao con-
texto que os jovens, Os Mutantes, vivem.
Em suma, a canção eleita para exemplificar o estilo
antropofágico d’Os Mutantes tem muitos elemen-
tos novos, como o contra-argumento que conota
toda a letra da canção ao contexto que a banda
Que
vive, os efeitos musicais aumentam ao longo da
vo- quei- Não
canção, as vozes, o solo de órgão e distorções nos
-cê -ra le- mal instrumentos e nas vozes. Esta canção representa
porque, ao mesmo tempo em que, eles tratam de
me -ve_a uma temática jovem, a banda não sai do contexto
brasileiro. E inova no arranjo e nos efeitos fazendo
o balanceamento, entre o novo internacional e a
cultura popular brasileira.
3. Análise da canção Ando meio desligado por
meio da teoria da Análise do discurso dialógica
A entonação átona do verbo “queria” demonstra a (ADD)
falta de convicção, ou seja, de querer que o outro o
Como proposto na introdução, se realizará uma
ame, somente pelo fato de se sentir amado, nada
análise do estilo da banda, Os Mutantes, com foco
mais, deixando de lado o que Bakhtin chama de
no momento de lançamento do terceiro LP do gru-
responsividade do sentimento. O sujeito da canção
131
po, nomeado como Divina Comédia ou Ando Meio
Desligado (1970). Um álbum muito polêmico da
banda que apresenta Rita Lee na cama com os dois
irmãos Batistas, um escandaloso ménage à trois.
Para um melhor enfoque no estilo da banda se uti-
lizará como base desse artigo a leitura do artigo de
Norma Discini, denominado “Bakhtin: Construções
para uma estilística discursiva”, o qual se encontra
no livro organizado por Paula e Stafuzza nomeado
“Círculo de Bakhtin: teoria inclassificável”. Volume
1. Série Bakhtin – Inclassificável.
Norma segue a linha de pensamentos deixado
pelo Círculo de Bakhtin, em duas obras em espe-
ciais, Freudismo (2001) e Marxismo e Filosofia da
Linguagem (1992). É de bom tom, primeiramente,
entender qual é o discurso analisado para depois
verificarmos o estilo nele exposto, que é constituí-
do de um discurso verbal (letra) e não-verbal (mú-
sica), assim é se compõe o gênero canção. Para se
entender inteiramente uma canção é necessário
considerar a música como signo ideológico, uma
vez que letra e música se complementam.
Então, a canção Ando meio desligado é uma das
mais conhecidas dos jovens mutantes, que cau-
sa assim como o LP como um todo, certo impacto
aos ouvintes da época, uma vez que, o álbum tem
como base a filosofia do carpe diem, de não se
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
conformar e viver o presente intensamente, mesmo
que seja de formas foras dos padrões, como: o mé-
nage, disposto na capa; fazer amor ocasional, na
canção Ando meio desligado; ou até mesmo adorar
Lúcifer, na canção “Ave, Lúcifer”.
Por esse viés alternativo a banda tenta trazer a tona
pré-conceitos vividos pela sociedade, como: os
alienados, que vivem “bitolados” em seus afaze-
res e não arriscam um amor casual; os céticos, que
acreditam friamente em tudo que é dito em nome
de algo que acreditam ser superior; e os dogmáti-
cos, que não aceitam a realidade vivida por algum
outro grupo de pessoas, que também pode ser pra-
zeroso, como um ménage à trois. De forma geral é
um protesto a censura de tudo que não é conside-
rado pela sociedade o padrão, pois de acordo com
Discini:
[…] cedo ou tarde, o que foi ouvido e com-
preendido de modo ativo encontrará um
eco no discurso ou no comportamento
subsequente do ouvinte […] resposta ime-
diata, materializada no ato real da respos-
ta fônica subsequente, ou no ato do cum-
primento de uma ordem (Bakhtin, 1997:
290)
Pode-se considerar a canção d’Os Mutantes uma
“resposta imediata” ácida e irônica a toda hipo-
crisia vivida na época e a “válvula de escape” en-
contrada por eles foram suas canções, para mos-
trar todo esse desacordo. Como uma das primeiras
amostra do estilo do rock progressivo brasileiro,
que traz elementos da música internacional que
compõe sua maneira de pensar e inter-agir com a
vida, próprio dos jovens.
O enunciado apontado tem relação ao ethos da
banda, que é de acordo com Aristóteles o “caráter
moral” (s/d: 34), que corresponde ao pensamento
bakhtiniano ao estilo, de acordo com Discini (2010:
29). A entonação desse discurso é de grande im-
portância, visto que, a partir dele poderá se perce-
ber a verdadeira intenção crítica da canção, como
gênero, mais especificamente o rock nacional, que
tem a peculiaridade de ser ácido e que causa certo
impacto.
E a visão do leitor poderá modificar o discurso, uma
vez que, pode se pensar em diversos planos de lei-
tura dessa canção, mas será considerado nesse
artigo, letra e música, pois uma característica do
gênero canção, é ser composto e só ter o sentido
completo, quando em conjunto.
132
A versão do terceiro LP tem o uso da guitarra dis-
torcida muito presente, a partir do meio da canção,
o riff de baixo contrastante ao agudo da guitarra e
ritmado durante toda a canção, remetendo a pri-
meira fase da banda The Beatles durante os primei-
ros versos, desde que, com um temática, primeira-
mente, propor o amor ocasional, com foco de fugir
de ser alienado, torna a música apropriada a letra.
Entretanto, ao decorrer da mesma, os versos vão se
repetindo de maneira decadente, com uma entona-
ção psicodélica e sem foco, com reverberações de
vozes e em alguns casos até efeitos vocálicos, que
dão a impressão de uma “viagem” (conversas entre
o próprio vocal). O final estonteante com um solo
de teclado feito por Arnaldo e surto psicótico de
Rita nos vocais, o qual remete ao canto Janis Joplin
e que finalmente terminam a canção com a frase
“Oh, meu Brasil!”.
Os efeitos ao decorrer da canção são uma adapta-
ção de sintomas causados pelos alucinógenos re-
centemente experimentados pela banda em uma
turnê em Paris descrita por Calado em seu livro A
Divina Comédia dos Mutantes (1997: 235). É possí-
vel analisar o efeito gradual de uma droga e chega
ao seu ápice com o surto de Rita Lee.
A apologia às drogas está não apenas na letra e no
título da canção com o uso da locução “meio desli-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 133

gado”, mas também está embutido na música, em
conjunto com a letra, visto que, em um momento
se canta corretamente e dentro do compasso dado
pelo baixo, em outro os efeitos dos vocais e harmô-
nicos a desfiguram.
volvida e desgastada pelos atritos entre o casal
Rita e Arnaldo, um pensamento mais liberal em re-
lação ao amor é compreensível depois de uma se-
paração regida pelo ciúme excessivo, entre os dois
amantes.

A crítica, direcionada a dois elementos diferentes,
mas que por fim chegam a um único, sugerido por
Huxley, de “abrir as portas da percepção”, ou de
não se alienar à pré-conceitos, que pode ser vista,
graças à mudança de andamento da canção que
deixa evidente os dois elementos, que em conjunto
propõe a fuga da realidade.
Por fim, a fuga da realidade, que pode ser visto
como a dos diversos compromissos, nos quais os
jovens são requisitados e envolvidos faz com eles
busquem a maneira mais rápida de chagar ao “des-
ligamento” do mundo real. E encontram nas drogas
e passam essa vivencia de maneira experimentalis-
ta e psicodélica para os ouvintes de suas canções.

O estilo antropofágico nessa canção é visto na

abordagem de um tema que não pertence ao con-
texto brasileiro, o dos efeitos alucinógenos de en-
torpecentes, trazido pela banda. Além dos arranjos
de guitarra e teclado extremamente inovadores,
para a época, montam o carnavalesco sugerido pe-
los antropofágicos e incorporado pela banda.

4. Notas finais

A canção Ando meio desligado é um das canções

eleitas no projeto citado no começo desse artigo
para exemplificar o estilo antropofágico, que con-
siste as composições da banda, Os Mutantes. Num
período em que a banda se encontra mais desen-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 134

Referências

Aristóteles. s/d. Arte retórica e arte poética. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d.

Bakhtin, M. M. (Volochinov). 1992. [1929] Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec.
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 Enfoques interdisciplinarios sobre
músicas populares en Latinoamérica:
Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Simpósio 3:
Músicas populares y bicentenarios latinoamericanos
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 136

Presentación del Simposio 3:

Músicas populares y bicentenarios latinoamericanos
Coordinación: Berenice Corti1 y Illa Carrillo Rodríguez2

1 _ Universidad de Buenos Aires (Argentina). E-mail: berenice_corti@yahoo.com.ar

2 _ Universidad París 1 (Francia). E-mail: illacarrillo@yahoo.com

Los recientes festejos de los Bicentenarios latinoa-
mericanos pusieron en relieve el rol central que las
culturas musicales asociadas con los universos de
lo “popular” y lo “folklórico” han cumplido y cum-
plen en la producción de identidades sociales y
en las narrativas de definición de los Estados Na-
ción de la región. En el marco de esos festejos, se
verificaron los usos simbólicos diversos de estas
culturas musicales de acuerdo a los diferentes pro-
yectos políticos a cargo de las celebraciones, así
como en relación a su producción y recepción y la
rica polisemia a la que puede accederse tanto me-
diante el análisis de lo sonoro como de lo sociocul-
tural. Estos eventos producidos a escala regional
constituyeron una oportunidad única para concitar
múltiples miradas teóricas y metodológicas sobre
la cuestión, y tal fue el objetivo de este simposio, a
fin de pensar las estrategias multi/trans/interdisci-
plinarias en el estudio de la música popular.
Se buscó entonces con esta convocatoria abordar
las sonoridades “folklóricas” y “populares” que
protagonizaron los festejos por los doscientos años
de los procesos independentistas, preguntándo-
nos, en primer término, qué discursos identitarios
dieron cuerpo y qué memorias culturales y políticas
activaron. También, si la centralidad de las músicas
populares en las celebraciones conmemorativas
oficiales contribuyó a constituir esas sonoridades
como expresión no problematizada de autoridad y
autenticidad, formas en las que suele expresarse
la llamada identidad; o indagando en las cultu-
ras musicales relegadas, ausentes, para pensar a
qué formas de olvido y encubrimiento fueron fun-
cionales esas ausencias. Nos interesaba también
indagar de qué modo se pusieron en juego repre-
sentaciones colectivas sobre un pasado común,
presumiblemente compartido por millones de con-
ciudadanos. Y qué subjetividades políticas, socia-
les y culturales “actualizaron” (en el doble sentido
de poner en acto y poner al día) los distintos acto-
res sociales mediante la participación en los feste-
jos. Al plantear estas preguntas, nos interesaba en
particular suscitar una reflexión sobre las formas
en que distintos dispositivos de territorialización,
estereotipación y fetichización cristalizaron en em-
blemas musicales durante los Bicentenarios de los
procesos independentistas.
Un hecho caracterizó las actividades del Simposio:
a excepción de una propuesta proveniente de Méxi-
co que finalmente no se presentó en el Congreso, el
resto de las ponencias giraron en torno a diversos
eventos producidos en el marco de los festejos del
Bicentenario argentino.
Es probable que, tal como fue sostenido en las se-
siones, esto se haya debido a la especial relevan-
cia que el hito del Bicentenario tuvo en Argentina,
abarcando un sinnúmero de actividades que exce-
dieron los festejos propiamente dichos, aunque
éstos lograron también, por otra parte, un impacto
simbólico particular.
En este sentido, y sobre la base de investigaciones
anteriores sobre el Festival Nacional de Folklore de
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Cosquín, Jane Florine se centra en el rol de la danza
en su edición de 2010, a la sazón instituida como
el primer evento del calendario de festejos del Bi-
centenario. Nancy Sánchez analiza la performance
–y sus antecedentes- de la cantante Soledad Pasto-
rutti que cerró los conciertos del día 24 de mayo du-
rante las celebraciones principales, proponiendo
el término “coya power” para caracterizarla como
fenómeno híbrido de “interfase” (de acuerdo a la
definición de Carvalho 1995) entre distintos tipos
de cultura: folklórica, tradicional, popular, culta y
de masas.
El trabajo colectivo realizado por María Mercedes
Liska, Soledad Venegas y Naiara Armendáriz se
centra en las elecciones genéricas del repertorio
musical utilizado en las conmemoraciones, enfo-
cándose en la puesta en escena de las músicas ét-
nicas del país como gesto de des-blanqueamiento
del imaginario argentino. Según las autoras, este
gesto, sumado al escaso protagonismo del tango
en los festejos, produce modificaciones en las re-
presentaciones identitarias de las narrativas nacio-
nales dominantes.
Berenice Corti e Illa Carrillo Rodríguez analizan, por
su parte, la organización del espacio público, la
confrontación de modelos celebratorios entre Na-
ción y Ciudad y los complejos sonoro/perfomáticos
137
puestos en juego en las celebraciones principales
realizadas en Buenos aires.
Por último, dos trabajos que participaron del Sim-
posio y cuyas versiones escritas no alcanzaron a
presentarse en estas Actas, se centraron en la pre-
sencia de la “música negra” en los festejos (ponen-
cia de Viviana Parody) y en la versión del “Himno a
Sarmiento” interpretada por el conjunto de cumbia
de Pablo Lescano, con acompañamiento de músi-
cos como Lito Vitale y Kevin Johansen (ponencia de
Marta Andreoli)3.
Todos los trabajos se ocuparon entonces de las for-
mas en que las músicas populares y folklóricas par-
ticiparon en la “actualización” (en el doble sentido
señalado anteriormente) de diversos relatos de
nación en el marco de los festejos del Bicentenario
Argentino, un evento que cumplió un rol clave en el
proceso de redefinición de la nación actualmente
en marcha en Argentina a partir de las acciones de
un Estado interpelador y de nuevas formas de mo-
vilización social.
3 _ Este himno rinde homenaje a Domingo Faustino Sarmiento
(1811-1888), autor de uno de los textos seminales de la literatura
argentina (Facundo: civilización y barbarie). Sarmiento jugó un
papel central en la vida política y cultural argentina del siglo XIX,
y fue presidente de la Nación entre 1868 y 1874.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 138

Espacio, sonido y performance en la (re)formulación de narrativas de nacionalidad:

la música en los festejos del Bicentenario argentino
Berenice Corti, Illa Carrillo Rodríguez

Resumen: El presente trabajo busca
examinar de qué forma la música popu-
lar contribuyó a la reformulación de las
narrativas de nacionalidad evocadas, re-
presentadas y re-actualizadas en el marco
del Bicentenario Argentino, cuyo punto
más alto estuvo constituido por las cele-
braciones realizadas en la Ciudad de Bue-
nos Aires en mayo de 2010. Atenderemos
a la relación entre discursos musicales e
identificaciones sociales y sus procesos
de construcción de sentido en torno a las
ideas de nacionalidad, territorio y lo popu-
lar; y los aspectos clave que intervinieron
en los festejos tales como la organización
del espacio público, la confrontación de
modelos celebratorios entre Nación y Ciu-
dad y los complejos sonoro/perfomáticos
puestos en juego.
Palabras clave: Bicentenario argentino,
música, narrativas de nacionalidad
1. Introducción
En mayo de 2010 el gobierno de la Argentina orga-
nizó una serie de festejos a escala nacional para
conmemorar el bicentenario del primer gobierno
autónomo de la corona española, cuyo epicen-
tro estuvo dado por las actividades realizadas en
la ciudad de Buenos Aires. Por un período de cin-
co días, mil doscientos artistas performaron para
aproximadamente seis millones de personas en el
Paseo del Bicentenario, donde tuvieron lugar inter-
venciones artísticas, conciertos, recitales de músi-
ca y otras actividades organizadas por los gobier-
nos provinciales y federal. También confluyeron en
los festejos diversos desfiles militares, regionales,
de colectividades y de comparsas carnavalescas,
con el cierre de un desfile artístico-histórico de
carrozas alusivas producido por el grupo de teatro
Fuerzabruta.
La cabecera del Paseo estuvo ocupada por un esce-
nario principal al que se agregaron otros dos, más
pequeños, instalados a su vera: la música cumplió
un rol preponderante en los festejos tanto con los
conciertos que formaron parte de las actividades
diarias como en los recitales masivos que fueron el
punto culminante y cierre de cada jornada. En tanto
el tema de los festejos giró en torno a la génesis,
historia y proyección de la nación argentina, busca-
remos examinar aquí de qué forma la música con-
tribuyó a la actualización y reformulación de las na-
rrativas de nacionalidad evocadas y re-presentadas
en esta serie de eventos.
2. Músicas populares, identidad, nación
La música ha cumplido y cumple un rol importante
tanto en la construcción de las narrativas de defi-
nición del Estado Nación como en la producción
misma de las identidades sociales (Madrid, 2010).
La historia del último siglo de los países latinoa-
mericanos es una historia también de jerarquiza-
ción, inclusión y exclusión de las distintas músicas
en una suerte de repertorio nacional, así como de
su institucionalización en emblema de la nación a
través de su participación activa en los discursos
nacionalistas naturalizados en una narrativa nati-
vista (Madrid, 2010). Esta estrategia puede incluir,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
por ejemplo, la colocación de las prácticas musi-
cales asociadas con los universos de lo popular y
lo folklórico en un lugar central, en donde la exhi-
bición de estos universos relativos a lo subalterno
puede constituir una forma aporética y violenta de
representar al Otro, por cuanto lo exhibe a la vez
que consuma su encubrimiento y asimilación -en
el doble sentido de disgregación e incorporación-
a la cultura nacional hegemónica (García Canclini,
1989; de Certeau, Dominique y Revel, 1974). El an-
tecedente de los Centenarios hispanoamericanos
marcó el escenario privilegiado de esa lógica asimi-
lativa y de su dispositivo representacional basado
en la autenticidad.
Desde otro punto de análisis, las músicas popula-
res son constituidas también como una pretendida
expresión no problematizada de autoridad y auten-
ticidad que la definición unicista, estable y conti-
nua de la identidad suele denominar “identidad
cultural” (Hall, 1996). En el plano simbólico esto
puede verificarse en la producción de ciertas iden-
tificaciones que operan sobre las identidades so-
ciales, enmascaradas bajo la forma de dispositivos
de territorialización, estereotipación y fetichización
(Carvalho y Segato, 1994). Las prácticas musicales
son asignadas así a determinados espacios e iden-
tidades sociales, de acuerdo a una “lógica policial”
(Ross, 2002).
Un ejemplo de esto último se verifica al analizar
los espacios en los que se organizaron los festejos,
delimitados y diferenciados según el área guberna-
mental a cargo –gobierno de la ciudad de Buenos
Aires y gobierno federal. Argumentamos que esta
organización del espacio público remite a los cons-
tructos clásicos de lo “alto” y lo “bajo”, que articu-
lan a su vez diferentes versiones de nacionalidad.
3. La lógica policial en la ciudad de Buenos Ai-
res: el cerco y la capilaridad
La alcaldía de la ciudad de Buenos Aires aportó
al cronograma de festejos la reapertura del teatro
lírico Colón, que fuera inaugurado en 1908 como
emblema del paradigma dominante de la moder-
nidad blancaeuropea del primer centenario, he-
gemonizado por la elite ganadera autoinstituida
en el poder. La demorada restauración y reinau-
guración del teatro constituyó un acto político per-
formativo que reactualizó la esfera pública com-
partimentada de los primeros años del siglo XX
. Una valla fue instalada a su alrededor para la ce-
remonia realizada el día 24 de mayo, separando a
los invitados especiales habilitados para ingresar
al teatro de aquéllos que conformaron el público
asistente. El relato sobre la reinauguración del tea-
tro y la performance musical, operística y de ballet
fueron proyectados para ese público en una de las
139
fachadas del teatro mediante el sistema multime-
dia de mapping.
La economía escópica de esta mise-en-scène tuvo
también como otro de sus elementos clave una al-
fombra roja que conducía a la entrada del teatro,
transitada por celebridades de la farándula, empre-
sarios de agronegocios y medios, que relataban a
los reporteros allí apostados sus experiencias per-
sonales vinculadas al teatro, reclamando para sí
una relación privilegiada con la genealogía mítica
de la Nación corporeizada en el Teatro Colón.
El espacio público destinado a los festejos genera-
les se estableció en la Avenida 9 de Julio a lo lar-
go de nueve cuadras entre las avenidas Belgrano y
Corrientes, con el obelisco –monumento-emblema
que memora la fundación de Buenos Aires- como
fondo del escenario principal. La configuración es-
pacial se organizó en torno a la presencia de ele-
mentos propuestos como sujetos nacionales: las
provincias con su gastronomía, sus músicas y su
política institucional en diálogo con el gobierno
federal y sus diferentes políticas por área (indus-
tria, derechos humanos, ciencia y tecnología, entre
otras).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
El espacio interior entre los stands (provinciales y
federales) y los escenarios fue dispuesto para la
concreción de una convocatoria masiva que funcio-
nó como una interpelación a otro sujeto nacional,
el popular, constituido como sujeto político. Esta
estrategia puede vincularse al discurso tradicio-
nal del peronismo –identidad político-cultural del
gobierno organizador de los festejos- para el cual,
según Eliseo Verón y Silvia Sigal (1988: 44-45), el
sujeto “pueblo” es construido como equivalente a
los sujetos “trabajador” y “argentino”.
En los stands, los escenarios menores, y las seccio-
nes laterales del escenario principal, se usaron car-
teles fijos en los cuales aparecían íconos políticos
y discursos asociados a estos últimos. Asimismo,
se proyectaron imágenes de gran escala tanto a los
lados del escenario principal como en el mapping
realizado sobre la fachada del Cabildo, edificio co-
lonial donde tuvieron lugar los hechos de 1810 que
se recordaban en los festejos.
4. El espacio de la música
Los conciertos estuvieron presentes durante el día
Foto: La Nación. en los escenarios secundarios y como cierre de
http://bucket2.clanacion.com.ar/anexos/ cada jornada en el escenario principal, organizado
fotos/34/1209034w615.jpg esto último con el siguiente programa:
140
Día 21 de mayo: Homenaje a 40 años del rock na-
cional
Día 22: Homenaje a la Canción Latinoamericana
Día 23: Día del tango y el folklore (por problemas
climáticos se reprogramaron varios conciertos para
el día siguiente)
Día 24: Homenaje a la música en el cine nacional
Día 25: Concierto final a cargo de Fito Páez
De esta forma quedó conformado un menú de gé-
neros musicales que fueron habilitados mediante
su inclusión en el programa de festejos a integrar
un repertorio nacional.
El primero de ellos fue el “rock nacional”. La evo-
cación de los cuarenta años de historia del rock
nacional, así como los homenajes al folklore y a la
canción latinoamericana, tuvieron como uno de sus
ejes centrales la “generación de la década del se-
tenta”, una identidad etaria, política y cultural que
ha jugado un papel importante no solamente en la
configuración del discurso del gobierno nacional
“kirchnerista”, sino también en las construcciones
simbólicas de sus adversarios políticos. El ascenso
del rock nacional al escenario de la nacionalidad
dio cuenta de la consagración/patrimonialización
de esta cultura musical, considerada como “extran-
jerizante” en la década del sesenta y devenida, en
los albores del siglo XXI, símbolo del patrimonio
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
nacional y de la “resistencia”1. Aunque la carac-
terización del rock como cultura de la resistencia
ha sido problematizada en diversos trabajos sobre
el tema (Vila, 1996; Pujol, 2005, Alabarces et. al.,
2008; Carrillo Rodríguez 2010; Semán 2011), su-
gerimos que su fijación como sujeto resistente fue
una de las razones que contribuyeron a su “ascen-
so” al escenario República durante los festejos del
Bicentenario.2
En los festejos, también se le confirió un lugar cen-
tral a un imaginario identitario supranacional: el de
la Patria Grande. Ese imaginario fue puesto en es-
cena a través de un “Homenaje a la canción latinoa-
mericana”, en el cual participaron artistas como
Jaime Roos de Uruguay, Pablo Milanés de Cuba y
Gilberto Gil de Brasil, además de agrupaciones
como las de la colombiana Totó La Momposina, Los
1 _ Sobre la historia y la historiografía del rock en Argentina y
su ascenso al “escenario de la nacionalidad”, ver entre otros Vila,
1989; Vila, 1996; Pujol, 2005, Alabarces et al., 2008; Semán, 2011.
Sobre el proceso de patrimonialización del rock en Argentina, ver
Carrillo Rodríguez, 2010.
2 _ Según Pablo Semán, “en ese evento, tal vez […] por la
fuerza de la retrospección, la resistencia (fue) valorizada más
aún” (comunicación personal en el marco de un debate sobre
el tema que se desarrolló en la Lista de Discusión de la Iaspm
LA). Aprovechamos para agradecer a los integrantes de la lista
que se sumaron a este debate con sus opiniones y bibliografía
recomendada: Pablo Alabarces, Lisa Di Cione, Daniel Salerno,
María Eugenia Domínguez, Viviana Parody, María Inés López y
Lucio Carnicer (octubre 2012).
Jaivas de Chile y la Orquesta de Arpas Paraguayas3.
El denominado folklore, o música de provincias
asociada al ámbito rural, fue presentado en dos
vertientes: una más vinculada al folklore ilustrado
y a los nuevos cantos latinoamericanos con figuras
como Liliana Herrero y Teresa Parodi; y otra masiva
inscripta más fácilmente en la industria cultural con
artistas como Soledad y el Chaqueño Palavecino.4
El repertorio tradicional del tango también tuvo una
participación significativa en los festejos, durante
los cuales se presentaron artistas como Horacio
Salgán y Rodolfo Mederos5.
3 _ Podemos citar como antecedente musical de este repertorio los
conciertos brindados por Mercedes Sosa al regreso de su exilio
forzado por la dictadura militar, en los cuales además del cancionero
folklórico argentino, presentó temas de Silvio Rodríguez, Pablo
Milanés, Milton Nascimento y Violeta Parra. Para una mayor
profundización de los usos del repertorio de la Nueva Canción
Latinoamericana en Mercedes Sosa y antecedentes, ver Carrillo
Rodríguez, 2009.
4 _ Al hablar de folklore ilustrado, hacemos referencia a “aquellos
actores sociales (letristas, compositores, intérpretes, […] público)
entrenados en cánones estéticos relativamente sofisticados e
institucionalizados como rasgos de distinción, es decir como capital
simbólico entre los sectores ‘cultivados’ de la sociedad” (Kaliman,
2010: 298-299). A partir de la década del sesenta, la identidad
ilustrada de varios de esos actores se entrelazó con una identidad
política de izquierda (Kaliman, 2010: 298-302).
5 _ Vinculado a la vanguardia del tango en la década del setenta,
Rodolfo Mederos se ha dedicado en los últimos años a la
interpretación del repertorio más clásico del tango, en particular de
la obra de los compositores de la Guardia Vieja. Además de tangos,
Mederos interpretó el chamamé “Merceditas” (Ramón Sixto Ríos)
durante los festejos del Bicentenario.
141
A diferencia del programa clásico presentado por
la alcaldía de la ciudad de Buenos Aires, la música
académica estuvo presente a través de un concier-
to de la Orquesta Sinfónica Nacional que interpre-
tó un repertorio de bandas de sonido de películas
argentinas. Su habilitación como popular se debió
a la traducción en lenguaje musical erudito de mú-
sicas popularizadas por la industria cinematográfi-
ca. Además del dispositivo de pretendida jerarqui-
zación de materiales culturales populares a través
de su traducción en formato orquestal, fue la recep-
ción masiva de esos productos lo que determinó la
creación de una versión popular de la música eru-
dita y de elite.
Dos ausencias de géneros musicales fueron noto-
rias en los festejos de mayo de 2010: la del jazz y
la de la cumbia. Para el primer caso argumentamos
que aún persiste una serie de construcciones míti-
cas que imposibilitan la inclusión del jazz en un re-
pertorio nacional, en tanto muchas veces continúa
siendo ubicado -por más que cuente con un siglo
de historia en el país- como parte del abanico de
músicas foráneas y coloniales (Pujol, 2004; Corti,
2011a). Otras razones tienen que ver con la his-
tórica racialización del jazz en el plano simbólico
nacional como música negra, en franca inadecua-
ción a las narrativas dominantes de la blanquedad
argentina y sus correlatos construidos en torno a
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
la inmigración europea (Corti, 2011a, 2011b); así
como con el rol que desde hace dos décadas cum-
ple en la industria cultural del país como consumo
de élites (Corti, 2008)6.
En cuanto a la cumbia, registramos que uno de sus
artistas más reconocidos, Pablo Lescano, fue con-
vocado a participar en conciertos en los cuales se
versionaron canciones patrias en formatos popula-
res. La inclusión de Lescano en los festejos de mayo
no da cuenta, sin embargo, de la heterogeneidad
estílistica de la cumbia7. El espacio marginal que
ocupa la cumbia en el repertorio nacional remite a
una estigmatización clasista de esta cultura musi-
cal, estigmatización que tiende precisamente a ho-
mogeneizar su variedad estilística (Svampa, 2005,
citado en Alabarces et. al. 2008). Por otra parte,
dado que la cumbia se ubica en los márgenes de la
industria cultural (Íbídem, 2008), no cuenta con el
nivel de legitimación que avalaría su inclusión en
actos y festejos oficiales8.
6 _ Como dato inédito en relación al jazz local, al momento
de escribirse estas líneas el grupo Escalandrum acaba de ser
galardonado con el premio Gardel –el más relevante en materia
musical, otorgado por la cámara de productores fonográficos- no
sólo al mejor álbum de jazz sino también al premio mayor, el
Gardel de Oro.
7 _ Esta heterogeneidad ha sido analizada, entre otros, por Alabarces
et al., 2008; Vila y Semán, 2011.
8 _ Este proceso se está modificando. Si bien no se organizó un
segmento de “homenaje a la cumbia” en mayo de 2010 – como sí
5. Conclusiones
El gobierno nacional le otorgó un espacio central a
las músicas asociadas con lo popular y lo folkló-
rico durante los festejos del Bicentenario. En esta
puesta en escena de la identidad y la cultura nacio-
nal, convergieron múltiples narrativas identitarias,
entre otras: la narrativa de la patria como espacio
de emancipación de lo colonial/foráneo, una repre-
sentación de la nación que es tributaria tanto del
Revisionismo Histórico argentino como del disposi-
tivo discursivo de las nuevas izquierdas latinoame-
ricanas de las décadas del sesenta y del setenta;
la narrativa del folklore esencialista, que naturaliza
las identidades culturales y políticas al formularlas
como expresiones de lo telúrico; la narrativa de la
cultura popular como lugar privilegiado de la “re-
sistencia” durante la última dictadura militar (1976-
1983) y la larga década neoliberal (1989-2002).
Las músicas populares y folklóricas le dieron una
corporeidad sonora a estas narrativas. Al ser corpo-
reizadas por medio de las performances musicales,
dichas narrativas entraron en diálogo con un cuer-
se hizo con el rock, el folklore y el tango –, las sonoridades de la
cumbia formaron parte del Recital de la Independencia, realizado
en Tucumán el 9 de julio de 2010, en el marco de los festejos por el
Bicentenario. Gladys “La bomba tucumana”, reconocida artista que
popularizó varios clásicos del repertorio de cumbia argentina, se
presentó en ese recital, en el cual participaron artistas como Charly
García, Víctor Heredia y Luciano Pereyra.
142
po colectivo, constituido por el público que acudió
masivamente a los conciertos. En ese diálogo entre
la performance organizada de la cultura nacional
– que tuvo lugar en el escenario principal llamado
“República” – y un cuerpo colectivo heterogéneo
e imprevisible, cristalizaron silencios expectantes
y gritos patrios9 que expresaban un deseo de per-
tenencia a una comunidad imaginada (Anderson,
1991) –la Nación–, comunidad que el paradigma
discursivo de la “globalización” suele presentar
como caduca.
En la década del noventa, ese deseo de nación
(Alabarces, 2006) había sido plasmado por formas
estéticas “populares” condicionadas por los oligo-
polios de la cultura y del deporte10. Si bien los fes-
tejos del Bicentenario también apelaron a algunos
elementos de esa estética popular, éstos fueron ar-
ticulados a otras formas populares que ponían en
primer plano la idea de nación como construcción
política colectiva. La industria cultural y el mercado
se encontraron supeditados a -o al menos en diá-
9 _ Entre los cánticos más frecuentes se encontraban “¡Argentina,
Argentina!” y “Y ya lo ves, y ya lo ves, el que no salta, es un inglés”.
Este último remite a la guerra de Malvinas y a la construcción de
la pertenencia nacional por oposición al Otro (en este caso, al Otro
europeo/colonizador).
10 _ Pablo Alabarces (2006) habla de futbolización de la cultura
para dar cuenta de las lógicas estéticas y políticas mediante las
cuales se expresó, en la década del noventa, un deseo de nación
vehiculizado casi en exclusividad a través de la industria cultural.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 143

logo permanente y de tensión con- una narrativa

de identidad nacionalizada, formulada desde el
campo político y resignficada por una multitud que
tomó carnadura en tanto cuerpo colectivo.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 144

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumen: En esta ponencia, analizo las
tensiones producidas por la presentación de
varios tipos de danza en el Festival Nacional
de Folklore de Cosquín y su impacto en la
unión de la danza y la música en el festival.
Después de tratar el uso del folklore musical
y bailado en el Certamen Pre-Cosquín, ana-
lizo un dilema que ocurrió en Cosquín 2005
en cuanto a cómo “modernizar” la música y
coreografía del “Himno a Cosquín,” que se
usa para abrir el festival todas las noches.
Explico por qué fracasó este experimento y
por ende cómo se presentaron el “Himno a
Cosquín” y la danza en Cosquín 2010 (el Bi-
centenario). Muestro que la danza quizás
sea un símbolo de identidad argentina más
fuerte que la música en Cosquín.
Palabras clave: festivales, folklore argenti-
no, danza, identidad
El “Himno a Cosquín” en 2005 y 2010:
Danza, música e identidad en el Festival Nacional
de Folklore y el Bicentenario argentino
1 _ Etnomusicóloga y flautista, se desempeña como docente (“Professor of Music”) en la Chicago State University, EE.UU.;
vivió en la Argentina entre 1975 y 1987. Es autora de Cuarteto Music and Dancing from Argentina: In Search of the Tunga-
Tunga in Córdoba (2001) y ha escrito un libro sobre el Festival Nacional de Folklore de Cosquín. E-mails: JaneLFlorine@
yahoo.com; jflorine@csu.edu.
1. Introducción
La relación entre la tradición, la modernidad y la
identidad en Latinoamérica, un proceso malenten-
dido, ha jugado un papel importante en la sanción
de la música y la danza presentada en el Festival
Nacional de Folklore de Cosquín (Larrain 2000).
En esta ponencia, analizo las tensiones produci-
das por la presentación de varios tipos de danza
(tradicional y estilizada) en Cosquín y su impacto
en la unión de la danza y la música en el festival.
Después de tratar el uso del folklore musical y bai-
lado en el Certamen Pre-Cosquín, analizo un dile-
ma que ocurrió en Cosquín 2005 en cuanto a cómo
“modernizar” la música y coreografía del “Himno a
Cosquín,” que se usa para abrir el festival todas las
noches.2 Explico por qué fracasó este experimento
y por ende cómo se presentaron el “Himno a Cos-
quín” y la danza en Cosquín 2010 (el Bicentenario).
2 _ El título oficial registrado de esta obra es “Cosquín Empieza a
Cantar.”
147
Jane L. Florine1
Muestro que la danza quizás sea un símbolo de
identidad argentina más fuerte que la música en
Cosquín.3
2. El Certamen Pre-Cosquín
Cuando llegué al pueblo de Cosquín en septiembre
de 2004 con una beca, iba a investigar el rol de la
música – no la danza – en el Festival Nacional de Fo-
3 _ Hice el trabajo para esta ponencia con el apoyo de una beca
Fulbright-Hays, un año sabático de la Chicago State University y
una beca de la National Endowment for the Humanities (NEH).
Debe señalarse que las opiniones, observaciones, conclusiones y
recomendaciones contenidas en este trabajo no son necesariamente
las del Fondo Nacional de las Humanidades [any views, findings,
conclusions, or recommendations expressed in this paper do not
necessarily reflect those of the National Endowment for the
Humanities] o las otras instituciones que han apoyado el estudio.
Desde el comienzo, enfoqué la investigación en la historia del
festival, sus funciones y el rol de la música en el evento. Al
empezar a hacer el proyecto, sin embargo, llegó a ser evidente que
las cuestiones musicales que estaba investigando tenían mucho que
ver con la danza. Por ende he basado el contenido de este trabajo
en observaciones personales, comentarios de bailarines y las clases
de danza que tomé en Cosquín.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
lklore (FNF). Hacía mucho que la danza tradicional
(con vestimenta de gaucho y paisana) tenía poca
importancia en el evento y no se usaba la danza es-
tilizada (la danza moderna hecha con vestimenta y
coreografía moderna basada en danzas folklóricas
tradicionales) casi nunca. Bailaban ballets folkló-
ricos grandes solamente durante el “Himno a Cos-
quín.” Descubrí, sin embargo, que la danza había
tenido mucha importancia en Cosquín hasta 1971
y que muchas provincias argentinas y países lati-
noamericanos habían mandado delegaciones allí
para que presentaran danzas regionales/naciona-
les y compitieran para ganar premios, a menudo re-
presentando aspectos típicos de la vida diaria del
interior o eventos históricos en cuadros.4 Se había
caído en desuso esta práctica debido a problemas
varios con las delegaciones. Luego se había creado
el Certamen Pre-Cosquín, cuyos ganadores actúan
en el FNF, para que los músicos y bailarines no pro-
fesionales tuvieran alguna posibilidad de actuar en
el escenario mayor durante el FNF todavía. Debido
en gran parte a intereses comerciales de terceros, a
partir de ese momento el evento se transformó en
“una serie de grupos musicales actuando uno tras
otro.”5 En Cosquín 2005, sin embargo, la Comisión
4 _ Se fundó el Festival Nacional de Folklore de Cosquín en 1961.
5 _ Los sellos grabadores, cuya cantidad aumentó durante los 60 y
los 70, no podían ganar dinero con la danza. Luego la televisión
tuvo un impacto grande en promocionar a la música (y no a la
danza) porque los sponsors querían que se pasaran las actuaciones
Municipal de Folklore (CMF), que produce el even-
to, empezó a incluir más danza de nuevo.6
A pesar de la importancia de la música en Cosquín
2005, noté que cinco de los doce rubros del Pre-
Cosquín ese año tenían que ver con la danza: Ma-
lambo Individual, Grupo de Malambo, Pareja de
Baile-Danza Tradicional, Pareja de Baile-Danza Es-
tilizada y Ballet Folklórico (Reglamento 2004: 1-6).
Tres de los seis jurados del Pre-Cosquín evaluaban
exclusivamente estos rubros de danza – que me
sorprendió porque hay tan pocas posibilidades
para ganarse la vida con la danza en el país a pesar
de ganar algún rubro. (Es posible, sin embargo, lan-
zar una carrera musical importante en el FNF.)
Aunque supuestamente se premia lo “auténtico”
en el Certamen Pre-Cosquín, la definición “oficial”
de este concepto evoluciona. Según el Reglamento
2004 (p. 1-6), la coreografía y vestimenta de la Pa-
reja de Baile-Danza Tradicional tenían que corres-
ponder al tema que se interpretaba, la música tenía
que respetar la forma y la coreografía de la danza
de figuras importantes para conseguir más rating. Además, desde
los 70 la CMF tuvo que encontrar alguna manera eficiente de elegir
a los músicos aficionados que actuaran en el FNF porque tanta
gente quería hacerlo. Debido a esto, se implementó el Certamen
Pre-Cosquín en 1971.
6 _ Muy poca gente estaba viniendo al FNF en aquel entonces y la
CMF pensaba que la inclusión de más danza aumentaría la cantidad
de público.
148
y la música utilizada – en vivo o grabada – tenía
que tener solamente instrumentos “tradicionales.”
En el rubro de Pareja de Baile-Danza Estilizada,
los bailarines solían elegir letras que eran fáciles
de interpretar o que contaban alguna historia; se
podía usar instrumentos “tradicionales y no tradi-
cionales” en la música correspondiente y se tenía
que notar la “esencia” de la danza tradicional en
la cual se basaba la versión estilizada.7 En el ru-
bro de “Ballet Folklórico,” se podía presentar dan-
za tradicional, estilizada y/o argumentada como
historia. La música correspondiente tenía que ser
“libre, dentro de la temática y repertorio de danzas
folklóricas tradicionales argentinas y/o popular,
pudiendo emplearse además sonidos y/o efectos
que fueran necesarios para la puesta.” Paradójica-
mente, la música tradicional y el folklore de proyec-
ción no eran categorías diferentes en ningún rubro
musical.8
En el Pre-Cosquín 2006, se modificó el Regla-
mento (Reglamento 2005: 1-6): los ballets podían
presentar danzas “urbanas” (el tango), había un
solo rubro para pareja de danza y la música co-
7 _ Definir la danza estilizada era difícil porque se modificaban
los pasos de las danzas tradicionales en las cuales se la basaba y se
juzgaba solamente la “esencia” de la danza presentada.
8 _ El folklore de proyección es una reelaboración de música de
antes con armonías de jazz e instrumentos modernos tales como
batería, bajo eléctrico, flauta traversa y saxo.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
rrespondiente tenía que respetar “la forma y mé-
trica coreográfica, pudiendo ser en vivo o grabada,
con instrumentos autóctonos, acriollados y/o no
convencionales.” Descubrí que a mucha gente le
molestaba esta unión de ambos tipos de danza;
además, pensaban muchos fans que la danza esti-
lizada con saltos y movimientos acrobáticos no era
danza “argentina.” Según el Gerente General del
FNF, eliminar la división entre la danza tradicional
y la estilizada era una manera de “progresar.” Ad-
mitió, sin embargo, que los intentos anteriores de
eliminar malambo del Certamen habían fracasado
debido a la reacción negativa del público (Crigna
8/2/05 y 9/2/05).9
3. El “Himno a Cosquín”
Algunas de estas cuestiones surgieron en Cosquín
2005 durante la presentación del “Himno a Cos-
quín.” La letra de esta obra habla de la gente que
viene de “todas” partes del país al FNF; hace refe-
rencia a danzas regionales y se bailan las danzas
mencionadas justo en el momento que aparecen
en la letra:
9 _ La CMF implementó un solo rubro de danza porque no se separan
el folklore musical tradicional y la de proyección en el Certamen.
Quiso eliminar el malambo porque no se baila el malambo hoy en
día salvo en certámenes que incluyen danza folklórica.
149
“Cosquín empieza a cantar”: cuatro rumbos la cruzan,
“Himno a Cosquín” cuatro la besan.
(Zulema Alcayaga/Waldo Belloso)
En la cruz del camino,
Baguala: nació una estrella,
Hoy es el día del canto, para alumbrar el canto
va a comenzar la cosecha. de nuestra tierra.
Una cosecha de coplas
que en nueve noches se siembran. A la huella, a la huella,
Cosquín te llama,
Vidala Chayera: A la huella del canto
No apague el fuego que nos hermana.
río cantor,
que es una hoguera Triunfo:
mi corazón. Este es el triunfo de todos
Riega la copla porque es un triunfo de paz,
río cantor, porque es un triunfo de paz.
para que crezca
nombrando al amor. (Bis) Triunfo de todos,
. porque es un triunfo de paz,
Huella: porque es un triunfo de paz.
A la huella, a la huella,
Cosquín te llama, Enarbolemos el canto,
A la huella del canto que maduró en libertad,
que nos hermana. que maduró en libertad.
Cuatro rumbos nos llevan Triunfo de todos,
por esta huella, porque es un triunfo de paz,
porque es un triunfo de paz.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 150

Vengan del sur y del norte, cuando nos llama. llet oficial del FNF, el Ballet Camin,10 me dijo que
de Cuyo y del Litoral, Cosquín, Cosquín, Cosquín, Cosquín. iba a incluirlo en la presentación del “Himno” en
de Cuyo y del Litoral. Cosquín 2005 y explicó por qué lo iba a hacer (Uez
De pie que las campanas 11/11/04):
Triunfo de todos, ya están tañendo,
porque es un triunfo de paz, y el canto de la tierra Creo que en su momento no se tuvo en
porque es un triunfo de paz. viene creciendo. cuenta ciertas cosas para hacer el “Himno.”
Cosquín, Cosquín, Cosquín, Cosquín Hay ritmos que son muy característicos en
Vengan a ver el milagro nuestro país y que no están presentes. Lo
que en nueve noches se da. Ya vuelan las campanas mismo que fuera una zamba, no está pre-
buscando el cielo, sente musicalmente. No está presente el
Triunfo de todos, y el nombre que nos une tango, que es algo nuestro. Creo que es lo
porque es un triunfo de paz, van repitiendo. que más tenemos porque nos representa en
porque es un triunfo de paz. Cosquín, Cosquín, Cosquín, Cosquín. todo el mundo. Además, la Argentina, nos
conocen por el tango. Después falta música
Escuche América toda, [Normalmente se agrega lo que sigue a pe- del litoral, también la parte de chamamé, el
Cosquín empieza a cantar, sar de que no figure en la partitura/letra ori- rasguido doble no hay. Este año yo--con la
Cosquín empieza a cantar. ginal:] base que tiene el “Himno”--hago un intento
de reformular un poquito y ver qué podemos
Chacarera: Baguala: hacer. Voy a abrigarlo, nada más una cosa
Cosquín tiene en su nombre Cosquín, Cosquín. que casi no se va a notar (Uez 11/11/04).
una campana, Vengan a ver el milagro.
templada con el canto Cosquín empieza a cantar. Cuando hablé con Zulema Alcayaga, la autora de
de las guitarras. la letra del “Himno,” me dijo que en la época que
Cosquín, Cosquín, Cosquín, Cosquín. Publicado con la autorización de Warner/ había escrito la letra, el tango no había sido muy
Chappell Music Argentina. popular; ni había pensando en incluirlo (Alcayaga
Cosquín tiene en su nombre 10 _ Este ballet tiene su sede en el pueblo de Cosquín. Durante el
una campana, Aunque no se menciona el tango en la letra del año, los bailarines son todos coscoínos. En la época del FNF, se
hace una selección de postulantes que vienen de todas partes del
y un corazón que late “Himno a Cosquín,” el Director Artístico del ba- país.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
3/28/05). Su esposo, Waldo Belloso, había com-
puesto la música correspondiente y el bailarín fa-
moso, Santiago “Chúcaro” Ayala, había elegido las
danzas que incluyó ella en la letra y dónde apare-
cen en la música.
El Director del Ballet Camin me dijo que iba a ac-
tualizar la grabación del “Himno” con instrumentos
“a lo mejor más folklóricos que los que hay allí”
para que “sonara mejor” también.11 Pensaba que
el público seguía pidiendo la versión icónica gra-
bada por Los Cantores del Rosario en 1972 porque
las versiones “nuevas” no eran de excelencia y/o
sus arregladores no habían conocido Cosquín lo
suficiente [se escuchó un ejemplo de audio de esta
versión del “Himno” en esta parte de la ponencia;
ver Bibliografía, “Grabaciones”]. Para Cosquín
2005, encargó este hombre una grabación nueva
del “Himno” que comenzaba con el sonido icónico
de un bandoneón y tenía casi dos minutos de tango
metidos en el medio; hizo una coreografía “tangue-
ra” para esta misma parte. Cuando se presentó el
“Himno,” algunos bailarines hicieron una introduc-
ción ultra-moderna vestidos de enteritos blancos y
negros. Luego aparecieron otros vestidos de traje
folklórico típico y aún otros de tango [se pasó un
11 _ Me dijo este hombre lo siguiente: “Porque si te ponés a ver
el “Himno [a Cosquín],” digamos tradicional, esa versión que hay
tiene guitarra, percusión y un órgano. El órgano no se usa nada”
(Uez 11/11/04).
video clip de esta versión bailada del “Himno” en
esta parte de la ponencia durante el Congreso; ver
Bibliografía, “Audiovisuales”]. No se usó ningu-
na letra en esta versión actualizada del “Himno”
porque Jorge Rojas, el cantante que el Director del
Ballet Camin quiso contratar, aparentemente tuvo
algún problema con el arreglo. Al final Rojas hizo
su propia versión del “Himno,” pero sin la parte de
tango [se escuchó un ejemplo de audio de la ver-
sión del “Himno” de Jorge Rojas en esta parte de
la ponencia; ver Bibliografía, “Grabaciones”]. Al-
gunas noches de Cosquín 2005 se usó la versión
del Director del Ballet Camin sin letra—que no le
convenció al público para nada--y otras la versión
de Rojas más los compases de tango. No tuvieron
éxito con el público ni el comienzo “moderno” del
“Himno” ni la sección de tango.12 Luego, en Cos-
quín 2006, eliminaron los organizadores las inno-
vaciones de 2005 y eligieron a la danza como temá-
tica para el congreso académico del FNF.13
12 _ La Comisión eliminó el “Himno” una noche y se abrió el FNF
algunas noches sin el “Himno” también—otras innovaciones no
bien recibidas por los espectadores en 2005.
13 _ Durante este congreso, muchos participantes dijeron que la
danza estilizada había evolucionado demasiado, que había perdido
sus raíces folklóricas--especialmente en el Certamen Pre-Cosquín-
-y que habría que eliminar esta tendencia.
151
4. La Danza en Cosquín
Según los estudiosos argentinos con los cuales ha-
blé en Cosquín 2005, mientras sigan buscando los
argentinos la identidad nacional, no se van a poner
de acuerdo en cuanto a formas representativas de
música y danza. Se usa la danza en Cosquín—es-
pecialmente en el “Himno”—para representar cor-
poralmente a la nación, mostrando aspectos no
hablados del discurso nacional. Cuando ballets
folklóricos tales como el Ballet Camin14 presentan
un “arco iris de etnicidad,” no siempre se muestra
toda una sociedad tal y entran en juego connotacio-
nes históricas, ideológicas y políticas que producen
reacciones emocionales muy fuertes (Shay 2002:
5-6). Al usar “indicadores externos” tales como tra-
jes, “frecuentemente las presentaciones de danza
hechas por conjuntos folklóricos estatales crean
y perpetúan cuadros muy reales [y] devastadores
de prejuicios nacionales, conflictos de clase, dis-
curso verbal nacionalista estridente y chovinismo”
(Shay 2002: 6-7). “Términos como ‘folk,’ ‘autén-
tico’ y ‘tradicional’ son categorías construidas so-
cialmente que tienen que ver con la reproducción
de jerarquías de raza, clase, género y el control de
los límites del modernismo” (Robin Kelly citada en
14 _ El Ballet Camin no es un ballet oficial nacional pero cumple
esta función durante el FNF. Se elige a los bailarines entre
postulantes que vienen de todas partes del país y se paga a los
integrantes del ballet.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Rodríguez 2009: 344). La manera que interpretan
estos mensajes los fans depende de su formación y
experiencia personal.
En Cosquín 2005, el Director del Ballet Camin evi-
dentemente no se puso a pensar en las implica-
ciones de hacer cambios “pequeños” al “Himno.”
Desde el comienzo del FNF, se ha debatido si el
tango es música folklórica o no [porque es de Bue-
nos Aires] y si se debe incluirlo.15 Por lo visto, quiso
realizar este hombre algo creativo como individuo
sin darse cuenta que el Ballet Camin representa al
país. Además:
A diferencia del aspecto “telúrico” que su-
puestamente refleja la danza folklórica, se
crean las coreografías del ballet clásico y la
danza moderna por medio de la imagina-
ción estética de un individuo específico, a
menudo representando los estados emo-
cionales, intereses estéticos, experiencias
de vida personal y punto de vista filosófico
de ese artista en lugar de hacer algún inten-
15 _ A veces el tango ha sido un rubro separado en el Certamen Pre-
Cosquín y a veces no; han surgido quejas cuando muchos artistas
de tango han ganado rubros del Pre-Cosquín también. Según
Pablo Vila (1991), el tango tenía que ver con la clase inmigrante
en Buenos Aires en los 50 y 60 todavía. Las letras de la música
folklórica eran más flexibles y mejor representaban las vidas de
los migrantes internos que estaban llegando a Buenos Aires en esa
época que las del tango, que eran tristes y derrotistas.
to de representar a un grupo cultural (Shay
2002: 38).
Normalmente los ballets folklóricos ponen énfasis
en ”el arte del pueblo, el espíritu puro de la expre-
sión estética de un grupo étnico específico de gen-
te” porque el público quiere algo “auténtico” (Shay
2002: 34, 39). Para tener éxito, un director artístico
tiene que saber si está presentando arte en sí (una
creación personal con contribuciones propias) o
tratando de hacer una conexión con los sentimien-
tos del público (García 2009: 226-35). Porque se
ve la danza folklórica como “tradicional,” hay ex-
pectativas. Es posible rescatar, reinventar y revisar
a base de estas expectativas, pero tiene que haber
un equilibrio entre la tradición y la innovación. El
dilema es cómo presentar estas danzas pública-
mente en el siglo XXI (Rodríguez 2009: 346-53).
Amalia Hernández del Ballet Folklórico de México,
por ejemplo, no ha tenido éxito con el público mexi-
cano cuando ha introducido obras nuevas con rock
y tango y/o ha eliminado reportorio estándar icóni-
co (Shay 2002: 95, 103).
Otro factor que ha tenido un impacto en lo que sig-
nifica la danza en Cosquín es lo que se transmite
por medio del movimiento. La danza no es un idio-
ma universal sino una serie de idiomas o “perfiles
de vitalidad” (Sklar 2006: 103). Se sabe que el
152
cuerpo humano (el movimiento) es un portador de
significado cultural y un sitio de discurso que co-
munica información sin “hablar.” Se ha mostrado
que el movimiento tiene una relación importante
con la estructura profunda y la identidad: las cul-
turas “no existirían más si no nos las pusiéramos y
no las bailáramos”; “es más fácil hablar otro idio-
ma que [cambiar de] lenguaje gestual” (Polhemus
1998: 173, 178; Royce 1977: 162; Foster 1998).
Lo que aprendemos y valoramos en cuanto al mo-
vimiento y el cuerpo por medio de la culturización
depende del grupo socio-cultural de uno. La danza
es una de las dimensiones más reguladas y afecti-
vas del movimiento corporal y algunas de nuestras
categorías de identidad más “explosivas y dura-
deras” tienen que ver con la percepción de la di-
ferencia corporal (Desmond 1998: 160). La danza
puede representar visualmente lo que tememos ver
en otros porque intensifica los padrones de movi-
miento normales. Debido a que se la experimenta
por canales múltiples simultáneamente, tiene más
potencial que otros medios audiovisuales para im-
pactarnos a los seres humanos y codificar la expe-
riencia/identidad sensorial. Nuestra propia danza
nos da seguridad y comodidad porque tiene pa-
drones conocidos y comunica nuestra imagen, así
que nos adherimos a lo nuestro, la danza nacional
por ejemplo, cuando nos sentimos inseguros o nos
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
encontramos con algo diferente (Royce 1977: 161).
Por esta razón se restringen o se rechazan a danzas
y movimientos bailados que producen sensacio-
nes de temor – incluyendo al tango y algunos ele-
mentos de la danza estilizada – en la negociación
de identidad que ocurre en el FNF, especialmente
durante la presentación del “Himno a Cosquín”
(Desmond 1998: 158-59, Hanna 1979: 66-67; Royce
1977: 158-63; Shay 2002: 24).
La memoria cultural es otro factor implicado en las
tensiones relacionadas con la danza que surgen en
Cosquín. La danza es un lenguaje y las personas
individuales del público interpretan a sus referen-
cias culturales según sus niveles de conocimiento.
Se ve la danza folklórica como algo tradicional que
forma un lazo entre el pasado y el presente. “En
tales casos, el cuerpo humano es el recipiente y a
la vez la manifestación de una historia local que
pretende ser auténtica debido a su modo de trans-
misión” (Buckland 2006: 16). Por ende la danza se
transforma en un objeto de apreciación estética, un
símbolo de una manera de vivir y una representa-
ción pública de la memoria. Sin embargo, todas las
“reliquias” se mueren si no se alimentan por medio
de la conversación y el debate (Hughes-Freeland
2006: 61). Adicionalmente, la memoria cultural
como performance “opera para construir y conso-
lidar identidades aún si esa memoria cultural está
en desacuerdo con la memoria personal. No se es-
cuchan las voces múltiples de la memoria tanto, sin
embargo, en espectáculos públicos recurrentes. La
performance de la memoria en términos colectivos
consolida una interpretación específica de lo que
ha pasado o lo que se valora” (Buckland 2006: 16).
Surge la polémica cuando se empieza a usar dan-
zas que no forman parte de la memoria colectiva
todavía--como pasó en Cosquín 2005.
5. Acontecimientos Recientes
En 2006, la CMF incluyó aún más danza en el FNF
que antes—una práctica que sigue adoptando.
Ganó el premio Revelación 2006, por ejemplo, un
grupo de malambo, actuaron ballets grandes ex-
tranjeros y argentinos y miembros de la CMF viaja-
ron al interior en busca de delegaciones regionales
apropiadas. En Cosquín 2011, el Certamen Pre-Cos-
quín empezó a otorgar premios para el mejor coreó-
grafo, el mejor bailarín y la mejor presentación de
danza también.
Lo que ha sido muy llamativo es cómo se presen-
taron el “Himno a Cosquín” y la danza en Cosquín
2010, el primer evento festivo del Bicentenario.
Duró doce noches el FNF, no nueve. Se contrata-
ron a seis ballets importantes y cada ballet hizo el
“Himno” dos veces como apertura aparte de pre-
153
sentar varios cuadros sobre historia argentina y va-
rios aspectos de la vida diaria del interior del país;
se puede mirar todas estas versiones del “Himno”
y algunos de los cuadros presentados por Internet
[ver Bibliografía, “Audiovisuales,” para algunos
ejemplos]. En otras palabras, se destacó la danza
todas las noches.
Las primeras dos noches del FNF, hizo el “Himno” el
Ballet Camin – el Ballet “oficial” coscoíno que tiene
los mejores concursantes de todo el país. Aunque
usó el Ballet Camin la versión del “Himno” de Los
Cantores del Rosario, la grabación tenía quena y
charango también. Antes del “Himno,” se hizo una
introducción muy larga que aludía a los pueblos
originarios de la zona. Las otras noches, todos los
otros ballets usaron la versión original de los Can-
tores del Rosario también pero sin la adición de
quena y charango.
Después de dos noches bailados por el Gran Ballet
Argentino y dos por el Ballet de Juan Saavedra (de
Salta), presentó el Ballet Brandsen el “Himno” dos
veces. En este caso, en el mismo lugar donde se
había interpolado tango en Cosquín 2005, se agre-
gó una secuencia muy larga de malambo bailado
solamente por los hombres del Ballet; al empezar
la letra de nuevo, volvieron al escenario a bailar las
mujeres, que se habían ido del escenario durante
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 154

la parte de malambo. En lugar de molestar esta tilizada), el uso de la danza regional en el evento y
ocurrencia al público, hubo aplauso y gritos de su relación con la identidad nacional (Shay 2002).
“bravo.” Las próximas dos noches bailó el “Himno” Como la tensión entre lo tradicional y lo moderno—
el Ballet de Salta. Luego hizo el “Himno” el Ballet en la música y la danza—seguramente va a perma-
Folklórico Nacional de la Argentina--bueno para ter- necer mientras los argentinos sigan tratando de
minar el FNF de una manera “argentina.” Se finalizó descubrir quiénes son, sin duda será fructífera por
esta performance “tradicional” del “Himno” con la mucho tiempo este área de investigación.
aparición de un cacique indio – así concluyendo
el FNF de la misma manera que habían empezado
las primeras dos noches y conectando el pasado y
el presente. No se usó la versión “Jorge Rojas” del
“Himno” para nada, que dio la impresión que la
CMF estaba pensando en el gusto (y las necesida-
des) del público. Ofrecer tanta danza presentada
por ballets de muchas partes del país mostró que la
danza y la argentinidad son entrelazadas también.

6. Conclusiones

A base de lo que he explicado arriba, se podría de-

cir que la danza tradicional quizás sea un indicador
de identidad más importante que la música en el
FNF; sin embargo, se habla de la importancia mu-
sical de Cosquín--especialmente en enero, cuando
se debate si la música presentada allí es o no es
“nacional” y si ha perdido sus raíces. A base de mi
experiencia, creo que sería muy importante investi-
gar a fondo las dos tradiciones paralelas de danza
folklórica que he mencionado (la tradicional y la es-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 155

Referencias

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Grabaciones del “Himno a Cosquín”

www.aquicosquin.org
Elegir “Galería” y luego “multimedia” para escuchar varias versiones del “Himno a Cosquín” (e.g., la versión original de los Cantores del Rosario y la versión de Jorge
Rojas). [Consulta: 9 de abril de 2012].

Audiovisuales
(Videos del “Himno a Cosquín”)

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Ballet Camin. 2005. Canal 12 de Córdoba. VHS. [Consulta: 9 de abril de 2012].

Ballet Camin. 2010. http://vimeo.com/10595539 [Consulta: 9 de abril de 2012].

Ballet de Juan Saavedra. 2010. http://www.youtube.com/watch?v=5BGCmyqYTUY [Consulta: 9 de abril de 2012].

Ballet Folklórico Nacional. 2010. http://compartiendoculturas.blogspot.com/2011/01/himno-cosquin-cosquin-2010.html [Consulta: 9 de abril de 2012].

Ballet Salta. 2010. http://www.youtube.com/watch?v=XFqp6t4NIII [Consulta: 9 de abril de 2012].

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 157

Entrevistas

Alcayaga, Zulema. Entrevistada por Jane L. Florine. Buenos Aires: su domicilio. 28 de marzo de 2005.

Crigna, Héctor. Entrevistado por Jane L. Florine. Cosquín: Comisión Municipal de Folklore. 8 y 9 de febrero de 2005.

Informantes entrevistados por Jane L. Florine. Cosquín: lugares varios. 2004 y 2005.

Uez, Rodolfo. Entrevistado por Jane L. Florine. Cosquín: Centro de Congresos y Convenciones. 11 de noviembre de 2004.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 158

¿Hacia la redefinición de la identidad nacional?

Algunas reflexiones sobre los festejos oficiales del
Bicentenario en la Argentina
María Mercedes Liska1, Soledad Venegas2, Naiara Armendáriz3

1 _ Etnomusicóloga, magíster en Comunicación y Cultura y doctoranda en Ciencias Sociales, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad
de Buenos Aires. Es becaria doctoral del CONICET con sede en el Instituto de Investigaciones Gino Germani y es profesora de la carrera de
Etnomusicología del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla. E-mail: mmmliska@gmail.com
2 _ Etnomusicóloga egresada del Conservatorio Superior de Música “Manuel de Falla”. Actualmente se desempeña como investigadora en
el proyecto Antología del tango rioplatense Vol. 2 del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”. Es becaria del Centro Cultural de la
Cooperación “Floreal Gorini”. E-mail: venegas.sole@gmail.com
3 _ Etnomusicóloga egresada del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla y alumna de canto de la carrera de Tango y Folklore del
mismo conservatorio. Desempeña su labor como docente e investigadora. E-mail: naiarmendariz@gmail.com

Resumen: Este trabajo reflexiona sobre los
usos oficiales de la música en la celebración
del Bicentenario argentino. Entre las innu-
merables actividades realizadas, la progra-
mación artística contó con una gran varie-
dad de representaciones musicales, aun-
que no todos los géneros fueron tratados
del mismo modo. Tanto es así que poste-
riormente surgieron polémicas en torno a lo
que se eligió mostrar y lo que estuvo ausen-
te de los eventos centrales. Focalizamos el
análisis en los contrastes producidos entre
la puesta en escena de las músicas étnicas
del país, como un gesto de des-blanquea-
miento del imaginario argentino, y por otro,
el escaso protagonismo del tango, un hecho
llamativo dado su rol destacado dentro de
la cultura nacional desde la conformación
del estado modero. Esto nos hace reflexio-
nar sobre ciertas modificaciones en las re-
presentaciones identitarias que promueve
el gobierno argentino actual.
Palabras clave: festejos del bicentenario,
identidad, tango, música étnica argentina
1. Introducción
Este Bicentenario de la Revolución de Mayo
nos invita a la reflexión (…) tenemos un en-
samble de voces que, por momentos, com-
pone una música que acepta las reglas de
consonancia de un orden establecido, se-
dimentado y naturalizado, que viene desde
la matriz colonial, en otros momentos, pa-
reciera que esas voces intentan romper los
códigos de la tonalidad para suscitar otras
imágenes musicales disonantes, plenas de
belleza y novedad.
Norma Giarraca, “El Bicentenario: Miradas
sobre la Argentina”
Entre los innumerables eventos realizados durante
el año 2010 para celebrar el Bicentenario de la re-
volución independentista de la Argentina, los actos
oficiales contaron con una programación artístico-
musical de gran despliegue. No obstante, en su
vastedad no todas las músicas recibieron el mismo
tratamiento.
Los eventos se realizaron en diferentes puntos del
país, pero los actos principales se efectuaron en la
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ciudad de Buenos Aires y fueron transmitidos en
directo a través de diferentes medios de comuni-
cación. Se estima que a estos últimos asistieron
aproximadamente seis millones de personas dis-
tribuidas entre actividades tales como recitales,
exposiciones y desfiles transcurridas desde el 21
al 25 de mayo. El último día se llevó a cabo el acon-
tecimiento más importante de los festejos que fue
el “Desfile artístico-histórico”, el cual cristalizó la
concepción ideológica del oficialismo.
En este trabajo reflexionamos sobre los usos oficia-
les de la música en la celebración del Bicentena-
rio que se efectuó en la ciudad de Buenos Aires.
Para ello hacemos foco en dos vertientes musicales
vinculadas a distintas representaciones de la iden-
tidad nacional; por un lado, la novedosa impronta
multicultural de la Argentina reflejada a través de
lo étnico, y por otro, el espacio concedido al tango
asociado a un imaginario social en retroceso.
Para comenzar, ponemos a consideración un testi-
monio que expone las motivaciones políticas que
orientaron el diseño de los festejos:
La historia comenzó la segunda semana de
julio de 2009. Jorge Coscia había asumido
el 8 como secretario de Cultura nacional en
reemplazo de José Nun. “La cultura es una
herramienta fundamental en un proyecto de
transformación nacional”, dijo al jurar. A los
pocos días, la presidenta Cristina Fernán-
dez, el Secretario General de Presidencia
Oscar Parrilli y el flamante secretario se reu-
nían para delinear los Festejos. “Debe ser
una conmemoración para crear memoria co-
lectiva”, les dijo Cristina a sus funcionarios.
“Sobre todo, tenemos que hacer una cele-
bración participativa, pluralista, federal y
latinoamericana.” Se sabía desde entonces
y desde antes que no se replicarían gestos
como los del Centenario, como por ejemplo
cuando el presidente Figueroa Alcorta puso
la piedra inicial de la Pirámide de la Plaza
de Mayo junto con la Infanta Isabel de Bor-
bón (Diario Miradas al Sur: 30-05-2012).
Este relato constituye un disparador para pensar de
qué manera dicha concepción política fue tramita-
da de manera estética en los festejos, específica-
mente, qué consonancias se establecieron entre
este imaginario de nación pluralista, federal y lati-
noamericana y la música.
2. El imaginario plurinacional de los festejos
Como decíamos, el desfile artístico histórico se rea-
lizó el día 25 de mayo culminando los eventos y es-
159
tuvo a cargo del colectivo artístico Fuerza Bruta que
es dirigido por Diqui James.4 Este desfile se compu-
so de 19 carrozas que ilustraron fundamentalmente
acontecimientos históricos, acervos musicales del
país y expusieron la diversidad cultural que compo-
ne lo nacional.5 Establecer categorías de esta serie
de carrozas resulta difícil debido a que la compa-
ñía Fuerza Bruta supo representar con dinamismo
estos 200 años de la historia argentina. Previo a la
celebración, en una entrevista publicada en el dia-
rio Página 12, Diqui James anticipaba lo siguiente:
No será un relato cronológico sino la puesta
en escena de conceptos generales, como la
historia de la inmigración, los avances de
la industria nacional, la lucha de los pue-
blos originarios, la música nacional desde
el tango y el folklore hasta el rock argentino,
4 _ Fuerza bruta es un grupo artístico transdisciplinario argentino
que se fundó en 2003, a partir de la iniciativa de Diqui James y
Gaby Kerpel (ambos habían trabajado conjuntamente en De la
guarda). Desde sus inicios este grupo realiza propuestas artísticas
innovadoras que son reconocidos no sólo en todo el país sino
también a nivel internacional.
5 _ En orden de aparición, estas carrozas se denominaron: “La
Argentina”; “Los pueblos originarios”; “El éxodo jujeño”; “El
cruce de Los Andes”; “Vuelta de Obligado”; “Folklore, los frutos
de la Tierra”, “Los inmigrantes”, “El Tango”;   “Movimientos
políticos y sociales”; “La industria nacional”, “Democracia y
golpes de Estado”; “Derechos Humanos”; “Las madres de plaza
de mayo”; “Las Malvinas”; “Festejo del regreso a la democracia”;
“Crisis económicas”, “Latinoamérica”; “El Presente y el Futuro”;
“Rock nacional y el cierre del desfile”.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
el dolor de la guerra de Malvinas, las dic-
taduras militares, los movimientos de dere-
chos humanos, la defensa de la democracia
(18-05-2010).
Sin ordenamientos estrictamente cronológicos y
desplazándose por momentos de los hitos históri-
cos del relato oficial desde una concepción artísti-
ca de vanguardia, la propuesta ofreció también la
representación de un futuro posible de nación. Con
una ambiciosa idea que conjugaba un despliegue
técnico monumental con el inesperado reconoci-
miento de actores y hechos históricos sin bronce,
la puesta provocó un fuerte impacto emocional en
el público.
Un aspecto notable del desfile fue la inusitada im-
portancia que se le concedió a las culturas origi-
narias de la Argentina. El evento comenzó con una
imponente grúa que sostenía en altura a una mujer
sobrevolando al público que se erigía como “La
Argentina”. Detrás de ella se emplazó la carroza ti-
tulada “Los pueblos originarios”, cuya representa-
ción buscaba dar trascendencia a los pueblos que
habitan nuestro territorio mucho antes de la con-
formación de la República. Allí se pudo visualizar
una diversidad de prácticas, vestimentas típicas,
expresiones culturales, danzas e instrumentos mu-
sicales. A pesar de que el tiempo de duración de
160
cada escena era considerablemente breve,6 ésta En un país que a lo largo de la modernidad ha sido
pudo ilustrar simultáneamente parte de los acer- concebido desde una fuerte concepción cultural
vos culturales de varias de las etnias del país ta- blanca y occidental, las exiguas alusiones a lo étni-
les como la Mapuche, Qom, Wichí, Ava y Chané. De co por fuera de esta representación dominante han
esta manera, la puesta audiovisual desplegaba una remitido sistemáticamente a cierto exotismo ex-
concepción pluriétnica que parecía evadir los clási- temporáneo. Por el contrario, en esta oportunidad
cos estereotipos reduccionistas. los contenidos y las formas fueron tratados minu-
ciosamente; la participación de músicos que abor-
La musicalización del desfile ocupó un rol destaca- dan actualmente el repertorio étnico, no sólo como
do y fue especialmente diseñada para la ocasión.7 intérpretes sino tomando decisiones y enriquecien-
El director musical de Fuerza Bruta, Gaby Kerpel, do la idea original, hizo del acontecimiento musical
decidió que ocho de las carrozas contaran con pro- la cristalización de un diálogo intercultural.
ducción sonora en vivo, entre ellas, la destinada a
las culturas originarias. Dentro de esta performan-
ce participaron reconocidos intérpretes de música
étnica argentina que sumaron un total de 22 artis-
tas.8 El gran impacto visual que provocó la monu-
mental puesta escenográfica fue acompañado de
una sonoridad resultante de la concertación de vo-
ces, estilos interpretativos y timbres que, sin jerar-
quías, conformaban una textura polifónica.
6 _ Según la cantante Laura Peralta, “las escenas duraban más o
menos 3 minutos, estaban pensadas para reproducirse unas 60 veces
cada una” (Entrevista a Laura Peralta realizada el 14 de marzo de
2012)
7 _ Información obtenida del artículo periodístico en Página 12:
18-05-2010.
8 _ La convocatoria de los músicos estuvo a cargo de la cantante
Figura 1: Carroza de los pueblos originarios – Tigre
argentina Silvia Barrios, una conocida intérprete del repertorio y toro (comunidad Ava y Chané) 9
étnico del Gran Chaco. Entre otros artistas participaron de esta
carroza músicos como Rubén Carrasco y Graciela Mendoza. 9 _ Foto extraída de http://angel-castro.blogspot.com.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Figura 2: Carroza de los pueblos originarios 10
Similar noción de interculturalidad se pudo apre-
ciar en lo sucedido días antes en la marcha “Cami-
nando por la verdad, hacia un Estado plurinacio-
nal” convocada por distintas agrupaciones de co-
munidades originarias. La marcha comenzó el día
12 de mayo y finalizó el 20 del mismo mes, cuando
integrantes de diversas culturas étnicas del país
arribaron a la ciudad de Buenos Aires. Distintas co-
munidades de todo el país se organizaron en tres
columnas principales: Noroeste, Noreste y Sur, con
ar/2010_06_01_archive.html [Consulta: 12 de noviembre de
2012].
10 _ Foto extraída de http://angel-castro.blogspot.com.
ar/2010_06_01_archive.html [Consulta: 12 de noviembre de
2012].
el claro objetivo de sostener una política de visibi-
lización a nivel nacional que cobra relevancia en el
marco de un proceso de reconstrucción histórica
que propone reflexionar sobre el Bicentenario. A
pesar de la poca repercusión mediática, esta mar-
cha supo convocar a varias organizaciones sociales
y políticas e incluso a personas no agrupadas. Los
reclamos fueron el reconocimiento de la diversidad
cultural, la depredación del medioambiente, la res-
titución de las tierras y la educación intercultural.
(González 2011: 124) Lo curioso fue que los mani-
festantes acompañaron la procesión ejecutando
sus instrumentos típicos y realizando danzas tradi-
cionales. La resultante sonora emergente estable-
cía una similar noción de intertextualidad o diálogo
intercultural que, días más tarde, replicó estética-
mente la escena de la carroza de “Los pueblos ori-
ginarios”.
161
Figura 3: Manifestantes con sikus en la marcha de
los pueblos originarios 11
Sin dudas, esto no sucede de manera aislada. Este
reconocimiento de la diversidad cultural por parte
del estado nacional implica cierto desplazamiento
respecto del pensamiento colonialista establecido
en el Centenario. A principios del siglo XX el estado
moderno argentino se conformó a partir de un bo-
rramiento de las diferencias culturales en nombre
de la igualdad y la identidad nacional, ocultando el
exterminio de los pueblos originarios y obturando
de ahí en más la posibilidad de construir un imagi-
nario plurinacional (González 2011).
En aquellos festejos la Infanta María Isabel Fran-
cisca de Asís y Borbón, la reina de España, fue la
invitada de honor sobre la cual giraron la centra-
lidad de los actos oficiales. A su vez, las delega-
ciones procedentes del exterior que vinieron para
participar de los eventos estuvieron compuestas de
personalidades artístico-intelectuales tales como
escritores, cantantes de ópera y artistas plásticos
europeos (Salas 2009). Esta composición difiere
sustancialmente del sentido político del Bicentena-
rio. La presencia de grandes figuras políticas tales
como los mandatarios presidenciales Evo Morales,
Ignazio Lula da Silva, Hugo Chávez y Rafael Correa,
11 _ Foto cedida por Ana Laura Soler.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Fernando Lugo y José Mujica en las actividades del
día 25 de mayo escenificaron un imaginario de na-
ción latinoamericana. Cabe destacar que Chávez,
Correa y Morales han sido los impulsores de la re-
configuración plurinacional en sus respectivos paí-
ses.
Figura 4: La mandataria Cristina Fernández junto
a los presidentes latinoamericanos durante los
festejos12
El giro hacia la integración latinoamericana tam-
bién tuvo lugar en la programación artística de la
celebración que destinó una noche a los “artistas
latinoamericanos” entre los que se presentaron
12 _ Foto extraída de http://es.wikipedia.org/wiki/
Archivo:Bicentenario_Argentina_-_Presidentes.jpg [Consulta: 12
de noviembre de 2012].
Pablo Milanés, Gilberto Gil, Totó la Momposina,
Jaime Roos, Los Jaivas y Los olimareños. También
se realizó el “desfile de la integración” compuesto
por delegaciones culturales de los países latinoa-
mericanos invitados, se inauguró la Sala de los Pa-
triotas Latinoamericanos en la casa de gobierno y
dentro del desfile artístico-histórico que menciona-
mos anteriormente hubo una carroza denominada
“Latinoamérica”.
Según la socióloga Norma Giarracca (2012) el con-
cepto latinoamericanista y federal de los festejos
se debió al perfil que le imprimieron dos ideólogos
que fueron incorporados con posterioridad a los
primeros proyectos. Por un lado, el reemplazo de
José Num por Jorge Coscia como secretario de Cul-
tura de la Nación fue clave en este sentido. Giarra-
ca sostiene que las declaraciones de Num respecto
a cómo se estaba pensando la celebración desde
la secretaría apuntaban a establecer una puesta
más convencional y similar a los actos del Cente-
nario. Por otro, la incorporación del cineasta Tristán
Bauer (actual director de Radio y Televisión Argen-
tina: Canal 7, Canal Encuentro y Radio Nacional) en
el diseño de las actividades potenció el viraje esté-
tico y simbólico de la propuesta. En sintonía con el
testimonio que dio inicio a nuestro trabajo Coscia
afirmaba lo siguiente:
162
…el perfil de la celebración es federal y la-
tinoamericano. Apunta a reivindicar la di-
versidad cultural y la construcción de iden-
tidad y de justicia. El pluralismo es otro de
los factores esenciales, porque participan
la totalidad de las provincias argentinas (en
Giarracca, ídem: 152).
En función de lo expuesto consideramos que el pri-
vilegio que tuvieron determinadas producciones
musicales en estos actos no constituye un hecho
librado al azar sino que se responde a una inten-
ción político-cultural. Del mismo modo se puede
analizar cuáles han sido las músicas relegadas, en-
tre ellas, el tango.
3. Un imaginario nacional en retirada: el lugar
del tango en los festejos
Desde la década de 1910 el tango fue experimen-
tando un gradual reconocimiento por parte de la
elite gobernante que se consagró en el lugar des-
tacado que éste ocupó en la identidad nacional
construida desde Buenos Aires como centro econó-
mico, político y cultural del país. Efectivamente, su
presencia en los actos del Centenario es signo del
proceso de legitimación que esta música, acusada
de infame por tratarse de cultura popular, atrave-
saba por entonces (Salas 2009: 209; Varela 2010:
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
131; Liska 2010). En los festejos del 25 de mayo de
1910 se ejecutó por primera vez y frente al palco
presidencial el tango “Independencia” que había
sido compuesto por Bevilacqua y Timarni (Ugarte
2010: 3113; Salas: 210).14 En realidad, éste fue uti-
lizado como una “excentricidad regional” (Ugarte,
ídem: 32) ofrecido para un público extranjero (Sa-
las 2009).15 Justamente el Centenario fundaba la
impronta “autoexotizante” del tango y su consagra-
ción como símbolo nacional en estrecha relación al
consumo europeo.
Contrario a ello, en los festejos del Bicentenario
el tango fue notablemente relegado. El mismo fue
programado junto al folklore nacional y latinoame-
ricano en el escenario central para el día domingo
previo al día 25. La reprogramación de esta noche
debido a su suspensión por lluvias generó una gran
13 _ La información citada remite a un artículo publicado en la
revista Todo es Historia, año 2, nº 11, marzo de 1968.
14 _ Entre ambas referencias bibliográficas hay una pequeña
discrepancia dado que Ugarte afirma que el tango fue ejecutado por
una banda mientras que Salas sostiene que fue el propio Alfredo
Bevilacqua quien estrenó el tango de su autoría.
15 _ Además los músicos de tango se vieron interpelados por el
auge de lo nacional y durante ese año se modificaron letras de
tangos preexistentes con una temática patriótica (Ugarte, ídem: 32).
Horacio Salas agrega que en el mismo año Bevilacqua registró el
tango “Emancipación” dedicado al centenario de la República de
Chile, y los tangos “Primera Junta” y “Reconquista”. Asimismo,
Vicente Greco compuso un tango que según Salas se hizo muy
popular, titulado “La Infanta” en alusión a su presencia en los
festejos (ídem: 210).
acumulación de números musicales para el día si-
guiente y ante este hecho se dio prioridad a los nú-
meros folklóricos de gran masividad y convocatoria
de público tales como la presentación de Soledad
Pastorutti y el Chaqueño Palavecino. En contraste,
los artistas del tango actuaron hacia la madrugada
cuando en las calles sólo permanecía un público
mayoritariamente juvenil.
Por otro lado, los músicos que representaron al
tango en la celebración fueron figuras del tango
tradicional como Horacio Salgán, Leopoldo Fede-
rico y Susana Rinaldi, últimos actores de la época
de las grandes orquestas típicas de la década de
1940, así como también descendientes directos de
este período, entre otros, Rodolfo Mederos Nicolás
Ledesma, Ariel Ardit.16 Por último, el número central
fue ocupado por la orquesta denominada Selección
Nacional de Tango que reunió a reconocidos expo-
nentes de este género musical y que fue la base del
16 _ En la programación oficial consultada en la página oficial
(http://www.bicentenario.argentina.ar/es/agenda/grandes-eventos/
paseo-del-bicentenario-16.php) figuran los siguientes números
artísticos para el día domingo 23 en el escenario “República Tango,
patrimonio de la humanidad”: la Primera Orquesta de Anibal
Troilo, la Orquesta Típica de Candombe de Sebastián Piana, la
Orquesta de Cuerdas del ‘56 de Piazzolla, el Septinino de Eduardo
Rovira, Cantores de típica con participación de Alberto Podestá,
Juan Carlos Godoy, Lalo Martel y Ribó, los campeones de tango
de salón con 40 artistas en escena. La programación se realizó de
manera conjunta con el gobierno de la ciudad de Buenos Aires.
163
documental producido por Gustavo Santaolalla: El
Café de los Maestros.17
La participación exclusiva de artistas consagrados
dentro de las estilísticas históricas nos revela una
estampa del tango en clave de homenaje y no como
la expresión de una cultura viva.18 Esto se ve refor-
zado en el mismo sitio web del Bicentenario: a tra-
vés del portal oficial y con motivo de la celebración
se realizó una votación popular sobre los símbolos
culturales que representan al país.19 Allí, entre los
200 elementos más votados, el tango aparece en
décimo lugar pero en la categoría “ícono” a diferen-
cia de otras músicas tales como el rock que fueron
elegidas en el rubro de “manifestación cultural”.
Volviendo a la descripción, la apertura de los nú-
meros de tango se inició con la presentación del
bandoneonista Rodolfo Mederos, quien quebró
severamente el clima de fiesta desatado por Pas-
17 _ Este documental dirigido por Walter Salles y producido por
Gustavo Santaolalla revaloriza la importancia que han tenido el
grupo de artistas de tango y su contribución a la cultura musical
argentina.
18 _ Es necesario agregar que dentro de los eventos oficiales
hubo también otros recitales durante la tarde que se realizaban en
escenarios más pequeños ubicados en la Avenida 9 de julio. Allí
se presentó la Orquesta Típica Fernández Fierro, formación que
en los últimos años ha adquirido su visibilidad especialmente entre
los jóvenes y en Buenos Aires y que se ha constituido como grupo
representante de las nuevas generaciones de músicos de tango.
19 _ Ver http://www.bicentenario.argentina.ar/catalogo/
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
torutti y Palavecino con una propuesta intimista
que parecía burlarse de la algarabía de la masa. No
sólo eso sino que realizó declaraciones públicas
muy críticas con respecto al lugar asignado al géne-
ro. Momentos antes de comenzar su presentación
una reportera le hizo algunas preguntas sobre el
acontecimiento que derivaron en dicho cuestiona-
miento y que fueron transmitidas en directo por la
televisión pública:
Sólo tengo una tristeza en mi corazón y es
que a veces el tango queda un poco descui-
dado y termina siendo algo que, no puede
ser evitable, pero que no ocupa el lugar que
debería ocupar. Esto lo digo desde algún
punto crítico, de todas maneras me parece
fantástico poder ocupar un espacio y poder
compartir con la gente algo que yo creo que
es nuestra historia, memoria, y por eso es
que estoy aquí (Entrevista en TV Pública: 24
de mayo 2010).20
Además de Mederos, otros músicos también cues-
tionaron el criterio de selección de los artistas,
como el caso del cantante Guillermo Fernández
que fue convocado para actuar el domingo 23 y que
finalmente no pudo presentarse debido a lo que
20 _ Ver entrevista on line: http://www.youtube.com/
watch?v=bw9h34t0pCo
164
mencionábamos anteriormente. Según Fernández
hubo una falta de apertura a las nuevas expresio-
nes del tango: “para mí Susana Rinaldi, Leopoldo
Federico, Salgán, son representativos de otras ge-
neraciones; yo hubiera puesto más actuales”.21
Finalmente, en el desfile de carrozas del acto cen-
tral del día 25 también estuvo representado el tan-
go con un interesante tratamiento visual (en sin-
tonía con la calidad de todo el desfile) pero que
nuevamente aludió al cliché. El número artístico
del desfile consistió en un transcurrir de taxis que
transportaban en su techo a los músicos interpre-
Figura 5: Desfile de taxis, músicos y bailarines en
tando sus instrumentos. Alrededor de la procesión
la carroza “Tango”.22
de taxis danzaban varias parejas con un estilo de
baile convencional de escenario y vestidos con
El contraste fue evidente: la escena del tango se
atuendos históricos como se puede ver en la si-
mostró discordante con el contexto en diversos
guiente imagen:
sentidos.23 La ausencia de la renovación estética
(musical y corporal) que define el universo de las
prácticas actuales agudizó el sentido de negativi-
dad de Mederos y la representación de obsoles-
cencia del género. En definitiva, llama la atención
22 _ Imagen extraída de http://argentinaguapa.blogspot.com.ar/
[Consulta: 12 de noviembre de 2012].
23 _ Distinto fue lo que sucedió con el segmento de rock y del
folklore aunque surgieron algunas críticas con posterioridad pero
sobre todo por la ausencia de música tropical en los festejos, algo
que sería interesante analizar como un posible desplazamiento
del discurso clasista del peronismo clásico reemplazado por el
21 _ En comunicación personal: 26-03-2012. concepto de multiculturalidad.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
que una puesta que pretendió ser esquiva de los
lugares comunes haya recurrido a simbolizaciones
tan estereotipadas, y hace pensar que al menos en
este caso su presencia respondió más a una cita
“obligada” que a un sentido explícito de la narra-
tiva oficial.
4. Consideraciones finales
A lo largo de este recorrido hemos intentado de-
mostrar que los festejos oficiales realizados para
el Bicentenario de la revolución independentista
argentina condensaron una actualización de las
representaciones de lo nacional y de los sentidos
sociales transmitidos a través de la cultura. El mo-
numental despliegue y el minucioso trabajo artísti-
co dan cuenta de la intención de dar trascendencia
al hecho conmemorativo como la oportunidad de
cristalizar imaginarios colectivos de fuerte inciden-
cia sobre lo político.
En este contexto, lo escenificado a través de las
prácticas musicales adquiere sentido en la medida
que se articula a los innumerables gestos que com-
pusieron la escena de los festejos.
Las reflexiones expuestas giraron en torno a la edifi-
cación de una noción de nación pluralista remarca-
da centralmente a través de dos ejes: el horizonte
165
latinoamericanista y la diversidad cultural estable- En definitiva, de manera paralela a las políticas de
cida fundamentalmente en términos étnicos y en gestión que ejecuta el actual gobierno, y su mayor
detrimento de otros rasgos tales como los de clase. y menor respuesta a las demandas reales de la po-
En este sentido, consideramos que estas aspiracio- blación, éste intenta construir nuevos símbolos
nes fueron condensadas en la puesta estética de la culturales. De este modo, la música vuelve a ser
carroza de los pueblos originarios que, encabezan- utilizada para cimentar hegemonía.
do el desfile, produjo un corrimiento de la historia
leída desde la revolución de mayo; es decir que se
plasmó una mirada renovadora del pasado alejada
de los estereotipos homogeneizantes y estigmati-
zadores de las culturas étnicas. Asimismo, dicho
acto puso en escena la apropiación por parte del
estado de la concepción de diálogo intercultural,
dando un giro a los discursos oficiales que han
predominado al menos en la última década en La-
tinoamérica centrados en la noción atomizante de
multiculturalidad cuestionada por Walter Mignolo
(1998).
Por otro lado, si el tango constituye un símbolo ar-
gentino de cara al exterior, a la hora de representar
la cultura nacional del país se apela a otras músi-
cas, más allá de que actualmente existe gran canti-
dad de producción musical en Buenos Aires. Lo que
pusieron de manifiesto los festejos es la devalua-
ción del tango como construcción identitaria en la
medida en que éste significa el ejercicio monopó-
lico de la metrópolis sobre la cultura nacional y las
operaciones exotizantes de la cultura popular.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 166

Referencias

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Gustavo D. González. 2011. “El bicentenario y los indios desvanecidos”. En Giarracca, Norma (comp.), Bicentenarios (otros) transiciones y resistencias. Buenos Ai-
res. Una ventana:121-125.

Liska, María Mercedes. 2010. El proceso de adecentamiento y sistematización coreográfica del tango en las dos primeras décadas del siglo XX. Tesis de Maestría en
Comunicación y Cultura (FSOC-UBA), inédito.

Mignolo, Walter. 1998. “Postoccidentalismo: el argumento desde América latina”. En Castro-Gómez, Santiago y Eduardo Mendieta (editores), Teorías sin disciplina
(latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate). México: Miguel Ángel Porrúa.

Salas, Horacio. 2009 [1996]. El Centenario. Buenos Aires, Editorial Planeta.

Suely Rolnik. “Políticas de la hibridación cultural. Para evitar falsos problemas”

Ugarte, Mariano (coord). 2010. Sonidos, tensiones y genealogía de la música argentina 1910-2010. Buenos Aires, Ediciones del CCC-Fondo Nacional de las Artes.

Varela, Gustavo. 2010. “Todo tango es político”. Ugarte, Mariano (coord), Sonidos, tensiones y genealogía de la música argentina 1910-2010. Buenos Aires, Edicio-
nes del CCC-Fondo Nacional de las Artes: 122-143.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 167

Entrevistas:

Fernández, Guillermo. Entrevistado por Soledad Venegas. Buenos Aires. 10 de febrero de 2012.

Peralta, Laura. Entrevistada por Naiara Armendáriz. 14 de marzo de 2012

Mederos, Rodolfo. TV Pública, 24 de mayo 2010:

<http://www.youtube.com/watch?v=bw9h34t0pCo> [Consulta: 2 de noviembre de 2012].

Notas periodísticas:

Carlos Rodríguez. 18 de mayo de 2012. “Un desfile que levanta vuelo” James, Diqui. Página 12. < http://www.pagina12.com.ar/diario/socie-
dad/3-145871-2010-05-18.html> > [Consulta: 2 de noviembre de 2012]
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumen: Reflexionamos sobre aspec-
tos musicales y coreográficos del popurrí
de canciones “folclóricas” y del pop lati-
no que presentó Soledad Pastorutti junto
al Ballet “El Chúcaro” en el Bicentenario.
Analizamos principalmente el estilo in-
terpretativo en “El humahuaqueño” (Ed-
mundo Zaldívar) y establecemos relacio-
nes entre ésta ejecución y otras prácticas
performáticas como el power dance gym
y los bailes de un concurso televisivo in-
cluyendo la mirada de los cultores del gé-
nero en sus versiones tradicionales. Tam-
bién problematizamos la idea de un ethos
coya vinculado al carnavalito de la Puna y
la Quebrada de Humahuaca (Jujuy) y a la
construcción de identidades nacionales y
regionales en torno a ese género popular.
Palabras clave: carnavalito, coya, folklo-
re, aeróbico, hibridación.
La performance de Soledad Pastorutti en el Bicentenario
Argentino: una versión coya power del carnavalito.
1_ Prof. de Folklore (Piano) en el I.U.N.A. Investiga sobre los procesos de tradicionalización e internacionalización del carnavalito en el
Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” (Argentina).Doctoranda en Musicología en la UCA. Publica trabajos sobre música popular
y folklórica de Argentina y Bolivia en medios académicos nacionales e internacionales. Email: namsanchez@yahoo.com.ar.
1. Introducción
El espectáculo que ofreció Soledad2 en Buenos Ai-
res, en el escenario montado sobre la avenida 9 de
Julio durante la medianoche del 24 al 25 de mayo
de 2010, tuvo un lugar destacado en la programa-
ción de los festejos oficiales del llamado Bicente-
nario Argentino (1810-2010). La actuación fue pro-
longada y se transmitió por la cadena nacional de
radiodifusión y televisión (TV Pública) 3.
En el análisis nos centramos en el momento final
del show, cuando la cantante, junto con su herma-
na Natalia y el Ballet “El Chúcaro”, interpretan un
2_ Soledad Pastorutti fue consagrada “artista revelación” en el
Festival de Folklore de Cosquín (Córdoba) en 1996. Convertida
en una figura mediática, logró éxitos en sus emprendimientos
discográficos, cinematográficos y como conductora de programas
televisivos. Vale aclarar que el ballet “El Chúcaro” (bajo la dirección
escénica y coreográfica de Maximiliano y Vanesa Faraoni) no
tiene vinculación con la escuela creada por el reconocido bailarín
Santiago Ayala, según informó su hija, la bailarina Gabriela Ayala
en la entrevista realizada en 2011, en Buenos Aires.
3_ Ver el video Especial Festejo del Bicentenario - (parte 02 de 20)
en YouTube.
168
Nancy Marcela Sánchez1
popurrí de canciones folclóricas y del pop latino.
Eso sucedió inmediatamente después de que otra
famosa cantante, Susana Rinaldi, entonara el Him-
no Nacional Argentino, en el mismo escenario, a la
medianoche, como metáfora del “nacimiento de la
patria”.
Aparentemente, el hecho de que un carnavalito4
emblemático como “El humahuaqueño” (Edmun-
do Zaldívar) lidere el repertorio, manteniéndose la
sonoridad y algunos patrones del acompañamien-
to instrumental en el resto de las piezas, le dio
cohesión al popurrí integrado por “Luces para mi”
(Soledad Pastorutti), “Tren del cielo” (Alejandro
Lerner-Elizabetsky) y “El bahiano” (Angie Chirino).
4_ El carnavalito es un género musical y coreográfico tradicional
de zona de la Puna y la Quebrada de Humahuaca (Jujuy).
Está vinculado directamente con el carnaval andino, una de
las celebraciones más significativas para los lugareños. En el
carnaval que precede a la Cuaresma, los pobladores participan
en mascaradas, comparsas bulliciosas, bailes y celebran antiguos
rituales paganos ligados con la fertilidad, y la Pachamama, una
noción medular en su cosmovisión. Por tratarse de una expresión
mestiza, es representativo de las culturas criollas tanto como de
los pueblos kolla, y es objeto de múltiples hibridaciones en sus
versiones populares modernas para el consumo masivo.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Esos rasgos de la ejecución musical fueron refor-
zados con algunos elementos de la composición
coreográfica y del vestuario del ballet, que indu-
cirían a identificar esta unidad performativa como
un carnavalito. Al menos eso sucedió con el públi-
co no especializado en folklore. Sin embargo, los
músicos y bailarines entrevistados criticaron pos-
teriormente esa representación artística, porque se
alejó de las versiones folclóricas y tradicionales y,
como se ha popularizado la idea de que el carnava-
lito es un género representativo de la cultura coya,
en el contexto de las conmemoraciones indepen-
dentistas, la performance referida activó memorias
históricas. Por lo tanto, en esta comunicación nos
proponemos problematizar las relaciones entre
música, memoria y construcción de identidades en
torno a la performance de Soledad y el ballet que la
acompañó en aquella ocasión.
Abordamos su análisis desde la perspectiva de los
estudios de performance en la línea propuesta por
Richard Schechner (2000) y Diana Taylor (2001 y
2003) y, debido a que distintas corrientes y autores
le asignan diferentes alcances y funciones al tér-
mino performance y a su área de estudios, aclara-
mos que en este trabajo entendemos que música,
danza y teatralización son artes de performance y
conforman una unidad performativa. Además con-
sideramos que el montaje multimedial del entorno
callejero y el escenario propiamente dicho forman
parte de un “complejo performático”, empleando
la terminología propuesta por Alejandro Madrid
(2009).
El objeto de esta disciplina incluye los
géneros estéticos del teatro, la danza y
la música, pero no se limita a ellos; com-
prende también ritos ceremoniales hu-
manos y animales, seculares y sagrados;
representación y juego; performances de
la vida cotidiana; papeles de la vida fami-
liar, social y profesional; acción política,
demostraciones, campañas electorales y
modos de gobierno, deportes y otros en-
tretenimientos populares; psicoterapias
dialógicas y orientadas hacia el cuerpo,
junto con otras formas de curación (como
el shamanismo); los medios de comuni-
cación. El campo no tiene límites fijos.
(Schechner, 2000: 12)
2. Un carnavalito coya power
Empleamos la expresión “coya power” para carac-
terizar el carnavalito interpretado por Soledad y el
Ballet “El Chúcaro” porque la asociación de los dos
términos nos permite sintetizar un concepto esté-
tico que impacta por la intensa mezcla e hibrida-
169
ción de géneros musicales y dancísticos. Con esta
imagen también queremos representar la sensa-
ción experimentada en la primera recepción de esa
performance por la superposición de componentes
simbólicos provenientes de diversos ámbitos cul-
turales5.
En los gimnasios porteños es común el uso de la
palabra power para referirse a una cualidad ener-
gética característica de las performances aeróbi-
cas, especialmente de las modalidades conocidas
como aero-dance y power gym que se practican con
finalidades estéticas y de mejoramiento de la sa-
lud e incluyen coreografías grupales. Por otra par-
te, el término coya asume distintas connotaciones.
Al respecto, el sociólogo y promotor musical naci-
do en Bolivia y residente en Jujuy, Radek Sánchez
Patzy, expresa:
Lo coya es emblemático de estos proce-
sos de etnogénesis. Como sabes, «coya»
significa sur, el Coyasuyu no era otra cosa
que la parte sur del imperio, es un concep-
5_ Es importante mencionar que la recepción del espectáculo
por parte de las personas entrevistadas y de la suscripta estuvo
condicionada por el medio audiovisual ya que trabajamos en
base a la filmación oficial suministrada por los organizadores
del Bicentenario Argentino de la Secretaría de Cultura de la
Presidencia de la Nación. Probablemente las opiniones que surgen
del análisis de la filmación serían diferentes si hubiesen participado
del espectáculo en vivo.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
to geográfico. Uno es coya, en tanto forma
parte del sur de los Andes meridionales.
En Bolivia, los coyas son los habitantes
del occidente, pero nunca como etnia:
quechuas, chipayas, aymaras, etc. En la
Argentina, es bien interesante que el pro-
ceso histórico ha hecho que lo coya apa-
rezca como etnia, y que muchas personas
se asuman como tales. (Sánchez Patzy).
Sobre la auto-adscripción coya como grupo étnico,
Carlos Martínez Sarasola señala que “según los da-
tos oficiales del Censo Nacional de Población (2001)
y la Encuesta Complementaria de Pueblos Indíge-
nas (ECPI, 2004-2005), un total de 70.505 personas
se autodefinen como Colla y ocupan territorios en
Jujuy, Salta, ciudad de Buenos Aires y veinticuatro
partidos del Gran Buenos Aires”. (2010: 135-138) 6.
6_ El antropólogo cita dos ejemplos de este autoreconocimiento
o autoadscripción, uno a nivel comunitario y otro organizacional,
basándose en sus investigaciones y en los sitios oficiales que las
organizaciones kollas autónomas qullamarka y Comunidad Kolla
Tinkunaku publican en Internet.En cuanto al primero podemos
mencionar a Tinkunaku, una comunidad indígena perteneciente a la
etnia Kolla, ubicada al Oeste del departamento de Orán, provincia
de Salta. Su territorio ancestral se calcula en cerca de 100.000
hectáreas, ubicado en la región de las Yungas, selvas de alturas.
Respetando la cultura ancestral, la comunidad está organizada
en cuatro ayllus: Río Blanquito de Santa Cruz, San Andrés, Los
Naranjos y Angosto de Paramí. En cuanto al nivel organizacional
podemos ejemplificar con Qullamarka (“el territorio del pueblo
kolla”) o Coordinadora de Organizaciones Kollas Autónomas,
creada en Salta a fines de 2007 e integrada por un gran número
de organizaciones y comunidades entre las que se destacan la
Los datos precedentes son importantes porque
más allá de informar acerca de la vigencia de las
comunidades que se reconocen como indígenas o
pueblos originarios, hacen pensar que los procesos
de re-etnización que se desarrollan en la Argentina
revelan nuevos modos de construir subjetividades
e identidades y, por ende, debemos revisar las no-
ciones empleadas para analizar estas cuestiones
vinculadas a la música “popular”, “folklórica” y
“tradicional”, considerando que todas estas cate-
gorías y clasificaciones exigen especificar los con-
textos culturales y sociales en las que se aplican,
porque sus significados varían. Insistimos en que
coya adquiere significados diferentes en el área
de frontera de las provincias de Jujuy y Salta con
el Estado Plurinacional de Bolivia y en otras, por lo
que sus representaciones deben interpretarse en
un entramado relacional que implica variables étni-
cas, imaginarios de nacionalidad, relaciones de po-
der, inclusiones/exclusiones y prejuicios sociales.
“En esa región cultural [los valles orienta-
les jujeños] no se reconocen como collas
(o coyas, o koyas, o qollas... hay mucho
para decir acerca de las distintas grafías
ya citada Tinkunaku; el Consejo Indígena Kolla de Iruya; la
Unión de Comunidades Aborígenes Victoreñas; la Asociación de
Comunidades Aborígenes Nazareno, etc. (Martínez Sarasola 2010:
244).
170
según cuál suene más o menos andina
u occidental), incluso se enojan si se los
trata como tales.  Ellos se asumen, prime-
ro que nada, como gauchos (!),  por más
que la mirada externa pueda verlos feno-
típicamente como andinos, e incluso que
muchas de las familias vallistas tengan
algún antepasado boliviano afincado en
esas tierras en la primera mitad del siglo
XX. Aquella construcción social que fue -y
sigue siendo- el Qoyasuyu, nunca ha sido
monolítica ni estática, todo lo contrario:
está en permanente construcción y ne-
gociación relacional según los haces de
relaciones sociales que se extiendan. Si
sólo lo pensamos en escala de la Quebra-
da de Humahuaca, se presenta como un
tema complejísimo con múltiples aristas,
que demandan de etnografías bien espe-
cíficas, porque se mezclan variables de
etnicidad, de identidades nacionales, de
interpelaciones estatales, en una región
que no es sólo una frontera nacional-esta-
tal, sino fundamentalmente una frontera
de sentido”.(Radek Sánchez Patzy).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
3. ¿Qué memorias culturales y políticas activa-
ron los festejos del Bicentenario?
La conmemoración de los doscientos años de la
Revolución de Mayo de 1810 activó la memoria his-
tórica de las gestas independentistas sudamerica-
nas, ofreciéndonos una oportunidad excepcional
para reflexionar sobre las matrices simbólicas que
sustentaron y sustentan los discursos nacionales.
La perspectiva elegida también es adecuada para
problematizar las relaciones entre música, memo-
ria y construcción de identidades, ya que “algunos
autores extienden el dominio de la performance al
hacerla copartícipe de memoria e historia. Como
tal, performance, participa en la transmisión y pre-
servación del conocimiento”. (Taylor 2001).
En los discursos de los nativos y analistas emergen
antiguas disputas a causa de la mirada peyorativa
de los argentinos con respecto a los ciudadanos la-
tinoamericanos, que son vistos como la “América
morocha” 7, es decir, la población peruana y boli-
7_ El actual departamento de Potosí, que limita con Jujuy
perteneció al Virreinato del Perú hasta 1776 , fecha en que la región
fue incorporada por la Corona española al nuevo Virreinato del Río
de la Plata; por esta razón, algunos representantes de los pueblos
originarios invocan ese hecho para justificar sus reivindicaciones
y subrayar en sentido positivo una herencia étnica y racial
coya, vinculada al imaginario de los incas, a quienes le asignan
supremacía científica, humanística y filosófica con respecto a
España y a la descendencia de europeos que predomina en el Río
de la Plata. Estos posicionamientos, en general, niegan los procesos
viana mestiza e indígena que plantea una otredad
para la clase media argentina y, especialmente
para el habitante de clase media de Buenos Aires.
La celebración del Bicentenario actualiza el ima-
ginario de una nación pretendidamente blanca,
criollo-hispana y cristiana, que se pone en tensión
ante la fuerte presencia de inmigrantes bolivianos
en distintas provincias argentinas.
“Como el imaginario social sobre Jujuy,
vista desde el Río de la Plata es el de no
formar parte del cuerpo de la nación ar-
gentina (o eso creen los jujeños que creen
los rioplatenses sobre Jujuy y les molesta
sobremanera) todo se orientó a denotar
indicadores de argentinidad, hasta el pun-
to que «boliviano» pasa a ser un descalifi-
cador social” (Radek Sánchez Patzy).
El comentario coincide con lo que comprobamos en
las investigaciones realizadas en Orán (Salta), en
la provincia de Buenos Aires y la ciudad de Buenos
Aires con inmigrantes bolivianos, en las que expli-
camos cómo, en una cadena de significantes, coya
equivale a boliviano, a indio o a negro (Sánchez
2005). Es decir que coya puede constituirse en una
de mestizaje que se dieron en la región desde la conquista y la
colonización.
171
forma de discriminación asociada a etnicidades ra-
cializadas (Ferreira Makl 2008), complejizando aún
más el análisis de las valoraciones de la práctica
musical del carnavalito por su asociación con la
cultura coya y las comunidades rurales que cultivan
las tradiciones andinas, cuyos sistemas de valores
y creencias difiere significativamente del estilo de
vida cosmopolita y moderno. Paradójicamente, el
mismo término puede aparecer como una valora-
ción positiva, como signo de orgullo, en los casos
que el término alude al linaje de los originarios po-
bladores (indígenas) del Qoyasuyu8. Lo cierto es
que a pesar de las actuales divisiones políticas, los
incesantes movimientos migratorios y la intensa in-
fluencia cultural que ejerció y ejerce Bolivia en la
zona altojujeña provoca que sea percibida como
una región cultural singular. En este sentido, Car-
melo Sardinas (quien se autoidentifica como repre-
sentante del Tawantinsuyu) relata que los ciudada-
nos de la capital de Salta y Jujuy suelen molestar-
se ante la presencia de los pastores que bajan de
los cerros, discriminándolos con expresiones tales
como “¡Uf! Ya vinieron los coyitas…Olor a cuero…”.
8_ El Qoyasuyu (la Parcialidad de los Qollas) era una de las cuatro
regiones en que se dividía el territorio del Tawantinsuyu durante
el reinado incaico. Correspondía al sector sur y se extendía al sur
del Cuzco hasta las riberas del río Bío- Bío, al sur de la actual
Santiago de Chile, y desde las costas del Pacífico hasta los llanos
de Santiago del Estero, abarcando parte de las provincias de Salta,
Jujuy, Catamarca, Tucumán, La Rioja y Mendoza.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Para finalizar este apartado, diremos que los plan-
teos sobre la cultura coya y las representaciones de
la nacionalidad boliviana son fundamentales para
el entender los procesos de hibridación del carna-
valito tradicional folclórico que, en sus versiones
populares (no “comerciales”), era una práctica de
las poblaciones mayoritariamente mestizas e indí-
genas de la Puna y la Quebrada de Humahuaca (Ju-
juy), según se desprende de las fuentes documen-
tales sobre el carnavalito que recopiló Carlos Vega
en sus trabajos de campo entre 1931 y 1945 y que
analizamos en profundidad en nuestras investiga-
ciones (Sánchez, 2011 y 2012a)9. Destacamos que
además de los aspectos musicales y dancísticos,
sus funciones y sentidos locales diferían conside-
rablemente del carnavalito urbano representado en
las peñas y teatros de las grandes ciudades como
Córdoba y Buenos Aires en la década de 1940, a
raíz de las mediaciones operadas por el Estado, es-
pecialmente a través de los organismos de educa-
9_ En las ponencias presentadas en las 8vas y 9nas. Jornadas de
Musicología (Sánchez 2011 y 2012), se compraba que los cambios
de sentido de “lo tradicional” en el carnavalito documentado por
Carlos Vega en Jujuy, entre 1931 y 1945, se producen paralelamente
con las mediaciones de los mass media, la industria discográfica
y del entretenimiento y las investigaciones musicológicas. Este
tema también forma parte del proyecto de tesis del doctorado
en Musicología defendido por la autora de este artículo en la
Facultad de Ciencias y Artes musicales de la Universidad Católica
Argentina y de la investigación radicada en el Instituto Nacional de
Musicología (2011-2012).
ción y cultura, la industria discográfica y el turismo
(Sánchez, 2012b)10.
4. ¿Renovación, folklore aeróbico o neokistch?
En esta performance encontramos esquemas acro-
báticos y pasos de murga superpuestos con la dan-
za folclórica del carnavalito11 y pasos de baile mo-
derno urbano. Igualmente, se superponen ritmos
del pop latino, el folklore y el reggae, formando un
conglomerado híbrido, multiestilístico, que por mo-
mentos puede ser clasificada como kitsch12, como
consecuencia de la combinación de expresiones
gimnásticas, pasos y figuras del carnavalito jujeño,
del arte circense y el music hall (realizadas por el
ballet), acopiadas en la misma unidad performati-
va. Puede interpretarse también como kitsch, anti-
10_ En la conferencia “El carnavalito “humahuaqueño” y la
industria cultural: del repertorio tradicional jujeño al hit del folclore
nacional”, (Sánchez 2012) describimos los cambios producidos en
la música y la danza del carnavalito como resultado de los procesos
de folclorización, internacionalización y transnacionalización del
repertorio regional.
11_ Desde 1930 en adelante, se cristalizaron determinados pasos
y figuras que fueron reconocidos como la danza del carnavalito,
como resultado de las mediaciones operadas por las academias de
danzas nativas, los manuales y discografía de danzas folclóricas
argentinas, las representaciones en las peñas folclóricas, en
instituciones escolares y en el cine nacional.
12_ Abraham Moles (1990), en uno de los mejores ensayos sobre
el kitsch, reseña sus orígenes, hace una tipología del fenómeno y
describe los objetos de consumo kitsch y neokitsch, entre otros
temas.
172
estilo o “pastiche”, por ejemplo, la combinación
de las voluminosas polleras de colores del atuen-
do tradicional andino con los zapatos dorados de
taco, los peinados estilizados con tocados de plu-
mas y otros accesorios que visten las bailarinas y
que no concuerdan con los que convencionalmente
se eligen para representar un cuadro coya13. ¿Puede
considerarse neokistch la performance de Soledad?
La estética del ballet refuerza la tendencia esti-
lística que Soledad Pastorutti ha cultivado en su
trayectoria artística mezclando sonoridades y gé-
neros musicales sin prejuicios y combinando en su
vestuario elementos del atuendo gaucho (poncho,
sombrero, bombachas de campo, faja con adornos
en platería) con accesorios femeninos de moda14.
Podemos interpretar estas incorporaciones extra-
folclóricas como innovaciones o como guiño que
remite a otros consumos urbanos masivos. Desde
el punto de vista estético, también podemos apli-
13_ Llama la atención que algunos de estos elementos se ven en el
espectáculo “Una Revista Nunca Vista” que el Ballet “El Chúcaro”
presentó en 2009.
14_ Las bailarinas vestían voluminosas polleras de colores que (de
acuerdo con el estereotipo) son características de la cultura coya,
aunque las combinaron con zapatos dorados de taco, peinados
estilizados y tocados con plumas y accesorios que no coinciden con
los que convencionalmente se eligen para representar un “cuadro
coya”. Casualmente, el Ballet “El Chúcaro” estaba haciendo teatro
de revista en Buenos Aires, antes de la actuación del Bicentenario.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
car la idea de interfases entre distintos tipos de cul-
tura (folclórica, tradicional, popular, culta y de ma-
sas) propuesta por José Jorge de Carvalho (1995) al
reflexionar sobre el viejo problema de la tradición y
el folclore y su lugar en la cultura contemporánea.
O podemos pensar que la tendencia hacia las for-
mas híbridas basadas en ritmos afroides, variantes
andinas de la salsa y la cumbia mezcladas con so-
noridades del pop y el rock, que se ha profundizado
desde la década de 1980 como una corriente que
masifica el gusto y el consumo musical en varios
países latinoamericanos; es un fenómeno similar
al que surgió en siglos anteriores cuando ciertas
formas musicales populares unían el mundo ibe-
roamericano desde México hasta Uruguay. No obs-
tante, para poder conceptualizar adecuadamente
el arte de masas creado localmente, pensamos que
debemos seguir indagando en los procesos de pro-
ducción de performances como estas, que presen-
tan serios problemas de clasificación.
Al reseñar brevemente la biografía artística de So-
ledad como agente de cambio de la música folclóri-
ca, podemos comprender mejor porqué llegan sus
espectáculos a tal nivel de hibridación. En sus ini-
cios, a mediados de la década de los 90, la apoda-
ron “el Huracán de Arequito”. Aquella adolescente
creó un estilo original en base al canto potente, al
movimiento escénico constante y al particular uso
del poncho, “revoleándolo” (como popularmente
se dice) tal como hacen los fans en los recitales
de rock y los hinchas de fútbol al corear agitando
sus camisetas al compás. Su show hiperkinético
fue caracterizado por un sector de la prensa como
“folclore aeróbico”. Otros la veían como la emba-
jadora del “folklore joven”. Soledad marcó tenden-
cia, mezclando repertorio folclórico y pop latino,
de modo que habiendo transcurrido casi dos dé-
cadas, sigue siendo el referente obligado a la hora
de evaluar innovaciones en el ámbito del folclore15.
Por ejemplo, con respecto a la actuación del gru-
po Los Tekis en el cierre del festival de Cosquín,
un periodista juzgó “Apelaron al folclore aeróbico,
estilo Soledad (izquierda, derecha, vaaamos), y a
sus viejos carnavalitos. Una platea de adolescen-
tes respondió con sus brazos y el frío se convirtió al
calor”. (García 2005).
Analizando la performance desde el ángulo de la
comunicación y el efecto que produce en la au-
diencia, una organizadora que ofició de asistente
15_ A finales de la década de 1990, en las notas de la sección
espectáculos del diario Clarín, Gabriel Senanes empleaba la
terminología folk-pop y “folklore aeróbico” para describir su estilo
interpretativo. Actualmente, la dupla se ha convertido en un género
híbrido conocido regionalmente, por ejemplo, la Alcaldía de Bogotá
(Colombia) promociona los “festivales de folclor aeróbico” como
un programa de actividad física en su página web oficial. Por lo
tanto, consideramos que el tópico requiere un análisis mas profundo
en relación con las políticas públicas de cultura y los estudios de
performance.
173
de escenario en la referida actuación afirma que “A
Soledad todos la quieren”, se adapta a todo tipo
de público y evento. Siempre transmite alegría y no
hace proclamas de tipo político; además cultiva un
perfil familiar, conciliador y es admirada por distin-
tos sectores sociales y grupos etarios por ser una
figura respetuosa y respetada. Más allá de estas
virtudes, “ella logra poner al público bien arriba”.
A pesar de que la cantante se encontraba en avan-
zado estado de gravidez para el Bicentenario, el ba-
llet y su hermana Natalia sostuvieron el espectácu-
lo asumiendo la dinámica escénica, caracterizada
por el despliegue de movimientos, la velocidad y la
participación del público.
Creo que tiene que ver con la postura y el
juego estético que ella hace sobre el esce-
nario que lleva a librar una zona más adre-
nalínica y más de representatividad física
que para mucho público queda por ahí,
como oculta… porque a mucha gente le da
por ahí vergüenza de saltar en un festival,
en un recital y ella logra expresar…y logra
que el otro salte revoleando también la
remera que tiene […]. Ella tiene un estéti-
ca que tiene que ver con el interior, con el
Cuyo, el NOA. (Luz Miraldi).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
En las entrevistas realizadas a las personas com-
prometidas con la organización del evento, recogi-
mos comentarios que resultan claves para enten-
der porqué Soledad fue elegida para cubrir uno de
los momentos culminantes en el Bicentenario Ar-
gentino. Ella logra la adhesión de diversos sectores
y garantiza el “clima power” requerido para la oca-
sión, asegurando diversión exenta de desbordes y
aparentemente libre de polémicas.
5. El ritmo del carnavalito
Es difícil aseverar qué factores producirían un
“efecto power”, porque en la recepción de la per-
formance interactúan múltiples estímulos ges-
tuales, corporales, visuales, lumínicos y sonoros,
pero consideramos relevante que en esta actua-
ción se fusionan sonoridades folclóricas y del pop
que invitan al baile. Acordeón, guitarra y charan-
go con amplificación, teclado electrónico, sección
de bronces y dos grupos de percusión ad hoc con
batería, bongó y bombo legüero, con base rítmica
de reggae. Además, la sección de bronces ejecuta
una melodía que cumple la función de interludio,
articulando las diferentes piezas que conforman el
popurrí que incita al movimiento sensual, y en la
introducción de “Luces para mi” se repite “oh, oh,
oh…” invitando al público a corearlo, a la manera
de los cánticos de cancha de fútbol. Esos compo-
nentes y la idea de que la danza del carnavalito es
accesible para cualquier persona (porque no tiene
coreografía fija ni exige pasos complicados en la
interacción de las parejas), sin duda contribuyeron
a que el popurrí liderado por “El humahuaqueño”
haya sido percibido por el público no especializado
como una sucesión de canciones en “ritmo de car-
navalito”, tal como expresan empleando el lengua-
je emic y entendiendo que esa expresión no se li-
mita al ritmo propiamente dicho, sino que también
incluye la danza y la actuación, que en este caso
son recibidas masivamente como si se tratasen de
genuinas expresiones de la Puna y la Quebrada de
Humahuaca, sin reparar en que se trata de un po-
purrí de canciones urbanas y modernas que única-
mente tienen en común una base rítmica, supues-
tamente de carnavalito.
Sin embargo advertimos que en esa base rítmica
no coincide con la del carnavalito tradicional, cuyo
patrón rítmico es:
Grupo carnavalero
El músico Tomás Lipán, especialista en el repertorio
folklórico y tradicional jujeño, afirmó respecto de la
performance de Soledad: “Ese no es el ritmo del
174
carnavalito; no sé qué es…En el bajo y la percusión
suena otra cosa”. Evidentemente el bajo y la percu-
sión funcionan como base rítmica, y su figuración
es determinante para que un oyente familiarizado
con el género musical lo reconozca y clasifique. El
acompañamiento ejecutado por el bajo, la percu-
sión (y por momentos, el acordeón) en la versión
ejecutada por los músicos de Soledad se asemeja
a la base rítmica del reggae.
Gabriela Ayala coincide en que esa variante rítmi-
ca modifica sustancialmente la danza y agrega:
“Acentúan diferente en el cuerpo, opuesto a lo que
es realmente”, cuestionando la autenticidad de la
ejecución dancística del “carnavalito”.
Así como el análisis de los componentes musicales
y sonoros interesan en la problematización del es-
tilo interpretativo, porque la música y la danza son
prácticas que construyen subjetividades y, en algu-
nos casos, ciertos repertorios folclóricos son valo-
rados como símbolos de la música nacional, tam-
bién advertimos que “El humahuaqueño” aparece
en los discursos de los nativos como un prototipo
del carnavalito tradicional, y olvidan que se trata de
un producto creado por la industria discográfica,
compuesto en 1941 por Edmundo Porteño Zaldívar
a pedido de un directivo de Radio El Mundo (ciudad
de Buenos Aires), lugar en el que por entonces el
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
guitarrista de tango se desempeñaba en el rol de
sesionista, acompañando múltiples géneros musi-
cales16. Al intentamos desnaturalizar la idea de “El
humahuaqueño” como prototipo del carnavalito
coya, encontramos resistencia por parte de algunos
interlocutores, que se sienten identificados con esa
canción que en su proceso de tradicionalización se
convirtió en un carnavalito emblemático para los
cultores de los carnavales quebradeños. Este es un
claro ejemplo de cómo influyen las narrativas en la
legitimación de ciertos repertorios y sonoridades.
Por otra parte, Pedro Van der Lee (2000), lo consi-
dera un standard porque se lo ha adaptado al gusto
de diversas audiencias, como sucede con los temas
melódicos convertidos en hits internacionales por
agencia de los mass media, la industria discográ-
fica y del espectáculo y las editoriales de música.
16_ Rubén Pérez Bugallo (1993: 7-11) describe detalladamente
la circunstancia en que se creó de El Humahuaqueño, según lo
narrado por el autor en una entrevista realizada en 1965. Es decir
que se trata de un producto comercial destinado a satisfacer el gusto
del público de clase media asistente a peñas y confiterías. Luego, la
canción atravesó simultáneamente procesos de tradicionalización
y de internacionalización. Desde 1982, cada 7 de febrero, en
conmemoración del fallecimiento de Edmundo Zaldívar (hijo), se
celebra el Día del Carnavalito, establecido por un decretó provincial.
6. Relaciones entre la performance del ballet y
otras prácticas urbanas y mediáticas
Las prácticas artísticas, de esparcimiento, el jue-
go, el ritual, el deporte, entre otras, son actividades
humanas de performance que construyen, perfor-
man corporalidades y modifican los modos de rela-
ción, impactando directamente en la construcción
de subjetividades. Recurrir a un método de amplio
espectro como los estudios de performance nos
permite establecer relaciones entre la actuación
de Soledad y otras prácticas difundidas en gimna-
sios y locales bailables metropolitanos. “Las per-
formances marcan identidades, tuercen y rehacen
el tiempo, adornan y remodelan el cuerpo, cuentan
historias, permiten que la gente juegue con con-
ductas repetidas, que se entrene y ensaye, presen-
te y re-presente esas conductas”.(Schechner 2000:
13).
En los apartados 2 y 4 de este trabajo comentamos
que el ballet incluyó movimientos potentes simi-
lares al power dance gym, combinados con pasos
sensuales de los bailes de moda como el reggae-
ton, la cumbia electrónica y el pop latino que se
practican en locales de diversión y en programas
televisivos, aunque también forman parte de la
oferta musical de los gimnasios, donde suelen fil-
marse los entrenamientos como publicidad o sim-
175
plemente para subirlos a las redes sociales. Así,
pueden aprenderse y ensayarse las coreografías
para reproducirlos en fiestas, reuniones familiares
y representaciones escolares, actividad que genera
encendidos debates en distintos sectores de la co-
munidad, incluyendo los ámbitos académicos, de
salud, educación, religiosos17.
También creemos que en la concepción de la per-
formance que analizamos han influido los mass
media, por ejemplo, en el ciclo Bailando por un
Sueño18 (el programa televisivo con mayor rating
en la Argentina, en los últimos años) se presentan
streap- dance en su versión conocida como el “bai-
le del caño”, power- gym, hip hop y otras “técnicas
de baile” (?) como el “perreo” del reggaeton. Indu-
dablemente, el programa ha corrido los límites de
lo tolerado socialmente en cuanto a la desnudez
exhibida en los medios, elevando los índices de
consumo cotidiano de sensualidad y erotismo19. En
algunos casos, las exhibiciones son lo suficiente-
17_ En el foro virtual de discusión de la IASMP-Al, en 2011, varios
especialistas discutimos sobre una performance de reggaeton
protagonizada por niños a raíz de un video de YouTube.
18_ El programa Show Match se transmite por Canal 13; es
producido y conducido por Marcelo Tinelli, uno de los empresarios
más exitosos en el negocio de los medios, y es consumido en todos
los niveles sociales. Ha permeado también el ámbito artístico; en
los medios se comentan cotidianamente el “alto voltaje” de los
bailes hot.
19_ Ver El Caño de Adabel Guerrero, en YouTube.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
mente explícitas como para que algunas personas
sientan afectada su moral o su sensibilidad.
Creemos que en el análisis de estas prácticas mo-
dernas, urbanas y masivas puede estudiarse apli-
cando los conceptos desarrollados por Judith But-
ler en los que explora cómo los géneros y la sexua-
lidad son “performados” (construidos) social y cul-
turalmente por medio de la repetición de actos del
lenguaje. Si relacionamos los expuesto hasta aquí,
podemos concluir que las maneras de concebir la
diversión y el placer en los sectores jóvenes y adul-
tos en las grandes urbes están asociadas a los cir-
cuitos de moda, consumos y comportamientos que
exaltan la exposición del cuerpo, la sensualidad y
la música “moderna”, los modos de socialización y
comunicación mediada.
7. Reflexión final
En referencia al rol que cumplió la música y la dan-
za del carnavalito en la performance analizada en
el marco de la celebración del Bicentenario, agre-
gamos que los productores, funcionarios y habitan-
tes de las metrópolis entienden como “represen-
tación power” algo muy diferente a lo que espera-
ban otros actores, como forma de reconocimiento
y empoderamiento de los sectores populares que
prefieren representaciones más tradicionales, más
“folclóricas”.
Este tipo de propuestas no la llego a dis-
frutar, no me agrada su música, su inves-
tigación, si es que la hay, me choca […]
con respecto a la danza, en un momento
se respeta bastante la idea del auténtico
carnavalito, pero sólo es un instante, lue-
go ese momento se corta musicalmente
pasando a una propuesta diferente y es
donde aparece también otra propuesta de
danza con un vestuario totalmente dife-
rente.(Gabriela Ayala)
A pesar de que algunas personas entrevistadas so-
bre esta performance critican la concepción esté-
tica, estimamos que los juicios que formulan van
más allá de los aspectos técnicos o estilísticos del
baile y la música: tienen relación con el impacto
emocional que les produce la carga simbólica im-
plicada. Es como si, al pretender complacer a di-
versos públicos desde las lógicas de la masividad,
se hubiese forzado la coexistencia de dos imagi-
narios incompatibles, cualitativamente diferentes,
que interpretamos como un ethos coya y un ethos
cosmopolita. Ese contraste produce dislocaciones
de sentidos y reacciones negativas en quienes opi-
176
nan que el vestuario extravagante, la coreografía y
la concepción estilísticamente híbrida, así como la
gestualidad corporal, no se condicen con la idio-
sincrasia de las sociedades representadas. Princi-
palmente, cuestionan que se haga una puesta en
escena efectista, dando lugar a que los modelos frí-
volos desplacen a los rituales del carnaval y sus sig-
nificados culturales más profundos, vinculados con
la cosmovisión andina. Los relatos de los nativos
también revelan una sensibilidad concordante con
un ethos coya que se encarnan en el cuerpo y ad-
quieren significados; por ejemplo, los arquetipos
femenino y masculino (entendidos como opuestos
complementarios) se conciben desde una dimen-
sión religiosa, y siempre apuntan a restablecer el
equilibrio comunitario y cósmico. Las conductas
asignadas a la mujer y el hombre organizan la vida
de las comunidades rurales, así como el baile del
carnavalito, en rueda colectiva, tiene significados
diferentes al de la “pura diversión”, y es muy dife-
rente de lo representado en los teatros y las acade-
mias de danzas.
Por eso, es importante la diferencia de acentuación
en el carnavalito, porque el cuerpo que mira hacia
abajo, hacia la tierra, representa una relación que
adquiere pleno sentido cuando se danza en las
comunidades, como baile popular y participando
de las ceremonias y rituales sagrados del carnaval
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 177

altojujeño. Gabriela Ayala, como coreógrafa e in-

vestigadora en el trabajo corporal, propone como
principio organizador de la tarea creativa atender
“[al] cuerpo y la conciencia de estar de pie sobre la
Tierra que gira”. Inferimos que esta actitud actoral
tiene relación con una actitud de vida, una forma
de estar posicionado frente al mundo. La frase nos
remite a una idea fundamental en la filosofía de Ro-
dolfo Kusch (1978), el estar siendo. Donde la posi-
bilidad de ser está condicionada por un estar como
existencia domiciliada en la tierra. Tierra como sue-
lo, fundamento de la cultura y del saber.

Considerando que los estudios de performance han

ganado un lugar en la academia como “una unidad
dedicada a la práctica creativa del performance
como una forma de conocimiento, el análisis críti-
co de la cultura desde una perspectiva de perfor-
mance, y el activismo político como performan-
ce” (Madrid 2009: 3). En este trabajo procuramos
aproximarnos a un problema que articula visiones
del mundo, concepciones éticas y estéticas sub-
alternas. Creemos que la apertura epistemológica
así planteada puede complementarse con otras
formas de pensar en una estética transcultural para
el estudio de las músicas latinoamericanas que se
caracterizan por sus interfases entre las formas de
la cultura tradicional, folclórica, masiva y “culta”.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 178

Referencias

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Carvalho, José Jorge de.1995. “Las dos caras de la tradición: lo clásico y lo popular en la modernidad latinoamericana”. En Cultura y pospolítica. El debate sobre la
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Kusch, Rodolfo. 1978. Esbozo de una antropología filosófica americana. Buenos Aires: Castañeda.

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Martínez Sarasola, Carlos (dir.) “Proyecto de Investigación UNTREFCyT 32/0018 (2008–2011)” del Instituto de Artes y Ciencias de la Diversidad Cultural de la Univer-
sidad Nacional de Tres de Febrero.

Audiovisuales:
Secretaría de Cultura de la Nación. Festejos del Bicentenario Argentino (parte 10 de 13) <http://www.youtube.com/watch?v=hOabpYOzi74&feature=relmfu>[Consul
ta: 24 de julio de 2012]

Especial Festejo del Bicentenario - (parte 02 de 20) Soledad “El Humahuaqueño”<http://www.youtube.com/watch?v=ivvqpw0N6tk&feature=relmfu> [Consulta: 10
de noviembre de 2012]

Ballet “el Chúcaro”, video de “Una Revista Nunca Vista” (Dir. Alejandro Piñeyro y Vanesa Faraoni) <http://www.youtube.com/watch?v=qQ-ijS7464s> [Consulta: 24
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El Caño de Adabel Guerrero en Hd.Wmv. Bailando por un Sueño. <http://www.youtube.com/watch?v=PIBoZW4luDQ&feature=related> [Consulta: 10 de noviembre
de 2012]

Artículos periodísticos.

García, Fabián .2005. “Los Tekis cerraron el Festival de Cosquín”. Diario Los Andes.Mendoza.http://www.losandes.com.ar/includes/modulos/imprimir.
asp?id=142944&tipo=noticia [Fecha de la última consulta: 12/09/2012]
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 181

Entrevistas:

Ayala, Gabriela. Entrevistada por Nancy Sánchez. Buenos Aires.11 septiembre de 2011.

Lipán, Tomás. Entrevistado por Nancy Sánchez.Buenos Aires: Teatro Carlos Carella.26 de noviembre de 2011. Y en el Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”.
21 de diciembre de 2011.

Miraldi, Luz. Entrevistada por Nancy Sánchez. Buenos Aires: Secretaria de Cultura de la Presidencia de la Nación. 03 de marzo de 2012.

Sánchez Patzy, Radek. Comunicación personal. Buenos Aires: 18 de marzo de 2012.

Sardinas Ullpu, Carmelo. Entrevistado por Nancy Sánchez. Buenos Aires: 29 de febrero de 2012.
 Enfoques interdisciplinarios sobre
músicas populares en Latinoamérica:
Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Simpósio 4:
Música popular y medios de transmisión
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 183

Apresentação do Simpósio 4:
Música popular e meios de transmissão
Coordenação: Heloísa de A. Duarte Valente1 e Marita Fornaro Bordolli2

1 _ Centro de Estudos em Música e Mídia – MusiMid (Universidade de São Paulo, Brasil) e Universidade
de Mogi das Cruzes (Brasil). E-mail: musimid@gmail.com
2 _ Universidad de la República (Uruguay). Secretaria de la Rama Latinoamericana de la IASPM.
E-mail: diazfor@adinet.com.uy

O Simpósio Música e Meios de transmissão consti-
tuiu uma oportunidade para colocar em debate as-
pectos teóricos e metodológicos relacionados com
um dos temas centrais das atividades da IASPM-AL:
a música popular, como processo de mediatização
– tal como é entendida nesta Instituição. Este Sim-
pósio centrou-se, justamente, na análise dos múlti-
plos aspectos envolvidos nesse processo.
O evento teve, dentre os seus objetivos, promover o
debate de caráter multidisciplinar, propondo como
eixos as subáreas da música (música popular, his-
tória da música, etnomusicologia) e comunicação
(audiovisual, mídia impressa, televisão, internet)
e recebendo a contribuição de outras áreas do
conhecimento, sobretudo no âmbito das ciências
humanas, com destaque para a antropologia e so-
ciologia.
Foram tratados temas referentes às músicas prati-
cadas quando da introdução das mídias sonoras,
até as mais recentes iniciativas de produção, em
que o autor é o produtor e responsável pela difu-
são de sua obra; o papel das tecnologias nos pro-
cessos de percepção musical e os hábitos criados,
decorrentes das formas de sensibilidade que foram
surgindo; ainda, análises sobre os destinatários
das produções concebidas para nichos específicos
(cultura juvenil, por exemplo); o disco: circulação,
distribuição, público; transformações tecnológicas
e recepção; gêneros musicais e sua difusão (in-
cluindo ensino); o processo de escuta, entabulado
em procedimentos teórico-metodológicos; escrita
e transcrição de obras, a partir da escuta de discos.
Os temas foram dispostos em oito sessões temá-
ticas: 1) gêneros musicais e condições de perfor-
mance; 2). música e comunicação da política; 3)
história da música: imprensa, cinema e televisão;
4) canção como memória (acervos fonográficos);
5) gêneros musicais: memória, percepção, apren-
dizagem e ensino musical; 6) música mediatizada:
proposições teórico-metodológicas; 7) gêneros
musicais e meios de difusão: as novas mídias; 8)
gêneros musicais e meios de difusão: novas mídias
e culturas juvenis.
Como se pode observar, estiveram presentes no
Simpósio alguns dos temas que atualmente mais
preocupam os profissionais da música popular. Os
trabalhos das diferentes mesas estabeleceram in-
terrelações entre si e também com os outros Sim-
pósios. Assim sendo, recomenda-se atentamente a
busca de relações transversais, quando da leitura
dos Anais deste congresso.
É de se destacar, especialmente, o sentido amplo
que se conferiu ao conceito de “meios de transmis-
são”, incluindo não apenas as tecnologias contem-
porâneas, como também o papel histórico desses
meios, em particular, da imprensa e do rádio, no
decorrer da primeira metade do século XX. Ainda,
destaca-se o conceito de memória, vinculado à
transmissão e à recepção da música popular, bem
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 184

como as relações estabelecidas entre o papel da

música nos processos políticos.

Debe-se enfatizar, finalmente, duas particularida-

des deste Simpósio: a grande quantidade de expo-
sições apresentadas (foram lidas e comentadas 27)
e a dinâmica escolhida para seu funcionamento:
os autores deveriam entregar os seus textos previa-
mente às coordenadoras, a fim de que pudessem
ser distribuídos e receber as observações de um
colega que deveria comentá-lo após a exposição.
Esta metodologia de trabalho, com o complemento
das sessões de discussão, enriqueceu muito a ati-
vidade. Dos total de trabalhos apresntados, cons-
tam destes Anais apenas 16.

De outra parte, o Simpósio atuou, em alguma me-

dida, em colaboração com o Centro de Estudos em
Música e Mídia - MusiMid, coordenado por Heloísa
Valente e no qual Marita Fornaro e Martha Ulhôa
atuam como membros do Conselho Consultivo.
Este vínculo, surgido naturalmente através da apre-
sentação de investigações realizadas no âmbito do
MusiMid, promoveu um intercâmbio muito provei-
toso para os participantes.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 185

Os meios de comunicação e a performance no violão de choro:

as formações de choro de 1915 a 1961
Felipe Ferreira de Paula Pessoa1
Ricardo Dourado Freire2

1­_ Violonista de 7 Cordas e mestrando do Programa de Pós-Graduação em Música em Contexto da Universidade de Brasília, onde possui graduação
em Educação Artística com habilitação Música (2008). Atualmente, é professor no ensino médio onde trabalha com a música no PAS/UnB e atua
nas áreas de pesquisa em choro, violão e música e mídia. E-mail: felipe7cordas@gmail.com
2 _ Professor de Clarineta da Universidade de Brasília, com atuação tanto na área erudita como no Clube do Choro de Brasília. Obteve o Bacharelado
em Clarineta (1991), pela UnB, Mestrado em Música (MM - 1994) e Doutorado em Artes Musicais (DMA – 2000) pela Michigan State University
- EUA. Publicou mais de 50 artigos em periódicos brasileiros e também em congressos e revistas nos EUA, Grécia, Lituânia, China e Itália. E-mail:
freireri@unb.br

Resumo: O trabalho propõe-se discutir a
função dos meios de gravação no desen-
volvimento da performance no violão den-
tro da tradição dos conjuntos de choro. As
gravações mecânicas, a gravação elétrica
e o trabalho nas rádios, assim como o sur-
gimento da tecnologia de gravação por ca-
nais, constroem três momentos em que os
paradigmas da performance no violão são
transformados. Para analisar esses três
momentos foram utilizados os conceitos
de forma, nomadismo e movência de Paul
Zumthor (2007) além de pesquisas, como
a de Valente (2007) onde são utilizados
tais conceitos na compreensão do univer-
so da música nas mídias.
Palavras-chave: choro; performance;
música; meios de transmissão
1. Introdução
Esta comunicação traz um recorte da pesquisa de
mestrado cujo objetivo é a compreensão do desen-
volvimento da performance no violão no acompa-
nhamento de choro. Ao longo desse processo, os
meios de comunicação e o advento de novas tec-
nologias tiveram participação ativa na elaboração
de um novo modo de tocar. O foco desta discussão
está na função dos meios de gravação na elabora-
ção de um estilo de acompanhamento aos violões
dentro da tradição musical dos conjuntos de choro.
A partir da audição de gravações disponíveis no
sítio do Instituto Moreira Salles (http://ims.uol.
com.br) e do disco Chorinhos e Chorões, de Jacob
do Bandolim, foi possível destacar três momentos
do acompanhamento de violões no choro em que a
tecnologia participa da elaboração do arranjo para
esta formação.
No início do século XX, o choro transita da tradição
oral e dos encontros nas casas das “tias baianas”
para o registro por meio de gravações mecânicas.
Na década de 1930, a consolidação do rádio como
principal meio de comunicação de massa, torna-se
fator de caracterização de uma cultura nacional.
Neste cenário, torna-se necessária uma mão de
obra qualificada para poder acompanhar “ao vivo”
cantores, instrumentistas e mesmo os audaciosos
calouros dos programas de auditório: o regional de
choro. Além da rádio, o processo de gravação foi
profundamente modificado com o advento da gra-
vação elétrica. Conquanto o surgimento da tecno-
logia de alta fidelidade e a gravação em canais pos-
sibilitou um novo modo de elaborar a performance
no choro.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
2. Da roda para o disco
A música popular urbana encontra-se no centro das
discussões acerca da produção fonográfica. Não
que a música de concerto não possua uma indús-
tria cultural tão atuante, manipuladora e tecnolo-
gicamente transformada. Porém, a era fonográfica
nasceu junto com a música popular e estão asso-
ciadas desde então. A música de concerto, por ou-
tro lado, durante muitos anos teve o suporte textu-
al como principal fonte de pesquisa e ainda hoje, a
partitura detém grande importância na construção
da performance e das decisões interpretativas.
A importância da gravação para o músico popular
torna-se, em grande parte dos casos, mais impor-
tante do que a partitura, quando esta existe. Os
detalhes de interpretação, floreios rítmicos e me-
lódicos, rubatos, timbres e sonoridades, estas só
podem ser percebidas por meio da audição, seja
ao vivo ou de gravações. Mesmo com o auxilio tec-
nológico de hoje, que permitira escrever na partitu-
ra todos os detalhes preciosos da interpretação po-
pular, o foco do aprendizado e na caracterização do
estilo está no processo em que se apreende o voca-
bulário e “jeitinho malandro” de tocar para depois,
criar, espontaneamente, a própria interpretação.
Não adianta decorar três choros e cair numa roda,
há necessidade de, dando “dentros e foras”, ob-
servar onde há recorrência de alguns comporta-
mentos melódicos e harmônicos onde não, onde se
deve fazer ou não um contraponto ou uma baixaria;
esse é o processo. Ao mesmo tempo em que não há
uma meticulosidade na reprodução do que foi es-
crito ou composto originalmente, a prática musical
transforma e permanece na linguagem e no estilo,
tornando possível hoje, após quase 150 anos de
choro, do mais tradicional ao moderno coexistirem
e se perpetuarem.
A prática informal da Roda de Choro tem grande
importância nesta perpetuação do gênero. Cazes
(1998) refere-se às rodas como o habitat natural do
choro. A roda de choro é o meio onde o choro se
perpetuou e se disseminou pelo território brasilei-
ro. “As rodas que aconteciam nos casamentos, ani-
versários, saraus e bailes populares sedimentaram
o estilo do choro”, reforça Diniz (2007: 46). Consis-
te em um encontro doméstico, informal de músicos
para tocar choro. Esses encontros possuem uma
série de códigos pertencentes às comunidades es-
pecíficas onde são praticados.
A roda de choro se caracteriza, apesar do alto grau
de habilidade requerido entre os músicos, pela in-
formalidade e amadorismo, um encontro de músi-
186
cos sem a intenção final do profissionalismo. Ou
seja, é um encontro de músicos amadores e profis-
sionais que não estão ensaiando para uma ativida-
de remunerada ou artística, apenas estão tocando
pelo divertimento e prazer do fazer musical.
Se em grande feito, a roda de choro mantém vivo o
gênero, contudo, é fundamental destacar a impor-
tância da gravação nesse processo também. Se,
por um lado, o aprendizado por repetição de mode-
los já era feito pela tradição oral, o disco permitia ir
além. Delalande frisa a importância da relação de
interação que o disco já possibilitava ao permitir
interromper, reouvir um fragmento, diminuir a ve-
locidade, entre outros. Como também tocar junto,
“uma forma mais de apropriação que de escuta
atenta que decompõe e analisa, para recompor de
outra maneira” (Delalande 2007: 59). Entretanto,
somente é possível reproduzir o que se consegue
perceber e a tecnologia influencia diretamente na
maneira como se recriava a performances.
3. Movência e nomadismo nos
fonogramas
No entanto, os conceitos de Paul Zumthor de no-
madismo e movência explicados pela pesquisado-
ra Heloísa Valente (2007) auxiliam a compreensão
desse movimento caracterizado pela desapropria-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ção da obra em sua mediação por meio dos fono-
gramas.
Uma obra, ao ser gravada, passa por processo se-
melhante ao que Zumthor chamou de nomadismo,
abordado por Valente quando busca caracterizar as
(in)fronteiras entre o popular e o erudito nas can-
ções das mídias. A pesquisadora ressalta o caráter
de migração da obra enquanto um gênero especí-
fico, ou qualquer classificação que se busque es-
tritamente embasada na análise musical, para um
tipo de repertório que é transmitido pelos alto-fa-
lantes, ou seja, a obra passa a integrar o “universo
das mídias” (Valente 2007: 86).
A música popular, nascida miscigenada – a priori
da música europeia produzida para o entreteni-
mento da burguesia com a música africana – pas-
sa por alguns momentos e espaços de mediações
em que são criadas tensões entre multiplicidades
diferentes que se encontram. A exemplo da Paris
da década de 1920, citada por Valente (2007), em
que várias manifestações musicais, principalmen-
te americanas, se encontram e tiveram, no ambien-
te e na figura de alguns músicos e personalidades,
os mediadores que levaram ao processo de adap-
tação e miscigenação da música ao espaço/tempo
de Paris, permitindo a música se deslocar e reanco-
rar em um novo ambiente musical, tratado pela au-
tora como processo de movência, conceito também
proveniente de Zumthor.
Abordando sobre a perspectiva da construção dos
modelos de performance do violão na tradição do
choro, faz-se necessário discutir a característica
de movência que o choro passará quando de suas
gravações registrarem uma performance do choro
miscigenada e sincrética que será sedimentada en-
quanto modelo dentro da tradição do gênero.
Contribuindo para tal perspectiva, em mesmo arti-
go Valente elucida:
A formação do repertório individual do
intérprete acaba por contribuir para uma
história da canção (música) midiática. Os
intérpretes da música popular... acabam
por criar uma marca própria da sua per-
formance, ao ponto de se converterem em
modelos e, não raro, coincidentemente,
em ícones na e da paisagem sonora de
sua época, verdadeiros álbuns de recor-
dações audíveis (Valente 2007: 84).
Tais modelos são citados pela autora em prol de um
argumento fundamentado nos cantores e virtuoses
explorados pela indústria cultural também podem
ser aplicados ao universo do choro. A relação entre
187
Pixinguinha e Benedito Lacerda, a abrangência do
trabalho de Altamiro Carrilho assim como a postura
e personalidade “tradição” de Jacob do Bandolim,
são características extramusicais que foram usadas
pela indústria cultural tal qual deixaram marcas em
suas interpretações.
Ao buscar a “tradição” do choro, um estudante,
pesquisador, músico ou apreciador, terá nesses
músicos a marca de uma interpretação tradicional
e suas performances então, em seus aspectos mu-
sicais, serão o modelo. Mesmo que, em seu mo-
mento real, ou seja, no ato dessa gravação, outros
gêneros musicais, linguagens inovadoras e influên-
cias podem ter sido usadas para criar essa perfor-
mance. Todavia, a mídia e o processo de movência
criaram um modelo adaptado em si à própria tradi-
ção; por sua vez, o nomadismo presente na obra, a
leva para o patamar de “tradição”.
4. Sobre performance
As discussões em torno da análise da performance
em fonogramas sedimentam-se, muitas vezes, nas
decisões interpretativas e alguns aspectos técni-
cos acerca da sonoridade, tempo, ritmo, harmonia,
contraponto, floreios e improvisos. Entretanto, as
condições e o processo em que foram gravados
também podem oferecer questões muito importan-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tes sobre a construção da performance. Tomando
como fundamentação a percepção sensorial da
performance e o que a constrói enquanto uma “for-
ma”, o linguista Paul Zumthor veem acrescentando
algumas perspectivas à pesquisa da música grava-
da.
Ao aproximar-se das culturas de tradição oral a fim
de compreender o universo poético da Idade Mé-
dia, Zumthor desenvolve sua tese sobre a poesia
oral baseando-se nos efeitos causados sobre a pró-
pria prática poética enquanto uma manifestação
da oralidade e não da escrita. O que o levou a ex-
pandir seus estudos sobre a voz humana e o corpo,
os grandes mediadores da poesia medieval, como
também à expansão da ideia de performance, que,
segundo Zumthor (2007), constrói-se sobre uma
“forma” determinada que envolve um ambiente,
um momento, um contexto individual e coletivo.
O conceito de forma sob o qual se dá a recepção
da performance é explicitado por Zumthor como
as sensações e emoções que dão sentido à obra
e que não estão intrínsecos à ela somente, mas na
situação na qual ela foi apreciada. De modo que,
cada percepção se dá de maneira única, pois ocor-
re em uma forma específica. Se um determinado
fato musical marca nossa infância ou um momento
especial, não nos bastaria somente ouvir a música
para revivermos a experiência musical completa. A
música apenas traria uma lembrança de tal expe-
riência que se completa por objetos extrínsecos à
música em si, como as pessoas que estavam juntas
na ocasião do fato musical, o contexto e as diversas
situações psicológicas e sociais do dado momento.
Coloca-se então, mais um desafio. Para compreen-
der a performance há necessidade de tentar com-
preender e dialogar com a forma do momento em
que foram produzidos os fonogramas.
5. Considerações finais
O modo de tocar e acompanhar era aprendido nas
rodas de choro, reuniões onde prevalecia um modo
de tradição oral. A partir do início do século XX, os
meios de comunicação começam a divulgar a pro-
dução sonora do choro. As gravações mecânicas
realizadas entre 1915 e 1921, pelo Grupo do Pixin-
guinha que apresenta um estilo peculiar no acom-
panhamento do violão, criado de modo espontâ-
neo e, geralmente, na hora da gravação.
Na década 1930, com o advindo da gravação elé-
trica e a divulgação pelo radio, surge um novo mo-
delo de acompanhamento exemplificado pelo tra-
balho do Regional de Benedito Lacerda, a partir do
duo de violões. O trabalho com mais de um violão
exercendo as funções de harmonia e contraponto
passou a exigir uma sutil pré-concepção do que
188
iria ser executado e gravado. Além da indústria do
disco começar a exigir profissionalismo e agilidade
dos músicos na elaboração de acompanhamentos
para os artistas da rádio.
A presença do long play e a possibilidade de gra-
vação em várias etapas e canais, propicia a ela-
boração de arranjos específicos para violões que
são observados na produção do disco Chorinho e
Chorões, de Jacob do Bandolim. Arranjos elabora-
dos com a presença de três violões que chegam a
momentos em que os contracantos são pensados
em função da melodia e da interpretação do solis-
ta. Esta também é pré-concebida e ensaiada, como
prova o uso de playbacks nesse disco.
Nesses três momentos, pode-se observar uma re-
lação estreita entre a performance dos violões e os
meios de comunicação. O advento da gravação mo-
dificou a forma de transmissão do modo de tocar
choro, permitindo uma nova relação com a prática
musical. A partir da audição dos fonogramas foi
possível compreender o processo de sedimentação
do estilo de acompanhamento no violão da tradi-
ção chorística. O momento de desenvolvimento do
rádio e do disco levam a um novo modo de apren-
der e tocar o violão em que a tecnologia serviu de
ferramenta para a sedimentação de um novo para-
digma na performance do instrumento.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 189

Referências

Cazes, Henrique. 1998. Choro: do quintal ao municipal. Editora 34 ltda.

Delalande, François. 2007. “De uma tecnologia a outra: cinco aspectos de uma mutação da música e suas conseqüências estéticas, sociais e pedagógicas”. Em:
Música e Mídia, novas abordagens sobre a canção, org. Heloisa de A. Duarte Valente. São Paulo: Via Lettera, FAPESP.

Diniz, André. 2003. Almanaque do choro. Editora Zahar, 2 ed. 2003.

Taborda, Marcia. 2008. “O choro, uma questão de estilo?” Música em Contexto, n. 1, p. 47-69. Brasília.

Valente, Heloísa. 2007. “Canção artística, canção popular, canção das mídias: movência e nomadismo”. Em Música e Mídia, novas abordagens sobre a canção, org.
Heloisa de A. Duarte Valente. São Paulo: Via Lettera, FAPESP.

Zumthor, Paul. 2007. Performance, recepção, leitura. São Paulo: Cosac Naify.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 190

O estranho no familiar: sobre a primeira

gravação de “Rosa”, de Pixinguinha
Gabriel S. S. Lima Rezende1

1 _ Licenciado em Música pela UNICAMP, possui Diploma de Estudios Avanzados em “Música en la España
Contemporánea” pela Universidad de Granada (2007) e Mestrado em Sociologia pela UNICAMP (2010).
Atualmente, cursa o Doutorado em Música na mesma universidade, tendo realizado de estágio de doutorado
no exterior sob a supervisão do Prof. Mário Vieria de Carvalho (CESEM/UNL). Atua principalmente na área
de Sociologia da Música. E-mail: gabriel_baixo@yahoo.com.br

Resumo: A primeira gravação da valsa
“Rosa”, de Pixinguinha (1917), é o ponto
de partida para as reflexões apresentadas
nesta comunicação. O “estranhamento”
que ela causa é aqui mobilizado como im-
pulso para o conhecimento da realidade
histórico-social que a circundava. Ao des-
pertar a nossa sensibilidade para determi-
nados aspectos daquela gravação, esse
“estranhamento” nos permitirá traçar um
paralelo entre “forma musical” e “norma
social” e, desse modo, compreender algu-
mas facetas da dinâmica da “vida musi-
cal” carioca daquele período.
Palavras-chave: música popular, Belle
Époque carioca, Pixinguinha, meios de
transmissão
1. Introdução
O título desta comunicação foi inspirado em um
artigo de Jürgen Habermas (2004), cujo mote era
a publicação da correspondência entre Theodor
Adorno e Walter Benjamin. Com a expressão “o
falso no mais próximo”, que dá título ao artigo, o
autor busca trazer à luz certos aspectos do pensa-
mento de Adorno que não apenas marcam as par-
ticularidades de sua reflexão sobre a modernidade
frente à perspectiva benjaminiana – da qual é, ao
mesmo tempo, grande devedor –, mas que, através
disso, também trazem à tona a crítica adorniana à
própria tradição de pensamento à qual está intima-
mente ligado.
Sem maiores pretensões em relação à discussão
apresentada por Habermas, me pergunto: não es-
tará consolidada entre nós uma “tradição” de es-
cuta de “Rosa”, de Pixinguinha, uma das composi-
ções mais familiares aos ouvidos dos apreciadores
da música popular brasileira? Não será essa fami-
liaridade fruto de um processo histórico marcado
por conflitos das mais diversas naturezas, que, no
entanto, nela se dilui?
O objetivo desta comunicação não é apontar para
o que haveria de “falso” naquela “tradição” de es-
cuta. Antes, queremos apenas mostrar que uma
audição de “Rosa” que busque distanciar-se dessa
familiaridade pode tornar-se sensível às dissonân-
cias daquele processo histórico. Por isso, o “estra-
nho” toma aqui o lugar do “falso”.
Sendo central para a história do pensamento oci-
dental moderno, o “estranhamento” está na base
do pensamento de autores das mais variadas tra-
dições intelectuais como condição para o conheci-
mento2. Em acordo com esta prática, a discussão
proposta nesta comunicação parte do estranha-
mento causado pela audição da primeira gravação
2 _ A amplitude dessa variação pode ser medida, por exemplo, pela
distância que separa as obras de Durkheim e Brecht.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de “Rosa” – um estranhamento condicionado em
ampla medida pelos meios de transmissão –, e
mostra como alguns aspectos dessa gravação po-
dem estar condicionados pela dinâmica da socie-
dade carioca daquele período.
2. “Forma musical” e “norma social” em
“Rosa”
Em um fonograma de 1917, um locutor anuncia o
produto inscrito no disco de acetato: “Rosa. Val-
sa, pelo grupo Pixinguinha. Disco da Casa Edison,
Rio de Janeiro”. Atualmente, o material sonoro da
primeira gravação desse “clássico” da música po-
pular brasileira se encontra relativamente bem di-
fundido em cds e outros formatos digitais de áu-
dio. Entretanto, não foi somente o meio material de
transmissão que se modificou ao longo dos mais
de noventa anos que nos separam do momento
daquele registro mecânico. O processo histórico
através do qual essa canção se consagrou na his-
tória da música popular no Brasil é inseparável do
interesse que hoje se dirige àquele fonograma, ou
seja, o fascínio pela “origem”. Esse interesse se
aviva ainda mais quando a expectativa do ouvinte
é surpreendida pelo soar a gravação. Ao invés do
intervalo de quinta descendente que inicia a ver-
são consagrada no imaginário coletivo, ressoa sua
inversão, uma quarta ascendente; ao invés de um
andamento “dolente”, que favorece uma interpre-
tação ornamentada, escuta-se uma valsa “saltitan-
te”; ao invés de duas sessões, encontramos uma
composição tripartida.
O estranhamento causado em uma escuta desavi-
sada desse registro sonoro pode representar uma
porta de entrada para a compreensão de aspectos
importantes do mundo do qual provém esse pro-
duto, bem como das respostas que ele oferece às
suas exigências. Nesta comunicação, discutimos
essa situação através de duas constatações feitas
a partir de dita gravação. Para tanto, iniciaremos
com uma conhecida citação do depoimento presta-
do por Pixinguinha ao MIS:
Eu fiz o ‘Carinhoso’ em 1917 [mesmo ano
da gravação de “Rosa” que serve de mote
a esta comunicação]. Naquele tempo o
pessoal nosso da música não admitia
choro assim de duas partes – choro tinha
que ter três partes. Então, eu fiz o ‘Cari-
nhoso’ e encostei. Tocar o ‘Carinhoso’ na-
quele meio! Eu não tocava... ninguém ia
aceitar (Pixinguinha: 1970).
A leitura desse trecho permite distintas interpre-
tações. Numa perspectiva sociológica, pode-se
estabelecer uma relação entre “forma musical” e
191
“norma social”, na medida em que a primeira esta-
va submetida às regras das relações sociais dentro
das quais ela se inseria como elemento constituti-
vo. O que as palavras de Pixinguinha podem reve-
lar, então, é a força com que a “norma musical” se
enraizou nas práticas sociais.
A terceira seção presente na primeira gravação de
“Rosa” pode ser interpretada como expressão des-
sa situação. Formalmente e estilisticamente, ela
destoa do resto da composição. A repetição literal
dos quatro primeiros compassos (cc. 98 a 105), o
uso de dissonância de nona menor sobre a domi-
nante da tonalidade maior (cc. 101 e 105), a não
retomada do motivo principal na divisão estrutural
do décimo sexto compasso da seção, a sequência
de três dominantes para graus diferentes do campo
harmônico da tonalidade principal (cc. 110 a 115)
etc, compõem uma série de fatores que, ao criar
uma disjunção entre esta sessão C e as anteriores,
pode explicitar a introjeção da norma. A apurada
consciência formal que constitui uma das carac-
terísticas mais destacadas da produção de Pixin-
guinha e a posterior supressão dessa seção C na
versão de “Rosa” que se consagrou no repertório
reforçam essa hipótese.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 192

Sendo uma valsa, “Rosa” também nos dá a opor-

tunidade de notar, ainda que rapidamente, como
a “forma musical” enquanto “norma social” se re-
lacionava com a sociedade carioca do período. Em
um dos programas da série “O pessoal da Velha
Guarda”, Almirante faz o seguinte destaque:

Houve tempo, em que a influência france-

sa foi muito grande em nossa terra. Sen-
tia-se em tudo um interesse pelas coisas
da França. Nas artes, na linguagem, nos
costumes, na música, no teatro, nos letrei-
ros das ruas, e até nos títulos das casas.
Durante anos e anos, só era considerado
bom o que vinha da França. No terreno
musical, era dificílimo vencer aquele con-
vencionalismo especialmente com rela-
ção às canções ou cançonetas, e as val-
sas. Valsas francesas de autores francesas
eram aqui mais conhecidas do que um ní-
quel de tostão. (Almirante: 1947).

As teses sobre a miscigenação cultural brasileira

Figura 1. Transcrição da seção C de “Rosa” (Pixinguinha: 1917), realizada pelo autor.
muitas vezes tendem a diminuir o peso da influên-
cia da cultura européia, sobretudo francesa, no pe-
ríodo da Belle Époque carioca. Essa influência era
indissociável do projeto civilizador colocado em
marcha por representantes da elite sócio-econômi-
ca daquele então, que resultou em um dos perío-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
dos nos quais se deram os conflitos sociais mais
violentos da história da cidade do Rio de Janeiro.
A cultura de salão, que é constantemente indica-
da na bibliografia como um dos polos referenciais
mais importantes para a formação do choro, foi
central para a afirmação e reprodução das relações
e posições sociais no seio da cultura de elite desde
as últimas décadas do século XIX. Oliveira Vianna,
por exemplo, destacava a “civilização, polimento,
boas maneiras, bom gosto, hábitos de conforto,
apuro mundano de viver, amor do luxo, do fausto e
da suntuosidade, predileção pelas coisas do espíri-
to, pelas belas artes, pelas boas letras, pela socia-
bilidade amável e requintada dos salões” (Oliveira
Vianna 1921: 74)3 como características intrínsecas
do fluminense4. Nesse sentido, a mimetização da
3 _ Citado também em Bresciani (1998: 47).
4 _ Mesmo que a principal referência de Oliveira Vianna seja a
aristocracia rural do Vale do Paraíba do período pré-abolicionista,
a relação com a cultura europeia não deixa de ser representativa
também para o centro urbano do Rio de Janeiro. “De todos os
grupos regionais brasileiros”, afirma o autor, “pode-se dizer que [o
fluminense] foi o que ofereceu maior receptividade às influencias
civilizadoras do ultramar. [...] aquele em que a cultura ocidental
mais penetrou, mais se infiltrou, em extensão e profundidade,
difundindo-se uniformemente por toda a população até às suas
extremas lindeiras.” (Oliveira Vianna 1921: 76). Já no período da
Belle Époque, podemos ver como a música se inseria no mosaico
formado por Curls sobre a realidade carioca: “[O Rio de Janeiro]
Dos grandes bailes no Monroe e da inauguração do Clube Naval;
das recepções de Dona Laurinha em Santa Tereza, e do casal
Azevedo na Praia de Botafogo; das viagens fáceis à Europa, com
animados bota-fora no cais Pharoux, e dos retratos tirados em Paris,
na ‘celle’ de um avião de brinquedo, estampados aqui no Fon-Fon
cultura de salão pelos estratos sociais menos favo-
recidos tem duas faces:
Numa sociedade amplamente iletrada
como a brasileira, a música, ao contrá-
rio da literatura, era acessível a todos, e
a contribuição do povo era rica e difusa,
seja nas diversas formas da modinha, en-
raizada no passado colonial, ou na nova
música dos salões da elite do século XIX,
como o tango brasileiro, por exemplo. [...].
Mas, se quisermos, a poderosa fantasia
da Civilização pode ser encontrada no
outro lado desta moeda. (Needell 1993:
209).
Os meios de difusão da música popular, sobretudo
as casas editoras de partituras e, posteriormente,
ou na Careta. Dos corsos (...) do five o’clock tea na Cavé ou na
Lallet, e dos 6 às 8 entre o semi-monde na Colombo. Rio do Café
Belas Artes e da Confeitaria Castelões, do Café Rio e dos grupos à
porta da Garnier (...) Rio da Campanha civilista com o verbo de Rui
Barbosa, do beija a mão do Pinheiro Machado (...) das conferências
sobre o ‘legue’ , o ‘beijo’; da plateia do Fenix devassando as nossas
florestas e pervagando os nossos rios através da palavra de Rondon
(...) das ruidosas estreias literárias (...) Em que se lia Antole France
e se citava Oscar Wilde (...) Dos dobrados de anacleto, das valsas,
dos tangos, polcas e modinhas. Rio em que os homens se penteavam
no Doublet e faziam camisas na Coulon (...) Em que as mulheres
usavam coletes da madame Garnier ou Dupeyrat e tinham cintura
‘devant droit’ (...) Em que as moças aprendiam o francês puro do
Sion e os rapazes praticavam o argot nas pensões da Valery e da
Antoinette.” (Curls apud Andrade 1990: [p. 26]).
193
o gramofone, funcionavam também como disse-
minadores dos produtos musicais no mercado de
“bens culturais” que, ao longo das primeiras déca-
das do século XX, estava em plena expansão (Fer-
lim 2006: 141). Assim, criavam-se também pontos
de intersecção entre os diferentes estratos sociais,
o que não significa que as relações entre eles fos-
sem simétricas. Nestas, aquilo que era cultivado
pela elite como sinônimo do progresso e da civili-
zação acabava sendo incorporado e, consequente-
mente, readaptado às necessidades das formas de
sociabilidade às quais se vinculavam as práticas
musicais das classes baixas.
Nesse sentido, a “forma musical” enquanto “nor-
ma social” também se manifesta em momentos
específicos da performance dos músicos que
acompanharam Pixinguinha na gravação de 1917,
nos quais ocorrem “desencaixes” entre o desenho
harmônico sugerido pela melodia e os acordes exe-
cutados.5 A primeira característica interessante é
que os “desencaixes” se repetem junto com a repe-
tição das sessões. Pode-se notar também que, seja
pela reincidência, seja pela convicção demons-
5 _ Tais desencaixes podem ser verificados ao longo de toda a
gravação. Na seção C, cuja transcrição foi incorporada a este texto,
verifica-se: no compasso 100, o violão arpeja as notas do acorde
de G7, enquanto a melodia realiza desenho sobre a escala de ré
menor e o cavaquinho executa o acorde de D7; no compasso 125,
o cavaquinho toca o acorde de A7 sobre a figuração melódica
construída com as notas do arpejo de lá menor.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
trada pela performance, é provável que a maior
parte desses “desencaixes” não fosse claramente
percebida como “equívoco” pelos intérpretes. Ao
serem examinados em conjunto, esses “desencai-
xes” revelam uma característica bastante significa-
tiva: trata-se do desencaixe entre a expectativa do
acompanhante e a melodia executada. Ou seja, a
escuta da melodia sugere ao primeiro a execução
de padrões de acompanhamento harmônico que
substituem a experiência concreta da melodia por
modelos interiorizados pela prática do acompa-
nhamento6, revelando que a vigência de determi-
nados padrões de acompanhamento está atuante
no ouvido desses músicos.7
Outro aspecto interessante decorrente dessas
constatações é simplesmente o fato desses “de-
sencaixes” existirem. Pela repetição dos padrões
de acompanhamento, sobretudo no que se refere
à performance do violão, é bastante provável que
a execução tivesse sido submetida a um planeja-
6 _ Longe de constituir qualquer exceção, essas confusões são
recorrentes até os dias atuais. Entretanto, ao serem constatadas na
gravação, encontramos evidências empíricas contundentes para
a tese exaustivamente reiterada na bibliografia sobre o caráter
“intuitivo” dos músicos acompanhantes.
7 _ Nesse sentido também pode ser interpretado o evitar do acorde
de ré menor no movimento cadencial dos primeiros compassos da
sessão C, apesar da evidente mudança no ritmo harmônico que
esses primeiros compassos sugerem. Isso poderia ser explicado
pelo fato de que a substituição da subdominante pela subdominante
relativa não era muito usual.
mento prévio. Ao mesmo tempo, nota-se que não
se tratava de um planejamento muito atento ao
desenho harmônico sugerido pela melodia. É pro-
vável que, por apresentar uma morfologia musical
bastante recorrente para os padrões da época, os
músicos se sentissem à vontade para acompanhá-
-la sem maiores preocupações. Queremos com isso
chamar a atenção para a “falta de ensaio” no senti-
do frequentemente atribuído atualmente, como um
momento reservado para um exame cuidadoso de
diferentes aspectos da música a ser executada. A
falta de disciplina e de rigor na execução musical
será um elemento central da crítica que músicos da
geração de Jacob do Bandolim farão aos “chorões”
da geração de Pixinguinha (à exceção, é claro, do
próprio Pixinguinha). É preciso levar em conside-
ração que a profissionalização do músico popular,
nas primeiras décadas do século XX, ainda dava
seus primeiros passos. Ao mesmo tempo, esse
choque de valores está solidamente amparado em
um importante desenvolvimento dos meios técni-
cos de gravação. Em uma época em que não havia
a possibilidade de edição dos registros sonoros,
essa limitação técnica certamente condicionava,
sobretudo na esfera da música popular, ideais de
perfeição bastante distintos dos atuais. Somente
com a produção de matrizes de acetato a possibi-
lidade de intervir no registro sonoro se abriu. Seu
impacto na esfera dos valores foi certamente bas-
194
tante significativo. Somado aos valores ligados à
ética do trabalho – que demandava uma alta com-
petência técnica, uma disciplina de trabalho e um
planejamento rigoroso da execução instrumental
–, esse desenvolvimento dos meios técnicos con-
tribuiu de forma determinante para a projeção de
um novo ideal de perfeição.
3. Considerações finais
Espero que, através de um “estranhamento” am-
plamente condicionado pelos meios de transmis-
são da música popular, esta comunicação tenha
conseguido relacionar de forma satisfatória as di-
mensões estética e social que compõem a nature-
za do fenômeno sonoro-musical, e que as reflexões
apresentadas sobre a “Rosa”, de Pixinguinha, te-
nham sido capazes de contribuir para a o avanço
da compreensão da história da música popular no
Brasil.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 195

Referências

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Ferlim, Uliana. 2006. “A polifonia das modinhas”. Dissertação de mestrado em História. Universidade Estadual de Campinas. Campinas.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 196

Minha canção é saudade

(Os acervos discográficos e o que as velharias têm a dizer...)1
Heloísa de Araújo Duarte Valente2
1 _ Este trabalho é parte da pesquisa realizada com o apoio financeiro do CNPq (Produtividade em Pesquisa).
2 _ Doutora em Comunicação e Semiótica (PUC-SP) com pós-doutorado junto ao Depto. de Cinema, Rádio e Televisão (ECA-USP). É autora e
organizadora de várias obras e projetos voltados às relações entre música, semiótica, comunicação e história. Fundadora do Centro de Estudos em
Música e Mídia - MusiMid, atua junto ao Programa de Pós-Graduação em Música (ECA-USP) e ao Mestrado em Políticas Públicas da Universidade
de Mogi das Cruzes. E-mail: musimid@gmail.com

Resumo: Este texto apresenta alguns as-
pectos acerca da importância dos acervos
fonográficos no que toca à memória da
canção, especialmente, sua permanência
na paisagem sonora (Schafer). Sob outro
aspecto, discute-se como o mecanismo
do esquecimento de obras musicais pode
favorecer a movência (Zumthor) dos sig-
nos musicais, resultando em novas rea-
propriações estéticas e culturais. Como
exemplo, será apresentado o caso do fado
após 1975 e seu reaparecimento como
Fado Novo, na década de 1990.
Palavras-chave: canção da mídia; me-
mória; fado; performance.
1. Introdução: algumas advertências
conceituais
Este texto tem a intenção de analisar alguns aspec-
tos que apontam para a importância dos registros
sonoros (ou fonofixados, cf. Chion 1994), no que
diz respeito ao estudo da música - especialmente
aquela não assentada sobre a tradição escrita - e
sua performance. Antes de iniciar, fazem-se neces-
sárias algumas advertências conceituais.
A primeira delas: a obra fonofixada é aqui conce-
bida como uma linguagem sonora a ser decifrada
pela escuta, equivalente à partitura. Trata-se, pois,
de uma codificação diferenciada de grafar o tex-
to musical. A segunda observação diz respeito ao
conceito de texto, a ser entendido, aqui, nos ter-
mos estabelecidos pela semiótica da cultura (Lot-
man e Uspenski 1981)3. Por fim, performance não é
sinônimo de “interpretação”, “execução”, “desem-
penho”, acepções atribuídas pelo senso comum.
Antes de tudo, trata-se de um conceito estabele-
cido pelo medievalista Paul Zumthor (1997; 2000;
2005) e que vem sido referência para a pesquisa
que desenvolvo há vários anos. Por se tratar de um
conceito-chave e seminal, vale estender algumas
observações, antes de prosseguirmos.
No entender de Zumthor, a performance constitui
o momento de existência de um texto poético de
natureza oral. Para estudá-la, faz-se necessário, de
imediato, ultrapassar a dicotomia emissão/recep-
ção, ampliando o leque de análise com a inclusão
de outros parâmetros, tais como o canal de trans-
missão da mensagem (o meio); as relações espa-
ciais, o uso de recursos eletroacústicos (dentre ou-
tros fatores). Não raro pequenas variações em um
dos parâmetros modificam drasticamente a própria

3 _ De um modo sucinto, o conceito de texto aproxima-se, de Uma obra literária, por exemplo, é um texto homogêneo, ao passo
certa forma, ao de “signo”. A grande diferença é que, no modo que uma ópera é de natureza heterogênea, por resultar de uma
de entender da Escola de Tártu, pode ser compósito ou singular. combinação de outros signos de natureza diferenciada.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
enunciação da mensagem, bem como sua trans-
missão. Zumthor destaca, ainda, a grande relevân-
cia do papel do receptor, no processo.
É no conceito de performance, aliás, que reside o
ponto nevrálgico de minhas preocupações, como
investigadora de música para vozes e, sobretudo,
da canção, criada e veiculada pelas mídias (Valente
1999; 2003; 2008). Explorar as variantes da perfor-
mance como elementos que compõem a memória
musical e cultural é, ao fim e ao cabo, um objetivo
ambicioso da minha pesquisa. Tendo adotado, me-
todologicamente, o estudo de gêneros que surgi-
ram a partir do início do século XX (ou que tenham
se desenvolvido após o advento das mídias sono-
ras), o volume de repertório a estudar é muito vas-
to (além de se encontrar, em boa medida, disperso
ou desaparecido). Para fins deste texto, tomarei o
exemplo do fado tradicional e sua versão “moven-
te”, o Fado Novo.
2. “O meio é a mensagem”...
Tendo como orientação estas referências concei-
tuais, muitas novas possibilidades de abordagem
despontam para a análise do signo musical. Atra-
vés do exercício da escuta atenta torna-se possível
reconstituir não apenas a história da música, em
seus estilos de época e escolas, instrumentação
e performance particular. Já os elementos de na-
tureza musical, audíveis4 dão a conhecer padrões
de gosto, modos de vida, formas de comunicação,
valores culturais e econômicos dominantes, em de-
terminado período histórico, nos diferentes grupos
sociais5. Com o surgimento dos códigos audiovisu-
ais, uma nova plêiade de elementos significativos
emerge. Estudar o signo musical envolve, pois, o
ato de capturar, armazenar, reinterpretar informa-
ções acerca da obra e para além dela.
Para o estudo da música popular urbana6, os dis-
cos constituem fontes únicas e valiosas indispen-
sáveis, pelo menos por três razões principais: 1)
desde o início do século XX, os pesquisadores re-
feriam-se à música popular urbana como subtema
dentro do folclore ou, no caso da música de concer-
to, como elemento componente nas escolas nacio-
nalistas; a música popular urbana não era tratada
4 _ Lembro que é possível a audição interior de uma composição
musical, tendo como referência a partitura. Há, também, os
elementos musicais de natureza não-audível, mas que, devido ao
seu vínculo direto, acabam-se tornando parte da obra, pelo menos
através de uma associação simbólica.
5 _ À falta de uma denominação mais adequada, advirto que tais
agrupações humanas podem admitir classificações de natureza
diversa, como o nível socioeconômico, grau de escolaridade,
pertencimento a grupos específicos (castas religiosas, fã-clubes,
elites de qualquer espécie), dentre outras variantes possíveis.
6 _ Adoto, aqui, uma denominação aceita convencionalmente.
Parto da premissa de que o conceito de canção popular é impreciso,
podendo-se estender a uma gama diversa de obras (Neder 2010).
197
de forma autônoma (Béhague 1992). A inclusão
do fonograma modifica o status desse segmento,
configurando-o como campo de estudo específico;
2) a escuta das diferentes performances (Zumthor
1997) revela particularidades que permitem conhe-
cer a cultura de um determinado tempo-espaço;
3) a performance (Zumthor 1997) indica o estágio
em que a evolução tecnológica se encontra e a(s)
estética(s) que carrega(m). Some-se que, a partir
da segunda metade do século XX, as capas do dis-
co – material importante, de natureza não-acústica
– também constituirão importante fonte de infor-
mação, a ser posta em diálogo com a informação
sonora (Marcadet 2007).
Há de se enfatizar que há até relativamente bem
pouco tempo, o estudo da música popular se fazia,
quase que exclusivamente, através da biografia dos
compositores, intérpretes7 (não raro romantizadas
e pouco verossímeis); sobretudo, letras de música.
De um modo geral, elementos oriundos da própria
linguagem musical eram secundários e pouco valo-
rizados. O habitual ponto de partida para as aná-
lises – a partitura – quase nunca existiu, situação
diversa da música intitulada “erudita” ou “de con-
7 _ Fato documentado exaustivamente pelo historiador Marcos
Napolitano: “A partir da década de 70, nota-se uma produção
bibliográfica mais sistemática (...). Num primeiro momento, a
maior parte da produção foi realizada por jornalistas, na forma de
crônicas, biografias e memórias” (2006: 138).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
certo”, em que as partituras são geralmente tidas
como o cerne da análise. Essa tendência, ainda
muito presente no meio acadêmico, garante sua
validade à medida que a partitura é considerada,
ainda, “a própria obra”, senão fonte primária fide-
digna (pelo menos, em primeira instância), segun-
do algumas abordagens musicológicas vigentes.
Neste terceiro milênio, verifica-se que, tanto a mú-
sica composta de acordo com o estágio mais ele-
vado de elaboração formal quanto aquela mais
singela, de menor complexidade vêm sendo con-
templadas, em maior quantidade e diversidade,
com novos instrumentais analíticos que permitem
ampliar o estudo da obra musical em outras dimen-
sões e contextos.
A despeito de algumas lacunas e equívocos sérios
cometidos por alguns estudiosos, entusiastas e
usuários de abordagens teóricas pouco consisten-
tes, as duas últimas décadas (ou, mesmo antes dis-
so) promoveram a inserção de estudos interdisci-
plinares na área da música, especialmente, a can-
ção: inúmeras áreas do conhecimento demonstra-
ram interesse pela música, uma vez que esta apre-
sentava informações ricas para a análise de outros
objetos de estudo- tal é o caso da história cultural,
da antropologia, da semiótica da cultura, dentre
muitos outros8. Em consequência, muitos dos re-
sultados importantes provêm de trabalhos de gru-
pos de pesquisadores. A criação de novas associa-
ções acadêmicas, tal é o caso da própria IASPM-LA,
grupos de investigação vinculados a fundações
culturais, institutos culturais e de pesquisa, muitos
deles oferecendo encontros científicos regulares9,
além de iniciativas de pesquisadores independen-
tes. Dessas atividades foram surgindo publicações,
novas reflexões teóricas, intercâmbios acadêmi-
cos e artísticos. Destaque-se, ainda, que as novas
possibilidades de comunicação, viabilizadas pela
Internet, permitiram a criação de grupos de discus-
são e diálogo a viva voz, em longa distância, atra-
vés de programas computacionais como o Skype.
Dentre as iniciativas brasileiras, merece destaque
a criação do LAMAC – Laboratório de Memória das
Artes e da Cultura da UNIRIO10, idealizado pela in-
8 _ Sob esse aspecto, é possível que as análises a partir das letras das
canções constituam numericamente a aproximação mais frequente.
9 _ Surpreendentemente, no caso da área de música, o mesmo
entusiasmo não se revela tão frequente. Os cursos de graduação
abriram departamentos e programas voltados aos estudos teóricos
(música popular, etnomusicologia) e práticos (produção cultural,
técnicos de estúdio). Muitas destas inserções resultam de um
esforço intenso e intensivo dos docentes, já filiados às instituições
universitárias. Embora existente, não se observa, contudo, uma
interação sistemática e abundante com outros departamentos das
universidades.
10 _ Endereço na internet: http://www.lamac.unirio.br/. Ressalto
o vivo interesse pelo estudo da música fonofixada, não apenas no
domínio da música popular. É o caso do CHARM – Research Centre
for the History and Analysis of Recorded Music, filiado ao King’s
198
vestigadora Martha T. Ulhôa. Fruto de seu projeto
de pesquisa de longa duração, intitulado Matrizes
musicais e matrizes culturais da música popular
brasileira11 boa parte dela vem sendo desenvolvida
a partir do estudo de fonogramas. Nesse sentido,
os acervos discográficos constituem um ponto de
partida inicial e de valor inestimável. No caso bra-
sileiro, a digitalização de vários acervos pessoais
tornou possível o acesso direto (senão, menos difi-
cultoso) ao pesquisador comum12.
3. Minha canção é saudade! O que as
“velharias” dizem aos nossos ouvidos.
Para o estudo do repertório antigo, a Discografia 78
rpm (Santos et al.) revela-se uma fonte muito confi-
ável por estar completa. Ao contrário, os discos em
analógicos em 33 rpm, no formato longplay, ainda
não foram integralmente organizados. Catálogos
de gravadoras foram desprezados, materiais im-
portantes esvaíram-se em incêndios; matérias pri-
College, de Londres.Página na web: http://www.charm.kcl.ac.uk. O
Centro de Estudos em Música e Mídia – MusiMid surgiu há dez
anos, com o objetivo de desenvolver estudos nesta área. Página na
web: www.musimid.mus.br.
11 _ http://www.unirio.br/mpb/matrizes/
12 _ Além do Instituto Moreira Salles, que detém os acervos
Humberto Franceschi e José Ramos Tinhorão, há o Dicionário
MPB, iniciativa do pesquisador Ricardo Cravo Albim, a Fundação
Joaquim Nabuco, além dos diversos Museus da Imagem e do Som
(MIS), espalhados pelo país.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
mas foram reaproveitadas, sem deixar registro das
versões anteriores. Pesquisas complementares são
imprescindíveis, incluindo o cruzamento e confron-
to de fontes; materiais descartados, largados em
bazares de quinquilharias e de obras de caridade
tornam-se relíquias; visitas a colecionadores muito
ciosos das suas preciosidades são indispensáveis.
A busca de materiais acaba se transformando em
engenhoso exercício de persuasão e convencimen-
to a servidores de instituições estatais, encarrega-
dos do atendimento ao público sobre a importân-
cia de oferecer acesso aos materiais, quando não
de “assédio” a detentores de acervos. O esforço
do pesquisador às vezes conta com um agravante:
lamentavelmente não é raro descobrir que colegas
mantêm “segredo” sobre as suas fontes e tudo fa-
zem para garantir exclusividade sobre elas...
Durante a pesquisa que empreendi sobre o fado, na
cidade de Santos (Valente 2008), tive a grande feli-
cidade de ter estabelecido contato direto e pessoal
com o casal Manoel Ramos e Lídia Miguez. Embora
não tenha tido acesso direto ao seu acervo pes-
soal13, recebi, por empréstimo, alguns itens muito
importantes, inclusive um farto arquivo, composto
de recortes de jornais, documentos diversos e foto-
grafias. Adotei uma lista das obras mais solicitadas
13 _ Infelizmente, Manoel Ramos faleceu no Natal de 2010, após
longa agonia. Por essa razão, suspendi a pesquisa in loco.
199
pelos ouvintes do programa Presença Portuguesa, matéria à altura de Manoel Ramos, contam-se nos
produzido e apresentado pelo casal, ao longo de dedos...
60 anos, ininterruptamente.
Ponto de partida para a escrita de vários ensaios
que vieram a compor um livro (Valente org. 2008),
a lista de obras fornecida pelo casal deu margem
a outras abordagens instigantes. Um cotejamento
dos dados obtidos na Discografia 78 rpm com os
depoimentos dos fadistas levaram-me a conhecer
nomes hoje praticamente desconhecidos, que fi-
zeram grande sucesso em Santos. Um caso exem-
plar é o grande sucesso que granjeava o radialista
Armando Diogo e do grande hit que foi o Hino à
fundação de São Vicente, na década de 1940, in-
formação que obtive através das entrevistas a Ma-
noel Ramos. Encontrei e identifiquei a obra, quase
acidentalmente, ao consultar o acervo da Disco-
teca Oneyda Alvarenga, em São Paulo. Não havia
qualquer nota explicativa ou informação sobre a
obra, o intérprete, ou o disco. Não fosse a indica-
ção do casal radialista, não passariam de nomes
estampados num selo grudado numa massa preta,
pendurados numa pasta e com um número e iden-
tificação. Informações dessa natureza não se en-
contram, facilmente, em fontes escritas. Ademais,
estão rareando os radiouvintes idosos, “testemu-
nhas auditivas” (Schafer 2001) da primeira meta-
de do século XX. Conhecedores com o domínio da
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Fig.1 Biografia de Armando Diogo, ditada por Ma-
noel Ramos e anotada por Lídia Miguez
Fig. 2: Armando Diogo (ao centro, de chapéu) Fon-
te: Acervo Manoel Ramos e Lídia Miguez
200
Numa etapa seguinte do projeto, ouvi importantes
depoimentos da fadista Adélia Pedrosa e também
o guitarrista Manuel Marques14, que residiu na ca-
pital paulista até finais de 2010. Marques chegou
em 1956, participou de programas de rádio e televi-
são (destaque-se Caravela da Saudade, na extinta
TV Tupi, durante a década de 1960). Compositor de
mais de setecentas obras, arranjador, professor,
tem boa parte de sua história artística na página
da web criada por seu filho, Nelito Marques15. Adé-
lia Pedrosa, de sua parte, discorreu longamente
sobre a “vida dupla” que ela e outros fadistas as-
sumiram – a carreira artística e empresarial (além
de cantora, proprietária de casa de fados, misto de
restaurante e casa de espetáculos), a maneira de-
preciativa pela qual os lusitanos tratavam os fadis-
tas que desenvolveram sua carreira em “ultramar”
(no estrangeiro). Tendo gravado prioritariamente
em longplays, boa parte dos discos lançados por
Adélia Pedrosa desapareceu. Graças aos esforços
de sua filha, Cláudia Tulimoschi, o repertório foi di-
gitalizado e veiculado pela Internet16.
14 _ Os resultados desta pesquisa encontram-se no livro Trago o
fado nos sentidos: cantares de um imaginário atlântico (no prelo).
15 _ As informações constantes são de especial relevância, mas não
contêm explicações mais detalhadas; não há disposição cronológica,
nomes de pessoas fotografadas, local. Ainda assim, torna possível
avaliar a quantidade de alunos que Marques teve, as festas e locais
que frequentava – permitindo conhecer o público interessado em
música portuguesa, durante esses 50 anos.
16 _ Atualmente no endereço http://adeliapedrosa.blogs.sapo.pt/.
[Consulta 13 abr 2012]
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
4. O “velho-novo”, o “novo-velho” e a
movência da canção:
Conforme ressalta o estudioso Christian Marca-
det (2007), o estudo da canção midiática pleiteia
a análise não apenas de fonogramas e partituras,
mas também de elementos até periféricos (notas
de imprensa, notas de programas televisivos ou
radiofônicos, cartazes, publicidade etc.). Tudo isso
pode não parecer novidade. O que Marcadet ressal-
ta está na maneira detalhada e metódica de como
proceder às anotações e aspectos, aparentemente
menores, que merecem destaque17: Listas de para-
das de sucesso, identificação dos produtores dos
programas nas emissoras de rádio ou de televisão
devem ser feitas estabelecendo comparação cro-
nológica, cotejando as referências. Isto permitirá
traçar a circulação das músicas, em território na-
cional, através dos discos, bem como de seus in-
térpretes, brasileiros ou estrangeiros.
E por que tais anotações são relevantes? Há várias
justificativas. Por ora, limito-me a uma: a rota traça-
da pela música de sucesso (sobretudo, a canção)
desenha o tempo em que ela se se fixou no espaço
e os hábitos de escuta que criou, ainda que a per-
17 _ É o caso, por exemplo, da disposição visual dos nomes dos
artistas num cartaz de espetáculo: cor, o tamanho da fonte, o uso de
negrito ou itálico geralmente são definidos minuciosamente.
manência tenha sido breve. Esse percurso às vezes
traça largas rotas, tal é o caso de uma boa parte do
repertório fadista e seu processo de “movência”.
Antes de prosseguir, é necessário esclarecer que
o conceito, elaborado por Zumthor (1997), refere-
-se aos processos de tradução e (re)apropriação
dos signos poéticos; no processo de suas camadas
semânticas sucessivas, o signo (no caso, musical),
garante a sua longevidade.
No caso da “canção de Lisboa”, uma parte con-
siderável das obras gravadas no Brasil deve-se à
imigração dos artistas, sobretudo durante a dita-
dura salazarista e, num segundo momento, após
a Revolução dos Cravos (1975), época em que os
fadistas passaram a ser associados, diretamente, à
trilha sonora dos anos de chumbo. Tony de Matos,
Joaquim Pimentel, Francisco José, Adélia Pedrosa
são alguns dos inúmeros nomes que fixaram resi-
dência no Brasil, por longos anos, em tentando es-
capar estigma do patético. Se Adélia está se insere
no grupo de emigrados, ainda na tenra juventude,
houve os que tomaram o Brasil como porto de pas-
sagem e, ao voltar a Portugal, sofreram reveses.
Fadistas visitavam o país com frequência, devido
à gigantesca colônia de imigrantes e luso-descen-
dentes. Sob o aspecto mercadológico, vale lembrar
que, em 1945, Amália Rodrigues aportou no Rio de
Janeiro para realizar a sua primeira gravação. A par-
201
tir da repercussão internacional, seria consagrada
definitivamente no seu país de origem, como a “ex-
pressão máxima do fado”, tornando-se modelo es-
tético para um sem-número de fadistas, incluindo
os do sexo masculino... (Valente 2008b).
5. Vou cantar-te um fado: O aprendizado pela
escuta do signo mediatizado:
Após anos de silêncio e ostracismo, o fado sofre
novo processo de movência: desponta o Fado Novo
(com iniciais maiúsculas), na verdade, um ressurgi-
mento do fado tradicional que só foi possível gra-
ças à existência do disco e, mais particularmente,
ao disco de vinil em 33 rotações. Num momento em
que o gênero lisboeta havia sido proscrito da pai-
sagem sonora lusitana. Foi, então, a escuta atenta
dos discos em longplay que possibilitou o acesso
ao repertório e sua estética, alimentando os ouvi-
dos dos novos músicos e compositores. São vários
os relatos de fadistas, que afirmam terem tomado
conhecimento do fado a partir da escuta de discos,
sobretudo os que se notabilizaram em meados da
década de 1990. Cristina Branco, por exemplo, veio
a conhecer o gênero ao completar dezoito anos,
quando o avô lhe presenteou com o disco Rara e
inédita, de Amália Rodrigues (Valente 2008).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
A década de 1990 traz o fado de volta à paisagem
sonora, lembra-nos Manuel Halpern (2004), pela
iniciativa de Mísia, logo seguida de outros aficio-
nados. Atuando mais no exterior, especialmente
na Europa18, Mísia criou um novo fado “movente”,
a partir do modelo tradicional; elevou-o a uma
condição mais próxima do lied: os textos vêm de
poetas da mais alta nomeada; músicos com exce-
lência técnica. Mais que isso, os fados de Mísia
não correspondem apenas à música que se escu-
ta. Há todo um projeto artístico no projeto dos dis-
cos, com requintes e cuidados no projeto gráfico.
As apresentações não são shows, mas verdadeiros
recitais, sobre um tema cuidadosamente estuda-
do. Aliás, o próprio nome Mísia, nome artístico de
Susana Maria Alfonso de Aguiar, provém de uma
personalidade culta e controversa do simbolismo,
Mísia Sert.
Alguns anos mais tarde, outros artistas se interes-
sariam pelo fado. As gravadoras perceberiam no
gênero um novo desdobramento da world music;
um novo segmento para incrementar o mercado fo-
nográfico. (Mais um processo de movência se inau-
gura...) Alguns dos novos epígonos teriam origem
na própria tradição, a exemplo de Camané; outros,
18 _ Radicada em Paris, a importância da sua obra e sua atuação
foram reconhecidas pelo governo francês várias vezes (Valente
2008b).
202
a despeito de seu talento inegável, teriam seu su- atenta e exaustiva, especializada. Não será atrope-
cesso notável a partir de uma construção midiáti- lo inusitado, um esbarrão numa pilha de velharias,
ca, tal é o caso de Mariza e, nos últimos tempos, ou mesmo um “achado” de brechó que trará à vida
Ana Moura. Mais que a música para se ouvir – a cantos e cantares – e sim uma investidura persis-
vida, por si só, já é um fado, a ser escutado em si- tente, por parte de curiosos musicólogos teimosos
lêncio –, a “canção de Lisboa” tornar-se-ia espetá- e entusiastas dedicados.
culo dançante. Elevado à condição de patrimônio
imaterial, pela Unesco, ganhou outra vitalidade Para tanto, não apenas providencial, faz-se neces-
e outra vida. Ganhou um envoltório for export em sária e indispensável a implantação de políticas
detrimento do ritual de reflexão sobre os ais e as públicas, por intermédio de editais, que possibili-
alegrias da vida19. tem a recuperação dos acervos. Facilitar o acesso,
viabilizar técnica e juridicamente as ações são os
Este breve relato da trajetória acidental e aciden- passos iniciais. Longe de passatempo diletante,
tada do fado das últimas décadas certamente en- ou “missão” sacrificial, o trabalho de pesquisa e
contrará equivalentes em outras situações e outras reconstituição dos acervos discográficos deve ser
canções. Hoje há uma proliferação de fontes de encarado como atividade de relevância não inferior
consulta, dentre as quais o canal YouTube se des- a outras atividades do conhecimento, merecendo
taca, pelo rico acervo que oferece ao curioso dile- o mesmo tratamento dedicado a outras esferas do
tante. Contudo, um amontoado de fontes não diz interesse público.
nada, por si só. Por isso a necessidade da pesquisa
19 _ Em passagem pela capital lusitana, em dezembro de 2012,
pude presenciar diversas manifestações em torno do fado, sobretudo
de cunho mercadológico. Tal como um “selo de autenticidade”, a
“essência” do fado é agora vendida desde o aeroporto, em coletâneas.
Cartazes e outros chamarizes destacam o precioso produto local
como algo que não pode faltar na bagagem de compras. O Museu
do Fado, que passou recentemente por uma reforma radical,
aumentou sensivelmente o preço dos ingressos. Não obstante tudo
isso, a quantidade de fados nas prateleiras das grandes livrarias é
muito mirrada e o nome de Mísia não lá mais existe... Resta saber
se, com esse novo status as condições de trabalho e remuneração
dos artistas tornou-se mais promissora.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 203

Referências

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 205

El tango fonográfico: música y canción

en el disco, la radio y el cine
Jimena Anabel Jauregui1

1 _ Licenciada y Profesora de Enseñanza Media y Superior en Ciencias de la Comunicación

Social de la Universidad de Buenos Aires. Es becaria UBACyT de doctorado en Ciencias
Sociales en el marco del proyecto Letra, imagen, sonido. Convergencias y divergencias en los
medios y en el espacio urbano. E- mail: jimenajauregui@gmail.com

Resumen: El tango ha sido protagonista de
la conformación de los medios de sonido y
el cine en Buenos Aires. Su música fue no
sólo transmitida sido también construida en
aquel entramado mediático. Describiremos
aquí los principales rasgos de este proceso
a partir de los discursos que acompañaron
su desarrollo fonográfico. El fonógrafo sig-
nificó la apertura al tango a nuevas formas
de comunicación musical y propició la escu-
cha atenta y privada. La radio sumó a esta
práctica social la experiencia receptiva de la
obra en su momento mismo de ejecución,
al tiempo que construyó un espacio de di-
fusión y recepción colectiva de piezas pre-
viamente grabadas. Con el cine, el tango fo-
nográfico recuperaría tanto la imagen móvil
como su carácter de espectáculo.
Palabras clave: tango, fonografismo, ra-
dio, cine, canción
1. De los pies a los oídos
Tal como resulta una abstracción imaginar la socie-
dad contemporánea sin el ritmo continuo y omni-
presente del sonido mediatizado, hacia finales del
siglo XIX la posibilidad de separar el sonido de su
fuente constituyó un hito en el devenir de la vida
discursiva. Como manifestación estética sonora y
corpórea, la música y sus géneros no permanecie-
ron inmunes. El tango en su conformación primige-
nia recorrió los oídos del mundo con el acompaña-
miento de los medios masivos. Tras sus vínculos
con la habanera, la milonga y el tango andaluz en
los salones y teatros de las grandes ciudades, el fo-
nógrafo2 significó la apertura a nuevas formas de
comunicación musical, tanto en sus modos de pro-
ducción como en las prácticas de escucha. Aquel
proceso dejó sus marcas en notas y avisos gráficos
2 _ Llamamos medio fonográfico a la conjunción de dispositivos
técnicos de impresión y reproducción del sonido y sus prácticas
sociales vinculadas que permiten la relación discursiva más allá del
contacto cara a cara (Fernández, 2008).
de discos y cilindros de la época. Su análisis, así
como el estudio de los aspectos fonográficos pre-
sentes en la radio y el cine, establecerán los límites
donde el tango se aleja de los pies para ser música
y canción.
Si bien en las primeras publicidades gráficas de fo-
nógrafos y gramófonos se promocionaba la capa-
cidad de los nuevos dispositivos de grabar voces
y sonidos de la naturaleza, la posterior consolida-
ción del uso musical fonográfico frente a la multi-
plicidad de utilizaciones posibles derivó, desde el
punto de vista de los géneros y estilos discursivos,
en una transformación de la clasificación musical
y de los productos de la comunicación masiva. El
tango, en su gestación coetánea con los medios
sonoros, fue uno de los géneros centrales de la mú-
sica popular de comienzos del siglo XX que vio con-
solidar sus rasgos a través de la repetición en serie
de su sonido a escala global.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Basados entonces en las transformaciones provo-
cadas por el nuevo fenómeno mediático de capta-
ción, impresión y reproducción del sonido ubica-
remos en su intersección al análisis del momento
fundacional del tango: su conformación como gé-
nero musical de la canción a partir de las técnicas
fonográficas desplegadas en el disco y la radio a
través de las prácticas metadiscursivas que acom-
pañaron su visualidad gráfica y cinematográfica.
2. La visualidad del tango en los avisos
fonográficos
Corrían los años del Centenario cuando en las pá-
ginas de Caras y Caretas, los avisos gráficos de
Casa Tagini promocionaban su “selecto repertorio
de todos los tangos criollos nuevos ejecutados por
una orquesta especial típica criolla” (Figura 1). La
imagen se corresponde aún con la ilustración de
una escena de escucha teatral3, en la cual un grupo
de personas se ubican ante el sonido reproducido
por el dispositivo fonográfico en posición análoga
a como lo harían frente a un intérprete musical (Fer-
nández y Equipo Ubacyt SO24, 2008), siendo que
el grafófono Columbia “equivale a escuchar en casa
conciertos musicales de mérito extraordinario”.
3 _ Otros dos modos de ilustración de los avisos fonográficos
posibles corresponden a las del dispositivo sin escena de escucha y
a las escenas de escucha festiva (Fernández y Equipo Ubacyt SO24,
2008).
206
Figura 1. Tango criollo en discos Columbia. Caras y
Caretas, Buenos Aires, 30 de julio de 1910. p. 26
La definición del tango en tanto criollo se establece
como la primera clasificación que adquiere el tango
en la publicidad gráfica. Su adjetivación responde
a la necesidad de diferenciarlo del tango español y
de la habanera (Del Priore y Amuchástegui, 1998).
Francisco Canaro (1888-1964), violinista recono-
cido junto al bandoneonista Vicente Greco (1888-
1924) y al pianista Roberto Firpo (1884-1969) como
los creadores de la orquesta típica, explicó en sus
memorias que cuando aceptó junto con Greco el
ofrecimiento de Casa Tagini de realizar las primeras
grabaciones de temas como Rosendo y Don Juan,
no sabían qué calificativo darle a su orquesta para
diferenciarla de los demás conjuntos que graba-
ban. De allí habría nacido el nombre de Orquesta
Típica Criolla (Gobello, 1999: 48)
Sin embargo, puede argumentarse que en aquel
contexto sociopolítico, la apelación al criollismo no
era inocente. Como explican Beatriz Sarlo y Carlos
Altamirano (1983: 93), en el Centenario se conden-
sarían los cambios ideológicos acaecidos en torno
a ciertas “palabras claves”. Entre ellas, el término
criollo, connotado desde las elites intelectuales de
la segunda mitad del siglo XIX, pasando por la ge-
neración del ochenta, como lo primitivo y elemen-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tal, contrario al trabajo y al progreso, adquiriría un
nuevo sentido. Sus antónimos pasarían a ser el
gringo y el inmigrante, quienes asimismo habrían
dejado de representar agentes de progreso, para
convertirse en portadores de una nueva barbarie.
En esta inversión de valores semánticos, la asocia-
ción del tango y su orquesta a lo criollo es atrave-
sada por la construcción de una identidad nacional
que recupera positivamente lo típico y la tradición
ante la amenaza que traspasa las fronteras.
Por otra parte, en otro aviso de 1910 de Casa Tagini
se publicita la grabación exclusiva del tenor Floren-
cio Constantino4 (1868-1919) para Columbia. Junto
a la imagen del cantante, se promocionan catálogos
gratis de “óperas, operetas, tangos, cantos criollos
y canzonetas napolitanas”5. Vale señalar que la re-
lación establecida entre el tango y la ópera en el
disco no era casual. La música culta, primeramente
reticente hacia las posibilidades musicales del fo-
nógrafo, habría sido la encargada de abrir el pasaje
del auditorio al disco, cuando en 1902 el tenor En-
rico Caruso grabara para el sello Gramaphone (Fer-
nández y Equipo Ubacyt SO24, 2008). La confianza
en la fidelidad del sonido fonográfico, abstraído de
4 _ Cantante español radicado en Argentina, pionero en la
interpretación operística en el exterior de composiciones musicales
locales como la milonga triste y la vidalita.
5 _ Caras y Caretas, 1 de octubre de 1910, Buenos Aires, p. 32.
su fuente y del evento social de emisión, por parte
de los artistas más reconocidos habría constituido
la puerta de entrada a la grabación de músicas po-
pulares como el tango.
Ya en el año 1911, los avisos de discos Columbia
evidencian cómo la “música en ambos lados” se
ha apoderado definitivamente del uso social del
disco, relegando a un lugar subsidiario a las aún
publicitadas “escenas cómicas, nuevos bailables
y episodios nacionales”6. En este momento de
conquista discográfica, el tango es también pro-
tagonista. Los “tangos tocados y cantados” son el
único contenido musical presentado, sumando la
aparición publicitaria de sus artistas “Villoldo, Na-
vas, Gobbi y señora” junto a “las mejores bandas y
orquestas del país”.
El tango, en su caracterización criolla, se encontra-
ba entonces en el momento de transición hacia la
adquisición de rasgos propiamente musicales, di-
ferenciados de otras músicas y de otros universos
discursivos, así como independizado de aquellas
primitivas prácticas sociales vinculadas al teatro
y la danza. Sus artistas sintetizaban el proceso de
aquella transformación. ¿Pero en qué ámbitos se
germinaría aquel tango musical? Una frase de Go-
bello quizás nos guíe la respuesta: “Aún antes de
6 _ Caras y Caretas, Buenos Aires, 4 de marzo de 1911. p. 41.
207
convertirse en música, el tango ya se hacía escu-
char” (1999: 32). Era escuchado por quienes perci-
bían atentos las notas interpretadas por pequeños
conjuntos de músicos en los palquitos de los bares
y cafés, cuando el tango todavía merodeaba los
márgenes.
El tango para escuchar no lo inventaron ni
De Caro cuando inauguró la guardia nueva,
ni Pugliese con La Yumba, ni Argentino Gal-
ván con su orquestación de Recuerdo de bo-
hemia, ni Mores con Tanguera, ni Piazzolla
con Adiós, Nonino. El tango para escuchar
viene de los cafés (Gobello, 1999: 34).
Allí no se acudía a bailar, como tampoco se bailaba
frente a las piezas de tango ejecutas en los pianos
familiares por los niños que se formaban en el con-
servatorio. Lo cierto es que junto con las prácticas
sociales emergentes que propiciaron la escucha
musical, el disco fue poco a poco acompañando la
nueva posibilidad del tango de expandirse más allá
de sus espacios de producción y recepción cara a
cara, con músicos tocando in situ. Aquel evento
social compartido simultáneamente por artistas y
público en un mismo recinto ya no sería la única
forma de vida del tango. Por el contrario, a partir
de la reproducción musical despegada de su fuen-
te, se constituye el modo receptivo de la escucha
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
atenta, exenta del acompañamiento visual de los
músicos interpretando en vivo, frente a la sola pre-
sencia material del disco, capaz de reproducir una
y otra vez la misma pista con atracción hipnótica
(Figura 2).
Figura 2. Aviso de discos Atlanta. Caras y Caretas,
Buenos Aires, 19 de julio de 1913. p. 9.
208
Asimismo, si bien la apelación al baile nunca des- dida de tango en el ámbito local. Así concluía gra-
aparece y su carácter festivo y ritual conserva el dualmente la etapa fonográfica teatral y se abría
fundamento original de la música popular, en los el punto de pasaje hacia la estabilización del tan-
avisos de mediados de la década de 1910, comien- go tal como perduraría hasta llegar a los oídos de
za a representarse la imagen de los músicos, ya sea nuestros días.
en estado de hecho o posando a cámara, a cuerpo
entero (Figura 3) o como retrato, presentando este
último mayor dominancia y continuidad en los años
sucesivos. Una de las principales figuras que prota-
goniza las fotografías publicitarias del sello Victor
es Roberto Firpo. Su legado dentro de la historia del
tango encuentra, entre otros hitos, el ser considera-
do el primer arreglador profesional, tras modificar
en 1916 la composición de Gerardo Matos Rodrí-
guez La Cumparsita, para ser interpretarla por su
cuarteto (Gobello, 1999).
En la figura de Firpo se condensa, de este modo,
el emblema del músico que ya no es artista de va-
rieté, sino que se desempeña incluso profesional-
mente en la transformación y embellecimiento de
rasgos propios de la estética musical. Aquellos tra-
bajos de adaptación de obras originales, en su ins-
trumentación y línea melódica, no sólo requerían
de músicos formados, sino que se condescendían
con la posibilidad fonográfica difundida de la escu-
cha atenta y del disfrute exclusivamente musical, Figura 3. Imagen del artista en aviso de Discos Vic-
en sus variaciones y detalles. Por aquel entonces, tor. Caras y Caretas, Buenos Aires, 29 de enero de
el disco era ya sinónimo de música y en gran me- 1916. p. 81
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Fue el mismo Firpo quien en el arreglo de La Cum-
parsita remendó su impronta jovial y le imprimió al
tango la melancolía encarnada en un solo de violi-
nes. Allí el sentimentalismo se apoderó de la mú-
sica rioplatense como su forma más acabada, para
atraer a los poetas junto a las musas del lunfardo.
Aquel repertorio con “sabor criollo y buen compás”
(Figura 3), daría paso a un nuevo tango: el perpe-
tuado tango canción. La tristeza, el desarraigo y el
desamor se incorporarían desde las gargantas de
cantantes profesionales que crearían de una vez
para siempre la forma de cantar tango. El disco,
al que se sumarían luego la radio y el cine sonoro,
acompañaría de cerca este proceso, consolidando
uno entre los posibles modos de ser del tango. Ese
que mediatizado llega hasta hoy y llamamos sim-
plemente tango.
3. Tango canción: Gardel y Contursi en una
noche triste
Una noche de enero de 1917 aconteció un hito en
la historia del tango. En un mismo punto espacio
temporal confluyeron todos los elementos propios
de un momento fundacional mítico, aquel que en
tanto tal simplifica complejos procesos de trasfor-
mación. Sobre el escenario del teatro Empire en
Buenos Aires, un joven cantor llamado Carlos Gar-
del entonaba por primera vez un tango cuya letra,
creada en Montevideo por Pascual Contursi, no te-
nía precedentes. Con las estrofas de Mi noche triste
nacía el tango nostálgico y melancólico que expre-
saba el sentir de los habitantes lindantes al Río de
la Plata. Las coplas y los versos picarescos eran des-
plazados por argumentos donde el sentimiento de
abandono por parte del ser amado se erigía como
tema recurrente. Contursi permitió, de este modo,
que el protagonista llorase sus pérdidas y con ello
sensibilizó al tango, lo volvió introspectivo.
Existen, sin embargo, argumentos de que la ges-
tación del tango canción data en realidad del año
1905, cuando la cantante profesional uruguaya
Lola Candales entonó los versos de La Morocha.
Lo cierto es que aquella composición escrita por
Villoldo para el tango Metele fierro hasta el fondo
de Enrique Saborido7, sobre un poema de Orosmán
Moratorio8, era de hecho un cuplé malevo. Lo que
hace Contursi, en cambio, es plasmar sobre la mú-
sica del tango Lita de Samuel Castriota9, la poesía
heredada de Evaristo Carriego, dando vida novedo-
sa al tango canción (Gobello, 1999).
7 _ Pianista, compositor y bailarín de tango, nacido en Uruguay
(1877-1941).
8 _ Escritor uruguayo de estilo literario gauchesco conocido como
“Julián Perujo” (1852 - 1898).
9 _ Pianista, guitarrista, director de orquesta y compositor de tango
nacido en Buenos Aires (1885-1932).
209
Pero además de la poética sentimental, para la ges-
tación de Mi noche triste como expresión primera
del tango canción, intervinieron otras variables. No
sólo fue el primer tango cantado por Gardel sobre
un escenario, sino que además constituyó su pri-
mer tango grabado inmediatamente en el disco.
Con anterioridad, como ya fuera caracterizado, el
tango era interpretado por artistas de varieté, cu-
pletistas y actores. Por aquel entonces, Carlos Gar-
del y su compañero compositor y cantante urugua-
yo José Razzano (1887-1960) “eran lo que ahora se
llama folkloristas y entonces solían llamarse esti-
listas” (Gobello, 1999: 68). En 1912 Gardel había
registrado para Columbia una veintena de graba-
ciones acústicas de estilos, vidalitas y valses, pero
no sería hasta 1917 que grabaría junto a Razzano
los primeros tangos para el sello Nacional Odeón.
El pasaje del dúo hasta convertirse en representan-
tes del tango fue de allí en más lentamente progre-
sivo. Como precisa Gobello, dos años después, de
dieciocho canciones grabadas por Gardel sólo dos
eran tangos. En 1924, en cambio, sus grabaciones
de tango ascendían a cincuenta y cuatro sobre se-
tenta y siete composiciones.
De aquel modo, en un proceso de transformación
gradual el tango incorporará la voz y se hará can-
ción. Sus repercusiones impactarán inmediata-
mente en el ámbito teatral, siendo Mi noche triste
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
interpretado en 1918 por la cantante Manolita Poli
junto a la orquesta de Roberto Firpo en el sainete
Los dientes del perro10.
Alcanzada la década de 1920, por consiguiente, el
universo discursivo del tango manifestaría la con-
fluencia de sus recorridos históricos. En el devenir
de las prácticas sociales mediatizadas, su signifi-
cación circularía en el entramado de adjetivaciones
que definirán lenta y conflictivamente su identi-
dad. Entre lo moderno, criollo, nacional, popular y
argentino, el tango se alejará la ficción teatral y la
danza para acercarse a los músicos y la canción. La
publicidad fonográfica ya no referirá a la musica-
lización de un sainete popular como a comienzos
del 1900, sino que anunciará las novedades de los
artistas en boga más representativos. A lo largo de
dicho proceso, otro medio de comunicación acom-
pañó visualmente al tango. El cine dará cuerpo y
vida a las figuras del tango aún antes de la incorpo-
ración del sonido y establecerá en el audiovisual un
nuevo estatuto entre el fonografismo y la imagen.
4. El tango en el musical cinematográfico
Además de la publicidad gráfica de discos y cilin-
10 _ Ordaz (1977) sostiene que la inclusión de Mi noche triste
como primer tango canción en un sainete marca la última etapa del
proceso de ingreso del tango criollo a la escena teatral.
dros existió otro lugar privilegiado donde se mani-
festó la visualidad de los medios sonoros: el mu-
sical cinematográfico. Allí se devolvió a la música
no sólo la imagen, sino también su carácter de es-
pectáculo (Koldobsky, 2008). En Argentina, causal-
mente el fonógrafo y el cinematógrafo encontraron
un origen común. La Casa Lapage, fundada en 1890
por el belga Henri Lapage, fue la responsable de in-
troducir ambos dispositivos en el país e iniciar casi
en forma simultánea las filmaciones y grabaciones
en 1897 y 1899 respectivamente. En aquel hito, el
tango fue, una vez más, protagonista. Durante los
comienzos mismos de la cinematografía nacional,
uno de los primeros cortos del 1900 filmado por
Eugenio Py11 llevaría por título Tango argentino. Si
bien no se conservan registros, a juzgar por quien
habría sido el protagonista -el “Moreno” Agapito
de la compañía de los Podestá-, se estipula que el
film incluía imágenes de una pareja bailando tango
(Couselo, 1977).
Pero si aquella constituía la primera imagen ci-
nematográfica del tango danza, pronto llegaría la
voz, mucho tiempo antes del surgimiento del cine
sonoro propiamente dicho. Entre 1907 y 1911 se
establece un período ensayístico donde el tango
canto hace su introducción experimental al film,
11 _ Fotógrafo y cineasta francés residente en Buenos Aires (1869-
1924).
210
careciendo aun de los rasgos propios del tango
canción. Fonógrafo y cinematógrafo se unen en la
compleja técnica Vitaphone, similar al hoy deno-
minado play back, donde el actor grababa primero
un disco con su voz y luego gesticulaba frente a la
cámara escuchando lo impreso desde lejos. Final-
mente, para su reproducción, se sincronizaban el
obturador del proyector con el plato del fonógrafo.
“La longitud de los films oscilaba entre los 60 y 80
metros, brevedad suficiente para escenificar una
canción o una situación de sainete” (Ibíd.: 1295).
Algunos cortos dirigidos por Py con estas caracte-
rísticas fueron Bohemia criolla, Ensalada criolla y
Gabino el mayoral, entre otros.
Con los inicios del largometraje años más tarde, el
tango comenzó a ser representado como elemento
descriptivo de un modo de ser de la cosmopolita
Buenos Aires. En 1915 Nobleza gaucha -Gunche,
Martínez de la Pera y Cairo- presentaba tomas del
tango bailado al estilo salón en el afamado cabaret
porteño Armenonville. Ya en 1917, año de grabación
de Mi noche triste, Gardel se introduce en la esce-
na cinematográfica en el film Flor de durazno –del
director Defilippis, Novoa-. Aquel año sería clave
en la historia tanguera, sumando a los hitos garde-
lianos el estreno de la primera película argumen-
tal inspirada totalmente en el tango, en sus temas,
ambientes y personajes característicos. El tango
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de la muerte del director, pintor y escenógrafo José
Ferreyra inauguraba, de este modo, la asociación
tango-muerte, motivo recurrente del tango canción.
Por otra parte, la inclusión de las orquestas típicas
en los fosos de los cines, constituyó la peculiaridad
de establecer espectadores cinematográficos aten-
tos a la escucha musical. Fueron casos paradigmá-
ticos las actuaciones de las formaciones de Rober-
to Firpo en el cine Esmeralda y de Julio de Caro en el
Select Lavalle o el Real Cine. Aquellos espectadores
situados entre el grabado visual y el vivo sonoro,
debían sortear frecuentes desavenencias entre la
imagen de la pantalla y la musicalización. No co-
rrían mayor suerte quienes espectaban el film con
el método Vitaphone, ya que el mismo mostraba
múltiples inconvenientes de sincronización duran-
te la proyección, siendo común el corte de la cinta.
Lo cierto es que, aún en esta etapa experimental,
el tango acompañó cada paso del contrapunto es-
tablecido entre el fonografismo y el cinematógrafo.
Como afirma Couselo: “Hay una zona intermedia
entre el cine exclusivamente mudo y el moderno
cine sonoro, recorrida por balbuceos de sonoriza-
ción en los cuales mucho o casi todo tendrá que ver
el tango” (1977: 1301).
Un artículo de la revista Caras y Caretas de 1930
nos permite justamente reconstruir cuáles fueron
las distintas opiniones y posiciones enunciativas
frente a la llegada de la sonorización del cine a tra-
vés del disco frente a la presencia de las orques-
tas. Mediante una operación figural de ironía en el
títular que postula “El film sonoro hizo ‘sonar’ las
orquestas de los cines de Buenos Aires”12, se esta-
blecen variados argumentos a favor y en contra del
nuevo fenómeno mediático. Entre ellos, un director
de orquesta típica mencionaba:
El público extraña nuestra presencia en los
cinematógrafos. Éramos los niños mimados
de los concurrentes al cine. Cuando alterná-
bamos con las orquestas de jazz y nos llega-
ba el turno, se ponía el público contento de
escuchar nuestros tangos rezongones. Es el
alma nacional que palpita en los espectado-
res la que está destruyendo el film sonoro.
¡Qué quieren con esos discos!
Su comentario es completado por un compositor
nacional quien agregaba: “La música argentina
está desalojada en el film sonoro por la música
norteamericana, y nuestras nuevas generaciones
se acostumbrarán a oír nada más que shimmys y
fox trots”. Del otro lado, por su parte, un fabricante
de discos reflexionaba: “El disco ha llevado las can-
ciones, bailes y melodías al último rincón de la Re-
12 _ Caras y Caretas, 31 de mayo de 1930, Buenos Aires, pág. 18.
211
pública. ¿Cómo se le considera ahora un enemigo
del músico nacional?”. Y junto aquellas palabras,
un distribuidor de cintas sonoras sentenciaba: “El
progreso no puede detenerse con campañas nacio-
nalistas”.
Debate de por medio, y sin ser excepción, sería nue-
vamente el tango quien reinaría con la llegada de la
denominada Movietone, técnica de origen alemán
y de amplia difusión en Estados Unidos, que per-
mitía por primera vez imprimir el sonido sobre la
película. Con esta tecnología se filmarían pronta-
mente diez cortometrajes, nada menos que prota-
gonizados por Carlos Gardel y Francisco Canaro. La
figura de Gardel permite, por lo tanto, reconstruir
todas las instancias del desarrollo del dispositivo
cinematográfico. Sus primeros largometrajes con
sonido óptico fueron filmados en el exterior, pri-
mero en Francia para la Paramount y luego en los
estudios de Long Island en Nueva York, incluyen-
do numerosas obras de su repertorio tanguero. Los
proyectos de filmar en Argentina para la naciente
empresa Lumiton no podrían concretarse debido al
trágico accidente de Medellín en 1935.
En sus últimos años de vida Gardel pudo ser testi-
go, sin embargo, de la primera película nacional de
cine sonoro titulada sencillamente Tango! En 1933
Argentina Sono Films produjo la creación del dibu-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
jante y compaginador de cine mudo Luis Moglia
Barth. En el largometraje se representaban con
gran éxito las voces, orquestas y bailes de tango.
Una columna publicada en Caras y Cartetas tras el
estreno del film describe sus principales rasgos y
realiza una crítica con valoración altamente nega-
tiva.
Un film porteño…es decir, una película en la
que el tango tiene sino la palabra, al menos
los lamentos, las contorsiones y algo que,
de vez en cuando, parece música. (…) Esto,
en cuentas resumidas y con la secuela de
una adaptación musical deficiente y una fo-
tografía que pudo ser pasable, esto es Tan-
go, que se ha estrenado días atrás. Agrega-
remos que ninguna de las figuras (…) tiene
condiciones, no ya cinematográficas sino
fotogénicas13.
A ello suma la descripción de motivos temáticos
(Segre, 1985) presentes en la película tales como
los personajes del malevo, la muchacha, el cabaret
y el gringo, para resumir, finalmente, que se trata
de un “espectáculo tan triste como censurable”.
Más allá de la crítica, junto con Tango y demostran-
do que la presencia musical en el cine estaba lejos
13 _ Caras y Caretas, 27 de mayo de 1933, Buenos Aires, pág. 37.
212
de ser un hecho fortuito, casi en forma sucedánea pansión informativa y escala última del éxito de un
Lumiton estrenaba Los tres berretines de Enrique género o artista, explotando el sistema del hit mu-
Susini, en referencia a la tríada de pasiones nacio- sical, dando visibilidad a las músicas junto con sus
nales: el fútbol, el tango y la radio. De este modo, bailes y figuras, y contribuyendo a la construcción
la música acompañó desde su germen a la sono- de ídolos musicales. Para el caso de nuestro país,
rización cinematográfica. Así como El cantor de agrega que la incidencia del tango en el musical fue
jazz, estrenada el 6 de octubre de 1927 en Estados tan relevante que puede hablarse de un subgénero
Unidos y dirigida por Alan Crosland fue la primera del musical o directamente de un género, ya que
película sonora de la historia del cine, Tango cons- durante su vigencia se podía escuchar decir: “voy a
tituyó su correlato en el suelo local. Este sería uno ver una película de tango”.
de puntos mediáticos convergentes que el jazz y el
tango encontrarían, en el proceso de conformación
como géneros dominantes de la música popular
del siglo XX.
Es por ende a partir de la década del ´30 que el mu-
sical se constituye como uno de los géneros fuertes
del cine, con gran producción en la naciente indus-
tria de Hollywood y se abre un nuevo espacio de
consagración para los músicos populares a partir
de una nueva visualidad de la música mediatizada.
En articulación con las discográficas, en los films no
sólo se presenta la imagen de las figuras en boga,
sino que asimismo se promocionan los éxitos gra-
bados en discos (Figura 4). En su estudio de la pre-
sencia visual de los músicos en el cine, Koldobs-
ky (2008) afirma que aquellos films participan del
sistema de medios que despliega el fonografismo
y se articulan en él de diversas maneras: como ex-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Figura 4. Grabación de “Tomo y Obligo” publici-
tado como el tango de la película “Las Luces de
Buenos Aires”. Caras y Caretas, 31 de diciembre de
1931, pág. 15.
Lo cierto es que si de sistema de géneros se trata,
antes de consagrar sus vínculos fonográficos en el
musical cinematográfico, el tango encontró en otro
medio de comunicación masiva su espacio y com-
pañía indisociable. La radio, desde sus inicios en
1920, le permitió instaurarse en la vida social tanto
desde la difusión discográfica como a partir de la
ejecución musical en directo. Aquel medio sonoro,
acompañado visualmente por los medios gráficos
y el cinematógrafo, ocupó un lugar central en la
promoción del tango y sus artistas. Prueba de ello
significó el tributo brindado por el cine en el film
Ídolos de la radio, protagonizado en 1934 por Igna-
cio Corsini y Ada Falcón.
5. Días de radio: convergencias del tango
grabado y en vivo
Si los inicios de la radiodifusión fueron indisocia-
bles de la transmisión musical, pensar el binomio
radio-tango con la escisión de alguno de sus tér-
minos resulta un absurdo. El medio radiofónico
fue un generador continuo de figuras y temas mu-
sicales de tango a partir de diversas operaciones.
Por un lado, propició la escucha de conciertos en
directo tanto desde los escenarios de los princi-
pales teatros como desde los propios estudios de
radio, donde cada emisora llegó a tener, incluso,
una agrupación orquestal estable. Asimismo, los
concursos radiales fueron responsables de lanzar
a la fama a numerosos artistas que adquirieron
gran éxito. La posibilidad de incluir el dispositivo
fonográfico en grabado, por otra parte, no sólo di-
fundió ampliamente el repertorio discográfico, sino
que además algunas obras fueron creadas exclu-
sivamente para ser cortinas musicales o bien para
funcionar como melodía característica de un pro-
grama. De este modo, muchos tangos tuvieron su
primera interpretación en el éter y protagonizaron
las diversas etapas de la construcción radiofónica
de la escucha musical.
Ya hacia comienzos de la década del ´20, la músi-
ca se erigía en la materia sonora predominante del
nuevo medio. Como había previsto Sarnoff, pionero
de la radio y la televisión comercial, fundador de
la National Broadcasting Company -NBC-, la caja
radio-musical se convirtió en un elemento del ho-
gar, similar en cuanto a su función al piano o al fo-
nógrafo. En el año 1926, por ejemplo, la emisora
Radio Cultura transmitía en sus cinco horas diarias
de programación14 un ochenta por ciento de conte-
14 _ Las emisoras de la época no transmitían durante todo el
213
nido musical. Al mediodía primaba la audición de
música ligera o bailable y en el segmento nocturno
se escuchaban obras de piano o música de cáma-
ra. Dado este rasgo, el prestigio de una emisora de-
pendía tanto de sus características técnicas como
de sus artistas (Gutiérrez Reto, 2008).
Pero a diferencia del dispositivo fonográfico, lo
que dominó en la escena radial del primer decenio
fue la transmisión musical en vivo desde las prin-
cipales salas de concierto de Buenos Aires. Con
sus posibilidades técnicas la radio abrió, de este
modo, un álgido debate que enfrentó la distinción
entre música grabada y música en vivo (González
y Lapuente, 2008). El fonografismo ya había per-
mitido y difundido la práctica social de escucha en
privado de obras musicales antes circunscriptas
exclusivamente al espacio público. Sin embargo, la
radiofonía con la novedad del vivo, anulaba la dis-
tancia temporal y permitía el consumo musical en
su mismo momento de emisión. Esa experiencia se
construía discursivamente como un acontecimien-
to de escucha irrepetible, ubicando tanto al artista
en el aquí del hogar como al oyente en el ahora del
concierto.
día, sino que comenzaban al mediodía hasta las 14 horas y luego
continuaban a partir de las 20 horas (Gutiérrez Reto, 2008).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Pero si aquel modo de escucha le otorgaba a la obra
el carácter áurico de pieza única, el tango contaría
entre sus principales hitos radiofónicos la confor-
mación de una experiencia musical imposible de
ser realizada sin el uso del medio. No sólo nos
referimos a la presencia en vivo de la orquesta en
el estudio de radio, que podía contar con público
presente, sino a la sincronización de la ejecución
musical desde diversas emisoras conformando
en simultaneidad una obra original factible de ser
escuchada en su mismo momento de producción.
Una vez más, fue la figura de Gardel la cual con-
densó aquella nueva intersección en el proceso de
mediatización musical. Por aquellos años, entre los
mayores éxitos de la radiofonía se destacaban las
transmisiones de algunas de sus actuaciones en
París y Nueva York15. El 5 de marzo de 1934, mien-
tras Carlos Gardel cantaba desde los estudios neo-
yorquinos de la NBC, su voz fue acompañada por
los guitarristas Guillermo Barbieri, Ángel Riverol y
Domingo Julio Vivas desde Buenos Aires. La hazaña
radiofónica llegó a los hogares argentinos a través
de Radio Splendid y a Sudamérica con sus emiso-
ras asociadas.
15 _ El 25 de mayo de 1932, Gardel hizo su presentación radial
desde la capital francesa y el 31 de diciembre del año siguiente hizo
su debut en los Estados Unidos.
A su vez, la radio adquirió desde sus comienzos vi-
sualidad en los medios gráficos. Fue recién hacia
la década del `30, sin embargo, que junto con la
adquisición de un público masivo, obtuvo prota-
gonismo en semanarios especializados como Ra-
diolandia -1927-, Antena -1933- o Sintonía -1933-.
Las figuras del mundo tanguero encontraron pronta
representación entre sus páginas. Allí podían en-
contrarse numerosas fotografías a gran tamaño de
los músicos, entrevistas, intercambios de correo de
los artistas y los lectores, promociones de espec-
táculos y lanzamientos discográficos, información
de concursos musicales y el detalle de toda la pro-
gramación radiofónica. La revista Caras y Caretas
también incorporó hacia comienzos de la década
una sección bajo el título radio a página completa
y en los periódicos, por su parte, ciertos avisos pu-
blicitarios se repetían con frecuencia. Entre ellos se
encontraba el del Mensaje Musical de Cafiaspirina,
interpretado en diferentes radios, distintos días de
la semana por variados artistas de tango, cuya ima-
gen en modo retrato encabezaba el anuncio.
6. Tango, canción, música e imagen: la
consolidación multimediática de un género
La escucha del sonido en grabado era sólo una pro-
mesa hacia el último cuarto del siglo XIX cuando
la novedosa tecnología fonográfica anunciaba la
214
posibilidad de contacto sonoro presidiendo de la
percepción visual de la fuente productora. Para la
mediatización musical habría que esperar aún va-
rias décadas, cuando el fonógrafo estabilizara su
uso social y naciera la radio con su posibilidad de
transmitir música tanto en vivo como en grabado.
El tango se vio prontamente captado y difundido
por ambos medios sonoros. Como parte del mismo
proceso y en simultáneo, las publicaciones gráficas
y el cine se encargarían de otorgar imagen a sus
principales figuras. Fue dentro de aquella trama
multimediática que hacia los albores de 1920, el
tango comenzaría a clausurar su horizonte de pre-
visibilidad discursiva como género de la música y
la canción.
La inclusión del tango como música predominante
en los avisos discográficos desde 1910, así como en
los primeros registros cinematográficos tanto mu-
dos como sonoros y en los inicios mismos de la ra-
diodifusión, lo convierten en un objeto privilegiado
para dar cuenta de las diversas operaciones discur-
sivas desplegadas en los medios de comunicación
que incidieron en su desarrollo. Mediante la instau-
ración social del uso musical del fonografismo el
tango contó desde un comienzo con la posibilidad
de diferir espacial y temporalmente sus instancias
de emisión y recepción, propiciando la escucha
atenta y privada. La radio sumó a esta práctica so-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 215

cial la experiencia receptiva de la obra musical en rasgos y lo consolidó como género musical popular
su momento mismo de ejecución, al tiempo que en relación sistemática con otras músicas.
construyó un espacio difusión y recepción colectiva
de las piezas previamente grabadas. Con el dispo-
sitivo cinematográfico, el tango recuperaría no sólo
la imagen en movimiento, sino también su carácter
de espectáculo. Sus primeras alusiones visuales a
la danza incorporarían la música y la voz, tanto a
partir de las orquestas tocando en los fosos, como
mediante la sincronización con el disco y finalmen-
te con la llegada del cine sonoro.

Los medios de prensa, por su parte, evidenciaron

el proceso fonográfico que atravesó el tango desde
1900 hasta alcanzar su estabilización metadiscur-
siva. Por un lado, en ella se plasmaron las diversas
adjetivaciones que intentarían caracterizar al tan-
go dentro de universos como lo criollo o nacional,
entre otros. Por otro lado, en contacto con los mol-
des propios de la industria discográfica, el tango
comenzó a ver definidos sus propios rasgos en fun-
ción a una diferenciación necesaria con otros pro-
ductos musicales. El tango canción tras ser captado
prontamente por el fonógrafo instituiría a través de
un desarrollo gradual condensado en la figura de
Gardel, una manera de cantar, sentir y de ser propia
del tango. Con la grabación de Mi noche Triste se
abría en 1917 un nuevo período en la vida mediáti-
ca del tango, aquel que adscribió socialmente sus
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 216

Referências

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Segre, Cesare. 1985. “Tema / motivo”. En Principios del análisis literario. Barcelona: Crítica.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 217

Mediatización musical e Internet:

el final del broadcasting?
José Luis Fernández1

1 _ Dr. En Cs. Sociales. UBA. Dicta Semiótica de los Medios I en Cs. de la Comunicación,
FCS-UBA y seminarios de postgrado en la UBA y en diversas universidades de Argentina,
México, España y Uruguay. Dirige el Proyecto de Investigación con subsidio de la UBA
Letra e Imagen del Sonido (S135) y la revista Letra. Imagen. Sonido. Ciudad mediatizada.
E-mail: j_fernandez@szinfonet.com.ar

Resumen: Los medios de comunicación
no sólo transmiten lo musical sino que en
diversos aspectos también los construyen.
En los últimos años, la conformación de la
industria musical como sistema de broad-
casting se ha visto conmovida por las posi-
bilidades que las redes han generado, pri-
mero para distribuir y compartir produccio-
nes musicales fonográficas y, luego, para la
difusión de productos musicales nuevos o
remixados. ¿Podrá algunas de las alternati-
vas de la Internet reemplazar la función de
broadcasting que ejercía la alianza entre las
grandes discográficas y los medios masivos
de sonido? Aquí se presenta una revisión
de conocimientos, relacionados con la so-
ciosemiótica de las mediatizaciones, que
consideramos de interés para estudiar este
tema y un breve estado actual de nuestras
investigaciones respecto de ello.
Palabras clave: mediatizaciones, sonido,
música, internet
1. Presentación
En general, hay coincidencia en que el campo de lo
musical está en transformación. Se trata de una de
las áreas donde los denominados nuevos medios
están interviniendo con más fuerza. Y no sólo se
están produciendo fenómenos de pura mediatiza-
ción sino también novedades en el face to face, en
la música en vivo, y que parecen tener relación con
ciertos acontecimientos en el campo de las media-
tizaciones.
Por ser nuestra primera presencia en un Congre-
so del IASPM-LA, y especialmente por tratarse del
Simposio sobre Música Popular y medios de trans-
misión, en este trabajo dejaremos nuestra habi-
tual práctica monográfica para hacer una revisión
resultados construidos desde la perspectiva de la
sociosemiótica de los medios; desde allí es posible
discutir algunos aspectos de la especificidad del
aporte mediático a lo musical que, como veremos,
exceden la noción de transmisión.
En esa línea expositiva, vamos a fundamentar la
necesidad de un espacio específico de lo mediático
en lo musical. Luego vamos a periodizar provisoria-
mente momentos de las mediatizaciones musica-
les diferenciando las nociones de broadcasting y
networking y, por último, presentaremos algunas
de los temas que estamos estudiando sobre las re-
laciones de las redes con lo musical, en términos
de delivery o producción musical.
2. Campos de la mediatización de lo musical
En primer lugar vamos a revisar las nociones que
utilizamos. Debe tenerse en cuenta que nuestras
investigaciones comenzaron por el estudio de lo
radiofónico, luego se ampliaron al conjunto de los
medios de sonido –telégrafo, fónografo y sus rela-
ciones con la radio- y, luego se fueron relacionando
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
con diversos espacios de lo socio-cultural y, entre
ellos, muy especialmente la vida de lo musical.
Nuestro trabajo sobre lo musical surge, curiosa-
mente, de investigar relaciones entre publicidades
de medios gráficos acerca de la oferta de aparatos
de recepción o producción de discursos sonoros y
la historia argentina de la mediatización del soni-
do2. A partir de esa indagación la música mediati-
zada ganó un lugar central en nuestro trabajo por-
que descubrimos que, si bien generando un campo
discursivo específico, desarrollo de los medios de
sonido fue desde un principio multimediático y que
el despliegue de los musical estuvo influido por las
mediatizaciones desde el momento en que éstas
aparecieron, y no sólo en términos de de difusión
sino también en términos de producción musical3.
A partir de ello, comenzamos a interactuar con dife-
rentes investigadores y bibliografías relacionadas,
tanto con la etnomusicología, como con campos
de la investigación musical con fuerte preocupa-
2 _ Una primera versión la presentamos en el VII Congreso de
la Asociación Internacional de Semiótica visual. VER Y SABER.
Memoria, acción, proyección. México, 2003; una versión ampliada
y con más información bibliográfica en Fernández y Equipo (2008)
3 _ Somos conscientes ahora de la larga tradición y los problemas
a los que nos referimos cuando hablamos de producción musical.
Aquí utilizamos la noción en el sentido de todo aquello que dejar
una marca en el sonido musical, entendido éste como todo lo que
algún sector social reconoce como tal, sea cual sea su lenguaje,
género o estilo, de acuerdo a las costumbres discursivas de la
sociedad o sector de ella que corresponda.
ción por la cuestión del sonido, provenientes de
la experimentación musical electroacústica4. En
la actualidad, sin pretensiones de novedad o de
imposición, y considerando todavía que estamos
en un momento de desarrollo de trabajo y no de
conclusiones definitivas, utilizamos las siguientes
conceptualizaciones como límites y soportes de
nuestras investigaciones5.
Fonografismo: en principio, denominamos así a
la aplicación de todas las técnicas de impresión y
reproducción del sonido diferenciándolas de las
de producción de sonido musical. Hoy, en un mo-
mento de convergencias mediáticas—y con la fuer-
te influencia de la lectura de Chion (1999)--, el fo-
4 _ Testimonio de ello son los dos Encuentros sobre Música,
Espacios y Medios con la presencia de investigadores como Rubén
López Cano, Oscar Pablo di Liscia, Martín Liut y Juan C. Calvi
y diversos comentadores (ver www.semioticafernandez.com.ar);
sobre el primero de esos encuentros puede además consultarse un
dossier incluido en el Nro. 5 de la revista Letra. Imagen. Sonido.
Ciudad Mediatizada, que además de en su versión impresa puede
consultarse en: http://semioticafernandez.com.ar/revista-lis/
articulos-lis-5/
5 _ El clima de nuestro trabajo siempre resuena como parecido
al que describe Alabarces (2005) sobre quienes debían investigar
fenómenos culturales, viniendo de Letras, y tratando de escapar del
puro estudio de las letras de los temas musicales. En nuestro caso,
un cierto eclecticismo de origen convergió en una sociosemiótica
de los medios que, mientras abandonaba las preocupaciones de la
semiótica general, abordaba fenómenos específicos de la cultura
local/global, en nuestro equipo especialmente la mediatización del
sonido. Una síntesis de ese recorrido puede verse, bajo el título
“Dimensiones sociológicas de la dimensión significante…” en
Fernández (2012: 42-63).
218
nografismo convive, no solamente con los medios
masivos como la radio y la televisión, sino también
con diferentes redes sociales con soporte de la In-
ternet. Esas relaciones, en el principio basadas en
la fijación y distribución de la ejecución musical, se
han complejizado con la presencia de dispositivos
electrónicos aplicados a la música y, claramente
desde la aparición de la estereofonía, con la pro-
ducción de sonidos musicales de imposible ejecu-
ción en vivo.
Hasta la década del ‘60 la mediatización musical
representó para nosotros un paso más en el de-
sarrollo de una progresiva abstracción que había
sido iniciada en el barroco cuando aparecen la fuga
y los géneros instrumentales como la sonata y el
concierto (Neubauer 1992).
La estereofonía en el ‘60 supuso que por primera
vez existan fenómenos grabados que no pueden
ser reproducidos en vivo. Si la mediatización era
hasta ahí el esfuerzo por reproducir y limpiar la eje-
cución en vivo, ese flujo desde el vivo al grabado se
revierte pues hay algo en el sonido reproducido en
dos o cuatro canales que en vivo no resulta posible
reproducir, como es el caso de un riff o un solo de
batería recorriendo los diferentes parlantes6.
6 _ Una discusión muy interesante acerca de las relaciones entre
fonografismo y música electroacústica en Di Liscia (2009).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Broadcasting. El mundo del broadcasting suele ser
vinculado, en general, a los medios electrónicos
(radio y televisión) y, de hecho, el uso habitual del
término está vinculado a ellos. Sin embargo, en el
marco de las discusiones recientes que se van ge-
nerando alrededor del fenómeno de la convergen-
cia entre medios, se nos va haciendo evidente que
–así como que es necesario pensar las redes social
como previas a las mediatizaciones— el fenómeno
broadcasting está relacionado con todas aquellas
situaciones en las que los sistemas de intercambio
discursivo se caracterizan por la existencia de po-
cos emisores que emiten para muchos receptores
es un sistema de racionalización de la vida en la
compleja sociedad del capitalismo avanzado.
El broadcasting es el intento de la modernidad de
vincular lo masivo, como realidad de las socieda-
des de modelo estadístico, con los otros niveles de
vida de la sociedad.
En el caso de lo musical, el broadcasting tiene ínti-
ma relación con la constitución del sistema indus-
trial de la música y, muy especialmente, con gran
parte de los géneros populares de la música porque
debemos tener en cuenta que, antes de la radio
y el fonógrafo, no había tango, bolero y swing tal
como los conocemos desde entonces7. Ese efecto
de globalización de fenómenos locales, de la mano
de las mediatizaciones masivas, no es exclusivo
de la música popular; gran parte de la expansión
de la denominada música ‘culta’ estuvo atada a la
aceptación por parte de intérpretes como Caruso
de incorporarse al fonografismo. Aún hoy, época
de crisis de todo el sistema musical industrial, es
imposible entender fenómenos como el hip hop o
la música electrónica sin la contribución, y aún el
punto de vista, del broadcasting.
Networking. En los últimos años, la conformación
de la industria musical como sistema de broadcas-
ting se ha visto conmovida por las posibilidades
que la digitalización y el downloading primero, y la
explosión de las redes y sitios musicales después.
Esto se ha generado para distribuir y compartir pro-
ducciones musicales fonográficas y, luego, para la
difusión de productos musicales nuevos o remixa-
dos8. Por otro lado, la práctica del networking nos
7 _ Somos conscientes que en nuestra región popular remite a
premediático (Hutchinson 2011: 247-250), pero el uso de popular
en Alabarces (2005), por ejemplo, se refiere claramente a lo
mediático.
8 _ Denominaremos aquí como remix a todos los fenómenos en
que usuarios intervienen sobre textos previamente producidos
agregando o quitando elementos o combinándolos con otros textos;
sabemos que hay diversas operaciones diferentes ya descritas pero,
como se verá, no necesitamos en este nivel esas precisiones.
219
está llevando a nuevas interacciones entre objetos
de estudio y metodologías.
La atención que genera el networking ha revalori-
zado la presencia que en la vida social tenían pre-
viamente las redes no totalmente mediatizadas
(redes de condiscípulos, paisanos, profesionales,
de afinidad, etc.). El reconocimiento de las activi-
dades reticulares ha llevado a recuperar los niveles
de segmentación interna dentro de la sociedad que
la comunicación masiva hegemónica contribuía a
ocultar: comunidades, colectividades, homofilia
son términos que vuelven a los estudios de la me-
diatización.
Por otro lado, las nuevas redes no generan sola-
mente producción discursiva de los usuarios sino
que se articula la acción discursiva con la acción
social: megustear, compartir, favear, conectar, se-
guir, aceptar, etc. son acciones que realiza el indivi-
duo, no sólo emisiones o recepciones discursivas.
A partir de allí se generan convergencias teóricas y
metodológicas. Las acciones en la red conviene es-
tudiarlas desde las etnografías de redes (Carmona
Jiménez 2005) pero en el caso de lo musical, tam-
bién desde la ya larga experiencia de estudios et-
nomusicológicos, más allá de las discusiones me-
todológicas que genera el propio trabajo de campo
(López Cano 2007). Debe recordarse, además, que
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de cada usuario en la red estaremos en condicio-
nes de disponer información que sólo se podrá
procesar por sofisticados modelos estadísticos y
de micromodelado.
Las relaciones en entre semiótica de las mediati-
zaciones y etnomusicología se verán reforzadas
porque, como veremos enseguida, las relaciones
entre música y medios se acompañan con diferen-
tes prácticas de relación cara a cara, más o menos
dominantes, entre la performance musical y las au-
diencias que convocan9. Así, el despliegue musical
en networking viene acompañado por una explo-
sión de performances musicales face to face en es-
pacios abiertos o casi clandestinos, generando cir-
cuitos de autosostén de los intérpretes musicales.
3. Periodizaciones música / mediatizaciones
A partir de nuestros estudios sobre diferentes mo-
mentos de las relaciones entre música y medios,
nos parece que las periodizaciones de esas relacio-
nes, creemos que conviene diferenciar dos tipos de
períodos: los internos y los culturales, de tipo más
9 _ Preferimos denominar el contacto directo entre los músicos y su
público como face to face porque la denominación de, por ejemplo,
conciertos en vivo, oculta el hecho de que mucho de los en vivo
es mediatizado (hasta grabado); de todos modos, hay que tener en
cuenta que gran parte del contacto público/audiencia en un gran
concierto se realiza mediante mediatizaciones (amplificaciones,
efectos de sonido, televisación en circuito cerrado, etc.).
general. Denominamos, periodización interna a la
que se enfoca en las relaciones entre producción y
mediatización musical, es decir, se centra especí-
ficamente en las relaciones con los medios de so-
nido. Por otra parte, denominamos periodización
cultural a la que relacionas las mediatizaciones
musicales con el resto de la vida de lo musical en la
sociedad (industria, performances, segmentacio-
nes, otras mediatizaciones, etc.)10. Esa separación
se sostiene porque los tipos responden a lógicas
relativamente independientes (o sin correlación di-
recta) más allá de que, por supuesto, siempre exis-
tirán relaciones entre ambas.
3.1. Periodización interna
Describimos brevemente los períodos que se cons-
truyen a partir de las relaciones entre dispositivos
de mediatización y producción y distribución mu-
sical.
10 _ No hace falta aclarar que estas periodizaciones son de tipo
arqueológico, en el sentido de que nuevos descubrimientos pueden
cambiar las periodizaciones y que, también, sus denominaciones
son relativamente arbitrarias y realizadas como criterios provisorios
de ordenamiento del trabajo futuro y las discusiones con colegas.
Por otra parte, como ya se ha dicho muchas veces, cada período no
implica la desaparición del anterior sino que siempre se presentan
diferentes modos, más o menos aislados, más o menos hojaldrados,
de convivencia.
220
- Desde aproximadamente 1880 hasta mediados de
la década de 1910, el fonógrafo se presenta y ex-
pande rápidamente, proveyendo cilindros origina-
les y de grabación mecánica para atesoramiento de
la voz, ruidos curiosos, obras teatrales y también
música. Es decir, lo fonográfico estaba pensado,
más como parecido a lo fotográfico en el campo de
lo auditivo (registro indicial de fenómenos natura-
les o sociales), que como herramienta específica
de lo musical.
- Década del ´20: búsqueda de mayor fidelidad en
la música mediante la utilización de micrófonos
individuales, y grabación eléctrica con sucesivas
ampliaciones del rango de frecuencias; el gramó-
fono introduce la relación matriz/reproducción ya
entonces como producto industrial y musical. La
grabación depende de reproducir la performance
musical. Todos los géneros populares fijan duracio-
nes de grabación de entre 3 y 4 minutos.
- 1950. Se profundiza el camino de la pureza del so-
nido musical y se alcanza la alta fidelidad (HI-FI); el
microsurco y las 33 rpm permiten la construcción de
obras de mayor duración o compilados de un mis-
mo intérprete o varios en los long play. Dentro de
la música mal denominada “culta”, se desarrolla la
música concreta, en la línea de las vanguardias que
se desarrollaban desde los ’20, pero abandonan-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
do la propuesta de sonido fiel para incorporar la
propuesta música sin instrumentos. La vanguardia
musical denuncia mecanismos de la producción
musical mediatizada.
- 1960. Se presenta la estereofonía, rápidamente
utilizada aún en música popular experimental pero
exitosa, para generar efectos en grabado que no se
pueden reproducir en vivo. Los Beatles abandonan
la performance en vivo11 mientras sofistican, con
toda la corriente de psicodelia, las relaciones entre
performance, edición y emisión musical. Lo punk
es, en parte, la respuesta reactiva a esa sofistica-
ción y el rock sinfónico un esfuerzo para sostener
la complejidad de la performance musical en vivo.
- 1980. La digitalización atraviesa todo el proceso
de producción / reproducción / distribución / re-
cepción. Míticamente se construye, otra vez, como
el momento en que calidad de sonido y preserva-
ción de la copia alcanza una cumbre industrial. La
cultura hace un proceso equivalente al que generó
la imprenta en sus comienzos: todo lo previo se di-
11 _ La colega Lisa di Cione, nos comentó en un pasillo del Congreso
al que pertenecen estas Actas, que en el momento estereofónico
se produjo una explosión de aplicaciones tecnológicas que
excedían la performance de los músicos (regrabaciones, ediciones,
incorporación de efectos electrónicos, etc.). Si bien es conocido
ese punto, creemos que lo importante de lo estereofónico fue la
ruptura, todavía vigente, del espacio de escucha, como diferente
entre el en vivo (face to face o mediatizado) y el grabado. De todos
modos, no consideramos cerrada esta discusión que resulta fecunda
y desafiante.
gitaliza (remasteriza, reproduce, etc.)12. Es el último
momento del sueño de la industria musical soste-
nida hegemónicamente en el broadcasting. La ca-
lidad de sonido y la sofisticación de producción
resulta clave (las cajas de los cd’s se convierte en
obras plásticas y literarias).
- 1995-hasta la actualidad. El formato mp3 desata
definitivamente el downloading poniendo en cues-
tión el sistema industrial de venta y distribución
pero también la noción de calidad de sonido origi-
nal. A partir de allí una buena parte de las noveda-
des musicales se producen en networking. Suelen
considerarse como positivas las consecuencias an-
ticomerciales, pero luego veremos que esas conse-
cuencias no sólo influyen en lo industrial / comer-
cial13.
12 _ Un joven colega, Camilo Barrero, en la Escuela Nacional
de Música de la UNAM, me observaba la importancia del casette
como preanuncio del retorno del individuo a la construcción del
propio menú y la selección y hasta grabación personalizada. Por
supuesto que es verdad, pero nos parece que el (o la) casette fue
una tecnología débil para una necesidad fuerte que la digitalización
facilitó definitivamente. Otra vez, no consideramos cerrada esta
discusión.
13 _ Para las consecuencias industriales y las nuevas posibilidades
abiertas en este proceso, Calvi (2004) y para comprender y
registrar los primeros resultados de la intervención remixadora y
prosumidora, ver López Cano (2010).
221
3.2. Periodización cultural
La periodización cultural debe presentar relaciones
privilegiadas, para cada período, entre mediatiza-
ciones, etapas de la industria y modos del contac-
to entre intérpretes y su/s público/s. Todavía, en
nuestro estado de trabajo, esta periodización es
de grandes extensiones de tiempo y, por lo tanto,
poco detallada.
- Premediatización. Es importante sostener la pre-
sencia de un período premediático, a pesar de que
nuestro intento trata de captar momentos de las
mediatizaciones. Ello por, al menos, tres razones.
En primer lugar, la práctica musical no mediatizada
no ha dejado de tener un lugar en nuestra socie-
dad y, por supuesto, tiene una duración que excede
ampliamente la de la música mediatizada. Pero el
enfoque material mediático es útil para estudiar fe-
nómenos específicos de lo musical más allá de lo
mediático; por ejemplo, como se ha dicho muchas
veces, los diseños de los instrumentos y de los es-
pacios de ejecución y escucha, incluyen la búsque-
da de efectos (amplificación, reverberación, aisla-
miento, etc.) que luego estarán en el centro de la
búsqueda tecnológica mediática. Además, el éxito
general y dominante de la mediatización musical,
estuvo sin dudas preparado por los sucesivos for-
matos de concierto, desde el modelo promenade,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 222

con efecto de temporada temática hasta el forma-
to miscelánea con sus variaciones locales (Weber
2011: 59-112); esos formatos preanuncian el forma-
to recital del music-hall, presuposición insoslaya-
ble en el show mediatizado popular.
- Broadcasting de base sonora. Si bien se desarro-
lla en un período relativamente breve, entre las dé-
cadas del 20 y del 50 del siglo XX, no hay dudas
de que alrededor de los medios de sonido, el fo-
nógrafo y la radio, se constituyó la gran industria
musical. El gran soporte multimediático fueron los
medios gráficos pero ellos más como soporte escri-
tural y fotográfico descriptivo (retratos de intérpre-
tes, imágenes de receptores o dispositivos fono-
gráficos, escenas de escucha posibles y poco más).
Es decir que los medios gráficos aportan poca vi-
sualidad agregada. El gran dispositivo de diseño
gráfico se presenta en las partituras, como fuente
de expansión de la ejecución, más que de la me-
diatización. El propio cine incorpora tardíamente el
sonido, respecto de su éxito masivo e industrial, y
entre los primeros filmes sonoros paradigmática-
mente encontramos títulos como The jazz Singer
o, en el cine argentino, Ídolos de la radio, es de-
cir, homenajes y búsqueda de aprovechamiento de
éxitos del sistema de medios de sonido ya exitoso
previamente14.
14 _ Un dato más revelador que curioso, es que las más importantes
- Broadcasting de base audiovisual. A partir de la
presencia de la televisión, con fuerza desde fines
de los 50 y consolidada en los 60 del siglo XX, la
música mediatizada se audiovisualiza. Esto no
pone en cuestión la centralidad industrial de las
grabaciones exclusivamente sonora (disco y par-
cialmente el casette), pero sí cambian los modos de
interacción de los intérpretes con su/s público/s.
Respecto de la radio, el show en vivo pasa a la te-
levisión casi con más rapidez que el radioteatro
y, además, la comedia musical se convierte en un
género central en Hollywood. Como vimos en la pe-
riodización interior, a partir de la imposibilidad de
las presentaciones en vivo no mediatizadas de per-
formar como en el estudio, los grandes conciertos
comienzan el largo proceso que los llevará, a partir
de los ’80 a convertirse en complejos espectáculos
con amplias áreas de mediatización. Derivados de
esta explosión visual que ilustra lo musical son la
nueva riqueza de los envases de discos que, desde
los intentos retratistas de los 50, se convierten en
auténtico arte de tapa desde la segunda década de
los 60 del siglo XX. Ya en los 80, el video clip y la
expansión de los canales de tv especializados en
su difusión completarán el período.
emisoras de radio de Buenos Aires, contaban con auditorios para
hacer conciertos en vivo y además promovieron los primeros
recitales al aire libre. Es decir que la radio era consciente que
quitándose algo de audiencia expandía la industria musical que le
daba sustento (González, Lapuente: 2008).
- Networking. La expansión de los canales especia-
lizados en videos musicales y su caída como tales
tal vez sea la representación del límite que las re-
des han puesto al modelo de la industria musical
de base broadcasting15. Si bien estos fenómenos
están entre los que distinguen el inicio del siglo
XXI, sus desarrollos comienzan desde los 80 del si-
glo XX. La base tecnológica de todo el proceso está,
en términos generales, en la digitalización, pero
muy particularmente por la facilitación del down-
loading a través del mp3 y la explosión del compar-
tir musical que por fin compite con el sistema co-
mercial de la industria. En este período continúa el
despliegue del recital en vivo con giras memorables
de grandes grupos de rock pero también se conso-
lidad la música ‘culta’ como espectáculo de masas.
Pero en el ámbito de las performances en vivo se
agregan, por un lado, las grandes fiestas rave con
la presencia ambigua del dj, ya no sólo como or-
ganizador musical sino también como performer
de música electrónica; por el otro, ocurre que las
relaciones entre redes y músicos permiten que,
aún en ciudades como Buenos Aires, resistentes a
los circuitos alternativos autosuficientes, haya en
la actualidad gran cantidad de locales, músicos y
15 _ Se sabe que MTV se ha convertido, más en un canal de reality
shows de ámbito musical que en uno de videos musicales (proceso
reciente, por otro lado) y ello puede leerse como un intento de
capturar la presencia de lo individual por sobre lo industrial en este
sistema específico.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
espectadores que constituyen un circuito casi clan-
destino de producción y comercialización musical.
En este contexto, la propuesta industrial del dvd
como formato broadcaster encuentra rápidamente
la competencia de, entre otros sitios, de la red You-
Tube para download pero también para todas las
variantes del remixado.
Como ya vimos, estos períodos en tanto que crono-
logía de la aparición de conglomerados de fenóme-
nos, actúan más como capas epocales que se van
acumulando y conviviendo conflictivamente. Por
supuesto, el período actual, que estamos vivien-
do y estudiando, se nos aparece como múltiple y
complejo pero es difícil no sospechar de que ello se
debe en parte a nuestro inevitable involucramien-
to.
Como ejemplo de áreas a tener en cuenta podemos
mencionar a la cuestión de la calidad de sonido en
la escucha musical. Por décadas toda la industria,
y aparentemente sus consumidores, estaban guia-
dos por la búsqueda de la hi-fi. Ahora, todo lo que
ocurre en la red –al menos hasta las próximas no-
vedades tecnológicas—está basado en la facilidad
y menor calidad de los formatos de compresión.
Esto será definitivo? De esa búsqueda o no de la
calidad dependerá la necesidad de una industria
más o menos sofisticada.
4. Música en Internet: delivery y producción
El amplio universo de relaciones entre música y
redes se despliega de una manera que dificulta
ver sus límites. Así, solemos considerar que en
las redes se tiene acceso, de forma gratuita o no,
toda la producción musical fonografiada, tanto por
procedimientos peer to peer como, cada vez más,
mediante la conexión a fuentes de distribución mu-
sical (sitios) con los que podemos establecer víncu-
los más individualizados que en momentos previos
con las discográficas.
Por otro lado, ya no se trata del acceso, de la dis-
tribución, sino que también es posible modificar
grabaciones musicales previas y ajenas al indivi-
duo (López Cano 2010), y además distribuir nuevas
producciones propias. Luego, con mucha facilidad,
informar al mundo digital de manera instantánea
acerca del consumo o la producción musical reali-
zados16.
Eso quiere decir que, entre los múltiples niveles de
análisis que se nos abren, uno de interés particu-
lar es que el que pueda establecer relaciones entre
delivery y producción. Esos dos movimientos en la
16 _ Aquí sólo revisamos superficialmente este período. Más
detalles, aunque todavía en un momento de introducción en
Fernández y equipo (2012).
223
web, de los que si bien desconocemos el modo en
que se irán desenvolviendo, sin duda están afec-
tando de distinta manera a la industria musical.
El delivery, estudiado especialmente por Juan Calvi
(2004), refiere a los sistemas en los que el usuario
baja las canciones que elige, en combinación con
la articulación de algoritmos que lo ponen en re-
lación con otros consumidores de música. A dife-
rencia del modelo broadcasting que se basa en un
emisor central, estos sistemas p2p tienden a orga-
nizarse a partir de los gustos de los usuarios pero
arman redes para organizar el contenido general
(Fernández: 2009). Dos casos paradigmáticos de
este movimiento son los de Last.fm y Grooveshark,
los que sin embargo, si bien son similares en sus
funciones, constituyen dos fenómenos de red esti-
lísticamente muy diferentes. El primero procurando
constituirse en un tipo de radio que, curiosamente,
nunca ha existido (Fernández 2009) y Grooveshark
más enfocado en satisfacer la demanda concreta
de música de cada usuario. Ambos por supues-
to, ofrecen además la conexión reticular con otros
oyentes de gustos equivalentes.
El movimiento de producción, refiere a la combina-
ción de esfuerzos en la red para articular produc-
ciones musicales de diferentes usuarios, atacando
no ya al sector de la industria dedicado a la distri-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
bución sino al sector de la fabricación industrial. A
modo de ejemplos podemos mencionar en este ni-
vel a Bandcamp y a SoundCloud17, dos sistemas de
articulación entre músicos para producir su propia
música sobre los que recientemente hemos empe-
zado a investigar. Mientras hemos podido ver que
Bandcamp se constituye como una suerte de com-
pañía grabadora y productora en la red donde los
músicos interactúan y completan sus productos,
pero más enfocado en las cuestiones de promo-
ción y distribución comercial, en SoundCloud algu-
nos músicos manifiestan haber compuesto piezas
musicales de interacción donde un usuario músico
hizo la melodía y un arreglo, por ejemplo, y otro, en
otro lugar del mundo y a quien no conoce, le puso
letra en un idioma que no es el del músico que com-
puso la melodía; es decir que encontramos embrio-
nes de un proceso colaborativo creación y distribu-
ción musical.
5. Conclusiones tácticas
Una de las preguntas claves de la actualidad es
¿podrá algunas de las alternativas de la Internet
reemplazar la función de broadcasting que ejer-
cía la alianza entre las grandes discográficas y los
17 _Estos sitios son Investigados en este momento dentro del
equipo, respectivamente, por Joel Lucente Vargas y María Lucila
Núñez.
medios masivos de sonido, con el apoyo de buena
parte de compositores e intérpretes?
Interesados en las particularidades de la media-
tización musical, advertimos que en un mundo
de audiovisualidad constante, todas las apuestas
mediáticas que hemos reseñado son, sin embar-
go, apuestas de música-sonido, es decir que no se
trata de música-imagen como la que suele dominar
desde YouTube. Pero es necesario advertir que del
hecho de estar en la pantalla deriva la inevitable
presencia la visualidad. Por lo tanto, un fenómeno
secundario que se advierte en estos ejemplos de
música-sonido que están en la pantalla es que son
de imagen pobre, lo cual no es equivalente a ser
sólo de sonido.
Otra área clave en nuestras próximas discusiones
es que la base de construcción de redes de músi-
ca es por articulaciones genérico-estilísticas18. El
dato básico que poseen estos sitios, es el click de
un usuario seleccionando un tema musical; el si-
tio vincula ese click, parte de la serie clicks de ese
usuario con otras series de clicks de otros usuarios
con parecidos y diferencias clasificables por fre-
18 _ Hemos descripto en detalle este fenómeno en un artículo
que aún permanece inédito, aunque puede consultarse un
desarrollo preliminar de la cuestión en (Fernández 2009)
disponible en: <http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.
jsp?iCve=15812486007>.
224
cuencias; se presupone entonces que esos usua-
rios comparten una especie de sintonía genérico-
estilística que los une. Lo que podemos decir en
este espacio es que esas prácticas requieren más
saber semiótico, combinable con relaciones de fre-
cuencias estadísticas.
A nuestro entender, estas cuestiones de segmenta-
ción estilística constituyen uno de los temas donde
va a tener que aportar especial, y conflictivamente,
la semiótica musical en las próximas décadas19.
Para finalizar, dos áreas de problemas sobre los
que deberemos trabajar en el futuro: cómo afectará
la crisis de la industria a la producción musical y
qué lugar ocupará en el futuro el intérprete-creador
en el sistema de producción musical.
Tendemos a pensar en las redes como conjuntos de
vínculos horizontales en los que las jerarquías, si
las hay, son provisorias y dependientes de éxitos
acotados y no necesariamente renovables. Además
de que es una idea ingenua, aunque representati-
19 _ A modo de ejemplo compartiré una experiencia personal:
al hacer mi radio en Last.fm puse Hendrix e inmediatamente me
ofreció una lista de gente que había elegido a Hendrix, Steppenwolf,
Clapton y Cream. En mi sistema de valoración genérico-estilística
juvenil, Steppenwolf y Hendrix podían convivir. Cream, en cambio,
era una especia de pequeña burguesía reformista. Hendrix era la
revolución, Clapton era el blando. Obviamente, a esta altura, todo
eso se relativizó pero este tipo de problema está vigente dentro de
múltiples estilos musicales.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
va de muchos funcionamientos reticulares, si esas
prácticas avanzaran habría que generar nuevos es-
pacios de acumulación de capital, de tecnología y
aún de materia gris para soportar emprendimien-
tos complejos y aglutinadores. Es muy dificultoso
pensar a nuestra sociedad y a nuestra cultura sin
grandes producciones y sin fenómenos globales
que organicen, aunque sea conflictivamente, es-
cenas de articulación de poblaciones extensas (la
canción romántica, el rock, la música clásica, etc.).
En el otro extremo, ¿cómo se desarrollarán en el
futuro las producciones individuales? Por más que
le demos importancia central a las relaciones en-
tre mediatizaciones e industria (y ya vimos que las
mediatizaciones actúan sobre el nivel de la produc-
ción individual), el éxito de la industria ha depen-
dido de la producción discursiva musical, obras y
performances, autores/compositores e intérpretes
que se han destacado, organizando el campo en
sus alrededores. Esos campos no determinan (to-
davía) solamente éxitos comerciales sino cambios
de gustos y costumbres de uso. Los procesos de
remixado, tanto como los colaborativos, ponen en
cuestión el espacio del individuo diferenciado.
El espacio de los desarrollos colaborativos (como
los de Bandcamp o SoundCloud), más allá de su
éxito o fracaso en el futuro, presupone la voluntad
participativa de cada nodo de la red productiva. En
225
ese sentido dependerá del desarrollo tecnológico y
de la desindividualización de los jugadores.
La situación es diferente con aquellos acostumbra-
dos a ocupar lugares diferenciados, en tanto que
creadores, en el conjunto del sistema musical. Si
bien, que sepamos, todavía no se ha producido,
están dadas todas las condiciones para que un úl-
timo tema musical de la banda de rock más presti-
giosa, sea subido inmediatamente a las redes, re-
mixado por un instrumentista desconocido y talen-
toso que reemplace el solo de alguno de sus ídolos
y, al devolverlo transformado a las redes, la nueva
versión obtenga más bajadas que la original. ¿Qué
efecto generaría esto en el músico original? Es po-
sible pensar en alguno que estuviera dispuesto a
negociar de diferente modo sus derechos pero no a
aceptar la mayor calidad del reemplazante.
De todos modos, lo que sabemos es que en el futu-
ro deberemos seguir estudiando este tipo de fenó-
menos, además de otras maneras, desde el punto
de vista micro que nos permita comprender los pro-
cesos de transformación desde allí hacia el conjun-
to de la trama. Allí, donde cada día el broadcasting
es asediado por el networking.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 226

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 228

Desde Chile al exilio y viceversa:

usos del casete en dictadura1
Laura F. Jordán González2

1 _ Agradezco a Hernán Maira el haberme mostrado en Montreal el año 2008 los dos casetes que son aquí analizados. Asimismo, agradezco
a Pedro Riffo por haberme facilitado algunas muestras de su intercambio epistolar con René Largo Farías.
2 _ Musicóloga chilena, obtuvo su Maestría en Montreal en 2010. Actualmente reside en Québec-Canadá, donde prosigue su doctorado en la
Université Laval. Sus áreas de estudio incluyen música y exilio, música y política, y el rol de la voz en música popular, siendo el canto de la
cueca chilena su tema de investigación doctoral. Ocupa el cargo de Membership Secretary de IASPM International por el periodo 2011-2013.
Email: laurafrancisca@gmail.com.

Resumen: Durante la década de 1980, en
plena dictadura militar, auditores, músicos
y productores se sirvieron de la tecnología
del casete para hacer circular material so-
noro de acceso restringido. Pero más es-
pecíficamente, el casete se usaría para co-
nectar a los chilenos residentes en el país
con aquéllos exiliados. Dos producciones
sonoras aquí lo ilustran. Cronicuecas pa’
su regalón, álbum musical concebido en
Montreal por Nelson Villagra y Lemunantú,
y Carta sonora del Chile de hoy, consistente
en una grabación mixta creada en Santiago
por América producciones, que incluye lo-
cución periodística, registros documentales
de conciertos y reproducción de músicas di-
versas. Ambos ejemplos son analizados a
la luz de una reflexión sobre el uso colectivo
del casete en el contexto específico de dic-
tadura y exilio.
Palabras clave: Casetes, dictadura, exilio,
Carta sonora del Chile de hoy, Cronicuecas
pa’ su regalón
1. Introducción
Durante la más reciente dictadura en Chile (1973-
1989), la masificación de la tecnología del casete
sirvió a diferentes propósitos, entre ellos, a la pre-
servación de músicas censuradas, la creación de
músicas clandestinas, la producción de compila-
ciones caseras y la distribución de los más diver-
sos sonidos subversivos. Al mismo tiempo, el ca-
sete permitió el acceso a músicas comercializadas
a altos precios en el mercado, mediante la pirate-
ría a partir de la radiocasetera. Si bien las indaga-
ciones acerca de estos usos al interior del país en
este específico contexto ya han arrojado algunos
resultados3, la circulación de grabaciones entre el
3 _ Ver respectivamente Jordán 2009 y Jordán 2010b. Referencias
fragmentarias al uso de casetes también aparecen Morris 1986 y
“interior” y el “exterior” de Chile sigue siendo una
dimensión prácticamente inexplorada. Éste es el
tema que interesa a la presente ponencia.
2. Un eslabón entre Chile y el exilio
Según he documentado en escritos anteriores (Jor-
dán 2009, Jordán 2010), auditores chilenos en am-
bos extremos del orbe se mantuvieron en contacto
gracias a diversos medios, uno de ellos fue el case-
te. Gracias a éste, los residentes en el país pudieron
acceder a las últimas producciones de músicos exi-
liados en Europa, así como estos últimos llegaron
a conocer varias grabaciones del incipiente Can-
to Nuevo desarrollado al interior del país. La sola
constatación de tal circulación de material fono-
gráfico diverso ya parece interesante en sí misma,
pero el objeto de este texto es aún más específico:
examinar dos producciones que se forjaron desde
Mattern 1997.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
dentro y desde fuera – respectivamente – para pú-
blicos que se encontraban en el otro extremo, de
manera que el casete encarna aquí un eslabón sine
qua non en la relación entre dos comunidades re-
sidentes en sectores geográficos distantes, ya que
los proyectos de grabación se apoyan en las cuali-
dades específicas de la cinta para ser camuflada y
transportada con el objetivo de hacer llegar un ma-
terial sonoro determinado.
3. Carta sonora del Chile de hoy
Carta sonora de Chile de hoy, producida en 1984 por
los comunicadores Miguel Davagnino, Mario Gó-
mez López y Mirna Concha, bajo el alero de América
Producciones, se trata de un casete que constituye
una verdadera misiva para los chilenos exiliados,
cuyo contenido misceláneo cuenta con música, re-
portajes, chistes y discursos, entre otros. El objeti-
vo de la Carta era precisamente informar con mayor
claridad y cercanía a los compatriotas desterrados,
hacerlos sentir parte de la contingencia nacional.
La locución se grabó en las dependencias de Filmo-
centro, estudio que albergó numerosas produccio-
nes alternativas de la época, y se incluyeron extrac-
tos de emisiones radiales, registros sonoros reali-
zados en vivo, así como piezas discográficas. Para
su distribución, se enviaron cajas por correo postal,
a lo que se agregó el transporte manual por parte
de algunos viajeros, siendo el principal destino la
ciudad canadiense de Montreal. Se esperaba que
desde allí los casetes se difundieran hacia otros
países, contando con que, gracias a su venta, la
producción podría autofinanciarse. Se vislumbraba
la prosecución de numerosas cartas sonoras, pero
en definitiva no más de tres fueron creadas. Una
recepción apática de parte de los auditores exilia-
dos habría sido – según explica Davagnino (2012)
– fuente para la desmotivación y descontinuación
del proyecto.
Figura 1. Carátula Carta sonora del Chile de hoy
229
Ahora bien, además del interés de narrar esta parte
de la historia de la circulación, ¿qué más nos per-
mite observar este peculiar casete? Son cinco los
niveles de análisis aplicables a esta fuente sonora
y material.
En primer lugar, resalta su condición de fuente pri-
maria para historiar los usos del casete. Como ya he
comentado, este caso da cuenta de algunas prácti-
cas llevadas a cabo por diversos agentes partícipes
de la experiencia musical. Se observa así la facili-
tación de la circulación de músicas y sonidos de re-
sistencia, gracias al tamaño – cualidad crucial para
el devenir underground del casete también en otros
contextos (cf. Jones, 82) –, la economía, la ductili-
dad y lo que he llamado la opacidad de la cinta,
en tanto es capaz de ocultar más eficientemente su
contenido (Jordán 2009). Asimismo, se encuentran
en esta fuente muestras del repertorio musical es-
cuchado en el periodo, enlazadas a densos signifi-
cados políticos. Algunas de ellas son las canciones
“Plegaria a un labrador” (por Quilapayún), “Violeta
Ausente” (por Charo Cofré), “El Metro” (por Grupo
Elicura) y “Usted” (por Payo Grondona).
Por otra parte, y en segundo lugar, este casete se
ubica a sí mismo como ejemplo concreto de una
práctica contracultural, específicamente al hacer-
se mención de la censura sufrida por el humorista
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Hermógenes con H en el Festival de la Canción de
Viña del Mar de 1984, cuya rutina es replicada aquí
in extenso. Sin proclamarlo, Carta sonora desafía la
censura.
En tercer lugar, este casete documenta, toda vez
que incorpora registros únicos de eventos como
el concierto de Quilapayún en Mendoza el mismo
año, una actuación de Payo Grondona en la concu-
rrida peña Café del cerro, y una captura del audio
de la recepción de René Largo Farías en el aero-
puerto, situación en la que los participantes corean
a capella el “Himno Nacional de Chile” y la canción
“Si somos americanos”; todos ellos, potenciales
acontecimientos para la construcción de una histo-
ria musical del periodo.
Un cuarto nivel implica observar cómo se explica lo
contenido en el casete, examinando el discurso de
los periodistas como un incipiente proceso de his-
torización. La siguiente cita del locutor lo ilustra:
Sabemos bien que un casete con música,
con chistes, constituía ya por 1975-76 una
especie de regio presente que pasaba de
mano en mano. Se emocionaban con las
grabaciones que algún pariente les enviaba
conteniendo los premios entregados en el
Caupolicán por el Canto Nuevo, por Radio
Chilena, por Ricardo García, ¿recuerdan?
Tantas canciones, eran tesoros que en Euro-
pa transitaban por toda la geografía de los
distintos idiomas, [y por] todos los países.
Son múltiples los elementos que saltan a la vista.
Primero, se da cuenta de la consciencia sobre el uso
del casete como medio de uso doméstico, así como
de su profusa circulación. Al mismo tiempo, se da a
conocer la presunción de que las músicas del Canto
Nuevo, creadas en Chile, no sólo ya habrían sido di-
vulgadas ampliamente, sino que, como tesoros, es-
tarían dotadas de un alto valor para los auditores.
Un quinto y último nivel tiene que ver con la na-
rración del retorno de destacadas figuras musica-
les, en un casete que aborda circularmente el tema
del exilio, al dirigirse a auditores exiliados, recorrer
en forma material el trayecto del destierro y al ha-
cer alusión explícita a sus problemáticas. En ese
sentido, sus relatos se revelan –de nuevo – como
fuentes mismas del retorno, al mismo tiempo que
como tempranas consideraciones metadiscursivas.
Llama la atención, por lo demás, que Carta sono-
ra no hable simplemente del exiliado común, sino
que tome como principales protagonistas a sen-
das figuras de la Nueva Canción Chilena, como los
mencionados Quilapayún, Grondona, Cofré y Largo
Farías.
230
4. Cronicuecas pa’ su regalón
El segundo caso que me ocupa es el álbum musical,
producido en 1988 desde Montreal, titulado Croni-
cuecas pa’ su regalón. Como una idea original del
destacado actor chileno Nelson Villagra, por enton-
ces exiliado y residente entre Cuba y Canadá, este
casete se concibe como una verdadera crónica de
la reciente historia nacional, desde la Unidad Po-
pular, liderada por Salvador Allende, pasando por
el golpe militar hasta la – por entonces aún vigente
– dictadura. Villagra se habría puesto en contacto
con el grupo de proyección folclórica Lemunantú,
fundado en dicha ciudad en 1979, para musicalizar
y montar en conjunto casi una treintena de cuecas
escritas por él mismo, a cuyas letras originales ha-
bía añadido melodías “tradicionales” – al entender
de Pedro Riffo (2012), director del grupo – especial-
mente extraídas de Los Chileneros. No fue sola-
mente la voluntad de contar la historia lo que moti-
vó esta producción, sino que se propuso como un
medio para apoyar económicamente la peña “Chile
ríe y canta” de René Largo Farías, quien, como do-
cumenta la Carta sonora, había vuelto de su exilio
a Chile algunos años antes. Tres son los elementos
más prominentes de esta producción.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 231

Figura 2. Carátula Cronicuecas pa’ su regalón
Primero, la selección de la cueca como forma en la
que se materializa la crítica social y, mejor aún, la
crónica popular, elección que hunde sus raíces en
antiguas prácticas del género musical, tal como da
cuenta la antología de cuecas publicada por Anto- Antes que yo diga nada
nio Acevedo Hernández, quien hacia 1953 explica- Tengo una obligación
ba que ésta: “aborda la crónica noticiosa, lo que La cual es mi admiración
puede llamarse político, la protesta, no solamente Por tanta labor callada
amorosa sino ciudadana, que clama contra los he- Que casi pasa ignorada
chos que lesionan los intereses de la colectividad, De los cuequeros chilenos
abarcando todo género de injusticias” (Acevedo Que cantan con el guargüero
Hernández 1953: 162). Flameando como bandera
Es la cueca chilenera
Ya identificado tal cariz de la cueca, conviene des- Que tiene al pueblo de alero
tacar qué tipo de cueca es el que se utiliza aquí,
pregunta que conduce a un hallazgo peculiar. Aún Nombres habría que dar
cuando el grupo musical que acompaña a Villagra En una lista infinita
se reconoce como heredero de la proyección fol- De tanto y tanto cuequista
clórica (Jordán 2010: 64-66), las melodías y el uni- Que hizo su vida un cantar
verso sonoro que el cantor trae provienen, y así lo Y tuvo que trasnochar
explicita, de una práctica cuequera que se ha dado Pa’ darle gusto al obrero
a llamar “chilenera”. Lo interesante de esto es que, Y también al abastero
si bien la cueca no estuvo ausente de las músicas Que en sus momentos de holganza
de resistencias (Rojas Sotoconil 2009), no es pre- Se entregaron a la danza
cisamente este estilo performativo el que suele re- Sacándole chispas al suelo
lacionarse con circuitos abiertamente opositores.
En este caso, Nelson Villagra incluye, además, una Así es que don Mario, perdón,
sentida dedicatoria en forma de décima a los cul- Perdone don Hernán Núñez
tores de la cueca chilenera – Mario Cataán, Hernán Que este hijo de Ñuble
Núñez, Fernando González Marabolí – que resal- Se meta en vuestra pasión
ta como una legitimación prematura de su legado Es con la sana intención
(una legitimación que se ha dado públicamente Que se preserve el afán
más bien desde mediados de los 90 en Chile). De aquéllos que no cederán
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Porque están en sus cabales
Perdón, maestro González
Por todo lo que oirán.
Por último, quisiera resaltar el asunto de la circu-
lación. Los dos casetes que he comentado estaban
concebidos para alcanzar a públicos distantes, en
el exilio y en Chile, respectivamente, pero el trán-
sito de las cintas no se limitó al envío unilateral,
como lo manifiestan algunas cartas del propio Lar-
go Farías.
Figura 3. Fragmentos de cartas de René Largo Fa-
rías a Pedro Riffo
En efecto, mientras la grabación de Cronicuecas se
realizó en el estudio montrealense 270, la repro-
ducción del máster y su masificación se realizó en
Santiago, en las dependencias del estudio Círculo
Cuadrado. De esta manera, para conseguir la difu-
sión de estas músicas en Montreal, hubo que espe-
rar a que se reenviara el material desde Santiago,
material que fue vendido en el exilio, para ser las
ganancias retornadas a la capital chilena, según se
muestra en las cartas de Largo Farías a Pedro Riffo,
en la figura 3. Este verdadero circuito da cuenta de
una profunda conexión entre agentes de ambas es-
cenas culturales, así como testimonia – en cierto
232
sentido – el valor de las actividades realizadas des-
de el exilio “en solidaridad”.
5. Crónica, casete y dictadura
El casete sirvió para registrar y difundir diversos
materiales sonoros durante la dictadura, incluyen-
do su tránsito entre dentro y fuera de Chile. El afán
de las dos grabaciones aquí descritas – Carta sono-
ra del Chile de hoy y Cronicuecas pa’ su regalón –
es comunicativo y su rol el de la interpelación, pues
se pretende arribar a los oídos de los compatriotas
al otro lado de la Cordillera de los Andes, llevándo-
se a cabo tal empresa gracias a la tecnología del
casete. En ambos se verifica una franca vocación
por participar de la narración de la historia en la
que se insertan, reclamando y ejerciendo su dere-
cho a enunciar. Intentando resumir los objetivos
que una práctica de producción y puesta en circu-
lación de tales dispositivos implicaban, destaco:
la documentación de variados eventos sociales y
musicales, y la cristalización de verdaderas cróni-
cas, tanto de creación popular como de periodistas
profesionales, considerando allí la práctica de his-
toriar la contingencia política y artística, según se
constata en las referencias al retorno de músicos
de la Nueva Canción en Carta sonora y a la práctica
de la cueca chilenera en Cronicuecas.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
La concepción, bajo dictadura, de los proyectos
descritos y las prácticas que los hicieron posibles,
parecen fructíferamente analogables a lo que Ja-
red Ball ha recientemente llamado periodismo de
emancipación, relacionado a su vez con la produc-
ción de mixtapes o compilaciones sonoras en co-
munidades marginadas4. Explica el autor que “las
compilaciones en casetes, como mecanismos de
distribución comunitaria localizados, presentan
una amenaza al proceso de manejo del flujo de
ideas, el que, a veces, debe ser reconsolidado a
través de castigo y ejemplo” (Ball 2011, 125)5, una
observación que, aplicada al caso de la dictadura
musical chilena, hace sobresalir el potencial sub-
versivo que el manejo de este dispositivo detenta
en un caso extremo de represión. En este sentido,
subrayando el traspaso de fronteras emprendido
por estos casetes, uno de sus desafíos fue el sor-
tear la vigilancia oficial, también activa en redes
internacionales.
4 _ En un futuro, valdría la pena profundizar una reflexión acerca
de los usos del casete en los llamados – en esos años – países en
vías de desarrollo, donde se han observado prácticas similares de
home-taping, por ejemplo. Cf. Wallis y Malm 1984, Manuel 1993,
Pratt 1990.
5 _ Se trata específicamente de ciertas comunidades afroamericanas
en Estados Unidos. La cita corresponde a una traducción propia del
fragmento “[m]ixtapes, as community-based, localized mechanisms
of distribution, pose a threat to the process of managing the flow
of ideas, which, from time to time, must be reconsolidated trough
punishment and example”.
233
Los dos casos aquí descritos ponen en relieve una de material sonoro restringido, y la cristalización
dimensión comunitaria de la actividad musical de proyectos comunitarios – la posibilidad de com-
en este particular contexto histórico. El casete no prender el lazo insoslayable de la experiencia mu-
solamente permitía la conservación individual de sical del exilio con la actividad al interior de Chile,
músicas de acceso restringido, ni la propagación un vínculo que se manifiesta prístinamente en el
de las nuevas creaciones de los artistas; éste tam- uso del dispositivo casete.
bién cristalizó proyectos colectivos en los que pri-
maba un interés solidario al que la participación
de reconocidas figuras del ámbito cultural estaba
supeditada. Mientras Carta sonora buscaba alcan-
zar una amplia difusión entre los exiliados de la
contingencia musical dentro de Chile, Cronicuecas
se concibió primeramente como un proyecto de fi-
nanciamiento para apoyar a la mítica peña de René
Largo Farías, de tal manera que ninguno de ellos
apuntaba a obtener una retribución directa por
parte de los auditores. Es difícil evaluar el impacto
que pueden haber tenido en las colectividades que
recibieron las cintas, sin embargo, es posible aven-
turar que ambas producciones se hayan sumergido
en el flujo de casetes pirateados, de manera íntegra
o fragmentada, fuente invaluable de música para la
época.
Probablemente el mayor aporte que el conocimien-
to de Carta sonora y Cronicuecas comporta a la
historia musical del periodo sea – más allá de la
observación de una historización incipiente a tra-
vés de las crónicas, la documentación y circulación
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 234

Referências

Ball, Jared. 2011. I Mix What I Like! A Mixtape Manifesto. Oakland: AK Press.

Jordán, Laura. 2010. La musique des Chiliens exilés à Montréal pendant la dictature (1973-1989). La création de musiques de la résistance politique et la réception
des auditeurs dans l’exil. Tesis de Maestría de Musicología, Université de Montréal, Canadá.

Jordán, Laura. 2009. “Música y clandestinidad en dictadura: la represión, la circulación de músicas de resistencia y el casete clandestino”. Revista Musical Chile-
na, 53(212): 77-102.

Jones, Steve. 1990. “The Cassette Underground”. Popular Music and Society 14(1): 75 – 84.

Manuel, Peter. 1993. Cassette Culture: Popular Music and Technology in North India. University of Chicago Press.

Mattern, Mark. 1997. “Popular music and redemocratization in Santiago, Chile 1973-1989”. Studies in Latin American Popular Culture 16: 101-113.

Morris, Nancy. 1986. “Canto Porque es Necesario Cantar: the New Song Movement in Chile, 1973- 1983”. Latin American Research Review 21(2): 117-136.

Pratt, Ray. 1990. Rythm and Resistance. Explorations in the Political Uses of Popular Music. New York: Praeger.

Rojas Sotoconil, Araucaria. 2009. “Las cuecas como representaciones estético-políticas de chilenidad en Santiago entre 1979 y 1989”. Revista Musical Chilena,
63(212): 51-76.

Wallis, Roger y Krister Malm. 1984. Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small Countries. London: Constable.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 235

Entrevistas

Davagnino, Miguel. Entrevistado por Laura Jordán González. Vía Skype. 27 de marzo de 2012.

Riffo, Pedro. Entrevistado por Laura Jordán González. Montreal: domicilio particular. 16 de marzo de 2012.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 236

Transmissão de música em contextos ciberespaciais:

uma reflexão a partir da observação de vídeos publicados no YouTube
Luciano Caroso1

1 _ Professor Assistente e vice coordenador do Colegiado do Curso de Licenciatura em Música da Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS). É doutor em
etnomusicologia pela Universidade Federal da Bahia (2010) e atualmente desenvolve pesquisas que relacionam etnomusicologia e cibercultura. E-mail: lcaroso@uefs.br

Resumo: Tecnologias informacionais su-
portadas por sites da Internet contempo-
rânea possibilitaram que os processos de
transmissão de música – que já tinham
como paradigmas instituídos questões re-
lacionadas a oralidade, escrita, impressão,
gravação, etc – incorporassem outros como
viralidade, enquanto propriedade básica
da disseminação da informação digital e
samplertropofagia, enquanto utilização de
resíduos de mídia como matéria prima cria-
tiva. Isto trouxe para as discussões acerca
do tema aspectos idiossincráticos de con-
textos ciberespaciais como hiperinteração,
velocidade de disseminação e estética mol-
dada para tal, cultura participativa e “inter-
criatividade”. Este trabalho propõe discutir
tais aspectos relacionados à transmissão
de música no ciberespaço através da obser-
vação de vídeos postados no YouTube. An-
tes, porém, trata de definir os conceitos de
samplertropofagia e viralidade, por seu pa-
pel preponderante no contexto abordado.
Palavras-chave: transmissão de música;
cibercultura; YouTube.
1. Introdução
O reaproveitamento do que é absorvido e a cria-
ção de novas versões e interpretações de velhos
conteúdos são traços inerentes ao comportamen-
to do homem, mostrando-se, desde sempre, uma
característica fundamental da sua comunicação e
transmissão de conhecimento. Estas têm fluído,
ao longo do tempo, por via da oralidade, escrita,
impressão, audiovisual, além de outros meios. Tais
meios são sempre suportados por tecnologias que
os caracterizam e que trazem, para cada um deles,
processos que lhe são próprios. Estes processos,
quando surgem, costumam quebrar paradigmas e
ditar aspectos da cultura do seu tempo, além de
comportar valores que possivelmente continuarão
presentes em épocas seguintes. Eles acabam por
determinar estilos, gêneros, formatos, comporta-
mentos.
Atualmente, as possibilidades de interatividade e
interação transpassam os limites de relacionamen-
tos físicos e presenciais, numa cibercultura ple-
namente instituída. Em ambientes virtuais, estas
acontecem em formas diferenciadas, mediadas por
tecnologias da informação e da comunicação, que
“incrementam sobremaneira as relações virtuais,
criando experiências hiper-reais que são, às vezes,
indistinguíveis do real, ou impossíveis de se en-
contrar em contextos do mundo real” (Lysloff 2003,
237)2.
Processos de transmissão de informação digital
também são destacados pela velocidade e abran-
gência com que tal informação pode ser dissemi-
nada, o que diferencia os ambientes onde esta
circula, trazendo para os mesmos um conjunto
de comportamentos que se baseiam nessas pos-
sibilidades de circulação e amplitude. Assim, são
próprios de espaços ciberespaciais eventos que se
propaguem com grande rapidez, aguçando a cria-
2 _ As traduções que aparecem neste texto são de responsabilidade
do autor.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tividade das pessoas, ora na apropriação de ele-
mentos relacionados a tais eventos para reproces-
samento e recriação, ora na interatividade exercida
pela publicação dessas recriações reprocessadas
e pela interação, por vezes hiperativa, através de
ferramentas comunicacionais.
2. Samplertropofagia e viralidade
Pode-se observar neste contexto dois conceitos
que se entrelaçam e relacionam o tempo todo: um
que diz respeito aos procedimentos de reciclagem
e remixagem, bem como à criatividade e técnicas
que estas envolvem (samplertropofagia) e outro
concernente à disseminação da informação, suas
especificidades e consequências (viralidade).
Segundo Lemos (2005), um princípio fundamental
da cibercultura pode ser encontrado no conjunto
de práticas sociais e comunicacionais relacionadas
à combinação, colagem e remixagem de informa-
ção, por meio de tecnologias digitais. Tais práticas,
vistas como uma característica básica da pós-mo-
dernidade, têm caráter planetário e globalizado,
atingindo seu apogeu com as novas mídias. A uti-
lização de resíduos de mídia como matéria-prima
criativa pode ser chamada de “reciclagem”, “re-
mix”, “mashup”, entre muitas outras designações.
Bastos (2003) prefere o neologismo “samplertro-
pofagia” (sampler+antropofagia)3.
No que diz respeito a música, ou, num termo mais
neutro, a áudio, a utilização e reprocessamento de
fragmentos como dispositivo composicional é algo
que retrocede décadas da Internet e do conceito
de ciberespaço. A música concreta, elemento fun-
damental de um contexto mais amplo conhecido
como “música eletrônica”, pode ser vista, histórica
e conceitualmente, como uma importante matriz
da samplertropofagia em música e, mais posterior-
mente, na sua relação com imagem, em produções
audiovisuais.
A cultura digital acabou por trazer outras conota-
ções para a palavra “vírus”. E, como consequência,
também ampliou as acepções de “viral”. Questões
3 _ Um sampler (do inglês sample, “amostra” em português) pode
ser entendido como um dispositivo que grava e reproduz amostras
de som. Através de controladores, estas amostras podem ser usadas
na gravação e/ou reprodução de música, como substituição de
sons sintetizados. Assim, pode-se conseguir, por exemplo, fazer
soarem mais realisticamente execuções de instrumentos como
bateria, baixo e piano, feitas pelos referidos controladores, que
por sua vez podem ser teclados ou computadores, entre outros.
Portanto tal dispositivo pode ser um equipamento (hardwere)
ou um programa de computador (software). Também se pode
chamar sampler a própria amostra do som digitalizado. O uso
de “antropofagia” pretende trazer a carga artística e cultural do
Manifesto Antropofágico de Oswald de Andrade e toda apropriação
neste sentido nas utilizações do termo desde então. Este trabalho
passa a utilizar “samplertropofagia” sempre que se referir a este
fenômeno.
237
de viralidade em redes digitais têm sido discuti-
das por teóricos da cibercultura de várias áreas,
por muitas perspectivas (Parikka 2007). Para este
trabalho interessa a viralidade associada a víde-
os, onde música tem papel preponderante. Uma
maneira de defini-la é através de um exemplo: o
músico canadense Dave Corrol teve seu violão que-
brado por carregadores da United Airlines, durante
uma viagem. Tentou por um ano ser ressarcido pela
companhia, sem sucesso. Então, resolveu gravar
um videoclipe contando a história, colocando-o
em seguida no YouTube, em julho de 2009. Uma
semana depois o vídeo já tinha mais de três mi-
lhões de exibições e alguns milhares de outros ví-
deos faziam referência a ele4. Uma busca no Google
pelo termo United Breaks Guitars retornava mais de
nove milhões de resultados. O caso foi noticiado
em jornais e canais de televisão como The Wall
Street Journal, CNN, BBC, CBS, dentre outros. O
vídeo disseminou-se rapidamente por sites e fon-
tes de informação na Internet, configurando uma
complexa rede de comportamentos e discussões,
da qual também faziam parte outros incontáveis
vídeos que podem ser considerados cópias, remi-
xagens, apropriações, paródias e referências ao ví-
deo original. Estabeleceu-se, assim, um processo
de viralidade.
4 _ O vídeo em questão encontra-se disponível no endereço http://
ethnomuscyber.net/unitedbreaksguitars Consultei-o em 10 de abril
de 2012, quando já estava perto de 11.800.000 exibições.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
3. Vídeos no YouTube: transmissão de música
e aspectos relacionados
Reflexões acerca de transmissão de música em
contextos ciberespaciais devem necessariamente
levar em consideração todo esse conjunto de idios-
sincrasias, não só por estas darem feições muito
particulares ao próprio meio, mas, principalmen-
te, por determinarem gêneros, estéticas, culturas
específicas. Este trabalho faz sua observação de
música enquanto elemento naturalmente inserido
num produto audiovisual, mais especificamente,
um tipo de vídeo publicado no YouTube que nor-
malmente é consequência de processos de rees-
truturação e ressignificação, a partir de eventos
disseminados pela grande rede. Portanto, as cons-
tatações do mesmo devem ser vistas como priorita-
riamente relacionadas a este contexto.
Como antes mencionado, a dinâmica de ambientes
virtuais tem como uma das características mais im-
portantes a velocidade. Tudo acontece e dissemi-
na-se muito rapidamente. Para que tal velocidade
seja viabilizada, a qualidade técnica é, em alguns
aspectos, colocada em segundo plano. Mesmo
que se tenha possibilidades de produzir um vídeo
num formato com melhores qualidade e resolução,
pode-se optar por não fazê-lo para que este pos-
sa, por exemplo, ser carregado mais rapidamente.
Isto, no caso do YouTube, acabou determinando
uma estética própria, fomentada pelas limitações
técnicas. O site, visto como sistema cultural, é uma
“realização” do seu usuário e, por conseguinte,
“valores estéticos, formas culturais e técnicas cria-
tivas são normalizados por meio de atividades co-
letivas e julgamentos da rede social, formando um
‘mundo artístico’ informal e emergente” (Burgess e
Green 2009: 89).
Aquele que frui vídeos no YouTube não tem a ex-
pectativa de encontrar a qualidade técnica de ima-
gem e som que certamente está acostumado, ao
assistir uma transmissão em sinal digital de alta
definição, em uma TV de LED (Light-emitting diode)
ou, ao ir ao cinema para uma projeção em 3D. Não
contará com edições nem efeitos profissionais no
vídeo, tampouco com excelência sonora. Ao contrá-
rio, sua expectativa é pela “estética YouTube”. Por-
tanto, espera que o vídeo a ser assistido carregue
de forma rápida, reflita o espírito da época e passe
uma mensagem direta. Vai provavelmente querer
interagir com seus autores e com outras pessoas
que eventualmente também tenham fruído tal ví-
deo. Alguns, inclusive, passarão de meros recep-
tores a remixadores do conteúdo assistido. Tais re-
mixagens, não raro, podem fazer surgir peças que
apontam para uma larga apropriação de material
sonoro e audiovisual, advindo de gêneros, os mais
238
variados, como rap, hip hop, música eletrônica,
funk carioca, samba, arrocha e muitos outros, atra-
vés da manipulação e da “colagem” de “pedaços”
de áudio e vídeo.
Nessas apropriações, os usos parecem ser mais im-
portantes que o próprio conteúdo e isto fica eviden-
te na grande articulação dos usuários do YouTube,
numa imensa rede social, através de um eficiente
conjunto de ferramentas de comunicabilidade. Tais
usuários “gastam seu tempo no site contribuindo
com conteúdo, criando referências, construindo e
criticando vídeos reciprocamente, assim como, co-
laborando e discutindo, conforme constroem seu
‘núcleo social’’” (Burgess e Green 2009: 86).
Esta sociabilidade manifesta-se no YouTube, den-
tro de uma forte cultura participativa. Primo salien-
ta que este tipo de site, inserido no contexto da
Web 2.05, tem “repercussões sociais importantes,
que potencializam o trabalho coletivo, de troca afe-
tiva, de produção e circulação de informações, de
construção social de conhecimento apoiada pela
informática” (2007: 2).
5 _ Comunidades e serviços desenvolvidos na plataforma Web,
como wikis, aplicações baseadas em folksonomia e redes sociais.
Não é uma nova versão da Web, como o termo sugere, mas uma
mudança de conceito na forma como ela é encarada por usuários e
desenvolvedores. Tem implicações tecnológicas, mercadológicas e,
principalmente, comunicacionais.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Interatividade e criatividade estão necessariamen-
te ligadas em ambientes virtuais de caráter parti-
cipativo, já lembrava, no final do século passado,
Tim Berners-Lee, o homem que formatou a Web
nos moldes como a conhecemos contemporanea-
mente. Para este, “intercriatividade” (junção de in-
teratividade e criatividade) “é o processo de fazer
coisas, ou resolver problemas juntos” (Kuklinski e
Romaní 2007: 45). Intercriativo, então, é aquele ca-
paz de não só encontrar coisas e pessoas na Web
como também de criar, individual e coletivamente.
Em espaços ciberespaciais de compartilhamento
de áudio e vídeo, o que Berners-Lee chama de inter-
criatividade ganha dimensões complexas. Primeiro
porque a cultura da reciclagem, da remixagem, da
samplertropofagia, muito relacionada a esta in-
tercriatividade e postada em fontes audiovisuais,
produz quebra de paradigmas em conceitos como
propriedade intelectual e ética, tornando anacrô-
nicos, de certa forma, padrões antes vigentes. De-
pois porque a intercriatividade, de tão arraigada
nos padrões comportamentais e fluente nas ativi-
dades sociais, acaba por interferir decisivamente
nos resultados da produção audiovisual que circu-
la no contexto, moldando sua estética. Isto aconte-
ce, por exemplo, a partir da utilização de técnicas
que tornam possíveis procedimentos que seriam
inviáveis sem intervenção de dispositivos de ma-
nipulação como a “auto-tune”, enquanto conjunto
de procedimentos com o intuito de alterar a altura
original do áudio gravado, ou ainda a “shred”, uma
espécie de paródia (do áudio) da performance em
vídeo, de instrumentistas virtuoses e consagrados
(Caroso 2010).
O conhecimento e domínio das ferramentas tecno-
lógicas utilizadas por pessoas na produção de seus
vídeos, bem como as técnicas composicionais apli-
cadas, parecem não caber mais em academias e
instituições de ensino formal, mas surgem da apro-
priação efetiva, por parte desses indivíduos, de to-
dos os recursos disponíveis nesse novo contexto.
“Para compreender os novos gêneros (...) que sur-
girão desta mistura, devemos olhar para além dos
formatos impostos ao computador por mídias do
passado e rapidamente assimilar e identificar as
propriedades nativas da própria máquina” (Murray
1998: 64).
5. Considerações finais
A cibercultura possibilitou a modificação de com-
portamentos preexistentes, como também pro-
piciou o surgimento de outros que podem ser
considerados expansores e impulsionadores de
processos criativos e de disseminação e que não
encontram paralelo pertinente no mundo físico.
Esses processos, em espaços colaborativos como
239
o YouTube, grassam abundante e fluentemente.
Pode-se dizer que uma nova cultura criativa e de
disseminação de informações está sendo plasma-
da por via da apropriação generalizada de tecnolo-
gias disponíveis, num ciberespaço cada vez mais
amplo, difuso e incorporado à vida cotidiana.
Presentemente é aceito antropológica e etnomusi-
cologicamente que toda cultura, vista como proces-
so e não como produto, tenha um caráter interati-
vo, participativo, colaborativo. Porém, em algumas
classes de espaços ciberespaciais o usuário é rei-
teradamente incentivado a gerar e gerir seu próprio
conteúdo, além de consumir e “remixar” o conte-
údo gerado por outros, utilizando um ferramental
particular que determina resultados característicos
para a Internet. Processos de apropriação, experi-
mentação e veiculação de informação surgem daí
e transformam o que se chama de cultura partici-
pativa num conceito repleto de idiossincrasias e
diferenciado de mecanismos análogos em outros
ambientes.
Nos processos de transmissão e disseminação
ocorridos nesse contexto é importante olhar os
usos e funções de música, além do ponto de vis-
ta da qualidade composicional, técnica e perfor-
mativa, na perspectiva de seus papéis sociais e
culturais. Assim, um vídeo que pode ser visto por
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 240

alguns como de aparência tosca e musicalidade

duvidosa, preservará sua importância identitária,
de sociabilização e de fruição entre seus emisso-
res e receptores. Para além, sua suposta condição
técnica e musical rudimentar pode ser intencional
e configurar-se como uma estratégia de adequação
às demandas e especificidades do meio.

A etnomusicologia, uma das áreas de conhecimen-

to que pode reclamar para si o estudo dos proces-
sos de transmissão de música, passou a ter prá-
ticas musicais em contextos ciberespaciais como
foco de suas investigações, somente a partir da
última década do século passado. Além do mais, o
potencial extratextual da Internet só veio a ser efe-
tivamente explorado depois que esta ofereceu as
condições técnicas e de comunicabilidade adequa-
das, particularmente com o advento da Web 2.0.
Portanto, de tão recentes, abordagens etnomusi-
cológicas acerca de transmissão de música neste
contexto, não devem pretender axiomas definiti-
vos. Ao contrário, é o momento de perscrutar, de
escarafunchar o ciberespaço na observação de tais
processos e de seu grande feixe de novas possibili-
dades na criação e disseminação de música.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 241

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 242

Folkways Records:
espaço de atuação político-musical da folk music
Mariana Oliveira Arantes1

1 _ Mariana Oliveira Arantes é doutoranda do Programa de Pós-Graduação em História da Faculdade de Ciências Humanas e Sociais
da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Campus de Franca/ São Paulo/ Brasil; bolsista da Fundação de Amparo
à Pesquisa do Estado de São Paulo- FAPESP. E-mail: mel.unesp@gmail.com

Resumo: A gravadora Folkways, criada em
1948 por Moses Asch, gravou discos de in-
térpretes importantes da música folclórica
estadunidense e objetivamos analisar seu
catálogo de discos publicados entre 1948
e 1960, período no qual o Movimento pelos
Direitos Civis tornou-se evidente nos espa-
ços públicos e meios de comunicação dos
Estados Unidos e muitos compositores e in-
térpretes atrelados ao repertório folclórico
nacional expressaram em discos gravados
pela Folkways um posicionamento políti-
co marcado por aproximações às lutas por
igualdade e direitos civis de determinados
grupos sociais, como os afro-americanos.
Objetivamos analisar de que maneira a gra-
vadora se posicionou frente à questão dos
direitos civis no país.
Palavras-chave: Estados Unidos; música
folclórica; mercado musical; Folkways.
1. A Folkways no cenário estadunidense
pós-Segunda Grande Guerra
Com o fim da Segunda Grande Guerra, os Estados
Unidos emergiram como a nação hegemônica entre
os países do Ocidente. Avançados os anos 1950, a
sociedade passou a gozar de um bem-estar e con-
forto material proporcionado pela economia em
progresso. Uma das áreas de maior crescimento foi
a de eletrodomésticos, e no campo específico da
produção musical, novas tecnologias passaram a
ser utilizadas, como novos suportes de gravação. O
Long Play foi lançado, em 1948, pela empresa Co-
lumbia e passou a circular, convivendo com os dis-
cos de 78 e 45 rotações por minuto (45 rpm), como
principais mídias para os fonogramas.
O cenário pós-guerra foi um período de estabele-
cimento da indústria fonográfica e da criação de
uma demanda por discos. Com a difusão do disco
como meio de entretenimento, seu barateamento e
o surgimento de uma demanda de consumo, diver-
sos repertórios tornaram-se acessíveis a um públi-
co mais amplo, com uma consequente inserção de
intérpretes e compositores nos distintos circuitos
comerciais da canção. Deste modo, também as gra-
vadoras se proliferaram e passaram a ter um papel
muito mais significativo no mercado musical.
No caso específico do repertório folclórico esta-
dunidense dos anos de 1940 e 1950, a gravadora
Folkways teve um papel crucial; ela foi criada em
1948 por Moses Asch, um judeu atuante no cenário
musical até sua morte, em 1987. Antes de fundar a
Folkways, Moses Asch já se dedicava à gravação do
repertório folclórico de maneira independente ou
em sociedade com outros profissionais do ramo,
mas a Folkways foi sua concretização dos ideais de
preservação e promoção do repertório folclórico.
Entre o ano de lançamento da gravadora, 1948, e
1960 foram lançados 655 discos. Além das grava-
ções de canções do repertório folclórico nacional
e internacional, foram gravados discos dedicados
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
à educação de crianças em período escolar como
os discos sobre épocas específicas da história dos
Estados Unidos. Houve, ainda, gravações enco-
mendadas por museus para compor as exposições,
como os sons de floresta encomendados pelo Mu-
seu de História Natural de Nova Iorque, ou os guias
para estudo de instrumentos, ou, ainda, as edições
de poemas ou discursos políticos lançadas.
No ano de 1949 foi iniciada a série Music of the
World’s People, na qual os discos eram compostos
por canções do repertório folclórico de diversos pa-
íses, entre eles Madagascar, Irlanda, Grécia, Japão,
Nigéria, Índia, França, Rússia, Bali, Arábia, Taiti, Ti-
bete, Estados Unidos, Islândia e Espanha.
Há também a série Antologia do Jazz, idealizada
logo no início das atividades da Folkways e que foi
desenvolvida ao longo de toda a década de 1950. O
objetivo era lançar LPs que traçassem a história do
jazz. E há, ainda, as séries Anthology of American
Folk Music e Music from the South.
Como podemos observar Moses Asch se dedicou
à uma grande variedade de estilos e tipos de gra-
vação, comprovando o que o próprio afirmava ter
como missão: documentar toda possível expressão
sonora e fazer uma enciclopédia do som. Ele era
engenheiro de gravação por formação, mas se auto
intitulava um documentarista.
A política de funcionamento da Folkways era muito
diferente das demais gravadoras; apesar de Moses
prover o sustento de sua família com seu trabalho,
seu objetivo não era apenas o lucro e sim a preser-
vação de determinado material sonoro. Se algo o
interessava ele gravava, sem cobrar nada dos intér-
pretes. Mas também quando alguém o procurava
querendo gravar e ele não considerava o material
um autêntico material folclórico ou de relevância
cultural, a gravação era negada.
Devido à sua ideologia de documentar materiais
sonoros relevantes culturalmente, Moses Asch
acreditava que todas as gravações deveriam ser
disponibilizadas a todo o momento, independente
da demanda. Sobre o assunto recorremos às pala-
vras de Richard Carlin:
A filosofia básica de Asch suportava esta
ideia: “Só porque a letra J é menos popular
do que a letra S, você não tira ela do dicio-
nário”. Apesar dele dizer que todos os seus
álbuns estavam “disponíveis”, ele não ti-
nha um depósito abarrotado de milhares
de discos. Ao invés disso, Asch pensava
que ele podia prensar os álbuns quando a
243
demanda atingisse um nível suficiente (às
vezes pouco como vinte e cinco pedidos) e
que seus clientes esperariam felizes por um
álbum com conteúdo. Ele pôde escapar do
ciclo de altos e baixos que incomodava seus
concorrentes (CARLIN 2008: 10).
Outra importante característica do catálogo da
Folkways era que os discos de 78rpm eram geral-
mente empacotados em “álbuns”, que armazena-
vam de seis a dez unidades junto com um pequeno
livreto que trazia informações e letras de música.
E isso continuou mesmo com a mudança para os
LPs. Os encartes da Folkways vinham separados em
livretos que continham muito mais informação do
que os encartes de disco das demais gravadoras.
Asch contratava especialistas sobre a temática dos
álbuns para escrever os livretos e possibilitava a
compra dos discos separados dos livretos. As pro-
pagandas, quando havia, eram impressas na parte
traseira dos livretos, nos espaços que sobravam.
2. Gravadora como espaço de intervenção
política
É importante esclarecer que nossa perspectiva de
análise da gravadora parte das teorizações sobre o
estudo das revistas culturais realizadas por diver-
sos autores, dos quais destacamos Beatriz Sarlo e
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Regina Crespo, autoras que defendem a importân-
cia de analisar as revistas principalmente a partir
de sua influência na criação e condução de proje-
tos político-culturais e de seu papel de mediação
na construção de redes intelectuais e políticas.
Beatriz Sarlo, em seu artigo Intelectuales y Revis-
tas: Razones de una práctica, afirma que “(...) as
revistas parecem objetos mais adequados à leitura
sócio histórica: são um lugar e uma organização de
discursos diferentes, um mapa das relações inte-
lectuais, com suas clivagens de idade e ideologias,
uma rede de comunicação entre a dimensão cultu-
ral e a política” (Sarlo 1992: 15).
E Regina Crespo complementa dizendo que as re-
vistas são o “resultado de uma ação coletiva” e
representam o “ponto de vista de um grupo, sua
intervenção político-ideológica, seu lugar e ferra-
mentas na arena cultural” (Crespo 2010: 03).
Entendemos que do mesmo modo uma gravadora
pode ser vista como um lugar com uma organiza-
ção de discursos diferentes, um mapa das relações
intelectuais, com suas clivagens de idade e ideolo-
gias, uma rede de comunicação entre a dimensão
cultural e a política, representando um ponto de
vista de um grupo, sua intervenção político-ideo-
lógica.
Devemos ter em mente que no período pós-Segun-
da Grande Guerra o mundo mudou e as formas de
atuação política também. Nos Estados Unidos, o
intenso uso do repertório folclórico por ativistas da
esquerda iniciado com a Frente Popular em 1935
sofreu um revés, até pela perseguição aos comu-
nistas do período macarthista2. Como afirma Peter
Goldsmith, “a prosperidade que muitos usufruíram
nos anos do pós-guerra aparentava proporcionar
poucos motivos para o protesto” (Goldsmith 1998:
226). Todavia, por mais que a censura do período
macarthista dificultasse a atuação e divulgação
dos intérpretes e canções folclóricas, devido sua
aproximação de temas sociais, muitas vezes consi-
derados comunistas, sua popularidade aumentou,
com a inserção das canções em distintos circuitos
comerciais.
Após a emergência dos Estados Unidos como a na-
ção hegemônica entre os países do Ocidente, com
o fim da Segunda Grande Guerra, o Movimento Pe-
los Direitos Civis consolidava-se nos espaços pú-
blicos e meios de comunicação do país. Apesar do
discurso democrático propagado, internamente, a
2 _ O termo macarthismo refere-se ao Senador Joseph McCarthy,
figura atuante no Comitê de Atividades Antiamericanas, que
perseguia intelectuais, artistas, e outros, acusados de exercerem
atividades “nocivas” à sociedade estadunidense. O Senador
foi obrigado a encerrar sua carreira política em 1954, após uma
repreensão pública do Senado e a consequente perda do apoio
popular.
244
democracia mostrava-se restrita em uma socieda-
de marcada pela segregação racial e demais formas
de desigualdade.
Tal cenário social foi objeto de diversas canções de
compositores envolvidos com a produção do reper-
tório folclórico nacional, que expressaram em suas
produções um posicionamento político marcado
por aproximações das lutas por igualdade e direi-
tos civis de determinados grupos sociais, como os
afro americanos; o que podemos perceber em mui-
tos discos gravados pela Folkways. Sobre a postura
de Moses Asch, concordamos com as afirmações
do antropólogo Tony Olmsted:
Começando com suas gravações de Franklin
D. Roosevelt nos anos 1930, Moe nunca se
intimidou sobre o lançamento de materiais
politicamente ou socialmente importan-
tes, ele acreditava existir justificativa para
tais lançamentos. Moe adotou uma postura
muito forte contra lançar qualquer material
que promovesse ódio ou subordinação de
um grupo, enquanto ativamente promovia
material que dava suporte a uma variedade
de causas (Olmsted 2003: 73).
Apesar de acreditarmos que todo o catálogo da
Folkways merece um estudo detalhado pela sua re-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
levância aos estudos culturais e à História, nosso
foco de análise centra-se na música folclórica es-
tadunidense.
3. Os Direitos Civis no catálogo da Folkways
Uma característica do catálogo que particularmen-
te nos interessa são os álbuns relacionados à cul-
tura afro-americana. Como afirma Richard Carlin
(2008: 214), com seu forte interesse na cultura afro
americana, Asch esteve entre os primeiros a reco-
nhecer o crescimento do Movimento Pelos Direi-
tos Civis e sua importância em transformar a vida
política e social da América e muitos dos artistas
que ele gravou foram os primeiros defensores dos
direitos civis.
Sobre o posicionamento político da Folkways são
esclarecedoras as palavras de Peter Goldsmith:
Asch pode até ter negado que havia uma
plataforma ideológica para a inclusão ou ex-
clusão de um título em particular, e que sua
intenção não era outra do que a de simples-
mente tornar disponível um material que o
público poderia interpretar como quisesse.
Mas àqueles que vinham à ele com projetos
de gravação – e àqueles que constituíam
a melhor parte de seu mercado – estavam
interessados em documentos que eram, no
mínimo neutros, se não simpáticos, com re-
lação às causas liberais da época. (GOLDS-
MITH 1998: 287).
Peter Goldsmith também afirma que quando o
Movimento pelos direitos civis veio a florir após o
boicote de ônibus de Montgomery em 1955, Moses
Asch finalmente encontrou uma causa na qual ele
poderia se dedicar.
Algumas publicações específicas que podemos
citar foi a Anthology of Negro Poets, lançada em
1952, na qual Asch tinha a intenção de incluir os
mais proeminentes poetas afro-americanos do sé-
culo XX. A gravação do primeiro disco da intérprete
Ella Jenkins, Call-and-Response: Rhythmic Group
Singing, em 1957, no qual uma artista americana
apresentava material africano para jovens como
uma ferramenta para os professores e uma fonte de
inspiração. Em 1958 foi lançada a compilação de
cantores de blues tradicionais intitulada The Rural
Blues.
3.1 A série Negro Folk Music of Alabama
A série Negro Folk Music of Alabama é composta
por seis discos que representam o forte interesse
de Moses Asch na cultura afro americana. A série foi
245
iniciada em 1951 e terminada em 1960, registrando
performances de vários intérpretes. Segundo o edi-
tor, Harold Courlander, o objetivo era demonstrar
“o que o folclore americano negro realmente é”.
O editor também afirma que as gravações são um
material de estudo, bem como música para bons
ouvintes.
As peças inclusas nestes seis álbuns foram sele-
cionadas entre centenas gravadas durante uma via-
gem de pesquisa de campo de Harold Courlander
financiada pela Wenner-Gren Foundation em 1950.
A preparação dos álbuns e dos textos que os acom-
panham foi feita por Harold Courlander durante o
curso da sua bolsa de estudos Guggenheim3.
Courlander foi um escritor formado na Universida-
de de Michigan em Literatura Inglesa que também
se dedicou ao Folclore e à Antropologia, tendo se
especializado no estudo das culturas africana, afro
americana e caribenha e publicado cerca de trinta
e cinco livros, bem como diversos artigos ao longo
da vida. Por meio de bolsas de estudo ou custeio
governamental o autor viajou para diversos países
como Haiti, República Dominicana, Etiópia, Cuba e
Índia objetivando conhecer diferentes culturas e se
3 _ A Fundação Solomon R. Guggenheim existe desde 1937 como
uma preeminente instituição para a coleta, preservação e pesquisa
sobre a arte moderna e contemporânea.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tornar um porta-voz desse povo por meio de seus
escritos.
A parceria entre Moses Asch e Harold Courlander
começou nos anos de 1940, quando Moses ain-
da realizava gravações de maneira independente.
Harold foi coletor das canções e editor de diversos
discos gravados por Moses e, a partir de 1947, aju-
dou Asch a estabelecer a Folkways em Nova Iorque.
Os seis discos são acompanhados por um livreto
com explicações sobre o conteúdo do álbum. Os li-
vretos foram organizados e escritos por Courlander
e há um texto introdutório, as letras das canções e
notas sobre cada canção, a fim de esclarecer quem
é o intérprete, se existe autoria e, se possível, in-
formações sobre o gênero. Cada livreto apresenta
o mesmo texto introdutório, o que os distingue são
as letras e as notas sobre as canções, bem como as
imagens publicadas, que são fotografias dos intér-
pretes e paisagens do Alabama.
Acreditamos que o texto de Courlander esclarece
muitas questões sobre o tema dos discos, direcio-
nando sua escuta de maneira deliberada. O autor
alega que os seis álbuns não representam toda a
música folclórica negra, mas apenas uma parcela
da vida musical de uma determinada região e que
a escolha das canções do Alabama baseou-se no
conteúdo musical e no estilo, em detrimento da
performance musical.
Um dos aspectos mais explorados no texto é a de-
formação pela qual a música folclórica negra teria
passado ao longo do tempo no país e que o reper-
tório apresentado nos meios de comunicação no
período seria apenas uma caricatura dessa músi-
ca. Courlander afirma a necessidade de preservar e
valorizar o repertório de música negra tradicional,
encontrado nas áreas rurais do país e interpretado
por afro americanos.
O primeiro disco da série foi publicado em 1951 e
apresenta uma seleção destacada de música se-
cular com performances da harmônica de Joe Bro-
wn, do violão de Willie Smith e canções de escolas
infantis. No primeiro lado do disco há oito grava-
ções e dez no segundo lado. Nem todas as faixas
do disco são canções inteiras, algumas gravações
são bastante curtas e demonstram chamados, por
exemplo, de um pai para os filhos na hora de ir para
a plantação trabalhar ou das crianças enquanto es-
tão nas plantações.
O primeiro lado do disco inicia-se com duas músi-
cas instrumentais interpretadas na harmônica por
Joe Brown. As duas canções seguintes são blues
tradicionais cantado ao ar livre por Rich Amerson
246
e Red Willie Smith, um motorista de trator em uma
madeireira. Harold Courlander afirma que Smith é
um legítimo produto do Sul urbano que interpreta
as canções para si e para os amigos, com muita es-
pontaneidade.
Neste primeiro lado do disco também encontramos
três canções infantis cantadas em brincadeiras.
Essas canções foram interpretadas por grupos de
crianças das escolas East York e Lilly’s Chapel com
a melodia cantada e o ritmo feito com palmas. Uma
característica interessante deste tipo de canção
(chamada ring games) é a ironia nas letras de algu-
mas delas, como na sexta faixa intitulada “I’m goin’
up North” na qual se diz que alguém está indo para
o Norte do país e outros respondem que algumas
pessoas de lá mandarão o viajante voltar para o
Sul.
No segundo lado deste álbum há nove canções gra-
vadas somente com a melodia cantada, entre elas
encontram-se canções de ninar e canções de tra-
balho.
No lado dois do disco a terceira faixa chama-se She
Done Got Ugly e é cantada por Archie Lee Hill. Cour-
lander afirma que esta é uma canção de trabalho
de um tipo que é muito conhecido no Sul. A tra-
dição de grupos cantando provavelmente data da
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
chegada dos primeiros escravos da África e é um
ingrediente importante dos grupos de trabalho de
negros. De acordo com o autor:
A canção de trabalho geralmente é ouvida
onde é realizado um trabalho rítmico como
tie tamping, track lining, corte de lenha, etc.
As canções de trabalho tratam de muitos te-
mas. Elas podem talvez contar uma história
dramática de aventura, ridicularizar, pode
refletir com ironia e paciência sobre o sta-
tus do Negro neste mundo, ou talvez recon-
tar em termos tradicionais o triste desfecho
de um caso de amor. Algumas vezes o canto
fala do trabalho do homem.
O disco é finalizado por um conto narrado por Rich
Amerson intitulado Brer Rabbit and the Alligators,
que conta a história de como um coelho se entre-
gou inocentemente a seus predadores.
O volume dois da série foi publicado em 1956 e re-
presenta o lado religioso do repertório negro. Se-
gundo Courlander o disco “captura a essência do
espiritual negro encontrado no Sul”. Há seis grava-
ções no lado A e seis gravações no lado B, sendo
que todas apresentam somente vozes, tanto nas
onze canções quanto nos dois sermões.
O terceiro volume foi publicado em 1960 e é dedi-
cado à Rich Amerson, um intérprete de música fol-
clórica, com ênfase no blues das pequenas cidades
do Sul do país. Rich, além de cantar, conta histórias
sobre o antigo Sul, a Terra, os animais e as emoções
humanas e, de acordo com Courlander, tais histó-
rias são contadas de forma ética e transcendente:
“Este álbum demonstra a crença de Amerson de
que quando a vida é grande, a música é grande”
(Rich Amerson 1960: encarte do LP.).
O encarte do disco inclui uma explicação das várias
influências que ajudaram a dar forma na música
afro americana do período, bem como uma breve
biografia de Rich.
O disco apresenta somente duas canções no pri-
meiro lado, gravadas apenas com a voz de Rich
Amerson, seguidas de cinco histórias sobre a vida
do intérprete, narradas por ele mesmo. Na faixa
dois Rich conta sobre um dia de tempestade em
sua cidade, na faixa cinco conta de como tentou
se tornar mais bonito indo á uma consulta médica
quando era jovem, e na faixa seis conta de quando
foi convocado para servir ao Exército durante a Pri-
meira Grande Guerra. No segundo lado do álbum
há dois contos e um sermão.
247
No texto introdutório às canções Harold Courlander
afirma que Rich Amerson disse ter trabalhado em
muitas tarefas ao longo da vida e, mesmo sendo
analfabeto, conseguia proferir sermões nas comu-
nidades por ter decorado muitas passagens da Bí-
blia.
O quarto volume da série, publicado em 1955, é o
segundo volume sobre Rich Amerson, mas dedica-
do especialmente à seu lado espiritual, representa-
do no gospel e nas canções com o padrão de canto
de chamada e resposta. Por mais que Rich lidere
o álbum, ele é acompanhado por sua irmã Earthy
Anne Coleman em muitas canções.
Seguindo o padrão da maioria das gravações rea-
lizadas por Harold Courlander, este disco também
apresenta interpretações das melodias cantadas
ao ar livre, sem acompanhamento instrumental. No
primeiro lado há um sermão abrindo o disco, segui-
do de cinco canções spiritual. No segundo lado há
mais cinco canções.
No quinto volume publicado em 1950 os intérpre-
tes são Dock Reed (com sessenta anos) e sua pri-
ma Vera Hall Ward. Neste disco encontramos um
repertório tradicional de spiritual cantado por dois
intérpretes profundamente religiosos e trabalhado-
res manuais- Reed na agricultura e Ward em servi-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ços domésticos. As canções do álbum apresentam
elementos típicos das canções de trabalho como
o canto de resposta e a pontuação rítmica usada
para marcar tarefas do trabalho, como o golpear de
um prego com um martelo. As doze gravações de
melodias cantadas não são acompanhadas por ne-
nhum instrumento.
O sexto e ultimo volume da série foi publicado em
1955 e traz canções utilizadas em jogos infantis,
gravadas em escolas rurais do Alabama. Entre as
canções de jogos há partes de canções de traba-
lho, blues, hinos ou canções gospel. No encarte
Harold Courlander explica como se joga vários des-
ses jogos.
Neste disco há uma diferença em relação aos de-
mais no sentido de uma diferenciação grande entre
o lado A e o lado B; o primeiro é dedicado à can-
ções de jogos (game songs) gravadas com voz e
acompanhamento rítmico de palmas de crianças
das escolas Lilly’s Chapel, Brown’s Chapel, Pilgrim
Church e East York, e o segundo dedicado à can-
ções de trabalho e gospel gravadas apenas com o
canto das melodias interpretado por Celina Lewis,
Annie Grace Horn Dodson, Willie Turner, Peelee Ha-
tchee, Davie Lee, Joe Brown, Harrison Ross, Willie
John Strong e Rosie N. Winston.
De maneira geral, os temas das canções da série
Negro Folk Music of Alabama perpassam as rela-
ções amorosas, as atividades diárias das comuni-
dades afro americanas pobres como o trabalho no
campo e os afazeres domésticos, as crenças reli-
giosas e espirituais que confiam em uma vida me-
lhor após a morte e na salvação obtida pela fé em
Jesus Cristo, bem como as brincadeiras infantis.
3.2 O disco The Nashville Sit-in Story
Já o disco The Nashville Sit-in Story: Songs and Sce-
nes of Nashville Lunch Counter Desegregation (by
the Sit-In Participants), marca uma mudança no po-
sicionamento político de Moses Asch, de uma pos-
tura menos explícita a um engajamento na causa
pelos direitos civis. O disco foi a primeira gravação
documental disponível comercialmente sobre o
Movimento Pelos Direitos Civis.
Esta obra se trata de um álbum temático, gravado
em 1960 com coordenação e direção de Guy Cara-
wan, compositor e intérprete, narração das partes
faladas do Reverendo C. Tindell Vivien, vice presi-
dente da Nashville Christian Leadership Conferen-
ce, edição de Mel Kaiser, técnico de gravação do
Cue Recording Studio.
248
Devemos esclarecer que o título The Nashville Sit-in
Story refere-se às manifestações de protesto pací-
fico, ocorridas entre 13 de fevereiro a 10 de maio
de 1960 na cidade de Nashville, no Tennessee,
organizadas por um grupo de estudantes e outros
cidadãos afroamericanos que protestavam contra
a segregação racial em restaurantes e lanchonetes
da cidade.
Os estudantes vinham de diversas instituições
como o American Baptist Theological Seminary, a
Fisk University e a Tennessee A & I State University.
O disco apresenta nove faixas gravadas e no encar-
te há um texto introdutório escrito por Guy Cara-
wan, outro texto escrito pelo Reverendo Kelly Miller
Smith e dois depoimentos de estudantes que par-
ticiparam das manifestações: Peggi Alexander e E.
Angeline Butler. No encarte há também impressões
de três fotografias tiradas durante as manifesta-
ções: uma retratando um piquete em frente ao Tri-
bunal de Justiça da cidade, outra com estudantes
cantando em uma reunião do movimento e outra
com cenas na sala do Tribunal de Justiça.
A capa do disco é composta por três fotografias:
uma com imagens dos estudantes presos na cadeia
de Nashville, uma com imagens das manifestações
e outra com três afro-americanos e uma mulher
branca comendo em uma lanchonete juntos.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
No texto escrito por Guy Carawan ele explica de
onde surgiu a ideia do disco e como foi seu pro-
cesso de realização. Carawan afirma que depois de
passar dois meses em Nashville convivendo com
os organizadores das manifestações ele decidiu
gravar algumas das canções que inspiravam essas
pessoas. Depois veio a ideia de que as canções sig-
nificariam mais se elas fossem colocadas no con-
texto do qual elas saíram. Aos poucos se formou a
ideia de compor uma obra com canções, narrações
e recriações de cenas. Assim, Guy Carawan dirigiu
a gravação de algumas canções significativas para
o movimento, duas narrações sobre os aconteci-
mentos, uma faixa com entrevistas e a recriação de
quatro cenas.
A primeira faixa apresenta a canção We shall over-
come, um tradicional spiritual cantado em um coro
e com uma letra modificada a fim de expressar os
sentimentos de luta, esperança e perseverança do
movimento. Esta canção se tornou o principal tema
musical do Movimento Pelos Direitos Civis.
Na segunda faixa há um discurso narrado por Paul
la Prad sobre os acontecimentos em Nashville.
Na terceira faixa há uma mixagem da canção I’m
going to sit at the welcome table, com narrações so-
bre os acontecimentos em Nashville, mais a canção
We shall not be moved.
Na quarta faixa há a recriação de cenas de estu-
dantes sendo presos, dirigida por Candy Anderson
e com uma música de fundo.
Na quinta faixa foi recriada a cena do julgamento
no Tribunal de Justiça, com direção de Bernard La-
fayette e também com músicas de fundo.
A sexta faixa apresenta uma entrevista com John
Lewis, Marion Berry e Diane Nash, explicando as
razões para as manifestações.
Na sétima faixa há um discurso do Reverendo C.
Tindell Vivien com uma retrospectiva.
Na oitava faixa foi recriada a cena de manifestação
em frente à Prefeitura da cidade, dirigida pelo Re-
verendo Vivian, por Diane Nash e Rodney Powell.
E a última faixa apresenta uma recriação da reunião
dos participantes após a vitória legal, com discur-
sos e canções.
O disco foi inovador por apresentar pela primeira
vez o tema dos direitos civis de maneira explícita e
249
por apresentar um formato inédito de mixagens de
falas com canções.
Ao analisarmos a importância do disco no período
devemos ter em mente que ao longo dos anos de
1950 foram formados diversos grupos oriundos das
igrejas e instituições educacionais que se dedica-
vam a lutar pelos direitos civis de afro americanos
organizando passeatas, pressionando o Congresso
Nacional para obterem direito de voto, bem como
uma efetiva integração, que começasse em esco-
las, igrejas e locais públicos em níveis municipais,
estaduais e regionais. Algumas dessas organiza-
ções foram a Montgomery Improvement Associa-
tion (MIA), a Alabama Christian Movement for Hu-
man Rights (ACMHR), a United Christian Movement
Inc (UCMI) de Louisiana, a Southern Christian Lea-
dership Conference (SCLC) e a Nashville Christian
Leadership Conference (NCLC).
Os boicotes de ônibus em Baton Rouge e em Mon-
tgomery foram ações significativas para essa luta
por ações diretas e pelo sistema legal. Em 1953
os afro-americanos de Baton Rouge, na Louisiana,
formularam uma petição à Câmara Municipal para
modificar a política de funcionamento do transpor-
te público municipal, visando acabar com a segre-
gação nos ônibus. Quando a Câmara deu um pare-
cer favorável à petição, os motoristas dos ônibus
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
decidiram ignorar a decisão e os afro-americanos
organizaram um boicote aos ônibus da cidade que
só terminou após a revogação da legislação segre-
gacionista do transporte municipal.
Em dezembro de 1955, na cidade de Montgomery,
no Alabama, uma costureira negra chamada Rosa
Parks, sentou-se nos bancos da frente de um ôni-
bus municipal, local proibido aos afro-americanos
pelas leis segregacionistas do estado. Após este
ato a mulher foi presa, julgada e condenada. Tais
acontecimentos deflagraram uma onda de mani-
festações de apoio e revolta, além do boicote da
população aos transportes urbanos que durou 386
dias, acabando apenas com a revogação da legis-
lação segregacionista nos ônibus de Montgomery.
Os líderes das manifestações de Nashville tinham
como exemplo de liderança personagens já co-
nhecidos como o Reverendo Martin Luther King Jr.,
que emergiu do boicote de ônibus de Montgomery
como uma figura política nacional. Combinando
suas crenças cristãs com os preceitos da resistên-
cia sem violência, King liderou muitos protestos de
massa contra o que ele acreditava ser uma injusti-
ça moral da sociedade segregada.
Depois do bem-sucedido boicote de Montgomery,
em 1957, King, junto com outros apoiadores, in-
cluindo Stanley Levinson e Bayard Rustin, agiram
para formar uma nova organização a favor dos di-
reitos civis conhecida como The Southern Christian
Leadership Council (SCLC). As metas da organiza-
ção eram manter acesa a chama da luta pelos di-
reitos civis e ampliar suas ações. Ela representava
vários grupos, igrejas e organizações comunitárias,
todas necessitadas de uma organização central
que pudesse coordenar seus objetivos e esforços
individuais.
Um dos principais líderes das manifestações de
Nashville, o reverendo C. Tindell Vivien atuou junto
à King no Southern Christian Leadership Council,
antes de se tornar o vice-presidente da Nashville
Christian Leadership Conference e, após a vitória
em Nashville, ele continuou contribuindo para o
movimento. Em 1963 o reverendo Vivien participou
da marcha em Washington D.C., liderada por King.
Sobre os acontecimentos em Nashville, são signifi-
cativas as palavras do Reverendo Kelly Miller Smi-
th no texto escrito para o disco The Nashville Sit-
-in Story. Smith foi um pregador muito militante no
Movimento Pelos Direitos Civis nos Estados Unidos,
ele formou-se em Religião e Música no Morehouse
College em Atlanta, mudou-se para Nashville em
1951 e ajudou a fundar a Nashville Christian Lea-
dership Conference.
250
No texto Smith afirma que as manifestações de
Nashville não foram apenas estudantis, mas um
protesto de toda a comunidade e que a Nashville
Christian Leadership Conference- NCLC era uma or-
ganização cristã, com o objetivo de atuar nos pro-
blemas sociais da cidade, orientada pela fé e pela
paz. O objetivo imediato da organização era au-
mentar o número de negros registrados para votar.
A NCLC começou suas atividades em 1958, mas o
projeto de integrar restaurantes e lanchonetes co-
meçou só em 1959.
Smith destaca que a orientação dada aos manifes-
tantes era agir de maneira pacífica, de acordo com
os preceitos cristãos de amor e paz e que as mani-
festações demonstravam que os negros não esta-
vam satisfeitos com sua condição de cidadãos de
segunda classe.
Durante as manifestações muitos estudantes fo-
ram presos e os demais sofreram ataques verbais
e físicos; foram mais de 150 detenções. Ao longo
do processo treze advogados se voluntariaram para
defender os estudantes. Após o incêndio proposi-
tal na casa de um dos advogados, quatro mil pes-
soas marcharam para a prefeitura da cidade para
exigir do prefeito Ben West uma tomada de atitude.
Nesta marcha havia muitos manifestantes brancos
e, após as negociações com os lojistas da cidade,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 251

seis lanchonetes foram integradas. Todavia, apesar rios, mesmo quando este não apresenta um posi-
desta vitória legal, ocorreram outras manifestações cionamento político explícito.
em Nashville até 1964, quando foi aprovada a Lei
pelos Direitos Civis de 1964, com a qual os três Acreditamos na importância de analisar a produção
poderes do governo nacional começaram a agir no musical da Folkways de maneira ampla, buscando
sentido de garantir a integração. compreender a importância cultural e política de
sua produção nos anos 1950 que se preocupava
Acreditamos que os discos apresentados demons- com a salvaguarda da cultura e direitos de diversos
tram que Moses Asch e os artistas e colaboradores grupos minoritários.
da Folkways Records posicionaram-se à favor da
salvaguarda dos direitos dos afro americanos nos
Estados Unidos mesmo antes de uma militância ex-
plícita em prol do Movimento Pelos Direitos Civis,
uma vez que atuaram em comunidades racistas,
como diversas cidades do Sul do país, realizando
gravações e divulgação de um repertório de música
folclórica afro americana altamente expressivo da
valorização da cultura afro.

Neste sentido, acreditamos que ao se preocupar

com a gravação, preservação e promoção de uma
antologia sobre Jazz, de material musical educativo
sobre grupos minoritários como indígenas, judeus
e outros grupos de imigrantes, bem como de afro
americanos, Asch demonstrou que o conteúdo po-
lítico do catálogo da Folkways nos anos 1950 está
exatamente no fato de gravar um repertório de mú-
sica folclórica representativo de grupos minoritá-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 252

Referências

Carlin, Richard. 2008. Worlds of Sound: The Story of Smithsonian Folkways. New York: Smithsonian Books/ HarperCollins Publishers.

Crespo, Regina. “Las revistas y suplementos culturales como objetos de investigación”. Coloquio Internacional de Historia y Ciencias Sociales. Colima, Universidad
de Colima: 2010.

Goldsmith, Peter D. 1998. Making People’s Music: Moe Asch and Folkways Records. Washington: Consignment.

Olmsted, Tony. 2003. Folkways Records: Moses Asch and HisEencyclopedia of Sound. New York/London: Routledge.

Sarlo, Beatriz. 1992. “Intelectuales y revistas: razones de una práctica”. America, Cahiers du CRICCAL. 9 (10): 9-16.

Discos

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Dock Reed y Vera Hall. 1953. Spirituals with Dock Reed and Vera Hall Ward. Folkways Records.

Ella Jenkins. 1957. Call- and- Response. Rhythmic Group Singing. Folkways Records.

Rich Amerson. 1960. Negro Folk Music of Alabama- Vol. 3: Rich Amerson-1. Folkways Records.

Rich Amerson. 1955. Negro Folk Music of Alabama- Vol. 4: Rich Amerson-2. Folkways Records.

Vários Artistas. 1960. Rural Blues- A Study of the Vocal and Instrumental Resources. Folkways Records.

Vários Artistas. 1960. The Nashville Sit-in Story: Songs and Scenes of Nashville Lunch Counter Desegregation (by the Sit-In Participants). Folkways Records.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 253

Vários Artistas. 1951. Negro Folk Music of Alabama- Vol. 1: Secular Music. Folkways Records.

Vários Artistas. 1956. Negro Folk Music of Alabama- Vol. 2: Religious Music. Folkways Records.

Vários Artistas. 1955. Negro Folk Music of Alabama- Vol. 6: Ring Game Songs and Others. Folkways Records.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 254

Será que “ninguém aprende samba no colégio”?:

a aprendizagem da música popular entre a cultura oral e a sala de aula
Marina Bay Frydberg1

1 _ Marina Bay Frydberg é graduada em Ciências Sociais, com Mestrado e Doutorado em Antropologia Social pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Atualmente
realiza um Pós-Doutorado em Antropologia na UFRGS. Estuda música popular, juventude, identidade, sociabilidade e performance.E-mail:marinafrydberg@gmail.com.

Resumo: Os gêneros musicais tradicionais
como choro e o samba foram durante a sua
história ensinados e aprendidos através da
oralidade em espaços coletivos de apren-
dizagem. Eram em ambientes de sociabili-
dade e através do contato intergeracional
que estes gêneros musicais populares eram
aprendidos por novas gerações de chorões
e sambistas. Nos últimos dez anos estes
gêneros musicais populares estão sendo re-
descobertos e recriados por jovens músicos
que entram em contato com eles através da
experiência da escola. É esta experiência de
transposição da cultura oral para a sala de
aula, através do caso da Escola Portátil de
Música, que este artigo irá desenvolver e
analisar. Para descobrir se “ninguém apren-
de samba no colégio”.
Palavras-Chave: música popular, juventu-
de, formas de transmissão.
1. Introdução
O choro e o samba como formas de expressão mu-
sical da cultura popular sempre foram transmitidos
de geração em geração através da oralidade. Eram
nas expressões informais e cotidianas, como a
roda no samba e no choro, que estes conhecimen-
tos específicos eram aprendidos, seja a linguagem
musical, a técnica instrumental ou a identidade
social e cultural ligadas a estes gêneros musicais.
Nos últimos dez anos está acontecendo um movi-
mento de (re)descoberta destes gêneros musicais
tradicionais e do ingresso de jovens músicos nes-
tas linguagens específicas e em todo este universo
simbólico e musical. Este conhecimento oral e co-
tidiano passou a ser ensinado em escolas dedica-
das exclusivamente ao ensino do choro e do sam-
ba, onde está se tentando transpor as formas de
aprendizagem destas culturas orais para dentro de
um ambiente formal que é a escola. Nestas escolas
ao mesmo tempo em que há toda uma valorização
da oralidade como forma de expressão e transmis-
são destes gêneros musicais, há também um es-
forço na criação de um método de ensino do cho-
ro e do samba. A partir deste panorama proponho
pensar como acontece a transposição das formas
de aprendizagem de uma expressão da cultura po-
pular, especificamente o choro e o samba, da orali-
dade para o ambiente formal e institucional da es-
cola. Estarei, assim, problematizando se realmente
“ninguém aprende samba no colégio”.
2. A Escola Portátil de Música: surgimento e
organização
Meu universo de investigação etnográfica está fo-
cado na experiência pedagógica da Escola Portátil
de Música (EPM)2, escola situada na cidade do Rio
de Janeiro, no Brasil, desde 2000, e que tem como
objetivo ensinar música através da linguagem do
choro e, consequentemente do samba.
A Escola Portátil de Música surgiu da necessidade
dos seus idealizadores, músicos consagrados no
2 _ Maiores informações na página da Instituição: http://www.
escolaportatil.com.br/.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
universo musical brasileiro, transmitirem aos jo-
vens o universo da música através da linguagem
do choro. Conhecimento esse que eles também
aprenderam quando jovens, no convívio com cho-
rões, profissionais e amadores, que consideram
como a grande escola de que fazem parte e na qual
foram socializados no universo musical. É a partir
da experiência desses músicos que surgiu a ideia
da Escola Portátil de Música e de todo o seu modo
de aprendizagem e de transmissão específica do
universo e da linguagem musical do choro.
A Escola Portátil de Música, seus ideais e organi-
zação, estão diretamente vinculados à trajetória
desses primeiros músicos que iniciaram o projeto.
Entendo que esses atores sociais estão inseridos
dentro do que Bourdieu (1996) denomina cam-
po artístico. Para compreendermos o conceito de
campo artístico desse autor é necessário compre-
endermos o seu conceito de campo de poder. Para
Bourdieu (1996), campo de poder é o espaço de
tensões, no sentido de lutas de poder, entre agen-
tes ou instituições que por possuírem o capital ne-
cessário podem ocupar posições dominantes nos
campos, principalmente no econômico e no cul-
tural. O campo artístico seria um desses espaços
em que o capital simbólico valorizado é a arte. O
campo artístico mede forças e prestígio com outros
campos como o econômico, o político e o científico.
Também dentro do próprio “campo artístico” há lu-
tas internas de poder e de capital simbólico por um
lugar de maior prestígio dentro da sua hierarquia,
as próprias expressões artísticas (artes plásticas,
música, cinema, literatura, etc.) são hierarquizadas
em artes prestigiadas ou artes menores.
O campo da música, com as suas diversas subdivi-
sões, caracteriza-se por ser um espaço de tensões
e de disputas por prestígio e reconhecimento. A
idealização da Escola Portátil de Música está ba-
seada na consolidação de um campo específico,
o do choro, dentro de um universo musical maior,
o da música brasileira por um lado e o da música
instrumental, por outro. A proposta da escola está
vinculada à ideia de que existe uma teoria e uma
prática específica para os músicos que querem to-
car choro e que estas são transmitidas por meio de
uma aprendizagem também característica, a roda
de choro, na qual músicos jovens e experientes to-
cam juntos.
A proposta da Escola Portátil de Música está total-
mente vinculada a um ideal de autonomia e valori-
zação do choro dentro do universo do campo musi-
cal. A autonomia de um campo, e do campo artístico
em especial, está relacionada, segundo Bourdieu
(1996), à relação entre hierarquias internas e exter-
nas, ou seja, quanto maior a liberdade de criação,
255
maior será o respeito externo dos outros campos
em relação ao campo artístico. Ao mesmo tempo,
só será possível uma liberdade maior de criação
quando o campo artístico for respeitado e ocupar
um lugar de destaque na hierarquia dos campos de
poder. O grau de autonomia dos campos é determi-
nado historicamente, varia segundo a época e as
tradições existentes.
A Escola Portátil de Música foi fundada, ainda in-
formalmente, em 2000, como uma roda de choro
aberta ao público. O objetivo inicial era o de pos-
sibilitar aos jovens interessados em choro um pri-
meiro ambiente de socialização e de aprendizagem
deste gênero musical e da sua linguagem específi-
ca:
É, na verdade, a escola não surgiu de ideia,
a gente não, não foi nada muito planejado
não. A gente tava conversando numa mesa
de botequim, de bar, com uma amiga nos-
sa, [...]. E ela tem uma filha, nessa época era
muito garota, da mesma idade da minha,
mais ou menos a mesma idade, que tava
se interessando por flauta e que gostava do
bom samba, que gostava do choro, mas que
não tinha acesso à informação. [...] A minha
filha, Ana, da mesma idade, tava mais ou
menos com o mesmo problema, apesar de
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ter a informação em casa, ela ficava mui-
to fora do padrão, do meio da escola dela,
das outras meninas da mesma idade, tavam
assim sem ambiente. E aí estavam as duas
mães reclamando que as filhas estavam
muito problemáticas, estavam muito cha-
tas, aquele negócio, que as meninas esta-
vam sem ambiente, que não tinham amigas
e tal, parará parará. Aí a gente queria apre-
sentar uma a outra, elas têm semelhanças,
têm afinidades. Aí essa amiga falou assim,
pois é, puxa, mas você já pensou que como
elas têm muitas outras? Certamente tem ou-
tros garotos na mesma situação. Por que vo-
cês não aproveitam a sala Funarte e fazem
uma roda de choro pra essas meninas se co-
nhecerem, pra fazer essa aproximação, pra
começar a criar um ambiente? Aí ela foi pen-
sando ali naquele dia mesmo. Por que que
vocês não fazem umas oficinas? E a ideia é
de fazer oficinas mesmo, sentar e tocar com
as pessoas, uma coisa prática. Aula, não era
aula, era com um sentido de roda de choro.
Maurício tava na mesa daí eu falei “Mauri-
cio, topa fazer isso assim e assim, sábado
de manhã? Normalmente é um dia de bo-
beira, sábado de manhã a gente vai pra lá”.
E a gente começou a fazer isso em agosto,
sem propaganda, não tinha, era uma coisa
informal, sem nada muito sério. E aí virou,
apareceram cinquenta garotos, uma coisa
que a gente esperava que fossem três ou
quatro apareceram cinquenta. Acabou o
ano, já tinha mais de cem pessoas procu-
rando a gente. A partir daí foi impossível fi-
carmos, a gente montou um regional lá em
2000, quando começou, pra ter uma pessoa
de cada instrumento. Então era violão, ca-
vaquinho, bandolim, flauta e pandeiro. Eu,
Mauricio, Pedro Amorim, Celsinho Silva e o
Álvaro Carrilho, pai do Mauricio. Então tinha
um representante de cada instrumento, um
regional formado pra sentar com aqueles
garotos e tocar. (Luciana Rabello, música/
cavaquinhista)3
A procura foi tão grande que fez com que fosse ne-
cessário um espaço maior que pudesse receber to-
das as pessoas que estavam procurando este novo
espaço de choro. Em 2001, os encontros de choro
mudaram para o espaço da Universidade de Músi-
ca da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
De 50 alunos a escola passou a atender 200, o que
fez com que fosse necessário chamar novos pro-
fessores. Em 2004, a Escola Portátil de Música foi
3 _ Todas as citações de entrevistas neste artigo foram retiradas
de entrevistas realizadas por mim durante a minha pesquisa de
doutorado sobre a redescoberta do choro, do samba e do fado por
jovens músicos (Frydberg, 2011).
256
transformada em um projeto aprovado pelo Mi-
nistério da Cultura e passível de conseguir verbas
através da Lei de Incentivo à Cultura. Esse projeto
foi estruturado pelo músico Hermínio Bello de Car-
valho que, mesmo não sendo professor da escola,
acompanhou todo o seu processo. Ele é uma figura
chave para a divulgação e para o reconhecimento
desse projeto de retomada do choro no Brasil.
Quando foi pra UFRJ, que passou de 50, 60
meninos para 200 e tal, a gente teve que
chamar mais gente pra ajudar, era impra-
ticável. Aí passou de 5 professores para 8,
em seguida aumentou o número de alunos
e passou pra 12, depois pra 18 e hoje nós
temos 24 e 600 alunos. Foi aumentando
mesmo ano a ano. [...] A partir de 2004, o
Hermínio Bello de Carvalho, que acompa-
nhava a gente desde 2000, desde a primei-
ra oficinazinha lá na Funarte, tava incen-
tivando muito: “Mas olha, isso aqui tem
que aumentar, não pode ser só isso aqui,
não pode atender só esses meninos, tem
que levar isso pra outros lugares, tem que
fazer isso no interior do estado, tem que le-
var pra outros estados”. Hermínio foi quem
fez o projeto Pixinguinha, então na verdade
é o pensamento dele mesmo, de espalhar,
de agregar, de chamar mais gente, de fazer
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
com que aquilo atinja um número maior de
pessoas. Aí ele inventou esse nome: “Isso
tem que ser uma coisa que vocês consigam
carregar, tem que ser portátil”. Aí ele inven-
tou o nome de Escola Portátil. (Luciana Ra-
bello, música/cavaquinhista)
No início, os encontros aconteciam somente aos
sábados pela manhã. Hoje, devido à grande de-
manda, ocorrem aos sábados pela manhã e pela
tarde, nas instalações do Departamento de Artes
da Uni-Rio. A Escola Portátil de Música possuía, em
2008, 750 alunos e 24 professores4, além de mo-
nitores e professores adjuntos. As aulas da escola
acontecem em três blocos, sendo que os alunos
possuem sempre um dos blocos livres para parti-
cipar da roda de choro oficial que acontece todos
os sábados. Esta roda de choro é realizada em um
auditório onde alguns alunos apenas assistem,
mas a maioria sobe ao palco para tocar junto com
os professores que não estão dando aula naquele
horário.
Esse tempo livre também é utilizado para os alunos
retirarem CDs e DVDs na midiateca pelo período
de empréstimo de uma semana. Nos outros dois
blocos de aula os alunos têm de realizar uma aula
4 _ Dados oficiais obtidos junto à coordenação da Escola Portátil
de Música.
prática do instrumento e outra de apreciação musi-
cal, mas também podem fazer cursos avulsos5. As
aulas de instrumentos são divididas pelos níveis
de alunos, existem aulas para os níveis básico, in-
termediário e avançado. Esse é um dos motivos da
necessidade de realizar uma seleção para os alu-
nos novos que desejam, no início do ano, ingressar
na escola. Essa prova é classificatória, mas não é
eliminatória.
Não é uma prova [...] ela não é uma prova
que desclassifica porque o cara não sabe
tocar. Não, ela é assim pra saber. Nós temos
cinco vagas pra turma de cavaquinho ini-
ciante, então a gente só pode admitir cinco
pessoas. Porque a gente também não pode
deixar essa escola tomar uma proporção
gigantesca. Pra mim 600 alunos já é mui-
to [...] é porque foi impossível não admitir
algumas pessoas que apareceram, enten-
deu? Eram muito talentosas, e ia ser muito
bom pra eles e muito bom pro choro, então
se deixou crescer. Mas eu acho que tá no li-
mite. Mais do que isso a gente vai perder a
rédea da história, não vai ser legal. (Luciana
Rabello, música/cavaquinhista)
5 _ O pagamento dos cursos é feito por semestre e em 2011 o
semestre das oficinas de instrumento custou R$ 225,00 e da oficina
de canto R$ 300,00, os cursos avulsos custaram em média R$
130,00.
257
Como parte do processo de aprendizagem da es-
cola, o Bandão acontece sempre ao meio-dia. O
Bandão é o encontro de todos os alunos e profes-
sores da Escola Portátil de Música para a realização
conjunta de duas ou três músicas que fazem parte
do repertório da escola. Esse é o grande encontro
entre todos os alunos de todos os instrumentos e
a grande realização da proposta de aprendizagem
da escola através da experiência de “tocar junto”.
Essa atividade acontece no pátio da Uni-Rio e é
aberta ao público. “Cada um na sua sala, tá, depois
junta e faz aquilo que tu viu hoje, Bandão. Todo o
sábado tem Bandão durante uma hora, ensaia, en-
saia” (Celsinho Silva, músico/pandeirista).
2. A transposição do choro e do samba para o
ambiente escolar
A Escola Portátil de Música nasceu da vontade dos
seus idealizadores de criarem um ambiente privi-
legiado de ensino do choro baseado nas tradições
deste gênero musical, principalmente na impor-
tância educacional da roda de choro. Há, desde o
início do processo de criação e consolidação da
EPM e que permanece na didática da escola até os
dias de hoje, mesmo com todo o tamanho que a
escola ganhou, uma valorização da aprendizagem
do choro através da prática coletiva, seja através
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
das aulas em grupo, das rodas de choro, dos gru-
pos que se formam a partir da escola, e, principal-
mente, da experiência coletiva e de catarse musical
que representa o bandão. Desta forma, a didática
da Escola Portátil de Música foi toda construída na
base da experiência musical como uma prática de
sociabilidade. Sociabilidade entendida, segundo
Simmel (1983), como:
Aqui a ‘sociedade’ propriamente dita é o es-
tar com o outro, para um outro, contra um
outro que, através do veículo dos impulsos
ou dos propósitos, forma e desenvolve os
conteúdos e os interesses materiais ou in-
dividuais. As formas nas quais resulta esse
processo ganham vida própria. São libera-
das de todos os laços com os conteúdos;
existem por si mesmas e pelo fascínio que
difundem pela própria liberação desses la-
ços. É isso precisamente o fenômeno a que
chamamos sociabilidade. (Simmel 1983:
168)
É através da experiência e da vivência do tocar
junto que os alunos de choro e samba conseguem
aprender o significado social e cultural destes dois
gêneros musicais. Essa experiência tem como base
a sociabilidade vinculada a uma prática musical
específica e um gênero musical popular, o choro.
A importância desse aprendizado musical e de sua
prática, que além de musical também é social, está
relacionado com as experiências educacionais e
musicais que os professores e fundadores da Es-
cola Portátil de Música tiveram nas suas trajetórias
musicais, principalmente na construção da sua
identidade de chorão. Sandroni (2000) identificou,
em pesquisa realizada em 1994 com violonistas de
samba, a importância na aprendizagem do violão
da frequência em rodas de samba e de choro e da
transposição desta experiência para as aulas de
violão.
Os violonistas entrevistados foram unâ-
nimes em ressaltar a importância funda-
mental, em sua formação da frequência as-
sídua de rodas de samba e de choro – de
um aprendizado, portanto, misturado com
a prática: desses que somos tentados a
classificar de assistemáticos ou informais.
No entanto, aqueles que foram alunos de
Meira também ressaltavam a importância
das aulas do mestre. Ao procurar saber um
pouco mais sobre como funcionavam estas
aulas, ouvi relatos que mostravam certa
continuidade entre o tipo de experiência vi-
vido numa roda de choro e o tipo vivido na
situação marcada como “didática”: de acor-
do com um dos entrevistados, as aulas de
258
Meira eram “rodas de choro concentradas”.
(Sandroni 2000: 6-7)
Maurício Carrilho, um dos fundadores da Escola
Portátil de Música, que é violonista, foi aluno de
Meira. Essa sua experiência de aprendizagem do
samba e do choro através das rodas e do ambiente
de ensino, nas aulas com o Meira, ajudou na con-
solidação na EMP dessa didática de aula identifi-
cadas como rodas de choro concentradas (Sandro-
ni 2000). Na EMP a didática de ensino da música
popular utilizada é a valorização da prática e da
sociabilidade, que é associada à produção, por
parte dos professores da escola, de um profundo e
denso material teórico baseado principalmente no
resgate histórico e uso de partituras. Desta forma,
é também através do ambiente institucionalizado
que é a escola, da criação de um currículo e de um
método de ensino que esta transmissão de conhe-
cimento tradicional e popular se torna possível.
O que diferencia a EPM de uma aula comum de mú-
sica é que ela é um espaço privilegiado de vivência
do choro e do samba, e de troca de experiências
sobre estes universos musicais. O contato inter-
geracional, entre professores e jovens alunos, faz
com que o conhecimento específico do choro e do
samba, seja transmitido para além de uma teoria
musical, mas também da aprendizagem da vivên-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
cia de um chorão e de um sambista, da construção
de uma trajetória (Bourdieu 1996) no choro e no
samba e da consolidação de determinadas perfor-
matividades (Bauman 1986, 2002) vinculadas a es-
tes gêneros musicais.
3. O choro e o samba como cultura oral
Durante o IV Festival Nacional de Choro6 organizado
pela Escola Portátil de Música a professora Luciana
Rabello sentenciou: “Choro é cultura oral, passada
pela oralidade” (Luciana Rabello, música/cavaqui-
nhista). Ela então pede para ninguém gravar, filmar
ou escrever que a aprendizagem do choro é oral.
Ela defende que a música não está no papel, nem
no nome que o autor deu (com relação à classifica-
ção das músicas), e sim que a música só acontece
no momento em que está sendo tocada. Ela afirma
ainda, justificando a oralidade do choro, que a gra-
fia musical não dá conta da música, e que a história
do choro é muito mal contada, porque é transmiti-
da por não músicos. Na verdade, ela defende que
não se necessita de uma história do choro já que a
música conta tudo, a própria música se contextua-
liza.
6 _ O IV Festival Nacional de Choro organizado pela Escola Portátil
de Música ocorreu entre 9 e 17 de fevereiro de 2008, na cidade de
São Pedro, Brasil.
As propostas da Escola Portátil de Música conside-
ra que o choro e o samba são expressões da cultura
oral que estão inseridas em uma tradição específi-
ca e que possuem uma maneira própria de trans-
missão desse conhecimento. Partindo deste pres-
suposto a EPM se propõem a transmitir a lingua-
gem desses gêneros musicais populares através
da recriação dos seus ambientes tradicionais de
aprendizagem, com a valorização da roda de choro
e samba. Todavia é também através do ambiente
institucionalizado que é a escola, da criação de um
currículo e de um método de ensino que essa trans-
missão de conhecimento tradicional e popular se
torna possível.
E a gente entende assim: o ambiente do
choro onde eu aprendi, eu nunca tive aula,
eu aprendi nas rodas, é o ambiente mais de-
mocrático do mundo, que convivem pessoas
de todas as origens, de todas as idades, de
todas as formações. Acho que o lugar mais
democrático que uma roda de choro só um
cemitério, eles todos ficam iguais, né, mas
mesmo assim tem uns túmulos mais boni-
tos. Na roda de choro o que vale, o fiel da
balança, o que faz a diferenciação é como
a pessoa toca e assim mesmo não se discri-
mina aquele que toca menos, que é menos
competente, ele também é importante, por-
259
que essa musica foi transmitida de geração
a geração, muitas vezes pelo trabalho das
pessoas que nem tocavam tão bem, mas
que até por isso se empenhavam mais, não
eram profissionais eram amadores e por
isso podiam fazer isso de uma maneira,
não digo mais apaixonada, mas mais des-
pretensiosa, que fazia com que eles sentas-
sem com os garotos pra tocar, aquilo era um
momento de lazer deles, entendeu? Então,
tudo isso faz parte do contexto da história
do choro. Você tem que ter sim as pessoas
mais velhas como exemplo pras mais novas.
(Luciana Rabello, música/cavaquinhista)
Há no discurso dos fundadores da Escola Portátil de
Música uma tensão latente entre a teoria e a práti-
ca. Na EPM o conhecimento musical é exigido como
pré-requisito para quase todos os cursos, mas vá-
rios professores salientam a importância maior da
prática. Em todos os Festivais de Choro organizado
pela Escola Portátil de Música, cerca de 80% dos
inscritos liam partitura e cifras7, sendo esse um co-
nhecimento considerado fundamental para a ins-
crição na maioria dos cursos. De todas as aulas de
instrumentos durante os festivais somente a aula
de pandeiro não exige conhecimento mínimo do
7 _ Dados obtidos junto a Escola Portátil de Música no Rio de
Janeiro, em junho de 2008.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
instrumento e de teoria. A aula de canto também
não exigia um conhecimento teórico maior, mas era
necessário mandar uma gravação para avaliação.
Então, de certa forma, algum tipo de conhecimento
específico era necessário e estava sendo avaliado.
Na Escola Portátil de Música dominar a linguagem
musical de cifras, tablatura e/ou partitura, facilita
a aprendizagem do choro e do samba, mas em ne-
nhum momento determina a capacidade de apren-
dizagem de um instrumento musical. Mais que
isso, a habilidade e virtuosismo para tocar, seja
bandolim ou pandeiro, seja choro ou samba, em
nenhum momento são determinadas pelo conheci-
mento ou não da linguagem musical mais formal.
Só que da mesma forma que se busca um determi-
nado nível de conhecimento da linguagem musical
entre os alunos na Escola Portátil de Música, o que
também é valorizado é a prática, a experiência de
cada aluno e de cada professor no universo do cho-
ro e da música em geral.
4. Aprender através do olhar, do escutar, do
praticar e do vivenciar
Todo o método de aprendizagem do choro e do
fado na Escola Portátil de Música se baseia em qua-
tro princípios: escutar, olhar, ensaiar e vivenciar. O
primeiro princípio é a escuta, mas ele está muito
ligado ao olhar. Todas as aulas de choro acontecem
em círculo ou semicírculo, para que assim seja pos-
sível que todos os alunos visualizem o professor
tocando e possam, dessa forma, acompanhá-lo.
Todas as aulas se baseiam na repetição de trechos
de músicas até que se tenha o domínio da música
por completo.
As rodas são fundamentais pro choro. Por-
que é uma música popular de tradição [...]
que vem sendo transmitida de geração a
geração há 150 anos quase, pela oralidade,
né. Em que o contato é imprescindível, não
é pra você sistematizar o ensino do choro
academicamente, dessa forma, como a gen-
te conhece a academia hoje, entendeu. Eu
acho que o que a gente vem fazendo, sem
nenhuma pretensão, pode dar uma contri-
buição bacana à própria academia, dizer
assim “olha, vamos ampliar o olhar do ensi-
no da música”, né. Tem que tocar junto, re-
sumindo. Tem que sentar, o garoto tem que
ver sua mão, tem que [...] ver o seu sorriso
quando faz aquilo, tem que ter essa troca e
aprender a ouvir o outro, entendeu? (Lucia-
na Rabello, música/cavaquinhista)
Prass (1998) identifica que a aprendizagem de uma
bateria de escola de samba está baseada em três
princípios, imitação, improvisação e corporalida-
260
de. No choro e no samba é a imitação, entendida
aqui como o princípio de olhar e escutar para re-
petir, o princípio básico da aprendizagem destes
gêneros musicais. Essa imitação só é possível atra-
vés de uma vivência, de uma prática experenciada.
Esta prática possibilita uma reinterpretação por
parte do aluno do que foi aprendido com o profes-
sor, o que significa encontrar a sua própria maneira
de tocar um instrumento.
A imitação surge como um estágio de apren-
dizagem que permite, no momento seguin-
te, uma reorganização interna no aprenden-
te, que interpreta o que foi visto, sentido e
ouvido, e devolve, quando reproduz, uma
releitura que não é mais igual ao que imi-
tou. (Prass 1998: 157)
O que diferencia a Escola Portátil de Música de uma
aula comum de música é que ela é um espaço privi-
legiado de vivência do choro e do samba, e de troca
de experiências sobre estes universos musicais. O
contato intergeracional, entre professores e jovens
alunos, faz com que o conhecimento específico do
choro ou do samba, seja transmitido para além de
uma teoria musical, mas também da aprendiza-
gem da vivência de um chorão e de um fadista. A
transmissão do choro e do samba através da EPM
possibilita a troca de conhecimento e experiência
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
entre gerações. Foi por meio da transmissão inter-
geracional que os professores da Escola Portátil de
Música aprenderam a tocar choro e samba, e é um
pouco desta forma que eles pretendem transmitir a
complexidade destes gêneros musicais.
O choro sempre foi durante os seus 150 anos
de história, uma música passada meio, as-
sim oralmente pras pessoas, na prática, né.
Não existia uma sistematização desse co-
nhecimento, era uma coisa que as pessoas
aprendiam praticando nas rodas, nos traba-
lhos, e a gente começou então a fazer uma,
essa experiência didática sempre pensando
nisso, sem alterar esse perfil de treinar mui-
to a percepção das pessoas, a capacidade
de ouvir e reproduzir o que tava ouvindo, só
que a gente começou a direcionar de uma
forma organizada essa prática, né? Depois,
ela foi ampliando, eram cinco professores,
a gente não usava partitura no início, de-
pois a gente passou a usar porque o número
de alunos cresceu e era impossível você não
usar, não ter um código de comunicação
que não fosse esse da oralidade, porque
chega uma hora que fica difícil, né? Tá mais
de 100 pessoas, você, as pessoas têm um
tempo diferente de captação do que se tá
trabalhando, então era complicado, então
a gente começou a treinar as pessoas pra
ler música e a usar a música escrita, fazer
arranjo pra que a gente pudesse tocar em
formações maiores. (Maurício Carrilho, mú-
sico/violonista)
Em todas as aulas de instrumentos que assisti du-
rante o IV Festival Nacional de Choro, organizado
pela Escola Portátil de Música, foi salientado que
não se estava ali para ensinar a tocar um instru-
mento específico, mas a forma de tocar aquele
instrumento no choro. Esta questão indica que por
mais que se esteja em um ambiente formal, como
estou pensando uma escola, esta escola específi-
ca por partir do princípio que o choro e o samba
são expressões orais da cultura popular, não es-
tão entendendo que exista uma maneira correta
de ensinar esses gêneros musicais. O que se está
explorando na Escola Portátil de Música é a possi-
bilidade de se aprender a linguagem musical de gê-
neros musicais específicos através da transmissão
da vivência pessoal no choro e no samba de quem
os ensina.
Celsinho Silva, professor de pandeiro da EPM, fa-
lou que, no caso deste instrumento, cada músico
tem um tipo de gosto do som que se tira do pandei-
ro, que existe diferença no som do pandeiro que
toca samba e choro e do que toca outro tipo de mú-
261
sica. Ele ainda defende que, para ele, o pandeiro
tem que fazer barulho ou não tem por que ter um
pandeiro na música. Todos esses ensinamentos
que ele passa em sala de aula estão baseados, se-
gundo ele, na sua vivência dentro desse universo
musical específico. Celsinho Silva argumenta que
como possui pouco conhecimento teórico, então
ele só pode ensinar a prática.
Nas aulas de bandolim a teoria torna-se ainda mais
secundária, sendo que a aprendizagem é toda ba-
seada na experiência prática. O professor Pedro
Amorim salientou várias vezes que a maneira de
tocar bandolim é uma questão de gosto, da inten-
ção de cada um com o instrumento e com a música
que se está tocando. Pedro Amorim salientou que
ele estava passando aos alunos a sua maneira de
tocar, que esta era reflexo da sua formação e da es-
cola, no sentido de corrente dentro do choro, que
pertencia, mas que cada aluno tinha de encontrar
a sua própria maneira de explorar e se relacionar
com o instrumento.
As aulas de canto exploram ainda mais a valoriza-
ção da aprendizagem através da prática. A melodia
da música é aprendida por meio da repetição do
que a professora Amélia Rabello está cantando. As
aulas de canto acontecem a partir da repetição de
uma maneira específica de a professora cantar. As
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
próprias alunas identificam que as aulas, mais do
que aulas de canto, são aulas de uma forma espe-
cífica de interpretação de um gênero musical deter-
minado. Nas aulas estava-se aprendendo a forma
que a professora Amélia Rabello canta samba e
choro, não uma técnica específica para isso.
Em todos os casos descritos o que está sendo ex-
posto por esses professores e mestres de choro
e samba é a valorização da aprendizagem destes
gêneros musicais através da transposição da expe-
riência prática de cada um deles para o espaço da
sala de aula. Essa transposição da prática individu-
al para o ambiente da escola transforma-se na va-
lorização da prática como forma de aprendizagem.
Embora os ambientes das salas de aula da Escola
Portátil de Música sejam diferentes do ambiente de
uma roda de choro ou de samba, é o conhecimen-
to que foram nestes lugares adquiridos que está
sendo transmitido como a forma particular de cada
professor tocar um instrumento. Mas no momen-
to que essa forma particular e específica de cada
professor de se relacionar com o choro e o samba
ganha o espaço da escola de certa forma ele se tor-
na a maneira de se tocar aqueles instrumentos, na
medida em que são detentores de um conhecimen-
to específico e estão inseridos na tradição destes
gêneros musicais.
No caso das culturas de tradição oral, à
transmissão dos sabores, acompanha a
transmissão dos valores, e isso ocorre na
forma de vivências que vão sendo experien-
ciadas durante toda a vida dos atores, em
seu convívio social. (Prass 1998: 159-160)
As aulas da Escola Portátil de Música ensinam uma
forma específica de se tocar um instrumento, mas,
ao mesmo tempo, incentivam que cada pessoa
encontre a sua própria maneira de transitar e se
relacionar com esse gênero musical específico. O
choro e o samba são vistos como algo maior que
um gênero musical, eles são entendidos como uma
vivência dentro de um universo simbólico determi-
nado. Essa é a razão de se valorizar tanto formas de
aprendizagem que estão tão ligadas às tradições
do choro e do samba, como a roda de choro e sam-
ba. Essa experiência da aprendizagem em conjunto
é feita através da recriação na EPM de uma roda de
choro, onde cada aluno pode participar e tocar jun-
to com os outros alunos e principalmente com seus
professores e referências musicais. Mas a grande
experiência de aprendizagem em conjunto é viven-
ciada pelos alunos da EPM através do bandão.
O bandão mais que uma prática específica é um
momento de sociabilidade e de vivência em um
grande grupo. O bandão pode ser pensado como
262
o momento de catarse geral da Escola Portátil de
Música e também do Festival Nacional de Choro,
onde todos tocam juntos, em que se vira um úni-
co e grande grupo. O bandão é o espaço no qual
a única linguagem que existe é a música, e mais
especificamente o choro e o samba. Independente
do instrumento que se toque, da formação que se
tenha, da língua que se fale, o bandão proporciona
um momento em que todos se comunicam através
do choro. A música, de forma geral, e o choro e o
samba, de forma específica, se tornam a linguagem
universal falada na Escola Portátil de Música e no
Festival Nacional de Choro.
5. Considerações finais
Toda a experiência educacional e de aprendizagem
desenvolvida pela Escola Portátil de Música no en-
sino do choro e do samba é baseada na noção de
que eles estão criando uma vivência em um univer-
so específico que faz com que os alunos aprendi-
zes se tornem uma comunidade com significados
e vivências compartilhadas. Para que isto ocorra
se faz necessário o convívio intergeracional, a te-
oria musical aliada à prática tradicional de cada
instrumento, mas principalmente a recriação e va-
lorização dos espaços tradicionais e coletivos de
aprendizagem do choro e do samba. A experiência
educacional da Escola Portátil de Música ensina
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 263

que para ser chorão ou sambista não é somente na

escola que estas práticas musicais tradicionais são
aprendidas, no entanto é possível sim “aprender
samba no colégio”.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 264

Referências

Bauman, Richard. 2002. Arte Verbal como Ejecución. Buenos Aires: Eudeba.
______________. 1986. Story, performance and event: contextual studies of oral narratives. Cambridge: Cambridge University Press.

Bourdieu, Pierre. 1996. As Regras da Arte. São Paulo: Cia das Letras.

Frydberg, Marina Bay. 2011. “Eu canto samba” ou “Tudo isto é fado”: Uma etnografia multissituada da recriação do choro, do samba e do fado por jovens músicos.
Tese de doutorado em antropologia social. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre.

Mauss, Marcel. 2003. “As Técnicas do Corpo”. Sociologia e Antropologia. São Paulo: Cosac e Naify.

Prass, Luciana. 1998. Saberes musicais em uma bateria de Escola de Samba: uma etnografia entre os “Bambas da Orgia”. Dissertação de Mestrado em música.
Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre.

Sandroni, Carlos. 2000. “Uma roda de choro concentrada”: reflexões sobre o ensino de músicas populares nas escolas. Anais do IX Encontro Anual da Associação
Brasileira de Educação Musical. Belém: ABEM.

Simmel, George. 1983. “Sociabilidade – um exemplo de sociologia pura e formal”. Moraes Filho, Evaristo. George Simmel: Sociologia. São Paulo: Ática.

Fonte na internet

Escola Portátil de Música. http://www.escolaportatil.com.br/ [Consulta: 12 de setembro de 2011].

Entrevistas

Luciana Rabello, entrevista realizada em 13 de fevereiro de 2008, em São Pedro, SP.

Maurício Carrilho, entrevista realizada em 6 de junho de 2008, no Rio de Janeiro, RJ.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 265

Murga hispanouruguaya y medios de comunicación:

procesos de creación, difusión y recepción1
Marita Fornaro Bordolli2
1 _ Este trabajo resume resultados de los siguientes Proyectos I+D: “La radiodifusión y el disco en Uruguay: un estudio sobre oralidad
mediatizada” (2002/2004); “Músicas, escenas, escenarios en el Uruguay de los siglos XX y XXI”, financiados por la Comisión Sectorial de
Investigación Científica de la Universidad de la República, Uruguay (Responsable: Marita Fornaro) y “Música y cultura en la España del
siglo XX: dialéctica de la modernidad y diálogos con Hispanoamérica” (Ref.:HAR2009-10865) de la Universidad de Oviedo. (Responsable:
Ángel Medina Álvarez).
2 _ Licenciada en Musicología (1986), en Ciencias Antropológicas (1983) y en Ciencias Históricas (1978) por la Universidad de la República
de Uruguay. Ha obtenido el DEA en el Doctorado en Música de la Universidad de Salamanca y también en el Doctorado en Antropología.
Actualmente es Coordinadora del Departamento de Musicología de la Escuela Universitaria de Música y del Centro de Investigación en Artes
Musicales y Escénicas del Litoral Noroeste, Universidad de la República, Uruguay. Es Secretaria de la Rama Latinoamericana de la IASPM.
E-mail: diazfor@adinet.com.uy

Resumen: Este artículo explora la relación
entre la murga uruguaya - género de teatro
popular carnavalesco surgido en el siglo XIX
a partir de modelos españoles - y los medios
de comunicación, considerando aspectos
vinculados a los procesos de creación, difu-
sión y recepción. Se analiza la evolución de
este vínculo desde comienzos del siglo XX,
el valor del procedimiento del contrafactum,
es decir, de la creación de nuevos textos so-
bre músicas mediatizadas, la presencia de
las agrupaciones en la radio, la fonografía
y los medios audiovisuales, la influencia de
internet, y la presencia de estas tecnologías
en la temática murguera. Se considera el
aporte del arte gráfico en las ediciones fo-
nográficas y los problemas que derivan del
uso del contrafactum con respecto a las le-
yes de derechos de autor.
Palabras clave: murga hispanouruguaya,
medios de comunicación, industria fonográ-
fica uruguaya, música y arte gráfico.
1. Introducción
Este trabajo explora diferentes aspectos de la re-
lación de la murga hispano-uruguaya con los me-
dios de almacenamiento y difusión de la música,
con atención a la presencia y utilización de estos
medios, su influencia en los procesos de creación
y recepción del género y el tratamiento de los me-
dios como una de las temáticas desarrolladas en el
repertorio murguero.
Como ya hemos definido en otros trabajos, el tipo
de conjunto identificado como murga surge en el
ámbito del Carnaval de Montevideo, capital del
país, a fines del siglo XIX, a partir de modelos es-
pañoles. Se desarrolla durante todo el siglo XX,
adquiriendo los caracteres de teatro popular y de
género polifónico predominantemente masculino.
Su representatividad respecto a la cultura popular
uruguaya, en aumento hasta la actualidad, tiene
que ver con su pertenencia de clase y su núcleo
expresivo, el cual combina música y artes escéni-
cas con un mensaje verbal que desarrolla un humor
carnavalesco basado en el comentario, la crítica y
la sátira sobre los acontecimientos sociopolíticos
de actualidad en el país.
2. Murga y música mediatizada:
una relación definitoria para el género en los
siglos XX y XXI.
Los procedimientos literarios, musicales y escéni-
cos que caracterizan la murga uruguaya tienen su
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
origen en las murgas y chirigotas de Andalucía,
Extremadura, Castilla. La estructura básica del re-
pertorio anual es similar a la que se da en los car-
navales gaditanos: saludo o presentación, cuplés
(también se utilizaron los términos salpicón y pe-
ricón), retirada o despedida. La organización poli-
fónica incluye voces de bajos, segundos, primos,
sobreprimos y tercia3. Los instrumentos tradiciona-
les son bombo, platillos y redoblante; en la actuali-
dad se utiliza también la guitarra y, ocasionalmen-
te, otros instrumentos. Los conjuntos del carnaval
decimonónico, en España y América, emplearon
músicas tradicionales para un procedimiento que
los caracteriza, el contrafactum sobre piezas cono-
cidas. Al surgir la música mediatizada a través de
la grabación y luego la radiodifusión, se recurrió a
las canciones populares, ya sea del ciclo anual en-
tre carnaval y carnaval, o a aquéllas que perduran a
través de los años.
Esta unión de aspectos tradicionales con elemen-
tos mediatizados ha tenido consecuencias en el
tratamiento del género desde la musicología. Como
hemos analizado en nuestro trabajo sobre los es-
tudios referidos a la música popular uruguaya en
su primer medio siglo (Fornaro, 2011), la murga pre-
sentaba a los investigadores uruguayos, con Lau-
3 _ Para una visión general sobre la murga cfr. Diverso, 1989;
Lamolle y Lombardo, 1998; Fornaro, 1999.
ro Ayestarán como figura conductora, el problema
de “resistirse” a la clasificación de “lo folklórico”
según el paradigma imperante en el país (y en la
región) hasta por lo menos la década de 1970, a
pesar de su origen tradicional y del mantenimiento
de una serie de estructuras propias de su expresión
“folklórica” en España (tales como el procedimien-
to del contrafactum sobre melodías conocidas, el
carácter coral, la integración masculina, el contexto
carnavalesco). La murga rompía con la exigencia de
anonimato y “pureza” de la transmisión oral tradi-
cional: el letrista, es decir, quien compone nuevos
versos sobre melodías conocidas, es, junto con el
director, el personaje más conocido de cada agru-
pación, y las melodías utilizadas son en su gran
mayoría, desde mediados de la década de 1920 y
hasta la actualidad, conocidas a través de la radio y
el disco, con autor también conocido. Debe anotar-
se, sin embargo, que estos aspectos no impidieron
a Paulo de Carvalho Neto, investigador pionero en
el tema, desarrollar el primer trabajo minucioso so-
bre el género (1967) y sobre otras manifestaciones
carnavalescas, de mayor o menor grado de ajuste
a los rasgos que se exigían para un “hecho folkló-
rico”. Por otra parte, en las dos últimas décadas se
han producido varias investigaciones desde dife-
rentes disciplinas centradas en el aspecto literario
de la murga, enfoque que, en ciertos aspectos, mu-
tila la expresión murguera por su carácter de tea-
266
tro popular y por el carácter de sus procedimientos
creativos que vinculan tan estrechamente textos y
música.
La utilización de músicas mediatizadas permitió a
las murgas profundizar en el humor musical, ade-
más de facilitar la persistencia de piezas murgue-
ras en la memoria popular: estos contrafacta pro-
pician una recepción más inmediata por parte del
público y también pueden constituirse, mediante la
cita musical, en un medio de sátira y crítica por sí
mismos, o bien potenciando el propósito de sátira
evidenciado en los textos, e incluso resemantizán-
dolos.
Nos detendremos en algunos casos de este tipo de
contrafactum. Siguiendo a autores clásicos, consi-
deramos aquí la sátira un tipo de “ironía militante”
que incluye fantasía y uso del grotesco, y necesita
un contexto compartido entre quien la elabora y
su público (Frye, 1977); “el uso de lo cómico en un
ataque” cuyo “tono emocional es típicamente mali-
cioso” (Berger, 1998). Por ejemplo, durante el largo
período de desgracia futbolística uruguaya (déca-
das de 1980 a 2000), diferentes conjuntos utilizan
la música de “Uruguayos campeones”, pieza mur-
guera que había cantado los triunfos de la prime-
ra mitad del siglo XX, para satirizar la situación de
pérdida deportiva y relacionarla con los problemas
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
sociales y económicos-financieros de un país ex-
pulsor de sus habitantes. Esta pieza, a su vez, es
contrafactum creado a partir de la introducción y
trio del tango “La brisa” de Francisco y Juan Canaro,
con texto original Juan Andrés Caruso4.
Estos contrafacta sobre música mediatizada pue-
den utilizar canciones de éxito en el ciclo anual
que abre/cierra en cada carnaval, o aquellas que
perduran durante años. Muchas veces el letrista,
consultado sobre este mecanismo, no recuerda
con exactitud la pieza en cuestión, o bien la recuer-
da por su íncipit o por su intérprete. Es frecuente
la confusión entre intérprete y autor, cuando éstos
no coinciden. Los temas utilizados recorren la fono-
grafía uruguaya y la internacional. Así, por ejemplo,
la murga “Nunca Más” de Colonia del Sacramento,
utilizó en su repertorio 2000 un pasillo ecuatoriano
que el letrista recordaba por haber sido tarareado
en su ambiente familiar décadas atrás. Citamos un
ejemplo de inspiración también internacional en
el repertorio de la murga “Agarrate Catalina” en El
corso del ser humano (2007), contrafactum sobre
“Sólo le pido a Dios” de León Gieco. Puede obser-
vase un tipo frecuente de contrafactum, que utiliza
parte del texto original para luego sustituir versos
con el fin de introducir el humor:
4 _ Sobre la relación murga/fútbol, y en especial sobre este tipo de
sátira cfr. Fornaro y Díaz, 2001.
Sólo te pido, Dios
que el dolor no me sea indiferente
que no me abofeteen la otra mejilla
qué es eso de andar pegándole a la gente?
/…/
En otra estrofa, con la misma música, se incluye
una mención a Ojalá que llueva café en el campo,
sin utilizar la música del tema del dominicano Juan
Luis Guerra:
Sólo te pido, Dios
Que mejor no le des bola a Juan Luis Guerra
Nunca hagas llover café en el campo
Es más sano que las vacas tomen merca5.
5 _ Merca: droga.
267
3. Murga y medios de difusión: los comienzos
La murga hispanouruguaya tiene, desde su desa-
rrollo más temprano documentado para Uruguay, a
fines del siglo XIX6, una estrecha relación con los
medios masivos de difusión en su sentido amplio.
Antes de la disponibilidad del disco y del desarro-
llo de la radio, la murga difundió sus letras por los
medios disponibles: los pliegos sueltos conocidos
como “literatura de cordel”. Estos pliegos sueltos,
de tanta popularidad en España y América, eran
utilizados abundantemente en el Río de la Plata por
los payadores, ya desde el siglo XIX. Durante nues-
tra investigación hemos ubicado textos murgueros
desde la primera década del siglo XX. Considera-
mos este medio, pues, el primero utilizado por el
género para su difusión. Los pliegos se vendían “a
voluntad” en los tablados carnavalescos, y actual-
mente, un siglo después, siguen editándose como
pequeños librillos que constituyen, también, un
vehículo para la publicidad de las empresas que
apoyan a determinado conjunto. En algunos plie-
gos, además de los textos, aparecen indicaciones
sobre el género musical sobre el que se construyó
el contrafactum. En los más antiguos, el empleo
del humor carnavalesco impide determinar exacta-
6 _ Respecto a la discusión sobre los orígenes de la murga
cfr. Goldman, 1999; Fornaro, 1999; Aharonián, 1990. Sobre la
presencia de conjuntos carnavalescos cercanos al género, Alfaro,
1991, 1998.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 268

mente la fecha; así, la Sociedad Carnavalesca “Aire y Montevideo en las décadas de 1930 en adelante.
puro y porros gordos” aparece como “Fundada en La revista Cancionera fue la más difundida en Mon-
el año de la Chicoria”. Nombres de los conjuntos y tevideo, con distribución también en Buenos Aires.
“fechas” resumen diferentes aspectos de ese tipo Esta publicación atiende al carnaval desde sus pri-
de humor, donde lo institucional es burlado e im- meros números; en el número 1, del 20 de febrero
pera el doble sentido. Una sola estrofa del pliego de 1931, dedica su portada al tango de tema carna-
citado da idea de los mecanismos de esa actitud valesco Triste pebeta, del conjunto “Los Ñatos”, y
satírica, en un caso de empleo del grotesco; una anuncia que su segundo número estará dedicado
marcha concebida como burla a los himnos solem- al carnaval. Números especiales de este tipo apare-
nes y a la vez románticos tan en boga a comienzos cieron todos los años durante las décadas de 1930
del siglo pasado. y 1940, con letras y menciones de género musical
de diversos conjuntos carnavalescos. Incluso, en
Coro: Entonemos el himno sanchesco un mecanismo que ya hemos analizado al ocu-
Bajo el fuego barato del sol parnos de la radiodifusión en el Uruguay (Fornaro,
Perfumando a las almas ignaras 2007), la revista llegó a organizar concursos entre
Con porros y nabos, lechugas y amor. sus lectores para elegir los conjuntos más popula-
res de los diferentes géneros presentes en el car-
Solo: Levantemos la raza doliente naval montevideano, mediante un sistema de cu-
Que hoy se labra su propio panteón pones publicados en la misma revista, que debían
En un triste cuadril de ternera completarse y enviarse a una radiodifusora.
Regado con llanto de algún bodegón.

Fig. 1: pliego suelto, primera década del siglo XX.

Archivo Marita Fornaro

Otro medio impreso de importancia para la difu-

sión de las creaciones murgueras, ya más institu-
cional, fueron las revistas especializadas en músi-
ca popular, de las que hubo varias en Buenos Aires
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Fig. 2: Portada de la revista Cancionera,
Año 1, N° 1. Archivo Marita Fornaro
4. Murga, radio, ediciones fonográficas y
audiovisuales
El carnaval de Montevideo se transmite temprana-
mente por radio, con la presencia de los conjuntos
en las emisoras y también desde tablados y otros
escenarios. La revista “Cancionera”, ya citada, da
cuenta de estas transmisiones y de concursos or-
ganizados por las radioemisoras. Así, en el marzo
de 1934 anuncia:
Fig. 3: Carnaval y medios se unen en la iconogra-
Gran Concurso Carnavalesco 1934. Orga-
nizado por la Radio de las Familias C.X.28
Edison Broadcasting, se desarrolla con cre-
ciente éxito.
Prosigue su ruta triunfal la recepción de
comparsas, troupes, murgas y cantores en
los estudios de la calle Convención, donde
noche a noche concurren todos los números
que intervienen en la disputa de premios
que otorga la Dirección de C.X.28.
fía. Carátula de la revista Cancionera, Carnaval
1936. Archivo Marita Fornaro
269
El género accede tardíamente a la grabación, cir-
cunstancia relacionada con su adscripción so-
cioeconómica: la murga se desarrolla como expre-
sión de un proletariado urbano de Montevideo para
luego difundirse hacia los mismos sectores de nú-
cleos urbanos del resto del país. Sólo a partir del
último cuarto del siglo XX comienza a tener lugar
una profesionalización del género, que da lugar a
la intervención de compositores y arregladores con
conocimiento académico del oficio, vestuaristas
conocidos, maquilladores profesionales, coreó-
grafos. Se han dado algunos casos de un camino
inverso: murguistas de origen obrero que, a partir
del trabajo creativo en este ámbito han comenzado
a trabajar en ámbitos de publicidad, gestión de es-
pectáculos u oficios relacionados.
Resulta interesante comparar el acceso a la graba-
ción de las agrupaciones murgueras con respecto
a las troupes estudiantiles y luego carnavalescas7.
Las más destacadas de estas troupes, la “Jurídica
Ateniense”, “Orford“, “Un real al 69”, grabaron ya
en la década de 1920 en los estudios de la Com-
pañía Victor en Buenos Aires, cuando aún no exis-
tía la posibilidad en Montevideo. En esto influyó
la pertenencia social de los integrantes de varias
de estos conjuntos, estudiantes universitarios; en
7 _ Sobre las troupes estudiantiles y carnavalescas uruguayas, cfr.
Fornaro y Sztern, 1997.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
el caso de la Troupe Jurídica Ateniense – en cuyo
ámbito fue creada La cumparsita por Gerardo Ma-
tos Rodríguez -, también su éxito teatral en Buenos
Aires. No disponemos de grabaciones comerciales
de murgas hasta cuatro décadas más tarde. Este
juego de prestigios se aprecia desde muy temprano
en la prensa escrita especializada en música popu-
lar. En el concurso de CX 28 anunciado en la Revista
“Cancionera” de 1934, citado con anterioridad, el
menor prestigio de las murgas con respecto a otros
géneros carnavalescos se traduce en cuantía de los
premios. Así, el primer premio de las troupes es de
40 pesos; el cuarto, de 10; las murgas reciben un
primer premio de $10, un cuarto premio de 2 pesos.
La primera edición comercial de murgas es concre-
tada por Minerva, pequeño sello alternativo de la
década de 1960. Minerva edita al comienzo en 78
rpm. Hemos ubicado el disco “Murgas””, registro
MP 1013 y 1014 del sello, con constancia en la eti-
queta de estar presentado ante la Asociación Ge-
neral de Autores del Uruguay, AGADU). Incluye el
“Saludo” y la “Retirada” de la murga “Nueva Mi-
longa”, con dirección de Tito Pastrana8. La etiqueta
del disco cita las músicas originales de los contra-
facta; como hasta la actualidad, con dificultades
para identificar con exactitud el origen de algunas
de estas músicas: “Adaptación sobre Motivos Tí-
8 _ A pesar de la consulta realizada ante esta Asociación, no fue
posible determinar la fecha de edición de este disco.
picos Italianos y otros Populares” para la Cara A,
y “Adaptación sobre CALLEJÓN, H. Marco R. Grela,
ALLÁ EN EL CIELO, Alessio, ADIÓS CORAZÓN, H.
Sapelli, Etchegoncelhay. Letra: Homero Martínez”
para la Retirada del lado B. Minerva también editó
algunos discos simples y los cuatro vinilos dedica-
dos íntegramente al Carnaval.
Fig. 4: Primeras ediciones comerciales de murga.
Sello Minerva, Murga “Nueva Milonga”, 78 rpm.
Archivo Marita Fornaro
270
En la década de 1970 los sellos comerciales uru-
guayos editan vinilos y casetes con las murgas de
más éxito en el carnaval anterior. Los discos LD de
la murga “La Soberana” correspondientes a 1971 y
1972 son testimonio de este momento de presencia
inicial de la murga en la fonografía comercial. Pa-
radójicamente, estos dos años corresponden a las
primeras medidas políticas que conducirán al es-
tado de dictadura9, y los textos grabados ya mues-
tran las estrategias literarias para burlar la censura,
con mecanismos que se ampliarán a lo largo de
todo este período.
Rafael Abal, actual director de Sondor – originaria-
mente Son d’ Or, el primer estudio de grabación y
sello fonográfico uruguayo – recuerda el relato de
su padre, Enrique Abal Oliú, respecto a la prime-
ra llegada de los integrantes de una murga a los
estudios de grabación: los murguistas vestían de
traje – el tan mentado traje de los casamientos y
los velatorios – por la solemnidad de la ocasión.
Y la circunstancia de grabar en un estudio aparece
incluida, por ejemplo, en el histórico Cuplé de Pro-
hibido, grabado en Sondor en 1984 para el disco
1811, al final de la dictadura que sufrió Uruguay en-
tre 1973 y 1985:
9 _ El 11 de enero de 1971 fueron suspendidas las garantías
constitucionales en el país; el Poder Legislativo fue disuelto el 27
de junio de 1973, luego de declarado el “estado de guerra interno”
y la “Ley de Seguridad del Estado” en 1972.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Cuando llegamos a Sondor
de grappa pedí una dosis
la gamur10 me la prohibió
porque produce cirrosis.
En la grabación de este cuplé, en el diálogo entre
el coro de la murga y el cupletero (personaje so-
lista del cuplé), aparecen repetidas alusiones a la
circunstancia de edición de un disco, en un juego
sobre lo que está permitido decir y lo que “convie-
ne” grabar, en un momento de apertura respecto
a la rígida censura que las autoridades dictatoria-
les ejercieron sobre la música en general y la mur-
ga en particular, por su carácter tradicionalmente
contestatario: “Tengo ésta, muchachos, ésta no
puede salir en el disco. Si la están grabando, no la
canto. /…/ Está todo, todo? No grabes, Willy, eh?”,
dice Washington “Canario” Luna, encargado de en-
carnar a José Prohibido, dirigiéndose al técnico de
grabación, Willy de León. Una instancia en la que
los responsables de la murga y del sello fonográfi-
co prueban límites de esa censura que está resque-
brajándose como el propio régimen, y que puede
apreciarse en el repertorio completo de esa murga
en el citado vinilo, 181111.
10 _ Gamur: “murga” en vesre, jerga vinculada al lunfardo.
11 _ Sobre el tema de la censura y su evolución, cfr. Fornaro (2011),
“1811 de Falta y Resto: una murga, una época, una épica”, edición
crítica del citado vinilo.
Con la llegada del disco compacto florece la indus-
tria de la música carnavalesca, en especial de la
murga. El emprendimiento de la colección Carnaval
del Futuro, en 1998, vinculado a programas de ra-
dio dedicados al carnaval, supone una novedad: se
editan los repertorios que están cantándose en ese
carnaval, no los correspondientes a la fiesta anual
ya concluida. En los créditos del segundo disco
compacto se editorializa sobre el carácter pionero
de esta novedad discográfica, y se enfatiza el es-
fuerzo de grabar “sobre la marcha”. Ya en la segun-
da década de este siglo la edición de CDs y DVDs de
murgas son parte importante del mercado fonográ-
fico y audiovisual uruguayo, con las complejidades
que supone el género respecto a los derechos de
autor.
Respecto a las ediciones en formato audiovisual,
llegan a editarse unos pocos videos en formato
VHS, varios distribuidos por periódicos, en una
nueva vinculación con la prensa escrita que, por
otra parte, siempre se ocupó del carnaval, incluso
con cronistas especializados. La comercialización
en DVDs. coexiste, actualmente, con la fuerte pre-
sencia del género en youtube. Gradualmente, des-
de la posibilidad de grabar con recursos domésti-
cos emisiones de televisión hasta la imagen dispo-
nible con la inmediatez del DVD o de la consulta en
la web, se ha modificado el consumo mediático de
271
la murga. En este sentido, en otros trabajos señalá-
bamos las diferentes experiencias de acercamiento
a un género desde su almacenamiento: la audición
sin experiencia visual – a través de la radio o el dis-
co; la audición con una memoria visual, por haber
presenciado previamente el espectáculo almace-
nado en el disco, y el consumo conjunto de sonido
e imagen, con o sin la experiencia del espectáculo
“en vivo”. Por otra parte, la experiencia sensorial
y afectiva puede variar desde la asistencia a un es-
pectáculo murguero en un teatro, en invierno, a la
vivencia de las “hinchadas” apoyando a su murga
durante el concurso oficial en el Teatro de Verano
de la ciudad de Montevideo. Debe tenerse en cuen-
ta la importancia de la imagen en un género que
se caracteriza por el encuentro de diversas artes, y
que, además, evidencia cada vez más la profundi-
zación en los aspectos teatrales. Youtube, a su vez,
permite los comentarios, que exceden muchas ve-
ces el defender o admirar a una murga para dar pie
al debate temático; baste como ejemplo el caso de
El corso del ser humano, donde el carácter “hereje”
de la farsa carnavalesca motiva discusiones encen-
didas, olvidada por muchos la función del tipo de
humor desarrollado, precisamente, como caracte-
rística transgresora del carnaval.
Por último, debe citarse la importancia de la web
para la vida de la murga en el exterior del país. Los
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
portales murgueros incluyen noticias, grabaciones,
entradas por países. Nuevos y viejos cultores emi-
grados por causas económicas, exiliados políticos
que optaron por no regresar, hijos de estos prota-
gonistas de la diáspora uruguaya que se desarro-
lló desde la década de 1970 hasta la primera de
este siglo, se comunican mostrando los repertorios
anuales de conjuntos que muchas veces eviden-
cian esa nostalgia diaspórica desde el nombre.
5. Murga, contrafactum y derechos de autor
Los derechos de autor y de imagen merecen una
reflexión, aunque breve por el espacio disponible
en este trabajo. Uno de los rasgos especialmente
caracterizadores del género desde su vida tradi-
cional en España y Uruguay es, como ya anotamos,
el contrafactum, compartido con otros géneros del
carnaval uruguayo. Al introducirse la comercializa-
ción de grabaciones, este aspecto choca con los
derechos de autor y las disposiciones de AGADU,
por lo que esta Asociación incentiva la creación de
músicas originales, incluso a través del concurso
“Víctor Soliño”, instituido en 1996, que premia la
producción de música para diferentes géneros del
Carnaval.
Los conflictos surgidos con la utilización de músi-
cas populares en la grabación de fonogramas han
sido objeto de comentarios de autores, intérpretes
carnavaleros, autoridades de AGADU y periodistas.
El discurso predominante presenta el procedimien-
to como una invención uruguaya, como la nota pu-
blicada por La Diaria, con un ingenioso título que
cita una canción de Jaime Roos dedicada, precisa-
mente, al letrista de murga: “Que el letrista no se
olvide… de los derechos de autor. El uso de compo-
siciones ajenas por parte de las murgas linda con
lo ilegal”. Extraemos dos fragmentos de esta nota:
Federico Marinari, productor y esponsable
del área carnaval del sello Montevideo Mu-
sic Group, lo sabe bien: ‘Ha habido algunos
problemas principalmente con productores
argentinos’. /…/ ‘Cuando un permiso no lle-
ga, AGADU nos pide que nos hagamos res-
ponsables, porque si bien ellos entienden
que esto lleva 100 años, hay una ley inter-
nacional que se contrapone. AGADU de al-
gún modo nos ha permitido que todo esto
pueda seguir haciéndose’ afirma el produc-
tor. /…/ ‘Cuando todo esto estalló hace 10
años, el murguista se negaba a entenderlo’,
explicó Marinari. Aunque más difícil es que
lo entiendan los extranjeros: ‘les pedimos
autorización a unos franceses y no enten-
dían, nos carteamos cincuenta veces y nun-
272
ca entendieron de qué se trataba nuestro
Carnaval” (Muniz, 2008:6).
En la misma nota, el guitarrista Garo Arakelian, lí-
der del grupo de rock “La trampa”, cuya canción
Las cruces del corazón fue utilizada en carnaval,
diferencia su uso “zafral” en el período de carna-
val, del empleo de las músicas con autor cuando
los conjuntos carnavalescos actúan fuera de este
lapso. Esta corriente de interpretación complica
aún más el problema, ya que las murgas actúan
cada año con más frecuencia fuera del Carnaval. Y
muchas de ellas graban parte o todo su repertorio
anual. El autor de la nota termina con una predic-
ción apocalíptica sobre los derechos de autor y la
globalización:
Difícilmente pase mucho tiempo antes que
algún productor en alguna parte del plane-
ta se entere de que en un rincón del mundo
llamado Uruguay alguien está usando una
canción de su propiedad sin permiso y con
una letra distinta que habla de un tal dios
Momo, de febrero y de Carnaval. Ese día
muchos tendrán que sacarse la pintura y la
brillantina de la cara (Muniz, loco cit.).
Otro aspecto a considerar de la relación entre mú-
sica y medios, que no desarrollaremos aquí (recién
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
lo hemos abordado en nuestra investigación), está
constituido por los derechos de transmisión tele-
visiva. El tema, conflictivo, incluye la intervención
estatal en los contratos, la transmisión por la televi-
sión pública del Gobierno Departamental de Mon-
tevideo, la intervención de asociaciones de traba-
jadores del carnaval y los derechos adquiridos por
la empresa multinacional Tenfield.
6. Los medios y los músicos populares en la
temática murguera
Los adelantos tecnológicos han sido temática mur-
guera desde las primeras décadas del siglo XX,
según la documentación ubicada para esta investi-
gación. Este tema ya aparece en documentos espa-
ñoles del siglo XIX, como este texto gaditano:
En la época presente
no hay nada más florescente
como la electricidad,
el teléfono, el micrófono,
el tan singular fonógrafo,
el pimparalíntitófano,
el culógrafo, el cantígrado,
el majalacatrunchincófano,
y la asaúra con arroz.
...
273
(«Los Viejos Cooperativos», 1889, en Solís, se la prodiga La Soberana
1988: 52) porque es parte de este pueblo
por su manera de funcionar
Los medios fueron cantados por las murgas antes
de su llegada a Uruguay, como noticia de su inven- /…/
ción y de su estreno comercial en otros países12. Un
ejemplo es el de la computadora, utilizado por la Si yo quisiera andar paseando
murga “La Soberana” en 1972. La computadora es tranquilamente por la ciudad
consultada por la murga, como “el otro” que con- ¿Que ocurriría computadora en mi paseo
testa al coro, procedimiento muy frecuente en los tan habitual?
cuplés. José Alanís (conocido como letrista con el Todos queremos tranquilamente andar en
seudónimo de “Pepe Veneno”) utiliza el recurso de las calles en libertad,
que el reciente invento – faltaban décadas para su ¿Qué ocurriría computadora, aunque
comercialización en Uruguay – tartamudea, con el precise tartamudear?
fin de poder nombrar al grupo armado Tupamaros
(“tupas”), perteneciente al Movimiento de Libera- Computadora:
ción Nacional (MLN). La mención de este grupo es-
taba prohibida por decreto, en un país que vivía ya Que tupa tupa que tupa tupa, que tus-
en pleno período de censura de las libertados indi- papeles urgentemente te exigirán,
viduales, preámbulo de la dictadura que se instala Que tupa tupa tu-paradero correctamente,
plenamente en 1973. tendrás que dar.
Qué hermosa computadora
si hasta parece que fuera humana,
es una especie de hermana
en la que todos pueden confiar.
Al que quiera consultarla
12 _ Isabel Sans ha tratado un tema relacionado, los medios
cantados por la murga desde la óptica del consumismo (2008).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Fig. 5: Pop-art en el vinilo de “La Soberana”.
Archivo Marita Fornaro
Casi cuatro décadas más tarde, “Agarrate Catalina”,
en su ya citado Corso del ser humano, menciona la
televisión por cable, el teléfono celular y juega con
la dualidad carnavalesca de un Dios judeocristiano
y un personaje típico de la cultura de masas, con
contrafacta sobre “Yo vengo a ofrecer mi corazón”
de Fito Páez y “Pequeña desviación en la conducta
de los Reyes Magos” de Leo Masliah. Y nuevamente
un autor e intérprete popular, esta vez el uruguayo
Rubén Rada, es mencionado para generar humor
transgresor:
Coro de la murga:
Es una obsesión del ser humano
siglos intentando hablar con Dios…
Y se ve que Dios anda ocupado
porque mucho no nos respondió.
Puede ser que no nos dé pelota
hay que ser realistas una vez
Él, pudiendo ver el universo
no va a andar mirando VTV!13
/…/
Perdón si nos desubicamos con esto de
hablarte,
mandarte un mensaje de texto no quedaba
bien.
Sabrás disculpar el idioma, pero era
imposible
ponerse a aprender arameo pa’ hacer el
cuplé.
El tema de vos y Jesús no nos queda muy
claro
Si vos sos Jesús y Jesús es tu hijo a la vez
13 _ VTV: Canal de televisión por cable que transmite el Carnaval
uruguayo, por acuerdo comercial entre DAECPU y la empresa
Tenfield, también con derechos exclusivos del fútbol uruguayo.
274
Y encima en el medio estaría el Espíritu
Santo
Que no es ninguno de los dos pero es uno y
sólo tres.
Nos vas a enloquecer!
Quisiera que me firmes tu remera
Con la “S” de Señor /aquí se muestra una
camiseta de Superman/
Hablado:
Ay, Dios, mirá cómo vengo a entender
cómo es lo tuyo con Jesús!
Al final, sos como Superman,
que es Superman y es a la vez Clark Kent.
O bueno, en una versión más uruguaya
Sería como el “Negro” Rada14
Que es el “Negro” Rada pero él se piensa
que es Richie Silver!
La cita de músicos populares no se limita al tipo
que hemos recogido hasta aquí, con los casos de
Juan Luis Guerra y Rubén Rada; en ocasiones son
el tema desarrollado en la letra. El caso más desta-
14 _ Rubén Rada, autor e intérprete de extensa carrera en Uruguay
y Argentina, pionero del rock uruguayo y uno de los creadores del
candombe-beat En 2006 graba el CD “Richie SIlver”, una especie
de alter ego con el que versiona temas soul. Con este nombre había
debutado a los 17 años en la banda “The Hot Blowers”.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
cado que hemos ubicado en esta investigación es
el del homenaje de varias murgas (también de trou-
pes) en el carnaval que sigue a la muerte de Carlos
Gardel, es decir, el correspondiente a 1936. El he-
cho de contar sólo con las letras impresas no per-
mite conocer las músicas de estas piezas. La murga
“Curtidores de Hongos”, en actividad hasta hoy en
día, le dedica un recitado:
Mudas están las guitarras, con las cuerdas
rotas
Y con un crespón;
Mustias están las barriadas, porque
acongojadas
Lloran su cantor.
/…/
Y los “Patos Cabreros”:
Cuando el mundo confiado esperaba
Escuchar otra vez su gorjeo
El zorzal ya sus alas plegaba
Alejado de su barrio reo.
Vivirá en su eco sonoro
El recuerdo matando el olvido
Y su pico que fuera de oro
Nadie ya imitará su sonido.
Oh Carlitos cantor venerado!
275
Ambos mundos ya te añorarán varias murgas se recurre a la grabación de audio
Y del Plata que tanto has amado para evaluar resultados de los ensayos.
Sus guitarras llorándote están.
La ya citada presencia de las murgas en youtube y
7. Los medios y los procesos de creación e la comercialización de DVDs también han influido
interpretación murguera en los procesos creativos: actualmente los propios
murguistas disponen, como nunca, de materiales
A partir del año 2000 hemos atendido a la influen- históricos y recientes de otros conjuntos. Esto ha
cia de los medios en los procesos de creación de sido especialmente marcante para las murgas del
la murga. En este sentido hemos registrado una interior del país. Y finalmente, la web se ha vuel-
importante modificación en cuanto a arreglos y en- to un medio de comunicación a través de portales,
sayos: así, la murga “Nunca Más” de Colonia del sitios, blogs: desde constituirse en bolsa de traba-
Sacramento, en el carnaval de ese año utilizó case- jo a espacio para la adquisición de instrumentos
tes con las diferentes voces grabadas por separa- y vestuario de carnavales pasados. Incluimos una
do, de manera que los primeros ensayos, donde los oferta de vestuario en “MercadoLibre”, donde los
integrantes del conjunto reciben sus melodías de argumentos del ofertante incluyen la puntuación
forma oral, fueron sustituidos por un conocimiento obtenida por la murga al concursar.
en primera instancia en solitario, con una oralidad
mediatizada. Debe tenerse en cuenta que el proce-
so creativo de la murga transcurre, parcialmente,
en los ensayos, en los que, además del director,
el letrista y el arreglador, otros integrantes y perso-
nas allegadas pueden sugerir modificaciones. Los
ensayos se desarrollan en lugares comunitarios,
como clubes de fútbol o asociaciones vecinales,
y los seguidores de una murga determinada atien-
den de manera constante al resultado del trabajo
no sólo en lo referente a la música sino a aspectos
de dramatización y coreografía. Por otra parte, en
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 276

de la investigación hemos seguido, con ajustes, el

modelo de análisis que diseñamos para el traba-
jo sobre el arte gráfico de las partituras populares
(Fornaro y Sztern, 1997; Fornaro, 2001). Citaremos
aquí algunos tipos de iconografía de especial in-
terés, ya sea por las aspectos estéticos, ya por la
complementación del mensaje de la murga.

“La Soberana”, murga pionera en la edición en vi-

nilo, con un mensaje de marcada transgresión y
riesgo político por su compromiso ideológico de
izquierda, destaca por su utilización del pop-art,
como puede apreciase en las imágenes incluidas.
En la década de 1980, “Falta y Resto”, también de
Fig. 6: La murga en internet: oferta de vestimenta
notorio compromiso ideológico, tiene entre sus
en MercadoLibre.com.uy
integrantes a Ronald “Mestizo” Arismendi, en la
http://articulo.mercadolibre.com.uy/MLU- Fig. 7: Arte de tapa de Ronald “Mestizo” Arismendi
actualidad conocido diseñador gráfico. Su traba-
404465665-ropa-vestrimenta-de-murga-traje-go- para la murga Falta y Resto.
jo complementa el mensaje de identidad obrera
rro-capas-barato-mil-todo-_JM15 Vinilo, 1982. Archivo Marita Fornaro
y contestataria del conjunto. Incluimos dos ejem-
plos: los rostros proletarios de El canto de barrio
8. Murga, medios y arte gráfico Queremos detenernos en 1811, ya que en este vinilo
en barrio, LD de 1982, y la temática historicista de
la edición de un cuadernillo permite a Raúl Castro,
1811, correspondiente al carnaval de 1984.
El disco de vinilo y el compacto son medios que “Tinta Brava”, sortear la censura – tambaleante ya
permiten a las murgas complementar su mensaje a finales del régimen dictatorial - , recurriendo a lo
con recursos de arte gráfico. La época del vinilo ini- que figuras del llamado “Canto Popular Uruguayo”
ció la tendencia a desarrollar el mensaje iconográfi- habían denominado “canto historicista”.
co, con participación de artistas plásticos, algunos
vinculados al ambiente murguero. En este aspecto La censura dictatorial prohibía nombrar a José Ar-
tigas, héroe de la independencia uruguaya. Castro
15 _ Consultado el 19/11/2012.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
decide cantar al Éxodo del Pueblo Oriental16, episo-
dio destacado de la gesta artiguista, con el fin de
aludir a un éxodo en el sentido contrario, el de uru-
guayos que estaban ya retornando al país. Y recurre
a la creación de nueva música, junto al recurso del
contrafactum. Comenta Castro:
/…/ tenía el problema de que no se podía
nombrar a Artigas, porque los militares no
permitían que se nombrase a Artigas en una
letra de carnaval, nos iban a censurar. En-
tonces le cantamos al Éxodo, y durante casi
diez minutos de la actuación en que canta-
mos esa despedida, jamás nombramos a
Artigas pero está siempre presente./
En ese momento todavía nosotros trabajá-
bamos mucho con músicas ya elaboradas,
pero esa vez yo escribí todo el texto, y dije
“Hay que dárselo a un músico para que le
ponga música original”. Y en las filas de Fal-
16 _ El Éxodo fue una emigración colectiva de pobladores de la
Banda Oriental del Uruguay siguiendo a José Artigas, quien habría
de reconocerse como prócer de la Patria. Los pobladores siguieron
a Artigas luego de quemar sus pertenencias, hasta el Salto Chico,
cruzando el Río Uruguay, para hacer campamento en la localidad
conocida como Ayuí (actual provincia de Entre Ríos, Argentina).
Fue la respuesta al llamado “Armisticio de octubre” entre los
españoles y las autoridades de Buenos Aires. En el lenguaje popular
se le llamó “La Redota”, modificación del término ”derrota”. Este
episodio es considerado como germinal para el sentido de identidad
de un pueblo diferente, criollo – es decir, no español – y también
separado del gobierno de Buenos Aires.
ta y Resto estaba Walter Venencio, que ha
sido uno de los músicos más provocadores
de la historia de la música popular urugua-
ya, yo lo defino así. El vivía en ese momen-
to en lo que había sido la “Comunidad del
Sur”, un sótano en la calle Maldonado. Le
dejé la letra en junio del 83. Esperé julio,
agosto, setiembre… lo iba a ver cada quin-
ce días, y siempre me decía que todavía no
tenía nada. Cuando llegó octubre, un día me
dijo que pasara, me llevó al sótano…afinó
la guitarra un rato, me sirvió un té, y dijo:
”Mil… 1811”. Qué te parece?” “Qué me pa-
rece, que´?“ Le contesté. “Ya está”. Pero,
Walter, eso es lo único que hiciste?”. “ Sí,
pero una vez que tengo la punta de la ma-
deja, lo demás sale solo”. Efectivamente, a
la semana ya la había terminado. Y los ni-
ños, en los tablados, con el paso del tiem-
po, cuando veían llegar a la murga cantaban
”Mil… 1811”. O sea que ese trabajo de tres o
cuatro meses de buscar la punta de la ma-
deja había sido efectivo. El resto de las mú-
sicas las elegí junto con Venencio y Roberto
García.
Esas canciones elegidas tienen una especial car-
ga simbólica: La patria, compañero, con música
de Héctor Numa Moraes, una especie de himno de
277
resistencia (con su texto original de Washington
Benavides); el Triunfo agrario de César Isella, y la
Milonga del fusilado de José “Pepe” Guerra, inte-
grante de “Los Olimareños”.
Ahora bien, así como se logra aludir a Artigas sin
mencionarlo en los textos, también se le alude en
el vestuario y sus complementos, y, aspecto que
queremos señalar en este trabajo, en el arte grá-
fico. El librillo del disco contiene una serie de ci-
tas del Artigas estadista, y su firma. Pero nunca se
escribe su nombre. Y el diseño de Arismendi alude
a aspectos iconográficos tradicionalmente asocia-
dos al episodio que se considera fundamental para
una identidad uruguaya: el “sol de la patria”, las
lanzas de cañas tacuaras asociadas con las luchas
libertarias del mítico gaucho. A éstos se agregan
las manos en alto, los pies descalzos: los símbolos
históricos resemantizados como crítica a la propia
dictadura y su censura así burlada.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Fig. 8: 1811 de Falta y Resto, Carnaval 1984. Arte de
tapa de Ronald “Mestizo” Arismendi.
Archivo Son d’Or.
Y para terminar, un ejemplo del humor carnavales-
co en el librillo que acompaña el CD “Queso Magro
2008” editado por el sello Bizarro. Esta “murga jo-
ven” recurre al absurdo para citar, de una sola vez,
el ritmo más tradicional e identificatorio de la mur-
ga y su proceso de institucionalización.
Fig. 9: arte gráfico de la murga
“Queso Magro”, 2008.
9. Murga y medios: síntesis de un largo
maridaje
Esta aquí nos hemos ocupado, con la brevedad de
un artículo, de una vinculación que muchas veces,
en el discurso de los protagonistas y también de
la academia, se concibe como reciente. Hemos
procurado reflexionar no sólo sobre los aspectos
históricos, desde la cultura popular escrita que pre-
paró a las audiencias para la recepción del género
278
primero radiodifundido y luego comercializado en
diversos soportes, sino también sobre la profundi-
dad de la influencia de esos medios en la evolu-
ción del género a través de un siglo y por lo menos
dos décadas. La intervención de la grabación en
los procesos creativos e interpretativos; el uso de
la web para el interconocimiento entre los propios
conjuntos protagonistas; como bolsa de trabajo,
como conexión con viejos y nuevos murgueros en
la comunidad diaspórica uruguaya; los derechos
de autor en choque con procedimientos tradicio-
nales de creación, hacen fundamental este aspec-
to de la vida del género para comprender mejor su
prestigio actual, la importancia de su presencia en
el pequeño mercado discográfico uruguayo, en fin,
su vigencia y su prestigio, tan cambiado desde que
recibía los más míseros premios en concursos car-
navalescos radiodifundidos.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 279

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 281

Consumo musical nas culturas juvenis:

cosplay, mundo pop e memória
Mônica Rebecca F. Nunes1
1_ Doutora em Comunicação e Semiótica (PUC-SP), docente e pesquisadora do Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Comunicação
e Práticas de Consumo da Escola Superior de Propaganda e Marketing, SP. Uma das líderes do Grupo de Pesquisa em Comunicação, Consumo
e Entretenimento; coordena a Linha de Pesquisa Comunicação, Consumo e Memória. Autora de livros, artigos, capítulos de livros na área da
Comunicação. Membro do MusiMid. E-mail: monicarfnunes@espm.br

Resumo: Partindo dos conceitos propos-
tos pela Escola de Tártu-Moscou sobre cul-
tura e memória e dos estudos contempo-
râneos sobre comunicação, cultura e con-
sumo, este paper traz as primeiras investi-
gações sobre os múltiplos textos culturais
mobilizados pela subcultura cosplay, em
São Paulo. Animekês, games e bandas
presentes, nos festivais, são considera-
dos os meios de transmissão privilegia-
dos para a construção da cena musical
na subcultura cosplay porque trazem os
repertórios consumidos simbolicamente
por estes jovens e demonstram modos de
transmissão e seleção de sucessos que
contribuem para a montagem e escolha
do cosplay, construções de memórias e
vínculos entre cosplayer-cosplay, essen-
ciais à permanência desta cena juvenil.
1. Introdução
Garoa fina em meio ao abafamento da tarde cinzen-
ta já anunciando temporal em São Paulo. É domin-
go, terceiro dia do Anime Dreams 20122 bem mais
repleto do que a sexta-feira e o sábado. De mãos
dadas com meus filhos, descemos a ladeira íngre-
me para alcançar o espaço amplo em que o palco
está montado. Para chegar até lá, desviamos de
Harry Potter, Esmeralda, Sakura, Lanterna Verde,
Misa, Naruto e de muitos outros personagens e visi-
tantes. Conseguimos um lugar razoável de onde eu
poderia olhar o palco e filmar. Meu filho mais novo
não consegue enxergar dali. Minha filha adolescen-
te me ajuda com a câmera, pois tenho às mãos um
caderno de notas e caneta. A cena cosplay avança
em meio ao arvoredo do campus Anália Franco, da
Universidade Cruzeiro do Sul, local escolhido para
o evento patrocinado pela Yamato Corporation. Cer-
cada por muitos jovens, entabulo uma conversação
com a garota à minha frente que diz: “a música
também é cosplay. A música que você ouve resume
o que você é” (Fernanda, 13 anos)3.
O vocábulo cosplay (do inglês, cos= costume e
play= brincar, jogar, encenar) refere-se às práticas
de comunicação e de significação cultural, vividas
por jovens que se vestem e atuam como seus per-
sonagens preferidos e compartilham com outros
fãs este desejo em pequenos encontros - parques,
escolas, reuniões caseiras, até mesmo nas filas das
grandes estreias cinematográficas - ou em eventos
calendarizados, de maiores proporções, como o
Anima Dreams 2012, o Anime Party 2012 analisa-
dos neste paper.
Segundo Amaral e Duarte (2008) e Coelho Jr. e Silva
(2007), os eventos de Cosplay chegaram ao Brasil

Palavras-chave: consumo musical; cul-
tura juvenil; cosplay; memória.
2_ Anime Dreams 2012 é um dos eventos que congrega a subcultura
cosplay, objeto da pesquisa que desenvolvo junto ao PPGCOM-
ESPM, intitulada Comunicação, Consumo e Memória: Cosplay e
Culturas Juvenis. Realizei pesquisa de campo entre os dias 13, 14 e
15 de janeiro de 2012.
3_ Durante estes encontros, registrei os depoimentos que estão
arrolados neste artigo, porém, aqui, nem todos estão identificados ao
local da coleta. A pesquisa de campo do Anime Party foi realizada
em 17 e 18 de março de 2012. Todas as entrevistas foram transcritas
por Letícia Oliveira, assistente de pesquisa no PPGCOM-ESPM.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
entre 1996 e 1997, depois de terem sido reeditados
no Japão no início dos anos 1990.4 Em terras brasi-
leiras, a cada ano, os encontros arregimentam mais
público nas grandes capitais e em algumas cidades
do interior. Em suas edições, congregam exposi-
ções e vendas de mangás, de CDs de animês, con-
cursos de cosplays e de animekês (Karaokês com-
postos por trilhas sonoras de animês), disputas de
espadas medievais, campeonatos de ilustração,
campeonatos de games, além das vendas de cards,
roupas e acessórios das personagens, etc.
Dispersas em uma rede de afetos atemporais, per-
sonagens de mangás, animês e games podem ser
materializados nos cosplays assim como aqueles
não orientais, tais quais Super Mário e Luigge, pe-
quenos bonecos italianos que atravessam vários
mundos em busca da namorada de Mario, uma
princesa sequestrada. Personagens literárias e ci-
nematográficas de sucesso igualmente compõem a
intrincada rede de preferências memoráveis destes
jovens urbanos, a exemplo dos dementadores da
série Harry Potter, ou das personagens-signos da
cena musical, como Lady Gaga, Michael Jackson,
Justin Bieber, entre os mais populares.
4_ A origem do cosplay está ligada aos congressos de Ficção
Científica, nos EUA, durante a década de 1930. Só nos anos 80/90
renasce no Japão seguindo o sucesso comercial dos mangás e dos
animês (Amaral e Duarte, 2008).
Esta pesquisa reconhece a subcultura5 cosplay
como semiosfera (Lotman, 1996), isto é, como es-
paço preenchido pelos signos, na cultura, dentro
do qual se realizam os processos comunicativos,
produzindo novas informações por meio dos varia-
dos sistemas de signos que a compõem.
Em consequência, o presente artigo procura reve-
lar certos aspectos da paisagem sonora (Schafer,
2001) da cena cosplay – pois, a música, como sis-
tema sígnico, tem participação decisiva nesta se-
miosfera, seja nos concursos de animekês, onde
“animekeiros”, como são chamados, cantam as
trilhas de seus vídeos preferidos, seja na formação
das bandas de animês, J pop, K pop ou enka, gê-
neros japoneses e coreanos explicitados adiante –
ou, ainda, na forte presença de espaços reservados
para games, inclusive os games musicais.
Os animês, animekês, games e bandas presentes,
nos festivais, são considerados os meios de trans-
missão privilegiados para a construção da cena
musical na subcultura cosplay porque trazem os
repertórios consumidos simbolicamente por es-
tes jovens e demonstram modos de transmissão e
5_ O conceito de subcultura, bastante utilizado e reavaliado pelos
Estudos Culturais, aqui é compreendido segundo João Freire Filho
(2007) que afirma nomear agrupamentos mais coesos, de perfil mais
estável, coerente, unidos por seus gostos musicais, comportamentos
que possam significar marcas de congraçamento e distinção.
282
seleção de sucessos que diretamente contribuem
para a montagem e escolha do cosplay.
Vale ainda dizer que a fundamentação teórica que
norteia este paper remonta aos conceitos da semi-
ótica da cultura e da mídia e sua interface com as
teorias do consumo. Compreendendo consumo se-
guindo
à concepção de uma ‘imagética do con-
sumo’–terminologia que prevê uma in-
terpretação menos focada em produtos
ou serviços, em si, mas que considera a
inserção do consumo em toda uma cena
ou rede midiática, rizomática e dinâmica
(Rocha 2008: 123).
Deste modo, a paisagem sonora-imagética que re-
verbera na prática cosplay destaca a musicalidade
da voz, em toda sua extensão significante, temá-
ticas e sonoridades do mundo pop conectadas à
construção de processos de identificação, memó-
rias e vínculos essenciais à permanência desta
cena juvenil na cultura de consumo.
Conforme ensina Mike Featherstone (1995: 121),
“usar a expressão cultura de consumo significa en-
fatizar que o mundo das mercadorias e seus princí-
pios de estruturação são centrais para a compreen-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
são da sociedade contemporânea”. O autor ainda
insiste sobre a necessidade de atentar à “simboli-
zação e o uso de bens materiais como ‘comunica-
dores’, não apenas como utilidades”. Tarefa pro-
posta para a observação do consumo musical nas
culturas juvenis com base na subcultura cosplay.
2. Cena musical cosplay,
meios de transmissão e consumo
Graças ao seu caráter sistêmico, a semiosfera atua
como um sistema vivo e o funcionamento dos di-
versos sistemas sígnicos que a integram será for-
çosamente dialógico, comunicando-se uns com
os outros, de modo independente, submersos em
um continuum semiótico, ou seja, de linguagem –
igualmente um continuum cultural. Desse modo, o
sistema musical poderá dialogar ou gerar interfe-
rências, provocar tensões ou acordos com outros
sistemas que compõem a subcultura cosplay, como
a moda, as narrativas midiáticas e seus persona-
gens e/ou as histórias de vida dos cosplayers.
Kakao, 19 anos, cosplayer, também faz fairy kei, es-
tilo de moda urbana japonesa, seguindo a tendên-
cia de tons pastéis, delicados, infantis6: “uma coi-
6_ Disponível emhttp://www.harajukulovers.com.br/index.
php/2009/12/03/estilo-fairy-kei/ Último acesso: 13 fev. 2012.
Considero o fairy kei também um cosplay. Kakao frequenta os
eventos desde 1999.
sa Ursinhos Carinhosos, Meu Querido Pônei7, mais
contos de fadas, mas que pega uma vibe anos 80”
(Kakao). De peruca rosa, tapa orelhas de pelúcia
rosa e azul, vestido curto de babadinhos resume,
de um jeito simples, as relações entre a música e
a moda na cena cosplay: “querendo ou não, ca-
minham junto8 porque é cultura japonesa [...], eu
gosto de K pop” (Kakao).
Descubro em uma só tarde o J Pop e K Pop, os es-
tilos de rock japonês e coreano, na lista dos pre-
ferenciais dos cosplayers e das bandas que por lá
transitam assim como os anime songs, canções-
-temas dos animês. Kakao explica as diferenças
entre o J e K pop: “[...] a diferença na real mesmo
é só a letra, é só a língua”. A jovem consegue ra-
pidamente criar o mapa da transmidialidade e das
transmediações e demonstrar que os processos de
identificação com um país se valem de marcas síg-
nicas, desde os sistemas sonoros – atravessando
os territórios icônicos da musicalidade da voz, su-
7_ Meu Querido Pônei foi idealizado inicialmente como brinquedo
pela empresa Hasbro e, em 1984, ganhou versão para televisão e
posteriormente para o cinema. Ainda na década de 80, esta mesma
estratégia foi utilizada para alçar os Ursinhos carinhosos do status
de coleção de pelúcias para desenho de animação (Walt Disney
Pictures). Disponível em http://www.infantv.com.br/poney.htm.
[Consulta: 11 fev. 2012].
8_ As transcrições destas entrevistas obedeceram à linguagem oral
dos depoentes, desconsiderando o fato que podem ferir a norma
culta da língua.
283
porte da língua pátria, à música como um sistema
simbólico, convergindo para os sistemas audiovi-
suais e ao próprio corpo do cosplayer, conforme é
possível perceber no relato a seguir.
Eu não sei nada em coreano, mas ja-
ponês... uma coisa ou outra eu en-
tendo, que é a convivência de muitos
anos. Aí você lê mangá, você assiste
animê, você assiste filme, você assis-
te mil coisas e você ouve a música, aí
você vai pegando uma palavra ou outra.
[...] você já vai ficando mais íntima do
país. Eu imagino que se eu fosse pro Ja-
pão, eu ia me virar super bem. É que eu
conheço tudo que tem lá, tudo! (Kakao)9
Kakao não descende de orientais, tampouco Kimi,
27 anos, cosplayer e animekeira, que usa esse “co-
dinome” pois não gosta do seu nome próprio. Kimi
aprendeu a falar japonês sozinha. Com 10 anos
comprava mangás, e a mãe, percebendo seu inte-
resse na leitura, matriculou a menina em um cur-
so. Entre os mais de vinte jovens entrevistados até
o momento, é a primeira que fez curso avançado
em japonês graças aos mangás e animês. Hoje é
9_ Depoimento de Kakao coletado durante o Anime Dreams 2012,
na Universidade Cruzeiro do Sul, São Paulo, SP, em 13 de janeiro
de 2012.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
professora de inglês, mestranda em Linguística
Aplicada (PUCSP). Na entrevista, pergunto de que
modo transfere sua experiência de animekeira e
cosplayer para sua vida fora dos eventos. Ao res-
ponder, revela também seu desejo:
eu gosto muito de idiomas, dou aula de
inglês e tento transferir pros meus alunos
a importância de se falar uma outra lín-
gua [...] um idioma não é só um idioma,
ele é cultura[...] se você aprende japonês,
aprende a cultura japonesa [...] eu tô me
esforçando pra pegar uma turma de japo-
nês, seria a minha primeira, mas é difícil
passar credibilidade, ainda se tem a ima-
gem de que um professor de japonês tem
que ser japonês. (Kimi)10
Por que canta animês? As imagens e sons da in-
fância são sempre fulcrais para construção dessa
escolha particular: “gostava dos animês desde pe-
quena [...] as letras têm sempre uma mensagem de
amizade, de superação, de não abrir mão dos seus
sonhos” (Kimi).
Na subcultura cosplay, as transmissões midiáticas
se materializam no trânsito litero-voco-musical-
10_ Depoimento de Kimi, coletado durante o Anime Party 2012,
na Faculdade Cantareira, São Paulo, SP, em 17 de março de 2012.
-têxtil de certos sistemas sígnicos – dos mangás,
animês e games aos anime songs e outros gêneros
pop, como o rock, japonês ou coreano, à moda. Es-
tes trânsitos sígnicos contribuem simultaneamente
para investimentos identitários diversos, como a
identidade étnica marcada no discurso de Kakao
e Kimi e, da mesma forma, desenham mapas do
consumo em sua dimensão comunicativa: narrati-
vas amalgamadas pela magia e tecnologia (Nunes
2007), animações, moda e sonoridades constroem
imaginários pautados na superação, na amizade e
“na revolução pela delicadeza”, a exemplo da ban-
da NouHaw e a moda japonesa protagonizadas por
Akemi11.
Segundo piso da Universidade Cruzeiro do Sul.
Encontro Akemi na Sala das Lolitas, outro gênero
visual da cultura pop japonesa. Ser Lolita é ter ba-
bados nas saias e nos vestidos rodados, meia cal-
ça sempre, cabelos loiros, arrumadíssimos, olhos
emoldurados por longos cílios, rosto de boneca,
sapatos de laços e fitas. Reúnem-se em casas de
chá no centro de São Paulo, vestem-se, cobrindo
todo o colo, em estilo vitoriano e rococó, conser-
vando “eternamente o jeito menina” (Akemi) do
11_ Akemi foi entrevistada no evento Anime Dreams, 2012, na
Universidade Cruzeiro do Sul, São Paulo, SP, em 13 de janeiro de
2012. Ela acredita na revolução pela delicadeza, revolução kawaii,
cujo significado em japonês, é fofo, mimo. A tônica da revolução
é combater a violência pela beleza das flores, rendas e temas
correlatos.
284
nome da personagem de Nabokov. Akemi explica
que a moda deve levar o bem às pessoas. Acredi-
ta na revolução kawaii, revolução pela delicadeza
em usar rendas, flores, corações. Estilo nascido no
bairro Harajuko, em Tóquio, pautado também por
mercadorias afetivas como a boneca Hello Kitty e
outras, não menos românticas, extensivas à culiná-
ria, a exemplo dos cupcakes coloridos e decorados,
“o bolinho das Lolitas” (Akemi).
A meiguice da Lolita Akemi, seu desejo de não cres-
cer e seu comportamento gentil, conforme relatado
na entrevista, não impede sua atuação como vo-
calista na banda NouHaw. Surgida em meados de
2010, em São Paulo, “com a intenção de fazer uma
releitura da cultura pop japonesa no Brasil, através
de composições e visual próprios, influenciados
pela música e moda japonesa”, conforme o site do
grupo12 – a banda se apresenta com anime songs, J
pop e músicas próprias, nos festivais da Yamato ou
em outras ocasiões.
De modo parecido às afirmações de Kimi sobre os
motivos de gostar dos anime songs: as mensagens
de superação, o site da banda NouHaw descreve as
razões do nome do grupo: “NouHaw faz referência
ao termo ‘Know How’ (conhecimento técnico) e foi
12_ Disponível em http://nouhaw.jimdo.com/ [Consulta: 8 abr.
2012]
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
escolhida por ser uma palavra bastante positiva e
que remete aos esforços realizados...em nossas
conquistas”.
Akemi, de Lolita, acompanha Takao, no violão e
guitarra, Tschiiti Shibata, no baixo, e Akashi Miya-
ta, na percussão e teclado. Os garotos fazem o “es-
tilo rockeiro”, cabeludos, roupas desleixadas - a
princípio bastante contraditório à doçura da Lolita
Akemi.
Se os estudos sobre o consumo devem ser compre-
endidos como sistema de significação, superan-
do necessidades simbólicas, funcionando como
código a partir do qual nossas relações sociais e
subjetivas se tramam (Rocha; Barros 2008), pode-
-se apontar, ainda que preliminarmente, com base
nesta pesquisa por ora restrita aos eventos de cos-
play analisados, que o consumo simbólico e mate-
rial, dos produtos midiáticos do mundo pop japo-
nês, não funciona apenas como convenção, mas
atua, sobretudo, como código cultural.
Para a teoria semiótica da cultura de Tártu-Moscou,
os códigos culturais são complexas estruturas de
armazenamento e processamento de informações.
“Todos os códigos, do bio ao socius, são cultura-
lizações (...) são formas convencionalizadas que
situam o homem no ambiente. Os códigos tradu-
zem as informações apreendidas pelo sensório ou
perceptos” (Machado, 2003: 156).
Assim, é possível a captura icônica, pelo sensório,
de traços das personagens do bairro Harajuko, do
mundo pop, do rock ou dos animês, e traduzir a ex-
periência sensória na prática Lolita vocalista de J
Pop, como faz Akemi, ou na prática cosplay, como
faz Lucas, um “otaku13, crazy”, como diz de si. Ga-
roto negro, 19 anos, seleciona as personagens que
gosta, para montar o cosplay, “pelo bordão (...),
pela fala, pelo movimento”, isto é, pela musicalida-
de da fala - tão importante quanto os movimentos
das personagens que gozam de seu afeto. O jovem
refere-se aos animês vistos na extinta tevê Manche-
te como responsáveis por sua identificação junto à
cultura japonesa, “desde que eu me entendo como
gente, eu acho que eu já tinha instinto pra ser otaku
porque a primeira vez que eu fui na Liberdade14
13_ Ao estudar a origem do cosplay no Japão, Éthienne Barral (apud
Amaral; Duarte 2008), mostra que o cosplayer pode ser associado
ao otaku – jovem imerso na parafernália tecnólogica, isolado de sua
parentela tradicional, com dificuldade de se relacionar com os outros.
Para o autor, muitos destes garotos se inspiram em personagens
dos mangás e animes e assim, o jovem otaku “se apropria de uma
determinada materialidade tecnológica e a transforma de acordo
com seu próprio gosto e identidade, ampliando tanto o repertório
de artefatos culturais como ressignificando as práticas de consumo”
(Barral apud Amaral; Duarte, 2008: 278). Há diferenças entre
os significados denotados ao otaku no Japão e no Brasil. Estas
particularidades escapam aos interesses deste artigo.
14_ A Liberdade é um bairro paulista com forte concentração de
imigrantes japoneses e mantém inúmeros traços da cultura oriental:
285
com meu pai, eu achava que eu realmente estava
no Japão”. (Lucas)15
O consumo como código cultural é uma mediação
sígnica - não só uma extensão do sensório - que
permite a criação de textos culturais. Com base
nas práticas e depoimentos analisados, é possí-
vel supor que se constrói e se consome um Japão
como texto cultural imaginado e imaginário. Um
texto mestiço em sua articulação de voz, sonorida-
des, complexos audiovisuais, texturas (no sentido
da linguagem da moda) e desejos expressos nas
identidades que alguns cosplayers e animekeiros
reivindicam: ser Lolita, ser feminina, ser otaku ou
ser vocalista de J Pop sem saber falar fluentemente
japonês, como a garota que me pede pra “divulgar
sua banda”, antes de me conceder entrevista. Co-
nhecer o Japão sem nunca ter ido lá, como Kakao
ou Kimi, é também pela via da memória, sempre
inventada, experimentar ser japonês. Processos
identitários que se realizam na tensão entre um
desejo essencialista, ser isto ou aquilo, e a expe-
riência da montagem e desmontagem de possibi-
lidades.
de signos arquitetônicos e urbanísticos a realizações de celebrações
e festas tradicionais do Japão.
15_ Depoimento de Lucas coletado no evento Anime Dreams 2012,
na Universidade Cruzeiro do Sul, São Paulo, SP, em 15 de janeiro
de 2012.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
3. Consumo musical e memória sonora
A cena musical destes encontros contempla tam-
bém inúmeras bandas compostas por fãs da cul-
tura pop japonesa que fazem do palco o lugar em
que a animação se une à performance, nos sentido
atribuído por Paul Zumthor (1997), à transmissão
da voz poética valendo-se do corpo vivo - para tes-
temunhar um modo de compartilhamento típico
das culturas jovens atuais, que não exige laços pe-
renes, conforme o argumento de Ferreira (2008) de
que as microculturas juvenis não se configuram um
“nós associativo”, graças à fragmentação intrinca-
da e reticular, mas sim, “nós sociativos conexos”.
Nestas condições, as bandas podem ser entendi-
das como prática expressiva das culturas juvenis
urbanas em diálogo com novas plataformas de in-
formação e entretenimento, considerando as ob-
servações de Michael Herschmann (2011):
[…] parte-se do pressuposto de que o
crescimento do consumo de games, espe-
cialmente o dos videogames musicais (...)
vem desempenhando um papel pedagógi-
co, incentivando e levando muitos jovens
a se interessarem pela prática dos instru-
mentos musicais (Herschmann 2011: 110).
De modo particular, a hipótese levantada pelo au-
tor reverbera na fala de Camila, 20 anos, vocalista
da Banda Iikagem16, ao narrar a formação do gru-
po, em 2008, em São Bernardo: “nós todos éramos
amigos e a gente jogava um joguinho que interes-
sava todo mundo, um jogo de dança (...). E a gen-
te começou a falar de banda e tal e tal, porque tal
música [do game] era legal e aí surgiu o interesse”.
Camila narra as dificuldades iniciais em “tirar” as
músicas, “porque não tinha a tablatura (...), como
a gente era novo, a gente não tinha uma noção
maior”. Tocavam inicialmente rock coreano, e, com
o tempo e a frequência nos eventos de animês, que
“já tava na nossa vida também”, resolveram ocupar
o nicho no mercado de bandas independentes no
segmento animê, ainda que procurem um caminho
musical próprio: “a gente quer se destacar pela di-
ferença musical, entendeu? Por a gente tocar, fazer
solos em cima da música e jogar um blues, um jazz,
um forró...” (Raoni, baixista).
A cena musical cosplay acolhe outros estilos. Ban-
das de vídeo games, bandas de J rock e K pop se
apresentam inclusive em festivais específicos,
como o Animekê Festival. Lucas, o guitarrista da Ii-
16_ A banda Iikagem – em japonês, randômico – é formada por
Camila, vocal, Raoni, 22, baixista, e Lucas, na guitarra. Jovens de
São Bernardo do Campo, SP. Depoimentos coletados no evento
Anime Party, na Faculdade Cantareira, São Paulo, SP, em 17 de
março de 2012.
286
kagem, avalia: “na verdade, é muito relativo né, [...]
às vezes a gente fala: não, a gente só toca música
de anime, só que dentro das músicas de anime tem
um pouco de J Rock e tudo mais (...)”.
Seguindo as constatações de Martín-Barbero (apud
Borelli; Freire, 2008), milhões de jovens se juntam
sem falar, só para compartilhar a música e para
estar juntos através da comunicação corporal que
ela gera. A música, como texto cultural, pode igual-
mente condensar e gerar memória.
A exemplo do enka, forma de balada japonesa em
tom choroso e triste nas partes vocais, que foi o pri-
meiro estilo a unir melodias japonesas com outras
harmonias: rockabilly, bluegrass, sonoridades ha-
vaianas e latinas. Conforme Braga (2009:114), “gra-
ças a sua capacidade para absorver um grande nú-
mero das mais diversas influências, (o enka) tem se
mantido um estilo popular ao longo dos tempos”.
Hoje este gênero foi absorvido por muitas bandas
independentes, como a Gaijin, presente nos even-
tos de animês e em outros voltados à colônia ja-
ponesa, e executa o gênero enka com flautas de
bambu e atrai públicos mais saudosos, como reve-
la Akira Yoshika Barros (2011).
A nostalgia não favorece apenas ao consumo como
código cultural que classifica em categorias estan-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ques o mundo de jovens e o de velhos. No caso dos
festivais de cosplay, é a experiência da memória
sonora que coloca em andamento produções de
vínculos e sociabilidades, diluindo faixas etárias.
Como revela Camila, ao responder sobre os motivos
que levaram a banda a tocar apenas animês: “tem
a ver com a infância... com a nostalgia, porque a
gente toca as músicas que passaram na tevê há 10
anos. É um gosto que a gente tem”. (Camila)17
Além dos gêneros, as entrevistas coletadas aden-
sam a importância do universo sonoro-musical
para que os animês ganhem força para permanên-
cia na memória, aqui em seu aspecto simbólico e
também neurobiológico, e, como narrativa, per-
mitam o deslocamento de seus personagens para
serem selecionados e materializados no cosplay.
O cosplayer Lucas, 23 anos, confessa gostar animê
songs muito mais do que J Pop ou K Pop, porque
“são músicas de episódios de animês que você
acaba guardando, músicas legais, marcantes”.
Os membros da banda Iikagen parecem concordar
com Lucas. Em entrevista, respondem como sen-
tem a reação do público a partir das músicas que
tocam:
Uma palavra que resumo muito isso é a
nostalgia, tem gente que canta junto que
17_ Depoimento de Camila coletado no evento Anime Party, na
Faculdade Cantareira, São Paulo, SP, em 17 de março de 2012.
dá pra ver os olhinhos brilharem, animês
e desenhos mexem muito com quem so-
mos e com quem vamos ser, é a nossa
infância na frente da telinha horas e ho-
ras imaginando ser o Goku18 ou o Seya19 e
imaginando várias aventuras, têm músi-
cas que tocam o coração da galera (banda
Iikagen, por email) (grifos meus).
Fernando, vestido normalmente, canta animado na
plateia o refrão do animê Dragon Ball... durante a
apresentação da Iikagen, no Anime Party. Relata,
francamente: “sou Fernando, tenho 21 anos, sou
da Mooca, otaku, nerd com muito orgulho”. Per-
gunto sobre seu entusiasmo, ao ouvir a música. O
jovem otaku continua:
“não tem como não se animar, ouvindo
um animê que você gosta, [...] você cresce
ouvindo isso, o Dragon Ball, por exemplo.
A maioria das pessoas cresceu ouvindo,
cresceu assistindo isso, é uma filosofia de
vida. As pessoas falam: tem porrada. Tem
porrada? Tem. Mas é uma lição que passa
18_ Goku é o protagonista do mangá, posteriormente transformado
em animê, Dragon Ball, criado por Akira Toryama, na década de
80.
19_ Seya é o cavaleiro de Pégasus, do mangá e animê, Cavaleiros
do Zodíaco, de Masami Kurumada. Este animê é um dos mais
citados nas entrevistas realizadas durante os eventos descritos.
287
[...] a maioria dos animês passa amizade
acima de tudo. Amizade, determinação.
Tá impossível? É impossível? Mas eu vou
conseguir” (Fernando) (grifos meus).
Destarte, também é possível eleger a voz como ele-
mento musical responsável em contaminar a língua
e relevar que “a utilização musical de palavras e de
frases com ênfase na modulação e na acentuação
natural da fala realça o sentido das palavras e am-
plia sua utilização” (Bang, 1991: 28). Não ao acaso,
Akira, 23 anos, cosplayer, fotógrafo e estudioso da
cultura japonesa,20 reitera a importância da voz da
personagem. Narra, então, em suas experiências
como espectador, a insuportável voz neutra do fil-
me original...
eu não consigo assistir em japonês por-
que a voz dos personagens já ficou tão
marcada pra mim que você não identifica
o personagem, você perde a ligação que
você tinha com o personagem, com a his-
tória, porque quem está contando a histó-
ria ali na verdade são os dubladores [..].
quem conta a história nas animações é a
20_ Rafael Akira Yoshioka Barros escreveu Yume no Tamashi:
o espírito do sonho (2011), trabalho de conclusão de curso em
Jornalismo que apresenta um panorama sobre as bandas nacionais
cuja influência vem da cultura pop japonesa.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
voz, é a dublagem. Se você tiver uma du-
blagem porca e mal feita, você vai perder
todo o brilho da história, você pode ter o
melhor filme do mundo, mas dublado vai
ficar uma porcaria (Akira) (grifos meus).
A voz significante impressiona a memória por suas
qualidades, afinal, como explica Paul Zumthor
(1997: 12),
Não há dúvida de que a voz constitui no
inconsciente humano uma forma arque-
típica: imagem primordial e criadora, ao
mesmo tempo energia e configuração de
traços que predeterminam, ativam, estru-
turam em cada um de nós suas experiên-
cias primeiras, seus sentimentos, seus
pensamentos.
Vale dizer, ainda, que os ouvidos e a percepção
auditiva beneficiam-se da evolução do desenvolvi-
mento humano, uma vez que as regiões auditivas
já se encontram, na ocasião do nascimento, capa-
zes de processar informações associadas aos sons
do exterior e podem interpretá-los, distinguindo
frequências de vozes, reagindo ao mundo. “Desde
os primeiros anos de vida, os bebês são sensíveis
a aspectos sonoros, como o tom e as diferenças de
ritmo fundamentais para a música e que estão sub-
jacentes no intenso interesse humano pela música
que perpassa as culturas” (Rose, 2006: 140).
As questões referentes à neurobiologia da audição
ajudam a compreender a presença da voz, da mú-
sica, da sonoridade, enfim, em variadas experiên-
cias culturais, dos jogos da infância aos sucessos
da sociedade do entretenimento, como demonstra
o consumo musical na cena cosplay.
Mas para que os inputs sonoros se transformem
em percepção é preciso, entretanto, o auxílio da
capacidade da memória. É ainda o neurocientista
Steven Rose quem aponta que existem períodos
críticos para a formação das memórias e que este
aprendizado inicial dará forma à percepção: “nos-
sa juventude propicia os contornos dentro dos
quais nossos mundos perceptivos são formados”
(Rose, 2006: 145).
Assim, não é abusivo afirmar o quanto as primeiras
apreensões sonoras do espaço em que passamos
os primeiros anos de nossas vidas são fundamen-
tais para a sensibilização e significação desses
espaços e tempos. A paisagem sonora da infância
mediatizada pelos animes songs e outros bordões
podem dar sentido à permanência destas canções
em outras épocas, como nos festivais de cosplays.
288
Importa ressaltar que os repertórios elencados não
significam memória apenas porque falam ao pas-
sado saudoso, mas também podem apontar o fu-
turo ciborguiano, de avatares herdeiros, mas des-
colados dos animês de sucesso dos anos 1880-90,
e, ainda assim, carregarem como meme, a unidade
de informação que se reproduz na cultura (Nunes
2001), a voz, a tessitura sonora, ainda que sinte-
tizada.
Ana Paula, 17 anos, vem de Jaú, interior do estado
de São Paulo. Começou a gostar de cultura japone-
sa, na infância, a partir da morte da avó. Assistia
aos animês na tevê e, agora, a internet é melhor
meio pra baixar os vídeos e outras criações que vão
alçando o lugar simbólico e afetivo para a monta-
gem do cosplay, a exemplo de Hatsune Miku, a per-
sonagem que ela encarna: uma vocaloid.
Vocaloid é um software, idealizado pela Yamaha em
meados de 2003, possuindo uma simples função:
cantar. Inicialmente, os vocaloides serviam de ba-
ckvocals para artistas “reais”, porém, seu sucesso
inesperado gerou aprimoramentos. Assim, a partir
de um banco de vozes reais, o software permitiu a
formação de palavras e frases através de fonemas.
Segundo o site Vocaloid Brasil21, há no mercado
21_ Disponível em http://vocaloidbrasil.com [Consulta: 10 abr
2012].
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 289

sete companhias produzindo voicebanks para o vo-
caloid. Já existe uma segunda versão, Vocaloid 2,
com maior poder de sintetização da voz.
Transmitidos em pequenos vídeos, a atuação dos
vocaloids ganhou o mercado de brinquedos, rou-
pas, acessórios, e foi bastante comum encontrá-los
como cosplay durante os eventos analisados aqui.
ceramente, é a coisa mais fofa do mundo”. (Sofia)22
Afinal, “a música também é cosplay, resume o que
você é”, lembrando Fernanda, vestida da vocaloid
Kagamine Len, com quem conversei no terceiro dia
do evento Anime Dreams 2012 e me tranquilizou
porque o concurso de cosplay não tinha começado.
Haverá ainda muita coisa para ver e ouvir.

4. Considerações finais

O consumo musical na cena cosplay estrutura-se

como código cultural. Armazena informações de
um mundo já vivido e idealizado. Paisagens so-
noras produzidas por animês que intensificam a
condição estruturante das mídias nas culturas con-
temporâneas e seu poder de inventar a memória.
Como código, também processa informações. Aqui,
transborda a dimensão do afeto, ainda que imiscuí-
do aos desígnios ideológicos percebidos nas letras
dos animês, voltadas à superação, à perseverança
e à vitória, de algum modo, respondendo aos pro-
pósitos do empreendedor de si mesmo forjado no
neoliberalismo dos anos 1980. Porém, em meio a
isso e, além disso, sobrevive uma sinceridade amo-
rosa difícil de ser desconsiderada. Como diz Sofia,
13 anos: “eu quero uma bonequinha vocaloid. Sin-

22_ Depoimento de Sofia coletado no evento Anime Party, na

Faculdade Cantareira, São Paulo, SP, em 18 de março de 2012.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 290

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Zumthor, Paul. 1997. Introdução à Poesia Oral. São Paulo: Hucitec.

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 292

Entrevistas

Ana Paula – entrevista coletada no evento Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, São Paulo, SP, em 15 de janeiro de 2012.

Akemi – entrevista coletada no evento Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, São Paulo, SP, em 13 de janeiro de 2012.

Akira – entrevista coletada no Centro Cultural Vergueiro em São Paulo, SP, em 2 de fevereiro de 2012.

Camila – entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, em 17 de março de 2012.

Fernanda – entrevista coletada no evento Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, São Paulo, SP, em 14 de janeiro de 2012.

Fernando – entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, São Paulo, SP, em 17 de março de 2012.

Kakao – entrevista coletada no evento Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, São Paulo, SP, em 13 de janeiro de 2012.

Kimi – entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, São Paulo, SP, em 17 de março de 2012.

Lucas – entrevista coletada no evento Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, São Paulo, SP, em 15 de janeiro de 2012.

Lucas – entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, São Paulo, SP, em 17 de março de 2012.

Raoni – entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, São Paulo, SP, em 17 de março de 2012.

Sofia – entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, São Paulo, SP, em 18 de março de 2012.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 293

Música nas ruas do Rio de Janeiro (1890-1900) – traços nas

crônicas de Machado de Assis, Luiz Edmundo e João do Rio
Mônica Vermes1

1_ Musicóloga e docente na UFES, onde coordena o Núcleo de Estudos Musicológicos. Dedica-se especialmente à pesquisa sobre a música no
Rio de Janeiro entre 1890 e 1920. Realiza atualmente um estágio de pós-doutorado no IA-Unesp, com o projeto A Música nos Teatros Cariocas:
repertórios, recepção e práticas culturais (1890-1920), financiado pelo CNPq. E-mail: mvermes@gmail.com.

Resumo: O trabalho aqui proposto é parte
de um projeto mais amplo que toma como
panorama de referência a cena musical do
Rio de Janeiro durante o período que vai de
1890 a 1920. O panorama constituído pela
cena musical carioca desse período é vas-
to e múltiplo e exige recortes que o tornem
abordável. O projeto está sendo desenvol-
vido em várias frentes. Uma delas é o levan-
tamento dos repertórios e da recepção da
música realizada nos teatros conforme re-
gistrada nos principais periódicos cariocas
da época. Outra frente desse trabalho é o le-
vantamento e análise dos registros historio-
gráficos da música e das práticas relaciona-
das de alguma forma com a música. Neste
trabalho nos voltamos para outro grupo de
fontes, os registros deixados por cronistas
e memorialistas cujo palco ou cujo assunto
é a cidade do Rio de Janeiro no período que
nos interessa.
Palavras-chave: Rio de Janeiro (1890-
1900); música nas ruas; cronistas.
1. Introdução
O trabalho aqui proposto é parte de um projeto
mais amplo que toma como panorama de referên-
cia a cena musical do Rio de Janeiro durante o pe-
ríodo que vai de 1890 a 1920. A “cena musical”2 é
aqui entendida como compreendendo as ativida-
des relacionadas com a criação, execução e recep-
ção da música, seja esta feita de forma profissional
ou amadora; os vários espaços e instituições nos
2_ Como aponta Keith Negus (1996: 22), “cena musical” era uma
expressão corrente no meio da música popular, sua proposição
como conceito é de Will Straw, no artigo “Systems of articulation,
logics of change: Communities and scenes in popular music”.
Segundo Straw, a cena musical seria “um espaço cultural no qual
um leque de práticas musicais coexistem, interagem umas com as
outras dentro de uma variedade de processos de diferenciação, de
acordo com uma ampla variedade de trajetórias e interinfluências.”
(Straw, 1991: 373). [Esta tradução foi tomada de Napolitano (2002:
30-31)]. O uso que fazemos de “cena musical” aqui, no entanto, é
mais amplo e elástico que o proposto por Straw, que o emprega no
âmbito da música popular mediatizada (especialmente rock e dance
music) da segunda metade do século XX.
quais essas atividades são desenvolvidas ou aos
quais essas atividades estão vinculadas; as pesso-
as nelas envolvidas; os gêneros musicais pratica-
dos, desprezando as delimitações por categorias
como popular ou erudita; e suas representações.
O panorama constituído pela cena musical cario-
ca entre 1890-1920 é vasto e múltiplo e exige re-
cortes que o tornem abordável. Esse projeto está
sendo desenvolvido em várias frentes. Uma delas
é o levantamento dos repertórios e da recepção da
música realizada nos teatros conforme registrada
nos principais periódicos cariocas da época. Outra
frente desse trabalho é o levantamento e análise
dos registros historiográficos da música e das prá-
ticas relacionadas de alguma forma com a música.
Estas fontes incluem as sínteses de história da mú-
sica, brasileira produzidas ao longo do século XX3
3_ A música no Brasil (1908/1947) de Guilherme Pereira de Melo;
Storia della Musica nel Brasile, dai tempi coloniali sino ai nostri
giorni (1926) de Vincenzo Cernicchiaro; História da música
brasileira (1926 e 1942) e Compêndio de História da música
brasileira (1948/1958) de Renato Almeida; Compêndio de História
da Música (1929) e Pequena História da Música (1942/1987)
de Mario de Andrade; História da música – volume 1 (Música
Brasileira) (1940) de Ulisses Paranhos; História da música
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
e trabalhos acadêmicos das áreas de musicologia,
história, ciências sociais, arquitetura e teatro que
se debruçam sobre a cidade, o lazer e as formas de
sociabilidade do Rio da virada do século XIX para o
século XX. Neste trabalho volto-me para um outro
grupo de fontes, os registros deixados por cronis-
tas e memorialistas cujo palco ou cujo assunto é a
cidade do Rio de Janeiro no período que nos inte-
ressa. Busco nestas fontes os registros das ativida-
des sonoras / musicais que escapam pelas frestas
dos outros tipos de registro (historiografia e seções
de teatro / artes dos periódicos): os sons das ruas,
que vão dos pregões aos músicos de rua, práticas
musicais domésticas, hábitos de consumo de mú-
sica e de frequência a espaços onde se fazia mú-
sica fora dos circuitos convencionais ou “oficiais”.
Buscamos ali também o registro informal dos dife-
rentes pesos que os vários gêneros musicais prati-
cados tinham para diversos grupos sociais (alguns
deles excluídos de outros registros) e as formas de
portar-se e participar das práticas musicais4.
brasileira (1948) de F. Acquarone; A Música no Brasil (1953) de
Eurico Nogueira França; 150 anos de música no Brasil (1800-1950)
(1956) de Luiz Heitor Corrêa de Azevedo; História da música
brasileira: dos primórdios ao início do século XX (1976/1997) de
Bruno Kiefer e História da música no Brasil (1980/2009) de Vasco
Mariz.
4_ Cabe registrar aqui duas obras importantes voltadas para o estudo
da música feita nas ruas e da cultura das ruas do Rio de Janeiro e
que, em alguma medida, também se debruçam sobre a obra dos
cronistas: Os sons que vêm da rua de José Ramos Tinhorão (1976)
e A cultura das ruas do Rio de Janeiro (1900-1930): mediações,
Os autores selecionados para este trabalho são
Machado de Assis (1839-1908), de quem analisa-
mos as crônicas publicadas entre 1892 e 1900; Luiz
Edmundo (1878-1961), de quem analisamos o vo-
lume de memórias O Rio de Janeiro do meu Tempo
(1938); e João do Rio (1881-1921), de quem analisa-
mos A Alma Encantadora das Ruas (1908).
2. As transformações na cidade e os relatos
dos cronistas
A cidade do Rio de Janeiro passou por um intenso
processo de transformação no período que consti-
tui nosso recorte temporal. Em novembro de 1889,
depois de quase setenta anos de independência
da metrópole portuguesa, mais ainda sob o regime
monárquico, é proclamada a República, ensejan-
do, para muito além da mudança de regime, trans-
formações nos costumes de maneira geral, nos
hábitos de consumo, nas formas de socialização
e lazer. Durante a administração municipal do pre-
feito Pereira Passos, a cidade é submetida a uma
profunda reorganização urbanística, acompanhada
também de um corpus legal, que buscava converter
o Rio de Janeiro em uma versão da Paris de Haus-
smann.
linguagens e espaço de Mônica Pimenta Velloso (2004).
294
Francisco Pereira Passos (1836-1913) foi prefeito
do Rio de Janeiro entre 1902 e 1906, cargo para o
qual foi nomeado pelo Presidente da República,
Rodrigues Alves. Durante sua administração o Rio
de Janeiro passou por um intenso processo de re-
formas, que transformou a cidade com iniciativas
de vários tipos: eliminação de animais (ratos, ca-
chorros soltos, animais de carga, porcos criados
domesticamente com propósitos alimentares),
erradicação de mendigos e “vadios”, regulamen-
tação do comércio de ambulantes e das formas de
exibição das mercadorias, criação de instalações
e exigência de condições de higiene relacionadas
com a produção de alimentos (ordenha, abate),
construção de novas instalações comerciais (mer-
cados), proibição de várias práticas (candomblé e
cultos religiosos de origem africana, soltar pipas,
fazer fogueiras e soltar balões e fogos de artifício),
normas relacionadas com preocupações higiênicas
(proibição de urinar e cuspir nas ruas e, de forma
correspondente, a criação de mictórios e a instala-
ção de escarradeiras), demolição de casas e corti-
ços, alargamento de ruas e abertura de novas ruas
e avenidas, com consequências importantes em
vários aspectos da vida da cidade. Como destaca
Benchimol no livro Pereira Passos, um Haussmann
tropical:
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Ao mesmo tempo em que remodelava,
junto com o governo federal, a estrutura
material da cidade – demolições de pré-
dios, abertura de avenidas, prolongamen-
to e alargamento de ruas, reforma do cal-
çamento, arborização e ajardinamento de
praças etc. – Pereira Passos usava seus
poderes discricionários, nos seis primei-
ros meses de 1903, para colocar em vigor
um elenco de decretos destinados a trans-
formar “velhas usanças” que negariam ao
Rio de Janeiro foros de capital “e mesmo
de simples habitat de um povo civilizado”.
Foram medidas que atingiram frontalmen-
te as condições de vida da grande massa
popular não só a que residia e trabalhava
no centro e em suas imediações, como a
que habitava os subúrbios e zonas rurais
da cidade. Alteraram ou pretenderam alte-
rar práticas econômicas, formas de lazer e
costumes, profundamente arraigados no
tecido social e cultural do Rio de Janeiro.
(Benchimol 1992: 277)
As transformações pelas quais passou a cidade se
refletem também em sua paisagem sonora, conse-
quência das mudanças nos tipos de ocupação do
espaço, profissões que desaparecem ou que foram
empurradas para regiões mais distantes do centro,
nos tipos de calçamento e meios de transporte, na
supressão de certos tipos de espaço de convivên-
cia, como os cortiços.
Além disso, chegavam ao Rio novidades tecnológi-
cas ligadas ao entretenimento como o fonógrafo e
o cinema. Esse conjunto de transformações reflete-
-se também nas várias modalidades de atividade
musical e manifestações acústicas num sentido
mais geral que tinham lugar na cidade.
Um período tão rico e dinâmico na vida do Rio (e
na sua vida musical) recebeu a atenção de muitos
pesquisadores a partir de perspectivas diferentes,
seja pensando em cortes por categorias mais am-
plas, como música erudita e música popular, ou
em gêneros específicos, como o teatro musical (ou
subgêneros mais pontuais, como o teatro de revis-
ta ou a mágica), o samba, a ópera, ou ainda o estu-
do de personalidades do meio musical.
O que apresentamos aqui é uma análise dos regis-
tros das atividades musicais / sonoras nas crôni-
cas / memórias de três autores: Machado de Assis,
Luiz Edmundo e João do Rio. Nenhum deles escre-
veu especificamente sobre música nesses textos, o
que aparece de música é como parte das práticas
culturais da cidade. É essa informação, mais que
295
repertórios ou personalidades, que procuramos
nessas fontes.
Machado de Assis (1839-1908) é reconhecido como
um dos mais notáveis escritores brasileiros. Parale-
lamente a sua obra como romancista, poeta e tea-
trólogo (entre outros gêneros literários), publicou
sistematicamente ao longo de sua vida na impren-
sa periódica, em jornais e revistas. A sua produção
como cronista dentro do período que aqui nos in-
teressa está concentrada nos textos intitulados “A
Semana”, publicados no jornal A Gazeta de Notí-
cias, entre 1892 e 1900. A música aparece com fre-
quência nas crônicas de Machado, como tema prin-
cipal ou como metáfora para outros temas, como a
política ou questões do cotidiano da cidade que se
transformava. É o caso da passagem em que equi-
para a estréia da Tanhäuser de Wagner e dos bon-
des elétricos na cidade:
Tannhäuser e bonds elétricos. Temos final-
mente na Terra essas grandes novidades.
O empresário do Teatro Lírico fez-nos o fa-
vor de dar a famosa ópera de Wagner, en-
quanto a Companhia de Botafogo tomou
a peito transportar-nos mais depressa.
Cairão de uma vez o burro e Verdi? Tudo
depende das circunstâncias. (A Semana,
Gazeta de Notícias, 2 out. 1892)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
A ópera de Wagner em contraposição à de Verdi
em seu paralelo com os bondes elétricos e bondes
de tração animal é a imagem escolhida para tratar
desses dois mundos em choque. A ópera, e a ópe-
ra italiana em particular, era o gênero preferido de
Machado: “A verdade é que nós amamos a música
sobre todas as coisas e as prima-donas como a nós
mesmos.” (A Semana, Gazeta de Notícias, 9 set.
1894).
Mas o que mais interessa aqui são as personagens
e atividades que aparecem muitas vezes margi-
nalmente e que ajudam a visualizar o panorama
musical mais prosaico da cidade e de suas ruas:
a chegada do carrilhão, que tocava uma melodia
semelhante à da opereta; as cançonetas de texto
“picante, brejeiro, em mangas de camisa”; os re-
alejos:
Pedro Luís, o epigramático forrado de po-
eta, contou-me um dia que, estando em
Roma, certa noite, ouviu tocar um reale-
jo e não pôde suster as lágrimas. Que os
manes de meu amigo me perdoem esta re-
velação! Aquele espírito fino e sarcástico
chorou ao som de um banal instrumento.
Certo, ele não estava ao pé das ruínas da
antiga Roma, pois que tais ruínas pediam
antes a música do silêncio. Havia de ser
em alguma rua ou hospedaria; mas de-
mos que fossem ruínas. A linguagem na-
tural delas é a da caducidade das coisas;
nada mais fácil, em dado caso, que achar
nelas um pouco de nós mesmos. Revia ele
os dias da meninice, as festas da roça e da
cidade? Foi então que algum tocador per-
dido na noite entrou a moer a música do
seu realejo; era a própria voz dos tempos
que dava alma às reminiscências antigas;
daí algumas lágrimas.
Eu, não por ser mais forte, mas talvez por
não estar em Roma, não chorei quando li o
título de Artur ou Dezesseis Anos Depois.
Nem foi porque este outro realejo me trou-
xesse lembranças perdidas ou que eu jul-
gava tais. Também eu vi, na infância, toca-
dores que paravam na rua, moíam a música
e estendiam o chapéu para receberem os
dois vinténs de espórtula. Cuido que ainda
hoje fazem o mesmo; os meninos é que são
outros, e os dois vinténs subiram a tostão.
Deus meu! eu bem sei que um trecho de
música de realejo não vale os Huguenotes,
como aquela comédia pacata e sentimental
não valia o Filho de Giboyer nem o Pai Pró-
digo, que nós íamos ver, tempos depois, no
Ginásio Dramático, — o teatro que há pouco
chamei São Francisco, e hoje é, se me não
296
engano, uma loja de fazendas. (A Semana,
Gazeta de Notícias, 23 jun. 1895)
Mas, sobretudo, a afirmação recorrente da impor-
tância da música para o carioca:
“Tudo cessa diante da música. Política,
Estados, finanças, desmoronamentos, tra-
balhos legislativos, narcóticos, tudo cessa
diante da bela ópera, do belo soprano e
do belo tenor. É a nossa única paixão, — a
maior, pelo menos.” (5 jun. 1892)
“O nosso engano tem sido andar por vários
caminhos à cata de uma solução que só po-
demos achar na música. A música é a paz, a
ópera é a reconciliação.” (8 jul. 1894)
“Quanto ao reparo, é um pouco velho, mas
serve. Verificou-se ainda uma vez a supre-
macia da música em nossa alma.” (9 set.
1894)
“Não quero saber de farmácias, nem de ou-
tras instituições suspeitas. Quero saber de
música, só de música, tão somente músi-
ca.” (5 jul. 1896)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
“Demais, a terra é de música e a música é
de todas as artes aquela que mais nos fala
à alma nacional.” (18 out. 1896)
Luiz Edmundo (Luiz Edmundo de Melo Pereira da
Costa), tipicamente descrito como escritor, memo-
rialista e historiador, nasceu no Rio de Janeiro em
1878 e lá morreu em 1961. Parte significativa de
sua obra publicada em livros é dedicada à cidade
do Rio de Janeiro: sua história, seus bairros, suas
personagens, as instituições, os estabelecimentos
comerciais, informações históricas e causos. Nes-
te trabalho tomamos como fonte O Rio de Janeiro
de meu tempo, livro de memórias / crônica que se
concentra na cidade do Rio de Janeiro do início do
século XX, publicado em 1938. Luiz Edmundo iden-
tifica “seu tempo” com os anos imediatamente an-
teriores à reforma do prefeito Pereira Passos (Cos-
ta, 1957: 513).
A partir de uma dicotomia – Rio colonial vs. Rio ci-
vilizado – o autor descreve a vida na cidade. De for-
ma bastante sistemática, Luiz Edmundo organiza
o livro por aspectos da vida (as características das
ruas, os meios de transporte, o comércio de rua),
áreas da cidade (a Rua do Ouvidor, o Cais Pharoux e
a Praça Quinze de Novembro, o Largo da Carioca, a
Praça Tiradentes, a Rua da Misericórdia, o Morro do
Castelo, o Morro de Santo Antônio, o Largo do Ma-
chado), descrevendo os estabelecimentos comer-
ciais, a indumentária de homens e mulheres ele-
gantes, os tipos característicos, as habitações (do
palacete ao cortiço), os hábitos de lazer (teatros,
cafés-concerto, circos, confeitarias) e de bebida e
comida, além de outras instituições e práticas cul-
turais (livros e livrarias, carnavais, esportes, jogo,
jornais e revistas). O desprezo com que o autor ca-
racteriza tudo aquilo que lhe parece associado ao
atraso, à vida colonial, é movido pela celebração
da higienização (que também resulta ser étnica,
social e cultural) do centro do Rio de Janeiro, e aca-
ba levando-o a registrar– ainda que cego a ela – a
riqueza da vida nessa área da capital da Repúbli-
ca. Com essas informações é possível começar a
delinear o panorama sonoro carioca da virada do
século.
Os sons da cidade não são o aspecto central das
descrições de Luiz Edmundo, mas estão presen-
tes e, em alguns casos, são registrados de forma
bastante cuidadosa. É o caso, por exemplo, dos
pregões: vendedores de empada, compradores de
ratos, os vendedores de perus, de peixes, de fósfo-
ros, de vassouras. O autor procura reproduzir, além
do texto dos pregões, a entonação e os sotaques,
além dos outros sons associados a cada variedade
do comércio. (Costa, 1959: 52-58, 86-87).
297
Para além do registro desses cantos, Luiz Edmundo
fala dos sons de diversas atividades da cidade e
os descreve em uso, como nesta passagem dedica-
da ao cortiço, onde aparecem os sons próprios do
convívio de tantas pessoas no mesmo espaço e a
passagem por ali do realejo:
Sob o tremular dos panos que gotejam de
cima, o movimento de vaivém dos morado-
res, em baixo, numa agitação contínua e
rumorosa. Gente de várias raças e de todas
as cores: pretas, crioulas de saias rodadas e
cachimbos de barro, pendendo de enormes
bocas, portuguesas sobrancelhudas e ver-
melhas, de braços grossos e peitarra forte,
mulatinhas flébeis, de ar andrógino e ade-
manes sentimentais, italianos, espanhóis,
alemães, sírios, chins...
[...] E essa gente toda a falar, a sorrir, a se
mexer. Aqui berra um, ali discute outro, um
terceiro, adiante, assobia. Mais longe outro
resigna, berra, discute e briga.
Crianças soltas, como demônios, passam
correndo, desabridamente, por entre bam-
bus e tinas, não raro sobre a própria roupa
posta, no chão, ao sol, a corar. [...] À bulha
das crianças, junta-se o ruído dos pregões.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
[...] Dessas figuras que entram no cortiço,
nenhuma, porém, é tão querida e deseja-
da como a do tocador de realejo. O toca-
dor com seu macaco... O instrumentista
é sempre italiano, da Calábria. Usa roupa
de veludo e, sobre a cabeça, um chapéu
de castor sujo, velho e em forma de funil.
O instrumento está dependurado sobre o
ventre, preso a uma correia enorme, que
lhe morre nas costas. E o símio fulvo, de
cauda em S, magro, irrequieto, nervoso,
ora sobre o seu ombro, aos saltos, ora por
sobre a caixa do instrumento, guinchan-
do, piscando os olhos e fazendo caretas.
[...] Como repertório traz, apenas, três
peças o instrumento tristíssimo: a “Lucia
de Lammermoor”, “Mamma mia”, canção
napolitana, e, para arrancar as entranhas
à mulatinha sentimental que acha o ita-
liano “o homem mais lindo do mundo”,
a “Serenata” de Schubert, que ele toca
em andamento de marcha fúnebre, o olho
preto, debruado de olheira, posto no pires
da gorjeta, que o macaquinho vive apre-
sentando a todos, e que, depois, se enche
fartamente, de níqueis ou vinténs. (Costa,
1959: 367-70)
João do Rio, pseudônimo de João Paulo Emílio Cris-
tóvão dos Santos Coelho Barreto ou Paulo Barreto,
(1881-1921) foi principalmente jornalista e teatró-
logo. Em A alma encantadora das ruas, publicado
em 1908, além da presença pulverizada da música
em todo o livro, João do Rio dedica dois capítulos
especificamente a aspectos musicais: Músicos am-
bulantes e A musa das ruas. No primeiro, ele apre-
senta várias das personagens que animavam musi-
calmente as ruas da cidade em ocasionais choques
com as novidades tecnológicas da modernidade.
No segundo, o autor se dedica àquelas que seriam
as obras inspiradas pela “musa das ruas”: lundus,
cançonetas, modinhas, viradinhos, as “vozes da
cidade”.
Aqui, como nas crônicas de Machado, vemos insis-
tentemente a afirmação da importância da música
para o carioca, sugerindo que a experiência musi-
cal permeava a experiência na cidade, para além
dos eventos mais ritualizados, como a frequência
aos teatros.
3. A crônica como fonte
Se não são fontes sistemáticas e precisas de reper-
tórios e personalidades musicais, os memorialistas
e cronistas cuja produção apresentamos aqui bre-
vemente são fonte preciosa de práticas musicais
298
que tendem a se manter nas bordas dos registros
mais oficiais. Vendedores de rua com seus pregões
e músicos ambulantes compõem, juntamente com
aquilo a que tipicamente se entende como músicos
“propriamente ditos”, uma teia com inevitáveis ali-
mentações recíprocas.
O registro das práticas musicais que encontramos
neste tipo de fonte -- pela coloquialidade, não-
-especialização, e pela própria marginalidade que
essas práticas têm em geral nessas fontes – não é
(ou é menos) disciplinador do que aquele que en-
contramos em outros registros. Não sendo (ou sen-
do menos) disciplinador, o discurso dessas fontes
não procura arredondar as arestas ou conciliar as
contradições, oferecendo-nos informações impor-
tantes sobre os sons que se faziam nas cidades e
os significados que eles poderiam ter para a gente
que ali estava.
4. Conclusões
Para concluir, reproduzo uma passagem da crônica
de Machado de Assis publicada em maio de 1893:
Os primeiros fonógrafos que se conhece-
ram foram as paredes, por terem ouvidos
que tudo colhem, memória para retê-lo, e
boca para repeti-lo. Ainda agora são exce-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 299

lentes crônicas, e as do senado magnífi-

cas, por serem obra antiga e forte, data-
das do tempo em que se construía para
um século. [...] Afinal, surgiu Edison, com
o seu aparelho, guardando falas e canti-
gas e transmitindo-as de um mar a outro
e de um céu a outro céu. Os próprios ven-
tos são mensageiros. Homero põe na boca
dos seus zéfiros coisas bonitas e exatas.
Podemos crer que, antes mesmo das pare-
des, já eles eram fonógrafos. (A Semana,
Gazeta de Notícias, 28 mai. 1893)

Muitos dos sons da cidade que foram levados pelo

vento, ficam registrados nestes documentos, tam-
bém fonógrafos, a sua maneira.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 300

Referências

Barreto, Paulo [João do Rio]. 2008. A Alma Encantadora das Ruas. São Paulo: Companhia das Letras.

Benchimol, Jaime Larry. 1992. Pereira Passos: um Haussmann tropical a renovação urbana da cidade do Rio de Janeiro no início do século XX. Rio de Janeiro: Secre-
taria Municipal de Cultura, Turismo e Esportes, Departamento Geral de Documentação e Informação Cultural, Divisão de Editoração.

Costa, Luiz Edmundo Pereira da. 1957. O Rio de Janeiro do Meu Tempo. 2 ed. Rio de Janeiro: Conquista.

Machado de Assis, Joaquim Maria. 1955. Crônicas. Rio de Janeiro: W.M. Jackson. 4 v.

Napolitano, Marcos. 2002. História e música: história cultural da música popular. Belo Horizonte: Autêntica.

Negus, Keith. 1996. Popular Music in Theory: and introduction. Middletown: Wesleyan University Press.

Straw, Will. 1991. “Systems of Articulation, Logics of Change: communities and scenes in popular music”. Cultural Studies, 5 (3): 368-388.

Tinhorão, José Ramos. 2005. Os sons que vêm da rua. São Paulo: Ed. 34.

Velloso, Mônica Pimenta. 2004. A cultura das ruas do Rio de Janeiro (1900-1930): mediações, linguagens e espaço. Rio de Janeiro: Edições Casa de Rui Barbosa.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 301

A Discoteca del Cantar Popular (DICAP) entre 1968 e 1973:

música, engajamento político e sociabilidade na Nova Canção Chilena
Natália Ayo Schmiedecke1
1_ Mestranda vinculada à Faculdade de Ciências Humanas e Sociais da UNESP-Franca, bolsista FAPESP MS-2, é Bacharel e Licenciada pelo Instituto de Filosofia e
Ciências Humanas da Unicamp (2010). Desenvolve pesquisa na área de História Latino-Americana, com ênfase no movimento da Nova Canção Chilena (1966-73), sob
orientação da Profª. Drª. Tânia da Costa Garcia. E-mail: nati.ayo@gmail.com

Resumo: Criado em fins de 1968 por inicia-
tiva do Departamento Cultural da Juventude
Comunista do Chile, o selo Jota Jota – logo
rebatizado Discoteca del Cantar Popular
(DICAP) – constituiu o principal veículo de
gravação e distribuição dos álbuns de artis-
tas ligados ao movimento da Nova Canção
Chilena. Por meio de uma análise do catá-
logo da gravadora (1968-1973), o presente
trabalho se propõe a mapear a circulação
dos músicos que gravaram pelo selo, a fim
de identificar as estruturas de sociabilidade
que permitiram a convivência de repertó-
rios diversos. Estabelecendo diálogos com
a chamada História de Intelectuais, busca-
remos evidenciar as contribuições desse
campo no sentido de tornar o percurso dos
músicos mais inteligível.
Palavras-chave: Nova Canção Chilena; DI-
CAP; história dos intelectuais
1. Introdução
Uma primeira dificuldade que surge no desenvolvi-
mento da análise proposta diz respeito à aplicação
do arcabouço teórico próprio da História de Inte-
lectuais2 ao campo da música popular3. Se por um
lado os estudos sobre culturas políticas raramente
se debruçam sobre movimentos artísticos – o que
permitiria investigar questões relacionadas à atua-
ção de artistas enquanto intelectuais –, por outro
as recentes pesquisas realizadas no âmbito da His-
tória a partir de fontes musicais tem enfatizado os
aspectos sociais dos repertórios analisados (pro-
dução, distribuição e recepção de fonogramas),
2_ Vertente teórico-metodológica da Nova História Política voltada
ao estudo dos intelectuais como atores do político. Utilizamos como
principal referência dessa abordagem o texto “Os intelectuais”, de
Jean-François Sirinelli (1996).
3_ Compreendemos a “música popular” como um produto típico
do século XX, caracterizado por ser moderno, midiatizado,
urbano e massivo, devendo ser compreendido a partir da relação
que estabelece com os meios de comunicação de massa e com o
consumo. Sobre essa definição, ver: González; Rolle (2005: 11-27)
e Napolitano (2002: 11-38).
sem explorar o diálogo com a chamada Nova His-
tória Política.
Partindo do reconhecimento da música popular
como produção intelectual, o presente trabalho
objetiva realizar uma aproximação entre esses dois
campos, evidenciando algumas possibilidades e
limites envolvidos em tal operação. Propomos a hi-
pótese de que a gravadora DICAP teria funcionado
como um “espaço de sociabilidade intelectual” no
conturbado contexto político-cultural chileno dos
anos 1960 e início dos 1970, contribuindo para a
articulação de um grupo de artistas que viriam
a integrar o movimento da Nova Canção Chilena
(NCCh). Nesse sentido, coloca-se uma primeira
questão: tais músicos podem ser considerados “in-
telectuais”?
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
2. Artistas-intelectuais
De acordo com o sociólogo Zygmunt Bauman, é ne-
cessário desconstruir a ideia segundo a qual exis-
tiria uma categoria determinada de pessoas à qual
seria possível atribuir o rótulo de “intelectuais”:
Faz pouco sentido, portanto, perguntar
“quem são os intelectuais?”, e esperar em
resposta um conjunto de medições objeti-
vas ou mesmo um exercício de nomencla-
tura. Não tem cabimento compor uma lista
de profissões cujos membros sejam inte-
lectuais, ou traçar uma fronteira no inte-
rior de uma hierarquia profissional acima
da qual os intelectuais estariam situados.
(Bauman, 2010: 16)
Para o autor, a linha que separa “intelectuais” e
“não intelectuais” seria móvel, variando de acordo
com as decisões em tomar parte num modo parti-
cular de atividade: as “questões globais sobre a
verdade, o juízo e o gosto da época”. Nesse senti-
do, os intelectuais seriam constituídos por um efei-
to combinado de mobilização e autorrecrutamento
– de modo que o significado intencional de “ser
intelectual” deveria se colocar acima da preocupa-
ção parcial com a profissão ou gênero artístico a
que a pessoa se dedica.
De maneira similar, o historiador francês Jean-Fran-
çois Sirinelli aponta para o caráter polissêmico da
noção de “intelectual”, propondo uma “definição
de geometria variável, mas baseada em invarian-
tes”. Nessa perspectiva, existiriam duas acepções
possíveis: uma ampla e sociocultural, engloban-
do os criadores e os mediadores culturais, e outra
mais estreita, baseada na noção de engajamento
na vida social enquanto autor (segundo modali-
dades específicas), testemunha ou consciência.
Marcando a interdependência entre as duas defi-
nições, o autor afirma que o debate entre elas “é
um falso problema, e o historiador do político deve
partir da definição ampla, sob a condição de, em
determinados momentos, fechar a lente, no senti-
do fotográfico do termo” (Sirinelli, 1996: 242-243).
Caracterizando-se simultaneamente como criado-
res e mediadores culturais – na medida em que
atuaram na produção e socialização de conteúdos
artísticos –, os músicos ligados à NCCh foram pro-
tagonistas de um projeto que mesclava militância
política de orientação socialista e valorização do
repertório musical folclórico latino-americano no
combate às diversas faces da intervenção norte-
-americana no continente.
Segundo a historiadora chilena Ximena Goecke, a
NCCh
302
(...) surge em meio ao auge de um latino-
-americanismo intelectual, que vai se ver-
tendo para o interior dos países em uma
espécie de nacionalismo cultural, alimen-
tado pelo receio que produz o crescimen-
to dos meios de comunicação massiva e
a injeção indiscriminada de material fo-
râneo que eles promovem [...] (1997: 216,
tradução livre)
Na busca por contrapor-se a essa “onda de acultu-
ração”, confluiriam no cenário cultural latino-ame-
ricano dos anos 1960 não somente a questão ar-
tística em suas diversas expressões, mas também
“esferas mais imateriais como a ética e a política”,
em que se expressará “o anseio pela formação de
uma nova cultura, de um homem novo, de uma pro-
moção da liberação espiritual e corporal do ser hu-
mano e da solidariedade como bases de uma nova
sociedade” (Goecke, 1997: 216-217, tradução livre).
Essa utopia do progresso revolucionário ligada à
busca das origens nacionais do “povo” – para lan-
çar mão da terminologia proposta pelo sociólogo
Marcelo Ridenti (2000: 12) – valorizou acima de
tudo a vontade de transformação e a ação dos se-
res humanos para mudar a história, podendo ser
compreendida como um “fenômeno de geração”
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tal como definido pelo historiador francês Serge
Berstein4.
No caso dos artistas ligados à NCCh, a campanha
eleitoral de 1970 pode ser identificada como o
“acontecimento fundador” ao qual se refere Siri-
nelli (1996: 255) – ou seja, como o marco que deu
existência autônoma e uma identidade ao grupo,
permitindo a gestação de uma “geração”. Partindo
da conceitualização proposta por Berstein, é pos-
sível identificar no Chile, durante o período anali-
sado, uma cultura política de esquerda que a co-
alizão de partidos formadora da Unidade Popular
(UP)5 buscaria representar no plano institucional.
Compreendida como um conjunto de famílias polí-
ticas, essa associação foi marcada por conflitos de-
correntes da diversidade de interesses envolvidos.
Não obstante, a possibilidade de compreendê-las
em relação a uma mesma cultura política se jus-
4_ “Submetidos a uma mesma conjuntura, vivendo em uma
sociedade com normas idênticas, tendo conhecido as mesmas
crises durante as quais tomaram decisões idênticas, grupos inteiros
de uma geração compartem a mesma cultura política que mais
tarde determinará comportamentos solidários frente aos novos
acontecimentos.” (Berstein,1998: 403, tradução livre)
5_ A Unidade Popular foi criada em 1969 através de uma aliança
de três grandes partidos – Comunista (PC), Socialista (PS) e
Radical (PR) – e três organizações menores – Partido Social
Democrata (PSD), Ação Popular Independente (API) e Movimento
de Ação Popular Unificado (MAPU). Em 1971, o Partido de
Esquerda Radical (PIR) e o Movimento de Esquerda Cristã (IC)
se incorporaram à UP, sendo que o primeiro desligou-se desta no
ano seguinte.
tifica pela afinidade de suas leituras do passado
histórico, atitudes no presente e visões de futuro
– concepções que se articulariam na coalizão como
ação política organizada.
Identificando-se com o programa da UP, o movi-
mento da NCCh serviu como plataforma eleitoral
para a candidatura de Salvador Allende, atuando
ativamente nos três anos de governo subsequen-
tes. Como exemplos dessa articulação, podem ser
mencionadas as seguintes atividades desenvolvi-
das pelos músicos durante a campanha de Allen-
de: participação nos CUPs (Comitês da Unidade
Popular)6; visitas, junto a grupos de propaganda, a
diversas regiões do país; composição e interpreta-
ção de canções que tematizavam o contexto elei-
toral – à exemplo do LP Canto al programa7 (DICAP,
1970), no qual o conjunto Inti-Illimani divulga o pro-
grama de governo da coalizão.
Segundo o historiador Claudio Rolle, a vitória de
Allende nas eleições presidenciais assinalaria uma
6_ Os CUPs (Comitês da Unidade Popular) foram criados no período
eleitoral com o fim de organizar os setores favoráveis à UP. De
acordo com a historiadora Elisa Borges, “Eram espaços importantes
de debate, mobilização, formação e propaganda política. Foram
organizados aproximadamente 15 mil desses comitês nas fábricas e
nos bairros.” (Borges, 2007: 5).
7_ Para uma análise do álbum, ver: Arantes (2006: 69-85).
303
mudança no repertório dos músicos ligados ao mo-
vimento:
Os artistas que haviam estado na campa-
nha e haviam preparado com suas vozes
e instrumentos a um povo para eleger a
via chilena ao socialismo mudaram seu
discurso. O tom dominante passou a ser
o de convite a trabalhar pela construção
do novo Chile, sem por isso deixar de lado
uma atitude vigilante frente à oposição di-
reitista. (Rolle, 2000: 9, tradução livre)
Essa breve exposição buscou apontar para a pos-
sibilidade de reconhecer os artistas integrantes da
NCCh como intelectuais, tomando por referência
a noção de engajamento político. Nesse sentido,
cabe perguntar – seguindo a proposta de Bauman
– como tais músicos enxergavam sua atuação no
contexto político-cultural chileno dos anos 1960 e
1970.
Em um depoimento concedido ao jornalista sovié-
tico Leonard Kósichev, o cantor e compositor Víctor
Jara argumentava que:
Enquanto eles (os neofolcloristas – nota
do autor) obtinham os primeiros lugares
na Rádio, (...) nós começamos a cantar
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
por aí e por ali, assim como filhos de nin-
guém. Dizíamos uma verdade não dita
nas canções, denunciávamos a miséria e
as causas da miséria... falávamos enfim
da injustiça e da exploração. (Kósichev,
1990: 39, tradução livre)
Aqui se evidencia a intenção de estabelecer um
distanciamento entre a NCCh e o Neofolklore8 – es-
tilos que permaneceram indiferenciados durante
boa parte da década de 1960, sendo que o termo
“Nova Canção Chilena” foi cunhado apenas em
1969, no festival homônimo organizado pelo radia-
lista Ricardo García. Mostrando-se crítico do cará-
ter comercial do Neofolklore, Jara associa a falta de
espaço na mídia aos artistas da NCCh ao conteúdo
político presente em seu repertório, deixando ante-
ver a necessidade de criação de meios de circula-
ção alternativos.
O trecho citado é marcado pela concepção dos mú-
sicos ligados ao movimento como representantes
de valores universais – verdade, justiça, liberdade
–, ou seja, como portadores de uma missão junto
8_ Vertente da música chilena que propunha a modernização da
Música Típica a partir da incorporação de elementos associados
à cultura urbana e juvenil. Abarcando um repertório variado ao
decorrer dos anos 1960, o “Neofolklore” alcançou grande êxito
comercial. Sobre o assunto, cf. González et. al. (2009: 337-356);
Arantes (2009: 40-52).
ao “povo” chileno. Nesse mesmo sentido, são cons-
tantes as declarações de Jara em que aparece com
clareza a ideia de que caberia ao artista “mostrar
ao povo sua verdadeira raiz cultural” (apud Con-
treras, 1978: 17, tradução livre) – ou seja, “O povo
necessita que o artista lhe apresente o espelho da
vida tal qual é” (Ibidem, p. 23, tradução livre).
O ideal de perseguição dos valores universais por
parte de artistas identificados à NCCh aparece ex-
plicitado em um trecho do livro autobiográfico Qui-
lapayún: la revolución y las estrellas, do músico e
filósofo Eduardo Carrasco. Referindo-se à partici-
pação de integrantes do conjunto Quilapayún em
uma ação de protesto contra a visita de Robert Ken-
nedy ao Chile em 1965, o autor escreveu:
Com várias contusões, mas com o cora-
ção insuflado de fervor antiimperialista,
nós fomos todos, valentes e covardes,
terminar nossa discussão em um café da
esquina. [...] Nossa vida encontrava nes-
ses enfrentamentos um escape para as
incontáveis frustrações que sofríamos, e
ainda que não nos aproximasse nem um
mínimo do cumprimento de nossas aspi-
rações, nos serviram para localizar nossos
verdadeiros inimigos. Assim nasceu em
nós esse espírito romântico que para mui-
304
tos jovens de nossa geração constituiu a
primeira etapa de uma consciência revo-
lucionária. Por isso não há nada de ines-
perado no fato de que, quando decidimos
formar nosso grupo, uma das ideias matri-
zes fosse essa de sermos artistas de uma
causa nobre e justa, que nesse momen-
to nós víamos encarnada nas barbas de
Cuba. (Carrasco, 2003: 46, tradução livre)
Essa passagem permite um mergulho no “peque-
no mundo estreito” dos músicos ligados à NCCh na
medida em que faz referência a alguns elementos
constituintes de suas estruturas de sociabilidade9,
responsáveis pelo sentimento de pertencimento
a um grupo geracional específico: sensibilidades
ideológicas comuns (“fervor antiimperialista”;
“sermos artistas de uma causa nobre e justa”);
afetividade; espaços de reunião (“café da esqui-
na”); interesses comuns (música).
Tendo esse quadro como referência, partimos para
uma análise da gravadora DICAP, perguntando por
sua articulação com os demais espaços alternati-
vos de produção e difusão do repertório da NCCh.
9_ Segundo Sirinelli, “Todo grupo de intelectuais organiza-se
também em torno de uma sensibilidade ideológica ou cultural
comum e de afinidades mais difusas, mas igualmente determinantes,
que fundam uma vontade e um gosto de conviver. São estruturas de
sociabilidade difíceis de apreender, mas que o historiador não pode
ignorar ou subestimar.” (1996: 248)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
3. DICAP: um “pequeno mundo estreito”
De fato, enquanto artistas, nós só podía-
mos colocar nossas esperanças de desen-
volvimento nas forças populares, as úni-
cas verdadeiramente sensíveis ao proble-
ma da cultura nacional; tudo o que víamos
nos outros campos nos desagradava. Para
realizar um projeto cultural nacionalista
e libertário, nem as instituições oficiais,
nem as universidades tal como existiam,
menos ainda os circuitos comerciais ou
profissionais, teriam nada para oferecer-
-nos. Nenhuma destas instâncias mani-
festava um grande interesse pelo movi-
mento nascente da canção chilena. [...] A
arte popular se via abandonada às leis do
comércio, e isso para nós era um escânda-
lo, uma escravidão inaceitável. (Carrasco,
2003: 46-47, tradução livre)
Além de promover uma identificação direta entre
NCCh e “cultura popular nacional”, reiterando a
crítica ao aproveitamento comercial do folclore, o
fragmento citado coloca a questão das condições
comerciais e midiáticas que permitiram e inibiram
o desenvolvimento do movimento.
De acordo com os autores de Historia Social de la
Música Popular en Chile (1950-1970), levar seu im-
pulso renovador e reivindicatório ao seio da indús-
tria musical chilena era praticamente impossível no
período, tendo em vista o caráter dos “meios e a
indústria musical da época, acostumados a mante-
rem-se fiéis a repertórios estabilizados no tempo,
como a música típica, ou participar de fenômenos
novos porém articulados no interior da própria
indústria, como o neofolklore” (González et. al.,
2009: 373, tradução livre). Portanto, a NCCh terá
um espaço pequeno na imprensa musical especia-
lizada dos anos 1960 e mostrará baixos índices de
difusão radial e televisiva.
Ainda assim, os músicos ligados ao movimento pu-
deram lançar parte de seus discos através de selos
independentes (como Caracol, Demon, Arena e La
Peña de los Parra) e mesmo de multinacionais da
indústria fonográfica (como Odeón e RCA Victor),
que tinham interesse no repertório identificado
como folclórico – o qual possuía forte apelo comer-
cial no período. De acordo com o produtor musical
Rubén Nouzeilles, a Odeón “gravava repertório de
conteúdo social com valor artístico e não conside-
rava inconveniente que seus artistas gravassem
um repertório mais político e contingente em outro
selo” (González et. al., 2009: 404, tradução livre).
Essa relação particular com a indústria fez com que
305
só fosse possível levar adiante a renovação pro-
posta pelo movimento através da implementação
de novos canais de produção e difusão musical.
Criado em fins de 1968 por iniciativa do Departa-
mento Cultural das Juventudes Comunistas, o selo
Jota Jota – logo rebatizado Discoteca del Cantar
Popular (DICAP) – constituiu o principal veículo de
gravação e distribuição dos álbuns de músicos li-
gados à NCCh. De acordo com Carrasco, o selo foi
recebido por estes como uma iniciativa a ser defen-
dida e protegida, uma vez que “Na Dicap, muitos
artistas que até então tinham sido silenciados pu-
deram começar a expressar-se publicamente, al-
cançando uma distribuição muito ampla em todo o
país” (Carrasco, 2003: 132, tradução livre).
A criação da gravadora se relaciona à realização
na Bulgária, em 1968, do IX Festival Mundial das
Juventudes e dos Estudantes pela Solidariedade, a
Paz e a Amizade – dedicado à solidariedade com
os vietnamitas no contexto da Guerra do Vietnã. O
periódico comunista El Siglo de Santiago organizou
uma campanha para eleger representantes chile-
nos do festival, ao passo que as Juventudes Comu-
nistas do Chile se encarregariam de editar um dis-
co que demonstrasse a “inquietude da juventude
chilena” com as questões colocadas pelo evento. O
LP gravado foi X Vietnam, do conjunto Quilapayún
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
(DICAP, 1968). Segundo Carrasco, “A iniciativa deu
suas provas, e a direção das Juventudes Comunis-
tas concordou em formar um pequeno selo de dis-
cos para continuar difundindo música com conteú-
do revolucionário” (Carrasco, 2003: 131, tradução
livre).
Segundo Juan Carvajal, diretor musical do selo, a
DICAP pretendia centralizar o movimento da NCCh,
difundindo sua produção a partir de um mecanis-
mo de distribuição sem intermediários, levando os
discos diretamente ao público através de sindica-
tos, organizações de base e federações estudantis
(González et. al., 2009: 119). Ximena Goecke (1997:
213) afirma que a gravadora trabalhava sem contra-
to e operava sob a base de um vínculo moral entre
artistas e produtores, sendo que todo o dinheiro ar-
recadado com os discos era revertido ao PCCh, que
atuava como financiador dos projetos e regulador
dos critérios artísticos do selo, influenciando dire-
tamente no conteúdo dos álbuns.
A análise dos discos produzidos pela gravadora
aponta para a predominância do impulso político
e cultural, relegando os interesses comerciais ao
segundo plano. Como expressão dessa postura,
desenvolveu-se ali – a partir do trabalho dos artis-
tas Vicente e Antonio Larrea – uma proposta gráfica
alternativa à da indústria fonográfica estabelecida.
Integrando diversas referências estéticas10, as ca-
pas de discos criadas pelos irmãos Larrea contribu-
íram para aumentar o prestígio do selo, atraindo o
interesse de artistas “que nada tinham a ver com
o movimento político” (Carrasco, 2003: 132, tradu-
ção nossa).
Uma dificuldade que surge na análise do catálo-
go da DICAP é a falta de dados precisos sobre seu
acervo – o que se deve à destruição do espaço fí-
sico da gravadora pelos militares durante o golpe
de 1973, gerando a perda de todas as matrizes de
discos, bem como de outros registros (produção,
orçamentos, vendas etc). Em nossa análise, utiliza-
mos os dados apresentados no portal http://www.
nuevacancion.net/dicap, segundo o qual a DICAP
teria lançado, entre 1968 e 1973, 18 LPs pela série
JJL, 48 LPs pela DCP – dos quais três (DCP-13, DCP-
16 e DCP-48) constam como não-identificados – e 2
outros LPs, classificados como DCPUP-01 e CTD-1.
No site também estão listados 57 singles que te-
riam sido lançados pela gravadora – sendo a maior
parte deles da série JJS, embora figurem também as
siglas JEP, GJS, DCP e ICC.11 Por conta da amplitude
do catálogo, a análise aqui proposta privilegiou o
trabalho com os LPs.
10_ Cf. González et.al. (2009: 375) e Larrea (2008).
11_ Não conseguimos obter informações sobre o significado das
siglas – as quais são referidas no portal indicado simplesmente
como “séries”.
306
A predominância de artistas consagrados como
integrantes da NCCh é clara no catálogo da DICAP,
que lançou 5 LPs do conjunto Quilapayún; 4 de Víc-
tor Jara; 4 do conjunto Inti-Illimani (sendo um em
parceria com Isabel Parra); 5 de Ángel Parra; 4 de
Isabel Parra; 2 da parceria Angel e Isabel Parra; 2
de Payo Grondona; 2 do conjunto Tiemponuevo;
2 de Tito Fernández (El Temucano); 1 de Osvaldo
Gitano Rodríguez; e 1 de Rolando Alarcón. O selo
também lançou discos de solistas e conjuntos for-
mados a partir da identificação com o repertório
desses “grandes nomes” da NCCh, como é o caso
de Homero Caro (1 LP); Los Curacas (3 LPs); Illapu
(1 LP); Trío Lonqui (1 LP); Conjunto Huamarí (1 LP);
Ameríndios (1 LP); Anita y José (1 LP) e Dúo Coirón (1
LP). Além disso, figuram no catálogo 5 obras cole-
tivas com participação dos artistas ligados ao mo-
vimento: X la CUT (1968); Chile Ríe y Canta (1970);
La Nueva Canción Chilena (1972); Primer Festival
Internacional de la Canción Popular (1973); e No
volveremos atrás (1973).
Portanto, 47 dos 69 LPs lançados pela DICAP estão
diretamente relacionados à NCCh. Uma análise da
trajetória musical dos artistas elencados auxilia
no mapeamento dos lugares de circulação desse
repertório, bem como as relações existentes no
interior do movimento. Nesse sentido, é possível
destacar os seguintes “espaços de sociabilidade”
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
pelos quais os músicos transitavam: universida-
des, festivais, peñas, rádios e sindicatos.
As relações estabelecidas pelos artistas ligados à
NCCh com o circuito universitário foram distintas,
sendo possível destacar: a participação ativa no
movimento pela Reforma Universitária de 1967-
1973; a formação de conjuntos musicais no interior
de universidades (Inti-Illimani, Quilapayún, Apar-
coa, Huamarí); os cargos universitários ocupados
por músicos (Víctor Jara; Luis Advis); e sua partici-
pação em festivais universitários.
Tendo como antecedentes os Festivais de Viña del
Mar, iniciados em 1960, desenvolveram-se no Chi-
le diferentes festivais da canção durante o período
analisado. No âmbito universitário, as primeiras
iniciativas de destaque foram o Festival de la Can-
ción de la Universidad Católica e o Festival Univer-
sitario de la Canción, ambos iniciados em 1963. Na
quarta edição deste último, Gitano Rodríguez foi o
vencedor da categoria Interpretação Folclórica. Em
1966, o folclorista, produtor e radialista René Largo
Farias organizou o Festival de Festivales, reunindo
os músicos vencedores dos diversos festivais fol-
clóricos desenvolvidos no país naquele momento.
O jurado contou com a presença de Payo Grondo-
na e deu ao recém-formado conjunto Quilapayún o
prêmio Guitarra de Oro.
Por sua vez, os Festivais da Nova Canção Chilena ti-
veram início em 1969, por iniciativa de Ricardo Gar-
cía junto à Vice-Reitoria de Comunicações da PUC-
-Chile. Os vencedores da primeira edição foram Ri-
chard Rojas (integrante do Trío Lonqui) e Víctor Jara,
que se apresentou acompanhado pelo Quilapayún.
O II Festival da Nova Canção Chilena realizou-se no
ano seguinte e, à diferença do primeiro, não teve
caráter competitivo. Contou com um júri múltiplo
e de grande reconhecimento artístico (Cirilo Villa,
Fernando Rosas, entre outros), que selecionou 16
das 83 canções inscritas no festival. Dentre as pri-
meiras, encontrava-se a cantata popular Santa Ma-
ría de Iquique, composta por Luis Advis e interpre-
tada pelo Quilapayún, além de canções de Isabel
Parra, Payo Grondona, Patricio Manns, Víctor Jara e
Rolando Alarcón, entre outros. O III Festival foi orga-
nizado nos dias 20 e 21 de novembro de 1971, du-
rante o governo de Salvador Allende, contando com
o apoio do Departamento de Cultura da Presidência
da República – órgão no qual Julio Numhauser (ex-
-Quilapayún e então integrante do Duo Ameríndios)
trabalhava como assistente técnico. Essa terceira
edição teve 101 participantes e foi transmitida para
todo o país pela TV Nacional e pela Rádio Coopera-
tiva.
Por sua vez, as peñas eram casas noturnas “sem
a censura de praxe e os atrativos comerciais, onde
307
os cantores folclóricos poderiam aparecer com as
roupas comuns de uso diário para se apresentar e
trocar canções e ideias” (Jara, 1998: 114-115). Arti-
culando diversas práticas culturais, a peña era um
espaço íntimo onde se atenuava a distância entre
artista e público; era administrada pelos próprios
músicos e se difundia pelas universidades. Conce-
bida como uma espécie de cooperativa de artistas,
a Peña de los Parra foi aberta em Santiago pelos
irmãos Ángel e Isabel Parra em meados de 1965,
tornando-se logo um modelo seguido por todo o
país, destacando-se a Peña de la Universidad Téc-
nica del Estado e a Peña de Valparaíso, dirigida pe-
los cantores Payo Grondona e “Gitano Rodríguez”.
Entre os solistas e conjuntos que se alcançaram
projeção através das peñas, encontram-se Víctor
Jara, Tito Fernández, Ameríndios, Los Curacas (Peña
de los Parra); Payo Grondona, Gitano Rodríguez,
Tiemponuevo (Peña de Valparaíso); Quilapayún e
Inti-Illimani (Peña de la Universidad Técnica del Es-
tado); Anita e José Séves (Peña  de  la Universidad
Técnica de Valdivia).
Como destaca a historiadora Carla Silva, as peñas
se consolidaram não apenas como espaço de expe-
rimentação musical, mas também como centro de
reunião política da esquerda chilena, sendo que a
Peña de los Parra “Adquiriu a fama de viver cheia
de revolucionários, desde marxistas até uma nova
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
modalidade de cristãos de esquerda” (Silva 2008:
71). Dezessete LPs elencados no catálogo da DICAP
foram lançados em parceria com o selo Peña de los
Parra, sendo 10 dos irmãos Parra, 1 de Violeta Par-
ra (póstumo), 3 de Los Curacas (conjunto formado
no interior da peña), 1 de Homero Caro e 2 de Tito
Fernández.
O intercâmbio existente no período entre univer-
sidades, festivais e peñas evidencia-se na reali-
zação, na Universidade de Valparaíso, do Primer
Festival de la Canción Comprometida, organizado
em 1968 pelo Instituto Chileno-Cubano de Cultura
e pela Peña de los Parra. Entre os participantes,
encontravam-se os irmãos Parra, Payo Grondona,
“Gitano” Rodríguez, Marta Contreras e os conjun-
tos Quilapayún, Inti-Illimani e Tiemponuevo. No
ano seguinte, realizou-se uma segunda versão
desse festival, desta vez no Teatro de Viña del Mar,
com os mesmos integrantes, além de Víctor Jara,
Patricio Manns, Daniel Viglietti e Los Olimareños.
A quarta edição do evento, em setembro de 1972,
contou com a participação dos músicos cubanos
Noel Nicola, Silvio Rodríguez e Pablo Milanés, re-
presentantes da Nova Trova Cubana (González et.
al., 2009: 266-267).
Outro espaço de difusão do repertório da NCCh foi
o programa de rádio Chile Ríe y canta (1963-1967),
criado na Radio Minería por René Largo Farías. Em
1964, iniciou-se a atividade itinerante do programa
pelo território nacional, a convite de municipali-
dades e sindicatos. De acordo com Eduardo Car-
rasco (2003:104), a iniciativa contava com meios
precários de organização, não obstante o apoio do
governo através do INDAP (Instituto de Desarollo
Agropecuario). Entre os artistas ligados à NCCh
que marcaram presença nessas atividades, des-
tacam-se Rolando Alarcón, Patricio Manns, Víctor
Jara, Tito Fernández, José Séves, Quilapayún, Trío
Lonqui, Conjunto Huamarí e Dúo Coirón – além dos
folcloristas Héctor Pavez, Margot Loyola (diretora
do Conjunto Cuncumén) e Violeta Parra, que man-
tiveram relações estreitas com o movimento. Em
1970, a DICAP lançou o álbum Chile Ríe y canta, que
inclui composições de Violeta Parra, Víctor Jara e
Richard Rojas e interpretações de Rolando Alarcón,
Trío Lonqui e Héctor Pavez, entre outros.
Os últimos “espaços de sociabilidade” a serem
mencionados dentro de nossa proposta são os sin-
dicatos e fábricas, onde diversos solistas e conjun-
tos ligados à NCCh se apresentavam, especialmen-
te em datas comemorativas, como o 1º de maio.
Entre os artistas atuantes no circuito sindical,
destacam-se Víctor Jara, Quilapayún, Inti-Illimani,
Ameríndios e Conjunto Huamarí. Evidenciando essa
articulação, figuram no catálogo da DICAP dois LPs
308
encomendados pela CUT (Central Única de Traba-
lhadores): X la CUT (obra coletiva, 1968) e Oratorio
de los trabajadores (Conjunto Huamarí, 1972).
O quadro apresentado demonstra a importância da
interação existente entre diferentes espaços cons-
tituintes da cena político-cultural chilena dos anos
1960-1970 para o estabelecimento de laços entre
músicos que viriam a integrar a NCCh. Conside-
rando o caráter heterogêneo do movimento – que
agregou artistas de diversas origens, tendências
musicais e relações com a militância política –,
cabe perguntar pelas relações que manteve com os
demais repertórios que circulavam pelos mesmos
circuitos culturais. O catálogo da DICAP oferece pis-
tas nesse sentido, na medida em que nem todos os
artistas que gravaram pelo selo eram identificados
como integrantes da NCCh.
Excluindo o repertório diretamente ligado ao mo-
vimento e os três álbuns não identificados, restam
no catálogo 18 LPs, que podem ser divididos a par-
tir do país de origem dos intérpretes: Chile: Pablo
Neruda (1 LP), Los Blops (1 LP), Combo Xingú (1 LP),
Cirilo Villa e Hans Stein (1 LP), Cuarteto Chile del
Instituto de Música de la PUC-Chile (1 LP), Margot
Loyola (1 LP), Coro de la Universidad del Norte (1
LP); Cuba: Carlos Puebla y sus Tradicionales (1 LP),
Benny Moré (1 LP), Pacho Alonso (1 LP), Conjunto
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Manguaré (2 LPs, com Marta Contreras), Orques-
tra Riverside (2 LPs), além da obra coletiva Saludo
Cubano; Argentina: Fabián Rey e Trío (1 LP); Bolívia:
Los Montoneros de Méndez (1 LP); Grécia: Danai (1
LP).
A relação dos artistas chilenos elencados com o
movimento foi marcada por parcerias – como a par-
ticipação do conjunto de rock Los Blops no álbum El
derecho de vivir en Paz, de Víctor Jara (DICAP, 1971).
No âmbito da música dita “erudita”, verifica-se o
estabelecimento de um diálogo com a NCCh seja
no âmbito do interesse pelo folclore (evidenciado
no LP Cantata folklórica nortina  cordillerana, gra-
vado pelo Coro da Universidad del Norte em 1973),
seja no do conteúdo político (a exemplo de Eisler
– Brecht: Canciones, em que o tenor Hans Stein é
acompanhado pelo pianista Cirilo Villa). Expressão
desse diálogo erudito-popular é o álbum Canciones
del 900 (DICAP, 1972), no qual a folclorista Margot
Loyola interpreta canções do início do século acom-
panhada pelo pianista Luis Advis, que também
compôs a Cantata Popular Santa María de Iquique,
interpretada pelo Quilapayún (DICAP, 1970).
O trânsito pelos universos popular e erudito, ca-
racterístico da NCCh, estimulou a formação do
conjunto Combo Xingú, composto por ex-alunos do
Conservatorio Nacional de Música. Em seu primeiro
álbum, lançado pela DICAP em 1971, o grupo inclui
versões das canções Los momentos, de Los Blops,
El hombre actual e La brujita, de Payo Grondona, e
No nos moverán, popularizada pelo Tiemponuevo.  de grande êxito comercial (como é o caso de Benny
O poeta Pablo Neruda manteve um contato bastan-
te próximo com a NCCh. Filiado ao PCCh e frequen-
tador ativo das peñas, Neruda foi homenageado
pelo governo da UP após conquistar o prêmio Nobel
de Literatura em 1971. A comemoração teve lugar
no Estádio Chile e foi organizada por Víctor Jara. No
período de desenvolvimento da NCCh, Neruda teve
poemas musicados por artistas como Ángel Parra
(Arte de pájaros, Demon, 1971), Aparcoa (Canto
general, Phillips, 1970) e Sergio Ortega (Cuecas de
Joaquín Murieta, Así como hoy matan negros; Ya
parte el galgo terrible – interpretadas em discos de
Víctor Jara, Quilapayún e Inti-Illimani). Neruda che-
gou a gravar um LP pela DICAP (Neruda, 1969), no
qual recita alguns de seus poemas. O selo também
lançou Danai canta a Neruda, uma homenagem ao
poeta concebida e interpretada pela cantora e fol-
clorista grega Danai Stratigopoulou – que foi pro-
fessora convidada da Universidade do Chile entre
1967 e 1973.
Por sua vez, a presença de artistas cubanos no ca-
tálogo da DICAP pode ser relacionada à intenção de
vincular o repertório chileno à “causa nobre e jus-
309
ta” encarnada pela ilha desde a revolução de 1959.
Essa produção possui um caráter bastante diversi-
ficado, englobando desde músicos consagrados e
Moré, Pacho Alonso e Orquestra Riverside) até o re-
cém-formado conjunto Manguaré – que, auxiliado
por Quilapayún e Inti-Illimani, interpretava canções
de autores ligados às diferentes expressões nacio-
nais da Nova Canção, com interesse especial no re-
pertório altiplânico, promovendo uma articulação
entre folclore e crítica social. O conjunto acompa-
nhou a solista chilena Marta Contreras – ligada à
NCCh – em dois LPs lançados pela DICAP: Música
Para Guillén e Manguaré (ambos de 1972).
Atuando nessa mesma linha, encontra-se o cantor
Carlos Puebla, cuja obra dialogava com as trans-
formações introduzidas com a Revolução Cubana,
como evidenciam os seguintes títulos de canções:
La Reforma Agraria, Ya ganamos la pelea e Son de
la alfabetización. Pela DICAP, Puebla gravou o LP Y
diez años van (1969) e participou da obra coletiva
Saludo Cubano (1971). Outro álbum de caráter mili-
tante que contou com a presença cubana foi Isabel
Parra e parte do Grupo de Experimentación Sonora
del ICAIC Cuba (DICAP, 1972), no qual a cantora chi-
lena atua ao lado de expoentes da Nova Trova.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
A DICAP gravou outros dois álbuns de artistas es-
trangeiros: Tangos en el puerto, do grupo argentino
Fabián Rey y Trío (1972) e Los montoneros de Mén-
dez, do conjunto boliviano homônimo, cujo reper-
tório é marcado pela articulação entre folclore rural
e música de protesto.
4. Conclusões
Conforme buscamos apontar, a análise do catá-
logo da gravadora revelou sua tendência geral de
“dar voz” a solistas e grupos que atuavam em ao
menos uma das frentes que se tornaram bandeiras
da NCCh: valorização de repertórios identificados
como representantes do folclore latino-americano
e engajamento político de orientação socialista.
A partir dessa proposta, estabeleceram-se víncu-
los multiformes entre os músicos integrantes do
movimento e a variedade de estilos musicais que
lhe foram contemporâneos – o que aponta para o
papel central desempenhado pelos “espaços de
sociabilidade” analisados na circulação desses re-
pertórios.
Não pretendemos nessa exposição reduzir a NCCh
ao catálogo da DICAP, no qual não constam produ-
ções de alguns músicos localizados no centro do
movimento, como o conjunto Aparcoa ou Patricio
Manns. Tais ausências estão diretamente relacio-
310
nadas à existência de outros canais de difusão des-
se repertório – sendo significativo o fato de grande
parte dos artistas que figuram no catálogo terem
lançado discos por diferentes selos, inclusive de
multinacionais.
O quadro exposto abre espaço para diversos ques-
tionamentos: quais os critérios artísticos e políticos
de seleção utilizados pelas gravadoras no contexto
analisado? A vitória da UP mudou esse quadro?
Em qual sentido? Como os músicos ligados à NCCh
enxergavam sua relação com os meios de comuni-
cação de massa? Como os diferentes espaços em
que os músicos se apresentavam influenciavam na
escolha de repertório?
Consideramos que a aproximação com o arcabou-
ço teórico-metodológico da História de intelectuais
pode contribuir para o desenvolvimento dessas
e outras questões referentes à NCCh. Trabalhado
de modo cuidadoso, evitando cair numa simples
transposição de modelos, esse diálogo permitirá a
recolocação do ideal revolucionário do movimento
em seu ambiente político, social e cultural – tor-
nando o percurso dos artistas mais inteligível.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 311

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumo: Esta comunicação nasce de pes-
quisa desenvolvida com Auxílio Fapesp so-
bre a programação musical da televisão de
São Paulo entre 1954 e 1969. Trata-se de res-
gatar o conteúdo dessa programação, iden-
tificando os títulos dos programas, os artis-
tas que neles se apresentaram e o repertó-
rio interpretado, a fim de descobrir eventual
predomínio de música popular ou erudita
ao longo do tempo. E também de identificar
eventuais investimentos identitários e/ou
estatutários em música, partindo de duas
hipóteses: durante o interregno democráti-
co teria havido espaço para investimentos
não nacionalistas em música; o Golpe Mili-
tar de 1964 e do Ato Institucional no 5, de
1968, teriam tido algum impacto, ainda que
diferenciado, sobre esses investimentos.
Palavras-chave: música; televisão; déca-
das de 1950 e 1960; Brasil.
A programação musical da televisão de São Paulo
de 1954 a 1969: dados e interpretações
1_ Mestre em Antropologia Social e doutora em Ciências Sociais. Docente do Departamento de Antropologia da Universidade Estadual de
Campinas desde 1989, é autora dos livros Indústria Fonográfica: Um estudo antropológico (1991) e Arrogantes, anônimos, subversivos:
Interpretando o acordo e a discórdia na tradição autoral brasileira (2000). E-mail: rclm@unicamp.br
Esta comunicação tem por base pesquisa que es-
tou desenvolvendo sobre a programação musical
da televisão de São Paulo nas décadas de 1950 e
1960, cujo projeto, intitulado “Músicas e músicos
na TV de São Paulo: Trabalho, distinção e identida-
de (1954-1969)”, contou nos últimos três anos com
Auxílio Pesquisa Regular da Fapesp. Baseio-me es-
pecificamente em uma amostragem dessa progra-
mação, sistematizada em tabelas e construída com
base na leitura de todas as colunas especializadas
em rádio e televisão publicadas em determinados
jornais paulistanos do período. Para o período de
1954 a 1959, a amostragem foi constituída com
base em coleta de dados feita por mim mesma no
jornal O Dia, bem como por uma das bolsistas de
treinamento técnico que a Fapesp concedeu a meu
projeto, Amanda Brandão Ribeiro, nos jornais Folha
da Manhã, Correio Paulistano e O Estado de S. Pau-
lo. Para o período de 1960 a 1969, a amostragem
foi construída com base em meu próprio trabalho
com o jornal O Dia e no trabalho da outra bolsis-
ta de treinamento técnico, Fabiana Young Ae Choi,
com o jornal Diário Popular.
313
Rita de Cássia Lahoz Morelli1
No período de 1954 a 1959 havia três emissoras de
televisão em São Paulo: a TV Tupi (inaugurada em
1950), a TV Paulista (inaugurada em 1952) e a TV Re-
cord (inaugurada em 1953). A pesquisa conseguiu
identificar 531 diferentes programas musicais des-
sas emissoras nesse período, os quais classifiquei
em populares em geral (350 programas); tempora-
das internacionais (115 programas); populares de
gêneros específicos (44 programas); eruditos (12
programas); populares brasileiros (6 programas); e
líricos (4 programas).
Observe-se que considerei como musicais todos os
programas nos quais se apresentava música regu-
larmente, ainda que não de maneira exclusiva. Ob-
serve-se por outro lado que a categoria “populares
brasileiros” abrange apenas aqueles programas
cujo investimento no caráter “popular brasileiro”
da música apresentada foi explicitado no próprio
título e/ou nos comentários dos cronistas, o que
significa dizer que a maior parte das apresentações
de música popular brasileira está na verdade sub-
sumida na categoria “populares em geral”.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
No período de 1960 a 1969, além das três emisso-
ras já citadas, passaram a existir também na cidade
de São Paulo a TV Excelsior (inaugurada em 1960), a
TV Cultura (inaugurada em 1960) e a TV Bandeiran-
tes (inaugurada em 1967). Por outro lado, a antiga
TV Paulista, que pertencia às Organizações Victor
Costa (OVC), foi vendida para as Organizações Glo-
bo em 1965, passando a ser denominada TV Globo.
A pesquisa conseguiu identificar mais 452 diferen-
tes programas musicais surgidos nas três emisso-
ras mais antigas nesse período, classificados por
mim em populares em geral (313 programas); tem-
poradas internacionais (86 programas); populares
de gêneros específicos (27 programas); populares
brasileiros (15 programas); eruditos (6 programas);
e líricos (5 programas). Nas três emissoras mais
novas, surgidas na própria década de 1960, identi-
ficaram-se 251 programas, assim classificados por
mim: populares em geral (188 programas); tempo-
radas internacionais (17 programas); populares de
gêneros específicos (16 programas), eruditos (14
programas), populares brasileiros (13 programas);
e líricos (3 programas).
Considerando o conjunto dos dados, temos, por-
tanto, uma amostragem constituída por 1.234 pro-
gramas musicais, classificados da seguinte forma:
populares em geral (851 programas); temporadas
internacionais (218 programas); populares de gê-
neros específicos (87 programas); populares brasi-
leiros (34 programas); eruditos (32 programas); e
líricos (12 programas).
Os programas classificados por mim como popula-
res em geral apresentavam música variada, tanto
brasileira quanto internacional, mas com predomí-
nio da brasileira, a despeito de não haver investi-
mentos identitários nisso.
Pelo menos 190 desses programas eram identifi-
cados com um determinado artista nacional cujo
nome compunha parte do título do programa ou
sua totalidade. Esses artistas eram geralmente
cantores ou cantoras, mas chama atenção o fato
de que fossem algumas vezes maestros, líderes
de conjuntos musicais e até mesmo executantes
de algum instrumento, dado que é muitíssimo rara
a presença da música popular instrumental na te-
levisão aberta brasileira dos dias de hoje. O orga-
nista André Penazzi, por exemplo, teve um progra-
ma ininterrupto com seu nome na TV Record entre
1954 e 1958, da mesma forma como Robledo e seu
conjunto, na mesma emissora, entre 1956 e 1958,
e o maestro Gaó, na TV Paulista, com suas “Audi-
ções Gaó”, entre 1956 e 1957. Percebe-se também
que na década de 1950 a permanência de alguns
desses artistas em uma mesma emissora por anos
314
sucessivos levava a que ficassem associados a es-
sas emissoras de modo particularmente forte. Foi
o caso, para dar alguns exemplos entre tantos, de
Dóris Monteiro e Leny Eversong na TV Tupi, Lana
Bittencourt na TV Paulista, Isaurinha Garcia, Inezita
Barroso e Conjunto Farroupilha na TV Record. Perce-
be-se também que outros artistas ainda ficaram as-
sociados à televisão naqueles anos dada sua longa
permanência no vídeo, ainda que em diferentes
emissoras. Destes últimos servem como exemplo
Agnaldo Rayol, Ângela Maria e Ivon Cury, mas tam-
bém Elizeth Cardoso e Sílvio Caldas.
Sobre esses programas associados a determinados
artistas nacionais, cabe observar duas tendências
ao longo dos anos. Parece ter havido a substituição
gradativa dos títulos que se resumiam ao nome do
artista por títulos que, embora mantendo referên-
cia explícita a seu nome, davam mais destaque ao
programa como produto. A maior parte destes últi-
mos é da década de 1960, inclusive estes que re-
gistro como exemplos: O violão de Bonfá (com Luis
Bonfá), O bom Tom (com Tom Jobim), Eu show Luiz
Vieira (com o próprio), Show em Si... monal (com
Wilson Simonal) e Dia D... Elza (com Elza Soares).
Por outro lado, parece ter havido uma mudança no
significado dos títulos que se resumiam ao nome
do artista: nos anos 1950 davam prestígio por re-
presentar a conquista de um horário exclusivo em
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
determinada emissora; já nos anos 1960, utiliza-
dos quase que exclusivamente pela TV Cultura, per-
tencente à época ao conglomerado das Emissoras
Associadas, acabaram identificando artistas consi-
derados talvez indignos de aparecer na TV Tupi.
Entre os demais programas nos quais se apresen-
tava música com regularidade e que foram por mim
classificados como populares em geral, alguns se
destacam por sua longevidade. O “Clube dos Ar-
tistas”, por exemplo, ficou no ar ininterruptamente
entre 1954 e 1965 na TV Tupi, que teve ainda como
programas longevos Almoço com as Estrelas (exibi-
do de forma menos ininterrupta entre 1954 e 1969)
e Campeões do Disco (exibido ininterruptamente
entre 1956 e 1960). Astros do Disco ficou no ar entre
1958 e 1969 na TV Record, que também investiu por
11 anos consecutivos (entre 1957 e 1969) em seu
Concurso de Bandas e Fanfarras Colegiais, e por 6
anos consecutivos no Grande Show (entre 1959 e
1964). “Encontro Musical” ficou no ar entre 1956 e
1962 na TV Paulista, que teve ainda O Grande Es-
petáculo (exibido ininterruptamente entre 1956 e
1961) e A noite é de Garbo (exibido de forma mais
esporádica entre 1956 e 1963). É interessante ob-
servar que as emissoras mais novas, surgidas na
década de 1960, não conseguiram emplacar pro-
gramas por tanto tempo assim, e o máximo que
alguns de seus programas conseguiram atingir foi
três anos de exibição. Por outro lado, um outro pro-
grama duradouro do período, a Discoteca do Cha-
crinha, esteve no ar entre 1958 e 1960 na TV Tupi,
entre 1960 e 1962 na TV Paulista, e entre 1967 e
1969 na TV Globo.
Dentre esses programas populares em geral, cha-
maram atenção, pela quantidade de títulos da
amostragem, aqueles que misturavam música com
humor (50 programas) e aqueles que relacionavam
música e juventude (48 programas). Apenas 15 dos
primeiros surgiram nos anos 1950. Mas os segun-
dos são ainda mais típicos dos anos 1960, já que
apenas 3 apareceram na amostragem da década
anterior. Os programas de calouros, com 25 títulos
(sendo 9 dos anos 1950 e 16 dos anos 1960), e as
paradas de sucesso, com 15 títulos (sendo 7 dos
anos 1950 e 8 dos anos 1960), também chamaram
atenção pela quantidade, mas contei outros dois ti-
pos de programa que me pareceram interessantes
para os objetivos de minha pesquisa: aqueles nos
quais se apresentavam músicas dos países de ori-
gem de alguns grupos de imigrantes instalados na
capital paulista, sobretudo italianos, mas também
portugueses, espanhóis e israelenses (14 progra-
mas, sendo 7 dos anos 1950 e 7 dos anos 1960)
e os que tinham por objeto a música gravada em
disco (12 programas, sendo 6 dos anos 1950 e 6
dos anos 1960).
315
Finalmente, registro ainda sobre os programas po-
pulares em geral uma curiosidade: 14 deles tinham
títulos que hoje consideraríamos bastante inade-
quados por associarem a música a hábitos prejudi-
ciais à saúde como a bebida e o cigarro. O pioneiro
deles foi exibido em 1954, pela TV Paulista, e tinha
por título Entre um cigarro e um café, ao qual se
seguiram no ano seguinte Fumando Espero, pela
mesma TV Paulista, e Música e Uísque, pela TV Re-
cord. Em 1958 essas duas emissoras concorreriam
entre si com os programas Vinho, música e alegria,
da primeira, e Vinho, música e Cia., da segunda.
E em 1961 a TV Tupi contribuiria com um exemplo
próprio: Drink musical. Foi entretanto a última apa-
rição desse tipo de título em minha amostragem, o
que parece indicar ser este um fenômeno típico da
década de 1950.
Passemos agora à análise das temporadas interna-
cionais, que constituíram o segundo grupo de pro-
gramas em importância quantitativa durante todo
o período abrangido pela pesquisa. E observemos
que esse dado indica que, além de predominante-
mente popular, a programação musical da televi-
são paulista desse período era bastante internacio-
nalizada, sobretudo se considerarmos que as tem-
poradas internacionais se somavam à presença da
música internacional interpretada por cantores bra-
sileiros em cada uma das emissoras, bem como a
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
apresentações esporádicas de artistas estrangeiros
em programas populares em geral. A memória das
cantoras dos anos 1950 que entrevistei nessa mi-
nha pesquisa registra que entre os intérpretes bra-
sileiros de música estrangeira da televisão paulista
daquela década predominavam os que cantavam
em italiano e espanhol, em razão das preferências
do público constituído pelas maiores comunida-
des de imigrantes paulistanos. Entretanto, a aná-
lise das tabelas revela a predominância absoluta
dos Estados Unidos entre os países de origem dos
artistas estrangeiros em temporadas na televisão
paulista de todo o período abrangido pela pesqui-
sa. De fato, do total de 218 temporadas registradas
na amostragem, simplesmente 66 foram de artis-
tas norte-americanos, os quais foram seguidos pe-
los italianos, com 32 ocorrências, pelos franceses,
com 25 ocorrências, e, de mais longe ainda, por
argentinos, com 13 ocorrências, espanhóis, com
11 ocorrências, portugueses, com 10 ocorrências,
cubanos, com 8 ocorrências, e mexicanos, com 7
ocorrências. Computando-se, entretanto, as lín-
guas nas quais cantam esses artistas, veremos que
embora a língua inglesa continue predominando,
com o acréscimo de mais 3 ocorrências de artistas
ingleses, temos a ascensão da língua espanhola ao
segundo posto, com 39 ocorrências, que chegam
a 56 se somarmos os artistas oriundos de outros
países das Américas Central e do Sul. Isso signifi-
ca que a preferência das comunidades de imigran-
tes da capital paulista não deixava de influenciar
as contratações internacionais das emissoras, que
contemplaram, em números infinitamente meno-
res, também os israelenses, os austríacos, os japo-
neses, os alemães e os indonésios, com 4, 3, 3, 2
e 2 ocorrências respectivamente. Três temporadas
foram de artistas de vários países reunidos por
emissoras em comemoração a datas especiais de
sua história, e mais 9 países tiveram pelo menos
uma temporada registrada (África, assim identifica-
da, Armênia, Bélgica, China, Egito, Holanda, Hun-
gria, Suécia e URSS).
A maior parte dessas temporadas foi patrocinada
pela TV Record, com 105 ocorrências na amostra-
gem, seguida pela TV Tupi, com 58 ocorrências, a
TV Paulista, com 38 ocorrências, a TV Excelsior, com
13 ocorrências, e a TV Cultura, com 4 ocorrências.
É preciso observar que as temporadas da TV Pau-
lista ocorreram todas antes de sua venda para as
organizações Globo, em 1965, já que a última de-
las data de 1961. É preciso observar também que
cerca de 70% das temporadas da TV Record con-
centraram-se entre os anos de 1958 e 1964, sendo
que apenas 3 temporadas dessa emissora têm data
posterior. Em geral, parece ter havido um decrés-
cimo brutal desse tipo de evento após 1964, pois,
mesmo considerando o conjunto das emissoras,
316
só apareceram na amostragem 19 temporadas en-
tre 1965 e 1969. Creio que o fato de 1964 ter sido
o ano do Golpe Militar no Brasil, e, consequente-
mente, da retomada do nacionalismo pela retórica
do Estado, tenha tido uma influência nisso, já que
ainda não havia sinal de crise financeira na TV Re-
cord, que tinha sido a grande contratadora dessas
temporadas. Antes pelo contrário, foi entre 1965 e
1968 que a TV Record praticamente contratou todos
os artistas ligados à já então chamada “música po-
pular brasileira”, muitos dos quais só deixariam a
emissora depois do AI-5, rumo ao exílio.
Antes, porém, de analisarmos os programas de
“música popular brasileira” da televisão paulista,
cabe uma palavra sobre a qualidade das tempo-
radas internacionais. Todos os monstros sagrados
do jazz, do rock, do twist e do swing americanos
passaram pelo Brasil dessa maneira, assim como
figuras de destaque da canção romântica e do rock
europeu, de tal forma que não haveria como exem-
plificar sem deixar que o gosto pessoal interferisse
na escolha dos exemplos. Mas creio que poderia
mencionar uma temporada apenas, a de Louis Ar-
mstrong na TV Record em 1957, para sobre ela traçar
algumas considerações. Por mais incrível que pos-
sa parecer, esse grande artista se apresentava no
Teatro Record em dois espetáculos diários, às 20
e às 22 horas, mediante pagamento de ingressos.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
O segundo desses espetáculos era televisionado,
mas o alto preço dos ingressos e a baixa penetra-
ção do veículo na massa da população fizeram com
que a emissora planejasse uma apresentação mais
popular do grande artista no Ginásio do Ibirapuera,
com ingressos a preços módicos. E nessa apresen-
tação mais popular Louis Armstrong apareceu ao
lado de Ângela Maria.
Por outro lado, quando da vinda de Armstrong nes-
sa temporada, o cronista do jornal Correio Paulis-
tano Egas Muniz fez um convite pessoal às “figuras
de cor de São Paulo” para que fossem recebê-lo no
Aeroporto de Congonhas, afirmando: “a raça negra
de nossa cidade também está empolgada com a
presença do mais do famoso ‘leader’ musical ‘co-
lored’ norte-americano”. Esse comentário é abso-
lutamente ímpar em um conjunto de dados no qual
o investimento de natureza identitária na negritude
aparece muito pouco, mas, ao mesmo tempo, evoca
a forte influência que os press-releases trazidos pe-
los divulgadores dos artistas norte-americanos em
temporada em São Paulo tiveram como introduto-
res de determinadas categorias classificatórias que
evocavam certas clivagens ainda pouco exploradas
na música brasileira. E se uma delas é justamente
a categoria de “colored”, aplicada à exaustão a to-
dos os artistas negros norte-americanos aqui pre-
sentes, a outra é teenager, aplicada ao público que
supostamente se interessaria pelos jovens artistas
de música jovem de todo o mundo, e com a qual
se construía a própria categoria de música para a
juventude.
Seguindo a ordem de importância numérica do
tipo de programação, cabe-nos agora contemplar
os programas classificados como populares de gê-
neros específicos, cuja grande maioria era voltada
para ritmos brasileiros, sem que, contudo, fossem
feitos investimentos nacionalistas neles. Os cam-
peões em ocorrências nessa categoria foram os
programas carnavalescos, aos quais se dedicaram
com regularidade todas as emissoras mencionadas
desde 1954 até 1969, num total de 23 títulos. Era
muito comum que artistas do Rio de Janeiro fizes-
sem temporadas carnavalescas nas emissoras pau-
listas, sobretudo aqueles que tinham suas próprias
“escolas de samba” como Ataulfo Alves, Heitor dos
Prazeres e Herivelto Martins. Por outro lado, por
sua dedicação ao carnaval, a TV Record chegava às
raias de organizar o “Concurso de Resistência Car-
navalesca”, que teve edições anuais entre 1953 e
1963.
Os demais gêneros que mereceram programas ex-
clusivos nas emissoras paulistas e que apareceram
na amostragem do período foram o samba, com 13
ocorrências; o jazz, com 10 ocorrências; a bossa
317
nova, com 9 ocorrências; o sertanejo, com 9 ocor-
rências; os ritmos nordestinos, com 7 ocorrências;
o rock, com 4 ocorrências; e, exclusivamente nos
anos 1950, os juninos e os folclóricos, com 4 ocor-
rências cada um; o choro, o twist, o tango e os ritmos
latinos, com 1 ocorrência cada um. Observe-se que
as referências ao samba nos títulos dos programas
são mais frequentes nos anos 1950, desaparecem
entre 1961 e 1965, reaparecendo em suas últimas
5 ocorrências entre 1966 e 1969. Por outro lado, as
referências à bossa nova concentram-se entre 1959
e 1960, e entre 1963 e 1965. Acredito que essas
referências foram sendo deslocadas ao longo do
tempo pela denominação “música popular brasi-
leira”. Cabe observar também que o jazz e o rock,
únicos ritmos estrangeiros a adentrar os anos 1960
na amostragem, só o fizeram até os anos iniciais da
década, com o último programa de jazz sendo data-
do de 1963 (“I Encontro de jazz-samba”, TV Record)
e o último programa de rock sendo datado de 1960
(Os reis do rock, TV Cultura).
Chegamos finalmente aos 34 programas de “músi-
ca popular brasileira”, fenômeno típico da década
de 1960, apesar dos 6 títulos pioneiros da TV Re-
cord entre 1955 e 1959, sobre os quais cabem algu-
mas palavras. Entre 1955 e 1957, foi ao ar o primei-
ro programa cujo título fazia referência explícita a
esse tipo de música, o Concerto de Música Popular
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Brasileira, organizado por Inezita Barroso. Em 1955
foi ao ar também o II Festival da Velha Guarda, or-
ganizado por Almirante como parte das iniciativas
tomadas em conjunto com Lúcio Rangel e consi-
deradas pelo historiador Marcos Napolitano como
gérmen inicial do processo de institucionalização
da MPB (Napolitano, 2007). E entre 1955 e 1958 a
TV Record apresentaria ainda Retrato Musical do
Brasil, Brasil de Canto a Canto, com Inezita Barro-
so, e Ritmos da Terra (quadro do programa de Ianny
Jr.), além de outra raridade: uma apresentação,
dentro do programa popular Big Show Peixe, da Or-
questra Afro-Brasileira do Rio de Janeiro, dirigida
por Abigail de Moura e composta por 23 figuras e
instrumentos típicos.
Entre 1960 e 1963, o investimento nacionalista da
TV Record sofreu um refluxo, e novos programas
nessa linha só apareceram na TV Tupi e na TV Excel-
sior. Na TV Tupi foram Brasil de Norte a Sul, Home-
nagem Cinzano à Canção Brasileira, Nossa Terra,
Fantasia Brasileira e Festa Brasileira Dreher; na TV
Excelsior, “Brasil 60”, que teve novas versões en-
tre 1961 e 1964, comandado por Bibi Ferreira, Can-
ta Brasil e Cancioníssima 63, apresentado como o
“primeiro grande festival de música popular brasi-
leira”. De 1964 em diante, as TVs Record e Excel-
sior colocaram no ar 16 títulos desse tipo, ou seja,
47% do total geral dessa categoria, com a TV Tupi
participando com mais dois títulos, as TVs Cultura
e Bandeirantes participando com mais um título
cada uma, e a TV Paulista/Globo ficando definiti-
vamente de fora de investimentos nacionalistas
dessa ordem.
Dentre os 20 programas de música popular brasi-
leira surgidos na amostragem entre 1964 e 1969,
9 são os famosos festivais, tomados pelo mes-
mo Marcos Napolitano como ponto culminante
do processo de institucionalização da MPB: fo-
ram 3 na TV Excelsior (1965/1966/1968), 4 na TV
Record (1966/1967/1968/1969) e 2 na TV Tupi
(1968/1969). Outros 5 tiveram lugar na TV Excelsior,
sendo 2 comandados por Bibi Ferreira (Bibi sempre
aos domingos e Bibi sempre Bibi), 1 comandado
por Alfredo Borba (Esta é a nossa música), outro
cujo título nada modesto era Academia Brasileira e
Música Popular, e Brasil 68, já sem o comando de
Bibi. Outros 4 tiveram lugar na TV Record, sendo 2
antes do festival de 1966 (Coisas Nossas e Música
Popular Brasileira) e 2 concomitantes ao festival de
1967 (Frente Única e Passeata da Música Popular
Brasileira). Outros 2 programas nessa linha foram
apresentados pela TV Bandeirantes em 1968 (Can-
to Geral, com Geraldo Vandré) e pela TV Cultura em
1969 (Música Brasileira).
318
Como já foi insinuado acima, a impressão que se
tem é que o Golpe Militar de 1964, por ter trazido o
nacionalismo de volta à retórica do Estado, favore-
ceu os investimentos nacionalistas das emissoras,
os quais, entretanto, deram visibilidade a investi-
mentos nacionalistas anteriores dos próprios artis-
tas, muito mais calcados na retórica de esquerda
que predominava durante o governo deposto e que
estava na oposição ao novo regime. Talvez a TV Re-
cord tenha sido mais estimulada pela retórica esta-
tal que a TV Excelsior, que, por pertencer ao Grupo
Simonsen, cujos proprietários tinham sido aliados
de João Goulart, talvez estivesse mais afinada com
o nacionalismo de esquerda dos próprios artistas.
De qualquer maneira, todas as emissoras foram
igualmente atingidas em seus casts de MPB pelo
Ato Institucional no 5, de 13 de dezembro de 1968,
com base no qual muitas prisões foram feitas e
muitos artistas do segmento tiveram que partir do
Brasil. Ainda assim, talvez tenha algum significado
político o fato de que somente a TV Excelsior deixou
de promover programas desse tipo na nova conjun-
tura criada para o ano de 1969, durante o qual as
TVs Tupi e Record ainda promoveram festivais e a
TV Cultura um programa de música brasileira.
Chegamos finalmente aos poucos programas ex-
plicitamente não populares da televisão paulista
do período, quais sejam, os 32 títulos eruditos e
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
os 12 títulos líricos aparecidos na amostragem. A
primeira observação que se pode fazer é que, dos
12 títulos eruditos surgidos entre 1954 e 1959, sim-
plesmente 7 diziam respeito a recitais de piano,
presentes nas três emissoras existentes em São
Paulo até então. O pioneiro desses programas foi
Pequenos Virtuoses em Grandes Pianos, da TV Tupi,
exibido em 1954, e o último deles nessa década foi
Estrelas Armour ao Piano, da TV Paulista, exibido
em 1958. Os outros 5 foram efetivamente os primei-
ros programas dedicados a conjuntos orquestrais
sinfônicos ou camerísticos em cada uma daquelas
três emissoras: Rádio Teleconcerto, da TV Paulista,
exibido entre 1956 e 1958 e depois substituído por
TV Concerto, exibido entre 1959 e 1961; O Grande
Concerto e Música para Câmara, exibidos pela TV
Record em 1957; e Concertos Matinais Mercedes
Benz, exibido pela TV Tupi entre 1959 e 1962.
Entre os 20 programas eruditos aparecidos en-
tre 1960 e 1969, os recitais de piano têm apenas
6 ocorrências, com as TVs Tupi, Paulista e Cultura
computando uma ocorrência cada uma e a TV Ex-
celsior computando 3. É interessante destacar aqui
que um desses programas da TV Excelsior, exibi-
do em 1961, foi o Curso de Piano, ministrado por
Magda Tagliaferro, paralelo ao Curso de Teatro, mi-
nistrado por Ziembinsky na mesma emissora. Os
outros 14 programas são orquestrais e/ou apresen-
tavam solistas de vários instrumentos, sendo que
10 deles estrearam nas três emissoras surgidas nos
anos 1960: 5 na TV Excelsior, exibidos entre 1960 e
1966, entre os quais se incluem apresentações da
Orquestra de Câmara de São Paulo, sob a regência
do jovem Júlio Medaglia, entre 1960 e 1961, e o Fes-
tival de Música Contemporânea, também no ano de
1961; 4 na TV Cultura, exibidos entre 1961 e 1969; e
1 na TV Bandeirantes, exibido em 1968. Os demais
foram exibidos na TV Tupi (Música, divina música,
entre 1960 e 1964); na TV Paulista (Música em vá-
rios tons, entre 1964 e 1965, e Concertos para a Ju-
ventude, já como TV Globo, entre 1966 e 1968); e na
TV Record (o quadro Pequenos Concertos, exibido
dentro do programa Ianny Jr. em 1965).
Observa-se o predomínio das TVs Paulista e Excel-
sior na exibição de programas desse tipo, com a
primeira somando 9 e a segunda somando 7 das
ocorrências. Seguem-se as TVs Cultura, com 6;
Record, com 5; Tupi com 4; e Bandeirantes, com
apenas uma. A esses números devem ser acrescen-
tados os programas que, embora populares, con-
tavam também com apresentações esporádicas de
música clássica e/ou lírica, tais como, por exem-
plo, os pioneiros Música e Fantasia e Antarctica no
Mundo dos Sons, exibidos pela TV Tupi entre 1954 e
1955/56, os programas da pianista Tia Amélia, exi-
bidos pela TV Record em 1954, e os programas de
319
Edu da Gaita, exibidos pela TV Paulista entre 1956 e
1957. Registrei 11 referências a programas assim en-
tre 1954 e 1962, inclusive nas recém-criadas TVs Ex-
celsior e Cultura. Por outro lado, entre 1965 e 1968
aparecem 5 programas que não se caracterizam
pela apresentação eventual dos dois tipos de músi-
ca, mas sim por uma mistura de erudito com popu-
lar surpreendentemente inovadora, tais como, por
exemplo, a temporada de Damiano Cozzella na TV
Excelsior, em 1966, e o programa Opus 7 Especial,
comandado por Roberto Carlos, com direção musi-
cal e arranjos de Rogério Duprat e Damiano Cozzela
e Orquestra Sinfônica da Radio Jovem Pan regida
por Júlio Medaglia, exibido pela TV Record em 1968.
Creio que podemos dizer, portanto, que a presença
da música erudita nas telas da televisão brasileira
dos anos 1950 e 1960, embora inegavelmente mí-
nima diante dos números correspondentes à pro-
gramação popular, foi significativa não apenas em
termos de qualidade, mas também em termos de
quantidade, se levarmos em conta o panorama ain-
da mais árido das décadas seguintes, que antece-
deram a diversificação representada pelo advento
das TVs fechadas e dos novos canais públicos bra-
sileiros de televisão. Creio também que esse racio-
cínio é ainda mais verdadeiro para a música lírica,
já que esteve bastante presente nas telas de nossa
televisão nos anos 1950 e não parece estar sendo
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
utilizada com regularidade nos novos tempos. A
presença da música lírica nos anos 1950 e 1960 se
deu graças, sobretudo, aos programas da TV Tupi,
que para isso aproveitou o significativo cast lírico
das Emissoras Associadas de rádio de São Paulo.
Entre 1954 e 1960 ela exibiu 6 dos 12 títulos do total
geral dessa categoria de programas, tendo levado
ao ar uma longa série de operetas, além de trechos
de óperas apresentados em programas como Gran-
des Momentos Líricos, de 1954, e Fantasias Musi-
cais e Philips na Ópera, de 1960. Entre 1960 e 1962,
a TV Cultura, igualmente pertencente às Emissoras
Associadas, aparece com duas ocorrências de pro-
gramas desse tipo, Vozes Líricas e A Light convida.
As demais emissoras participaram desse empre-
endimento de forma muito secundária, tendo sido
registradas apenas duas ocorrências para a TV Re-
cord (Espetáculos Líricos Operama, em 1960, e um
quadro lírico no Programa Ianny Jr, em 1964); uma
ocorrência para a TV Paulista/Globo (Óperas para o
povo, entre 1967 e 1968); e uma ocorrência para a
TV Bandeirantes (Gala Valisère, em 1968).
Observe-se, finalmente, que tanto no que toca aos
programas de música erudita quanto no tocante
aos programas de música lírica parece ter havido
uma tendência ao incremento de transmissões de
temporadas do Teatro Municipal de São Paulo e de
exibições de programas gravados com orquestras
internacionais, comprados de emissoras estrangei-
ras. Creio que isso tenha alguma coisa a ver com o
gradativo desaparecimento das grandes orquestras
que quase todas as emissoras de televisão de São
Paulo tinham herdado de suas congêneres radiofô-
nicas. Creio, entretanto, que esse desaparecimento
não constitua explicação suficiente desse fenôme-
no, já que, como se viu, essas mesmas orquestras
tenham sido sempre muito mais requisitadas por
elas a apresentar música popular, geralmente fa-
zendo acompanhamento de cantores.
Embora minha análise do conjunto de dados co-
letados durante a pesquisa, que constitui um uni-
verso bem maior do que o coletado em arquivos
de jornais, ainda esteja em andamento, creio ser
possível, a partir do estudo realizado para a elabo-
ração desta comunicação, elencar algumas conclu-
sões provisórias.
A primeira delas é que houve um investimento es-
pantoso de todas as emissoras analisadas na pro-
gramação musical, investimento este que não se li-
mitou à década de 1950, como já se imaginou com
base no fato de que a inexistência do videoteipe
naquela época favorecia esse tipo de programa,
dada a relativa agilidade de sua produção. A che-
gada do videoteipe, no início da década seguinte,
não parece ter afetado aquele investimento, que se
320
manteve forte durante quase todo o período ana-
lisado pela pesquisa, refluindo apenas no último
ano e após o AI-5.
A segunda conclusão diz respeito ao caráter pre-
dominantemente popular dessa programação, o
que corrobora a posição de José Ramos Tinhorão
na controvérsia existente na bibliografia acerca do
caráter elitista ou popular da televisão brasileira
em seus primórdios (Tinhorão, 1978; 1998; Sodré,
1971; 1977; Miceli, 1972).
A terceira conclusão diz respeito ao caráter forte-
mente internacionalizado da programação musical
dessa televisão pioneira. Isso corrobora hipótese
levantada quando da elaboração do projeto acerca
da inexistência de investimentos nacionalistas for-
tes durante o interregno democrático (entre a que-
da do Estado Novo, em 1945, e o Golpe Militar, em
1964), hipótese esta inspirada na bibliografia que
aponta um refluxo da intervenção do Estado na cul-
tura no Brasil no período (Rubim e Barbalho, 2007).
A terceira conclusão diz respeito ao impacto do
Golpe Militar e da retomada de uma retórica esta-
tal nacionalista sobre os investimentos nacionalis-
tas das emissoras paulistas de televisão. De fato,
apesar do nacionalismo de esquerda reinante nos
anos iniciais da década de 1960, sobretudo nos
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 321

meios culturais e artísticos, mas também na esfera

do próprio Estado, as emissoras só deram guarida
a isso depois do Golpe, quando talvez tenham jul-
gado adequar-se à retórica repressora do Governo.
A própria TV Record, que acolhera iniciativas pio-
neiras de construção de um segmento brasileiro de
música popular, tais como as de Almirante e de Ine-
zita Barroso, ainda em meados dos anos 1950, não
constitui exceção aqui. A exceção parece ter sido
a TV Excelsior, que, pelas razões políticas acima
aventadas, antecipou-se às demais nesse quesito,
afinando-se mais claramente com a efervescência
nacionalista de esquerda do período imediatamen-
te pré-Golpe.

A quarta e última conclusão diz respeito ao caráter

significativo da programação musical erudita e/ou
lírica da televisão no período analisado, a despeito
de ser absolutamente minoritária diante da avalan-
che de programas de música popular identificados.
A importância dessa programação tem a ver com
sua qualidade e também com o fato de que nas dé-
cadas seguintes ela parece ter sofrido uma queda,
da qual apenas a erudita parece ter se recuperado
nos anos recentes, marcados pela diversificação e
pela especialização de canais.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 322

Referências

Miceli, Sérgio. 1972. A noite da madrinha. São Paulo: Perspectiva.

Napolitano, Marcos. 2007. A síncope das idéias. A questão da tradição na música popular brasileira. São Paulo: Ed. Fundação Perseu Abramo.

Rubim, Antonio Albino Canelas e Barbalho, Alexandre (orgs.). 2007. Políticas culturais no Brasil. Salvador: Editora da UFBA.

Sodré, Muniz. 1971. A comunicação do grotesco: um ensaio sobre a cultura de massa no Brasil. Petrópolis: Vozes.
_______. 1977. O monopólio da fala (função e linguagem da televisão no Brasil). Petrópolis: Vozes.

Tinhorão, José Ramos. 1978. Música popular – Do gramofone ao rádio e TV. São Paulo: Ática.
_______. 1998. História social da música popular brasileira. São Paulo: Ed. 34.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumo: Este artigo descreve a estrutura e
modo de produção e circulação de música
independente feita pelo Fora do Eixo-- que
se autodescreve como uma rede descentra-
lizada de produção cultural e ação política
que busca aproveitar das novas tecnologias
da internet para mudar na raíz a produção
cultural no país e influenciar as políticas pú-
blicas, tudo com fim de democratizar a pro-
dução de e acesso à cultura. Usando críticas
à rede que surgem de outros produtores de
música indpendente em São Paulo, o artigo
mostra como um olhar sobre usos “certos”
e “errados” das novas mídias se produz
pelas posições estéticas históricas quanto
à relação entre música independente e os
meios pelos quais veio se produzindo. Bus-
ca assim refletir sobre a capacidade das
novas tecnologias facilitarem a democracia
artística e comunicacional.
“A rede não tem estética”: a batalha entre os modos
de ouvir e circular música independente em São Paulo
1_ Doutoranda em etnomusicologia na Columbia University em Nova York. Pesquisa a constituição do mercado indie no cone sul através
de mídia online e turnês em São Paulo, Brasil e em Santiago, Chile para pensar a relação entre a estética e as formas de produzir, circular e
valorizar a música. E-mail: sjg2125@columbia.edu
Palavras-chave: Fora do Eixo; mídia social;
música independente; circulação; democra-
cia
1. Introdução
Neste artigo, discuto uma tensão no mundo da
música independente brasileira, em relação as ide-
ais de como organizar a produção e troca estética,
tanto financeiras como em termos de relação entre
afinidades estética e social. O conflito envolve o
Fora do Eixo (FdE), a rede de coletivos culturais e
políticos que nasceu e cresceu como um esforço
para fortalecer a produção musical independente
a nível nacional utilizando as capacidades comuni-
cativas únicas da internet. Envolver-se ou abster-se
de participar do Fora do Eixo muitas vezes implica
navegar as complexas políticas sociais, estéticas e
ideológicas do setor brasileiro de música rock/pop
323
Shannon Garland1
independente (indie). Este artigo surgiu da minha
própria necessidade de compreender a tensa divi-
são que pude constatar pesquisando esse setor em
São Paulo, trabalhando com o Fora do Eixo, e tam-
bém com muitos músicos, produtores e jornalistas
cujas opiniões sobre a rede oscilam desde oposi-
ção leve à oposição veemente. O debate ilustra os
conflitos que surgem enquanto novas tecnologias
digitais de produção e transmissão reconfiguram
as relações entre a circulação, a estética e o valor
musical– tanto em termos culturais quanto finan-
ceiros.
Fora do Eixo nasceu e cresceu fora dos principais
“eixos” de produção cultural do país, especialmen-
te das cidades de São Paulo e do Rio de Janeiro.
Apareceu primeiro em 2005, como um “circuito”
de movimentação de bandas entre as cidades de
Cuiabá, Rio Branco, Uberlândia e Londrina, todas
localizadas no interior do país, longe das principais
localidades de poder cultural e político. A rede se
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
originou em uma tentativa de fortalecer a produção
cultural nesses locais periféricos, decentralizando
assim o poder dos eixos, e democratizando a capa-
cidade para produções culturais, e críticas políticas
no país como um todo. Modificando o antigo slo-
gan punk “faça você mesmo” (do it yourself--DIY), o
Fora do Eixo procurou “faça juntos” (do it together),
se servindo de desenvolvimentos tecnológicos re-
centes como software livre e a mídia social, assim
como através da captação e redistribuição coletiva
de recursos. A redistribuição é facilitada pelo card,
a moeda criada pelo Fora do Eixo para sistemati-
zar e tornar trocável o trabalho dos participantes.
Muitos membros do Fora do Eixo atualmente vi-
vem exclusivamente do trabalho para (ou como) a
organização. É o caso de vinte pessoas que com-
partilham dinheiro, quarto, comida, e até mesmo
roupas como residentes da Casa Fora do Eixo São
Paulo, ou Café-SP, a sede nacional da rede.
Fora do Eixo oferece um interessante caso para se
refletir sobre a capacidade das plataformas tecno-
lógicas novas em produzir cultura e conhecimento
de forma “democrática”, assim como a maneira
com que ideais gerados em um contexto tecnológi-
co com respeito a como os objetos estéticos “deve-
riam” circular, influenciam tanto as noções do uso
“correto” de novas tecnologias, quanto os novos
regimes do valor na produção estética e o trabalho
estético. Discuto neste artigo a tentativa do Fora do
Eixo de construir uma estrutura de rede distribuí-
da para produção cultural e intervenção política –
uma estrutura que permitiria que valores estéticos
e políticos fossem construídos pela colaboração e
negociação de um número ilimitado de atores, to-
dos com vozes iguais. Apesar do potencial demo-
crático e de participação oferecido por tecnologias
de rede, todavia, elementos de burocracia se ma-
nifestam na estrutura do Fora do Eixo, sugerindo
que as redes necessitam tornarem-se restritas para
ter seus funcionamentos efetivos e gerar sentido
cultural. Trazendo à discussão sobre a estrutura
da rede as críticas feitas ao Fora do Eixo por outros
atores do setor musical independente de São Pau-
lo, considero as maneiras como a infraestrutura de
compartilhamento e de validação coletiva incorpo-
rada em plataformas de mídia social reforça o etos
e a ideologia social que historicamente subjazem
em estéticas indie. Argumento que esses valores
históricos orientam as noções de usos “corretos”
e “errados” das novas mídias, e influenciam o jul-
gamento estético da música, ou de outro produto
cultural, tida como circulada de forma “socialmen-
te inautêntica” em mídias sociais.
324
2. Fora do Eixo: história e estrutura
A estrutura e ideologia geral tanto de Fora de Eixo
como um tudo quanto dos coletivos que o consti-
tuem, primeiro surgiram no coletivo Espaço Cubo,
fundando em Cuiabá em 2003. Muitos dos líderes
do Fora do Eixo, incluindo a maior figura pública da
rede, Pablo Capilé, e a banda mais icônica, Macaco
Bong, começaram nesse coletivo. O Cubo foi es-
tabelecido por universitários procuravam mudar a
produção cultural e o engajamento político global
da cidade, transferindo-a da miríade de bandas co-
ver para a valorizaçãoo da “música autoral”. Mas
isso somente poderia acontecer se existissem es-
truturas disponíveis para o desenvolvimento e a
produção musical (Capilé 2010). Os membros de
Cubo inauguraram a moeda interna única e o siste-
ma de contabilidade FdE, chamado Cubo Card, para
tornar transferível o trabalho de bandas e os ramos
de comunicação, estúdio e produção do Cubo. Isso
facilitou a construção de estruturas de produção e
de colaboração musical e ajudou a estimular a par-
ticipação em políticas culturais municipais (Capilé
2010).
As ideologias políticas e estruturas práticas de tra-
balho desenvolvidas no Cubo agora se multiplica-
ram e se transformaram em – e através dos – co-
letivos de Fora do Eixo, presentes em quase todos
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
estados brasileiros. Enquanto a rede frequente-
mente entra em parcerias com outras instituições
e entidades sociais, os coletivos que adotam for-
malmente o regimento e a declaração de princípios
constituem o seu núcleo. Enquanto esses coleti-
vos, chamados de “pontos” FdE desenvolvem suas
próprias iniciativas locais, estes também são obri-
gados a participar em programas gerais do Fora do
Eixo, como criar suas próprias moedas card e traba-
lhar para criar novas parcerias ou novos pontos na
região (Regimento 2010). Pontos individuais tam-
bém produzem eventos culturais feitos em toda a
rede, como os eventos musicais locais Fora do Eixo
Nights, e participam de táticas de difusão em mídia
da rede. Membros coordenam através de listas de
e-mail divididas geograficamente ou por projetos,
e trabalham coletivamente em documentos através
de ferramentas online como Google docs.
As lógicas e estruturas particulares de plataformas
online e de produção digital são preponderante ao
processo da formação, manutenção, estratégias e
ideologia do Fora do Eixo. Por exemplo, espaços
Fora do Eixo – tanto físicos quanto online – abun-
dam em hashtags, a ferramenta de etiquetagem
desenvolvida pelo Twitter, que permite usuários a
marcar os seus tuítes referentes a um tema específi-
co. Isto se torna o tema possível de ser pesquisado,
e quando muitos usuários marcam seus próprios
tuítes com um hashtag particular, pode aparecer
na lista das maiores tendências do Twitter, tornan-
do os tuítes etiquetados mais visíveis entre a vas-
ta confusão de informações do serviço. Membros
da rede fazem esses tags circular, anexando-os a
conteúdos do Fora do Eixo – fotos, vídeos, cartazes
digitais e curtos relatos – no Twitter, e no Facebook
através da compartilha, o curte e o comentário, fer-
ramentas do Facebook que, como hashtags, man-
têm a visibilidade do conteúdo no feed de notícias
de qualquer um que seja “amigo” de um membro
ou projeto do Fora do Eixo no Facebook.
Esses atos, em conjunto com a colaboração online
em geral, servem para unir a rede como uma en-
tidade, e decisivamente, para ajudá-la a ganhar o
que membros do FdE chamam de “força meméti-
ca”, em termos de reconhecimento mediático. Isto
se refere ao conceito de “memes”, imagens, vídeos
ou palavras que ganham rapidamente popularida-
de graças à reprodução rápida na internet. Fora do
Eixo vê muito do processo de “disputar o imaginá-
rio cultural” do Brasil – um de seus grandes objeti-
vos – como uma “luta memética”, vencida através
de espalhar seus próprios símbolos no mundo para
multiplicar e ganhar maior visibilidade que seus di-
tos competidores através de reprodução rápida de
tais memes na mídia social e em blogs, isso acom-
325
panhando à possível ascensão desses símbolos
em pesquisas no Google.
Fora do Eixo também procura mobilizar as carac-
terísticas de produção e circulação baseadas na
internet, ou seja, reprodutibilidade, em termos
práticos, estendendo o compartilhamento e a mul-
tiplicação aos âmbitos de remuneração e de cir-
culação física de bandas. Os membros dizem que
trabalhar em formação de rede gera um “efeito
multiplicador” onde “um mais um dá três”, porque
a redistribuição de recursos forma uma estrutura
através da qual mais recursos podem ser encontra-
dos e desfrutados por mais pessoas. Por exemplo,
Fora do Eixo pode preparar um festival no qual a
maioria das bandas não são pagas; em vez disso
o dinheiro é distribuído pelo festival e pela rede
como um todo, para providenciar livre acesso ao
público e cobrir o transporte local e os custos de
alimentação do festival ou de outros eventos da
rede. Ostensivamente, embora a banda não rece-
ba dinheiro inicialmente, usa o festival como uma
plataforma para conectar com fãs potenciais, tanto
face a face durante a performance, quanto através
da promoção online do festival feita pelo Fora do
Eixo. Ademais, a banda pode receber o card como
moeda, que pode ser utilizada em troca de outros
serviços do Fora do Eixo, como ajuda para marcar
outros shows ou planejamento de carreira.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Esse tipo de produção, circulação e promoção
musical, primeiro através de festivais, depois de
turnês, tem um papel elementar na fundação dos
coletivos FdE e na costura deles em rede, e na ex-
pansão e mantenção da rede em termos materiais,
simbólicos e financeiros. Muitos festivais surgi-
ram expressamente por iniciativa do Fora do Eixo
em trazer música para uma cidade em particular, e
criar um ponto lá, ou foram então associados com
Abrafin, a Associação Brasileira de Festivais Inde-
pendentes, uma entidade que foi estabelecida em
paralelo com o Fora do Eixo em 2005, e cuja presi-
dência foi compartilhada por um tempo por Pablo
Capilé.2 Em 2010, Fora do Eixo inaugurou a Agência
(de administração de bandas), com uma lista de
dezoito badas, que foram enviadas em turnê num
esforço para criar um fluxo de circulação de ban-
das mais contínuo e melhor distribuído. Isso aju-
dou a consolidar os pontos do Fora do Eixo no país.
“Muitos coletivos também chegaram pra dentro da
rede ao receber uma turnê,” descreveu o agente
musical FdE Felipe Altenfelder. “Várias cidades nos
procurarm interessadas nisso e a gente conseguia
2_ A eleição de Talles Lopes, um dos principais agentes musicais
do Fora do Eixo em Minas Gerais, como presidente da Abrafin,
estava entre os fatores para o êxodo dos festivais originais da
Abrafin da associação durante a conferência nacional do Fora do
Eixo em dezembro de 2011. Produtores dos empolgantes festivais
ficaram desconfortáveis com a dominância do Fora do Eixo dentro
da associação, assim como com as crenças ideológicas e ações
políticas da rede (Raphael 2011).
manter a galera estimulada, trabalhando depois”
(Altenfelder, comunicação pessoal, 2012).
Enquanto o FdE enfatiza “horizontalidade” em sua
estruturação, tanto como uma rede com em cada
coletivo individual, também é organizado em re-
des de abrangência nacional, estadual e regional,
de modo que os atos efetuados em cada nível geo-
gráfico respectivo sejam coordenados e cumpridos
por coletivos relevantes. Ademais, alguns membros
agem como líderes nas subáreas do FdE e na rede
como um todo, como a Casa Fora do Eixo São Paulo,
que foi estabelecida como a sede nacional quando
a equipe inteira do Espaço Cubo, junto com mem-
bros “base” de outros coletivos FdE mudaram para
a cidade no começo de 2011.
São Paulo, assim como apropriadamente descrita
por Felipe, serve como um “amplificador” para o
Brasil; se mudar para São Paulo para moldar parce-
rias com músicos e instituições musicais estabele-
cidas permitiram que a rede “dispute o imaginário
cultural” do Brasil inteiro. O FdE conseguiu, em par-
tes, construir alianças com artistas que já alcança-
ram um alto nível de reconhecimento nacional e de
sucesso, oferecendo mais visibilidade e oportuni-
dade de apresentações ao vivo graças a estrutura
de rede do FdE. Felipe explicou a “negociação com
São Paulo” assim: “Cê [artista] quer tocar em Ama-
326
pá, cê quer tocar não sei a onde, é com a gente.
A gente tá aqui em São Paulo entregando o Brasil
inteiro pra vocês” (ibid.). O CAFE-SP agora produz
os eventos Cedo e Sentado no Stúdio SP, uma casa
de show reconhecida há tempo por oferecer espaço
para que bandas brasileiras se apresentem, e que é
situado numa aglomeração de bares, clubes e ou-
tros espaços musicais da baixa Augusta. O CAFE-SP
também construiu parcerias com a mídia musical
alternativa tal como a Revista Noize, e com artistas
do momento como Criolo e Emicida, ambos rappers
que receberam elógios da imprensa musical e se
tornaram populares no setor indie e além em 2011.
3. Crítica de Fora do Eixo
Enquanto a música continua sendo um elemento
central das atividades de FdE, a rede atualmente se
considera “um movimento social das culturas” que
consegue desafiar modelos dominantes da socie-
dade se introduzindo deliberadamente (hacking)
em instituições existentes, como conselhos de cul-
tura e a academia. Parte desse desafio inclui desen-
volver novas formas de produzir, circular, financiar
e receber expressões culturais como formas públi-
cas. No entanto, o FdE também foi se envolvendo
cada vez mais em preocupações políticas, tanto
ajudando a organizar como aparecendo como “o
time de mídia” em uma série de manifestações pú-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
blicas pelo país, tais como a Marcha da Liberdade
em 2011 (cf. Piza e Petrô 2011), ou a manifestação
contra o cadidato de prefeito Celso Russomano em
São Paulo em outubro de 2012 (Guandeline 2012).
Ademais, a rede figurou como uma voz prominen-
te da crítica geral da ministra da cultura da Presi-
denta Dilma, Ana de Holanda, que foi substituída
em setembro 2012, com somente dezoito meses
no poder. Sua demissão foi parcialmente devida à
tentativa e reversões sucedidas de políticas imple-
mentadas durante a administração anterior, como
a adoção de software livre pelo Governo Federal e
a ratificação e incentivo de uso de licenças Crea-
tive Commons (Costa 2011: 9). Refletindo umas
suposições comuns sobre a natureza democrática
inata das plataformas digitais (Kreiss, Finn e Turner
2010), o Ministério da Cultura (Minc) da gestão an-
terior adotou uma abordagem radical quanto aos
significados culturais e aos usos de tecnologias
digitais, procurando cultivar suas capacidades úni-
cas de acarretar a inclusão nacional participativa
visionada pela administração de Lula (Freire, Foi-
na e Fonesca 2006; cf Rubim 2008). A estrutura e
a ideologia do Fora do Eixo podem ser vistas como
uma das manifestações do clima político e cultural
mais geral, que se formou na era Lula, na qual tec-
nologias digitais podiam ser atreladas para ajudar
a retificar a exclusão histórica de classes sociais
da representação e participação política e cultural
nacional (Carvalho e Cabral 2011; Freire Foina e Fo-
nesca 2006; Rubim 2008). A forte sobreposição de
discursos entre o Minc da era Lula e o Fora do Eixo,
as significativas tentativas (e sucessos) da rede de
ganhar editais do governo e editais gerenciadao
pelo governo (leis de incentivo),3 o ativismo de Fora
do Eixo para expulsar Ana de Holanda, e o encon-
tro de Pablo Capilé com a nova ministra da cultura,
Marta Suplicy, no seu primeiro dia de cargo, tudo
isso nutre os críticos que vêem acesso a fundos es-
tatais (Ney 2010) e poder político como o propósito
implícito de Fora do Eixo (Passa Palavra).
Como a música independente se define muitas ve-
zes em oposição à de massa, a redistribuição de
fundos do governo (e outros) pelo Fora do Eixo pa-
receria ideal para apoiar artistas e criar estruturas
para gerar visibilidade enquanto os protegia da
crueldade do mercado livre. No entanto, além do
desconforto provocado pelas conexões políticas,
muitos músicos, jornalistas e promotores vêem o
Fora do Eixo como despreocupado com, e mesmo
faltando do critério estético que eles acham que a
3_ O apoio financeiro de Fora do Eixo é derivado de várias fontes
adicionais, incluindo bilheteria, cachês recebidas por bandas
associadas ao Fora do Eixo, serviços oferecidos por empresas
privadas (como assessoria de imporena), e Petrobrás, a companhia
de petróleo parcialmente estatal, que financiou alguns festivais de
música do Fora do Eixo e também providencia apoio direto para a
rede como um todo (Jorge, comunicação pessoal, 2012).
327
promoção musical deveria ser baseada e do qual
valor econômico e cultural deveriam surgir. Esses
críticos vêem a ideologia de troca de serviços da
rede, em vez de estrita remuneração, como serviço
aos próprios interesses em detrimento à criação de
um “mercado médio” alternativo no Brasil, onde o
trabalho das bandas seria esteticamente valoriza-
do e apoiado financeiramente por um público pa-
gante substancial. Que o FdE usa fundos públicos
ou administrados pelo governo (leis de incentivo)
para financiar festivais e outras atividades, en-
quanto oferece escasso suporte técnico aos músi-
cos e incentiva eles a tocarem gratuitamente, ajuda
a inflar esta crítica.
Tanto o Fora do Eixo quanto os seus críticos do
rock/pop independente brasileiro compartilham o
desejo de estabelecer uma medida de estabilida-
de nas estruturas de produção e circulação musical
através do país. E em grande parte o Fora do Eixo
conseguiu alcançar isso, estabelecendo equipes
de produção e espaços de apresentação em dúzias
de pequenas cidades com atividade escassa até
então. Mas os meios de o Fora do Eixo fazer isso,
incluindo suas táticas para alcançar visibilidade
midiática e seus modos de financiamento, debilita
a ideologia histórica e o etos histórico da produção
e circulação de música independente, em que uma
estrutura de circulação é (ou deveria ser) constru-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ída através de redes informais de se associações
sociais, elas mesmas criadas dialogicamente pelo
interesse individual em experiências e trocas musi-
cais compartilhadas. Esse etos de privilegiar rela-
ções sociais construídas em volta e através de um
engajamento à arte, ao invés de transações mone-
tárias abstratas e calculadas, surgiu nos anos 80
como uma tentativa de resolver as contradições
inerentes à produção e circulação industrial da arte
como uma mercadoria dentro de um sistema capi-
talista (cf Hesmondhalgh 1997).
Software digital e plataformas de compartilhamen-
to de mídia online têm agora permitido que um nú-
mero importante de atores expandam a produção
e a circulação (Hracs 2012; De Marchi 2011). No en-
tanto, como Malin ressalta, o quanto mais um canal
de comunicação, como a internet, é aberto “menos
a sua atenção é focada claramente em qualquer
tema específico” (2010:190). Assim como os músi-
cos agora contam com a atenção online – de blo-
gs profissionais ou assessores de imprensa tanto
quanto dos atos repostar, curtir, tuítar e baixar de
indivíduos– para ganhar visibilidade. Esta visibili-
dade indica o sucesso da banda, até mesmo quan-
do contribuições econômicas individuais registram
ora pouco ou nada. Visto que a receita de venda de
gravações já despencou, esta visibilidade também
é crucial para que o músico possa garantir susten-
to financeiro em forma de apresentações ao vivo,
turnês, e cada vez mais, patrocínio empresarial. A
frequência e extensão das apresentações são tanto
um resultado da circulação mediática quanto outro
sinal de sucesso que realimenta os processos de
compartilhamento em mídias sociais. Isso reforça
não apenas o poder da visibilidade midiática na
criação de valor artístico e econômico para os ar-
tistas, como também reforça o etos indie histórico
no qual o valor provém de processos “sociais” de
circulação musical.
A forma com que o Fora do Eixo se apropria das pla-
taformas de mídia social para tentar ganhar visibili-
dade, assim como a sua sistematização da circula-
ção de bandas, subvertem esse etos, já que parece
estar criando uma estrutura para a circulação em
qual o público – o corpo de indivíduos que fariam o
conteúdo circular – não importa. Isto é, o modo de
organização do FdE acaba dando prioridade a sua
própria estrutura de circulação acima dos objetos
estéticos a serem distribuídos e do reconhecimen-
to dos músicos. Isso inverte a relação entre valor
artístico e os modos de circulação musical à base
da qual a ideologia e prática de música rock DIY foi
criada. O jogo morto que já gerou, aliás, revela a
forma com que as orientações históricas para a cir-
culação de objetos estéticos influenciam leituras
328
atuais de usos “próprios” ou “impróprios” das no-
vas mídias.
4. Táticas do Fora do Eixo para visibilidade e
conclusão
O Fora do Eixo compreendeu profundamente o sig-
nificado de visibilidade no ambiente das novas mí-
dias. Acho justo dizer que todos os atos iniciados
pelo Fora do Eixo, ou dos quais ele participa, são
considerados estratégias para aumentar a visibili-
dade da rede. Mas o Fora do Eixo também compre-
ende a importância de interação presencial, tanto
para a reprodução da visibilidade como para o for-
talecimento da rede.
A presença da rede em São Paulo, as parcerias com
músicos que ganharam visibilidade fora da rede,
e a sua aparição em eventos de protesto são im-
plantados como meios pelos quais o Fora do Eixo,
através de circular imagens, hashtags, e informa-
ção, pode se associar a outros fenômenos visíveis
circulando na internet. Da mesma forma, eventos
produzidos pelo Fora do Eixo são fortemente e es-
trategicamente promovidos em redes sociais. Isso
é possível devido aos membros do Fora do Eixo
usarem suas contas pessoais de mídia social para
disseminar eventos e informações da rede, mar-
cando as páginas institucionais do Fora do Eixo, o
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
que inclui a rede como um todo, coletivos especí-
ficos do Fora do Eixo e projetos FdE, na esperan-
ça de que o turbilhão de informações agregadas
chamará atenção. De fato, é extremamente raro ver
membros do Fora do Eixo usarem Facebook e Twit-
ter para informações não relacionada à rede; mais
que isso, suas “atividades sociais” individuais on-
line são inseparáveis dos seus papéis e trabalhos
que realizam a rede. Isso quer dizer que os atos de
postar, marcar e publicar hashtags de eventos com
os significantes Fora do Eixo são, como chamam
Lee e Lipuma, “um tipo criativo de ícone indexical:
um uso autorefletivo de refêrencia que, ao criar a
representação de um ato em andamento, também
o ativa” (2002: 195). Eventos FdE presenciais como
turnês ou apresentações de bandas marcadas e
disseminadas online com os significantes Fora do
Eixo concretizam imaginativamente e práticamente
o Fora do Eixo como uma rede.
É assim que Fora do Eixo desmorona a diferença
entre o social e o institucional, devido à forma sis-
temática com que os membros FdE se apropriam da
mídia social, cujo propósito ostensivo seria cons-
truir e afirmar sociabilidade – a maneira lúdica,
pós-laboral e pós-burocrática com que os indivídu-
os se conectam uns aos outros, o que música provi-
dencia particularmente bem (Ochoa 2006). Mídias
sociais permitem que os indivíduos “juntem suas
identidades privada e pública” (Kreiss, Finn and
Turner 2010: 251), providenciando a revelação pú-
blica (ou semipública) de prazeres estéticos priva-
dos, e através dessa revelação, criando ou aprofun-
dando as afinidades sociais. É desta maneira que
as capacidades tecnológicas da internet, especial-
mente em relação à “mídia social,” parecem provi-
denciar uma estrutura democrática e meritocrática
de produção e validação de música (Kreiss, Finn
and Turner 2010: 247). Como um músico brasileiro
explicou: “cê não pode ir de casa em casa fala pra
pessoa ‘viu, compartilha ae.’ Então [pessoas com-
partilham vídeos e músicas] porque realmente bate
nas pessoas e as pessoas realmente gostam daqui-
lo ali” (França, comunicação pessoal, 2012). A mí-
dia social oferece assim o sinal de que participação
individual e interesse estético, mais do que estru-
turas burocráticas de promoção, elevam certos
artistas a um tipo de visibilidade vetada pela mul-
tidão, mesmo se interesses comerciais, mais nota-
damente grandes sites de música da internet, as-
sessores de imprensa, agências de agendamento,
e agora, patrocinadores corporativos, podem exer-
citar quantidades desproporcionais de influência
em quais artistas se tornam visíveis e como.4 Além
disso, os laços de retroalimentação entre circula-
ção online e off-line e a visibilidade – parcialmen-
4_ Agora é até possível pagar por uma maior visibilidade em
serviços como Twitter e Facebook.
329
te impulsionados por ouvintes individuais através
de suas participações na mídia, que por sua vez
servem como sinal de aprovação coletiva quando
manifestados como o público de apresentações ao
vivo – reforçam a música indie como baseada na e
transmitida pela sociabilidade interpessoal.
Os membros do FdE rompem com esta divisão entre
o social e o institucional em promover a rede, de
forma militante, como seu próprio interesse pesso-
al, sendo ao mesmo tempo também seu interesse
institucional, já que eles são a rede, e a existência
da rede em si providencia o seu sustento material.
Assim sendo, a promoção de um evento musical já
está sempre imbricada com a promoção da rede,
e o aspeto do pessoal, privado e interior é removi-
do. Como resultado, parece como se não houvesse
nenhuma decisão estética envolvida por trás da
promoção, e a curadoria artística não consegue a
confiança de observadores exteriores à rede – daí
a acusação comum dos críticos do FdE de que as
bandas que ele ajuda a circular não merecem ser
ouvidas.
Para ser justo, muito da produção entre peers me-
diada pela internet “transforma prazeres anterior-
mente privados... em formas de labor e permite que
o trabalho entre em esferas íntimas” (Kreiss, Finn
and Turner 2010: 251), e sendo assim, o comparti-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
lhamento de música em mídia social por qualquer
indivíduo pode ser considerado como uma partici-
pação no trabalho de promoção – senão o trabalho
de um assessor de imprensa, gravadora ou da pró-
pria banda. No entanto, os indivíduos costumam
executar esse compartilhamento com um interesse
próprio que não é nem monetário ou institucional,
mas baseado na geração de intimidade social.5
Isso entra em profundo contraste com a forma com
que o Fora do Eixo se apropria e se introduz nes-
sas mesmas tecnologias. Em fevereiro de 2012, por
exemplo, o Fora do Eixo conseguiu elevar o hashtag
#GritoRock, o nome do seu festival de arte presen-
te em várias cidades, para o topo da lista de ten-
dências, (trending topics) no Twitter, coordenando
centenas de tuítes com a marcação o dia todo. Esse
tipo de esforço para captar mais visibilidade para a
rede não apenas enfatiza o evento como um todo,
e o papel de Fora do Eixo nele, em vez dos atos
musicais individuais, como também torna a esfe-
ra íntima de compartilhamento de música em uma
forma estruturada de trabalho. Em outros termos, o
Fora do Eixo se serve do que pareceria ser uma fer-
ramenta assistemática e democrática de mídia (e
a sua assistematicidade confere sua ênfase social)
para sistematizar a produção e circulação estética,
5_ Certamente, as linhas separando sociabilidade da vida
profissional são especialmente nebulosas nas indústrias criativas
em geral, e a mídia social parece deixá-las mais turvas ainda.
gerando um valor que “deveria ser” baseado em
aprovação pública sem precisar de outro público
se não a própria rede.
Isso também é válido para a forma com que o Fora
do Eixo estrutura a circulação de bandas. Porque
o FdE por si só se beneficia da visibilidade gerada
pela circulação, seu interesse institucional está em
manter a circulação dentro da rede, ou trazer even-
tos exteriores para a pauta da rede. Na verdade,
essa limitação da circulação é institucionalizada
pelo uso da moeda card. Enquanto moedas alter-
nativas fortalecem os laços sociais e encorajam so-
lidariedade entre membros (North 2005), elas tam-
bém “tendem a reproduzir a si mesmas, e não se
diversificar” (North 2005: 227). Ser pago com uma
moeda que somente pode ser usada dentro da rede
implica reinvestir nela pra obter qualquer retorno,
o que também consolida, e performaticamente, (re)
legitima a rede. É por esse tipo de lógica que os
críticos vêem o Fora do Eixo se beneficiando mui-
to mais do que as bandas por ele promovidas. Por
muitas contas, os cards foram incrivelmente efe-
tivos para ajudar a criar experiência na produção
musical a despeito de recursos escassos (Capilé
2010), e também ajudou a traçar valores estéticos
dentro do Fora do Eixo (Benthrolodo, comunicação
pessoal, 2012). Mas assim como as táticas de mí-
dia social do FdE, a mesma força do card de siste-
330
matizar o que “deveria” ser baseado em uma estru-
tura solta de amizades e favores também é a sua
maior fraqueza, como o próprio Fora do Eixo expõe:
“O modelo [card] é uma substituição do tradicional
esboço de “camaradagem” que ocorria quando as
trocas eram informais e não sistematizadas” (Pol-
jokan et al. 2011: 12). Esse mecanismo organizacio-
nal de circulação é precisamente o que contradiz o
etos histórico do indie.
“Um processo de circulação” o Novak escreve, “é
um contexto, que contém e expressa em si o signi-
ficado de coisas, lugares e pessoas” (2006: 260).
Enquanto uma certa política de conexão interpes-
soal é uma parte inerente de processos de circu-
lação de DIY, (ou mesmo de qualquer produção
cultural), a natureza não institucional das cone-
xões ajuda a destacar um processo de circulação
que se origina de e reforça um arquivo estético
compartilhado pelo qual as políticas de conexões
sociais são negociadas. Essa correlação é revertida
pelo Fora do Eixo: seu processo de circulação mu-
sical destaca o político, no sentido em que a mú-
sica circula pelas conexões políticas formadas em
volta de e pela rede. Dada a relação positiva entre
circulação e valor, não deveria, portanto, ser uma
surpresa que as bandas que mais circulam do Fora
do Eixo, como Macaco Bong ou Aeromoças e Tenis-
tas Russas, tenderem a ser altamente valorizadas
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
pelos participantes da rede, nem que formadas por
membros da rede. E porque a rede redistribui as
finanças para si mesma para manter essa estrutu-
ra de circulação, em vez de dar um suporte direto
para cada banda que toca,6 não aparenta estar pro-
movendo o crescimento de um mercado dinâmico
financeiramente apoiado por ouvintes individuais,
mas sim, um veículo de circulação que funcionará
independentemente da essência do objeto que cir-
cula, e da mesma forma, independentemente da
receptividade do público ouvinte.7 Assim sendo, o
Fora do Eixo parece providenciar uma estrutura ins-
titucional para gerar valor onde o critério estético
de indivíduos é superado pelos interesses institu-
cionais da rede, mesmo que esses interesses em si
gerem afinidades estéticas.
É claro que gerar esse tipo de afinidade em partes
do Brasil onde elas “faltam” ou são fracas é em si
uma das metas do Fora do Eixo. Mas a necessidade
de a rede chamar os músicos que ganharam visi-
bilidade anteriormente às suas participações no
6_ Não pretendo sugerir que o Fora do Eixo não paga nenhuma banda.
Cada coletivo negocia as condições de atuação, frequentemente da
mesma forma que uma estrita relação de “mercado” dividiria o
valor de acordo com a visibilidade.
7_ Notadamente, esse mesmo fenômeno parece ocorrer em toda a
indústria de música independente. Como os indivíduos não podem
sustentar coletivamente o número crescente de apresentações,
patrocinadores corporativos financiam projetos como parte de
alianças com a mídia, clubes ou festivais.
331
Fora do Eixo revela os limites desse método, tanto
em termos de criação de gosto, como em termos
do alcance da rede. O caso Fora do Eixo é, portan-
to, instrutivo para a compreensão das limitações
da “circulação livre” tantas vezes defendida por
idealistas da internet, porque a mesma arquitetu-
ra que torna a circulação possível também ajuda a
restringir o seu movimento. Porque os mesmos pro-
cessos de gerar sentido e valor – a criação de uma
“cultura da circulação” (Lee e Lipuma 2002) – im-
pedem eles mesmo a inclusão do total da socieda-
de, a aspiração do Fora do Eixo de continuar sendo
distribuído, horizontal e aberto, é minada não ape-
nas pelas táticas organizacionais que perpetuam
a rede, como pela própria natureza da circulação.
Nessa meta unificada de usar a natureza reproduti-
va da internet para ganhar sua “luta memética”, o
Fora do Eixo revela a contradição inerente às ferra-
mentas de “acesso livre”, e em formas emergentes
de organização social e política em rede para a de-
mocracia.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 332

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 335

Year Zero: a remediação do formato do álbum

no contexto das novas mídias1
Simone Pereira de Sá2
Luiz Adolfo de Andrade3

1_ Versão estendida deste trabalho foi publicada com o título: “This is not a song: games, computação ubíqua e
os novos canais para circulação da música”. In: Realidade Sintética, Andrade, L. A; Falcão, T. (org). 2012.
2_ Coordenadora do LabCult – Laboratório da Culturas Urbanas e Tecnologias da Comunicação; (HTTP://
labcult.blogspot.com), professora do Departamento de Mídia e Coordenadora do Programa de Pós-graduação
em Comunicação da Universidade Federal Fluminense. E-mail: sibonei.sa.@gmail.com
3_ Game designer trabalhando com ARGs. Doutor em Comunicação e Cultura Contemporânea da Universidade

Resumo: Em 2007, a banda de rock in-
dustrial Nine Inch Nails lançou um disco
conceitual – o Year Zero – abordando
questões políticas e criticando o capitalis-
mo. E cuja estratégia de lançamento des-
pertou tanta atenção e polêmica quanto
as composições musicais, ao utilizar um
formato de jogo que envolve dinâmicas
na internet e no espaço urbano - chamado
de alternate reality game (ARG) – para dis-
tribuir as canções, faixa a faixa, inseridas
na própria narrativa do game. Partindo da
discussão sobre a reconfiguração da cul-
tura da música na cultura digital e tendo
como centrais as categorias de cultura da
convergência, narrativa transmidiática e
cultura participativa (Jenkins) o trabalho
busca compreender as novas formas de
Federal da Bahia. Email: luizadolfoandrade@gmail.com
transmissão e circulação da canção e a re-
configuração da noção de álbum a partir
do exemplo do Nine Inch Nails.
Palavras-chave: teoria das materialida-
des; formatos musicais; álbum; Nine Inch
Nails; narrativas transmidiáticas.
1. Introdução
Em 2007, a banda de rock industrial norte-america-
na Nine Inch Nails (NIN), conhecida pelas críticas
ao “sistema” e pelo embate de seu fundador, Trent
Reznor, contra as grandes gravadoras, lançou um
disco conceitual e mais uma vez provocou atenção
e polêmicas O disco, Year Zero, abordava questões
políticas e pregava uma imagem catastrófica do
futuro, criticando o capitalismo, o militarismo, o
conservadorismo e a censura. A inovação principal
deste disco foi a utilização de um alternate reali-
ty game (ARG), durante sua turnê de lançamento,
configurando o primeiro e mais famoso caso desta
parceria na história da indústria fonográfica mun-
dial. Além de criar a atmosfera do disco e conduzir
a história de fundo para o lançamento de Year Zero,
o ARG foi responsável por criar um fluxo em canais
alternativos para circulação do principal produto
oferecido pelo Nine Inch Nails: a música. Através
do formato jogo, sustentado pela lógica da com-
putação ubíqua, o NIN criou um modo original de
distribuir e divulgar as faixas de Year Zero, surpre-
endendo até mesmo seus fãs mais informados.
Nossa hipótese sustenta que o jogo eletrônico,
neste caso, pôde ampliar a experiência musical
disponível no álbum, fazendo a musica do NIN cir-
cular por canais criados pela convergência entre
game design, redes sociais e computação ubíqua.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
No mesmo passo, os jogadores tendem a ser con-
cebidos como distribuidores das canções de Year
Zero, tornando-o uma experiência de maior am-
plitude que um álbum e mais significativa que um
case de marketing: Year Zero pode refletir a lógica
das narrativas transmidiáticas. Por fim, concluímos
que o projeto revelou como é possível consumir e
distribuir canções utilizando-se da sociabilidade,
traduzida na forma de redes sociais na internet.
Para desenvolver nosso argumento, discutimos pri-
meiramente alguns aspectos da materialidade da
música. No segundo momento, explicamos o para-
digma da computação ubíqua e o formato dos al-
ternate reality games. Finalmente, apresentamos a
descrição do ARG do NIN, comparando seu formato
à lógica da convergência midiática.
2. Discutindo aspectos da materialidade da
música
Para analisarmos os significados culturais ligados
à estratégia do NIN, caberia retomarmos alguns as-
pectos da materialidade4 da escuta musical na mo-
4_ A noção de materialidade remete ao argumento de que todo ato
de comunicação exige um suporte material que exerce influência
sobre a mensagem, sugerindo que os meios de comunicação
são elementos constitutivos das estruturas, da articulação e da
circulação de sentido, imprimindo-se ainda nas relações que as
pessoas mantém com seus corpos, com sua consciência e com
suas ações. Para aprofundamentos desta discussão, sobre a noção
de materialidade, ver Gumbrecht & Pfeiffer (1994) e Felinto &
dernidade, a partir do momento em que a música
torna-se passível de gravação e reprodução mecâ-
nica, entendendo primeiramente que produzir ou
mesmo ouvir música não é uma prática abstrata,
que se dá a partir de qualquer canal ou meio. Ao
contrário, há um conjunto de regras técnicas, so-
cioculturais e políticas ligadas à produção e à escu-
ta através de cada um dos objetos técnicos. O que
significa que a escuta musical a partir de um toca-
-discos ou no tocador de MP3, por exemplo, nos re-
mete a práticas culturais distintas.
Assim, quando remontamos ao conjunto de tecno-
logias ligadas à mediação sonora, que contribui
para transformar o som em comodittie, cabe con-
siderar, dentre outros aspectos, os suportes e apa-
relhos que exploram a noção de reprodutibilidade.
Neste contexto, ainda que inventos e descobertas
do século XIX sejam centrais para a consolidação
do modelo de audibilidade adotado pelos apare-
lhos de reprodutibilidade (Sterne 2003), é por vol-
ta da década de 1920 que podemos demarcar o
início de uma cultura da reprodução mecânica da
música a partir a interligação entre o suporte físico
do disco e o formato da canção popular.5 Pois, do
Pereira (2005). No nosso trabalho, ver Sá (2004 e 2009).
5_ Aqui, caberia introduzir uma distinção importante para nosso
argumento. Trata-se da diferença proposta por Dantas (2005) entre
336
desenvolvimento concomitante de novos materiais
e técnicas de gravação elétrica origina-se o disco
de 78 RPMs, que permite a gravação de cerca de 4
minutos em cada um dos lados. Condicionamento
técnico, este, que mantém estreita relação com o
formato canção, que se adequa aos quatro minu-
tos e se torna dominante como padrão cultural da
música popular-massiva (Tatit 2004; Dantas 2005).
A continuidade desta história tem outros marcos
importantes no desenvolvimento de um novo su-
porte, o disco de vinil, lançado quase concomitan-
temente no pós-guerra por gravadoras rivais: na
versão Long-Play, de doze polegadas e 33 1/3 RPMs
pela Columbia em 1948; e na versão de 7 polega-
das, com um grande furo no meio, que tocava em
45 RPMs lançado pela concorrente RCA Victor em
1949.
O LP ganha legitimidade, inicialmente, a partir de
sua associação com a música “séria” – a música
clássica e outros gêneros “adultos”, por exemplo;
enquanto o de 45 RPMs deve a sua importância
por ser a modalidade preferida para a divulgação
dos sucessos comerciais do pop-rock, tornando-se
suporte – entendida como a base física - e formato musical, que se
remete “à forma e modo de expressão”. (online, sem paginação)
Embora articulados, não são termos idênticos. O exemplo que
discuto a seguir ilustra a distinção: o LP é suporte; o álbum, formato
musical.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
um importante meio para a distribuição de singles
com a música de trabalho junto ao rádio e televi-
são. (Magoun 2002; Millard 2002; Keigthley 2004;
Shuker 1999)
Mas, é na década de 50, a partir do formato do ál-
bum, que o disco constrói crescente legitimidade
cultural. Para tanto, contribuem não só o desen-
volvimento das técnicas de gravação em estúdio;
mas, principalmente, a consolidação da noção de
um produto que reunia uma obra de longa duração,
ligada a um autor e que poderia também ser cole-
cionada.(Magoun 2002; Millard 2002; Keightley
2004; Shuker 1999; Dantas 2005; Sá 2009)
Assim, ainda que o compacto representasse uma
importante fatia do consumo de música, é o forma-
to álbum - entendido como um produto fechado,
com canções interligadas, com duração de cerca
de 40 minutos, com lado A e lado B; e acompanha-
do de elementos paratextuais tais como capas, en-
cartes, textos apresentando o artista, ficha técnica,
agradecimentos e um título, lançados por um de-
terminado grupo ou intérprete - que garante ao dis-
co a hegemonia dentro da cultura popular-massiva
da música.
Este aspecto articulado das canções ganha coesão
ainda maior durante os anos 60 nos projetos deno-
minados de álbuns conceituais, que são obras nar-
rativas unificadas por um tema que pode ser ins-
trumental, compositivo, narrativo ou lírico (Shuker
1999: 17)
Do ponto de vista do consumidor, portanto, o ál-
bum vai sendo paulatinamente percebido como um
repositório da cultura musical. E, ironicamente, ele
passa a ser visto como um produto cultural anti-
-massivo e até mesmo anti-moderno, mais próximo
da eternidade atribuída culturalmente aos livros,
por exemplo. Além disso, os álbuns são os objetos
preferenciais de uma escuta intensiva (Gitelman
2005), que supõe repetições, uma vez que não é
frequente a compra de um álbum para uma única
audição.
Ainda que convivendo com outras formas de frui-
ção musical tais como os espetáculos ao vivo ou te-
levisionados, a canção no rádio e as fitas cassete,
podemos seguramente afirmar que entre os anos
e 50 e 70 ocorre a consolidação do disco como um
artefato cultural (Sterne 2006) leia-se, um objeto
técnico que produz um conjunto específico de re-
lações sociais e materiais, concomitante à cons-
trução de uma cultura do disco – comunidades
de gosto que se relacionam com a música popular
massiva a partir do disco de vinil e do formato cul-
tural do álbum
337
Suporte que se manteve hegemônico até o surgi-
mento do CD. Lançado em 1983, o compact disc
é um disco de 4,5 polegadas, com aparência de
alumínio, gravado de um só lado, com tecnologias
digitais. A principal inovação apresentada pelo
CD é a técnica de gravação digital, quando a onda
sonora é transformada numa corrente elétrica pul-
sante, cuja pulsação é expressa e medida como um
código de dígitos binários. Pois, até então, nas gra-
vações elétricas, o som era transformado em sinal
sonoro registrado como onda nos sulcos do disco
(mesmo processo das fitas magnética dos casse-
tes). Assim, ao invés da agulha atravessando, sen-
tindo e “lendo” os sulcos dos discos de vinil, no CD
um raio laser “lê” códigos binários numa superfície
espelhada.
Sem entrar em detalhes sobre os diversos aspectos
dos discursos de valor que distinguem entre CDs
e vinis (Sá 2009), o ponto onde queremos chegar
na discussão é sobre o impacto cultural das téc-
nicas que o CD materializa como artefato cultural.
Trata-se da transformação do som em uma cadeia
numérica, permitindo sua manipulação, edição e
alteração de maneira facilitada.
Assim, ainda que a indústria fonográfica apresente
o CD como uma versão melhorada do disco de vinil;
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
e suas estratégias sejam a de comercializá-lo como
um produto fechado, na linha evolutiva dos seus
antecessores, a facilidade de manipulação de da-
dos - em especial a partir do surgimento do CD re-
gravável em 1988 - vai empurrar as práticas de pro-
dução, circulação e consumo numa outra direção.
Neste sentido, entendemos o CD como o elo entre
a cultura do álbum e a cibercultura musical dos
Napsters, Ipods, MP3 players e plataformas de cir-
culação musical, onde a música é compartilhada e
a canção circula muitas vezes descontextualizada
do seu álbum de origem, favorecendo uma escuta
móvel, distraída e extensiva, uma vez que a infini-
dade de músicas disponíveis é proporcional à me-
nor disponibilidade para ouvi-las intensivamente.
Cenário que, como é sabido, tem desafiado a in-
dústria fonográfica, que na primeira década do
século XXI ainda se ancora muito fortemente nas
estratégias de lançamento de álbuns como produ-
tos fechados, buscando combater e criminalizar as
práticas de compartilhamento dos fãs.
É a partir deste contexto que a estratégia inovadora
do NIN nos interessa, pelas razões que discutire-
mos a seguir.
3. Games, computação ubíqua e narrativas
transmidiáticas: borrando fronteiras através
dos ARGs
O paradigma da computação ubíqua (Ubicomp)
foi proposto por Weiser (1991), no início da última
década de noventa. Naquela época, Weiser afir-
mou que os computadores seriam definitivamente
incorporados pelo ambiente do homem, tornando
seu uso mais simples e natural. Desta forma, as
funções e serviços operados por estas máquinas
estariam incrivelmente mais disponíveis, através
de chips e bancos de dados infiltrados nos obje-
tos e disseminados pelo espaço físico, tornando os
computadores invisíveis aos olhos humanos.
A ideia de Weiser faz oposição ao modelo dos com-
putadores pessoais (PCs), como os desktops ou os
notebooks – neste caso, mesmo considerando a
alternativa da mobilidade, estas tecnologias cen-
tralizam a atenção de seu usuário em máquinas em
cima da mesa. A computação ubíqua, por sua vez,
não seria exclusividade de um computador, mes-
mo que ele apresente dimensões reduzidas, mas
de diversos dispositivos invisíveis, distribuídos por
todos os lados e conectados em rede, desviando
seu foco do usuário e fixando-o nas tarefas a se-
rem executadas. No mesmo sentido, as máquinas
338
seriam capazes de detectar e extrair dados e varia-
ções do ambiente, conseguindo controlar, configu-
rar e ajustar aplicações de acordo com as neces-
sidades dos usuários. Cada computador integrante
deste conjunto seria capaz de detectar e reagir à
presença tanto dos usuários como de outros dis-
positivos, construindo contextos mais inteligentes
(Weiser 1994)
No início este século, a computação ubíqua conver-
giu com o game design – campo das artes interati-
vas que busca descobrir novas plataformas e no-
vos contextos para jogos eletrônicos. Atualmente,
podemos observar um corpus significativo formado
por projetos de games com base na lógica da Ubi-
comp, que se articulam à vida humana de um modo
inusitado, borrando as fronteiras entre ambientes
reais e virtuais (McGonigal 2006 e 2007). Estes de-
safios circulam na internet, mas em diversos mo-
mentos se infiltram no espaço público de museus,
praças, ruas e prédios públicos, colocando em si-
nergia redes sociais, tecnologias de comunicação
e espaço urbano.
São muitos os nomes utilizados para fazer referên-
cia aos games criados a partir do modelo da Ubi-
comp e cada um deles pode apontar uma forma
diferente de apropriação desta tecnologia, revelan-
do modelos distintos de jogabilidade. Dentre estes
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
jogos, podemos destacar os alternate reality games
(ARGs), definido pela literatura disponível como
histórias colaborativas cujos fragmentos são conta-
dos de forma online ou offline, em que os jogadores
escolhem atuar como se o mundo do game fosse
real. Os alternate reality games configuram experi-
ências sociais que circulam por diversos contextos
colaborativos, abarcando elementos típicos dos
games e outros formatos narrativos (Dena 2007),
conectando estas histórias com personagens e jo-
gadores em uma realidade alternativa, na qual o
público deve solucionar puzzles, investigar misté-
rios, etc.
Cumpre ressaltar que essas narrativas, além de
ficcionais, são fragmentadas e colaborativas, cujo
conteúdo é disseminado em websites, mídias so-
ciais, clipes de vídeo (youtube ou televisão), SMS,
podcasts, videogames, revistas, jornais, livros e
lugares específicos no espaço urbano. Para mon-
tar a história contada em um ARG é fundamental a
participação dos jogadores, que integram as redes
sociais criadas em torno do desafio.
Em jogos como os ARGs, os jogadores trabalham
em rede para desvendar enigmas, além de reunir,
organizar e compartilhar os fragmentos encontra-
dos nos ambientes citados acima, dando sentido
à história a partir da cultura participativa e da in-
teligência coletiva. Neste sentido, podemos pensar
que a história oferecida por um alternate reality
game - a exemplo da criada pelo Nine Inch Nails em
Year Zero - pode ser concebida como uma modali-
dade de narrativa transmidiática, pois é distribuída
em múltiplas plataformas e dependente da partici-
pação ativa do público.
Henry Jenkins (2008) define a narrativa transmi-
diática como uma estética que integra diferentes
textos para criar uma narrativa complexa, que se
desdobra por diferentes suportes. Este modelo,
segundo o autor, pode ser considerado o principal
representante da cultura da convergência, paradig-
ma que reflete a transformação cultural e tecno-
lógica percebida na sociedade contemporânea. A
ideia de convergência proposta de Jenkins refere-
-se ao fluxo de diferentes conteúdos que circula
através de múltiplos suportes, caracterizado pela
cooperação entre diversos mercados midiáticos
e pelo comportamento migratório do público dos
meios de comunicação, que vai a qualquer parte
em busca da experiência de entretenimento dese-
jada. Este fluxo de conteúdo circula por meio de di-
ferentes sistemas midiáticos e administrativos de
mídias concorrentes.
O tom do conteúdo presente nestas narrativas deve
variar de acordo com a mídia, oferecendo uma ex-
339
periência de entretenimento coordenada, em que
cada meio de comunicação contribui à sua maneira
para o conjunto. Este fator é decisivo na proposta
de narrativa transmidiática, em que existe a mesma
força na relação entre as mídias usadas para contar
a história, e os fatos narrados são decisivos para o
entendimento do mundo da história como um todo.
O público é forçado a buscar fragmentos de uma
narrativa em diferentes canais, comparando suas
observações com as de outros grupos de discus-
são, interagindo com um conjunto de regras que
nenhum deles entende por completo. Este tipo en-
gajamento cria o modelo da cultura participativa,
transformando produtores e consumidores, que
antes atuavam em separados, em participantes da
mesma história.
Assim, em seu estudo sobre as narrativas através
das mídias, Ryan (2004) elege cinco áreas conside-
radas fundamentais - narrativa face a face, figuras
estáticas, figuras em movimentos, musica e mí-
dias digitais – as quais seriam beneficiadas pela
presença tanto da mídia quanto da narrativa. Ryan
observa que as relações entre musica e narrativa
são múltiplas e familiares, como a Ópera, musi-
cais, concertos e até mesmo os álbuns descritos
neste artigo. Entretanto, quando articulamos musi-
ca ao paradigma da computação ubíqua e à lógica
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
da convergência das mídias, a estrutura narrativa
pode ganhar nova amplitude através do formato
transmidiático.
Discutiremos a seguir como o alternate reality game
pode contribuir na condução e articulação dos
eventos e elementos relacionados ao projeto Year
Zero. Aos poucos, as músicas do Nine Inch Nails
foram reveladas ao público de um modo original,
totalmente diferente do que acontece no álbum,
oferecendo uma alternativa para circulação destas
canções nos canais criados pela computação ubí-
qua.
4. Estudo de caso: Year Zero
O álbum Year Zero não chama atenção dos fãs do
NIN apenas por suas músicas, mas também por ser
definido por Trent Razor como um disco conceitual,
cujo enredo, em suas palavras, “é sobre o fim do
mundo”; e por ser antecedido, em fevereiro daque-
le ano, por um alternate reality game que se tornou
um dos maiores sucessos do gênero. 6 O jogo con-
tou com centenas de jogadores de todo mundo,
residentes nos países em que a banda se apresen-
tou, durante sua turnê mundial de 2007. O projeto
6_ A empresa que desenvolveu este projeto é a 42 Entertainment,
mesmo grupo que desenvolveu o pioneiro e famoso ARG I Love
Bees, para lançar o videogame Halo II.
foi bastante inovador e, por apresentar um enredo,
o ARG acabou sendo uma ferramenta importante
em dois sentidos: (i) centralizar o foco em uma nar-
rativa ficcional, criada e sustentada pelo ARG, que
desdobra e amplia a narrativa conceitual do álbum
e (ii) liberar para o público, uma de cada vez e fora
da ordem do álbum, todas as músicas de Year Zero.
O objetivo do ARG estava claro: os jogadores deve-
riam ajudar os membros de uma organização rebel-
de, chamada Resistência, a salvar o mundo. A joga-
bilidade do ARG era formada por séries complexas
de puzzles que, na medida em que eram resolvi-
dos, permitia que um público mais amplo pudesse
acessar as musicas de Year Zero e entender a his-
tória. Os enigmas estavam ocultos principalmente
em arquivos MP3, escondidos em pendrives espa-
lhados nos locais onde a banda se apresentava,
pelo mundo. Depois de descobertos, o conteúdo
destas mídias era cuidadosamente analisado e dis-
cutido pelos jogadores, que ouviam e dissecavam
as músicas, todas do álbum Year Zero, diversas ve-
zes para encontrar pistas e avançar na narrativa.
Em seguida, os fãs descobriram a lista de faixas7
do disco, que se conectava a uma rede misteriosa
e complexa de cerca de trinta websites8, com mais
enigmas. Para apresentar os personagens da tra-
7_ http://www.ninwiki.com/Year_Zero
8_ http://www.ninwiki.com/Year_Zero_Research
340
ma, a produção do ARG disponibilizou vídeos no
youtube9. Os contatos destes personagens com
os jogadores eram feitos através de telefonemas,
e-mails, sites de redes sociais e os fãs procura-
vam solucionar os enigmas discutindo em fóruns e
criando comunidades virtuais.
O rabbit hole10 do ARG aconteceu no dia 12 de fe-
vereiro de 200711. Durante um show do NIN em Lis-
boa, circulava uma camiseta entre o público com
as datas das apresentações da turnê mundial da
banda. As letras escritas com destaque luminoso
formavam a frase iamtryingtobelieve12. Os fãs digi-
taram a url em seu navegador e foram direcionados
para um site, que os colocava em contato com toda
a trama descrita acima. No mesmo show, foi encon-
trado um pendrive, perdido em um banheiro, que
continha misteriosos arquivos em MP3. Rapida-
mente, criou-se uma comunidade engajada na so-
lução do mistério e disposta a exterminar as drogas
Parepin, e depois Opal, do mundo, salvando a Terra
9_ http://www.youtube.com/watch?v=qmXPmuJFliA;
http://www.youtube.com/watch?v=3_oObh6VUIk; e
http://www.youtube.com/watch?v=rhf9RQdgucU
10_ Nome dado à fase inicial do ARG, em alusão ao buraco do
coelho em Alice no país das Maravilhas A menina, ao seguir o
coelho, caía em no mundo de fantasia
11_ http://www.ninwiki.com/Timeline_of_Year_Zero_Discovery
12_ http://www.ninwiki.com/Image:Iamtryingtobelievetourshirt.
jpg
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de uma gigantesca contaminação, que aconteceria
pela água.
A próxima fase aconteceu no dia 14 de fevereiro
daquele ano. Durante o segundo show da turnê do
NIN, ainda em Lisboa, um fã encontrou um pendri-
ve13 no banheiro do lugar. Em seu conteúdo, um
arquivo mp3 gravado em alta qualidade trazia My
Violent Heart14, oitava faixa do álbum, que em se-
guida se espalhou rapidamente pela internet. O de-
talhe que intrigou os fãs estava escondido nos últi-
mos trechos do arquivo, que não apresentava som
algum. Este trecho de estática foi analisado através
de um espectrograma, e revelou uma imagem es-
tranha, semelhante a um braço se estendendo do
céu. Esta imagem foi chamada posteriormente de
The Presence 15 e fazia referência à capa do disco.
A terceira fase aconteceu em Barcelona, no dia 19
daquele mês. Um fã encontrou outro pendrive, com
mais dois itens: a música Me, I’m Not16; sexta faixa
do álbum, e o um arquivo mp3 aparentemente sem
conteúdo, o que chamou a atenção de quem desco-
briu. Submetida a outra análise com um espectro-
grama, o arquivo revelou uma sequência numérica
que correspondia ao telefone 1-216-333-1810. Ao li-
13_ http://www.ninwiki.com/Image:Flashdriveno0.gif
14_ http://www.ninwiki.com/My_Violent_Heart
15_ http://www.ninwiki.com/Image:MVH_lin.gif
16_ http://www.ninwiki.com/Me%2C_I%27m_Not
gar para este número, foi possível ouvir um dialogo
que remetia a um site17 com informações secretas
que poderiam salvar o mundo. Simultaneamente,
pessoas encontraram outra camiseta da turnê, na
qual letras em negrito revelavam outro número te-
lefônico, 1-310-295-1040. Neste caso, era possível
escutar trechos da música Survivalism18, terceira
faixa de Year Zero.
Outros dois pendrives foram encontrados no show
de 25 de fevereiro daquele ano em Manchester, na
Inglaterra. O primeiro continha um arquivo de ima-
gem19. Já o segundo, a música In This Twilight20,
décima quinta faixa de Year Zero, acompanhado
de uma imagem21 do famoso letreiro de Hollywood
totalmente destruído, que direcionava a outro site
na internet22. No dia 3 de março de 2007, a segun-
da faixa do álbum The Beginning Of The End, tocou
na rádio KROQ, durante a madrugada, vazando em
seguida para internet em formato mp3 de alta qua-
lidade. No dia 7 do mesmo mês, no show do NIN em
Londres, outro pendrive foi encontrado, contendo
17_ http://www.uswiretap.com
18_ http://www.ninwiki.com/Survivalism_%28song%29
19_ invitation.jpg
20_ http://www.ninwiki.com/In_This_Twilight
21_ http://www.ninwiki.com/Image:Invitation.jpg
22_ http://www.hollywoodinmemoriam.org/
341
o clipe da música Survivalism23, com pistas cripto-
grafadas que deram acesso a três sites secretos24.
No dia 4 de abril de 2007, o disco Year Zero acabou
vazando intencionalmente para a internet e o res-
tante das músicas trazia novas pistas para desven-
dar o ARG. A faixa 13, The Great Destroyer25, trazia
uma voz distorcida em seus acordes. Combinando
seus canais de áudio em um simples canal mono,
era possível escutar a frase red horse vector, levan-
do os jogadores a outro site26 escondido na rede.
Na faixa 14, Another Version Of The Truth, era possí-
vel ouvir um código morse que, decifrado, informa-
va a frase grace the teacher, remetendo a novo site
na internet27.
Através de e-mails enviados a usuários inscritos
em outro site na web28, foi organizado um movi-
mento em Los Angeles, Estados Unidos, chamado
Art is Resistance. Para facilitar a identificação, os
jogadores deveriam vestir um estilo de roupa de-
terminado pela produção. Um ator, figurando como
23_ http://www.youtube.com/watch?v=pUxk5IyGgjQ&feature=f
vst
24_ http://www.ninwiki.com/The_Water_Turned_To_Blood;
http://www.ninwiki.com/Judson_Ogram_Correctional_Facility; e
http://www.ninwiki.com/Cedocore
25_ http://www.ninwiki.com/The_Great_Destroyer
26_ redhorsevector.net.
27_ graceteacher.net
28_ Open Source Resistance
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
membro da Resistência, distribuiu buttons, pos-
ters, stencils, bandanas e cerca de vinte e cinco te-
lefones celulares pré-pagos, para que os jogadores
pudessem receber instruções e salvar o mundo. A
partir do dia 14 de abril, os aparelhos começaram a
receber ligações, nas quais uma voz fazia uma série
de perguntas aos jogadores.
As pistas finais do ARG circularam entre os dias 15
e 25 de abril de 2007, simultaneamente ao lança-
mento de Year Zero na Europa, Austrália, Estados
Unidos e Japão. Sua capa 29trazia o número telefô-
nico 1-866-445-6580 30 escrito e o CD apresentava
uma face que, ao ser aquecida ou ser tocada pelas
mãos de alguém, revelava uma sequência binária
indicando novos sites na rede31. Finalmente, no iní-
cio de maio os jogadores cadastrados receberam
ligações automáticas via celular com a mensagem
de voz we’ve got to go dark for a while, but that is
ok – you don’t need us anymore. O jogo estava en-
cerrado e o mundo livre das ameaças da Parepin32
e do Opal33. No mesmo ano, Trent Reznor lançou
um longa metragem em película, estrelado por Bru-
ce Willis e Brad Pitt, para completar a experiência
29_ http://www.ninwiki.com/images/2/25/USBM_WARNING.jpg
30_ http://www.ninwiki.com/18664456580
31_ http://www.youtube.com/watch?v=JY3zG7xptbk
32_ http://www.ninwiki.com/Parepin
33_ http://www.ninwiki.com/Opal
a narrativa Year Zero. O projeto do álbum, que ele
definiu anteriormente como “a trilha sonora de um
filme inexistente”, se completava.
5. Considerações finais
Ao comentar o projeto Year Zero, o blog
brainstorm#934 destacou o embate entre Trent Re-
znor e a RIAA - Recording Industry Association of
America. A associação acusou o líder do NIN de
incentivar a pirataria, distribuindo músicas por
meios alternativos. Reznor replicou, dizendo que
os pendrives, distribuídos durante o jogo, são sim-
plesmente um mecanismo de carregar dados para
onde nós desejarmos. Para ele, a mídia CD ficou
ultrapassada e irrelevante: “se a gananciosa indús-
tria da música abraçasse essa ideia, eu acredito
verdadeiramente que as pessoas pagariam e con-
sumiriam mais música” 35.Num outro momento, o
músico declarou sobre o ARG: “é uma forma de arte
que nós estamos apenas conhecendo. Não é um
tipo de truque para o público comprar o disco. Por
isso, o termo marketing é frustrante para mim”.36
34_ http://www.brainstorm9.com.br/2007/05/24/nine-inch-nails-
year-zero/
35_ Entrevista com Trent Reznor http://www.youtube.com/
watch?v=xr8FXnur5Z4
36_ http://pt.wikipedia.org/wiki/Year_Zero
342
Ao contrário do que afirma de boa-fé o artista, en-
tendemos o projeto Year Zero ao mesmo tempo
como uma legítima experiência de fruição estéti-
ca para os seus fã e uma excelente estratégia de
marketing para distribuir as canções e provocar o
interesse pelo produto a partir das redes sociais .
Senão vejamos.
O alternate reality game foi responsável por criar e
manter tanto a narrativa quanto a ambientação que
caracterizaram a experiência. Tratando-se de um
álbum conceitual – que se caracteriza justamente
pela dimensão coesa e orgânica da narrativa, onde
as canções articulam-se para contar uma história
elaborada, fica claro que o ARG reforça, amplia e
potencializa a experiência. Assim, o projeto do ál-
bum se armou do engajamento coletivo e das pro-
priedades imersivas, típicos deste gênero de jogo,
para fazer a história fluir, atrair o público e “circular
a mensagem” do álbum, ao mesmo tempo propi-
ciando aos fãs envolvidosno ARG uma experiência
específica e diferenciada de consumo das músicas,
que funcionavam com peças de um quebra-cabe-
ças maior - os puzzles do game.
O estilo de narrativa concebido no projeto corrobo-
ra, portanto, a lógica das narrativas transmidiáti-
cas, considerando os diversos suportes utilizados
para contar a história de Year Zero – videoclipes,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
camisas, podcasts, filme, etc. - e o envolvimento
dos jogadores, utilizando-se de técnicas das nar-
rativas complexas37 tais como a detecção forense,
que desafia os fãs a reunirem-se para desven-
darem pistas; a temporalidade complexa – idas
e vindas entre 2022 e 2007; presente e futuro se
emaranhando e atos dos participantes no presente
definindo a história passada no futuro; e a criação
de um universo diegético completo e complexo, um
“mundo” que borra as fronteiras entre game e vida.
Pois, conforme descrito, na medida em que encon-
travam as mídias e os podcasts, escondidos propo-
sitalmente pela produção do ARG tanto nos shows
da banda quanto na web, os jogadores se organiza-
vam coletivamente para examinar os arquivos com
as músicas. Depois de terminar cada investigação
– muitas delas envolvendo acentuado grau comple-
xidade, incluindo até mesmo análises feitas como
um espectograrma38 - os jogadores compartilhavam
suas descobertas e resultados na rede, discutindo
suas conclusões nas comunidades envolvidas. As
músicas eram disponibilizadas pelos jogadores em
podcasts, para download, ou em sites específicos
na rede, como o youtube, para reprodução. Neste
sentido, podemos entender que estes usuários, ao
37_ Conforme discutidas por Brooker (2009).
38_ Software de fonoaudiologia para análise de voz e qualidade
vocal, espectrograma, frequencia http://busca.superdownloads.uol.
com.br/busca/espectrograma.html
343
mesmo tempo em que participavam dos games por e computação ubíqua, até então inexplorados pela
entretenimento, passaram a figurar como distribui- indústria fonográfica.
dores das músicas de Year Zero, compartilhadas
através dos canais criados pelo ARG, em mais um
exemplo da cultura participativa das redes sociais
Por fim, cabe ainda observar a articulação entre
formatos culturais já estabelecidos para a músi-
ca e novas experiências de circulação e consumo.
Pois, como vimos, uma primeira forma de fruição
das canções é aquela acima mencionada, quando
elas funcionam de maneira autônoma e indepen-
dente do álbum, ao serem inseridas na narrativa
mais ampla. Entretanto, é o formato cultural do ál-
bum conceitual que inspira e orienta todo projeto;
e ao final do ARG, elas se revelam como canções
que compõem o álbum. Além disto, para um fã que
não acompanhou o game, esta é a forma como as
canções se apresentam na atualidade.
Neste sentido, podemos afirmar também que,
ainda que liberto do suporte disco, a experiência
reafirma a centralidade do álbum como formato
cultural da música popular-massiva - em especial
apostando no projeto de um álbum conceitual; ao
mesmo tempo que aponta mais um caminho den-
tre a pluralidade de suportes, práticas e experiên-
cias ligadas ao consumo musical no cenário atual,
neste caso criado pela convergência entre games
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 344

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Jazz en América Latina
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 347

Presentación del Simposio 5:

Jazz en América Latina
Coordinación: Berenice Corti1 y Álvaro Menanteau2

1 _ Universidad de Buenos Aires (Argentina). E-mail: berenice_corti@yahoo.com.ar

2 _ Escuela Moderna de Música, Santiago de Chile. E-mail: almenanteau@gmail.com

Desde los inicios de la última década se verifican
nuevos estudios e investigaciones de profundidad
dirigidos al jazz de o en América Latina, produci-
das dentro y fuera de la región. Entre sus líneas de
trabajo más importantes se encuentran las histo-
riografías, las biografías artísticas, los análisis mu-
sicales, y los estudios culturales en temáticas de
identidad.
Todas dan cuenta de la expansión y/o afianzamien-
to de esta música en el continente, lo que incluye
una diversidad de problemáticas tales como las
relativas a la  creación local y la incorporación de
la diversidad y riqueza musical de América Latina;
la relectura de los repertorios jazzísticos canoniza-
dos y/o la canonización de otros nuevos; la insti-
tucionalización de la enseñanza o las condiciones
socioeconómicas de la música en vivo -entre éstas
últimas, las cuestiones de inserción en los circui-
tos locales, nacionales y regionales de jazz, y los
diferentes modelos de gestión cultural asociados-;
la producción, circulación y consumo y su relación
con las políticas discográficas y las nuevas tecnolo-
gías; los procesos emergentes de alineación musi-
cal, participación y legitimación.
La convocatoria al Primer Simposio Jazz en Améri-
ca Latina se realizó a fin de ocupar ese espacio va-
cante de confluencia y reflexión sobre estos temas,
constituyendo un hito en los estudios de jazz en la
región. No sólo por haber sido la primera vez que
una asociación académica programara una activi-
dad con tal temática, sino también porque además
de las ponencias de Argentina, Chile y Brasil y los
aportes de otros colegas de esos países, partici-
paron con su presencia investigadores de Cuba,
Colombia y México, conformando un inédito inter-
cambio de experiencias de investigación y prácti-
cas musicales del continente.
Las sesiones fueron abiertas por el historiador ar-
gentino Sergio Pujol (Universidad de La Plata – CO-
NICET), quien se refirió a las grabaciones europeas
de Oscar Alemán y la acreditación cultural de un
músico argentino de jazz. Lo siguió el musicólogo
Álvaro Menanteau, de la Escuela Moderna de Mú-
sica de Santiago de Chile, con su trabajo “Jazz en
América Latina: entre la modernidad y la identi-
dad”.
Uno de los debates más enriquecedores de la pri-
mera sesión fue iniciado por el argentino Octavio
Sánchez, quien introdujo la doble condición de
participación de las llamadas “músicas locales”
en los repertorios jazzísticos: en tanto existe gran
producción fuera las capitales, aporta a la vez con-
tenidos musicales que serían los garantes de una
“identidad cultural” o “neo-esencialismo” musical.
El segundo día se inició con la ponencia de Miguel
Vera Cifras de la Universidad de Chile: “Alicia en el
país de las maravijazz. Mujeres en el jazz de Chile”.
Además de investigador, Vera Cifras es el creador
del programa Holojazz que se emite por la radio de
esa universidad. Le siguió Hernán Pérez del Institu-
to Superior de Música de la Universidad Nacional
del Litoral, de Santa Fe, Argentina, con su trabajo
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 348

“Entre la nada y la eternidad (“Between Nothing-
ness and Eternity”), la fusión en los ´80 en la ciu-
dad de Santa Fe, Argentina: algunas manifestacio-
nes, lenguajes y búsquedas”.
Por último, Simone Cunha, de la Universidad del
Estado de Rio de Janeiro, Brasil, presentó “Los dis-
cursos y apropiaciones sobre la categoría ‘Jazz’”,
un análisis sobre identificaciones de los músicos
brasileños en relación al jazz y la llamada “música
instrumental”. Para cerrar las sesiones, la ponen-
cia de Berenice Corti propuso continuar el debate
sobre el jazz en América Latina a través del debate
de las conceptualizaciones que transitan desde el
Latin Jazz hacia el jazz latinoamericano.
cuenta del giro que está tomando la práctica de
este género musical en la región.
El GT trabaja también en la creación, circulación y
discusión de bibliografía sobre temáticas comunes,
además de la puesta en común de información ac-
tualizada sobre el jazz del continente, entendien-
do también que estos objetivos pueden aportar de
manera sinérgica a la labor de los artistas.
Lo que sigue son los textos presentados para su pu-
blicación en las Actas del X Congreso de IASPM-AL.

Esta segunda sesión fue enriquecida con el trazado

de conexiones entre las diversas ponencias, tanto
en temas conceptuales (género, latin jazz, música
global/local, etc.), como en la visualización de las
influencias musicales continentales y regionales
que atraviesan los repertorios jazzísticos locales.
De esta forma, este simposio “Jazz en América Lati-
na” se enmarcó en la serie de actividades que lleva
adelante el Grupo de Trabajo homónimo de IASPM
Rama Latinoamericana, tendientes, entre otros ob-
jetivos, a construir un mapa sonoro, cultural y re-
gional del jazz, a manera de relato propio que dé
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 349

Ponencia “Jazz en América Latina: entre la modernidad y la identidad”

Álvaro Menanteau1

1 _ Doctor en Musicología. Docente e investigador en Escuela Moderna de Música, Santiago de Chile. Autor del libro Historia del jazz en Chile (Santiago: Ocholibros, 2003). E-mail:
almenanteau@gmail.com

Resumen: Esta ponencia revisa la situa-
ción general del cultivo del jazz en países
latinoamericanos, a la luz de situaciones
socioculturales de la región. Desde una
mirada musicológica se pretende esta-
blecer el vínculo entre la práctica del jazz
en diversos países latinoamericanos y su
relación con la búsqueda de la moderni-
dad y de la identidad local. La hipótesis
inicial de trabajo considera que la práctica
el jazz en América Latina (incluida tanto la
ejecución musical como su recepción) han
transitado por dos grandes momentos:
primero como un reflejo del ansia de mo-
dernidad del ciudadano latinoamericano,
y luego como un factor que ayuda al perfi-
lamiento de una identidad local.
Palabras clave: jazz, América Latina,
identidad, modenidad.
1. Introducción
Esta ponencia revisa la situación general del cultivo
del jazz en países latinoamericanos, destacando el
vínculo entre la práctica del jazz en diversos países
de la región y su relación con la búsqueda de la mo-
dernidad y de la identidad locales.
A partir de una selección de textos publicados en
América Latina se buscarán aquellos procesos co-
munes que caracterizan la praxis de esta música
en la región. Estos consideran la existencia de dos
momentos históricos: primero el jazz es asumido
como un reflejo del ansia de modernidad del ciuda-
dano latinoamericano, y luego como un factor que
ayuda al perfilamiento de una identidad local.
Estos procesos serán comparados con el concepto
y la práctica del nacionalismo musical latinoameri-
cano, y finalmente se destacará el aporte de la fu-
sión latinoamericana desde el jazz como expresión
de un espacio cultural latinoamericano basado en
el diálogo entre diversidades.
2. Historiografía del jazz en América Latina.
Los textos sobre jazz en América Latina han sido
escritos por historiadores, periodistas, antropólo-
gos, músicos instrumentistas y musicólogos. Estas
publicaciones están focalizadas en cuatro aspec-
tos. Primero, textos de divulgación general sobre
el jazz. Se trata de escritos que ayudan a cimentar
una cultura jazzística básica en los países latinoa-
mericanos donde se instala la práctica del jazz me-
tropolitano. Entre los primeros que abordan este
enfoque se hallan Pablo Garrido en Chile (Hot jazz,
1939, traducción del libro Le hot jazz, de Hughes Pa-
nassié) y Néstor Ortíz Oderigo en Argentina (Histo-
ria del jazz, 1959, y Estética del jazz, 1959).
En segundo lugar se dispone de publicaciones que
abordan el latin jazz, categoría gestada en Estados
Unidos a principios de la década de 1940. El latin
jazz es asumido como producto del contacto entre
los músicos estadounidenses de swing y bebop con
los músicos (principalmente cubanos) que introdu-
cían sus ritmos en Nueva York (Leymarie, 2005: 8).
Luego surge la denominación “jazz latino”, acuña-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
da por la comunidad de músicos de origen latino
que asimilan elementos del jazz para integrarlos a
su bagaje musical de origen. El orden de los facto-
res es crucial, ya que cuando los músicos de bebop
incorporan toques afrocubanos a su música el re-
sultado es el cubop (con Dizzie Gillespie como ex-
ponente destacado), mientras que cuando los mú-
sicos latinos integran recursos del jazz a su música,
la resultante es el jazz latino (con Chico O’Farrill o
Tito Puente como representantes). Entre los auto-
res regionales que han publicado sobre este enfo-
que se destacan el musicólogo cubano Leonardo
Acosta (Raíces del jazz latino, 2001) y el periodista
colombiano José Arteaga (Oye como va… El mundo
del jazz latino, 2004).
El tercer tipo de de estudios son libros sobre la his-
toria particular del jazz en el país donde son edita-
dos estos trabajos, como por ejemplo:
1) Argentina. Jazz al sur, 1992 (reeditado en 2004).
Sergio Pujol.
2) Venezuela. Jazz en Venezuela, 1997. Simón Ba-
lliache.
3) Cuba. Descarga cubana, vol.I, 2000 y vol.II,
2002. Leonardo Acosta.
4) México. El jazz en México, 2001. Alain Derbez.
5) Perú. Mixtura: jazz con sabor peruano, 2002. Jor-
ge Olazo.
6) Chile. Historia del jazz en Chile, 2003 (reeditado
en 2006). Álvaro Menanteau.
7) Colombia. Jazz en Colombia, 2007. Enrique Luís
Muñoz.
Se trata de textos que describen la práctica local
del jazz destacando los exponentes nacionales, su
circuito de difusión y los estilos cultivados. El méri-
to de estos trabajos radica en ser investigación bá-
sica sobre el tema, que es fundamental para cual-
quier estudio interpretativo posterior.
Una vez resuelta la base histórica local, se ha podi-
do abordar el cuarto tipo de estudios sobre el jazz
latinoamericano. Algunos autores latinoamericanos
han investigado situaciones más específicas, más
allá de la historiografía, tales como la recepción del
repertorio jazzístico interpretado por músicos na-
cionales, la función social de la práctica del jazz en
su país, el aporte del jazz a la identidad musical,
y los procesos de mezcla presentes en la práctica
local del jazz (Menanteau, 2009: 72). Entre quienes
teorizan a partir de este enfoque se encuentra Acá-
cio Piedade, quien aplica el concepto de fricción de
musicalidades a la música instrumental brasileña
y su vínculo con el jazz norteamericano (Piedade,
1999: 383). Por su parte, Berenice Corti investiga
sobre la identidad en el jazz argentino, descartan-
do entender la fusión como la mera integración de
350
materiales como la instrumentación y armonía ja-
zzísticas con ritmos folclóricos locales (Corti, 2006:
4). En Chile el autor del presente trabajo analiza la
práctica del jazz local a la luz de las problemáticas
de modernidad, posmodernidad e identidad, invi-
tando a reposicionar el término fusión ampliándolo
más allá de la mezcla exclusiva con elementos del
jazz (Menanteau, 2009: 105).
Estos cuatro tipos de estudios tienden a parecer
en este mismo orden, a medida que la información
histórica básica es condición necesaria para luego
dar paso al discurso analítico y la teorización.
3. Procesos regionales similares de imitación
e integración.
Los textos consultados sobre historias del jazz en
países de América Latina tienden a narrar proce-
sos similares. En una primera etapa se describe la
llegada del jazz a los países de la región, asumido
como la novedad de la música popular moderna;
esto ocurre generalmente en la década de 1920, y
durante los siguientes veinte años el jazz es música
bailable y cantable, interpretada por conjuntos me-
dianos y grandes orquestas de baile.2
2 _ Ver por ejemplo Balliache (1997: 15-16), Derbez (2001: 41),
Pujol (2004: 18-19), y Menanteau (2006: 20).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Una segunda etapa surge a partir de la década de
1940, cuando el jazz pierde masividad y continúa
cultivándose en un circuito más reducido, asociado
a clubes de jazz y escenas musicales locales.3 La
irrupción del estilo bebop en ese ambiente marca
un punto de quiebre entre la imagen liviana y des-
preocupada del jazz tradicional en oposición al
jazz moderno, armónicamente más complejo y con
mayor virtuosismo instrumental.
Ambas etapas tienen en común la intención de imi-
tar fielmente cada nuevo estilo de jazz generado en
la metrópolis, trasplantándolo al contexto de cada
país latinoamericano. También es posible percibir
una diferencia fundamental entre ambas etapas,
dada por la magnitud del fenómeno: en la primera
etapa el jazz es música masiva, y en la segunda se
repliega en la elite del público formado principal-
mente por especialistas.
En algunos países de la región se produce una
tercera etapa, esta vez marcada por un desvío de
la actitud estrictamente imitativa que se da en
las etapas anteriores. Ahora se trata de combinar
creativamente recursos del jazz moderno con ele-
mentos de la música tradicional de los países lati-
3 _ Ver Balliache (1997: 36), Pujol (2004: 121), y Menanteau
(2006: 21).
noamericanos donde este proceso ocurre.4 En este
punto, los casos de Cuba y Brasil son especiales,
pues la música de ambos países interactuó tem-
pranamente con el mercado de la industria musical
estadounidense. De este modo, la música cubana
contribuyó a la aparición del latin jazz y el cubop
en Estados Unidos durante la década de 1940. Por
su parte la bossa nova nace en Brasil a fines de los
años 50 y muy pronto es grabada por jazzistas es-
tadounidenses, siendo incorporada al repertorio
standard del jazz norteamericano.
Esta incursión en el mercado norteamericano no ha
acontecido (hasta el momento) con los otros estilos
de fusión entre la música tradicional de países la-
tinoamericanos y el lenguaje jazzístico. Es más, la
difusión de tales experiencias locales es muy pre-
caria entre los mismos países latinoamericanos.
Algunos ejemplos de esta combinación son los si-
guientes:
Para nosotros, 1973. Gato Barbieri (Argentina). Em-
plea ritmo de malambo.
Al sur, 1988. Alsur (Chile). Emplea ritmo de cueca.
La máscara, 2005. Pies en la Tierra (Ecuador). Em-
plea ritmo de albazo.
4 _ Ver (Balliache 1997: 43 y 49), Pujol (2004: 176), y Menanteau
(2006: 129-134).
351
4. Modernidad e identidad.
El proceso en tres etapas anteriormente descrito
puede ser analizado a partir de los criterios de la
modernidad y la identidad. En las dos primeras
etapas descritas, el cultivo del jazz en países lati-
noamericanos obedece a un afán modernista, en el
sentido que busca actualizarse mediante el contac-
to con lo nuevo, lo cual “es superado y condenado
a la obsolescencia por la novedad del estilo que le
sigue” (Habermas, 1980: 1). Por ello estas etapas
iniciales son estrictamente imitativas respecto de
cada nuevo referente de modernidad que se impor-
ta desde Estados Unidos.
La tercera etapa se aleja de la actitud meramente
imitativa, pues plantea una combinación entre el
lenguaje del jazz moderno de los años 60 y 70 con
ritmos y melodías de música tradicional latinoame-
ricana. En este accionar también hay un afán mo-
dernista, en cuanto a emplear elementos del jazz
de la vanguardia del momento; pero el empleo de
recursos de músicas latinoamericanas marca un di-
ferencia con el referente del jazz fusión norteame-
ricano contemporáneo, el cual se basa en combi-
nar lenguaje jazzístico con otras música locales
estadounidenses, como rock, soul y funk (Gridley,
1988: 609). Debido a este alejamiento de la acti-
tud estrictamente imitativa que se aprecia en las
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
dos primeras etapas, es que se puede considerar la
tercera etapa como un proceso de integración más
que de imitación (Menanteau, 2008: 38).
Los ejemplos musicales mostrados confirman la
síntesis explicada anteriormente: Gato Barbieri, Al
Sur y Pies en la Tierra son músicos latinoamerica-
nos que dominan el lenguaje jazzístico en cuanto
a fraseo y concepto armónico e improvisatorio, al
tiempo que lo combinan con ritmos y melodías to-
madas del folclor local. Si bien la estrategia es si-
milar a la del jazz fusión norteamericano (jazz más
cualquier otra música popular local), el producto
final no se asemeja sonoramente a las fusiones
estadounidenses, gracias al empleo de ritmos en
6/8 y melodías pentatónicas o empleando la esca-
la menor armónica.
Por otra parte, el criterio de identidad en la música
latinoamericana surge cuando en la región se bus-
ca generar un modelo propio de modernidad, que
dé cuenta del pertenecer a un mundo actualizado
y al mismo tiempo del ser latinoamericano. En este
punto resulta útil el concepto de espacio cultural
latinoamericano,5 el cual plantea que “el mundo
en el siglo XXI se constituirá en torno a lo geocultu-
ral, y ya no en torno a lo geopolítico y geoeconómi-
co” (Garretón et al. 2003:7).
5 _ Ver Garretón et al. (2003). El espacio cultural latinoamericano.
Bases para una política cultural de integración.
La tesis de la existencia de un espacio cultural lati-
noamericano se basa en el proceso histórico común
a toda América Latina, que ha transitado desde la
historia precolombina al período colonial, y luego
al período de repúblicas independientes. Una vez
que la región ha sido llamada a formar parte del
capitalismo periférico, la música latinoamericana
se integra a las normas de la industria cultural que,
según Adorno, “absolutiza la imitación” (Adorno y
Horkheimer, 2007: 144) al tratar los bienes cultu-
rales como bienes económicos. De ahí entonces la
fase rigurosamente imitativa del jazz en América
Latina en las dos primeras etapas consignadas en
nuestros estudios historiográficos.
No es casualidad que la tercera etapa de la práctica
del jazz en América Latina tome fuerza a partir de
la década de 1970. En una década marcada por una
nueva recesión mundial, acelerada por el alza del
precio del petróleo, la pérdida de la democracia en
casi todo el Cono Sur latinoamericano y la instaura-
ción de la economía neoliberal, se puso en tela de
juicio a la modernidad, la cual “es atacada por su-
puestamente negar la identidad latinoamericana”
(Larraín, 2005: 128).
Tras dos siglos de vida republicana los Estados lati-
noamericanos continúan asociando el concepto de
“cultura” con las bellas artes, la música docta y la
352
alta literatura, desentendiéndose de la cultura de
masas, la cual ha sido entregada al mercado (Ga-
rretón et.al 2003: 179). En cambio, Estados Unidos
se halla adelante en este proceso, al comercializar
masivamente y luego exportar su cultura popular
(Brünner, 2002: 153). Puesto que Estados Unidos
no tuvo un Bach para exportar, ni tampoco un De-
bussy, un Picasso o un Shakespeare, al menos sí
tuvo al jazz, al rocanrol, la sicodelia, a Warhol y a la
industria hollywoodense para mostrarlos y expor-
tarlos como productos culturales propios (Menan-
teau, 2009: 20).
Ante este panorama, los casos de fusión entre el
jazz moderno y algunas músicas latinoamericanas,
fusiones realizadas en suelo latinoamericano, tie-
nen el mérito de representar no sólo un proceso ori-
ginal de integración que va más allá de la imitación
inicial. También constituyen procesos valiosos en
cuanto a constituir productos concretos a partir del
diálogo entre las diversidades.
5. Diálogo entre diversidades.
La situación de diálogo no se da cuando una músi-
ca de la metrópolis es impuesta e imitada de modo
estricto en la periferia. Los casos que se han insta-
lado y cultivado imitativamente en América Latina
son muchos y variados, yendo desde la música ca-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tedralicia y la ópera italiana, hasta el jazz tradicio-
nal y el heavy metal cantado en inglés.
Pero el diálogo entre diversidades sí se da en las
músicas que integran orgánicamente elementos
musicales propios y ajenos. Esta situación no es
nueva, ya que sus orígenes más lejanos los halla-
mos en las prácticas del nacionalismo musical de
los siglos XIX y XX, donde los recursos venidos de
la música docta contemporánea se aplican a la es-
tilización de elementos tomados del folclor local.
Según Alejo Carpentier, cuando este procedimien-
to del nacionalismo musical europeo es aplicado
en América Latina, se obtienen dos resultados a la
vez: ser moderno y ser nacional (Carpentier, 1995:
384). Algo análogo se consigue cuando se aplican
recursos del jazz a ritmos y melodías latinoameri-
canas.
Los ejemplos musicales presentados en el ítem 2
son análogos a lo obrado por compositores nacio-
nalistas latinoamericanos como Silvestre Revueltas
(México), Amadeo Roldán (Cuba) o Heitor Villa-Lo-
bos (Brasil). En nuestros ejemplos tenemos a músi-
cos latinoamericanos que dominan el lenguaje del
jazz moderno y lo aplican a su música tradicional
local, buscando resolver así la problemática que
tiende a contraponer modernidad e identidad na-
cional.
353
En esta búsqueda de los jazzistas regionales que rera argentina, el albazo ecuatoriano y la marinera
realizan la fusión desde la música local es posible peruana. De esta manera, la música de fusión está
reconocer el peso del espacio cultural latinoameri- dando cuenta de una realidad que se construye y
cano analizado en el ítem 3. Ya que varios géneros reconstruye en torno a lo geocultural.
musicales sudamericanos se basan en ritmos de
6/8, llegan a darse soluciones similares que hacen
semejantes las propuestas de los jazzistas ecua-
torianos comparados con los chilenos; del mismo
modo resultan similares las fusiones hechas con-
temporáneamente en Chile y Argentina por el grupo
La Marraqueta y el pianista Pablo Ablanedo, gracias
al parentesco entre la tonada chilena y la chacarera
argentina.
Entonada, 1999. La Marraqueta.
Espíritu mágico, 2002.Pablo Ablanedo.
Lo anterior confirma la existencia de un espacio
cultural latinoamericano, al menos en el ámbito de
la música de fusión. De este modo, la experiencia
planteada por estos músicos regionales ayuda al
perfilamiento de una identidad musical latinoame-
ricana que, en este caso, se constituye a través del
diálogo con la metrópolis desde la periferia, yendo
más allá de lo nacional acotado a un país determi-
nado, ampliándose a lo regional.
En los casos musicales analizados, esto último ocu-
rre gracias a la raíz cultural común que, por ejem-
plo, emparenta a la tonada chilena con la chaca-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 354

Referencias

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Habermas, Jürgen 1998. ¿Aprendemos de las catástrofes? Diagnóstico y retrospectiva de nuestro breve siglo XX. Trad. de José María Pérez Gay en www.usuarios.lycos.
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Larraín, Jorge 2005. ¿América Latina moderna? Globalización e identidad. Santiago: LOM Ediciones.
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Leymarie, Isabelle 2005. Jazz latino. Barcelona: Ediciones Robin Book.

Menanteau, Álvaro 2006 [primera edición 2003]. Historia del jazz en Chile. Santiago: Ocho Libros Editores.

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Piedade, Acácio Tadeo de Camargo 1999. “Música instrumental brasileira e fricçao de musicalidades”. Música popular en América Latina. Rodrigo Torres (editor).
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Pujol, Sergio 2004 [primera edición 1992]. Jazz al sur. Historia de la música negra en la Argentina. Buenos Aires: Emecé.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumen: Haciendo foco en los debates
sobre la llamada “identidad” de la músi-
ca de jazz y sus marcas de nacionalidad
o regionalidad –asunto que ha adquiri-
do una notable visibilidad en los últimos
años-, ofreceremos algunas perspectivas
para pensar esta relación en cuestiones
tales como la localización de su mito de
origen en espacios cada vez más amplios,
o la comprensión de su práctica como una
de las formaciones culturales del Atlánti-
co Negro. Se revisarán algunas discusio-
nes recientes que surgen de la puesta en
cuestión de las narrativas sobre el origen
nacionalizado del jazz y la emergente con-
dición transnacional, posnacional o glo-
balizada de esta música; contrastándolas
con un caso especifico de investigación.
Palabras clave: jazz latinoamericano,
identidad, Atlántico Negro.
Aportes para el debate sobre el jazz en América Latina:
desde el Latin Jazz hacia el jazz latinoamericano
Uno de los propósitos de la convocatoria a un sim-
posio sobre “Jazz en América Latina” fue aportar
a la construcción de un relato localizado sobre la
práctica del jazz en la región, que pudiera incluir
un marco conceptual también localmente situado.
Esta ponencia se enmarca de manera general en la
serie de actividades que lleva adelante el Grupo de
Trabajo homónimo de la Iaspm Rama Latinoame-
ricana, tendientes a construir una suerte de mapa
regional del jazz.
Con una mirada más específica en las cuestiones
conceptuales, quiero hacer foco aquí en los deba-
tes sobre la llamada identidad de la música de jazz
en relación a marcas de nacionalidad o regionali-
dad, los cuales han adquirido una notable visibili-
dad en los últimos años. Algunos de estos debates
fueron reflejados en los trabajos del simposio en
cuyo marco se presentó este trabajo, revelando las
fricciones que existen entre las narrativas histo-
riográficas hegemónicas sobre el jazz, las concep-
tualizaciones varias que abordan las temáticas de
música e identidad, y las historias que se están (re)
construyendo en torno al jazz de América Latina y
356
Berenice Corti
el Caribe. También citaré algunos de los esfuerzos
que se están llevando a cabo hoy día para produ-
cir ese mapa, los cuales no están exentos de va-
rias dificultades que deben enfrentarse si es que se
quiere trabajar en él. Por último expondré de qué
forma estos debates surgen de un caso específico
de investigación sobre el jazz en América Latina,
específicamente en Argentina, a partir de un ejem-
plo de análisis discursivo de materiales musicales
concretos.
1. Historia(s) y relatos
Uno de los obstáculos que aparece como más vi-
sible para pensar ese mapa regional del jazz tiene
que ver con la constitución misma del campo de in-
vestigación, ya sea por el disímil grado de interés
que sobre él existe en los ámbitos académicos, o
por las características específicas de la investiga-
ción musical en los distintos países de la región.
Esta cuestión es condición de posibilidad para la
construcción de un marco conceptual común: la pa-
labra jazz puede significar cosas muy distintas a lo
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
largo de todo el continente y también dentro de un
mismo país. Según qué línea de tradición musical
tomemos como referente, no es lo mismo pensar
el jazz como un género estadounidense, afronor-
teamericano, afroamericano, como música negra,
etcétera.
Esta forma de pensar la identidad como atribu-
to de la música –y de la música en términos ge-
nerales y universales- tiene entre sus opciones
más transitadas su abordaje en su condición de
“nacionalizada”. Desde esta mirada, el jazz sería
“norteamericano” porque su origen ha sido histó-
rica y hegemónicamente situado fronteras aden-
tro del actual Estados Unidos de Norteamérica
, lo que no deja de ser una operación de construc-
ción de sentido que localiza y adscribe identidades
a territorios delimitados por los estados nación.
A efectos de este trabajo quiero proponer una vía de
acceso al tema de música e identidad(es) aunque
más no sea sintéticamente. Se trata de pensar la
identidad como un proceso doble de construcción
simbólica que se despliega, por un lado, en forma
de un enmascaramiento discursivo (Carvalho y Se-
gato 1994) que funciona como significante para la
advocación de una “identidad cultural” (Hall 2003)
. Por el otro, los sentidos identitarios no necesa-
riamente narrativos -aunque también los hay de
este tipo- también son producidos al interior de
las prácticas musicales, intersectadas como músi-
copoiesis y enraizadas a su vez con los discursos
sociales. Las identidades así creadas y sujetas a
esas prácticas narrativas, sonoras y performáticas,
son productoras de una significación asequible en
la representación y siempre posicionada estraté-
gicamente en relación a un poder, además de ser
experimentadas y encarnadas en la performance
(Corti, 2012)
Dicho de otro modo, las identidades –más que la
identidad- nunca podrían ser abordadas como lu-
gar de sentido, sino más bien como procesos de
producción de sentido(s) identitario(s) que nacio-
nalizan, racializan o territorializan -entre otras op-
ciones- las identidades sociales específicas. Y esto
es así porque la música –como se ha dicho larga-
mente- es un artefacto privilegiado de provisión
de los diferentes elementos que se utilizan para
la construcción de las identidades sociales (Vila,
2000: 350-360).
Hecho este paréntesis, en los párrafos que siguen
me detendré en el caso específico de construcción
de sentido identitario que aparece como uno de los
nudos más importantes para pensar el jazz de la
región: las cuestiones relativas a nación y territo-
rialidad.
357
2. Modelo para armar
En noviembre de 2011 se realizó en la Universidad
Veracruzana en Xalapa, México, un programa de
debate académico que formó parte del IV Festival
Jazzuv de esa universidad, precediendo una nutri-
da e importante agenda de conciertos. La locación
en el Golfo de México y la cercanía con el Mar Ca-
ribe resultaron inmejorables para el intercambio
fructífero y novedoso: coordinado por Luc Delan-
noy, filósofo y escritor de varias obras de reflexión
sobre el Latin Jazz, el evento reunió investigadores
de cuatro continentes que ofrecieron sus perspec-
tivas posnacionales -como dice Alejandro Madrid
(2010a), concepto sobre el que volveremos más
adelante-, para pensar el jazz de manera descen-
trada, incluyendo las tan mentadas narrativas clá-
sicas de origen y desarrollo del género.
Allí el dominicano Darío Tejeda colocó algunos de
los temas que habían sido debatidos pocos meses
atrás en el IV Congreso Internacional Música, Iden-
tidad y Cultura en el Caribe (MIC) bajo el nombre
de “El jazz desde la perspectiva caribeña” (abril
2011, Santiago de los Caballeros, República Do-
minicana). Por ejemplo, la influencia de músicos
mexicanos y caribeños en lo que se conoció como
los orígenes del jazz en Nueva Orleáns a inicios del
siglo XX, pero también en las primeras formaciones
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de big band en la Nueva York de los años veinte
(Tejeda, 2011a). Por otro lado, sostuvo la necesi-
dad de empezar a pensar al jazz o al llamado latin
jazz como un patrimonio cultural y no como produc-
to de la invención de un músico o músicos particu-
lares (Tejeda, 2011b)
Esta perspectiva propone nuevas miradas sobre el
mito de origen mismo del jazz, cuya construcción
narrativa suele situarse fronteras adentro de lo que
posteriormente se conoció como los Estados Uni-
dos. El argumento sería más o menos éste: colocar
el inicio del jazz -indistintamente y entre otras op-
ciones tanto circa 1890 con el ragtime o en 1917 con
la primera grabación de la Original Dixieland Jass
Band- como grado cero, como diría Roland Barthes,
de los movimientos musicales posteriores, deja
toda anterioridad musical velada en la noche de los
tiempos. Congo Square, Canal Street, y las habane-
ras, los tangos y las bambulas que iban y venían
de puerto en puerto conformaban en realidad un
mismo mundo, un ámbito que preexistió a la cons-
titución de las naciones americanas. Este mundo,
la región amplia y lábil que incluye al Caribe y al
Golfo de México, continúa a pesar de la fundación
de los Estados Nación aunque fuertemente atrave-
sado y reconfigurado por la construcción de éstos
como tales.
En esta línea, la musicóloga colombiana Ana Ma-
ría Ochoa se ocupó de señalar estas cuestiones en
un artículo que reflexiona sobre la tragedia del hu-
racán Katrina en 2005, y sobre el peso simbólico,
social y cultural de Nueva Orleáns en la música de
jazz -y viceversa-. Por historia, cultura y actualidad
Ochoa considera a esta ciudad más bien como “la
permeable margen norte del Caribe” antes que el
corazón de la nación norteamericana, y hace suya
la perspectiva de la historiadora Gwendolyn Hall
para quien Nueva Orleans es “la más africana de
las ciudades (norte)americanas” (Ochoa, 2006:
63).
Por su parte, el historiador norteamericano Ned
Sublette –cuya opinión es compartida por el mu-
sicólogo cubano Danilo Orozco- sostiene que las
ciudades de Veracruz en México, Nueva Orleans y
La Habana constituían un mismo circuito que se-
guía la corriente del Golfo de México. Esta perspec-
tiva amplía aún más la impronta latina del jazz, por
ejemplo en aquello que Sublette dice acerca de que
“la única cosa que New Orleans no es, no importa
cuánto le guste decirlo a los músicos de hoy en día
en New Orleans, es ser la ciudad más norteña del
Caribe. New Orleans está en el Golfo de México,
al igual que La Habana” (Sublette, 2010: 6). Es de
destacarse además que estas citas forman parte de
un texto realizado con la participación del también
358
historiador y productor cubano René López, en una
tarea encargada por el programa cultural Jazz at the
Lincoln Center dirigido por Wynton Marsalis, con
motivo del programa de colaboración con el músi-
co cubano Chucho Valdés en 2010. Es decir, la con-
tranarrativa que descentra el origen nacionalizado
del jazz como estadounidense es producido en la
actualidad en el corazón mismo de la narrativa na-
cionalizada, al margen de la escasa circulación que
pueda tener aún. Porque en realidad, como ha di-
cho Alberto Faya, músico y conductor radial de un
programa de jazz en la emisora Habana Radio: “si
la historia hubiese sido diferente el jazz pudiera ha-
ber sido rumba -o samba, son, cumbia o payada-.”
Por su parte, y en sintonía con la argumentación
de la existencia de una zona de influencia del jazz
que trasciende los límites nacionales, Raúl A. Fer-
nández sostiene que la historia del jazz en Cuba es
“prácticamente tan larga como la historia del jazz
en los Estados Unidos”, lo que le permitió desarro-
llar una tradición separada e independiente lleva-
da adelante por los músicos cubanos en el siglo XX.
Tanto los expatriados como los residentes funda-
ron en su conjunto “un nuevo híbrido de híbridos
–dice Fernández-, una mixtura del jazz y de la mú-
sica afrocubana, que se convirtió en el género más
excitante de todos los conocidos bajo el nombre de
Latin Jazz” (Fernández, 2003: 3)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Por supuesto que no se pretende establecer aquí
como novedad la consideración del jazz en su ver-
sión conocida como latina. Además de la obra del
ya citado Luc Delannoy, de la profusa bibliografía
en español de la que Julián Ruesga Bono dio cuenta
en 2010 y de la ya existente en inglés y otros idio-
mas, lo que se está advirtiendo con estas nuevas
investigaciones es la condición posnacional de la
música en general y del jazz en particular. ¿Qué
quiere decir posnacional? Alejandro Madrid pro-
pone que sin negar la existencia de los Estados
Nación podemos adoptar otras perspectivas para
acercarnos a la música, más allá de cánones fijos
que atan identidades a territorios o a narrativas de
nacionalidad, como por caso las que surgen del
análisis de las prácticas musicales y los comple-
jos de performance. Incluyo como ejemplos la pro-
puesta de E. Taylor Atkins (2003) de pensar al jazz
como un temprano agente de globalización de ida
y vuelta entre metrópolis y periferias, en donde ad-
quiere un nuevo sentido la reivindicación que rea-
liza Delannoy (2001, 2005, 2012) de las historias
de los artistas latinos que, por su importancia, aún
aguardan un reconocimiento equivalente al de los
nacidos en territorio norteamericano. O la percep-
ción de este autor de aquello que subyace en los
movimientos migratorios de los músicos, siempre
atravesados por las circunstancias políticas y eco-
nómicas de América Latina, y que constituyen otro
tipo de construcción de identidades no ancladas,
móviles y flexibles (2005). El espacio de la creación
como hecho cultural trasciende así los límites de la
nacionalidad: el nomadismo hacia los Estados Uni-
dos y Europa da cuenta también de otros lugares
de origen -aunque éstos permanezcan imprecisos
e inabarcables en las historiografías globales de
los ámbitos metropolitanos- como reveladores de
la gran variedad de prácticas musicales que suelen
ser denominadas genéricamente como latin jazz.
Quisiera introducir aquí otra idea que resuena
cuando pensamos estas cuestiones, aquella que
el sociólogo de origen británico y guayanés Paul
Gilroy denomina Atlántico Negro (1993). Se trata de
pensar a las músicas como formas culturales trans-
nacionales, estereofónicas, bilingües o bifocales
originadas con la esclavización de africanos ali-
mentando la constitución del capitalismo mismo,
y que luego se reconvirtieron y resignificaron con la
expansión global de las industrias culturales en el
siglo XX, en donde el jazz cumplió un rol importan-
tísimo como mercancía cultural pero también como
vehículo de canalización cultural y política de las
más variadas comunidades artísticas del mundo
(Taylor Atkins, 2003)
A todas estas perspectivas se suman las que ya
se están produciendo en la zona más austral del
359
continente americano. Desde Uruguay, el músico y
antropólogo Luis Ferreira encuentra un común “nú-
cleo de sensibilidad” en las músicas de ese Atlán-
tico Negro, en donde cada caso específico es una
“forma particular de una sensibilidad polirrítmica
más general” orientadora de la producción musi-
cal en las diversas locaciones del Oeste de Africa y
Norte, Centro y Sur América. Esta sensibilidad está
basada en el interés compartido por “una manera
particular de interrelación de específicos patrones
musicales”, tal como sucede en el candombe uru-
guayo o en la conga afrocubana. Y, además, cada
una de estas manifestaciones particulares articulan
situaciones de interacción musical entre los ejecu-
tantes, los diversos contextos locales del “mundo
del arte”, y los procesos de constitución de los es-
tados nacionales y de implantación de sucesivos
proyectos de modernidad, como resulta en el caso
del swing del jazz, el groove del soul, el sabor de la
salsa o la alegría del samba (Ferreira, 2005)
3. El otro lado del espejo
Estas discusiones permiten repensar las narrativas
identitarias no sólo en aspectos de nacionalidad
sino también en relación a las construcciones es-
tilísticas que aparecen en el estudio de casos es-
pecíficos. Por ejemplo, la investigación sobre jazz
argentino en donde analizo discursos nativos y
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de prácticas musicales de sus músicos en torno a
identificaciones de territorialidad, nacionalidad y
racialidad, me permitió observar otras operaciones
de sentido identitario construidas en este caso al-
rededor de trayectorias artísticas, y que exceden
esos límites nacionalizados habitualmente más
naturalizados.
Del trabajo etnográfico surgió cómo los músicos
adoptan distintos modos de identificación para
referir tres aspectos básicos de su experiencia: su
propia música o Músicopoiesis; sus referentes mu-
sicales; y los valores -estéticos, políticos- que estos
referentes encarnarían y que los músicos hacen su-
yos a través de su trabajo artístico. De esta forma,
otros modos de organización de los discursos iden-
titarios son construidos más allá de las categorías
canónicas referidas a identidades fijas nacionaliza-
das, racializadas o estilísticas determinadas, a las
cuales se incorporan –o directamente sustituyen-
otros ejes organizados en torno a valores o ethos
musicales y estéticos. Los rasgos comunes del dis-
curso musical y no musical pueden ser valorados
entonces a partir de conceptos tales como swing,
improvisación o libertad, por nombrar algunos,
que refieren tanto –y a la vez- a competencias mu-
sicales como a modos ideológicos de concebir el
mundo y el arte en particular. De esta forma, se es
bueno si se tiene swing y está bueno tener swing,
implicarse en la interacción colectiva, o desarrollar
un estilo personal que se concibe “libre”, etcétera.
Al mismo tiempo, los referentes musicales cumplen
un papel crucial en esta organización de su produc-
ción discursiva. Esto es descripto para el jazz es-
tadounidense por Paul Berliner como la capacidad
para identificar los recursos estilísticos personales
de los diferentes artistas, y que luego son organiza-
dos de manera cuasi genealógica en un continuum
de tradición musical cuyas ramas principales están
encabezadas por aquellos que desarrollan un es-
tilo personal, capaz de influenciar a otros y fundar
escuelas estilísticas (Berliner, 1994: 120-145). De
esta forma, el jazz se construye semióticamente
en base “a un patrón o una gramática de autocrea-
ción, autosuficiente, con reglas internas” que se re-
gula a sí mismo refiriendo a la “entera tradición de
la música negra” de acuerdo a Sean Singer (1997:
1): a medida que se evoca un referente determina-
do se lo hace además a la cadena semiótica de la
que forma parte, contribuyendo a definir la identi-
dad del artista “como individuo, como miembro de
la colectividad y como un eslabón en la cadena de
tradición” (Ellison 1964, apud Gilroy 1993: 79)
El reconocimiento de un determinado referen-
te musical condensa entonces simbólicamen-
te una serie de rasgos de adscripción a un es-
tilo –como se lo denomina en términos con-
360
vencionales, tales como New Orleans, Swing
o Bebop-, lo que luego es validado en la práctica
musical. Pero en esa adscripción subyacen tam-
bién significaciones relativas a valores musicales
y no musicales, los ethos que esos referentes en-
carnarían, y que resultan más útiles para estable-
cer conexiones con otros sentidos culturales y sus
condiciones de producción. Estas significaciones
quedan veladas tras la mera ubicación histórica de
un referente, entre otras razones porque no ésta no
puede dar cuenta de la recepción local de esa his-
torización.
De esta forma el reconocimiento de un determinado
referente organiza la identificación de y con valores
y estilos, produciendo un nuevo mapa simbólico de
trayectorias artísticas. A partir de las definiciones
nativas de los músicos sobre su propia identidad, y
utilizando como punto de partida el tipo de relación
preponderante con respecto a la llamada tradición
o continuum de referentes -lo que implica la ads-
cripción a algunos de estos referentes en particular
y por consiguiente, los valores que les son asigna-
dos-, es posible (re)construir analíticamente otra
cadena semiótica de significaciones identitarias.
Así, habrá quienes se reconocen en una tradición
más africanizada, o latinoamericana, nacionaliza-
da o europea, con sus variantes de mezclas entre
éstas.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 361

Si nos representamos un mapa imaginario de los de los detalles de ese mapa y miramos el conjunto,
recorridos artísticos de cada artista –las líneas observamos cómo se deja ver por debajo de las tra-
azules del gráfico de más abajo-, vemos que se en- yectorias un círculo central -representado aquí con
trecruzan en espacios geográficos tanto comunes la línea de puntos-, que se asemeja a aquella idea
como no comunes que organizan lo que propongo del Atlántico Negro como espacio cultural produc-
como sus trayectorias simbólicas según sus iden- tor de transición, intercambio, interacción y lucha,
tificaciones nacionales y regionales. De este mapa que relocaliza la historia del jazz argentino inser-
surge además el tipo de adscripción a una tradición tándola como parte de un movimiento transnacio-
que está determinada por los referentes artísticos nal mayor.
-sea ésta preponderantemente africana, afronor-
teamericana, afroamericana, latinoamericana, ar- 4. La construcción de otra mirada
gentina, europea, etcétera-.
Los debates y ejemplos reseñados aquí son una
muestra de que no debiera ser tan difícil pensar
en un solo jazz sino en varios, como sucede con la
música llamada erudita o con la diversidad de las
conocidas como músicas del mundo.

En el resto de América Latina otras historias tam-

bién se están contando, como las que próximamen-
te se publicarán como resultado del congreso “El
Jazz desde la perspectiva caribeña”. Otras se verán
reflejadas en los inminentes libros “Jazz en espa-
ñol” de Julián Ruesga (2012) y “Convergencias” de
Luc Delannoy (2012), o las que se estuvieron rela-
Figura 1: Trayectorias simbólicas
tando en el Simposio Jazz en América Latina del X
de los artistas según identifica-
Congreso de la Rama Latinoamericana de la Iaspm.
ciones nacionales y regionales
Algunos de los temas que surgen tienen que ver
Y, si a su vez levantamos la vista
con la tardía construcción del relato historiográfico
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 362

sobre el jazz de nuestros países, o con los debates

sobre jazz e identidad y su relación con las músicas
de cada lugar o región.

En todas partes se están combinando el swing y las

músicas tradicionales, las melodías populares y la
improvisación, los instrumentos clásicos del jazz
y los autóctonos. Y esto es porque el jazz permite
dar cuenta de las múltiples hibridaciones produci-
das entre las expresiones culturales originarias de
América, las traídas al continente por los pueblos
africanos esclavizados y las de las sociedades colo-
niales, así como sus posteriores reconversiones en
música popular en donde jugó un rol crucial la in-
dustria cultural del siglo XX. Estas expresiones son
llamadas música instrumental en Brasil, fusión en
Chile o jazz y otras músicas en Argentina, y forman
parte de la historia y práctica cultural de nuestras
sociedades. Una historia del jazz también debería
incluir todos estos relatos, como muestra de prácti-
camente un siglo de expansión y afianzamiento de
la música de jazz en esta zona del mundo, reapro-
piada y producida con toda la diversidad y riqueza
de América Latina.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 363

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 365

Entre la nada y la eternidad

(Between Nothingless and Eternity)
Hernan Pérez1

1 _ Profesor de Música con especialidad  en Armonía y contrapunto y Guitarra (UNL). Docente en el Instituto Superior de Música  (Universidad
Nacional del Litoral) y en las Escuelas de Música CREI (9902) y Constancio Carminio  (UADER-Paraná, Entre Ríos). Es guitarrista y
arreglador. E-mail: hernanperezar@yahoo.com.ar

Resumen: El término fusión comenzó a
circular a fines de los años ‘60 en EEUU.
Miles Davis fue su principal precursor,
quien atrajo la atención sobre la mezcla
de jazz con rock, etiquetada específica-
mente como fusión. Sumó a músicos de
importancia internacional que fueron in-
fluyentes a nivel mundial. La música po-
pular Argentina no fue ajena a esto, en
Santa Fe más precisamente, a comienzos
de los años 80 con la apertura democráti-
ca, se desarrollan movimientos musicales
caracterizados por la hibridación y fusión
de géneros. El motivo de este trabajo es
hacer un análisis musical y comparativo
entre las composiciones de los discos de
Miles Davis con una de las formaciones
santafesinas de este periodo que hacía
Jazz-Fusión: El Grupo del Sur. Analizando
los aspectos idiomáticos en sus composi-
ciones y rasgos de influencias concretas
que tuvo el grupo de la ciudad de Santa Fe
con las de Miles Davis.
Palabras claves: Jazz-Fusión, Santa Fe,
Miles Davis.
1. Introducción
Muchas de las producciones a partir de los años
´70 fusionaron y cruzaron rasgos de distintos géne-
ros y tradiciones musicales con las que se relacio-
naban permanentemente.
Partiendo de esto último, podemos decir que las
expresiones musicales manifiestan continuas
transformaciones o mutaciones de sus lenguajes
dentro de las que podemos nombrar: “las común-
mente llamadas músicas de fusión (mestizas, hí-
bridas posétnicas, o simplemente World Musics)”.
Pelinsky (2000: 154)
2. La fusión y Miles Davis
A principios de los ´60 EEUU pasaba por una épo-
ca de efervescencia social y turbulencia política:
el asesinato de los Kennedy, de Malcolm X y de
Martin Luther King, la guerra fría y la de Vietnam;
y disturbios por los derechos civiles; que incitaba
a los jóvenes a rebelarse ante una sociedad en cri-
sis. Es también un periodo de desilusión de la es-
cena musical para los jazzman, haciendo que estos
emigren Europa y Japón. Estos aspectos, sumados
a las nuevas expresiones musicales como el Pop,
Rock and Roll, Funk y las canciones Folk, golpean la
tradición e intereses del Jazz.
El año 1969 es el periodo donde eclosionaron
estos nuevos géneros; época donde se desarrolla
el concierto más multitudinario realizado hasta el
momento, “Woodstock”. Éste marcaría los límites
entre los diversos estilos de los intérpretes que ac-
tuaron en el evento Janis Joplin y Jimy Hendrix; Si-
mon and Garfunkel; y Crosby, Stills and Nash, entre
otros. Ellos hicieron que muchas compañías disco-
gráficas comenzaran a interesarse mucho en estas
nuevas corrientes artísticas.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
En este periodo cambiaron muchas cosas para los
jóvenes, no sólo en la música, sino también en sus
vidas: conducta, moda y vestimenta, etc. Desde el
álbum “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” de
The Beatles, había evolucionado el pop en sus as-
pectos compositivo, formal, métrico y estético. A
partir de este álbum la producción en las grabacio-
nes de los grupos de rock se hizo tan importante
como la puesta en escena en una ópera.
La experimentación con sonidos eléctricos y
amplificados, el rápido avance tecnológico
para la grabación e interpretación en vivo,
el interés por músicas de otras latitudes
sobre todo de la India y el África, fueron al-
gunos de los factores que impulsaron esta
corriente (Fusion)”. Franck Tirro (2001: 147-
148)
A partir de los discos “In a Silent Way” (1969), “Bit-
ches’ Brew” (1970), Davis dio el puntapié inicial a
un movimiento que trajo el beat eléctrico del rock,
guitarras y bajos eléctricos, instrumentos de per-
cusión y sintetizadores al Jazz.
El giro de Davis hacia el jazz-rock despertó polémi-
cas. Algunos críticos, como Ralph Gleason, lo con-
sideraron como “la última creación de la mente más
creativa del jazz”, pero otros lo atacaron como una
cínica tentativa para ganarse al público joven, por
aquello de “si no puedes vencerlos, únete a ellos”.
Pero Miles Davis, a diferencia de muchos de sus
contemporáneos, tomó estos cambios como un
desafío artístico. Para esto reclutó una serie de
músicos los cuales se convirtieron posteriormente
en referentes mundiales del género: Joe Zawinul,
Herbie Hancock, Chick Corea, Jaco Pastorius, john
Mclaughlin, Wayne Shorter, Jean Luc Ponty, quienes
luego formarían parte de grupos como: Return to
forever, Mahavishnu, Weather Report, entre otros:
Creo que el jazz tendrá que efectuar algunas
adaptaciones al mundo electrónico del Rock
and Roll si pretende mantener su validez
como un reflejo de la vida contemporánea.
(Mike Zwerin)2.
Uno no puede separar al rock de los spiri-
tuals, ni al jazz moderno del rhythm and
blues o del rock. Todo es música americana.
(Art Blakey)3
Los músicos de rock han combinado nues-
tro rock-beat con lo afrocubano y lograron
2 _ Cita de entrevistas publicadas “Miles Davis, la Biografía
definitiva”, Ian Carr (219-233)
3 _ Ibídem
366
algo hermoso con ese multirritmo…pero el
volumen sonoro es altísimo…rítmico, pesa-
do y fuerte que lo puede levantar a uno del
piso. (Dizzy Gillespie)4
La experimentación con sonidos eléctricos y
amplificados, el rápido avance tecnológico
para la Grabación e interpretación en vivo,
el interés por músicas de otras latitudes so-
bre todo de la India y el África, fueron al-
gunos de los factores que impulsaron esta
corriente (fusión). (Franck Tirro, 2001: 147)
La música de Davis desde 1966 hasta 1968, la que
algunos tildan de “movimiento en estado de incer-
tidumbre”, lo muestra realmente en la cima de su
carrera como orientador de estilos, reflejando el
trabajo de Thelonius Monk y John Coltrane y reafir-
mando un idioma que contribuyó a formar un nue-
vo lenguaje en el jazz de los años ‘70, ‘80 y ‘90.
El primer disco de este proceso, “Miles in the Sky”
(1968), en algunos de sus temas abandona el rit-
mo de swing para basarse a la pulsación del Rock.
También es el primer disco que utiliza instrumen-
tos relacionados al Rock: guitarra, piano y bajo
eléctricos. Incorpora además, como nuevo concep-
to musical, instrumentos que sólo funcionan de
4 _ Ibídem
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
apoyo, contradiciendo a la tradición jazzística que
entendía que nadie quedaría destinado a la sola
función de apoyo, ya que todos los músicos eran
improvisadores por igual. En el tema “Country son”
de este disco no escribe líneas melódicas para los
vientos, presagiando de alguna forma, la manera
que tendría para componer en los futuros discos.
Las composiciones de Davis que abren y cierran el
disco en “Miles in the Sky” apuntan en nuevas di-
recciones.
El álbum siguiente, “Filies de Kilimanjaro” (1968),
sería el último en el que Gil Evans trabajó con
Miles, y los dos hombres no intentarían volver a
colaborar hasta fines de los setenta. Aunque éste
álbum introducía muchas ideas nuevas, Filies toda-
vía recordaba, en algunos aspectos, la música del
quinteto de principios de los años sesenta. Desde
“Miles in the Sky” a “Filies de Kilimanjaro” hubo
una progresión lógica. En el segundo se encuen-
tra una uniformidad y unidad compositiva, que no
posee el primero, más transicional: “Miles in the
Sky”. Pero la música en ambos discos, en términos
amplios, sguió basándose en el antiguo formato
de jazz de “tema- solos – tema”. Sólo los temas
“Country Son” en el primero y “Madeimoselle Ma-
bry” en el segundo disco se desviaban de esa nor-
ma. “En cada caso, la estructura subyacente era lo
único que ofrecía una base para la improvisación.
367
La vieja relación con los temas de jazz estándar es-
taba desapareciendo”. (Ian Carr ,1998: 247) Miles in the Sky (1968)
Filles of Kilimanjaro (1968)
A partir de los discos “In a Silent Way” (1960), disco In a Silent Way (1968)
que lleva de nombre al tema compuesto por Joe Bitches Brew (1969)
Zawinul, Miles Davis dio el golpe para su nuevo so- Live-Evil (1971)
nido compositivo: “Hoy en día mucha gente consi- On the Corner (1971)
dera un clásico aquel tema de Joe (Zawinul) y lo si- Big Fun (1974)
túa como inicio de la fusión.” (Davis, Miles-Troupe Dark Magus (1974)
Quincy, 1991: 300) Get Up With It (1974)
Agharta (1975)
El posterior álbum “Bitches Brew” (1970) empieza Pangea (1975)
donde termina “Silent Way”. Éste es, en todos los
aspectos, más complejo, más abstracto, más libre En todos estos discos podemos observar, analizar
pero a su vez más funky y vibrante que el álbum y escuchar los siguientes conceptos y procedimien-
anterior. Aquí surge una paradoja fundamental en tos musicales, compositivos y estéticos en los dife-
las aspiraciones de Miles con relación al momento rentes campos y parámetros musicales:
de condensación y abstracción compositiva, según
las describió Tony Williams -baterista-: “Él trata de 2.1. Ritmo
estar más afuera (más abstracto) y de ser más bá-
sico (más funky) al mismo tiempo.” (Ian Carr, 1998: - Polirrítmias, Rítmica Afro-latinas y de la
160); tanto es así que en la contratapa de In a Silent India.
Way dice: “Directions in Music by Miles Davis” (Di- - Hace uso del Beat (pulso) del Rock y del
recciones [o rumbos] musicales de Miles Davis) Funk, abandonando los procedimientos rít-
micos del “Swing”.
A partir de aquí, etapa musical de Miles Davis jun- - Libera y crea tensiones mediante la super-
to al productor musical del sello de Columbia, Teo posición de ritmos, planos y texturas.
Macero, se grabaron un total de once discos en- - Creando sensación temporal hipnótica, re-
marcados dentro de la Fusión (Jazz-Rock): petitiva y de alguna manera, no occidental.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
2.2. Instrumentación
- El uso de instrumentos eléctricos: teclados
(hasta tres a la vez), bajo y guitarra.
- Diversos tipos de instrumento de percu-
sión, batería, además de la Flauta y el Sitar.
- Trompeta con diferentes tipos de efectos,
especialmente el wha wha entre otros.
2.3. Metodología compositiva y de producción
- Simplemente partía de algunas instruccio-
nes verbales y de breves bocetos escritos
con patrones de bajo, líneas melódicas, y
sucesiones armónicas
- Concepto de sets continuos: durante dos
o tres días permanentemente se grababa,
no se para nunca de tocar y crear. Posterior-
mente se seleccionaban las mejores ideas y
tomas, y se editaba en una o varias obras,
“recortando y pegando”.
- Frases de Miles Davis como “No toques lo
que está, toca lo que no está”, marcaban un
poco lo críptico de su procedimiento crea-
tivo.   - La improvisación como un campo metafó-
2.4. Armonía y composición
- Recursos armónicos: cromatismo, polito-
nalidad y modos.
- Utilización de una armonía no funcional.
- Muchos de los temas están compuestos
por series, modos o de fragmentos melódi-
cos preexistentes.
- Texturas compuestas por pedales y ostina-
tos que van cambiando y mutando.
Hay una economía sostenida de los recur-
sos musicales.
- Instrumentos que solo funcionan como de
apoyo.
- Improvisación colectiva detrás de una voz
solista o melódica principal, retomando de
alguna manera los conceptos improvisati-
vos de los inicios del Jazz y el estilo de New
Orleans.
- Alto grado de abstracción musical.
- Utiliza con variedad el viejo ritual de llama-
da y respuesta.
- Las elaboraciones melódicas de Miles Da-
vis tienen un efecto orgánico en el grupo.
rico “…entre las ideas creativas y los len-
guajes musicales... relacionados con la ex-
ploración artística y musical.” (Capellano
R., 2004: 72)
368
- Algunos autores caracterizaron a esta mú-
sica como: “Jungla sónica” o “Sinfonía de la
jungla de Manhattan”
En relación al análisis:
Los oyentes casuales podrían suponer que
el joven movimiento del rock lo había cap-
turado por completo. Ése es un diagnóstico
peligrosamente reduccionista. Como puede
inferirse a partir de su último álbum {Bitches
Brew), Miles está creando una forma nueva y
compleja, que toma elementos de la avant-
garde, el atonalismo, la modalidad, el rock,
el jazz y el universo. No tiene nombre, pero
algunos la han llamado «Música Espacial»,
Leonard Feather.” (Ian Carl, 1998: 287)
Estas producciones musicales tienen un alto grado
de abstracción, producto de recursos compositivos-
conceptuales tales como pedales que van mutando
progresivamente, texturas en estratos, dinámicas
estáticas que duran un largo periodo de tiempo; y
analógicamente concuerdan con lo expresado por
Diego Fischerman sobre las composiciones de Mor-
ton Feldman:
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
…dijo Martin Heidegger: al habitar llega-
mos así, parece que por medio del cons-
truir, este el construir tiene a aquel habitar
como meta…. Se construye para habitar… se
construye en el tiempo con el tiempo como
materia, lo que se produce más que música
para ser escuchada, música para ser habita-
da…del construir para habitar (Fischerman,
2012: 151)
3. De la Transición Mundial a la Argentina5
Miles Davis y músicos sucesores fueron de fuerte
influencia para las manifestaciones llamadas “pro-
gresivas” del rock nacional Argentino y de la fusión
durante los 70 y principio de los 80, como por ejem-
plo: La máquina de hacer pájaros, Serú Girán, Invi-
sible, Spinetta Jade, Crucis, etc. Todos estos grupos
generaron una mezcla de recursos que tienen que
ver con el jazz (la improvisación), y con el rock (la
fuerza rítmica-eléctrica).
La denominación rock progresivo se impone
como equivalente de complejidad formal,
y que el mismo movimiento se concibe a sí
mismo como nuevo umbral musical, tras la
5 _ Según el artículo presento en IASPM 2010 (CARACAS) “La
música de fusión en la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la década
del `80” Elina Goldsack, María Inés López y Hernán Pérez.
idea de evolución artística. (Sergio Pujol,
2004: 112)
Sobre estos aspectos Sergio Pujol también amplía
y plantea que el jazz se había convertido en una es-
cuela básica en la que se aprendía técnica instru-
mental, armonía y modelos de improvisación para
luego hacer “otra música”.
4. En la ciudad de Santa Fe6 (Argentina)
A principio de los 80 en Santa Fe, el surgimiento
de la música de fusión en la región, fue impulsado
por el contexto histórico, social y político, “el ad-
venimiento de la democracia”. Se formaron movi-
mientos musicales como espacios de exploración
artística en un marco de agitación política, tenien-
do como característica principal la hibridación de
géneros.
Dentro de las Influencias musicales de estos movi-
mientos musicales de la región, podemos encon-
trar a los brasileños Egberto Gismonti y Hermeto
Pascoal, y al argentino Dino Saluzzi, entre otros.
6 _ En base el artículo presento en IASPM 2010 (CARACAS) “La
música de fusión en la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la década
del `80” Elina Goldsack, María Inés López y Hernán Pérez.
369
También aparece el Taller Uruguayo de Música Po-
pular (TUMP) creado en Montevideo en el año 1983.
En Santa Fe capital funcionó una sede de este taller
durante un corto período “…tiene como objetivos
principales el desarrollo y la investigación de una
pedagogía basada en la música popular uruguaya,
con un enfoque multicultural que incorpora a la
misma los saberes de todas las músicas del mun-
do…”. (http://www.tump.com.uy/)
Además hubo otros movimientos e instituciones
locales que proporcionaron un área de encuentro
de músicos de diversas corrientes como el ISM
(UNL) dedicado al estudio de la música en el nivel
universitario, que recibía en sus aulas a alumnos
de diversos lugares del país. Asimismo, empezó a
gestarse en 1981 una importante orquesta de Jazz,
la Santa Fe Jazz Ensamble, que conformó un orga-
nismo representativo del género y un espacio fun-
damental de formación para músicos en la ciudad.
Dentro de este ámbito se forma el Grupo del Sur
(86 -87): Pedro Casis en trompeta, Víctor Malvici-
no en saxo, Armando Grazzini en piano eléctrico y
teclados, Mariano Ferrando en bajo, Carlos Deb en
percusión y Miguel Demartini en batería.
Para el estudio de este grupo se partió de un demo
grabado en vivo, “Ciclo del Paraninfo de la UNL
(1987)”. Este ciclo consistía en una serie de recita-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
les que se realizaban los días lunes, y que se pro-
longó durante varios años, consolidándose como
un importante espacio dedicado a difundir e impul-
sar el surgimiento de grupos enmarcados en cual-
quiera de las vertientes musicales locales y regio-
nales alternativas y de fusión. En dicha grabación
el Grupo del Sur grabó los siguientes temas: DMA
(M. Ferrando), Chiquitito (A. Grazzini), Canción de
Ayer (M. Ferrando), Instantes (A. Grazzini), El Puen-
te Descolgado (J. Cristian), Garota de Ipanema (C.
Jobin), Camaleón (Herbie Hancok) y Mano Única (P.
Casis).
5. Análisis comparativo
El análisis se hizo partiendo de la audición y trans-
cripción de los temas, teniendo en cuenta los si-
guientes parámetros:
- Instrumentación.
- Lenguaje armónico.
- Lenguaje rítmico-métrico,
- Aspectos: formales, textural.
Después de concluir con el mismo y de cotejarlo
con los análisis de las producciones de Miles Da-
vis, se llegó a las siguientes conclusiones
5.1. Puntos en común:
- La instrumentación es congruente con la
proporcionada desde el nacimiento de la
fusión con Miles Davis: Instrumentos eléc-
tricos (Guitarra, teclados y bajos), además
saxo alto y soprano, y trompeta.
- En el aspecto rítmico aparecen el Funk con
sus estructuras de Groove, ritmos latinos
como los provenientes de la Música Popular
Brasilera y Uruguaya, además de ritmos de
Rock.
- Construcción de texturas y patrones com-
positivos para temas y solos partiendo de
pedales y riff.
 
5.2. Puntos divergentes:
Si bien las sonoridades y texturas se asemejan a
las planteadas desde finales de los años 60, algu-
nos otros aspectos difieren de las desarrolladas
por Miles Davis:
- La Armonía sigue siendo funcional.
- Las obras resisten todas formas trascrip-
ción total o parcial, divido a que no posee
altos niveles de abstracción y de experimen-
tación.
370
- Por esa razón también, mantienen concep-
tos compositivos y formas tradicionales al
Jazz: Temas-solos-Temas.
6. Conclusión
Desde el camino que emprendió Miles Davis con
los conceptos perfectamente claros de lo que sería
el Jazz-Rock, a las diferentes desviaciones produ-
cidas en los 70 de la fusión, hasta ver las diferen-
tes formas de hibridaciones nacionales con sus in-
fluencias regionales e internacionales, las formas
de fusión fueron mutando y tomando diversas ca-
racterísticas y estéticas. Esto nos permitió observar
cómo fue esta música “evolucionando” y manifes-
tándose cronológicamente en cada contexto histó-
rico, social y geográfico.
Varios autores como Sergio Pujol y Álvaro Menan-
teau, ubican a la fusión desde un punto de vista
regional, nacional y latinoamericano. Por ejemplo,
Sergio Pujol la define como “otra música”, aunque
el término fusión se impone desde el glosario del
jazz: “… la fusión en el sur, entendiendo por fusión
una virtual ideología musical antes que un estilo
cristalizado”. (Sergio Pujol, 2004: 230-231)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Esta separación del término fusión del ámbito ja-
zzístico, es también abordada por Álvaro Menan-
teau quien señala lo siguiente:
La expresión fusión en estos territorios
como la combinación de la música Tradi-
cional de un país con cualquier música fo-
ránea, ya sea popular, docta o folklórica.
En este sentido, la práctica de la fusión en
Latinoamérica trasciende los límites de la
definición norteamericana... Desde que se
empezó a emplear el término fusión en mú-
sica popular, para designar la “síntesis del
jazz en combinación con cualquier otra mú-
sica popular”, se ha creado una conexión
directa con la práctica del jazz, y desde el
jazz. No obstante, si observamos el com-
portamiento de las fusiones estilísticas en
Latinoamérica, podemos percibir que éstas
no giran necesariamente alrededor de la
práctica del jazz. Más bien estas músicas in-
tegran prácticas foráneas con su propia tra-
dición folclórica y popular urbana; entre los
recursos musicales combinados es posible
hallar recursos jazzísticos, pero se trata de
una condición suficiente (pero no necesa-
ria) para que esta fusión se realice.” (Álvaro
Menanteau, 2003: 4)
Estas características conceptuales nos sirven para
referirnos a músicas que se constituyeron en la
región a principios de los ´80 y que poseían una
corriente ideológica-musical, una fuerte identidad
e impronta creativa y que musicalmente se carac-
terizaron por no pertenecer a un género específico,
realizando cruzamientos y desviaciones.
Aunque desde este punto de vista y hablando
concretamente de lo musical, el Grupo del Sur a
diferencia de estas expresiones y de otros movi-
mientos que se manifestaban en este periodo en la
ciudad de Santa Fe como por ejemplo: “La Alterna-
tiva Musical Argentina” 7, se posicionó desde una
perspectiva alineada directamente con el Jazz y las
músicas populares latinoamericanas, específica-
mente: Jazz-Rock, MPB (Música popular Brasilera),
Música Popular Uruguaya y Rock Progresivo Argen-
tino. Estas influencias son las que le proporciona-
ron un sonido “regional y periférico” en cuanto a
los “colores compositivos”. Pero desde el concep-
to desarrollado por Álvaro Menanteau podemos
decir que el Grupo del Sur se encuentra alineado
con la “definición norteamericana”, ya que los cru-
zamientos son más delimitados y claros en sus len-
guajes y géneros, abordándolos específicamente
desde el Jazz.
7 _ Agrupación de músicos originada a principios de los ´80 de
las ciudades de Paraná y Santa Fe, teniendo como sedes también a
varias ciudades del interior del país.
371
Así observamos las diferentes perspectivas dentro
de este periodo que poseían los grupos y artistas
decididos a enriquecer sus experiencias musicales
mediante fusiones, cruzamientos e hibridaciones.
Éstos van desde los más radicales dentro de esa
“otra música”, o a los que preferían partir de algún
género más delimitado y de ahí realizar sus fusio-
nes.
Para finalizar, entre la nada y la eternidad, “Bet-
ween Nothingness and Eternity”, es un disco en vivo
de la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin,
guitarrista y compositor, discípulo de Miles Davis y
gran referente de la fusión en términos históricos.
El título de este disco representa un pensamiento o
idea conceptual que poseen los artistas en los mo-
mentos claves en que se desarrollan “esos pasos
evolutivos” hacia fusiones, vanguardias e hibrida-
ciones de los lenguajes. “Estas Corrientes creativas
asistémicas, imprevisibles, con interacciones entre
raíces y contemporaneidad, es decir, otra escala de
valores, introducen en el arte desalineación y auda-
cia para cambiar el estado de las cosas” (Capella-
no R., 2004: 78). En ciertos momentos, como es el
caso de la línea compositiva iniciada por Miles Da-
vis, los artistas están ante elecciones paradigmáti-
cas, de sentir la necesidad de hacer un paso hacia
adelante como forma de desarrollo y trascendencia
artística, entre “la nada y la eternidad”.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 372

Referencias

Carr, Ian. 2004. Miles Davis, La Bibliografía Definitiva. Barcelona, España: Global Rythm Press.

Capellano, Ricardo. 2004. Música Popular. Acontecimientos y Confluencias. Buenos Aires: Editorial Atuel.

Fischerman, Diego. 2012. Escritos sobre Música. Buenos Aires: Editorial Paidos.

Goldsack, Elina; Pérez, Hernán y López, María Inés. “La música de fusión en la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la década del `80”. Ponencia presentada en el IX
Congreso de IASPM-AL. Caracas: 1 de Junio del 2010.

Menanteau, Álvaro.2003. “Hacia una redefinición del término “fusión”. Fragmento de la ponencia presentada en el II Congreso de la Sociedad Chilena de Musico-
logía, Santiago de Chile, 17 de enero de 2003. http://jazzclub.wordpress.com/2006/08/01/hacia-una-redefinicion- del-termino-fusion-por-alvaro-menanteau/
[Consulta: febrero de 2010].

Pelinsky, Ramón, 2000. “Homología, interpelación y narratividad en los procesos de identificación por medio de la música” en Invitación a la etnomusicología.
Quince fragmentos y un tango Madrid, España: Ediciones Akal.

Pujol, Sergio, 2004. Jazz al Sur, La música negra en la Argentina. Buenos Aires, Argentina: Editorial Emecé.

Tirro, Frank, 2001. Historia del Jazz Moderno. España: ManonTroppo.

Troupe, Quincy, 1990. Miles Davis. La autobiografía. Barcelona, España: Alba editorial.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 373

Discografía

Mahavishnu Orchestra, (1973) Between Nothingness and Eternity. CBS- Columbia

Miles Davis, (1968) Filles of Kilimanjaro. Columbia

Miles Davis, (1968) In a Silent Way. Columbia

Miles Davis, (1968) Miles in the Sky .Columbia

Miles Davis, (1969) Bitches Brew. Columbia

Miles Davis, (1971) Live-Evil. Columbia

Miles Davis, (1971) On the Corner. Columbia

Miles Davis, (1974) Big Fun. Columbia

Miles Davis, (1974) Dark Magus. Columbia

Miles Davis, (1974) Get Up With It. Columbia

Miles Davis, (1975) Agharta. Columbia

Miles Davis, (1975) Pangea. Columbia

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 374

Alicia en el país de las maravijazz.

Mujeres en el jazz en Chile
Miguel Vera Cifras1

1 _ Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica en la Universidad de Chile. Ha sido Director del Diplomado de
Jazz en la Universidad Miguel de Cervantes (2009) y conduce desde hace doce años el programa radial “Holojazz”
emitido a través de radio Universidad de Chile (102.5 FM). E-mail: veracifras@hotmail.com

Resumen: Desde sus orígenes el jazz repre-
sentó la irrupción una nueva cultura, proce-
sada a partir de dos regímenes simbólicos
en tensión: uno que buscaba integrar sus
elementos disruptivos como semillas de
liberación; y otro que buscaba conjurarle
como peligrosa expresión de decadencia.
Hubo, congruentemente, dos dispositivos
discursivos para resolver tal tensión: elevar
el jazz a rango docto, universal (“sublima-
ción”) o restringirlo a “género ligero” (“fri-
volización”). Las mujeres relacionadas con
el jazz en Chile han cursado dialécticamen-
te tres modelos en su desarrollo vocal antes
del formato “cantante de jazz” propiamen-
te: el modelo español de “cupletista”, el
modelo francés de “vedette” y finalmente,
el modelo norteamericano de “lady croo-
ner”.
Palabras Claves: jazz, mujer, régimen sim-
bólico, sublimación, frivolización
Desde sus orígenes el jazz representó la irrupción
una nueva cultura, procesada a partir de dos re-
gímenes simbólicos en tensión: uno que buscaba
integrar sus elementos disruptivos como semillas
de liberación y goce; y otro que buscaba conjurar-
le como peligrosa expresión de decadencia. Hubo
congruentemente dos dispositivos discursivos para
resolver tal tensión: elevar el jazz a rango docto, se-
rio, universal (“sublimación”) o restringirlo a “gé-
nero ligero” (“frivolización”); mirada disociada en
civilización y barbarie como extremos que se aman
y se excluyen, expresada también en una doble lec-
tura metonímica y patriarcal del cuerpo femenino
(y del jazz): por un lado naturaleza libre e inocente;
por otro, fascinante carne del pecado y corrupción.
El cruce entre estos dispositivos (sublimación y fri-
volización) corrió en paralelo durante el desarrollo
del jazz y definió la circunstancia de género que
debieron afrontar las mujeres asociadas al circuito.
Un caso particularmente ilustrativo es el ocurrido
con las cantantes. Haciendo un recuento muy bre-
ve, podríamos decir que en conjunción y en inter-
sección con lo anterior, las cantantes cruzaron dia-
lécticamente tres etapas o modelizaciones en su
desarrollo vocal: el modelo español de “la cuple-
tista” (Impostación vocal lírica y corporalidad reca-
tada, elegante); el modelo francés de “la vedette”
(voz atiplada, chillona, y cuerpo impúdico semi/
desnudo); y finalmente, el modelo norteamericano
de “lady crooner” (voz sin estrés lírico, “natural”;
cuerpo elegante, semicubierto y sensual). Cada
uno de estos modelos obedecía a ciertos patrones
culturales más amplios que definieron el contexto
en que las mujeres ingresaron al campo del jazz.
Etapas y modelos que se irán superponiendo y so-
lapando dialécticamente, en un proceso a partir del
cual emergerá posteriormente la categoría de “can-
tante de jazz”, cuya cristalización en Chile ocurrirá
a partir de la década de 1960 (Con Sophie Brown,
como unos de los hitos en esa etapa).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 375

1. Patrones de entrada
En nuestro medio, las primeras mujeres en relacio-
narse artísticamente con el jazz provienen del tea-
tro cómico y la revista (géneros menores a inicios
del siglo XX): “tiples de jazz”, bailarinas y actrices
cómicas se acompañan de jazz. Otra vertiente es la
composición de música bailable (partituras de fox-
trot, One Step o Shimmy, principalmente).
Lo cómico asociado a los ritmos de jazz aparece
inicialmente rodeado de connotaciones prohibi-
das, sensuales, y hasta pecaminosas, contrarias
a la moral católica de las elites conservadoras que
ven en esta clase de espectáculos un libertinaje
condenable para las jóvenes de buenas familias. A
diferencia de la ópera, género serio validado por la
elite, el jazz correrá la misma suerte que la músi-
ca popular, asociado a los bailes y al género frívolo
(couplé español y revista francesa, sucesivamente),
haciendo causa común con el espectáculo licencio-
so y bataclán, canónicamente “menor” frente a la
música “seria”, al Arte con mayúscula, moralmente
superior de acuerdo al juicio docto cuyo patrón pa-
triarcal por antonomasia hizo que el jazz quedará
asociado al “tabaco fuerte y fétido de la danza ne-
gra”, y al libertinaje festivo.
Inserto en la matriz histórica de un desarrollo mu-
sical orientado por los valores del arte canónico oc-
cidental, academicista, contemplativo e intelectual
(Green, 2001), el jazz irá sucesivamente escalando
posiciones en la evaluación de los críticos, quienes
aplicando el canon clásico, concederán gradual-
mente al jazz las categorías de “universalidad”,
“seriedad” y “profesionalismo”. La arteria que nu-
tre el prejuicio docto es la idea de que el jazz puede
llegar a ser una música seria, robusta, universal y
abstracta, es decir, institucionalmente válida bajo
un canon hegemónicamente monológico, blanco y
masculino (Tomlinson, 1991), sustrayéndolo así del
torrente vulgar y degradado de la música popular
y/o comercial al cual fue ideológicamente adscrito
(Adorno, 1937). Canonizar el jazz implicó, por de-
fecto, olvidar o neutralizar -vía “exotización” (Ellis
Benson, 1950) o “exoticismo” (Schuler, 1998)- su
variante frívola y delimitarlo (u Objetivarlo, en los
términos de T. Adorno) como una forma legítima de
“arte”.
Analizando textos periodísticos publicados entre
los años 1994 y 1999 en Colombia, Juan Sebastián
Ochoa examina el modo en que el canon del jazz
ha sido construido en su país desde el discurso pe-
riodístico, académico, crítico y en los espacios de
comunicación masiva, concluyendo que “este tipo
de construcción de canon presenta unos posiciona-
mientos que se pueden leer en términos de exclu-
sión y diferencia, tanto en términos de clase y es-
tatus social, como de raza y género” (Ochoa, 2011:
7). Ochoa Escobar caracteriza el canon de jazz en
su país con 11 rasgos, entre los cuales destacan: su
condición de ser considerada música culta; abso-
luta; universal; para especialistas; de gran libertad
creativa; exaltación de la personalidad individual
y con una “historia oficial” asociada a lo mítico,
una valoración del el jazz como signo de distinción
artística o de elite; de gran sofisticación profesio-
nal, académica, y de alto valor moral o espiritual
(Ochoa Escobar, 2011). Agrega este autor que “la
actividad de cantar la realizan [en el jazz, mayori-
tariamente] las mujeres”. Coincide en esto con los
estudios realizados por su compatriota Alejandra
Quintana, para quien el canto se mantiene como
marca de feminidad, mientras que a nivel de una
simbología de género, sonoridad y forma, se es-
tablecen “relaciones duales en las que lo agudo
y liviano es femenino, y lo grave y voluminoso es
masculino” (Quintana Martínez, 2009: 177), lo cual
trae aparejado, además de los tipos de voces, una
distribución de los instrumentos en la que el trom-
bón, el contrabajo, la tuba y la trompeta se definen
como “no adecuados” para las mujeres. Curioso al
menos, si pensamos que en el último siglo la mú-
sica popular se ha ido concentrando en el uso de
la voz por sobre lo instrumental e incluso por so-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
bre la letra -importa más el tono (Frith, 1987: 145)-
mientras que por otra parte, desde la segunda mi-
tad del siglo XX, el jazz se retira del gusto popular
asignando protagonismo a lo instrumental (aunque
con un sentido vocal notorio en la manera cómo los
jazzistas tocan sus instrumentos). Lo que no se da
estadísticamente -la cantidad de instrumentistas
supera largamente a los vocalistas- en el jazz se
expresa cualitativamente en la influencia vocal que
inunda el ethos del jazz a partir de la segunda gue-
rra mundial.
Primero el baile y las bailarinas; luego, las actrices
y el teatro; finalmente las cantantes y la vocaliza-
ción jazzística: las mujeres irán proyectándose a
través de los sucesivos modelos geoculturales de
la hegemonía española, francesa y norteamerica-
na, respectivamente, transitando de la cupletista,
vedette y Lady crooner hasta la cantante de jazz.
2. El modelo español
La influencia en Chile durante las últimas décadas
del siglo XIX y hasta entrada la primera mitad del
siglo XX del llamado género chico y sus derivados
(sainetes, operetas, cuplés, pasodobles, etc.), fue
propicia para que las cantantes siguieran el mode-
lo de las figuras españolas que visitaban el país,
destacadas por su vestuario elegante y sus capa-
cidades histriónicas. Asociadas al arte lírico, estas
cantantes se presentan en los principales teatros
de Santiago y Valparaíso. Aunque hubo una prime-
ra etapa de Cuplé sicalíptico, erótico, escandaliza-
dor, fue rápidamente opacado por el modelo del
llamado “cuplé tradicional” español que valida la
voz de la mujer bajo la impostación lírica operática
y un recubrimiento del cuerpo mediante frondosos
trajes en el marco escénico de la opera menor. Hay
que señalar que durante la regencia del modelo
español ya se contaban y bailaban Shimmys, One-
step, Two-step (las formas del jazz de la época) por
cantantes del repertorio cupletista. Ejemplo de ello
es el caso de Esperanza Iris, “la reina de la opere-
ta”, interpretando el Shimmy “Reliquias de amor”
en Santiago. Además no era raro pasar temas de
la zarzuela al jazz. Ejemplo de ello es el One-Step
“Los del jazz”, sobre motivos de la zarzuela “La Ale-
gría de la Huerta” con arreglos y letra de Roberto
Retes B.
2.1 Autoría femenina en la música popular letrada
Una de las primeras formas de legitimación y au-
toría femenina en la música popular del siglo XX
fue la composición de letras y partituras musicales
para piezas de Fox-trot, Shimmy y One-Step. Utiliza-
das también para acompañar exhibiciones de cine,
corresponde a lo que llamaríamos “música popular
376
letrada” (algunas se grababan en discos 78 r/p/m;
otras, sólo quedaban en el papel). Hay registro de
las pianistas cinéfonas en Valparaíso y también
de la apabullante presencia femenina en la radio.
Ya en plena Belle Epoque, Amelia Palma de Pérez,
había sido una de las primeras en sobresalir como
cupletista, compositora y pianista, incluyendo en
su repertorio el One Step. Las piezas se editan en
Valparaíso, Concepción y Santiago. En general las
letras y composiciones para estos bailes son fáci-
les, incluso algo simples. Los motivos literarios son
sencillos y recurren a cierta cursilería modernista.
Constantemente lo femenino alude a flores, aves
o pájaros; a situaciones amorosas donde la identi-
dad femenina oscila entre la sumisión al amor y su
contra cara, la femme fatale, cruel y exigente. No
hay irreverencia o subversión, sino más bien luga-
res comunes y poesía lene.
En la modalidad “Canción fox-trot” encontramos
a la chilena Mercedes Orrego, quien compone la
música y letra del tema “De mi tierra soy la flor”,
grabado en disco Víctor (Nº 90-0538-A) y editada
por Editorial Casa Amarilla. “Soy Chilena, chileni-
ta/ soy la espiga del trigal/ de mi tierra soy la flor”
afirma la composición, cuya letra alude a una mu-
jer morena que es “paloma fiel”, hija de una luna
“hechicera” que alumbra la escena donde tiene lu-
gar el encuentro nocturno con su “negro” cuando
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
salen a bailar. Negro tiene aquí probablemente el
sentido de moreno, metonimicamente hombre de
raza negra, asociado a las connotaciones de oscu-
ro, secreto y seductor, en alusión, probablemente,
al modo familiar con que en Chile se suele llamar al
varón en la pareja.
3. El modelo francés
Abriendo el siglo XX este modelo, más irreverente
y moderno, se consolida con la influencia negra de
Josephine Baker y las formas revisteriles parisinas.
A diferencia de la cancionista o cupletista españo-
la, ahora la mujer se desnuda. La carnalidad ex-
puesta (ojalá morena) es apreciada por un público
esencialmente masculino que busca risas y excita-
ción erótica/exótica. Se forman coros de tiples, es
decir, mujeres poseedoras de una voz muy aguda e
incluso chillona que sobresalen por sobre la masa
orquestal y que tienen un volumen lo suficiente-
mente efectivo para ser escuchadas en cualquier
teatro por sobre el vocerío y la algarabía masculina.
El jazz continuará asociado al género cómico eróti-
co y revisteril hasta la segunda mitad del siglo XX.
El modelo francés mantiene la voz de la mujer en
continuidad escénica con el modelo español, sólo
que aquí el cuerpo deja caer sus ropas y se expone
desnudo, asociando ahora el atiplamiento chillón
de la voz con las necesidades de comicidad y ero-
tismo.
3.1 El vedetismo y el jazz
A comienzos de los años 20 se inicia el reinado del
vedettismo en el género del music hall. Uno de los
primeros ejemplos de ello es la presentación en
Santiago de la Select jazz band de Renato Valen-
zuela, donde junto a un actor cómico que tocaba
serrucho, se presentaba la Orquesta de Enrique
Di Lorenzo y diez jazz girls, que al decir de Juan
Marino “escandalizaban a las pocas mujeres que
osaban concurrir al espectáculo” (González y Rolle,
2003: 160).
La revista poseía una estructura muy dúctil y se ca-
racterizaba por lo que González y Rolle denominan:
“carácter yuxtapuesto o aditivo”, pues dependien-
do de las circunstancias podía alterar arbitraria-
mente su forma, siendo un ejemplo de ello la obra
Acuarelas de Osmán Pérez Freire que incluía en su
tercer acto una presentación de jazz band.
La música en la revista podía incluir folklore chi-
leno, tango, ritmos caribeños, música española
y jazz. Durante la belle epoque la revista se viste
de exotismo y etnoerotismo (decurso en el cual se
inserta la visita de Josephine Baker a Chile, quien
377
“había inaugurado el vedettismo en el país” de
acuerdo a González y Rolle). La vedette era una
artista que cantaba, actuaba y bailaba, dotada de
gran atractivo físico y primera figura de las revistas,
cuando no lo era el cómico, generalmente mascu-
lino. El atractivo del cuerpo femenino erotizado
despertaba la fantasía del público eminentemente
masculino, que además valoraba el exotismo como
elemento adicional, probablemente asociado al
escapismo cultural que ello implicaba: tanto en el
modelo español de la cupletista como en el francés
de la vedette, la frivolización de la mujer tiene di-
recta relación con la necesidad de encontrar allí a
la “otra”, no a la mujer rutinaria de la casa sino a la
excepcional, ajena y extravagante del ensueño eró-
tico y/o afectivo que las necesidades masculinas
requieren. El escape imaginario con la estrella o la
diva teatral, cinematográfica o musical, connota la
imperiosa necesidad de aliviar las rutinas matrimo-
niales y laborales con la amante o la gigolette.
4. El modelo norteamericano
A partir de los años 40 y 50, aparece la Lady Croo-
ner. Su dominio del repertorio norteamericano im-
plicaba cierta destreza con el idioma inglés (por lo
menos, fonética), cualidad que restringe el univer-
so social de postulantes a tal función. Si antes el
jazz era posible para bailarinas y tiples, vedettes
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
y actrices cómicas de clase media o baja, ahora la
Crooner será con frecuencia mujer de clase alta,
quien muchas veces evitará (por censura de sus
distinguidas familias) la prensa escrita.
Este modelo está indisolublemente ligado a la can-
ción con gran orquesta y crecientemente asociado
al cine, sin que ello obste para que las otras tradi-
ciones (la cupletista asociada a la lírica y la revis-
teril asociada a la danza) sigan su curso paralela-
mente. Muchas lady crooner provendrán del ámbito
teatral o del cine, quizás porque la interpretación
vocal concentrada en el timbre y rasgos supraseg-
mentales de la voz en conjunción con la expresión
facial o gestual, requerirán de cierta versatilidad
quinésica e interpretativa que el arte dramático
también supone.
Esto explica que no sea raro encontrar en los años
sesentas a la actriz Peggy Cordero cantando en el
Nahuel Jazz Club a a Malú Gatica, Carmen Barros o
Kerry Keller interpretando repertorio norteamerica-
no. Respecto de esta última, leemos en una revista
Ecrán de mayo de 1944: “Kerry Keller inició ya sus
programas en Radio Sociedad Nacional de Minería,
cantando los “spirituals” y los clásicos, como sólo
ella sabe hacerlo. La acompaña un conjunto peque-
ño de jazz formado y dirigido por Theo Van Rees”2,
2 _ Ecrán, 23-V-1944, pág. 13.
pianista que antes había sido parte de Los Dixies.
Kerry tuvo una corta pero intensa carrera en el jazz
antes de dedicarse definitivamente al teatro. Fue
considerada por la prensa como una reina local del
jazz (en un recorte de diario, sin fecha, que ella mis-
ma nos facilitó -gracias a su esposo que coleccionó
los artículos de diario en que ella aparecía- leemos:
“Kerry Keller, reina del jazz chileno”3).
Amalia Keller Rossenblat, hoy de 93 años de edad,
nació en Buenos Aires, pero a los tres años de edad
se trasladó a Chile y realizó toda su vida artística en
nuestro país. Radicada en Rancagua, a los 15 años,
en 1934, se presentó y resultó contratada para can-
tar en radio El Mercurio para actuar en un programa
llamado “La hora en Broma”. En el diario del mis-
mo consorcio, consultada por los motivos que tuvo
para iniciarse en el jazz ella responde:
Por una razón muy sencilla. A los 15 años yo
ya hablaba correctamente el inglés y al es-
cuchar una audición en la cual se interpre-
3 _ La relación existente entre los medios de comunicación (como
fuentes de memoria e historia, así como de sustento y construcción
de olvidos) y el discurso historiográfico ha sido abordada por
Haiquel, Montes y Valán (2005). La historiografía representaría –a
diferencia de la inmediatez del discurso periodístico- la búsqueda
de un equilibrio trascendente entre la narración de la historia y
una memoria “feliz” (Ricoeur, 2000) o “justa” (Todorov, 1999)
que recupera el sentido y a sus protagonistas con ecuanimidad.
Las limitaciones del discurso periodístico e historiográfico quedan
planteadas.
378
taba jazz, sentí que yo podría ser “crooner”
me presenté a la radio, me escucharon y me
dejaron cantar por el micrófono…
Proseguirá estudios de Bachillerato en el Liceo de
Aplicación, para ingresar posteriormente a la Uni-
versidad de Chile a estudiar Ciencias económicas.
Deja esos estudios cuando Hinry Kardos “se la lle-
va al Casino de Viña del Mar a cantar Jazz para el
público que bebe whiskey and soda, que fuma cos-
tosos puros habanos y que baila con desopilante
gesto”, reza una crónica periodística de la época.
En 1941 vieja por primera vez y durante unos meses
a Buenos Aires actuando en Radio Splendid con la
Orquesta de Kardos, presentándose también en el
Alvear Palace Hotel con la Orquesta de Julio Rosen-
berg. Viajará luego a Río de Janeiro donde canta
con mucho éxito.
De regreso a Chile, como lady crooner Kerry Keller
actúa entre 1944 y 1946. Primero en la Radio Socie-
dad Nacional de Minería donde interpreta “spiri-
tuals” acompañada por “un conjunto pequeño de
jazz formado y dirigido por Theo Van Rees”4, forma-
do por músicos chilenos y que contaba entre sus
filas a destacado trompetista Samuel de Rozas. En
1946, Ecrán publica: “Los días martes y viernes, a
las 21:30 horas, se ha estado transmitiendo desde
4 _ Ecrán, Nº 696, 23-V-1944, pág. 13.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
el auditorium de Radio Sociedad Nacional de Mine-
ría, un espacio de media hora. Para su realización
se ha llevado a los estudios a la “lady crooner” Ke-
rry Keller, quien hace su temporada de despedida,
acompañada por la orquesta de “jazz” de Lorenzo
D’Acosta, músico chileno, ejecutante de saxófono y
clarinete, y director del conjunto”5. Al año siguien-
te la encontramos actuando en la BBC de Londres.
Antes de regresar a Chile pasa por España. Durante
los últimos años, Kerry Keller ha vivido en Pirque,
junto a una de sus hijas, en una vida alejada del
mundanal ruido de la ciudad y rodeada del cari-
ño de sus nietas y amigas actrices (sobre todo de
Bélgica Castro con quien mantiene una amistad de
años).
4.1 Lady Crooner
La mayor cantidad de referencias acerca de lady
crooner o croonettes surgen a partir de la década
del cuarenta y cincuenta en una línea donde poste-
riormente se endilgarán las cantantes de las déca-
das siguientes (Sophie Brown, entre ellas). Se trata
de una variante sublimada de la actividad jazzísti-
ca. No obstante, paralelo a ello, el mundo del jazz
siguió proyectándose en los cabarets, boîtes, teatro
de revistas, quintas de recreos o sencillamente en
prostíbulos donde la performance de jazz, efectiva-
5 _ Ecrán, Nº 800, 21-V-1946, pág. 30.
mente, existió. Lugares como “La Nena del banjo”
(porque la regenta tocaba el banjo) o “La Pancha”
- que habría sido compañera del trompetista Lu-
cho Aránguiz- (ubicadas en los Callejones de 10 de
julio) eran lugares donde no pocos jazzistas en la
década del 40 y 50 llegaban a tocar jazz con los ins-
trumentos de “La casa”, en un entorno fascinante
que funcionó incluso en paralelo con la existencia
del primer club de jazz de Santiago, y donde algu-
nas de las mujeres que trabajaban allí mantenían
relaciones personales (de amistad o pareja) con
músicos aficionados y/o profesionales del circuito.
Como puede verse, nuestra mirada no intenta deli-
mitar o restringirse al jazz como entidad de género,
sino más bien ingresar a los espacios personales,
sociales o morales donde esta actividad estético-
musical también ingresó como lenguaje o proceso
discursivo6.
Es común que el habitus historiográfico asigne a
las mujeres un apartado especial, normalmente
un inventario referido al canto, donde contrasta el
bajo número de hombres ante el abultado contin-
gente femenino. Ellos, los hombres, se concentran
claramente en los instrumentos musicales y éste
será un aspecto no menor a la hora de revisar las
6 _ Berenice Corti (2006)-siguiendo a Verón- ha señalado que
para el jazz resulta decisivo considerar junto a los procesos
propiamente estético-musicales, las condiciones de producción y
reconocimiento.
379
coordenadas ideológicas desde las cuales se de-
finió el jazz y por antonomasia a sus principales
cultores. ¿De dónde proviene esta incompatibili-
dad instrumental con las mujeres? Por cierto nada
hay en el objeto instrumento vedado a las muje-
res, salvo el prejuicio misógino de suponerlo muy
grande o pesado para las capacidades físicas o la
“naturaleza delicada” de la mujer. Una explicación
pudiera estar en que, desde una óptica androcén-
trica, profesionalizarse como instrumentista (de
una orquesta de jazz, que actúa de noche y ensaya
fuera de casa durante el día) habría resultado para
ellas incompatible con sus obligaciones de género
(y en muchos casos de status social) por lo cual no
hubo dedicación exclusiva ni continuidad en sus
carreras, siendo por lo regular asociadas al oficio
del canto como extensión del “don” natural de su
sexo, acorde además con sus labores domésticas.
La prerrogativa de lo instrumental quedó para los
hombres, cuyos instrumentos implican traslados,
ocupación de espacios (bodegas, salas de ensayo,
etc.) en nada compatibles con el silencio de los es-
pacios privados de la mujer.
En el proceso de aculturación que las mujeres vivie-
ron al interior del jazz, en cuyo proceso se asoció
esta música a las connotaciones de libertinaje y ex-
ceso, el camino más “apropiado” para ellas fue el
Negro Spiritual, repertorio con resonancias líricas y
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
cristianas que se avenía bien con la formación cató-
lica de las familias de las cuales provenían algunas
de las principales croonettes de la época. El acceso
al repertorio ocurre muchas veces por affidamento
(traspaso cotidiano de experiencias y modelos de
vida entre mujeres mediante consejos, apoyos, re-
latos íntimos); no es extraño que “nanas” y “seño-
ritas de la casa” dialoguen horizontalmente con las
cantantes, autorizadas por su lazo de género (Malú
Gatica aprendió a cantar Blues y Negro Spirituals
de su nana negra en Harlem). Teresa Orrego Salas
–hoy de 91 años- interpretó “negro espirituals” con
el quinteto vocal The Georgians entre 1943 y 1945,
y formó parte de un grupo de alumnas de Clara
Oyuela, integrado también por Dina Murúa (Angéli-
ca Montes) y Carmen Barros, Marianela, la primera
en despegarse del canon docto que caracterizó a
todas las familias de estas mujeres.
Al entrevistar a las últimas sobrevivientes chilenas
de la actividad jazzística en la década de 1940,
comprobamos la tensión en que les tocó vivir. Las
opciones fueron para ellas: o asociarse a la mú-
sica popular (y el jazz en ella) quedando bajo el
estigma de mujer pública (connotación inacepta-
ble sobre todo para las hijas de “buena familia”);
o, en una etapa posterior, validarse mediante el
conducto académico-profesional de la actividad
lírica ingresando a la práctica del jazz a través de
los “negro spirituals”, el repertorio del Songbook
norte(americano), la práctica instrumental (gene-
ralmente subsidiaria de la voz) o, por el contrario,
sencillamente abandonar la música.
La Lady Crooner fue necesaria e importante para las
orquestas. Además de la Orquesta de Vicente Bian-
chi, que abordaba los repertorios populares y clási-
cos, hubo otras orquestas que recurrieron durante
la década del 40 y 50 a mujeres cantantes para el
repertorio popular: La Orquesta Jazz de Federico
Ojeda (la crooner o “croonette” era Marie Louise,
una norteamericana radicada en Chile. En la Or-
questa de Isidor Handler, Elly Morgan, ex estudian-
te de pedagogía en inglés, será la Lady crooner.
Ella siguió el modelo de Billie Holiday en Chile. La
revista Antena de radio Minería comenta que “dejó
sus estudios de pedagogía en inglés en la Univer-
sidad de Concepción, para dedicarse al radioteatro
y a las canciones”7 Lucho Córdova recuerda haber-
lo visto cantar y haber reconocido de inmediato su
bellísima voz:
La Elly Morgan fue una extraordinaria y po-
pular cantante, esposa de mi amigo Federi-
co Waelder, con quien compartimos muchas
veces en Antofagasta. Cantaba como la Bi-
7 _ Antena de la radio Minería. Año I, N°6, 1 de septiembre de
1949, pág.4.
380
llie Holiday, se ponía una flor en el pelo. Era
una mujer muy bella, con una tez morena
que le daba un aspecto muy parecido a la
Holiday. Fue una muy buena cantante en
aquellos años.
La denominación “Orquesta jazz” no era restrictiva
del género ya que podía perfectamente interpretar
algún otro género, por ejemplo, el tango. Probable-
mente su multiplicidad y heterogeneidad proven-
gan de la concepción de la “Jazz-band” de los años
20. Un One-Step llamado “Los del Jazz” cantaba:
“Somos de la Jazz-band/alegres componentes que
a diario en el Danzant/ actuamos complacientes/
damos vida al fox trot y al tango sensación/no hay
quien nos compita en tocar danzones ni en tocar
machichas, one-step, vals o Charleston”8. No es
raro que ese formato orquestal haya influido en las
formas de las orquestas radiales que era en este
sentido eran funcionales al repertorio de todos los
géneros y que estaban definidas por la cantidad y
tipo de instrumentos más que por los géneros (no
había llegado todavía el influjo de la especializa-
ción musical). Incluso ya en la segunda mitad del
siglo XX era normal la contigüidad melódica del tan-
go con de los bailes de jazz. Es el caso de la “Carlos
8 _ Los del jazz. One-step. Arreglo y letra de Roberto Retes B.
Editado por Casa Amarilla. S/F.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Gardel Jazz band”, una curiosa banda familiar que
celebraba en 1954 sus 19 años de existencia9.
El listado de las mujeres que ejercieron de Lady
Crooner es larga. Una de las más menos re-cono-
cidas es Gladys Ocampo. En 1949 la encontramos
como “lady crooner” de la Orquesta de Osvaldo Sil-
va, que pasó a ocupar el espacio dejado por la par-
tida de la Orquesta de Lorenzo D’Acosta. Actuó con
la Orquesta de Osvaldo Silva en el Tap Room la tem-
porada de diciembre de ese año. Durante 1955 se
presentó en radio Corporación como integrante del
quinteto Los Manhatans, como lady crooner. En el
espacio radial conversaba con los locutores (Elena
Morales y Humberto Moreno). Cantaba en inglés,
español e italiano. En un comentario aparecido en
la revista Ecrán del 2 de agosto de 1955 se evalúa
como deficiente el trabajo de la crooner pues “no
vocaliza bien, produciendo la impresión de que no
entiende o no se preocupa del contenido de la le-
tra.” De los músicos se destaca al pianista Hugo
Ramírez. Estaba también Alfredo Díaz en guitarra,
Antonio Riquelme en batería; y Fernando Quintana
en bajo. En 1961 la encontramos ya convertida en
ex cantante y locutora de Radio Portales.
Buscando datos sobre esta destacada (pero olvida-
da) figura del canto de jazz y la locución en Chile,
9 _ Ecrán, Nº 1229, 10-VIII-1954, Pág. 15.
encontré su nombre en los documentos desclasi-
ficados de la CIA (publicados por LOM en el año
1999), donde puede leerse: “a Gladys Ocampo, lo-
cutora radial, no se le permite salir del país a visitar
a su padre que está exiliado y gravemente enfermo
en México. Luego de un período de arresto domici-
liario, fue expulsada del país. Su padre murió antes
de que pudiera salir de Chile”(Villegas, 1999: 165).
El empleo de la amplificación electrónica será vi-
tal para el cambio de modelo en el desarrollo de
la mujer en la música popular y el jazz. El micró-
fono permite disminuir las exigencias escénico
acústicas de atiplamiento y bajar el tono a un canto
“más natural”, más normal. Junto con crear la idea
de una mayor cercanía e incluso intimidad, la voz
adquiere rasgos interpretativos susurrantes pro-
pios e independientes de la representación escé-
nica visual. Luego, al pasar a los radioteatros la voz
quedará eximida de los requerimientos acústicos
operáticos del teatro de sala convencional. El paso
del estilo lírico (presente en los modelos español
y francés) al estilo natural o “moderno” será gra-
dual e incluso podemos encontrar en la década
de los sesentas cantantes atipladas que deberán
transformarse dada las exigencias de nuevas ex-
pectativas en el mercado. Así, Lucía Silva (hija del
cantante lírico Gabriel Silva) que se presentaba en
Chile como Lucía D’anselmo y en EEUU como Lucía
Da Silva, cantando en New York - Donde compar-
381
tió escenario con Sammy Davis Jr.- y diversas ciu-
dades norteamericanas afirma en 1967, “En EEUU
me transformaron el estilo. Abandoné el tono lírico:
tengo ahora uno más moderno” 10.
La figura de la Lady crooner representa la transición
entre la vedette y la cantante. Tras la penetración
de la balada, que aparece en contigüidad con el
swing, la estrella brillará por su voz, amplificada
por el micrófono y un repertorio de melodías difun-
didas por la radio. El cancionero es primeramente
norteamericano y en inglés. La estrella de la canción
enarbola los valores de la elegancia, sensualidad y
sofisticación, dejando entrever pero cubriendo su
cuerpo hasta reducir las partes expuestas sólo al
rostro (amplificado en el close up del imaginario ci-
nematográfico), así como los hombros y brazos (las
manos con frecuencia se recubrirán con guantes)
y en algunos casos, los más atrevidos, parte de la
espalda. Se trata de un traje que cubre y descubre.
Tapa y deja ver en la idea del erotismo clásico.
Será entonces, cuando las mujeres de clase media
o alta (aún contando con la reprobación de las fa-
milias más aristocráticas) subirán al escenario en
el rol de lady crooner. En la senda del spiritual y la
balada swing encontramos a Malú Gatica (María
Luz Enriqueta Gatica Boisier, adolescente de dieci-
10 _ Revista Ecrán Nº 1887, 4 de abril de 1967, pág. 21.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
séis años que vivía desde los siete en Nueva York,
donde su padre trabajaba para la cadena National
Broadcasting), Carmen Barros de Amunátegui (Hija
del diplomático Tobías Barros Ortiz, quien fue ede-
cán militar del Presidente Arturo Alessandri, emba-
jador en Roma y canciller del primer gobierno de
Carlos Ibáñez), Inés Délano (cuya genealogía as-
ciende hasta el presidente de los Estados Unidos,
Franklin Délano Roosvelt), etc. Mujeres conside-
radas de clase social alta que ingresan al campo
musical en la medida que el jazz se convierte poco
a poco en marca de “distinción” enclasante (en el
sentido que plantea Pierre Bordieu).
Como ha señalado Vicente Bianchi, las Hermanas
Budge de Ferrari, bautizadas como The Humming
Birds, no gustaban de aparecer con sus nombres
reales, los cuales eran evitados o, en el caso de nu-
merosas cantantes, directamente cambiados por
un bautismo de norteamericanización como de he-
cho le ocurrió a la cantante Dolores Díaz, crooner
que en los años 40 comenzó a llamarse Doris Day
(igual que la actriz) o incluso el mismo Bianchi, re-
bautizado como Bob Sanders. “las buenas familias
no gustaban que sus hijas o señoritas aparecieran
cantando en cabarets o restaurantes”, recuerda
Bianchi, testigo y formador de varios tríos de mu-
jeres.
Tras la irrupción de la ideología del Star System
holliwodense, las mujeres de “buenas familias” co-
mienzan a ingresar al campo, persiste no obstante
la corriente revisteril con la aparición de las mujer
asociada a los bailes como bataclana11 o tiple(s) en
“fantasías de jazz”, o bien como “gorda cómica”,
única forma que el aspecto físico de una mujer no
sensual podrá tener un rol en ese tipo de espec-
táculo. El caso más destacado de Chile es el de la
actriz (gorda) Olga Donoso, quien cantó algunas ru-
tinas con One Step. Se inserta de alguna manera en
el rol que para el caso norteamericano representó
Velma Middleton (la también “gorda” ¿esposa se-
creta de Satchmo?) quien estuvo en Chile cantando
blues y bailando junto a Armstrong cuando éste vi-
sitó nuestro país en 1957. Otro caso asociado a lo
cómico y el jazz lo encontramos en la parodia del
scat que la actriz Ana González hace del tema “Yo
quiero ser estrella”.
11 _ El calificativo de “Bataclánica” o “bataclana” se originó en el
año 1922, después del arribo a Buenos Aires de la compañía Ba-
Ta-Clan de Paris. En los espectáculos las coristas vestían escasa
ropa y se las relacionaba con una vida disipada. Esto originó que se
las llamara despectivamente “bataclanas”. Bataclanas chilenas: en
1930 se presentaban las hermanas Lila y Ángela Cobo.
382
5. Modelización y régimen simbólico en la
semiósis del género.
Modelización y régimen simbólico constituyen los
dos grandes ejes discursivos (de representación y
de expresión) que orientaron y regularon las prác-
ticas de mujeres vinculadas al jazz en Chile, tanto
en la creación y difusión como en la enseñanza,
fluctuando (con matices) entre el estereotipo de
mujer sensual, elegante, seductora, usualmente
cantante; y la mujer exonerada de tales atributos,
ya sea por un rol cómico -solista o coral- o por su rol
instrumental y/o vocal docto.
Estos modelos (preexistentes a la cantante de jazz)
aparecen en intersección con los dispositivos dis-
cursivos aludidos y pueden graficarse como sigue:
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 383

Modelo Modelo Modelo

Español francés norteamericano

- Etapa del cuplé clásico: Impostación

- La Vedette elegante y exótica: Voz - Voz sin estrés lírico, “natural”; cuerpo
Sublimación vocal lírica y corporalidad recatada,
educada, y cuerpo elegante semi/desnudo. elegante, semicubierto y sensual.
elegante.

- Etapa del cuplé sicalíptico: Voz - La vededette erótica: Voz atiplada,

Frivolización atiplada, chillona, y cuerpo impúdico chillona, y cuerpo impúdico semi/desnudo.
semi/desnudo.

A partir de este cuadro (en conjunción con los dos
regímenes simbólicos y dispositivos discursivos
que hemos trazado), el memorando androcéntri-
co de una “memoria emblemática” (Stern, 2000)
seleccionó y organizó las memorias colectivas del
jazz dentro y fuera del circuito, proyectando inicial-
mente la historia de esta música como la evolución
lineal a partir de un cierto número de biografías,
encarnadas en un grupo de “All Stars” o héroes
masculinos del jazz en Chile, con hegemonía de
lo instrumental (en el mito del genio) por sobre
lo vocal (que lo hubo, pero subsidiario de lo ins-
trumental), orientando y liderando el proceso de
“institucionalización” y “canonización” del jazz en
nuestro medio. Parte de lo cual significó construir
un archivo (la documentación) de una memoria que
no ha sido feliz ni justa con todos los protagonistas
de esta historia.
Mujeres de cuyos nombres no hemos querido acor-
darnos vivieron y cantaron acompañadas por gran-
des orquestas, aclamadas por un público que lue-
go las olvidó. No hubo demasiado interés por parte
de los recordadores profesionales -historiadores,
periodistas, críticos- por mantener viva su memoria
para las generaciones venideras. Pero ahí están, vi-
vas, al otro lado del cristal. “Mala memoria la que
solo funciona hacia atrás” dice la Reina en Alicia
a través del espejo. Una mirada más inclusiva, sin
la amnistía que los olvidosos se dan a sí mismos
y movida por una razón anamnética hará que la
“recordatura” (la palabra no existe… todavía) sea
más ecuánime y que la “necesidad de relato” pase
de deuda a recurso para el futuro. Habremos de
escuchar entonces lo que otros oídos callaron, el
soniche de las admiradas y temidas, su canto de
amor por el jazz y su vida en él; agradecidos, por-
que siendo más honestos y amorosos con ellas, lo
seremos también con nosotros mismos.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 384

Referencias

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 386

Las grabaciones europeas de Oscar Aleman. Acreditación

cultural de un músico argentino de jazz
Sergio Pujol1
1_ Historiador y crítico musical. Investigador del CONICET de Argentina en temas de historia cultural del siglo XX y profesor titular de
“Historia del siglo XX” en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social. Autor de varios libros, entre los que destacan Jazz al sur. La
música negra en la Argentina (2003), En nombre del folclore. Biografía de Atahualpa Yupanqui (2008) y Canciones Argentinas 1910-
2010 (2010). Ha sido profesor invitado en las universidades de Princeton, Iowa, Grinnell, Birminghan y Vanderbilt de los Estados Unidos.
Email: sepujol@perio.unlp.edu.ar.

Resumen: Entre 1929 y 1940, el guitarrista
argentino Oscar Alemán (1909-1980) hizo gi-
ras por distintos países de Europa, estable-
ciendo su “cuartel general” en París. Fue gui-
tarrista de la orquesta de acompañamiento
de la cantante y bailarina Josephine Baker
y desarrolló una intensa labor como músi-
co free lance en grabaciones de intérpretes
de vals musette, tango, rumba, canciones
mexicanas y jazz. Con el paso del tiempo,
y una vez regresado el músico a la Argenti-
na, estas grabaciones devinieron en raros
documentos del derrotero de un argentino
en la corte del jazz. Con el capital simbólico
de “haber estado ahí”, de haberse “tutea-
do” con figuras del género, Alemán ostentó
un tipo de acreditación poco frecuente para
un intérprete argentino de jazz. Estas notas
examinan los registros históricos de Oscar
Alemán, para poder reconstruir, a partir de
su recepción, los efectos a corto y largo pla-
zo de una travesía cosmopolita en el imagi-
nario de la cultura argentina.
Palabras clave: jazz, cultura, identidad,
capital simbólico.
El 14 de julio de 1940 el ejército alemán ingresó a
París. La ciudad daba el aspecto de un sitio des-
habitado, mientras el convoy nazi avanzaba hacia
la Gard de Nord, para ocupar desde allí el centro
de la capital francesa. Tres meses después del in-
fausto hecho, el guitarrista argentino Oscar Alemán
decidía ponerle fin a su aventura europea, pero no
sin antes pasar por Suiza, donde grabaría cinco te-
mas acompañando al grupo de variedades francés
Jean-Jac et Jo, un desprendimiento de la orquesta
de Josephine Baker. “Yo vi pasar a los invasores
por Place Pigalle”, rememoró Alemán frente a Julio
Ardiles Gray. “No es algo que me guste contar. Yo
quiero mucho a Francia, y ver pasar a esa gente que
entraba como Pancho por su casa, victoriosa, me
causó una gran tristeza.” (Ardiles Gray, 1981: 298).
Después de haber sido durante casi una década
un inquieto vecino parisino, Alemán emprendió el
regreso a la Argentina. Vendió todas sus pertenen-
cias y se dirigió al sur de Francia. Allí unos oficiales
de las SS le incautaron las guitarras National con
revestimiento de aluminio con las que había sabi-
do labrarse una cierta fama en la vida musical pa-
risina de los años 30. Sólo conservó las guitarras
Selmer, una de las cuales lo acompañaría el resto
de su vida. Ya en Buenos Aires, el 14 de octubre se
presentó con su nuevo quinteto en el teatro Casino
y las semanas siguientes lo hizo en la confitería Ad-
lon. El 21 de noviembre, con los registros de “Ma-
rechiare” y “Dulce Georgia Brown” (“Sweet Geor-
gia Brown”), para el sello Odeón Argentina, Oscar
Alemán inauguró un largo y popular ciclo dentro de
una trayectoria musical sinuosa y en algún sentido
insólita. Se había ido a Europa siendo prácticamen-
te un desconocido; volvió legitimado por una his-
toria de tintes legendarios: el muchacho chaqueño
que había triunfado en París. Pero años más tarde,
su figura será desdeñada por los cultores del jazz
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
moderno, y aun por los tradicionalistas; para ellos,
Oscar era un talento malogrado por las reglas del
espectáculo y las demandas del baile.
Estos apuntes son parte de un trabajo más extenso
en el que me propongo analizar la obra y la vida de
Oscar Alemán a la luz del tema del cosmopolitismo
en la cultura popular argentina. Se trata entonces
de un work in progress, aunque, para ser más justo,
debiera decir de una vieja obsesión: la de intentar
conocer más en detalle esos años europeos de uno
de los grandes guitarristas argentinos y, a juzgar
por cómo se lo ha tratado en algunos ámbitos de la
crítica y la historia del jazz, uno de los grandes gui-
tarristas del género. No quiero aburrirlos con este
tipo de referencias. Sólo mencionaré aquí, a modo
ilustrativo, que Gene Santono le dedica un capítulo
entero en su libro Dancing in your head – lo compa-
ra con Oscar Moore -, Philippe Carles y otros críticos
franceses le consagran una entrada destacada en
su célebre Dictionnaire du jazz y el productor y crí-
tico Charles Delaunay lo recuerda destacadamente
en su libro de memorias. Como es lógico suponer,
en la biografía de Django Reinhardt escrita por Mi-
chael Drengi hay varias líneas dedicadas a Oscar,
con algunas anécdotas hasta entonces poco o nada
conocidas de la amistad entre Reinhardt y Alemán.
Por último, quisiera confiarles un dato pintoresco.
En su ciclo radial Theme Time Radio Hour, emitido
un par de años atrás, Bob Dylan incluyó una graba-
ción de Oscar Alemán: “Blues del adiós” (“Bye bye
Blues”), por el quinteto que Oscar formó no bien
llegado a la Argentina. Obviamente, en su presen-
tación, Dylan destacó los años de Oscar en París,
si bien a la hora de seleccionar la música optó por
una grabación hecha en la Argentina. Es interesan-
te observar que, para la audiencia norteamericana
de aquella noche radial, Alemán fue un afroameri-
cano nacido en la Argentina, y convertido, a partir
de sus años parisinos, en un auténtico héroe olvi-
dado de la guitarra swing: “A true unsung héroe of
swing guitar”2
El argentino Oscar Alemán y el brasileño Gaston
Bueno Lobo llegaron a Madrid a mediados de 1930,
como acompañantes musicales del bailarín de tap
dance Harry Fleming. Éste los había conocido en
Buenos Aires cuando formaban el dúo Les Loups.
De hecho, las dos primeras grabación de Alemán en
Europa fueron realizadas en Madrid como integran-
te de Les Loups: el fox trot “Yo lo sé” (“I do know
it”), de Donalson, y el tango “El carrerito” de Raúl
de los Hoyos. No debe sorprender esta conviven-
2_ Theme Time Radio Hour, with your host Bob Dylan, season
3, Ace Records, London, 2010.
387
cia de especies, ya que muchos tangueros solían
interpretar canciones norteamericanas traducidas
al español, si bien la heterogeneidad en el reper-
torio de Les Loups, que se definía como una forma-
ción de música hawaiiana, tenía más relación con
los números de variedades del music-hall porteño
que con la tradición del tango. En todo caso, la duc-
tilidad de Alemán y Bueno Lobo ya había sido co-
rroborada cuando estos grabaron en Buenos Aires
algunos tangos bajo el nombre “Trío Victor”, junto
al violinista Elvino Vardaro.
Cuenta la leyenda, acaso asistida por la verdad
histórica, que Bueno Lobo no pasó la prueba de
admisión para tocar en la orquesta de Josephine
Baker. Y que, de regreso en la Argentina, se quitó la
vida, mientras su amigo y discípulo, con más suerte
y tal vez una pizca más de talento, era aceptado en
la Melodic Jazz du Casino de París, también conoci-
da como Baker Boys. Como haya sido, entre 1931 y
1932, Alemán grabó 15 temas como integrante de la
orquesta que respaldaba a la Baker; entre ellos, al-
gunos emblemáticos, como “I´m confessin…”, “You
´re driving me crazy” y “Si j´etais blanche”, todos
por el sello Columbia. Hasta donde se sabe, Oscar
no sólo fue guitarrista de aquella orquesta, sino
también su director musical y el único integrante
que solía hacer un número solista a manera de in-
termezzo.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Entre 1932 y 1939, sin abandonar del todo su tra-
bajo junto a la diva norteamericana, Alemán par-
ticipó en sesiones de grabación de diversos músi-
cos de jazz y variedades. Básicamente, podríamos
distinguir aquí dos grupos de grabaciones: las de
musette y las de jazz y música popular americana.
El propio Alemán solía referirse a esos géneros, sin
dejar nunca de remarcar su preferencia por el jazz,
género al que se abocaría en exclusividad sólo en
los últimos años de su vida. En efecto, por más
que haya estado en inferioridad numérica respec-
to al musette – 32 grabaciones contra 69 -, el jazz
fue la principal fuente del prestigio del guitarrista
una vez de regreso en Buenos Aires. Mientras sus
intervenciones en grabaciones de Ferrari et son En-
samble, Jean,Jac et Jo y la Orquesta Musette Victor
del acordeonista Gus Viseur pasarían a su biografía
como trabajos profesionales, los registros con Bill
Coleman, Freddy Taylor, Dany Polo, Sven Assmusen
y Alix Combelle ocuparían el núcleo del relato de le-
gitimidad jazzística de Alemán y serían recordados
con respeto por la prensa y los músicos argentinos
de jazz.
Antes de pasar a examinar un par de grabaciones
de aquel período, quisiera hacer algunas conside-
raciones generales sobre el conjunto de los regis-
tros. Son 101 grabaciones - algo más de 40 discos
y tomas aisladas, algunas de acetato no profesio-
nal -, todas ellas producidas en un momento de
recesión para la industria del disco. HMV, Decca y
Swing – este último del productor y crítico Charles
Delanuay - son los sellos que contuvieron el mate-
rial más interesante. Es de suponer que, en otras
condiciones socioeconómicas del mundo, nuestro
guitarrista hubiera podido dejar un corpus más nu-
trido.
En realidad, si bien hay en ese apretado corpus
sesiones de verdadero valor jazzístico – algo que
resalta más aun cuando se las confronta con las del
ciclo porteño del músico -, hay que decir que Oscar
no tuvo ocasión de grabar con los grandes maestros
del género. Sabemos, por diversos testimonios,
que compartió jam sessions con Django Reinhardt,
el astro de la guitarra del swing gitano. Incluso lo
reemplazó en algunas presentaciones. Drengi, el
biógrafo de Reinhardt, hace referencia a una sesión
de guitarras con Django, Oscar y Herni Salvador.
También sabemos que conoció y trató de cerca a
varios jazzmen exiliados en Europa, como Coleman
Hawinks y Benny Carter. Cuando en 1939 la orques-
ta de Duke Ellington volvió a París, Rex Stewart tocó
con Oscar informalmente. Mucho más tarde, a pro-
pósito de la visita de Duke Ellington a la Argentina,
el director preguntó por Alemán y ambos músicos
tuvieron oportunidad de conversar animadamente
en un encuentro organizado en la embajada de los
388
Estados Unidos en la Argentina. Todo indica que la
figura del guitarrista no se había desdibujado del
todo en la memoria del genial director.
Sin embargo, el destino le fue un tanto esquivo al
momento de grabar. En rigor, Alemán no llegó a ha-
cerlo con ninguno de los recién nombrados, más
allá de algunas discusiones respecto a su inter-
vención en las grabaciones de Freddy Taylor. Con-
cretamente, algunos afirman que en determinados
registros se ha confundido el nombre de Django
con el de Oscar 3. Desde luego, el clarinetista Dany
Polo y el trompetista Bill Coleman eran solistas de
valía, pero hoy podría decirse de ellos lo que co-
múnmente se afirma de Oscar: “héroes olvidados
del swing”. Michael Drengi desliza una hipótesis
interesante para explicar esta situación. Dice que
Django, a diferencia de Oscar, tuvo todo el aval del
Hot Club de Francia, tal vez en pos de la afirmación
de un jazz francés. Por lo tanto, más allá de la ad-
miración que Delaunay y otros promotores del jazz
en París profesaban por Oscar, a la hora de hacer
lobby, lo hicieron por el gitano. Drengi va más lejos
aun, al afirmar que, sin el respaldo del Hot Club,
hoy nada sabríamos de Django Reinhardt.
3_ El “caso” más sonado es “Swaneeriver”, grabado para el sello
Trial en 1935.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Finalmente, la guerra tuvo efectos diferentes para
uno y otro guitarrista. Django siguió tocando y gra-
bando, como pudo, en la París ocupada. Pero no
fue perseguido, aunque no la pasó nada bien: bas-
ta recordar que el pueblo gitano fue víctima, a la
par de los judíos, del genocidio perpetrado por
el nazismo. Por su parte, después de estimar que
sus posibilidades laborales disminuirían dramá-
ticamente, Oscar decidió volver a la Argentina. En
síntesis, podemos afirmar que el prestigio con el
que Oscar regresa a Buenos Aires se fundamentó,
básicamente, en dos fuentes: por lado, ese puñado
de grabaciones netamente jazzísticas, allí donde el
guitarrista desplegó su inventiva para la improvisa-
ción; por otro lado, un relato, puesto en circulación
por él mismo, construido con un anecdotario lleno
de detalles épicos en un contexto trágico: la Fran-
cia de la crisis económica e institucional; la Francia
que pronto caería en las garras del nazismo. Y allí,
codeándose con los grandes de una música exilia-
da – así era percibido el jazz en la Europa de los
años 30 -, un argentino “negro” – la sangre toba
conviviendo con ancestros afrolusitanos, tal vez
-, parcialmente ajeno al imaginario tanguero, vir-
tuoso de un instrumento marginal en el jazz y do-
tado de un poderoso instinto para el espectáculo,
o al menos para potenciar aquellos elementos de
cultura popular que ligaban el jazz al varieté y el
music-hall, y en menor medida al cine.(Vale recor-
dar que Oscar participó en el filme Trois argentins
a´Montmartre, de 1940). 4
Respecto a esto último, conviene no perder de vis-
ta algunas características generales del período en
el que Oscar labró su fama internacional. Eran los
años del swing, de las big bands y del baile masivo
del jazz. Como estilo dentro del jazz, el swing su-
ponía una firme marcación de cuatro tiempos por
compás, sazonada de abundante sincopa, dentro
de las formas reiteradas de estándar de canción
americana y el blues. Si bien la relación entre jazz
y baile existía desde los orígenes mismos del gé-
nero, se acentuó en los años 30 y 40 con la popu-
larización del lindy hop y el jitterburg y la explosión
del boogie woogie. Oscar Alemán funcionó perfec-
tamente en ese estilo de jazz, tanto por su innato
sentido del swing como cualidad musical como por
su histrionismo y gestualidad teatral. Estos termi-
narían siendo elementos de estrategia escénica a
su regreso a Buenos Aires. Y los mantendría por el
resto de su vida: la figura del guitarrista excéntrico,
que alternaba zapateo americano y baile suelto con
solos de un instrumento que viajaba por su cuerpo,
hasta terminar a veces sobre la espalda en ejecu-
ción a ciegas.
4_ Dirigida por André Hugon. Con George Rigaud, Paloma
Sandoval, Pierre Brasseir, Oscar Alemán y otros.
389
Este es un tema que trasciende estas líneas, pero
no quisiera dejarlo completamente de lado. Como
bien lo ha estudiado el brasileño Carlos Calado en
su libro O jazz como espetáculo, “la teatralidad del
jazz proviene de dos matrices combinadas: la ritual
africana y la teatral americana” (Calado 1990: 54).
Oscar Alemán le imprimió a la teatralidad jazzísti-
ca algunas marcas locales, fusionadas a su vez con
la tradición del samba brasileño que tan bien co-
nocía. Durante la etapa europea, estos elementos
parecieron estar algo contenidos, si bien Josephi-
ne Baker los había tenido en cuenta al contratar al
argentino: “Donde encuentro yo un tipo que haga
todos los géneros que hace Oscar: que baile, zapa-
tee y cante”, dicen que dijo Josephine cuando Os-
car recibió – y desechó - la propuesta de Duke Ell-
ington para sumarse a su orquesta. (Ardiles Gray,
1981: 297). Como haya sido, la era del swing fue un
ámbito muy propicio para que Oscar desarrollara
sus recursos escénicos, que lo convirtieron, ya de
vuelta en nuestro país, en uno de los principales
animadores de los bailes populares de los años 40
y 50.
Sin embargo, estas cualidades músico-teatrales
tuvieron un efecto finalmente negativo en la valo-
ración artística que más tarde se haría de la obra
de Alemán. Como es fácil suponer, el bebop o jazz
moderno reaccionó duramente contra las teatrali-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
dades del swing, y así como en el plano internacio-
nal Louis Armstrong, Cab Calloway y Lionel Hamp-
ton, entre otros, fueron descalificados por lo que
se consideraba una concesión al show americano
y su ideología “Tío Tom”, Alemán fue directamen-
te ignorado en el circuito del jazz argentino de los
años 60, aquel dominado por la polarización tradi-
cional-moderno. En definitiva, Alemán no entró en
ninguna de esas categorías estilísticas. Nunca fue
un músico dixieland, y tampoco un moderno. Tenía,
eso sí, el capital simbólico de sus grabaciones eu-
ropeas, pero estas fueron vistas como parte de un
pasado un tanto aislado, del mismo modo que las
grabaciones con los Hot Five hicieron del Armstrong
más popular un desertor del jazz artístico. Sólo a
principio de los años 70, con su rentrée al mundo
del jazz y un magnífico disco con la orquesta de Jor-
ge Anders, Oscar Alemán volvió a despertar algún
interés en la cultura jazzística contemporánea, si
bien nunca quedaría exculpado del todo de su dila-
tada etapa de animador del espectáculo argentino,
especie de filisteo del jazz.
A 32 años de su muerte, Oscar Alemán se ha con-
vertido en un tema complejo de la cultura musical
argentina. Hace unos años, el filme documental de
Hernán Gaffet, Vida con swing, alentó un modesto
revival de su figura, a la vez que, como dijimos al
comienzo de estos apuntes, la obra discográfica de
la etapa europea no ha dejado de ser ponderada en
la crítica internacional, al punto de que el ya citado
Michael Drengi argumenta que, de haber contado
con más apoyo institucional, hoy Oscar ocuparía en
lugar de Django Reinhardt, como si aquellos reem-
plazos con los que el argentino honró su amistad
con el gitano pudieran extenderse al campo de la
memoria.5
• Les propongo ahora examinar tres regis-
tros del ciclo europeo.6 Primero un solo de
guitarra, “Nobody´s sweetheart”, grabado
en Copenhagen, el 5 de diciembre de 1938,
en la misma sesión en la que hizo los re-
gistros con el violinista Sven Assumsen.
Se supone que el arreglo fue elaborado en
aquellos intermezzos solistas con los que
Oscar solía darle tiempo a Josephine Baker
para sus cambios de vestuario y sus breves
descansos. Oscar había alcanzado su pun-
to más alto como intérprete e improvisador.
5_ Unos meses después de la presentación de esta ponencia,
Guillermo, José y Estanislao Iacona publicaron el libro Tributo a
Oscar Alemán (Tribute to Oscar Alemán/ Hommage á Oscar
Alemán), Whitfly, San Isidro, 2012. Se trata de una magnífica
producción gráfica, con abundantes fotografías de archivo y la
discografía completa de OA.
6_ Las grabaciones analizadas se pueden consultar en las antologías
Oscar Alemán. Swing Guitar Masterpieces 1938-1957, Acustic
Disc, San Rafael, CA y Oscar Alemán. Buenos Aires-París-
Buenos Aires 1928-1943, Fremeaux & Associés, París.
390
Hay varias cosas para señalar. En principio,
su poderoso sentido melódico, que siempre
lo alejó de una improvisación pura, por así
decirlo. Esa es una diferencia importante
con Django, que a la vez nos ayuda a en-
tender la relación del argentino con diver-
sas especies de música popular. En suma,
podemos decir, groso modo, que Alemán
fue más intérprete que improvisador. Pero
un intérprete con un sentido muy desarro-
llado de la variación y los ornatos, así como
del entramado armónico de los temas. Eso
que hoy los guitarristas de jazz denominar
melody-chord aparece tempranamente en
Oscar, que toca con todos los dedos de la
mano derecha y puede así puntear una línea
de bajo y un voicing interno sorprendentes.
Ni su admirado Eddie Lang, ni su coetáneo
Django Reinhardt tocaron de esa manera. Mi
hipótesis es que ese método autosuficiente
provenía de los guitarristas brasileños. De
hecho, el gran Garoto, guitarrista experto
en choros, tiene una gran similitud con Ale-
mán, o tal vez haya sido al revés, no lo sé
bien. En todo caso, no debemos perder de
vista que Alemán aprendió a tocar la gui-
tarra en Brasil, con un maestro brasileño.
Y que siempre tuvo en su repertorio temas
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 391

como “Ay morena”, “Tico Tico no fuba”, “Mi de los años 40. Aquí escribiría otra historia,
casita pequeña”, etc. documentada en otras grabaciones, pero
sin desprenderse jamás del aura de los re-
• La otra grabación que seleccioné nos per- gistros europeos.
mite apreciar a Oscar interactuando en la
banda de Dany Polo, los Swing Stars. Se
trata de “China boy”, un número frecuente
de Django, que tal vez llegó a conocimien-
to de Alemán a través de Louis Armstrong.
Aquí Oscar despliega un comping muy firme
y estimulante para el resto de la banda. La
secuencia de solos es la siguiente: saxo,
trompeta, piano, guitarra y clarinete. El coro
de Oscar es brillante, en un estilo más lineal
– nota por nota -, que lo aproxima notable-
mente a Django. Vale recordar que Oscar no
empleaba púa, salvo una púa dedal en el
pulgar.

• Quiero cerrar esta ponencia con una gra-

bación de musette jazzificado por Oscar. Es
la orquesta Musette Victor, el 9 de marzo de
1939. Aquí Oscar pone a todo el grupo en
vilo, en una verdad master class de swing.
Que haya regresado a la Argentina desde
Francia no es un dato menor o accidental a
la hora de entender el proceso de acredita-
ción cultural mediante el cual el músico lo-
gró integrarse rápidamente a la vida musical
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 392

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 Enfoques interdisciplinarios sobre
músicas populares en Latinoamérica:
Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Simpósio 6:
Historias de la música en América Latina:
postulados teóricos y tendencias prácticas
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 394

Presentación del Simposio 4:

Historias de la música en América Latina -
postulados teóricos y tendencias prácticas
Coordinación: Julio Mendívil1 y Natalia Bieletto2

1 _ Universidad de Música, Teatro y Medios de Comunicación de Hanóver (Alemanha). Email: julio.

mendivil@uni-koeln.de
2 _ Magíster en musicología por la UNAM. Candidata a doctora en Musicología Histórica en UCLA.
E-mail: nbieletto@gmail.com

El simposio “Historias de la música en América La-
tina, postulados teóricos y tendencias prácticas”,
realizado en el congreso de Córdoba, surgió de
los debates sostenidos en el grupo de trabajo His-
torias de la Música Popular en América Latina de
IASPM-LA en el año 2011. La diversidad de inquie-
tudes y enfoques sobre el problema de la escritu-
ra histórica, así como las divergencias en nuestras
opiniones se convirtieron en una gran motivación
para reunirnos en persona y discutir estos temas.
Por consenso, los participantes del grupo decidi-
mos que nosotros, Natalia Bieletto y Julio Mendí-
vil, coordináramos el simposio. Éste giró en torno a
la reflexión sobre la construcción de conocimiento
histórico del pasado musical de América Latina. Si
bien desde mediados del siglo XX los estudios de
música popular habían mostrado interés en practi-
car e impulsar la escritura de su historia en Latinoa-
mérica habíamos observado que dicha práctica no
siempre había estado acompañada de una revisión
crítica de las bases sobre las cuales dicho conoci-
miento se había formado. Inspirados por autores
tan variopintos como Carl Dalhhaus, Haydne White,
Michel Foucault, Leo Treitler o Gary Tomlinson, de-
cidimos impulsar a través del simposio la discusión
teórica y metodológica en torno a los estudios his-
tóricos sobre música popular.
La convocatoria partió de dos marcos de referen-
cia disímiles, pero centrales y complementarios:
1) postulados teóricos y 2) tendencias prácticas,
pues nos interesaba cuestionarnos cómo habían
sido escritas las historias de la música en su for-
ma concreta y qué tipo de fuentes habían sido uti-
lizadas para ello. Buscábamos escudriñar qué tipo
de narrativas o epistemologías habían formado las
historias de las músicas o si todos los proyectos
históricos se reducían a posturas personales más
o menos sistematizadas. Las ponencias debían,
por tanto, reflexionar sobre la construcción o la de-
construcción del pensamiento histórico en relación
a 1) paradigmas epistemológicos que lo regían 2)
historias transnacionales, nacionales o regionales,
3) personas u obras influyentes en la historiografía,
así como 4) el rol de la enseñaza para la construc-
ción de una historia de la música popular latinoa-
mericana.
Las ponencias presentadas abarcaron países tan
diversos como Argentina, Bolivia, Brasil, Chile,
Cuba, México, Perú y Venezuela. Desde un punto de
vista temático, los autores de estos textos discutie-
ron los tres primeros aspectos arriba mencionados.
Esta compilación da cuenta de esos intereses. Hugo
Quintana, pasa revista a la producción histórica
musicológica de Venezuela elaborando un corpus
de textos comúnmente afiliados a la idea de “His-
torias generales de la música en Venezuela”. Diego
Madoery y su equipo de investigación —conforma-
do por Juan Pablo Piscitelli, Sergio Mola, Octavio
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 395

Taján, Daniel Soruco y Sebastián Rividdí—escudri- parte de una crítica sobre los discursos nacionalis-
ñan el significado histórico de los estilos de músi- tas que suscitara el charango entre Bolivia y Perú;
cos representativos de la música popular argentina ofrece una revisión historiográfica de la organolo-
como el “Chango” Farías Gómez y el “Cuchi” Legiza- gía y los discursos históricos sobre los orígenes de
món. Estas actas contienen además los trabajos de este instrumento y busca develar las tendencias
dos mesas con temas específicos: “Revisiones his- epistemológicas que inspiraron tales discursos.
toriográficas sobre la cueca en Chile, Bolivia y Ar-
gentina” y “Outras histórias da música popular bra- Con los debates sostenidos antes del simposio tan-
sileira: narrativas, performances e redes musicais to con los textos aquí presentados, esperamos con-
translocais”. En la primera mesa Christian Spencer tribuir a la actualización de la escritura histórica de
y Beatriz Rossells discuten acerca de los enfoques la música popular — tradicionalmente al margen de
predominantes en la historiografía de la cueca de las corrientes de la historiografía general — y con
raíz rural y urbana de sus respectivos países. (Valga ello enriquecer la reflexión sobre la construcción
aclarar que el texto de Octavio Sánchez, que parti- del conocimiento en torno a las diversas culturas
cipó en la mesa durante el congreso, no está inclui- musicales del continente latinoamericano.
do). En el segundo caso Luana dos Santos, Mateus
Kuschick, Fabiane Luckow y Rafael Velloso, bajo la
dirección de Elizabeth Lucas, presentan una selec-
ción de casos a partir de los cuales construyen na-
rrativas microhistóricas de las diferentes músicas
populares de Rio Grande do Sul, en Brasil. Cierran
las actas del simposio dos trabajos de corte de-
constructivista. Abordando el tema de los silencios
e interpretación de los archivos históricos de la ciu-
dad de México a comienzos del Siglo XX, Natalia
Bieletto sostiene que toda escritura histórica está
mediada por la subjetividad de quien la escribe y
defiende la auto-etnografía como una herramienta
para transparentar dicha subjetividad. Julio Medívil
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 396

De la descripción a la teoría: ¿como se ha estudiado la cueca en Bolivia?

Beatriz Rossells1

1 _ Universidad Mayor de San Andrés. La Paz. Estudios en la Universidad de París VIII (Vincennes), Cambridge (Inglaterra) y Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de
París. Docente- Investigadora de la Universidad Mayor de San Andrés de La Paz. Publicaciones: El Carnaval de La Paz; “Caymari vida”. La emergencia de la música popular en
Charcas. Diversos artículos sobre música popular y fiestas. E-mail: beatrizrossells@hotmail.com

Resumen: Los discursos sobre la
zama(cueca) en Bolivia desde diferentes
ámbitos, periodismo, literatura, política y
ciencias sociales conforman una narrativa
que otorga gran importancia al tema de la
adscripción de la danza al pueblo mesti-
zo, eje de los cambios políticos, econó-
micos y sociales de los años 50 del siglo
XX con la Revolución de 1952. Este hecho
histórico consolida en el discurso político
el carácter de símbolo nacional de la cue-
ca boliviana diversificada en las regiones
del país.
Palabras clave: Cueca, nación, texto,
mestizaje
1. Introducción
En la presente comunicación se analiza los textos
escritos sobre la cueca en Bolivia desde un carác-
ter descriptivo hasta estudios socio-históricos que
comprenden discursos y tendencias de distinta va-
loración sobre esta danza que es uno de los símbo-
los de la nación boliviana. Es pertinente anotar que
las historias y estudios sobre la cueca en Bolivia
son parciales. No existen publicaciones específicas
que guarden relación con la importancia de esta
danza aparecida en el siglo XIX y consolidada a lo
largo del siglo XX, ni autores que se hayan dedica-
do en exclusividad a este género, contrariamente
a las múltiples investigaciones sobre las danzas
multitudinarias como la morenada, la diablada y
los caporales.
Sin embargo el corpus existente es importante. Se-
gún el concepto de canon discursivo o textual es
posible analizar el conjunto de textos y facilitar su
significado pues ese repertorio representado lite-
rariamente incluye tanto los rasgos coreográficos,
musicales y poético literarios de la (zama) cueca
que representan, codifican e incluso pueden tener
influencia sobre un determinado género (Spencer,
2009).
De esta manera, los textos sobre música pertinen-
tes no necesariamente provienen de musicólogos
sino de diversas fuentes desde artículos de prensa
de aficionados, folkloristas, gente de la prensa e
incluso desde la historia, la novelística y el ensayo.
En el canon historiográfico boliviano sobre la cueca
se puede afirmar que esta clase de discurso tras-
pasa el ámbito de la musicología, desplazándose
a temáticas y problemáticas políticas, sociales y
culturales que conforman la historia de esta impor-
tante danza.
El discurso sobre el origen de la danza no fue fun-
damental en el canon discursivo sobre la cueca en
Bolivia, y menos objeto de debate, en el entendi-
do de que este género no fue originario de este
país sino que había arribado de fuera. Al respec-
to, continúan hasta hay diversas interpretaciones,
algunos autores adhieren al origen español de la
cueca, pues un gran número de danzas criollas de
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
proveniencia europea se habían expandida por los
países de Hispanoamérica en la primera mitad del
siglo XIX tanto del tipo señorial de pareja como de
los llamados bailes de tierra del siglo XVIII y antes,
con influencias autóctonas.
Uno de los pioneros en los estudios folklóricos,
Rigoberto Paredes, opta por la procedencia de la
cueca de España, “tal vez derivada de la jota ara-
gonesa o de algún otro baile, que parecido a la
cueca y con nombre distinto se acostumbraba en la
península en los días de la conquista. Rechaza las
ideas acerca de la influencia africana, de los chile-
nos Barahona y Vicuña Mackena y se suma a Carlos
Vega en esta posición (Paredes, 1949). Antonio Pa-
redes Candia, hijo del primero, respecto del origen
de la zamacueca, con mayores lecturas que el pa-
dre, menciona a estudiosos chilenos como Garrido,
Zapiola o Vicuña Mackena sin olvidar a Sarmiento.
En su propia visión la define como “una de las ex-
presiones folklóricas culturales del más genuino
mestizaje” proveniente de las tres culturas África,
España y América” (Paredes, 1991: 53). Sigue a
Vega en la clasificación como danza de pareja suel-
ta interdependiente. Así, los textos correspondien-
tes a la primera mitad del siglo XX se construyeron
en base a las metodologías y teorías del folklore,
disciplina difundida en ese período en diferentes
países, fue importante la influencia de Carlos Vega
y sus discípulos desde la Argentina.
En estudiosos de nuevas generaciones se encuen-
tra una postura un tanto diferenciada como la que
plantea Loayza (intérprete del charango e inves-
tigador) que adhiere al origen andaluz de la cue-
ca (Loayza, 2005), o el guitarrista, investigador
y compositor Willy Claure, quien sostiene que la
zamacueca fue engendrada por África y posterior-
mente modificada por los colonizadores españoles
(Claure, 2005: 39).
El interés dominante durante décadas estuvo cen-
trado más bien en la preocupación sobre el cre-
ciente mestizaje biológico y cultural y la adscrip-
ción de las danzas a determinadas castas y clases
sociales. En períodos específicos, finales del siglo
XIX y las primeras décadas del siglo XX, identifica-
do este siglo con las ansias de modernización de
las elites, y como parte de ello, la discriminación
de lo indígena y mestizo junto a las danzas y mú-
sicas folklóricas nativas y populares, entre ellos la
cueca. Es más perceptible este fenómeno en las re-
presentaciones ideológicas de una nueva y pujante
elite minera instalada en la ciudad de La Paz. La
complejidad del tema está implícito en el nudo de
contradicciones que conlleva, pues por un lado, se
considera a la cueca de origen español, y por otro,
397
se advierte que ya ha sido contaminada y apropia-
da por la plebe.
Paradójicamente, este mismo período correspon-
de a la mayor producción de música popular, par-
ticularmente la cueca, tanto de autores populares
como de una pléyades de compositores académi-
cos liderizados por las tres mayores figuras de la
ciudad de Sucre, Simeón Roncal, Miguel Angel Val-
da y José Lavadenz, que consolidan las bases es-
tructurales, musicológicas y escenográficas de la
cueca boliviana, difererenciandola de la peruana y
chilena. Se puede afirmar que la producción musi-
cal supera a la producción discursiva o a los textos
explicativos. La práctica misma de la danza tanto
en espacios domésticos como públicos, pese a la
influencia negativa de la prensa o algunos escri-
tores, no es mellada y se mantiene por décadas en
una especie de resistencia y fermento.
La cueca es parte de la experiencia histórica del
país. Historia y música popular tienen una profun-
da imbricación. Después del período liberal, no hay
duda de que la Guerra del Chaco con el Paraguay
(1933-1936), grave conflagración que conmovió al
país en lo político, social y cultural fue un detonan-
te para el crecimiento de una conciencia cívica re-
volucionaria que culmina en la Revolución de abril
de 1952. Se genera el desarrollo de una ideología
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de identidad mestiza más allá de la política, en la
literatura y la música popular, y muy específica-
mente en relación a la cueca. Este régimen cons-
truyó una política cultural basada en la integración
del país por medio del hombre mestizo, moderno
pero ligado a las raíces indígenas (arqueología) y
las artes y el folklore, las danzas mestizas como la
diablada y la música denominada criolla mestiza,
como las cuecas, taquiraris, huayños y otros. El día
que Victor Paz Estenssoro, presidente del gobierno,
luego del triunfo de la revolución de Abril, baila una
cueca con una chola en el hall del Palacio de Go-
bierno, se consagra esta danza como el símbolo del
mestizaje y del país. De esta manera, el discurso de
la imagen y el de la música exaltan el nacionalismo
y el sentimiento de patria.
Por lo expuesto, dos características sobresalen en
el canon que tratamos: a) La imbricación profunda
de la política y la historia en la construcción de la
narrativa de la cueca y b) La intervención de nu-
merosos autores que no provienen del campo de
la musicología y el folklore en la construcción del
canon, sino de la novela y el ensayo, es decir que la
narrativa de la cueca se construye en gran medida
desde otros lugares. Así, los discursos y represen-
taciones históricas juegan un papel fundamental
en el significado de la cueca y su contexto histó-
rico junto a la ficción de la novelística. A este eje
textual se agregan repertorios musicales que han
conformado paradigmas que permanecen en vigen-
cia por más de un siglo.
La discusión y polémica en Bolivia no se plantea
pues en relación al origen étnico de la danza sino en
relación a la identidad de quienes la asumen como
propia y representan mayormente a la población
mestiza. No es entonces la matriz racial de la danza
sino la de la población boliviana la que se encuen-
tra en cuestión. El reconocimiento del mestizaje y
la consagración de la cueca como danza nacional
son producto de un proceso histórico que derrota a
la oligarquía minera que dominaba al país.
2. La descripción de las danzas y músicas
Con el gran movimiento de intercambio e integra-
ción producido en los primeros años del siglo XIX,
en el período de la Independencia, el panorama
de las danzas y músicas en las nuevas repúblicas
constituidas se había enriquecido aunque no se
habían producido grandes mudanzas en lo social.
Empezaré mencionando el temprano Ensayo sobre
la Historia de Bolivia, de Manuel José Cortés (1865)
que en un punto se refiere a las clases sociales y
a las danzas, tema frecuente en un largo periodo
398
como veremos más adelante. Sostiene el autor2
que “en los saraos de primer orden, se bailan algu-
nos bailes europeos; en los demás, tienen lugar los
alegres bailecitos, llamados de tierra en algunas
partes, i que necesitan mucha agilidad i gracia. En
esta clase de bailes tienen gran fama las mujeres
de La Paz, que son las que mejor imitan a las de
la Costa del Perú” (1865: 300). Es interesante esta
acotación en relación a la influencia del lado perua-
no que puede ser la más probable por las razones
que enumeraremos luego. Al respecto el diplomáti-
co chileno Domingo Cortés, acreditado en Bolivia,
en su libro de 1875, copia al pie de la letra lo ex-
presado por Manuel José Cortés, con la excepción
de sustituir la última línea, en lugar de “a las de la
Costa del Perú” por “las chilenas y peruanas”. Esta
sustitución se entiende por la competencia por el
origen de la zamacueca entre ambos países.
La percepción del boliviano Cortés (1815-1865) no
deja de tener interés, pero es mucho más rica la re-
ferencia, décadas atrás, del científico francés Alci-
des D’Orbigny que hacia 1830, había presenciado
una serie de danzas aclimatadas nada menos que
en Santa Cruz de la Sierra, ciudad oriental de difícil
acceso en la época, situada en plena selva amazó-
nica a la que sin embargo, habían llegado también
2 _ Figura relevante de la historia y la literatura, tuvo cargos
políticos y diplomáticos.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tropas extranjeras. Entre las numerosas danzas
mencionadas por D’Orbigny3 provenientes de los
países vecinos, se encuentra la mariquita. Según la
detallada descripción del francés se asemeja a una
cueca, como que en Santa Cruz se recuerda esta
danza perdida en el tiempo como una variante de
la cueca.
Al igual que D’Orbigny, varios destacados viajeros
ofrecen información sobre las danzas en boga en
Bolivia en la segunda parte del siglo XIX, distin-
guiéndolas según las categorías sociales. Interesa
mencionar especialmente a H. A. Weddell, médico
francés que llega a la Paz en 1851. Las descripcio-
nes que realiza de fiestas y danzas, especialmen-
te indígenas, son las más numerosas y muy ricas
en detalles. Revela un curioso pasaje de señoritas
de la alta sociedad paceña que se disfrazaban de
cholas para participar en la diversión de la fiesta
de la Cruz en “los aires de bailecitos o bailes na-
cionales”. A la vez, dedica su atención a la música
y danza criollas de los salones, describe con gran
detalle una fiesta en la casa de una distinguida fa-
milia. Después de las danzas europeas, corrida una
3 _ Las danzas mencionadas por D’Orbigny provienen de varios
países: contradanza española; ondú, verdadero bolero español;
chambé de origen colombiano traído por los ejércitos de la
independencia; guachambé de figuras africanas, probablemente
originado en el batuque brasilero, además de la gavota, rumba y
mariquita.
buena dosis de ponches, vermouth y champagne,
empezó –dice Weddell- una nueva fase de la fiesta:
“Las danzas nacionales o bailecitos fueron introdu-
cidos” con el admirable acompañamiento de una
banda militar, coplas cantadas y el baile de una o
dos parejas con zapateado, jaleo y el entusiasmo
de toda la concurrencia (Weddell, 1853: 171-2).
A estas alturas es imprescindible analizar con algún
detalle el empleo del término “bailecitos”, “aires de
bailecitos” y “bailes nacionales” en los tres autores
citados anteriormente que no mencionan aún la za-
macueca, mientras que los siguientes autores que
analizaremos a continuación sí lo hacen, aunque
mantienen los primeros términos mencionados. En
consecuencia según lo que ha quedado escrito de
ese período no existía un término específico para
cada género, en ocasiones llaman bailecitos o aires
de bailecitos y como si se tratara de otros géneros
“bailes nacionales”. En todo caso, cabe anotar que
el “bailecito”, un género estrechamente vinculado
con la cueca, tuvo una mayor práctica durante el si-
glo XIX en la ciudad de la Paz, Oruro y otras, pero en
ese sentido, el término baile nacional o bailecito
podría también referirse a la cueca.
Esta ambigüedad presente también en los países
vecinos en los primeros tiempos puede ser conse-
cuencia del hecho de no estar aún consolidados los
399
géneros y no ser bien conocidos por los narradores,
más aún si estos eran extranjeros. Este fenómeno
es amplio en los países vecinos. Cabe preguntarse
si el término “bailecitos de tierra” incluían tanto a
las cuecas como a los verdaderos bailecitos que
habiéndose perdido en muchas regiones hacia el
siglo XXI, han quedado circunscritos casi exclusiva-
mente a la ciudad de Sucre (Loayza, 2009).
3. La imbricación de la política y la identidad
cultural
Una marca perdurable de la estructura colonial
quedó en Bolivia y en gran parte de los países his-
panoamericanos como sociedades altamente jerar-
quizadas y discriminatorias, con el mundo hispáni-
co y europeo en la cabeza, el indígena en la base
y una población mestiza que fue incrementándose
considerablemente hacia el siglo XVIII Y XIX. Pese a
la constitución de las nuevas repúblicas, las élites
criollas continuaron un modelo de sociedad discri-
minatoria y pigmentocrática.
Esta estructura de negación actuó no solo sobre lo
social sino también en lo cultural, en cuanto tenía
que ver con la religiosidad y costumbres nativas.
Las músicas y danzas de Bolivia ocuparon un sin-
gular espacio en los límites de las clases sociales
en un papel trascendental de encuentro y unidad,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
contrariando algunas prohibiciones oficiales de
interpretar en las ciudades las músicas y danzas
indígenas por la valoración negativa y como parte
del disciplinamiento que se impuso a la población
especialmente a fines del siglo XIX y principios del
XX, con el argumento de la necesidad de moderni-
zar y civilizar a las masas.
“…un siglo de mestizaje está a punto de absorber
totalmente las energías de la raza blanca” es una
frase del historiador y novelista Finot (1977 <1926>:
173) que caracteriza el discurso antimestizaje asu-
mido por numerosos intelectuales bolivianos, des-
de Alcides Arguedas con el libro Pueblo enfermo
(1909), celebrado por escritores extranjeros de la
misma ideología4. Esta ideología fue difundida tan-
to desde la historia, como el ensayo y la novela. Un
grupo de novelistas además de Arguedas, en me-
dio de diversas tramas, hacen visible “la obsesión
por condenar al mestizo por la degeneración (des-
plazamiento) criollo (Soruco, 2010: 85), mostrando
los peligros de las alianzas de cualquier tipo entre
criollos y cholos, la contaminación y degeneración
a causa de seres híbridos encarnados en la mujer
mestiza y muy específicamente en la chola de chi-
chería, de vida promiscua, dedicada a la venta de
bebidas. Las chicherías fueron precisamente los
4 _ La corriente de la literatura de la regeneración estuvo de moda
entre escritores españoles y latinoamericanos.
espacios más importantes para el desarrollo de las
músicas populares. Chicherías y chinganas, consi-
deradas al igual que las músicas que en ellas se
interpretaba, principalmente la zamacueca o cueca
como “indecentes e indecorosas” fueron reproba-
das e incluso perseguidas no solo en Bolivia, sino
también en Chile.
En Bolivia, la cueca tiene una historia de gran ambi-
güedad. Ya introducida entre las décadas de 1830
y 1860, fue conocida y practicada tanto por la clase
alta como por los sectores populares. Las cuecas
están situadas entre la población mestiza y la crio-
lla pues no forma parte de la música indígena. La
población mestiza fue la intermediaria cultural de
las culturas encontradas, en este caso en el inmen-
so campo de la música popular.
Numerosos testimonios de viajero, poesía popular
oral y repertorios de canciones recuperan las for-
mas y ocasiones en que se integró esta danza a la
vida social de distintos sectores de la sociedad.
Hacia fines del siglo XIX, especialmente en la ciu-
dad de Sucre, sede de gobierno y capital histórica,
la élite de mayor distinción social con aspiraciones
aristocráticas baila la cueca al igual que las cholas
de las chicherías aunque en distintos ámbitos. Este
panorama cambiará a la vuelta de siglo en la nueva
400
sede de gobierno, con una nueva y pujante élite
minera instalada en La Paz.
Narradores y dramaturgos más afines al nacien-
te nacionalismo Carlos Medinaceli, 1949) con la
novela La Chaskañawi y Antonio Díaz Villamil en
la siguiente década con obras teatrales (Soruco,
2010), reconfiguran la situación de la chola y la
cueca como figura central del mestizaje y por lo
tanto, símbolo del país. Esta corriente se afirmará
después del conflicto del Chaco y de la Revolución
Nacional 1952, cuyos teóricos conciben un país de
mestizos, no de indígenas.
En este sentido, la representación de la cueca en
Bolivia como producto del mestizaje no solamente
se refiere a la convergencia de tres vertientes de las
que derivaría la cueca (española, árabe, africana)
sino que tiene un profundo sentido histórico de las
dramáticas corrientes de divergencia y convergen-
cia de la propia población. A este conjunto de in-
fluencias se añade, según algunos autores, la indí-
gena en cuanto a cierto aire propio que le confiere.
4. La mirada literaria y el sentimiento nacional
En ausencia de estudios sociológicos o antropoló-
gicos sobre la cueca, que más tarde se prodigarán
en relación a otras danzas, esta danza tiene pre-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
sencia especialmente en artículos de prensa, con
una tendencia centrada en lo estético-literario y lo
subjetivo con un fuerte componente nacionalista
que se mantiene en vigencia desde los años 50.
El escritor y académico de la Lengua, Porfirio Díaz
Machicao, resume de una manera superlativa la
palabra de personas que no pertenecen necesaria-
mente al mundo intelectual, en una conferencia en
la Universidad Mayor de San Andrés en 1968, con el
título de Testificación de la cueca con una perspec-
tiva que puede caracterizarse como una interven-
ción literaria y afectiva, explicable por
la marginación que ha sufrido el estudio
de la llamada música popular contempo-
ránea por parte de la musicología tradi-
cional es consecuencia de una distinción
que se encuentra en la base del pensa-
miento moderno occidental. Según éste,
algunos discursos son “verdaderos”, his-
tóricos, públicos y otros son imaginarios,
subjetivos, privados. Así se crea el espa-
cio de la estética: se ocupa de lo artísti-
co, del producto de la fantasía, es decir,
de lo subjetivo y de lo privado, sin ningu-
na responsabilidad respecto a lo que se
refiere a lo real y público (Adell Pitarch,
1997).
El discurso de Diaz Machicao pertenece inequívo-
camente al mundo de la bohemia y el sentimiento,
desde la primera frase: “Clima de amor tiene la co-
pla en Bolivia” y la dedicatoria: “A todos los que
han caminado en las noches largas, en busca de
su verdad interior… A los que solamente han halla-
do una repuesta en la letra doliente de las coplas”
resumen ese tono. En el breve texto se visibilizan
tres temáticas, una primera, plenamente afectiva;
otra, que conceptualiza la danza y una tercera de
tipo social en la que revela la parte oscura de la
historia de discriminación de este baile popular,
asociado por el interés de las elites, al consumo
del alcohol, al mestizaje y a la “mala vida”.
Dice Díaz Machicao: expresión popular, toda versión parece encadena-
Evidentemente, llevan <las cuecas> mu-
cha pesadumbre. Por eso es que el mo-
mento del “jaleo” en nuestra cueca es el
momento de la fuerza tensora. Tensión
por orgullo y dolor. Tensión por angustia.
Acaso en este momento el alma de los
bailadores esté muy lejos de la alegría y
sí más cerca de la pasión …Hora de amor
y demanda, hora de entrega acaso (…)
y todas las derivaciones del amor (esperanza,
desengaño, ausencia, olvido, muerte) que son en
401
efecto, los leit motif de buena parte de las cuecas
bolivianas.
No son ajenas tales referencias a la concepción
de la música como “conjunto de discursos que se
entrecruzan” y más precisamente, el ensayo de
Juan Quinteros, que desde el lenguaje, la litera-
tura y la poesía, se aproxima a las 20 cuecas de
Roncal, transitando entre la subjetividad y el ima-
ginario social, “la unión que establece la música
entre imágenes, sonidos, memoria, sensaciones,
recuerdos y deseos crean, en el receptor, formas
de subjetividad que son en sí mismas inequívoca-
mente sociales” (Adell, 1997). Dice Quinteros: “En
la cueca, como en cualquier forma establecida de
da a épocas, generaciones, pueblos; y refiriéndo-
se a Roncal:
Hoy, mediando el tiempo que acaba por
compenetrarse en la validez intrínseca
de una hora, se puede llegar al núcleo
mismo de la cueca. Por ello mismo, no
existe otro autor que le haya hecho mo-
dificaciones de tanta hermosura y origi-
nalidad. Su obra no tiene paralelo y las
posteriores se pueden ver (oír) como una
larga cadena de versiones que le hacen
eco (Quintero, 1987: 120).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Un único estudio musicológico se ocupa precisa-
mente de la obra de Roncal Susan Joyce Cohen,
pianista y musicóloga norteamericana The twenty
piano “cuecas” of Simeon Roncal (1981). La autora
realiza un análisis técnico de cada pieza y en una
brevísima conclusión de un sólo un párrafo escri-
be la siguiente apreciación: “Aunque las cuecas
de Roncal no están obviamente en el nivel musical
de las mazurcas de Chopin o las versiones musi-
cales del folklore húngaro de Brahms, Liszt y Bar-
tok [la autora siente que ellas] son de considera-
ción. [A continuación cierra el trabajo] La música
de Roncal debe ser juzgada como composiciones
independientes vinculadas por lazos emocionales
con el espíritu y herencia de la gente boliviana”
(Joyce Cohen, 1981). De esta afirmación podemos
concluir que esta música, al margen de una estruc-
tura que puede ser analizada internamente con el
mayor rigor, sólo puede ser comprendida a través
de interpretaciones culturales, simbólicas y emo-
cionales y por otro lado, histórica y socialmente
contextualizadas.
Las décadas de 1939 a 1960 se constituyen en el
“período de oro” de la música boliviana (de los
géneros de ese tiempo) por la gran difusión que
alcanza merced a la tecnología moderna, la radio
y los discos. La cueca es la música preferida en el
área occidental de Bolivia.
5. La mirada histórico social
A partir de los años 80, como producto de las
transformaciones sociales y políticas se producen
asimismo cambios en las tendencias de preferen-
cias del público en las ciudades en relación a dan-
zas y músicas.
Son décadas de grandes cambios en la población,
una importante población migrante de las provin-
cias paceñas se ha trasladado a la ciudad de La
Paz y ha creado una nueva ciudad en El Alto, habi-
tada principalmente por la población aymara. Se
ha producido un ascenso económico de sectores
relacionados con el comercio informal, transporte
pesado, comercio de mercados y artesanos, y la
formación de una burguesía aymara de alto poder
adquisitivo. Este sector lideriza las actuales fies-
tas callejeras de mayor importancia en la ciudad
de La Paz, dedicadas al señor del Gran Poder que
constituyen un espacio de búsqueda de prestigio
y reconocimiento social. Las danzas multitudina-
rias que han adquirido legitimidad en estos ám-
bitos son las principalmente las morenadas que
cuentan con bloques de alrededor de 800 bailari-
nes. La diablada y otras danzas mestizas de origen
colonial son asimismo las favoritas, con excepción
de la juvenil danza de los caporales, creada en la
ciudad de La Paz en los años 70, compiten con
402
danzas emergentes del rico folklore andino mes-
tizo. No es extraño por lo tanto, que estas danzas
hegemónicas en estos tiempos, llamen la atención
de los investigadores de diversas disciplinas y
tengan un poder de atracción de multitudes difun-
diéndose por el Norte de Chile y el Sur del Perú. Es-
tas danzas representan a la Bolivia del siglo XXI en
el territorio nacional y el extranjero en festivales
internacionales y en las fiestas de los residentes
bolivianos.
La cueca ya no ocupa el primer lugar en el gusto
de la población de clase media y popular, aunque
persiste como uno de los símbolos de la nación y
continúa siendo ejecutada por las bandas en acon-
tecimientos formales o patrióticos, o conciertos y
bailada en fiestas particulares, incluso de la clase
alta con la particularidad de programarse la músi-
ca nacional para el final de fiesta. Por otra parte,
la cueca mantiene un proceso de renovación con
figuras como la canta autora Matilde Cazasola que
ha transformado la cueca popular en una música
de refinada ejecución y poesía. Y Willy Claure con
una propuesta de total innovación. Asimismo una
nueva generación de bolivianos organiza festiva-
les dedicados a la cueca.
Han surgido en este período investigadores prove-
nientes de la sociología, la antropología y la his-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
toria que han cambiado el rumbo de los estudios
musicales transformando el canon discursivo de
la cueca, pese a ser escasos los que dedican su
atención a esta danza como lo hemos adelantado.
Un estudio pionero sobre la cueca en su dimen-
sión histórica y social es el de Jenny Cárdenas,
socióloga, musicóloga y cantante que recolecta
y analiza las cuecas producidas por los soldados
en el campo de batalla en la Guerra del Chaco
(1933-36), y paralelamente ha recuperado buena
parte de esta música, reponiéndola en el canto y
la interpretación con bandas militares y conjuntos
de cuerdas de los propios sobrevivientes de esa
Guerra. Beatriz Rossells publica en 1986, Caymari
vida. La emergencia de la música boliviana popu-
lar en Charcas, con un planteamiento socio histó-
rico y crítico del desarrollo musical centrado en el
siglo XIX y la relación con el discurso de la identi-
dad nacional, cercado por la discriminación racial
y cultural de indígenas y mestizo, ocupándose de
diversas danzas y músicas que luego serán reco-
nocidas como símbolos nacionales, entre ellos, la
cueca.
En la última década del siglo XX, se puede situar
estudios que proponen una visión crítica de la mú-
sica y su relación con la vida social. Es el caso de
la tesis sobre la música en las élites paceñas entre
1845 y 1885 de Maria Eugenia Soux (1992). La au-
tora señala la subestimación de la obra nacional
en los salones paceños.
Un texto académico del compositor de “cuecas no
tradicionales” y guitarrista Willy Claure Matrimo-
nio y Cueca (2005) está concebido desde la antro-
pología obteniendo del trabajo de campo en Pu-
nata (Cochabamba) información sobre la función
social que cumple la cueca en el ritual de la boda
en esta población mestiza como mediadora en las
relaciones sociales.
Los estudios sobre la música popular y el folklo-
re en Bolivia se multiplican desde la historia, la
sociología, la antropología y la propia musicología
entre fines de la década de 1990 y principios del
siglo XXI con énfasis en las danzas mayores, la mo-
renada, la diablada y los caporales.
Hay nuevos aportes en relación a la cueca. De Bea-
triz Rossells “La Zamacueca y el Cachimbo, Terri-
torios de encuentro y desencuentro” (2008) sobre
la relación entre el cachimbo de origen peruano
resguardado en poblaciones del Norte de Chile,
como Pica, anteriormente pertenecientes al Perú,
que presentan una gran semejanza en el ritmo y
la coreografía con la cueca chuquisaqueña, por lo
que se cuenta con una pista interesante para con-
403
tinuar investigaciones sobre una posible vía de
ingreso de la zamacueca a Bolivia, en plena ruta
comercial de Charcas. El ensayo sobre el compo-
sitor Simeón Roncal es un estudio sobre las con-
diciones de producción y circulación de la cueca a
principios del siglo XX entre las ciudades de Sucre
y Potosí, y las condiciones históricas de vida de un
compositor y músico paradigmático.
En conclusión, en la narrativa sobre la cueca en
Bolivia no tuvo importancia el tema del origen, al
ser reconocida la danza como un género foráneo,
aceptándose las teorías dominantes en los países
vecinos. Por tanto se ha transitado sin discusio-
nes, de la teoría del origen hispánico a principios
del siglo XX, a la de la influencia peruana, y chi-
lena. En el siglo XXI, hacia una mayor intervención
de lo africano.
El eje que ha predominado en los discursos sobre
la cueca y otras danzas de la tierra, fue el del espa-
cio social y racial-étnico en el que estas manifes-
taciones fueron practicadas y consagradas. Estos
son los temas tratados en textos que correspon-
den a muy distintos campos, desde la descripción
de las investigaciones folklóricas a los ensayos y
la historia de la primera parte del siglo XX. Más tar-
de los discursos literarios que pretenden penetrar
en el “alma” de la cueca y de los bolivianos. Fi-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 404

nalmente los estudios histórico-sociales que reco-

nocen el alto contexto político en el que la cueca
ha sido consagrada como símbolo de la nación, en
medio del paradigma del mestizaje y el nacionalis-
mo alcanzados por la Revolución de abril de 1952.
Imaginario que en el siglo XXI, se encuentra en
tensión por la emergencia de lo indígena.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 405

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 407

Origen, raza y nación. Apuntes para una aproximación

crítica al estudio de la cueca chilena1
Christian Spencer Espinosa2
1 _ El siguiente texto es una versión germinal y parcial de un trabajo mayor en desarrollo que espera ser publicado durante el transcurso del
año 2013 bajo el título Cronología de la Cueca Chilena (1820-2010). Tanto esta ponencia como el futuro libro son el resultado de un proyecto
homónimo financiado por el Fondo de la Música del Consejo Nacional de la Cultura del Gobierno de Chile (CNCA), folio 16612. Una versión
preliminar de ambos fue publicada en un formato de borrador el año 2011 con el título Cronología de la Cueca Chilena (1820-2010). Fuentes
para el estudio de la música popular chilena (Santiago de Chile, Imprenta Grafhika). El contenido del texto tiene relación con un artículo
publicado por el autor en la revista Trans el año 2009 (Spencer, 2009)
2 _ Sociólogo y Licenciado en Música de la Universidad Católica de Chile. Ha publicado reseñas y artículos en revistas académicas de
habla hispana e inglesa; en 2010 co-edita A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro Iberoamericano; y en
2011 publica Cronología de la Cueca Chilena (1820-2010). A la fecha es profesor del posgrado en Musicología de la Universidad de Chile,
profesor investigador del Instituto de Música de la Universidad Católica y doctorando en etnomusicología de las universidades Nova de
Lisboa y Complutense de Madrid. E-mail: cspencer@puc.cl

Resumen: El siguiente artículo analiza la
presencia de los conceptos origen, raza y
nación en el canon discursivo de la cueca
chilena. El objetivo del texto es mostrar el
modo en que estos conceptos constituyen
categorías analíticas que no sólo están pre-
sentes en los textos más importantes sobre
el género sino que también han ayudado
a construirlo. Para ello explico el concepto
de canon discursivo y lo aplico al caso de la
cueca, separando los textos en tres grupos
según su enfoque teórico. Luego analizo el
contenido implícito de las categorías men-
cionadas (autenticidad, mestizaje, naciona-
lismo) y el modo en que éstos han contribui-
do a esencializar la idea de cueca como un
género unitario e inmutable. Baso mi aná-
lisis en los conceptos de categoría textual
(Castelo Branco 2008) y canon discursivo
(Spencer 2009), así como entre la diferen-
cia entre historia como discurso (narración)
e historia como saber de Chartier (2007).
Palabras clave: canon discursivo, cueca
chilena, autenticidad, raza, nacion.
La cueca chilena ha sido comúnmente definida a
partir de su dispersión geográfica, funcionalidad,
ocasionalidad y forma literaria / coreográfica. Quie-
nes la definen a partir de su dispersión geográfica
lo hacen desde dicotomías como ‘rural’ versus ‘ur-
bano’, ‘campesina’ versus ‘citadina’, ‘baile de tie-
rra’ versus ‘baile de salón’, danza ‘del norte’ versus
danza ‘del sur’ o baile de ‘huaso campesino’ versus
baile del ‘roto urbano’. Quienes la comprenden a
partir de su función u ocasionalidad enfatizan su
presencia en contextos diversos como fiestas de
comunidades, celebraciones patrias, ritos religio-
sos o concursos locales, espacios donde aparen-
temente cumple un rol social que se repite en el
tiempo. Quienes la consideran una forma poético-
musical la explican como un texto interpretado por
voces, cordófonos e idiófonos que es bailado por
parejas mixtas (de modo independiente y suelto)
que representan una persecución amorosa3. Todas
estas posturas conciben la cueca como un género
musical que se baila y que posee una unidad esti-
lística dada por su estructura métrica (que combina
3 _ Constituyen ejemplos de todo lo anterior Herrera (1980: 16 y
ss.), Claro (1979), Pereira (1941), Loyola (2010), Gálvez (2001),
Arancibia (1950), MINEDUC (c. 1985), Pérez (1983) y Alvarado
y Cádiz (1982)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
3/4 y 6/8) y su texto (que ofrece 14 versos distribui-
dos en 1 cuarteta, 2 seguidillas y 1 remate o media
seguidilla)
Todas estas formas de conceptualización de la cue-
ca (geografía, función, ocasionalidad y forma) han
sido esparcidas por medio de textos escritos pu-
blicados o difundidos por agentes culturales u or-
ganismos de difusión de la cultura. Entre éstos se
encuentran los medios de comunicación (diarios,
revistas), el Estado (políticas culturales) y la propia
industria de la cultura (industria fonográfica), entes
que se han dedicado a describir o explicar la cue-
ca por medio de estas características dicotómicas
aparecidas en toda clase de documentos escritos.
A pesar de la gran cantidad de material publicado
sobre la cueca en estos formatos, el estudio de la
cueca chilena ha sido históricamente realizado sin
considerar mayormente el carácter discursivo de
los textos que hablan de ella ni el modo en que han
ido creando al género mismo.
Como señala Middleton (1990: 3), no podemos ob-
viar que los términos que utilizamos para asignar
significados a la música están social e histórica-
mente fundados: cargan consigo los rastros de su
uso, las marcas de quienes los crearon y el contex-
to donde fueron producidos. Su existencia no es
casual por lo que constituyen un objeto de interés
para los estudios musicales (musicología, etnomu-
sicología y estudios de música popular) en la medi-
da en que aportan elementos para la construcción
social de un objeto. Las categorías textuales, por
tanto, son conceptos que contribuyen a construir
identidades, configurar campos sociales o movili-
zan grupos humanos. Como recuerda Castelo Bran-
co (2008: 13-14), ellas influyen en el modo en que
“los universos musicales son construidos y disemi-
nados, cómo los músicos y oyentes perciben y par-
ticipan en la producción musical y en cómo las dis-
ciplinas y campos de estudios son configurados”.
En el presente texto reviso de modo general tres
categorías que en mi opinión han sido determinan-
tes en el estudio de la cueca chilena a lo largo de
su historia. Me refiero a los conceptos de origen,
raza y nación diseminados en frases, párrafos y no-
tas a pie de página en la mayor parte de los textos
históricos (o con pretensión histórica) que conoce-
mos sobre la cueca chilena en todas sus variantes.
Para realizar este objetivo considero la división que
hace Roger Chartier (2007: 24-25) entre historia
como discurso (narración) e historia como saber (o
conocimiento científico), considerando estas tres
categorías como discursos antes que saberes his-
tóricos. Desde mi punto de vista, ellas funcionan
como elementos de un canon de textos o canon
textual que intenta representar el pasado de una
408
práctica musical y vocal como es la cueca chilena.
Justamente, como señala Chartier (2007: 73), estas
representaciones son importantes porque pueden
llegar a ser interiorizadas u objetivadas por los in-
dividuos, llegando a tener poder persuasivo capaz
de provocar cambios en nuestra concepción de la
historia.
El canon textual entendido como ‘reunión de tex-
tos’ es lo que en otro lugar he llamado canon dis-
cursivo y que aquí utilizaré como base teórica para
analizar los textos de la cueca. Entiendo canon
discursivo como “la construcción diacrónica de un
discurso que representa un conjunto de rasgos -co-
reográficos, musicales y literarios- que es vertido
por escrito, estratificado en distintas capas o nive-
les y difundido cronotópicamente” (Spencer 2009)
El análisis que ofrezco a continuación, por tanto,
se ubica dentro del campo del posestructuralismo
según el cual los discursos usados para describir la
música popular poseen “consecuencias materiales
para cómo la música es producida, las formas que
toma, cómo es experimentada y sus significados”
(Horner 1999: 18) Estos discursos influyen en la ob-
jetividad y coherencia de la obra musical y ayudan
a construir una noción de ella (Horner 1999: 21),
como es el caso de la cueca chilena.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
1. El estudio de la cueca chilena
Aplicando la idea de canon discursivo con un sen-
tido cronológico, es posible afirmar que la escritura
acerca de la cueca chilena (y su antecedente inme-
diato, la zamacueca) se ha hecho en tres etapas.
En una primera etapa la producción de textos está
teñida de una visión literaria de corte liberal don-
de priman textos exploratorios y -en menor medi-
da- descriptivos. Aquí podemos situar los breves
comentarios de José Zapiola (Recuerdos de Treinta
Años, de 1872) pasando por el cuento de Daniel Ba-
rros Grez (La zamacueca, 1890), el estudio poético
de Clemente Barahona Vega (La zamacueca i la rosa
en el folclore chileno, 1913) y las primeras publica-
ciones con intención académica o cuasi académi-
ca, como el texto de Sañudo Autrán (La zamacueca,
1886) y el primer “estudio” sobre la cueca, escrito
por el político y literato Benjamín Vicuña Macken-
na (La zamacueca y la zanguaraña, 1882) Entre los
textos que forman esta capa del canon hay otros
que utilizan la estructura métrica de la cueca para
escribir poemas o ficciones sobre temas diversos
aparentemente sin música4.
Luego viene un segundo conjunto de textos que
posee una pretensión historicista que mezcla ideas
del evolucionismo con el difusionismo. El evo-
4 _ Entre ellos están S. A. (1864), J. F. S. (1865) y García (1866).
lucionismo postula una noción de progreso de la
cultura según etapas estratificadas y cronológicas
que poseen una jerarquía dentro de la historia. El
difusionismo, en cambio, propone la existencia de
culturas nucleares desde donde se radia la historia
y sus innovaciones. Dentro de esta postura es posi-
ble ubicar las ideas publicadas en revistas y diarios
por Pedro Humberto Allende (1930, 1935 y 1938),
algunas ideas contenidas en los dos libros del mú-
sico Pablo Garrido (Biografía de la cueca chilena de
1943 e Historial de la cueca chilena, 1979), los sen-
dos aportes de Carlos Vega (1936, 1947, 1953, 1956)
y la sección sobre la zamacueca publicada por Eu-
genio Pereira Salas en su libro Orígenes del Arte
Musical en Chile (1941) que se complementa con
los comentarios aparecidos en Historia de la Músi-
ca en Chile (1957) Debe notarse que los trabajos de
Garrido son en realidad una propuesta eclética que
reúne tantas hipótesis como respuestas posibles a
los temas de origen, raza y nación. Por ello debe
leerse con mayor precaución que los otros textos,
ya que del mismo modo en que defiende la presen-
cia del negro en la cueca (que otros niegan) alaba
el carácter nacional de la zamacueca como aspec-
tos central de su historia.
Finalmente tenemos un grupo de trabajos que divi-
diría en tres partes:
409
1. Un primer grupo conformado por los tex-
tos escritos con un enfoque sociohistórico
próximo a la historia social y la etnomusico-
logía, como el trabajo de Juan Pablo Gonzá-
lez y Claudio Rolle, Historia Social de la mú-
sica popular en Chile (2005: 394-404), los
trabajos de Rodrigo Torres titulados El arte
de cuequear: identidad y memoria del arra-
bal chileno (2003) y Zamacueca a toda or-
questa. Música popular, espectáculo públi-
co y orden republicano en Chile (1820-1860)
(2008), ambos basados indirectamente en
su tesis Cueca, cuequeros et société à San-
tiago (Chile) au XXème siècle (2001)
2. Un segundo grupo de trabajos que inclu-
ye los textos de corte musicológico e histó-
rico publicados por Samuel Claro durante
los años 80 y 90. Entre ellos están La cueca
chilena: un nuevo enfoque (1982), La cueca
chilena: un sorprendente caso de supervi-
vencia cultural (1986), Herencia musical de
las Tres Españas en América (1989) y Oríge-
nes arábigo-andaluces de la cueca o chilena
(1993). Todos estos textos son una prepara-
ción para el libro Chilena o Cueca Tradicio-
nal de Acuerdo con las Enseñanzas de Don
Fernando González Marabolí, publicado jun-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
to a Carmen Peña y María Isabel Quevedo en
1994 y luego reeditado en 2011.
Este libro constituye un caso excepcional dentro de
los estudios musicales chilenos en la medida en
que mezcla la escritura musicológica característica
de su autor, con los testimonios orales recogidos y
redactados por un solo cultor, don Fernando Gon-
zález Marabolí. Estos textos nativos, no obstante,
están “explicados” o “comentados” por el mismo
Claro con el fin enmarcarlos dentro del canon es-
critural de la academia. Así, este libro puede verse
como un texto en dos partes: una introducción his-
tórica y una ‘novela etnográfica’ de autoría múlti-
ple, ambas sin ensamblaje teórico ni práctico5.
3. Un tercer grupo está compuesto por tex-
tos generales orientados a una explicación
conceptual y práctica del baile de la cueca.
Estos libros son manuales de didáctica co-
reográfica y al mismo tiempo intentos por
resumir los aspectos textuales e históricos
del género. Se trata de textos que combinan
la información histórica con la escritura de
manual con el fin de servir de divulgación
del género. Entre éstos se encuentran los
textos de Sergio Herrera (La cueca chilena,
5 _ Una novela etnográfica es un texto escrito por un nativo
(Spradley 1979: 24).
chilenita o chilenera, 1980) y Exequiel Rodrí-
guez (La cueca chilena: coreografía y signi-
ficado de esta danza, de 1950), además del
bien documentado trabajo de Jaime Gálvez
Asún titulado La cueca chilena (2001) que
resume los textos anteriores a él. En este
mismo grupo podemos ubicar partes del
trabajo de la folclorista chilena Margot Lo-
yola, sobretodo su reciente trabajo llamado
La cueca: danza de la vida y la muerte (2010)
que reúne gran parte de su pensamiento
sobre el tema. Aunque han sido escritos
influidos por la literatura, la poesía, el pe-
riodismo y la necesidad de contar con mate-
riales para las escuelas, todos estos textos
poseen algún grado de pretensión histórica
que permite entenderlos -desde una mirada
historiográfica- como narraciones o frag-
mentos discursivos sobre la cueca.
Estos tres tipos de textos describen una línea cro-
nológica que va desde el estudio de la cueca como
fenómeno nacional y folclórico (propia del siglo XIX
y parte del siglo XX) a la cueca como práctica social
(siglo XX y siglo XXI). Ahora bien, en el último lustro
han surgido nuevos intentos por estudiar la cueca
desde perspectivas diferentes a estas tres líneas
mencionadas, cuestión que aumentará con el paso
de los años gracias al desarrollo de los estudios
410
musicales y las ciencias sociales en Chile. Ejem-
plos de esta renovación puede encontrarse en los
trabajos publicados por Donoso y Navarrete (eds.
2010) y Donoso y Rojas (2011), cuya orientación es
próxima a la historia social. Sin embargo, creo que
las líneas de trabajo que estos textos –y otros que
vienen en camino- requieren de cierto tiempo para
mostrar el modo en que se conectan con los enfo-
ques teóricos y argumentos aparecidos en la vasta
literatura sobre cueca publicada en el país en los
últimos cien años6.
2. Origen, raza y nación
En el canon discursivo de la cueca ha predominado
el estudio o conocimiento de tres grandes ideas:
· La persecución del origen de la cueca;
· La ansiedad por determinar la o las razas
de las cuáles ésta proviene;
· La búsqueda del valor nacional de la cue-
ca, ya sea como fuente simbólico-cultural
6 _ Dentro de esta división ubico mi propio trabajo etnomusicológico
–que en mi opinión no pertenece al canon- en el primer nivel de
textos de enfoque sociohistórico, particularmente por el uso que
hago de la sociología, la historia y la etnomusicología. Para más
información véase Spencer (2007, 2009 y 2011a).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
(similar a la bandera) o como sonido exalta-
dor de la acción del Estado (similar al himno
nacional).
Estos tres temas están presentes de modo diverso
en los textos del canon discursivo y son el reverso
de otros temas que surgen implícitamente en la es-
critura. En efecto, el interés por conocer el origen
de la cueca es al mismo tiempo un discurso sobre
el carácter genuino de su repertorio. Los textos que
buscan la autenticidad del género intentan jus-
tificar la autoridad de quienes los escriben pero
especialmente crear una noción de autoridad por
medio de la verdad o sinceridad de ciertos datos
por sobre otros. Así, por ejemplo, Eugenio Pereira
Salas (1941: 170-171) señala que la influencia de los
negros en el origen de la cueca es escasa, razón por
la que sugiere hacer su estudio excluyendo estos
materiales para centrarse en la “influencia penin-
sular”. Como expresa Bendix (1997: 10) el deseo
de mostrar lo genuino es en el fondo una ansiedad
por escapar a la modernidad y retrotraer al sujeto
-postergado por progreso y la tecnología (ciencia)-
al primer plano.
Del mismo modo, los textos que hablan sobre la
raza buscan instalar la idea de la cueca como un
género predominantemente mestizo cuyo ascen-
dente étnico es blanco e hispánico. Se trata de
buscar cuál raza sirve para encajar la cueca den-
tro de los relatos de “invención de la nación” que
crean “tiempo histórico” y “escenifican” la cultura
(Subercaseaux 2005: 648-649) Como he señalado
en otro lugar, además de excluir los discursos ne-
gros y mestizos del relato, la mayor parte de estos
textos incluyen el tema del origen, convirtiendo la
discusión de la raza en una discusión velada sobre
la autenticidad (Spencer 2009)
Finalmente, los textos que hacen énfasis en la na-
ción crean una “comunidad imaginada” en torno
a la cueca. Una “comunidad imaginada” –recor-
demos- es una comunidad política cuyos límites y
soberanías son imaginadas por sus miembros, que
no necesariamente poseen encuentros cara a cara,
sino que se reúnen en torno a la idea de nación (An-
derson 2006). Así, la “comunidad imaginada” de
la cueca es una comunidad cultural de intérpretes
(baile, canto), creadores (poesía) o seguidores de
la cueca (audiencias) que legitiman o creen en su
valor político para construir lo nacional. Cueca y
nación, por tanto, poseen una afinidad conceptual
que la comunidad comprende y profesa, cuestión
que se aprecia en muchos de los textos naciona-
listas sobre la cueca, algunos de cuyos fragmentos
citaré más adelante. La cueca sería entonces la ver-
sión sonora de la patria, el complemento cultural
de la catequesis política que el Estado-Nación creó
411
para agrupar a los ciudadanos en torno a un ideal
colectivo (Cfr. Spencer 2007) Algunos de estos dis-
cursos sobre cueca, sin embargo, tienden a mirar
la cueca de un modo ahistórico promoviendo una
imagen rígida del texto, la coreografía y la historia
del género, como explicaré después.
Estos tres ejes constituyen el foco principal en tor-
no al cual se ha escrito y analizado la historia y el
desarrollo de la cueca chilena. Desde un punto de
vista historiográfico, lo que conocemos acerca de la
historia de este género ha sido construido entrela-
zando estas tres preocupaciones en un mismo dis-
curso intertextual, es decir, mezclando frases, tér-
minos y conceptos en forma de citas o paráfrasis.
Un ejemplo de esta intertextualidad es el trabajo
de Jaime Gálvez (2001), quien reúne las opiniones
sobre el origen de la cueca en un listado de viñe-
tas. Con ello se muestra la importancia que tienen
las ideas de raza, origen y nación dentro del canon
discursivo, que el mismo Gálvez enumera mecáni-
camente por medio de ideas-síntesis que incluyen
a ciertos autores y excluyen a otros. Como dice Ha-
rold Bloom (1995: 29-30), esto es lo que puede lla-
marse un “catálogo de autores aprobados”.
Los textos del canon discursivo de la cueca cons-
tituyen un intento explícito o implícito de hacer
historiografía o – al menos- de representar aquello
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
que Leo Treitler llamara “la realidad de un objeto”
(1999: 359). La descripción del objeto va formando
la “literatura constitutiva” del campo disciplinario
(Bohlman 1991: 136) donde las ideas de raza, ori-
gen y nación tienen un lugar preponderante. Estos
intentos que se materializan en publicaciones son
los que han influido en la exclusión de otros temas
de la cueca que han quedado intactos por más de
un siglo. Me refiero a aspectos como la performan-
ce, el uso de la corporalidad, el contenido político
de los textos, las cuestiones de género o los pro-
cesos de innovación y continuidad del género. Al
mismo tiempo, ellos han cristalizado y profundiza-
do la visión de la cueca como género musical “uni-
tario” delimitado por rasgos estilísticos que son
fijos (expresado en la frase “la cueca es una sola”).
Siguiendo esta lógica de pensamiento, la cueca
en Chile sería “una sola” de norte a sur porque su
texto posee “siempre” 14 versos y su estructura de
baile exige “siempre” las mismas vueltas. Otros as-
pectos de su performance no serían considerados
como definitorios del género pues no son perma-
nentes, salvo excepciones7.
Desde una perspectiva etnomusicológica, en cam-
bio, el género musical pierde consistencia porque
7 _ Me refiero a los textos de González y Rolle (2005), a ciertos
pasajes de Garrido (1979), a los trabajos de Torres, al texto de
Donoso y Rojas (2011) y a mi propio texto (Spencer 2011a).
es un constructo cerrado que encasilla o delimita
las prácticas musicales en vez de explicar sus trans-
formaciones. Si nos regimos por este punto de vis-
ta, por ejemplo, las cuecas improvisadas no serían
necesariamente cuecas al no cumplir en su estruc-
tura el orden de 14 versos; y las cuecas bailadas en
la danza contemporánea no serían cuecas por no
cumplir con los giros que se esperan de ella ni las
tenidas que históricamente han aparecido en los
medios de comunicación. Por este motivo en vez de
preguntarnos “dónde empieza” o “dónde termina”
una cueca (es decir, qué es) parece más prudente
preguntarse por qué cosas ocurren cuando la cueca
está presente en un tiempo y espacio determinado
(es decir, qué permite hacer). Así, cuando formula-
mos el estudio de los géneros musicales podemos
conocer de mejor manera la performatividad y prác-
tica colectiva de la música y analizar los procesos
de construcción de realidades y significados socia-
les que surgen desde ellos (Cfr. López Cano 2006:
6).
3. Unitaria y mestiza - auténtica y nacional
La presencia y entrelazamiento de estos tres con-
ceptos –origen, raza, nación- en los textos del ca-
non discursivo es el que llevado a una compren-
sión de la cueca como un ‘género musical’ que es
‘nacional’ y al mismo tiempo ‘mestizo’. Esto quiere
412
decir que por lo general la cueca ha sido entendi-
da como una forma musical ‘unitaria’ (una sola)
que exalta ciertos valores nacionales y cuyo origen
debe buscarse en una raza hibridada (entre la he-
rencia hispánica blanca y la indígena). La presencia
de lo auténtico, unitario y mestizo cambia de tex-
to en texto, adquiriendo distintos énfasis según la
época en la que los textos son escritos.
Sin embargo, los temas de autenticidad (derivados
de la discusión sobre el origen) y nacionalismo (de-
rivados de la discusión sorbe la nación) parecen
ser especialmente recurrentes, superando en prio-
ridad al tema de la raza. En efecto, mientras en los
libros históricos, musicológicos y etnomusicológi-
cos la cueca ha sido abordada básicamente desde
un enfoque de autenticidad, en los textos de revis-
tas, diarios y prensa, la perspectiva nacionalista ha
sido más predominante.
La mirada nacionalista se ha sustentado en el in-
tento de dar un carácter de permanente o perpe-
tuo a ciertos atributos de la cueca. Se habla de ella
como un aspecto inmutable y ahistórico que puede
traspasar el tiempo sin transformarse (cambiando
para permanecer igual) gracias a su conexión con
el ideal mayor de la nación. Como dice Suberca-
seaux (2005: 650), el traspaso de los valores de
lo nacional a la cultura (lo simbólico) requiere de
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
una “articulación de sentidos” que puedan “ge-
nerar lealtades y vínculos”, cuestión que la cueca
cumple fehacientemente al ser parte del imaginario
de lo local desde el siglo XIX (Spencer 2007) pero
sobretodo porque permitiría cristalizar la llamada
“singularidad chilena” (Subercaseaux 2005: 651).
Esta conversión de la cueca de un “género” a un
“valor”, por tanto, sería una esencialización propia
del canon discursivo que se sustenta en la idea de
nación como entelequia construida por el Estado-
Nación para crear identidad por medio de “proce-
sos de homogeneización y control” social (Madrid
2010)
Los ejemplos que muestran la esencialización de la
cueca en los textos son múltiples. Benjamín Vicuña
Mackenna, por ejemplo, dice en 1882 que la cueca
es el “verdadero baile nacional” mientras que Cle-
mente Barahona señala treinta años después que
“constituye el alma mater de nuestra raza” (Ba-
rahona 1913: 8). Por otro lado, Salvador Pineda ex-
presa en 1955 que la cueca desde su origen ha ido
“íntimamente ligada al sentido de la nacionalidad
y su influencia ha servido, en cierto modo, para dar
mayor firmeza y autenticidad a la idea de patria”.
Por su parte, Samuel Claro señala en 1994 que la
cueca es “la reafirmación de la identidad nacional”
(Claro 1994: 17) a lo cual Gálvez replica en 2001 (p.
32) que es “el símbolo más puro de nuestra identi-
dad” y Durand que “despierta el alma vibrante de
la raza […] para animar la fiesta popular chilena”
(texto de 1942 citado en Gálvez 2001: 66).
Pero la idea de la cueca como una esencia nacional
se mezcla y combina con la idea de la cueca como
un baile genuino o auténtico. En textos del siglo
XX, de hecho, la cueca alcanza ribetes abstractos
y atemporales que exaltan el género como un ob-
jeto unitario e inalterable. Exequiel Rodríguez, por
ejemplo, dice en 1950 que “la cueca chilena es una
sola en su estructura general”, mientras que Salva-
dor Pineda insiste en que ella es “es carne y espí-
ritu de Chile, inspiración y esencia de su historia,
raíz y razón de su destino” (Pineda 1955). Por su
parte, José María Palacios afirma en 1969 que el
folclore con el que se construye la cueca “no se
puede hacer de nuevo. Está hecho y es así».
En los años 80 y 90 esta situación no cambia ma-
yormente. Posiblemente influido por el Decreto
Nº23 que nacionaliza la cueca como “baile nacio-
nal” en 1979, el fundador de la Federación Nacional
de Cueca –don Osvaldo Barril- dice en 1991 que “la
cueca es una sola […] la señal más notable de per-
tenencia a un mundo que se construye, a un mundo
que busca las claves de la autenticidad y la perpe-
tuidad” (en Gálvez 2001: 61). Un tiempo después,
Samuel Claro (1994: 22) afirma que “La chilena o
413
cueca tradicional interpreta y trata de reproducir la
perfección del universo creado por Dios”. Del mis-
mo modo, Héctor Parada señala –siguiendo a Cla-
ro- que la cueca “refleja ese orden inmutable, como
una síntesis final y condensada de la interpretación
de las leyes del universo” (Parada 1998: 6 y 14)8.
Un texto que ejemplifica bien el reclamo por lo na-
cional y lo auténtico es el que escribe Pedro Hum-
berto Allende en 1935 en el diario conservador El
Mercurio. Premio Nacional de Música (1945) y uno
de los primeros en referirse académicamente a la
cueca, Allende se refiere a ella como un género
puro cuyos ribetes genuinos no podrían provenir
bajo ninguna circunstancia de la cultura negra. Por
eso condena la música vulgar (popular) y extranjera
para exaltar la música nacional en tanto referente
de pureza para la expresión de lo local. Me permito
a continuación citar este texto, reconociendo que
si bien no forma parte regular del canon discursi-
vo contiene en su redacción un excelente ejemplo
acerca de la búsqueda de la autenticidad y lo na-
cional. Dice Allende (1935: 17):
Muchas veces en artículos y conferencias
de divulgación artística, he lamentado que
en nuestra América se confunda lastimosa-
8 _ Véase también Rodríguez (citado en Gálvez 2001: 54), Allende
(1930) y Bello (1959)
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
mente la música vulgar con la música genui-
namente popular. Este error se acentúa en
Estados Unidos, Méjico, Cuba y especial-
mente en la Argentina, donde es frecuente
ver que algún habitué de cabaret o bodegón
de arrabal, bajo la influencia del alcohol,
escriba danzas y canciones dignas del am-
biente que las inspiró, tanto por lo grosero
del texto literario como de la música que el
adaptó. Si estas producciones se difunden,
se les considera populares y a su autor se
le ensalza como al genuino creador del arte
nacional. ¡Profundo error! […] Jamás el arte
popular ha nacido en las grandes ciudades,
sino en los más apartados campos. Es aquí
donde el artista espontáneamente crea sus
obras de arte y es exclusivamente en los
campos donde los países europeos y occi-
dentales han encontrado la verdadera alma
artística que caracteriza a los pueblos.
Nosotros nada hacemos por proteger la
pureza de nuestro arte popular: libres es-
tán las fronteras para que penetren [sic] a
nuestro país toda esa literatura y música
perversa, canallesca, que, empezando por
los cabarets, continúa su invasión malsana,
corrompiendo el gusto artístico de la inmen-
sa mayoría. Así vemos que los tangos, las
rumbas, y las falseadas de los negros nor-
teamericanos, desplazan a nuestras nobles
tonadas y cuecas chilenas
4. Conclusiones
El presente texto ha intentado explicar el modo en
que las ideas de origen, raza y nación han domina-
do el canon discursivo de la cueca chilena. A través
de una clasificación y breve descripción de los tex-
tos que forman parte de éste, he tratado de mostrar
lo que Bruce Horner (1999: 18) ha llamado “conse-
cuencias materiales” del discurso, es decir, la in-
fluencia de la intertextualidad de la escritura en la
forma en que se produce y significa la música o los
géneros musicales. Los textos de la cueca chilena
han creado un discurso iterado que ha ido creando
una selección de significados que hoy constituyen
un verdadero contexto intelectual para el estudio
de la misma.
En este sentido, el canon posee impacto fuera del
terreno escrito pues la representación literaria co-
rrige y (re)codifica el objeto, activando un ‘poder
cultural’ que puede crea y/o excluye otros discursos
del dominio público (Cfr. Beard y Gloag 2005: 33).
Por eso los discursos sobre la cueca no pueden en-
tenderse como un constructo monolítico estático,
sino como un espacio creado para la negociación
414
de las representaciones y construcciones acerca
de la raza, el origen y la nación chilenas. El análisis
del discurso en la música, entonces, ha de intentar
captar “las prácticas discursivas que construyen y
re-construyen a la música, a nosotros mismos y a
nuestra experiencia de ésta, y con qué fin” (Horner
1999: 26-27)
El estudio de la cueca chilena ha sido realizado en
tres etapas distintas que obedecen a los contex-
tos históricos en que fue pensada. En una etapa
inicial es analizada y explicada -de un modo lite-
rario- como parte del entramado de lo nacional,
para posteriormente ser tematizada con preten-
sión historicista por medio de ideas provenientes
del evolucionismo y el difusionismo. En esta época
crece la demanda por su autenticidad y carácter
genuino, como bien refleja el texto de Allende de
1935 en el que -no sólo incorpora el reclamo nacio-
nalista sino también- exige la pureza de la música
local y su “verdadera alma artística”. Finalmente,
en una tercera etapa, los textos del canon se abren
a nuevas perspectivas en vertientes diversas que
-no obstante ello- no abandonan del todo las ideas
de raza, origen y nación, las cuales abordan ahora
con una mirada más definida desde la sociología,
la historia, la etnomusicología, la musicología y la
didáctica.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 415

En todas estas etapas la intertextualidad generada

por el intercambio de ideas y frases permite que se
fijen y fortalezcan un conjunto de ideas en torno al
origen (autenticidad), raza (mestizaje) y naciona-
lidad de la cueca, algunas de ellas de corte esen-
cialista. Estas tres categorías, por tanto, pueden
entenderse como un punto de partida o de llegada
para la construcción de la historia textual, coreo-
gráfica y (en menor medida) performativa del géne-
ro, confirmando el hecho señalado al inicio de esta
ponencia, según el cual las categorías están social
e históricamente fundadas pudiendo influir en el
modo en que las disciplinas son configuradas.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 416

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 422

El Chango Farías Gómez y la ‘música popular argentina’:

un proyecto vigente1
Diego Madoery2, Juan Pablo Piscitelli3, Sergio Mola4, Octavio Taján5

1 _ El presente trabajo se enmarca dentro del proyecto de investigación “Música popular en Argentina. Rock, folklore y tango.
Estudios preliminares para su historización”, de la Universidad Nacional de La Plata.
2 _ Es Profesor Titular de la cátedra “Folklore Musical Argentino”, perteneciente a la Facultad de Bellas Artes de la U.N.L.P. Es Profesor
en Composición y Dirección Orquestal egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Actualmente es
Doctorando en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. E-mail: diegomadoery@gmail.com
3 _ Profesor de conjuntos instrumentales y de cámara (FBA-UNLP). Investigador categoría V. Docente de la cátedra guitarra 2 -enfoque2-
(FBA-UNLP) y de las cátedras Coordinación de conjuntos vocales e instrumentales II, Taller de folklore argentino, Lenguaje musical y
práctica de orquesta del Conservatorio de Música de Chascomús. E-mail: elciego76@hotmail.com
4 _ Profesor y licenciado en composición en la facultad de Bellas Artes, UNLP. Ayudante en la Cátedra “Folklore Musical Argentino” desde
2004. Tallerista de Extensión “Tamboriles de Candombe” desde año 2010 y continua. Músico percusionista en diferentes agrupaciones de
folklore y candombe en la ciudad de la Plata. Director de coros en la Municipalidad de Berisso. E-mail: sergiomo2001@yahoo.com.ar
5 _ Es Profesor en Composición en la Facultad de Bellas Artes, UNLP. Ayudante en la Cátedra “Folklore Musical Argentino” desde 2006 y en
la Cátedra de Instrumento en la Carrera de Música Popular. Se desempeña en el Instituto Cultural Bonaerense como investigador en el marco
del proyecto “Música folklórica de la provincia de Buenos Aires” y como docente. Músico guitarrista, cantante, compositor y arreglador en
diversas formaciones de música popular. E-mail: octaviotajan@yahoo.com.ar

Resumen: El trabajo analiza la producción de Juan
Enrique (el Chango) Farías Gómez como arreglador
e intérprete a fin de dar cuenta de algunos rasgos
de estilo característicos que cuestionaron la esce-
na folklórica argentina, tales como sus búsquedas
tímbricas y sus particularidades en relación con el
ritmo. La hipótesis del trabajo plantea que, es en
la conjunción de éstos rasgos (rítmico-tímbricos),
desde donde el Chango produce un conjunto de in-
novaciones. Para esto nos focalizaremos en piezas
de los discos Marian + Chango (1976), Contraflor al
resto (1892), y de la agrupación Músicos Populares
Argentinos Nadie más que nadie (1985) y Antes que
cante el gallo (1987).
Palabras clave: Chango Farías Gómez – Folklore
profesional argentino - escena alternativa – análi-
sis estilístico.
1. Introducción
Juan Enrique (el Chango) Farías Gómez (1937-2011)
fue un artista de la música popular argentina que
continuamente interpeló la escena del folklore pro-
fesional6. Si bien sus diversas agrupaciones, no
formaron parte del canon de la corriente principal
6 _ Con ‘folklore profesional’ se hace referencia al conjunto
de prácticas y músicas vinculados a los géneros del repertorio
del folklore argentino que se encuentran en diversos modos de
profesionalización. (ver Madoery, 2011)
del folklore profesional en la Argentina, sí fueron
influyentes hacia otros músicos de escenas donde
convergen diferentes complejos génericos como, el
folklore, el jazz, el rock y otros géneros de la música
latinoamericana.
Nos proponemos realizar un aporte a la historia de
la música popular en Argentina desde el análisis
estilístico de un representante crítico de la escena
folklórica.
Es posible comprender la producción del Chango
Farías Gómez desde la noción de ‘canon alternati-
vo’ (Antti-Ville Kärjä, 2006). En este sentido, pode-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
mos situarlo como un músico que construyó desde
los bordes del canon de la corriente principal del
folklore profesional. Farías Gómez cuestionó en sus
palabras y su música los límites del folklore. Evi-
dentemente, entre la/s definición/es que propo-
nen los estudios sobre el ‘folklore’ y el canon hege-
mónico construido como la escena folklórica de los
músicos profesionales, la música del Chango pre-
sentaba un problema de categorización. Los Huan-
ca Hua, primera agrupación vocal que lideró entre
los años 1960 y 1966, no fue el primer grupo que
interpretó piezas del folklore arregladas sólo para
voces, pero, sin lugar a dudas, fue la agrupación
que instaló esta formación y recurso de arreglo y se
convirtió en referente. Al respecto el Chango dice:
Y en Cosquín salieron 4 pibes vestidos
de traje porque todo el mundo andaba
vestidos de bombacha y botas. Con una
guitarra en la mano y cantaron a capella
y se armó una. Estaban los folklorólogos,
que los periodistas fueron a preguntarles.
¿Qué les parece este asunto?: ‘eso no es
folklore’ (respondieron los folklorólogos)7.
Me vinieron a ver a mí, dicen los folkloró-
logos que eso no es folklore. No, la verdad
que ni lo mío ni lo que hacen los demás
es folklore, porque de acuerdo con la de-
7 _ Entre paréntesis, de los autores.
finición de folklore, eso ya es una cosa
que está hecha. Es como que cualquiera
de nosotros abre un arcón y dice: chacare-
ra. Entonces la puedo interpretar mejor o
peor. Y desde aquel entonces yo siempre
discuto con el establishment 8.
Las disputas por las denominaciones estuvieron
presentes desde sus primeros proyectos y apoyan
la tesis del presente trabajo: la música del Chan-
go siempre resultó de difícil categorización porque
transitó la tensión entre el centro y las márgenes de
la escena folklórica. Así, su búsqueda se encaminó
en la construcción de una categoría más amplia o
menos específica: ‘música argentina’, sin más9.
El trabajo analiza sus producciones como arregla-
dor e intérprete a fin de dar cuenta de algunos ras-
gos de estilo característicos que cuestionaron la
escena folklórica, tales como sus búsquedas tím-
bricas y texturalesefinicion y sus particularidades
en relación con el ritmo. La hipótesis del trabajo
plantea que, es en la conjunción de éstos rasgos
(rítmico-tímbricos y texturales), donde el Chango
produce un conjunto de innovaciones. Para esto
nos focalizaremos en piezas de los discos Marian
8 _ Chango Farías Gómez. Entrevista realizada por el periodista
Lalo Mir en el Programa “Encuentro en el Estudio”, Canal
Encuentro, ciclo 2011.
9 _ Ibidem.
423
+ Chango (1976), Contraflor al resto (1982), y de la
agrupación Músicos Populares Argentinos, Nadie
más que nadie (1985) y Antes que cante el gallo
(1987)
2. El Chango y su obra
Nació en la ciudad de Buenos Aires el 19 de sep-
tiembre de 1937. Su formación musical estuvo es-
trechamente vinculada a un contexto familiar don-
de todos tuvieron relación activa con la música10.
Esta formación fue importante tanto por la práctica
de tocar, como por la variedad de música escucha-
da en el seno familiar: folklore, jazz y música aca-
démica. Esta convivencia con la música desde tan
temprana edad, marcó el desarrollo del músico que
muy joven comenzó el camino de la profesionaliza-
ción con el grupo Los Huanca Hua.
En esta primera etapa de la investigación hemos
periodizado la obra del Chango en tres grandes
momentos.
10 _ Marián Farias Gómez nos ha comentado en una entrevista
personal realizada el día 29 de marzo de 2012 sobre la práctica
musical en el hogar familiar. Su padre, Enrique Napoleón Farías
Gómez fue compositor, recopilador y pianista. Sus hermanos Pedro
y Marián formaron parte de los Huanca Hua. La práctica musical,
dice Marian, era continua.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
2.1. Los grupos vocales
En 1960 formó Los Huanca - Hua, grupo vocal ca-
racterizado por interpretar el repertorio folklórico
desde un tipo de arreglo casi exclusivamente vo-
cal incluyendo un tratamiento polifónico y también
onomatopeyas que emulaban a los instrumentos
característicos (guitarra y bombo). Luego de esta
primera experiencia creó, en 1966, el Grupo Vocal
Argentino, obteniendo reconocimiento en la Argen-
tina, y más tarde  en el resto de América (web oficial
del Chango Farías Gómez)
2.2. Los grupos vocales e instrumentales
Entre los años 1975 y 76  formó un Trío con Kelo Pa-
lacios y Dino Saluzzi donde, según menciona su
propia página web11: “la improvisación   fue el eje
de esta formación”. Si bien de esta agrupación no
hay registros grabados, Kelo Palacios junto a Os-
car Alem, participaron del disco Marian + Chango,
grabado en el año 1976 y editado recién en el año
198112. En el año 1976 parte a Francia al exilio, don-
de graba el disco Lágrima13. El exilio duró seis años.
11 _ http://www.changofariasgomez.com.ar/
12 _ Según comenta Marián Farías Gómez el disco estuvo poco
días en la calle y fue rápidamente sacado de circulación por la
censura. Luego en el año 1981 aparece nuevamente.
13 _ El disco Lágrima ha sido dejado de lado en este trabajo porque
es una obra en la cual el Chango es casi el único compositor.
A su regreso, en el año 1982, presenta el espectácu-
lo “Contraflor al Resto”, con Marián Farías Gómez y
Manolo Juárez. Parte de espectáculo se grabó en el
mismo año en un disco que lleva el mismo nombre.
Entre los años 1982 y 83 presentó su espectáculo
«Los Amigos del Chango «, en el cual participaron
numerosos músicos, invitados a improvisar sobre
los ritmos populares argentinos. Poco después for-
mó, en el año 1985, Músicos Populares Argentinos
“MPA”, con Rubén «Mono» Izarrualde, Verónica
Condomí, Peteco Carabajal y Jacinto Piedra.
Esta agrupación realizó dos espectáculos y produjo
dos discos correspondientes a cada uno de ellos:
Nadie mas que Nadie, (1985) y Antes de que cante
el gallo(1987)
2.3. Las últimas agrupaciones y discos solistas
Hay un intervalo en su producción musical de dis-
cos debido a que el Chango se aboca por completo
a la tarea  política que venía desarrollando desde
muy joven, como militante, y llega a la función pú-
blica como Director Nacional de Música.
En 1995 se concreta la grabación del primer disco
con su nueva agrupación La Manija: Rompiendo la
Entendemos que este disco debe ser analizado cuando avancemos
en el perfil de compositor del Chango.
424
red, y en el año 2003 presenta su último CD, Chan-
go sin arreglo. Ese mismo año vuelve a la actividad
pública como legislador en la ciudad de Buenos
Aires hasta el año 2007. Su última agrupación es
la “Orquesta Popular de Cámara”. Fallece el 24 de
agosto de 2011.
3. La segunda etapa
Uno de los relatos que pueden contar la historia mu-
sical del Chango Farías Gómez es el recorrido que
realiza desde la música vocal a la instrumental. Su
última agrupación con la que no llegó a editar nin-
gún disco se llama: “Orquesta Popular de Cámara”
y en una de sus últimas entrevistas para televisión,
en el programa ‘Encuentro en el Estudio’, el Chango
afirma: “Yo después de andar andando descubro
que la manera de desarrollar profundamente esta
música es desde el punto de vista instrumental”14.
Teniendo en cuenta que quien realiza esta conclu-
sión es la misma persona que comenzó haciendo
música folklórica con una agrupación vocal, prácti-
camente a capella, esta afirmación es significativa
de su transformación y su historia en la música.
14 _ Chango Farías Gómez. Entrevista realizada por el periodista
Lalo Mir en el Programa “Encuentro en el Estudio”, Canal
Encuentro, ciclo 2011.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
El inicio de la investigación por la etapa intermedia
de su producción se funda en una hipótesis que
sobrepasa este trabajo. Consideramos que en esta
etapa, es donde aparece la figura de arreglador/
intérprete que funda los cimientos de la escena al-
ternativa, que hoy sigue vigente y que podría de-
nominarse como ‘música popular argentina’. Una
confluencia de músicos y estéticas que, sobre la
base de materiales, géneros y/o instrumentos pro-
venientes del folklore, construyen desde la combi-
nación con otros macro-géneros como el jazz, o el
rock.
A continuación expondremos los rasgos que apare-
cen con cierta recurrencia en los cuatro discos, en
relación con el repertorio elegido y las característi-
cas musicales de los arreglos.
3.1. El repertorio de los discos
El repertorio está constituido por géneros del fo-
lklore argentino en su mayoría, a excepción de un
guarania (“Recuerdos de Ypacarai”, Antes que can-
te el gallo) y varias canciones (Contraflor al resto,
Nadie más que nadie y Antes que cante el gallo).
Los géneros predominantes son la zamba (ocho:
una con la forma modificada) y la chacarera (nueve:
dos de ellas con la forma modificada y tres aires de
chacarera). En el recorrido de los cuatro discos ana-
lizados se observa como gradualmente aparecen
las canciones, incrementándose proporcionalmen-
te en el último disco analizado (dos de siete pie-
zas). En los discos de MPA aparece el huayno (dos
en Nadie más que nadie), un gato y una guarania
en Antes que cante un gallo. Los cuatro discos ana-
lizados contienen alguna pieza de Gustavo “Cuchi”
Leguizamón (cinco piezas en todos los discos). Pe-
teco Carabajal es el compositor predominante pero
sólo aparece en los discos de MPA (seis de las quin-
ce piezas musicales de los discos de MPA)
Tanto en Contraflor al resto como en Nadie más que
nadie, aparecen tracks, en forma de relatos con
acompañamiento musical.
3.2. Los arreglos
Antes de comenzar con el análisis de los discos, es
necesario establecer que se entiende por el arreglo
y la versión. En tal sentido, este trabajo se funda en
dos anteriores: “Los procedimientos de producción
musical” (Madoery, 2000) y “Género-tema-arreglo.
Marcos teóricos e incidencias en la educación de
la música” (Madoery, 2007). Una de las ideas que
aparecen formuladas teóricamente en estos mar-
cos es que el arreglo finaliza en la versión, es decir,
en la ejecución en vivo o en la grabación. Esto im-
plica procedimientos de producción musical tanto
425
en la construcción/composición (instrumentación y
desarrollo textural, armonización/rearmonización)
como en la interpretación (performance). Este en-
foque permite analizar tanto cuestiones constructi-
vas como interpretativas y sonoras del arreglo.
Cabe destacar que, en el único disco donde se es-
tablece con claridad la autoría de los arreglos es en
Contraflor al resto15. Si bien el disco Marian + Chan-
go no contiene esta información, Marian Farías Gó-
mez, nos confirmó que fue el Chango el responsa-
ble de los arreglos, dejando cierta libertad en las
partes de los instrumentistas16. En Antes que cante
un gallo, el disco informa que los arreglos pertene-
cen al grupo, lo que parece también probable para
Nadie, más que nadie. Si bien aparece evidente
que el arreglo fue desarrollado por el grupo en es-
tos discos, también resulta notoria la dirección mu-
sical del Chango. Esta investigación intenta abor-
dar la continuidad de algunos aspectos del arreglo
donde el Chango ha tenido fuente incidencia. Ma-
rián Farías Gómez comentó que el Chango no solo
se preocupaba por los arreglos sino también por la
mezcla y masterización de los discos17.
15 _ En este disco se especifica la responsabilidad en los arreglos en
cada una de las piezas. El Chango es responsable individualmente
de “Iutito”, “Zamba del carnaval, “Maturana”, y “Chacarera de un
triste”
16 _ Entrevista personal a Marián Farías Gómez realizada el día 29
de marzo de 2012.
17 _ ibidem
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Las características de los arreglos/versiones se
articulan a partir de la tensión centro/periferia. El
folklore profesional ya había generado un canon
central en la década de 1960, que se expresaba no
sólo en un tipo específico de repertorio sino tam-
bién ciertos modos de interpretarlo. A su vez, cada
género conlleva estrategias básicas de arreglo ma-
nifiestas en procedimientos vinculados a los roles
en la agrupación: voz/voces solista/s, instrumen-
tos melódicos, instrumentos de acompañamiento
rítmico-armónico, e instrumentos de acompaña-
miento rítmico-percusivo (Madoery, 2000 y 2007)
Entonces, se observa en los discos de esta etapa
una particular tensión entre los arreglos estanda-
rizados o canonizados y aquellos que buscan des-
centrarse, dando lugar a diferentes combinaciones
entre estos: tradicional, alternativo y ambos en una
misma pieza.
Esta tensión será desarrollada en los siguientes as-
pectos: la textura y el timbre, el ritmo, la forma y los
vínculos con otros géneros.
3.2.1. Textura
- Texturas con rasgos contrapuntísticos. Nos re-
ferimos a diseños texturales que incluyen con-
tramelodías, el movimiento de bajos o superpo-
sición de diversos ostinati18.
- Polifonía coral homorrítmica en dos o más vo-
ces. La polifonía en las voces es homorrítmica
salvo los casos de entradas en forma de canon o
ecos, como se detallan en el ítem siguiente. En
los discos anteriores a MPA, la polifonía vocal
sucede en los últimos segmentos de las partes.
En MPA existen casos donde toda la pieza tiene
un estilo polifónico, en las voces19.
- Eco/entradas en forma de canon. Incluimos en
un mismo ítem, tanto al efecto de audio, llama-
do delay o eco como a las entradas desfasadas
de una misma frase o motivo por considerarlas
como una estrategia del mismo sentido: el des-
fase20. El efecto de delay en la flauta de Insau-
rralde en “La viuda” (Nadie, más que nadie) es
utilizado tanto como efecto tímbrico, como de
18 _ “El pajarillo”, “Piedra y Camino” Marian + Chango, “Zamba
de carnaval” y “Maturana” Contraflor al resto, “Lo que canto a la
mañana”, “Como pájaros en el aire” y “Para un amanecer” Nadie,
más que nadie, “La canción del brujito” Antes que cante el gallo.
19 _ “Vidala para mi sombra” Marian + Chango, “Como pájaros
en el aire”, “Digo las mazamorra”, y “Soy piedra y raíz” Nadie,
más que nadie, “La canción del brujito”, “Maturana” y “Don Sixto
Palavecino” Antes que cante el gallo.
20 _ “Chacarera de un triste” Marian + Chango, Contraflor al resto;
“Digo las mazamorra”, “La viuda” (flauta), “Para un amanecer”
Nadie, más que nadie
426
desfase polifónico hacia el final de su interven-
ción en la primera parte de la zamba.
- Contrastes por densidad textural y diferentes
instrumentaciones. Aquí incluimos el cambio de
densidad en la textura para acentuar cambios
en la forma. En algunos casos estos cambios se
yuxtaponen21.
- Recursos de la guitarra como acompañamien-
to. Aquí encontramos las distintas formas de
acompañamiento que no responden al rasgueo
tradicional22. En general, se observa un acom-
pañamiento despojado y variado. También es
común la búsqueda de diferentes timbres pro-
ducto del uso de efectos, como mencionaremos
en el próximo item23.
3.2.2. Timbre/instrumentación
En este ítem observamos tres rasgos relacionados
con la textura: el uso de instrumentos de percusión
o teclados en función tímbrico-rítmica; la incorpo-
ración de instrumentos no tradicionales en las for-
21 _ “Quien te amaba ya se va”, “El pajarillo” “La añera”, “Chacarera
Santiagueña” Marian + Chango; “Maturana” Contraflor al resto;
“Como pájaros en el aire”, “Digo las mazamorra”, “Para un
amanecer” Nadie, más que nadie
22 _ “Piedra y Camino” Marian + Chango, “Zamba del carnaval”,
“Maturana” Contraflor al resto, “La viuda” Nadie, más que nadie
23 _ “Zamba del carnaval” Contraflor al resto; “La viuda”, “Para
un amanecer” (guitarra eléctrica) Nadie, más que nadie
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
maciones más tradicionales (bajo, batería, tecla-
dos, otras guitarras); y el uso de efectos de sonido
tanto en los instrumentos como en las voces.
Los teclados electrónicos aparecen en Marian +
Chango, Contraflor al resto y Antes que cante un ga-
llo. En “Quien te amaba ya se va”, la introducción
y la primera estrofa aparecen yuxtapuestas. Luego
de un comienzo tradicional con acompañamiento
y melodía en guitarras, el acompañamiento en la
estrofa es realizado por el piano fender rhodes con
pocas articulaciones rítmicas, casi como un objeto
tímbrico. En Antes que cante el gallo se incorporan
otros teclados con una mayor variedad tímbrica24.
En Marian + Chango, en algunos casos, aparece la
percusión utilizada más en su materialidad tímbri-
ca que con una marcación rítmica determinada, so-
bre todo en el uso de los platillos25.
La incorporación del contrabajo aparece ya en Ma-
rian + Chango incorporando un timbre novedoso
para la escena folklórica. En los restantes discos
es el bajo eléctrico el instrumento que cumple este
rol. Entre Marian + Chango y los discos de MPA, se
observa como el bajo comienza a incorporar roles
más guitarrísticos y efectos de sonido.
24 _ “La canción del brujito”, “El humahuaqueño”, “comienzo de
“Recuerdos de Ipacaraí” Antes que cante el gallo.
25 _ “Corazón atamisqueño” (final), “Piedra y Camino” y
“Chacarera Santiagueña” Marian + Chango
En relación con la guitarra, en Contraflor al resto
aparece el timbre característico de la guitarra ova-
tion (junto al efecto de chorus)26 y en MPA se incor-
pora la guitarra eléctrica.
Asimismo, el uso de efectos tanto en las voces como
en los instrumentos también recorre a todos los dis-
cos analizados.27 La reverberación en las voces es
usada en algunos casos puntuales como un efec-
to no solo de prolongación sino de transformación
tímbrica, como en las notas tenidas del Chango en
las estrofas de “Chacarera Santiagueña” (Marian +
Chango). En general la reverberación produce una
espacialidad diferente, aspectos que pueden ser
vinculados a la textura, como es considerado por
Allan Moore en su libro sobre rock. (Moore. 2001:
120-121) En la guitarra y el bajo, también aparecen
otros efectos como el chorus, otorgando un timbre
diferente al instrumento.
3.2.3. Ritmo
Aquí consideramos dos aspectos: la tensión/ambi-
güedad entre tempo rubato y un tempo más medi-
26 _ En la entrevista realizada a Marán Farías Gómez, ella comenta
que ella y el Chango fueron los primeros en traer este tipo de
guitarra a la Argentina.
27 _ “Piedra y Camino”, “Chacarera Santiagueña” Marian +
Chango; “Zamba del carnaval” y “Maturana” Contraflor al resto,
“Digo las mazamorra”, “Te voy a contar un sueño” (flauta, violín
reverb) Nadie, más que nadie
427
do o regular28 y la aumentación métrica en la mar-
cación del 3/2- 6/4 sobre la tradicional birritmia
3/4 - 6/8 de la chacarera. El primero es un recurso
ampliamente utilizado en estos discos y el segun-
do, si bien no aparece con tanto énfasis, es un ras-
go novedoso para la escena folklórica y que va a
permanecer como una variante estilística de acom-
pañamiento en este género.
La tensión/ambigüedad entre tempo rubato y tem-
po más ajustado se observa no sólo en las piezas
de tempo lento, sino también en las chacareras,
tradicionalmente consideradas como de tempo
“vivo”29. Las dos versiones de la “Chacarera de un
triste” (Marian + Chango y Contraflor al resto) es un
claro ejemplo en este sentido.
En algunos casos la ambigüedad del tempo rubato
instala una temporalidad donde la pulsación se
pierde, como en las introducciones y algunos inter-
ludios de “Panza verde” Marian + Chango, “Lo que
canto a la mañana”, “Te voy a contar un sueño” y
“Para un amanecer” Nadie, más que nadie.
28 _ Con tempo más medido o regular nos referimos a un tempo
que tiende a la isocronía.
29 _ “Piedra y Camino”, “Chacarera de un triste”, “Panza verde”,
“La añera” Marian + Chango, “Zamba del carnaval”, “Maturana”
Contraflor al resto; “Lo que canto a la mañana”, “Como pájaros en
el aire”, “Te voy a contar un sueño” Nadie, más que nadie.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
El uso de los metros 3/2 y 6/4 junto a sus divisio-
nes de 3/4 - 6/8 es un recurso que aparece en los
ostinati de la introducción y primera estrofa de la
“Chacarera Santiagueña” (Marian + Chango). Tam-
bién se observa en los patrones de acompañamien-
to rítmico de la batería en “El puente carrertero” y
“Te voy a contar un sueño” (Nadie, más que nadie).
En “Para un amanecer” del mismo disco, toda la
chacarera se encuentra “expandida” por lo que los
compases aumentados son percibidos en la casi
totalidad de la pieza.
3.2.4. Forma
Aquí observamos la libertad en los arreglos para
modificar las formas tradicionalmente estandari-
zadas. Así, encontramos algunos casos donde la
forma es modificada en alguna de sus partes: “El
pajarillo” (Marian + Chango), es una cueca con un
interludio entre las estrofas; en “Corazón atamis-
queño” (idibem) se alargan algunos segmentos en
la segunda parte, en las dos versiones de la “Cha-
carera de un triste” esta extensión sucede en la
primera parte. Otro recurso es la expansión de las
introducciones e interludios en los cuales, por lo
general, aparecen improvisaciones como así tam-
bién texturas donde se hace énfasis en las búsque-
das tímbricas30.
30 _ “Corazón atamisqueño”, “Chacarera de un triste”, “Panza
verde” Marian + Chango, “El campo te está esperando” Antes que
cante un gallo.
3.2.5. Vínculos con otros géneros
Este rasgo es utilizado con gran sutileza y al mismo
tiempo parece haber dejado una marca en la esce-
na alternativa. A modo de ejemplo encontramos al-
gunos vínculos con el blues en la introducción de
“La añera” y la “Chacarera santiagueña” (Marian +
Chango) y en algunos rellenos (fills) de la guitarra
en “Zamba del carnaval” (Contraflor al resto).
Otro rasgo a destacar es que las improvisaciones
suceden sobre obstinati y no sobre el coro típico
del jazz con su correspondiente recorrido armóni-
co. Es en el rock donde mayormente se desarrollan
las improvisaciones sobre ostinati (riff). Sin embar-
go, tanto los ostinati como las improvisaciones no
tienen rasgos fuertemente vinculados al rock en
estos discos. Es decir, el Chango y sus músicos, to-
man el procedimiento del rock, pero con un lengua-
je musical propio.
3.3. Reflexiones finales co. Al separarlos de los tipos de interpretación ca-
Hemos analizado algunos aspectos del arreglo y la
interpretación del Chango Farías Gómez. Los discos
del período comprendido en este trabajo van desde
el comienzo de la dictadura y el exilio del músico,
a su regreso al país y el comienzo de la democracia
en Argentina. Resulta interesante observar que el
desarrollo de algunas ideas plasmadas en los úl-
428
timos discos de esta etapa tuvieron como antece-
dente a Marian + Chango, del año 1976.
Si bien el rock progresivo en la Argentina ya había
avanzado en el terreno de la experimentación e
innovación, y músicos relacionados con la música
académica, como Ariel Ramírez (1964-1966) y Wal-
do de los Ríos (1966) y con el jazz como Eduardo La-
gos (1969), entre otros, habían realizado experien-
cias con intentos de ruptura o mezcla de estilos y
géneros, las innovaciones producidas por el Chan-
go parten del repertorio folklórico y de la conside-
ración de sus géneros. Aunque puede interpretarse
al Chango como continuador de estas experiencias
y músicos, sus arreglos y versiones lo ubican en un
lugar particular de la escena folklórica con la cual
siempre mantiene algún vínculo.
Uno de los rasgos distintivos fue el modo de incor-
poración de los instrumentos al repertorio folklóri-
racterísticos de los géneros de procedencia, pudo
generar un estilo particular. Esto se evidencia tanto
en la inclusión de la batería como en el uso de las
guitarras con amplificación propia. “Y yo decía que
los instrumentos son instrumentos. Son códigos de
expresión. El que le da el contenido al instrumento
es el músico. No es que el instrumento condiciona
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 429

al músico”31. Esta afirmación podría resultar redun- argentino tuviera una conciencia más clara de qué
dante u obvia pero el vínculo instrumento/rol/mo- es ser argentino”32.
dos-estilos de ejecución es muy fuerte en la música
popular. El proyecto ‘música popular argentina’ no tiene aún
un reconocimiento como categoría, tal1.o, Marina.
Su estilo de acompañamiento en la guitarra se ste trabajo como sucede con los mundos del rock,
sostiene en los patrones estandarizados, junto a el folklore o el tango, pero sí una gran cantidad de
otros desarrollos instrumentales contrapuntísticos expresiones musicales, que desde la convivencia
y tímbricos. Sus gestos mantienen rasgos caracte- de diferentes músicas producen estéticas de difí-
rísticos de los géneros, pero evitan la continuidad cil clasificación para los macro-géneros institucio-
y reiteración de los patrones de la guitarra acompa- nalizados. Es en la conjunción de esta convivencia
ñante de la escena folklórica tradicional. diversificada de la música, por un lado y la preocu-
pación por construir identidades musicales regio-
Es probable que la particularidad de su estilo como nales y nacionales, por el otro, donde se funda este
arreglador e intérprete se encuentre en su forma de proyecto.
`incorporar’ elementos al folklore que no proceden
directamente ni del jazz, ni del rock, ni de la mú-
sica académica. La música del Chango expresó la
multiplicidad sonora que vivió en su niñez y juven-
tud. Toda esa música escuchada y vivenciada tomó
forma y traspasó fronteras musicales. Ahora bien,
partió del repertorio folklórico porque quería una
música de matriz argentina. La búsqueda de una
música que nos identifique como país fue el gran
motivador de su producción. En la entrevista con
Lalo Mir finaliza diciendo: “A mi me gustaría que el

31 _ Chango Farías Gómez. Entrevista realizada por el periodista

Lalo Mir en el Programa “Encuentro en el Estudio”, Canal
Encuentro, ciclo 2011. 32 _ Ibidem
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 430

Referencias

Antti-Ville Kärjä. 2006. “A prescribed alternative mainstream: popular music and canon formation” en Popular Music Volume 25/1. Cambridge University Press, p.
3-19.

Madoery, Diego. 2000. “Los procedimientos de producción musical en Música Popular”. Revista del ISM de la UNL Nº 7. Santa Fe, p. 76-93.

____________. 2007. “Género-tema-arreglo. Marcos teóricos e incidencias en la educación de la música” Ponencia presentada en el I Congreso Latinoamericano
de Formación Académica en Música Popular. Universidad Nacional de Villa María, Córdoba.

____________. 2011. “El folklore profesional. Una perspectiva que aborda las continuidades”. En: ¿Popular, pop, populachera? El dilema de las músicas populares
en América Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL y EUM. p. 11-19.

Moore, Allan (2001-2004) Rock: the primary text. Developing a musicology of rock; (revised edition). Buckingham (England): Ashgate Press.

Página web consultada

Página oficial del Chango Farías Gómez. http://www.changofariasgomez.com.ar/ [Consultada entre los meses febrero y marzo de 2012]

Otras fuentes citadas

Chango Farías Gómez. Entrevista realizada por el periodista Lalo Mir en el Programa “Encuentro en el Estudio”, Canal Encuentro, ciclo 2011.

Marián Farías Gómez. Entrevista personal realizada el día 29 de marzo de 2012.

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 431

Discografía

Ariel Ramírez con el charango de Jaime Torres. L.P. Folklore en Nueva Dimensión.1964. Phillips.

Ariel Ramírez y el Conjunto Ritmos. L.P. Folklore para el Nuevo Tiempo. 1966. Phillips.

Chango Farías Gómez con Marián Farías Gómez, Manolo Juárez y la participación especial de Marilina Ross. L.P. Contraflor al resto. 1982. C.B.S.

Eduardo Lagos. L.P. Así nos gusta. 1969. Trova.

Marián y Chango Farías Gómez. Casette. Marián + Chango. 1976-1981. Cabal.

Músicos Populares Argentinos. MPA. L.P. Nadie más que nadie. 1985. C.B.S.

Músicos Populares Argentinos. MPA. L.P. Antes que cante un gallo. 1987. Confluencia.

Waldo de los Ríos. L.P. Folklore Dinámico. 1966. Hispavox.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 432

El Cuchi Leguizamón.Las zambas y la escena musical

salteña previa al boom del folklore 1
Diego Madoery2
Daniel Soruco3
Sebastián Rividdí4

1 _ Esta investigación se encuentra dentro del marco del proyecto: “Música Popular en la Argentina Rock, Folklore y Tango. Estudios
preliminares para su historización” de la Universidad Nacional de La Plata.
2 _ Es Profesor Titular de la cátedra “Folklore Musical Argentino”, perteneciente a la Facultad de Bellas Artes de la U.N.L.P. Es Profesor
en Composición y Dirección Orquestal egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Actualmente es
Doctorando en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. E-mail: diegomadoery@gmail.com
3 _ Profesor en Letras, compositor y pianista. Docente de la cátedra Folklore musical argentino (ayudante de 1ª, dedicación simple - FBA-
UNLP), de Transcripciones y de Composición aplicada, en la carrera de Folclore y Tango del Conservatorio “Manuel de Falla” de la Ciudad
de Buenos Aires. También es Coordinador de dicha carrera. E-mail: morfema7@yahoo.com.ar
4 _ Es Músico,  Docente. Profesor de Armonía Contrapunto y Morfología Musical, egresado de la U.N.L.P. Desde el 2006 es Ayudante
Diplomado de la Cátedra de Folklore Musical Argentino de dicha institución. Como músico ha participado en conciertos de música popular y
académica, como así también en espectáculos humorísticos e infantiles. E-mail: sebarividdi@yahoo.com.ar

Resumen: El presente trabajo se centra su particular modo de combinar elemen- 1. Introducción

en el análisis estilístico de las primeras
zambas de Gustavo “Cuchi” Leguizamón,
hasta la aparición de “El Silbador” (regis-
trado en 1967). A partir de la “La unitaria”,
zamba que grabaran en el año 1956 el
conjunto Los Fronterizos, el “Cuchi” Legui-
zamón comienza a adoptar un cambio en
la estructura formal arquetípica que final-
mente resultará significativo para el géne-
ro, produciendo una variante estilística.
Las variaciones sobre el segundo conse-
cuente en los segmentos de 12 compases
(correspondientes a las estrofas), junto a
tos de la baguala con una armonía rica en
variantes y la diversidad en la construc-
ción estrófica, la métrica y la rima (incluso
verso blanco) en las poesías, constituyen
un conjunto de rasgos innovadores del gé-
nero. El trabajo pretende, entonces, mos-
trar el desarrollo de este cambio estilísti-
co, en las primeras zambas, en el contexto
de la creciente escena salteña.
Palabras clave: Gustavo “Cuchi” Legui-
zamón; folklore profesional argentino; es-
cena alternativa; zamba.
Gustavo “Cuchi” Leguizamón (1917-2000) fue un
músico, compositor, pianista y arreglador, salteño,
de fuertes implicancias en la historia del folklo-
re profesional en la Argentina. Compuso más de
ochenta piezas en diversos géneros folklóricos, que
fueron interpretadas tanto por artistas del canon de
la corriente principal (mainstream) (Antti-Ville Kär-
jä, 2006), por ejemplo: Los Fronterizos y Los Chal-
chaleros, como así también por artistas de escenas
alternativas tales como el Dúo Salteño y el Chango
Farías Gómez, entre otros. Además, continúa sien-
do recreado por artistas de la nueva generación del
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
folklore como Lorena Astudillo y Aca Seca, y ha sido
versionado por músicos del rock como Pedro Aznar,
Litto Nebia y Flavio Cianciarullo de Los Fabulosos
Cadillacs.
El presente trabajo se centra en el análisis estilís-
tico de las primeras zambas, hasta “El Silbador”
(registrada en 1967). El trabajo pretende mostrar el
desarrollo del cambio estilístico del compositor su-
cedido, en las primeras zambas, en el contexto de
la creciente escena folklórica norteña.
El análisis estilístico centrado en la composición
en música popular, presenta el problema de que el
objeto de estudio es dinámico y continuamente re-
creado. Pablo Kohan en la Introducción de su libro
Estudios sobre los estilos compositivos del tango
(1920-1935) (2010), aborda el desafío de establecer
una metodología de análisis que involucre tanto a
la partitura como a las versiones más próximas a la
composición. En este sentido y luego de ejemplifi-
car con dos tangos como “Los Mareados” (Cobián)
y “Cambalache” (Discépolo), concluye: “El asunto
pasa, por lo tanto, por distinguir sin ambigüedades
qué es lo que hace que, más allá de las infinitas
recreaciones posibles, estos dos tangos sigan sien-
do, palmariamente, de estos dos compositores”
(Kohan, 2010: 14). La importancia de esta pers-
pectiva es que, no sólo muestra la posibilidad de
establecer rasgos de estilo compositivo en música
popular, sino la utilidad que este análisis represen-
ta para los relatos históricos.
Contar lo sucedido en las primeras zambas de Le-
guizamón permite relatar una parte de la historia
de uno de los géneros característicos del folklore
en Argentina.
Desde la década de 1940, el noroeste argentino
(particularmente Salta y Tucumán) ha conformado
un lugar donde poetas, compositores y agrupacio-
nes musicales comienzan a construir un espacio
que se constituirá en hegemónico dentro del con-
junto que integra la escena folklórica nacional. La
migración de músicos cuyanos a la Capital Federal,
sucedida en la década de 1930 y su “mediatización
temprana” (Sánchez, 2008), ingresa, en la década
de 1950, en lo que Sánchez denomina, su “primer
retraimiento”. Paralelamente, la escena norteña
comienza a emerger y es una de las protagonistas
del denominado boom de la década de 1960.
El “Cuchi” Leguizamón nació en la ciudad de Sal-
ta el 29 de septiembre de 1917. Sus datos biográfi-
cos se encuentran relatados en el libro de Humber-
to Echurre, A solas con el Cuchi (1995), en el Dic-
cionario Biográfico de la Música Argentina de raíz
Folklórica (2004) de Emilio Portorrico y a través de
433
notas periodísticas como la de Ezequiel Sánchez
con motivo de su muerte. Esta información circu-
la en diferentes blogs de Internet y la Wikipedia5
sin la certeza de la autoría, con excepción del libro
mencionado.
En estos relatos se dice que “el Cuchi fue poeta,
músico, compositor, abogado penalista, defensor
de pobres por sentimiento, y profesor de historia,
literatura y filosofía” (Ibídem). También se cuenta
que,
[C]uando tenía 20 años le comunicó a su
padre que iba a estudiar Derecho, quien
en cambio prefería que fuera a París para
perfeccionarse. El Cuchi, no hizo caso y
marchó a La Plata, donde en 1945 obtuvo
el título de abogado. En los  años 1940,
cuanto tenía algo más de 25 años, trenzó
una amistad entrañable con el poeta Ma-
nuel J. Castilla” (ibídem).
“En tiempos del presidente argentino  Ar-
turo Illia, Gustavo Leguizamón fue diputa-
do provincial extrapartidario y en tiempos
5 _ Wikipedia extraído de “El Cuchi Leguizamón, un musiquero
genial e irreverente” Por Jorge Ezequiel Sanchez. De la
Redacción de Clarín s 28.09.2000   » http://edant.clarin.com/
diario/2000/09/28/s-04615.htm) (Los mismos textos aparecen en
http://www.portaldesalta.gov.ar/cuchi.htm)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
del gobernador peronista de Salta Rober-
to Romero, asesor cultural de la provincia.
(Ibídem)
En estos relatos, aparecen también, sus posibles
influencias musicales:
Johann Sebastian Bach,  Gustav Ma-
hler, Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Arnold
Schönberg y sobre todo de Beethoven, al
que definió con sabiduría como «definiti-
vo». Pero no se quedó ahí, también admiró
a otro genio argentino, Enrique «El Mono»
Villegas, y a brasileños como Chico Buar-
que,  Milton Nascimento,  Vinicius  («Las
corrientes de música popular americana
más importantes están en Brasil») y el ja-
zzista estadounidense Ellington. (Ibídem)
También se le adjudica la frase: «Toda gran zam-
ba encierra una baguala dormida: la baguala es un
centro musical geopolítico de mi obra» (ibídem),
cuya fuente no ha sido conseguida por esta inves-
tigación.
Murió en Salta el 27 de septiembre de 2000, dos
días antes de que pudiera cumplir los 83 años de
edad.
2. La escena norteña en los años 40 y 50
La escena cultural norteña de los años 40 tuvo su
centro dinámico en Tucumán. Varios aspectos con-
firman esta afirmación: entre ellos y fundamen-
talmente, el trabajo de promoción cultural de la
Universidad Nacional de Tucumán y el nacimiento
y desarrollo del grupo La Carpa (1944-1945), confor-
mado por jóvenes escritores con ánimo rupturista.
Entre ellos estaban: Manuel José Castilla (de Sal-
ta), Nicandro Pereyra (de Santiago del Estero), Raúl
Galán (de Jujuy), Julio Ardiles Gray (de Tucumán) A
pesar de la breve vida del grupo, su influencia fue
importante, pues significó un gesto de oposición
contra el nativismo y los epígonos modernistas de
Ricardo Jaimes Freyre, que había residido en Tu-
cumán entre 1901 y 1921. Es conocida la frase del
“Prólogo” de la Muestra Colectiva de La Carpa, de
1944, en que se señala que con el grupo nacía ver-
daderamente la poesía de la región. Esta frase los
llevaría a confrontar contra quienes proponían a las
figuras de Juan Carlos Dávalos, Ricardo Rojas y Luis
Franco como fundacionales.
La Carpa asumió una posición estética con novedo-
so contenido político y social. Este perfil de artista-
militante, típico de los cenáculos vanguardistas con
los que tiene parentesco, convirtió al grupo en un
antecedente importante del llamado Nuevo Cancio-
434
nero. La crítica y revisión que, bajo la guía estética
de Federico García Lorca, Pablo Neruda y César Va-
llejo, hace del tradicionalismo nativista imperante
habría de entrar en el repertorio musical folclórico,
sobre todo de la mano de Manuel J. Castilla. Todas
sus transformaciones de la matriz poética popular
hay que leerlas desde la perspectiva de renovación
que el grupo La Carpa imprime a la tradición.
Juan Carlos Dávalos (1887-1959) es la figura más
importante de la cultura salteña de esos años. Su
influencia y prestigio es incuestionable y su escri-
tura contaba con una buena cantidad de seguido-
res. Por su parte, la escritura rebelde de La Carpa,
que tiene en Salta como representantes a Manuel J.
Castilla, Raúl Figueroa Aráoz y José Fernández Moli-
na no despotrica contra “el patriarca” (J.C. Dávila),
pero sí contra los estereotipos nativistas. En torno
a esta actitud de renovación, se suman otros artis-
tas, como Gustavo “Cuchi” Leguizamón, José Juan
Botelli, Jaime Dávalos y Eduardo Falú.
Un panorama literario de lucha entre innovadores
y conservadores caracteriza los últimos años de la
década del 40. A la par, se inician en la composi-
ción músicos que serían reconocidos en la década
posterior: los ya nombrados Leguizamón, Falú y Bo-
telli, más Ernesto Cabeza, Gustavo Solá y Marcos
Tames.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Gran parte del repertorio consagrado del folclore
salteño aún vigente surge en la década del 50 (Zam-
ba de Anta, Zamba de la Candelaria, La nochera, La
Felipe Varela, Recuerdo salteño). A fines de los 40
y en los 50, debutan los primeros cuartetos salte-
ños de voces masculinas, guitarras y bombo, que
difundirán esas composiciones: Los Chalchaleros
y Los Fronterizos. También en los 50, Eduardo Falú
comienza su carrera como solista (en los 40 había
conformado un dúo con César Perdiguero, luego de
separarse de La Tropilla de Huachi Pampa) y hace
fines de la década aparecen Los de Salta y Los Can-
tores del Alba.
Se diferencian dos modalidades de trabajo profe-
sional diferentes en este contexto. Por una parte,
la novedosa línea de los cuartetos, con su impron-
ta escénica particular, y, por otra, los tradicionales
grupos ‘carperos’6 como El Chañarcito, de Marcos
Tames, entre otros. Todos ellos hacen sus primeras
incursiones en los estudios de grabación en la mis-
ma década del 50; igualmente, Eduardo Falú como
solista y también el Payo Solá con su conjunto.
La conciencia poética renovadora de La Carpa se
introduce en el repertorio musical, particularmen-
6 _ Estos grupos hacían sus presentaciones en las “Carpas”, peñas
folklóricas montadas sobre grandes tiendas, donde predominaba la
danza.
te en la zamba, que se perfila como un género de
gran repercusión en la escena musical. La música
de los conjuntos carperos, por su parte, sigue con
su impronta de música “para bailar”; mayormente
instrumental en sus grabaciones.
Se configura la imagen del compositor a quien los
cuartetos piden música nueva para estrenar. Esta
colaboración conforma duplas estables de músicos
y poetas, reconocidas como fórmulas de nombres
inseparables: Leguizamón y Castilla, Falú y Dáva-
los, Botelli y Ríos.
3. Las primeras zambas del Cuchi Leguizamón
Antes de presentar los análisis sobre las primeras
zambas del Cuchi es conveniente realizar algunas
aclaraciones.
La obra del Cuchi se encuentra escrita en partituras
y ordenada cronológicamente de acuerdo a su ins-
cripción en SADAIC. El listado de las piezas, junto a
sus autores y fechas de registración, se encuentra
en el libro A solas con el Cuchi (1995) y en diversas
páginas web.
435
Estas partituras circulan en un compilado que ha
reunido las 84 piezas publicadas7. Según comenta
Juan Botelli, hijo de José (compositor y amigo del
Cuchi), el mismo Cuchi escribía sus partituras.8
Las primeras zambas del Cuchi fueron grabadas,
algunas de ellas con anterioridad a su registro en
SADAIC, por Los Fronterizos. La cronología de los
registros y las fechas de las primeras grabaciones
nos permite una cierta organización temporal de su
obra que es la que sustenta esta investigación.
Para esta primera aproximación y a los fines de la
hipótesis planteada hemos acotado el corpus a las
7 _ La mencionada compilación incluye también la zamba Lloraré
donde Leguizamón es autor de la poesía y parece haber sido
recopilada por él.
8 _ “Yo lo conocí [al Cuchi] en mi adolescencia cuando yo ya
tocaba el piano y durante esos tres años que lo tuve como profesor
de historia en el Nacional solía invitarme a almorzar con él y el
Moro. Recuerdo que solía pedirme que le leyera a primera vista los
manuscritos que el mismo solía escribir. Su lectura a primera vista
era deficiente, primero porque le costaba mucho la lecto escritura
y por otro lado, (por aquellos años de la década del 70) estaba
perdiendo la vista. Recuerdo una tarde en que le leí la “Zamba de
la viuda” y la “Cartas de amor que se queman”. Era muy gracioso
leerle la música al Cuchi porque no aceptaba sus propias pifies en
la escritura y me retaba como a hijo de zapatero, pensando él en
que me equivocaba en mi lectura .Estábamos horas para corregir
un compás ya que tenía un lado obsesivo con el sonido que buscaba
y un talento especial para la improvisación armónica y melódica
.Recuerdo que cuando encontraba una pifie me sacaba del taburete
y me tocaba la parte como lo había pensado, una y otra vez, era
por cierto un poco agotador y caótico trabajar con el Cuchi.” (Juan
Botelli, Entrevista personal)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
primeras 17 zambas,9 que es donde el Cuchi plan-
tea un cambio morfológico significativo dentro del
género en el contexto de la escena norteña. Enton-
ces, en el recorrido que va desde las zambas “de
Anta”, “del pañuelo” y “La desvelada” (todas ellas
registradas entre los años 1955 y 1957 y grabadas
por 1era. vez por los Fronterizos en el año 1955) y
“El silbador” (registrada en 1967 y posiblemente
grabada por 1era. vez por el mismo Cuchi Leguiza-
món) aparecen cambios en la música y en los tex-
tos que merecen una atención particular.
A partir del análisis realizado podemos observar
tres tipos de zambas desde el punto de vista for-
mal, con algunos sub-tipos particulares.
3.1 Zambas con un único consecuente en los 3 seg-
mentos (para Estrofas y Estribillo)
En estos casos incluimos a aquellas zambas cuya
estructura formal musical, luego de la introducción,
se distribuye del siguiente modo:
9 _ “Zamba de Anta”, “Zamba de los mineros”, “Zamba del
pañuelo”, “Panza verde”, “La desvelada”, “La Pelayo Alarcón”,
“Zamba del guitarrero”, “Zamba de Lozano”, “La enojosa”, “La
unitaria”, “Lavanderas del Río Chico”, “Zamba de don Balta”,
“Zamba del carnaval”, “Zamba del mar”, “El fiero Arias”, “Zamba
soltera”, “El silbador”.
abb
abb
cbb
donde cada grupo correspondiente a la letra mi-
núscula mide 4 compases.
Esta estructura es la que se consolida para la zam-
ba en la profesionalización del folklore, adoptando
una forma más rígida que su “prima” la cueca cuya-
na o norteña.
Por lo general se trata de un segmento anteceden-
te-consecuente, cuyo consecuente se repite en tex-
to y música.
Dentro del corpus estudiado encontramos con esta
disposición formal a las: “Zamba del pañuelo”, “La
desvelada” y “Zamba a Don Balta”.
Dentro de este tipo aparece una mínima variación
en la cadencia del consecuente en “La desvelada”
y “Zamba a Don Balta”.
Otra cualidad que aparece en este tipo es que to-
das se encuentran en tonalidades menores, con la
aparición del modo dórico melódico (salvo “La des-
velada”).
436
3.2 Zambas con variación en el consecuente del
tercer segmento (Estribillo)
En estos casos incluimos a aquellas zambas cuya
estructura formal, luego de la introducción, se dis-
tribuye del siguiente modo:
abb
abb
cdd (2.1) ó cdb (2.2) ó cbd (2.3) ó cde (2.4)
En estos casos, el tercer segmento, correspondien-
te al estribillo, posee un consecuente propio y di-
ferente al correspondiente al de la estrofa. En este
tipo encontramos la mayor cantidad de zambas
del conjunto analizado: “Zamba de los mineros”,
“Zamba del carnaval”, “Zamba de Anta” y “La Pe-
layo Alarcón” (2.1); “Zamba de Lozano” y “Panza
verde” (2.2); “La enojosa” (2.3) y “Zamba del gui-
tarrero” (2.4). En “Panza Verde”, el grupo d con-
tiene el primer motivo de c, transportado una 5ta
descendente y cadencia con el motivo final de b. En
“Zamba del guitarrero”, d y e, tiene el mismo moti-
vo cadencial que b pero con diferentes motivos de
comienzo. Por estas razones son consideradas un
subtipo. Todas las zambas se encuentran en tona-
lidades menores y con el uso del dórico melódico.
También se observa cierta tendencia, en el antece-
dente a a finalizar en el III grado (el relativo mayor).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
3.3 Zambas con variación en el grupo final de 4
compases en estrofas y estribillo
En estos casos incluimos a aquellas zambas cuya
estructura formal, luego de la introducción, se dis-
tribuye del siguiente modo:
abc
abc
dee ó dec ó deb ó def
En este grupo incorporamos tanto las zambas que
mantienen un segundo consecuente pero con va-
riaciones tanto en el diseño melódico como en la
armonía (3,1), como así también a aquellas donde
los grupos de 4 compases mantienen relativa au-
tonomía, rompiendo con la relación antecedente-
consecuente. (3.2.)
En el primer subtipo (3.1) encontramos a: “La unita-
ria”, “Lavanderas del Río Chico”, “El fierro Arias” y
“El silbador”; y en el segundo (3.2), “Zamba solte-
ra” y “Zamba del mar”10.
10 _ Las estrofas de “Zamba del mar”, poseen una forma particular
dado que los grupos ‘b’ y ‘c’ son claramente articulables cada
dos compases. En este sentido, los dos compases carenciales de
‘c’ poseen diferencias notables frente a la formulación melódico-
rítmica de ‘b’ y el comienzo de ‘c’. En este sentido es factible
segmentar estas estrofas del siguiente modo: a (4 compases) b (6
compases) c (2 compases).
También se observa que, en el tercer segmento (es-
tribillo) existen varias resoluciones, siendo la más
utilizada en este tipo la formulación dec, en la que
todos los segmentos finalizan del mismo modo.
(“Lavanderas del Río Chico”, “El fierro Arias” y “El
silbador”).
Si bien “La unitaria” tiene la misma fecha de regis-
tro que “Lavanderas del Río Chico” (28-12-1962), la
primera fue grabada mucho tiempo antes por Los
Fronterizos en el año 1956. De este modo, es posi-
ble considerarla como la primera zamba (grabada)
de Leguizamón en utilizar el formato de un segundo
consecuente para la zamba.
Esta forma posibilita otras formulaciones melódi-
cas/armónicas como se ve en el desarrollo de estas
zambas, dando lugar a un formato canción con ma-
yores recursos melódicos. El paso del segundo con-
secuente al uso de un segmento de 12 compases
con articulación cada 4 dio lugar a zambas como
la “Zamba Soltera” y “Zamba del Mar”. En el caso
de la primera se destaca la gran autonomía de los
grupos de 4 compases.
“La Unitaria” es, además, la primera zamba (gra-
bada) en tonalidad mayor del Cuchi, lo cual marca
también el comienzo del uso del modo mayor con
intercambio modal como se observa en las últi-
437
mas de este corpus analizado como “El Silbador” y
“Zamba soltera”. Aquí, aparece el paso por acordes
descendidos como el VI o el III y el IVm, estable-
ciendo cierta dualidad en la modalidad respecto
del tono de la tónica.
Finalmente queremos apuntar algunos rasgos ge-
nerales:
- el uso de secuencias melódicas en “El silba-
dor”, “Zamba soltera” y “Zamba del mar”. En
“El silbador” el grupo c despliega la tríada ma-
yor con fuertes rasgos de baguala.
- la escritura rítmica de algunas zambas inclu-
ye, de algún modo, cuestiones inherentes al
fraseo, tal el caso de “Lavanderas del Río Chi-
co”, “Zamba soltera” y “Zamba del mar”. Estos
gestos están íntimamente relacionados con los
textos.
4. Los textos
Los textos de las zambas iniciales del Cuchi Legui-
zamón participan de la idea de renovación literaria
que sustentaba ‘La Carpa’. Dos de sus “letristas”
participaron activamente de este grupo: Manuel
José Castilla y Raúl Aráoz Anzoátegui. Particular-
mente, el primero es un nombre inseparable de una
parte importante de la producción de Leguizamón.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Entre los poetas de las primeras zambas aparecen
también los nombres de Jaime Dávalos y el mismo
Gustavo Leguizamón11.
La copla es la matriz generadora predilecta, que se
suele romper y transformar. También se recurre a
la sextilla. Los juegos entre la métrica estricta y la
irregularidad producen interesantes textos, cuya
estructura modela la música y a su vez, esta tam-
bién los redefine. Pues, según el postulado de La
Carpa, siguiendo lineamientos lorquianos, lo popu-
lar se redefine lejos del canon nativista y del barro-
quismo modernista, de tanta trascendencia en la
poesía regional: ya no proliferan los quechuismos
ni los arcaísmos ni la primera persona gramatical
impostando la voz popular, y el verso tiende a libe-
rarse incluso de la rima. El poeta, consciente de los
matices comunicacionales de la música, reafirma
ideas de identidad y pertenencia, a la vez que hace
crecer en los textos, desde distintas perspectivas
de representación, una voz del pueblo.
Aquí comentaremos algunos aspectos de la aso-
ciación texto y música de las primeras zambas del
11 _ En la producción del Cuchi Leguizamón también encontramos
textos de Miguel Ángel Pérez, Walter Adet, Hugo Alarcón, Antonio
Nella Castro, Jacabo Regen, los “patriarcas” Juan Carlos Dávalos
y Luis Franco. O sea, una gran parte del panorama poético del
noroeste argentino del siglo XX. En pleno boom del Nuevo
Cancionero, aparecen los textos de Armando Tejada Gómez.
También hay música para composiciones de Jorge Luis Borges y
Pablo Neruda.
Cuchi. Es interesante observar cómo se articulan
la construcción melódica y los versos. Sobre todo
cuando se trata de poesías de construcción estró-
fica particular o con preponderante irregularidad
métrica. Se eligen, a continuación, tres ejemplos
según la clasificación de variantes formales musi-
cales presentada anteriormente.
4.1 “Zamba del pañuelo”. Texto de Manuel J.
Castilla.
El texto está formado por estrofas de seis versos
irregulares (9, 6, 5, 8, 5 y 5 sílabas); se trata de
dos grupos de tres versos similares en su métrica:
el primero largo y los otros dos cortos. El estribillo
presenta una ligera variante en el primer verso (fra-
se c), que tiene 7 sílabas considerando la sinalefa.
Hay rima aguda entre el tercero y sexto versos. Tam-
bién se observa una rima entre el primero y el quin-
to versos en las segundas estrofas de cada vuelta.
Se distribuyen tres versos por cada frase, con ní-
tido perfil melódico para cada uno. Esta es una
constante en las composiciones: la fragmentación
melódica que acompaña a los textos que, cuando
son marcadamente irregulares, producen diseños
muy diferenciados y autónomos en el interior de las
frases12. Esta autonomía es lo que permite que la
12 _ “La Pelayo Alarcón” es un ejemplo notable. Las estrofas,
constituidas por dos estructuras de tres versos (uno muy breve y
438
forma de la zamba se vuelva dúctil y se propicien
variantes interesantes.
4.2 “Zamba de los mineros”. Texto de Jaime
Dávalos.
Aquí, el texto se configura con estrofas de cuatro
versos irregulares con rima asonantada entre los
pares, y un estribillo que es una la copla octosilábi-
ca. Los versos irregulares crecen progresivamente:
7, 8, 9, 12 sílabas. El esquema formal del texto se
establece así: estrofas abCB, con estribillo abcb.
El crecimiento progresivo de la métrica de los ver-
sos en las estrofas también se manifiesta en el
perfil melódico, aún dentro de la norma de cua-
tro compases por frase. En el grupo ‘a’, se expone
un motivo y su recurrencia, como dos fragmentos
nítidos, uno por compás, luego la línea melódica
abarca dos compases; en el grupo ‘b’, la línea me-
lódica abarca los cuatro compases con apenas una
inflexión como marca de inicio del verso final (nota
repetida); esta marca más que separar también
une los dos versos en un solo gesto.
dos muy largos), se fragmentan polarizando dos regiones (aguda y
grave) muy marcados, en el ámbito un poco mayor de una 8ª.
En “Zamba de Anta”, esta fragmentación repercute en que la unión
de un verso octosílabo con otro tetrasílabo (quebrado) del estribillo,
se defina en tres compases, rompiendo la constante de cuatro
compases por frase.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 439

Por su parte, la copla del estribillo (cuatro versos
rigurosamente regulares), consolida dos nuevas
estructuras (c y d) con división interna simétrica de
dos grupos de dos compases que corresponden a
cada uno de los versos de ocho sílabas, repitiéndo-
se el tercero y el cuarto.
irregularidad, la misma siempre está cerca de las
ocho sílabas (segundo, tercero y cuarto versos tie-
nen siete, nueve y siete sílabas respectivamente).
Ejemplos de la primera estrofa y el estribillo:

}
Con el corazón amanecido Llegan los grises retratos
4.3 “Zamba
����������������������������������������
soltera”. Texto de Gustavo Legui- Sobre el tiempo derrumbado Con la lluvia invernal redondilla
zamón. De su añosa soledad Y a su espejo azul cubrirá asonatada

}
Pobrecita la Inesita Por no verse llorando.
Las estrofas de esta zamba se configuran con seis
versos irregulares según la siguiente estructura
Tiende ancho y duerme solita.
Sus manos van al gobelino bordado.
Pobrecita la Inesita
Tiende ancho y duerme solita.}
estrófica: tres versos irregulares sin rima (el prime-
ro, con diez sílabas, los otros con ocho) más una
estructura de versos pareados de ocho sílabas y
El siguiente cuadro da cuenta de las relaciones en-
rima consonante, y un verso blanco final de doce
tre la métrica de los versos y la estructura de los
sílabas como remate13 (el esquema general sería:
grupos melódicos. Como se verá, el primer grupo
AbcddE). Los versos pareados se repiten idénticos
del canto reúne tres versos de la primera estrofa.
en todas las estrofas, a manera de bordón, ubicán-
También se puede observar cómo los versos pa-
dose al final en el estribillo. Este también tiene una
reados que constituyen las estrofas configuran el
estructura de seis versos, acercándose más a la
perfil formal de la zamba, al reubicar el grupo ‘b’
forma de la sextilla, según una estructura estrófica
con un idéntico texto en dos lugares de la estruc-
que reúne una redondilla asonantada (abBa) más
tura, lo que hace que se escuche tres veces su tex-
los versos octosílabos pareados (cc). En esta estro-
to en cada vuelta de la zamba. Lo cual, sumado al
fa rige el verso octosílabo; si bien conserva cierta
perfil melódico-armónico nítidamente recortado y
contrastante del segmento (notas repetidas trans-
13 _ Este verso presenta rima sólo en la primera estrofa (con el
segundo verso), luego se mantiene como verso blanco. A su vez, se puestas en ‘a’, salto y línea ondulante en ‘b’), hace
repite parcialmente, en la segunda estrofa de la primera vuelta de la
zamba y en la primera estrofa de la segunda vuelta.
ostensiblemente relevante esas recurrencias. Final-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 440

mente se puede observar que al grupo ‘c’ le corres- una armonía rica en variantes y la diversidad en la De manera que en el comienzo de la carre-
ponde un solo verso. construcción estrófica, la métrica y la rima (incluso ra de Los Fronterizos el recurso clave fue
verso blanco) en las poesías y sus consecuencias ese estilo interpretativo que les permitió
Grupos ‘a’ ‘b’ ‘c’ ‘d’ ‘e’ ‘b’ en el ritmo de las melodías, constituyen un conjun- distinguirse con un trabajo “serio” que
formales to de rasgos innovadores del género. Si además les hizo posible sonar al mismo tiempo de
Versos consideramos su particular escritura e interpreta- un modo “novedoso”, y “popular” (Díaz,
A B C d d E a b B a c c
(rima) ción pianística, distante de las versiones de otros 2009:174).
Nº de
10 8 8 8 8 12 8 7 9 7 8 8 intérpretes, encontramos a un compositor y pianis-
sílabas
ta con rasgos diferenciales de los demás composi- Kaliman (2004) hace referencia a estas nuevas pro-
tores e intérpretes de la época. puestas como “estilización”. Tanto en Díaz como
Estos ejemplos ponen de manifiesto algunos de los
en Kaliman, aparece el vínculo entre lo “culto” y
múltiples vínculos formales entre poesía y música,
Si bien Claudio Díaz en su libro Variaciones sobre el lo “popular” para caracterizar las producciones
la búsqueda de soluciones al problema estructural
Ser Nacional (2009), no analiza particularmente el generadas en la escena salteña entre los poetas y
de los nuevos textos y el interés por las posibili-
caso del Cuchi Leguizamon, es posible relacionarlo algunos de los compositores como el Cuchi Legui-
dades novedosas que plantea su articulación con
con el Cap. IV “Expansión del Campo y Dignifica- zamón, Eduardo Falú y Ariel Ramírez14.
las estructuras musicales. Esto implicó la supera-
ción Estética” (pag. 145). En éste, Díaz analiza el
ción de ciertas convenciones y fórmulas poéticas y
proceso de consagración artística de, entre otros, Los Fronterizos aportaron lo “popular” pero a su
musicales, la indagación y la apertura a un nuevo
Los Fronterizos. En tal sentido, desarrolla una bre- vez intentaron un nuevo estilo interpretativo. El Cu-
horizonte de posibilidades de realización de la tra-
ve caracterización del grupo y sus diferencias con chi pudo, con sus poesías, las de Manuel J. Castilla
dición.
Los Chalchaleros. De esta información, es posible y Jaime Dávalos, componer zambas (entre otros gé-
inferir algunas razones sobre el vínculo entre Los neros) con rasgos innovadores.
5. Reflexiones finales
Fronterizos y Leguizamón.
Resulta importante observar cómo la conjunción de
El Cuchi Leguizamón propuso un cambio estilístico
Esa voz aguda del tenor (Madeo) cantan- Los Fronterizos y el Cuchi Leguizamón alcanzan el
formal en la zamba “La unitaria” que tuvo continui-
do por encima de las melodías que lleva- status de canon de la corriente principal (Antti-Ville
dad tanto en su obra como en la escena folklórica.
ba el primer barítono (López) con su voz Kärjä 2006) en los comienzos del boom del folklore
Las variaciones sobre el segundo consecuente en
potente y áspera, es lo que fue identifica- 14 _ Ariel Ramírez no es salteño pero trabajó desde casi el
los segmentos de 12 compases, junto a su particu-
do con el modo “popular”, “bagualero” comienzo de la carrera con Los Fronterizos y con Eduardo Falú.
lar modo de combinar elementos de la baguala con El disco Consagración del Folklore es el exponente de esta unión.
del canto. … ver Díaz (2009).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 441

(segunda mitad de la década de 1950 y comienzo nativo en función de las estrategias de legitimación
de los años 60), a partir de estrategias de renova- de cada momento.
ción de ciertas prácticas musicales como textuales
de la escena creciente. La historia del Cuchi Leguizamón es un parte de
la historia del folklore profesional en la Argentina
Ahora bien, ¿qué lugar ocupó el Cuchi en esta es- que merece un estudio profundo tanto en su faceta
cena? como compositor (incluyendo su escritura) y como
intérprete y director/arreglador del Dúo Salteño. Es
Aquí aparece un rasgo peculiar en su personalidad, a partir de estas historias parciales que considera-
porque su carrera artística prosigue eludiendo, de mos se puede comenzar a desentrañar el entrama-
algún modo, esta forma de manifestar su música do del folklore y la música popular en Argentina.
y continúa por un camino de rupturas musicales.
Sus discos con interpretaciones propias son pocos,
casi todos grabados en conciertos en vivo que se
editan cuando ya ha compuesto la gran mayoría
de su obra. Sus piezas fueron interpretadas poste-
riormente, en gran medida por el grupo que él mis-
mo dirigió, el Dúo Salteño, y por otros artistas que
conformaron un canon alternativo a la corriente
principal, como Mercedes Sosa y el Chango Farías
Gómez.

Desde nuestra perspectiva, Leguizamón es un

ejemplo de la dinámica del folklore profesional.
En este caso, muestra el desarrollo de un género y
cómo las variantes estilísticas se mantienen vigen-
tes junto a las más tradicionales; cómo ‘la ‘innova-
ción’ pueden ser parte del canon principal o alter-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 442

Referencias

Antti-Ville Kärjä. 2006. “A prescribed alternative mainstream: popular music and canon formation” en Popular Music Volume 25/1. Cambridge University Press, p.
3-19.

Díaz, Claudio. 2009. Variaciones sobre el ser nacional. Una aproximación sociodiscursiva al “folklore” argentino. Córdoba: Ediciones Recovecos.

Echechurre, Humberto. 1995. A solas con el “Cuchi” Leguizamón. Consultado en: http://bibliotecafolk.blogspot.com/search/label/A%20solas%20con%20el%20
Cuchi%20Leguizam%C3%B3n [Consulta: febrero 2012]

Kaliman, Ricardo. 2004. Alhajita es tu canto. El capital simbólico de Atahualpa Yupanqui. Tucumán: Comunicarte Editorial.

Kohan, Pablo. 2010. Estudios sobre los estilos compositivos del tango (1920-1935) Buenos Aires: Gourmet Musical.

Madoery, Diego. 2011. “El folklore profesional. Una perspectiva que aborda las continuidades”. En: ¿Popular, pop, populachera? El dilema de las músicas popula-
res en América Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL y EUM. p. 11-19.

Sánchez, Octavio. 2008. “Expansiones y retraimientos de músicas populares: de lo local a lo global y el retorno a lo ultra local”. Actas VIII Congreso de la IASMP-AL
publicado en: http://www.iaspm-al.org/uploads/file/cdocDocumentos/efea4833640054a5cde0455916381cf7.pdf
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 443

Para una historia de la historiografía

musical en Venezuela
Hugo J. Quintana M.1

1 _ Profesor en Ciencias Sociales, mención Historia, Magíster en Historia de Venezuela y Doctor en Humanidades. Realizó sus estudios
musicales en los conservatorios de la capital del País de donde egresó como Ejecutante en Guitarra Clásica y Director Coral. Actualmente
se desempeña como profesor-investigador (categoría Asociado) de la Universidad Central de Venezuela y fue co-fundador y Director de la
Revista de la Sociedad Venezolana de Musicología. E-mail: quintana.hugo@gmail.com; hugoquintana@cantv.net

Resumen: El desarrollo de la historio-
grafía musical de Venezuela no ha sido
un paso armonioso y, mucho menos, una
línea recta ascendente. Aún así, es evi-
dente que hemos progresado en la apro-
piación de este conocimiento. A partir de
las últimas dos décadas del siglo XX, se
inicia una iniciativa estatal de sistemati-
zar los estudios musicológicos en el país,
pero la proliferación y diversificación de
trabajos de la más variada especie, pro-
ducto, buena parte de ellos, de inconte-
nibles iniciativas particulares, han hecho
ver las iniciativas del Estado como una
simple iniciativa más dentro del concier-
to de la investigación historiográfico-mu-
sical. Todo ello nos pone en evidencia la
urgente necesidad de generar espacios de
reflexión sobre nuestro propio ejercicio
historiográfico a efectos de poder aclarar
lo que se ha hecho y lo que falta por hacer.
Para servir a estos fines dejo aquí esta pri-
mera piedra, que no por ello pretende ser
angular.
Palabras clave: historia, historiografía,
música, Venezuela
1. Presencia de la historiografía musical die-
ciochesca en las bibliotecas coloniales cara-
queñas
Nos gustaría comenzar esta intervención expresan-
do, ahora en voz alta, una pregunta que personal-
mente nos hicimos al preparar esta ponencia: ¿De
dónde, y a partir de qué momento surgió en Vene-
zuela la idea de que la música era un objeto que
puede y debe ser historiado? Esta pregunta, que a
primera vista puede lucir ociosa, no lo es tanto si
tomamos en cuenta que en Europa, de donde po-
siblemente nos venga la idea, las historias de la
música no aparecen sino a partir del siglo XVIII.2 En
ese sentido cabría también otra consecuente inte-
rrogante: ¿nos queda hoy alguna evidencia de que
tales historias dieciochescas se conocieron en la
Venezuela colonial?
Como estudiosos de los textos musicales que se
difundieron en Caracas durante el período colonial
podemos decir que no tenemos evidencias de que
tales textos hayan ido a parar, directamente, a las
manos de los venezolanos del siglo XVIII. Sin em-
bargo, es un hecho constatado por nosotros que,
entre las principales bibliotecas coloniales que nos
quedan a disposición en los archivos capitalinos,
hemos podido evidenciar la presencia de libros no
2 _ En efecto, La Histoire de la musique et de ses effets, por Jacques
Bonnet apareció en 1715; la inconclusa Storia della musica, por el
Padre Martini se comenzó a publicar a partir de 1757; la Histoire
générale, critique et philologique de la musique, por Charles
Blainville, en 1767; la General History of Music, por Burney, a
partir de 1776; la General History of the science and practice of
music, por Howkins, en 1776; el Essai sur la musique ancienne et
moderne, por La Borde, en 1780; y el Allgemeine Geschichte der
Musik, por Forkel, en 1788.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
especializados que, sin embargo, poseen algunos
capítulos (y a veces tomos enteros) destinados a
recoger y narrar el curso histórico del arte de los
sonidos, citando y exponiendo con alguna frecuen-
cia los comentarios que los primeros historiógrafos
y críticos de la música (Charles Burney y el Padre
Martini, por ejemplo) hicieron en sus respectivos
tratados. Son ejemplo de ello las muchas páginas
que se dedican a la música en el Origen, progresos
y estado actual de toda la literatura, por Juan An-
drés (1782-1798), y el Lycée ou cours de littérature
ancienne et moderne, por J. F. Laharpe (1799-1805).
Como mostraremos más adelante, el primero de
estos dos textos, a pesar de no ser un estudio es-
pecializado en la historia de la música occidental,
tendrá alguna significativa influencia en la primera
aproximación histórico-musical que se edite en Ca-
racas.
2. La protohistoria musical indígena y las pri-
meras noticias musicales venezolanas en las
Crónicas de Indias
Dentro de los muchos textos que ocupaban espa-
cios en las estanterías de las bibliotecas colonia-
les, y en los cuales, se destinan algunas páginas
para hablar de la música, de su historia y de su cul-
tivo en sociedad, merecen aunque sea una breve
mención las llamadas Crónicas de Indias. Se trata,
por supuesto, de textos nada especializados (nun-
ca unas historias musicales), pero que en su gene-
ralidad, están repletos de noticias musicales indí-
genas, españolas, afroamericanas y criollas, los
cuales encontraron difusión en América, una vez
que fueron publicados en la metrópolis española o
en otra ciudad de Europa.
Dado el inmenso valor musicográfico de las Cró-
nicas de Indias, es penoso tener que reconocer
que nuestras historias de la música se han hecho
prescindiendo, casi por completo, de los relatos
de dichos cronistas. Desde esta perspectiva, con-
sideramos un verdadero acierto el trabajo titulado:
Noticias musicales en los cronistas de la Venezuela
de los siglos XVI-XVIII, compilado por la profesora
Mariantonia Palacios (2000).
3. la historiografía musical y los primeros fru-
tos de la imprenta en Venezuela
Del taller de Tomás Antero (nuestro primer impresor
de música) salió, entre otros libros, un Método o
estudio completo de solfeo para enseñar el canto
según el gusto moderno, escrito por M. M. Larrazá-
bal (1834). Este curioso texto cuenta, entre sus pá-
ginas preliminares, con un Discurso histórico acer-
ca del origen y progresos de la ciencia de la músi-
444
ca, seguramente nuestro primer ensayo de historia
musical occidental publicado en Venezuela. En sus
ocho páginas (tal y como antes lo había hecho Juan
Andrés en su Historia de la literatura), el autor nos
establece una panorámica de la evolución de la
teoría musical, desde la antigüedad griega hasta
el siglo XVIII. Al final del Discurso incluye dos pági-
nas más para “notas subsidiarias”, las cuales son
reveladoras de los autores que consultó Larrazábal
para escribir su ensayo; a saber: varios de los teóri-
cos franceses y españoles del siglo XVIII y Juan An-
drés, el mencionado historiador de la literatura que
se conoció en Caracas durante el período colonial.
Lamentablemente, esta será una tradición perdida,
pues, después de las referencias de Larrazábal, no
se le volverá a mencionar la obra del sacerdote je-
suita en toda la historiografía musical venezolana.
4. Testimonios de la música venezolana en los
relatos de viajeros del siglo XIX
Tal y como sucedió en el período colonial con las
Crónicas de Indias, durante el siglo XIX los relatos
de viajeros se convertirán en uno de las principa-
les espacios intelectuales no especializados don-
de, sin embargo, se asienta la descripción de las
costumbres musicales venezolanas del período.
Se trata de un contingente de relatos, tan amplio
y tan diverso, que su sola recopilación daría pie
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
para la elaboración de una enorme base de datos,
cosa que en efecto se hizo con el trabajo de Vin-
ce de Benedittis, titulado precisamente, Presencia
de la música en los relatos de viajeros del siglo XIX
(2002). Para los efectos de la presente exposición,
bastará decir que, en términos generales, las cróni-
cas de viajeros nos hablan, además de los aspec-
tos ya tratados en las Crónicas de Indias, de todo
aquello que es más característico del siglo XIX;
esto es, todo lo atinente a la música de salón, al
piano y a sus danzas (valses, polcas, mazurcas,
danzas, etc.).
Los relatos de viajeros también son portadores de
todo lo relativo a la música “criolla” o de los pue-
blos (la música no citadina), la cual hará su apari-
ción en la literatura “venezolanista” gracias a estos
visitantes. En ello debió haber contribuido el hecho
de que estos viajeros, ávidos de recoger lo que les
parecía exótico, se dedicaron a describir lo que al
lugareño le parecía obvio y, por lo tanto, indigno
de sistematización intelectual. Finalmente habría
igualmente que decir que, en dichos relatos se alu-
de también con mucha frecuencia a música militar
y a las bandas y retretas en las plazas públicas.
5. Ramón de la Plaza y los orígenes de la inves-
tigación especializada en el área de la historia
de la música venezolana
A pesar de su genérico título, los Ensayos sobre el
arte en Venezuela, publicados por Ramón de la Pla-
za en 1883, representan propiamente el nacimiento
de la historiografía musical venezolana; sin embar-
go, esta no fue razón para que, en su contenido,
se eludieran los temas de historia universal de las
artes, primer ensayo de esa crónica. Ello pareciera
anunciar que –para el autor– la historia musical pa-
tria debía insertarse necesariamente en la historia
universal, costumbre que será imitada por sus in-
mediatos seguidores a principios del siglo XX. Para
ello se valió Ramón de la Plaza de los musicógrafos
que le fueron contemporáneos, tales como: Fètis,
Engel y Villoteau.
En lo que se refiere a la historia musical patria (ob-
viamente la parte más significativa y original de su
obra), enumera Ramón de la Plaza casi todos los ar-
tistas que le antecedieron, desde la Colonia hasta
el último cuarto del siglo XIX. Además de lo dicho, y
como lo escribió Robert Stevenson en su momento
(1980, p. 164), también se dedicó, de forma pione-
ra, a los temas americanos de perfil etno-musicoló-
gico y de la cultura folk y popular, superando la His-
toria de la Música de Ritter que también se publicó
445
y tradujo paarcialmente contemporáneamente en
Caracas.
Para la elaboración de la parte de historia musical
local, hay evidencia de que Ramón de la Plaza usó
algunas fuentes documentales, pero es un hecho
prácticamente inimaginable y hasta torpe, creer
que no utilizó el testimonio oral de quienes le fue-
ron relativamente contemporáneos. Esto facilitó
que algunas falsas informaciones –como los que
correctamente detectó Calcaño– salieron a la luz
pública, pero nada de ello descalifica el valor au-
ténticamente sustantivo de la obra de Ramón de la
Plaza.
6. Los primeros herederos de los Ensayos so-
bre el Arte en Venezuela
6.1. Como una muestra de la valoración que la in-
telectualidad de su época le atribuyó a los Ensayos
sobre el arte en Venezuela, en 1895 dicho texto fue
incluido, parcialmente, dentro del Primer libro ve-
nezolano de literatura, ciencias y bellas artes, junto
con muchos otros anales de la cultura nacional, ta-
les como la historia, la poesía, el teatro, la oratoria,
el derecho y la legislación, la imprenta, las ciencias
médicas, naturales, las matemáticas, etc. En el
caso de las artes (pintura y música básicamente), la
“Asociación” de editores decidió tomar los Ensayos
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
sobre el arte en Venezuela, reordenarlo y simplifi-
carlo y, de dicho resultado, salió el ensayo titulado
El Arte en Venezuela. También agregó esta “Asocia-
ción” algunos textos más (muy pocos), como, por
ejemplo, una Memoria sobre los signos de altera-
ción de las notas..., por José Francisco Sánchez y un
listado sobre los instrumentistas que se hallaban
en Caracas en 1872.
Desde un punto de vista iconográfico, este ensa-
yo del año 1895 superó al de 1883, puesto que en
aquél se insertaron un abultado número de foto-
grabados que no estaban en el original, con lo cual
se enriqueció la obra visualmente. Desde el punto
de vista de música anexa, la nueva versión sustra-
jo algunas partituras expuestas en el original, pero
agregó algunas piezas de salón que no estaban en
la versión primera. Finalmente se omitieron los ca-
pítulos generales titulados Las Bellas Artes, Estu-
dios Indígenas y Archivos y Teatros, con lo que la
nueva versión se expuso notablemente reducida.
6.2. Como lo declara su autor expresamente, el
Compendio de historia musical de Jesús María Suá-
rez (1909) es uno de los herederos de los Ensayos
sobre el arte en Venezuela, sobre todo en lo que tie-
ne que ver con el desarrollo de la música en nues-
tro país. Además, y como también fue costumbre
establecida por Ramón de la Plaza, el Compendio
de historia musical la historia musical nacional es
precedida por una serie de capítulos sobre la histo-
ria musical de occidente, sirviéndose para ello del
Dictionnaire Lyrique, ou Histoire des Opéras (1869),
de Félix Clement, obra muy consultada en la época.
El libro se estructura como una crónica comentada
y articulada por capítulos ordenados por el princi-
pio de las nacionalidades, sean éstas antiguas o
modernas. Destaca, entre éstos, el capítulo de la
música en América, cosa de la que no se ocupó Ra-
món de la Plaza y, por lo tanto, una preocupación
muy particular de Suárez.
Otro rasgo estilístico digno de hacerse notar en el
Compendio.., es la unívoca construcción del discur-
so histórico a partir de la reseña biográfico-crítica
de los compositores pertenecientes a cada nación.
Este rasgo, que también se hizo evidente en otros
autores, parece estar vinculado a la concepción po-
sitivista (en cuanto al enaltecimiento del líder) y al
ejercicio de la historia del arte como crítica, tam-
bién característica de esta época y de años poste-
riores.
En cuanto al contenido, luce mucho al lector mo-
derno el conocimiento que poseía Suárez sobre los
compositores e instrumentistas europeos que le
fueron relativamente contemporáneos.
446
6.3. La Historia y teoría de la música elemental y
superior (1916) del colombo-venezolano Camilo
Antonio Estévez y Gálvez es otro de los herederos
declarados de los Ensayos sobre el arte en Vene-
zuela, a pesar de que su obra es prácticamente
desconocida en el país, incluso por los historiado-
res de la música local.
Desde el un punto de vista estilístico representa
este texto un paso significativo en la moderniza-
ción del discurso historiográfico-musical, toda vez
que supera, en mejores términos que sus antece-
sores, la retórica decimonónica establecida por Ra-
món de la Plaza.
En cuanto a su contenido, se parece en varios as-
pectos al Compendio de historia musical de J. M.
Suárez: ambos pretenden, en apretadísima sínte-
sis, dar un panorama de la evolución musical inter-
nacional y nacional; ambos tienen como punto de
partida el mundo hebreo, valiéndose para ello del
relato bíblico; ambos exponen una panorámica de
la música moderna, estableciendo como estrategia
la descripción por nacionalidades; ambos sumi-
nistran abundantes datos sobre músicos y teóricos
que le fueron contemporáneos, lo que revela de
parte de ellos una respetable actualidad en cues-
tiones de conocimiento musical; y ambos dedican
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
la porción más importante de sus textos al tema de
la historia musical nacional.
En cuanto a sus diferencias, que las tienen, Estévez
es mucho más parco que Suárez en lo que concier-
ne a la música antigua y medieval. Por el contrario,
el colombiano destina un par de capítulos al arte y
a la música indígena, cosa que tomó del texto de
Ramón de la Plaza. Por otra parte, Suárez dedica
un capítulo a las naciones americanas, cosa que
no hace el colombiano. En compensación, Estévez
destina un espacio a la música en otros estados
de Venezuela, iniciativa inédita que revela de su
parte, si no un logro, por lo menos una importante
preocupación, hoy todavía no emulada por la musi-
cología histórica moderna.
7. Estudios dispersos sobre reseñas biográfi-
cas, costumbres, anécdotas y folclore musical
venezolano
Antes de terminar con los aportes que, en materia
de historiografía musical se hicieron durante el úl-
timo cuarto del siglo XIX y el primer cuarto del siglo
XX, quisiéramos dedicar unas líneas a los estudios
hechos sobre el costumbrismo, el anecdotario y
sobre las manifestaciones musicales del folklore
venezolano. Se trata de una literatura algo disper-
sa en la hemerografía y en la bibliografía de fines
del siglo XIX y principios del XX, hecho éste que ha
dificultado su rescate, estudio y uso por parte de
los historiadores y musicólogos modernos. Aún así,
es innegable que su contenido ha nutrido y puede
seguir nutriendo a la historiografía musical vene-
zolana, cosa que impone, por lo menos, una breve
alusión en esta ponencia; destacamos entre ellos
los siguientes trabajos: el relato sobre la primera
taza de café incluido en El agricultor venezolano,
de José Antonio Díaz; los artículos de Manuel Lan-
daeta Rosales sobre los antiguos órganos, sobre
los teatros de Caracas, sobre José Luis Landaeta
y sobre José Ángel Lamas, publicados en diversos
medios; los artículos de interés musical publicados
en las Crónicas y leyendas, en los Estudios histó-
ricos y en las Humboldtianas, de Arístides Rojas;
las Tradiciones populares, de Teófilo Rodríguez;
las Trescientas cantas llaneras, de Carlos González
Bona; las Gaitas marabinas, de José María Rivas;
el Cancionero infantil, de Tulio Febres Cordero y el
Cancionero popular venezolano y El centón lírico,
de José Eustaquio Machado. Además de esto debe
también recordarse que revistas o periódicos ar-
tístico-literarios como el semanario El zancudo, la
revista quincenal Lira venezolana y El cojo ilustra-
do, están también repletos de noticias musicales y
reseñas biográficas nacionales y foráneas.
447
8. José Antonio Calcaño y sus aportes a la his-
toriografía musical caraqueña
A partir del segundo cuarto del siglo XX, comien-
zó el período de nuestra historia musical que José
Antonio Calcaño (haciendo uso de un término que
estaba en boga en buena parte de Latinoamérica)
llamó de “renovación”. En dicho período el mis-
mo Calcaño fungió como el principal relator, sobre
todo, después de publicar su célebre crónica de La
ciudad y su música.
Como resultado de la compilación de sus primeros
artículos, Calcaño publicó, en el año de 1939, su
primer libro titulado Contribución al estudio de la
música en Venezuela.
Desde el punto de vista historiográfico, este primer
libro pone de manifiesto la capacidad de Calcaño
para encontrar fuentes documentales alternas. Asi-
mismo, resulta evidente su habilidad para releer
los hechos de nuestra historia, aportando nuevas
visiones. Pero el aporte más sustantivo que hizo
José Antonio Calcaño al perfecionamiento de la
historiografía musical venezolana fue el haber des-
mentido una serie de leyendas románticas que se
habían convertido en tradición para los venezola-
nos, llegando al extremo de haber encontrado es-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
pacio en los textos de historia musical patria, sin
que nadie se hubiese encargado de desmentirlas.
Por la estructura de este primer libro, por lo escrito
en 1954 en una Síntesis histórica de la música en
Venezuela y por la forma en que se inicia su segun-
do y más importante texto, se nota claramente que
Calcaño separa lo que es estrictamente musicoló-
gico (la “música culta”, como él la llamaba) de lo
etnomusicológico y del folklore. Además, parece
que para Calcaño el estudio de la música indígena
no se justificaba en el valor intrínseco que ella mis-
ma pudiera tener, sino en lo poco o mucho que ella
pudiera aportar para la compresión y conocimiento
de la música mestiza, única que –para él– merecía
tener el gentilicio venezolano.
En la sección “Historia” de su Contribución al es-
tudio de la música en Venezuela, se hace presente
otra de las constantes, pero también más polémi-
cas posturas de Calcaño frente a la historia musical
patria: la negación del valor estético de la música
venezolana de fines del siglo XIX y principios del
XX, frente a las vanguardias y al colosal desarrollo
del sinfonismo europeo que le fue contemporáneo.
Esta postura fue mantenida también en su obra
postrera, La ciudad y su música, y por lo visto, no
la cambió sino hacia el final de sus días cuando, en
una entrevista ante la prensa, declaró:
Hay gente que se imagina que es nece-
sario estar al día empleando sólo ciertos
estilos o cierta técnica. En cambio sucede
que cada país tiene su tradición y una se-
cuencia histórica propia que no se puede
desechar a la hora de componer música
(Comerlati, 1978).
Con la aparición de La ciudad y su música, Calca-
ño dejó declarado que se acogía a la orientación
metodológica que procuraba correlacionar los he-
chos musicales con los acontecimientos históricos,
sociales y culturales de la época. Esta visión –en
principio loable- hizo que en su obra fundamental,
el movimiento musical venezolano quedara inexo-
rablemente vinculado al desarrollo político-social
del país, a veces con un automatismo demasiado
mecánico. Como corolario, en su relato, la música
colonial caraqueña quedó “bendecida” por el de-
sarrollo económico e institucional que esta provin-
cia suramericana había alcanzado para fines del
siglo XVIII, y la música del siglo XIX terriblemente
estigmatizada por las guerras civiles y golpes de
Estado que tuvo la nación durante buena parte de
ese siglo.
Dado su marcada inclinación positivista, y dada sus
fuertes críticas a Ramón de la Plaza por su mane-
jo de las fuentes documentales, llama la atención
448
que, en su libro fundamental, no se haga un uso
cuidadoso de las referencias documentales y bi-
bliográficas; esto ha traído la crítica, en parte jus-
tificada, de algunos historiadores y metodólogos,
pero también debe decirse que el autor compensó
esta falta con un pormenorizado apéndice donde
se comentaron, de manera detallada, las diversas
fuentes que nutrieron cada uno de los capítulos de
la obra.
9. Los aportes de Juan Bautista Plaza a la his-
toriografía colonial de la música caraqueña
Como en el caso de José Antonio Calcaño, el maes-
tro Juan Bautista Plaza dedicó parte de su impor-
tante obra a la historiografía musical local. Como
detalle particular de su experiencia profesional, le
tocó inaugurar en Venezuela la cátedra de “Histo-
ria General de la Música” a principios de enero de
1931, cargo que desempeñó durante muchísimos
años de su vida. Justo para la instalación de la lec-
ción inaugural, Plaza preparó y publicó una confe-
rencia en donde dejó en claro que para él, la histo-
ria de la música era la historia de las vanguardias;
esto es, la historia de los compositores que han he-
cho aportes a la evolución musical, casi obviando
el resto.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Desde el punto de vista de sus aportes investigati-
vos a la reconstrucción de la historia musical local,
debemos recordar que Plaza fue designado en 1936
para organizar, copiar y conservar el archivo histó-
rico de música colonial venezolana, logrando edi-
tar, conjuntamente con el Dr. Francisco Curt Lange,
doce obras de compositores venezolanos del perío-
do colonial, primera monumenta de su tipo que se
publicó en todo el continente americano. Fruto de
estas investigaciones fueron también los artículos
que publicó sobre los compositores de la Colonia,
incorporando en ellos el análisis de las obras, ele-
mento nuevo en el ejercicio historiográfico nacio-
nal, independientemente de lo que pueda decirse
de ellos.
10. Otras historias de la música venezolana
aparecidas al margen de las investigaciones
de Calcaño y de Plaza
A pesar de la importancia que tienen los menciona-
dos trabajos de Plaza y de Calcaño, hay que reco-
nocer que hacia la segunda mitad del siglo XX van
a aparecer algunas investigaciones historiográficas
que, por su fecha de publicación, por su temática
o por su circunscripción dentro del territorio na-
cional, no pudieron nutrirse de los principales his-
toriógrafos de la música del siglo. Este es el caso,
precisamente, del texto titulado Conceptos sobre el
origen histórico, evolución y desarrollo de la músi-
ca en el Zulia, del Dr. Manuel Matos Romero (1948),
trabajo que se anticipó en diez años a la publica-
ción de La ciudad y su música. Además de eso, el
trabajo tiene la virtud de ser una de las primeras (si
no la primera) historias musicales regionales que
tienen un asiento distinto a Caracas. La edición se
reformó y se amplió para una nueva publicación,
cosa que se concretó en 1969.
Otro ejemplo de este tipo es el opúsculo de María
Luisa Sánchez titulado La enseñanza musical en
Caracas (1949), libro que, además de anticiparse a
la publicación de La ciudad y su música, constitu-
ye, tal vez, nuestra primera historia temática de la
música caraqueña. Le sigue, en el mismo orden de
ideas (aunque pertenece al año de 1960), el libro ti-
tulado Sesquicentenario de la ópera en Caracas, de
Carlos Salas y E. Feo Calcaño, texto que abreva de
fuentes hemerográficas del siglo XIX, de archivos
particulares, del Compendio de Jesús María Suárez
y de las Memorias de Bracale, además de alguna
bibliografía sobre los orígenes del teatro en Cara-
cas. Para finalizar cabría mencionar, dentro de las
primeras historias de las instituciones musicales
de Venezuela, el trabajo titulado Orfeon: 25 años,
de Heli Colombani (1968).
449
Un comentario aparte merece también la colección
a la vez discográfica y bibliográfica, editada por el
Círculo Musical, en conmemoración del cuatricen-
tenario de Caracas. Allí, además de los Cuatrocien-
tos años de música caraqueña (casi una re-edición
de La ciudad y su música, de Calcaño) se publica-
ron los siguientes volúmenes:
- La música colonial (Vol I), con texto, entre otros,
de Eduardo Lira Espejo. Posee las siguientes gra-
baciones: Stabat mater, de Olivares; Salve Regina,
de Lamas; Niño mío, de José Francisco Velásquez;
Tristis est, de Cayetano Carreño y Es María norte y
guía, de José Francisco Velásquez (hijo).
- El siglo XIX, con texto, entre otros, de Razhés Her-
nández López. Posee las siguientes grabaciones:
el Trío de Felipe Larrazábal, la Leyenda, de Manuel
Leoncio Rodríguez, el Andante religioso y el Minue-
to Nº6 de Federico Villena y la 2º Elegía de Teresa
Carreño.
- Música popular de Venezuela 1, 2, y 3 (Vol. X, XI,
XII) con una exposición historiográfica de Aldemaro
Romero, Manuel Rodríguez Cárdenas, Aníbal Na-
zoa y Eleazar López-Contreras, entre otros. El tex-
to de estos dos últimos, por cierto, pudiera venir
a constituir uno de los primeros intentos de histo-
riar la música de masas urbana. De ellos destácase
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
particularmente el trabajo de López-Contreras por
armar su relato teniendo en cuenta a otros actores
no considerados por la historiografía tradicional;
a saber: las orquestas, los directores, los cantan-
tes, los promotores, productores y distribuidores,
las discotecas, etc, además de los compositores,
claro está. El autor ha seguido trabajando en la te-
mática, cosa que se demuestra en su más reciente
publicación, titulada, Estampas musicales de Cara-
cas (2010)
La preocupación por historiar la llamada música
“popular” venezolana fue continuada, aunque con
cierto cambio de perspectiva histórica y concep-
tual, por el libro La música popular de Venezuela,
de Luis Felipe Ramón y Rivera (1976).
Para terminar con esta etapa que el musicólogo
José Peñín llamó “asistemática” (Peñín, 1985, 28),
habría que hacer mención del trabajo inédito, pero
muy reproducido, Música y músicos de Venezuela,
de Ernesto Magliano (1976), texto frecuentemente
consultado por los especialistas del área y que,
ciertamente, posee algunos datos de interés que
no se encuentran en otras publicaciones.
11. Último cuarto del siglo XX y primera década del
siglo XXI: mucho de todo y algo de dispersión
En el texto anteriormente aludido, el musicólogo
José Peñín nos dice también que, a partir de 1977,
comienza para Venezuela la “etapa sistemática”
de los estudios musicológicos. Se basa tal afirma-
ción en el hecho de que a partir de entonces se
ejecuta el proyecto “Investigación Musicológica en
Archivos Oficiales, Eclesiásticos y Privados de la
Biblioteca Nacional” y, un año después, se crea el
Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Es-
tudios Musicales “Vicente Emilio Sojo”. Mucho hay
de cierto en esta afirmación, en cuanto a la impor-
tancia que tiene el archivo de la Biblioteca Nacional
y el ILIVES para el desarrollo de la musicología en
el país, pero, para los efectos de la historiografía
musical venezolana, han aparecido muchos más
textos del lado de afuera de aquellas instituciones,
que del lado de adentro. Por eso quisiéramos dedi-
car algunas pocas líneas de esta exposición a otras
investigaciones producidas por iniciativas particu-
lares, aunque, a veces, también favorecidas en su
edición por instituciones públicas, ya de carácter
regional, ya de carácter local. Este es el caso del
opúsculo titulado Panorama de la música en Ve-
nezuela, del profesor Walter Guido (1978), trabajo
publicado, primero, como texto independiente por
Fundarte (1978), y luego (con algún agregado) en
450
los tres primeros números de la Revista musical
de Venezuela. Destaca entre sus aportes al saber
historiográfico venezolano, todo lo relativo a las
“tendencias modernas” o del siglo XX, las cuales
se refieren al desarrollo de la música en Caracas en
la segunda mitad del siglo.
Dentro de las historias que han pretendido cons-
truir un relato integral de la música nacional, debe
mencionarse en primer lugar la Historia de la mú-
sica en Venezuela (1987), del profesor Alberto Cal-
zavara. Su plan original ambicionaba una historia
que alcanzara el siglo XX, pero la vida no le permi-
tió más que esta primera parte, relativa al periodo
colonial e independentista. La publicación del libro
levantó una gran polémica por la tesis que defen-
dió su autor en torno a la autoría del Himno Nacio-
nal de Venezuela, pero el trabajo también exhibe
un amplio levantamiento de archivos, cuando de
testimonios coloniales se trata.
Otro libro que pareciera haber tenido la pretensión
de convertirse en una historia de la música nacio-
nal es el texto La música venezolana: de la colonia
a la república, del historiador chileno-venezolano
Mario Milanca Guzmán (1993); no obstante, y a
pesar de su ambicioso título, se trata sólo de una
compilación de artículos previamente publicados
por el autor, cuyo objeto de estudio se centra fun-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
damentalmente en Caracas. Lo dicho, sin embargo,
no merma para nada el valor de la publicación, ins-
crita en un quehacer sistemático que el autor llevó
a cabo durante muchos años, y en el cual exhibió
siempre un riguroso dominio de los archivos y de
las fuentes, sobre todo de las de corte hemerográfi-
co, repositorio que manejó como pocos.
Como corolario de todo lo afirmado, creo que co-
rresponde reconocer lo que es obvio: seguimos ca-
reciendo de una historia integral de la música en
Venezuela.
En lo que respecta a trabajos que fueron expresa-
mente concebidos como anales de la música re-
gional o local, la Academia Nacional de la Historia
publicó el texto Músicos y compositores del Estado
Falcón, de Luis Arturo Domínguez, en 1982. Como
su nombre lo indica, se trata más de una suma de
biografías que de una historia de la música, cosa
que también se evidencia en el libro Músicos meri-
deños (1985), de Julio Carrillo. En este último caso,
sin embargo, habría que destacar como elemento
novedoso el uso de la entrevista histórica como
herramienta metodológica de trabajo, cosa inédita
en la historiografía musical venezolana. Dentro de
esta categoría de historias locales también habría
que mencionar el texto Caracas, la vida musical y
sus sonidos (1830-1888), del Dr. Fidel Rodríguez
(1999). En este caso, el músico, sociólogo e histo-
riador, apoyándose en una exhaustiva hemerogra-
fía, reivindica la importancia del movimiento mu-
sical caraqueño del segundo tercio del siglo XIX,
período poco estudiado de nuestra historia.
Para finalizar con las historias regionales y locales,
haremos mención de dos textos relativos al Estado
Carabobo: Puerto Cabello: la música en el tiempo,
del abogado e historiador de oficio José Alfredo Sa-
batino Pisolante (2004), y La música en Carabobo:
apuntes, de Aldemaro Romero (2006), textos muy
recientemente publicados y que, por tal, deben ser
más cuidadosamente estudiados.
Otro género de la historiografía musical venezola-
na, aparecida en los últimos años, son las historias
temáticas. Dentro de esta categoría debe mencio-
narse el texto La salsa en Venezuela, de Alejandro
Calzadilla (2003), El rock en venezuela, por Grego-
rio Montiel (2004), Tropicalia caraqueña: crónicas
de música urbana del siglo XX, por Federico Paca-
nins (2005) y Crónicas del rock fabricado aquí, por
Félix Allueva (2008). No hay espacio aquí para ha-
cer un comentario detallado de estos libros, pero
ha de verse con buenos ojos el que tales historias
de la música popular comiencen a multiplicarse en
la historiografía musical venezolana.
451
En la misma tendencia de las historias temáticas
de la música venezolana hay que incluir el libro The
guitar in Venezuela (2001), de Alejandro Bruzual,
trabajo que sin duda viene a compendiar muchas
de las investigaciones que el mismo autor ha reali-
zado sobre diversos guitarristas de manera biográ-
fica.
El último tipo de historiografía musical venezola-
na que hemos visto aparecer son las historias de
instituciones musicales. Dentro del género cabe
mencionar el libro Trayectoria cincuentenaria de
la Orquesta Sifónica Venezuela, del mencionado
Alberto Calzavara (1980). Asimismo, es un libro
frecuentemente consultado y citado la Historia del
movimiento coral y de las orquestas juveniles en
Venezuela, por Ana Mercedes Asuaje de Rugeles,
María Guinad y Bolivia Bottome (1986). Finalmente
hay también algún modesto aporte historiográfico
en el trabajo titulado El maravilloso mundo de la
banda, de Jesús Ignacio Pérez Perazzo (1989).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
12. La historiografía musical aparecida bajo
el patrocinio del Instituto Latinoamericano de
Investigaciones y Estudios Musicales “Vicente
Emilio Sojo”
En lo que respecta a la labor del ILIVES (después
Fundación Vicente Emilio Sojo), se le debe, en pri-
mer término, la recuperación, para el uso público,
de importantes archivos musicales, antes conser-
vados por particulares. Gracias a sus gestiones,
igualmente se han editado muchos álbumes de
música colonial, decimonónica y del siglo XX, su-
perando en número a cualquier otra institución
que se haya dedicado a este asunto. Asimismo, y
por su iniciativa, se han ofrecido diversos cursos
y se han realizado diversos congresos nacionales
e internacionales de musicología, muchos de ellos
con la asistencia de calificadísimos ponentes ibe-
roamericanos. Dentro de las iniciativas de la Funda-
ción Sojo cabe también destacar, como instrumen-
to historiográfico de primer orden, la edición de la
Revista musical de Venezuela, órgano que estará
destinado a cumplir una función fundamental en
la difusión del conocimiento historiográfico latino-
americano, tal y como lo revelan las calificadísimas
firmas (nacionales e internacionales) aparecidas
en sus páginas, durante más de treinta años. En los
últimos tiempos ha sido también espacio para que
los artículos de una nueva generación de musicólo-
gos encuentren difusión en tan importante órgano.
Extrañamente, y en lo que respecta a la difusión de
monografías de corte historiográfico-musical, sus
aportes han sido más modestos; destácanse, sin
embargo los siguientes textos: Caracas y el instru-
mento rey, de Miguel Castillo Didier (1979); Músi-
ca en la vida y lucha del pueblo venezolano, por el
Maestro Alirio Díaz (1980); José María Osorio: au-
tor de la primera ópera venezolana, por José Peñín
(1985); Juan Bautista Plaza: una vida por la músi-
ca y por Venezuela, de Miguel Castillo Didier; Cin-
cuenta años de música en Caracas (1930-1980), de
Luis Felipe Ramón y Rivera (1989); Temas de música
colonial venezolana, compilación póstuma de los
más emblemáticos artículos de Juan Bautista Pla-
za (1990); Música, Sojo y caudillismo cultural, de
Fidel Rodríguez (1998); La música en nuestra vida,
otra compilación póstuma de los escritos de Juan
Bautista Plaza (2000) y Organología de las bandas
marciales, por Igor Colima (2005).
13. La historiografía musical en el ámbito uni-
versitario: la Escuela de Artes de la UCV
Contemporáneamente con el ILIVES, en 1978 inició
sus actividades la Escuela de Artes de la Universi-
dad Central de Venezuela. Desde sus inicios contó
con un Departamento de Música que, de manera
452
casi inmediata, se convirtió en el principal centro
para la formación profesional del musicólogo en
Venezuela. Es un centro dedicado al estudio de la
música latinoamericana y, sobre todo, venezolana.
Desde 1993 ofrece también una Maestría en Musi-
cología Latinoamericana, lo que ha permitido darle
continuidad a las investigaciones iniciadas en el
pregrado, alcanzando así importantes niveles de
especialización.
Por iniciativa de algunos de los profesores del De-
partamento de Música de la UCV partió también la
creación del Centro de Documentación e Investiga-
ciones Acústico Musicales (CEDIAM), ente que se
ha convertido hoy en el principal repositorio musi-
cal de la Universidad Central de Venezuela. Cuenta
en su haber con cientos de partituras, libros, gra-
baciones y emblemáticos archivos. Del CEDIAM sa-
lió, entre otras cosas, la Enciclopedia de la música
en Venezuela, obra de referencia fundamental para
cualquiera que desee hacer incursiones en la histo-
riografía musical venezolana, independientemente
de cualquier crítica (válida o no) que se le pueda
hacer. Por iniciativa del CEDIAM, y en colaboración
con la Escuela de Artes, la Maestría en Musicolo-
gía Latinoamericana y la Sociedad Venezolana de
Musicología, se han patrocinado varios congresos
de musicología, contando con la presencia de mu-
chos invitados internacionales. De igual manera,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 453

el CEDIAM, en co-edición con la mencionada So-

ciedad Venezolana de Musicología promovió la pu-
blicación del primer anuario de la revista de dicha
Sociedad, órgano igualmente destinado a difundir
trabajos historiográficos.

En los últimos semestres, y en aras de un ejerci-

cio cada vez más idoneo de la disciplina historio-
gráfica, hemos creado –desde las instancias de la
Maestría en Musicología Latinoamericana– los cur-
sos Teoría y método de la historia de la música e
Historiografía musical latinoamericana, lo que nos
permitirá disponer de un espacio académico para
la crítica del oficio. Además, hemos abierto estas
mismas líneas de investigación en el Doctorado en
Humanidades, con lo que esperamos que estas re-
flexiones se hagan también al más alto nivel aca-
démico. El momento, pues, parece propicio para
hacer un balance respecto de lo que se ha hecho y
falta por hacer en términos de la historiografía mu-
sical local. Para servir a estos fines, dejamos aquí
esta primera piedra.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 454

Referencias3

Calcaño, José Antonio. 1954. Síntesis histórica de la música en Venezuela. El Farol. Febrero. Caracas, Creole Petroleum Corporation.

Calcaño, José Antonio. 1958. La Ciudad y su música. Caracas, Edición del Conservatorio Teresa Carreño.

Calcaño, José Antonio. 1966. Palabras del Señor José Antonio Calcaño. Texto de recepción de miembros correspondientes a la Academia Venezolana de la Historia.
Caracas, Academia Nacional de la Historia.

“Conferencia de José Antonio Calcaño anoche sobre el tema Aportación indígena a la música venezolana”. (1951, febrero 1). Caracas, El Universal.

Comerlati, Mara. 1978. “Estamos en una época de indecisión musical”. El Nacional, cuerpo C. [Entrevista a José Antonio Calcaño, 24 mayo 1978].

Guido, Walter. 1985. “Presentación”. En: José Antonio Calcaño, La ciudad y su música. Caracas, Monte Ávila Editores.

Plaza, Juan Bautista. 1991. Historia de la música. Caracas, CONAC.

Peñín, José. 1985. José María Osorio: autor de la primera ópera venezolana. Caracas, CONAC-ILIVES.

3 _ Para no repetir la bibliografía, ampliamente comentada en el texto, sólo se incluyen en esta “lista de referencias” los libros que fueron “citados textualmente” en el artículo
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumen: El presente trabajo muestra
cómo los discursos sobre el origen del cha-
rango, el cordófono andino de cinco cuer-
das, se articulan con posiciones nacionalis-
tas en Bolivia y en el Perú. Partiendo de una
visión narrativista de la historia, se analiza
la manera cómo una posición reivindicativa
de lo indígena en la musicología y los estu-
dios sobre el folklore se fue radicalizando
hasta dar nacimiento a textos históricos que
sustentan la historia del charango en aras
de construir una narración pedagógica de la
nación de tinte excluyente.
Palabras claves: charango, música andi-
na, historia, narrativismo, nacionalismo.
Charanguito, quirquinchito: Las historias del charango y
los discursos nacionalistas en Bolivia y Perú
1 _ Etnomusicólogo peruano. Ha sido director del departamento de etnomusicología de la universidad de Colonia, Alemania. Actualmente
es presidente de IASPM-AL, vocero del grupo de Etnomusicología de la Sociedad Alemana de Musicología y catedrático no numerado de la
Universidad de Música, Teatro y Medios de Comunicación de Hanóver. Email: julio.mendivil@uni-koeln.de.
1. Introducción
En el año 2006 el gobierno chileno del presidente
Ricardo Lagos condecoró al músico y compositor
irlandés Paul David Hewson, popularmente conoci-
do como Bono, con la Medalla Pablo Neruda al Mé-
rito Cultural y Artístico. Durante la ceremonia, La-
gos obsequió al cantante un charango como instru-
mento representativo de la cultura musical chilena.
El gesto, por demás intrascendente, provocó casi
inmediatamente la reacción del gobierno boliviano
de Evo Morales, el cual se apresuró a escribirle y
comunicarle al músico que el charango no era chi-
leno, sino boliviano. Las acciones del gobierno de
Morales no cesaron entonces. El 21 de Julio de ese
año el parlamento boliviano aprobó la Ley N° 3451,
en la cual declaraba al charango como patrimonio
nacional del país y a la ciudad de Potosí como cuna
del instrumento (Gaceta de Bolivia 01.08.2006).
Un año después y como reacción a la ley bolivia-
na, el Instituto Nacional de Cultura del Perú publi-
có la resolución N° 1136 (El Peruano 23.09.2007).
En ella el estado peruano, siguiendo una iniciativa
455
Julio Mendívil1
del intérprete Oscar Chaquilla, otorgaba al charan-
go el estatus de patrimonio cultural de la nación,
ocasionando con ello un nuevo reclamo por parte
del gobierno boliviano. Éste protestó por vía diplo-
mática, exigiendo al gobierno peruano reconocer
la paternidad exclusivamente boliviana del instru-
mento. Desde entonces una serie de comunicados
y declaraciones de políticos, de intérpretes y fans
bolivianos y peruanos en diversos medios, ha des-
atado, incluso en redes sociales como Facebook y
Youtube, una verdadera guerra en torno al origen
del instrumento. La disputa no es nueva; ésta em-
pezó años antes en los escritos de historiadores de
la música, quienes pugnaban por establecer de for-
ma definitiva el origen del cordófono andino. ¿Es el
charango chileno, boliviano o peruano?
En mi ponencia voy a sostener que las teorías en
boga sobre el origen del charango se entremezclan
con discursos nacionalistas surgidos en las socie-
dades boliviana y peruana en la segunda mitad del
siglo XX. Para dejar clara mi posición quiero hacer
explícita mi noción de nacionalismo, definiéndolo
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
con Ernst Gellner (1999: 17) como un principio polí-
tico que sostiene la concordancia total entre la na-
ción y el estado. Me interesa mostrar que discursos
reivindicativos de una intelectualidad andina urba-
na irrumpieron en la literatura como una reacción
frente al paradigma positivista de la historiografía
musical moderna de principios del siglo XX, que
miraba lo indígena de manera elitista y excluyente,
reduciéndolo a un plano subalterno de alteridad
como lo había hecho Europa con las otrora llama-
das culturas “primitivas”; asimismo defenderé que
esos discursos fueron posteriormente articulados
por sectores populares que imaginaban la nación
en función a discursos excluyentes, de modo afín
a los movimientos nacionalistas culturales analiza-
dos por Anderson, Hobsbawm o Turino (Anderson
1983; Hobsbawm 2002; Turino 2003).
Llamará la atención que incluya en mi análisis, in-
distintamente, textos y declaraciones de investiga-
dores académicos y de “aficionados” e intérpretes,
mas voy a considerar como parte de la historia todo
discurso —escrito u oral— que, en base a determi-
nados conceptos y a través del uso de “fuentes”,
selecciona y desecha informaciones para construir
una narración explicativa sobre hechos pasados.
Como habré de mostrar más adelante, la movilidad
social ocurrida en la escritura y la explicación de
la historia del charango ha jugado un papel muy
importante en la transformación de un discurso
académico de corte pesimista cultural en uno rei-
vindicativo, primero, y de orientación nacionalista,
después, que pretende ganar al charango como un
símbolo cultural para la construcción de aquello
que Homi Bhabha ha denominado como relatos
pedagógicos de la nación (Bhabha 1990: 3).
Para comenzar quiero remitirme a las teorías narra-
tivistas de la historia de pensadores como Arthur
Danto (1980), Frank Ankersmit (2004) o Hayden
White (2001, 2003), que entienden la historia como
un constructo lingüístico e intertextual y condicio-
nado por los planteamientos epistemológicos y po-
líticos de quién la escribe. Tomo de Danto la idea
de que la organización cronológica y sistemática
de acontecimientos pasados no sólo se limita a
sentar una conexión causal entre los mismos; ésta
a su vez establece una categoría de significación
que hace al pasado legible en función a su relación
con el presente. Asimismo, sigo a Jenkins en el su-
puesto que es imposible una escritura neutral de la
historia, pues el historiador escribe siempre desde
una dependencia cultural, histórica, social o políti-
ca (Jenkins 2008: 42-43). Quiero develar entonces
desde qué perspectiva teórica se han ido constru-
yendo teorías sobre el origen del charango y cómo
dichas teorías produjeron maneras divergentes de
imaginar un mismo proceso histórico. A diferencia
456
de White, que remite las estrategias narrativas de
los textos históricos al perfil moral o estético del
historiador (White 2001: 411), creo que la predilec-
ción por un tipo determinado de modo narrativo en
la escritura de la historia se halla sujeta a los con-
dicionamientos ideológicos — en el sentido althus-
seriano del término (Althusser 1977) — y epistemo-
lógicos — en el sentido foucaultiano del término
(Foucault 1998) — de quien escribe. Analizaré en-
tonces el posicionamiento teórico de los discursos
y su opción narrativa para intentar explicar el tipo
de historia que éstos postulan.
2. El discurso discriminatorio de la
musicología temprana
Lo primero que salta a la vista al leer los textos
pioneros sobre el origen del charango es que és-
tos fueron escritos por un prototipo de investigador
que, parafraseando la impresión que causara Alejo
Carpentier en José María Arguedas, bien podríamos
tildar como el de un “europeo muy ilustre que habla
castellano […] y que aprecia lo indígena americano,
medidamente” (1990: 12). No sorprende entonces
que esta intelectualidad urbana de elite haya es-
crito una historia del charango en desmedro de la
capacidad creativa del indígena. Así en El Arte en la
Altiplanicie de 1913 el boliviano Rigoberto Paredes
afirmara:
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Los aborígenes están habituándose al uso
de instrumentos de cuerda; sobre todo dan
preferencia al guitarrillo, vulgarmente co-
nocido como charango. Se los ve cruzar los
caminos punteando en ese aparato, y en
sus fiestas no faltan diestros rasgadores de
cuerdas; pero el indio baila poco al son del
charango, y lo hace con tal desacierto que
causa risa. (1949: 41)
Como muestra la cita, de acuerdo a la visión histó-
rica de Paredes y según sus implicancias evolucio-
nistas, el charango indígena viene a ser el resulta-
do de un proceso degenerativo; o como lo expresa
claramente el compositor argentino Héctor Gallac,
—otro evolucionista—: un instrumento “primitivo
y rústico […] “producto de la indigencia del indio”
(1937). Es por eso que esta mirada externa erigirá
una trama trágica, en la cual el ocaso del héroe se
torna inexorable, siendo su fin siempre la corrup-
ción del mismo.2 El charango aparece entonces en
dichas representaciones apenas como la enajena-
ción progresiva del esplendor de los instrumen-
2 _ Siguiendo a White defino la tragedia como la caída del
protagonista, mediante la cual se quiebra el orden natural de las
cosas, quedando reducidas a escombros (White 2001: 20). Como
anota Beatriz Rossells, a principios del siglo XX, los instrumentos
“nativos” recibirán en Bolivia adjetivos tan sugerentes como
“minúsculos […], lúgubres, impasibles, pavorosos […] o
melancólicos” (1996: 95-98).
tos de cuerda del renacimiento europeo, es decir,
como un producto de su empobrecimiento.
Pero si la lectura evolucionista de la historia se ca-
racterizó por un discurso trágico, el difusionismo
surgido en los años 30 intentará, en cambio, uno
satírico que habrá de hacer hincapié en la genealo-
gía europea del cordófono hasta reducirlo a ser una
mera representación de instrumentos europeos
primigenios. Dice el boliviano González Bravo en
1938:
El Charango no es más que un Guitarrillo
español, asimilado al gusto, música y cos-
tumbres de esta parte de América del Sur.
Creemos que bastaría para comprobar si-
quiera en parte nuestra afirmación (si no
hubiera otros argumentos), hacer un cotejo,
por ejemplo, de la afinación de un Charango
con la de un Guitarrillo español (que tenía lo
mismo que la Guitarra anterior al siglo XIX,
sólo 5 órdenes de cuerdas). (González Bra-
vo 1938: 174, las mayúsculas son de Gonzá-
lez Bravo)
Pero si el lenguaje de González Bravo es aún titu-
beante, el argentino Carlos Vega, propulsor del di-
fusionismo en los estudios musicales latinoameri-
canos, será mucho más contundente:
457
Excepto el caparazón, nuestro Charango
es, como forma, una verdadera guitarra
española de tamaño reducido. Clavijero,
clavijas, mango o brazo, cejuela, trastes,
puente, tapa, boca o tarraja, etc., son abso-
lutamente como sus sinónimos de la Guita-
rra. Faltan, apenas, el posa-cuerdas anexo
al puente, y, en los más rústicos, el sobre,
punto o lista de madera dura en que se afir-
man las divisiones metálicas de los trastes.
La boca es, generalmente, redonda; a veces
se la reemplaza por dos aberturas semejan-
tes a las ‘efes’ del violín, pero más cortas y
anchas. Con esto queda dicho que el Cha-
rango se construye como la Guitarra, si se
exceptúa lo que atañe a la caja de resonan-
cia. (1946: 152, las mayúsculas son de Vega)
El charango no es ahora otra cosa sino un “guitarri-
llo español” o una “verdadera guitarra española”,
llevados por el azar a las indigentes tierras andi-
nas, o apenas un débil remedo, una sátira, de sus
grandes ancestros europeos. Por consiguiente el
aporte indígena en la conformación del instrumen-
to será reducido al poco creativo acto de conser-
var en el tiempo presente, es decir como un fósil
viviente, una etapa anterior del desarrollo de los
cordófonos venidos allende los mares. Pero ¿es el
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
charango acaso solamente un ridículo calco del ge-
nio organológico europeo?
3. Los discursos reivindicativos de lo indígena
Es con el auge de los estudios particularistas en la
etnomusicología en el período entre guerras que
ese tipo de visión elitista y excluyente comenzara
a debilitarse y a dar paso a posiciones reivindica-
tivas de lo indígena como aquellas expresadas en
las teorías autoctonistas que invadieron la etno-
logía andina en los años 40 y que postulaban el
carácter independiente de las culturas indígenas
americanas. En ese sentido es sintomático que es-
tudios autoctonistas paradigmáticos como Sistema
Musical Incaico de Manuel José Benavente (1941) o
Influencia de la música incaica en el cancionero del
norte argentino de Policarpo Caballero (1946) omi-
tan referirse al charango, pues este se presentaba
como un instrumento ciertamente problemático
por sus evidentes vínculos con Europa.
Pero esta visión del indígena como pervertidor
o como pasivo receptor de lo foráneo, produjo la
reacción de una elite ilustrada de escritores y artis-
tas andinos. Los discursos reivindicativos de lo in-
dígena comenzaron a fortalecerse hacia mediados
del siglo XX: En Perú, cuando la migración andina
en Lima cambió radicalmente el rostro de la ciudad
capital (Lloréns 1983: 117-118) y en Bolivia, cuando
la revolución de 1952 impulsó una revaloración de
la música nacional y folclórica como fuente identi-
taria (Céspedes 1983: 223). Dentro de ese marco,
los charanguistas Mauro Núñez, en Bolivia, y Julio
Benavente y Jaime Guardia en Perú, dieron pasos
decisivos para una estandarización del charango al
hacerlo un instrumento solista y de alcance mediá-
tico, catapultándolo al ámbito de lo urbano y de lo
popular. Esta revalorización puede constatarse en
los textos que empezaron a producirse a partir de la
década del 40 por estudiosos que verán el charan-
go desde una experiencia andina, reemplazando el
estilo trágico del evolucionismo por uno acaso más
optimista, que se valdrá de la trama del romance
para revertir la forma cómo hasta entonces había
sido escrita la historia del instrumento3. Caracterís-
tico de este tipo de narrativa es el siguiente frag-
mento del escritor y etnólogo José María Arguedas,
del año 1940, que inicia un tipo de discursividad
sobre el charango que habrá de imponerse en la se-
gunda mitad del siglo XX: el de la victoria indígena
sobre lo hispano. Dice Arguedas:
Los españoles trajeron al mundo indio la
bandurria y la guitarra. El indio dominó rá-
3 _ Como White defino el romance como la lucha de
autoidentificación simbolizado por la transcendencia del héroe en el
mundo de la experiencia, por su victoria sobre éste y su liberación
final (White 2001:19).
458
pidamente la bandurria; y en su afán de
adaptar este instrumento y la guitarra a la
interpretación de la música propia —wayno,
k´aswa, araskaska, jarawi— creó el charan-
go y el kirkincho, a imagen y semejanza de
la bandurria y de la guitarra. […] Ahora el
arpa, el violín, la bandurria, el kirkincho y el
charango, son, con la quena, el pinkullo, la
antara y la tinya, instrumentos indios. (Ar-
guedas 1985: 53)
Como el demiurgo, el indio de Arguedas es un crea-
dor, un fundador de nuevas civilizaciones y no un
perdedor como lo había pintado el indigenismo
temprano. Las huellas de este discurso reivindica-
tivo bien pueden rastrearse en la siguiente cita, de
Alejandro Vivanco, músico y etnólogo como Argue-
das, quien dice al respecto de la aparición del pe-
queño cordófono:
Sus antecedentes estarían dados en la ban-
durria y la guitarra de cinco cuerdas que tra-
jeron los españoles y que el indio asimiló
e incorporó a su esotérico mundo musical,
creando el Charango. […] Desde entonces,
los bravos jinetes morochucos de Pampa
Cangalla (Ayacucho) y los legendarios Qo-
rilazo de Chumbivilcas (Cuzco), lo llevan
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
constantemente, como compañero insepa-
rable, amarrado a la cintura. (1973: 109)
Esta mirada emic, pero académica, de lo andino
conllevará un giro apreciativo de importancia, me-
diante el cual, el charango no será más una defor-
mación o un fósil europeo en América, sino un ins-
trumento producto del genio indígena, y el indio,
no más un “primitivo” o un “indigente”, sino un
creador capaz dominar, de asimilar e incorporar lo
español a lo andino al momento de producir cul-
tura, es decir, de instaurar el nuevo orden. El cha-
rango entonces, es, para esta visión andina ilustra-
da, como la quena o la antara, un símbolo cultural
andino que no expresa más la podredumbre del
“indio” sino la identidad positiva de los “bravos ji-
netes morochucos” o los “legendarios Qorilazos de
Chumbivilcas” y eleva al instrumento como emble-
mático de la cultura andina contemporánea.
Esta nueva narrativa se vio incrementada por las
enormes transformaciones sociales que se sucedie-
ron en tierras bolivianas y peruanas. En la segunda
mitad de los 60 y durante la década de los 70 el es-
tado peruano, bajo el gobierno del general Velasco
Alvarado reconoció lo indígena como parte consti-
tuyente de una cultura nacional (Turino 2003: 184).
En el aspecto organológico ello se vio reflejado, por
ejemplo, en el impulso que dio el estado a la in-
vestigación musical folklórica. Una muestra de ese
apoyo fue la publicación del Mapa de instrumentos
musicales de uso popular en el Perú —impulsado
por el Instituto Nacional de Cultura y dirigido por
César Bolaños, Fernando García y Aida Salazar.
Esta publicación ofreció por primera vez un registro
de tradiciones vivas del charango en tierras perua-
nas (1978: 136-141). Al mismo tiempo Julia Elena
Fortún estableció en Bolivia el Instituto Nacional de
Antropología que fomentaría el estudio del folklore
musical del país altiplánico (Rossells 2006: 251).
En alguna medida esta re-valorización de lo andino
y del charango reflejaba una reestructuración de las
disposiciones sociales al interior de la sociedades
peruana y boliviana. Posteriormente, en los años
80, con el auge del movimiento de izquierda de la
Nueva Canción y de la llamada “música folklórica”
(Cespedes 1984: 218)4, tanto en Bolivia como en el
Perú, se fortaleció la presencia del charango como
símbolo cultural andino de resistencia. Ello favore-
ció su posterior apropiación por parte de aquellos
sectores que Leonardo García denominará más
tarde como nacionalistas étnicos (García 2011), es
decir sectores excluyentes que, remitiéndose a los
discursos multi-culturalistas posmodernos, exalta-
4 _ Como Céspedes anota “música folklórica“ denota en Bolivia
un movimiento de música mestiza urbana liderado por el conjunto
los Kjarkas, quienes recurrieron a un ensamble andino de quenas,
zampoñas, guitarra, charango y bombo; una conformación no
tradicional en la música boliviana (Céspedes 1984: 223).
459
rán, de manera chauvinista, la especificidad cultu-
ral andina. Este tipo de nacionalismo, vigorizado
a principios del siglo XXI por el arribo al poder de
sectores hasta entonces marginados —como en el
caso de Morales en Bolivia y de Humala en Perú—
habrá de proponer un retorno a lo indígena a través
de una visión idealizada de los modelos culturales
andinos, así como la adopción de toda una simbo-
logía compuesta de valores culturales y de un culto
al patrimonio. Este tipo de discurso nacionalista se
verá expresado en una nueva historia del charango
que, a diferencia de las anteriores, desdeñará la di-
versidad y la transversalidad de las tradiciones de
charango en ambos países para poner el acento en
cuestiones recurrentes a un supuesto origen único
del instrumento.
4. Los discursos nacionalistas y la historia del
charango
Tal vez sea oportuno llamar la atención sobre el he-
cho de que este tipo de historia está siendo imagi-
nada y escrita, fundamentalmente, por intérpretes
sin formación académica, lo cual le da al discurso
nacionalista sobre el origen del charango cierto ma-
tiz emic5. Literariamente, estas historias presentan
5 _ Para una panorámica de este tópico de explicaciones emic
véase “La construcción de la historia. El charango en la memoria
colectiva mestiza ayacuchana” (Mendívil 2002).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
un estilo que yo voy a definir como épico, mediante
el cual el charango será presentado como un ente
cultural identitario de resistencia, como un héroe
cultural andino, capaz de superar los obstáculos
que le tiende una “cultura extranjera” enajenante6.
Paradigmática de este tipo de historia es la obra
del charanguista boliviano Ernesto Cavour (1988),
el cual describe al charango como un instrumento
que “tiene en su fisionomía elementos occiden-
tales, [pero que] es fiel a sus costumbres y tradi-
ciones, manteniendo el sentir, carácter y acentos
propios que tipifican el cancionero vernacular…”
(1988: 275).
El otrora instrumento arcaico expresará ahora el
sentir del hombre andino, su carácter y su identi-
dad. Incluso las herencias renacentistas recibirán
nuevas connotaciones al interior del discurso al
ser reformuladas y presentadas, ya no como una
derrota o una vergüenza histórica, sino como un
vínculo directo de lo indígena con la alta cultura
europea. Por consiguiente Cavour se empeñará en
mostrar que el charango se remite directamente a
la vihuela de mano española, mientras que William
Centellas —otro intérprete boliviano— sostendrá la
existencia de un parentesco directo con la guitarra
renacentista ibérica, la cual se enraizó “en nues-
6 _ Entiendo lo épico como la narración poética y rimbombante de
los hechos de los héroes civilizadores (von Wilpert 1969: 216-217).
tras culturas”, haciendo que surjan “nuevos esti-
los, nuevas expresiones, ‘nuevos‘ instrumentos de
música” (1999:2).
Este tipo de discurso —abiertamente nacionalista—
se expresa con mayor nitidez justamente en el tema
del origen, en cuanto se trata aquí de establecer la
pertenencia del patrimonio cultural de una nación.
Así Cavour ha insistido en la teoría del origen poto-
sino del charango basado en una cita del año 1814,
recopilada por Carlos Vega, en la cual un clérigo de
Tupiza, en Potosí, menciona unos “guitarrillos mui
fuis [suyos], que por acá llaman charangos” (Vega
1946: 151). Aunque dicha cita no especifica qué
tipo de instrumento refiere el cura de Tupiza, Ca-
vour ha la celebrado como la “más seria y antigua”
mención al “charango” (Cavour 2008: 52).
Otra de las evidencias históricas de la existencia
temprana del charango en Potosí que ha esgrimi-
do Cavour son las representaciones de sirenas con
cordófonos en las portadas de diversas iglesias del
sur andino: en la Iglesia de San Lorenzo en Potosí
(1747) o en la Iglesia de Salinas de Yocallala, en el
departamento de Potosí (1748), las cuales son de
más antigua data que aquellas de la Catedral de
Puno (1757), en Perú. Basado en estas representa-
ciones y en documentos que refieren la presencia
de vihuelas en Potosí, Cavour afirma:
460
“En el año 1616 Potosí ya contaba con un
Coliseo propio donde las artes alcanzaron
su gran esplendor […] cantaban y bailaban
al son de sus vihuelas, instrumento que se
adentró al corazón del indígena boliviano
para perdurar a través del tiempo, dando lu-
gar al nacimiento del charango después de
librar procesos de transculturación, acultu-
ración como: remedo-efecto-prestigio-bur-
la, etc...” (2008: 42)
Al igual que Cavour González Quiroz y González Al-
cón defenderán la tesis potosina. Como los autores
mismos afirman, el objetivo de su texto es demos-
trar el verdadero origen del charango, pues, “de un
tiempo a esta parte, el charango se ha vuelto un ins-
trumento internacional, por esa misma razón apa-
recen declaraciones y afirmaciones sobre el origen
y paternidad del charango, borrando de un pluma-
zo todos los hechos históricos que se suscitaron…
en territorio que pertenece al Estado Plurinacional
de Bolivia [sic]” (González Quiroz y González Alcón
2011: 228). Después de presentar a Potosí como
una metrópoli de grandes confluencias económicas
y culturales, los autores sostienen:
Con la implementación de la mita, este cir-
cuito [de indígenas] fue aún mayor, la inte-
rrelación se incrementó, desde el traslado
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de indígenas desde el Norte Potosí por el
servicio anual de la mita [sic], ya en la urbe
potosina su vinculación estacional con la
minería dejaba espacios de meses por la ca-
rencia de agua […] esa mano de obra [los in-
dígenas] tuvo que ser utilizada en otros que
hacerse [sic] como las [sic] construcción de
templos y el mismo crecimiento urbano,
[los indígenas] se incorporaron a talleres de
carpintería, zapatería, herreros, por la de-
manda existente en la ciudad, los músicos
también requerían instrumentos musicales
y muy pronto los indígenas construyeron las
vihuelas. Cuando se terminaba su estadía
a causa de la mita en la ciudad retornaban
a sus ayllus llevando consigo estos instru-
mentos y muy pronto estos instrumentos
de cuerdas fueron utilizados como parte de
sus ritos en el ciclo agrícola, posteriormente
esas vihuelas evolucionaron a la forma ac-
tual del charango […] la dificultad más gran-
de de los indígenas Norte Potosinos [sic] es
carecer de herramientas de trabajo para el
laminado y el tallado de maderas, lo mismo
pasaría con el terma [sic] de las cuerdas,
entonces recurren a la utilización de capa-
razones de armadillos (quirquincho) “para
la caja acústica”, cueros y tripas de los ani-
males de la región como son la llama, alpa-
ca, para las cuerdas [para] de esta manera
construir una “vihuela”, pero el resultado
fue el nacimiento de un nuevo instrumento
musical que es el charango. (González Qui-
roz y González Alcón 2011: 232)
¿Qué muestran dichas citas más allá del hecho de
que en Potosí se usaban vihuelas? Poco, por no de-
cir nada. Los datos “históricos” además, vistos con
detenimiento, pierden consistencia. ¿Cómo expli-
car que la carencia de madera haya sustituido so-
lamente la caja de resonancia del instrumento y no
sus otros componentes o que otros instrumentos
como la mandolina o la bandurria no hayan teni-
do sufrido el mismo desarrollo? ¿Cómo saber, por
ejemplo, si esos “guitarrillos mui fuis” se referían
al instrumento que hoy conocemos como charan-
go o si las representaciones de las iglesias poto-
sinas graficaban algunos de los muchos pequeños
cordófonos que se utilizaban en la colonia? Si re-
cordamos que estas imágenes no son exclusividad
alguna del altiplano andino y que pueden encon-
trarse incluso en lugares tan distantes de los Andes
como en la ciudad alemana de Münster (Mendívil
2004:11), resulta realmente difícil dar por sentado
el origen potosino del charango.
Pero no sólo los historiadores bolivianos se han
valido de aquello que Arthur Danto ha definido
461
“imaginación histórica” para escribir la historia del
charango (Danto 1980: 198). También intérpretes e
investigadores peruanos reclamarán para sí el na-
cimiento del pequeño instrumento. Así el famoso
intérprete Jaime Guardia deducirá el origen perua-
no del cordófono recurriendo apenas a un razona-
miento lógico: “Primero llegó acá” dirá, “a Perú,
porque en ese tiempo, los países mencionados
eran territorialmente todo el Perú” (La República
12.03.2006). También el charanguista Ernesto Val-
dez Chacón, del conjunto Los Amarus de Tinta dará
por sentada la paternidad peruana:
Aquella época no existía todavía Bolivia, en
la época del Virreynato, era el Perú y Alto
Perú, por consiguiente el charango es pe-
ruano. Es la tesis que tengo en la medida en
que la historia nos da ha [sic] conocer que
se originó en el Perú, es por estas vicisitu-
des de la vida que han tenido que ingeniar
un instrumento mas pequeño. (Valdez Cha-
cón s/f)
Otro defensor del origen peruano del charango es
el intérprete puneño Oscar Chaquilla, quien ha su-
gerido que el instrumento fue un producto del pro-
ceso de evangelización musical realizado durante
la colonia en Juli, Puno. Remitiéndose a documen-
tos coloniales, Chaquilla sostiene que los indíge-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
nas habrían aprendido a tañer los instrumentos de
cuerda en las misiones jesuitas, modificándolos
posteriormente hasta producir el actual charango.
Dice:
El charango es diseñado en Juli, después
de una vasta experiencia en teoría musical
y canto, de música renacentista y barroca
aplicada a la liturgia católica. Además del
pleno conocimiento en la interpretación y
construcción de los siguientes cordófonos
europeos: la guitarra renacentista, la gui-
tarra barroca, el requinto de la guitarra ba-
rroca; luego de contar con referencias del
chitarrino, de todos [estos] instrumentos,
surge el charango. (Chaquilla, 2009)
El charango ya no es la enajenación del refinado
gusto cortesano llegado de Europa, sino más bien
un producto de la teoría musical y de la alta cultu-
ra producida en tierras peruanas. Según Chaquilla,
existirían evidencias iconográficas de sirenas cha-
ranguistas en la pintura colonial peruana del siglo
XVII, anteriores a las representaciones de San Lo-
renzo, lo cual confirmaría la procedencia peruana
de la guitarrilla. Sin embargo, su teoría resulta poco
convincente. Como Chaquilla mismo me confesara
en una entrevista el 21012, la palabra charango no
aparece en las fuentes revisadas por él y la icono-
grafía aludida bien podría representar cualquier
tipo de cordófono de los muchos que circularon en
los Andes durante la colonia. Para su pesar, la evi-
dencia histórica más antigua sigue siendo la difusa
cita del clérigo de Tupiza.
Es por eso que la ubicación de antecedentes his-
tóricos del charango se ha vuelto motivo de com-
petencia en las historias que se están escribiendo.
Desde una posición moderada, la etnomusicóloga
peruana Chalena Vásquez ha analizado material
iconográfico de la colonia en busca de antepasa-
dos del charango, encontrando en las acuarelas
del obispo Martínez de Compañón (1782-1785) una
gran gama de instrumentos de cuerda de la zona
norte del Perú virreinal (Vásquez 2008:3-10), mas
sin llegar a establecer vínculo alguno con el charan-
go. El intérprete e historiador peruano José Sotelo,
por su parte y desde una posición más proclive a
un origen peruano, ha recurrido a una estratagema
más sutil para contrarrestar la teoría del origen bo-
liviano, utilizando lo que tildaré de mención implí-
cita. Sotelo, que ha revisado libros de viaje de los
siglos XVIII y XIX, insinuará una antigüedad mayor
del charango peruano aludiendo a textos del siglo
XVIII tardío, en los cuales se mencionan cordófonos
entre los indígenas peruanos. Al comentar El Laza-
rillo de los ciegos caminantes, desde Buenos Aires
a Lima de Concolocorvo (1771) dice Sotelo:
462
En su recorrido por el Perú, nos cuenta, en
la parte que trata de los negros, sus cantos,
bailes y músicas, y su diferencia con las cos-
tumbres del indio, que ya en el siglo XVIII, el
indio contaba con sus propios instrumentos
de cuerda, que bien podría [sic] tratarse del
ancestro charango. (Sotelo 2012: 2)7
A falta de “evidencias” históricas Sotelo recurre
en este párrafo a la especulación lógica. Por con-
siguiente, la mera presencia de un instrumento de
cuerda entre los indígenas peruanos daría cuenta
del proceso de formación del charango. Pero ¿basta
ubicar alguna guitarrilla en imágenes o textos para
sustentar todo un proceso por demás intricado? La
idea de verdad histórica que parece motivar estos
escritos surge estrechamente unida a una narrativa
de la nación como defensora de un patrimonio ex-
clusivo. El tierno charanguito, quirquinchito de los
Andes se ha vuelto motivo de discordia y querellas
internacionales. Efectivamente, los textos históri-
cos que se están produciendo sobre su origen se
distinguen por su carácter polémico, por su tono
combativo y por un abierto matiz nacionalista que
hace de la defensa del patrimonio una verdadera
7 _ En la primera versión de este texto, cedido para una próxima
publicación sobre el charango, Sotelo se refería abiertamente
al charango, sin embargo, tras una entrevista conmigo en marzo
del 2012, éste decidió introducir el vocablo “ancestro”. Fiel a su
voluntad reproduzco aquí la versión última propuesta por el autor.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
guerra cultural8. ¿Es ese realmente el charango can-
tor de los Andes?
5. Conclusiones
¿Qué hacer con estas historias? A diferencia de la
musicología tradicional que ha desechado este
tipo de discurso por sus sesgos subjetivos —lo cual
implicaría una supremacía metódica por parte de
la historiografía oficial que personalmente no com-
parto— propongo ver en ellos también formas de
saberes inmersas en proyectos políticos o episte-
mológicos (Mendívil 2002). Creo que el tema nos
muestra claramente que la escritura de la historia
no está vinculada a una práctica de investigación
neutral y objetiva, sino a la instauración de aquello
que Foucault denominara como un régimen de ver-
dad (Foucault 1978: 53). Desde dicha perspectiva
todas estas historias sobre el origen del charango
pueden ser clasificadas en tres tipos: 1) un tipo im-
pulsado por la mirada externa de carácter trágico
o metafórico, caracterizado por un interés cosmo-
polita en lo subalterno, mas con rasgos evolucio-
nistas y discriminatorios, 2) otro producto de una
mirada emic ilustrada con matices reivindicativos,
8 _ Sobre la guerra del charango véase García (2011). Por cierto,
la presencia de discursos nacionalistas entre investigadores,
instrumentistas y hasta en el público, es, alarmante, como lo
evidencia el tono altamente agresivo con que se viene discutiendo
tanto en los escritos históricos como en las redes sociales.
463
y finalmente 3) otro nacionalista con una visión y la identidad del pequeño instrumento andino,
monumentalista9 de la historia, en la definición de conformando una estructura narrativa condiciona-
Nietzsche. En ese sentido los discursos naciona- da por sus intereses. Las historias nacionalistas
listas, al igual que los musicológicos elitistas o los actuales vinieron a desplazar una posición positi-
reivindicativos, son parte de un programa político, vista por otra abiertamente subjetiva que, a dife-
mas uno de recuperación y constitución del patri- rencia de la primera, mal esconde sus implicancias
monio cultural y de invención de un pasado glorio- políticas. Al poner en relieve dichas implicancias,
so. Por supuesto, este proceso de lo “objetivo” a lo quiero, anteponer a esa visión monumentalista,
político, de lo etic a lo emic, no debe ser entendido una concepción crítica de la historia como la pro-
como uno lineal y teleológico—los D’Harcourt, ha- pugnaba el filósofo de la ciencia gaya.
blarán ya en 1925 en términos más o menos neutra-
les sobre el charango como un instrumento mestizo
(1925: 85), mientras que un texto tardío como el de
Díaz Gaínza de 1988 se empeñara en remarcar el
origen “europeo” del charango (Díaz Gaínza 1988:
171-173)— sino más bien como un desarrollo dispa-
rejo e inarticulado. Si como Arthur Danto ha soste-
nido, la historia cuenta historias, la escritura de la
historia del charango muestra las diversas maneras
en que sujetos sociales han imaginado la aparición
9 _ Tomo el término de Friedrich Nietzsche, quien clasificaba
la escritura de la historia en: una dedicada al ensalzamiento del
pasado glorioso o monumentalista, una propicia a la añoranza y
a la contemplación del legado histórico y por tanto anticuaria, y
finalmente, una crítica (historiografía). Sobre la monumentalista
dice Nietzsche: “¿De qué le sirve al contemporáneo la visión
monumentalista del pasado, el ocuparse del tiempo clásico y de los
remotos tiempos tempranos? Éste toma de ella que lo magnánimo,
lo que un día tuvo lugar, sea como sea fue posible y por tanto, puede
serlo nuevamente; éste avanza decidido su camino, pues, la duda
que lo asalta en sus horas débiles, de que él quizás pretenda lo
imposible, ahora ha sido disipada.” (2009: 23).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 464

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 467

Lectura a contrapelo y la subjetividad en juego: prejuicios y determinantes socio-

culturales de frente a los registros históricos vinculados a la investigación musical1
Natalia Bieletto2
1_ La investigación de archivos que condujo al desarrollo de esta ponencia fue posible gracias a la beca “Summer Research Funds” otorgada a mi proyecto “The carpas Shows in Mexico City, 1890-1930’s:
A Project for the recovery of their lost or unknown repertory” por la Fundación Mellon y el Instituto de Estudios Latino Americanos de la Universidad de California, Los Ángeles durante agosto del año
2011. Quiero reconocer además a los musicólogos Christian Spencer y Julio Mendívil por instarme a desarrollar las inquietudes aquí plasmadas dentro del grupo de trabajo “Historias e Historiografías de
la música latinoamericana” en la rama latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular y por haberme motivado a coordinar al lado de Mendívil el simposio en que se
enmarca esta ponencia. A ellos dos y a los colegas que atendieron mis inquietudes y participaron en los foros de discusión va mi agradecimiento.
2_ Flautista y Magíster en musicología por la UNAM. Candidata a doctora en Musicología Histórica en UCLA. Su área de interés es la creación de la diferencia antropológica a través de las prácticas
musicales. Su trabajo recurre a marcos disciplinares como la teoría musical, la etno-musicología, la historia y la sociología, la antropología o la psicología social. Entre las aproximaciones teóricas que utiliza
se encuentran los estudios postcoloniales, la crítica feminista, la semiótica de la cultura, la fenomenología y los estudios de performance. E-mail: nbieletto@gmail.com

Resumen: Es por lo general aceptado que
el uso de archivos históricos implica un
cuestionamiento constante de lo que las
fuentes ostentan como “verdad histórica”.
Por ello el historiador debe constantemen-
te poner dichas fuentes bajo sospecha para
así develar los prejuicios de ideología, cla-
se social, género, moralidad y autoridad
de los escribas que las registraron y de los
procesos por los que dichas fuentes fueron
archivados. Al así hacerlo, se revela que los
archivos son artefactos históricos que tam-
bién surgen de intereses políticos, ideológi-
cos y económicos y que conllevan no sólo
registros sino también olvidos, omisiones
y suposiciones. Sin embargo, la discusión
sobre el cuestionamiento a la autoridad del
historiador, así como de la necesidad de re-
portar su subjetividad en reporte histórico
ha sido un tema más controversial. La inten-
ción de esta ponencia es reflexionar sobre,
y abogar a favor de, el papel de la subjetivi-
dad en los ejercicios de investigación y de
escritura histórica.
Palabras Clave: archivos históricos, etno-
historia, subjetividad, hermenéutica del su-
jeto, auto-etnografía.
La madrugada del 17 de Noviembre de 1901 cuaren-
ta y dos hombres, presuntamente homosexuales
y que participaban en un elegante baile privado,
fueron detenidos por las autoridades de la Ciudad
de México por vestir como mujeres. El evento se
recuerda como “La redada de los 41” sin embargo
se sabe de un detenido número cuarenta y dos de
quien no queda constancia alguna en los archivos
legales. Recuentos orales sugieren que se trataba
de Ignacio de la Torre y Mier, yerno del presiden-
te Porfirio Díaz (McKee, 2010). Si bien la omisión
buscaba acallar el escándalo familiar, la noticia
se ha colado a través de la historia oral como un
rumor popular nunca desmentido. Luego de dicha
redada, numerosos cartones caricaturizaron a los
detenidos no sólo dibujándolos con vistosos ves-
tidos de seda y largos bigotes - signo inobjetable
de masculinidad – sino además representándolos
en el acto doméstico de barrer – acción atribuida
a la mujer y que formó parte de su castigo- quizá
buscando con ello su denigración pública (Ver Fig.
1 y 2).
Los reporteros de los diarios no escatimaron en ex-
presiones de desdén por estas personas: “Repug-
nante es el hecho que descubrió la policía el sába-
do por la noche […] Acudió la policía y se encontró
con que en el baile no había una sola mujer, pues la
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
veintena que aparentemente estaba eran hombres
vestidos con corpiños y enaguas, y pintados con
coloretes y algunos hasta con aretes sobrepues-
tos.” (Diario del Hogar, México D.F. 19 de Noviem-
bre, 1901). Esta prejuiciosa nota trataba de abonar
a la casi nula información que se tuvo del evento a
la mañana siguiente de ocurrido, pues en las noti-
cias de ese día el reportero había decidido “no dar
a nuestros lectores más detalles por ser en sumo
grado asquerosos.” (Diario del Hogar, México D.F.,
17 de Noviembre 1901). Así, tristemente cualquier
historiador musical interesado en saber qué músi-
ca se interpretó esa noche, quiénes formaron parte
de esa tertulia, cómo bailaban las personas invita-
das al festejo o cómo cantaba el músico al piano
tendrá que resignarse a no saberlo y en su lugar
conformarse con el hecho de que el periodista del
Diario del Hogar le haya protegido de esas y otras
“asquerosidades”.
En la misma época pero del otro lado del espectro
social, la gente común – o quienes las autoridades
llamaban “los pobres” – acudía cuantiosamente a
espectáculos de variedades callejeros representa-
dos bajo carpas de circo. Estas representaciones
eran concebidas por las autoridades como “entre-
tenimiento para las clases bajas” y como una al-
ternativa que, de acuerdo a su prejuicio, evitaría
la holgazanería, el alcoholismo y la criminalidad
entre los sectores desposeídos. Esto se evidencia
en algunos de los reportes presentados por los ins-
pectores de Diversiones Públicas de las oficinas del
Ayuntamiento así como en artículos de intelectua-
les y periodistas de la época.
Como es muy de tenerse en cuenta que el
público que asiste a estos espectáculos
es en general de la clase baja del pueblo,
y pagan por permanecer dos o tres horas
en dichas carpas cuotas sumamente ba-
jas, hay que buscar un medio de que no
desaparezcan esta clase de espectáculos,
pues es siempre preferible la carpa a la
pulquería y la taberna, donde con absolu-
ta seguridad pagan más y se embrutecen
más, puesto que en la carpa, si no se ilus-
tra cuando menos se divierten sanamente
y menos inmoralmente que en los centros
de vicio. (Archivo Histórico del Distrito Fe-
deral, Sección de Diversiones Públicas)3
3_ En las primeras décadas del siglo XX, el Departamento de
Diversiónes Públicas de la oficina del Ayuntamiento del Distrito
Federal intentó normar las actividades de entretención en las calles
de la ciudad y con ello dejó registro de las mismas. Ahora se
encuentran resguardadas y administradas por el Archivo Histórico
del Distrito Federal en una sección denominada Sección de
Diversiones Públicas (AHDF- SDP); Vol. 812, Exp.1708 Foja 8,
Agosto 29, 1922.
468
La carpa, por su carácter especial, es tea-
tro para el pueblo: teatro para el obrero
que al salir de la fábrica necesita reír, pen-
sar y entretenerse en el teatro desenfada-
do de la comedia simple; y es probable
que, cuando las carpas funcionen regu-
larmente, no vaya a la pulquería a embru-
tecerse y aniquilarse, sino que por unos
cuantos centavos se dirija a las carpas con
los amigos. (Rafael Cardona, “El Teatro Po-
pular en México”, 3 de Febrero, 1929, Re-
vista de Revistas)
Quizá debido a prejuicios como los arriba citados
fue que a los espectáculos musicales de las carpas
no sólo se les negó todo valor artístico sino que
además se les estigmatizó concibiéndolos como
una alternativa a los centros de vicio que, según las
autoridades, eran las pulquerías. Por ende y como
consecuencia del poco valor estético que se les
concedió, el papel de las carpas como espacios de
creación y práctica musical ha quedado obscureci-
do. Detalles de los géneros y los estilos musicales
ahí desarrollados fueron omitidos en los registros
históricos. Así mismo, los intérpretes que hicieron
posible esta escena musical han sido invisibiliza-
dos, o mejor dicho enmudecidos.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Mi interés inicial en esta ponencia surgió de los
debates sostenidos con otros colegas en el Grupo
de Trabajo “Historias e Historiografías de la Músi-
ca Latinoamericana” de la Rama Latinoamericana
de la Asociación Internacional para el Estudio de la
Música Popular con quienes discutimos en torno a
la subjetividad en juego tanto en la generación de
los documentos que luego fungirán como evidencia
histórica, cuanto en el ejercicio de investigación y
de reporte histórico. La confrontación con los es-
casos y tendenciosos registros de los dos estudios
de caso que remito me llevó percatarme que yo
estaba lidiando justamente con problemas de sub-
jetividad. Así, el analizar y discutir en mi reporte
histórico los prejuicios de género, moralidad, clase
social, autoridad e ideología política observables
en los documentos que consulté me resultaba un
asunto de orden insoslayable. Lo que procedía en-
tonces, pensé, era buscar las teorías más pertinen-
tes para interpretar los datos. En mi caso, esta bús-
queda me condujo a un encuentro irreversible con
la teoría postcolonial que me ha dado las herra-
mientas para realizar una lectura deconstructiva de
los archivos que albergan mis fuentes. Luego noté
que denominar una teoría cualquiera como “la más
pertinente” es en cualquier caso una decisión sub-
jetiva. La elección que hace el historiador de sus
marcos de interpretación está también permeada
por la ideología que le conforma así como por las
filiaciones institucionales de las que es producto.
Con ello reconocí la necesidad de poner en el cen-
tro del debate de esta ponencia la subjetividad en
juego en mi elección de las teoría y aproximacio-
nes teóricas e historiográficas – a fin de cuentas
orientaciones epistemológicas – que me permiten
aproximarme a los registros históricos y tratarlos
como evidencia.
En las fuentes que he referido los actores sociales,
los eventos y las palabras mismas son enunciadas
– aunque por lo general nunca de manera explícita
– desde la ideología, los temores, los sentimien-
tos y los prejuicios de los escribas. Así, parece
lógico que la labor del historiador sea identificar,
develar o especular sobre las posibles ideologías,
sentimientos, silencios, omisiones, enmiendas o
sobreentendidos detrás de lo explícitamente ma-
nifiesto en la llamada “evidencia histórica”. Tal
modalidad de interpretación a menudo exige la ob-
servación y sospecha de los silencios, ausencias,
omisiones o simplemente los sobreentendidos en
los registros históricos. En el libro Along the archi-
val grain, Laura Stoler, señala que ante tales silen-
cios se precisa identificar entre “lo no-escrito por
que podía entenderse sin ser dicho, ya que “todo
mundo lo sabía”, lo que no estaba escrito porque
aún no había encontrado un modo de ser articula-
469
do, o lo no-escrito porque era algo que no debía ser
dicho” (Stoler, 2009: 3).
Sin embargo, aquello que se somete a una cons-
tante sospecha no se limita a las fuentes. Incluye
además los marcos hermenéuticos con que se les
maneja pues son éstos quienes revelan lo para el
historiador cuenta como relevante, meritorio de
atención, digno de análisis e incluso verídico. El
desarrollo de esta inquietud me ha llevado al de-
seo de narrar cómo mi experiencia sensible en los
archivos me ha conducido hacia una interpretación
de mí misma de frente a la investigación histórica e
histórica musical. En otras palabras, esta ponencia
se trata de como la confrontación con las fuentes y
los archivos me han obligado a leerme a mi misma
y a reconocer mis tendencias ideológicas, de géne-
ro y de clase social, así como a aceptar abiertamen-
te los fines políticos de mi quehacer.
Basada en la crítica postcolonial, por “lectura de-
constructiva de los archivos” me refiero al cuestio-
namiento constante de los modos en cómo la evi-
dencia ahí resguardada fue producida, por quién
y obedeciendo a qué intereses obedeciendo tan-
to a la ideología como al sistema de organización
del poder bajo el orden colonial.4 En palabras de
4_ Por “orden colonial” me refiero en realidad a la lógica de la
colonialidad en el sentido en que le otorga Aníbal Quijano, y que
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Gayatri Spivak una lectura against the grain, o “a
contrapelo”, implicaría una interpretación que va
contra la lógica de lo que parece evidente, o como
se sugiere en la traducción al portugués, contra a
convenção, es decir, una lógica que va “en contra
de las convenciones” (Spivak, 1988). El silencio en
torno al bailarín número cuarenta y dos – por lo de-
más sólo audible a través de la historia oral – no
sólo determinó el número oficial (cuarenta y uno),
sino que además demuestra el modo en como, me-
diante una lectura deconstructiva, las omisiones
son datos por demás reveladores. Como he señala-
do, estas omisiones no solo se refieren a las ausen-
cias en lo dicho, sino además aquello que mereció
ser archivado (y silenciado) para la historia. Pero,
más allá, incluyen también a aquello que los histo-
riadores buscamos, así como lo que no queremos
ver. Como señala Antoniette Burton,
trasciende al periodo de ocupación territorial. Para este sociólogo
peruano la colonización temprana de América instauró una matriz
racial del poder que luego funcionó como un modelo global y
hegemónico de poder. Esta matriz articuló la raza, el trabajo, el
espacio y la gente de acuerdo a los intereses del capitalismo y en
beneficio de os Europeos blancos. Ya que esta matriz naturalizó
la superioridad de la cultura Europea, también sirvió para clasificar
a la gente en inferiores y superiores, racionales e irracionales,
primitivos y civilizados, tradicionales y modernos, etc. ; todas
categorías que responden no tanto a características fenotípicas
cuanto a las culturas a las que dichos fenotipos son asociadas por la
misma cultura blanca (Aníbal Quijano, 2007).
No es que los archivos simplemente sur-
jan, o emerjan ya formados; tampoco son
inocentes luchas por el poder ya sea en su
creación o en sus aplicaciones interpre-
tativas. Aunque [la comprensión de] sus
propios orígenes a menudo está obstrui-
da y las exclusiones bajo las cuales están
fundados sean a menudo escasamente
entendidas, todos los archivos llegan a
existir en la historia como resultado de
presiones políticas, económicas, cultura-
les y sociales; presiones que dejan rastros
y que convierten a los archivos en artefac-
tos de la historia (Burton, 2005: 6).5
Así, la repugnancia que este grupo de transves-
tidos inspiró en el periodista autocensurado del
Diario del Hogar se descubre como un silenciador
histórico, como una mordaza que intentó- sólo con
éxito relativo- obscurecer la presencia de una co-
munidad que, con su “repugnante” – sin bien nun-
ca verificada - homosexualidad, daba cuenta de
la realización de prácticas sociales heterodoxas.
Pero además, este brevísimo recuento periodístico
revela las presiones que algunos grupos margina-
les como los homosexuales, ejercieron sobre una
ley que fue torcida a fin de salvaguardar del escán-
dalo a la familia presidencial.
5_ [La traducción es mía].
470
De manera homóloga, la tan despreciada músi-
ca escénica que fuera interpretada en los espec-
táculos callejeros de carpas apenas contó con la
atención de reporteros y menos aún con la de crí-
ticos musicales. En el mejor de los casos, algunos
detalles de la performance fueron descritos por
los inspectores de censura y caracterizados como
“ofensivos o infames” a fin de justificar la sanción
que promovieron, dejando con ello un tenue regis-
tro histórico que hoy permite al menos especular
sobre estas prácticas músico-dancísticas. No obs-
tante, de manera inadvertida por sus autores, la
indiferencia oficial por la estética de la música y el
teatro callejeros, revela los valores y prejuicios de
la sensibilidad burguesa, así como la presión ejer-
cida por la gente común y sus prácticas de entrete-
nimiento consideradas de “mal gusto”.6
Así, estas omisiones, silencios o presupuestos, se
ha convertido algunos de mis materiales más re-
veladores y fecundos en términos hermenéuticos.
Ya que muchas de estas presiones no lograron ser
silenciadas, se encuentran presentes en la histo-
ria oral, la gráfica popular, la lírica, la oralidad, el
6_ Adjetivos tales como “del mal gusto”, “infames”, “inmorales”,
“carentes de todo arte” utilizados para caracterizar las prácticas
musicales en las carpas se encuentran frecuentemente en
los reportes de inspectores y consejales del Departamento de
Diversiones Públicas de la oficina del Ayuntamiento del Distrito
Federal.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
movimiento, etc. Estas expresiones hacen visible el
fracaso ante el intento de borrar al incómodo yerno
presidencial de los archivos escritos y de silenciar
la música que tan profusamente existiera en los ca-
llejones de la ciudad capital. A la oposición entre
los documentos de archivo y estas expresiones, es
la lo que Diane Taylor se ha referido como la oposi-
ción entre El archivo y El repertorio.
La memoria archivística existe como do-
cumentos, mapas, textos literarios, car-
tas, restos arqueológicos, videos, filmes,
y todos aquellos objetos que supuesta-
mente desafían al cambio […] Hay varios
mitos en torno a los archivos. Uno es que
no tiene mediación, y que los objetos ahí
resguardados deben significar algo fuera
del marco del ímpetu archivístico mismo.
Lo que hace que un objeto sea archivable
es el proceso mediante el cual es selec-
cionado, clasificado y presentado para el
análisis. Otro mito es que los archivos re-
sisten al cambio, a la corruptibilidad y a la
manipulación política […] Por el contrario,
el repertorio escenifica la memoria corpo-
rizada: actos de performance, gestos, ora-
lidad, movimientos, danzas, cantos- en
suma todos aquéllos actos considerados
conocimiento efímero y no reproducible
[…] El repertorio preserva y transforma co-
reografías de significado, y permite a los
estudiosos rastrear tradiciones e influen-
cias (Taylor, 2003:19-20).
Como salta a la vista, la vida cotidiana de estos dos
sectores discriminados de la sociedad sólo se le
insinúa al historiador a través de la mirada prejui-
ciosa de los inspectores de censura, los reporteros
y los funcionarios del estado que, en virtud de su
mayor poder de enunciación, elaboraron alterida-
des horrorizantes: “los maricones” y “el pueblo”,
construyendo así las categorías sociales que bajo
una mirada convencional han constituido la llama-
da “evidencia histórica”.
Parece quedar claro entonces que el análisis de los
casos que remito no busca la veracidad del discur-
so, ni la objetividad. Por el contrario, a través de
la enunciación sensible indago en la construcción
de subjetividades asociadas al temor que inspiran
la diferencia sexual y de clase social, es decir, la
presencia de “los pobres”. En tanto son productos
de la memoria, estos discursos me han permitido
explorar no cómo los eventos, las personas, real-
mente fueron, sino más bien cómo se les nombró,
como se les clasificó y como se les recuerda, reve-
lando así mecanismos de subjetivación y de elabo-
ración de la memoria social y la sensibilidad de una
471
época. Como aduce la historiadora mexicana Sonia
Pérez Toledo “una lectura crítica, nos permite tran-
sitar del documento hacia el análisis del sector so-
cial que lo produjo” (Pérez, 1999:20). Una lectura
tal arrojaría luz sobre las luchas por salvaguardar
los cimientos morales, ideológicos o de clase so-
cial, sobre los que se edifican ciertas identidades
colectivas.
Siguiendo a Gayatri Spivak en su cuestionamiento
sobre la elaboración de la evidencia histórica, re-
conozco en este sesgo moralista y clasista de las
elites y las autoridades mexicanas lo que ella llama
el “fallo cognitivo de los discursos hegemónicos.”
Este error surge del hecho que “el poder de las éli-
tes es mayor que el de los sectores subalternos,
causando así el silenciamiento de la experiencia
subalterna” (Spivak, 1988:9). Consecuentemen-
te, y dado que el discurso hegemónico carece de
la contraparte que silencia, el fallo cognitivo es
irreductible. Por ello Spivak, encuentra en la de-
construcción una alternativa para evitar que el his-
toriador caiga preso de la inamovilidad hermenéu-
tica al aceptar la irreductibilidad de este fallo. La
maniobra más interesante, aduce Spivak, consiste
en “examinar la producción de la evidencia, la pie-
dra angular del edificio de la verdad histórica, y en
anatomizar los mecanismos de construcción de la
alteridad útiles para consolidar el sí mismo”(Idem).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Como he intentado presentar, la deconstrucción me
ha permitido encontrar aquello que constituía una
amenaza al status quo de los grupos en el poder
y los mecanismos enunciativos- peyorativos y es-
tigmatizantes-mediante los cuales tales grupos se
auto-consolidaron como dominantes. El rastreo de
la perspectiva subalterna conduce la historiografía
hegemónica a una crisis y la deconstrucción es su
vehículo. Para Spivak no hay alternativa: la manio-
bra interpretativa a la que conduce la deconstruc-
ción es imperativa y eso necesariamente cuestio-
na también la perspectiva del investigador. A mi
entender, el proyecto que subyace es claramente
político y por ende debiera identificarse como tal.
Al reflexionar sobre como la influencia del pensa-
miento post-estructuralista y postmoderno ha guia-
do mis pesquisas en los archivos, las palabras que
más resuenan son justamente las que insisten en
que la deconstrucción cuestiona necesariamente
la perspectiva del investigador. Ya que la voz de
estos sujetos marginales es insalvable, he debido
reconocer que mi papel como historiadora no es
restituirles capacidad de enunciación (darles voz);
que esos testimonios están perdidos y silenciados,
y que en todo caso lo único que queda son rastros
fragmentados de su contacto con las autoridades
sólo interpretables a partir de mi propia subjetivi-
dad. Subjetividad que por lo demás, está también
determinada por mi filiación historiográfica, es de-
cir, por mis filiaciones académicas, así como por
las coyunturas biográficas que fueron causa de mi
educación profesional.
Dentro de un cierto canon de formación historiográ-
fica, la lectura del texto Tesis sobre la filosofía de la
historia de Walter Benjamin (1940), aparece como
un clásico. En uno de sus pasajes Benjamin recu-
pera a Ranke y dice:
Articular el pasado no significa reconocer
la manera en como “realmente fue”. Sig-
nifica, por el contrario, apoderarse (seize
hold) de un recuerdo tal como se muestra
en un momento de peligro. El materialis-
mo histórico desea retener la imagen del
pasado que inesperadamente se le pre-
senta al hombre de manera aislada en un
momento de peligro. El peligro afecta tan-
to al contenido de la tradición como a sus
receptores. La misma amenaza aqueja a
ambos: es la de convertirse en un instru-
mento de las clases dominantes. En cada
era, los intentos debes renovarse a fin de
disociar la tradición del conformismo que
está a punto de derrocarla (Benjamin,
1940: 255).
472
Pienso entonces en el ser humano que fue Benja-
min. Reparo en los orígenes de esta historiografía y
reparo que es post-holocaústica, libertaria e inclu-
so mesiánica. Reflexiono sobre las apropiaciones
que las ideologías de izquierda han hecho de sus
palabras (apropiaciones que por lo demás son tan
típicas de las instituciones escolares públicas en
las que me he formado). Identifico además la doc-
trina bajo la cual me he formado y que, siguiendo
al mismo Benjamin, consiste en “poner a historia
al servicio del futuro”. Y entonces me asalta la duda
pues detecto que son mis inclinaciones políticas
las que permean el modo en como identifico lo que
Benjamin nombra “peligro”. Pongo entonces bajo
la mira y en suspenso mi idea de “verdad” y me in-
quieta saber por qué me aferro a ella con tal convic-
ción. Pareciera entonces una lucha entre la subjeti-
vidad de los escribas y la mía propia. Utilizando las
palabras de Derrida, enfrento mi propia aporía, es
decir, reconozco mi incapacidad de revelar verdad
alguna.
Las dudas siguen: si el proyecto de la deconstruc-
ción es el de “revelar ausencias”, de interpretar
“against the grain”, “a contrapelo” o “contra las
convenciones”, ¿que es lo que yo “desgrano”, o
“despeino” y cómo reconozco o elijo entre aquello
que debe ser cuestionado y lo que no? Es enton-
ces en este momento de aporía que cuestiono mi
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
propio método de búsqueda: ¿qué es lo que me
importa?, ¿cómo es que busco en los catálogos?,
¿qué es lo que desentraño entre las líneas de los
expedientes?, ¿cómo es que leo las fuentes? Si
acaso la lectura deconstructiva es la menos parsi-
moniosa posible, la más “incorrecta” e inesperada
puesto que trata de llenar vacíos, cabe preguntarse
con qué los estoy llenando y qué es lo que de mí se
queda en ello.
En Fiebre de archivo Derrida defiende que , el ar-
chivo no es únicamente sobre el pasado, sino una
manera de servir al futuro.
En tanto y más que una cosa del pasado,
e incluso antes de serlo, el archivo debe
cuestionar la llegada del futuro. En un sen-
tido enigmático, el problema del archivo,
- repetimos- no es un asunto del pasado.
La cuestión no es sobre un concepto que,
lidiando con el pasado, puede o no estar a
nuestra disposición- un concepto archiva-
ble del archivo. Es una cuestión del futuro
mismo una cuestión de una respuesta, de
una promesa y de responsabilidad por el
mañana. El archivo: si queremos saber lo
que habrá significado, sólo lo sabremos
en el tiempo que está por venir. (Derrida,
1995: 36).
Derrida entonces, aduce que los archivos necesa-
riamente cuestionan lo que se pierde en su me-
moria, o parafraseado en palabras teóricas: reve-
lan subconscientemente lo que sólo se encuentra
como suplemento. Lo que siendo fantasmagoría
“no está y sigue estando” es decir, la impresión
freudiana. Considero entonces necesario indagar
en el procedimiento subconsciente que como in-
vestigadora realizo en cada lectura. Es menester
realizar un ejercicio cuasi-piscoanalítico para deve-
lar dicho suplemento, es decir, lo que yo añado con
mi interpretación, a fin de esclarecer el subcons-
ciente freudiano inscrita tanto en la existencia de
los registros históricos, (el subconsciente de los
escribas y archiveros) como en la interpretación
que hago de los mismos (mi propio subconscien-
te). Esto implicaría en otras palabras, crear narrati-
vas de la experiencia en los archivos, algo así como
auto-etnografiarse de frente a esta experiencia y
auto-etnografiarse también de frente a la escritura
histórica, lo que implicaría auto-deconstruirse en
la labor. Como señala Spivak: “este es el don más
grande de la deconstrucción: cuestionar la autori-
dad del sujeto investigador sin paralizarlo, trans-
formando persistentemente condiciones de impo-
sibilidad en condiciones de posibilidad.” (Spivak,
1988: 9).
473
Si bien el tema sobre la importancia de la autode-
finición ha sido crucial dentro de la antropología y
el método etnográfico, y transferido luego a la et-
nomusicología, me parece que la historia aún se
resiste a adoptar tal modo de reporte pues todavía
preserva aspiraciones de objetividad y aún se de-
bate ante la disyuntiva de mirarse a si misma como
una ciencia social o como un género literario. Lue-
go del cisma generado por el nuevo historicismo
de Michel Foucault, del post-estructuralismo y de
la crítica postcolonial a la evidencia histórica, (De-
rrida y Spivak); algunos autores dentro de la archi-
vística, (Dirks, 2002; Burton, 2005; Stoler, 2009)
han aplicado estas modalidades de lectura al uso
de los archivos por el historiador enfatizando su
naturaleza como productos de presiones políticas,
culturales y socioeconómicas específicas, es decir,
como construcciones históricas. Para poner en evi-
dencia esta condición han desarrollado narrativas
del trabajo de archivo que son análogas a la que el
etnólogo realiza en su trabajo de campo. Así, acep-
tar que el trabajo de archivos es una “experiencia
personal, corporal y subjetiva (embodied experien-
ce), exige también reconocer, como señala Antoi-
nette Burton, que tal experiencia
está determinada tanto por identidad na-
cional, género, raza, clase, como por la
formación y los títulos profesionales […]
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
que se deben expander los límites de la
disciplina a fin de considerar en qué tipo
de archivo se trabajan qué géneros de
evidencia, qué artefactos materiales, qué
formas estéticas; para qué público es-
cribimos y con qué fines, y qué peso se
le concede a cada tipo de evidencia, así
como la retórica en juego en cada archivo
(Burton, 2005: 9).
Por lo que toca a la musicología histórica en Ameri-
ca Latina resulta inquietante el percatarse que, en
términos generales, los historiadores de la músi-
ca latinoamericanos han tendido a mantenerse al
margen de los debates historiográficos. Concuerdo
entonces con la apreciación de Juliana Pérez de
que esta ha sido casi la norma. (Pérez: 2010:82).
Por ello, se antoja especialmente difícil el incor-
porar cuestionamientos a la “manera tradicional
de historiar” cuando dentro del área tales deba-
tes has sido desatendidos. Sin duda, para que la
propuesta de aproximación “deconstructiva a los
archivos” tenga resonancia en la musicología, los
musicólogos Latinoamericanos debemos prestar
oídos más agudos a lo que los estudiosos de la
historia, la antropología, la etnografía y la archi-
vística tienen que decir. Así pues, más allá de in-
corporar métodos trans-disciplinares, una manera
tal de hacer historia, atañe además reconocer las
sutilezas metodológicas que subyacen las indaga-
ciones. Distinciones tales como la que existe entre
hacer etno-historia e historiar etnográficamente –
es decir, entre desentrañar por un lado las bases
históricas de las categorías étnico/sociales y por el
otro escribir historia desde una perspectiva antro-
pológica que reconozca la humanidad del historia-
dor y lo posicione histórica, social y políticamente
(ver Dirks, 1996) – a requieren métodos y modos de
pensamiento que si bien son afines, también son
metodológicamente específicos.
Por lo anteriormente presentado, me inquieta el
papel que la subjetividad debe jugar en el reporte
histórico. Me parece por tanto imperativo no sólo
presentar claramente al lector un recuento autobio-
gráfico, las filiaciones institucionales y las inclina-
ciones epistemológicas en las que las historia que
escribimos se desarrollan sino además las motiva-
ciones, los fines políticos que como historiadores
perseguimos así como las pasiones que inspiran
nuestra labor. Ya que muchas veces, el posiciona-
miento epistemológico se da de manera inadverti-
da y mayormente por las adscripciones sociales al
interior del mundo académico, ¿no acaso valdría la
pena hacer un ejercicio tal de auto análisis?
Una “reminiscencia autobiográfica” me ha llevado
a descubrir que mi tema de tesis- la música en las
474
calles- no es tan casual cuando recuerdo que mi
propio padre, un músico callejero de inclinaciones
izquierdistas, es constantemente desalojado de la
plaza pública en dónde trabaja debido a los pro-
yectos de renovación urbana del nuevo gobierno
de derecha. Tampoco mi interés por las minorías
homosexuales parece tan espontáneo cuando re-
cuerdo que cinco miembros de mi familia cercana,
uno de ellos cantante transvesti de cabaret, han
sido distintamente impactados social y afectiva-
mente debido a sus complejas y contra-hegemó-
nicas identidades de género. Estos temas, nece-
sariamente requieren mi posicionamiento político
pues también atañen mi propia identidad: Ver en
Internet el anuncio de un show transvesti (el de mi
prim@) bajo el título “Más Bieletto que nunca” me
interpela directamente y me invita irresistiblemen-
te a declararme al respecto. Me parece así, que fac-
tores como mi filiación institucional y mi posiciona-
miento político pueden resultar igualmente útiles
a mis potenciales lectores para identificar desde
qué posición elaboro mis preguntas y desde dónde
les busco respuestas y así poder mapear una so-
ciología del conocimiento desde la cual evaluar las
historias que narro. Si siguiendo a Michel Foucault
reconocemos que el conocer el mundo es conocer-
se a sí mismo, también deberíamos asumir que el
ejercicio de escribir historia está sujeto a realizar
constantemente una hermenéutica del sujeto y que
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 475

esto también forma parte de la labor del historia- Sin duda, no es un reto fácil, y ciertamente una
dor. Así, los “discursos de verdad” que el o la his- manera de escribir historia tal como la que aquí he
toriadora construye y narra, son producto de aqué- defendido puede generarnos muchas ansiedades.
llos con los que se identificó previamente, aquéllos Creo sin embargo, que esas inquietudes no surgen
que están firmemente implantados en su alma. sino de encontrarnos un momento de “transición
epistemológica”. Este, creo yo, es un modelo de
Las reflexiones anteriores me han llevado a la con- construcción de conocimiento que efectivamente
vicción de que la elección e interpretación que ha- revela nuestros saberes como algo contingente,
cemos de las fuentes históricas es más bien una relativo, subjetivo y necesariamente incierto. Sin
proyección de nuestras necesidades personales embargo este modo de historiar, nos convierte tam-
más arraigadas. Por ello, me parece que vale tam- bién en agentes del conocimiento más prudentes,
bién preguntarse en qué medida las preguntas que más falibles, más sensibles, en fin, más humanos.
hacemos no derivan de las fuentes o documentos
sino de lo que deseamos ver en ellos y de los secto-
res sociales a quiénes queremos servir con nuestra
labor. Hacer investigación histórica bajo esta mo-
dalidad no sólo implica politizarla abiertamente
para “ponerla al servicio del futuro” como ordenan
Benjamin y Derrida; hacer historia de este tipo es
además someterse a una crisis cognitiva perma-
nente, situarse en un oscilar constante entre dudas
y certezas. Es la inquietud del sí de la que habla
Foucault (Foucault, 1981-1982). Es permitirse gravi-
tar en la epoché que Derrida identifica y desde dón-
de las certezas axiomáticas y las normas son sus-
pendidas. Esta es de cierto, una epistemología tan
personalizada como incierta, una epistemología
que nos pide abandonar paulatinamente la segu-
ridad que daba la distinción entre objeto y sujeto.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 476

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 477

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 478

Apéndice

Fig. 1: José Guadalupe Posada, volante repartido Fig. 2: Los 41 barriendo las calles, noviembre de 1901.
en las calles unos días después del baile de los 41
(18/11/1901).7
7_ Ambas imágenes son tomadas del estudio critico de Robert
McKee Irwin “Los cuarenta y uno: la novela pedida de Eduardo
Castrejón”, en Los cuarenta y uno: novela crítico social. México:
UNAM, 2010.
 Enfoques interdisciplinarios sobre
músicas populares en Latinoamérica:
Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Mesa
Outras históricas da música popular brasileira:
narrativas, performances e redes musicais translocais
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 480

Mesa: Outras histórias da música popular brasileira:

narrativas, performances e redes musicais translocais
Apresentação
Maria Elizabeth Lucas1

1 _ Maria Elizabeth Lucas é doutora em Etnomusicologia e docente- orientadora nos programas de pós-graduação em Música e de
Antropologia Social da UFRGS. Coordena o Grupo de Estudos Musicais - GEM/UFRGS, coletivo interdisciplinar de formação
acadêmica e atuação profissional na área de Etnomusicologia/Antropologia da Música integrado por estudantes de Música e Ciências
Sociais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail: elucas@plugin.com.br

Dialogando com o tema do Simpósio VI - Historias a música popular no Brasil do século XX, seja em
seus aspectos socioculturais ou técnico-estéticos,
sonoras, quanto por um registro fechado na factu-
alidade, na “curta duração” para lembrarmos uma
de la música en América Latina: Postulados teóri-
centraram-se ou na produção musical do Rio de Ja- expressão muito conhecida entre os historiadores
cos y tendencias prácticas – e com o próprio tema
neiro - a antiga capital federal - ou a ela foram vincu- de ofício. Isto não significa dizer que propugnamos
desta décima edição da IASPM/ rama latinoameri-
ladas através do eixo de representação identitária desconsiderar ou deixar de lado questões relevan-
cana – Enfoques interdisciplinarios sobre músicas
da nação em torno do complexo do samba-choro- tes que muitos desses trabalhos, em suas múlti-
populares en Latinoamérica: retrospectivas, pers-
-bossa nova-MPB, construção ancorada no dilema plas vertentes, instigaram. Pelo contrário, como
pectivas, críticas y propuestas –, o objetivo deste
tradição x modernidade e tantas vezes reificada em tem sido prática corrente nas atividades formativas
conjunto de trabalhos elaborados no Grupo de Es-
múltiplos registros que se retroalimentam até hoje: do GEM/UFRGS, propomos aqui construir um pro-
tudos Musicais do PPGMúsica/UFRGS e reunidos
o de periodistas, de aficcionados, de músicos e de cesso reflexivo sobre esse mainstream historiográ-
na mesa em epígrafe é contribuir com uma mirada
acadêmicos de distintas áreas de formação. fico, com a incorporação de outras experiências
reflexiva sobre narrativas e narradores historio-
socializadoras que revelam não só a co-presença
gráficos no campo da música popular brasileira, a
Contudo, a audibilidade e a circulação multi-midiá- de uma multiplicidade de práticas musicais na for-
partir de um duplo deslocamento: no plano epis-
tica das músicas “regionais” nas três últimas déca- mação social nacional, como também potenciali-
temológico, provocado pela experiência acumula-
das, veio a tensionar essa estabilidade narrativa da zam uma re-elaboração historiográfica sob novos
da no âmbito da Etnomusicologia na abordagem
chamada “linha evolutiva” da música popular bra- ângulos e perspectivas analíticas. É o que preten-
da diversidade sonoro-musical em escala global e
sileira, abrindo assim espaço para que outras ver- demos exemplificar nesta mesa, ao articularmos
no plano empírico, provocado pela perspectivação
sões pudessem se contrapor àquelas narrativas de estratégias narrativas que buscam acionar os eixos
das práticas musicais do estado-nação encaradas
caráter histórico-musical, que não seria exagerado de simultaneidade e conectividade de experiências
desde o cotidiano de espaços menos óbvios e pra-
afirmar, foram orientadas tanto por um sistema re- musicais situadas no espaço-tempo da modernida-
ticamente invisíveis das narrativas paradigmáticas.
dundante de classificações estéticas e exclusões de urbana, social e cultural das primeiras décadas
Retrospectivamente, as narrativas canônicas sobre
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
do Brasil republicano, valendo-nos de pressupos-
tos teórico-metodológicos da Etnomusicologia/
Antropologia da Música, a serem na sequência ex-
plicitados.
Neste breve balanço da problemática em foco, pre-
cisamos mencionar certamente outras variáveis in-
tervenientes e favoráveis à recomposição da histo-
riografia da música popular no Brasil e uma delas,
sem dúvida, diz respeito às dinâmicas impulsiona-
das de dentro do campo acadêmico pela produção
de um conjunto de novas pesquisas junto aos cur-
sos de Pós-Graduação no país. Seja por reverem in-
terpretações consagradas e cristalizadas, seja por
abrirem novas linhas investigativas graças ao aces-
so, cada vez mais ampliado, a bibliografias interna-
cionais, arquivos e fontes documentais até então
inacessíveis aos pesquisadores ou mesmo não va-
lorizadas por determinados enfoques musicológi-
cos, o fato é que dispomos hoje de meios, recursos
e capital científico capazes de problematizarem
não só versões e paradigmas estabelecidos,como
também capazes de desvelarem novos ângulos de
estudo e interpretação da diversidade musical do
país em suas formas, gêneros, estéticas, agentes
e performance practices, baseados na sua indisso-
ciabilidade de modalidades socioculturais trans-
versalizadoras da vida social, tais como: poder,
classe, gênero, etnicidade, mídias, tecnologias,
movimentos sociais, estado-nação. Reiteramos
desta forma o papel fundante da Etnomusicologia
em traçar historicamente itinerários e percursos
metodológicos e reflexivos no âmbito sonoro-musi-
cal, os quais orientam as análises aqui propostas.
Nesta mesa procuramos alinhar quatro estudos
desenvolvidos recentemente no âmbito das ativi-
dades de formação pós-graduada no GEM/UFRGS e
que reputamos como um ensaio representativo da
abordagem etnomusicológica de agentes, práticas
e objetos sonoro-musicais historicamente situados
e problematizados. Descentramos o eixo narrativo
generalizante da nacionalidade musical e passa-
mos a perquirir “etnograficamente” as conexões
entre os agenciamentos de atores sociais, suas tra-
jetórias, seus “estilos de vida” e suas práticas em
determinado campo musical, de forma a pensar-
mos menos em pontos fixos de origem e mais em
redes e movimentos de sociabilidade e circulação
musical translocal. Assim, os quatro recortes em-
píricos focalizam agentes e eventos musicais posi-
cionados narrativamente no espaço social de uma
urbe em pleno projeto de modernização republica-
na do Brasil dos anos 1910-1930. Em Porto Alegre,
vale lembrarmos, esse projeto republicano – cifra-
do tanto na industrialização, remodelação urbana,
escolarização quanto na emergência de conflitos
entre capital, trabalho e desescravização – vai
481
se reconfigurar na capital do extremo sul do país
também em função de estar ela estrategicamente
situada entre duas capitais nacionais com forte
perfil cosmopolita e plural, a saber, Rio de Janeiro e
Buenos Aires. Este enquadre nos permite pensar as
“tecnicalidades musicais” em diálogo com a histo-
riografia do processo de transformações nas traje-
tórias, relações sociais e sociabilidades das urbes
modernas, em um jogo de escalas local e global.
Dado o tempo disponível e o caráter experimental
do conjunto de trabalhos propostos para integra-
rem uma das sessões do VI Simpósio, o quarteto
de textos apresentados na IASPM foram discutidos
previamente entre todos os participantes em ofici-
nas dedicadas ao equacionamento da “adequação
de escala” e alinhamento das abordagens, uma
vez que a relação temporal com o material empí-
rico variava individualmente de dissertações de
mestrado já defendidas (caso de Luana Santos e
Fabiane Luckow), às incursões em um tema/pro-
blema totalmente ou parcialmente novo (Rafael
Velloso e Mateus Kuschik). Os temas trabalhados
foram então montados em forma de micro-narrati-
vas focadasem sujeitos, instituições e eventos mu-
sicais tratados, tanto quanto possível, à maneira
etnográfica, com o intuito de atingirmos aquilo que
nos ensina Paul Ricoeur em suas reflexões sobre a
narrativa - “narrar é explicar” e não simplesmente
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
descrever. Poderíamos lembrar também, na mesma
linha epistemológica, o trabalho historiográfico to-
mado como “a explicação pela armação da intriga”
defendido por Hayden White, ou ainda a escrita da
história enquanto trama, defendida por Paul Vey-
ne. Idealmente, traduzindo o argumento em termos
etnográficos, estaríamos nos aproximando de uma
“descrição densa”, tal como teorizada por Clifford
Geertz em a Interpretação das culturas, obra que
sem sombra de dúvida inspirou muitos historiado-
res e análises na linha da História Cultural. Diante
do idealizado e do efetivamente realizado vai um
longo caminho de aprendizagens coletivas e indivi-
duais, revisões orientadas e orientações revisadas
que representam o espírito que animou o engaja-
mento do grupo em uma aventura acadêmica com-
partilhada, para a qual a proposta do VI Simpósio
do X Congresso da IASPM nos surgiu como extrema-
mente convidativa.
Assim, no primeiro estudo do quarteto – “Da circu-
lação fonográfica e musical entre o extremo sul do
Brasil e a região platina nas primeiras décadas do
século XX” - o foco recai sobre um migrante italia-
no, seu empreendimento comercial - a fábrica de
discos da Casa A Electrica (1914-1923), a segunda
do gênero a ser fundada no Brasil - e as dinâmicas
de escuta e de circulação musical translocal na mo-
dernidade, que são acionadas através da produção
fonográfica no Cone Sul. Já no segundo estudo - “A
música e os músicos dos Clubes Sociais Negros no
início do século XX em Porto Alegre” - apresenta-
do por Mateus Kuschick, músicos descendentes
de escravos, enquanto resguardam-se dentro da
cidade branca-progressista-moderna em “colônias
africanas” ou em clubes sociais negros, ensaiam
e preparam, tanto do ponto de vista social quan-
to musical, ações e personagens que mais adiante
iriam se impor na linhagem do samba nacional. No
terceiro caso, o estudo de Fabiane Luckow trata de
um grupo social todavia invisível na historiografia
musical - as chanteuses - mulheres “transnacio-
nais” que animam os cabarés da cidade atiçando
o imaginário masculino com o “francesismo” ou
com a brejeirice nacional de suas performances
musicais, tentando impor-se profissionalmente a
despeito dos estigmas que lhes são conferidos tan-
to do ponto de vista social, quanto musical. Final-
mente, Rafael Velloso arremata o quarteto tratando
da trajetória do jovem músico Radamés Gnatalli a
partir de referências documentais desconhecidas
ou pouco abordadas, lembrando sua condição de
filho de imigrantes italianos, que potencializa lo-
calmente seu capital familiar e musical ao circular
entre o conservatório de música, grupos de choro,
carnaval, salas de cinema, jazz bands e que viria a
ser mais tarde considerado um dos pilares da mú-
sica popular do país pós-1930, pela sua atuação
482
como maestro e arranjador de canções emblemáti-
cas da nacionalidade.
Em suma, com essas micro-narrativas intentamos
animar outros eixos interpretativos que escapariam
de serem ativados em um modelo narrativo se-
quencial-linear, centrado autonomamente em per-
sonagens e práticas da música popular emblema-
tizados como exponenciais ou referenciados para
tal propósito. Nos interessou testar coletivamente,
através desta guinagem historiográfica orientada
pelos métodos da Etnomusicologia no trabalho
de campo e na hermenêutica da escuta sonora,
como o estudo da circulação de ações e criações
musicais,experienciadas no mesmo espaço-tempo
através de redes locais e translocais e por grupos e
atores sociais marcados por diferenças de gênero,
etnia, classe, pode colaborar no equacionamento
de outras configurações narrativas e em alternati-
va aos modelos espontaneístas e historicistas de
tratamento das músicas populares no Brasil e no
espaço latinoamericano em geral.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 483

Da circulação fonográfica e musical entre o extremo sul do

Brasil e a região platina nas primeiras décadas do século XX
Luana Zambiazzi dos Santos1

1 _ Luana Zambiazzi dos Santos, etnomusicóloga. Bacharel em Música (Regência Coral), pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2008);
Mestra (2011) e doutoranda em Música (Etnomusicologia), pelo Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul. E-mail: luana.rz@hotmail.com

Resumo: Esta comunicação busca deli-
near algumas interpretações sobre a cir-
culação de músicos e discos fonográficos
entre a capital mais ao sul do Brasil – Por-
to Alegre – e a região platina nas primei-
ras décadas do século XX, construídas a
partir da noção de um “campo translocal
na modernidade” em que a incorporação
de dispositivos de reprodução sonora no
cotidiano dos sujeitos sociais articularia
um paradigma da escuta (Sterne, 2003).
Procura-se alinhar etnograficamente o es-
tabelecimento da fábrica de discos Casa
A Electrica em 1914 em Porto Alegre a es-
colhas e deslocamentos de agentes musi-
cais e mediadores culturais de maneira a
verificar-se como de alguma forma trans-
formaram o mundo sócio-musical no qual
estavam inseridos em nível regional, na-
cional e internacional.
Palavras-chave: etnomusicologia; músi-
ca popular; paradigma da escuta; translo-
cal; fonografia.
1. Introdução
A proposta deste trabalho, fruto de minha pesquisa
de mestrado em Etnomusicologia (Santos 2011), é
apresentar algumas reflexões sobre a circulação fo-
nográfica no cone sul nas primeiras décadas do sé-
culo XX, sob uma perspectiva teórica que percebe a
escuta tanto como uma ferramenta etnográfica, de
acordo com Veit Erlmann (2004), quanto como um
paradigma da modernidade, como Jonathan Sterne
(2003) tem defendido. Tento refletir como uma das
primeiras fábricas de discos no Brasil, instalada
em 1914 em Porto Alegre, a Casa A Electrica, dina-
mizou uma rede formada por músicos,mediadores
culturais egravações fonográficas, alavancando
assim um movimento translocal de práticas musi-
cais. Concretamente examinarei o caso do tango
“El Chamuyo”2, gravado em Porto Alegre por volta
de 1915 com músicos argentinos, uruguaios e bra-
sileiros.
Apesar das historiografias terem ao longo século XX
e até os dias de hoje proposto estudos de gêneros
musicais como constructos independentes de lógi-
cas sociais ou mesmo em uma linha cronológica e/
ou evolutiva, ponho-me em uma reflexão que tenta
dialogar com outras subjetividades, experiências
ou construções musicais que se relacionam às prá-
ticas musicais e de escuta e que pode colaborar
no desafio de descontruir narrativas canonizadas,
em sintonia com os demais casos que os colegas
do GEM/UFRGS focalizam nessa sessão de traba-
lhoao evocaremoutros personagens que circularam
simultaneamente no mesmo espaço-tempo da mo-
dernidade.
2 _ Referência ao disco no final deste trabalho, nas “referências
discográficas”.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Inserida no circuito das capitais cuja referência é
a idéia-conceito da cidade moderna, Porto Alegre
passava por intensas modificações urbanas no iní-
cio do século XX, afetando as sensibilidades dos
seus quase cem mil habitantes através de novas
luzes, cores e sons, da circulação de novos objetos
e tecnologias, vozes e ideias integradas em uma
nova paisagem sonora, a dos sons mecânicos de
construções, edificações, fábricas, vias férreas,
automóveis.Como assinala o historiador Charles
Monteiro, a moderna Porto Alegre poderia ser en-
tendida como
[…] uma realidade plural e polifônica, pois
diferentes sujeitos e grupos sociais se
apossam desse espaço, o experienciam e
produzem uma memória [...] que explica a
dinâmica própria do construir-se desses
grupos na cidade, bem como desses gru-
pos construírem essa cidade enquanto te-
cido, trama, rede de relações sociais, eco-
nômicas, políticas culturais e simbólicas
(Monteiro 2006: 20-21).
Para alguns cronistas e poetas dessa época, teste-
munhos da urbe em transformação, os sons advin-
dos dessa cidade eram os mais bem quistos, signi-
ficantes de uma harmonia única - a da modernida-
de e do progresso – e não por acaso associados ao
glamour e ao som metálico das jazz bands, novida-
de que repercutia nos ouvidos da cidade:
A superexcitação é hoje o ritmo da vida.
Nós queremos o ruído: a fecunda alegria
das oficinas e das fábricas, a algazarra
das ruas, o bimbalhar dos sinos, as ono-
matopéias líricas do trem, a confusão, a
desordem, tudo reunido numa harmonia
única. O tumulto musical do novo século
(Tostes 1994 [1931]: 55).
Em contrapartida, literatos mais saudosistas, regis-
tram seu desdém em relação às novas tecnologias
de reprodução sonora, como os gramofones, que
foram entendidos por eles como verdadeiras ca-
lamidades públicas, cujas músicas atordoavam a
população:
Quando não havia orquestra ou banda, o
povo assobiava. E assobiou e ouviu cha-
rangas até o advento do gramofone que,
como os rádios de hoje, abafou a cidade
e fez a primeira crise para os tocadores
desbancados. Como o cólera [sic], a bu-
bônica e a bexiga negra, o gramofone foi
uma das nossas grandes calamidades pú-
blicas. Marchas, valsas, modinhas, dobra-
dos, canções entravam aqui sob a forma
484
de discos e rodavam, rodavam até romper
ao meio a cabeça da população aturdida
(Ferreira 1940: 132).
Juntos, esses testemunhos narram alguns conflitos
da modernidade, cujos personagens e suas rela-
ções com as novas tecnologias e em especial aque-
las de registro e reprodução sonoro-musical, trans-
formavam e alteravam os espaços de sociabilidade
e do cotidiano em geral da cidade.
2. A Casa A Electrica e o caso do tango “El Cha-
muyo”
Nesse momento de novas configurações entre
espaços, ideias, objetos e pessoas e de novasre-
lações com as tecnologias do som,o empresário
Savério Leonetti, italiano da Calábria, decide ins-
talar-se no Novo Mundo, passando pelos Estados
Unidos, Rio de Janeiro, Porto Alegre e Buenos Aires.
Percebendo o mercado potencial existente entre
o sul do Brasil e outras capitais e tendo contatos
com comerciantes platinos, em 1913 instala em
Porto Alegre a Casa A Electrica, uma gravadora que
tornar-se-ia fábrica de discos em 1914. Entre 1913
e 1924, foram ali gravados em torno de 1.500 fo-
nogramas que eram vendidos na capital, no inte-
rior do Rio Grande do Sul e em São Paulo (Vedana
2006: passim) promovendo circulações de discos
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
e de músicos, já que as escolhas do comerciante
nesse campo musical e translocal tornam a fábrica
parte de seu projeto.
Mas essa circulação não se limitou às terras bra-
sileiras; a partir dos contatos de Leonetti com o
empresário musical Alfredo Amendola de Buenos
Aires, sabendo-se que na ocasião a Casa A Electri-
ca era uma das duas fábricas de discos da América
do Sul, mas em posição comercial mais estratégica
que a outra, a Casa Edison do Rio de Janeiro, deci-
dem trazer o músico Francisco Canaro a Porto Ale-
gre para gravar um de seus tangos mais conheci-
dos no momento, “El Chamuyo”. Não era a primeira
tentativa de gravação do tango. O caso é que pelos
discos Atlanta, do Uruguai, cujo principal acionis-
ta era Alfredo Amendola, haviam gravado matrizes
que, quando enviadas à Alemanha para prensa-
gem, foram destruídas com o afundamento do na-
vio que as levava, afinal eram tempos da primeira
guerra mundial. Preocupados que o mesmo ocor-
resse ao enviarem as matrizes para a Casa Edison
do Rio, onde também poderiam prensar os discos,
tornou-se uma boa saída gravar em Porto Alegre.
Na sua autobiografia, o músico Francisco Canaro
rememora sua experiência de gravação em Porto
Alegre nos seguintes termos:
En virtud de tal contrato con el señor
Améndola, nos embarcamos para Porto
Alegre en un pequeño vapor de carga, “El
Toro”, que más tarde fue echado a pique
por los alemanes. En ese viaje me acom-
pañaran Pedro Polito, bandoneón, y Leo-
poldo Thompson, contrabajo; los demás
músicos por razones de economía en
los gastos, fueron contratados en Porto
Alegre; la empresa tenía, al efecto, ajus-
tado un presupuesto limitado. La fábrica
de Porto Alegre era de propriedad de un
señor llamado Saverio Leonetti, y se gra-
baba por sistema mecánico y por medio
de unas bocinas largas y muy incómodas”
(Canaro 1999 [1956]: 135).
Além do fato dos musicos terem ido a Porto Alegre
para as gravações nas “bocinas largas y muy incó-
modas”, em sua experiência musical, os músicos
platinos interagiram com músicos da capital gaú-
cha. Mas o que poderia ser dito sobre o registro fo-
nográfico dessa performance? O que a partir dela
poderia ser interpretado sobre esse campo musical
translocal?
Na tentativa de um diálogo entre texto e contexto,
a partir de uma escuta que se propõe etnográfica e
musical, apresento algumas inferências sobre a in-
485
teração entre os instrumentistas brasileiros, argen-
tinos e uruguaios, oriundas da prática de perfor-
mance para gravação. Essa tentativa parte da aná-
lise de duas das várias representações musicais
existentes de “El Chamuyo”: uma partitura reduzi-
da para piano de 19143 (Canaro 1914) e o fonograma
da gravação realizada em Porto Alegre em 19154.
Não acessei fontes que contem sobre a utilização
de partitura na gravação, mas, levando em conta
que, obviamente, neste tipo de partitura estão si-
nalizados apenas alguns dos elementos possíveis
de serem ativados em diferentes performances,
dei atenção para o contraste entre o que está e não
está escrito, principalmente para a movimentação
nos baixos e as ornamentações realizadas pelos
instrumentistas, uma vez que estão apresentadas
diferentemente no texto musical.
Escutando atentamente a partir desse ângulo, é
possível perceber que os elementos contrastantes
em relação à partitura, articulados na performan-
ce, são circulantes na música popular no Brasil à
3 _ A partitura pode ser acessada no portal virtual ACCEDER -
Rede de conteúdos digitais do Patrimônio Cultural do Ministério da
Cultura do Governo da Cidade de Buenos Aires, através do seguinte
endereço:
http://www.acceder.gov.ar/images/do/f/1/7/f172985a062a4d58cf3
b5e3a083c6c26.pdf
4 _ O fonograma utilizado para análise é uma versão remasterizada
da gravação original de c. 1915. A referência encontra-se no final
deste trabalho, nas “referências discográficas”.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
época e remetem às inflexões e motivos musicais
realizados pelos grupos de Choro, que também
existiam no sul do Brasil, combinados com seções
sobre a base acompanhante da havaneira, célula
ritmo-melódica comum a vários gêneros musicais
latino-americanos. Esses elementos, portanto, se
cruzam às ornamentações executadas pela flauta
transversa, e dizem respeito às trajetórias daque-
les músicos cujas experiências musicais dialogam
no momento da performance para a gravação.
Essa performance para gravação é uma das situ-
ações impulsionadas pelas emergentes formas
de circulação do início do século, configurando
um fluido espectro sonoro a partir desse trânsito
de músicos e práticas musicais, engendradas nas
suas formas de escuta, interação e negociação –
gestos sociais da modernidade. O caso da perfor-
mance em questão de “El Chamuyo”,poderia ser
entendida, portanto, como uma colagem musical
moderna, possivelmente configurada dessa forma
por questões que vão além das tecnologias de gra-
vação, dizendo respeito à interação entre os músi-
cos, cujos códigos compartilhados ou não, usos ou
não da partitura, podem ter sido negociados nessa
representação musical, atravessada por diversos
interesses, de modo que chegasse ao “produto fi-
nal”: “El Chamuyo”.
Os desdobramentos de construções musicais como
essa, realizada talvez aparentemente com a “fun-
ção” de registrar em disco um sucesso do momen-
to, também podem ser percebidos quando novos
sentidos são atribuídos às práticas musicais. As-
sim como observei em outras gravações de grupos
musicais gaúchos, esses discos poderiam passar
a ser utilizados inclusive como reprodutores so-
noros, dispositivos móveis, para animar os bailes
locais. Se pensado para ser dançado, o andamen-
to seria, pois, conveniente para a prática, mas, ao
encaixar-se num fonograma com limitação técnica
de tempo, resulta na representação discutida, que,
certamente, não chegou aos três minutos de dura-
ção por força do acaso. Comparando-se ao contexto
interacional em que era realizada ou mesmo com-
posta no Prata, há um deslocamento entre a mú-
sica para ser dançada e para ser escutada. Essas
resignificações contam, portanto, sobre a relação
dos indivíduos com as novas tecnologias da época
e, assim, sobre a própria força capitalista, cujo flu-
xo incita agentes a transitarem em outros espaços,
através de diferentes gestos musicais e sociais.
Outro desdobramento pode ser observado a partir
da passagem do grupo de Canaro em Porto Alegre.
O folclorista Paixão Côrtes que, na década de 1970
fez um esforço para localizar vários discos perdidos
da fábrica e antigos músicos participantes das gra-
486
vações, relata um episódio rememorado pelo irmão
de um acordeonista de origem italiana, Moysés
Mondadori, músico da casa e gerente da fábrica.
Certa ocasião, quando de uma temporada
artística de um certo maestro argentino
[Francisco Canaro] aqui em Porto Alegre,
vendo seu irmão Moisés, na fábrica da
Casa A Electrica, tocando gaita [acordeão]
de botão, encantou-se com a qualidade
de sua execução e insistiu para levá-lo
para Buenos Aires, o que não foi feliz em
seu desejo” (Côrtes 1984: 43).
Esse relato a respeito de Mondadori, que assis-
tiu a gravação de Francisco Canaro, conta sobre a
proximidade que esses músicos platinos tiveram
com os músicos locais; cabe notar que as primei-
ras parcerias de Canaro vieram principalmente da
prática musical de tocar em cabarés, cafés e bai-
les de Buenos Aires, fenômenos modernos, mar-
cantes nas suas concepções composicionais para
o gênero que mais marcaria sua carreira. Levando
em conta esse contexto, é possível questionar se
também não chegaram a conhecer e interagir em
outros espaços da cena musical de Porto Alegre na-
quele momento.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Esse espectro sonoro apresenta uma pista de como
práticas circulavam e como possíveis mitos funda-
dores podem ser desconstruídos. Os músicos que
gravaram “El Chamuyo” relacionavam-se social-
mente em diferentes locais, mas compartilhavam
o espaço-tempo moderno, onde colaboravam atra-
vés de suas agências, visto por suas performances
e circulações.
3. Conclusões
Compreendo que os agentes envolvidos nesse
mundo social transformam-no em um campo trans-
local na modernidade, à medida que fazem suas
escolhas e propõem suas ações. Nesse caso, a in-
corporação de dispositivos de reprodução sonora,
como o gramofone e suas gravações em discos,
no cotidiano dos sujeitos sociais, colaboram em
uma articulação do que se poderia nomear de um
paradigma da escuta (Sterne 2003). A experiência
pode confrontar algumas sustentações a respeito
do conceito de individualismo na modernidade, se
pensada articuladamente a uma noção de campo
translocal e percebida em uma etnografia da escu-
ta. Essa abordagem, então, entende a dimensão
sonora e musical como uma teia de subjetividades
que diz respeito a esses mesmos agentes sociais,
através de escolhas e projetos que se relacionam
socialmente com a música. Além disso, propõe uma
nova abordagem sobre as experiências sociocul-
turais da modernidade, via de regra marcada pela
objetificação e racionalização das ciências, em que
a observação visual do pesquisador era a grande
ferramenta etnográfica. Como Sterne afirma,
Tem sido uma grande audácia a alegação
de que a visão é a grande chave social da
modernidade. Ao mesmo tempo em que
eu não alego que a escuta é a chave social
da modernidade, ela certamente traça um
campo significativo da prática moderna.
Existe certamente mais do que um mapa
para um território, e o som provê um cami-
nho específico em toda a história (grifo do
autor) (Sterne 2003: 3).
O que defendo aqui é que, se a visão e a moder-
nidade vieram acompanhadas de práticas indivi-
dualizadas, conforme muitos teóricos afirmam, a
escuta e a modernidade acionaram coletividades e
relações sociais ampliadas, através do cruzamen-
to de trajetórias de agentes e mediadores cultu-
rais, baseados na música popular, que atravessou
fronteiras geopolíticas, tornando esses “produtos
comerciais” em constructos de novas experiências
musicais, representativos da vida moderna, de seu
trânsito, de sua fluência.
487
A partir dos laços comerciais estabelecidos entre
Améndola e Leonetti, cerca de 100 discos grava-
dos (em Buenos Aires, Montevidéu ou Porto Ale-
gre) por uruguaios e argentinos foram prensados
em Porto Alegre, o que possibilitava o envio das
cópias de volta para os consumidores destas e de
outras cidades. Além de revendidos no interior do
Rio Grande do Sul, eram também remetidos para
São Paulo, através de outras parceiras do dono da
fábrica gaúcha (Vedana 2006: 171; 177). No início
do século a intensa migração de italianos para São
Paulo formou colônias que não ficaram de fora na
aquisição de discos fonográficos. Com efeito, tan-
gos, de Francisco Canaro e até mesmo do famoso
Roberto Firpo e solos de acordeão de platinos des-
cendentes de italianos foram recebidos e requisita-
dos nesses espaços de imigrantes em São Paulo e
no estado do Rio Grande do Sul. Foi possivelmente
por esses trânsitos e conexões que, quando a Casa
A Electrica foi à falência em 1924, seu proprietá-
rio saiu de Porto Alegre e continuou a trabalhar no
ramo fonográfico com o parceiro Alfredo Amendola
na Argentina.
Acompanhando a conjuntura favorável de difusão
mundial de tecnologias como o gramofone e da
nascente indústria fonográfica, através da Casa A
Electrica, ao longo de seus onze anos de existên-
cia, uma ampla gama de gêneros de música popu-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 488

lar vocal e instrumental circularam pelo país afora, porque representam agentes e grupos sociais que
e como pudemos perceber, relacionaram-se com compartilham ações e formas de relacionamento
intensidade com a região do Prata. com a música num mundo social que existiu não
como um fenômeno isolado, mas sim como parte
Cabe refletir, portanto, que enquanto as perspec- do fluxo, do trânsito mundial, que foi justamente
tivas pós-estruturalistas pregam as relações entre por eles construído na modernidade.
texto e contexto, de forma que se apresentem no-
vas vozes no coro das interpretações das músicas
do mundo, algumas instituições, por algum motivo,
se mantêm fora do esquema, como é o caso dessa
nascente indústria fonográfica na América Latina. É
por isso que as ações decorrentes da Casa A Electri-
ca como a segunda fábrica de discos a ser fundada
no Brasil mostram como algumas histórias da mú-
sica canonizadas obscurecem e abafam os múlti-
plos circuitos musicais existentes e que, em grande
parte, tiveram relações intensas na produção musi-
cal do objeto dessas narrativas, ainda que não se
perceba. Até mesmo a tentativa de mapeamento
cronológico das fábricas ou gravadoras de discos
em plano mundial, realizada por Nicholas Cook
(2009) não menciona a existência de quaisquer
fábricas de discos na América do Sul. De acordo
com o que levantei com a pesquisa, existe a possi-
bilidade de a Casa A Electrica ter sido a sexta ou a
sétima fábrica de discos estabelecida no mundo e
para além desse fato um mundo de novas relações
e interpretações a serem traçadas.E eis o esforço
para atentar para as redes e cruzamentos musicais,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 489

Referências

Canoro, Francisco. 1914. “El Chamuyo”. AACCEDER - Red de Contenidos Digitales del Patrimonio Cultural. <http://www.acceder.gov.ar/images/do/f/1/7/f172985a-
062a4d58cf3b5e3a083c6c26.pdf> [Consulta: 17 de novembro de 2012].

Canaro, Francisco. 1999 [1956]. Mis memórias: mis bodas de oro con el tango. 2. ed. Buenos Aires: Corregidor.

Cook, Nicholas (ed.). 2009. The Cambridge Companion to Recorded Music. New York: Cambridge University Press.

Côrtes, João Carlos Paixão. 1984. Aspectos da música e fonografias gaúchas. Porto Alegre: Proletra.

Erlmann, Veit (ed.). 2004. Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening, and Modernity. Oxford: Berg.

Ferreira, Athos Damasceno. 1940. Imagens sentimentais da cidade. Porto Alegre: Globo.

Monteiro, Charles. 2006. Porto Alegre e suas escritas: histórias e memórias da cidade de Porto Alegre. Porto Alegre: EDIPUCRS.

Santos, Luana Zambiazzi. 2011. “A Casa A Electrica e as primeiras gravações fonográficas no sul do Brasil: um estudo etnomusicológico sobre a escuta e o fazer
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Sterne, Jonathan. 2003. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham: Duke University Press.
Tostes, Theodomiro. 1994 [1931]. Bazar e outras crônicas. Porto Alegre: Fundação Paulo do Couto e Silva.

Vedana, Hardy. 2006. A Electrica e os Discos Gaúcho. Porto Alegre: scp.

Referências discográficas

Orchestra Típica Francisco Canaro. c. 1915. El Chamuyo. Discos Gaúcho. In: Vedana, Hardy. 2006. A Electrica e os Discos Gaúcho. Porto Alegre: scp. CD 3.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 490

A música e os músicos dos Clubes Sociais Negros

no início do século XX em Porto Alegre
Mateus Berger Kuschick1

1 _ Músico e etnomusicólogo, bacharel em música (ênfase em composição) pela Universidade Federal do Rio Grande
do Sul (2008) e mestre em etnomusicologia pelo Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul (2011). Doutorando em música pela Universidade Estadual de Campinas. E-mail: mateusbk@
hotmail.com

Resumo: As primeiras décadas do século
XX são o período histórico em que se con-
centra o presente artigo. O perímetro é a
cidade de Porto Alegre e seus laços afe-
tivos e artísticos com outras cidades em
processo de acelerada urbanização, como
Rio de Janeiro e Buenos Aires, além de
referências mais distantes como Lisboa e
Paris. Os personagens destacados neste
contexto espaço-temporal são músicos e
musicistas identificados com a comuni-
dade afrodescendente da região sul do
Brasil. Homens e mulheres que ainda sob
uma sombra tardia pós-escravidão encon-
tram espaço para construir Associações e
Sociedades organizadas que representa-
rão um contingente populacional impor-
tante da cidade de Porto Alegre: os negros
do sul do Brasil.
Palavras-chave: etnomusicologia; música
popular brasileira; negritude; Rio Grande
do Sul.
1. Apresentação
A cidade de Porto Alegre foi fundada em 1772 e si-
tua-se em uma região do Brasil lembrada sempre
pela presença açoriana, italiana e alemã em seu
processo de ocupação e povoamento. Por conta
disso, o senso comum reproduz uma noção equivo-
cada de que no estado do Rio Grande do Sul, e em
Porto Alegre por consequência, não existem negros.
Ou seja, a presença do negro nesta comunidade é
ainda mais invisibilizada do que em outras regiões
do Brasil ou do continente. A impressão difundida
verifica-se distorcida no momento em que alguns
dados demográficos do passado do município nos
chegam e revelam, por exemplo, que em 1873, por-
tanto 101 anos após a data de sua fundação, mais
de 30% dos seus habitantes, seriam escravos (La-
zzari 2001: 117).
Nosso simpósio propõe que regressemos um sécu-
lo a esta mesma cidade e percorramos suas ruas,
atentos à música, a seus ouvintes e aos músicos:
que andemos, por exemplo, pela principal rua do
centro de Porto Alegre, a rua dos Andradas, com
uma grande variedade de estabelecimentos co-
merciais, praças, e próxima ao cais do porto. Nela,
uma intensa circulação de moradores e visitantes,
concentrando e repercutindo muito dos conflitos,
anseios, carências da população, mas também
reunindo em torno de si uma importante parcela da
produção e difusão da música local, o foco deste
simpósio.
Em minha dissertação realizei uma etnografia por
espaços sociais de forte identificação com a comu-
nidade negra: clubes, associações, bares, escolas
de samba. Através de entrevistas e de levantamen-
to histórico-documental, conheci dois clubes so-
ciais negros que no início do século XX desempe-
nharam importante papel sociocultural e musical:
a Sociedade Beneficente e Cultural Floresta Aurora,
fundada em 1872, e a Sociedade Sattélite Portoa-
legrense, de 1902. O Rio Grande do Sul tem atual-
mente 55 Clubes Sociais Negros cadastrados: é o
número mais expressivo dentre todos os estados
brasileiros (Escobar 2010: 205).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Este texto busca trazer elementos que contextuali-
zem a atuação da população negra no âmbito mu-
sical nas primeiras décadas do século XX em Porto
Alegre, dialogando com as questões trazidas pelos
três colegas do simpósio VI. Cada um traz contex-
tos e protagonistas que em algum momento esta-
belecem elos entre esta temática que aqui apre-
sento: proponho um contraponto à visão de que
esta região do Brasil, tanto no passado como atual-
mente, não tenha sido marcada culturalmente por
uma comunidade negra atuante. Para tanto serão
apresentados elementos auxiliares à reconstitui-
ção do contexto histórico, em que a música popular
de identificação nacional interagia com formações
orquestrais e gêneros musicais marcados pela al-
teridade estrangeira (como as big bands com suas
orquestras de swing e os conjuntos de jazz) e com
as inovações tecnológicas de captação e reprodu-
ção do som.
Pretendo destacar a inserção, circulação e estraté-
gias de afirmação dos músicos negros e da música
feita por estes nas primeiras décadas do século XX
em Porto Alegre e de que maneira a música neste
contexto contribuiu para a construção de uma ne-
gritude afirmativa que reverbera até nos dias atuais
no campo musical.
2. Floresta Aurora e Satélite Prontidão: clubes
sociais negros
Dentre os espaços de sociabilidade musical negra,
a S.B.C. Floresta Aurora foi um local de destaque,
onde conjuntos de jazz e orquestras de swing se
apresentavam com frequência. Fundada em 1872
por negros forros antes ainda da extinção oficial da
escravidão no Brasil (18882), é o mais antigo clu-
be de negros atuante no país. Em sua maioria os
sócios eram operários, mas havia também funcio-
nários públicos, jornaleiros, motoristas e até um
“proprietário”, segundo os registros históricos. Ini-
cialmente, tinha como um de seus objetivos, pres-
tar assistência a famílias negras em caso de óbito
de seus provedores, assumindo os gastos com o
funeral. Com o tempo, o aumento do quadro social
possibilitou o crescimento do clube: bailes, atos
públicos, protestos e homenagens passaram então
a fazer parte do calendário da entidade.
A Associação Sattélite teve inicialmente um forte
vínculo com as festividades do carnaval na cidade:
conviveu a partir dos anos 20 com o Clube Promp-
tidão, com o qual se uniu no ano de 1956, fazendo
surgir a atual Associação Satélite Prontidão (ASP).
A entidade realizava atividades culturais e tinha
2 _ O Brasil foi o último país da América Latina a formalizar a
abolição da escravidão, em 1888.
491
como missão especial o preparo educacional da
sua comunidade através de mutirões promovidos
pelas mulheres associadas, atuando no trabalho
de alfabetização de alguns de seus sócios e de
crianças do entorno da sede social. Além disso, em
sua sede costumava ocorrer festas como os famo-
sos bailes do chope, as festas juninas, os bailes de
carnaval e os bailes de aniversário da entidade. É
neste contexto e com estes sujeitos que pretendo
apontar cruzamentos e trocas musicais ocorridos
entre o samba, a música dos países platinos e os
gêneros ligados ao jazz.
3. Festejos carnavalescos: entrudos, blocos e
cordões
Na busca por expressões culturais coletivas da po-
pulação negra de Porto Alegre no início do século
passado, ainda sem destacar expoentes individu-
ais do âmbito musical, encontrei nos festejos car-
navalescos seu principal espaço de manifestação,
seja de forma espontânea e desorganizada, nos
entrudos, seja através dos blocos e cordões carna-
valescos. As festas de entrudo chegam ao Brasil (e
à América Latina de um modo geral), importadas
da península ibérica, dentro dos festejos que an-
tecedem a entrada da quaresma, e seriam associa-
das ainda a práticas sociais da pré-modernidade,
portanto, rejeitadas, pelo pensamento de ambição
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
modernista vigente. “Ao contrário dos luxuosos
bailes de máscara e dos desfiles em carros (...), o
entrudo é caracterizado pelas corridas desordena-
das em que as pessoas atiram umas nas outras,
água suja, ovos, fezes, farinha e outras substân-
cias” (Krawczyk; Germano e Possamai 1992: 11). No
caso de Porto Alegre, escritos da época demons-
tram o quanto a população local, principalmente
as camadas mais pobres, e por consequência os
negros, aderia ao jogo de entrudo e tomava conta
das vias públicas.
Vale ressaltar que Porto Alegre, movida por ideais
da modernidade, desde o final do século XIX, vai
passar por um processo de higienização, tanto fí-
sica quanto moral, pretendendo estabelecer novos
padrões de conduta e de sociabilidade naquele fim
de século. Além da higienização física, que visava
a estabelecer em Porto Alegre ares de uma metró-
pole, pretendia-se “moralizar” a sociedade local. A
adoção de festejos carnavalescos ordeiros, elitiza-
dos, classistas, europeizados, portanto, alinhava-
-se ao ideal moderno. A partir da segundo metade
do século XIX, a cidade recebe uma série de me-
lhoramentos significativos, como, a instalação de
transportes coletivos (bondes), a regularização da
coleta de lixo, o início do saneamento, entre ou-
tros. Conforme os historiadores sobre a cidade
moderna, todas estas medidas demonstram um
projeto municipal de higienização moral e física
da cidade, visando a um “combate à desordem e à
imoralidade”: ou seja, os adeptos dos jogos de en-
trudo que não se adequassem a tal projeto seriam
alvo desta repressão moral, e se necessário, física.
Disto, podemos deduzir que a condenação do en-
trudo e a tentativa de estabelecer um novo modelo
de carnaval - produzido pelas elites - tenham sido
também uma estratégia encontrada no sentido de
não mais precisar encarar os pobres, como por oca-
sião do entrudo, passando a exibir-se em elegantes
desfiles e bailes fechados.
Mesmo com o declarado rechaço às festas de en-
trudo e a expressões das camadas mais populares,
em poucos anos uma significativa parcela des-
ta população pobre, e negra, se adaptaria a esta
nova “preferência” das autoridades do município,
fundando seus próprios blocos carnavalescos,
também com fantasias padronizadas, máscaras
e carros. Tais organizações carnavalescas das co-
munidades negras locais são fundadas justamente
para adequarem-se ao projeto de cidade moderna,
idealizado principalmente pela elite branca local,
espelhada por sua vez em um modelo de progres-
so e civilidade difundido pela capital federal Rio de
Janeiro.
492
Nas primeiras décadas do século XX, se vê a cida-
de de Porto Alegre abrigando um sem número de
cordões carnavalescos organizados pelas camadas
mais carentes da população, como Os Turunas, os
Tesouras, Os Prediletos, Não Vai pra Ti.
A imprensa local afetada ainda por um pensamento
escravagista, dominante em um passado recente,
destacava timidamente a existência de tais agre-
miações populares, enfatizando com mais entu-
siasmo os clubes Venezianos e Esmeralda, baluar-
tes de um carnaval ordeiro e classista, que propu-
nha uma festa em que alguns desfilavam e outros
assistiam. Os cronistas dos principais jornais da
época, entre eles um que assinava com o pseudô-
nimo Léo Pardo, dedicavam algum espaço ao car-
naval dos clubes negros:
Passa um cordão de mascarados, estan-
darte à frente, a gaita roncando e os vio-
lões acompanhando. Uns cantam, outros
dançam, estes gritam, aqueles saltam,
todos formam um pandemônio insuportá-
vel. É o clube de qualquer coisa. No estan-
darte – um retângulo farpado e de pano
barato – estão as iniciais ou então o nome
por inteiro. Então vem à tona a borra da
sociedade, sacudida, no fundo em que re-
pousa, pela loucura desses três dias. E os
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
becos e as vielas despejam na rua, a rua
dos Andradas. (Correio do Povo, 21 fev.
1904. In: Lazzari 2001: 186).
Apesar de uma opinião pública predominantemen-
te classista, o movimento organizado de reposicio-
namento dos negros em uma cidade pretensamen-
te moderna, encontra voz em um jornal precursor
no Brasil, criado por estes mesmos negros funda-
dores dos clubes sociais. Batizado com o nome O
Exemplo, teve seu tempo de existência de 1892 a
1930, com intervalos. A seguir, um recorte de um
anúncio deste periódico sobre o carnaval dos clu-
bes sociais negros e a menção à pouca atenção do
poder público dada a estes:
Nas noites de reis, carnaval, etc., os sons
das fanfarras, o alarido popular, dissipan-
do o silêncio, desperta no mais humil-
de lar até as crianças: só a polícia que é
preciso ser chamada! Mas bem sabemos
a razão pela qual as autoridades deixam-
-nos em completo abandono, quando an-
damos em festas pelas ruas! Quando a
tradição envolvia a pretos e brancos (...)
os ternos eram ouvidos à distância com o
respeito silencioso às grandes comemora-
ções, porém agora que só a gente de cor
tomou a si o glorioso encargo, é preciso
um pretexto para desmoralizar os nossos
créditos, para justificar as violências que
nos façam. (O Exemplo, 13, Nov. 1902. In:
Lazzari 2001: 195).
4. Expoentes artísticos: a dupla Os Geraldos
Certamente, inúmeros expoentes individuais ne-
gros se destacaram e construíram sólidas carreiras
artísticas na época em que estamos tratando. O
fato de Porto Alegre sediar a gravadora de discos
A Elétrica, de Savério Leonetti (vide o trabalho de
Luana Zambiazzi dos Santos) foi importante estí-
mulo para que músicos e musicistas locais pros-
perassem, fosse como acompanhantes de artistas
estrangeiros, ou como compositores, instrumentis-
tas, cantores. Dedicarei atenção ao cantor, compo-
sitor e dançarino Geraldo Magalhães (1878-1970),
gaúcho, mulato que gravou diversos discos e de-
senvolveu-se artisticamente no Rio de Janeiro, com
passagens exitosas por Paris e Lisboa. De 1907 a
1913, Geraldo fez dupla com a cantora, também
gaúcha e mulata, Nina Teixeira (c. 1880 - c. 1940) no
grupo denominado Os Geraldos, “que se apresen-
tavam em espetáculos teatrais, circos, picadeiros,
revistas, (...) interpretando um variado repertório
de gêneros, que vai desde Romanzas, Modinhas,
Motivos Humorísticos e Cançonetas, até o gênero
493
então nascente do Samba, do qual foi um dos pio-
neiros do Brasil” (Côrtes 1984: 41).
Na década de 10 gravou em Porto Alegre muitos
discos para diversos selos: com A Elétrica foram
15; para o selo Phoenix, 10 músicas; para os Discos
Gaúcho foram 45 músicas. A fama e a qualidade da
dupla lhes fez viajarem para Paris e Lisboa. O mú-
sico e jornalista Arthur de Faria, além das informa-
ções estatísticas a respeito da discografia da du-
pla, traz um vívidorelato do sucesso da dupla logo
após seu retorno ao Brasil:
E é em Paris que Geraldo e Nina lançam,
com estrondoso sucesso, o tango-chula
Vem Cá, Mulata (tango-chula ou polca-
-chula, segundo as variantes classifica-
ções em discos e partituras). A canção ti-
nha sido composta em 1902 pelo carnava-
lesco Arquimedes de Oliveira, em parceria
com o poeta e teatrólogo Bastos Tigre.
Emplacaria razoáveis vendas numa versão
instrumental, de 1906, mas faria sucesso
é com a gravação dos Geraldos, no ano se-
guinte à estada parisiense da dupla. E que
sucesso! Foi um dos seis discos mais ven-
didos e executados da primeira década do
século, com novos surtos de popularidade
a cada carnaval. Na abertura da deliciosa
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
gravação, que capitaliza ao máximo o re-
cente êxito europeu, o locutor anuncia: O
popular Vem Cá, Mulata, cantado pelo Ge-
raldo para a Casa Edison, como se estives-
se em Paris… E, lá pelas tantas, num dos
diálogos entre as estrofes, os dois ainda
brincam:
Ele:Vê lá como estão gostando! Ah, Nina,
mas lá no Brasil é que é gostoso. (…) Eles
tão de boca aberta, olhando pra gente!
Ela: Olha aquele francês: tá todo babado!
(Faria 2011)
Nas imagens divulgadas na época da dupla Nina e
Geraldo, percebe-se a elegância de Geraldo, apa-
recendo sempre de casaca, cartola e monóculo, ao
lado da companheira igualmente elegante em ves-
tidos cheios de lantejoulas.
O caso destes artistas negros configura apenas um
dentre tantos exemplos possíveis de artistas que
por intermédio da música cruzaram o país, e mes-
mo continentes, reforçando todo um movimento de
afirmação de uma identidade nacional, em que a
população negra procurava espaços de expressão.
A música, neste sentido, foi um importante canal
para que negros e negras obtivessem reconheci-
mento em Porto Alegre e além fronteiras.
Há pelo menos vinte anos, muitos trabalhos aca-
dêmicos vêm dedicando-se a trazer uma discussão
mais consistente quanto à participação da comu-
nidade negra na construção de uma identidade
histórica/cultural local, de afirmação, adaptação e
principalmente de resistência. São teses, disserta-
ções, artigos que confirmam uma ação silenciosa/
silenciada do negro em Porto Alegre na imprensa,
na política, na cultura, na universidade, e que vêm
potencializando a atuação do povo negro na forma-
ção de uma ideia de país, desde a declaração de
independência, em 1822.
5. Considerações Finais
Este artigo pretendeu trazer mais alguns elemen-
tos que contextualizam a atuação da população
negra no âmbito musical nas primeiras décadas
do século XX em Porto Alegre. Neste sentido, pro-
ponho um contraponto à visão de que esta região
do Brasil, tanto no passado como atualmente, não
tenha sido também amplamente influenciada por
uma comunidade negra atuante e culturalmente
presente. É importante apresentar elementos auxi-
liares à reconstituição de um contexto histórico em
que uma música de identificação nacional convivia
estreitamente com formações orquestrais e gêne-
ros musicais vindos do exterior (as big bands com
suas orquestras de swing, os conjuntos de jazz, os
494
grupos de tango, as orquestras de música ocidental
europeia) e também com as inovações tecnológi-
cas na captação e reprodução do som, avanços que
mudariam profundamente a relação entre a música
e o ser humano.
Pode-se pensar que a pouca presença de expoen-
tes negros nos registro relacionados à música em
Porto Alegre (e em outras regiões da América Latina
também, provavelmente) não se deve a não exis-
tência destes, mas sim a processos de invisibilida-
de social ao qual foram submetidos nos registros
musicais historiográficos. Aqui, tive intenção de
destacar espaços negros no projeto de cidade mo-
derna que era a Porto Alegre das primeiras déca-
das do século XX, e a participação destes sujeitos
em um contexto de profundas transformações nas
relações sociais: a inserção, circulação, afirmação
de músicos e musicistas em um ambiente em que
os negros necessitavam encontrar novas maneiras
de ser e estar. Também, busquei apresentar con-
dições para a reflexão sobre como a música neste
contexto histórico contribuiu para a formação de
uma comunidade musical ativa, criativa e hetero-
gênea, que reverbera até os dias de hoje, refletir
sobre a música que fazemos, escutamos e consu-
mimos na mesma cidade, cem anos depois. Certa-
mente, minha experiência pessoal como músico e
etnomusicólogo branco nascido em Porto Alegre
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 495

transformou-se profundamente após o trabalho de

campo e a pesquisa realizada para o meu mestra-
do (Kuschick 2011),aproximando-me ainda mais da
música afro-brasileira feita pelos meus conterrâne-
os no passado e no presente.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 496

Referências

Côrtes, J. C. Paixão. 1984. Aspectos da música e fonografias gaúchas. Porto Alegre: Proletra.

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Lazzari, Alexandre. 2001. Coisas para o povo não fazer: carnaval em Porto Alegre (1870-1915). Campinas: ed. da Unicamp.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 497

Da Tosca ao Lundu: a prática musical das cantoras dos

cabarés de Porto Alegre no início do século XX
Fabiane Behling Luckow1

1 _ Fabiane Behling Luckow, cantora e etnomusicóloga. Bacharel em Artes Visuais, habilitação em Gravura (2006), bacharel em
Música com habilitação em Canto(2008), ambos pela Universidade Federal de Pelotas, RS e mestre em Etnomusicologia pelo
Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail: fabianebl@gmail.com

Resumo: Neste trabalho, apresento algu-
mas reflexões presentes em minha disser-
tação de mestrado, defendida em maio de
2011, em que procurei tratar, desde uma
perspectiva etnomusicológica, as rela-
ções de gênero, tendo como objeto de es-
tudo a trajetória das cantoras/chanteuses
dos cabarés e/ou clubes noturnos de Por-
to Alegre (RS) nas primeiras décadas do
século XX. A partir de suas performances
artístico-musicais, busquei compreender
como estas personagens do campo artís-
tico negociavam suas identidades no con-
texto da cidade moderna.
Palavras-chave: etnomusicologia, chan-
teuses, gênero, performance, cabarés.
1. Introdução
Em uma cidade moderna, em transformação, ve-
mos surgir novas formas de experimentar o mundo.
As sociabilidades ganham novos espaços e novas
configurações. As ruas são tomadas pelas multi-
dões e seus habitantes convivem com um núme-
ro crescente de pessoas, muitas delas totalmente
desconhecidas, em ambientes abertos e fechados.
A comunicação acelera-se. O passo também. A ci-
dade ferve. E fervia também Porto Alegre no início
do século XX. Os grandes fenômenos da moderni-
dade ganham lugar também em suas ruas: bon-
des, automóveis, luz elétrica. Além da tecnologia,
a ampliação da vida pública propicia o surgimento
de novos espaços de sociabilidade e lazer, como
cafés, teatros, cinemas e os clubes noturnos. As
grandes reformas urbanas favorecem a “conquista”
da cidade. Suas ruas são tomadas por transeuntes.
A caminhada passa a fazer parte do cotidiano de
seus moradores.
Nesse contexto, ganha espaço o cabaré. Fenômeno
da época, ele é moderno, é urbano, é louco. Desde
o inicio do século XX, toda metrópole exibia alguns
estabelecimentos que ofereciam música, dança,
alegria, bebidas, petiscos e, é claro, lindas mulhe-
res, para sua clientela. Esse é o cenário em que
adentraremos neste artigo.
2. Referencial teórico
As pesquisas, tanto no campo da Etnomusicologia
quanto da Musicologia, principalmente a partir dos
anos 1980, têm sido influenciadas pelos rumos
contemporâneos da área das humanidades, na
busca por um contexto mais amplo a partir do qual
possa compreender as práticas culturais. Dentre
as novas abordagens, estão as questões relacio-
nadas a gênero e à sexualidade, buscando dessa
forma incorporar na análise outras vozes, de forma
a construir seu objeto não como “um objeto com
limites claramente definidos que fixam significado,
mas um conjunto de discursos” (Williams 2007:
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 498

30). Ouvir a voz das chanteuses, por meio de seus discrição, funcionando literalmente como bordeis.
repertórios e de suas performances, torna-se um Essa proximidade entre artistas e público, que
meio de revigorar a historiografia musical, através pode ser notada na figura 1, faz com que a conexão
de personagens considerados não tão óbvios. entre o palco e o sexo se acentue. O palco passa
a ser, além de local onde as artes têm espaço, um
A musicóloga Susan McClary (2002: 8) observa que lugar de exposição dessas “mercadorias sexuais”
os códigos contidos no discurso musical adqui- que cantavam e dançavam, um tipo de mostruário
rem novos significados com o passar do tempo, da humano.
mesma forma que a feminilidade. Embora algumas
representações permaneçam através dos anos, é
possível apreender vários insights sobre a história
social de uma cultura através do repertório musi-
cal. No âmbito desse trabalho, pode-se perguntar
quais signos podem ser apontados nesse reper-
tório, que proporcionem uma entrada no universo
social das chanteuses.

No contexto dos clubes noturnos na cidade moder-

na, as performances musicais femininas encontra-
vam-se fortemente associadas à sexualidade. O
ambiente dos musichalls, dos cabarés corrobora
esse entendimento. O acesso às artistas, cantoras
ou dançarinas, era facilitado pelo espaço físico,
pois circulavam entre a plateia no entreato de suas
apresentações, sentando-se à mesa, bebendo
champanhe e travando relações com os frequenta-
dores. Além disso, algumas casas possuíam “reser- Figura 1: Salão do Clube dos Caçadores (Anúncio
vados”, onde encontros particulares entre as ar- Revista Máscara, Ano 1, número 1,
tistas e os frequentadores poderiam acontecer com 06 fev 1918, s/n)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
A sensualidade, o comportamento coquete, que
provoca o desejo para depois frustrá-lo, era ence-
nado sobre o palco e performatizado também nas
relações entre as artistas e os frequentadores dos
clubes. Para compreender a maneira como esse
jogo é encenado no ambiente do cabaré, busquei
identificar o repertório interpretado por essas chan-
teuses e lançar hipóteses sobre suas escolhas.
3. A modernidade em Porto Alegre a partir dos
cabarés
É na moderna cidade que essas tensões e nego-
ciações têm lugar. Como em qualquer metrópole
do mundo na época, o cabaré aparecia como um
importante espaço da sociabilidade masculina das
elites de Porto Alegre (Monteiro 2006: 490), dentre
os “espaços fechados de sociabilidade” que sur-
gem com a ampliação da chamada “vida pública”
(Maroneze 1994: 6). O cabaré abre as portas para
um mundo moderno, onde a busca por prazeres
não tem limites, ou seja, para uma vida blasé, con-
forme a expressão consagrada por Georg Simmel.
E haviam diversos cabarés espalhados pela centro
da cidade, para atender aos mais diversificados pú-
blicos. Em minha pesquisa, pude constatar que em
Porto Alegre no inicio dos anos 20, funcionavam 12
cabarés ou clubes noturnos, e duas pensões exclu-
sivas para artistas, diretamente relacionadas aos
cabarés.
Colaborou na formação desse cenário o grande flu-
xo de estrangeiros que chegou ao Brasil nesse perí-
odo. Enquanto a Primeira Guerra Mundial se desen-
rolava na Europa, a América recebeu uma grande
leva de imigrantes. Dentre eles, estavam as míticas
“prostitutas polacas”, moças judias, recrutadas
nos países pobres do Leste Europeu, muitas vezes
seduzidas e enganadas por supostos noivos, que
as alistavam na prostituição. Chegando na Amé-
rica Latina, mais precisamente em Buenos Aires,
eram “distribuídas” para o mercado sul-americano
(Kushnir 1996). Muitas dessas moças passavam
por uma espécie de “estágio” na França para que,
quando aportassem na América, se passassem por
francesas, conferindo mais lucro aos seus cafetões.
Dentre estas “polacas”, é provável que diversas
tenham atuado também como artistas nos clubes
noturnos. Essa prática é corroborada pelo termo
comumente utilizado na imprensa e nas crônicas
brasileiras da belle époque, para anunciar-se as
cantoras dos cabarés: chanteuses. O termo francês
conferia-lhes status, sobretudo, em relação às can-
toras nacionais, que também competiam por visibi-
lidade no nascente mercado dos music halls. Esse
status, acrescentado ao repertório e à performan-
ce, contribuiu na construção social da figura des-
499
sas mulheres nas urbes modernas. Ainda que nem
todas fossem francesas ou de origem europeia, a
imprensa utilizava o termo para se referir a artistas
de diversas nacionalidades.
Mas o que o que afinal sabemos sobre essas mu-
lheres? O que cantavam essas artistas? Quais as re-
lações entre o repertório executado e o público de
cada clube? Seria o repertório um elemento de dis-
tinção entre os clubes e mesmo entre as cantoras?
Busquei descobrir quem eram essas personagens
da cidade, no contexto de meu trabalho. De certa
forma, é como se elas existissem apenas na efeme-
ridade de suas performances. Muitas foram citadas
nos anúncios e nas crônicas dos jornais e revistas
em que pesquisei, totalizando cerca de 200 nomes
compilados no período 1918-1925.
Era comum que as artistas chegassem às cidades
em grupos ou companhias artísticas multicultu-
rais, com presença de artistas brasileiras e latino-
-americanas, conforme pode-se perceber na figura
2, onde encontram-se nomes como La Criolitta,
Princezita, Toledita, que sugerem uma origem his-
pânica. Estabeleciam-se por algum tempo no local,
apresentando-se em diversos estabelecimentos.
Essas companhias cumpriam um roteiro entre as
maiores cidades da América Latina, vindo do Rio
de Janeiro, passando por São Paulo, Porto Alegre,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 500

Montevidéu e Buenos Aires ou vice-versa. Os gru- Saindo das pensões, caminhando em direção ao
pos hospedavam-se em pensões que acolhiam cabaré, elas experimentavam a cidade e nela eram
exclusivamente artistas e nas quais as moças po- vistas. Chegando ao ambiente de trabalho, o que
deriam receber visitantes, servindo também como acontecia por lá? Segundo relatam as crônicas e
rendez-vous. Essas hospedarias localizavam-se anunciam os reclames publicados em jornais e
nas proximidades dos cabarés, o que colocava as revistas da cidade, uma grande variedade de es-
chanteuses em contato direto com os transeuntes petáculos e repertórios eram apresentados e era
da cidade moderna, que descobriam o prazer da intensa a circulação de artistas entre os diversos
caminhada, conquistando a rua. O espaço de so- estabelecimentos.
ciabilidade pública da cidade moderna é demo-
crático e nele convivem os diferentes estratos da 4. Abrem-se as cortinas: repertório e perfor-
sociedade (Maroneze 1994: 114). mance das chanteuses

Como afirma boa parte da literatura sobre a mo-

dernidade, Paris era o modelo a ser copiado e, por
consequência, as artistas francesas despontavam
como as preferidas, tanto pelos frequentadores
como pelos donos dos clubes. Estes viam nelas o
chamariz para seus estabelecimentos e também
um elemento de distinção em relação aos demais
clubes, “limitados” às atrações nacionais.

O status atribuído aos elementos internacionais

reflete-se também no repertório escolhido pelas
Figura 2:
chanteuses. O repertório que cantavam também
Anúncio do cabaré Clube
distinguia os clubes da elite dos mais populares,
dos Caçadores (Fonte: Revis-
onde a diversão ficava por conta do repertório na-
ta Máscara, Ano 1, n. 11,
cional. Cabarés frequentados pela elite econômica,
20 abr 1918, s/n.)
social e política da capital gaúcha, contavam com
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
a presença de cantoras detentoras de um certo ca-
pital cultural que lhes permitiam apresentar desde
árias famosas de óperas italianas até a “música li-
geira”, sobretudo canções adaptadas de operetas
como A viúva alegre, e zarzuelas. As crônicas publi-
cadas na imprensa local retratavam com pinceladas
vivas estas performances, dando grande importân-
cia ao jogo do corpo dessas artistas e revelando
uma perspectiva masculina dos espetáculos posto
que, provavelmente, seus autores fossem homens.
Outro gênero recorrente no repertório destas artis-
tas eram as canções napolitanas, ao lado de tan-
gos, provavelmente o platino, valsas, habaneras,
cançonetas brasileiras e francesas cujo acesso era
cada vez mais favorecido pelo crescente mercado
das gravações em disco na região platina. Incluem-
-se ainda as revistas musicais, que devido à va-
riedade de nacionalidades e turnês por diferentes
países de seus grupos artísticos, eram montadas
com o repertório de peças musicais acumulado
pela intensa circulação, aproveitando as pièces de
résistence das cantoras do elenco, proporcionando
um espetáculo com grande variedade de gêneros
musicais. As revistas musicais eram muito popu-
lares no Brasil, nesse período, revelando diversos
talentos nacionais.
Além de apresentarem um certo grau de dificulda-
de, os repertórios escolhidos também contempla-
vam personagens femininas com alto conteúdo
moral. As heroínas das óperas ou mesmo as mo-
cinhas das operetas eram mulheres valorosas, que
lutavam pelo amor de forma honrada, apresentan-
do personagens romantizadas e idealizadas, que
remetiam a uma imagem bastante diversa daquela
mulher que enlouquece por causa de seu amor não
correspondido a atira-se aos vícios, ou mesmo da
messalina, comumente associada às artistas dos
cabarés.
Enquanto isso, em clubes cujo status estava asso-
ciado à frequência pelas classes mais modestas,
músicas nacionais, como cateretês, cantos caipiras
e lundus, interpretadas por cantoras negras e mu-
latas, eram anunciadas nos reclames. Ainda assim,
estas mesmas canções nacionais, recorrentes no
repertório popular, eram interpretadas pelas can-
toras dos cabarés da elite, entre árias de ópera e
canções internacionais, dando mostras da popula-
ridade que este gênero vinha adquirindo.
Era prática comum incluir marchas e sambas que
faziam sucesso no carnaval para comporem as re-
vistas musicais. A marcha “A baratinha”, da autoria
de Mário São João Rabelo, exemplifica essa prática.
Sucesso no carnaval carioca de 1918, é citada den-
501
tre o repertório apresentado nos cabarés da capital
gaúcha, tanto nos estabelecimentos da elite quan-
to nos mais populares.
O acompanhamento desse repertório era execu-
tado por uma orquestra ou por conjuntos que, ao
que se infere a partir das imagens das salas de es-
petáculo dos cabarés (figura 1, por exemplo), não
era muito numerosa. Também aqui pode-se perce-
ber o aspecto da circulação e das trocas musicais,
tão marcantes na cidade moderna. Os músicos
que atuavam nas gravações fonográficas da Casa
A Electrica, bem como nos clubes negros e mesmo
nos teatros e cineteatros, provavelmente também
trabalhassem nos clubes noturnos, revesando-se
entre os diversos espaços musicais de Porto Ale-
gre, fazendo com que circulassem, em diferentes
meios, um variado repertório e práticas de perfor-
mance. Muitos, entretanto, permaneceram anôni-
mos, enquanto os maestros tinham seus nomes
destacados e os clubes mais famosos contratavam
nomes conhecidos nacionalmente para dirigir seus
músicos.
Considerando-se as escolhas diversificadas de re-
pertório musical e suas performances ao vivo, po-
de-se compreender como essas cantoras negocia-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 502

vam suas identidades enquanto artistas mulheres
a fim de melhor posicionarem-se no campo artís-
tico oferecido pela modernidade urbana no Brasil.
5. Final
Fenômeno social da modernidade, o cabaré esta-
va inserido em um campo artístico-musical e social
mais amplo, no qual outras relações de identidade
e construção social estavam sendo negociadas. Por
sua pluralidade de nacionalidades, de idiomas, de
repertórios, o cabaré despontava como um exem-
plo de ambiente moderno e cosmopolita. O novo
modo de viver encontrava nele sua plenitude, com
espaço para vícios e vogas, para novas atuações
sociais.
de vítima muitas vezes estabelecida pelas repre-
sentações masculinas, àquela que atribui novos
significados que a empoderam como agente de sua
própria vida. As novidades do mundo moderno, o
dia-a-dia das grandes cidades em formação tem
reflexo nessas negociações. As mulheres, nesse
momento, lutam pelo direito ao voto, pela sua in-
dependência. Passam a circular pelas ruas da cida-
de, bem como buscam uma colocação profissional,
que as tornem livres da dominação masculina.

Como observou Pilar Ramos (2010: 14), a perfor-

mance pode subverter o significado da letra e do
texto musical, por mais carregado que seja de pre-
conceitos anti-femininos. E, portanto, subverter
também a identidade atribuída às suas intérpretes.
As mudanças modernizantes na cidade e nas so-
ciabilidades incidiram sobre os códigos culturais
de gênero como mostra a literatura sobre o tema.
O palco do cabaré passa a ser também um palco
onde as relações de gênero são negociadas no
mundo moderno, onde a chanteuse liberta-se dos
estereótipos socialmente construídos, da posição
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 503

Referências

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Luckow, Fabiane. 2011. “Chanteuses e Cabarés: a performance musical como mediadora dos discursos de gênero na Porto Alegre do início do século XX”. Disserta-
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Willians, Allastair. 2007. Constructing Musicology. Burlington: Ashgate.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 504

Radamés Gnattali - O samba do “Malandro” gaúcho entre

as estudantinas, jazz bands e cafés de Porto Alegre, RS
(1920-1924)
Rafael Henrique Soares Velloso1

1 _ Saxofonista e etnomusicólogo. Bacharel em Música com habilitação em Saxofone, pela Universidade Estácio de Sá (1998), Licenciado em
Música (2010) e Mestre em Musicologia/ Etnomusicologia (2006) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente cursa o doutorado
em Etnomusicologia no PPGMúsica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail: rafavelloso@hotmail.com

Resumo: Nesta comunicação apresenta- Palavras-chave: Radamés Gnattali; sam- canais de difusão e entretenimento provocou na
ba; redes; música popular. sociedade moderna, através da ampliação da cir-
remos as etapas iniciais de um projeto de
culação de pessoas, repertórios e artistas. Tomado
tese de doutorado em Etnomusicologia,
1. Introdução como um exemplo típico desta situação, seu pro-
que tem como objetivo o estudo das tra-
jeto de vida enfrenta instituições, diferenças regio-
jetórias do compositor, pianista e arran-
Com o intuito de nos afinarmos com as propostas nais e, longe de atingir seus objetivos principais,
jador musical brasileiro Radamés Gnattali
apresentadas pelos demais colegas que integra- seu sucesso ocorre muito mais pelo desvio em sua
(1906-1988) e do musicólogo, antropólogo
ram nossa mesa e em sintonia com o tema simpó- trajetória, o que possibilita sua inserção dentro da
e ativista político americano Alan Lomax
sio do qual este trabalho se originou, iniciaremos máquina de produção comercial de música popu-
(1915-2002). Por ser esta uma pesquisa
o presente artigo com uma reflexão acerca do uso lar e da propaganda nacionalista do Estado Novo
que trata das relações entre a música po-
da biografia nos estudos acadêmicos focados em encampada pela Rádio Nacional a partir de 1937,
pular e as construções de identidade na-
temas musicais. Mais especificamente, procura- passando desta forma a fazer parte da historiogra-
cional, iremos tratar nesta comunicação o
remos discutir se o estudo da trajetória de um in- fia de um importante período da música brasileira.
período de formação musical de Gnattali
divíduo, pode de fato contribuir para a compreen- Podemos supor que Gnattali além de um caso típi-
na cidade de Porto Alegre, e seus primei-
são de determinados sistemas normativos gerais. co foi também um caso extremo, ou seja, por conta
ros contatos com o ambiente cultural da
A trajetória do compositor e arranjador Radamés do desvio em sua trajetória passou a configurar,
capital, Rio de Janeiro, tendo em vista as
Gnattali, de forma semelhante aos outros compo- para alguns contextos, como um caso marginal. Tal
transformações socioculturais da moder-
sitores brasileiros do início do séc. XX, se caracteri- dualidade nos exige que consideremos ambas as
nidade. Acreditamos poder, desta forma,
za pela necessidade de uma rápida adaptação aos possibilidades analisando sua trajetória através
contribuir com outras versões possíveis
modernos meios de comunicação como a gravação das alternâncias em seu registro biográfico, para
para a historiografia da música brasileira.
fonográfica, o rádio, e a televisão, na perspectiva desta forma compor uma descrição que respeite
da severa mudança que a introdução destes novos
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
sobretudo suas crises, dificuldades, êxitos e posi-
ções divergentes.
Tendo como base este contexto plural descrito por
Pierre Bourdieu em A ilusão biográfica como uma
individualidade biológica socialmente estabeleci-
da pela nomeação, propriedades e poderes à ela
atribuídos que fornece (em alguns casos) “uma su-
perfície social, isto é, a capacidade de existir como
agente em diferentes campos” (Bourdieu 2006:
190), que procuraremos posicionar Gnattali junto a
outras trajetórias que tiveram relação direta com as
atividades em que se envolveu nos primeiros anos
de sua vida profissional. Assim é através da aná-
lise do habitus individual que podemos estabele-
cer uma relação com o habitus do grupo. Segundo
Bourdieu, tal modelo pode ser determinado a partir
da disposição individual, se a considerarmos como
uma variante estrutural dos demais.
Vemos ainda que é por meio desta superposição
de trajetórias que podemos identificar a existên-
cia da oposição entre normas e práticas, entre in-
divíduos e grupos, entre o ‘determinismo’ da vida
acadêmico-musical ou a ‘liberdade’ da música po-
pular. Desta forma nos deparamos com as incoe-
rências que cercavam os diferentes agentes e que
possibilitaram as transgressões destes sistemas
normativos. Assim a desconstrução de narrativas
que dão ênfase ao individualismo artístico e às
trajetórias espetaculares, e que ainda constituem
boa parcela da historiografia da música brasileira,
incluiriam como estratégias retóricas tanto a inclu-
são destas oposições e crises, como suas relações
com as análises dos contextos e textos musicais,
tarefa que esboçamos no presente trabalho.
2. Formação musical: entre o Conservatório e a
Jazz Band do Café Colombo
Radamés Gnattali apresentava desde jovem as ca-
racterísticas necessárias a um hábil concertista, tal
como descrito por membros de sua família, em seu
histórico escolar e nas críticas que foram publica-
das ao longo de sua curta carreira como concer-
tista. Além das capacidades técnicas de um bom
pianista, Radamés desde seu tempo pueril apre-
sentava uma leitura e escrita musical muito bem
treinada, fruto de um convívio musical familiar in-
tenso e da orientação de sua mãe Adélia Fossati,
reputada como exímia pianista. Contudo não tinha
muito interesse em estudar teoria musical ou com-
posição, nutria sua atenção, sobretudo, na prática
musical e no contato com músicos, estimuladas
pelo nascente ambiente boêmio e multicultural de
uma metrópole regional dinamizada pelo processo
de modernização-industrialização de inícios do sé-
culo XX.
505
No conservatório musical da cidade, Gnattali esta-
beleceu seu primeiro contato com o ambiente aca-
dêmico de ensino formal de música, aos moldes
europeus, visando sua formação como concertista.
Seu colega de conservatório, Luiz Cosme, que tam-
bém nasceu de uma família musical e iria se tornar
um reconhecido compositor de estética modernis-
ta, apesar da rotina de estudos que era exigida aos
jovens estudantes, tinha muitos contatos entre di-
versos músicos da cidade e organizou, no período
em que estudaram juntos, além de um bloco de
carnaval outros conjuntos musicais para atuarem
profissionalmente.
Tal relação com a música popular iria acompanhar
Gnattali nos quatro anos de estudos no conserva-
tório, iniciado em março de 1921 e finalizado em
dezembro de 1924, quando a convite de seu pro-
fessor Guilherme Fontainha, Radamés foi para o
Rio de Janeiro a fim de se preparar para seu primei-
ro recital público no Instituto Nacional de Música.
Segundo entrevista concedida por Gnattali para a
Associação Portinari2 ele teria ficado por seis me-
ses na cidade na casa de seu professor estudando
para a sua estreia, voltando a Porto Alegre somente
em outubro, para participar de um recital no Thea-
2 _ Entrevista concedida em 20 de abril de 1983, para o programa
depoimentos, conduzida pelas entrevistadoras Maria Christina
Guido e Rose Ingrid Goldschmidt, como parte do projeto Portinari,
coordenado pela PUC-RJ.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tro São Pedro, realizar as provas finais do curso de
piano e de um concurso promovido pela instituição
de onde saiu consagrado e laureado com a meda-
lha de ouro.
A família de Radamés por ser composta de músi-
cos e artistas, não podia sustentar sua atividade
como concertista, assim o pianista, em seu retorno
a Porto Alegre mesmo com o êxito obtido, teve de
atuar como professor particular e músico profissio-
nal em diversos contextos como podemos notar
através das fotos pertencentes ao acervo da família
que integra o CDROM produzido por seu sobrinho
Roberto Gnattali (2005)3, e dos anúncios de aulas
particulares publicados nos jornais locais.
Desde antes de sua ida ao Rio de Janeiro, a partir
dos contatos feitos no conservatório, com perso-
nagens que transitavam entre os mundos acadê-
micos e os circuitos boêmios que a Porto Alegre
moderna oferecia, mediados por seus colegas de
turma, como Luiz Cosme, Júlio Grau e Sotero Cos-
me, Radamés estabeleceu contato com a música
popular feita em diferentes espaços da cidade. Por
exemplo, durante o período carnavalesco, tocava
cavaquinho em um bloco denominado Os Exagera-
dos. Encontramos no jornal Correio do Povo de 23
de fevereiro de 1922, uma descrição acerca das ati-
3 _ Disponível também em www.radamesgnattali.com.br
vidades performáticas do grupo que, em forma de
glosa, parodiava as estudantinas e performances
musicais acadêmicas, num clima que remetia aos
novos elementos estéticos da modernidade que
estavam repercutindo nos círculos intelectuais do
país neste início de década.
Conforme registra o jornal:
O lord Fumaça promete tirar faíscas de
seu violino encantado. Para-Raio promete
surpresas com o seu inseparável compa-
nheiro Rabecão. O Lord Folia já estudou
mais de 50 improvisos e prepara-se para
recitar um soneto de sua lavra que cons-
ta da insignificante quantidade de 349
estrophes... ...O Conde do Foles fará uma
conferencia “patehumoristiphantastica”
sobre o thema “Marimbau não é gaita” .
(Correio do Povo, Porto Alegre, 1922: 4)
Menos evidente e não por acaso, esta parodiagem
estava prevista para ocorrer em Porto Alegre exata-
mente nos dias em que ocorria em São Paulo a rui-
dosa SAM (Semana de Arte Moderna), marco inau-
gural do modernismo nas artes no Brasil4. Os jo-
4 _ A Semana de Arte Moderna (SAM) é considerada um marco
estético e histórico das artes no Brasil, ocorrido na cidade de
São Paulo em fevereiro de 1922, organizada por um grupo de
intelectuais de São Paulo liderado pelo musicólogo e literato Mario
de Andrade, o evento foi muito discutido e contestado for diversas
506
vens músicos falavam da vida moderna através das
brincadeiras musicais e assim revelavam os ele-
mentos da modernidade a que estavam expostos
no ambiente intelectual e plural das ruas centrais
da cidade, onde conviviam com o conservatório, os
teatros, os cinemas, confeitarias, os cabarés, lojas
de disco, cafés e clubes sociais.
3. Experiência como músico profissional em
Porto Alegre
Enquanto Radamés apenas iniciava sua vida aca-
dêmica e profissional em Porto Alegre, seu pai
Alessandro Gnattali imigrante italiano, artesão de
ideais anarquistas, que aprendeu a tocar fagote
por conta própria nos momentos de folga, dirigia
orquestras e associações musicais, dava aulas de
música e fazia arranjos musicais.Foi um dos funda-
dores da Associação Musical Porto Alegrense, enti-
dade que iria se transformar no Sindicato dos Mú-
sicos Profissionais de Porto Alegre. Era de se espe-
rar, portanto, que ao perceber a tendência do filho
primogênito em seguir seus passos, demonstrasse
o desejo de lhe passar o seu ofício e indicá-lo para
trabalhos musicais a partir de seus contatos, mui-
tos dos quais músicos atuantes nas orquestras de
cafés, cabarés e cinemas da cidade.
correntes intelectuais no país, sendo alvo de inúmeras discussões,
artigos e críticas publicadas pela imprensa no período.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 507

Dentre as diversas formações musicais em que Ra-

damés trabalhou, as que mais se destacavam na
cidade pela sua novidade sonora e de repertórios
internacionais eram as jazz bands, e dentre elas a
Ideal Jazz Band. A partir da biografia sobre o au-
tor, Radamés Gnattali o eterno experimentador, de
autoria de Barbosa & Devos (1986), pudemos no-
tar que a foto, (fig. 1)5, tirada em 1924, identificada
como sendo do grupo Jazz Colombo era na verdade
a Ideal Jazz Band da Confeitaria Colombo. A mesma
foto seria utilizada para a colagem da capa da par-
titura de um samba composto na mesma altura por
Radamés - “Malandro”6, (fig. 2) - alardeado como
um grandes sucessos da Ideal Jazz Band. Curiosa-
mente, segundo relatos de familiares de Gnattali,
malandro acabou sendo, também, o seu apelido na
família.

Fig. 2: Capa partitura samba Malandro, com as fo-

tos dos integrantes da Ideal Jazz Band e assinatura
5 _ Disponível em www.radamesgnattali.com.br
Fig. 1: Ideal Jazz Band, Porto Alegre, RS ( c.1924) do compositor
6 _ Disponível em www.radamesgnattali.com.br
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Márcio de Souza (2010) em seu trabalho sobre o
compositor e chorão Otávio Dutra, contemporâneo
do jovem Gnattali, chama atenção para o fato de al-
guns grupos musicais da cidade adotarem o nome
dos estabelecimentos comerciais onde atuavam.
Desta forma os estabelecimentos ofereciam ao pú-
blico as jazz band como atração musical, e apro-
veitavam para divulgar outra atividade comercial
bastante praticada na época, a venda de partituras.
Era comum, segundo Souza, as casas de edições
musicais como a D’Aló, que lançou a composição
de Gnattali, publicar além das músicas de seu catá-
logo nacional e internacional, alguns compositores
locais, o que indica a possibilidade de trocas mu-
sicais na formação dos repertórios entre grupos de
diferentes centros urbanos.
4. Contextos da criação de “Malandro”
A partir dos relatos acima, podemos inferir algumas
ideias iniciais sobre o contexto em que a música
“Malandro” foi concebida. Radamés relata em de-
poimento à historiadora e radialista Lilian Zaremba
em 19787, no período em que ficou se preparan-
dopara o recital no Rio de Janeiro, teve o primeiro
contato com a música popular que era tocada nos
cinemas e cabarés da cidade, conhecendo de per-
to músicos importantes para a formação da música
7 _ Arquivo pessoal da pesquisadora - Rio de Janeiro.
popular urbana do Rio de Janeiro como o famoso
pianista e compositor Ernesto Nazareth, o que cer-
tamente o marcou na composição do samba “Ma-
landro” e em suas atividades musicais, no seu re-
torno a Porto Alegre.
No mesmo depoimento, Radamés ao falar sobre o
choro e o samba na década de 20, afirma que em
Porto Alegre ninguém sabia como se tocava a músi-
ca popular, e samba mesmo era no Rio de Janeiro,
tal como tocado pelos “pianeiros” Nonô, Zequinha
e Cardoso de Menezes. Em entrevista com o neto
professor de Gnattali, o pianista Guilherme Fontai-
nha, fomos informados sobre o fascínio que ambos
nutriam pelo estilo dos pianistas cariocas deste
período. Tal fascínio fez inclusive que seu mestre
passasse a administrar a partir de 1925 uma tradi-
cional casa de comércio musical no centro do Rio
de Janeiro, a Vieira Machado, local onde os pianei-
ros e o próprio Nazareth tocavam e vendiam suas
partituras.
Podemos inferir que esta observação atenta de
Gnattali aos pianeiros, com quem, segundo o au-
tor aprendeu a tocar samba, pode ser melhor com-
preendida se a tomarmos não só do ponto de vista
sonoro, mas também enquanto uma performance.
Gnattali, que neste momento estava sendo expos-
to pela primeira vez à música popular carioca, iria
508
tornar-se posteriormente reconhecido justamente
por esta facilidade em incorporar a linguagem da
música popular nos arranjos, composições ou per-
formances ao piano. O músico, ao recriar esta per-
formance, atinge o reconhecimento dos seus pares
pela agilidade e versatilidade com que lidava ao
apresentar tais elementos, bem como pela ousadia
em trazê-los a um contexto ainda pouco receptivo
a tais práticas, tais como as salas de concerto que
eram destinadas à música erudita.
5. Análises – mixagens dos textos e contextos mu-
sicais
Considerando-se o ambiente e as práticas musicais
ao qual o compositor foi exposto neste primeiro
contato com a música popular, partiremos então
para os comentários acerca da partitura do samba
“Malandro”.
Em seu livro Acertei no Milhar (1982), Claudia Ma-
tos refere que o termo malandro, que dá o título a
uma das primeiras composições de Gnattali, teria
tido origem no Rio de Janeiro nos anos vinte no
contexto dos grupos que cultivavam o samba em
caráter informal. A palavra malandro teria sido pos-
teriormente relacionada a um estilo de vida, a uma
espécie de vadiagem ligada à prática da música po-
pular, atribuída, por vezes de forma jocosa, como
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 509

um apelido dado pela imprensa e pelo público con-
sumidor aos sambistas que se formaram em torno
do bairro do Estácio e da primeira escola de samba
carioca Deixa Falar. Avessa às políticas ditatoriais
do Estado Novo que pregava o culto ao trabalho,
a expressão ganhou um grande espaço na mídia,
antes de ser oficialmente proibida, no final da dé-
cada de 30.
estabelecido para o acompanhamento das vozes
da versão de Gnattali, possuía também elemen-
tos em comum aos sambas que começaram a ser
gravados por volta de 1917, claramente amaxixado,
(padrões 1 e 5) utilizado, por exemplo, por João da
Bahiana na gravação do samba “Pelo Telefone”, e
pelo grupo de Pixinguinha no acompanhamento do
samba “Les Batutas”.

Mas o que podemos inferir deste samba de Gnattali

a partir da redução da performance da jazz band
para uma partitura para piano?

A análise da escrita musical do arranjo, que segue

a forma rondó muito utilizada nas composições
executadas pelos grupos de Choro, apesar de não
representar a performance “real” dos músicos, re-
vela nos acompanhamentos harmônicos da parte
A e B, e nas cadências presentes na parte C, con-
forme indicação da tabela abaixo, a representação
de padrões rítmicos comuns à polca e ao tango
brasileiro, (padrões 2 e 3) tal como utilizado, por
exemplo, pelo compositor e pianista Ernesto Naza-
reth em suas músicas. Tal relação se estabelece em
parte devido ao contexto da performance dos pia-
nistas, que atuavam em cinemas e cafés a partir de
Tabela 1: padrões de
um repertório comum. Contudo, se pensarmos em
acompanhamento do
Malandro em relação a outras composições deno-
samba “Malandro”
minadas samba, podemos observar que o padrão
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Percebemos ainda, que é através das linhas meló-
dicas sincopadas e das cadências típicas dos gru-
pos de choro presentes na parte C (padrões 5 e 6),
que podemos identificar um jeito malandro e desa-
fiador de se tocar, tipificado pelos grupos cariocas,
tal como referido por Piedade (2005) através do
que denominou‘Tópicas: Brejeiro’,em umaadapta-
ção para a música instrumental brasileira da linha
conceitual proposta por V. Kofi Agawu (1991).
Conforme Piedade:
O brejeiro na musicalidade brasileira é
brincalhão, difere do gesto que se enten-
de por scherzando, por seu caráter menos
infantil e mais malicioso e desafiador. A
figura do malandro na cultura carioca e
brasileira em geral alude a este tópico: o
malandro que ginga com os pés é esper-
to e competente (na ginga), desafiador
(quem me pega?). A expressão musical
deste caráter da brasilidade se dá através
das ‘Tópicas: Brejeiro’. (Piedade 2005: 4)
Assim foi tendo em vista o significado do termo
“malandro”, associado na época à esperteza de
alguns personagens ligados a música popular, nos
espaços deixados pelo antagonismo entre o capital
e o trabalho e incorporado na performance practice
de músicos cariocas, principalmente entre os pia-
neiros com quem teve contato no período, que Ra-
damés incorporou na sua criação musical um ima-
ginário do samba que mesclava elementos da sua
própria experiência musical em Porto Alegre, como
por exemplo as breves citações melódicas alusi-
vas à música folk gaúcha, produzindo assim uma
versão de samba, que podemos inferir como uma
nova configuração da ‘Tópicas: Brejeiro’, sugerida
por Piedade (2005).
Ao identificarmos estas diferenças musicais, estan-
do cientes dos mitos construídos sobre a formação
do samba no Rio de Janeiro, conforme descrito por
inúmeros autores, acreditamos que uma nova leitu-
ra ocasionada pela revisão crítica destas interpreta-
ções, principalmente à luz de novos fatos e indícios
históricos como os oferecidos pela reflexão acerca
da trajetória de Gnattali e da partitura de “Malan-
dro”, pode nos mostrar que tal construção foi de
fato historicamente condicionada, principalmente
pela recorrência de narrativas construídas em cima
das trajetórias dos músicos, que eram descritos
como fiéis representantes da tradição, mas que tal-
vez se valeramdos mesmos processo que Radamés
para a sua criação musical.
Para Jason Toynbee, em seu artigo Music, Culture
and Creativity (2003), a criatividade musical deve
ser tomada como um processo cultural, mais do
510
que como o produto de um indivíduo, tomado no
conceito romântico, como gênio e único responsá-
vel por sua produção. A nova produção musical ou
a música que possui um sentido original, é feita
por atores sociais que trabalham em rede de forma
colaborativa, e que por vezes, entram em conflito
com a indústria cultural e a audiência. O tema da
autoria musical é recorrente nos trabalhos etno-
musicologicos. John Blacking, no seu livro Music,
Culture & Experience (1995), afirma, contudo, que
é difícil definir precisamente quando a música pro-
duzida passa a ser mais do que um elemento de
socialização ou de função social, transformando-
-se em um movimento estético ou mercadológico
específico. Podemos inferir, portanto, apenas que
Gnattali tinha, no contexto de sua formação profis-
sional em Porto Alegre, cidade em vias de moder-
nizaçãoe deexpansão de sua diversidade cultural,
uma grande capacidade de combinar tais repre-
sentações de forma distinta dos outros composi-
tores populares do período. O samba “Malandro”
representa, portanto, uma ocorrência relevante ao
pensarmos na desconstrução das narrativas sobre
a música brasileira e suas origens, apresentando
desta forma novo ângulo que acreditamos ter re-
lação direta com a formação das identidades nos
diversos contextos de criação e divulgação da mú-
sica popular no Brasil.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
6. Conclusão
Procuramos realizar neste breve artigo, uma análi-
se inicial acerca dos processos de criação e repre-
sentação musical protagonizados pelo compositor
e arranjador Radamés Gnattali, com uma ênfase
sobretudo no estudo de sua trajetória, que acre-
ditamos ter influência direta tanto nos discursos
posteriores sobre a formação da música popular
brasileira, como nos anos 30 e 40, chamada pelos
historiadores emblematicamente como “Época de
Ouro”, e que caracteriza-se também como o perí-
odo de maior produção musical de Gnattali. Tais
processos estão diretamente ligados a trajetória de
um dos mais emblemáticos músicos e arranjadores
do período, que orbitando em torno de um gênero
igualmente emblemático como o Samba, acredita-
mos poder nos auxiliar na reflexão sobre o papel da
socialização de músicos oriundos de outras regiões
do país na construção desta representação musical
centrada na música popular do Rio de Janeiro.
Procuramos ainda, a partir da rede social que se
formou em torno de Gnattali no período de sua for-
mação e inserção no mercado musical, bem como
do espaço social em que o autor estava inserido,
apontar alguns indícios de como a mesma foi ex-
pandida a partir do desvio de sua trajetória, deter-
minada já nos primeiros contatos que teve com a
511
música popular tanto em Porto Alegre como no Rio
de Janeiro. Desta forma procuramos mostrar como,
a partir das atividades de um único personagem,
podemos perceber o comportamento e a organi-
zação social em torno da cultura brasileira em um
período considerado fundamental para a compre-
ensão da construção da música popular como sím-
bolo de representação nacionalista.
As análises baseadas tanto nos contextos histó-
ricos como nos elementosmusicais, nos propor-
cionaram uma aproximação às performances dos
músicos da época, contrapondo tais aspectos com
as práticas sociais que se realizavam em torno da
música e das posteriores narrativas sobre suas ori-
gens. Acreditamos que futuramente, no contexto
desta pesquisa, tais análises, aliadas às metodo-
logias e teorias contemporâneas sobre as práticas
culturais das chamadas “sociedades complexas”,
possam nos aproximar mais de uma leitura desve-
ladora de algumas das motivações que estão por
detrás destas práticas musicais e que foram res-
ponsáveis pelos movimentos culturais e políticos,
fundamentais para a criação de uma determinada
identidade brasileira na qual se baseia a atual críti-
ca em torno de sua representação.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 512

Referências

Agawu, V. Kofi. 1991. Playing with signs: a semiotic interpretation of classic music.Princeton: Princeton University Press.

Barbosa, Valdinha & Devos, Anne Marie. 1985. Radamés Gnattali : o eterno experimentador. Rio de Janeiro: Funarte.

Blacking, John. 1995. Music, culture and experience - Selected papers of John Blacking. Chicago: The University of Chicago Press.

Bourdieu, Pierre. 2006. “A ilusão biográfica”. Em: Usos & abusos da Historia Oral, ed. Janaína Amado e Marieta de Morais Ferreira. Rio de Janeiro: Ed. FGV.

Gnattali, Roberto. (org.) 2005. Catálogo Digital Radamés Gnattali. Rio de Janeiro: Olhar Brasileiro,  1 CD-ROM.

Matos, Cláudia Neiva de. 1982. Acertei no Milhar: samba e malandragem no tempo de Getúlio. Rio de Janeiro: Paz & Terra.

Piedade, Acácio Tadeu de C. 2005. “Música Popular, expressão e sentido: comentários sobre as tópicas na análise da música brasileira”. Em: Revista da Pesquisa,
1(2) Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina.

Souza, Márcio de. 2010. “Mágoas do violão: mediações culturais na música de Octávio Dutra (Porto Alegre, 1900-1935)”. Tese de Doutorado em História, PUC-RS.
Porto Alegre.

Toynbee, Jason. 2003. “Music, Culture and Creativity” Em: The Cultural study of Music A Critical introduction, ed. Martin Clayton, Trevor Herbert e Richard Middle-
ton. Nova York: Routledge.
 Enfoques interdisciplinarios sobre
músicas populares en Latinoamérica:
Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Simpósio 7:
Música e identidades regionales:
transformaciones, contraposiciones
y desafíos a las identidades nacionales latino-americanas
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 514

Presentación del Simposio 7:

Música y identidades regionales - transformaciones,
contraposiciones y desafíos a las identidades nacionales
latinoamericanas
Coordinación: María Luisa de la Garza1 y Ana Romaniuk2

1 _ Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, México. E-mail: mluisa_delagarza@yahoo.es

2 _ Universidad de Buenos Aires, Universidad nacional de La Pampa. E-mail: anaromaniuk@gmail.com

En estas actas se publican once de los trabajos
presentados en el simposio “Música e identidades
regionales: transformaciones, contraposiciones y
desafíos a las identidades nacionales latinoame-
ricanas” cuya propuesta se orientó a establecer
relaciones, en el ámbito de lo musical, entre cons-
trucciones identitarias regionales y su vinculación
con la construcción de las ideas de nación en los
diferentes países de Latinoamérica. Partimos del
supuesto de que muchos Estados han legitimado
su organización política y social utilizando estrate-
gias de homogeneización que, en el imaginario cul-
tural, construyen la representación oficial de la na-
ción. Dentro de este marco, en el que suponemos
diversos grados de tensión entre representaciones
hegemónicas y periféricas, propusimos pensar lo
que Rita Segato, en la Introducción a La nación y
sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en
tiempos de políticas de la identidad (Prometeo Li-
bros, Buenos Aires, 2007) llama “la formación na-
cional de la diversidad” en cada uno de nuestros
países y, específicamente, las formas de resisten-
cia –tanto de viejo como de nuevo cuño– de las “al-
teridades históricas”, es decir, de aquellos grupos
sociales que se mantuvieron “otros” a pesar de las
estrategias de unificación.
La riqueza de los trabajos presentados suscita,
desde variados abordajes disciplinares, reflexiones
sobre músicas de diversos géneros, estilos, modos
de producción y circulación, así como sobre diver-
sas estrategias en la construcción de identidades
territoriales, políticas o étnicas, ya sea en barrios
periféricos de grandes ciudades o en localidades
“del interior”, bien sea entre jóvenes que redescu-
bren ritmos “ancestrales” u otros que hacen suyas
sonoridades “del exterior”. No sólo se muestra un
abanico interesante de estudios de caso puntuales
de distintos lugares de la América Latina (Argen-
tina, Brasil, Chile, México), sino un conjunto de
perspectivas para abordar géneros y músicas tra-
dicionales –a veces de reivindicación local, otras
como apropiaciones unificadoras de lo nacional–,
nuevas construcciones y formas de apropiación de
músicas masivas, y miradas que ponen en primer
plano lo latinoamericano como categoría desde
donde pensar las músicas, en tensión con un Otro
internacional.
Invitamos a los lectores a entrar en diálogo con
estas propuestas, a reflexionar y discutirlas con la
intención de comprender un poco mejor el comple-
jísimo papel que ha jugado, y juega, lo musical en
procesos de construcción de identidades sociales
que se oponen –en el doble sentido de diferenciar-
se y de enfrentarse– a las identidades regionales,
nacionales y supranacionales en América Latina.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 515

Prácticas musicales e identidades regionales:

entramados y tensiones en torno a la música de la provincia de La Pampa (Argentina)
Ana María Romaniuk1
1 _ Universidad de Buenos Aires, Universidad nacional de La Pampa. Aspirante al Doctorando en Historia y teoría de las Artes, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Sus temas de
investigación son música y religiosidad popular, improvisación en músicas populares argentinas y música de raíz tradicional en la provincia de La Pampa, realizando sus trabajos de investigación, integrando
equipos de investigación UNCuyo, UNLPam), como becaria del Fondo Nacional de las Artes, y como investigador independiente en su proceso de formación doctoral. E-mail: anaromaniuk@gmail.com

Resumen: Desde mediados del siglo pa- 1. Introducción 2. La provincialización y la construcción de

sado comenzó a circular en Santa Rosa
(capital de La Pampa, provincia central de
la Argentina) un repertorio de creación
urbana inspirado en géneros musicales
provenientes de medios rural. En este
trabajo se reflexiona sobre el proceso de
construcción de una identidad musical
pampeana que articula en su interior lo
instituido como diferencia (la represen-
tación imaginaria del Oeste) con la diver-
gencia de la identificación de este Oeste
con repertorios relacionados a la vecina
región de Cuyo. Al mismo tiempo los gé-
neros que con tanto cuidado los cultores
incluyen dentro de la categoría “folklore
pampeano” (huellas, estilos, milongas)
no respetan los límites provinciales y son
cultivados también en la provincia de Bue-
nos Aires.
Palabras clave: Identidades regionales-
folklore pampeano- autenticidad- prácti-
cas musicales
Desde mediados del siglo pasado comenzó a circu-
lar en la ciudad de Santa Rosa (capital de La Pam-
pa, provincia central de la Argentina) un repertorio
de creación urbana inspirado en géneros musicales
provenientes de medios rurales. Estas composicio-
nes pasaron a integrar la categoría “folklore o mú-
sica pampeanos”, y su proceso de consolidación
transitó la búsqueda de elementos representativos
de lo local, con marcas que remitieran a lo provin-
cial.
El objetivo central de este trabajo será analizar el
entramado que surge entre la creación de estas
músicas que son consideradas propias de la re-
gión y la búsqueda de elementos diferenciadores,
seleccionando para ello textos que remiten a una
configuración simbólica particular – la de la región
oeste de la provincia- como marca diferencial des-
de donde se construye la idea de pampeanidad, y
la adscripción de los habitantes del oeste a prácti-
cas musicales asociadas a la región de Cuyo.
una música pampeana
El territorio de la actual provincia atravesó a lo
largo de su historia por diversas etapas. Hacia
1880 después de la campaña militar del Gral. Roca
deja de ser “desierto” (desierto poblado de grupos
indígenas, valga la aclaración) para ser re-poblado
por migraciones internas y transatlánticas. Tras la
mensura de las nuevas tierras aptas para practicar
ganadería y agricultura, se lo declara Territorio
Nacional, en dependencia directa con el gobierno
central ejercido desde Buenos Aires. En 1951
accede a la autonomía política que la convierte en
Provincia, hecho que la posiciona en “igualdad
de condiciones” con las otras jurisdicciones para
empezar a construir una identidad diferenciada.
Siguiendo a Stuart Hall, utilizaremos aquí el
concepto de identidad como proceso en constante
construcción, que se hace efectiva a través de
la diferenciación. Las identidades culturales se
construyen de múltiples maneras a través de los
discursos, prácticas y posiciones diferentes, a
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
menudo cruzados y antagónicos. Estas identidades
surgen en parte en lo imaginario (así como en lo
simbólico). Son producto de la marcación de la
diferencia, se construyen a través de ella. (Hall
2003: 16-18). En el proceso de organización
nacional “las provincias” fueron configurándose
como las contendientes más firmes y constitutivas
de la nación, y fueron generando posturas
diferenciadas frente a la ciudad-puerto de
Buenos Aires, entendida en el imaginario cultural
dominante como representación oficial de la
nación. A partir de su constitución como provincia,
un grupo de intelectuales –incluidos entre ellos
músicos urbanos- juegan un papel importante en
este proceso de invención y legitimación del nuevo
estado. Esquemáticamente diremos que este
proceso se inicia en la década de 1950 y alcanza
cierto grado de legitimación en los primeros años de
la década del setenta, para lograr un nuevo impulso
con proyectos renovados con el advenimiento de
la democracia. En la actualidad sigue habiendo
músicos que componen, discos que se graban,
intérpretes que cantan y agrupaciones que se
sostienen a lo largo del tiempo, pero ni entonces
ni ahora su grado de circulación y trascendencia
alcanzó la masividad.
3. La reacción ante el “Boom del folklore”
Otro factor a poner a juego es el proceso que se
generalizó con la denominación Boom del folklore,
cuyo momento de máximo esplendor fue hacia la
década del ’60 y que puede describirse como una
corriente musical que imponía música de raíz fo-
lklórica proveniente fundamentalmente de la zona
norte y centro del país, en el cual Buenos Aires fue
la ciudad que irradió su influencia hacia el inte-
rior, imponiendo intérpretes, autores y composito-
res. Este fenómeno se expandió a nivel nacional y
produjo una suerte de movimiento tradicionalista,
al cual La Pampa, o específicamente la ciudad de
Santa Rosa, no quedó ajena. Como afirma Ercilia
Moreno Chá “promovió la adopción de un estereo-
tipo sonoro y visual: el de los Chalchaleros. Su con-
formación de tres guitarras, un bombo y cuatro vo-
ces se constituyó en la representación de lo argen-
tino en materia musical” (Moreno Chá 1988:115).
No todos los pampeanos se sentían representa-
dos por esas músicas, y es en ese momento cuan-
do empieza a hacerse visible el aporte cosmopolita
de este grupo de músicos que auto adscribían a la
categoría de músicos pampeanos, quienes empie-
zan a construir un estilo local2, propiciando cierta
2 _ Se pueden resumir los rasgos estilísticos que definen la
música pampeana como melodías sencillas puestas en primer
plano, armonías funcionales donde abundan acordes con séptimas
y novenas, respeto de la acentuación prosódica de las palabras.
516
renovación en los géneros reconocidos –milongas,
huellos, estilos- recreando desde los textos de las
canciones ciertos elementos culturales emblemáti-
cos como el espacio no-urbano del oeste pampea-
no, cantando realidades desconocidas y modos de
vida diferentes a las experimentadas en Santa Rosa
y los pueblos del noreste de la provincia. Podemos
pensar aquí a esta intelectualidad artística en los
términos de “alteridades históricas” que propone
Rita Segato como grupos sociales cuya manera de
ser “otros” en el contexto de la sociedad nacional
y su historia, y que se perciben como constructores
de diferencia (2007:47). Al situarse como “otros”
estos músicos se comportaron como “alteridades
históricas”, asumiendo y difundiendo una produc-
ción musical diferenciada en la cual intentaban re-
conocerse y ser reconocidos, como una postura de
resistencia que reclamaba, además, la aceptación
desde el centro, la Ciudad de Buenos Aires, enten-
dida en el imaginario como la representación ofi-
cial de la nación.
Tempos moderados. Una, dos o más guitarras como acompañante
fundamental de la o las voces, con incorporaciones tímbricas
para agregar variantes que produzcan resultados sonoros más
atractivos. Ejecución sobria, sin exhuberancias, canto limpio, claro.
(Romaniuk 2008: 162)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
4. Oposiciones e identificaciones: tramas y
tensiones
En este juego de diferenciarse para ser reconocidos
es frecuente rastrear en los relatos definiciones de
lo que debe entenderse como música pampea-
na, frecuentemente en oposición a las músicas de
otras provincias:
Cuando hablo de la música pampeana
pienso en música compuesta por pam-
peanos, no necesariamente, pero en ge-
neral compuesta por pampeanos, sobre
poesías de pampeanos, y sobre todo que
trate temática pampeana. Porque a ve-
ces suele ocurrir que algún pampeano
ha hecho algo, y dice “es pampeano”, “yo
soy pampeano”, pero lo que tratan no
es nada relativo a la idiosincrasia o a la
problemática del pampeano que vive hoy
aquí. (Carlos Urquiza, Músico, intérprete,
arreglador, 2007)
Yo creo que si la milonga, el estilo no se
hubieran inventado, las hubiéramos in-
ventado nosotros. Son las formas musica-
les más adecuadas para decir lo que tiene
para decir el pampeano. Lo poco o mucho
que tenga para decir, así como el riojano
lo dice con sus chayas, el mendocino con
sus tonadas o el misionero con sus pol-
cas. (Roberto Yacomuzzi, poeta, músico,
2007)
Nosotros no le vamos a enseñar a los
santiagueños cómo se hace una chaca-
rera, pero ellos tampoco nos van a ense-
ñar cómo se hace una milonga, una hue-
lla. Claro! (Paulino Ortellado, guitarrista,
2008)
Estos géneros que con tanto cuidado los cultores
incluyen dentro de la categoría “folklore pampea-
no”, “nuestros ritmos” no respetan los límites pro-
vinciales y son cultivados activamente también en
la provincia de Buenos Aires. Los límites políticos
que –como en esta ocasión- operan como elemen-
to delimitador de identidades provinciales, pero no
son tan claros desde los puntos de vista geográ-
fico o culturales3, para “salvar” esta situación se
ponen en juego estrategias en el plano discursivo
que permitan sostener la diferencia. Por ejemplo,
establecer cercanías musicales con lugares más
alejados:
3 _ La región pampeana abarca las provincias de Buenos Aires, La
Pampa, Santa Fé y sur de Córdoba.
517
Para mi Uruguay se asimila mucho acá a
la provincia... a la música de la provincia
de La Pampa. Osiris Rodríguez, Alfredo Zi-
tarrosa... Yo le encuentro eso a los poetas
uruguayos, a los poetas y músicos de la
pampa... me gustan muchísimo... hay algo
que nos une, mmm... más allá que esta-
mos bastante lejos del Uruguay! (Martín
Santa Juliana, intérprete, 2011)
Y estableciendo distancia con músicas más cerca-
nas:
Encuentro distintas las milongas que can-
ta Alberto Merlo [comparando las milon-
gas pampeanas con las bonaerenses]. Es
otra clase de milonga, es otra cosa. Es la
milonga campera del caballo en el corral,
entendés? Que se yo como te puedo de-
cir...menos profunda para mi... ojo que no
estoy diciendo...para mi, para mi manera
de sentir la milonga. (Martín Santa Julia-
na, intérprete, 2011)
5. El Oeste y “lo cuyano”
El otro aspecto que forma parte de esta trama,
es que uno de los elementos que aparecen como
distintivos es que los textos de las canciones
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
– elemento tomado como diferenciador por
excelencia- remiten a la región Oeste de la
provincia, espacio que posee características
geográficas, climáticas y culturales muy diferentes
a las del noreste, donde transcurre la realidad
inmediata de los compositores santarroseños. En
este sentido Maristani (1997: 520) señala que “si
bien se admite la existencia de regiones diferentes
dentro de la provincia, se dictamina desde el
centro, esto es Santa Rosa, asiento del poder
político-cultural de la región, que esa parte que
representa al todo se encuentra en el mítico oeste
pampeano”. Llamativamente, lo instituido como
marca diferencial -la representación imaginaria
del Oeste en los textos de las canciones- presenta
una divergencia con la identificación musical de
los cultores del Oeste con repertorios relacionados
a la vecina región de Cuyo, asociada en este caso
a la vecina provincia de Mendoza. Se canta un
repertorio cuyano “a la manera cuyana”. Esto puede
observarse en el tratamiento de las guitarras – en
líneas generales una puntea y otra acompaña el
canto en dúo y la particular forma de emisión; y no
sólo los géneros, sino que las obras interpretadas
pertenecen al repertorio más difundido – Cuando
los músicos recurren a otros géneros – valses o
alguna zamba – dan cuenta de que están a punto
de salirse del repertorio habitual
Vamos a hacer una zambita, que no es la
música que habitualmente nosotros hace-
mos en la zona. Ya hablamos ayer de que
lo nuestro es... cuyano, por sobre todas
las cosas. La vinculación más grande que
tenemos es lo cuyano (Juan Pagano, guita-
rrero y cantor La Humada, 2008)
El poeta, cantor y creador de algunas canciones, Ju-
lio Domínguez “El Bardino” logra de alguna mane-
ra sintetizar esta divergencia. Nacido en un paraje
cercano a Algarrobo del Águila, en el “Oeste profun-
do”, llega a la capital de la provincia hacia 1948, y
comienza a escribir y en ocasiones a cantar sobre
sus recuerdos de infancia.
La composición de algunas cuecas –denominadas
por el como “chalileras” (como gentilicio del río
Chalileufú) posicionan al género como pampea-
nas, pero pampeanas del oeste, reconociéndole
el origen y la influencia cuyana. El mismo Bardino
afirma:
Las cuecas que yo escribo son de estilo
cuyano, porque me hice en esa música. Yo
me crié en ese ámbito, es la manera del
Oeste, yo no puedo negar el Oeste. Esa es
la música que se canta en el Oeste, y yo le
fui dando forma de La Pampa. (Julio Do-
mínguez, 2005)
518
La trascendencia que adquirió la “Milonga Baya”, y
las innumerables musicalizaciones e interpretacio-
nes que realizó Carlos “el paisano” Santa Juliana
de su poesía, el ser nacido en el Oeste, son deta-
lles que le agregan la dosis de “autenticidad” que
viene muy bien al grupo de músicos mencionados,
nacidos en su mayoría en la zona nor-este de la pro-
vincia.
6. Comentario final
Entonces, las músicas que se intentan legitimar
como diferenciadoras para la construcción de la
identidad pampeana, se construyen sobre géne-
ros que circulan por otras provincias o regiones del
país, especialmente por la llanura bonaerense. Sin
embargo, “son los ritmos que mejor se adaptan a
la manera y a lo que tiene para decir el pampeano”.
Esta construcción de una identidad musical urbana
y central con composiciones que remiten a la vida
del Oeste convertido en objeto de representación
cultural –los músicos e intérpretes de la ciudad de
Santa Rosa no encuentran correlato a la realidad a
la que se le canta- y asumen la diferenciación des-
de un sentido de pertenencia amplio–entendido
como pampeano. Por otro lado los habitantes del
Oeste, aunque sin anular su condición coterránea,
se sienten cultural y geográficamente más cerca de
Cuyo, al punto de afirmar sin dudar: “la vinculación
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 519

más grande que tenemos es con lo cuyano”. De

esta manera se toma el Oeste como elemento dife-
renciador pero vaciándolo de su influencia musical
mendocina –lo cuyano se reconoce, pero se deja
de lado excepto ante las “chalileras” de el Bardino-
cantando sobre esa realidad en forma de milonga
o estilo, que son considerados géneros más repre-
sentativos de La Pampa.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 520

Referencias

Hall, Stuart. 2003. “¿Quién necesita identidad?” En Cuestiones de Identidad, eds. Stuart Hall y Paul du Gay, 13-39. Buenos Aires: Amorrortu

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Actas de la X Jornadas de Investigación, 517-526. Santa Rosa: UNLPam.

Moreno Chá, Ercilia. 1988. “Alternativas del proceso de cambio de un repertorio tradicional argentino”. En Terceras Jornadas Argentinas de Musicología (septiembre
1986), 107-120. Bs. As: Instituto Nacional de Musicología

Romaniuk, Ana. 2008. “Comarca de guitarras” y “Poetas nochernícolas”. Estilo musical y fronteras simbólicas en torno al folklore pampeano”. En Revista Asociación
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Segato, Rita. 2007. “Introducción. Políticas de la identidad, diferencia y formaciones nacionales de alteridad”. En La nación y sus otros: raza, etnicidad y diversidad
religiosa en tiempos de políticas de la identidad, 15-36. Buenos Aires: Prometeo Libros.

Entrevistas

Domínguez, Julio. Entrevistado por Ana Romaniuk, Santa Rosa: La Pampa, febrero 2005

Ortellado, Paulino. Entrevistado por Ana Romaniuk, Santa Rosa: La Pampa. Julio 2008

Pagano, Juan. Entrevistado por Ana Romaniuk, La Humada: La Pampa, julio 2008

Santa Juliana, Martín. Entrevistado por Ana Romaniuk, Santa Rosa, febrero 2011

Urquiza, Carlos. Entrevistado por Ana Romaniuk, Santa Rosa: La Pampa, enero 2007

Yacomuzzi, Roberto. Entrevistado por Ana Romaniuk, Gral Acha: La Pampa, noviembre 2007
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 521

Himnos cumbiancheros:
repensando mitos y paradojas de lo nacional, lo local y lo festivo en Chile
Antonia Mardones, Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vragas1
1 _ Colectivo integrado por cuatro investigadoras dedicadas al estudio de músicas populares y estudios culturales latinoamericanos; Antonia Mardones (Antropóloga y becaria Fulbright), Eileen Karmy
(Socióloga y Magíster en Artes, mención Musicología), Lorena Ardito (Socióloga, Magíster © en Estudios Latinoamericanos) y Alejandra Vargas (Historiadora y Postitulo © en Restauración), quienes
han conformado el Colectivo de Investigación Tiesos pero Cumbiancheros (www.tiesosperocumbiancheris.cl) y la Consultora Crisol Estudios Sociales.

Resumen: Junto con la modernidad, surge
el Estado Nación como modelo univoco y
legítimo de organización macro-social. La
superación de regímenes monárquicos,
feudales y esclavistas se erigió así tras
el mito de la igualdad ciudadana, encon-
trando, al mismo tiempo, sus primeros
dilemas: ¿cómo construir sentimientos de
pertenencia y reconocimiento entre pares
materialmente desiguales, distantes, des-
conocidos entre sí? Lo nacional se volcó
entonces a la cuestión de la unificación,
hegemonizando o negando culturas, y ge-
nerando emblemas exaltantes del orgullo
patrio, tales como los himnos, que logra-
ron permear la ritualidad oficial de la vida
civil y militar. Sin embargo, la parca forma-
lidad de estos emblemas ha impedido su
apropiación cotidiana, extrainstitucional.
En Chile, muchos de los himnos naciona-
les, locales y festivos del cotidiano suenan
en ritmo y letra de cumbia. Pero, ¿cómo ha
sido ello posible y qué paradojas oculta?
Palabras claves: Identidad, himno, cum-
bia chilena
1. Prefacio
El presente trabajo se enmarca en una investiga-
ción más amplia, a través de la cual el Colectivo in-
terdisciplinario de Investigación Tiesos pero Cum-
biancheros ha intentado dar cuenta del proceso de
chilenización de la cumbia, es decir, de apropiación
de este género colombiano por parte de músicos,
productores, difusores y públicos locales, hasta
dar origen a la denominada cumbia chilena, sonori-
dad con características propias que se ha arraigado
en nuestro imaginario colectivo, pasando a formar
parte indiscutible de nuestra identidad nacional.
Miradas múltiples han confluido en esta recons-
trucción, que es a la vez histórica, musical, étnica y
social, privilegiando siempre el diálogo con los tes-
timonios de los cultores protagonistas del proceso
de apropiación de la cumbia, que lleva vivo poco
más de medio siglo, derribando simbólicamente
fronteras ideológicas y desigualdades étnico-so-
ciales en diversas escalas de nuestra cartografía
nacional.
Pero la transversalidad de la cumbia “a la chilena”
es un rasgo complejo y paradójico. Es por ello que
las siguientes páginas intentan rastrear su espe-
cificidad a través de canciones que devienen en
himnos, entendidos estos como textos sonoros
alegóricos, que evocan sentimientos de pertenen-
cia y conmemoración, siendo capaces de generar y
reafirmar sentidos de pertenencia, unidad e identi-
ficación dentro de un colectivo social, tanto a nivel
nacional como a nivel local. Entendemos entonces
al himno como un emblema que desborda su signi-
ficación únicamente oficial de “lo patrio”, institu-
cionalizada en la imagen de izar la bandera.
2. Lo nacional, lo musical y lo popular en pers-
pectiva
Las naciones son comunidades imaginarias cons-
truidas socialmente (Anderson, 2003). En ellas,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
la cultura ha sido la gran materia prima utilizada
como instrumento para instituir nociones de homo-
geneidad entre sus miembros. Es por esto que el
análisis de la cultura y particularmente de la músi-
ca en su contexto, representa un lugar privilegiado
para el estudio de la conformación de visiones en
torno a lo nacional.
Según Ochoa y Gragnolini (2002), desde la conso-
lidación de los Estados Naciones como entidades
públicas predominantes, han sido las expresiones
folclóricas las responsables de canalizar los senti-
mientos nacionalistas, a través de procesos de je-
rarquización de expresiones culturales, lo que en
el caso de la música se expresa en la tendencia a
elegir un único género musical como el representa-
tivo de lo nacional.
En América Latina, los procesos de edificación de
lo nacional con posterioridad a las guerras de in-
dependencia, condujeron a la elección de géneros
“patrios” que excluían rasgos indígenas y afroame-
ricanos, pues de lo que se trataba era de consolidar
modelos europeos de civilidad blanqueada, que
habían permeado la idiosincrasia de nuestras cla-
ses dominantes.
Durante todo el siglo XIX y las primeras décadas del
siglo XX, el mosaico de musicalidades nacionales
en el paisaje latinoamericano fue así efectivo en
excluir lo popular. En Colombia, por ejemplo, aun
cuando la cumbia ya daba sus primeros y caden-
ciosos pasos por el Caribe, se ensalzó al pasillo y
luego al bambubo como sonoridades representa-
tiva de lo nacional, y no fue sino hasta la década
del ´30 que fue reconocida como género nacional
por excelencia, de la mano de reconocidos culto-
res como Lucho Bermúdez y Pacho Galán, quienes
logran conquistar a las élites de su tiempo con una
cumbia estilizada y adaptada para los salones de
baile.
En el caso de Chile, es la cueca la que, históricamen-
te, ha cumplido el papel de representar la “esencia
sonora” de lo nacional, rol que fue reafirmado en
1979 por el gobierno militar de Augusto Pinochet,
en su búsqueda de legitimación social a través de
políticas nacionalistas. Mediante un decreto por
fuerza de ley, el dictador declaró a la cueca como
único baile nacional oficial, “realzándose la figura
del huaso-campesino como símbolo de una chile-
nidad conservadora, terrateniente y blanqueada,
que estilizó el baile, el canto y la instrumentación
de su musicalidad característica, negando sus mo-
dalidades populares tanto rurales como urbanas”
(Karmy, Ardito y Vargas, 2011: 409).
522
Pero a la par del proceso de enaltecimiento oficial
de ciertos géneros musicales que se pretenden pu-
ros, elevados y representativos de la identidad na-
cional - cómo la cueca en Chile- se generan desde
el pueblo y desde la industria otros lenguajes musi-
cales, que conforman un universo musical nacional
y popular. Dicha música popular, aunque constan-
temente ninguneada desde las esferas doctas y los
espacios que detentan el poder simbólico, suele
tener una enorme incidencia en la definición y afir-
mación de un perfil musical propio, configurando
identidades nacionales, regionales, locales, de cla-
se y de sectores sociales diversos.
En este sentido, desde hace algunas décadas nues-
tro sureño terruño ha visto cómo la cumbia logra
conquistar espacios festivos y cotidianos hasta
consolidarse como uno de los géneros más repre-
sentativos de esa “chilenidad popular”, a pesar de
los vaivenes históricos y prejuicios en los que es-
tuvo inmersa durante las primeras décadas de su
chilenización, su repliegue hacia espacios privados
en los años setentas debido a la instauración del
toque de queda, su paso hacia el escenario televi-
sivo en los ochentas a través de exponentes como
Pachuco y la Cubanacán, y el menosprecio histórico
del que ha sido víctima, por su simplicidad rítmica
y su asociación a un público masivo y subalterno,
como reflejo de una sociedad marcadamente cla-
sista.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
No obstante, pese a éstos y otros vaivenes histó-
ricos y prejuicios de los que ha sido objeto, hoy
la cumbia es protagonista indiscutible de fiestas
patrias, aniversarios, celebraciones de año nuevo,
cumpleaños y matrimonios, por mencionar sólo al-
gunos de sus contextos. Su contagiosa alegría y la
temática de sus letras -relacionadas a lo festivo y a
lo cotidiano- han permitido que el público cumbie-
ro genere un sentido de pertenencia, que hace de
algunas de sus canciones más emblemáticas, ver-
daderos himnos, reconocidos, cantados y bailados
con alegría en los más diversos espacios y contex-
tos.
Muchos de los himnos nacionales, locales y fes-
tivos no oficiales en Chile, suenan hoy en ritmo y
letra de una cumbia chilenizada. Pero, ¿cómo se da
este proceso?
3. El arraigo transversal de la cumbia chilena
La década del cincuenta en Chile se caracterizó
por la llegada primero de ritmos bailables afroesta-
dounidenses (tales como el foxtrot y el swing) quie-
nes se tomaron los salones y espectáculos, para
ser posteriormente desplazados por sonoridades
afrocubanas tales como la rumba, el mambo y el
cha cha cha, que llegaron de manera tardía al país
tras tener una amplia difusión global durante los
años treinta (González, 2003).
Bajo estas nuevas influencias, se formaron impor-
tantes orquestas tropicales que combinaban en
sus repertorios esta diversidad de nuevos géneros,
presentándose en un creciente número de boites,
quintas de recreo, parrilladas bailables y salones
que caracterizaban la vida nocturna de esta década
dorada de música y bohemia. De estas orquestas
saldrían luego muchos de los músicos que son pro-
tagonistas del proceso de chilenización de la cum-
bia.
La posterior entrada de la cumbia al país fue cimen-
tándose mediante el desarrollo paralelo y comple-
mentario de dos grandes procesos: Por una parte,
la internacionalización de la cumbia, con posterio-
ridad al bloqueo de Estados Unidos sobre el lagarto
verde de Rubén Darío -post revolución cubana- que
interrumpe su fecundo fluido de formas cultura-
les y musicales al resto de la región. Desde aquí,
la internacionalización de la cumbia es deudora
del camino previamente abonado por las músicas
afrocubanas de salón, tales como el mambo y la
rumba. La ruta aprovechada por la cumbia colom-
biana para su propia proyección internacional, será
transitada en un formato de orquesta estilizada y
de salón. A nivel regional, este proceso adquirirá
523
el carácter de latinoamericanización (Ardito, 2007),
es decir, de apropiación local en países tales como
México, Panamá, Venezuela, Perú, Argentina y Chi-
le. En cada uno ellos, la cumbia tomará entonces
características particulares, mezclándose con las
músicas locales y generando diferentes formatos
instrumentales, tímbricos y escénicos.
Por otra parte, otro proceso irá cimentando la chi-
lenización de la cumbia: el desarrollo de la indus-
tria fonográfica y radial, que permite a nivel local
un mayor acceso a la música bailable colombiana
de orquesta, en especial a la cumbia. Las orques-
tas chilenas comienzan entonces a incorporar las
cumbias a las cuáles acceden a través de la radio
como parte de su repertorio, a la vez que llegan
cultores extranjeros de cumbia a vivir al país -como
Amparito Jimenez y Luisín Landaez- y a presentarse
en giras -como Los Wawancó-. Comienza entonces
un proceso continuo y creciente de apropiación
cumbianchera, que ya a finales de los años sesenta
lograba colonizar el gusto popular (Aguilera, 2006).
Musicalmente, la apropiación y adaptación local de
la cumbia bailable orquestada, tuvo su primera ex-
presión en los años sesentas, mediante la utiliza-
ción de la modalidad de sonoras, un formato cuba-
no tradicionalmente utilizado para la interpretación
del cha cha cha. De este modo, pese a que tanto el
repertorio (colombiano) como el formato (cubano)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
resultaban foráneos, su articulación desarrollada
por la Sonora Palacios2, como un intento por imitar
las sonoridades de la Sonora Matancera de Cuba y
de la Sonora Santanera de México, va cristalizando
la chilenización de esta música popular a partir de
lo que más adelante será catalogada como “cum-
bia de sonora”.
Desde nuestro punto de vista, varios son los fac-
tores que nos ayudan a comprender el por qué la
cumbia colombiana penetra tan fuertemente en la
vida sonora chilensis, mutando y transversalizan-
dose hasta consolidarse, hacia la década de los
´90 en lo que hoy se denomina “cumbia chilena”,
cuyo sitial en el imaginario nacional es, como ya se
ha dicho, indiscutible.
La pregunta por las especificidades del caso chi-
leno frente a otros casos nacionales de la región
tiene también rasgos peculiares, que hacen del
proceso de chilenización un modo sumamente sui
generis de apropiación cumbianchera y que vale la
pena señalar antes de recorrer algunos de los fac-
tores que van conformando la “cumbia chilena”; la
2 _ La Sonora Palacios es considerada la primera agrupación
cumbianchera en Chile, ya que fue la primera en dedicarse
exclusivamente a tocar cumbias. Además, fue la creadora del estilo
clásico de la cumbia chilena, con un repertorio en gran medida
colombiano y con un formato al estilo de big band cubana, a la que
denominamos “cumbia de sonora”.
cumbia en Chile atraviesa fronteras sociales, terri-
toriales, musicales y en general culturales, es decir,
ha tenido la capacidad para penetrar las diferentes
capas de la sociedad -sectores sociales, grupos ét-
nicos, etarios y zonas geográficas- y parece ser que
es éste el único país en el que la cumbia es adopta-
da con el gentilicio nacional de “cumbia chilena”.
Esta apropiación presenta también un rasgo pecu-
liar, cual es, su institucionalización homogénea en
el formato de “cumbia de sonora” hecho cumbia
nacional, construcción imaginaria y centralista que
obvia la diversidad de expresiones cumbiancheras
existentes a lo largo y ancho de nuestro paisaje so-
cio-territorial, tales como la cumbia balada, la cum-
bia ranchera o la cumbia sound. Así, a diferencia de
Perú, donde se habla de cumbia chicha o cumbia
amazónica, o de Argentina, donde encontramos
ejemplos tales como la cumbia villera, la diversi-
dad de estilos adoptados y recreados en Chile bajo
la noción de cumbia, son muchas veces invisibili-
zados por su proceso de apropiación nacional, el
que además, tiene otra particularidad: su mutidi-
mensionalidad. La cumbia chilena no sólo aparece
entonces como transversal y centralista, sino ade-
más, como una sonoridad que es a la vez práctica
social y narrativa imaginaria de nuestra identidad
festiva, cotidiana, local y nacional.
524
Inevitablemente, este carácter nacional de la apro-
piación de la cumbia en Chile, entra en tensión con
la institucionalidad de la cueca como baile nacional
oficial por excelencia, tanto en el discurso frontera
sobre lo propio y lo ajeno, como en la presencia o
ausencia de estas musicalidades en contextos fes-
tivos y cotidianos.
En este sentido, uno de los ejemplos que funda-
mentan la idea de transversalidad en el proceso
de chilenización de la cumbia, es el hecho de que
durante las fiestas patrias, ya sea en hogares pri-
vados, en fondas o en la misma calle, hay un pre-
dominio casi pleno de su sonido. Desde los años
´60, la cumbia ha ido desplazando a la cueca de las
festividades de conmemoración patria, sin dejar de
causar cierto conflicto moral entre sus cultores,
como se aprecia en la siguiente cita de una entre-
vista realizada a Marty Palacios (2011), integrante
de la emblemática Sonora Palacios:
Para mí la cumbia es, bueno, primero es
un ritmo alegre, es un ritmo que a la gen-
te le ha contagiado, algo que está pero
en pleno apogeo en estos momentos y
siempre ha sido la cumbia como un ritmo
principal, a pesar de que llega a dar cosa
un poquito decirlo, siempre ha desplaza-
do a la cueca. Eso nos daba mucha pena
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
a nosotros porque la cueca tiene que es-
tar en primer lugar, y sobre todo para las
fiestas patrias. Nosotros nos acordamos
siempre pal 18 de la cueca y deberíamos
acordarnos todo el año de la cueca, debe-
ríamos sentirnos orgullos, a pesar de que
hay muchos que no les gusta la cueca, que
la encuentran fea, pero es lo que nos tocó
y hay que hacerlo bien. Tratar de tocarla,
bailarla, cantarla bien.
Su arraigo transversal está íntimamente ligado a
la posibilidad de expresión corporal que la cumbia
ha otorgado al chileno, en gran parte gracias a la
apropiación rítmica y a la adecuación tímbrica de-
sarrollada por los cultores locales, de acuerdo a
sus gustos, posibilidades e influencias musicales.
Para una sociedad que histórica y sistemáticamen-
te ha prohibido y perseguido las manifestaciones
culturales de los sectores populares3, la cumbia
ha sido una suerte de catarsis amorfa que poco a
poco posibilita la recuperación de lo festivo y de
la expresividad corporal a través del baile, pues su
simpleza permite a nuestra rígida corporalidad na-
cional, bailar masivamente, con una libertad que
otros géneros afrolatinoamericanos dificultaban
por su soltura rítmica y excesiva sensualidad.
3 _ Como sucedió con las chinganas, legalmente prohibidas en
1906 con la aprobación (o más bien, desaprobación) de las elites
políticas, eclesiásticas y los medios escritos de opinión hegemónica.
Junto a ello, otro rasgo que permite comprender la
peculiar chilenización de la cumbia es su aparen-
te apoliticidad. La larga trayectoria de casi medio
siglo de cumbia chilena, prácticamente no incluye
texto político4, lo que le ha permitido permanecer
en el tiempo sin censuras ni proscripciones, a pe-
sar de los vaivenes de la contingencia nacional.
Esta aparente neutralidad política en la poética de
sus letras, ha permitido además la identificación
de públicos y cultores de los más diversos oríge-
nes étnico-sociales y posiciones ideológicas, per-
mitiendo que audiencias ampliamente disímiles
bailen fervorosos en un mismo contexto festivo a
Pachuco –explícito adherente a la dictadura militar
de Pinochet- y a Tommy Rey –identificado desde los
´90 con el Partido Comunista-.
De este modo, pese a que en la última década la
denominada Nueva Cumbia Chilena ha ido constru-
yendo un repertorio cumbianchero altamente poli-
tizado, con contenido crítico, a veces de izquierda,
a veces autonomista, la cumbia chilena parece ha-
ber logrado -por medio de su simpleza rítmica y su
aparente neutralidad política explícita- un arraigo
sin precedentes en su proyección regional.
4 _ Salvo las excepciones del repertorio de algunas Nuevas
Cumbias Chilenas.
525
4. Himnos cumbiancheros e identidad nacional
Como ya se ha planteado, en los procesos de con-
formación de lo nacional se utilizan diversas estra-
tegias de homogeneización sociocultural, entre las
cuales destacan los himnos, por su implacable ca-
pacidad para exaltar orgullos patrios.
Los himnos nacionales son enseñados -en mayor
o menor medida, según el país- en instancias de
socialización primaria tales como las escuelas, así
como también, en una amplia diversidad de even-
tos oficiales, políticos, deportivos o culturales. Pero
a esta identificación forzada desde la oficialidad,
se contrapone la capacidad que tiene la música
popular para generar sentimientos de adherencia
y construir comunidades imaginadas no necesaria-
mente oficiales, no obstante expresivas de lazos
comunitarios locales y nacionales.
La cumbia chilena no ha sido la excepción, pues ha
logrado nutrir la vasta y compleja escucha nacio-
nal de diversos himnos que representan otra ruta
de construcción de chilenidad, al tiempo que evi-
dencia contradicciones y ambivalencias propias de
las formas oficiales y hegemónicas de edificación
del imaginario nacional. La mutación de cumbias
en himnos cumbiancheros, y más aun, en himnos
cumbiancheros nacionales, evidencia con ello una
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
dimensión, también otra, de la propia noción de
himno, como una música popular que deviene en
expresión ampliada de identidad.
Es en este marco que presentamos los siguientes
ejemplos de canciones que, después de años de
hacer gozar a la sociedad chilena, se han institu-
cionalizado como himnos cumbiancheros, a partir
de lo cual se abren nuevas interrogantes e interpre-
taciones sobre la compleja y peculiar chilenización
de la cumbia.
a) “Un año más”
“Un año más” es sin duda alguna una de las can-
ciones más transversales del repertorio cumbian-
chero nacional. Elemento de identificación popu-
lar, infaltable en celebraciones privadas de cum-
pleaños y conmemoraciones de fin de año, e himno
emblemático que se resignifica en cada contexto
festivo donde es jocosamente bailado y cantado,
representa una de las canciones nacionales más
connotadas, tanto por su nivel de difusión mediáti-
ca como por la significación y arraigo nacional que
ha alcanzado a través de los años.
Pero aunque esta canción se popularizó como cum-
bia, no nació como tal. Su origen se encuentra en
una balada triste escrita por Hernán Gallardo Pavéz
tras el reciente fallecimiento de su padre, un día de
diciembre de 1977. Fue el mismo autor quien buscó
darle vida por medio de músicos que la recrearan
en ritmos más alegres, presentándosela en primera
instancia a una agrupación coquimbana en la que
había participado como compositor y pianista: Los
Cumaná. Sin embargo, ante la falta de interés de
este grupo por hacer una versión festiva, Hernán
Gallardo recurre a Los Viking 5, agrupación coquim-
bana que en 1978 graba su primera versión en cum-
bia (Clavero, Collado y Álvarez Priscila, 2010).
Posteriormente fue la Sonora Palacios quien hicie-
ra la versión más conocida de “Un año Más”, incor-
porando sus actuales arreglos de bronces, sello in-
discutible de la cumbia de sonora. Esta versión fue
finalmente apropiada por La Sonora de Tommy Rey,
responsable de su popularización por todo el terri-
torio nacional. El siguiente extracto de una entre-
vista realizad a Leo Soto (2010), percusionista de la
Sonora de Tommy Rey, da cuenta de la relevancia y
popularidad de esta canción.
Claro, yo te puedo decir que la canción
que no va a morir nunca es Un año Más,
que los primeros que la grabaron fueron
Los Viking 5, de los años 60, después la
grabó La Sonora Palacios, y bueno, siem-
pre, en la voz del Tommy es lo que más
526
se ha caracterizado. O sea, nosotros la
hemos grabado 2 o 3 veces más. Pero es
algo que siempre te van a pedir, es algo
que siempre vai a tener que tocar. (…) Un
año más es algo que te lo piden en todas
partes, sobre todo en Año Nuevo, cum-
pleaños, aniversario (…) Pero es una de
las canciones, yo creo que no va a pasar
nunca de moda.
Por su amplia difusión y proyección a nivel nacional
e internacional, la versión de la Sonora Palacios se
constituye en la versión de referencia de “Un Año
Más”, sobre la cuál será reinterpretada y regraba-
da hasta el día de hoy, invisibilizando de alguna
manera a quienes la llevaron a sonar en ritmo de
cumbia, Los Vikings 5, y a su compositor, Hernán
Gallardo Pavéz, aún anónimo para la mayor parte
de la población.
Paradójicamente, mientras que las sonoras que
han popularizado este himno son ampliamente
reconocidas y queridas por el público nacional, el
aporte creativo de quienes le dieron vida, siguen
invisibilizados. Este es el caso de don Hernán Ga-
llardo, quién casi al llegar a los 90 años de edad si-
gue esperando un reconocimiento contundente de
su aporte al patrimonio musical y festivo en Chile,
gracias a su profética canción.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Pero ¿a qué se debe el éxito de la versión de la So-
nora Palacios?, ¿será que la cumbia de sonora es
la cumbia “chilena” por excelencia?, ¿podemos
pensar las representaciones sociales asociadas a
la cumbia con guitarra eléctrica -como la de los Vi-
kings 5- como atribución de un sonido más “norti-
no” que “nacional”?, ¿son las trompetas -como las
de la Palacios- las que le dan adjetivo de chileni-
dad a nuestra cumbia?
b) “El Negro José”
Como ya hemos visto, la cumbia se ha convertido
en Chile en una música que se entona como ex-
presión de festejo patrio y sentimientos ampliados
de pertenencia a la comunidad. Sin embargo, gran
parte del repertorio que compone a la cumbia chile-
na no ha sido compuesta por cultores locales, sino
que remite a otras localidades del continente, des-
de donde se han apropiado y transformado para
su uso local. Así, clásicos infaltables en nuestros
eventos festivos como “El Galeón Español”, “La
Medallita”, “La Escoba” y “La Cosecha de Mujeres”,
provienen de otros países en los que así como en
Chile, se ha cultivado la devoción cumbianchera.
El caso del “Candombe para José” es especialmen-
te emblemático, ya que a pesar de ser uno de los
principales himnos festivos nacionales, no sólo fue
compuesto en tierras foráneas, sino que además,
su origen se encuentra lejos de la versión cumbian-
chera con que ha conquistado la fiesta chilena. En
efecto, esta canción fue compuesta por el argenti-
no Roberto Ternán y su primera versión fue grabada
por el grupo argentino Los Tucu Tucu, e incluida en
su disco De cara al sol, del 1973, “en una versión
que fusionaba el ritmo de candombe, con la sonori-
dad de las cuerdas, el bombo y los arreglos corales
propios de la agrupación” (Karmy, Ardito y Vargas,
2011:399).
La rápida popularización de esta canción, especial-
mente en el norte argentino, permitió que en una
peña folclórica la conociera a inicios de los seten-
tas el grupo chileno Illapu, quién hizo su propia
versión el año 1973, manteniendo su ritmo de can-
dombe pero incorporando los tintes andinos carac-
terísticos de la agrupación, heredera de las musica-
lidades aymaras y quechuas del altiplano.
Con el golpe de estado de Augusto Pinochet en
1973, la música de raíz folclórica, especialmente li-
gada a la Nueva Canción Chilena, fue perseguida y
silenciada, encerrándose a muchos de sus cultores
y proscribiéndose sus instrumentos. Illapu inicial-
mente logró eludir tales proscripciones e incluyó
“Candombé para José” en el disco Despedida del
pueblo, editado en 1976. El mismo año, Los Vikings
527
5 graban su propia versión, por primera vez en rit-
mo de cumbia.
Gracias a estas grabaciones, el “Candombe para
José” se populariza rápidamente en Chile, transfor-
mándose en un himno. No obstante, el nivel de re-
ferencia de este nuevo himno cumbianchero no se
dará sólo a nivel nacional, sino que será entonado
una y otra vez al interior de los centros de tortura y
detención política, como gesto de apoyo a los com-
pañeros que llegaban, a los que eran torturados,
y a los que finalmente lograban salir, cambiando
la letra del texto original “Arriba Negro José” por
“Ánimo Negro José” (Chornik, 2005), y con ello, re-
significando su sentido poético como un himno de
solidaridad política entre sectores perseguidos por
la dictadura.
Pero luego de que el régimen militar prohibiera el
regreso de Illapu al país en 1978 (Varas y Gonzá-
lez, 2005), la popularidad de “El Negro José” no de-
caerá. Por el contrario, ese mismo año, la canción
es incluida por la Sonora Palacios en su disco Lo
Mejor de la Sonora Palacios5, con la cual logró una
masiva proyección a nivel nacional, quizás gracias
nuevamente a la incorporación de los bronces y la
instrumentación propia de las sonoras.
5 _ Que permitió a La Sonora Palacios obtener “Disco de Oro”, tras
superar las 50 mil copias vendidas (www.sonorapalacios.cl)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Su popularidad y capacidad de arraigo a la vez na-
cional y local, han permitido incluso a las hincha-
das de equipos de fútbol, su incorporación dentro
del repertorio de canciones de barra, las que crea-
tivamente, mantienen la herencia de su melodía,
pero intervienen su letra para expresar la devoción
futbolera en ritmo de cumbia:
Vamos, vamos (nombre del equipo) vamo’
a ganar,
que esta hinchada no te deja de alentar,
yo te sigo a todas partes a dónde vas,
Cada vez te quiero más…
Y más y más
El “Negro José” evidencia así la transversalidad de
la cumbia chilena, desdibujando fronteras entre
países, géneros musicales, sectores sociales y po-
siciones ideológicas, pero ¿cómo es que una misma
musicalidad puede albergar tan diversos sectores
sociales?, ¿qué permite a un ritmo como la cumbia
colonizar otros repertorios musicales?, ¿cómo com-
prender que bajo la noción de “cumbia chilena”
conviva tal diversidad de expresiones políticas y
contextuales?, ¿es posible pensar la diversidad ho-
mogeneizada que alberga la cumbia chilena como
una metáfora de la diversidad homogeneizada que
configura la propia noción de chilenidad?
c) “De Coquimbo soy”
Una de las canciones que permite comprender es-
tas interrogantes es “De Coquimbo soy”, pues se
trata de un himno cumbianchero que pone en cues-
tión la existencia de una cumbia chilena, revelando
la existencia de las muchas cumbias que la confor-
man.
El estilo de la cumbia cultivada por los Viking 5, apa-
rentemente inspirada en la cumbia chicha (perua-
na) -que reemplaza los instrumentos de viento por
una guitarra eléctrica con delay- ha sido fuente de
inspiración para otras agrupaciones cumbianche-
ras tanto en la región de Coquimbo como en otras
regiones del país. Esta otra de muchas maneras de
tocar cumbia en Chile, sin embargo, no responde
necesariamente al afán de creatividad y apropia-
ción, sino que es explicada por los integrantes de
los Vikings 5 (2010) por la falta de recursos econó-
micos para comprar instrumentos de bronce, lo que
habría finalmente definido su particular estilo:
Nosotros no teníamos como para comprar
trompetas ni nada, sino que guitarras no
más y ahí empiezan a crear el grupo. Des-
pués hay un hito muy importante que es
que traen guitarras eléctricas y viajan al
norte y de allá traen una cámara de eco,
528
que era un efecto, que era como la nove-
dad, un efecto para la guitarra y de ahí
viene el sonido que es el estilo de Los Vi-
kings, se compró al azar, y como son nor-
teros, crearon sus canciones y ahí viene
todo el fenómeno Vikings 5.
La perspectiva de necesidad y condiciones materia-
les del acontecer social y musical, cobra así una re-
levancia central para comprender la especificidad y
complejidad del proceso que hemos denominado
chilenización de la cumbia.
En este contexto, destacamos “De Coquimbo soy”
dentro del repertorio de los Vikings 5, por su mar-
cada connotación local, al tiempo que por su am-
plio arraigo en la región de Coquimbo, donde es,
efectivamente, reconocida como un himno, como
evidencia el testimonio de uno de sus cultores:
Si nosotros no les tocamos el ‘De Coquim-
bo soy’ se enojan. Un año no lo tocamos,
y nos criticaron… pero por qué no tocaron
‘De Coquimbo soy’, en serio. No, al tiro, es
muy localista la gente. Además es como,
nosotros decimos, es como el Himno Na-
cional de Coquimbo, la gente más se sabe
por ejemplo, no se sabe el himno de Co-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
quimbo propiamente tal, pero la gente se
sabe ‘De Coquimbo Soy’. (Vikings 5, 2010)
Paradójicamente, la canción es una adaptación de
la canción “De Colombia soy”, es decir, se trata de
una musicalidad que nace ensalzando la colom-
bianidad, y es transformada mediante una sencilla
intervención en la letra –cambiando “Colombia”
por “Coquimbo”- en emblema popular e identitario
local.
Un nuevo rasgo queda evidenciado, entonces, en el
proceso de chilenización cumbianchera, cual es, la
continua influencia de repertorios extranjeros, aun
cuando se trate de cristalizar repertorios emblemá-
ticos que se configuran como himnos.
Es interesante notar además que, más allá del es-
tribillo de la canción, la letra de sus estrofas per-
manece intacta, haciendo referencias ambiguas a
elementos muy lejanos de la realidad coquimba-
na, como Cuba y la sonoridad afrocubana del gua-
guancó, no obstante lo cual, ha logrado reivindicar
la identidad localista de la ciudad de Coquimbo,
presentándose en el imaginario colectivo local
como parte de una historia en que se entremezclan
elementos culturales como el puerto, los piratas, la
minería y la pampilla.
En este sentido, aunque históricamente la noción
de músicas locales o de folclore, se ha construido
en torno a la idea de una territorialidad delimitada,
con los nuevos modos de circulación de la música,
estas dimensiones entran en cuestión, y es cada
vez más difícil postularlas como ámbitos que defi-
nen, a priori, lo sonoro local (Ochoa, 2002).
Nuevas preguntas se abren entonces en torno a
esta reflexión sobre la cumbia, los himnos, lo na-
cional, lo popular y lo regional ¿Por qué se instau-
ró la idea de que la cumbia chilena es la cumbia
sonora?, ¿qué otras identidades sociales, étnicas
y territoriales se ocultan tras esta noción unívoca
de cumbia chilena a nivel nacional?, ¿qué papel
juegan entonces en la construcción sonora de “lo
chileno” las cumbias balada, sound y ranchera?,
¿qué nuevas interrogantes abre la emergencia de
una Nueva Cumbia Chilena?
5. De la chilenización de la cumbia a la emer-
gencia de la “cumbia chilena”
En nuestro país, la latinoamericanización de la
cumbia presentó ciertas especificidades que tras-
cienden las meras consideraciones musicales de
esta sonoridad popular. Como ya se ha señalado,
su particular vínculo con lo festivo y con lo corpó-
reo, posibilitó su temprana y progresiva apropia-
529
ción por parte de diversos sectores sociales a nivel
nacional. Ya fuera como un trabajo para sus culto-
res, como un negocio para locatarios, productores y
difusores, como un espacio de afirmación para los
sectores populares o como una instancia de eva-
sión para las elites y sectores medios, se consolidó
como un lugar de encuentro y celebración capaz de
reconstruir lazos comunitarios erosionados por el
orden social, expresando aspectos identitarios in-
visibilizados, negados o prohibidos por las elites
nacionales.
Sus rasgos estilísticos evidencian así mucho más
que particularidades sonoras. Su repertorio forá-
neo al tiempo que local, sus diversos estilos y tim-
bres (que van desde la orquesta hasta la balada
romántica, pasando por la sonora, la banda rock y
el sonido electrónico), y su convivencia con otras
sonoridades populares tales como la ranchera y el
merengue, permiten la construcción de sentido a
sectores sociales sumamente diversos. Pero junto
a esta heterogeneidad, su invariable vinculación
con lo festivo y con lo cotidiano, la escueta lista que
conforma su repertorio, y el particular estilo que ca-
racteriza su baile cumbianchero “a la chilena”, en
cualquiera de sus modalidades, van reflejando la
homogénea edificación del “nosotros nacional”.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
La cumbia chilena aparece así como una construc-
ción social, cuya compresión política y cultural
no puede agotarse en la sola consideración de lo
musical. Lo evidencia su repertorio cumbianchero,
no exclusivamente chileno ni únicamente en ritmo
de cumbia. Lo afirma también el hecho de que la
propia noción de cumbia chilena comienza a legi-
timarse tardíamente (en los años ´90), luego de
una larga y despectiva negación de su relevancia
y arraigo social. Pero además lo ratifica la forma en
que transversalmente la sociedad chilena ha incor-
porado esta música en sus espacios cotidianos,
festivos, íntimos, colectivos, laborales, improduc-
tivos, masivos, privativos, corporales y discursivos.
Tiene además una amplia relevancia social, en un
doble sentido (Marti, 1995): tanto por su capacidad
de aglutinar identidades en torno a una misma mu-
sicalidad -en cuanto a su repertorio y forma tiesa
de bailarlo- como por las representaciones y sig-
nificaciones que esta música es capaz de generar
en lo identitario, ya sea reconfigurando lazos co-
munitarios a pequeña escala -como es el caso de
“De Coquimbo soy” y “El Negro José”- o bien a nivel
nacional, como es posible constatar con la canción
“Un año más”.
Como es posible apreciar en los ejemplos señala-
dos, el juego de construcción identitaria propues-
to por la cumbia en Chile, a veces resultado de la
530
casualidad, es siempre trazado por la necesidad. luna
Necesidad de expresión festiva, de movilidad cor- Baila una cueca con la laguna…
poral, de trabajo, o de participación en un imagina- (“Cumbia chilena”, Amparito Jiménez)
rio nacional tradicionalmente caracterizado por la
negación de la diversidad popular. Paradójicamente, la única cumbia chilena titulada
justamente “cumbia chilena”, es una de las pocas
Su simpleza, su aparente neutralidad política, su canciones cumbieras que no logró traspasar las
transversalidad y capacidad de evocar sentimien- fronteras de su tiempo y de su origen, para nutrir
tos de pertenencia a la colectividad social, aun nuestro imaginario sonoro nacional, tal como suce-
cuando esta tenga un carácter elitista y excluyente, diera con la cueca, que no fuera apropiada popular-
van así conformando a las canciones más emble- mente sino hasta ser reconstruida coquetamente
máticas de la cumbia chilena en himnos, capaces “desde abajo” como baile popular, lejos del mo-
incluso de trascender sus propias fronteras de re- delo hacendal y pacato impuesto por la dictadura
ferencia. militar.
Los himnos cumbiancheros evidencian así la pro-
funda y paradójica ambigüedad que está presente
en la edificación de lo nacional; mientras que “De
Coquimbo soy” expresa en el norte la identidad re-
gional local hablando de Cuba y el guaguancó, será
una colombiana, Amparito Jiménez, la “Reina de la
cumbia” en Chile, quien componga y grabe la pri-
mera cumbia con pretensión de himno nacional:
También yo tengo mi cumbia, pero mi
cumbia chilena
Habla de una cordillera y de gente muy re
buena
Chile, Chile, Chile, país de sol y donde la
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 531

Referencias

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Chilena. Crónica y Antología de una historia sonora. Santiago: Cuadernos Bicentenario. Presidencia de la República, Publicaciones del Bicentenario.

Entrevistas realizadas

Jiménez, Amparito. Entrevistada el 4 de septiembre de 2011 y el 7 de enero de 2012, La Serena.

Nuñez, Edson y Cortés, Franco (Los Vikings 5). Entrevistados el 28 de Agosto de 2010, Coquimbo.

Palacios, Marty (Sonora Palacios). Entrevistado el 21 de julio de 2011, Santiago.

Soto, Leo (Sonora Tommy Rey). Entrevistado el 21 de abril de 2010, Santiago.

Zuñiga, Patricio (Tommy Rey) entrevistado el 30 de abril de 2011, Santiago.

Discos referidos

Los Tucu Tucu. 1973. De cara al Sol. Polydor Records.

Illapu. 1976. Despedida del Pueblo. Sello Arena.

La Sonora Palacios. 1978. Lo Mejor de la Sonora Palacios. Sello Philips

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 533

Samba carioca e identidade nacional:

o que pensam os sambistas de São Paulo
Bruna Queiroz Prado1
1 _ Graduada em Bacharelado em Música Popular, pela Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP). Mestranda em Antropologia Social pela mesma universidade. Cantora e educadora
vocal. Reside em São Paulo. E-mail: brunaqueirozprado@yahoo.com.br

Resumo: O presente trabalho faz uma
reflexão crítica sobre a transformação de
uma prática cultural, o samba, que era
caracterizada pelas diversas facetas que
assumiu de acordo com a região do país
onde foi realizada, em gênero musical
destinado a representar uma identidade
brasileira. O projeto de construção desta
identidade teve seu auge na década de
1930, com a ascensão de Getúlio Vargas
ao poder, período que coincidiu com a
entrada no país das tecnologias de grava-
ção e do rádio. O assunto ganha aqui uma
nova perspectiva ao ampliara discussão
contida na literatura sobre o samba, que
aborda o ritmo praticado nos morros ca-
riocas no início do século XX, para a per-
cepção que os sambistas de São Paulo
tiveram deste processo.
Palavras-chave: samba, identidade, mo-
dernidade.
1. Introdução
Na década de 1920 havia se consolidado no bair-
ro do Estácio, no Rio de Janeiro, então capital da
República, uma maneira urbana e inovadora de se
tocar um ritmo que, derivado dos batuques africa-
nos que eram conhecidos como semba, passaria a
ser conhecido como o samba brasileiro. Estando
as principais gravadoras do país situadas naquela
cidade, este ritmo seria propagado pelos discos e
rádio, numa fase em que o país, em seu processo
de modernização, buscava o rompimento definitivo
com os antigos colonizadores através da celebra-
ção de sua própria identidade, projeto que englo-
bou e também teve suporte na música popular.
O presente trabalho nasceu durante minha pesqui-
sa sobre o samba paulista, após a análise dos de-
poimentos de alguns sambistas de São Paulo, com
destaque para Geraldo Filme, Osvaldinho da Cuíca,
Germano Mathias, Dona Sinhá e Madrinha Eunice.
A primeira questão que pude notar nestes depoi-
mentos foi a presença do Rio de Janeiro e do samba
da cidade como elementos centrais dos discursos,
embora os sambistas tivessem sido convidados a
falar a respeito de suas atividades em São Paulo.
Ora o ritmo carioca foi destacado como fonte de
inspiração para os sambistas, que o enxergavam
como o germe da criatividade brasileira (Eunice
1981; Mathias 1975), ora foi alvo de críticas (Filme
1981), sendo descrito como produto da indústria
fonográfica com fins políticos de padronização da
escuta. Essa presença do samba carioca nos de-
poimentos revela o sucesso do projeto de Getúlio
Vargas, dos meios de comunicação de massa e de
outros atores sociais envolvidos no processo de
construção da identidade nacional, no imaginário
brasileiro, já que, mesmo que se rejeite tal projeto,
ele está sempre presente no discurso dos sambis-
tas, seja para a ele se ajustarem, seja para o repu-
diarem.
A literatura acadêmica sobre o samba que será
abordada neste trabalho é caracterizada pela dico-
tomia entre uma época em que se fazia música de
maneira espontânea e coletiva, relacionada ao Bra-
sil rural, e a modernidade, quando a música pas-
sa a ser produto fonográfico, fruto de um trabalho
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
individualizado e padronizado, atrelado à vida nas
cidades.
A exemplo dos estudos de Tinhorão (1998) e Vianna
(2010) percebe-se que há uma maneira de se traça-
ra História da música popular brasileira no sentido
da evolução dos ritmos migrados do campo para as
cidades – designados folclóricos – e dos ritmos de
origem europeia e africana, para uma canção au-
tenticamente brasileira, mestiça. A autenticidade
nacional e a contribuição igualitária de brancos e
negros no produto musical teriam sido alcançadas
pelos sambistas no Rio de Janeiro.
A ideia da democracia racial representada pelo sam-
ba se opõe a uma segunda corrente de pensamento
que é a do samba negro e marginal. A apropriação
do samba pela indústria fonográfica e, consequen-
temente, a separação entre música e evento, que
incluía a dança, a diversão, a festa, a composição
coletiva, o desafio poético e o consumo de comi-
das e bebidas alcoólicas trouxe, segundo Sodré
(1998) e Ortiz (2006), profundas modificações nas
intenções socializadoras e coletivistas das antigas
rodas de samba, relacionadas, segundo eles, à cul-
tura dos grupos que foram trazidos como escravos
da Costa Ocidental da África. Assim, para se tornar
símbolo da democracia racial brasileira, o samba
teria sofrido um processo de “embranquecimento”
que teria apagado suas verdadeiras raízes.
A etnografia das práticas e discursos que envolvem
o samba no Brasil revela, por sua vez, que a homo-
geneização cultural idealizada pelos Estados mo-
dernos que, com o fim de construírem a identidade
nacional, visam o englobamento das diferenças
(Dumont 1985), não foi plenamente alcançada. É
perceptível, em cidades modernas como Nova Ior-
que e São Paulo, que os tribalismos se exacerbam,
vivendo os cidadãos das grandes metrópoles den-
tro de suas comunidades étnicas: “nunca se era tão
apegado às tradições culturais quanto na diáspo-
ra” (Cunha 2009: 236).
Assim, por meio do esforço de continuidade com o
passado, que implica na constante reinvenção das
tradições (Hobsbawn; Ranger 1984), podendo ser
este processo natural e inconsciente ou consequ-
ência de um ato deliberado e político, os regiona-
lismos se mantêm no Brasil moderno, por meio dos
sotaques, da música e da variedade de costumes,
como a alimentação e as vestimentas, cuja plura-
lidade caracteriza não somente a passagem de
um Estado brasileiro a outro, mas de um bairro de
uma mesma cidade a outro. O samba foi, por sua
vez, usado como signo de distinção, tanto entre
sambistas que ocuparam os diferentes espaços da
534
capital paulista e que acreditam ter inventado mu-
sicalidades peculiares destes, como por estes sam-
bistas, em conjunto, frente aos sambistas cariocas.
2. Brasil pandeiro
O grande drama dos intelectuais e políticos brasi-
leiros, desde a Independência, foi o de pensar a
brasilidade: um composto homogêneo, formado
pela dissolução das heterogeneidades, ou a con-
vivência pacífica entre as diferenças? O auge da
construção de uma brasilidade mestiça, fundada
na primeira ideia, se deu com a publicação da obra
Casa grande e senzala, de Gilberto Freyre, em 1933,
no período que coincidiu com o projeto político de
Getúlio Vargas de criação da unidade nacional.
Como bem notou Cunha (2012), a valorização da
mestiçagem era, no período, uma novidade, num
país que diversas vezes procurou estabelecer a
sua identidade por meio do embranquecimento
da população, tendo incentivado o governo o re-
gresso dos africanos aos seus países de origem e
a entrada de imigrantes europeus. Essa mudança
de paradigmas se deu porque a identidade cultu-
ral e política foi embasada, nas teorias científicas
do século XIX e início do século XX, na natureza,
ou seja, como coincidente com a homogeneidade
racial. Assim, não seria mais possível, num país
que já apresentava um grande número de negros e
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
mestiços, a busca da homogeneidade com base no
embranquecimento da população.
Em 1920, Ismael Silva e outros sambistas do bairro
do Estácio, no Rio de Janeiro, começaram a compor
um ritmo que eles acreditavam ser mais adequado
ao acompanhamento dos desfiles de carnaval, um
pouco mais acelerado e sincopado que o ritmo até
então praticado nos batuques conhecidos gene-
ricamente como samba. Estes sambistas criaram,
então, a primeira escola-de-samba do Brasil, a
Deixa Falar, em 1928, instituição cujo nome – es-
cola – estaria associado à ideia da existência de
sambistas mais aptos que outros a ensinar o ritmo
brasileiro, o qual inovava os batuques do campo,
mais próximos da música africana, e os ritmos dos
salões, mais próximos da música europeia.
A criação de um gênero de música que os sambistas
consideravam autenticamente brasileiro coincidiu,
portanto, com o projeto político de Getúlio Vargas e
com o auge da reflexão dos intelectuais brasileiros
acerca da identidade nacional. E, assim, a Consti-
tuição de 1937, que dava início ao Estado Novo, de-
cretou a oficialização do carnaval do Rio de Janeiro
e determinou que os enredos dos sambas fossem
patrióticos e ressaltassem o trabalho. “O samba
passa a representar a ‘nossa’ cultura em qualquer
situação internacional” (Vianna 2010: 125).
No entanto, por mais que os historiadores busquem
traçar uma linearidade dos acontecimentos – antes
era a heterogeneidade e, a partir de certo momen-
to, é a homogeneidade –, o que se pode observar
na etnografia das cidades brasileiras é a multipli-
cidade de culturas, representações e maneiras de
se apropriar do espaço público e da arte (Moraes
1995). Assim, ao mesmo tempo em que houve larga
produção de sambas temáticos, notou Tatit (2004:
46) que, “para cada canção de encomenda saiam
dezenas de outras celebrando a vida noturna, os
amores e a malandragem [...]”.
No Rio, a figura do malandro, performatizada pelos
sambistas, criava a distinção entre os “verdadei-
ros” sambistas, marginais – os bambas –, e os se-
tores dominantes da sociedade. Se em São Paulo
os sambistas adotaram igualmente a personagem
do malandro, houve, ainda, o resgate de elemen-
tos do passado rural da cidade e da cultura de ci-
dades do interior, de onde proveio a maior parte
dos sambistas paulistas, para o uso do samba dito
rural como signo de distinção entre sambistas pau-
listas e cariocas. O mais importante é que, tanto
para uns, quanto para outros, ser sambista é uma
atitude que envolve a habilidade, não somente de
tocar e compor sambas, mas de se comportar como
sambista. Sobre isso, Germano Mathias afirmou:
535
[...] sempre acho que o sambista não é só
cantar samba, o sambista tem que enfei-
tar, tem que retratar o que faz o sambista
do povo, o que faz no morro2. Por exem-
plo, aqui tá gostoso, nós estamos aqui no
regional como se estivéssemos num bo-
tequim, num boteco. É assim que nascem
os grandes sambas, numa mesa de bar,
numa mesa de boteco, na autenticidade.
(Mathias 1975)
Considerando-se o samba, portanto, como uma
cultura, da qual a música é somente um elemento,
é de se esperar que ele tomasse as mais variadas
formas de acordo com a região onde ocorreu. A
mesma indefinição que caracterizou o samba ca-
racterizou durante muito tempo o carnaval. Até a
década de 1930, tocavam as bandinhas que acom-
panhavam os desfiles diversos gêneros musicais,
inclusive polcas europeias, valsas, schotishes, en-
tre outros. Só então, “o samba carioca começou a
colonizar o carnaval brasileiro [...]” (Vianna 2010:
111), tornando-se a festa o símbolo máximo do Bra-
sil brejeiro a ser exportado.
Identificado como manifestação regional, de menor
importância, portanto, para o Estado Novo, o carna-
2 _ Percebe-se aqui a referência, por um sambista de São Paulo, ao
samba carioca.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
val paulista só seria oficializado em 1968, mais de
trinta anos após a oficialização do carnaval do Rio,
ocorrida em 1935.Para que a oficialização da festa
paulista ocorresse, os antigos cordões tiveram que
adotar os padrões de organização das escolas-de-
-samba cariocas, já que era esta a única forma que
o Estado conhecia de organização e administração
do carnaval (Ioti 2004; Cuíca; Domingues 2009;
Simson 1988). Entre as mudanças implicadas por
esta adoção, a migração dos ensaios e desfiles das
ruas para as quadras, a fixação dos dias e horários
dos desfiles durante o carnaval, a organização bu-
rocrática em substituição à rede familiar, a remode-
lação das bandas que acompanhavam os desfiles.
Madrinha Eunice, fundadora da primeira escola-
-de-samba de São Paulo, a Lavapés, que desfilou
pela primeira vez em 1938, viajava ao Rio, anos
antes, para assistir aos desfiles (Eunice 1981). Seu
Nenê da Vila Matilde fazia o mesmo. De acordo
com Geraldo Filme (1981), a Nenê de Vila Matilde
e a Lavapés eram, nas décadas de 1940 e 1950, as
escolas mais importantes de São Paulo devido ao
conhecimento que seus dirigentes tinham da orga-
nização da festa no molde escola-de-samba. Nos
depoimentos do sambista (Filme 1981, 1982) há
sempre a tendência contrária de defender o que
ele acreditava ser o samba e o carnaval típicos de
São Paulo, numa atitude de resistência ao projeto
de nacionalização da cultura carioca. Com relação
aos sambas-enredos que ele compôs para diversas
escolas paulista, ele afirmou:
Vamos mostrar São Paulo […]. Eu gosto de
falar de São Paulo nos sambas e de valo-
rizar o que é nosso. Não precisamos co-
piar nada da Bahia nem do Rio [...]. Acho
burrice o complexo de inferioridade que
os sambistas daqui têm com relação ao
Rio. É por isso que nosso samba perdeu
muito de sua riqueza. [...] Nosso samba
era mais pesado, foi ficando mais leve.
Mesmo as cidades do interior, como Pira-
cicaba e Taubaté, berços do samba paulis-
ta, já moldaram suas escolas nos padrões
cariocas. (Filme 1981)
Reconhecido por outros sambistas como um dos
mais importantes artistas do século XX, Geraldo
Filme gravou somente um disco próprio. Sobre o
que estes sambistas consideraram ser uma injus-
tiça com sua obra, Geraldo afirmou não ter feito
canções comerciais e que, por isso, não era aceito
pelas gravadoras.
536
3. Sambas e sambistas de São Paulo: em defe-
sa dos regionalismos
Adoniran fez um rápido “Psiu! Psiu!” e já
foi me perguntando: “E você, rapaz, o que
é que você faz?”. “Eu sou do conjunto Aca-
dêmicos da Paulicéia”, respondi, ao que
ele retrucou “Por que Acadêmicos da Pau-
licéia?”. Tentei falar-lhe que nós fazíamos
samba paulista, mas ele logo interrompeu
dizendo “Isso é bobagem. Não existe essa
história de samba paulista, existe samba
brasileiro! [...] com as referências de que
ele dispunha, colhidas no rádio e nos dis-
cos, seu raciocínio era mais do que certo.
Só lhe escapava – como a quase todos –
que nem toda a nossa música tinha pas-
sado pelo rádio. Antes da consagração
nacional do samba carioca nos anos 30,
o termo “samba” em São Paulo – como
no resto do Brasil – não designava um gê-
nero musical específico, mas apenas uma
forma de lazer popular em que se tocava
música, na maioria das vezes, de certa
ascendência africana. (Cuíca; Domingues
2009: 20-21)
A partir dos batuques sincopados de origem negra,
divididos entre as áreas rurais e urbanas do inte-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
rior de São Paulo e os bairros da capital, desen-
volveram-se diversos gêneros de samba em São
Paulo, podendo-se falar em samba dos engraxa-
tes, samba-de-lenço, samba-de-bumbo, sambas
marchados, samba sincopado, samba rural, entre
outros. “As tradições negras se revestem, em cada
região do país, de maneira própria. As daqui não
têm nada a ver com as do Rio e com as da Bahia.”
(Filme 1981).
O samba dos engraxates era praticado, principal-
mente, no centro da capital, com destaque para a
Praça da Sé. Era o batuque feito na lata de graxa
nos momentos de descanso dos trabalhadores,
merecendo destaque o sambista Toniquinho Ba-
tuqueiro. O samba-de-lenço e o samba-de-bumbo
tiveram origem em cidades do interior paulista,
como Mauá, Campinas, Piracicaba, Araraquara, en-
tre outras, cujos praticantes se encontravam todo
ano em Pirapora do Bom Jesus, cidade do interior
paulista que atraía, nos meses de Agosto, romei-
ros de todo o Estado para a festa em homenagem
à aparição de uma imagem de Jesus Cristo naquele
local. Os sambas-marchados eram os sambas exe-
cutados nos desfiles dos cordões carnavalescos no
início do século XX, introduzidos por Dionísio Bar-
bosa, fundador do Grupo da Barra Funda. Os sam-
bas de Adoniran Barbosa podem ser caracterizados
como sambas de rádio, já que nasceram no progra-
ma que ele tinha na rádio, em que contava crônicas
de São Paulo através de personagens pertencen-
tes aos espaços marginalizados da cidade (Matos
2007). A Germano Mathias é atribuído o samba sin-
copado e à tríade formada por Geraldo Filme, Zeca
da Casa Verde e Toniquinho Batuqueiro, o samba
com sotaque rural.
Entre todos estes gêneros de batuque, o samba-de-
-bumbo foi o que mais ganhou destaque na histo-
riografia do samba paulista por ter representado o
samba de origem rural e exclusivo da região pau-
lista, signo máximo da distinção entre o samba de
São Paulo e do Rio de Janeiro. O termo decorre da
centralidade deste instrumento na condução rítmi-
ca, desempenhando o mesmo papel dos tamborins
no samba carioca, em que o surdo, instrumento
mais próximo do bumbo, marca somente o segun-
do tempo do compasso binário. O tocador do bum-
bo se colocava no meio da roda e puxava o refrão,
que era repetido por todos ou que gerava alguma
resposta para uma pergunta lançada. Diz-se, ain-
da, que o bumbo era o intermediário, na dança, en-
tre o tocador e os integrantes da roda, substituindo
a umbigada, dança africana em que se encontra-
vam os ventres, que foi banida pela Igreja (Andrade
2005).
537
Este samba teve papel importante no sentido de
reunir sambistas das diversas regiões rurais do Es-
tado, que se desafiavam no improviso poético. A
mistura entre negros, italianos, caboclos e índios
no interior rural paulista, que deu origem à cultura
caipira (Candido 2001), seria, portanto, responsá-
vel pela criação de um sotaque do samba paulista,
que teria recebido contribuições do cateretê e do
cururu indígena e da moda caipira de viola. Devi-
do a estas contribuições, a dança teria se aproxi-
mado mais das práticas indígenas – formavam-se
duas fileiras e fazia-se um movimento de cobrinha
(Cuíca; Domingues 2009) – do que do formato da
roda praticado na Bahia e no Rio. Esta importância
do passado rural fez com que o samba, na capital,
estivesse, por muito tempo, mais atrelado aos fes-
tejos juninos do que ao carnaval.
Nosso samba não tem nada a ver com o
samba do Rio. É tão diferente! Em tudo!
Nos tipos de manifestação da gente, no
andamento, porque o nosso vem mesmo
daqueles batuques, daquelas festas ru-
rais, festas que eram dadas aos escravos
quando tinha boas colheitas [...] (Filme
1981).
Os locais onde os sambas aconteciam na capital
paulista, após migrarem do campo, são sempre
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
destacados com orgulho pelos sambistas, sendo
os mais famosos o Largo da Banana, na Barra Fun-
da, o Bexiga e a Praça da Sé. O abandono, pelas au-
toridades públicas, desses espaços formados nos
entornos da colina central da cidade, em regiões
alagadiças (Britto 1986; Castro 2008), é relaciona-
do, pelos sambistas, à criação de espaços de lazer
onde se praticava um samba mais autêntico, liga-
do a seu passado rural: dançado e tocado em roda,
como forma de sociabilidade, onde se praticava o
partido-alto3 e onde todo participante tomava par-
te do fazer musical, seja cantando, batendo palmas
ou percutindo objetos do uso cotidiano.
Sobre os diversos elementos apontados como sen-
do peculiares do samba paulista, é preciso levar-se
em conta que o discurso do regionalismo não pode
ser abordado fora da relação construída entre São
Paulo e Rio de Janeiro após a nacionalização do rit-
mo e do carnaval carioca, que elegeram a segunda
como a capital do samba e da boemia e a primeira
como terra do trabalho, já que a nacionalização do
samba carioca coincidiu com o período de intensa
modernização da capital paulista, consequente do
sucesso econômico das plantações de café do Vale
do Paraíba (Moraes 1995). Até a década de 1920
3 _ Gênero de samba originário da Bahia que, antigamente,
consistia na criação de um refrão curto, entoado por todos os
participantes da roda, alternando o improviso poético praticado por
cada participante.
não se falava em samba como um gênero musical
urbano – de acordo com Sandroni (2001), até esta
década o termo samba designava os batuques e
festas dos negros do campo – e, antes do mesmo
período, não se falava em samba paulista: o pri-
meiro estudioso a usar o termo foi Mário de Andra-
de, em um artigo escrito na mesma época (Andra-
de 2005). Os sambistas dos dois centros urbanos
costumavam se encontrar com frequência, tanto no
porto de Santos, quanto na Praça Onze, no Rio de
Janeiro, conforme os relatos de Eunice (1981) e Si-
nhá (1981). As mesmas sambistas ainda confirmam
a admiração que tinham pelo carnaval carioca e o
desejo de criarem, em São Paulo, as escolas-de-
-samba.
O primeiro cordão carnavalesco de São Paulo, o
Grupo da Barra Funda, fundado por Dionísio Bar-
bosa em 1914, também tinha inspiração carioca.
Nesta época, os meios de comunicação de massa
ainda não haviam padronizado a escuta e o samba
carioca não havia se consagrado nacionalmente,
não se podendo tratar, portanto, nesse período,
as relações entre os sambistas dos dois centros ur-
banos como decorrentes de uma relação de poder
em que o Rio de Janeiro estaria sendo privilegiado.
Além disso, não é interesse de todo sambista de
São Paulo defender uma autenticidade paulista no
modo de fazer samba e carnaval. O próprio Geraldo
538
Filme fez, durante sua carreira, diversas parcerias
com sambistas daquela cidade e isso ocorreu por-
que, paralelamente às suas preocupações regiona-
listas, havia o projeto de fortalecimento do samba
enquanto uma cultura que ele acreditava estar
recriando a África no Brasil (Azevedo 2006), mar-
ginal, portanto. Germano Mathias não escondeu a
preferência pelo carnaval do Rio: “Agora sim que
as escolas de samba [de São Paulo] estão organi-
zadas, estamos seguindo nossos irmãos do Rio. O
Rio de Janeiro é a capital do samba, realmente”.
(Mathias 1975).
Na década de 1950, auge do orgulho paulistano
e da modernização da cidade, a originalidade do
povo paulistano seria construída, não a partir da
homogeneidade, mas da convivência entre as dife-
renças: a cidade que abriga todos os povos e cultu-
ras. Se durante o Estado Novo a figura do imigrante
estrangeiro foi oprimida devido à criação, por parte
deste, das mini-comunidades étnicas, o que atra-
vancava o processo de homogeneização racial,
na década do aniversário de São Paulo, que com-
pletou seu IV Centenário em 1954, as mini-nações
passaram a ser incentivadas, tendo sido a cidade
revestida de monumentos dedicados aos coloniza-
dores (Matos 2007). O cosmopolitismo era o novo
lema da modernidade.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Pouco mais de uma década depois, com o surgi-
mento dos movimentos nacionalistas de esquerda,
o samba paulista de origem rural seria resgatado
por diversos artistas da cidade, que acreditavam
encontrar nos ritmos folclóricos a verdadeira es-
sência do brasileiro (Ortiz 2006). O samba rural
paulista foi resgatado pelo teatro revolucionário
de Plinio Marcos e Solano Trindade e Geraldo Filme
surgiria na mídia, em 1973, ao apresentar sua can-
ção “A morte de Chico Preto”, no Festival Abertura
da Rede Globo, cuja interpretação, feita por Cle-
mentina de Jesus, saiu como a vencedora.
4. Conclusão: “O samba brasileiro democrata,
brasileiro na batata é que tem valor” 4
Como vimos, a literatura sobre o samba aborda a
formação do ritmo sob dois ângulos: 1. O da demo-
cracia racial, segundo o qual o samba seria fruto
da convivência cordial entre negros, brancos, mes-
tiços e outros grupos étnicos, mistura plenamente
alcançada no samba carioca, cujo ritmo demons-
trava uma apropriação brasileira dos batuques de
origem africana e da música europeia e; 2. O ân-
gulo da origem negra do samba, argumentada pela
centralidade da sincopa em sua organização rítmi-
ca, o que o aproxima dos batuques negros, e pela
4 _ Trecho do samba “Pra quê discutir com madame”, de Janet de
Almeida e Haroldo Barbosa.
própria origem do termo, da palavra angolana sem-
ba, tendo se referido o termo samba, até as primei-
ras décadas do século XX, aos batuques e festas
negras do campo.
Os defensores da democracia racial carioca argu-
mentam que, devido à antiga configuração territo-
rial do Rio de Janeiro, as diversas classes econômi-
cas habitavam o mesmo espaço da cidade, o cen-
tro. A população pobre passou a habitar os morros
somente no início do século XX, com a reforma ur-
banística promovida pelo prefeito Pereira Passos
(Vianna 2010). Durante o período da convivência
é que teriam surgido as primeiras manifestações
musicais urbanas que dariam origem ao samba tal
como o conhecemos hoje.
De acordo com os segundos, a ideia da democracia
racial no samba urbano foi utilizada com o intuito
de apagar a lembrança de sua verdadeira origem:
os negros marginalizados da sociedade que, vin-
culados à vida rural, representavam o atraso do
desenvolvimento econômico do Brasil. A figura do
malandro, que no Rio de Janeiro enfatizou a sepa-
ração entre sambistas do morro e os setores econo-
micamente dominantes da sociedade, foi a resis-
tência de alguns à nacionalização de uma prática
cultural pertencente a eles, bem como ao teor na-
539
cionalista e trabalhista das letras encomendadas
pelo Estado.
A mesma divisão de opiniões é encontrada na li-
teratura sobre o samba paulista, afirmando alguns
autores, como Cuíca e Domingues (2009), que vi-
viam os negros migrados do campo misturados a
imigrantes europeus, sobretudo italianos, com os
quais compartilhavam o lazer, a prática musical e
a organização de festas como o carnaval. Outros,
como Castro (2008), Silva et al. (2005) e Britto
(1986), afirmam ter havido conflitos, em bairros
como o Bexiga, entre negros e imigrantes europeus.
Segundo Geraldo Filme (Filme 1981), o convívio de-
mocrático acontecia somente nos bairros pobres
e periféricos, como o Bexiga e a Barra Funda, e
durante a prática musical. Tal opinião denuncia o
racismo mas não deixa de compactuar com a ideo-
logia da democracia racial no samba, já que coloca
a prática musical como o momento de diluição das
diferenças. Sobre o carnaval do Bexiga, do Brás e
da Lapa, onde havia forte presença italiana, Geral-
do diz que “o italiano sempre gostou [...] É a músi-
ca que liga. No interior, nas fazendas, é a mesma
coisa, tem muita miscigenação e a aproximação é
sempre através da música.” (Filme 1981). Eunice
(1981) e Sinhá (1981) afirmaram, ainda, que a maior
parte do dinheiro arrecadada para os desfiles, an-
tes da oficialização do carnaval, provinha dos co-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
merciantes italianos e dos donos das emissoras
de rádio. No entanto, a participação dos brancos
no carnaval popular é relatada como casos indivi-
duais, ao contrário dos negros, cuja participação
envolvia toda a família (Silva et al. 2005; Simson
1988).
Os depoimentos dos sambistas que habitaram os
bairros citados denunciam que a diferença econô-
mica entre negros – que constituíam a classe dos
trabalhadores braçais e informais e incluía todos
sambistas citados no trabalho – e italianos – ope-
rários com carteira de trabalho e donos de negó-
cios, formadores dos sindicatos – era marcante, o
que contribuía para a manutenção de certa distân-
cia. Ser sambista era, portanto, uma maneira de
se distinguir das pessoas comuns, pela pertença à
elite dos bambas e pela posse do dom musical, o
que possibilitava a eles a conquista de certo status.
A aproximação entre sambistas e alguns membros
da elite sempre foi relatada na História do samba:
conta-se que na casa da Tia Ciata, negra baiana que
migrou para o Rio de Janeiro no século XIX e criou
em sua residência um verdadeiro centro cultural
onde se reuniam sambistas, chorões e batuquei-
ros, o desafio entre os partideiros5 mais velhos era
assistido somente por brancos da elite (Sandroni
5 _ Os praticantes do samba de partido-alto. Para a definição do
samba de partido-alto, cf. nota 2.
2001). Em ambas as cidades, diversos casos foram
relatados de policiais, delegados e políticos que
frequentavam terreiros, escolas-de-samba e outros
espaços populares.
Sobre a falta de organização sindical e políticas
dos negros, relatada por diversos historiadores e
que deu suporte à marginalização do negro na so-
ciedade, contam os sambistas que, ao contrário do
que se pensava, habitavam os bairros marginais da
cidade mulheres negras, como Dona Augusta, mãe
de Geraldo Filme, e Madrinha Eunice, que além
de possuírem uma consciência política de classe,
sustentavam o lar numa época em que mulheres
brancas ainda não trabalhavam fora de casa. Dona
Augusta foi uma das fundadoras do Clube de Baile
Paulistano da Glória, na década de 1920, na Ala-
meda Santos. Conta-se que, após regressar de uma
viagem que fez à Europa com os patrões para quem
trabalhava como cozinheira e entrado em conta-
to com o movimento sindical, elaborou a ideia de
montar uma espécie de sindicato em defesa dos
interesses e do lazer das empregadas domésticas,
de onde surgiu o clube de baile e, posteriormente,
o cordão carnavalesco de mesmo nome. A funda-
ção da escola-de-samba Lavapés, por Madrinha
Eunice, possuía o mesmo intuito de se constituir
enquanto um espaço de sociabilidade para os mo-
radores do bairro.
540
Os cordões carnavalescos de São Paulo, assim
como as primeiras escolas-de-samba, eram blocos
familiares e de vizinhança, que saíam informal-
mente às ruas, sem data e local certo para o desfi-
le e possuíam, por isso, um caráter lúdico e infor-
mal. A organização das escolas transformou-as em
portadoras dos ideais modernizadores do Estado:
organização racionalista das manifestações popu-
lares, controle destas pelas autoridades públicas
e transformação das festas em produto televisivo.
Isso aí é o perigo do desfile, do espetácu-
lo, que isso aí não é carnaval. [...] Carnaval
é o povo na rua pulando, dançando, mani-
festação, criatividade espontânea, bruxa,
mulher, cada um se vira, veste como quer
[…], esses tipos de coisa que eu considero
carnaval […] O que nós fazemos é espetá-
culo. (Filme 1981)
É recorrente nos depoimentos de Geraldo Filme,
bem como em suas canções, um sentimento de
nostalgia com relação aos tempos em que as festas
populares, restritas aos bairros marginais, aban-
donados pelas autoridades, aconteciam de acordo
com uma dinâmica própria.
Em [19]81 me tornei diretor da [escola-de-
-samba] Vai-Vai [...]. Estou vendo a neces-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
sidade de erguer a Vai-Vai, pois gosto da-
quele povo, daquela raiz, pena que ali é
centro da cidade e aquela gente mudou,
acabaram os cortiços. Antigamente, eu
entrava no Bexiga numa sexta e saía de
lá no domingo, na segunda de manhã. Era
festa, era música, come na casa de fulano,
dorme aqui, dorme ali, era um território
livre aquilo, um não cuidava da vida do
outro, um bairro alegre. Eles tão tentando
hoje reerguer essa tradição, tão promo-
vendo festas e aí eu sentia necessidade
de ir pra lá, que eu considero assim um
dos últimos redutos negros, a Vai Vai, o
Peruche e o Camisa Verde. A Barra Funda
já não é mais aquele reduto negro, só o
Camisa Verde em si, não o bairro. A Bar-
ra Funda virou bairro de japonês, querem
comprar a quadra da escola para fazerem
um mercado oriental, mas a dona não ven-
de, diz que “isso aqui é tradição.” Eu fui
pro Bexiga e me dei bem no meio daquela
negrada toda! Na Vai-Vai tem muita baia-
na quituteira que sai nas procissões. Acho
importante manter nossas tradições, não
ficar importando nada. (Filme 1981)
Assim, se a consagração nacional do samba desa-
gradou a alguns sambistas pela impossibilidade
de continuarem desfrutando de uma relativa liber-
dade, por outro lado, permitiu que se profissiona-
lizassem como músicos. Mesmo sendo paulistas,
sambistas como Germano Mathias, Henricão, Vas-
sourinha e Adoniran Barbosa tinham programas na
rádio e Osvaldinho da Cuíca conta que, “Eu, com
meus 20 anos de idade, era um menino ou pouco
mais do que isso, extasiado com a oportunidade de
viver profissionalmente daquilo que fazia por puro
prazer nas ruas de São Paulo desde a infância: ba-
tucar.” (Cuíca; Domingues 2009: 19). Sinhá (1981)
e Eunice (1981) afirmaram que o carnaval em São
Paulo ficou bem melhor depois que a prefeitura
passou a dar apoio.
Talvez pelo fato de São Paulo ter estado à parte das
preocupações nacionalistas é que a cidade tenha
se tornado o centro dos movimentos artísticos que
romperam tradições, ao possibilitar a existência de
uma diversidade artística potencialmente inovado-
ra. Aconteceram em São Paulo a Semana da Arte
Moderna de 1922, os Festivais da canção brasileira
liderado pelas redes de televisão paulistas Excel-
sior e Record, na década de 1960, o tropicalismo e
a vanguarda paulista.
O que se percebe, por fim, é que o samba no Brasil
sempre foi parte de projetos relacionados à cons-
trução de identidades. É preciso levar em conta,
541
como ressaltaram Hobsbawn e Ranger (1984), que
a tradição se diferencia do costume ao se utilizar
de suportes simbólicos, como o uso de uniformes,
rituais, hinos e bandeiras, para manter ou resgatar
uma prática relacionada ao passado, constituindo-
-se, assim, como uma invenção. Se no passado os
sambistas se reuniam informalmente para praticar
um batuque coletivo, hoje em dia eles se utilizam
de uma série de aparatos simbólicos e institucio-
nais para resgatarem essa maneira de fazer música
que se distancia da atual separação entre artista
e público por meio do palco, ou da passarela do
sambódromo. Assim, espaços como o da Comu-
nidade Samba da Vela desenvolvem atualmente
um samba ritual, praticado em roda, que acontece
todas as segundas-feiras a partir das 20 horas, re-
gulado por uma série de regras e símbolos: os mú-
sicos se sentam em volta de uma mesa revestida
por uma bandeira azul e rosa, localizada no centro
da roda formada pelos participantes. Acende-se
uma vela e toca-se até que ela se apague. Todos
os sambas executados pertencem a compositores
que frequentam a comunidade. Quando os sambis-
tas tocam, não há conversa entre o público e nem
o consumo de bebidas e comidas. Os expectadores
devem participar musicalmente, batendo palmas e
cantando os refrãos em coro. Entre uma música e
outra, os sambistas contam histórias, falam da im-
portância do samba e lembram aos participantes
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 542

que “São Paulo não é o túmulo do samba”6. No fim

do samba, um sopão é servido a todos os partici-
pantes.

Por fim, é preciso ressaltar que, tanto a valoriza-

ção nacional do samba carioca enquanto símbolo
da autenticidade brasileira e da democracia ra-
cial, quanto a valorização das matrizes regionais
do samba, que culminou com o resgate do samba
paulista rural por músicos urbanos, são parte de
projetos políticos que têm como fim a construção
de uma identidade. Esta, por sua vez, foi analisa-
da, no presente trabalho, em sua relação contras-
tiva com outras identidades. Assim, a elaboração
da identidade nacional deve ser pensada no con-
texto da relação de rompimento do Brasil com Por-
tugal, primeiramente no período que seguiu a sua
Independência e, posteriormente, no período da
modernização do país. Já a elaboração da identida-
de paulista deve ser pensada em contraste com a
identidade carioca, quando estes dois Estados são
colocados em relação. Por fim, quando se define o
sambista como a identidade de negros e mestiços
marginalizados, os sambistas cariocas e paulistas
se reencontram e celebram as batidas do tambor,
os ancestrais negros e o carnaval popular.

6 _ Certa vez, o músico e poeta carioca Vinícius de Moraes, ao

assistir a um show de samba em São Paulo, cujo público não estava
atento, afirmou ser a capital paulista “o túmulo do samba”.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 543

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 545

Representaciones de lo latino y lo latinoamericano en

la producción de músicas populares: el caso del Pop Latino
Claudia Bibiana Castro Gallego1
1 _ Termina la maestría en Comunicación y Cultura de la Universidad de Buenos Aires y es doctoranda en Ciencias Sociales en la misma universidad. Es investigadora del instituto Gino
Germany de la Universidad de Buenos Aires y pertenece al grupo de investigación en culturas populares y sociedad dirigido por el profesor Pablo Alabarces. E-mail: hormiga109@
yahoo.com

Resumen: Esta ponencia se basa en algu-
nas conclusiones de mi tesis de maestría,
la cual consistió en definir y analizar los
rasgos que caracterizan el funcionamien-
to de la música “pop latino”. Una de las
características que pudimos identificar en
el rastreo de los antecedentes de este gé-
nero, es que las dinámicas de producción
de música popular en América Latina han
estado atravesadas desde comienzos del
siglo XX, por relaciones y tensiones en-
tre Estados Unidos y América Latina, así
como entre grandes sellos discográficos
y músicos, productores, compositores,
entre otros agentes locales que entran a
formar parte de su cultura de producción
(Negus, 1999). Dichas relaciones han con-
tribuido a construir una “cultura de la mú-
sica latina” así como a reforzar prácticas,
representaciones e imaginarios sobre el
ser “latino” y “latinoamericano” sobre los
cuales nos interesa profundizar aquí.
Palabras clave: música popular, identi-
dad, representación, latino, latinoameri-
cano.
El intento por definir qué era el pop latino y cómo
hacerlo desde una perspectiva integral, nos llevó
a recorrer distintos debates teóricos y metodológi-
cos de las ciencias sociales, la comunicación y la
musicología. Lo que pudimos concluir de todo ese
recorrido fue que, difícilmente podemos reponer
y reconstruir el significado de la música popular
si elegimos una sola perspectiva o aplicamos por
ejemplo, métodos formales o textualistas. Todo
ello nos llevó a confirmar que es fundamental acer-
carnos a nuestros problemas desde un abierto y
permanente diálogo de saberes y miradas, un diá-
logo que nos permita atender cuando no todos, al
menos una buena parte de los múltiples significan-
tes que contiene la música popular urbana.
Por otra parte, encontramos en el rastreo histórico
sobre el pop latino, un problema que será el que
desarrollaremos aquí; tiene que ver con la manera
en que la música popular ha contribuido a construir
discursos, prácticas y representaciones sobre el ser
nacional y regional en el contexto de las Américas2.
Dicha cuestión nos condujo a pensar las relaciones
y tensiones que se han dado históricamente entre
Estados Unidos y los países de América Latina en el
terreno de la producción cultural y específicamente
de las músicas populares, así como entre las gran-
des compañías multinacionales y las producciones
y artistas latinoamericanos, contribuyendo a for-
mar, durante la década de 1990, una “cultura de
la música latina”. Serán entonces algunas de estas
cuestiones las que vertebren el contenido de esta
ponencia.
1. Música popular, identidad y construccio-
nes discursivas sobre lo nacional y lo regio-
nal en América Latina
2 _ Entendemos el contexto de las Américas como un territorio
en el cual han circulado históricamente personas, tecnologías
y capitales de Norte a sur y viceversa. Si bien dichas relaciones
y migraciones han estado marcadas por asimetrías, fronteras e
inequidades, consideramos que el argumento de la dominación
cultural unilateral del imperio Norteamericano sobre el sur se
queda corto para explicar los complejos procesos de hibridación,
mestizaje, cruzamiento y transformación cultural que se han dado
en ese transitar de relaciones y personas entre ambos hemisferios y
que la música nos permite pensar de forma significativa.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Si bien diversos trabajos se han dedicado a evi-
denciar el papel que cumple la música en la cons-
trucción de identidades culturales, lo cierto es que
reconocemos que dicha relación no deja de ser di-
fícil de abordar, sobretodo porque entendemos la
identidad en el mismo sentido que Stuart Hall, en
tanto una cuestión:
Inexorablemente histórica, no sólo com-
pleja y contradictoria, sino como siempre
en proceso, siempre constituida en y por
representaciones (relatos del sí mismo),
relacionados con identificaciones más
que con identidades estables, como la su-
tura (o adhesión temporal) de la subjeti-
vidad y las posiciones discursivas” (2003)
Nos interesa pensar aquí sobre determinados dis-
cursos que articulan prácticas musicales con cues-
tiones de identidad (étnica, racial, sexual, territo-
rial), entendiendo lo discursivo en tanto “aquellas
prácticas lingüísticas y no lingüísticas que acarrean
y confieren sentido en un campo de fuerzas carac-
terizado por el juego de relaciones de poder” (Vila,
2006) Lo anterior nos permite destacar varias co-
sas: En primer lugar encontramos que, en el mar-
co de las luchas discursivas, una misma categoría
puede estar dando cuenta de realidades y senti-
dos completamente distintos -como puede ser el
caso de lo latino-; en segundo lugar que, tanto las
construcciones identitarias como discursivas son
cambiables y están determinadas por las relacio-
nes sociales y posiciones en una sociedad y tiem-
po específicos; por último reconocemos que toda
afirmación identitaria supone en sí misma una di-
ferenciación. Hall ya nos advertía sobre esa con-
dición contradictoria de la construcción de iden-
tidad, en el sentido en que se da tanto subjetiva
como socialmente, generando una tensión entre la
pertenencia y la otredad y por la tanto, “paradóji-
camente, la identidad es siempre lo que “difiere”,
es decir, aquellas marcas simbólicas que una per-
sona o grupo social construyen para delinear sus
diferencias respecto de los “otros” (Vila, 2006: 5).
Según lo anterior, podemos plantear que las identi-
dades están mediadas muchas veces por construc-
ciones discursivas que no obedecen solamente a
decisiones personales, sino que son el resultado
de intereses y fuerzas sociales más amplias en las
cuales se da una disputa o negociación continua
por la construcción de sentido. En este orden en-
tendemos que algunas clasificaciones musicales
y su vinculación con aspectos de identidad, no se
dan de manera natural u objetiva sino que como
el mismo Vila arguye, “tales clasificaciones están
cargadas de sentido y tal sentido usualmente está
ligado a la construcción de hegemonía en una so-
ciedad y un tiempo determinados” (2006: 8).
546
En el caso de América Latina, encontramos que se
han dado distintas articulaciones entre géneros
musicales y discursos identitarios. Santamaría nos
lo confirma cuando observa que:
La definición del género musical en las
músicas populares latinoamericanas
(aunque esa no sea exclusividad nuestra)
ha estado siempre muy ligado a las cues-
tiones de identidad: se construyen este-
reotipos que conectan géneros musicales
con aspectos de la cultura como naciona-
lidad, raza, la clase y la relación entre los
sexos. Estas conexiones por supuesto no
son gratuitas, y han sido generadas por di-
versos factores; son el efecto, por ejemplo
de políticas estatales (un ejemplo sería la
“dominicación” del merengue en la épo-
ca de la dictadura de Trujillo), de la acción
de movimientos intelectuales o políticos
de algunos sectores de la sociedad civil
(como en el caso de la nueva canción en
Chile), o son el resultado de las estrate-
gias de mercado de la industria musical
(2005: 3).
Respecto al papel de la música en la construcción
de identidades e imaginarios nacionales, Alejandro
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Madrid destaca que la aparición de los medios de
comunicación, en especial el cine y la radio, “ayu-
dó a conformar nuevos géneros nacionales y a crear
estereotipos culturales” (2010: 231) Barbero coin-
cide con Madrid cuando explica que el desarrollo
de los medios masivos de comunicación y de las
industrias culturales, contribuyeron a generar “ba-
ses comunes”, “lazos colectivos”, “sorprendiendo
al público al compartir entusiasmos y catarsis, inte-
grado a una nación” (2003: 164) Durante la primera
mitad del siglo XX, se intentó consolidar el proyecto
de Estado Nacional en la región y Barbero describe
cómo en la cultura el populismo se hace naciona-
lismo y va a encontrar en el cine —especialmente
en el mexicano y el argentino— su mejor medio de
expresión y difusión. El desarrollo de la radio y la
industria musical en estos dos países –con géne-
ros como el tango, el bolero y la ranchera- también
contribuyó de manera efectiva a articular esos sen-
timientos nacionales.
Todo ello fue posible gracias a que desde comien-
zos del siglo XX, ya había colaboraciones e interac-
ciones entre las distintas industrias culturales, lo
cual les dio un alcance más amplio y efectivo y les
permitió consolidar un “star system”.
Si bien las industrias culturales contribuyeron a
construir y afianzar una “cultura nacional”, sus co-
laboraciones y aspiraciones transnacionales tam-
bién les permitió abonar el camino para construir
un imaginario regional o “latinoamericano”. Caroli-
na Santamaría nos ilustra mediante un estudio de
caso sobre la influencia del tango en la ciudad de
Medellín (Colombia), tanto la lógica operativa de
algunas industrias musicales nacionales que em-
pezaban a consolidarse vigorosamente propician-
do la circulación de algunos géneros en el resto de
la región, así como el papel modernizante que algu-
nos de estos géneros desempeñaron:
El enorme crecimiento económico de la
Argentina en las últimas décadas del si-
glo XIX y las primeras del XX permitió el
rápido desarrollo de las industrias de la
grabación, la radio y el cine, y el tango,
por supuesto fue el principal producto de
las industrias culturales argentinas. (…) El
tango Argentino se conoció sólo a princi-
pios de los treinta gracias a las películas
de Gardel (grabadas con Paramount pic-
tures de Estados Unidos). Se convirtió en
un ícono de la vida cosmopolita asociada
a Buenos Aires, la París suramericana. Fue
identificado en Medellín como la música
de fondo del progreso y el triunfo de la ci-
vilización europea en tierras americanas,
y por lo tanto, un modelo a seguir (2005:
7).
547
Hubo otros géneros musicales que fueron claves en
la construcción de identidades nacionales y regio-
nales y González nos sugiere al respecto que “si la
década de 1940 fue la época de oro del tango, la de
1950 será la del bolero” (20110: 207). Dicho género
empezó a distribuirse por todo el continente y en-
contró su público y exponentes en muchos países
latinoamericanos y en distintos sectores sociales,
pues su carácter mestizo y popular contribuyó a su
aceptación generalizada y a construir una sensibi-
lidad musical latinoamericana. Santamaría plantea
que:
Como un producto eminentemente mo-
derno, el bolero mezcló lo nuevo y lo vie-
jo: la tradición de la canción romántica de
antiguas raíces europeas con la sensuali-
dad, el individualismo intimista y una mo-
ral más relajada de los nuevos tiempos. La
popularidad del bolero fue el resultado de
la aceptación, aunque con ciertas reser-
vas, de la diversidad étnica y cultural del
Caribe, y de la conformación de un nuevo
imaginario común que ya podemos llamar
latinoamericano (Santamaría, 2005: 9).
Es indiscutible que el eminente éxito del bolero
también estuvo mediado por la intervención de la
industria musical norteamericana y mexicana en su
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
producción y difusión. Fue necesaria la mutua cola-
boración de las industrias culturales, en especial el
cine y la radio, quienes también ayudaron a gestar
“la mitificación de algunos ídolos de la canción”
(Barbero, 2003: 212)
Dichos géneros que podríamos considerar “mul-
timediáticos” ayudaron a construir imaginarios y
estereotipos sobre el “ser latinoamericano” y San-
tamaría nos lo ilustra con el caso del bolero en Me-
dellín, pues fue recibido:
Como un producto cosmopolita dirigido
principalmente a las clases medias y altas
más liberales. Su origen tropical y ciertos
elementos tomados del Jazz hacían al bo-
lero a la vez atractivo y peligroso: atractivo
por su modernidad, pero peligroso por el
fuerte prejuicio local en contra de la he-
rencia cultural africana. Por esa razón, en
la difusión del bolero se favorecieron lo-
calmente las imágenes de lo latinoameri-
cano y lo mexicano, ideas mestizas y blan-
queadas, mientras que se dejó de lado la
herencia africanizada del Caribe (2005:
9).
La misma autora describe cómo después Odeón
empezó a grabar boleros en Argentina que garan-
tizaban su blancura, en contra de los cubanos y
puertoriqueños, dado que varios lugares -como
Medellín-, si bien se consideraban latinoamerica-
nos, se sentían más blancos que en otras regiones
(ídem). Aquí encontramos que la modernidad apa-
rece asociada a una idea de blancura, pero además
que las imágenes y representaciones que proponen
los medios contribuyen a reforzar tales vinculacio-
nes. También constatamos que en la construcción
de categorías de música popular entran en pugna
no sólo criterios musicales, sino comerciales, po-
líticos y culturales (relacionadas con estereotipos
o distinciones de clase y raza), reforzando con ello
ciertos discursos sobre el ser nacional, el ser mo-
derno, urbano y regional.
En el caso de la construcción de lo latinoamerica-
no, encontramos que si bien algunos movimien-
tos artísticos y políticos intentaron construir un
discurso asociado a elementos como el pasado
colonial compartido y el idioma, las resistencias,
la unidad cultural, el mestizaje, la tradición, la di-
versidad, etc.3., lo cierto es que los grandes sellos
3 _ Varios estudiosos destacan el papel que cumplieron algunos
sectores estudiantiles e intelectuales progresistas durante la
década de 1960, al desarrollar un nuevo tipo de masificación del
folklore. En términos generales podemos hablar del surgimiento de
una nueva canción latinoamericana (Fairley 1985: 308), pues se
desarrolla paralelamente en varios países y posee una identidad más
“continental” que nacional, ya que destaca problemas y esperanzas
comunes del pueblo latinoamericano y favorece el sincretismo
548
discográficos o majors también construyeron otra
idea de lo latinoamericano más homogénea y que
más bien pareciera interesarles por los beneficios
económicos que dicha integración musical les re-
presentaba. En efecto, tal pretensión de unificación
no es tan reciente; Santamaría describe que desde
las primeras décadas del siglo XX, las compañías
norteamericanas y europeas que grabaron cancio-
nes en países latinoamericanos, dados los costos y
demoras, tomaron la opción más fácil y económica
de grabar músicos de habla hispana residentes en
Nueva York o que estuvieran de paso por la ciudad.
De esta manera:
Echando mano de cantantes formados en
la ópera y la zarzuela, como Juan Pulido,
José Moriche y Margarita Cueto, o intér-
pretes de las muchas tradiciones de can-
tores acompañados con guitarras, como
José Añez y Alcides Briceño, comenzaron
a grabar todo tipo de canciones en caste-
llano: tangos, habaneras, cuecas, valses,
bambucos, pasodobles, foxes, etc… (San-
tamaría 2005: 4)
o integración de instrumentos, ritmos y especies folklóricas de
distintas regiones de Latinoamérica (González, 2010). Algunos
pioneros de la llamada nueva canción latinoamericana son: Violeta
Parra (Chile), Atahualpa Yupanqui y Mercedes Sosa (Argentina),
Carlos Puebla (Cuba). Hoy día se destacan: Chico Buarque (Brasil),
Silvio Rodríguez (Cuba), Carlos Mejía Godoy (Nicaragua), Daniel
Viglietti (Uruguay), entre otros.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Todo ello contribuyó a producir “un tipo genérico
de canción hispana, en el cual el género musical y
su procedencia geográfica eran aspectos más bien
irrelevantes, ya que el interés se centraba en ela-
borar un producto estándar que pudiera ser comer-
cializado en varios países del continente” (ídem:
5). Es allí donde encontramos una producción des-
centrada y una invención de lo latinoamericano por
parte de la industria discográfica que considera-
mos constituye un antecedente fundamental de la
música Pop Latino.
Lo anterior nos lleva a pensar que además de los in-
tereses comerciales, la música popular proporcio-
na lazos y experiencias importantes a los sectores
populares en América latina y allí también radica la
explicación de su éxito.
La construcción sobre lo latino también pasa por
una histórica disputa de sentidos4. Deborah Pacini
4 _ Matthias Lewy plantea que en europa el término “Latin”
remite a un origen construido y está conectado con el hábito del
cuerpo. Por un lado, sirve como categoría en el mercado y por el
otro transporta estereotipos que producen una devaluación de sus
productores como representantes del mercado marginalizado, así
como se habla específicamente de “segundo o tercer mundo” en los
discursos económicos (2010: 5). El ser latino también puede remitir
a una autoidentificación del inmigrante latinoamericano en Estados
Unidos o en Europa –que no siempre vive en la legalidad-. Pero
aquí intentaremos evidenciar cómo opera el discurso hegemónico
sobre lo latino sin negar que existen esos otros sentidos atribuidos
a la palabra.
lo define como una forma de nombrar las diferen-
tes culturas de países de América Latina que viven
en Estados Unidos, pero también reconoce que a
finales de la década de 1980, la industria musical
dominante ve la música latina como un nicho de
mercado prometedor y entonces el discurso sobre
lo latino empieza a ser resignificado5.
2. La transnacionalización de la produc-
ción musical y la consolidación de un mer-
cado de la música Latina
Según lo pudimos corroborar en el título anterior,
ya desde su consolidación a comienzos del siglo
XX, la industria musical tenía un carácter transna-
cional. No obstante reconocemos que en la década
de 1990, se dieron una serie de transformaciones
económicas, tecnológicas, políticas y culturales a
escala global que impactaron a su vez las lógicas
de la producción cultural y musical.
Casual o causalmente, la mayoría de autores ubi-
can la consolidación del mercado de la música lati-
na a partir de la década de 1990, momento en que
los sellos discográficos crean una categoría de mer-
5 _ El actor Argentino Peter Capusotto nos muestra una
interesante parodia sobre la homogeneización de los imaginarios
y representaciones del ser latino y latinoamericano. Ver los videos
de “Latino Solanas” disponibles en la Web en: http://www.youtube.
com/user/petercapusottotv?feature=watch y http://www.youtube.
com/watch?v=H_fTUC-Yd84
549
cado con ese nombre en respuesta a la creciente
migración de latinoamericanos a Estados Unidos.
Pero también encontramos en el libro Oye cómo va:
Hibridity and Identity in Latino Popular Music de
Deborah Pacini (2010), el argumento de que dicha
categoría ha existido a lo largo de todo el siglo XX
-entendiendo que la música latina es aquélla vin-
culada a las expresiones de los latinoamericanos
que viven en Estados Unidos y que dicha migración
es mucho más antigua-, aunque sin ser reconocida
como tal por el mainstream de la industria musical.
La misma autora advierte que el término común-
mente usado “industria de la música latina” sugie-
re una entidad monolítica, siendo que:
Ésta industria siempre ha incluido múlti-
ples reglas y actores. Algunos con fuertes
conexiones con América Latina, algunos
sin ellas -cuyos ámbitos de actividad a
menudo se superponen e intersectan
unos con otros, así como con la industria
de la música comercial (Pacini 2010: 15).
Pacini hace notar que muchos de los más influ-
yentes actores en la industria de la música latina
-incluso en el caso de los pequeños sellos inde-
pendientes- “no son ellos mismos latinos”, lo cual
complejiza el campo de intereses, discursos y re-
presentaciones que se construyen alrededor de la
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
misma. Lo anterior lleva a la autora a afirmar que
lo latino en sí mismo no obedece a una sola enti-
dad estática en el tiempo, sino a una “red compleja
de múltiples comunidades étnica, racial y cultural-
mente definidas y de mercados, cuyos límites han
sido siempre porosos e inestables” (2010: 16). Por
lo tanto,
Las formas en que la industria musical
ha comprendido a los latino-estadouni-
denses y sus prácticas musicales ha cam-
biado continuamente en respuesta a las
transformaciones demográficas, cultura-
les, políticas y económicas dentro de los
Estados Unidos (2010: 159).
Pese a lo anterior, Pacini reconoce que es en las
décadas de 1980 y 1990, época en que incrementa
la migración latinoamericana que cambiaría demo-
gráfica y culturalmente a Estados Unidos6, que se
consolida un “mercado de la música latina”. Pues,
el mainstream de la industria musical que había ig-
norado en buena medida las músicas producidas
por las comunidades latinas en Estados Unidos, re-
consideró sus posiciones cuando el potencial eco-
6 _ Evidentemente el panorama de lo latino en Estados Unidos tuvo
cambios considerables durante esos años: En 1980 la población
latina incrementó a 53% (ahora hay 44 millones de latinos en
Estados Unidos) propulsando el crecimiento de música latina en
un 20% anual.
nómico de muchos hispanohablantes recién llega-
dos era imposible de ignorar. No podemos perder
de vista que también dicho mercado se formó por el
crecimiento en ventas que empezó a mostrar Amé-
rica Latina a finales de la década de 1980 y Negus
nos lo confirma cuando observa que:
Music business company informó con en-
tusiasmo a sus lectores ejecutivos que los
hispanos gastaban más per cápita que
otros consumidores en Estados Unidos.
Al mismo tiempo la estabilidad de las
economías de América Latina atraía a las
grandes compañías discográficas que em-
pezaron a instalar o a restablecer centros
de operaciones regionales (2010)
Dado que el principal consumo de música popular
en América Latina se inclinaba -y todavía continúa
haciéndolo- por repertorios domésticos y no anglo,
las majors optaron por dos estrategias de funcio-
namiento: por un lado fortaleciendo su sistema
de filiales en cada país; y por el otro produciendo
desde sus matrices centrales determinados artis-
tas y producciones internacionales y reforzando
una idea de lo “latino” a partir de la cual pretendía
integrar sensibilidades y principalmente ampliar
sus mercados. Otros autores destacan el papel que
cumple la región como fuente de música y artistas,
550
lo cual también motivó el interés de las majors en
el sentido que les permitía ampliar sus propuestas,
repertorios y mercados.
Por todo lo anterior es que en 1990 “las grandes
compañías de la época (Sony, polygram, BMG,
Warner), empezaron a crear departamentos latinos
específicos y a adquirir catálogos para mejorar su
cuota de mercado y su perfil” (Negus, 1999: 241).
Pacini plantea al respecto que:
A diferencia de los pequeños sellos que
manejaban estilos de relevancia local, la
música latina promovida por las majors
y sus divisiones de música latina incluía
una amplia gama de estilos, con audien-
cias de distintas culturas y procedencias,
incluyendo géneros tales como el meren-
gue, tango, samba y mariachi identifica-
das como músicas nacionales de Repúbli-
ca Dominicana, Argentina, Brasil y México
respectivamente; regionales u orientadas
al estilo como la bachata y el norteño mexi-
cano, con raíces en América Latina pero
que empezaban a ser producidas y con-
sumidas en Estados Unidos; estilos para
latino estadounidenses como la salsa de
New York y Tejano; y un estilo internacio-
nal no conectado con un lugar de origen
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
en particular, como la salsa romántica, la
balada, el Pop Latino y el Rock en español.
Lo único que esta música tenía en común
era que sus líricas eran en español o en
portugués (Pacini, 2010: 154)
El mismo autor destaca otros aspectos centrales
que caracterizan el mercado de la música latina
en Estados Unidos y que nos interesa destacar: en
primer lugar observa que éstas “no son músicas
que compiten entre sí (el pop latino, las baladas y
la salsa por ejemplo), pues las grandes compañías
tratan los diferentes géneros y públicos que cons-
tituyen lo que se ha dado en llamar “mercado lati-
no” de una manera particular” (Negus 1999: 238).
Tampoco existe un mercado homogéneo entre los
grupos latinos ni un artista que los supere a todos,
pues “los grandes artistas Pop capaces de atrave-
sar estas redes como Luis Miguel, Selena y Gloria
Stefan son excepciones” (1999: 238). Por lo tanto,
No hay un mercado latino unificado en Es-
tados Unidos, sino una serie de subgéne-
ros y públicos específicos surgidos como
resultado de las difíciles relaciones de las
estructuras empresariales de la produc-
ción musical con los distintos países y re-
giones (1999: 238)
Es así como se requieren lecturas más matizadas
que la de la simple “homogeneización” de la pro-
ducción musical.
Sumando a lo anterior, Negus explica cómo la mú-
sica latina entró con dificultad a las secciones in-
ternacionales de los grandes sellos, en primer lugar
porque era un mercado subvalorado y no contaba
con muchos registros oficiales7. Segundo, porque
“hay divisiones evidentes entre quienes trabajan
en grandes oficinas y los del departamento latino
o un sello externo” (1999: 256); y en tercer lugar
porque “hay nichos de mercado que compiten por
los recursos escasos dentro de las compañías (con
cifras, datos, informes, etc…)” (1999: 242). Lo an-
terior lleva al autor a plantear que “existen ciertas
desventajas y pocas oportunidades de convencer
para que la compañía invierta tiempo, dinero y ta-
lento en la producción y promoción de la música
latina” (1999: 248). Esto se debe en gran medida
a un problema más estructural que tiene que ver
con la discriminación y el poco reconocimiento de
las identidades latinas como parte de la cultura de
Estados Unidos y que también atraviesa la cultura
de producción de música popular. Un ejemplo cla-
7 _ Negus hace notar que también contribuye a ello que la
música latina ha sido la más pirateada y por eso no tiene mucha
representación en cifras de ventas oficiales (cerca del 60% de los
discos piratas confiscados en Estados Unidos son en Español, 1995)
(1999: 256).
551
ro de ello puede verse en el hecho que siempre se
pide “cantar en inglés” o “cambiarse el nombre”
para que haya más inversión. Otra dificultad que se
presenta es la falta de conocimiento de la música
latina por parte de los hombres de negocios y ello
se debe también en buena medida a cuestiones
raciales. De allí que Negus plantee que, “en la pro-
ducción de músicas populares la estructura y las
disposiciones organizativas se intersectan con los
esquemas y las creencias culturales” (1999: 249) y
ello no debe parecernos un dato menor.
Pacini también encuentra que “los fundamentos
conceptuales de esa división de música latina no
eran claros ni estables desde el principio” (2010:
143); en primer lugar porque colocaron en una sola
categoría todas las producciones de los latino-es-
tadounidenses (bilingües, biculturales e incluso
nacidos allí pero hijos de padres latinoamericanos)
y las de los latinoamericanos recién llegados, igno-
rando por completo todas sus diferencias. En se-
gundo lugar, las majors tomaron como objetivo a
grupos de consumidores de profundas diferencias
y preferencias culturales y perspectivas:
El bien establecido bicultural y bilingüe
latino nacido en Estados Unidos; el nue-
vo inmigrante monolingüe de América
Latina; los latinoamericanos nacionales
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
en sus países de origen; y se esperaban
consumidores no latinos en Estados Uni-
dos que podrían volver a ser tentados a
cruzar los límites estéticos y lingüísticos,
como había ocurrido durante el boom del
mambo en 1940 (2010: 143)
Es por todo lo anterior que Pacini arguye que “los
múltiples procesos de mestizaje e hibridación que
caracterizan a las culturas y expresiones musicales
latinoamericanas no entran en la categoría totali-
zante de latino” (2010).
Pese a todas las limitaciones y dificultades descri-
tas anteriormente, lo cierto es que en 1990 el mer-
cado de la música latina creció considerablemente
en Estados Unidos, Sudamérica y otras regiones
del globo, especialmente en algunos países euro-
peos y Japón, donde ya había una audiencia de la
música latina. Al mismo tiempo, algunos agentes
dominantes en la cultura de producción de la mú-
sica popular en Estados Unidos, empezaron a re-
conocer el lugar de la música latina: La Recording
Industri Asosiation of America (RIAA), que hasta
1997 no publicó o comprobó de manera oficial las
estadísticas de ventas de música latina en Estados
Unidos, se interesó por el consumo de los hispa-
nos para informar a “nuestros sellos latinos” so-
bre sus preferencias (Negus, 1999: 254). De igual
manera el NARAS (National academy of recording
arts and sciences), quien creó la ceremonia anual
de los premios Grammy en 1957 y que sólo hasta
1975 propuso una categoría de “canción de música
latina” –reivindicada por los cantantes de Salsa- ,
ya para la década de los 90 contaba con una cere-
monia dedicada exclusivamente a los Grammy La-
tinos. Lo mismo ocurrió con Billboard y otras tablas
de ventas.
Consecutivamente la industria musical latina ha
venido creciendo de la mano de la expansión de la
radio, la televisión y la publicidad en español (in-
cluyendo los de propiedad mexicana), quienes han
contribuido a “amalgamar” las preferencias y gus-
tos de las poblaciones latinas en Estados Unidos.
Los medios dominantes por su parte han tenido
que empezar a optar por el bilingüismo; pues gé-
neros como el reggaetón y la bachata han marcado
nuevos cambios inclusive al interior de la industria,
añadiendo la categoría “latino urbano”.
3. Reflexiones finales: lo Latino desde La-
tinoamérica. Hacia un reconocimiento de
nuestra diversidad y complejidad cultural
y musical
Si bien acordamos en que el mercado de la músi-
ca latina se consolida en Estados Unidos, también
552
entendemos que en América Latina dicha categoría
ya venía operando en tanto referente de identidad
regional y que tanto el mercado como las culturas
de producción locales se vieron afectados por los
cambios realizados al interior de las majors en la
década de los 90. Negus parece tener claridad al
respecto cuando advierte que:
El amplio y variado ‘mercado de la música
latina’ es por tanto una conjunción de dos
entidades distintas pero que se solapan e
interactúan condicionadas por la cultura,
la geografía, la política y las prácticas co-
merciales. Existe un mercado de la música
latina diferenciado en Estados Unidos, lo
que algunos empleados de las compañías
discográficas llaman ‘submercados’. A su
vez, éste está relacionado con el mercado
musical de América Latina” (1999: 232)
Autores (as) como George Yúdice y Ana María Ochoa
conectan dichas transformaciones con el proceso
de “transterritorialización” de la producción econó-
mica y cultural, que también propició la integración
de los mercados latinoamericanos desde 1990, en
donde las corporaciones y organizaciones suprana-
cionales empiezan a cumplir un papel fundamen-
tal. Como consecuencia de lo anterior, los autores
advierten que se viene dando una “relocalización”
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de la producción cultural y musical, en donde Mia-
mi aparece como centro estratégico de operacio-
nes:
Es el eje de la integración latinoamericana,
pues además del traslado de la mayoría
de las majors a Miami, el traslado de la fe-
deración latinoamericana de productores
de fonogramas y videogramas (FLAPF) de
México a esa ciudad, simboliza mejor que
cualquier otro acontecimiento la tentativa
de consolidar el mercado latinoamericano
a partir de un contexto puramente trans-
nacional (Yúdice 1999: 138).
En el caso de las industrias culturales, en las últi-
mas dos décadas se han concentrado en Miami las
oficinas principales de las majors o conglomerados
del entretenimiento, los artistas y músicos más im-
portantes (la lógica de la acumulación de capital
simbólico se encuentra internalizada en el discurso
de muchos de ellos, quienes se han trasladado a
Miami), compositores, asociaciones, encuentros y
entregas de premios (como el Grammy, el MTV Lati-
no) y en general quienes participan en la construc-
ción de la oferta audiovisual y musical para la re-
gión, haciendo de Miami “una bisagra neocultural y
un panóptico industrial”, un centro de operaciones
de la industria cultural para América Latina (1999:
140)
Pacini observa más recientemente que en el 2005,
Miami tenía toda una industria consolidada pero
más de base “cubano americana” y eso le daba un
perfil particular frente a la diversidad de la música
Latina:
Su personal, su industria y sus medios
principales hablaban en español. Estaban
habilitados para proyectar la música latina
al resto del mundo aunque sus concepcio-
nes de lo que consideraban música latina
y cómo promoverla no eran las mismas de
todos los latino-estadounidenses (Pacini,
2010: 157. La traducción es mía)
Algunos mexicanos y puertorriqueños no se sienten
representados por los Stefan ni por la industria de
Miami. Pacini también hace notar que en los últi-
mos años se ha visto en Estados Unidos una domi-
nancia comercial “del mexicano norteño” acoplado
con el crecimiento de otros países de habla hispana
y sus músicas: la bachata dominicana, el vallenato
colombiano, las baladas pop en español y los híbri-
dos como Juanes y el gran silencio. La producción
Mexicana interrumpió la primacía de New York y
Miami como bases de la producción de música lati-
na, así como de las grandes majors. En este contex-
to entra a jugar un papel central el Grupo Univisión
Music, que en el 2002 compró Fonovisa y empezó a
553
ser el mayor jugador de la música latina moviendo
sus oficinas a Miami. Un claro ejemplo de ello es
que en 2005, los Latin Grammy que desde el 2000
se transmitía al aire por CBS en inglés, fue movido
a Univisión en español. Pero además fusionaron la
salsa y el merengue y la tradicional tropical en una
sola categoría “tropical latina”, mientras que ellos
aumentaron tres categorías para la música mexica-
na. Aquí nuevamente se pone en evidencia el pa-
pel determinante de la industria y las posiciones
y creencias de sus agentes en las clasificaciones y
legitimaciones de la música popular.
La música latina aparece entonces entendida como
consecuencia de la transnacionalización económi-
ca y cultural, pues a partir de su posicionamiento,
las grandes corporaciones se han dedicado a ex-
plotar distintos nichos de mercado y por otra parte
a concentrarse en artistas y géneros internaciona-
les como el Pop Latino que muestran:
La transterritorialización de un feeling cul-
tural de lo latinoamericano y su capitali-
zación, a partir de la construcción de un
sonido pan-latino global, que si bien pa-
rece afirmar lo nacional al darle presencia
a artistas latinoamericanos, por otra parte
lo hace mediante una adaptación estilís-
tica a los postulados transnacionales de
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
la industria de lo latinoamericano/latino”
(Ochoa 2003: 54)
Mediante la creación de la categoría “Pop latino” la
industria musical y del entretenimiento ha logrado
capitalizar sonoridades locales adaptadas a la es-
tética del pop internacional, así como construir un
modo hegemónico de representación de lo “latino”
y lo “latinoamericano” a través de una serie de ar-
tistas que cantan en español y que son capaces de
articular ciertos estereotipos con sus ritmos, la te-
mática de sus canciones y su imagen/performance
(estereotipos que tienden a ser excluyentes y tota-
lizantes y que reproducen los modelos y valores del
patriarcado y el racismo)
A lo largo de este trabajo pudimos evidenciar la
importancia que ha tenido la industria musical en
la definición de identidades. Si por un lado vemos
cómo dicha industria articulada con otros medios
contribuyó a legitimar discursos e identidades na-
cionales a comienzos del siglo XX, por el otro en-
contramos cómo la circulación del disco tuvo un
efecto a lo largo del continente y “produjo cierta
unificación de lenguajes musicales, al fijar prácti-
cas performativas locales -naturalmente cambian-
tes- y sacarlas de su lugar de origen, difundiéndo-
las de forma masiva” (González 2010: 206). Por
otra parte Santamaría nos permite observar que:
554
El consumo local de músicas venidas de
otras sociedades latinoamericanas deter-
minó en gran medida la manera en que
las audiencias fueron definiendo ideas de
lo “latinoamericano”, lo “argentino”, lo
“mexicano” y lo “colombiano”, generan-
do así procesos de identificación y dife-
renciación” (Santamaría 2005: 3)
Y podríamos agregar al comentario de Santamaría
lo “latino” en tanto construcción discursiva de la
industria musical dominante -localizada princi-
palmente en Estados Unidos-, para identificar a la
población latinoamericana y nombrar sus prácticas
musicales y culturales.
Lo que podemos notar en este tipo de construc-
ciones discursivas que vinculan música e identi-
dad, es que en la mayoría de los casos responden
a generalidades que permiten aglutinar diversas
expresiones en categorías comunicables, pero que
en últimas terminan siendo más funcionales a inte-
reses políticos -como es el caso del refuerzo de los
nacionalismos en los países de América Latina- o
económicos -como el Pop Latino o la World music-,
que atendiendo a las diversas complejidades y
multiplicidades que caracterizan a las culturas mu-
sicales de las cuales provienen.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 555

Referencias

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 556

Discursos identitarios en el folklore moderno argentino.

Las producciones de Gustavo “Cuchi” Leguizamón y José Juan Botelli
Irene Noemí López1

1 _ Lic. en Letras por la Universidad Nacional de Salta y Prof. Superior de Música. Doctoranda en Letras en la Universidad Nacional de Córdoba. Ha sido Becaria de
la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica y del CONICET. Actualmente es Prof. Adjunta de Teoría Literaria II en la Universidad Nacional de Salta y
Prof. Adjunta en Historia de la Música en la Lic. en Artes Musicales de la Universidad Católica de Salta. E-mail: irenlopez@hotmail.com

Resumen: En este trabajo2, nos interesa relevar
los discursos identitarios presentes en las letras
del folklore moderno en Salta, particularmente en
las obras de Gustavo Leguizamón y José Juan Bote-
lli. Para ello abordamos el análisis de un corpus de
canciones para analizar los discursos identitarios
que se reproducen, construyen y/o transforman en
las letras del corpus. En ese trayecto dos líneas se
presentaron más relevantes: por un lado, el discur-
so identitario de la salteñidad y, por otro, el de la
ilustración en el campo del folklore moderno. Por lo
tanto, el análisis ha estado guiado por el objetivo
de precisar las relaciones que estas producciones
entraman con esos discursos y cómo se sitúan fren-
te a la práctica del arte en su concepción moderna
occidental.
2 _ Este trabajo se realiza en el marco de una investigación más
extensa destinada a la realización del Doctorado en Letras. El
problema de estudio en general es el rol de las producciones
culturales en los procesos de formación de identidades; en
particular, los discursos identitarios que se entraman en las obras de
Gustavo Leguizamón y José Juan Botelli.
Palabras clave: folklore moderno- identidad- re-
presentaciones sociales
1. Entrada
Los compositores salteños Gustavo Leguizamón
y José Juan Botelli3, junto a poetas como Manuel
J. Castilla, José Ríos o Jaime Dávalos, constituyen
actualmente una referencia indiscutida de la cultu-
ra de Salta y de una construcción identitaria que,
aunque desarrollada en el transcurso de las déca-
das comprendidas entre 1940-1970, aún hoy tiene
3 _ Gustavo “Cuchi” Leguizamón, reconocido compositor de
canciones de folklore, nació en Salta en 1917 y murió en el año
2000. José Juan Botelli se destacó como compositor, poeta y pintor;
nació en Salta en 1923 y murió en 2010. Compuso tanto canciones
de folklore como obras para piano, música de cámara y orquesta.
Se trata de dos compositores que han desarrollado sus proyectos
estéticos en forma paralela, siendo contemporáneos y compartiendo
espacios de creación y difusión de sus obras. Ambos han sido
autodidactas en su formación musical y literaria, han compartido
intereses, maestros y algunas aventuras y anécdotas que pueblan la
bohemia local en torno al folklore y a sus cultores. Paralelamente
a su labor artística, se desempeñaron como docentes en el colegio
Nacional de Salta: de Historia G. Leguizamón; de Música, J. J.
Botelli.
vigencia en tanto define el “ser salteño” como dife-
rencial en el conjunto nacional y a Salta como “tie-
rra de músicos y poetas del folklore”.
Esa representación esencialista de la identidad y
la cultura de Salta es actualmente explotada por
la industria del turismo y el discurso político. Sin
embargo, tras esa representación que congela y
clausura las identidades como entidades homogé-
neas es posible distinguir y comprobar que en las
producciones estudiadas se entraman diferentes
discursos identitarios y representaciones sociales.
En este trabajo nos centraremos en dos de ellos,
el discurso identitario de la salteñidad y el del arte
ilustrado, para mostrar las diversas formas de ar-
ticulación -incidencia, rechazo, apropiación, inno-
vación, reproducción o resistencia- que estas pro-
ducciones entraman con esos discursos y cómo se
sitúan frente a la práctica del arte en su concepción
moderna occidental.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Desde allí consideramos que estas producciones
no adscriben a una identidad única y homogénea
ni reproducen en su totalidad los discursos domi-
nantes, aunque sí entraman valores implicados a
ellos. Tal como intentaremos mostrar, en ellas se
presentan perspectivas en lucha entre valores “tra-
dicionales” – subyacentes a las coordenadas ideo-
lógicas de la “salteñidad”- e impulsos renovadores
–como parte de los requerimientos de la identifica-
ción con la práctica artística.
2. Folklore moderno y discursos identitarios
Los discursos identitarios4 en el campo del folklo-
re han sido estudiados por Ricardo Kaliman, quien
además propuso la noción de folklore moderno
para distinguir las prácticas rurales originarias de
aquellas otras que, surgidas en las primeras déca-
das del siglo XX se difundieron en circuitos urbanos
y luego se articularon a los medios de difusión ma-
siva (Cfr. Kaliman, 2003: 26)5.
4 _ R. Kaliman define discursos identitarios, como aquellos
discursos que “...hacen referencia a las autoadscripciones
subjetivas a grupos, e incluyen desde extensos tratados producidos
por intelectuales que se erigen en voceros del grupo hasta las frases
aisladas emitidas por cualquier miembro de ese grupo. (Kaliman y
Chein, 2006: 51).
5 _ En ese sentido, el concepto de folklore moderno ofrece también
una perspectiva diferente a la de “proyección folklórica” -una de
las categorías de mayor arraigo en la circulación académica en
Argentina- que distingue entre las manifestaciones orales, anónimas
y tradicionales a las que se llamaría folklore propiamente dicho y
Sin embargo, más allá de estas disquisiciones aca-
démicas, las prácticas, los productos y el campo del
saber que toma a ambos como objeto de estudio se
denominan folklore sin más aclaraciones. Inclusi-
ve, los cultores de estas prácticas, a pesar de ser
autores reconocidos que registraron su producción
para garantizar el usufructo de los derechos de pro-
piedad, reclamaron para sus creaciones “la misma
calidad de expresión auténtica del espíritu de la co-
lectividad nacional” (Kaliman, 2003: 29)
Así, es evidente que una de las formas en que se
legitimó en primera instancia el folklore moderno
fue a través de su continuidad o incluso su equipa-
ración total con el espacio rural, la exaltación del
criollo y el gaucho como arquetipos de la identidad
nacional y de ambos como el “reservorio natural”
donde estarían cifrados todos los valores del ser
nacional.6 Sin embargo, a pesar de ese impulso
aquellas otras expresiones que se inspiran en la “realidad folklórica”
y “cuyo estilo, formas, ambiente o carácter trasuntan y reelaboran”
(Cortazar, 1967: 1346). La diferencia que señala R. Kaliman entre
una denominación y otra es que con la idea de “proyección” se
delimitaban claramente dos espacios que no debían confundirse y
que sobre todo se apuntaba a la elaboración de un autor ilustrado
que, de esa manera, “enaltecía” las prácticas rurales; en cambio,
el fenómeno descripto bajo la denominación de folklore moderno
refiere a circuitos que no eran ya los de las salas de concierto o los
“salones de selecta presencia, sino que se presentaban en centros
de diversión popular y, posteriormente, en los medios masivos de
comunicación” (2003: 29).
6 _ Esto fue posible por las circunstancias históricas, económicas,
políticas, sociales e ideológicas en las que se constituyó este campo,
557
inicial, los distintos actores sociales involucrados
en la práctica del folklore no necesariamente se
ajustaron completamente a tales designios, de tal
manera que el folklore moderno debe ser más bien
considerado como “un terreno de lucha por la defi-
nición y redefinición de la colectividad que se pre-
tende expresar a través de él” (Kaliman, 2003: 53)
En las producciones estudiadas se observa como
rasgo general que son relativamente pocas las le-
tras que remiten al mundo rural y que, entre aqué-
llas que sí lo hacen, esta referencia no se construye
siempre desde una única perspectiva de lo nacio-
nal y de lo local. En cambio, es notable la inciden-
cia del discurso identitario de la salteñidad, moda-
lidad en la que se enfatiza un conjunto de rasgos
que se consideran como “propios” de un determi-
nado grupo humano o comunidad concebidos en
términos de esencialismo. En la configuración y
reproducción de tales rasgos cumplen un rol impor-
tante una serie de discursos y prácticas sociales –
literario e historiográfico en especial, pero también
religioso y político. El rol de la elite en tales con-
figuraciones fue primordial y se expresó a través
de las clasificaciones y categorías que ésta utilizó
para distinguirse del resto de la población –“gen-
en el marco de un proyecto de construcción nacional durante las
primeras décadas del s. XX, cuyos intelectuales, curiosamente en
contra de la concepción que sustentara Sarmiento durante el s. XIX
sobre el gaucho y su cultura como barbarie, sentaron sobre ellos la
base de la “argentinidad” (Cfr. Kaliman, 2003).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
te decente”, “gente bien”, “clase principal”-como
así también para diferenciar a los grupos entre sí
–los “tipos humanos” delineados en la escritura de
B. Frías y J. C. Dávalos (Cfr. Álvarez Leguizamón y
Muñoz, 2010; Mata, 2010 y Palermo, 2011). Como
sostienen Álvarez Leguizamón et. al. (2010) se tra-
ta de “voces autorizadas” en la construcción de la
salteñidad.
La formación de ese imaginario en el orden local
fue parte de un largo proceso histórico donde se
produjeron transformaciones, desplazamientos y
yuxtaposiciones, en el que intervinieron diferen-
tes actores y que ha sido modelado desde distin-
tos discursos: histórico, literario, político. Por ello,
más allá de una cristalización de ciertos rasgos
generales sobre los que se constituiría la “salteñi-
dad”, existe una gran heterogeneidad en cuanto a
lo que se incluye como signos propios dentro de
ese discurso identitario. Myriam Corbacho y Raquel
Adet (2002) apuntan a esa heterogeneidad cuan-
do señalan que para diferentes grupos y actores,
las representaciones y el conjunto de atributos que
se incluyen varían. Así, si para algunos actores la
salteñidad consiste en tradiciones gastronómicas,
otros enfatizarán el folklore, para muchos serán
definitorias las prácticas religiosas como el culto al
Señor y la Virgen del Milagro, mientras que otros
remitirán a la historia y la figura heroica de Martín
Miguel de Güemes (Cfr. 2002)
El folklore, y concretamente las producciones, in-
térpretes y conjuntos formados en esas décadas
de entre los 40 y los 70 conforman, actualmente,
un tipo de capital simbólico y de “representación”
de la cultura de Salta que exalta los valores de lo
propio, las tradiciones locales, el canto y la poesía.
Esta imagen consolidada –también promovida por
el mercado de la oferta turística- corresponde a una
representación identitaria cristalizada y usada por
la hegemonía que muestra configuraciones conso-
lidadas y homogéneas.
Sin embargo, en las autorepresentaciones y la
construcción de representaciones de la alteridad
se produce la yuxtaposición de elementos diver-
sos y heterogéneos y de temporalidades diferen-
tes puesto que el anclaje en un momento histórico
social determinado confiere a las representaciones
un nuevo o distinto sentido que se yuxtapone a los
que ya detentaba (Cfr. Arancibia y Cebrelli, 2005).
Pueden señalarse al menos dos formas de articu-
lación entre las producciones de Botelli y Leguiza-
món con el discurso de la salteñidad: por un lado,
la textualización y reproducción en las letras de las
canciones de algunos rasgos y valores subyacentes
558
a ese discurso identitario; por otro, en virtud del
valor simbólico que conforman, ya que en nuestros
días estas obras ostentan la autorepresentación
por antonomasia de la cultura y la identidad salte-
ña (que es, al mismo tiempo, “popular” e “ilustra-
da”).
No obstante, estas manifestaciones artísticas no
pueden considerarse como meras reproductoras
de valores conservadores y tradicionales, y mucho
menos si tenemos en cuenta que toda canción es
un enunciado complejo en cuyo proceso de produc-
ción intervienen varios enunciadores: poeta, com-
positor, intérpretes, arregladores (Díaz, 2009). Por
lo tanto, cada actor adscribe o no, conflictivamente,
a algunos de los rasgos generales de ese discurso7.
El “Cuchi” Leguizamón, por ejemplo, en numerosas
entrevistas manifestó explícitamente una aguda e
irónica crítica a las posiciones más conservadoras
y tradicionalistas.
7 _ Así existen notorias diferencias –por citar sólo dos casos
distintos- entre la posición de C. Perdiguero o de José Ríos y la
de Manuel Castilla como letristas; o bien las que distinguen a G.
Leguizamón de J. J. Botelli en cuanto a sus discursos musicales
–fundamentalmente en las opciones armónicas y las construcciones
melódicas. La exaltación de los rasgos más conservadores de
la “salteñidad” se observa con mayor claridad en las letras de C.
Perdiguero, pero no así en las letras de M. Castilla en las que nos
encontramos con una estetización de prácticas y sujetos populares.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Hecha esta aclaración, podemos observar algunos
rasgos generales del discurso identitario de la sal-
teñidad que circulan tanto en las prácticas como en
los discursos e ingresan en las letras del corpus,
entre ellos la oposición con la capital del país, Bue-
nos Aires, y una confrontación explícita con el dis-
curso de la identidad nacional que se expresa en
la idea de pertenecer a la Argentina pero también
de formar un grupo con cierta autonomía, una co-
munidad que tiene su propia historia, sus propios
mitos, su héroe, su bandera, su Dios (el “pacto de
fe” entre el Señor del Milagro y el Pueblo de Salta),
sus propias riquezas, su propia música.
Por otra parte, en las producciones de Leguizamón
y Botelli se articula una determinada concepción
del arte y un énfasis especial en un cuidado trabajo
poético y musical. Los discursos de la ilustración
pueden observarse en las producciones analizadas
tanto en los proyectos estéticos, en las opciones
musicales y literarias de los compositores y sus de-
claraciones, como así también en los circuitos de
producción y consumo de sus obras. Hay una con-
cepción del arte, implícita a veces, explícita muchas
otras, que subyace en ellas y que las impulsa. Pero
igualmente, subyacen las ideas de “tradición” y de
cultura popular. Por ello sus producciones también
participan y se difunden en los circuitos populares
donde la casi mayoría de sus canciones han sido
interpretadas y difundidas con mucho éxito y per-
durabilidad, aún hasta hoy.
En tal sentido, Manuel Castilla es un reconocido
poeta salteño cuya producción y circulación perte-
nece al ámbito denominado “culto”. En su obra se
observa esa producción doble que recorre circuitos
diferenciados: por un lado, el de las letras para ser
cantadas y, por otro, el de la poesía para ser leída,
aunque entre ambas existen vasos comunicantes
y no pueden considerarse como esferas totalmen-
te separadas y autónomas8. Gustavo Leguizamón,
por su parte, actualmente es reconocido como uno
de los más “exquisitos” y “refinados” composito-
res del folklore argentino. Es en estos atributos en
los que claramente se lee la marca del aura de lo
“culto”. Pero también esto puede confirmarse en
los diálogos e incorporaciones musicales ajenos al
campo del folklore en su obra, como por ejemplo el
jazz y algunas corrientes de la música clásica, es-
pecialmente el impresionismo.
José Juan Botelli, por su parte, además de la com-
posición de canciones de folklore, desarrolló obras
en el circuito de las formas académicas clásicas,
8 _ Entre otras cosas comparten una retórica, un sistema de
imágenes y metáforas.
559
escritura literaria (relatos, cuentos, ensayos, poe-
sía) e incursionó en la pintura.9
Estas características inducen a pensar en las inter-
secciones entre lo ilustrado y lo popular.10 La can-
ción, como objeto constituido por letra y música,
ofrece tal posibilidad: en tanto producción de suje-
tos de la cultura letrada y urbana, en virtud de una
circulación fronteriza entre lo oral y lo escrito, y en
tanto su emergencia, posterior desarrollo y éxito se
deben en gran parte a la difusión por los medios
masivos. Por ello, una de las instancias en la que se
pueden observar los cruces entre lo ilustrado y lo
popular es en la interpretación de estas canciones,
en la cual se entrecruzan oralidad y escritura. Así,
si bien muchos de los poemas que conforman el re-
pertorio de folklore moderno en Argentina han sido
escritos su destino final no será la lectura indivi-
dual de un hipotético lector sino la del canto ante
un público o auditorio. En ese proceso, el rol de los
conjuntos e intérpretes es fundamental y hasta de-
cisivo porque se configuran como co-creadores.
9 _ Igualmente relevante, ha sido su activa participación como
director de la “Página Literaria” del diario “El Tribuno” entre 1962
y 1985 y luego como columnista hasta 2010.
10 _ R. Kaliman señala que se trata de dos modalidades de
producción y circulación en el campo del folklore, cada uno de
ellos definido por un conjunto de prácticas, espacios y valores como
también porque ponen en juego un determinado y diferente capital
simbólico. (2007 y 2008).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
3. Ilustración y salteñidad
Para analizar estos discursos nos centraremos en
la representación del gaucho. A partir de ella pode-
mos establecer un contrapunto entre las represen-
taciones que se construyen en dos composiciones:
“Gaucho” (1960) de Botelli/ Ríos y “Baguala del
guardamonte” (1973) de Leguizamón y Castilla.11
En el discurso de la salteñidad la figura del gaucho
resulta central y presenta rasgos particulares, si
bien dentro de los parámetros de una representa-
ción idealizada del espacio rural que fue crucial en
el paradigma clásico del folklore a nivel nacional12.
Uno de esos rasgos es el énfasis en el elemento mi-
litar e histórico: esto es, su rol en las guerras de In-
dependencia. Pero también sobresale la distinción
de clase: entre patrón y peón; entre el “gaucho de-
cente” y el “gaucho rústico”. Este tipo especial de
vinculación entre lo histórico y lo rural, como tam-
bién el establecimiento de una marcada distinción
11 _ A los fines de esta presentación, acotamos el análisis sólo a
estas dos composiciones pero las observaciones que realizamos
pueden generalizarse a un corpus más amplio.
12 _ Claudio Díaz define como paradigma clásico del folklore a
“un conjunto de reglas (temáticas, compositivas, interpretativas,
retóricas, léxicas, etc.) que establecen la manera legítima de
producir los enunciados y constituyen por lo tanto un criterio de
inclusión y exclusión, es decir, de identidad. (2009: 117). En ese
paradigma: “Lo rural, el interior, el gaucho con sus costumbres, sus
atuendos y sus instrumentos son expresiones del “alma” nacional,
del “auténtico” arte popular argentino.” (2009: 124)
de clases se expresa claramente en el ensayo de
Juan Carlos Dávalos, Los gauchos, reproduciéndo-
se luego en otros discursos.
El discurso celebratorio del arquetipo del gaucho
pone un fuerte acento en la herencia hispánica por
sobre la india, lo cual también eleva a esta figura
frente a otros grupos y sujetos subalternos a la vez
que señala igualmente su cercanía con los grupos
dominantes. Esta relación de cercanía se concibe
como fuente de un proceso de “civilización” del
gaucho que toma como modelos a sus patrones,
aunque nunca pueda igualarlos ni mucho menos
superarlos.
La zamba “Gaucho”13, con música de J.J. Botelli y
letra de G. Villegas, es un claro exponente de la
reproducción del imaginario en torno al gaucho y
su rol en la Independencia nacional que señalá-
ramos más arriba. En efecto, esta canción retra-
ta al gaucho en estos términos: “jinete infernal y
bravo/ recio apóstol de la tierra”, “centauro de la
maraña / caballero y centinela”. En tales imágenes
se destacan valores vinculados a lo religioso – se
13 _ Esta zamba fue editada en 1960 por Ediciones Musicales
Pueyrredón 106, una editorial local a cargo de Guillermo Velarde
Mors, y registrada en Sadaic el 18/05/1961. Una segunda edición
es de la Editorial Ricordi Americana en 1961. Una de las primeras
versiones es de Los cantores del Alba en el LP Los Cantores del
Alba para Music Hall.
560
trata de un “apóstol”- y mitos de la tradición clá-
sica greco-latina –el “centauro”. En tanto apóstol
y “centinela” el gaucho desempeña una doble mi-
sión: de adoctrinamiento y ejemplo, a la vez que de
protección y resguardo de las fronteras, tanto geo-
gráficas como identitarias. Estas caracterizaciones
han estado sostenidas y difundidas también desde
el discurso histórico local que reconoce al gaucho
como el “hacedor” de la independencia, heroizan-
do su figura como en estos versos de Villegas: “su
hazaña pintó de sangre el confín de la alborada”,
reforzados en el estribillo
Gaucho de Güemes
que rubricó la frontera
con la rodaja de plata
de su espuela sonajera.
De esta manera, la canción forma parte del proceso
de reproducción en el campo del folklore de valores
“tradicionalistas” que construyen una figura ideali-
zada del gaucho y de su accionar en los sucesos de
la Independencia nacional durante el s. XIX.
La condición letrada de G. Villegas, que ejerció la
profesión de abogado, colabora en la formación
idealizada de esta imagen. Así también esa prácti-
ca profesional deja su impronta en el uso retórico y
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
las referencias a la mitología clásica, lo cual a la vez
otorga a la letra un aura de erudición.
Por otro lado, si bien la idealización de la figura del
gaucho permitiría vincular esta letra con aquellas
caracterizadas en el marco de una retórica esen-
cialista consideramos que la zamba acá analizada
contrasta con el lenguaje más directo y sencillo que
caracteriza a esa retórica. Sin embargo, más allá de
la erudición retórica, no existe una ruptura con las
representaciones hegemónicas del gaucho en los
discursos identitarios de la salteñidad.
“Baguala del guardamonte”, de Leguizamón y Cas-
tilla, editada en 1973, es una composición singu-
lar. En ella no hay una representación del gaucho
sino de una de las prendas típicas de la vestimenta
gauchesca a partir de la cual, mediante un cuidado
trabajo retórico, se genera la construcción de una
serie de valores relativos a lo rural y a lo histórico.
El título remite a una prenda de cuero que los hom-
bres de campo añaden a la montura para proteger
sus piernas de la exuberante vegetación del monte
salteño que tiene una significación especial por el
rol que se le atribuye en la gesta güemesiana14.
14 _ En el sitio virtual Portal de Salta se afirma que “la síntesis
y esencia del gaucho salteño tiene un icono inconfundible: el
guardamonte.” Ver: http://www.portaldesalta.gov.ar/guardamonte.
html [Consulta: 15 de Marzo de 2012].
Los primeros versos nos sitúan ante una lucha, un
conflicto de poderes en tono de provocación, “To-
pen este toro ciego, /tópenlo si es que son hom-
bres”, dirigidos a un sujeto colectivo al que se in-
cita a una acción. En la segunda estrofa se devela
que el colectivo opuesto son los españoles: “¡To-
pen al toro invisible/si son machos, españoles!”.
La incitación tiene un tono irónico y burlesco. En la
cuarta estrofa se produce una inversión por la cual
el débil se transforma en poderoso: el toro logra
burlar al torero y vencerlo,
qué van a toparlo al toro
si todo el aire lo esconde
y como un ala furiosa
sobre los godos da el golpe.
La primera estrofa construye la oposición: toro/ es-
pañoles o godos; en las siguientes se produce una
progresión en la caracterización del toro-guarda-
monte: “toro ciego” que “sale quebrajando ramas
desde la sombra”; “toro invisible” que “viene cre-
ciendo en bufidos”, cuyo “cuerpo es toda la noche”,
que “aparece de repente/ y nadie sabe de dónde”.
Los dos últimos versos rematan metonímicamen-
te, revelando y anulando la ambigüedad: “Toro sin
toro este toro/ porque sólo es guardamonte”.
561
Se ponen acá en juego sentidos implícitos que ape-
lan a ciertas competencias y conocimientos com-
partidos entre el poeta y los receptores. La ambi-
güedad se produce en virtud de la multiplicidad de
sentidos que adquiere el lexema ‘toro’, ya que pue-
de funcionar como símbolo de España, como sím-
bolo de valentía, hombría y virilidad; o bien, sólo
remitir al animal antes de convertirse en cuero de
guardamonte. También existe polisemia en torno a
la actividad, ya que el toreo es por excelencia una
práctica típicamente española: un duelo de fuerzas
entre el animal y el torero, quien debe demostrar
su habilidad para seducir y finalmente dominar al
toro e, inclusive herirlo y/o matarlo. Igualmente en
los versos se juega con la idea de “hombría” y la
puesta en funcionamiento de valores patriarcales
desde los cuales se provoca el desafío: “a ver si
son machos”.
La nominación del colectivo al que se reta a pelea,
primero designado como españoles y, luego, como
“godos” nos sitúa en un momento histórico par-
ticular en el que así fueron llamados, es decir el
momento de las luchas por la Independencia; por
otro lado, la acción repentina y sorpresiva consti-
tuyó una de las tácticas de mayor éxito de lo que
se conoció como “guerra de guerrillas” llevada a
cabo por los gauchos al mando de Güemes. El guar-
damonte, en ese caso, no sólo sirvió como prenda
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
para proteger las piernas de la naturaleza sino tam-
bién como poderoso efecto sonoro al ser percuti-
do; sonidos que, al parecer, provocaban el espanto
y la sorpresa de los enemigos colaborando de esta
forma a que los gauchos vencieran en la batalla.
La complejidad que observamos en la letra, se
encuentra también en la composición musical. La
construcción melódica y rítmica remite a la baguala
por los sonidos, intervalos y figuras utilizadas. El
tipo de armonización, si bien es tonal, por la dis-
posición de los sonidos del acorde y sus tensiones
(7ª, 9ª y 11ª) da como resultado la superposición
de cuartas y sonidos que conjuntamente pueden
resultar disonantes.
El frecuente uso de tensiones armónicas constituye
una de las principales características de la obra de
Leguizamón (7º, 9º, 11º) pero lo que esta canción
presenta en particular es su disposición. La parti-
tura original para piano muestra la particularidad
de una mano izquierda realizando movimientos
paralelos y contrarios a la manera de una contra-
melodía. En ese sentido, es oportuno recordar
que una característica pianística en las piezas de
este compositor es que su tratamiento de la mano
izquierda no se limita a asignarle la mera función
de un acompañamiento rítmico y armónico. En el
compás en que se inicia el canto, luego de la In-
troducción, las dos voces de la parte pianística,
superior e inferior, realizan movimiento paralelo
a distancia de cuartas y quintas (Ver fragmento en
Anexo 1). La melodía construida sobre tensiones
sin preparación y la presencia de dos voces parale-
las instaura la percepción auditiva de algo “raro”,
cuando en realidad los elementos utilizados no lo
son, y produce un efecto de ambigüedad armónica
porque los sonidos se encuentran sin un contexto
armónico tonal claramente delimitado.
Esto nos permite señalar que esta canción presenta
ciertas peculiaridades con respecto a otras del mis-
mo compositor, aunque tal vez la expresión ade-
cuada es que en ella hay una condensación de los
recursos que forman parte del estilo de composi-
ción de Leguizamón. A pesar de la simplicidad apa-
rente de la textura y de la melodía, la “Baguala del
guardamonte” presenta una complejidad composi-
tiva que se traslada a la interpretación y escucha.
Es posible suponer que estas particularidades de
alguna forma pueden haber influido en el hecho de
que no ha formado parte de los repertorios de los
intérpretes más conocidos en el campo del folklo-
re, y por lo tanto no ha tenido una difusión masiva.
Actualmente existen versiones instrumentales de
intérpretes vinculados al jazz, pero no forma parte
del repertorio folklórico habitual.
562
Una de las pocas grabaciones registradas de esta
baguala es la interpretación en vivo que realizan
Patricio Jiménez, el Cuchi Leguizamón y Miguel Án-
gel Pérez en recitado15, que no ha sido difundida co-
mercialmente, es decir no forma parte de un disco
editado. Desde luego, existe una distancia entre el
registro escrito y lo que verdaderamente suena en
la interpretación. El Cuchi en el piano hace el con-
tracanto que en la partitura está en la mano izquier-
da y Patricio Jiménez la voz superior16, pero el piano
va ligeramente desfasado con respecto a la voz su-
perior del canto. Por otra parte en la interpretación
se acentúan rasgos de la baguala que obviamente
la partitura no registra, como el estilo de canto, la
percusión de la caja, entre otras.
Otra reflexión merece el valor simbólico dado a
la baguala como forma de canto, que aparece no
sólo como mención o referencia textual –lo cual
de todas formas es relevante- sino sobre todo en
15 _ Se trata de una grabación no profesional donde se registra
un recital en vivo de Patricio Giménez, Gustavo Leguizamón
y Miguel Ángel Pérez durante los años 70 y que circuló en la
web. Actualmente es posible acceder por ese medio a distintas
interpretaciones, como por ejemplo la versión instrumental del
saxofonista Roy Elder, junto a Popi Spattoco en teclados, Guillermo
Vadalá en bajo y Juancho Perone en percusión. Disponible en sitio
web oficial del músico: http://usuarios.multimania.es/walterjacobi/
roy/musica.html. [Consulta: 12 de Julio de 2012].
16 _ Es dable suponer que, ante la ruptura del Dúo Salteño y la
ausencia de Chacho Echenique, esta estructura suple, de algún
modo, esa voz faltante.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
la construcción melódica, rítmica y formal. Se pro-
duce entonces la inscripción en un género y una
tradición pero al mismo tiempo mediante el traba-
jo artístico y la experimentación con ese género se
postula una distancia, en tanto no se trata de una
baguala tradicional, ni tampoco de una propuesta
de imitar o componer según la estructura conven-
cional de este género.
El lugar de la baguala en el discurso musical de
Leguizamón constituye una adscripción identitaria
de relevancia. El mismo músico manifestó la impor-
tancia que este tipo de canto tiene en sus compo-
siciones:
Yo vivo cruzando las cosas. Tengo zambas
cruzadas con yaraví, con baguala, con car-
navalito, según el caso. Así las hago. (entre-
vista realizada por Marcelo Simón, Revista
Folklore 94, mayo de 1965)
De la misma manera, es claramente perceptible
la incorporación de la baguala en la construcción
melódica y rítmica de las zambas de Leguizamón
(como en “El silbador”, “Maturana”, “Balderrama”,
por mencionar sólo algunas). Lo mismo puede ob-
servarse respecto de la conformación de las voces
en el Dúo Salteño bajo la dirección artística del
“Cuchi”, como también en su teoría sobre el habla
salteña, según la cual “la tonada de los viejos sal-
teños es abagualada” (1978).
Por todo ello, si bien claramente la letra se vincu-
la con el discurso identitario de la salteñidad y la
reproducción de valores tradicionalistas, es nece-
sario destacar, sin embargo, el énfasis puesto en la
acción de un colectivo sin mencionar héroe alguno
y la creatividad con respecto a las posiciones más
tradicionales. Aún más, es singularmente relevan-
te la presencia del conflicto y la contradicción –la
heterogeneidad manifiesta en este caso- en cuanto
a lo poético y lo musical: la letra ofrece una pers-
pectiva vinculada al tradicionalismo salteño pero a
la vez también enfatiza una acción colectiva de re-
sistencia a una cierta situación de dominación; en
cuanto a lo formal -tanto musical como literario- la
vinculación con la copla y la baguala darían a esta
obra un acento diferente: la lucha contra los espa-
ñoles se realiza revalorizando –si bien es cierto que
en forma claramente simbólica y estilizada- una for-
ma de canto perteneciente a la cultura aborigen.
4. A modo de cierre
El recorrido realizado nos permitió relevar distintas
posiciones discursivas con respecto a los rasgos
generales del discurso de la salteñidad. Las dos
zambas analizadas presentan estéticas y retóricas
563
diferentes, según las cuales es posible ubicar las
posiciones de Guillermo Villegas y Manuel J. Cas-
tilla. Mientras en la letra del primero se observa
una orientación ideológica acorde a los discursos
de la elite en relación al relato de la historia local
y a la configuración de los tipos humanos, en las
de Castilla, en cambio, se producen quiebres con
tal perspectiva y, aún dentro de las coordenadas de
la salteñidad, una apropiación creativa y personal
puesta en juego en la construcción de las distintas
representaciones. Por ello podemos decir que las
letras de este poeta producen indudables grietas
en el consolidado campo de las representaciones
hegemónicas tanto a nivel nacional como en el de
la salteñidad.
En “Baguala del guardamonte”, si bien se reprodu-
cen valores típicos del discurso de la salteñidad en
torno a los gauchos, su vestimenta y su rol en las
guerras de Independencia, esta puesta en valor se
realiza según modalidades discursivas poéticas y
musicales innovadoras.
Estas características permiten simultáneamente
abordar el funcionamiento del discurso identitario
de la ilustración mediante las concepciones de arte
que subyacen y los valores puestos en juego, entre
ellos la innovación y la búsqueda de originalidad
como motivadores de la creación.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 564

De esta manera, en las producciones estudiadas la

conflictiva dinámica entre tradición y modernidad
se encuentra atravesada por la confluencia de los
discursos de la salteñidad y del arte.

Fig 1: Fragmento de “Baguala del guardamonte”. G. Leguizamón (música) y Manuel J. Castilla (letra)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 565

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 566

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Discografía

Cuchi Leguizamón, Patricio Jiménez y Miguel Ángel Pérez. S/R. Recital en vivo. Disponible en: http://mongachaptertwo.wordpress.com/2008/09/03/gustavo-cuchi-
leguizamon-patricio-jimenez-y-miguel-angel-perez-en-vivo-%c2%bfsalta-1973.

Los cantores del Alba. 1960. Los cantores del alba. Music Hall.

Roy Elder. 1994. Roy Elder. Producción independiente. Disponible en: http://usuarios.multimania.es/walterjacobi/roy/musica.html.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 567

Más allá y más acá de las fronteras nacionales en la cultura popular: La

autoafirmación de un sujeto latinoamericano en las propuestas poético-
musicales de Cordel do Fogo Encantado y Arbolito.
Julieta Kabalin Campos1

1 _ Estudiante de la Licenciatura en Letras Modernas de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la UNC. Bajo la dirección del Dr. Claudio Díaz, se encuentra realizando su trabajo final
de grado y participa como integrante del proyecto de investigación “Músicas populares y sentido. Relaciones entre prácticas de producción y recepción”. E-mail: julietakabalin@gmail.com

Resumen: Estudiaremos dos bandas lati-
noamericanas, Cordel do Fogo Encantado
(CFE) -brasilera- y Arbolito -argentina-, y las
relaciones que pueden ser establecidas en-
tre ambas a partir del análisis de algunas de
sus canciones. Nos interesa advertir cuáles
son las estrategias discursivas y el modo de
funcionamiento de dichos dispositivos de
enunciación que configuran un modo parti-
cular de decir y apuntarían a la autoafirma-
ción de un sujeto latinoamericano de mane-
ras diferenciadas. Lejos de encontrar algún
tipo de ser trascendental latinoamericano
que estaría presente en ambos discursos,
nuestro análisis está orientado a problema-
tizar conceptos como tradición e identidad
que tan asiduamente recaen en usos de ín-
dole esencialistas a la hora de pensarnos y
definirnos, principalmente en términos de
“autenticidades nacionales”.
Palabras Clave: identidad, discurso; arbo-
lito; Cordel do Fogo Encantado
América Latina, sin dudas, se presenta como un
objeto de estudio altamente complejo. ¿Qué impli-
cancias ideológicas, sociales, culturales y políticas
apareja el mismo hecho de nombrarnos latinoa-
mericanos?, ¿qué asumimos como propio y como
ajeno cuando nos consideramos parte de esta co-
munidad? Claramente este problema excede a una
cuestión territorial y es por ello que desde hace
varias décadas -principalmente entre las décadas
del 60 y el 70, luego de la Revolución Cubana- esta
preocupación no es ajena a artistas, científicos e
investigadores que se han detenido a pensar sobre
ello y se ha tornado un tema central en el debate
intelectual contemporáneo (Ardao, 1993; Cornejo
Polar, 1987; Martín-Barbero, 1987; García Canclini,
2008; Mignolo, 2007; et. al.).
Cualquier pretensión de definición estricta sería
vana en tanto América Latina está lejos de ser una
entidad reconocible o un territorio bien demarcado.
Lo que advertimos es la existencia de ciertas carac-
terísticas históricas y sociales compartidas (pasado
-¿y presente?- colonial, esclavitud/es, formación
de Estados-Nación, inmigraciones y emigraciones,
sistemas económicos y políticos, etc.) que se de-
sarrollan en un espacio sociocultural complejo.
Esto porque hablamos de una comunidad que no
sólo no coincide y puede definirse por su vínculo
con un territorio continental (exilios, migraciones y
globalización se vuelven conceptos claves para en-
tender este aspecto); sino que además no presenta
una identidad homogénea, sino que se conforma
de múltiples identidades heterogéneas, diversas e
híbridas. Por tanto, en este trabajo queda descar-
tada cualquier búsqueda de una identidad regional
ontológica.
Creemos que hablar de una “autoafirmación de un
sujeto latinoamericano” puede derivar en interpre-
taciones equivocadas si no es advertida la posi-
ción que asumimos al recurrir a esta expresión. Es
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
primordial que se entienda que dicha posición se
vincula con el enfoque que hemos adoptado y no
con alguna característica que los objetos estudia-
dos -esto es, Cordel do Fogo Encantado y Arbolito-
tendrían en sí mismos. Es decir, no encaramos este
estudio a partir de la premisa de que algún tipo de
ser trascendental preexistente a los sujetos debe
ser “descubierto” para explicar cómo estos son
determinados; por el contrario, nos interesa hablar
en estos términos porque creemos que nos permite
enfatizar sobre el aspecto inherentemente discur-
sivo que constituye a las identidades. Decimos en-
tonces que los sujetos construyen sus identidades
(autoafirman su existencia de un modo particular)
en y por el discurso, que a su vez es siempre social,
espacial e históricamente determinado. En pala-
bras de Arfuch, diríamos que
[l]a identidad sería entonces no un conjunto
de cualidades predeterminadas -raza, color,
cultura, nacionalidad, etc.- sino una cons-
trucción nunca acabada, abierta a la tempo-
ralidad, la contingencia, una posicionalidad
relacional sólo temporariamente fijada en el
juego de las diferencias. (Arfuch, 2005: 24)
En el mismo sentido, queremos resaltar el carácter
móvil que le estamos otorgando al término “fron-
tera” en ese “más allá y más acá” que colocamos
en el título. Nos proponemos advertir el modo en
el que son construidos determinados enunciados,
con el objetivo de vislumbrar cómo son puestas en
juego, de manera particular, ciertas representacio-
nes y, de ese modo, cómo son producidos ciertos
sentidos. Las identidades, como dijimos, pueden
ser advertidas en tanto producto de prácticas dis-
cursivas. Es en esa materialidad que las fronteras
son fijadas momentáneamente, pero sin cristalizar-
se. Esto porque
[l]as fronteras pueden desplazarse, desdi-
bujarse, volver a trazarse. Pero no pueden
desaparecer, son constitutivas de toda vida
social. Un proyecto de abolición de las fron-
teras estaría necesariamente destinado a
fracasar, ya que es imposible vivir fuera del
espacio y sin categorías de clasificación.
(Grimson, 2011: 134)
En este sentido, la cuestión que nos proponemos
debatir gira en torno a una preocupación concreta:
nos preguntamos sobre las configuraciones iden-
titarias (en tanto sentidos disputados) que entran
en juego y que luchan por un lugar en el espacio
socio-político y cultural denominado Latinoaméri-
ca. Y es a propósito de esta problemática que nos
proponemos observar la manera en que el concep-
to de “nación” todavía hoy funciona -a pesar de la
568
tan remarcada superación de los nacionalismos de
las sociedades posmodernas- y atraviesa a estos
discursos de un modo problemático. Nuestro tra-
bajo tiene como propósito encarar el estudio de la
música popular en América Latina a partir del abor-
daje crítico de propuestas artísticas provenientes
de nuestro continente -en este caso, las de Arboli-
to y de Cordel do Fogo Encantado- para, desde esa
base empírica, poder reflexionar sobre las mane-
ras en que los sujetos se entienden y definen a sí
mismos desde sus propias producciones. Es decir,
nos preguntamos sobre la manera de construir la
identidad latinoamericana – en el caso de que fue-
ra posible enunciarlo en estos términos – por parte
de artistas que, aún habitando países distintos –
como Argentina y Brasil – participarían de ese es-
pacio sociocultural compartido – América Latina.
Presentaremos, pues, un breve estudio con un en-
foque sociodiscursivo de las propuestas artísticas
de las bandas a partir del análisis de algunas de
sus canciones, enunciados poético-musicales que
forman parte de sus obras discográficas. Esto, en
tanto consideramos que todo discurso debe en-
tenderse como una práctica social productora de
sentidos. Lo que nos interesa entender, entonces,
es cómo agentes que ocupan ciertos lugares en el
sistema de relaciones sociales del que forman par-
te -en este caso los integrantes de las bandas y las
bandas mismas como agentes colectivos-, constru-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
yen sus enunciados. Siendo esto posible, en una
primera instancia, a partir del reconocimiento y
análisis de una serie de opciones y estrategias ope-
radas por dichos agentes y que, en definitiva, nos
permitirá comprender el modo en que estos discur-
sos se integran y relacionan con el resto de la dis-
cursividad social (Costa y Mozejko, 2002 y 2007).
Ambas bandas dedicadas a la música popular son
formaciones que surgen y se consolidan en este es-
pacio geopolítico llamado América Latina, aunque
asimismo mantienen evidentes diferencias. CFE es
oriunda de una ciudad del interior de Brasil: Arco-
verde, ubicada en la zona del sertão2 de Pernambu-
co y a una distancia de 252 KM de la capital estatal.
Entretanto, Arbolito es una banda creada en Ave-
llaneda, ciudad perteneciente al conurbano bonae-
rense y a pocos kilómetros de la capital nacional,
la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. La diferencia
en distancia que ambas bandas mantienen con los
centros políticos, económicos y administrativos de
sus países respectivamente es considerable, y éste
es un aspecto central a la hora de entender las des-
iguales condiciones y posibilidades para la produc-
ción de sus discursos. Ambas surgen en 1997 pero,
desde sus inicios, como proyectos marcadamente
2 _ Proveniente de “desertão” -aumentativo de desierto-. Región
semiárida del Nordeste brasilero que comprende los estados de
Sergipe, Alagoas, Bahia, Pernambuco, Paraíba, Rio Grande do
Norte, Ceará y Piauí, caracterizada por sus pocas precipitaciones
durante todo el año.
diferentes. En 1996, CFE comienza como un espec-
táculo teatral y de recitación de poesía popular. Es
recién en el `97 cuando estas composiciones tea-
trales que se caracterizaban por su gran trabajo líri-
co, se convierten en un espectáculo más complejo
con la integración del discurso musical. Así, la ban-
da se consolida con una fuerte presencia escénica
y con una propuesta donde se destacan las relacio-
nes entre poesía, teatro y música. Arbolito, por su
lado, comienza como un proyecto musical desde
sus orígenes: es creada en el `97 por egresados de
la Escuela de Música Popular de Avellaneda. CFE se
disuelve en 2010 habiendo lanzado tres discos y un
DVD y Arbolito continúa en la actualidad en activi-
dad con el próximo lanzamiento de su sexto disco.
En este trabajo nos detendremos particularmente
en el análisis de dos canciones de sus últimos dis-
cos: “Europa” de Despertándonos (2009) de Arboli-
to y “Pedra e Bala” de Trasfiguração (2006) de CFE.
1. Y cien años después…
¿de qué nación hablamos?
Hace poco más o poco menos de cien años nues-
tros países se encontraban en pleno proceso de
consolidación como Estados nacionales y, en su
mayoría, se preparaban para celebrar los centena-
rios de las que fueron vistas como gloriosas victo-
rias de independencia. Los ideales republicanos y
569
liberales dieron sustento a los nuevos proyectos
político-económicos en América Latina y fueron
la base de pensamiento que permitió a las elites
criollas -ellos, que se consideraban “los más euro-
peos de América”- asumirse como los únicos repre-
sentantes de la civilización y, en consonancia, los
abanderados en la lucha por construir verdaderas
naciones. Esto porque cuando se pensaba en pro-
greso inmediatamente se asumía el vínculo con
Europa. Entre otras minorías, las comunidades ori-
ginarias y afrodescendientes eran principalmente
soslayadas, no sólo porque no se les adjudicaba
ningún lugar en esta gesta, sino que además eran
vistas como obstáculos a sortear para alcanzar la
meta del progreso. El “viejo continente”, por el
contrario, era el modelo inspirador para cualquier
proyecto de “avanzada” en ese entonces. Entre
otras cosas, por ser visto como cuna de dos de las
Revoluciones consideradas las más importantes en
la “historia universal” (la Revolución Industrial y
la Revolución Francesa), por su desarrollo técnico,
por sus adelantos científicos y el viraje significativo
que tuvieron en relación a las ideas (surgen nuevas
teorías políticas y económicas, el racionalismo se
consagra y legitima como modo de llegar al conoci-
miento, etc.). Impregnados por ideas iluministas y
posteriormente también positivistas, admiradores
de la sociedad europea y seguidores de los pen-
sadores más importantes de Francia e Inglaterra, y
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ya en ese entonces de Estados Unidos –como re-
presentante americano del modelo occidental eu-
ropeo-, perseguían un modelo de país que tuviera
como referente las estructuras políticas-culturales y
económicas de aquel continente. Estas ideas, ade-
más, tiene vinculación con una concepción de la
historia de tipo teleológica y totalizante, en la cual
se entiende que todas las sociedades están en un
mismo proceso que lleva indefectiblemente a los
hombres en su conjunto a un estadio de máximo
desarrollo, progreso y civilización, ya que el “desa-
rrollo” era considerado como un aspecto innato al
ser humano. No obstante, es claro que “llegar a la
meta” no era estrictamente posible para ‘todos’…
Nos interesa entonces ver cómo algunos tópicos
que fueron base de la discusión de ese momento
son actualizados en la discursividad contemporá-
nea, particularmente visibilizados en los enuncia-
dos de CFE y Arbolito, con una interesante relectura
de ciertos acontecimientos y discursos y la conse-
cuente puesta en disputa de ciertos valores y rela-
tos consolidados.
Si atendemos a la canción de Arbolito, “Europa”,
podemos ver que el enunciado se configura a par-
tir de un juego dicotómico claro. El yo que enun-
cia se construye en una marcada oposición con su
enunciatario: “Europa” -dato no menor que sea el
nombre de la canción. A modo de interpelación se
le destinan las preguntas “¿Quién dijo que la cultu-
ra no tiene olor? / ¿Quién dijo que tu progreso no
está podrido?” Como vemos, se ponen en duda dos
afirmaciones que al parecer se habrían formulado
de modo tal que no admitirían objeciones y que
nos remontan a esos ideales decimonónicos. Sin
embargo, la estrategia consiste en poner en cues-
tión ambas sentencias desde la relativización de la
voz que las afirma. No interesa tanto el qué se dice
como el quién lo dijo. De este modo, un doble efec-
to de sentido es provocado: a la vez que se pone
en duda la afirmación en cuestión, el sujeto que
enuncia se reconoce competente para poder decir
y, desde allí, poner en duda la palabra del otro. El
“quién dice” habilita un “yo digo otra cosa”. Desde
allí, se entabla una disputa que justamente viene a
problematizar y otorgar nuevos sentidos a los con-
ceptos de cultura y progreso.
Cuando se habla de progreso de manera vinculan-
te con la cultura es inevitable relacionarlo con el
pensamiento occidental moderno. Avanzando en
lo que ya dijimos, desde la colonización hasta hoy
tal relación se ha ido renovando y ha irrumpido en
la historia de América Latina de manera hegemó-
nica materializándose en lo que podemos identifi-
car como proyectos y «gestas» civilizadoras, entre
los cuales encontramos a los proyectos nacionales
como uno de los más representativos. Pensamien-
570
to que, además, adoptando la perspectiva de Mig-
nolo (2007), se funda y se sustenta en una lógica
imperial / colonial:
[e]s conveniente considerar la “moderni-
dad / colonialidad” como dos caras de una
misma moneda y no como formas de pensa-
miento separados: no se puede ser moder-
no sin ser colonial, y si uno se encuentra en
el extremo colonial del espectro, debe nego-
ciar con la modernidad, pues es imposible
pasarla por alto. (2007: 32)
En la canción, se deja claro que el progreso del cual
se habla tiene un poseedor concreto. El pronombre
posesivo “tu” que antecede dicho término descarta
y viene a discutir cualquier idea totalizante sobre
éste -“tu” que además se materializa en actantes
precisos después: “tus pintores”, “tu música fina”,
“tus niños, tus niñas”. El imaginario de un progreso
total y constitutivo de la humanidad que correspon-
de a los proyectos modernos coloniales quedaría
así descartado desde la posición asumida por el yo
poético, un yo que define su identidad en oposi-
ción con su alteridad.
Es a partir de estas pistas que reconocemos la con-
figuración de un enunciado que se estructura como
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
una denuncia, pero más concretamente, como la
cobranza de una deuda. El reclamo que se formula
de manera explícita en la interpelación “[a]caso se
te ha ocurrido pedir perdón / menos se te ocurrió
devolver un peso”, se sustenta en el reclamo im-
plícito que se mantiene en todo el enunciado y que
puede formularse en las preguntas ¿a costa de qué
Europa se convierte en sinónimo de cultura y pro-
greso? y ¿de qué cultura y qué progreso hablamos?
La respuesta es clara también, el «desarrollo» y el
«crecimiento» -palabras que son usadas en la can-
ción y que nuevamente nos reenvían a las concep-
ciones racionalistas y positivistas del pensamiento
occidental- detentados por Europa -y correlativa-
mente por los que se asumen continuadores de sus
modelos- como valores supremos de la civilización,
son presentados por Arbolito como resultado del
«choreo» y la «muerte» de otros. Seamos más cla-
ros a partir de un ejemplo. Sarmiento, a mediados
del siglo XIX, afirma sin ningún tapujo en Facun-
do que «no puede haber progreso sin la posesión
permanente del suelo, sin la ciudad, que es la que
desenvuelve la capacidad industrial del hombre y
le permite extender sus adquisiciones» (2007: 38).
Esta visión se sustenta en una concepción del hom-
bre que ni siquiera le otorga el estatuto de sujeto
al que no habita el suelo urbanizado (el indio y el
gaucho). Por ello, la posesión de la tierra no advier-
te ningún conflicto en este sentido. La estrategia de
Arbolito, un siglo y medio después, se sustenta en
la proposición de una nueva lectura, ponerle otro
nombre (darle otro sentido) a la historia relatada.
Lo que para Sarmiento es una simple posesión y ad-
quisición derivada del avance natural de las civili-
zaciones, para Arbolito representa una apropiación
ilegítima de un bien ajeno, un robo. Aquí encontra-
mos una de las claves para entender la propuesta
de la banda por responder a una de las estrategias
más recurrentes utilizadas por ella. Existe un sen-
tido de lucha y de militancia que impregna a todas
sus canciones y que se vincula estrechamente con
la posibilidad de hacer visible lo silenciado, aque-
llo que es ocultado por la historia oficial. Al propo-
nerse construir una historia otra, Arbolito reconoce
la dimensión discursiva frente a la pretensión ob-
jetivista de la narración histórica. Es por ello que,
como apunta la canción, cabe la posibilidad de
considerar verdadera o falsa determinada interpre-
tación, la cual se vincula con el lugar desde el cual
se dice. Arbolito hablándole a Europa, ofrece una
nueva perspectiva: “Bajo tus uñas, la sangre / la
historia gritando / mentira o verdad”. Y no sólo eso,
esta versión tiene sustento en una tradición espe-
cífica, la cual se reconoce explícitamente en tanto
la canción, como ellos mismos aclaran en el disco,
está “[i]nspirada en un texto de Juan Gelman del
libro Exilio (Roma, 1980)”. Este dato es por demás
significativo cuando advertimos que la selección y
571
reelaboración de este texto del pasado es una cla-
ra toma de posición frente a modos de entender la
historia, dentro de los cuales son puestos en valor
y considerados como referentes legítimos aquellos
que proponen un relato alternativo al oficial3. Juan
Gelman, en este sentido, es un actor clave. Este
poeta argentino de gran compromiso político a cau-
sa de su actividad militante fue forzado al exilio y
sufrió la desaparición de sus hijos durante la últi-
ma dictadura militar del país.
Por otra parte, es importante destacar que la revi-
sión histórica que la banda realiza se torna signi-
ficativa en tanto se actualiza y cobra sentido en el
presente, advirtiendo una continuidad a partir de
la exposición de relaciones que se mantienen en
el tiempo. El enunciador reconoce como propia una
lucha colectiva que se define en la relación dicotó-
mica que antes exponíamos: existe un “acá” vs. un
“allá”, existen “vencidos” frente a “vencedores”.
3 _ Cabe destacar aquí brevemente la relación que la banda establece
con el historiador revisionista Osvaldo Bayer al tomarlo como
referente de sus enunciados. Relación que se evidencia, por ejemplo,
en el mismo nombre del grupo que recupera el relato reivindicatorio
del indio ranquel Arbolito del libro Rebeldía y esperanza. En este
relato se propone la inversión del relato oficial que postula a las
campañas de avance territorial en la Patagonia argentina como
gestas heroicas a partir del reconocimiento, en estas acciones
estatales, de actos genocidas contra las comunidades originarias.
Arbolito, en este sentido, al proferir muerte al coronel Rauch -quien
estaba al frente de una de estas campañas- es postulado como sujeto
heroico y vengador de las injusticias cometidas a su comunidad.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Existe, también, una idea de cultura que nada tiene
que ver con lo discursos progresistas cristalizados
en la canción bajo el nombre “Europa”, y en este
sentido una propuesta alternativa de concepcio-
nes del hombre, de la comunidad y de la historia.
Desde la perspectiva de Arbolito, Europa queda
deslegitimada como modelo y como referente para
definir nuestra identidad. Su palabra se vuelve
parcial desde el momento en que el desarrollo “de
lenguas, artes, ciencias, amores” del que serían
ejemplo, es conseguido a costa del despojo y el sa-
queo de América Latina, figurado en la canción en
los versos: “La gorda en su cuna creció vigorosa /
Masticando tripas de México y Bolivia [con el peso
simbólico que estos países condensan en relación
al colonialismo]”.
El acento está puesto en advertir el aspecto con-
flictivo en una lucha desigual -por el poder, por los
sentidos, por los valores- que es subsumido desde
los discursos que tienden a ser universalizantes.
Ahora bien, sin pretensiones de realizar una corres-
pondencia lineal y simplista, advertimos aquí un
punto de contacto interesante que permite visuali-
zar el diálogo entablado entre la banda argentina y
CFE, específicamente en su canción “Pedra e Bala”.
En dicha canción encontramos un abordaje com-
plejo sobre la temática de la guerra. En principio,
es significativo que los primeros versos habiliten
a que la canción sea leída como una arenga: “Jun-
tem… / as forças para seguir nessa jornada… na na
na na!… / Busquem… / as forças pra lutar na sua
própia batalha… na na na na!…”.
Desde aquí ya es posible percibir un uso estratégico
diferente de la palabra entre las bandas, ya que el
enunciador construido se presenta en filiación con
su enunciatario. Mientras Arbolito apela desde un
principio a una configuración identitaria marcada-
mente dicotómica frente a una alteridad bien defi-
nida -Europa-, CFE convoca la conformación de una
comunidad que estaría definida positivamente por
la unión que le otorgaría un mismo sentido de exis-
tencia: el de la lucha. Sin embargo, una nueva idea
es introducida al afirmar que en dicha lucha cada
cual debe enfrentar su propia batalla. La relación
dicotómica aquí pierde relevancia en tanto el ene-
migo no está tan bien definido. Mientras el motivo
de la lucha es claramente expresado: “Guerra pela
terra…” la metaforización de los agonistas vuelve
un tanto ambigua su definición, “…a pedra contra o
tanque”. Lo que sí queda claro manifiestamente es
que la lucha es constitutivamente desigual: lo fuer-
te vs. lo débil, lo rústico vs. lo industrial, lo natural
vs. lo artificial, etc.
572
El imaginario del sertão (remitido en palabras
como: “poeira”, “vida seca”, “terra rachada”, “ca-
lor”, etc.) cobra vida en esta configuración de un
modo estratégico y nuevamente nos sentimos obli-
gados a convocar los discursos decimonónicos que
formaron parte de la discursividad que dio lugar a
las narrativas nacionalistas. La relación sertenejo/
sertão es inminente en este sentido. Más preci-
samente, la concepción del hombre y su relación
determinante con su medio fue uno de los tópicos
centrales entre los intelectuales positivistas de
nuestro continente. Así como nombramos a Sar-
miento en Argentina, no podemos dejar de seña-
lar a Euclides da Cunha como uno de sus máximos
representantes en la literatura brasilera de ese en-
tonces. En 1902, salió a la luz en la recientemente
proclamada República brasilera (exactamente de-
clarada en 1889) su célebre obra Os sertões. Con
un afán positivista y cientificista exacerbado, el au-
tor propuso un estudio profundo de la campaña de
Canudos4 que constituye un hito en la historia bra-
silera. Presenta, así, su relato diciendo que hablará
de lo que para él son las “…sub-raças sertanejas do
Brasil” (1987:1) que no tienen más destino que el
de desaparecer. Desde su perspectiva teleológica
4 _ Canudos movimiento mesiánico al nordeste del estado de Bahia
liderado por Antonio Conselheiro. Insatisfechos con el régimen
republicano recientemente instalado tuvieron que hacer frente a
varias expediciones militares entre 1893-1897 (sólo la última pudo
derrotarlo).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de la historia, a pesar de la complejidad de su dis-
curso, de algún modo viene a sentenciar el futuro
de extinción de esas razas que en la carrera del pro-
greso y la civilización indefectiblemente quedarán
por detrás. La referencia intertextual a esta obra en
la canción de CFE se materializa en el subtítulo de
la misma que es homónimo a la obra de Euclides da
Cunha. Sin embargo, la operación realizada por CFE
consiste en actualizar la relación sertanejo/sertão
aunque sin conservar la definición que las vincula
a través de un determinismo mesológico y racial.
En “Pedra e Bala”, el desierto no es definido sólo
como un medio físico, relacionado al clima, la vege-
tación, el suelo, etc. -para los positivistas, hábitat
natural condicionante del hombre-, por el contrario
el desierto encuentra definición en un plano, si se
quiere, metafísico: “Os desertos se encontram de
várias formas / seja no espírito, no solo ou na men-
te a través de ideáis tortas / que produzem gente
morta em escala industrial”.
Para volver a la cuestión bélica desarrollada en la
canción, vale decir entonces que la arenga se fun-
damenta en una relativización del aspecto determi-
nante del medio. Reconocer la conflictividad que
subyace en la disputa por la tierra sienta sus bases
en una concepción diferenciada de sujeto (siendo
éste un tema recurrente en muchas de las narrati-
vas latinoamericanas por ser una de las principa-
les reivindicaciones de las luchas sociales de las
clases populares de nuestro continente). Lo que se
vuelve determinante es la lucha, la disputa entre
los hombres. La confrontación es inherente: “e a
santa paz fora do jogo”. Esta forma alternativa deja
lugar entonces para que el cambio sea posible. La
lucha, aunque desigual, tiene algún sentido de ser
librada.
En “Europa” de Arbolito la forma en que es introdu-
cida la figura del indio resulta reveladora en este
sentido. A modo de advertencia, la canción señala:
“guarda que el indio despierta”. Así, el enunciador
nos propone una relativización del lugar ocupado
en la relación dicotómica entre vencedores vs. ven-
cidos al dejar entrever una condición de existencia
que puede transformarse. Es decir, la posibilidad
de un «despertar» sugiere que la victoria del euro-
peo se sostiene en tanto y en cuanto el polo venci-
do lo permita (y no es un dato menor que el disco
se titule justamente Despertándonos). La esperan-
za se hace presente, así, en el cuerpo, la palabra y
la acción del vencido, que de ninguna manera es
un grupo que agota su definición en la figura del
indio. Los vencidos son todos los que sufren la ac-
ción del ilegítimo vencedor. El hedor que emana de
ella mantiene viva la memoria que exige una visión
correlativa entre pasado y presente. Es memoria
573
pero también es denuncia de su persistencia y su
actualidad:
La belleza de los vencidos / aún pudre tu
frente / Quién dijo que la cultura no tienen
olor / Huele a Toba mutilado casi descuarti-
zado / Negro secuestrado muriendo a lati-
gazos / Hospitales saturados / Corren ríos
infectados / Pibes que no llegan a ver / ni
un puto carnaval.
El indio y el negro, pero también el pobre y el mar-
ginal de hoy que debe recurrir a los precarios servi-
cios públicos -entre ellos el sanitario-, la naturaleza
que sufre aún hoy el flagelo de la acción humana en
pos del “progreso” y el niño como sujeto indefenso
que debe enfrentar el mundo que le toca vivir.
Es en este sentido, que la lucha entre “pedra e
bala” de CFE en cierto punto representa una dicoto-
mía también, aunque la complejidad radica en que
ambos términos son categorías que pueden cargar-
se de sentido en múltiples relaciones. Lo definito-
rio estaría dado por las posiciones asimétricas de
dicha relación. Un nuevo punto de contacto entre
Arbolito y CFE es posible advertir aquí. El par ven-
cedores/vencidos que encontramos en Arbolito,
funciona también en CFE a la hora de caracterizar
los dos polos enfrentados: “Na inversão dos pa-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
péis do pequeno David contra Golias, o Gigante”.
Se recurre al relato bíblico del enfrentamiento entre
David y Goliat para graficar la disparidad, a la vez
que se comienza a realizar una caracterización de
las partes del conflicto. En el relato referenciado es
el pequeño quien logra vencer al gigante, en la can-
ción los términos se invierten para ser el gigante el
vencedor. Ese adversario que debe ser enfrentado
en la lucha diaria se define entonces por su fuer-
za desmedida. Frente al hombre común avanzan
tanto “os barões das mega-corporações” como “o
coronelado dos grandes e pequenos sertões” y “os
vários e vários e vários ubiratans5”. Los niveles de
enfrentamiento son variables. Ya sea a grande es-
cala o en el espacio de las micro relaciones, lo que
persiste es la guerra desigual: “pedra e bala”.
La cuota de esperanza, como en Arbolito, también
existe para el enunciador de CFE. Espacio que asi-
mismo es producto de la acción proactiva de los
vencidos. La transformación se corporiza en el mis-
mo sujeto flagelado y debilitado al afirmar: “não
conseguiram perceber a força que a chegada cer-
teira, daquela pedra”, piedra a la que, además, se
le adjudican una serie de valores positivos que la
5 _ Referencia al coronel Ubiratan Guimaraes, recordado por
la acción policial liderada por él en el Complejo Penitenciario
Carandiru (São Paulo) en 1992 que consistió en la invasión de
dicho espacio y la posterior matanza de 111 penitenciarios.
habilitan para la lucha: “a pedra curte, “…é quen-
te” y “[é] pura”.
2. Algunos interrogantes para seguir
pensando
Llegado a este punto, las afirmaciones que arries-
gábamos sobre identidad al principio de esta dis-
cusión cobran un sentido más concreto. Hemos vis-
to en los enunciados analizados cómo los sujetos
están pensándose a sí mismos e indefectiblemente
se encuentran trazando fronteras que les permite
reconocer algún tipo de pertenencia. En palabras
de Benedict Anderson (1993) diríamos que una co-
munidad está siendo imaginada. Ambas bandas
encuentran el curso de su búsqueda en la dispu-
ta entablada con un sentido de comunidad que ha
calado hondo en nuestras sociedades desde las
narrativas nacionalistas y, por ello, creemos que
ambos proyectos se constituyen en el movimiento
descentralizador que presentan en relación a esta
configuración desde sus posiciones particulares.
Cordel se define a partir de la identificación con una
cultura local del sertão y, en ese gesto, habilita su
palabra como discurso legítimo y valioso, abriendo
camino a otras historias y relatos del mundo y del
hombre. Por su parte, Arbolito se imagina desde su
encuentro con el sujeto marginado, hallando en la
figura del hombre originario colonizado un nuevo
574
hito de referenciación para pensar en su propio
existir y reconstruir una propia tradición.
En este sentido, pensar la posición que las ban-
das asumen dentro de la música popular se torna
significativo. Las bandas presentan características
particulares que tornan dificultoso reconocerlas
como representantes de algún campo particular.
Arbolito, por ejemplo, se caracteriza por las fusio-
nes realizadas entre músicas o ritmos considera-
das folklóricos o tradicionales y otros no folklóricos
como el rock y el reggae. Así, nos encontramos con
sonoridades típicas dadas por instrumentos como
la quena y el charango, y ritmos que son fácilmen-
te identificables con la región andina (noreste ar-
gentino, Bolivia, Perú) como la saya, el huayno,
el carnavalito, etc.; otros ritmos populares como
la zamba y la chacarera con sus clásicos guitarra
y bombo; ritmos rioplatenses, especialmente el
candombe; y todo ello mezclado con sonoridades
modernas dados por la batería, la guitarra y bajo
eléctricos, que permiten incorporar ritmos globali-
zados como lo son el rock, el reggae o la música
electrónica. Cordel, por su parte, mantiene un diá-
logo constante con la poesía popular del Nordeste
(recurren a sus estructuras, incorporan y versionan
fragmentos de dichas poesías, recitan poemas de
poetas populares o bien introducen a los mismos
poetas y repentistas como personajes, etc.), pero
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
no son temerosos de recurrir a literatura consagra-
da en ámbitos académicos (autores como Euclides
Da Cunha, João Cabral de Melo Neto, Graciliano
Ramos también aparecen referenciados más de
una vez). Por otro lado, cabe destacar que la ban-
da está marcada por su impronta percutiva que es,
sin duda, el elemento musical más evidente (de los
cinco integrantes de la banda, tres son percusio-
nistas) y que no podemos dejar de vincularlo con
la cultura “afro”. Asimismo son recuperados dife-
rentes ritmos y rituales de comunidades negras y
originarias: el toré (ritual bailado de la comunidad
Xucurú), el coco (canto y danza surgida en quilom-
bos del nordeste brasilero), el reisado de Caraibas
(danza religiosa de la fiesta de reyes), la umbanda
y el candomblé (ambos religiones negras) forman
parte de la tradición que los integrantes construyen
en sus enunciados. Todo ello fusionado con sono-
ridades globalizadas: rockeras y electrónicas prin-
cipalmente, en apelación a melodías y ritmos que
“suenan” a la música que escuchamos diariamente
en la radio y en la televisión y que, de algún modo,
nos permiten aproximarnos más familiarmente a
esa cultura local del sertão que por momentos pa-
rece tan ajena.
Finalmente, en las dos canciones que analizamos
encontramos una estrategia que se torna particu-
larmente interesante para entender los procesos
selectivos que estos realizan para ubicarse, definir
y en definitiva construir su propia tradición. Ésta
consiste en invitar músicos (como intérpretes y,
en el caso de CFE también como co-compositor) ya
reconocidos en campos de la música popular que
estarían desvinculados con las tradiciones en las
que las bandas son reconocidas aunque presenten
rasgos que las mantengan en lo alternativo (la mú-
sica folclórica, en Arbolito, y la regional, en CFE). En
“Europa”, el invitado, “Chizzo” Napoli, es cantan-
te, compositor y guitarrista de una de las bandas
más prestigiosas del rock argentino: La Renga. Más
específicamente reconocidos como cultores nacio-
nales de los géneros considerados más “pesados”
del rock: hard rock, heavy metal, etc. Y en “Pedra
e Bala” es BNegão el invitado, el también recono-
cido cantor y compositor carioca de rap y hip hop.
¿Qué sentidos se derivan de este tipo de eleccio-
nes? ¿Qué posición es asumida al alinearse a esta
tradición de la música popular? ¿Qué nuevas fron-
teras son trazadas frente a las representaciones
dominantes dentro de los campos en los que estas
bandas circulan? ¿Qué representaciones son rei-
vindicadas y cuáles son deslegitimadas?
Mucho queda por pensar, sin embrago creemos
que hasta aquí es posible afirmar que, a pesar de la
distancia geográfica, así como también las grandes
diferencias que existen en las propuestas estético-
575
políticas de ambas agrupaciones, se advierten una
serie de proximidades que, según creemos, deriva-
rían de una búsqueda compartida: la de una iden-
tidad diferencial en relación al campo en el que se
inscriben, en clara disputa con ciertos sentidos do-
minantes. El peso de la experiencia local, en el caso
de Cordel, y el énfasis crítico que exige la propuesta
de un discurso alternativo al oficial, en el caso de
Arbolito, se encuentran en las mismas preguntas:
quiénes somos, en qué tradiciones nos reconoce-
mos (en cuáles no) y desde qué lugar hablamos;
de las cuales se derivarán las respuestas para la
autoafirmación de su propio decir como valioso y
legítimo en las disputas sobre los sentidos que de-
finen el ser y existir de los sujetos que conforman
ese espacio (o comunidad imaginada, para decirlo
con Anderson) que es América Latina.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 576

Referencias

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Costa, Ricardo Lionel y Mozejko, Danuta Teresa (org.). 2002 y 2007. Lugares del decir: competencia social y estrategias discursivas 1 y 2. Rosario: Homo Sapiens
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Cunha, Euclides da. 1984. Os Sertões. São Paulo: Três.

García Canclini, Néstor. 2008. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Paidós.

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Sitios Web consultados

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Cordel do Fogo Encantado. Sitio Web oficial: http://cordeldofogoencantado.uol.com.br. [Consulta: 12 de octubre de 2011].

Discografía

Cordel do Fogo Encantado. 2006. Transfiguração. Trama.

Arbolito. 2009. Despertándonos. Sony/BMG.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 578

Movimento Black Rio:

música e identidade negra nos bailes black brasileiros
Luciana Xavier de Oliveira1

1 _ Jornalista, Bacharel em Comunicação pela UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), Mestre em Comunicação e Cultura
Contemporâneas pela UFBA (Universidade Federal da Bahia - Salvador) e Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da
UFF (Universidade Federal Fluminense – Niterói – RJ). E-mail: luciana.ufba@gmail.com

Resumo: Com o objetivo de expandir a
compreensão dos fenômenos sociais relati-
vos à música e aos processos de identifica-
ção afro-derivados na contemporaneidade,
nossa proposta consiste em investigar a re-
lação estabelecida entre a música popular
massiva e as novas construções identitárias
no Brasil a partir da segunda metade do
século XXI. O enfoque recai sobre as movi-
mentações culturais em torno dos grandes
bailes black dos anos 70, especialmente no
Rio de Janeiro, enfatizando as apropriações
criativas que populações afro-brasileiras fi-
zeram de gêneros musicais internacionais.
Desenvolvendo estratégias interpretativas
de diferenciação em atividades culturais
voltadas para promover uma coesão comu-
nitária.
Palavras-chave: música popular massiva,
identidade negra, bailes black.
1. Bailes 100% Black
Em 1971, no Clube Astória, no bairro do Catumbi,
zona norte do Rio de Janeiro, Oséas Moura dos
Santos, mais conhecido como Mr. Funk Santos, foi
o responsável pela organização do primeiro baile
black de que se tem notícia no Brasil. O baile fez
história, por ser, efetivamente, o primeiro no qual
só se tocou soul music. Esta data é um marco, pois
foi a partir deste momento que uma rede de pro-
dução e consumo musical estabeleceu-se em torno
do circuito destas negras festas cariocas, em uma
década marcada pela efervescência cultural, pela
ditadura e pelo surgimento de novas vozes e no-
vas identidades no panorama cultural urbano das
grandes cidades brasileiras. Na voz do próprio Mr.
Funky, estes eventos representavam muito mais do
que apenas uma moda passageira:
As festas eram 100% soul music. O mo-
vimento Black Rio nasceu ali, no Astória,
no Catumbi. Antes da black music, o que
havia para o povão era futebol, samba e jo-
vem guarda. Só som burro, refrão cheio de
laia-laiá. Foi com a soul music que o negro
passou a se valorizar, cuidar do visual (mr.
Funky apud Assef, 2003:47).
O discurso de Mr. Funky, reproduzido acima, reflete
ao próprio contexto da expansão dos meios de co-
municação de massa em um Brasil ainda bastante
subdesenvolvido. Incentivado primeiramente pela
administração modernizadora do governo Jusceli-
no Kubitschek, nos anos 1950, e depois pela dita-
dura militar, na década de 1960, esse crescimento
contribuiu para a implantação de uma indústria
cultural mais forte no país, o que possibilitou a
constituição de uma produção internacional-popu-
lar, intensificando o sistema de trocas simbólicas.
Apesar de um recrudescimento político, o país vivia
o momento do “milagre econômico”. Baseado no
binômio segurança-desenvolvimento, o modelo de
crescimento econômico instaurado pela ditadura
contava com recursos do capital externo, do empre-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
sariado brasileiro e com a participação do próprio
Estado como agente econômico.
Nas periferias, a maior circulação de bens culturais,
como os discos de vinil, e a penetração dos discur-
sos advindos dos movimentos pelos direitos civis
norte-americanos, especialmente da ideologia Bla-
ck Power, tiveram especial influência sobre grupos
de jovens negros dos grandes centros urbanos em
situações de segregação e marginalização racial. A
penetração de gêneros musicais como o rock’n’roll,
e posteriormente da soul music e do funk nas peri-
ferias e subúrbios favoreceu outras possibilidades
criativas, especialmente diante de um contexto em
que o samba, já definitivamente assimilado, desde
os anos 1930, como música nacional por excelên-
cia, parecia não mais dar conta da oferta um lócus
de diferenciação para estas populações, cuja de-
manda por novas matrizes identitárias passou a
reorientar suas relações de gosto e afirmação so-
ciocultural em outras direções.
Neste sentido, os bailes black podem ser compre-
endidos como produtos de novas estratégias in-
terpretativas culturais e articulações identitárias
por parte de grupos sociais marginalizados. E cujo
resgate histórico e compreensão vai além de uma
análise de formas estilísticas ou questões merca-
dológicas, chegando até ao que entendemos por
movimentações políticas através da cultura. Pois
além de representar importantes espaços de la-
zer e exercício de sociabilidades, se confirmavam
também como lugares de difusão de discursos de
afirmação e conscientização racial. Mais que alter-
nativas de consumo e entretenimento popular, os
bailes serviam como rituais coletivos de coesão e
estruturação social, e como bases de articulação
política quanto à questão do racismo. E ainda arti-
culando, a um só tempo, consequências significa-
tivas, em termos musicais, ao oferecer alternativas
inovadoras de produção e consumo no contexto da
produção fonográfica nacional, ao mesmo tempo
em que disseminavam novas práticas e dicções
para a música popular massiva brasileira.
2. Soul em movimento
Com efeito, um dos maiores nomes do show bu-
siness nacional tem direta articulação ao circuito
dos bailes dos anos 70. Big Boy (Newton Alvarenga
Duarte), famoso locutor de rádio e animador, orga-
nizava, ao lado do discotecário Ademir Lemos, os
célebres Bailes da Pesada, no bairro de Botafogo,
zona sul e parte nobre da cidade do Rio de Janeiro.
Já em 1970, era lançada em LP a coletânea Baile da
Pesada (Top Tape, 1970), uma seleção do repertório
musical que integrava o set list dos bailes, cujas fai-
xas eram intercaladas por locuções e vinhetas, que
579
eram mixadas às músicas, como forma de reprodu-
zir, em disco, o clima das domingueiras do Cane-
cão, nome da casa de show onde eram realizadas
as festas. Apesar das faixas do disco serem com-
postas por sucessos da soul music americana, não
apenas se ouvia black music nos Bailes da Pesada,
mas também bastante rock americano, gênero até
então predominante dentre o segmento de música
estrangeira que chegava ao Brasil. Este formato de
gravação, ainda inédito no mercado do disco bra-
sileiro, de coletâneas de músicas compiladas por
um DJ, que, inclusive, dava nome ao disco, passou
a ser recorrente entre outros também notórios DJs
que começavam a despontar nos palcos dos bailes.
Big Boy também foi pioneiro por, ao lado de Ademir
Lemos, ser o primeiro a realizar a primeira turnê
nacional só de DJs, viajando por várias cidades do
país.
Pouco tempo depois, nos subúrbios fluminenses,
dezenas de equipes de som (ou equipes de bai-
le) começaram a despontar, realizando festas que
atraíam multidões de jovens (os bailes mais popu-
lares podiam reunir de 10 a 20 mil pessoas), orga-
nizavam shows com artistas de renome nacional
e internacional, e difundiam uma estética e uma
ideologia altamente influenciada pela cultura black
norte-americana. As equipes tinham nomes como
Revolução da Mente (inspirado no disco Revolution
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
of The Mind, de James Brown), Uma Mente numa
Boa, Atabaque, Black Power. A profissionalização
dessas equipes de som (que, em meados da déca-
da de 70, chegavam a 400 equipes) permitia que
os produtores investissem intensamente em sono-
rização e divulgação, introduzindo novas músicas
nos bailes (Bahiana, 1979:45). A preocupação com
a questão racial não era uma unanimidade, mas al-
guns DJs ganharam fama justamente por articular
lazer e política de forma inovadora. Em 1972, no
clube Renascença – antiga associação criada no
Andaraí, zona norte do Rio, na década de 50 por
uma classe média negra local – Asfilófio de Olivei-
ra Filho, ou Dom Filó (que viria a ser, futuramente,
dono da equipe Soul Grand Prix), começou a rea-
lizar bailes black, conhecidos como “Noites do
Shaft” (em referência ao personagem do seriado
americano homônimo). Através destas festas, Dom
Filó tentava propagar um discurso mais politizado,
voltado para a formação e a valorização de uma
nova imagem do negro. Durante os bailes, eram
realizadas projeções de slides de artistas e filmes
especificamente do gênero Blaxpoitation, e lemas
do movimento Black Power como “I Am Somebody”
e “I´m Black and I´m Proud” passaram a ser incor-
porados pelos frequentadores.
É neste momento em que o movimento começou
a se configurar, atraindo os holofotes da mídia. A
cena cariocas dos bailes black foram os locais ide-
ais para a afirmação das estrelas da black music
brasileira, como Jorge Ben, Tim Maia e Bebeto. Os
bailes, por sua vez, eram uma opção de lazer bara-
ta e acessível, e seus produtores se esmeravam em
torná-los sempre atraentes. O que acabou por favo-
recer uma popularização da música soul no Brasil,
apesar da dificuldade que existia para se encon-
trar nas prateleiras das lojas brasileiras de discos
os sucessos internacionais do gênero. Os LPs de
artistas de soul eram artigos extremamente raros.
Existiam poucas lojas que trabalhavam com estes
importados. A solução era contar com as encomen-
das feitas a amigos e aeromoças que viajavam e
tinham condições de trazer discos de fora. Os DJs
disputavam entre si para conseguir mais lança-
mentos e quando um conseguia uma música ou
disco novo, era capaz de retirar o rótulo do LP para
que os concorrentes não tomassem conhecimento
dos nomes dos artistas e das músicas, tornando-
-as “exclusivas”. Até mesmo a informação sobre os
últimos lançamentos era difícil de conseguir, tanto
que no Brasil ainda chamavam de soul o que já era
funk nos Estados Unidos há tempos:
A gente ia para o baile para escutar músicas
que não ouvia em lugar nenhum. Algumas
delas, quando tocavam, o público urrava.
Não tinha internet, era muito difícil con-
580
seguir disco importado. Algumas músicas
eram preciosidades. Vi um cara trocar um
fusca por um compacto importado – não
estou brincando”. (DJ Marlboro, apud Sch-
prejer 2009)
Importante frisarmos aqui a importância do traba-
lho dos DJs como intermediários entre músicos e
fãs na determinação e afirmação de nomes para os
gêneros musicais. Em muitos casos – e no univer-
so da black music em geral – o papel dos DJs tem
extremo valor no processo de criação e consolida-
ção dos gêneros, pois suas ações, historicamente,
têm sido mais eficientes do que a de jornalistas e
críticos, a partir da descoberta de novos mercados
e da colocação em prática de novidades apreen-
didas nas experiências das pistas de dança (Frith
1996:88). Em uma era pré-internet, em que apa-
relhos de TV, vitrolas e discos ainda eram itens de
“luxo” para uma população desfavorecida econo-
micamente, o rádio e os bailes, através do trabalho
de DJs e produtores, funcionavam como “filtros”,
facilitando o acesso a uma cultura internacional.
3. A MPBlack
A imprensa carioca, percebendo o efervescente
movimento que mobilizava milhares pessoas, ba-
tizou o fenômeno de Black Rio. Segundo a jornalis-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ta e crítica Ana Maria Bahiana, na época, as festas
no subúrbio e na zona sul foram responsáveis pelo
enorme índice de venda de discos de black music,
superando, inclusive, o rock dos Rolling Stones ou
do Led Zeppelin (Bahiana, 1979). Os frequenta-
dores destas festas eram vistos como um enorme
mercado em potencial. Inicialmente foram lança-
das coletâneas com os principais sucessos dos bai-
les. Muitas delas eram assinadas pelas equipes de
som e pelos DJs de maior prestígio, em pequenas
gravadoras. A gravadora repassava uma parte das
vendagens para as equipes, que se tornaram cada
vez maiores e mais rentáveis2. Artistas nacionais
que cantavam soul music começaram a despontar
e a gravar discos de grande sucesso. Além dos já
consagrados Tim Maia e Jorge Ben Jor, novos nomes
como Gerson King Combo, Bebeto (chamado de “O
rei dos bailes”), Hyldon e Cassiano (antigos parcei-
ros de Tim Maia) angariaram excelentes resultados
para a indústria fonográfica.
Tamanha repercussão animou as gravadoras e, em
1977, a WEA – Warner Music do Brasil – encomen-
dou ao músico, Oberdan Magalhães, a pedido da
2 _ “Antes da repressão bombar, a Soul Grand Prix estava
crescendo e lançou o primeiro LP, que ganhou disco de ouro. Era
uma coletânea de música soul e vendemos mais de 106 mil cópias
em poucas semanas. Chegamos à frente do Roberto Carlos. A capa
tinha uma black em cima duma moto - um negócio revolucionário
na época. O primeiro disco foi lançado em 74/75; o segundo, em
76; e o último, em 77/ 78.” (Dom Filó apud Cardoso 2009)
matriz norte-americana, uma banda que mesclasse
a soul music com a música negra brasileira mais
conhecida no exterior: o samba. Com produção ar-
tística do multimídia Dom Filó, na época contratado
da WEA, surgia assim a Banda Black Rio. O reco-
nhecimento do grupo foi considerável, em termos
de crítica, mas não obtiveram grandes índices de
vendagem. Não tanto quanto discos de coletâneas
lançados por DJs e equipes de som, que, naquela
altura, instauravam um circuito independente de
produção e venda de discos, ao largo da indústria
fonográfica mainstream. Mesmo assim, a Banda
Black Rio (cuja gravação de Maria Fumaça foi inclu-
ída na trilha sonora da novela Locomotivas (1977),
da Rede Globo, e, em 1978, acompanhou Caeta-
no Veloso na turnê do show “Bicho Baile Show”),
ao lado de outro grupo, Dom Salvador & Abolição,
inspirou o surgimento, no subúrbio carioca, de al-
guns conjuntos oriundos de festas e gafieiras, que
formaram um circuito paralelo aos bailes black re-
alizados pelas grandes equipes. Influenciados por
grupos de funk norte-americanos como Earth Wind
and Fire e KC & The Sunshine Band, e pelas tradi-
cionais orquestras de gafieira, conjuntos de bai-
le como o Copa 7, Os Devaneios e a Banda Brasil
Show (todos ainda em atividade) mantinham uma
cozinha de metais fortemente articulada a arran-
jos de teclados, baixos e guitarras, favorecendo o
desenvolvimento de uma nova forma para a prática
581
do samba de gafieira, típica dança de salão cario-
ca, que, nesse momento, ganhou novos contornos,
e aprofundou ainda mais a reconfiguração do pró-
prio samba a partir de mesclas com a black music,
gerando novas possibilidades de interpretação e
criação musical.
E a soul music, que chegava ao Brasil através dos
bailes, começava, efetivamente, a ocupar a signifi-
cativa fatia da música estrangeira nas gravadoras
nacionais. Fazendo-se também mais presentes no
universo composicional da MPB, que, naquele mo-
mento, já havia absorvido a ideologia tropicalista
baseada na incorporação de elementos da cultura
de massa. A popularidade no país de nomes como
Aretha Franklin, James Brown e Stevie Wonder, que
vinham do cast de gravadoras norte-americanas
dedicadas ao soul e ao R&B, como a Motown e a
Atlantic, por exemplo, crescia e também exercia
grande influência sobre muitos artistas brasileiros.
Compositores, músicos e arranjadores começam
a inserir mais fortemente em suas canções ele-
mentos anteriormente considerados antagônicos,
renovando suas estratégias midiáticas e populari-
zando-se (inclusive, com o aumento de seus índi-
ces de vendas) ao confirmar esta nova articulação.
Que, na verdade, não era tão nova assim, mas era
uma evolução de uma prática que, em um primeiro
momento, incorporou o jazz (com o samba-jazz e
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
a bossa nova), depois o rock (com a tropicália e a
jovem guarda), e agora se dinamizava pelo contato
com a black music norte-americana. Ganham, nes-
sa hora, mais destaque artistas que já vinham hi-
bridizando suas trajetórias musicais como Wilson
Simonal, Tim Maia, Jorge Ben Jor (ainda, naquela
época, Jorge Ben), com carreiras de sucesso conso-
lidadas desde os anos 1960. E abrem caminho para
nomes como Erlon Chaves, Toni Tornado, o mineiro
Marku Ribas, o gaúcho Luis Vagner, o pernambuca-
no Paulo Diniz, entre vários outros.
De certa forma, já em 69 a tendência da introdução
do soul na MPB começava a se confirmar, especial-
mente com o êxito da gravação por Roberto Carlos
do soul Não vou Ficar (incluída no LP Roberto Car-
los, CBS). Um ano depois, Elis Regina decide gravar
These are the Songs (Em Pleno Verão, 1970, Phi-
lips), um dueto com Tim Maia, compositor da can-
ção e também autor do sucesso de Roberto Carlos.
Foi o pontapé inicial para uma carreira de sucesso,
e para a consolidação do soul no cenário musical
brasileiro. Tim Maia, que já havia estourando nas
rádios no final do ano anterior com Primavera, lan-
çado em um compacto simples, grava seu primeiro
disco Tim Maia (Polydor), em junho de 1970. Acom-
panhado pelos Diagonais, grupo liderado pelo gui-
tarrista e compositor Cassiano (acompanhado pe-
los músicos Hyldon, Camarão e Amaro), que com-
punha uma soul music mais complexa e cheia de
detalhes harmônicos e técnicas vocais mais rebus-
cadas (influenciado pela bossa nova), Tim Maia tor-
nou-se o principal representante do núcleo do soul
brasileiro, ao lado de Jorge Ben. Mas as característi-
cas estilísticas dos dois músicos diferenciavam-se,
no sentido de que Tim Maia voltava-se mais para
uma produção ligada à black music norte-america-
na original, enquanto Jorge Ben preocupava-se em
hibridizar seu samba de diversas maneiras.
Alguns compositores de MPB como Marcos Valle,
de origem bossa-novista, e Ivan Lins aderiram ao
soul, assim como António Adolfo e Tibério Gaspar,
dupla de compositores de procedência jazzística,
que encontraram no soul o caminho para o suces-
so, vencendo o 5º. Festival da Canção com BR-3, in-
terpretada por Toni Tornado em 1970. O 5º FIC em
especial promoveu o então novo segmento do mer-
cado, potencializando o soul na indústria fonográ-
fica que buscava uma reformulação da produção
musical. No festival, outras composições também
obtiveram destaque como O Amor é O Meu País (de
Ivan Lins), e Abolição 1860-1980, do conjunto Dom
Salvador e Abolição. A composição Eu Também
Quero Mocotó, de Jorge Bem Jor, foi defendida pelo
maestro e arranjador Erlon Chaves, acompanhado
pela Banda Veneno, e ficou em sexto lugar, mas,
ao lado de BR-3, foi uma das favoritas do festival,
582
sendo amplamente executada nas estações de rá-
dio, amparando assim a venda de seus respectivos
compactos.
O segmento da soul music envolveu três das maio-
res gravadoras do país (WEA, CBS e Phonogram,
antiga Philips) e outras como Top Tape, Tapecar
e Continental. A Som Livre, gravadora brasileira
pertencente à Rede Globo, tinha um acordo com a
Top Tape, que detinha os direitos de distribuição
da gravadora Motown no Brasil. Assim, o repertó-
rio internacional das trilhas sonoras das novelas
globais, a partir de 71, passaram a apresentar uma
quantidade imensa dos contratados da Motown,
como Stevie Wonder, Michael Jackson, Gladys Kni-
ght & The Pips. Muitas das canções incluídas nas
trilhas rapidamente eram lançadas em compac-
tos, que logo entravam para a lista dos mais vendi-
dos. O programa Som Livre Exportação, veiculado
pela Rede Globo de 1970 a 1971, também ampliou
a divulgação do soul no Brasil, consolidando a ten-
dência no mercado de discos. Ocupando a lacuna
deixada pelos extintos programas O Fino da Bos-
sa, Jovem Guarda e Divino, Maravilhoso, da década
de 60, com recorrentes apresentações de músicos
como Tim Maia e Toni Tornado. O programa Som Li-
vre Exportação era também resultado da parceria
comercial com a Philips (maior gravadora do país,
que tinha em seu cast todos os grandes nomes da
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
MPB, menos Roberto Carlos), que, desde 69, havia
firmado um acordo com a Rede Globo para a produ-
ção de todas as trilhas de telenovela da emissora.
Em torno de 1975, o boom mundial da disco mu-
sic chega ao Brasil através de nomes como Donna
Summer, Chic, KC and The Sunshine Band e Gloria
Gaynor, entre outros músicos e grupos originalmen-
te de black music e que agora voltavam-se para a
nova moda. Criada nos Estados Unidos e voltada
para as pistas dos clubs, a disco music mesclava
ingredientes do rock e do soul, mas sem sombra
de pregação racial. A gravação Soul Makossa, do
saxofonista camaronense Manu Dibango, lançada
em 72, é considerada uma das primeiras gravações
do gênero, e tornou-se um hit mundial. Apesar do
sucesso comercial, a música disco foi frequente-
mente denegrida por alguns críticos por conta de
sua influência pasteurizante sobre a música popu-
lar, a partir da utilização de baterias eletrônicas e
sintetizadores (Shuker, 1999:99). Para outros, no
entanto, esta forma musical, apesar de conside-
rada superficial e alienante, expressava, através
da dança, uma vitalidade libertadora, inovadora e
sensual. “A música disco emerge a partir de uma
subcultura, no início dos anos de 1970, dominan-
do a música pop por alguns anos, e depois recua.
Durante seu breve domínio, porém, restaurou o
hábito da dança como imperativo pop” (Smucker
apud Shuker 1999: 99). As gravações de disco mu-
sic continham, basicamente, pouca ou nenhuma
letra, baseando-se em ritmos marcados e de bati-
das repetitivas (Dourado, 2004:109), e acabaram
por influenciar toda a música pop mundial, dan-
do origem à dance music e aos vários gêneros da
música eletrônica.
A “diva disco” brasileira foi a cantora paulistana
Lady Zu, cujo estilo era inspirado na cantora nor-
te-americana Donna Summer. Lady Zu estourou
com a música A Noite Vai Chegar (Phonogram),
carro-chefe do compacto de 1977, que vendeu um
milhão de cópias (e foi incluída na trilha sonora
da novela Sem Lenço Sem Documento, da Rede
Globo). O sucesso lhe valeu o título de Rainha da
Discoteca Brasileira, e possibilitou a gravação do
seu segundo LP, Fêmea Brasileira (Phonogram),
em 1979. Capturando a moda das discotecas da
época, os arranjos do LP fundiam, de forma bem-
-sucedida, a fórmula da disco music com gêneros
tipicamente nacionais como o baião e o samba.
Da moda da discoteca também participou o pro-
dutor e tecladista Lincoln Olivetti, que gravou com
Robson Jorge a música Aleluia (Robson Jorge e
Lincoln Olivetti, Som Livre, 1982), grande sucesso
nas rádios. Se por um lado, nessa época, Olivetti
desfrutava de grande sucesso comercial, ficando
583
conhecido como “o mago do pop” por renovar a
carreira de vários artistas da MPB, por outro atraiu
críticas, que o responsabilizavam pela “pasteu-
rização” do gênero nos anos 80. Mentor do som
funk-pop de Realce de Gilberto Gil (Realce, WEA,
1979) também trabalhou na produção de Salve
Simpatia (Som Livre, 1979), disco que marcou uma
nova fase na carreira de Jorge Ben Jor, de orienta-
ção musical e midiática mais voltada para as pistas
de dança, cujas gravações fortemente marcadas
pela presença de sintetizadores ajudaram a criar
as bases de uma espécie de “disco-samba”.
No Brasil, os bailes voltaram a acontecer somen-
te na periferia e a black music deixou de atrair os
interesses da indústria fonográfica, que voltou-se
inicialmente para a disco music e, depois, para o
fortalecimento do rock e do pop, tanto nacional
quanto internacional no mercado brasileiro. Os
inúmeros músicos de black music foram deixando
de gravar discos, depois que seus álbuns não mais
alcançaram o sucesso de vendas esperado. Mes-
mo vendendo menos que as músicas consideradas
de “baixa qualidade” pela crítica musical, a MPB
ocupou definitivamente o status de uma música
socialmente valorizada, sinônimo de “bom gosto”,
oferecendo à indústria fonográfica a possibilidade
de consolidar um catálogo de artistas e obras de
realização comercial mais duradoura e inserção no
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
mercado de forma mais estável e planejada em
álbuns mais bem acabados, complexos e sofis-
ticados. Ao mesmo tempo, as majors também se
ocupavam em produzir álbuns de custo mais ba-
rato e artistas populares de menor prestígio, além
das coletâneas (sobretudo as trilhas sonoras de
novelas), garantindo um lucro de crescimento ver-
tiginoso nos anos 1970.
Dada a lógica de segmentação de mercado, a
“faixa de prestígio” e a “faixa comercial” não se
anulavam, sendo complementares, já que investir
apenas em sucessos populares instantâneos não
compensaria os riscos de não possuir um elenco
estável de compositores-intérpretes, bem como
um conjunto de obras de catálogo, de vendas mais
duráveis ao longo do tempo (Napolitano 2002:5).
Se em um primeiro momento a produção comer-
cial nacional de apelo popular foi tomada pela bla-
ck music brasileira, no começo dos anos 80, aos
poucos, o lugar deste gênero passou a ser ocupa-
do por outras vertentes, como a música romântica
(Roberto Carlos, Fábio Jr.) e o “sambão-joia” (Age-
pê, Benito di Paula), entre outros. Nomes consagra-
dos como Jorge Ben e Tim Maia deram continuidade
a suas carreiras de forma estável, consolidando-se
definitivamente dentro da MPB. Apesar de mante-
rem ainda influências do soul e do funk em seus
discos, passaram a incorporar também influências
da disco music e da dance music em uma ten-
tativa de tornar mais comerciais suas produções
musicais. Guardando suas especificidades, os
dois músicos conseguiram estabilizar-se no mer-
cado fonográfico justamente por desenvolverem
estratégias midiáticas nas quais foram capazes de
incorporar na mesma medida elementos da black
music norte-americana à dicção da canção brasi-
leira, influenciada pela bossa nova e pelo samba,
ao mesmo tempo em que mantinham-se conecta-
dos com a produção pop mundial. Bebeto, segui-
dor da batida de Jorge Ben Jor, também manteve
um ritmo regular de produção de discos, venden-
do milhares de cópias, e mantendo-se ativo em
shows constantes nos bailes das periferias. Aos
poucos, foi condicionando seu estilo mais para
um tipo de samba de contornos românticos, que
influenciou fortemente os novos grupos de pagode
do final da década de 80 (Negritude Jr, Só Pra Con-
trariar, Raça Negra, Art Popular).
Nos subúrbios cariocas, durante a década de 80,
DJs mais novos, influenciados pelo moderno R&B
americano, como Corello e Fernandinho DJ, come-
çaram a incluir nos set lists de seus bailes hits
“melódicos”, mais lentos, de grande apelo comer-
cial, ideais para o desenvolvimento de elaboradas
coreografias, executadas pelos frequentadores
que, sempre bem vestidos, inspiraram o termo
584
“charme” para designar o novo movimento. Os
bailes charme rivalizavam com o funk, que retornou
à mídia no final dos anos 80, a partir da atuação de
equipes que haviam se tornado verdadeiras corpo-
rações, como a Hollywood e a Furacão 2000, ainda
atuante, que, dirigida pelo empresário Rômulo
Costa, se desmembrou em gravadora, programa
de TV e de rádio, organizando bailes que chega-
vam a reunir 30 mil “funkeiros” (inclusive muitos
de classe média) no Rio e em outros estados. Este
novo tipo de funk tocado nas festas era originário
do subgênero Miami Bass.
Já um discurso musical mais politizado consolidou-
-se nas periferias paulistas através do advento do
rap. Equipes de baile locais como a Chic Show e a
Zimbawe (que depois se tornou um selo e lançou o
grupo de rap Racionais MCs) rivalizavam entre si e
continuavam organizando grandes bailes e shows.
Ao longo dos anos 80, a Chic Show continuou atu-
ante e foi responsável pela vinda ao Brasil de gran-
des nomes da black music americana, como Gloria
Gaynor, Earth, Wind & Fire e Cheryl Lynn. A equipe
lançou várias compilações em LP e produziu pro-
gramas de rádio. Em seus megaeventos, enquanto
os DJs se revezavam nos toca-discos, os primeiros
videoclipes de rap eram exibidos nos telões, divul-
gando um novo estilo de dança, o break e, poste-
riormente, o rap e a cultura hip hop.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
4. Trocas simbólicas
Como consequência desta circulação, pode-se
dizer que houve uma institucionalização do soul
como um segmento estável dentro do mercado mu-
sical brasileiro até aquele momento. Não só pela
atividade dos próprios artistas que atuavam no in-
terior do gênero musical, como também pelos que
praticavam mesclas com outros gêneros, propon-
do, inclusive, novas reconfigurações para o próprio
samba, matriz musical nacional. Apesar de estra-
tégias mercadológicas diferenciadas, o mercado
fonográfico, junto a artistas e produtores, tentava
articular, de maneira geral, uma forma de introdu-
zir no Brasil a produção musical negra de sucesso
produzida nos EUA, ao mesmo tempo em que se
voltava para o incentivo da produção de músicos
locais do gênero. Uma forma de explorar um merca-
do paralelo que se desenvolvia a partir do circuito
dos bailes black, e de incorporar, na produção mu-
sical brasileira, matrizes e dicções internacionais,
notadamente norte-americanas, que tinham a ver,
necessariamente, com novas formas de comunica-
ção e expressão, representando também estilos de
vida e estratégias de sobrevivência e negociação
simbólica.
Ao se apropriar de matrizes sonoras e estéticas
globais, estas populações negras marginalizadas
criaram alternativas de luta e resistência, através
de estratégias de negociação aliadas a um proces-
so natural de assimilação cultural. Que também
favoreceu novas maneiras de se apropriar de um
espaço público até então negado, pela construção
de redes de entretenimento e solidariedade, onde
a música aparece como fator principal de mobili-
zação política e identificação social e racial. O
momento também correspondeu a uma crescente
segmentação do mercado musical, que se expan-
dia, se multiplicava e se regionalizava em direção
a outros polos urbanos, como São Paulo, Brasília,
Belo Horizonte e Salvador. Cada região assumia
especificidades, ora se aproximando, ora se afas-
tando um pouco mais das próprias matrizes sono-
ras norte-americanas, em busca de novos sentidos
musicais. Foi assim o caso específico de Salvador,
que merece especial menção por seus desencade-
amentos, que acabaram por afetar toda a consti-
tuição da indústria do carnaval na cidade, e, prin-
cipalmente, conseguiu oferecer novos rumos para
uma música negra pop no Brasil.
De maneira geral, podemos pensar que esses even-
tos culturais se constituíram em diversas cenas mu-
sicais que possibilitaram diferentes processos de
reconstrução e reafirmação identitária por parte
de populações negras urbanas periféricas. Em um
Brasil moderno cuja indústria cultural começava a
585
crescer diante dos primeiros passos de uma mun-
dialização recente, a música popular massiva as-
sume lugar crucial como instrumento socializador,
por sua capacidade de negociar e construir o sen-
tido de pertencer a uma comunidade, legitimando
demandas políticas, e servindo também como ter-
ritório de disputas em torno da hegemonia cultural.
Estes desmembramentos são reflexos de novas vi-
sões criativas que alguns grupamentos urbanos,
em especial as novas gerações afrodescendentes
e mestiças, que passaram a se manifestar e a se
apropriar dos produtos culturais globalizados,
transformando suas próprias tradições, cada vez
mais híbridas, ao mesmo tempo em que funda-
mentavam um discurso afirmativo. Nestas novas
construções de auto-reconhecimento, passaram a
sentir a necessidade de encontrar novas identifica-
ções, que possibilitassem uma coesão intragrupal
e comunitária, fortalecendo laços de solidariedade
e redes de consumo e comunicação. Cujo fortaleci-
mento se deve a um diálogo direto com produtos
culturais advindos de outros locais, interligando
culturas, sujeitos e experiências.
Nessas movimentações políticas através da cultura
as novas produções musicais representam novas
formulações linguísticas e diferentes práticas de
uso do corpo, direcionando outras propostas de ex-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 586

periências estéticas híbridas e de ressignificação. E

serviram, fundamentalmente como palco para a re-
articulação e reapropriação subjetiva, através dos
quais as populações negras periféricas localizam
suas próprias diferenças. Em um momento-movi-
mento onde se constituíram novas possibilidades
de estratégias de sobrevivência social e criativa, na
demarcação de territórios significativos dentro do
cenário diaspórico do Atlântico Negro.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 587

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 589

Música e identidades sociales geopolíticas

en el Chiapas de hoy
María Luisa de la Garza1

1 _ Doctora en filosofía, es investigadora del Centro de Estudios Superiores de México y Centroamérica,

dependencia de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. Principal línea de investigación: ética y
cultura popular. E-mail: mluisa_delagarza@yahoo.es

Resumen: Este trabajo presenta una pri-
mera aproximación a los resultados de un
sondeo aplicado a casi 2 mil estudiantes
chiapanecos de los niveles medio superior
y superior sobre la música que consideran
representativa de su estado y del país. Se
presentan algunos datos sobre la fuerza o
debilidad de los discursos tradicionalmente
hegemónicos y se muestra la emergencia de
nuevas filiaciones, pero sobre todo se des-
criben cuestiones relativas al tratamiento
de la información.
Palabras clave: jóvenes, música, identi-
dad nacional, identidad regional
1. Introducción
La investigación marco de este trabajo es el proyec-
to “Geografías sonoras: transformaciones recientes
del gusto musical en Chiapas”2, desarrollado en el
área de “Globalización y culturas urbanas” del Cen-
tro de Estudios Superiores de México y Centroamé-
rica (Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas)
durante 2010 y 2011, y dentro del cual se aplicó un
amplio sondeo a casi 2 mil estudiantes (1955 exac-
tamente) de los niveles medio superior y superior
(preuniversitario y universitario) en cinco de las
nueve regiones en que, hasta 2011, estaba dividido
Chiapas.3 Ese sondeo indaga principalmente acer-
2 _ Este proyecto se benefició del apoyo del Programa de
Mejoramiento del Profesorado (PROMEP), de la Secretaría
de Educación Pública, al establecimiento de redes temáticas
de colaboración académica. La red apoyada fue la Red de
Investigaciones Teórico-Literarias, que entre 2009 y 2012 desarrolló
el proyecto “Migraciones y fronteras en la literatura”, del cual
formó parte la investigación relativa a la percepción de los corridos
norteños en el sur de México. Asimismo, recibió financiamiento del
Programa de Investigación Institucional 2010.
3 _ El decreto 210, publicado en el Diario Oficial No. 299, con fecha
11 de mayo del 2011, estableció una nueva regionalización en el
estado de Chiapas, y se pasó de 9 a 15 regiones sociodemográficas
ca de la música que estos jóvenes escuchan y los
imaginarios vinculados a algunos géneros como la
llamada “música de banda”, el reguetón y los “co-
rridos”; indaga también acerca de lo que les gus-
ta bailar y de lo que piensan que el baile aporta a
quienes, en grupo o de modo más independiente,
practican habitualmente el baile, e indaga también
acerca de las músicas que identifican como repre-
sentativas de la entidad política donde se realizó
el estudio (el estado federado de Chiapas) y del
Estado-nación: México.
Así pues, lo que aquí se presenta surge de 4 pre-
guntas incluidas en el sondeo: La primera: “¿Cuál
consideras que es hoy la música representativa de
Chiapas?”; la segunda: “¿Crees que debería ser
otra la música representativa de Chiapas? Di cuál”;
la tercera: “¿Cuál consideras que es hoy la música
representativa de México?”, y, la cuarta: “¿Crees
y económicas. Puesto que la mayor parte del trabajo de campo
se realizó en 2010 y principios del 2011, conservamos las
denominaciones válidas entonces, de manera que las cinco regiones
en que se aplicaron las encuestas fueron las regiones Altos, Centro,
Soconusco, Selva y Sierra.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
que debería ser otra la música representativa de
México? Di cuál”.
Lo primero que sorprendió al analizar los datos fue
la diversidad de respuestas: 75 respuestas diferen-
tes para la música que consideran representativa
de Chiapas, y 103 para la que creen que debería ser
representativa del estado; y 74 respuestas diferen-
tes para la música que consideran representativa
del país, y 86 propuestas distintas de música que
debería ser representativa de México. No pocos au-
tores –y la propia experiencia cotidiana– nos han
enseñado que la heterogeneidad en los gustos, es-
pecialmente de los jóvenes, “supera la capacidad
de imaginarse combinaciones” (Yúdice 2007: 51),
pero suponíamos que las prácticas institucionales
de construcción de la identidad regional y nacional
–prácticas principalmente escolares, pero también
propiciadas en Chiapas por los medios masivos
públicos y privados– mantendrían una cohesión
grande en cuanto a lo que hasta hace muy poco se
entendía como “la música de Chiapas” y “la mú-
sica típicamente mexicana”, si bien esperábamos
que entraran en disputa los géneros asociados a lo
que Juan Carlos Ramírez Pimienta llama la fronte-
rización de la identidad nacional, es decir, el “fe-
nómeno mediante el cual el locus simbólico de la
mexicanidad se desplaza del centro de México –la
región del Bajío– a los estados fronterizos norte-
ños, así como a las poblaciones mexicanas de los
Estados Unidos” (Ramírez-Pimienta 2011: 20). Todo
esto ocurre, pero unido –como se verá– a una inte-
resante apertura en la forma de comprender la rela-
ción entre la música y la identidad local o nacional,
pues géneros musicales que algunos leemos (¿leía-
mos?) como claramente asociados a otras latitudes
aparecen reterritorializados y formando parte de lo
que se concibe como el acervo cultural “nuestro”.
La forma de tratar la diversidad de respuestas a
estas cuatro preguntas fue un desafío de conside-
ración, ya que lo mismo se referían a una composi-
ción en concreto (el “Himno Nacional”, por ejem-
plo), como a un género musical (el duranguense,
la ranchera o el rap, fueron tres de ellos); lo mismo
utilizaban categorías del mercado (como “música
urbana”), que otras caracterizaciones como “la an-
tigua” o “la instrumental”; lo mismo aludían a un
intérprete en concreto (Vicente Fernández o el gru-
po Bakté, para la música de México y de Chiapas
respectivamente), que a una formación musical (el
mariachi, la estudiantina) o al contenido (música
romántica, música cristiana).
Después de ensayar diversas posibilidades de
agrupamiento, terminamos recodificando todas
las respuestas en 19 variables, a saber: “música
de marimba”, “música de banda”, “folclóricas”,
“tropicales”, “ranchera”, “reguetón”, “pop”, “du-
590
ranguense”, “rockeras”, “electrónicas”, “norteña”,
“grupera”, “reggae”, “hiphoperas” (o de la cultu-
ra hip hop, donde incluíamos el rap y el ska), “ro-
mánticas”, “corridos”, “clasicistas”, “himnos” y
“otras”.
Como se observa, algunas categorías son más
abarcadoras (“tropicales” y “rockeras”, por ejem-
plo), mientras que otras prácticamente tienen un
contenido de correspondencia unívoca (caso del
“reguetón” y el “duranguense”). La razón es que
nos interesaba tratar de forma desagregada los gé-
neros vinculados a la frontera norte de México y a la
migración de mexicanos en Estados Unidos (caso
de la música de banda, el duranguense, la música
norteña y la música grupera), así como otros cuya
expansión genera polémica (como ocurre con los
corridos y con el reguetón).
Para mostrar la riqueza contenida incluso en cate-
gorías con un peso relativo muy menor, diré que el
conjunto de músicas “electrónicas” –que apenas
alcanzaron el 2.0% en la región donde más perso-
nas las señalaron como propuesta de música repre-
sentativa de Chiapas–, abarcó la siguiente diversi-
dad: electrohouse, psycho, psychotrance, dance,
tecktonik y electrónica propiamente dicha.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
2. La música representativa de Chiapas
A pesar de lo señalado en el parágrafo anterior,
la música de marimba sigue siendo ampliamente
identificada como “la música de Chiapas”4. Así lo
consideró el 61.3% de la población que respondió a
las preguntas sobre cuál es la música representati-
va de Chiapas y cuál debería ser, en caso de pensar
que ésta yo no es la más apropiada.5 Es una catego-
ría que suele aparecer sola, aunque en unas pocas
ocasiones (44 del total, es decir, apenas 2.5%) apa-
rece en combinación con otras músicas, entre las
cuales destacan tres: la “música de banda” –esa
tradición del noroeste del país revitalizada, masi-
ficada y nacionalizada en los años 90 después de
haberse legitimado en el “mercado hispano” de Es-
tados Unidos (Simonett 2001 y 2007)–; música de
4 _ La marimba es el “instrumento nacional” en Guatemala, pero
también tiene una presencia histórica importante en Chiapas, región
que durante la Colonia formó parte de la Capitanía General de
Guatemala y que, tras un plebiscito, se anexó a México en 1824.
Sobre la historia y el papel que ha tenido la marimba en Guatemala
hay numerosos escritos; menos lo hay respecto de la marimba
en México. Un amplio trabajo reciente es el de Helmut Brenner,
Marimbas in Lateinamerika, que compara el desarrollo histórico
y la situación actual de este instrumento en ocho países: México,
Guatemala, Belice, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica,
Colombia, Ecuador y Brasil (Editorial Georg Olms, 2007).
5 _ Aunque, como se dijo, el sondeo se aplicó a 1955 estudiantes, a
estas dos preguntas –o a una de ellas– respondieron 1780 personas.
Esta cifra es la que nos sirve de base para todas las afirmaciones que
aquí se hacen. A las preguntas relativas a la música representativa
de México respondieron 1692 personas.
corte tropical como la salsa, el merengue, la cum-
bia y, sobre todo, la así llamada “música tropical”
–que desde mediados del siglo pasado ha sido la
sonoridad festiva por excelencia en todo el país y
en Chiapas también–, y géneros que en nuestra
recodificación quedaron aglutinados en la etique-
ta de “folclóricas” –o folclorizadas–, donde puede
aludirse a instrumentos que utilizan en ceremonias
tradicionales los grupos indígenas –como “el tam-
bor y el carrizo” o “el arpa”–, pero que sobre todo
incluye lo que se ha construido como “música re-
gional” y “música folclórica”, donde por cierto ocu-
pan un lugar que no es menor los “sones chiapane-
cos”, que se tocan con marimba.
Interesante ha sido ver cuán distinta es la percep-
ción de la representatividad de la marimba en los
distintos grupos de edad, pues si observamos los
datos de la región Altos –en la que se aplicó el son-
deo también a 21 estudiantes de maestría y de doc-
torado– el consenso total (de 100%) registrado en
el nivel de posgrado bajó a 72.30% entre los estu-
diantes de nivel licenciatura y fue de “sólo” 61.7%
entre los estudiantes de nivel medio superior. Esto
podría indicar que los discursos oficiales sobre la
identidad regional han calado menos entre los más
jóvenes, o bien que su forma de comprender el te-
rritorio –ese “espacio representado y apropiado”
591
(Segato 2007: 71)– y la vinculación entre éste y la
música es muy diferente.
También resulta notable que cuando dejamos el
plano de lo que es y pasamos al plano de lo que
creen que debería ser, en los tres niveles educati-
vos parece haber deseos de cambio, pues los índi-
ces de elección de la marimba como música ideal
para representar a Chiapas bajan a 58.8, 54.2 y
46.6 por ciento, respectivamente. Ahora bien, es a
los más jóvenes a los que resulta más fácil propo-
ner alternativas, según se deduce del número de
ocasiones en que sólo se respondió a la primera
pregunta, dejándose en blanco la respuesta de la
segunda. Asimismo, lo que es posible pensar como
alternativa a la marimba es mucho más diverso
entre los más jóvenes que entre los más mayores.
En este sentido, cabe destacar que los y las estu-
diantes de posgrado que propusieron otra música
en lugar de –o además de– la marimba, eligieron
prácticamente siempre alguna sonoridad relacio-
nada con los grupos originarios: la música de tam-
bor y carrizo, o bien, en términos más generales y
con mayor preponderancia que la recién señalada,
“la música indígena”.6
6 _ Es posible que esto se deba a que todos los estudiantes de
posgrado son del área de Ciencias Sociales. En caso de ampliar
algún día la muestra, no hay duda de que convendría aplicar el
sondeo a estudiantes de posgrado de diversas áreas. No obstante, el
dato nos sigue pareciendo relevante.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Aunque en las cinco regiones del estudio hay coin-
cidencias sobre las músicas que, aparte de la ma-
rimba, son –o deberían ser– representativas de
Chiapas, hay variaciones significativas producto
de las formaciones culturales históricas7, pero tam-
bién del índice de urbanización o ruralidad, de cir-
cunstancias sociodemográficas más recientes tales
como la existencia o no de destacamentos militares
–cuya tropa muchas veces viene de otras zonas del
país–, así como de la migración económica tanto
de salida –hacia otros estados de la república o a
los Estados Unidos– como de llegada, pues Chia-
pas no es sólo paso obligado para los centroame-
ricanos que se dirigen al norte y que hacen escalas
más o menos largas aquí, sino que también recibe
trabajadores que realizan las labores de los mexica-
nos que se han ido. Esto explicaría no sólo el peso
simbólico que se otorga a la marimba como músi-
ca representativa del estado, sino la diversidad y
el peso relativo de las otras músicas que aparecen
con ella. Por ejemplo, si vemos qué música ocupa
el 2° en cada una de las regiones, ya decíamos que
la música de banda era la que ocupaba este puesto
en los Altos, y también lo hace en la región Selva
7 _ Recuérdese que Chiapas tiene algunas áreas con amplia
población indígena; también, que en los años 70 fue objeto de
políticas de poblamiento con personas procedentes de otras zonas
del país, y que en los años 80 fue receptor de miles de refugiados
guatemaltecos, muchos de los cuales finalmente se quedaron a vivir
aquí.
–si bien en los Altos la distancia entre ambas mú-
sicas es, globalmente, de 54 puntos, mientras que
en la Selva esa distancia se recorta a 33 puntos. En
la región Soconusco, que es la parte costera fronte-
riza con Guatemala, la música señalada en 2° lugar
como representativa del estado fueron las músicas
“folclóricas” –a una distancia de prácticamente 50
puntos–, las cuales también aparecen en ese pues-
to en la región Centro, donde está ubicada Tuxtla
Gutiérrez, la capital, y donde comparten lugar con
el reguetón –ambos a una distancia de poco más
de 70 puntos de la marimba, que tiene ahí la ma-
yor supremacía. Finalmente, en la zona Sierra el gé-
nero mencionado en 2° lugar como representativo
del estado fue el reguetón –distante de la marimba
“sólo” 57 puntos.
Ciertamente, la música de banda, el reguetón y las
músicas que hemos dado en denominar folclóri-
cas aparecen prácticamente en todas las regiones,
pero, si analizamos qué otras músicas señalan
como representativas de Chiapas los jóvenes de
nivel medio superior, vemos que en la región Sierra
tiene un peso relativo importante la música ranche-
ra; en la región Soconusco, la música pop; en la re-
gión Altos, el rock, y en la región Centro, los himnos:
el “Himno a Chiapas”, de 19138, pero, sobre todo,
8 _ Con letra de José Emilio Grajales y música de Miguel L.
Vasallo, es una “composición poético-musical, un canto cívico
592
la canción “Yo soy Chiapas”, compuesta en 2008
como parte de una amplia campaña promocional
del estado y la cual se escuchó en prácticamente
todo acto oficial hasta que concluyó el periodo de
gobierno de Juan Sabines Guerrero (2006-2012),
por cuyo encargo se hizo.
Es muy importante tratar de forma diferenciada los
datos arrojados por los jóvenes del nivel medio
superior de los datos que proceden de los univer-
sitarios, ya que su percepción de la relación entre
música y territorio no es necesariamente similar.
Podemos decir que en las distintas regiones se
observa un mayor disenso generacional –es decir,
menor coincidencia entre lo que afirman los estu-
diantes de nivel medio superior y lo que indican los
del nivel superior– cuando se trata de lo que consi-
deran que es representativo del estado, y un mayor
consenso cuando se trata de lo que consideran que
debería ser representativo de Chiapas. En la zona
Altos, por ejemplo, si tomamos las seis categorías
que–aparte de la música de marimba– más mencio-
nan los jóvenes de nivel medio superior y superior,
tenemos que perciben de forma bastante desigual
regional de hondo sentimiento popular y pacifista, que desde 1913
entonan los chiapanecos con fervor cívico y patriótico; un canto de
amor y esperanza, de unión y trabajo”, según se lee en la página
web del gobierno del estado, de donde se puede descargar “con
voz” y “sin voz”. La dirección electrónica es: http://www.chiapas.
gob.mx/himno-a-chiapas.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
su valor como músicas representativas del estado
(Gráfica 1). En cambio, cuando se les pregunta qué
músicas piensan que deberían ser consideradas re-
presentativas de Chiapas, las curvas que dibujan
sus respuestas corren más parejas (Gráfica 2).
Si, en lugar de comparar entre niveles educativos
miramos cómo se relacionan las respuestas de “lo
real” y “lo ideal”9 en cada uno de estos niveles,
vemos que los más jóvenes muestran poca distan-
cia entre lo que perciben que existe y aquello a lo
que aspiran (Gráfica 3), a diferencia de los de nivel
universitario, cuyas respuestas dibujan cruces que
muestran divergencias entre estos dos planos (Grá-
fica 4). Si esto se debe a que unos y otros tienen cri-
terios de legitimidad distintos, o a que los de nivel
superior son más conscientes de que hay espacios,
voces y discursos que establecen lo que es por en-
cima de las preferencias personales, o a algún otro
tipo de razón, es algo que tendremos que averi-
guar, pero no deja de ser sugerente la disonancia
que, al menos en el caso de la región Altos, aparece
tan marcada entre los universitarios en relación con
la música de su entidad federativa.
9 _ Nos referimos a “lo real” y “lo ideal” en el sentido de que lo
primero, lo “real”, designa lo que los y las jóvenes consideran que
es hoy la música representativa de Chiapas, mientras que lo “ideal”
es aquello que consideran que debería ser la música representativa
de Chiapas. El mismo criterio utilizamos al abordar las respuestas
referidas a lo nacional.
3. La música representativa de México
Al comparar las respuestas recogidas sobre la mú-
sica que se considera representativa de Chiapas y
la que se considera representativa de México, salta
de inmediato a la vista que en el extremo sur del
país no son tan sólidos los discursos tradicional-
mente hegemónicos sobre la identidad musical na-
cional, ya que si bien la “música ranchera” fue se-
ñalada con el mayor énfasis en cuatro de las cinco
regiones de estudio, en una de ellas –en la región
Selva–, se sitúa detrás de la música de banda, que
ahí tiene preeminencia. Además, la distancia que
la separa de la categoría mencionada en segundo
lugar no alcanza ni de lejos los más de 30 puntos
que separaban a la marimba de su competidor más
cercano como música representativa del estado de
Chiapas.10
Resulta notable también el grado de consenso que,
a nivel global, muestran las regiones, ya que las
dos categorías musicales que mayormente repre-
sentarían al país son, por un lado, la música ran-
chera y, por otro, la música de banda. En todos los
casos, como se ha dicho, la música ranchera en
primer término, salvo en la región Selva, donde se
10 _ Entre 10 y 20 puntos separan a la música ranchera de la música
de banda en todas las regiones, salvo, como decimos, en la región
Selva, donde ésta está casi 2 puntos por encima de aquella.
593
invierte el orden. Pero esto no es todo: igualmente
hay sintonía en relación con los lugares tercero y
cuarto, que corresponden en general a la música
pop y al reguetón –salvo en el Soconusco, donde
el duranguense se sitúa por encima del reguetón,
y, una vez más, en la región Selva, donde aunque
tenemos las mismas categorías el orden es un poco
distinto: 1°, banda; 2°, ranchera; 3°, duranguen-
se; 4°, reguetón, y, 5°, pop. Gráficas muy similares
resultan de estos datos, donde la única variación
destacable sería resultado del desplazamiento –en
la región Altos– de la música duranguense hasta el
lugar número 7, dejando que el rock asome y ocupe,
en esta región, el 5° lugar.11
A nadie sorprenderá que la música ranchera ocu-
pe mayoritariamente el primer lugar como música
representativa de México, ni, en último caso, que
sólo la música de banda esté en condiciones de
disputarle este puesto, si al principio hemos di-
cho que esta música sería uno de los componentes
principales del nuevo estereotipo de “mexicano/a”
–al que se vincularía también, por cierto, la llama-
da “música duranguense”, creada o, al menos,
renovada e impulsada en Estados Unidos por mi-
grantes mexicanos originarios de ese estado y que
11 _ La distribución de los primeros lugares en la región Altos
quedaría como sigue: 1°, ranchera; 2°, banda; 3°, pop; 4°, reguetón;
5°, rock; 6°, música norteña y 7°, música duranguense.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
luego llega a México con toda la legitimidad y el
prestigio de una música “internacional” (Hutchin-
son: 2007). Lo que sí amerita unas palabras son las
otras categorías presentes, y alguna ausencia que
nos parece destacable.
Para comenzar, diremos que en la categoría de
“música pop” se incluyó precisa y principalmente
eso: lo que los y las jóvenes designaron así: “pop”.
Porque si bien otras categorías están formadas por
una amalgama de diversos nombres o subcatego-
rías, en ésta la denominación “pop” es abruma-
dora (con 242 menciones), frente a 2 (sí, dos) de
“pop latino” y 1 (una) de “pop rock”. E igualmente
residuales son otras menciones como “Maná” (2),
añejo grupo al que se une una cantante y actriz jo-
vencísima en el momento de la encuesta: “Danna
Paola”, quien tuvo una mención. Maná y Danna
Paola son mexicanos, pero, ¿lo es el “pop latino”?
Por lo visto sí, incluso si el artista en quien se pien-
sa es Shakira (mencionada una vez), o los venezo-
lanos Chino y Nacho (que cantaban aquello de Mi
niña bonita), mencionados también una ocasión
(es decir, sólo una vez menos que el grupo Maná).
Lo que hace esto posible es sin duda lo mismo que
permite que se diga que “el reguetón” es también
una música representativa de México, aun cuan-
do los intérpretes que más se escuchan –ninguno
mencionado en específico, por cierto– son princi-
palmente de países como Puerto Rico y Panamá.
Aunque la categoría “rock” no tiene un lugar tan
predominante como música representativa de Mé-
xico, el hecho de aparecer entre las primeras cinco
en la región Altos podría dar lugar a pensar –en una
interpretación sin duda apresurada– que se estaría
reivindicando la producción, bastante notable, de
rock indígena que hay en la zona (López y Ascen-
cio, 2010), y la mención específica del grupo Sak
Tzevul apoyaría esta idea. Sin embargo, el ya legen-
dario grupo Sak Tzevul aparece mencionado una
sola vez, lo mismo que “Caifanes”, lo mismo que
el “rock en inglés”, la mitad de veces que “rock pe-
sado”, una tercera parte que “metal” y cuatro veces
menos que “rock and roll”. Al igual que la categoría
“pop”, la categoría “rock” está principalmente de-
terminada por lo que los y las jóvenes entienden
por ese mismo nombre: rock – mencionado así en
72 ocasiones.
Antes que señalar una recuperación de la creativi-
dad artística de los jóvenes músicos indígenas de la
zona, más bien vemos un desvanecimiento de esta
intención, o al menos una restricción al espacio de
lo local, pues al mismo tiempo que en la pregunta
por la música que es representativa de Chiapas el
“rock indígena” aparecía mencionado en seis oca-
594
siones, después sólo aparece tres veces cuando se
pregunta por al música que debería ser representa-
tiva de Chiapas, no aparece ninguna en la música
representativa de México (salvo Sak Tzevul), y, en
el plano ideal de lo nacional, encontramos enton-
ces, como categorías nuevas, el “rock nacional” y
el “rock en español”.
Este difuminarse de lo indígena nos lleva a lo último
que aquí querríamos destacar: la radical disminu-
ción de las músicas folclóricas (incluidas la “tradi-
cional”, la “regional” y la propiamente “folclórica”)
como posibles músicas representativas de México.
Es interesante que, salvo una mención ocasional al
“arpa”, desaparecen el “tambor y carrizo” y la “gui-
tarra y violín”, dos formaciones habituales entre los
indígenas, y también desaparece la “música indí-
gena” así mencionada; en su lugar, aparece algo
como la música “de los naturales de México”, o la
música “prehispánica”. Son respuestas residuales,
pero la combinación de presencias y ausencias no
deja de ser –nos parece– significativa.
4. Cierre
Los datos que arroja este sondeo deben, cierta-
mente, ser analizados en profundidad, viendo
qué nos dice, por ejemplo, su revisión por sexo o
por lugar de origen de los jóvenes, además de por
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 595

edad. El tipo de escuela y su ubicación en zona

rural o urbana también será importante, así como
las dinámicas poblacionales históricas y recientes
que han vivido las distintas regiones. Mientras eso
llega, este trabajo ha querido mostrar algunas difi-
cultades que se han presentado en el proceso de
tratamiento de la información, el modo en que se
han resuelto, así como algunos aspectos de ese
manejo, y unos primerísimos resultados, que nos
parecen relevantes.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 596

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 598
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumo: O século XXI chegou trazendo
consigo a redescoberta e recriação do sam-
ba por jovens músicos. Este movimento
que foi chamado de “novo samba” se es-
tabelece a partir da inserção dos jovens na
tradição e na historicidade do samba para
recriá-lo na modernidade. Recriar o samba
na atualidade é para os jovens músicos des-
cobrir a sua tradição e origem e assim atin-
gir a autenticidade e pureza deste gênero
musical ao mesmo tempo popular e nacio-
nal. É o domínio por esses jovens das regras
prescritivas e performativas do samba para
assim se construir enquanto artista. Este ar-
tigo busca, desta forma, compreender o que
está envolvido na recriação do samba por
jovens músicos e com isso na articulação
entre passado, presente e futuro.
Palavras-Chave: samba, juventude, tradi-
ção, modernidade.
“Eu canto samba”: a redescoberta e a recriação do samba
e da identidade nacional por jovens músicos
1 _ Marina Bay Frydberg é graduada em Ciências Sociais, com Mestrado e Doutorado em Antropologia Social pela Universidade Federal
do Rio Grande do Sul. Atualmente realiza um Pós-Doutorado em Antropologia na UFRGS. Estuda música popular, juventude, identidade,
sociabilidade e performance. E-mail: marinafrydberg@gmail.com.
1. Introdução
O samba como forma de expressão da cultura po-
pular faz parte da tradição, do imaginário e da iden-
tidade do Brasil. Este gênero musical representa o
país e este é através dele representado, imagina-
do, inventado, criado e recriado. O samba passou
de gênero musical estigmatizado por expressar a
visão de mundo das classes populares à expressão
legítima de identidade nacional. Foi seguindo esse
caminho que o samba começou a significar mais
que somente expressão musical, mas também for-
ma de representação de uma nação, de seu povo e
do imaginário sobre ambos. O samba representa o
Brasil e a sua brasilidade.
Na última década este gênero musical popular,
tradicional e nacional passou por um processo de
redescoberta a partir de jovens que viram nele a
melhor e mais legítima forma de se construírem en-
quanto músicos e artistas, mas também enquanto
brasileiros. Através, do que foi chamado pela mí-
599
Marina Bay Frydberg1
dia e pela indústria musical de “novo samba” os
jovens músicos estão redescobrindo as suas raízes
musicais, nacionais, sociais e políticas, e na busca
pelo autêntico recriando hoje o samba tradicional.
Este artigo busca compreender de que forma estes
jovens músicos estão recriando o samba e os signi-
ficados atribuídos a esta redescoberta e recriação.
2. Tradição e modernidade: o “novo samba”
como recriação da tradição
O “novo samba” foi assim denominado, principal-
mente pela mídia e pela indústria musical como
um todo, por se tratar de uma nova versão de um
gênero musical ligado a determinadas tradições
de seu país de origem e da música popular como
um todo, e que no início do século XXI, começou
a ser redescoberto, reinventado e recriado por jo-
vens músicos. Esse movimento de recriação de um
gênero musical tradicional fez com que questões
que estavam em voga na época ganhassem uma
nova roupagem através da música e dos olhos de
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
jovens músicos. As relações e possíveis tensões
entre modernidade e tradição foram reinventadas
através da música e desse movimento cultural e
social conhecido como “novo samba”. O principal
significado que a revitalização de um gênero musi-
cal tradicional por jovens músicos representou em
pleno início do século XXI, foi a afirmação de que a
tradição está mais viva do que nunca e que ainda
permanece dotada de significados.
A modernidade, caracterizada pela individuali-
dade, como explicita Ortiz (2005), trouxe consigo
o medo do fim das identidades nacionais através
do processo de globalização. Autores como Hall
(1999), Giddens (1997) ou Smith (1994) defende-
ram a não destruição das fronteiras nacionais pela
modernidade e a não dissolução das identidades.
Giddens (1997) propõe que antes de entrarmos na
pós-modernidade será necessário ingressarmos
em uma época pós-tradicional. As formações dos
Estados Nacionais se deram vinculadas à existên-
cia das tradições, as identidades nacionais só são
possíveis a partir da crença em uma origem co-
mum. As tradições não só foram fundamentais para
a constituição dos estados como sem elas não se-
ria possível a sua manutenção. Hobsbawm (1984)
defende que a maioria das tradições foi inventa-
da, uma continuidade artificial com um passado
histórico. Essas tradições inventadas, entre elas a
própria nação com seus símbolos e rituais, foram
criadas em um período determinado. As formações
dos Estados Nacionais se deram vinculadas à exis-
tência das tradições, as identidades nacionais só
são possíveis a partir da crença em uma origem
comum, ou de uma comunidade imaginada como
defende Anderson (2008).
Giddens (1997) argumenta que mesmo com a mo-
dernização reflexiva, como ele chama a época em
que vivemos, a existência das tradições permane-
ce necessária à medida que é por meio delas que
se mantêm não só as identidades, mas a coesão
social. Além da questão da permanência das tradi-
ções, em uma época em que já se acreditava que
elas não existiriam mais, a globalização traria a di-
luição das fronteiras nacionais e da própria nação,
outro fato que também não aconteceu. A questão
da globalização trouxe ao debate a instauração de
uma cultura global. Essa cultura global iria se con-
trapor às diversas culturas através do surgimento
de uma única cultura, quiçá universal.
Burke (2004; 1989) busca desconstruir a ideia da
disseminação de uma cultura sobre a outra, para
pensar a interação entre culturas. Não se está mais
pensando a cultura dominante determinando a cul-
tura popular, mas uma “via de mão dupla”, onde a
cultura dominante influencia a cultura popular da
600
mesma forma que é influenciada por ela, é a cria-
ção de um hibridismo cultural (Burke 2004). Pode-
mos assim pensar em uma cultura global influen-
ciando culturas locais e estas ajudando a constituir
a cultura global. É através dessa influência mútua
que se acaba criando o que García Canclini (1989)
denomina culturas híbridas, culturas que sofreram
várias influências e possuem características cul-
turais diversas. Essas culturas são estudadas não
mais em um contexto histórico, mas sim na moder-
nidade.
É indo ao encontro dessas noções de modernida-
de, globalização e hibridismo cultural que o movi-
mento de recriação de músicas tradicionais, como
o samba, surgiu e ganhou sua visibilidade. Em uma
época em que se esperava que a produção musical
nacional passasse a ser somente leituras locais da
internacional indústria da música e do entreteni-
mento, grupos de jovens no Brasil estão redesco-
brindo uma música tradicional, ligada a identidade
nacional do seu país e fazendo dela formas parti-
culares de se expressarem na música2. A lingua-
2 _ Essa mesma questão da redescoberta de gêneros musicais
tradicionais que estão sendo recriados por jovens músicos também
poderia ser estudado com o tango na Argentina, com o Candombe
no Uruguai, com o Flamenco na Espanha e possivelmente com
diversos outros gêneros musicais tradicionais em diferentes partes
do mundo. Na minha tese de doutorado que orientou a produção
deste artigo além do samba também se estou a redescoberta e
recriação do fado em Portugal (Frydberg 2011).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
gem musical da tradição passou a fazer sentido na
modernidade e este sentido é ainda maior por se
tratar da recriação de uma tradição através do olhar
de jovens músicos.
Foi com a modernidade e a valorização das dife-
renças etárias que se começou a pensar nos jovens
como um grupo cultural com identidade própria e,
a partir da década de 1950, como possível mercado
consumidor. A noção de juventude, assim como a
de infância, foi inventada em determinado tempo
histórico. Essa invenção só foi possível através do
estabelecimento de noções modernas que possi-
bilitaram que crianças e jovens passassem a ser
vistos como indivíduos dentro de uma sociedade.
A criança e o jovem foram separados do convívio
direto com os adultos onde aprendiam o ofício que
iriam seguir e ganharam espaços próprios, as crian-
ças o espaço doméstico e privado e os jovens o es-
paço institucionalizado da escola (Queiróz 2004).
É neste convívio separado do mundo adulto
que emerge a possibilidade de elaboração
e construção de culturas juvenis. É também,
esta separação que torna problemática a
passagem do mundo juvenil ao adulto. Ao
se constituírem em grupos e produzirem cul-
turas e significações diferenciadas, distan-
tes dos modelos dos mais velhos, ocorrem
recusas e resistências. (Queiróz 2004:17)
A noção de cultura juvenil como um espaço de la-
zer e de consumo surgiu com o gênero musical rock
e a possibilidade de contestação e diferenciação
geracional através deste gênero musical. Mas os
conflitos de geração e a juventude como espaço de
mudança e de contestação foram perdendo senti-
do quando a noção de juventude e de se manter
jovem se tornou valor para toda a sociedade inde-
pendente de faixa etária (Vianna 1997). A noção de
juventude transformou-se em mercadoria, como
defende Vianna (1997), vendida em lojas e consul-
tórios de cirurgia plástica.
Essa “promiscuidade” intergeracional cria
dificuldades, que em outras épocas eram
menos claras, mas não inexistentes, para
tentar identificar os jovens a partir de de-
terminado padrão de consumo (por exem-
plo: “o consumo de rock”), ou pelo perten-
cimento a determinados grupos (“o grupo
dos roqueiros”), ou pelo investimento em
determinados signos (“o rock como a nos-
sa música, detestada pelos pais”). (Vianna
1997: 9)
601
As definições conceituais de jovem e juventude tor-
naram-se cada vez mais difícil de serem estabeleci-
das. Não podemos só pensar os jovens como grupo
consumidor de determinado bem simbólico, já que
estes são cada vez mais consumidos por diferen-
tes gerações como forma de se manterem jovens;
mas também não podemos pensar os jovens só
como fase de transição para a vida adulta, já que
essa transição pode acontecer em fases diferentes
da “juventude” dependendo da classe social de
origem. Os jovens constroem identidades de gru-
po que são na maioria das vezes múltiplas, como
identificou Weber (2004) no grupo de jovens de ori-
gem operária que estudou.
[...] podemos dizer que os “rapazes”, além
de tributários da cultura etária (juvenil) e
da cultura de origem (operária), inseriram-
-se em uma cultura “alternativa”, que abria
espaço para “roqueiros” e “maconheiros” e
também para militantes ecológicos e políti-
cos, alguns deles sendo tudo isso ao mes-
mo tempo. (Weber 2004: 129)
É dentro desse universo de múltiplas identidades
juvenis que os jovens músicos optam por se tornar
sambistas. Escolhem dentre um universo amplo de
possibilidades a recriação de um gênero musical
tradicional como forma legítima de se expressarem
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
na música. O samba passa a ser não mais músicas
de outros tempos, mas músicas que por perten-
cerem à determinada tradição exigem que eles se
insiram nela e passem a fazer parte de uma linha-
gem musical. Escolher samba como gênero musical
para se expressar significa para os jovens músicos
a compreensão de uma historicidade que só é pas-
sível de ser entendida através da inserção na tradi-
ção deste gênero musical específico. É por isso que
mais que simplesmente tocar samba é preciso se
tornar sambista.
Tu tem que ser influenciado, ainda mais
hoje em dia onde o mundo é todo interliga-
do. Não tem como não ser. Tu tem que usar
a criatividade pra tentar compilar essas coi-
sas e tentar fazer algo que te identifique. Eu
sou contra esses termos que se usa, moder-
no, arrojado, novo, que os caras gostam de
usar. Principalmente o termo moderno. Eu
acho que nada é moderno, nada é inovador
hoje em dia. Tu tem que ter criatividade pra
criar uma identidade com aquelas coisa que
todo o planeta já ta careca de saber. Isso
que é o desafio, não é reinventar a roda, se
tu vai achar que tu vai criar uma coisa que
não existe, tu vai reinventar a roda. Tudo que
tu pensar já existe. Tu tem que usar, mistu-
rar aquilo pra criar a tua identidade. A gente
ainda tem material pra isso, agora pra criar
algo completamente novo musicalmente eu
não sei não, eu tenho minhas dúvidas, eu
acho que não tem mais, eu acho que já se
fez um grande volume de coisas que não dá
esse espaço. Ou se dá, eu gostaria de ver,
gostaria mesmo. (Rafael Ferrari, 29 anos,
músico/bandolinista)3
Essa noção de influência que toma conta da fala do
jovem bandolinista gaúcho Rafael Ferrari indica a
impossibilidade de se criar algo novo e da neces-
sidade para os jovens músicos de conhecer o que
existe para, a partir deste conhecimento, construir
a sua música e a sua identidade. O jovem músico
é hoje o bricoleur de Lévi-Strauss (1989), é aquele
que é capaz de criar com o que se tem, possui a ca-
pacidade de incorporar para produzir, recriar as tra-
dições musicais do samba. Esses jovens músicos
são também bricoleur na medida em que mesmo
ao fazerem o “novo samba” não estão criando algo
a partir do nada, mas recriando um gênero musical
tradicional a partir da inserção na sua tradição, da
compreensão da sua linhagem e do entendimento
dos seus significados compartilhados.
3 _ Todas as citações de entrevistas neste artigo foram retiradas
de entrevistas realizadas por mim durante a minha pesquisa de
doutorado (Frydberg 2011).
602
Essas novas formas de abordagens de gêneros mu-
sicais tradicionais é o que faz dessas expressões
musicais algo de novo. A noção de novo ou a novi-
dade e atualidade do fazer samba está para esses
jovens músicos no fato da necessidade de inserção
nas tradições deste gênero musical popular e da
compreensão do significado de fazer parte de uma
linhagem dentro desta tradição. Essa nova leitura
do samba por jovens músicos tem no novo apenas
uma forma atual de vivenciar a tradição através da
música. Ser sambista hoje é uma forma de criar
uma identidade que não nega o passado, mas que
tem nele seu espelho. Seja através da roda de sam-
ba ou do terno de linho, a tradição do samba está
sendo usada por jovens músicos para a construção
da sua identidade e para a consolidação do seu fa-
zer musical.
A grande ruptura musical do movimento do “novo
samba” está no fato que a juventude, ao contrário
de outros tempos, não está mais rompendo com o
passado para construir um futuro. Os jovens músi-
cos estão em busca da redescoberta desse passa-
do para, a partir da sua compreensão e valorização,
recriar o passado no presente e no futuro. A noção
de tempo passa a não ser mais compreendida da
mesma forma, o presente e o futuro só passam a
ter sentido a partir da construção de uma histori-
cidade com um passado determinado. Esse passa-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
do determinado é a tradição do samba que passa
a ser recriada através de uma percepção moderna
de identidade. A identidade de sambista que está
sendo construída por jovens músicos é calcada em
outra noção de tempo, que está ligada a tradição e
a modernidade, e que faz com que os jovens cons-
truam a sua identidade através de uma dualidade
temporal, eles são ao mesmo tempo passado e fu-
turo.
Ser um jovem músico que se expressa na linguagem
do “novo samba” significa ser alguém com raízes
em outros tempos. Esse movimento de recriação de
um gênero musical tradicional se baseia, além da
tradição, na busca pela raiz, pelo autêntico, pela
pureza, pela verdade do samba. Fazer o “novo sam-
ba” é fazer um samba de raiz. Enfim, fazer o novo
significa fazer o tradicional.
3. Samba de raiz: a busca pela pureza e pela
autenticidade na nova geração de músicos
Esse movimento cultural de redescoberta e recria-
ção de um gênero musical tradicional por jovens
músicos se estabelece a partir da inserção dos jo-
vens na tradição do samba. Essa inserção na tra-
dição significa a eleição de determinado momento
histórico deste gênero musical específico como a
sua origem. E é essa origem determinada, ou me-
lhor, o tipo de música que se fazia neste momento
de origem, que os jovens elegem como autêntico,
conceito utilizado por eles. Fazer um samba de raiz
significa perseguir a autenticidade deste gênero
musical tradicional através da busca pela sua ori-
gem e a forma de fazer musical desta época.
A procura por uma autenticidade musical, ou me-
lhor, do que eles determinam como autêntico, é
uma das grandes preocupações dos jovens músi-
cos e serve para diferenciá-los de outros músicos
que estejam trabalhando com essa mesma lingua-
gem musical. Eles não estão somente utilizando o
samba como forma de se expressarem na música,
o grande objetivo dos jovens é estar inserido em
uma tradição musical popular e a partir do domínio
do seu código recriá-la da maneira mais autêntica,
pura e verdadeira possível. Esta noção de auten-
ticidade, construída e defendida por estes jovens
sambistas, está diretamente relacionada com o
domínio de uma tradição específica. É somente
através do domínio dos códigos prescritivos e per-
formativos de uma tradição que se torna possível
atingir hoje, em outra época, a autenticidade de
uma prática musical no samba.
Eu gosto de ir colocando nos trabalhos as
coisas que eu vou ouvindo, eu não sou um
tradicionalista no pensamento. Gosto de to-
603
car as coisas tradicionais, o próprio choro.
A própria ideia desse trabalho de música
gaúcha é tocar o mais tradicional a lingua-
gem, as músicas como eu posso. Porque o
bandolim é um instrumento novo. Então se
eu provar que eu sei a linguagem, eu ganho
carta branca pra bolar os meus arranjos, pra
fazer o que eu quiser, pra colocar as minhas
ideias, tem o que vem antes disso. É o lance
da concepção, eu não acho que eu to an-
dando pra trás, não, é super difícil aprender
a linguagem como eu falei. Eu quero tocar
que os caras reconheçam o que eles estão
acostumados a ouvir nas gaitas e violões
com o bandolim. Então, ai é legal o tradi-
cional, certinho, tudo como tem que ser,
como é da tradição, mas com um propósito.
Eu acho que o propósito é o que explica eu
poder estar tocando, o tradicional não teria
sentido nenhum se não tivesse o propósito.
(Rafael Ferrari, 29 anos, músico/bandolinis-
ta)
Esse autêntico determinado pelos jovens músicos
significa o domínio mais puro de determinada lin-
guagem musical, para somente a partir deste do-
mínio a recriação desse gênero musical se tornar
legítima. Assim como Santos (2005) está pensando
a autenticidade na e da música caipira através dos
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
seus críticos e dos seus produtores, e identifican-
do na noção de autenticidade a sua relação com a
raiz deste gênero musical, o mesmo também acon-
tece no samba. Quando jovens músicos estão re-
criando esse gênero musical tradicional eles só se
tornam legítimos quando são reconhecidos pelos
próprios pares como manifestações autênticas ou
como samba de raiz. É através da inserção na tra-
dição deste gênero musical que se torna possível
identificar a autenticidade e a raiz do samba. Esse
domínio da tradição, do autêntico e da raiz constrói
categorias distintivas entre os músicos e delimita o
que Elias e Scotson (2000) chamaram de estabe-
lecidos e outsiders, aqueles que estão dentro e os
que estão fora, neste caso, da tradição, da verdade
e da raiz do samba.
Tendo como parâmetro a noção pelos jovens esta-
belecida de autenticidade, eles também definem o
que é o bom e o ruim dentro desse gênero musical
específico. O bom samba e o samba ruim são esta-
belecidos a partir da noção de autêntico, de puro,
de verdadeiro, de inserido em uma tradição. O bom
estará sempre atrelado à noção de raiz, de autenti-
cidade, de pureza, de tradicional e de uma origem
passada. E o ruim, por consequência, estará rela-
cionado com o inautêntico, o impuro, o não tradi-
cional e aquele que desconhece ou não respeita a
raiz desse gênero musical.
Douglas (1976) associa as noções de pureza e im-
pureza a sua relação com o sagrado e o profano. A
pureza estaria na coisa sagrada, não humana, en-
quanto o impuro carrega em si o profano. O impuro
alega a autora, está ligado ao medo da contami-
nação externa, algo que vem de fora, que não se
encaixa nas regras estabelecidas e que leva perigo
a elas. A noção de pureza e impureza na música po-
pular também estaria vinculada com a ideia de bom
e ruim no samba. A boa expressão na música popu-
lar está associada com uma prática pura, ligada a
tradição desse gênero musical popular e com isso
a sua raiz, sempre pensando que esta noção repre-
senta a autenticidade no samba. Enquanto uma ex-
pressão ruim deste gênero musical popular está re-
lacionada com o desrespeito à tradição e com isso
o desconhecimento da raiz e da origem do samba.
Para a compreensão do significado do conceito
de raiz para os jovens músicos que estão redesco-
brindo e recriando um gênero musical tradicional
como o samba, é fundamental compreender con-
ceitos diretamente relacionados a ele como o de
autenticidade, pureza, origem, passado e tradição.
Todos esses conceitos são baseados em um pas-
sado mítico, na eleição de um momento de origem
para o samba que é atribuído á outro tempo. São
os olhos de jovens de hoje, escolhendo algum mo-
mento dentro da trajetória desse gênero musical
como fundante da sua tradição. É através da inser-
604
ção nessa tradição, e com isso o conhecimento da
origem desse gênero musical, que os jovens músi-
cos passam a perseguir a autenticidade e a pureza
construída a partir da origem definida do samba.
Esse movimento cultural de recriação de determi-
nado gênero musical é construído a partir da defini-
ção de uma origem e com isso de características de
pureza e autenticidade para as regras prescritivas e
performativas do samba.
É a busca por fazer uma música de raiz, tradicio-
nal, compreendida dentro de uma linhagem e cheia
de verdade que faz com que jovens músicos não
estejam somente se expressando em determinada
linguagem musical, mas que construam a partir da
música a sua identidade. Perseguir a raiz, o autên-
tico, o puro, o tradicional significa achar a verdade
desse gênero musical na história – no sentido do
contexto – e dentro de si próprio – no sentido da
identidade. Fazer samba de raiz significa compre-
ender a totalidade histórica e simbólica do samba
e também construir-se enquanto sambista.
A noção de verdade aparece como elemento im-
portante na construção da identidade dos jovens
músicos, como uma característica que diferencia
sambistas de cantores ou instrumentistas samba.
A verdade pode estar na voz, na roupa, na perfor-
mance ou na escolha do repertório. Mas a busca
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
pela verdade no samba também pode significar
incorporação da tradição. A tradição desse gêne-
ro musical popular é fundamental para a recriação
do samba por jovens músicos. A tradição é o local
onde está situada a origem, a pureza, a autentici-
dade e a raiz do samba. É na busca pela compreen-
são dos seus significados históricos e simbólicos
que jovens músicos se aventuram na redescoberta
desse universo musical.
Essa tradição que é a verdade do samba é definida
pelos jovens músicos dentre uma série de possibi-
lidades presentes na história deste gênero musical
específico. É através desse momento de origem
da tradição que os jovens músicos definem o que
é autêntico nesse gênero musical específico. É na
busca pela recriação dessa autenticidade original
que jovens músicos estão explorando, com esse
movimento de revitalização, os gêneros musicais
tradicionais como o samba.
Tu tem que saber, ouvir, saber a história, co-
nhecer os caras que vieram antes de ti que-
rer fazer determinada coisa. Então é impor-
tante reverenciar quem criou a linguagem e
tu ta tentando te apropriar no teu trabalho.
Não é uma coisa, é o mínimo que tu pode
fazer, tu não ganhou de graça, tu ganhou
através da vivência de várias gerações. En-
tão nada mais justo que tu entender aquilo
em primeiro lugar pra poder tocar direito, in-
dependente da forma, e pra poder falar so-
bre aquilo também. (Rafael Ferrari, 29 anos,
músico/bandolinista)
Muitas vezes os jovens músicos não atingem a tra-
dição do samba seguindo o caminho mais curto.
Eles chegam ao samba de raiz através de um filtro
específico, através de mediadores que fazem uma
ponte entre a tradição e a modernidade. Pesquisa-
dores do novo universo do samba, como Fernan-
des (2010) e Barros (2010), também identificam na
nova geração de músicos um caminho específico
para se chegar às origens do samba. Em busca de
um samba datado, entendido como origem e tradi-
ção, jovens músicos seguem o caminho de leituras
de outros tempos.
No samba a redescoberta para jovens músicos da
sua origem – o samba da época de ouro, dos anos
1930 aos anos 50 – acontece através da mediação
de sambistas que encontraram o sucesso na déca-
da de 1970. É através de sambistas como Paulinho
da Viola, Paulo César Pinheiro e João Nogueira que
esses jovens redescobrem e recriam os sambas de
Noel Rosa, Wilson Batista e Geraldo Pereira. O pa-
pel de mediador não significa simplesmente possi-
bilitar o conhecimento da produção de um músico
605
de tradição através da voz de outro músico de uma
época posterior, mas conhecer uma música tradi-
cional através de quem a produz em um tempo pos-
terior a sua origem.
Não é somente a interpretação de Paulinho da Vio-
la para o samba “Meu mundo é hoje” de Wilson Ba-
tista que faz com que a nova geração de sambistas
redescubra a origem do samba. Mas a própria vi-
vência no samba e tradição sambista que Paulinho
da Viola traz consigo faz com que os jovens sam-
bistas comecem conhecendo ele, músico de mais
fácil acesso na mídia, e partem do seu samba para
redescobrir mais da história deste gênero musical
chegando ao que estes jovens estão determinando
como a origem e atingindo assim a tradição. E com
isso a filiação dos jovens músicos em uma linha-
gem do samba. No samba a origem e tradição são
aprendidas e recriadas por jovens músicos atra-
vés da criação de uma continuidade artística entre
a história do samba e as suas próprias histórias
como músicos e sambistas. O samba que os jovens
estão fazendo hoje não é continuidade do samba/
pagode popularizado pela mídia a partir da década
de 1980, mas o samba de raiz tradicional que se
converteu em música de rádio na década de 1930 e
permaneceu fazendo a sua linhagem e tradição até
a década de 1970, sendo novamente redescoberto
com esses jovens no início do século XXI.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Não sei, às vezes se é exagerado com essa
coisa do purismo, de ir só por uma vertente,
de não misturar as coisas, mas é como eu
acredito que a minha música soa melhor.
(...) Tecnicamente dá pra cantar e matar
a pau, mas no fundo no fundo não vale à
pena. Se eu fosse cantar, já tive até propos-
ta de cantar um gênero mais recente. E não
aceitei fazer porque não ia ta, não ia res-
ponder, a música não ia soar como poderia
dentro daquilo ali. (Caio Martinez, 28 anos,
músico/cantor)
A redescoberta por jovens músicos da origem e
da tradição do samba através da mediação de ar-
tistas de épocas mais atuais que a origem eleita
desse gênero musical específico, é fundamental
para compreender a existência desse movimento
atual de recriação das tradições. Os jovens estão
seguindo um caminho histórico para construírem
a redescoberta da tradição e através de mediado-
res filiando-se a determinada linhagem musical,
desenvolvendo, a partir disso, a sua identidade de
artista. Ser um jovem sambista significa trilhar um
caminho de redescoberta da tradição de um gêne-
ro musical popular para situarem-se, a partir deste
conhecimento, na história e trajetória deste gênero
musical. O lugar dos jovens sambistas está nesse
movimento de recriação da tradição vinculado a
ideia de origem, de raiz, de pureza, de autenticida-
de, de uma busca constante pelo que foi por eles
determinado como a verdade do samba.
O movimento de redescoberta e recriação por jo-
vens músicos de um gênero musical que passou
de popular para nacional e, assim, para fazer parte
da tradição de um povo e de seu país, é uma das
expressões da relação complementar e convergen-
te entre tradição e modernidade. Através da músi-
ca os jovens retomam a sua identidade histórica,
popular e nacional, e a utiliza para construir a sua
nova identidade pessoal e artística na contempo-
raneidade. Ser sambista para jovens músicos é
respeitar uma tradição, é reconhecer uma origem,
é reivindicar uma raiz, é valorizar a pureza e a au-
tenticidade, mas, acima de tudo, é reconhecer-se
como parte integrante de uma comunidade com va-
lores e signos compartilhados, é ser brasileiro. Ou
como afirma o jovem músico Yamandú Costa “é ser
o que se é”.
Eu acho que o mundo esta seguindo essa li-
nha cada vez mais, não ter vergonha de ser
o que é. Procurar referências no passado
pra criar uma coisa nova, mas que não tem
que ficar zanzando de um lado pro outro
procurando modismos. (Yamandu Costa, 30
anos, músico/violonista)
606
Menezes Bastos (1995) acredita que a música po-
pular aparece no mundo de forma global, expres-
sando uma característica da modernidade. As re-
lações e possíveis tensões entre modernidade e
tradição foram reinventadas através da música e
desse movimento cultural e social conhecido por
“novo samba”. O principal significado que a revi-
talização de um gênero musical tradicional por jo-
vens músicos representou em pleno início do sécu-
lo XXI, foi a afirmação de que a tradição está mais
viva do que nunca e que ainda permanece dotada
de significados. A linguagem musical da tradição
passou a fazer sentido na modernidade. O samba
passa a ser para os jovens músicos uma estratégia
de relação entre passado, presente e futuro, entre
modernidade e tradição, entre nacional, regional e
popular.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 607

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 608

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Entrevistas

Caio Martinez, entrevista realizada em 26 de maio de 2010, em Porto Alegre, RS.

Rafael Ferrari, entrevista realizada em 22 de junho de 2010, em Porto Alegre, RS.

Yamandu Costa, entrevista realizada em 15 de maio de 2010, em Porto Alegre, RS.

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 609

El tango: su construcción como género urbano rioplatense.

Desde su consolidación en la década del ´20 a su resurgimiento en la década del ´80
Paula Mesa1

1_ Docente investigador de la Facultad de Bellas Artes (UNLP). Licenciada en Composición Musical. Docente de composición del BBA (UNLP). Docente de música para la carrera de danza tango (ESDT)
Ministerio de Educación de la provincia de Buenos Aires. Ha recibido becas para desarrollar sus investigaciones por la Universidad Nacional de La Plata y por el Fondo Nacional de las Artes. Como cantante
de tango ha realizado presentaciones en el ámbito nacional e internacional. E-mail: paumesa71@gmail.com

Resumen: Rita Segato plantea el hecho de
que lo local y lo global no deben ser enten-
didos como espacios en tensión sino en in-
teracción. Se trata entonces “de la intersec-
ción de dos estructuras: una de circulación
global de bienes y grupos humanos a través
de los canales de un circuito establecido de
poder y prestigio definido por el diferencial
de modernidad de las naciones; y la otra
marcada por la configuración local de alte-
ridad, que opera como matriz receptora de
esos bienes y grupos que ingresan al hori-
zonte de la Nación” (2007 p.186). Por estas
razones el objetivo de este trabajo se basa
en determinar aquellas influencias nacio-
nales e internacionales que han producido
fuertes transformaciones en dos momentos
de la historia del tango: hacia comienzos
del s XX y a partir de la década del ´80. Es-
tos dos puntos de inflexión fueron genera-
dos por una misma causa, su triunfo en el
exterior, pero produjeron diferentes conse-
cuencias en el plano musical propiamente
dicho y en el plano social y político.
Palabras clave: tango, influencias exter-
nas e internas, transformación del lenguaje
musical y de su rol social.
La historia del tango desde sus comienzos hasta la
actualidad ha transitado por diferentes etapas en
el devenir de los cambios ocurridos en su discurso
y de su posicionamiento en el plano social y políti-
co con respecto a la población rioplatense.
Observando la historia occidental del s XX vemos
que el sistema histórico-social y económico vigente
a nivel mundial (digamos el que triunfó), el capita-
lista, no se manifiesta sólo en el espacio económi-
co y financiero. Este proceso ha influenciado fuer-
temente a la cultura, en especial, a la de los países
periféricos. El mundo globalizado que plantea la
unificación de ciertos patrones culturales guiados
por los grupos de poder se fue desarrollando a la
par de la necesidad de generar elementos distin-
tivos que sirvan como modo de reconocimiento de
las diferentes culturas.
Rita Segato plantea el hecho de que lo local y lo
global no deben ser entendidos como espacios en
tensión sino en interacción. Se trata entonces
…de la intersección de dos estructuras:
una de circulación global de bienes y gru-
pos humanos a través de los canales de
un circuito establecido de poder y presti-
gio definido por el diferencial de moder-
nidad de las naciones; y la otra marcada
por la configuración local de alteridad,
que opera como matriz receptora de esos
bienes y grupos que ingresan al horizonte
de la Nación (Segato 2007: 186).
Por estas razones el objetivo de este trabajo se
basa en determinar aquellas influencias naciona-
les e internacionales que han producido fuertes
transformaciones en dos momentos de la historia
del tango: hacia comienzos del s XX y a partir de la
década del ´80. Estos dos puntos de inflexión fue-
ron generados por una misma causa, su triunfo en
el exterior, pero produjeron diferentes consecuen-
cias en el plano musical propiamente dicho y en el
plano social y político.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Nos surgen entonces algunos interrogantes:
En primer lugar: ¿Cómo y por qué se produjo la
transformación de su lenguaje musical hacia la dé-
cada del ´20?
¿Qué significó el tango dentro de la sociedad rio-
platense de ese momento?
Y en segundo lugar: ¿Cuáles son las causas que
lograron que luego de una casi total desaparición
del mercado Argentino durante dos décadas (1960
– 1980) haya llegado a ser declarado patrimonio de
la UNESCO y a su vez se esté estudiando el modo
de incluirlo como asignatura en planes de estudios
primarios y secundarios?.
1. Comencemos entonces por el comienzo…
Hacia 1910 la sociedad rioplatense está constru-
yendo su identidad, se está narrando a través de
un género que, por su nacimiento, es en un comien-
zo relegado y que renace a partir de su triunfo en
el exterior. La empresa de llevar a cabo la tarea de
convertir a Buenos Aires en una metrópoli europea
fue asumida por Marcelo Torcuato de Alvear, el pri-
mer intendente que tuvo la ciudad después de que
fuera federalizada en 1880.
En ese acelerado proceso de cambio social, produc-
to de afluencia masiva de inmigrantes, se constitu-
yeron diferentes grupos denominados como mar-
ginales. Allí confluían trabajadores de los corrales
en las orillas de La Boca y Barracas; los gauchos
llegados con el ganado a los mataderos de los lí-
mites de la ciudad; los marineros pertenecientes a
diferentes naciones etc. Surgen entonces los pros-
tíbulos, las cantinas, los lugares de consumo de
bebidas y los bailes. La clase alta se fue cerrando,
a modo de defensa, en un intento de proteger sus
costumbres y modo de vida frente a esta invasión2,
constituyéndose en una oligarquía que luchaba por
afianzar sus privilegios.
A lo extranjero, representado por el inmigrante que
avasalla lo criollo, se opone una corriente nacio-
nalista que exalta el valor de “lo nacional” aunque
dicho nacionalismo esté absolutamente influencia-
do por la cultura europea, en especial la francesa.
Por un lado, la Europa pobre representa la invasión
y por otro la Europa culta es recibida y consumida
como necesaria para defender las costumbres crio-
llas. En otras palabras, puede observarse un mode-
2_ Muchos historiadores y sociólogos han estudiado el tema de
la inmigración. En consecuencia, nos detendremos a desarrollar
solamente los hechos que, a nuestro criterio, han sido relevantes
para la constitución de ese nuevo modelo social que va a
engendrar al tango. Podemos citar los trabajos de Jorge Paez y
Elba Roulet entre otros.
610
lo económico, político y social volcado a la expor-
tación agro-ganadera, cuya clase social se aferra a
las tradiciones del campo como un modo de lograr
la subsistencia de sus costumbres fuertemente
arraigadas. El tango, en este contexto representa lo
exótico, lo mundano, esa cultura orillera que inten-
ta mezclarse, invadir y transformar la sociedad de
Buenos Aires.
Más allá de las diferentes posturas estéticas, todos
coinciden en caracterizar a esta etapa como el mo-
mento en el cual el tango se consolida, es ejecu-
tado en forma intuitiva, a la parrilla, por músicos
que, en general, no poseen un estudio musical sis-
temático. No obstante esto, van dibujando lo que
caracterizará al tango en el futuro, diferenciándolo
de otras músicas imperantes en la época.
En los siguientes ejemplos se percibe claramen-
te el bajo de habanera (corchea con puntillo semi
corchea y dos corcheas) presente fuertemente en
este período, una articulación marcada del ritmo,
la repetición textual de cada frase sin variaciones
y una clara textura de monodia acompañada. Sin
solos instrumentales y sin la utilización del rubato
tan característico del fraseo del tango actual.
Ejemplo 1: El entrerriano de Rosendo Mendizábal
(1897) interpretado por la Estudiantina Centenario
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
dirigida por Vicente Abad. Grabada en 1910: https://
www.youtube.com/watch?v=U0r4Swz987M
Ejemplo 2: El Talar de Prudencio Aragón (1894). In-
terpretada por Vicente Greco y su orquesta típica
criolla. Grabada entre 1915 y 1917: https://www.
youtube.com/watch?v=M7foAvtistI
A partir del triunfo en el extranjero -su primera diás-
pora (Pelinski, 2000:33)-, el tango puede acceder
en forma masiva a las compañías discográficas y
a la edición de sus obras en partituras. Esto tiene
como consecuencia una transculturación que es la
que sufrió el tango a su llegada a Europa (Pelins-
ki, 2000:37). Nace así, el tango continental o más
comúnmente llamado “Tango Europeo” Asimismo,
está pensado fundamentalmente para el baile. Es
entonces que el mercado europeo reinserta al gé-
nero en el Río de La Plata, produciéndose una ma-
sificación del consumo gracias a su triunfo en París.
Hacia 1911-12 aparecen los primeros artículos sobre
al tango en Europa. Por primera vez, se lo mencio-
na en las carteleras de teatros de París. Ya en 1913
“es la fiebre en todos los salones parisinos de buen
tono” (Humbert, 2002: 103). El tango, transformado
en moda, ha pasado a transformarse en una danza
adecentada por la sociedad parisina.
En este contexto el tango, es consumido, a su re-
greso “triunfal” de Europa, como algo autóctono,
nuestro, criollo. Los músicos itinerantes abren un
nuevo espacio de creación; principalmente, abren
un nuevo mercado, la posibilidad de acceder a
una fructífera fuente laboral. Este nuevo atractivo
(inexistente en el Río de la Plata en la primera dé-
cada del siglo XX) es el que va a posibilitar la in-
corporación de nuevos protagonistas a la ejecución
y composición del tango, en tanto, según Pelinski
“la incorporación de los recursos de la escritura
musical ‘erudita’ y el ordenamiento y la disciplina
que impuso el arreglo a la ejecución pública del
tango significó una ‘mayorización’ del tango, esto
es, un acercamiento a la música ‘clásica’ burguesa
( 2000: 61).
Es así como comienza la época del sexteto típico la
cual marca al tango a partir de los años 20 tenien-
do como paradigma de la renovación al sexteto de
Julio De Caro
En este próximo ejemplo se percibe la ausencia del
bajo de habanera, aparece el concepto de “arre-
glo” instrumental, es decir que la orquesta típica
se concibe tímbricamente alternando el rol de los
instrumentos en el primer plano y realizando con-
tracantos. Se aprecia a su vez un cambio en la arti-
culación rítmica tanto en el primer plano como en el
acompañamiento.
611
Ejemplo nº3: Todo Corazón de Julio De Caro. In-
terpretado por la orquesta de Julio de Caro en-
tre 1924 y 1927: https://www.youtube.com/
watch?v=JDrhv2Z1SZo
2. La interpretación
El aporte de los músicos académicos y/o profe-
sionalizados es uno de los elementos más noto-
rios a la hora de analizar el período en cuestión.
Sin embargo, un análisis detenido de este aspecto
superaría ampliamente el espacio permitido. En
consecuencia, sólo expondremos una descripción
general.
Como ser músico de tango es un oficio redituable,
atrae a una gran cantidad de intérpretes e incita a
nuevos músicos a perfeccionarse. Con lo cual se ve-
rifica un mayor manejo técnico de los instrumentos.
Este mayor manejo técnico posibilita por ejemplo
un cambio en el fraseo, en el arreglo instrumental,
en una utilización más amplia de ciertos elemen-
tos del lenguaje armónico, en la estructura formal.
Aparece la idea del solo instrumental y esos tangos
de tres partes pasan a ser compuestos mayormente
en dos secciones.
Este gran cambio en la interpretación se consolida
a partir del surgimiento de la necesidad de búsque-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
da de un criterio instrumental, de una intencionali-
dad en la sonoridad en las nuevas generaciones de
músicos. Por ejemplo: los roles de cada instrumen-
to dentro de la formación de la orquesta típica se
pautaron claramente: el contrabajo es el basamen-
to de la armonía y del marcado rítmico; la mano
izquierda del piano funcionaba comúnmente, en
conjunto con el contrabajo y el bandoneón; los vio-
lines tenían el rol temático y la función de ejecutar
contracantos en movimiento paralelo o en forma
contrapuntística con el piano o el bandoneón; los
bandoneones tienen las funciones de acompaña-
miento rítmico (el marcado en 4), armónico y llevan
a delante, junto con los violines y la mano derecha
del piano, el plano melódico.
Todas estas transformaciones del lenguaje musical
en el tango no hubieran sido posibles seguramen-
te, si no se hubiese transformado a su vez en un
producto redituable.
Después de describir los cambios que se dieron en
el género en las primeras décadas, veremos breve-
mente que sucedía en el plano social y político.
Si observamos la historia argentina la población
afro americana no aparece reflejada en sus páginas.
La historia del tango no podía ser una excepción. A
pesar de que grandes músicos y compositores de
comienzos de siglo como Rosendo Mendizabal fue-
ron negros, podemos observar cómo esa figura fue
borrada durante años siendo rescatada por traba-
jos muy recientes como los de Pablo Cirio en Argen-
tina o los de Gustavo Goldman en Uruguay. Según
Walter Mignolo “la historia contada de un solo lado
ha suprimido otras historias” .Un tango que había
sido aceptado por las clases altas de Buenos Aires
y había sido exportado a Francia en forma exitosa
debía ser UN TANGO BLANCO.
A este respecto Rita Segato nos dice:
para la Argentina propongo la idea del
“terror étnico”, del patrullaje homogenei-
zador por parte de las instituciones y el
trabajo estratégico de una elite portuaria
e ideológicamente euro – céntrica en el
control del estado para “racionalizar” una
nación percibida como amenazadoramen-
te múltiple. Nacionalizar significó aquí
moldearla en una especie de “etnicidad
ficticia” férreamente uniformada. (2007:
30)
Trasladándonos ahora unas décadas en la histo-
ria se observa que en la Argentina el tango vivió
su esplendor hasta finales de la década del ´50. A
comienzos de los ´60 su declinación era notoria.
¿Cuáles fueron los motivos? Brevemente señalaré
612
algunos de ellos para comprender la complejidad
que tuvo ese fenómeno.
Algunos historiadores mencionan como causa a la
intromisión del bolero en nuestro territorio debi-
do a que, según dicen, es un baile que permite el
contacto de la pareja y es más sencillo de aprender
desde el punto de vista coreográfico. Más allá de lo
acertada o no de esta teoría considero que existie-
ron a su vez otros factores sociales y políticos.
Por ejemplo la invasión política y económica pos
guerra de los EEUU hacia el mundo (en especial ha-
cia nuestros territorios) también se desarrolló en el
plano cultural logrando imponer en nuestros mer-
cados sus productos musicales.
A este nuevo factor debemos agregar que no exis-
tió una renovación generacional en el consumo
del tango. Los jóvenes que siguieron a Piazzolla y
a Rovira en los pubs (cabe aclarar que era un pú-
blico reducido) no asistían a los grandes bailes de
los clubes barriales y los seguidores de las grandes
orquestas fueron volcándose de a poco al consumo
de las músicas impuestas por el mercado. Es así
que lentamente el tango pasó a ser la música de
nuestros mayores.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
¿Qué sucedió entonces para lograr este renacimien-
to? ¿Qué factores influyeron para que un género
musical que había pasado a ser parte del consumo
del turismo relegado, podría decirse casi a una pro-
ducción museística, haya llegado a ser declarado
patrimonio de la UNESCO y esté siendo abrasado
por las nuevas generaciones de jóvenes?
Para entender estos procesos hay que situarse en
la realidad histórica y ver como los diferentes acto-
res se relacionan con ella.
3. El tango y su resurgimiento en los ´80
Podemos decir que en las décadas del 60 y 70 dos
estilos de tango continuaron intentando sobrevi-
vir en este segundo plano que les había tocado en
suerte: los grupos de tango más ligado con lo tra-
dicional que seguían trabajando en las tanguerías,
bares y podían acceder a giras internacionales y La
línea más renovadora, en su mayoría jóvenes que
“entraban al tango a través de este nuevo modo de
decir que generó Astor. (Marconi Valente vanguar-
trio)
El primer grupo fue reduciéndose de a poco llegan-
do a una casi desaparición de sus figuras cerrán-
dose de a poco sus fuentes laborales. Los segun-
dos se quedaron en el estilo de Piazzolla sin poder
despegarse de ese encantamiento. Según Gabriel
Soria Los que hacían tango en los ´80 hacían una
imitación de Piazzolla nunca hubo una generación
espontánea, siempre una recreación de lo que ya
existió.
En esta coyuntura nos encontramos en el momento
en que los productores Segovia y Oresoli crean el
espectáculo “Tango Argentino”. Recrean un patio
de tango como en los viejos clubes, reúnen a un
grupo de excelentes bailarines, al Sexteto mayor, a
varios cantantes y coordinan con un empresario de
Broadway para realizar unas 10 funciones. El boom
de este espectáculo logró que lo que había sido
pautado para menos de un mes de trabajo lleve ya
dos décadas realizando giras por el mundo.
Nuevamente el triunfo en el exterior produjo que
en Argentina nos volviéramos a acordar de la lla-
mada música ciudadana por excelencia y cantantes
como Rubén Juárez, Goyeneche o Cacho castaña,
los cuales habían salido casi permanentemente del
circuito comercial, hayan accedido nuevamente al
pináculo de la fama a través del nuevo mercado ge-
nerado ahora por el baile.
Roxana Rochi y Ariel Sotelo en su publicación “Los
Jóvenes y el tango” plantean que además de este
fenómeno de popularidad lograda en el exterior
613
hay que recordar que en la década del ´80 con la
llegada de la democracia muchos jóvenes comien-
zan a buscar algo propio que los identifique tanto
en el plano personal como en lo social. Ese algo
propio para algunos fue el tango.
Esta nueva generación que consume tango y prac-
tica tango no ha generado, en su mayoría, un len-
guaje propio, se aferra en gran medida al reperto-
rio tradicional y toma como moderno y vanguardia
al estilo Piazzoleano que ya tiene más de 30 años
de antigüedad. Cabe aclarar que músicos de esta
nueva generación como Diego Squissi por ejemplo,
plantean una búsqueda personal, a mi humilde en-
tender, más que interesante.
Finalmente este reencuentro del tango con los me-
dios, esta apertura de fuentes de trabajo y el hecho
de que, como sucedió a comienzos de siglo nueva-
mente, dedicarse al tango es algo redituable, lo ha
hecho visible.
El hecho político de declararlo patrimonio de la
UNESCO ha generado una serie de medidas tales
como proyectos de ley que proponen incorporarlo
al sistema educativo. (Diputado Puy del gobierno
de la ciudad autónoma de Buenos Aires).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Según Asencio Llamas: “Los usos políticos de la
música abarcan, pues, desde la apropiación, el re-
chazo y la exclusión, hasta la difusión, apoyo o uso
institucionalizados”. (Llamas, 2011: 814)
4. Conclusiones
Hacia 1920 el tango pasa a ser consumido por las
clases altas porteñas luego de ser valorado por la
sociedad Parisina, tomada como referente en el Río
de La Plata. Desde el punto de vista musical su len-
guaje, tanto en el aspecto interpretativo como com-
positivo, se complejizó y la danza reflejó una ne-
cesidad semejante a la planteada por la sociedad
europea; debía adecentarse y así lo hizo. En sín-
tesis, los códigos semánticos del tango surgen de
un entorno, por ende, al moverse dentro de nuevos
contextos socio- culturales deben resignificarse. El
tango seguirá modificando los elementos constitu-
tivos de su lenguaje durante todo el siglo XX.
Como intérprete, e investigadora de este género
considero que su resurgimiento en la década del
´80, se debió principalmente a su triunfo en el ex-
terior. Se produjo entonces una apertura de nuevos
mercados laborales lo cual logró que se hable de
tango, se consuma tango se vuelva a pensar en el
tango. Esta reactualización del género debida a in-
fluencias internacionales, no generó un nuevo esti-
614
lo sino que se centró principalmente en las compo-
siciones tradicionales.
Finalmente citando a María Silvana Sciortino:
Las elecciones culturales que un determi-
nado grupo hace del repertorio simbólico
que circula a nivel global, implica una in-
tención significativa por parte de este y no
un mero reflejo del mapa de identidades
sociales en el espacio regional. Desde
el marco nacional es posible entender el
sentido de las opciones que un determi-
nado grupo hace, tanto como la reelabo-
ración local que sufren los bienes “globa-
lizados” introducidos. (2008: 1)
Los caminos de ida y vuelta del tango a lo largo del
siglo XX entre lo local y lo global lo han transforma-
do en su aspecto musical, en su relación con los
diferentes actores de nuestra sociedad y en su rela-
ción con las políticas de estado.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 615

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Resumo: No atual panorama cultural bra-
sileiro, a produção musical é forçada a
repensar seus parâmetros e até mesmo
sua função social. É nesse contexto sócio-
-econômico de grandes mudanças sociais e
crises identitárias que o século XXI desenha
seu espaço para a produção cultural e para
as novas formas de resistência política e
cultural. Nesse espaço as expressões artís-
ticas vindas da periferia das grandes cida-
des vêm surpreendendo com formas mais
agressivas de comunicação, demonstrando
o desejo de responder ao acirramento da
intolerância racial, à exclusão social e às ta-
xas de desemprego causadas por mecanis-
mos econômicos e culturais globalizados,
com formas muito mais contundentes. Esse
artigo propõe uma reflexão sobre a produ-
ção musical da periferia, seja pelo aspecto
do impacto de sua presença na mídia, ou
como fator de inclusão social, sem deixar
de lado a análise de seus aspectos estéti-
cos, musicais e comunicacionais.
616
As vozes musicais da periferia:
do samba ao hip hop no Rio de Janeiro
Regina Meirelles1
1_ Professora de Pós-Graduação da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro e pesquisadora na área de Etnomusicologia.
Doutora em Comunicação e Cultura pela UFRJ. Mestre em Educação pela UFRJ. Membro da Academia Nacional de Música. E-mail:
reginams@ism.com.br; reginamariameirelles.santos@gmail.com
Palavras-chave: hip hop, funk, rap, samba, A cultura da periferia distingue-se das
música popular. demais formas culturais (sejam elas de
massa, popular ou de elite) por agregarem
1. Introdução novas metas para a criação e evidencia-
rem formas próprias de organização do
Lidar com as novas manifestações culturais vindas trabalho artístico, subvertendo assim os
da periferia não apenas requer novos instrumen- objetivos - digamos “contemplativos” da
tos teóricos, mas novas posturas e políticas dife- arte e da literatura modernas. Entre as
renciadas. De certa forma, ainda não se elaborou inúmeras especificidades do que poderia
uma massa crítica consolidada sobre a produção ser chamado de uma estética da periferia,
cultural da periferia. Alguns estudos analisam essa uma me chama particularmente a aten-
produção ou como fator de inclusão social ou pelo ção: a possibilidade de abertura de canais
impacto de sua presença na mídia. Entretanto vi- diretos de comunicação e de conexão en-
sualiza-se a possibilidade de consolidar algumas tre segmentos sociais que nunca haviam
conexões efetivas entre a cultura dominante e as conseguido trabalhar suas representa-
manifestações culturais periféricas acentuadamen- ções políticas e culturais com este grau
te afro-brasileiras na música, com forte compromis- de abertura expositiva. A dinâmica de
so de transformação social e intervenção na vida transitividade dessa nova produção impli-
de suas comunidades. ca, entre outras variáveis, uma evidência
interessante: o descarte radical de inter-
Como muito bem colocou Heloisa Buarque de mediários entre criadores e receptores de
Hollanda em sua palestra proferida na Semana da suas demandas e expressões artísticas.
Arquitetura na FAU-UFRJ em 2006: (Hollanda, 2006).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Sublinhar formas básicas e conceitos rítmicos de
organização afro-brasileiros não significa expressar
um ideal da tradição, pensada como material em
estado bruto, ou como repertório musicológico do
qual a cultura e seus sujeitos escolhem os elemen-
tos que traduziriam sua “identidade”. Significa sa-
lientar os processos estilísticos de (re)significação
e transformações textuais e musicais, derivados de
todos os cruzamentos possíveis de significados e
significantes, em estados de transformação, inclu-
sive estética, que passam pelo corpo e pelo com-
portamento social.
Notamos no universo da música popular brasileira,
o aparecimento de formas que poderiam ser deno-
minadas híbridas, onde se pode perceber a inclu-
são de elementos rítmicos diferenciados, como a
batida do funk ou de gêneros nordestinos que ca-
racterizam o forró, que não sendo incorporados e
assimilados pelo samba, mantêm suas característi-
cas presentes na música e com o samba coexistem,
podendo ser facilmente reconhecidos no interior
de cada manifestação. Na realidade não há incor-
poração, mas sim inclusão; cada um mantendo sua
identidade própria.
Como fato social total, o samba ainda se define
pela maneira como representa os signos do passa-
do, construindo sua historicidade a partir de confi-
gurações de diversas ordens, sejam elas musicais,
sociais, políticas ou econômicas. Foi também o úni-
co gênero transformado em música nacional, uma
vez que se adaptou constantemente às modifica-
ções sociais e culturais da sociedade. No decorrer
de sua trajetória, no entanto, perdeu a dimensão
histórico-ideológica ligada à ascensão de um grupo
negro-subalterno, que o cultivava como forma de
expressão. Do ponto de vista da tradição, guarda
ainda hoje o poder de reconstruir o passado e, as-
sim, refazer a memória popular num sentido opos-
to ao da classe dominante. Dessa forma, pode ser
analisado como uma prática contra-hegemônica,
ou seja, uma forma de criação e expressão de uma
concepção de mundo que se contrapõe às formas
dominantes. Nesse sentido, representa um proces-
so constantemente renovado.
Entretanto, por outro lado, o samba, como narra-
tiva social, desvinculou-se da linguagem da vida
marginal subalterna ligada à questão da negritude,
da exclusão social, da cidadania e do poder. Nessa
trajetória, muitas misturas se processaram e o sam-
ba carioca também não passou incólume pelas ma-
lhas da globalização. Nas décadas anteriores ficou
evidente a inviabilidade da emancipação política
e social por meio das práticas culturais formado-
ras de consenso. O cenário cultural está em rápida
transformação, e o colapso da identidade nacional
617
brasileira ocorre tanto política como social, racial
e culturalmente. O funk e o rap brasileiros passa-
ram a ocupar o mesmo espaço físico do samba
tradicional e vêm questionando a fantasia da mo-
bilidade social. Seus adeptos constituem um novo
segmento cultural, que não se identifica mais com
os sambistas mais velhos, embora façam parte de
uma população favelada, suburbana, classe média
marginal que em épocas passadas engrossou o dis-
curso da construção do imaginário do samba.
A desintegração das cidades gerada pela expansão
demográfica, a massificação e a difusão dos meios
de comunicação como o rádio, a televisão, o DVD,
a Internet e as redes sociais, reconstroem de modo
mais despersonalizado os elos entre os habitan-
tes, ao mesmo tempo em que os conectam com a
simbologia transnacional. Não nos parece possível
que as comunidades, com seus recursos e práticas
culturais possam permanecer imunes ao contato
globalizador de tais meios. A grande cidade que os
massificou, conectou-os com uma grande varieda-
de de ofertas simbólicas – nacionais e estrangeiras
–, que fomentam a pluralidade de seus gostos e
requerem, por isso, ações culturais diferenciadas.
Assim como outras, a cultura musical de origem
africana no Rio de Janeiro, fragmentou-se, modi-
ficou-se, captou outras formas culturais externas,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
hibridizou-se. Os modos de mobilização dos seg-
mentos sociais e suas linguagens específicas tra-
zem sempre um viés urbano: o cenário da cidade,
que é o espaço privilegiado para as identificações
culturais emergentes e para as articulações das di-
versas representações sociais, vai determinar uma
inédita e especialíssima reorganização. Passa a
ser, como observa Homi Bhabha (1996), através do
encontro nas fronteiras, da experiência com línguas
ou sotaques diferentes, da formação de comunida-
des nos bairros, nos espaços culturais, neste “ter-
ceiro espaço” que estas identidades se expressam
e estabelecem uma textualidade própria.
Atualmente este espaço emergente é ocupado pelo
hip hop e suas manifestações musicais como o funk
e o rap, incorporando práticas de origem africanas
como a improvisação, os “pontos amarrados” do
jongo e jogos de palavras, observadas tanto no par-
tido-alto quanto no rap. A música brasileira, que já
nasceu misturada, criou seus próprios modos de
representação, exprimindo-se através de uma mo-
bilidade onde se misturava gêneros e práticas di-
versas.
O lugar mais ativo dessa significativa e sintomática
síntese entre estética e ética desses jovens é o hip
hop, gênero artístico que, segundo Herschmann
(1995) engloba cinco formas de expressão: os MCs
(os mestres de cerimônia e animadores das festas
de funk), o Rap, o Break dance (os bboys), o Graffiti
e o Conhecimento. Esse último interessantíssimo,
produzindo formas de conhecimento local bastan-
te originais, a partir de estudos sobre a história e as
raízes culturais do negro, valorizando seus intelec-
tuais nativos que passam a procurar uma educação
formal. O conhecimento orgânico – seja acadêmico
ou não –, passa a ser valorizado e experimentado
como parte da cultura hip hop, legitimado pelas vo-
zes da periferia.
Como se articulam nesses ambientes de periferia
na cidade do Rio de Janeiro os gêneros musicais
mencionados: o funk, o rap e o hip hop?
Esse estudo pretende estabelecer como em comu-
nidades conhecidas como redutos tradicionais do
samba incorporaram esses novos gêneros musicais
e que transformações culturais puderam ser obser-
vadas nesse processo. Escolhemos como ponto de
partida para essa investigação a escola de samba
do Quilombo, sediada no subúrbio de Acari, na pe-
riferia da cidade do Rio de Janeiro e fundada pelo
sambista e compositor Antonio Candeia Filho, Can-
deia (1935-1978). Candeia se tornou uma referência
na luta contra o processo de branqueamento e de
espoliação pelo qual passaram os sambistas das
escolas de samba cariocas. As ações de Candeia
618
não ficaram invisíveis, no cenário cultural brasilei-
ro, principalmente após ter criado o Grêmio Recre-
ativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo, em
1975, que objetivava ser mais do que uma simples
escola de samba.
A Escola Quilombo tinha como objetivo principal
tornar-se um centro de resistência e resgate da cul-
tura negra brasileira, procurando enfatizar a sua
importância e contribuição na formação da cultura
brasileira, bem como discutir e tentar reconstruir
uma identidade cultural afro-brasileira capaz de
garantir a perenidade de suas manifestações só-
cio-culturais, enquanto legado dos primeiros afri-
canos que foram trazidos para o Brasil.
Antonio Candeia Filho nasceu em 17 de agosto de
1935 no bairro de Oswaldo Cruz, na cidade do Rio
de Janeiro e morreu em 16 de novembro de 1978,
na mesma cidade. Viveu apenas 43 anos; entretan-
to, os seus últimos anos de vida, principalmente
de 1975 a 1978, serviram para incluir o seu nome,
como um dos mais importantes, na historiografia
da música popular brasileira, mais especificamen-
te com relação ao samba e as escolas de samba.
O ambiente de Oswaldo Cruz, berço da Escola de
Samba Portela, no qual Candeia foi criado, influen-
ciou em muito o olhar e leitura que este desenvol-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
veu sobre as escolas de samba, principalmente a
partir do final dos anos de 1960.
Candeia era portelense e, estas expressões – ser
portelense, ser mangueirense, por exemplo – ultra-
passavam o sentido de ser um simples adepto da
escola de samba. A relação que existia, antigamen-
te entre os indivíduos e suas escolas de samba era
uma relação onde estas escolas, representavam
um prolongamento de suas moradias; era o espaço
onde se estabelecia uma relação de convívio comu-
nitário.
Na década de 1960, sem deixar o mundo do sam-
ba e a convivência com sua Portela, Candeia entra
para a polícia civil da cidade do Rio de Janeiro, mas
seu temperamento enérgico e truculento o faz en-
volver-se em uma briga de trânsito e ferido por vá-
rios tiros termina sua carreira precocemente, sem
movimento nas pernas, preso a uma cadeira de ro-
das. A partir desse momento a vida do compositor
se transforma e ele passa a atuar de modo muito
mais crítico e realista denunciando aspectos que
afastavam o samba de suas raízes africanas. Um
dos aspectos mencionados por Candeia seria uma
produção musical que distanciava o samba de uma
de suas funções, que era de retratar a realidade
social das comunidades de negros e mestiços, ex-
cluídos socialmente, apartados para os subúrbios
e morros cariocas. Ao mesmo tempo em que esse
novo samba, visto como uma “evolução” do gênero
adquiria espaço na mídia, o processo de branquea-
mento do samba, se tornaria mais evidente, assim
como o natural distanciamento de suas origens, no
dizer profético do sambista e compositor Nelson
Sargento em seu samba “Agoniza, mas não mor-
re” gravado em 1978 por Beth Carvalho: “Samba,
agoniza mas não morre... / Mudaram toda sua es-
trutura/ te impuseram outra cultura / e você nem
percebeu...”
Historicamente o funk já nasce, como o samba,
marcado pelo estigma racista. O funk é música
produzida na periferia dos grandes centros urba-
nos e consumida também por jovens que habitam
estes centros. O termo funk pertence à linguagem
chula dos EUA para designar algo como “cheiro de
negro”. Musicalmente foi uma remodelagem do
rhythm’n blues executado por James Brown, no iní-
cio dos anos 60, com o seu hit “Make it Funky”2.
Essa história inicia-se nas décadas de 30/40 nos
Estados Unidos quando grande parte da população
negra migrava das fazendas do Sul, para os gran-
des centros urbanos. Depois da 2a guerra mundial a
música negra ressurge com o nome de rhythm and
blues e passa a ser explorada comercialmente pe-
las gravadoras.
2_ Grove Multimedia Encyclopedia, New York, 1996.
619
Em 1950, os gêneros especificadamente explo-
rados pelos mercados musicais são: o rhythm’n
blues negro e a música dos brancos de meio rural –
a country western. É a conjunção dessas duas cor-
rentes que dá origem ao rock’n roll, gênero que irá
subverter a partir dessa data, todos os esquemas
das gravadoras, os hábitos de consumo musical, e
num sentido mais profundo, a própria cultura ame-
ricana. A partir desse momento, os músicos se vol-
taram para a descoberta de novas sonoridades e
experiências musicais, que propiciaram o apareci-
mento de novos estilos. Surge o soul nos anos 60,
e logo em seguida, a fusão do reggae, do rock e do
soul no final dessa década, produziu o ska/reggae
que deu origem ao funk, ao incorporar o heavy me-
tal.
O soul agradava aos ouvidos da “maioria” branca,
mas o funk radicalizava, empregando ritmos mais
marcados e “pesados” com arranjos musicais mais
agressivos. Já nessa época esses gêneros eram co-
nhecidos como black music e apesar de serem pro-
duzidos por e para uma minoria étnica, acabaram
conquistando o sucesso de massa, comercializan-
do-se e tornando-se produto para consumo ime-
diato. Em meados dos anos 70 surgia o hip hop no
Bronx, o gueto negro/caribenho ao norte de Nova
York, depois no Harlem e no Brooklin:
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
No final dos anos 60, um disk-jockey cha-
mado Kool-Herc trouxe da Jamaica para o
Bronx a técnica dos famosos “sound sys-
tems” de Kingston, organizando festas
nas praças do bairro. Herc não se limitava
a tocar os discos, mas usava o aparelho
de mixagem para construir novas músi-
cas. (Vianna:1998: 9)
Grandmaster Flash, um dos discípulos do DJ jamai-
cano, criou o scratch ou seja, a utilização da agulha
do toca-disco, arranhando o vinil em sentido anti-
-horário, como instrumento musical. Flash entrega-
va um microfone para que os dançarinos pudessem
improvisar discursos acompanhando o ritmo da
música, uma espécie de repente-eletrônico que fi-
cou conhecido como Rap. Apesar de hoje os bailes
funk cariocas serem uma manifestação predomi-
nantemente suburbana, os primeiros bailes foram
realizados na Zona Sul, no Canecão, aos domingos,
no começo dos anos 70. A festa era organizada
pelo discotecário Ademir Lemos e pelo animador
e locutor de rádio Big Boy, duas figuras lendárias
no mundo funk. Eram chamados Bailes da pesada
e atraiam cerca de cinco mil dançarinos de todos os
bairros cariocas. Big Boy produzia um programa di-
ário na Rádio Mundial e graças a sua popularidade
o público dos bailes crescia. Mas o Canecão come-
çou a impor restrições que determinaram a transfe-
rência dos bailes para os clubes do subúrbio, cada
fim de semana em um bairro diferente.
Surgiram, por livre iniciativa, equipes de som que
animavam pequenas festas e que se popularizaram
retomando o soul, como música favorita, já que era
considerado o melhor ritmo dançante. Não se sabe
ao certo qual foi a primeira equipe, mas muitas ob-
tiveram sucesso como a Revolução da Mente (inspi-
rado no disco Revolution of the Mind, de James Bro-
wn). O discotecário Maks Peu, um dos fundadores
da equipe Revolução da Mente, diz que “o público
que foi aderindo aos bailes era público que dança-
va, tinha coreografia de dança, então até o Big Boy
foi sendo obrigado a botar aquelas músicas que
marcavam”.
Em 1975, desencadeou-se uma nova fase na his-
tória do funk carioca que foi denominada pela im-
prensa de Black Rio. Esses bailes passaram a ter
uma conotação didática de introdução à cultura
negra e chegou a ser matéria no Caderno B do Jor-
nal do Brasil de 17/07/76 intitulada: O Orgulho (Im-
portado) de ser Negro no Brasil, assinada por Lena
Frias. Essa foi a primeira e mais completa matéria
sobre o mundo funk carioca, abrindo caminho para
novas reportagens e discussões analíticas sobre o
fenômeno do movimento negro na cidade Os de-
bates sobre o Black Rio giravam em torno do tema
620
alienação e/ou colonialismo cultural. O soul perdia
sua característica de pura “curtição” e passava a
ser um meio para se atingir um fim – a superação
do racismo. Peter Fry (1988: 15), na introdução do
seu livro Para Inglês Ver comenta ser esse o “movi-
mento da maior importância no processo da forma-
ção da identidade negra no Brasil”.
As gravadoras investiram na produção de música
funk, mas o retorno não foi o esperado. A impren-
sa também cansou da novidade black e uma nova
onda musical chegava ao Brasil – a disco music. As
equipes aderiram ao novo ritmo da discoteca, mas
continuavam tocando funk. Surgiu o charme, um
funk, mais melodioso, sem o peso do hip-hop, que
gradualmente, por volta de 83, tomava conta dos
clubes. Os discotecários desses programas toca-
vam charme o tempo quase todo, mas reservavam
os últimos minutos para alguns raps. Pouco a pou-
co os bailes foram mudando de charme para rap.
Detalhes minuciosos dos bailes podem ser encon-
trados nas obras de Hermano Vianna – O Mundo
Funk Carioca – e na de Micael Herschmann – Aba-
lando os anos 90 funk e hip-hop, assim como em O
Funk e o hip-hop invadem a cena, do mesmo autor.
O termo hip-hop tem se notabilizado no Brasil en-
tre os bboys na tentativa de demarcar uma frontei-
ra mais clara com o funk, apesar de os jovens que
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
participam de ambos os universos utilizarem voca-
bulário similar. Segundo os rappers há um clima de
hostilidade em relação ao funk, considerado como
um gênero musical no qual são produzidas músi-
cas melodicamente pobres e de conteúdo leve,
isto é o funk não contribui para a conscientização
desses indivíduos quanto a sua condição social
ou mesmo racial. No nosso país o hip-hop é uma
manifestação tão expressiva quanto o funk. Seus
signos e emblemas estão constantemente presen-
tes na indústria cultural (música, vestuário etc.).
Segundo Herschmann (2000) pode-se afirmar que
São Paulo é o principal centro irradiador do hip-
-hop no Brasil, onde grupos como Racionais MCs,
Sistema Negro, DCM, Câmbio Negro, MTN, Pavilhão
9 são expressivos na indústria fonográfica. Existem
várias produtoras e selos independentes dedica-
dos basicamente a esse gênero musical.
O rap é um dos gêneros de música popular que
mais se desenvolve na cidade do Rio de Janeiro,
principalmente nas comunidades periféricas. Suas
raízes culturais, seu orgulho negro militante e sua
temática da experiência de gueto representam uma
ameaça à sociedade. Além de razões políticas é co-
mum encontrar razões estéticas para desacreditar
o rap enquanto forma legítima de arte. Uma leitura
não preconceituosa revela em suas letras expres-
sões espirituosas, de aguda perspicácia, formas
lingüísticas sutis e níveis diversos de significação
cuja complexidade polissêmica, ambigüidade e
intertextualidade remetem para obras pós-moder-
nas.
Richard Shusterman (1998: 144-147) defende a le-
gitimidade estética do rap que se apropriando dos
sons e das técnicas do estilo disco, os transfor-
mou como havia feito o jazz com as melodias e as
canções populares. Mas diferentemente do jazz,
o hip-hop não retoma as melodias nem as frases
musicais, ou seja, os padrões musicais exemplifi-
cados em diferentes performances. O rap toma ele-
mentos acústicos concretos, performances pré-gra-
vadas desses padrões musicais. Para Shusterman,
o rap é uma arte popular pós-moderna que desafia
algumas das convenções estéticas mais incutidas.
Pertence não somente ao modernismo como estilo
artístico e como ideologia, mas à doutrina filosófi-
ca da modernidade e à diferenciação aguda entre
as esferas culturais.
O autor, baseando-se na dimensão estética do
pós-modernismo abordado por Frederic Jameson
(1984) em seu estudo ”Postmodernism, or the cul-
tural logic of late capitalism”, cita as principais ca-
racterísticas do rap, em particular:
621
[…] a tendência mais para uma apropria-
ção reciclada do que para uma criação ori-
ginal única, a mistura eclética de estilos,
a adesão entusiástica à nova tecnologia e
à cultura de massa, o desafio das noções
modernistas de autonomia estética e pu-
reza artística, e a ênfase colocada sobre
a localização espacial e temporal mais do
que sobre o universal ou o eterno. (Shus-
terman, 1998: 145)
O sampling ou a apropriação artística que consti-
tui o cerne do hip-hop revela o traço característico
de sua técnica e mensagem. A música é composta
pela seleção e combinação de partes de faixas já
gravadas, produzindo uma “nova” música. Estas,
por sua vez, geralmente enfatizam a habilidade do
DJ para selecionar e sintetizar a música propícia, e
o talento lírico e rítmico do rapper. O orgulho mani-
festo do rapper normalmente coloca em evidência
sua performance sexual, seu sucesso comercial,
talentos vistos como secundários, considerados
derivados do seu poder verbal. Pode parecer estra-
nho que essa habilidade verbal seja tão apreciada
nas periferias de maioria negra, mas vários estudos
etnomusicológicos e antropológicos3 demonstram
3_ Jonh Miller Chernoff em sua obra African Rhythm and African
Sensibility (1979: 75) destaca que “a música africana deriva da
linguagem” e Kofi Agawu em African Rhythm (1995: 2) ressalta
que” uma visão produtiva na análise da canção incluirá uma ênfase
primária nos ritmos da linguagem”.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
que não só a música de origem africana deriva da
palavra como se pode afirmar que uma posição so-
cial superior pelo poder verbal é uma tradição negra
profundamente enraizada, que remonta aos griots
do Senegal e de outros países africanos, tendo
sido sustentada no Novo Mundo através de jogos
verbais convencionais como o “samba de partido-
-alto” e os “pontos amarrados” do jongo no Brasil
e o “signifying” (significação) ou “the dozens” (as
dúzias) nos Estados Unidos.4
Uma leitura atenta e não preconceituosa revela
em muitas letras de rap expressões espirituosas,
de aguda perspicácia, bem como formas de suti-
leza lingüística e níveis diversos de significação
cuja complexidade polissêmica, ambigüidade e
intertextualidade podem rivalizar com obras pós-
-modernas de artes consideradas maiores. Esses
artifícios de montagem, mixagem e scratching dão
ao rap uma variedade de formas de apropriação
muito imaginativas. O rap não apenas utiliza tre-
4_ Ver Roger Abrahams, Deep down in the Jungle (1970: 39-59),
cujo estudo sobre um gueto da Filadélfia revela que a habilidade
para falar” confere um status elevado”, e que mesmo entre os jovens
a “habilidade com as palavras é tão considerada quanto a força
física” Thomas Kochman (org) em Rappin’ and stylin’out (1972:
27) menciona a prática tradicional estilizada do insulto verbal, a
“significação” dos negros que tem um sentido mais genérico de
comunicação codificada que se apóia fortemente no fundo cultural
e no contexto particular dos comunicantes. Ver também Henry
Louis Gates Jr., The Signifying monkey: a theory of afro-american
literary criticism, (1988: 89)
chos de canções populares, como também absorve
ecleticamente elementos da música clássica, das
apresentações de Tv, de jingles de publicidade e
de música eletrônica de videogames. Apropria-se
de conteúdos não musicais, como reportagens de
jornais na TV, de palavrões, de insinuações provo-
cativas.
O padrão estético e criativo do rap desafia o ide-
al tradicional de originalidade e autenticidade que
durante muito tempo escravizou nossa concepção
de arte. A arte pós-moderna, como o rap acaba
com essa dicotomia e demonstra que empréstimo
e criação não são incompatíveis. Sugere também
que a obra de arte aparentemente original é, em si
sempre um produto de empréstimos desconheci-
dos, assim como o texto novo e único sempre foi
uma construção de ecos e fragmentos de textos an-
teriores. Na história do samba esses empréstimos
provocaram inúmeras discussões.
A seleção e a montagem de trechos de músicas
pré-gravadas que configuram o sampling como um
estilo do rap, também desafiam o ideal tradicional
da unidade e integridade da obra de arte. Esse
contraste com a estética da unidade orgânica refle-
tem “a fragmentação esquizofrênica e o “efeito de
colagem” características da estética pós-moderna
as quais Jameson (1984: 75) se refere. Opondo-se
622
à estética do culto à obra fixa, intocável, o hip-hop
oferece o panorama da arte desconstrutiva – a vi-
brante beleza de desmembrar obras antigas para
criar outras novas, transformando o pré-fabricado
em algo diferente. O sampling do rap implica que
a integridade de uma obra de arte enquanto objeto
jamais deve ter mais importância que as possibi-
lidades de prosseguir a criação pela reutilização
desse objeto.
Mesmo quando ganha uma dimensão internacio-
nal, o rap é sempre orgulhosamente local. Sua for-
te presença na periferia denunciando os conflitos e
preconceitos o associam com o crime e a violência
que cercam essas comunidades. Apesar de visar
um público mais amplo, seu protesto quanto à po-
breza, a perseguição e o preconceito racial pode
ser incorporado por outros grupos ou indivíduos
que experimentam essas situações fora das fave-
las ou dos guetos negros. Ainda estamos longe de
presenciar o que David Toop (1984: 14-15) obser-
vou em guetos negros americanos que “o hip-hop
ajudou a transformar violentas rivalidades entre
gangues locais através das competições verbais e
musicais entre grupos de rappers.”5
5_ Toop, David, op.cit. p. 14-15. Talvez o tema mais comum de
suas letras seja o da superioridade do rapper em encontrar rimas
e sua capacidade de agitar o público; como ele aceita os desafios
de outros rappers que o criticam; como os ridiculariza, caso
pretendam enfrentá-lo no rap. Este duelo é freqüentemente descrito
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 623

Apesar de serem numerosos, as associações e os à violência e à injustiça social. O hip-hop é um mo-

grupos de rappers do Rio de Janeiro não possuem vimento de arte que envolve jovens de todas as na-
a mesma estrutura encontrada em São Paulo. Sem cionalidades dentro do contexto cultural da malha
dúvida as maiores expressões do gênero na cidade urbana. Como afirma um artista de rap da comuni-
sejam os Planet Hemp, Marcelo D2, Tatiana Santos dade do Quilombo: “Rap nasce nas ruas. Se você
Lourenço – a Tati Quebra Barraco e MV Bill- na rea- não sabe o que está se passando na rua, você não
lidade Alex Pereira Barbosa- cantor de rap, coautor pode fazer rap. Você pode viver no Rio de Janeiro,
do famoso livro Falcão – Meninos do Tráfico – con- mas seu coração tem que estar nas ruas, tem que
siderado uma das mais importantes figuras do hip- saber o que está acontecendo”.6
-hop no Rio de Janeiro. MV Bill tem como proposta
retirar os jovens do tráfico de drogas e realiza um Desde o massacre conhecido como A Chacina de
trabalho socialmente reconhecido em uma ONG da Acari, onde onze pessoas, dentre elas, sete jovens,
cidade, onde ensina técnicas do hip-hop, do gra- foram executados por policiais, em 26 de julho de
ffiti, e do break para crianças em classes educacio- 1990, em Acari, os jovens da comunidade da esco-
nais, juntamente com computação. la de samba do Quilombo passaram a compor e a
cantar Rap.
Pode-se afirmar que o hip-hop proporciona um
campo estético onde a violência física e a agressão
são traduzidas em formas simbólicas. Certamente,
a rivalidade brutal e a competição agressiva são
essenciais para a estética do rap. As comunidades
peri-urbanas os adotaram como expressões mu-
sicais porque se identificam com grande parte de
suas canções que revelam a realidade social des-
sas comunidades periféricas e dos jovens expostos

com termos extremamente violentos, nos mesmos moldes das

competições tradicionais de insultos verbais. No entanto, ao lado da
pretensão polêmica de ser o melhor, o rapper também exprime em
suas letras solidariedade com outros artistas do rap que partilham 6_ Cantor da comunidade que não quis ser identificado, conhecido
do mesmo programa artístico e político. pelo nome de Joe Black.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 624

Referências

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VIANNA, Hermano. 1988 O Mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Zahar.

 Enfoques interdisciplinarios sobre
músicas populares en Latinoamérica:
Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Simpósio 8:
Música popular, corpo e sexualidade
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Durante los últimos años, se han incrementado no-
tablemente los estudios sobre música popular que
se ocupan de las relaciones de género, el cuerpo
y las sexualidades en América Latina. Prácticas
musicales tales como la cumbia, el reggaeton o el
funk interpelan las subjetividades de género y la
sexualidad en un sentido amplio estimulando el
debate acerca de las normativas sociales que rigen
la interacción, los comportamientos individuales,
las moralidades y los códigos de seducción en
cada contexto socio-cultural. Recientemente ve-
mos cómo las prácticas musicales contemporáneas
producen desplazamientos respecto de las históri-
cas condiciones de reproducción social, al mismo
tiempo que reafirman un diálogo con respecto a
sus sentidos precedentes.
Efectuar un intercambio entre los estudios que
se realizan actualmente en esta dirección en dis-
tintas partes de Latinoamérica permite potenciar
626
Presentación del Simposio 8:
Música popular, cuerpo y sexualidad
Coordinación: Mercedes Liska1, Christian Spencer2, Felipe Trotta3
1 _ Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla (Argentina). Email: mmmliska@gmail.com
2 _ Universidad de Chile y Universidad Católica. E-mail: cspencer@puc.cl
3 _ Universidade Federal Fluminense (Brasil). E-mail: trotta.felipe@gmail.com
y enriquecer nuestras interpretaciones, así como sión alrededor de diversos enfoques teóricos y me-
posibilita la lectura sobre las estrategias de “per- todológicos con especial hincapié en algunos con-
formatividad del género” (Butler 1998) que están ceptos críticos relacionados con la problemática de
atravesando las distintas experiencias musicales género tales como la identidad, los nacionalismos,
más allá de los contextos más próximos y locales las eróticas disidentes y los cánones de sensuali-
de las prácticas. dad. De esta manera ponemos a disposición una
pequeña muestra de los trabajos que fueron pre-
¿Cuáles son las estrategias metodológicas que per- sentados y sometidos a debate en este encuentro
miten el acercamiento a estas problemáticas de con la finalidad de hacer trascender parte de nues-
manifiesto en la música popular? ¿Cuáles son los tras preguntas y objetos de investigación.
cambios que actualmente han aparecido en las
prácticas en relación con la sexualidad y las identi-
dades de género? ¿De qué manera las experiencias
musicales dan inteligibilidad a la pluralidad de gé-
neros y sexualidades? ¿Cómo se insertan las temá-
ticas de género en las músicas tradicionales tales
como el folklore?
El simposio reunió a investigadores involucrados
en estos temas propiciando un espacio de discu-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 627

El maricón del piano: presencia de músicos homosexuales

en burdeles cuequeros de Santiago de Chile y Valparaíso
(1950-1970)
Christian Spencer Espinosa1
1 _ Sociólogo y Licenciado en Música de la Universidad Católica de Chile. Ha publicado reseñas y artículos en revistas académicas de
habla hispana e inglesa; en 2010 co-edita A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro Iberoamericano; y en
2011 publica Cronología de la Cueca Chilena (1820-2010). A la fecha es profesor del posgrado en Musicología de la Universidad de Chile,
profesor investigador del Instituto de Música de la Universidad Católica y doctorando en etnomusicología de las universidades Nova de
Lisboa y Complutense de Madrid. E-mail: cspencer@puc.cl

Resumen: El presente artículo describe y analiza
la existencia de músicos homosexuales de cueca
en burdeles de Santiago y Valparaíso (Chile) entre
los años 1950 a 1970. A partir de testimonios escri-
tos y orales obtenidos en trabajo de campo, se ana-
liza el burdel como fuente de estudio de la cultura
y se explica su importancia histórica en el caso de
la cueca brava o chilenera de la época citada. Para
ello se analiza la figura del ‘maricón del piano’ o
músico afeminado del burdel, estudiando su esca-
sa presencia en la literatura y amplia importancia
en los testimonios orales. Siguiendo a Foucault, el
artículo concluye que el burdel es un espacio de
‘resistencia social’ que constituye un objeto de es-
tudio legítimo y necesario para los estudios musi-
cales de género en el país, no sólo por su valor his-
tórico sino por su poder aglutinador de identidades
de género no heterosexuales.
Palabras clave: burdel, homosexualidad, cueca,
Santiago de Chile
1. Introducción
La cueca es una forma poético-musical bailable in-
serta en un contexto de interacción social tradicio-
nalmente heterosexual. Durante la primera mitad
del siglo XX este género se divide en Chile en dos
variantes: una, que podemos llamar campesina o
folclórica interpretada por dúos de mujeres en arpa
y guitarra; y otra llamada brava o chilenera, asocia-
da a los sectores populares y cantada por varones
vinculados al comercio de sectores de clase media-
baja y baja de la capital. Mientras que la primera
es posteriormente masificada por la industria y
organizada en campeonatos de baile, la segunda
permanece prácticamente fuera de la industria de
la música hasta los años 60.
Según informan los testimonios orales, esta segun-
da variante (la cueca brava) se desarrolla desde
los años 40 en distintos espacios urbanos de so-
ciabilidad popular, como bares, chicherías, fondas,
quintas de recreo o incluso parques abiertos (To-
rres 2001: 49-54), especialmente en las ciudades
de Santiago y Valparaíso. Entre estos lugares se
encuentran los burdeles, llamados también casas
de remolienda, de tolerancia, de niñas, de yira, de
alegría, de chimbiroca, de gastar; o bien prostíbu-
los, lenocinios o lupanares.
La mayor parte de los burdeles comienza a decaer
a fines de la década del 60. Su lenta desaparición
se debe a la estricta legislación que comienza a
operar en los años 50 en su contra y al sistema de
vigilancia social implementado por la dictadura de
Augusto Pinochet, entre 1973 y 1990. Este sistema
de vigilancia alcanza su máxima expresión con el
llamado toque de queda (prohibición de salir des-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de aproximadamente las 22.00 hrs. hasta la maña-
na siguiente) implementado durante fines de los
años 70 y parte importante de los años 80 (De Ra-
món 2001: 201). Todo ello favorece un tipo de prác-
tica diurna del ocio que termina por desmantelar la
vida bohemia de los años 30 a 60. Los testimonios
acerca de la presencia de la cueca en los prostíbu-
los muestran que para los años 80 éstos estaban
prácticamente extinguidos.
Los jóvenes músicos de cueca brava de los años 90
integran a su imaginario el burdel como un espacio
de sociabilidad y música donde se hace la cueca.
Dentro de este imaginario el prostíbulo es un sitio
de fiesta, alcohol y música dominado por los secto-
res populares, cuya existencia está en el margen de
la ley debido a las riñas, borracheras y ruidos mo-
lestos que provoca. En efecto, la cueca chilenera se
practica en los burdeles como baile criollo libre de
la normatividad corporal que impone la cultura del
espectáculo de las radios, bôites o lugares de baile
de la industria cultural de la época, comúnmente
regidos por un tipo de performance ideal de las
“estrellas del folclore” (Cfr. González y Rolle 2005:
390). Al contrario, dentro de los lupanares la cueca
de yira se hace con pimienta, con caramba y con
sabor, en sesiones de fiesta que el cantor y poeta
Hernán Núñez (1914-2005) -una de las figuras más
importantes de la cueca brava del siglo XX- descri-
biera como “las mejores de la noche santiaguina”
(Núñez 1997: 25, 31).
2. El burdel como fuente de estudio de la
cultura
El burdel es un espacio de sociabilidad privado
donde se ofrece “entretención sexual con alcohol”
sin la regencia de los varones (Holder 2005: 90).
Al ser un sitio de encuentro voluntario, ofrece un
marco de interacción social para la “observación y
clasificación de lo intersocial cotidiano” (Agulhon
1992: 8) donde las relaciones humanas pueden
operar prácticamente fuera de las restricciones
diurnas, donde la ley rige con mayor fuerza. En la
medida en que ofrecen un lugar para relaciones so-
ciales donde la música juega un rol importante, las
casas de gastar constituyen un objeto de estudio
pertinente para disciplinas como la historia, los es-
tudios de género o los estudios musicales (musico-
logía, etnomusicología, estudios de música popu-
lar). Es en estos sitios de interacción de lo ‘interso-
cial cotidiano’ donde interactúan de forma pública
hombres con mujeres; y de modo menos visible lo
hacen también homosexuales y transexuales que
participan de la noche bohemia santiaguina y por-
teña. La historia del prostíbulo, por tanto, está re-
lacionada con aquello que se ve pero también con
628
lo que la noche oculta bajo su manto de festividad
y sexualidad.
La historia del burdel es difícil de rastrear en los
documentos pues los pocos existentes han sido
escritos por hombres de juzgados. La mayor par-
te de ellos, de hecho, ofrece con elegancia juicios
de valor acerca de las mujeres y varones haciendo
prudente su lectura sólo de un modo cuidadoso
(Holder 2005). Con todo, la información existente
indica que el burdel se diferencia de las tabernas
o bares con ‘insinuación sexual’ pues en éstas pre-
domina el control del varón, mientras que en aque-
llas el de la mujer. Justamente, los prostíbulos es-
tán dominados por las mujeres que mantienen en
regular observación los “aspectos materiales” de
la “entretención sexual”:
Por la naturaleza de su estatus ilícito, las mu-
jeres en los salones tuvieron escasa opor-
tunidad para la compra o uso de la cultura
material. Los burdeles, en cambio, fueron a
menudo ocupadas, administrados y de pro-
piedad de las mujeres [Petrik 1987: 25-58].
Mientras los hombres fueron los clientes de
ambos establecimientos, las mujeres domi-
naron la selección de la cultura material de
los burdeles” (Holder 2005: 91)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
En el caso chileno no existen estudios sobre la fun-
ción del burdel dentro de la sociedad santiaguina
y porteña; y menos aún trabajos que hablen de los
lupanares como espacio de conocimiento de la
música local o centros de sociabilidad. Un barrido
general de los textos publicados muestra que el
burdel es mencionado en los estudios sobre prosti-
tución pero usualmente desde el punto de vista de
la higiene social, el maltrato infantil o las políticas
públicas de salud2, con algunas pocas excepciones
como el texto La Prostitución en Santiago, 1813-
1931: Visión de las Elites, de Álvaro Góngora (1994).
En este texto, sin embargo, la música no está men-
cionada.
Lo poco que sabemos de los burdeles como espa-
cio ‘intersocial cotidiano’ figura en tres tipos de tex-
tos: las crónicas literarias y novelas de ficción; los
datos urbanos, sociodemográficos y legales; y los
testimonios orales de los cultores de cueca, entre
los cuales hay historias míticas sobre las casas de
remolienda. Estos tres elementos arrojan indicios a
partir de los cuales es posible inferir de modo ge-
neral e introductorio la formación de un poderoso
imaginario acerca del prostíbulo. Este imaginario
ha sido creado por el proceso de folclorización de
la cueca brava o chilenera de los años 90 y puede
2 _ Por ejemplo, Araneda et al (1995), Vidal (1991), Sin Autor
(2004) y Cumsille et al (1989).
decirse que hoy está más vivo que nunca. La pre-
sente ponencia constituye, en este sentido, una re-
flexión parcial acerca de algunos aspectos de este
tema a partir del cruzamiento de estas fuentes, es-
pecialmente los testimonios orales.
En el caso de las crónicas y novelas de ficción, la
literatura nacional de la primera mitad del siglo
XX hace hincapié en la presencia de las casas de
gastar del Barrio de Estación Central de Santiago.
Este sector se considera uno de los nodos princi-
pales de la prostitución capitalina como acreditan
Nicomedes Guzmán (1914-1964), Joaquín Edwards
Bello (1887-1968) y Manuel Rojas (1896-1973), to-
dos ellos cronistas sociales de la vida popular de
los años 30, aunque de distinta raigambre social.
En estos textos, particularmente en algunos de Ed-
wards y en casi todos los de Rojas, la festividad y la
música ocupan un lugar importante en la descrip-
ción de la vida popular, siendo la cueca una de sus
expresiones más profundas y una vara de medida
del sentimiento del pueblo hacia la cultura.
Junto a estos autores destaca la figura del santia-
guino Hernán Núñez, autor de varias memorias
acerca de los años 30. En ellas el poeta se encar-
ga de explicar la cueca de los prostíbulos como
‘la verdadera cueca’, es decir, la cueca auténtica-
mente popular hecha con ‘desenfreno’ y bailada
629
con ímpetu por hombres y mujeres. “La cueca”,
dice Núñez, “se refugió en las casas de niñas, en
los arrabales, en los bajos fondos, cárceles y pre-
sidios”, si no hubiera sido por ellos “habría des-
aparecido”, pues los prostíbulos han sido “el úni-
co abogado que [ella] ha tenido” (en Torres 2001:
31). “En esas casas alegres –dice Núñez- Yo oí las
mejores cuecas / Apianada y con pandero / Corría
hasta la manteca” (Núñez 1997: 31-36). Pero en los
prostíbulos no sólo se podía escuchar cueca sino
también aprender a cantar y bailar. La sociabilidad
de los lupanares permitía un ambiente donde se re-
creaba la identidad popular, como repite el mismo
Núñez en sus memorias (1997: 38): “Yo aprendí en
casas de Yira/ En fondas y conventillos / Esa es la
mejor escuela / Metido entre los chiquillos”.
La prostitución aparece también en los datos so-
ciodemográficos y legales de las ciudades de San-
tiago y Valparaíso. Desde este punto de vista el
burdel es observado como un espacio de margina-
lidad y pobreza ubicado en callones, pasajes, cités
o rincones de barrios, casi todos ellos formados a
consecuencia de la suburbanización de principios
del siglo XX. Este proceso fragmenta los barrios y
va creando suburbios residenciales donde recala
una geografía social compuesta por miembros de
la clase obrera, como jornaleros, trabajadores, ar-
tesanos o empleados (Flores 2007: 147). Ellos son
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
una “pieza constitutiva en la organización del ca-
pitalismo urbano” de la primera mitad del siglo XX
(Cáceres y Sabatini 2007: 94).
Los datos censales que se conocen en este aspecto
dan cuenta de esta realidad. En los primeros años
del siglo XX hay en Valparaíso más de 80 conventi-
llos (Cáceres y Sabatini 2007: 120), mientras que en
Santiago sólo en la década de 1930 se encuentran
cerca de dos mil (Bannen Lanata en Walter 2005:
163). Al parecer la cultura del burdel en la capital
estuvo relativamente extendida durante las prime-
ras dos décadas del siglo XX, cuando poco más de
un quinto de las mujeres adultas de la ciudad prac-
ticaba alguna clase de prostitución, según afirma
Brito (en Luengo 2004, nota 164). Como explican
Cáceres y Sabatini (2007: 95, 120), el suburbio de
esta época –donde están los conventillos y cités-
es homogéneo social y funcionalmente, genera sus
propios patrones culturales y evita la mezcla social
con otros sectores que no sean los suburbanitas.
En él se desarrolla un tipo de subcultura marcada
por la marginalidad proletaria y urbana donde se
vive una vida grupal –tal vez comunitaria- con ex-
presiones simbólicas propias. Es en este universo
donde surge una “convivialidad popular” paralela
al discurso del progreso de la modernidad, como
ha señalado el etnomusicólogo chileno Rodrigo To-
rres (2001: 38-40)
Es interesante comprobar que una parte importan-
te de la literatura neocriollista y superrealista del
siglo XX chileno da cuenta de este fenómeno de
suburbanización y marginalidad. Conocidos textos
-cuya lectura es obligatoria en el país hacen refe-
rencia al proceso de crisis social vivido por el país
en las primeras dos décadas del siglo, llamado
“cuestión social”, relacionándolo con la pobreza
vivida en la urbe. Este es el caso de El roto del men-
cionado Edwards Bello (1920), de “El Conventillo”
(en Vidas Íntimas de José Santos González, 1923),
de El Delincuente (1929), Hijo de ladrón (1951) y
Sombras contra el muro (1963) de Manuel Rojas; de
La viuda del conventillo de Alberto Romero (1930);
y del mismo Nicomedes Guzmán en Los Hombres
oscuros (1939) y La sangre y la esperanza (1943).
Manuel Rojas, tal vez el más grande relator chileno
de lo popular del siglo XX, describe una escena en
un prostíbulo en su libro La Oscura Vida Radiante
(1971). En ésta utiliza una polifonía de personajes y
lugares para describir el burdel de antaño mostrán-
dolo como un espacio de encuentro de “toda la be-
lleza y la miseria”. Para lograr el efecto superrealis-
ta no hace detenciones en la puntuación, utiliza un
lenguaje crudo y cita nombres de cuecas conocidas
de la época (agregando algunas frases de sus le-
tras), sin dejar de mencionar al maricón del burdel.
Me permito ofrecer a continuación un ejemplo de
630
este libro para que se observe el modo en que esta
cueca se convierte en un vehículo para la descrip-
ción de la identidad popular chilena, combinando
la literatura con la realidad suburbana marginal de
la ciudad (pongo en cursivas los nombres de las
cuecas):
los hombres entraban y salían, iban y ve-
nían, se emborrachaban o fornicaban, de-
jaban unos gonococo o se llevaban unas
espiroquetas; la dueña o el dueño, la cabro-
na o el cabrón, ganaban dinero con el licor
que vendían y con el gusto minutero que
ofrecían las mujeres, ganaban con todo; el
cliente dejaba ahí su dinero y sus productos
y subproductos y se llevaba lo que la suer-
te le deparaba; pero todo esto es filosofía;
ahí está el piano, negro, ya ante el piano la
mujer que canta, la tañedora y la que lleva
la segunda voz, y sobre una pequeña mesita
cuatro vasos grandes llenos de chicha; es-
peraban y vino el estruendo, unos compa-
ses fuertes de piano y en seguida la voz de
la cantora, que pareció salir hacia la calle o
hacia el tejado, el golpeteo de la tañedora y
la segunda voz, a la que se agregó un pan-
dero, y todo fue llenado por el ruido, el girar
de los cuerpos, los zapateos, los gritos del
animador : allí estaba Alberto, en toda la be-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
lleza y la miseria de sus veinticuatro años
[…] ¿para qué el limón verde y mándame
quitar la vida si es delito el adorarte?, toda
se irá a la misma refalosa y zamba, negro
del alma, tomemos un traguito, cuéntame
algo, pero el tamboreo vuelve, vuelven los
fuertes compases del piano, el grito agu-
do de la cantora, por esta calle a lo largo,
el más ronco de la segunda, dicen que me
han de matar, te matarán en cualquier calle,
y el maricón con su pandero, porque había
que bailar y raspárselas luego, ya pediste
y ya pagaste, gasta tu plata, huevón (Rojas
2007: 166-167)
Un último aspecto donde la prostitución y la cue-
ca se vinculan es en los testimonios orales de los
cultores de cueca. Aunque me referiré a ellos más
abajo, la memoria oral de estos testimonios guarda
historias reales y míticas sobre las casas de remo-
lienda que hoy se mezclan. Muchas de estas histo-
rias aparecen en la literatura y en las memorias es-
critas del mismo Hernán Núñez. En casi todas ellas
vive un halo de nostalgia por el fin de los burdeles
cuequeros, como dice el mismo Núñez (1997: 31):
631
Se fueron los Siete Espejos Ya no se grita la cueca
Ya no está los Ojos Verdes lo que me gustaba tanto
Ni el famoso cauro Humberto las casas de remolienda
Casas de la vida alegre fueron escuelas de canto
Cajilla y calle Clave Salgo a recorrer de noche
De miles de noches de ronda la caravana
De guapos corazones y no diviso el canto
Y de curva ‘e las milongas de la chingana
de la chingana, si
3. Memorias de la cueca centrina: el burdel que me da pena
como escuela de canto y espacio de control parece que no tienen
social sangre en las venas
Aunque el burdel como espacio de ocio y entreten- Yo no largo el pandero
ción está documentado en Chile desde el siglo XIX, soy chinganero
los testimonios muestran que adquiere mayor im-
portancia entre las décadas de 1930 y 1970 debido En Santiago los burdeles cuequeros más conocidos
a su condición de ‘escuelas de canto’ para la prác- de los años 50 y 60 son La Vieja Chela, La Carlina,
tica de la cueca brava (Cfr. Torres 2001: 51). Además La Ñaña, La Nena del Banjo, La Chica Margarita, La
de las memorias de Núñez –donde esta idea apare- Picá de la Palmera y Los Puchos Lacios. En Valpa-
ce ampliamente esparcida- el cultor e investigador raíso se conoce el burdel del “Maricón Humberto”3
Fernando González Marabolí (1927-2006) dice en y todos los prostíbulos de las calles Clave y Cajilla.
una cueca recopilada y arreglada titulada Ya no se 3 _ Fuera de Santiago he podido recoger testimonios de burdeles en
Cauquenes (Raquel Barros) y en Graneros. En este último cantaba
grita la cueca, que las casas de remolienda fueron
en los años 60 y 70 el Maricón Lucho (Luís Godoy) quien solía
el único donde se cantaba “con sangre en las ve- hacer cuecas con “piano, batería, arpa, pandero”, según me explicó
Pedro Araya, de la Corporación Nacional de la Cueca Chilena
nas” (Claro et al 1994: 222): (Entrevistado por Christian Spencer Espinosa, Graneros, 20 de
agosto de 2008)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
En la capital las casas de tolerancia se ubican -por
lo general- en las actuales comunas de Santiago y
Estación Central, sobretodo en las calles San Diego
y Vivaceta, que recorren la ciudad en dirección sur-
norte (Torres 2001: 51). En Valparaíso, dice Osvaldo
Gajardo (n. 1931), “había prostíbulos tanto en el
sector del Puerto como en el Almendral”. Es más,
en este último barrio -insiste Gajardo- “habían cua-
dras casi enteras de prostíbulos”4.
Los testimonios sobre los prostíbulos donde se
cantaba cueca son abundantes aunque no específi-
cos. Marcial Campos (1928-2010) recuerda que “to-
das [las casas de remoliendas] tenían conjuntos de
cantores de cuecas”5 y otros músicos recalcan que
se llegaban a bailar “no menos de 30 pies segui-
dos”, es decir, 30 cuecas6. En el caso de Valparaí-
so, el percusionista porteño Elías Zamora (n.1931)
señala que en cada burdel del puerto había por lo
menos unas 6 a 8 mujeres junto a las cuales había
siempre “uno o dos” homosexuales7.
4 _ Gajardo, Osvaldo. Entrevistado por Christian Spencer Espinosa,
Valparaíso, 13 de septiembre de 2008.
5 _ Campos, Marcial. Entrevistado por Christian Spencer Espinosa,
Santiago, 9 de octubre de 2008.
6 _ Corporación Nacional de la Cueca de Chile. Entrevista grupal
realizada por Christian Spencer Espinosa, Rengo, 30 de agosto de
2008.
7 _ Zamora, Elías. Entrevistado por Christian Spencer Espinosa,
Valparaíso, 2 de mayo de 2009.
La mayor parte de los burdeles está ubicado en
casonas antiguas que tienen piano vertical que re-
cuerdan la época del salón decimonónico, cuando
el piano fungía como ‘mueble burgués’. Aunque a
principios del siglo XX el piano es reemplazado por
la guitarra, en los prostíbulos éste mantiene su pre-
sencia como instrumento aglutinador de la música
colectiva hecha ‘en familia’. El músico Marcial Cam-
pos, quien mantuviera el conjunto de cueca cam-
pesina Los Hermanos Campos por más de medio
siglo, afirma que al conocer la cueca urbana y los
prostíbulos se dio cuenta que en “todas las casas
de remolienda las dueñas tenían piano”:
en las casas de remolienda lo que más se
usaba era el piano para las cuecas […] había
una muy famosa que se llamaba La Carlina,
y ahí tocaban piano, batería, pandero y gui-
tarra, cuatro o cinco cantores y el piano so-
bresalía8.
El burdel parece tener un rasgo familiar que com-
parte con las llamadas Casas de Canto. Las Casas
de Canto eran antiguos espacios familiares donde
se hacía música amateur y profesional, lo cual per-
mitía que los músicos recibieran una formación no
reglada o ‘tácita’ por medio de la práctica. Se trata
de espacios semi-públicos y nocturnos donde se
8 _ Campos, Marcial, op. cit.
632
canta y come. Usualmente regentados por músicos,
éstas se desarrollan a fines del siglo XIX y comien-
zos del siglo XX bajo un espíritu tertuliano en el que
predomina el repertorio folclórico chileno y espa-
ñol. Una parte de este repertorio es, al igual que en
los burdeles, con piano.
Algunos de los músicos de las Casas de Canto pa-
san luego a tocar a las casas de remolienda. Según
el folclorista Héctor Pavez, los músicos de burdel
que venían de Casas de Canto eran más exigentes
que los músicos formados en los prostíbulos, pues
éstos se habían codeado con intérpretes y cantores
de formación reglada. Por eso transmitían un “sen-
tido de exigencia musical” mayor a los cuequeros
de prostíbulo, convirtiendo el burdel en un espacio
de música hecha ‘lo más seriamente posible’9.
Desde el punto de vista de la sociabilidad, el lupa-
nar de esta época se caracteriza por ser una fiesta
con canto, alcohol y sexo. El espacio de jolgorio,
desinhibición carnal y regocijo social que prima en
el burdel se asemeja al espíritu festivo de la cue-
ca, comúnmente asociada a las celebraciones, es-
pectáculos y festejos. Como señala el historiador
Maximiliano Salinas (2006), la cueca está vincula-
9 _ Pavez, Héctor. Entrevistado por Christian Spencer Espinosa,
Santiago, 20 de agosto de 2008. Para más detalles sobre las ‘Casas
de Canto’ véase la sección homónima en González y Rolle (2005).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
da desde sus orígenes conocidos a un “modo de
ser carnavalesco” de sociabilidad “festiva y calle-
jera”. Dicho ‘modo de ser’ ha sido históricamente
reprimido por las elites locales que han tratado de
silenciar o morigerar el ‘desorden social’ que pro-
voca por medio del control de los espacios públicos
(calles, plazas), siempre con el fin de imponer una
ciudad “en el espíritu del urbanismo burgués” (Sa-
linas 2006: 86)
El espíritu de control del orden social se aprecia en
algunos de los reglamentos y regulaciones (a las
diversiones públicas y espacios de prostitución)
emitidas durante el siglo XX. El control de los y las
“trabajadoras sexuales” se inicia con la implanta-
ción del Código Sanitario en 1925, el cual autoriza
la implementación de medidas profilácticas previo
catastro estadístico de las trabajadoras sexuales
por comuna. Poco después, el año 1931, se intro-
duce un nuevo Decreto (Nº 226) que en su artículo
73 permite examinar a las personas que se dedi-
can al “comercio sexual”, y más tarde, en 1955, el
Decreto Nº 891 acuña el concepto de “profilaxis
de enfermedades venéreas”, donde se establece
que es la policía uniformada (Carabineros de Chile)
quien puede clausurar los locales donde funcionan
los prostíbulos. De este modo se fija la normativa
que da forma al Código Sanitario que actualmente
subsiste y sirve para interpretar la prostitución en
los burdeles (Lastra 1997; Cfr. Dentone et al 2005)
Un caso especial lo constituye la Ley Nº11.625 emi-
tida en octubre de 1954 por el Ministerio de Justicia,
también llamada Ley de los “Estados Antisociales”.
Esta legislación explica que la homosexualidad es
una práctica ‘antisocial’ por lo que autoriza a la de-
tención de quienes la practican -si es necesario- sin
mediar ninguna orden legal previa (Artículo 55, inci-
so 5º). Dicho artículo fue suprimido del Código Sa-
nitario recién el 21 de julio de 1994 para dar paso a
una nueva versión del Código Penal10. Esta medida
muestra la imposición de una cultura heteronorma-
tiva en los espacios públicos y privados en años en
que los prostíbulos funcionaban con regularidad.
En los salones del lenocinio la cueca adquiere ras-
gos distintos a la cueca campesina. Esta última se
hace usualmente con guitarras, trajes típicos (aso-
ciados a lo rural) y voces femeninas impostadas de
modo lírico que se mueven en terceras paralelas.
También posee rasgos distintos a la cueca de los
concursos o cuecas de campeonato, que se hace
vestida con aperos y con un marcado énfasis en el
10 _ El texto del artículo dice que quedan sometidos a sanciones “Los
que por cualquier medio induzcan, favorezcan, faciliten o exploten
las prácticas homosexuales, sin perjuicio de la responsabilidad a que
haya lugar, de acuerdo con las disposiciones de los artículos 365,
366, 367 y 373 del Código Penal”. Véase Ministerio de Justicia,
Ley 11.625 de “Estados Antisociales”, promulgada en Santiago,
1954. Consultada en la Biblioteca del Congreso Nacional de Chile
en línea: http://bcn.cl/5yho [acceso: 1 de abril de 2012]
633
baile. La cueca de prostíbulo, en cambio, se hace
con piano y batería, se canta en grupos informales
(llamados a veces lotes), se desarrolla en lapsos de
tiempo más largos -llevada por el influjo del alcohol
y la fiesta- y se desenvuelve en un ambiente sexual
dominado por varones pero controlado por la mu-
jer, según vimos11. Es la misma ‘cueca de burdel’
que el investigador González Marabolí describiera
como un género de ribetes ‘extraordinarios’ que se
convirtió en una “escuela de canto” donde no falta-
ban “los instrumentos” ni “los cantores” (Claro et
al 1994: 143, 151, 159)
Los cultores la cueca brava o chilenera de esta
época son asiduos asistentes a estos salones de
“comercio sexual”, algunos de los cuales están
ubicados cerca de sus lugares de trabajo o en sus
propios barrios. Varios músicos de renombre alcan-
zan a trabajar en ellos antes que se inicie su decli-
ve en los años 60, como el Perico Chilenero y Emilio
Olivares (piano), cuequeros altamente valorados
dentro del folclor urbano; el Chute Guillermo y el
Sordo Humberto, músicos pianistas de los cuales
sabemos poco pero cuyos nombres aparecen re-
gularmnete. Es también el caso de la familia Parra,
compuesta por la Violeta, Hilda, Roberto y Eduardo,
11 _ Para una aproximación inicial a la mujer de burdel, véase
Spencer (2011)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
algunos de cuyos miembros son testigos de la pre-
sencia de homosexuales12.
4. El Maricón del piano
El ‘maricón del piano’ es el intérprete de cueca ‘afe-
minado’ del burdel. Los testimonios que he recogi-
do lo sitúan en la primera mitad del siglo XX llegan-
do a hacerse (públicamente) visible en las décadas
de 1950 y 1960. En sus inicios ‘maricón del piano’
se refiere irónica y a veces despectivamente a ho-
mosexuales y afeminados que participan haciendo
música en burdeles. No obstante ello, hacia media-
dos del siglo el término pierde su tono despectivo
para convertirse en un apelativo genérico que des-
cribe a personas no heterosexuales que hacen mú-
sica en estos espacios, entre las cuales hallamos
homosexuales, transexuales y travestis. De todos
éstos, los homosexuales son los más recordados
y para nombrarlos se usan los términos emic cola,
colipato o maricón.
Los recuerdos de los músicos coinciden en señalar
que el ‘maricón del piano’ posee una personalidad
fuertemente performativa, al menos al interior del
burdel. Según el percusionista porteño Elías Zamo-
ra, los colas o colipatos ejercen múltiples activida-
12 _ Información aparecida en Guzmán (2004). Véase también
Ponce (2001)
des en el prostíbulo y en todas ellas muestran un
talento particular: son cantores, bailadores o baila-
doras, guitarristas o pianistas, además de servir la
mesa, hacer las camas y a veces “tocar las campa-
nas” para llamar al almuerzo (razón por la cual se
les llama también campanilleros)13.
Personajes como el Maricón Lucho o el Maricón
Humberto son mencionados con frecuencia en los
testimonios como “artistas” cuyo talento musical,
capacidad performativa, belleza física y capacidad
de adaptación (a distintos públicos) es reconocida,
aunque no se sepan más detalles de sus vidas. Co-
nocido es el show de travestis ofrecido en los años
60 por el burdel disfrazado de bôite llamado ‘Bos-
sanova’, propiedad de Carlina Morales Padilla, co-
nocida como La Carlina (fallecida en 1992), llamado
también “Blue Ballet”(Cfr. Guzmán 2007). Marcial
Campos (1928-2010), dice al respecto que “Íbamos
solamente donde la señora Carla a escuchar cue-
cas. Y ella, pucha, se entusiasmaba y ponía trago y
nos hacía cantar. Y todos cantábamos”14.
El ‘maricón del piano’ reúne en su personalidad
artística tres perfiles característicos de la cultura
13 _ Ejemplos de cuecas con el término cola se encuentran en
Mario Catalán y Dúo Rey-Silva (1967) y Los Puntillanos (1975)
14 _ Campos, Marcial, op. cit.
634
chilena: primero, la técnica y desplante del músico
pulido en las Casas de Canto, capaz de interpre-
tar temas musicales de modo solista con un nivel
musical que va más allá del amateurismo. Segun-
do, el repertorio de tonadas y cuecas que los dúos
tradicionales de cantoras campesinas practican
desde el siglo XIX hasta la primera mitad del siglo
XX. Justamente, de ellas mismas heredan una pi-
cardía hilarante y un sentido del humor utilizado
para introducir y cantar las cuecas. Y, tercero, la in-
terpretación arrabalera de la cueca brava que hace
la mujer de burdel, interpretada con piano, batería
y un intenso despliegue físico. Estos tres elemen-
tos, en mi opinión, dan al ‘maricón del piano’ una
identidad performativa que lo distingue del cantor
ordinario de cueca y que se potencia cuando los
homosexuales viven en las mismas Casas de Re-
molienda, pues absorben las pautas de conducta
de quienes la habitan.
Este perfil es diferente al del artista folclórico de
la industria de la música de la primera mitad del
siglo XX. En este medio la mujer campesina o semi-
rural es la que “mantiene el canto popular” pues
el artista varón se dedica al repentismo o paya. De
hecho, el hombre que canta puede llegar a ser mal
visto o “tildado de maricón” según afirma Santiago
Figueroa15. Lo mismo ocurre con quienes mueven
15 _ Figueroa, Santiago. Entrevistado por Christian Spencer
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
la cintura al bailar la cueca, que son considerados
“amariconados” según González Marabolí (en Cla-
ro et al 1994: 149)
El ‘maricón del piano’ tensiona o rompe el sistema
diurno de “estrellas del folclore” que promueve
la industria de la radio de los años 50 y 60. Este
modelo está constreñido por patrones musicales y
performativos que la industria suele imponer, su-
gerir o prohibir, como el vestuario, el repertorio,
movimientos del baile y la estructura de presen-
tación de los artistas, que sigue las exigencias de
los radioteatros. Los espacios, horarios y repertorio
donde participa el ‘maricón del piano’, en cambio,
parecieran permanecer ocultos para la prensa y las
revistas de la época, liberándose así de las cons-
tricciones de la vida diurna. Desde el punto de vista
del género, la existencia de estos artistas nocturnos
sugiere una crítica al binario heterosexual formado
por mujeres y hombres (juntos o separados). Este
binario es promovido implícitamente por la prensa
y la industria de la cultura en revistas, pasquines,
diarios y discos de acetato y vinilo, donde aparecen
parejas bailando con trajes típicos.
Este fenómeno permite abrir la pregunta por la con-
dición de género de los espacios de ocio de la bo-
hemia de los años 50 y 60 en Chile, haciendo útil
Espinosa, Rancagua, 8 de octubre de 2008.
la observación de Joan Scott (1986: 1055), según la
cual el estudio del género entrega significados so-
bre la organización y percepción del conocimiento
histórico.
5. Conclusiones
Considero que la presencia de transexuales, tra-
vestis y homosexuales en burdeles (representados
en el ‘maricón del piano’) posee un valor musicoló-
gico, sociológico e histórico que debe ser atendido
por los estudios musicales. Dos motivos permiten
sostener esta idea:
1. En primer lugar, el ‘maricón del piano’ se desen-
vuelve en un enclave ‘de resistencia’ cual es el bur-
del, un espacio nocturno vigilado y regulado estric-
tamente por el Estado pero obviado por la industria
cultural.
El burdel se aparta de la normatividad corporal es-
cénica diurna, heterosexual y blanca de las clases
medias semi ilustradas e ilustradas de la época,
cuyo consumo cultural está focalizado en las ra-
dios, bôites y lugares de baile social. Quienes re-
gentan los burdeles, en cambio, participan de un
espacio de sociabilidad privado que no está regido
por varones pero donde lo ‘intersocial cotidiano’
se manifiesta de igual modo, especialmente en la
635
“entretención sexual con alcohol” donde aparecen
valores que la sociedad de consumo rechaza por
medio de la ley. Parafraseando a Foucault (1982:
780-782), los espacios que son capaces de resistir
las formas de subsunción de la subjetividad o los
mecanismos de poder que ejercen modos de domi-
nación del cuerpo, ofrecen un ángulo privilegiado
para el estudio de la historia de la cultura. Estu-
diando estos espacios disminuimos los “privile-
gios” que ciertos saberes hechos desde la institu-
cionalidad y racionalidad del Estado o el mercado
han tenido por décadas, ayudando a hacer visibles
-de un modo igualmente racional- a sujetos mar-
ginales como el ‘maricón del piano’ que también
gobierna ciertos modos de sociabilidad. Como se-
ñala el sociólogo Michel Maffesoli (1993: 2), este
tipo de eventos representan formas de frivolidad y
emocionalidad enmascaradas dentro de un mundo
simbólico que es opuesto al concepto judeo-cris-
tiano de razón entendida como utilidad, eficacia y
diurnidad de la acción colectiva. Por el contrario,
el homosexual se desenvuelve en la nocturnidad
frívola donde otros rangos de libertad le permiten
performar su género de forma pícara e humorística.
Se trata de un intersticio cultural, de un mirador en-
tre lo público y lo privado donde el binario hombre-
mujer se hace insuficiente para entender la cultura
y los símbolos culturales se ven invisibilizados por
el sistema de espectáculo de masas.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
2. El burdel es un espacio de expresión de una iden-
tidad de género diferenciada de la heterosexual. La
expresión de la identidad de homosexuales, tran-
sexuales y travestis tiene lugar en las interpretacio-
nes de cueca del burdel, que entregan una forma
de agencia que confirma la performatividad histó-
rica del género. Como lo expresa (Butler 1990: xv),
“La performatividad del género no es un acto singu-
lar sino una repetición y un ritual que consigue sus
efectos a través de su naturalización en el contexto
del cuerpo, entendido éste -en parte- como una du-
ración temporal sostenida culturalmente”.
Estas identidades sirven de contraste a la cons-
trucción lo nacional-heterosexual hecha desde la
cultura folclórica de la segunda mitad del siglo XX.
Particularmente, permiten cuestionar o repensar el
arquetipo social chileno del “huaso” y la “china”
como eje representativo de la cultura ‘nacional’, re-
situándolo como representación de la cultura cam-
pesina pero hecha desde la elite hacendal católi-
ca del Valle Central –no necesariamente nacional.
Asimismo, el ‘maricón del piano’ permite cuestiona
el arquetipo social del ‘roto chileno’ y su pareja, la
mujer de burdel, cuyo valor es oponerse al ‘huaso’
y la ‘china’ como pareja heterosexual representati-
va de lo nacional, criollo y elitista (Spencer 2011).
Desde un punto de vista de género, la ‘resistencia’
que el roto y la mujer de burdel oponen a la cultu-
636
ra nacional es simplemente el intento de instalar
un nuevo binario para imponer otra dupla hetero-
sexual. La novedad de ésta es estar basada en lo
barrial, lo criollo y lo popular, no en lo nacional,
criollo y elitista. Por lo tanto, ambos personajes -el
huaso con la china y el roto con la mujer de burdel-
constituyen cánones que luchan por alcanzar legi-
timidad y estatus local para atribuirse el valor de
símbolos del poder culto o popular, sin proponer
una nueva perspectiva de género.
El ‘maricón del piano’ constituye, en este sentido,
una expresión excluida de las batallas por la repre-
sentación de lo chileno. Su presencia, sin embargo,
permite poner el acento en el comportamiento es-
tético y proxémico del género, instalando el cuerpo
performado como una posibilidad distinta para ob-
servar la bohemia urbana y, con ello, la cultura de
un país construido desde la cultura de masas del
Valle Central. El ‘maricón del piano’ se interpone
entre los discursos acerca de la ‘nación’ culta y la
‘patria popular’ para ofrecer un cuerpo empodera-
do que vive en los intersticios de la cultura y que
–en el decir de Foucault (en Scott 2008)- está tam-
bién “inscrito en la historia”.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 637

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Discos

Mario Catalán y Dúo Rey-Silva. 1967. Cola pa’ las cuecas. RCA Víctor.

Los Puntillanos. 1975. Cuecas Caballas. Alba.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumo: Neste artigo serão discutidas
as complexidades da construção da iden-
tidade nordestina articulada a partir de
determinadas sonoridades assumidas co-
letivamente como “características”. Parte-
-se da ideia de que a noção de nordestini-
dade está estreitamente relacionada com
a ideia de masculinidade. O tipo nordesti-
no, cabra macho e sertanejo forte, é des-
critoem sons, imagens e narrativas que
estabelecem um modelo de masculinida-
de efetivo, compartilhado em canções e
timbres.Como um gênero musical estrei-
tamente identificado com o Nordeste, o
forró negocia em seu repertório modos
de pensar e acionar essa masculinidade
nordestina,ligada às idéias de força e vi-
rilidade.Suas sonoridades instrumentais
mais características – a sanfona e, atual-
mente, o naipe de metais – acionam tais
modelos e, deste modo, processam e
atualizamtanto o pertencimento regional
quantocertos modelos de masculinidade.
Som de cabra macho:
sonoridade, nordestinidade e masculinidades no forró
1 _ Universidade Federal Fluminense. Doutor em Comunicação. E-mail: trotta.felipe@gmail.com
Palavras-Chave: música popular; identi-
dade regional; masculinidade; sonorida-
de; gêneros musicais
1. Sonoridades e timbres
Em 1985, Luiz Gonzaga lança o LP Sanfoneiro ma-
cho, cuja faixa-título estabelece uma associação
entre a masculinidade do sanfoneiro e a ideia de
identidade nordestina. No refrão, sua habilidade
no instrumento é um indício não somente de suas
qualidades musicais, mas também de sua “mache-
za”.
Eita, sanfoneiro bom, eita sanfoneiro macho
Ele toca em qualquer tom
Toca dos oito aos 120 baixos
Parceria de Gonzaga com Onildo de Almeida, a can-
ção nos interessa aqui como ponto de partida para
uma reflexão sobre a identidade nordestina e sua
associação com referenciais de valentia e mascu-
linidade, materializadas e tensionadas, no caso, a
639
Felipe Trotta1
partir da sonoridade da sanfona e do personagem
do sanfoneiro.
Pensar sobre a sonoridade de determinado artefa-
to musical implica em discutir aspectos relativos
à constituição do timbre, que por sua vez, se re-
laciona a um conjunto de repertórios e memórias
sedimentados no interior de um circuito cultural. O
reconhecimento de um timbre depende do acúmu-
lo de uma certa quantidade de informações sobre a
fonte sonora e se processa através de comparações
de inúmeros parâmetros (altura, ataque, volume,
decay, harmônicos, etc.). Para José Miguel Wisnik,
são “os componentes de sua complexidade (pro-
duzida pelo objeto que o gerou) que dão ao som
aquela singularidade colorística que chamamos de
timbre” (1999: 24). Só reconhecemos os timbres
previamente ouvidos, cadastrados em nossa me-
mória.
Os timbres acionam pertencimentos estéticos e
repertórios culturais que se tornam elementos da
comunicabilidade da música, provocando adesões
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
e recusas. Na música popular midiatizada, as dis-
putas estéticas e comerciais no mercado são trava-
das em torno de sonoridades específicas, que ocu-
pam posições variadas de legitimidade. Em 1993,
o jornalista Tárik de Souza reclamava da “invasão
da tecladeira brega” que estava atingindo o sam-
ba. O timbre do teclado era, naquele momento (e
até hoje), entendido como parte de um conjunto de
valores distantes dos referenciais consagrados do
samba (à base de cavaquinho, surdo e pandeiro),
que ameaçava a integridade estética e simbólica
do prestigiado gênero.
As notícias hoje risíveis da passeata contra a gui-
tarra elétrica no Brasil de 1967, protagonizada por
cantores e compositores de destaque no cenário da
música nacional podem servir como um termôme-
tro da densidade emocional que cerca as disputas
por sonoridades. A sonoridade elétrica do instru-
mento serviu de base para a internacionalização
da cultura jovem e de uma estética associada ao
“moderno”, assim como um símbolo do próprio
capitalismo tardio. A manipulação elétrica do som
da guitarra permite a experimentação de timbres
e intensidades variados, matizando um som que
pode ser amplificado e adotado por uma juventu-
de identificada em plano mundial (Millard 2004:
8). A rejeição à guitarra e ao teclado é, portanto,
uma negação de um conjunto de códigos culturais
relacionados com esse universo simbólico, soma-
do ao que Keith Negus chama de “tecnofobia”, um
medo um tanto paranoico de que a eletrificação
pudesse levar a uma perda das “qualidades hu-
manas e autênticas da criatividade musical” (2011:
28). Porém, na contradição dos conflitos culturais,
o mesmo som da guitarra gera uma identificação
juvenil transnacional associada à contracultura,
que permite interpretações variadas dos timbres e
seus usos. Assim, artistas (como Gilberto Gil) que
aderiram à pitoresca passeata contra a guitarra não
hesitaram em se apropriar de seu timbre alguns
meses depois, como forma de refletir sobre a im-
portância dessa articulação juvenil transnacional
em seus aspectos políticos e estéticos. Não havia
nada de conformidade ideológica capitalista ou de
dominação cultural, por exemplo, na performance
de Jimi Hendrix em Woodstock. O som distorcido
da guitarra de Hendrix é fundamental para “distor-
cer” os significados estabelecidos de dominação e
matizar outras ideias em torno do instrumento e da
juventude do período.
As sonoridades participam ativamente das nego-
ciações cotidianas de símbolos, gostos, estilos de
vida e disputas culturais, econômicas e políticas.
Assim como a guitarra, a sonoridade da sanfona
encarna uma série de códigos culturais comparti-
lhados, apre(e)ndidos culturalmente no universo
640
da música popular midiatizada. No referido LP de
Luiz Gonzaga, todas as canções são acompanhadas
pela sanfona, que executa introduções, contracan-
tos e levadas; e o instrumento é mencionado em 6
das 13 faixas, moldando uma unidade conceitual e
sonora para o disco. O som da sanfona é um marco
estilístico de praticamente toda a obra de Luiz Gon-
zaga, que estabeleceu em quase cinco décadas de
atuação no mercado uma indissociação entre seu
som, sua imagem e o sua figura midiática. Mas o
que interessa reter aqui é a construção de uma con-
tinuidade semântica entre as noções de identidade
nordestina e masculinidade viril, que se apresenta
explicitamente na faixa-título do LP.
2. Nordestinidade e macheza
A ideia de Nordeste começa a se desenhar a par-
tir da segunda metade do século XIXe ganha força
nas três primeiras décadas do século XX. Em obra
referencial sobre o processo, Albuquerque Jr. inter-
preta a “invenção” da região a partir do movimento
regionalista da década de 1920, no qual são ela-
boradas, pelas elites econômicas, políticas, inte-
lectuais e artísticas da região, diversas referências
ao Nordeste e à nordestinidade (Albuquerque Jr.
2009). Segundo o autor, o que o regionalismo bus-
cava era de alguma forma reverter o declínio econô-
mico e político da região.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
O Nordeste é, portanto, filho da moderni-
dade, mas é o filho reacionário, maquina-
ria imagético-discursiva gestada para con-
ter o processo de desterritorialização por
que passavam os grupos sociais da área,
provocada pela subordinação a outra área
do país que se modernizava rapidamente:
o Sul. (Albuquerque Jr. 2009: 342)
No desenvolvimento de uma estratégia de valoriza-
ção de sua economia agrária, o eixo unificador de
discursos e sentidos sobre a região será o sertão,
articulado estreitamente à seca, “flagelo” que atra-
vessa as representações de Nordeste na literatura,
na pintura, na fotografia, nos discursos políticos,
no cordel e na música. Assim, “o discurso regio-
nalista das elites nordestinas procurava criar uma
coesão interna, tanto com relação ao espaço – a
visão da região como um conjunto próprio – quan-
to em relação à esfera social” (Penna 1992: 50).O
sentimento de nordestinidade irá repousar, em
parte, na construção de uma classificação capaz
de unificar um tipo humano habitante da região: o
“nordestino”. Aclimatado na luta pela sobrevivên-
cia num ambiente natural hostil, o sertanejo será
personagem chave dessa construção, estabelecen-
do uma espécie de narrativa genérica de “nordes-
tino”, materializada em variantes como o vaqueiro,
o retirante, o cangaceiro, o jagunço, o beato, o co-
ronel, o lavrador explorado. Todos esses persona-
gens têm em comum a sua origem geográfica e sua
condição de “machos”, que se associa também à
própria identidade regional.
O nordestino é definido como um homem
que se situa na contramão do mundo mo-
derno, que rejeita suas superficialidades,
sua vida delicada, artificial, histérica. Um
homem de costumes conversadores, rús-
ticos, ásperos, masculinos. (Albuquerque
Jr. 2003: 91).
Em todas as exemplificações do sertanejo-nordes-
tino estereotipado está presente a valorização de
seus atributos de coragem e resistência para en-
frentar as dezenas de adversidades do sertão con-
tra as quais ele se depara cotidianamente: a natu-
reza cruel, as explorações do trabalho, a seca, a
pobreza, a fome, a violência.
Emblemática na sedimentação das associações en-
tre sertão e nordestinidade, a obra de Luiz Gonzaga
inaugura na seara da canção popular uma narrativa
sobre o Nordeste, “assentada no consórcio umbili-
cal entre homem e natureza” (Alves 2011: 114). Em
sua obra, a tensão entre a experiência urbana e o
referencial sertanejo, vivenciada pela situação da
migração aparece como uma constante, colocan-
641
do o sentimento da saudade como transversal a
praticamente todo seu repertório, seus atos, seus
discursos e posicionamentos midiáticos. A música
de Gonzaga se articula com a construção do Nor-
deste como “espaço da saudade”, voltado para o
passado, para o rural e, no caso, para a situação
de migrante (Albuquerque Jr. 2009: 175). O sertão,
então, se torna uma imagem poética e sonora que
atravessa seu discurso como uma espécie de mi-
ragem idealizada pelos sentimentos de quem está
longe.
É assim que se conta o nascimento des-
sa música, que, saindo do sertão para a
cidade, reinventa um sertão pé-de-serra,
um sertão-lembrança, um sertão cartão-
-postal, um sertão paraíso. Um sertão
agora visto pelos olhos de quem partiu,
mirou a cidade e mergulhou num mundo
maior. (Vieira 2000: 90).
Sertão sonorizado por sua sanfona, que será audí-
vel também em seu sotaque, sua voz encorpada e
no uso de expressões regionais; será visível em sua
indumentária, em seu sorriso aberto e nas imagens
descritas detalhadamente em suas canções. Numa
série de correspondências cruzadas, o migrante é
tema principal do repertório gonzagueano ao mes-
mo tempo em que é um personagem autobiográfico
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
e, complementarmente, é o próprio público primor-
dial do artista. Desterritorializado, o migrante re-
afirma sua identidade nordestina no compartilha-
mento de hábitos, canções e festas com outros mi-
grantes, criando uma coesão afetiva e fortalecendo
os elos solidários e saudosos com um Nordeste
imaginado.
Mas há um aspecto importante na elaboração
dessa identidade migrante: ela é essencialmente
masculina. Os elementos constitutivos da mas-
culinidade sertaneja migrante são postos à prova
no ambiente conturbado da cidade, sobretudo no
choque causado pelos hábitos citadinos relativos
à sexualidade. Um exemplo interessante dessa exi-
bição de masculinidade é a canção “Deixa a tanga
voar” (Luiz Gonzaga/João Silva), faixa de abertura
do LP Sertanejo macho; na qual o personagem “Zé
Matuto” se impressiona com as “tangas” das mu-
lheres na praia, sugerindo que elas afrouxem as
“rabicholas” deixem “a tanga voar”. Ao se deparar
com outros códigos culturais, o sertanejo retiran-
te reafirma sua nordestinidade também através
da sua virilidade, e se impressiona com os “costu-
mes” da capital.
Zé Matuto foi à praia só pra ver como é que é
Mas voltou ruim da bola
De ver tanta rabichola nas cadeiras das mulé
A cena reproduz o modelo tradicional de posições
masculinas e femininas, na qual o olhar ativo mas-
culino se dirige à mulher que, passiva, exibe seus
“dotes”. Em artigo clássico sobre esse regime do
olhar no cinema, Laura Mulvey descreve o homem
como dono do olhar e a mulher como a imagem
“para ser olhada” (Mulvey 1983: 444). Como afir-
ma Bourdieu, a sexualidade masculina repousa na
ideia de virilidade, que acarreta uma visão agonís-
tica da masculinidade, que se situa na “lógica da
proeza” (2009: 29). Ver o que as tangas escondem
seria uma dessas proezas, que se completaria com
a conquista efetiva, ou, em outras palavras, a reali-
zação do ato sexual.
Contudo, o que me parece mais interessante nesse
exemplo não é exatamente a reprodução de mo-
delos tradicionais de masculinidade ativa, mas a
forma com que essa masculinidade se articula com
um referencial de identidade nordestina. O retiran-
te assolado pela seca, explorado pelo coronel e ex-
pulso para a cidade grande em busca de dinheiro e
alimento é, ao mesmo tempo, um macho viril que
olha desejosamente para as moças na praia com
suas tangas e rabicholas. A masculinidade migran-
te se torna símbolo também de sua identificação
regional, reverberando narrativas de coragem, viri-
lidade e macheza.
642
Espaços particularmente favoráveis para manifes-
tações da masculinidade, os contextos de festa
ocuparão parte significativa do repertório e do ima-
ginário do forró, produzindo uma mítica em torno
da festa sertaneja característica.
O forró é lugar onde os homens fruem a
presença das mulheres e exercem osten-
sivamente sua própria masculinidade,
afirmando-se como verdadeiros machos
perante as fêmeas e perante outros ho-
mens. A dança, assim como a briga, é um
momento de comprovação do vigor físico
e da plenitude sexual (Matos 2007: 433).
Movido pela licenciosidade da dança, vez por outra
temperado com enfrentamentos violentos, o forró
se consolida como festa, como lugar de sociabili-
dade, como repertório cultural, como afirmação de
uma identidade regional e como compartilhamento
(e processamento) de códigos culturais em trânsito,
em conflito. Nesse espaço social, a nordestinidade
ganha uma sonoridade que matiza as negociações
sobre seus elementos constitutivos e seu conjunto
de regras morais. O trio sanfona, zabumba e triân-
gulo – com óbvio protagonismo do primeiro – for-
necerá, nos forrós, o som característico para cons-
trução de um repertório e de um imaginário sonoro
compartilhado, ligado à identidade nordestina.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
3. A sanfona e o “fungadinho”
Inventado na primeira metade do século XIX na Eu-
ropa, o acordeão chegou ao Nordeste brasileiro na
virada do século, onde se popularizou no sertão,
ganhando o carinhoso apelido de sanfona. A ado-
ção da sanfona como instrumento símbolo do forró
tem relação com suas características físicas e sono-
ras. Trata-se de um instrumento portátil e com gran-
de volume, o que representa uma eficácia enorme
para a animação de festas. Seu timbre gerado pela
passagem do ar pelo fole é bastante análogo ao
timbre do órgão e do coral humano, sonoridades
historicamente dotadas de grande poder de evoca-
ção e utilizadas à exaustão pelo repertório litúrgico
da Igreja Católica. Com essas características, a san-
fona se torna um instrumento importante nas fes-
tas, o que possibilitaria sua adoção como símbolo
identitário. Mas é necessário registrar, contudo,
que a sanfona é um instrumento versátil, trafegan-
do com desenvoltura por valsas, tarantelas, tan-
gos, choros, dobrados, xaxados e até mesmo pelo
repertório de música erudita. O que vai sedimentar
a associação entre a sanfona, Nordeste e o forró é
a construção de um repertório de canções e de pro-
cedimentos composicionais e estilísticos que se
tornam referência de “música nordestina”. Em ou-
tras palavras, é a sanfona tocada de determinada
maneira e associada a um conjunto temático nas
letras que irá sedimentar uma sonoridade ligada à
nordestinidade. Uma descrição pormenorizada dos
mecanismos de execução instrumental e das nuan-
ces estilísticas que conferem identidade musical
ao repertório do forró foge do escopo desse traba-
lho, mas convém apenas mencionar que os sanfo-
neiros de forró desenvolveram um certo suingue no
acionamento rápido do fole que caracteriza a sono-
ridade do próprio gênero. O acompanhamento do
“resfolego” do fole promove um convite à dança e à
paquera, moldando insinuações e metáforas entre
o suor, a proximidade dos corpos na dança, a res-
piração e o sugestivo vai e vem ritmado da sanfona,
o “fungadinho”.
Luiz Gonzaga, filho de um reconhecido sanfoneiro
da região do Araripe, ao migrar para a capital aplica
à sanfona um jeito de tocar que incorpora o “suin-
gue” do fungadinho, midiatizando-o. A sanfona
fungada e midiatizada será tema de várias letras e
matriz para o estabelecimento da mítica do sanfo-
neiro, que, com a sanfona grudada no peito, terá
uma continuidade atávica como o instrumento.
Muitas vezes, no repertório de Luiz Gonzaga, a san-
fona se torna personagem com atributos humanos
e é capaz de chorar (Sanfoninha choradeira, 1984),
de gemer (Fole gemedor, 1964) e de sentir. Uma
ideia recorrente na construção do imaginário do
sanfoneiro é sua resistência em “tocar a noite intei-
643
ra”. Sendo a força física e a bravura atributos asso-
ciados à própria identidade nordestina, o tocador
animador de festas também deve ser possuidor de
energia para aguentar a sanfona e segurar a festa.
Sua resistência é um termômetro da qualidade do
evento e de sua puxada de fole.
Sanfona e forró formarão uma espécie de simbio-
se tão poderosa que, no início da década de 1990,
quando a vertente eletrônica do gênero busca re-
construir as bases da identificação entre forró e
identidade nordestina, não prescinde da sanfona.
O disco de estreia da banda Mastruz com Leite,
Arrocha o nó (1991), é inteiramente acompanhado
por uma sanfona vigorosa, presente em acompa-
nhamentos, introduções e contracantos. É claro
que isso não significa que a sonoridade da Mastruz
reproduz fielmente os referenciais consagrados do
gênero. Em muitas canções dos primeiros discos
da banda, o acompanhamento incorpora bateria
e contrabaixo e a levada é baseada em um violão
folk que articula o contratempo das músicas, ora
dobrando a sanfona, ora sozinho. Além disso, em
várias gravações é possível ouvir um diálogo entre
o solo de sanfona e o saxofone alto, que muitas ve-
zes substitui o fole na condução de introduções e
intermezzos.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Com essas características timbrísticas, a Mastruz,
de fato, soa diferente da tradição do forró, mas
não exatamente pela ausência da sanfona ou por
uma diminuição de sua importância. Soa diferente
também por adotar de forma heterodoxa o reper-
tório tradicional consolidado do forró, fundindo-o
com outros estilos. A heterodoxia da Mastruz per-
mite à banda gravar discos inteiros em homena-
gem a grande nomes do forró como o próprio Luiz
Gonzaga (1996), Jackson do Pandeiro (1996), Trio
Nordestino (1998) e Dominguinhos (1999) e simul-
taneamente regravar clássicos do mainstream da
indústria musical como o pot-pourri de canções
sertanejas “Pense em mim” /“É o amor” /“Cadê
você”, lançadas pelas duplas Leandro e Leonardo
(em 1989) e Zezé di Camargo e Luciano (em 1991).
Um aspecto fundamental nessa liberdade temática
da Mastruz é precisamente essa associação com o
universo da canção sertaneja do interior do Centro
Oeste e Sudeste do país, que assumia o protago-
nismo do mercado musical desde da década de
1980 com as duplas Chitãozinho & Xororó e Lean-
dro & Leonardo. No mesmo ano de lançamento do
primeiro disco da banda, Zezé Di Camargo e Lucia-
no explodem com seu clássico É o amor e sedimen-
tam um mercado sertanejo que também reprocessa
o referencial rural do gênero. A emergência dessas
novas formas de narrar o universo rural pode ser
pensada a partir de uma hierarquização de valores
na qual o urbano e o moderno assumem definiti-
vamente a posição de prestígio, em detrimento do
agrário arcaico, que permanece confinado à noção
de atraso. Num mercado cultural globalizado e vol-
tado para o jovem, a ideia de modernização passa
a ser uma necessidade latente. O vaqueiro, o peão,
e o próprio sertão não são mais, necessariamen-
te, exclusividade da identidade nordestina, mas
podem se tornar referenciais jovens, articulados
ao universo do mundo pop mas mantendo referên-
cias ao imaginário rural modernizado. Se a viola de
dez cordas era um referencial a ser descartado no
universo da música sertaneja (Nepomuceno, 1999:
203), no caso do forró a sanfona tinha uma posição
mais sólida e não foi imediatamente descartada,
mas progressivamente associada a outras sonori-
dades que geravam um forró menos “sanfonado”.
A negociação de sonoridades é também uma nego-
ciação de valores, de referenciais compartilhados
e de experiências vividas, de modelos de sociabili-
dade e de identificações. O embate entre um forró
baseado na sanfona e um forró mais variado sono-
ramente não é apenas sobre preferências estéticas,
mas sobre estilos de vida e referências culturais
profundas: o tradicional e o novo; o consagrado e
o recente, o “familiar” e o “jovem”.
A tendência de “des-sanfonização” do forró irá se
intensificar a partir do final da década de 1990,
644
quando novas bandas começam a entrar em cena
e estreitar ainda mais as referências sonoras com o
mundo pop (uso de teclados, baladas românticas,
mega eventos, etc.) e com a própria música serta-
neja (indumentária country, chapéus de cowboy,
canto em terças, ênfase temática nos rodeios e
vaquejadas).O universo country dos peões moder-
nos não se via representado na cultura do couro e
na sonoridade da sanfona. É a sonoridade do naipe
de metais, coadjuvados por uma banda pop (bai-
xo, guitarra, bateria, eventualmente teclados) e por
uma sanfona onipresente, mas com destaque nulo,
que formará a base de um novo conjunto imaginá-
rio forrozeiro nordestino, sem nostalgia pelo pas-
sado nem valorização do sertão inocente e sofrido;
nordestino pop, moderno, do litoral, das praias, da
alegria, da resistência, da bravura, da macheza.
4. Os metais e o volume: imaginários e sons
em tensão
Emerge com o forró eletrônico um outro modelo de
masculinidade atravessado por uma categoria até
então ignorada pelo modelo constituído de nordes-
tinidade rural e viril: o jovem. A categoria “jovem”
é bastante complexa e sua definição, escorregadia.
Em sua forma substantiva, busca delimitar uma
certa condição social ligada à faixa etária e à etapa
de transição entre a infância e as responsabilida-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
des da vida adulta (Ronsini 2007: 23). Tal classifica-
ção muitas vezes aponta para uma associação do
jovem com um sentido de ruptura, de revolta e vio-
lência (Castro 2009) e corre o risco de homogenei-
zar as narrativas sobre grupos humanos identifica-
dos pela “condição jovem” (Freire Filho 2007: 54).
Porém, utilizada em sua forma adjetiva, a categoria
adquire novos contornos ainda mais complexos,
associados a estilos de vida, hábitos de consumo
e práticas de sociabilidade (Martín-Barbero 2008).
Falar, portanto, numa “música jovem” implica em
acionar modelos de pertencimento e de experiên-
cia musical compartilhados a partir da música por
grupos identificados como “jovens”. Mas signifi-
ca também referir-se a determinadas sonoridades
que historicamente se consolidaram concomitante
ao surgimento de uma “cultura jovem” e que auxi-
liaram essa cultura a se sedimentar no imaginário
transnacional. Ao mesmo tempo, convém ter em
mente que esse som comum não apaga as distin-
ções entre os jovens e nem as complexidades das
identificações juvenis (Ronsini 2007: 163).
De modo resumido, poderíamos apontar dois ele-
mentos constitutivos da sonoridade jovem. Em
primeiro lugar, uma sincera predileção pelas no-
vas tecnologias do som, que tem como marco o
surgimento da guitarra elétrica e dos sistemas de
amplificação eletrônica do som aplicados aos vá-
rios instrumentos. O processamento eletrônico do
som molda uma outra matriz sonora à base de bits
e de batidas regulares, que será o referente sonoro
mais característico da música eletrônica a partir da
década de 1980. Mas o que me parece mais signi-
ficativo na possibilidade de manipulação direta do
som é a possibilidade de criação de efeitos e de
sonoridades “artificiais”. O som sintético ou arti-
ficialmente gerado, em contraposição ao som ge-
rado efetivamente da vibração física de um corpo
sonoro, constrói sonoridades antinaturais, que in-
tegram uma ideologia de valorização do urbano, do
asfalto, da “modernização”. É o som das fábricas,
do aço, dos prédios, dos computadores, sons de
um mundo que também se afasta do mundo “na-
tural”. Sons eletrificados e/ou processados eletro-
nicamente que se tornam os principais timbres de
qualquer música passível de ser classificada como
jovem.
Como um desdobramento à busca pela inovação
tecnológica na seara do som, um segundo elemen-
to da sonoridade jovem está relacionado à intensi-
dade. A eletrificação do som permitiu um substanti-
vo aumento nos volumes praticados pelas bandas,
sobretudo em shows ao vivo, se tornando um valor
qualitativo da banda, Dj, ou aparelhagem. Molda-
-se, assim, uma sensibilidade musical baseada na
estética da saturação. O antropólogo José Jorge de
Carvalho, em um artigo sobre o universo musical
645
contemporâneo, exemplifica essa sensibilidade
analisando um show dos Rolling Stones, em 1994:
Trata-se de um espetáculo projetado para
saturar inteiramente os sentidos do es-
pectador. Como já é comum nesse tipo de
show, as dimensões do cenário são tão
monumentais e permitem deslocamentos
tão amplos dos performers que faz-se ne-
cessário colocar enormes telões para que
o público possa acompanhá-los visual-
mente. Assim, tornou-se possível que os
Stones de carne e osso fossem vistos si-
multaneamente às suas imagens projeta-
das. Ainda que participando de um show
ao vivo, eu me encontrava igualmente
frente a uma gravação de um programa de
televisão. (...) Uma serpente gigantesca
soltou fogo pela boca, deixando-me cego
por mais de um minuto; (...) fogos, ex-
plosões frequentes, contrastes intensos
de iluminação, fumaça, trocas de roupas
sucederam-se ao longo do show; e a músi-
ca foi tocada a uma altura tal que por três
dias senti meus ouvidos afetados por um
ruído interno. (Carvalho 1999: 15).
Ao expor seu assombro com o espetáculo e os im-
pactos do mesmo em suas retinas e tímpanos, Car-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
valho evidencia um choque geracional fundado na
sonoridade e num conjunto de fatores que se tor-
nam valorizáveis numa performance ao vivo desti-
nada a jovens. Se nos desviarmos do pessimismo
do autor com essa nova sensibilidade, é possível
pensarmos que uma ênfase na intensidade e a
predileção por timbres eletrônicos e pesados cons-
tituem um marco sonoro capaz de ser adjetivado
como “jovem”. Certamente os roqueiros dos Sto-
nes estavam, em 1994, de certa forma imbuídos em
reafirmar seu pertencimento ao universo juvenil,
apesar de sua idade física já madura. O som (alto
e elétrico) é possivelmente o melhor atalho para a
concretização desse pertencimento.
A descrição da experiência de Carvalho no show
dos Stones ecoa em um exemplo quase didático do
repertório de Aviões do Forró, faixa de abertura do
CD Volume 6, lançado em 2009:
Quem não aguenta que corra, corra, corra
Corra, corra do meu paredão
E a galera está no posto curtindo o som
Os carango equipado, oh duelo bom!
Formado por dezenas de caixas de som empilha-
das, o “paredão” é um signo de qualidade do even-
to, seja ele na festa com as aparelhagens comple-
tas, ou mesmo no “posto”, onde os automóveis (e
seus donos) disputam para aferir quem possui o
som mais potente. Nesse ponto tocamos (com in-
tensidade) numa associação bastante linear entre
a potência sonora e desempenho sexual. Tocar alto
e “aguentar” são atributos indicadores de mascu-
linidade, sendo medidas de poder fálico. Há por
trás de toda essa mensagem uma apologia da for-
ça como elemento primordial da constituição do
masculino, que será representada sonoramente na
intensificação do volume, nos ritmos afirmativos,
na dança enérgica. Energia, força e poder compar-
tilham o mesmo campo semântico quando ligados
ao mundo do macho viril, que tanto no baile rural
quanto no “posto” deve demonstrar sua masculini-
dade. É interessante observar que esse referencial
não se restringe a uma localidade, sendo uma cons-
tante no repertório do pop/rock transnacional2.
Porém, no caso do forró eletrônico, a ênfase no
volume e na sonoridade eletrificada (presente na
formação das bandas com baixos, guitarras e te-
clados) é dividida com o naipe de metais, que se
tornaram nos últimos 10 ou 15 anos uma marca es-
tilística da vertente. Formado predominantemente
2 _ No mesmo artigo, Carvalho cita a canção “Allmen play onten”,
do grupo de heavy metal Man O’War, que celebra o poder do ruído
ensurdecedor e afirma “quem é homem tem que tocar no nível 10”
(Carvalho 1999: 6). A masculinidade no heavy metal, assim como
no forró eletrônico, no funk ou no rock, é aferida também pelo
volume.
646
pelo trio trompete, sax e trombone, o naipe executa
sempre em bloco melodias em introduções, inter-
mezzos, comentários e codas. A execução em bloco
implica numa indistinção entre os três instrumen-
tos, que “timbram” para soar como um único corpo
de vibração, aumentando a amplitude das ondas
sonoras geradas. A sonoridade resultante do nai-
pe de metais em bloco é forte, dura, agressiva, in-
tensa. Não por acaso, o naipe de metais tem sido
empregado por séculos para execução de marchas
militares, hinos, dobrados e conteúdos cívicos.
Associado ao rufar da caixa de percussão, o naipe
molda uma sonoridade brilhante e enérgica, pro-
pícia para encarnar auditivamente os modelos de
força necessários para demonstração de poderio
militar e relacionados ao poder monárquico (tam-
bém militar)3.
Na música popular, a utilização sistemática do
naipe de metais começa com o rock da década de
1940 e se populariza em quase todos os gêneros
musicais mundializados como signo de “moderni-
3 _ No cinema, essa associação é sistematicamente utilizada em
trilhas sonoras de castelos, reis, rainhas, princesas e coroas. É
curioso notar, por exemplo, que muitas vinhetas de apresentação
das marcas dos grandes estúdios cinematográficos (Disney, Fox,
Columbia) são acompanhadas pelo naipe de metais, sempre numa
atmosfera visual de brilhos e grandiosidade. (ver dois vídeos
didáticos produzidos para demonstrar essa associação: http://www.
youtube.com/watch?v=rTPmf4bF4T4 e http://www.youtube.com/
watch?v=yUmov-nmfjM
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dade”. A própria ideia de “metal” está fortemente
vinculada à industrialização e à modernidade, sen-
do a sonoridade de ferros e “metais” reconhecida
como pertencente a esse universo simbólico. Está
em jogo, nesse momento, um novo padrão de escu-
ta, que valoriza o timbre metálico e/ou eletrificado,
o ruído, o volume. Mas está em jogo também, uma
valorização da jovialidade enérgica, especialmente
conformada em torno da sexualidade.
O uso do naipe de metais no forró eletrônico incor-
pora o processamento enérgico da masculinidade
pop transnacional auma certa narrativa de nordes-
tinidade, que se fará presente através dos signos
do rural reprocessado, de expressões de linguagem
distintivas e do próprio conservadorismo moral das
letras. Compartilhando o pessimismo de Carvalho,
Durval Muniz de Albuquerque Jr. descreve assim o
alto som das bandas:
A estridência das sonoridades, ampliada
com a introdução dos metais como trom-
pete e trombone na composição dos sons
das bandas de forró, o volume cada vez
mais alto com que são executadas e ou-
vidas essas músicas, ao mesmo tempo
em que respondem a um dado regime de
escuta, fruto da vivência no meio urbano,
com a poluição sonora requerendo ouvi-
dos que operam e desejam sonoridades
com volumes cada vez mais altos, am-
pliam ainda mais o que poderíamos cha-
mar de uma surdez coletiva, contraditoria-
mente produzida por volumes maiores em
decibéis (Albuquerque Jr.2010: 47).
Não posso deixar de registrar que a noção uma
“surdez coletiva” é um eco amorfo das combalidas
ideias de “regressão da audição” de Adorno4, já
exaustivamente criticadas para que se gaste mais
tinta com elas (ver, a respeito: Middleton 1990: 34-
63). No entanto, o autor é preciso quando aponta
para a fusão entre o naipe de metais e o alto volu-
me como elemento constitutivo de uma sensibili-
dade jovem nordestina. Mais do que isso, a noção
de energia viril audível na intensidade do naipe
opera um reprocessamento da própria noção de
nordestinidade, atualizando seus referenciais. Ao
analisar as letras (e somente as letras) de duas das
principais bandas do mercado forrozeiro – Calci-
nha Preta e Saia Rodada – Albuquerque Jr. sintetiza
os modelos de homem que dela emergem:
4 _ No artigo “O fetichismo na música e a regressão da audição”,
T. W. Adorno diagnostica uma regressão na capacidade auditiva
moderna, na qual os ouvintes “comportam-se como crianças; exigem
sempre de novo, com malícia e pertinácia, o mesmo alimento que
uma vez lhes foi oferecido” (1999: 96). Assim, perdem a “liberdade
de escolha” (1999:89) numa escuta baseada na “desconcentração”
(1999: 92).
647
Estas canções parecem eleger como mo-
delo de masculinidade vencedora, como
uma nova figura do nordestino, rapaz fi-
lho de classe média, aquele boy que tem
um carrão, onde instala um enorme apa-
relho de som, símbolo de seu status, com
os quais irá impressionar as mulheres e
obter sucesso em suas conquistas. (...)
Uma masculinidade vivida como potência
e como prepotência, achando-se no direi-
to de bagunçar em todo canto que chegar,
ligar o som a toda altura independente-
mente de momento ou lugar, um persona-
gem individualista e autocentrado, uma
personalidade egóica e narcísica com
pouca noção de solidariedade e convivên-
cia comunitária e social (Albuquerque Jr.
2010: 55).
Apesar de expor um preconceito indisfarçável(talvez
oriundo de um lapso geracional ou mesmo relacio-
nado à classe social), Albuquerque Jr. toca num
ponto primordial do debate. A oposição entre um
modelo de masculinidade tradicional fundado na
moral conservadora do sertão – essencialmente
coletiva e social – e uma masculinidade jovem e
urbana – basicamente individualista – talvez seja
a chave para a compreensão das distinções entre
a sanfona e o naipe de metais. Sem abrir mão dos
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
modelos de constituição do macho nordestino,
mas tensionando essa identificação regional viril
com outros códigos masculinos da cultura interna-
cional-popular, o forró das bandas, movido a me-
tais em bloco em alto volume reprocessa imaginá-
rios e sonoridades, mantendo o pé firme num certo
conservadorismo machista. Guitarra, teclado, nai-
pe de metais, som alto e uma sanfoninha ao fun-
do para negociar essa nova identidade masculina
regional em festas, vaquejadas, shows e mesmo na
televisão em rede nacional.
5. Sanfoneiro macho e um caminhão de
raparigas
O referencial de masculinidade nordestina proces-
sado pelo forró eletrônico busca afastar o senti-
mento de nordestinidade do paradigma rural e ser-
tanejo, entendido como algo “do passado”. Porém,
seria simplista imaginar que se trata de um proces-
so de substituição do estereótipo de identidade
sertaneja tradicional – ao som da sanfona – pela
referência transnacional do pop – com acompa-
nhamento de naipe de metais. Em todo o Nordes-
te contemporâneo, os dois modelos de identida-
de nordestina convivem e compartilham espaços
sociais e simbólicos, com maior ou menor grau
de enfrentamento e/ou conciliação. Artistas como
Jorge de Altinho ou Geraldinho Lins processam so-
noramente um “caminho do meio”, utilizando for-
tes referências à sanfona, assim como narrativas
de nordestinidade jovem e urbana, sonorizada em
alto volume e com vigorosos naipes de metais. Por
outro lado, alguns artistas consagrados no merca-
do musical como Santana, Flávio José ou o compo-
sitor Xico Bizerra lutam (o verbo é pertinente) pela
valorização do referencial idílico da identidade nor-
destina, recusando novos imaginários e utilizando
a sonoridade da sanfona de maneira quase ortodo-
xa. Ao mesmo tempo, as bandas de forró eletrônico
(como Aviões do Forró, Calcinha Preta e Saia Roda-
da) negam veementemente o referencial sonoro da
sanfona e apostam nas narrativas de um Nordeste
cosmopolita e jovem, antenado com o pop interna-
cional e seus referenciais comportamentais e sono-
ros.
Apesar dessas distintas formas de negociação da
identidade nordestina, não é muito arriscado afir-
mar que todas elas se apoiam fortemente na noção
da virilidade e da resistência masculina como terre-
no seguro de afirmação da nordestinidade. A con-
dição de macho e de nordestino é continuamente
referenciada nas letras e sonorizada em instrumen-
tos de grande potência sonora (sanfona ou metais).
O nordestino é um “macho hiperbólico” (Albuquer-
que Jr. 2003:106), que “toca em qualquer tom”, a
noite toda, seduz, conquista e resiste. Quando se
648
reconhece como jovem e urbano, aumenta o som
do seu carro e enche o veículo de “raparigas”, com
as quais exerce sua superlativa virilidade, como na
canção “Parar meu carro na frente do cabaré” (Saia
Rodada, 2007):
Eu vou parar meu carro na frente do cabaré
Vai ter muita mulher vai ter muita bebida
Todo o puteiro me conhece eu sou o cara
Que alugou um caminhão pra encher de
rapariga
Enquanto identidade regional masculinizada, a
nordestinidade se apresenta ela mesma como um
ato de macheza, feito numa terra onde “até as mu-
lheres devem ser machos” (Albuquerque Jr. 2003:
141). O sanfoneiro que toca em qualquer tom com
seu volumoso instrumento compartilha tais có-
digos viris com o jovem que aluga o caminhão e
contrata as raparigas. Ambos são construções es-
tereotipadas de um imaginário cultural que vincu-
la, rimando, o Nordeste com os “cabras da peste”,
conquistadores de terras e mulheres, no sertão ou
na cidade.
Depois da praia, Zé Matuto alugou um caminhão e
parou na frente do cabaré. Eita, nordestino macho!
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 649

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 651

Pistas dance porteñas:

sexualidades plurales y sonidos de género
Guadalupe M. Gallo1

1 _ (IDAES – UNSAM / CONICET): Egresada de la Carrera en Ciencias Antropológicas de la

Universidad de Buenos Aires (UBA). En la actualidad es doctoranda del Programa de Doctorado en
Antropología Social del Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de la Universidad Nacional de
San Martín. E-mail: guadagallo@hotmail.com

Resumen: En el marco de una investiga-
ción etnográfica dedicada a comprender
el “ser y sentirse electrónico” en pistas de
baile dance de Buenos Aires, este traba-
jo analiza y compara las articulaciones de
sentido entre género, sexualidad y música
desplegadas alrededor de dos figuras-djs
centrales para la escena musical de te-
chno local. A través de la indagación de
este encuentro, daremos cuenta de diná-
micas de diversificación, jerarquización
y exclusión social constitutivas de la ex-
presión local de esta cultura musical y de
baile consensualmente caracterizada por
gran parte de la bibliografía especializada
como fenómeno socio-estético inclusivo,
plural y tolerante respecto a diversidades
sociales de género y sexualidad.
Palabras clave: música electrónica dan-
ce, heterogeneidad social, pluralidad, gé-
nero, sexualidades.
1. Introducción
La inquietud personal por reflexionar sobre el en-
cuentro entre música, sexualidad y género en re-
lación a la escena dance porteña es muy reciente
a pesar de estar dedicada al estudio de este fe-
nómeno socio-estético musical y de baile por lo
menos desde hace tres años. Muestra de esto era
la propuesta inicial de ponencia presentada a los
coordinadores de esta mesa, donde planteé la in-
tención de trabajar sobre este encuentro a partir de
un recorrido analítico de las siguientes dos articu-
laciones: sexualidad y música electrónica2 (con el
objetivo de trabajar sobre la variedad y compleji-
2 _ Aquí, son necesarias dos aclaraciones: por un lado, el
fenómeno musical y de baile seleccionado para estudiar puede
ser referido a través de distintas denominaciones equivalentes
entre sí: música electrónica de pista de baile, dance, electrónica
de baile, la electrónica, etc. Por otro lado, en un sentido amplio,
la denominación de música electrónica no se circunscribe a
su versión dance ni a los eventos de baile como raves, clubes,
festivales y discotecas electrónicas. Sin embargo, en este trabajo sí
nos enfocamos al tratamiento de aquellas producciones musicales
electrónicas orientadas al baile o a la conformación de una pista de
baile.
dad de las modulaciones sexuales presentes en los
eventos dance); y, género y estilos musicales dance
(con la intención de comprender la construcción de
“lo femenino” y “lo masculino” en su asociación
con distintos estilos musicales dance).
El presente trabajo, retoma en gran parte las
preocupaciones analíticas que me motivaron escri-
bir esa propuesta, sin embargo, reformula el plan-
teo inicial producto de nuevas lecturas realizadas,
discusiones con colegas dedicados a estos temas
y sobre todo de repensar mi investigación y traba-
jo de campo a la luz de estas nuevas temáticas y
problemáticas de indagación que dejaron sin razón
el tratamiento del encuentro entre sexualidad, gé-
nero y música dance en dos ejes analíticos desa-
gregados3. Más específicamente, en el marco de
3 _ Con este trabajo, marco la apertura de un camino hacia nuevas
indagaciones. Por lo tanto, entiendo esta participación en el simposio
como un ejercicio inaugural para discutir primeras reflexiones
sobre las relaciones entre sexualidad, género y música en pistas
electrónicas porteñas, y recoger fundamentalmente sugerencias y
críticas de la puesta el común.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
una investigación dedicada a comprender distintos
sentidos del “ser y sentirse electrónico” en Bue-
nos Aires, este trabajo se propone analizar algunas
construcciones y relaciones habilitadas entre géne-
ro, sexualidad y música a partir de la comparación
de dos figuras - djs reconocidos en la producción
electrónica local (considerados como referentes de
escenas musicales dance específicas).
En términos generales y muy brevemente, la biblio-
grafía especializada sobre el dance es coincidente
en señalar las siguientes dos cuestiones sobre la
organización de este género musical. Por un lado,
destacan el carácter faceless (Braga Bacal, 2003;
de Souza, 2006; Blázquez, 2009; Lenarduzzi,
2010) de este tipo de producciones musicales en la
cual el dj es presentado como un mero “mediador”
o “trasmisor” musical entre la música y la pista de
baile, por lo cual su figura importa más en tanto una
función (de facilitar el encuentro entre la música y
el público) y la búsqueda de un reconocimiento. La
pretensión de su re-nombre, la visibilidad de su fi-
gura –inclusive en términos físicos dentro de la ca-
bina-, su tratamiento como “famoso”, son referidos
como expectativas ajenas a esta cultura musical y
propia de otros géneros musicales populares como
el rock organizados fundamentalmente alrededor
de la figura de un frontman. Entre otros tantos ras-
gos vinculados a la habilidad técnica, selección y
gusto musical, un “buen” dj es valorado por mante-
ner un bajo perfil y una aspiración a no convertirse
en un dj-rock-star. Por otro lado, y sumado a esta
suerte de pretensión de anonimato, es común que,
la bibliografía especializada caracterice al dance
como un ambiente o fenómeno socio-musical ma-
yormente inclusivo, horizontal y tolerante respecto
a diferencias sociales entre los convocados, en par-
ticular las de género como de orientación sexual
(Pini, 1997; Belloc, 1998; Pujol, 1999; de Souza,
2006; Blázquez, 2009; Lenarduzzi, 2010; Gallo-
Semán, 2011).
En este contexto, luego del trabajo de campo reali-
zado en distintos eventos, pistas electrónicas, con
diferentes djs, dancers y seguidores de la electróni-
ca en Buenos Aires, nos planteamos en qué senti-
do la pregunta por un/unos modelo/s o referente/s
(hombre y/o mujer) tiene validez y pertinencia para
describir el fenómeno musical que interesa y cuán-
to aporta a la identificación de dinámicas de diver-
sificación, jerarquización y exclusión social en las
cuales el dance local se construye y expresa. Más
precisamente, ¿cuáles son los términos de modu-
lación de la pluralidad e inclusión de la diversidad
sexual y de género en estas pistas de baile?
652
2. Sergio, un groso en todo sentido
A Sergio lo conocí gracias a Matías una noche en el
VIP de Bahrein4 luego de varios intentos fallidos por
contactarlo. No hubiese estado especialmente in-
teresada en conocerlo si Matías no se hubiese mos-
trado tan preocupado para que nuestro encuentro
se concrete. Matías repetía: “tenés que conocerlo
porque cuando lo conozcas vas a ver”, confiado en
que con el tiempo yo le iba a dar la razón. Para Ma-
tías, Sergio es uno de los pocos djs más atractivos
de la actualidad en el dance local y del techno en
particular. En su menú musical actual, las presenta-
ciones de Sergio en la ciudad y provincia de Buenos
Aires como en Rosario o Mar del Plata, son citas a
agendar ya que trata de seguirlo al menos una “fe-
cha” 5 al mes aunque sea para hacerle “el aguante”
(a Sergio, a su música y a la gente que lo sigue).
Últimamente, su asistencia a las distintas “fechas”
de Sergio se tornó “obligatoria” al estrecharse su
vínculo, lo que agradece porque “ahora también
disfruto de su amistad”. Además de uno de sus djs
favoritos, Sergio es su amigo, un ejemplo y un refe-
rente como persona por su generosidad, accesibili-
dad, humildad, consideración y sensibilidad.
4 _ Discoteca electrónica de Buenos Aires.
5 _ En alusión a la fecha, a la noche exacta en que el dj se presenta.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Esta breve referencia a la relación entre Sergio y
Matías, (nacida / provocada por y en la música, y
su progresiva consolidación en amistad), puede
ilustrar una dinámica constante dentro de un grupo
heterogéneo de amigos que reúne a amantes de la
electrónica (en particular del techno) y seguidores
de Sergio. Las “noches de Sergio” son el momento
clave de fortalecimiento y disfrute de estos víncu-
los, cuando se planean otras salidas, se compar-
ten por horas información, música, y cuestiones
personales de la vida de cada uno de ellos. En los
reconocimientos sobre Sergio, “la buena música”
o “ser un buen dj” está afectado por el hecho de
poseer ciertas cualidades personales. Pero esto no
quiere decir que ser un “buen dj” sea igualado o
dependa directa o mecánicamente de ciertas vir-
tudes personales o bien que la habilidad técnica y
sensibilidad musical se equiparen a “ser una bue-
na persona”, sino que las características positivas
en ambos aspectos son solidarias entre sí: las po-
sibilidades de ser un “mejor dj” son mayores dadas
determinadas cualidades personales que permiten
que ese acercamiento hacia a música, actividad del
dj sea en concordancia con lo que es representa-
do como “buena música” o “buen dj”. O bien que,
musicalmente este dj logra demostrar su grandeza
personal. Para estos seguidores: Sergio sabe “com-
partir” la música que conoce y toca (por ejemplo
regala CDs con sus sets6 a la salida del boliche),
comparte su saber respecto al oficio del dj con sus
colegas, aprendices7 y mantiene un bajo perfil (“no
se la cree”) cuando “Perfectamente Sergio podría
estar tocando en cualquier otro país o lugar de más
reconocimiento” como argumenta Fernando.
Este reconocimiento y adoración se expresan tam-
bién en una suerte de “aguante” a Sergio. Tratan de
“no faltar” a sus “fechas” sin importar demasiado
cuál es el line up8 programado o la ciudad donde
sea la presentación. Sumado a esto, mientras este
dj toca, varios de estos chicos, le sacan fotos y lo
filman (materiales que luego circularán entre ellos
a través de las redes sociales e Internet y muchos
se incorporarán al Facebook de Sergio). A su vez,
ellos están atentos a las necesidades del dj, com-
portándose algunos de ellos como verdaderos asis-
tentes. Le acercan bebidas, le cuidan y cargan sus
pertenencias, vigilan las conexiones de los cables
en las cabinas, le dan prioridad en los asientos, le
“muestran música nueva” que quizás él luego in-
corporará a próximos sets. Por otro lado, estos chi-
cos también se encargan de sumar nuevos adeptos
y de hacer conocer a Sergio entre sus entornos.
6 _ Los sets corresponden a las distintas sesiones musicales de cada dj.
7 _ Agregamos que Sergio dio clases de dj en distintas escuelas e
institutos de música.
8 _ Orden de presentaciones de djs para una misma noche.
653
El agradecimiento y la disposición circula en am-
bas direcciones: los seguidores son atentos con
él en señal de gratitud por todo lo que Sergio y su
música “son” y “les hacen sentir” mientras Sergio
les agradece el reconocimiento y esa suerte de fi-
delidad incorporándolos a las cabinas; estando
accesible para ellos aún en cuestiones personales
y compartiendo su saber. En las entrevistas, él ase-
gura sentirse responsable por este amor y dice que
siempre quiere recordar que “si estoy donde estoy
es también por ellos”. De manera similar a lo que
sucede en los mundos de los cuartetos cordobeses
descritos por Blázquez (2008a) donde los músicos
de cuarteto son posicionados en el lugar del “ideal
del yo” de los sujetos constituyéndose como re-
ferentes masculinos para los varones del público;
Sergio representa para sus seguidores un modelo,
“un ídolo”, un “dios”, no solo como dj (en las fa-
cetas de músico, gestor de su práctica y como do-
cente / trasmisor de su saber) sino también como
persona (referente y amigo) a quien consultarle por
cuestiones “personales” como “musicales”.
El paralelismo con los músicos y cantantes cuar-
teteros según el trabajo de Blázquez, sigue sien-
do útil si consideramos a Sergio en relación a las
mujeres donde claramente él también es adorado
en tanto ídolo como objeto de deseo erótico (Bláz-
quez, 2008a:166-167). Luego de varios encuentros,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
entrevistas e intentos de lidiar con la vergüenza
que le provocaba confirmarme que, efectivamente,
“las mujeres se le tiran encima”, Sergio dice no sa-
ber bien por qué sucede eso y no lo ignora. En el
acompañamiento a Sergio en varias de sus distin-
tas presentaciones, el interés de las mujeres en él
es notorio, en especial de aquellas que no conocen
a Sergio por primera vez. En sus saludos, ellas son
muy efusivas, lo besan y abrazan en una aproxima-
ción que podría llega a aparentar un juego sensual
o sexualmente desinteresado entre “amigos” pero
si tenemos en cuenta lo que Sergio nos cuenta so-
bre lo que sucede entre ellos en esos encuentros
virtuales (los mensajes de texto y por Facebook) y
físicos (sobre las posiciones corporales que adop-
tan estas mujeres en la proximidad con él, el tipo
de abrazos y de comentarios que recibe, los abra-
zos a él entre dos chicas, cómo él responde ante
esos abrazos), la semejanza con la adoración feme-
nina en términos sexuales recibida por los músicos
y cantantes en la escena cuartetera analizada por
Blázquez se vuelve evidente aunque con algunas
diferencias. Mientras que en el cuarteto, estos
hombres encarnan a unos sujetos sexualmente
atractivos para mujeres y travestis destacándoles
determinados rasgos o partes físicas como la boca,
la espalda o las braguetas de sus pantalones, la
adoración y el acercamiento hacia el dj en términos
sexuales se articula de un modo distinto: las ca-
racterísticas físicas del dj no son lo principalmente
resaltado, y los juegos de seducción y de halagos
(siempre entre el dj y mujeres) se vuelven menos
explícitos y públicamente menos reconocibles, por
ejemplo tras la definición de “amigos”.
En una charla informal sobre preferencias musica-
les y pistas de baile porteñas, Sergio definió a club
dance Cocoliche (donde también realicé trabajo de
campo) como ejemplo de un lugar donde “se toca
techno de putos”. Si bien elogia las condiciones
técnicas que tiene esta discoteca para que “el so-
nido” (es decir, la música) “sea bueno” y lo recono-
ce como uno de los lugares con mayor trayectoria y
“más under” (como valoración positiva de autenti-
cidad en el dance) de la escena electrónica porteña
de los últimos años, a él no le interesa ni el techno
que ahí se toca ni está entre sus expectativas pre-
sentarse allí porque en ese lugar se toca un “techno
putito”, “sin impacto” y el que no tiene en cuenta
para armar sus sets. Aunque siga reconociéndolo
como “techno”, “no es del verdadero” porque ca-
rece del “power”, la “fuerza”, la “dureza”, la “oscu-
ridad”, “lo industrial” característico, según él, de
este estilo musical. Además de esto, Sergio lo des-
estima por ser un techno bajo en bpm9 que le re-
sulta “blando”, “deep”, “menos duro” y “se parece
más a Lady Gaga que a techno” mientras acompaña
9 _ Beat por minuto.
654
estas descripciones imitando a un varón gay afemi-
nado, quebrando la muñeca, tirando besos al aire,
haciendo su voz más aguda y un balanceo lateral
de su cuerpo ridiculizando algún baile.
La referencia a la homosexualidad masculina o a
la “pasividad” (en términos de dejarse penetrar o
practicar sexo oral) de un varón en relación con otro
varón (que no lo definiría como homosexual) para
describir un tipo de público, un dj o un tipo de mú-
sica “que no gusta” o bien que tampoco representa
al “verdadero” género musical, está bastante ex-
tendido entre estos amantes del dance. Podemos
también observarlo en el comentario de Nicolás
sobre Poncho10: “qué putos que son esos… con esa
mierda que hicieron” mientras se burla tarareando
la melodía en un gesto que la infantiliza; o cuando
Javier al salir de un boliche de Ramos Mejía al pasar
un auto con música electrónica en un volumen alto,
grita: “David Guetta chupame la pijaaaa!”11.
La descalificación de la música que no les gusta
sucede al no encontrarla lo suficientemente dura,
intensa y oscura como son los rasgos centrales a
10 _ Formación de djs nacionales responsable de uno de los hits
electrónicos del verano 2012.
11 _ David Guetta es un reconocido dj internacional de la
actualidad, fuertemente cuestionado por los sectores electrónicos
autoproclamados como más “under” por ser comercial, efectista y
de baja calidad.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
través del cual definen el techno que sí les gusta y
que es justamente propio del “techno de antes”. Es
para ellos, una música “blanda”, “sin potencia” ni
“groove” y hasta “aburrida”, “que no llega a des-
pertar nada”, en palabras de Sergio. La asociación
con lo gay masculino afeminado de lo que no les
gusta, trata de resaltar aquí, una suerte de debili-
dad, pérdida o falta de potencia, dureza y de fuerza
respecto a un techno “verdadero” o preferido.
La denominación “de putitos” o “para putitos” ubi-
ca esos consumos y producciones musicales más
cerca de estilos musicales como el pop y la música
disco como también de variantes que les resultan
“menos rápidas”, “menos intensas” y “menos inte-
resantes” de la electrónica. En este sentido, la dis-
tancia de ellos (muchas veces en términos opositi-
vos y excluyentes) respecto al house12, es clara para
expresar lo que no les gusta y frente a lo que se
mantienen críticos. El house (al igual que la músi-
ca disco y ciertas modulaciones “más blandas” del
pop) opera como un significante que alude a “una
música para mujeres” como también “para gays” y
varios de sus elementos o recursos musicales (me-
nos bpm, uso de vocales, voces femeninas, frases
/ letras “amorosas”, sonidos agudos) refuerzan
ciertas correspondencias occidentales respecto a
12 _ Otro estilo musical característico de la música dance.
la música entre lo vocal / lo amoroso / lo pasivo
con lo femenino (Gilbert y Pearson, 2003)
3. Carla, reina de la noche
Hace más de veinte años que Carla Tintoré es dj.
Fue responsable y organizadora –junto con otros
djs (varones)- de las primeras raves y fiestas elec-
trónicas a nivel nacional como las Undergroud
Park; y junto con Dj Dr. Trincado y Dj Diego Ro-k
conformaron una de las agrupaciones de djs más
influyentes en el desarrollo del dance local. Su par-
ticipación activa como difusora y promotora de los
eventos y sonoridades asociados a la electrónica a
principios de los ’90 es ampliamente reconocida.
En la actualidad, sigue detrás de las bandejas por-
teñas y esporádicamente toca en otras ciudades o
eventos sociales como en el BAF (Buenos Aires Fas-
hion Week). Sin embargo, ella prefiere localizarse
en el club electrónico porteño Cocoliche, donde se
siente más identificada; además de integrar la par-
te artística, económica y laboral de este club des-
de sus inicios. Ella dice encontrar allí no solo una
“buena cabina” y un “buen público”, sino principal-
mente que este club se articula con sus intereses,
preferencias y expectativas personales: es lugar de
reunión con amigos, una cabina para compartir y
ofrecer a conocidos, una barra donde festejar su
cumpleaños, una pista para bailar mientras amigos
655
djs tocan y un club de excelencia para disfrutar de
algún reconocido dj internacional. A diferencia de
Sergio quien gestiona sus presentaciones en una
dinámica más nómade rotando entre distintas ca-
binas, ciudades y tipos de eventos electrónicos con
un público “que lo sigue a todas partes”; la figura
de esta dj desde hace unos años está fuertemente
localizada en este club para quienes quieran verla,
oírla y bailar su música.
Carla realiza sus primeras incursiones musicales
durante su niñez, en Paraná, su ciudad natal has-
ta que en la adolescencia, su inclinación hacia la
electrónica y los sonidos más novedosos dentro de
la renovación en el rock nacional durante los ’80
la llevaron a experimentar con la práctica de dj y a
convertirse en una de las primeras dj mujer de dan-
ce de la Argentina –sino la primera-. En su relato so-
bre el proceso por el cual ella se “convierte” en dj,
su condición de mujer no es destacada en ningún
sentido. Por el contrario, ella no recuerda impedi-
mentos u obstáculos como tampoco beneficios o
facilidades por el hecho de ser mujer en su proceso
de formarse / volverse dj. Más bien su aspiración de
música siendo mujer, la refiere como una cuestión
menor o insignificante. En una entrevista realizada,
Carla explica que en el mundo del fenómeno dan-
ce que se estaba gestando cuando ella comenzó a
presentarse como dj, siempre recibió un trato igua-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
litario por parte de los djs varones contemporáneos
de ella. Según Carla, la construcción y circulación
del saber referido a la práctica del dj como también
de las posibilidades e imposibilidades de “ser dj”
no tuvieron que ver con su condición de mujer. Ella
“era” y “se sentía uno más” por más que fuese un
entorno básicamente de varones. Igualmente, Car-
la recuerda que “en esa época” no era la única mu-
jer con el deseo de ser dj y menciona el caso de la
Dj Romina Cohn.
Sin embargo, el reconocimiento de Carla como “la
primera mujer dj argentina” o bien la difusión de su
figura como dj asociada a su condición de mujer no
solo ha sido frecuente por parte de la prensa masi-
va no especializada sobre el fenómeno dance sino
también este tipo de referencias fueron y son usua-
les en contextos relativos a esta cultura musical. En
este sentido, Carla ha sido y es actualmente des-
crita y presentada por dentro como por fuera del
mundo del dance con frases como “la reina de la
noche” o “la reina de las bandejas” donde se resal-
ta su condición de mujer articulada con la valora-
ción de ser una pionera, una precursora, una reina
entre hombres. Sobre estos subrayados, Carla se
mantiene irónica y descreída y me cuenta a modo
de chiste, cuántas veces ha sido llamada para dar
su testimonio en el Día Internacional de la Mujer
por dedicarse junto a mujeres bomberas o mujeres
policías, a “actividades poco convencionales para
las mujeres”.
A pesar del tono gracioso del comentario y de la no
sorpresa de Carla de su deseo de ser dj y en alcan-
zarlo, en las continuas referencias sobre ella como
pionera, como reina y como mujer en el dance, po-
demos también evidenciar lo siguiente. En primer
lugar, mencionar que, más allá de las anteriores
consideraciones de Carla, para otros djs la figura
de esta dj (como dj y mujer) sí es destacable en
términos no anecdóticos. Por ejemplo, para Dj Dr.
Trincado haber colaborado con Carla en la Dj Union
y compartir cabina con ella “es una decisión y un
acto político”. Por lo que, reflexiones de este tipo
invitan a pensar en la posibilidad de representa-
ciones previas en torno al dance como una música
fundamentalmente de / para varones. En este pun-
to, la consideración de Bayton (1990:242) sobre la
electricidad y la música entendidas como de domi-
nio masculino, quizás pueda explicar –en parte- re-
presentaciones de esta naturaleza.
Sumado a lo anterior, no es menor el tipo de estilo
electrónico al cual Carla como dj se dedica: el te-
chno. La idea de Carla como “la reina de la noche”
se construye provocativamente frente al supuesto
que, el techno dadas ciertas características que le
son propias (pocos vocales, muchos bpm) es una
656
música mayormente escogida y apreciada por los
hombres. De esta manera, “la reina de las bande-
jas” que es también una “reina del techno”, gobier-
na como dj en un entorno y práctica musical consi-
derados primeramente “más de hombres”.
Entre varios djs y amantes del techno, los sets de
Carla son apreciados por su “fuerza” y “delicadeza”
además de por su gusto y estilo musical y su técni-
ca. Dj Pan describe sus sets como “contundentes”,
“explosivos cuando tienen que ser explosivos y su-
per delicados y finos cuando quiere Carlita sorpren-
derte”. A través de todos los relatos y referencias
sobre Carla (aún en su variedad y extensión), pode-
mos observar en su figura la condensación de dos
tipos de asociaciones que no se oponen entre sí:
por un lado, la acentuación de su condición de mu-
jer en un mundo caracterizado de varones, a través
de gestos que la hiperfeminizan (es mujer, es reina,
es la primera, la única, pionera, etc); mientras que
en simultáneo, se interpretan ciertos rasgos de ella
o de su música como “de machos” o que pueden
masculinizarla como su dedicación al techno y el
tocar “fuerte y poderoso” como un varón.
En este caso notamos entonces, que hay una dife-
renciación binaria de los géneros (femenino / mas-
culino) pero que, además de articularse como com-
plementarios, se reconocen como dimensiones /
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
aspectos de / en una misma persona. En las pala-
bras de Dj Baby-G: “Yo no sé si Carla toca o no toca
como un varón, lo que sé es que deja los discos
como un chongo, los trata como tratan los chongos
a los discos. Los deja cagados a palos, tiene discos
nuevos que parece que tuvieran mil años, todos
rallados… es terrible…”. Y por otro lado comenta:
“Carla tiene muy desarrollado su costado masculi-
no, y lo lleva bien, lo asume sin problemas, por eso
es que también gusta mucho cómo toca”. También
agrega: “No tiene drama con su masculinidad es
por eso que se lleva tan bien con los djs y en espe-
cial con los de Cocoliche, porque los trata de igual
a igual, así tan dulce y fina como es, los sigue en las
puteadas y así defiende su lugar ahí.”. A pesar de la
complementariedad entre lo femenino y lo masculi-
no, y de la posibilidad de su reconocimiento en una
misma persona, en esta construcción diferenciada
de géneros encontramos que lo femenino continua
definiéndose en términos de delicadeza y finura
mientras que lo masculino se afirma en rasgos rela-
tivos a la fuerza, la potencia.
El análisis de la figura de Carla, junto a mi expe-
riencia de trabajo de campo en Cocoliche reafir-
man la pertinencia de la pregunta por la pluralidad
y variedad referida a las orientaciones sexuales y
las de género en el contexto dance por parte de la
bibliografía especializada como un eje analítico
relevante para la comprensión de este fenómeno
socio-musical y en especial si tenemos en cuenta lo
que sucede en otras escenas musicales y de baile.
En el marco de un ambiente construido bibliográ-
ficamente y auto-identificado por los mismos djs y
dancers como inclusivo y tolerante respecto a plu-
ralidades sexuales y de género, considero que la
exploración analítica debe también estar orientada
a indagar sobre lo no permitido, lo menos común,
lo criticado.
En este sentido, así como en la escena dance de la
que Sergio es el principal referente, la atención a
ciertos chistes / comentarios y dinámicas sociales
permiten acceder aquello que, musicalmente “no
les gusta” y frente a lo cual se distinguen opositiva-
mente; formulo: si Carla puede ser una reina, feme-
nina y masculina, delicada y poderosa a la vez en
un mundo representado como de / para varones,
¿qué modelo de mujer ella seguramente no podría
encarnar?, ¿qué actitudes vinculadas a las orien-
taciones sexuales y de género son las más objeta-
bles en este entorno social? Dado el estado inicial
de avance de mi investigación en estas temáticas,
introduzco las siguientes tres cuestiones para co-
menzar a recorrer y discutir estas preguntas.
En primer lugar, en las entrevistas e interacciones
con djs y públicos cocolicheros sobre sus experien-
657
cias electrónicas en ese club, se destaca el grado
de libertad y comodidades encontradas para ex-
presiones de placer y bienestar ajustadas práctica-
mente a la medida de cada uno. Así, el bailar como
a uno le “pinte”, la no escandalización por ciertos
consumos de sustancias psicotrópicas, el poder ir
lookeado, disfrazado o “montado” son habilitacio-
nes resaltadas como lo distintivo e interesante de
este lugar. En este sentido, tanto estética, corporal
como actitudinalmente la consigna más repetida
entre estos públicos es la de la búsqueda del pro-
pio placer (sin molestar a terceros) y la fidelidad
ante los propios deseos. De este modo, el “seguir
modelos” o “modas” (imitar, bailar como otro, por
ejemplo) es interpretado como un alejamiento de la
propia identidad, es por esto que durante el trabajo
de campo observé que ciertos estereotipos o mo-
delos de mujer estrictamente “a la moda”, produ-
cidas con tacos bien altos que dificulten los bailes,
con operaciones estéticas, sin “toques personales”
en su arreglo personal no son los más atractivos y
convocantes para los hombres y mujeres, inclusi-
ve hasta son criticadas por éstas. Las palabras del
bartender de este club cuestionando ciertos pú-
blicos condensan lo anterior en una imagen visual
elocuente: “Las Barbies matan la escena”.
En relación a lo anterior y como una observación a
seguir profundizando e indagando: en estas pistas
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de baile dance la presencia de travestis es prác-
ticamente nula. El travestismo si es que se hace
presente, se modula como performance ocasional
(algunas noches sí, otras no) y en clave de montaje
estético y actitudinal de drag queen o bien se ar-
ticula en función de una producción andrógina o
ambigua genéricamente.
En tercer lugar, en la misma línea de algunas in-
terpretaciones bibliográficas sobre la desexualiza-
ción de las pistas de baile dance al suspenderse su
organización sexual y desplazarse de una “lógica
de cacería” de las mujeres (Pini, 1997; de Souza,
2006; Lenarduzzi, 2010) y resaltarse los encuen-
tros empáticos y fraternales con el otro (de Souza,
2006; Lenarduzzi, 2010), los comportamientos o
acercamientos (verbales como corporales) que re-
sultan más disruptivos y hasta cuestionados (por
“desubicados”) en las dinámicas de interacción de
estas pistas de baile son aquellos de un contenido,
intención o incitación sexual explícita o definida en
términos coitales o genitales.
En este punto, los juegos de seducción y acerca-
miento se vuelven aún más sutiles, los bailes no
representan un encuentro entre géneros ni hay
asignación de roles según los movimientos. Se tra-
ta más bien de una corporalidad colectiva un cuer-
po colectivo poroso y permeable donde se funde el
propio cuerpo con el cuerpo de los otros (Pini, 1997;
Lenarduzzi, 2010). Así, el cuerpo desnudo y en mo-
vimiento de una bailarina sobre un parlante no pro-
voca “más miradas” ni comentarios por parte del
público que la apreciación de “su arte”. De la mis-
ma manera, los saludos con besos en la boca entre
varones secundados por sus novias tanto como re-
cibir la caricia de un desconocido no generan sor-
presa o compromiso de una duda por la orientación
sexual y/o genérica de alguno de los participantes.
En este contexto, lo explícito sexualmente como
su definición por un encuentro exclusivamente
coital o genital, así como las “minas busconas” y
“chabones pajeros” según la explicación de Mar-
tín mientras mirábamos la pista de baile, delinean
en parte aquellos comportamientos no esperados
y cuestionados entre los dancers y amantes del gé-
nero electrónico en esta modulación en particular
de la cual Carla podría ser considerada su principal
embajadora o referente.
4. Reflexiones finales
Este trabajo se propuso reflexionar sobre los vín-
culos entre música, sexualidad y género en pistas
de baile electrónicas porteñas a partir del análisis
de dos figuras relevantes en la producción dance
local. A través de describir los tratamientos que re-
ciben estos djs por sus respectivos entornos, ob-
658
servamos distintos modos en que la autoridad y re-
ferencia tanto musical como personal se construye
dentro de este fenómeno socio-musical y de baile
donde “lo faceless”, el bajo perfil y “lo anónimo”
son algunos de los rasgos centrales mediante los
que se debate la autenticidad en este género mu-
sical.
Señalamos entonces cómo y por qué el dj Sergio
es reconocido por sus seguidores de distintas ge-
neraciones como ídolo musical y a la vez personal:
su valoración musical como dj y escucha es estre-
chamente vinculada con un subrayado de sus virtu-
des personales. En la figura de Sergio, los valores y
rasgos positivos destacables del dance como cultu-
ra musical son también intrínsecos a la definición
como “buena persona”, “buen amigo” y “buen dj”.
Además de ser adorado como un ídolo / dios por
varones, Sergio resulta atractivo para su público
femenino con quienes interactúa en una dinámica
de discreción y amistad, frente a la cual dice saber
interpretar perfectamente “los jueguitos” y “las
verdaderas intenciones”. Sumado a esto, el uso y
circulación de chistes y comentarios entre este gru-
po de amigos congregados por este dj y su música,
que tematizan o se valen de una crítica / burla a
la homosexualidad masculina para significar, nos
permitieron dar cuenta de categorías de aprecia-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ción musical articuladas en función de cuestiones
relativas a la sexualidad y el género.
Por su parte, el análisis de la trayectoria de dj Car-
la, mostró cómo en otras pistas dance porteñas, su
figura es construida como una reina hiperfeminiza-
da, “amigada con su lado masculino”, en un mundo
musical de y para varones; y que ella a su vez, no
describe como un ambiente excluyente o exclusivo
de prácticas machistas, un entorno “de machos” o
simplemente “más de varones”. Asimismo, dimos
cuenta que, en estas pistas de baile específicas, en
lo vinculado al movimiento corporal (la posibilidad
que tanto la experimentación como la variación
del movimiento y de lo estético sean aceptadas y
plausibles), al acercamiento hacia un otro en una
intención afectuosa o amorosa sea más o menos
fraternal o sexual y sin especificaciones genéricas o
sexuales, las diferencias de género (bi-categoriales
o no) se vuelven irrelevantes para ciertas relacio-
nes e interacciones sociales entabladas en y por
los dancers que concurren al club Cocoliche del
cual Carla es en gran medida su responsable y prin-
cipal referente.
En este trabajo presentamos dos figuras distingui-
das del techno local a partir de las cuales se confor-
man distintas escenas musicales electrónicas y se
constituyen dinámicas particulares de acercamien-
to, permanencia y valoración del dance, así como
se modula una pluralidad de expectativas, chistes,
referencias musicales y pautas estéticas acepta-
bles y posibles dentro de este fenómeno socio-
musical y de baile. En este punto, la pregunta por
la especificidad de las relaciones entre sexualidad,
género y música electrónica respecto a otros gé-
neros musicales populares debe poder articularse
teniendo en cuenta las heterogeneidades, dinámi-
cas de jerarquización y también de exclusión social
constitutivas –y en gran medida invisibilizadas- del
fenómeno dance en Buenos Aires. De esta manera,
es importante que las preguntas por lo abyecto (en
el amplio sentido en el que Figari usa esta noción
(2008); y que Blázquez desarrolla en sus análisis
del baile cuartetero (2008)); por los usos plurali-
zados de estereotipos de masculinidades y femini-
dades (siguiendo la afirmación de Badinter (1994)
y Archetti (2003) sobre la inexistencia de versiones
únicas de lo masculino y lo femenino) ingresen al
tratamiento de un género musical como el dan-
ce descrito por la bibliografía especializada (Pini,
1997; Belloc, 1998; Pujol, 1999; Braga Bacal, 2003;
Leff, Leiva y García, 2003; de Souza, 2006; Bláz-
quez, 2009; Lenarduzzi, 2010; Gallo-Semán, 2011)
fundamentalmente a partir de nociones como las
de libertad individual, tolerancia hacia las diferen-
cias, inclusión y horizontalidad social.
659
Sin pretender entrar en un análisis que evalúe gra-
dos de efectiva libertad e inclusión que el dance
ofrece, articula y despliega entre sus convocados,
considero relevante introducir en el estudio de esta
sonoridad la idea del género como una identifica-
ción inestable (Scott, 1996) para ver posibilidades
inexploradas entre lo masculino y femenino. Qui-
zás a través de estos caminos sea posible abordar
la presencia de la androginia como estética y mo-
dulación genérica en el dance.
Asimismo, encuentro sumamente orientadora la
problematización que propone Figari (2008) sobre
la determinación de ciertas categorías clasificato-
rias e identificatorias (como las de heterosexuali-
dad) junto a la de experiencias heteroeróticas de
masculinidades flexibles (2008:101) para repensar
en estas claves, acercamientos corporales / sen-
suales / sexuales que en general se desarrollan
entre participantes (heterosexuales) de un mismo
evento en contextos nocturnos de diversión como
las fiestas y discotecas electrónicas. Siguiendo el
trabajo de Archetti (2003) sobre prácticas de ocio
como el baile del tango, las pistas dance son “zo-
nas libres” (momentos para la creatividad y espa-
cios para la experimentación de ciertas libertades)
que exigen ser leídos bajo la lógica de los juegos y
las exploraciones sexuales en vez de conceptuali-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 660

zaciones sobre una identidad (sexual y/o genérica)

fija, exclusiva y excluyente.

Por último, subrayar la cuestión de la noche (como

espacio y tiempo de ocio, diferenciado del día y de
otras actividades como las laborales) como una
dimensión relevante en la construcción del dance
como fenómeno musical y de baile. Por lo tanto,
proponemos que en el estudio de las relaciones en-
tre música, género y sexualidad en el contexto del
dance, la noche debería poder incluirse como una
cuarta categoría decisiva a tener en cuenta para el
análisis y el desarrollo del trabajo de campo.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 661

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumen: Históricamente, en el baile del
tango se delimitaron dos roles diferentes
para el varón y la mujer. El hecho de que
las mujeres ocuparan obligatoriamente el
rol de conducidas respondió a una concep-
ción de géneros con asignaciones de poder
fijas en la cual la relación activo-pasivo pre-
determina los atributos y los deseos de los
cuerpos. En la última década esa concep-
ción se ha ido modificando. El intercambio
de roles que propone el tango queer apunta
directamente a redefinir estas relaciones,
no obstante, varias de las practicantes pre-
fieren bailar en el rol de siempre. ¿Cómo se
puede interpretar esta elección? ¿En qué re-
side el placer de la pasividad del baile en
este contexto? ¿Puede acaso comprenderse
en términos de marcas de disciplinamiento
corporal? ¿Qué dirían los postulados femi-
nistas acerca de estos placeres? El presen-
te trabajo nos permite pensar que la actual
relación pasividad-feminidad trasciende las
¿Placer políticamente incorrecto?
Baile y pasividad en las experiencias de tango queer
1 _ Etnomusicóloga, magíster en Comunicación y Cultura y doctoranda en Ciencias Sociales, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad
de Buenos Aires. Es becaria doctoral del CONICET con sede en el Instituto de Investigaciones Gino Germani y es profesora de la carrera de
Etnomusicología del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla. Email: mmmliska@gmail.com
condiciones históricas de imposición so-
cial.
Palabras clave: baile y placer, tango queer,
feminismos
1. Introducción
A lo largo de la última década, en el baile del tan-
go en la ciudad de Buenos Aires las mujeres han
ido asumiendo de forma paulatina nuevos modos
de participación, legitimidad y jerarquización. En-
tre estos, su lugar ganado en la enseñanza habilitó
a que ellas pudieran crear espacios y propuestas
para la práctica.
Poder enseñar obligó a que las profesoras desa-
rrollen el conocimiento de los dos roles de la dan-
za. Cabe decir que la distinción de roles en el tan-
go consiste en dos dinámicas complementarias:
conductor-conducida/guiar-ser guiada, roles que
históricamente tuvieron una asignación fija varón-
mujer aproximadamente desde 1910 (Liska 2010).
663
María Mercedes Liska1
Las nuevas generaciones de bailarinas han ido
cuestionando de diferentes maneras su rol obliga-
do de conducidas. El tango queer es quizás la pro-
puesta que ha desafiado esto con mayor ímpetu,
produciendo un discurso feminista del tango.2 En
efecto, la experiencia surgió en el año 2002 en La
Casa del Encuentro, un conocido espacio feminista
que desarrolla diversas actividades orientadas a la
autonomía de pensamiento y acción de las muje-
res.3
Entre las iniciativas del tango queer figura que las
mujeres puedan ocupar el rol de conducir. Su pues-
ta en práctica consistió en la enseñanza formaliza-
da a través de clases, donde las asistentes apren-
den ambos roles de manera paralela y simultánea.
En efecto, la novedad más visible es el ejercicio de
la conducción en mujeres, pero la práctica en este
contexto implicó un reajuste de diversas dimensio-
2 _ El tango queer se instituye como la posibilidad de bailar entre
personas del mismo sexo. Inicialmente se conformó como un
espacio de baile entre lesbianas.
3 _ http://www.lacasadelencuentro.com.ar
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
nes de la experiencia corporal. Tal es así que ver
lo que ocurre en el rol de guiadas se ha revelado
en el proceso de investigación como una posición
significativa que en los inicios resté importancia e
incluso miré inquisitoriamente.
Pasa que transcurridos nueve años de la propuesta
inicial, actualmente situada en el circuito de baile
de tango y distante de los ámbitos feministas, me-
diante una etnografía sistemática que realicé du-
rante el año 2011 fui notando que gran parte de las
participantes asiduas a la práctica manifestaban
una notable preferencia por ocupar el rol de condu-
cidas y no de conductoras.
Este trabajo recorre dicha problemática desde mis
interpretaciones iniciales como reproducción de
las relaciones dominantes preestablecidas, hasta
pensar modos de agenciamiento femenino que se
ocultan por debajo de lo “correcto” en términos de
política de género. Asimismo, establezco un énfa-
sis en la voz propia debido a que la aparente situa-
ción de conflicto emerge en el acto interpretativo,
específicamente en la tensión reproducción-trans-
formación del mundo social, y que para dar cuenta
del problema planteado es necesario reponer los
procedimientos intersubjetivos del conocimiento
académico (Citro 2009; Cabrera 2010).
2. Breve genealogía de la pasividad cinética
femenina
Diversos trabajos históricos explican las condicio-
nes sociales que motivaron a circunscribir el em-
poderamiento de las mujeres en los inicios de la
modernización argentina y su efecto en el proceso
de cosificación poética, musical y corporal del tan-
go (Savigliano 1995; Archetti 2003; Saikin 2004; Gil
Lozano 2008). Por su parte, la propuesta de tango
queer ha producido un documento que diagnosti-
ca desde el conocimiento práctico los problemas a
los que se someten las mujeres a la hora de bailar
tango:
Que el tango es una danza machista es algo
que muy pocos ponen hoy en duda. Basta
con pensar la distribución de roles en la pa-
reja de baile para encontrar la primera evi-
dencia: hombre conductor, mujer conduci-
da. Y si bien es cierto que los roles –en el
mejor de los casos- están pensados como
complemento, la relación entre uno y otro
es muy desigual (…) esta desigualdad ra-
dica, principalmente, en una diferencia de
saberes. Mientras que el hombre-conductor
es el depositario de la mayor cantidad de in-
formación, en relación a pasos y movimien-
tos, la mujer-conducida es enseñada desde
664
el principio a dejarse llevar, y el placer de
la danza aumenta en la medida en que ella
presenta menos resistencia y él mayor deci-
sión. Como resultado de esta dinámica, una
mujer sin un hombre que la guíe no puede
dar un solo paso. Requiere de él para mo-
verse y esto la vuelve dependiente.4
El manifiesto describe la asignación de roles desde
una condición de inferioridad de las mujeres y se-
ñala la imposición a una determinada forma de pla-
cer, basada en la entrega y la recepción. Asimismo,
en otro párrafo el documento define el rol de con-
ducida como “pasivo”. Dicha caracterización alude
a que en las clases tradicionales las mujeres son
enseñadas a no pensar, a evitar toda intención con-
ciente del cuerpo y limitarse a responder a los es-
tímulos del conductor por mimesis (Carozzi 2009).
De este modo, placer y pasividad son subrayados
como rasgos normativos y homogeneizantes de la
experiencia femenina en el tango.
4 _ www.tangoqueer.com. Fecha de consulta: 13-06-2011.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
3. La propuesta y su encuentro con las
experiencias
El documento referido refleja las problemáticas y
los motivos fundacionales del tango queer pero ac-
tualmente, aunque el espacio mantiene las premi-
sas de su creación éstas dialogan con los deseos y
las expectativas de quienes asisten. Hoy en día, el
universo social que concurre es variado: mujeres y
varones de clase media, gays, lesbianas, bisexua-
les, héteros “abiertxs” y “flexibles” (Figari 2008)
que componen un degradé de intereses sobre la
práctica: la sociabilidad, el “levante”, la actividad
física, el reencuentro de los cuerpos “alterizados”
con la cultura nacional, etc. Asimismo, presentan
una variedad de intereses sobre la política y la mi-
litancia de género.
En mi participación durante el año 2011 fui encon-
trando experiencias plurales en múltiples sentidos
que me hicieron perder claridad en la trayectoria de
las transformaciones culturales recientes y su im-
pacto en la vida cotidiana. Por otro lado, mi parale-
lo transitar en las instancias de formación doctoral
en Ciencias Sociales me señalaban tener cuidado
con la mirada optimista de las nuevas propuestas
de baile y su supuesta deconstrucción de las deter-
minaciones sociales. El llamado de alerta promo-
vió preguntas al campo tales como de qué manera
se recomponen las tensiones, cómo se establecen
nuevas formas de subordinación de género o se
instituyen relaciones sociales dominantes. Así fue
que reparé en que varias de las practicantes de tan-
go queer manifestaban su preferencia por el rol de
conducidas.
En las clases, a menudo aparecen bailarinas cir-
cunstanciales que sólo realizan el rol de conduci-
das. Entre ellas, quienes provienen del extranjero y
quienes se acercan desde otros espacios porteños
de tango donde los roles no se intercambian. En el
caso de extranjeras, generalmente conocen la pro-
puesta queer y a menudo asisten con una compa-
ñera que realiza el otro rol.
En el momento de la milonga (de baile libre) el tema
cambia: bailarinas que durante la clase aprenden
ambos roles, eligen realizar un rol determinado por
preferencia. En este contexto, la elección se mani-
fiesta con palabras como “me gusta” o “lo disfruto
más”.
Como mencionaba, mis interpretaciones sobre di-
cha elección me remitían a marcas de reproducción
social, ligándolo fundamentalmente al estableci-
miento de nuevas asimetrías de poder entre muje-
res. Más aún, consideraba este disfrute como una
falla respecto de la concepción feminista del tango.
665
Luego tomé contacto con metodologías de análisis
de campo que introducen la experiencia etnográfi-
ca del investigadxr como elemento explícito y acti-
vo en la producción de conocimiento (Leavitt 1996;
Wright 1998; Savigliano 2002; Wacquant 2006;
Cabrera 2010). Pensarme en las preguntas de in-
vestigación adquirió una trascendencia inesperada
que permitió romper con estas conjeturas iniciales.
Específicamente, descubrí que yo misma debía ser
incluida en el segmento de mujeres que prefieren
ser guiadas. Veamos eso.
Uno de los desafíos personales que implicó la ob-
servación participante en el tango queer fue que
por primera vez, y después de años de práctica, iba
a aprender el rol de conducir. Inicié el campo con-
vencida de que, como mi entrenamiento corporal
respondía a una práctica femenina normalizadora,
me iba a costar mucho revertirlo más allá de ser
conciente de la operación. Primera cuestión: ¿qué
significa saber? (Bourdieu 1999).
Mi convicción de imposibilidad no hacía más que
reafirmar lo difícil que es despojarse de una norma
fijada en el cuerpo (Butler 1998), algo que ya sabía
y que avalaba la importancia que tienen las técni-
cas de disciplinamiento en tanto regulaciones per-
durables de los comportamientos (Foucault 1991).
Esto no sólo representaba un razonamiento tauto-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
lógico sino que establecía una distinción esque-
mática entre un “yo” no-sujeto alojado en la con-
ciencia y un “yo” sujeto determinado socialmente
en el cuerpo. Ahora, lo más interesante era que el
desafío me causaba fastidio, pero justificaba estas
emociones como el resultado de forzar el habitus
bourdieuno. Igual, sabía que mi falta de deseo de
guiar tiene que ver con cierto disfrute en la denos-
tada experiencia de “pasividad”, que radica en “no
pensar” y abrir el cuerpo. Cabe decir que cuando
una se “deja llevar”, el tango se baila sin preocu-
parse demasiado, sin la necesidad de anticipar
el movimiento, de tomar decisiones, etc. Esto me
avergonzaba: ¿cómo reconocer el placer por un rol
de impuesta “inferioridad”?.
Frente a la mirada crítica sobre el histórico discipli-
namiento femenino en el tango, se superponía la
matriz positivista y racional de la sistematización
coreográfica de comienzos del siglo XX. El pensa-
miento higienista, que fundamentó científicamente
la desigualdad entre hombres y mujeres, construyó
la relación indisoluble entre racionalidad y mascu-
linidad. La modernización del tango, coherente con
esta idea, pautó el rol “racional” para ellos (Liska
2010). Volviendo a mi experiencia, en los momen-
tos de ocio suelo buscar actividades que no depa-
ren demasiado esfuerzo “mental”, seguramente
porque en ello se basa mi trabajo y si bien el baile
del tango forma parte de él, en la práctica se po-
nen en juego deseos que no responden al rictus
de lo laboral. La ambicionada posición masculina
¡resultó ser espantosa! Se conformaba el siguiente
dilema: ¿Estoy presa de mi cuerpo o presa de mi
representación feminista sobre el cuerpo?
Volviendo a la posición de las bailarinas extranje-
ras, una vez me tocó practicar en la clase con una
mujer inglesa. Antes de comenzar me comentó que
para ella era mayor desafío bailar siendo conduci-
da. Ahí recordé una de mis conversaciones con la
profesora donde señalaba que entre las bailarinas
europeas el rol de guiada despierta gran interés
como ruptura de una cotidianeidad afianzada en
la igualdad de género y que en el rol de guiada no
se juegan una posición social. Yo pensaba que en
definitiva las europeas no disputan poder o legiti-
midad con el tango y que por lo mismo es común
entre ellas la fijación de roles. Pero en un punto yo
me siento identificada con esta suerte de inversión
de lo cotidiano, aunque esta idea presente proble-
mas, ya que habilita a decir algo tan grosero como
que las mujeres que distan de situaciones discrimi-
natorias cotidianas (ellas por vivir en Europa, yo por
ser hétero) en el tango performan lúdicamente el
sometimiento porque saben que es sólo un juego.
666
Hagamos un corte y revisemos lo dicho sobre la pa-
sividad y su vínculo con el placer en otras prácticas
sociales. Nociones sobre pasividad y subjetividad
se encuentran en los estudios de comunicación so-
bre recepción y en los estudios sobre sexualidad.
De Certeau (1996) cuestionó fuertemente la idea de
pasividad de los consumidores de objetos cultura-
les masivos señalando que los mismos transforman
la información que circula y la reconstruyen en sus
prácticas cotidianas de un modo activo y creativo.
Asimismo, es imprescindible referirse a Foucault
(1995), que analiza la dicotomía hombre-mujer/
activo-pasivo/sujeto-objeto como una de las matri-
ces culturales modernas y occidentales edificante
de una ideología sexual basada en el acto de pe-
netración coital y determinante en la construcción
hegemónica de distinción de géneros. De modo
más específico, Ernesto Meccia (2006) afirma que
en Buenos Aires y en la jerga gay masculina cotidia-
na es utilizado el término “pasivo” para referirse a
los varones que emplean el rol receptivo en el coito.
En el mismo contexto, Horacio Sívori (2005) señala
que las categorías activo y pasivo no refieren a lo
que la persona es más allá de la performance se-
xual, dado que las identidades de género son cons-
truidas de modos más complejos y que el sentido
que adquieren en esa situación no se transfiere
fácilmente a los contextos públicos de interacción
social. Dichas nociones comparten la idea de lo
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
pasivo como un calificativo teórico y cultural nega-
tivo. Por otra parte, Carlos Figari (2008) introduce
otra connotación al decir que en la posición sexual
receptiva se juega gran parte del sexo placentero
y que las características latinoamericanas de los
mandatos de masculinidad hegemónica, basados
fuertemente en la relación actividad-virilidad, han
operado históricamente en inhibir dicho placer.
Aquí se abre otra mirada de la pasividad y el placer
que no expresaría una posición de sometimiento
sino todo lo contrario.
Yendo a la danza, existen dos trabajos antropológi-
cos en milongas tradicionales que analizan las ex-
periencias de las mujeres. Marta Savigliano (2002)
señala el aspecto activo de posiciones femeninas
aparentemente inactivas así como que en el tan-
go la pasividad es una posición feminizada pero
no sumisa. María Julia Carozzi (2009) cuestiona la
noción de “pasividad” de las conducidas y subraya
que más que una carencia de agencia dicha deno-
minación refiere a la ilegitimidad de poder de las
mujeres en el mundo del tango. Aunque en ambos
trabajos la pasividad aparece analizada en térmi-
nos de poder y no de placer, Carozzi vincula, como
Figari, ilegitimidad-pasividad: ¿Cómo se articulan
estas dos nociones en el tango queer?
Retomando la autoetnografía, decía que mi posicio-
namiento feminista contradice la falta de deseo por
conducir, pero es evidente que la relación entre fe-
minismo y tango queer no es sólo personal; está en
la propuesta de las organizadoras y en los relatos
o las actividades que realizan las participantes por
fuera de las prácticas de baile: en el tango queer la
postura feminista constituye una interpelación.
Leslie Godfrit (1988) sostiene que en los Estados
Unidos a fines de los ochenta, las feministas to-
maron distancia de las prácticas de baile legítimas
por ser consideradas opuestas a sus intereses po-
líticos. Según Godfrit, la no realización de compor-
tamientos femeninos estereotipados se instituye
como lo políticamente correcto, produciendo sen-
timientos de culpa en quienes los practican y así
los comportamientos aceptados por las feministas
se convierten en las expectativas dominantes. Esto
permite extender la problemática de regulación de
las prácticas de baile hacia otras dimensiones y no
solamente a la incorporación de un habitus corpo-
ral.
Helen “La vikinga” Halldórsdóttir, una bailarina
profesional islandesa residente en Buenos Aires,
muy vinculada al espacio queer, dice: “Sincera-
mente reconozco que a mi me gusta más hoy en día
ser la conducida, que la gente no lo puede creer,
667
pero sinceramente lo prefiero, en el tango”.5 Helen
se reconoce feminista y desde su identidad hetero-
sexual ha realizado diversos actos de trasgresión
de género en espacios de tango tradicionales. La
sorpresa que genera en sus pares esta preferencia
se vincula con la imagen de sí que ella ha construi-
do al ser muy habitual verla conduciendo a varo-
nes, incluso en exhibiciones. Ella habla de un reen-
cuentro con el rol de conducida desde otro lugar,
como si ahora que ya no es una obligación emerge
con nitidez un modo de placer en la pasividad que
pone en valor la histórica experiencia femenina del
tango.
Otro testimonio afirma:
Siendo guiada me siento con un poco más
de libertad aún siendo que en realidad con-
duce el baile el otrx. Siento que yo puedo
hacer firuletes, otras cosas, que guiando.
Guiando no sé como marcarle al otrx como
para que improvise, esa es la carga de decir
quiero que el otrx pueda experimentar la im-
provisación como yo la hago siendo guiada
y no me animo a metérsela, no sé como.6
5 _ Entrevista realizada el 15 de diciembre de 2011.
6 _ Se preserva la identidad de la entrevistada. Entrevista realizada
el 12 de mayo de 2011.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
En este caso el rol sufre una interesante inversión
de sentido: la improvisación se convierte en un atri-
buto de la guiada, algo impensable que refuta gran
parte de lo dicho sobre el disciplinamiento femeni-
no en el tango. Justamente, la improvisación desde
este lugar se asocia a una experiencia no habilita-
da por la técnica sino vivida desde el cuerpo como
no estructuración.
Godfrit señala que en las prácticas de baile las
mujeres experimentan el abandono de ciertas re-
glas como forma de placer y de poder permitido
(ídem: 131). Por su parte, Silvia Citro (2009) refie-
re a la dimensión antiestructural de performances
que permiten colocarse temporariamente en otro
estado de la vida social (34-35). Si consideramos
la dimensión antiestructural de la pasividad esta-
mos ante un modo de agenciamiento divergente
que no ha sido considerado como tal y que pone en
valor la posición femenina y su capacidad de resig-
nificar los juicios de valor. Asimismo, Citro aborda
de manera meleau-pontyana la noción de libertad
“en situación” para decir que la determinación del
cuerpo no limita el acceso al mundo sino que fija
un nexo de comunicación. Por último, Citro sostie-
ne que el tipo de placer corporal provocado por la
reducción de las tensiones es capaz de modificar el
devenir del ser-en-el-mundo (ídem, 76-77), lo que
permite pensar que la pasividad en el tango deve-
la una particular posición de comunicación activa
con el mundo carente de valor social por error. Sa-
vigliano sostiene que “Las políticas de placer de la
milonga son enigmáticas y a menudo incomprensi-
bles cuando son consideradas teniendo en cuen-
ta los estándares modernos, burgueses e incluso
diurnos cotidianos” (2002: 92).
La práctica del rol pasivo vivida como un momento
y una posición antiestructural abre nuevas posibi-
lidades para reflexionar sobre las técnicas de dis-
ciplinamiento corporal modernas. El tango queer
realiza un proceso deconstructivo del sentido en
dos direcciones: hacia la eficacia de las técnicas
corporales y hacia los juicios de valor de las polí-
ticas de género. No obstante estos sentidos están
en tensión, y así nos acercamos (para terminar con
la estampa de las conducidas) a las experiencias
más confusas de entender pero que en su comple-
jidad mantienen el conflicto entre deseo y acción
corporal.
Hay bailarinas que cuando asumen el rol de con-
ducidas no ejercen del todo la entrega. El modo
que asume esta resistencia en el tango queer tiene
que ver con el traslado de medir y controlar el movi-
miento propio del otro rol. Hay guiadas que se po-
nen a marcar severamente a la que conduce y que
cuestionan la manera de guiar en cada ejercicio
668
de la clase. En otras prácticas las mujeres condu-
cidas no cuestionan ni corrigen salvo excepciones,
es más, está mal vista esta actitud. Se escuchan
chistes como “ahora todas conducen estén donde
estén”. Pero lo interesante a remarcar en relación a
la pasividad es que en varias mujeres, habiendo un
deseo manifiesto de ser guiadas éstas no se dejan
llevar. Algo impide destensionar su cuerpo.
Un fragmento de la descripción etnográfica cuenta:
A Lucrecia no le gusta guiar, entonces en la
milonga siempre se pone como guiada (…)
Ella propone mucho como guiada, yo inten-
to hacer determinadas cosas pero ella me
lleva a otras y la dejo, se da cuenta que yo
quedo medio desconcertada pero sigo y por
eso me dice: “como guiada soy bastante
rebelde”. Me saca a bailar por segunda vez
esa noche, ella había tomado bastante vino
y se larga mucho más a jugar, intenta ha-
cer algunos firuletes sin nombre, improvisa
todo el tiempo, casi como si estuviera sola,
ella me dice “cuando tomo me largo más”.
Como guiada, guía todo el tiempo.
¿Desde dónde se producen las trabas para abrirse
a la experiencia intersubjetiva? ¿Los mandatos fe-
ministas operan en el cierre de ese placer?
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 669

4. Consideraciones finales y se resiste a ser cooptado por el discurso. La pasi-

Lo expuesto permite pensar diferentes cuestiones.
Desde una perspectiva histórica, la intención de
regular los cuerpos femeninos limitando su cono-
cimiento racional de la práctica muestra fisuras. Si
restringió la legitimidad de su poder en la dimen-
sión de lo público, ésta no redujo su capacidad de
agencia.
vidad en el tango, como una experiencia social del
cuerpo, es una de esas zonas irreductibles a posi-
ciones políticas con intenciones democráticas pero
igualmente homogeneizantes y normativas. En de-
finitiva, mirar en profundidad lo que ocurre en las
prácticas de baile puede enriquecer notablemente
a las políticas de género.

En la actualidad, la relación pasividad-feminidad

trasciende la matriz de imposición social. La nega-
tiva por abandonar dicha posición puede pensarse
como un gesto de resistencia a adoptar un modelo
de feminidad racional a imagen y semejanza de la
masculinidad dominante.

Es que las experiencias de baile no responden al

efecto reflejo de ideas “feministas”. En la práctica
corporal se ponen en escena subjetividades cons-
truidas en contexto y donde los desafíos para cada
practicante desarman la edificación unidireccional
de confrontación política. La experiencia corporal
destila pluralidad. Su relación con los diferentes
“deber ser” atentan con la idea de significar desde
los cuerpos.

En momentos donde lo corporal es cercado por un

pensamiento milimétrico, este sigue dando batalla
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 670

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 Enfoques interdisciplinarios sobre
músicas populares en Latinoamérica:
Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Sessão de trabalhos livres

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 673

Samba versus fado:

lutas de representações e a invenção do samba como ícone musical do Brasil
Adalberto Paranhos1
1 _ Professor do Instituto de Ciências Sociais e dos Programas de Pós-graduação em História e em Ciências Sociais da Universidade Federal de Uberlândia (UFU) – Brasil. Pesquisador
do CNPq. Editor de ArtCultura: Revista de História, Cultura e Arte. E-mail: akparanhos@uol.com.br

Resumo: Tal como acontecia em outros
cantos do mundo, respirava-se, no Brasil
da década de 1930, um clima saturado de
nacionalismos de todas as espécies. Nes-
se momento, a música popular que se gra-
vava no país incorporava diversos gêneros
“estrangeiros”, entre os quais o fado. Até
meados dos anos 1930 ele encontrou con-
siderável ressonância, a ponto de levar
o compositor Orestes Barbosa a investir
contra o fado, “coisa de português”, to-
mada como sinônimo de atraso de vida. O
samba, na contramão desses ritmos tidos
como alienígenas, seria, acima de tudo, o
escudo musical protetor da nação contra a
“conspurcação” de seus costumes.
Palavras-chave: samba; fado; naciona-
lismo; música popular brasileira; Orestes
Barbosa.
Assim como em outros quadrantes do mundo, os
anos 1930 no Brasil corriam saturados de naciona-
lismos de todos os tipos. Em maior ou menor medi-
da, a música popular brasileira também transpirava
esse clima. Foi nesse contexto que se processou a
nacionalização do samba, que passou a ser toma-
do como o ícone musical do país.
Tal imagem perdura até os dias de hoje, atravessando
os tempos apesar de todos os contratempos no
terreno da música popular brasileira. Denominador
comum da propalada identidade cultural nacional
no segmento da música, o samba urbano2, como
numa corrida de obstáculos, teve que enfrentar
um longo e acidentado percurso até deixar de ser
um artefato cultural marginal estigmatizado como
“coisa de pretos e vagabundos” e receber as honras
da sua consagração como símbolo de toda uma
nação. Essa história, cujo ponto de partida pode
ser recuado pelo menos até a virada dos séculos
XIX e XX, foi permeada, de cabo a rabo, por idas
e vindas, marchas e contramarchas, descrevendo
2 _ Refiro-me aqui notadamente ao “samba carioca”, em particular
ao novo samba urbano carioca calcado naquilo que Carlos Sandroni
(2001) designou “paradigma de Estácio”, por alusão ao bairro de
Estácio de Sá, encravado nas proximidades da zona central do Rio
de Janeiro, que se destacou, a partir dos últimos anos da década
de 1920, como ponto de irradiação de um samba que seus cultores
concebiam como mais “marchado”.
dialeticamente uma trajetória que desconhece
qualquer traçado uniforme ou linear.
Sem ignorar que múltiplos sujeitos sociais inter-
vieram nesse processo (Vianna 1995), enfatizarei
neste texto, sob a inspiração metodológica de E. P.
Thompson (2001 e 1998), com sua proposta de uma
“history from below” (a história a partir de baixo)3,
uma pequena parte da importante ação dos sam-
bistas – compositores e intérpretes – na invenção
do Brasil como terra do samba, retomando, dessa
maneira, as pegadas de um estudo anterior de al-
cance mais abrangente (Paranhos 1999).
As notas e as rotas trilhadas pelo “samba
carioca” se conectaram ao cenário mais geral
do desenvolvimento industrial capitalista que
adquiria força no Brasil dos anos 1930 e 1940.
Embora me dispense de abordar, em detalhes, as
transformações econômico-sociais que estavam
em andamento, aponto, de passagem, algumas
mudanças fundamentais que levaram o samba
3 _ Sobre a história de baixo para cima, ver também, entre outros,
Hobsbawm (1998).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
a incorporar outras atitudes e outros tons. Como
música popular industrializada, sua expansão
girou na órbita do crescimento da incipiente
indústria de entretenimento ou, como queira, da
indústria cultural (incluída a consolidação das
empresas fonográficas, da mercadoria disco e do
rádio comercial). Para tanto jogaram um papel
decisivo a própria urbanização e a diversificação
social experimentada pelo Brasil nas primeiras
décadas do século XX.
Não constitui novidade referir-se à conversão de
símbolos étnicos em símbolos nacionais, inclusive
no caso do samba. Uma extensa bibliografia já se
ocupou do assunto, e não pretendo repisar, a todo
instante, fatos e argumentos ao alcance de todos.
O que me proponho fazer aqui consiste simples-
mente em ressaltar mais um ângulo de visão do
mesmo tema. Trarei à tona umas tantas lutas sim-
bólicas que agitavam o front interno da música po-
pular brasileira, num momento em que a afirmação
do samba como elemento capital da singularidade
musical da nação dependia, na ótica de muitos
sambistas, de um combate diuturno à influência
exercida por ritmos tidos e havidos como alieníge-
nas, entre os quais o fado.
O panorama musical do Brasil dos anos 1930 era,
obviamente, um “campo de lutas” ou um “cam-
po de força(s)”, como diriam Bourdieu (2002) e
Thompson (1998), com disputas e concorrências
que embalavam suas “lutas de representações”,
para usar uma expressão à la Chartier (1990). E o
samba despontava como o gênero campeão em re-
gistros sonoros, como se pode atestar ao se exa-
minar atentamente a Discografia Brasileira 78 rpm
(Santos et al. 1982).4
Nessas circunstâncias, um compositor em especial,
o carioca Orestes Barbosa5 – misto de jornalista,
poeta e boêmio –, sobressaiu-se na luta contra o
fado. Ele, que já foi descrito como nacionalista “até
a raiz dos seus poucos cabelos” (Máximo e Didier
1990: 149), primava por ser acima de tudo antilusi-
tano. Parceiro de Noel Rosa em algumas canções6,
Orestes celebrizou-se, na história da música popu-
lar brasileira, como o autor da letra de “Chão de
estrelas”, na qual se encontra, segundo o poeta
Manuel Bandeira (apud Didier 2005: 549), talvez o
mais belo verso escrito até então no idioma portu-
guês (“tu pisavas nos astros distraída”).
4_ Para medir a aceitação popular do samba pela régua do sucesso,
ver Severiano e Mello (1997: 99-186).
5 _ A obra mais completa sobre a vida, paixão e morte de Orestes
Barbosa é a de Didier (2005).
6_ Quatro no total, segundo os melhores biógrafos de Noel Rosa
(Máximo e Didier 1990), das quais a mais famosa é o samba
“Positivismo”.
674
1. Os estalos de uma língua ferina
Orestes Barbosa, conhecido por suas tiradas pon-
tiagudas, não costumava desperdiçar oportunida-
de de falar mal dos portugueses. Sua língua ferina
estalava ao embaralhar fatos históricos com as-
suntos do cotidiano e ao eleger os donos de casas
de pequeno comércio (como as vendas e os bote-
quins) provenientes de Portugal como um dos seus
alvos prediletos. Como quem dá de ombros para a
história dos “grandes vultos” lusitanos da era das
navegações, ele proclamava, em 1933, deixando
escorrer uma dose de fel pelos cantos da boca:
“Por minha parte, com a autoridade de brasileiro
nato, garanto que não quero, nem nunca quis saber
quem foi Vasco da Gama. Eu quero saber é quem
põe água no leite...” (Barbosa 1978: 34). Na mesma
toada, o poeta já fizera pouco, oito anos antes, de
Pedro Álvares Cabral: “um grande navegador, que
a caminho das Índias vem dar com os costados na
Bahia, eu passo...” (Barbosa 1925: 13).
Não era à toa que Orestes crivava de críticas Por-
tugal e os portugueses. Eles, no seu entender –
diferentemente de outros povos, a exemplo dos
italianos7 –, eram sinônimos de atraso de vida.
7 _ Ele enaltecia, com todas as letras, o espírito empreendedor de
capitalistas de outras nações e, em plena Primeira República, já
tendia a identificar progresso com industrialização, concepção que
se incorporaria ao vocabulário político-social brasileiro de décadas
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Apesar das aparências em contrário, nem sempre,
no entanto, o compositor desancara tudo o que
vira na “terrinha”, observação que se aplica igual-
mente ao fado. Em livro no qual desfia relatos de
viagem a Portugal, feita em 1923, ele se reportava
ao caráter multifacetado desse gênero musical,
meio pelo qual, a seu ver, os portugueses não ape-
nas cantavam suas emoções como resolviam seus
problemas: “a alma dolente, é no fado que o portu-
guês resolve tudo” (Barbosa 1923: 99). Para Ores-
tes, o fado, “voz ritmada do povo”, se desdobrava
em múltiplos aspectos, podendo ser classificado
como sentimental, agressivo, histórico, filosófico,
irônico, político (1923: 100), e cobria um amplo
arco temático, indo dos fados “envinagrados” aos
“gastrônomos”.8
A temperatura de suas avaliações, porém, iria se
elevar nos anos seguintes. Para isso concorreu, ao
que tudo indica, a recepção pouco calorosa, azeda
mesmo – para dizer o mínimo –, que as crônicas
posteriores. De acordo com Orestes, enquanto outros estrangeiros,
como os italianos, “dão passos largos no comércio e nas indústrias”,
assumindo um comportamento “moderno”, “o português ficou na
venda e no botequim” (Barbosa 1925: 107).
8_ Entre os exemplos fornecidos sobre os vários tipos e temas
de fados, são relacionados os “envinagrados” (“Quando eu era
pequenino/ Já dizia minha mãe:/ Tu tens cara de assassino/ E o
teu pai tinha tambãe!”) e os “gastrônomos” (“Rapazes, quando eu
morrer/ Leva-me devagarinho/ Ponde em cima do caixão/ Azeitona,
pão e vinho”). (Barbosa 1923: 104 e 109).
enfeixadas em Portugal de perto! tiveram naquele
país, a ponto de resultarem na cassação do diplo-
ma que lhe fora outorgado como sócio-correspon-
dente da Associação dos Trabalhadores de Impren-
sa. Sua aversão a Portugal e aos lusitanos ganhou
corpo sobretudo a partir de O Português no Brasil,
livro publicado em 1925. A epígrafe desta obra é,
por si só, bastante esclarecedora. Ela reproduz as
últimas palavras atribuídas a Felipe dos Santos,
a maior liderança da Revolta de Vila Rica (atual
Ouro Preto), a qual se insurgiu, em 1720, contra a
exploração econômica e o controle metropolitano
nas regiões auríferas de Minas Gerais, o que o teria
conduzido, no desfecho desse episódio, ao enfor-
camento e ao esquartejamento, num ato típico do
teatro político da violência patrocinado pelo jugo
português. “Morro sem arrependimentos, certo de
que a canalha que nos avilta será esmagada pelo
patriotismo dos brasileiros!” como que serviriam
de epitáfio para Felipe dos Santos (apud Barbosa
1925: 7).9
Orestes não se dispunha a firmar qualquer pacto
com os lugares-comuns de fundo mítico e mistifica-
dor construídos em torno da “Pátria-mãe”, da “Pá-
tria-irmã” e da suposta “amizade luso-brasileira”,
9 _ Há versões contrastantes sobre esse momento da história colonial
brasileira. A assumida por Orestes dá conta de seu “esquartejamento
vivo pelos portugueses” (Barbosa 1925: 7).
675
uma “mentira”, mera “tapeação” (Barbosa 1925: 9
e 92). Por sinal, já no primeiro parágrafo do prefácio
do livro ele apontava suas armas: “Este livro, escri-
to sem ódio e sem amor, tem como objetivo único
mostrar aos brasileiros o perigo que há em deixar
o português solto, sem freio, no Brasil” (1925: 9).
Ao longo de O Português no Brasil, ele oferecia ao
leitor “provas” em profusão para a compreensão
do seu antilusitanismo. Sim, para ele, tratava-se
de “provar”, “demonstrar” uma tese, sustentada
por juízos de valor que se amparavam em “fatos”,
estes concebidos sob uma ótica positivista. Sua
obra seria, em suma, uma coleção de “páginas de
estatística e história” (1925: 51). Longe de consistir
numa peça retórica “de um jacobinismo delirante”
ou de “uma patriotada de cavação”, o poeta afir-
mava que sua prosa, em forma de reportagem, ex-
punha “os dados desapaixonados da estatística”.
Daí não acolher injúrias, pois “só registrei fatos vi-
síveis e provados” (1925: 10-11).10
Ao farejar, por todos os lados, os problemas acarre-
tados ao Brasil pelo português, ele se apegava ain-
da a dados, de caráter geral, contidos nos boletins
10 _ Na concepção do autor, ao tomar por base o movimento anual
na Casa de Detenção do Rio de Janeiro em 1924, uma prova dos
nove contra o elemento luso aparecia na contribuição marcante
da colônia portuguesa ao mundo do crime. E ele sentenciava: “o
português tem, afinal, o primeiro lugar em alguma coisa no Brasil:
na estatística criminal” (Barbosa, 1925: 53).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
semanais do setor de Estatística Demográfico-Sa-
nitária, principalmente do serviço da Inspetoria de
Fiscalização dos Gêneros Alimentícios. E, por con-
ta própria, estabelecia estreita associação entre a
inutilização de gêneros alimentícios por motivo de
saúde pública e a ação nefasta dos lusitanos. Sua
conclusão era categórica: “não podendo mais ma-
tar o brasileiro no pelourinho, no tronco, na forca,
nem no calabouço, o português mata falsificando a
alimentação” (1925: 39).
Por essas e outras, ele despejava toda sua ira so-
bre a cabeça dos portugueses. Suas palavras soa-
vam como um grito de guerra – “guerra justíssima”
(1925: 127) – ao que procedia de Portugal, quer se
tratasse de ideias ou de gentes. Pudera, para Ores-
tes, a presença dos lusos no Brasil equivalia a uma
ação de lesa-pátria, ante a qual convinha que to-
dos os brasileiros se pusessem em guarda, porque
somente “quando o português for corrido, de uma
vez, do comércio, da indústria, das letras, da políti-
ca, do jornalismo e do funcionalismo, o Brasil será
o país que nós sonhamos muito antes de 1822”
(1925: 127.). Anos depois, ele condenaria o desti-
no do ouro arrancado ao solo brasileiro: “o nosso
ouro! (...) Virou ouro do Porto, cidade que nunca
teve mina de coisa nenhuma. (...) O nosso ouro,
que o lusitano levou todo” (Barbosa 1978: 77).11
11 _ Em última análise, essa linha de pensamento crítico pode ser
Como se raciocinasse em círculo, Orestes Barbosa
chegava sempre ao seu ponto de partida. As his-
tórias por ele costuradas se apoiavam sobre um
fundamento comum: o português, que o jornalista
enxergava com lentes de aumento, fora e continu-
ava sendo o estorvo número um para o avanço do
processo de civilização brasileira. Nas suas pala-
vras, o lusitano encarnava o “maior empecilho”,
“um entrave”, “o maior inimigo” ao progresso do
país, tragado que era pelo “rotinismo desolador”
(Barbosa 1925: 9, 87 e 127).
Entre os muitos exemplos que arrolava, tanto daqui
como d’além-mar, todos eles convergiam para uma
conclusão que funcionava também como o motor
de sua reflexão: Portugal, em contraste com o Bra-
sil, “ainda não tem civilização” (1925: 43). Em seu
texto mais extenso enfeixado em O Português no
Brasil, quem ia para a berlinda era Lisboa. E ela, a
lendária capital portuguesa tão decantada nos fa-
dos, se mostrava, aos olhos de Orestes, como uma
carne viva exposta à devoração crítica. Quase to-
das as referências que o autor aciona se prestam
para destilar seu sarcasmo (1925: esp. 23-28). Ele
tomava claro partido em favor da higienização, da
civilização e da modernidade, ou melhor, do opos-
vinculada, ao menos parcialmente, à tese consagrada por Caio
Prado Júnior (1972: 13-23), ao se reportar à colonização nestes
trópicos, impulsionada pela expansão ultramarina europeia, como
uma empresa voltada para a exploração comercial.
676
to do que Lisboa representaria. A Orestes, repug-
nava o cheiro exalado pela cidade, a começar pelas
suas principais ruas: “a cidade toda cheira a peixe,
a peixe vivo e a peixe frito”, que é preparado nas
calçadas por “mulheres imundas” (1925: 23) co-
bertas por um monte de saias que “esconde[m] o
sujo” (1925: 23 e 117). O ridículo dos nomes de lo-
gradouros públicos (como Rua do Ventoso de Cima,
Rua do Ventoso de Baixo, Largo do Catarro), restau-
rantes dos bairros de Alfama e de Mouraria, onde
se amarravam talheres com correntes, bem como
os mictórios sem tapamento nas ruas, nada disso
escapava à sua língua afiada. Sua sentença con-
denatória dos hábitos e costumes portugueses é,
portanto, uma decorrência lógica do seu modo de
encarar Lisboa, que vivia mergulhada num “atraso
de impressionar” (1925: 23).
Que não se pense, entretanto, que esses proble-
mas atingissem em cheio tão-somente Lisboa ou
Portugal. Os imigrantes portugueses, que forma-
vam, no Rio de Janeiro de Orestes Barbosa, a co-
lônia estrangeira mais numerosa, transportaram
para cá, na visão do compositor, os seus vícios de
origem. Para ele, como escreveu em “Biba a Barío-
la!”, em 1904, quando eclodiu a Revolta da Vacina,
o português não pestanejou: resistiu às medidas
médico-higienistas adotadas pelas autoridades go-
vernamentais, por ser “contra a vacina” e “a favor
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
da varíola” (1925: 103). De igual maneira, opôs-se à
modernização do espaço urbano da capital do Bra-
sil. Em síntese, segundo o compositor, “foi uma luta
o governo Rodrigues Alves. Oswaldo Cruz fazia o
saneamento da cidade. Pereira Passos remodelava
a capital. O português, a favor da varíola, combatia
Osvaldo Cruz, e o prefeito Passos, para conseguir
as demolições, teve de lançar mão da força fede-
ral” (1925: 88). O dedo (sujo) dos portugueses era
visto em quase tudo. Traindo determinadas inclina-
ções conservadoras do seu pensamento, Orestes
embarcava na teoria da planta exótica12, um álibi
para a repressão ao movimento operário da época:
culpava “agitadores profissionais” de diferentes
nações, especialmente de Portugal, por incentiva-
rem a anarquia por estas bandas e corromperem
ideologicamente o trabalhador nacional (1925: 63).
Nesse contexto, ao colocar o fado sob sua alça de
mira, o poeta disparava suas críticas de forma a
não restar pedra sobre pedra. Ele detectava a exis-
tência, por assim dizer, de uma linha de continui-
dade entre Portugal, atraso e fado. É bem verdade
que, como viria a ser endossado posteriormente,
ao menos em parte, por pesquisadores de música
popular, Orestes, em Samba, a despeito de contra-
por tal gênero – concebido como essencialmente
carioca – ao fado, admitia que este nascera no Bra-
12 _ Sobre o clichê ideológico da planta exótica, ver, entre outros,
Magnani (1982: 14-18).
sil: “foi a lamúria do forasteiro quem o criou. Mas
ele era tão português, que não ficou aqui” (Barbo-
sa, 1978: 14).13
Como quem tapa os ouvidos diante dos enfados do
fado, o compositor partia logo para a esculhamba-
ção: “O fado é um arroto! O fado só fala em misé-
ria. Em cadelas de rua. Em bacalhau. Em catres de
hospital. É sempre a mesma lamúria: ‘Minha mãe/
Minha mãe/ Minha mãe.’ Rimando com tambãe.”
(1978: 80-81). No levantamento que realizei sobre
fados gravados e lançados no Brasil ao longo dos
anos 1930,canções como “Minha mãe” (1931), com
Isalinda Seramota, “Carta à minha mãezinha”, com
Manuel Monteiro, e “Minha mãezinha”, ambas com
Manuel Monteiro, bem como “Amor da mãe”, com
Maria Albertina, “Carta a minha mãe”, com Américo
Ferreira, “Mãe do soldado”, com José Lemos (todas
13 _ Ver, a propósito, escritos do pesquisador José Ramos Tinhorão
(1988: 45-68, e 2001: 125-145), além de um livro específico sobre
o tema, de 1994. Visto como descendente do mesmo tronco do qual
brotou o lundu, o fado é identificado como “dança de origem negro-
brasileira destinada a virar canção em Portugal” (Tinhorão, 2001:
138). Por outro lado, o sociólogo português José Machado Pais
(2001: 236) reafirma que, “se o fado é um símbolo da identidade
lusa, a história do fado mostra-nos que as suas raízes se encontram
num Brasil africano”. Ao complexificar a análise desse fenômeno
musical, o autor salienta, no entanto, que ele é o resultado de um
tráfego de musicalidades múltiplas, produto “de um verdadeiro
caldeamento musical”, o que explicaria o fato de ele ter “várias
pátrias” (Pais 2001: 228 e 238). Recuando no tempo, ver, sobre
o assunto, o capítulo II de uma obra clássica do luso Pinto de
Carvalho (Tinop), escrita em 1903, para quem o fado “tem uma
origem marítima” (2003: 42).
677
de 1934), e “Carinhos de mãe” (ao que tudo indica,
de 1937), com Nicolau Gomes Cunha, por certo só
reforçavam a opinião de Orestes Barbosa. E não é
preciso maior exercício de imaginação para supor
como ele encararia o fado “A morte da ceguinha”
(1934), interpretado igualmente por Manuel Mon-
teiro...
2. Os manueis e os joaquins do fado no Brasil
Durante a década de 1930 ninguém registrou tan-
tos fados em discos no Brasil quanto um Manuel
(Monteiro) e um Joaquim (Pimentel). O cetro de o
rei do fado pertence, sem dúvida, a Manuel Mon-
teiro, que, quem diria, viraria verbete no Dicionário
Houaiss/Ilustrado: Música Popular Brasileira (Albin
2006: 494). Natural de Cimbres, Portugal, em 1909,
ainda adolescente ele se transferiu, com sua famí-
lia, para o Rio de Janeiro, onde morreu em 1990.
Sua estreia na vida artística ocorreu, em 1933, no
Programa Luso-Brasileiro, da Rádio Educadora do
Brasil. Naqueles tempos não eram raros programas
do tipo destinados especialmente à colônia
portuguesa radicada na capital da República. A
carreira do cantor (excepcionalmente compositor)
decolou, sobretudo, entre 1933 e 1935, a julgar pela
quantidade de fonogramas gravados apenas nesse
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
curto período, 37 ao todo.14 Tido como o primeiro
intérprete lusitano a ser bem-sucedido em terras
brasileiras, acendeu, como não poderia deixar de
ser, a fúria de Orestes Barbosa contra ele.
No rol de gêneros que compunham o cardápio mu-
sical de Manuel Monteiro sobressaíam os fados,
seguidos de viras e marchas, sem falar, em particu-
lar, de canções carnavalescas de autoria de compo-
sitores nacionais. Seu “primeiro grande sucesso foi
o fado ‘Santa Cruz’” (Albin 2006: 494), lançado em
1933. Manuel se converteu numa referência nada
desprezível no cenário artístico da época. Prova
disso é que, em 1935, foi uma das estrelas do fil-
musical Alô, Alô, Brasil, dividindo espaço, no elen-
co, com pesos-pesados da música popular brasilei-
ra, como Carmen Miranda, Francisco Alves, Silvio
Caldas, Mário Reis, Ari Barroso, Almirante, Custó-
dio Mesquita e Aurora Miranda. Por sinal, o cartaz
desse filme anunciava que dele “fazem parte os
melhores elementos artísticos do rádio”. Por esse
meio, uma vez mais, os artistas saíam das sombras
dos estúdios de gravação ou dos holofotes confi-
nados aos programas de auditório ou aos locais
de suas apresentações nessa ou naquela cidade
para serem visualizados por plateias mais amplas,
14 _ Esta e outras informações do gênero que se seguirão foram
contabilizadas por mim com base no que figura no v. 2 da
Discografia Brasileira 78 rpm
num processo em que se dava rosto à voz. Essas
películas, recheadas de músicas do começo ao fim,
desempenhavam a função de uma espécie de pla-
taforma de lançamento de canções, iscas atiradas
ao grande público. E Manuel Monteiro, a partir daí,
emplacou um sucesso retumbante, a marcha “Sa-
lada portuguesa”, mais conhecida pelo nome de
“Caninha verde”.
Na contabilização que fiz dos fados transpostos
para os discos, eles, nos anos 1930 – ou seja, entre
1930 e 1939 –, alcançaram a cifra de 172 fonogra-
mas15, levando-se em conta a identificação dos gê-
neros musicais referidos nas etiquetas dos 78 rpm.
Aí predominava, com larga folga, a nomenclatura
fado, embora, vez por outra, surgissem também
as denominações fado-canção (6) e fado-marcha
(3).16 Quem puxava a fila dos fadistas desse pe-
ríodo era Manuel Monteiro, com 45 fonogramas,
seguido por Joaquim Pimentel, intérprete e compo-
15 _ Excluí deliberadamente desse cálculo umas poucas
reproduções das mesmas gravações.
16 _ Não ignoro, contudo, que, por mais que as etiquetas dos
discos 78 rpm pudessem fornecer indicadores seguros para o
enquadramento das canções sob um ou outro gênero musical,
nem sempre elas eram plenamente confiáveis. A respeito dessa
questão, de fundo metodológico, ver Paranhos (1999: 224, nota
27). Acrescente-se a isso que, a despeito do valiosíssimo trabalho
empreendido pelos organizadores da Discografia Brasileira 78
rpm, em determinados casos – mesmo que estatisticamente pouco
relevantes – não lhes foi possível obter os dados (completos ou não)
sobre todos os discos gravados/lançados na década de 1930.
678
sitor eventual (com 29), cuja carreira no mundo dos
discos deslanchou entre 1935 e 1939. No terceiro
posto (com 20) despontava José Lemos, enquanto
cabia à cantora (compositora bissexta) Isalinda Se-
ramota (com 15) o quarto lugar.
Uma ampla gama de cantores, cantoras, grupos
musicais e instrumentistas (vários deles dedicados
à guitarra, instrumento tradicional usado no fado)
completava essa relação. Como se vê, o fado esta-
va longe de passar em brancas nuvens na produção
fonográfica no Brasil. Pelo contrário, num momento
em que, disparado, o fox ou o fox-trot era o gênero
“estrangeiro” mais gravado, vindo a seguir o tan-
go, o fado (excetuadas as valsas, compostas, em
sua maioria, por autores brasileiros) ocupava um
honroso terceiro lugar em número de gravações.17
Essa ressonância da música portuguesa18 fora do
espaço no qual se aclimatara irritava profunda-
mente Orestes Barbosa.
Como guardião de uma política nacionalista de
eterna vigilância, ele se indignava contra a “maca-
17 _ Refiro-me obviamente a gêneros de procedência “estrangeira”,
pois nesse período prevaleciam, sem a menor dúvida, os gêneros
“nacionais”, como o samba, hegemônico, ao qual se seguiam as
marchas, as “canções” etc. A propósito, ver Paranhos (1999: 205).
18 _ Sobre a ressonância do fado em diferentes momentos do
século XX em Santos, cidade de acentuada presença de migrantes
lusos, ver Valente (2008).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
queação”. Macaquear era, aliás, um verbo corrente
no vocabulário empregado por Orestes – como o foi
em outras situações por defensores de nacionalis-
mos à brasileira19 – para dar vazão à sua ojeriza
ao “servilismo” para com o estrangeiro (Barbosa
1978: 69 e 107). Isso, todavia, não o impedia de
recomendar: “copiemos dele[s] os processos de
nacionalismo” (1978: 69). Ele caía, assim, em con-
tradição? Não é exatamente o caso. O compositor
se mirava nos exemplos de outros países, como os
Estados Unidos e a Argentina, por não haverem se
tornado reféns nem da Inglaterra, nem da Espanha,
respectivamente. O que suscitava a admiração
dele era que essas nações corriam em raia própria,
inclusive na área das artes, e se impuseram, musi-
calmente, por intermédio do fox e do tango. Esses
exemplos, sim, eram dignos de imitação (1978: 69).
Daí ser enfático: “É preciso criar a orquestra típica
do samba, diferente da do tango e do fox. A Argen-
tina e os americanos do norte fizeram assim...”20
(1978: 69).
19 _ Por exemplo, o crítico literário Silvio Romero, ao enfocar
o segundo reinado no Brasil, ou profissionais dos meios de
comunicação engajados na crítica ao caráter pretensamente
antinacional da Bossa Nova (Paranhos 1990: 8 e 9).
20 _ Nesse particular, Orestes Barbosa não falava sozinho. Tal ideia
era bem acolhida por artistas de proa da cena musical brasileira.
Um deles era Noel Rosa, conforme entrevista a O Debate, de Belo
Horizonte, concedida em 9 de março de 1935 (apud Máximo e
Didier 1990: 357).
De Portugal não existiria coisa alguma no que os
brasileiros devessem se espelhar. De lá, para Ores-
tes, praticamente não provinha nada merecesse
ser exaltado. E se alguém lhe perguntasse sobre
um dos símbolos do samba, Carmen Miranda, na-
tural de Marco de Canaveses, Portugal, ele tinha
a resposta na ponta da língua: como se Carmen
houvesse nascido portuguesa por acidente geográ-
fico, Orestes a definia como “uma sambista cario-
ca” (1978: 59). Ela desembarcara no Brasil com um
ano de vida e teria sentido de perto, no corpo e na
alma, a capacidade do Rio de Janeiro em forjar as
pessoas à sua imagem e semelhança. De acordo
com o autor de Samba, “ela, em verdade, é uma
autêntica figura do meio, do meio que lhe absor-
veu, do ambiente que a plasmou, dando-nos mais
um exemplo da força trituradora do Rio, que refina,
como numa usina, os elementos aportados ao nos-
so torrão” (1978: 59).21
Na sua cruzada antilusitana, ele ainda questionava
os dogmas linguísticos portugueses, por entender
que “temos o dever de guerrear a tradição”, como,
21 _ A “força trituradora” do Rio de Janeiro seria responsável,
igualmente, por uma série de proezas, como a conversão do lutador
de boxe Kid Pepe (nome de guerra de Giuseppe Gelsomino) num
típico malandro carioca, que, por sinal, assumiu o papel (muitas
vezes contestado, acrescento) de compositor de sambas. Ele até
parecia “um filho do Salgueiro”. Com os ciganos, teria se passado o
mesmo, como atestava sua cota de contribuição ao samba (Barbosa
1978: 66 e 83).
679
por exemplo, a colocação dos pronomes, conside-
rada uma “imbecilidade” portuguesa, com certeza.
Que Camões, que Vieira, que nada! Para Orestes, se
“língua é convenção”, “o que o povo aceita é que é
o certo” (1978: 34, 33, 69 e 72). Ele não se dava por
vencido ante a acusação, tantas vezes repetida, de
que os sambistas promoviam a corrupção do nosso
idioma. Em sua defesa, proclamava, em alto e bom
som: “nada mais necessário do que corromper a
língua de Portugal”. Essa seria a forma combater o
bom combate nos domínios da linguagem. E, para
conferir mais força à sua posição, invocava o es-
critor brasileiro Monteiro Lobato, que reconhecia a
importância da “corrupção popular” do português,
num processo semelhante ao que abriu caminho
para que este corrompesse o latim (1978: 89).
Tais observações estavam em linha de sintonia com
autores brasileiros modernistas, cuja preocupação
básica, no caso, se nutria do desejo de captar a
fala que nascia do Brasil popular, do “Brasil brasi-
leiro”, como que a saborear o coco que o coqueiro
dá. Nessa perspectiva, a sintaxe era submetida a
um processo de abrasileiramento em busca de uma
“língua brasileira”. E essa sintaxe, musicalmente
falando, seja para Orestes, seja para Noel Rosa e
outros mais, era o samba.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
3. “É brasileiro, já passou de português”
A batalha desencadeada por Orestes Barbosa con-
tra o fado constituía apenas parte de um todo. Ou-
tros compositores e intérpretes se engajaram, à sua
moda, na luta contra as “más influências” oriundas
do exterior. Estas se achavam associadas ao peso
econômico-político-cultural do império estaduni-
dense, num momento em que sua música – ampli-
ficada pelo cinema falado e pelas empresas fono-
gráficas – testemunhava para onde caminhava a
humanidade: a emergência de uma nova potência
hegemônica no mundo capitalista. No plano cultu-
ral, a reação, de feição nacionalista, ao fox adquiriu
maior expressão na década de 1930.
Se para determinados artistas (como Custódio Mes-
quita e Lamartine Babo) era perfeitamente aceitável
que o sambista e o compositor de fox habitassem
uma mesma pessoa, para outros (como Noel Rosa
e Assis Valente) essa dualidade era intragável. Se
de ambos os lados da trincheira da música popular
brasileira era possível recolher manifestações em
defesa do samba como símbolo musical da identi-
dade nacional, a adesão a um ritmo de procedência
estrangeira os dividia, apesar de poderem até atuar
como parceiros, como foi o caso, por exemplo, de
Noel Rosa e Custódio Mesquita.
Com a reverberação no país de gêneros musicais
tidos como norte-americanos, a penetração do fox
se acentuou desde os anos 1920. A tal ponto que,
em meio à gravação de uma boa quantidade de
foxes nacionais ou estrangeiros (muitos destes no
formato de versões), Orestes Barbosa – sim, nin-
guém menos do que ele – se tornou coautor de vá-
rios fox-canções e de fox-trots, sem contar “Flor do
asfalto”, um “fox-samba” que data de 1931. Arma-
do esse cenário, compreende-se, então, por que,
já em 1930, num samba amaxixado de Randoval
Montenegro, Carmen Miranda aparecia na pele de
uma nacionalista que, em Eu gosto da minha terra,
declarava seu amor ao samba e fazia pouco do fox-
-trot, esse intruso: “(...) Sou brasileira, tenho feiti-
ço/ gosto do samba, nasci pra isso/ o fox-trot não
se compara/ com o nosso samba, que é coisa rara
(...)”.E por aí ia esse precursor do “samba-exalta-
ção”, a transbordar de felicidade com as belezas
naturais do Brasil.
Sem compartilhar de qualquer ufanismo tolo – su-
pondo-se a possibilidade de existir ufanismo que
não seja tolo –, Noel Rosa não se permitia arrebata-
mentos ou derramamentos grandiloquentes. O Bra-
sil lhe deu régua e compasso para desenhar o “Bra-
sil de tanga”, o Brasil da “prontidão” (dos duros).
De olhos voltados para o corpo a corpo do dia a dia,
seu universo é povoado pela mulher, pelo pandei-
680
ro, batuque, violão, prestamista e vigarista, como
em Coisas nossas, que ele cantava com sua voz pe-
quena e em tom coloquial: “(...) malandro que não
bebe/ que não come/ que não abandona o samba/
pois o samba mata a fome/ (...) e o bonde que pa-
rece uma carroça/ coisa nossa, muito nossa! (...)”
Fica claro que Noel se distanciava bastante da pre-
gação de um nacionalismo impostado, ao estilo do
governo Vargas e de seus ideólogos e acólitos, que
valorizavam, em primeiríssimo lugar, a unidade na-
cional sob a batuta de um Estado forte, o “Estado
Nacional”, mola propulsora do combate ao “divi-
sionismo” e às temíveis lutas de classe.22 Mas ele
estava afinado com as restrições ao modismo do
fox-trot e condenava, em geral, o que lhe parecia
americanizado, da mesma maneira como achava
deplorável ver brasileiros cantando em outros idio-
mas. Ora, para Noel, do ponto de vista musical,
nada havia de mais tipicamente brasileiro que o
samba.
Seu nacionalismo recendia a um nacionalismo po-
pular. Nas palavras de seus biógrafos, “os estran-
geirismos simplesmente não combinam com seu
jeito de ser. São chiquês de grã-finos e intelectuais
enfatuados, pura moda, mania de exibição”. Sob
a ótica de Noel, o Brasil está aqui perto, na cida-
22 _ Para uma análise crítica do nacionalismo apregoado pelo
governo Vargas e seus defensores, ver Paranhos (2007).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de do interior, no morro, na esquina. Ou mesmo no
botequim, na gafieira, na pensão de mulheres, no
carnaval, na roda de jogo, nos lugares enfim onde
todos os brasileiros se igualam. Seu nacionalismo
tem esse sentido. De gostar das ‘coisas nossas’. De
preferir o samba ao fox-trot (Máximo e Didier 1990:
242).
E tudo isso foi sintetizado de forma magistral por
Noel Rosa numa composição de 1933, Não tem tra-
dução, na qual música e letra se integram à perfei-
ção num só corpo. Em sua investida contra aqueles
que, “dando pinote”, apenas queriam “dançar o
fox-trot”, Noel punha as cartas na mesa:
(...) essa gente hoje em dia/ que tem a
mania de exibição/ não se lembra que
o samba/ não tem tradução/ no idioma
francês/ tudo aquilo que o malandro pro-
nuncia/ com voz macia/ é brasileiro, já
passou de português/ amor, lá no morro,
é amor pra chuchu/ as rimas do samba
não são ‘I love you’/ esse negócio de ‘alô’,
‘alô, boy’/ ‘alô, Johnny’/ Só pode ser con-
versa de telefone.
Compreensivelmente, esse samba arrancou ex-
pressões de entusiasmo de Orestes Barbosa (1978:
52), que não economizou elogios ao seu criador:
“uma maravilha de talento e de nacionalismo”. Daí
confessar ao seu parceiro Nássara que não pesta-
nejaria em trocar toda a sua obra por um verso de
Não tem tradução – “é brasileiro, já passou de por-
tuguês” –, que provava, por a mais b, que “aquele
sem-queixo é demais! Um gênio!” (apud Máximo e
Didier 1990: 244).
Nacionalista assumido, Assis Valente também se
insurgia contra modismos à lá Tio Sam. Numa mar-
cha gravada por Carmen Miranda em 1932 e lança-
da no ano seguinte, Good-bye, ele aconselhava:
“good-bye, boy, good-bye, boy/ deixa a mania do
inglês/ fica tão feio pra você/ moreno frajola/ que
nunca freqüentou/ as aulas da escola (...)”. Aliás,
na sua estréia em disco, com Tem francesa no mor-
ro, Assis Valente confiara a Aracy Cortes a missão
de mostrar, com muita graça, que samba e “morrô”
não rimavam com França: “(...) vian/ petite france-
sa/ dancê/ le classique/ em cime de mesa (...)”.
Mesmo artistas que compuseram foxes ou versões
de foxes – muitas delas de filmes musicais estadu-
nidenses –, como João de Barro e Alberto Ribeiro,
autores de notáveis marchas carnavalescas de su-
cesso, elegiam o samba como produto nacional.
Em “Touradas em Madri” (gravada em 1937 e lança-
da em 1938) quem ia para o trono, no Brasil, era o
samba, como cantava Almirante, numa marchinha
que foi acusada de tratar-se de um paso doble:
681
Eu fui às touradas em Madri/ pa-ra-ra-
-tchim-bum-bum-bum/ e quase não volto
mais aqui-i-i/ pra ver Peri-i-i, beijar Ceci//
Eu conheci uma espanhola/ natural da Ca-
talunha/ queria que eu tocasse castanho-
la/ e pegasse o touro à unha// caramba/
caracoles/ sou do samba/ não me amoles/
pro Brasil eu vou fugir/ isso é conversa
mole/ para boi dormir.
Quando se amplia a escala de observação da tra-
jetória percorrida pelo samba, é possível perceber,
como procurei evidenciar em outro trabalho, que
o enaltecimento desse gênero corria paralelamen-
te a uma série de outros processos em curso. Um
deles apontava para as trocas culturais realizadas
entre as classes populares e outros setores sociais,
em especial as classes médias. O samba, ao extra-
polar os territórios e os grupos sociais de onde se
originou, era motivo de orgulho para os sambistas.
Numa palavra, ele atuava como fator de afirmação
e de identificação sociocultural de grupos e classes
sociais normalmente marginalizados na esfera da
circulação dos bens simbólicos. Pavimentava-se,
assim, o caminho para a entronização do samba
como ícone cultural de toda a nação e não apenas
desse ou daquele segmento étnico ou social (Para-
nhos 1999).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Testemunha ocular e ativo participante dessa his-
tória da nacionalização do samba, Orestes Barbosa
prestava o seu depoimento (na voz de Aracy Cor-
tes) em Verde e amarelo, calcado em música de J.
Tomás. Nesse samba amaxixado, de 1932, revela-
vam-se sinais de um novo tempo: “vocês quando
falam em samba/ trazem a mulata na frente/ mas
há muito branco e bamba/ que no samba é reni-
tente/ não me falem mal do samba/ pois a verda-
de eu revelo/ o samba não é preto/ o samba não é
branco/ o samba é brasileiro/ é verde e amarelo”.
Para acentuar o clima nacionalista, essa gravação
é entrecortada por acordes do Hino Nacional Bra-
sileiro. E mais: nos versos seguintes (“nesta terra
de palmeiras/ onde canta o sabiá/ as almas das
brasileiras/ são da flor do resedá”...), configurando
um exemplo de dialogismo e/ou de intertextualida-
de, há uma citação de Canção do Exílio, do poeta
romântico/nacionalista Gonçalves Dias. Nada aí é
casual: o arremate recorda a coloração amarela da
flor do resedá.
O Brasil como que se enchia de cores, a julgar até
pela denominação de algumas formações musi-
cais, como o Grupo Verde e Amarelo, a Dupla Preto
e Branco e a Dupla Verde-Amarela. Tudo isso era
sintoma da mestiçagem que passou a ser canta-
da e decantada como nunca se viu por estas ter-
ras. Sua trilogia pode ser buscada, por exemplo,
na seqüência das marchas compostas por um dos
maiores nomes dos carnavais brasileiros, o branco
Lamartine Babo, originário da classe média. Em O
teu cabelo não nega (dele e dos Irmãos Valença),
lançada em 1932, a mulata era reverenciada. No
ano seguinte, ela cederia seu lugar à Linda morena.
Em 1934, Lalá cantaria Dá cá o pé... loura (dele e de
Alcir Pires Vermelho).
Em resumo, o que se tematizava musicalmente não
era senão o caráter “misto”, “multirracial” da so-
ciedade brasileira. A miscigenação, ora execrada,
ora enaltecida, permanecia no centro de debates
intelectuais que punham à mostra como a questão
da identidade nacional se ligava umbilicalmente à
temática racial. E esse policromatismo, base sobre
a qual se erigiu o mito da democracia racial brasi-
leira, foi associado, com frequência, à celebração
da conciliação de classes (de alto a baixo na so-
ciedade brasileira) em torno do samba. De quebra,
os temas da mestiçagem e do congraçamento/co-
laboração de classes foram retrabalhados pelos
ideólogos de Estado , tendo em vista a exaltação
da democracia racial e da democracia social pre-
tensamente existentes no país (Paranhos 1999).
682
4. Acorde final
Tudo o que foi exposto até aqui diz respeito a mui-
tos “rounds” das lutas de representações que colo-
caram frente a frente o samba, de um lado, o fado,
o fox-trot e outras manifestações culturais, de ou-
tro. Isso permite a quem envereda por pesquisas
dessa natureza captar a interconexão dialética do
um e do outro e/ou a analogia dos contrários. Afi-
nal, é a partir das concepções que se produziram
sobre os seus outros que o samba foi identificado
pelos próprios sambistas como portador da supos-
ta singularidade musical brasileira num processo
de fabricação/invenção de uma tradição musical.
Sob esse aspecto, José Machado Pais (2001: 216
e 217) – ao escrever sobre os fados do fado – lança
luz sobre certos prismas do problema das identi-
dades nacionais. Para ele, tais identidades não se
constroem tendo como ponto de apoio uma “insu-
laridade isolada. Antes, de uma insularidade que
não se pode entender senão por alusão ao arqui-
pélago a que suas distintas singularidades se re-
portam”. Vem daí que “cada vértice (ou ilha) dessa
identidade, ao mirar-se ao espelho, o que vê é a
imagem alheia que lhe é tão essencial para defini-
ção da própria imagem ou identidade”.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 683

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 685

Entre la vulgaridad y la academia:

un aporte a la resignificación de la murga
dentro del ideario uruguayo
Carlos Correa de Paiva1

1 _ Director de Coros e Investigador en Musicología. Profesor Asistente de Dirección Coral en la Escuela

Universitaria de Música (EUM) de la Universidad de la República, Regional Norte-Salto, Uruguay. Integra el
Grupo de Investigación del Departamento de Musicología (GIDMUS) de la EUM. El presente artículo forma parte
de la investigación que Correa de Paiva está realizando con el apoyo de la Comisión Sectorial de Investigación
Científica (CSIC) de la UdelaR, bajo la tutoría de Marita Fornaro. E-mail: ccorreadepaiva@gmail.com

Resumen: El presente artículo pretende
ser un aporte al estudio de diversas trans-
formaciones musicales que ha presenta-
do la murga montevideana en los últimos
cuarenta años. También intenta aportar al
debate estético sobre los diversos proce-
sos de estandarización estilística que han
permitido a las murgas transformarse en
fenómenos musicales representativos de
la cultura uruguaya, cuestionándose a su
vez sobre si dichos procesos devinieron
en un empobrecimiento estético o, por el
contrario, en un enriquecimiento plurisig-
nificativo de este género carnavalesco.
Palabras clave: murga montevideana,
análisis estilístico, procesos de legitima-
ción.
1. Presentación
El hábito, es claro, no ha cambiado al
monje. Bajo los techos dorados, entre el
fulgor rutilante de la luz eléctrica, el pe-
ricón seguirá siendo lo que fuera bajo el
ombú coposo y los reflejos del fogón pam-
peano: nada más que un baile rústico. En
vano se ha intentado adaptarlo al nuevo
medio, modificándole algunas evolucio-
nes y suprimiéndole otras. No se consi-
gue pulir su incurable vulgaridad original.
(Echagüe, citado por Fornaro, 2001)
En este fragmento, el escritor argentino de prin-
cipios de siglo XX Juan Pablo Echagüe, comenta
irónicamente la aceptación del Pericón (danza tra-
dicional del medio rural rioplatense) dentro de los
salones patricios. Considero interesante realizar la
extrapolación de este caso con el tema que desa-
rrollo aquí: el proceso de legitimación ocurrido con
las murgas montevideanas.
En sus primeras décadas de existencia las murgas
fueron ignoradas desde el discurso de las elites, al
ser entendidas como expresiones de grupos margi-
nales. Estos conjuntos de teatro musical callejero
no contaron con el elemento racial como fundamen-
to unificador -característica que sí presentaban los
conjuntos de candombe, el otro género típico del
carnaval uruguayo-, perdiendo así la posibilidad de
ser reivindicadas étnicamente. Sin embargo duran-
te los últimos cuarenta años han recorrido un lento
y continuo proceso legitimador que les ha permiti-
do trascender la frontera del carnaval, imponiéndo-
se como fenómeno cultural identitario.
Detallo algunos datos que dan cuenta de este pro-
ceso legitimador:
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
- En los últimos 15 años ha surgido un nú-
mero creciente de investigaciones sobre el
tema desde varias disciplinas académicas.
- La crónica periodística y la participación
de los propios protagonistas en los medios
masivos de comunicación ha ido en aumen-
to, sobrepasando los límites temporales
del carnaval.
- Las ediciones fonográficas del repertorio
murguero se han multiplicado ininterrum-
pidamente desde la década del ’80 hasta
la fecha, significando un negocio rentable
para las empresas discográficas.
- Desde 2004, Tenfield S.A. (empresa dedi-
cada a la transmisión de eventos deporti-
vos) detenta los derechos exclusivos de te-
levisación del concurso oficial y los desfiles
de carnaval, significando un buen negocio
para dicha empresa.
- La intervención del gobierno departamen-
tal de Montevideo en el carnaval ha conso-
lidado una política cultural de apoyo e im-
pulso al fenómeno murguero. Por ejemplo
la aparición, a fines de la década del ´90,
del “Encuentro de Murga Joven” -uno de los
tantos impulsos institucionalizadores pro-
pulsados desde el gobierno departamental-
significó el acercamiento y la apropiación
del género por parte de miles de jóvenes.
- Un número importante de murgas ha tras-
cendido fronteras, temporales y geográfi-
cas, gracias a la aceptación social obteni-
da. Esto ha permitido a algunos murguistas
establecer la actividad con la murga como
su principal fuente de ingreso.
Este proceso legitimador ha permitido que algu-
nos elementos de la estética murguera se asenta-
ran hasta transformarse en estándares, mientras
otros cayeran en desuso o sufrieran modifica-
ciones. Dentro de lo musical mucho es lo que se
ha transformado con el correr del tiempo: en lo
melódico-armónico y en lo rítmico fraseológico; y
especialmente en la emisión del canto murguero.
Tradicionalmente asociado con el voceo de los ven-
dedores ambulantes, el timbre del coro de murga
era fácilmente reconocible por su carácter metáli-
co, estridente e hiriente para los oídos no asiduos
al carnaval. Esta característica ha sufrido una serie
de modificaciones tendientes a la estandarización
del género, aunque la misma no haya implicado
una propensión a la homogeneidad estilística.
686
El presente artículo pretende ser un aporte al es-
tudio de esas transformaciones: el proceso legiti-
mador que ha sufrido la murga ¿ha generado una
estandarización de sus aspectos estilísticos iden-
titarios? Y en caso que así fuera, ¿esto ha signifi-
cado un empobrecimiento estético? ¿ha perdido la
murga su “vulgaridad original”? Centraré el análisis
de los factores que a mi entender fueron determi-
nantes en dicho proceso.
2. ¡Esto es una murga!
A pesar de ser un fenómeno público dentro del car-
naval uruguayo, las murgas pasaron un largo tra-
yecto de su historia sin ser aceptadas socialmente.
Era común asociar a las murga con “conjuntos mu-
sicales desafinados”, donde en realidad el término
“desafinado” hacía referencia al timbre propio del
canto murguero. Esta confusión denota la imposi-
bilidad por parte del “otro”, de descifrar el código
diferente. De alguna manera el uso cotidiano del
concepto “desafinar” es mucho más impreciso que
lo que está implicado en su sentido estricto, y -de-
pendiendo del contexto, el emisor o el receptor- el
acto de desafinar connota significados múltiples:
Con frecuencia, las sonoridades poco fa-
miliares al oído de las personas que no ac-
túan profesionalmente en el campo de la
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
música son evaluadas como desafinadas.
Puede usarse, para ejemplificar dicha afir-
mación, a la música atonal, muchas veces
erróneamente caracterizada de esta ma-
nera. […] Una voz de timbre diferente y no
reconocido como patrón dentro de la cul-
tura también puede conducir a equívocos
de evaluación y, por lo tanto, ser conside-
rada desafinada. (Sobeira, 2001).2
Independientemente de este “problema tímbrico”,
la música popular latinoamericana está plagada
de “casos desafinados” que sin embargo obtienen
amplia repercusión, ya sea porque funcionan como
elemento representativo y unificador de determina-
do sector de la sociedad, por su intensa y/o exten-
sa exposición mediática o por otras destrezas inter-
pretativas que soslayan dicha “dificultad”.
Los conjuntos de carnaval uruguayo3 son ámbitos
que se prestan para la aparición de voces e instru-
mentos desafinados por sus características especí-
ficas: 1) el carácter zafral de la dinámica de trabajo
que prioriza las presentaciones en vivo por sobre
los registros en estudio. Estas presentaciones
2 _ La traducción y el resaltado son nuestros.
3 _Además de las murgas, en el carnaval uruguayo se presentan
otras cuatro categorías de conjuntos: comparsas de negros y
lubolos, parodistas, humoristas y revistas.
suelen repetirse en una misma noche en distintas
zonas de la ciudad, bajo la lógica de “cuanto más
‘tablados’ más se cobra”, 2) la amplificación defec-
tuosa o insuficiente y las características acústicas
de los recintos en los que esta música se interpreta
(espacios al aire libre, no acondicionados acústica-
mente) y 3) una dinámica generalmente superior a
un mezzo forte, vinculada a la necesidad de hacer-
se audible en espacios abiertos.
Sin embargo, todas estas características supues-
tamente negativas forman parte de la idiosincrasia
que define a estos conjuntos. Sus protagonistas -ya
sean estos intérpretes o consumidores- así lo en-
tienden y lo defienden. No se concibe una murga
cuya dinámica general sea piano, hecho que con-
lleva a que no todos los murguistas puedan domi-
nar la técnica específica de este canto sin gritar ni
desafinar.
3. La emisión del canto del murguista
Julio “Carraspera” Mañana es un protagonista de
una generación murguera en extinción; con ochen-
ta años presenta una dilatada carrera en el género
(desde 1960 hasta la actualidad). Lo que sigue for-
ma parte de una entrevista realizada en 2003:
687
Correa de Paiva- ¿Es cierto que los mur-
guistas de antes eran vendedores am-
bulantes, como por ejemplo en la murga
“Araca la cana”, que eran diarieros?
Mañana- Sí, los “canillas” del “Paso
Molino”4. Claro, porque, ¿qué pasa?: el
carnaval era muy bohemio -¿viste?-, muy
de una clase trabajadora. De gente muy
“de abajo”, muy humilde. […] Pero había
otras murgas que ya tenían otra clase de
gente, de otro nivel. ¿Cómo te puedo de-
cir?... de mejores trabajos; de otro nivel
social, otro poder adquisitivo. Siempre
hubo...
Correa de Paiva- ¿Por ejemplo, qué mur-
gas?
Mañana- Yo que sé... por ejemplo... “Asal-
tantes [con patente]”, o los “Patos [Ca-
breros]”. Gente con más... no te digo que
fueran “bacanes”5, no. Pero, de repente,
gente con un trabajo estable. Que era dis-
tinto a un “canilla”.6
4 _ Vendedores ambulantes de periódicos de este barrio
montevideano.
5 _ Persona adinerada.
6 _ Entrevista realizada para la presente investigación al murguista
Julio Mañana en 2003.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Lo que expresa Mañana refiere a las murgas ante-
riores a la década del ’80. La distinción que este
murguista expresa arroja luz sobre dos elementos:
uno social y otro musical. Que la murga era un fenó-
meno no exclusivo de las clases bajas; y que la emi-
sión característica de los cantantes puede rastrear-
se -entre otros orígenes- en la ocupación laboral de
algunos de sus integrantes: el voceo de feriantes y
vendedores ambulantes.
Guillermo Lamolle -director de “La Gran 7”, murga
surgida en 1990- se extiende sobre la relación entre
la condición social de los murguistas y las caracte-
rísticas de su canto:
Correa de Paiva- ¿Creés que existe alguna
relación entre la condición social del mur-
guista y su forma de cantar? Por ejemplo,
lo que suele decirse de las murgas de an-
tes...
Lamolle- Sí, lo de los “canillitas” y todo
eso. Yo creo que sí, hay alguna relación
misteriosa. Porque suelen ser los tipos de
barrios más humildes los que más natu-
ralmente les sale todo ese tipo de inflexio-
nes, ¿no? y de colocación de voz. No sé de
qué viene.
O sea... es raro, los “segundos”7 tienen
7 _ Registro más grave del coro. El registro medio son los llamados
más plata que los primos [risas]. Por ejem-
plo, la de “La Gran 7” no es [propiamen-
te] una cuerda de “segundos”, de esos
“caño”8, que también los hay. [Para que
suene bien] simplemente [se necesita] ti-
pos que afinen y canten fuerte ahí abajo,
ya está. [Por eso] trabajo más el timbre en
los “segundos” […] para que suene de de-
terminada manera; justamente porque no
tenemos tipos que naturalmente tengan
esa voz. En los demás no lo trabajo, cada
uno hace lo que le sale. Entonces: los “se-
gundos” son en general gente que apren-
de a cantar en la murga, lo que tienen es
la voz y el oído, no más. En los “primos”,
y en los “sobreprimos” tiene que haber al-
guno que ya cante [naturalmente con esa
emisión, porque] es mucho más difícil de
aprender eso [...]
O [quizás sea] por la forma en que hablás.
Hablás con esa voz y entonces al cantar te
sale esa voz. Y tal vez sí, haya una forma
de hablar de los barrios más arrabaleros
que colabora. […] Obviamente, cuando
tenés la suerte de tener un vendedor am-
bulante [en la murga] es bárbaro. Este año
“primos” y el agudo: “sobreprimos”.
8 _ Se refiere a voces con una emisión naturalmente metálica y
potente en el registro grave.
688
hay uno [en “La Gran 7”]. Vende “Coca
Cola” en el estadio, y es impresionante la
voz del tipo. No sé si aprendió vendiendo
Coca Cola o qué, pero el tipo tiene bien voz
de eso. Pero hay mil tipos de voces distin-
tas, y funcionan todas, ¿no? La cuestión es
combinarlas. […]
Creo que la murga [de antes] era más bien
“proletareoide” que “pichi”.9 O sea, lo
que va cambiando es la sociedad: en el
Uruguay antes había más clase media-
baja que ahora es clase baja, se fue pa’
bajo [risas]. Pero [en la murga de antes]
no habían solo “canillitas”, que de últi-
ma, “laburan”. Hoy, cuando se dice “pi-
chi” uno se imagina a alguien con varias
entradas en la cárcel y algún crimen. Pero
ahora hay más de todo. Antes era medio
inconcebible, supongo, que en una murga
hubiera un escribano y dos médicos; aho-
ra es normal. Por lo menos “La Gran 7” es
pluriclasista. Hay de todos los extremos
que se te ocurran. A nivel cultural y a nivel
monetario. No hay mucho extremo mone-
tariamente [risas], pero sí desde tipos que
están “corriendo la liebre”10 todo el año, y
9 _ Persona que no tiene una fuente de ingresos fija y que vive en
condiciones económicas acuciantes.
10 _ Estar en apuros económicos.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
que no comen a veces; hasta tipos que ga-
nan bien, que van en una [camioneta] “4
x 4” a ensayar. Convive todo eso. Y es una
de las cosas maravillosas que tiene: que
tipos así se junten en lugares, se conoz-
can y se hagan amigos, es difícil. En gene-
ral cuando se conocen es porque uno es
empleado del otro. No hay mucho ámbito
de encuentro [fuera de la murga]. Donde
de repente el más “pichi” -como canta
[mejor]- es “más” que el otro [...]
Correa de Paiva- En conclusión: el hecho
que el que proviene de un clase social más
baja tenga un sonido y el otro lo aprenda
no necesariamente...
Lamolle- Es muy complicado como para
decir: es así. Hay algo de eso. O sea, el so-
nido de murga está presente en la cabeza
de todos y es el sonido “aquel”, ¿no? Des-
pués sale como sale. No se trata ni de imi-
tar ni de olvidar. A algunos le sale natural-
mente y a otros no. En general al tipo que
vende diarios y al feriante obviamente les
va a salir mejor porque es “su” timbre. Es
ese timbre que salió de ahí. Pero las mur-
gas de hoy admiten mucha más variedad.
Y después está el gusto del arreglador.
Hay murgas que no tienen a nadie que
cante así. Yo me muero del aburrimiento
si no tengo a nadie que cante así; siempre
tiene que haber cinco guerreros de esos;
si no, no “salimos”11.12
4. Las murgas “de izquierda”
Correa de Paiva- ¿Cuándo empezaron a
aparecer las murgas “de izquierda”?
Mañana- Y… siempre. “Los Diablos Ver-
des” siempre fueron de izquierda. Siem-
pre, desde el ’39, [el año de su nacimien-
to]. Después, la que cambió el carnaval fue
“La Soberana”, en el ’70. Hay un carnaval
antes, y otro después de “La Soberana”.
Que politizó, que usó el carnaval como
un vehículo, para hablar con la gente. Pa’
transmitir cosas. Y bueno, después ya
hubo todo un abanico: apareció “Momo-
landia”, apareció “La Reina [de la Teja]”,
apareció “Falta y Resto”. Que de repente
después […] -para la gente- fueron más
conocidas que los “Diablos Verdes”. Pero
los “Diablos” siempre, siempre.13
11 _ Se refiere a que en esas condiciones prefiere no participar de
las celebraciones del carnaval.
12 _ Entrevista realizada para la presente investigación al murguista
Guillermo Lamolle en 2000.
13 _ Entrevista a Mañana, 2003, ob. cit.
689
El término “vehículo” que utiliza Mañana revela un
objetivo claro en el discurso. Pero el quiebre que
marca “La Soberana” no estuvo determinado exclu-
sivamente por el mensaje político de sus textos:
Mañana- No cantaba muy bien “La Sobera-
na”. […] Lo que tenía [era] cosas de teatro.
Tenía puesta en escena. Cuando te iban a
hacer un solo, tenía un apoyo bárbaro. Lo
que iba a hacer el solista… te impresiona-
ba, a veces.
Correa de Paiva- O sea, el solista no sola-
mente se paraba a cantar, sino que...
Mañana- Medio teatralizado, ¿viste? Vos
lo veías venir, te parecía que se iba a co-
mer el mundo y de repente no se comía
nada [risas]. 14
El propio José “Pepe Veneno” Alanís, director de
“La Soberana” -en una entrevista realizada por Jai-
me Roos15 en el año 1986- aporta más elementos
al análisis de este cambio de concepción estética:
Alanís- …mi hermano nos rociaba con per-
fume antes de salir, pintaditos, maquilla-
ditos y vestidos a todos, uno por uno, nos
14 _ ob. cit.
15 _ José Alanís, entrevistado por Jaime Roos. Semanario “Jaque”,
23 de enero de 1986, Montevideo.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
hacía girar y nos perfumaba. Hay anécdo-
tas, por ejemplo en el [tablado] Boston Ri-
ver […] recuerdo que una señora cuando
bajamos de actuar me dijo, ‘pero hasta
tienen todos la dentadura’, es increíble,
¿no?, cosas así. Y nos decían “son todos
de la misma estatura”, y le decíamos: “No
señora, visualmente sí porque se mide y
se cortan los sombreros de acuerdo a la
estatura de cada uno. Entonces somos to-
dos parejo”.
[…]
Roos- …aparte de lo que me decías con
respecto al lenguaje, de hacer pensar más
que reír, ¿hay alguna otra diferencia en la
propuesta por ejemplo musical de La So-
berana, la forma de cantar, la forma de
impostar la voz, los temas que se elegían
para “letrificar”?
Alanís- En La Soberana salieron muchos
murguistas que eran nuevos, pero tam-
bién salieron murguistas de trayectoria
carnavalera, entonces incluso dijimos
“bueno, no se canta más de costado”.
Roos- ¿A qué te referís, con la boca “chan-
fleada”?
Alanís- Claro, y ¿por qué, qué es esto?,
les explicamos por qué: cantando de otra
forma se modula bien, qué importancia
tiene la dicción, cierta forma de respirar
con el diafragma, ciertos ejercicios que se
insinuaron pero que no caminaron mucho
por razones de tiempo y por otro lado por
razones de paciencia de otros murguistas
tradicionales que no asumían la cosa con
auténtica conciencia y preocupación.16
El fragmento anterior de la entrevista revela una di-
cotomía entre dos concepciones estéticas contra-
puestas de lo que debe ser un espectáculo murgue-
ro. Alanís es sin dudas un adelantado en el proceso
de legitimación, su discurso revela una intención
que hasta ese momento (principios de los ‘70) no
se había desarrollado en el ambiente carnavalero.
Y también es importante destacar el contexto en el
que surge “La Soberana”: son años de guerrilla, de
afianzamiento del movimiento sindical, de surgi-
miento del “Frente Amplio”17. Y también son años
del surgimiento de la expresión “Canto Popular”,
vinculada a la corriente musical liderada por “Los
Olimareños”, Alfredo Zitarrosa y Daniel Viglietti;
que presenta los primeros ejemplos de “murga-
canción”18 Particularmente destacable es el traba-
16 _ Entrevista a José Alanís, 1984, ob. cit.
17 _ Coalición política de izquierda, actualmente en el gobierno
nacional, desde 2005.
18 _ “Canción anclada en gestos murgueros pero independiente
de la agrupación murguera”. [Lamolle, Peraza y de Alencar Pinto,
2001: 5]
690
jo pionero realizado por “Los Olimareños” junto a
Rubén Lena en el primer “álbum conceptual” de la
historia de la música popular uruguaya: Todos de-
trás de Momo del año 1971.
En resumen, el proceso de legitimación de la mur-
ga encuentra un primer punto de inflexión en este
momento histórico. Dicho momento se caracterizó
por:
1 - El surgimiento de las tres entidades más
significativas de la historia de la izquierda
uruguaya: la CNT, que reúne sindicalmente
al movimiento obrero; el “Frente Amplio”,
la coalición política de izquierda más exito-
sa y duradera de la historia uruguaya, y el
clandestino (en esa época) “Movimiento de
Liberación Nacional – Tupamaros”. Varios
de los dirigentes fundadores de estas dos
últimas pertenecen a la clase media, así
como una gran parte de sus simpatizantes.
2 - Un primer acercamiento al fenómeno de
la murga por parte de artistas no provenien-
tes carnaval, con fuerte proyección masiva
y nacional, vinculados a los movimientos
socio-políticos de protesta, y que de algu-
na manera funcionaron como factores influ-
yentes dentro de determinadas esferas de
la intelectualidad de izquierda.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
3 - La aparición de “La Soberana”, primera
murga que conjuga un discurso de crítica
político-social junto a una propuesta esté-
tica más afín a la clase media. José Alanís si
bien formaba parte del ambiente carnavale-
ro antes de crear “La Soberana”, tenía for-
mación en teatro y artes plásticas, e integró
el elenco del “Teatro Universitario”. Es cla-
ra su preocupación porque se entienda el
texto, por cantar con una emisión diferente,
por impactar visualmente al público. Y esa
preocupación se ve reflejada en la respues-
ta del público, sobre todo el vinculado a
los movimientos de izquierda19. “La Sobe-
rana” obtiene tempranamente la adhesión
del público20 no solo por su discurso, sino
también por cuestiones de gusto, el gusto
de una clase media de izquierda que has-
ta ese momento no tenía una murga que la
“representara”.
19 _ En la única entrada en Youtube sobre esta época de “La
Soberana” puede leerse el siguiente comentario de un internauta:
“La mejor murga uruguaya y que no le quepa dudas a nadie. Fue
la primera murga a la que se le empezó a entender lo que decían. A
partir de “La Soberana”, la mejor de todas en todos lo tiempos, se
dejó de lado la murga merza en aras de la murga mas artística”. En:
<http://www.youtube.com/watch?v=ZmSqWHawZdc> [Consulta:
10 de marzo de 2012].
20 _ “Era un nuevo lenguaje que el público carnavalero estaba
dispuesto a escuchar con frenesí. Las actuaciones de “La
Soberana” se multiplicaron y su público seguía el conjunto en una
larga caravana de automóviles, un fenómeno inédito en el rubro
‘murgas’”. [Martínez de León, 2009: 189].
La concepción político-partidaria de “La Soberana”
(que participa en el carnaval entre 1969 y 1975) le
valió a la murga, y en particular a José Alanís una
fuerte persecución política que concluyó con la
prohibición del conjunto, tres años de cárcel para
su director y el posterior exilio en Suecia. El sello
discográfico “Macondo”, edita durante estos años
los primeros LPs con repertorio completo de tres
murgas: “La Soberana”, “Los Diablos Verdes” y
“Araca la Cana”. Está claro que el discurso de estas
murgas de comienzos de la dictadura, es de tomar
partido, de no permanecer al margen de los hechos
políticos, sino por el contrario ser partícipe de los
mismos. Más adelante tendrá lugar la dicotomía
“murga-murga” vs. “murga-pueblo”, en la década
de los ’80, hacia el final de la dictadura militar. Esta
dicotomía “separaba” a las murgas en dos grupos:
las que tenían un discurso opositor al régimen
(apelando a un lenguaje metafórico que soslayara
la censura imperante) y las que apostaban a un len-
guaje más tradicional.
5. ¿Dónde estará el director?
Otro elemento que juega un rol preponderante den-
tro del proceso de estandarización es la figura del
arreglador.
691
En las murgas de antes era común que
la tarea de arreglar fuera una cosa me-
dio difusa. Incluso no se solía hablar de
“arregladores”, se decía sencillamente
que Fulano ensaya a la murga, y no que la
“arregla”. El director “tiraba” la melodía
(por lo general la línea correspondiente
a los primos) y a partir de ahí se iniciaba
un proceso que terminaba en una versión
más o menos definida. A veces era res-
ponsabilidad de los segundos inventar su
parte a partir de esa primera voz, en un
misterioso proceso colectivo donde iban
acercándose a la voz definitiva siguiendo
vaya uno a saber qué reglas implícitas,
nunca totalmente concientizadas. A veces
eso implicaba un período de acercamien-
to, donde algunos segundos tanteaban
por un lado y otros por otro. En determi-
nados momentos todos juntos dudaban y
cantaban con timidez o directamente se
callaban. (Oliver, 2007: 21).
Para contextualizar el trabajo del director tradicio-
nal y a su vez analizar las circunstancias que dieron
pie al surgimiento del rol actual del “arreglador”
citaré fragmentos de dos entrevistas. La primera
realizada a Roberto García, asiduo asistente a los
espectáculos de carnaval durante su niñez y ado-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
lescencia, y luego director de “Real Envido”; quien
recuerda asistir a los ensayos y observar al histó-
rico director de “La Nueva Milonga”, Rómulo Pirri-
“Tito Pastrana”:
García- “Pastrana” daba los tonos que se
le ocurrían, y ahí arrancaban. [Cantaban]
más o menos a dos voces, por terceras
[paralelas]. A veces la “tercia”21 octavaba
a los “segundos” o hacía una nota pedal
arriba. Dudo que esos arreglos fueran de-
masiado elaborados. Seguramente iban
saliendo sobre el momento; “Pastrana”
les decía: “hacé esta… a ver, probá esta
otra”; o al mismo murguista que estaba
cantando se le ocurría. […] Y de pronto se
paraba atrás de los cantantes […] y medio
como que “hacía oreja”...
Correa de Paiva-¿Cantaba?
García- “Hacía oreja”: les pasaba la voz
desde atrás, ¿viste? Si los tipos le estaban
errando, el “loco” se paraba atrás y les
cantaba al oído.22
21 _Subgrupo dentro de los “sobreprimos” caracterizado por poseer
una sonoridad estridente.
22 _ Entrevista realizada para la presente investigación al murguista
Roberto García en 2003.
El paralelismo insistente por “terceras” entre “pri-
mos” y “segundos” del que habla García puede
constatarse como una característica armónica fun-
damental de este período. Esta característica, y la
virtual composición grupal descrita más arriba, po-
dían desvirtuar la estructura rítmico-armónica de la
canción utilizada, liberando a la versión murguera
de la funcionalidad tonal. Nuevamente los comen-
tarios de Julio Mañana aportan datos interesantes:
Correa de Paiva- Cuando empezaste a di-
rigir “La Milonga [Nacional]”, ¿lo hacías a
la vieja usanza, sin acompañarte con un
instrumento?, ¿tocás algún instrumento?
Mañana- ¡No, qué voy a tocar! Yo no toco
nada, yo toco el timbre y me cruzo [risas].
Yo empecé a la vieja usanza. “De oído”,
viste...
Correa de Paiva- Aprovechando el tiempo
que habías tenido de práctica como “pri-
mo”...
Mañana- Claro, o sea... buen oído tengo,
este... eso sí. Pero, entonces... Se fija el
tono... si te “obligás” lo “fijás”. Claro,
aquel que tiene la facilidad de tocar un
instrumento, se descansa en el instrumen-
to, y está bien, perfecto; el instrumento no
te falla, este... y la garganta sí. Porque de
repente, en el apuro, o [porque] no estás
692
bien físicamente lo das mal. [...] Pero, se
fija, se fija el tono y después que se te fija
no se te va más.
[…]
Correa de Paiva- ¿Te acordás quiénes fue-
ron los primeros directores que arreglaron
con guitarra?
Mañana- Uno de los primeros fue José
Morgade. José cantaba “canto popular” y
tocaba la guitarra desde “pibe”. Yo no se
si tuvo que ver en [los arreglos de] “La So-
berana”. Pero después sí, en “La Celeste”
y esas murgas que anduvieron ahí antes
de “La Reina [de la Teja]”, ya José tenía
que ver.23
José “Gato” Morgade fue integrante de “La Sobe-
rana”, pero como bien acota Mañana, dominaba
un instrumento armónico que aprovechó cuando
comenzó a dirigir “La celeste” y más tarde “La Rei-
na de la Teja”. Es aquí donde surge el concepto de
“arreglador”24.
Aunque la inmensa mayoría de los arregladores no
posea conocimientos teórico-musicales (lectura
musical, conocimientos de armonía y/o contrapun-
23 _ Entrevista a Mañana, 2003, ob. cit.
24 _ Morgade no es el único director que se apoya en la guitarra en
esta época: Julio Julián (de Falta y Resto) también lo hace.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
to, etc.), es claro que tienen buen oído y poseen
talento musical, características que comparten con
los viejos directores “de oreja”. Lo que los diferen-
cia de estos últimos es que para “sacar” un tema
se “ayudan” con un instrumento armónico -por
ejemplo una guitarra-. Este hecho, que significa un
enriquecimiento en lo arreglístico y un apoyo para
toda la murga, también representa un cambio de
concepción, pues en su trabajo el arreglador no
solo “saca” la melodía de la canción utilizada, sino
también los acordes, y seguramente se apoye en
ellos a la hora de hacer el arreglo, desapareciendo
así la “libertad” de la armonización paralela que
no necesariamente “respetaba” la función tonal,
característica típica del período anterior.
A fines de los ’70 y comienzos de los ’80 empiezan
a aparecer los arregladores utilizando instrumen-
tos armónicos. Y asociada a la figura del arreglador
aparecen otros roles técnicos que “profesionali-
zan” la propuesta de la murga: el vestuarista, el
maquillador, el creador de la puesta en escena, etc.
Anteriormente el único rol técnico imprescindible
era el letrista. De alguna manera el arreglador es un
“mascarón de proa” en el proceso de legitimación
de la murga.
6. La murga vista desde “afuera”
Paralelamente al proceso de legitimación, se pro-
duce un derrotero similar desde un ámbito ajeno
al carnaval: el de la música popular, que nace con
el paso fundacional dado por “Los Olimareños”
a comienzos de los ’70 pero que se desarrolla en
ámbitos cada vez más amplios, haciendo más com-
plejo el análisis. Para una comprensión más clara
del mismo considero útil dividir este proceso en las
siguientes categorías:
Subgrupo 1:
Las primeras “canciones carnavaleras” interpreta-
das por “Los Olimareños”, descritas anteriormen-
te25. Cabe acotar que aquí el parámetro murguero
está dado por la batería, la cual se yuxtapone al
resto de una instrumentación (dos guitarras y dos
voces) que prácticamente no hace referencia explí-
cita a la murga. El patrón rítmico de las guitarras es
prácticamente el mismo que antes había sido utili-
zado para los candombes, y que puede rastrearse
en el toque de son cubano del “Trío Matamoros”.
En Todos detrás de Momo la voz de López es utili-
zada en algunos pasajes como referencia implícita
a lo murguístico.
25 _ “A mi gente” de José Carbajal y a “Al Paco Bilbao” de Rubén
Lena, aparecidas en el disco Cielo del 69.
693
Este tipo de canción encontró eco en otros dúos que
surgieron posteriormente y que tomaron el ejemplo
de “Los Olimareños” como referente estético.
Subgrupo 2:
La estandarización de la síntesis rítmica de los pa-
trones básicos de la “marcha-camión”26 extrapola-
da a la guitarra. Este recurso aparece a fines de los
’70 en las canciones de varios representantes del
“Canto Popular” de resistencia a la dictadura mi-
litar27. Luego se extiende y diversifica llegando por
ejemplo al rock de la primera década del siglo XXI.
La utilización de este parámetro puede aparecer
aislada de cualquier otra referencia a lo murguís-
tico.
Subgrupo 3:
La aparición de “canciones murgueras” en las el
coro y/o la batería de murga son factores funda-
mentales de la orquestación. El ejemplo arquetípi-
co de este subgrupo es Jaime Roos, quien realiza
un proceso sistemático y paulatino de profundiza-
ción en los parámetros murgueros desde su primer
26 _ Patrón rítmico tradicional de la batería de murga.
27 _ “A redoblar” (Ubal-Olivera) y “Baile de más caras” (Castro-
Lazaroff) son los ejemplos más populares. Esta síntesis rítmica
consiste en una extrapolación a la guitarra del toque de platillos y
bombo.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
disco. Dicho proceso mantiene la siguiente carac-
terística: en lugar de la yuxtaposición observada
en el subgrupo 1, se produce aquí una simbiosis en
la que si bien los elementos murgueros son funda-
mentales en la orquestación, se encuentran amor-
tiguados por el resto de los elementos sonoros en
una suerte de “colchón tímbrico”. Esta simbiosis
puede presentar grados de mayor o menor “crude-
za”, pero siempre está presente28. El punto culmi-
nante es “Brindis por Pierrot” del disco homónimo,
ya que lo que funciona como “colchón tímbrico” es
el propio coro murguero, mientras el cantante solis-
ta representa la tímbrica cruda de una voz “tercia”
tradicional. A pesar de esta sonoridad decidida-
mente arrabalera e hiriente, el disco se transforma
en el más vendido de la historia del “Canto Popu-
lar” desde el quiebre institucional de la dictadura.
Subgrupo 4:
La utilización de parámetros murgueros en dife-
rentes contextos musicales lejanos al “Canto po-
pular”. Durante la primera década del milenio di-
versas agrupaciones musicales provenientes de las
28 _ Como ejemplo “crudo” puede escucharse “Retirada” del disco
Para espantar el sueño, en donde las guitarras, el bajo eléctrico y
la propia voz de Roos al comienzo funcionan como “colchón” que
paulatinamente va desapareciendo dejando paso a batería, coro y
animador. En el otro extremo se encuentra “Don Carlos” de Si me
voy antes que vos, en donde la murga funciona como un elemento
referencial más dentro de una sonoridad pop-beatle.
dos vertientes más populares de nuestra música
de género -la música tropical y el rock uruguayo-
comenzaron a utilizar elementos del lenguaje de
la murga en sus composiciones. Los primeros en
hacerlo fueron los “conjuntos tropicales”. La can-
ción “Mayonesa” (co-autoría de Alejandro Jasa,
Eduardo Britos y Juan Carlos Cáceres.) interpretada
por el grupo “Chocolate”, se transformó en el éxito
musical uruguayo más importante de las últimas
décadas. El CD que contiene dicho tema fue triple
platino en Uruguay, disco de oro en Argentina y Chi-
le, además de ser editado en otros 15 países, entre
ellos España, EEUU, México y Portugal. Y dentro del
país derribó barreras que hasta el momento pare-
cían inquebrantables29.
Varias son las puertas que se abren a nivel estilís-
tico dentro del género con esta canción; en parti-
cular al final de estribillo cambia el ritmo y la intru-
mentación, siendo suplantadas las pailas y congas
de la “plena” por una “marcha camión” interpre-
tada por una batería completa de murga sobre la
cual el grupo de cantantes realiza una típica “clari-
29 _ “El grupo tropical se ganó al público uruguayo, sin distinción
de clase social. […] Fenómeno similar con una canción como
Mayonesa solo puede compararse a Lambada y Macarena, cuando
yanquis, europeos y latinos cumplían el mismo ritual bailantero que
los propios artistas que cantaban esos temas. Pero además, ahora
se suma que la discriminación para estas músicas desapareció
en radios, en televisión e incluso en las fiestas más ‘fashion’.”
(Herrera, 2001)
694
nada” imitando el timbre murguero. Más adelante
utilizan el mismo recurso de suplantar la percusión
para pasar a un “candombe” interpretado por una
cuerda completa de tambores. Esta no es la única
canción ni el único grupo que utiliza este recurso,
pero el triunvirato Jasa, Britos y Cáceres suele estar
asociado a todos los éxitos de este período.
Con respecto a los grupos de rock, que comienzan
a utilizar elementos murgueros con posterioridad
a los grupos tropicales, directamente componen
“canciones murgueras” que incluyen en su reperto-
rio. Los dos grupos que apuestan más fuertemen-
te a esta fusión son “La Vela Puerca” y “No Te Va
Gustar”. Cabe acotar que si bien utilizan paráme-
tros murgueros, el estilo vocal de los frontman de
ambos grupos mantiene su carácter rockero sin di-
luirse dentro del coro de la murga; y la poética de
los textos es más asimilable al imaginario del rock
que al de la murga. Los dos ejemplos paradigmáti-
cos son: “José Sabía” (Teysera-Balbis) de “La Vela
Puerca” y “Clara” (Brancciari) de “No Te Va Gustar”.
7. El fenómeno “Murga Joven”
En este proceso legitimador es fundamental el pa-
pel que cumplen las autoridades estatales. Desde
hace más de medio siglo, el gobierno departamen-
tal de Montevideo co-organiza junto a los DAECPU,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
(agrupación que reúne a los directores de los con-
juntos de carnaval), el Concurso Oficial de Agrupa-
ciones Carnavalescas. Actualmente las funciones
del gobierno departamental dentro del concurso
son las siguientes: proponer y pagar el jurado, ela-
borar junto con éste el reglamento del concurso,
disponer de las instalaciones del Teatro de Verano
así como del personal y la logística de la Gerencia
de Eventos para la realización del mismo. La exis-
tencia del concurso de por sí es un elemento legi-
timador, pero las responsabilidades asumidas por
el gobierno departamental le otorgan al concurso
un carácter institucional que el mismo no tendría si
fuera una actividad independiente.
Desde 1990, el “Frente Amplio” gobierna Monte-
video. Desde esa fecha las políticas culturales en
relación a la promoción del carnaval -y de la murga
en particular- han ido en aumento. Dos ejemplos
de este cambio político son el Encuentro de Murga
Joven y la creación del Museo del Carnaval.
Lo que expresa Lamolle sobre la característica plu-
riclasista de la murga actual es un fenómeno rela-
tivamente reciente. Toma forma en los ’80 con la
aparición de las “murgas-pueblo”, se consolida en
los ’90 y continúa hasta al día de hoy. Me interesa
llegar a la actualidad, a partir del movimiento de
Murga Joven.
...la irrupción de la “murga joven” en el
carnaval ha incorporado a miles de ado-
lescentes y jóvenes de distintos barrios,
junto a todo su entorno de amigos, fa-
miliares y vecinos, lo cual ha impulsado
enormemente el auge murguero en cuan-
to a participación popular, y ha significa-
do nuevas búsquedas y perspectivas en el
plano artístico. (Sans 2008: 14).
A partir de una propuesta del Taller Uruguayo de
Música Popular (TUMP)30, junto con la Comisión de
la Juventud de la Intendencia de Montevideo co-
menzó a realizarse en el segundo lustro de los ’90
una serie de talleres descentralizados en varios ba-
rrios montevideanos. Los docentes eran murguis-
tas reconocidos, mientras que los alumnos fueron
mayoritariamente adolescentes y jóvenes. Con el
paso del tiempo y el afianzamiento de los talleres
surge el primer “Encuentro de Murga Joven”, en
setiembre de 1997. Los ganadores de este primer
encuentro participan de la programación en tabla-
dos alternativos durante el carnaval del febrero si-
guiente. El éxito del proyecto genera su réplica en
años sucesivos, provocando un crecimiento incon-
mensurable con el correr de los años que en la ac-
30 _ Institución privada de educación no formal en música surgida
en Montevideo en 1983.
695
tualidad congrega a miles de personas entre inte-
grantes, familiares, amigos y público en general, y
que ha ejercido una influencia determinante sobre
el “carnaval mayor”. La influencia que ejercen los
grupos que llegan al Concurso Oficial de febrero,
provenientes de Murga Joven es fundamental. Pero
los conjuntos que quedan al margen también ejer-
cen influencia sobre el “carnaval mayor”.
Sin embargo, el fenómeno de la Murga Joven sedi-
menta una serie de cambios en la tradición murgue-
ra. De alguna manera, la “tallerización” produce un
quiebre en los mecanismos informales de transmi-
sión de saberes. El “tallerista” pasa a ser otro rol
técnico dentro del proceso institucionalizador. El
uso y el impulso que ha hecho la izquierda -una vez
que llegó al poder-, del fenómeno Murga Joven y del
fenómeno murguístico en general, es un hecho que
no ha sido estudiado todavía en profundidad.
La izquierda uruguaya durante los últimos treinta
años ha realizado un proceso de asimilación de
ciertos parámetros de la estética murguera, inmer-
so dentro del proceso de legitimación sufrido por
la misma. La vinculación explícita al “Frente Am-
plio” de las “murgas-pueblo” surgidas en los ’80
ha significado un pequeño dolor de cabeza para
sus letristas una vez que esta fuerza llegó al po-
der. Mientras tanto las murgas tradicionales que no
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 696

eran asociadas explícitamente a la izquierda fue-
ron desapareciendo durante los años de gobierno
municipal de izquierda o en todo caso modificando
su discurso so pena de perder aceptación popu-
lar. Por otro lado la participación de determinadas
murgas en las campañas electorales y la creación
de jingles publicitando los candidatos, ha pasado
a ser moneda corriente.
8. Retirada
La murga es un fenómeno social y cultural comple-
jo; vivo y por lo tanto móvil; identitario y al mismo
tiempo cuestionado; que intenta mantener ciertas
raíces pero que también forma parte del proceso
globalizador. Me permito resignificar entonces el
párrafo de Echagüe con que inicio este artículo: la
murga no pierde “vulgaridad original”, sino que la
transforma en “original vulgaridad”, el carácter ori-
ginal y único del común de las personas.

Es curiosa la definición que hace Martínez de León

al final de su libro: “La murga es un coro que canta
con la boca torcida. Nadie habla de eso porque es
tan obvio como decir que la murga debe expresar-
se en idioma castellano” (Martínez de León, 2009,
221). La omisión a la que se refiere viene a colación
de la lectura del Reglamento del Concurso Oficial,
entre otros ejemplos, que omiten mencionar el ca-
rácter tímbrico del género murguero. Yo no estaría
tan seguro sobre la mencionada obviedad. Ya no es
una característica estilística excluyente el “cantar
con la boca torcida”, la emisión típica del voceo del
vendedor ambulante. Varias murgas referentes de
la actualidad se caracterizan por un sonido “lim-
pio”, sin presencia de vibratos o sonoridades me-
tálicas.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 697

Referencias

Alanís, José “Pepe Veneno” Entrevistado por Jaime Roos. Montevideo: Jaque 23 de enero de 1986.

Fornaro, Marita. 2001. “Antecedentes de la ‘globalización’ musical: reflexiones desde la etnomusicología”. Boletín Música, Casa de las Américas. 6 - 7 2, 2001.

Herrera, Magdalena. 2001. “Chocolate que derrite”. Montevideo: El País. 31 de diciembre de 2001.

Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney y de Alencar Pinto, Guilherme. 2001. Cancionero para guitarra – Murga, de la serie: Cancioneros del TUMP, nº 7. Montevideo: Edi-
ciones del TUMP.

Martínez de León, Hugo. 2009. Como el día más glorioso. Origen y evolución de la murga uruguaya a 100 años de su nacimiento. J.C. Paz, Buenos Aires: Ediciones
Diéresis.

Oliver, Pablo. 2007. 21 murgas. Partituras para coro de saludos, cuplés y retiradas. Montevideo: Ediciones del TUMP.

Sans, Isabel, 2008. Identidad y globalización en el carnaval. Montevideo: Fin de Siglo.

Sobreira, Sílvia, 2001. “Desafinação vocal-uma visão geral”. <http://www.seer.unirio.br/index.php/coloquio/article/view/52/21> [Consulta: 10 de marzo de 2012].

Entrevistas realizadas para la presente investigación:

García, Roberto. Entrevistado por Carlos Correa de Paiva. Montevideo: Inédita. 16 de julio de 2003.

Mañana, Julio “Carraspera”. Entrevistado por Carlos Correa de Paiva. Montevideo: Inédita. 16 de junio de 2003.

Lamolle, Guillermo. Entrevistado por Carlos Correa de Paiva. Montevideo: Inédita. 13 de junio de 2000.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 698

Ruy Barata: um compositor engajado

Cleodir Moraes1

1 _ Professor da Escola de Aplicação da Universidade Federal do Pará (UFPA). Mestre em História

pela mesma universidade. Doutorando do Programa de Pós-Graduação da Faculdade de História, da
Universidade Federal de Uberlândia (UFU). E-mail: cleodir@ufpa.br.

Resumo: Este artigo aborda o papel do
poeta e compositor Ruy Guilherme Para-
natinga Barata nos debates envolvendo a
busca de soluções estéticas e sociocultu-
rais que marcaram a experiência histórica
da canção popular engajada na cidade de
Belém, no Estado do Pará, norte do Bra-
sil, nas décadas de 1960 e 1970. O obje-
tivo é compreender as contribuições des-
se artista na configuração de uma “visão
amazônica” na música popular brasileira,
em processo de definição e consolidação
naquele momento.
Palavras-chave: Ruy Barata, Engajamen-
to, Música Popular.
1. O “velho Ruy”
Ruy Guilherme Paranatinga Barata, ou simplesmen-
te, Ruy Barata – o “velho Ruy”, para os amigos –,
nasceu em Santarém, no oeste do Pará, em 25 de
junho de 1920. Aos 10 anos de idade, quando seus
pais, Alarico de Barros Barata e Maria José Parana-
tinga Barata, dona Noca, como era mais conhecida,
mudavam-se para a cidade de Óbidos, localizada
naquela mesma região, ele fora transferido para
a capital do Estado, em Belém, com o objetivo de
complementar seus estudos ginasiais, no interna-
to do Colégio Moderno e, em seguida, no Colégio
Nossa Senhora de Nazaré, de propriedade das ir-
mãs maristas2.
Talvez por influência do pai, advogado respeitado,
Ruy Barata ingressou na Faculdade de Direito, de-
pois de cursar pré-jurídico do tradicional Colégio
Paes de Carvalho, formando-se em 1943. No entan-
to, ele nunca exerceu a profissão com regularidade,
a não ser em momentos específicos de sua vida,
2 _ Sobre os dados biográficos de Ruy Barata, Cf. Oliveira, 1984,
e Oliveira, 2000.
como quando fora aposentado compulsoriamente
da cátedra de Literatura Brasileira da Faculdade de
Filosofia, Letras e Artes e destituído do cargo de
cartorário chefe do Cartório do 4º de Ofício Civil e
do Comércio, por força do Ato Institucional nº 13,
decretado logo após o golpe civil-militar de 1964.
Ruy Barata foi um dos alvos principais dos repre-
sentantes do novo governo em Belém, que tinham
no Tenente-Coronel Jarbas Passarinho a sua figura
de proa. Coube a este militar a tarefa de organizar
um movimento de “resistência democrática”, for-
3 _ Entre 1964 e 1969, os sucessivos governos militares editaram
17 Atos Institucionais que concorreram para ampliar as atribuições
do executivo nacional, impor limites às atividades do Congresso
Nacional e a cassar os direitos constitucionais dos cidadãos,
principalmente dos suspeitos de “subversão”. Esse ímpeto
centralizador e repressivo já estava inscrito no AI-1, no qual a
saída golpista se justificava por meio da alegada incompetência
do presidente João Goulart, que, com o apoio de sindicados e
partidos de esquerda, estaria deliberadamente se dispondo a
“bolchevizar o País”. Em seu artigo 7º, o Al-1 determinava que os
funcionários públicos, municipais, estaduais e federais, poderiam
ser compulsoriamente “demitidos ou dispensados, ou ainda, com
vencimentos e as vantagens proporcionais ao tempo de serviço,
postos em disponibilidade, aposentados, transferidos para a reserva
ou reformados”. Disponível no site: <http://www6.senado.gov.br/
legislacao/ListaNormas.action?numero= 1&tipo_norma=AIT&dat
a=19640409&link=s>.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
mado por “advogados, médicos, engenheiros, eco-
nomistas, professores universitários, funcionários
públicos, comerciantes”, com o objetivo de conter
a suposta “infiltração comunista” em diversas es-
feras da vida política e cultural no Estado (Passari-
nho 1990: 97). O grupo agia clandestinamente, em
ações políticas de recrutamento de admiradores
dentro dos movimentos estudantil, sindical e cam-
ponês, em campanhas de propaganda anticomu-
nista nos meios de comunicação locais e na prepa-
ração de dossiês sobre a atuação dos “comunistas
e simpatizantes” no Pará.
Na tardou para que Ruy Barata fosse alvo dessas
investigações, que também teve a vida devassada
pelos agentes da 2ª Seção do Comando Militar da
Amazônia (CMA), responsável pelo setor de inteli-
gência e informação do Exército, que “por muitos
meses”, antes do golpe, voltaram à atenção para a
sua atuação artística e político-partidária.
Jarbas Passarinho, que assumiu por trinta dias essa
seção depois de março de 1964, teve acesso aos
“fichários” de todos os “comunistas e suspeitos”
identificados pelos militares. Alguns nomes rela-
cionados como comunistas sabia serem absoluta-
mente “descabidos”, como Abel Figueiredo, Otávio
Mendonça e Cécil Meira, enquadrados somente por
terem assinado um manifesto em solidariedade a
Fidel Castro, em 1961, por ocasião da tentativa de
invasão da Bacia dos Porcos, em Cuba, por tropas
norte-americanas.
Quanto a Ruy Barata, aquele militar tinha a convic-
ção de ser ele um “notório militante comunista”,
que teria por sede o próprio cartório. O poeta es-
taria se utilizando desse espaço para apor “selos
de Cuba fidelista nos autos dos processos” que ali
circulavam e para armazenar “grande número de
livros de divulgação comunista” procedentes de
Cuba e da União Soviética, para fazer frente a sua
“campanha ativa de proselitismo”, praticada “às
escancaras” (Passarinho 1990: 137). Aos olhos do
tenente-coronel, essas seriam provas incontestá-
veis da agitação e da propaganda comunista reali-
zada por Ruy Barata no Pará, como parte das mano-
bras de uma suposta “guerra revolucionária”, que
os militares acreditavam estar em curso no Brasil,
com a conivência do próprio presidente João Gou-
lart4.
Filtrados os exageros da argumentação golpista,
que definia sua ação como uma “contra-revolução”
(Passarinho 1990: 87), o que fica da fala desse re-
presentante das Forças Armadas no Pará é que a
atuação de Ruy Barata nos movimentos sociais era
4 _ Sobre as controvérsias acerca do golpe de 1964. Cf. Gaspari
2002; Fico 2004.
699
reconhecida pelos seus inimigos declarados. No
início dos anos de 1960, ele participou ativamen-
te da campanha em favor das chamadas “reformas
de base”, realizando palestras entre trabalhadores
urbanos e estudantes universitários,5 na luta pela
aprovação do projeto que previam mudanças signi-
ficativas em vários setores da vida social, econômi-
ca e política do país (administrativo, educacional,
eleitoral, fiscal, agrário) (Toledo 2004).
Ruy Barata defendia a tese do Partido Comunista
Brasileiro (PCB) de uma revolução “em dois tem-
pos”. As reformas nacionais e progressistas seriam
o primeiro passo para organização de uma socie-
dade igualitária e com justiça social, de caráter
socialista. “Nós não queríamos uma revolução”,
declarou ele em 1984, “queríamos reformas, re-
formas que ainda hoje são reclamadas pela nação
inteira”6. Mesmo oficialmente na ilegalidade, o
PCB havia conquistado a “legalidade de fato” (Se-
gatto 2003: 233-234) pela grande inserção que pos-
suía nos movimentos sindicais urbanos e rurais por
todo o país.
Os debates internos eram alimentados também pe-
los movimentos populares de libertação nacional
5 _ Barata, Ruy. Entrevistado por Carlos Roque. Belém: Museu da
Imagem e do Som, s/d.
6 _ Idem.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
em terras africanas e latinoamericanas. Uma época
de intensa resistência colonialista, lembrada “com
ternura” por Ruy Barata. Entusiasta da revolução
cubana de 1959, ele foi responsável por uma das
primeiras manifestações locais de apoio ao movi-
mento, por meio do poema “Me trae uma Cuba li-
bre” (Oliveira 1984: 99-100).
Me trae una Cuba-Libre,
Porque Cuba livre está
Raio de sol me descubra
Canção me venha habitar,
Me trae una Cuba-Libre
Porque Cuba livre está.
Cuba-Libre, livre Cuba,
Quien te puede esclavizar?
El canto que nasce livre,
Libre quer te celebrar,
Me trae una Cuba-Libre,
Porque Cuba livre está (…)
A celebração dos sucessos cubanos, em forma po-
ética, teve grande repercussão em Belém, sobre-
tudo nos meios estudantis. Seus versos, “decla-
mados nos círculos universitários e impressos em
panfletos, funcionavam como canto de esperança
em mudanças” (Barata 2004: 277). Na inaugura-
ção da sede do Diretório Acadêmico de Filosofia
(DAF), no “Barracão”, localizado em um pequeno
palco montado na área localizada entre os prédios
do Centro de Filosofia e o de Matemática, na Uni-
versidade Federal do Pará, “Ruy Barata, professor
muito querido, inclusive pelos rapazes e moças da
JUC (Juventude Universitária Católica) que faziam
Letras, apresentou algumas de suas poesias” en-
gajadas (Cortez 2004: 95).
Aliás, a repercussão do movimento cubano agitou
a estudantada belenense, vendo nele um modelo
a ser seguido. Grande parte dela estava impregna-
da pela “memória da ascensão do povo ao poder”
(Nunes 2004: 221), que alimentava as suas utopias
revolucionárias. O cineasta Renato Tapajós e ou-
tros estudantes, por exemplo, foram suspensos do
Colégio Moderno porque estavam fazendo a coleta
de assinaturas dentro da escola para um manifesto
a favor de Cuba7, no início dos anos 1960.
A repressão às manifestações de apoio a Cuba no
microcosmo escolar era apenas um dos sintomas
das tensões vividas por esses jovens estudantes
naquele momento. Num plano mais geral, a preo-
cupação com a vigilância sobre a “infiltração” co-
munista no meio estudantil e movimentos sociais
sono dos órgãos de polícia política. Ruy Barata
escarnecia desse momento na “Canção do poeta
7 _ Tapajós, Renato. Belém: Museu da Imagem e do Som, 1991.
700
vigiado pela polícia”: “por Cuba, por Cuba-Libre/
(Quem pode Cuba dominar?)/ por Fidel, rosa do
povo/ (no povo a desabrochar)/ o poeta é observa-
do,/ o poeta é vigiado,/ no céu, na terra e no mar”
(Oliveira 1984: 101). Tanto esse poema, como “Me
trae una Cuba-Libre” e outros quatro (“Canto fúne-
bre para Lumumba”, “Canção do guerrilheiro tortu-
rado”, “Canção dos quarenta anos” e “Primeiro de
maio”), ganharam repercussão nacional ao serem
editados na coletânea “Violão de Rua”, da série
Cadernos do Povo Brasileiro, publicada pelo Centro
Popular de Cultura da União Nacional dos Estudan-
tes (o CPC da UNE), em 1962, da qual participaram
ainda Ferreira Gullar, Vinícius de Moraes, Cassiano
Ricardo e Affonso Romano de Sant’Anna, entre ou-
tros.
Ruy Barata conquistara acento reservado nas prin-
cipais rodas de intelectuais de Belém, como nas
reuniões no Café Vesúvio, no Café do Grande Hotel
ou no Café Central, onde entretinha contatos afe-
tivos e debates animados, acompanhado de chá
com torradas – ou, no caso de Ruy, de uísque e de
um cigarro entre os dedos –, com Francisco Paulo
Mendes, Souza Moura, Machado Coelho, Paulo Plí-
nio Abreu, Benedito Nunes, Caubi Cruz, Napoleão
Figueiredo e Mário Faustino, ou com alguns visitan-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tes ilustres, como Clarice Lispector8. Contava ain-
da com o respeito e a admiração de jovens artistas
paraenses, como Paulo André Barata, João de Jesus
Paes Loureiros, Galdino Penna, José Maria Villar e
Cleodon Gondim, que apreciavam, como ele, as de-
lícias da boemia belenense daqueles tempos, no
Bar do Parque, no Bar da Condor ou na Universida-
de do Samba Boêmios da Campinha, que ajudou
a fundar. Não é de se admirar a atenção que os
setores de informação golpista voltaram para Ruy
Barata.
Como se não bastasse, circulava ainda nos meios
intelectuais de Belém uma história que teria con-
tribuído para colocar Ruy Barata em rota de colisão
com Jarbas Passarinho, selando, direta ou indire-
tamente, a sua sorte no pós-1964. Sem entrar em
maiores detalhes, ele declarou em entrevista ao
jornalista Carlos Roque que esse militar não o per-
doava por ter “achincalhado muitos dos seus escri-
tos”, impedindo, com isso, que ele tivesse acesso
a uma pretendida liderança nas rodas intelectuais
da cidade, o que, no entendimento do “velho Ruy”,
ele não a merecia.
8 _ Ruy Barata foi redator da Terra Imatura (1938-1942) e um dos
integrantes do “Grupo dos Novos” (1946-1952), de renovação
literária modernista em Belém, que costumava se congregar nesses
cafés, além de colaborar nos Suplementos Literários dos jornais
“Folha do Norte” (146-1951) e “A Província do Pará” (até o golpe
de 1964) e em revistas culturais, como “Encontro” e “Norte”. Cf.
Coelho (2005).
O fato teria ocorrido quando Ruy Barata era redator
do suplemento literário de “A Província do Pará”.
Depois de ler um conto assinado por Jarbas Passa-
rinho e negar-lhe a publicação, o poeta assim teria
escrito na capa do texto avaliado: “mais vale um
voando do que um escrevendo”,9 parafraseando
o dito popular “mais vale um passarinho na mão
do que dois voando”. Como ele próprio ressaltou,
“posso perder um amigo, mas não perco a piada”10,
satirizando o episódio. Irreverência esta sempre
destacada por seus contemporâneos como um dos
traços mais evidentes de sua personalidade, além
da seriedade no trato das questões políticas e cul-
turais em que se envolvia11.
2. Ruy Barata, um compositor engajado
Somente após o golpe de 1964, pode-se dizer que
o “velho Ruy” inicia verdadeiramente sua trajetória
na música popular, compondo as letras das musi-
cas de Paulo André Barata. Esse foi um processo de
produção musical que caracterizou a parceria, uma
vez que, para ele, era a música que o conduzia à le-
tra com seu forte “poder de sugestão, sempre” (Oli-
9 _ Barata, Paulo André. Entrevistado por Cleodir Moraes. Belém.
25 de janeiro de 2012.
10 _ Barata, Ruy, Op. Cit.
11 _ Museu da Imagem e do Som. s/d. Depoimentos sobre Ruy
Barata. Belém. (FC) 91 62 1/1.
701
veira 1984: 41). Desfrutou da companhia de outros
compositores, como João de Jesus Paes Loureiro,
Galdino Penna, Edyr Proença, Alfredo Reis, mas foi,
sem dúvida, o filho o seu mais duradouro, profícuo
e afetivo parceiro.
A música, na verdade, nunca deixou de estar pre-
sente em sua vida. No convívio com a mãe, dona
Noca, que “cantava como poucas pessoas” ele via
cantar e “sabia de cor todas as novidades musicais
que apareciam em Santarém”; nas aulas de piano
com mestre Zé Agostinho, pai de Wilson Fonseca,
mestre Isoca, músico de qualidades reconhecidas
no Pará; nas serenatas; nas primeiras composições
de carnaval, em Óbidos; na participação como
cronner do conjunto Bando do Guará, do Colégio
Nazaré; nas aulas de violão com o “preto Aloísio,
do Umarizal”; no contato com a canção praieira
de Dorival Caymmi; na escuta de Debussy (Olivei-
ra 1984: 20; 2000: 393); todas essas experiências
contribuíram, direta ou indiretamente, para que
Ruy Barata seguisse o caminho da canção popular.
Para além das razões pessoais com as quais justi-
ficava sua parceria com Paulo André,12 essa guina-
da para o campo musical pode ser entendida como
alternativa às limitações impostas pela conjuntura
sociopolítica vivida naquele momento. O aumento
12 _ Dizia ele: “ser parceiro do Paulo André além de grande prazer
foi um dos deveres da paternidade”. Cf. (Oliveira, 1984: 48).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
da vigilância sobre os círculos intelectuais da cida-
de, as dificuldades de publicação nos periódicos
locais, onde antes era colaborador, as frequentes
prisões “para averiguação” a que era submetido,
foram duros golpes na vida desse artista, colocan-
do obstáculos claros ao livre exercício de suas opi-
niões por meio das letras.
Nessa mesma conjuntura, ainda que sob vigilância,
a música popular consolidava-se como importante
produto cultural no país, sob a sigla MPB, princi-
palmente em razão de sua inserção midiática por
meio dos festivais nacionais televisivos (Napolita-
no 2001: 181-230). A incorporação de novas faixas
de consumidores, para além dos jovens estudantes
secundaristas e universitários de classe média; a
projeção nacional desfrutada pelos músicos que se
destacaram nos festivais; a articulação de reminis-
cências da cultura nacional-popular na canção, que
fazia com que ela assumisse um sentido de “defe-
sa nacional” (Sandroni 2004: 29); a configuração
da MPB como um “complexo cultural” a incorporar
matizes diversos da musicalidade do cancioneiro
popular, como o samba, a bossa nova, a canção
engajada, a tropicália e estilos “regionais”, contri-
buíram para que ela conseguisse se firmar nesse
período.
Se a censura e a perseguição impuseram limites
óbvios aos compositores populares, interferindo
diretamente nos momentos de realização social da
canção, o desenvolvimento das técnicas de produ-
ção e reprodução de sons e imagens no Brasil e a
crescente racionalização dos processos produtivos
de bens culturais (Zan 2001: 115) concorreram para
que a música popular se destacasse entre as “artes
do espetáculo” como espaço privilegiado de resis-
tência cultural e política ao regime civil-militar. Nas
décadas de 1960 e 1970, ela irá se firmar como “um
elemento de troca de mensagens e afirmação de
valores, onde a palavras, mesmo sob forte coerção,
conseguia circular” (Napolitano 2002: 3).
Ruy Barata assimilou rapidamente essa nova con-
juntura. A primeira composição em parceria com
Paulo André Barata, no ano seguinte ao golpe, te-
matizava “a liberdade e manifestava-se contra o
obscurantismo daquela hora” (Oliveira 1984: 48).
Trata-se de “Rosa Rubra” (“Que esta rosa nasceu
rosa / Para rosa rubra ser / Rosa de todas as rosas
/ Nas rosas do amanhecer”), uma canção em ho-
menagem à comunista polonesa Rosa Luxemburgo.
Não tardou para que a canção entrasse na alça de
mira dos censores locais. Fundamentados num
“ethos persecutório” (Fico 2001: 37), que perce-
biam nos “subversivos” um inimigo a ser elimina-
do, em nome da Segurança Nacional, eles impedi-
702
ram a sua execução no programa dominical “Pier-
re Show”, da TV Marajoara, em 1966. Na ocasião,
o microfone do cantor Zé Roberto foi cortado em
pleno palco, sendo apresentada apenas a versão
instrumental (Oliveira 2000: 282). Um recurso que
viria a ser utilizado Brasil a fora, a exemplo do epi-
sódio em que os microfones de Chico Buarque e
Gilberto Gil foram desligados quando eles executa-
vam a melodia de “Cálice”, substituindo a letra por
trejeitos vocais e palavras desconexas, no Festival
Phono-73, no Anhembi, em São Paulo.
A vigilância era tamanha que, em alguns casos, a
interdição não incidia necessariamente sobre a
peça musical em si. No I Festival de Música e Po-
esia, promovido pelo Diretório Central dos Estu-
dantes da UFPA, em 1974, a coordenação do even-
to, por determinação da censura, vetou a música
“Canção Antiga”, feita em parceria com De Campos
Ribeiro, unicamente porque a composição poética
vinha assinada por Ruy Barata. A inscrição da can-
ção somente foi aceita quando o compositor deci-
diu retirar seu nome da autoria (Oliveira 1984: 50).
A preocupação da censura, dentro de seus princí-
pios persecutórios hipertrofiados, indicava que,
mesmo com a coerção sofrida, havia sempre a pos-
sibilidade dos músicos populares se expressarem
por meio de sua arte, denunciando, criticando ou
simplesmente colocando em evidência aspectos
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
da vida política e social do país. Parece pertinente,
então, falar na existência de uma espécie de “rede
de recados” a envolver compositores e públicos
numa teia de cumplicidade, que remontava certa
tradição na música popular brasileira, manifestada
em algo semelhante a uma “‘dialética da malan-
dragem’ aplicada ao confronto com a ordem proi-
bidora da censura” (Wisnik 2004: 171). Essa rede
comportava “recados” fragmentados, cifrados, que
no conjunto compreendiam aspectos importantes
da crítica social e política, de então.
A questão da liberdade foi codificada de forma di-
versa nas canções daquele período, como em “Fim
de carnaval”, de Paulo André Barata e João de Jesus
Paes Loureiro, vencedora do I Festival de Música
Popular, em Belém, de 1967:
Se quarta-feira chegar
E nunca mais te encontrar
Não vais pensando que o amor acabou
Canta tua tristeza com cinzas
Que tua saudade queimou...
Crê
Há sempre amor a se dar
Mesmo se querem negar
Mesmo se querem mentir
Mesmo se querem impedir
Que o amor seja amor...
Num carnaval de igualdade e cor
De tanta gente a sorrir,
A se dar
De tanto amor
De tanto amar além da dor.
Cobre de cinzas o olhar
Para não chorar,
Se quarta-feira chegar
E eu não te encontrar.13
A marcha-rancho, de andamento relativamente len-
to, anunciava o fim dos dias agitados de carnaval,
tomado pelo eu-poético como um tempo de liber-
dade, de igualdade, de “tanta gente a sorrir / a se
dar / de tanto amor / de tanto amar além da dor”.
Seguia uma linha melódica que a aproximava de
outra composição do gênero bastante conhecida: a
“Marcha da quarta-feira de cinzas”, de Carlos Lyra
e Vinícius de Moraes. Essa foi uma das poucas ex-
periências em que Paulo André musicou a letra de
uma canção, já que, via de regra, eram suas músi-
cas que, posteriormente, recebiam a versão poéti-
ca de seus parceiros. A escolha da marcha-rancho
foi proposital, porque, além de casar com a forma
poética da canção, levava em conta o sucesso obti-
do por aquele estilo musical. Então ele pensou: se
13 _ “As melhores do festival paraense”. A Província do Pará,
Belém, 17 de set. de 1967, 4º Caderno, p. 5.
703
“colou pro Carlos Lyra vai colar pra mim”14 também.
Aos poucos, o diálogo nessa rede de opiniões so-
cioculturais e políticas ganham traçados temáticos
e musicais peculiares em Belém. Os compositores
engajados, entre eles Alfredo Oliveira, João de Je-
sus Paes Loureiro, Ruy Barata, Paulo André Barata,
Galdino Penna, José Maria de Vila Ferreira, Simão
Jatene, incorporaram em seu repertório temático e
sonoro outros lugares míticos, outros sujeitos so-
ciais e outros sons, para além do “morro”, do “ser-
tão”, do baião ou mesmo do samba, já consagra-
dos nacionalmente, sem, no entanto, excluí-los de
seu repertório.
A floresta, o homem ribeirinho, os rios, o legendá-
rio amazônico, o ritmo do carimbó, do lundu, do re-
tumbão, do marabaixo concebidos como fontes de
uma dada tradição da cultura popular em Belém,
serviram de vetores para as atividades criativas
desses compositores, preocupados ainda em de-
nunciar, criticar, ironizar ou simplesmente tema-
tizar aspectos da realidade local e dos efeitos do
processo de modernização e industrialização na
região.
Ruy Barata emprestou contribuição importante para
a definição dessas novidades estéticas e temáticas
14 _ Barata, Paulo André. Op. cit.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
na produção do cancioneiro local15.Sua residência
era o local de reunião de um grupo formado por ve-
lhos e novos compositores paraenses, entre eles
João de Jesus Paes Loureiro, De Campos Ribeiro,
José Maria Villar, Galdino Penna, Juarez Assunção,
Guilherme Coutinho, Heliana Lima, Bilac Freire,
Paulo Campbell, Jorgito Vale e Paulo André Bara-
ta, preocupados em pesquisar, discutir e produzir
música popular em Belém. O carimbó “Preamar” foi
um dos primeiros frutos dessas pesquisas: “Eu vi
Mariá, eu vi/ Eu vi roncar no mar/ A barca suspen-
deu bandeira, Mariá/ Maré tá preamar/ Ó vento li-
geiro proeiro/ Meu pai/ O peixe que vem/ pra outro
já vai/ Já vai para outro que nem trabalhou”. Além
de incorporar a ritmo do carimbó, característico das
festas populares do interior do Estado e das perife-
rias de Belém, a canção também denunciava, em
sua composição poética, a exploração capitalista
em uma das mais tradicionais atividades extrativis-
tas locais: a pesca.
O modo de vida do ribeirinho, como são chamados
os moradores das comunidades localizadas nas
várzeas amazônicas, entrecortadas de rios e de
“igarapés”, serviu de inspiração para as composi-
15 _ A preocupação com uma “visão amazônica” na música popular
segue a esteira aberta pelo “pessoal da Bahia” (Caetano, Gilberto
Gil) e do “Ceará” (Fagner, Belchior) que haviam conquistado
espaço na indústria fonográfica nacional, sem perder o “sotaque
musical” nordestino.
ções de Ruy Barata. A canção “Nativo”16,de 1978,
que dá título ao primeiro álbum de Paulo André Ba-
rata, traduz essa inquietação ao apresentar alguns
traços marcantes da cultura local, como a forma de
falar e os problemas enfrentados por uma parcela
desconhecida da população brasileira: “Há sempre
o que sortir nesses doendo / De lonjura silendo
e sipurgando / Amor é meses-mares siregendo /
Amor é sipartindo e sichegando”. Essa foi a primei-
ra e, provavelmente, a única vez em que o processo
de produção musical entre os parceiros se inver-
teu. Paulo André compôs a melodia para um excer-
to do poema inacabado, quase autobiográfico, de
seu pai, intitulado de “O nativo de câncer”, quando
estava em São Paulo, no início da década de 1970,
sem que Ruy Barata soubesse.
O viver nas várzeas amazônicas, sujeitas a inunda-
ções frequentes, também foi apresentado, em “En-
chente Amazônica” (“Corre, corre Zé Basto / corre
no pasto / junta o que é teu / E te acelera Celecindo
/ As águas vem vindo / os tesos sumindo / Valha-
-nos Deus”) e em “Esse rio é minha rua” (“Esse rio
é minha rua / Minha e tua, mururé /Piso no peito da
lua / Deito no chão da maré (bis) / Pois é, pois é / Eu
16 _ Paulo André Barata. 1978. Nativo. Continental.Além
de “Nativo”, compõem esse álbum as canções: “Pacará”,
“Pauapixuna”, “Marujada”, “Este rio é minha rua”, “Carta noturna”,
“Indauê-Tupan”, “Enchente amazônica”, “Mesa de bar”, “Garras e
guitarras”, “Baiuca’s bar” e “Bela fatal”.
704
não sou de igarapé /Quem montou na cobra grande
/ Não se escancha em poraqué”). Neste carimbó,
aspectos do linguajar local são incorporados à mú-
sica popular brasileira: “mururé” (planta aquática
da Amazônia); “igarapé” (pequeno braço de rio);
“cobra grande” (animal do legendário amazônico);
“poraquê” (peixe-elétrico, enguia). Vale lembrar
que essa composição já havia tido repercussão na-
cional em gravação da cantora Fafá de Belém, no
álbum Tamba-tajá, de 1976. O crítico musical Tárik
de Souza, a respeito de Nativo, observou que ele
trazia em suas doze faixas “um universo temático
quase tão desconhecido quanto à própria Amazô-
nia que o inspirou”17.
Outro dado diferencial da experiência musical de
Ruy Barata, em sua parceria com Paulo André, foi
a proximidade geográfica com o Caribe. Isso possi-
bilitou a escuta de ritmos como a rumba, a salsa, o
bolero, o merengue, aos poucos apropriados e re-
trabalhados em suas canções. Os contatos com es-
sas formas musicais poderiam ocorrer pelas ondas
do rádio, transmitidos por emissoras caribenhas ou
norteamericanas, ou pela aquisição de fonogramas
de cantores ou conjunto caribenhos, que entravam
em Belém informalmente (Farias 2011: 244). Havia
ainda a possibilidade de assistir as apresentações
17 _ Souza, Tarik de. 1979. “Outros Brasis”. Veja. 539: 78-79.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
desses músicos nas gafieiras dos bairros periféri-
cos da cidade.
A presença da cultura musical caribenha poderia
ainda ser sentida nas festas populares da cidade.
Nas “batalhas de confetes” e nos desfiles oficiais
durante o período carnavalesco, as “sambistas” se
fantasiavam de “rumbeiras”, imitando as dançari-
nas de rumba “do antigo cinema mexicano, não só
pela indumentária usada, como pelo rebolado exi-
bido” (Oliveira 2006: 18). Era reservado a elas um
lugar especial à frente da bateria ou das escolas de
samba. Nas gafieiras, essa cultura musical se fazia
sentir, por exemplo, nos concursos de merengue
que proporcionavam certa notoriedade e prestígio
aos casais vencedores, além da possibilidade de
ganharem, em alguns casos, uma “micha de cin-
quenta contos e mais uma galinha legorne”.18
A canção “Porto Caribe” é um dos frutos desse con-
tato intercultural: “Eu sou de um país que se chama
Pará/ Que tem no Caribe o seu porto de mar/ e sei,
pelos discos do velho Cugat/ Que yo, yo non pue-
do vivir sin bailar”. Nessa estrofe, em cuja dicção
o interprete acentua as palavras “Pará” e “Caribe”,
o eu-poético parece sublinhar certa identificação
entre esses dois lugares, como pertencentes do
18 _ Ronaldo, Paulo. Concurso de merengue. A Província do Pará,
Belém, 3 e 4 mar 1968, 1º Caderno, Coluna “Cidade Todo Dia”,
p. 6.
mesmo universo geográfico e cultural. O merengue
“Baiuca’s bar” (“Caiu do céu/ Saiu do mar/ O me-
rengoso do Baiuca’s Bar/ Quem vai querer?/ Quem
vai dançar/ O merengoso do Baiuca’s Bar?) segue
nessa mesma direção.
Ao adotar o temário e aspectos dos ritmos locais ou
enraizados em Belém, Ruy Barata acreditava poder
dar visibilidade aos problemas enfrentados pelos
homens e mulheres que, aos poucos, viam modi-
ficado o seu modo de vida em razão do avanço do
desenvolvimento capitalista na região.
Utilizar esse temário e essa musicalidade na es-
truturação estética da música popular em Belém
por si só se configurava um ato político para ele,
mesmo que tal perspectiva não fosse homogênea
ou possibilitasse opiniões por vezes divergentes,
no que se refere a uma definição da música popu-
lar na cidade.Ruy Barata afirmava que “a chamada
letra regional é sempre uma letra política”, porque
“o opressor sempre impõe a sua linguagem” e “o
regional foge a essa imposição”, pois “enquanto
existirem as paixões humanas, comuns a todos os
povos, nada mais universal que o regional”. Afinal,
completava ele, “Caymmi, Gil e Caetano, hoje pa-
trimônios musicais da humanidade, nunca abdi-
caram da dramaturgia e do falar baiano” (Oliveira
1984: 44-45).
705
Este é um dado é importante para se pensar as
tensões internas ao grupo de compositores enga-
jados no que se refere aos sentidos atribuídos às
suas composições. Em parte, essa tensão advinha
do dilema gerado por certa tradição na música
popular brasileira, muito ligada à linha evolutiva
samba-bossa nova-tropicália, consagrada no mer-
cado fonográfico, que identificava como “regiona-
lista” – espécie de “subgênero” da MPB –, várias
outras experiências musicais, a exceção do baião,
do forró e da moda de viola, já “nacionalizados”.
Por outro lado, havia o problema da inserção na
indústria fonográfica, como elemento de definição
do “nacional” e do “popular” na música brasilei-
ra. Essa tensão pode ser evidenciada na canção
“Paranatinga”19, de Paulo André e Ruy Barata:
Antes que matem os rios
E as matas por onde andei
Antes que cubram de lixo
O lixo da nossa lei
Deixa que eu cante contigo
Debruçado em peito amigo
As coisas que tanto amei
As coisas que tanto amei
19 _ Paulo André Barata. 1980. Amazon River. Continental. Além
de “Paranatinga”, compõem esse álbum as canções: “Amazon
river”, “Ítaca (memória do exílio)”, “Noite em Paricá”, “Foi assim”,
“Banho de cheiro”, “Pede”, “Meu amor é prato cheio”, “Ana Ortiz
y Castellar” e “Noturno da solidão”.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Antes que matem a lembrança
Dos muitos chãos que pisei
Antes que o fogo devore
O meu cajado de rei
Deixa que eu cante afinal
Na minha língua geral
As coisas que tanto amei
As coisas que tanto amei
Araguary, Anapu, Anauerá
Canaticu, Maruim, Bararoá
Tajapuru, Tauari, Tupinambá
Surubiú, Surubim, Surucuá
Jambuaçú, Jacamim, Jacarandá
Marimari, Maicuru, Marariá
Xarapucu, Caeté, Curimatá
Anabiju, Cunhantã, Pracajurá
As coisas que tanto amei
As coisas que tanto amei.
Se os seus parâmetros poéticos ressaltam com
certo saudosismo elementos que lembram a fauna
e a flora amazônicas, cantados em “língua geral”
de matriz tupi-guarani, os parâmetro propriamen-
te musicais seguem um caminho diferente. A es-
truturação melódica, rítmica e os componentes do
arranjo não fazem referência a uma pretensa mu-
sicalidade “regional”, de procedência indígena ou
“cabocla”. A canção reveste-se de uma roupagem
moderna, com destaque para os acordes do violão
de Paulo André e do piano de João Donato, e um
forte aparato tecnológico.
Algo semelhante à faixa “Amazon River”, que dá o
titulo do LP no qual foi gravada “Paranatinga”:
Amazon River
Can you see Mr. Bill?
Amazon River
Not United Steel
Em seu banco Mr. Bill há dinheiro vadio
Sua casa que beleza!
Seu whisky tão macio
Mas não vai manchar meu nome
E nem vai sujar meu rio
Good Bye Mr. Bill
Vá pra rima que pediu
Há luas, campos e dores
Nas águas que você viu
Um verde ramo de sonhos
Que em sonhos se repartiu
Trazendo arcos e flechas
Acaba estirando o rio
Good Bye Mr. Bill
Vá pra rima que pediu.
Destaca-se o piano de João Donato, com o qual este
músico – arranjador e diretor do álbum – introduziu
706
a sua pegada jazzística à canção, ao lado do apelo
percussivo do acompanhamento, de inspiração ca-
ribenha, dando um toque de refinamento estético
que faz de “Amazon River” um exemplo de música
popular urbana moderna, apropriando-se da reno-
vação técnica e estética inauguradas nas canções
bossanovistas, com um sotaque local. Por outro
lado, para além de uma perspectiva “regional”, ou
seja, a tematização de elementos característicos
da região, a canção sugere a defesa da integridade
nacional, ao denunciar a possibilidade de “interna-
cionalização” da Amazônia, diante das frequentes
concessões de terras para a instalação de fábricas
ou outros investimentos estrangeiros.
Esse é o efeito receptivo pensado quando os com-
positores substituíram o nome Rio Amazonas por
Amazon River. Na explicação de Paulo André, esse
recurso “encerra uma ironia”20 necessária, que
serve de suporte crítico da realidade captada pela
sensibilidade dos artistas. Como ele exemplificou,
“a maior fábrica de celulose do mundo está lá (na
Amazônia) e veio totalmente rebocada do Japão”21.
A resposta a esse estado de coisas pode ser en-
contrada na dicção acentuada na interpretação da
estrofe “Good bye Mr Bill”, repetida diversas ve-
20 _ Filho, Antônio Gonçalves. Amazon River, sem índios, mas
com jazz. Folha de São Paulo, 22 mar 1980, Ilustrada, p. 35.
21 _ Idem.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
zes por um coro de vozes masculinas e femininas,
como a explicitar um estado de insatisfação coleti-
va, que se completa ao deixa a cargo do ouvinte o
reconhecimento do sentido coloquial da frase “vá
pra puta que pariu”, parafraseado na canção.
3. A título de conclusão
Ruy Barata teve um papel importante na configu-
ração de uma estética musical engajada no Esta-
do. Suas composições, prenhes de significados e
sentidos cifrados em seus parâmetros poéticos e
musicais, possuem forte apelo comunicativo. Em
tempos de repressão e de censura prévia, esses
códigos incorporados, conscientes ou inconscien-
temente, na cultura musical de Belém, são acio-
nados no momento da crítica à realidade política
e sociocultural do país, a partir do Pará, tomado
pelos compositores como uma espécie de síntese
da região amazônicas.
Nesse sentido, o compositor assume um compro-
misso com o desvendamento do mundo amazônico
para si e para o público ouvinte, conferindo-lhe vi-
sibilidade, denunciando e buscando soluções para
seus dilemas contemporâneos. Limitado por uma
conjuntura desfavorável, pelo distanciamento dos
centros hegemônicos e sob a tensão de um proces-
so de desenvolvimento capitalista considerado de
707
grande risco para a Amazônia brasileira, Ruy Barata
posicionou-se e se fez ouvir por meio de suas pro-
duções musicais. Como dissera Raymond Williams
(1979: 199) todo compromisso é, em última instân-
cia, “uma escolha de posição”, “um alinhamento
consciente” que faz o indivíduo no jogo dinâmico
e imprevisível de relações sociais de seu tempo, ao
ser colocado diante da pressão de forças diversas
(censura, prisões, demissões, indústria cultural
etc.), que atuam também no sentido de impor li-
mites a realização social de sua produção artística.
O engajamento artístico, tomado como atitude ne-
cessária de inserção do artista em seu tempo e lu-
gar, soa, para o poeta e compositor João de Jesus
Paes Loureiro (2002: 64), como “uma exigência a
mais que o artista se faz” em seu ofício. Nesses
termos, Ruy Barata assumiu posições e exigiu de
sua arte algo mais que o mero deleite ou realização
pessoal. Foi, a meu ver, um compositor engajado.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 708

Referências

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 709

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 710

Contribuciones al análisis formal del tango

Edgardo Rodríguez1
Alejandro Martínez2

1_ Profesor de armonía, contrapunto y morfología musical (Fac. Bellas Artes, UNLP). Licenciado en Composición Musical (Fac. Bellas
Artes, UNLP). Doctor en artes (Fac. Filosofía y letras, UBA). Docente e investigador de la Fac. Bellas Artes (UNLP) y de la Fac. de Filosofía
y Letras (UBA). E-mail: edgardo.rodriguez2@speedy.com.ar
2 _ Profesor de armonía, contrapunto y morfología musical y Licenciado en Composición Musical por la UNLP. Docente e investigador en
la Fac. de Bellas Artes de la UNLP. E-mail:alemart@infovia.com.ar

Resumen: En este trabajo nos propo-
nemos comprobar la pertinencia de un
análisis formal-funcional del tango apli-
cando los conceptos de la Formenlehre
de Schoenberg, profundizada más tarde
por William Caplin. En primer lugar nos
focalizaremos en algunos ejemplos de la
Guardia Vieja (aquellos tangos compues-
tos entre 1880 y 1920, aproximadamente)
para luego abordar algunos otros pertene-
cientes a la obra de Astor Piazzolla. Procu-
raremos, por un lado, ilustrar la viabilidad
y la pertinencia de las herramientas ana-
líticas propuestas por estos modelos de
análisis al estudio formal del tango. Asi-
mismo, aspiramos a sentar las bases de
un punto de partida más sólido que otros
abordajes previos para desarrollar un es-
tudio sistemático de los aspectos forma-
les del tango.
Palabras Clave: forma musical, tango,
enfoque funcional, Schoenberg, Caplin.
1. Introducción
En el ámbito de la teoría musical reciente se obser-
va un renovado interés en la forma musical. Tras
un largo período en el que la problemática formal
había sido relegada o, simplemente ignorada, tex-
tos como los de Caplin (1998), Hepokoski y Darcy
(2004) o Gjerdingen (2007), constituyen una suerte
de retorno a la tradición de la Formenlehre sobre
bases más precisas y rigurosas. La teoría de Caplin,
de particular interés para este trabajo, toma como
punto de partida los aportes a la forma musical de
Arnold Schoenberg y su discípulo Erwin Ratz y pro-
pone un enfoque que enfatiza el aspecto funcional
de las unidades musicales, entendiendo por fun-
ción formal “el rol específico que un pasaje musical
particular desempeña en la organización formal de
una obra musical.” [Caplin (1998)]. En la propuesta
de Caplin, cada pasaje presente en una obra musi-
cal es capaz de comunicar su función formal como
resultado de la interacción de varios aspectos mu-
sicales. De este modo, la constitución interna de un
pasaje musical (en términos rítmicos, armónicos,
melódicos, de agrupamiento y texturales) y su re-
lación con pasajes anteriores son factores que pro-
porcionan a éste una determinada cualidad tem-
poral. El enfoque de Caplin ha sido continuado en
ciertos trabajos posteriores [e.g., BaileyShea (2003
y 2004), Somer (2005), Richards (2011)] que han
aplicado el análisis formal-funcional a repertorios
diferentes al de la música instrumental del Clacisis-
mo, que fue el objeto de estudio original de Caplin.
En este trabajo, y siguiendo esta orientación, nos
proponemos emplear la terminología y la ideas pro-
puestas por la teoría funcional de Caplin al análi-
sis formal de tangos de comienzos del siglo XX así
como a algunos de Piazzolla. Nuestra intención es
comprobar la aplicabilidad de las ideas de Caplin
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 711

a un repertorio que aún no ha sido explorado ana- mayor precisión la configuración interna del perío-
líticamente desde esta perspectiva, con el fin de do y la oración y sus relaciones funcionales. Pre-
establecer generalizaciones formales útiles. Cree- sentaremos, en primer lugar, las características de
mos que el estudio de los elementos formales del ambos tipos formales tal como los presenta Caplin
tango, especialmente de aquellos pertenecientes a
la Guardia Vieja, adolece aun de una terminología
poco precisa. Por ejemplo -y no obstante el carác-
ter pionero del trabajo de Néstor Ceñal e Irma Ruiz
en la “Antología del Tango Rioplatense”-, su termi-
nología, que distingue motivo, consecuente, frase
y cláusula presenta dificultades y algunas incon-
sistencias. Este trabajo aspira, entonces, a sentar
las bases para un estudio analítico del repertorio
tanguístico sobre principios formales más sólidos.

Los análisis musicales que realizaremos se cen-

trarán, por ello, en los aspectos formales exclusi-
vamente, sin considerar o discutir cuestiones de
estilos interpretativos, la distinción entre tangos
cantados e instrumentales, los cambios en las or-
questas, la función social de los tangos, etc.

2. La teoría de Schoenberg/Caplin

La Formenlehre de Schoenberg (1942, 1967) distin-

guía dos estructuras temáticas básicas, el período
(Periode) y la oración (Satz). La teoría de Caplin se
inscribe en esta tradición, pero avanza significati-
Fig.1: Características formales del período y la oración clásicos.
vamente en su grado de sofisticación al definir con
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 712

Como muestran los gráficos anteriores, en el nivel

inferior formal3 el análisis funcional distingue al
comienzo de ambas formas a la idea básica (una
unidad o módulo, generalmente de una extensión
de dos compases que presenta una idea temática
compuesta de uno o varios motivos). La idea básica
expresa la función formal de comienzo y armónica-
mente es apoyada generalmente –aunque no siem- Fig.3: José Martinez, Pablo.
pre-, por una armonía de tónica. En la mayoría de
los tangos de la Guardia Vieja estudiados, la iden- En otros casos –siempre en la frase de presenta-
tificación de la idea básica como agrupamiento cla- ción de una forma oración-, la idea básica es repeti-
ramente delimitado no resulta problemática; ésta da inmediatamente (casi siempre de forma secuen-
frecuentemente finaliza articulada por silencios o cial) sin una cesura rítmica entre ambas:
sonidos largos:

Fig.2: Ángel Villoldo, Prendéte del brazo, nena.

Fig.4: Villoldo, Don Pedro.

3 _ A diferencia de otros enfoques de análisis que comienzan
señalando el motivo como unidad mínima.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 713

Fig.5 Villoldo, El Porteñito.

3. Período

Todas las estructuras temáticas comienzan a de-

finirse según el contenido de la unidad formal de
nivel inferior que sucede a la idea básica. Como he-
mos visto, en la forma período, un módulo o idea
contrastante, sigue a la idea básica constituyendo
la frase antecedente y finalizando con un cierre o
cadencia no conclusiva. El final “suspensivo” del
antecedente motiva su repetición en la frase conse-
cuente, para alcanzar un cierre cadencial más fuer-
te y definitivo. La configuración interna del período
es entonces la de una organización balanceada de
dos frases complementarias. Entre los numerosos
tangos que presentan períodos, el tango “Qué ha-
cés, chanberguito?...” de Villoldo presenta, en su
sección 2, un período de características casi clási- Fig.6: Villoldo, Qué hacés chamberguito, Sección
cas. 2.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 714

Normalmente la idea básica es apoyada por una ar-

monía de tónica. El comienzo de “Comme il faut”
de Arolas, sin embargo, presenta un período con
la particularidad de que el antecedente comienza
en V.

Fig. 7: Arolas, Comme il faut.

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 715

En líneas generales, podemos decir que en los tan-

gos estudiados están presentes la mayor parte de
los requisitos motívicos, armónicos y cadenciales
del período “standard” según lo plantea Caplin. Sin
embargo no son infrecuentes otras posibilidades,
las cuales conservan, no obstante, la articulación
antecedente con final débil y consecuente con fi-
nal conclusivo. Un ejemplo interesante lo ilustra la
tercera sección del tango “El apache Argentino” de
Aróztegui, en la que el antecedente de una forma
período concluye en tónica con 5 en la melodía. El
consecuente hace lo mismo, con lo que la distin-
ción cadencial entre ambas frases se pierde. Por
eso, la presencia de una triple apoyatura en el com-
pás final es necesaria para resaltar la conclusión de
la forma:

Fig. 8: Aróztegui, El apache Argentino.

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 716

4. Oración

Si en el período la idea básica reaparece tras un ma-

terial temático contrastante, en la oración la idea
básica es repetida inmediatamente, dando lugar a
la frase de presentación. La frase siguiente (la con-
tinuación) presenta –en la versión “standard”- una
serie de rasgos que suelen expresar un aumento de
tensión o desestabilización de la presentación (lo-
grada a través de diferentes técnicas compositivas
[ver fig.1]) para finalizar en una cadencia. Entre los
numerosos tangos de comienzos del siglo XX que
presentan secciones que se acercan al modelo de
oración clásica “standard” podemos citar “Julián”
de Donato y “Lágrimas” de Arolas:

Fig. 9: Edgardo Donato, Julián.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 717

Fig.10: Eduardo Arolas, Lágrimas.

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 718

La forma oración ha recibido una atención más

profunda después de la publicación de Caplin.
Específicamente, las características de la frase de
continuación en la formulación original de Caplin
han demostrado ser demasiado generales para
dar cuenta de las diferentes variantes que pueden
observarse en oraciones en otros repertorios. Bai-
leyShea (2003 y 2004), ha propuesto cuatro formas
de continuación, de las cuales al menos dos se
presentan en los tangos estudiados. El tango “Don
José María” de Mendizábal presenta una oración
cuya frase de continuación se inicia con una terce-
ra presentación de la idea básica que se fusiona (o
“disuelve”, según BaileyShea) con un pasaje ca-
dencial:

Fig.11: Rosendo Mendizábal, Don José María.

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 719

Un rasgo característico de la forma oración “stan-

dard” es la proporción 1-1-2 (o corto-corto-largo)
entre la presentación (con la idea básica repetida)
y la continuación (fusionada con la cadencia). Sin
embargo, hay un subtipo de oración en la que la
presentación y continuación se equilibran estable-
ciendo 4 agrupamientos de igual extensión. En es-
tas oraciones, de estructura más balanceada (que
recuerda al período), el contenido motívico de los
agrupamientos suele presentar una disposición
A-A-B-A(o C), pero otras posibilidades, incluso las
que presentan material motívico nuevo en la con-
tinuación, son también frecuentes. Este subtipo
de oración guarda estrecha relación con el patrón
formal SRDC (Statement-Restatement-Departure-
Conclusion) propuesto por Everett (2001, 2009) en
sus textos sobre la música de los Beatles y el rock
en general, Este patrón formal, frecuente en mu-
chas canciones populares, remite claramente a la
forma oración. En el tango “Una noche de garufa”,
de Arolas puede observarse una oración asimilable
a este tipo:

Fig. 12: Eduardo Arolas, Una noche de garufa.

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 720

5. Formas Híbridas

Una innovación de Caplin ha sido la postulación de

formas híbridas que amalgaman características del
período y la oración, tal como ilustra el siguiente
cuadro:

Estructura Temática Componentes

______________________________________

Forma Híbrida 1 Antecedente + Continuación

Forma Híbrida 2 Antecedente + Cadencia (progresión
cadencial expandida)
Forma Híbrida 3 Antecedente “débil“+ Continuación
Forma Híbrida 4 Antecedente “débil“+ Consecuente

La Forma Híbrida 1 reúne la primera frase del pe-

ríodo con la segunda frase de la oración. La Forma
Híbrida 2, por su parte, comienza del mismo modo
para concluir con un agrupamiento apoyado por
una progresión armónica cadencial. Un ejemplo de
estas formas se presenta en la sección 3 de “Una
noche de garufa”:

Fig. 13: Eduardo Arolas, Una noche de garufa.

(sección 3).

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 721

Llamamos “Antecedente Débil” en las Formas Hí-

bridas 3 y 4 a lo que Caplin llama “idea básica
compuesta”: la sucesión de una idea básica y una
idea contrastante pero que no finaliza en cadencia
(usualmente prolongando la armonía de tónica).
Ejemplo de esta organización se aprecia en el co-
mienzo de “Belgique”, de Delfino, donde la prime-
ra frase no es articulada por una cadencia y expresa
una prolongación de tónica:

Fig.14: Enrique Delfino, Belgique.

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 722

6. La estructura seccional de los tangos:

Tras comprobar que la mayor parte de los tipos for-

males propuestos por Caplin y teóricos posteriores
se presentan en los tangos de la Guardia Vieja, po-
demos asimismo observar el modo en que éstos
se combinan para constituir secciones completas.
Tanto el período, como la oración y las formas híbri-
das abordados en los ejemplos constituyen temas
simples, de una extensión “standard” de 8 com-
pases. La mayoría de los tangos de este repertorio
suelen presentar 3 secciones4 de 16 compases cuya
estructura es –en la terminología de Caplin-, la de
un tema compuesto de 16 compases, casi siempre
un período compuesto. En esta forma, un tema de 8
compases que finaliza con una cadencia suspensi-
va (semicadencia) o una cadencia auténtica imper-
fecta es seguido por la repetición (literal o variada)
del mismo, o por otra unidad de 8 compases para
finalizar con una cadencia más enfática (casi siem-
pre un cadencia auténtica perfecta). Los siguientes
son dos análisis de secciones completas de tangos:

4 _ En algunos tangos se observan secciones que recurren tras una Fig.15: Eduardo Arolas, El Marne.
sección diferente, dando lugar a 4 secciones.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 723

Fig.16: Samuel Castriota, Mi noche triste.

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 724

7. Estructuras temáticas en algunos tangos de

Piazzolla

Para concluir este trabajo, analizaremos brevemen-

te algunas secciones de tangos de Piazzolla que
ilustran la persistencia de las estructuras temáticas
vistas anteriormente. En Decarísmo, por ejemplo,
volvemos a encontrar claramente una oración del
subtipo SRDC:

Fig.17: Astor Piazzolla, Decarísimo.

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 725

El tango “Adiós Nonino” presenta caracte-

rísticas interesantes. La sección 1 presenta una for-
ma oración cuya presentación es repetida mientras
que la continuación sufre un proceso de compre-
sión a sólo 2 compases:

Fig.18: Astor Piazzolla, Adios Nonino, Tema A.

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 726

La unidad siguiente expresa claramente

una función transicional, cuyo comienzo se inicia
con una nueva presentación de la idea básica y
continua secuencialmente hasta llegar a la domi-
nante del próximo tema:

Fig. 19: Astor Piazzolla, Adios Nonino, Transición al

Tema B.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 727

El tema B está estructurado como un período com-

puesto (en este caso, de 32 compases), formado
por dos oraciones que pueden asimilarse al mode-
lo SRDC. En este caso la presentación es una uni-
dad de 8 compases que internamente presenta una
idea básica de 4 compases cuya estructura exhibe
una “mini oración” en su constitución:

Fig.20: Astor Piazzolla, Adios Nonino, Tema B, primera oración.

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 728

8. Algunas breves conclusiones

1) En este trabajo hemos comprobado –y ejemplifi-

cado-, la existencia de ciertos tipos, procesos y fun-
ciones formales en los tangos estudiados que son
comparables a aquellos de la música académica.

2) Creemos que el enfoque utilizado constituye un

punto de partida más sólido que otros abordajes
previos para desarrollar un estudio sistemático de
los aspectos formales del tango.

3) La teoría funcional proporciona una base teórica

para construir nuevas categorías que den cuenta
de casos o situaciones musicales que no “encajan”
en las clasificaciones usadas. Del mismo modo
en que Caplin aportó más precisión a la teoría de
Schoenberg y BaileyShea hizo lo propio con algu-
nos aspectos de la teoría de Caplin, creemos que
es posible refinar las herramientas del análisis for-
mal/funcional para ser adaptadas a las caracterís-
ticas del repertorio abordado.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 729

Referencias

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 730

Tradições em movimento: o Festival do Folclore de Olímpia como

novo espaço para as práticas musicais de grupos folclóricos1
Estêvão Amaro dos Reis2
Lenita Waldige Mendes Nogueira3

1 _ Este trabalho é parte da Dissertação de Mestrado do autor, desenvolvido junto ao Programa de Pós-graduação do Instituto de Artes da Unicamp.
2 _ Doutorando do programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP, 2012). Pesquisador da
cultura popular, atua como instrumentista em música popular e erudita, e desenvolve trabalho em criação e interpretação de trilhas para teatro e dança. Desde 2010
integra o Grupo de Pesquisa Antropologia do Som, registrado no CNPq, sediado no Instituto de Artes da UNICAMP. E-mail: estevaoreis@yahoo.com.br
3 _ Docente no Departamento de Música e no Programa de Pós-Graduação do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas. Curadora do Museu Carlos
Gomes (Campinas) e autora de vários livros, tem se dedicado à pesquisa em musicologia histórica, história da música e etnomusicologia, com ênfase na música
brasileira de épocas diversas, além de trabalhos na área de recuperação e transcrição de música brasileira dos séculos XVIII e XIX. E-mail: lwmn@unicamp.br

Resumo: O Festival do Folclore de Olím-
pia – São Paulo (FEFOL) completou em
2012 quarenta e oito anos de existência
e se destaca pela grande quantidade e
diversidade de grupos folclóricos partici-
pantes. Oriundas de todas as regiões do
país, algumas destas manifestações no
decorrer dos anos, adotaram o espaço do
FEFOL como o espaço principal de realiza-
ção de suas atividades, organizando-se e
deslocando-se centenas de quilômetros
todos os anos para este fim. Neste senti-
do, o seguinte trabalho se propôs a estu-
dar estas manifestações folclóricas neste
novo contexto, investigar as implicações
e transformações ocorridas nas práticas
musicais destas manifestações e em que
medida o FEFOL, como novo espaço geo-
gráfico e socialmente diverso, influenciou
estas transformações.
Palavras-chave: música; folclore; festi-
vais de folclore; bens simbólicos; cultura
popular.
1. Boa noite senhor eu cheguei de longe
Muitos anos depois, diante do pelotão de
fuzilamento, o Coronel Aureliano Buendía
havia de recordar aquela tarde remota em
que seu pai o levou para conhecer o gelo.
Macondo era então uma aldeia de vinte
casas de pau a pique, construídas à mar-
gem de um rio de águas diáfanas que se
precipitavam por um leito de pedras po-
lidas, brancas e enormes como ovos pré-
-históricos. O mundo era tão recente que
muitas coisas careciam de nome e para
mencioná-las era necessário apontá-las
com o dedo. Todos os anos, pelo mês de
março, uma família de ciganos esfarrapa-
dos plantava a sua tenda perto da aldeia e
com um grande alvoroço de apitos e tam-
bores, davam a conhecer os novos inven-
tos.4 [Tradução nossa].5
4 _ Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el
coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota
en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces
una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la
orilla de un rio de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho
de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos.
El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y
para mencionarlas había que señalarlas con el dedo. Todos los años,
por el mes de marzo, una familia de gitanos desarrapados plantaba
su carpa cerca de la aldea, y con un grande alboroto de pitos y
timbales daban a conocer los nuevos inventos.” (García Marquez
2007: 9).
5 _ Todas as traduções são nossas.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
“Boa noite, senhor, eu cheguei de longe e avistei
essa terra tão boa” 6. Com esta saudação, cantada
de forma alegre e festiva, acompanhada por ins-
trumentos como a sanfona, pandeiros, tambores
e triângulo, o folguedo tradicional Guerreiros de
Alagoas7 inicia sua apresentação no palco do Fes-
tival do Folclore de Olímpia, São Paulo (FEFOL). À
sua volta, nas arquibancadas ou de pé em frente
ao palco do anfiteatro, o público presente canta e
dança alegremente respondendo em coro às suas
músicas. Nas grandes barracas situadas ao redor e
nas tantas outras espalhadas pelos quatro cantos
do Recinto do Folclore8 o burburinho é constante.
Em seu interior famílias inteiras conversam e feste-
jam, divertindo-se com o jogo do bingo, tudo isso
regado a bebidas e comidas típicas de quase todas
as regiões do país.
É assim com os Guerreiros de Alagoas e com os
mais de sessenta grupos folclóricos e parafolcló-
6 _ Trecho de canção do folguedo natalino Guerreiros de Alagoas.
7 _ Guerreiros – Auto popular do estado de Alagoas, pertencente
ao ciclo do reisado. Usam chapéus imitando catedrais com espelhos
e utilizam como instrumentos tambores, sanfonas, triângulo e
pandeiros. (Cascudo 2001: 268).
8 _ Praça de Atividades Folclóricas Prefeito Wilson Zangilorami,
posteriormente rebatizado Praça de Atividades Folclóricas
Professor José Sant´anna, local onde hoje se realiza o Festival do
Folclore de Olímpia. Nos dias de hoje, a população da cidade ainda
se refere a este local como Recinto do Folclore.
ricos9 que anualmente se apresentam no FEFOL.
Nos palcos do Recinto do Folclore e pelas ruas da
cidade de Olímpia os grupos cantam e dançam e
ao som de seus apitos e tambores, em um corte-
jo colorido e alegre, contagiam a todos em seu ca-
minho. À semelhança dos ciganos de Melquíades
que todos os anos desembarcavam em Macondo,
aportam em Olímpia10 Catireiros, Folias de Reis,
Congos e Moçambiques, Boi Bumbá, Bumba meu
Boi, Fandangos, Maracatus, Bacamarteiros, Taiei-
ras, Parafusos, Pastoris e Reisados para participar
de seu Festival.
2. Festivais de folclore
Os festivais de folclore e os encontros de cultura
tradicional têm representado um tipo de evento de
caráter emblemático. Influenciados11 pelas primei-
ras pesquisas realizadas por folcloristas, nascem
com o objetivo de salvaguardar as manifestações
9 _ Os grupos parafolclóricos ou de projeção folclórica, como
também são chamados, têm nos grupos folclóricos uma fonte de
inspiração e pesquisa e utilizam para a criação dos seus trabalhos
artísticos os ritmos, os trajes e os passos de dança das manifestações
folclóricas ou tradicionais da cultura popular brasileira.
10 _ Olímpia – cidade situada no noroeste paulista a 450 km de
São Paulo, com uma população de aproximadamente cinquenta mil
habitantes (50.024 habitantes segundo o Censo de 2010).
11 _ Não negligenciando que a influência é bilateral, ou seja, que
toda influência é uma via de mão dupla onde o que influencia é
também influenciado. No contato entre as dinâmicas culturais é que
as transformações se fazem perceptíveis.
731
folclóricas ou tradicionais que, de acordo com a
visão destes pesquisadores, estariam em vias de
extinção.
Lucas (2002) assinala que estas primeiras pesqui-
sas realizadas por folcloristas eram de natureza es-
sencialmente descritiva que mesmo reconhecendo
sua importância no que concerne ao levantamento
de dados, à documentação e valorização pouco
contribuíram “para compreensão do contexto so-
ciocultural que as abriga e da concepção de mundo
daqueles que as produzem.”
Uma das finalidades desses estudos era
o aproveitamento do material coletado e
documentado para futura reelaboração
por artistas eruditos. Na medida em que
o que motivou alguns desses primeiros
estudos era uma busca pela construção
de uma identidade nacional, brasileira, o
“objeto folclórico” tornava-se o foco prin-
cipal de atenção, em detrimento de seus
produtores e toda a diversidade sociocul-
tural que o conforma e determina (Reily
1990 citado por Lucas 2002: 38-39).
Segundo Lucas a perspectiva desse tipo de estudo
impregnou o termo “folclore” de uma conotação
pejorativa, o que o fez ser evitado e questionado
por alguns pesquisadores.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Todavia, em todo o ambiente que cerca o nosso es-
tudo constatamos que a utilização do termo folclore
prevalece em relação à cultura popular. O festival é
do folclore; os grupos participantes se denominam
grupos folclóricos; e os organizadores, os mora-
dores da cidade, os visitantes e todas as pessoas
envolvidas direta ou indiretamente também se re-
ferem ao FEFOL no mesmo termo: folclórico. Diante
disso, e mesmo conscientes de que essa questão
requer um maior aprofundamento, também op-
tamos pela utilização deste termo no contexto da
nossa pesquisa. Longe de considerá-lo impregna-
do de conotações pejorativas, outorgadas a ele
por algumas linhas de pensamento, trata-se aqui
de pensar este termo como uma forma legítima de
apresentar um saber tradicional.
A respeito da natureza dos eventos inspirados e ori-
ginados a partir das primeiras pesquisas e no qual
supostamente o FEFOL se enquadraria, Lucas diz.
Esse tipo de enfoque dispensado às tra-
dições populares nas pesquisas será o
mesmo que inspirará certos eventos de
natureza “folclórica” promovidos pelos
mecanismos oficiais de ação cultural, em
que se observa normalmente uma des-
contextualização, um desvirtuamento de
objetivos e uma descaracterização das
funções básicas das manifestações tradi-
cionais (Lucas 2002: 39).
Essa linha de pensamento, sintetizado na citação
acima, influenciou grande parte dos estudos rela-
cionados às manifestações tradicionais brasilei-
ras. Festivais e encontros de folclore normalmente
são vistos pelos pesquisadores como espaços de
desvirtuamento das tradições, onde os saberes tra-
dicionais seriam usurpados dos seus herdeiros le-
gítimos, de modo que, desconfigurados e “espeta-
cularizados” (Carvalho 2004) seriam apresentados
na forma de puro entretenimento.
Concordamos em parte com este argumento e es-
tamos cientes de que alguns desses eventos orien-
tam-se segundo essa lógica. Estamos conscientes
da necessidade de considerar uma certa dimensão
do poder, e tudo o que ela implica em termos de
abuso e opressão pelas quais passaram as comu-
nidades detentoras desses saberes tradicionais,
qualquer que seja a análise empreendida pelos
diversos pesquisadores. Entretanto, nosso argu-
mento segue em outra direção. Nele o FEFOL não
é visto como um local destinado apenas ao entre-
tenimento, mas sim como um espaço de “negocia-
ção”, catalisador das manifestações folclóricas ou
tradicionais, fortalecendo-as e, em alguns casos,
promovendo o seu “renascimento”.
732
3. O Festival do Folclore de Olímpia – FEFOL
O FEFOL completou em 2012 quarenta e oito anos de
existência. Em seu espaço reúnem-se anualmente
cerca de sessenta grupos folclóricos e parafolclóri-
cos de todas as regiões do país; em nenhum outro
festival de folclore existente no Brasil é encontrada
tamanha diversidade. Este cenário representa um
ambiente profícuo para a pesquisa no que tange às
manifestações folclóricas ou tradicionais brasilei-
ras observadas neste contexto, posto que, de outra
forma, tais manifestações poderiam ser observa-
das apenas isoladamente, cada qual em seu local
de origem.
Outra peculiaridade contribui para tornar este fes-
tival ainda mais singular em relação aos seus con-
gêneres: nele podem ser observados grupos folcló-
ricos que, mesmo enfraquecidos em seus locais de
origem, organizam-se e deslocam-se todos os anos
até Olímpia. Para estes grupos apresentar-se no FE-
FOL representa, muitas vezes, o ponto culminante
das suas atividades.
No decorrer dos anos, na medida em que o FEFOL
foi se convertendo em um novo espaço de referên-
cia para tais grupos – na definição de Milton San-
tos (1994: 41) espaço como “o meio, o lugar mate-
rial da possibilidade dos eventos” – um processo
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 733

de deslocamento se inicia, resultando na “transfe- ção do FEFOL; Os Bacamarteiros se apresentam no

rência” destas manifestações folclóricas dos seus
locais de origem para um novo espaço geográfico e
social diverso, ou seja, o espaço do FEFOL, propria-
mente dito. Desse modo, suas práticas passam por
transformações e adaptações, influenciadas pelo
novo local no qual se inserem.
evento há mais de trinta anos, e foi a partir dele
que começaram a se apresentar em outras localida-
des do país; a fundação do grupo Sabor Marajoara
foi influenciada diretamente pelo espaço do FEFOL
após a participação do seu fundador no Festival.

Como pressuposto é preciso considerar que o uni-

verso das culturas populares no qual estão inseri-
dos os grupos folclóricos abordados nesta pesqui-
sa não é estanque; o contrário, se caracteriza antes
pela dinamicidade, presente também no próprio
FEFOL. Desta forma, limitamos o nosso campo de
análise aos seguintes grupos: Congada Chapéu
de Fitas (São Paulo); Batalhão de Bacamarteiros
(Sergipe); Congada Chambá (Minas Gerais) e Sabor
Marajoara (Pará). A escolha se deu pelos seguintes
motivos: para esses grupos participar do FEFOL re-
presenta um aspecto fundamental e ponto culmi-
nante das suas atividades, e ainda a história parti-
cular de cada um deles guarda uma relação direta
como o FEFOL.

A Congada Chambá participa desde o primeiro ano

do festival; A Congada Chapéu de Fitas, cujo capi-
tão é descendente de uma família tradicional de
congadeiros12 de Minas Gerais, foi criada em fun-
12 _ Congadeiros – como são chamados os integrantes do Congado. Fig.1: Congada Chambá no palco do FEFOL. Fonte: Luis Fernando Rabatone.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 734

Fig. 2: Congada Chapéu de Fitas pelas ruas de Olímpia. Fonte: Arquivo FEFOL.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 735

Fig. 3: Batalhão de Bacamarteiros de Carmópolis pelas ruas de Olímpia. Fonte: Estêvão Reis.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 736

Fig. 4: Grupos em desfile pela arena do FEFOL. Destaque: Boi de Palha Fonte: Arquivo do FEFOL.

Fig. 5: Grupo Sabor Marajoara na arena do FEFOL.

Fonte: Estevão Reis.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
4. Deslocamento e valorização
A partir desta consideração surge a seguinte ques-
tão: qual o motivo para que grupos folclóricos de
várias regiões do Brasil se organizem, todos os
anos, para participar de um festival de folclore que
acontece em uma cidade distante centenas e mui-
tas vezes milhares de quilômetros dos seus locais
de origem? Antes de responder a essa pergunta,
esclareceremos dois pontos que consideramos im-
portantes para a compreensão deste fato: 1) Os gru-
pos não recebem cachê para participar do FEFOL; 2)
As condições de hospedagem oferecidas pela co-
missão organizadora são extremamente precárias.
A única forma de apoio financeiro que a comissão
organizadora oferece aos grupos é o pagamento
total ou parcial do transporte, sempre feito por via
terrestre, de ônibus, de suas cidades até Olímpia e
disponibiliza hospedagem e alimentação durante o
período de sua permanência na cidade. Apesar da
Prefeitura Municipal atualmente ser a principal res-
ponsável pela sua organização, nunca houve uma
preocupação em criar ferramentas que viabilizas-
sem a obtenção de recursos que garantissem a sua
realização. Em decorrência disto, nunca se sabe ao
certo e com antecedência a quantidade de dinheiro
que será disponibilizada para o evento, resultando
que, ainda nos dias de hoje, a sua realização ocor-
ra em parte, de maneira improvisada.
Os grupos ficam hospedados nas escolas muni-
cipais e estaduais da cidade, que tem suas aulas
suspensas na semana do FEFOL. São espalhados
colchões no chão das salas de aula e estas funcio-
nam como dormitório, a semelhança de “quartos”
coletivos e a dificuldade para proporcionar água
quente é uma constante. Em geral, o festival con-
ta com cerca de sessenta grupos convidados, cada
um com uma média de quarenta integrantes divi-
didos entre homens, mulheres e crianças. Aproxi-
madamente duas mil e quatrocentas pessoas ficam
alojadas em condições que estão longe de serem
as ideais e ainda assim, basta que participem uma
única vez do FEFOL, para que este passe a ser par-
te entranhável da vida dos seus componentes e
do calendário de suas atividades. A professora Ci-
dinha Manzolli13 nos traz o seguinte relato a esse
respeito.
Então esse povo vem com a maior difi-
culdade, aceita as acomodações do jeito
que são, viajam, nossa, não sei como eles
conseguem, às vezes três quatro dias pra
chegar aqui, três quatro pra voltar, e se
13 _ Maria Aparecida de Araújo Manzolli, a Dona Cidinha Manzolli,
é professora aposentada e fundadora do Grupo Olimpiense de
Danças Parafolclóricas “Cidade Menina Moça” (GODAP). Amiga
e “discípula” do professor José Sant´anna, trabalharam juntos no
FEFOL por quase quarenta anos. Por ser musicista e professora de
música, foi procurada por Sant´anna para cuidar da parte musical
das pesquisas que estavam sendo empreendidas.
737
você for ver, todos querem voltar todo ano
e volta e vem e tem sabe, aquele amor.
Então este festival, eu acredito que para
os grupos ele é considerado a participa-
ção em uma Olimpíada, sabe pra um atle-
ta, por que é de admirar... a boa vontade,
como eles se disponibilizam e como eles
vem assim...com o maior carinho [...].14
A participação no FEFOL e, consequentemente, a
viagem até a cidade de Olímpia transforma-se em
um episódio extremamente significativo para es-
tes grupos e há muito se tornou o ponto-alto das
suas atividades. Neste sentido, o espaço do FEFOL
transformou-se em um local “sagrado” para a apre-
sentação e valorização das suas manifestações.
Através dos depoimentos e entrevistas realizadas
com os integrantes dos grupos folclóricos, pude-
mos identificar que a simples possibilidade de
participarem do FEFOL faz com que se mobilizem,
promovendo diversas atividades para arrecadar
fundos e reivindicando apoio junto às autorida-
des locais para custear as despesas de viagem até
Olímpia.
14 _ Maria Aparecida de Araújo Manzolli em entrevista ao autor em
11 de junho de 2011.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Idelfonso Cruz de Oliveira, atual chefe dos Baca-
marteiros, diz que a sua maior dificuldade enquan-
to líder do grupo no momento em que são convida-
dos para o FEFOL é decidir quem vai e quem fica,
pois “o ônibus tem quarenta e quarto lugares e no
grupo têm setenta pessoas querendo ir.” Em 2011
os Bacamarteiros se apresentaram em um festival
em Santa Catarina, em grande parte decorrente da
divulgação obtida através da sua participação no
FEFOL. O líder dos Bacamarteiros conclui: “é uma
alegria, uma festa vir pra cá. Quando vem chegan-
do perto, todo mundo começa a se animar... tem
muitos festivais por aí, mas o de Olímpia é espe-
cial.” (Oliveira 2011).
Apesar de a inexistência de cachê constituir-se em
um dado importante para a nossa análise, não é
este o fator primordial que determinaria a partici-
pação dos grupos folclóricos no Festival. A inexis-
tência de cachê também ocorre em eventos simi-
lares, como por exemplo, os encontros de Bandas
de Música e os Encontros de Corais, mas nem por
isso elas deixam de participar destes encontros. No
momento em que o FEFOL configura-se como um
espaço “sagrado” para os grupos folclóricos inseri-
dos em seu contexto, ele é elevado a outro patamar
e deixa de ser visto simplesmente como mais um
festival de cultura popular voltado exclusivamente
para o entretenimento. Para estes grupos o espaço
do FEFOL passa a ser considerado como um espaço
de consagração, onde suas manifestações são res-
peitadas e valorizadas.
A nosso ver, um dado observado durante a sema-
na de realização do FEFOL tem relação direta com
a pergunta inicial e constitui-se no episódio que
pode auxiliar na sua solução: a existência de um
mercado de bens simbólicos que o FEFOL opera to-
dos os anos no momento em que se inicia.
De acordo com Bourdieu (2007), durante toda a
Idade Média, grande parte do Renascimento e por
todo o período clássico, a vida intelectual e artís-
tica esteve sob a tutela de instâncias de legitimi-
dade externas, libertando-se gradualmente, eco-
nômica e socialmente do “comando da aristocracia
e da Igreja, bem como de suas demandas éticas e
estéticas”. (Bourdieu 2007: 100). Este processo é
permeado por uma série de transformações.
[...] a) a constiutição de um público de
consumidores virtuais cada vez mais ex-
tenso, socialmente mais diversificado,
e capaz de propiciar aos produtores de
bens simbólicos não somente as condi-
ções minimais de independência econô-
mica mas concedendo-lhes também um
princípio de legitimação paralelo; [...] c)
738
a multiplicação e a diversificação das ins-
tâncias de consagração competindo pela
legitimidade cultural, como por exemplo
as academias, os salões (onde, sobretudo
no século XVIII, com a dissolução da corte
e da arte cortesã, a aristocracia mistura-
-se coma intelligentsia burguesa e passa
a adotar seus modelos de pensamento e
suas concepções artísticas e morais), e
das instâncias de difusão cujas operações
de seleção são investidas por uma legiti-
midade propriamente cultural, ainda que,
como no caso das editoras e das direções
artísticas dos teatros, continuem subordi-
nadas a obrigações econômicas e sociais
capazes de influir, por intermédio, sobre a
própria vida intelectual. (Bourdieu 2007:
100).
A formação de uma nova classe de consumidores
anônimos, desvinculada da aristrocacia e da igreja,
capaz de oferecer aos produtores de bens simbóli-
cos um princípio de legitmação ao mesmo tempo
em que proporciona-lhes certa condição de inde-
pendência, aliada a eclosão de métodos ligados à
comercializaçao da obra de arte, incute os objetos
artísticos, nos bens culturais ou simbólicos, um va-
lor mercantil. Transformando-os, em certo sentido,
em produtos, preservando porém, o seu significa-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
do cultural repleto de significações. Desse modo,
a natureza dos bens simbólicos constituiriam uma
natureza de dupla face, de mercadorias e significa-
ções, “cujo valor propriamente cultural e cujo valor
mercantil subsistem relativamente, mesmo nos ca-
sos em que a sanção economica reafirma a consa-
gração cultural.” (Bourdieu 2007).
Bourdieu diz que:
No momento em que se constitui um mer-
cado da obra de arte, os escritores e artis-
tas têm a possibilidade de afirmar – por
via de um paradoxo aparente – ao mesmo
tempo, em suas práticas e nas represen-
tações que possuem de sua prática, a ir-
redutibilidade da obra de arte ao estatuto
de simples mercadoria, e também, a sin-
gularidadeda condição intelectual artísti-
ca. (Bourdieu 2007: 103).
Neste sentido qualquer produção artística ou cul-
tural passaria a ser um bem simbólico e neste caso
específico, no mercado de bens simbólicos gerado
pelo contexto do FEFOL, o valor cultural atribuí-
do aos bens simbólicos produzidos pelos grupos
participantes, destaca-se e ultrapassa o valor me-
ramente mercantil. No momento em que o FEFOL
configura-se como um espaço “sagrado” para os
grupos folclóricos inseridos em seu contexto, ele é
elevado a outro patamar e deixa de ser visto sim-
plesmente como mais um festival de cultura popu-
lar voltado exclusivamente para o entretenimento.
O estudo possibilitou o entendimento do FEFOL
enquanto uma “tradição inventada”, ancorado
nas manifestações folclóricas ou tradicionais exis-
tentes em Olímpia na época em que foi idealizado
pelo professor Victório Sgorlon15 e seus alunos,
entre eles José Sant´anna.16 Consolidado pela tra-
dição transformou-se no maior festival de folclore
do país.
No Festival do Folclore de Olímpia os grupos folcló-
ricos são respeitados e valorizados, e esta experi-
ência ultrapassa suas fronteiras, fortalecendo es-
tas manifestações e propiciando o “renascimento”
15 _ O professor Victório Sgorlon, trabalhou e acompanhou de perto
a organização do FEFOL desde a sua concepção até o momento em
que permaneceu na Praça da Matriz, em 1982. A partir de 1986,
passa a ser realizado na Praça de Atividades Folclóricas Professor
José Sant´anna, local construído especialmente para abrigá-lo.
16 _ José Sant´anna ou professor Sant´anna como ficou conhecido,
nasceu no distrito de Ribeiro dos Santos em oito de julho de
1937 e faleceu em oito de janeiro de 1999. Foi um dos criadores
e o responsável pelo desenvolvimento e consolidação do FEFOL.
Bacharel em Ciências Jurídicas e Sociais, professor de português,
pesquisador e folclorista criou o Departamento de Folclore de
Olímpia e tornou-se membro efetivo da Associação Brasileira de
Folclore. Sua personalidade e seu modo de ser identificavam-se
de tal maneira com os integrantes dos grupos folclóricos presentes
no FEFOL que a sua figura tornou-se lendária para estes grupos,
transformando-se em uma espécie de “mito”.
739
dos próprios grupos. Seu espaço transforma-se em
um espaço “sagrado”, e o próprio Festival torna-se
o “mito” a ser celebrado.
Eliade (1991), nos alerta para a dificuldade de en-
contrar uma definição de mito que atendesse a to-
das as linhas de pensamento e ao mesmo tempo
fosse acessível aos não especialistas, referindo-se
ao mito como “uma realidade extremamente com-
plexa, que pode ser abordada e interpretada por
perspectivas múltiplas e complementárias.” Para
Mignard (1981:230) os mitos e os ritos se encon-
tram intimamente ligados, “não existindo ritos que
não se correspondam com algum desenvolvimento
mítico”.
Neste sentido, entende-se aqui por ritual o caráter
simbólico desses eventos, com data, local e horá-
rio apropriado para sua realização; público deter-
minado; e função específica dentro da comunidade
a que está inserida. Canclini (2003) corrobora este
pensamento e ao mesmo tempo nos mostra outra
possibilidade de interpretação dos ritos, segundo
o qual os rituais podem ser vistos como “movimen-
tos em direção a uma ordem diferente que a socie-
dade ainda rejeita ou proscreve”, com o objetivo
de “efetuar em cenários simbólicos, transgressões
impraticáveis de forma real ou permanente”. Desse
modo, o espaço do FEFOL constituiria o novo cená-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
rio simbólico para os “rituais” dos grupos folclóri-
cos inseridos em seu contexto.
Sob está perspectiva, retornar a à Olímpia repre-
senta reviver esta sensação valorização experimen-
ta no contexto do FEFOL e renovar o “acordo” firma-
do entre o grupo e o FEFOL, além de ser uma forma
de “devolver” parte do que foi recebido. No novo
espaço de consagração e através de “ritos”, tam-
bém inventados, garante-se a perpetuação da sen-
sação de “renascimento” do grupo. Por serem os
próprios grupos folclóricos a conferirem a condição
de “sacralidade” ao espaço do FEFOL, a relação en-
tre eles transcende uma mera relação mercadoló-
gica, passando a operar em outro nível simbólico.
A necessidade de fazer com que essa sensação de
valorização e fortalecimento perdure faz com que os
grupos retornem à Olímpia todos os anos e assim,
participar do FEFOL passa ser a meta, a maneira de
agradecer, celebrar e renovar este fortalecimento.
No decorrer dos anos, a partir da relação entre a
“tradição inventada” do FEFOL (Hobsbawn 1997), e
os grupos folclóricos participantes, uma nova “tra-
dição” é “inventada” e esta nova “tradição” passa
a ser seguida e rememorada todos os anos.
5. Considerações finais
As trocas e transformações culturais e simbólicas
postas em movimento neste processo são vistas de
formas diferentes pelos grupos envolvidos. Para os
grupos que mantêm as suas festas em seus locais
de origem, porém transformadas, como é o caso da
Congada Chambá17, as mudanças são consideradas
positivas, e o papel desempenhado pelo FEFOL é o
de um espaço catalisador, de valorização e divul-
gação das suas manifestações. Para os grupos que
ainda mantêm suas festas muito próximas da for-
ma como eram realizadas no passado, como, por
exemplo, o Moçambique “O Manhoso”18 da cidade
de Ibiraci, Minas Gerais, as transformações são vis-
tas com ressalva. Apesar de reconhecer a importân-
cia do FEFOL como um espaço de divulgação e valo-
rização das suas tradições, o Capitão José Inácio de
Oliveira diz que “no passado o Festival era feito de
maneira mais tradicional”.
A Congada Chambá e o Moçambique de Ibiraci são
grupos “autênticos”, quase centenários e conside-
rados legítimos representantes das tradições do
Congado, e apesar do olhar divergente concordam
17 _ A festa da Congada Chambá é hoje um encontro de Congadas
realizado com o apoio da prefeitura de São Sebastião do Paraíso.
18 _ O Moçambique O Manhoso de Ibiraci ainda realiza a sua festa
de acordo com os preceitos tradicionais do Reinado do Rosário.
740
em um ponto: independentemente das transfor-
mações observadas no decorrer do tempo, o FEFOL
sempre valorizou as suas tradições.
O espaço do Festival situa-se em um tempo sem-
-tempo, semelhante ao que ocorre com o espaço
das “brincadeiras”19 e com a cidade de Macondo,
no livro Cem Anos de Solidão de Gabriel Garcia Mar-
quez. Esse tempo sem-tempo tem a capacidade de
cristalizar o espaço, do Recinto do Folclore e da
própria cidade de Olímpia, quando os grupos vão
às ruas durante a “peregrinação folclórica”. Essa
cristalização confere, ainda que por um breve mo-
mento e de maneira utópica, condições de igual-
dade a todos que estão inseridos em seu contexto.
Nesse sentido, a cada nova edição o FEFOL deslo-
ca o tempo cronológico da cidade, transportando-a
para outro estrato, introduzindo uma pulsão vital,
que por ser única, está em constante transforma-
ção. Traz intrinsecamente o que vem de fora, algo
inquietante que, por um curto período de tempo,
é dado a todos conhecer. Põem em relevo três as-
pectos do mundo: o que o mundo é; o que se de-
sejaria que ele fosse; e o que ele deveria ser. No
FEFOL, a diversidade dos saberes e das tradições,
representadas pela presença dos grupos folclóri-
19 _ Brincadeira – como os integrantes dos grupos folclóricos
ou tradicionais, principalmente no nordeste brasileiro, designam
seus grupos: brincadeira do boi, brincadeira do cavalo marinho,
brincadeira dos cabocolinhos, etc.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 741

cos, mostram que o Brasil é um país plural, com

várias vozes; o seu espaço mostra que ele deveria
ser um país único; e a condição de igualdade, atri-
buída aos grupos durante a sua realização, mostra
um desejo de que todas as suas vozes tivessem o
mesmo protagonismo, o mesmo valor.

O Festival do Folclore de Olímpia relaciona-se com

a cidade como um espelho, e mostra, ao contrário
do discurso político, que o Brasil não é único, e que
nesse mito, muita gente e muita coisa deixam de
serem vistos.

A visualização desses aspectos e a possibilida-

de de vivenciá-los somente são possíveis por um
curto período de tempo, e dentro do tempo sem-
-tempo do FEFOL. O mesmo tempo cristalizado de
Macondo que possibilita aos ciganos esfarrapados
de Melquíades plantar sua tenda à margem do rio,
e espantar e transformar a cidade todos os anos.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 742

Referências

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 743

Entrevistas

Manzolli, Araújo Maria Aparecida de. Entrevistada por Estêvão Amaro dos Reis. Olímpia: Coordenadoria dos Festivais de Folclore. 11 de junho de 2011.

Oliveira, Inácio José de. Entrevistado por Estêvão Amaro dos Reis. Olímpia: Desfile de encerramento do FEFOL. 31 de julho de 2011.

Silva, Lourdes Maria de. Entrevistada por Estêvão Amaro dos Reis. Olímpia: Recinto do Folclore. 30 de julho de 2011.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 744

A guarânia no Brasil nas décadas de 1940-50:

política, sociedade e luta simbólica
Evandro Higa1
1 _ Professor no curso de música da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul e doutorando no programa
de pós-graduação em música do Instituto de Artes da UNESP sob orientação do Dr. Alberto Ikeda. E-mail:
evandrohiga@uol.com.br

Resumo: Este trabalho pretende refletir
sobre a introdução e ressignificação da
guarânia paraguaia no Brasil nas décadas
de 1940-50 no campo da música sertane-
ja, fazendo a articulação com referenciais
teóricos que discutem a existência de uma
contradição estrutural histórica na relação
entre o Estado nacional e a sociedade bra-
sileira, denotando um cenário de luta sim-
bólica entre as forças sociais de afirmação
do gosto popular e as políticas culturais
oficiais que visavam construir uma identi-
dade nacional unificada e moderna.
Palavras-chave: guarânia; luta simbóli-
ca; política; sociedade
1. Introdução
A guarânia é um gênero musical cujo discurso na-
cionalista no Paraguai reivindica uma origem credi-
tada ao músico e compositor Jose Asunción Flores
(1908-1972) na década de 20 do século passado.
Seu ritmo – derivado da polca paraguaia – se ca-
racteriza pela ambiguidade do compasso 6/8 as-
sociado a uma base ternária. Essa ambiguidade,
porém, não está circunscrita apenas a aspectos de
estrutura musical, mas também ao sentido político
e ideológico que representa: apesar da assumida
militância comunista de seu criador, foi apropriada
pelo Estado totalitário, se converteu em uma das
representações mais vigorosas da chamada “alma
guarani” e contribuiu decisivamente para a cons-
trução de uma identidade nacional paraguaia si-
multaneamente à condenação de Flores ao exílio.
Essa situação é corroborada por um decreto presi-
dencial de 1944 que determinou que duas polcas
(“Campamento Cerro Leon” e “Cerro Cora”) e uma
guarânia (“Índia”, do próprio Jose Asunción Flores)
fossem declaradas “canções nacionais” do Para-
guai.
A introdução da guarânia no contexto brasileiro da
indústria cultural, enquanto gênero musical para-
guaio apropriado por músicos paulistas atuantes
no campo da música sertaneja, deu-se nas déca-
das de 1940-50 na forma de versões para o portu-
guês de guarânias paraguaias ou na composição
autoral de guarânias brasileiras, muitas vezes refe-
ridas pelos músicos como rasqueados.
Entre os exemplos bastante populares de rasque-
ados podemos relacionar “Chalana” de Mario Zan
(1920-2006) e Arlindo Pinto (1906-1968), “Serie-
ma de Mato Grosso” e “Cidades de Mato Grosso”
de Mario Zan e Nhô Pai (João Alves dos Santos,
1912-1988). Além desses exemplos célebres, mui-
tos outros compositores brasileiros como Raul Tor-
res (1906-1970), Capitão Furtado (Ariovaldo Pires,
1907-1979) se destacaram como autores de gua-
rânias e rasqueados naquele período que ficou
marcado principalmente pelo retumbante sucesso
nacional da gravação, pela dupla Cascatinha (Fran-
cisco dos Santos, 1919-1996) e Inhana (Ana Eufro-
sina da Silva, 1923-1981), das versões brasileiras
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de “Índia” e “Lejania” (“Meu Primeiro Amor”) feitas
por José Fortuna (1923-1983).
O quadro político que emoldura o período aborda-
do é caracterizado pelo advento do Estado Novo de
Getúlio Vargas (1937-1945) e seus desdobramentos
ideológicos que permearam a vida nacional por
duas décadas e tiveram continuidade com o perí-
odo desenvolvimentista inaugurado por Juscelino
Kubitschek. No plano internacional, as alianças es-
tabelecidas com os EUA foram marcantes nos cam-
pos culturais e – o que nos interessa neste trabalho
– na configuração, apropriação e ressignificação
de gêneros musicais.
O controle estrito que o Estado Novo exercia sobre a
produção cultural era justificado pela sua autopro-
clamada identificação com as forças sociais e pelo
discurso nacionalista que apontava para a necessi-
dade premente de trazer à tona os elementos “fun-
damentais” da identidade nacional. Esse imenso
projeto, cuja importância pode ser exemplificada
pela admissão de Vargas na Academia Brasileira
de Letras em 1943, confiou ao Estado o poder de
conduzir a produção intelectual para a consecução
daquela finalidade:
Poucos intelectuais conseguem resistir
aos apelos de integração por parte do Es-
tado.
Se a vertente modernista conservadora é
a vitoriosa no interior da doutrina estado-
-novista, o regime não exclui a colabora-
ção de outros intelectuais que defendiam
projetos culturais mais inovadores, como
é o caso de Carlos Drummond de Andrade
e Mário de Andrade. (...) Daí a complexi-
dade e mesmo ambigüidade da política
cultural do regime, que agrega intelectu-
ais das mais diferentes correntes de pen-
samento, como os modernistas, positivis-
tas, integralistas, católicos e até socialis-
tas. (Velloso 1987: 45)
No campo da música popular – não abordaremos
aqui as questões relacionadas à música erudita e o
projeto de educação musical levado a cabo por Hei-
tor Villa-Lobos – dois fatores são de fundamental
importância: os controles (às vezes sutis) exercidos
sobre mecanismos de difusão e produção musical.
O primeiro fator é exemplarmente visível na incor-
poração, pelo Estado, da Rádio Nacional do Rio de
Janeiro em 1940 – a mais importante e abrangen-
te emissora de rádio da época, cuja hegemonia só
foi suplantada pela popularização da televisão na
década de 60. O segundo fator é marcado pela am-
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biguidade, mas nem por isso difícil de identificar: a
apropriação e ressignificação do samba de acordo
com a ideologia da modernização do país. Neste
caso, tudo que não interessasse à construção de
uma imagem moderna para o país – como a decan-
tada malandragem do sambista, por exemplo – era
desqualificado em prol da exaltação de qualidades
idealizadas – o trabalho, o passado heroico da na-
ção, etc. – e pela tentativa de eliminar o que fosse
considerado não pertinente:
o samba, que traz na sua etimologia a
marca do sensualismo é feio, indecente,
desarmônico e arrítmico, mas paciência:
não repudiemos esse nosso irmão pelos
defeitos que contém. Sejamos benévolos;
lancemos mão da inteligência e da civiliza-
ção. Tentemos devagarinho torna-lo mais
educado e social. Pouco importa de quem
ele seja filho. (Álvaro Salgado. Radiofusão
Social. Cultura Política, no. 6, agosto 1941:
79-93, apud Velloso 1987: 32)
Foi nesse contexto de repressão dissimulada e rela-
tivo controle estatal sobre a produção musical, que
a guarânia paraguaia – identificada na sua origem
com um país devastado por uma guerra de frontei-
ras que há pouco mais de setenta anos atrás havia
sido o inimigo comum do Brasil, Argentina e Uru-
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guai (Guerra da Tríplice Aliança 1864-1870) – foi in-
troduzida no campo da música sertaneja nacional,
embora já estivesse presente na região centro-sul
de Mato Grosso do Sul como uma de suas carac-
terísticas culturais mais importantes – juntamen-
te com a polca paraguaia – por conta da extrema
mobilidade social nos porosos limites fronteiriços
Brasil-Paraguai.
A despeito da importância da população paraguaia
na economia de Mato Grosso do Sul naquele perío-
do – especialmente na colheita extrativista e bene-
ficiamento da erva-mate – o governo brasileiro, no
curso de sua política nacionalista acabou limitan-
do o número de trabalhadores de origem paraguaia
naquela região, conforme o artigo 14 do Decreto-Lei
no. 1164 de 18 de março de 1939:
Toda empresa industrial que se localize na
faixa da fronteira (cento e cincoenta qui-
lômetros), ou nela exerça sua atividade
principal deverá ter na administração e no
quadro de empregados 2/3, pelo menos,
de brasileiros. (apud Bianchini 2000: 165)
O gênero musical guarânia remetia a um país (Pa-
raguai) e a uma região (Mato Grosso do Sul) dis-
tantes do centro político-administrativo do país,
e que, por conta da complexidade de suas con-
dições fronteiriças poderiam contrariar – mesmo
involuntariamente – os propalados “interesses
nacionais”. A introdução paulatina da guarânia no
campo da música popular brasileira parece ter sido
possível pelo aproveitamento de algumas brechas
do sistema caracterizando uma luta simbólica tão
discreta quanto a penetração quase invisível dos
paraguaios pela fronteira de Mato Grosso do Sul.
Uma das estratégias fundamentais foi a ressigni-
ficação da guarânia no Brasil através de dois pro-
cedimentos: transformação e adaptação de com-
ponentes da estrutura musical de acordo com os
existentes na música sertaneja, e versões – não
podemos falar em simples traduções, pois os sen-
tidos ideológicos foram modificados – das letras
para o português: “Para os doutrinadores do regi-
me, a língua se constitui em patrimônio nacional,
no sentido de que preserva a ‘segurança e unida-
de’ do país.” (Velloso 1987: 30)
No aspecto da recepção, a guarânia, como gênero
de música sertaneja, esteve associada à cultura
paraguaia, e os paraguaios no Brasil, quando se
admitia sua presença,2eram identificados com as
2 _ Mesmo em Campo Grande, onde os numerosos paraguaios e
descendentes se integraram à dinâmica da vida social e do trabalho,
sendo em muitos casos detentores de um alto capital simbólico,
só aparecem de forma explícita no recenseamento de 1980 (antes
apareciam na vaga categoria de “outros”) e (não por acaso) como
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classes sociais subalternas – subcidadãos consti-
tuintes da “ralé estrutural” referida por Jessé Souza
(2009).
Uma de nossas intenções no projeto de doutora-
mento é, a partir do estudo sobre a penetração e
ressignificação de um gênero musical como a gua-
rânia paraguaia no Brasil, procurar os pontos – ou
brechas – em que a sociedade, através de meios de
expressão estética como a música popular, se inte-
gra ou contraria a política de Estado, especialmen-
te no período abordado (1940-1950). Neste traba-
lho procuramos essas pistas, considerando – nas
palavras de Roberto Schwarz (apud Gurza Lavalle
2004: 163) – a produção artística como “acurado
diapasão da vida social” e “ambíguo espectro das
formas de sociabilidade imperantes”.
2. O referencial teórico
Gurza Lavalle (2004) divide a história do pensa-
mento político e social no Brasil em três momen-
tos: a passagem do século XIX para o século XX
marcada por “explicações do Brasil” de cunho po-
sitivista; após a década de 30 quando questões
como a “identidade nacional” ganham aportes da
a população estrangeira mais numerosa na cidade conforme relata
Paulo Eduardo Cabral (“Formação étnica e demográfica” in VVAA,
Campo Grande 100 Anos de Construção. Campo Grande: Matriz
Editora, 1999:56, apud Higa, 2010: 248).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
antropologia e psicologia através de autores como
Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, Nestor
Duarte e Fernando de Azevedo que articulam seus
pensamentos em torno de um núcleo comum (lógi-
ca patriarcal e privatismo nas relações sociais com
submissão do público ao privado desembocando
na construção de um ethos público); e o terceiro
momento marcado pela criticidade do ethos como
instrumento explicativo da sociedade e do Estado,
utilizado, porém, como recurso de explicação ad
hoc.
A fundamental contribuição trazida por “Forma-
ção do Brasil Contemporâneo” de Caio Prado Jr. (1ª
edição em 1942) ao pensamento social brasileiro
parece estar ligada ao segundo momento referido
acima por Gurza Lavalle. Em sua ótica marxista,
Caio Prado, ao analisar os séculos do período co-
lonial do Brasil desvenda uma estrutura econômica
marcada pela produção de bens e riquezas volta-
das para o comércio internacional apoiada em uma
estrutura social caracterizada pela exploração da
mão-de-obra escrava. O discurso de Caio Prado,
porém, enfatiza que, a despeito da Independência
e da abolição da escravatura, o quadro de proble-
mas sociais não apresentou melhorias considerá-
veis, conforme explicita em nota de rodapé:
O que mantinha a massa da população
brasileira naquele grau ínfimo de existên-
cia material e em consequência moral,
que era o seu, não era somente a escravi-
dão, mas antes a organização fundamen-
tal do país, de que o trabalho escravo não
é senão um dos aspectos, que, abolido,
se substitui por outro que continuou, com
pouca diferença, mantendo o trabalhador
e portanto a massa da população naque-
le nível ínfimo de existência. (Caio Prado
2008: 123)
A essa “massa de população” Caio Prado (2008:
342) associa “formas extremas de desagregação
social, tão salientes e características da vida brasi-
leira, e que notei em outro capítulo: a vadiagem e
a caboclização”. Nesse aspecto, o pensamento de
Caio Prado antecipa a constituição da “ralé estrutu-
ral” a que se refere Jessé Souza e sobre a qual nos
deteremos mais adiante.
Curioso é constatar a referência de Caio Prado à
condição do trabalhador indígena que nega o julga-
mento valorativo tão em voga à época e que memo-
rialistas como José de Melo e Silva – juiz de direito
da cidade de Bela Vista, fronteira de Mato Grosso
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do Sul com o Paraguai, na década de 30 – contribu-
íram para construir3:
Uma tal atitude da grande maioria, da
quase totalidade da colônia relativa ao
trabalho, de generalizada que é, e man-
tida através do tempo, acabará natural-
mente por se integrar na psicologia coleti-
va como um traço profundo e inerraigável
do caráter brasileiro. A preguiça e o ócio,
(...) Mas se a escravidão, nas suas várias
repercussões, é a responsável principal
por isto, há outros fatores de segundo pla-
no que não deixam de ter o seu papel. O
principal deles é a contribuição do sangue
indígena, considerável como sabemos. A
indolência do índio brasileiro tornou-se
proverbial, (...) Onde se erra é atribuindo-
-se a não se sabe que ‘caracteres inatos’
do selvagem. Na sua vida nativa, mesmo
na civilizada quando se empenha em tare-
fas que conhece, e sobretudo cujo alcan-
ce compreende, o selvagem brasileiro é
tão ativo como os indivíduos de qualquer
3 _ Melo e Silva, em “Fronteiras Guaranis” ao mesmo tempo em que
admite a importância do “descendente guarani, o paraguaio” para a
indústria ervateira da região sul de Mato Grosso do Sul desqualifica
seu comportamento atribuindo-lhe “costumes desconcertantes e
nocivos, e formando na conformidade dos seus sentimentos, que
são os mesmos dos seus antepassados, um pedaço de Brasil exótico
e deformado.” (apud Higa 2010: 79)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
outra raça. Será indolente, (...) quando
metido num meio estranho, fundamen-
talmente diverso do seu, onde é forçado
a uma atividade metódica, sedentária
e organizada segundo padrões que não
compreende. Em que até os estímulos
nada dizem a seus instintos: a ganância,
a participação em bens, os prazeres que
para ele não são nem bens nem prazeres.
Nada houve de mais ridículo nos sistemas
de educação dos índios que isto de tentar
leva-los por tais incentivos, modelados
por figurinos europeus e estranhos a seus
gostos. (Caio Prado, 2008: 346)
Estão aí expostos – e contestados – um dos argu-
mentos recorrentes pelo senso comum nacional
de que o índio é “naturalmente” preguiçoso – ca-
racterísticas também atribuídas aos paraguaios e
descendentes de paraguaios no Brasil e creditadas
a sua origem guarani – sem levar em conta que as
dificuldades de sua adaptação às relações capita-
listas de trabalho devem ser relativizadas e com-
preendidas a partir de um esforço de interpretação
antropológica.
Também associado ao segundo momento do pen-
samento social brasileiro por Gurza Lavalle, a obra
“Os Donos do Poder” de Raymundo Faoro atribui
ao patrimonialismo português e sua continuidade
no Brasil, a principal causa do descompasso his-
tórico para o estabelecimento de um capitalismo
moderno entre nós. A materialização desse com-
portamento patrimonial estaria consubstanciada
no que o autor chama de “estamento aristocrático
e burocrático” que comanda um capitalismo politi-
camente orientado:
De Dom João I a Getúlio Vargas, numa
viagem de seis séculos, uma estrutura
político-social resistiu a todas as transfor-
mações fundamentais, aos desafios mais
profundos, à travessia do oceano largo. O
capitalismo politicamente orientado – o
capitalismo político, ou o pré-capitalismo
– centro da aventura, da conquista e da
colonização moldou a realidade estatal,
sobrevivendo, e incorporando na sobrevi-
vência o capitalismo moderno, de índole
industrial, racional na técnica e fundado
na liberdade do indivíduo. (...) Dessa re-
alidade se projeta, em florescimento na-
tural, a forma de poder, institucionalizada
num tipo de domínio: o patrimonialismo,
cuja legitimidade assenta no tradiciona-
lismo – assim é porque sempre foi. (Faoro,
2001: 819)
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Essa dissociação radical entre os interesses da so-
ciedade e as conveniências do Estado e seu esta-
mento burocrático seria um dos traços marcantes
da cultura política brasileira, cujas raízes remon-
tam à constituição do Estado português:
O capitalismo comercial, politicamente
orientado, só ele compatível com a organi-
zação política estamental, sempre grada-
tivamente burocrática, ajusta a si o direito,
limita a ideologia econômica, expande-se
em monopólios, privilégios e concessões.
(...) O Brasil, de terra a explorar, converte-
-se, em três séculos de assimilação, no
herdeiro de uma longa história, em cujo
seio pulsa a Revolução de Avis e a corte
de dom Manuel. (Faoro 2001: 87)
A Revolução Burguesa no Brasil é considerada a
obra mais importante de Florestan Fernandes e
conforme José de Souza Martins, no prefácio da 5ª
edição (2005), “é um livro que pode ser visto como
o último grande estudo do ciclo de reflexões histó-
ricas e sociológicas abrangentes, sobre o destino
histórico do país, aberto com a Revolução de 1930”
(Fernandes 2005:12). Nessa obra, Florestan afirma
que o lento e contraditório desencadeamento da
nossa “revolução burguesa” foi “emaranhado e
desnorteante”, pois “não existiam as condições e
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os processos econômicos que davam lastro ao fun-
cionamento dos modelos econômicos transplanta-
dos nas economias centrais” (Fernandes 2005: 112-
113), o que leva José de Souza Martins, no prefácio,
a afirmar que:
Florestan Fernandes pode reconstituir a
nossa história social como história cen-
trada num eixo de referências econômi-
cas e políticas que se propunham con-
traditória e combinadamente. Ele aponta
a fundamental relevância estrutural da
predominância de uma estrutura social de
estamentos e não de classes a conduzir o
processo histórico e a cobrar tributos so-
ciais de uma economia colonial tributária
do mando senhorial e da mentalidade tra-
dicionalista e conservadora. A sociedade
de classes e a revolução burguesa que ela
protagoniza realizaram-se entre nós pre-
cariamente, dependentes de compromis-
sos com o passado persistente e da va-
lorização das estruturas de referência do
antigo regime. Portanto, uma história que
ao realizar o modelo da revolução burgue-
sa realiza-o numa orientação oposta à do
modelo europeu e nos lança no mundo
capitalista de um modo singular e proble-
mático. (Fernandes 2005: 19)
O que parece estar em evidência é uma contradi-
ção estrutural entre uma dominação patrimonialis-
ta de caráter arcaico e um anseio de liberalidade
burguesa modernizante, sendo que esses dois fa-
tores combinados se constituíam na condição sine
qua non para a manutenção do poder do Estado
nacional: uma revolução burguesa adaptada a um
país periférico e dependente que nas palavras de
José de Souza Martins “emerge e se dissemina a
partir do déficit de historicidade entre o social e po-
liticamente necessário e o seu mínimo possível de
modo a assegurar o máximo de permanência das
estruturas tradicionais” (Fernandes 2005: 19).
Nesse quadro político-social contraditório que os-
cila entre o arcaico e o moderno, poderíamos arris-
car uma analogia com a contradição que observa-
mos contemporaneamente nas classes médias e
altas do Brasil que vem consumindo cada vez mais
subgêneros de música sertaneja como o sertanejo-
-pop ou sertanejo-universitário, e que, a despeito
de almejarem identificação com os símbolos da
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modernidade cultural continuam de alguma forma
identificados com o universo da cultura musical de
origem caipira. Se a música sertaneja está relacio-
nada a uma cultura de interior em oposição ao li-
toral, estaríamos evidenciando uma identificação
caipira recoberta por um verniz cosmopolita.
Segundo Florestan, a revolução burguesa no Bra-
sil aconteceu devido a ação de dois atores princi-
pais: o fazendeiro de café e o imigrante. Aquele,
em um esforço de transformação de personali-
dade, mentalidade e comportamento prático, se
desvencilharia do “senhor agrário” (2005: 139) e
o imigrante “encarnaria de modo mais completo a
concretização interna da mentalidade capitalista”
(2005: 168). Note-se que Florestan se refere ao imi-
grante europeu. No que nos interessa no momento
perguntamos: e o imigrante paraguaio? Se ele, en-
quanto descendente de índios guarani era identifi-
cado com comportamentos pré-capitalistas4, seria
o antípoda de uma revolução burguesa e não esta-
ria incluído no projeto de modernização do país, ou
pior, seria um entrave a esse projeto. Dessa forma,
a guarânia – associada à cultura paraguaia – para
4 _ Cf. comentários e impressões de José de Melo e Silva em
“Fronteiras Guaranis”.
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se sustentar enquanto gênero musical no Brasil, te-
ria que aproveitar as brechas das contradições es-
truturais da nossa sociedade para, ressignificada,
ocupar lugar de destaque no campo da indústria
cultural do país.
O que parece ocorrer é, portanto, uma luta simbó-
lica travada no campo da música popular brasilei-
ra, onde as determinações – nem sempre veladas
e dissimuladas – das políticas culturais do Estado
nas décadas de 1940-50, fundamentadas em ide-
ologias de cunho nacionalista, viam com reservas
determinados gêneros musicais que não se encai-
xavam nesses projetos legitimadores e dos quais a
guarânia paraguaia pode ser um exemplo. Enquan-
to gênero musical associado a uma cultura de pou-
ca ou nenhuma importância para a constituição de
uma sociedade moderna e capitalista no Brasil, a
guarânia traz à tona a dissociação entre a política
e a sociedade: política modernizadora com olhos
voltados para o exterior – cuja base de operações
era a capital Rio de Janeiro – e sociedade identifi-
cada com a cultura do interior do país – cuja base
de operações pode ser localizada de forma espeta-
cularmente contraditória em São Paulo – chegando
até às fronteiras com o Paraguai.
Essa condição subalterna da música sertaneja
– e da guarânia – era associada ao tipo de públi-
co que a consagrava (classes subalternas) e que,
com o passar do tempo foi sendo ampliado para
as classes médias. A ascensão dos gêneros de mú-
sica sertaneja, com o aporte fundamental dos pa-
radigmas da música e cultura country americanas
que já se faziam notar nos anos 50 – configurando
também um quadro de luta simbólica cultural –
desemboca em uma contemporaneidade marcada
pelos retumbantes sucessos de público dos jovens
intérpretes do sertanejo-pop ou “sertanejo univer-
sitário” em megaproduções de espetáculos onde a
parafernália tecnológica e estética da música pop
internacional envolve um produto de alguma forma
identificado com a música e cultura caipira do inte-
rior do país.
Essa situação inesperada deixa estarrecidos os crí-
ticos musicais e a classe intelectual que desqua-
lifica esse repertório que é visto com um misto de
desconfiança e desprezo estético ao contradizer a
associação comumente feita nas sociedades cen-
trais entre acesso a bens materiais e “bom gosto”.
É o que Jessé Souza chama de habitus secundário:
limite do ‘habitus primário’ para cima, ou
seja, tem a ver com uma fonte de reconhe-
cimento e respeito social que pressupõe,
no sentido forte do termo, a generalização
do ‘habitus primário’ para amplas cama-
750
das da população de uma dada socieda-
de. Nesse sentido, o ‘habitus secundário’
já parte da homogeneização dos princí-
pios operantes na determinação do ‘habi-
tus primário’ e institui, por sua vez, crité-
rios classificatórios de distinção social a
partir do que Bourdieu chama de ‘gosto’.
(Souza, 2003: 167)
Desdobrando o conceito bourdiesiano de habitus
em uma diferenciação triádica – habitus primário,
habitus precário e habitus secundário – associado
à discussão tayloriana das fontes morais institucio-
nalizadas pela modernidade, Jessé Souza atualiza
em um país periférico como o Brasil a teoria de Pier-
re Bourdieu sobre a introjeção – dificil de perceber
– das estruturas de disposições de conhecimento e
motivação que condicionam as possibilidades re-
ais do ser humano para se posicionar na sociedade
capitalista moderna. Na concepção de Jessé Souza,
o habitus percebido por Bourdieu refere-se – nas
nações periféricas – a um habitus primário onde os
níveis de dignidade humana condicionam os níveis
de igualdade que permitem ao agente se localizar
de acordo com as noções modernas de cidadania.
Por outro lado, a grande parcela da população que
não consegue o status necessário para o exercício
dessa cidadania seria detentora de um tipo de ha-
bitus precário. Já o habitus secundário, conforme
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transcrito acima, teria como prerrogativa principal
a distinção social superior por conta, principalmen-
te, de seu capital simbólico consubstanciado na
convenção do “bom gosto”.
Se o senso comum e mesmo grande parte do pen-
samento intelectual e crítico especializado asso-
cia a música sertaneja – e a guarânia – a um tipo
de música brega5, esse repertório não pode estar
formalmente associado a um tipo de habitus se-
cundário, pois estaria voltado para o consumo dos
detentores do habitus precário. Mas não é isso o
que acontece na realidade: mesmo tentando se
projetar em um habitus de distinção superior, gran-
de parcela da população de classes média e alta
consomem e se identificam de alguma forma com
esse repertório. Eis uma terrível contradição que,
nas décadas de 1940-50 tornam evidente uma luta
simbólica no campo da música popular brasileira
entre os desígnios da política cultural oficial e os
reais interesses da sociedade nacional.
3. As brechas do sistema
A arrancada desenvolvimentista em bases econô-
micas proposta pelo Estado Novo só seria possível
5 _ Veja por exemplo artigo de Samuel Araújo “Music and conflict
in urban Brazil” na revista Latin American Music Review, vol. 9,
no. 1.
com um pacto nacional de integração ideológica
voltada para a reposição da auto-estima do brasi-
leiro, materializada e unificada na “identidade na-
cional”. Para isso, a intelligentsia precisava forne-
cer a legitimação desse projeto e isso de fato acon-
teceu com a popularização de uma “fantasia com-
pensatória” – nas palavras de Jessé Souza (2003:
102) – de uma sociedade hibrida e ambiguamente
integrada em um encontro racial e cultural pacífico
defendido principalmente por Gilberto Freyre em
Casa grande & senzala.
No caso da Nation Bulding brasileira, pro-
cesso que alcança sua consolidação defi-
nitiva apenas com o Estado corporativo e
arregimentador de 1930, a dimensão da
ideologia explícita apenas corrobora e jus-
tifica a dimensão implícita da ‘ideologia
espontânea’, constituindo as condições
específicas de um ‘imaginário social’ bra-
sileiro. Gilberto Freyre, que se não foi cer-
tamente o iniciador, dado que muito antes
dele essa construção simbólica já vinha se
constituindo e ganhando contornos mais
ou menos claros, foi o grande formulador
da ‘versão definitiva’ dessa ideologia ex-
plícita que se torna ‘doutrina de Estado’,
passando a ser ensinada nas escolas e
disseminada nas mais diversas formas de
751
propaganda estatal e privada, a partir de
1930. (Souza 2003: 186)
Com uma política voltada para o Atlântico e as cos-
tas para a América Latina, a construção de uma cul-
tura musical brasileira lançou mão, principalmen-
te, de um gênero na época presente nas classes
populares do Rio de Janeiro: o samba. Este, porém,
passava por um filtro ideológico e o que não convi-
nha ao projeto modernizador do regime era descar-
tado. Através do controle e censura exercidos por
órgãos como o Departamento de Imprensa e Propa-
ganda, o samba “legítimo” era aquele que exaltava
as qualidades “positivas” do Brasil e dos brasilei-
ros voltados para o cultivo do trabalho como forma
de garantir a inserção do país no mundo capitalista
e desenvolvido.
Essa reconstrução da imagem do negro o retirava
da situação de marginalidade social e o trazia para
o centro de um sistema produtivo e integrado aos
paradigmas modernizantes e capitalistas. Isso no
plano simbólico, pois efetivamente sua situação
– e de todos os segmentos dependentes da socie-
dade, verdadeiros órfãos de uma economia voltada
para os mercados internacionais desde o período
colonial e que o fim da escravidão só fez aumentar
– continuava a se agravar alimentando o que Jessé
Souza chama de habitus precário. A precariedade
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
desse habitus, não sendo exclusividade do negro,
atingia também a população indígena e seus des-
cendentes e também – no que nos interessa neste
trabalho – os índios guarani fossem eles brasileiros
ou paraguaios. Aliás, a distinção entre paraguaios
e guarani nunca fica clara nos discursos, por exem-
plo, de José de Melo e Silva (Silva 2003) conforme
comentamos acima, haja vista que os guarani e
descendentes constituem a massa majoritária da
população daquele país.
Relacionada a uma classe marginalizada, os pa-
raguaios e descendentes no Brasil não podiam
sequer contar com a tentativa artificial de recons-
trução simbólica que a política cultural devotava
aos negros do país com a aplicação de camadas do
verniz da modernidade que os órgãos de propagan-
da festiva e competentemente difundiam interna e
externamente. Além disso, a ainda recente ferida
da guerra de 1864-1870 não havia cicatrizado e
deveria ser esquecida – juntamente com suas víti-
mas – ou no máximo lembrada através das lentes
da exaltação heroica e idealizada que o Estado bra-
sileiro teria cumprido no sangrento conflito. Mas
curiosamente, subvertendo essa política tácita,
a guarânia penetrou no país e foi paulatinamente
ocupando lugar de destaque em um campo da mú-
sica popular que não interessava muito ao regime
por remeter a uma condição arcaica: a música ser-
taneja. E não deixa de ser mais curioso ainda cons-
tatar que o auge do sucesso da guarânia no Brasil
foi atingido no final da década de 1950 com o imen-
so sucesso popular – não de crítica – das versões
de “Índia” e “Lejania” (“Meu primeiro amor”) pela
dupla de mulatos Cascatinha e Inhana.
Essa dicotomia arcaico/moderno já é destacada
por Florestan Fernandes (2005: 209) no que se re-
fere a formas de economia persistentes na ordem
social escravocrata e senhorial como adaptação
temporária frente a expansão capitalista:
Dessa acomodação resultou uma eco-
nomia ‘nacional’ híbrida, que promovia
a coexistência e a interinfluência de for-
mas econômicas variavelmente ‘arcaicas
‘ e ‘modernas’, graças à qual o sistema
econômico adaptou-se às estruturas e às
funções de uma economia capitalista di-
ferenciada, mas periférica e dependente
(pois só o capitalismo dependente permi-
te e requer tal combinação do ‘moderno’
com o ‘arcaico’, uma descolonização míni-
ma, com uma modernização máxima). Sob
esse aspecto, a mencionada acomodação
tanto pode ser encarada como ‘historica-
mente necessária’ quanto como ‘economi-
camente útil’.
752
Nesse quadro, no que se refere principalmente à
mercantilização do trabalho, o sistema produtivo
pré-capitalista não abrangia – em parte ou total-
mente – a produção agropecuária e extrativa, ex-
cluindo essas modalidades do mercado capitalista
de trabalho (Fernandes 2005:209). Se a economia
do atual Mato Grosso do Sul na região de fronteira
com o Paraguai no último terço do século XIX e pri-
meira metade do século XX se baseava prioritaria-
mente na extração e beneficiamento da erva-mate
nativa e nas lides de criação de gado de corte – em-
preendidos principalmente por trabalhadores para-
guaios e descendentes – podemos considerar que
aquela região – pelo menos no que diz respeito às
suas forças sociais produtivas – viviam sob o impé-
rio de um sistema de produção colonial e arcaico
que não dispensava procedimentos muito próxi-
mos da escravidão como, por exemplo, a “servidão
por dívidas”6.
Aqui, cumpre ressaltar, em especial, a
estreita vinculação que se estabeleceu,
geneticamente, entre interesses e valores
sociais substancialmente conservadores
(ou, em outras terminologias: particularis-
tas e elitistas) e a constituição da ordem
6 _ Ver Gilmar Arruda. Frutos da Terra: Os Trabalhadores da Matte
Laranjeira. Dissertação de Mestrado (mimeo). Assis, São Paulo:
UNESP, 1989, citado por Bianchini, 2000: 186.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
social competitiva. Por suas raízes histó-
ricas, econômicas e políticas, ela prendeu
o presente ao passado como se fosse uma
cadeia de ferro. Se a competição concor-
reu, em um momento histórico, para ace-
lerar a decadência e o colapso da socie-
dade de castas e estamentos, em outro
momento ela irá acorrentar a expansão do
capitalismo a um privatismo tosco, rigida-
mente particularista e fundamentalmente
autocrático, como se o ‘burguês moderno’
renascesse das cinzas do ‘senhor antigo’.
Em outras palavras, ela engendra uma or-
dem social em que, além da desigualdade
das classes, conta poderosamente o pri-
vilegiamento dos privilegiados na univer-
salização da competição como relação e
processo sociais. (Fernandes, 2005: 199-
200)
Essa contradição, além de afetar a imagem ideali-
zada de uma nação em processo de modernização,
colocava em contraposição os interesses da aristo-
cracia agrária e os da nascente burguesia urbana.
Mas Florestan adverte que, mesmo essa burguesia
não conseguia se desvencilhar totalmente das es-
truturas de poder condicionadas pela ordem social
escravocrata e senhorial e que dessa forma “pre-
tendiam uma evolução com a aristocracia agrária e
não contra ela” (2005: 221):
o ‘protesto burguês’, como uma afirmação
econômica, social e política revolucioná-
ria, não se equacionou historicamente, a
partir de manifestações coletivas de con-
denação da ordem social escravocrata e
senhorial ou de exaltação de uma ordem
social alternativa. Pela razão muito sim-
ples: o agente humano que melhor encar-
nava a condição burguesa não tramava
contra aquela ordem social. Identificava-
-se com ela, material e politicamente, e
só iria abandonar o barco quando ela se
mostrasse irremediavelmente inviável.
(Fernandes 2005: 223)
Estaria, assim, aberta a brecha política por onde
fluiria, nas décadas de 40 e 50 – como um rio sub-
terrâneo sob a superfície cultural nacionalizada
da sociedade brasileira – um gênero musical pa-
raguaio identificado com estruturas arcaicas que,
a partir de São Paulo (núcleo ícone da moderniza-
ção do país) iria irrigar a música popular brasileira
e que, mesmo ressignificado, resgataria a cultura
fronteiriça e a colocaria em uma arena de luta sim-
bólica contra os padrões oficiais da política cultu-
ral.
753
Nesse ponto, Jessé Souza discorda da interpreta-
ção de Florestan que, ao enfatizar a “excepcionali-
dade paulista” no processo modernizador brasilei-
ro estaria se valendo do registro teórico da “escola
do patrimonialismo” (Souza, 2003: 136). Mas no
que nos interessa, a visão de Jessé Souza não inva-
lida – antes reforça – nossa hipótese de que a gua-
rânia penetrou no Brasil aproveitando as brechas
políticas abertas pelas contradições da moderniza-
ção nacional:
O Estado autoritário e modernizador, que
se consolida a partir de 1930, não inicia o
processo de modernização brasileiro, que
se inicia já em 1808, mas o põe efetiva-
mente em um outro patamar. (...) No plano
político, alarga-se a ínfima base participa-
tiva antes existente, ainda que em bases
democráticas, apenas a partir de 1946,
de modo a incluir os setores médios ur-
banos, um dos maiores beneficiários do
novo modelo de desenvolvimento, e os
trabalhadores urbanos, ainda que sob ba-
ses corporativas, repressivas e desmobili-
zadoras. No plano econômico, esse novo
modelo de desenvolvimento vai perdurar
até os anos 80, quando entra em crise,
assegurando, nesses 50 anos, taxas con-
tínuas de crescimento econômico capazes
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de transformar um dos países mais atra-
sados do globo, em 1930, na oitava maior
economia do mundo, ao final do processo,
no limiar dos anos 80. (Souza, 2003:153)
Parece-nos que duas situações configuram um
quadro de luta simbólica no campo da música ser-
taneja brasileira: 1º) penetração da guarânia na
indústria cultural aproveitando as brechas abertas
pelas contradições que caracterizam uma nação
periférica e dependente – arcaico/moderno, rural/
urbano, interior/litoral, conservadorismo/ordem
social competitiva; 2º) legitimação dos compo-
nentes arcaicos da música sertaneja nacional pela
apropriação de componentes musicais e simbóli-
cos da cultura country norte-americana fornecendo
um verniz modernizante a esse campo cultural.
4. Conclusão
A proposta deste trabalho é refletir sobre a intro-
dução e estabelecimento da guarânia no Brasil nas
décadas de 1940-50 em seu aspecto de luta simbó-
lica onde as forças sociais de afirmação do gosto
popular se contrapõem a uma política cultural de
Estado que investia esforços em outras direções
com a finalidade de construir uma identidade na-
cional unificada e moderna.
A partir da institucionalização de uma identidade
nacional idealizada através da política do Estado
Novo, as configurações do perfil da cultura brasilei-
ra e da música popular foram filtradas e condicio-
nadas pela ideologia do trabalho e da construção
de um país moderno e competitivo. Nesse projeto
– no período que abordamos – o rádio vem desem-
penhar um papel fundamental no processo ao se
tornar porta-voz da política oficial. Mas não pode-
mos esquecer que, embora o rádio representasse o
sonho de consagração de todo artista, os circos no
interior do país continuaram cumprindo sua mis-
são de entretenimento popular oferecendo seus
picadeiros para o trabalho de músicos com uma
liberdade de expressão estética e independência
muito maior. Foi nos pequenos circos mambembes
que os músicos sertanejos encontravam trabalho
e os degraus de popularidade necessários para
alcançar (e manter) o sucesso no rádio. Portanto,
se o rádio era o canal massivo institucionalizado e
estratégico para a divulgação ideológica da política
do Estado, o circo era o espaço íntimo para a nego-
ciação e atualização de táticas de produção e con-
sumo culturais. Um afirmava sua hegemonia como
símbolo da modernidade e o outro resistia em sua
luta pela sobrevivência. Ambos, porém, represen-
tavam as duas faces de um país contraditório que
oscilava entre o moderno e o arcaico, evidenciando
a dificuldade de integração entre a política e a so-
754
ciedade em um espaço público ambíguo e multifa-
cetado.
A guarânia no Brasil, ressignificada em seus com-
ponentes simbólicos e transformada em suas con-
figurações musicais, pode ser interpretada como
um gênero musical integrado em um contexto de
luta simbólica pela ocupação do espaço público no
campo da música popular. No aspecto estritamen-
te musical, as modificações rítmicas mantiveram
algumas características originais como a forma de
rasquear o violão de acompanhamento, justifican-
do a denominação alternativa de “rasqueado” que
era usada de maneira indefinida pelos músicos e
pelo público. Quanto aos componentes simbólicos,
a forte carga ideológica – e ambígua – da guarânia
no Paraguai, foi neutralizada e ressignificada atra-
vés de versões para o português que enfatizavam
os aspectos românticos de apaixonados amantes e
imagens bucólicas de paisagens rurais. Entretanto,
a marca da fronteira não podia ser negada e é jus-
tamente aí que a guarânia parecia afrontar a políti-
ca de Estado ao nos lembrar constantemente que
o Brasil, a despeito dos sonhos de modernização
e idealizada identificação com os países centrais,
continuava na periferia do mundo.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 755

Referências

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Gurza Lavalle, Adrián. 2004.Vida pública e identidade nacional: leituras brasileiras. Prefácio Gabriel Cohn. São Paulo: Globo.

Higa, Evandro Rodrigues. 2010. Polca paraguaia, guarânia e chamamé: estudos sobre três gêneros musicais em Campo Grande-MS. Campo Grande, MS: Ed. UFMS.

Prado Júnior, Caio. 2008. Formação do Brasil contemporâneo: colônia. São Paulo: Brasiliense.

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Velloso, Mônica Pimenta. 1987. Os intelectuais e a política cultural do Estado Novo. Rio de Janeiro: Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea
do Brasil.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 756

Danza latinoamericana en la sala de concierto:

elaborando una interpretación contextualizada
Félix Eid1

1 _ Instituto de Artes – UNESP. Boliviano, actualmente reside en Sao Paulo, Brasil. Concluyó una Maestría en
Etnomusicología en el Instituto de Artes de Sao Paulo - UNESP (2012). Es licenciado en Educación Musical por
la misma institución (2009). Integra el grupo de investigación “Música Étnica y Popular (Brasil/América Latina)”,
bajo la coordinación del Prof. Dr. Alberto T. Ikeda. Actúa también como guitarrista. E-mail: felixeid@yahoo.com

Resumen: Este trabajo es parte de una
disertación de maestría que trata sobre
música e identidad en América Latina, a
partir de la obra del compositor y guitarris-
ta paraguayo Agustín Barrios ‘Mangoré’
(1885-1944). El presente artículo trata so-
bre obras que, a pesar de estar vinculadas
a preceptos conceptuales, composiciona-
les e interpretativos de la música europea
occidental, son esencialmente danzas o
géneros populares latinoamericanos. Sin
pretender proponer una interpretación
cerrada de estas obras, sino simplemente
mostrar la importancia de su contextuali-
zación, en este trabajo es analizada la pie-
za ‘Cueca’, compuesta por Barrios para la
guitarra de concierto, a partir de la danza
popular del mismo nombre que la inspiró.
Palabras-clave: música Latinoamerica-
na; Agustín Barrios; cueca; música híbri-
da.
1. Introducción
En América Latina, a partir del encuentro entre di-
ferentes culturas, principalmente la indígena, la
africana y la europea occidental, se fueron consti-
tuyendo nuevas prácticas y expresiones sonoras,
las llamadas músicas mestizas o híbridas.
La hibridación cultural tiene sus antecedentes en
los primeros encuentros entre comunidades o so-
ciedades. Sin embargo, los estudios sobre hibrida-
ción cultural se intensificaron a fines del siglo XX.
El objetivo de estos estudios es, como dice García
Canclini, deconstruir las clasificaciones en oposi-
ciones, tan restrictivas y limitativas, para generar
herramientas de estudio integradoras:
Así como no funciona la oposición abrup-
ta entre lo tradicional y lo moderno, tam-
poco lo culto, lo popular y lo masivo están
donde nos habituamos a encontrarlos.
Es necesario deconstruir esa división en
tres pisos, esa concepción hojaldrada del
mundo de la cultura, y averiguar si su hi-
bridación puede leerse con las herramien-
tas de las disciplinas que los estudian por
separado: la historia del arte y la literatu-
ra, que se ocupan de lo “culto”; el folclor y
la antropología, consagrados a lo popular;
los trabajos sobre comunicación, especia-
lizados en la cultura masiva. Necesitamos
ciencias sociales nómadas, capaces de
circular por las escaleras que comunican
esos pisos. O mejor: que rediseñen los
planos y comuniquen horizontalmente los
niveles. (García Canclini, 2008a: 36)
La deconstrucción de la visión hojaldrada entre lo
culto y lo popular puede ser muy útil para pensar la
música latinoamericana, como se pretende demos-
trar en este trabajo.
Un fenómeno muy característico en América Latina,
principalmente desde principios del siglo XX, es el
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
uso de expresiones musicales de las culturas po-
pulares en la creación de repertorio de concierto.
Según Alejo Carpentier, los compositores latinoa-
mericanos que alcanzaron un alto reconocimiento,
y cita el ejemplo de Villa-Lobos (1887-1959), lo hi-
cieron siempre conviviendo con músicos de expre-
siones musicales regionales (Carpentier, 1975). Sin
embargo, actualmente muchos músicos abordan
estas piezas, tanto en interpretación, enseñanza o
investigación, apenas mediante preceptos técnicos
de la música europea occidental, basándose casi
exclusivamente en la partitura, y dejando de lado
factores característicos de las expresiones musica-
les populares.
Al llevar músicas populares a las salas de concier-
to, la enseñanza /aprendizaje, la investigación y
la práctica de este repertorio deben considerar la
existencia de estructuras formales y simbólicas
propias de las diferentes expresiones populares, y
factores como su relación con la danza, la práctica
interpretativa de sus músicos, entre otros.
Para comprender mejor la relación que estas obras
mantienen con su contexto popular al ser llevadas
a las salas de concierto, en el presente trabajo
será tomado el caso específico de la pieza intitula-
da ‘Cueca’, del guitarrista y compositor paraguayo
Agustín Barrios (1885-1944), e inspirada en la dan-
za y género musical del mismo nombre. Se intenta-
rá, de este modo, responder la siguiente pregunta:
¿Cuánto de la cueca popular hay en la pieza que
Barrios llevó a la sala de concierto?
De modo más general, al estudiar piezas de con-
cierto compuestas a partir de expresiones musica-
les populares, ¿será necesario conocer la expresión
popular de la que surge? ¿Cómo puede el estudio
del contexto popular enriquecer la interpretación,
enseñanza e investigación de estas obras?
Aunque este trabajo no pueda responder de forma
conclusiva estas preguntas más generales, quizás
pueda proporcionar elementos preliminares de re-
flexión.
2. La cueca2 como danza y género musical
La cueca es una danza presente en varios países
de América Latina, siendo típica da Bolivia, Perú,
Argentina y Chile. Inicialmente llamada zamacueca,
con el tiempo obtuvo variaciones no solamente en
2 _ El estudio de la cueca en este artículo está basado en los trabajos
de Carlos Vega (1956 y 1960) y Pablo Garrido (1976), el primero
por ser referencia en la investigación sistemática de varias danzas de
América Latina, y el segundo por tratar específicamente de la cueca
chilena, en la que Barrios se inspiró para componer su ‘Cueca’.
Ambos investigadores proporcionan una visión sobre la cueca de
las décadas de 1910 y 1920, época en que Barrios compuso la obra
mencionada.
757
la danza y música, según las diferentes regiones en
que se manifestaba, sino también recibió diferen-
tes nombres, como cueca, chilena y marinera.
Probablemente la zamacueca ya existía en el siglo
XVIII, pero sólo aparece en documentos en el siglo
siguiente (Vega, 1956)
Hay diversas teorías sobre el local donde la za-
macueca surgió, aunque la más aceptada apunta
que tal lugar sería Lima, desde donde se habría
propagado a otras regiones.
Otro tema también muy discutido es la proceden-
cia de las danzas y géneros que dieron lugar a esta
nueva danza. Carlos Vega atribuye a la cueca origen
española3. Otros investigadores también apuntan
influencias africanas, árabe-andaluzas y amerin-
dias.
Es importante resaltar que en gran parte del siglo
XX, la etnomusicología latinoamericana buscaba
atribuir de forma conclusiva orígenes y raíces puras
a nuestras expresiones musicales (Béhague, 1991).
3 _ Vale destacar que Carlos Vega, a pesar de su incuestionable
importancia por la investigación y recopilación sistemática de
documentos, es hoy criticado por su visión difusionista, que
funciona únicamente en tres sentidos: de Europa a América, de
lo urbano a lo rural, y de lo “culto” a lo popular. Los sentidos
opuestos, tan presentes en América Latina, y la argumentación de
culturas subalternas, no tienen espacio en esta visión teórica.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Actualmente, esta búsqueda es bastante criticada
y hasta cierto grado “superada”.
Aunque es importante conocer las discusiones que
surgían alrededor de la cueca en la primera mitad
del siglo XX, este trabajo no pretende discutir su
origen, sino apenas demostrar la importancia de
conocer sus características como danza y música al
llevarla al contexto de concierto.
La cueca adquirió diversas características en las
diferentes regiones en que se estableció. Hay, sin
embargo, bases generales comunes que hacen de
todas ellas esencialmente la misma danza y géne-
ro. Estas bases comunes, tanto de la danza como
de la música, serán descritas a continuación para
luego relacionarlas con la ‘Cueca’ de Barrios.
2.1 La danza
Carlos Vega clasifica la cueca como una danza pica-
resca de “pareja suelta independiente y de carácter
vivo.” (Vega, 1956: 57)
En la cueca, los bailarines llevan un pañuelo en la
mano derecha, haciéndolo girar. Según Giffoni, la
forma de conducir los pañuelos es muy importante,
y el buen bailarín se destaca por su manejo (Giffo-
ni, 1960)
La danza empieza con un breve paseo de los bai-
larines con los brazos entrelazados. Este trecho ya
es acompañado de música, pero sin canto, lo que
viene a ser una breve introducción instrumental.
Luego se posicionan frente a frente, y junto con el
canto, empieza el movimiento.
La coreografía es efectuada dentro de un círculo
imaginario. La danza es ejecutada por desplaza-
mientos en semicírculos de ida y vuelta al puesto,
círculos completos que acaban en el puesto inicial,
giros en torno al proprio puesto, y semicírculos de
ida que concluyen con cambio de puesto. La dan-
za representa la “persecución” del caballero a la
dama. Por medio de estas vueltas, él se aproxima
y la dama lo evita. Poco a poco ella va perdiendo la
timidez.
La danza presenta un crescendo, hasta llegar al za-
pateado. Las damas ejecutan este zapateado sua-
vemente, mientras los hombres lo hacen enérgica-
mente. El público suele acompañar esta parte con
palmas.
Al finalizar esta parte, hay un pequeño intervalo,
llamado “aro”, en el cual los músicos hacen versos,
y los bailarines descansan y beben (Garrido, 1976)
Luego, la coreografía es repetida. En Chile, la danza
758
completa consta de tres partes, o “pies”. En Bolivia
y Perú, la coreografía es bailada dos veces.
Los detalles de la danza varían de acuerdo a la re-
gión. Sin embargo, hay una esencia común en to-
dos los lugares donde es practicada, como pode-
mos ver en los siguientes relatos.
El escritor costumbrista Roco Del Campo hace una
descripción de la cueca chilena:
Colocados a cuatro o cinco pasos de dis-
tancia el galán y la dama, el roto, el huaso
o la china, el baile se desarrolla en todas
sus formas en un círculo imaginario. La
mitad de este círculo es de pertenencia de
cada uno de los danzantes.
En medio de la pista, las parejas están así
alertas para bailar. Las guitarras inician un
rápido preludio. Es la introducción carac-
terística. No puede faltar; pero la danza
comienza sólo cuando empieza el canto.
El galán emprende entonces la conquista
simbólica de la mujer. Inicia ésta con pa-
sos de vals que acentúa con progresivos
golpes con la punta y taco del zapato. Du-
rante este escarceo trata de adoptar las
actitudes más bizarras y aquellas que a su
juicio pueden resultar más seductoras. En
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
su diestra agita entretanto el clásico pa-
ñuelo de color. La cueca llega a este punto
a su mayor significación. El bailarín finge
acometer con vehemencia a la dama que
esquiva el requerimiento. Terminada esta
etapa del baile, al mismo tiempo que la se-
guidilla que se está cantando, los bailari-
nes cambian de semicírculo; pero cuando
el baile llega al estrambote, prestamente
la pareja recupera su primitiva ubicación.
Realiza este movimiento después de una
vuelta circular en que hombre y mujer se
dan la espalda por brevísimo instante,
para quedar otra vez frente a frente.
Finaliza el primer “pie”, con un “aro, aro,
cuando me canso me paro”… y otros di-
chos similares. De acuerdo con el aforismo
popular “una sin otra no vale”, siguiendo
el segundo y tercer pie.
Estos breves intervalos son siempre apro-
vechados para hacer circular de mano en
mano los jarros o vasos de chicha o vino
tinto entre los contertulios (Roco del Cam-
po, apud Garrido, 1976: 80-81)
A su vez, María Luisa A. de Williams hace una breve
descripción de la cueca boliviana:
INTRODUCCIÓN.- Se ponen las parejas bis
a bis, portando el pañuelo en la mano de-
recha. Mientras transcurren los ocho com-
pases de la introducción, las parejas se
mueven cadenciosamente, como cobran-
do impulso para iniciar la danza.
PRIMERA PARTE O TEMA.- A la voz de
“adentro” se inicia la danza y la pareja le-
vantando el pañuelo (sic). El hombre deja
pasar a la mujer por la derecha hasta cam-
biar de lugar y repetir el movimiento hasta
colocarse en el extremo opuesto. Se repite
la figura dos veces. La segunda vez el ca-
ballero deja pasar a la dama por el lado
izquierdo hasta llegar a la posición inicial.
QUIMBA.- La pareja se junta graciosamen-
te, es el momento propicio para el coque-
teo formando un gracioso círculo, se jun-
tan y comienzan el zapateo. Propiamen-
te es la posición de “ataje”. El hombre
interfiere el paso de la mujer y comienza
el zapateo. La música ha de ser suave en
esta parte a fin de dar relieve al ritmo de
la quimba.
JALEO.- A la voz de “ahora”, los circuns-
tantes inician el jaleo, mientras la música
se expresa en fortísimo. El hombre pasa
por cualquier de los lados y persigue a su
pareja, haciendo una serie de figuras con
759
el pañuelo, como demostrando el gozo de
haber conquistado a la dama. A la voz de
“no hay primera sin segunda” se reinicia la
cueca desde la introducción hasta el final,
momento en que el caballero ha de con-
cluir la danza con una rodilla en tierra y el
pañuelo en alto, mientras la dama rodea
el cuello de éste con el pañuelo acompa-
ñándose de una bella sonrisa. (Williams,
apud Claure, 2005: 50-51)
A pesar de las diferencias, es evidente que las des-
cripciones anteriores tienen mucho en común, y es-
tas semejanzas pueden ser extendidas a la cueca
de otras regiones.
2.2 La métrica
No hay un único asunto que caracterice las letras
de la cueca. En ellas encontramos temas sociales,
religiosos, políticos, románticos, paródicos, en-
tre otros. Aunque el contenido de las letras no es
abordado en este trabajo, es necesario analizar el
esquema métrico del texto para entender la estruc-
tura musical de la cueca. Por ser en Chile donde Ba-
rrios se inspiró para componer su ‘Cueca’, tomaré
como base el modelo propuesto por Rodolfo Lenz4
4 _ Rudolf Lenz Danziger fue un filólogo y folclorista alemán
naturalizado chileno que dejó importantes trabajos sobre poesía
popular en Chile.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 760

(1863-1938), y utilizaré como ejemplo tres cuecas5

chilenas extraídas del libro de Garrido (Garrido,
1976)

Es evidente que estos “pies” de cueca tienen la

misma estructura métrica. Los textos son divididos
en 3 estrofas. La primera es un cuarteto de versos
octosílabos. La segunda es una octava, y alterna
versos pentasílabos con heptasílabos. Finalmente,
la tercera estrofa es un dístico, con un verso hepta-
sílabo y otro pentasílabo.

Esta estructura métrica puede ser visualizada más

claramente en el siguiente gráfico de ‘Tus amores’,
donde E representa las estrofas, V los versos, y el
número de sílabas es indicado en la columna de la
derecha:
Figura 1

5 _ Las tres cuecas son del repertorio tradicional chileno, sin

atribución de autor.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Figura 2
Es importante notar que las sílabas contadas aquí
son sílabas métricas o poéticas, y no siempre coin-
ciden con las sílabas gramaticales. En la cueca es
común juntar dos sílabas gramaticales en un solo
tiempo. Es el caso del verso “ya la he buscado”,
donde las palabras “la” y “he” se juntan para for-
mar una única sílaba métrica.
El canto de la cueca es silábico. O sea, cada sílaba
métrica corresponde a una nota, o, desde el punto
de vista de la prosodia, cada sílaba corresponde a
761
un tempo. Muchas veces poesía y melodía no en-
cajan prosódicamente, y es común que el texto sea
modificado para que se adapte a la métrica desea-
da.
La reestructuración silábica puede ser hecha de va-
rias formas. Una de ellas es juntar sílabas grama- Figura 3
ticales formando una sílaba métrica, como ya fue
explicado. Otra, muy común en la cueca, es com- La segunda estrofa tiene 10 versos, por lo que dos
pletar el verso con interjecciones como ¡ay!, ¡sí!, versos deben ser repetidos. Una única versión es
moreno/a, entre otras, o repitiendo algunas pala- presentada por Garrido:
bras del proprio verso. Con relación a la acentua-
ción, es usual que los acentos de las palabras sean
simplemente desplazados para respetar los acen-
tos musicales.
O modelo estrófico de la figura 2 es apenas el poe-
ma inicial, que deberá ser modificado para ajustar
sus versos a la medida métrica que la coreografía
requiere. A continuación expongo las fórmulas mé-
tricas que Garrido atribuye a la cueca, según el re-
pertorio que él estudió (Garrido, 1976)
Garrido propone tres fórmulas poéticas, indicadas
aquí como a, b y c. La primera estrofa puede tener 6
o 7 versos, y para eso son repetidos algunos versos
del poema inicial. La primera estrofa, E1, sigue los
siguientes esquemas para las fórmulas a, b y c: Figura 4
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 762

La tercera estrofa no sufre adiciones, permanecien- nar los versos a la música. Cómo se ope-
do dística: rará esta transformación es lo que sólo el
cantor popular puede realizar, pero, no
decir o explicar. En esto, como en tantas
otras manifestaciones demóticas, la intui-
ción gobierna tiranizante y desconcierta
al investigador más sagaz. (Garrido, 1976:
113-114)

Probablemente una alta dosis de intuición por par-

te de compositores y cantores de cueca sea esen-
cial para la modificación de estos versos, pero qui-
Figura 5 zás no se trate de un fenómeno tan desconcertan-
te. Los músicos que conviven con la cueca tienen
Además de aumentar el número de versos, cada su métrica ya “internalizada”, y utilizan recursos
verso puede ser expandido con una o más pala- casi listos, como repeticiones e interjecciones,
bras, como fue dicho anteriormente. Para entender para adaptar los versos a la música.
mejor esta expansión, podemos ver la versión de
la cueca ‘Tus amores’ ya adaptada para la música y 2.3 Extensión de la música
danza (Figura 6). En esta cueca, la primera estrofa
es modificada según el modelo E1-c. El texto en le- A partir del texto visto anteriormente, podemos
tra cursiva al lado izquierdo indica las adiciones a analizar la extensión de la música. En la estrofa
los versos. Figura 6 inicial, de 7 o 6 versos, cada verso tiene cuatro
compases de duración. En la segunda y tercera es-
A propósito de estas transformaciones, Garrido co- trofa, de 10 y 2 versos respectivamente, cada verso
menta: representa apenas dos compases. De esta forma,
La forma por demás caprichosa en que se tenemos las siguientes extensiones, en número de
cantan los versos, está motivada, pues, compases, para las fórmulas a, b y c, mencionadas
por la imperiosa necesidad de acondicio- anteriormente:
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Figura 7
Estas duraciones indican apenas la parte cantada
y bailada de la cueca. La introducción instrumental
tiene normalmente entre 8 y 16 compases (Claure,
2005), aunque en realidad el instrumentista tiene
libertad para improvisar, y puede hacer una intro-
ducción incluso más larga que el propio “pie” de
cueca.
2.4 Aspectos técnico-musicales
El compás de la cueca es binario compuesto, o sea,
6/8, aunque tiene muchos pasajes o superposicio-
nes del ternario simple, 3/4.
Estos son algunos esquemas rítmicos muy comu-
nes de la cueca, aunque inúmeras variaciones pue-
den ser hechas a partir de ellos:
Figura 8
Con relación a los compases binario y simple, éstos
pueden combinarse de dos formas. La primera es
un cambio horizontal de compás, donde el 6/8 da
lugar al 3/4 por algunos compases. Esto es muy co-
mún en las cadencias.
La otra forma es una combinación vertical, donde
los compases binario y ternario suceden al mismo
tiempo, creando la siguiente combinación de acen-
tos:
Figura 9
En este caso, generalmente la melodía mantiene el
compás binario mientras el registro grave hace el
ternario, produciendo una polirritmia característica
de la cueca.
763
La música de la cueca es tonal, y existe en los mo-
dos mayor y menor. El tempo varía mucho, y existen
versiones lentas y rápidas de la danza, según la re-
gión.
Con relación a la armonía, es importante entender
que la formación de acordes sucede verticalmente,
en bloques, más que horizontalmente. Los músi-
cos que tocan cueca, principalmente en la guitarra,
suelen aprender armonía por “posiciones” de la
mano, y por esto generalmente no consideran dis-
posiciones, inversiones, paralelismos y otras ca-
racterísticas del acorde, menos aún la conducción
de voces. De esta forma, muchos autores afirman
que la cueca está construida apenas sobre los gra-
dos principales. De modo muy general, ésta pue-
de ser la regla hasta la primera mitad del siglo XX.
Sin embargo, con las innovaciones y mezclas que
la cueca recibió posteriormente, hoy encontramos
cuecas con armonías muy disonantes, propuestas
atonales, etc.
Considerando la época en que Barrios vivió, pode-
mos tomar como referencia la estructura más tra-
dicional de la cueca, donde la música es creada
principalmente en el modo mayor, alrededor de la
tónica y la dominante, pasando también por la sub-
dominante, y con menos frecuencia por el vi grado.
La melodía no suele tener grandes saltos, y se en-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
cuentra generalmente en una tesitura cómoda.
Habitualmente la cueca es cantada a una sola voz,
aunque no es raro que sea cantada a dos voces. En
tal caso, las voces son generalmente hechas en 3ras,
como podemos ver en la cueca argentina “Ay, Ay mi
suerte”, de Aníbal Estrella, en el siguiente ejemplo
(Sánchez, 2004: 170):
Figura 10
Con menos frecuencia, la segunda voz también
puede ser hecha en 6tas, como es el caso del si-
guiente trecho de “La flor ausente”, de Saúl Quiro-
ga (Sánchez, 2004: 170):
Figura 11
A pesar de que la construcción armónica tradicio-
nal de la cueca es hecha sobre los grados princi-
pales, no es poco habitual el uso de elementos
que rompen esta monotonía, como la séptima de
dominante, cadencias plagales (IV-I), dominantes
secundarias, modulaciones, entre otros.
3. La ‘cueca’ de Agustín Barrios
El análisis de la ‘Cueca’ de Barrios será hecho en
contraste con los elementos vistos anteriormente
sobre la cueca en su contexto popular. Para este
análisis fue hecha una transcripción de la pieza
(ver Anexo 1) a partir de la grabación realizada por
el propio Barrios.
3.1 Métrica y extensión de la pieza
Compuesta para guitarra solista, la ‘Cueca’ de Ba-
rrios no tiene texto ni métrica. Sin embargo, la mé-
trica de la cueca chilena nos ayuda a entender la
forma de esta pieza.
La ‘Cueca’ de Barrios tiene la siguiente distribu-
ción6:
6 _ Los números entre paréntesis representan la segunda repetición.
Después del compás 37 se encuentra el signo Ө. Después del
compás 68 se encuentra la indicación D.C. al Ө. O sea, al llegar al
compás 68 hay un retorno al inicio de la pieza hasta el compás 37,
desde donde se salta al 38b, con el cual la pieza concluye.
764
Figura 12
Podemos considerar el primer grupo de compases,
1-10, y el último grupo, 61-68, como representan-
do las partes no bailadas de la cueca. El primero
grupo es la introducción, en la cual los danzarines
se preparan y se posicionan. El último grupo es la
pausa en la danza que prepara la repetición de la
coreografía.
La parte que representa la coreografía, o sea, un
“pie” de cueca propiamente dicho, está entre los
compases 11 y 60. Excluyendo las repeticiones, te-
nemos en esta parte un total de 48 compases, divi-
didos de la siguiente forma:
Figura 13
Vemos que esta extensión de 48 compases sigue
el modelo propuesto por Garrido, y puede pertene-
cer tanto a la forma “b” como a la “c” (Figura 7).
En ambas formas, las 3 estrofas tienen 24, 20 y 4
compases respectivamente.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Sin embargo, la ‘Cueca’ de Barrios tiene una dife-
rencia con relación a esta división, y la distribución
del “pie” es hecha de la siguiente forma:
Figura 14
La parte que representa la primera estrofa tiene
entonces 28 compases, 4 más que el modelo su-
gerido por Garrido. En compensación, la segunda
estrofa tiene 16 compases7, 4 menos que el mode-
lo tradicional.
La división hecha por Barrios implicaría algunos
cambios en los versos de la cueca, lo que es una
práctica común, como vinos anteriormente (Figura
6). Sin embargo, al tratarse de una pieza instru-
mental, esto ya no es relevante. Lo importante es
que el “pie” de la ‘Cueca’ de Barrios tiene el núme-
ro adecuado de compases para realizar la coreogra-
fía completa.
7 _ En la tabla divido esta estrofa en dos partes de 8 compases, pues
cada una constituye una propuesta musical diferente.
765
3.2 Aspectos técnico-musicales la división y marcación de notas para el intérprete
a lo largo de la pieza. Sin embargo, tales indicacio-
El tempo de esta pieza es un poco más lento que nes no son necesarias para el músico que conoce la
aquel de las cuecas tradicionales, lo que se nota cueca, quién sabrá reconocer y hacer “espontánea-
ya en la propia construcción de la pieza y en la difi- mente” los cambios de compás.
cultad técnica de ciertos trechos, pero esto es com-
probado en la grabación de Barrios. Sobre esto, el Ya al inicio de la pieza, el compás binario queda
guitarrista chileno Marcelo de la Puebla comenta: bien definido. Esto se nota por la nota más aguda,
el sol de la cuarta línea complementar superior,
La CUECA de Mangoré, que era un profun- que, debido a su altura, “pide” ser acentuada.
do conocedor de  nuestra música, tiene la Esto ocurre naturalmente en el compás binario. Sin
perfecta estructura de una cueca chilena. embargo, en el compás ternario quedaría fuera de
Sólo que va un poco lenta, al estilo de acento, como podemos ver a continuación.
las “cuecas valseadas” de Violeta Parra, o
tal vez fueran así de lentas a finales del s. Compás ternario simple9:
XIX. (Puebla, 2011)8
El compás general de esta pieza es el binario com-
puesto, pero hay cadencias en el compás ternario
simple. En las ediciones existentes de esta obra, el
compás es tratado como 3/4, y muchas grabacio-
nes siguen esta división. En la versión presentada
en este trabajo (Anexo 1), la fórmula de compás es
6/8. Los eventuales cambios al ternario no son in-
dicados en la fórmula de compás, y sí en la división Figura 15
de las notas. Esta forma de escritura deja muy clara
8 _ Marcelo de la Puebla es guitarrista chileno, actualmente profesor
del “Conservatorio Profesional de Sevilla”. Entrevista realizada por 9 _ Los acentos están indicados por el signo (>), y los números
el autor, vía email, el 29 de diciembre de 2011. indican la intensidad de cada acento.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 766

Compás binario compuesto:

Figura 16

Barrios también usa el compás ternario en ciertos

momentos. Esto sucede, por ejemplo, en los dos
últimos compases de la introducción.

Figura 17
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 767

Podemos ver otros ejemplos de este cambio de

compás en los siguientes trechos:

Figura 18

Figura 19
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
La pieza está en Do Mayor, aunque explora otras re-
giones, como la subdominante y la relativa menor.
La armonía también presenta tríades o tétradas
poco frecuentes en las cuecas tradicionales.
También encontramos pasajes por otras tonalida-
des, yendo primero a su relativa la menor, y poste-
riormente a la subdominante, Fa Mayor. Finalmen-
te, regresa a Do Mayor. El análisis armónico com-
pleto se encuentra en la partitura (Anexo 1).
En esta pieza Barrios explora todas las regiones de
la guitarra, graves y agudas. En general, la melodía
mantiene un carácter cantábile, sin grandes saltos.
Muchos intervalos de 3ras son usados en la melodía.
Como ya fue mencionado, este recurso es muy usa-
do en la cueca cuando hay una segunda voz.
Figura 20
3.3 La danza esta pieza, característicos de la cueca, hacen que
Varios elementos de la danza están presentes en
esta pieza. Para ilustrarlos, retomo algunos pun-
tos ya mencionados sobre la danza tradicional de
la cueca. Vale recordar, sin embargo, que esta pie-
za fue compuesta para ser tocada en una sala de
concierto, y no para ser bailada. De esta forma, la
relación con la danza que aquí propongo es apenas
sugerida.
Sobre la introducción instrumental, Roco Del Cam-
po comenta:
En medio de la pista, las parejas están así
alertas para bailar. Las guitarras inician un
rápido preludio. Es la introducción carac-
terística. No puede faltar; pero la danza
comienza sólo cuando empieza el canto.
(ROCO del CAMPO, apud GARRIDO, 1976:
80-81)
Como ya fue mencionado, este preludio correspon-
de a los compases 1-10 de la pieza de Barrios.
Después de la introducción empieza el “pie”. Vimos
que la pieza tiene el número exacto de compases
para una coreografía completa de la cueca chile-
na. Vimos también que los cambios de compás de
768
ella pueda ser bailada como una cueca tradicional.
Hay, sin embargo, otros elementos de la danza que
Barrios utiliza. Un ejemplo se encuentra en la par-
te del zapateado, cuando la música debe ser más
suave para dar destaque al ritmo. Este fragmento
de la danza corresponde a los compases 47-55:
Figura 21
Este trecho lleva la indicación de ser tocado con
“tambora”, recurso de la guitarra en que las cuer-
das, en vez de ser pulsadas con los dedos, son gol-
peadas cerca del puente con la palma de la mano
o con el pulgar. Esto crea una percusión, al mismo
tiempo en que suenan las notas o acordes, aunque
con menor intensidad. Con esto Barrios logra imitar
el efecto de la coreografía, emulando el zapateo de
los bailarines o las palmas del público.
Después de este zapateado viene el tercer y último
verso, de 4 compases. Vimos que en esta parte de
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
la danza el hombre persigue a la mujer haciendo
una serie de figuras con el pañuelo (Williams, apud
Claure, 2005: 51)
Este trecho corresponde a los compases 56-60 en
la pieza de Barrios:
Figura 22
Tenemos aquí una escala, la única de la pieza. He-
cha con semicorcheas, la escala es “ligera”. Ade-
más, alcanza gran parte de la tesitura de la guitarra.
Estos recursos logran “retratar” muy bien, sonora-
mente, la danza de este trecho. Por su característi-
ca ligera, y sus “pasos” cortos y rápidos, la escala
representa la persecución ya mencionada. La utili-
zación de una tesitura amplia, por otro lado, ilustra
el único momento de la danza en que los bailarines
salen de su círculo y ocupan, aleatoriamente, todo
el espacio físico a su alrededor.
Con esta escala termina el primer “pie”. El siguien-
te fragmento, que empieza en el compás 61, es
melódico, cantábile, y más lento que el resto de la
pieza. Esta parte es un puente en el que los baila-
rines descansan, y que lleva a la repetición de la
coreografía.
Figura 23
3.4 Interpretación de Agustín Barrios
Barrios grabó esta pieza en 1928, y ella fue digi-
talizada en 1993. Sin pretender hacer un análisis
exhaustivo de esta grabación, es importante apun-
tar ciertos aspectos de la interpretación de Barrios
para entender mejor la relación de esta pieza con la
cueca tradicional.
Barrios toca esta pieza en el compás binario com-
puesto, alternando al ternario simple en las caden-
cias, como indicado en la partitura hecha para este
análisis (Anexo 1).
En algunos trechos de la pieza, Barrios utiliza recur-
sos composicionales e interpretativos para produ-
cir la sensación de instrumentos diferentes. Entre
769
los compases 11 y 18, por ejemplo, Barrios separa
nítidamente las dos voces en su interpretación,
también escritas de forma separada en la partitura.
La voz inferior es tocada de forma brusca, mientras
la superior tiene un carácter más suave, o cantábi-
le. Este juego de timbres produce la sensación de
un contrapunto entre percusión y melodía.
Figura 24
En la grabación de Barrios también hay algunas di-
ferencias de ritmos y notas en relación a las partitu-
ras editadas. Esto se debe probablemente al hecho
de que Barrios escribía sus piezas para tener una
referencia, pero ellas solían ser mucho más sim-
ples que sus interpretaciones. Vemos un ejemplo
de esto en el compás 39, donde Barrios hace un rit-
mo diferente de aquel escrito en las diferentes edi-
ciones de esta partitura, como la de Richard Stover
(2003)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Edición de Stover
-Figura 25-
Grabación de Barrios
Figura 26
Vemos que en la grabación de Barrios hay un con-
trapunto rítmico más elaborado que en la edición
de Stover. Estos contrapuntos y juegos rítmicos
son, como ya fue mencionado, muy característicos
de la cueca. Por eso es importante conocerlos e in-
corporarlos en la interpretación, en vez de limitarse
a tocar apenas lo que fue posible plasmar en el pa-
pel, como apunta Marcelo de la Puebla:
[…] Los rasgueos de la guitarra son insi-
nuados más que ejecutados. Eso permite
que el intérprete de cualquier parte del
mundo pueda realizarlos sin dificultad.
Lo mismo ocurre en el pasaje en tambora
que representa el zapateado en esa parte
del baile. En ambos casos, el intérprete
latinoamericano mínimamente conocedor
de lo nuestro, debería saber “reescribir” e
improvisar rítmicamente, como cuando se
lee una  partitura  barroca o un cifrado de
jazz. (Puebla, 2011)
4. Consideraciones finales
Podemos ver, a través del análisis comparativo en-
tre la cueca tradicional y la que Barrios compuso,
que él conoció profundamente esta danza. Utili-
zando inúmeros elementos de la cueca tradicional,
logró sintetizar los principales aspectos de una ex-
presión popular en una pieza para guitarra sola.
La ‘Cueca’ de Barrios tiene la estructura perfecta
para poder ser bailada. Asimismo, tiene elementos
armónicos, melódicos, rítmicos y formales propios
de este género musical. Finalmente, la pieza logra
representar sonoramente elementos de la danza
como el zapateado, las palmas, y la persecución de
los danzarines.
A partir de estas conclusiones, es importante re-
flexionar sobre cuánto se pierde de esta obra, o de
este tipo de obra, si el músico que la interpretará
770
desconoce los aspectos mencionados arriba. De
forma más general, debemos pensar sobre aquello
que perdemos como músicos si al trabajar con este
repertorio latinoamericano, sea en interpretación,
investigación o docencia, no lo reconocemos tam-
bién por sus aspectos populares.
El análisis de una única pieza no da margen para
una inducción incuestionable de que las conclusio-
nes presentadas sean válidas para otras obras de
carácter híbrido, pero comprueba que esta pieza
en particular debe ser entendida a partir de su con-
texto popular, y también motiva a reflexionar sobre
otras obras latinoamericanas de concierto inspira-
das en expresiones populares.
Actualmente, cuando instrumentistas alcanzan un
alto refinamiento técnico aún en la adolescencia,
y la competencia por espacios profesionales es
también globalizada, el conocimiento de nuestra
música puede ofrecer caminos alternativos para
una práctica musical más creativa que huya de la
persecución por el perfeccionamiento técnico de
un repertorio repetido hace siglos. Sin embargo, el
resultado estético o el espacio profesional deben
ser apenas las consecuencias, y no los motivos, de
esta elección. Somos parte de nuestra música, y
ella es parte de nosotros. Estos motivos deberían
ser suficientes.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 771

Referencias

Acosta, Leonardo. 1982. Música y Descolonización. La Habana: Editorial Arte y Literatura.

Ayesterán, Flor María de. 1986. “A propósito de la jota y de la cueca”. En: Boletín Americano de Música, n. 63. Washington D.C.

Béhague, Gerard. 1991. “Ideological History of Latin American Ethnomusicology”. En Comparative Musicology and Anthropology of Music, ed. Nettl, Bruno; Bohl-
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Carpentier, Alejo. 1975. América Latina en su Música. La Habana: UNESCO.

______________ 1980. Literatura & Consciência Política na América Latina. São Paulo: Global.

Claure, Willy. 2005. Matrimonio y Cueca en el valle de Punata. Santa Cruz de la Sierra: Editorial el País.

Cope, Peter; Smith, Hugh. 1997. Cultural context in musical instrument learning. British Journal of Music Education. Cambridge: Cambridge University Press, v.14,
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__________________ 2008b. Latino-americanos à procura de um lugar neste século. São Paulo: Iluminuras.

Garrido, Pablo. 1976 (1.ed.1943). Biografía de la Cueca. 2.ed. Revisada. Santiago de Chile: Editorial Nascimiento.

Giffoni, Maria Amália Corrêa.1960. Dancas Tradicionais das Américas. Rio de Janeiro: Melhroramentos.

Sánchez, Octavio. 2004. “La cueca cuyana contemporánea”. Disertación de Maestría, Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza.

Stover, Richard D. 1992. Six Silver Moonbeams. The Life and Times of Agustín Barrios Mangoré. San Francisco: Guitar Solo Publications.
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Vega, Carlos. 1956. El Origen de las Danzas Folklóricas. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1956.

___________ 1960. La Ciencia del Folclore. Buenos Aires: Editorial Nova.

Entrevistas

Puebla, Marcelo de la. Entrevistado por Félix Eid, vía email. 29 de diciembre de 2011.

Partituras

STOVER, Richard D. 2003. The Complete Works of Agustín Barrios Mangoré. E.U.A: Mel Bay Publications.

Referencias fonográficas

BARRIOS, Agustín. 1993. Complete guitar recordings 1913-1942. Centro Cultural de la República El Cabildo y Chanterelle Verlag.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 773

ANEXO 1
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 774

ANEXO 1 (Cont.)
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 775

Nacional-popular e música instrumental nos

anos 60: o caso do Quarteto Novo
Ismael de Oliveira Gerolamo1
José Roberto Zan2

1 _ Mestrando em música pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP); bolsista CAPES. E-mail:
ismaelsamuel@hotmail.com
2 _ Prof. Dr. do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). E-mail: zan@iar.unicamp.br

Resumo: O objeto desta exposição é a
produção musical do grupo Quarteto Novo
registrada no LP homônimo lançado pela
gravadora Odeon em 1967. Partindo de aná-
lises de fonogramas do disco, verificamos
que o grupo produziu uma linguagem ca-
racterizada pela fusão musical, operando
com elementoslocais e regionais, principal-
mente aqueles identificados com a cultura
nordestina, articulados a procedimentos de
gêneros e estilos cosmopolitas, especial-
mente de matrizes jazzística e bossanovis-
ta. A investigação partiu de duas hipóteses:
a possibilidade do ideário nacional-popular
dos anos 60 ter balizado as escolhas esté-
ticas dos músicos, orientando-os na reto-
mada de tradições musicais brasileiras; e a
problematização da idéia de ruptura com o
jazz, expressa nos discursos dos músicos,
uma vez que há sinais evidentes de procedi-
mentos típicos do gênero norte-americano
na construção da sonoridade característica
do Quarteto.
Palavras-chave: música popular; Quarteto
Novo; nacional-popular
1. Música instrumental engajada?
O ano de 1967 foi particularmente marcante para
as artes engajadas no Brasil. Produções importan-
tes, principalmente no que tange à música popular,
surgidas nesse ano, marcariam definitivamente a
história artística do país. Canções como “Ponteio”
(Edu Lobo/ Capinam), “Louvação” (Gilberto Gil/
Torquato Neto), “Morro Velho” (Milton Nascimen-
to/ Fernando Brant), “A estrada e o violeiro” (Sid-
ney Miller/ Nara Leão), “Canção Nordestina” (Ge-
raldo Vandré), entre outras, foram responsáveis por
dar ainda mais fôlego à chamada canção de pro-
testo. Nesse mesmo ano, ocorreu o III festival de
MPB da TV Record – considerado o mais impactante
dos festivais – que apresentou ao grande público
canções como “Domingo no parque” (Gilberto Gil),
“Roda viva” (Chico Buarque), “Alegria, Alegria”
(Caetano Veloso) e a grande vencedora do certa-
me, “Ponteio”, interpretada por Edu Lobo e Marília
Medalha com o acompanhamento do grupo instru-
mental Quarteto Novo.
Ainda em 1967, o Quarteto Novo, grupo formado
por Airto Moreira (bateria e percussão), Heraldo do
Monte (guitarra e viola), Hermeto Pascoal (flauta e
piano) e Théo de Barros (contrabaixo e violão) que
também se notabilizou ao acompanhar o cantor e
compositor Geraldo Vandré – um dos principais re-
presentantes da MPB engajada daquele período –,
lançou um álbum totalmente voltado paraa música
popular instrumental brasileira3.
3 _ O álbum reuniucomposições assinadas em sua maioria pelos
próprios integrantes do grupo e por Geraldo Vandré; As oito faixas
do álbum são: “O Ovo” (Hermeto Pascoal / Geraldo Vandré); “Fica
mal com Deus” (Geraldo Vandré); “Canto Geral” (Geraldo Vandré /
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
A proposta do Quarteto Novo estava inserida num
contexto de grande efervescência política e cultural
impulsionada por artistas e intelectuais ligados ao
ideário nacional-popular vigente no Brasil naquele
período; um ideário composto por representações
de “povo”, “nação” e “revolução brasileira” cons-
truídas e difundidas por instituições políticas e cul-
turais como o Partido Comunista Brasileiro (PCB), o
Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e o
Centro Popular de Cultura (CPC), vinculado à União
Nacional dos Estudantes, entre outros. Tais ideias
formaram o que Ridenti (2010) definiu como “brasi-
lidade revolucionária”, uma construção simbólica
que se constituiu numa maneira específica de au-
to-compreensão do Brasil naqueles anos, com forte
conotação utópica. Operando como “estrutura de
sentimento”, na acepção de Williams (1979: 174),
ou seja, como “consciência prática de tipo presen-
te, numa continuidade viva e inter-relacionada”, a
brasilidade revolucionária mobilizou uma geração
de intelectuais e artistas que protagonizou uma das
mais importantes experiências de arte engajada da
história brasileira. Imbuídos por uma necessidade
de atribuir às suas produções uma função social e
política, os “artistas participantes” foram aos pou-
cos definindo certos locais e manifestações cul-
Hermeto Pascoal); “Algodão” (Luiz Gonzaga / Zé Dantas); “Canta
Maria” (Erlon Chaves / Geraldo Vandré); “Síntese” (Heraldo do
Monte); “Misturada” (Airto Moreira / Geraldo Vandré); “Vim de
Santana” (Théo de Barros).
turais como representativas do “povo” brasileiro.
Nessa conjuntura, a idealização de um autêntico
“homem do povo”, com raízes rurais, sertanejas,
orientou boa parte da produção artística daqueles
anos, da qual o disco Quarteto Novo pode ser con-
siderado um exemplo bastante significativo.
O estudo dos procedimentos e elementos empre-
gados pelo Quarteto Novo em sua linguagem musi-
cal, além de possibilitar uma melhor compreensão
de particularidades e aspectos da linguagem do
grupo, permite desvendar alguns nexos entre a pro-
dução artística e o contexto cultural e político do
período. Desse modo, buscaremos explorar duas
hipóteses centrais: por um lado, é importante ve-
rificar o modo pelo qual as representações de bra-
silidade, construídas pelo ideário nacional-popular
do período, orientaram, de certa forma, a retoma-
da das tradições musicais nordestinas por parte
dos músicos – sendo necessário verificar quais os
sentidos desta retomada.Por outro lado, é relevan-
te compreender que esta incorporação da música
regional do nordeste não ocorreu de forma mecâ-
nica – visto que a própria experiência musical dos
integrantes do grupo fez com que outros elementos
de gêneros e estilos distintos secombinassem com
o material regional.
776
2. Canção de protesto e música instrumental
A trajetória do grupo tem início em 1966 quando os
músicos Airto Moreira, Heraldo do Monte e Théo de
Barros formam o Trio Novo para acompanhar o can-
tor e compositor Geraldo Vandré durante uma tem-
porada de shows para a empresa Rhodia. Posterior-
mente, com a classificação da canção “Disparada”
(autoria de Vandré e Théo de Barros) no II Festival
de Música Popular Brasileira da TV Record, Hermeto
Pascoal (flauta e piano) se junta ao grupo formando
o Quarteto Novo. Segundo o guitarrista do grupo,
Heraldo do Monte, desde o Trio Novo começou-se
a esboçar entre os músicos uma orientação musi-
cal “nacionalista” que tinha como foco a criação de
uma linguagem de improvisação baseada em ele-
mentos da música nordestina:
Nas viagens do Trio Novo, (...) conversá-
vamos muito sobre a necessidade de criar
uma linguagem brasileira de improvisação,
que na época faltava, (...) Pensamos assim:
“Vamos dar uma viajada pra dentro de nós,
pro interior, pra aquelas coisas que a gen-
te não ligava quando ouvia no interior do
Nordeste, na nossa infância”. Resolvemos
trazer isso à tona, improvisar sobre isso.
(Monte 2004)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Tal ideia de retomada da música nordestina ocorre
justamente enquanto o Trio Novo excursionava com
Geraldo Vandré, artista intimamente ligado aos
ideais políticos e culturais da esquerda brasileira.
Militante da arte engajada e defensor da função
“conscientizadora” do artista na sociedade, Van-
dré, que no início da carreira teve grande proximi-
dade com músicos ligados à bossa nova, passou
a atuar na linha de frente da canção de protesto;
concomitantemente, sua produção musical este-
ve cada vez mais calcada em elementos da cultura
popular, principalmente com referências às condi-
ções de vida do homem do campo.
Pouco depois, já formado o Quarteto, foi lançado,
em 1967, pela Odeon, o álbum Quarteto Novo. Como
foi dito acima, o projeto estético que orientou a pro-
dução do disco levou em conta a preocupação com
o “nacionalismo musical” e a busca de uma sonori-
dade “tipicamente brasileira” – características que
vão de encontro à estética da produção engajada
de Vandré e de outros artistas do período. Além de
acompanhar o compositor em inúmeras ocasiões,
o grupo esteve ao lado de outros importantes no-
mes da música popular4.
No meio musical, além da obra de Geraldo Vandré,
4 _ No III Festival de Música Popular Brasileira – promovido pela
TV Record – o grupo teria notável participação ao acompanhar Edu
Lobo e Marília Medalha na interpretação de “Ponteio” (autoria de
Edu Lobo e Capinam), vencedora do certame.
boa parte das produções de Edu Lobo, Nara Leão,
Gilberto Gil, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo, etc., esti-
veram sintonizadas com a perspectiva do enga-
jamento. Da mesma maneira, as temáticas, bem
como os materiais musicais empregados nestas
produções, remetiam a dois principais “locais his-
tóricos de resistência popular”: “o morro” e “o ser-
tão”. Assim, os compositores da canção de protes-
to construíram, “consciente ou inconscientemente,
músicas representativas de duas frações da classe
oprimida: o campesinato e o proletariado urbano”.
(Contier 1998). Desse modo, temas acerca da vida
dura do sertanejo, da paisagem da caatinga, da
seca, das injustiças sociais, etc. foram recorrentes
na música, e nas artes em geral, do período. (Silva
1999)
Segundo Heraldo do Monte, houve de fato alguma
relação entre a parceria do grupo com Vandré, o
contexto histórico dos anos 1960 e o projeto estéti-
co do Quarteto Novo:
Tudo isso era acompanhado pela atmosfera
da ditadura. Tudo que você fazia era tentan-
do respirar um pouco. Agora, o negócio do
Quarteto era o nacionalismo musical. O do
Vandré era protesto, e a gente uniu as duas
coisas, e acompanhou bastante o Vandré.
Ele foi muito importante no financiamento
777
do Quarteto Novo, porque a gente parou
tudo, deixamos outros trabalhos, pra se de-
dicar ao grupo. (Monte 2004)
Théo de Barros também destaca a importância
do compositor para o grupo: “O Vandré foi o Me-
cenas do Quarteto Novo. Nós ficamos um ano
acompanhando-o, éramos exclusivos do Vandré, e
daí aparecia convites de shows em todos os luga-
res. E todo mundo queria gravar com a gente, se
apresentar com a gente”. (Barros 2002) Para os
músicos, portanto, a presença de Geraldo Vandré
como financiador do grupo foi de grande importân-
cia.Aparece nitidamente nos depoimentos a com-
preensão sobre o contexto político do momento e
sobre a posição de Vandré nesse cenário. Vale sa-
lientar, no entanto, que a postura dos músicos em
relação à perspectiva do engajamento é bastante
clara: “o negócio do Quarteto era o nacionalismo”.
É provável que para os músicos do Quarteto Novo a
retomada da perspectiva nacionalista significasse,
mais do que uma opção estratégica voltada para a
resistência à ditadura ou para ações revolucioná-
rias, o retorno aos valores e motivos “autentica-
mente brasileiros” com um recorte regionalista.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
3. O retorno ao regional
O disco Quarteto Novo, apesar de não se enquadrar
no amplo acervo da canção de protesto (o repertó-
rio do disco é todo instrumental), revela, pelo tipo
de material sonoro empregado, possíveis conexões
com os ideais e representações difundidos pelos
artistas participantes. O próprio projeto de constru-
ção de uma “linguagem tipicamente brasileira” faz
com que muitos dos aspectos suscitados pela can-
ção engajada sejam valorizados, afinal, os elemen-
tos utilizados como referencial para tal construção
fazem referência a esses “novos locais de resistên-
cia popular” – mais precisamente, à idealização
do universo camponês e nordestino. Ficam claras,
nos discursos dos músicos, as intenções de romper
com padrões musicais estrangeiros, no caso, o jazz
norte-americano:
Tocávamos jazz na noite, e já tínhamos
o reflexo condicionado para o improviso.
Sempre pensávamos em chamar o Hermeto
(Pascoal) para o grupo e, quando chama-
mos, todos nós pegamos os discos que tí-
nhamos em casa e nos desfizemos. Sei lá,
vendemos, emprestamos, deixamos de es-
cutar, para não influenciar (...) Nós todos,
que tínhamos uma vivência no jazz, deixa-
mos o jazz um pouco de lado. Nós até nos
policiávamos, quando alguém tocava algu-
ma coisa mais be-bop. E fomos criando essa
coisa, meditando, ensaiando, e o resultado
foi o Quarteto Novo (...) misturando essas
influências sertanejas e urbanas, trouxe o
improviso pra música brasileira. Enquanto
os violeiros criavam letras de improviso, nós
criávamos frases melódicas. (Monte 2004)
Nota-se, no discurso do músico, a ideia de ruptura
com o jazz aliada a uma postura nacionalista, ou
regionalista, no sentido de resgatar e reconfigurar
os elementos de uma música tida como tradicional.
Seguindo novamente com Heraldo: “A referência
era o Oscar Peterson, até para os grupos de bos-
sa nova. Nós não queríamos isso e começamos a
experimentar improvisações baseadas no fraseado
da música nordestina, dos violeiros do Nordeste,
que têm raízes na música ibérica, moura, baseada
em outras escalas”. (Monte 2004) Ou seja, o dire-
cionamento ao jazz e à bossa nova, tão preponde-
rante nas experiências musicais dos integrantes
do grupo, ia dando lugar a outras preocupações,
levando-os até mesmo a se desfazerem dos discos
de jazz que possuíam.
Em outro ponto, o músico revela a mudança de jul-
gamento dado a fenômenos musicais populares a
partir do momento em que estabelecem os parâ-
778
metros de criação a serem seguidos no Quarteto
Novo:
Eu tocava clarinete em orquestras no carna-
val, em blocos de frevo, e assistia, pois Reci-
fe apesar de não ser uma cidade do interior,
tudo que é do interior vive por ali, perto do
mercado de São José, lá você escuta tudo.
Em relação a isso eu era bastante parecido
com o Hermeto, nós éramos muito direcio-
nados para a Bossa Nova e Jazz, e essas
coisas entravam mais no espírito da gente,
pois tínhamos até um certo preconceito na
época, isso é coisa quadrada, a gente mal
imaginava que todas essas informações
iriam ser úteis para a gente a partir do Quar-
teto Novo (...). (Monte 2004)
Podemos salientar nesses depoimentos alguns tre-
chos importantes para a investigação aqui propos-
ta. Primeiro, a experiência com o jazz dos músicos
do grupo e principalmente sua fluência na prática
da improvisação. Segundo, a postura de negação-
dessaexperiência (ou influência) jazzista, levan-
do-os a se desfazerem dos discos desse gênero
musical e a se “policiarem” no momento em que
executavam algo do tipo. Por último, o resgate da
memória da infância, de elementos musicais que
antes tinham pouca importância – reminiscências
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de algo “atrasado” que eles “não ligavam quando
ouviam no interior do nordeste” – mas que no con-
texto dos anos 1960 ganhavam novas significações
a ponto de serem reativados e utilizados como o
grande referencial para suas criações. Assim, pare-
ce que muitas das questões relacionadas ao ideá-
rio nacional-popular em voga acabaram por redefi-
nir o olhar dos músicos do grupo sobre suas raízes
musicais e referências estéticas. (Visconti 2005:
18-19)
4. Fusões musicais
Para ilustrar de maneira sucinta nossas análises
musicais, iremos expor aseguir algumas conside-
rações sobre o fonograma “Algodão” presente no
referido álbum. Acreditamos que tal fonograma
seja bastante representativo da linguagem musical
e sonoridades presentes no LP como um todo. E,
por mais que cada uma das faixas do disco possua
suas particularidades no que concerne a arranjos,
sonoridade, improvisações, elementos rítmicos
etc., consideramos que nossa análise de “Algo-
dão” seja capaz de ilustrar resumidamente alguns
procedimentos e aspectos recorrentes no álbum
Quarteto Novo.
Essa música é de autoria de Luiz Gonzaga em par-
ceria com Zé Dantas e seus elementos rítmicos
779
de acompanhamento, ou sua “levada” (conforme
jargão musical), bem como sua estrutura melódi-
ca remetem a aspectos da música regional, apro-
ximando-a do gênero baião. O arranjo da música
é recheado de nuances e “convenções” que lem-
bram estilos jazzísticos, isto é, momentos em que
os instrumentistas executam simultaneamente fi-
guras rítmico-melódicas com acentuação destaca-
da (conforme figura 1, localizada abaixo). Também,
há momentos em tempo rubato onde um ou mais
instrumentista ganha destaque com intervenções
musicais de andamento mais livre. O referido fo-
nograma possui três solos improvisados, o primei-
ro tocado na viola por Heraldo do Monte, seguido
pelo solo de flauta de Hermeto Pascoal e, por últi-
mo, um improviso de contrabaixo acústico execu-
tado por Théo de Barros, muito mais curto que os
dois primeiros.
Figura 1: trecho da transcrição
de uma das “convenções” rít-
mico-melódicas do fonograma
“Algodão”. Em vermelho estão
destacadas as “convenções” e
em amarelo acordes recorrentes
no jazz.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
No que se refere a elementos melódicos, observa-
-se, de modo geral, que as estruturas dos solos
(improvisações) e melodias fazem alusão a aspec-
tos recorrentes na música regional; prevalecem im-
provisações realizadas sobre escalas modais, mais
precisamente sobre os modos mixolídio e dórico.
No que se refere a aspectos harmônicos, prevale-
ce, também, um contexto modal – uma vez que as
improvisações são desenvolvidas sobre encade-
amentos de poucos acordes que se repetem cicli-
camente e que não sugerem um contexto tonal5.
De acordo com Guerra-Peixe, a música de caráter
modal remete ao período pré-temperado e ainda
pode ser encontrada em algumas manifestações
musicais nordestinas: “Escalas modais que – pelo
menos no sentido folclórico – certamente são mais
‘tradicionais’ que as clássicas maior e menor (...),
pois vieram com a plebe colonizadora numa época
em que ainda não havia se formado, na Europa, o
sistema tonal clássico”. (Guerra-Peixe 2007: 167) E,
como aponta Soler, tais procedimentos medievais
enraizaram-se no sertão sofrendo poucas muta-
5 _ Tem-se como exemplo de “harmonização modal” o fonograma
“O Ovo”, no qual todo o tema se desenvolve no acorde de Si com
sétima dominante (B7), e os movimentos harmônicos e resoluções
melódicas não se dirigem para o Mi, e sim para o Si (B7). Deste
modo, teríamos como centro o acorde de Si maior com sétima;
ou melhor, uma polarização harmônica entre os graus I e IV (Si
como I grau e o Mi como IV grau). Guerra-Peixe aponta que esta
ambiência harmônica do IV grau seria um arcaísmo que persiste nas
manifestações musicais folclóricas, recorrente nas Zabumbas por
ele estudadas. (Guerra-Peixe 2007: 97)
780
ções ao longo do tempo, dada a geografia isolada
e “insular” da região sertaneja. (Soler 1978) No en-
tanto, a presença de estruturas harmônicas mais
complexas, como acordes estendidos e alterados,
pode ser notada em muitos dos fonogramas do dis-
co. Também, sobre os elementos rítmicos de acom-
panhamento (ou “levada”), além de uma notável
alusão a “ritmos” regionais (baião, toada, xote,
etc.), é possível identificar a presença de elemen-
tos rítmicos distintos, oriundos do jazz, do sam-
ba, entre outros gêneros e estilos (como exemplo,
tem-se a “levada” de samba com métrica ímpar no
fonograma “Misturada” – chamada, no jargão mu-
sical, de “samba em sete”).
Quanto aos aspectos performáticos presentes na
execução musical do grupo, percebemos um gran-
de número de elementos que aludem a um “sota-
que” nordestino. Como exemplo, no primeiro solo
Figura 2: trecho da trans-
do fonograma “Algodão”, o instrumentista Heraldo
crição do solo de Heraldo
do Monte faz uso de articulações em seu fraseado
do Monte. Nota-se o uso
que remetem a aspectos da música nordestina,
de articulações (vibratos)
como na figura a seguir, onde o uso de vibratos se-
que aludiriam à maneira
ria uma alusão ao jeito de cantar dos violeiros nor-
de cantar de cantadores e
destinos:
violeiros.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
O próprio instrumentista faz menção a tal recurso
e sua implicação numa entrevista ao pesquisador
Eduardo Visconti: “É uma forma bem óbvia de você
ir para o universo nordestino. Como os repentistas
não tocam guitarra, você traz o universo deles”.
(Visconti, 2005: 191) Estes e outros recursos, como
o uso de cordas soltas, são, de maneira geral, uma
alusão à poética de tocadores de pífanos, cantado-
res e violeiros nordestinos. Outro ponto a se res-
saltar, éo fato de que os improvisos contidos no ál-
bum, de modo geral, possuem um tipo de constru-
ção peculiar: vê-se a intenção dos instrumentistas
em aumentar a dinâmica de seus solos em direção
a um clímax, Tal construção, principalmente num
âmbito improvisatório, parece guardar forte rela-
ção com a linguagem jazzística.
No que se refere aos aspectos harmônicos sobre
os quais se desenvolvem tais improvisações, veri-
ficou-se um tipo de harmonização simples e está-
tica, semelhante ao observado em quase todos os
fonogramas do álbum: o acorde de Mi maior (E) é o
polo central da estrutura, sendo ornamentado, ora
por Fá sustenido maior (F#), ora por Ré maior (D);
tal procedimento é característico do “acompanha-
mento” de gêneros populares nordestinos.
De maneira geral, os arranjos do disco, bem como
a estrutura das improvisações possuem um caráter
marcadamente “épico”. Ou seja, caminham sem-
pre num sentido crescente de dinâmica que de-
semboca num final “apoteótico”. Tal procedimen-
to, no que concerne à improvisação, como vimos,
guardaria forte relação com a música jazzista. Do
ponto de vista dos arranjos, no entanto, além des-
sa relação com o jazz (e, de modo bem generalizan-
te, com boa parteda música de concerto europeia),
parece também apropriado apontar que tal estrutu-
ra guarda semelhança com as apresentações de ar-
tistas engajados nos festivais da canção (e em ou-
tros eventos, como os shows no Teatro Paramount,
por exemplo) ocorridos desde meados da década
de 1960. Assim, as nuances e os clímax de canções
como “Disparada”, “Ponteio”, “Terra de Ninguém”,
“Carcará”, entre outras, permanecem na músi-
ca instrumental do Quarteto Novo. Apesar de não
ser possível afirmar que tal aspecto seja ausente
na estrutura musical de tocadores de pífanos, ou
nos versos improvisados de violeiros e cantadores,
parece predominar nessas práticas outros tipos
de construção, muito mais circulares (ou cíclicas),
onde se repetem muitas vezes uma mesma estru-
tura. Daí os relatos de rodas de cantoria no sertão
que podem durar muitas horas:
Malvestidos e alimentados, cantando noi-
tes inteiras por uma insignificância, canta-
dores apregoavam riquezas, glórias, forças,
781
palácios, montões de pradarias, servos, ca-
valariças, conforto, requintes, armas custo-
sas, vitórias incessantes. E, às vezes, estão
passando fome (...) (Cascudo 2005: 179).
A própria instrumentação do grupo nesse fonogra-
ma merece destaque: viola, flauta, piano, contra-
baixo acústico, percussão e bateria. De certo modo,
a escolha dessa formação, original para a época,
é bastante significativa. Segundo Gomes (2010),
predominava na música instrumental do período
certos padrões e procedimentos oriundos ou do
samba ou do jazz (padrões de acompanhamento,
aspectos rítmicos, estilo de improvisação, arran-
jos, instrumentação, etc.); o autor classifica tal pro-
dução como Samba-jazz. Aformação instrumental
do Quarteto incorpora os padrões dos grupos ins-
trumentais da época, mas amplia as possibilidades
musicais até então exploradas, especialmente com
a inclusão da viola, o que acentua uma sonorida-
de com traços regionalistas; uma sonoridade que,
de certo modo, mesmo não rompendo plenamente
com padrões do jazz e da bossa nova, se distancia
desses estilos e opera com musicalidades que re-
metem o ouvinte ao ambiente sertanejo.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
5. Considerações finais
Para compreender as opções estéticas dos instru-
mentistas do Quarteto Novo foi necessário iden-
tificar de que maneira toda uma atmosfera de en-
gajamento artístico acabou orientando escolhas e
posturas de músicos e artistas do período. É neces-
sário, no entanto, não estabelecer uma relação me-
cânica, ou direta, entre o contexto político-ideoló-
gico e a atuação dos músicos. Nesse sentido, pare-
ce adequado trabalhar como conceito de “estrutura
de sentimento” de Williams (1980). Dessa maneira,
todo aquele ambiente de grande efervescência po-
lítica e artísticacertamente influencioua produção
do período, mas o fez de maneira flexível e não uni-
lateral. Pudemos observar que as idéias de “povo”,
“nação” e “revolução brasileira”, produzidas e
disseminadas por intelectuais e instituições cultu-
rais e políticas de esquerda da época, balizaram,
de certo modo, escolhas estéticas e discursos de
segmentos artísticos. A partir desse ideário, foram
erigidos como locais míticos de resistência popu-
lar, “o morro” e o “sertão”; e boa partea produção
engajada trabalhou com temas associados a esses
dois universos, compondo um amplo painel (fil-
mes, canções, peças teatrais etc.) que retratava as
agruras do sertanejo, do retirante, os dilemas so-
ciais insuperáveis, as desigualdades, o lamento, a
revolta dos explorados, entre outros temas.
782
A valorização de tais temáticas e, paralelamente, lódicos virtuosísticos, acordes estendidos e mais
dos elementos poéticos e musicais inerentes a es- dissonantes etc.) resulta numa sonoridade híbri-
ses locais, foi fonte de inspiração para inúmeros da. Uma sonoridade na qual tanto padrões e licks
artistas – entre esses, Geraldo Vandré. Do mesmo propriamente jazzísticos e bossanovistas, associa-
modo, os músicos do Quarteto Novo nãopermane- dos a estilos cosmopolitas, e elementos musicais
ceram alheios ao contexto cultural da época. Pode- originários de bandas de pífanos, cantadores ou
-se afirmar que seu projeto de produzir uma lingua- violeiros nordestinos (expressões de musicalida-
gem “brasileira” guardava relações com muitas das des locais e regionais) não aparecem intactos, mas
questões inerentes ao que Ridenti (2010) definiu combinados de modo peculiar.
como “brasilidade revolucionária”. Porém, as esco-
lhas do grupo pareciam se pautar mais para a idéia
de “brasilidade”, entendida como fonte de autenti-
cidade musical, do que para a revolução. Foi a partir
de tal delimitação que buscamos verificar, a partir
de análises musicais propriamente ditas, possíveis
nexos entre esse ideário e as escolhas estéticas
dos instrumentistas que culminaram na produção
do que podemos definir como uma linguagem mu-
sical híbrida. A articulação de elementos e procedi-
mentos musicais presentes tanto na improvisação,
como na composição e arranjos, possivelmente
oriundos das tradições regionais nordestinas (mo-
dos, escalas, harmonias modais, ritmos, sotaque,
fraseado etc.) e da linguagem jazzística (estrutura
dos improvisos, “convenções melódico-ritmícas”,
arranjos, improvisação em “chorus”6, padrões me-
6 _ Segundo Joachim Berendt, “a improvisação que ornamenta uma
melodia é a mais antiga. (…) O tipo de improvisação mais recente
do jazz, também chamado de chorus, praticamente nada tem a ver ao esquema harmônico básico da melodia. (…)”. (Berendt 1975:
com a melodia original. Ela é completamente livre e se liga apenas 117)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 783

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Williams, Raymond. 1979. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar.

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumo: Este texto apresenta parte dos resulta-
dos de um estudo etnomusicológico realizado no
nordeste brasileiro, especificamente no distrito de
Cabeceira, em Tibau do Sul, estado do Rio Grande
do Norte. Esta investigação se propõe a discutir a
ocorrência de música popular no ambiente “tra-
dicional” da família Cosme. A metodologia con-
templou observação participante de situações de
performances e análises audiovisuais e da história
oral. Verificou-se que neste contexto há um número
significativo de música “tradicional” (como ozam-
bê) e de música popular. Observou-se que o zam-
bê atende hoje basicamente a demandas externas,
através de apresentações pagas, e que a música
midiática é vivenciada interna e corriqueiramente,
como forma de entretenimento.
Palavras-chave: práticas musicais; música popu-
lar; música midiática; tradição oral; dança do zam-
bê.
Ocorrência de música popular no ambiente “tradicional”
da família Cosme, em Cabeceira (RN)
1 _ Mestre em Etnomusicologia pelo PPG em Música da Universidade Federal da Paraíba, Jaildo Gurgel da Costa é professor do curso de
Licenciatura em Música do IFPE – Instituto Federal de Pernambuco, e coordenador do PROEXT-MEC 2013 – Programa de Extensão e
Pesquisa em Música. Atua também como músico. Na pesquisa, está interessado em temas voltados para a música popular e da tradição oral.
E-mail: jaildogurgel@yahoo.com.br
1. Introdução
O presente artigo resulta de um trabalho inves-
tigativo sobre a ocorrência de música popular no
ambiente “tradicional” da família Cosme2, seja em
forma de veiculação eletrônica desses repertórios
ou através de práticas musicais locais.
O contexto em tela ganhou notoriedade no âmbito
da cultura popular devido à prática do zambê3, sem
ser levado em conta que, internamente, gêneros
de música popular4 coexistem já disseminados na
memória das pessoas tanto quanto permanecem
sendo mediados (e atualizados) por tecnologias
que servem à indústria cultural. Conforme Adorno,
“A indústria cultural [...] erigiu em princípio a trans-
2 _ Família de destaque na cultura popular norte-rio-grandense,
residente em Tibau do Sul, no litoral sul do Rio Grande do Norte.
Ver mais detalhes no tópico “Contexto” abaixo.
3 _ Tipo de música e dança coletiva pertencente à tradição oral.
4 _ Definimo-la aqui como música “comercial”, “midiática”, “de
consumo”, ou “de massa” (ver De Surmont 2008; Middleton 1990).
785
Jaildo Gurgel da Costa1
posição [...] da arte para a esfera do consumo [...]”
(Adorno 2002: 17). Seguindo o mesmo raciocínio,
Coelho pontua que,
Nesse quadro, também a cultura — feita em
série, industrialmente, para o grande núme-
ro — passa a ser vista não como instrumento
de livre expressão, crítica e conhecimento,
mas como produto trocável por dinheiro e
que deve ser consumido como se consome
qualquer outra coisa (Coelho 1993: 6).
O propósito deste trabalho é discutir a incidência
de repertórios midiáticos no referido ambiente fa-
miliar, considerando-se que os aspectos acústico-
-musicais desse contexto são tensionados por dois
segmentos distintos, porém dialógicos: o da tra-
dição oral e o da música popular. Ambos, organi-
camente interligados e amplamente comungados
no ceio comunitário da família Cosme. Para tanto
me inspiraram um campo de reflexão etnomusico-
lógica, amplamente defendido por Jeff Tood Titon
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
(1992; 1994), no qual o foco de estudo está nas
pessoas, muito mais do que em gêneros musicais
específicos praticados por essas. Norteiam-me, na
mesma medida, o pensamento de Seeger, quando
esse esclarece que “Nós não temos que apenas
definir o conceito de performance, nós temos que
discutir que tipos de performances acontecem em
qualquer sociedade”5 (Seeger 1988: 83, tradução
minha).
O conceito de performance musical empregado
no presente texto afina-se com o pensamento de
Gerard Behágue (1984) que a considera como um
processo e como um evento musical. Por apresen-
tar uma dimensão que transcende o objeto sonoro,
percebe-se que numa performance está em jogo, o
lugar, as pessoas (audiência), a situação da perfor-
mance, os idealizadores e realizadores dessa, bem
como os músicos envolvidos nesse processo mu-
sical.
O antropólogo Lins observa que “contam-se nos de-
dos os escritores potiguares que, de algum modo,
se interessaram no tema dos cocos” (Lins 2009:
29). Já Seeger (1988) visualizou algo semelhante
em seus estudos sobre os Suyá, ao perceber que a
desatenção à música indígena encobre o verdadei-
5 _ We have not only to define the concept of performance, we have
to discuss what kinds of performances occur in any society.
ro valor da música nas vidas destas comunidades.
Apesar das pertinentes indagações de Lins, no to-
cante a falta de trabalhos mais sistemáticos, ro-
bustos, e em abundância sobre o referido tema, ve-
mos que a região de Tibau do Sul é historicamente
“bem” divulgada como um lugar de riquíssimo va-
lor cultural, porém o foco está voltado basicamente
para práticas musicais da tradição oral, sobremodo
para o coco de roda e para o zambê, sendo esse
último de ascendência visivelmente africana.
Seu Geraldo, patriarca da família Cosme, nos infor-
mou que desde a infância, ainda na primeira me-
tade do século XX, teve contato com diversas prá-
ticas musicais: “Quando eu era pequeno a minha
casa vivia cheia de tocador de viola, saia um che-
gava outro” (Geraldo Cosme 2011)6. O informante
relata-nos que em meados do mesmo centenário,
os “nortistas” (pescadores profissionais advindos
do norte), quando periodicamente aportavam ali
para trabalhar, nas horas vagas se juntavam a ele
e passavam o tempo tocando violão e cantando
poesia7, principalmente nos fins de semana, noite
adentro. Saiam nas casas de um e de outro fazendo
serenatas.
6 _ Cosme, Geraldo. Entrevistado por Jaildo Gurgel da Costa.
Cabeceira - RN. 12 de março de 2011.
7 _ Tipo de modinha norte-rio-grandense, presente no Estado a
partir de meados do século XIX (ver Galvão 2000).
786
Com o advento da globalização e com o surgimento
e proliferação de tecnologias da informação cada
vez mais eficazes e de “fácil” acesso, houve aumen-
to exorbitante na produção e, consequentemente,
na socialização de fenômenos musicais antes ini-
magináveis, ou de difícil obtenção, sistematizados
agora sobre a égide da indústria cultural, que como
assegura Coelho “acaba por vincular-se à realidade
cultural do país” (Coelho 1993: 40).
A propósito, Canclini (1997) observou que as pes-
soas saem cada vez menos de suas casas para
ter acesso à informação e ao entretenimento, re-
cebem-no a domicílio. Portanto, muitas famílias
de contextos considerados tradicionais (mas não
somente desses) permanecem em seus redutos,
ilhadas econômica e/ou culturalmente, porém
mantêm-se conectadas ao globo. Uma das conse-
quências apontadas é que as fronteiras, no caso,
entre o rural e o urbano, entre o “tradicional” e o
“moderno”, estão cada vez mais borradas e difíceis
de ser delimitadas.
Na casa de seu Geraldo e família, o fluxo de fenô-
menos musicais, advindos de outros contextos
(orais ou midiáticos), não é nenhuma novidade,
essas músicas emanam e dividem espaço por lá há
bastante tempo, ao longo de pelo menos o século
XX, desdobrando-se aos dias atuais.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
A partir das questões aqui suscitadas, buscaremos
entender em que momento essas práticas musicais
aparecem, qual o indicativo de contiguidade, e a
que elas se destinam, melhor dizendo, quais os
seus usos e funções (Merriam 1964).
2. Contexto
A família Cosme reside no nordeste brasileiro, es-
pecificamente no distrito de Cabeceira, município
de Tibau do Sul, litoral sul do estado do Rio Grande
do Norte. Nesta cidade, os destaques econômicos
são a carcinicultura, a produção açucareira e o tu-
rismo. No que se refere a expressões culturais, têm
obtido destaque manifestações como o coco de
roda e, sobretudo o zambê.
Chefe de família, seu Geraldo teve onze filhos com
sua companheira Dona Iracema Barros, dos quais
a maioria não é letrada. Além de experiente pes-
cador, ele é também carpinteiro, marceneiro, e de-
senvolve agricultura familiar. Dentre os seus feitios
pode-se destacar a construção de pequenas em-
barcações de pesca (canoas) e dos tambores cha-
ma e zambê, que são instrumentos musicais, feitos
de troncos de árvores, utilizados na brincadeira8 do
zambê.
8 _ Para a família Cosme, qualquer atividade musical é considerada
brincadeira.
O ambiente familiar de Geraldo Cosme, cotidiana-
mente, apresenta marcas de um passado “tradi-
cional” e rural por um lado, ao passo que se man-
tém conectado e, em certa medida, estimulado ao
consumo por outro, a exemplo; as moradias dos
filhos ficam no entorno da casa do pai, essa última
simbolizando uma espécie de sede, de residência
central – na qual se registra diariamente grande
fluxo de visitantes: familiares, amigos, pesquisa-
dores, turistas, entre outros que ali aportam para
fins diversos – É também nesse lugar que ocorre
parte dos encontros musicais deles, nos alpendres
e terreiros do entorno.
Na localidade não há avanços significativos no
tocante a saneamento básico e até pouco tempo
transportava-se água em galões9, sendo que algu-
mas pessoas permanecem a beber água de pote10.
Os homens, em grande parte, exercem a pesca ar-
tesanal e as têm como suas profissões. Constata-
-se também que o índice de alcoolismo é bastante
elevado e seus efeitos “perturbadores” têm afe-
tado demasiadamente a estrutura familiar de seu
Geraldo.
9 _ Par de latas, baldes, pendurados por um varão à altura do ombro
humano – utilizado para transportar água.
10 _ Recipiente de cerâmica para guardar água potável.
787
No respectivo contexto não foi verificado o uso de
computadores nem acesso a internet. Porém, como
viés fronte aos supracitados costumes, a família
tem um carro, algumas motocicletas, telefones ce-
lulares, televisores, aparelhos sonoros etc. Parti-
cularmente, a matriarca Dona Iracema Barros e seu
Geraldo Cosme, assistem diariamente aos progra-
mas dos canais de TV aberta. Na mesma medida,
músicas midiáticas são enormemente dissemina-
das via às estações de rádio AM/FM, e através dos
equipamentos de som e vídeo caseiros.
É sobre esse cenário, parte da vida cotidiana da fa-
mília Cosme, que nos lançamos e diagnosticamos
hábitos e práticas musicais atuais, características
essas que pretendemos revelar e discutir ao longo
deste texto.
3. Metodologia
O processo investigativo deste trabalho envolveu
pesquisa de campo cujo período compreendeu cer-
ca de dezesseis meses entre 2009 e 2011. De modo
mais específico, delineamos como ferramentas me-
todológicas a observação participante de diversas
situações de performances musicais e a análise de
registros de áudio e vídeo produzidos e vivenciados
in loco. Incluímos também a análise da história oral
como um dos principais guias desta investigação.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
4. Resultados
Muito embora tratar-se de contextos sociais e de
períodos históricos distintos, permite-se dizer que,
do mesmo modo que Seeger (1991) assegura que
os Suyá são poli musicais, percebi que os músicos
da família de Geraldo Cosme também o são, e não
para menos são multi-instrumentistas. Em campo,
constatei o quanto é diverso o repertório que se re-
produz nos aparelhos sonoros das casas, das fes-
tas, ou que é tocado pelos músicos, ao se reunirem
para dançar, cantar e executar seus instrumentos
musicais. Em um de meus diários de campo men-
cionei que,
Em Cabeceira o dia amanhece muito cedo
e esse perdura noite adentro até tarde. Na
localidade, de cima a baixo, a música não
pára. Os sons eletrificados ou tocados acus-
ticamente e das pessoas conversando, exer-
cendo algum tipo de labor, ou caminhando
e cantarolando pelas ruas da pequena Vila
(no entorno da casa de seu Geraldo), acres-
cidos do som das aves, das árvores e dos
pássaros, compõem um cenário abundan-
temente sonoro e musical (Jaildo Gurgel da
Costa 2010 b).
Conforme visto, seu Geraldo tem várias habilida-
des musicais, dessas, no tocante a gêneros da tra-
dição oral, já brincou boi de reis, pastoril11 e joão
redondo12; ainda tira13 coco de roda e permanece
brincando zambê, que é um tipo de música e dan-
ça coletivas, organizada em círculo, com canto res-
ponsorial e acompanhamento percussivo (da lata14
e dos tambores chama e zambê). O zambê é prati-
cado sobremaneira por afro-brasileiros no estado
do RN, sendo particularmente importante na região
sudeste do referido estado.
Geraldo Cosme é tirador15 de coco e tocador do
tambor zambê. No segmento da música popular,
o patriarca toca violão e canta – preferencialmen-
te gêneros associados às serenatas, a exemplo as
poesias.
As poesias aparecem aqui como um tipo de canção,
ligadas ao gênero modinha (norte-rio-grandense),
praticada sobremodo no ambiente urbano do Esta-
do de meados do século XIX em diante. Uma pecu-
11 _ Ambos são divertimentos populares envolvendo música e
dança, praticados na região.
12 _ Espécie de “teatro de bonecos”.
13 _ O mesmo que canta.
14 _ Feita de flandres, tem formato retangular e capacidade de 18
litros.
15 _ Cantor solo.
788
liaridade apontada éo fato de ela advir de poemas
musicados, compostos em parceria entre o músico
(por vezes amador) e o poeta, esse que no início do
século XX, ao menos na capital Potiguar, já dispu-
nha de sistemas de registro e publicação de suas
obras, organizados, sobremaneira através das tipo-
grafias (ver Galvão 2000).
Destacamos que a modinha Potiguar, segundo Gal-
vão (2000), difere substancialmente da modinha
imperial brasileira. No entanto, as particularidades
apontadas por esse autor são de ordem estrutural,
mais do que com relação ao texto poético. Dessas,
a melodia (perfil e saltos) e a harmonia tradicional
(sem dissonâncias) são marcas expressivas do uni-
verso modinheiro Potiguar daquele período.
Das práticas musicais presentes em Cabeceira, ba-
sicamente o zambê e, em última instância, o coco
de roda, são tratados como dignos de apreciação,
de investimento intelectual e registro histórico.
Atemo-nos, a seguir, sobre a primeira delas.
Produtores e agências culturais apostam todas as
cartas a convencer a família Cosme(e a outrem) da
importância ancestral do zambê e incubem-se de
divulgar e vender essa imagem lá fora (outside).
Como resultado, percebe-se que hoje existe um flu-
xo contínuo de visitantes em Cabeceira à procura
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
do zambê; são músicos, pesquisadores, historia-
dores, entre outros curiosos. Oportunamente essas
pessoas realizam algum tipo de registro, quer seja
gráfico, de áudio ou em vídeo.
A produção intelectual e/ou mercadológica, em tor-
no do fenômeno zambê, hoje, inclui trabalhos de
dissertações e teses; textos em revistas e livros;
gravação de áudio (em CD); produção de ringto-
nes para telefonia celular; filmes etnográficos; do-
cumentários cinematográficos; participações em
programas de televisão; além de apresentações
em eventos culturais locais, nacionais e internacio-
nais16, workshop em Instituto de música e dança, e
exibições para turistas em diversos espaços.
A crescente e diversificada demanda que circunda
o fenômeno zambê, praticado pela família Cosme
há quase duas décadas, vem estimulando no in-
sidero interesse eminentemente mercantil que,
apesar de efêmero, aos poucos, tem favorecido ao
abandono da prática corriqueira dessa brincadeira.
Noutra linha, nota-se que o caráter festivo que su-
cede uma apresentação de zambê é bastante recor-
rente, com o Grupo citado. Seu Geraldo revelou-me
que além de outras pessoas às quais visitavam e
16 _ No ano 2000 o Grupo de Zambê esteve em Lisboa, Portugal,
onde fez apresentações no Shopping Colombo, em comemoração
aos 500 anos do descobrimento do Brasil.
visitam sua casa, “quando Dona Regina Guedes
[amiga da família] vinha para cá, a gente brincava
zambê e depois varava a noite tocando seresta”
(Geraldo Cosme 2010)17. Seus filhos relataram-me
outros casos, de momentos após as apresenta-
ções, quando se juntam a outrem e festejam to-
cando música midiática. Assim, o caráter da poli
musicalidade surge nesses espaços como formas
imanentes, próprias das pessoas em questão. Para
Nettl, “esta cultura multi-musical [...], poderia ser
interpretada como uma sociedade mundial que
aprende mais música, tornando-se multi-musical”
(Nettl 2005: 59, tradução minha)18.
Majoritariamente, os filhos de Geraldo Cosme são
músicos. Ao passo que participam do zambê, to-
cam instrumentos oriundos da música popular. Tais
verificações atestam o caráter multi-instrumentista
dessas pessoas: Djalma, que percute a lata, no
zambê, toca cavaquinho, violão, guitarra e contra-
baixo elétricos - instrumentos que atendem abasta-
damente a demanda midiática. Conforme assegura,
“toco contrabaixo na hora do forró e cavaquinho na
hora do pagode” (Djalma Cosme da Silva 2010)19;
17 _ Cosme, Geraldo. Entrevistado por Jaildo Gurgel da Costa.
Cabeceira - RN. 2010.
18 _ This multimusical culture [...] might be interpreted as a world
society learning more music, becoming multimusical […].
19 _ Da Silva, Djalma Cosme. Entrevistado por Jaildo Gurgel da
Costa. Cabeceira - RN. Em 25 de agosto de 2010.
789
Uzinho, que bate a chama do zambê, é guitarrista,
violonista e cantor; domina amplo repertório de
música popular. Segundo sua mãe, “Uzinho, quan-
do não está zoado20, é o rei do violão!” (Iracema
Barros 2010)21.
Em Cabeceira, as práticas musicais populares care-
cem de qualquer tipo registro, salvo dois CDs que
gravei in loco recentemente (a priori destinados ao
consumo interno): um com seu Geraldo, interpre-
tando poesias e música brega22; outro com Uzinho,
cantando músicas autorais, brega e música serta-
neja etc.
5. Considerações finais
Percebe-se que os atores sociais em questão são
considerados como amadores, no segmento po-
pular, enquanto que são ovacionados como “reis”
no que concerne o zambê. Como viés, atualmente
o zambê atende basicamente à demanda externa
e mercantil, ainda que efêmera, enquanto que a
música midiática é vivenciada internamente, corri-
20 _ Embriagado; bêbado.
21 _ Barros, Iracema. Entrevistada por Jaildo Gurgel da Costa.
Cabeceira - RN. Em 25 de agosto de 2010.
22 _ “[...] tipo de música alçada ao plano do “povo” através de um
discurso midiático nacional de distinção sociocultural” (Do Amaral
2009: 8); (Ver também Araújo 1999).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 790

queiramente, como forma de entretenimento, pois

se fala, escuta, e se pratica música popular majori-
tariamente, em detrimento do zambê.

Diante da pluralidade de gêneros musicais distin-

tos, presentes e partilhados num mesmo espaço,
pelos mesmos músicos e audiência, conclui-se que
as práticas musicais em suas diferentes expres-
sões, com usos e funções particularmente defini-
dos, no ambiente familiar em estudo, são capazes
de dialogar e apresentar especificidades de cada
fazer musical.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 791

Referências

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Canclini, Néstor García. 1997. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. Tradução de Ana Regina Lessa e Heloísa Pezza Cintrão. São Paulo:
EDUSP.

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 793

El rock en el Teatro Solís de Montevideo,

una legitimación desde la memoria
Jimena Buxedas1

1 _ Lic. en Musicología especializada en archivos musicales. Actualmente se desempeña como

Archivista de la OSSODRE, como Asistente del Departamento de Musicología de la EUM-UdelaR y
como investigadora en el Proyecto I+D Grupos (GIDMUS): “Música, escena, escenarios: producción
académica y popular en el Uruguay de los siglos XX y XXI”. E-mail: jbuxedas@gmail.com

Resumen: Este trabajo propone una re-
flexión acerca de los procesos que acom-
pañaron la utilización del Teatro Solís por
parte de los protagonistas del movimiento
del rock en Uruguay; también se ocupa del
rol de las instituciones teatrales en el proce-
so de mediatización de la música popular.
El rock, entendido en este trabajo como ma-
nifestación cultural más que como un movi-
miento homogéneo en cuanto a similitudes
musicales entre los distintos protagonistas,
está presente en el Teatro Solís   desde fi-
nales de los años 1960 con los “Conciertos
Beat”. Recorre luego un camino que fluctúa
entre momentos de valorización de la sala
como espacio de legitimación, un período
de desvalorización de este espacio por par-
te del rock durante los años post dictadura
(1985 – 1990) para llegar a la actualidad con
una nueva presencia de las bandas nacio-
nales en este escenario.
Palabras claves: rock, músicas populares,
Teatro Solís
1.Introducción
Esta investigación estudia la presencia del rock en
el Teatro Solís a partir de seis fuentes documenta-
les: en primer lugar los programas de mano archiva-
dos en estas instituciones, lo que nos acerca tanto
al espectáculo como también a otros aspectos del
mismo a partir de una revisión de los repertorios,
los artistas intervinientes, breves reseñas biográfi-
cas así como comentarios de los artistas hacia el
público, creando un diálogo ayudado de un sincre-
tismo entre los músicos y los espectadores. Traba-
jamos además con los afiches de los espectáculos,
los libros de bordereaux, la prensa periódica, entre-
vistas editadas y sin editar y bibliografía, de forma
tal de abarcar de forma el contexto socio-cultural
desde varios aspectos.
La reconstrucción de la historia que transita el Tea-
tro Solís como escenario de espectáculos de rock
forma parte de una línea de investigación en la que
hemos comenzado a trabajar de forma interdiscipli-
nar. Este trabajo incluyó no sólo musicólogos, sino
también archivólogos, así como expertos en artes
escénicas. Esta forma de trabajo ha enriquecido
el análisis del vínculo entre los documentos y ha
permitido además acercarnos a una reconstrucción
del contexto socio-cultural en que se desarrollaron
algunos espectáculos, así como sus protagonistas
(autores e intérpretes).
2. El Teatro Solís y la cultura popular uruguaya:
El Teatro Solís, asumido en el imaginario cultural
como el templo de la música académica y en parti-
cular de la ópera es descubierto, a partir de las úl-
timas investigaciones, como un escenario de gran
popularidad en cuanto no sólo a la música popular
en una gran variedad de géneros, sino también a
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
espectáculos que van desde la magia hasta el cir-
co. Es así que este teatro ha sabido estar presente
en las primeras experiencias “beat”, de rock y de
jazz realizadas en Uruguay.
Las instituciones teatrales han sido un pilar funda-
mental en el proceso mediatizador de la música, lo
que ha permitido una notable relación en cuanto
a la inserción de la música popular en el sistema
comercial de producción y de difusión a través del
prestigio que a partir de éste se lograba. Que un
grupo de rock llegara a tocar en el Teatro Solís a fi-
nes de los años 1960 era algo así como llegar a la
“meca” en Uruguay. Vale la pena aclarar que los úl-
timos gobiernos municipales se han encargado de
“democratizar” este espacio no sólo a partir de la
programación, sino también desde la organización
arquitectónica con la cancelación de los accesos al
recinto de manera diferencial de acuerdo a la entra-
da que se hubiera adquirido.
El rock será atendido en este trabajo a partir de la
ideología que lo sustenta más que por las similitu-
des musicales. Este recorrido se inicia en Uruguay
a finales de la década de 1960, con los “Conciertos
Beat” y con presentaciones de grupos que hicieron
historia dentro de la movida rockera como fueron
“Psiglo”, “Totem” y “Días de Blues”, entre otros.
Luego de un largo período de ausencia en la esce-
na pública durante el período dictatorial (1973 –
1985), la presencia de éste género en l Teatro Solís
va a ser desechada por las nuevas corrientes musi-
cales de la época. Sin embargo, encontramos una
vuelta interesante a este escenario de la mano del
grupo Níquel en 1991 con su concierto “De Memo-
ria”, en el que proponen un “Homenaje al rock uru-
guayo”. Finalmente, en nuestros días vemos que el
Teatro Solís ha adquirido con mucha mayor fuerza
un sentimiento de pertenencia con la cultura popu-
lar, lo que ha favorecido la presentación de varios
grupos de rock, incluso algunos de los que en otro
momento renegaron del mismo.
El movimiento de rock en Uruguay puede ser leído
como una subcultura, cuya naturaleza consistía en
diferenciarse del mundo “normal” y de esta forma
también identificarse con la zona “prohibida”, lo
que plantea sobre todo el cuestionamiento de los
valores tradicionales. Este desarrollo se vio favo-
recido por la incursión de algunos músicos que
influyeron de manera notable dentro de la escena
artística local.
Para comenzar creo pertinente señalar cuál era la
escena de música popular a partir de los años 1960.
Según Fernando Peláez (2002/2004) en esta época
en Uruguay encontramos 4 grandes movimientos:
794
- Sonoras de cumbias o música tropical
- Solistas o grupos de corte melódico
- Canto Popular Uruguayo
- Movimiento de rock
(a partir de los años 70’)
Podemos decir que a grandes rasgos, el rock en
Uruguay tuvo tres etapas. La primera comienza a
finales de los años 1960 con lo que éste investiga-
dor llamó la “primera ola” del rock uruguayo y se
caracteriza por haber adquirido cierta madurez, lo
cual le permitió reunir algunas características co-
munes. Entre estas particularidades encontramos
la creación de un repertorio propio, ya sea basado
en elementos de rock, del beat o del pop. Además,
la asiduidad con la que se presentaban en varios
escenarios tales como clubes, “cuevas”, recitales
y festivales que se desarrollaron tanto en Monte-
video como en el interior del país creó un vínculo
fluido con el público, el cual los comienza a cono-
cer y los sigue.
De esta manera observamos que elementos tales
como la apertura hacia la masividad, facilitada por
una expansión del rock nacional dentro del merca-
do musical local, junto con el aumento en la canti-
dad de recitales para un extenso número de espec-
tadores, la edición de discos, la profesionalización
de ciertos músicos nacionales, entre otros, facilitó
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
la legitimación del hecho artístico más allá del éxi-
to comercial.
Como ejemplo enumero a continuación las edicio-
nes fonográficas de tres de los grupos que tuvieron
mayor trascendencia en la década de los ’70. Ob-
servamos la visibilidad y comercialización que esta
música estaba adquiriendo en Uruguay:
Psiglo Primer simple: ‘En un lugar un niño’, ‘Gente sin camino’ editado en diciembre
de 1972 por Clave. Segundo simple:  ‘No pregunten por qué’, ‘Vuela a
mi galaxia’, editado en diciembre de 1972 por Clave. Primer disco L.P:
IDEACIÓN, editado en marzo de 1973. Tercer simple: ‘Cambiarás al hombre’,
‘Construir, destruir’, editado en 1974 por Clave. Segundo disco L.P: Conocido
como “Psiglo II”, editado en julio de 1974. PSIGLO I y II, edición en CD que
incluye los dos álbumes (Ideacion y Psiglo II), editado en 1993 por SONDOR.
Opus Alfa Simples: Canción para Kenny y los niños y Casa de huéspedes, editado en
1971 por De la Planta, Primer disco LP: OPUS ALFA, editado en 1972 por De
la Planta. Segundo disco LP: OPUS ALFA / DÍAS DE BLUES, editado por Clave
con cuatro canciones de cada grupo y en 1998 se edita por Posdata, bajo
licencia de SONDOR en formato CD el disco completo de Opus Alfa y casi
todo el de Días de Blues.
Totem Simples: Dedos, editado por Biafra en 1971. Mi Pueblo y Negro, de 1972.
Primer disco LP TOTEM, editado en 1971, DESCARGA, editado en 1972 y
CORRUPCIÓN de 1973. Los tres discos fueron editados por De la Planta.
La siguiente tabla resume algunos de los festivales
más importantes que tuvieron lugar entre los años
1967 y 1972 en Buenos Aires, Montevideo y otras
ciudades de Uruguay. Estos conciertos fueron sólo
795
una parte del movimiento de rock que se forjaba en
aquella época en Uruguay:
Dentro de esta primera generación de rock encon-
tramos dos grandes diferencias en cuanto a pro-
puestas musicales. Una de ellas presentaba una
actitud musical y estética de corte mucho más “roc-
kero” y estuvo liderada por Opus Alfa, Génesis y
Psiglo. La otra propuesta reelabora elementos del
candombe tradicional y lo fusiona con la música
beat dando lugar a lo que se denominó “candombe
beat”. Esta combinación favoreció el acercamiento
de cierto público que ya se había identificado con
el candombe directamente vinculado con la música
“nacional” pero más precisamente montevideana.
Los mayores exponentes fueron Totem, el Sindyka-
to, Limonada, Montevideo Blues, Siringa, entre
otros.
3. Otras fusiones: irreverencia en el Teatro
Solís:
El Teatro Solís, como hemos señalado antes, fue
desde sus comienzos un recinto que había admi-
tido diferentes manifestaciones de música popu-
lar, ya sea con los bailes de carnaval de finales del
siglo XIX, la actuación de Troupes de estudiantes,
zarzuela, etc.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 796

Por otro lado ha sabido, a lo largo de su historia, nueva modalidad de ruptura en relación a la tradi-
legitimar los espectáculos que allí se presentaban, ción y lo establecido. De esta manera y con el agre-
esto se debe por la suntuosidad de sus instalacio- gado de frases sin sentido, aforismos o el escribir
nes así como por la solemnidad que impone su las frases sin separar las palabras, se aproximaban
sala principal. Sin embargo, en relación a los es- a un espectáculo que tendía lazos con el teatro del
pectáculos de rock nacional nos encontramos que absurdo.
hubo un período en el que esta legitimación no se
da y nos enfrentamos también a su contrapartida,
es decir, la misma solemnidad representada por su
imponente apariencia, indefectiblemente se tradu-
ce a la audiencia, la cual no podrá comportarse del
mismo modo en esta sala que en otro espacio más
acorde a estas manifestaciones.

Los primeros espectáculos que encontramos rela-

cionados con el rock fueron la serie de conciertos
titulados “Conciertos Beat”2, realizados entre octu-
bre y diciembre de 1966. Pensados como una for-
ma más de protesta, fueron concebidos desde lo
intelectual en base a la mezcla de música de dife-
rentes épocas (se mezclaba en un mismo programa
música barroca con creaciones contemporáneas),
así como música de distintos lugares (canciones
francesas y bossa nova, entre otros). La intención
principal de este proyecto fue la de bucear dentro
de estéticas diferentes y sobre todo dentro de una Figuras 1 e 2: Programas de mano de los Concier-
to Beat II y IV realizados en el Teatro Solís el 3 de
2 _ Serie de 4 conciertos organizados en 6 presentaciones que noviembre de 1966 y el 11 de diciembre del mismo
incluyeron 3 teatros: el Teatro del Centro, el Teatro Solís y el año. Archivo CIDDAE, Teatro Solís
Teatro Odeón
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 797

Alrededor de estos conciertos se reunieron figuras se presentaron los LP’s tales como el ya legendario
que más adelante serán un referente de la música “Ideación”, primer fonograma del grupo Psiglo y el
popular en Uruguay, como es el caso de Eduardo segundo de Totem, titulado “Descarga”.
Mateo o Diane Denoir, quien se tornará en una de
las voces femeninas más destacadas de la época.
En este sentido, su testimonio es más que claro
cuando nos comenta que la elección del Teatro So-
lís para estos conciertos se debió a que “la irreve-
rencia había que hacerla en el templo mismo de la
solemnidad”3.

4. El Teatro Solís y la primera ola del rock en

Uruguay

El movimiento de rock de los años 60 y 70 habían

elegido como uno de los escenarios posibles el del
Teatro Solís para algunas de sus más importantes
presentaciones. Esto se debió a la reducida canti-
dad de salas cerradas con un aforo importante en
Montevideo, el cual pudiera albergar al público que
asistía a estos espectáculos4. Algunos de los gru-
pos que actuaron en este teatro durante la primera
Figura 4: Afiche de la presentación de Días de
etapa fueron: “Los Campos”, “Días de Blues”, el
Blues el Teatro Solís, el 20 de diciembre de 1972 –
“Sexteto Electrónico Moderno” (SEM). Allí también
Archivo CIDDAE, Teatro Solís

3 _ Entrevista realizada a Diane Denoir por el equipo de

Figura 3: Afiche de la presentación del Sexteto
investigación en el Teatro Solís de Montevideo, el 28 de marzo de Electrónico Moderno en el Teatro Solís, el 9 y 10 de
2011.
agosto de 1977 – Archivo CIDDAE, Teatro Solís
4 _ Al día de hoy Montevideo cuenta con un circuito sumamente
escaso de locales acondicionados para tales actuaciones.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
En la estética del rock se espera de éstos grupos
sepan manejar los aspectos comerciales con la
habilidad suficiente como para la imagen de “au-
tenticidad” sigan siendo los primordiales. En rela-
ción a esto un hecho interesante sucedió durante
la presentación del LP “Descarga” del grupo Totem
en 1972 cuando, con las entradas agotadas desde
días antes de la función, el grupo decide no agre-
gar ninguna fecha y crea, de esta forma, una expec-
tativa en el público que no había tenido paralelos
hasta el momento en el país. La prensa de la época
comenta:
Los administradores, los boleteros y los aco-
modadores del Solís no se van a olvidar muy
fácilmente de lo que sucedió aquella noche
del mes de julio del 72. Hacía rato que en
la boletería lucía el clásico: “No hay más
localidades”, pero la gente seguía agolpán-
dose frente a ella, pugnando en vano por
cualquier ubicación. Los más resignados
optaron por quedarse en el hall de entrada
y escuchar desde allí lo que se filtrara puer-
tas afuera, confiando en el buen sonido de
los equipos de Tótem. Otros más nerviosos
Figura 5: Afiche de la presentación de Lito Nebia no se resignaron a escuchar sin ver y como
junto a Huinca, Scream y Días de Blues en el Tea- en los viejos tiempos de las matineé de los
tro Solís, el 18 de junio de 1972 – Archivo CIDDAE, cines de barrio recurrieron al expediente de
Teatro Solís la colada. Cómo lo hicieron es cosa de ellos,
798
lo cierto es que los acomodadores conta-
ron quinientas personas que ingresaron sin
exhibir previamente la entrada. (Anónimo,
1972)
5. Cambio de escenario: “lugares donde no
ir…”
Como hemos visto, dentro de esta primera etapa el
escenario del Teatro Solís validaba la música que
allí se presentaba y a los músicos que la interpre-
taban. Hasta mediados de los años 70’ fue el lugar
culmine donde tocar para ser reconocido y para
reconocerse como artistas con cierta trayectoria
dentro del ámbito musical local. Esto va a cambiar
radicalmente con la movida que se genera a par-
tir de la década de 1980. El recinto del Teatro Solís
más que legitimador será despreciado por los nue-
vos músicos que aparecieron en la escena del rock
en el país, así como por el público que los seguía.
Durante la dictadura militar que sufre Uruguay en-
tre los años 1972 y 1985, el exilio de varios músicos
que integraron la primera ola, la censura cada vez
más fuerte hacia los contenidos de las letras de las
canciones así como las limitaciones que ejerció la
dictadura para realizar reuniones sociales y la opre-
sión que ejerció en contra de la rebeldía en todos
sus aspectos, hizo que el movimiento de rock fuera
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
paulatinamente desapareciendo de la escena mu-
sical uruguaya.
Será recién aproximadamente desde 1980 cuando
tímidamente comiencen a reaparecer algunos gru-
pos de rock en Uruguay. No obstante, esta nueva
generación de músicos tendrán una visión muy dis-
tinta de la sociedad en base a las propias vivencias
y al advenimiento de nuevas corrientes musicales
imperantes.
Los profundos cambios socio-políticos y musicales
que se instauran en la sociedad durante la déca-
da de 1980 se verán acompañados por cambios
radicales en la música popular, dominada desde
hacía un tiempo por el movimiento punk (aunque
en Uruguay el Canto Popular estaba atravesando
su momento de mayor trascendencia). Este movi-
miento, generado a partir de la crisis económica de
1975, llevada a cabo por jóvenes hijos de la clase
obrera londinense, con gran arraigo en la España
post franquista, llega a Uruguay de la mano de hijos
de exiliados españoles con grupos como “La Polla
Records”, “Excorbuto” o “Guerrilla urbana” pero
también de los ingleses “Sex Pistols”, “Ramones”
entre otros. Rápidamente será parte de una nueva
forma de “indisciplina” frente a una sociedad de la
que los adolescentes no se sentían parte y tendrá
tal arraigo en el movimiento de rock uruguayo que
podemos decir que al día de hoy es una caracte-
rística que nos distingue de otras manifestaciones
musicales similares de la región.
Recién a finales de la dictadura, en 1983, se or-
ganiza un primer festival al aire libre denominado
“Rock desde que se pone el sol”, en el cual se pre-
sentaron bandas como “Desolángeles”, “Ácido” y
“Polenta”. A pesar de la apertura democrática y de
la consecuente algarabía que vivía la sociedad uru-
guaya en lo que se denominó la “primavera demo-
crática”, existía un grupo de adolescentes y jóve-
nes que no se sentían partícipes de este sentimien-
to y parecían no encontrar su propio lugar dentro
de la sociedad en que les tocaba vivir. La temática
de esta nueva generación expresa una gran desola-
ción, oscuridad y un desacuerdo total con las reglas
establecidas.
Uno de los grupos emblemáticos de esta época,
“Los Estómagos”, describían la desesperanza en la
canción “Gritar” donde expresaban:
la puerta cerrada de mi cuarto / a mi alrede-
dor la oscuridad / sin saber por qué estoy
llorando / tengo muchas ganas de gritar /
gritar … / la mañana asoma en la ventana /
todo vuelve a la normalidad / el dolor quedó
799
sobre la almohada / pero no las ganas de
gritar / gritar …
O “La Tabaré River Rock Band”5 cuando hace refe-
rencia a la guerra en una visión por demás com-
prensible, que denota trauma, soledad y miedo, en
su canción “Zona” o la versión del himno nacional
del grupo “Los Traidores” donde proclaman:
“Uruguayos la patria o la tumba / libertad
o con gloria igual vais a morir / no hay so-
lución Montevideo muere / atrapados en el
fondo de su propia tumba / es difícil creer
que puedan salir / si hay solución ya no está
aquí … “6
Pero ya que no es posible hablar acerca de la evolu-
ción del rock sin tener en cuenta los adelantos tec-
nológicos, los grupos de rock de los 80’ en Uruguay
tenían notorias limitaciones técnicas debido a una
fuerte crisis económica, las cuales se hacían evi-
dentes a la hora de realizar tanto grabaciones como
presentaciones en vivo que sonaran medianamen-
te satisfactorias. Esto se agravaba cuando las pre-
sentaciones en vivo se realizaban en conjunto con
5 _ Este grupo cambió en reiteradas oportunidades de integrantes y
hoy se denomina “La Tabaré”.
6 _ La letra original del Himno Nacional uruguay dice: “Uruguayos
la patria o la tumba / libertad o con gloria morir / es el voto que el
alma pronuncia / y que heroicos sobremos cumplir … “
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
algun grupo extranjero, para el cual se contrataba
un equipamiento superior, técnicos especializados
y se les permitía, además, tocar a un volumen más
alto.
Esta nueva generación negó de forma implícita la
existencia de herencias musicales más cercanas
(la versión del tango “Cambalache” de Los Estóma-
gos es un ejemplo de esto, pero también la refe-
rencia continua al movimiento punk) a la vez que
mantuvieron una gran convocatoria por parte de los
adolescentes, sobre todo montevideanos, de clase
media.
Existieron algunos fanzines que comenzaron a cir-
cular, entre los que se destacan: GAS (generación
ausente y solitaria) y Suicidio Colectivo. Es en este
último que encontramos un artículo titulado: “Lu-
gares donde no ir (no te equivoques así” en el que
se manifiesta de forma expresa no concurrir, dentro
de otros lugares, al Teatro Solís:
Es bien sabido que esta fuccking city no
ofrece casi lugares donde depositar nues-
tros gráciles culos. Como bien dice el poeta
“no hay en donde divertirse”.
Pero además de estos escasos lugares que
cada uno descubra no y usufructúa según
se le canten las pelotas, hay lugares a los
que de ninguna manera podés frecuentar,
ya que corrés el riesgo de fenecer bajo el in-
flujo de la estúpida nostalgia montevideana
estilo el programa cómico “Los tres bolu-
dos” o de ser liquidado por algún bárbaro
en un frenesí militantista. Por eso este ser-
vicio a la comunidad, de lugar a donde es
mejor ni te aparezcas.
(…)
Tampoco vayas –obvio es decirlo- al Teatro
Solís, donde los funcionarios público de la
Comedia Nacional cumplen su horario mer-
ced al García Lorca. Pero si andás por la zona
sí podés arrimarte a la Zabala Muniz, ahí al
costado del Solís, donde una manga de pi-
rados están haciendo “Cuenta un cuento”,
que tenés que verla. (Anónimo, ca. 1985: 18)
Los duros años 70’ se habían encargado de que
aquella primera ola del rock uruguayo, donde ya
había coexistido el crossover con la milonga, el
candombe y la bossa nova, se extinguiera debido
al exilio de sus principales figuras.
La mayor parte del cancionero de la resistencia (ex-
cepto Darnauchans, Cabrera y Galemire) se contra-
puso a la cultura rock de forma tal que se alinearon
a un explícito latinoamericanismo. Esto que impli-
800
caba que el enemigo fuera no sólo la dictadura,
sino también aquellos elementos foráneos tales
como la guitarra eléctrica, íntimamente ligada al
imperialismo de Estados Unidos.
En esta segunda etapa, el rock en Uruguay va a te-
ner un pilar fundamental en la figura de Alfonso
Carbone, productor y comunicador que le dará un
empuje significativo a este movimiento gracias a
programas televisivos, creación de revistas dedica-
das al género y su participación en emprendimien-
tos tales como festivales. Gracias a su acción se
editaron 3 discos que son ya clásicos de esta eta-
pa: “Tango que me hiciste mal”, de los Estómagos,
“Montevideo Agoniza”, de Los Traidores y el com-
pilado “Graffiti” donde participaron varias de las
bandas de la época y que hoy da lugar a un concur-
so anual que comenzó siendo sólo para grupos de
rock pero que actualmente se ha extendido a “toda
la música popular uruguaya”.
Existieron además otras dos figuras que serán los
encargados de articular musical e históricamente
la “primera ola” del rock uruguayo con esta segun-
da generación, ellos son Jaime Roos y Jorge Nasser.
Acerca de Jaime Roos se pueden resaltar varios
aportes, pero sobre todo los vinculados a la reno-
vación de la canción urbana y el establecimiento de
un puente que unirá el rock de la predictadura con
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
el pop beatle, la milonga, el candombe y la murga.
Jorge Nasser por su parte, quien había vivido en la
ciudad de Buenos Aires y había participado dentro
del movimiento de rock como periodista en la revis-
ta “Expreso Imaginario” se presenta en la escena
montevideana, junto a Pablo Faragó, con el grupo
Níquel. Este grupo se caracterizará por entablar un
diálogo con el pasado sobre todo a través de su in-
fluencia con el blues y la milonga. Gracias al aporte
de estas tres figuras (Alfonso Carbone, Jaime Roos y
Jorge Nasser) es que hoy se entiende, por ejemplo,
la versión que hacen Los Traidores en su último dis-
co “Primaver digital”7 de la canción “El hombre de
la calle” de Jaime Roos la cual, aunque tardía, sirve
de reconocimiento.
A pesar de la desvalorización que el teatro había
adquirido para la presentación de este género, en
1991 Níquel organiza un concierto titulado “De Me-
moria”. Este concierto pretendió ser un “homenaje
al rock uruguayo”, con invitados tales como “Luis
Cesio (ex Psiglo) y Jorge Graf (ex Días de Blues) y
con la presencia, por primera vez en el país, de una
murga en el escenario (Contrafarsa). Por otra parte
la foto de portada del programa de mano con el gru-
po señalando el frente del Teatro así como la son-
risa dibujada en los rostros de los integrantes de
Níquel refuerzan la idea de “volver al Solís”.
7 _ Koala Records, 2002.
El texto que acompaña al programa de mano seña-
la la presencia de un pasado estático e impenetra-
ble que no admite lazos con el futuro, frente a un
presente y futuro dinámicos y cambiantes. El Rock
and roll como música mutante y como patrimonio
de cada generación. La idea de “Inconsciente co-
lectivo” como un guiño hacia la canción homónima
de Charly García presentada por primera vez en el
Luna Park de Buenos Aires por Serú Giran en 1980
y grabada en 1982 en el disco Yendo de la cama al
living; y versionada ese mismo año por Mercedes
Sosa.
Este homenaje fue, sobre todo, un acto creativo a
la vez que una experiencia de escucha, elaborada
sobre temas y artistas que, a pesar de haber sido
dejadas de lado por la segunda generación rockera,
fueron referente ineludible para estos músicos.
6. La vuelta del rock al Solís
Como ya he señalado, los últimos gobiernos muni-
cipales han manejado algunos aspectos culturales
de forma más democrática, lo cual se puede ras-
trear en algunos hechos en relación al Solís. La últi-
ma remodelación del edificio (terminada en 2004)
se basó en una nueva concepción arquitectónica,
donde todos los espectadores entran por la puer-
ta principal y no por puertas laterales o principales
801
de acuerdo a la entrada que se hubiera adquirido.
Además, la programación del teatro y de la Orques-
ta Filarmónica de Montevideo se ha renovado y
ha venido construyendo otro tipo de relación con
la música popular. Espectáculos como los “MP3”
donde se incluyen tangos, murga y candombe son
un ejemplo de esto.
Esta nueva apropiación de este espacio así como
cambios socio-culturales, han dado lugar a una
vuelta del rock al Solís como legitimador, tal como
lo había sido en los comienzos de este movimiento
en Uruguay. En los últimos años hemos visto una
apertura hacia la música popular en general y el
teatro ha adquirido una visibilidad que carecía an-
tes de su remodelación.
De esta última etapa se destacan las actuaciones
de la Orquesta Filarmónica de Montevideo junto
con el grupo “La Triple Nelson” (2011), los cuales
se presentaron en este escenario luego de realizar
una gira por algunos de los balnearios más impor-
tantes de la costa uruguaya. Por otra parte, la pre-
sentación de “La Tabaré” con un espectáculo que
mezclaba lo musical con lo teatral, titulado “La mic-
ción” (2009) y la presentación en formato acústico
de “Los Traidores” (2012), son vueltas al Solís de
grupos emblemáticos del rock post dictadura que
años atrás habían renegado de este espacio.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 802

Figura 6: Programa de mano de la pesentación de

“La Triple Nelson” en el Teatro Solís, junto con la
Orquesta Filarmónica de Montevideo, el 3 y 15 de
febrero de 2011. Archivo CIDDAE, Teatro Solís

Figura 7: Programas de mano de la pesentación de

“La Triple Nelson” en el Teatro Solís, junto con la
Orquesta Filarmónica de Montevideo, el 3 y 15 de
febrero de 2011. Archivo CIDDAE, Teatro Solís
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 803

Referencias

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Anónimo, 1972. “Totem. Historias de un disco y un recital”. HIT – Primera publicación uruguaya de la música y el disco. Agosto de 1972.

Ayestarán, Lauro. 1953. La música en el Uruguay. Montevideo: SODRE.

Ayestarán, Lauro. 1956. El centenario del Teatro Solís. Montevideo: Comisión de Teatros Municipales.

Frith, Simon. 1987. “Hacia una estética de la música popular” (tr. Silvia Martínez) “Towards an Aesthetic of Popular Music.” The politics of composition, performan-
ce and reception, eds. Richard Leepert & Susan McClary, pp. 133-149. Cambridge: Cambridge University Press.

Gutiérrez, Edgardo (editor), 2010. Rock del país (Estudios Culturales del Rock en Argentina). Jujuy: Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy.

Peláez, Fernando. 2002/2004. De las cuevas al Solís. 1960 – 1975. Cronología del rock en Uruguay (2 vols.). Montevideo: Perro Andaluz.

Peláez, Fernando. 2009. Veinte bandas orientales del siglo XX. Montevideo: Centro Cultural de España.

Torrón, Andrés, 2006. “La juventud del pasado”. Brecha, Montevideo, 17 de marzo de 2006.

Turnes, Patricia, 1995. “Revistas subte, viven y luchan. El lado de debajo de la cultura”. Brecha. Montevideo, 29 de setiembre de 1995.

Ugarte, Mariano (coordinador), 2008. Emergencia: cultura, música y política. Buenos Aires: Ediciones del CCC.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 804

Pioneiros da indústria fonográfica brasileira:

José Scatena e a gravadora RGE.
José Eduardo Ribeiro de Paiva1

1 _ Professor do Departamento de Multimeios, Mídia e Comunicação da Universidade Estadual de Campinas,

e professor do programa de Pós-graduação em Música e do programa em Artes Visuais da mesma instituição,
sendo também diretor da Rádio e TV Unicamp. E-mail: eduardopaivacampinas@uol.com.br

Resumo: O presente trabalho tem por ob-
jetivo reconstruir a trajetória da gravadora
RGE (Rádio Gravações Especializadas) na
sua primeira fase, que vai desde o início
dos anos 50 até 31/03/1965, quando foi
incorporada a gravadora Fermata. A traje-
tória da RGE é indissoluvelmente ligada a
figura de José Scatena, seu fundador e um
dos pioneiros do áudio brasileiro, que trou-
xe procedimentos até então não praticados
em nosso mercado fonográfico, como uma
grande preocupação com a qualidade téc-
nica das suas gravações e com os mecanis-
mos de divulgação e promoção de discos.
O resultado obtido é um levantamento his-
tórico que localiza, de forma clara, as ques-
tões referentes aos processos de gravação
no período em que se estabelece definiti-
vamente a indústria fonográfica no Brasil e
que recupera a importância do pioneirismo
de José Scatena.
Palavras-chave: Indústria fonográfica bra-
sileira; José Scatena; RGE; Tecnologia de
áudio.
Este trabalho é o primeiro de uma série que pre-
tende, de forma sistemática, trazer a público o
que se poderia chamar dos pioneiros da indústria
fonográfica e da tecnologia de áudio e gravação
brasileiros. Aqui, será abordada a primeira fase da
gravadora RGE (Rádio Gravações Especializadas),
abrangendo o período compreendido entre sua
fundação, nos anos 50 até sua venda em 1965 à
gravadora Fermata. A RGE tem características bas-
tante próprias, e trouxe alguns procedimentos até
então inexistentes em nosso mercado fonográfico,
através de seu fundador, José Scatena (Sertãozi-
nho, SP, 19/03/1918; São Paulo, SP, 28/05/2011),
pioneiro na área de áudio no Brasil, que diz ter
sido “vacinado com agulha de vitrola” (Scatena,
entrevista em realizada em 18/11/2005). A RGE, de
certo modo, pode ser considerada como decorrên-
cia de um contrato da Standart propaganda com a
Colgate-Palmolive, que previa a montagem de um
estúdio de gravação em São Paulo e outro no Rio de
Janeiro para atender a propaganda do creme den-
tal Colgate e do Sabonete Palmolive, e José Scatena
foi convidado, “pelo velho amigo José Roberto Whi-
taker Penteado” (Scatena, entrevista realizada em
18/11/2005) publicitário e seu colega na faculdade
de direito, a realizar um teste, ainda em 1941, jun-
tamente com o Valdir Vei e a cantora Agnes Aires.
“Como eu disse a você, foi a minha primeira picada
de agulha de gravação, foi nesse dia de manhã, lá
nesse domingo” (Scatena, entrevista realizada em
18/11/2005). É nesta época que as rádios são auto-
rizadas a ter dez por cento de sua programação em
publicidade, o que permitia a “alguns anunciantes
se transformarem em verdadeiros produtores de
propaganda, como o caso da Standart Propaganda
e da Colgate Palmolive, que contratavam atores,
escritores e tradutores de telenovelas” (Ortiz 1991:
40).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Aprovados, depois de realizarem o teste com “As
futuras aventuras do vingador e do seu fiel amigo
índio Calunga” (Scatena, entrevista realizada em
18/11/2005), o trabalho começou a ser feito no pe-
queno estúdio da Standart.
Aí começaram as gravações e durante algum
tempo nós gravamos nesse estúdio que era
na rua perto da faculdade, uma ruazinha
pequena que sai ao lado da faculdade... Era
um prediozinho de sete andares. O sétimo
andar tinha uma coisa importante, que era
o Ibope. O Ibope começou no sétimo andar
desse prédio com o Auricélio Penteado, o
fundador do Ibope. (Scatena, entrevista re-
alizada em 18/11/2005)
Muita coisa foi produzida nesse estúdio, além de
peças publicitárias, como as aventuras do Vinga-
dor, as aventuras do Tarzan e diversas novelas, en-
tre outras produções sonoras. Isso durou até 1948,
quando finalizou o contrato com a Colgate-Palmoli-
ve, e o estúdio ficou sem uma função prática.
Era um empate de capital morto. Eu tive a
idéia de propor ao Cícero Leuenroth que era
o dono da Standart Propaganda, que mora-
va no Rio, fazer uma sociedade, em que eu
tocaria o estúdio, não em nome de Cícero-
nem de coisa nenhuma, era um estúdio in-
dependente que seria o primeiro estúdio de
gravação para as agências de propaganda
de São Paulo. (Scatena, entrevista realizada
em 18/11/2005)
Até então, os serviços publicitários eram realizados
nos estúdios da Rádio Nacional, no Rio de Janeiro,
eo estúdio RGE pretendia cobrir essa lacuna.
Em 1948 nós deixamos o prédio lá da Stan-
dart, que era muito pequeno e fomos mon-
tar um pequeno estúdio na Xavier de Tole-
do, continuando ainda a gravar para publi-
cidade e já gravando com pequenos conjun-
tos musicais para terceiros. Lá gravávamos
também os calouros da Rádio Cultura, que
era o “Calouro Rodini”, uma marca de com-
primido pra dor de cabeça. E nós graváva-
mos e sintonizávamos num rádio a Rádio e
depois os calouros sabiam que estava sen-
do gravado e iam lá pro estúdio querendo
ouvir o que eles cantaram. E nós passamos
a comercializar essa jogada, cobrando dois
cruzeiros, naquele tempo acho que eram
dois mil réis. E calouro era gente pobre, não
tinha dinheiro, então fazia sociedade com
outro calouro, um dava mil réis, o outro, ou-
tro mil réis e cada um tinha 50% do disco,
805
um era lado A e o outro era lado B. (Scatena,
entrevista realizada em 18/11/2005)
Logo depois, com a aquisição de um gravador de
fita portátil, os estúdios RGE dão um salto de qua-
lidade, e passam a gravar outros materiais sonoros
além da publicidade.
A primeira gravação realmente com possibi-
lidades comerciais foi feita com Cauby Pei-
xoto e uma orquestra já bem desenvolvida.
Como nós tínhamos um gravador, o primeiro
gravador de fita que tinha chegado, portá-
til, nós levamos o gravador de fita pra Rádio
Gazeta, e já tínhamos conseguido o bene-
plácito lá do pessoal pra gravar, o auditório
deles, a orquestra, e o Cauby Peixoto gravou
a primeira gravação que saiu do estúdio
RGE, era um baião e outra coisa que agora
não me lembro. (Scatena, entrevista realiza-
da em 18/11/2005)
Posteriormente, os estúdios mudam para o pré-
dio da Rádio Bandeirantes, na Rua Paula Souza
número 181, a rua conhecida como a dos “secos e
molhados”, eocupam o segundo andar do prédio,
onde “... montamos um novo estúdio, agora am-
plo, grande, com capacidade para uma orquestra,
e com uma novidade que não existia no Brasil: uma
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
câmara de eco natural, que dava uma impressão de
profundidade muito grande” (Scatena, entrevista
realizada em 18/11/2005).
As gravações ainda são realizadas em
mono, agora no gravador Ampex, que veio
da Columbia, deixado no estúdio com a
condição de ser utilizado somente em gra-
vações para ela.
A Columbia trouxe o gravador e deixou lá
no estúdio, com a condição de gravar só
pra Columbia. É lógico que logo depois nós
estávamos comercializando com grande
êxito as gravações com Ampex. Ele gravava
apenas com um canal. Depois nós fizemos
umas alterações e viemos a gravar com dois
canais, a tomada de som do estúdio era fei-
ta diretamente do estúdio para a gravação,
para a fita. (Scatena, entrevista realizada
em 18/11/2005)
Uma ginástica técnica gigantesca, realizar a grava-
ção em mono com todos os participantes ao mes-
mo tempo. “Era um negócio terrível. Posteriormen-
te descobrimos que gravaríamos a orquestra e de-
pois botávamos o gravador, o som no estúdio para
o cantor, sem a orquestra, ai melhorou muito” (Sca-
tena, entrevista realizada em 18/11/2005). Além
das dificuldades técnicas inerentes aos processos
de gravação da época, fosse aqui ou em qualquer
grande estúdio do eixo EUA-Europa, existia tam-
bém o descompasso do conhecimento tecnológico
existente na época, que dava bem a dimensão do
desafio enfrentado por eles.
Tudo empírico. Tinha um antigo grande ami-
go meu, que já faleceu, era o Sérgio Lara
Campos2... era um garoto curioso, que esta-
va sempre lendo revistas e gostava de som,
o Lara! Ele, garoto, já tinha algumas infor-
mações pra melhorar a acústica de um es-
túdio. E nós fizemos isso à brasileira, fomos
lá, achamos, riscamos no chão e no corre-
dor onde atendia o expediente normal da
RGE, tinham os microfones e o alto-falante
captando o som. A câmara de eco era fei-
ta aí nesse local. Na hora da gravação não
podia ninguém passar, não podia ninguém
sair, porque atrapalhava a gravação. Jo-
gava o som por um falante e captava esse
mesmo som a dez, doze passos pra frente
no microfone e esse som voltava pra grava-
ção. Então dava a sensação de uma câmara
de eco. (Scatena, entrevista realizada em
18/11/2005)
2 _ Sérgio Lara Campos teve uma intensa atuação como engenheiro
de som na Columbia e em projetos da TVE.
806
Além do empirismo tecnológico, existia a questão
da divulgação, de como distribuir e vender os dis-
cos. Não se deve esquecer que o mercado fonográ-
fico da época era bastante restrito, e a visão co-
mercial de Scatena, para a promoção do primeiro
disco gravado pela RGE, em 1954, foi trágica.
O primeiro disco que foi gravado, foi em
1954, o hino do Corinthians, o famoso hino
do Corinthians3. Mas não ainda, não tínha-
mos nenhuma organização especializada
pra isso, nem corpo de vendas, nem coisa
nenhuma. O Corinthians em 1954 se tornou
o campeão dos campeões, ganhou fora e
ganhou campeonato de São Paulo, então no
Pacaembú eu julgava que podia vender fa-
cilmente 20 mil discos na porta do estádio.
Depois, o que aconteceu, fui pra fábrica e
pedi pra Continental, que tinha a fábrica, eu
queria de início 50 mil discos. O rapaz que
atendia quase teve um desmaio: “isso nun-
ca aconteceu no Brasil...”, “ih, não é nada
disso...”. A conversa resultou que reduziu
pra 5 mil discos. Mandamos um caminhão
3 _ Apesar de mencionado em diversas entrevistas por José Scatena,
este disco não consta no catálogo da gravadora RGE disponível
no site www.jornalmusical.com.br. O primeiro disco do catálogo
RGE é um 78 rpm, número 10.000-a, constando como Orquestra
e Coro RGE/Hernani Franco, contando com as faixas “Leão do
mar”  (Maugéri Neto/ Maugeri Sobrinho) e “Falam os Campeões
- Santos Fc”- 1955.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
pro estúdio, pro portão do Corinthians e
tal, aquela coisa toda, com auto-falante, e
já tinha distribuído o disco também pra ser
tocado lá dentro do estádio depois da vitó-
ria e nas estações de rádio também e acon-
teceu que na euforia do futebol ninguém
queria saber de disco e não vendeu coisa
nenhuma. (Scatena, entrevista realizada em
18/11/2005)
Em 1956, surgem os primeiros lançamentos da
RGE no formato de 10 polegadas4, sendo: Panora-
ma Musical (RLP 001) - Henrique Simonetti e Sua
Orquestra, Jazz Festival no. 1 (Jam Session) (RLP
002) (com Dick Farney, gravado ao vivo no Teatro
de Cultura Artística - São Paulo, durante o Primei-
ro Festival Brasileiro de Jazz, organizado pelo Jazz
Club de São Paulo) e Ritmos Latinos de Lina Pesce
(RLP 003).5 É interessante notar que “se os anos
40 e 50 podem ser considerados como momentos
de incipiência de uma sociedade de consumo, as
décadas de 60 e 70 se definem pela consolidação
do mercado de bens culturais” (Ortiz 1991: 113),
e é justamente no início dessa consolidação que
a RGE se insere no mercado fonográfico de forma
4 _ Conforme Sérgio Cabral: “Os primeiros long-plays de 33
rotações, tinham 10 polegadas e ofereciam o máximo de 8 faixas”
(Cabral 1996).
5 _ Segundo <http://www.jornalmusical.com.br/gridGravadora.
asp>.
mais incisiva, apesar do empirismo que dominava
boa parte das suas atitudes empresariais.6 Tam-
bém é importante lembrar que em momento algum
a RGE foi uma gravadora no sentido exato do termo
como eram as que então dominavam o mercado
fonográfico brasileiro, como Columbia, RCA, Ode-
on e Continental, que possuíam toda a estrutura
necessária para a duplicação e distribuição das
gravações. A RGE, antes de ser uma gravadora em
seu sentido pleno, era um selo de gravações criado
a partir de um estúdio de gravação, que dependia
de serviços terceirizados de prensagem e distribui-
ção de discos,que acabaram sendo feitos pela RCA
(Souza, 2006) e pode ser chamada de “gravadora
independente”. Isso já era uma forte tendência no
mercado norte americano, que em 1957 já possuía
mais sucessos nas paradas oriundos das indepen-
dentes que das majors (Silva, 2001).
Walter Silva trabalhava na rádio Bandeirantes, dois
andares acima da RGE, e foi contratado como o pri-
meiro divulgador da gravadora. “Eu tentei reunir o
útil ao agradável. Falei com o Scatena se rolava um
emprego na gravadora dele, que era no mesmo pré-
dio, ele disse que estava precisando de um divul-
6 _ “Eu era um poeta, sonhava muito, fiz tudo com a cara e a
coragem. Neófito, não tinha menor idéia de como colocar discos à
venda no Brasil inteiro. A manutenção de um corpo de vendas era
quase inviável, acabei fazendo um acordo de distribuição com a
RCA”, entrevista de José Scatena, apud Sousa 2006.
807
gador” (Silva, entrevista realizada em 11/4/2007).
Foi dele uma das ideias que projetou a RGE defi-
nitivamente no mercado fonográfico: o aniversário
RGE.
Não era o aniversário da RGE, mas nós in-
ventamos a data, e neste dia, todas as
emissoras de São Paulo tocariam discos
RGE. Fiz um acerto com cada discotecário
e fizemos o dia da RGE, que terminava a
noite com um baile no escritório da própria
gravadora, onde todos os participantes se
reuniam. Naquele dia, todas as rádios toca-
vam só discos RGE, da manhã a noite, todas
as emissoras, sem exceção, indo pelo dial,
desde a Jovem Pan até a Rádio América. Foi
um sucesso muito grande. (Silva, entrevista
realizada em 11/4/2007)
Também foi o responsável pela divulgação fei-
ta para promover a então desconhecida cantora
Maysa7, que havia vendido, segundo ele, apenas
247 cópias de seu primeiro disco, e que, com um
intenso trabalho junto as rádios, inicialmente no
Rio de Janeiro, tornou-se um grande sucesso. Al-
guns cronistas da época, como Ricardo Galeno, do
Diário Carioca e Antonio Maria também foram im-
7 _ Maysa registrou, na RGE, 21 78 RPM, 02LPs 10 polegadas e 10
Lps, entre materiais originais e coletâneas.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
portantes para lançar seu trabalho junto ao gran-
de público carioca8, algo que se repetiu também
em São Paulo. Provavelmente, a RGE tenha sido a
primeira gravadora a contratar um profissional de
rádio com boa penetração no mercado para atuar
como divulgador, e isso com certeza, se refletiu nos
resultados de vendas e divulgação de seu catálogo.
Com o sucesso e um espaço crescente na
mídia,diversos artistas de expressão tem seus tra-
balhos lançados lá na primeira metade dos anos
60, quando também principiam as primeiras grava-
ções em estéreo. Novamente, um gravador vindo da
Columbia é utilizado, onde os trabalhos são grava-
dos diretamente em estéreo criando um diferencial
de sonoridade com os discos da época, algo que
a RGE já vinha fazendo desde o final dos anos 50.
...no Rio de Janeiro gravava a Odeon, a RCA,
gravava a Continental, era tudo gravado no
Rio de Janeiro, os estúdios antiquados, com
um som abafado....as fábricas começaram
a gravar lá com a gente. E começou então
nesse sentido, ‘ah esse som é som RGE’,
diferenciado do som da gravação do Rio
de Janeiro. (Silva, entrevista realizada em
11/4/2007)
8 _ Walter Silva, com Maysa, “correu todas as rádios do Rio e
conseguiu junto a Henrique Pongetti um artigo de página na revista
Manchete, cujo título era «Quando Canta um Matarazzo», <http://
www.waltersilvapicapau.com/radio.html>.
O diferencial sonoro faz escola, e se torna algo a
ser seguido pelos outros estúdios de gravação9,
mesmo com todos os problemas e burocracias le-
gais para aquisição de equipamentos importados
que vigorava na época10.
O som dos discos RGE era escandalosamen-
te melhor. Tinha um som perfeito, graças ao
Sérgio de Lara Campos e ao Carlos Moura,
que conseguiram dar um padrão de quali-
dade que ficou conhecido como o som da
RGE. Todo mundo pedia na época para que
seu disco ficasse com o som da RGE, que
acabou sendo um padrão inconfundível.
(Silva, entrevista realizada em 11/4/2007)
Tecnologicamente, o atraso dos estúdios de gra-
vação no Brasil neste período eram gritantes. A
própria câmera de eco mencionada por Scatena
anteriormente, já era largamente utilizado desde
muito antes no exterior, e os sistemas de gravação
multipistas de 08 canais lançados em 1955 pela
empresa Ampex já estavam se tornando padrão.
Em 1958, a gravadoranorte americana Atlantic (en-
9 _ Os discos da RGE lançados neste período realmente possuem
uma sonoridade bastante destacada em relação aos outros,
principalmente por uma maior definição e transparência dos
instrumentos e vozes.
10 _ As restrições alfandegárias à importação de equipamentos
vigoraram até o início dos anos 90.
808
tão um selo de gravação independente) foi a pri-
meira a possuir um estúdio neste formato,11 insta-
lado por Tom Dowd, um dos maiores engenheiros
de som da história12, e cabe lembrar que no Brasil,
muitas das grandes gravadoras somente passaram
seus estúdios para oito canais a partir dos anos
70. Pode-se colocar também que é neste período
que vai do final dos anos cinquenta até a primeira
metade dos anos sessenta que as “técnicas de re-
produção” passam a ter autonomia em relação ao
material gravado, conforme percebido por Boulez
(1986: 488), algo que no Brasil provavelmente foi
introduzido pelas técnicas de gravação da RGE.
Maysa foi o primeiro grande sucesso da RGE, ao
que se seguiu uma série de outros, oriundos tam-
bém dos contratos internacionais firmados com
gravadoras do México, Inglaterra, França, Estados
Unidos. Mas o maior sucesso foi Miltinho.
O Miltinho que também era um sambista lá
do Rio de Janeiro foi lançado por nós e se
tornou o grande vendedor de disco e tam-
bém de shows. Ele passou a ser uma figu-
ra muito interessante. Agora o vendedor de
11 _ In <http://www.answers.com/topic/multitrack>.
12 _ Como curiosidade, no filme Ray, sobre Ray Charles, a cena do
que talvez tenha sido a primeira utilização de um gravador de oito
canais em uma gravação comercial é recriada, quando o cantor faz
todos os backingvocals de uma canção.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
disco que era marcante nosso era o mexica-
no Bienvenido Granda, o bigode que canta!
Era bolero, aquela coisa de música pra ca-
baré, música pra prostituta. Eu fiz algumas
tentativas de lançamento de música brasi-
leira com cantores e cantoras, mas ninguém
colou assim pra valer. (Scatena, entrevista
realizada em 23/11/2005)
Porém, a batalha era desigual, quando se compara
a RGE com as multinacionais que atuavam no mer-
cado, que possuíam estruturas de trabalho muito
mais elaboradas e muito mais facilidade de acesso
aos materiais dos selos internacionais que repre-
sentavam.
As internacionais tinham muito mais facili-
dade pra receber as matrizes que vinham do
exterior pra serem lançadas aqui. A RGE re-
cebia um disco, e do disco transformávamos
o disco em matriz, coisa que é um crime que
se faz. Recebíamos um disco que não tinha
sido tocado ainda. E depois transferia esse
disco pro acetato, pra ir pra fábrica (Scate-
na, entrevista realizada em 23/11/2005).
O forte da RGE acabou sendo a produção da música
brasileira, como mostra a série de 10 Cds lançados
recentemente pelo selo Som Livre, em um proje-
to coordenado pelo produtor Carlos Alberto Sion,
onde, além dos mais conhecidos, como “Convite
para Ouvir Maysa”, pode-se encontrar “Embalo”
(1964), um inspirado trabalho de samba-jazz do
pianista Tenório Jr (tragicamente desaparecido nos
anos 70 em meio a ditadura argentina), ou “A mú-
sica de Jobim e Vinicius” (1962), da cantora paulis-
ta Elza Laranjeira, uma esmerada produção pouco
conhecida pelo público, além de outros trabalhos
bastante significativos realizados após a aquisição
da RGE pela Fermata, no ano de 1965.
O catálogo do período compreendido entre os anos
1956 - 1965 abrange um número considerável de
gravações, onde, com certeza, se encontram os
lançamentos mais importantes da história da RGE.
De acordo com o Instituto Memória Musical Bra-
sileira13, são, ao todo, são 512 discos de 78 RPM,
lançados entre 1956 e 1963, 22 discos de 10” e 248
discos LP. Fazendo parte de seu sólido catálogo de
artistas brasileiros, pode-se encontrar, além dos ci-
tados Maysa e Tenório Jr., Agostinho Santos, Silvio
Caldas, Paulinho Nogueira, Dick Farney, Toquinho,
Juca Chaves, Zimbo Trio, Hector Costita. De todos
eles, Maysa tornou-se a mais famosa, conforme
lembra Scatena:
13_ <http://www.memoriamusical.com.br/jm/gridGravadora.asp>
809
Foi o produtor Roberto Corte-Real14 quem
trouxe a Maysa Matarazzo, uma mulher da
alta sociedade paulista, para gravar co-
nosco. Como publicitário achei aquilo sen-
sacional, mas deu tudo errado no início. O
marido a proibiu de usar no disco o sobre-
nome e vetou fotos na capa. Fizemos uma
loucura: lançamos um dez polegadas sem
foto de capa, com oito músicas compostas
e cantadas por uma desconhecida. Mas ela
ganhou um programa de televisão, separou-
-se do marido e explodiu para o sucesso
(Souza,2006)
Esse era um dos diferenciais de Scatena: sua ex-
periência como publicitário lhe permitia um outro
olhar sobre as questões de produção fonográfica
de sua época, dando importância a coisas ignora-
das pelas outras gravadoras, sobretudo na divul-
gação dos discos de sua empresa. Poucos teriam
arriscado lançar uma cantora como Maysa, desco-
nhecida e sem passado musical.
Eu fui considerado pelos diretores de fábri-
cas de discos como a Odeon, a Columbia.
Eles me consideravam muito porque eu
mexi muito com o mercado, alterei muito o
processo de divulgação de disco. Então era
14 _ Também diretor artístico da Columbia.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
considerado. Eu estava como se fosse um
Ford de bigode fazendo barulho com aque-
le pessoal(Scatena, entrevista realizada em
23/11/2005).
Um dos artistas que mais lá gravaram foi o regente
e arranjador Enrico Simonetti, que a frente ou da
orquestra de Câmera RGE, Orquestra de Cordas RGE
ou da sua própria, realizou 01 78 RPM, 01 compacto
duplo, 2 Lps de 10” e 17 Lps no período de 1958 até
1965.
“Caravelle” é uma fantasia musical do exe-
cutante. Inicialmente ouve-se um fervilhan-
te vozeirio de um aeroporto. Logo após,
uma voz convida os passageiros a tomar
seus lugares e, em seguida, o ruído dos rea-
tores, que tem como continuação a fantasia
do maestro.Trata-se evidentemente de um
sucesso brasileiríssimo que Enrico Simo-
netti vem de lançar através do selo das três
cores. “Brasil a Jato” apresenta na capa um
aparelho Caravelle em vôo, da Varig.15
Existem outros discos do maestro onde os “gan-
chos” do momento são utilizados. Se em “Brasil a
Jato” a homenagem era aos primeiros Caravelles re-
15 _ Matéria publicada na coluna «Discovion», O Estado do Rio
Grande, em 19-11-1959.
cebidos pela Varig, “Samba do 707” homenageava
o primeiro Boeing 707 a ser incorporado à frota da
mesma empresa aérea. Simonetti também era um
arranjador talentoso, estando à frente de quase to-
dos os grandes discos produzidos pela RGE, como
os de Maysa, Juca Chaves e Agostinho dos Santos,
entre outros, onde realizou trabalhos notáveis.
Juca Chaves foi outro dos grandes sucessos da em-
presa, principalmente pelo seu primeiro LP, onde
ele registrou a antológica “Presidente Bossa Nova”,
sátira do presidente Juscelino Kubitschek. “Seu LP
“As duas faces de Juca Chaves”16 “é um marco da
música popular brasileira, pois retoma um de nos-
sos mais autênticos gêneros musicais. É o primei-
ro disco de modinhas contemporâneas brasileiras,
servindo também como marco fundador das sátira
política moderna” (Lisboa, 2007).
Mensurar efetivamente a posição da RGE nessa
fase dentro do mercado fonográfico é uma tarefa
praticamente impossível, uma vez que somente
a partir de 1965 surgiram os levantamentos dos
discos mais vendidos produzidos pela empresa
de pesquisa de mercado Nopem (Vicente, 2006),
quando a gravadora já havia sido incorporada à
Fermata17, sendo que desta incorporação surgiu
16 _ Juca Chaves gravou na RGE 9 78 RPM e 02 LPs.
17 _ Segundo Scatena, a RGE foi vendida em 31/03/1965.
810
o selo RGE-Fermata, adquirido pela Som Livre em
1980. Porém, examinando-se os dados do Nopen
referente aos anos subseqüentes, pode-se verificar
uma participação de mercado razoavelmente ex-
pressiva, principalmente em relação as gravadoras
como RCA, Odeon ou CBS18, mais bem estruturadas
comercialmente e com longo tempo de atividade.
Em 1965, na lista dos cinqüenta discos mais ven-
didos, entre LPS, compactos simples e compactos
duplos, encontra-se Miltinho (A Bossa é nossa),
quarto lugar; Chico Buarque (Quem te viu, quem te
vê), vigésimo terceiro e Erasmo Carlos (Festa de ar-
romba), quadragésimo. Em 1966, Chico Buarque (A
banda), terceiro lugar; Erasmo Carlos (Festa de ar-
romba), quadragésimo-quarto e Galliard (Não diga
nada), qüinquagésimo. É interessante notar que
nestas listagens, ainda não aparece a menção ao
selo RGE-Fermata, mas apenas a RGE.
Posteriormente à venda da RGE, José Scatena
dedicou-se aos estúdios de gravação, tendo sido
proprietário de vários estúdios que se tornaram
parte da história musical do Brasil, como os Estú-
dios Scatena e o Estúdio Prova, entre outros. Pode-
-se considerar a RGE como uma das pioneiras, que
compreendeu de forma efetiva a transição da inci-
piência dos anos 50 para a consolidação do merca-
18 _ No ano de 1965, a RCA teve 7 títulos entre os cinqüenta mais
vendidos, a CBS 08 títulos e a Odeon 11.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 811

do de bens culturais nos anos 60, conforme men- e o número de estúdios de gravação existentes no
cionado por Ortiz, inaugurando assim uma nova Brasil aumenta vertiginosamente. Mas, acima de
ótica para a moderna produção fonográfica, onde a tudo, o grande legado da questão técnica deixado
mídia exerce um papel preponderante19. Com isso, pela RGE foi a criação de padrões sonoros voltados
funções como gravação e divulgação passam a ter para a gravação das especificidades da linguagem
uma importância até então inédita na indústria fo- e da instrumentação da música brasileira, algo en-
nográfica, ainda baseada na idéia da duplicação tão inexistente, e que até hoje ainda é um desafio
e distribuição. Além disso, pode-se especular que considerável aos produtores e aos estúdios de gra-
o surgimento de diversos selos de gravação que vação.
surgiram nosanos 60 e 70 a partir de estúdios de
gravação existentes que não possuíam estrutura
de duplicação ou distribuição, como o Eldorado
ou Nosso Estúdio, é consequência do sucesso e da
visibilidade que a RGE conseguiu nesta primeira
fase. Porém, pode-se afirmar que a grande impor-
tância da RGE capitaneada por Scatena foi trazer
ao mercado fonográfico brasileiro a questão da
preocupação com a qualidade técnica das grava-
ções, fazendo com que este assunto tivesse tanta
importância quanto repertório ou arranjos. Com
certeza, a criação do que se convencionou chamar
“som RGE” é um marco divisor na questão das gra-
vações, criando um novo patamar de exigências,
os quais, por questões de politicas tecnológicas,
o Brasil somente vai atender plenamente a partir
dos anos 90, quando as importações são liberadas
19 _ Conforme José Scatena, “Um instinto publicitário que eu tinha,
eu fui durante tanto tempo publicitário, então achava que tinha que
fazer propaganda pra poder... E é verdade, o disco só vende se ele
for ouvido” (Scatena, entrevista realizada em 23/11/2005).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 812

Referências

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Lisboa Júnior, Luiz Américo. “Juca Chaves: as duas faces de Juca Chaves”. <http://www.luizamerico.com.br/fundamentais-juca-chaves.php> [Consulta: 02 de maio
de 2006].

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Silva, Walter. “Radio, 2006”. <http://www.waltersilvapicapau.com/radio.html> [Consulta: 14 de abril de 2007].

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EPTIC%20VIII-3_EduardoVicente.pdf> [Consulta: 2 de maio de 2006].
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 813

Entrevistas

Scatena, José. Entrevistado por Eduardo Paiva, São Paulo, 18 de novembro de 2005.
_______. Entrevistado por Eduardo Paiva, São Paulo 23 de novembro de 2005.

Silva, Walter. Entrevistado por Eduardo Paiva, São Paulo. 11 de abril de 2007.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumen: Este trabajo ofrece resultados
de una investigación sobre intervenciones
murales relacionadas con música y danza
registradas en la ciudad de Montevideo en-
tre los años 2009 y 2010. A partir de ellas
se atendió a los procesos de semiosis de la
imagen en el marco del arte efímero prota-
gonizado por grupos que pertenecen a sub-
culturas urbanas juveniles2. Se incluyeron
graffitis, stencils, pinturas murales, dibujos
y productos de técnicas mixtas. Se realizó
una clasificación por técnicas, por temas
relacionados con música y danza, y se rela-
cionaron temáticas y barrios. Se da cuenta
también de los resultados de encuestas rea-
lizadas en diferentes barrios respecto a la
recepción del arte mural y a los niveles de
lectura de los mensajes relacionados con
música y danza.
2 _ También puede consultarse Achugar y Caetano, 1992. No se
cita aquí bibliografía general sobre arte mural de la modernidad y
la postmodernidad, con abundantísima producción desde la década
de 1970.
Muros y música: intervenciones urbanas en Montevideo
1 _ Departamento de Musicología, Escuela Universitaria de Música. Universidad de la República de Uruguay. Colaboró en la elaboración
del proyecto y el trabajo de campo la Musicóloga Jimena Buxedas. E-mail: julietagarrid@gmail.com; sanlaf7777@hotmail.com; diazfor@
adinet.com.uy
Palabras clave: arte mural callejero, mú-
sica y danza popular, culturas juveniles en
Uruguay.
1. Muros y música: un modelo metodológico
para la aproximación a identidades musicales
urbanas
El proyecto de investigación cuyos resultados re-
sumimos en este trabajo parte de un enfoque pre-
dominantemente iconológico; tiene como tema la
presencia de la música y la danza en las interven-
ciones murales de la ciudad de Montevideo (Uru-
guay). A partir de ellas se atendió a los procesos de
semiosis de la imagen en el marco del arte efímero
protagonizado por grupos que pertenecen a sub-
culturas urbanas juveniles3. Interesan, por lo tanto,
los procesos de producción de una identidad urba-
na en la que interviene la música, y en especial la
música popular.
3 _ También puede consultarse Achugar y Caetano, 1992. No se
cita aquí bibliografía general sobre arte mural de la modernidad y
la postmodernidad, con abundantísima producción desde la década
de 1970.
814
Julieta Garrido, Sandra Lafon, Marita Fornaro1 
Corresponde anotar que este es el primer análi-
sis de iconografía vinculada a la música popular
contemporánea realizado en Uruguay. A partir de
la escasa bibliografía sobre culturas juveniles y
arte callejero en Uruguay (Filardo, 2002; Epstein,
2007, entre otros), se diseñó un modelo metodoló-
gico experimental que permitió diversos enfoques
de análisis del material relevado. Este material no
debe concebirse como el resultado de una búsque-
da exhaustiva, ya que las dimensiones de la capital
y el tipo de intervención harían casi imposible tal
relevamiento.
El modelo elaborado supone, por un lado, un en-
foque multidisciplinario, que apela a la mirada
musicológica, antropológica y técnico-estilística
con respecto a las artes plásticas. Por otro, atiende
especialmente a la relación entre música e imagen
estática, entendiendo que las intervenciones mu-
rales tienen que ver con procesos de narrar una
identidad asociando música y plástica. A su vez,
esta mirada desde la producción de las obras se
complementa con cuestionamientos respecto a la
recepción y a los diferentes niveles de lectura por
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
públicos múltiples. La ciudad como morada de tri-
bus, crews que comparten el espacio con los habi-
tantes “tradicionales” da lugar a un encuentro de
narrativas que intentamos rescatar desde diferen-
tes ángulos.
Respecto al universo investigado, debe anotarse
que en el trabajo fueron consideradas únicamente
las intervenciones planas y realizadas de manera
directa sobre los muros: graffitis, stencils, pinturas
murales, dibujos y productos de técnicas mixtas;
se excluyeron los afiches y otros tipos de interven-
ciones aplicadas o pegadas a la superficie interve-
nida. El relevamiento se desarrolló desde marzo de
2009 y a febrero de 2011 en diez barrios de Mon-
tevideo, la mayoría situados sobre el sudoeste de
la bahía de la ciudad: Arroyo Seco, Barrio Sur, Ca-
purro, Centro, Ciudad Vieja, Cordón, Palermo, Par-
que Rodó, Punta Carretas y Tres Cruces. El universo
considerado incluyó 81 intervenciones. El registro
fotográfico superó las 200 fotografías, a partir de
las cuales se diseñó una base de datos en la que
se vació la información referida a cada una de ellas.
Se analizó y clasificó  cada intervención fotografia-
da como un objeto de estudio diferente, conside-
rando por separado las representaciones gráficas
iguales en diferente ubicación geográfica (stencil)
y la presencia de varias intervenciones en una mis-
815
ma ubicación geográfica (varias intervenciones en gistraron intervenciones de técnica mixta. Ejempli-
un mismo muro).  ficamos las técnicas:
Para el análisis se tomaron en cuenta diferentes
elementos: técnicas plásticas utilizadas, temática
de la intervención (modo en que hacen referencia
a la música), barrio donde se encontraron, opinión
de los receptores, aspecto para el que se realizaron
encuestas en los diversos barrios. Finalmente, si
bien no fue el método central de la investigación,
se realizaron entrevistas a interventores localiza-
dos. 
Por objetivos y temática, este artículo incluye,
pues, una abundante iconografía colectada duran-
te el trabajo de campo4.
2. El universo registrado:
enfoques desde la emisión del mensaje
El corpus de más de 200 fotografías permitió dife-
rentes enfoques de análisis, que vincularon músi-
ca y arte mural. Un primer acercamiento determinó
porcentajes en las técnicas utilizadas: un claro pre-
dominio del stencil y del graffiti; también aparece
la pintura mural y el dibujo. En varios casos de re- Figuras 1 y 2: Ejemplos de stencil, Barrio Parque
Rodó, y graffiti, Barrio Palermo.
4 _ La base forma parte del Archivo del Departamento de
Fotos: Julieta Garrido, 2010.
Musicología, Escuela Universitaria de Música.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Fig. 3: Pintura mural frente al domicilio de Fernan-
do “Lobo” Núñez, conocido intérprete de candom-
be y constructor de tambores.
Foto: Sandra Lafón, 2009
Fig. 4: Ejemplo de técnica mixta y su referente
(carátula del disco de Elliot Smith) Barrio Palermo,
2010. Foto: Julieta Garrido.
En segundo lugar se realizó una clasificación temá-
tica, con el fin de analizar el tipo de contenido mu-
sical de las intervenciones. En este sentido, debe
tenerse en cuenta el enfoque desde la recepción: la
presencia de la música no siempre resulta evidente
en el acto perceptivo, ya que la recepción del conte-
nido depende del conocimiento previo que se ten-
ga sobre la imagen y su significación. El problema
de la identificación desde la recepción se eviden-
ció en el propio trabajo de campo, ya que la varia-
da faja etaria de pertenencia de las investigadoras
facilitaba o impedía captar la presencia de conte-
nido musical en algunos tipos de intervenciones,
por ejemplo, en los logos de determinadas bandas.
El ejemplo de la figura 4 es representativo de estos
aspectos de la recepción: la imagen sólo puede ser
leída como vinculada a la música si se tiene cono-
cimiento de la carátula del disco.
816
Con estas salvedades, la clasificación temática re-
sulta un paso de valor para caracterizar el universo
registrado; arrojó los siguientes núcleos temáticos,
ordenados de manera decreciente según su pre-
sencia5:
a) nombres o logos de bandas y Djs.
b) referencias a géneros musicales
c) signos y símbolos musicales
d) instrumentos musicales
e) músicos reconocidos
f) fragmentos de textos de canciones
g) cuerpos en actitud de baile
h) cita de la palabra “música”
i) referencias a programas de radio y
televisión de temática musical.  
Respecto a signos y símbolos musicales, se toma-
ron como los primeros los elementos de notación
musical de dominio popular: claves, notas. Se con-
sideraron símbolos de la música la representación
de tecnologías de audición y reproducción: auricu-
lares, casetes. Es el caso del stencil de la fig. 1.
5 _ Nombre o logo de bandas y DJs, 22; referencia a géneros
musicales, 20; signos o símbolos musicales, 16; instrumentos,
14; músicos conocidos, 10; fragmentos de canciones, 5; personas
bailando, 4; citas de la palabra “música”, 2; referencia a programas
de radio o TV, 1.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 817

Las intervenciones que aluden a la danza son mu-

cho menos numerosas que las referidas a la músi-
ca. En algunas el creador buscó comunicar el movi-
miento mediante líneas que rodean la figura: es el
caso de la bailarina de ballet de la fig. 9, la única
que alude a una expresión académica de todas las
relevadas, y la pintura mural de un bar con figuras
al estilo de Keith Haring. También aparecen esce-
nas específicas de danza de candombe, pero en
representaciones que no buscan complementar la
FIg. 8: Fragmentos de canciones: “Ciudad de po-
figura humana con elementos que indiquen movi-
bres corazones”, FIto Páez. Barrio Palermo. Fotos:
miento.
Julieta Garrido, 2009.
Fig. 6: representación de un instrumento musical.
Barrio Sur. Autor: KNCR. Foto: Julieta Garrido,
2009.

Fig.9: Alusión a la danza, una de las pocas inter-

Fig. 5: Graffiti con nombre de banda. Barrio Parque
Fig. 7: Músicos conocidos: Carlos Gardel en un venciones con referencia al arte académico. Técni-
Rodó. Foto: Julieta Garrido, 2009.
stencil. Barrio Palermo. ca mixta, stencil y aerosol. Barrio del Cordón
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Fig. 10: Danza en las paredes de un bar, estilo
Keith Haring. Barrio Sur.
Fotos: Julieta Garrido, 2009.
Algunos procesos de semiosis de la imagen resul-
tan de especial interés: las intervenciones múlti-
ples que transforman los muros en una especie de
palimpsesto y, a su vez, dan lugar a obras de técni-
ca mixta a partir de la sucesión de esas intervencio-
nes en el tiempo; también los juegos de resemanti-
zación entre mensajes.
Como ejemplo del primer caso incluimos el mural
ubicado en el Barrio del Cordón, realizado por uno
de los muralistas conocidos de la ciudad, Nicolás
“Alfalfa” Sánchez. Las corcheas, graffiteadas, fue-
ron agregadas luego de la realización del mural,
nueva intervención que resemantiza el poder del
puño alado concebido por “Alfalfa” en lo que pue-
de interpretarse, desde la recepción, como un ale-
gato sobre el poder de la música.
Fig. 11: Mural de Nicolás “Alfalfa” Sánchez, rein-
tervenido. Técnica mixta sucesiva: pintura mural y
graffiti. Barrio del Cordón.
Foto: Julieta Garrido.
Otro caso a destacar es el del stencil que alude al
eslogan “Al fin música”, de la radioemisora monte-
videana “Urbana”, acompañado de la figura mas-
culina de un bailarín con su brazo derecho levanta-
do. El gesto de la figura humana, la mano derecha
con el índice señalando hacia arriba, alude a la
música disco, con la figura de John Travolta como
ícono global. Este stencil ha sido parodiado con la
818
misma técnica, aludiendo al personaje televisivo
del extraterrestre “Alf”, desde hace décadas incor-
porado a la cultura popular globalizada. Esta paro-
dia incluye:
a) una lúdica respecto al texto, que impli-
ca un cambio de idioma: “Al fin música” se
transforma en “Alf in música”.
b) Una parodia de la representación del
cuerpo humano. El suplantar el cuerpo hu-
mano por el cuerpo del extraterrestre, con
la misma pose, reafirma los aspectos antro-
pomórficos del personaje, que en la histó-
rica serie oscila entre su propio empeño de
antropomorfización y su ironía respecto a la
humanidad.
c) Una nueva alusión musical: Alf guarda
bajo su brazo un álbum de “The Cats”, el
grupo holandés surgido a mediados de la
década de 1960. Esta nueva alusión supo-
ne el conocimiento del personaje y su siem-
pre latente aspiración de comer gatos. Mú-
sica popular y cultura popular globalizada
se unen en el mensaje.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Figs. 12 y 13: Stencil referido al eslogan de una
emisora montevideana, Barrio Sur, y parodia
de Daniel Ferretti con utilización de personaje
televisivo, Ciudad Vieja.
Fotos: Sandra Lafon, 2009, y Julieta Garrido,
2009.
Finalmente, debe anotarse que la producción de
estos mensajes icónicos es, en su mayor parte,
anónima. Las firmas y logos son escasos. Hemos
identificado dos crews: Cáncer, “KNCR”, y “Crew
del Sur”. Entre los artistas identificados interesan
especialmente las entrevistas realizadas a Nicolás
“Alfalfa” Sánchez y Daniel Ferretti. “Alfalfa”, hijo de
exiliados políticos que migraron a Venezuela, in-
cluye en su trabajo actual experimentación audio-
visual con proyección sobre muros, lo que implica
para él perder permanencia en el muro: “pero para
ganar en vida, /el trabajo/ tiene que, bueno, perder
en tiempo”6. Su concepción de los murales sinteti-
za su adaptación al medio urbano:
Básicamente si ando con la bici por la calle,
veo muros constantemente y digo este me
gusta, este...no, este es el propio, este lo
deseo ya, me vengo esta noche con el pote
de pintura porque es éste. Otro… bueno, lo
tengo por ahí y sé que lo voy a pintar en al-
gún momento; como que ese feeling con la
ciudad está, desde cualquier momento que
salgo en bici, ya te digo. Después bueno,
en casa dibujo mucho, tengo un cuadernito
por ahí, le meto abundante lápiz recargable
de ese… y bueno dibujo mucho, me permite
6 _ Entrevistado por Julieta Garrido y Sandra Lafon en junio de
2010.
819
borrar ese lápiz… Me gusta dibujar en casa.
Y como que después creo todo un catálogo
de formas, justamente de tanto dibujar una
misma forma, un mismo trazo, saber cómo
queda bien la curva del bicho, como va el
doblez de esto, como… como hago ver que
/…/ …que algo viene de adentro, todos esos
recursos de dibujante que entreno a lápiz,
ya sé cómo hacerlos, digamos, hasta cierto
punto los memorizo manualmente; y des-
pués voy a la pared y empiezo a meter...a
meter una mancha blanca, con pincel y ahí
se va haciendo algo, que va siendo algo. A
veces veo una pared que es finita por ejem-
plo, y digo tá, sé que es una torre, meto
unas, como unas estructuras de fruta y ya
sé qué es. O veo una pared más apaisada
y digo bueno, pueden ir unas montañitas;
pero generalmente voy e improviso ahí, en
base a eso, a esa idea previa. /…/ A veces
la pared está negra con hongos y me gusta
así...
3. Temas y barrios
Como ya se señaló, la mayor densidad en cuanto a
intervenciones se advierte en el sudoeste de la Ba-
hía de Montevideo; dentro de esta zona de la ciu-
dad, el Barrio Sur aparece como la zona más inter-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
venida. Al cruzar datos de emplazamientos y temas
se constata en este caso el dominio temático de
representaciones a la música afrouruguaya; este
barrio es considerado, en el imaginario uruguayo,
como uno de los lugares de origen del candombe.
Si bien la música tradicional afrouruguaya tiene
actualmente una notoria dispersión en la ciudad y
en el país, Sur y Palermo siguen predominando en
ese imaginario, presencia sostenida desde la prác-
tica espontánea del candombe y también desde lo
institucional, por ejemplo, a través de la organiza-
ción de la “Fiesta de las Llamadas” en Carnaval, por
parte del gobierno de la ciudad de Montevideo, en
acuerdo con las asociaciones de comparsas. Estos
barrios conservan aún un porcentaje alto de afro-
descendientes en su población. También es común
la asociación con el tango, con lugares determina-
dos como la plaza “La cumparsita”. Sin embargo,
no debe considerarse una relación exclusivista en-
tre barrio y temática; stencils referidos a un progra-
ma de radio comparten muro con intervenciones
referidas a candombe.
Algunas intervenciones en Barrio Sur se vinculan
con los habitantes conocidos por su vinculación
con la música. Es el caso del mural pintado frente a
la casa de Fernando “Lobo” Núñez, de reconocida
actuación como músico de candombe, integrante
de grupos históricos en la música popular urugua-
820
ya y constructor de tambores. En este barrio se ubi-
ca, además, una intervención que une la figura de
Gardel con la de una comparsa afrouruguaya, rea-
lizada por Carlos Páez Vilaró uno de los muralistas
uruguayos más reconocidos a nivel internacional.
Este artista está vinculado estrechamente al Barrio
y al desaparecido conventillo “Medio Mundo”, otro
fuerte referente en la memoria de la cultura afrou-
ruguaya. Si bien este mural destaca por la trayecto-
ria del autor, debe anotarse que gran parte de las
intervenciones de pintura mural en Sur y Palermo
se caracterizan por la profesionalismo del diseño y
la ejecución. Fig. 15: Intervenciones murales en su contexto.
Habitantes del Barrio, casas tradicionales y nuevos
edificios. Al fondo, el Río de la Plata.
Barrio Sur. Foto: Julieta Garrido, 2009.
En cuanto a funciones específicas de las inter-
venciones, más allá de la inserción en la estética
callejera, la visibilidad de elementos de la cultura
hip-hop y la construcción de una identidad urbana,
hemos identificado con claridad la relacionada con
la publicidad de toques de bandas uruguayas y la
publicidad política. El segundo tipo tiene lugares
de privilegio en la ciudad, relacionados con esta
función. Es el caso de los muros que rodean el Pala-
Fig. 14: Mural de Carlos Páez Vilaró. Barrio Sur. cio Legislativo, en el límite de comienzo del Barrio
Foto Sandra Lafon, 2009. Arroyo Seco. En algunos casos, esta publicidad ha
incluido alusiones a jingles de propaganda electo-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 821

ral, como el “Vamos Pepe con la gente”, publicidad

del ahora presidente José Mujica, y el mural con la
alusión a la canción “A redoblar”, pintado en 2011
para festejar los 40 años de la coalición de partidos
de izquierda “Frente Amplio”.

La publicidad electoral citada reúne varios elemen-

tos de interés: el movimiento ondulante del texto
en el muro, las corcheas que lo acompañan, la bici-
cleta en el punto más alto, expresión de esfuerzo.
Fig. 16: Propaganda política del Movimiento de
El segundo ejemplo citado rinde homenaje a la can-
Participación Popular (MPP), Frente Amplio. Muro
ción “A redoblar”, de Mauricio Ubal y Rubén Olive-
frente al Palacio Legislativo.
ra, relacionada con la estética de la murga, que se
Foto: Sandra Lafon, 2009.
constituyó en una especie de himno de resistencia
durante el proceso de dictadura en Uruguay (1973
– 1985), recordada incluso en los festejos del Bi-
centenario en 2011.

Figura 17.- Mural frente al

Palacio Legislativo, con-
memorando los 40 años
de la Fundación del “Fren-
te Amplio”. Foto: Gonzalo
Díaz Fornaro, febrero
2011.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
4. Desde la recepción: el ritmo del barrio
El análisis de la recepción de las intervenciones re-
quirió la elaboración de una encuesta para la que
se tomaron en cuenta los siguientes aspectos:
a) La contemporaneidad con respecto a las
intervenciones registradas
b) Las diferentes circunstancias de recep-
ción. En este sentido, debe considerarse
que los pobladores de los Barrios Sur y
Palermo pueden realizar una lectura de
los murales referidos al candombe con un
sentido de pertenencia muy diferente del
habitante de otros barrios que visita éstos
ocasionalmente; los asistentes cotidianos
del Palacio Legislativo “miran sin ver” las
publicidades políticas que se renuevan
constantemente en los muros que lo ro-
dean. Para atender a estas condicionantes,
se realizaron encuestas en lugares públicos
de afluencia de personas de diferentes ba-
rrios y en barrios específicos
De una muestra de 100 personas, 83% declaró
atender a las intervenciones murales en general y
45% ha reconocido temáticas musicales. La actitud
hacia las intervenciones incluyó interés (45%), sim-
patía (38%) y curiosidad (33%). Un 22% manifestó
822
admiración y un 21% una actitud de reflexión; en una casa – recién pintada, agreguemos – del Ba-
un 10% las intervenciones suscitan indiferencia; rrio Parque Rodó un graffiti anuncia: “el ritmo del
en un 19% provocan molestia y en un 8%, rechazo. barrio”. Si no se conoce que ése es el nombre de
Varios encuestados condicionaron su respuesta al una canción del disco homónimo del grupo uru-
lugar de emplazamiento de la intervención y a su guayo La Abuela Coca – banda de rock latino que
“calidad”. Los juicios de valor sobre el carácter fusiona rock, reggae, rap y ritmos afrolatinos -, la
artístico de las manifestaciones son mayoría noto- lectura puede hacerse mucho más literal. Nosotros,
ria: 71% sostiene que es una expresión artística, si desde esta experiencia de investigación, sentimos
bien algunos lo condicionan a la calidad el produc- que ese ritmo del barrio, en el sentido más amplio,
to; 17% considera que sólo algunas son una forma se construye también con estas intervenciones que
de arte; 5% cree que no lo son. Un 7% no tiene opi- dan visibilidad – una visibilidad hasta ahora no
nión. estudiada para Montevideo - a las expresiones de
música y danza popular en Uruguay, ya sea gene-
Como puede apreciarse, la presencia de los temas rando sentido de pertenencia o rechazo, maneras
musicales es reconocida por casi la mitad de los en- todas de construir una identidad respecto a la ciu-
cuestados, que pertenecen, por las decisiones de dad, a la propia subcultura y a la música popular.
selección de la muestra, a una subcultura alejada
de aquéllas que producen las intervenciones. Pue-
de entonces pensarse que estas intervenciones,
además de comunicar mensajes entre subculturas
urbanas predominantemente jóvenes, establecen
un diálogo con otros sectores de la población de
una ciudad tan heterogénea como Montevideo,
que reúne un casi 50% de la población del país.
Por otra parte, más allá de las encuestas, volvemos
a detenernos en los niveles de lectura de una in-
tervención determinada, y a los grados de informa-
ción previa a dicha lectura. Terminaremos con un
ejemplo especialmente adecuado: en un balcón de
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 823

Referencias

Achugar Hugo y Caetano Gerardo (comps.). 1992. Identidad uruguaya: mito, crisis o afirmación?, Montevideo:Trilce.

Epstein, Ariela. 2007. “Los graffitis de Montevideo. Apuntes para una antropología de las paredes”. Anuario de Antropología Social y Cultural. Disponible en:
http://www.unesco.org.uy/shs/fileadmin/templates/shs/archivos/anuario2007/articulo_13.pdf. Consulta realizada el 15 de mayo de 2012.

Filardo, Verónica (coord.). 2002. Tribus Urbanas en Montevideo: Nuevas Formas de Sociabilidad Juvenil. Montevideo: Trilce.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 824

Teatro e música popular no Brasil pós-1964:

textos, versos e canções
Kátia Rodrigues Paranhos1

1 _ Professora do Instituto de História e do Programa de Pós-graduação em História da Universidade Federal de Uberlândia/UFU. Bolsista de produtividade em
pesquisa do CNPq e do Programa Pesquisador Mineiro, da Fapemig. Editora de ArtCultura: Revista de História, Cultura e Arte (www.artcultura.inhis.ufu.br).
E-mail: akparanhos@uol.com.br

Resumo: Este trabalho aborda a importân-
cia histórica do Grupo de Teatro Opinião e
dos espetáculos show Opinião (1964) e Se
correr o bicho pega, se ficar o bicho come
(1966), como uma representação política
de resistência à ditadura militar no Brasil.
Enfatizo como características fundamentais
desses musicais a mistura de tradições cul-
turais, a predominância do que Eric Hobsba-
wm designa “canções funcionais” (canções
de trabalho, músicas satíricas e lamentos
de amor) e a produção/criação artística dos
atores/cantores.
Palavras-chave: Grupo de Teatro Opinião;
encenação; dramaturgia.
1. Cena I: quem tem opinião?
No Brasil pós-golpe militar de 1964 o ambiente
de tensão instaurado é inegavelmente um tem-
po rico em historicidade, por comportar questões
que abarcam os acontecimentos sociais, políticos
e culturais de todo um período. O teatro se desta-
ca nesse contexto por se organizar em posição de
luta contra o regime, mantendo assim sua essên-
cia militante. Na época, o grupo de artistas que es-
teve ligado ao Centro Popular de Cultura (CPC) da
União Nacional dos Estudantes (UNE), reuniu-se
com o intuito de criar um foco de resistência e pro-
testo contra aquela situação. Foi então produzido
o espetáculo musical Opinião, com Zé Kéti, João
do Vale e Nara Leão (depois substituída por Maria
Bethânia), cabendo a direção a Augusto Boal. O
espetáculo, apresentado no Rio de Janeiro em 11
de dezembro de 1964, no Teatro Super Shopping
Center, marcou o nascimento do grupo e do espaço
teatral que veio a se chamar Opinião2. Os integran-
2 _ De acordo com João das Neves, o nome Grupo Opinião
passou a ser utilizado a partir da encenação de Se correr o
tes do núcleo permanente eram Oduvaldo Vianna
Filho (o Vianninha), Paulo Pontes, Armando Costa,
João das Neves, Ferreira Gullar, Thereza Aragão,
Denoy de Oliveira e Pichin Plá. “Uma das ativida-
des do CPC era fazer teatro político de rua, como
o Auto do cassetete, Auto da reforma agrária, Auto
do Tio Sam. Quando veio o golpe criamos o Grupo
Opinião” (Gullar 2006: 33).
Desse modo, em dezembro de 1964, com direção
de Augusto Boal, estreava o Show Opinião (criação
de Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando
Costa), uma referência no teatro brasileiro contem-
porâneo.
O show foi organizado no famoso Zicartola — res-
taurante do sambista e compositor Cartola e de
sua companheira Zica —, onde ocorriam reuniões
de músicos, artistas, estudantes e intelectuais (Ver
Castro 2004). Foi esse o ambiente catalisador da
união de interesses de experientes dramaturgos
e músicos, com diferentes estilos e atuações no
bicho pega, se ficar o bicho come, em 1966. Ver Neves (1987: 58).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
campo cultural, que resultou num roteiro inédito:
um espetáculo musical que continha testemunhos,
música popular, participação do público, apresen-
tação de dados e referências históricas, enfim, um
mosaico de “canções funcionais”3 e de tradições
culturais. Tanto o enredo quanto o elenco eram no-
tadamente heterogêneos e talvez seja esse o mo-
tivo pelo qual o Opinião tenha começado sua tra-
jetória com sucesso. O grupo privilegiou, desde a
estreia, a forma do teatro de revista, numa mescla
de apropriações e ressignificações do “popular”
e do “nacional”, abrindo igualmente espaço para
apresentações com compositores de escolas de
samba cariocas.
João das Neves, que dirigiu o Opinião por dezes-
seis anos, enfatiza:
O nosso trabalho era fundamentalmen-
te político e, assim, pesquisar formas nos
interessava — e interessa — muito. [...] A
busca em arte não é apenas estética — ela
é estética e ética ao mesmo tempo. Eu co-
loco no que faço tudo o que eu sou, tudo o
que penso do mundo, tudo o que imagino
da possibilidade de transformar o mundo,
3 _ Expressão utilizada por Eric Hobsbawm ao se referir às cantigas
de trabalho, músicas satíricas e lamentos de amor. Ver Hobsbawm
(1991: 52).
de transformar as pessoas. Acredito na pos-
sibilidade da arte para transformar. Se não
fosse assim, eu não faria arte; faria outra
coisa (Neves 1987: 21).
Podemos afirmar que o espetáculo não só focali-
zava como mistificava “novos lugares da memória:
o morro (favela + miséria + periferia dos grandes
centros urbanos industrializados) e o sertão (popu-
lações famintas, [...] o messianismo religioso [...]
e o [...] coronelismo)” (Contier 1998: 20). Por meio
da música, as interpretações e discussões a res-
peito dessas realidades fluíam no espetáculo, al-
ternadas por depoimentos dos atores que compar-
tilhavam, fora do palco, as mesmas dificuldades
cantadas por eles, como nos casos de João do Vale
(nordestino retirante) e Zé Kéti (morador de uma
favela carioca). Já Nara Leão — conhecida como a
musa da bossa nova que personalizava a classe
média — assumia uma postura de engajamento e
se posicionava de forma ativa e questionadora da
realidade brasileira.
Minha terra tem muita coisa engraçada, mas
o que tem mais é muita dificuldade pra viver
(João do Vale).
Vida de sambista vou te contar. Passei oito
anos em estúdio de rádio, atrás de cantor,
825
até conseguir gravar minha primeira música.
O samba – ‘A voz do morro’- eu sou o samba
[...]. Aí ele teve mais de 30 gravações. [...] O
dinheiro que ganhei deu para comprar uns
móveis de quarto estilo francês e comi três
meses carne (Zé Kéti).
Ando muito confusa sobre as coisas que
devem ser feitas na música brasileira mas
vou fazendo. Mas é mais ou menos isso – eu
quero cantar todas as músicas que ajudem
a gente a ser mais brasileiro, que façam
todo mundo querer ser mais livre, que en-
sinem a aceitar tudo, menos o que pode ser
mudado (Nara Leão).4
Esse movimento de aproximação das diferenças
num palco de teatro foi conduzido por uma tendên-
cia ainda de caráter cepecista, uma vez que nos
CPCs o principal lema era portar-se como transmis-
sor de uma mentalidade revolucionária para o povo
e assim atingir a tão utópica revolução social5. Não
poderia ser diferente, pois os dramaturgos do Opi-
nião, como Vianninha e o poeta Ferreira Gullar, eram
membros ativos dos Centros Populares de Cultura e
4 _ Ver Costa et al (1965: 19 e 20). Vale conferir o CD Show
Opinião 1994.
5 _ Sobre a noção de “povo” para os integrantes do CPC, ver
Mostaço (1982), especialmente p. 59-60.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
utilizavam suas peças, inclusive o musical Opinião,
como meio de “fazer emergir” na plateia “valores
novos” e uma “capacidade mais rica”de sentir a
“realidade” (Kühner e Rocha 2001: 54-55) no intuito
de estabelecer uma identificação entre os atores e
o público. Segundo Heloísa Buarque de Hollanda e
Marcos Gonçalves, “encenava-se um pouco da ilu-
são que restara do projeto político-cultural pré-64
e que a realidade não parecia disposta a permitir:
a aliança do povo com o intelectual, o sonho da re-
volução nacional e popular” (Hollanda e Gonçalves
1995: 23-24).
Mas não só a junção de música e teatro tornou o
Opinião uma referência. Sua relevância histórica
se evidenciou, entre muitos motivos, graças ao mo-
mento no qual foi gerado: a estreia do show ocor-
reu quando o golpe militar ainda não completara
um ano de vida e é tida como a primeira grande
expressão artística de protesto contra o regime. A
respeito disso, comenta Augusto Boal:
Eu queria que escutassem não apenas a
música, mas a idéia que se vestia de mú-
sica! Opinião não seria um show a mais.
Seria o primeiro show de uma nova fase.
Show contra a ditadura, show-teatro. Grito,
explosão. Protesto. Música só não bastava.
Música idéia, combate, eu buscava: música
corpo, cabeça, coração! Falando do momen-
to, instante! (Boal 2000: 226).
Também chama atenção a configuração geral do es-
petáculo que, em forma de arena, não dispunha de
cenários, somente de um tablado onde três “ato-
res” encarnavam situações corriqueiras daquele
período, como a perseguição aos comunistas, a
trágica vida dos nordestinos e a batalha pela as-
censão social dos que viviam nas favelas cariocas,
tudo isso, acrescente-se, regado a música que visa-
va alfinetar a consciência do público. O repertório,
embora fosse assinado por compositores de estilos
diversificados, percorria uma linha homogênea de
contextos regionais, concedendo-se amplo desta-
que a gêneros musicais como o baião e o samba.
As canções cantadas — por sinal, várias delas mar-
caram os anos 1960 a ponto de frequentarem in-
clusive a parada de sucesso — exprimiam uma fala
alternativa e ilustrativa no musical. Em “Borandá”,
de Edu Lobo, Nara Leão fazia ressoar, com sua voz
melancólica, a tristeza dos retirantes que, impeli-
dos pela seca, eram obrigados a abandonar a zona
rural nordestina. Já em “Carcará”, a composição
mais emblemática do negro maranhense João do
Vale, a mesma intérprete desfiava a história dessa
ave sertaneja, apelando para metáforas sobre sua
valentia e coragem; nessa canção era possível per-
ceber a relação que se estabelecia entre o carcará e
826
a ditadura militar, que investia com toda fúria con-
tra os que a ela se opunham.
Incluir o(s) marginalizado(s) na cena teatral brasi-
leira não foi um mérito exclusivo do show. Basta
lembrar de Eles não usam black-tie de Gianfran-
cesco Guarnieri6. Contudo, o formato musical e o
roteiro não cronológico diferenciavam o show pela
aproximação que esses elementos propiciavam
entre palco e plateia. Como decorrência de toda
a sua concepção, o show Opinião se calcava no
pressuposto de que a representação da realidade
se alinha com a perspectiva de “teatro verdade”
e implica a criação de um ambiente de comunhão
e igualdade entre todas as partes envolvidas no
espetáculo, sobretudo o público, como se todos
tivessem um denominador comum: estariam irma-
nados por pertencerem, de maneira inescapável, à
mesma realidade7.
Cabe registrar que vários autores preocupados com
a situação pós-golpe abrem discussões acerca da
importância do teatro, dos dramaturgos e atores
6 _ Segundo Iná Camargo Costa, “a novidade era que Black-tie
introduzia uma importante mudança de foco em nossa dramaturgia:
pela primeira vez o proletariado como classe assume a condição de
protagonista de um espetáculo”. Ver Costa (1996: 21).
7 _ Ver Costa et al (1965). Sobre o show Opinião, entendido como
uma das “criações de um grupo de classe média para consumo das
próprias ilusões”, ver Tinhorão (1997: 86). Conferir ainda Francis
(1965).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
que foram personagens ativos desse período de
repressão. Entre eles podemos citar Maria Helena
Kühner e Helena Rocha, que trabalham a formação
do Grupo de Teatro Opinião (e o show inaugural)
como referência de postura política no início do go-
verno militar. Na leitura da análise por elas desen-
volvida é possível vislumbrar, na constituição do
Opinião, uma expressão de urgência de mudança
almejada por um grupo que muitos qualificavam de
“idealistas, utópicos, românticos, ingênuos, lou-
cos [...] que viveram a geração da utopia” (Kühner e
Rocha 2001: 34-35) e que nela criavam e se apoia-
vam, a fim de fazer do musical a primeira manifes-
tação de engajamento do teatro brasileiro após a
ditadura.
Vale a pena retomar alguns trechos de duas músi-
cas do espetáculo, que em especial empolgavam
a plateia que superlotava o teatro naquelas noites
sombrias. Na primeira, “Opinião”, Zé Kéti cantava:
“Podem me prender/Podem me bater/Podem até
deixar-me sem comer/Que eu não mudo de opi-
nião”. Na segunda, “Carcará”, pela voz de Nara
Leão, João do Vale narrava as aventuras de um pás-
saro voraz do sertão, que não morre porque, com
seu bico volteado que nem gavião, “pega, mata e
come” (Costa et al 1965: 41 e 42)
Opinião foi a primeira aula dada ao público
sobre como reaprender a ler certas obras
de arte — ensinamento extremamente útil
nos anos (de censura) que se seguiram. O
clima, na platéia compacta, ensopada de
suor e envolvida pelas paredes de concre-
to do teatro, era de catarse e sublimação.
Vivia-se a sensação de uma vitória que ti-
nha sido impossível lá fora (Kühner e Rocha
2001: 72).
O sentimento de transformação política está pre-
sente em todo o corpo da peça. Suas origens musi-
cais, o passado dos integrantes no cenário de opo-
sição e intervenção política, bem como as particu-
laridades dos atores estreantes, tornam-se intri-
gantes peças de um complexo quebra-cabeças que
faz desse espetáculo uma importante referência na
trajetória engajada do teatro brasileiro. Para Dias
Gomes, “a plateia que ia assistir ao show Opinião,
por exemplo, saía com a sensação de ter participa-
do de um ato contra o governo” (Gomes 1968: 11).
É importante salientar que o grupo Opinião focali-
zava suas ações no teatro de protesto, de resistên-
cia, e também se caracterizava por ser um centro
de estudos e de difusão da dramaturgia nacional
e popular. Afinado com essas propostas artísticas
e ideológicas, o diretor João das Neves privilegia-
va a montagem de textos, tanto nacionais quanto
827
estrangeiros, que servissem de enfoque para a
situação política do Brasil nos anos da ditadura,
tais como: A saída, onde fica a saída?, em 1967, de
Armando Costa, Antônio Carlos Fontoura e Ferreira
Gullar; Jornada de um imbecil até o entendimento,
em 1968, de Plínio Marcos; Antígona, em 1969, de
Sófocles, numa tradução de Ferreira Gullar; A ponte
sobre o pântano, em 1971, de Aldomar Conrado; O
último carro, em 1976, Mural mulher, em 1979, e
Café da manhã, em 1980, de João das Neves.
2. Cena II: o bicho
Depois do sucesso do show Opinião, uma nova pro-
dução entrava em cartaz, no dia 21 de abril de 1965,
o espetáculo Liberdade, liberdade, coletânea de
textos de autores sobre o tema, reunidos por Flávio
Rangel e Millôr Fernandes8. Em fins de 1965, com
Brasil pede passagem, elaborado por todos os inte-
grantes do grupo, é repetida a fórmula da colagem.
No entanto, nesse caso, o espetáculo é proibido9.
Em 1966, com a direção de Gianni Ratto, a peça Se
correr o bicho pega, se ficar o bicho come (de Ferrei-
8 _ O texto teatral Liberdade, liberdade foi publicado em 1965
pela editora Civilização Brasileira.
9 _ Por conta disso o Grupo Opinião lança o show musical
Samba pede passagem, para o qual convoca a fina flor da música
popular brasileira da época, com uma produção cara, de elenco
gigante, que quase leva o grupo à falência. Ver Kühner e Rocha
(2001: 91 e 92).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ra Gullar e Oduvaldo Vianna Filho) é encenada pelo
grupo no Rio de Janeiro, e conquista os prêmios
Molière e Saci10. Utilizando linguagem e temas da
literatura de cordel, o espetáculo narra em versos
a saga de um camponês que, à semelhança de um
João Grilo (de o Auto da compadecida), supera suas
muitas vicissitudes com inventivas estratégias de
sobrevivência e acaba vitorioso – mostrando que
a “engenhosidade popular” é capaz de resistir aos
golpes dos poderosos. Dito de outra maneira, fa-
zendo da política regional um emblema dos impas-
ses políticos da ditadura, os autores propõem “um
voto de confiança no povo brasileiro”, como dizem
no prefácio da peça, intitulado “O teatro, que bicho
deve dar?”:
O Bicho é também um voto de confiança no
povo brasileiro porque procura suas forças
nas nossas tradições, porque utiliza os ver-
sos, as imagens, o sarcasmo, a desilusão,
a ingenuidade e a feroz vitalidade que a li-
teratura popular, durante dezenas de anos,
vem criando. [...]
O bicho é o impasse. Impasse em que nos
metemos não devido à nossa irresponsabi-
10 _ No elenco estavam jovens e consagrados atores como
Agildo Ribeiro, Oduvaldo Vianna Filho, A. Fregolente, Helena
Inez, Sérgio Mamberti, Thelma Reston, Osvaldo Loureiro,
Denoy de Oliveira, Hugo Carvana, Antônio Pitanga, Francisco
Milani, Manuel Pêra e Odete Lara.
lidade e corruptibilidade. Ao contrário – o
homem é capaz de viver esse impasse por-
que é altamente responsável e incorruptí-
vel. E, felizmente, também é capaz de, em
determinado momento, sofrendo o insupor-
tável, superar o impasse (Gullar 1966: sem
numeração).
É interessante registrar que o Bicho dá início à co-
leção Teatro Hoje, da editora Civilização Brasileira,
coordenada por Dias Gomes.
Cada novo volume deverá responder a esta
pergunta: isto serve à busca de caminhos
próprios para o nosso teatro? [...]
Importante é dar aos nossos autores, dire-
tores e atores, as armas necessárias para
prosseguir na revolução iniciada na década
de cinqüenta, quando um surto de drama-
turgia nativa ameaçou lançar as bases de
um teatro brasileiro autêntico. [...] Este mo-
vimento está sendo, no momento, contido
por fatores políticos e econômicos, que di-
ficultam o acesso ao palco dos nossos me-
lhores autores, desencorajando-os a pros-
seguir em suas pesquisas.
[...] só a análise aprofundada [da] realida-
de, com o conseqüente equacionamento
dos nossos problemas e o estudo do com-
828
portamento do nosso homem em face de-
les, poderão levar-nos a uma dramaturgia
brasileira autêntica. É preciso sermos fiéis
ao nosso povo e ao nosso tempo (Gomes
apud Gullar 1966: sem numeração).
No mesmo prefácio, os autores elencam as razões
políticas, artísticas e ideológicas para a produção
do “bicho”. As primeiras dizem respeito à necessi-
dade de resistência pós-golpe. As razões artísticas
e ideológicas localizam as fontes da peça na litera-
tura popular (literatura de cordel) e em Brecht:
Pretendemos no Bicho – usando versos, mú-
sica, interpretação constante dos diversos
níveis de emoção, golpes de teatro, lirismo,
comédia “mad”, melodrama – criar um cor-
po artístico e cultural onde repercuta a ex-
traordinária riqueza da existência humana.
[...] Talvez o excesso de festa e de vitalidade
seja uma maneira de responder à ausência
de festa e vitalidade em que vive o país.
As razões que estamos alinhando: políticas,
artísticas, ideológicas, somente se separam
para exposição. Na realidade, vivem juntas
(Gullar 1966: sem numeração).
Cabe registrar que a peça utiliza canções largamen-
te. Os diálogos são escritos em versos de sete sí-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
labas, o metro de eleição do cordel, ou, mais rara-
mente, de cinco. O uso do verso dá inúmeras opor-
tunidades a jogos verbais nos quais a fala de uma
personagem pode ligar-se à de outra pelo ritmo ou
pela rima. A música interage com a cena, resume-a
ou explica-a. Por sinal, no primeiro ato, logo de iní-
cio, os atores entram, cumprimentam-se e cantam:
Se corres, bicho te pega, amô.
Se ficas, ele te come.
Ai, que bicho será esse, amô?
Que tem braço e pé de homem?
Com a mão direita ele rouba, amô,
e com a esquerda ele entrega;
janeiro te dá trabalho, amô,
dezembro te desemprega;
de dia ele grita ‘avante”, amô,
de noite ele diz: “não vá”!
Será esse bicho um homem, amô,
ou muitos homens será? (Gullar 1966: 3).11
A música pode servir como sinal de intensificação,
acirramento da ação, ao mesmo tempo em que in-
dica e promove esse acirramento, como acontece
no momento em que Roque e seu pai brigam, sem
11 _ “Canção do bicho”, de Geni Marcondes, Denoy de Oliveira
e Ferreira Gullar, foi gravada por Nara Leão no LP Manhã
de liberdade, Rio de Janeiro, Philips, 1966. Nesse disco consta
também o poema musicado “Dois e dois: quatro”, de Ferreira
Gullar e Denoy de Oliveira.
se reconhecerem filho e pai (“seu olhar de aço/ já
é quase o corte/ por onde em teu corpo/ vai entrar
a morte” Gullar 1966: 73); ou na passagem em que
Roque é espancado por camponeses temerosos de
perderem os seus empregos. Nesta última, o per-
sonagem canta enquanto toma tabefes e bofetes; o
ritmo das pancadas coincidirá comicamente com o
das tônicas poético-musicais (“Tome, tome, tome,
tome, paulada/ Tome, tome, tome, tome, paulada/
Está na roda, agüente, não pule nem nada/ Não
venha de banda jogar perna trançada” Gullar 1966:
109). Nos dois casos, de forma proposital, utiliza-
-se a música e a comicidade, ancoradas no cená-
rio Nordeste, como meio de aproximação/diversão
com a plateia12.
Para o crítico Yan Michalski, “sem prejuízo de uma
autêntica força poética e de um discreto contexto
de crítica social, a positiva comunicabilidade da
chanchada... é explorada em termos artísticos vá-
lidos” (apud Kühner e Rocha 2001: 94). No entan-
to, apesar da peça ser um sucesso de público, não
deixa de receber críticas da própria esquerda, no
qual houve quem a visse como “um tratamento ro-
mântico da malandragem” e cumprindo uma tarefa
limitada, mesmo que importante: “a de gratificar
emocionalmente uma pequena burguesia demo-
crática machucada pela decepção e sentimento de
12 _ Sobre teatro musical e política ver Freitas Filho (2006).
829
impotência. Os espetáculos Opinião e Liberdade,
liberdade não pretendiam mais do que executar
esse programa e eram bem sucedidos, embora se-
jam textos condenados a morte, na história de nos-
sa literatura dramática” (Maciel 1966: 295).
Para Luiz Carlos Maciel, o Bicho “carrega uma he-
rança pesada”: os vínculos com a dramaturgia po-
pularesca-nordestina e as experiências do CPC.
Infelizmente, no fundo, o Bicho apenas
substitui o romantismo revolucionário pelo
amor ao picaresco, retrocedendo assim a
um dos vícios de a Compadecida e congê-
neres. Esse amor é a correspondente afeti-
va do verde-amarelismo de nossos drama-
turgos populares, em geral, e do rousse-
auanismo dos de esquerda, em particular.
Roque, o personagem principal da peça,
não é nem um herói problemático, nem um
herói positivo, num sentido realista, para
usar os termos de George Lukàcs. É apenas
o herói positivo do romantismo revolucio-
nário corrigido. [Roque] é um poço de vir-
tude, conclui-se, porque nasceu e viveu no
campo, longe da organização corruptora da
sociedade humana, e porque é brasileiro e
nordestino. [...] Ao elogio da ingenuidade
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
do interiorano brasileiro, junta-se sempre o
elogio de sua safadeza.
[...] os autores e o Grupo Opinião declaram
que o riso e a festa são suas armas contra o
estado de coisas instalado no Brasil com o
golpe de 1964. A ânsia indiscriminada pela
alegria é sua resposta à frustração que to-
mou conta da esquerda brasileira nesses
dois anos (Maciel 1966: 291-292).
Anos mais tarde, em 1978, Luiz Alberto de Souza
afirma:
de repente descobriram o povo. Rapida-
mente recusavam seu passado “aliena-
do”, ouvindo e vendo outros grupos sociais
com a voracidade de uma primeira paixão.
Tudo lhes é novidade e lhes surge puro e
sem equívocos. Desaparece a capacidade
crítica, dando lugar a uma atitude de rece-
ber automaticamente o que (o povo) diz ou
faz... [ou] valorizando o popular em si mes-
mo, como se, por artes mágicas, fosse pos-
suidor da verdade, pela virtude implícita de
suas carências. Na base está a descoberta,
certeira, de que a história corre por outros
caminhos (apud Kühner e Rocha 2001: 94-
95).
Vale realçar, a despeito da discussão suscitada
pelo espetáculo, que ao cruzar Brecht e cordel, ou
“distanciamento e protesto” (ver Ishmael-Bissett
1977), deparamos com cenas em forma de reporta-
gem, cenários móveis, música e o diálogo dos ato-
res com o público. O texto ainda propõe três finais
ao espectador. Os três são anunciados por Roque:
“escolha o que achar certo, o que lhe falar mais
perto ou da alma ou do nariz. Mande às favas os
demais” (Gullar 1966: 178). O primeiro, “final feliz”,
Roque casado com a filha do patrão, o segundo, “fi-
nal jurídico”, a divisão das terras com os campone-
ses e o terceiro, “final brasileiro”, a “restauração”
da monarquia no Brasil (Gullar 1966: 178-180).
Para Ferreira Gullar, o Grupo Opinião conseguiu fa-
zer “teatro político” de “alta qualidade”. No caso,
então, de o Bicho, a seu ver ele se “tornou uma
obra prima do teatro brasileiro”:
[...] essa peça ganhou todos os prêmios do
teatro e até hoje é considerado um clássi-
co do teatro brasileiro moderno. [...] é uma
coisa feita com qualidade porque tem que
saber isso, você pode fazer arte política,
tanto pode ser no teatro quanto no cinema
[...]. O que você tem que fazer primeiro, se
você faz teatro, é antes de mais nada que
o teatro seja bom, que a peça seja bom te-
atro, se você faz poesia, que a poesia seja
830
boa poesia e depois ela é política ou não,
mas o que tem que ter antes de mais nada é
a qualidade, isso vale para tudo pro cinema
se você faz uma chanchada é pregação polí-
tica vazia que não tem qualidade artística e
isto nós aprendemos, e a partir do [...] Opi-
nião, nós não fizemos mais o tipo de teatro
meramente ideológico ou propagandístico,
passamos a fazer teatro político, mas de
qualidade (Gullar apud Coutinho 2011: 225).
Sem dúvida alguma, trabalhar com temáticas que
envolvam a ditadura militar ocorrida no Brasil é
vasculhar uma memória que contém expressões
de resistência surgidas nesse período. Inserida
nesse contexto, segmentos da classe artística se
posicionou imediatamente contra o golpe e iniciou
um “levante cultural” no combate às medidas do
governo, no qual o teatro e a música tiveram um pa-
pel determinante. Esse padrão de resistência me-
diado pela cultura contém uma historicidade digna
de atenção, sobretudo no que diz respeito às artes
cênicas.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 831

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 833

Alguns problemas da análise musical

aplicada à etnomusicologia
Lucas Françolin da Paixão1*

1 _ Mestrando do Programa de Pós-graduação em Musicologia Histórica e Etnomusicologia

da UFPR e Pesquisador (CNPq) do Grupo de Pesquisa em Etnomusicologia da Universidade
Federal do Paraná (UFPR). E-mail: lucasfpaixao@gmail.com; lucasfpaixao@ufpr.br

Resumo: O presente artigo esboça uma in-
trodução da análise musical para etnomusi-
cologia, questiona a aplicabilidade de mé-
todos analíticos, apresenta alguns exem-
plos de análises e faz considerações sobre
a eficácia dessas práticas. São identificadas
diferenças entre o modelo de análise musi-
cal formalista e os modelos que atendem
à Nova Musicologia a partir da década de
1980.
Palavras-chave: Análise musical, Nova
Musicologia, etnomusicologia, música po-
pular.
1. Introdução
Há processos analíticos em todas as ciências. A
análise está frequentemente presente como ferra-
menta para compreender melhor como a natureza
funciona. Na música, a análise foi inicialmente cria-
da como uma espécie de antítese da composição.
Assim, a ideia de “decompor” ou “depurar” uma
música é muito utilizada como ferramenta para o
estudo da criação musical. Mas como a análise da
música contribui para a etnomusicologia? Como
analisar a música de tradição oral? Como analisar
música popular? Esse artigo propõe uma introdu-
ção sobre análise na etnomusicologia, reúne al-
guns problemas identificados sobre o tema.
2. A partitura
A partitura é a escrita musical. Frequentemente a
partitura é utilizada como ferramenta em que com-
positores esboçam e registram suas ideias, objeto
que norteia a execução de uma mesma peça para
vários instrumentos musicais e ainda um suporte
gráfico que representa a música em papel: mídia
de fácil reprodução e difusão de informações bem
anterior à criação dos suportes de registro do som.
A partitura está intrinsecamente relacionada com a
composição de música erudita. Dessa forma, cada
instrumentista pode estudar previamente as partes
que se referem a seu instrumento a ponto de, no
momento em que a orquestra se reúne, ser possí-
vel iniciar os ensaios em conjunto. Do contrário, o
compositor teria de passar horas com cada naipe
da orquestra solfejando a parte dos violinos, de-
pois violas, flautas, e assim por diante, o que tor-
naria o processo mais lento e árduo.
Diferentemente da música erudita ocidental, a mú-
sica de tradição oral e popular, em geral, pouco se
relaciona com a partitura. O processo de colocar a
música no papel é atividade padrão para um com-
positor de música erudita, mas raramente ocorre na
música de tradição oral e na música popular.
A análise musical formalista em geral analisa o
uso de códigos musicais das partituras para “des-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
montar” a música em “blocos”. Grande parte das
análises formalistas utiliza métodos de redução da
partitura. Primeiramente são cortados elementos
considerados secundários com o objetivo de sepa-
rá-los dos elementos principais. Esses elementos
principais são então comparados entre si na busca
de estabelecer forma, temas, motivos, Ursatz2 e as-
sim por diante. É na partitura que se desenvolvem
os processos de delimitação das unidades passí-
veis de comparação para, então, estabelecer rela-
ções internas.
3. Os objetos em música
Nem sempre é fácil definir o objeto na música: o
som, o instrumento, o músico, a performance, a
gravação etc. A música não tem objeto único e bem
definido3. No caso da análise musical formalista,
o objeto em questão quase sempre é a partitura.
Trata-se de análise de partitura musical. Percebe-
-se que essa análise por diversas vezes não con-
sidera o som em si, o ambiente onde é produzido,
por quem é produzido, quem faz audiência e tantos
outros fatores relacionados com o fazer musical.
2 _ Ursatz (alemão) termo da análise de Heinrich Schenker que
identifica um padrão específico na música que é considerado a
estrutura fundamental para seu modelo de análise
3 _ A questão do problema do objeto em música é bastante discutida
em todo o livro “La pasión musical” de Antonie Hennion (2002).
A partir dos anos 80, surgem diversas crí-
ticas e movimentos de desconstrução e
oposição ao formalismo na análise musi-
cal, entre eles o que se convencionou cha-
mar de Nova Musicologia. Desta forma, os
nexos socioculturais e históricos se torna-
ram pontos relevantes na análise musical,
abrindo o campo para a música popular.
(Agawu apud Piedade 2007)
No caso da canção, os compositores de música
popular utilizam registros escritos com ênfase na
letra e ocasionalmente alguns acordes anotando
o que se conhece como “letra cifrada”. Há tam-
bém casos em que a música sequer é escrita em
papel, uma vez que os músicos criam diretamen-
te em seu instrumento e memorizam sinestesica-
mente as escolhas conforme os resultados sono-
ros conseguidos. Nesse caso, o objeto em música
não é a partitura, sendo possível que nem exis-
tiam objetos tais como a letra cifrada ou gravação
em áudio.
Constata-se um dos grandes entraves da análise
da música: a análise formalista está limitada a
um objeto temporalmente inerte, estático, cons-
tante e com as demais características necessárias
para pôr à prova repetidamente seus critérios de
modo a obter os mesmos resultados. A música
834
em si – o som – ocorre num determinado espaço
e tempo até inevitavelmente ser dissipada, essa
característica volátil dificulta – ou impossibilita –
sua análise.
Além da música popular, a etnomusicologia tam-
bém trabalha com manifestações musicais de
grupos que quase sempre não utilizam nenhum
tipo de registro4. Esta ausência de registro em
música implica na inexistência de um objeto está-
tico passível para ser analisado. É possível que a
música esteja apenas registrada na memória das
pessoas, manifestando-se em ocasiões específi-
cas, transmitida de geração em geração por tradi-
ção oral – submetida a transformações inerentes
do processo de esquecer e reinventar da memória
humana. Logo, nesses casos, é necessário pro-
duzir algum tipo de registro com a finalidade de
gerar um objeto passível de ser analisado.
4. Criar objetos para análise
Na inexistência de uma partitura, o objeto habi-
tual de análise, fica evidente a impossibilidade
de aplicar um método analítico tradicional. Nesse
caso, são possíveis duas soluções: transcrever
a música para a partitura ou empregar métodos
4 _ Registros de notação musical como partitura, ou gravações de
áudio ou vídeo. A música que sobrevive pela tradição oral.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
analíticos de objetos alternativos. Piedade (2007)
afirma que
[…] o analista musical muitas vezes tem
que transcrever gravações e criar sua par-
titura de trabalho para empregar os méto-
dos analíticos. Em geral, o foco da análise
é a esfera melódica (e sua segmentação
em temas, frases, motivos etc.) e a forma
(organização da apresentação das estru-
turas musicais no tempo), porém a com-
preensão da música popular muitas vezes
exige a abordagem de vários outros aspec-
tos como, por exemplo, a performance e a
recepção.
Assim, o estudo da música étnica basicamente
consiste em coletar informações e não apenas
analisar a música. Primeiramente é necessário
produzir documentação como transcrições das
músicas para o papel.
Pode-se dizer, portanto, que a transcrição torna
possível o uso dos métodos tradicionais de análi-
se, mas nem sempre a transcrição é viável. Vários
fatores podem dificultar o processo: escalas com
notas musicais sem temperamento fixo, variações
percebidas pelo pesquisador mesmo quando o
músico que a produz afirma que está tocando da
mesma forma, uso de instrumentos musicais de
fabricação rudimentar que alteram sua natureza
durante a execução da música constantemente
variando o som, agravando a percepção de quem
a transcreve que perscruta por um método ade-
quado.
A grande dificuldade no processo de transcrição
revela a inadequação da notação musical e a in-
compatibilidade da análise tradicional àquela
música. Nesse caso, a notação musical tradicio-
nal é ineficiente para representar a música que
provavelmente não foi criada com os mesmos
preceitos da música ocidental eurocêntrica.
A própria transcrição de uma música, em
si já pode ser considerada uma forma
de análise, sendo que, quem transcreve
uma música vai notar somente aquilo que
ouve, ou melhor, aquilo que julga ser mais
importante dentro do universo sonoro que
está ouvindo. (Ribeiro 2002: 71)
Nas músicas africana e afro-brasileira é comum a
característica de forte presença de instrumentos
de percussão. É possível optar por uma notação
musical alternativa que melhor funcione ao pro-
pósito. Nas pesquisas sobre musicologia africana
‒ a exemplo de Gerhard Kubik, citado por Oliveira
835
Pinto (2001a) -, ao invés da partitura tradicional
são usadas majoritariamente formas de represen-
tação gráfica que privilegiam os pulsos elemen-
tares e os acentos (tempos fortes). Essa notação
facilita o processo de análise que normalmente
compõe algum padrão cíclico de pulsações, con-
cebendo o time-line (linha rítmica), conforme ex-
plica Tiago de Oliveira Pinto (2001a: 94),
[…] time-line - termo introduzido por Jose-
ph K. Nketia em 1970 - tais fórmulas com-
põem-se na realidade de um determinado
número de pulsos elementares sonoriza-
dos e mudos. Assim, pode-se perceber na
time-line qual o ciclo formal que serve de
base à peça, se é o ciclo de oito, de doze
ou de dezesseis pulsações elementares.
Essa representação gráfica é basicamente com-
posta por uma representação por dois ou mais
elementos de valores iguais e períodos constan-
tes, normalmente gravados por sinais simples
como: “x” (pulso sonorizado) e “.” (pulso mudo).
Essa notação simplificada facilita a representa-
ção gráfica dos ciclos formados por diferentes pa-
drões rítmicos, dessa forma podem-se comparar
graficamente os ciclos e identificar as suas sime-
trias com muito maior naturalidade que na utili-
zação da partitura tradicional. As simetrias gera-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
das entre diferentes ritmos analisados – como no
exemplo entre o samba brasileiro e o kachacha
angolano – sugerem exatamente o mesmo pa-
drão, a mesma gestalt básica de suas configura-
ções gerais.
5. A análise além da música
Há uma série de debates acadêmicos sobre a
análise musical formalista desde a criação do
modelo reducionista de Schenker, o qual não é
foco central deste artigo, mas a existência dessas
discussões expõe a discordância entre os musi-
cólogos sobre a plenitude dos métodos analíticos
formalistas evidenciando controvérsias a respei-
to de sua validade.5
Durante o período estruturalista que se se-
guiu à Segunda Guerra, o fato de despojar
as análises de todo e qualquer julgamento
de valor era considerado, mais no mundo
acadêmico que entre os compositores,
uma garantia de neutralidade acadêmica e
de cientificismo. Não havia Schenker, já no
início do século XX, elaborado seu sistema
de análise para justificar a predominância
5 _ Agawu (1993 e 2004); Kerman (1994); Korsyn (2004); Narmour
(1980).
da música alemã do barroco, do classicis-
mo e do romantismo? (Nattiez 2006: 11)
Não só difere a etnomusicologia da musicologia
tradicional na etnografia de músicas dos povos
não ocidentais e no estudo da música popular,
além da própria música em si a etnomusicologia
inclui o conhecimento de diversas outras áreas.
A etnomusicologia carrega características mul-
tidisciplinares sendo comum a inserção de co-
nhecimentos da antropologia e sociologia como
parte da formação, essas áreas de conhecimento
fomentam suportes para compreender a música
e suas inter-relações com o contexto. Portanto,
é natural que os modelos de análise na etnomu-
sicologia abarquem informações do contexto em
que a música ocorre.
E, com a falta de um método específico e
acolhido por “todos”, tem aparecido de-
zenas de abordagens, que usam a música
como cerne, mas se apropriam de teorias
as mais diversas, desde a linguística à ma-
temática, porém, sempre com um olhar na
antropologia. (Ribeiro 2002: 69)
São grandes os desafios da análise na etnomusi-
cologia. A própria etnografia da música de povos
de regiões geográficas afastadas, com culturas e
836
idiomas pouco conhecidos, são obstáculos para
a pesquisa. É comum a ocorrência de imprevistos
que criam maior demanda de tempo na pesquisa
de campo.
Eu e minha mulher visitamos pela primei-
ra vez os Kidêdjê 38 anos atrás em Julho
de 1971. Apesar de eu ter pretendido com-
pletar minha pesquisa no final dos anos
de 1970 (10 anos depois de terminar meu
PhD) não foi assim que aconteceu [...]. Pro-
vavelmente é difícil para os jovens pesqui-
sadores imaginar o quão complicado era a
comunicação com o Brasil mesmo no final
dos anos de 1980. Eu podia escrever uma
carta para os Kisêdjê, mas ninguém pode-
ria ler em razão do idioma. Eu poderia en-
viar uma fita cassete para eles; mas não
havia toca-fitas funcionando no povoado.
Mesmo se houvesse provavelmente não
teriam baterias para isso. Visitas pessoais
também eram difíceis. Poderia levar meses
para conseguir autorização da FUNAI para
visitá-los; durante décadas o acesso era
somente possível em aviões da FAB; não
havia telefones no Xingu e os rádios nem
sempre comunicavam com a região do Xin-
gu. (Seeger 2008: 8, tradução livre)6.
6 _ My wife and I made our first visit to the Kisêdjê 38 years ago,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
A pesquisa de Anthony Seeger com os índios
Suyá/Kisêdjê, a partir da década de 1970, é um
exemplo típico de como a etnografia pode tornar
o cronograma inicial muito maior do que o pla-
nejado, de modo a interferir definitivamente em
toda a pesquisa e no processo de análise.
6. Relação entre música e contexto
No artigo “Música e História: desafios da prática
interdisciplinar”, de Ana Cláudia de Assis, Flávio
Barbeitas, Jonas Lana e Marcos Edson Cardoso
Filho (Assis et al. 2009), há uma relação surpre-
endente entre a composição dodecafônica de
Guerra-Peixe com canções de gêneros populares
predominantes da região do nordeste brasileiro,
as quais têm como característica o uso do modo
mixolídio nas melodias.
in July 1971. Although I had intended to complete my research
by the late 1970s and publish everything I had to say about the
Kïsêdjê by 1984 (10 years after completing my PhD), that is not the
way it worked out [...]. It is probably hard for young researchers to
imagine how laborious it was to communicate within Brazil even
as late as the 1980s. I could write a letter to the Kïsêdjê, but no one
could read it regardless of what language I might use. I could send
an audiocassette to them; but often there was no working cassette
player in the village. When there was, there were often no batteries
for it. Personal visits were difficult too. It could take months to
obtain authorization from FUNAI to visit; for decades access was
only possible in planes flown by FAB; there were no telephones in
the Xingu and the two-way radios there often did not communicate
beyond the Xingu region.
837
A peça dodecafônica para piano solo, 10 Bagate-
las, de 1946, parece ter sido analisada devido a
uma declaração do próprio compositor em carta
na tentativa de inserir nessa peça uma “cor na-
cional” que foi identificada pelos autores nas pri-
Figura 2: Modo mixolídio empregado na primeira
meiras sete notas da série dodecafônica da peça
das Dez bagatelas e em Asa Branca (reprodução:
como uma possível escala de modo mixolídio.
Assis et al. 2009: 31)
De fato, as melodias em modo mixolídio são ca-
racterísticas de muitas músicas do repertório po-
No entanto, não é possível identificar a sonorida-
pular brasileiro urbano e rural das regiões norte
de característica do modo mixolídio nessa passa-
e nordeste. É bastante estereotipada no Brasil a
gem das Bagatelas. Os próprios autores do artigo
associação entre de canções com melodias con-
reconhecem:
tendo terça maior e sétima menor com a conheci-
da música de Luiz Gonzaga, Asa Branca.
Ao ouvirmos os três primeiros compassos
da Bagatela I, onde estão dispostas as no-
tas do modo mixolídio, dificilmente o reco-
nhecemos como tal, pois a maneira como
o compositor o emprega é completamente
diferente do padrão estabelecido pela mú-
Figura 1: Série geradora das 10 Bagatelas (repro-
sica popular. No entanto, ele está lá, vo-
dução: Assis et al. 2009: 29)
luntariamente infiltrado numa tentativa de
estabelecer com seu público, ainda que de
Se as primeiras sete notas forem reagrupadas em
forma subliminar, uma ressonância amea-
graus conjuntos descendentes, iniciando com a
çada. (Assis et al. 2009: 31)
nota mais aguda Mi bemol, é possível identificar
a sequência de intervalos equivalente ao modo
Essa análise realizada por Assis et al. (2009) dá
mixolídio.
origem a uma relação paradoxal. Os autores não
detectaram a compatibilidade entre a relação in-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tervalar nas primeiras sete notas da série com o
modo mixolídio por meio da escuta. Em uma car-
ta enviada do próprio compositor para Curt Lan-
ge com uma cópia dessa peça está escrito “como
ideia musical, careceu um pouco de originalida-
de. Mas [as Bagatelas] são muito fortes na rea-
lização estilística que eu me propunha compor,
qual seja, atribuir à música dodecafônica uma
‘cor nacional’.” (Guerra-Peixe apud Assis et al.
2009).
Guerra-Peixe admite não ter conseguido atribuir
a desejada “cor nacional” em sua composição.
Em momento algum fica evidente com exatidão
sua tentativa. Levando em consideração que fo-
ram exatamente as sete primeiras notas da série
dodecafônica, nota-se o equívoco do compositor.
Afinal, é inviável produzir algum sentido musical
característico dos modos gregos quando imersos
numa composição pautada no uso de séries que
repetem todas 12 notas da escala cromática tem-
perada de maneira consecutiva sem sequer des-
tacar qualquer uma das notas.
7. Música no contexto político: o artista
engajado
Existem estudos concordando com a Nova Mu-
sicologia que relacionam música com contexto
político. No Brasil, Napolitano (2001: 117) fez uso
dessa relação:
Carlos Lyra, um dos “fundadores” da can-
ção engajada no Brasil, desde 1961 estava
atento ao samba tradicional e mesclava
temas românticos com letras de cunho na-
cionalista, mostrando o potencial crítico
(nos termos da época) das canções da BN
[Bossa Nova].
No caso, Napolitano demonstra que o compositor
esteve relacionado com o movimento nacionalis-
ta da década de 1960 e que se preocupa em criar
letras que afirmem e enalteçam e sua posição po-
lítica. Há uma grande importância na letra da can-
ção e sua inclusão é fundamental, pois somente
dessa maneira é possível detectar seu propósito:
propaganda política.
Nessa perspectiva, é possível afirmar que a músi-
ca funciona como uma ferramenta a qual o artis-
ta engajado utiliza para se expressar, a letra da
canção viabiliza um meio literalmente semântico
de comunicação embarcado na música. As can-
ções de protesto foram comuns no Brasil durante
o período militar, muitas censuradas. Uma aná-
lise que não contempla o contexto histórico e a
letra da canção não é capaz de favorecer o enten-
838
dimento das questões principais desse período
histórico.
8. musical: adaptações para a
etnomusicologia
Para Tiago de Oliveira Pinto (2001b: 227-228),
A etnografia da performance musical mar-
ca a passagem de uma análise das estrutu-
ras sonoras à análise do processo musical
e suas especifidades. Abre mão do enfo-
que sobre a música enquanto “produto”
para adotar um conceito mais abrangente,
em que a música atua como “processo”
de significado social, capaz de gerar es-
truturas que vão além dos seus aspectos
meramente sonoros. Assim o estudo etno-
musicológico da performance trata de to-
das as atividades musicais, seus ensejos
e suas funções dentro de uma comunida-
de ou grupo social maior, adotando uma
perspectiva processual do acontecimento
cultural.
O mesmo autor propõe o estabelecimento de al-
gumas adaptações para inclusão da performance
musical na análise de música, ou ainda proces-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
sos para análise da própria performance musical.
Basicamente, os processos estipulam um modelo
para inclusão de uma análise de contextos es-
pecíficos relacionados à performance como ce-
rimônias, rituais, eventos musicais e teatrais; e
também de elementos extramusicais como dan-
ça, aspectos de corporalidade, improvisação, va-
riação e resposta da audiência. Além, é claro, de
estruturas musicais.
9. Indústria fonográfica: música para as
massas
Na música popular ou música de massa – a mú-
sica criada nos padrões da indústria fonográfica
para atingir o grande público consumidor –, o
processo analítico deve considerar os critérios
do mercado. O mercado é guiado pela venda dos
seus produtos de modo a perseguir seu próprio
crescimento. Com isso, a produção fonográfica
está diretamente vinculada ao entretenimento, às
demandas dos consumidores e, também, aliada
às grandes redes de comunicação, que induzem
a alguns padrões de consumo. Dessa forma, a in-
dústria produz cultura assim como a cultura pro-
duz a indústria (Negus 2005).
Uma possível análise sobre música de massa
permeia as razões econômicas mais do que as ra-
zões musicológicas, por assim dizer, constante-
mente utilizadas para análise de “obras de arte”,
que, de acordo com Adorno (2009), é um “ente
autônomo”. Avaliando dessa forma, a música de
massa não possui autonomia, pois está totalmen-
te fadada ao consumo, ao mercado de entreteni-
mento, à economia.
Desde o advento da TV e do vídeo domés-
tico, um número crescente de pessoas que
vivem na cultura saturada pela mídia da
qual eu pertenço ouvem mais música em
conjunto com filmes do que de qualquer
outra forma. [...]. Entretanto, a análise mu-
sical, como ainda é normalmente ensina-
da, dá pouca atenção a este fato. Na ver-
dade, os acadêmicos dissecam não mais
apenas os trabalhos da tradição musical
europeia, como se suas estruturas sônicas
não tivessem significado além de sua pró-
pria relação sintática, hoje, até canções
de música pop recebem um tratamento de
quebra-cabeça Schenkeriano. Se a análi-
se musical pretende servir à maioria das
pessoas que vivem na mesma cultura que
eu vivo, certamente deve tratar a música
como se ela significasse algo além de si.
839
Como tenho argumentado repetidamente
em numerosos textos e cursos, a análise
musemática pode nos ajudar a cumprir
esta tarefa semiótica. (Tagg 2009: 1)
É compreensível que exista uma convenção, nem
sempre declarada, da necessidade imprescindí-
vel da análise para embasar um estudo científi-
co. Porém, pode-se desconfiar sobre uma falta de
clareza sobre sua utilização, de seu propósito, de
sua função. Tagg (2009) revela um fator de inade-
quação do uso de modelos analíticos tradicionais
aplicados na música de consumo mostrando que
a possibilidade de adaptação ao novo objeto não
o torna adequado ao processo.
10. Análise musical e semiótica
Há também novos métodos de análise propos-
tos por Tagg (2009) destinados principalmente à
música popular, cujo embasamento metodológi-
co é apoiado por perspectivas da semiótica. Tais
métodos também consideram aspectos inerentes
à indústria cultural e diversos contextos que se
relacionam com a música. As análises de Tagg
têm vocabulário próprio: musemas, sinédoque
de gênero, anafonia sonora, anafonia cinética e
anafonia táctil; e, segundo o próprio autor, busca
“descobrir o que de fato faz a música dizer o que
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
diz” (Tagg, 2003). O método analítico taggiano é
bastante inovador em diversas questões, como o
de buscar relações de causalidade na música e
atribuir-lhe significados culturais. O método ba-
seado na semiótica é bastante contrastante se
comparado com a análise musical formalista.
10.1 Estudo de As novas metodologias de análi-
se musical com o contexto podem revelar aspec-
tos inovadores como no caso do estudo de Philip
Tagg que compõe o vídeo “Scotch Snaps – The
Big Picture” em que o autor faz uma longa relação
entre a rítmica da acentuação do inglês escocês
– oriundo dos dialetos escoceses – em compa-
ração ao padrão rítmico presente na maioria das
músicas tradicionais daquele povo e também nas
culturas mais próximas.
Fig. 3: exemplo da rítmica da língua inglesa com
o acento escocês (reprodução: Scotch Snaps,
quadro 14’28’’, 2011)
840
A acentuação oriunda da “quebra repentina” no
inglês escocês (scotch snaps), é identificada por
dois principais valores rítmicos: semicolcheia se-
guida de colcheia pontuada, e sua inversão. Na
maioria das vezes, ambas notas são acentuadas.
Fig.4: exemplos de scotch snaps em partitura de
música tradicional escocesa
A relação estabelecida entre a característica do
idioma falado e a rítmica das músicas tradicio-
nais de um povo gerou um trabalho que envolve
análise da música considerando aspectos do seu
contexto. O interessante na análise de Tagg é a
identificação da influência do modo de falar de
um idioma com sua música. Isso só foi possível
ao relacionar diversas áreas de conhecimento
como linguística, semiótica, história, sociologia,
antropologia, entre outras.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 841

11. Considerações finais Independente de qual for o método utilizado é

preciso ter ciência do propósito da análise. É pre-
Novos métodos surgem e aumentam as possibili- ciso ter um objetivo prévio quanto ao uso de qual-
dades de análise no campo da Nova Musicologia. quer processo analítico. A análise deve funcionar
A relação com o contexto pode ser imprescindível de alguma forma para entendermos melhor o que
em muitos casos. Pode haver uma proximidade é estudado, deve fornecer informações úteis, con-
com a indústria da música, ou diversos outros tundentes, caso contrário produz resultados sem
não abordados aqui como o sagrado, o uso de função, sem agregar informações, sem validade.
substâncias que alteram o nível de consciência,
danças, alimentos, trajes etc. A música pode ser O caráter multidisciplinar pode ao mesmo tempo
apenas um elemento de uma manifestação e ana- colaborar e prejudicar a análise. O uso de diver-
lisá-la em separado pode levar a conclusões que sas áreas de conhecimento deve ser realizado
omitem totalmente seu contexto. com cautela, pois podem esclarecer aspectos não
abordados pela Musicologia. Por outro lado, am-
O método formalista de Schenker tem caracterís- pliar demasiadamente as possibilidades podem
ticas reducionistas, enquanto os novos métodos fornecer uma grande quantidade de informações
analíticos que abordam o contexto são marcados que nem sempre favorecem o processo.
por um caráter mais abrangente. Nenhum deles
é perfeito. As análises que servem aos concei-
tos da Nova Musicologia são marcadas por uma
ampliação na abordagem analítica que também
pode acarretar em outros problemas. De fato, é
necessário que o pesquisador tenha habilidade
para escolher – ou mesmo criar – um método de
análise mais adequado ao seu objeto de estudo
com o cuidado de evitar “adaptar” um formato
pré-existente.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 842

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 844

O regional de choro no baião de Luiz Gonzaga

Márcio Mattos1
1 _ Professor do Curso de Música da Universidade Federal do Ceará/UFC – Campus Cariri, em Juazeiro do
Norte/CE – Brasil. É doutorando pela Universidade Complutense de Madri/Madri – Espanha, Mestre em
Etnomusicologia pela Universidade Federal da Bahia/UFBA e Graduado em Música pela Universidade Estadual
do Ceará. É líder do CEMUC-Centro de Estudos Musicais do Cariri. E-mail: marciomattos@marciomattos.com

Resumo: Esta comunicação tem como pro-
posta demonstrar que Luiz Gonzaga e Hum-
berto Teixeira utilizaram o instrumental do
Choro em sua campanha para a criação do
Baião. O processo de concepção deste últi-
mo se deu por meio da mescla entre o “re-
gional de choro” com os timbres caracterís-
ticos da música da região do cariri, a partir
da utilização/inserção de instrumentos de
percussão (zabumba e triângulo) e do acor-
deom no novo conjunto instrumental, adap-
tando o conjunto já existente à nova neces-
sidade.
Palavras-chave: regional de choro; baião;
Luiz Gonzaga
1. Introdução
Em 13 de dezembro de 2012 comemora-se o cente-
nário do cantor, compositor e sanfoneiro (acordeo-
nista) pernambucano Luiz Gonzaga do Nascimento,
falecido em 2 de agosto 1989. Pela representativi-
dade de Gonzaga para a música popular brasileira
e também para a cultura do país como um todo,
músicos, pesquisadores e instituições diversas
têm voltado suas atenções durante todo o ano de
2012 para a obra deste músico, na intenção de co-
memorar o seu natalício. São seminários sobre ele
e sua obra; lançamento de discos e livros; shows
musicais e missas. As festas juninas em todo o país
aconteceram em sua homenagem e os grupos de
quadrilha tiveram Luiz Gonzaga como temática. A
escola de samba Unidos da Tijuca do Rio de Janeiro
foi campeã do carnaval deste ano, com um enredo
sobre ele. Em outubro houve o lançamento do filme
“De pai para filho”, retratando a sua relação com
seu filho Gonzaguinha. Além disso, diversas home-
nagens têm acontecido principalmente no Cariri,
mais enfaticamente em Exu/PE e também em Cra-
to/CE. As comemorações não param.
Diante de tão importante efeméride, que nos faz
perceber a força e representatividade da música de
Gonzaga para o Brasil, estivemos atentos a certas
curiosidades sobre a sua obra, que nos incitam a
discussões a respeito da sua música, das suas cria-
tivas ideias e nos permitem questionamentos inte-
ressantes. Então, vejamos: Há pelo menos setenta
anos, na década de 1940, no Brasil, o Choro era um
gênero musical de grande evidência, assim como
o Samba. O repertório que se ouvia nas rádios na-
quele período dividia-se, principalmente, entre os
dois gêneros citados e muita música estrangeira,
tais como o jazz, o blues, a valsa, o tango entre ou-
tros, que chegavam ao Brasil por meio dos discos
importados e também do cinema. Neste período, a
música do nordeste do Brasil, quer dizer, da região
onde nasceu Luiz Gonzaga ainda não tinha grande
representatividade para a música brasileira, pois
não havia músicos de grande renome, com discos
gravados que tivessem grande repercussão e, con-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
sequentemente, essa música não era tocada nas
rádios como aconteceria mais tarde com o Baião e,
portanto, não era conhecida do grande público.2
Precisamente em 1940, Luiz Gonzaga, já vivendo
no Rio de Janeiro, iniciou suas primeiras incursões
no rádio como instrumentista e, posteriormente,
teve a oportunidade de fazer as suas primeiras gra-
vações, no ano de 1941, pela gravadora RCA Victor.
Apesar das dificuldades relatadas por ele mesmo
em suas diversas biografias, podemos considerar
que ele alcançou rapidamente os meios mais al-
tos de difusão da sua obra, já que chegou ao Rio
de Janeiro em 1939 e em apenas dois anos gravou
suas primeiras músicas e já tinha espaço no rá-
dio. Suas primeiras gravações revelam uma gran-
de influência do repertório que ele vivenciava no
Rio de Janeiro e do que ouvia nas rádios naquele
período, o que é extremamente plausível. Porém,
embora em seu repertório tivesse algumas compo-
sições suas, na realidade, não trazia nada de novo.
O fato de Gonzaga ter nascido em uma pequena
cidade do Estado de Pernambuco e ter conhecido
diversas manifestações musicais tradicionais da
região não influenciou em nada nas suas primeiras
composições e gravações, pois ele não acreditava
2 _ Vale salientar que neste período o Brasil não tinha a divisão
geográfica que se tem hoje. Neste caso, o lugar onde Luiz Gonzaga
nasceu (Exu, em Pernambuco) pertencia à região Norte do Brasil.
que essas experiências musicais da sua juventude,
quer dizer, seu contato com uma música folclórica
de um local até então desconhecido, poderia ser o
grande diferencial da sua obra no futuro.
De toda forma, Luiz Gonzaga estava à procura de
novidades, de novas ideias para a sua música,
pois já havia percebido que não iria muito longe
com o que estava produzindo. Continuava gravan-
do choros, polcas, valsas, mazurcas, mas nada
que surpreendesse o público, os diretores e nem
a ele mesmo. Foi neste momento que Luiz Gonzaga
vivenciou uma situação que iria mudar completa-
mente a sua vida. Acostumado a tocar nas ruas e
bares da cidade do Rio de Janeiro, Gonzaga foi de-
safiado por um grupo de universitários cearenses
a tocar alguma coisa da sua terra natal, caso con-
trário eles não lhe dariam dinheiro. Negou o pedi-
do num primeiro momento, alegando não lembrar
nenhuma música, mas, posteriormente cumpriu o
desafio e as músicas tocadas (“Vira e Mexe” e “Pé-
-de-serra”) tiveram uma repercussão incrível.3 Foi
então que Luiz Gonzaga percebeu que a novidade
que estava procurando para a sua música, quer
dizer, o diferencial da sua obra era o seu cabedal
3 _ Essa história é contada pelo próprio Luiz Gonzaga e pode ser
lida em diversos trechos de biografias suas, em entrevistas para
rádios, programas de televisão e documentários. A mesma história
é contada por ele também no disco Luiz Gonzaga volta pra curtir,
gravado ao vivo, no Rio de Janeiro, em 1972.
845
cultural. Como disse Dreyfus “(...) Gonzaga estava
começando a tomar consciência do valor de sua
cultura musical.” (1996: 83).
Gonzaga começou uma busca por um parceiro mu-
sical, um compositor/poeta, que conhecesse o Ca-
riri como ele e pudesse colocar letras nas suas mú-
sicas. Depois de algum tempo de procura encon-
trou Humberto Teixeira, advogado e músico cearen-
se, da cidade de Iguatu, nascido em 5 de janeiro de
1915 e falecido em 3 de outubro de 1979. Teixeira
iniciou com Gonzaga um projeto de “invenção”
ou “criação” de um novo gênero musical – poste-
riormente chamado de Baião - que representaria o
nordeste do Brasil, através de elementos musicais
característicos da região na qual os dois nasceram.
Ao mesmo tempo, pensaram em algo que tivesse
um formato adequado aos meios de comunicação,
atendesse as exigências dos padrões radiofôni-
cos e à estética musical da época. Para Ramalho
(2000: 42) o diferencial de Gonzaga era o “seu pro-
jeto pessoal de levar adiante o plano de introduzir
os padrões culturais do sertão junto ao público do
Rio de Janeiro (...)”, ou seja, o músico queria “uma
abrangência maior, pois a Rádio Nacional costuma-
va atingir todo o território.”
Nesta comunicação discutimos com brevidade a
proposta de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira de
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
aproveitar o conjunto instrumental do Choro na
criação do Baião. É claro, o Baião não se resume
ao conjunto instrumental que Gonzaga e Teixeira
conceberam, pois há muitos elementos presentes
nesta música que a caracterizam como tal. Todavia,
esta comunicação se ocupa apenas deste aspecto.
2. O choro
O Choro é uma música caracteristicamente instru-
mental, que tem um ritmo agitado e alegre. Sua
execução exige do músico virtuosismo.4 Outra ca-
racterística do choro é o improviso, principalmente,
dos solistas. O gênero foi criado no final do século
XIX e se afirmou no início do século XX, basicamen-
te entre os músicos populares, mais ainda entre os
negros, os músicos barbeiros.
No século XIX, mais especificamente no ano de
1808, Portugal transferiu a corte para o Brasil. A
comitiva vinda da Europa era formada não ape-
nas pela realeza, mas, também por artistas. Sendo
assim, músicos vieram para o Brasil e trouxeram
em sua “bagagem” novos gêneros musicais que,
embora não fossem diretamente de origem portu-
guesa eram, genericamente, europeus. Segundo
4 _ Existem alguns choros cantados, mas são poucos. Alguns desses
são composições instrumentais cuja letra foi criada/composta
posteriormente.
Ramalho (2000: 20) “Nas reuniões sociais, proli-
feravam bailes com repertório das principais dan-
ças de salão europeias [...].” O Brasil nessa época
recebeu novos conjuntos instrumentais, sistema
harmônico, literatura musical e formas musicais.
Polcas, valsas, mazurcas e outros ritmos passaram
rapidamente a fazer parte do repertório dos músi-
cos brasileiros, que tocavam essas músicas de uma
forma um pouco diferente, abrasileirando-as, quer
dizer, tocavam as músicas europeias com um “so-
taque” regional.
O Choro consolidou-se como um gênero musical
com um instrumental específico e bem caracterís-
tico, chamado “Regional”. Esse tipo de grupo foi
de grande importância para o desenvolvimento da
música popular no início do século XX, consequen-
temente também para o Baião, gênero musical ur-
banizado na década de 1940.
3. O regional de choro
O regional de choro é o conjunto instrumental tra-
dicional do gênero Choro. É formado basicamente
por instrumentos de corda e sopro sob o acompa-
nhamento percussivo de um pandeiro. Era também
chamado de grupo de pau e corda. O regional tra-
dicional é formado por dois violões – sendo um de
sete (7) cordas e outro de seis (6) -, um bandolim
846
ou flauta, um cavaquinho e um pandeiro. O violão
de sete cordas é responsável pelos graves, ou seja,
pelo baixo da música. No choro, a linhas melódico-
-harmônicas realizadas pelo violão de sete cordas
são chamadas de “baixaria”. O violão de seis cor-
das faz uma base harmônica, reforçando o de sete
cordas.
O bandolim e a flauta desempenham a função de
instrumentos solo, apesar do primeiro também re-
alizar harmonias. Alguns conjuntos possuem ban-
dolim, mas não possuem flauta e vice-versa. Outros
conjuntos possuem ambos os instrumentos. O ca-
vaquinho desempenha, na maioria das vezes, duas
funções: como instrumento harmônico e também
rítmico. O pandeiro, como instrumento de percus-
são, é responsável pelo ritmo.
Os regionais eram (são) formados por músicos vir-
tuoses. Eram grupos cujos instrumentistas toca-
vam repertórios variados com grande desenvoltura
e, por isso mesmo, na década de 1940, eram es-
calados/contratados pelas rádios da época, para
acompanhar os “cantores e cantoras do rádio”. As
primeiras gravações de Luiz Gonzaga ao acordeom,
iniciadas em 1941, foram realizadas com o acompa-
nhamento de um regional de choro. Luiz Gonzaga
mantinha contato com muitos desses músicos e
nada mais natural que convidá-los para gravar com
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ele. Esses músicos na verdade faziam parte do cas-
ting das grandes rádios da época como, por exem-
plo, a Rádio Nacional.
4. As primeiras gravações de Luiz Gonzaga
As primeiras gravações realizadas por Luiz Gon-
zaga mostram de maneira clara o uso do regional.
Somente algum tempo depois se criou o conjunto
instrumento do Baião.
A seguir relacionamos as músicas que Gonzaga
gravou no ano de 1941. São músicas gravadas com
regional de choro acrescidas do acordeom. Foram
ao todo oito músicas: Véspera de São João, uma
mazurca dele e de Francisco Reis; Numa Serenata,
uma valsa de sua autoria cujo violão de 7 cordas
aparece com bastante evidência; Saudades de São
João Del Rei, valsa de Simão Jandi “Turquinho” e
Vira e Mexe, uma das músicas tocadas para cumprir
o desafio feito pelos universitários cearenses. Esta
última é um chamego de sua autoria, com acompa-
nhamento de violão de sete cordas, cavaquinho e
pandeiro, além do seu acordeom. E, neste mesmo
ano gravou também Nós Queremos uma Valsa, uma
valsa; e Arrancando Caroá, um choro, ambas de
Antônio Nássara e Eratóstenes Frazão. Finalmente,
gravou a valsa Farolito de Agustín Lara e Segura a
polca, uma polca, de Henrique Xavier Pinheiro. Em
todas as músicas gravadas neste ano, a presença
do regional é bem evidente.
Luiz Gonzaga continuou realizando gravações to-
dos os anos. De 1942 a 1946 gravou composições
próprias e muitas parcerias com J. Portela e tam-
bém Miguel Lima, um de seus principais parceiros
no início da sua carreira como músico profissional.
Em 1947 gravou a música No meu pé-de-serra, com-
posição sua em parceria com Humberto Teixeira.
Nesta o violão de 7 cordas é bem evidente, reali-
zando com ênfase as linhas de baixo. O cavaquinho
também pode ser ouvido com perfeição. No ano an-
terior, 1946, a música Baião, outra composição de
ambos, havia sido gravada pelo conjunto Os 4 ases
e um coringa. Esta última marcou o lançamento do
baião como um novo gênero da música popular
brasileira.
5. O conjunto instrumental do baião
Como os diretores das gravadoras proibiam Luiz
Gonzaga de cantar, pois consideravam sua voz
esteticamente fora dos padrões para a época, ele
gravava apenas músicas instrumentais. Entre ma-
zurcas, valsas e polcas suas gravações também
incluíam choros de sua autoria, com parceiros e
também composições de outros autores. A primei-
ra música cantada que gravou foi a mazurca “Dan-
847
ça Mariquinha”, composição sua em parceria com
Miguel Lima.
Porém, não se pode considerar que nessas músi-
cas já exista o conjunto instrumental do Baião, pois
o marco de sua criação é o lançamento da música
homônima, em 1946, a partir da gravação do grupo
“Os 4 Ases e Um Coringa”.
Naquele momento, Luiz Gonzaga e Humberto Tei-
xeira procuravam organizar sua campanha de lan-
çamento de uma nova música para concorrer com
o samba. Para Gonzaga, era importante que essa
nova música trouxesse as características mais ge-
nuínas da música do nordeste do Brasil. O repertó-
rio que Luiz Gonzaga conheceu em sua juventude,
quer dizer, os grupos tradicionais, era justamente
o que ele precisava como influência naquele mo-
mento.
Para Ramalho (2000: 20) a substituição da “mono-
cultura da cana-de-açúcar pela do café (...) signifi-
cou a transferência do pólo econômico do Nordeste
para o Sudeste (...)”. Segundo a autora foi justa-
mente aí que teve início “um processo de estagna-
ção da sociedade nordestina”. Em consequência
disso, a autora acredita que “essa estagnação (...)
favoreceu a manutenção das tradições culturais
(...)” na região. Para ela “(...) em razão disso, é que
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
a música popular do sertão mantém certas particu-
laridades que a distinguem dos gêneros musicais
que emergiram no litoral, principalmente no Sudes-
te.” (Ramalho 2000: 20) Sendo assim, a música da
região do Cariri – que ainda hoje mantém muitas
características tradicionais da música folclórica
regional – era fonte de inspiração e matéria prima
para suas criações.
Esses grupos tradicionais eram violeiros, cantado-
res, grupos de reisado, rabequeiros e, principal-
mente, bandas cabaçais. Ramalho relata que Luiz
Gonzaga “(...) aos poucos vai [foi] se familiarizan-
do com os músicos e o repertório apresentado, nas
Cantorias, nas bandas de pífano, nas cantigas de
cego (...)” (Ramalho 2000: 34).
Gonzaga aproveitou para o Baião, o zabumba - um
tambor com duas peles percutidas com diferentes
baquetas, que resultam em um som grave e outro
agudo – utilizado nas bandas cabaçais do nordes-
te do Brasil. Ao conjunto instrumental do Choro
acrescentou também um triângulo de metal, utili-
zado por vendedores de “cavaco chinês”5 na sua
terra, em Pernambuco. A partir deste momento,
Luiz Gonzaga tinha ao lado do seu acordeom uma
5 _ Biscoito de espessura estreita feito de farinha de trigo,
geralmente, em forma de chapéu, vendido nas ruas das cidades do
Nordeste, por um vendedor ambulante. O vendedor anuncia a sua
chegando tocando um triângulo.
848
percussão grave e outra aguda. Além destes instru- nordeste do Brasil e, portanto, diferentes daqueles
mentos de percussão Gonzaga também utilizou o que caracterizam o Choro.
agogô. O contrabaixo acústico era geralmente uti-
lizado para sustentar os graves, ao mesmo tempo
em que também fazia o ritmo básico do Baião. Vale
lembrar que o principal instrumento do Baião era e
é o acordeom, tocado por Luiz Gonzaga e de uma
maneira bem particular.
6. Conclusão
O caso apresentado, quer dizer, do aproveitamento
do regional de Choro por Luiz Gonzaga e Humberto
Teixeira, na década de 1940, para a concepção de
um novo gênero musical, neste caso, para a criação
do Baião, resume-se na seguinte ideia: elementos
intrínsecos importantes para a caracterização de
um gênero musical - seu conjunto instrumental, por
exemplo - podem ser aproveitados em outro, com o
intuito de se criar algo diferente e novo.
Neste sentido, ainda que os músicos Gonzaga e
Teixeira tenham utilizado o conjunto instrumental
do Choro, quer dizer, o regional de choro, para a
criação do Baião e, de toda forma, continuar uti-
lizando parte deste instrumental em suas grava-
ções, conseguiu caracterizar o novo gênero a partir
de elementos que faziam referência à cultura do
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 849

Referências

Dreyfus, Dominique. 2000. Vida do viajante: a sala de Luiz Gonzaga. São Paulo: Editora 34.

Ramalho, Elba Braga. 2000. Luiz Gonzaga: a síntese poética e musical do sertão. São Paulo: Terceira Margem.

Vieira, Sulamita. 2000. O sertão em movimento: a dinâmica da produção cultural. São Paulo. Annablume.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 850

Fusões de gêneros e estilos na produção musical da banda Som Imaginário:

exemplos nas canções Nepal e “Gogó (o alívio rococó)”
Maria Beatriz Cyrino Moreira1

1 _ Pianista e pesquisadora. Bacharel em piano erudito (2007) e música popular (2011) pela Unicamp. Defendeu sua dissertação de mestrado sobre o grupo Som Imaginário em 2011,
pela mesma instituição. Atualmente, é doutoranda sob orientação do Prof. Dr. Rafael dos Santos e membro do grupo de pesquisa “Música Popular: história, produção e linguagem”
(UNICAMP). E-mail: bellatrix.b@uol.com.br

Resumo: Através da análise de dois exem-
plos musicais retirados dos primeiros ál-
buns do grupo Som Imaginário, este arti-
go procura revelar possíveis significados
históricos mais amplos relacionados a um
momento específico da história da MPB, si-
tuado no final da década de 1960 e come-
ço de 1970. Nestes exemplos, poderemos
perceber como a experimentação e a incor-
poração de diferentes linguagens musicais
se articularam produzindo uma sonoridade
musical híbrida que parece não se compro-
meter com um dos lados da dicotomia na-
cional/internacional em sua construção es-
tética e ideológica. O primeiro exemplo é da
canção Nepal que possui letra baseada nos
valores contraculturais da juventude hippie.
Em segundo lugar, “Gogó (o alívio rococó)”,
que através de narrativa musical mais ex-
tensa e teor crítico na letra, torna mais evi-
dente a fusão de linhas harmônicas do rock
e do jazz.
Palavras-chave: Som Imaginário, anos
1970, contracultura, música popular brasi-
leira.
1. Experimentação, indústria fonográfica e
contracultura na transição das décadas de
1960-1970.
A partir da audição da obra de diversos artistas bra-
sileiros do pós-1968, o pesquisador frequentemen-
te se depara com algumas questões centrais: até
que ponto as escolhas musicais dos grupos/artis-
tas partiam apenas da vontade de “inovar” no cam-
po musical, refletindo o posicionamento destes
entre a “linha de combate” assumida pela MPB en-
gajada e a produção dos tropicalistas? Além disso,
em que medida os elementos musicais presentes
no seu repertório expressam possíveis conflitos,
tensões e acomodações entre as linguagens pop/
rock e as representações das “tradições musicais
brasileiras”, tão difundidas ao longo dos anos de
1960 sob o impulso do ideário nacional-popular?
O grupo Som Imaginário, objeto de pesquisa des-
te artigo, surgiu em 1969, ano em que os debates
estéticos e ideológicos ocorridos durante a déca-
da se reacomodavam regidos pela racionalização
da indústria fonográfica e cultural como um todo,
modificações que desde 1967 vinham se tornando
foco das discussões no campo da música popular
brasileira.2
A busca pelo novo era beneficiada pela relativa li-
berdade na composição e gravação dos discos, o
que garantia certa “autonomia” da criação, ainda
possível no âmbito da produção fonográfica. Refe-
rente a esta “abertura” nas produções comerciais,
o pesquisador Marcos Napolitano afirma que, nos
finais da década de 1960, o campo cultural da MPB
se encontrava em constante processo de forma-
ção. O autor ressalta que o controle do processo
de criação não estava plenamente racionalizado,
portanto, não funcionava ainda regras de criação
2 _ Napolitano demonstra como o III Festival da MPB da TV Record
sintetizou através de suas eliminatórias este momento histórico da
MPB, cumprindo o papel de “Fórum e feira”, nas próprias palavras
do autor.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
e hierarquias de apreciação definidas (Napolitano
2001: 141-161).
Concomitante a estas mudanças observadas no
entendimento e significado da sigla MPB, houve
um momento em que o país recebeu intensamen-
te expressões artísticas, sociais, comportamentais
e filosóficas advindas da contracultura americana.
Este movimento, que ressoou ao redor do mundo,
trazia em seu cerne questionamentos contra a or-
dem estabelecida na sociedade ocidental capitalis-
ta, questionando o lugar do indivíduo nesta socie-
dade e construindo uma contra-argumentação ba-
seada em ideais de liberdade, não-repressão, paz,
valorização do presente e do “aqui, agora”.
Estes dois vetores - o momento propício de expe-
rimentação no âmbito da indústria fonográfica e a
contracultura - são tomados como primordiais para
que se entenda a produção musical do grupo Som
Imaginário, e mais especificamente, as duas can-
ções que analisaremos a seguir.
Embora tenham iniciado sua carreira como grupo
acompanhador do músico Milton Nascimento, o
Som Imaginário possui três LPs próprios gravados:
Som Imaginário (1970), Som Imaginário (1971) e
Matança do Porco (1973). A tensão presente nas
diversas tendências que despontavam no mercado
musical da MPB de certa forma se expressa através
da própria formação do grupo, edificada entre dois
pilares genericamente descritos como os jazzistas
Robertinho Silva, Luis Alves e Wagner Tiso; e os ro-
queiros, Zé Rodrix, Tavito e Fredera.3
A partir destes apontamentos, é possível inferir
um novo tipo de narrativa musical neste período,
caracterizado pela experimentação e pela busca
de novas sonoridades que aludem ao pop/rock ao
mesmo tempo em que mantêm um diálogo provi-
dencial com resquícios de um “estatuto popular”,
mesmo que não entendido mais como veículo
ideológico ou político. É importante ressaltar que,
dentro da perspectiva em que visualizamos nosso
objeto, as escolhas estéticas feitas pelos artistas
nunca surgem apenas por questões intrínsecas a
própria atitude criadoras, não se desvencilhando
dos diversos significados sociais inerentes a estas
escolhas.
2. Nepal – uma experiência contracultural?
Pode-se notar através da escuta do primeiro álbum
Som Imaginário, do grupo Som Imaginário, que a
parceria entre músicos vindos de diferentes forma-
3 _ Adianto o caráter apenas ilustrativo da divisão exata entre
“jazzistas” X “roqueiros”, como uma tendência geral observada nos
estilos interpretativos e composicionais de cada um dos músicos.
851
ções e backgrounds foi um importante fator que
contribuiu para que a sonoridade do grupo possu-
ísse um caráter de experimentação. Embora as can-
ções do LP tenham curta duração, adequadas a um
padrão comercial mais óbvio, elas chamam aten-
ção pelos arranjos não-convencionais, repletos de
efeitos e sonoridades intrigantes, e pelas formas
que não seguem um padrão rígido; versos e refrões
aparecem em quadraturas ímpares e momentos de
improvisação coletiva e introduções mais longas
sobressaem sobre as outras seções da narrativa
musical.
No caso de Nepal, ouvimos uma introdução de
aproximadamente 1 minuto e 43 segundos, per-
meados por vozes, ruídos e timbres misteriosos. O
verso principal é intercalado vertiginosamente ao
refrão e vice-versa, num vai-e-vem característico de
um tempo cíclico e místico, assim como o país ide-
alizado na lírica da canção.
Esta estética que se aproximava da bricolagem de-
monstra certa sintonia do grupo com o pensamen-
to “desconstrutivista” dos tropicalistas, nos termos
da pesquisadora Santuza Naves, explorando pro-
cedimentos de colagens sonoras e efeitos, as pos-
sibilidades de mistura entre instrumentos elétricos
como a guitarra e os primeiros sintetizadores, com
instrumentos de percussão brasileiros, criando um
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
painel rico de associações imagéticas e sonoras
díspares e complementares (Naves 2010).
Em relação ao ambiente de produção, Nepal reve-
la a infraestrutura e a liberdade de produzir que o
Som Imaginário possuía nos estúdios da Odeon,
garantida tanto pelo idealizador do grupo Milton
Nascimento, que desfrutava de grande simpatia
por parte dos diretores artísticos e produtores da
gravadora, quanto pela obtenção direta do aval
destes últimos, com destaque para os nomes de
Milton Miranda e Mariozinho Rocha.
Milton Miranda, de acordo com o jornalista Ara-
mis Millharch, “propiciava produções bem acaba-
das, álbuns de capa dupla valorizando o trabalho
do produtor, trabalhando tanto na linha comercial
(dentro das regras de marketing) como nas pro-
duções mais sofisticadas” (Milharch 1976:1-4). É
deste tipo de processo de gravação que resulta o
caráter de improvisação, criação coletiva e expe-
rimentação presentes em boa parte das composi-
ções dos dois primeiros discos do grupo.
A partir tanto do título da canção, como de sua
Introdução, podemos perceber a utilização do hu-
mor, da sátira e da ironia como ferramentas de lin-
guagem. Esta opção por uma linguagem informal,
condizente ao mesmo tempo com a contracultura
e com a “antiintelectualidade” que “traz a marca
da experiência imediata de vida dos poetas, em
registros às vezes ambíguos e irônicos e revelan-
do quase sempre um sentido crítico independente
de comprometimentos programáticos” (Hollanda
1981: 98) aparece até mesmo na ficha técnica do
LP Som Imaginário. Nela, para salientar a alusão à
sonoridade da música oriental, os instrumentos de
sopro são todos descritos -“ocarina, flauta doce,
tenor, flauta tenor transversa, pio de caça nº25” e
ainda, dá-se o nome a conga de “conga nepalesa”.
Nos versos de Nepal, cantada em tom irônico e
debochado por Zé Rodrix e Fredera, constrói-se a
imagem de um país “ideal” onde os valores e com-
portamentos de seus habitantes muito se parecem
com aqueles pregados pela contracultura. O pri-
meiro indício destas referências contraculturais, é
o interesse pelo mundo oriental contido na escolha
do título da canção. Esta escolha pode simbolizar
a busca da juventude daqueles anos pelos conhe-
cimentos e visões de mundo oriundos da cultura
oriental. Na sonoridade, este elemento aparece na
escolha da instrumentação da Introdução: “apitos
de caça”, ocarina, tambores, sinos, contribuem
para construir uma imagem estereotipada do “exó-
tico” e do “oriental”. Esta busca pelo oriente está
descrita nos comentários do escritor Antonio Risé-
rio em seu artigo “Duas ou três coisas sobre a con-
tracultura brasileira”: “As vivências transculturais
852
também foram posturas adquiridas pelos “desbun-
dados”. Além de se aterem na macrobiótica, ioga,
uso de túnicas e incensos indianos, jogo do I-ching
vindos do orientalismo (...)” (Risério, 2006: 19). Do
ponto de vista de Luis Carlos Maciel, outro autor
que trabalha com a contracultura, esta busca pe-
las informações orientais acabou sendo entendida
mais como uma busca “mística” e fora “misturada”
com outros tipos de crenças e filosofias, como a
crença do “realismo mágico, discos voadores, as-
trologias, bolas de cristal, macumbas, iluminações
psicodélicas e espiritismo puro e simples” se trans-
formando no que o autor chama de grande “saco
místico da contracultura” (Maciel 1987: 98).
Os elementos da Introdução de Nepal; Chocalhos,
instrumentos de percussão que imitavam sons
de pássaros, a ocarina de Zé Rodrix, uma voz re-
petindo “Hare Krishna” e outra voz imitando uma
interjeição de dor, tratavam com humor e sátira
acontecimentos da esfera contextual, o movimento
hippie e a ditadura: “a gente sacaneando o pesso-
al da tortura, fingindo que estava sendo torturado,
debochando deles”. 4
Retomo uma afirmação de Santuza Naves sobre o
tropicalismo que muito tem a ver com a caracteriza-
4 _ Entrevista à autora concedida por Fredera para este trabalho.
Alfenas. 18/09/2010.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ção de Nepal descrita até então: “No tropicalismo,
os arranjos, a performance, a capa do LP são todos
pensados sofisticadamente (...) os temas das letras
são trabalhados por meio da paródia ou do pasti-
che. Quanto a paródia, apesar de crítica, não é cor-
rosiva, os elementos da tradição são tratados com
‘amor e humor’” (Naves 2000: 43)
Em relação a harmonia, podemos perceber uma
linha descendente no baixo da progressão harmô-
nica. Este tipo de sequencia pareceu ter se torna-
do um “lugar comum” nas composições da época.
Como exemplo disso tomamos algumas canções
dos próprios Beatles como “For no one”5 e “All you
need is love”6 e ainda, a música Chão de Estrelas7
do grupo Os Mutantes. Tanto na Parte A, quanto no
Refrão esta progressão harmônica é descrita abai-
xo:
I IIIm/5 VIm I/5 IV V/3/V V
Ex 1: Progressão harmônica – Parte A e refrão de
Nepal
5 _ The Beatles. LP. Revolver. 1966. Parlaphone.Londres.
6 _ The Beatles. Magical Mistery Tour. 1967.Parlophone. EUA.
7 _ Os Mutantes. A divina comédia ou ando meio desligado. 1970.
Polydor.
Em entrevista, Fredera diz que este tipo de progres-
são era muito utilizada pelos músicos jovens da
época, especialmente aqueles que tinham conta-
to com a música pop/rock internacional. O músico
aponta como exemplo marco desta progressão a
música Whiter Shade of Pale”8 do grupo Procol Ha-
rum, no ano de 1967: Make Believe Waltz (canção
pertencente também ao primeiro álbum do Som
Imaginário, que utiliza progressão semelhante) foi
muito baseada na ária da 4ª corda, né. Porque na
época fez sucesso a Whiter Shade of Pale, do Procol
Harum, que é em cima da ária da 4ª corda.”9
Em nossas análises sobre as canções do Som Ima-
ginário presentes na dissertação de mestrado so-
bre o grupo (Moreira, 2011) utilizamos os referen-
ciais de Philip Tagg sobre a música pop/rock e suas
progressões harmônicas (Tagg 2009), demonstran-
do nestes gêneros, recorrentes utilizações de pro-
gressões modais de poucos acordes, consideradas
“pobres” aos olhos dos estudiosos da harmonia
tradicional. Na progressão descrita acima observa-
mos uma das poucas vezes em que aparecem, nas
músicas dos dois primeiros álbuns do Som Imagi-
nário, acordes dominantes com sétima realizando
8 _ Procol Harum. 1967. LP. Procol Harum.Deram Records.
9 _ Sobre estas semelhanças encontramos uma referência na
Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, 2003,
p.545, exemplo 7: “Inversions through a descending bass in major
keys”.
853
cadências do tipo perfeitas (V7 – I). O tratamento
utilizado através das inversões de acordes permite
que as vozes sejam conduzidas dentro do parâme-
tro tradicional do contraponto: o sétimo grau do
acorde da dominante desce para terceiro grau do
acorde da tônica. Evita-se desta forma, o movimen-
to de quintas paralelas, apesar do movimento de
oitavas paralelas aparecer entre todos os acordes
descritos10.
Podemos até mesmo arriscar dizer que a progres-
são harmônica com o baixo descendente também
foi utilizada ironicamente, vista sua sonoridade
tradicional que nos remete a Bach. Desta maneira,
coloca-se em contraposição o elemento oriental
tratado pelo texto e a linguagem harmônica oci-
dental, uma linguagem reutilizada pelas bandas de
rock dos anos 60, acrescentada de outros significa-
dos dentro deste contexto específico. Esta aproxi-
mação do rock com a música erudita aparece, por
exemplo, na conhecida busca pelo refinamento
sonoro do trabalho da banda inglesa The Beatles,
a partir da produção do disco Revolver, de 1966,
e notadamente no LP Sgt. Pepper´s Lonely Hearts
Club Band, de 1967.
10 _ Para mais informações sobre os tipos de progressões
harmônicas estudados ver capítulo 5 da dissertação sobre o Som
Imaginário. (Moreira 2011)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Outra indicação da influência do pop/rock interna-
cional nas canções do Som Imaginário é o reforço
e destaque da seção reconhecida popularmente
como “refrão”. Nele, músicos e demais acompa-
nhantes presentes no estúdio no momento da gra-
vação se juntam ao cantor principal para transmitir
a sensação do “ao vivo”, ressaltando o sing along
característico da música pop.
O coro do refrão acaba por representar a “comu-
nidade” descrita na letra da canção, fazendo com
que o arranjo dialogue com o conteúdo lírico. Nela,
é possível observar o diálogo com os paradigmas
dos jovens contraculturalistas e sua descrença na
individualidade posta pelo capitalismo, seguido
do vislumbre de uma “comunidade ideal” onde as
relações são livres e os bens compartilhados:
No Nepal existe uma praça
Onde fica um monte de dinheiro
E quem precisa tira o que precisa
E quem ganha bota lá de novo
E lá não tem problema financeiro
E o povo é sempre muito ordeiro
Um exemplo da idealização de uma “comunidade”
nova, que quebraria os preceitos do mundo capita-
lista ocidental é encontrado nas páginas do jornal
O Pasquim, no artigo intitulado “A nova família”,
pelo autor porta-voz da contracultura Luís Carlos
Maciel. Maciel descreve essas comunidades que
seriam “as formas familiares futuras”. Em suas pa-
lavras, elas se assemelhariam mais:
às estruturas tribais encontradas em cultu-
ras desligadas da tradição ocidental do que
à estrutura familiar convencional. As comu-
nidades não autoritárias, as novas famílias
livres das tradicionais compulsões neuró-
ticas, começam a se multiplicar em todo o
mundo... (Maciel 1981: 100)
O autor acrescenta que estas novas comunida-
des, levavam consigo a filosofia hippie de viver de
acordo com seus princípios morais, inserindo “um
modelo de sociedade do futuro no próprio corpo
enfermo da sociedade vigente”, educadas de ma-
neira não-autoritária, livres da repressão sexual e
das compulsões neuróticas. Nesta direção de pen-
samento seguem os versos:
No Nepal a juventude canta
E cultiva as flores de outras terras
Pinta o corpo de todas as cores
E procura sempre as coisas certas
No Nepal o casamento é livre
E os sinais nas ruas sempre abertos
No Nepal o ar é cristalino
854
E a verdade vem dentro dos ventos
O carinho rende juros fortes
E o povo vive só de renda
Te convido companheira amada
A fugir para o Nepal comigo.
Esta “fuga” tomada como uma tentativa de afasta-
mento da realidade opressora da sociedade “en-
ferma” é enfatizada durante o refrão, pelos dois
possíveis significados da palavra “barato” em “No
Nepal tudo é barato, No Nepal tudo é muito bara-
to”. De acordo com a definição do termo encontra-
do no “Almanaque dos anos 70” “barato” denota
“sensação boa, prazerosa, êxtase, euforia” - pro-
vocadas principalmente pelo uso de drogas, como
por exemplo, a maconha (Bahiana 2006). Desta
forma, a palavra “barato”, além de assumir nesta
frase um de seus significados comuns (concessão,
benefício por preço baixo. Fácil de conseguir ou
realizar) sugerindo a facilidade de compra dentro
de um país ideal, também sugere uma possível li-
gação com estas “sensações boas” causadas pelo
uso das drogas.
3. Gogó (o alívio rococó) – jazz, rock e frestas.
Após um bem sucedido período de shows com
Milton Nascimento e a gravação de seu primeiro
álbum, ocorreram algumas mudanças na formação
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
do Som Imaginário, que determinarão, em parte, o
caminho estético percorrido pelo álbum seguinte.
Zé Rodrix, após alguns comentários sobre o ritmo
de trabalho e produção desenfreados do grupo,
resolve deixá-lo antes da gravação do segundo LP.
Em inúmeras entrevistas nas décadas seguintes,
Rodrix mostra o descontentamento com a cena co-
mercial da música popular brasileira, prenuncian-
do o sintoma de um conflito sentido por alguns ar-
tistas daquele período, que se encontravam dentro
de uma “perspectiva de realização comercial” que
“cada vez mais se confundia com a busca de afir-
mação ideológica” (Napolitano 2001: 116). É neste
momento que Fredera assume boa parte das com-
posições do disco, ficando responsável também
por sua produção musical.
Fredera atuava em diversos grupos políticos de es-
querda. Aparentemente, é por este motivo que as
letras deste álbum apresentam um teor crítico com-
prometido com as reivindicações contra o regime
militar, bastante visível na canção a ser analisada.
Quanto à produção, o segundo álbum contou nova-
mente com o aval dos produtores e teve liberdade
de criação garantida por parte da Odeon.
Partindo deste pressuposto de garantia de certa
liberdade criadora, observamos o processo de ex-
perimentação novamente, iniciado na Introdução
855
de Gog”, onde, durante 1 minuto e 22 segundos, A forma da canção, diferentemente de Nepal, pare-
ouvimos uma mistura de sonoridade de órgão, per- ce não seguir nenhum tipo de parâmetro conven-
cussão e vozes. Estas vozes pronunciam algumas cional ao pop/rock, como por exemplo a ausência
palavras em algum dialeto aparentemente de raí- de um Refrão característico. As seções são bastan-
zes africanas, ora geme, ora grita, circundada por te heterogêneas, possuindo inclusive fórmulas de
risos. Harmonicamente, a improvisação realizada compasso híbridas. Dentro do panorama geral do
pelo órgão se baseia no modo Frígio durante os 52 segundo álbum traçado pela pesquisa de mestrado
primeiros segundos, recaindo sobre um acordo de da qual se desdobra este artigo, Gogó é o exemplo
C7sus411 e resolvendo em um acorde com sétima que mais ousou na distribuição e na forma de cada
maior, F7M(9,13). O acorde de C7sus4 tem função seção.
de dominante em relação ao F7M(9,13), que defi-
ne então a tonalidade em que a Parte A será reali- Parte B
Ponte
zada. É interessante notar que a descrição do ca- Introdução Parte A 4/4 para A
2 compassos
ráter do modo frígio de acordo com Ron Miller, é 1:22 segundos 4/4 9/8 4/4
Improvisação. 16 compassos 6 compassos 4 compassos
“misterioso, assombrado e confuso” ou ainda algo
“exótico e psicodélico” (Miller 1992: 29), bem con-
Ponte
dizente com o teor da letra da canção, bem como o Parte A Parte C
9/8 (Marcha)
momento de experimentação e psicodelia vividos 4/4 3 compassos
6/8 4/4
16 compassos
pelos membros do Som Imaginário naqueles anos. 1 compasso 12 compassos
Observamos então, a utilização de uma linguagem
harmônica bastante distinta do exemplo anterior,
pouco demarcada por um ritmo harmônico defini- Ex. 2: Forma de “Gogó (o alívio rococó)”
do, pendendo para sonoridades ligadas ao jazz e
ao modalismo. De acordo com a entrevista de Fredera concedida
para esta pesquisa, Gogó foi uma provocação à di-
11 _ De acordo com Ron Miller, uma das tendências de resolução tadura brasileira. A exemplo de outras canções co-
de um acorde modal (no caso uma improvisação realizada em cima mercializadas naquele período passou pela censu-
da escala de Dó Frígio, resultando em diferentes acordes) é o que
o ele chama de Modal resolution, ou seja, “o desejo do acorde de ra para poder ser gravada, tendo modificado muito
resolver sua tensão caminhando para o modo maior de mesmo de sua letra original. A palavra Gogó significa a
baixo”. (Miller, 1992: 28)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
parte do pescoço no homem onde fica localizado
o pomo de adão. De acordo com o Dicionário Ban-
to, a palavra, atualmente utilizada dentro da língua
portuguesa, tem origem nas línguas africanas ban-
tas (do sul da África) principalmente o Quicongo e
o Ioruba vindos de países como Angola, Congo e
Nigéria (Lopes 2003: 110). Além de trazer as influ-
ências africanas para a sonoridade do grupo, Gogó
ainda faz alusão aos procedimentos adotados pela
tortura ditatorial, a asfixia através de estrangula-
mento: Trago em meu gogó, todo o nosso amor,
cure o meu dodoi, por favor.”
Ex. 3: Parte A – voz e baixo de “Gogó (o alí-
vio rococó)”.
Como já mencionado, o tratamento harmônico da
canção difere da progressão harmônica de Nepal,
edificada sobre um caminho harmônico tradicional,
856
uma sequencia de acordes que se tornou lingua-
gem comum entre as canções do pop/rock angloa-
mericano. Aqui, trata-se de privilegiar sonoridades
modais e surpresas harmônicas, como vemos no
exemplo acima. Observamos que, apesar da tonali-
dade afirmada no final da Introdução, existe ainda,
através da abertura de vozes, uma exploração de
colorações diferentes dos modos mixolídio e mixo-
lídio #4. Se fossemos seguir a tendência de resolu-
ção o acorde de Fá caminharia para Bb. Porém, ao
invés de Bb, o acorde se move para G7M, causando
uma surpresa harmônica. Se tomarmos o acorde
de G7M como tônica (resolução da melodia), o F7M
que o antecede será o bVII7M, um acorde de em-
préstimo modal (dórico, frígio ou mixolídio). bVII7M
– I7M neste caso, é uma resolução inesperada mas
o uso deste acorde (bVII7M) voltando à tônica é de
uso recorrente na prática harmônica da canções da
Bossa Nova (Goulart 2000)12.
A segunda estrofe da Parte A remete-nos a situação
de silêncio provocada pela censura, especialmente
aos artistas que se viam perseguidos sob a con-
dição de “subversivos” ou desmanteladores das
“instituições democráticas e cristãs” (Napolitano
2004: 103-126). Assim ficavam, seus pensamentos
12 _ A autora cita como exemplos “Dindi”, de Tom Jobim e Aloysio
de Oliveira e “Menina Feia”, de Oscar Castro Neves e Luvercy
Fiorini.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
“estancados no gogó”: “Sinto em meu gogó, tanta
contração, não aguento mais, tanta dor.”
Os versos acima descrevem o sofrimento físico e
psicológico causado pela censura ditatorial, entre-
tanto, podem ser entendidos de outra maneira, re-
presentando o sofrimento do amante que se sente
ferido pela amada que não o corresponde. A cadên-
cia harmônica bVII7M – I, mostrada acima como
uma cadência “bossa – novística” é desta forma,
bastante condizente ao teor lírico da letra. Percebe-
mos então, que todos os significados ocultos são
mascarados pelo uso de um tema que facilmente
passaria pela censura: “o amor e a dor”.
Tendo em vista os tipos de progressões harmônicas
que aparecem nos dois primeiros álbuns do grupo,
a sequência retirada da Parte B de Gogó, apresenta
um encadeamento tonal bastante jazzístico e uma
modulação rítmica para um compasso composto,
9/8. É neste momento que o autor passa a relem-
brar o passado descrevendo os tempos em que se
era livre: “Nossa vida passa em flashes” - em se-
guida, os recortes destes flashes “lindos, distorci-
dos, claras lembranças, do tempo das transas de
amor.” A quebra rítmica através da mudança para o
9/8 entra em concordância com os fragmentos da
memória, a distorção das imagens é reforçada pela
distorção da guitarra ao fundo, que realiza um glis-
sando, perpassando notas cromáticas através dos
acordes jazzísticos estabelecidos pelo piano.
Ex. 4: Progressão harmônica da Parte B de “Gogó
(o alívio rococó)”
A progressão acima se inicia com uma bII7M – I7M
que pode ser chamada de cadência plagal, pois
o bII7M é um acorde de empréstimo modal com
função subdominante que caminha para o I7M,
função tônica. Em seguida, vemos uma cadência
V7(9,11,13) – I7M, dominante - tônica. A próxima
sequencia, que se resolverá novamente em uma
cadência plagal do tipo bII7M – I7M, passará pe-
los acordes dominantes secundários. Concluímos
então, que a preferência pela cadência plagal per-
manece no contexto13, porém utiliza-se o acorde
13 _ As análises das outras faixas dos álbuns do Som Imaginário
demonstraram a preferência pelas cadências IV-I (cadências
plagais) em finais de versos e refrões.
857
bII7M como substituto da primeira opção de fun-
ção subdominante, que seria o IV grau. Este acorde
bII7M é conhecido como “acorde de sexta napolita-
na”, por ser uma inversão do IV grau de um modo
menor com a sexta menor acrescentada (Freitas
1995: 40). Relacionando o uso deste acorde com
o quadro harmônico geral da música analisado até
agora, notamos que a sonoridade do grau bII - I, é
bastante utilizada, seja no contexto modal (frígio,
utilizado improviso da Introdução) ou tonal.
Ao retornar à parte A o letrista se utiliza de alguns
vocábulos literários arcaicos, como “penar d´amor”
e “palor”. Fredera indica em depoimento que estas
palavras foram colocadas no lugar das originais:
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Depois de “ai ai ai que dor, ai que nó” eu
tive que mudar, eu tive que fazer literatura.
Citar clássicos, como o Estadão estava fa-
zendo, botando Camões, receita de bolo na
primeira página porque era tudo censurado.
Venha aliviar meu penar de amor. É um tex-
to quinhentista, sofrimento de amor (Fedre-
ra, 2010)14
A palavra “palor” significa palidez, pálido, desco-
lorado. Neste momento a ambiguidade e a ironia
se unem para dar um desfecho inesperado ao teor
lírico da música. De certa forma, palor, desqualifica
os atributos da possível amada a quem o autor fin-
ge se dirigir. Entretanto, através do outro significa-
do, volta a se dirigir ao rosto pálido de uma vítima
de asfixia, sem cor: “Ponha as suas mãos, bem no
meu gogó, ai ai ai que dor, ai que nó. Venha aliviar,
meu penar d´amor, vem com seu palor, rococó.”
(letra de “Gogó (o alívio rococó)”)
Após todos os “embelezamentos” propositais do
autor, nada melhor do que a palavra “rococó” para
definir a estética de sua obra ironicamente gran-
diosa. Neste momento, o grupo se aproveitou do
costumeiro clima de descontração das gravações
e do senso de humor de suas letras. Ao sugerir a
palavra “rococó”, que também rima com gogó, os
14 _ Entrevista com Fredera. Alfenas. 18/09/2010.
integrantes propõem fechar a música cantando pa-
lavras que terminem com “ó”. Para isso, optam por
um ritmo de marchinha no acompanhamento. Har-
monicamente, a marcha se caracteriza pelo acom-
panhamento básico nos acordes V7 – I, porém, os
músicos preferem realizar o loop de dois acordes:
I – Iº, estabelecendo assim outra sonoridade ba-
seada no trítono do acorde diminuto, adicionando
ao conteúdo outro significado, relacionado ao uso
desta dissonância comum ao universo pop/rock
daqueles anos.
4. Considerações finais
Do ponto de vista das contestações dos anos 1970,
Nepal e “Gogó (o alívio rococó)” misturam uma sé-
rie de elementos estratégicos de confronto com as
ideias conservadoras do sistema presentes no Bra-
sil no momento da ditadura, assumindo uma pos-
tura de questionamento diante da ordem estabele-
cida. A atitude debochada na maneira de cantar e
no modo como a música foi gravada também não
deixa de ser uma crítica às exigências “bem com-
portadas” do regime militar. Como explica Maciel,
“O humor tinha esta característica de poder ofere-
cer resistência em situações nas quais não parecia
possível resistência alguma” (Maciel 1987: 10).
858
Estas duas gravações também nos fornecem pistas
sobre a existência de um espaço de atuação artísti-
ca dentro da indústria fonográfica, ainda presente
no final dos anos 1960, que proporcionava liber-
dade de experimentação dentro dos estúdios, não
completamente racionalizados pelas lógicas do
mercado. Entretanto, é interessante ver como ele-
mentos dispersos se contrabalanceiam na própria
estrutura da canção. Em Nepal, ao mesmo tempo
em que observamos a Introdução feita por colagens
sonoras e improvisação no ambiente de gravação,
vemos a adaptação da forma da canção aos mol-
des da música pop/rock internacional, com apenas
duas partes; A e refrão. Já em “Gogó (o alívio ro-
cocó)” a forma da canção não se prende a algum
padrão convencional, as seções são contrastantes
e observamos mais heterogeneidade nos elemen-
tos musicais em comparação à Nepal como o jazz,
o rock, a marchinha e a percussão afro-brasileira.
Nas duas gravações observamos a interação cons-
tante entre letra e arranjo. O rock e os valores da
contracultura são apropriados, porém recolocados
a um novo nível de significação, como uma nova
tática de crítica e resistência em frente ao contexto
de repressão da ditadura. Em Nepal, a progressão
que nos remete aos Beatles, demonstra a interação
dos integrantes do Som Imaginário com as infor-
mações do rock e da contracultura, ressignificados
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 859

como alternativa de fuga e refúgio diante da repres- “as marcas ambíguas, durante a qual segmentos
são no contexto brasileiro, um confronto indireto sociais oriundos sobretudo das “classes médias”,
com o sistema que assume, em forma de pastiche, herdeiros de uma ideologia nacionalista integra-
um pensamento questionador. dora (no campo político) mas abertos a uma nova
cultura de consumo “cosmopolita” (no campo so-
Em Gogó, a utilização das guitarras e a menção ao cioeconômico), forneceram uma tendência de gos-
rock no final da canção aparecem como parte de to que ajudou a definir o sentido da MPB” (Napoli-
um vocabulário musical disponível, a ser utilizado tano. 2002: 2-3).
a qualquer momento do arranjo. Outra linguagem
harmônica é explorada, não há uma progressão de
acordes fixos como em Nepal, a escolha de sonori-
dades modais e as progressões jazzísticas acom-
panham a letra da canção, que desta vez impõe
uma linguagem repleta de representações, metáfo-
ras e contrastes.

Por fim, é interessante notar na trajetória do Som

Imaginário, como as sonoridades de seus três úni-
cos álbuns revelam conflitos e tensões entre gêne-
ros e estilos disponíveis do bazar da música popu-
lar brasileira neste período. Os exemplos musicais
pertencentes a estes discos traduzem um período
importante de transição das décadas de 1960 e
1970 no qual se verifica o surgimento de diversos
grupos e artistas que apresentam uma sonoridade
híbrida que não se enquadram em determinados
segmentos estilístico. Ademais, dentro dos pro-
cessos sociais e históricos mais amplos, é a partir
do estudo destes materiais que podemos revelar
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 860

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Tagg, Philip. 2009. Everyday Tonality – towards a tonal theory of what most people hear. Nova Iorque; Montreal. The Mass Media Scholar´s Press.

Entrevista

Frederico Mendonça de Oliveira (Fredera). Entrevistado por Maria Beatriz Cyrino Moreira. Alfenas.18 de setembro de 2010.

Discografia

Milton Nascimento. 1966. LP. Milton Nascimento. 1970. EMI Odeon.The Beatles. LP. Revolver. Parlaphone. Londres.

Os Mutantes. 1970. LP. A divina comédia ou ando meio desligado. Polydor.

Procol Harum. 1967. LP. Procol Harum. Deram Records.

Som Imaginário. 1970. LP. Som Imaginário. EMI Odeon.

Som Imaginário. 1971. LP. Som Imaginário. EMI Odeon.

Som Imaginário. 1973. LP. Matança do porco. EMI Odeon.

The Beatles. 1967. Magical Mistery Tour. Parlophone. EUA.

The Beatles. 1967. LP. Sgt. Pepper´s lone

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 862

Escenarios, públicos, entradas:

la música popular en el Teatro Solís de Montevideo
Marita Fornaro, Jimena Buxedas,
Marta Salom, Cecilia Mauttoni, Ana Lecueder1

1 _ Integrantes del GIDMUS (Grupo de Investigación del Departamento de Musicología). Escuela Universitaria de Música,
y del CIAMEN (Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Noroeste) Universidad de la República,
Uruguay. En la investigación en archivo también participaron Graciela Carreño y Verónica Calcagno. Con la colaboración
de Marcelo de los Santos. Este trabajo presenta resultados del Proyecto I+D “La música popular en el Teatro Solís”,
financiado por la Comisión Sectorial de Investigación Científica de la Universidad de la República. Con el Teatro Solís
como institución asociada. E-mail: gidmus@eumus.edu.uy

Resumen: Este artículo presenta algunos
resultados de una investigación sobre la
presencia de la música popular en institu-
ciones teatrales uruguayas, con centro en
el Teatro Solís de Montevideo. Se reflexiona
sobre las modalidades de presencia de “lo
popular” en estas instituciones, sobre um-
brales físicos, socioeconómicos y raciales
que determinan accesos y conductas con
respecto a los espacios teatrales, y se brin-
da un panorama sobre algunos de los tipos
de espectáculos presentes en las programa-
ciones a lo largo del siglo XIX a XXI.
Se trabaja además sobre el juego de legi-
timaciones que tiene lugar entre el propio
Teatro, el de mayor presencia en el imagina-
rio montevideano y también nacional, y los
géneros y músicos populares que han llega-
do a su escenario.
Palabras clave: música popular, institu-
ciones teatrales uruguayas, Teatro Solís de
Montevideo.
1. Introducción
Este trabajo da cuenta de algunos resultados de
una investigación sobre la presencia de la músi-
ca popular en instituciones teatrales uruguayas,
centrada en el Teatro Solís de Montevideo. Esta
investigación partió de un problema detectado en
la bibliografía sobre estas instituciones (casi en su
totalidad dedicada al Teatro Solís2), que las consi-
dera como ámbitos de las artes académicas en ex-
clusividad.
2 _ Por ejemplo, en Castellanos, 1987; Salgado, 2003. Un trabajo
significativo sobre la historia del Teatro es el de Bouret, 2004.
Nos interesa, pues, reflexionar sobre los conceptos
de “lo popular” asociados a actividades que tuvie-
ron lugar en estos y otros teatros del país, para lue-
go dar cuenta de las modalidades de presencia de
la música popular en sus escenarios, además de
aportar conocimiento sobre tipos de espectáculos
presentes en las programaciones.
En cuanto a las fuentes documentales, la investi-
gación ha incluido programas de mano y afiches,
prensa general y especializada, fotografías, graba-
ciones editadas e inéditas; también se realizaron
entrevistas a artistas, gestores y espectadores. Se
ha priorizado la atención a los programas de mano
por su cercanía respecto al espectáculo y por la ri-
queza de información que contienen. A partir de
ellos es posible conocer repertorios, artistas, evo-
lución de las profesiones escénicas a través de un
siglo y medio; identificar empresarios, auspician-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tes, comitentes; relacionar precios de las localida-
des con la jerarquía espacial de las salas; vincular
géneros con publicidad y artes gráficas.
Con este planteo, el trabajo, pues, incluye algunas
reflexiones teóricas, y una vertiente descriptiva que
busca trazar el primer panorama que vincule músi-
cas populares e instituciones teatrales en Uruguay.
El modelo, que aquí presentamos desarrollado
para el Teatro Solís, se está aplicando en la actua-
lidad en los archivos del Teatro Larrañaga de Salto,
ubicado sobre el Litoral Noroeste del Río Uruguay.
El Teatro elegido, el de más presencia en un imagi-
nario montevideano e incluso nacional, es inaugu-
rado en 1856, en un espacio que articula la Ciudad
Vieja de Montevideo con su expansión moderna,
frente a la Plaza Independencia. Es producto del
empresariado naciente en un país que se constitu-
ye como tal en 1825 y tiene su primera constitución
en 1830; que, en una ciudad de unos 40.00 habi-
tantes, y saliendo de una guerra3, pudo construir
con capitales privados y con una confianza abso-
luta en un porvenir próspero, un Teatro para 2.500
espectadores. Pasó a tener administración pública
del gobierno de la ciudad de Montevideo desde
1937.
3 _ La llamada “Guerra Grande”, 1843 – 1851, en la que se
conjugaron múltiples intereses locales e internacionales, y que
llegó a provocar la creación de dos gobiernos nacionales instalados
con pocos kilómetros entre sí.
2. Instituciones teatrales y cultura popular
En primer lugar debe mencionarse que el tema mis-
mo del Proyecto significó enfrentarse a estereoti-
pos fuertemente establecidos por la academia y por
otros mediadores, en especial respecto al Teatro
Solís, considerado por musicólogos, historiadores
y periodistas como “el templo de la ópera”. Este
enfoque se hizo evidente cuando trabajamos sobre
la presencia española en el citado Teatro (Fornaro
et al., 2007). Lauro Ayestarán es uno de los funda-
dores de ese imaginario; en su Historia de la Músi-
ca en el Uruguay afirma:
La inauguración del Teatro Solís tiene para
la historia de nuestra cultura musical el sig-
nificado de la culminación de una etapa y de
la apertura hacia otra nueva era de similares
características que perdurará por espacio
de medio siglo. Fue levantado únicamente
como templo del arte lírico italiano del siglo
XIX. Sus orígenes hay que ir a buscarlos en
las primeras representaciones operísticas
de 1830 (1953: 162 y 213)4.
En el trabajo citado nos ocupamos de una querella
local que opuso ópera y zarzuela. El prestigioso pe-
4 _ La afirmación, con las mismas palabras, aparece en el libro en
las dos páginas citadas.
863
riódico Montevideo Musical, furioso defensor de la
ópera y defenestrador de la zarzuela, emite, entre
otras opiniones, la siguiente, en 1910:
Debutó en este gran teatro una compañía
muy buena para los aficionados, pero que
por eso no deja de ser género chico. Por
desgracia actuará tres meses, cosa que no
debiera ser en un teatro como lo es Solís,
reservado para los grandes espectáculos.
(Montevideo Musical, Año XXVI, No. 10,
01.X.1910)
Y Ayestarán comenta, al referirse al auge de la zar-
zuela en el Teatro San Felipe: “la rivalidad entre la
ópera y la zarzuela se convierte en la rivalidad entre
el Solís y el San Felipe, cuyos respectivos empre-
sarios no paran mientes en traer a nuestras playas
los mejores conjuntos europeos” (1953:253). Sin
embargo, los bailes de máscaras, la zarzuela y, ya
fuera del ámbito musical, la comedia española, es-
tán presentes en el Teatro Solís desde la semana
misma de su inauguración, como el mismo Ayes-
tarán anota en su trabajo celebratorio de los 100
años de este Teatro (Ayestarán, 1956).
En segundo término, corresponde señalar que nos
ocupamos aquí de las manifestaciones de una cul-
tura transmitida fundamentalmente por vía oral,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
pero que se inserta en un sistema de producción re-
lacionado con, si no basado en los medios masivos
de comunicación. Estos medios no tienen la misma
masividad en la historia de las diferentes manifes-
taciones de música popular presentes en la progra-
mación de estos teatros: la prensa, folletería y las
partituras populares decimonónicas no tuvieron,
obviamente, el alcance y la penetración que hoy es
posible. Los espectáculos teatrales vinculados con
la cultura popular se insertan claramente en el ám-
bito de las industrias culturales, con empresarios
privados o públicos.
Por otra parte, cabe la diferenciación de la presen-
cia de ese “pueblo” como espectador o sobre el
escenario. Hablamos de espectáculos protagoni-
zados por el pueblo, o pensados para el pueblo?
Las instituciones teatrales constituyen un ámbito
donde lo tradicional, lo folklórico, rara vez está pre-
sente en el escenario, si no es como “proyección”
o “folclorismo”. Este tipo de manifestaciones está
presente desde los inicios de la presencia popular
en el teatro, e incluye la canción española, los gé-
neros “criollos”, la revista rioplatense, la difusión
del llamado “folklore” argentino en la década de
1960, gran parte de las grandes figuras de la músi-
ca popular uruguaya, la que con frecuencia se de-
nomina “de raíz tradicional”, “de raíz folklórica” o,
también y simplemente, “folklore”.
Tampoco es posible considerar aquí un arte po-
pular como opuesto al profesional, u opuesto al
producido por las élites intelectuales. Si bien en
algunos casos es claro el carácter amateur de cier-
tos espectáculos, estas clasificaciones también
aparecen como problemáticas. Por ejemplo, una
presentación de la “Troupe Jurídico Ateniense”, en
la década de 1920, era protagonizada por aficiona-
dos, pero que pertenecían a una élite universitaria.
Sin embargo, estos estudiantes y sus fiestas de
la primavera eran muy conocidos no sólo por esa
élite, sino también por otros estratos de la socie-
dad uruguaya, más aún cuando las troupes comen-
zaron a integrar el ámbito carnavalesco (Fornaro
y Sztern, 1997). Y este ejemplo es válido también
para reflexionar sobre los posibles niveles de lec-
tura de un espectáculo los cuales, aunque siempre
existen, se evidencian más cuando intervienen la
parodia y la sátira. Como décadas después sucede
con “Les Luthiers”, los productos de las troupes
admiten esos niveles: para entender la presencia
de “Lola Membrillo” en una parodia de la “Atenien-
se”, era necesario conocer quién era Lola Membri-
ves, y un número paródico denominado Ka-ta-plum
se entendía de otra manera si se había visto la re-
vista francesa Ba-ta-clan, en el mismo Teatro Solís.
También se complican las taxonomías se enfoca-
mos el problema desde la recepción. Algunos gé-
neros pueden ser considerados como “bisagra”,
864
manifestaciones “rebeldes” frente a las clasifica-
ciones, pues admiten diferentes públicos y diferen-
tes lugares en una tipología de espectáculos. En
esta categoría se destaca la zarzuela, de especial
auge en el mundo de habla hispana y en el Teatro
Solís a fines del siglo XIX y primeras décadas del
siglo XX (Fornaro et al., 2007). Y otros, como la ópe-
ra, que no entrarían en el universo considerado en
este trabajo; sin embargo, la ópera fue un género
de amplia recepción por las comunidades de ita-
lianos inmigrantes durante el siglo XIX y primeras
décadas del XX, y hoy sigue siendo frecuentada por
muy diversos tipos de espectadores, atraídos, se-
gún surge de prensa y de nuestras entrevistas, por
lo que significa en cuanto a prestigio del género y
a su lugar en el imaginario alimentado durante un
siglo y medio.
3. Entradas, umbrales, rituales
Asimismo, esta investigación contempla la accesi-
bilidad de los espectáculos que agrupamos como
“populares”. Y aquí hablamos de diferentes ac-
cesos y, junto a ellos, de umbrales, en el sentido
antropológico del término. Los umbrales físicos
traducen los límites económicos, sociales, incluso
raciales, que durante más de un siglo también se
marcaron desde lo espacial de manera muy estric-
ta. Con poco dinero no se entraba al Teatro por la
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
puerta principal; las entradas laterales, en el sen-
tido físico del término, se correspondían con el
precio de la localidad adquirida y aseguraban que
la diferencia quedara establecida desde el acceso.
Este corte socioeconómico neto preocupó de forma
marcada a las autoridades del Teatro montevidea-
no cuando fue restaurado y reabierto en 2004, con
gobierno de la coalición de partidos de izquierda
(Frente Amplio) en la ciudad; la reforma incluyó
una única entrada física, frontal. Cierto es que hoy
la adquisición de una entrada cara o barata sigue
determinando umbrales, pero desde la reapertura,
esa modificación edilicia estuvo acompañada de
diversos programas de formación de públicos que
implican la entrada gratuita a determinados espec-
táculos.
Figs. 1 y 2: Modificación del acceso al Teatro Solís:
a la izquierda se aprecia una de las entradas latera-
les; en la figura de la derecha, la disposición actual
con entrada única. Fotografías: Archivo CIDDAE,
Teatro Solís.
El tema de los umbrales y los rituales que acompa-
ñan la actividad de una institución teatral nos in-
teresa especialmente en esta investigación, por lo
que atendemos a los comportamientos caracteriza-
dores del uso del Teatro. Para ello resulta fecundo
el concepto de ritual civil, tal como es aplicado, por
ejemplo, por Francisco Cruces (2007) en su análi-
sis de la ciudad y la fiesta en la posmodernidad, y
los comportamientos estructurantes del espacio y
el tiempo que supone esta categoría: en este caso,
865
por dónde entrar al teatro, qué comportamien-
tos son aceptados una vez traspasadas sus puer-
tas. Así, la “sacralidad” de la platea de un teatro
de ópera puede ser analizable en su relación con
la distribución espacial de los comportamientos.
En algunas ocasiones esta sacralidad se impone,
modificando el “ser habitual” de determinados es-
pectáculos de música popular. Es el caso de los es-
pectáculos de rock en el Solís, cuya platea inmóvil
no habilita los comportamientos y usos corporales
habituales de una presentación de la misma banda
en otro contexto. La “sacralidad” en estos casos se
impone transformando las conductas de los espec-
tadores, limitándolas hacia una observación-audi-
ción más contemplativa y menos corporeizada. En
otras circunstancias, sin embargo, podemos hablar
de una sacralidad “rota”. Es el caso de los bailes
de Carnaval en el Teatro Solís, de los que es posi-
ble seguir su evolución desde el siglo XIX y durante
la primera mitad del siglo XX. Estos bailes implica-
ban, por un lado, la modificación de los umbrales
espaciales, ya que se retiraban las butacas de la
platea, el espacio se modificaba profundamente
en su funcionalidad e incluso se expandía hacia
fuera del Teatro. Por otra parte, en ese marco eran
aceptados comportamientos vetados en el uso
“normal” de los espacios: la bebida, los disfraces,
la sátira, la parodia. Y el baile, ocasión de especial
modificación de las conductas proxémicas, donde
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
era posible estar cerca, tocar a quien ni siquiera
era correcto saludar en otro contexto. Las fiestas
estudiantiles de la primavera – otro carnaval, en
el momento “natural” del calendario - asumieron
una funcionalidad semejante, si bien se mantenía
la separación entre escenario y espectador. En los
bailes de carnaval, además, se da una inversión –
carnavalesca, agreguemos – respecto a los “acto-
res”: la gran mayoría del público deviene en prota-
gonista del espectáculo, que sólo conserva palcos
alquilados para quienes optan para, por lo menos
una parte de la velada, considerarse público.
Fig. 3: La platea del Solís preparada para un baile
temático de Carnaval
Fig. 4: Baile en el Teatro.
Los bailes de Carnaval tuvieron un claro modelo eu-
ropeo, el del Carnaval veneciano, con importantes
bailes temáticos (Fornaro y Sztern, 1997) Se desa-
rrollaron prioritariamente durante el período en el
que el Teatro fue propiedad de empresarios priva-
dos; durante el siglo XIX constituyeron aconteci-
mientos de una élite socioeconómica, con rigurosa
exclusión racial. Correspondían a lo que José Pedro
Barrán (1991) ha caracterizado como el “carnaval
plástico”. Los programas de los grandes veglioni
de 1934 permiten ejemplificar diversos aspectos de
estos “rituales civiles”. El que está dedicado al
“Círculo de la Prensa” nos informa de los tipos de
orquesta (“típicas y americanas”), de los nombres
de estas orquestas; la celebración de una “Hora del
Tango” a las tres de la madrugada; los concursos
para este género, los sorteos, el adorno y perfume
866
de la sala – a cargo de la hasta hoy conocida Myrur-
gia, que también regala perfume a los asistentes - ,
el “reparto de juguetes, muñecas y chirimbolos”,
la casa que alquila los pianos, el servicio de buffet,
el nombre y la empresa que proporciona el “cockte-
lero”, la entrada gratuita de las damas, el precio de
las localidades, la duración del baile. Agrega la se-
guridad de “100 potentes ventiladores en continuo
funcionamiento”. La capacidad de descripción del
evento es magnífica, a lo que agrega el arte gráfico
correspondiente al carnaval de inspiración vene-
ciana y las jerarquías en la tipografía, que se encar-
ga de señalar el confort de los ventiladores: toda
una joya en cuanto a manejo de la información, que
apela a diferentes sentidos para construir el am-
biente festivo.
Sin embargo, este mundo idílico correspondiente
a un país que acababa de celebrar su centenario y
se sentía confiado en el futuro no era sentido como
tal por quienes tenían la experiencia de los bailes
de comienzo de siglo. Casi treinta años atrás ya se
publicaban quejas al respecto. Una nota del diario
El Día, del 5 de marzo de 1906 comenta el “descen-
so” de la categoría de estos eventos. A pesar de su
extensión, optamos por reproducirla íntegramente,
ya que da cuenta del rechazo a la música popular
uruguaya de origen africano, de la nostalgia por
la exclusión social y de repertorios, donde, para-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
dójicamente, se critican candombes y se aceptan
cakewalks:
Un grupo de solterones recalcitrantes se
encontraron noche pasada en un baile de
Solís, donde fueron según ellos dicen, por
casualidad, con el objeto de recordar sus
buenos tiempos. Pero fue terrible el desen-
gaño sufrido, aquello no era siquiera una
triste parodia de los divertidos y espléndi-
dos bailes de máscaras que antaño se orga-
nizaban y en los cuales abundaban el Sprit
y las chistosas y picarescas bromas, propias
de gente culta a la par que divertida. En
los bailes de estos días en Solís, primaban
por desgracia, y como siempre, las parejas
de gente de color bastante subido y puede
asegurarse sin caer en exageración que más
bien que un baile se hubiera podido orga-
nizar un candombe. Esto ha sublevado a
los citados solterones quienes acarician el
propósito de dar un gran baile por su cuenta
para volver el crédito a aquellos llamados
de sociedad que antes se efectuaban; de-
generados hoy a tal punto que ni siquiera se
oye la más pequeña broma, ni el chistoso
saludo – reemplazados hoy por la guaran-
guería del compadre erguido en señor ab-
soluto de la sala. En el concepto de estos
audaces reformadores se hace necesario or-
ganizar un baile a la antigua para que el ex-
tranjero se dé cuenta de que en esta ciudad
no está reñida la educación con la alegría y
puestas manos a la obra han proyectado dar
un baile en ese mismo teatro que recuerde
los famosos Veglione de otros tiempos.
El baile será de máscaras y particular y se
efectuará en Solís el sábado 10 del corrien-
te empezando a las 12 p. m. y terminando a
las 4 a. m. El interior del teatro será regia-
mente adornado con guirnaldas de flores y
luces, al estilo de grandes bailes de la Ope-
ra de París, de Milán, Florencia y Turín. La
orquesta se compondrá de 40 profesores,
la que tocará 6 cuadrillas, entre ellas las de
Orphee aux Enfers, Cloches de Corneville,
Madame Angot, Les Brigants y Pompiers de
Nanterres y además de los nuevos tangos
criollos que se han hecho venir expresa-
mente de Buenos Aires, se tocarán Schottis,
Wals y Mazurkas y por último un Cake Walke
– que será bailado por toda la concurren-
cia. A las 2 de la mañana se organizará una
marcha triunfal por todos los concurrentes,
con evoluciones militares concluyendo esa
primera parte con la parodia de una corri-
da de toros. En seguida se procederá a la
apertura del buffet el cual será gratis para
867
los concurrentes, (el mismo será servido)
por una de las más acreditadas confiterías.
Un festivo orador dirigirá cuatro palabras al
público referentes al acto. Las mascaritas
pueden concurrir con toda confianza pues
se guardará reserva respecto a su asisten-
cia al baile. Se ha resuelto por la comisión
organizadora que la entrada sea de $ 3 para
los caballeros, entradas que serán persona-
les en intransferibles siendo obligatorio al
inscribirse hacerse presentar por dos miem-
bros ya inscriptos y aceptados. El referido
registro queda abierto en la confitería del
Jockey Club y se cerrará el día jueves a las 4
p. m. no admitiéndose un número mayor de
250. La fiesta terminará con una gran diana
que tocará la orquesta.
4. La vinculación entre lo culto y lo popular
Como ya hemos señalado en trabajos anteriores
(Fornaro et al., 2006a y 2006b) la programación de
los teatros evidencia que géneros pensados como
estancos han interactuado en los escenarios du-
rante décadas. Esta mixtura vale para la presencia
de lo “culto” junto a lo popular, pero también para
la presencia compartida en el escenario de diferen-
tes manifestaciones populares.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Diferentes géneros artísticos que tendemos a pen-
sar sin contacto entre sí compartieron el escenario
en muy numerosas ocasiones. Así, el programa de
una representación de ópera puede presentar la
partitura de un tango; es el caso del programa de
“”El Barón Gitano” de Johann Strauss, representa-
do el 7 de setiembre de 1912 por la Compagnia Ita-
liana dell’ Opera Cómica Scognamiglio-Caramba,
donde se incluye la partitura completa de “Así soy
yo!. Tango uruguayo”; del mismo modo, junto a un
fragmento de partitura de “Il Trovatore” de Verdi
puede aparecer publicidad de estilo por demás po-
pular (impensable para las producciones de ópera
actuales, con programas mucho más formales),
como durante la temporada lírica de 1912, en cuyos
programas la zapatería “La Mahonesa” ofrece una
pieza publicitaria de carácter jocoso:
El que debido a los callos
Ve de día las estrellas
y de noche a Belcebú...
que se calce en La Mahonesa.
La niña que pescó novio
De pesos y de presencia
Y no lo quiere perder...
que se calce en La Mahonesa.
.El que tiene por esposa
una arpía y una suegra
ó debe pegarse un tiro...
ó calzarse en La Mahonesa.
/.../
La relación de tipos de espectáculos y de público
se da también sobre el escenario, relación que es
posible seguir a lo largo de más de cien años. Por
ejemplo, en octubre de 1920 los programas ofre-
cen cine estadounidense y en sus intervalos, la
actuación de la cupletista española Raquel Meller.
Cincuenta años después, el 30 de julio de 1969, el
Instituto Cultural “Artigas-Martí” auspicia un es-
pectáculo en el que la danza académica contempo-
ránea se vincula con figuras de la música popular
de diversos géneros: “único y sensacional recital a
cargo de los folkloristas uruguayos Daniel Viglietti y
Alfredo Zitarrosa. En danza participan Mary Minetti,
Hebe Rosa, Ema Haeberli, Teresa Trujillo”, a lo que
agrega “Tango moderno y candombe beat” (Forna-
ro et al., 2006). Otro ejemplo del mismo año es el
que ya se anuncia como “Recital combinado”, en
el que comparten escenario José Carbajal, “El Sa-
balero”, con la clavecinista Eva Vicens, entre otros
artistas.
Otros tipos de encuentros son protagonizados
cuando se concilian, no sólo compartiendo escena-
rio sino interpretando juntos, figuras de la música
popular y la Orquesta Filarmónica de Montevideo,
cuyo ámbito principal de trabajo es el Teatro Solís,
868
puesto que son dos entidades dependientes del
gobierno departamental de Montevideo. La OFM,
tradicionalmente una orquesta centrada en la mú-
sica académica, es dirigida durante los primeros
gobiernos de izquierda en Montevideo por Federico
García Vigil (entre 1993 y 2007); su programación
en ese período y hasta la actualidad refleja los in-
tereses de este director, con reiteradas incursiones
en el tango y, en apuestas conflictivas, con pro-
gramas como la “Filarmónica Cartoon”, dedicados
a música para cine. La puesta en escena de estos
programas, incluido vestuario acorde a la temática,
generó repetidas polémicas en la prensa.
Luego de la reapertura del Teatro Solís en 2004, la
presencia de los músicos populares uruguayos se
asumió casi como un deber, en ocasiones teñido
de nostalgia, con homenajes, “fechas fijas” como
el cierre de cada año a cargo de Daniel Viglietti, y
nuevos encuentros de la Orquesta Filarmónica con
géneros populares. La presentación en el Solís
juega, en estos casos, un rol legitimador para los
artistas populares, doblemente prestigiado por la
unión con la música académica. Esta unión es re-
presentada muchas veces en la iconografía de los
programas.
Por otra parte, el escenario se muestra compartido
por géneros bastante diferentes dentro de lo po-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
pular. Como ejemplos de épocas bien distantes,
tenemos en 1940 la “Función extraordinaria en
homenaje a la Gran Troupe Derecho Viejo (Primer
Premio del Concurso Municipal)” que incluye en
el programa diversos géneros carnavalescos junto
a un payador, y anuncia, en sus bordes, la próxi-
ma presentación de una compañía de zarzuela; en
2006, la orquesta de tango “Matos Rodríguez” con
el dúo Larbanois-Carrero, dedicado a música de
raíz folklórica.
5. Modas y revivals: tango, rock, y “esa otra”
MPU
Las modas musicales se reflejan en los lapsos de
predominio de diferentes géneros en el Teatro So-
lís; así sucede con la zarzuela a fines del siglo XIX y
primeras décadas del XX – luego el género desapa-
rece de manera radical -; el tango, con dos momen-
tos de fuerte presencia; el rock, sorteando lapsos
de silencio impuestos desde el régimen dictatorial,
y las figuras precursoras, representantes y “sobre-
vivientes” de lo que se denominó “Canto Popular
Uruguayo”.
El tango evidencia un período de auge en las dé-
cadas de 1920 a 1940, sobre todo insertado en la
revista musical argentina. Pero también integra
repertorios más amplios, con géneros directamen-
869
te vinculados al folklore. Un buen ejemplo de este les “Viva el Tango”, que ocupan toda la década de
tipo repertorios puede observarse en el programa 1990. Desde la reapertura se acelera la presencia
con que se presenta Alberto Vila en 1930; ofrece de figuras internacionales, de intérpretes urugua-
un “extenso y moderno repertorio de tangos, es- yos – sobre todo de la generación de mujeres que
tilos, zambas y canciones populares”. La zamba, cambian notoriamente su estética –, las “Galas de
tan discutida en cuanto a su pertenencia a reper- Tango” de la Orquesta Filarmónica de Montevideo,
torios uruguayos, aparece aquí treinta años antes ya citadas, Bajo Fondo Tango Club. En definitiva, el
de su difusión como género paradigmático de los Teatro ha hecho eco de la evolución del género y
conjuntos argentinos de la década de 1960 (“Los de sus avatares uruguayos. Y programas y afiches
Fronterizos”, “Los Chalchaleros” y otros conjuntos acompañan este proceso desde las artes gráficas,
que replican este modelo también llegan al Solís, desde el expresionismo de los guapos y compadri-
en esa década y las siguientes). tos hasta las “pebetas” actuales que rompen los
tópicos iconográficos.
En el marco de los espectáculos revisteriles, “can-
cionistas” y solistas masculinos argentinos son
éxito en Uruguay. Puede observarse la riqueza de
repertorios y figuras en los programas, como el de
la obra Adiós, Argentina (1931), con Libertad Lamar-
que, el dúo Gómez-Vila, Aguilar como guitarrista,
Santiago Gómez Cou recitando al uruguayo Fernán
Silva Valdés, el tango compuesto por Matos Rodrí-
guez que da nombre a la obra. Libertad Lamarque,
Tito Lusiardo, Francisco Canaro y Carlos Roldán son
representativos del auge de estas décadas.
Sin desaparecer, el tango vuelve a tener presen-
cia en la programación desde la década de 1980,
acompañando el revival que vive en el país: es la
época de Joventango, y, en el Solís, de los festiva-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Respecto a las grandes figuras precursoras del lla-
mado “Canto Popular Uruguayo”, Alfredo Zitarrosa
ya está presente en el Teatro en 1970; la recepción
en la sala se interrumpe muy pronto, con el comien-
zo de las medidas represivas contra estas figuras,
que terminan exiliándose entre 1972 y 1976 para
retornar una década más tarde, con la apertura de-
mocrática. Los representantes del “Canto Popular
Uruguayo”, surgido en el período dictatorial, no
acceden, por supuesto, a este escenario: es la mú-
sica contestataria, con sus múltiples estrategias
Figs. 5 y 6: El tango y la revista argentina en el So-
para burlar la censura, y el gobierno actúa sobre las
lís, décadas de 1930 y 1940. Archivo CIDDAE, Teatro
salas prohibiendo a los transgresores e impulsan-
Solís
do propuestas menos “peligrosas”. Los programas
incluyen, entonces, banderas, soles y escudos, y
la leyenda obligatoria del “Año de la Orientalidad”
para 1975. Los 90s y los 2000 serán el momento de
“la revancha”. Y tienen lugar recitales antológicos,
algunos conservados en discos hoy digitalizados.
Es el caso de Eduardo Darnauchans y Fernando Ca-
brera, con el recital “Ámbitos”; Viglietti con Mario
Benedetti en “A dos voces”.
En cuanto al rock, su presencia en el Solís se da
en dos períodos muy diferenciados entre sí: el pri-
mero, en la década de 1960, con lo que Fernando
Fig. 7: La iconografía para el tango cambia sus tópi-
Peláez (2002) llama “la primera ola” del rock uru-
cos. Programa de Mónica Navarro, 2008.
guayo; el segundo desde la reapertura en 2004.
Archivo CIDDAE, Teatro Solís
Como ha establecido este investigador (2010), el
870
rock desaparece de la escena pública durante el
período dictatorial (1973 – 1985). En el primer pe-
ríodo en que accede al Solís, los “conciertos beat”
son el acontecimiento que inaugura esa “casi déca-
da” de gloria; en los años 70 se suceden Opus Alfa,
Tótem, Psiglo, Días de Blues, Killers, El Syndikato.
El vínculo que se creó entre estos grupos y el Teatro
forma parte de la legitimación que significaba lle-
gar a tocar en el Solís, por su historia, por el aforo
y por la presencia destacada del recinto dentro del
circuito montevideano. Estas primeras experien-
cias habían alcanzado una madurez marcada por la
creación de un repertorio propio, la frecuencia con
la que se presentaban en distintos escenarios (las
llamadas “cuevas”, clubes, festivales), lo que favo-
reció la creación de una proximidad con un público
que mantuvo un seguimiento de las principales fi-
guras del género. Los programas de mano testimo-
nian ese auge, y relacionan los espectáculos con la
industria fonográfica.
Ya en democracia, los profundos cambios socio-
políticos que se establecen en la sociedad a partir
de la década de 1980 se verán acompañados por
cambios radicales en la música rock, dominada
desde hacía un tiempo por el movimiento punk.
Esta nueva generación no sólo se manifiesta aleja-
da de la “primavera democrática” que vivía el país
luego del fin de la dictadura, sino reniega del pa-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
sado del género y adopta una actitud transgresora
que la lleva a despreciar el Teatro Solís como espa-
cio legitimador, para considerarlo una especie de
escenario maldito.
A pesar de esta desvalorización, en 1991 la ban-
da Níquel (liderada por el uruguayo Jorge Nasser y
el argentino Pablo Faragó) propone el espectáculo
“De memoria” como un “homenaje al rock urugua-
yo”. El grupo invita a participar a ex integrantes de
Psiglo y Días de Blues, y concreta la presencia de
la murga Contrafarsa, primer encuentro de rock y
murga en el escenario teatral. (la murga ya había
pisado el escenario varias veces). El grupo resume
sus intenciones en el programa:
Hacer cosas por nostalgia suele ser un ejer-
cicio inmovilizador que en el fondo busca
que todo permanezca igual, que nada ni
nadie cambie. Hacerlo de memoria en cam-
bio es bucear en aquello que ha cimentado
nuestro presente y prepara nuestro futuro.
Aquello que permanece vivo en su esencia
para generar, para crear. Esto es así en to-
dos los aspectos de la vida y también lo es
–a tres décadas y media de su aparición-
para el rock and roll. Música mutante para
cada nueva generación que ha aparecido
desde los ’50 para acá, el rock ya no es pa-
trimonio exclusivo de una de ellas. En todo
caso puede serlo en sus diferentes formas,
pero no en su sentimiento. De cualquier ma-
nera, ya es parte de nuestro inconsciente
colectivo. Este puñado de canciones lo es,
por ejemplo.
Fig. 8: Programa de mano del concierto
“De Memoria”, Níquel, 1991.
Archivo CIDDAE, Teatro Solís
871
De esta forma el grupo se muestra a sí mismo como
una bisagra capaz de unir la primera generación
rockera con las futuras generaciones de músicos.
Y la propia iconografía del programa, con los inte-
grantes del conjunto frente al simbólico frente del
Teatro, más aún, señalando su frontis, refuerza la
idea de “volver al Solís”.
La última reforma del Teatro Solís y su reapertura
en 2004, así como una nueva política municipal
en relación a la programación y el uso del mismo,
posibilitó que este escenario sea otra vez legitima-
dor para el rock en Uruguay. Algunos grupos que
habían renegado de ese espacio lo utilizan, como
Traidores y La Tabaré, y nuevamente la Orquesta Fi-
larmónica de Montevideo propone fusiones, como
su “rock sinfónico” con la banda La Triple Nelson.
El programa busca reflejar el encuentro en su ico-
nografía: el cuerpo dividido (o complementado?)
entre la sonoridad del rock y la de una orquesta sin-
fónica.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Fig. 9: Programa de mano de la presentación de “La
Triple Nelson”, junto con la Orquesta Filarmónica
de Montevideo, 2011.
Archivo CIDDAE, Teatro Solís
6. Teatro, medios, legitimaciones de ida y
vuelta
La presencia de música popular en el Teatro Solís
– acompañada, en la programación, por espectácu-
los donde la cultura popular se manifiesta en otras
disciplinas, como la danza, la magia, la prestidigi-
tación, los números circenses, entre otros– corres-
ponde, claramente, a profesionales del espectá-
culo, insertos, con vínculos cada vez más fuertes
a medida que se avanza hacia el presente, en un
sistema mediático que los respalda y complemen-
ta, desde folletería y partituras del siglo XIX hasta
discos compactos y videoclips, televisión, blogs…
En la historia del Teatro se aprecia, por otra parte,
la evolución desde un total predominio de intér-
pretes y autores extranjeros hacia una presencia
relativa de la música popular uruguaya, a veces en
encuentro con grandes figuras internacionales, que
visitaron el Solís durante toda su historia. En esa
historia son importantes los juegos de legitimación
entre el Teatro, quienes suben al escenario y sus
diversos públicos. Por un lado, se da un fenóme-
no de legitimación obvia de los artistas de música
popular que anhelan llegara al Solís. Aquí el teatro
funciona como el escenario de élite y acceder a él
se convierte en un privilegio que incluso hoy resul-
ta inalcanzable para algunos géneros de la música
popular o algunos grupos de escasa trayectoria.
Los que lo logran manifiestan el orgullo de estar allí
y hacen alusión a diversos aspectos que determi-
nan el valor simbólico del teatro: su arquitectura,
la estética de la sala, la acústica y por supuesto,
los “grandes” que han pasado por allí. Este aval se
refuerza si intervienen formaciones musicales aca-
démicas. Como relata el propio Raúl Castro, direc-
tor y letrista de la murga Falta y Resto, que en 1990
festeja sus diez años en el Solís:
Al fin del carnaval se plantea un desafío ma-
ravilloso: realizar un concierto en el Teatro
Solís con una orquesta sinfónica de treinta
872
músicos, para celebrar los diez años de la
murga. Los conciertos se multiplican por
diez. Diez actuaciones con el Solís colmado
dan el aval popular a una propuesta única5.
Por otra parte, el “teatro de ópera” que homenajea
a los músicos populares, que convoca a la música
popular a tocar en su escenario principal, preten-
de tener un rol trascendente en la construcción de
la historia de estas músicas y ser revalorizado por
públicos diversos. Hay una búsqueda explícita de
legitimación del teatro ante públicos que se renue-
van a través de la presencia de espectáculos de
música popular. Este juego de prestigios continúa
hasta hoy, con las tensiones que envolvieron, ya,
la polémica sobre su inauguración: ¿el “Ernani” de
Verdi o música para un baile de máscaras? Uno y
otro se concretaron en su primera semana. El “tem-
plo” de la ópera recibe, desde entonces, a muy di-
ferentes “divinidades”.
5 _ En: http://www.faltayresto.net/es800600/25historia.htm
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 873

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 875

Música popular en Chile en 1960: El virtuosismo invisible

de Juan Angelito Silva en “La Joya del Pacífico”
Mauricio Valdebenito1

1 _ Guitarrista e investigador chileno. Titulado en la Universidad de Chile se desempeña actualmente como académico en la Facultad de
Artes de dicha Universidad y en el Conservatorio de Música de la Universidad Mayor. Es Magíster en Artes mención Musicología de la
Facultad de Artes de Artes de la Universidad de Chile. mvalde67@gmail.com

Resumen: Focalizado en los guitarristas
chilenos populares y urbanos, activos como
músicos de sesión en la industria cultural
en las décadas de 1950 y 1960, este traba-
jo indaga en la figura de Juan Silva, a partir
del estudio de las condiciones en que desa-
rrolló su trabajo artístico como arreglador e
intérprete de diferentes géneros de música
popular; boleros y valses peruanos, entre
otros. Su aporte es estudiado aquí a partir
de la introducción que Silva creó, dirigió
e interpretó junto a un equipo de músicos
para la versión del cantante peruanos Lucho
Barrios del vals “La Joya del Pacífico” del
compositor chileno Víctor Acosta, y que hoy,
a más de 30 años de su grabación, sigue
siendo expresión de un particular y excep-
cional estilo guitarrístico popular, urbano y
colectivo.
Palabras clave: música popular chilena,
guitarristas populares, vals peruano.
1. Guitarristas populares urbanos en Chile en
los años 1950 y 1960
La presencia de guitarristas en la música popular
mediatizada en Chile durante los años 50 y 60 estu-
vo fundamentalmente ligada a locales con música
en vivo, programas de radio y estudios de graba-
ción. Su presencia fue indispensable en la elabora-
ción y difusión de un repertorio de música chilena
con fuerte impronta local, enfocado principalmente
en la figura del huaso de la zona central de Chile.
El desarrollo de la radio y la industria dis-
cográfica generó nuevos procesos de ela-
boración y masificación de las tradiciones
folclóricas, orientadas a públicos urbanos,
especialmente de la clase media y popular,
aunque también expuso al chileno a una
cultura popular moderna y cosmopolita. Se
constituyó así un modelo criollista de re-ela-
boración de la música folclórica enfocado en
la zona central del país. En la práctica este
reciclaje urbano de la tradicional cultura
agraria chilena, consiste fundamentalmente
en una actividad artística profesional, inte-
grada regularmente a los espectáculos co-
merciales, profusamente difundida en el cir-
cuito de radios, sellos discográficos y cine.
Desarrollada por solistas, dúos y conjuntos
de “música huasa” que, en un proceso de
veinte años, cristalizaron un repertorio-tipo
(de tonadas y cuecas especialmente), con
modos característicos de arreglos vocal e
instrumental, estilos de interpretación y es-
cenificación (Torres, 1996: 28).
De esta forma, la industria musical hizo posible el
surgimiento de guitarristas populares que ejercie-
ron como músicos acompañantes y cantantes, poli-
funcionales a las demandas de música típica que
esta industria promovía y que resultó además, en el
cultivo de diversos géneros musicales, entre ellos
no solo tonadas y cuecas, también tangos, pasillos,
boleros y valses peruanos, entre muchos otros. La
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
música típica chilena convive entonces de esta for-
ma con esta cultura popular, moderna y cosmopo-
lita.
2. Guitarra grupal
La guitarra popular y urbana en Chile ha sido funda-
mentalmente resultado de un trabajo colectivo. La
revisión de los repertorios, así como los diferentes
géneros que la incluyen, comprometen la participa-
ción de dúos, tríos, cuartetos y hasta quintetos de
guitarra. El ordenamiento de los roles que determi-
nan la participación de cada músico; primera, se-
gunda o tercera guitarra, más la guitarra base, su-
pone el dominio de ciertas competencias que son
fundamentales para el trabajo de conjunto. Sobre
las guitarras primera y segunda, también llamadas
“punteras”, recae la responsabilidad melódica del
conjunto, en ellos debe prevalecer la firmeza, ve-
locidad y carácter de su pulsación y sonido, ade-
más de un preciso sentido del ritmo y fuerza, por
ser ellos los que lideran las partes solistas del arre-
glo. Para las guitarras segunda y tercera queda el
revestimiento armónico y eventualmente melódico
del arreglo, donde la tercera guitarra casi siempre
dobla, a distancia de octava, el canto de la primera.
Para la guitarra base se espera la justeza en lo rit-
mos y firmeza en los tiempos, así como el conoci-
miento de los códigos de cada acompañamiento.
La guitarra base, aunque no comparta protagonis-
mo en los registros agudos de las guitarras primera
y segunda, es muy valorada en atención al soporte
estructural sobre el que se despliega todo el con-
junto.
Estas características, comunes a innumerables
conjuntos, las encontramos no solo en los guitarris-
tas chilenos, también en conjuntos como el cuar-
teto Aconcagua de Tito Francia que acompañó por
varios años a Antonio Tormo o Las Guitarras Cuya-
nas en Mendoza, El Cuarteto de Alfredo Zitarrosa en
Uruguay y el cuarteto Latitud Sur,2 entre otros.
3. Pulsar y rasguear
Otro de los aspectos que determinó fuertemente
esta práctica musical es el que incorpora los mo-
dos de tocar pulsado (o punteado) y rasgueado. En
efecto, la música popular que cultivan estos músi-
cos incorpora tanto géneros de la llamada música
típica; tonadas y cuecas, como también boleros,
pasillos, guarachas, guaranías, tangos, y un sinnú-
mero de otros estilos y géneros como parte de la
oferta de la industria cultural. Su acompañamien-
to contempla indistintamente modos rasgueados
2 _ Formado en España en los años 70 estaba integrado por el
músico chileno Sergio Solar, Mario Núñez de Uruguay, y los
argentinos “Lalo” Carmisano y Guillermo “Bocha” Sotes.
876
y pulsados. Se constata así que en la práctica de
la guitarra popular su dominio es imperativo, y se
comprueba también, que para el caso de la guitarra
académica, el rasgueo queda en la periferia de su
atención.3
Por otra parte, si bien la práctica de la guitarra aca-
démica se institucionaliza en el modo pulsado,
debemos tener en consideración que la guitarra
popular urbana realiza la síntesis entre los modos
pulsado y rasgueado.4
Para el toque pulsado, y por tratarse de una prác-
tica casi siempre colectiva, se prioriza un modo de
pulsar apoyado,5 otorgándole a cada sonido más
volumen y consistencia, pero por otra parte ale-
jándose de una práctica fundada en las propieda-
des polifónicas del instrumento; esto justificaría la
preeminencia de una práctica guitarrística colecti-
va, donde cada intérprete puede conducir sólo una
de las voces. A cambio, posibilitó un tejido armóni-
3 _ Queda como evidencia el conocido Concierto de Aranjuez de
Joaquín Rodrigo, cuyo comienzo utiliza precisamente el rasgueo
que la academia no enseña.
4 _ Y lo mismo sucede con la guitarra de Violeta Parra, Víctor
Jara, Pedro Yáñez, Patricio Castillo, Horacio Salinas, Juan Antonio
Sánchez, entre otros.
5 _ La acción de índice, medio o anular pulsa la cuerda que quiere
vibrar y en la misma acción se desplaza hasta la cuerda anterior.
Para el caso del pulgar, la acción es la misma solo que en dirección
opuesta, esto es desplazándose hasta la cuerda siguiente.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
co constituido por cada una de las guitarras parti-
cipantes, y donde la conducción de las partes, así
como el equilibrio en que transitan, responde a un
oficio de innegable valor que hoy parece caer en el
olvido. Es por esto además que el enriquecimiento
armónico en el acompañamiento, constituye una
de las preocupaciones más valoradas por los mú-
sicos populares, además del dominio rítmico que
cada género necesita.
En el aspecto armónico, hacemos notar que las
propiedades de la guitarra reformulan el paradig-
ma de una armonía y enlace a cuatro voces fundado
en las disposiciones abiertas o cerradas del tecla-
do. En cambio, la guitarra popular puede realizar
un acompañamiento en permanente tránsito entre
tres y cuatro voces, y donde muchas veces la omi-
sión de algunas de las notas de la tríada no impide
el enriquecimiento permanente de séptimas, nove-
nas, y trecenas, sin que se perciban como un empo-
brecimiento del discurso armónico. La suposición
de una armonía limitada en la guitarra, no es más
que la incapacidad de ver y oír una armonía tonal
que opone al problema de la cantidad y disposición
de las notas el sutil equilibrio que se desprende de
una armonía basada en el color del sonido, y por lo
mismo, sugerida y al mismo tiempo eficaz.6
Destacamos también la disposición física o pos-
6 _ Cf. Anticueca N°5 para guitarra en Parra 1993: 58.
tural en la ejecución instrumental; tratándose de
guitarristas populares que, al mismo tiempo que
tocaban, en muchos casos participan también del
canto, fundamentalmente en las presentaciones
en vivo, suelen desempeñar su trabajo musical
de pie.7 Las implicancias son variadas, entre estas
mencionamos la posibilidad de un desplazamiento
escénico, y para el caso en que el trabajo se desa-
rrolla también en locales y restaurantes, hace po-
sible una interpretación musical portátil, al modo
de una serenata.8 De esta forma los tríos de bole-
ros, valses peruanos y demás conjuntos de guitarra
popular debieron adaptarse a las condiciones es-
cénicas y contextuales en que ejercieron, y que en
muchos casos motivó el necesario desplazamiento
al mismo tiempo que interpretaban.
Es en el estudio de grabación que, por la ausencia
de público y por las características que supone esa
actividad en cuanto a tiempo, esfuerzo y propósi-
tos, comprobamos que estos guitarristas se dispo-
nen sentados. Hacemos notar este aspecto porque
encontramos en ello una manifestación de los ras-
7 _ Cf. Vanessa Knights. “El bolero: expresión de la modernidad
latinoamericana”. Actas III Congreso Latinoamericano IASPM-
AL, Colombia, 2000: 9.
8 _ Sobre el concepto de Serenata sugerimos también la idea de
una música realizada fundamentalmente por la tarde y noche,
estableciendo con ello una condición horaria que también determinó
la práctica de una guitarra grupal, popular y urbana.
877
gos en que ciertos repertorios son presentados, y
de esta forma, llevan además actitudes y disposi-
ciones que, junto al vestuario y ubicación escénica,
hacen parte también del modo en que se espera
sean recepcionados.9
4. Cuatro ritmos básicos
Comprobamos también que para los guitarristas
populares de los años 50 y 60 en Chile algunos gé-
neros musicales hacen parte de un repertorio bá-
sico. Entre estos, que definimos como fundamen-
tales están; tonadas y cuecas, boleros, tangos y
valses peruanos, cada uno de estos géneros con su
respectivo modo de tocar y rasguear. Junto a estos
cuatro estilos fundamentales, debemos mencio-
nar además otros que pueden incluso entenderse
como derivados de estos; pasillos ecuatorianos,
guaranias, valses, polkas, milongas, entre muchos
otros.
La presencia de estos cuatro estilos fundamentales
resulta significativa a la hora de aquilatar el exten-
9 _ Para el disco Casually Classic de los Indios Tabajaras, estos
dejarán su indumentaria indigenista, adoptarán un vestuario de
frac y en la fotografía de la carátula aparecerán sentados, Podemos
deducir una abierta alusión sobre la superioridad del repertorio
docto, que obligaría a adoptar nuevas formas performáticas.
Del mismo modo Atahualpa Yupanqui adoptó siempre en sus
presentaciones en vivo un modo sentado que, junto a la manera de
ubicar la guitarra, es característica del mundo de la guitarra docta.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
so dominio de las canciones que acompañaron y
que hacen parte de sus interpretaciones.
Su relevancia no implica necesariamente un rol
solista en la guitarra, se trata más bien de cuatro
estilos de acompañamiento, cada uno investido
de sus propios rasgos y códigos, que sirven para
dar el marco musical a buena parte del cancionero
popular de innumerables cantantes y conjuntos. La
destreza y dominio de estos géneros se expresa de
diversas formas; unas, como expresión de los as-
pectos rítmicos, otras, por considerar además del
ritmo, una idea del sonido que era requerido.
5. Angelito Silva
Juan Segundo Miguel Silva Cavieres nació en San-
tiago el 25 de Junio de 1931 y falleció en Málaga,
España el 2 de Diciembre de 1993. Conocido en el
medio artístico como Angelito Silva es, sin duda,
una de las figuras más interesantes y al mismo
tiempo menos conocidas en el panorama de la
guitarra popular chilena.10 Su nombre, confundido
con su apodo, aparece mencionada por los músi-
cos que con él compartieron en diferentes etapas,
y su legado será evaluado aquí a partir de su par-
ticipación en la grabación del vals “La Joya del Pa-
10 _ En adelante Angelito Silva.
cífico”, compuesto por el folclorista chileno Víctor
Acosta a comienzos de los años 40 y re-elaborada
posteriormente como vals peruano. Este singular
proceso de transformación en el estilo interpreta-
tivo de este vals da cuenta de las condiciones en
que diferentes músicas circularon en Chile a partir
de los desplazamientos de los músicos populares,
y de los alcances de los medios de comunicación;
principalmente la radio, el disco y la prensa escrita.
En el intento de reconstruir la vida de Juan Silva,
nos encontramos con un cúmulo de referencias
aportadas por los músicos entrevistados para este
trabajo, muchos de los cuales conocieron, compar-
tieron y trabajaron con Silva. Los datos biográficos
más elementales no han sido develados sino re-
cientemente, en parte, por la renuencia de su fa-
milia, y más curioso aún, porque buena parte de
sus compañeros de música tampoco los conocen.
Lo que confirma hasta qué punto Juan Silva termi-
nó reivindicando el nombre de Angelito Silva, como
queda demostrado en publicaciones y demás men-
ciones en discos y revistas.11
Sin embargo, es posible rastrear su trayectoria ar-
tística a partir de los conjuntos y las grabaciones
en que participó, así como el análisis de la música
11 _ En diversos medios escritos aparece como Juan Silva, Juan
Angelito Silva, Ángel Silva o más frecuentemente como Angelito
Silva.
878
que Juan Silva creó para la introducción y acompa-
ñamiento del vals “La Joya del Pacífico”, en la ver-
sión del cantante peruano Lucho Barrios grabada
en 1969.
5.1 Comienzos
Hasta ahora, y a partir de los datos entregados por
Emiliano Bravo,12 sabemos que Angelito Silva era
del barrio de Estación Central, donde su familia te-
nía una pequeña quinta de recreo llamada “El Pe-
rro”. Entre sus hermanos estaban Ernesto, Arnaldo
y Tomás los varones, además de sus hermanas Ra-
quel y Eloysa.
Todas las fuentes confirman que todos sus herma-
nos tocaban instrumentos de cuerdas pulsadas,
en su mayoría guitarra y posiblemente mandolina
o banjo, con las que amenizaban musicalmente la
quinta de recreo del padre. Según relata Emiliano
Bravo, Angelito Silva cantaba y tocaba cuecas y to-
nadas con sus hermanos, y se acompañaba de gui-
tarras rasgueando y tocando con uñeta. Hasta ese
momento en que es invitado a integrarse al trío Los
Chamacos, Juan Silva no conocía el requinto, “[…]
12 _ Emiliano Bravo Espinoza (Santiago, Agosto de 1931) cantante
y fundador del trío Los Chamacos. Se inició en la música a muy
temprana edad en Radio Minería en el programa “Aladino y su
compañía maravillosa.” Es oriundo del barrio Independencia
donde reside actualmente.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
se adaptó después al requinto y le tomo cariño.
Imagínese que era tan inteligente que después él
fabricaba los requintos. ¡Hacía unas guitarras muy
buenas! Tenía el taller aquí en Recoleta.” (Bravo,
2012)
Por otra parte la más temprana mención sobre Juan
Angelito Silva que entrega Fernando Rossi13 data
de la época en que este último integró el conjun-
to Los Chamacos junto a Emiliano Bravo y “Pepe”
González. Los comienzos de Los Chamacos fueron
en Radio El Mercurio en Santiago en la década del
40. A fines de 1952, se retiran González y Rossi para
formar junto a Raúl Shaw Moreno el trío Los Peregri-
nos, dejando a Emiliano Bravo con el nombre del
conjunto, pero integrado ahora por Hernán Rosales
y Juan Angelito Silva. Es el propio Fernando Rossi
quién explica este cambio de integrantes en el con-
junto:
[…] Nosotros dejamos a Emiliano Bravo en la
primera voz de Los Chamacos con Angelito
Silva y con este niño Hernán Rosales, que
tenía una voz preciosa y tocaba muy bien la
guitarra como acompañamiento. […] Que-
daron muy bien esos Chamacos, desde ya
13 _ Fernando Rossi (Santiago, 1932), cantante y guitarristas
chileno fundador del trío Los Peregrinos y Los 4 Duendes entre
otros.
pegaron más que los anteriores que éramos
nosotros (Rossi, 2011).
En Chile el surgimiento de dúos y tríos locales, en
su mayoría masculinos, que al mismo tiempo que
cantaban se acompañaban de guitarras y peque-
ñas percusiones, es anterior a la primera gira de
Los Panchos a Chile en octubre de 1951. Sin embar-
go, y como se señala en la Historia Social de la Mú-
sica Popular en Chile:
La locura continental despertada por Los
Panchos también había influido en la forma-
ción de algunos tríos chilenos de boleros,
género que se sumaba, con naturalidad, a
la práctica de tonadas y valses a cargo de
dúos y tríos locales, conformando un reper-
torio de fuerte arraigo popular (González,
Ohlsen y Rolle, 2009: 530).
El proceso de transición en Los Chamacos con el
cambio de integrantes, hizo posible que Fernando
Rossi compartiera por cerca de seis meses con An-
gelito Silva:
Era el digitador más rápido que he conoci-
do yo en Chile, y creo que afuera también,
[…] ¡era un torbellino! Hacía por ejemplo, el
vals N°2 de Chopin a mayor velocidad que
879
los que han grabado el vals de Chopin. Así
es que Angelito tocaba vertiginoso… era de-
masiado. ¡Y yo tenía que hacerle segunda
[guitarra] a él! Así es que me llevaba corrien-
do. Era muy bueno, él me sirvió mucho a mí
(Rossi, 2011).
Danilo Rodríguez (Antofagasta, 1938), músico re-
quintista y actual acompañante de Palmenia Piza-
rro, que conoció y trabajó con Angelito Silva como
reemplazo de Tito Manríquez en el Dúo Albéniz
expresa de esta forma su aprecio por Silva, “yo lo
adoraba a Angelito y también era mi ídolo cuando
estaba con Los Chamacos, yo los escuchaba, y yo
no me imaginé nunca [que lo conocería y tocaría
con él]” (Rodríguez, 2011).
Y su compañero y amigo Emiliano Bravo lo define
en los siguientes términos: “El Juanito fue uno de
los grandes guitarristas de Chile” (Bravo, 2012).
Reafirmando las condiciones de Silva en el requin-
to, destacamos en esta etapa, su introducción para
el bolero “Osito de Felpa” del compositor peruano
Mario Cavagnaro, que alcanzó gran popularidad
en la versión de Los Chamacos en 1953 cuando el
trío estaba integrado por Bravo, Rosales y Silva. La
introducción del requinto, en manos de Angelito
Silva para “Osito de Felpa” es un ejemplo de domi-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
nio y virtuosismo, al mismo tiempo que demuestra,
por su factura, que el estilo de interpretación del
requinto, aunque continuador del estilo de Alfredo
Gil con Los Panchos, sobretodo en el uso de ador-
nos en doble cuerda, demuestra con sus explosi-
vos ornamentos, las excepcionales condiciones de
Silva.
La revisión de las fechas en que fueron realizados
estos registros sumado a la primera visita de Los
Panchos a Chile en 1951 nos permiten afirmar que
el impacto de una gran variedad de músicas difun-
didas por la industria del cine, la radio y el disco
tuvieron una incidencia en el modo en que los mú-
sicos chilenos aprendieron una gran cantidad de
repertorios populares, mucho antes de la presen-
cia física de los músicos extranjeros que, como Los
Panchos, pasaron por Chile. La formación de tríos,
al modo de los tríos de boleros, permitió además
el cultivo de otros géneros que gradualmente se
fueron acomodando a esta formación de tres voces
cantantes, guitarras y requinto; entre ellos, el vals
peruano.
Para 1954 la popularidad de Los Chamacos los en-
cuentra entre los conjuntos sobresalientes de la
industria discográfica nacional. Con posterioridad
a su participación en Los Chamacos, Angelito Silva
es mencionado entre los años de 1960 como músi-
co de sesión, en calidad de director de un conjunto
de guitarras.
5.2 Trayectoria
Durante la década de 1970, Angelito Silva continuó
como músico de sesión y arreglador para diferen-
tes cantantes y junto al guitarrista Tito Manríquez
formó el Dúo Albéniz, con este dúo grabaron para
el sello DICAP (Discoteca del Cantar Popular) ligado
a la Unidad Popular un disco 45 con músicas doc-
tas arregladas por ellos. En los años 80 trabajó en
diferentes locales con música en vivo en Santiago.
La clausura de la bullante vida nocturna que servía
como fuente laboral a tantos músicos, hizo que Sil-
va decidiera radicarse en España por invitación del
músico chileno Tito Godoy para integrarse al con-
junto Los Tres de América. Fue precisamente en el
Hospital de la Cruz Roja de Málaga donde Angelito
Silva falleció y sus restos descansan en el Cemen-
terio de dicha ciudad. Sus instrumentos, incluido
el “requinto camello” fueron adquiridos por otro
músico chileno, Mauricio Ibáñez también radicado
en España.
Mientras tanto, Juan Angelito Silva sigue siendo un
nombre desconocido en la historiografía de la mú-
sica popular chilena.
880
6. “La Joya del Pacífico”
Compuesta en 1941 por Víctor Acosta (Vallenar,
1896 - Santiago, 1966) como vals, fue grabado por
su autor para ODEON en 1941 con acompañamiento
de la Orquesta Típica dirigida por Ángel Capriolo.
En 1942 Acosta realizó una segunda grabación esta
vez acompañado por su guitarra y un acordeón (Ro-
dríguez, 2008: 123-124). Debemos consignar tam-
bién que según lo expone Eugenio Rodríguez en su
libro, si bien hay razones fundadas para sostener
que en la composición de “La Joya del Pacífico”
participó además Lázaro Salgado, finalmente “La
Joya del Pacífico” fue inscrita en la Sociedad del
Derecho de Autor (SCD) por Acosta.
Por su parte, Víctor Acosta fue un prolífico autor e
intérprete, no sólo de música folclórica, con una
activa vida artística. Entre sus composiciones más
destacadas se encuentran: “Iquique jamás te ol-
vidaré”, “El Rodeo” y “La Joya del Pacífico”. Para
1944 la revista Ecran lo sitúa en el quinto lugar de
los compositores más vendidos, junto a Fernando
Lecaros, Armando Carrera, Nicanor Molinare, Do-
nato Román Heitmann y Luis Aguirre Pinto.14
14 _ Ecran, Octubre, 1944.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
6.1 “La Joya del Pacífico” como vals peruano
El proceso de transformación de “La Joya del Pacífi-
co” a vals peruano debió haber ocurrido entre 1948
y 1949 y se le atribuye al empresario peruano Car-
los Reyes Orúe avecindado en Santiago desde 1947
quién además habría realizado modificaciones
al texto, aunque sin llegar a grabarla (Rodríguez,
2008: 53-60). La primera grabación de La Joya del
Pacífico, después de los registros de Acosta, es del
cantante peruano Eduardo “Zambo” Salas, editada
por PHILIPS en 1960 aproximadamente.
El “Zambo” Salas había llegado a Chile antes del
Golpe de Estado de 1973 y llegó a tener un bar lla-
mado “La Bomba” en la Plaza Echaurren en Val-
paraíso. Como consecuencia del golpe de Estado,
regresó a Lima hasta que fue invitado a integrar el
conjunto Los Mensajeros del Perú en reemplazo de
su primera voz Luis Abanto Morales, con ese con-
junto realizaron varias presentaciones en diversas
radios de Santiago.
Para su grabación de La Joya del Pacífico, el “Zam-
bo” Salas contó con la participación en los arreglos
e interpretación en guitarra de Alfonso Chacón. Por
su parte, Chacón es sin duda uno de los guitarris-
tas destacados en el ambiente musical de los años
50 y 60. Es especialmente recordado por su afini-
dad con el vals peruano, del que da muestras en
la versión para el registro de Salas, pero además
y al igual que Angelito Silva, porque fue parte del
equipo de guitarristas de Humberto Campos para
diversas sesiones de grabación.15
Para el caso de “La Joya del Pacifico”, diremos
que, como señala Rodríguez, fue el propio Eduardo
“Zambo” Salas quién obsequió a su amigo Lucho
Barrios el disco con su versión, y como reconoce-
ría el propio Barrios, el disco permaneció guardado
por varios años hasta que la escuchó en vivo en un
local de Valparaíso (Rodríguez, 2008: 30-31).
6.2 Otras versiones
Otra versión que recoge Rodríguez en su libro, es
la de Jorge Farías apodado “El ruiseñor de los ce-
rros porteños”. En la versión de Farías, también en
estilo de vals peruano, se acompaña de las guita-
rras del conjunto Los Diamantes del Sol que dirigió
Leonel Meza a quién apodaban “El Huaso Meza”
(González, Ohlsen y Rolle, 2009: 533-534). Es preci-
samente el propio Jorge Farías quién aparece can-
tando en un bar de Valparaíso “La Joya del Pacífico”
15 _ Cf. Mauricio Valdebenito. “Práctica guitarrística chilena,
urbana y popular en las décadas de 1950 y 1960: Humberto
Campos, Angelito Silva y Fernando Rossi”. Tesis de Magíster en
Artes mención Musicología. Facultad de Artes, Universidad de
Chile. 2012.
881
acompañado de un conjunto de guitarristas para la
película “Valparaíso mi amor” (1969) de Aldo Fran-
cia con música del compositor chileno Gustavo
Becerra-Schmidt. En ésta película el tema de Acos-
ta es utilizado total y parcialmente por Becerra, y
sus motivos sirven además de música incidental.
En la misma película se utilizan además diversas
canciones populares, entre ellas, curiosamente
algunas interpretadas por Lucho Barrios, quién el
mismo año y junto a Angelito Silva grabará su pro-
pia versión. La versión de Farías, aún cuando ya
ha incorporado el ritmo de vals peruano, conserva
todavía giros melódicos que estaban presentes en
los registros del propio Víctor Acosta, coincidiendo
así con la línea melódica utilizada por Becerra para
su orquestación.
Para la versión de guitarra de Alfonso Chacón que
acompaña al Zambo Salas, y contrastada con la ver-
sión de Angelito Silva para Lucho Barrios, debemos
precisar que Chacón se aproxima al toque criollo de
la guitarra peruana, más cerca de una introducción
al canto que como frase musical en el caso de Sil-
va, y con uso de efectos de ataque y vibrato más
frecuentes en los estilos de guitarristas peruanos,
particularmente el de Oscar Avilés, a quién Chacón
admiraba. En la versión de Barrios, Angelito Silva
construye una introducción al modo de una frase
musical, es decir, con preeminencia discursiva y re-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
currencia motívica, lo que resulta en una introduc-
ción al modo de una frase con autonomía propia.
En este sentido, la introducción de Los Diamantes
del Sol que acompaña la versión de Farías tiene
elementos que coinciden con la de Angelito Silva,
en cuanto a trabajo colectivo y sencillez, sin embar-
go, la versión de Los Diamantes del Sol adolece del
virtuosismo en el remate y carácter de Silva.
6.3 La versión de Lucho Barrios y Angelito Silva
Según lo señala Emiliano Bravo, en la sesión de
grabación de “La Joya del Pacífico” habrían parti-
cipado Los Chamacos acompañando a Lucho Ba-
rrios (Callao, 1935 – Lima, 2010). Sin embargo Los
Chamacos no aparecen mencionados en el disco
de 45 r.p.m. editado por EMI Odeón por el contrato
de exclusividad de Los Chamacos con RCA Víctor.
De manera que, estando el trío completo o parcial-
mente, solo participaron como músicos de sesión.
Pero en la entrevista a Lucho Barrios incluida en El
himno que se baila se señala que fueron los her-
manos Silva quienes habrían participado como mú-
sicos acompañantes para este registro de Barrios,
nombrando además de Angelito Silva a su hermano
Arnaldo (Rodríguez, 2008: 32-33). Respecto de la
autoría del arreglo y la introducción, sabemos, por
compañeros de Angelito Silva, que siendo una in-
troducción, en apariencia fácil, Silva se reservó la
escala final como una audacia que pocos podrían
tocar en la velocidad que fue grabada. Esto adquie-
re fundamento al advertir que muchos guitarristas
populares conocen de las dificultades en el remate
de la introducción, y si agregamos que está tocada
con cuerdas pulsadas (sin uñeta) resulta un pasa-
je de evidente dificultad16. Esto queda confirmado
además porque, en la grabación, es solo el requin-
to tocado por Angelito Silva el único que interpre-
ta la escala descendente, sumándose de nuevo la
mandolina solo en el arpegio final.
La mandolina por otro lado merece un comentario
aparte. Parece haber coincidencia entre los músi-
cos que conocieron a Angelito Silva, de la presen-
cia de la “guitarra camello” o también “requinto
camello”, instrumento que incorporaba a una mis-
ma caja armónica un mástil de mandolina y otro de
requinto, construida por el propio Angelito Silva y
que pensamos intervino en el día de la grabación
de “La Joya del Pacífico”. Esto resulta de interés
para saber por una parte: ¿quién toca la mandolina
16 _ En la versión instrumental de “La Joya del Pacífico” grabada
por el Cuarteto de Guitarras de Valparaíso Diapasón Porteño, Juan
Hernández declara que como homenaje a la composición pero
también al arreglo de Angelito Silva a este vals, utilizaron la misma
introducción pero a una velocidad menor, en atención precisamente
a su dificultad, pero también al carácter que ellos le imprimieron a su
versión. En Diapasón Porteño Cuarteto de Guitarras de Valparaíso
[Disco Compacto]. Sello Rosa de los Vientos, Universidad de
Valparaíso, 2002.
882
en la grabación? Y en el caso de que haya tocado
el propio Angelito Silva, podemos suponer que el
trabajo de grabación, hacía posible ahora el dobla-
je, en tiempo diferido, para agregar otro instrumen-
to a la grabación, actuando de esta forma bajo la
modalidad de high fidelity17 desarrollada por Turino
(Turino, 2008: 26-27). Esto porque aún cuando las
técnicas de corte y ensamblaje de cintas de graba-
ción contribuyen a disponer de mayores recursos
de edición, lo mismo que con la grabación por pis-
tas o canales, en el caso de la sesión de grabación
de “La Joya del Pacífico” ninguno de estos recursos
evidencia el encubrimiento de algo que no sea el
propio virtuosismo que distingue a Angelito Silva, y
que como en este caso, permitió la creación y eje-
cución del arreglo que acompaña el vals de Acosta.
El propio Emiliano Bravo recuerda que ese día, Lu-
cho Barrios estaba particularmente delicado de su
voz, y debió repetir muchas veces las notas finales
del canto.
La presencia de las sonoridades de mandolina y
requinto remiten al mundo de las estudiantinas,
que en buena parte de América del Sur incorpora-
17 _ “High Fidelity refers to the making of recording that are
intended to index or be iconic of live performance in a variety of
ways, special recording techniques and practices are necessary to
make this connection evident in the sound of the recording and
additional artistic roles – including the recordist, producers and
engineers – also help delineate high fidelity as a separate field of
practice”
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ron también diversas músicas populares. Por otra
parte debemos consignar que el requinto, que hizo
parte de la conformación del trío de boleros, tuvo
además un rol destacado en el acompañamiento
de destacados cantantes durante la segunda mitad
del siglo XX, como lo demuestra la colaboración
de músicos como Rosalino Quintero con el popu-
lar cantante ecuatoriano Julio Jaramillo, o el propio
Lucho Barrios que en sus anuncios en los años de
1960 es mencionado junto a los requintistas Raúl
Reyes, Carlos Montalvo18, Raúl Vásquez19.
Para el caso de la mandolina, y en razón de lo in-
usual de su presencia en repertorios populares me-
diatizados, diremos que su uso ha estado presen-
te, junto al banjo, desde hace mucho en la práctica
musical asociada a iglesias evangélicas en Chile,
entre ellas particularmente Bautista y Pentecostal
(Guerra, 2008: 3). Y como señalan algunos de los
músicos entrevistados, sus comienzos en la músi-
ca fueron motivados por la vida musical cristiana, y
en el uso de instrumentos de cuerdas pulsadas con
púa o uñeta (Zepeda, 2011) (Acevedo, 2012).
6.4 Introducción a “La Joya del Pacífico”
En la introducción de Angelito Silva a “La Joya del
18 _ Odeón. Novedades Latinoamericanas, Abril, 1961.
19 _ Odeón. Música Peruana 45 r. p. m., Julio, 1961.
883
Pacífico” su escritura homofónica se presenta con
líneas melódicas y armónicas aparentemente sen-
cillas. Su brillo está en el modo en que se interpre-
ta. Así, al uso de ornamentos muy frecuentes en la
guitarra criolla peruana se agregan procedimientos
que vienen a reafirmar la predilección de Silva por
evidenciar sus condiciones técnicas. Como queda
demostrado en la disminución rítmica por tresillos.
Nos referimos a la escala final que sirve de remate
a la introducción, y que solo interpreta el requin-
to. Esta escala cromática, es para los guitarristas
populares una señal individual de Silva, y para al-
gunos, fue creada expresamente para dificultar su
posterior imitación. Sobre todo por la velocidad y
el decidido modo pulsado con que fue ejecutada
en la grabación.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 884

Imagen 1: Introducción de Juan Angelito Silva a la “Joya del Pacífico”

 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 885

7. Conclusiones

Esta composición de Víctor Acosta en la versión de

Lucho Barrios y los arreglos e interpretación de An-
gelito Silva es referencial en los posteriores que en
las últimas décadas se han realizado.

El modo de ejecución que se constata en la versión

de Angelito Silva sirve para distinguir las dinámi-
cas de interpretación y asimilación, por parte de
los guitarristas chilenos, populares y urbanos, de
diferentes músicas que, como el vals peruano, hoy
son consideradas parte del patrimonio sonoro de
una ciudad-puerto como Valparaíso.

El desconocimiento de la vida y trayectoria de los

guitarristas populares da luces sobre los procesos
de asimilación y aprendizaje de diversos reperto-
rios con que estos músicos forjan un oficio artístico
funcional a las demandas de la industria cultural, y
al mismo tiempo, se hace parte de la red de colabo-
raciones que animan la vida nocturna urbana.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 886

Referencias

González, Juan Pablo; Ohlsen, Oscar y Rolle, Claudio. 2009. Historia Social de la Música Popular en Chile, 1950 – 1970. Santiago: Ediciones Universidad Católica de
Chile.

Guerra, Cristián. 2008. “La música en el movimiento pentecostal de Chile (1909 – 1936): el aporte de Willis Collins Hoover y de Genaro Ríos Campos”. www.sendas.
cl [Consultado el 9 abril de 2012].

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net/wp-content/uploads/2011/10/Knights.pdf

Parra, Violeta. 1994. Composiciones para guitarra [Transcripciones de Olivia Concha, Rodolfo Norambuena, Rodrigo Torres y Mauricio Valdebenito]. Santiago: Funda-
ción Violeta Parra, Sociedad Chilena del Derecho de Autor.

Rodríguez, Eugenio. 2008. El Himno que se baila. Viña del Mar: FONDART.

Rodrigo, Joaquín. Concierto de Aranjuez. Madrid

Torres, Rodrigo. 1996. “El artista y su obra”. En Acevedo, Claudio et al. Víctor Jara: Obra Musical Completa. Santiago: Fundación Víctor Jara.

Turino, Thomas. 2008. Music as social life. Chicago: The University Chicago Press.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 887

Entrevistas

Acevedo, Ricardo. Entrevistado por Juan Hernández y Mauricio Valdebenito. Viña del Mar, 14 de marzo de 2012.

Bravo, Emiliano. Entrevistado por Mauricio Valdebenito. Santiago, 30 de enero de 2012.

Rossi, Fernando. Entrevistado por Mauricio Valdebenito. Santiago, 1 de abril de 2011.

Rodríguez, Danilo. Entrevistado por Mauricio Valdebenito. Santiago, 2 de abril de 2011.

Zepeda, Luis. Entrevistado por Mauricio Valdebenito. Viña del Mar, 4 de junio de 2011

Discografía

Diapasón Porteño. 2002. Diapasón Poerteño. Cuateto de Guitarras de Valparaíso. “La Joya del Pacífico”. Sello Rosa de los vientos. Universidad de Valparaíso.

Los Indios Tabajaras. 1966. Casually Classic. RCA Víctor.

Lucho Barrios. 1969. “La Joya del Pacífico”. Odeón.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 888

A música brasileira popular na investigação

de uma socióloga, analfabeta musical
Neusa Meirelles Costa1

1_ Doutora, Professora Titular de Sociologia, Universidade Paulista UNIP-SP e Pesquisadora junto à Vice-Reitoria de Pesquisa e Pós-
Graduação, Linha de pesquisa: Música brasileira popular e cinema nacional. Membro da: IASPM, IASPM-AL e SBS. Autora de: De amor,
cotidiano e outras falas na música brasileira popular. E-mail: nmlles@uol.com.br

Resumo: Seria a interdisciplinaridade 1. Introdução sical silencioso, porque residindo na superfície de

uma dimensão necessária ao estudo da
música popular? E poderia analfabeto mu-
sical, que não escreve e nem lê música,
pesquisar nessa área? O trabalho comen-
ta a primeira questão, mas em relação à
segunda, a socióloga assumidamente
analfabeta musical, expõe as bases de
uma trajetória de pesquisas, sobre a pe-
culiar discursividade das letras da músi-
ca brasileira popular, fundamentada na
arqueologia e genealogia (Foucault e De-
leuze), e no pensamento de Bachelard. O
que se ouve nas letras vem do murmúrio
anônimo de um lugar, Sujeito do Canto
de todas as épocas, no “desvendamento
sensível” do mundo e problematização
formação social, cujo conteúdo e sentido
concentram a atenção da pesquisadora.
Palavras-chave: arqueologia; genealo-
gia; discursividade; problematização; su-
jeito do canto
Este Congresso reconhece que o conhecimento
produzido sobre música popular é originário de
áreas de conhecimento distintas da musicologia,
portanto questiona a interdisciplinaridade obser-
vada como tendência nos estudos. Decorre dessa
discussão um dos interrogantes da Primeira Convo-
catória do Congresso (IASPM-AL, 2011):
Que limites (se é que os há) tem um anal-
fabeto musical (no sentido literal: incapaz
de ler ou escrever música) para estudar
esse objeto? É suficiente adotar ou adap-
tar teorias e metodologias de outros cam-
pos para estudar interdisciplinarmente a
música popular?
De início, é preciso lembrar que a música, toda ela,
mas especialmente a popular, é destinada primei-
ramente à fruição auditiva e estética de uma comu-
nicação sonora, e não à racionalidade da leitura de
uma partitura ou à construção de um discurso mu-
um texto. Nesses termos, o analfabetismo musical
não impede a pesquisa da fruição musical, nem do
conteúdo verbal, discursivo por ela comunicado.
A autora deste trabalho, socióloga e assumidamen-
te analfabeta musical, não tem respostas prontas
para questões epistemológicas trazidas pelo con-
gresso, sejam as relacionadas aos limites do pes-
quisador, sejam as relacionadas à pertinência do
método e sua adequação ao “objeto”. A autora tem
a oferecer o testemunho de uma trajetória de pes-
quisas sobre música brasileira popular, suporte te-
órico enraizado no pensamento de Michel Foucault
(arqueologia e genealogia) e de Gilles Deleuze.
Como ponto de partida dessa trajetória é preciso
reconhecer o esgarçar de fronteiras disciplinares
entre ciências humanas e sociais, artes e filosofia,
instaurando uma versão de interdisciplinaridade, a
emergência e constituição de um pensamento críti-
co e interrogativo que problematiza a existência, as
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
coisas, o outro e o próprio sujeito, assim exploran-
do as experiências possíveis.
Na medida em que as investigações emergem de
problematizações, rompe-se o distanciamento en-
tre “sujeito” e “objeto” de conhecimento; o pesqui-
sador então se reflete na construção dos interro-
gantes que fundamentam sua prática de pesquisa,
eles o conduzem pelo caminho investigativo que,
partindo do empírico, resulta em construções dis-
cursivas. De certo modo, esse é o caminho instau-
rado pelos interrogantes que animaram esse Con-
gresso.
Essa postura crítica, que problematiza e interroga
as condições da existência, orientou o olhar da so-
cióloga para a música brasileira popular, reconhe-
cendo-a como um discurso que percorre o cotidia-
no da formação social, apossado no canto de todos
e de qualquer um, ao longo de gerações.
2. Formação musical, uma limitação
A sólida formação musical de autores como Mário
de Andrade, Luiz Tatit e José Miguel Wisnik, para
citar somente a esses, permitiu a eles focalizar a
música popular como prática social que oferece ao
pesquisador três dimensões simultâneas para aná-
lise: melodia, ritmo e discurso linguístico. A esses
autores foi possível investigar articulações entre
o som (melodia, “letra”, instrumentos), o sentido
(social, cultural, histórico), e a especificidade da
partição temporal (ritmo) das peças e tendências
da música popular.
Mário de Andrade, escrevendo em 1942, examina a
presença da música na sociedade brasileira “mais
por uma fatalidade individualista ou fantasia das
elites”, e registra o nascedouro no séc. XIX de “ou-
tra corrente musical, sem força histórica ainda, mas
provida de muito maior função humana: a música
popular” (Andrade, 2003: 180). Seguem aponta-
mentos sobre a contribuição musical de cada povo
que por aqui aportou e referências aos temas das
“letras”. Segundo ele, por exemplo, o tom quei-
xoso das “penas de amor” não caracterizaria toda
cantiga brasileira, mas apenas a Modinha e a Toada
cabocla, e ele completa: o “Lundu pelo contrário,
no geral trata de amor comicamente. Algumas ve-
zes senvergonhamente sensual”. (Andrade, 2003:
187)
Wisnik (1999: 13) investigando a relação entre som
e o sentido, constata a impossibilidade de traduzir
o “sentido” da música. Essa sua obra, portanto,
Pretende apenas se aproximar daquele li-
miar em que a música fala ao mesmo tem-
889
po ao horizonte da sociedade e ao vértice
subjetivo de cada um, sem se deixar redu-
zir às outras linguagens. Esse limiar está
dentro e fora da história. A música ensaia
e antecipa aquelas transformações que
estão se dando, que vão se dar ou que de-
veriam se dar, na sociedade.
Os sinais dessas transformações são focalizados
pelo mesmo autor, em trabalho anterior (Wisnik,
1982: 159-163), como parte das discussões sobre
“o nacional e o popular na cultura brasileira”. Nes-
sa oportunidade, ele analisa as relações entre a
sala de concerto, o sarau, o salão de baile, quintal
de samba e terreiro de candomblé, espaços sociais
nos quais, música popular e a erudita parecem
conviver harmoniosamente, enquanto apontam in-
dícios das contradições presentes na formação so-
cial, em um período histórico significativo, de for-
mação do populismo e de constituição do mercado
musical, pelos meios de comunicação de massa.
Luiz Tatit focaliza as relações entre semiótica e can-
ção, dois campos aparentemente isolados, toda-
via, o primeiro, como disciplina, “diz respeito à in-
vestigação dos realizáveis, que engendram as lin-
guagens realizadas”, e dessas a canção seria uma
das mais importantes do ponto de vista estético.
Desse modo, o autor se coloca o desafio de:
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Deduzir um modelo semiótico mais amplo
que, comprometido com a descrição do
“ser do sentido”, ofereça parâmetros te-
óricos homogêneos para análise de melo-
dias, “letras”, de arranjos instrumentais,
de espetáculos, vídeo-clips, enfim, de
qualquer modelização que o sentido rece-
ba (Tatit 1994: 13).
O autor busca aproximar semiótica e canção, dado
que, segundo ele, “a primeira se comporta como
sujeito epistêmico e a segunda como objeto des-
critivo”. Essa aproximação instaura a problematiza-
ção da qual Tatit parte na construção de sua obra,
um percurso possível a ele porque:
Se aceitamos a incumbência de efetuar
essa aproximação, até certo ponto sur-
realista, é porque ambos os campos de
atividade tiveram presença marcante em
nossa própria biografia. Coube-nos ape-
nas detectar a função sintáxica implícita e
o proveito decorrente dessa relação apa-
rentemente descabida (Tatit 1994: 12).
Os três autores citados fazem da música o campo
de investigação, e nela encontram os traços do
povo que a construiu. Em Tatit, música e letra se
encontram sob o olhar investigativo da semiótica,
e nesse encontro “são as próprias flutuações instá-
veis do tempo que se manifestam através do can-
cionista”. (Tatit 1994: 280)
Se, ao contrário dos autores citados, o analfabetis-
mo musical da socióloga torna inacessível a ela a
dimensão melódica estritamente musical, se tam-
bém a formação sociológica a distancia do campo
semiótico e linguístico, resta-lhe a dimensão dis-
cursiva da música brasileira popular, as “letras”2, e
o “modo de dizê-las” ou os ritmos, considerados a
partir da classificação dada pelo autor.
Quando a socióloga se pergunta “o que o brasileiro
tem cantado?” Seu questionamento se dirige para o
canto presente no cotidiano de todas as gerações,
uma música brasileira popular (MBP), recurso que
visa distinguir o corpus de sua pesquisa de uma
das vertentes, a MPB, aliás, denominação criada e
utilizada pela mídia, consagrada pelo público.
É o discurso presente nas letras da música brasi-
leira popular que a socióloga problematiza, porque
ele realiza uma particular produção de sentido na
formação social, ao registrar formas de sociabilida-
de, práticas sociais e estratégias de sobrevivência,
coerentes com o vivido em cada momento da his-
2_ Tatit também utiliza esse recurso, justificando: “Embora soe
como designação imprecisa, adotamos ‘letra’ como a forma mais
direta e consagrada pelo uso- de se referir ao componente linguístico
da canção popular” (Tatit 1994: 13, nota 3)
890
tória. Seus dizeres integram uma memória popular
brasileira; deles alguns nela persistem, mas tam-
bém podem dela desaparecer sem deixar rastro. Os
que permanecem coexistentes e reiterados são ori-
ginários de tempos e condições sociais distintas;
circulam no cotidiano nele abrindo uma brecha,
ocupam um nível particular, entre realidade e fan-
tasia, razão e devaneio.
3. O discurso da música brasileira popular, da
arqueologia à genealogia
A música brasileira popular se apresenta em uma
dispersão de dizeres das letras, exigindo que a
pesquisadora encontre elementos de regularidade
e continuidade que expliquem a dispersão. Essa
exigência é similar à que foi colocada para a soci-
óloga, então estudante estagiária de arqueologia,
ao se defrontar com uma dispersão de cacos de ce-
râmica de um dado sítio, ou sítios, de horizontes
culturais distintos, então era preciso interrogar os
fragmentos de cerâmica, buscar indícios no interior
(composição, processo de cozimento, etc.) e no
exterior (aparência, decoração etc.), para relacio-
nar os cacos pelas suas características com outros
encontrados no mesmo local, ou no horizonte do
sítio.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
O trabalho consistia em estabelecer relações que
permitissem situar os cacos na cultura que uma vez
lhes atribuiu sentidos, por isso era preciso extrair
regularidades partilhadas entre conjuntos de frag-
mentos dispersos, porque são elas que possibili-
tam a descrição dos conjuntos nas semelhanças,
e distingui-los, quando rarefeitos, entre distintos
nichos culturais. O procedimento seguido pela es-
tudante observava metodologia e técnicas adequa-
das (Ford 1962; Silva e Meggers 1963), ao trabalhar
com fragmentos materiais de uma cultura (no caso,
cacos de cerâmica), e visava explorar algo que sem-
pre está além da evidência material: estilos e uti-
lidades, enfim o imaterial simbólico, a cultura em
momentos de sua história.
Apesar de distintas modalidades e concepções,
a arqueologia se caracteriza pela “mobilidade de
uma pesquisa que, não aceitando se fixar em câno-
nes rígidos, é sempre instruída pelos documentos
pesquisados”, (Machado 1988: 14) sejam fragmen-
tos de cerâmica de uma cultura indígena, sejam le-
tras, também fragmentos, mas do discurso da mú-
sica brasileira popular.
Contudo, as letras de música popular na dimen-
são de texto escrito são apenas registros, indícios
fugazes, do discurso em estudo. Nessa condição,
de materialidade precária, as letras se oferecem
à análise da dispersão de performances de ideias
que constituem o discurso. Por isso é possível a
adoção de critérios coerentes, interiores e exterio-
res, para delimitação e “recorte” de um conjunto
de letras para estudo, seja selecionando com pa-
lavras-chave (Costa 2003), por um dado segmento
de público (Costa 2001) ou por menção ao corpo
(Costa 2005, 2007).
A utilização desses critérios de “recorte” sempre
envolve certa dose de insegurança, aliás, apontada
pelo próprio Foucault:
Nós mesmos não estamos seguros do uso
dessas distinções (de gêneros) no nosso
próprio mundo do discurso [visto que os
recortes] são sempre, eles mesmos, cate-
gorias reflexivas, princípios de classifica-
ção, regras normativas, tipos institucio-
nalizados: por sua vez, eles são fatos de
discurso que merecem ser analisados ao
lado de outros, que mantêm certamente
com eles relações complexas (Foucault
2000: 88).
De fato, qualquer conjunto de letras da música bra-
sileira popular sinaliza a incidência simultânea das
três modalidades de discurso (melodia, ritmo e tex-
to) que percorrem campos distintos; excluindo-se
891
da análise o campo melódico, os dois últimos (rit-
mo e letra) também se mostram articulados: cada
letra, com o campo discursivo da expressão oral e
textual, e cada ritmo com o campo das variedades
rítmicas possíveis.
Os ritmos podem ser considerados como um siste-
ma de marcação temporal e de enunciação diferen-
ciada no conjunto de letras, mas se tomados na di-
mensão não-musical, são referências, são ‘modos
de dizer’ que, atravessando esse campo, repartem
as letras em subconjuntos. Nesse sentido, eles
atuam como vetores que carregam, agregam ou
dispersam as performances verbais, mas não cons-
tituem, eles próprios o conteúdo discursivo das le-
tras: tudo é ‘falado’ (escrito ou cantado) em todos
os ritmos.
É verdade que se verifica alguma diferenciação em
termos da linguagem utilizada, atribuindo certa es-
pecificidade ao conteúdo3, porém não de temas,
visto que a diferenciação rítmica não se refere ao
conteúdo do discurso, mas a uma dada caracteri-
zação do modo de dizê-lo, que o identifica do exte-
rior ao conteúdo. Em síntese, o ritmo de cada letra
constitui a marca de uma das instâncias em que ela
3_ Certo conteúdo, que denomino por ‘fala da safadeza’, consiste
em uma combinação de amor, sexualidade, humor e escárnio, e só
é encontrado em determinadas modalidades rítmicas, um grupo
representante dessa tendência foi o Raimundos.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
pode ser situada (o conjunto dos ritmos), cujas va-
riantes são dispersas numa dada temporalidade (o
samba antecede o rock, por exemplo).
Todavia, o olhar da socióloga é dirigido para o dis-
curso, para o conteúdo do que é dito. Os textos,
ou “letras” constituem fragmentos de um discurso
presente na formação social, cujos dizeres múlti-
plos se justapõem pela reiteração do conteúdo e
dos enunciados postos em jogo, “na espessura de
um murmúrio anônimo” de que fala Blanchot (apud
Deleuze 1987: 26), mas induzido incessantemente
pela história, esses dizeres constituem um acervo,
um discurso popular, ou para o popular, sobre o vi-
vido.
A dispersão arqueológica desses dizeres, produ-
zidos por segmentos sociais diferenciados na for-
mação social, permite flagrar e focalizar uma gene-
alogia da problematização sobre as formas e pa-
drões de sociabilidade, condições e modos de vida
do cotidiano, enfim sobre o vivido na história. As
construções revelam “a posição ambígua de objeto
de um saber, e de sujeito que conhece” (Foucault,
1985: 328). Assim como se passa nas ciências hu-
manas, objetos, conceitos e estratégias construí-
dos nos dizeres refletem o olhar implicado na cons-
trução. Desse modo, quem fez a letra e quem a vai
cantar ocupa um mesmo lugar vazio, de “soberano
submisso, espectador olhado” (Foucault idem) não
importando o distanciamento no tempo, e em certo
sentido, situação e posição na formação social.
4. Das letras a uma peculiar discursividade
Face às características descritas, qual estatuto
atribuível ao discurso tão brasileiro das letras da
música popular? Ele se distingue da literatura pela
sonoridade, melódica e rítmica, contudo ele não é
só musical, porque a junção da melodia com o rit-
mo não esgota os sentidos que esse discurso faz
aparecer, nem as reiterações que o repartem em
tendências. Sua produção remonta a uma múltipla
autoria (letrista, compositor, músicos, arranjado-
res, intérpretes), todavia as letras circulam indivi-
dualizando um ‘autor’, movimento ou tendência,
sempre uma forma esteticamente privilegiada de
dizer o que se quis.
Esse discurso é do cotidiano, mas nele abre uma
brecha, e ocupa um nível particular, entre realidade
e fantasia, razão e devaneio. Pelo registro das for-
mas de sociabilidade, práticas sociais e estratégias
de sobrevivência, as letras realizam um “desvenda-
mento sensível” das situações focalizadas ao ex-
pressarem angústias e alegrias, cantarem a vida e
morte. Os dizeres buscam estabelecer coerência,
expressar conhecimento, crítica, denúncia ou in-
892
quirição, mas não se confundem com o discurso
da cientificidade, o que os distingue radicalmente
de um intencional “desencantamento do mundo”,
característico das ciências do social (Habermas,
2000), muito embora conteúdos dessas áreas de
saber nele se encontrem, mas remetendo ao vivido.
Trata-se, portanto de uma prática discursiva indi-
vidualizada e autônoma, dotada de uma positivi-
dade, uma vez que surge de condições históricas
objetivas que alimentaram incessantemente esse
discurso, lembrando que para Foucault (1985: 233)
“a história é o modo de ser da empiricidade”. Tal-
vez se possa situar esse discurso como “uma das
linguagens intermediárias, derivadas”, como Fou-
cault (1985: 105) reconhece a literatura, fruto de um
processo de liberação da linguagem. Importante é
assinalar que, essa discursividade peculiar tam-
bém sinaliza “o espírito obscuro, mas obstinado de
um povo que fala, a violência e o esforço incessante
da vida, a força surda das necessidades, (que) es-
caparão ao modo de ser da representação”. (Fou-
cault 1985: 224) Com tais características, na cultura
brasileira, as letras da música popular constituem
um discurso de registro e desvendamento sensível
do mundo, de construção dos “objetos”, conceitos,
estratégias de ação, concepções da vida social e
dos relacionamentos.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Para trabalhar com ele, a socióloga o toma como
“peculiar discursividade”, na expressão feliz de
Elyana Barbosa (1995: 111-120), ao discutir as rela-
ções entre o pensamento de Bachelard e Foucault,
na medida em que ambos os autores são funda-
mentais para dar conta de uma positividade que
combina poesia e consciência do mundo, a racio-
nalidade com o devaneio.
Não se trata, porém do Bachelard “diurno”, na ca-
racterização de Motta Pessanha (1986), o filósofo
preocupado com o espírito científico, em exorcizar
as metáforas do discurso da ciência, porque “quer
se queira, ou não, as metáforas seduzem a razão”
(Bachelard 1938 apud Pessanha 1986: X). Trata-se
de um Bachelard “noturno”, aquele que distingue
a imaginação formal, presente na ciência, da ima-
ginação material, presente na literatura porque “a
imaginação literária desimagina para melhor rei-
maginar” (Pessanha 1986: X).
Nas letras da música popular as imagens do vivido
construídas pelo discurso não são limitadas pela
obediência ao observado ou aludido; ao contrário,
a construção discursiva as amplia, avança pela re-
alidade construída, dirige-se para além dela, as-
sim produzindo sentido. Dessa forma, aplica-se à
imaginação empregada na construção da realidade
nas letras, a definição de Bachelard: “A imaginação
não é, como sugere a etimologia, a faculdade de
formar imagens da realidade; ela é a faculdade de
formar imagens que ultrapassam a realidade, que
cantam a realidade” (Bachelard 1989: 18, o grifo é
da autora).
Esse deslizamento do observado para o comunica-
do, da realidade para a construção discursiva que
produz sentido ampliado, é realizado pela imagina-
ção (material) empregando metáforas. Novamente,
Bachelard explica que “é através das metáforas, da
imaginação, que a realidade assume os seus valo-
res” (Bachelard 2001: 52). Enfim, no deslizamento
para além da realidade em foco, no “dizer de outra
coisa” das metáforas, instala-se um subtexto aon-
de, de fato, “as coisas são ditas” pela repetição de
imagens sociais já constituídas na formação social,
e então o sentido das metáforas ecoa de fora da
letra, onde reside como recorrência.
No país do “Chão de Estrelas” (Barbosa 1937), as
relações entre metáforas e os padrões, expecta-
tivas e valorações da ordem social tanto podem
reafirmar as disposições conservadoras dessa or-
dem, como também, na mesma medida, valorizar
sua subversão, o avesso da ordem, o que não deixa
de ser uma reprodução invertida4. Esse é o sentido
4_ Admito que a subversão da ordem seja a crítica e transformação
das disposições valorativas e materiais assentados; em contrapartida,
893
da referência ao “avesso”, para dizer do amor no
contrapelo no “te adorando pelo avesso” (Buarque
1972), ou quando a amante se constrói como “tatu-
agem que você lava, esfrega, mas não larga.” (Bu-
arque 1972).
O emprego das metáforas, portanto está enraizado
em um comum partilhado da cultura e formação
social, possibilitando que essa discursividade pe-
culiar ofereça, ao mesmo tempo, problematização
e desvendamento sensível do mundo vivido, do su-
jeito e do Outro. Na verdade, a brecha que as letras
abrem no cotidiano instaura um “logos poético”,
um espaço de intersubjetividade. Por isso elas pro-
vocam naquele que as lê, ouve ou canta os efeitos
de ressonância e repercussão que Bachelard apon-
ta para a poesia: “Na ressonância, ouvimos o po-
ema, na repercussão nós o falamos, pois é nosso
[...] parece que o ser do poeta é nosso” (Bachelard,
1974: 345).
O espaço de intersubjetividade instaurado, na pe-
culiar discursividade das letras, reflete a genealogia
de dizeres entre gerações sobre recados de amor,
estratégias de ação, construção crítica do cotidiano,
trajetórias de construção dos sujeitos, ou de subje-
tivação. Se a inserção de uma letra na cronologia da
o avesso da ordem é sua outra face, exatamente por isso sua
reprodução espelhada.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
história permite desvendar um dado sentido origi-
nal, a reiteração remete à genealogia das situações,
não só porque as letras constroem a imagem do
presente e de um devir, mas porque a construção
discursiva insere aquele que ouve ou canta neste
espaço construído, nas condições vividas na forma-
ção social, como exemplificam duas letras sobre a
condição de trabalhador: “Patrão, o trem atrasou
meia hora, o senhor não tem razão pra me mandar
embora”, era cantado no carnaval “trabalhista”
do Estado Novo (Paquito, 1941); “Patrão reclama
e manda embora quem atrasar” é um sucesso nos
tempos neoliberais (Seu Jorge, 2006).
Enfim, se o “logos poético” das letras envolve todo
aquele que as lê, ouve, ou canta, e se entrega a elas
sem reservas, apropriando-se do que foi dito, ainda
que temporariamente, seria adequado concordar
com a proposição de Pontalis de que “O sujeito fa-
lante é todo o sujeito”?5 (apud Bachelard 1974: 349,
nota 6).
5. O lugar vazio para o sujeito
A afirmação de que o sujeito do discurso poético é
todo aquele sujeito que nele mergulha, e que se en-
trega à linguagem da imagem poética, tangencia a
5_ A proposição de Pontalis, J. B., citada por Bachelard, se refere ao
artigo “Michel Leiris ou la psychanalyse interminable” publicado
em Les Temps Modernes, dez. 1955.
afirmação foucaultiana de que o lugar de sujeito do
enunciado seja um lugar vazio, de onde todos po-
dem falar. Há, porém, uma distinção essencial a ser
feita: o sujeito do discurso poético (Bachelard) está
na superfície da palavra, do verso, da proposição,
enquanto que o sujeito do enunciado (analisado por
Foucault) se oculta por baixo das frases, dos versos,
das proposições, embora sejam elas que tornam
possível encontrar este ‘lugar vazio’ e ocupá-lo, sob
condições. (Deleuze 1987)
Assim como aos cacos de cerâmica não se pergunta
o autor, também não interessa para a arqueologia
e genealogia a autoria das ideias que surgem das
letras, apesar de elas provocarem a entrega poéti-
ca, conforme Bachelard. (1974: 346). O sujeito des-
sa peculiar discursividade é o sujeito do enunciado,
lugar vazio, ocultado sob frases, versos e proposi-
ções. Instaurado pelo discurso, esse sujeito é uma
função variável e complexa, lugar de encontro de to-
dos os cantores, apropriado por todos, ou qualquer
dos ouvintes, ao longo das gerações.
Esse lugar determinado pode ser ocupado por indiví-
duos diferentes, “sendo variável o bastante para po-
der continuar idêntico a si mesmo, através de várias
frases, bem como para se modificar a cada uma”.
Portanto, descrever uma formulação como um enun-
ciado, “não consiste em analisar as relações entre o
894
que o autor e o que ele disse (ou quis dizer, ou disse
sem querer); mas em determinar qual é a posição
que pode e deve ocupar todo indivíduo para ser seu
sujeito” (Foucault 1986: 109).
Dessa negação do sujeito-autor como origem do dis-
curso, resulta uma ampliação do “lugar” de origem
da repercussão e ressonância poética do comum
partilhado na formação social. Por isso nele se en-
gendram sentidos, por exemplo, à palavra loucura
nas letras sobre amor e trabalho (Costa 2003).
A esse espaço aberto na peculiar discursividade das
letras de musica popular, a socióloga denomina Su-
jeito do Canto, um lugar à disposição de todos que
preencham as condições e posição de enunciação:
quem canta ou lê uma letra nele se instala, e se
apropria daquele fragmento do discurso reiterado e
continuado na formação social. Por isso o Sujeito do
Canto não se confunde com o autor, intérprete ou
letrista porque é instaurado pelo discurso, um lugar
à disposição de todos os cantores de um discurso
que ressoa apropriado por todos, ou qualquer dos
ouvintes, ao longo das gerações: “Vem, vamos em-
bora, que esperar não é fazer” (Vandré 1968).
Quem quer que ocupe esse lugar assinala sua exis-
tência por aquele dizer, que veio de antes, e que
permanece como eco de outros, daqueles que dis-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
seram o mesmo, o mesmo jogo de significantes. Ali
o que é dito nada tem de inaugural, como fazem crer
as palavras, nada existe de sincero, falso ou pesso-
al. Mas exatamente por isso este lugar, o Sujeito do
Canto, é como uma fresta, um vão, por onde se des-
vela uma identidade cultural, uma individualidade
sem indivíduo, o amante sem nome, o cidadão de
uma cidadania roubada pela opressão e exclusão, o
sonhador piegas, o trabalho desvalorizado, ou mes-
mo o intelectual, em seu encontro com Deus. Por ele
é possível flagrar e descrever as voltas do processo
de construção de subjetividades na formação so-
cial, de construção da subjetivação, e os rastros da
construção do sujeito de si.
Por isso dele se ouve uma sonoridade de dizeres
múltiplos, que se justapõem pela reiteração do con-
teúdo, e das palavras postas em jogo “na espessura
de um murmúrio anônimo” de que fala Blanchot, ci-
tado por Deleuze (1987: 26). O Sujeito do Canto faz
ouvir um mosaico, um frankenstein de cantares es-
tranhamente similares, não obstante afastados no
tempo: dali se fala do amante perfeito em jogos de
dizer que estão nas ruas, mas aqueles que ali es-
tão escritos já datam de três ou quatro décadas, ou
mesmo do século XIX. Todavia, permanecem como
referência para os jovens de hoje, que neles se es-
pelham, tornando-os recados de atualidade, como
aquele sobre a construção do sujeito de si: “Dar a
volta por cima que eu dei, quero ver quem dava”
(Vanzolini 1967).
A socióloga distinguiu, na emissão do discurso das
letras, posições distintas assumidas a partir do Su-
jeito do Canto: de um lado, como a fala de um sujei-
to individual portador de verdade que a comunica
para o Outro, individual ou coletivo, ou ainda de um
sujeito que se expõe em uma reflexão solitária; de
outro lado, o discurso é construído como a voz de
um coletivo, determinado pela primeira pessoa do
plural, ou na indeterminação de um sujeito oculto.
Nesses jogos de linguagem6 reiterados, os fragmen-
tos letras desse murmúrio anônimo vão emprestan-
do contornos ao lugar, Sujeito do Canto, como um
espaço de expressão das relações de gênero, de
geração, classe, amor, poder, encanto e desencan-
to da existência na cultura e sociedade brasileiras,
amor e desamor, resultantes de um esforço con-
tínuo de exame crítico da realidade, dos próprios
sentimentos, das formas e práticas sociais, postura
que Foucault (2004: 242) caracteriza como proble-
matização:
6_ A expressão foi tomada de empréstimo de Ludwig Wittgenstein,
mas no âmbito da pesquisa ela se aplica mais a uma gramática da
sociabilidade, no sentido de esquematizar as relações reiteradas
entre Sujeito do Canto e Outro, nos vários conteúdos de discurso.
895
Problematização não quer dizer represen-
tação de um objeto preexistente, nem tam-
pouco a criação pelo discurso de um obje-
to que não existe. É o conjunto das práti-
cas discursivas ou não discursivas que faz
alguma coisa entrar no jogo do verdadeiro
e do falso e o constitui como objeto para o
pensamento (seja sob a forma da reflexão
moral, do conhecimento científico, da aná-
lise política, etc.).
Nas letras, como ensaios individualizados, a imagi-
nação poética questiona a relação entre ética e es-
tética nas relações sociais, e desafia o pensamento
racional ao analisar o verdadeiro e o falso. Ao per-
correr todas estas instâncias de questionamento, o
discurso da música popular também retorna sobre
si mesmo, de seu espaço, o Sujeito do Canto se
questiona, e reflete sobre suas relações com o Ou-
tro: “Quem sou eu, pra alimentar meu desejo sobre
ela”. (Cardim 1964); “O homem que diz sou, não é.”
(Morais 1966)
A socióloga que explora a dimensão textual das
letras, para caracterizá-las como manifestação da
discursividade peculiar, mantém o foco de análise
dirigido para as regularidades presentes, e reitera-
das na dispersão das letras, ao mesmo tempo, ex-
plora seu exterior, constituído por outros discursos
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
e situações presentes na formação social. Sobre a
dispersão das letras, e multiplicidade de discursos
Foucault alerta para o fato de o enunciado ser “ao
mesmo tempo não-visível e não-oculto” (1986: 143).
Deleuze esclarece “o enunciado está sempre cober-
to pelas frases e pelas proposições. É preciso desco-
brir-lhe a ‘base’, poli-la e mesmo talhá-la, inventa-
riá-la7. É preciso inventariar, recortar o triplo espaço
dessa base; e é só numa multiplicidade a construir
que se pode produzir o enunciado, enquanto inscri-
ção simples daquilo que é dito” (Deleuze 1987: 28).
Nesse sentido, a diretriz procedimental adotada
pela socióloga, ao longo de suas pesquisas, consis-
tiu de leituras sistemáticas das letras, sua classifica-
ção, e ordenação de letras, frases e proposições que
focalizam objetos e conceitos, relações e escolhas
estratégicas que ali são indícios da vivência coti-
diana. Como explica Deleuze “é isso o essencial do
método concreto. Somos evidentemente forçados a
partir de palavras, de frases, de proposições. Só que
as organizamos num corpus determinado, variável
consoante o problema colocado” (1987: 38).
7_ É necessária a prática do inventário das peças encontradas nas
escavações. A tradução do texto de Deleuze fala de “inventar”, o
que não parece adequado.
6. Conclusão
A trajetória de pesquisa resumidamente exposta
nesse texto parte de um questionamento sobre o
cotidiano na formação social brasileira: “o que tem
sido cantado por aí?” A música brasileira popular é
situada pela socióloga a partir das letras, como um
discurso particularmente importante, na medida em
que desde sua origem aos dias atuais ele registra a
“fala” de segmentos sociais diferenciados em uma
variedade de ritmos e multiplicidade de dizeres
sobre as condições sociais vividas, sobre escolhas
estratégicas de sobrevivência, sobre o sujeito e o
outro em situações diferenciadas.
Focalizar o cotidiano na formação social implica em
problematizar a articulação entre os dois espaços
da existência, portanto em problematizar igualmen-
te os dizeres múltiplos que circulam no cotidiano
dando conta da experiência de vivê-lo em condi-
ções, situações e momentos históricos distintos.
Em princípio essa problematização cuja origem se
situa no campo da sociologia, se projeta para outros
campos, das ciências da linguagem, e para a músi-
ca, caracterizando a interdisciplinaridade discutida
nesse Congresso. Os dois campos são inacessíveis
à socióloga, não familiarizada com as ciências da
linguagem, e analfabeta musical.
896
Na medida em que as letras de música formam um
conjunto de dizeres, ainda que silenciados na es-
critura das frases, elas constituem uma positivida-
de que abrange permanências e descontinuidades.
A ancoragem da pesquisa no campo foucaultiano
(Foucault e Deleuze) decorre dessas características
atribuídas às letras, do fato de elas se apresentarem
como performances de ideias, de “acontecimentos
discursivos”, e por isso a escolha da arqueologia
para estudar a dispersão dos dizeres, constituindo
as letras da música brasileira popular uma discursi-
vidade peculiar.
Na medida em que a arqueologia como “fazer de
pesquisa” mantém sempre o compromisso com o
material pesquisado, a experiência da socióloga
com a arqueologia de cerâmica favoreceu a opção
por essa prática como adequada para esclarecer, ou
descrever os acontecimentos discursivos, colocan-
do-os em conjuntos, bem como explorar semelhan-
ças e distinções entre eles. Por outro lado, a passa-
gem da arqueologia para a genealogia não implica
somente em adotar uma direção vertical na análise,
mas também, ou principalmente, em explorar o ex-
terior dos discursos, e percorrer pela diagonal o que
é dito, como ensina Deleuze.
Nesse sentido, a dispersão dos múltiplos dizeres,
sob a forma de letras da música brasileira popular,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 897

possibilita à socióloga trabalhar diretamente com

o que está sendo dito, com as regularidades e re-
lações entre elas, em uma arqueologia dos dizeres,
e com o percurso das problematizações neles cons-
truídas, em uma genealogia da produção de concei-
tos, práticas sociais, estratégias de sobrevivência
no cotidiano, enfim desvendamento da formação
social, e do posicionamento dos sujeitos em relação
ao Outro.

É verdade que socióloga analfabeta musical apri-

siona em sua pesquisa parte do “murmúrio” que se
ouve do Sujeito do Canto: somente a dimensão do
texto escrito de letras musicais, preservando ape-
nas a partição pelos ritmos, procedimento cerebri-
no, classificatório, perscrutando o conteúdo do que
ali tem sido dito. Portanto, uma traição perversa da
música popular, porque lhes foram retirados a me-
lodia, entonação do canto e dança. Contudo, uma
pesquisa silenciosa para “ouvir” o murmúrio anôni-
mo que tem circulado na formação social, produzin-
do sentido.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 898

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“Atrás da Porta”. 1972. Chico Buarque e Francis Hime. LP Chico e Caetano Juntos. Gravado ao vivo no Teatro Castro Alves, Bahia, nos dias 10 e 11 de novembro.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 900

“O Trem Atrasou”. 1941. Paquito, Estanislau Silva e Arthur Vilarinho - Intérprete: Roberto Paiva. (Outra gravação com Dilermando Pinheiro.)

É Samba Mesmo. Polydor, LPNG 4000, 1958. (Há outras gravações, inclusive com Nara Leão, em 1965.)

“Trabalhador”. 2006. Seu Jorge, DVD. America Brasil, o Disco. EMI, 2006

“Para não dizer que não falei de flores (Caminhando). Geraldo Vandré (19 CD Geraldo Vandré Coletânea RGE, 8084 2, 1996.

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meracircular[Consulta 27 abr 2012]
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 901

El tópico de la melancolía en la música andina colombiana:

semiosis del gesto cadencial ^7^5^4^3
Oscar Hernández Salgar1
1_ Maestro en música con énfasis en administración cultural. Magíster en Estudios Culturales. Doctorando en Ciencias Sociales y Humanas
en la Universidad Javeriana de Bogotá. Fue director del Departamento de Música de esta misma universidad. Su interés investigativo gira
alrededor de la relación entre música y poder. Ha publicado varios artículos y capítulos de libro sobre poscolonialidad musical y semiótica
musical. E-mail: oscar.hernandez@javeriana.edu.co

Resumen: Algunas de las músicas tradicio-
nales y populares del suroccidente colom-
biano y el norte del Ecuador, comparten el
uso de un gesto melódico cadencial parti-
cular que consta de una línea descendente,
con los grados ^7^5^4^3, en tonalidades
menores (normalmente con sensible alte-
rada), y con un final sincopado en tiempo
débil. Este gesto se encuentra de manera
recurrente en géneros tan disímiles como:
bambucos, currulaos, jugas, bundes, pasi-
llos y valses, es decir, tanto en música an-
dina como en música de marimba afro-pa-
cífica de Colombia y Ecuador. El objetivo de
esta presentación es mostrar cómo el gesto
cadencial ^7^5^4^3 fue correlacionado du-
rante finales del siglo XIX y principios del XX
con la idea de tristeza y melancolía, a tra-
vés de las reelaboraciones urbanas y letra-
das del bambuco, dando origen a un tópico
musical de vital importancia para la música
popular de ambos países en el siglo XX.
Palabras clave: semiótica musical, tópico
musical, música andina colombiana.
Esta ponencia se desprende de la investigación
que estoy realizando para mi tesis doctoral y ésta
a su vez hace parte de un proyecto genealógico a
más largo plazo, que busca examinar la construc-
ción de diferentes relaciones entre el sonido mu-
sical de las músicas populares y los procesos de
subjetivación propios del capitalismo industrial y
postindustrial en Colombia. Mi interés por el ges-
to cadencial ^7^5^4^3 comenzó cuando participé
en una investigación sobre la música de marimba
del sur del Pacífico colombiano. En ese momento
se hizo evidente para mí la marcada recurrencia
de este gesto, no sólo en géneros como currulaos,
bundes y jugas, sino también en otros géneros cer-
canos geográficamente, pero divergentes social
y culturalmente, como los bambucos caucanos, o
un buen número de valses y pasillos ecuatorianos.
En la figura 1 se muestra un fragmento de “La Gua-
neña”, un bambuco muy famoso en esta zona geo-
gráfica, alrededor del cual se han tejido toda clase
de historias con respecto a su supuesta presencia
en la batalla de Ayacucho y su papel decisivo en la
guerra de independencia.
Figura 1. “La guaneña”, fragmento
Como se puede ver en este ejemplo, el gesto al que
me refiero no es otra cosa que una escala penta-
tónica mayor descendente a partir de la tónica,
dentro de una tonalidad menor, de donde resultan
los grados ^8^7^5^4^3. Esta estructura pentató-
nica parece ser común en muchas músicas de los
Andes, lo cual no quiere decir que tenga un origen
indígena inequívoco (Mendívil 2009), pero sí car-
ga con lo que Carlos Miñana llama “sabor incaico”
(Miñana 1997: 181). En esta forma el gesto aparece,
por ejemplo, aunque con ligeras variaciones, en el
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
bambuco “El Sotareño”, compuesto en 1928 por
Francisco Diago:
Figura 2. “El sotareño”, fragmento
Aunque este bambuco tiene forma canción, con
partes contrastantes y otras características más ur-
banas, ha sido incorporado por grupos folclóricos
como parte de su repertorio tradicional. En el uso
de instrumentos artesanales en conjuntos como
las flautas caucanas o el conjunto de marimba co-
lomboecuatoriano, frecuentemente se produce una
“ambigüedad” en la afinación, por la que se vuelve
irrelevante si una canción se toca en modo mayor,
en modo menor o en una mezcla entre los dos. Esto
hace que en muchos casos el gesto en mención
no tenga una sonoridad tan claramente pentató-
nica. El gesto ^7^5^4^3 puede aparecer en estas
músicas con sensible o con subtónica, con tercera
mayor o menor, y en tonalidades mayores o meno-
res. Estas combinaciones no resultan de una idea
musical predeterminada, sino de aspectos mucho
más prácticos, como la necesidad del marimbero
de adaptarse al registro de la voz principal. Lo an-
terior se puede apreciar en repertorio tradicional
de música de marimba afropacífica y en bambucos
caucanos como “Rioblanqueño”.
Figura 3. Fragmento de “Rioblanqueño” en tonali-
dad menor
Figura 4. Fragmento de “Rioblanqueño” en tonali-
dad mayor
En los géneros y usos mencionados hasta ahora, el
gesto ^7^5^4^3 aparece sin ninguna correlación
aparente con algún tema extramusical, sino más
bien como un procedimiento común que se puede
usar con diferentes textos, formatos instrumenta-
les, tonalidades etc. Sin embargo, hacia finales
del siglo XIX y principios del siglo XX, empieza a
aparecer en muchos ejemplos de música popular
urbana, como bambucos-canción y pasillos toca-
902
dos en instrumentos temperados y en contextos
claramente influenciados por danzas de salón eu-
ropeas. Al usar este gesto en una tonalidad clara-
mente menor, con la sensible alterada, y con un
acompañamiento armónico funcional, resulta un
gesto melódico característico y fácil de identificar,
aún cuando aparezca extendido mediante la inter-
polación de otros materiales. Aquí lo oímos en un
bambuco muy famoso de Emilio Murillo llamado “El
trapiche”, y en un pasillo aún más famoso, de Julio
Flórez llamado “Mis flores negras”.
Figura 5. “El trapiche”, fragmento.
Figura 6. “Mis flores negras”, fragmento
Rítmicamente, en este repertorio es común en-
contrar dicho gesto en tres cuartos o seis octavos,
con una síncopa en el cuarto grado, si se trata de
bambucos. Además de la frecuente terminación en
tiempo débil, este gesto ya contextualizado en mú-
sicas populares urbanas contiene otros elementos
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 903

que dan una idea de las posibles significaciones
que se pueden construir a partir de él: se trata de
1) un movimiento descendente, 2) principalmente
en tonalidad menor con 3) una sensible que no re-
suelve, y 4) una finalización, no en la tónica sino en
el tercer grado (ver fig. 6). Estas cinco característi-
cas sugieren que por su iconicidad no se trataría de
un gesto propicio para significaciones de euforia,
afirmación y felicidad sino más bien para construc-
ciones semánticas que tengan que ver con indefini-
ción, debilidad o disforia.
desde finales del siglo XIX y hasta principios del XX
como un índice de la idea de melancolía en la mú-
sica andina colombiana urbana.
Este gesto probablemente se difundió desde el
suroccidente del país hacia el centro y el norte, si-
guiendo las rutas del bambuco en el siglo XIX que
sugiere el investigador Carlos Miñana (1997). Ya en
1859, el gesto aparece en el muy estilizado “Bam-
buco” para piano de Manuel Ma. Párraga (aunque
llegando a la tónica), pero se vuelve especialmente
recurrente hacia finales de siglo en piezas popula-
res urbanas. El contexto en el que se escuchaban
estos bambucos era el de las tertulias bohemias
que fueron famosas entre la intelectualidad bo-
gotana, como la gruta simbólica, o en conciertos
abiertos al público en los primeros radioteatros. En
cuanto al formato instrumental, estas piezas ya no
eran interpretadas con flautas y tambores, como en
las chicherías y fondas campesinas, sino con liras,
estudiantinas y duetos de voces acompañados por
cuerdas pulsadas como guitarra, tiple y bandola,

Figura 7. Gesto cadencial ^7^5^4^3

Sin embargo, como ya se ha discutido en la lista

de IASPM-AL, el significado musical emerge en la
articulación del sonido, los discursos y el sujeto,
siendo cada uno de estos elementos el resultado
de una historia sedimentada de significados y prác-
ticas. Por eso más allá de especular sobre alguna
posible significación intrínseca de la estructura so-
nora, lo que me interesa es mostrar cómo el gesto
^7^5^4^3 en combinación con otros elementos Figura 8. “Van cantando por la sierra”, fragmento
discursivos y de práctica musical, fue construido
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 904

esto, gracias a una serie de estilizaciones realiza-

das por Pedro Morales Pino y algunos de sus segui-
dores, como Emilio Murillo y Alejandro Wills. Bam-
bucos y pasillos, así recontextualizados, cuentan
con letras elaboradas, frecuentemente tomadas de
poetas consagrados, y asumen forma canción con
una parte en menor y otra contrastante que modu-
la normalmente a la relativa mayor. Un ejemplo de
estos es “Van cantando por la sierra”, que según
Jorge Añez fue compuesto alrededor de 1900 y que
por cierto es muy famoso en Ecuador en versión de
habanera (ver fig. 8).

Otro ejemplo famoso es el ya mencionado pasillo

“Mis flores negras” de Julio Flórez que llegó a ser
grabado por Carlos Gardel.

En estas dos piezas se empiezan a dar cita algu-
nos elementos que van a aparecer reiteradamente
en muchos otros bambucos y pasillos bogotanos
compuestos entre 1900 y 1930. Los elementos más
notorios son: 1) tonalidad menor 2) dueto de voces
con vibrato expresivo, 3) textos relacionados con
la idea de melancolía, tristeza o despecho 4) lle-
gada a la subdominante y/o la dominante a través
de una dominante secundaria, 5) pausas rítmicas
antes de la resolución de la tensión, y 6) un mo-
vimiento cadencial que incluye el gesto ^7^5^4^3
(normalmente con sensible alterada).
Figura 9. “Mis flores negras”, fragmento
Los elementos mencionados no aparecen juntos
como una coincidencia ocasional, sino se observan
reiteradamente relacionados entre sí configurando
unos usos característicos que evidentemente no
agotan las posibilidades de significación del bam-
buco, pero sí constituyen un marcador estilístico
importante. Una mirada a los bambucos y pasillos
transcritos en el muy influyente libro Canciones y
recuerdos de Jorge Añez (1951) permite darse una
idea de la consistencia de estas correlaciones. De
las 27 canciones transcritas allí, nueve presentan
el gesto ^7^5^4^3 en tonalidades menores acom-
pañado de dominantes secundarias a la dominan-
te y de textos claramente relacionados con la idea
de melancolía. Es decir, el 36% de las canciones.
No es una proporción baja si se tiene en cuenta la
especificidad de los materiales descritos. Así, hay
evidencias que muestran una relación consistente
y reiterada entre la idea de melancolía, el gesto ca-
dencial ^7^5^4^3, la tonalidad menor, y el uso de
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 905

dominantes secundarias, en algunos de los bam-

bucos y pasillos que más difusión tuvieron durante
las primeras tres décadas del siglo XX.

Este conjunto de relaciones y su uso posterior en

otras músicas permite hablar de la existencia de
un tópico de melancolía, entendiendo el tópico
musical en el sentido que le da Raymond Monelle
(2000), como el producto de una convencionaliza-
ción que se produce a partir de una relación icónica
o indéxica. En este caso, la correlación reiterada de
los elementos descritos con textos de tristeza, me-
lancolía y despecho constituye una relación indéxi-
ca que al decantarse culturalmente puede ser usa-
da como un tópico. Pero además la acumulación de
tensión armónica y melódica, seguida de un gesto Figura 10. “El enterrador”, fragmento
cadencial que no la resuelve satisfactoriamente en
términos tonales puede pensarse como ícono de
una emocionalidad disfórica. Una de las primeras ámbitos reales de práctica. Ya desde mediados del andino con la idea de melancolía (Davidson, 1969:
canciones colombianas en ser grabadas, reúne pre- siglo XIX existía una notoria producción discursi- 95-99).
cisamente estas correlaciones. Se trata del bambu- va dedicada a ensalzar las virtudes del bambuco,
co “El enterrador”, grabado en México en 1908 por como el texto El bambuco del ensayista José María Por otro lado, hay que tener en cuenta que duran-
el famoso dueto Pelón y Marín (Azula et al. 2011: 4) Samper (1868), o el poema del mismo nombre de te las primeras décadas del siglo XX hizo carrera la
Rafael Pombo (1872). En estos textos se describe idea de que los orígenes del bambuco no podían
Además de la difusión fonográfica y posteriormente al bambuco como un género muy afín a sentimien- buscarse en influencias africanas, o indígenas sino
radial, varios elementos contribuyeron no sólo a la tos contradictorios y simultáneos de melancolía y en las apropiaciones que se hicieron de danzas
consolidación del tópico, sino también a que éste gozo. El investigador Harry Davidson llega a iden- españolas, especialmente en Bogotá. Esta inven-
se volviera un marcador estilístico casi mítico de la tificar catorce fuentes diferentes entre los siglos ción de un origen bogotano –hoy afortunadamen-
música andina colombiana, mucho más allá de sus XIX y XX que relacionan directamente el bambuco te revaluada– aparece como algo categórico en el
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
mencionado libro de Jorge Añez y se mantuvo sin
discusión durante buena parte del siglo XX, oscu-
reciendo la enorme diversidad de bambucos que
había en el país (Bernal 2004). Esto se relaciona
con el hecho de que Bogotá, al igual que otras ca-
pitales latinoamericanas, estuvo marcada desde el
siglo XIX por un culto al preciosismo literario, que
llevó a centrar la valoración de bambucos y pasillos
casi exclusivamente en la riqueza poética de sus
textos. En las tertulias santafereñas abundaban los
poetas aún más que los músicos y muchas veces
los primeros eran los que aparecían como autores
de las canciones. Por último, es importante señalar
que desde la década de 1880 el país vivía un fuerte
proceso de centralización administrativa y política
impulsado primero por el movimiento de la Rege-
neración y después por la hegemonía conservadora
de principios del siglo XX. Dicha centralización se
puso al servicio de un proyecto de nación mestiza,
homogénea e hispano-católica.
Estos elementos, junto con otros en los que no al-
canzo a profundizar, contribuyeron a construir el
bambuco y el pasillo como los géneros que repre-
sentaban por excelencia el “alma nacional”. Pero
no cualquier bambuco o pasillo, sino aquellos com-
puestos y divulgados desde la intelectualidad bo-
gotana, interesada, en palabras de Emilio Murillo,
en “desmonotonizar nuestra música” (Azula et al.,
2011: 19). Este proceso de estilización y blanquea-
miento del bambuco se ha explicado muchas veces
(Ochoa 1997, Santamaría 2007). Lo que no se ha
explicado es el papel que jugaron en dicho proceso
sus materiales musicales concretos. La hipótesis
que quiero defender es que la construcción del tó-
pico musical de melancolía en una buena parte de
la música andina que se volvió hegemónica entre
1880 y 1930, contribuyó a la construcción de unas
subjetividades que entrarían posteriormente en
conflicto con la entrada en el país del capitalismo
industrial.
Durante la colonia el país estaba dividido en re-
giones que eran administradas mayoritariamente
según las lógicas de las haciendas mineras o gana-
deras, y algunas de estas divisiones se mantuvie-
ron hasta 1930. Pero a partir de esta década el país
empezó a unificar su territorio y a avanzar hacia
una incipiente industrialización. Este proceso es-
tuvo acompañado por la consolidación de algunas
redes de carreteras, el nacimiento de una industria
cultural, el triunfo del liberalismo en 1930 y el con-
flicto bélico con el Perú en 1932. Ahora bien, como
lo señala el investigador Santiago Castro-Gómez, la
implementación de una economía industrial no re-
quería ya de campesinos sino de obreros que asimi-
laran el entorno urbano y estuvieran en condiciones
de adaptarse a las reglas de juego de una fábrica,
906
así como de consumidores que tuvieran el poder de
jalonar la economía. Por ello este autor afirma que
antes de que existiera un verdadero aparato indus-
trial, debía ser creado un deseo por lo moderno en
las poblaciones urbanas (Castro-Gómez, 2009). En
ese sentido se puede leer la aparición, por la mis-
ma época, de las primeras compañías fonográficas,
como Discos Fuentes en 1934, y las primeras emiso-
ras, como La voz de Barranquilla, en 1929.
¿Cómo se relaciona todo esto con los elementos
musicales que he venido discutiendo? Los bambu-
cos, que ahora contaban con difusión radial a nivel
nacional, empezaron a modificarse. Aparecieron
más piezas en tonalidades mayores, las letras se
empezaron a concentrar en temas menos sombríos
(cuando no en un optimismo nacionalista explíci-
to), y el gesto cadencial ^7^5^4^3 se convirtió en
^6^5^4^3 en tonalidades mayores. Muchos de es-
tos nuevos bambucos y pasillos fueron producidos
en Medellín, que fue durante los años 40 y 50 el co-
razón industrial y fonográfico del país. Un ejemplo
de estos se encuentra en el bambuco “La Ruana”,
todo un himno a la colonización antioqueña, las raí-
ces hispánicas y la pujanza de la gente de Medellín.
También se observa en “Campesina santanderea-
na”, “El barcino”, “Brisas del Pamplonita” y otros
bambucos que, como bien dice Egberto Bermúdez
(2008), se convirtieron en emblemas regionales.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
A finales de la década de 1940, el asesinato del
candidato presidencial Jorge Eliécer Gaitán marcó
el inicio de un período de violencia que posterior-
mente desembocaría en el conflicto actual. Pero
también fue a finales de los cuarenta que la cumbia
y el porro, estilizados por Lucho Bermúdez, hicie-
ron su entrada en los salones y teatros bogotanos,
desplazando una música andina que era percibida
cada vez más como demasiado fría y melancólica.
Cabe aclarar que la violencia era generalizada en
las zonas rurales, pero rara vez tocaba a ciudades
como Bogotá y Medellín, convertidas en polos de
progreso industrial. Así como en los centros urba-
nos reinaba el optimismo, en los campos de medio
país reinaba la guerra partidista.
¿Qué se oía entonces en zonas rurales? Hernán
Restrepo Duque, ejecutivo de la industria fonográ-
fica y autor de varios libros sobre música colombia-
na, llama la atención sobre el hecho de que en el
campo no se prefería el bambuco nacionalista, ni
las cumbias y porros blanqueados por Lucho Ber-
múdez (1971: 94) ¿qué le podían decir los mensa-
jes optimistas de este tipo a una población que
estaba enfrentada cotidianamente a la muerte y
la miseria? Lo que se oía en las zonas rurales, es-
pecialmente de Antioquia, era una mezcla extraña
de tangos, corridos, rancheras y valses y pasillos
ecuatorianos que dio en llamarse música guasca o
música de carrilera, y que constituye la base para
las dos vertientes que Egberto Bermúdez ha carac-
terizado como “música de despecho” y “música de
parranda” (2007). ¿Qué tienen en común estos gé-
neros para que hayan confluido en una mezcla así?
Sobre esto sólo pueden aventurarse algunas hipó-
tesis sueltas: El ethos melancólico del tango y el
carácter narrativo y popular de los corridos tal vez
ofrecían más oportunidades para la gestión emo-
cional de la violencia rural que las cumbias y bam-
bucos “canónicos” y emblemáticos. Pero es intere-
sante notar que los valses y pasillos ecuatorianos,
especialmente los interpretados por Julio Jaramillo
y Olimpo Cárdenas, hacen uso reiteradamente del
gesto cadencial ^7^5^4^3 en tonalidades meno-
res, tal como había sido usado en los bambucos de
principios de siglo recopilados por Jorge Añez. Un
ejemplo bastante conocido es “Ódiame”.
Figura 11. “Ódiame”, fragmento
Este y otros ejemplos muestran que el gesto
^7^5^4^3 parece haber sido usado en diferentes
contextos dentro de la música colombiana como
una herramienta para la gestión emocional dentro
de la represión y la negación de la violencia que ha
907
caracterizado la historia política del país en el últi-
mo siglo. Esto explica en parte también su presen-
cia esporádica en géneros como cumbia y porro,
especialmente en algunas de las canciones que
más fácilmente se han incorporado al repertorio
popular, como “La Piragua”, de José Barros, “Yo no
olvido el año viejo”, de Crescencio Salcedo, y “Co-
lombia tierra querida” y “Navidad negra” de Lucho
Bermúdez. Aquí el gesto ya no aparece como parte
de un tópico de melancolía, sino que es construi-
do como índice de nostalgia de tiempos pasados.
Todos estos son temas que a pesar de sus diferen-
tes usos y orígenes, hoy son escuchados preferen-
temente en las fiestas decembrinas, cuando las
familias se reúnen y dejan aflorar sus emociones,
recuerdos y nostalgias.
Figura 12. “Yo no olvido el año viejo”, fragmento
En este sentido, así como se ha dicho que la socie-
dad colombiana padece de un olvido selectivo que
se refleja en la violencia actual, el gesto cadencial
^7^5^4^3 se puede entender como una resisten-
cia musical y emocional ante ese olvido. Algo que
vale la pena tener en cuenta en un país que ya acu-
mula cinco décadas de conflicto armado.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 908

Referencias

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 909

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Santamaría, Carolina. 2007. “El bambuco, los saberes mestizos y la academia: Un análisis histórico de la persistencia de la colonialidad en los estudios musicales
latinoamericanos”. Latin American Music Review 28/1 pp. 1-23.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumen: Este trabajo recorre la carre-
ra y la producción del cantante argentino
Sandro (Roberto Sánchez) en relación con
estos debates: ¿cómo consigue Sandro su
constitución en mito “nacional” habién-
dose “desnacionalizado” con tanto énfa-
sis durante 45 años de trayectoria? ¿Existe
una “universalidad” del lenguaje musical
que le permitió esquivar esos debates?
La empiria ofrece movimientos contradic-
torios: por un lado, una construcción mi-
nuciosa de un lenguaje poético deslocali-
zado, que le permitiera atravesar los mer-
cados latinoamericanos sin localismos
argentinos; al mismo tiempo, el lenguaje
musical –la orquestación salpicada con
elementos de la banda de rock– tributaba
a los cánones del crooner en boga. Pero
a la vez, su figura espectacular no podía
se cuentan Fútbol y Patria (2002, publicado en Alemania por
Surkamp en 2010), Hinchadas (2005), Resistencias y mediaciones
(2008) y Peronistas, populistas y plebeyos. Crónicas de cultura y
política (2011). E-mail: palabarces@gmail.com
De “Elvis criollo” a “Sandro de América”: sonido,
identidad y autenticidad en la música popular argentina1
1_ Una versión más extensa de este texto fue publicada en Alabarces, 2011.
2_ Pablo Alabarces es Doctor en Sociología por la University of Brighton, Inglaterra. Es Profesor Titular de Cultura Popular de la Facultad
de Ciencias Sociales de la UBA, en la que dirigió su Doctorado entre 2004 y 2010, e Investigador Principal del CONICET. Entre sus libros
más que marcar su figura de “morocho ar-
gentino”, que cierto nacionalismo banal
lo obligaba a tributar.
Palabras claves: popular; autenticidad;
identidad
1. Sociología barata y periodismo de goma
Cuando el cadáver de Sandro estaba aún caliente
–murió, como todos recordamos, el 4 de enero de
2010–, las librerías porteñas pusieron en exhibi-
ción un libro publicado en agosto de 2009, escri-
to por un ex periodista de Espectáculos de Clarín,
Mariano Del Mazo. En su página 10, apenas en
la Introducción, Del Mazo cuenta cómo conoció a
Sandro, cubrió sus recitales, lo entrevistó en varias
oportunidades; es decir, reclama los argumentos
de legitimidad de todo buen periodista de espec-
táculos, basados en el conocimiento personal del
fenómeno, antes que en la crítica, la interpretación
o, dios no lo permita, en la teoría. Y allí descerraja:
910
Pablo Alabarces2
“Leía abundantes artículos de sociología barata,
que en aquellos destemplados años menemistas
intentaban explicar el fenómeno.” Poco más ade-
lante, haciendo referencia a los míticos cumplea-
ños de Sandro todos los 19 de agosto en su casa
de Banfield –mejor: en la puerta de su casa–, Del
Mazo insiste:
Ya no eran solamente ‘las chicas’, ‘las ne-
nas’, las que iban a saludarlo, sino que
además la diferencia ahora es que todo
quedaba expuesto a la mirada del ávido
pan y circo de móviles de exteriores, fotó-
grafos y hasta estudiantes de sociología
en plan de tesis (Del Mazo, 2009: 118).
Mariano Del Mazo nos introduce, más que a su li-
bro, a su iolirlo, una obseci.e sociologla mirada
deemplados años 90 intentaban explicar el feno-
meno.» obsesión sociológica, según la cual la so-
ciología pretendió explicar a Sandro y en función
de su baratura no lo consiguió. Sin embargo, más
adelante, Sandro le dice en una entrevista –aun-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
que Mariano Del Mazo estaba mirando para otro
lado y no lo escucha–: “¿Por qué me siguen yendo
a ver con esa pasión, con ese amor? No lo sé. Estoy
esperando un sociólogo que me lo pueda explicar”.
Es decir: Sandro reclama una lectura sociológica de
sí mismo como fenómeno, que Del Mazo en cam-
bio, dueño de la verdad periodística y del saber
definitivo sobre el ídolo popular, desprecia por su
ineficacia, redundancia o inutilidad, entre tantas
posibilidades de la baratura.
En una revisión extensa de materiales, no pude en-
contrar un solo texto de sociología –ni de la barata,
ni de la cara, que descuento que existe– que inten-
tara explicar a Sandro. Apenas hay menciones ais-
ladas en textos sobre música popular: alguno mío,
que en un lejanísimo 1993 le dediqué dos páginas
–y elogiosas: Alabarces, 1993. O en los infatigables
trabajos de Sergio Pujol, que siempre ilumina lo
que toca. No se trataba allí de sociología, sino de
historia, psicología social, semiótica y comunica-
ción –mi trabajo de 1993 no era sociológico. Y sin
embargo, el periodismo de espectáculos se empe-
ña en trabajar con la sociología como fantasma om-
nipresente. Con la crítica o con el análisis cultural
como fantasma: “ellos son baratos, no saben nada,
no pueden sentir, son corazones duros, los corazo-
nes duros de los críticos que pretenden explicar
los fenómenos populares”. Reconozcamos, sí, que
las ciencias sociales han tenido unos cuantos pro-
blemas para lidiar con los fenómenos populares, y
especialmente con los que llamamos “consumos
vergonzantes”: pero de un tiempo largo a esta par-
te ese reclamo ya suena un tanto apolillado –como
aquél que afirmaba que los intelectuales no sabía-
mos nada de fútbol.
Lo cierto es que Del Mazo, imbuido del sagrado de-
ber del periodista, le dedica ciento treinta páginas
a intentar explicar el fenómeno de Sandro. Puedo
asegurar que no lo consigue: aunque su descrip-
ción, que no es explicación aunque rime, es bas-
tante exhaustiva. Porque lo que sí hace Del Mazo,
de una manera bastante eficaz, es una cronología:
cómo aparece Sandro, qué es lo que empieza a
hacer, cómo se transforma en aquello que quiero
tratar de interpretar, qué llegó a ser. Voy a seguir
esa cronología, aunque deba solapar la sociología
barata al periodismo caro.
2. Playback
Cuenta la leyenda que en 1958 Sandro era un ig-
noto Roberto Sánchez, nativo de Parque Patricios
pero mudado a Valentín Alsina. Como buen mucha-
cho del Sur –doble sur: de la ciudad, luego duplica-
do en el conurbano– había dejado la secundaria:
“esto no es para mí”, le habría dicho a su padre.
911
Mientras hace changas de índoles variadas, des-
punta el vicio de la guitarra y se presenta en bailes
barriales en los que se limita a hacer fonomímica,
nombre que designa el playback pero con sutile-
za: porque el playback habla de estafar al público,
mientras que aquí se trataba simplemente de fin-
gir, con el artificio a la vista, la presencia de ese
rock americano que no podía llegar jamás a ese co-
nurbano desangelado. No son tiempos de karaoke.
La misma leyenda afirma que una noche de ese
1958 se produce el accidente decisivo: se rompe
el disco, hay incertidumbre, los asistentes se mi-
ran entre sí, y Roberto Sánchez, desfachatado, con
la soltura que le dan los 13 años –y la necesidad
de inventar un mito fantástico para inaugurar una
carrera–, dice “déjenme a mí”. Y se larga a cantar
imitando a Elvis Presley. Si no es verdadero, está
bien contado.
3. Sexo y rock&roll
Agrega Sandro: “Fue un exitazo. Salí a bailar con las
pibas más lindas de la noche y me dije: ‘esto es lo
mío’”. Con lo que queda claro qué es lo que explica
toda la carrera de Sandro: la seducción. Todo lo que
le importaba era seducir mujeres, y en esa noche y
de golpe comprueba que cantando y moviéndose
como Elvis Presley lo consigue. Había nacido el El-
vis Criollo, versión mejorada.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
En un film de 1965, Convención de vagabundos,
aparece Sandro con Los de Fuego, su banda defi-
nitiva en los años sesenta antes de su lanzamien-
to solista, minuciosamente disfrazado de Elvis,
contorsionándose en el escenario –más bien, un
plató–, rodeado por gritos femeninos que lo acom-
pañan, que responden con más erotismo a esa sen-
sualidad suburbana.
Eso era el rock: sensualidad, ficción y muchos gri-
tos. La sensualidad arranca en Elvis y su pelvis pro-
hibida, y se reproduce aquí y allá; la ficción tam-
bién, en tanto Elvis juega a ser negro y a fingir una
revuelta que la industria cultural y el ejército ame-
ricano le pavimentan velozmente; y los gritos se-
ñalan una nueva experiencia de la sexualidad que
está pugnando por hacerse pública. Apenas unos
años después del estreno accidental de Sandro,
Los Beatles explotan todo hasta su clímax. Desde
allí, sexo, droga y rock&roll se vuelven reclamo de
masas.
4. Simulación
En Sandro, todo eso reaparece, pero duplicado
como epigonismo e imitación. La fonomímica ya es
un signo de esa relación de duplicado: la imitación
de Elvis la redunda, como los gritos femeninos y su
condición de veloz símbolo sexual. Pero además,
en el primer LP de Sandro y Los de Fuego están las
versiones de Los Beatles debidas al inefable Ben
Molar (Moisés Smolarchik Brenner), que era el due-
ño de los derechos en castellano. El mote de Elvis
criollo, que venía ganando espacio desde sus apa-
riciones televisivas con el histórico conductor de
programas ómnibus sabatinos, Pipo Mancera, se
vuelve pleno. Por supuesto: no son solo Los Beat-
les, sino que todas las primeras grabaciones son
versiones en español del rock anglosajón (aunque
también esté Adriano Celentano, o un dudosamen-
te rockero Paul Anka), versiones ridículas por su
poco apego a los originales. O mejor aún, el ridícu-
lo consiste en la literalidad de la versión musical y
la poca fidelidad de la traducción. Entonces: Elvis
criollo significa rock acriollado, aunque esa criolli-
dad se limite al mal uso del inglés. Y entonces, tam-
bién significa, exhibe, la relación centro-periferia
de nuestra cultura.
En toda esta serie, Sandro está condenado a la con-
dición de simulacro, que el nombre de una de sus
bandas ejemplifica: Los caniches de Oklahoma. O
mejor aún, el gitano que aparece en su tercera pelí-
cula como estrella, de 1970. Un discutible ancestro
encubre una ficción de marketing: Sandro es antes
que nada un morocho del suburbano, y entonces
la gitaneidad permite el escamoteo de la –subal-
ternidad de– clase para reemplazarla por la –sub-
912
alternidad de– etnia que, aunque discriminada, se
reconoce como juego antes que como condena.
Y sin embargo: no alcanza con catalogar como si-
mulación y epigonismo para explicar los gritos y
el éxito –la fama, el dinero, las mujeres; cuarenta
años después, un cortejo fúnebre kilométrico. Algo
más debe haber; en Sandro, está, por ejemplo, en
el cuerpo.
5. Erotismos
Como Elvis, pero mejorado: por un lado, para el
consumo originalmente local, el cuerpo de Sandro
está aquí, en el escenario, en el film, en la televi-
sión –y aunque las imágenes distancian el cuerpo
real, el grano de esas imágenes es nuevamente lo-
cal, por lo tanto inmediato, accesible. El color de
las películas argentinas de todos esos años –de
toda la carrera cinematográfica de Sandro– es un
índice de localidad; pero por las dudas, además
del reconocimiento obvio de las locaciones, en
Quiero llenarme de ti Sandro actúa en el porteño
Canal 9, nombrado como tal, exhibido como tal; y
además, con el actor Fidel Pintos como su portero,
nombrado como “Fidel” –más tarde, será anuncia-
do en una tele blanco y negro por el conductor Héc-
tor Larrea. Puro reconocimiento multiplicado hasta
la hipérbole.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Por otro, ese cuerpo duplica la significación de la
eroticidad negra que Elvis había capturado, pero
para reenviar a otra eroticidad, latina y local. Moro-
cha, suburbana, en español: ese cuerpo puede mi-
rar a los ojos –la mirada de Sandro no es algo para
despreciar– y gritar, en nuestra lengua, “te lo juro
por ésta”, como en Quiero llenarme de ti, su primer
film. Sandro es un pésimo actor, como la mayoría
de los cantantes populares sometidos a la condi-
ción actoral por exigencia de su conversión en mer-
cancía, como el mismo Elvis, que sin embargo se
transforma cuando canta: porque allí interpreta,
asume plenamente su ficción, pero es la ficción de
la canción, lograda, al interior de la ficción mayor,
el film, un espanto.
Entonces: el cuerpo de Sandro está aquí, y signi-
fica, perturba, sacude. De lo que será, a comien-
zos de los setenta, la sagrada trinidad de la música
popular argentina (Sandro, Palito Ortega, Leonardo
Favio), su cuerpo es el que está más marcado por
la eroticidad, primero elvispresliana, luego autóno-
ma –la copia perfeccionada, como argumenté. Ade-
más, entre 1965 y 1980 –después será otra cosa,
su reinvención, que merece un capítulo aparte. Es
decir, en tiempos represivos, censurados, donde
coexiste una presunta liberación sexual acompaña-
da de explosión psicoanalítica y píldoras anticon-
ceptivas con allanamientos en hoteles alojamien-
tos y entes de calificación cinematográfica, más
moralinas, pacaterías y supervisión católica (inclu-
so: los análisis de la moralidad de las formaciones
guerrilleras también nos hablan de esa represión
sexual investida como moral revolucionaria).
Ese contexto sólo ayuda a resaltar esa eroticidad
morocha: indiciaria –su pelvis, su rostro, sus la-
bios, sus ojos y su mirada desvastadora, el grano
de la voz– y metafórica, desprovista de todo trazo
grueso o chiste verde. Incluso, las letras no abun-
dan en las insinuaciones que Arjona puede poner
de moda treinta años después. La eroticidad san-
driana se basa en esos índices y en la imaginación
femenina, a la que tanta represión no hacía más
que estimular. En los sesenta se exhibe en el gri-
to: falta mucho para las bombachas arrojadas. La
morochidad del erotismo de Sandro nos envía a la
racialización de la sexualidad, ese lugar común –
necesariamente racista, pero eficaz– que asocia la
tez oscura con la naturaleza y por consiguiente con
una sexualidad salvaje; de la que deriva el valor
agregado de mujeres y hombres afrodescendientes
en el mercado del sexo. Sin llegar a esa condición,
comparemos, para respaldar esta afirmación, los
imaginarios eróticos que mueven respectivamen-
te Sandro y Palito Ortega, que aunque más pobre
y cabecita se blanquea denodadamente. Al pobre
Palito, monógamo consecuente por imperio de esa
913
elección ideológica, jamás le arrojarán, no digo una
bombacha, ni siquiera la foto de un corpiño.
6. Melódico
Si la invención es la mejora de Elvis, el estallido
consiste en abandonar esa retórica rockera inicial
para desplazarse a otros sonidos: dice Del Mazo
que “el rock and roll tenía un techo”, y era un te-
cho de ventas; eso lo lleva a Sandro a producir una
“concesión al sonido estandarizado de las orques-
tas que solían proponer las compañías discográfi-
cas”. Es decir: entre el modelo Elvis y la reversión
de Los Beatles se construye una tercera opción que
remata en 1967 con Beat Latino y el triunfo en el 1º
Festival Buenos Aires de la Canción con “Quiero lle-
narme de ti”. Es el arribo a la balada romántica y la
construcción definitiva del Sandro final. La banda
de rock deja paso a la orquestación de Oscar Cardo-
zo Ocampo, primero, de Jorge López Ruiz, después;
los covers son reemplazados por las canciones
propias, la aparición de la dupla definitiva Sandro-
Anderle –por Oscar Anderle, su co-autor, mánager,
amigo y guía. La campera negra rockera queda
guardada en el ropero, desplazada por el esmoquin
o el traje, los moños o las corbatas –o las camisas
suficientemente abiertas para insistir en el índice
erótico. Toda innovación queda relegada por la ta-
quilla. Sus míticos compañeros de ruta, los compa-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
ñeros de copas en el bar La cueva de Pueyrredón
que “inventarían” el rock nacional –que ya había
sido inventado por Sandro–, son remplazados por
el panorama estético dominado por Nicola Di Bari,
Raphael, Nino Bravo, José Feliciano, Palito Ortega,
Leonardo Favio. Y Roberto Carlos (claramente, el
Sandro brasileño, pero esto es un chiste).
7. Brega
Hay una categoría en la música popular brasileña,
música brega, que puede ayudarnos por homolo-
gía a entender qué y cómo construye Sandro su
éxito. Brega no designa un género, sino un estilo
y un público. En una música tan rica y tan hetero-
doxa –la música brasileña es, como toda su cultu-
ra, antropófaga–, brega designa lo que solo puede
clasificarse por su público: los pobres de espíritu,
que se superponen pero a la vez exceden a las cla-
ses populares, e implican a las clases medias. Las
fuentes señalan que brega remite, en trayectos con
muchos vericuetos, a significados de prostitución
o trabajo doméstico: música para mujeres pobres.
Pero el dato indiscutible de la venta expande el sig-
nificado restringido de la clase social y lo expan-
de como significado estético: música pobre para
pobres de diversas pobrezas, estéticas –musical y
líricamente– pero también morales –conservadu-
rismos y machismos– o ideológicas.
Una alumna me narra la siguiente anécdota:
No puedo olvidarme como subestimé a
Sandro. De pendex le pregunté a mi abue-
la, una mujer de clase alta de Vicente Ló-
pez, primera generación de inmigrantes,
de padres italianos, quién era Sandro y
me contestó, textual: “Es el cantante de
las mucamas”. Pero, semanas después de
la muerte, nuevamente le pregunté si al-
guna vez había escuchado a Sandro y me
respondió: “Cuando yo era chica, Sandro
y fútbol eran cosas de otro grupo de gen-
te, pero ahora no. Y la verdad es que entre
tanta porquería actual, Sandro me resulta
mucho más sano”3.
De brega a legítimo: es el trayecto de la plebeyiza-
ción de la cultura. El periplo de Roberto Carlos es
más complejo: por un lado, porque a una calidad
bastante similar –sin valorarla aquí–, le agrega que
su masividad brega de los sesenta es sin embar-
go respetada como valor estético por los músicos
tropicalistas –hay una historia compleja alrededor
3_ Para la abuelita en cuestión, la porquería es simplemente la
explicitación de la dimensión sexual de los vínculos afectivos en
las canciones de amor contemporáneas. Desde la cumbia villera,
pasando por el reggaetón, hasta Arjona, la metaforización de Sandro
se desbarranca en bombachas que deben ser nombradas en las
líricas, en vez de arrojadas, porque funcionan como el significante
sexual por excelencia.
914
de Roberto Carlos, O Rei, y Caetano Veloso, que
además giran juntos en 2008. Por otro, porque su
derechismo católico es apenas comparable al de
Palito Ortega, que incluso lo disimula un poquito.
Finalmente, porque la obra de Sandro será home-
najeada hasta la saciedad por los rockeros locales,
pero recién en un tardío 1999.
Sandro como brega local, entonces: ni el rock como
alternativa ética y estética, ni el jazz como vanguar-
dia, ni el folklore como politización, ni siquiera el
tango como renovación piazzoliana o como mera
redundancia nostálgica. Simplemente, la balada
romántica, apuesta por públicos masivos, espe-
cialmente femeninos, sin demasiadas exigencias
estéticas –ni letrísticas ni rítmicas o tímbricas. Del
Mazo lo sintetiza así: “un puñado de canciones
inspiradas, sólidas, lo suficientemente dramáticas
y románticas, lo suficientemente nostálgicas e nai-
ves, como para capturar la atención de un público
global” (2009: 51). Es decir, brega. Nada por aquí,
nada por allá, y a la captura de América. La dife-
rencia la hace, justamente, el mismo Sandro: ese
puñado de canciones tiene poco de inspirado y mu-
cho de lugar común, poco de solidez y mucho de
convencionalismo; pero las canta él4.
4_ Desde ya: esto no sólo caracteriza a Sandro sino a casi toda
la letrística de las canciones románticas de diferentes géneros
musicales históricamente. “She loves you”, de Los Beatles, o “Love
of my life”, de Queen, están llenas de lugares comunes respecto,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Pero a la vez, clasificaciones como brega –o, ahora
sí, grasa– también nos hablan de la persistencia de
las jerarquías al interior de la música popular: jus-
tamente, el adjetivo popular señala una diferencia
que remite en su origen a la clase, pero que en la
expansión de la industria cultural durante el siglo
XX fue limitando esa referencia hasta simplemente
designar a la música erudita como lo otro, invirtien-
do la distinción. Hoy, como lo explica con solvencia
Diego Fischerman en Efecto Beethoven, la música
popular designa el horizonte, no la excepción: y en
ejemplos como el de Sandro o Roberto Carlos –y
con más dureza, la cumbia– lo que vemos reapare-
cer es la potencia discriminadora de clasificaciones
que siempre son propuestas desde posiciones de
poder –ampliamente, de capital cultural; más res-
tringidamente, si la sociología de la cultura no se ha
equivocado, de clase social. De paso, demuestran
que este horizonte plebeyo de la cultura contem-
poránea sigue siendo jerárquico y discriminador,
malgrado su disfraz democratista. Descartar como
grasa, groncho o chabón un repertorio no nos dice
nada sobre esas canciones o esos intérpretes, pero
sí bastante sobre el que clasifica. Para interpretar a
Sandro no nos alcanza.
por lo menos, de las relaciones amorosas. Pero estas canciones
hacen inteligibles los sentimientos y las emociones de una manera
efectiva y poderosa, permiten poner en palabras –de otros, con
música y ritmo que nos resulta placentero– lo que de otra manera es
muy difícil de expresar. Y claro: las cantan McCartney y Mercury.
8. Del Elvis criollo al Sandro de América
Un periplo magnífico. De epígono y copia –mejora-
da– a productor de significado: el sueño argentino
por excelencia. En 1970, después de vender discos
en toda América Latina hasta cansarse, se trans-
forma en el primer latino en cantar en el Madison
Square Garden de Nueva York. Con truco: mientras
Wikipedia afirma estentóreos 50.000 espectado-
res, Del Mazo concede 5.000 apretados en el Fo-
rum del Madison. Tres años más tarde canta en el
Carnegie Hall; pero siempre se trata del alquiler de
la sala. El Sandro de América entra en el mercado
latino, pero no se vuelve el Frank Sinatra del subde-
sarrollo ni una Carmen Miranda a destiempo; ni si-
quiera es, 30 años después, Gardel –que hizo toda
su carrera cinematográfica para la Paramount–: el
“de América” es el gesto prepotente y narcisista
argentino. Igual, con el mercado latino le alcan-
za para recaudar con pala –no con Brasil: aunque
edita un disco en portugués, Uma menina e uma
guitarra, Roberto Carlos es irremplazable, y el inter-
cambio de brega por grasa no parece satisfacerlos.
Luego de su muerte, los diarios norteamericanos lo
colocan en su lugar de origen: “Muere a los 64 años
el cantante Sandro, el Elvis argentino”. Y dejan en
claro, una vez más, como siempre, quién tiene el
poder.
915
Pero es Beat Latino, y no es un oxímoron. Lo que
Sandro intenta producir a partir de la unión de es-
tas dos partículas es hablar de una procedencia
que viene del rock, de Elvis, de los Beatles; y sin
embargo, un giro que le pone el adjetivo “latino”
lo coloca en el escenario de lo melódico, de la ba-
lada, del bolero. Es decir, algo bastante parecido
a lo que hoy se conoce como “pop latino”. Uno
podría llegar a decir, entonces, que Sandro fue
tan innovador que hasta inclusive inventó el pop
latino. Quiero decir que Luis Miguel, Ricky Martin,
Alejandro Sanz, Ricardo Montaner… sigue la lista
–una larguísima lista; en muchos casos, intolera-
ble lista– le debe su origen a ese Beat Latino que
en 1967 bautizó Sandro –o la CBS– al pasar a ser
solista. Allí su potencia: aunque ninguno de ellos
lo homenajee con la misma dedicación con que lo
hizo el rock local.
9. Mersada, homenaje y menemismo.
Del Mazo (2009) dice en su biografía que los 80
“fueron años en los que se extendió la despecti-
va idea del Sandro mersa”. No sé si comparto el
diagnóstico con tanta precisión sociológica: sí creo
que Sandro fue objeto del mismo desplazamiento
que Palito Ortega, aunque atenuado. La salida de
la dictadura no lo encontró con el diagnóstico de
complicidad que alcanzó al tucumano, con razo-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
nes holgadas; lo de Sandro siempre fue más sutil,
apenas desbarrancado en el apoyo a la invasión de
Malvinas. No había en ello más que ese naciona-
lismo popular simplote, en el que el diario Crónica
ha hecho estragos y que el jet set criollo compartió
malvineramente a diestra y siniestra. Pero el co-
rrimiento de Sandro del centro de la escena tenía
más que ver con algún espíritu modernizador en
el que el rock calzaba mejor que el baladismo san-
drístico –además, en 1981 había disuelto su fructí-
fera sociedad con Oscar Anderle, con lo que nada
de nuevo podía esperarse de él; de su discografía
posterior, no hay una sola canción que haya tenido
un mínimo porcentaje del éxito y la memoria de sus
grandes temas de 1969 a 1975.
En 1985 encaró una serie de recitales en el teatro
Astros titulados “Vengo a ocupar mi lugar”: Wiki-
pedia afirma ciento diez recitales en todo el país,
pero Del Mazo acepta que el ciclo fue un fracaso
relativo, sin agotar localidades. Lo que comienza
en esos años de margen es la reivindicación rocke-
ra: en 1988 graba “Mi amigo” con León Gieco; en
1991 graba “Rompan todo” con García y Aznar en
Tango 4; en 1999 será el disco Tributo a Sandro. La
versión de “Rompan todo” implica varias cosas: el
tema es de los uruguayos hermanos Hugo y Osval-
do Fattoruso, que lo habían grabado en inglés como
“Break it all” en 1965 con su banda Los Shakers. 35
años después, la versión de Sandro lo castellaniza,
realizando la misma operación que Sandro había
producido en esos mismos años fundadores. Una
suerte de víbora que se muerde su propia cola.
Pero es también el reconocimiento del pionerismo
de Sandro en el rock, realizado en el momento de
mayor autonomía del mismo: cuando el rock na-
cional vuelve a grabar canciones en inglés, luego
de una fundación basada exactamente en el gesto
contrario. Y finalmente: es una maravilla, potente,
juguetón –Sandro juega con su voz y con su risa–,
rockero. Sigue siendo mi Sandro favorito, aunque
sea tan poco Sandro –o quizás exactamente por
eso.
El disco de 1999 hace una operación también in-
teresante: porque en este juego de tributo al fun-
dador, no captura el Sandro rockero, sino que roc-
keriza el Sandro melódico. El rock nacional parece
afirmar qué gran rockero hubiera sido Sandro si no
hubiese producido, más de treinta años atrás, ese
movimiento de concesión a la CBS en busca de un
público y de una facturación. A fines de los noven-
ta, todo eso no debe importarle a nadie, no hay pe-
cado original que recordar –el rock argentino no era
un convento de carmelitas descalzas, por su parte–
y la facturación se vuelve una simple cuestión de
deseo, inmune a toda condena.
916
Lo que sí se produciría en los noventa era, según
Del Mazo (2009: 79), que “otros públicos se acer-
caban a fenómenos populares con una pátina in-
equívocamente snob”. Lo que la frase describe se
llama plebeyización de la cultura, y se subtitula
menemismo, y está en la clave de interpretación
de lo que fue el renacer de Sandro en esos años.
En 1990, entre agosto y noviembre, condujo un pro-
grama de televisión propio, “Querido Sandro”, en
Canal 13, con un ráting aceptable y Martín Fierro in-
cluido. En 1993 comenzó con sus espectáculos en
el teatro Gran Rex: “30 años de magia” llevó 60.000
espectadores en 18 funciones. En 1996, “Historia
viva” llevó 90.000 en 27 funciones. En 1998 hizo 40
funciones de “Gracias…35 años de amores y pasio-
nes”, superando los 120.000 espectadores. Lo que
sigue es conocido: el Gardel de oro, el Konex de
Platino, el Grammy latino, el enfisema, el homenaje
del Senado, el deterioro, la muerte, el velatorio en
el mismo Congreso –moraleja: no hay que aceptar
homenajes en vida–, el cortejo multitudinario. Pero
permanece inalterable el síntoma: los noventa fue-
ron los años Sandro. Luego de su muerte, Martín
Caparrós afirmó en Crítica de la Argentina:
Yo creo que la apoteosis del señor Sandro
es un episodio más de la plebeyización
del gusto que empezó con el menemis-
mo, cuando los ricos argentinos y sus re-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
petidoras habituales consiguieron por fin
deshacerse del deber ser que decía que
tenían que alabar la “alta cultura” y se en-
tregaron sin tapujos a la cumbia y el fútbol
(…) y legitimaron esos gustos: los convir-
tieron en valores.
La plebeyización designa el proceso por el cual
bienes, prácticas, costumbres y objetos tradicio-
nalmente marcados por su pertenencia, origen
o uso por parte de las clases populares, pasan a
ser apropiados (a veces literalmente expropiados),
compartidos y usados por las clases medias y altas.
Es un proceso complejo, no puntual, extendido en
el tiempo, y que puede leerse en la música como
en el deporte –la macrización de Boca y la futbo-
lización de la cultura argentina– o en el lenguaje:
la extensión de la retórica del aguante que discuti-
mos en otros lugares. Se trata de un fenómeno per-
verso, porque parece afirmar la democratización de
una cultura –el hecho de que los bienes populares
puedan ser compartidos por otras clases sociales
hablaría de una especie de cultura proletaria en la
que las clases bajas han impuesto su hegemonía
cultural a los dominantes– cuando en realidad es
un proceso profundamente conservador: la cultu-
ra parece reconocer la democracia simbólica en
el mismo, exacto momento en que ratifica la peor
desigualdad material. Eso fue el menemismo, exac-
tamente, revestido además de la máscara populis-
ta del peronismo –esto es lo que la gente quiere,
porque nunca se equivoca–, y significó, como ya lo
sabemos aunque convenga recordarlo, el peor re-
troceso de nuestra sociedad, en continuidad franca
y popularizada con la dictadura.
De todo eso Sandro no tenía la culpa, ni mucho
menos: pero no podemos terminar de interpretarlo
sin ese dato. Fuera de ese contexto, la muerte del
Gitano no habría sido otra cosa que un fenómeno
popular: apenas limitado a los millones de mujeres
que lo habían adorado por décadas, pero sin Sena-
do y sin Gardel.
10. Mitologías y sexualidades.
Del Mazo decide terminar su biografía recurriendo
a un cóctel de psicoanálisis, magia y, finalmente,
un poco de sociología:
Esa complejidad de fans, máscaras, vér-
tigo, sosiego y desesperación determina
una de las historias más apasionantes y
genuinas de la cultura popular argentina.
Esa complejidad es una alegoría de la mo-
vilidad social, el sueño americano amasa-
do en Valentín Alsina. El deseo colectivo,
la obsesión de almas solitarias. Una vein-
917
tena de canciones memorables que flotan
en el viento y el artificio del hechicero ge-
nial. Esa complejidad, finalmente, define
las aristas afiladas, nunca ingenuas, de
un artista total. O una simple ilusión su-
burbana que se disolvió en el mito. Y el
mito es perfecto, hermoso, eterno (Del
Mazo, 2009: 151).
Pero como se puede apreciar, la recurrencia al mito
clausura más de lo que abre: porque el mito se vuel-
ve eterno, incuestionado, y para someterlo a crítica
hay que recurrir a la operación de Roland Barthes,
la mitología que desmonte el mito, lo analice, lo
desmenuce, lo vuelva invención humana y le quite
esa dosis de hechicería a la que recurre Del Mazo.
La sociología es más apta para esa empresa. O la
crítica literaria –la empresa original de Barthes–,
más entrenada para leer mitos que el periodismo
de espectáculos, más entrenado para fabricarlos.
Martín Kohan, por ejemplo, lee con lucidez en Per-
fil, entre el abanico de notas destinadas a tratar de
ponerle algún sentido a tamaña muerte y tamaño
velorio, las continuas contradicciones que inven-
tan el mito: “Vivió cuarenta años en la misma casa
de siempre, y no obstante le decían ‘Gitano’”. O
la relación entre esplendor y decadencia: “Sandro
tramó en cambió una hazaña bien distinta, que fue
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
lograr que la decadencia pasara de algún modo a
formar parte del esplendor y del apogeo”. Frente a
su reivindicación como Gardel posmoderno, Kohan
señala con agudeza que no hay tal posibilidad, sino
un deseo, no en vano procedente de momias some-
tidas a la ficción quirúrgica de la eterna juventud
como Susana Giménez y Mirtha Legrand –las que
más atizaron la previsible metáfora neo-gardeliana
para Sandro. Ellas desean que Sandro sea como
Gardel, y por eso afirman la comparación –es como
Gardel–; desean, necesitan que se muera joven,
porque no pueden aceptar que Sandro envejezca
mientras ellas rejuvenecen; y no pueden tolerar
que la decrepitud, el envejecimiento y la gordura
sandriana forman parte de la belleza, pasan a for-
mar parte del mismo modelo.
También en eso –culmina Kohan– fue el
Elvis Presley argentino, y no un Gardel:
sumó canas a las patillas y varios kilos
al contoneo y demostró que podía supe-
rar también la dicotomía entre la cumbre
eterna y el declive. (…) Volcado al género
melódico, saturó como corresponde las
metáforas del corazón (…) vino a morir
con el corazón de otro, víctima final de la
literalidad. (Kohan, 2010)
Entre las pistas que las notas post mortem despa-
rraman, creo que las más firmes son las que se afe-
rran al dato de la sexualidad. Diego Trerotola, en
Página 12, le da un giro homoerótico magnífico:
[Los] movimientos demasiado sensuales
que no eran propios del machito rockero.
Todo Sandro era muy pélvico, muy rosa-
rosa, muy sexualmente desafiante: acep-
tar el valor de un golpe de cadera del Elvis
argentino era poco más que un desafío a
la integridad rocker de esa época, que no
sabía qué hacer con semejante dicha en
movimiento. Federico [Moura] fue, ante
todo, un puto valiente, y salió contra la
corriente a reivindicar a Sandro. (…) Y yo,
oso fetichista, que también me considero
una de sus nenas gordas, le dedico este
breve obituario al Sandro redondeado,
de curvas, canas y arrugas, al daddy sexy,
galán maduro en robe de chambre sobre
el escenario-cama donde llegaba al orgas-
mo a fuerza de canciones sin ningún mie-
do a caer en una cursilería casi maricona
de “poemas de amor y rosas”. (Treretola,
2010)
Si el plus de Sandro –ese exceso que lo vuelve in-
clasificable y obligaría a recurrir a la interpretación
918
mágica– es especialmente erótico, el de Treretola
es un giro radical: porque el erotismo es además
–no sólo, sino además– de una sexualidad heré-
tica, de una herejía radical incluso para el mismo
Sandro, que en uno de los pliegues del libro de Del
Mazo afirma, sin miedo a ninguna incorrección: “Yo
cometí todos los errores que un ídolo puede come-
ter. Menos tomar falopa y ser trolo, pasé por todas”
(Del Mazo, 2009: 67). La interpretación de Treretola
cuestiona un límite más: el del propio machismo
vulgar de Sandro.
Esa misma herejía está en el texto de Marta Dillon
(2010), también en Página 12, en el suplemento fe-
minista “Las 12”: “Sandro no era otra cosa más que
sexo. Él seguía entregando un relato para que las
manos se perdieran bajo la ropa interior de mujeres
que ya se suponen expulsadas de ese paraíso”. Por
un lado: la referencia es claramente etárea, y es el
dato que explica por qué las canciones de Sandro
reinsertan a mujeres mayores de 40 y hasta de 60
años en un mercado erótico del que ya no participa-
ban o, por lo menos, no para las industrias cultura-
les, que muestran incansablemente que las únicas
mujeres que pueden ser deseadas o que pueden
desear son las jóvenes, con sus consabidos culos
parados, tetas grandes y panzas chatas. Pero ade-
más, lo que Dillon nombra sin demasiadas vueltas
es una herejía cumbre: la masturbación, pero para
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
colmo femenina y por eso doblemente prohibi-
da. Sexualidad inútil, en la cosmovisión religiosa,
condenada con el fuego del infierno; pero además
femenina, y entonces sexualidad autónoma –que
aunque sujeta al estímulo del macho, puede pres-
cindir de su falo. Placer por fuera de la reproduc-
ción: que si al macho se le reprocha retóricamente
–y sólo retóricamente, porque tanta paidofilia cle-
rical no permite otra cosa–, a la mujer se le prohibe
terminantemente (parirás con dolor, y para eso, y
sólo para eso, tendrás sexo).
Entonces (que es lo que queríamos demostrar), las
bombachas en el escenario y “esas manos que se
pierden en la ropa interior”, nos están hablando
ahora sí de una fabricación de los públicos: el rasgo
más autónomo de la épica de Sandro. Hay también
aquí una matriz romántica que todavía espera su
desmenuzamiento, la interpretación que nos expli-
que el encuentro que se produce entre líricas pavo-
tas, metáforas del corazón y deseo –en esa senda
andan algunas colegas, como Carolina Justo, Malvi-
na Silba o Carolina Spataro–; provisoriamente, las
bombachas que durante quince años tapizaron el
escenario del Gran Rex nos están hablando de un
escape a tanta represión y tanto crucifijo –preca-
rio, provisorio, desviado, incierto y seguramente
gratuito como todo escape: pero por lo menos con
un significado más promisorio que el diagnóstico
apresurado de la idiotez colectiva. Y también, agre-
gan las colegas: nos están hablando sobre el modo
en el que el erotismo de esas mujeres se pone en
juego en un momento determinado –el recital– en
donde el juego entre Sandro y sus nenas habilita
correr los límites sobre lo que puede expresarse en
público de algo que es, en teoría, privado. Y para
colmo, pensar a mujeres de más de 40 tirando
bombachas al escenario es un gesto irreverente,
genial, ingenioso y claro.
11. Sandro y Perón, un solo corazón
En esa interpretación prefiero refugiarme, aunque
la figura del Gitano merezca y espere todavía más
análisis. Todo ídolo popular exige desentrañar un
misterio, pero no un secreto: el misterio es acce-
sible, el secreto es lo indescifrable. Los signos de
Sandro están a la vista –como los de Mercedes
Sosa, o Maradona, o Gardel– y nos exigen reorde-
narlos para traducirlos, escapando a las superficies
mitificadoras o las vulgatas neo-sociológicas. O a
los deseos de clase: Jorge Fernández Díaz afirma-
ba, en La Nación –que nunca le dedicó demasiada
simpatía a Sandro:
Con el tiempo logró “desgrasarse” sin de-
jar el target plebeyo, y acceder a públicos
más sofisticados, que lo veían como un Si-
919
natra criollo y kitsch, y lo seguían con una
mezcla de perplejidad, condescendencia
y profunda admiración en sus conciertos
del Gran Rex. (…) Sabiéndose ya unánime,
Sandro gozó al final hasta del prestigio, el
Olimpo que no muchas voces románticas
alcanzan en vida. Después de muertas,
cuando se vuelven inofensivas, esas vo-
ces suelen ser canonizadas por las clases
medias biempensantes [sic] y hasta por
los intelectuales. (Fernández Días, 2010)
Como ya señalamos, no hubo tal Sinatra criollo –Si-
natra no era objeto de bombardeos de bombachas
ni acarreaba los significados tan locales que San-
dro cargaba por toneladas. Sandro había nacido en
1945, semanas antes del 17 de octubre, y tampoco
es posible prescindir de tamaña contemporanei-
dad. El prestigio transclasista que invoca Fernán-
dez Díaz tiene más que ver con el menemismo y su
descendencia que con una supuesta ley general de
la muerte y la canonización.
En algo tiene razón Fernández Díaz: Sandro “se pa-
rece a lo mejor que los argentinos queremos ser”.
Es decir, millonarios seductores de millones de
mujeres. Respecto de lo que las argentinas quieren
ser, no nos ha dado ningún indicio. Respecto de lo
que las argentinas querían hacer(le), Sandro nos
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 920

dio innumerables. Es la ventaja de los artistas, de

su magia y su misterio.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 921

Referencias

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html (acceso 4/2/2013).
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 922

“Vou ficar de arquibancada pra sentir mais emoção”

– a experiência sonora no futebol1
Pedro Silva Marra 2
1_ Verso da canção “Domingo, eu vou ao Maracanã”, de Neguinho da Beija Flor, apropriada por torcidas de diversas torcidas de clubes de
futebol no Brasil. Uma versão mais extensa deste artigo, com algumas diferenças, foi publicada na revista Contemporânea (MARRA, 2012).
2_ Jornalista, mestre pelo Programa de Pós Graduação em Comunicação Social da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas - Fafich,
UFMG. Pesquisador do Centro de Convergência de Novas Mídias, UFMG. Professor do instituto Metodista de Minas Gerais - Izabella
Hendrix, no curso de Comunicação Social (Jornalismo e Publicidade e Propaganda). E-mail: pedromarra@gmail.com

Resumo: O presente trabalho busca inves-
tigar a interação comunicativa entre uma
disputa futebolística, as reações da torcida
presente no estádio e a sonoridade produ-
zida neste tipo de evento esportivo. A partir
da idéia de sonoridade, aponta a relação
entre som, ritmo e corpo e busca estabele-
cer hipóteses de trabalho, a partir de uma
observação experimental realizada em par-
tida do Campeonato Mineiro 2011.
Palavras-chave: corpo; esporte; sonoridade
1. Os sons do futebol
O placar da partida mostrava Brasil 4 x Espanha 1
quando o estádio do Maracanã começou a cantar
“Touradas em Madri”, de Alberto Ribeiro e João
de Barro, o Braguinha. Segundo conta-se (Wisnik
2008: 252), um grupo começou a cantá-la em al-
gum lugar do estádio e a marchinha alastrou-se en-
tre os 150 mil presentes, seguida ainda pela Cha-
ranga do Flamengo. A canção, composta em 1938
para um concurso de marchas de carnaval realiza-
do pelo Departamento de Imprensa e Propaganda
(Botezelli; Pereira 2000: 90), parodiava o gênero
musical espanhol do paso doble e contagiou de tal
forma os jogadores, que a seleção brasileira mar-
cou naquela partida mais dois gols, finalizando o
placar em 6 a 1. “Era como se o coro dos torcedores
atuasse em contraponto às jogadas dos craques
brasileiros, as duas coisas se complementando
num mesmo espetáculo” (Severiano; Mello, 1998:
170).
Tal euforia – que transformou-se em clima de já ga-
nhou – encontra sua contrapartida três dias depois,
quando, na partida final, Schiaffino marca o gol de
empate para a equipe uruguaia contra o time da
casa. O placar igual ainda era favorável ao Brasil:
com o resultado se tornaria campeão mundial pela
primeira vez. Contudo, “uma estranha catatonia em
campo e nas arquibancadas parece adivinhar que,
se aconteceu um gol do adversário, [...] um segun-
do acontecerá, então, fatalmente” (Wisnik 2008:
261), garantindo o titulo à seleção platina. A pre-
monição concretiza-se 13 minutos depois, quando
Ghiggia marca o gol da vitória uruguaia sobre uma
equipe abatida. Relata-se que, neste dia, o pais in-
teiro chorou, desanimado com a derrota e uma mul-
tidão não deixou o estádio do Maracanã, em vigília
durante a noite. Torcedores uruguaios lembram-se
do evento sob o nome de Maracanazzo.
Os eventos relatados acima apontam uma íntima
relação entre os acontecimentos de uma disputa
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
futebolística, as reações da torcida presente no es-
tádio e a sonoridade produzida neste tipo de even-
to esportivo. O presente artigo busca abrir caminho
para a investigação da relação comunicativa entre
estas três instâncias, a partir da experiência sonora
possibilitada pela partida de futebol em um está-
dio, buscando compreender o que esta sonorida-
de nos diz sobre a disputa em si, sobre os afetos e
a sociabilidade aí envolvidos. Neste sentido, nos
permitimos, assim como Carlos Fortuna, uma “ana-
logia e metáfora a fim de considerar o valor heu-
rístico das sonoridades e sua relação com compor-
tamentos e a vida social urbana e os ambientes3”
(Fortuna 2001: 1), a fim de mapear um terreno fértil
para os estudos da comunicação, prenhe de sen-
tidos compartilhados a partir da presença que se
produz durante o jogo de futebol.
Sistematizado por ingleses em finais do século XIX,
o futebol tornou-se, durante o século XX, o espor-
te mais popular do mundo. Devido às regras pouco
complexas e movimentos básicos relativamente
simples, não privilegia um tipo físico específico.
Desde a década de 80, a prática esportiva profis-
sional está intimamente ligada aos fluxos globais
de capital provenientes de multinacionais e casas
financeiras – seja pela publicidade, marketing, co-
3_ Todas as citações em língua estrangeira neste trabalho são de
tradução nossa.
bertura dos meios de comunicação, das loterias ou
casas de aposta, invadindo diversas áreas da vida
cotidiana. Desta forma, configura-se como compo-
nente importante da sociabilidade e sensibilidade
contemporâneas.
O estádio de futebol aparece como um local privile-
giado para sua prática. É aí que as disputas acon-
tecem, é este o local onde os torcedores estão em
contato direto com a partida, é aí também que uma
grande parte dos signos compartilhados nessa prá-
tica esportiva são gestados. O filme Iraniano Offsi-
de (2007) do diretor Jafar Panahi, que trata da proi-
bição às mulheres daquele país de acompanhar
eventos futebolísticos no estádio, mostra o frisson
inerente à situação, com destaque ao elemento
sonoro, utilizado de maneira bastante criativa na
proposta de evidenciar o referido caráter de interdi-
ção. Em pouquíssimos momentos, vemos imagens
do jogo das eliminatórias da copa que acontece em
um estádio iraniano. A câmera foca as mulheres
que tentaram entrar clandestinamente no local. A
única pista que temos da partida são os sons da
torcida (que aflige as protagonistas, sem a certeza
do que acontece na disputa).
Se a torcida motiva seu time do coração é pelos
cantos, pelo ruído produzido pela massa e não pe-
las bandeiras gigantes: a visão do jogador volta-se
923
para o time adversário, a bola em disputa. Por ou-
tro lado, tão importante quanto jogadas de efeito
para animar a torcida são os sons que a prática es-
portiva produz: o toque na bola, os jogadores dos
times que gritam entre si para articular uma nova
jogada, o apito do juiz marcando uma falta.
A investigação partiu de uma observação expe-
rimental, com gravação de sons, na partida entre
o Clube Atlético Mineiro (CAM) e América de Teó-
filo Otoni, disputada pelo Campeonato Mineiro de
2011, realizada em 17 de abril do mesmo ano, com
o mando de campo da primeira equipe. O CAM ri-
valiza com o Cruzeiro Esporte Clube na paixão dos
torcedores do estado de Minas Gerais. Fundado
em 25 de Março de 1908, é o clube que mais vezes
conquistou o Campeonato Estadual e um dos que
mais vezes terminou o Campeonato Nacional nas
4 primeiras colocações. Entretanto, a instituição
passa por um momento de crise desde meados da
década de 1990, quando disputou poucas compe-
tições internacionais, viu seu principal rival obter
hegemonia no âmbito estadual e diversos títulos
nacionais e internacionais e culminando na dispu-
ta da segunda divisão nacional em 2006. Apesar de
tudo isso, sua torcida é famosa por ser fiel, compa-
recendo ao estádio para apoiar o time mesmo em
situações adversas e, ao mesmo tempo, exigente
protestando dentro e fora de campo quando a equi-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
pe não demonstra ânimo para sair de uma situação
ruim.
2. Som, ritmo, sonoridade, esporte
Um sino toca. Ao escutarmos seu som, vemos o
instrumento que ainda ressoa. Caminhamos até o
sino e o seguramos – com as mãos, sentimos sua
reverberação, ao mesmo tempo que intervimos no
som produzido e percebido: imobilizamos a fonte
sonora, impossibilitando sua audição pelos outros
presentes no local. No entanto, aquela vibração
é transmitida ao nosso corpo que sente a energia
que se esvaía no sino enquanto este ainda reverbe-
rava. Concreto e imaterial. Embora não consigamos
segurá-lo, o som nos toca, atravessa, no momento
mesmo em que o escutamos, para logo em seguida
desaparecer;
[...] ele é um objeto diferenciado entre os
objetos concretos que povoam o nosso
imaginário porque, por mais nítido que
possa ser, é invisível e impalpável [...] os
sons organizados nos informam sobre a
estrutura oculta da matéria no que ela tem
de animado (Wisnik 1989: 28).
A física explica o som como movimento ondulató-
rio, transmissão de energia no espaço a partir de
um meio, durante certo tempo. José Miguel Wisnik
retoma esta ideia – “de uma sequência rapidíssi-
ma (e geralmente imperceptível) de impulsões e
repousos, de impulsos (que se representam pela
ascensão da onda) e de quedas cíclicas desses im-
pulsos, seguidos de sua reiteração” (Wisnik 1989:
17) – para afirmar o som como partida e contraparti-
da do movimento de forma sincrônica, provocando
não exatamente uma movimentação do ambiente,
mas a transmissão de um sinal de movimento atra-
vés do espaço. Por isso, o som possui a capacidade
de permitir-nos tocar a distância.
Mas o que no som nos permite estabelecer este
sem numero de relações quase mágicas? As três ca-
racterísticas básicas do som – altura, intensidade e
timbre – constituem elementos base para a análise
de um som – suas propriedades, seu significado,
relação com a fonte, etc. Contudo, estas proprieda-
des não explicam todas as questões sonoras. Os
sons não são escutados de maneira isolada – a
todo momento nossa audição é acionada por um
sem número de sons, que podem ainda se repe-
tir ou combinar produzindo sentidos e sensações
ainda mais complexas. É na escuta da sucessão de
sons diferentes, ou na repetição dos mesmos ao
longo do tempo – repetição esta que sempre traz a
possibilidade de jogar nova luz sobre aquilo que já
924
havia aparecido anteriormente – que percebemos
o ritmo. Segundo Henri Lefebvre,
Ritmo reúne aspectos e elementos quanti-
tativos, que marcam o tempo e nele distin-
guem momentos – e aspectos e elemen-
tos qualitativos, que os juntam, fundam
as unidades e dele resultam. O ritmo apa-
rece como tempo regulado, governado por
leis racionais, mas em contato com aquilo
que é menos racional no ser humano: o vi-
vido, o carnal, o corpo. Ritmos racionais,
numéricos, quantitativos e qualitativos se
superpõem aos múltiplos ritmos naturais
do corpo (respiração, o coração, fome e
sede, etc.), mas não sem transformá-los.
(2004: 8-9)
O autor francês afirma que a vida e as sociedades
possuem um ritmo; que onde quer que exista in-
teração entre lugar, tempo e dispêndio de energia,
existirá ritmo. Existe o ritmo linear do mundo do tra-
balho, intercalado pelos momentos de lazer e des-
canso. Existem também ritmos cíclicos como o das
estações do ano, o dia e a noite, as ondas do mar.
Estabelecer o laço social é imprimir ritmos a uma
relação, da mesma forma que “Para que haja mu-
dança, um grupo social, uma classe ou uma casta
devem intervir por meio da impressão de um ritmo
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
em uma era”4 (Lefebvre, 2004: 14). Percebemos,
assim, a importância dos sons colocados juntos e
articulados ritmicamente pela audição. Afinal, não
escutamos um rojão sozinho, uma música isolada,
ou uma única conversa, mas estes e outros sons ao
mesmo tempo, a escuta os privilegia e conecta. Tal
fato abre a possibilidade de pensarmos na idéia
não mais de sons, mas de uma sonoridade, na qual
percebemos e avaliamos os ritmos da vida coti-
diana. A idéia de sonoridade é ainda pouco traba-
lhada e remete usualmente ao som em si (Castro,
2010: 2). Interessado em investigar as sonoridades
da guitarra elétrica tensionadas pelas novas tecno-
logias digitais, o musicólogo Guilherme de Castro
nos oferece um insight que pode ser de grande va-
lia para nosso intento:
“Em resumo, podemos pensar a sonori-
dade como sendo uma característica ima-
nente do som, mas que se relaciona sim-
bolicamente com seu contexto de criação,
uso e significação. Os parâmetros que
envolvem uma sonoridade são diversos,
dialógicos e oriundos de vários fatores: o
4_ Em acordo, estão Jaques Attali – “Mais do que cores e formas,
são os sons e seus arranjos que modelam as sociedades. Com o
ruído nasce a desordem e seu oposto: o mundo.” (Attali, 2009: 6) –
e Deleuze e Guattari – “Não se faz mexer um povo com cores. As
bandeiras nada podem sem as trombetas, os lasers modulam a partir
do som” (Deleuze; Guattari 2005: 166).
jeito de se tocar um instrumento (individu-
alidade); o instrumento em si; representa-
ção semiótica da fonte sonora; intenção
composicional; interação entre individua-
lidades – como acontece em situações de
prática musical coletiva” (Castro 2010: 5)
Analogamente, podemos pensar a sonoridade do
futebol com este grau de interação comunicativa: a
sonoridade seria formada pela interação dos sons
produzidos na prática esportiva, percebidos pela
audição (mediada ou não pelos MCM) dos torcedo-
res e jogadores; ao mesmo tempo em que são estes
que produzem esta diversidade de sons, a partir da
forma como eles escutam o ambiente. Durante uma
partida, torcedores vibram com a bola na rede, eco-
am canção entoada por uma torcida organizada,
vaiam o grito de guerra da torcida rival. Assim, nos-
sa compreensão dos fenômenos sonoros abre uma
possibilidade ainda pouco explorada de estudá-los
no campo da Comunicação Social, em perspectiva
defendida por Vera França (França, 2003), buscan-
do ultrapassar o que denomina “sua face mais evi-
dente (sua dimensão empírica, que se realiza so-
bretudo no espaço dos meios de comunicação)”,
lançando seu olhar para o conjunto da vida social,
materializada nas sonoridades dos estádios.
925
O exemplo dado permite perceber como o ritmo
introduzido pelos torcedores nas sonoridades dos
estádios possibilitam que “o corpo possa agir nas
dimensões temporais e espaciais do ambiente, as-
sim como permitir que as ocorrências do ambiente
possam ser traduzidas nas dimensões mais pró-
ximas daqueles da existência corporal” (Iazzetta,
2009: 82). Percebemos, assim, como na sonori-
dade estão imbricadas redes de relações: os sons
não obedecem somente a uma lógica interna e
imanente a sua produção, nem nossa percepção
os informa completamente. Ambas as instâncias
estão em interação – “Nossos ritmos nos inserem
em um mundo vasto e infinitamente complexo, que
impõe a nós experiência e os elementos desta ex-
periência.” (Lefebvre 2004: 82) – na produção do
que acontece em campo de jogo.
Costumeiramente, encontramos um certo desdém
ao esporte por parte dos campos científico e inte-
lectual, que o consideram como uma espécie de
“ópio do povo”. Como coloca Hans Ulrich Gumbre-
cht, “Quando intelectuais (...) aplicam aos eventos
esportivos as ferramentas nas quais foram treina-
dos, eles frequentemente se vêem obrigados a in-
terpretar o esporte como um sintoma de tendências
altamente indesejáveis” (Gumbrecht 2007: 27). O
autor atribui esta tendência a certa “metafísica oci-
dental” e “obsessão da cultura ocidental moder-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
na” que obrigam a ver além da aparência material
(corpórea) da experiência. Esta tendência retira do
esporte a possibilidade dos corpos envolvidos na
disputa se tornarem algo além de seu caráter sócio-
-político, o que segundo o autor estaria muito mais
envolvido com uma apropriação da prática por
outras esferas da vida. Sem negar este fenômeno,
buscamos, assim como Gumbretch, olhar para o
esporte como esporte, privilegiando os afetos pro-
duzidos nos espectadores desta prática.
Uma abordagem nesta seara é a que vem se desen-
volvendo no país desde a coletânea “Universo do
Futebol”, organizada pelo antropólogo Roberto da
Matta (Da Matta 1982). Segundo esta tendência, o
futebol é abordado como prática cultural urbana,
com destaque para os processos identitários e de
sociabilidade nela envolvidos (Da Matta 1982; Da-
olio 2005; Toledo; Costa, 2009). Neste sentido, os
estímulos produzidos pela prática esportiva fun-
cionam como um fator de vinculação, que dizem
respeito “à forma com a qual os atores sociais com-
partilham códigos culturais específicos de uma
partida de futebol, utilizando todo ferramental
comunicativo disponível” (Fernandes 2010: 336).
O futebol é visto como fenômeno produtor de iden-
tidades, seus signos como manifestação desta co-
munhão.
Ao observarmos, contudo, uma partida de futebol,
percebemos o equívoco que é pensá-lo somente
sob o signo do vínculo e da identidade. Nas tor-
cidas, vemos um amontoado aparentemente in-
distinto de pessoas unidas pela paixão por uma
mesma equipe. Esta ligação leva em conta relações
de várias naturezas: pode ser passada de pai para
filho; pode levar em conta relações étnicas/raciais,
como a que liga a colônia de imigrantes italianos
de São Paulo à Sociedade Esportiva Palmeiras;
pode basear-se em períodos vitoriosos da equipe,
como aconteceu com o Santos durante a década de
60; ou relacionar-se com questões econômicas e
sociais, a exemplo de estereótipos sustentados a
respeito de determinadas torcidas de futebol – o
Fluminense e a aristocracia carioca, o Corinthians e
as classes populares/operárias paulistas, etc. (Da-
olio 2005: 21-52), mas pode ser produzida ainda
pela emoção da disputa em si.
Se, por um lado, diversos fatores convertem-se em
laços entre os espectadores, por outro a torcida se
divide em uma infinidade de tipos de torcedores.
Existem aqueles que preferem ver a partida no con-
forto de casa, ou em bares com os amigos, distantes
dos perigos do estádio e das Torcidas Organizadas,
“organizações torcedoras pautadas em projetos co-
letivos, organizadas espacial e materialmente” (To-
ledo 1996: 13). O público da arquibancada também
926
inclui famílias, grupos de amigos, entusiastas do
esporte, profissionais de imprensa especializada.
Cada um destes grupos apresenta maneiras dife-
rentes de torcer, ainda que compartilhem signos
comuns, como bandeiras, camisas, gritos de guer-
ra, hinos, piadas e chacotas com torcedores rivais.
A torcida de uma determinada equipe, neste sen-
tido aparece como uma multiplicidade, constitu-
ída pela resultante de forças em jogo na prática
esportiva em questão. É deste somatório, que não
necessariamente resulta da adição de suas partes,
que emerge uma rede de signos não só atribuídos
às equipes em si, mas também expressos por seus
torcedores, muitas vezes de maneira inconsciente.
Os signos compartilhados pelos torcedores, neste
sentido, só funcionam como fator de vinculação
porque, antes de produzir identidade entre grupos
tão distintos, manifestam o que Hans Ulrich Gum-
brecht chamou de fascínio pelos esportes, e que
“se refere ao olhar que é atraído – e até paralisado
– pelo apelo de algo que é percebido” (Gumbrecht
2007: 109). Ou seja, é por ver realizar-se a expec-
tativa de uma série de movimentos e situações de
jogo, que o público reage, de forma coordenada, ou
diferenciada, o que envolve usos comuns e singu-
lares deste código.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
O autor alemão busca, em seu trabalho “Elogio da
beleza atlética”, construir formas de elogiar a prá-
tica esportiva a partir do prazer sentido pelos es-
pectadores cada vez que uma bela jogada se con-
cretiza. Para tanto, recorre à noção de produção
de presença, em contraste com a de produção de
sentido, para buscar explicar o fascínio do esporte.
“Algo presente é algo que está ao alcance, algo que
podemos tocar, e sobre o qual temos percepções
sensoriais imediatas” (Gumbrecht 2007: 50). Na
dimensão da presença, são privilegiados o corpo
(embora não exclua a mente), a inserção dos sujei-
tos no mundo físico, o ritual, a permissão da violên-
cia, o acontecimento como qualquer início, a atua-
ção e uma noção de signo que liga “a substância
(aquilo que ocupa espaço), à forma (aquilo que tor-
na possível perceber em qualquer momento, o que
ocupa espaço)” (Gumbrecht 2007: 55); enquanto
na dimensão do sentido privilegiam-se a mente (o
corpo chega a ser negado como agente produtor
de conhecimento); a relação sujeito/objeto carte-
siana, o projeto, a repressão (ou funcionalização)
da violência, o acontecimento como inovação ou
transformação, a ação e a noção de signo triádica,
que o coloca como substituto de uma outra coisa.
Para Gumbrecht, a experiência esportiva é refratá-
ria à interpretação, pois o esporte em si nada ex-
pressa, não traz nenhuma mensagem além de si
mesmo, além da produção de sua concentração in-
tensificada, que permitiria aos praticantes realizar
suas façanhas esportivas e produziria o estado de
tensão, alegria e prazer dos espectadores. A exem-
plo da eucaristia na Idade Média, com sua crença
na consubstanciação do pão e do vinho em corpo e
sangue de Cristo, o esporte estaria predominante-
mente na dimensão da produção de presença (Bol-
le 1998: 74-75).
Gumbrecht coloca-se em uma perspectiva neo-
-hermenêutica, ou não hermenêutica, que percebe
estes fenômenos de presença nas sociedades con-
temporâneas. Ele diferencia estes fenômenos, con-
tudo, daqueles da Idade Média por caracterizarem-
-se como um ioiô, que se aproxima e se distancia,
que não se apresenta como uma ilusão, mas de ca-
racterísticas efêmeras, que, no caso dos esportes,
faz-se e desfaz-se ao sabor da disputa. Em debate
com o pesquisador alemão, entretanto, José Miguel
Wisnik aponta que “depois que a bola rolou, o jogo
foi fazendo sentidos” (Bolle 1998: 94), ou seja, que
o impacto fugidio da produção de presença espor-
tiva possibilita uma produção também efêmera de
sentidos que se recusaria a uma fixação de signifi-
cado. Em outras palavras, “no campo de jogo, onde
se produz a presença, estão investidas tendências
fundadoras de sentido que escolhem o jogo e que
jogam o jogo” (Bolle 1998: 96). Funcionaria como
927
no exemplo relatado no início deste artigo: a pre-
sença da magnitude do futebol brasileiro, em 1950,
produz euforia, a partir da qual se compõe a nar-
rativa do já ganhou, desmistificada posteriormente
pela derrota frente à seleção Uruguaia, que produz
uma decepção tupiniquim e uma narrativa platina.
O universo de sons ligados à prática de esportes
aparece, desta forma, como uma constelação satu-
rada de relações, com cada som ligando-se, desvin-
culando-se ou religando-se a outro de acordo com
seu uso por cada torcedor ou pela multiplicidade
torcedora. As canções entoadas no estádio, por
exemplo, quando caem no gosto popular, invadem
as ruas da cidade. Fogos de artifício guardados para
a comemoração da vitória frustrada são disparados
na derrota da equipe rival... ou na festa junina da
rua, na semana seguinte à derrota. Desta forma, a
pergunta que norteia este trabalho é: como os sons
produzidos durante uma partida de futebol afetam
o público e os esportistas, catalisando nestes a re-
alização bem ou mal sucedida de certas jogadas e
produzindo naqueles uma aglomeração ou disper-
são no que tange as formas de torcer?
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
3. Registrando sonoridades nos estádios
Registrar uma sonoridade tão complexa como aque-
la de um estádio de futebol se mostra uma tarefa
complicada e que merece uma reflexão a respeito
das técnicas e estratégias a serem utilizadas. Afi-
nal, apenas ligar um microfone qualquer conectado
a um gravador não nos parece a abordagem mais
apropriada para gravar a sonoridade de um am-
biente povoado de sons que se sucedem e repetem
de maneira aparentemente caótica. O engenheiro
francês e um dos fundadores da música concreta
Pierre Schaeffer nos situa a questão, no campo
do registro sonoro musical, no momento em que
estas tecnologias surgiam e se estabeleciam, ao
comentar alguns manuais e autores que se ocupa-
vam com a questão. Estes escritos elencavam que
instrumentos soavam melhor ao microfone e o que
perdiam em suas qualidades sonoras ao ter uma
execução registrada em disco. Também advogavam
que o microfone parece obedecer a leis diferentes
das do ouvido5, e conclui: “Não vejo por que o rádio
e o cinema escapariam a uma análise científica e à
mais rigorosa critica estética” (Schaeffe, 2010: 48).
5_ A discussão é semelhante a que Walter Benjamin levanta no
texto “O telefone”, presente em “Infância em Berlim, por volta de
1900” (Benjamin 1995: 79-80)
Schaeffer vê as técnicas de gravação de som, ma-
terializadas no rádio, como uma arte relé, pois
não lida diretamente com o som, mas com sinais
codificados. Se este processo envolve perdas, trás
também potencialidades antes inimagináveis para
a audição humana: o microfone interfere no timbre
e intensidade de um som,
[...] pois é capaz, ele, em meio ao triplo
forte da orquestra, de fazer sussurar uma
voz ao nosso ouvido. Ele pode, do cen-
tro mesmo desse arrebatamento orques-
tral, escolher determinado instrumento e
fazê-lo passar ao primeiro plano. Ele está
apto, como já notamos, a garantir simul-
taneamente não só a ubiqüidade como a
onipotência. (Schaeffer 2010: 60)
A gravação sonora possibilita novos modos de es-
cuta, que alteram o campo de audição humano,
possibilitando sua restrição ou ampliação (OBICI,
2006). Assim, os gravadores de som podem au-
mentar nosso campo de percepção, ampliando
nossa constituição e alterando os ritmos corporais
a fim de descobrir um algo a mais no mundo que
antes não nos era ofertado (Lefebvre 2004: 83). No
campo do registro sonoro, nos apoiamos na experi-
ência da pesquisa cartografias de sentido, da qual
participamos, e que se apropriou da idéia de pai-
928
sagem sonora, a fim de constituir uma técnica de
registro da sonoridade urbana denominada deriva
sonora.
Paisagem sonora é um conceito utilizado para o
estudo das relações entre som e espaço. Criado e
difundido por um grupo de pesquisadores e musi-
cólogos canadenses, envolvidos no projeto de pes-
quisa World Soundscape Project, que realizavam
gravações dos sons de um local, a fim de conhecer
suas dinâmicas e reconhecer suas marcas e sons,
o termo se viu bastante envolvido na discussão da
poluição sonora em espaços urbanos e é concei-
tuado por Murray Schafer, um dos pesquisadores
do grupo supra-citado, como “...qualquer porção
do ambiente sonoro vista como um campo de es-
tudos” (Schafer, 1997: 366). Pode designar, des-
ta forma, uma grande variedade de sonoridades,
desde a presente em lugares reais, a construções
sonoras abstratas, passando por gravações, sua
edição e composições musicais tradicionais.
Contudo, a pesquisa buscou se afastar dessa pers-
pectiva, devido à noção de escuta que a subjaz,
calcada em uma busca por um ouvido pensante, ca-
paz de escutar com atenção as paisagens sonoras
para identificar seus sons desejados e indesejados
e nela intervir, a fim de solucionar o problema da
poluição sonora, sempre a partir de uma audição
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
que as escute como uma composição de Mozart. No
entanto, reteve a prática de registrar a sonoridade
urbana como forma de construção de conhecimen-
to acerca da participação dos habitantes da cida-
de na constituição desta sonoridade. A paisagem
sonora está para a sonoridade dos espaços, assim
como a fotografia ou o vídeo para as imagens. Per-
mite congelar, destacar, aumentar certas nuances
da sonoridade a partir de uma única gravação, mas
também permite dar movimento, relacionar, aproxi-
mar ou fazer chocar diferentes sons a partir da edi-
ção e montagem do material produzido.
As derivas sonoras são uma adaptação das derivas
cartográficas (Silva 2008), com o objetivo de vol-
tar a atenção para as sonoridades urbanas: ambos
procedimentos estabelecem um trajeto no espaço
urbano que será percorrido e registrado, no caso
da deriva cartográfica com o auxílio de gravadores
digitais de som. Entre a sonoridade de um espa-
ço e seu registro, diversos atores se interpõem. O
primeiro e mais óbvio é o indivíduo que realiza a
gravação sonora, com sua audição e intencionali-
dade. No entanto, não é de se dispensar a questão
técnica que aí também se coloca: a escolha dos
microfones, seu padrão de captação e seu posicio-
namento, bem como a utilização de equipamentos
de pré-amplificação entre estes e o gravador, além
da própria escolha do gravador, definirão questões
que estão ligadas não somente ao grau de defini-
ção ou “fidelidade” da gravação mas também ao
que é permitido escutar e ao alcance da audição
produzida tecnicamente. Há que se considerar, ain-
da, as formas de transmissão e de escuta do mate-
rial registrado (fones de ouvido, caixas de alta-defi-
nição, auto-falantes de baixo custo, da internet ou
rádio).
Para o presente trabalho realizamos uma obser-
vação experimental6 em partida disputada pelo
Campeonato Mineiro 2011, Atlético Mineiro versus
America de Teófilo Otoni, que envolveu a escolha
de algumas técnicas de gravação específicas. Uti-
lizamos simultaneamente três gravadores digitais,
por sua portabilidade equipados com três arranjos
diferentes de microfone para uma captação esté-
reo, que possibilite uma aproximação mais fiel a
escuta humana. Enquanto um par M/S (combina-
ção de microfone bi-direcional, que capta sons a
sua frente e atrás, com microfone direcional) e um
par ORTF (dois microfones direcionais posicionados
a aproximadamente 21 cm de distância, formando
um ângulo de 120o entre si) foram posicionados na
6_ Agradecemos pela participação na referida observação, Pedro
Cardoso Aspahan, que emprestou alguns dos equipamentos
utilizados e operou um dos gravadores, Igor Costoli, que
desempenhou o papel de informante da pesquisa e Lucas Silva
Marra, que atuou como assistente de gravação, operando o terceiro
gravador.
929
parte inferior da arquibancada, entre a partida e a
torcida, um par binaural (dois microfones omnidi-
recionais de lapela posicionados cada um em um
ouvido) foi posicionado no meio da torcida. Esta
técnica permitiu que captássemos simultaneamen-
te a torcida “de dentro” e “de fora”, possibilitando
duas audições gerais e outra particularizada. Em
um determinado momento do experimento, por
motivos de queda de energia, foi utilizado um par
XY embutido em um dos gravadores. Estes três gra-
vadores permaneciam aproximadamente 15 minu-
tos em uma região do estádio e posteriormente mu-
davam seu posicionamento para outro setor, a fim
de mapear outro tipo de torcida. Eventualmente, os
três sistemas de gravação eram distanciados um do
outro, de forma a captar, não só a simultaneidade
de sonoridades diferentes dentro do estádio, mas
também o contágio sonoro, as formas como deter-
minados gritos e canções da torcida, sobretudo, se
espalham nas arquibancadas. Desta forma, o expe-
rimento constituiu-se de 5 momentos: os três gra-
vadores entre o campo e a torcida organizada (Foto
1); dois gravadores frente a torcida organizada e o
equipado com o par binaural “dentro” da torcida
organizada (Foto 2); os mesmos procedimentos
realizados no meio do campo, em espaço ocupa-
do por “torcedores independentes” (Fotos 3 e 4)
e dois gravadores localizados nesta última região,
com o par binaural localizado dentro da organizada
(Foto 5).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 930

Foto 3: os três gravadores entre o campo e os “tor-

cedores independentes”. Foto 5: dois gravadores localizados frente aos
Foto 1: os três gravadores entre o campo e a torci- “torcedores independentes”, com o par binaural
da organizada localizado dentro da organizada.

4. Clube Atlético Mineiro versus América de

Teófilo Otoni

O primeiro fato a se notar a respeito do experimento

realizado é que os três sistemas de gravação utiliza-
dos produzem uma sonoridade diferente, embora
captem as mesmas fontes sonoras, com diferentes
graus de definição, quando localizados em pontos
muito próximos. Outro ponto importante a notar é
Foto 4: dois gravadores frente aos “torcedores a correspondência existente entre certos aconteci-
independentes” e o equipado com o par binaural mentos da partida e sons emitidos pela torcida em
Foto 2: dois gravadores frente a torcida organizada “dentro” da “torcida independente”. geral. Embora semelhantes em duração e intensi-
e o equipado com o par binaural “dentro” da torci- dade, a vibração por um gol perdido ou evitado são
da organizada. sonoramente diversas: a primeira surge como an-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
siedade com um grito de “Uhhh!” a segunda como
vibração por meio de aplausos. Os sons produzi-
dos por gols marcados e sofridos (e foram muitas
as oportunidades de avaliar esta diferença durante
o experimento, já que a partida terminou em sete
a um em favor do Atlético Mineiro) são diversos
em todos os parâmetros. Gols marcados produzem
sons mais longos, intensos (foi difícil não distorcer
o registro nestas ocasiões) e de vibração; gols so-
fridos produzem uma vaia curta e não muito inten-
sa. Gols marcados são precedidos por vibrações de
ansiedade e procedidos por gritos de incentivo iso-
lados, músicas exaltando a torcida organizada ou o
próprio hino do clube; gols sofridos são precedidos
por ordens de ação aos jogadores e procedidos por
canções de incentivo entoadas por todo o estádio.
Certos anúncios no auto-falante são comemorados,
no caso de um gol sofrido por um rival direto, ou
acompanhados por gritos de exaltação do jogador,
repetindo o seu nome, no caso de substituição de
alguém que atuou na partida de forma satisfatória.
Antes do primeiro gol, a torcida manifestou-se de
forma raivosa, para qualquer pequeno erro ou joga-
da mal sucedida do Atlético Mineiro. Com o placar
inaugurado, as reações são mais amenas e de ale-
gria. Embora inverta a afirmação de Wisnik (2008:
337), esta observação confirma a observação do
caráter ciclotímico do torcedor brasileiro.
931
No que diz respeito às diferentes sonoridades pre- mentos, com seus pregões, e os melhores pontos,
sentes no estádio, o primeiro ponto, e mais claro dentro da torcida organizada, para registrarem-se
a se notar, é a diferente ocupação da arquibanca- as letras das canções entoadas.
da. A torcida organizada ocupa espaço atrás de um
dos gols, “torcedores independentes” o restante
da arquibancada (Foto 6). Mas há diferenças ainda
nos sons produzidos em diferentes fileiras destas
regiões. Próximo ao campo, os torcedores dirigem-
-se diretamente a certos jogadores que estão pró-
ximos. Na torcida organizada, durante todo o pri-
meiro tempo, o goleiro do América de Teófilo Otoni,
que defendia o gol próximo, ouviu xingamentos
que atacavam sua masculinidade proferidos por
um mesmo torcedor, durante todo o período – nos
perguntamos se seu desempenho foi afetado por
este fato, já que se não falhou em nenhum dos Foto 6: Disposição das torcidas na arquibancada.
gols, também não “operou nenhum milagre” em
tentativas de evitá-los. Um zagueiro da mesma Outro ponto a se destacar é a difusão de certos sons
equipe também ouviu xingamentos semelhantes na arquibancada. O hino do Clube Atlético Mineiro
aos remetidos ao goleiro e a sua forma física, de- e a canção “Vou Festejar”, de Jorge Aragão, sucesso
pois de contundir-se ao sofrer um drible descon- na voz de Bete Carvalho, usualmente iniciam-se na
certante. Na “torcida independente”, eram dadas torcida organizada e se espalham pelo estádio. Al-
ordens e elogios a jogadores do Atlético que ali se gumas canções compostas pela torcida organizada
posicionavam, o lateral esquerdo Guilherme San- seguem a mesma dinâmica a depender dos acon-
tos e o meia-atacante Mancini. Já no meio da arqui- tecimentos do jogo. Outros eventos que mostram
bancada, comenta-se o jogo mais constantemente, este fato aconteceram quando a partida já estava
gritando-se para todos os jogadores, de acordo definida, com o placar mostrando seis a um para
com os acontecimentos da partida. É aí também o Atlético e após o último gol. Na primeira ocasião
que se concentram os vendedores de bebida e ali- a torcida organizada grita “olé”, enquanto o time
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 932

atleticano toca a bola, na segunda, a mesma torci-

da canta “Galo, Galo”, em referência ao mascote da
equipe. Em ambos os casos, o estádio inteiro ecoa
o grito iniciado em outra região da arquibancada
iniciado cinco segundos antes. Verifica-se uma rá-
pida e eficiente forma de contágio sonoro, equiva-
lente ao que Gabriel Tarde descreve em “A Opinião
e as massas” (Tarde 1992: 184-185).

5. Considerações finais

A partir do experimento acima explicitado, pude-

mos observar algumas hipóteses que apontam ca-
minhos para a resposta às perguntas elaboradas:
o público torce de maneiras diferentes em diversas
partes do estádio, alguns cantos, gritos de guerra e
certos sons aglomeram toda a torcida em respostas
sonoras similares, as torcidas organizadas funcio-
nam como “maestros” do público, certos aconte-
cimentos na partida estimulam determinadas res-
postas sonoras da arquibancada. Para próximos
experimentos, buscaremos modificar o número de
gravadores e arranjos de microfone utilizados, bem
como seu posicionamento, para refinar a aborda-
gem metodológica. Apontamentos desta natureza
poderão ser objeto de trabalhos futuros.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 933

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 935

Jobim/Gilberto: um estudo das reinterpretações

da bossa nova (1958-1961)
Rodrigo Aparecido Vicente1

1_ É guitarrista e bacharel em Música Popular pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Atualmente
realiza o curso de pós-graduação (mestrado) em Música nesta instituição. E-mail: rodrigovicente86@gmail.com

Resumo: Este trabalho investiga as rela-
ções que o violão de João Gilberto estabe-
lece com outros instrumentos nos arranjos
de Tom Jobim. Analisando algumas reinter-
pretações de sambas antigos do repertório
da Bossa Nova, verificou-se que os instru-
mentos se articulam de forma não-conven-
cional, na medida em que o violão se revela
parte constituinte dos arranjos, e não um
elemento autônomo. Além disso, essa pro-
dução guarda analogias significativas com
o passado musical brasileiro, tornando dis-
cutíveis as reflexões que relevam apenas
seu caráter de “ruptura”.
Palavras-chave: bossa nova; samba; rein-
terpretação; modernidade.
1. Introdução
(...) um acontecimento vivido é finito, ou
pelo menos encerrado na esfera do vivido,
ao passo que o acontecimento lembrado é
sem limites, porque é apenas uma chave
para tudo o que veio antes e depois.
Walter Benjamin (1994: 37)
O objeto de investigação deste trabalho é um dos
mais bem documentados no âmbito da música
popular. Ao longo dos últimos cinquenta anos, a
Bossa Nova foi abordada por estudiosos oriundos
dos campos da história, sociologia, musicologia e
linguística, entre outros, formando uma produção
significativa que se soma às inúmeras publicações
biográficas e jornalísticas.
Num primeiro momento, essa constatação sugere a
ideia de que, para os novos pesquisadores do as-
sunto, a escassez de referências bibliográficas está
longe de ser um problema. Entretanto, em meio a
uma produção vasta, em que muitos cânones foram
criados e institucionalizados, há o risco de se re-
produzir de modo não-reflexivo conclusões outrora
elaboradas a partir de pontos de vista particulares,
fortemente orientados por “ideologias” e posições
políticas que pautaram um contexto histórico, cul-
tural e social igualmente específico.
O campo de estudos da música popular tem contri-
buído consideravelmente para a compreensão da
Bossa Nova. Ao investigar um tema muito próximo
do objeto deste trabalho, Walter Garcia empreen-
deu uma das pesquisas de maior rigor científico
das últimas duas décadas sobre essa manifesta-
ção artística, abordando a “batida” consagrada
por João Gilberto. Para tanto, o autor se concentrou
no aspecto rítmico do violão do intérprete, bus-
cando no passado musical imediatamente anterior
ao lançamento do disco Chega de Saudade (1958)
seus possíveis referenciais e pontos de contato
com práticas da música popular brasileira, jazz e
bolero. Em linhas gerais, concluiu-se que a sínte-
se elaborada pelo músico baiano representa, ao
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
mesmo tempo, um afastamento do samba consa-
grado nas décadas precedentes, na medida em que
inclui procedimentos “jazzistas”, e uma afirmação
desse mesmo gênero, ao preservar características
particulares como a síncopa e os baixos regulares,
ambos, obviamente, reformulados à sua maneira
(Garcia 1999: 107).
Outro aspecto que se destaca é a metodologia em-
pregada pelo autor que, como se mencionou, bus-
ca as ligações entre a contribuição de João Gilberto
e o passado musical em que ele se formou, seja
através da experiência como músico no cenário so-
ciocultural do Rio de Janeiro da década de 1950, ou
das prováveis audições de discos, rádio e contatos
com outros artistas. Esse contexto é marcado pelo
início da carreira de nomes que se consagrariam
apenas com o advento da Bossa Nova, como Johnny
Alf, João Donato, Luiz Bonfá e o próprio Tom Jobim,
sem contar os músicos que há anos atuavam num
segmento mais identificado com uma sonoridade
mais “intimista” e “moderna”, como Dick Farney
e Garoto. Investigando algumas gravações dessa
geração, foi possível encontrar semelhanças entre
determinados aspectos da famosa batida, afastan-
do a idéia, até então recorrente, de que o músico
baiano representa o “grau zero” da “moderna mú-
sica popular brasileira”, embora sua originalidade
continue reconhecida e ainda mais valorizada após
a pesquisa.2
Neste artigo, ao investigar a articulação que o vio-
lão de João Gilberto estabelece com outros instru-
mentos nos arranjos de Tom Jobim, foram selecio-
nadas interpretações de sambas pertencentes a
esse mesmo passado musical de que trata Walter
Garcia, aprofundando, porém, as questões harmô-
nicas e melódicas, bem como as suas relações com
o ritmo. Além de discutir os significados da noção
de acompanhamento na obra desses músicos, tra-
dicionalmente conhecida na esfera popular como
suporte ou apoio ao solista, esta pesquisa procu-
rou refletir sobre as possíveis conexões que a pro-
dução inicial da Bossa Nova mantém com o samba
dos anos anteriores, uma vez que esse repertório
assume um significado importante na trajetória de
João Gilberto (Castro 1990: 421-2).3
2_ Recentemente, alguns autores têm questionado a noção de
“ruptura” da Bossa Nova em suas pesquisas (Napolitano, 2007: 69-
71; Naves, 2010: 28-9), que parece ter sido institucionalizada, até
mesmo no meio acadêmico. Um dos principais prejuízos desse modo
de pensá-la é a desvalorização e, por conseguinte, incompreensão
da produção musical anterior ou que simplesmente se diferencie
de sua estética. Corre-se o risco, por exemplo, de se “ajustar”
alguma obra concebida num contexto absolutamente distinto
aos “parâmetros” de análise bossanovistas, que compartilham a
economia de elementos, despojamento, harmonias “dissonantes”,
etc.
3_ Ainda que tenha lançado poucos discos nas últimas três décadas,
João Gilberto sempre incluiu canções praticamente esquecidas do
repertório popular, que foram sucessos entre as décadas de 1930 e
936
As análises demonstraram que violão e arranjos se
inter-relacionam de forma orgânica, colocando em
dúvida tanto a idéia de que João Gilberto simples-
mente se acompanha ao violão, quanto a de que
os arranjos de Tom Jobim atuam como um simples
“suporte” ao intérprete e à melodia, já que esta,
segundo Lorenzo Mammí (1992: 64-5), é o “centro”
que “diz todo o essencial”.4 De fato, a importân-
cia desse elemento é expressiva nas composições
bossanovistas. No entanto, nos sambas aqui abor-
dados, nota-se que uma hierarquização dessa na-
tureza deve ser reavaliada, pois as intervenções
orquestrais aliadas ao violão se mostram deter-
minantes na construção do sentido das canções.
Confrontando as interpretações bossanovistas e as
versões originais, foi possível constatar, por exem-
plo, trechos que foram interpretados de maneiras
distintas pelos músicos, assumindo, portanto, sen-
tidos diferentes.
Esses e outros resultados poderão ser mais bem
compreendidos no decorrer das análises. Por en-
quanto, é importante frisar que este estudo preten-
1950, marcando parte de sua infância e adolescência em Juazeiro.
4_ Lorenzo Mammí é o autor de um dos ensaios mais importantes já
publicados sobre a Bossa Nova. No ponto aqui discutido, acerca da
melodia das composições de Jobim, suas reflexões são pertinentes.
A ressalva deve ser feita, porém, em relação às interpretações de
sambas antigos, por terem sido compostas, obviamente, em épocas
e por autores distintos.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de tão-somente elucidar alguns aspectos que não
foram abordados do ponto de vista musicológico.
Além disso, embora seja significativo, reconhece-
-se que o objeto desta pesquisa corresponde a uma
parcela pequena da produção da Bossa Nova, ou
seja, os resultados expostos a seguir não devem
ser interpretados enquanto generalizações.
2. Os sambas
2.1 Doralice
Levada ao disco em 1945 pelo conjunto vocal An-
jos do Inferno, “Doralice”,5 composição de Dorival
Caymmi e Antonio Almeida, alcançou um sucesso
expressivo naquele ano (Severiano; Mello, 2002:
234). Segundo Ruy Castro (1990: 245), João Gilber-
to decidiu incluí-la no disco O amor, o sorriso e a
flor (1960), muito provavelmente, por se lembrar de
suas inúmeras audições na única rádio de Juazeiro,
na verdade, a amplificadora de Seu Emicles, que
mantinha um alto-falante na praça da cidade. Essa
hipótese é reforçada pela semelhança existente
entre as versões num trecho específico da música,
em que há uma convenção de sentido conclusivo,
elaborada por Léo Vilar (cantor e percussionista
dos Anjos do Inferno), a que o biógrafo se refere
como o “pa-ran-pan-pã” de “Doralice”.
5_ RCA Victor, 800329-a, disco de 78 rotações. Este é o primeiro
registro da composição.
Ouvindo as gravações, nota-se que os Anjos do In-
ferno executam esse fragmento na introdução e no
final, sendo que João Gilberto o emprega apenas
na conclusão da música (ver exemplos 1 e 2).
Antes de encaminhar as análises, é importante di-
zer que as versões foram transpostas para uma úni-
ca tonalidade, a fim de facilitar a leitura.6
A semelhança entre os fragmentos é notada logo
na primeira frase (compassos 1 ao 3), cantada pelo
coro na versão original e pelo próprio João Gilber-
6_ Todos os instrumentos, incluindo a voz, foram escritos em som
real. A exceção se restringe ao violão, que se encontra uma oitava
acima, conforme se convencionou anotá-lo na prática musical.
Além disso, há situações - pouquíssimas - em que as enarmonias
foram desconsideradas, a fim de tornar mais evidente a condução
de vozes dos acordes de João Gilberto.
Exemplo 1: Introdução de “Doralice” na interpretação dos Anjos do Inferno (compassos 1 ao 5).
937
to em sua reinterpretação.7 Ambas se iniciam no
mesmo lugar do primeiro compasso, e percorrem
uma linha melódica que, em essência, é idêntica.
A única diferença desse momento inicial da con-
venção é percebida nas harmonias. No compasso
2 do primeiro exemplo, observam-se os acordes
de F#m7 (IIm7) e G°, que assume a função de do-
minante do acorde subsequente (G#m7 ou IIIm7),
pois, em virtude da simetria que caracteriza todo
acorde diminuto, esse pode ser entendido como
uma inversão de E°, cuja estrutura se assemelha ao
7_ Adotando a nomenclatura sugerida por Márcio Luiz Gusmão
Coelho em sua tese (2007), os termos “rearranjo” e “reinterpretação”
foram empregados apenas para diferenciar o trabalho de João
Gilberto e Tom Jobim dos “arranjos” e “interpretações” originais
de cada canção. Porém, num sentido mais amplo, todos podem ser
considerados arranjos e interpretações.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Exemplo 2: Final de “Doralice” na reinterpretação de João Gilberto (compassos 1 ao 6).
acorde de D#7(b9) (V7 de G#m7).8 Já na reinterpre-
tação bossanovista, o compasso correspondente
apresenta os acordes de A7M (IV7M), que estabele-
ce a relação de subdominante relativa maior com o
F#m7 (IIm7) presente no caso anterior, e A#°, outra
inversão de G° - ou seja, sua função também é a de
dominante de G#m7 (IIIm7).
Assim, conclui-se que a harmonia de João Gilberto
8_ Compartilha-se aqui a tese defendida por Sérgio Paulo Ribeiro
de Freitas (1995: 54-6), ao afirmar que todo acorde diminuto pode
atuar como um dominante.
não se distancia muito das estruturas apresenta-
das pelo conjunto vocal. A principal alteração entre
os arranjos é notada somente no “pa-ran-pan-pã”
mencionado por Ruy Castro, localizado no compas-
so 4 dos exemplos anteriores. Na primeira versão,
em que foram transcritas e sintetizadas na partitura
as vozes do coro e do violão para um melhor en-
tendimento, verificam-se os acordes de F#(9)(13) e
F(9)(13), que assumem a função de substitutos da
dominante (subV), resolvendo em E6(9), o primeiro
grau da tonalidade. Pode-se dizer que, embora a
938
sétima menor não esteja presente, esta se encon-
tra implícita nos dois primeiros acordes. De qual-
quer forma, o importante a destacar é o cromatis-
mo descendente realizado entre todas as vozes da
progressão que, sem dúvida, serviu de inspiração
para o rearranjo bossanovista.
Neste caso, violão e piano executam uma linha
melódica similar, partindo da nota Ré sustenido
(décima terceira maior de F#7) com repouso em Dó
(quinta justa de F7), num caminho percorrido em
sentido cromático-descendente. A resolução tam-
bém ocorre no primeiro grau da tonalidade, repre-
sentado pelo acorde de E7M. Entretanto, o croma-
tismo sugerido pela melodia anterior é interrom-
pido aqui, pois João Gilberto utiliza uma abertura
mais aguda do acorde final, realizando um salto
ascendente, em que a mesma nota Ré sustenido
(sétima maior de E7M) é sustentada.
Confrontando os fragmentos, torna-se difícil apon-
tar qual é o mais “dissonante”. Contudo, a forma
como o acorde de E7M se encontra disposto no re-
arranjo, sustentado pelo violão e piano em sincro-
nia, atribui maior densidade à versão bossanovis-
ta, visto que Tom Jobim escolheu a região grave de
seu instrumento, bem como uma abertura do tipo
fechada.9 É provável que essa “tensão” tenha sido
9_ De acordo com Carlos Almada (2000: 76), em arranjos de
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 939

buscada pelo arranjador, pois João Gilberto encerra
a música sustentando a já citada nota Ré sustenido
com a voz (sétima maior de E7M), também conhe-
cida como a “sensível” da tonalidade, criando uma
“expectativa” de resolução na tônica (nota Mi) que,
porém, jamais se efetiva.10
Apoiando-se no referencial de Marcio Luiz Gusmão
Coelho (2007: 164-70), é possível afirmar que o
fragmento analisado anteriormente corresponde
a uma espécie de “apropriação do discurso alheio
no arranjo” - procedimento que não se confunde
com a “imitação” literal -, ao passo que o músico
baiano cita em sua reinterpretação uma convenção
oriunda do primeiro registro fonográfico de “Dora-
lice”, e que não é constitutiva da composição, mas
do arranjo dos Anjos do Inferno. Ao reformulá-la,
João Gilberto e Tom Jobim foram capazes de torná-
-la mais “tensa” preservando suas características
elementares.
pareça por vezes um caráter “despojado”, como se
os instrumentos da “orquestra” estivessem inte-
ragindo de forma não combinada, é possível afir-
mar que suas participações ocorrem de modo e em
momentos estratégicos. O exemplo seguinte ilustra
facilmente essa constatação:
Observando os trechos destacados, nota-se que,
além da coincidência rítmica, as notas sustentadas
pela flauta caminham por terças paralelas (maiores
e menores) em relação às notas agudas dos acor-
des do violão. Além disso, a linha intermediária
desse instrumento é idêntica a da flauta nos pon-
tos selecionados.11
A hipótese de que Tom Jobim conhecia profunda-
mente o violão de João Gilberto é reforçada pelo
exemplo, assim como as informações que se refe-
rem aos diversos ensaios dos músicos,12 ocasiões
11_ É importante lembrar que o violão é um instrumento
transpositor de oitava justa, soando uma oitava abaixo do que está
escrito. Sendo assim, as terças mencionadas resultam, na verdade,
em intervalos de décimas.
12_ Na contracapa do Lp O amor, o sorriso e a flor, Tom Jobim
descreve o ambiente em que ocorreu a preparação do disco.

Este rearranjo é marcado por intervenções breves

de flauta e piano, empregados sempre com econo-
mia, estilo que consagrou Tom Jobim como arran-
jador na fase inicial da Bossa Nova. Embora trans-
música popular, recomenda-se que o piano execute acordes em
espaçamento aberto na região grave, exceto quando a intenção do
arranjador é justamente gerar certa densidade ou “tensão”.
Exemplo 3: Fragmento localizado por volta do minuto 0’26” de “Doralice”,
10_ Esse mesmo procedimento de João Gilberto pode ser ouvido ao
final de “Morena Boca de Ouro”. presente na primeira exposição da parte A.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
em que provavelmente “escreveram” certas passa-
gens, pois o fragmento é repetido sem alterações
na segunda exposição da parte A (localizado por
volta do minuto 0’48”). Há que se destacar também
a condução das vozes do violão, realizadas por
meio de intervalos de segundas, com exceção dos
baixos, atribuindo maior “fluidez” ao movimento
harmônico. Essa preocupação pode ser notada em
inúmeras interpretações do músico baiano.
Confrontando letra e música desse momento con-
clusivo, que se inicia compassos antes com os
versos “Doralice, eu bem que lhe disse/ olha essa
embrulhada em que vou me meter...”, para então
interrogar com “Agora, amor, Doralice meu bem/
como é que nós vamos fazer?”, verifica-se uma
mudança de sentido significativa entre as versões.
No caso analisado anteriormente, a ideia de que
“algo deu errado” no relacionamento entre Dorali-
ce e o enunciador, “fracasso” de certa forma pre-
visto pelo mesmo, é acentuada pela linha melódica
cromático-descendente da flauta, seguindo talvez
uma tendência sugerida pela própria melodia da
composição, que João Gilberto soube aproveitar
prolongando as vogais. Em contraste, a interpreta-
Reunidos em sua casa de campo localizada na região serrana do Rio
de Janeiro, ele e João Gilberto trabalharam por mais de uma semana
num “dos quartos vazios”, distantes “da sala onde brincavam as
crianças”. Ver: O amor, o sorriso e a flor. Odeon – MOFB 3151;
Ano de lançamento: 1960.
ção dos Anjos do Inferno não distingue esse trecho
do restante da música, valorizando na maior parte
do tempo a rítmica sincopada da melodia principal.
Na primeira exposição da parte A, por exemplo, o
cantor-solista não prolonga as vogais, como faria
João Gilberto, enquanto a instrumentação perma-
nece inalterada. E quando o verso “como é que nós
vamos fazer?” é repetido ao final do tema, o con-
junto todo canta em uníssono, elevando a dinâmi-
ca da canção.
2.2 Rosa Morena
Na primeira metade dos anos de 1950, a atuação
de Dorival Caymmi no cenário musical foi discreta,
principalmente se comparada ao sucesso expressi-
vo alcançado por suas composições durante a fase
“de ouro” do rádio, nas décadas anteriores. Apesar
das constantes releituras que suas obras recebiam
de vários artistas, sua carreira apenas ganhou
novo impulso por volta de 1956, quando registrou
em disco Maracangalha, pela Odeon (Severiano;
Mello, 2002: 322-3). Por essa época, o diretor artís-
tico da gravadora era o recém-contratado Aloísio de
Oliveira, admirador confesso do compositor baia-
no, e que em breve se tornaria o produtor central
da Bossa Nova.
940
João Gilberto parece nunca ter esquecido os suces-
sos antigos de seu conterrâneo. Ao reinterpretá-
-los, também contribuiu para a retomada de sua
carreira artística. Por outro lado, é importante res-
saltar que o nome já consagrado de Dorival Caym-
mi corroborou, até certo ponto, para a legitimação
da Bossa Nova e do próprio João Gilberto. Segun-
do Ruy Castro, houve muita resistência dentro da
Odeon - leia-se, Aloísio de Oliveira - quando da gra-
vação de Chega de Saudade, contornada somente
após o sucesso de vendas do Lp (1959). Tom Jobim,
por sua vez, soube articular os conflitos internos,
concluindo habilmente a resenha da contracapa
desse disco: “Ele [João] acredita que há sempre
lugar para uma coisa nova, diferente e pura, que –
embora à primeira vista não pareça – pode se tor-
nar, como dizem na linguagem especializada: alta-
mente comercial. (...) P.S.: Caymmi também acha.”
(Castro 1990: 212).
A exemplo de “Doralice”, a primeira gravação de
“Rosa Morena” foi registrada pelos Anjos do In-
ferno, em 1942, ano que revelou outros clássicos
do repertório popular como “Ai Que Saudades da
Amélia” (Ataulfo Alves e Mário Lago) e “Ave Maria
no Morro” (Herivelto Martins) (Severiano & Mello,
2002: 205-12).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 941

Em uma de suas raras entrevistas, João Gilberto Num primeiro momento, nota-se que, de fato, me- cando a nota Dó sustenido, a nona maior de Bm7
sintetizou a importância que “Rosa Morena”13 teve lodia e letra não revelam diferenças significativas. (IIm7), sustentando-a ao final do motivo inicial até
para o desenvolvimento de seu estilo interpretati- Contudo, em níveis harmônicos e de arranjo a ver- que o violão muda de posição e a executa na voz
vo: são bossanovista apresenta algumas novidades - aguda. Neste instante, a flauta se dirige à nota Fá,
inclui-se aqui a interpretação vocal de João Gilber- nona menor de E7(b9) (V7), por meio de um croma-
Eu estava então [década de 50] muito to, obviamente -, que contribuem para a reconstru- tismo descendente, coincidindo melódica e ritmi-
descontente com o vibrato dos cantores ção do sentido da música: camente com o acorde tocado por João Gilberto no
– Mariiiina moreeeena Mariiiina você se repouso. Por fim, quando a progressão harmônica
pintoooou – e achava que não era nada Como pode ser visto, flauta e violão estabelecem se resolve em A7M (I7M), flauta e voz concluem em
disso. (...) Uma das músicas que desper- um diálogo sutil (confira os trechos destacados notas estruturais desse acorde, a saber, Sol suste-
taram, que me mostraram que podia ten- com retângulos), em que a primeira se inicia to- nido (sétima maior) e Dó sustenido (terça maior),
tar uma coisa diferente foi Rosa Morena,
do Caymmi. Sentia que aquele prolon-
gamento de som que os cantores davam
prejudicava o balanço natural da música.
Encurtando o som das frases, a letra cabia
certa dentro dos compassos e ficava flutu-
ando. Eu podia mexer com toda a estrutu-
ra da música, sem precisar alterar nada.
(Grifo meu). (Souza & Andreato, 1979: 49-
56 apud Garcia, 1999: 127-8).

Apesar do caráter paradoxal sugerido por uma lei-

tura desatenta dessa última afirmação, ao analisar
as interpretações de “Rosa Morena”, foi possível
compreender um pouco mais do processo criativo
de João Gilberto e Tom Jobim.

13_ Continental, 15031-b, disco de 78 rotações. Este é o primeiro Exemplo 4: Fragmento do rearranjo de “Rosa Morena”, localizado por volta do minuto 0’17”.
registro da composição.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
respectivamente (confira as notas destacadas com
círculos menores), por meio de um movimento con-
trário (Almada, 2000: 134). Além de integrarem as
vozes intermediárias do acorde de violão, essas
notas se somam à quinta justa (nota Mi) tocada na
linha superior desse instrumento.
Tomando de empréstimo uma reflexão desenvolvi-
da por Lorenzo Mammi (1992: 65), concluindo que
Tom Jobim “fez da redundância um estilo”, é pos-
sível abordar o fragmento exposto acima de uma
outra dimensão. Embora a flauta execute notas já
presentes nas harmonias, o que “comporta uma
parcela de redundância” (Idem), o arranjador as
emprega em registros estratégicos, distintos da voz
e do violão, provocando tanto a ampliação da tessi-
tura dos acordes quanto variações timbrísticas dos
mesmos. A partir dessa constatação, torna-se re-
almente difícil acreditar que a palavra “redundân-
cia”, ao menos no vocabulário de Tom Jobim, tenha
significado idêntico ao seu uso corrente.
O fragmento anterior revela também que o “con-
traponto” da flauta possui certa coerência com a
melodia principal, ainda que esteja integrada ao
violão. Observando o primeiro e o último motivos,
nota-se que Tom Jobim utilizou a mesma figuração
rítmica, retirada, provavelmente, da própria compo-
sição (confira os trechos destacados com círculos
maiores). Esse dado ilustra uma conclusão de Bra-
sil Rocha Brito apresentada em seu estudo sobre
a Bossa Nova, publicado em 1960: “O contraponto
na bossa-nova é do tipo emergente: guarda com os
demais parâmetros estruturais um compromisso
tão íntimo que, por assim dizer, não se diferencia
de um modo sensível no todo da obra.” (Campos
2008: 23). Algumas páginas à frente, o autor com-
plementa:
Na BN [Bossa Nova] o contraponto se pro-
cessa não apenas de conformidade com
a concepção musical geral do movimen-
to, mas segundo o plano de estruturação
surgido para e pela realização de uma
composição em particular, cujo material
muitas vezes lhe sugere diretrizes. (Grifo
meu). (Campos 2008: 33).
Em linhas gerais, a interpretação dos Anjos do In-
ferno revela uma estrutura harmônica mais sim-
Exemplo 5: Fragmento localizado por volta do minuto 0’49” de “Rosa Morena”.
942
ples, em que prevalecem acordes formados por trí-
ades e tétrades básicas14 (ver exemplo 5).
Além disso, as versões se diferem no caráter geral
sugerido pela letra. O conjunto vocal associou o
tom “descontraído” do convite feito à “Rosa Mo-
rena” para entrar no samba, ao ambiente festivo
e coletivo das “rodas de samba”, cantando várias
frases em coro, secundados por uma percussão
bastante ativa. Já na gravação bossanovista, todos
os elementos contribuem para tornar mais íntima e
romântica a “convocação” à cultuada mulher. Esse
aspecto é sensivelmente acentuado pelas interven-
ções da flauta que, na maioria das vezes, executa
frases curtas em sentido descendente, sustentan-
do notas longas nas resoluções.
Para encerrar esta análise, vale destacar uma últi-
ma convenção que precede o refrão final de “Rosa
14_ Entende-se por tríades e tétrades básicas estruturas isentas dos
intervalos de segunda, quarta e sexta – ou nona, décima primeira e
décima terceira (Guest 1996).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 943

Morena” na interpretação de João Gilberto (ver

exemplo 6).

Harmonicamente, observa-se que o trecho é mar-

cado pela transição entre os acordes de A7M, o
primeiro grau da tonalidade (I7M), e D6, a sub-
dominante (IV6), sendo esse precedido por uma
progressão do tipo II-V. A flauta executa uma frase
diatônica relativamente simples, caminhando por
graus conjuntos em sentido descendente até con-
cluir na nota Lá, quinta justa de D6. Mas, o que cha-
ma a atenção, é forma como o violão dialoga com o
instrumento de sopro:

Exemplo 6: Fragmento localizado por volta do minuto 1’30”.

Concentrando-se no terceiro compasso do exemplo
acima, pode-se constatar facilmente uma coinci-
dência rítmica entre os instrumentos. Ainda que
suas linhas internas sugiram a imitação da melodia
da flauta num primeiro instante, o violão caminha
cromaticamente, e não por graus conjuntos, fican-
do a similaridade entre ambos restrita à resolução
de uma das vozes intermediárias desse último,
também ocorrida sobre a nota Lá. Além do mais,
João Gilberto revela uma preocupação nítida com
a condução das vozes dos acordes, variando con-
sideravelmente suas tessituras numa única passa-
gem (compare os acordes destacados com círcu-
los).
Essa é uma frase recorrente nos arranjos de Tom
Jobim. O interessante é que o compositor dificil-
mente a emprega do mesmo modo, conforme reve-
lam as gravações de “O Pato” (Jaime Silva e Neuza
Teixeira)15 e “Morena Boca de Ouro” (Ary Barroso),
canção analisada no próximo item.
15_ Confira a convenção realizada após os versos “foram ensaiar
para começar/ o ‘Tico-Tico no Fubá’...”, que, a exemplo do ocorrido
em “Rosa Morena”, marca a transição entre o acorde de tônica e o
de subdominante da tonalidade.
2.3. Morena Boca de Ouro
Entre os anos de 1938 e 1943, Ary Barroso alcançou
grande sucesso com suas composições de cará-
ter regionalista, a saber, “Na Baixa do Sapateiro”,
“Terra Seca” e a célebre “Aquarela do Brasil”, inau-
gurando uma nova vertente que se tornou conheci-
da como “samba-exaltação” (Naves 1998: 161).
Lançada em 1941 pelo cantor Silvio Caldas, “Mo-
rena boca de ouro”16 não chega a fazer uma exal-
16_ Victor, 34793-a, disco de 78 rotações. Este é o primeiro registro
da composição.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 944

tação nos moldes das canções anteriores, mas

um elogio à “morena exuberante que roda, ginga
e samba como ninguém” (Severiano; Mello 2002:
199). Nesse sentido, sua temática se aproxima das
composições de Dorival Caymmi, bem como de ou-
tros sucessos do próprio Ary Barroso – ouça-se, por
exemplo, “É Luxo Só” e “Faceira”. Não é à toa que
essas obras figuram no repertório da Bossa Nova,
pois o clima “leve” e “descontraído” de suas letras
condiz perfeitamente com a estética desse estilo.

Conforme se antecipou, a reinterpretação bossano-

vista guarda uma relação estreita com o rearranjo
de “Rosa Morena”. Os próximos fragmentos apre-
Exemplo 7: Fragmento localizado por volta do minuto 0’25” do rearranjo de “Morena Boca de Ouro”.
sentam três aplicações distintas da frase abordada
Para facilitar a leitura, as partes de flauta e piano foram escritas no mesmo pentagrama, separados
no exemplo 6 do item anterior. Confira a primeira:
em dois planos – superior e inferior, respectivamente.

Ao contrário da canção anterior, em níveis harmô-
nicos a frase (compassos 1 ao 3) não sublinha exa-
tamente a transição entre o acorde de tônica e a
subdominante, mas entre Bm7 (IIm7) – ou subdo-
minante relativa menor – e F#m7 (VIm7) – ou tônica
relativa menor.
os acordes de C#7(b9) e C#7(#9) (confira os trechos
destacados com retângulos). E quando ocorre o
primeiro repouso (compasso 3), que marca a única
participação do piano, os instrumentos do arranjo
se complementam ao executarem notas estruturais
do acorde de F#m7.

Presente na segunda exposição da parte A, obser- É importante destacar a relativa autonomia do vio-
va-se que a linha da flauta e as notas agudas do lão, que passa da nona menor (nota Ré) à nona
violão estabelecem os movimentos contrário e oblí- aumentada (nota Mi) do acorde de C#7 no mesmo
quo (Almada, 2000: 134), respectivamente, sobre compasso, sendo que essa última coincide com a
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
sétima menor do acorde subsequente (F#m7). João
Gilberto realiza a transição de modo idêntico no
trecho correspondente na primeira exposição da
parte A, porém, sem o apoio da flauta e do piano.
Ou seja, Tom Jobim provavelmente reconheceu a in-
dependência do violão ao reservar para a segunda
vez as intervenções dos outros instrumentos que,
aliás, imitam a figuração rítmica do primeiro.
A frase da flauta tem um sentido descendente, con-
cluindo na região grave do instrumento. Confron-
tando-a com a melodia da composição, os dois úl-
timos compassos apontam uma relação incomum.
Quando a cadência se dirige ao acorde de F#m6 (ou
B7(9)/F#), voz e flauta formam o intervalo de se-
gunda maior, “dissonância” considerada leve para
os padrões de arranjo da música popular. Contu-
do, essa tensão parece atuar como uma apojatura,
pois, no último compasso, a melodia principal se
move até a nota Si, alterando a relação intervalar
entre a flauta para terça maior, uma “consonância”
imperfeita (Almada, 2000: 135) (confira os trechos
destacados com círculos). Em outras palavras, essa
mudança elimina a “tensão” gerada anteriormente.
Esse processo ocorre paralelamente ao verso
“queimando a gente sem clemência”, que se refe-
re a um possível “sofrimento” causado pela falta
de correspondência amorosa da Morena cultuada.
945
Tanto João Gilberto quanto Sílvio Caldas valorizam ção entre os acordes de C#m7 (IIIm7) e Bm7 (IIm7),
o caráter sincopado da melodia, ora atrasando ora sendo esse precedido por F#7(b13), seu dominan-
adiantando as figuras rítmicas, cujo “balanço” se te (V7/II). Ou seja, em níveis harmônicos, nenhum
mostra difícil de registrar na partitura. Porém, a dos fragmentos abordados são idênticos:
participação da flauta na versão bossanovista re-
força a “angústia” do enunciador, em virtude do
desenho descendente e das notas longas susten-
tadas nos repousos.17 Talvez, o exemplo ilustre
melhor em que sentido se dá a “discrição” da obra
bossanovista que, mesmo na “dor”, conserva um
tom “despojado”, tornando-se “derramada para
dentro”.18
Entre os versos “Meu coração é um pandeiro” e
“gingando ao compasso de um samba feiticeiro”,
presentes no início da parte B, verifica-se mais uma
aplicação da frase analisada anteriormente (ver
exemplo 8).
Como se pode notar, há várias diferenças em re-
lação a todos os outros casos. Em primeiro lugar,
embora também esteja caminhando por graus con-
juntos, sua rítmica não é imitada literalmente pelo
violão – excetuando-se a resolução. Além disso, a
harmonia subjacente é caracterizada pela transi-
17_ Vale lembrar que um efeito semelhante foi constatado em
“Doralice” (confira o exemplo 3).
18_ Essa expressão é de Chico Buarque, e se refere à obra de Tom
Jobim (Chediak, 1990b: 10. apud Garcia, 1999: 81).
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 946

Exemplo 8: Fragmento localizado por volta do minuto 0’48” do rearranjo de “Morena Boca de Ouro”.

Assim como se observou em “Rosa Morena”, aqui
a flauta também realiza uma espécie de “contra-
ponto”. Seja em relação às notas agudas do violão
ou à melodia principal, quase todos os seus mo-
vimentos são do tipo contrário (confira os trechos
destacados com um retângulo e um círculo, respec-
tivamente).
A última ocasião em que essa frase idiomática dos
arranjos de Tom Jobim é empregada se encontra na
parte final de “Morena boca de ouro” (ver exemplo
9). Mais uma vez, o trecho se mostra bastante co-
erente com o desenvolvimento geral da reinterpre-
tação, guardando algumas semelhanças com os
casos expostos acima:
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 947

Exemplo 9: Fragmento localizado por volta do minuto 1’12” do rearranjo de “Morena Boca de Ouro”.

Os acordes de violão são praticamente os mesmos
do exemplo anterior, com exceção apenas do do-
minante presente no compasso central, F#7 (V7),
que apresenta a quinta justa (nota Dó sustenido)
em detrimento da quinta aumentada ou décima ter-
ceira menor (nota Ré). O interessante é que essa
pequena alteração se deu estrategicamente, visto
que, o piano, a principal novidade da passagem,
também sustenta essa nota na voz aguda.
Pela primeira vez, a participação do piano ocorre
de forma mais significativa, pois, até então, suas
intervenções se restringiam a motivos sucintos. A
mudança de dinâmica provocada pela convenção é
mais um indicativo do senso de forma e proporção
do arranjador, reservando para os instantes finais
uma maior densidade “orquestral”. Além disso,
vale ressaltar que a melodia da flauta é dobrada
uma oitava abaixo pelo piano, que a executa em
sua linha intermediária. Confrontando-a com o úl-
timo exemplo de Rosa Morena (ver exemplo 6), em
que o violão apenas “simula” o dobramento da fra-
se da flauta em suas vozes internas, e não a repro-
duz literalmente, conclui-se que Tom Jobim e João
Gilberto apenas “sugerem” a transposição da tão
comentada frase para outros contextos - na realida-
de, ela nunca é a mesma.
Os resultados expostos até aqui demonstraram o
quão orgânica é a articulação entre os instrumentos
nos rearranjos. Mas, antes de encerrar este item, é
importante atentar para um último caso, que ilustra
de forma precisa a inter-relação dos elementos que
compõem a performance bossanovista:
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Uma vez somadas as notas da flauta19 (pentagrama
central), melodia principal e as vozes agudas do
violão (confira os trechos destacados com retân-
19_ Ao final da frase, a flauta executa a nota si, localizada abaixo
do Dó central do pentagrama. Uma flauta em Dó (ou transversal)
comum não alcançaria essa nota, pois seu limite é exatamente o
Dó central. No entanto, é possível que o instrumento empregado
neste arranjo seja um dos raros modelos que possuem uma pequena
extensão em seu corpo, que permite a execução da nota Si (Almada,
2000: 112). Além disso, não se deve descartar a hipótese de que se
trata de uma flauta em Sol.
Exemplo 10: Fragmento localizado por volta do minuto 1’02”
do rearranjo de “Morena Boca de Ouro”.
gulos), assim como as duas notas executadas pelo
piano20 ao final da frase, verifica-se que cada com-
ponente se encarrega de uma das partes das tría-
des que integram os acordes subjacentes, a saber,
C#m7 (IIIm7), Cm7 (bIIIm7) e Bm7 (IIm7). Ou seja,
o caminho é feito por terças paralelas, em sentido
cromático-descendente.
20_ O piano está executando as duas notas que aparecem no
pentagrama (Ré e Si), ao passo que a flauta se encarrega apenas da
voz inferior (nota Si).
948
Essa é uma técnica comum em arranjos de músi-
ca popular, conhecida como escrita em bloco ou
soli, geralmente empregada em tríades e tétrades
(Guest 1996: 171-2; Almada 2000: 133, 147; 159).
Nos trechos destacados, os acordes se encon-
tram em posição fechada, já que, vale lembrar, a
voz aguda do violão está escrita uma oitava acima
do som real – assim como todas as outras desse
instrumento, obviamente. O interessante é que
o bloco aqui não é composto por um único naipe
ou família de instrumentos, como ocorre nas big
bands, mas por timbres absolutamente distintos,
incluindo o canto.
3. Considerações finais
Analisando algumas reinterpretações de sambas
antigos presentes no repertório inicial da Bossa
Nova (1958-1961), verificou-se que os instrumentos
se articulam de forma orgânica, na medida em que
o violão se revela parte constituinte dos arranjos,
e não um elemento autônomo. Além disso, o con-
fronto com as versões originais das canções revelou
diferenças mais acentuadas em níveis interpretati-
vos, de instrumentação e arranjo que propriamente
estruturais, ou seja, as características harmônicas,
melódicas e rítmicas não apresentam contrastes
tão acentuados nas releituras bossanovistas.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
A síntese empreendida por esses músicos revela
um grau elevado de planejamento, evidenciando
sobremaneira as partes que constituem o todo.
Isso se atribui tanto à economia de elementos
quanto ao estilo interpretativo que caracteriza suas
performances, pautado pela inter-relação sutil en-
tre os instrumentos e pela variação dinâmica do
tecido sonoro.
Representando, ao mesmo tempo, uma “ruptura”
e uma “ressignificação” do passado; um momen-
to de “autocrítica” da música popular brasileira,
revelada por uma nova racionalidade que articula
a experiência das condições técnicas e materiais
de produção a um projeto estético mais amplo em
sintonia com a “modernidade” dos anos 1950, a
Bossa Nova é também expressão de uma fração da
classe média que emerge no segundo pós-guerra
e que habitava um espaço social urbanisticamente
renovado e elitizado: a zona sul do Rio de Janeiro.
Nesse processo, o samba do passado se converte
no material básico da produção bossanovista que,
por sua vez, configura-se como uma espécie de me-
táfora desse passado. Em outras palavras, as for-
mas antigas de sociabilidade impressas naquelas
manifestações populares, marcadas pela coletivi-
dade, pela rua e pela estridência, são estilizadas
a partir do individualismo, do espaço privado e
íntimo dos apartamentos, das pequenas boates, e
de uma estética-musical pautada pela contenção e
economia de elementos.
É sabido que a década de 1950 se caracteriza polí-
tica e economicamente pela “febre desenvolvimen-
tista” da era JK (Mammí, 1992), que se articula com
a modernidade traduzida em “hábitos mentais” e
em “práticas sociais” como a arquitetura inspira-
da no concretismo europeu, a poesia concreta e o
Cinema Novo. Integrando, portanto, uma “estrutu-
ra de sentimentos” mais ampla (Williams, 1977), a
modernidade tencionada pelos bossanovistas traz
consigo algumas contradições. Buscando despoja-
mento, intimismo e “sofisticação”, a Bossa Nova
projeta um país moderno e cordial, qualidades que
compunham o imaginário de uma parcela da classe
média da zona sul carioca. Entretanto, no contexto
brasileiro, tratava-se de uma utopia, que permane-
ceu suspensa na história (Mammí, 1992), uma vez
que nada disso jamais se realizou.
Cabe destacar ainda que os músicos buscaram o
“moderno” no passado, ressignificando-o no pre-
sente, ou melhor: à maneira de Proust, buscaram
“o presente que já estava lá” (Benjamin, 1994). A
apropriação e recriação de obras antigas efetuadas
pela Bossa Nova revelam uma atitude modernista
que se aproxima de outras expressões artísticas
daquele período. É conhecida, por exemplo, a série
949
de obras que o pintor Pablo Picasso concebeu, em
1957, inspirando-se no quadro As meninas, de Die-
go Velásquez (1656). Como afirma André (2008),
para Picasso, “analisar as obras-mestras consistia
essencialmente em desmontar o mecanismo de
criação e revelar os meios usados”. Nesse proces-
so, o pintor transformou o tema original em proce-
dimento (Mendes, 2009), prática que se coaduna
com o estilo interpretativo bossanovista, que retira
das próprias composições o material básico para
as variações, como o contraponto emergente (Brito,
1960).
Por fim, em meio às “anedotas” e “mitos” que cer-
cam a figura de João Gilberto – e o próprio Tom Jo-
bim -, muitos desses construídos em torno de sua
reclusão em banheiros, quartos de hotéis e de
seus “surtos de passadismos” (Castro, 1990: 296)
em que redescobre canções esquecidas dos anos
1940, talvez seja mais produtivo pensar o caso de
uma outra perspectiva: tomando de empréstimo as
palavras de Walter Benjamin (1994: 37), as reinter-
pretações de sambas antigos da Bossa Nova não
se constituem numa simples reprodução de “uma
experiência vivida”, ou que se encerrou “na esfera
do vivido”, mas, sobretudo, representam um esfor-
ço de reconstrução e ressignificação, nos planos
estético, social e material, de uma memória “sem
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 950

limites, porque é apenas uma chave para tudo o

que veio antes e depois”.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 951

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Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumo: O presente artigo relata uma pes-
quisa em andamento a respeito de grupos
que surgiram no Rio de Janeiro na década de
1990, que lidaram com o choro e trouxeram
contribuições como mudanças dentro do
repertório que este gênero musical abrange
e possíveis inter-relações com outros gêne-
ros. A partir da observação destes conjun-
tos e de projetos com a mesma proposta
artística, começamos a levantar algumas
reflexões acerca das representações como
tradição e ruptura no choro, a identidade
nacional e sua relação com este universo da
música instrumental brasileira.
Palavras-chave: choro; gênero musical;
arranjo; tradição; ruptura.
Os grupos de choro dos anos 90 no Rio de Janeiro e suas
releituras dos grandes clássicos do gênero
1_ Professora da Escola de Música da UFRJ, pianista e arranjadora atuante no meio da Música Popular Brasileira e no jazz. Faz parte de
diversos conjuntos como a Orquestra Lunar, Harmonitango e mantém projetos com Daniela Spielmann, José Staneck, Neti Spzilman, dentre
outros. Atualmente cursa o Doutorado em Práticas Interpretativas na UNICAMP. E-mail: sheilazag@gmail.com.
1. Introdução
Este trabalho pretende investigar as contribuições
musicais para o choro trazidas por grupos instru-
mentais que surgiram no Rio de Janeiro na década
de 1990 do século XX e que se dedicaram a esse
universo da música popular brasileira urbana, pro-
curando observar as modificações trazidas para o
choro e as inter-relações com outros gêneros musi-
cais, tanto no que tange a área da criação (compo-
sição e arranjos) como o campo da performance 2.
Do final do século XIX até os anos 60 do século XX,
fase em que se firma enquanto gênero musical, o
choro passa por diversas transformações. Durante
essa trajetória, passa por “fases de ouro”, mescla-
das com alguns momentos de declínio, como nos
relata Ary Vasconcelos.
2_ Este é o objeto de estudo da tese de doutorado em música que
se encontra em andamento.
953
Sheila Zagury1
Na década de 70, o choro experimenta o que seria
denominado como uma revitalização3, capitaneada
por intelectuais e músicos. Estes atores sociais atu-
aram como mediadores desta revitalização, apesar
de cada grupo ser movido por interesses diversos.
Segundo Tamara Livingston-Isenhour e Thomas
Garcia, eles se preocupavam com uma possível de-
cadência do que seria a “autêntica música brasi-
leira”, face à música popular estrangeira. A noção
de identidade nacional já estaria consolidada nes-
te época4. Junto a este movimento de “retomada”,
temos alguns artistas que procuravam abordagens
musicais que trariam mudanças no formato de
compor e/ou interpretar o gênero.
Na década de 1990, surgiram no Rio de Janeiro vá-
rios conjuntos instrumentais com uma formação
bem diversa. Eles tinham componentes vindos de
3_ Esse movimento teve uma tendência memorialista, de reviver
o choro e sua tradição. Ver em Livigston-Isenhour & Garcia e
Vasconcelos, dentre outros.
4_ A noção de identidade nacional nos vem através de trabalhos
como o de Renato Ortiz.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
mundos distintos: estudantes vindos de cursos de
graduação em música que em alguns casos se alia-
vam a músicos já inseridos no universo do choro.
Esses grupos aliam o choro a outros gêneros mu-
sicais, reconstruindo-o, além de registrar em seus
CDs obras de outros gêneros da música popular
brasileira, e até peças do universo do jazz e da mú-
sica erudita europeia e sul-americana, apesar de
estas práticas não constituírem em novidade no
universo do choro. Apesar da prática musical do
universo do choro ser bem delineada em torno de
alguns gêneros musicas que permeiam este univer-
so (como o choro, o maxixe, a valsa a polca), ob-
servamos na trajetória de grandes nomes do choro
registros fonográficos e composições que seriam
estranhas ao este fazer musical. Os grupos que
pretendemos investigar também não nos parecem
ter uma preocupação em manter o repertório carac-
terístico do universo do choro. Pensamos que uma
mitificação (representação) em torno do repertório
se criou: que tipo de conjunto poderia se constituir
num grupo de choro
Nós selecionamos quatro conjuntos para uma in-
vestigação mais acurada: Água de Moringa, Rabo
de Lagartixa, Tira a Poeira e Trio Madeira Brasil. Ao
nos determos em cima do trabalho fonográfico, das
trajetórias dos grupos analisados através dos de-
poimentos dos seus integrantes e da bibliografia
sobre choro, podemos vislumbrar algumas conclu-
sões, mesmo que parciais. A respeito das práticas
musicais, pudemos constatar o uso de vários ele-
mentos sonoros não pertencentes ao universo do
choro nos arranjos de grandes clássicos do gênero,
como por exemplo, harmonias mais ligadas à pra-
tica do jazz (período do bebop e do cool jazz) e o
uso de artefatos como pedais de delay e reverb,
mais presentes em bandas de rock. Outro fator é
o repertório destes conjuntos, que difere dos gru-
pos de choro ditos tradicionais. Como este estudo
encontra-se em andamento, outras reflexões serão
delineadas através da trajetória dos grupos e da
análise musical, como a discussão sobre tradição
e ruptura no choro e a questão da consolidação
da identidade nacional e de suas representações
em relação a este universo da música instrumental
brasileira.
2. Definições sobre choro e um breve histórico
O choro, enquanto termo pode assumir vários sig-
nificados: é gênero musical, maneira de se inter-
pretar obras musicais, o nome dado para o encon-
tro de músicos para se executar e ouvir choro e até
o conjunto que executa esse repertório. Essas defi-
nições estão documentadas em vários textos sobre
o assunto, entre teses, dissertações, entrevistas e
livros. Algumas permanecem sendo usadas pelo
954
senso comum, até o presente momento e elas têm
uma forte ligação com as representações5 em mú-
sica popular que ajudaram a forjar uma identidade
nacional6. Vários pesquisadores abordaram esta
questão, incluindo aqui alguns estudos específi-
cos com o samba, como o livro de Hermano Vian-
na. Em relação ao choro, os estudiosos tendem a
levá-lo num caminho paralelo ao do seu “irmão
vocal”, como coloca Herschmann e Trotta, no seu
artigo Memória e legitimação do Samba & Choro no
imaginário nacional. Os autores entendem que os
dois gêneros, apesar da sua distinção os fazer alçar
diferentes pontos no mercado musical, participam
do mesmo “ambiente sociocultural” (Herschmann;
Trotta), partilham de
5_ O conceito para representação em cultura nos é trazido por
Roger Chartier, no seu texto A História Cultural, entre Práticas
e Representações. O autor reflete sobre a história cultural e sua
tarefa em entender uma ou várias realidades sociais e que essa
identificação pode se dar através de “[...] esquemas intelectuais
incorporados que criam as figuras graças às quais o presente pode
adquirir sentido, o outro pode-se tornar inteligível e o espaço a ser
decifrado.” Assim se daria a construção das “representações do
mundo social” (Chartier 1990: 17).
6_ Aqui entendemos este termo como trabalhou Renato Ortiz. Em
seu livro Cultura Brasileira e Identidade Nacional, ele faz um
grande panorama a respeito de como essa identidade vem sendo
forjada e inventada ao longo dos séculos XIX e XX, através dos
intelectuais (historiadores, escritores, musicólogos, etc.) e por
vezes tendo o Estado vigente por trás. Para Ortiz a questão da
cultura popular é fundamental na construção desta identidade:
“[...] a identidade nacional está profundamente ligada a uma
reinterpretação do popular pelos grupos sociais e à prpria construção
do Estado brasileiro.” (Ortiz 1985: 8)
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
[…] simbologias musicais e dividem os
mesmos espaços nas rodas e eventos,
sendo extremamente comum ouvirmos
sambas em espetáculos de choro e vice-
-versa, numa fusão que nos faz até mes-
mo questionar essa fronteira comercial
entre as esferas cantada e instrumental da
música popular. Por este motivo, é possí-
vel entender samba e choro como gêneros
afins que possuem as mesmas referências
estéticas e sociais, além de considerável
proximidade entre seus atores sociais.
(HERSCHMANN; TROTTA 2007: 4)
Esta afirmação pode ser corroborada com relatos
de outros pesquisadores que se se debruçaram
sobre a temática do samba e/ou do choro. Tanto o
samba quanto o choro se fazem valer da presença
das cordas dedilhadas e da percussão, sendo que
no samba esta presença se amplia. A ligação com
pixinguinha e donga é retratada em vários textos7.
Eles frequentaram a famosa casa da tia ciata, mo-
raram juntos em uma república com heitor dos pra-
zeres e participaram juntos de vários grupos musi-
cais, sendo o mais famoso deles o oito batutas.
7_ Ver em Cabral (1997), Moura (1983) e Vianna (1995) dentre
outros.
Assim colocado, podemos pensar numa trajetória
do choro paralela ao do samba no que tange as
questões de identidade nacional ligadas à cultura,
logo à música e a outras formas de arte. Ortiz exem-
plifica este fator num trecho do seu cultura brasilei-
ra e identidade nacional, quando reflete a respeito
do samba perder a sua identidade com a cultura
negra, em detrimento à identidade nacional.
Talvez seja pertinente a esta altura deste trabalha
uma rápida explanação a respeito do choro en-
quanto gênero musical. Segundo vários autores8,
ele tem uma estrutura formal que pode variar em
duas ou três grandes seções, neste caso como na
forma rondó (abaca). Em geral as seções b e c es-
tão em tom vizinho ao da seção a (quando a obra
se encontra na tonalidade menor, a seção c vem,
invariavelmente, no tom homônimo da seção a). Na
estrutura interna das seções, temos a presença de
modulações e/ou passagens modulantes, em sua
maioria, para tons vizinhos.
Voltemos então à trajetória do choro, que inicial-
mente ligava-se à maneira de execução de peças
europeias na sua maioria de cunho dançante, até
a sua transformação em gênero musical e ao lado
do samba, representante de uma identidade cultu-
8_ Ver em Becker (1996), Cazes (1996), Livingston-Isenhour &
Garcia (2005), dentre outros.
955
ral brasileira. A maioria dos pesquisadores que se
dedicaram ao estudo do choro concorda que sua
história se inicia ainda na 2ª metade do século xix.
Tinhorão descreve que a emergente classe média,
a “camada mais ampla dos pequenos burgueses
passava a cultivar a diversão familiar das reuniões
e bailes em salas de visita, ao som da música [...]
Dos tocadores de valsas, polcas, schottisches e
mazurcas à base de flauta, cavaquinho e violão”.
(Tinhorão 1998: 105). Nesses eventos, a polca e a
valsa eram gêneros musicais muito usados para a
dança de salão.
A partir de 1870, surgiram os primeiros grupos mu-
sicais que atuavam em festas e bailes em casas de
família. Essas reuniões eram chamadas de choros,
como lembra o alexandre gonçalves pinto, o ani-
mal9, em seu o choro: reminiscências dos chorões
antigos. Para pinto, assim como para outros auto-
res, músicos e amantes do choro, este termo pode
ter mais significados, como a designação do gêne-
ro musical e dos grupos que se encarregavam de
tocar nas festas descritas anteriormente. Algumas
dessas denominações permanecem sendo usadas
até o presente momento.
9_ Alexandre Gonçalves Pinto era cavaquinista e funcionário dos
Correios. Em seu livro, o Animal (como era seu apelido) conseguiu
reunir pequenas biografias de muitos chorões do fim do século XIX
até o começo do séc. XX. Seu trabalho é de valor inestimável, pois
se tornou uma das poucas fontes daquela época.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Os nomes deste período mais conhecidos são an-
tonio callado, chiquinha gonzaga, ernesto nazareth
e anacleto de medeiros10. Outros músicos, como
viriato figueira e patápio silva, também são lem-
brados pelos chorões e têm suas obras tocadas até
hoje.
No início do século xx, apareceria pixinguinha,
considerado até o momento como um dos maiores
pilares do choro, com uma vida longa e produção
bastante vasta, tanto de composições como de re-
gistros fonográficos. Segundo ary vasconcelos, em
seu livro carinhoso e etc: história e inventário do
choro, pixinguinha seria “o maior nome do choro
de todos os tempos” (vasconcelos 1984: 24). Para
henrique cazes, pixinguinha foi o artista que “aglu-
tinou ideias e deu ao choro uma forma musical de-
finida” (cazes 1998: 57).
Como já citamos anteriormente, vasconcelos im-
prime um formato peculiar ao seu texto, dividindo-
-o em seis gerações de músicos. As primeiras três
gerações foram aqui brevemente citadas nos dois
parágrafos anteriores. Como se trata de um histó-
rico resumido, passaremos às quarta e quinta ge-
rações, onde os expoentes serão luperce miranda,
10_ São compositores e também músicos intérpretes que viveram
entre os sécs. XIX e XX. Callado era exímio flautista, Gonzaga
e Nazareth, pianistas e Medeiros, maestro da Banda do Corpo e
Bombeiros do Rio de Janeiro.
luis americano, benedito lacerda, garoto, radamés
gnattali, abel ferreira, waldir azevedo, canhoto da
paraíba e jacob pick bittencourt11. Ele fica nesta
listagem por último, pela sua importante contribui-
ção ao choro. Jacob foi figura marcante, tanto pelo
exímio instrumentista e compositor que foi como
também pela maneira como imprimiu sua perso-
nalidade em sua arte. Alguns de seus arranjos e
rearmonizações12 de obras de outros compositores
ficaram consolidados mais do que a obra original13.
Aqui temos prenúncios da importância deste per-
sonagem para a consolidação de uma “tradição”14
do choro, no que tange a sua estrutura formal, ins-
trumentação, estilo de arranjo e interpretação.
Para vasconcelos, o choro teve “fases de ouro”,
mesclados com alguns momentos de declínio; es-
11_ Como todos são compositores, fazemos aqui também uma
lista a partir de seus instrumentos. Miranda era bandolinista; Luis
Americano, saxofonista, Lacerda, flautista; Gnattali, pianista e
maestro; Abel Ferreira, saxofonista; Waldir Azevedo, cavaquinista,
Canhoto, violonista e Jacob, bandolinista.
12_ Rearmonização (ou reharmonização) é uma definição para a
substituição, adição e/ou supressão de acordes ou grupos de acordes
de uma obra musical. Geralmente, este procedimento é de ordem
estética, por isso é considerado bastante subjetivo. Vários autores
que lidam com harmonia voltada para a música popular dedicam
parte de seus textos sobre este assunto. Ver em Cúria (1990), Guest
(2006), Levine (1995), Liebman (1991), dentre outros.
13_ Para maior detalhamento sobre esta questão, ver em Côrtes
(2006).
14_ Empregamos este conceito segundo Eric Hobsbawn em seu
livro A Invenção das Tradições (1997).
956
tes se localizariam durante os anos 20, com o sur-
gimento das jazz-bands, e entre os anos 50 e 70
(vasconcelos: 1984). Todavia, pelo seu próprio tex-
to e por outros relatos15 observa-se que o gênero
manteve-se ativo mesmo nos períodos descritos
como não-proeminentes.
Na década de 1970 do século xx, ele nos relata que
o choro irá experimentar o que ele denominará
como um “despertar”. Em 1973, paulinho da viola
trouxe para seu show sarau o grupo época de ouro,
interpretando algumas obras de choro. Entre este
ano e 1974, a gravadora marcus pereira lançou qua-
tro16 lps também de choro. Dentro deste período de
revitalização, vasconcelos conta:
Chegamos a 1975 e à semana jacó do ban-
dolim que promovi, no museu da imagem
e do som, entre 16 e 22 de junho o cho-
ro parece despertar de seu letargo (...).
Novos conjuntos de choro começam a se
formar, são reciclados diversos já existen-
tes”. (Vasconcelos 1984: 40).
15_ Cazes (1998); Becker (1996); Cabral (1997); Paz (1997),
dentre outros.
16_ São eles: Brasil, Flauta, Cavaquinho e Violão (403-5.005);
Brasil, Flauta, Bandolim e Violão (403-5.019); Brasil, Trombone
(1974, 403-5.021); A Música de Donga (40,3-5.023).
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Junto a este movimento de “retomada”, temos al-
guns artistas que procuravam abordagens musi-
cais que trariam mudanças no formato de compor
e/ou interpretar o gênero. Esta tendência de uma
proposta diferenciada já poderia ser percebida na
abordagem de diversos músicos, como Radamés
Gnattali em seus arranjos para algumas obras de
choro, como no seu trabalho para o LP Radamés
Gnattali Sexteto, de 1975. Em 1977, temos o 1º Festi-
val Nacional do Choro, em São Paulo, realizado pela
Rede Bandeirantes de Televisão, que teve 1200 mú-
sicas inscritas. O grupo A Cor do Som, mais conhe-
cido pelo seu trabalho com rock, que veio defender
o choro “Espírito Infantil” (autoria de Mú Carvalho,
tecladista do grupo), tirou o 5º lugar neste mesmo
festival. O grupo chamou a atenção por empregar
instrumentos não-usuais para o choro, como bai-
xo elétrico, guitarra, bandolim elétrico e acústico,
piano, órgão, clavinete e bateria; tanto que temos
a reação de Vasconcelos: “‘Espírito Infantil’ tornou-
-se o primeiro choro concebido e sob a influência
direta do rock. Mas será... realmente um choro?”
(Vasconcelos 1984: 43).   em Curitiba o show Vivaldi & Pixinguinha, que seria
Em 1978, surge o Nó em Pingo D’Água, conjunto
que adquiriu uma formação já diferenciada do re-
gional e também pelo trato dos seus arranjos musi-
cais aos choros, buscando experimentações na es-
trutura musical. O seu terceiro CD, Receita de Sam-
ba é tido como o marco desta mudança do grupo.
Henrique Cazes considera este álbum como um dos
mais polêmicos da história do choro. Em seu livro
Choro, do Quintal ao Municipal ele nos relata que
este CD tem “defensores fervorosos e encontra por
parte dos conservadores uma enorme resistência”
(Cazes 1998: 189). O Nó em Pingo D’Água continua
ativo até o presente momento, tendo uma disco-
grafia de 12 títulos.  Na década de 1990, aparecem grupos que vão bus-
Ainda em 1978, Joel Nascimento17 procurou Rada-
més Gnattali e pediu-lhe para adaptar a sua “Suite
Retratos” para o formato de regional. O grupo, sem
nome ainda, se apresentou em Curitiba, São Paulo
e Brasília. Em 1979, o conjunto gravou seu primeiro
LP, Tributo a Jacob do Bandolim, em ocasião do dé-
cimo aniversário da morte do compositor. Hermínio
Bello de Carvalho18, alguns meses após a gravação
do disco, é quem dá o nome ao conjunto: Camerata
Carioca.  e interpretar: o “neo-choro”19.
Em 1980, Gnattali e a Camerata Carioca estrearam
gravado e lançado em 1982, em um LP homônimo.
Em 1983, eles fazem mais um espetáculo de suces-
17_ Famoso bandolinista carioca, que veio a substituir Jacob do
Bandolim no conjunto Época de Ouro, quanto Jacob faleceu.
18_ Renomado compositor, ativista cultural e poeta. Compôs
diversas letras para choros famosos, como “Noites cariocas” e
“Doce de coco”.
957
so que culminaria em outro produto fonográfico, o
show Uma Rosa para Pixinguinha, ao lado de Eli-
zeth Cardoso. Ainda neste ano, a Camerata lançou
mais um LP, Tocar, sendo que com este trabalho o
conjunto ganhou o Prêmio Playboy de melhor dis-
co instrumental do ano. A Camerata se desfez em
1986.
car uma estética “diferenciada” de fazer choro,
trazendo eventos musicais pouco usuais ao estilo
do começo do século XX até os anos 1970, já en-
tão com a presença de Gnattali e o Nó em Pingo
d’Água. Estes conjuntos buscavam sair da tradição
consolidada pelos chorões como Jacob do Bando-
lim, e mantiveram a ideia estética proposta pelos
nomes anteriormente citados, mas com personali-
dades próprias. O jornalista Tarik de Souza cria uma
denominação para essa abordagem de se arranjar
2. Os grupos de choro dos anos 1990:
O Tira Poeira e Mulheres em Pixinguinha
Nos anos 90 do século XX, iniciou-se um movimen-
to de ocupação da Lapa20, que encontrava-se bas-
19_ Essa expressão aparece inicialmente na resenha do primeiro
CD do grupo Rabo de lagartixa, em 1998.
20_ Bairro localizado no Centro do Rio de Janeiro, sempre
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tante esvaziada de público neste período. Essas
iniciativas partiram de atores sociais que já circula-
vam pelo bairro, como relata Michael Herschmann,
através de vários depoimentos em seu livro Lapa,
Cidade da Música. O bar Semente começou a ter
música ao vivo, promovendo os primeiros shows de
samba e choro no bairro, juntamente com o Arco da
Velha, boteco situado embaixo do último dos arcos
da Lapa21. Logo a seguir, outros bares e antiquários
como o Carioca da Gema e o extinto Emporium 100
também abriram as portas para a música ao vivo.
O grupo Tira Poeira atuou neste estabelecimento,
dentre outros tantos músicos. Ao mesmo tempo
que começa a se instaurar um cenário de represen-
tação do choro e do samba como manifestações da
“tradição” musical do Rio de Janeiro, alguns con-
juntos ligados à música instrumental começaram a
se formar, buscando também propostas musicais
que se diferenciassem da dita “tradição” ligada ao
choro e ao samba.
Listamos alguns grupos que surgiram nesta época
no Rio de Janeiro: Abraçando Jacaré, Água de Mo-
ringa, Arranca Toco, Choro de Câmara, Choro na
Feira, Conversa de Cordas, Dobrando a Esquina,
considerado como cenário de representação da boemia, do samba.
21_ Informação recolhida através do blog Lá na Lapa corroborada
por Herschmann nos relatos documentados em seu livro, aqui já
citado.
Grupo Nosso Canto, Grupo Sarau, Grupo Vera Cruz,
Maogani, Rabo de Lagartixa, Samba Choro, Tira Po-
eira, O Trio e Trio Madeira Brasil. Dois espetáculos22
com essas características também tiveram suas
estreias nos anos 90: Mulheres em Pixinguinha
(com Daniela Spielmann, Neti Spzilman e a autora
do presente texto) e Pixinguinha e Bach, com Mario
Sève e Marcelo Fagerlande.
Alguns desses conjuntos e projetos seguem com
suas carreiras, até o presente momento. Outros ti-
veram uma trajetória mais curta, mas em sua maio-
ria, eles tiveram a oportunidade de registrar fono-
graficamente seus trabalhos. Ao observarmos o re-
pertório que os grupos selecionaram para os seus
CDs, percebemos uma variedade maior de gêneros
musicais do que o encontrado no “fazer musical”
do choro. Algumas das questões levantadas ante-
riormente começam a se estabelecer, o que trará
outras investigações que tentarão colaborar na
compreensão da prática musical destes conjuntos.
Os conjuntos que iniciaram suas carreiras neste
período possuem características semelhantes. A
maior parte deles têm integrantes que passaram
por uma experiência como discentes em universi-
22_ Estes foram os únicos espetáculos no Rio de Janeiro surgidos
na década de 1990 que tivemos notícia, até o presente momento
desta pesquisa.
958
dades de música, sendo que a maioria completou
pelo menos a graduação. Estas pessoas se uniram
a outras que não tinham necessariamente essa
vivência acadêmica. Por exemplo, no caso do Trio
Madeira Brasil, um dos membros é um conhecido
chorão, Ronaldo do Bandolim23. Outro ponto de
semelhança entre eles é a ausência de uma lide-
rança nos conjuntos observados, diferindo dos
grupos dos anos 30 e 40, onde este fator era mais
definido, até pelos nomes dos grupos: Jacob e sua
Gente, Regional do Garoto, etc. Também, um outro
fator se destaca: o trato musical dos grupos aqui in-
vestigados tem uma caráter mais aproximado com
o da chamada música de câmera. Os instrumentos
perdem um pouco das suas “funções” adquiridas
nas representações de tradição, isto é, de como foi
construída a dita tradição que envolve um grupo
de choro: um ou dois instrumentos “solistas”, que
geralmente são os de tessitura mais aguda, como
o bandolim e a flauta; os instrumentos de “acom-
panhamento”, o cavaquinho, um ou mais violões
e um percussionista (em geral, um pandeirista).
Agora as funções ficam mais diluídas nos arranjos
dos conjuntos de choro que trabalhamos: os instru-
mentos ditos “acompanhadores” passam a execu-
tar trechos das melodias principais, há um aumen-
to no trato polifônico, a percussão ganha destaque
23_ Bandolinista niteroiense, tem uma carreira extensa. É o
bandolim do Época de Ouro.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
com improvisos e em alguns casos, também o uso
de instrumentos de altura definida, como no Tira
Poeira.
Para uma abordagem mais acurada e também para
que o presente texto tome os novos rumos pretendi-
dos pela minha pesquisa, traremos dois exemplos
dessas propostas da década de 1990: o grupo Tira
Poeira e o espetáculo Mulheres em Pixinguinha.
A escolha destes dois projetos para ilustrar este
trabalho se dá por serem amostras deste período
bastante diversas entre si, o que pode nos trazer
uma visão destes grupos que entraram em contato
com o universo do choro. Um outro fator para esta
seleção é a longevidade, pois tanto este conjunto
quanto o espetáculo estão ativos até o presente
momento.
2.1 O Tira Poeira
O Tira Poeira é formado por Henri Lentino, bando-
lim, Samuel de Oliveira, saxofone soprano, Caio
Marcio no violão de seis cordas, Fábio Nin, violão
de sete cordas e Sérgio Krakowski no pandeiro. Em
2000, Lentino montou um quarteto de choro, ho-
mônimo ao atual Tira Poeira, mas com dois compo-
nentes que não pertencem à formação atual. Esse
embrião do conjunto também tinha cavaquinho na
sua instrumentação e o panderista era outro. Fabio
Nin foi convidado para integrar esta primeira forma-
ção. Iniciaram a sua carreira como grupo atuando
num bar em Copacabana. O grupo aumentou com
a entrada de Caio Marcio e depois com Samuel de
Oliveira. Posteriormente, no ano de 2001, eles fo-
ram se apresentar na Lapa, no extinto Emporium
100, misto de bar e antiquário, e depois no Semen-
te, conhecido reduto de músicos jovens que se
dedicavam ao samba e choro. Nesses ambientes,
eles tiveram a oportunidade de começar a elaborar
seus arranjos, com várias propostas que buscavam
a diversidade musical de cada componente do gru-
po, junto à improvisação. Pelo depoimento de Caio
Márcio, vemos que cada membro do grupo tinha
uma formação musical bastante diversa do outro:
[...] a gente queria fazer uma coisa que ti-
vesse ... que fosse choro, mas que tivesse
um pouco da bagagem de cada um [...].
O Samuel tinha... tido a vivência de to-
car choro, mas de tocar jazz também [...].
Eu tinha também estudado um pouco de
jazz. Na época um pouco anterior a isso,
eu tinha estudado com o Helio Delmiro, e
tinha a influência toda dele, ouvir música
americana, mas queria tocar choro naque-
le momento, nunca tinha tocado assim na
noite, né, choro. E aí o Fábio, que tinha
a coisa do flamenco [...] Então, a gente
959
começou a fazer um som que misturava
tudo, entendeu, a gente não tinha precon-
ceito nenhum, era tudo meio misturado
e desorganizado, de certa forma.” (Caio
Marcio, em entrevista à autora).
Em julho de 2002, o cavaquinista saiu do grupo,
e este se manteve como quinteto. Começaram a
elaborar a ideia de gravar um CD. Eles relatam um
encontro muito marcante com o clarinetista Paulo
Sérgio Santos, que os aconselhou vivamente a re-
gistrarem o que já executavam nas rodas de choro.
A gravadora Biscoito Fino aceitou o projeto, e eles
gravaram 10 músicas instrumentais e mais três fai-
xas com cantores. O CD foi lançado em Fevereiro
de 2003. A partir de então, participaram de vários
projeto e shows, no Brasil e no exterior. Em 2008,
lançaram seu segundo CD, Feijoada Completa. Este
trabalho abrange um repertório de diversos compo-
sitores e gêneros musicais, passando pela música
de concerto e obras de renome da MPB.
Como dinâmica de elaboração de seus arranjos,
o grupo teve duas fases: a do primeiro CD, onde
usaram os experimentos que haviam adquirido na
epoca das rodas dos bares da Lapa. Tanto no am-
biente das rodas quanto nos ensaios, um membro
do grupo trazia uma proposta de trecho, ou inciso
musical, e este era aplicado em uma ou mais obras
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
musicais. No seu segundo CD, o grupo optou por
uma prática diversa. Os arranjos forma estrutura-
dos individualmente e trabalhados em ensaios me-
nos intensivos.
Para ilustrarmos o trabalho de arranjo do Tira Poei-
ra de maneira sucinta, pensei ser mais interessante
a exemplificação de trechos de alguns dos seus ar-
ranjos para seu primeiro CD. Na faixa Murmurando,
percebemos logo um uso de textura pouco comum
aos grupos de choro: a apresentação do tema sem
os instrumentos que usualmente conduzem a har-
monia (os instrumentos de corda dedilhada que por
ventura não se encarreguem do solo). Aqui, a melo-
dia fica a cargo do bandolim enquanto que o saxo-
fone soprano tece uma segunda voz. Ao final desta
seção, entram os outros instrumentos do quinteto,
trazendo uma rearmonização nos acordes finais,
com acréscimo de 11a aumentada e substituição do
acorde do V7 pelo bII7.
Em Caminhando, a melodia principal é executada
em quiálteras, o que pode ser visto como uma al-
ternância de compasso nas suas seções A do meio
do arranjo, de 2/4 para 6/8 (Fig 1)
Em outro momento, a acentuação das quiálteras é
executada de 4 em 4 notas, o que amplia o efeito
de alternância de compasso e também de desloca-
mento da pulsação (Fig 2)
Na primeira seção A da peça Carioquinha, temos
os uso de pedal de efeitos no bandolim, enquanto
que o saxofone soprano tem a melodia principal e o
violão de seis cordas faz uma segunda voz em mo-
vimento contrário a da primeira frase deste trecho.
O CD Tira Poeira apresenta ainda outras obras do
universo de repertório do choro, como Receita de
samba, Segura ele “Santa morena” e “Vê se gos-
tas”. Também no repertório deste CD, aparecem
três faixas com voz. Nelas, o grupo chamou canto-
res no início de carreira (à época) e que fossem li-
gados ao samba: Mariana Bernardes, Pedro Miran-
da e Teresa Cristina.
2.2 Mulheres em Pixinguinha
Mulheres em Pixinguinha é um espetáculo musical,
surgido em 1996. Participam dele Neti Szpilman,
na voz, Daniela Spielmann, aos saxofones soprano,
alto (ou tenor) e flauta e a autora desta pesquisa ao
piano. Também sempre contamos com a participa-
ção de mais um músico ao pandeiro.
A ideia partiu de um convite da autora deste tex-
to feito a Daniela, em 1997. Em primeira instância,
seria um trabalho instrumental. Enquanto o reper-
tório do show era selecionado, surgiu a ideia de
convidar uma cantora para fazer uma participação
960
especial, “dar uma canja” cantando A Rosa. A can-
tora em questão era a soprano Neti Spzilman e ela
mostrou grande interesse pelo projeto, o que fez
com que ela entrasse para o espetáculo de manei-
ra mais ativa, adicionando, além de colaborar com
a parte musical, uma visão cênica que este proje-
to ainda não tinha incorporado. Por fim, acabou
se transformando em material fonográfico a partir
de um convite feito pelo diretor da gravadora CPC-
-Umes, Marcos Vinícius de Andrade. O CD foi grava-
do em 1999. Desde então, este espetáculo segue
carreira, trocando apenas parte do repertório, com
acréscimo de algumas obras, que trariam também
um caráter mais cênico ao show, como Valsa triste
e Teu nome24.
A maior parte dos arranjos foi concebida nos en-
saios, de acordo com a seguinte rotina: uma das
integrantes traria uma ideia inicial, um trecho escri-
to ou até um arranjo quase todo previamente traba-
lhado. A partir destes elementos, a versão final do
arranjo era elaborada nos ensaios.
Em relação a estrutura dos arranjos, alguns foram
compostos segundo a dita “tradição” no choro,
outros tiveram propostas mais ousadas. A tônica
24_ Essas duas músicas eram desconhecidas do público, sendo
lançadas no CD Inéditas de Pixinguinha, pelo conjunto Água de
Moringa, em 2002.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 961

destas modificações se centrou em mudanças de

gênero musical em trechos, rearmonizações, cons-
truções de linhas polifônicas, citação e/ou inclu-
são de trechos de obras de música de concerto.
Para exemplificar esta colocação, escolhemos o
maxixe “Cheguei”, para uma apreciação sucinta
do trabalho de arranjo. Ele se inicia com uma breve
introdução ao piano, a partir dos quatro primeiros
compassos da seção A (Fig 3)

Após estes quatro primeiros compassos, o saxofo- Fig. 1: Primeiros seis compassos da seção A de “Caminhando”, na versão do Tira Poeira, em dois momentos,
ne soprano faz sua entrada com uma linha melódi- e a possibilidade da escrita em 6/8.
ca que usa improviso e algumas citações de com-
posições de outros autores.

A seção A se desenvolve procurando se manter fiel

à partitura e às gravações feitas por Pixinguinha,
propondo uma modificação em apenas um acorde
do primeiro compasso. A mudança citada se repete
nos 3o, 9 o e 11 o compassos deste trecho.
A seção B, ao ser repetida, está acrescida de um
trecho significativo de uma das fugas do Cravo Bem
Temperado25, de J. S. Bach. A passagem se dá atra-
vés da melodia, que tem um desenho arpejado, o
que propiciou o movimento de modulação para a
tonalidade desta fuga, dó menor (Fig 4)

Fig. 2: Primeiros seis compassos de uma das seções A de Caminhando, na versão do Tira Poeira,
25_ A fuga em questão é a correspondente ao Prelúdio e Fuga no 2,
do primeiro caderno do Cravo Bem Temperado. com as acentuações referidas anteriormente.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
A primeira apresentação da seção C se dá com a
melodia e o contraponto elaborado por Pixingui-
nha sem outro acompanhamento, ficando então o
arranjo mais rarefeito neste trecho. O contraponto
apresenta algumas alterações de alturas em rela-
ção à gravação de 194626 e é aqui interpretado
pelo piano, ficando o saxofone soprano encarre-
gado da melodia principal. Na repetição desta se-
ção, o andamento cai bastante, e o piano desenha
um interlúdio, bastante rearmonizado, com uso
de nota-pedal e acréscimo de notas de tensão (ou
complementares). Após este trecho, o saxofone en-
tra novamente com a melodia principal, mantendo
este novo andamento mais lento que o inicial. A
última seção A se apresenta como as demais e o
andamento também volta a ser Allegro.
3. Considerações finais
Como já foi colocado, o choro enquanto gênero
musical tem representações que serão bem conso-
lidadas como “tradição”, tendo Jacob do Bandolim
como uma das principais personas neste cenário.
Junto a este conceito, vem a discussão proposta
por Renato Ortiz, ligando a identidade nacional
26_ Em relato informal, Daniela Spielmann contou que este
contraponto foi retirado de um manuscrito feito por Juarez Araújo,
renomado saxofonista carioca. É provável que ele tivesse feito
as alterações melódicas em relação ao contraponto elaborado por
Pixinguinha na gravação já citada.
Fig. 3: Introdução para Cheguei, no arranjo das Mulheres em Pixinguinha
Fig. 4: trecho da linha melódica da seção B, com a modulação para dó menor e o início do trecho da fuga de Bach usado como citação.
às manifestações culturais populares. No seu ver,
a questão da cultura popular é fundamental na
construção desta identidade: “... a identidade na-
cional está profundamente ligada a uma reinterpre-
tação do popular pelos grupos sociais (...) .” (Or-
tiz:1985:8).
Apontaremos aqui alguns eventos musicais como
referenciais em relação à tradição no choro e, con-
sequentemente, às representações de identidade
nacional. Como já foi descrito, a estrutura formal
das peças e o instrumental são marcos deste uni-
verso. Também quero ressaltar a maneira como se
faz polifonia no choro, as conduções harmônicas e
as escolhas do repertório, todos esses fatores po-
dem estar sendo analisados como paradigmas que
sustentam a representação de tradição no choro.
962
Ao trabalharmos com a questão da tradição e onde
ela se situa no choro, poderemos investigar as rup-
turas a ela propostas pelos projetos abordados
neste texto.
Podemos observar nos trechos apresentados dos
arranjos, no instrumental e na escolha de repertó-
rio (no caso do grupo Tira Poeira; o espetáculo Mu-
lheres em Pixinguinha pela escolha do compositor,
acaba por permanecer mais dentro do universo do
choro), uma diversidade maior em relação ao for-
mato “tradicional” do que se espera de um grupo
de choro: instrumento solista, cavaquinho, violões
e um pandeiro, com arranjos dentro do formato
solo – violões de 7 cordas executando a polifonia
chamada baixaria. A interação com outros gêneros
musicais estranhos ao universo do choro e a inser-
ção de elementos musicais pouco usuais a este
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 963

gênero (alternância de compasso, mudança de an-

damento, rearmonizações em obras consideradas
clássicas, uso de efeitos de distorção e ambiência
sonora) são agentes que aparentemente dão con-
tinuidade à proposta inicial de Radamés Gnattali,
seguida pelo Nó em Pingo d’Água. Ou seria uma
nova reconstrução da identidade brasileira, que re-
tornaria ao mito da “mistura”, “do Brasil-cadinho”,
do melting-pot? Ou tudo junto e misturado?
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 964

Referências

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 965

Entrevistas

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1:25:48..

Nin, Fábio: Entrevista concedida a Sheila Zagury.Rio de Janeiro, Brasil, 17 de Julho e 04 de Novembro de 2009. Tempo de gravação em mídia MP-3 (Ipod) – 1ª sessão:
2:10 2ª sessão: 36:25; 3ª sessão: 13:57; 4ª sessão: 19:53.

Spielmann, Daniela. Entrevista concedida a Sheila Zagury.Rio de Janeiro, Brasil, 23 de Maio, 14 de Julho de 2009. Tempo de gravação em mídia MP-3 (Ipod) – 1ª
sessão: 7:38; 2ª sessão: 28:34.

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 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 966

Discografia

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Mario Sève e Marcelo Fagerlande: Bach & Pixinguinha. Selo Núcleo Contemporâneo, 2001, NC 017.

Neti Szpilman, Daniela Spielmann e Sheila Zagury: Mulheres em Pixinguinha. CPC-Umes, 1999, CPC 020.

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_______ O Papagaio do Moleque. Biscoito Fino, 2009. BF937.

Radamés Gnattali e seu Sexteto: Série Depoimentos, Vol. 2. Odeon, 1975. SMOFB 3879.

Radamés Gnattali e Camerata Carioca: Vivaldi & Pixinguinha. Funarte LP, CD , 1982, 1612670.

Tira poeira: Tira Poeira. Biscoito Fino, 2003, BF 535.

_______Feijoada Completa. Biscoito Fino, 2008, BF 827.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
Resumo: Este artigo examina dois aspectos
muito presentes na plural obra dos artistas
vinculados ao Clube da Esquina: o Roman-
tismo e a Resistência. De maneira informal
e espontânea, o grupo afirmou-se no merca-
do fonográfico na primeira metade dos anos
1970, tendo Milton Nascimento como ícone
principal. Sobretudo entre 1970-78, a turma
explorou em seu repertório diferentes fon-
tes estéticas, como Bossa Nova, jazz, rock,
temas contraculturais, experimentalismo
e sonoridades que remetem a certas tradi-
ções religiosas. A análise das capas dos LPs
e a escuta atenta de várias canções permi-
tem perceber a aposta em valores alocados
num passado idílico, além de críticas às im-
posições mercadológicas e o desejo de su-
perar uma realidade de opressão atribuída
à ditadura civil-militar brasileira.
Palavras-chave: Clube da Esquina, roman-
tismo, resistência, ditadura militar, indús-
tria fonográfica.
Romantismo e resistência na música popular brasileira: o
Clube da Esquina entre a “fé cega” e a “faca amolada”
1_ Graduada em Música e em Ciências Sociais pela Universidade Federal de Uberlândia. Mestre em Sociologia pela Universidade Estadual
de Campinas e doutoranda em Sociologia pela mesma instituição. E-mail: sheyladiniz@yahoo.com.br.
1. Clube da Esquina como formação cultural
Milton Nascimento, Fernando Brant, Márcio Bor-
ges, Ronaldo Bastos, Wagner Tiso, Toninho Horta,
Novelli, Nivaldo Ornelas, Tavinho Moura, Lô Borges
e Beto Guedes destacaram-se como os expoentes
mais significativos do Clube da Esquina. Essa tur-
ma de amigos, músicos e letristas, gestada em Belo
Horizonte/MG em meados dos anos 1960, atingiu
o ápice fonográfico na primeira metade da década
seguinte, conjugando uma pluralidade de referên-
cias estéticas tidas como modernas ou tradicionais.
Além da Bossa Nova, do jazz (principalmente o cool
e o fusion) e do rock (a la Beatles e o progressivo),
suas composições e arranjos também incluíram
temas provenientes do universo da contracultura
e elementos que remetiam a certas tradições mu-
sicais e religiosas do interior de Minas Gerais e da
América Latina.
Embora seja comum situar o Clube da Esquina
como um grupo atuante no mercado fonográfico
desde os anos 1960, o que se verifica na maioria
967
Sheyla Castro Diniz 1
dos trabalhos acadêmicos sobre o assunto, com-
preendo que as principais características da turma
se evidenciaram a partir do LP de Milton Nascimen-
to Milton (EMI-Odeon, 1970), sendo confirmadas,
dois anos depois, no LP Clube da Esquina, álbum
duplo lançado pela mesma gravadora e assinado
por Milton Nascimento e Lô Borges. Tais caracterís-
ticas, que serão abordadas mais adiante, guiaram
as relações e as criações musicais da turma até
aproximadamente 1978, data em que foi lançado,
pela EMI-Odeon, o LP de Milton Nascimento Clube
da Esquina 2.
Além disso, na bibliografia historiográfica e musi-
cológica disponível sobre o Clube da Esquina, as-
sim como em entrevistas, materiais jornalísticos e
audiovisuais e em relatos e memórias, persiste uma
recorrente polêmica acerca da constituição, ou não,
do grupo como um movimento musical.2 Tomando
2_ Em basicamente quase todas as referências de cunho acadêmico
ou jornalístico sobre o Clube da Esquina é possível encontrar
comentários que oscilam entre a defesa ou a negação do grupo
como um movimento musical, assunto que também é comum entre
os próprios membros da turma. Entre um número considerável
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
como ponto de partida essas fontes e referências
e com base, sobretudo, nos discos coletivamente
elaborados pela turma ao longo dos anos 1970,
tendo a reconhecer no Clube da Esquina algumas
peculiaridades próprias de uma formação cultural,
conforme uma das definições que Raymond Willia-
ms cunhou para esse conceito:
[...] não se baseiam na participação formal
de associados nem em qualquer manifes-
tação pública coletiva continuada, mas
[...] existe associação consciente ou iden-
tificação grupal, manifestada de modo in-
formal ou ocasional, ou, por vezes, limita-
da ao trabalho em conjunto ou a relações
de caráter mais geral (Williams 1992: 68.
Grifo do autor).3
de trabalhos acadêmicos acerca do Clube da Esquina, pode-se
consultar: Canton (2010), Garcia (2000), Oliveira (2006) e Vilela
(2010). Em outro trabalho de minha autoria propus um diálogo
com esses autores. Foi possível perceber que a defesa do Clube da
Esquina como um movimento musical traz, muitas vezes, o desejo
velado de legitimá-lo musicalmente superior ao Tropicalismo,
manifestação artística que, no entendimento de alguns desses
estudiosos, segue sendo prioridade nos estudos acadêmicos sobre
música popular brasileira. Para maiores informações, ver: Diniz
(2012).
3_ É importante destacar que o termo formação cultural para
pensar o Clube da Esquina já havia sido apontado por uma das
primeiras dissertações de mestrado sobre o grupo (Garcia 2000).
Este trabalho, juntamente com a tese de doutorado do autor (Garcia
2006), trouxe contribuições de grande valia. Contudo, percebi
que a ideia de “movimento”, assim como em algumas outras
investigações sobre o Clube da Esquina, tende a ser defendida ou
Raymond Williams identificou, nas formações cul-
turais, tendências ou movimentos assumidos por
seus expoentes e/ou rotulados ao longo de uma
história cultural. Pude notar, por meio de análises
de depoimentos e relatos dos músicos e letristas do
Clube da Esquina, que no momento em que parti-
lhavam de interesses comuns (principalmente nos
anos 1970), eles não se autoproclamaram como um
movimento musical. Isso inclusive se estende para
a noção de grupo, a qual foi e segue sendo negada
por alguns dos próprios artistas envolvidos.4 Tal ne-
gação é identificada por Raymond Williams como
sendo típica de muitas formações culturais, devi-
do ao alto grau de informalidade e despojamento
que as define, o que as diferencia das instituições,
geralmente mais formalizadas e com vínculos es-
treitos com instâncias como o mercado e o Estado
(Williams 1979: 122).
simplesmente tomada como uma noção aceita e/ou naturalizada,
noção esta que, ao contrário, ainda segue sendo construída e é alvo
de disputas simbólicas no âmbito das interpretações sobre a MPB.
4_ Isso fica claro, entre outros exemplos, quando se depara com
uma fala de Milton Nascimento registrada nos anos 1970: “Não
tem grupo. O negócio é que a maioria dos músicos que tocam ali
é mineira, mas é coincidência, porque é todo mundo que a gente
transava em Belo Horizonte. Não existe nada de regional, e pelo
contrário, eu não estou nessa de puxar ninguém não, de arrebanhar.
E a gente continuou trabalhando junto porque o negócio está legal.
Mas isso é só enquanto der, quando não der, não tem esse negócio
de grupo mineiro, nem nada” (cf. Milton Nascimento. In: Jost; Cohn
2008: 278-285. Entrevista originalmente concedida em 1972).
968
Também é notório que os “sócios” do Clube da Es-
quina não se intitulavam portadores de uma ruptu-
ra para com uma tradição da Música Popular Bra-
sileira e nem se postulavam declaradamente aves-
sos ao que se produzia musicalmente no mesmo
período. Ainda é patente que, segundo eles, suas
atividades não configuravam um “manifesto regio-
nal mineiro”, ideia que foi de certo modo difundida
dada a origem da maioria dos integrantes da tur-
ma. Observando o Clube da Esquina a partir de sua
produção artística e das relações internas de seus
membros, é plausível considerar que ele se aproxi-
mou mais de uma tendência do que propriamente
de um movimento, afirmação que, contudo, não in-
tenciona negligenciar a evidente coletividade que
marcou a trajetória da turma.
Para além do aspecto coletivo, os discos elabo-
rados pelos participantes do grupo no início dos
anos 1970 – com destaque para o LP de Milton Nas-
cimento e Lô Borges Clube da Esquina (EMI-Odeon,
1972) – demonstram um aguçado caráter contra-
cultural, informal, experimental, lúdico, crítico e
espontâneo. A análise do Clube da Esquina como
uma formação cultural, cujas bases já vinham sen-
do delineadas desde meados da década de 1960,
também revela profundos laços amistosos, princí-
pios cristãos (como fraternidade e solidariedade),
resistência cultural de cunho político e econômico,
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
crença em utopias revolucionárias mescladas com
o compadecimento para com o “povo” e os “po-
bres”, e categorias como o existencialismo, a “mi-
neiridade”, a “latinidade” e o romantismo. Além
disso, as canções do grupo exprimem um intenso
diálogo com a literatura e o cinema, sem falar na
busca por qualidade técnica na conjugação do
rock, do jazz, da Bossa Nova, da música “erudita” e
de outras fontes musicais.
Para fins deste artigo, destaco dois desses elemen-
tos que, em certa medida, se relacionam e englo-
bam os demais aspectos verificáveis na plural obra
do Clube da Esquina situada ao longo da década
de 1970: o Romantismo e a Resistência. A maio-
ria dos músicos e letristas em pauta, contrários à
ditadura civil-militar brasileira, teceu duras críticas
a esse modelo político, o qual, sobretudo após a
edição do Ato Institucional n.º 5, em dezembro de
1968, investiu em um programa de desenvolvimen-
to econômico conservador conhecido como “mila-
gre brasileiro”, fazendo valer sua força por meio de
contundentes aparatos de repressão e censura às
produções intelectuais, artísticas e aos movimen-
tos políticos de esquerda. Ao emergirem nesse
contexto, os discos elaborados pela turma do Clu-
be da Esquina assumiram conotações reveladoras
de uma resistência cultural, permeada, contudo,
por traços românticos.
2. Romantismo e Resistência
O romantismo – entendido aqui como uma “visão
de mundo” para além de um momento histórico ou
estético determinado – constitui, de acordo com
Michel Löwy e Robert Sayre, uma forma específi-
ca de autocrítica da modernidade capitalista. Os
“românticos” pretenderiam “resgatar” do passado
princípios e ideais cada vez mais desprezados pelo
homem moderno: “comunidade, gratuidade, doa-
ção, harmonia com a natureza, trabalho como arte,
encantamento da vida” (Löwy; Sayre 1994: 325).
Contudo, essa autocrítica da modernidade capita-
lista atrelada à valorização e ao “apego ao passa-
do” retém algo de modernidade, pois os “românti-
cos” são formados por seu tempo.
Löwy e Sayre entendem que o romantismo assim
sistematizado pode combinar premissas ideoló-
gicas que, aparentemente, soariam como contra-
ditórias, como é o caso do que eles chamam de
romantismo revolucionário e/ou utópico. Aqueles
compreendidos sob essa designação aspirariam
“à abolição do capitalismo ou ao advento de uma
utopia igualitária em que seria possível encontrar
algumas características ou valores das sociedades
anteriores”. Tal situação estaria propositalmente
destinada a questionar “o sistema econômico ba-
seado no valor de troca, lucro e mecanismo cego
969
do mercado: o capitalismo” (Löwy; Sayre 1994: 113;
325).
Ao analisar grande parte da produção artística e in-
telectual brasileira dos anos 1960, Marcelo Ridenti
identificou, em obras literárias, cinematográficas e
musicais, elementos que permitem situar diversos
autores, compositores e cineastas como adeptos
do romantismo revolucionário (Ridenti 2000). São
emblemáticas, por exemplo, as canções daquela
década. Muitas delas, comprometidas com uma
“ideologia nacional-popular”, sustentavam-se em
padrões estéticos considerados tradicionais, mas,
ao mesmo tempo, manuseavam esses padrões sob
uma roupagem moderna associada à recorrente te-
mática do “dia que virá”.
Pode-se dizer que os participantes do Clube da Es-
quina são, até certo ponto, herdeiros dessas coor-
denadas históricas, sobretudo se levarmos em con-
ta que Milton Nascimento despontou para o grande
público no II Festival Internacional da Canção (II FIC),
evento exibido pela TV Record em 1967. Na ocasião,
Milton defendeu sua música “Travessia”, com ver-
sos de Fernando Brant, cuja letra, sonoridade e in-
terpretação estavam bastante aproximadas de uma
perspectiva romântica e nacional-popular, apesar
de não evocar a retórica do “dia de amanhã”5. Con-
5_ Travessia encontra-se registrada no primeiro disco lançado
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
tudo, na década de 1970, o romantismo percebido
nas obras dos artistas do Clube da Esquina – embo-
ra às vezes não deixasse de estar aliado a um viés
revolucionário – passa a incorporar mais o sentido
de uma resistência às novas condições políticas e
socioculturais deflagradas pelo endurecimento do
regime militar e seu consequente projeto econômi-
co de modernização conservadora6.
A resistência, circunscrita, nesse caso, ao âmbito
cultural, ao invés de apostar num futuro redentor,
assume um caráter de urgência e se volta para o
presente, na intenção de denunciar, entre outros
aspectos, a estandardização e a mercantilização
da vida e da produção artística, assim como a cen-
sura e a repressão militar. Todavia, essa resistência
– termo que tende “mais a um sentido defensivo
que ofensivo, menos à ação que à reação” (Riden-
ti 2004: 54) – também implicava ir buscar alento
numa visão idílica do passado, tempo potencial-
mente concebido como aquele no qual era possível
vivenciar as melhores qualidades humanas. Refe-
rências advindas desse passado, incluso valores
e assinado exclusivamente por Milton Nascimento: LP Milton
Nascimento. Codil, 1967.
6_ Um dado a ser acrescentado diz respeito à adoção do rock no
repertório de Milton Nascimento, referência estética que, via
parceria com a banda Som Imaginário e com os jovens compositores
Lô Borges e Beto Guedes, só vai aparecer de modo mais evidente
a partir do disco Milton (EMI-Odeon, 1970), sendo explorada em
praticamente todos os LPs posteriores do cantor situados nos anos
1970.
religiosos, inocência, amor à natureza e elogio à
infância, poderiam transformar o pensamento e a
práxis do homem ante sua realidade de opressão,
seja ela política ou econômica.
Para além das canções do grupo, tais elementos
podem ser igualmente encontrados nas capas e en-
cartes dos discos, o que fica claro, por exemplo, se
observarmos o aspecto imagético do álbum duplo
de Milton Nascimento Milagre dos peixes, lançado
em 1974 pela EMI-Odeon7. Outro exemplo interes-
sante aponta para a capa do LP Clube da Esquina,
de 1972, a qual foi motivo de desavenças e negocia-
ções entre os artistas da turma e os diretores EMI-
-Odeon, conflitos estes que abordarei em seguida.
3. Censura e indústria fonográfica
O processo de gravação, elaboração musical e grá-
fica do LP Clube da Esquina (EMI-Odeon, 1972) dá
margem para se pensar sobre a relação entre Ro-
mantismo e Resistência presente na discografia do
7_ A capa, de cor negra, traz na frente e no verso, respectivamente,
o título do fonograma em formato circular e o esboço da mão de
Milton Nascimento. Ao abrir a capa desvenda-se, de um lado,
a silhueta do autor em palco e, de outro, sua foto quando ainda
era criança, numa menção aos princípios e valores explorados
nas músicas ali registradas. Já no interior do encarte, em folhas
coloridas, consta a ficha técnica das gravações de cada música, nas
quais aparece, de propósito, o nome dos letristas cujos textos foram
suprimidos pela censura militar.
970
“grupo mineiro” (expressão usualmente emprega-
da para qualificar os “sócios” do Clube da Esquina
ao longo dos anos 1970). A foto estampada na capa
do LP, que trazia apenas a figura de um menino
branco e outro preto agachados na beira de uma
estrada de terra, significava, segundo o fotógrafo
que a concebeu – Carlos da Silva Assunção Filho
(Cafi) –, a “ruralidade” do Clube da Esquina8. Já Ro-
naldo Bastos conta que
[...] aquela foto foi o seguinte: a gente es-
tava no fusquinha, numa estrada dessas,
e tinha dois garotos ali parados. Eu parei
o carro e falei (não sei se foi o Cafi que fa-
lou): “fotografa isso”. E fotografou. Foi as-
sim da janela, de dentro do fusca. A gente
fotografou e foi embora.9
A imagem, que aludia, por exemplo, à história con-
tada em “Morro velho” – canção de Milton Nasci-
mento que, junto com “Travessia”, concorreu no
II FIC –, acabou representando os próprios Milton
(o garoto negro mais velho) e Lô (o garoto branco
mais novo). A originalidade desse projeto gráfico
8_ Cf. Depoimento de Cafi, disponível online na página do Museu
Clube da Esquina: <http://museuclubedaesquina.org.br/museu/
depoimentos/cafi>. Acesso: 11 jun. 2011.
9_ Cf. Depoimento de Ronaldo Bastos, disponível online na
página do Museu Clube da Esquina: <http://museuclubedaesquina.
org.br/museu/depoimentos/ronaldo-bastos/>, acesso: 11 jun. 2011.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 971

consistia no abandono da convencional fórmula de

se estampar o rosto dos cantores ou músicos nas
capas de seus discos. Tal ousadia, no entanto, pro-
vocou desavenças com a EMI-Odeon, que exigia ao
menos o nome dos autores do lado de fora dos LPs
lançados naquela época. Sem conseguir burlar, por
completo, tal imposição que visava ao lucro e à pro-
paganda, Cafi e outro fotógrafo (Nogushi) bolaram
uma contracapa que trazia o título “Clube da Esqui-
na” debaixo dos nomes de Milton Nascimento e de
Lô Borges. Porém, acompanhando os letreiros ha-
via um retrato no qual os dois músicos apareciam
caminhando ao lado de algumas crianças, numa
menção ao despojamento e à ludicidade que, par-
cialmente impedidos, continuaram presentes.

Figura 1: Capa do LP Clube da Esquina. Figura 2: Contracapa do LP Clube da Esquina.

O LP Clube da Esquina foi produzido num período
em que a indústria cultural e fonográfica brasileira
passava por um processo de consolidação. As rela-
ções despojadas e os arranjos conjuntos dos artis-
tas que o elaboraram, sobretudo nas dependências
dos estúdios da EMI-Odeon, indicam certa resistên-
cia ao “profissionalismo”. A gravadora, mesmo não
alcançando uma renda vertiginosa com os LPs de
Milton Nascimento, o mantinha em seu cast desde
1969, garantindo-lhe uma significativa liberdade
de criação. Contudo, tal estratégia não afetava os
lucros da empresa, já que, respeitada em seu meio
por manter contratos com músicos “de qualidade”
– como também era o caso de Egberto Gismonti –,
ela contava com artistas de maior apelo popular
(cf. Morelli 2009: cap. 3).
Em 1976, “o responsável pelo cast considerado
‘sofisticado’ da gravadora Odeon”, Mário Rocha,
sublinhou que “não existem limitações de gas-
tos para os discos do Milton (...). Aqui na Odeon
todo mundo sempre acreditou nele. No início, ele
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
não vendia quase nada, mas nós sabíamos que
era uma questão de investimento”.10 Ou, como
relembra o letrista Márcio Borges reportando-se a
uma fala de Milton Miranda, um dos diretores da
gravadora: “Nós temos nossos comerciais. Vocês,
mineiros, são nossa faixa de prestígio. A gravadora
não interfere; vocês gravam o que quiserem” (Bor-
ges 2011: 218). Sem embargo, em que pese essa
“permissividade”, as negociações que envolveram
a elaboração do álbum Clube da Esquina deixam
entrever algumas limitações que nem sempre fo-
ram superadas. Segundo Cafi,
Foi muita briga para fazer a capa do dis-
co Clube da Esquina. A Odeon tinha uma
forma, uma maneira de fazer capa, que
era um plástico, uma coisa estranhíssi-
ma, era um envelope. Ao mesmo tempo,
eu fiz aquela foto dos dois meninos, que
foi perto da fazenda do Ronaldo [Bastos].
Eu olhei e disse: “A capa é essa!”. Fui na
Odeon mostrar a capa, e tinha um diretor
artístico – não tinha departamento gráfico
–, Milton Miranda, que achava a gente um
bando de maluco – porque era tudo me-
nino, né? Lô com uns 19 anos, Beto com
não sei quanto –, e eu mostrei pra ele e
ele disse: “Isso é um absurdo! Eu não vou
10_ Cf. Mário Rocha. In: Jornal de Música, 23 set., 1976, p. 14.
fazer uma capa que não tenha a foto do
cara. E não tem nome nenhum!”. [...] Aí
ele me obrigou a fazer aquela contracapa,
que tem o letreiro “Milton Nascimento, Lô
Borges, Clube da Esquina”.11
É curioso observar como esta declaração se cruza
e se contradiz com a fala anterior retirada do livro
de Márcio Borges. Enquanto Márcio se recorda da
“extensa autonomia” garantida pelos diretores da
Odeon à confecção do álbum duplo de 1972, Cafi
culpa Milton Miranda por ter dificultado a produção
gráfica do LP. Percebe-se que “tudo” poderia ser
consentido, desde que as intenções dos músicos
e dos demais artistas “mineiros” não inviabilizas-
sem os objetivos da gravadora.
Não apartados dos processos de reestruturação da
indústria cultural e fonográfica, os protagonistas
do Clube da Esquina, juntamente com outros músi-
cos e compositores atuantes nos anos 1970, de um
lado sofreram restrições da censura militar, como
ocorreu com três obras do LP de Milton Nascimento
Milagre dos peixes (EMI-Odeon, 1974), cujas letras
proibidas foram registradas nesse disco de manei-
ra instrumental, adensadas com arranjos experi-
11_ Cf. Depoimento de Carlos da Silva Assunção Filho (Cafi).
Disponível online em <http://museuclubedaesquina.org.br/museu/
depoimentos/cafi/>, acesso: 17 jul. 2011.
972
mentais: “Os escravos de Jó” (Milton Nascimento e
Fernando Brant), “Hoje é dia de El Rey” (Milton Nas-
cimento e Márcio Borges) e “Cadê” (Milton Nasci-
mento e Ruy Guerra).12 De outro lado, os participan-
tes do Clube da Esquina não passaram incólumes
aos vetos impostos pela própria gravadora. Mais
um exemplo a esse respeito aponta para a canção
“Bodas”, que, criada por Milton Nascimento e Ruy
Guerra para compor a trilha sonora de Os deuses
e os mortos, foi impedida de figurar nas faixas do
LP Milagre dos peixes, sob o argumento de que
seu conteúdo, por criticar o imperialismo inglês,
“não era muito agradável para a rainha da Ingla-
terra, uma das principais acionistas da EMI – mul-
tinacional que mantém o controle sobre a Odeon
brasileira”13.
É possível argumentar, sob um ângulo diferente,
que a EMI-Odeon também era prejudicada pela
censura militar às obras dos artistas que conser-
vava em seu catálogo. Todavia, a consolidação da
12_ O cineasta Ruy Guerra, famoso por seus filmes vinculados à
estética do Cinema Novo, compôs letras para algumas músicas de
Milton Nascimento no início dos anos 1970, parceria que também
se deu no filme de Guerra Os deuses e os mortos (1970), para o qual
Milton criou a trilha sonora e chegou a participar como ator.
13_ Cf. Jornal de Música..., op. cit. “Bodas”, no entanto, pôde ser
interpretada num show realizado no Teatro Municipal de São Paulo,
em maio de 1974, o qual daria origem ao LP Milagre dos peixes ao
vivo, assinado por Milton Nascimento e Som Imaginário e lançado
pela EMI-Odeon no mesmo ano.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
indústria fonográfica, no Brasil, foi paradoxalmen-
te impulsionada pelo próprio Estado autoritário,
tendo em vista que o ato repressor atingia “a es-
pecificidade da obra, mas não a generalidade da
sua produção” (Ortiz 2006: 89). Tais condições
contextuais permitiram que a EMI-Odeon reunisse
meios para manter em seu cast artistas que, recor-
rentemente, tinham obras proibidas pelo Serviço
de Censura e Diversões Públicas (SCDP), órgão que
se dedicava a avaliar a produção artística durante
a ditadura. O apoio do Estado no setor cultural foi
igualmente decisivo para que as grandes gravado-
ras investissem em “faixas de prestígio”, ainda que
certos músicos não oferecerem lucros imediatos,
atendendo apenas a uma demanda seleta do pú-
blico.
Para concluir este artigo, proponho retomar a dis-
cussão acerca do Romantismo e da Resistência a
partir de uma música registrada no LP de Milton
Nascimento Minas (EMI-Odeon, 1975), a qual insti-
tui um elo imediato com uma composição gravada
no LP Clube da Esquina, de 1972. Ambas as obras,
assim como diversas outras criadas pelos partici-
pantes da turma, concebem a canção como um
recurso sonoro e poético capaz de refletir não so-
mente sobre o momento histórico vivenciado, mas
também sobre a própria forma estética.
4. “Fé cega, faca amolada”: a canção-faca
Voltando a analisar o LP Clube da Esquina, de
1972, várias de suas músicas, assim como sua
capa, abordam temas que conjugam Romantismo
e Resistência. Principalmente no que se refere ao
segundo aspecto, o arranjo da famosa composi-
ção de Milton Nascimento “Nada será como an-
tes”, gravada nesse álbum sob uma sonoridade
roqueira, dava sustentação aos versos de Ronaldo
Bastos, que os criou quando “lia um artigo sobre
a questão do ‘amanhã’ na música brasileira” (Se-
veriano; Mello 1998: 176). Provavelmente, tal arti-
go diz respeito a um texto amplamente divulgado
de Walnice Nogueira Galvão (1976), que, publicado
pela primeira vez em 1968, se intitulava “MMPB:
uma análise ideológica”. Em seu ensaio, a autora
depreciava certas composições que, segundo ela,
se limitavam a esperar ou a proclamar, passivas, o
fim da ditadura. Como que indo na contracorrente
da crítica, Ronaldo Bastos substituiu a visão utópi-
ca do “dia que virá” pela necessidade de resistir no
“noturno” presente, contexto em que amigos esta-
vam presos ou desaparecidos. Sua letra dizia:
Eu já estou com o pé nessa estrada/ qual-
quer dia a gente se vê/ sei que nada será
como antes, amanhã/ Que notícias me
dão dos amigos?/ Que notícias me dão de
973
você?/ Alvoroço em meu coração/ amanhã
ou depois de amanhã/ resistindo na boca
da noite um gosto de sol/ (...) Num domin-
go qualquer, qualquer hora/ ventania em
qualquer direção/ sei que nada será como
antes, amanhã/ Que notícias me dão dos
amigos?/ Que notícias me dão de você?/
Sei que nada será como está/ amanhã ou
depois de amanhã/ Resistindo na boca da
noite um gosto de sol.
Além da urgência externada nesses versos e no rit-
mo apressado que os guia, essa composição pode
ser considerada como um caso específico de meta-
linguagem. “Nada será como antes”, na condição
de uma canção, refletia e se postulava contra um
recorrente conteúdo típico do cancionista popular:
a esperança projetada no “amanhã”. Sobre a letra
da música, Ronaldo Bastos explicou:
(...) Tem um conteúdo político, mas tem
uma discussão de um artigo que eu li
nessas revistas universitárias da época,
que eu devia estar nas ocupações da fa-
culdade de Filosofia da Maria Antônia [na
USP]. E tinha uma intelectual discutindo
a questão do amanhã na música brasi-
leira. Então, ao mesmo tempo em que é
uma questão política, e antes de ser uma
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
canção política, ela é uma canção sobre
a forma da canção, uma reflexão sobre a
canção e sobre o amanhã na canção (In:
Tedesco 2000a: 178-179).
Apesar de conter metáforas que poderiam suscitar
o veto do Serviço de Censura e Diversões Públicas
(SCDP), “Nada será como antes” foi liberada sem
maiores problemas, conforme consta nos documen-
tos oficiais que analisei junto ao Arquivo Nacional
do Rio de Janeiro. Isso reafirma, de certo modo, os
vários sentidos gerados pela música, que, além de
ser “política” (numa acepção mais estrita da pala-
vra), expressava, por um lado, uma reflexão exis-
tencial, e, por outro, uma crítica isofórmica. Isto é:
uma crítica que, construída com letra e melodia e
dotada de uma linguagem roqueira, destinava-se a
questionar a própria forma e o conteúdo da canção
popular.
Como demonstra “Nada será como antes”, as obras
da turma do Clube da Esquina concebidas nos anos
1970 são representativas do que Santuza Cambraia
Naves chamou de “canção crítica” (Naves 2010).
Para a autora, a canção popular brasileira – cons-
truída via modinha, lundu, valsa, choro, maxixe e
samba – teria se consagrado como uma categoria
“crítica” a partir da segunda metade do século XX.
Imersos num contexto de crescente massificação
da cultura, vários compositores passaram a atuar
como “intelectuais” em seu meio. Conforme Naves,
a Bossa Nova distinguiu-se por apresentar uma re-
finada autoconsciência e autocrítica da canção,
haja vista que seus compositores desenvolveram
uma avaliação sobre a própria produção de música
popular, exacerbando uma crítica “textual” ou in-
terna. Já a MPB – categoria instituída em meio aos
debates político-ideológicos dos anos 1960 – adi-
cionou, sem se descuidar da “forma”, uma crítica
“contextual”, ou externa, à sociedade de seu tem-
po (Naves 2010: 25-31; 39-43).
Os integrantes do Clube da Esquina, cuja atuação
coletiva foi intensa, sobretudo, no início dos anos
1970, deram continuidade a esse caráter “crítico”,
tanto do ponto vista “interno” e estético-musical
quanto “externo” e sociopolítico. A menção à “noi-
te” presente em muitas canções da turma – menção
esta denotativa do contexto ditatorial de repressão
e cerceamento das liberdades civil e política – ten-
de a estar revestida de uma “ponta de esperança”
não no amanhã, mas na práxis calcada na realida-
de histórica, embora esta se volte para o passado
na busca de valores supostamente perdidos com a
modernidade capitalista. Para a historiadora Helo-
ísa Starling, muitas composições do grupo podem
ser concebidas como canções-faca, pois
974
[...] o canto fere os ouvidos penetrando na
realidade do país como uma faca só lâmi-
na pronta para recuperar para a canção
tudo aquilo que de cortante, de incisivo,
de agressivo, ela perdeu paralisada entre
o extremo desespero e a esperança extre-
ma. Com uma clareza sem véus, essa can-
ção-faca vai exercer sua função de radica-
lidade crítica: a esperança tem a ver com
o futuro e com o desejo; o futuro é hoje;
hoje é noite (Starling 2004: 225).
Vários exemplos a esse respeito poderiam ser aqui
explorados, como é o caso de músicas como “Beco
do Mota” e “Sentinela” (Milton Nascimento e Fer-
nando Brant. LP Milton Nascimento. EMI-Odeon,
1969), “Clube da Esquina” (Milton Nascimento,
Márcio Borges e Lô Borges. LP Milton. EMI-Odeon,
1970) e “Rio vermelho” (Milton Nascimento e Ro-
naldo Bastos. LP Courage. A&M Records, 1968).14
Contudo, a ideia de canção-faca se evidencia, es-
pecialmente, numa composição gravada no disco
Minas (EMI-Odeon, 1975): “Fé cega, faca amolada”,
de autoria de Milton Nascimento e Ronaldo Bas-
tos, cuja interpretação ficou a cargo de Milton e
Beto Guedes. Configurando-se como uma espécie
14_ Em “Rio vermelho”, Ronaldo Bastos já havia utilizado a
metáfora da “canção como faca”, arma política de contestação e
convite para a luta: “De minha garganta as canções explodem/ em
pontas de faca rasgando o espaço e vem/ minha luta ajudar, ê...”.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
de resposta a “Nada será como antes”, tendo em
conta o estreito diálogo estabelecido entre as duas
letras, “Fé cega, faca amolada” estava igualmente
destinada, entre outros sentidos, a criticar a retóri-
ca do “amanhã” na canção, conforme se nota, so-
bretudo, na primeira parte da letra:
(MILTON): Agora não pergunto mais aon-
de vai a estrada/ agora não espero mais
aquela madrugada/ vai ter, vai ter, vai ter
de ser, vai ser faca amolada/ o brilho cego
de paixão e fé/ faca amolada.
(BETO): Deixar a sua luz brilhar e ser mui-
to tranquilo/ deixar o seu amor crescer/ e
ser muito tranquilo/ brilhar, brilhar, acon-
tecer, brilhar, faca amolada/ irmão, irmã,
irmã, irmão de fé, faca amolada.
(MILTON): Plantar o trigo e refazer o pão
de cada dia/ Beber o vinho e renascer na
luz de todo dia/ a fé, a fé, paixão e fé, a
fé, faca amolada/ o chão, o chão, o sal da
terra e o chão, faca amolada.
(BETO): Deixar a sua luz brilhar o pão de
todo dia/ deixar o seu amor crescer na luz
de cada dia/ vai ser, vai ser, vai ter de ser,
vai ser muito tranquilo/ o brilho cego de
paixão e fé, faca amolada.
Atrelada à expressão “faca amolada” – cujo ad-
jetivo sugere o dúbio significado de “cortante” e
“incomodada” – a “fé cega”, destemida, aparece
como um sentimento embasado menos no futuro
e mais no presente histórico. No entanto, caracte-
rizado pela urgente necessidade de resistir àquela
conjuntura, tal sentimento não deixa de elucidar
um viés romântico, haja vista o declarado desejo
de recuperar e vivenciar princípios e valores emba-
sados no cristianismo. A alusão aos símbolos cris-
tãos como a “paixão de Cristo” (o “trigo” e o “vi-
nho”), a oração do Pai Nosso (“pão de cada dia”),
os “discípulos” (“sal da terra”), a “luz” e o “irmão
de fé” fazem jus à crença na fraternidade, na comu-
nhão, na amizade e na solidariedade.
Essas referências, não circunscritas apenas aos
versos da letra, repercutem na sonoridade, a qual,
nesse caso, se mostra bem mais “solar” que “no-
turna”. Ademais de intervenções dos teclados e
guitarras e do sax-soprano tocado por Nivaldo Or-
nelas, ouve-se um arranjo tipicamente roqueiro
adensado a partir da metade da música. Já no que
compete à interpretação, se Milton Nascimento,
com seu timbre e falsete “aveludados”, assume o
papel de “fé cega”, Beto Guedes, com sua emissão
naturalmente metálica e aguda, encarna a própria
“faca amolada”. Pode-se cogitar, nessa direção,
que até mesmo a performance dos dois cantores
975
tece um diálogo com a ideias de comunhão e fra-
ternidade, como se uma voz não devesse estar se-
parada da outra.
O romantismo e a resistência que se percebem
inclusive nos aspectos formais dessa e de várias
canções da turma do Clube da Esquina foram se
modificando e se perdendo a partir do final da dé-
cada de 1970. No entendimento de Raymond Willia-
ms (1980), qualquer formação cultural ativamente
contestatória de certos valores dominantes conju-
ga caracteres indicativos de uma fração de classe.
Para o autor, esses caracteres, em maior ou em
menor escala, determinam (no sentido de exercer
limites e pressões) a diluição posterior e a possível
integração das formações a uma nova ordem vigen-
te. No caso do grupo “mineiro”, isso pode ser pen-
sado na medida em que as demandas individuais
de seus participantes somaram-se ao emergente
quadro político do final dos anos 1970. Em meio
aos processos que levaram à redemocratização,
que foi louvada e cantada principalmente por Mil-
ton Nascimento e Fernando Brant, as especificida-
des mais marcantes do Clube da Esquina perderam
o fio condutor.
O LP Geraes, de 1976, por exemplo, embora tenha
explorado canções cujos temas e sonoridades
enaltecem tradições culturais e a “força do povo”
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 976

latino-americano, não prezou pelo experimentalis- tucional n.º 5 –, funcionou como uma espécie de
mo tal qual verificado nos fonogramas anteriores. “matéria-prima” para a produção e a atuação do
Ainda que Geraes estabeleça com o LP precursor, grupo.
Minas, uma estreita comunicação entre seus títulos
e entre o acorde orquestral que liga a primeira faixa
de um com a última do outro – respectivamente as
composições Fazenda e Simples (de Nelson Ânge-
lo) –, eles comportam características diferenciadas
em seus modos de produção. Em Geraes, assim
como no álbum de Milton Nascimento Clube da
Esquina 2 (de 1978), o caráter coletivo não deixou
de estar presente. Porém, essa coletividade foi aos
poucos preterida por um envolvimento profissional
mais especializado e racionalizado, sem falar nos
eventuais conflitos internos que, às vezes muito
aguçados, podem comprometer qualquer turma de
amigos, também vulneráveis ao longo de transfor-
mações estruturais.

Pensar o Clube da Esquina é pensar a heterogenei-

dade de uma trajetória artística. Longe de se resu-
mir apenas em duas categorias analíticas, a turma
carrega em sua(s) história(s) traços de Romantismo
e Resistência somente possíveis de serem decodi-
ficados quando se tem como contexto a ditadura
civil-militar brasileira. Carregada de contradições,
tal época – e principalmente os anos marcados
pela atuação mais violenta do chamado Ato Insti-
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 977

Referências

Borges, Márcio. 2011. Os sonhos não envelhecem: histórias do Clube da Esquina. 7.ª ed. São Paulo: Geração.

Canton, Ciro Augusto Pereira. 2010. Dissertação de mestrado em História. São João Del Rey: Universidade Federal de São João Del Rey.

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Fonte jornalística

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Fonte eletrônica

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Entrevistas

Entrevista de Fernando Brant concedida à autora. Gravação digital, dur. 60 min., Belo Horizonte/MG, 30 jul. 2010.

Entrevista de Márcio Borges concedida à autora. Gravação digital, dur. 60 min., Belo Horizonte/MG, 29 jan. 2011.

Entrevista de Tavinho Moura concedida à autora. Gravação digital, dur. 60 min., Belo Horizonte/MG, 31 jan. 2011.
Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 980

A música de Hermeto Pascoal:

uma manifestação de liminaridade na cultura brasileira
Vilson Zattera1
Antônio Borges-Cunha2

1_ É violonista e estuda a relação da música com a identidade cultural. Atua na área de acessibilidade e docência em música e computação
para deficientes visuais na UNICAMPI – Universidade de Campinas, SP. É Ph.D. em Etnomusicologia pela University of Washington, Seattle
- U.S.A (2010) e Mestrado em Fine Arts em Música pelo California Institute of the Arts. Los Angeles, U.S.A. (1999). E-mail: vilson.zattera@
gmail.com
2_ Compositor e regente, Borges-Cunha é orientador do Programa de Pós-Graduação em Música da UFRGS – Universidade Federal do Rio
Grande do Sul – diretor artístico da Orquestra de Câmara Theatro São Pedro e regente titular da Orquestra de Câmara Fundarte. Em 2010
recebeu o Prêmio Funarte de Composição com Maxakali, obra estreada pela Orquestra Petrobras Sinfônica. E-mail: acborgescunha@gmail.
com

Resumo: Este artigo apresenta algumas pe-
culiaridades da música  de Hermeto Pasco-
al e a relação destas com as origens e com
o entorno cultural do compositor. Partindo
do conceito de liminaridade positiva apre-
sentado por DaMatta (2000), estabelece-se
uma relação entre a música de Hermeto e
a realidade sociocultural brasileira.    Nossa
pesquisa revela como a origem geográfica
e social de Hermeto é refletida nas sonori-
dades e no conteúdo expressivo de sua arte
como compositor e como múltiplo-instru-
mentista.
 
Palavras-chave: música, liminaridade, ex-
pressão sonora, Hermeto Pascoal.
1. Introdução
No vasto cenário da música brasileira, Hermeto Pas-
coal ocupa uma posição peculiar por seu ecletismo
estético e multiplicidade de processos criativos,
incluindo experimentos sonoros, improvisações e
colaborações com músicos de estilos e nacionali-
dades diversas.
Neste artigo, consideram-se alguns aspectos do
desenvolvimento musical de Hermeto e a relação
destes com as origens e com o entorno cultural do
compositor. Partindo do conceito de liminaridade
positiva apresentado por DaMatta (2000), estabe-
lece-se uma relação entre a música de Hermeto e a
realidade sociocultural brasileira.  Nossa pesquisa
revela como a origem geográfica e social de Her-
meto é refletida nas sonoridades e no conteúdo
expressivo de sua arte como compositor e como
múltiplo-instrumentista.
Apesar de rejeitar a ideia de fronteiras, Hermeto
fundamenta sua música no nordeste brasileiro. Por
isso, pode-se afirmar que sua identidade musical
é híbrida, ou seja, situa-se em um estado liminar
positivo. Neste trabalho, investiga-se como ele tra-
balha com os diversos tropismos de brasilidade,
demonstrando a vitalidade de sua música como ex-
pressão artística de liminaridade na cultura brasi-
leira. As conexões entre a música de Hermeto Pas-
coal e suas origens serão demonstradas pela aná-
lise das sonoridades e do conteúdo expressivo da
música “Velório”, publicada em 1971 pela Cobbles-
tone Records, no LP Hermeto, e reeditada em 1973
pela Muse Records, no LP Brazilian Adventures.
 
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
2. Breve biografia de Hermeto Pascoal
Hermeto Pascoal nasceu em 22 de junho de 1937
em Lagoa da Canoa, uma pequena cidade no esta-
do de Alagoas, na região nordeste do Brasil. Iniciou
seu aprendizado musical com seu pai, que tocava
acordeão de oito baixos em festas de final de se-
mana. Vindo de uma família extremamente pobre,
Hermeto transformava objetos em instrumentos
musicais durante sua infância. Com 14 anos de ida-
de, mudou-se para Recife – capital de Pernambuco
– com o objetivo de trabalhar como acordeonista
em uma estação de rádio. Em 1950, ele mudou-se
para o Rio de Janeiro, onde começou a atuar como
alguns dos fundadores da Bossa Nova, tais como
Tom Jobim, Luiz Bonfá e João Gilberto. Apesar de
tocar nos mesmos clubes, Hermeto nunca desejou
ser associado com um movimento musical especí-
fico, considerando que seu desejo era expandir sua
música com liberdade.
No início dos anos sessenta, ele se estabeleceu em
São Paulo como um dos mais atuantes músicos em
estúdios de gravações. Formou o Quarteto Novo em
1967 que, de acordo com Santos Neto (2001), con-
sagrou-se pela criação de uma música com um defi-
nitivo sabor brasileiro, fundamentado na apropria-
ção dos ritmos brasileiros, resultantes da mistura
histórica de africanos, europeus e nativos. O estilo
musical do Quarteto Novo era considerado pela crí-
tica como rude e ingênuo, quando comparado com
a Bossa Nova e com outros estilos internacionais.
Devido ao breve tempo de existência do Quarteto
Novo, há somente um LP com música instrumental,
incluindo sons de queixo de burro e viola caipira.
Em 1970, Airto Moreira, que era percussionista
do  Quarteto Novo,  e a cantora Flora Purin, ambos
morando em Nova York, convidaram Hermeto Pas-
coal para compor os arranjos e participar de dois
álbuns: Natural Feelings e Seeds on the Gound. Na-
quela época, Hermeto teve a oportunidade de tocar
com consagrados músicos de jazz, incluindo Miles
DavIes, Herbie Hancock, Gil Evans John MacLau-
ghlin. Em 1971, Hermeto Pascoal gravou seu pri-
meiro álbum: The Brazilian Adventures of Hermeto
Pascoal  (CBS, 1971). De 1981 a 1993, dirigiu um
grupo músicos que se tornou uma lenda na músi-
ca instrumental brasileira, Hermeto Pascoal e Gru-
po. Com muitas horas de ensaios diários, o grupo
desenvolveu um estilo próprio, fundamentado na
criatividade dos músicos e nos experimentos mo-
tivados pelo líder do grupo, Lima Neto (1999). Her-
meto continua compondo uma grande variedade
de musicas para diversas formações, confirmando
um estilo peculiar que é, por nós, entendido com
uma manifestação da liminaridade positiva: carac-
981
terística essencial da cultural brasileira, de acordo
com o antropólogo Roberto DaMatta.
3. Liminaridade positiva
Para estruturar esse conceito de liminaridade posi-
tiva, DaMatta (2000) faz uma leitura crítica da an-
tropologia convencional, principalmente das obras
de Van Gennep e Victor Turner, nas quais a limina-
ridade não admite a indecisão, o adiamento ou,
ainda, o hibridismo. Assim sendo, ambíguo é todo
objeto, ser ou instituição situada, simultaneamen-
te, em dois campos semânticos mutuamente exclu-
dentes. É tudo o que tem propriedades multivocais
e contraditórias - betwixt and between – e, precisa-
mente nessa zona, liminaridade, são construídas
as identidades. Contudo, DaMatta (1986) argumen-
ta que é impossível definir a sociedade brasileira,
dualisticamente, em dentro ou fora, certo ou erra-
do, preto ou branco: ela é um conjunto de catego-
rias infinitas e variadas entre si. Ou seja, o Brasil
é um sistema relacional em que aspectos críticos
de sociabilidade são compostos de tipos liminares
como o mulato, a feijoada, os orixás.
Em seu estudo sobre o carnaval brasileiro, Da-
Matta argumenta que o carnaval é um momento
de alegria individual e coletiva. O carnaval é uma
festa que estimula disputa, mas faz ganhadores e
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
perdedores conectados entre eles como grupo ou
entidade especial. É uma festa onde, por um lado,
as tecnologias burguesas são adaptadas para criar
uma identidade; por outro, produz uma ideologia
antiburguesa e antipuritana, tais como a glorifica-
ção da mulher, hedonismo, sensualidade, erotis-
mo público; uma festa que abre uma fresta que re-
jeita agendas e controles, em uma sociedade que é
obcecada pelo controle capitalista.
As ideias de liminaridade positiva de DaMatta reve-
lam muitas características da sociedade brasileira
que fazem parte do processo criativo de Hermeto
Pascoal. Sua música se caracteriza pela justaposi-
ção e superposição de elementos, aparentemente
antagônicos e ambíguos, realizados tanto por meio
de composição escrita como por meio de improvi-
sação livre, bem como de composição individual e
composição coletiva. Para nós, a música de Herme-
to Pascoal é um exemplo da liminaridade positiva,
uma arte que transcende às categorias de música
popular e da chamada música de concerto. García
Canclini (1995) considera que a arte liminal é feita
por artistas que residem no limite ou na interseção
de algumas tendências: artistas da ubiquidade.
 
4. Análise musical
Para demonstrar as características de liminarida-
de positiva na música de Hermeto, analisaremos
a música  “Velório”,  publicada no LP Hermeto em
1971 pela Cobblestone Records.  Em 1973, o LP foi
relançado pela gravadora Muse Records com o titu-
lo de Brazilian Adventures. Hermeto emprega uma
orquestra de 35 músicos, utilizando desde sons
simples de garrafas de água até vozes, rabeca, pia-
no, percussão, sopros e cordas. A composição inte-
gra motivos folclóricos e experimentalismo em uma
estrutura que pode ser dividida em sete momentos
musicais distintos.  Esta composição revelou a ori-
ginalidade e a expressividade sonora da música de
Hermeto Pascoal tanto para o público como para os
músicos de jazz dos EUA.
A gravação de “Velório” tem a participação de im-
portantes músicos de jazz, tais como: Joe Farrel,
Jerry Dodgion, Arthur Clarke, Hebert Laws, Maurice
Smith, Harold Jones, Leon Cohen, Jerome Richar-
dson (sopros de madeiras); Garnet Brown, Wayne
Andre, Jack Jeffers, Richard Hixson (trombones);
Thad Jones, Joe Newman, Gene Young, Ernie Royal,
Miles Davis (trompetes); Don Butterfield (tubas);
Ron Carter (contrabaixo); Airton Moreira (percus-
são); Hermeto Pascoal (flautas e teclados); Flora
Purim (voz e cordas).
982
“Velório” é um bom exemplo de como a origem cul-
tural de Hermeto desempenha um papel essencial
na sua concepção musical e de como ela se mani-
festa em termos sonoros e metafóricos. Para uma
melhor experiência estética desta música, é impor-
tante ter algum conhecimento etnográfico, consi-
derando que o estímulo sonoro para a composição
da peça partiu de uma manifestação social trans-
formada em narratividade musical. Hermeto com-
pôs esta peça imaginando uma cena do interior do
nordeste, onde um corpo é levado para a cova em
uma rede carregada por bêbados, que deixam o
corpo cair muitas vezes durante o percurso (Con-
nell, 2001).
“Velório” evoca uma cerimônia típica de funeral no
nordeste brasileiro, podendo estimular o ouvinte
a imaginar uma cena de um homem sendo condu-
zido para o cemitério.    A música inicia com  clus-
ters  sonoros produzidos por sons de garrafa de
água, repetindo um fragmento melódico  lento e fú-
nebre. As outras camadas sonoras são compostas
por vozes murmurando e chorando, amigos e/ou
familiares lamentando, o sacerdote e a comunida-
de cantando a palavra amém. Um som semelhante
ao de um berra-boi3 surge juntamente com sons de
percussão e de vozes que remetem a sonoridades
3_ Antigo instrumento musical de uso ritualístico, ainda utilizado
por comunidades aborígenes.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica
fantasmagóricas, gerando entropia e incerteza psi-
cológica. As vários sonoridades, principalmente a
maneira de emissão dos sons vocais, podem ser
interpretados como a imagem de inferno na crença
cristã, proeminente na região do nordeste brasilei-
ro
O redemoinho de sons gradualmente cede lugar ao
raspar de uma rabeca, mais tarde acompanhado
pela cuíca. No Brasil, o uso da rabeca está asso-
ciado diretamente à música nordestina, remetendo
ao sertão e às terras áridas. Quando a rabeca sai
de cena, uma flauta surge com um solo em modo
tipicamente nordestino, lembrando melodias fol-
clóricas. O som da flauta é orquestrado e mesclado
com sons vocais do flautista, resultando em uma
sonoridade complexa e ruidosa. O piano dá conti-
nuidade ao material da flauta, transformando-o em
dança em ritmo de baião.
Jovino Santos Neto, citado em Connell (2001), con-
firma a ideia de que esta mistura de sons e justapo-
sição de diferentes atmosferas lembra o vai e vem
de uma procissão em uma pequena cidade no inte-
rior do nordeste brasileiro. Jovino continua dizen-
do que Hermeto compôs esta musica pensando na
cena que reproduz um corpo sendo levado ao cemi-
tério numa rede, não em um caixão; os carregado-
res, acidentalmente, deixam o corpo cair muitas ve-
zes durante a procissão funeral. Neste cenário, os
amigos que carregam a rede e que estão bêbados
passam pelo mercado para comprar mais cachaça.
Para enfatizar a narrativa musical, Hermeto utiliza
recursos de estúdio de gravação, fazendo com que
o som da rabeca e da flauta se movimentem, gra-
dualmente, da direita para a esquerda e vice-versa,
criando uma sensação sonora de espaço e movi-
mento.
  As diferentes seções instrumentais poderão ser
interpretadas como passagens pelo vilarejo até a
chegada ao cemitério. Ali, toda a orquestra começa
a tocar uma melodia em blocos verticais em ritmo
lento, resultando em uma sonoridade fúnebre. Os
blocos melódicos são apresentados primeiramen-
te pelos metais e repetidos posteriormente pelas
madeiras. A textura sonora é transformada com a
adição das cordas superpondo fragmentos melódi-
cos que lembram melodias folclóricas, integrando
murmúrios vocais e gritos. Este momento de maior
tensão e de alto índice de entropia é transformado
com a retomada do ritmo de baião pelo piano.
 
5. Considerações finais
“Velório”  integra motivos melódicos folclóricos,
experimentos com fontes sonoras diversas e uma
orquestração para madeiras, metais, percussão,
983
piano e cordas. Para caracterizar a atmosfera dos
distintos momentos da peça, Hermeto utiliza ins-
trumentos simples e rústicos como garrafas de
água e ruídos de diversas fontes, surpreendendo o
ouvinte com o surgimento da orquestra nas seções
finais. A justaposição de gêneros e estilos musicais
distintos afirmam nossa relação da música de Her-
meto com conceito de liminaridade positiva apre-
sentado por DaMatta.
Por meio da audição e da análise musical, pode-se
afirmar que a música de Hermeto Pascoal, apresen-
ta uma estética liminar, pois emprega elementos
musicais híbridos e paradoxais, que criam uma
ambiguidade classificatória. A ambiguidade e o pa-
radoxal são expressos pela justaposição e super-
posição de texturas sonoras aparentemente anta-
gônicas e excludentes. Assim, o hibridismo resulta
da multiplicidade de recursos sonoros e estilísticos
relacionados com a cultura brasileira, combinada
ou não com outras manifestações culturais. Portan-
to, a música de Hermeto Pascoal não pode ser es-
tudada do ponto de vista dualístico pela impossi-
bilidade de sua inclusão nas chamadas tendências
internacionais, nem dentro dos preceitos naciona-
listas, uma vez que está situada na interseção de
várias categorias.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 984

Desafiando limites e rótulos musicais estabeleci-

dos, a imaginação musical de Hermeto Pascoal su-
pera as fronteiras entre música popular e música
erudita. Consequentemente, sua música é arte li-
manal, estando no limite ou na interseção de dife-
rentes tendências estéticas e estilísticas. Hermeto
é uma artista da ubiquidade.
 Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica 985

Referências

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Discos

Pascoal, Hermeto. 1971. Hermeto. Cobblestone Records.

Pascoal, Hermeto. 1973. Brazilian Adventures. Muse Records.