mar ía d olores gayo y m ai te jover de cel i s
Evolución de las preparaciones
en la pintura sobre lienzo de los
siglos XVI y XVII en España
introducción
La incorporación de la tela como soporte para las pin-
turas supuso un gran avance en la historia del arte, pro-
piciado por los pintores venecianos que desarrollaron y
difundieron su uso. El lienzo presentaba varias ventajas
frente a los soportes tradicionales: era más resistente a la
humedad que la pintura al fresco y, a la vez, permitía tra-
bajar con formatos más grandes que la tabla, era menos
costoso y menos sensible al deterioro (grietas, ataques de
insectos, etc.) y facilitaba el transporte al ser más ligero y
poder ser enrollado1.
A mediados del siglo XVI y siguiendo las influencias
italianas, comienza a desarrollarse la pintura sobre lienzo
en España. Por el contrario, en los ambientes artísticos
nórdicos, la utilización de la tabla como soporte principal
para la pintura de caballete continuará siendo preferente,
especialmente para obras de importancia, y será ya a lo
largo del siglo XVII cuando llegue realmente a imponerse
el uso del lienzo2.
El cambio en el soporte llevó asociado también un
nuevo procedimiento de preparación del mismo antes de
comenzar el proceso pictórico, dado que el sistema uti-
lizado para las tablas (superposición de gruesas capas de
yeso o carbonato cálcico aglutinados con cola animal)
resultaba demasiado rígido para un material flexible y
deformable como el lienzo. De este modo, comienza un
proceso de búsqueda de fórmulas alternativas para conse-
guir una superficie adecuada a las nuevas necesidades par-
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tiendo de una base con unas características y un compor-
tamiento marcadamente diferentes.
Esta búsqueda no se refiere únicamente a la idonei-
dad de los materiales en cuanto a sus propiedades físicas
como flexibilidad, absorción y secado, sino que también
está relacionada con una estética en transición hacia nue-
vos efectos lumínicos y cromáticos que condicionarán, en
gran medida, el color elegido para la superficie sobre la que
se va a pintar. Se trataba de encontrar un procedimiento
adecuado para la buena conservación de la pintura que
ofreciera, además, posibilidades interesantes como punto
de partida para crear sombras, fondos y colores.
La terminología referente a las capas internas de una
pintura siempre ha sido confusa y en cierto modo con-
tradictoria. En el presente trabajo se ha optado por las
siguientes definiciones:
• Preparación: es una denominación moderna que
hace referencia al conjunto de capas que se aplican sobre
el soporte para poder pintar en él. Esta preparación com-
prende tanto el aparejo como la imprimación.
• Aparejo: tiene la función de aislar el soporte. General-
mente está formado por una sucesión de capas; la más in-
terna es un apresto de material orgánico que actúa como capa
de sellado y suele estar cubierta por otros estratos con mate-
riales de carga, como yeso o carbonato cálcico, con objeto
de nivelar la superficie3. Esta secuencia puede rematarse con
una nueva capa de cola animal o de aceite secante que dis-
minuirá la capacidad de absorción de esta superficie porosa.
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 • Imprimación: es la capa que va a estar en contacto
con la pintura y tiene un color determinado, elegido
voluntariamente por el artista. Generalmente está rea-
lizada al óleo y sirve también para impermeabilizar el
aparejo, evitando así que la pintura muestre un aspecto
mate. También es posible pintar directamente sobre
el aparejo sin colorear, aunque en la época a la que nos
referimos esto es poco frecuente y en los tratados no se
refleja como práctica habitual4.
En la literatura, especialmente en la anglosajona, también
es común encontrar el término «doble preparación» para
describir este sistema. Sin embargo, en este artículo se
ha optado por la denominación anteriormente explicada
debido a su mayor implantación en la terminología espa-
ñola, especialmente en los tratados artísticos de la pin-
tura barroca, a los que nos referiremos más adelante.
El objetivo de este trabajo es, por tanto, iniciar el
estudio de la evolución de las preparaciones en la pintura
sobre lienzo de los siglos XVI y XVII en España. Con este
propósito se han comparado obras de distintos pintores
y momentos, analizando de forma sistemática el color
y la composición de esas capas. Se han utilizado, ade-
más, referencias de otras obras tomadas de la bibliogra-
fía publicada durante los últimos años, contrastando los
resultados con los procedimientos pictóricos recogidos
en los tratados artísticos de la época.
Como capítulo aparte, se han estudiado las prepara-
ciones utilizadas por un grupo de artistas que trabajaron
juntos en un mismo proyecto: la decoración del Salón
de Reinos del nuevo palacio del Buen Retiro de Madrid,
entre 1634 y 1635. La singularidad de este encargo den-
tro de la pintura de la época ofrece un conjunto de obras
realizadas por pintores españoles en un mismo entorno
y brinda la posibilidad de comparar sus características
sobre ejemplos estrictamente contemporáneos.
La información existente con respecto a los materia-
les utilizados por los artistas es escasa y fragmentaria.
Este trabajo se plantea como el inicio de una investiga-
ción sobre un tema complejo y muy amplio, susceptible
de ser revisado y desarrollado en nuevas direcciones. La
incorporación de nuevos datos procedentes del estudio
de un mayor número de obras en el Laboratorio de Análi-
sis del Museo del Prado o en la bibliografía especializada
permitirá ir complementando los resultados obtenidos
en esta primera aproximación.
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los tratados artísticos
De los distintos tratados artísticos escritos en esta época,
los que aportan información más explícita sobre los mate-
riales utilizados son los de los pintores Francisco Pacheco
(1564-1644), Vicente Carducho (1576-1638) y Antonio Palo-
mino (1655-1726)5. Se trata en los tres casos de libros gene-
rales sobre el arte de la pintura que incluyen, con menor
o mayor extensión, referencias a los materiales y procedi-
mientos utilizados por los artistas, así como una valoración
sobre la idoneidad de unos métodos frente a otros.
El Arte de la pintura de Francisco Pacheco fue publi-
cado póstumamente en 1649. Su Libro Tercero es el más
interesante desde el punto de vista de las técnicas artís-
ticas y contiene pormenorizadas descripciones sobre los
procedimientos a seguir para elegir los materiales y los
utensilios, preparar los soportes, mezclar los colores, etc.
Este artista y teórico no solo considera el lienzo como un
soporte recomendable, sino que alaba sus ventajas: «La
invención de pintar a olio sobre lienzo fue muy útil por
el riesgo que tienen de abrirse las tablas y por la ligereza
y comodidad de poderse llevar la pintura a diversas pro-
vincias»6. En cuanto a la aplicación y la composición del
aparejo y de la imprimación, recoge varios sistemas y ade-
más valora su idoneidad. El primero lo describe así: «Unos
aparejan con gacha de harina o de harijas, aceite de comer
y un poco de miel (que casi se puede comer sin apetito)
[…] y después de seco, le dan con piedra pomiz y empri-
man a olio»; es decir, se trata de un aparejo de naturaleza
muy orgánica (almidón de la harina, aceite, azúcares de la
miel), sin ningún material de carga y por tanto muy sensi-
ble al deterioro en un medio húmedo, como hace constar
él mismo. Después continúa con la descripción de otros
métodos: «Otros aparejan con cola de guantes y, estando
seco, le dan después con la mesma, templada con yeso cer-
nido […] y lo empriman con la brocha una o dos veces»;
se refiere a un aparejo de yeso y cola similar al utilizado
para preparar las tablas pero, a diferencia de lo que se hace
en estas, aplicado en una sola capa. Continúa: «Otros apa-
rejan los lienzos con cola de guantes y ceniza cernida, en
lugar de yeso y […] empriman con sola almagra común
molida con aceite de linaza; esto usan en Madrid»; en este
caso, el material utilizado para aislar la tela son las cenizas
y, por encima, se aplica una imprimación roja sobre la que
pintar, con referencia concreta a los pintores madrileños.
Finalmente, habla de «otros [que] se valen de emprima-
dura de albayalde, azarcón y negro de carbón, todo molido
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 a olio con aceite de linaza sobre aparejo de yeso»; esta sería
una imprimación de un tono gris cálido, también aplicada
sobre la preparación de yeso.
Estos cuatro primeros métodos incluyen un aparejo
relativamente grueso con mayor o menor contenido de
materia orgánica; Pacheco los desaconseja porque «se
humedece y pudre con el tiempo el mesmo lienzo y salta a
costras lo que [se] pinta». En su lugar, sugiere otro sistema:
«Tengo por más seguro la cola de guantes flaca […] que
sirva para tapar los poros a lo ralo de la tela; dexarlo bien
descargado y […] emprimar encima […]. La mejor empri-
mación y más suave es este barro que se usa en Sevilla,
molido en polvo y templado en la losa con aceite de linaza
[…] a la cual si quisieren, pueden añadir al barro un poco
de albayalde para darle más cuerpo». Es decir, propone un
aparejo reducido únicamente a unas ligeras manos de cola
animal cubierta por una imprimación gruesa (especifica
que al menos se apliquen tres manos) de tierras con un
poco de albayalde, que actuaría como secativo7. Este sería
el método utilizado por los pintores sevillanos.
Vicente Carducho, en el Diálogo Octavo de sus Diálo-
gos de la pintura (1634), resulta mucho más parco a la hora
de describir materiales y procedimientos en comparación
con Pacheco. En lo que se refiere al proceso de adecuación
de los lienzos antes de pintar al óleo, únicamente apunta:
«encolando primero lo en que se hubiere de pintar, y des-
pués se dan los demás aparejos de yeso, e imprimación»8.
Habla, pues, de una primera capa de cola animal a la que se
añaden un aparejo con yeso y una imprimación, aunque no
da detalles de qué tipo de aglutinante debe llevar cada una
de las capas ni el número o el grosor de las mismas. Dado
que el presente trabajo incluye el estudio de varias micro-
muestras tomadas de obras de Vicente Carducho, más ade-
lante se comentará la coincidencia de estas instrucciones
con el procedimiento utilizado por su propio autor.
Por último, el tomo La práctica de la pintura de la obra
El museo pictórico y escala óptica (1715-24) de Antonio Palo-
mino resulta extraordinariamente prolijo en las explicacio-
nes y en todo tipo de consideraciones acerca de las bue-
nas o malas prácticas del oficio de pintor. Detalla, entre
otros temas, materiales y utensilios, formas de coser la
tela, calidades, modos de clavar los lienzos y también algu-
nas de las maneras de prepararlos antes de pintar. Al igual
que Pacheco, considera numerosas las ventajas del uso del
lienzo frente a la tabla, soporte que sólo recomienda para
obras de pequeño tamaño en las que no haya que ensam-
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blar varias piezas. En cuanto a la preparación del lienzo,
se refiere a varios métodos que en general coinciden con
los que explica Pacheco: «La primera mano de aparejo
[…] se hace cociendo el agua […] y echándole después su
harina de trigo bien cernida […]; algunos le echan después
un poco de miel y un poco de aceite de linaza a discre-
ción, pero no de aceyte de comer». Este aparejo, sin mate-
rial de carga inorgánico, sería equivalente al primero que
enumera Pacheco y, al igual que él, Palomino no lo acon-
seja «porque en lugares húmedos se enmohece». Sigue
diciendo: «El otro modo de aparejar el lienzo en la primera
mano es con cola de retazo de guantes». Este tipo de apa-
rejo, más fino y también sin carga, es el más recomendado
por Pacheco y parece que Palomino también lo prefiere ya
que no comenta desventaja alguna. Al final del capítulo se
refiere a un último sistema de aparejar que, según él, no
es recomendable: se trata del compuesto por ceniza y cola
animal que comentaba Pacheco. Palomino opina que estos
aparejos resultan demasiado gruesos y rígidos, juzgando
más conveniente que la imprimación esté prácticamente
en contacto con la tela9.
En el apartado siguiente pasa a describir la imprimación
al óleo, estableciendo diferencias en cuanto a las prácticas
seguidas en Sevilla y Madrid. En el primer caso describe,
de forma muy similar a la de Pacheco, una imprimación
compuesta por tierras, mayoritariamente arcillas ferrugi-
nosas, aglutinadas con aceite: «Hecho esto con uno ó con
otro aparejo, se preparará la imprimación a el olio, la cual
en Andalucía y otras partes se hace con el légamo que dexa
el río en las crecientes, que después de seco, en los hondos
se levanta como unas tejuelas». En el caso de Madrid pun-
tualiza: «Y a falta de esto con greda, que en Madrid llaman
tierra de Esquivias, y es la que gastan los boteros, se hace la
imprimación, machacándola primero en la losa […] y luego
añadirle en la losa un poco de almazarrón, ó almagra, para
que tome color y cuerpo, y echándole el aceyte de linaza».
Esta imprimación utiliza otro tipo de arcilla, la greda, que
se colorearía añadiendo pigmentos rojos de hierro10. Esta
imprimación coincide en el color con la descripción de
Pacheco, pero no en la composición, ya que este último no
se refiere a la greda.
Por último, Palomino aconseja la adición de algún tipo
de secativo en ambos casos «porque el légamo y la greda son
muy insecables». Se trata de «una porción de colores vie-
jas»11, es decir los restos de colores que sobran en la paleta
o bien, directamente, «sombra del viejo», que se identifica
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 con las tierras de sombra, pigmentos de tono pardo muy
oscuro compuestos por óxidos de manganeso cuya presen-
cia favorece activamente el secado de los aceites. En las
barreduras de paleta se encontrarían también pigmentos
con propiedades secativas (por ejemplo albayalde, pigmen-
tos de cobre, de cobalto o el propio manganeso).
Tanto Carducho como Palomino hacen referencia a la
incomodidad que supone para el artista el proceso de ade-
cuar los lienzos antes de pintar, tarea que debía corres-
ponder a «moledores, ó criados» o directamente podía ser
encargada a talleres especializados12. Este dato es impor-
tante a la hora de comprender algunas coincidencias entre
obras de distintos artistas o discrepancias entre obras del
mismo pintor que utiliza materiales diferentes de forma
aparentemente indistinta.
En apartados posteriores se irá viendo hasta qué punto
son fieles las descripciones metodológicas de estos trata-
distas y de qué forma coinciden y se reflejan en los datos
analíticos.
metodología
Se han incluido en el estudio alrededor de 70 pinturas
españolas realizadas por maestros vinculados, princi-
palmente, a la actividad artística de la corte de los Aus-
trias y pertenecientes en su mayor parte a la colección del
Museo Nacional del Prado. Es evidente que este conjunto
de pinturas es sólo un grupo reducido si se compara con la
producción artística de la época estudiada; sin embargo,
se trata de obras de pintores cuyo trabajo influyó en otros
artistas contemporáneos.
Para llevar a cabo el estudio se han utilizado micro-
muestras de pintura. En ellas se han analizado las capas de
preparación, registrando además el color de las mismas y
valorando la presencia de aditivos incorporados a las mez-
clas para modificar el color o para favorecer el secado13.
resultados
La tradición ( TABLA 1)
El proceso de preparación de los lienzos parte de la tra-
dición de «aparejar» las tablas con gruesas capas sucesivas
de yeso y cola de origen animal sobre las que se podía apli-
car una fina imprimación, generalmente de tono claro,
que sellaba la superficie absorbente y proporcionaba una
base luminosa sobre la que construir la pintura.
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La preparación de las tablas no varía sustancialmente
a lo largo de los siglos; los materiales y procedimientos
anteriores se perpetúan tal y como se refleja en los tra-
tados artísticos y se confirma en los análisis de laborato-
rio. Algunas obras de pleno siglo XVII de fray Juan Bau-
tista Maíno (1581-1649) —Santa Catalina de Siena y Santo
Domingo de Guzmán, del retablo de la iglesia de San Pedro
Mártir, pintados entre 1612 y 1614— y de Francisco de
Zurbarán (1598-1664) —la serie de la cartuja de Jerez, pin-
tada hacia 1639— son buenos ejemplos tardíos de pintura
sobre tabla con aparejo tradicional de yeso y cola animal,
a pesar de que estos artistas hacen uso de las nuevas prác-
ticas cuando pintan sobre lienzo14.
La solución más inmediata adoptada por los artistas
de mediados del siglo XVI para el lienzo será disminuir el
número y el grosor de las capas de aparejo, aunque utili-
zando los mismos materiales: yeso y cola animal. Sobre
esta primera capa puede aplicarse una imprimación clara
o coloreada. En España, este tipo de procedimiento se
encuentra en varias de las obras atribuidas a Alonso Sán-
chez Coello (1531/32-1588), que mantiene sobre los lienzos
el aparejo a base de yeso cubierto por una fina imprima-
ción de tono gris claro15.
En el ámbito toledano encontramos un taller en el
que, a finales del siglo XVI, también se sigue utilizando
un aparejo de yeso y cola animal sobre la tela. Se trata del
obrador del artista Blas de Prado (h. 1555-1599); se con-
servan pocas obras atribuidas con seguridad a su mano.
En La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan Evangelista y
el maestro Alonso de Villegas (1589) hemos encontrado una
imprimación muy particular: sobre el aparejo de yeso y
cola animal se ha aplicado una imprimación compuesta
por albayalde, carbón vegetal finamente molido y granos
gruesos de minio aglutinados con aceite de linaza (fig. 1).
Este tipo de imprimación, a pesar de ser exactamente
una de las que describe Pacheco en su tratado16, no es fre-
cuente en el grupo de obras estudiadas17.
El Greco es otro artista que, incluso en las obras pinta-
das ya iniciado el siglo XVII, conserva también sus prácticas
habituales, cubriendo el aparejo de yeso con imprimaciones
en tonos rojizos (fig. 2)18. Posiblemente como herencia de su
formación veneciana, el Greco utiliza desde el principio de
su producción imprimaciones cálidas, en muchos casos con-
seguidas con una mezcla compleja de pigmentos: albayalde,
tierra roja, carbón vegetal, amarillo de plomo y estaño, laca
roja y azurita. Esta diversidad no es intencionada, sino que
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 Todas las obras aquí reproducidas están pintadas al óleo sobre lienzo y
pertenecen al Museo Nacional del Prado.
Las fotografías de las micromuestras se han realizado con microscopio
óptico, objetivo 20X N PLAN

1. Blas de Prado, La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan Evangelista

y el maestro Alonso de Villegas, 1589. 209 x 165 cm (P-1059).
En la sección transversal de la micromuestra se señalan el aparejo
de yeso y la imprimación gris con gruesos granos de minio.

2. Detalle de la obra de El Greco, La Adoración de los pastores, 1612-14.

319 x 180 cm (P-2988). En la sección transversal de la micromuestra
se señala el tono pardo de la imprimación, que se percibe
especialmente en los fondos y el contorno de la figura en la zona
de la espalda y bajo la mano.

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 se debe con toda probabilidad al empleo de los restos de pin-
tura que sobraban en la paleta, lo que permitía aprovechar
mejor los materiales y al mismo tiempo obtener una superfi-
cie de tonalidad adecuada para pintar.
En la obra más temprana de este maestro realizada
con seguridad en España de la que hemos podido obte-
ner datos (El martirio de san Mauricio y la legión tebana,
1580-82), encontramos una imprimación rojiza de tonali-
dad clara, formada por una mezcla de albayalde y tierras.
Sin embargo, en obras de época más tardía el artista se
decanta por un color claramente rojizo o pardo, con tona-
lidades mucho más intensas19.
El cambio ( TABLA 2)
Desde comienzos del siglo XVI, los pintores del norte de Ita-
lia —seguidos posteriormente por los venecianos— empie-
zan a utilizar imprimaciones coloreadas en tonos pardos roji-
zos, grises y pardos grisáceos, más o menos intensos, sobre el
aparejo de yeso20. Ya en el siglo XVII las imprimaciones oleo-
sas coloreadas constituirán una práctica extendida por toda
Italia de la que existen numerosas referencias21.
Juan Fernández Navarrete, «el Mudo», es una figura
importante en el panorama artístico español de la segunda
mitad del siglo XVI, con una formación italiana —según la
opinión de la mayoría de los autores— a través de la que sin
duda tuvo acceso a las prácticas de los grandes pintores, pre-
via a su relación con el proyecto de decoración del monaste-
rio de San Lorenzo del Escorial22. A su muerte en 1579 queda
interrumpido el encargo de treinta y dos lienzos para la basí-
lica del monasterio, de los que solo había completado siete,
por lo que Alonso Sánchez Coello, Luis Carvajal (1556-1607)
y Diego de Urbina (h. 1516-h. 1595) se hacen cargo de termi-
nar la serie23. El lienzo del Mudo que quedó sin terminar, San
Cosme y san Damián (Patrimonio Nacional, inv. n.º 10034887),
fue acabado por Luis de Carvajal es, y está fechado por tanto
en torno a 1580. El análisis de las micromuestras de esta pin-
tura constata la presencia de una imprimación pardo-rojiza
con albayalde, tierras de color pardo y rojo, negro de carbón
vegetal y trazas de azurita sobre un aparejo de cola animal,
sin carga de yeso. Esta sería, por tanto, la obra más temprana
en que se ha localizado el sistema que acabará por impo-
nerse en el siglo siguiente: la imprimación oleosa sin aparejo
de yeso subyacente24.
Otra vía de entrada para las nuevas técnicas pictóri-
cas, en paralelo a Navarrete y otros pintores del momento
que viajan y se forman en Italia, es el grupo de pintores
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italianos que llegan al Escorial congregados por Felipe II
para la decoración del monasterio. En este ámbito se for-
marán además futuros artistas hispánicos como Vicente
Carducho, italiano de nacimiento, que llega a España de
niño con su hermano Bartolomé.
El siguiente pintor influyente en cuya obra encontra-
mos una imprimación gruesa y coloreada es Juan Pantoja
de la Cruz (h. 1553-1608). A pesar de su estrecha relación
como discípulo de Alonso Sánchez Coello durante sus
primeros años, en las obras que pinta tras la muerte de
su maestro se decanta por las imprimaciones oscuras en
lugar del gris claro utilizado anteriormente. Las tres pin-
turas estudiadas, San Nicolás de Tolentino, Un caballero san-
tiaguista y Margarita de Austria-Estiria, reina de España, rea-
lizadas entre 1601 y 1606, poseen imprimaciones de color
pardo oscuro compuestas por tierras de color pardo, car-
bón vegetal y albayalde en baja proporción (fig. 3). Se
trata de un cambio drástico en la práctica de su pintura
y, teniendo en cuenta que, por lo que se conoce de su bio-
grafía, este artista nunca visitó Italia, solo puede expli-
carse a través de su contacto con pintores como Nava-
rrete y su círculo o los italianos llegados al Escorial.
La evolución ( TABLAS 3 y 4)
Durante la primera mitad del siglo XVII el uso de impri-
maciones coloreadas se va a generalizar con rapidez, esta-
bleciéndose las pautas, en cuanto a la práctica de la pin-
tura, que van a caracterizar tanto a la escuela sevillana
como a la madrileña25.
Las imprimaciones sevillanas, representadas en este
estudio por las obras de Diego Velázquez (1599-1660),
Francisco de Zurbarán y Bartolomé Esteban Murillo
(1617-1682), muestran unas características propias, con
una composición a base de tierras de color pardo con un
contenido importante de carbonato cálcico (asociado a
la propia tierra o bien añadido intencionadamente) ade-
más de una pequeña proporción de negro de carbón vege-
tal y albayalde (fig. 4)26. Los materiales coinciden con los
que se citan en los tratados de Pacheco y Palomino, inclu-
yendo el albayalde como secativo27.
Raras veces se detecta el aparejo por debajo de la impri-
mación de color pardo, algo lógico ya que, según reflejan
los tratadistas, este quedaría reducido solo a una fina capa
de cola animal sola o con algún material de carga ligero.
En la pintura de la escuela madrileña se ha podido
comprobar el uso frecuente de aparejos de cola animal con
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 3. Juan Pantoja de la Cruz, Margarita de Austria-Estiria, reina de
España, 1606. 207 x 122 cm (P-2563). En la sección transversal de la
micromuestra es visible la imprimación pardo oscura empleada.

carga de carbonato cálcico, acompañado de bajas propor-

ciones de carbón vegetal y otros compuestos minorita-
rios28. Esta capa de tono gris medio es muy frecuente en las
pinturas de distintos artistas realizadas en Madrid durante
el siglo XVII, lo que hace pensar en la probable interven-
ción de talleres especializados que preparaban los lienzos
para los pintores. Sobre este aparejo gris, las imprimacio-
nes madrileñas tienen distintas tonalidades de rojo y están
compuestas por tierras (arcillas ferruginosas) y pequeñas
cantidades de albayalde. Las proporciones variables de hie-
rro, determinadas en distintos puntos de la misma micro- Maíno (Santo Domingo en Soriano, 1629) y Pedro Núñez del
muestra, sugieren el uso de una mezcla de materiales tal y Valle (h. 1590-1649) (La Adoración de los Reyes, 1631)31.
como se indica en el tratado de Palomino sobre el empleo
en Madrid de greda o «tierra de Esquivias» (arcilla magné- Las excepciones ( TABLA 5)
sica grisácea, de bajo contenido en hierro) muy molida y En la pintura del siglo XVII, dentro de esta tendencia gene-
mezclada con el almagre de intenso color rojo (arcillas con ral a utilizar imprimaciones coloreadas, con tonos más o
alto contenido en hierro)29. menos oscuros, hay algunas excepciones. Tal es el caso de
Estas imprimaciones rojas están presentes en numerosas Maíno, que pinta, en numerosas ocasiones, directamente
obras de Velázquez, que sustituye así las imprimaciones sevi- sobre una gruesa capa de aparejo grisáceo claro, de com-
llanas de color pardo al instalarse en Madrid (fig. 5)30. Otros posición semejante al utilizado en Madrid. Solo emplea
artistas representativos de este periodo que se han incluido en algunas obras imprimaciones de distintos colores: gris
en este estudio son Eugenio Cajés (1574-1634) (La Virgen medio en La Adoración de los pastores y en La Adoración de
con el Niño y ángeles, 1618 y La Adoración de los Reyes, h. 1620), los Reyes del retablo de las Cuatro Pascuas (1612-14), rojo

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 4. Detalle de la obra de Bartolomé Esteban Murillo, La Inmaculada
Concepción de los Venerables, h. 1678. 274 x 190 cm (P-2809), donde se
aprecia el tono pardo propio de las imprimaciones sevillanas, espe-
cialmente en los perfiles de las figuras. En la sección transversal de
la micromuestra se observa la imprimación parda en varias manos.
En el espectro EDX de la imprimación se detectan los elementos
correspondientes a pigmentos de tierras de color pardo con bajo
contenido en óxidos de hierro y pirita, así como una elevada
cantidad de carbonato cálcico y bajas proporciones de albayalde.
5. Detalle de la obra de Diego Velázquez, Los borrachos, 1628-29.
165 x 225 cm (P-1170) en la que el color rojo de la imprimación es
claramente visible en el fondo y los contornos de la cabeza de
Baco. En la sección transversal se señala el aparejo grisáceo y la
imprimación rojiza. En el espectro EDX del análisis realizado en
la imprimación se detectan los elementos correspondientes a
pigmentos de tierras de color rojo con un alto contenido en óxidos
de hierro y también bajas proporciones de albayalde.

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 en Santo Domingo en Soriano y casi blanca en La recupera-
ción de Bahía de Todos los Santos32.
Vicente Carducho también prefiere los fondos cla-
ros para sus pinturas, como las del ciclo de escenas de los
cartujos del monasterio del Paular (1626-32), La Sagrada
Familia (1631) y La expugnación de Rheinfelden (1634-35) que
pinta para el Salón de Reinos. Las pinturas del Paular y La
Sagrada Familia poseen una imprimación al óleo de color
pardo claro compuesta por tierras de tonos rojizos y par-
dos de bajo contenido en hierro, con una elevada pro-
porción de magnesio33, además de pequeñas cantidades
de albayalde añadido como secativo. En cuanto a la obra
perteneciente al conjunto del Salón de Reinos, la impri-
mación es también de tono claro e igualmente ejecutada
al óleo (fig. 6). Sin embargo, en este caso el componente
mayoritario es el yeso, al que acompañan tierras de bajo
contenido en hierro y magnesio, y una pequeña propor-
ción de albayalde.
En el grupo de obras de Carducho del Museo del Prado no
se han identificado aparejos de yeso debajo de las imprima-
ciones al óleo, aunque este es el material que aconseja en sus
Diálogos de la pintura para aparejar los lienzos34. Una posible
explicación para la disparidad de materiales que se encuentra
en ocasiones dentro de la producción de un mismo artista es
la existencia de talleres profesionales externos dedicados a la
comercialización de lienzos ya preparados, de modo que los
artistas no tuvieron conocimiento exacto de la composición
de estas capas en el momento de adquirirlos. En este sentido
se manifiestan, como ya se ha comentado, el propio Cardu-
cho y Palomino en sus textos35. 6. Cromatograma del aglutinante de la imprimación obtenido
mediante GC-MS de la obra de Vicente Carducho, La expugnación
de Rheinfelden, 1634. 297 x 357 cm (P-637). Las proporciones
El Salón de Reinos ( TABLA 6) relativas de los ácidos azelaico, palmítico y esteárico indican que
La decoración del Salón de Reinos del palacio del Buen se trata de aceite de linaza.
Retiro ha sido ampliamente estudiada36. Dentro del con-
junto de obras pintadas para decorarlo ha sido posible ana-
lizar las imprimaciones de ocho de ellas —dos retratos
ecuestres y seis escenas de batallas— de mano de Eugenio
Cajés, Carducho, Maíno, Antonio de Pereda (1611-1678), gris claro, tanto para La rendición de Breda como en los retra-
Velázquez y Zurbarán. tos ecuestres (fig. 7) 38.
A partir de la fecha de su regreso de Italia a principios de Curiosamente, la mayoría de los artistas que partici-
1631, Velázquez emprende un nuevo cambio en su técnica pan en el encargo optan por una solución similar a la suya, a
pictórica, que mantendrá hasta el final de su vida, incorpo- pesar de no ser su práctica habitual. Por ejemplo, Cajés cam-
rando las imprimaciones de tonalidades claras (blanqueci- bia radicalmente el color y la composición de la imprima-
nas, grises o rosadas) cuya característica común es que con- ción con respecto a otras obras (véase tabla 4); y Maíno, que
tienen albayalde como pigmento mayoritario37. En las obras con frecuencia pintaba directamente sobre el aparejo grisá-
pintadas para el Salón de Reinos utiliza una imprimación ceo, en esta ocasión lo cubre con una imprimación mucho

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más luminosa, casi blanca (fig. 8). En cuanto a Pereda, el más
joven del grupo, utiliza asimismo una base de color muy cer-
cano al blanco, aplicada casi directamente sobre el lienzo;
y también Zurbarán aclara mucho el tono de la imprima-
ción de La defensa de Cádiz contra los ingleses con respecto a
los pardos oscuros habituales en su pintura39. Únicamente en
la obra de Vicente Carducho, La expugnación de Rheinfelden,
los materiales identificados difieren del resto. Este artista se
mantiene fiel a su costumbre habitual de pintar sobre bases
neutras de tono claro y no se decanta por utilizar las impri-
maciones más luminosas que aparecen en el resto del grupo.
A la vista de estos resultados, es posible pensar en la
influencia de Velázquez a la hora de planificar este tra-
bajo conjunto que no solo debía transmitir un mensaje
unitario en cuanto a la temática, sino que también debía
mantener una estética similar. Teniendo en cuenta que en
todos los casos se trata de escenas al aire libre en las que
una base clara resulta razonablemente útil, es posible que
existiera cierta unanimidad o algunas pautas concretas a
seguir en este sentido. En el caso de Carducho, su cos-
tumbre de trabajar sobre fondos claros le permite man-
48 BOL ET Í N
0264prado_03_39-59.indd 48
7. Detalle de la obra de Diego Velázquez, Felipe III, a caballo, 1628-35.
307 x 367 cm (P-1176). La sección transversal de una micromuestra
de pintura pone de manifiesto la existencia de una imprimación
muy clara bajo la capa de pintura azul, lo que confiere a la escena
gran luminosidad.
tener su proceder habitual, aunque se resiste a aclararlos
todavía más como hacen el resto de los pintores.
Continuidad de la escuela madrileña ( TABLA 7)
Con el fin de evaluar si hubo alguna continuidad en el
uso de estas imprimaciones claras, se han incluido en
este estudio tres obras pintadas después de la muerte de
Velázquez: La emperatriz Margarita de Austria (1666), de
Juan Bautista Martínez del Mazo (h. 1612-1667); así como
dos pinturas de Juan Antonio Escalante (1633-1670), Los
exploradores de la tierra de promisión y Noé y su familia des-
pués del Diluvio (ambas de 1668). Todas sus imprimacio-
nes, muy parecidas en aspecto y composición, son capas
de tonalidad blanquecina obtenidas de la mezcla de alba-
yalde y carbonato cálcico con pequeñas proporciones
de tierras y negro de carbón vegetal. De este modo, en
estos casos concretos parece que la influencia de Veláz-
quez se perpetúa en cierta medida, algo lógico en Mazo
teniendo en cuenta su proximidad al maestro, pero no
así en Escalante, más cercano a la órbita de Francisco
Rizi (1614-1685).
DEL MU SEO DEL PRADO . T OMO XXVI I I NÚ MERO 46 2010
14/09/11 12:05

Con los datos de que disponemos hasta el momento
no es posible precisar la extensión del uso de las impri-
maciones blanquecinas en Madrid durante el siglo XVII
más allá del entorno de Velázquez40. De hecho, se conti-
núan utilizando simultáneamente las tradicionales impri-
maciones rojas madrileñas41, que seguimos encontrando
en obras de finales de siglo como las pintadas en Madrid
por Luca Giordano (1634-1705)42 y que seguirán también
en uso en los siglos posteriores. En este sentido, es impor-
tante el testimonio de Palomino, pintor activo en este
mismo periodo, que describe la imprimación roja como la
más usada en Madrid.
GAYO Y J OVE R D E C E LIS . E VO LUC IÓ N D E
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8. Fray Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos
los Santos, 1634-35. 309 x 381 cm (P-885). Pintada sobre una
imprimación prácticamente blanca. La sección transversal
muestra el aspecto del aparejo e imprimación blanca, que es
visible desde la superficie en el perfil de la cabeza de la mujer
(detalle).
conclusiones
A lo largo de los siglos XVI y XVII se produce un cambio
en la técnica pictórica de la pintura española sobre lienzo,
dirigido a la paulatina disminución de la capa de aparejo
hasta su práctica desaparición en favor de una imprima-
ción cada vez más gruesa y coloreada. El aparejo queda
poco a poco reducido a una mera capa de apresto, sin ape-
nas grosor, sobre el que se extiende la imprimación.
Este cambio se produce de forma gradual y tiene un
seguimiento desigual entre los distintos artistas. Con el
tiempo, los aparejos de yeso dejan de ser utilizados casi
por completo, aunque de forma excepcional pueden apa-
recer en algunas obras.
Las imprimaciones contienen mayoritariamente pig-
mentos a base de tierras por varias razones: estos mate-
riales resultaban baratos, de fácil disponibilidad, su
secado era aceptablemente rápido en medio oleoso y,
además, ofrecían al pintor una tonalidad adecuada que
facilitaba el proceso creativo, permitiéndole partir de
una base coloreada desde la cual crear fondos o medios
tonos. En ese sentido, parece clara la influencia de los
L AS PR EPAR ACI ONES EN LA PI NT U RA SOBR E L I ENZO 49
21/09/11 11:03
 pintores italianos en la incorporación de las imprimacio-
nes coloreadas en las pinturas españolas, tanto a través
de los viajes a Italia de los artistas locales como por el
contacto que estos mantuvieron con el grupo de italia-
nos que trabajaron en el Escorial. Navarrete «el Mudo»
es el primer pintor español dentro del grupo estudiado
en el que hemos detectado el uso de las nuevas costum-
bres. Por su parte, el Greco, partiendo de su formación
veneciana, utiliza de forma habitual las imprimaciones
coloreadas en toda su producción, pero mantiene el apa-
rejo subyacente de yeso incluso en sus obras más tardías,
de una forma que resulta ya anacrónica con respecto a la
mayoría de sus contemporáneos.
Además, tanto la escuela sevillana como la madrileña
del siglo XVII presentan unas características muy cons-
tantes y consolidadas en cuanto a los materiales usados en
la preparación de los lienzos, con un seguimiento mayo-
ritario entre los artistas, salvo excepciones como Maíno
y Carducho. Estos usos se perpetuarán a lo largo del siglo
con pocas variaciones, como es el caso de la última etapa
de Velázquez.
Por otro lado, se ha comprobado que la información
contenida en los tratados artísticos de la época referida a
los usos y materiales de la pintura sobre lienzo coincide en
gran medida con los resultados obtenidos a partir de los
análisis de las micromuestras, lo que confirma su utilidad
para conocer mejor las técnicas empleadas por los artistas.
Por último, resulta interesante destacar la utilización,
por distintos artistas, de imprimaciones muy claras en las
escenas de batallas pintadas para la decoración del Salón
de Reinos del palacio del Buen Retiro, en contra de sus
prácticas habituales. Teniendo en cuenta que Velázquez,
a partir de su regreso de Roma en 1631, utiliza este tipo
de fondos en sus pinturas, no es aventurado pensar en su
influencia en el resto del grupo, al que marcaría de alguna
forma unas pautas comunes. Esto indicaría que, al menos
en este caso, los artistas implicados se mostrarían recep-
tivos a variar su técnica y a probar nuevos métodos para
conseguir distintos efectos estéticos en su obra, a pesar
de lo que dictaba la tradición o de lo que habían apren-
dido de sus maestros.
maría dolores gayo es responsable del Laboratorio de Análisis
del Museo Nacional del Prado. Licenciada en Ciencias Químicas
por la Universidad Complutense de Madrid y especialista en análisis
de bienes culturales, ha trabajado en el Museo Nacional de Ciencia
y Tecnología y en el Instituto del Patrimonio Cultural de España.
Ha participado en congresos nacionales e internacionales relacio-
nados con la conservación del Patrimonio Histórico y es autora de
diferentes publicaciones. Participa en proyectos europeos como
CHARISMA (Cultural Heritage Advanced Research Infrastructures: Sy-
nergy for a Multidisciplinary Approach to Conservation/Restoration) y
A camada de preparação invisível e a sua influência no efeito pictórico
final na pintura portuguesa dos séculos xv e XVI: uma questão a resolver.
dolores.gayo@museodelprado.es
m a i t e j o v e r d e c e l i s , licenciada en Ciencias Biológicas y
diplomada en Conservación y Restauración de Bienes Culturales
(especialidad Pintura) por la Escuela Superior de Madrid, trabaja
en el Laboratorio de Análisis del Museo Nacional del Prado. Ante-
riormente ha colaborado con el Centro de Conservación y Restau-
ración de Bienes Culturales de Castilla y León y con el Instituto del
Patrimonio Cultural de España en el estudio técnico de obras de
arte, tema en el que sigue trabajando y sobre el que ha publicado
varios trabajos, como Fernando Gallego en Trujillo: estudios químicos
(2008). En la actualidad colabora en el proyecto europeo CHARISMA.
maite.jover@museodelprado.es

r esu m en : Desde mediados del siglo XVI, el lienzo se impondrá como soporte habitual de la pintura española frente a la tabla. Este cam-
bio lleva aparejada una revisión completa de los sistemas habituales de preparación de las superficies antes de pintar, ya que los mate-
riales y procedimientos utilizados hasta ese momento resultan menos adecuados para las características del nuevo soporte. A partir del
análisis de micromuestras procedentes de varias obras de la colección del Museo del Prado se ha tratado de describir la evolución de
los artistas de los siglos XVI y XVII en lo que se refiere a la preparación de los lienzos en España, contrastando también la información
obtenida con la documentación escrita por los principales tratadistas de ese periodo.
pa la b ras clave: Pintura siglos XVI-XVII; lienzo; preparación; imprimación; análisis; materiales; tratados

su m m a ry: In the mid-sixteenth century canvas replaced wood as the typical support in Spanish painting. This change brought with it a
review of the usual systems of preparing the surfaces before painting. Based on the analysis of microsamples from several works in the Mu-
seo del Prado collection, this article traces the evolution of the preparation of canvases in sixteenth- and seventeenth-century Spain. The
information obtained is compared with the instructions found in the main treatises of the period.
keywords: sixteenth- and seventeenth-century painting; canvas; ground layer; imprimatura; analysis; materials; treatises

50 BOL ET Í N DEL MU SEO DEL PRADO . T OMO XXVI I I NÚ MERO 46 2010

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Agradecimientos
Las autoras desean agradecer la in-
formación facilitada por Ángel Balao
y Pilar Baglietto de Patrimonio Na-
cional y Rocío Bruquetas, Marián del
Egido y Marisa Gómez del Instituto
del Patrimonio Cultural de España
(en adelante IPCE). Asimismo quieren
agradecer el apoyo recibido por Pilar
Sedano, Jefa del Área de Restauración
del Museo Nacional del Prado, y la co-
laboración del personal del Museo, en
especial Carmen Garrido y el resto de
compañeros del Gabinete de Docu-
mentación Técnica, Solenne Gaspard,
Javier Portús y Leticia Ruiz.
1
A pesar de las ventajas evidentes
del lienzo, en los primeros momentos
fue considerado como un material de
segunda categoría, quizá precisamen-
te por su diferencia de precio. En esta
dirección apunta la actitud de Felipe
de Guevara en su Comentario de la pin-
tura y pintores antiguos, escrito en torno
a 1560, sobre la calidad de los soportes
realizados con lienzo frente a la tradi-
cional tabla. A pesar de reconocer su
utilidad —«tienen una comodidad […]
que es ser portátiles para pasarlas más
cómodamente de un lugar a otro»—,
no deja de considerarlo como un ma-
terial imperfecto frente a la «excelen-
cia» que atribuye a las pinturas sobre
tabla. Según este autor, «este último
género de pintar en lienzo al óleo
anda tan válido en nuestros tiempos,
que estoy por decir, que ha acevila-
do [envilecido, según la anotación
de Antonio Ponz; acivilado, según el
Diccionario de la Real Academia Es-
pañola de la Lengua] en gran manera
la pintura, habiendo desterrado la
autoridad de las tablas y perpetuidad
de ellas». En cualquier caso, hay que
tener en cuenta que Guevara no se
dedicó a la práctica de la pintura y es-
tas apreciaciones serían por tanto más
propias de un teórico que de alguien
que conoce los materiales y se ve en
la necesidad de utilizarlos en su pro-
fesión. F. DE GUEVARA, Comentario de
la Pintura […] y algunas notas de Antonio
Ponz, Jerónimo Ortega (ed.), Madrid,
1788, p. 75.
2 13
Un ejemplo notable son las
numerosas obras que Pedro Pablo
Rubens pintó sobre tabla, incluso
de gran tamaño, soporte que simul-
taneaba con su utilización del lienzo
hasta su muerte.
GAYO Y J OVE R D E C E LIS . E VO LUC IÓ N
0264prado_03_39-59.indd 51
3
Término usado en el sentido de
«parejo», igual, uniforme, en referencia
a las características que debía tener la
superficie para comenzar a pintar.
4
En el caso de la pintura sobre
tabla sí es más frecuente encontrar
las capas pictóricas aplicadas directa-
mente sobre el aparejo. Véase M. GÓ-
MEZ y M. JOVER, «Fernando Gallego
en Trujillo: estudios químicos», Bienes
Culturales, 8 (2008), pp. 49-60, y M.
GÓMEZ, «Estudio analítico de la téc-
nica pictórica. Aplicación a tablas y
retablos españoles», en A. SERRA et al.,
La pintura europea sobre tabla. Siglos XV,
XVI y XVII, Madrid, 2010, pp. 148-159.
5
F. PACHECO, Arte de la pintura
(1649), edición de Bonaventura Bas-
segoda, Madrid, 1990, pp. 480-490;
V. CARDUCHO, Diálogos de la pintura,
imprenta de Manuel Galiano, Ma-
drid, 1865, pp. 296-301; A. PALOMINO,
Museo pictórico y escala óptica. Tomo II:
La práctica de la pintura (1715), Madrid,
1988, pp. 125-134.
6
PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481.
7
Ibidem, p. 481.
8
CARDUCHO, op. cit. (nota 5), p. 297.
9 22
PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481;
PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134.
10
Ibidem, p. 130. La tierra de Es-
quivias a la que se refiere es una greda
(arcilla arenosa de color blanquecino),
procedente de esta localidad tole-
dana, que se utilizaba para curar los
vinos y aguardientes en gran parte de
Castilla. Existe cierta confusión con
este término pues se ha identificado
en ocasiones erróneamente con la
creta (carbonato cálcico). El diccio-
nario de la lengua castellana de 1734,
p. 78, 2, lo define como: «Especie de
tierra blanca y pegajosa, que común-
mente sirve para batanar y lavar paños
y texidos de lana, aclarar vino y otros
usos». Véase también VVAA, Semanario
de Agricultura y Artes dirigido a los pá-
rrocos, Real Jardín Botánico, Madrid,
(21) 1798, pp. 362-363 y A. HERRERA,
Agricultura General, imprenta de Josef
de Urrutia, Madrid, 1790, p. 379.
11
PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134.
12
CARDUCHO, op. cit. (nota 5), p. 299:
«en Madrid hay imprimadores de oficio
que nos alivian de este cuidado»; en PA-
LOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134.
Técnicas de análisis empleadas:
microscopía óptica de luz polarizada
para la observación de color de las capas
y de los ensayos de tinción; microscopía
electrónica de barrido–microanálisis
por dispersión de energías de rayos X
D E L AS PR EPAR ACI ONES
(SEM-EDX) para el análisis de pigmen-
tos y materiales de carga así como la
estimación de las proporciones de los
elementos presentes; cromatografía de
gases–espectrometría de masas (GC-MS)
para el análisis de aglutinantes.
14
Véase M. D. GAYO, «Materiales y
apuntes sobre la técnica de ejecución
utilizados por Francisco Zurbarán en
la serie de pinturas de la cartuja de Je-
rez» en J. A. BUCES AGUADO (coord.),
Zurbarán: estudio y conservación de los
monjes de la cartuja de Jerez, Madrid,
1998, pp. 117-135; Z. VÉLIZ, «Técnicas
de los artistas: tradición e innovación
en la España del siglo XVII», en H.
Brigstocke y Z. Véliz (ed.), En torno a
Velázquez. Pintura española del Siglo de
Oro, cat. exp., Londres, 1999, p. 30.
15
C. GARRIDO, «Estudio técnico»,
en Alonso Sánchez Coello y el Retrato en
la Corte de Felipe II, cat. exp., Madrid,
1990, pp. 215-243.
16
PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481.
17
De hecho, sólo tenemos la refe-
rencia de que está también presente
en una segunda obra, Felipe II, después
de la victoria de Lepanto, ofrece al cielo al
príncipe don Fernando (P-5226), anóni-
ma, perteneciente al Museo del Prado,
con idénticas características en cuan-
to a tela, aparejo e imprimación; y en
la serie de pinturas para la cartuja de
Granada realizada por Juan Sánchez
Cotán (1560-1627), discípulo de Blas de
Prado, realizada en el primer tercio del
siglo XVII. Véase M. GÓMEZ y M. JOVER,
«Estudio de un conjunto de obras de
Sánchez Cotán de la cartuja de Grana-
da», Informe del IPCE, Madrid, 2003.
18
C. GARRIDO, «Estudio técnico de
cuatro Anunciaciones de El Greco»,
Boletín del Museo del Prado, 23 (1987),
pp. 85-108; A. SÁNCHEZ-LASSA y C.
GARRIDO, «Estudio técnico», en La
Anunciación de El Greco. El ciclo del co-
legio de María de Aragón, cat. exp., Bil-
bao, Museo de Bellas Artes de Bilbao
y Museo Thyssen-Bornemisza, 1997,
pp. 59-83.
19
Patrimonio Nacional, inv. n.º
10014707. Los datos referentes a las
obras pertenecientes a Patrimonio
Nacional han sido proporcionados por
Pilar Baglietto, Jefe del Laboratorio
Químico-Radiológico del Departa-
mento de Restauración de Obras de
Arte de Patrimonio Nacional.
20
El Laboratorio del Museo del
Prado ha constatado la existencia de
bases coloreadas en distintos tonos en
numerosas obras de Tiziano y Tinto-
EN LA PI NT U RA SOBR E
retto. Véase también J. DUNKERTON
y M. SPRING, «The development of
painting on colored surfaces in six-
teenth century Italy», en Painting Te-
chniques; History, Materials and Studio
Practice, IIC Conference Proceedings,
Dublín, 1998, pp. 120-130.
21
Por ejemplo, el Laboratorio de
Análisis del Museo del Prado ha podi-
do constatar la utilización de este tipo
de imprimaciones en obras de Carava-
ggio (San Jerónimo penitente, monaste-
rio de Montserrat), Annibale Carracci
(Venus, Adonis y Cupido, P-2631) y Ribe-
ra (La resurrección de Lázaro, P-7768 y El
martirio de san Felipe, P-1101). Véanse
además A. SÁNCHEZ LEDESMA et al.,
«Estudio de materiales» en VVAA, Ca-
ravaggismo y clasicismo. La pintura ita-
liana del Museo Thyssen-Bornemisza. Un
estudio técnico e histórico, Madrid, 2008,
pp. 235-259; L. KEITH «Three paintings
of Caravaggio», National Gallery Tech-
nical Bulletin, 19 (1998), pp. 37-51; M.D.
GAYO et al, «Estudio de materiales», en
G. FINALDI (ed.), Ribera. La Piedad, cat.
exp., Madrid, Museo Thyssen Borne-
misza, 2003, pp.73-79.
R. MULCAHY, Juan Fernández
Navarrete «el Mudo», pintor de Felipe II,
Madrid, 1999, pp. 5-8.
23
F. B. DOMÉNECH, «La pintura re-
ligiosa en Alonso Sánchez Coello», en
Garrido, op. cit. (nota 15), pp. 114-127.
24
La única obra de Navarrete que
conserva el Museo del Prado (El Bau-
tismo de Cristo, P-1012) ha sido realizada
sobre soporte de tabla, por lo que no
ha sido tomada en cuenta para este
estudio. Por otra parte, ha sido posi-
ble tener acceso a los datos analíticos
de una pintura atribuida al círculo de
Navarrete, San Fabián y san Sebastián
(Logroño, Seminario Diocesano), en
la que también aparece una única im-
primación parda al óleo pero, curio-
samente, con una alta proporción de
yeso en la mezcla. M. GÓMEZ, «San Fa-
bián y san Sebastián, círculo de Navarre-
te», Informe del IPCE, Madrid, 2000.
25
La denominación de «escuela ma-
drileña» o «sevillana» se refiere única-
mente al ámbito geográfico, sin entrar
en consideraciones estilísticas. La in-
formación a la que se ha tenido acceso
y la obtenida directamente en el Labo-
ratorio de Análisis del Museo Nacional
del Prado no ha permitido incluir datos
referentes a otras escuelas locales.
26
A. ILLÁN et al., «Características
de las preparaciones sevillanas en pin-
tura de caballete entre 1600 y 1700:
L I ENZO 51
14/09/11 12:05
 implicaciones en el campo de la res-
tauración y la historia del arte», en
II Congreso GE-IIC: Investigación en
Conservación y Restauración, Barcelo-
na, 2005, pp. 197-205; C. GARRIDO,
Velázquez: técnica y evolución, Madrid,
1992, pp. 67-87 y 97-111; J. MARTÍNEZ
BLANES et al., «Estudio científico de
muestras procedentes de pinturas de
Francisco Zurbarán en el Museo de
Bellas Artes de Sevilla», III Congre-
so Nacional de Arqueometría, Sevilla,
2001, pp. 159-169; R. BRUQUETAS et al.,
«La conservación de dos pinturas de
Zurbarán de la capilla de San Jerónimo
del Real Monasterio de Guadalupe»,
X Congreso de Conservación y Restau-
ración de Bienes Culturales, Cuenca,
1994, pp. 445-453. A. SÁNCHEZ LASSA,
«Entre Sevilla y Madrid: aportación
al estudio de la técnica de Zurbarán»,
en Zurbarán, la obra final: 1650-1664,
cat. exp., Bilbao, Museo de Bellas
Artes de Bilbao, 2000, pp. 129-148;
V. MUÑOZ y F. DE LA PAZ, «Murillo jo-
ven: aportación al conocimiento de su
técnica», en B. NAVARRETE y A.E. PÉREZ
SÁNCHEZ, El joven Murillo, cat. exp.,
Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2010,
pp. 165-178; A. SÁNCHEZ LASSA, «San
Pedro en Lágrimas. Aproximación a
la técnica de Murillo», en A. SÁNCHEZ
LASSA y A.E. PÉREZ SÁNCHEZ, Las lágri-
mas de san Pedro en la pintura española del
siglo de Oro, cat. exp., Bilbao, Museo de
Bellas Artes de Bilbao, 2000, pp. 71-81.
27
PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481
y PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 130.
28
Esta composición puede co-
rresponder a uno de los aparejos que
citan Pacheco y Palomino, el de ceniza
cernida («cernada»), utilizado, según el
primero de ellos, concretamente en
Madrid. El alto porcentaje en calcio,
superior al esperado en un residuo de
la quema de carbón y/o madera, po-
dría ser un aditivo destinado a hacer
52
0264prado_03_39-59.indd 52
más cubriente esta capa. El resto de
elementos presentes son (en orden de
abundancia): silicio, fósforo, potasio,
aluminio, azufre, hierro y magnesio.
PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481 y PALO-
MINO, op. cit. (nota 5), p. 134.
29
PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 130.
30
GARRIDO, op. cit., (nota 26), pp. 113-
203; L. KEITH y D. CARR, «Velazquez’s
Christ after the flagellation: technique in
context», The National Gallery Technical
Bulletin, 30th anniversary volume, Lon-
dres, 2009, pp. 52-69.
31
En el estudio de Rafael Romero
sobre el bodegón español se inclu-
yen numerosos ejemplos de pintura
madrileña del XVII en los que se de-
tecta el mismo sistema de aparejo e
imprimación que aquí se ha descrito.
R. ROMERO, «El bodegón español en el
siglo XVII: desvelando su naturaleza
oculta», Icono I&R, Madrid, 2009.
32
El uso de la imprimación gris
se podría enmarcar en las prácticas
pictóricas del entorno toledano. El
color gris está próximo al de la im-
primación descrita en Blas de Prado,
aunque en el caso de Maíno hay una
mayor mezcla de pigmentos, hacien-
do uso de restos de paleta.
33
Este alto contenido en magnesio
es constante en las imprimaciones de
las obras realizadas entre 1626-32 que
han sido estudiadas en el Laboratorio
del Museo del Prado. Este dato está
relacionado, posiblemente, con el ori-
gen y las características de los pigmen-
tos suministrados en este período en
el taller de Carducho más que con una
intención explícita del artista.
34
Según Illán y Romero, en el con-
junto de bocetos de esta misma serie
sí se ha detectado este aparejo de yeso
y cola animal; véase A. ILLÁN y R. RO-
MERO, «El proceso creativo de Vicen-
te Carducho, con especial referencia
a los bocetos para el ciclo pictórico
BOL ET Í N
sobre la orden de los cartujos (monas-
terio de El Paular)», Ciencia y esencia.
Cuadernos de conservación y tecnología
del Arte, vol. I, Madrid, 2008, p. 15.
35
CARDUCHO, op. cit. (nota 5), p. 299
y PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134.
36
J. BROWN y J. ELLIOT, Un palacio
para el rey. El Buen Retiro y la corte de
Felipe IV, Madrid, 2003; J. ÁLVAREZ
LOPERA, «La reconstitución del Sa-
lón de Reinos. Estado y replantea-
miento de la cuestión», en El Palacio
del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen
Retiro, cat. exp., Madrid, Museo Na-
cional del Prado, 2005, pp. 91-167.
37
Algunos autores sugieren que el
uso de esta capa interna luminosa en
las obras de Velázquez puede tener
su origen en el conocimiento direc-
to de la técnica pictórica de Rubens
a su paso por Madrid en 1628, inme-
diatamente antes de la partida del
sevillano a Italia. En este sentido, se
ha comprobado el uso de imprima-
ciones con albayalde en varias obras
realizadas por Rubens en Madrid
(en el Museo del Prado: Inmaculada,
P-1627; Adán y Eva, P-1692; y El rapto
de Europa, P-1693). Por otro lado, este
tipo de imprimaciones forman parte
de la práctica habitual del artista fla-
menco en todas las obras realizadas
en su propio país. Véanse G. MCKIM-
SMITH y R. NEUMAN, Ciencia e historia
del arte. Velázquez en el Prado, Madrid,
1993, pp. 57; N. VAN HOUT, «Meaning
and development of the ground layer
in seventeenth century painting»,
en E. HERMENS (ed.), Looking through
paintings: the study of painting techniques
and materials in support of art historical
research, Londres, 1998, pp. 199-217;
KEITH y CARR, op. cit. (nota 30), p. 67-
69. En las referencias consultadas
sobre la técnica de pintores italianos
en los años en que Velázquez visita
Roma, se indica que las imprimacio-
DEL MU SEO DEL PRADO . T OMO
nes son oscuras y están compuestas
mayoritariamente por tierras. Véase
nota 21 y E. MARTIN, «Grounds on
canvas 1600-1640 in various Euro-
pean artistic centers», en J. TOWN-
SEND et al. (eds.), Preparation for Pain-
ting, London, 2008, pp. 63-64.
38
Además de los datos sobre estas
obras obtenidos en el Laboratorio del
Museo, Carmen Garrido recoge infor-
mación técnica sobre todas las pintu-
ras de este periodo en su libro GARRI-
DO, op. cit. (nota 26), 1992, pp. 321-383.
39
En este momento no se tienen
datos sobre las diez escenas de Los tra-
bajos de Hércules pintadas por Zurbarán
para este mismo espacio, así que no es
posible valorar si el artista ha utilizado
imprimación clara también en estas
pinturas o bien se circunscribe única-
mente a los grandes formatos.
40
El Museo Nacional del Prado
conserva una importante colección
de pintura española de finales del
siglo XVII, pero existen pocos datos
analíticos referentes a la composi-
ción de las imprimaciones. Tampoco
la bibliografía es muy informativa con
respecto a este periodo.
41
El libro de Rafael Romero re-
coge los análisis de varios bodegones
madrileños de finales de siglo entre
los que existe algún ejemplo de im-
primaciones blancas (por ejemplo, de
Juan de Arellano o del propio Pereda),
así como numerosas obras con el clá-
sico aparejo madrileño con imprima-
ción roja que se ha descrito para los
primeros años del siglo; véase ROME-
RO, op. cit. (nota 31), pp. 293-386.
42
M.D. GAYO, «Materiales identi-
ficados en un grupo de obras de Luca
Giordano pertenecientes a la colección
del Museo del Prado», en A. ÚBEDA DE
LOS COBOS (ed.), Luca Giordano. Técnica.
Pintura mural. Actas del congreso interna-
cional, Madrid, 2010, pp. 125-130.
XXVI I I NÚ MERO 46 2010
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 apéndi ce

En las siguientes tablas se presentan los datos obtenidos en el Laboratorio de Análisis del Área de Restauración del Museo Nacional del
Prado. De no especificarse lo contrario, las obras pertenecen a la colección de dicho Museo. Se incluye, además, información complemen-
taria que se identifica en las tablas con el siguiente código: (a) información extraída de la bibliografía; (b) datos proporcionados por Patri-
monio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material
de carga mayoritario en las capas de imprimación y de aparejo con composición heterogénea.

TABLA 1. La tradición

pintor / obra f ech a a pa r ejo im pr im ación

color m ater ia l es
Alonso Sánchez Coello

Joven desconocida (P-1140) (a) -

Las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela

(P-1138) (a) 1575 yeso gris claro albayalde, negro orgánico, trazas
cola animal de bermellón y otros pigmentos
La infanta Isabel Clara Eugenia (P-1137) (a)

La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz 1585-88

(P-861) (a)

El Greco

El martirio de san Mauricio y la legión tebana 1580-82 rojizo claro albayalde, óxidos de hierro,
(inv. n.º 10014707) (b) P.N. negro orgánico, trazas de azurita
y de laca roja

San Francisco de Asís (P.N. inv. n.º 10014682) (b) último tercio rojizo claro albayalde, minio, negro carbón,
s. XVI óxidos de hierro

San Pedro apóstol (P.N. inv. n.º 10014681) (b) 1608-14 yeso rojo óxidos de hierro, negro orgánico,
cola animal albayalde, minio

La Anunciación (P-3888) (a) 1596-1600 rojo óxidos de hierro, albayalde,

negro orgánico, minio, azurita,
laca roja

La Adoración de los pastores (P-2988) 1612-14 pardo albayalde, tierra roja, negro de
carbón vegetal, trazas de amarillo
de plomo y estaño, laca roja,
azurita. Aceite de linaza

Blas de Prado

La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan Evangelista 1589 yeso gris albayalde, negro de carbón
y el maestro Alonso de Villegas (P-1059) cola animal vegetal, minio. Aceite secante

Juan Sánchez Cotán

Serie de la cartuja de Granada (c) 1615 yeso gris albayalde, negro de carbón
cola animal vegetal, minio. Aceite secante

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 TABLA 2. El cambio

pintor / o bra f ech a a pa r ejo im pr im ación

color m ater ia l es
Juan Fernández Navarrete

San Cosme y san Damián (P.N. inv. n.º 10034887) (b) 1580 cola animal pardo rojizo albayalde, tierras de color pardo
y rojo (Fe 6%, Ca 10%), negro de
carbón vegetal, trazas de azurita.
Aceite secante

Círculo de Navarrete «El Mudo»

San Fabián y san Sebastián - no accesible pardo rojizo yeso, tierras de color rojo y pardo
(Seminario Diocesano de Logroño) (c) (Fe 15-20%), negro de carbón
vegetal, albayalde/minio. Aceite
secante

Juan Pantoja de la Cruz

San Nicolás de Tolentino (P-7120) tierras de color pardo

1601
pardo (Fe 5-10%, Ca 5-10%, Mg 2-3%),
Un caballero santiaguista (P-1034) cola animal
muy oscuro negro de carbón vegetal, albayalde
Margarita de Austria-Estiria, reina de España (P-2563) 1606 < 10% (secativo). Aceite de linaza

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 TABLA 3. Evolución: Escuela sevillana

pintor / obra f ech a a pa r ejo im pr im ación

color m ater ia l es
Diego Velázquez

La imposición de la casulla a san Ildefonso

(Ayuntamiento de Sevilla) 1619 no accesible

La venerable madre Jerónima de la Fuente (P-2873) 1620

Bartolomé Esteban Murillo

El hijo pródigo recibiendo su legítima,

Dublín (National Gallery of Ireland, NGI 4540) tierras de color pardo
(Fe 5%, Mg 4-6%, pirita 1-2%),
El hijo pródigo abandona su hogar, Dublín (NGI 4541)
carbonato cálcico > 20%, negro
El hijo pródigo haciendo vida disoluta, de carbón vegetal, albayalde
Dublín (NGI 4542) h. 1660 cola animal pardo oscuro < 10% (secativo). Aceite de linaza

El hijo pródigo expulsado por las cortesanas,

Dublín (NGI 4543)

El hijo pródigo apacienta a los cerdos, Dublín (NGI 4544)

El arrepentimiento del hijo pródigo, Dublín (NGI 4545)

San Juan de Dios (Hospital de la Caridad de Sevilla) h. 1672 no accesible

Inmaculada Concepción de los Venerables (P-2809) h. 1678 cola animal

Francisco de Zurbarán

Las tentaciones y Los azotes de san Jerónimo 1638-47 no accesible tierras de color pardo, negro
(capilla de San Jerónimo del Real Monasterio de carbón vegetal, albayalde.
de Guadalupe) (a) Aceite secante

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 TABLA 4. Evolución: Escuela madrileña

pintor / o bra f ech a a pa r ejo im pr im ación

color m ater ia l es
Eugenio Cajés

La Adoración de los reyes (P-3180) (c) h. 1620 carbonato cálcico tierras de color rojo y pardo
tierras poco (Fe 8%, Mn 2-3%, Mg 2%),
coloreadas carbonato cálcico 15%.
(Fe 1-2%, Mg 2-3%) Aceite de linaza
negro de carbón
vegetal
cola animal

La Virgen con el Niño y ángeles (P-3120) 1618 no accesible tierras de color rojo (Fe 15-20%,
Mn 3%, Ca 3%), albayalde < 5%
(secativo). Aceite de linaza

Juan Bautista Maíno

Santo Domingo en Soriano (P-5773) h. 1629 carbonato cálcico tierras de color rojo (Fe 20%),
tierras poco albayalde 6-10% (secativo).
coloreadas Aceite de linaza
(Fe 1-2%, Mn 1%,
Mg 2%)
Negro de carbón rojo
vegetal
cola animal

Diego Velázquez

Felipe IV (P-1183) (c) 1626-28 carbonato cálcico tierras de color rojo (Fe 15-20%,
tierras poco Ca 2-3%, Mg 1%, albayalde 6-10%)
Los borrachos (P-1170) (c) 1628-29
coloreadas (secativo). Aceite de linaza
(Fe 1-2%,
Mn 2-3%, Mg 2%)
Negro de carbón
vegetal
cola animal

Pedro Núñez del Valle

La Adoración de los Reyes (P-7623) (c) 1631 no accesible tierras de color rojo
(Fe 40%, Mn 4%, Ca 1-2%,
Mg 2%), albayalde 15% (secativo).
Aceite de linaza

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 TABLA 5. Las excepciones

pintor / obra f ech a a pa r ejo im pr im ación

color m ater ia l es
Juan Bautista Maíno

La Adoración de los pastores (P-3227) gris albayalde, negro de carbón

vegetal, tierras, carbonato cálcico,
La Adoración de los Reyes (P-886) carbonato trazas de azurita y bermellón.
cálcico Aceite de linaza
tierras poco
Pentecostés (P-3018) 1612-14
coloreadas
La Resurrección de Cristo (P-5080) (Fe 1-2%, Mn 1%,
Mg 2%)
San Juan Evangelista en Patmos (P-3128) negro de carbón
- sin imprimación
San Juan Bautista en un paisaje (P-3212) vegetal
cola animal
Pentecostés (P-3286) 1620-24

San Jacinto (iglesia de San Pedro Mártir de Toledo) 1620-24

Vicente Carducho

Visión de san Hugo, obispo de Grenoble (P-5231)

El papa Urbano II llama a san Bruno a Roma (P-5237)

Martirio de los tres padres priores de las cartujas

de Londres, Beauvale y Axholme (P-5239)

El papa Alejandro III consagra obispo de Belley (Francia)

a san Antelmo de Chignin (P-5408)

El papa Urbano II delibera con san Bruno (P-5409) 1626-32 cola animal pardo claro tierras de color rojo pardo y
rojizo (Fe 2-5%), carbonato cálcico
Humildad de san Hugo, obispo de Grenoble, y de
magnésico y arcillas magnésicas
Guillermo, abad de san Teodofredo (P-5456)
(Mg 25%), albayalde < 10%
Aparición de san Bruno a Rogerio Guiscardo, (secativo). Aceite de linaza
conde de Apulia y Calabria (P-5458)

Martirio del venerable padre don Andrés, prior de la

cartuja del valle de san Juan Bautista, en Seiz (P-5459)

Martirio de cuatro monjes y seis conversos de la cartuja

de Londres (P-5460)

La muerte de san Bruno (P-5481)

La Sagrada Familia (P-643) 1631 pardo

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 TABLA 6. El Salón de Reinos

pintor / o bra f ech a a pa r ejo im pr im ación

color m ater ia l es
Eugenio Cajés

Recuperación de san Juan de Puerto Rico (P-653) 1634 cola animal blanco albayalde. Aceite secante

Vicente Carducho

La expugnación de Rheinfelden (P-637) 1634-35 no accesible pardo claro yeso, tierras de color pardo y
rojizo, trazas de negro de carbón
vegetal, albayalde 5% (secativo).
Aceite de linaza

Juan Bautista Maíno

La recuperación de Bahía de Todos los Santos (P-885) 1635 carbonato blanquecino albayalde, carbonato cálcico,
cálcico trazas de negro de carbón vegetal.
tierras poco Aceite de linaza
coloreadas (bajo
contenido en
Fe 1-2%, Mg y
Mn) negro de
carbón vegetal
cola animal

Antonio de Pereda y Salgado

El socorro de Génova por el II marqués de Santa Cruz 1634-35 cola animal blanquecino albayalde, trazas de tierras.
(P-7126) capa muy fina Aceite secante

Diego Velázquez

Las lanzas (P-1172) 1635

cola animal gris claro albayalde, negro de carbón
Felipe III, a caballo (P-1176)
1628-35 capa muy fina vegetal. Aceite de linaza
La reina Margarita de Austria, a caballo (P-1177)

Francisco de Zurbarán

La defensa de Cádiz contra los ingleses (P-656) 1634 cola animal pardo claro albayalde, tierras de color pardo
yeso baja y rojo (< 5%). Aceite secante
proporción

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 TABLA 7. Continuidad de la escuela madrileña

pintor / obra f ech a a pa r ejo im pr im ación

color m ater ia l es
Juan Bautista Martínez del Mazo

La emperatriz Margarita de Austria (P-888) 1666 albayalde, carbonato cálcico,

tierras, negro de carbón vegetal.
carbonato Aceite de linaza
cálcico
Juan Antonio de Frías y Escalante tierras poco
Noé y su familia después del Diluvio (P-5086) coloreadas blanquecino carbonato cálcico, albayalde,
(Fe 1-2%, tierras, negro de carbón vegetal.
Mg 2-3%) negro Aceite de linaza
1668 de carbón
Los exploradores de la tierra de promisión (P-5246) vegetal albayalde, carbonato cálcico,
tierras, negro de carbón vegetal.
Aceite de linaza

Luca Giordano

La batalla de san Quintín (P-184)

h. 1692-93
Prisión del condestable de Montmorency en la batalla carbonato
de san Quintín (P-185) cálcico
tierras poco
La prudente Abigail (P-166) h. 1696-97
coloreadas
Cristo con la Cruz a cuestas (P-174) (Fe 3-4%,
h. 1697
Mg 1-2%)
Santa Rosalía (P-179) negro de carbón
Bethsabé en el baño (P-165) h. 1697-98 vegetal
cola animal
Santa Brígida salvada de un naufragio h. 1700
por la Virgen (P-182) tierras de color rojo (Fe 10-20%,
rojo Ca 2-5%, Mg 1%), albayalde 5-10%
San Antonio de Padua (P-178) h. 1655-60 (secativo). Aceite de linaza
Lágrimas de san Pedro (P-173)

Armida y Reinaldo (P-3235) h. 1697

Hércules en la pira (P-162) no accesible

Toma de una plaza fuerte (P-183) h. 1697-1700

Eneas fugitivo con su familia (P-196)

h. 1700
Asunción de la Virgen (P-176)

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