La finta semplice: el modelo goldoniano que marca a Mozart

el inicio del camino en la ópera bufa.

VÍCTOR SÁNCHEZ SÁNCHEZ

El famoso musicólogo René Leibowitz en su Storia dell’opera afirmaba que las

óperas de Mozart “meritano veramente di essere considerate la prima espressione
completa dell’arte lirica”, destacando así el carácter central de la aportación mozartiana
al desarrollo del género, en un capítulo que titulaba significativamente “L’affermarsi
dell’opera completa nell’arte di Mozart”1. La visión de Leibowitz, dejaba de lado
cuestiones históricas, ya que lógicamente antes de Mozart ha existido mucha ópera, para
centrarse en la consideración de la ópera como arte total, como se observa en el
siguiente comentario sobre el Così fan tutte que “è fore la partitura più perfecta: non
conosco infatti altra opera in cui l’azione, per quanto tenue, la parola e la musica
formino un tutto così mirabilmente unito e armonizzato.”2
Estas opiniones se entienden mejor en un contexto más amplio, que incluya no
tanto las aportaciones de Mozart al género sino la revolución que supone la opera buffa
en el teatro musical de mediados del siglo XVIII, que ofrece un marco dramatúrgico
más rico y humanizado, con mayores posibilidades de caracterización musical. Esta es
la base que recoge Mozart y que le permitirá desarrollar con gran profundidad gracias a
su enorme capacidad musical. Por ello el estudio de la primera experiencia mozartiana
en el campo de la opera buffa nos ayudará a comprender mejor cómo recoge ese
novedoso legado que supondrá una sólida base para su posterior creación operística.

1. El interés por la ópera de un niño prodigio

Como es conocido, Mozart en sus primeros años viaja por toda Europa
conociendo y recogiendo toda la actividad musical de su época. La formación del
pequeño Mozart, a pesar del esfuerzo y de las excelentes dotes pedagógicas de su padre,
está en la experiencia, en la continua práctica y escucha de la música. Sus primeras
obras son lógicamente instrumentales, sobre el piano y el violín para experimentar
posteriormente sobre la orquesta con sus primeras sinfonías durante su estancia en
Londres3. No está claro cual pudo ser la primera ópera a la que asistió, aunque en su
primer viaje en 1762 tuvo ocasión de poder asistir a las representaciones de Temistocle
de Andrea Bernasconi en Munich y a las históricas primeras representaciones de Orfeo
ed Euridice de Gluck en Viena.
La ópera ofrecía toda una codificación musical de las expresiones de los afectos,
suponiendo un referente básico para la creación musical más allá del propio género
operístico. Como muy bien ha destacado Charles Rosen, la ópera fue un género
fundamental para el desarrollo del estilo clásico, influyendo también decisivamente en

1
René Leibowitz: Storia dell’opera. Garzanti, 1966, p. 84. Primera edición en francés: Histoire de
l’opéra, París: Buchet Chastel, 1957.
2
Ib, p. 52.
3
Los primeros números del catálogo Köchel son piezas para piano (K.1-5, 1761-1763), sonatas para
violín y clave (K.6-15, 1764) y posteriormente sus cinco primeras sinfonías (K. 16-19, 22, 1764-1765).
Ludwig Ritter von Köchel: Chronologisch-Thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang
Amade Mozarts nebst Angabe de verlorengegangenen, anfangenen, übertragenen, zweifelhaften und
unterschobenen Kompositionen. Leipzig: VEB Breitkopf & Musikverlag, 1980.

1
la música instrumental4. Estos tópicos del estilo serán asumidos muy pronto por el
pequeño Mozart. En un informe de Daines Barrington para la Royal Society de Londres
recibido en 1769, aunque recordando la estancia en Londres del pequeño Mozart con
solo ocho años, destacaba su capacidad de improvisación sobre estos tópicos
operísticos:

“… Dije al niño que me gustaría oírle improvisar una canción de amor… miró
en torno suyo con malicia y al momento comenzó a cantar cinco a seis líneas de
discurso recitativo apropiado para una canción de amor. Entonces tocó una
sinfonía que podría corresponder con un aria compuesta sobre una sola palabra,
Affetto. Esta tenia una primera y una segunda parte, que junto con los interludios
instrumentales, tenía la extensión que se da habitualmente a las arias de ópera.
Incluso si esta improvisada composición no era absolutamente destacable, estaba
por encima de la media y mostraba una extraordinaria capacidad de invención.
Encontrando que estaba de buen humor e inspirado, le rogué que
compusiera un air de fureur como si fuese para un escenario de ópera. De nuevo
el niño echó una astuta mirada a su alrededor y comenzó cinco o seis líneas de
un recitativo que podía pasar por el preludio de un air de fureur. Duró poco más
o menos lo mismo que la canción de amor, y el niño, en mitad de este aria, se
excitó de tal modo que golpeaba su teclado como un poseso, levantándose de
vez en cuando sobre su silla. La palabra que había elegido para esta segunda
composición era Perfido.”5

Lo cierto es que su estancia en Londres en la temporada de 1764-65 fue el

primer momento de despertar su vocación operística. Tuvo ocasión de asistir
asiduamente a un teatro, escuchando óperas de Arne, Giardini y al estreno de Adriano in
Siria de su amigo Johann Cristian Bach. En su estancia londinense conoció además al
castrado florentino Giovanni Manzuoli, cuya voz fue descrita por Burney como “la más
poderosa y voluminosa voz de soprano que se había oído desde los tiempos de Farinelli,
y su manera de cantar era amplia y llena de gusto y diginidad”6. El famoso castrado,
ídolo de la escena del momento, se interesó por el pequeño Mozart introduciéndole en el
mundo del bel canto de la ópera seria del barroco. El comentario de Burney muestra
precisamente la tradición belcantista de los castrati en que se encuentra Manzuoli. Fruto
de esta experiencia son las dos primeras arias de Mozart, que muestran cómo había
asimilado a los nueve años las prácticas de la ópera seria del Barroco: Va, dal furor
portata (K. 21) una aria de bravura para tenor, tal vez escrita para un pasticcio de la
temporada londinense, y Conservati fedele (K. 23) para soprano sobre un texto del
Artaserse de Metastasio, cuya línea melódica más sencilla muestra el potencial
expresivo que consigue Mozart con el canto. Ambas muestran además la asimilación de
los tópicos de los afectos de las arias del barroco, que habían sorprendido a Barrington
en las improvisaciones de la velada musical londinense.
La obsesión por la ópera va creciendo en el joven compositor. En una carta
escrita desde Londres en 1764, su padre señala que el pequeño sueña con escribir una

4
Charles Rosen: Lo stile classico: Haydn, Mozart, Beethoven. Milano: Feltrinelli, 1979.
5
“Daines Barrington’s Report on Mozart (november, 1769)”, Otto Erich Deutsch, Mozart. A documentary
Biography, Londres: Simon & Schuster, 1966, p. 98.
6
“Manzoli’s voice was the most powerful and voluminous soprano that had been heard on our stage since
the time of Farinelli; and his manner of singing was grand and full of taste and dignity.” Charles Burney:
A general history of music : from the earliest ages to the present period (1789). Critical and historical
notes by Frank Mercer. New York: Dover, 1957, vol. 2, p. 868.

2
ópera: “Ahora tiene una ópera en la cabeza, que le gustaría que fuese interpretada por
jóvenes salzburgueses…”7 No obstante, la pequeña corte salzburguesa no ofrecía
grandes posibilidades para la ópera, como constató Mozart a su regreso a finales de
1766. La actividad musical giraba en torno a la iglesia y la residencia, y las
representaciones teatrales eran esporádicas generalmente a cargo de modestas
compañías de paso o cantantes locales aficionados. Aún así aprovecha el contacto con la
música de iglesia para consolidar su experiencia vocal, en varias piezas litúrgicas y
especialmente en el oratorio Die Schuldigkeit des Ersten Gebotes (K. 35). Mozart no
dejó pasar las oportunidades que se le presentaron, como la composición del recitativo y
aria para tenor y orquesta Or che il dover... Tali e contanti sono (K. 36), una licenza, es
decir un aria que se intercalaba en una sesión de música para alabar una alta
personalidad, es este caso su protector el arzobispo Sigismund von Schrattenbach.
Su primera ópera surgió en este modesto contexto de Salzburgo, Apollo et
Hyacinthus (K. 38), un intermezzo en tres actos sobre un texto latino basado en Ovidio
para ser interpretado en medio de una tragedia latina escrita por un profesor de la
Universidad de Salzburgo en mayo de 1767. Los nueve números musicales muestran el
intento de adaptar las fórmulas musicales de la ópera seria, con las limitaciones de estar
destinado a cantantes aficionados, fundamentales voces infantiles de miembros de la
escuela.

2. La oportunidad de una opera buffa para Viena

Tras estas primeras experiencias salzburguesas, Mozart va tener su primera gran

oportunidad con el encargo a comienzos de 1768 de una opera buffa en tres actos para el
Teatro Imperial de Viena. Era la oportunidad del joven músico de demostrar su
capacidad creativa en una obra extensa y además en un estilo más moderno y dinámico
como la ópera bufa. Viena se había convertido en una de las principales ciudades en
potenciar la ópera bufa italiana, abandonando progresivamente la ópera seria a pesar de
la presencia de Metastasio en la corte de los Habsburgo. Tan solo las reformas de
Gluck, promovidas por el contacto del Conde Durazzo con la corte de Parma,
mantuvieron esporádicamente algunas representaciones de ópera seria, aunque en el
nuevo contexto de la reforma gluckiana. Precisamente fue Durazzo quien organizó en
1763 una compañía de ópera bufa presentando al público vienés los primeros títulos de
Goldoni como Il filosofo di campagna de Galuppi y La buona figliuola de Piccini,
cantados por algunos de los principales cantantes buffos como el bajo Francesco
Caratoli o Clementina Baglioni8.
El cambio del modelo de espectáculo que suponía el repertorio cómico llevó
toda una nueva transformación de los tipos de cantantes, que incorporaron nuevos
matices escénicos alejándose del belcantismo de la época dorada de los castrati. Este
fenómeno se puede observar en la evolución de las compañías de óperas de Viena. En
este sentido, resulta significativa la presencia de la soprano Antonia Bernasconi que con
escasos meses de diferencia encarnó el papel protagonista del estreno de Alceste de
Gluck en diciembre de 1767 y el papel de la camariera Ninetta de La finta semplice

7
The letters of Mozart and his family. Emily Anderson (ed.), Londres: Macmillan, 1989.
8
Daniel Heartz: “Goldoni, opera buffa, and Mozart’s advent in Vienna”, Opera buffa in Mozart’s Vienna,
M. Hunter & J. Webster (eds.), Cambridge University Press, 1997, pp. 32-35.

3
mozartiana9. Leopold Mozart describe perfectamente la nueva situación de la ópera en
Viena, al informar a su amigo Hagenauer del encargo de una ópera para su hijo:

“Non sarà un’opera seria, perché queste oggi non si usano più, né si apprezzano;
bensi un’opera buffa. Ma non una picolina, bensi una che duri le sue brave due
ore e mezzo o anche tre. Del resto per le opere serie qui non ci sarebbero
nemmeno i cantanti.
Incluso la opera seria de Gluck Alceste fue interpretada enteramente por
cantantes de opera buffa. Él mismo está escribiendo ahora una opera buffa,
puesto que aquí hay excelentes cantantes de esta clase, como el Signori
Caribaldi, Caratoli, Poggi, Laschi, Polini, Signorina Bernasconi, Signorina
Eberhardi, Signorina Baglioni.”
Che ne pensa Lei: la fama di aver scritto pel teatro di Viena è forse il miglior
modo di ottenere credito non solo in Germania ma anche in Italia? 10

Leopold tenía aún esa visión despectiva hacia la opera buffa, propia de una
generación que había conocido en mayor o menor medida la edad de oro del belcanto de
los castrati centrada en la opera seria metastasiana. No se dio cuenta que era una gran
oportunidad para su hijo, no tanto por las dimensiones de la ópera sino por la riqueza y
variedad musical que ofrecía el género bufo. El empresario de los teatros vieneses,
Giuseppe d’Affligio, ofreció al joven Mozart el libreto de un dramma goicoso per
musica titulado La finta semplice. El libro se basaba en Il poeta di villa, una adaptación
italiana de la comedia francesa La Fausse Agnès ou le Poète campagnard de Philippe
Destouches, estrenada en 1734 y puesta en música por el napolitano Salvatore Perillo en
1764 para el Teatro San Moisè de Venecia, sin gran éxito. Como era habitual en la
época, y mucho más con un texto que había pasado desapercibido, estaba pronto
disponible para otros músicos en otros lugares, como sucedió en Viena al ofrecérselo al
joven Mozart.
Tradicionalmente, el libreto de La finta semplice se ha atribuido a Carlo
Goldoni, siendo revisado con ligeros retoques por Marco Coltellini por entonces poeta
de la corte de Viena. Sin embargo, muchas son las dudas sobre la autoría de Goldoni,
como ha demostrado Carlida Steffan con numerosos argumentos11. En las dos ediciones
musicadas (Venecia 1764 y Salzburgo 1769) no se indica ningún autor y tampoco se
menciona en los envíos que realiza Goldoni a Venecia en 1764, quien por entonces se
encontraba en París. En una carta a Domenico Caminer comentaba: “Non ho mandato
commedie l’anno passato, perché forse non ho potuto. Ne manderò quest’anno, e la
prima è già composta e copiata. Scriverò per san Luca, e scriverò per san Samuele.
Questo si chiama scrivere per Venecia, e mi trovo assai onorato, che anche in distanza si
continui per me lo stesso ardore, e la stessa bontà.”12 El libreto mandado al san Samuele
era Il re alla caccia, puesto en música por Galuppi, y en ningún lugar se menciona La
finta semplice. Aparece por primera vez incluida entre las obras de Goldoni en la
edición póstuma de sus obras completas de 1794, en una época donde era habitual
atribuir textos anónimos a autores de prestigio. Avalando todos estos datos históricos

9
Patricia Howard: Gluck: an eighteenth-century portrait in letters and documents. Oxford: Clarendon
Press, 1995, p. 81.
10
Carta de Leopold Mozart a Lorenz Hagenauer en Salzburgo, escrita desde Viena el 30 de enero de
1768. The letters of Mozart..., pp. 82-83.
11
Carlida Steffan: “«Che sussurri, che bordello»: Mozart e gli incerti della tradizione drammatica
veneziana”, en Mozart: La finta semplice, Venecia: Teatro Calibran-La Fenize, 2005, pp. 31-48.
12
Opere complete di Carlo Goldoni, Venecia: Zanetti, 1952, vol. 39, lettera CI, p. 72.

4
está la apreciación de Paolo Gallarati que afirma que la “lunghezza e varietà metrica dei
finali sono più accentuate che nella media dei libretti goldoniani.”13 Carlida Steffan
aventura la hipótesis de que la autoría de La finta semplice se deba a Gasparo Gozzi,
que había realizado en 1747 una traducción del original francés y que en 1763
colaboraba de manera anónima con el san Moisè, como lo demuestra el libreto de
Contadina in corte14.

3. La finta semplice: una oportunidad de caracterizaciones musicales.

Al margen de la errónea atribución a Goldoni, lo cierto es que Mozart recibió un

libreto interesante con una gran variedad de situaciones y caracterizaciones que ofrecían
buenas ocasiones para el desarrollo musical dentro del nuevo género de la opera buffa.
Como sucede en los libretos bufos de esta época, el imbroglio se articula entre el
conflicto social y las relaciones de género. Lo primero se observa en la obsesión de los
viejos terratenientes, Don Cassandro y Don Polidoro, definidos en la edición de 1769
como “gentiluomo sciocco”, dueños de la finca campestre de Cremona donde se sitúa la
acción, que ven amenazada su estabilidad por la presencia del capitán húngaro Fracasso,
quien pretende a la hermosa hermana de ambos, Giacinta, y a sus riquezas. Las
confusiones y enredos se ven impulsadas pícaramente por Rosina, hermana de Fracasso,
“baronessa la quale si finge semplice”, que da lugar al título de la obra, quien engaña y
seduce a los dos vejetes colocándoles en ridículas situaciones. Todo el conflicto, que
termina con el lógico final feliz responde claramente a los modelos del género y a su
sustrato social desarrollados en el marco del entretenimiento dieciochesco15.
Quizás lo más interesante del libreto, característico de la opera buffa tras
Goldoni, es la evolución desde los estereotipos de la comedia dell’arte hacia personajes
más complejos y humanizados. La herencia de la tradición del teatro de máscaras resulta
evidente en los personajes masculinos, como el viejo avaro y solterón Cassandro, la
figura del viejo ridículamente enamorado en Polidoro (recuerdo de Pantalone) o Il bravo
Capitano en Fracasso; igualmente sucede con la pareja de criados, Ninetta y Simone.
Mayor interés poseen los dos personajes femeninos, Giacinta y Rosina, que reflejan el
nuevo interés por lo femenino del mundo ilustrado, ya que son ellas las que manejan
todo el imbroglio.
No obstante, la ingenuidad de un Mozart de doce años impide en ocasiones
desarrollar correctamente algunos caracterizaciones de los personajes. Parte de la culpa
está en que recibe el libreto con todas sus debilidades y lógicamente no reelabora el
texto como haría posteriormente en su famosa colaboración con Lorenzo Da Ponte,
cuyos textos son el fruto de un estrecho trabajo conjunto entre compositor y libretista.
Se mantienen así ciertas debilidades en una obra potencialmente mejorable, que reflejan
además la inmadurez del joven compositor. Algunos ejemplos ilustran bien esto. El
personaje de Fracasso no es el violento militar [il militare spaccone e buffonesco]
dispuesto a llegar a las manos de la tradición de la máscara de Il Capitano Spaventa. Por
el contrario, es el prototipo de personaje noble caricaturizado, pero la caracterización
musical no refleja ese lado irónico, ofreciendo un canto ennoblecido de un tenor
enamoradizo. Un capitán que piensa más en las mujeres que en el combate militar,

13
Paolo Gallarati: Musica e maschera. Il libretto italiano del Settecento. Torino: EDT, 1984, p. 146.
14
Op. cit, pp. 47-48.
15
Mary Hunter: The Cultura of Opera Buffa in Mozart’s Vienna. A Poetics of Entertainment. Princeton
University Press, 1999. Paolo Gallarati: Musica e maschera. Il libretto italiano del Settecento. Torino:
EDT, 1984, p. 146.

5
como comenta en su aria nº 25: Nelle guerre d'amore, non val sempre il valore. Como
señala Stefan Kunze, “el pathos bélico resulta ridiculizado… y Fracasso está muy lejos
de dar curso libre a sus afectos, facilitando unos consejos que subraya con un pathos
retórico desmedido.”16
Su aria de presentación (nº 5, Guarda la donna in viso) resulta igualmente
confusa en este sentido: una estructura tripartita que recuerda la forma Da Capo
abreviada con una música excesivamente desarrollada, de carácter instrumental (el tema
inicial es una escala ascendente) con abundantes modulaciones y breves momentos de
canto florido. Se produce un momento de inacción similar al de la ópera seria, que
resulta ajeno en el marco de la comedia. Parte de la culpa no está en la inexperiencia de
Mozart, sino en las costumbres de unos cantantes que aún no habían asumido
plenamente el género bufo, ya que fue el tenor Laschi el que obligó al compositor a
cambiar esta aria. En su primera versión realizó una aria de mayor dinamismo, con
varios cambios de tempo (un Adagio introductorio y una alternancia de Andante y
Allegro), que favorecían la gestualidad del intérprete y un sentido paródico del
momento17.
Otros momentos resultan más acertados, al apoyarse mejor en los tópicos y la
gestualidad de la ópera bufa. El enamoramiento de Polidoro, engañado por Rosina,
sorprende al espectador al verle cantar con una excesiva intensidad lírica, como sucede
en el nº 17 (Sposa cara), que producen una enorme sensación de ridículo; los cambios
de tempo y carácter permiten introducir además los comentarios del confuso vejete. El
avaro Cassandro es el que responde mejor a los modelos cómicos, quizás debido a la
presencia en Viena del gran bajo buffo Francesco Caratoli, uno de los grandes cantantes
del género con una amplia experiencia. El aria nº 16 (Ubriaco non son io) le muestra
intentando disimular una borrachera evidente, con su lenguaje entrecortado y la
repetición constante de palabras, apoyado en una chispeante y rítmica orquesta. Como
se indica en la partitura, la gestualidad es la base de la interpretación, al señalar
“camminando e masticando le parole da mezzo ubriaco”, un momento que Kunze ha
calificado como “una obra maestra de pantomima con música”18. Sin embargo, el aria
resulta demasiado breve y directa, sin desarrollar apenas la cómica situación, lo que
refleja un Mozart que utiliza con escasa convicción fórmulas de éxito en la ópera buffa.
Baste para ello recordar el interés y juego musical que consigue un Mozart maduro con
una situación similar en al acto II de El rapto en el serrallo, con el duetto Vivat Bacchus
entre Osmin y Pedrillo. Idéntica brevedad encontramos en la disputa entre Cassandro y
Fracasso (duetto nº 19, Cospetton, cospettonacio), apenas desarrollada y reiterativa, a
pesar de la vitalidad musical conseguida con las rápidas figuraciones de la orquesta.
Este duetto es el único conjunto de la obra y su escaso desarrollo es reflejo del estado de
desarrollo de la ópera buffa, que aún no había alcanzado el dinamismo dramático-
musical que alcanzaría en las décadas posteriores. Una vez más un pequeño Mozart
acepta las convenciones del género, aportando todo su potencial musical, sin buscar
mayor novedad como era lógico en su primer trabajo en la ópera bufa.
Con esa intuición mozartiana, que tan importante será en sus óperas de madurez,
lo mejor de La finta semplice es la caracterización de los personajes femeninos. En
realidad, Mozart aprovecha la mayor libertad de la caracterización de la mujer en la
ópera buffa, que permite personajes más humanos y matizados, alejados de los tópicos
ridiculizantes de los masculinos. Además lo femenino permitía el desarrollo de ese lado

16
Stefan Kunze: Las óperas de Mozart, Madrid: Alianza Música, 1990, p. 54.
17
Este aria ha sido publicada en el apéndice de la edición crítica de la obra completa mozartiana: Neue
Ausgabe sämtlicher Werke, Kassel: Bärenreiter-Verlag, vol. 4, 403-410.
18
Kunze: Las óperas de Mozart…, p. 60.

6
sentimental, tan importante en el género desde sus comienzos con la Cecchina de La
buona figlioula de Goldoni, que ha sido calificada con acierto como una “opera buffa en
modo sentimental.”19
Un ejemplo es el aria de Giacinta Che scompiglio (nº 24), uno de esos momentos
geniales de caracterización musical que Mozart ofrece en sus óperas. Según comenta
William Mann es “la más avanzada y más teatral música de toda la ópera”20. Esta es una
de las pocas arias que introdujo Coltellini en el libreto original, ofreciendo una
interesante ocasión musical que Mozart no desaprovechó. Se trata de un aria agitata en
do menor, en la que Giacinta expresa su terror a que su hermano descubra su relación
con Fracasso. La intensidad emocional que vive el personaje se refleja musicalmente en
una intensa caracterización musical, casi prerromántica. No en vano, Kunze ha
destacado la sorprendente semejanza del giro inicial (un inusual desplazamiento de un
tono inferior de la frase inicial) con el comienzo de la Sonata para piano Waldstein op.
53 de Beethoven21. Quizás lo más interesante sea la forma entrecortada con que
Giacinta canta el texto, llegando incluso a separar sílabas de la misma palabra (sen-to),
lo que refleja el intenso desasosiego del personaje. El aria tiene una forma sencilla
(AA’), ya que no tiene sentido ningún momento de contraste o relajación en medio de la
agitada situación. Esta aria, que introduce el sentimiento del personaje de manera
directa, recuerda al famoso inicio de La flauta mágica en que vemos a Tamino
perseguido por la serpiente. Por si fuera poco esta intensa caracterización musical, el
aria enlaza directamente con el recitativo siguiente –en que aparece Fracasso para
consolar a su amada– con un sorprendente diminuendo final, que modula a sol menor,
siguiendo el verso final: Sento l'alma che sen va. El Mozart gran operista se muestra
aquí con toda su intensidad por primera vez en su carrera.
Sin duda el personaje más destacado en la ópera es Rosina, la baronesa finta
semplice que impulsa toda la intriga, siendo la única que tiene cuatro arias. Se trata de
uno de esos personajes de gran nobleza y humanidad, a la manera de la Condesa de Le
nozze o Konstanze de El rapto. En este sentido, el aria nº 9 (Senti l’eco ove t’aggiri) es
otro de los grandes momentos de la ópera, un aria cantabile de ambiente pastoril, de
gran intensidad melódica en la voz que culmina con una hermosa coloratura. Mozart
demuestra un perfecto dominio del tópico pastoril, con un solo de oboe que dialoga con
la voz acompañado por dos cornos ingleses y dos trompas [corno di caccia], pintando
musicalmente los efectos de eco y murmuración que se refieren en el texto. Las
resonancia arcádicas de un mundo campestre rodeado de espíritus y amorcillos
reaparecen en el aria nº 15 (Amoretti che ascosi), un delicado nocturno cuyas
sonoridades orquestales, con la cuerda dividida, recuerdan inevitablemente el Che puro
ciel del Orfeo de Gluck, que sin duda Mozart conocía y admiraba. La melodía de la
soprano se despliega con expresivas notas largas que nos muestran a una Rosina de
nobles sentimientos. Kunze destaca además el uso poco habitual de la tonalidad de Mi
mayor, que confiere “un aura esotérica que abre un horizonte que se condensa en
perfiles nítidos cando se consideran los escasos fragmentos en Mi Mayor de las óperas
posteriores, sobre todo de Così fan tutte.”22
Esta intensidad de expresión de sentimientos de los personajes femeninos se
apoyaba en la presencia de grandes cantantes, que abordaban con la misma facilidad el
repertorio serio y el bufo, lo que permitía introducir en las partituras de ópera bufa

19
Edmund J. Goehring: “The sentimental muse of opera buffa”, Opera buffa in Mozart’s Vienna..., pp.
115-145.
20
William Mann: The Operas of Mozart. London: Cassell, 1977, p. 51.
21
Kunze: Las óperas de Mozart…, p. 55.
22
Kunze: Las óperas de Mozart…, p. 57.

7
elementos más serios, enriqueciendo la caracterización musical. Este es el caso de
Clementina Baglioni, la Rosina para la que Mozart escribió el papel en Viena. Hija del
gran bajo bufo Francesco Baglioni, había comenzado su carrera participando junto a su
padre y sus hermanas en producciones cómicas en los teatros italianos. Por sus
capacidades vocales e interpretativas pronto destacó también en papeles serios en Turín
y Parma. En Nápoles se casó en 1767 con el bajo bufo Domenico Poggi, con quien viajó
a Viena ensayando La finta semplice de Mozart. Resulta interesante la relación de
Clementina Baglioni con cantantes bufos, por lo que pudo integrar con facilidad los
aspectos mas belcantistas de la ópera seria con la gestualidad y dinamismo de la ópera
bufa. Es precisamente esta integración de lo serio en el ámbito bufo uno de los
elementos que más y mejor impulsa el género, ofreciendo un mundo musical y
dramático mucho más rico, que Mozart pudo aprovechar23.

4. Dinamismo y acción: la cuestión del Finale en La finta semplice.

Uno de los rasgos básicos de la ópera bufa será el mayor dinamismo del
desarrollo dramático, rompiendo el rígido estatismo de la opera bufa, con números de
conjunto. Como es bien sabido, el desarrollo del Finale se constituyó en una marca del
género, como uno de los momentos de mayor dinamismo escénico-musical. Merece la
pena recordar la descripción de Da Ponte del finale, como “una spezie di commediola o
di picciol dramma da sé, e richiede un novello intreccio ed un interesse straordinario…
principalmente deve brillare il genio del maestro di capella, la forza de’ cantante, il più
grande effetto de dramma.”24 En el caso de La finta semplice el interés radica en que el
joven Mozart asimilaba por primera vez esta forma abierta que tanta importancia tendría
en su obra posterior.
Si observamos el finale del acto I (nº 11) podemos ver aún la timidez de Mozart,
que mantiene una estructura clara poliseccional sin repeticiones que permite la
intervención de todos los personajes, aunque sin gran desarrollo escénico, siguiendo las
confusiones producidas por las enredos de Rosina. El control musical de la situación le
lleva a frenar la aceleración final con una sección più moderato en la que cantan todos
al unísono, con un final solemne más propio de un oratorio o una obra religiosa que de
una ópera bufa. La articulación tonal resulta igualmente sencilla, apoyada en tonos
vecinos del Re Mayor principal.

Nº 11: Finale, acto I

A cc. 1-2 Un poco Adagio, 2/2 Rosina: Dove avete
cc. 3-63 Allegro, 2/4, Re M Rosina: Mio fratello
B cc. 64-119 Allegro, 3/8, Sol M Cassandro: Bravo fratello
C cc. 120-199 Andante, 2/4, Do M Polidoro: Finchè il fratello
D cc. 200-269 Molto allegro, 3/8, Sol M Simone: Presto, madama
E cc. 270-349 Tempo più moderato, 3/8, Re M Tutti: Dunque a pranzo

Mayor interés posee el finale del segundo acto, cuya estructura formal es menos
abierta, contrastando dos secciones, con un cambio de ritmo ternario a binario. A pesar
de la rigidez general, hay momentos de intensidad expresiva como la modulación hacia

23
Marita P. McClymonds: “Opera seria? Opera buffa? Genre and style as sign.”, Opera buffa in Mozart’s
Vienna... pp. 197-231.
24
Lorenzo Da Ponte: Memorie, Milano: Garzanti, 1980, p. 92.

8
La bemol Mayor subrayando las dudas de Rosina. De nuevo, Mozart renuncia al final
acelerado a favor de una homofonía contenida para cerrar el acto.
En ambos casos hubiese sido necesario una mayor elaboración del libreto para
ofrecer una mayor variedad y contraste musical. En La finta semplice nos encontramos
con finales sencillos, claramente estructurados y proporcionados. No debemos olvidar
que esa gran elaboración del finale de las óperas de Da Ponte, especialmente el
larguísimo del segundo acto de Le nozze di Figaro, es inalcanzable para un niño de doce
años que se enfrenta por vez primera a esta peculiar forma de la ópera bufa.

Nº 21: Finale, acto II

A cc.1-52 Allegro, 3/8, Sol M Cassandro: T'ho, detto, buffone
B cc. 53-164 A tempo giusto, 2/4, Do M – Sol M Rosina: Che sussurro!
(cc. 68-97) (LabM) Rosina: Mio marito!
A’ cc. 165-251 Allegro, 3/8, Sol M Fracasso: Alto, Madama
B’ cc. 252-351 A tempo giusto, 2/4, Sol M Simone: E fuggita anche Ninetta
C cc. 352- 413 Allegro, 3/4, Sol M Tutti: Venga prestísimo

Esto se soluciona parcialmente en el más elaborado finale del acto III, uno de los
pasajes que revisó más extensamente Coltellini, buscando un mayor dinamismo en el
desenlace final de la ópera. Ofrece una estructura abierta, según el modelo de finale en
cadena, en la que se van sucediendo situaciones y emociones. De nuevo la descripción
de Da Ponte explica el modelo con humor: “Si canta tutto, e trovar vi si deve ogni
genere di canto. L’adagio, l’allegro, l’andante, l’amabile, l’armonioso, lo strepitoso,
l’arcistrepitoso, lo strepitossisimo, con cui quasi sempre il suddetto finale si chiude… In
questo finale devono per teatrale domma compartir in scena tutti i cantanti, se fosser
trecento, a uno, a due, a tre, a sei, a dieci, a sessanta, per cantarvi de’soli, de’duetti,
de’terzetti, de’ sestetti, de’ sessantetti, e se l’intreccio del dramma nol permette, bisogna
che il poeta trove la strada di farselo permettere, a dispetto del criterio, della ragione e di
tutti gli Aristotili della terra.”25
Este finale tercero se inicia con un cómico dúo amoroso, en que Rosina seduce
falsamente a Polidoro, para luego dar paso a la escena final, en la que se van
acumulando los personajes y solucionando los conflictos, al descubrirse la verdadera
identidad de la finta semplice. Las secciones musicales son breves, caracterizando cada
momento y permitiendo un mayor dinamismo e interrelación. Una coda cierra la ópera
con la moraleja característica, entonada por todos.

Nº 26: Finale, acto III

A cc. 1-48 Andante, 2/4, Sol M Rosina: Se le pupile
B cc. 49-103 Andante grazioso, 3/8, Sol M Rosina, Polidoro: Alme belle
cc. 104-115 Il primo tempo, 2/4, Sol M Polidoro: La mano
C cc. 116-205 Allegro, 2/4, Sol M Cassandro: La prendo
D cc. 206-271 Allegro non presto, 3/8, Re M Ninetta, Giacinta. Fracasso: Nozze
E cc. 272-296 Un poco Adagio, 3/4, Re M Giacinta: Fu colpo
F cc. 297-311 Allegro, 3/4, Re M Fracasso: Che serve, che giova
cc. 312-318 Allegro, 2/4, La M Cassandro: Via pace
G cc. 319-330 Andantino, 3/4, La M Rosina: Se quella non sono
H cc. 331-370 Allegro, 2/4, La M Polidoro: Oh vedi la semplice
cc. 371-373 Recitativo, C, Re M Rosina: Che pensa?
I cc. 374-441 Allegro, 3/8, Re M Tutti: È inutile adesso

25
Lorenzo Da Ponte: Memorie…, p. 93.

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5. Intrigas y desgracias de La finta semplice en Viena.

El encargo de La finta semplice que contaba con orgullo Leopold Mozart en la

carta de enero de 1768 tuvo un desarrollo difícil hasta el punto de terminar abandonando
Viena sin el ansiado estreno de la nueva ópera bufa. Inicialmente se preveía el estreno
tras la Cuaresma, antes de la marcha del Emperador José II a Hungría a mediados de
abril. Sin embargo, el estreno se fue retrasando debido a las reticencias de los cantantes
y al retraso del libretista en realizar los arreglos. El joven Mozart terminó en junio la
partitura, la más larga por el compuesta por él hasta entonces, con más de seiscientas
páginas de música. Pero ya era tarde y toda la corte estaba fuera de Viena en sus lugares
de veraneo, por lo que se quedó en Viena a la espera del inicio de la siguiente
temporada. Pronto estalló el conflicto, ante las reticencias del empresario Afligió, que
receló del proyecto. Según cuenta Leopold en una enojada carta se llegó a decir que el
pequeño no había compuesto la música, que a los cantantes no les gustaba la música e
incluso que la orquesta no quería ser dirigida por un niño26.
Las reacciones de Loepold fueron tan desmesuradas, que Afligió le amenazó con
provocar un recibimiento hostil si la obra llegaba a representarse. Aún así envió una
carta al Emperador protestando de la situación. Finalmente, casi un año después de su
llegada a Viena, abandonaron la capital el 19 de diciembre de 1768, cuando habían
gastado ya todo su dinero. La finta semplice se estrenó en Salzburgo, en una única
representación palaciega promovida por el arzobispo Sigismund con Scharattenbach,
interpretada por los cantantes del corte, fundamentalmente cantantes de iglesia. Fue la
única vez y el inicio de una serie de malas experiencias que marcarían la carrera de
Mozart.
Sin embargo, y al margen de todas las intrigas que denuncia su padre, La finta
semplice fue una experiencia muy positiva para Mozart, que a sus doce años se inició en
el camino de la ópera buffa, que tan buenos frutos le daría con posterioridad. Paolo
Gallarati ha destacado la importancia del genero en su estilo: “La opera buffa
contribuyó al desarrollo del teatro de Mozart ofreciéndole un lenguaje específico y
modelos formales. Sin el dramma giocoso tal como se desarrolló en la segunda mitad
del siglo, con amplios conjuntos, arias de un variedad de formas, y una multiplicidad
estilística que ensanchaba las posibilidades musicales, Mozart nunca habría tenido a su
disposición las herramientas para componer Le nozze di Figaro o Don Giovanni.”27 Y
todos estos rasgos, incluidas algunas realizaciones geniales, se encuentran en la partitura
de La finta semplice, obra que con sus debilidades sirve de enlace entre la comedia
goldoniana y la ópera bufa de Da Ponte de la madurez mozartiana.

26
Carta de Leopold Mozart a Lorenz Hagenauer en Salzburgo, escrita desde Viena el 30 de julio de 1768.
The letters of Mozart..., pp. 87-91.
27
Paolo Gallarati: “Mozart and eighteenth-century comedy”, Opera buffa in Mozart’s Vienna..., p. 98.

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