Canto Popular

CANTO POPULAR
HISTORIA Y REFERENTES
Hamid Nazabay
CANTO POPULAR
HISTORIA Y REFERENTES
(Ensayo)
- Uruguay 2013 -
Realizado con el apoyo del
Fondo Nacional de Música
Agradecimiento especial a Julio Listre
CANTO POPULAR: HISTORIA Y REFERENTES

1ª edición: 2013.
656 p.
17 x 24 cm.
© HAMID NAZABAY
La Medusa y Sotavento - Balneario Zagarzazú - Carmelo (Dpto. de Colonia). (454 2 9460)
psicolibre@hotmail.com
Imagen de portada: Dibujo (fragmento) de Denry Torres [1923-1983] de 1968.

(Colección de Lucio Muniz; reproducción fotográfica de Jorge Tiscornia).
ISBN: 978-9974-99-249-8
Diseño de tapa e interior: Augusto Giussi
Derechos Reservados
Queda hecho el depósito que marca la ley
Queda prohibida la reproducción parcial o total de este libro, por medio de cualquier proceso
reprográfico o fónico, especialmente por fotocopia, microfilme, offset o mimeógrafo o cualquier
otro medio mecánico o electrónico, total o parcial del presente ejemplar, con o sin finalidad de
lucro, sin la autorización de los titulares de la obra.
Impreso en Uruguay por TRADINCO SA

Minas 1367 Montevideo Uruguay
Teléfono 24094463
www.tradinco.com.uy
A Margarita Oten (“Mangacha”):
in Memoriam.
A Andrea:
por siempre y todo...
…No somos los primeros
ni los últimos
esta madera
que hoy tiene forma de guitarra
anduvo entre las manos y los sueños
de los que bajo el trigo
aún buscan la primavera
(…)
Cuando el canto nació

aprendió con el agua
a recorrer la tierra
pero fue la sangre
quien le enseñó un oficio
para no morirse de soledad
pero fue la sangre...
“Las raíces del canto”1 (fragmento)

Luis Ramón Igarzábal
(Colonia Rossell y Rius, 1948-Durazno, 2005)
1 En: presentación del LP “De mi pueblo” de Los Hermanos Santini (ca. 1970; Macon-
do, GAM 530).
SUMARIO
Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Objetivos del presente trabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Fundamentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1ª Parte
HISTORIA DEL CANTO POPULAR . . . . . . . . . . . . . . 23
Capítulo 1 (Un modo de introducción)

Canto popular: Apuntes y aportes para
(continuar) la discusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
“Definición” y sentido histórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
El canto popular como género musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Sentido social del canto popular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Limitaciones de la postura epocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Capítulo 2
Primeros cantos en la Banda Oriental
Indios, Gauchos, Negros y Criollos Siglos XVI-XVIII . . . . . . . . . . 45
CANTOS INDIOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
GAUCHOS CON GUITARRA: CONCOLORCORVO OPINA . . . . . . . 51
OTROS CANTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Muchachas montevideanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Muchachos de serenatas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Canciones infantiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Los primeros Tristes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Los negros tocan, bailan… y cantan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Cantos religiosos populares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
·9·
Capítulo 3
Cantar para combatir 1800-1820 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Un antecedente: canto “gaucho” a favor de los españoles . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Durante las Invasiones Inglesas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Arengando soldados a canto y guitarra: Eusebio Valdenegro . . . . . . . . . . . . . 70
Las canciones patrióticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
En gauchesco y por cielito: Bartolomé Hidalgo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Canto testigo: Joaquín Lenzina “Ansina” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
En asunción, presos por cantarle a Artigas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Otros cantores, guitarreros y patriotas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Capítulo 4
El canto en el segundo sitio de Montevideo (1812-1814) . . . . . . . . 85
Canciones y guitarras sitiadoras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Para los chanchos de Vigodet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
“Victoria la cantora” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
“Una canción a Montevideo” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Siguen los cantos de guerra… y uno de tregua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Cielito del bloqueo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
“Cantando me he de morir…” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Riesgosas serenatas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Final del sitio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Capítulo 5
Canciones políticas y para degollar 1820-1852 . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
DESPUÉS DE TANTO CANTAR… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
RESENTIMIENTO Y BURLAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
“Cielito del Blandengue retirado” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Nueva versión del “Mambrú…” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
“Ya se fue tu famosa muralla…” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
LA GUERRA GRANDE: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
REFALONES AL TIN TIN DE LA MEDIA CAÑA . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
· 10 ·
POETA, SOLDADO Y PANADERO: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
HILARIO ASCASUBI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
EPÍLOGO: LA LOCURA, HERENCIA DE GUERRA
(“La Loca de Bequeló”) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Capítulo 6
Crepúsculo del payador gaucho y del cantor errante
1852-1884 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
El payador: aquel periodista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Apogeo de la Cifra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Influenciada e influenciante: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
La poesía gauchesca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Lussich y sus tres gauchos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Idas y vueltas del Martín Fierro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Gauchos de domingo en el fogón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Aquellos “cantautores”: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Una quitandera, un clinudo, un vasco y un militar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Hacia nuevos escenarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Capítulo 7
“Época de oro” de los payadores y profesionalización del canto
1884-1917 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
El payador urbano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Los primeros nombres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Algunos enfrentamientos célebres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Por milonga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
El circo de gala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Cantores: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Entre canciones criollas y pocos tangos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Ocaso del arte del payador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
· 11 ·
Capítulo 8
El canto criollo como canto popular 1917-1955 . . . . . . . . . . . . . . 155
EMANCIPACIÓN DEL ‘TANGO-CANCIÓN’ COMO GÉNERO . . . . 157
GARDEL, EL CANTO CRIOLLO Y LOS AUTORES URUGUAYOS . . . . 158
LOS CONSAGRADOS Y LOS OTROS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Payadores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Cantores solistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Dúos y agrupaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Otros aportes: las Troupes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Guitarristas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
IMPORTANCIA DE LA POESÍA NATIVISTA
Y LA MÚSICA “CULTA” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
EL LEGADO DE AYESTARÁN AL CANTO POPULAR . . . . . . . . . . . . . . 172
PAYADORES EN CRUZADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Capítulo 9
Período renacentista del canto popular 1955-1970 . . . . . . . . . . . . 177
Reveer las bases . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
El aluvión de “folklore” argentino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
La generación pionera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
La segunda generación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
“Uruguay también ‘exporta’ canciones…” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Canto denunciante o “canciones de protesta” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Capítulo 10
Cantar en tiempos revueltos 1970-1977 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
La tercera generación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
Dictadura: exilios y censuras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
El “Año de la Orientalidad” y los cantores oficiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
¿Subversión solapada?: El “Canto Histórico” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
· 12 ·
Capítulo 11
Cantar en tiempos revueltos (II) 1977-1990 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
La nueva generación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
Sistematización de la censura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
“Boom” del canto popular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
1984: “El año del regreso” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .232
Reaperturas, con algunos cierres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
Apéndice del capítulo 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Capítulo 12
Cantar en tiemposmodernos 1990-(2013)… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
UN CAMBIO INSTRUMENTAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
LA FESTIVALIZACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
MISELÁNEAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
EL NUEVO CANTO POPULAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
De formaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
CANTO POPULAR: “BENDITO TU ERES…” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
REVISIONISMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260
¿PERSPECTIVAS? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
Apéndice del capítulo 12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
2ª Parte
100 REFERENTES DEL CANTO POPULAR . . . . . 265
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
Observación: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
1800 - 1884 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

Joaquín Lenzina “Ansina”, el payador de Artigas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
Eusebio Valdenegro cantor patriótico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
Bartolomé Hidalgo “Hidalgo por apellido, hidalgo para la gesta” . . . . . . . 279
Juan de Nava Primer payador profesional uruguayo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
Fausto González “El Gaucho Serrano” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
· 13 ·
1884 - 1917 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Cayetano Daglio “Pachequito” Pintor del canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
Lindolfo Spíkerman Cantor, saravista y tropero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294
Elías Regules Doctor de la poesía popular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
Alcides de María El payador de “El Fogón” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300
Arturo de Nava Excelente cantor, y de éxito discográfico . . . . . . . . . . . . . . 303
José “Pepo” Mayuri “¿Dónde está Pepo el cantor?” . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
Juan Pedro López Payador legendario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Américo Chiriff Una guitarra para El Viejo Pancho . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
José Alonso y Trelles “El Viejo Pancho” el gallego criollo . . . . . . . . . . . . . . 314
Fernán Silva Valdés Cancionero nativo y arrabalero . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
Pedro Medina El truco de la payada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
Pelegrino Torres Payador en cinco continentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323
Néstor Feria El mayor cantor criollo uruguayo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326
1917 - 1955 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

Humberto Correa La fama es puro canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
Romildo Risso El poeta del silencio más cantado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Serafín J. García Poesía y canto social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337
Wenceslao Varela Lo que la escuela no da, los versos enseñan . . . . . . . . . . . 340
Clodomiro Pérez Payadas y tropillas de sueños . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343
Luis Alberto Martínez Payador monumental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .346
Héctor Umpiérrez Payador y tropillero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
Aramís Arellano Payador de caminos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352
Raúl Montañés El payador fernandino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355
Alberto Moreno “El último trovador oriental” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358
Amalia de la Vega “La Primera voz del Uruguay” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361
Roberto Rodríguez Luna Cantor telúrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364
1955 - 1970 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367

Osiris Rodríguez Castillos “el canto popular empezó conmigo…” . . . . . . 369
Víctor Lima “…con alba de grillos soltó su cantar…” . . . . . . . . . . . . . . . . 372
Aníbal Sampayo La Canción Litoraleña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375
Alán Gómez Un cantor terruñero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378
Eustaquio Sosa“Con su guitarra al pueblo amarra” . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381
Rubén Lena El pueblo en la canción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384
· 14 ·
Anselmo Grau Cantando el Uruguay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387
Los Carreteros Conjunto oriental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390
Carlos Molina El Payador Libertario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393
Pablo de Santis Nacido para cantar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396
Rufino Mario García El que cada día recita mejor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399
Los Olimareños Un dúo y dos solistas a dúo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402
Daniel Viglietti Canto libre para devenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405
Santiago Chalar Un “doctor” del canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408
Alfredo Zitarrosa Canto de nadie y de todos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411
Marcos Velásquez Un cantor fabuloso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 414
Lucio Muniz Un canto de no olvidar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417
José Carbajal “El Sabalero” Cantándole a su pueblo de país en país . . . . . 420
Roberto Darvin “Cantor de aquí” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423
Pancho Viera Del cante jondo a la canción protesta:
“oficio macho, se sabe” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426
Yamandú Palacios Coplas y guitarra al sur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 429
Quintín Cabrera Casi, casi, una vida en España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432
Víctor Manuel Pedemonte Del sur a Barcelona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435
Héctor Numa Moraes Tacuaremboense inmortal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
Gastón Ciarlo “Dino” Milongas vivas y sueltas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441
Tabaré Etcheverry Cantor que pensaba… para cantar fuerte . . . . . . . . . . . 444
Teresita Minetti Un canto de la raíz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447
Rubén Rada Y su cantombe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450
Vera Sienra Colores y canciones reencontradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453
Julián Murguía Poesía “más filosa que la espada” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456
Washington Benavides Tanta vida en tantos versos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459
Walter Apesetche “Chacarero y payador” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462
Gabino Sosa Payador con nombre de payador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465
1970 - 1977 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469

Dagoberto Vaz Mendoza Y esas cosas del camino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471
Los Zucará Rocha en la voz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474
Ricardo Collazo Canciones de Juan Lacaze a Estocolmo . . . . . . . . . . . . . . 477
Manuel Capella Cantautor dedicado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480
Abel Soria Humor en serio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483
Mario Benedetti Cielitos, amores y rebeldías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 486
· 15 ·
Eduardo Mateo el príncipe azul del candombe-beat . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489
Daniel Amaro Tangueces casuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 492
Omar Romano Canto Popular con carnaval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495
Ignacio “Nacho” Suárez Un poeta al sur entre boliches y esquinas . . . . . . 498
Eduardo Darnauchans Entre el pueblo y la penumbra . . . . . . . . . . . . . . . 501
Carlos Benavides El canto: una opción de vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 504
Santos Inzaurralde Poemas y cantos minuanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507
Ricardo Comba Coplas y albadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 510
Carlos María Fossati Con guitarra y poncho blanco . . . . . . . . . . . . . . . . . 513
Grupo Vocal Universo Entre inicios y regresos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 516
Tacuruses Cantar del norte profundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 519
Carlos Enrique De Mello “Procurador” de la cultura norteña . . . . . . . . . . 522
Enrique “Gallineta” Silva El soltador de pájaros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 525
Juan Carlos López Payador con razón de ser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 528
1977 - 1990… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531

Jaime Roos Candombe, murga, rock… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533
Washington Carrasco y Cristina Fernández Canto a
dúo y en pareja . . . . . . . . . . 536
Canciones Para No Dormir La Siesta Música
para niños…y para todos . . . . . . . 539
Walter Seruga Un cantor poco común . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542
Los Que Iban Cantando Fueron y volvieron . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545
Gabriel Núñez Rótulo Tangos y canciones del Este . . . . . . . . . . . . . . . . . 548
Jorge Lazaroff Albañil y arquitecto musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551
Juan Peyrou Entre la soledad y la tribu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 554
Larbanois - Carrero Se pusieron a cantar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 557
Rumbo Redoblando el canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 560
Mauricio Ubal Cant(am)ando a Montevideo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 563
Pareceres Interpretaciones íntimas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 566
Rubén Olivera Redoblador de sonidos y silencios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 569
Fernando Cabrera Con canciones propias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 572
Pablo Estramín Un cantar… y solidario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 575
Solipalma Vientos del pueblo rochense . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 578
Esteban Klísich “Maestro de maestros” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 581
· 16 ·
A modo de epílogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 585
Canto Popular (Canción carnavalera) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 585
Apéndice para Comunicadores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 587

Anuario de referentes (Nacimientos y fallecimientos
de los contenidos en este libro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 587
Fuentes Consultadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595

Libros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595
Diccionarios temáticos y obras tipo catálogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 602
Artículos, revistas y folletos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603
Fonografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 609
Páginas web . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 610
Filmografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611
Programas radiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611
Conversaciones, comunicaciones vía e-mail
y aporte de datos y materiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 613
Fotografías e imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 613
Repositorios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 613
Índice onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 615
· 17 ·
Prólogo
E
ste trabajo aborda la historia del canto popular y a sus princi-
pales referentes.
Se parte de la base, en una primera sección, del concepto de
“canto popular”, analizando que desde la Patria Vieja (e inclu-
so antes) hubo un cantar del pueblo. Para ello en un primer capítulo
se realiza una revisión conceptual, abordando al canto popular como
fenómeno y proceso.
En los siguientes capítulos se despliega el ensayo histórico desde
la época indígena a la actualidad, indicando en cada etapa su tempo-
ralidad.
En la segunda parte se brindan 100 artículos que corresponden
cada uno a un referente de ese canto, desde los albores de la patria
hasta nuestros días. En cada artículo se ofrece: un breve comentario
crítico sobre el aporte al proceso histórico y un recorrido biográfico y
sobre la trayectoria del mencionado, incluyendo –según el caso– su
discografía y/o bibliografía.
Existen libros sobre algunas etapas históricas del canto popular

(período dictatorial a partir de la década de 1970), así como trabajos
de Ayestarán, Cédar Viglietti y Aharonián sobre la música popular en
general. Se suman a estos las ediciones de biografías de referentes del
canto y otras sobre géneros puntuales. Pero si bien estos antecedentes
han contribuido al acopio informativo en diferentes facetas, no existía
un trabajo sobre la historia del canto popular que diera cuenta del
fenómeno en general y de sus exponentes en particular, con una exten-
sión acorde a lo que el tema amerita, como aquí proponemos.
· 19 ·
OBJETIVOS DEL PRESENTE TRABAJO
Generales
• Edición de un material de divulgación, difusión, referencia
y consulta sobre la historia y los principales referentes del
canto popular en el Uruguay.
• Establecer mediante la investigación una base de datos (bio-
disco-bibliográfica) que permita futuras investigaciones en
este campo.
Específicos
• Edición de un trabajo que posibilite la profundización en
el conocimiento de uno de los principales fenómenos en la
historia de la música uruguaya: el canto popular.
• Aportar información biográfica sobre los referentes del fe-
nómeno (intérpretes, autores, cantautores, payadores; de los
que en algunos casos no se encuentra información) y su pro-
yección e incidencia dentro del proceso.
• Plasmar contenidos sobre el tema que sean funcionales (de
utilidad y aplicación práctica) a interesados, difusores, comu-
nicadores e investigadores.
• Dejar registro de buena parte de la discografía y bibliografía
de dichos referentes y, por ende, de la producida en el Uru-
guay.
• Hacer mención de gran parte de intérpretes, autores e instru-
mentistas del canto popular a lo largo de la historia, aunque
estos no cuenten con un artículo específico sobre su figura;
facilitando la búsqueda mediante un Índice Onomástico.
• Registrar, a su vez, la bibliografía utilizada (más la menciona-
da en el cuerpo de la obra), por ser una base de datos sobre el
tema.
· 20 ·
FUNDAMENTACIÓN
El canto popular tuvo desde mediados de la década de 1950 ex-
ponentes importantísimos. Estos comenzaron a buscar en las raíces
musicales, históricas y culturales las bases para una canción que fuera
uruguaya, diferenciada de la música de raíz folklórica argentina que
por entonces estaba presente sumada a otros géneros que llegaban des-
de otras partes del mundo.
Esa generación de músicos y compositores (Rodríguez Castillos,
Sampayo, Anselmo Grau, Víctor Lima, Rubén Lena, etc.) lograron
conformar un corpus de canciones propias del Uruguay que intérpre-
tes más jóvenes comenzaron a incorporar a sus repertorios. Después de
esta “primera generación”, en las sucesivas, hasta entrada la dictadura,
emerge la idea de un Canto Popular; concepto ya manejado desde
1969 por José Carbajal en su primer LP, que se titulaba homónima-
mente.
Si bien en dicha etapa la canción popular uruguaya se afirma y se
afinca para siempre, existieron otras en nuestra historia donde el can-
tar popular, el canto del pueblo, tuvo importante significancia: en la
época indígena y como preparación para los combates; en el comienzo
de la Gesta Artiguista con los cielitos; en la Guerra Grande con el
pueblo y los cantores combativos; después de esta con los payadores
errantes; en el final del siglo XIX y principios del XX con los payado-
res profesionales; poco más tarde en el canto criollo que convivió con
el tango; y, a mediados del XX, renaciendo en esos referentes que lo
proyectaron hacia épocas duras del país a nuevas generaciones, mante-
niéndose hasta hoy como parte integrante de la música uruguaya.
Este proceso es el que recoge y relata este libro. Además de aportar
datos sobre 100 referentes del mismo. De tal manera que –en cuanto
a lo histórico–, al recorrido horizontal y diacrónico, se le agrega el
vertical y sincrónico de cada autor y/o intérprete. A lo “macro” de la
investigación temporal se le superpone lo “micro” sobre cada referen-
te, dando cuenta de la diversidad del proceso, de sus distintos linajes
musicales, de su eclecticismo y su riqueza temática; todos elementos
de singular importancia que hacen que poseamos en nuestro acervo un
fenómeno tan identitario como el canto popular.
· 21 ·
1ª Parte
HISTORIA DEL CANTO

POPULAR
· 23 ·
Capítulo 1
(Un modo de introducción)
Canto popular:
Apuntes y aportes para (continuar)
la discusión
E
ste primer capítulo se propone analizar y discutir el concepto
del llamado “Canto Popular”.
Creemos que estamos ante un campo musicológico controver-
tido y que la expresión Canto Popular más que un concepto
es una noción que ha sido poco discutida y aún requiere ser profundi-
zada y analizada. Antes bien, la acepción, fue funcional al periodismo
y a intereses de ciertos sectores comerciales. Estos buscaron recortar un
sector de la realidad musical adjudicándole carácter de género, pero no
en el sentido de lo que estéticamente refiere a un tipo de música que se
diferencia, en algo y por algo, de otros géneros, sino en un sentido de
diferenciación interesada y separatista, no analizada y fundante según
sus características singulares. En nuestro caso, si bien postulamos la
noción de género para el Canto Popular, lo abordaremos desde una
perspectiva analítica, crítica y activa, no como algo dado que se deba
asumir como tal.
También, ‘Canto Popular’ fue utilizado por algunos artistas en
un intento espontáneo de traducir aquello que es el canto del pueblo,
de arraigo comunal, en suma: popular. Es el caso de José Carbajal
“El Sabalero”, que tituló su segundo disco (primer LP) como “Canto
Popular”; nominación que tal vez era una forma de diferenciarse del
· 25 ·
Canto Popular Hamid Nazabay
denominado “Folklore” que venía de la Argentina. De esto nos ocupa-

remos un poco más adelante, porque la acepción que él le da, en forma
implícita, nos parece de vital importancia; además fue en este disco
donde se utilizó por primera vez el concepto en el Uruguay.
Utilizaremos ‘Canto Popular’ (o ‘canto popular’) en un sentido
didáctico; y si ensayamos una definición y una conceptualización lo
hacemos en el intento de aportar al análisis. Algunos estudiosos se
exoneran de trabajar sobre el tema manifestando apatía y hasta relativo
agnosticismo, por tratarse de un término acuñado desde el periodismo
o desde otros sectores (comerciales o politizantes). Dichos estudio-
sos, desdeñosos de esta terminología, también responden ideológica y
subjetivamente –casi siempre– basados en cuestiones más políticas y
empresariales que artísticas o científicas.
Entendemos que es preciso realizar un recorte de la realidad para
poder pensarla y no ahogarnos en la avalancha de un todo indiscrimi-
nado. Si consideramos que la realidad es a priori inabordable (que de
algún modo la es), nos quedamos en el agnosticismo total, que encu-
bre en último caso, una comodidad ideológica y que oculta a su vez
intereses mezquinos. Esta no debe ser la postura del investigador o del
estudioso que se precie de tal, sino que es preciso trabajar en pro de la
verdad aunque ella no se encuentre. Por eso, estamos absolutamente
de acuerdo con algo que en 1981 manifestó Rubén Olivera: “El ‘Can-
to Popular’ debe ir elaborando una teoría de su existencia…” (citado
por Martins, p. 108).
Pensamos que el concepto Canto Popular es funcional. Si cuajó,
justamente, en el pueblo y aún se mantiene, y todos, más o menos,
entendemos –aunque a veces confusamente– de qué se habla cuando
se habla de Canto Popular Uruguayo (o de canto popular a secas), por
qué entonces no utilizarlo y acuñarlo como englobante de un tipo
estético de canto de nuestra tierra.
Por ello es importante aclarar, como se intuye, que utilizaremos
al concepto en sentido amplio, y además lo trasladaremos instrumen-
talmente a lo que ha sido la historia del canto de arraigo popular en la
historia del país y no nos constreñiremos en su uso a una época especí-
fica, aunque sea en ella donde la designación haya surgido. Hablamos,
· 26 ·
Hamid Nazabay Canto Popular
por ejemplo, de canto popular desde la época anterior a la Indepen-

dencia hasta hoy, extrapolando el concepto, de la misma manera que
se habla de la poesía gauchesca de aquel entonces cuando en realidad
esta noción apareció bastante después. De la misma forma que en la
Historia, como disciplina, se define a una etapa asignándole una deno-
minación, cuando en realidad los habitantes de esa época no “sabían”
que vivían en ella. Ejemplos como estos hay muchos (los que vivieron
en las etapas “Antes de Cristo” ignoraban que existiría un Cristo que
los posicionaría históricamente antes de él; o yendo a lo musical popu-
lar, los tangueros de la “Guardia Vieja” no se autodenominaron así por
considerarse gerontes en guardia, sino que así se les llamó en contra-
posición a los de la “Guardia Nueva” que hicieron cambios estilísticos
en referencia a los tangos “viejos”). O sea, la extrapolación conceptual
nos servirá para trabajar sobre esta expresión cultural que es el canto
concebido popularmente, por y para el pueblo.
“DEFINICIÓN” Y SENTIDO HISTÓRICO

Comencemos a abrir camino. Volver al diccionario siempre es una
práctica interesante y casi siempre novedosa. Ensayar una definición a
partir de él puede resultar aclaratorio.
En la 22ª edición del Diccionario de la Real Academia Española
encontramos la palabra canto, que en su primera acepción nos dice:
“Acción y efecto de cantar”; y en la segunda: “Arte de cantar”. Esto
no reviste dificultad y es claro. Ahora el término popular. Tiene seis
acepciones y las que nos interesan son las siguientes: “1. Perteneciente
o relativo al pueblo; 2. Que es peculiar del pueblo o procedente de él; [...];
6. Dicho de una forma de cultura: Considerada por el pueblo propia o
constitutiva de su tradición.”. Las demás versan sobre lo popular en el
sentido de clase social o en referencia al conocimiento público de algo;
acepciones que relativamente podrían cuadrar para el caso pero que
por ahora dejaremos de lado.
En definitiva, conjuntando estas definiciones y ensayando una
definición posible de canto popular, esta sería: arte y acto de cantar
· 27 ·
lo perteneciente y peculiar del pueblo, y que este considera como

propio, tradicional y procedente de sí.
Claro, todo es discutible. En esta abstracción, en este artificio
conceptual, se cristaliza un sentido que la realidad desborda. Además,
lo que el pueblo considera que le es propio, tradicional, perteneciente,
peculiar y procedente de sí puede abarcar muchos fenómenos y variar
según la época. Pero no se trata sólo de lo que el pueblo decida o pre-
fiera, sino de lo que histórica y antecedentemente lo determina en sus
condiciones concretas y en sus prácticas actuales e incluso pasadas. No
es sólo por cuestión de gustos ni por motivaciones particulares, ni por
efecto de repetición que un fenómeno deviene en: popular, constituti-
vo, tradicional y colectivo; no es merced a la popularidad que algo se
transformará en popular.
Lo que esta definición intenta es abordar el tema, y si bien puede
haber una simplificación –hasta ahora– en el concepto, ello nos sir-
ve para avanzar y analizar la cuestión. Claro que deberá ser aplicada
en cada contexto, en cada pueblo, y allí tomará un sentido propio y
de apropiación según los elementos históricos relevantes que hayan
jalonado en su devenir la identidad de tal o cual pueblo. Como ejem-
plo podríamos enumerar los hechos que fundaron y constituyeron a
cualquier nación, los que muchas veces se mitifican y pasan a formar
parte de su inconsciente cultural. Es decir: la definición se refiere a
lo popular en un sentido histórico. Para que algo sea “perteneciente y
peculiar del pueblo” y que este lo considere “propio, tradicional y pro-
cedente de sí” ello debe tener su historia. No puede ser un fenómeno
puntual del aquí y ahora, sin historicidad, como una nueva invención,
sin conexión con el pasado y asociado al presente. Nadie reconocería
algo como perteneciente de sí, si ello no fue adquirido antes; nadie se
asignaría un elemento peculiar si no lo reconoce como propio.
En este punto es donde lo popular se diferencia de la popularidad.
La popularidad es construida por los medios hegemónicos según las
lógicas de mercado. A esos medios, al decir de García Canclini (p.
241), “No les preocupa guardar lo popular como cultura o tradición;
más que la formación de memoria histórica, a la industria cultural le
interesa construir y renovar el contacto simultáneo entre emisores y re-
· 28 ·
ceptores”. Los medios pretenden generar a-historicidad en lo popular,

matizando aspectos aparentemente populares con los de la popularidad
comerciante. Si lo que antecede perdura y es valorado popularmente
inhibe el efecto de novedad comercial que busca la popularidad, y no
renueva el contacto con el público objetivo, o sea que el negocio se
atasca.
Ahora bien, es cierto que algunas veces la línea de lo popular y la
de la popularidad se cruzan, y nos pone frente a determinado fenó-
meno que es popular y, además, goza de popularidad. Un ejemplo de
ello fue Carlos Gardel, un cantor criollo, de repertorio tradicional y de
identidad local, que tuvo –y tiene– una popularidad inusitada.
Popular y popularidad. Es verdad que estos términos muchas ve-
ces pueden confundirse. El caso más típico es en la sociedad estado-
unidense, donde entre los adolescentes se habla de “popular” refirién-
dose a aquella persona que tiene la estima y admiración de los demás
porque pertenece a la clase dominante o es representativo del yo ideal
norteamericano en su versión juvenil. Este tipo de jóvenes cuenta con
popularidad, quedando aquellos otros anónimos en condición de in-
ferioridad social, debiendo optar entre adorar al “popular” o sufrir la
discriminación del resto. En este caso aquello que se denomina como
popular es en realidad anti-popular, porque “popular” se le llama a un
individuo que tiene popularidad, y lo popular refiere al pueblo, a lo
colectivo y no a lo individual.
Pero volviendo a lo musical, hay ocasiones donde se invoca lo po-
pular en búsqueda de popularidad. Pongamos como ejemplo el caso
–utilicemos uno lejano, para no herir susceptibilidades– del “guita-
rrista” argentino llamado “Tino”. A su primer trabajo discográfico,
grabado en 1997 para la multinacional Sony, lo tituló: “Tino, La guita-
rra mapuche”. Parece que este señor desciende de aquellos habitantes
patagónicos, y que aprendió a tocar en una guitarra de cuero construi-
da por su padre. Lo singular del hecho es que, no sólo se denomina
como “La guitarra mapuche” (subrayado nuestro), como un criterio
de exclusividad en su comunidad, sino que el disco, según versa en su
folleto interior, está “Dedicado a todas las comunidades indígenas del
mundo”. Ahora bien: lo que mueve a reflexión es que no existe en su
· 29 ·
repertorio ningún tema ni mapuche ni tampoco correspondiente a

ninguna comunidad indígena del mundo. Lo más emparentado a “lo
indígena” podría ser la polca paraguaya “Pájaro campana”, todas las
demás obras tienen que ver con culturas bastante alejadas –en algunos
casos– y hasta enemigas de los pueblos originarios. Aparecen versiones
de la música típica bonaerense, temas españoles, de Grecia, de Brasil,
un ritmo estadounidense, una marcha militar y una milonga pampea-
na; nada que tenga que ver con lo mapuche ni con lo indígena. Por
otra parte según se ve en las fotografías del disco, su estética no evoca
nada autóctono, salvo, sí, sus rasgos faciales; también su apellido real:
Payllalef. Es una lástima que este mapuche no reconozca y difunda lo
que le es popular, lo de su pueblo, y busque el aplauso fácil y la popu-
laridad con un repertorio por demás desgastado.
Vemos aquí cómo una multinacional promueve lo aparentemente
popular, resaltando y tergiversando elementos folklóricos, con fines
comerciales. Agreguemos –al margen– que la propuesta no halló eco,
y más bien ha sido olvidada. Casos similares a este mapuche ha habido
y los hay en nuestro país.
En resumidas cuentas: lo medular en lo popular es el pueblo y

en la popularidad el público.
¿Popular o popularidad? ¿Esa es la cuestión?
Lo que activamente procede del pueblo y va para sí, será popular,
perdurará. Mientras que lo que sólo proceda del aparato comercial
para el público (consumidor, espectador, pasivo) puede alcanzar po-
pularidad, pero no ser popular, y probablemente no perdure, aunque
venda. Si bien pueblo y público conviven en la misma masa, o reduc-
tivamente: son la misma persona, el integrante del pueblo se confi-
gurará en sujeto de producción de sentido ante el hecho artístico, y
el integrante del público será objeto de lo producido con un sentido
impuesto por lo hegemónico.
Lo popular es diacrónico, se extiende en el tiempo; la popularidad
es sincrónica, sólo aprovecha un momento puntual de la historia. Es
real que en algunos casos lo que tiene popularidad con el tiempo pue-
de devenir en popular. Ello puede deberse a que algo con popularidad
· 30 ·
pasa a ser parte de la historia común y se constituye, a futuro, en po-

pular; pero, nuevamente, a diferencia de lo que posea popularidad en
esa nueva actualidad. Aunque hay autores que argumentan que ambos
conceptos no sólo pueden cruzarse, sino que en su origen estuvieron
unidos legítimamente por la participación del pueblo en la construc-
ción de la popularidad. Sucede que estos fueron escindidos por el sis-
tema dominante para fabricar una ‘nueva popularidad’. Así, el músico
argentino Ricardo Capellano (p. 19), explica cuál fue el método:
“La gran burguesía estadounidense, europea y japonesa [desde me-
diados del siglo XX] constituyó un triángulo de poder: tecnológico, indus-
trial y publicitario, como sistema de dominación cultural y comercial sobre
pueblos, mercados regionales y músicas.
“Fue ese sistema el que fracturó el núcleo popular-popularidad, hasta
allí una expresión de legitimidad interactiva de la música popular.
“El sistema comenzó, entonces, a prefabricar popularidad para inser-
tar productos locales diseñados […]
“Es decir, que la anterior dinámica sociocultural de construcción,
transformación y legitimación de una propuesta musical, con participa-
ción activa del pueblo, fue remplazada por la predeterminación simbólica
de popularidad y la posterior inserción del producto en la “masa”, con
inducción y sistematización difusiva.”
Ahora bien, dejando un poco de lado la complejidad sociopolítica

que nos platea el tema, hasta aquí lo que nos interesa dejar claro de la
definición que dimos es el aspecto histórico de lo popular. Aspecto que
liga lo popular con el folklore (folk: pueblo; lore: saber, conocimien-
to), o más ceñidamente con el folk, ya que popular deviene de pueblo;
folk significa pueblo, no sólo en su sentido actual, sino en el histó-
rico y antropológico. Aplicado esto, decimos que el concepto ‘canto
popular’ remite a su historia y no es una mera invención de algunos
comunicadores. Refiere a una canción identificable en el tiempo como
uruguaya, pero que tampoco es canción folklórica, porque para que
se le pueda dar tal estatuto esta debe cumplir con otras condiciones
delimitadas por la ciencia folklórica. No obstante, para que un hecho
(en este caso la canción) devenga folklórico, en un estadio anterior
· 31 ·
tiene que haber sido popular. Es lo que Carvalho Neto llama condición
colectiva de los hechos folklóricos. En este caso, volviendo a la defini-
ción de la Real Academia, estarían en juego en ella la condición tradi-
cional y la espontánea, postuladas por el Folklore. Así, hay hechos que
siendo populares pueden devenir folklóricos, y también hay otros que
sin ser parte del folklore son –o fueron– populares, pero se olvidaron
o cayeron en desuso. Por ello la noción de “popular” es más amplia y
abarcativa –también más laxa– que la de “folklore”.
En conclusión: el Canto Popular Uruguayo tiene una continuidad.
Cada nueva expresión tiene relación con las anteriores, aspecto que
destacaban en 1983 Carlos Muñoz y Rubén Castillo al decir: “Desde
Bartolomé Hidalgo hasta hoy –para tomar dos épocas tan distantes– el
proceso es uno sólo, la corriente musical variada…” (p. 203).
EL CANTO POPULAR COMO GÉNERO MUSICAL

Consideramos que el Canto Popular es un género musical en sí
mismo, aunque no en el sentido que le dieron comunicadores y orga-
nizadores de espectáculos a fines de la década del ’70, sino en un sen-
tido inclusivo de lo musical, con la perspectiva histórica a la que nos
venimos refiriendo. Pero para afirmar tal cosa, ¿en qué nos basamos?
Hay que describir qué es, qué integra y cómo está conformado dicho
género, si se pretende darle estatuto como tal. Sea como fuere, inten-
tar capturar el concepto, para definir este fenómeno, siempre ha sido
un problema y encubre cierta imposibilidad. Alfredo Percovich, por
ejemplo, se mostraba escéptico (1980): “…no creemos en las etiquetas
fáciles: canto popular, canto culto, canto urbano, canto con mensaje,
canto comercial…” (en De Mello, p. 6); sólo basaba su explicación en
la diferencia entre artistas que cantan por vocación y los que lo hacen
para cobrar. Gerardo Sotelo, por su parte, se refirió al canto popular
(1982) como el “exitoso y controvertido género” (p.46).
Sin embargo, Antonio Dabezies en “Opción”, ese mismo año (p.
41), esboza las características y reseña los componentes musicales del
fenómeno, reconociendo lo imposible de una definición acabada:
· 32 ·
“¿Qué es el canto popular? Musicalmente hablando, la definición

resulta harto difícil: sobre el escenario se mezclan arpegios de milongas,
contagiosos ritmos caribeños, pesados acordes roqueros o el inconfundible
dos por cuatro ciudadano. Hay desde solistas que experimentan con diso-
nancias, o conjuntos que nos recuerdan el folklore tradicional argentino,
hasta coros que parecen bajar de las naves de una iglesia, sin olvidar los
dúos tan arraigados a nuestro gusto popular. Hay guitarras sí, pero a na-
die le asombra verlas conectadas a misteriosas cajitas distorsionadas o
enchufadas a consolas de 16 canales junto a bajos, charangos, quenas,
bombos legüeros, algún piano de cola, el chas-chas de los tamboriles o la
dulzura de una flauta.
Si desde el punto de vista musical la definición es entonces imposi-
ble, la clave hay que buscarla por otro lado.” (Subrayados nuestros).
El comentario, minucioso, plantea el eclecticismo del género, tan
patente por esa época y desde la década del ’70 (antes el canto popular
estaba ligado a la música de proyección folklórica). Seguramente a
esto se refiere Capellano cuando menciona, al pasar, a “la imprevisible
canción uruguaya” (p. 26). Es cierto que desde lo musical la definición
se hace imposible dada la diversidad, y hay que buscar por “otro lado”.
Ese lado tal vez está en entender y reconocer la aceptación pública
(hoy popular) del género como tal. El colectivo lo acepta sin oposi-
cionismos pseudoscientistas y, tal como la cita lo indica, “a nadie le
asombra” dicho eclecticismo. Ya Darnauchans había aludido al canto
popular como una sumatoria de géneros, y no a uno estrictamente. Si
bien nosotros consideramos que existe Un género, concordamos con
él en el entendido de que dicha sumatoria se aviene con el eclecticismo
indicado. Citemos las palabras del propio “Darno”, quien opina más
allá de lo periodístico por su condición de compositor, de que el canto
popular es (en Capagorry y Rodríguez Barilari, p.77):
“… una amplísima gama de formulaciones y propuestas, que va de las
de aquellos menos ortodoxos sobrevivientes del difunto rock compatriota,
hasta las provenientes de cantores vinculados a las aristas más tradicionales
de lo folclórico, pasando por las “tangueces”, la veta latinoamericanista y
las inserciones en lo popular de elementos de música contemporánea. Más
que un género, una suma de géneros…”
· 33 ·
También Benavides (1983b, p.9) se ha referido al fenómeno cata-

logándolo como el “gran cuerpo del canto popular”.
Por su parte en el libro “Canto Popular Uruguayo” (atiéndase al
título) de 1983, Aquiles Fabregat y el mencionado Dabezies, en la
misma línea que los comentarios anteriores, se preguntan sobre el gé-
nero (pp.11 y 12):
“¿Qué abarca?”, y se responden: “Todo. Los aires tradicionales, la
milonga, la chamarrita, el cielito, la polca o la uruguayísima serranera;
el candombe en todas sus formas; la murga, integrada definitivamente a
la música popular uruguaya; la música latinoamericana y hasta el jazz,
fundidos con un sentir charrúa. Es Canto Popular lo de Darnauchans,
Leo Maslíah, Santiago Chalar y “Universo”, tan disímiles entre sí como
pueden serlo el vino, la ginebra, el brandy y el bitter. Es Canto Popular
lo de Larbanois-Carrero, Dino, Vera Sienra y “Canciones para no dormir
la siesta”, tan diferentes como el mate, el café, el té y el chocolate. Y esto
es indiscutible, aunque el movimiento, en su propio seno, albergue discre-
pancias.” (Subrayados nuestros).
Con esto se reafirma lo dicho; se asevera lo “indiscutible” del fe-
nómeno, reconociéndolo, aunque sepamos de las discrepancias de sus
actores, pero no del pueblo; este puede tener sus preferencias pero
incluye a diversos intérpretes dentro del fenómeno. Un ejemplo puede
ser cuando en un programa radial, del que se sabe que su temática es
el Canto Popular, se emiten temas en serie y de repente se oye a un
payador evocando un antiguo sucedido campero y seguidamente a un
grupo vocal que canta un tema ciudadano. El oyente –salvo las prefe-
rencias mencionadas–, en general, no discrimina un tema de otro co-
mo no perteneciente al género, y sí le llamaría la atención oír un tango
de los ’40 o un tema de Los Shakers, aunque estos sean ejecutados por
músicos uruguayos.
De todas maneras, si bien compartimos lo comentado en las citas,
nosotros aventuraremos otra forma de enmarcar al género, lo que im-
plica discriminarlo de otros para darle su propia identidad.
Sucede que en el mapa musical del Uruguay hay diversos géneros
y la mayoría se encuentran diferenciados y son identificables como
tales. Con el Canto Popular quizá puede no suceder lo mismo si nos
· 34 ·
ponemos estrictos; quizá este no sería tan identificable como los otros
y hasta en algunos casos puede contener a esos géneros o puede abar-
carlos indiscriminadamente. Ahora bien, todo fenómeno cantable que
tenga por condición ser popular (o, mejor dicho, que tenga popu-
laridad), y sea, obviamente uruguayo, no se debe considerar Canto
Popular. Si bien puede ser el Canto Popular el género menos tangible,
no tiene porque confundirse con los demás, porque estos otros si se
encuentran delimitados.
Por tanto Canto Popular es todo aquello que no corresponde a
los otros géneros visiblemente identificables y diferenciados; o sea,
que el Canto Popular queda definido también por exclusión y no sólo
por inclusión como veníamos viendo párrafos arriba según los diversos
comentarios citados.
De esta manera el Canto Popular incluye todo el capital mu-
sical folklórico nacional (y regional, es decir: litoral argentino, sur
brasileño y la provincia de Buenos Aires) derivado de lo rural –en
su origen– y de lo urbano –posteriormente–; más los aportes de
otros géneros externos que han sido tamizados “uruguayamente”.
Excluye asimismo, a los géneros constituidos como tales, que son:
el candombe, la murga, el tango, la música infantil, la música tropical
y el rock; a los que debemos agregar la música clásica. Estos géneros,
con el tiempo, han quedado establecidos y diferenciados entre sí, y
ello se debe no sólo a circunstancias históricas o a cierta foraneidad
en el origen de algunos, sino también –por qué no aceptarlo, como
parte del proceso histórico– a imperativos discográficos, periodísticos,
comerciales y de difusión.
Tal es así que en las diferentes bateas de las disquerías quedaría or-
denada la cuestión. Pero no podemos reducir el tema a esto. El mismo
destinatario de dichos géneros, gracias a lo popular y/o a la populari-
dad, los ha procesado históricamente y acuñado a la postre.
Por supuesto que existen los candombes cantados por muchos in-
térpretes (incluso del Canto Popular), pero Candombe es mucho más
que cantar un tema con ese ritmo, es toda una cultura que no sólo
abarca el canto, sino que alberga otras expresiones artísticas como la
danza, la música instrumental, lo ritual, etc.
· 35 ·
Si bien existe la murga-canción y ella se integró al Canto Popular

constituyendo un punto de su identificación, la Murga en sí, como
fenómeno de grupalidad, es una manifestación con determinados có-
digos que difieren de lo que conocemos como Canto Popular, por más
popular que esta sea.
El Tango, por su parte, que también es un cantar popular, y que
desde el baile fue llevado a las letras y era cantado hasta por payadores,
se diferenció en determinado momento del canto de raíz campesi-
na debido a procesos culturales y demográficos que después veremos,
quedando enmarcado en lo estrictamente ciudadano.
La Música Infantil, a la que el Canto Popular ha recurrido históri-
camente, con hechos emblemáticos en la lucha social, se ha constitui-
do en un género distinto por estar dirigido a determinada franja etaria.
En este caso la diferenciación sería más comercial que otra cosa.
La Música Tropical y el Rock, hoy ambos apellidados como “uru-
guayos”, son géneros distintivos por ser foráneos, aunque “uruguayi-
zados”. Uno y otro también han sido tomados por el Canto Popular,
pero yendo directamente a las fuentes: pensemos en el caso de Dino
con el rock y de Roberto Darvin con lo tropical.
En el caso de la Música Clásica, esta siempre ha nutrido a la Popu-
lar. Algunas obras pueden considerarse a medio camino entre ambas
tendencias. Pensemos en el caso de Osiris Rodríguez Castillos o de Es-
teban Klísich, entre otros. Sin embargo, ello no quiere decir que estos
compositores sean clásicos (aunque también hayan compuesto piezas
para dicho género). En proceso inverso: que los compositores cultos
abreven de lo popular (los del Nacionalismo Musical, por ejemplo),
no implica que integren dicha categoría.
Entonces, el Canto Popular bebe de todas estas fuentes. Dichas

manifestaciones están discriminadas y se conoce que no entran dentro
de ese rótulo, por más que puedan aportarle, que en lo fáctico lo han
hecho y lo hacen, y hayan contribuido a forjar su identidad. ‘Canto
popular’ durante el siglo XIX era el canto por la libertad y la indepen-
dencia; a principio del XX era el de los payadores; en la década del ’20
el de los cantores criollos; a fines de los ’60 se lo asoció a la “canción de
· 36 ·
protesta”, y, una década después, el de todas las vertientes aludidas que

se fueron integrando e interrelacionando, con el distintivo de que por
primera vez se alude a ellas con esa nominación específica.
Hasta la actualidad este género ha conformado su carácter, y se
pueden visualizar sus particularidades y elementos. Podríamos decir
que se identifican determinados trazos y, en algunos de ellos, anclajes
melódico temáticos. Digamos, a través de una metáfora doméstica,
que un trazo sería como una cuerda de colgar la ropa, en la que cada
prenda, debido a su densidad y características, generaría determinada
curvatura por su peso (anclaje), dándole a esa cuerda un estado parti-
cular merced a sus cualidades, aunque siempre pendiendo de ella.
Volviendo al canto, ambos, trazo y anclaje, tienen una correspon-
dencia geográfica, en tanto esta singulariza, no sólo al paisaje, sino a
quienes lo habitan. Por supuesto que estos trazos se entrecruzan por
momentos y dichos anclajes pueden anclar en más de un trazo. Estos
dos elementos, abstractos, no tienen su especificidad en tales o cuales
intérpretes; por el contrario, aluden a referencias ambientales que se
manifiestan en aspectos musicales y textuales.
Identificamos, entonces, cuatro trazos en el canto popular: el ru-
ral, el pueblerino, el urbano (o ciudadano) y el hispanoamericano.
El Rural esta asentado en el acervo folklórico, en ritmos y temáti-
cas rurales. Tiene, a nuestro criterio, cinco anclajes: el canto del paya-
dor, sobre todo la improvisación, sea esta de contrapunto o solista; el
sureño, que utiliza ritmos del sur oriental, compartidos en su mayoría
con la provincia de Buenos Aires; el fronterizo, que integra buena parte
del cancionero norteño y utiliza el portuñol por la convivencia con
Río Grande del Sur; el litoraleño, compartido con el litoral argentino,
el Paraguay y el suroeste brasileño (es lo que algunos han llamado zo-
na guaranítica, que se acentúa en la temática ribereña y no en la rural
mediterránea); y, el esteño, que comparte los elementos rítmicos con el
anclaje sureño pero los transforma a su modo particular de ejecución
(guitarrística) generando variaciones y singularidades (por ejemplo, en
las milongas). También se enfoca a veces hacia temas marítimos o se-
rranos.
· 37 ·
El trazo Pueblerino, más bien refiere a sus temas, los que no son
ni rurales ni estrictamente urbanos o de ciudad, sino de los pueblos
del interior. Musicalmente se vale tanto de los aspectos del trazo rural
como del urbano.
El Urbano, aborda tópicos de ese ambiente. Desde lo musical to-
ma líneas estéticas diversas, de formas puras como el candombe y el
tango, así como de otras más recientes como la murga-canción, o de
elementos foráneos (urbanos de otros lugares) como las distintas ra-
mas del rock, el jazz o el blues.
Por último, el trazo Hispanoamericano, el que tendría dos ancla-
jes, uno latinoamericanista y otro hispano. El primero engloba tanto
la creación de canciones inspiradas en una filosofía americanista o de
reivindicación indigenista u obrera, utilizando ritmos de distintas re-
giones de América (predominantemente: sones, guajiras, carnavalitos,
chacareras y zambas). El otro anclaje abarca la musicalización de poe-
sía española antigua o contemporánea. Este trazo también incluye la
interpretación de versiones de temas originarios de las distintas regio-
nes. Se entremezclan, ocasionalmente, versiones de canciones de otros
países de Europa y no sólo de la referida península.
Queremos dejar claro que diferenciamos aquí lo que es Canto Po-

pular, por un lado, de lo que es Música Popular, acotando el campo de
abordaje. La denominación Música Popular incluiría al Canto Popu-
lar, pero también a las manifestaciones instrumentales. Si el término
Canto Popular se imposibilita en su concepción por lo abarcativo, la
idea de Música Popular es aún más amplia y se ha utilizado para in-
cluir todos los géneros de la música uruguaya, exceptuando la “culta”.
Al respecto véase la serie documental “Historia de la Música Popular
Uruguaya” de Juan Pellicer (Altamira Productora de Imagen, 2009),
donde se abordan todos los géneros. Por otra parte, no se debe confun-
dir la denominación Música Popular Uruguaya o su sigla MPU, como
concepto genérico, con la autonominación que realizan músicos (y
las empresas que los mueven) pertenecientes a un género específico
como la murga, devenidos en solistas de la murga-canción. El hecho,
de todas maneras, demuestra otra vez la ambigüedad del concepto y
· 38 ·
la tendencia que induce a la confusión de algunos productores de es-

pectáculos.
Queda así esbozada la condición de género musical para el Can-
to Popular, utilizando el concepto con una perspectiva histórica. La
noción no debe quedar asociada miméticamente con una etapa de
nuestro país, enmarcada entre la década del ’60 y los ’80, y ligada a
lo militante ante el proceso dictatorial. Igualmente es interesante que
dicha concepción, que surge, como decíamos, desde el periodismo y
desde los organizadores de espectáculos, terminó siendo aceptada po-
pularmente.
De todas maneras es un error de algunos estudiosos renegar de
esa conjunción de términos, ya que “canto” y “popular” son palabras
que para nada son privativas de determinado campo de conocimiento
o saber específico, sino que son vocablos de uso común, que en este
caso, y pese a la obviedad de dicha conjunción, definen un segmento
importante de la música de un país, con una expresión sencilla pero
plena sentido.
Nosotros, en este trabajo, aplicamos el concepto desde la época
colonial hasta la actualidad. Observemos que el significante ‘Canto
Popular’ no contiene para nada una idea temporal, como si puede ocu-
rrir en la Nueva Trova Cubana, la Bossa Nova brasileña, el Movimiento
Nuevo Cancionero argentino, la Nueva Canción chilena, venezolana y
francesa, o la Nova Cançó Catalana (fenómenos comunes a la década
del ’60). En estos casos se alude claramente a un antes y un después
en una disciplina artística. Lo de nuevo habla de un comienzo o de un
recomenzar que deja algo atrás. En el caso del Canto Popular urugua-
yo no existe contenido en sus términos la idea de etapa histórica o de
señalamiento de algo distinto a otra cosa. Desde el plano semántico,
entonces, no vemos porqué no utilizar el concepto, ya que la no tipifi-
cación temporal del término lo permite.
A su vez, nunca se habló en Uruguay (o mejor dicho, no caló
popularmente) de este fenómeno musical de la década del ’60 como
nueva canción uruguaya o mucho menos como canción posfolkórica
oriental. Han habido académicos que en su esfera (para una tesis de
graduación) se han referido a una “nueva canción popular”, surgida
· 39 ·
entre 1960 y 1973. Es el caso de la holandesa Marjanne Haitsma que

publicó su tesis en 1980. Ella propone esa denominación en disonan-
cia con los términos “canción protesta”, “canción política” o “canción
comprometida”, considerando que: “Nos parece más acertado el término
‘canción popular’, usado mucho por los mismos cantantes, aunque presente
el inconveniente de que no expresa el nuevo elemento del género. Por lo
tanto preferimos utilizar el término ‘nueva canción popular’, para indicar
tanto el compromiso popular de los cantantes como el carácter nuevo de sus
canciones, por lo menos para el siglo XX.” (p. 16).
Es muy válida su postura, la que en definitiva aporta a nuestra
concepción, porque alude a que había antes una “canción popular”,
que es lo que venimos diciendo, aunque con la diferencia de matiz en
trocar “canto” por “canción”. Empero, esta última apunta al producto
artístico, y “canto” a la actividad. Nosotros utilizamos “canto” por-
que refiere al proceso socio-histórico, que abarca y engloba al objeto
artístico que es la “canción”. Además, si tomamos a la canción como
una mistura de letra y música, y la consideramos perdurable, ello no
estuvo presente en todos los momentos de la historia. Muchas veces
hubo cantos ocasionales con músicas tradicionales (improvisaciones
solistas, payadas, cantos con acompañamientos incidentales, etc.) pero
no canciones en el sentido que se le ha dado en épocas posteriores. Por
otra parte, la idea de “nueva” de Haitsma está trabajada por nosotros
en uno de los capítulos del libro; consideramos que más o menos en
la etapa a que esta tesista se refiere se dio el “Período Renacentista
del canto popular”. También tengamos en cuenta que para la etapa
trabajada por la investigadora holandesa aún no se había comenzado
a utilizar para denominar a este fenómeno cultural el mote de Canto
Popular, salvo en el mencionado antecedente de El Sabalero.
En otro orden –y como aclaración–, notamos que difusores, pro-
ductores discográficos y representantes de artistas utilizaron el rótulo
‘Canto Popular’ para referirse a los intérpretes de extracción urbana,
o mejor dicho montevideana (hoy casi todos los intérpretes son urba-
nos), y el título ‘Folklore’ para agrupar a aquellos que sus repertorios
se ligan a la canción de origen rural, o a los músicos del interior. Esto
encubre un error: que basa su historia en la vieja denominación argen-
· 40 ·
tina de Folklore para referirse a la música de raíz folklórica de ese país,

o más correctamente de proyección folklórica. El error radica en que
Folklore (con mayúscula) es la ciencia que estudia el folklore (con mi-
núscula), es decir: aquella que aborda los hechos folklóricos. La música,
como otras manifestaciones culturales –comida, vestimenta, leyendas,
giros idiomáticos, etc. –, es folklore pero no Folklore, es un hecho
folklórico. Por tanto, la música que toma esas bases es de proyección
folklórica, no es folklore. Una condición fundamental para denominar
a un hecho como folklórico es la del anonimato, o, mejor expresado,
de autor desconocido. Por tales motivos no se puede hablar de Folklo-
re para definir a un género musical como se ha hecho en Argentina.
Aquí, y según todo lo expresado, tenemos la posibilidad de integrar
diversas manifestaciones musicales bajo el título de Canto Popular.
SENTIDO SOCIAL DEL CANTO POPULAR

Indudablemente el canto popular está más ligado, por motivos
históricos, al canto payadoril, criollo y de proyección folklórica, que
a otras expresiones. José Carbajal no tuvo ambages en afirmarlo en su
primer LP, dando a su repertorio el título de “Canto Popular”. En ese
disco queda claro, por los ritmos de sus canciones, que lo que sustenta
al Canto Popular es el cancionero folklórico rural, algo que queda
reafirmado en la contratapa escrita por Idea Vilariño. Allí la escritora
alude a las bases rítmicas y folklóricas que aquel cantor recreaba.
Sumado a esto está la vertiente crítica y social de la temática, que
marca una tendencia que se venía profundizando y lo haría aún más;
la que algunos llamaron después “canción de protesta”.
Sobre el sentido social del canto comentaba Capagorry (p.13):
“Desde Hidalgo a nuestros días el canto popular de este país ha
definido su estilo: es el cantar con fundamento en problemas que senti-
mos todos.” (Subrayado nuestro; observemos cómo también extiende la
acepción canto popular a toda la historia uruguaya).
Este canto denunciante prosigue después de Hidalgo con los pa-
yadores errantes y anónimos –al menos hoy para nosotros–. Pasa a los
· 41 ·
payadores profesionales y llega a los cantores criollos (etapa en la que

el tango se diferencia como género). Todo ese bagaje acumulado sería
retomado por los “pioneros” desde mediados de 1950 e inicio de los
‘60 –primera generación del renacimiento del canto popular-. Des-
pués prosiguió abrevando de distintas vertientes, consolidándose en
lo que hoy entendemos y asumimos como Canto Popular. Claro que
el concepto puede seguir variando –por principio dinámico– y con el
tiempo entendamos otra cosa por canto popular. Pero lo que si no se
podrá negar es su historia, la que marca en él un sustrato que proviene
de la música folklórica, en la que se basó en varias de sus etapas histó-
ricas y aún hoy mantiene, aunque en menor medida.
Es decir, existe una continuidad, un devenir, algo que es resaltado
por Martins (p.14) cuando da su definición de Canto Popular (el de
inicio en los ’50):
“Canto Popular” es el nombre dado a las canciones cuya música ha si-
do particularmente marcada por las “influencias anteriores locales” y cuyos
textos describen y/o comentan el entorno, sobre todo humano; connota –y a
veces denota– un deseo de cambio social”. (Subrayado nuestro).
Se podrá objetar que el canto uruguayo con fundamento, can-
to crítico y de denuncia, no estuvo presente en todos los momentos
históricos, puede ser. Aunque siempre se cantó sobre “problemas que
sentimos todos”, dichos problemas cambiaron en las diferentes épocas.
Es natural que en la época de la Independencia, en pugna por esta, se
cantase combativamente ante esas condiciones; pero también es natu-
ral que entrado el siglo XX los cantores criollos se hayan identificado
con los versos de poetas que trataban tipologías, situaciones y relacio-
nes humanas diversas. Dada la multiculturalidad que conformó las ur-
bes, debido al desclasamiento de la campaña y a las inmigraciones, se
generó un contacto más directo y cotidiano entre las personas, y esto
hizo que se pusiera en cuestión la condición humana y sus falencias,
como tratan tantas canciones (criollas y tangos).
Hay opiniones que afirman que después de Hidalgo y hasta la dé-
cada de 1960 hubo un vacío de cancionero con sentido social. Tal vez
hubo un vacío de nombres –que tampoco lo hubo, lo veremos en su
momento–, pero no un vacío de canto. Este siempre estuvo presente
· 42 ·
popularmente, señalando injusticias y emitiendo su voz más allá de lo

hegemónico.
LIMITACIONES DE LA POSTURA EPOCAL

Sin duda que la acepción más conocida para ‘Canto Popular’ está
referida a una etapa específica de nuestra historia: la del proceso dic-
tatorial que tuvo que vivir el país. En ese marco el concepto asciende
y se pone en el tapete sobre fines de la década del ’70, afianzándose en
los ’80 hasta la salida de la dictadura, cuando comienzan a predominar
otros géneros musicales.
En esa etapa, sobre todo, a partir de 1977, es que el Canto Popular
logra un auge inusitado y el concepto se pone en boga, quedando cir-
cunscripto a una época determinada como un fenómeno emergente.
Permaneció con esa característica en el imaginario colectivo, dándose-
le estatuto novedoso a dos términos tan comunes en el vocabulario.
Enmarcado en esa etapa Washington Benavides insiste en homo-
logar el Canto Popular Uruguayo a la Canción de Texto Española. Su
fundamento es que en nuestro canto –por la censura impuesta– se
generó una labor textual de importancia al trabajar los textos “entrelí-
neas”. La resultante fue una canción de mayor calidad, siendo muchas
veces la música vehículo para la popularización de la poesía. Si bien
estas apreciaciones aportan otro elemento para pensar el tema desde la
veta creativa, no elucida para pensar el fenómeno en su globalidad co-
mo pretendemos. Además, al poner en el análisis el peso sobre el tex-
to, se estaría desestimando lo musical, en el entendido que la música
sostiene al texto, cuando en realidad muchas veces texto y música son
concebidos como una unidad que deviene en canción, no pudiendo
existir una sin la otra. Este aspecto ha sido señalado por Rubén Lena,
quien era conciente de que sus versos necesitaban de lo musical para
ser funcionales. Por ello, pretender una correspondencia irrestricta en-
tre ambos fenómenos (el español y el uruguayo), aunque las eclosiones
de ambos puedan corresponderse con similares hechos históricos, es
ver el todo por el detalle; quizá la postura sea reductiva.
· 43 ·
Asimismo, la preocupación por la “entrelínea” a que refiere Be-

navides no siempre tiene que ser un indicador de calidad poética. En
algunos casos, si determinadas palabras y metáforas están censuradas,
tales textos podrían no acceder a su “real” nivel. Por lo demás, no todo
lo que se escribió entonces era contestatario al régimen. Que no lo
fuera tampoco indica que estuviera a favor; lo político circunstancial
fue tan sólo un sentido que podía tener el texto, entre tantos.
Para el caso de nuestro trabajo, por las argumentaciones expues-
tas, no nos es funcional esta postura epocal. Redimensionamos el con-
cepto, abordándolo históricamente y como un género musical real,
incluyendo la etapa histórica mencionada, como un emergente sí,
particular, pero emergente en función de la historia en general. Aun-
que, en cuanto a la denominación para esta época, coincidimos con
Petronio Arapí de que se trata de una respuesta identitaria más que de
una reacción en protesta; al respecto dice: “La denominación “Canto
Popular” tan utilizada en la época dictatorial, es una respuesta cultural
y social, además de una reafirmación de nuestra identidad.” (p. 13).
· 44 ·
Capítulo 2
Primeros cantos en
la banda oriental
Indios, Gauchos, Negros y Criollos
Siglos XVI-XVIII
CANTOS INDIOS
A
ntes de la llegada de los conquistadores (1492) habitaban
en América los pueblos originarios, que pueden agruparse
en tres distintas culturas: de la montaña, de la selva húme-
da y las del complejo pampa-pradera-chaco. Las que vivían
en lo que hoy corresponde al Uruguay y zonas aledañas eran las del
tercer grupo.
Es cierto que aquellas comunidades indígenas “nuestras”, con el
paso del tiempo –en comparación con otras del continente–, no tu-
vieron una proyección cultural que lograra penetrar firmemente en el
folklore de nuestro actual país, como sí ocurre en otras regiones ame-
ricanas a pesar de la conquista; esta sí penetrante en todas las lógicas
e imaginarios sociales hasta la actualidad. Ello se debe a uno de los
mayores genocidios de la humanidad, llevado adelante por el gobierno
riverista entre 1831 y 1833. Paradójicamente esto sucedía en momen-
tos en que se iniciaba –y vanagloriaba– al Uruguay independiente.
No obstante, hay diversos hechos que demuestran o denotan la
influencia de la macro etnia charrúa y de los guaraníes en nuestra cul-
tura criolla. Por ejemplo: términos en la toponimia, la fauna y la flora;
· 45 ·
el manejo de plantas medicinales; la cultura hípica; tipos de artesanías;

elementos y técnicas culinarias; etc. Además no tenemos certeza de
hasta qué punto diversas costumbres puedan estar o no impregnadas
del mundo indígena. Y en esto incluimos lo musical.
Aún existiendo la díada conquistador-conquistado, ella no impli-
ca la no influencia en diversos aspectos socio-culturales. O sea: dichas
influencias no sólo se generan por simpatías. Se dio, además, tiempo
después, una mancomunión con gauchos y negros, lo que amplía y
complejiza el campo de influencias.
Aunque, previamente, como lo dice Cédar Viglietti: “El indio fue
músico, a su manera, si bien limitadamente, aún antes de la llegada del
europeo.” (1947, p. 9). Esto quedó refrendado en la primera referencia
musical rastreada por Lauro Ayestarán (1953, p. 6), que data de 1531.
En el “Diario da Navegaçâo” del portugués Pedro Lopes de Sousa, este
comenta que el 25 de octubre desembarcaron en el puerto de Maldo-
nado para abastecerse de agua. Los charrúas, en principio temerosos
pero después confiados, los recibieron “com grandes choros e cantigas
mui tristes”; Ayestarán argumenta que las cantigas por entonces eran
estrofas breves cantadas. Esta referencia echa por tierra las realizadas
por Félix de Azara, que aluden incluso a una época posterior (fines del
siglo XVIII), cuando decía que los charrúas eran faltos de “… religión,
de educación, de leyes, de recompensas, de castigos, de danzas, de cancio-
nes, de instrumentos de música…” (citado por Ayestarán, op. cit. p. 5).
Ahora bien, a estos elementos debemos agregar la llegada de los
jesuitas y franciscanos a la Banda Oriental (al norte y al sur, respecti-
vamente), los que lograron vivir comunal y solidariamente con diver-
sos pueblos originarios (charrúas, chanáes, guaraníes) en las llamadas
“reducciones”. Las Misiones religiosas ejercieron una labor pedagógica
sobre los nativos en múltiples aspectos, desde la educación cristiana
hasta la tecnológica, e incluso la guerrillera; y por supuesto la musical:
centrada en la ejecución de diversos instrumentos y en el canto coral.
Desde 1609 está presente dicha labor de los jesuitas en América.
La música y el canto de estos misioneros logró captar la atención in-
dígena. Consiguieron dejar la impronta de su gusto musical y hasta
a amansar a los bravos nativos. Como dice Zum Felde (T. 1, p.26):
· 46 ·
“Nunca lograron someter por la fuerza a los indios de acá, los rudos
guerreros españoles […] Sólo se amansaron cuando los misioneros
–renovando el mito de Orfeo– fueron a su encuentro cantando y to-
cando instrumentos…”
Vinculado a esto, interesantes son los documentos recogidos por
el sacerdote jesuita Guillermo Furlong, en referencia a la afición y de-
dicación de los guaraníes al canto y a la música en las reducciones. Al
respecto decía (p. 52):
“Las Reducciones de Guaraníes se iniciaron en 1609 y fue ese mismo
año que el Padre Diego de Torres ordenaba […] a los Padres José Catal-
dino y Simón Maseta, que “cuanto más presto se pudiere, con suavidad y
gusto, se recojan cada mañana los hijos [de los indígenas] para aprender la
doctrina…, leer y cantar.” y más adelante (p.53):
“…en 1617 ponderaba el Padre Pedro de Oñate los coros que ya exis-
tían en las Reducciones cuyos componentes “tienen lindas voces, como los
más son paranás criados con tan lindas aguas, y así cantan muy bien, con
mil tonadas y cantares devotos…”
Referido a la influencia de las “tan lindas aguas” en el canto, poste-
riormente, Muratori en su “Relation des Missions du Paraguai” (1754)
decía (citado por Furlong, p. 39) sobre los guaraníes: “Tienen una voz
muy agradable y muy armoniosa, y se dice, que deben esto a las aguas
de los ríos Paraná y Uruguay”.
Diversos documentos aseguran que en 1624, en dos reducciones
de Soriano: San Francisco de Olivares fundada con charrúas, y San
Antonio de los Chaneses, con chanáes, se realizaban misas cantadas.
Incluso, posteriormente, en esa zona, en las postrimerías del siglo
XVIII, estaba previsto que el Cabildo les pagara a los indígenas instru-
mentistas, cantores y compositores por su oficio musical.
En una de las “Cartas Anuas” de 1627 (citada por Ayestarán, op.
cit. p.12) el Padre Diego de Alfaro, en viaje por el Río Uruguay hacia
el Plata, decía, refiriéndose a indígenas de la Banda Oriental: “…eran
buenos cantores y músicos de vihuelas de arco que trugeron consigo con
que festejaron la fiesta de las cuarenta horas, con linda música, curiosas
danças i saraos…”
· 47 ·
Otro hecho singular fue la atracción generada por el padre italiano

Antonio Sepp, quien se había embarcado en España hacia el Río de la
Plata, llegando en abril de 1691; siendo destinado a Yapeyú (Corrien-
tes, Argentina). Se embarcó Río Uruguay arriba, y en ese viaje se dice
que no dejó de cantar y tocar, y como él comentó (citado por Furlong,
p. 77):
“En las embarcaciones tocábamos nuestros instrumentos musicales y
cantábamos; y sucedió que los indios de aquellas costas nos oían, y atraídos
por la música acudían a la ribera, aunque andaban desnudos, y escucha-
ban complacidos aquellas melodías.”
En los últimos años de la misiones el ejercicio musical –que no era
sólo para eventos especiales, religiosos y civiles, sino algo totalmente
cotidiano– había llegado a un nivel importante. Se logró interpretar
motetes (composiciones polifónicas a capella) en guaraní y óperas bas-
tante completas con excelente calidad.
Lamentablemente mucho de esa música no pervivió en las pos-
teriores generaciones. Tanto la corona española como la portuguesa
destruyeron las Misiones en 1768, por ya no entenderlas convenientes
a sus intereses colonizadores. Sumado a esto, el genocidio indígena a
que aludíamos operó como otro elemento que imposibilitó la conser-
vación. De todas maneras hay aspectos melódicos que sí se han infil-
trado y mantienen su influencia hasta el día de hoy, como es el caso de
la música y el canto paraguayo y litoraleño argentino y oriental (tal la
tesis de Aníbal Sampayo en su trabajo “Nuestra Canción del Litoral”,
1966).
Es importante dejar en claro que había indígenas que, gracias al

aprendizaje de aquellos religiosos, alcanzaban la lectoescritura musical.
Pero no olvidemos que lo que estos enseñaban, amén de sus nobles
fines, era patrimonio de su cultura europea y su propósito era la evan-
gelización del indígena; extendida al plano ideológico. Tal es el caso
de aquellos “indios arperos” que en Santo Domingo de Soriano (hoy
Villa Soriano) festejaron la coronación de Fernando VII en 1808, y
salieron con sus instrumentos cantando en coros por las calles.
· 48 ·
En lo específicamente religioso, los indígenas accedieron a in-

terpretar el canto gregoriano de muy buena forma. Realizaron misas
cantadas en coro, con sus libros de música en la mano y dirigidos por
alguno de ellos mismos. Un ejemplo fue en el Durazno de 1824, se-
gún versa en uno de los Diarios de la Misión Apostólica Muzi, donde
su secretario José Sallusti relató (citado por Ayestarán, op. cit. p. 19):
“… una parte de ellos, con su libro en la mano, cantó el oficio de difuntos
con mucha pausa y apropiado tono. Se cantó después la misa, y los mismos
indios, en uno de los libros corales dejados por los Padres Jesuitas, acom-
pañaron al sacerdote con el canto gregoriano, muy bien entonado, como
si estuviesen todavía bajo el régimen de aquellos buenos Directores de la
Compañía, que los habían instruido.”
Ante todo, debemos descartar esa música como autóctona, por ser
importada por los misioneros, si bien es cierto que algunos indígenas
basados en los conocimientos adquiridos componían su propia músi-
ca. Sin lugar a dudas, y como manifestábamos, esta música consiguió,
dadas sus características litúrgicas, un predominio melódico sobre la
música folklórica de la zona paraguaya y litoral argentino-uruguayo
(también suroeste riograndense), pero no quedó patente en la música
oriental, derivada mayormente de las danzas europeas (salvo en la mú-
sica de Sampayo).
A su vez, los instrumentos musicales utilizados por los jesuitas
contribuían a que esa música tuviera una particular identidad. Se uti-
lizaban arpas, violines, órganos, liras, flautas, el fagot, etc. Aunque se
conoce que se importaban y hasta fabricaban guitarras y demás ins-
trumentos en las reducciones, por ser dificultosa su llegada desde Eu-
ropa.
Entonces, debemos rastrear los orígenes del “canto popular” en
las expresiones de estos primeros pobladores de lo que es el actual
territorio uruguayo, y un poco más allá (parte de Argentina, Paraguay
y Brasil).
Indudablemente no sólo el canto estaba presente en las culturas
originarias sino que también existían otras manifestaciones artísticas.
Esto dicho así no es lo profesado por la historia oficialista y euro-
centrista en relación a los charrúas. Hallazgos e investigaciones desde
· 49 ·
distintas líneas dejan el panorama más claro: las pictografías son di-
versas, así como las piedras talladas, artesanías, el manejo del cuero
–antecesor de la guasquería criolla–, los rituales religiosos y, lo que nos
interesa ahora, los instrumentos musicales. Entre ellos el famoso Arco
de Tacuabé, como también caracoles, bocinas de guampa, tambores de
tronco, triángulos, piedras y flautas.
Recodemos que el Arco de Tacuabé era un arco monoheterocorde
de una sola cuerda de material distinto al del mango, construido con
ramas y crines de caballo, que este indígena tañía utilizando su cavi-
dad bucal como caja de resonancia. Así lo hizo en cautiverio en París
en 1833 despertando gran interés a sus observadores. Allí, Guyunusa
(Micaela), acompañada de ese arco, supo cantar dulcemente frente a
los curiosos parisinos, según la opinión de un académico local, Du-
moutier, quien escribió (citado por Viglietti, 1947, p. 24): “Elle est
boins adroide (au volant que Tacuabé), plus nonchalante; Michaela saint
chanter et s’accompagne de son violon. Son parler est doux”.
Podemos decir que estos cantos pretéritos –incluido el religioso–,

con los que recibían a los viajeros y le cantaron a los parisinos, eran
populares, de ese pueblo, de esa comunidad. Como tal, les eran fun-
cionales en algunas de sus prácticas cotidianas.
Dejando el religioso de lado –por ser impuesto–, diremos que uti-
lizaban el canto, así como las danzas, como rituales previos al combate.
“Los charrúas practicaban cantos y danzas de combate y disponían de
instrumentos musicales”, comentaba Ayestarán (1968, pp. 22 y 23).
Posiblemente esto fuera como una preparación para los enfrenta-
mientos, una arenga, un caldeamiento para la ofensiva. El propio Ayes-
tarán (1953, pp. 16-18) habla de los “Cantos Charrúas de Combate,
en 1812”, relatados en las “Memorias” del por entonces secretario del
Gral. Rondeau, Antonio Díaz, cuando se acercó a un campamento
charrúa sobre el arroyo Arias –afluente del Santa Lucía– a pedirles
que se sumaran a la causa artiguista. Díaz, que convivió veintidós días
con ellos, contaba: “Cuando van a pelear o saben q.e el enemigo se acerca
el Cacique los forma a caballo en ala, y los proclama con una muy lar-
ga arenga […] Mientras q’dura esa alocución o proclama las mugeres se
· 50 ·
ponen en fila atras de la linea de los hombres como a distancia de veinte

varas y [como ade] estas cantando, no se que, pero supongo q.e sera algun
himno p.a animar alos combatientes.” (p. 17).
Otro testimonio poco posterior (1825) que nos trae Ayestarán
(op. cit. p. 20) queda anotado por el Dr. Teodoro Vilardebó. Este le
tomó la declaración al Sargento Mayor Benito Silva, quien fuera pri-
sionero de los charrúas. Relataba: “La señal de que el enemigo se acerca,
o de alarma, es ([sonar un]) unallamada con una guampa [se refiere a las
bocinas de guampa] y ponerse a dar vueltas ([unos]) enhilera detrás de los
otros, mientras que las mugeres ([hacen]) se ponen a ([cantar]) ([gritar])
de un modo tan lúgubre que hace enternecer.” Como se lee, la función
del canto femenino tenía un rol de suma importancia.
Bastante antes, en la Colonia del Sacramento de 1680, tres mil
indios de la misiones del Paraná y el Uruguay defendieron aquella
plaza contra los portugueses y llevaron sus instrumentos musicales (los
pinkillos) para animarse en la contienda.
Las expresiones musicales, entonces, cobraban así nueva funcio-
nalidad. En esa apropiación de la música y el canto, servían para algo
puntual más allá de lo lúdico o domesticador como apuntaban los
religiosos. Estos son los primeros antecedentes de un “canto popular”
en la prehistoria uruguaya.
Siempre se evoca como primera noticia del cantar popular, de ca-
rácter reivindicativo y guerrero, a los cielitos de Hidalgo (de los que nos
ocuparemos después), por su importancia en una época fundacional
para la independencia oriental. Sin embargo, el sentido revolucionario
y de lucha del canto se remonta hasta los indígenas. Empero, los can-
tos, como en todas las comunidades primitivas, también deben haber
tenido, más allá de un sentido bélico, su función puramente espiritual
o intimista, como también lo tendrán en el mundo gaucho.
GAUCHOS CON GUITARRA: CONCOLORCORVO OPINA

Con “retazos” de lo advenido por quienes llegaron a estas tierras,
más los aditamentos culturales “autóctonos”, si es que se puede hablar
· 51 ·
de ellos en esta etapa, el habitante mestizo comenzó a confeccionar es-

pontáneamente su cultura. En principio la cultura de la supervivencia
en la pradera, para después continuar hacia estratos más elevados.
Tras la llegada de las primeras cabezas de ganado vacuno en 1611,
traídas por Hernandarias, más el aportado por los jesuitas, la reproduc-
ción de las reses pobló ampliamente el territorio, y la sobreabundancia
de alimento provocó la “holgazanería” de un nuevo tipo humano: los
gauderios (o gauchos); según relataron los viajeros en sus crónicas.
Esta situación fue visualizada por Concolorcorvo, que en 1771
inició un periplo como secretario de un comisionado de la corona
española para el arreglo de correos y postas. Dicho viaje es relatado en
“El lazarillo de ciegos caminantes desde Buenos Aires hasta Lima”, que
se publica en 1773. En determinado momento, por los inicios del iti-
nerario, llega a Montevideo, y describe la “novísima ciudad” haciendo
reseña de su fundación y, someramente, de su situación demográfica
y económico-mercantil. Cuenta de la vida cotidiana y de la super-
abundancia cárnica y alimenticia, así como del comportamiento de
los “holgazanes criollos”. Bajo el subtítulo de “Gauderios” nos dice lo
siguiente (p. 33):
“Estos son unos mozos nacidos en Montevideo y en sus vecinos pagos.
Mala camisa y peor vestido […] Se hacen de una guitarrita, que apren-
den á tocar muy mal y á cantar desentonadamente varias coplas, que
estropean, y muchas que sacan de su cabeza, que regularmente ruedan
sobre amores. Se pasean á su albedrío por toda la campaña [...] pasan las
semanas enteras tendidos sobre un cuero, cantando y tocando.”
Esta es la primera noticia que tenemos en cuanto al gaucho y su
canto.
Como se notará, la guitarra ya estaba presente para ese entonces
en la Banda Oriental, puesto que había sido introducida por los espa-
ñoles, probablemente por sus primeros pobladores, siendo el instru-
mento más popular en las ciudades hispanas de América hacia fines
del siglo XVII. Españoles y oriundos de estas tierras –a su vez descen-
dientes hispánicos–, pertenecientes a la clase alta, tocaban y cantaban
con ella.
· 52 ·
De alguna manera los gauchos o gauderios se “hacían” de una

guitarra para cantar. Era esperable que tocaran y cantaran “desentona-
damente” porque no estudiaban para ello. Sea como sea, por vocación
o divertimento, tocaban lo que podían y cantaban coplas que sacaban
“de su cabeza”. En este sentido varios estudiosos ven en esta cita el
tipo primitivo del arte payadoril y la señalan como denotación de una
edad temprana del payador en la región. Pero, si bien se sabe que los
payadores habitaban el territorio desde un siglo atrás, quizá no haya
que revestir tan optimistamente este comentario específico de Con-
colorcorvo. Que este cronista diga que los gauderios sacaban “de su
cabeza” las coplas no implica que las improvisaran. Podía suceder que
también hilvanaran versos conocidos o los deformaran, y, por supues-
to, difícilmente citaran para la concurrencia autor de letra y música;
además el cronista no tenía por qué conocer qué era lo que cantaban
aquellos gauderios, por no residir en el territorio ni tener claro qué “re-
pertorio” se cantaba en la zona. Asimismo, no se debe olvidar que las
coplas españolas eran muy comunes en América desde fines del siglo
XVI. Es más: desde España se enviaban a distintas partes del conti-
nente conjuntos de coplas, en rubros como: “Cinco resmas de coplas”,
“Diez resmas de coplas”, “Seis libros de Cancionero para Cantar las
noches de Navidad”, “Ciento y diez pares de coplas”, “Siete mazos de
coplas”, “Seis libros de Canto”, etc. (Furlong, p. 19). Por tanto estas
–memorizadas– o fragmentos de ellas, las que rodaban de “boca en
boca”, podían presentarse en los cantos gauderios.
Es decir que, si bien –como expresa Marcelino Román (p. 182)–
la “primera época” de los payadores se ubica hacia la segunda mitad
del siglo XVII, este comentario puntual sobre los gauderios montevi-
deanos no tiene porque estar explícitamente asociado al acto de payar.
Concolorcorvo sí encontró, más adelante en su viaje y en otros sitios
(la región de Tucumán), cantores que se enfrentaban a través de las co-
plas (que él define como “pullas”); aunque reconocía que los primeros
versos estaban previamente concertados.
Dada la satisfacción de las necesidades básicas de aquellos gau-
chos, no se podía esperar que sus cantos fueran de reclamo político o
social, sino que “rodaban sobre amores”. Claro, el gaucho no sólo em-
· 53 ·
puñó la guitarra y templó su voz a lo largo de la historia reivindicando

justicia, sino que además cantó sus tristezas y alegrías, y la temática
amorosa estuvo siempre presente.
Entonces, las “estropeadas” coplas a que se alude no son más que
la modalidad del lenguaje de estos gauchos. Ellos escuchaban y repro-
ducían a su manera y por imitación los cantos de los demás habitantes
(españoles y descendientes de estos), caracterizándolos a su forma. Las
fuentes fueron: el Romancero y la poesía popular española; así como
los villancicos navideños y amorosos, y las letrillas virreinales. Estas
fuentes, a través del método de estropear, se fueron folklorizando y de-
vinieron en una estética del canto gaucho.
Al respecto, es importante lo que nos dice al inicio de su ensayo
Menéndez Pidal (p. 5) sobre los romances españoles, principal fuente
de nuestro cancionero: “… son poemas épico-líricos breves que se can-
tan al son de un instrumento, sea en danzas corales, sea en reuniones
tenidas para el recreo simplemente o para el trabajo en común.” O sea,
que estos en España y buena parte de Europa, tenían igual funcionali-
dad que los cantos de aquí, y eran idénticamente populares. Además,
como en nuestra región, fueron tradicionalizados por juglares, canto-
res y recitadores de allá.
Son muchísimas las crónicas como las de Charles Darwin, William

Hudson o Cunninghame Graham (citadas y reiteradas por Ayestarán,
Viglietti y Guarnieri) que describen, no sólo al gaucho improvisador
de coplas con su guitarra, sino al ambiente en que esa actividad coti-
diana existía o se generaba, teniendo como centro al cantor. Casi todas
esas crónicas, las que podemos ubicar a fines del siglo XVIII –excluida
la de Concolorcorvo–, pero sobre todo durante el XIX, aluden a la
capacidad u ocurrencia de las improvisaciones cantadas; aunque men-
cionen o no el término payador. Otra de las características señaladas es
que se cantaban en la pulpería en medio de tragos, mujeres y “alegría”,
hasta altas horas de la madrugada. Muchas veces el cantor se aseguraba
comida y hospedaje; dependiendo de su talento.
Es importante reiterar que son los testimonios de viajeros y cro-
nistas los que nos han dejado documentados (no siempre objetiva-
· 54 ·
mente) estos sucesos. Cabe preguntarse, entonces, si la presencia de

este observador participante extranjero no incidía para que la algarabía
del momento y el canto se viesen incrementados para “agasajar” al o
los visitantes, con un criterio hospitalario. Esto lo decimos porque
dado el ambiente, para el canto, se puede tender a creer que el sentido
del mismo era el mero divertimento y pasatiempo, y un amenizador
del burdel. Lo cual no fue siempre así.
Igualmente, es de orden señalar otra veta, la que sobre todo se
dio durante y después de los acontecimientos políticos y sociales de
comienzos del siglo XIX, donde el cantor-payador tenía una función
por momentos de protesta y por otros de cronista de lo acontecido,
llevando de aquí para allá las noticias. Sucede que los viajeros, con
ojos europeos vieron una realidad, tal vez la que querían ver, de estos
“divertidos” gauchos troveros. Pero como decíamos, muchas veces la
fiesta se daba merced al agasajo de los visitantes, los que eran aludidos
en las improvisaciones y disfrutaban mucho de serlo.
Pero situándonos en la etapa que nos evoca Concolorcorvo y un
poco más adelante (fines del XVIII y principios del XIX), debemos
otorgarle otro mérito a aquellos gauchos cantores. Antes de los acon-
tecimientos que dieron inicio a la después llamada poesía gauchesca
–y específicamente a la que llegó a las imprentas–: poesía concebida
por poetas cultos o semicultos inspirados en los hechos de entonces,
los gauderios ya habían conquistado de manera oral y espontánea, sin
forzamientos intelectuales, dicha tipología literaria. De ello, lamen-
tablemente, no ha quedado documento. Aquel cantor no escribía sus
versos por no utilizar caligrafía. Muchas veces improvisaba. Y los cro-
nistas, si bien testificaron el momento en que aquello se realizaba, no
tuvieron el tino y la agudeza de registrar fidedignamente lo que se
cantaba, quizá por estar mezclados en el bullicio etílico del momento.
Sólo aludieron a temáticas y –ambiguamente– a ritmos musicales que
a tientas comparaban con sus cantos europeos; o tan sólo referían a
estos si eran mencionados por los propios gauchos.
Tal es el caso de la crónica de José Espinosa y Tello, que venía con
la expedición de Alejandro Malaspina y José Bustamante y Guerra.
Llegó a Montevideo en 1794 y se adentró un poco en la campaña
· 55 ·
oriental. Si bien se refirió después a la haraganería gauchesca, nos dejó

este comentario sobre el canto de los gauchos (citado por Ayestarán,
1977, pp. 73 y 124):
“…cantan unas raras seguidillas desentonadas que llaman de Ca-
dena, o el Perico, o Mal-Ambo, acompañándolos con una desacordada
guitarrilla…”
Véase como asocia el canto del gaucho, aunque lo halle extraño,
a un tipo de canción popular española como la “seguidilla”. Alude
también a la manera de denominar los habitantes de este territorio a
su tipo de canto: como “de Cadena” (la que parece más una referencia
a una danza), “el Perico” (primer antecedente vinculado al pericón) o
“Mal-Ambo” (también referido a una danza).
Si bien sobre los ritmos empleados para el canto nos ocuparemos
más adelante, diremos que esta noticia de Espinosa y Tello sería la
primera en tipificar canciones y danzas populares en este territorio.
De todas maneras –dada la ambigüedad–, su valor ha sido relativo
para los folklorólogos, y pese a la similitud semántica con ritmos co-
mo el pericón o el malambo, ello no ha sido leído en relación directa
con estos ritmos específicos; los que sí fueron caracterizados gracias a
documentos posteriores. Asimismo resulta interesante que se vuelva
a mencionar el acompañamiento para el canto con una “desacordada
guitarrilla”, valiéndose el gaucho de ella –por lo visto– en una variedad
de ritmos.
OTROS CANTOS
Muchachas montevideanas
Como decíamos anteriormente, la afición al canto no era sólo pa-
trimonio del gaucho. Por el contrario, estaba presente en todas las
clases sociales, por herencia hispánica.
La primera noticia que tenemos sobre él (y más precisamente sobre
el canto con guitarra –instrumento que será típico de nuestro folklore
musical–) no refiere a las costumbres de los hombres de campaña sino
a las cortesanas montevideanas.
· 56 ·
Leamos aquella noticia que nos dejó el francés Dom Pernetty en

1763, vinculando al canto y a las montevideanas (citado por Viglietti,
1973, pp. 113 y 114):
“Las mujeres en su casa hacen sociedad, y no se hacen rogar para
cantar, bailar, tocar el arpa, la guitarra o el mandolino […] Durante
las horas de la mañana ellas permanecen sentadas en los taburetes de sus
habitaciones […] Allí tocan la guitarra o algún otro instrumento, cantan
y toman mate, mientras las negras esclavas preparan la comida.”
Lamentablemente no se detalla qué cantaban exactamente estas
cómodas señoras. Por lo que se sabe canciones europeas, principal-
mente portuguesas e italianas, que eran las que aparentemente se ha-
bían puesto de moda, a pesar de la procedencia española de muchos
de los habitantes.
De todas formas, fueron los cantos del Romancero español y las
décimas los que más hondas huellas fundacionales dejaron en nuestro
cancionero.
Muchachos de serenatas
La Serenata es una forma de canto que se pierde en los tiempos
y proviene de Europa, extendiéndose a todos los pueblos de América.
La función de la misma ha sido la declaración amorosa por parte del
hombre a la mujer, quien es sorprendida siempre en su alcoba, desde
la calle. El pretendiente, por lo general, es acompañado por un grupo
de músicos y/o cantores. Algunas veces optando, inconvenientemente,
por cantar sólo él mismo.
Esta es una práctica que pervive hasta hoy en algunos lugares, en
todo el continente, adoptando la forma musical propia de cada terri-
torio; llegando a ser un anhelo y un motivo de reclamos al partenaire
por parte de las prometidas.
En la época que nos ocupa ya estaba presente este modo declara-
torio. Los jóvenes, y no tan jóvenes, lo utilizaban en horas de la noche,
como la tradición impone. Lo que generaba quejas del vecindario y de
los familiares de las agasajadas.
· 57 ·
Otro motivo de indignación era que se habían comenzado a utili-

zar para sátiras políticas o picarescas. Al respecto Ayestarán nos recuer-
da (1979, p. 111) un documento de enero de 1798 del Cabildo de San
Juan Bautista (hoy Santa Lucía, Dpto. de Canelones) donde quedan
dictadas las disposiciones para el caso:
“[…] el Cabildo de San Juan Bautista se reúne para dictar medidas
de orden ciudadano y resuelve entre otras cosas, que ninguna persona haga
fandangos sin licencia de uno de los Señores Alcaldes ni salga cantando por
las calles cantaletas deshonestas con guitarra desde las diez de la noche
apara arriva.” (Subrayado nuestro).
Como observamos, en este caso se censura la “deshonestidad” y
se remite a algunos de los alcaldes para que autorice o no a cantar.
Similitud aplicada en casi todas las épocas donde lo cantado no fuera
de connivencia con el régimen.
Canciones infantiles
También existían las canciones infantiles. Estas, pertenecientes al
cancionero europeo antiguo, estaban diseminadas por toda América:
rondas, canciones de cuna, arrullos, romances, villancicos y juegos
dramáticos y coreográficos. El “Arrorró”, “Gerineldo”, “Mambrú se
fue a la guerra”, “Yo la quiero ver bailar” o “La farolera”, son sólo al-
gunas de las más de cien que se han registrado (115 había recopilado
Ayestarán).
Dependiendo del lugar donde se cantaran tenían variaciones,
constituyéndose así una diversidad de versiones de los mismos temas
originales. Estas canciones fundan un verdadero repertorio folklórico,
por su anonimato y tradicionalidad.
La aparición en el continente de muchas de ellas data del siglo
XVI. En el actual territorio uruguayo, si bien no es del todo claro su
surgimiento, se encuentran desde fines del XVIII, hallando su apogeo
durante el siglo XIX; proyectándose hasta el XX. (No olvidemos que
Ayestarán recopiló versiones uruguayas a niños bien entrada la década
de 1950).
· 58 ·
A su vez, varias de estas pertenecen también al cancionero norteño

de nuestro país, como por ejemplo: “Ciranda, cirandinha”, “Terezinha
de Jesús”, “A barquinha virou”, “Viuvinha”, “Eu sou rica, rica sou”,
“Eu fui na Espanha”, “Senhora donha Sancha”, “Eu fui no tororó”, “A
gatinha parda”, “Havia uma barata”, “A rosa ficou doente”, “Pezinho”,
etc.
Algunos de estos cantos (según veremos después), como el caso
del “Mambrú se fue a la guerra”, fueron utilizados en algún momento
con sentido satírico y de protesta contra algunos políticos y militares,
cobrando así nueva funcionalidad.
Los primeros Tristes

Desde mediados del siglo XVIII se había difundido en el conti-
nente una forma musical: el Triste. Así lo testimonian las crónicas de
los viajeros.
Por el 1800 ya estaba presente en la Banda Oriental. Pero no se
puede asimilar a este (de origen incaico; también llamado Yaraví) con
el Triste que se menciona para aludir al Estilo.
Si bien entre el Triste propiamente oriental y el Estilo (a veces
denominado Décima) existen algunas diferencias, guardan una im-
portante similitud en su notación musical. Empero, no hay documen-
to que testifique (o sea: notación musical) que cuando los cronistas
decían que aquí se cantaban Tristes, aludieran al que conocemos como
propio de nuestro panorama folklórico.
Los Tristes andinos circulaban por todo el continente. Por tanto,
no puede descartarse la influencia de estos en algunas de nuestras for-
mas musicales. Sobre todo pensando en el matiz intimista que tanto
Tristes o Yaravíes tienen; al igual que el Estilo, ambos son de natura-
leza doliente.
Igualmente, hay aspectos que complejizan el problema. Son las
concordancias territoriales: con la denominación de Triste se hacía re-
ferencia a músicas en Perú, Chile, Argentina y Uruguay; y, asimismo,
el Estilo se cantaba en el centro norte de Argentina, en el centro de
Chile y en nuestro país.
· 59 ·
Se podrá argumentar, entonces, que el Triste andino sea conocido

por su amplia difusión en parte de América del Sur, y que no tenga ho-
mología con el Estilo de esta región. Pero es más difícil objetar que ese
Estilo (que conocemos como oriental, por sus antecedentes regionales,
que también abarcan parte de la zona andina), no tenga influencias de
la música de aquella región del continente. En esta línea, otro elemen-
to que aporta a la confusión, es la similitud del Estilo con la primeras
Tonadas Cuyanas; las que por supuesto tienen múltiples influencias,
que incluyen fuertemente lo andino.
En definitiva, los Tristes, sean cuales fueren (andinos u orientales),
serían la primer forma musical claramente definida y autóctona (al
menos americana) que se cantaba por entonces en la Banda Oriental.
Posteriormente, en Argentina (¿también aquí?) en la época de Ro-
sas, era moda de los jóvenes de ambos sexos cabalgar en grupo. Unos
veinte o treinta, mientras recorrían las calles, cantaban a coro tristes
o estilos (De la Fuente, p. 37); esto muestra la popularidad de dichas
formas cantables.
Los negros tocan, bailan… y cantan

Si bien cuando se habla de la música afro se recuerda al Can-
dombe y, asociado a este, el arte del tamboril y las danzas (que es lo
preponderante hoy en día), no debemos soslayar sus cánticos. Estos
estuvieron presentes en las manifestaciones rituales y artísticas de esta
raza desde mediados del siglo XVIII.
Siempre se evoca la ejecución instrumental y lo coreográfico, de-
jando de lado el canto. Pero los negros, además de esa instrumentación
musical y corporal, traían de África sus canciones, las que en general
quedaron en el olvido, diluyéndose su estructura original, debido a las
diferentes etapas por las que atravesó su cultura. Es cierto que el canto
en sí no era, quizá, lo más relevante en relación a los otros dos elemen-
tos mencionados. Probablemente era parte de todo el conjunto. Tal
vez por ello no perduró, por no estar disociado de los otros aspectos.
Empero, es interesante que en relación a su principal danza, el
“candombe”, sea en una canción donde aparezca por primera vez es-
· 60 ·
crita la palabra. Fue recién en la década de 1830, en una composición

atribuida –extrañamente– a Francisco Acuña de Figueroa, llamada
“Canto Patriótico de los negros, celebrando a la Lei de Libertad de
Vientres y a la Constitución” (citado por Lira, T. I, pp.229-232). Antes
de denominar candombe a las danzas, a estas se les llamaba ‘calenda’ y
‘tangos’. Además, la diversidad de instrumentos era otra en relación al
hoy sólo perdurable tamboril. Existían, por ejemplo, las denominadas
marimbas, tacuaras, mazacallas, mates, canillas de lanares y palillos.
En las ceremonias religiosas (el Corpus Christi, la coronación de
los Reyes Congos, incluso en Navidad y Reyes Magos, así como en
sus rituales cerrados) los negros desplegaban la danza, el toque de ins-
trumentos y el canto de manera simultánea. Se dice que uno de los
miembros llevaba adelante la canción y los demás actores de la danza
coreaban los estribillos –algo que queda testimoniado en la estructura
de la canción mencionada en el párrafo anterior– o que a la mitad de la
ceremonia salía alguien a cantar una cuarteta y los otros acompañaban
con palmas.
Pero volvamos al “Canto Patriótico de los negros”, el que además
recrea su manera de hablar en aquella época.
La canción refiere a la Ley de Libertad de Vientres de las Provin-
cias Unidas, que ordenaba que los hijos de esclavos nacieran libres.
Dicha ley fue cambiada durante el dominio portugués pero se ratificó
con la nueva república uruguaya, agregándose la prohibición del tráfi-
co. Este canto fue publicado en la prensa en 1834 e incluido después
(1835) en el “Parnaso Oriental” compilado por Luciano Lira. Si bien
fue asignada la autoría a Acuña de Figueroa, según se dice “por error”,
es altamente probable que los mismos negros se lo hicieran copiar a
un escribano, presentándolo a la redacción del diario “El Universal” y
haciendo figurar el apoyo de “quinientos negros de todas las naciones”
(“Cinco Ciento Neglo de tulo Nacione”).
Decíamos que es la primera vez que aparece escrita la palabra “can-
dombe”, vocablo que aludía a la idea de oración religiosa en quicongo
y quimbundo, lenguas habladas en lo que actualmente es Angola y el
Congo; desde donde provenían muchos de los negros esclavos del Río
de la Plata. En la letra refiere a que los “Compañeros del candombe”
· 61 ·
que cantan y gritan (“Tulo canta, tulo glita”) son integrantes de distin-
tas naciones africanas, específicamente angoleñas, las que mencionan
en la segunda cuarteta aquí presentada (pp. 229-230):
“Compañelo di candombe
Pita pango e bebe chicha,
Ya le sijo que tienguemo
No se puede sé cautiva:
Po léso lo Camundá,
Lo Casache, lo Cabinda,
Lo Benguela, lo Monyolo,
Tulo canta, tulo glita.”
Si bien es cierto que los “candombes-canción” tuvieron en el siglo

XX trascendencia, no se pueden homologar a estos “cantos patrióti-
cos”. Menos aún a los cantos rituales que las distintas “naciones” prac-
ticaban, los que sí se mantienen en ceremoniales secretos o perviven,
en parte, en festividades.
Por su parte, el cancionero norteño recoge manifestaciones afro:
cantos utilizados en rituales, ceremonias y estados de trance. Estos
sobreviven en la mayoría de las religiones afrobrasileñas, donde, dicho
sea de paso, existe en el estado de Minas Gerais una expresión religiosa
llamada “candombe” (Álvarez López, p.150).
Cantos religiosos populares

A los diversos cantos mencionados debemos especificar uno más.
Aunque no era para nada autóctono, sí era popular en España y fue
transportado aquí, logrando propagarse y ser de uso común. Nos refe-
rimos al canto religioso popular (católico).
Este gozaba en la península ibérica de gran difusión desde el Rena-
cimiento, período histórico que coincide con la época de la “conquista
del nuevo mundo” y con el período trovadoresco español. A través de
los misioneros llega a nuestro territorio. Habíamos aludido antes a la
incidencia que las misiones y su música tuvo en los aborígenes, pero
· 62 ·
más allá de esto, en este otro caso, un repertorio de canciones popu-

lares se harían funcionales aquí para los rituales y festejos litúrgicos.
Estas serían, en última instancia, la parte de la música religiosa de los
conquistadores que perduraría por estos lares.
Esas canciones son: las pastorelas, los villancicos, los gozos, los
salves y –según Susana Salgado (p. 4)– el cancionero infantil. Dichos
cantos religiosos eran acompañados por arpa, vihuela y a veces violín.
El canto religioso popular estuvo presente aproximadamente has-
ta mediados del siglo XVIII. Después las iglesias contaban con orga-
nistas y maestros de capilla, quienes le dieron otra estética a la música
religiosa y especificaron el uso de la misma sólo para puertas adentro
de la iglesia.
De todas maneras, pervivió en el pueblo, y en algunas comuni-
dades del interior del país aún son practicados tímidamente en casos
puntuales, aunque tal vez no colectivamente (el curanderismo, por
ejemplo, aplica en algunas ocasiones cantos en voz baja para sus tra-
tamientos).
Ayestarán también recopiló este tipo de cantos durante sus in-
vestigaciones, sobre todo en el norte, donde estos corresponden a un
sincretismo entre los rituales afro y el catolicismo –como comentamos
en el apartado anterior sobre el canto de los negros–. Es el caso de los
Tercios de Velorio, las Folias del Divino y de ciertas rogativas cantadas;
los que tienen una funcionalidad específica.
· 63 ·
Capítulo 3
Cantar para combatir

1800-1820
A
l comienzo del siglo XIX, el poderío español afincado en
estas tierras se verá conmovido. La Invasiones Inglesas de
1806 y 1807 hicieron mella. Inicialmente primó la unión
de los platenses ante el invasor, en defensa de lo que enten-
dían por patria: España.
Los ingleses, una vez ocupantes (1807), propendían al libre co-
mercio en Montevideo y Buenos Aires, lo que aumentó la rivalidad
portuaria y, tal vez, alimentó los sentimientos de independencia.
Las reacciones no se harían esperar. En 1808 la invasión napoleó-
nica se hace carne en España. Así, Montevideo erige su propia junta
independiente de la bonaerense. En 1810, con la total invasión na-
poleónica, y prisionero Fernando VII, los bonaerenses sustituyen al
virrey, siendo las acciones de esa junta desconocidas de este lado del
Plata. En este marco de revolución cada ciudad tomaría su rumbo.
Se inicia un período de búsquedas de identidades. Para ello se de-
be poner en juego la lucha por la libertad. Esto influirá e impregnará
la temática, de manera casi exclusiva, de la poesía y del canto de enton-
ces. Por un lado estará el canto culto que se abocará a estos fines, pero
por otro surgirá el canto autóctono. Este último, tomando de las bases
originarias, tendrá mucho de aquel canto de los primeros gauderios en
su manera de expresión, pero será retomado por personas cultas, con
un fin de promulgación libertaria y de denuncia.
· 65 ·
La “desacordada guitarrilla” y algo de las “coplas estropeadas” serán

ahora pulsadas y cantadas con una función muy clara: se dirá lo que el
pueblo quiere decir y será ese mismo pueblo quien las cante, con ob-
jetivos de emancipación y combate ante las imposiciones extranjeras.
El cantar del gaucho será renacido ahora por quienes entienden en él
la voz del pueblo.
Hasta entonces no habíamos manejado nombres que jalonaran
el devenir histórico del canto popular. Será en los inicios de este siglo
donde comiencen a aparecer y dejen rubricada esta etapa de la histo-
ria hombres como Bartolomé Hidalgo, Eusebio Valdenegro y Joaquín
Lenzina “Ansina”, entre otros. También mujeres, como la legendaria
“Victoria la cantora”. Junto a ellos, el mismo pueblo que también can-
tará canciones generalmente anónimas.
Pasemos revista, entonces, a los eventos más relevantes que en esta
etapa se entrelazan en torno a la temática.
UN ANTECEDENTE: CANTO “GAUCHO” A FAVOR DE LOS

ESPAÑOLES
Anteriormente a los nombres mencionados, encontramos un an-
tecedente que alude al cantar del gaucho y que, aunque se proclama a
favor de los españoles, se levanta contra las invasiones portuguesas. En
definitiva, defiende lo que entiende como propio en contraposición
a lo foráneo. Son unas famosas coplas del presbítero santafesino Juan
Baltazar Maciel.
Aunque la paternidad del género gauchesco en la poesía tiene a
Bartolomé Hidalgo como su pionero, ligada a ella está el canto del
gaucho. En aquella etapa de la historia, literatura gauchesca y can-
to popular estaban mezclados, aunque con la diferencia de que co-
mienzan a aparecer en las composiciones –destinadas o no al canto– el
nombre de sus autores. Así es que: el canto de este cura es el antece-
dente rubricado de la poesía gauchesca.
Entonces, con anterioridad a los grandes nombres de esta etapa,
en 1778, y dejando de lado los antecedentes folklóricos a los que nos
· 66 ·
hemos referido, aparece esta composición de Maciel. El canónigo es

alabancioso del español Pedro de Ceballos (primer virrey del Río de
la Plata) con esta obra, titulada: “Canta un Guaso en estilo campestre el
triunfo del Excelentísimo señor Don Pedro de Ceballos”.
En ella destacaba la labor de este señor frente a los portugueses en
Colonia del Sacramento. (El término Guaso o Huaso, se utiliza para
los campesinos chilenos; Maciel aquí lo aplica al de la Banda Orien-
tal).
Dicho “Canto”, en forma de romance, decía (citado por Rodrí-
guez Molas, p.5):
“Aquí me pongo á cantar
debajo de aquestas talas,
del maior guaina del mundo
los triunfos y las gazañas,
[…]
Que a los Portugueses Jaques
á surrado la Badana.
Como á obejas los há arriado
y repartido en las Pampas…”
El poema toma el habla del gaucho, y si bien hace loas de un

poderoso –cosa no afín a la temática gauchesca– deja señalados varios
aspectos que debemos destacar. Por un lado: el literario, el uso de la
métrica y la rima asonante, elementos que se verán más tarde, por
ejemplo, en los Cielitos de Hidalgo; y por otro: el cantar del gaucho.
La composición comienza con el característico (y archi conocido, en
la actualidad): “Aquí me pongo a cantar…”. La asociación de este pri-
mer verso nos remite al Martín Fierro hernandiano. Sin embargo, el
mismo ya se encontraba presente, en la época que Maciel escribe, en
diversos cancioneros de América e incluso en el Cancionero de Casti-
lla. Por tanto accedemos aquí a una folklorización típica del comienzo
de un canto.
Aunque no hay alusión a una forma musical determinada, por
estar el poema escrito octosilábicamente puede suponerse que Maciel
se basó en alguno de los ritmos de los que por entonces se practicaban.
· 67 ·
Si así no fuera, lo importante es que se trata de la primera obra firma-

da por un autor que alude explícitamente al cantar del gaucho, y que
recoge su canto; como lo anuncia en el título, anticipando que hace
ejercicio del mismo “en estilo campestre”.
Si bien, por ser este cura una persona cultivada (para la época),
adopta una forma literaria tradicional de ascendencia hispánica, segu-
ramente se basó en las “canciones guasas” por él oídas. Al menos esa es
la opinión de Sánchez Sívori (p. 8): “Los jóvenes intelectuales elevaron
sus loas en honor del excelentísimo señor don Pedro de Cevallos; las
odas abundaron en el Plata bajo el influjo clasicista de los poetas cultos
y las Musas invadieron la ciudad. Pero entre tanto verso destinado al
olvido y teniendo presente que la hazaña […] había podido llevarse a
cabo gracias a los gauchos perdidos en el desierto, alguien que había
escuchado sin duda los cantos de vivacs y de fogones, tomo de los canto-
res pampeanos la voz que le era necesaria e intentó pagarles la deuda,
expresándose con sus mismas palabras.” (Subrayado nuestro).
(Cabe aclarar que al aludir el título a que se canta “en estilo cam-
pestre” no se refiere al Estilo como ritmo musical, sino –como expone-
mos– a la manera en que se cantaba; y en la que escribía).
DURANTE LAS INVASIONES INGLESAS

Para cuando las invasiones se suscitaron, indistintamente en 1806
y al año siguiente, el canto estaba pleno en el pueblo. Al respecto,
Alexander Gillespie, un soldado inglés de los más renombrados, co-
mentó en sus memorias (citadas en De La Fuente, p. 34):
“La poesía parece el genio conductor de las clases inferiores en esta
parte de América y, al pedir a cualquiera que toque la guitarra, adaptará
estrofas improvisadas y convenientes con gran facilidad”.
Lo que Gillespie llama “clases inferiores” es el pueblo. Pero más
allá de la valoración, es importante la aclaración que hace, que nos
señala esa práctica cultural en un sector social (el popular) y por parte
de “cualquiera” como cualidad artística común y cotidiana.
· 68 ·
Una forma de cantar popular de la época fueron las boleras. Estas

no son más que las seguidillas de España, que adoptan distintos nom-
bres según la región. (Boleras le llaman en La Solana, provincia de
Ciudad Real - Comunidad de Castilla-La Mancha).
En la madre patria se cantan por las calles (a veces se improvisa-
ban) en ceremonias, procesiones o desfiles populares y militares. En la
región platense también fueron cantadas, aplicadas al contexto –como
veremos–, contra los ingleses.
Durante las invasiones el cancionero fue frondoso, al menos del
otro lado del Plata, en Buenos Aires. Este es el que ha quedado regis-
trado, en versiones poéticas diversas y en las orales que se recogieron.
(Para el caso remitimos al recopilatorio “Cancionero de la Invasiones
Inglesas” de Pedro Luis Barcia y Josefina Raffo, 2010.)
A través de ese cancionero registrado podemos suponer algo del
acontecido de este lado del “río como mar”. Es que quizá, algo de lo
registrado en aquel pertenezca al nuestro. Salvo lo realizado por poetas
argentinos para contar la historia de las invasiones con su mirada, el
resto: lo oral, lo anónimo, puede haber sido cantado aquí, por tener
Montevideo y los orientales tan estrecha participación en la defensa de
la capital del virreinato del Río de la Plata, en definitiva, su capital de
entonces.
Existen unas boleras, las “Boleras del avance de la Reconquista”,
anónimas, que presumiblemente escribió el poeta José Prego de Oliver
(1750-1814). Prego, si bien era español (catalán), residía en Montevi-
deo y estaba a cargo de la aduana. En su poesía neoclásica cantó sobre
las acciones contra los ingleses. Aunque no se dedicó a lo popular, las
boleras mencionadas, sean por él creadas o atribuidas (tal vez porque
las recopiló del pueblo), bien pueden haberse escrito de este lado del
Plata; porque cantan a la Reconquista de Buenos Aires en la que tanto
aportaran los orientales. Estas –que con seguridad se cantaron por las
calles– decían en sus primeras estrofas (transcripta totalmente en Bar-
cia y Raffo, p. 57-58):
“Puesto que quieres que cante

bolera alegre,
· 69 ·
escucha la derrota
de los Ingleses.
Ve repitiendo:
¡Avance! ¡Fuego! ¡A ellos!
que van huyendo”
[…]
No debemos olvidar que entre los ilustres combatientes no sólo

estuvo José Gervasio Artigas. También hubo tres que además de solda-
dos eran poetas y cantores: Ansina, Valdenegro e Hidalgo. Seguramen-
te hayan cantado, como interludio de las contiendas.
De los tres, poéticamente, sólo de Ansina se conservaron dos tex-
tos: “¡Rechazamos a los invasores ingleses!” (1806, referido a la Recon-
quista de Buenos Aires y a la participación oriental) y “¡Los ingleses en
Montevideo!” (1807, cuando esos volvieron a invadir).
ARENGANDO SOLDADOS A CANTO Y GUITARRA: EUSE-

BIO VALDENEGRO
Pasados estos hechos, emerge Eusebio Valdenegro como un perso-
naje singular. No sólo en la historia del canto combativo y reivindica-
tivo de la patria, sino también en la historia oriental, por la jerarquía
de los cargos que ocupó y por sus derivaciones posteriores.
En 1811, con grado de Teniente, fue Ayudante Mayor de Artigas
en la Batalla de Las Piedras. Valdenegro era cantor y guitarrero. Impro-
visaba versos con los que arengaba a los soldados, previo al combate,
y animaba noches de fogón recreando las luchas del día. También se
ganó un lugar como versificador culto, lo que le mereció integrar la
obra compiladora de Luciano Lira, “El Parnaso Oriental o Guirnalda
Poética de la República Uruguaya” (1835). Pero, este prestigio se debió
a una canción. A la “Canción Patriótica”, publicada el 25 de agosto de
1810 en el número 21 de la “Gazeta de Buenos Aires”, conjuntamente
con una carta, donde Valdenegro expresaba su amor patriótico; que
en este caso se lo prodiga a la Junta de Mayo bonaerense, o Primera
· 70 ·
Junta. Esta inicia el ciclo de las canciones patrióticas que promulgaban

la libertad y la emancipación; él es en este sentido el pionero.
La misma decía en su coro:
“Viva Compatriotas,
Nuestro patrio suelo
Y la heroica Junta
De nuestro Gobierno”
Y en una de sus octavas (en total eran veinte), la que nos sirve para
evocar su postura, expresaba (citada por Apolant, p. 40):
[…]
“Todos los mandones
Crueles pretendieron
Vender nuestra sangre
A tan bajo precio;
Pero en esta feria
La venta perdieron
Porque ha superado
Nuestro patrio genio.”
[…]
Interesante es observar que se vale de la estructura del romance

español, forma que, como venimos viendo, fue la que se adoptó ma-
yormente para utilizarla en el canto. Ya veremos los Cielitos, porque
no sólo en estos se encuentra esta forma con la que cantaban aquellos
troveros, sino que en los diversos cancioneros americanos también se
aplicaba dicha modalidad.
Independientemente de esta canción, a Valdenegro se le conocía
otra composición dedicada a los blandengues, titulada “Los fogones
del blandengue”. Quizá esta haya sido cantada por él mismo con gui-
tarra en los fogones. La misma fue encontrada muchos años después
en los papeles de Joaquín Lenzina “Ansina” y publicada en 1951 en la
· 71 ·
compilación de Daniel y Víctor Hammerly, “Artigas en la Poesía de

América” (p.64). Algunas de sus estrofas dicen:
“Es penosa la vida

Del soldado blandengue,
Recorriendo esta Banda
Ayer y para siempre.
[…]
Nos respetan los indios:
Nos señalan las huellas
Y todos los indicios
De las gentes aquellas
Que trafican esclavos
Vendiendo a los negros,
Cambiándolos por clavos
O por pocos dineros.
[…]
El muy valiente Artigas
Es siempre nuestro ejemplo.
[…]
Somos los instrumentos
Del orden de la Nación
Y con tal pensamiento,
Encendemos el fogón.”
Aquí Valdenegro rinde culto y retrata la labor de los Blandengues

en su lucha contra el vandalismo, circunstancia para la que fuera crea-
do ese cuerpo; defendiendo el “orden de la Nación”. Interesante es la
alusión a la figura de Artigas, no como libertador (eso vendrá después),
sino por su destacada función en ese contingente armado.
Muy posteriormente, a mediados del siglo XX, encontraremos
una versión de esta pieza cantada por el conjunto Los Carreteros, con
algunas modificaciones en el texto.
· 72 ·
Otro hecho que merece ser citado por su originalidad y que vin-
cula a Valdenegro con la historia patria y con la historia, más que del
canto, de la poesía, es el referido a su “Décima”. Esta fue escrita e izada
en una bandera blanca y roja desde el campo sitiador durante el primer
Sitio de Montevideo, en 1811. Dicha décima espinela fue un vehículo
de comunicación con los nativos que se encontraban tras las murallas
y una invitación a unirse a las fuerzas artiguistas, desistiendo de su ape-
go a los españoles en la plaza. Aquella decía así (en Lira, T. I, p. 5):
“En blanco y rojo color,

Con que la PATRIA os convida,
Es para que se decida
Vuestro aprecio en lo mejor.
Si al rojo, nuestro valor
Bréve os sabrá castigar;
Y si al blanco queréis dár
Discreta y sábia elección,
Contad con la protección
Del Ejército Auxiliar.”
Si bien es una invitación a unirse a sus filas, también es una severa

advertencia a quienes no se ciñan a ellas.
Recordemos, nuevamente, que Valdenegro después de la victoria

en Las Piedras, en el fogón, improvisó en décimas sobre algunos epi-
sodios, granjeándose la aclamación de su ejército. Uno de ellos fue el
de la rendición de los españoles por él provocada cuando estos se en-
contraban acantonados en la iglesia. Valdenegro puso pólvora bajo su
pórtico, extendiendo un reguero hasta la plaza y colocándose al final
blandiendo una mecha y amenazando encender la materia explosiva.
A partir del entusiasmo que sus cantares producían en los sol-
dados, cada vez que se combatía, optó por dirigirse a ellos cantando
para animarlos en las contiendas; aspecto digno de un personaje de
leyenda.
· 73 ·
LAS CANCIONES PATRIÓTICAS

No obstante, si bien Valdenegro abrió la brecha de las canciones
patrióticas, son muchas las que se encuentran en este período, e inclu-
so después. Con la dominación portuguesa también se cantaron, con
elogios a ese gobierno, así como en el período de la Guerra Grande.
Entonces, simultáneamente a lo que se cantaba popularmente, a
partir de 1810 –y tras la incipiente canción de Valdenegro que cita-
mos– se cantaban estas llamadas “canciones patrióticas”. ‘Patrióticas’
en el sentido de que reivindicaban, por la atmósfera en que se vivía,
una patria propia. Pero estas canciones eran en su construcción, tanto
poética como musical, de cuño netamente europeo. Ello se debía a
que hasta entonces la música que se ejecutaba para los cantos y las
danzas provenía de aquellas tierras. Así, se cultivaron ampliamente en
las Casas de Comedias: la tonadilla escénica, el melólogo, la zarzuela
española y la ópera italiana.
Era en dichas Casas de Comedias donde además se cantaban las
canciones patrióticas, como no podía ser de otra manera, porque en
nada diferían estas con la música importada que se practicaba. Em-
pero estas, que eran el fiel reflejo de las europeas en sus características
(léxico típico español, en general de versos decasílabos, “arias da ca-
po”, himnos, melodías corales, etc.), proclamaban válidamente una
identidad política. Si bien muchas de ellas se hicieron populares, por
ser entonadas por los habitantes de estas tierras, harían falta quienes
tomaran la verdadera musa popular, la del gaucho, como la del indio
y del negro, para cantar en su idioma.
Así aparece Bartolomé Hidalgo, poeta culto europeizado en su
inicio, con sus “Cielitos y Diálogos Patrióticos”. También se destaca
por entonces (con producción poética incluso anterior a Hidalgo y a
Valdenegro) Joaquín Lenzina “Ansina”.
Será interesante evocar una de aquellas canciones. En este caso
una anónima, que en 1812, europeizada y todo, tuvo arraigo y logró
ser popular en las tropas artiguistas y en la Banda Oriental. Aquella
comenzaba (citada por Ayestarán, 1974, p. 11):
· 74 ·
“Bravos Orientales,
Himnos entonad,
Que Artigas va al templo
De la libertad.”
De esta canción (una marcha) se imprimió en Londres su música,

y como tal circuló por la Banda Oriental, Entre Ríos y Corrientes. Su
letra fue publicada en Buenos Aires, en un suplemento de “El Cen-
sor”, el 21 de enero de aquel año, donde un oficial apellidado Galván
dirigiéndose a Artigas dice (Ayestarán, 1974, p. 12):
“Es una hermosa marcha militar, con que he visto un ejército de
5.000 patriotas cantándola con lágrimas de entusiasmo”.
Teniendo en cuenta la época notamos que aquello fue un fenóme-
no multitudinario que tiene como protagonista una canción dedicada
a Artigas, con ribetes de intensa carga emotiva, dando ánimo a las
tropas. Es muy interesante el hecho de que cuando salen a luz los pa-
peles de Ansina, se encuentra en su colección la letra de esta canción,
titulada “Artigas va al Templo de la Libertad”, rubricada nada menos
que por la firma de Eusebio Valdenegro.
Debemos anotar, como dijimos, que se cantaron desde 1820, con

el inicio de la dominación portuguesa, canciones a esa “nueva” patria:
la Provincia Cisplatina. Estas reverenciaban a Don Joâo VI.
De la que se tiene registro fue de la “Marcha patriótica portugue-
sa”. Se cantó rimbombantemente el 6 de agosto de 1821 en la Casa de
Comedias de Montevideo, por los oficialistas y por la tropa que estaba
a la guardia.
Quizá debamos concederles cierto grado de popularidad a estas
canciones. En definitiva fueron aceptadas y practicadas por aquellos
habitantes nativos partidarios de Portugal, como otrora de España.
· 75 ·
EN GAUCHESCO Y POR CIELITO: BARTOLOMÉ HIDALGO

Bartolomé Hidalgo es el arquetipo de nuestro cantor popular. Es
el referente más importante de esta etapa. No sólo se alzó con un gé-
nero propio, la poesía gauchesca, tomando la voz del pueblo, o sea, lo
que el pueblo tenía para decir, sino que utilizó su léxico: el que podría
definirse como criollo, o como un dialecto del español.
Hasta entonces la literatura platense era un reflejo del clasicismo
hispano. No había logrado salirse de esos moldes, como vimos en el
caso de las canciones patrióticas y de su musicalización. Hidalgo tomó
el Cielito como manifestación musical, pero por sobre todo literaria.
Este, si bien tenía origen europeo, era de adaptación “autóctona” por
el acompañamiento de la guitarra.
Lo que engrandece a este vate oriental no es sólo su veta compo-
sitiva y combativa ante la realidad, sino también que sus composicio-
nes fueron entonadas por el propio pueblo de manera grupal, ante
las murallas de la sitiada Montevideo (Segundo Sitio); repertorio que
abordaremos en el siguiente capítulo.
Se ha naturalizado que el origen del canto oriental es el del tro-
vador solitario. Es cierto, pero el canto reivindicativo y “de protesta”,
el de Hidalgo (aunque él cantara y compusiera solo), fue interpretado
grupalmente. Como grupalmente lo fueron otras tantas canciones (de
autor desconocido) que se cantaron. Dicho claramente: el inicio del
canto popular –para cantar con intención de lucha– es el del canto en
grupo. (Tal vez aquí deberían buscar los estudiosos de la murga uru-
guaya una de las vetas históricas del sentido de su canto.)
Otro aspecto de la historia del canto, que ha conducido a confu-
sión y debe aclararse, es la idea del Hidalgo payador, improvisador. No
existen referencias ni documentos para fundamentar tal cosa. Igual-
mente, ello no le quita mérito a su tamaña labor histórica, musical y
literaria.
Ahora bien, los primeros versos de inspiración popular que fueron
llevados a la imprenta (presente aquí desde 1810) fueron de Hidalgo.
Este hecho le da la absoluta paternidad del género gauchesco en el pla-
no literario. No es nuestra intención ocuparnos de los aspectos críticos
· 76 ·
para con la poesía gauchesca, sobre la cual, y específicamente sobre la

relevancia de Hidalgo, se ha escrito bastante. Nuestro objetivo es cen-
trarnos en el cantar del pueblo, en la canción como unidad funcional
ante los aconteceres históricos; y analizarla, en este caso, como arma
de lucha.
La obra de Hidalgo es validada por sus propios aspectos biográfi-
cos: mulato, guitarrero, combatiente en la batalla del Cardal en 1807
frente a las Invasiones Inglesas, integrante desde el inicio de las tropas
artiguistas y partícipe en sus distintos momentos épicos. Sus versos
no sólo fueron escritos a imagen y semejanza del cantar del gaucho,
sino que, como dijimos, los entonó ese pueblo, de donde él –hombre
culto– se fundamentó. Su poesía no fue un artificio intelectual des-
criptivo de lo que se vivía, se concibió con conocimiento de causa de
lo traducido poéticamente.
Sus Cielitos, así como los Diálogos Patrióticos, eran cáusticos en
su contenido. Satíricos y burlescos, para con el enemigo, retrataban las
injusticias que el pueblo padecía, y denunciaban a aquellos poderosos
virreyes y gobernadores. He aquí el origen de la canción social, de rei-
vindicación popular y de protesta.
¿Por qué el Cielito fue el ritmo cantable utilizado en esta etapa y
en estas circunstancias?
Desde el punto de vista literario es asimilable al romance espa-
ñol: de origen popular, en cuartetas, octosilábico y de rima asonante o
consonante. Desde lo musical, si bien no son tan claras las referencias
(algunos estudiosos afirman que desciende, al igual que el Pericón,
de la Contradanza española), se realiza primitivamente como danza y
después es tomado popularmente para las canciones. Fue la forma que
el pueblo, descendiente en buena parte de españoles, encontró más
apropiada para expresar lo que sentía, a semejanza de aquel romance
hispánico. En lo musical, por encontrase presente coreográficamente,
se realizó una trasmutación hacia la guitarra.
Otros ritmos que se danzaban popularmente por entonces fueron
la Media Caña y el Pericón. El primero también tomará forma de
canción reivindicativa, sobre todo más adelante, en la Guerra Grande,
· 77 ·
de la mano del argentino Hilario Ascasubi; el segundo también sirvió,

esporádicamente, como canción picaresca mientras se bailaba.
Acontecía con estos, algunas veces, que el guitarrero cantaba mien-
tras las parejas bailaban. Hecho distintivo al contrapunto recitativo de
las conocidas “relaciones de pericón” entre hombre y mujer.
Estas tres danzas –Cielito, Media Caña y Pericón– no sólo se cir-
cunscribieron a su estado folklórico, sino que accedieron a los salones
de baile y a la música culta.
Así como no es la intención de este estudio trabajar específica-
mente sobre la poesía gauchesca, tampoco lo es hacerlo sobre la música
en sí, ocupándonos de pautaciones musicales o coreográficas. Se trata
de tomar estas dos vertientes cuando interjueguen para transitar por
la línea específica de la canción y el canto popular; entendiendo la
canción como unidad en sí misma.
Otro elemento interesante de Hidalgo, que aparece en los papeles

de Ansina y es publicado por los Hammerly (pp. 112-113), es la escri-
tura de una obra titulada “La payada y contrapunto de Las Piedras”,
protagonizada por un patriota y un “gallego” o castellano. En el en-
frentamiento ambos discuten sus ideas políticas: el gallego se encuen-
tra dentro de las murallas y afuera el oriental. En estos fragmentos se
alude al encierro, a Joaquín Lenzina “Ansina”, al triunfo de los orien-
tales y a la salida de los españoles:
“… Patriota
¿Qué haces allí en el muro
Como perro acorralado?
¿No es grande y ancho el mundo,
Para que estés así encerrado?
[…]
“Castellano
Dime quien eres o quien sois,
Para eso están las murallas
Y sus portales y leyes,
Para que no entren canallas…
· 78 ·
Patriota
Vine con gente de Artigas
Y con su muy fiel payador,
Somos las voces amigas,
De ayer, de siempre y de hoy.
Castellano
¿Qué hacéis ahora por aquí?
El gallego ya se embarcó.
Ya no se lo verá allí:
¡A nuestra España regresó!”
[…]
Hidalgo ironiza la reclusión de un español dentro de las murallas

cuando los patriotas ya habían triunfado. Quizá –sea esto ficción, re-
creación o recopilación– puedan haber ocurrido payadas entre godos y
orientales, aunque resulte difícil suponerlo dadas las condiciones béli-
cas, más proclives al ataque que al detenimiento en un contrapunto.
CANTO TESTIGO: JOAQUÍN LENZINA “ANSINA”

Es de suma importancia, en este período trascendente, aunque la
historia lo haya marginado, el canto y la poesía de Joaquín Lenzina
“Ansina”, el fiel payador y asistente de Artigas.
El “negro Ansina”, de vida centenaria, que juvenilmente en las
estancias se hace cantor, payador y guitarrero –después arpista–, como
poeta no se lo puede asimilar a lo gauchesco ni tampoco a lo culto. Su
poética era sencilla y tenía el carácter de lo testimonial y anecdótico,
con cierto sentido de inmediatez sobre lo que iba aconteciendo. En
ella describe paso a paso todos los sucesos históricos y el itinerario de
su jefe Artigas, desde su destaque en los Blandengues hasta su muerte
en Paraguay, y el destino de sus restos.
Ansina, fiel a Artigas, lo era como testigo de la historia. Sus poe-
mas y canciones ofician de memoria de toda aquella etapa.
· 79 ·
En cuanto a su escritura, por más que se presuma que memori-

zaba sus composiciones –pero en definitiva estas se hallaron escritas–,
debemos decir que es el fundador de la literatura oriental. Su primer
poema data de 1798.
Su producción supera los sesenta poemas; tal vez haya otros des-
conocidos, a parte de los escritos en portugués y en guaraní que se per-
dieron. Esto para la época y para quien había sido esclavo, constituye
un hecho sin presedentes. Integran su obra: poemas en su mayoría de
diez cuartetas, de rima tipo abab y de distintas métricas (ambas no
siempre correctas); y algunos acrósticos.
En los fogones, y junto a otros paisanos, entonó canciones e im-
provisaciones. Compuso cielitos, distintos cantos y, en la etapa para-
guaya, alguna canción con ritmo característico de aquella zona. Hay
dos de sus textos ampliamente cantados en los que paradójicamente
se ha omitido el autor. Uno es el “Cielito oriental”, en realidad “Cie-
lito oriental: ¡Nâo Portugués!”, atribuido a Hidalgo e integrado a su
bibliografía. Fue Lira quien lo colocó en su “Parnaso Oriental” en
1835, cuando Hidalgo ya había fallecido y Ansina se encontraba en
Paraguay. Ansina lo escribió en 1816 con motivo de la invasión por-
tuguesa, y se publicó en la prensa bonaerense sin el nombre del autor.
Fue después cantado en las calles por vecinos de Buenos Aires que
satirizaban dicha invasión.
El otro canto, altamente popular, en este caso en la otra Banda,
fue el “Canto al Triunfo Federal del Saucesito”, de 1818, inspirado en
la batalla ganada por el teniente artiguista Francisco Ramírez a Marcos
Balcarce en Entre Ríos. El investigador Martiniano Leguizamón lo
recopiló como anónimo al oírlo cantar en esa provincia por diversos
criollos acompañándose en la guitarra, y lo publicó en “La Nación” de
Buenos Aires en 1933. Años más tarde Los Carreteros harían justicia
grabándolo con el nombre de su autor.
También interpretó canciones de sus compañeros, justamente de
Bartolomé Hidalgo. Así queda testificado en su poema “Lamento por
el silencio de Bartolomé Hidalgo”, escrito cuando este se ausentó del
campamento del Ayuí en 1812, al decir: “Tus vidalitas eran la mina:
(…) Cofre fue, entonces, mi guitarra, / Con la bordona y la prima.
· 80 ·
/ Canté más que la chicharra / Esos versos de mi estima.” (En Ham-

merly, p. 161; y en “Ansina me llaman…”, p.104).
Digamos que sus cantos testimoniales son un reservorio funda-
mental para la historia uruguaya, para la memoria oriental, y un lega-
do conceptual de los principios artiguistas. Se tiene conocimiento de
todo ello gracias al rescate que el investigador suizo-platense Daniel
Hammerly Dupuy hizo en Paraguay en 1928. Al margen de esto se
debe volver y seguir revisando, con honestidad intelectual, su obra.
EN ASUNCIÓN, PRESOS POR CANTARLE A ARTIGAS

Hubo desde comienzos del siglo lazos importantes entre orientales
y paraguayos. Tal el caso del caudillo Fulgencio Yegros con Artigas
desde que el ejército del Paraguay combatió contra los ingleses en una
de sus invasiones al Río de la Plata, en 1807. Dichos lazos, en mayor
o menor medida, se mantuvieron durante toda la gesta artiguista, pero
entraron en conflicto con la asunción del Dictador Gaspar Rodríguez
de Francia. Desde el pueblo guaraní había apoyo a la causa federal,
pero esa dictadura repelía todo lo que venía de afuera y alterara su
ordenamiento político.
Una noche de julio de 1819, la adhesión al Protector de los Pue-
blos Libres, motivó que por las calles asunceñas, un grupo de personas
salieran a cantar las “Coplas Artiguistas”; unas coplas populares y anó-
nimas a su favor. Los protagonistas fueron el cantor Baltazar Galiano,
el guitarrista Domingo Irrazábal, el joven Juan Manuel Cantero, un
cadete apellidado Baldomero y algunas mujeres. Ante ese hecho fue-
ron apresados por la gente de Francia, por perturbar el orden, y con-
minados a declarar sobre aquella “copla ofensiva”. El dictador ordenó
a uno de sus fieles, Mateo de Fleytas, a que:
“Continúe en la diligencia examinando a los tres reos Yrrazabal, Ga-
liano y Cantero, para que bajo juramento declaren lo primero cuál de ellos
fue el Cantor de la copla ofensiva a la quietud del Estado, […] lo segun-
do quiénes otros anduvieron acompañados por ellos, y dónde se juntaron
para salir aquella noche a cantar dicha copla ofensiva; lo tercero quién
· 81 ·
les formó, o enseñó esta copla; lo cuarto si alguno, y quiénes los indujo a
que saliesen a cantar por las calles la expresada copla, apercibiéndoseles
a que digan la verdad sin ocultación ninguna.” (Archivo Nacional de
Asunción, Vol. 44, Nº 6, Sección Criminal; citado por Ribeiro, 2011,
pp.136-137; subrayado nuestro).
En su declaración Galiano quiso que se registrasen íntegramente
las coplas por las cuales era puesto preso, pero el funcionario se negó,
perdiéndose aquellos versos. Pero quiso la historia que en la colección
de Ansina estuvieran conservadas las cuatro estrofas de las “Coplas
Artiguistas” de autor “Anónimo paraguayo” (En Hammerly, p. 532; y
en “Ansina me llaman…” p. 79), las que finalizaban así:
“…Aunque digas o no digas

lo que siente tu corazón:
repites el nombre de Artigas,
por salvador de la Nación.
Viva el General Artigas,

su tropa bien arreglada:
lejos de malas intrigas,
tiene la causa ganada.”
Estos cantores partidarios de Artigas y ofensivos a la dictadura de

Francia fueron sometidos a varios años de cárcel. Lo curioso es que
este dictador considerase unas “simples” coplas como ofensivas “a la
quietud del Estado”. De alguna manera reconoce y asume el poder de
la canción como herramienta de lucha y de convocatoria popular; algo
común en los dictadores.
OTROS CANTORES, GUITARREROS Y PATRIOTAS

No podemos olvidar a otros patriotas colaboradores de Artigas
que también esgrimieron la guitarra y el canto (probablemente haya
muchos más), como José Benito Monterroso e Isidoro Salinas.
· 82 ·
El padre Monterroso (1780-1838), cura franciscano, cuñado de

Juan Antonio Lavalleja, fue primo, secretario, confidente y conseje-
ro de Artigas. Abandonó los hábitos sumándose a la lucha artiguista.
En Purificación solía escribir versos, del que se conservó un acróstico
entre los papeles de Ansina: “Don José Gervasio Artigas” (Hammerly,
pp. 722-723). A su vez, tocaba la guitarra e improvisaba coplas atre-
vidas que sorprendían a sus compañeros del ejército por ser un cura
quien las cantara.
Otro guitarrero y cantor fue Isidoro Salinas (1793-1888). Era un
charrúa agauchado que sirvió con Artigas en 1812, y más tarde con
Lavalleja, Rivera y Urquiza. Comenta Viglietti (1973, p. 135) que en
el diario “Ilustración del Plata”, el 29 de enero del año en que falle-
ció, se publicó un grabado donde Salinas lucía de “pata al suelo”, con
atuendo gaucho, sentado en una piedra, y sobre su pierna derecha la
guitarra; sin duda una estampa que sintetiza nuestro origen cultural.
Para finalizar esta parte digamos anecdóticamente que, según pa-
rece, el propio Artigas cantaba y tocaba la guitarra. Además se dice
que bailaba y ejecutaba el acordeón, dato este llamativo, por ser el
acordeón inventado en 1822 y perfeccionado en 1829 en Alemania.
Esto, entonces, sería improbable. La llegada de ese instrumento a estas
tierras fue a partir de mediados de aquel siglo. Tal vez lo que tocaba
Artigas era algún otro instrumento de similares características.
Si bien las referencias sobre el Artigas cantor y guitarrero son un
tanto tenues, sí se conoce la importancia que le daba a la música: en
una carta desde Purificación (1816) le solicitó a su secretario Miguel
Barreiro el envío de cuerdas para los músicos. Parte de esa carta decía
(citada por Viglietti, 1947, p. 56):
“…Necesito para los músicos 6 bordonas, y una gruesa de cuerdas de
Biolín de todas clases para sus instrumentos. Búsquemelas V. y remítamelas
en primera ocasión. José Artigas. 27 Eneº, Purificación.”
· 83 ·
Capítulo 4
El canto en el segundo sitio de

Montevideo
(1812-1814)
E
l canto combativo y patriótico, como vimos, estuvo vívido en
los comienzos de la revolución platense. Atravesó toda la gesta
artiguista, llegando incluso a cantarse a la entrada de Artigas
al Paraguay por aquellos asunceños y después por el propio
Ansina en la soledad guaranítica.
Pero volveremos un poco atrás en el tiempo para situarnos en el
Segundo Sitio de Montevideo. Etapa de importancia, de bisagra histó-
rica, donde se manifestó la concreción de la política artiguista hasta la
instalación de la Provincia Cisplatina y su exilio paraguayo.
Quizá por todo esto la función guerrera del canto se acentuó más
en este lapso que en otros, constituyendo el mayor foco combativo en
la historia de nuestra canción.
Es por ello que queremos abordarlo específicamente y en un ca-
pítulo particular.
CANCIONES Y GUITARRAS SITIADORAS

Pasado el triunfo en Las Piedras y el primer sitio, el pueblo orien-
tal inicia el éxodo rumbo al Ayuí. Mientras los artiguistas todavía se
mantenían al norte, el caudillo oriental José Culta (el “Intrépido Cul-
· 85 ·
ta”, como se le ha llamado) es quien da inicio al Segundo Sitio. Los

españoles o “godos”, con Gaspar de Vigodet a la cabeza, se encontra-
ban dentro de la amurallada Montevideo. El ejército patriota acampa-
ría en las afueras de la ciudad, y apoyado por las fuerzas bonaerenses
de José Rondeau, mantendría el sitio; mientras los sitiados esperaban
apoyo externo. Se pretendía que los españoles entregaran la ciudad,
pero estos se mantenían encerrados y así estuvieron por espacio de casi
veintiún meses, desde octubre de 1812 a junio de 1814.
Todo ese tiempo y su acontecer cotidiano quedaron plasmados
en el “Diario Histórico del Sitio de Montevideo” de Francisco Acuña
de Figueroa (1791-1862), quien se refiere a los sitiadores como “con-
trarios” o “enemigos”. Él se encontraba dentro de las murallas sien-
do parte de los españolistas; fue su funcionario en distintos momen-
tos. Su trayectoria detenta que para ser el autor del Himno Nacional
(aprobado por el gobierno en 1833, casi veinte años después del sitio),
irónicamente, no fue un patriota desde una perspectiva oriental, lo
fue según los intereses políticos momentáneos (al igual que el himno).
Acuña de Figueroa, según Zum Felde (T. 1, p. 89), mantuvo siempre
una “…actitud realista y antinacional […] Fue un gubernista, o un ofi-
cialista durante toda su vida, y celebró en odas y en acrósticos a todos
los mandatarios que sucedieron hasta su muerte, llamáranse Rivera,
Oribe, Suárez, Giró, Pereira, Berro o Flores. Diríase que su función
de poeta cortesano era algo inherente a su empleo administrativo…”
Pero, para nosotros, lo valioso –exceptuado poeta y persona– es que
en dicho Diario quedaron registrados los avatares de aquella situación,
con el canto de los sitiadores incluido.
Integrantes de las fuerzas patriotas se acercaban a las murallas a
cantar. Ese canto era un arma para protestar contra los sitiados que
no entregaban la ciudad gobernada por un gobierno extranjero. Así,
se tornó asiduo que guitarras y cantores volcaran cielitos y canciones
de reclamo, burla e insultos. Acuña de Figueroa recogió varios de esos
cantos puramente populares, algunos de autoría o atribuidos a Barto-
lomé Hidalgo, que quedaron impresos en dicho Diario Histórico.
Aparece aquí patente el sentido del canto popular como una he-
rramienta combativa, algo que será retomado con firmeza a mediados
· 86 ·
del siglo siguiente. Lo interesante de estos registros que abordaremos

enseguida, es que, más allá de algún cielito que pertenece a Hidalgo,
el resto son cantos anónimos que provienen del propio pueblo que los
utiliza con concepto reivindicatorio.
PARA LOS CHANCHOS DE VIGODET

El primer canto que registra el Diario Histórico –lo que no quiere
decir que no hubiese habido otros antes– data del sábado 1º de mayo
de 1813. Acuña de Figueroa comenta sobre el hecho aludiendo que a
favor de las sombras de la noche llegaron hasta las murallas los canto-
res. Nos dice (T. I, p.240):
“Solían los sitiadores en las noches oscuras acercase a las murallas,
tendidos detrás de la contraescarpa, a gritar improperios, o a cantar ver-
sos.- Anoche repitieron al son de una guitarra, el siguiente:
Los chanchos que Vigodet

Ha encerrado en su chiquero,
Marchan al son de la gaita
Echando al hombro un fungueiro.
Cielito de los gallegos
Ay! cielito del Dios Baco:
Que salgan al campo limpio
Y verán lo que es tabaco.”
Este cielito es atribuido a Hidalgo. Es una provocación a los “go-

dos” por encontrase refugiados tras las murallas; el sitio llevaba varios
meses. Los patriotas encontraron otro método incisivo para presionar
aún más a los españoles: la canción.
En la noche del 1º de octubre del mismo año realizan un bombar-

deo, y en medio de este se acercan nuevamente a las murallas a cantar
e insultar con un cielito. En esos momentos, casualmente Vigodet se
encontraba en su retrete. Fue sorprendido por el escándalo, viendo
· 87 ·
“saltar en pedazos las vidrieras” (T. I, p.365). Acuña de Figueroa, nos

transcribe los versos, que son de autor desconocido (p. 366):
“Entre varios versos no muy decentes, cantaron esta noche el siguien-
te:
Los víveres de los godos
Cayeron con su goleta,
Pero ahí les mandamos bombas
En lugar de la galleta.
Cielito de sus vanidades.
Ay! cielo de su tormento,
De comer tantos porotos
Están muy llenos de viento.”
La sorna refiere a las provisiones que llegaron en una embarcación

(goleta) para los sitiados. A estos, como es natural, por su condición
de enclaustramiento comenzó a faltarles la comida. Vigodet había or-
denado, al comienzo del sitio, a los panaderos y carniceros a que se
mudaran dentro de la ciudad. Pero el tiempo pasaba. La situación se
hacía insostenible por la falta de víveres y agua, y por las pestes que
comenzaban a afectar muros adentro, propagándose fatalmente. Situa-
ción esta que se empeoraba cada vez más por los ataques sitiadores. Es-
tos cerraban con animales muertos los cursos de agua o interceptaban
a quien llevara alimentos u otros enceres. Dichas circunstancias fueron
satirizadas en la canción siguiente.
Retornaron, entonces, los sitiadores la noche del 4 de octubre des-
pués de un lluvioso día, por lo cual los patriotas no salieron a pelar,
pero sí a cantar más tarde. El Diario Histórico anota este cántico bur-
lesco e irónico (de autor desconocido), y comenta (T. I, p. 368):
“Tres o cuatro de los sitiadores escondidos detrás de la contraescarpa
hacían el burlesco coro, y uno solo cantaba el responso siguiente:
Vigodet con sus gallegos

Murieron de consunción.
Y este responso les cantan
Los libres de la Nación:
· 88 ·
Kirie eleisón - Kirie eleisón
El escorbuto y la sarna,
Causaron su destrucción,
Y detrás iban llorando
Mil godas en procesión.
Kirie eleisón - Kirie eleisón
Y luego siguieron cantando cielitos y otros versos; y llamando por sus

nombres y desafiando a varios oficiales de la guarnición.”
(Kirie eleisón es una expresión grecolatina que significa “Señor,
ten piedad”).
“VICTORIA LA CANTORA”
El sábado 6 de noviembre Acuña de Figueroa alude a “Victoria la
cantora”: “Era muy nombrada esta mujer patriota y varonil, que solía
algunas noches acercarse detrás de la contraescarpa a cantar con guita-
rra.” (T. II, p. 15, n. 271).
Se refirió a su canto del siguiente modo (T. II, pp. 15 y 16):
“(Una mujer viene a cantar junto al muro)
“Ayer noche ante el muro / Victoria la cantora, /Hizo escuchar sonora
/ Su acento feminal; / Como el ave agorera, / Parece que anunciara / De
víctima preclara / El duelo funeral.”
El sábado 27 de noviembre, Acuña de Figueroa comenta (T. II, p.
35) que frente a los muros mujeres y hombres danzan festivamente.
Otros, entre ellos “Victoria la cantora”, se acercan arrastrándose hasta
el foso para cantar este cielito patriótico (atribuido también a Barto-
lomé Hidalgo):
“Vigodet en su corral
Se encerró con sus gallegos,
Y temiendo que lo apialen,
Se anda haciendo el chancho rengo.
· 89 ·
Cielo de los mancarrones,

Ay! cielo de los potrillos,
Ya brincarán cuando sientan
Las espuelas y el lomillo.”
Esta mujer es una de esas tantas que lucharon por nuestra inde-
pendencia y la primera cantora y guitarrera oriental que registra la
historia. Es interesante que en los inicios históricos de nuestro canto
popular haya una mujer, la que a su vez es una de las intérpretes
inaugurales documentadas de Hidalgo. Acuña de Figueroa la vivencia
desde su amurallamiento como un “ave agorera” (obsérvese el temor
que infundía) con un sonoro acento “feminal”, lo que denota que debe
de haber sido muy llamativa su modalidad para cantar y el tono de su
voz.
“UNA CANCIÓN A MONTEVIDEO”

El 30 de noviembre, sobre la diez de la noche, un bullicio llega
a la muralla. Entre gritos y tiros arremeten con una nueva y cáustica
canción. Acuña de Figueroa lo relata de esta manera (T. II, p. 40):
“Entre varios versos chabacanos que cantaron esta noche sólo citaré el
siguiente, que no lo es, sino muy sentimental y bello el cual fue copiado por
un Oficial del Parque de Artillería, que los estaba escuchando de cerca en
el baluarte:
Si a la libertad, oh pueblo!
Prefieres el sucumbir,
Ya tu destrucción preveo
Infeliz Montevideo;
Infeliz!!
La peste, el hambre y el hierro

Tu soberbia han de abrir,
Y serás triste trofeo
· 90 ·
Infeliz Montevideo;
Infeliz!!
Sirviendo a duros tiranos

Que te pisan la cerviz,
Gozas de esclava el empleo
Infeliz Montevideo;
Infeliz!!”
Los sitiadores relatan el estado de situación de la ciudad y vati-

cinan su porvenir en tanto no haya un cambio en su gobierno y este
mantenga su actitud aprensiva hacia lo que los patriotas consideran
suyo.
Esta canción fue en un principio atribuida por Acuña de Figueroa
a una pluma anónima de extramuros. Se supo después que fue escrita
por Domingo Sáenz, artiguista y oficial de los llamados Dragones de
la Patria. En la colección de “Ansina” se halló a esta con el título “¡Sé
feliz, Infeliz Montevideo!”, junto a otras dos de Sáenz: “Después de la
Batalla de Las Piedras”, y –la que podría ser un cielito– “A los Godos
de Montevideo”, en la que entre burlas y amenazas los conmina a
salir.
Acuña de Figueroa resignificará años después, en 1857, la frase
“Infeliz Montevideo”, para un poema suyo: “A Montevideo en amar-
guras”. Aquellos cantos sitiadores, por su contenido de predicción ne-
gativa, marcaron indeleblemente al poeta, por lo que en su poema
evocaba:
“Supersticioso el vulgo propalaba / que un pájaro agorero en noche
umbría / de las nubes bajaba / y en torno al alto templo se cernía; / donde
con triste, gutural gorjeo, / repetía: ‘¡Infeliz Montevideo’.” (Citado por
Ciancio, p. 71; subrayados nuestros).
· 91 ·
SIGUEN LOS CANTOS DE GUERRA… Y UNO DE TREGUA

El jueves 16 de diciembre, a media noche, “obsequian” nuevamen-
te con versos y balas a los sitiados: “Cantaron varios versos poco decentes;
sólo merecen citarse los siguientes” (A. de Figueroa, T. II, p. 61):
“El ratón en su cueva

huye del perro
y de susto prefiere
morirse dentro
Así cobardes,
los godos van muriendo,
pero no salen.”
El 24 de diciembre, Noche Buena, hay una tregua por parte de los

de extramuros, quienes en un clima navideño ofrecen cantar un Gloria
para que todo transcurra en paz.
Igualmente, muros adentro, hubo precauciones. Se habían cerra-
do las tres iglesias previniendo los bombardeos; pero la noche se suce-
dió en armonía. Distintos grupos ambulantes de adentro de la ciudad
cantaron villancicos navideños y otros entonaron serenatas a sus ama-
dos, sin interrupciones de los sitiadores.
Entrado el año 1814, el jueves 10 de febrero, los patriotas otra vez

“…junto al foso / Cantan en eco gangoso / Una burlesca canción.” (A. de
Figueroa, T. II, p. 137):
“Los versos que cantaron esa noche son los siguientes:
Godos miserables
Salgan del corral,
Que aquí los patriotas
Los van a marcar.
Oliendo a fariña
Sarnosos están,
Y godos y godas
· 92 ·
Flacos por demás,

En vano en Artigas
Ellos confiarán;
También a este potro
Sabremos domar.
Ya verán la escuadra
Gritarles de atrás,
Y allí como ratas
Todos morirán.”
La insistencia y agresividad de los sitiadores se agudiza cada vez

más. Estos se refieren a la “marcha secreta” de Artigas desde el sitio, al
estar amenazado por las fuerzas bonaerenses. Los sitiados confiaron, e
interpretaron, en que dicha marcha fuera un abandono del frente de
lucha, pero simplemente Artigas se alejó por su seguridad personal.
El 28 de febrero, el Diario Histórico cuenta (T. II, p. 158) que:

“A la noche una patrulla / Se acerca al muro y aúlla, / Pues no diré que
entonó; / Y en disonantes cantares / De Calvo, de Galdo y Suárez / La
tragedia refirió. […]
“Calvo, Galdo y Manuel Suárez,

Ingratos sin reflexión,
Quisieron con su traición
A la patria dar pesares.
El tirano pretendió
Degollar al inocente,
Pero el Dios omnipotente
El brazo le suspendió.”
Se supo posteriormente que estos versos también fueron compues-

tos por el oficial Domingo Sáenz, el que como apreciamos, tuvo una
función poética más relevante de lo que parece y de lo que la historia
recuerda.
· 93 ·
Los cantos antedichos se referían al fusilamiento de Francisco Cal-

vo, un conocido y respetado –hasta ese momento– chacarero de la
zona del arroyo Miguelete, y de Manuel Galdo, alférez de los Drago-
nes de la Patria; y a la prisión del oficial de artillería Manuel Suárez.
Estos pasaban información desde el campo sitiador hacia adentro de
la ciudad, por lo que la traición les valió la muerte a Calvo y a Galdo,
haciendo presenciar –como medida ejemplarizante– a Suárez el ajusti-
ciamiento para después ponerlo preso.
Los sitiadores se acercan a cantar con otra nueva canción el 3 de

marzo. Esta decía lo siguiente (A. de Figueroa, T. II, p. 164):
“Vendidos a los tiranos

Y en el suplicio pagaron
La pena de sus traiciones:
Entregarnos como esclavos
Conspiraban los traidores;
Al incendio y al degüello
Era el plan que meditaban
Y que ha descubierto el cielo.”
Esta canción se basa en las negociaciones que Vigodet mantenía

con algunos bonaerenses para agravar el conflicto con las fuerzas arti-
guistas y así aprovechar la situación, beneficiándose.
CIELITO DEL BLOQUEO

El 20 de abril es un cielito –también atribuido a Hidalgo– el que
cantan mientras bombardean con granadas. Este se refiere al bloqueo
por parte de la escuadra bonaerense liderada por el almirante irlandés
Guillermo Brown. De esta forma los orientales se burlan de la nueva
situación sumada al sitio, por estar los sitiados bloqueados también
por el Río de la Plata. Acuña de Figueroa comenta y transcribe (T. II,
p. 228):
· 94 ·
“Las patrullas contrarias esta noche / Acércanse a los muros, y allí en

verso, / Al favor de la sombra y contraescarpa, / Reproducen sus burlas y
dicterios. […]
“Los versos cantados esta noche los copió en el Parque de Artillería el
sargento Benito, y son los siguientes:
Flacos, sarnosos y tristes

Los godos acorralados,
Han perdido el pan y el queso
Por ser desconsiderados.
Cielo de los orgullosos,
Cielo de Montevideo,
Pensaron librar del sitio
Y se hallan con el bloqueo.”
El día 22 arremeten los sitiadores con un nuevo ataque y a las once

de la noche, tras el cese del fuego, se retiran las patrullas. Pero algunos
se acercan a los fosos a cantar el mismo cielito del día 20, por lo que
Acuña de Figueroa (T. II, p. 231) pudo entender y copiar otros versos
más, que son los siguientes:
“No hay miedo, pues los macetas

No han de atropellar el cerco;
Que Artigas anda a las yeguas,
Y dejó a los potros dentro.
Cielito de los reyunos,
¡Ay! cielo de los porteños,
Que al decir: ¡Viva la patria!
Se ca… en los gallegos.”
“CANTANDO ME HE DE MORIR…”
“Cantando me he de morir…” es el comienzo de una de las sexti-
llas cantadas por Martín Fierro. En su caso es enunciada casi como una
· 95 ·
expresión de deseo y de asunción de su misión de trovero. En el caso

de uno de los cantores del sitio la aplicamos a su funesto destino.
Acuña de Figueroa bajo el título “Los enemigos se acercan de noche
a los muros. Una morterada de los muros mata al cantor.” (T. II, p. 240
y 241), relata la muerte de un sitiador cantor y guitarrero.
Fue el sábado 29 de abril. Los patriotas van como de costumbre a
cantar junto al foso y uno de ellos pide silencio ante el ruido de tiros
y gritos. Comienza a cantar “punteando guitarra sonora”, quedando
como blanco fácil para el fuego de los sitiados.
Una descarga certera lo mata a pleno canto. El cadáver es retirado
por sus compañeros.
Al día siguiente se ven las señales de sangre y destrozada la guita-
rra. Esta fue elevada como trofeo de guerra, ante los ojos de los sitia-
dos, rindiendo sus compañeros homenaje al cantor caído.
RIESGOSAS SERENATAS
Durante el sitio se escuchaban cantos de otra índole además de los
de la lucha: eran los amorosos; las nocturnas serenatas.
Un serenatero arriesgado fue ni más ni menos que Fernando Otor-
gués, el importante teniente y primo de Artigas. Traspasaba los muros
de la ciudad de a caballo, ingresando en ella sabiendo el peligro que
corría. Frente a las rejas le cantaba a su novia.
Era guitarrero y además improvisaba coplas.
En cierta ocasión fue detectado por una patrulla de sitiados que
lo persiguieron a tiros. Pudo escapar al galope con la guitarra terciada
a la espalda, saltando el muro a los gritos y riéndose de la situación.
Curiosa y simpática anécdota revestida con matices mitológicos que
queda para la historia del canto.
Otro patriota de renombre, Juan Antonio Lavalleja, también lle-

gaba por la noche al pie de las murallas con la guitarra a cantar. Al
respecto, comentaba Juan Zorrilla de San Martín (citado por Viglietti,
1973, p. 131):
· 96 ·
“durante el Sitio de Montevideo [no especifica si el primero o el se-

gundo] se acercaba a las murallas de noche y cantaba al son de la guitarra
coplas irrespetuosas para molestar a los sitiados. Y a veces se oían las carca-
jadas con que contestaba a los disparos que le hacían en la obscuridad”.
FINAL DEL SITIO

El General Rondeau, al mando del sitio, en mayo de 1814 es sus-
tituido por Carlos de Alvear. Este era alguien más decidido y sin áni-
mo de conciliaciones para derrotar a Montevideo. Traía consigo 1500
hombres para el asedio.
Finalmente, tras un armisticio, entran sus tropas a la plaza el día
jueves 23 de junio en son de paz. Montevideo es entregada a los por-
teños, hasta ahora aliados de los patriotas artiguistas.
Del cuerpo Nº 8 de caballería, es el jefe, nada más ni nada me-
nos, que Eusebio Valdenegro. Ese día, nuevamente, enarboló su canto
junto a los suyos ante la toma montevideana. Así lo comenta Acuña
de Figueroa (T. II, p. 358): “… Y por jefe de vanguardia / El valiente
Valdenegro. / En dos filas por las calles / Se forman, y frente al templo /
Himnos patrios y sonatas / Las músicas repitieron…”
Finalmente los sitiados se rindieron, entregando la ciudad. Sin
embargo Alvear, que apoyó a los patriotas orientales, poco después los
combatiría e iniciaría la persecución de Artigas.
· 97 ·
Capítulo 5
Canciones políticas y para degollar

1820-1852
DESPUÉS DE TANTO CANTAR…
P
asado el período independentista y artiguista, la etapa que
abarca desde el exilio de Artigas en Paraguay y la dominación
portuguesa con la Provincia Cisplatina (a partir de 1820)
hasta el inicio de la Guerra Grande (1839), hubo pocos ele-
mentos significativos en torno a la canción popular.
No había, en forma explícita, otro extranjero y foráneo contra
quien luchar… y cantar. Sí continuaron cantándose las características
“canciones patrióticas” de tipo europeo y los himnos. Ambos de carác-
ter oficialista, de aprobación y aplausos a la Constitución (1830).
Resaltamos de esas canciones (estatales), por lo paradojal, a la
“Canción Patriótica de los Treinta y Tres”. Podría pensarse que ella
intentara reivindicar la lucha que estos orientales llevaron adelante y
protestara contra lo que sucedió después. Sin embargo, se estrenó el 18
de julio de 1830 para festejar la nueva Constitución. Su autor, cuan-
do no, siempre acomodaticio y más cerca de ‘donde calienta el sol’:
Francisco Acuña de Figueroa. Esta vez –convenientemente–, desde la
comodidad y desde la pluma, “a favor” de los orientales.
Es que, el autor de nuestro himno, escribió muchas canciones
en esta etapa y en las sucesivas. Siempre dedicadas o por pedido, am-
parado en las condiciones favorables según su calidad de “empleado
· 99 ·
público”. En esa línea recordamos también, de su autoría, la “Media

Caña Constitucional”.
Empero, los Treinta y Tres Orientales, no necesitaban de panfletos
oficiales. Ellos tenían sus aguerridos cantores y guitarreros para cantar
sus glorias: los hermanos Juan y Andrés Spíkerman. Además, en su
nómina, se encontraba el poeta clásico, y también gauchesco, Manuel
Araúcho.
En la veta culta, además de Acuña de Figueroa y de las compo-
siciones de autor desconocido, otros poetas cantados en ese período
(1820-1839) fueron: P. Bazán, el mencionado Araúcho y Pablo Del-
gado. Y los musicalizadores: Juan Cayetano Barros, Antonio Barros,
Antonio Sáenz, Francisco Cassales y Roque Rivero.
RESENTIMIENTO Y BURLAS
Antes de la Guerra Grande, hubo algunas manifestaciones popu-
lares que sobrevivieron del olvido. Al respecto señalaremos tres, bas-
tante disímiles.
“Cielito del Blandengue retirado”

La primera, fue una canción de reprobación y protesta, de resen-
timiento hacia los caudillos. Renegaba de la patria que se esperaba,
contrastándola con la que había resultado después con la Provincia
Cisplatina. Es el caso del “Cielito del Blandengue retirado”, de autor
anónimo. Si bien se le conoce como un hecho postrimero y solipsista
de aquella etapa de la poesía gauchesca, se cantaba en Buenos Aires
(probablemente también en esta Banda) y se repartía en panfletos.
La denuncia se daba por considerar infructuosa la lucha y sentirse
el personaje utilizado para los fines patrióticos, los que por cierto ya
no consideraba suyos. El resentimiento y la frustración (que manifies-
ta como cansancio) se hacen eco en parte del pueblo que cantó esas
coplas.
· 100 ·
Se presume su fecha entre 1821 y 1823. Escrito en veinticuatro

cuartetas, decía elocuentemente en algunas (citado en Enciclopedia
Uruguaya, “La poesía política”, pp. 261-262):
“No me vengan con embrollas

de Patria ni montonera,
que para matarse al ñudo
le sobra tiempo a cualquiera.
[…]
Cielito, cielo que sí,
vaya un cielo para todos,
mirá qué lindos patriotas
los portugueses y godos.
[…]
Basta de cielo señores,
que la prima me ha faltado,
y de cantar tan seguido
me siento medio cansado…”
Nueva versión del “Mambrú…”

La segunda, es una pieza satírica que, aunque fueran tiempos de
“paz” y estabilidad política, se burla de dos personajes públicos. La
tensión estaba instalada. El conflicto estallaría poco después.
Desde lo musical, la canción es popular y pertenece al folklore,
perviviente en el cancionero infantil. Estamos hablando del “Mambrú
se fue a la guerra”, canción europea (según parece, de melodía francesa
y letrilla española) diseminada por América, adonde adopta distintas
versiones y variaciones en su letra.
El 13 de marzo de 1832 se hizo una versión para ridiculizar al
político Silvestre Blanco, opositor del gobierno de Rivera, y al militar
Pablo Zufriategui, patriota federalista. Fue publicada en “La Matraca”
(p.4), periódico –sugerente por su nombre, aunque se subtitulaba “Pa-
pel crítico que no es periódico”– del que era redactor responsable un
· 101 ·
joven riverista llamado Isidoro De María; famoso historiador después.

La canción estaba firmada por “El amigo de los niños” y era prologada,
incitando a estos a cantarla, de esta manera (p.3):
“El Mambrú de D. Bochincho, dedicado a los niños. Traviesas y
malditillas criaturas: ahi dedico ese nuevo Mambrú para que en lugar de
andaros tirando pedradas en los faroles lo canteis â todas horas: al salir de
casa, al ir â la escuela, al comer y al dormir. –Por qué tantas veces? –Por
que en todo tiempo y lugar nuestros despreciables enemigos nos combaten y
persiguen. –Mostrad como? –Pues â ya vâ, y estad atentos.”
Y en una parte de la letra decía (p. 4):
“Mambrú el narigueta
Peluquin, peluquin, peluqueta,
Mambrú el narigueta
A la guerra se vâ,
A la guerra se vâ
[…]
Al sin-par D. Pe-zeta,
Peluquin, peluquin, peluqueta,
Al sin-par D.Pe-zeta
Lleva por su edecan,
Lleva por su edecan.
[…]
Al respecto, De María tuvo que comparecer ante tribunales. Los

perjudicados iniciaron un juicio, por mofarse en la canción de “Pelu-
quín”, apodo de Blanco, y de “Pe-zeta.”, referencia a las iniciales de
Zufriategui.
“Ya se fue tu famosa muralla…”

La tercera canción es de 1835.
Con un Uruguay recién nacido e independiente, natural fue ir
dejando antiguas ideas y viejos símbolos que mantuvieran presentes
y rememoraran aquellas épocas de alineación ante lo extranjero. Al
· 102 ·
menos eso pensaba y creía parte de la población, sin imaginar, claro

está, los desenlaces históricos posteriores, donde la quietud política
nunca sería tal.
Alguno de esos símbolos, que recordaban y mantenían la presen-
cia española, eran las murallas y la Ciudadela de Montevideo. Fueron
miradas como sinónimo de atraso, de etapa perimida. Sin importar
criterios arquitectónicos y patrimoniales (eso es muy posterior), fue-
ron demolidas en 1833. No obstante, trozos enteros se mantuvieron
por años. Así, la ciudad se expandiría hacia sus ejidos. Sus pobladores
festejaron los hechos. Lo hicieron con cánticos populares, que fueron
recogidos por el diario “El Estandarte Nacional” el 14 de enero de
1835 (citados por Ribeiro, 1997, pp. 51-52):
“Ya tenemos ¡que gusto!

Cual pan de cada día,
La sal de Andalucía,
Y el habla de Platón.”
[…]
“¿Dónde hay cosa más grande
que dar a nuestro suelo
El tauri-humano duelo
Y un pueblo franc masón?
Negros, manchacuntutes.
Toreros y gitanos;
De esto faltaba, hermanos
Para honrar la Nación.”
[…]
“¡Que vivan los progresos
de nuestra ilustración”,
[…]
“Babel en la otra orilla
Toros en el Cordón”.
Más allá de festejos de derrumbe, nuevos enfrentamientos harían

“reconstruir” la muralla a los efectos de la Guerra Grande. Varios tra-
· 103 ·
mos se refaccionaron, levantándose líneas de defensa, fosos y trinche-

ras. La nueva ciudad en puja se vio otra vez dividida. La ciudad vieja,
la nueva y el puerto, quedaron en manos de los colorados; y el Cerrito
y algunas líneas de acceso costero, en poder de los blancos.
Ahora bien. El que no se tenga registro de más canciones no quie-

re decir que no se las cantara. Sin duda en aquellas zonas donde los
nativos se replegaron, tal vez no encontrando la patria que deseaban,
se expresaban con canciones en las reuniones, en fogones y pulperías,
donde siempre estuvo presente a guitarra.
Pasados todos estos años, durante la Guerra Grande, las canciones
tendrían nuevamente importante relevancia política. Dejarían de ser
una mera ironía, un sarcasmo más o menos certero o la expresión de re-
sentimiento, para tener un tenor mucho más agresivo e intransigente.
LA GUERRA GRANDE:
REFALONES AL TIN TIN DE LA MEDIA CAÑA
En 1830, constitución mediante, el país tenía su primer presiden-
te: Fructuoso Rivera. En el ‘35 asumiría Manuel Oribe. De esta ma-
nera estaban presentes dos tendencias políticas disímiles: Rivera más
cercano al Brasil y Oribe al federalismo porteño.
En 1836 Rivera da un golpe de estado contra Oribe. Ello daría
origen a la Batalla de Carpintería: “blancos” y “colorados” se enfrentan
por primera vez.
Rivera recibiría el apoyo de los unitarios argentinos, de los farra-
pos brasileños y de Europa. Oribe del Gobernador de Buenos Aires:
Juan Manuel de Rosas, que lo acogió con honores en su replegamien-
to en la ciudad bonaerense. Ante esto Rivera, ya otra vez presidente,
declara la guerra a Rosas. Se inicia así la Guerra Grande; desde 1839
hasta el ’51, con federales y unitarios enfrentados.
En 1838 las fuerzas riveristas habían derrotado, en la Batalla de
Palmar, a las tropas del hermano de Manuel Oribe, Ignacio. Se re-
cuerda que después de esta cayó prisionero un payador, apellidado
· 104 ·
Anavitarte, por improvisar coplas insultantes sobre Rivera. También

allí participó –como en toda la campaña riverista– el famoso lancero
Fausto Aguilar, que era guitarrero.
En 1839 los colorados triunfaron sobre el ejército de Rosas que
había invadido Uruguay, en la Batalla de Cagancha; hecho que fue
cantado y musicalizado.
Posteriormente, luego de la Batalla de Arroyo Grande (Entre Ríos,
Argentina), en 1842, Oribe ingresó triunfante a Montevideo inician-
do el tercer sitio de la ciudad, el Sitio Grande. Montevideo quedó con
dos gobiernos: el de Rivera y, afincado en el Cerrito, el de Oribe.
En este marco, el cancionero popular no estuvo ausente. Lo que
en su momento fue funcional a la lucha independentista, ahora lo
sería en la contienda política entre federales y unitarios o, localmente,
entre blancos y colorados. Aquellas canciones que se cantaban en el
mismo campo de batalla o en los fogones, comienzan a aparecer en los
diversos periódicos de la época (la mayoría de filiación unitaria). Ello
no implica que no se cantasen vocalmente, pero el vehículo de mayor
enfrentamiento fue a través de la prensa escrita. Esta operó como pro-
paganda política, tendiendo al proselitismo; generando que la gente
canturreara canciones amenazantes e intimidatorias, tomando partido
por uno u otro bando.
Tres canciones danzadas son las que sirven de marco musical a
esos textos: la más importante, que mencionamos en el capítulo ante-
rior, fue la Media Caña; a las que se agrupan la Refalosa –según parece
otra variante de la anterior– y el Tin tin.
Las distinciones entre estas especies, según las investigaciones de
Ayestarán (1974, pp. 58-60), no son tan claras. Sin embargo, la Me-
dia Caña es una danza que ya tenía su historia y pertenecía al acervo
folklórico; su pervivencia en esta etapa fue primero a través del salón,
mantenida después por la vía culta.
Por tanto, Ayestarán argumenta que es a esta (a la culta) a la que
se le llama Media Caña; y a la que sobrevivió folklóricamente, se la
denomina Refalosa. El Tin tin sería una canción política más de corte
tonadillesco, como una suerte de resabio de aquella tonadilla española,
casi extinta por entonces, cuyo estribillo rezaba así:
· 105 ·
“Tin tin, media caña

Tin tin, caña entera
Tin tin, lo que gustes,
Tin tin, lo que quieras.”
Igualmente, de la Media Caña no se conservó la música. No hay

pautación en tal sentido, aunque se dice que provendría del Cielito.
Ayestarán no encontró ningún informante que le hablara de ella.
La primera Media Caña escrita que se conoce fue la del músi-
co húngaro Francisco José Debali, como uno de los episodios de su
obra “La Batalla de Cagancha”, aparentemente compuesta en el pro-
pio campo de batalla en 1839. Recordemos que Debali era oficialista,
Músico Mayor de la escolta presidencial de Rivera y autor musical del
Himno Nacional –con participación de la guitarra de Fernando Qui-
jano–. (Dicha Media Caña fue grabada en guitarras mucho después, a
inicios de la década de 1960, por el conjunto de Olga Pierri; Sondor
333-9015).
Claro, cómo saber si esta Media Caña no es una inspiración eu-
ropea de la danza nuestra, donde quizá no se mantuvieron los ele-
mentos originales. Ya mencionaremos nuevamente a Debali. Lo que
nos interesa ahora es la funcionalidad de la danza-canción. Veamos un
ejemplo:
El 28 de diciembre de 1842 aparece en “El Nacional” (periódico
de la ciudad recién sitiada) con el título de “Media Caña” una firmada
por un tal “Formón”, con clara provocación y burla a los federales.
Decía (citada por Ayestarán, 1979, p. 44):
“Venga la guitarra
Vamos a cantar
Una media-caña
Es lindo cantar
Y al que no le guste
No hay más que callar
Porque llegó el tiempo
Propio de mojar.
· 106 ·
Los rocines
Son del diablo
Y es preciso
Julepearlos
Media-caña
Caña-entera
Muera Oribe!
Rosas muera!”
En cuanto al Tin tin, Ayestarán (1974, pp.52-58) nos evoca tres,

también publicados en “El Nacional” (en 1843):
1) El 23 de marzo se divulga una crónica que explicita cómo los
sitiadores federales degüellan a los sitiados y cita un fragmento de la
canción. Dicha crónica decía así:
“Generalmente los soldados de Oribe deguellan las víctimas apuña-
leándolas al compás de una canción popular que han parodiado del modo
siguiente:
Tintin de la Aguada
tintin del Cordón,
gallina guisada
pato con arroz:
violin, violon, etc.
Que horribles imaginaciones! Acompañar las agonías de las víctimas

con una canción de orgia, herirla al compás de sus acentuaciones, hundir
en el cuerpo humano amarrado el puñal, segun los altibajos del arco sobre
las cuerdas del violin!”
En la nota del cronista se percibe el impacto y el terror propio
ante los degüellos. Realmente es una dantesca metáfora la del arco del
violín como el puñal, y de las cuerdas de ese instrumento como las vo-
cales de la garganta. Esto era naturalizado en aquel Montevideo, algo
propio de un estado de guerra.
· 107 ·
2) El día 29, por el mismo medio, aparece una canción de amena-

za y contestación a los sitiadores, puesto que si estos fueran vencidos,
los sitiados degollarían a Rosas y a Oribe (“Hermoso fandango / Baila-
rán los dos”, decía). La canción, fragmentariamente, versaba así:
“Tin tin de la Aguada

Tin tin del Cordon
Ya está agonizando
La federación;
[…]
Hermoso fandango
Bailarán los dos,
Sin tocar el suelo
Que será un primor
Y sus zapateos
Serán como un son”.
La alusión al fandango y el zapateo, tiene relación con la Refalosa,

que explicaremos más adelante.
3) El otro Tin tin que nos evoca Ayestarán, en forma completa, es

una muestra del proselitismo que se ponía en práctica a través de las
canciones. Este instaba a las “DAMAS COLORADAS” para que lo
cantasen. Publicado aquel año en “El Nacional”, como no podía ser de
otra manera, el 24 abril. En la introducción comentaba:
“Este Tin, tin, tiene una música esclusiva compuesta por el TAM-
BOR, para que la canten las DAMAS COLORADAS, y la que estará de
Manifiesto dentro de cuatro días en la Librería de Hernández para los que
gusten sacar copia…”
La canción de dieciséis estrofas, dirigida a Oribe, en algunas par-
tes, decía:
“[…]
Ya desengañado
Pudieras estar
Que a Montevideo
· 108 ·
No puedes tomar
Con esa gentuza
De raza infernal
Que pelear no sabe,
Y si degollar.
Tin tin del Cerrito

Tin de la Ciudad
Mucho miedo tienes
Acércate mas,
Y verán tus gefes
Donde vas a dar.”
[…]
Tin tin del Cerrito
Tin del Canelón:
Suene la campana,
Suene el esquilón
Que anuncia la muerte
Del degollador.”
Independientemente de estas canciones amenazantes (de 1843) el

sitio continuó hasta 1851.
Pasemos ahora a referirnos a la Refalosa.

Habíamos comentado que para Ayestarán era simplemente la su-
pervivencia folklórica de la antigua Media Caña, puesto que esta últi-
ma denominación quedó reservada para la Media Caña “culta” (la del
salón y la de Debali).
Ahora bien, quien popularizó esta canción política fue el argenti-
no Hilario Ascasubi, del que hablaremos en breve. Sólo diremos ahora
que el hecho de que un argentino insista con el nombre de Refalosa
para nominar una canción danzada que en tierra oriental se denomi-
naba Media Caña, hace pensar en la importación de la designación.
La Refalosa, como danza, tiene en realidad origen andino; después se
· 109 ·
hace presente en Chile y el norte argentino, llegando posteriormente a

Buenos Aires. Probablemente Ascasubi tome de allí la referencia.
Lo interesante de ella, es el sentido que se le da al término refa-
losa, sentido que para García Robles (p.74) confunde su naturaleza
folklórica. La nueva funcionalidad popular tuvo relación con el Tin
tin, en cuanto al degollamiento: se pasaba el cuchillo por el cuello de
la víctima como si fuera el arco de un violín. A su vez, se agrega –fi-
gurativamente– que el desgraciado al desangrarse resbala (o “resfala”)
en su propia sangre, siendo puesto de forma vertical por los sitiadores
para tal fin, bailando una especie de danza trágica en su agonía hasta
expirar. Por tanto, dicha funcionalidad pasa a ser descriptiva de la si-
tuación mortal y no estrictamente musical.
Resulta evidente suponer que, independientemente de que fue-

ran estas tres canciones las que singularizaron el cantar popular en
esta etapa, otras expresiones como las citadas en capítulos anteriores
continuaran utilizándose. Entonces, podemos presumir que payadores
federales y unitarios se hayan enfrentado exponiendo cada quien su
ideología. Al menos eso transcribe el escritor argentino Héctor Pedro
Blomberg desde su novelística, la que estuvo signada por este período
histórico para el caso de su país (el período rosista), con títulos como:
“La mulata del Restaurador”, “La pulpera de Santa Lucía”, “La guita-
rrera del Cerrito”, “La mazorquera de Montserrat”, etc.
Es en la nouvelle “La sangre de las guitarras” (Blomberg, pp. 143-
166) donde relata el enfrenamiento entre un payador uruguayo: in-
dio y federal (Apolinario Rocamora), contra uno argentino: criollo
y unitario (Marcelo Miranda). En la payada Rocamora perdona y da
libertad a Miranda por considerarlo ganador en el contrapunto. En un
siguiente encuentro ya no habrá canto. Rocamora, representando al
tirano, dará muerte a Miranda.
Esto que recoge la literatura, tantas veces extraída de la realidad,
no es más que la reconstrucción de historias acontecidas. En esta oca-
sión la payada es representativa de las que tal vez ocurrieran y que
probablemente terminaran en contrapunto de cuchillos.
· 110 ·
POETA, SOLDADO Y PANADERO:

HILARIO ASCASUBI
Como decíamos, la popular Refalosa está ligada al argentino y
unitario Hilario Ascasubi (1807-1875): poeta gauchesco de los más
importantes de la historia, por ser el que tiene la obra más abundante;
en su mayoría concebida en el Uruguay. Sin duda fue él quien versi-
ficadamente dejó testimoniada esta etapa de la historia del Río de la
Plata.
Pero, ¿cómo llega Ascasubi a nuestro país? Veamos su itinerario.
Se había enrolado en el ejército unitario del general José María
Paz en 1825.
En el ’30, y con el grado de capitán, forma parte de las tropas del
general Juan Lavalle, al que acompaña a Montevideo; siendo este el
primer contacto con la ciudad. Aunque había estado en Uruguay en
el ’29, en Mercedes. Esa vez se encontró con Lavalle, cuando triunfó
Rosas y ambos debieron marcharse.
En 1831 fue detenido en Entre Ríos y trasladado a Buenos Ares.
Al año siguiente logra escapar a Montevideo, saltando un muro de diez
metros, huyendo una noche en una embarcación desde el Riachuelo.
Se radicará en Uruguay por espacio de diecinueve años, dedicán-
dose a varios rubros comerciales e instalando una panadería. En ese
año ‘31, en nuestra Iglesia Matriz, se casó con la uruguaya Laureana
Villagrán.
Su combate contra los federales no fue sólo a través de los escritos,
sino que colaboró con la causa unitaria económicamente y refugiando
exiliados. Durante la Guerra Grande procuraba mejorar la calidad del
pan para alimentar a las tropas asediadas por los sitiadores. Con las
ganancias de su actividad comercial financió sus publicaciones.
En el terreno del canto, según Guarnieri (p.21), “este soldado pa-
yador utiliza el verso, que ha de ser cantado al son de las guitarras
campesinas, para alistar hombres para la guerra contra Rosas”. Si bien
no tenemos noticias de que haya sido esencialmente payador (sí guita-
rrista), es interesante la apreciación de Guarnieri, en cuanto a la acción
de cantar con el objetivo del reclutamiento. Por otra parte, este inves-
· 111 ·
tigador alude a que los campesinos entonaban sus versos en las gui-
tarras, índice claro de la adhesión que tuvieron las composiciones de
este argentino. Dicha adhesión popular es señalada por el mencionado
Blomberg (p. 116) en otra de sus nouvelles, “La guitarrera del Cerri-
to”, cuya trama transcurre en Montevideo (“Los cielitos apasionados
de Ascasubi flotaban sobre las murallas, vibraban bajo el firmamento
del Cerrito como un reclamo de amor y de combate…”)
Escribió cielitos y Medias Cañas (por ejemplo, “Media Caña del
campo para los libres”, que celebraba el triunfo en la Batalla de Ca-
gancha). Pero, en cuanto al cancionero de la Guerra Grande, lo más
relevante de su producción fue “La Refalosa”; subtitulada “Amenaza
de un mazorquero y degollador de los sitiadores de Montevideo dirigi-
da al gaucho Jacinto Cielo, gacetero y soldado de la Legión Argentina,
defensora de aquella plaza”.
En ese poema, ingeniosamente, coloca como sujeto de enuncia-
ción a un contrario suyo, un federal. Muestra con lujo de detalles el
proceso de degollamiento que estos realizan a los sitiados. El degüello
es prometido a su personaje, Jacinto Cielo, cuando lo ven gritar “¡Viva
la Federación!”, momento en que finaliza la obra.
De esta manera Ascasubi genera un fuerte impacto en el lector o
escucha ante esa barbarie sitiadora, logrando, tal vez, que se unan a su
causa por considerar injustos esos actos.
Otro hecho anecdótico de este argentino es que llevaba sus Me-
dias Cañas al mencionado Debali, para que este les pusiera música. No
se conocen dichas musicalizaciones, ni cuáles poemas fueron llevados
al autor húngaro de nuestro himno.
En 1851, con el levantamiento de Justo José de Urquiza, Ascasubi
se enrola en Entre Ríos como teniente coronel. Al año siguiente asiste
en la Batalla de Caseros, la que concreta el derrocamiento a Rosas.
Toda esta etapa de su producción es reunida en “Paulino Lucero
o los gauchos del Río de la Plata, cantando y combatiendo contra
los tiranos de la Repúblicas Argentina y Oriental del Uruguay (1839-
1851)” (subrayado nuestro). Importante, y a tener en cuenta, es la
equiparación que hace de ambas actividades: cantar y combatir, como
una ligada a la otra. Esta obra fue publicada en 1872 en París, donde
· 112 ·
se editaron sus obras completas, y donde se encontraba el poeta desde

el ‘62 enviado en misión oficial por el presidente (argentino) Bartolo-
mé Mitre. Tras su retorno definitivo a Buenos Aires, falleció el 17 de
noviembre de 1875.
EPÍLOGO:
LA LOCURA, HERENCIA DE GUERRA (“La Loca de Bequeló”)
Llegado el año 1851, ni Rosas en Buenos Aires ni Oribe aquí,
habían sido derrocados. Los aliados europeos de Rivera se retirarían.
Entonces aparece Brasil en escena. Los colorados negociaron, a cam-
bio de apoyo, la aplicación de algunos tratados que favorecerían al país
norteño. Oribe, ante el aluvión brasilero, colorado y unitario, debe
negociar.
Así, se “firma la paz” el 8 de octubre de 1851. Con ella, y con la
consigna de “Ni vencidos ni vencedores”, finalizó la Guerra Grande.
(Esta tuvo sus ramificaciones: el derrocamiento de Rosas por parte del
desertor federal Urquiza, en la mencionada Batalla de Caseros el 2 de
febrero de 1852). Firmada la paz, se declaró feriado desde aquel 8 de
octubre hasta el día 13, llevando adelante festejos diversos, donde no
debe haber estado ausente el baile, el canto y la guitarra.
Pero más allá del fin de esta guerra, sus consecuencias se harían
sentir, no sólo en lo político y económico, sino en el núcleo afectivo
de la constitución familiar.
Será interesante entonces, sobre el final de esta parte, traer a cola-
ción un elemento que aunque tiene que ver con la historia del canto,
lo tiene con la Historia. En definitiva, con las consecuencias que esta,
fríamente, puede dejar en la vida real y cotidiana de las personas.
Si bien la popular y folklorizada canción que evocaremos no fue
cantada en la época de la Guerra Grande, sí refiere a ella y a sus deri-
vaciones. Ampliamente difundida hacia fines del siglo XIX y quizá a
principios del XX, en época de la guerra civil, llegó a ser de los puntos
más salientes del cancionero oriental. Nos referimos a “La Loca del
Bequeló” de Ramón de Santiago (1833-1900), que estaba subtitulada:
· 113 ·
“Recuerdos de la Guerra de 9 años, 1843-1851”. Fue publicada en

la década de 1860, seguramente en algún periódico; de Santiago no
publicó en libro sus versos.
La canción fue tan popular en Uruguay (también en Argentina),
que dada la musicalidad de sus versos, según Serafín J. García (p. 102),
“…no tardó en conquistar la fervorosa adhesión de las masas, tanto
campesinas como ciudadanas, llegando por boca de los cantores nati-
vos hasta los más solitarios y lejanos rincones del país.” Y que por su
trama “…tan hondo calaría en el sentir del pueblo uruguayo…”
Es muy interesante su arraigo popular –su folklorización–, gracias
a la propagación que tuvo, debido a la difusión realizada por los can-
tores (y recitadores) andariegos. Al respecto nos dice Zum Felde (T.1,
p.156) que fue “…una de las composiciones más populares de nuestra
poesía, cantada, hasta fines del siglo XIX al son de las guitarras, desde
los suburbios de Montevideo hasta las pulperías más lejanas.” Por su
parte Silva Valdés (p. 12) enfatizando este aspecto, se pregunta: “¿Qué
guitarrero popular no conoce el tono y las notas en que se enhebra
dicha romántica y preciosa canción, y qué cantor que peine canas ya
[1955] –y muchos que no las peinan por ser jóvenes, pero que la en-
contraron en boca de sus maestros– no la saben de memoria?”
Ahora bien, esta “balada”, como la han llamado algunos autores,
caló hondo en el pueblo porque recreaba a una mujer, madre y esposa,
que en la Guerra Grande había perdido a su esposo primero y a su hijo
después. Ante ello, la mujer enloquece, o “queda sin corazón” (“Me
llaman loca; pero es mentira: / es que no tengo ya corazón.”). Pena
errantemente por los “bosques del Bequeló” (arroyo del departamento
de Durazno), ansiando volver a ver a sus seres amados. En el poema
es ella misma quien relata la historia, aunque es prologada y epilogada
por el autor que manifiesta haberla escuchado desde una llorosa gui-
tarra:
“En la enramada de un rancho viejo

nido de gaucho cerca del Yí,
guitarra antigua, tierna lloraba
la triste historia que canto aquí.”
· 114 ·
Y al final:
“Esta es la historia que, en la enramada

de un rancho viejo cerca del Yí
sobre las cuerdas estremecidas
de una guitarra llorar oí.
Y al escucharla, con onda pena…”
Esto también hace pensar que el autor pueda –en alguna medida–
haber recopilado, no sólo la historia, sino la historia cantada. Cabe la
posibilidad, y por el tema que trata, que este tipo de sucedidos se can-
tasen con más o menos similitud en la campaña, y que la composición
de De Santiago sea una mezcla entre inspiración y recolección.
El relato condensa un drama sociofamiliar que se dio mucho en
nuestra campaña, con esta guerra y en las posteriores contiendas civi-
les.
Según parece, el personaje habría tenido existencia real y Ramón
de Santiago, oriundo de Durazno, habría conocido a la enlutada mu-
jer en su adolescencia. Se la considerada “loca” porque esperaba, pasa-
dos los años, a su esposo y a su hijo; real o no, ella pasó a pertenecer
a la leyenda.
El autor recoge la historia para la posteridad y logra además su
propia supervivencia como autor. A pesar de su amplia producción
literaria (fue periodista de varios periódicos, fundó el diario “El Eco de
la Juventud Oriental” en 1854, redactó artículos para el “Diccionario
Enciclopédico Hispano Americano”, y escribió poesía) no logró poé-
ticamente ninguna repercusión. Fue, incluso, muy criticado por Zum
Felde (ibid), que lo catalogó como un “mediocrísimo versificador”.
No publicó ningún libro tampoco. No obstante, la “balada” le aseguró
un lugar en la literatura uruguaya, pero sobre todo en el cancionero
oriental.
En cuanto a lo musical los testimonios son diversos. Así como se
ha dado en mencionarla como balada, Zum Felde dice (T.1, p. 157)
que “el pueblo le dio, al cantarla en la guitarra, tonada de milonga”.
A su vez Viglietti (1968, p. 89 y 90) refiere a ella como Habanera, y
· 115 ·
además asegura haberla oído cantada como Vals. Ayestarán (1979, p.

27) alude a ella como Canción Criolla.
Entrado el siglo XX su popularidad (su funcionalidad) decae, ale-
jándose de la memoria popular el enlutado personaje de aquella mu-
jer.
Sin embargo existen algunas grabaciones. La de Juan Aldea, del 27
de marzo de 1910 en Buenos Aires, para el sello Victor (matriz 62842).
En 1918, la chilena Flora Rodríguez de Gobbi (esposa del sanducero
Alfredo Gobbi, con quien formaba el dúo Los Gobbi) la grabó para el
sello Columbia (T 438). En estado folklórico había sido recopilada y
grabada (1905) por Roberto Lehmann-Nitsche (folklorólogo alemán
de actuación en Argentina) a Marta Roth en La Plata.
A su vez, el músico José María López, la pautó como “melodía
sentimental patriótica”: para piano y voz, y para guitarra y voz (Lauro
Ayestarán Collection, container 56/35 y 56/36).
Sería popularizada, nuevamente, pasada la primera mitad de ese
siglo, siendo retomada y grabada por nuevos intérpretes.
A inicios de los ’60, el conjunto Los Mayorales de Paso de los
Toros la rescatará desde antiguas grabaciones, grabándola en un disco
doble titulado “Cantan Los Mayorales” (sello Patria, E.M.A. 5). Osiris
Rodríguez Castillos, quien la había oído de sus padres y abuelos, la
recrea y adapta a los efectos de la grabación (EP “Osiris”, 1965, Gold
Laut 5000), realizando una síntesis de la misma y poniéndole música,
bajo el formato de Canción (¿criolla?). (Al margen decimos que con el
tiempo Osiris iniciaría una investigación sobre Ramón de Santiago, la
que lamentablemente no vio la luz).
Pocos años después fue Santiago Chalar el que la puso otra vez en
el tapete. Grabó tres versiones con sus propios arreglos musicales –co-
mo habanera– basándose en la versión de Los Mayorales, otorgándole
nuevo arraigo popular gracias a la difusión radiofónica.
Allende el Plata, tenemos noticias, gracias a la investigadora ni-
caragüense Lilly Soto Vásquez, que la canción es declamada en Cen-
troamérica. Evidentemente el tópico que aborda es común a todos los
pueblos.
· 116 ·
Capítulo 6
Crepúsculo del payador gaucho

y del cantor errante
1852-1884
P
asados todos los aconteceres bélicos que propiciaron el canto
del pueblo (o el canto de destacados exponentes portavoces
de ese pueblo), ingresamos en una etapa distinta. No tan cla-
ra ni definida, ni documentada con referencia a la canción.
Se sucedieron en los consecuentes años otros confrontamientos ar-
mados en el Uruguay (por ejemplo: Paso de Quinteros, 1857; Paysan-
dú, 1865; Revolución de las Lanzas entre el ’70 y el ’72; y Revolución
Tricolor, 1875) y en la región (Guerra del Paraguay, 1865-1870). Sin
embargo, no ha quedado explicitado como en las etapas anteriores qué
exactamente se cantó entonces; es decir: qué canciones, qué textos.
Además, en el caso puntal de los confrontamientos guerreros, quizá
el canto no tuvo la misma aplicación que había tenido, y ese sea uno
de los motivos de la no existencia de registro en esos casos. Sí existen
los testimonios de viajeros y de algunos estudiosos que han ensayado
sobre esto. Pero no como en las etapas anteriores, donde hubo alguien
que documentara las canciones de entonces. Se tienen referencias tras-
mitidas transgeneracionalmente, que fueron recogidas a posteriori por
folklorólogos en sus trabajos de recolección.
Este fenómeno no indica un estancamiento en tal sentido. El can-
to corrió por otras vías distintas a las anteriores, o mejor dicho: ex-
· 117 ·
clusivamente por la vía folklórica y popular. Algo que también había

acontecido anteriormente; junto a otras vertientes registrables como la
veta “culta”.
Ahora, el canto, había circulado por lo popular exclusivamente. Lo
popular toma matices distintos, entre: lo registrado, lo no registrado
y lo editado. En esta etapa predomina lo popular no registrado, que no
difiere en su naturaleza folklórica de lo popular registrado (como lo hizo
Acuña de Figueroa en el Diario Histórico), pero puede diferenciarse
de lo popular editado, que es concebido para la publicación, devinien-
do después popular (como las canciones de los periódicos de la Guerra
Grande).
Se agrega a esto, por los motivos expresados, que tenemos esca-
sísimas noticias de nombres que trascendieran en el oficio del canto
popular; lo que tampoco indica, claro está, la inexistencia o escasez de
su ejercicio. En el anonimato de la masa popular hubo muchos canto-
res que poblaron y se desplazaron por los campos y pueblos de nuestro
país y la región, que por ausencia de registro la historia ha desconocido
sus nombres. En ello radica su valor cultural.
Volviendo a la relación entre el canto y las luchas armadas, decía-
mos que aparentemente las canciones tuvieron una nueva funcionali-
dad. Esta vez: la evocación, la memoria social de aquellos confronta-
mientos y sus consecuencias (tal el caso de “La Loca del Béquelo”, que
estudiamos antes), así como la exaltación de caudillos –aunque estos
hayan sido derrotados– y de sus ideales.
Trasciende en esta etapa (que prologará a la “de oro” a partir de
1884) como protagonista: el payador. Pero, el “payador gaucho”. No el
urbano y profesional, que aparecerá después. Es en este período, el de
las postrimerías de ese payador gaucho que deviene desde siglos atrás,
en el que ahondaremos ahora.
También cobra valor, junto al de este artista folklórico –a veces
mezclado, otras tantas confundidas con aquél–, el cantor. Este es el
que canta canciones de otro o las suyas propias, previamente escritas
o memorizadas, muchas veces pasando por improvisador para los es-
cuchas. El payador, en cambio, cantaba generalmente de contrapun-
· 118 ·
to, improvisando en solitario sobre algún tema o interpretando versos

creados por él mismo (los llamados “compuestos”).
EL PAYADOR: AQUEL PERIODISTA

Como señalamos en capítulos anteriores, los memorialistas y via-
jeros dejaron a su manera crónicas donde aparece la figura del gaucho
cantando. En algunos casos hacen referencia a ellos como cantores o
improvisadores, y a veces explícitamente como payadores. Dichas cró-
nicas comienzan a surgir a fines del siglo XVIII; la de Concolorcorvo,
sería la primera. Aunque la aparición del payador en la América colo-
nial se registra desde el siglo XVII.
Aquellos relatos se sucedieron hasta esta etapa, la de la segunda
mitad del siglo XIX, testimoniando el ejercicio del canto en nuestro
país y en los limítrofes. Para nosotros, las crónicas, cobran mucha im-
portancia en esta época, porque, como decíamos, no fue registrado
el canto en eventos históricos como otrora, o no aparecen patriarcas
autores como Hidalgo, Valdenegro o Lenzina.
Diremos antes de continuar, a modo de ilustración, cuál es el ori-

gen etimológico del vocablo payador. Si bien no hay un consenso al
respecto, cualquiera de las perspectivas es ilustrativa. La mayoría de
las definiciones lo señalan como un cantor popular que improvisa sobre
algún tema. Pero en cuanto al origen de la palabra se afirma que, del
español antiguo, viene de paya, que sería el encuentro de dos cantores
en diálogo musical. Paya derivaría de payo, nombre del primitivo habi-
tante de Castilla, del aldeano, que provendría de pagus (del latín), o sea
de pago, haciendo referencia a un lugar, a una zona geográfica (Vidart,
1967, p. 68; Mendonça, p. 164 y 165).
Otra tesis etimológica, la de Leopoldo Lugones (p. xv y xvi), argu-
menta que la voz payada proveniente de la lengua provenzal (“lengua
de los trovadores”). Tendría su origen en el vocablo balada, que por
desplazamiento fonético dio: palhada (en portugués significa: charla)
y, a su vez, payada. Payador, para él, proviene de preyadores (también
· 119 ·
del provenzal), que son “rogadores o rezadores de sus damas”. Existió

también el vocablo prayar, supuesto derivado de prayador, generando,
por confluencia de sentidos, payador.
Otra línea dice que proviene de palla, nombre que los quichuas
daban a los grupos de indios reunidos en plazas para cantar (Men-
donça, ídem). (No olvidemos que Concolorcorvo se había referido
al enfrentamiento cantado entre gauderios tucumanos como “pullas”;
palabra, sin duda, muy similar a “palla”).
Creemos que cada teoría, más que excluir a la otra, podría ser
complementaria de las demás.
Retomemos la línea del payador gaucho. Este, adjetivado así para

diferenciarlo de su sucesor, el urbano y profesional, era, como el adje-
tivo lo indica, un gaucho. El aura que rodea a este arquetipo cultural es
muchas veces más cercano a la leyenda y a la novela que a la realidad.
Se ha tendido a creer, y la literatura lo ha sostenido, que el gaucho pa-
yador es una figura errante, en conflicto con la ley y la autoridad, que
cruza a caballo la llanura prófugamente con la guitarra atravesada a la
espalda. Este gaucho-matrero-payador es una de las ideas más arraiga-
das en el imaginario popular sobre aquellos cantores; aclaramos que
podían ser payadores y/o cantores.
Esta idea muchas veces novelada, con un repertorio de leyendas,
sucedidos y anécdotas que lo circundan, fue sólo una de las formas del
payador. Pero este payador y/o cantor, algunas veces, fue un soldado
servidor de las causas patrióticas o caudillescas. O simplemente un
paisano de la estancia, un peón que tenía afición por la guitarra y el
canto que en horas de descanso o soledad ejercía este oficio más allá
del rural. Es decir que el payador podía ser un gaucho más entre los
suyos, con la característica distintiva de practicar ese arte.
Es por una cuestión natural, el desplazamiento, que el subtipo
del payador errante es el que más se conoce. Este iba de pago en pago.
Recorría pulperías, se enfrentaba a otros payadores mentados, traía
noticias cantadas de sucesos de otros lugares, reivindicaba al gaucho,
exaltaba la independencia patriótica, y muchas veces venía perseguido
por una patrulla por vago o por protagonizar un duelo a facón o cargar
· 120 ·
con alguna muerte en su haber. Todo esto era socializado en el reco-

rrido de su itinerario frente a distintas gentes. Sin duda ello ha hecho
que, sumado al efecto del rumor, haya quedado más arraigado en el
pueblo que otros, configurando esa imagen arquetípica. Cabe pensar
también que aquel cantor o payador tuvo que transformarse en errante
a la fuerza por saberse perseguido, y que no fuera un “cantor errante”,
sino un gaucho errante que además era cantor.
Será este payador el que proteste contra las leyes de los puebleros
doctores (también élite ganadera) que benefician las políticas que ha-
cen que el gaucho vaya quedando relegado de la campaña. Este punto,
no sólo es un fenómeno que demográficamente cambiará el paisaje
social uruguayo, sino que transplantará y mutará diversos aspectos cul-
turales, entre ellos la música y el canto del gaucho.
Sucede, que tras el impulso de la Asociación Rural del Uruguay, la
estancia cimarrona comienza a convertirse en “empresa agropecuaria”.
El alambramiento (1872-1882) de los campos procuraba no sólo el
mejor manejo del rodeo sino también la mensura de la propiedad pri-
vada. Las estancias, laxas en su delimitación geográfica y social, pasan
ahora a tener un propietario, o en tal caso un “patrón” para quienes
logren insertarse laboralmente en la nueva empresa. Con esta neote-
rritorialización vendrán las consecuencias sociales. Se requerirá menor
mano de obra dado el control del alambre sobre las reses. Muchos
peones o “agregados” quedarán afuera de los recursos humanos de la
estancia, para conglomerarse después en los “pueblos de ratas” rurales
o suburbanos.
El gaucho (que estaba en la estancia cimarrona) deberá, para per-
sistir en el campo, reciclarse en el peón de estancia (alambrada); conti-
nuo que devendrá después en el empleado de establecimiento rural hasta
el actual operario de la empresa agropecuaria o la agroindustria.
Por consiguiente, el gaucho tendió a desaparecer, hasta hacerse
efectiva y definitiva su erradicación, y con él su idiosincrasia y su cul-
tura (véase más abajo lo que citamos de Lussich).
Se hicieron loas a la situación. “La campaña comienza a ser habi-
table” decía el hacendado Domingo Ordoñana, refriéndose a liquida-
ción del matrerismo. Existía una legislación contra la vagancia, con la
· 121 ·
que cualquier persona que transitara los campos sin porqué aparente
era puesta presa. No olvidemos que el axioma “civilización versus bar-
barie” acuñado por Domingo Faustino Sarmiento en Argentina tenía
valor en nuestra cultura, por lo cual lo bárbaro, lo gaucho, como otro-
ra lo indio, debía eliminarse.
Así, muchos desocupados fueron a formar parte del ejército, mien-
tras los no reclutados fueron combatidos. Trascurría por entonces una
época militarizada: el gobierno del dictador Lorenzo Latorre (1876-
1880) y el de Máximo Santos (1882-1886).
Aquellos gauchos (desclasados rurales y excluidos militares) fue-
ron resistidos en la campaña: no coincidían con los intereses del nuevo
modelo ganadero. En la ciudad también: por invadir y “barbarizar” a
una Montevideo que se espejaba en Europa.
Con este desclazamiento, el gaucho –y el payador– emigraría a
los rancheríos rurales o suburbiales. De esta manera se comienza a
configurar otro subtipo del payador, el urbano, que se hará profesional
según sus condiciones. Además, el cantor errante se transformará en
el llamado “milonguero”: tipología ciudadana que se profesionalizará
desde fines del siglo XIX y comienzos del XX. (Estos serán temas del
siguiente capítulo).
APOGEO DE LA CIFRA
Ahora, comentaremos cuál era el marco musical para estos paya-
dores.
Hoy día se asocia automáticamente el canto payadoril, de con-
trapunto, con la milonga y con la décima. Ninguna de las dos cosas
se da en esta etapa. La milonga en la payada y, a su vez, la milonga
decimalizada en esta –como veremos– vendrán después, cada una a
su tiempo.
En esta época existe un predominio absoluto de la Cifra para el
canto del payador; que irá decayendo después, hacia fines de siglo,
desplazada por la milonga.
· 122 ·
La cifra es melódicamente silábica. La notación musical va en pa-

ralelo con la textual, es de –como suele decirse– nota contra sílaba. Es-
to también caracteriza a otras canciones con música de cielito, estilo,
milonga, vidalita, etc., comunes a nuestro patrimonio cancionístico.
El canto por cifra, se da a la manera de un recitativo entonado,
cantándose en cuartetas, sextillas u octavillas. Más tarde, como la pa-
yada, se cantará en décimas. Su ritmo se inscribe en una atmósfera
bravía y desafiante. Les sería útil a los cantores para cantar temas he-
roicos y épicos; su sentido es muy bien descripto en el poema titulado,
justamente, “La Cifra” de Yamandú Rodríguez.
En la guitarra se caracteriza por rasgueos entrecortados. Entre
ellos, el intérprete canta (o recita rítmicamente) reiterando el primer
verso, lo que oficiaría en la payada de contrapunto como estructura de
demora para pensar cómo seguir construyendo la estrofa. Esta carac-
terística, en su ejecución a la guitarra, con tantos silencios, pudo ser
bienvenida para que el gaucho payador –no siempre conocedor de la
métrica poética– se valiera de los cortes musicales, y así desplegara sus
versos “mal medidos” (“Los payadores que escribieron historia / en
versos mal medidos…”, dice en ese poema Yamandú Rodríguez). Esto
puede haber influido en que la ejecución, al ser más fácil técnicamente
que otros ritmos, fuera tan utilizada popularmente.
Claro que, la cifra, tuvo distintas etapas históricas. El origen estaría
en la seguidilla andaluza, muy similar por los rasgueos en la guitarra.
Su nombre se debe a la antigua lectura musical cifrada, con referencia
a un libro publicado en Valladolid en 1576: el “Libro de Música en ci-
fras para vihuela, intitulado El Parnasso”, del vihuelista Esteban Daza;
después publicado en México (1655).
Su aparición por estos lares estaría dada alrededor de 1806, siendo
cantada ante las invasiones inglesas. Por ello adquirió el carácter épico
al que aludimos. A esa cifra se la denominó cifra mayor, por la exten-
sión melódica y vocálica. A la que nos referimos en la época de su au-
ge, se le conoce como media cifra, por la reducción de dicha extensión
melódica. Toma, según su tonalidad, las variantes de mayor o menor.
La que hoy conocemos es esta: la media cifra, que aún es grabada por
los intérpretes que la aplican a diversas temáticas.
· 123 ·
Pero, aunque la cifra sea la que se utilizara más para cantar de

contrapunto y sobre ciertos temas, no fue este el único ritmo utilizado
para las canciones. Varios de ellos ya habían llegado a nuestra tierra.
Otros, presentes en ámbitos como los salones de baile, comenzaron
a folklorizarse y a integrase al reservorio de canciones populares del
Uruguay, adaptándose a la guitarra para cantarlos.
Tal es así, resumiendo, que hasta mediados del siglo XIX, en ma-
teria de canciones, se practicaron: el triste, el cielito, la media caña y la
refalosa. Será a partir de mediados de ese siglo que, a parte de la cifra,
se hallen: el estilo, la vidalita, la milonga, el vals (introducido como
danza, pero aplicado poco después como canción para serenatas), la
canción criolla y los primeros tangos.
A su vez, varias danzas más o menos presentes en esta época se-
rían, en el siglo XX, aplicadas para canciones. Ellas son: la polca, la
habanera (que en 1870 fue popular en Montevideo como canción,
con la famosa “Me gustan todas”), la mazurca (en su versión criolla: la
ranchera), el chotis, el gato, la huella, el malambo y la chamarrita.
Para profundizar sobre cada ritmo remitimos al lector a los traba-
jos específicos de Ayestarán (1979), de Viglietti (1947 y 1968) y de
Assunçâo (1970; específicamente para la chamarrita).
INFLUENCIADA E INFLUENCIANTE:
LA POESÍA GAUCHESCA
Es en la década de 1870 cuando comienzan a aparecer una gran
cantidad de obras de la poesía gauchesca. Las más importantes en la
historia de este subgénero. Se publicaron muchas de desestimable valor
literario, pero lo importante es el clima que en la comunidad intelec-
tual, cultural y social se generó para que se concibieran. Recordemos
que el canto no tuvo, como en otras etapas, la misma trascendencia; al
menos presencialmente. La poesía gauchesca tomó la posta reivindica-
tiva ante el marco político-social: resignificando el canto del gaucho.
· 124 ·
No sólo los poetas se abocaron a ello, también hubo varios narra-

dores. Este auge perdurará hasta entrado el siglo XX, donde será el na-
tivismo la nueva corriente en la temática del gaucho y su ambiente.
Coincidentemente, mucha de esta literatura tendrá como prota-
gonista al gaucho que se va extinguiendo. Será muchas veces al gaucho
payador o guitarrero que tenga por figura central de la trama lírica.
Situando dicha trama en diversos contextos históricos encontra-
mos, en Uruguay y Argentina, personajes como: “Jacinto Chano” y
“Ramón Contreras” de Bartolomé Hidalgo (1821), “Celiar” de Ma-
gariños Cervantes (1852), “Martín Fierro” de José Hernández (1872
y 1879), “Santos Vega” de Hilario Ascasubi (1872) y Rafael Obligado
(1885), “Juan Moreira” de Eduardo Gutiérrez (1879), y, más adelante:
“Ismael” (1888) y “Pablo Luna” (1894) de Eduardo Acevedo Díaz,
“Jacinto Luna” de Osiris Rodríguez Castillos (1957) y “El Payador
Perseguido” de Atahualpa Yupanqui (1972).
Se suman a estos, en el período que estamos tratando, autores
que publican obras gauchescas, sobre todo en verso, como: Estanislao
del Campo, Antonio Lussich, Julio Figueroa, “Sinforiano Albarao”,
“Calisto el Ñato” (Alcides de María), “Aniceto Gallareta” (Isidoro de
María) , “Pancho Valiente”, y a partir de 1885 se agregarán con sus
obras: “Anastacio Culebra”, “Cipriano”, Fausto González, Juan de Na-
va, Gabino Ezeiza, Orosmán Moratorio, “Salvador Lucero”, “Evaristo
el Ronco”, “Cruz Alvarao”, “Terutero”, “Monzón”, Sebastián C. Be-
rón, J.M. Blanco, Celestino Berón, Elías Regules, Juan Escayola (Juan
Torora), Benjamín Fernández y Medina, Horacio del Bosque, Francis-
co Soto y Calvo, Carlos Roxlo, Nicolás Granada, Yamandú Rodríguez,
José Alonso y Trelles, entre otros.
Lo más interesante es la proliferación de obras en la época. He-
cho que se debe, por un lado: a los cambios sociales que aquejan al
gaucho y a su segregación del sistema económico, y por otro: a su
reivindicación como tipo social autóctono. Tal es así que la literatura
se influencia de estos elementos y toma (como Hidalgo en su tiempo)
su lenguaje y su carácter para la creación literaria.
El gaucho y su agonía desencadenarán esta literatura, donde cada
autor, por supuesto, pretenderá generar su efecto en los lectores. Al-
· 125 ·
gunos profesan sus ideales políticos y libertarios, y otros reivindican al

gaucho como un artificio costumbrista y anecdótico ya adaptado a la
nueva estancia.
En definitiva, en ambos casos (el proselitismo político o la exal-
tación de un inofensivo gaucho), aquel habitante de la campaña es
cosificado por la literatura, es objeto de esta, y no sujeto productor
de la misma. Esta objetivación lo legitima culturalmente de acuerdo a
intereses dominantes y lo evoca enmarcado en esa lógica, y no como
un elemento contracultural amenazante.
El otro aspecto importante, es que esta literatura no sólo es in-
fluenciada por el medio, sino que también es influenciante sobre él, y
este es nuestro mayor interés sobre el canto. Sucede que muchos versos
provenientes de esta literatura se popularizan, e incluso se folklorizan
–olvidándose el autor– en nuestra campaña. Recorren de boca en bo-
ca y guitarra en guitarra los campos, a manera de canciones muchas
veces, pero también como recitados y en una suerte de refranero o
enunciados con valor de sentencia.
Estos aspectos igualmente estuvieron marcados por la incipiente
alfabetización de la campaña (a partir del Reglamento de Instrucción
Pública, implementado desde 1877) y, en contrapartida, por la pro-
ducción bibliográfica de libros y folletines de versos gauchescos. En la
medida en que el campesino comenzó a leer aquello que estaba escrito
más o menos al modo en que él hablaba y que refería a sus costumbres,
nostalgias y sosegadas rebeldías, comenzó a su vez a memorizar versos
y a cantarlos. O, a veces, a leérselos a otros contertulios analfabetos
que también los retenían en su memoria y que al cantarlos los propa-
gaban en reuniones, fogones y pulperías.
Hubo dos obras que realizaron esa ‘influenciada influenciación’
a que aludíamos: “Los Tres Gauchos Orientales” (más influenciada
que influenciante) y los dos libros que abarcan al personaje “Martín
Fierro” (de gran influencia en el pueblo).
A partir de 1895 sería la revista “El Fogón”, la que, con otro es-
píritu, de remedo y festejo gaucho, ejercería similar función social;
mayormente en los centros criollos que en la campaña misma.
· 126 ·
Lussich y sus Tres Gauchos

Un ejemplo patente de esa poesía que fue influenciada y se im-
pregnó de la realidad del gaucho, de su canto y sus avatares, es “Los
Tres Gauchos Orientales” de Antonio Lussich (1848-1928). Subtitu-
lada “Coloquio entre los paisanos Julián Giménez, Mauricio Baliente
y José Centurión, sobre la Revolución Oriental en circunstancias del
desarme y pago del ejército”, se publicó en 1872 (a la que se agregará
“El matrero Luciano Santos”, de 1873).
Está enmarcada en el alzamiento del caudillo blanco Timoteo
Aparicio, tras una sucesión de hechos. En 1868 asumía la presidencia
el colorado Gral. Lorenzo Batlle, pero pocos días antes habían sido
asesinados Venancio Flores y Bernardo Prudencio Berro (guitarrista
en su juventud), en medio de un clima enrarecido. Dentro del propio
partido colorado hubo alzamientos por parte de algunos caudillos. En
1870 Timoteo Aparicio invadió el país desde Argentina, comenzando
la Revolución de las Lanzas, hasta que –como en otras etapas de la
historia uruguaya– se firmaría la Paz de Abril en 1872.
Lussich, activo militante blanco, participó de la revolución de su
caudillo. Todo lo vivido en esta con aquellos gauchos convertidos en
soldados, a veces cantores, fue la influencia en la que basó su obra
poética. Pero dejemos que el propio Lussich lo diga, citando unos frag-
mentos de la carta que le enviara a su editor Antonio Barreiro y Ramos
en 1883, para que la incluyera en la publicación de la cuarta edición
de “Los Tres Gauchos…” (pp. 3-4):
“…he procurado pintar tipos de una raza que podría llamarse legen-
daria, y, que por ley dominadora del progreso, tiende a desaparecer,…
“[…] haciendo justicia a esos desgraciados parias,… ellos, que son
siempre los primeros en el peligro, acudiendo al llamado del cumplimento
del deber;… ora vagando errantes en el ostracismo, ora perseguidos en los
montes como fieras acorraladas, para huir de la esclavitud que les imponen
mandones groseros y arbitrarios.
“[…] En épocas luctuosas para la República, he compartido sus ale-
grías y sus amarguras; los he acompañado en el mejor escenario donde
· 127 ·
podían exhibirse, el campamento; he escuchado con placer sus canciones

épicas…” (Subrayado nuestro).
Lussich expresa aquí los motivos por los cuales escribió esta obra:
para hacer justicia con aquellos con los que convivió, y de los cuales
se compadece ante la situación que se encuentran viviendo. Es intere-
sante para el caso la alusión explícita que hace sobre las canciones de
aquellos “tipos de una raza legendaria”. De estos debe haber sacado
Lussich su afición por la guitarra, la que tocaba en su madurez.
Posteriormente, dentro de las mismas filas partidarias y combati-

vas que Lussich, el caudillo Aparicio Saravia, también tocaría la gui-
tarra de joven. Así como otro combatiente de las guerras de 1897 y
1904, el conocido sanducero “Juan Torora” (Juan Escayola; presumi-
ble primo de Gardel). Este era payador, poeta gauchesco y cantaba en
los fogones de campamento; autor de “Mi rebenque platiao”, al que
nos referiremos más adelante.
Idas y vueltas del Martín Fierro

“El gaucho Martín Fierro” (1872) y “La vuelta de Martín Fierro”
(1879) de José Hernández, son las obras cumbres del género gauches-
co. Estas no sólo se influenciaron de las condiciones en que se encon-
traba el gaucho, sino que también, en un ida y vuelta, ejercieron su
impronta en la cultura gaucha.
Hernández, militante político, transporta al poema la realidad vi-
vida por el gaucho argentino, que era en parte la del uruguayo. En la
defensa de este, su libro (“El gaucho…”) es una contestación al “Fa-
cundo, Civilización y barbarie en la República Argentina” (1845) de
Sarmiento, donde se postulaba la oposición entre lo ciudadano-culto y
lo campestre-ignorante, además de la eliminación de la barbarie, para
lo cual el gaucho tenía que ser perseguido. Sarmiento, a su vez, en su
caracterización de ese gaucho incluía su condición de cantor errante
(p. 51: “…de pago en pago, ‘de tapera en galpón’ […] no tiene resi-
dencia fija: su morada está donde la noche lo sorprende; su fortuna, en
sus versos y en su voz…”)
· 128 ·
Ese canto es reivindicado por Hernández para la denuncia, que en

cuanto a la dicotomía civilización-barbarie dice: “Canta el pueblero…
y es pueta / canta el gaucho… y ¡ay Jesús! / […] El campo es del ino-
rante; / el pueblo del hombre estruído;...”.
Dada esta contradicción de ambientes y culturas, es que el canto
del gaucho, ligado y asociado a lo rural, queda asimilado a lo inculto y
vulgar, siendo desestimado su valor. No sólo en lo antropológico sino
en lo musical, herencia ideológica que en Uruguay se ha mantenido
casi intacta.
Es justamente Sarmiento, entonces presidente, que en 1873 orde-
na la prisión de Hernández y pide 1000 pesos por su cabeza, ante lo
que el poeta se exilia en Montevideo. Hernández siempre había estado
perseguido por sus actividades políticas y periodísticas. En su niñez su
familia paterna fue amenazada por la “Mazorca” del gobierno de Rosas
(1840). Él, como sus hermanos, participaron en varias luchas armadas
(su hermano Rafael peleó junto a Leandro Gómez en la defensa de
Paysandú en 1864, cayendo herido.
Los años previos a la redacción del Martín Fierro, fueron los ini-
ciales de la presidencia de Sarmiento (1869). En el ’70 Hernández será
consejero de Raúl López Jordán, caudillo alzado contra el gobierno
sarmientista, con el que luchará en la Batalla de Ñaembé, siendo de-
rrotados, debiendo huir a Brasil (Santana Do Livramento), donde se
presume que fue redactado “El gaucho Martín Fierro”.
A partir de 1876, ya en Buenos Aires, se aboca a la escritura de “La
vuelta…”, la que tendrá un tono distinto al rebelde anterior, debido a
las consecuencias sociales del gaucho y su nueva inserción al modelo
empresarial rural.
Interesante es la propagación que tuvo esta obra en la región. Tan-
ta que, ante la fuerte demanda, los pulperos la encargaban por docenas
junto a los artículos de primera necesidad. Este personaje, Martín Fie-
rro, ha calado hondo en el alma campesina, y si bien está ligado a una
ideología política y social determinada, enmarcado en cierto tiempo
histórico, fue asimilado por las distintas clases sociales rurales. Gran
parte de lo escrito en ese libro se folklorizó, pasando a ser anónimos
muchos de sus versos. Antiguamente mucha gente en la campaña –en
· 129 ·
su mayoría analfabetos– repetía de memoria fragmentos dispersos sin

saber ni importarle quien los había escrito, ni para qué contexto his-
tórico, o con qué intencionalidad político-social habían sido concebi-
dos. Tan sólo los evocaban porque les resultaban útiles para expresar
sus pensamientos, sentimientos y reflexiones; les eran funcionales.
Martín Fierro se configuró en mito, en leyenda y en el arquetipo
del gaucho, del gaucho errante, del matrero perseguido, y del payador
ancestral que cantaba y reivindicaba la libertad. A su vez, trasmite en la
obra el valor del canto como método catártico ante las adversidades y
como instrumento de denuncia y reivindicación. También como don
divino y misión a cumplir a rajatabla, incluso más allá de la muerte,
cantando siempre opinando y con “jundamento”; legado este que ha
perdurado en la obra de muchos artistas y que ha sido soslayado por
otros tantos.
Gauchos de domingo en el fogón

Adelantándonos un poco en el tiempo, otra literatura influencia-
da de lo campero, pero que también influenciará a ese medio social,
es la que con varios autores citadinos como Elías Regules, Alcides de
María, Orosmán Moratorio, y algunos otros, se congregará en torno a
la Revista “El Fogón” (creada en 1895) y a la Sociedad Criolla (funda-
da por Regules en 1894).
Estos poetas fueron fuertemente criticados por ser su gauchismo
impostado y teatralizado. Este era nostálgico ante una realidad proyec-
tada por ellos mismos como idílica, puesto que era algo muy diferente
a lo vivido por el gaucho en sí; al menos en su última época. Por ello
Zum Felde diría categóricamente (T. II, pp. 310 y 311) que eran “gau-
chos domingueros”, y señalaría a su poesía gauchesca como: “literatura
de ficción y de deporte” ejercida por “personas ilustradas y urbanas:
abogados, médicos, magistrados, burócratas, hombres de negocios.
Usando un pseudónimo criollo de mi flor, los colaboradores de la re-
vista versificaban su pintoresca afición al mate, al asado, al palenque,
a los parejeros, al pericón, a la golilla y demás elementos tradicionales
de nuestra campaña. Fingiéndose criollos viejos, sostuvieron contra-
· 130 ·
puntos ingeniosos […] No estaba allí la poesía del gaucho –puesto que
no estaba el gaucho–, y las payadas domingueras no han pasado del
modesto rol de un juego ingenioso.” De más está decir que para Zum
Felde esta literatura no significó ningún aporte a las letras nacionales.
Lo interesante es que algo de ella sería cantado en la campaña, y
algunas composiciones se folklorizarían, como sucedió con versos de
Regules. Gracias a las revistas, folletines y libros esta poesía gauchesca
adulterada volvería a su origen de inspiración, el campo, a través de la
literatura. Como diría la tesis de Gustavo Laborde: “El gaucho, muer-
to en la pradera, renace en los libros” (p. 65-84). Nosotros agregamos
que también renace en el canto, por dos vías. Una: por los versos pro-
pagados literariamente aprendidos en la campaña y llevados al canto
con guitarra; y otra: por la producción propia e interpretativa de los
payadores profesionales urbanos que también evocarían al gaucho con
nostalgia.
AQUELLOS “CANTAUTORES”:
UNA QUITANDERA, UN CLINUDO, UN VASCO Y UN
MILITAR
Decíamos anteriormente que en este período del canto uruguayo
no se registraban nombres sobresalientes de referentes, fueran estos
compositores o intérpretes de canciones. Incluso tampoco aparecen
hasta ahora nombres célebres de payadores, los que comenzarán a sur-
gir poco a poco a la entrada de la década de 1880. Es el cantor o el
payador anónimo, es decir, de nombre desconocido, el que prevalece
en esta fase de la historia.
Empero, la memoria popular y los antiguos testimonios a veces se
hacen presentes para llenar ese aparente vacío. Así, perduran nombres,
entremezclados entre la realidad y la leyenda. Recordaremos a cuatro
singulares personajes de entonces, payadores e intérpretes –algunos–
de sus propios temas: una quitandera del Sitio de Paysandú, un men-
tado matrero del Este del país, un guipuzcoano afincado en nuestra
campaña y un militar mercedario.
· 131 ·
Primero las damas: la quitandera. Estas eran mujeres que vendían

pasteles y frutas en los eventos sociales de la campaña. A veces algunas
ejercían la prostitución. La que evocamos se llamaba Sixta Machado.
Durante el Sitio de Paysandú en 1865 estaba acompañando a
su marido, soldado del escuadrón del colorado Francisco Caraballo.
Era payadora y buena ejecutante de guitarra, caracterizándose por los
distintos temples (formas de afinación) del instrumento: el “temple
del diablo”, de “vigüela”, de “media vigüela”, de “piano” y de “medio
piano”. Ella no luchaba. Aparte de su oficio, animaba las noches de
campamento con su canto. Este testimonio fue recogido por Viglietti
(1968, p. 93; 1973, p.128) a un payador de esa zona, Juan A. Feijóo.
(Coincidentemente, en ese Sitio cayeron dos coroneles blancos:
Lucas Píriz y Tristán Azambuya, de los que se dice que también eran
guitarreros).
También tenemos, en el último cuarto del siglo, el caso famoso

del matrero “El Clinudo”, cuyo nombre era Alejandro Rodríguez.
Este “gaucho alzao”, que mereció un libro sobre su vida, escrito
por C. Viglietti, recorría todos los departamentos del Este. Era pa-
yador y había sido discípulo de Ciriaco (no se conserva el apellido),
un guitarrero del entonces departamento de Minas, que había sido la
admiración de Alejandro en su niñez, y por el cual escapó de su con-
flictiva familia para aprender los secretos del criollo instrumento. “El
Clinudo”, se hizo, además de temible matrero, un payador mentado;
cantaba por cifra en sus improvisaciones de considerable valor poético
–para un analfabeto–, y entonaba estilos, tristes y milongas, y tocaba
pericones y cielitos de su creación. Su nombre sería el del último paya-
dor gaucho, al menos del que se tiene registro en el Uruguay.
Triste sería su final: primero la cárcel. Después la libertad y el sui-
cido en 1895. Había nacido alrededor de 1860.
(Otro matrero, posterior, que aprovechamos a rememorar aquí,
que cantaba y tocaba guitarra, fue Martín Aquino, 1889-1917. Se
dice que improvisaba y milongueaba. Incluso, cuando había estado
preso en Minas, lo hacía en las madrugadas, sin guitarra. Después de
· 132 ·
su trágica muerte su figura de leyenda pasó a ocupar el tópico de los

payadores gauchos y de canciones anónimas en muchísimos casos, y, a
futuro, resurgió en boca de payadores y cantores profesionales).
Fue, también, el vasco José María Iparraguirre (1820-1881), un

llamativo personaje, que alternó de payador en nuestra tierra. “Andará
pastoreando rebaños por Soriano, animando tertulias camperas con su
guitarra y alternando en fogones de resero… donde aprende a payar
de contrapunto…”, nos dice Viglietti (1973, p. 169).
Había llegado aquí en los comienzos de la década del ’60 y anduvo
entre Mercedes, Dolores y Nueva Palmira hasta el ’77, cuando volvió a
su patria. Vivía a pocos kilómetros de Mercedes sobre el Arroyo Dacá.
Era guitarrista, poeta, cantor e improvisador, y ya era famoso por ser
el autor de “Guernikako Arbola” (“El Árbol de Guernika”, himno del
pueblo vasco) y de muchas canciones de su tierra. Había sido soldado
carlista y recorrió Europa, hasta que se exilió, llegando al Río de la
Plata: primero a Buenos Aires, para después recalar aquí.
Hacia la última etapa de su estadía tuvo un café en Montevideo,
llamado “El Árbol de Guernika”. En su Villareal de Urretxu natal tiene
su monumento (él y su guitarra) y una calle que lleva su nombre. (En
Mercedes también integra el nomenclátor.)
Por último tenemos a Bernabé Comes (1862-1912). Poeta, cantor,

dramaturgo y periodista. Se inició como militar en 1884 y prestó ser-
vicios no sólo en Mercedes, sino también en Artigas y en Rocha. En la
guerra de 1904 fue herido y regresó a Mercedes (donde un calle lleva
su nombre), quedando como Jefe de Policía.
En 1880 había publicado en un volumen sus poesías, bajo el títu-
lo de “Ensayos poéticos”, y en 1903 “Crisálidas”. Además publicó en
coautoría con el sargento Roque Tajes dos dramas: “La Guerra Civil”
(1903) y “La mujer en el lodo”; y también “Artigas” (estos dos últi-
mos se editaron póstumamente en 1917). Fue autor asimismo de “La
Batalla de Perseverano” y de “La suicida de amor”. Como periodista
escribió para medios de Mercedes, Dolores y Trinidad.
· 133 ·
Siempre acompañado de su guitarra cantaba sus propias compo-

siciones y ocasionalmente improvisaba. Alguno de sus cantos se hizo
popular en boca de otros cantores, como aquel que comenzaba dicien-
do: “Tu vas subiendo la cuesta de la vida. / Yo estoy en la mitad de
la jornada. / Qué bella me parece la subida! / Qué triste me parece la
bajada!”.
HACIA NUEVOS ESCENARIOS

Entrada la década de 1880 el payador rural y el cantor errante, de-
venido en el “milonguero”, irán dejando lentamente su medio natural:
la pulpería y el fogón, o el suburbio. Recrearán su arte en el circo, en
el teatro o en el café.
Si bien estos subtipos continuarán existiendo, habrá otros que lo-
gren, por sus capacidades y vínculos personales, un lugar junto a los
pares profesionales. Será esta la década en que el tango, por ahora inci-
piente, comience a ser frecuentado en su forma musical bailable.
El circo, que por estas tierras se versionará en una modalidad crio-
lla, será un lugar que tendrá muy buena acogida para el payador, don-
de en algunos casos será el número de atracción.
Los circos criollos, dentro de su gama de disciplinas, también te-
nían lugar para el canto y la guitarra. En tal sentido recordemos a la
familia Podestá, pioneros cirqueros criollos del Río de la Plata –de
origen uruguayo– que comenzaron su actividad en Montevideo en
1873. En el ‘77 fueron contratados por la compañía del empresario
Pablo Rafetto. Pocos meses después formaron su propia empresa, el
Circo Arena, con la que recorrieron Uruguay y Argentina. Formarían
distintas compañías como Rosso-Podestá o Podestá-Scotti. Dentro de
ellos se destacó José “Pepe” Podestá (1858-1937), con su célebre perso-
naje “Pepino el 88”, el primer payaso del Río de la Plata. Payaso más
bien para adultos, por ser crítico y satírico políticamente; una suerte
de “payaso de protesta”. El personaje nació como tal en nuestro país
en 1881, en Rosario (Dpto. de Colonia). Además de comediante, era
cantor y guitarrero. Cantaba estilos (los que repopularizó), canciones
· 134 ·
criollas, primitivos tangos y alguna milonga durante las funciones.

Había adoptado su apodo porque ante la baja de un payaso para la
función, improvisó un traje con unas sábanas y lo adornó en la espalda
con cuatro lunares negros que formaban el número 88, de donde deri-
va su nombre. En las actuaciones se autobiografiaba cantando (citado
por Martínez, Etchegaray y Molinari, p. 113):
“Acepto, estudio, trasnocho,

salto, brinco, con maestría,
y el público casi chocho,
me llama desde aquel día
Pepino el ochenta y ocho.”
Podestá, estrenó después, en 1884, “Juan Moreira” de Eduardo

Gutiérrez. La representación de este y otros dramas criollos, fue un
terreno fértil (por ser lo gauchesco valorado), para que los payadores
y cantores criollos expresaran su arte. El circo, entonces, y también
el teatro, los cafés y los llamados “recreos”, serían los escenarios que
albergarían su canto.
Será en 1884 cuando se registre la primera payada oficial entre
un argentino y un oriental, entre Gabino Ezeiza y Juan Nava (o de
Nava). Este hecho, será el que de alguna manera marcará el inicio del
canto payadoril profesional en el Uruguay y en Argentina, iniciándose
un ciclo de ida y vuelta entre ambas capitales del Plata. Si bien Nava
ya cantaba y contrapunteaba junto a otros uruguayos pioneros –en
cuanto a payadores “profesionales” se refiere–, el payador profesional
era aún primitivo y faltaría el acceso a los nuevos escenarios por los
que transitaría en su “época de oro”. Esta se correspondería a la que
Marcelino Román establece como la “séptima época” payadoril.
Este estudioso argentino, desde su óptica (en 1957) refiere a nue-
ve épocas en su libro “Itinerario del payador” (pp. 182 y 183). Lle-
gando hasta mediados de la década de 1950, reseña: la Primera época,
vinculada a la aparición del payador a mediados del siglo XVII. La
Segunda, hasta el período de los gauderios aludidos por Concolor-
corvo (1773). La Tercera, hasta el inicio del período independentista
· 135 ·
(1810). La Cuarta, al payador de la gesta emancipatoria (en nuestro

caso Ansina, Valdenegro e Hidalgo). La Quinta, a la de la etapa rosista,
que se corresponde aquí con la Guerra Grande. La Sexta, a la de los
payadores errantes y analfabetos que abordamos en el presente capí-
tulo. La Séptima, a la época “de oro” del payador (que trabajaremos
en el capítulo siguiente). La Octava, a la comprendida entre 1915 y
1935, en la que Román ve un resurgimiento y que nosotros aludire-
mos como a un “ocaso” en el arte payadoril, al menos en el Uruguay. Y,
una Novena, donde este investigador no detecta mayor actividad pero
que en el caso uruguayo –inversamente– repunta gracias a la “Gran
Cruzada Gaucha”.
· 136 ·
Capítulo 7
“Época de oro” de los payadores y

profesionalización del canto
1884-1917
C
omo comentábamos en el capítulo anterior, la moderniza-
ción de la estancia expulsó a muchos gauchos que se refu-
giaron en los suburbios y en los arrabales de las ciudades
o pueblos del interior. En torno a Montevideo se comien-
zan a concentrar los desclasados del campo junto a los desclasados de
Europa. Criollos e inmigrantes transitan hacia una nueva cultura en
la sociedad urbana (y suburbana). El país, con el avance de las comu-
nicaciones, de las vías de transporte y de la educación, comienza a
desarrollarse administrativamente y se preparará para la organización
de un estado compacto: burocrático y centralizado.
Pero lo que da origen a esta nueva cultura urbana (o “rurbana”,
como gusta decir a Assunçâo, dada la confluencia rural-urbana y la
no discriminación tajante desde lo ambiental entre esos ámbitos) es la
amalgama entre criollos (sean éstos: negros, gauchos exiliados o hijos
de extranjeros) e inmigrantes.
Desde 1880 en adelante se dio un alud inmigratorio europeo, que
si bien se venía produciendo a lo largo de aquel siglo, se afianzaría aún
más.
Como antecedente más cercano, en el ’72, por ejemplo, el total de
la población uruguaya era de 200.000 habitantes. De estos, 103.000
eran extranjeros; o sea, el 51,5 %.
· 137 ·
En 1884, realizado un censo sólo para Montevideo, las cifras

arrojaban que sus habitantes eran 164.000, y un 40% de estos era
de origen extranjero: la mayoría italianos, siguiéndoles los españoles
y, más abajo en cifras, los vascos (“franceses”), a los que se sumarían
minoritariamente otras colectividades como la sirio-libanesa, la rusa,
la polaca, etc.
La explosión demográfica y el crecimiento del número de inmi-
grantes, que se ubicaron en Montevideo, y a su vez los hijos de estos
que irían naciendo en el país, conformaron parte de esa nueva cultu-
ra de la que hablamos. Cultura que se gesta en torno a los puertos,
el de Montevideo y el de Buenos Aires. Así, bonaerenses-porteños y
montevideanos (también porteños), serán el nuevo “sociotipo” de las
capitales del Plata.
En este marco nacería el tango, por supuesto en su versión baila-
ble, pero además irían apareciendo las letras, primero folklóricamente,
y poco a poco gracias a incipientes autores (tal el caso de Ángel Villo-
do).
El tango tenía su hábitat en el arrabal, en el conventillo, en las
academias (lugares de baile), bailongos, pensiones y quilombos.
Este también será el marco para los nuevos payadores urbanos, los
cantores milongueros y los primitivos cantores de tango y canciones
criollas. En el caso de las mujeres, para las llamadas tonadilleras.
Todos estos, la mayoría de las veces, no definidos en tal o cual gé-
nero, alternaban entre una improvisación, una milonga, una habanera
o un tango (aunque fuera con aire andaluz), o alguna tonadilla de aire
europeo.
Encontramos así, que hay payadores que cantaron y grabaron tan-
gos, tonadilleras y cantores que payaban ocasionalmente, o payadores
que se volcaron al tango. Después cada uno optó y se fue especializan-
do en una u otra forma de ejercer su arte, en definitiva todos serían los
nuevos representantes del canto popular de aquella época.
Será más adelante, en 1917, cuando el tango (cantado) se diferen-
cie del canto criollo, en un género específico.
· 138 ·
EL PAYADOR URBANO
Este nuevo payador será muy distinto a sus antecesores en muchos
aspectos. Su línea temática será diversa y no necesariamente tratará
sobre la reivindicación de una patria libre o la recuperación del gaucho
como figura libertaria. Más bien el gaucho estará presente como evo-
cación pintoresca en función del tradicionalismo que se predicaba. El
móvil del payador será, además, el artilugio competitivo, la diversión
o el pasatiempo, y algunas veces el agasajo a políticos o personalidades
presentes en platea. Aunque debemos decir que hubo casos de payado-
res reivindicadores de las cuestiones sociales.
Este payador, no se vestirá con atuendo gaucho, o si lo hace lo
hará como una evocación costumbrista y florida de aquel payador le-
gendario. Vestirá saco y corbata adaptado a las costumbres ciudadanas
y a las convenciones sociales, por participar ahora en otros escenarios
muy distintos a la lejana pulpería o al coloquial fogón; aunque haya
quienes lo continúen haciendo. Serán los circos, teatros, clubes, con-
fiterías, bares, cafés, “recreos”, o salones diversos los que acogerán su
canto. Socialmente irá siendo reconocido como un artista. Con él se
tendrá un trato especial, en cuanto a alojamiento, transporte, pago de
honorarios por función, y agasajos y atenciones diversas como mani-
festación de estima a su arte.
Ante esto el payador estilizará su canto y su ejecución guitarrística.
Improvisará en versos de distintas métricas y distinta estructura. Estos
sí estarán “bien medidos”, sea en penta, hepta, octo, deca, y endecasí-
labos o en alejandrinos. Estróficamente lo hará en cuarteta, quintilla,
sextilla, octavilla, décima o romance. No utilizará siempre un lenguaje
propiamente gauchesco, sino que se valdrá de giros que traduzcan su
inteligencia y algunas veces su erudición libresca, llegando a tratar te-
mas filosóficos, teológicos o mitológicos, o tópicos comunes sugeridos
por el público, donde a veces los excesos descriptivos podían desmere-
cer los elementos poéticos.
En cuanto a lo guitarrístico también se esmerará para mejorar sus
aptitudes y en la variación de ritmos a interpretar. Más allá de la his-
tórica cifra, improvisará por milonga, estilo, vals, habanera o canción.
· 139 ·
A su vez publicará sus versos en folletos, que comercializará en las

presentaciones. Será además, en algunos casos, periodista de oficio o
autor de piezas teatrales y sainetes.
A todo esto deberá agregar su talento particular para el buen uso
de las reglas literarias y musicales en pos de la originalidad y la creativi-
dad, intentando no fallar, algo que caerá en desmedro de su actuación
y será señalado por su oponente si la improvisación es de contrapunto,
o por el público mismo si el canto es individual. Deberá, además, te-
ner conocimiento del tema que trate, concentración, rapidez, ingenio,
picardía y la apertura al aprendizaje de cultura general que esté en sus
posibilidades para nutrirse.
De tal modo no concordamos con la vieja idea –sabiendo que
nuestro comentario pueda generar antipatías– de que: “payador no se
hace, se nace”. Nos resulta improbable tal afirmación desde todo punto
de vista, pero sobre todo desde una perspectiva científica; desde quie-
nes han estudiado enjundiosamente el desarrollo cognitivo, intelectual
y del lenguaje, como Jean Piaget, Lev Vigotsky y Jerome Bruner.
Jamás puede ser innata la capacidad de construir un producto in-
telectual como la improvisación, sin haber accedido al desarrollo pleno
de las funciones intelectuales que para ello se requiere. Funciones con
las que no se nace, sino que, a través de un complejo entramado (im-
posible de detallar aquí) se desarrollan normalmente en un marco de
condiciones –valga la redundancia– normales.
En primer lugar, es necesaria la adquisición del lenguaje, proceso
que comienza a desarrollarse a partir de los dos años de vida. Pero, aún
más: se requiere de la capacidad de abstracción y simbolización para
construir los versos, capacidad que comienza con la pubertad. Impro-
visar es más difícil que cantar; un niño de edad escolar quizá pueda
cantar o recitar porque su estructura cognitiva le permite imitar y re-
petir lo aprendido, pero no podrá improvisar (al menos no conocemos
ningún niño payador –aunque sí hubo púberes–). Para ello necesitará
de una estructura cognitiva que se adquiere más adelante, en otra eta-
pa del desarrollo (y si hubiera algún niño que improvisare, de todas
formas, se trataría de un caso de desarrollo precoz de esas mismas ca-
pacidades). Lo que sí es innato es la posibilidad de adquisición de esas
· 140 ·
funciones psicológicas que permitirán a cualquier sujeto hacer uso de

ellas, pero no el ser payador, o poeta, o cualquier otra actividad. Más
allá del entorno propicio y la vocación que se tenga para algo, ello se
deberá desarrollar con el aprendizaje y en consonancia con el medio.
Es difícil considerar que alguien naciera con la capacidad de construir
una décima, de rimar versos, de otorgarle a eso un sentido situacional
frente a un público o a un adversario, y, más aún, si se le agrega la ca-
pacidad motriz de acompañarse en guitarra y darle afinación cantable
a lo que se esté diciendo.
Sí estamos de acuerdo con que la actividad payadoril es un ejer-
cicio que pone en juego el intelecto humano en grado sumo, dada
la complejidad y el entorno en que se pone en práctica. Es por esto
mismo que no podemos aceptar la idea de algo innato sin más, sino
como algo que se va conformando y para lo cual se requiere haber
adquirido las funciones psicológicas superiores, desarrollo mediante, y
no a través de una anunciación de tipo mesiánico. También considera-
mos y admiramos la vocación (del latín, vocatio: acto de ser llamado)
del payador como un con-vocado a ese arte, al que asume como lo
que es: un legado ancestral fundamental. Pero de esto a que se nazca
payador, es muy distinto. Y sí, sabemos que es un arte donde la es-
pontaneidad se pone en juego mucho más que en la mayoría de las
situaciones, generalmente repetitivas. Pero, para sortear hábilmente
los escollos, espontáneamente, el payador se vale de todo el reservorio
conceptual que posee gracias a la asimilación y acomodación pausada
de los conocimientos, y la adquisición y la madurez de sus funciones
intelectuales.
Por ello, consideramos que en el medio propicio, y vocación me-
diante: el payador se hace. Y que, trascendidas todas las etapas de su
desarrollo, se podrá decir –ahora sí–: que ha nacido para esa función
social.
· 141 ·
LOS PRIMEROS NOMBRES

Después de esta digresión volvamos al inicio de la etapa profesio-
nal del payador.
En esta mucho tiene que ver, en cuanto a profesionalización, la
actividad del argentino Gabino Ezeiza (1858-1916). Este moreno pa-
yador, del barrio de San Telmo, donde según la leyenda un pulpero
llamado Pancho Luna le regaló la primera guitarra, en su adolescencia
se inició en el canto recorriendo los caminos, volviendo a Buenos Ai-
res en 1880. Aunque era de la ciudad también fue uno de los tantos
payadores gauchos. En la metrópoli, además, ejerció el periodismo
al mismo tiempo que publicaba algunos de sus poemas. Se hicieron
conocidos varios de sus “compuestos”.
En su actividad payadoril, cada vez más profesional, contrapunteó
con otros pioneros payadores como Nemesio Trejo o su propio discí-
pulo José María Silva. Ello hasta su consagración definitiva en nuestro
país, en ocasión de la memorable payada con Juan de Nava, que co-
mentaremos en el siguiente apartado.
Su cultura, su forma de vestir, su calidad contrapuntística, lo hi-
cieron sobresalir del resto, siendo reconocido como el payador más
ilustre hasta nuestros días. Elogiado y admirado por sus colegas –aun-
que no libre de la envidia– y por los cantores criollos posteriores que
vieron en él a un referente.
Otros argentinos contemporáneos suyos fueron Higinio Cazón,
Avelino Piñeiro (“Minguito”), Ciriaco Bravo, Pablo José Vázquez y la
payadora Aída Reina, que también era su discípula.
El homólogo de Ezeiza, pionero en el Uruguay, es Juan de Nava.
Fue famoso en toda la república por su capacidad creativa, motivo por
el cual este argentino vino a enfrentarlo en 1884. Junto a de Nava,
en ese entonces, se suman otras figuras pioneras: Alcides de María,
Lindolfo Spíkerman, Orlando Landívar y, ocasionalmente, Orosmán
Moratorio). Contemporáneamente se agregan discípulos de De Na-
va como: Fausto González (“El Gaucho Serrano”), Cayetano Daglio
(“Pachequito”, padre) y Joaquín Neyra. Estos conforman en nuestro
país la primera generación de payadores profesionales.
· 142 ·
La siguiente generación uruguaya, que se inicia en la última dé-

cada del siglo XIX, estaría integrada por nombres como: Eduardo
Pascual, famoso pero de malograda carrera; el apellidado Fuerte, que
payara alguna vez contra Ezeiza; José M. Madriaga, el payador oriental
de mayor actuación en la vecina orilla; Serapio Vidal, que actuó a fines
del siglo XIX en Argentina, donde residía y fue el maestro del después
célebre Luis García Morel; César Hidalgo, también actor y empresario
circense; Santiago Hidalgo, precoz payador en su edad puberal; y Ma-
nuel Nava, José María Vázquez y Santiago J. Madriaga, todos actuantes
mayormente en tierra argentina donde vivían. Incluimos aquí a Sócra-
tes Fígoli (1875-1935), argentino, pero que se radicó en el Uruguay de
niño –por ello la confusión ocasional con su nacionalidad– y debutó a
los catorce años en Montevideo, en el “Almacén de la Fortuna” de las
calles Maldonado y Yí. Su contrincante fue Vicente Pereyra, un guarda
de tranvía que era por entonces mentado payador. Fígoli, volvió a su
patria y continuó su carrera como payador y autor de dramas criollos;
igual camino siguió su hermano menor, Miguel.
Así, en Argentina el movimiento payadoril continuaba incesan-
temente, y el inicio del nuevo siglo traería su renovación, aunque
manteniendo a los exponentes anteriores como referentes notables del
fenómeno.
El canto del payador ya estaba establecido en la sociedad urbana
como una manifestación artística valorada, lo que posibilitó, entrado
el siglo, un mayor fulgor del género. La figura joven y descollante
ahora sería la de José Luis Betinotti (1878-1915), que comienza su
actividad en el circo enfrentándose a los payadores célebres. También
tuvo su destaque como cantor solista y sus obras fueron llevadas al
disco por muchísimos intérpretes; tal el caso de los valses “Pobre mi
madre querida” o “Tu diagnóstico”.
Varios cantores que después se destacaron tuvieron en Betinotti
una fuerte figura para identificarse. Federico Curlando, Generoso Da-
mato, Martín Castro, Ambrosio Río, Ramón Vieytes, Antonio Cag-
giano, Luis García Morel, Francisco Bianco y Pedro Garay, son algu-
nos de los contemporáneos compatriotas de Betinotti, renovadores y
· 143 ·
continuadores del canto payadoril; al que se sumarán poco después

Evaristo Barrios y Luis Acosta García.
En cuanto a los orientales, ensanchando a la generación anterior,
de residencia artística argentina, tenemos a: Juan Pedro López, el más
famoso de entonces; Juan Eugenio Sallot, sanducero, que se enfrentó
a Ezeiza, Cazón y Betinotti; Arturo Santos, que alcanzó la fama, pero
que fallece antes de los treinta años en 1920; Ignacio Aguiar (“Pi-
rincho”) de Villa Dolores, también destacado, compañero de Ezeiza,
que se suicida en 1911 a los veintiocho años; Eduardo Sagredo, bien
conceptuado en la vecina orilla; y Mario Pardo y Francisco Brancatti,
que en sus inicios alternaron como payadores, consagrándose después
a la fama como guitarrista y cantor el primero, y como cantor y letrista
el segundo.
Aquí –de este lado del río– también sobresalen: Juan Medina, que
era tipógrafo de “El Día” y llegó a grabar discos en Buenos Aires; y “El
Negro” Zipitría, payador de los pagos del Este, que se auto apodaba
“El Ezeiza uruguayo”.
Agregamos a otros argentinos, pero también radicados en nuestro
país. A Abelardo José Boris, considerado aquí uno de los mejores de
su tiempo, que falleció alrededor de 1920 en Tacuarembó. A su vez, su
hermano menor, Rodolfo Enrique Boris, también payador en Argenti-
na, se radicó a inicios de la década de 1930 en Montevideo (falleció en
1936) y contrapunteó con varios de los nuestros: Braulio Césaro, Flo-
rentino Callejas, Pedro Medina, Pelegrino Torres y Clodomiro Pérez.
En esta lista de nombres, mencionaremos también a un payador
de Treinta y Tres, que aunque no fue profesional, fue muy popular
en aquella zona: Telmo Batalla (1866-1940, Vitelmo Batalla Téliz); a
quien Rubén Lena le dedicara una canción (“…voz de los humildes, /
cantaba Don Telmo Batalla…/ cantaba verdades que no mueren…”).
Improvisaba y se enfrentaba de contrapunto según la ocasión, en al-
guna feria o penca. Cantaba y hacía sus compuestos, los que escribía
por encargo –hecho llamativo ya que era ciego– y además vendía. Se
lo conocía como “El Ciego Batalla”; era característico en él vestir con
impecables alpargatas blancas.
· 144 ·
ALGUNOS ENFRENTAMIENTOS CÉLEBRES

Existen contrapuntos memorables en la historia de la payada que
han constituido un hito en la historia del canto popular y han contri-
buido a su realce. Uno de ellos, que merece relatarse por sus repercu-
siones, tanto en Uruguay como en Argentina, fue el que protagoniza-
ron dos grandes payadores: uno oriental, Juan de Nava, y otro argen-
tino, Gabino Ezeiza. Era la primera vez que desde el punto de vista
profesional se enfrentaban un argentino y un oriental. La payada es
considerada como la primera de su carácter en la historia del payador.
Ello ocurrió en Montevideo, el 23 de julio de 1884, fecha que signó el
canto profesional en el payador y le dio origen al Día del Payador en
Argentina a partir de 1992.
Aconteció que Ezeiza tuvo noticias de que en nuestro país existía
un mentado y famoso colega, que además era protegido del presidente
Máximo Santos. Así, Ezeiza viaja a Montevideo, acompañado por su
discípulo José María Silva. Ubica a de Nava y acuerdan la fecha para el
encuentro. El mismo se realizaría en la cancha de pelota de la calle San
José, el miércoles 23 de julio de aquel año, a las 8.00 de la noche.
A pesar de ser el precio de la entrada a la velada bastante caro, el
lugar se llenó de público. Se encontraban allí personas de abolengo de
la sociedad montevideana: médicos, abogados, políticos, periodistas,
etc. Con una tarima forrada y dos sillas quedó conformado el esce-
nario. El primero en salir a escena fue Ezeiza, que improvisó algunos
versos como preámbulo, a lo que sucedió la aparición de De Nava.
Ezeiza comenzó incitando a su contrincante. Por espacio de alre-
dedor de quince a veinte minutos improvisaron en cuartetas, quedan-
do, según parece, mejor posicionado el argentino. Tras un descanso
recomenzó la función con el oriental cantando unos fragmentos del
“Fausto” del poeta argentino Estanislao del Campo, con la intención
de homenajear a su adversario. Esto fue despreciado por un espectador
que inadecuadamente lo hizo saber. Ante lo que de Nava quiso dejar
el escenario afectado por aquel desubicado. Pero los organizadores y
Ezeiza lo instaron a continuar, a pesar del mal rato. Esa actitud le gran-
jeó aún más la simpatía al argentino, la que probablemente tendría a
· 145 ·
priori por ser extranjero, algo común desde siempre en la generalidad

del público uruguayo.
A su regreso, el payador oriental, cantando por milonga, abordó
la situación en la payada. Finalizó su parte de esta manera (citado por
Viglietti, 1968, p.101; Di Santo, p. 33):
“Dice un refrán muy antiguo

y también muy verdadero:
siempre la oveja más ruin
es la que rompe el chiquero.
Dice otro refrán antiguo,
que yo repito orgulloso:
más vale caer en gracia,
señores, que ser gracioso”
Ezeiza, reafirmando y en defensa a lo dicho por su colega, cantó

(ídem):
“Eso que a usted le han silbado

creyéndolo desatino,
son unos versos preciosos
de un payador argentino.
Cuando yo vuelva a mi patria
no se ha de tomar a mal,
si me oyen cantar los versos
de un payador oriental.
Cuando yo empecé a cantar,
allá por los tiempos de antes,
he cantado muchos versos
de Magariños Cervantes.”
Ante esto Ezeiza fue aclamado por el público, transcurriendo el

encuentro siempre con mayor destaque del argentino.
Sobre el final, el moreno de San Telmo, improvisó para el famoso
periodista de “La Razón”, Daniel Muñoz (“Sansón Carrasco”), que se
· 146 ·
encontraba entre la concurrencia; la que no dejaba de alentar a que

el espectáculo continuara, extendiéndose hasta las 11 y 15 horas. Se
presentaron también, en los intervalos, José María Silva (discípulo de
Ezeiza), como cantor y guitarrista, e, igualmente, el uruguayo Joaquín
Neyra (discípulo de Nava).
En los siguientes días periódicos como “Tribuna Popular” y “El
Diario” dieron cobertura al hecho con sus crónicas y se le brindaron
agasajos a Ezeiza por parte de Magariños Cervantes y del presidente
Santos.
Pero lo que interesa más, más allá de lo anecdótico, es la tras-
cendencia de los hechos: el canto del payador, el canto popular de
entonces, cobraba prestigio y aceptación en otros ámbitos sociales.
Comienza así la profesionalización de este canto. La prensa también se
ocupa de estos eventos y hasta llega a enviar sus corresponsales a cubrir
las payadas. En las páginas de los diarios empiezan a nombrarse y a
hacerse semblanzas sobre los actores del fenómeno.
Pero de aquella tenida quedaba, aún, un sabor a revancha. En
el mismo lugar y a la misma hora, pero el martes 5 de agosto se dan
cita nuevamente Gabino Ezeiza y Juan de Nava. Media hora antes
de comenzar estaban las trescientas sillas ocupadas para presenciar la
actuación. El argentino cantó algunos temas como “El Sargento Ca-
bral” y “Los Treinta y Tres”, e improvisó en homenaje a los doctores
José Pedro Ramírez y Francisco Berra, granjeándose –con método ya
conocido– la aclamación del público. Esta vez también actuaron los
discípulos respectivos, Silva y Neyra.
Estas presentaciones, además de ser trascendentes para la historia
del canto, lo fueron particularmente para la consagración y la fama de
Ezeiza. Para el caso de De Nava, si bien era famoso y lo seguiría siendo,
estos hechos no capitalizaron mucho más su prestigio.
Por milonga
Como habíamos comentado anteriormente, los payadores gau-
chos cantaban por cifra. En esta nueva etapa evolutiva de su historia
adaptaron otros ritmos para la improvisación, entre ellos la milonga.
· 147 ·
Esta fue reconocida y legitimada en el siglo XX como la forma típica

del canto de contrapunto.
Es en aquel significativo año 1884, que se comienza a aplicar la
milonga al canto del payador, o mejor dicho, se legitima su uso para
los contrapuntos. Uno de sus protagonistas es, nuevamente, Gabino
Ezeiza, contra otro argentino, Nemesio Trejo. Pero no olvidemos que
Juan de Nava ya la había utilizado en aquella primera velada con Ezei-
za, en su rentreé, después de la desaprobación de aquel integrante del
público. Así lo comenta el riguroso investigador argentino Víctor Di
Santo (p. 33), diciendo que De Nava: “Empuño nuevamente la guita-
rra y tras unos compases de milonga improvisó sobre lo ocurrido…”
Empero la historia de la payada guarda uno de los enfrentamien-
tos entre Ezeiza y Trejo como el momento donde la milonga (esa vez
en tono de Do mayor) comienza a ser funcional al contrapunto. (An-
tes se payaba por cifra en la tonalidad de Sol.)
Aquel enfrentamiento tuvo lugar el 20 de octubre de 1884 en
Buenos Aires, en el salón de la Sociedad Cosmopolita del Plata, en
Avenida Belgrano 222. El motivo de la payada era la recaudación de
fondos para los inundados de la zona de La Boca y Barracas. Incluso
Trejo hizo imprimir unas octavas que aludían a la inundación para
venderlas y contribuir a la causa. Dado ese contexto solidario, tal vez el
público y el periodismo hayan sido más proclives a recordar bien este
espectáculo, y a favor de ello radique el recuerdo del uso de la milonga
en la payada, más que en posibles casos anteriores, como fue el de De
Nava que dejamos citado.
Es interesante agregar aquí, con respecto al uso de la décima (por-

que la utilización de esta con la milonga es la forma más popular para
improvisar), que fue recién en 1920 cuando se incorporó. Ella es la
llamada “décima espinela”: estrofa presente en la poesía desde que el
malagueño Vicente Espinel la utilizara en 1591 en su libro “Diversas
Rimas”. Espinel tuvo por discípulo a Lope de Vega, quien bautizó con
ese nombre a este tipo de estrofa. (El malagueño era también navegan-
te, pero como tantos troveros nuestros, además de poeta, era soldado y
· 148 ·
guitarrista; y agregó a la guitarra una quinta cuerda, la que hoy cono-

cemos como primera).
EL CIRCO DE GALA
Desde 1888 se encuentra al payador integrando las programacio-
nes circenses.
El circo criollo no había tenido hasta entonces, dentro de las dis-
tintas disciplinas que expresaba, al canto. Sí incorporó la represen-
tación de dramas criollos que tenían por figura central al gaucho y
al matrero, condensado en distintos personajes como Juan Moreira
y Juan Cuello de Eduardo Gutiérrez, o Martín Fierro (en adaptación
de Elías Regules); todos estos llevados a escena por la familia Podestá.
También se bailaban danzas nativas de distintas regiones. Todo esto
constituía un campo fértil para las manifestaciones gauchescas, y entre
ellas, al payador como reminiscencia inmediata del gaucho y del pa-
yador errante.
El circo criollo, entonces, integra a los payadores entre sus artistas
y los acerca al público proyectándolos socialmente a la fama. Fue una
gran pantalla de exhibición de su canto. Pero es interesante señalar
que el circo también albergó al público con menor poder adquisitivo,
dado el costo accesible de la entrada; como no lo era para la clase tra-
bajadora el teatro. Esto posibilitó que el payador fuera reconocido por
las clases populares, que encontraran en esa figura la representación de
sus pares: evocando al gaucho, relatando sucedidos de época o siendo
amables con ese público que les proponía temas para que improvisa-
ran. Sumado a esto, dichos payadores eran desde su cuna de condición
humilde. A veces de raza negra (como Ezeiza y Cazón) o descendientes
de inmigrantes, o inmigrantes ellos mismos; en definitiva: gente del
pueblo que abrazó la guitarra para cantar.
Esta empatía entre el circo y el payador se dio, más allá de los
beneficios inmediatos para ambos, por existir entre ellos similitudes
como: cierta reivindicación del gaucho –como dijimos–, la de la vida
trashumante, la de un lenguaje común al pueblo y la de la austeridad
· 149 ·
escénica. Sin embargo, así como el circo le habilitó al payador su pro-

yección social, también este engalanó el espectáculo circense, siendo
esperados los contrapuntos con ansiedad, y conformándose muchas
veces en el mayor número de atracción, con gran éxito en las bolete-
rías.
Pero esta etapa del payador circense concluye a mediados de la
década de 1910 –conjuntamente con su “época de oro”–. Otras mani-
festaciones artísticas comienzan a aflorar.
CANTORES:
ENTRE CANCIONES CRIOLLAS Y POCOS TANGOS
Ahora bien, paralelamente a los payadores, desde la segunda mi-
tad de la década de 1890, comienzan surgir los primeros cantores y
cantoras profesionales uruguayos (y, por supuesto, argentinos).
La figura destacada y pionera en cuanto a la prehistoria del tango-
canción es la del argentino Ángel Villoldo (1861-1919), pero también
de la canción en general, porque compuso en varios ritmos musica-
les.
Es que, insistimos, por entonces las canciones eran de raíz folkló-
rica rural o de origen popular europeo –sobre todo hispánico–. El tan-
go, específicamente, era un ritmo más entre los otros que podían servir
para la canción, y se inscribía en esa lógica abarcativa; como género
musical tenía su ejercicio estrictamente en el terreno bailable.
De los uruguayos cantores quien sobresale en esta etapa es Arturo

de Nava, hijo del legendario payador Juan de Nava. Se lo confunde co-
mo payador, pero en realidad era cantor y guitarrista, aunque improvi-
só en ocasiones, teniendo como adversarios a Ezeiza, Cazón, Madriaga
y Caggiano. Pero su lucimiento fue como cantor, debutando en 1893,
con diecisiete años, en el Circo Oriental de Montevideo. Consagrado
después por su tema “El Carretero”, fue uno de los pioneros –tal vez:
el pionero– de la fonografía del Río de la Plata. En 1902 grabó para
la Royal Record y, cuando en 1903 se instaló en Buenos Aires, para
· 150 ·
Columbia Gramophone. En ese entonces también grabaron Villoldo,

Ezeiza, José María Silva, entre otros.
Poco después, se destaca otro oriental emblemático para la historia
del tango. El sanducero, ya mencionado, Alfredo Eusebio Gobbi (1877-
1938). Este, residiendo en Buenos Aires, también reconocido como
uno de los primeros compositores e intérpretes de aquel tango-canción
–conjuntamente con canciones criollas–, en 1905 contrae matrimo-
nio con la cantante chilena Flora Hortensia Rodríguez. Así forman el
dúo Los Gobbi (también llamado Los Campos). Viajaron a Estados
Unidos y a Londres para grabar discos. Fueron, además, responsables
de la difusión del tango en París junto al propio Villoldo, cuando en
1907 se instalaron en aquella ciudad para grabar, editar partituras y
discos, y enseñar a bailar el tango. Gobbi, por su parte, llegó a grabar
alrededor de tres mil placas discográficas para diferentes sellos.
Contemporánea de estos es la afamada tonadillera (también orien-
tal) Lola Candales, de la que no se tienen mayores referencias, salvo el
ser una de las primeras mujeres cantoras de tango y del género criollo;
junto a las argentinas Pepita Avellaneda (presumiblemente uruguaya;
se inició al canto en Montevideo), Lola Membrives, Linda Thelma,
“La Pamperito” y “La Viviana”, entre otras. Poco después, a las solistas
femeninas se les denominaría “cancionistas”.
Se destacó también, con veinticuatro grabaciones para el sello Vic-
tor, en 1910, Carlos Mauricio Pacheco (1881-1924). Este uruguayo
–en realidad radicado desde la niñez en Buenos Aires–, además de
haber sido reconocido como autor de sainetes y algunos tangos, fue
periodista. Registró en dichas grabaciones estilos, tristes, cifras y mi-
longas, y algunos temas clásicos como “Las golondrinas” de Bécquer,
“Nocturno a Rosario” de Acuña y un soneto de Darío.
Otros tres orientales que en la primera década del siglo XX co-
mienzan a actuar, y que la historia los unirá en uno u otro momento,
fueron: Carlos Gardel (supongámoslo, por ahora, uruguayo), José Raz-
zano y Augusto De Giuli.
Gardel cantaba por 1910 en la zona del Mercado del Abasto bo-
naerense, más precisamente en el café O’ Rondeman, actividad que le
marcó uno de sus apodos: “El Morocho el Abasto”. Por su parte, José
· 151 ·
Razzano, residente en Buenos Aires y apodado “El Oriental”, tenía re-

nombre en la zona de Balvanera Sur. Fue instado por sus amigos a una
“topada” –así se les llamaban entonces a la confrontación entre dos
cantores para cotejar quien era el mejor– con Gardel. Se produce el
primer encuentro (1911), y Razzano cantaría su cifra “Entre colores”
y Gardel el estilo “El sueño” de Francisco Martino. Para un segundo
encuentro entre “El Morocho” y “El Oriental”, también participa el
mencionado Martino (según Avlis –p. 42-44–, pariente de Razzano y
descendiente de uruguayos de Mercedes); los tres son sugeridos a for-
mar un trío, pero sólo se conforma el dúo Gardel-Martino. En 1912,
tras la primeras grabaciones de Gardel como solista de canto y guitarra
(con 8 estilos, 3 canciones, 2 valses, una cifra y una vidalita; ningún
tango), sí se les uniría Razzano.
En gira por Buenos Aires el trío se encuentra con el cantor sanjua-
nino Saúl Salinas, apodado “El Víbora” (1882-1921, también, según
Avlis, con posibles vínculos uruguayos, ídem), que ese año interviene
como arreglador, quedando conformado un cuarteto donde Martino y
Razzano hacían las primeras voces y Salinas y Gardel las segundas. Al
poco tiempo se separa Salinas y vuelven al trío, pero una enfermedad
obliga a Martino a dar un paso al costado, quedando, al fin, fundado
en 1913 el dúo que sería famoso: Gardel-Razzano. Estos tienen una
exitosa carrera hasta 1925, cuando se distancian por la afonía crónica
de Razzano. Dejaron grabados –no pocos para la época– 72 temas.
Recordemos que Salinas también formó dúo, entre otros, con el
mencionado Alfredo E. Gobbi.
Pero hablemos ahora del melense Augusto De Giuli (1887-1987),
conocido como “El Rubio”; por lo que utilizó el seudónimo ‘Augusto
Rubio’. Reconocido tenor lírico, que en sus inicios cultivó el canto
criollo acompañándose con guitarra. Había formado en Buenos Aires,
hacia fines de la década de 1910, un dúo con Salinas, con el que gra-
baron once temas para Victor en 1912 (más uno de De Giuli como
solista con su seudónimo). Ya en 1918, en Montevideo, por enferme-
dad de Razzano, le tocó sustituirlo para el dúo con Gardel, en una
actuación en un cine de Agraciada y Marcelino Sosa. Asimismo grabó
como solista para el sello Columbia.
· 152 ·
Todo esto pasaba más bien en Buenos Aires, con los uruguayos.
Pero de este lado se destacaban por mediados de la década 1910 (e in-
cluso antes): el famoso José “Pepo” Mayuri, considerado el mejor cantor
oriental; José María Aguilar, en sus inicios cantor y guitarrista junto
a su hermano Francisco, que eran acompañados por su padre en las
giras; el floridense León Lara, que era concertista de guitarra y forma-
ra dúo con Francisco Brancatti, realizando actuaciones en Argentina,
Brasil, España y Portugal; el minuano Agustín Orrego, considerado
“El mejor cantor en pecho de hombre”, según referencia dada a Ayes-
tarán (1967, p. 105); el maragato Nereo Benítez; Antonio Gago, que
era maestro de escuela; N. Borderola, que trabajaba como pintor de
casas; agregándose nombres como Ataliva Taladriz y “Lucho” (cantor
renombrado de La Aguada).
Aparecen por entonces los jóvenes Néstor Feria y Arturo Vecino,
ambos cantores. En 1916 forman dúo y debutan en el café Sburlati
(18 de Julio y Médanos, hoy Javier Barrios Amorin), después pasan a
cantar en recreos y teatros como el Roma de La Unión.
Desde mediados de la década de 1910 quedó instalada una ge-

neración de cantores profesionales (al menos ocasionalmente) que
comenzarían a tener su auge en paralelo, y conjuntamente, al tango-
canción, cuando el arte de la payada decaía de su apogeo.
OCASO DEL ARTE DEL PAYADOR

Será, entonces, a mediados de la década mencionada, cuando el
canto del payador haga un impasse, al menos en lo que a su apogeo
se refiere.
Por ello, nos referimos a un ocaso de aquella “época de oro”, que
si bien es un ocaso del género en sí, no lo es en su totalidad. Los pa-
yadores siguieron su curso, aunque no teniendo la aceptación popular
que gozaron antes.
Sucede que se hicieron lugar otras manifestaciones artísticas que
se llevaron la atención del público, como el tango-canción, las murgas,
· 153 ·
las troupes y el carnaval en general. La música llamada “culta”, igual-

mente, tuvo su lugar; así como las compañías de zarzuela y ópera que
nos visitaban por temporadas con relativa extensión.
Al canto del payador lo hallaremos nuevamente revitalizado a me-
diados del siglo XX, pero por aquellos años de 1910, en lo que a canto
popular se refiere, comenzaron a predominar los cantores criollos. Es-
tos, a su vez, se fueron vinculando al tango-canción desde 1917 con
la consagración de “Mi noche triste” de Pascual Contursi, cantada por
Carlos Gardel, la que marcó un hito fundacional del género.
Pero dicho apagamiento del canto payadoril también estuvo aso-
ciado a la desaparición física de las figuras más representativas que
habían existido hasta entonces, referentes tanto en Argentina como
en Uruguay: José Luis Betinotti (fallecido en 1915) y Gabino Ezeiza
(extinto en el ’16).
Asimismo, otros payadores argentinos consagrados fallecerían, co-
mo Higinio Cazón en 1914 y Nemesio Trejo en 1916.
Entrada la década del ’20 los payadores fueron relegados hacia es-
cenarios más modestos. Su canto se ubicará en los barrios, en los boli-
ches. Allí encontraron intacto el afecto del pueblo, de donde devenían;
pero dejando atrás una etapa consagratoria de su popularidad.
· 154 ·
Capítulo 8
El canto criollo como

canto popular
1917-1955
B
ien entrada la segunda década del siglo XX, el Uruguay go-
zaba de una estabilidad administrativa y estatal, así como de
una economía solvente, basada en la ganadería. La guerra
civil de 1904 había pasado y el gobierno batllista estaba afir-
mado en su doctrina. Los partidos políticos comenzaron a convivir
democráticamente más allá de los enfrentamientos históricos e ideo-
lógicos. El alud inmigratorio se había integrado a la sociedad, tanto
en la ciudad como en el campo. Conjuntamente, el sistema educativo
–reforma vareliana mediante– tenía apertura a todas las clases sociales
con los principios de laicidad y gratuidad.
Todo esto, en el marco de una inestabilidad mundial, o al menos
europea, debido a los conflictos bélicos y a la concreción de la Primera
Guerra Mundial, fueron hechos que favorecieron a nuestro país eco-
nómicamente, dándole el reconocimiento continental que acuñaría
motes idealistas como “la Suiza de América” o “la Atenas del Plata”.
Esta coyuntura haría pensar que la promisoria situación del Uru-
guay trajera aparejada, como consecuencia, un sentimiento de identi-
dad nacional. En realidad, si lo trajo, fue mirando hacia Europa; nada
más categórico que decir “la Suiza de América”.
· 155 ·
La cultura en general cobró inusitada importancia como fenóme-

no en espejo de la del viejo continente. El panorama intelectual estaba
influido por el romanticismo europeo: expresado por uruguayos, mu-
chos de los cuales se iban a formar allá. En esa generación, la del ‘900,
hubo figuras que le dieron al país el prestigio cultural internacional
que aún se le atribuye; como José Enrique Rodó, Carlos Vaz Ferrei-
ra, Carlos Reyles, Javier de Viana, Florencio Sánchez, Julio Herrera y
Reissig, Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira, Horacio Qui-
roga, entre otros.
Hubo un hecho interesante que es el surgimiento del “intelectual
de café” –según la expresión de Zum Felde–, en contraposición al an-
terior “intelectual universitario” que estaba más ligado a las activida-
des políticas. El intelectual de café compartiría su saber, sus lecturas
y orientaría a sus discípulos en ese ambiente de bohemia. Ambiente
que será el mismo que albergue a cantores y músicos populares. Es
que dada la cultura europeizante, se supondría que los cultores de un
género criollo no tendrían lugar. No obstante, convivieron y pervi-
vieron a ello, logrando al menos un sitio en la comunidad artística de
entonces, ayudados por la explosión del tango-canción ligado a sus
famosos intérpretes.
Del mismo modo, desde los ambientes “cultos”, en materia mu-
sical, poética y pictórica, sus actores crearon obras de proyección e
inspiración popular, lo que le dio legitimidad artística a las expresiones
genuinamente vernáculas.
Por su parte, muy importante será en este período el surgimiento
de las trasmisiones radiales, a partir de 1922, hecho que ubicó al país
en una labor pionera en varios aspectos. Las primeas emisoras urugua-
yas fueron General Electric y Radio Paradizábal.
Inicialmente los cantores y artistas en general, muchos acostum-
brados al los estudios de grabación de discos, parecían rehuir de la
radio. Al respecto, en 1923, el propietario de la emisora Paradizábal,
Sebastián Paradizábal, emitía una singular queja ante “la falta de inte-
rés de nuestros artistas –músicos, poetas, cantantes–, quienes parecían
huir de la radio. Poco a poco, con infinita paciencia, con tenacidad in-
quebrantable, se está obteniendo el concurso de algunos consagrados
· 156 ·
concertistas, exquisitas “cantatrices”, celebrados poetas…” (citado por

Beceiro, p. 24).
“Poco a poco”, como decía Paradizábal, los intérpretes –que can-
taban en cafés, “recreos” o teatros– se fueron acercando a los progra-
mas radiales para actuaciones en vivo, lo que les sería beneficioso para
su difusión. Más aún cuando estos agregaron las fonoplateas, siendo
Radio Nacional la primera en hacerlo en 1925; después se sumarían
Carve, CX 44 Norton, Monte Carlo, El Espectador y Ariel.
En el ’29, y a instancias del alquiler de espacios radiales por parte
de León Svirsky, CX 46 Radio América se dedicaría fundamentalmen-
te a audiciones de cantores criollos y payadores, y de tipo nativista.
Posteriormente, a fines de la década de 1930, sería un mojón para el
canto uruguayo el programa “La Hora Gaucha”, conducido por Ni-
colás Fernández (también payador) en CX 42, donde concurrían los
renombrados valores y se daba lugar a los noveles.
EMANCIPACIÓN DEL ‘TANGO-CANCIÓN’ COMO

GÉNERO
Como habíamos expresado en el capítulo anterior, el género crio-
llo y el tango estaban mezclados. No existía aún una diferenciación, y
el influjo de los payadores y de las canciones populares europeas era in-
mediato. Es más: los primeros tangos cantados y grabados a comienzos
del siglo fueron interpretados por payadores y cantores criollos como
Ezeiza, Cazón, Sócrates Fígoli y Arturo de Navas; este último grabó
en 1907 su “Tango de los negros” (Victor, 62206-A), donde rescata el
dialecto de los mismos.
Pero un día hubo un hecho que generó que el tango-canción se
constituyera en un género en sí mismo, diferenciándose del canto po-
pular de entonces.
Mucho tuvo que ver en ello Carlos Gardel, como veremos. Pero
aún más el argentino Pascual Contursi (1888-1932), que residía desde
mediados de la segunda década del siglo en Montevideo. Había sido
payador y cantaba acompañándose a la guitarra en cabarets como el
· 157 ·
Royal Pigall y el Moulin Rouge, poniéndole letras a tangos que no la

tenían. En 1916, en el Moulin Rouge de la calle Andes –cuyo admi-
nistrador era Emilio Matos, el padre de Gerardo Matos Rodríguez–,
‘letrificó’ el tango “Lita” de Samuel Castriota, que pasó a llamarse “Mi
noche triste”. Este sería el primer tango grabado por Gardel en 1917
(Odeón, matriz 89, acompañado por José Ricardo en guitarra), salien-
do al año siguiente a la venta con gran éxito. A partir de aquí, Gar-
del, considerado el intérprete pionero del tango-canción, continuará
grabando más tangos que canciones criollas (aunque muchos tangos
refieran a lo criollo en sus letras).
Antes había tangos con letra, pero estas eran incidentales para las
músicas. “Mi noche triste” es el primer tango con letra argumental. En
un principio Gardel tenía resistencias a cantarlo en público. Él se de-
dicaba a las canciones camperas, pero se atrevió y ello signó su carrera
para siempre y para la fundación del tango-canción; “…con Carlos
Gardel, el tango se convirtió en la espiritualización de un movimiento,
en una música para cantar y para oír”, dice Mariño (2010, pp. 57 y
58) refiriéndose a “Mi noche triste”.
GARDEL, EL CANTO CRIOLLO Y LOS AUTORES

URUGUAYOS
Será interesante continuar hablando sobre Gardel, pero no sobre
polémicas de su nacionalidad. No es lo que nos interesa ahora. Para
ello hay que remitirse a los trabajos de Silva Cabrera, de Bayardo y de
Payseé González, etc., defensores de la tesis oriental, así como –con
criterio ecuánime– a las investigaciones de quienes argumentan una
tesis francesista, los que igualmente aportan documentos en su rigor
investigativo.
Lo que a nosotros nos interesa es señalar a Gardel como un cantor
popular: campero antes que tanguero, ecléctico conjuntamente con la
interpretación del tango-canción. Además, es importante resaltar su
particular acercamiento a canciones uruguayas y a letristas y músicos
orientales, muchos de los cuales alcanzaron repercusión gracias a ser
tocados por la “barita gardeliana” y la “magia de su canto”.
· 158 ·
Por ello, si tanto interesa Gardel –o, en realidad, donde fue pa-
rido–, deberíamos recordar más a aquellos orientales que contribu-
yeron con él. Yendo más atrás en su biografía, debemos comprender
que aquel “zorzalito” aprendió a cantar en nuestro país, en una de sus
largas escapadas juveniles de la casa bonaerense de su controversial
mamá, Bertha Gardes. Pero lo más importante es que, poco después,
tuvo como impulsor a Arturo de Nava, quien le aportó elementos de la
técnica vocal y de la guitarra, cuando el joven lo visitaba en su camarín
del Teatro Apolo de Buenos Aires. Gardel emuló a este uruguayo y lo
reverenció cantándole por el mundo y en el cine la canción “El Ca-
rretero”. De Nava fue un fuerte modelo de identificación para Gardel,
de quien saca algo de su estampa y mucho de su canto. Bayardo, al
respecto, comenta (p. 49) que: “…de Arturo de Nava toma Gardel la
entonación canyengue, [y] de Bettinoti recoge el sentimentalismo…”.
Con “entonación canyengue” se refiere a “…que corta las frases y su-
braya la intención de lo que expresa.” (p. 41).
Se ha asociado mucho, y hablado más, en que la forma de cantar
de Gardel proviene de elementos zarzuelísticos y operísticos, pero da-
dos sus antecedentes y su primera etapa fonográfica se puede pensar
que su canto proviene de los estilos y las canciones camperas, ritmos
que continuó versionando a pesar del éxito de los tangos.
Pero volviendo al cancionero uruguayo y sus autores, cantados
por él, decíamos que es de justicia recordarlos. Por ello, a continua-
ción, de acuerdo al rastreo que hemos hecho en la bibliografía garde-
liana, damos la lista íntegra de los que fueron grabados. El conteo es
por autor, tanto de letra y música, como de letra sola o música sola. A
su vez, se indica el número de temas que les grabó, aunque se repitan
en la misma composición los autores. Pueden coincidir uruguayos con
uruguayos, o argentinos con uruguayos, cotejándose obviamente, en
tal caso, sólo estos últimos. Gardel realizó varios registros de un mismo
tema, siendo así, sólo se cuentan una única vez.
El listado en orden alfabético (que incluye a extranjeros naciona-
lizados y radicados en el Uruguay), con un total de 67 autores orien-
tales, es el siguiente:
· 159 ·
Juan Bautista Abad Reyes (2), José María Aguilar (13) y su her-
mano Froilán (2), Alberto Alonso (1), José Alonso y Trelles (5), Carlos
Álvarez Pintos (1), Roberto Aubriot Barboza (6), Alberto J. Ballesteros
(1), Joaquín Barreiro (2), Juan Carlos Barthe (1), Guillermo Basadoni
(1), Juan Baüer (2), Héctor N. Béhéty (1), Juan Pedro Bengoa (1),
Francisco Brancatti, (6), Francisco Canaro (19) y sus hermanos Juan
(4), Rafael (1) y Humberto (1), Luis Casaravilla Sienra (1), Antonio
Casciani (2), Américo Chiriff (4), Luis Cluzeau Mortet (2), Ramón
Collazo (2), Jorge Curi (5), Alcides De María (2), Arturo De Nava
(1), Juan A. Estapé (1), Julio Fava Pollero (3), Abelardo Ferreyra (1),
Roberto Fugazot (4), Domingo Galicchio (1), Manuel García Servetto
(1), Humberto Giampietro (1), Alfredo E. Gobbi (5), Juan M. Gonzá-
lez Prado (2), Adolfo Carlos Herschel (4), Emilio Iribarne (7), Diego
Larriera Varela (1), Carlos César Lenzi (4), Samuel Linnig (1), Juan
Pedro López (3), José Macías (h) (1), Enrique Maciel Villegas (1),
Román Machado (1), Francisco Martínez Aranáz (Panchito Aranáz)
(1), Gerardo Matos Rodríguez (6), Nicolás Messutti (1), Victoriano
Montes (1), Óscar Orozco (1), Mario Pardo (5), Juan Carlos Patrón
(1), Juan Pablo Pérez (1), Antonio Domingo Podestá (1), Raymundo
Radelli (Ray Rada) (1), José Razzano (1, las restantes están registra-
das en coautoría con Gardel y son 66 composiciones), Elías Regules
(1), Alejandro Sarni (1), Arturo C. Sénez (1), Fernán Silva Valdés (2),
Víctor Soliño (1), Atilio Supparo (6), Víctor J. Troysi (2), Alberto Va-
amonde (Richard Russo) (1), Luis Viapiana (2), Alberto Weisbach (1)
y Juan Carlos Welker (1).
Esta lista da como total 130 temas con presencia autoral urugua-
ya, entre los cuales pueden coincidir dos o tres orientales en una com-
posición, en esos casos –reiteramos– sólo contabilizamos una. De estos
130, 81 son tangos y el resto (49): estilos (9), valses (9), canciones (8),
tonadas (4), zambas (3), shimmys (3), cifras (2), rancheras (2), milon-
ga (1), vidalita (1), triunfo (1), marcha (1), chacarera (1), cueca (1),
fado (1), fox-trot (1) y rumba (1). Esto marca a las claras que Gardel
no sólo fue un cantante de tango, sino también un cantor popular que
abarcaba diversos ritmos, de diversas procedencias.
· 160 ·
Otros autores orientales no llevados al disco, pero sí cantados, fue-

ron: Yamandú Rodríguez, Pablo Podestá, Edmundo Bianchi, Adolfo
Mondino, Roberto Fontaina y Juan Antonio Collazo (hermano de Ra-
món). Podría agregarse al sanducero Juan Escayola, el popular “Juan
Torora”, autor de “Mi rebenque platiao” (1892), primo de Gardel se-
gún la tesis uruguayista. Se ha dicho que ese texto fue lo primero que
Gardel grabara como estilo, en 1912 (sello Columbia, 56748-1), pero
titulado como “Sos mi tirador plateado”, figurando a veces como “El
tirador plateado”. Se ha creído que los versos de Escayola son esos gra-
bados por Gardel con modificaciones, incluso que “El Zorzal Criollo”
los recopiló de lo popular por tierras tacuaremboenses o sanduceras
y los atribuía a su autoría y la de Razzano. También en su momento
el propio Escayola aludió a la modificación de esos versos suyos. Lo
perceptible es que ambas letras difieren en grado sumo, incluso hasta
en el título original; sólo comparten la temática. Después los versos se
atribuyeron al mencionado (en la lista) Óscar Orozco (1878-1937):
poeta contemporáneo de Escayola, también de Paysandú, que fuera
perito mercantil, integrante del Tribunal de Cuentas y productor ru-
ral, llegando a ser dirigente de la Asociación Rural del Uruguay. Vale
recordarlo por ser el primer autor de lo primero que grabó Gardel.
LOS CONSAGRADOS Y LOS OTROS

En este período y hasta mediados del siglo XX se destacan una se-
rie de intérpretes del canto criollo que lograrán el éxito y la fama, e in-
cluso serán tenidos en cuenta por las generaciones siguientes. También
hubo otros que la historia ha mantenido bajo un manto de olvido.
Se ha hablado, de esta etapa, del vacío de un canto propiamente
uruguayo u oriental, y de pocos referentes en este aspecto. Sin embar-
go, más allá de los exponentes destacados, hubo mucha actividad de
canto nativista en nuestro país, y en Argentina: adonde varios intér-
pretes nuestros debieron emigrar –como ya lo venían haciendo– para
poder trascender, tanto en el canto criollo y payadoril, como en el
tango.
· 161 ·
Payadores
Si bien después de “Mi noche triste” y del inicio del tango-canción
hubo un aquietamiento de los payadores, una nueva generación surge
entrada la década del ‘20. Algunos afincados en Argentina y otros con
giras constantes por aquel país y el nuestro.
Entre ellos podemos mencionar a: Antonio Doldán, también
cantor solista, apodado “el jilguerito de Villa Muñoz” y compañero
de actuaciones de Juan Pedro López; y a Pedro Celestino Di Matteo,
asiduo en giras con Evaristo Barrios. Ambos desarrollaron sus carreras
en Argentina.
Por su parte: Clodomiro Pérez, Pedro Medina y Pelegrino Torres,
comienzan a destacarse en ambas márgenes del Plata, siendo muy res-
petados en la otra orilla.
Florentino Callejas –y su hermano Cándido– y Braulio Césaro se
destacan aquí, obteniendo gran fama y siendo considerados símbolos
de este arte en aquel entonces.
También aparece en 1928, incipientemente, Ángel Orestes Gia-
coy.
Logran asimismo nombradía Eusebio de la Sota y Ramón Pareja.
Empero, el payador tendrá recién su nuevo auge a mediados del
siglo, con la “Gran Cruzada Gaucha” (a la que nos referiremos des-
pués).
Cantores solistas
En cuanto a los cantores (y cantoras) criollos que resaltaron y al-
canzaron éxito –siempre hablando de orientales–, podríamos estable-
cer un continuo temático comenzando con: Néstor Feria, en auge en
las décadas del ’20 y del ’30; Alberto Moreno, en los ’40 y ’50; Amalia
de la Vega y Roberto Rodríguez Luna, entre los ´50 y los ´60. Cabe
aclarar que sus trayectorias fueron más extensas, sólo nos referimos a
sus años de apogeo. Estos intérpretes tenían ciertas características: la
calidad vocal –independientemente de la mayor o menor calidad in-
terpretativa de alguno de ellos–, que eran acompañados por conjuntos
de guitarras (tríos o cuartetos), y que abordaron la temática rural en
· 162 ·
los ritmos y en textos de los autores nativistas existentes. Cada uno fue
integrando elementos de los anteriores y rescatando una modalidad de
canto que se extendería en algún exponente de las siguientes genera-
ciones (Zitarrosa, por ejemplo), para de a poco extinguirse.
Otros intérpretes que en esta etapa circulan por los lugares de
canto, adquiriendo destaque, son:
Ignacio Riverol, primo del guitarrista de Gardel (el argentino
Ángel Domingo Riverol), que también hizo dúos con los argentinos
Francisco Bianco y Ángel Greco, y un trío con Arturo de Nava y el
argentino Juan Raggi.
Carlos Bértola, cantor y guitarrista radicado en Buenos Aires des-
de 1915, que además formara dúo con el nombrado Raggi.
Ítalo Goyeche, que después trascendería a dúo con Feria.
Nicolás Basso, mentado cantor, no vidente, a quien recurriera
Ayestarán para registrar formas musicales folklóricas.
Bernabé Callejas, apodado “El Negro Cantor”.
Américo Chiriff, musicalizador de Alonso y Trelles, admirado por
Gardel.
Américo Damián, peluquero de Florida, apodado “El Coronel”.
Humberto Correa, famoso cantor criollo de Goes y autor de “Mi
vieja viola”.
Roberto Fugazot, también de Goes, apadrinado por Juan Pedro
López, que alcanzara la fama tanguera en el Trío Irusta-Fugazot-De-
mare.
Alberto Mastra, que aunque trascendió en el tango cantaba can-
ciones criollas.
Eugenio Pascual, cantor y guitarrista instrumental –hijo del pa-
yador Eduardo Pascual– que formara el dúo “Los Tordos” con Juan
Carlos Graviz.
Roberto Ibáñez (Omar Hugo Carlevaro), “el caballero cantor”,
acompañado en guitarra por Roberto Sgarby (pseudónimo de su pri-
mo Abel Carlevaro).
José Molinari, cantor de gran prestigio, muy recordado por sus
colegas.
Enalmar de María, solista que formara dúo con Rodríguez Luna.
· 163 ·
Se sumaron además nombres como los de: Wenceslao Núñez,

Juan F. García, José Barrios, Ramón Alonso, Adolfo Lemos, Normita
Vidal, Máximo Pérez, Héctor Abriola, Floro Cobelli, entre otros.
En la década del ’40 comienza el auge de las Orquestas Típicas.
Muchos intérpretes solistas, o de los dúos, emigran hacia ellas como
vocalistas (eran los llamados “chansonniers” o “estribillistas”). Encuen-
tran allí –los con más suerte– una nueva inserción en el mercado del
espectáculo, el que ya no tenía tan en cuenta al canto criollo, donde
sus exponentes fallecían o no se dedicaban más a él por su edad pro-
vecta.
A su vez, fueron de renombre, ya hacia la década del ’50: José Her-
nández “El Gaucho Cantor”, que grabó un LP (Discos ECO, 8023) e
interpretaba temas de Juan Pedro López y otros clásicos del género; y
la cantante Nora Real, acompañada por el Trío Alborada, con Aníbal
Sampayo en arpa, junto a las guitarras de Martínez Velazco y Alfredo
Piñón.
Dúos y agrupaciones
En este período –pero volviendo un poco atrás en el tiempo– se
destaca el dúo Feria-Ítalo. Néstor Feria e Ítalo Goyeche actuaron en
diversos sitios de Montevideo y el interior, llegando a Argentina, don-
de tuvieron éxito y grabaron diez temas para el sello Víctor (1921-23).
Incluyeron autores uruguayos en su repertorio, de “El Viejo Pancho”,
Carlos Roxlo y temas propios. (Dejando de lado a Gardel-Razzano, y
dado el lugar de nacimiento artístico y de sus integrantes, Feria-Ítalo
fueron el primer dúo oriental en trascender.)
En materia de agrupaciones, una olvidada, que reunió a varios
cantores y guitarristas (1924), fue “Los Incógnitos”. Integrada por los
ya mencionados Luis Viapiana, Carlos Bértola, Ítalo Goyeche y José
María y Froilán Aguilar. Viapiana además integró los dúos criollos
Viapiana-Cohen y Viapiana-González.
Es de destacar que varios de los nombrados alternaron en dúos o
agrupaciones simultáneamente al ejercicio solista del canto. La forma-
ción de dúos fue muy asidua en el Río de la Plata, abundaban en las
· 164 ·
décadas del ’20 y el ’30; tanto los dedicados al tango-canción como al

repertorio criollo. Sus integrantes se pasaban de uno a otro dependien-
do de los requerimientos para las actuaciones. Algunos permanecieron
por cierto tiempo, pero otros tan sólo son una mera anécdota o una
mínima referencia en las trayectorias individuales. Así, por ejemplo,
Néstor Feria, además de los dúos mencionados con Arturo Vecino y
con Goyeche, los formó con León Lara y con Chiriff. Fugazot también
había formado los suyos con compatriotas como Humberto Correa,
Goyeche, José María Aguilar y Chiriff. Y este último, a su vez, a parte
de los mencionados, los hizo con Correa e Ignacio Riverol. Además
de estas integraciones de uruguayos, todos estos cantores también lo
hicieron con intérpretes argentinos; lista imposible de enumerar y que
ameritaría un volumen específico sobre el tema.
Aquí se destacaron, sobre todo, Las Hermanas Méndez (Carmen
y Magdalena), que realizaron grabaciones y participaron en la película
“Radio Candelario” (1939) dirigida por Rafael Jorge Abellá.
Otros que estuvieron presentes fueron el mencionado dúo “Los
Tordos” y el dúo Pascal-Canedo del barrio Goes, además de los con-
formados ocasionalmente por solistas; entre los grupos: Los Arrieros
de la Canción, de Treinta y Tres, integrado por Álvaro “Carau” Peralta,
Óscar “Laucha” Prieto y Oribe Mariño (Rosendo Vega).
Entrados los ’50 (ca. 1952 o 53), dos hermanos, Yamandú y Gua-
zú Gamarra, formaban Los Hermanos Gamarra, alcanzando gran re-
percusión popular. Se abocaron a un repertorio de clásicos latinoame-
ricanos; versionando boleros, valses peruanos, guaranias, carnavalitos,
fados, intercalando algunos (no muchos) temas uruguayos. Si bien su
calidad era notable –y lo destacamos aquí–, no podemos considerar-
los de aporte al canto popular uruguayo, en sentido estricto, porque
optaron por reproducir lo que estaba en boga. Emigraron después a
Perú obteniendo éxitos, siendo propietarios de un restaurante donde
se cantaba, siendo ellos el número principal.
También en 1952 aparecían los dos primeros conjuntos uruguayos
que trascendieron, pero con modalidad de canto “folklórico” argenti-
no. Eran las primeras y numerosas integraciones de Los Carreteros
(Víctor Santurio, Óscar e Israel Muñiz, Juan e Hildo Zabala, José Luis
· 165 ·
Tabárez y José Luis Gutiérrez) y de Los Boyeros (Juan Cerrutti, Carlos

Pedemonte, Leonardo Ibargoyen, Salgado, Rufino Mario García, Ós-
car Heguaburo, Ricardo Farías y Fermín Ferrer). Estos últimos, en el
’54, ganaron el premio al mejor conjunto nacional.
Otros aportes: las Troupes

Habíamos comentado que distintas manifestaciones artísticas co-
menzaban a tener relevancia en el público junto al tango-canción, y
que por ello payadores y cantores criollos irían teniendo menos adhe-
rentes que anteriormente. Ahora las murgas, las troupes y la música
“culta” tendrían su lugar, tanto en Montevideo como en el interior. En
los carnavales, por su parte, cumplirían importante función los tabla-
dos, en los que alternaban algunos cantores criollos.
La murga, se venía afirmando desde sus inicios en 1908, con
la llamada “La murga gaditana que se va”, primera murga uruguaya
(aunque se afirma que la pionera fue “Don Bochinche y compañía”),
resabio de un conjunto de cómicos andaluces que actuaron ese año en
nuestro país; conjunto que se denominaba, justamente, Murga Ga-
ditana. A partir de allí las murgas estarían presentes en los carnavales
con su postura satírica y parodiante de la realidad, sobre todo política.
Comenzarían a surgir nombres como: Dos en uno, Las Cuarenta, Los
Patos Cabreros (dirigidos por José Ministeri, “Pepino”), Araca la Ca-
na, Asaltantes con Patente, etc.
Pero un fenómeno diferenciado, que aportó al canto popular, so-
bre todo al tango, pero también al canto criollo y de proyección fo-
lklórica, fueron las troupes. Motivo por el cual nos detenemos un poco
en ellas, independientemente de que deben ser categorizadas como un
género particular o como un híbrido de géneros (tango-canción, can-
cionero popular de diversas regiones, humorismo, parodismo, teatro,
etc., algunas veces –justo es decirlo– con bastante chabacanería).
Todas las troupes, tenían una modalidad de canto y de repertorio
amplio. Interpretaban temas de variadas procedencias, entre los cuales
se encontraban canciones populares uruguayas y temas de descenden-
cia folklórica regional. Nos referimos a tangos de corte campero, valses,
· 166 ·
zambas, y a piezas de nuestro cancionero norteño: maxixas y fados. La

maxixa fue la caracterizó este período al menos por veinte años (1920-
40); y el fado tuvo gran auge, constituyéndose en moda luso-brasileña
pero con difusión iberoamericana. Se agrega a esto que alguno de sus
cantores intercalaban en los espectáculos temas del repertorio criollo.
Estos dos elementos contribuyeron al cancionero popular uruguayo;
es más: no sólo fueron populares sus canciones porque obtuvieron “…
primeros premios en decenas de carnavales [sino porque] fragmentos
de ellas se encuentran hoy folklorizados.” (1997, Fornaro y Sztern, p.
6).
De las troupes, la que tuvo mayor repercusión e incidencia, fue la
Estudiantil Ateniense. En sus inicios se llamó Troupe Jurídica (1922),
por estar integrada por estudiantes de Derecho; pasó después a ser la
Jurídico-Ateniense (1923), y finalmente la Ateniense (1924). Más allá
de su labor como número artístico, de allí salieron importantes auto-
res e intérpretes de la canción. De sus versiones, otros exponentes del
canto, de aquí y de Argentina (entre ellos Gardel), tomaron temas que
mucho se difundirían. Además, varios de los integrantes de esta troupe
tuvieron incidencia en la radiotelefonía uruguaya, tan importante en
la propalación musical. Entre sus principales exponentes encontramos
nombres como los de Ramón Collazo (así como su hermano Juan
Antonio), Víctor Soliño, Roberto Fontaina, Adolfo Mondino, Lalo
Etchegoncelay, y el después consagradísimo Alberto Vila, entre otros.
Los Atenienses cosecharon éxitos aquí y en la vecina orilla, y los
mantuvieron hasta su disolución en 1930. Muy llamativa fue la incur-
sión de Alberto Vila (1903-1981) a partir de 1927 en la troupe. Este
empleado del Banco de Cobranzas hacía interpretaciones solistas de
tangos y canciones criollas. En una de las actuaciones de la troupe en
Buenos Aires fueron aclamadas sus versiones, sobre todo “Hopa, Ho-
pa, Hopa” de Alonso y Trelles. Dado su destaque, firmó contrato con
la Casa Victor, para integrar su elenco y realizar grabaciones, acompa-
ñado por las guitarras de Vicente Espina y Reinaldo Baudino. Emigró
después a Buenos Aires para una carrera llena de éxitos, llegando tam-
bién a consagrarse como actor de cine.
· 167 ·
Otra renombrada troupe fue la Oxford: integrada por algunos de

los atenienses y dirigida por Ramón Collazo, autor de los temas junto
a Soliño. Aquí el que se destacaría como solista sería José Soler, des-
pués renombrado tenor. Esta troupe fue la que estrenó una canción,
hoy emblemática para el Uruguay en la voz de Los Olimareños: “Adiós
mi barrio”, por entonces cantada como tango en un tablado de Ciuda-
dela y la Rambla (1930) y grabada poco después.
Otra agrupación muy renombrada, que se disputaba con la an-
terior, fue ‘Un real al 69’. La troupe era dirigida, desde 1924, por
Salvador Granata: guitarrista y autor de tangos y canciones (también
musicalizó poemas de Alonso y Trelles) que llegó a tener su propia
orquesta típica.
Por su parte, el compositor y director de orquesta Orlando Ro-
manelli, formó su troupe en 1930 (y hasta el ’37), la Centenario, que
tuvo relativo destaque.
Otras troupes que actuaron, fueron: American Dancing, Todo a
Viejo Verde, Contigo Morena, “1930”, Black Botton, Habana, Mo-
derna, Almas soñadoras, Nueva Orleans, Juventud del Centenario,
Carnaval, “5 x 8 - 40”, Muñequitas Parisienses, Stoxolmense, Estu-
diantina, Cazadores de Vilardebó, Carcajada de Momo, Claro de Lu-
na, Estudiantil Chicago, Locura de Carnaval, Oriente, etc.
Guitarristas
Como colofón de esta parte, es de justicia mencionar, aunque no
se logre evocar a todos, a los guitarristas acompañantes que fueron
el marco para que muchos intérpretes desarrollaran su arte. Aunque
nuestro trabajo se aboca a la canción y sus intérpretes, recordemos a
quienes tañeron el instrumento apoyando a los cantores. (Hubo otros
que participaban en conjuntos instrumentales y que no acompañaron
cantores; a estos no los mencionamos).
Encontramos entonces, a los inicios de la etapa, a los emblemáti-
cos José María y Froilán Aguilar, a Mario Pardo, y a Rafael Canaro, los
que actuaban en la vecina orilla. Aquí, en un orden que pretende tener
cierta cronología, tenemos a: Máximo Rey, Romeo Maritato, Aníbal
· 168 ·
Melgarejo, Alberto y Juan Remersaro (argentinos; actuaban en el Café

Ateneo y fueron acompañantes de Feria), Julián Cabrera, el menciona-
do Mastra, Gualberto López, Uruguay Zabaleta, Julio Fontela, Enal-
mar de María, Falco, Roberto Pizzo, Diego y Alfonso Pisera, Miguel
Silva Aguilar, Carlos Portela, Alfredo Piñón, Manuel Martínez, Ro-
berto Barry, Martínez Velazco, Mario Nuñez, Alfredo Presa, Leandro
López Amestoy, Carlos Alberto Trías, Alberto Larriera, Nelson Olive-
ra, Ruben Salom, Alfredo Sadi, José Bogarín, Nery Martínez, Carlos
Garcías, entre otros.
Debemos referirnos aquí a un guitarrista que es anterior a los
mencionados, el que si bien no actuó acompañando uruguayos lo hizo
destacadamente para argentinos: Bernardino Rivadavia, un moreno
sanducero que fue uno de los guitarristas de la primera etapa (1911)
de la Compañía de Andrés Chazarreta. Se había enrolado como mú-
sico de diversas bandas militares. A su retiro se radicó en Santiago del
Estero, donde Chazarreta, en su rescate del folklore musical vivo lo
incluyó en su agrupación, que integraba canto, baile y música instru-
mental.
IMPORTANCIA DE LA POESÍA NATIVISTA Y LA MÚSICA

“CULTA”
Hubo dos tendencias culturales que en esta etapa afloraron y se
consolidaron. De alguna manera sentaron las bases de una identidad
cultural para las siguientes generaciones. Esas dos tendencias, o ra-
mas de distintas expresiones del arte, se entrecruzaron fortificando lo
nativo, lo vernáculo y folklórico, otorgándoles valía cultural ante las
demás experiencias artísticas. Nos estamos refiriendo a la Poesía Nati-
vista, por un lado, y al Nacionalismo Musical, por otro.
La poesía nativista cobra importancia gracias a las obras de dos
poetas, que en sus inicios pertenecieron a otras líneas estéticas, como
Fernán Silva Valdés y Pedro Leandro Ipuche. Estos, con un mes de
diferencia (diciembre de 1921 y enero de 1922), cada cual por su lado,
· 169 ·
publican libros inaugurando la corriente nativista. Las obras fueron

“Agua de tiempo” y “Alas nuevas”, respectivamente.
Anteriormente se hablaba de poesía gauchesca y criollista, para
aludir a la que reproducía los giros idiomáticos del gaucho. Ahora
serían otros los elementos estéticos y las fuentes que posibilitarían la
recreación del ambiente y la subjetividad rural de un modo lírico, o
como lo dijo el propio Ipuche una vez, diferenciando ambos modos:
“…en lo gauchesco hay humanidad y en lo nativo, mística racial.”
(citado por Vidart, 1968, p. 354).
Sin embargo, con ella, hubo una revalorización de la poesía gau-
chesca en general, la que era base del canto criollo. Así, por ejemplo,
Elías Regules ya venía siendo cantado y grabado por insignes cantores
desde la primera década de 1900, como lo fue también Alonso y Tre-
lles desde la aparición de su “Paja Brava” en 1916. Pero en esta etapa
hubo una mayor consideración con la temática, que estaba reformula-
da con elementos de la poesía universal.
Sumada a esta importancia temática en lo poético, se agregaba lo
musical, sintetizado en una nueva corriente estética: el Nacionalismo.
Este, en su esencia, buscaba un color autóctono inspirado en el can-
cionero popular y en las formas musicales folklóricas, sean estas de ori-
gen campesino, ciudadano, de ritmos afro o de inspiración indígena.
Inicialmente con composiciones puntuales, hasta ascender al “poema
sinfónico nacional”. Entre sus principales exponentes encontramos a
Eduardo Fabini, Alfonso Broqua, Luis Cluzeau Mortet, Ramón Ro-
dríguez Socas, Vicente Ascone, Carlos Giucci y Luis Alba.
Lo interesante de este movimiento no fue sólo el rescate del acer-
vo popular, con modalidades de orquestación “culta”, sino también la
musicalización que realizaron de diversas obras de los poetas nativistas.
Si bien autores como Regules, Alonso y Trelles, Silva Valdés, Yaman-
dú Rodríguez y Romildo Risso eran tomados popularmente por los
cantores criollos –y tangueros–, casi todos los compositores del na-
cionalismo mencionados apuntaron a la instrumentación de páginas
de estos vates; como del citado Ipuche (no presente en el cancionero
popular) y de Ildefonso Pereda Valdés (abocado a un nativismo afro).
· 170 ·
Sin duda en esta musicalización poética el de mayor producción

es Fabini, y siguiéndolo Cluzeau Mortet, donde su poeta preferido (de
ambos) es Silva Valdés. Este escritor es el más tenido en cuenta por los
músicos nacionalistas; fue frecuentado también por Broqua y Ascone.
Otros nacionalistas como Giucci o Rodríguez Socas no aborda-
ron la poesía nativista para componer sus obras. Aunque el último,
en su ópera “Urunday” (“poema lírico oriental en tres actos y cinco
cuadros”), sobre libreto de Roberto Olivencia Márquez, coloca como
personaje protagonista a nuestro conocido Eusebio Valdenegro, ha-
ciéndolo dramatizar la gesta, así como su canto, recuperando al anti-
guo trovero artiguista.
En una línea distinta, pero de importancia investigativa para el
canto popular, está Luis Alba. Este no sólo compuso en estilo, triste,
cielito, malambo, etc., sino que recopiló formas musicales folklóri-
cas por el Uruguay durante las primeras décadas del siglo, y las llevó
al pentagrama preservándolas. Además homenajeó a Arturo de Nava,
componiendo una versión libre para guitarra de “El Carretero”.
Volviendo a los poetas, aunque no desde la musicalización de los

nacionalistas, sino desde la música popular, debemos señalar a Romil-
do Risso. (Dicho sea de paso: Cluzeau Mortet puso música en 1950
a su poema “No me espera naides!”). Este escritor, quien inicia su
producción poética en 1931 con “Ñandubay”, es apreciado y de fuerte
influencia en la obra de un joven cantor y guitarrista argentino que
musicaliza sus textos y lo registra entre sus primeras grabaciones en
el ’36 para el sello Odeón: Atahualpa Yupanqui, hombre de singular
personalidad que en esa década comienza a proyectarse en América, y
que llevará después la obra de Risso por el mundo.
Otro poeta, que asciende a lo popular, es Serafín J. García. Desde
1935 y con la publicación de “Tacuruses” obtuvo gran repercusión,
con éxito editorial. En distintos rincones del país sus poemas eran
recitados en fogones y su libro integraba las pocas pertenencias de
algunos paisanos. Aunque estos no supieran leerlo lo tenían para que
otros se lo leyeran. Años después, a mediados de la década de 1950,
· 171 ·
García comenzaría a ser versionado y grabado por los cantores popula-

res, aportando temas de permanencia en el cancionero uruguayo.
También las obras de Wenceslao Varela y de Guillermo Cuadri
(“Santos Garrido”), comenzarían a tener arraigo popular, siendo reci-
tadas y cantadas, sobre todo por payadores. En etapa posterior (década
del ’70) la poesía de Varela cobraría relieve en el canto de raíz campe-
sina, mayormente de la mano de Santiago Chalar.
Por su parte, los textos de Tabaré Regules eran cantados por Ama-
lia de la Vega, y los del payador Juan Pedro López ya lo venían siendo
por cantores criollos, tangueros y payadores.
Fueron los poetas aludidos, de referencia para los cantores a la
hora de interpretar y musicalizar. De esa conjunción quedaron no mu-
chas canciones en la memoria social –salvo las del tango-canción–,
por lo cual creadores posteriores se abocaron a la construcción de un
nuevo cancionero que reflejara la identidad uruguaya (sobre fines de
los ’50 e inicios de los ’60).
EL LEGADO DE AYESTARÁN AL CANTO POPULAR

Ahora bien, hemos recorrido distintos hechos atinentes a intér-
pretes de la canción, sobre todo intérpretes de los que algunos llegaron
a grabar discos y otros alcanzaron renombre por estar vinculados a un
grupo de pares que los estimaba y reconocía. Esto más que nada en
Montevideo, o en Buenos Aires entre los uruguayos. Pero la base de
todo ello está en el interior profundo, por aquel entonces solitario,
donde existía un patrimonio cultural que en apariencia iba cayendo
al olvido. Así, hubo alguien que se lanzó en hercúlea tarea de rescate,
gracias a la cual mucho de lo que conocemos de nosotros en materia
musical se lo debemos a ese hombre –muchas veces citado aquí–, lla-
mado Lauro Ayestarán (1913-1966).
Sabía él que el pueblo, en la voz de viejos cantores, preservaba
antiguas melodías que se fueron trasmitiendo generacionalmente. Di-
chos cantores se hallaban en nuestra campaña o en los mediterráneos
pueblos, y a su encuentro salió este musicólogo, con grabador en bra-
· 172 ·
zo. Anteriormente había sido guía para las grabaciones de Isabel Aretz,
discípula del eminente folklorólogo argentino Carlos Vega. De allí se
registraron 150 melodías folklóricas en los departamentos de Monte-
video, Minas, Durazno y San José. Pero fue en 1943 cuando Ayestarán
se lanzó al interior, costeando de su bolsillo aquellos viajes. El Instituto
de Estudios Superiores auspició la tarea y proporcionó el grabador
eléctrico y los discos vírgenes de acetato.
Su hijo Ángel comenta aquellos periplos metodológicos: “Él salía
los fines de semana porque de lunes a viernes tenía que cumplir con
sus obligaciones laborales. Generalmente le escribía al comisario o al
director del liceo antes de ir al pueblo. Tomaba contacto con el far-
macéutico, con las autoridades del lugar, les preguntaba por personas
que ellos conocieran que cantaran y les pedía que para no llegar de
manera chocante, intercedieran avisándoles que alguien iba a ir de
Montevideo. Una vez en el pueblo, iba a ver a esos cantores, les expli-
caba el trabajo que estaba haciendo y los grababa” (entrevistado por
Scampini, p. 2).
Queda muy claro en este relato la odisea de Ayestarán en busca
de las fuentes folklóricas. Quizá llame la atención que contactara antes
al farmacéutico, lo que en realidad es inteligente, ya que este por su
actividad conocería gente de avanzada edad, que era exactamente lo
que nuestro folklorólogo buscaba.
De esta manera, entre 1943 y 1966, llegó a reunir alrededor de
4000 grabaciones de piezas folklóricas que iban perdiendo vigencia.
Así, gracias a la labor de cantores criollos, por un lado, y a la de él, por
otro, pervivieron y se recuperaron formas musicales vernáculas. En
esas grabaciones se registraron cantores populares de distintas zonas del
país como: José Barrios, Héctor Abriola, Ramón López, Nicolás Basso,
Bonifacio Fleitas, Wenceslao Núñez, Juan F. García, Ángel Orestes
Giacoy, José Núñez, Emérito Blanco, José María de la Concepción
Núñez, Ramón Alonso, Justo Peralta, Lucas Buschiazzo, Héctor “Sa-
po” Benavides, Dámaso Gamarra, Ataúlfo Presa, Juan A. Feijóo, Pres-
biter Moltracio, Marcelo Barrero, Lucio Sosa, Alberto Moreno, Aníbal
Sampayo, Leonardo Melano, entre muchos otros.
· 173 ·
Con este reservorio musical, Ayestarán sistematizó su conocimien-

to sobre los ritmos folklóricos musicales y publicó en el Suplemento
Dominical de “El Día” artículos que versaban sobre estos temas, los
que fueron reunidos póstumamente (1967) en un volumen titulado
“El folklore musical uruguayo”.
Fue, además, un importante apoyo para jóvenes intérpretes del
cancionero de proyección folklórica, como Amalia de la Vega, Los
Carreteros, a quienes les aportó repertorio; y para Anselmo Grau y
Marcos Velásquez, los que se interesaron en sus investigaciones y ense-
ñanzas, siendo oyentes en sus clases.
En este apartado no debemos olvidar a Ildefonso Pereda Val-

dés (1899-1996): folklrólogo –además de poeta, narrador, ensayista
y abogado– que si bien abocó mayormente su tarea al rescate de lo
afro-rioplatense, también investigó en torno al cancionero popular.
Lo hizo en los departamentos de Montevideo, Cerro Largo, Durazno,
Canelones y Lavalleja; además rescató versos populares, publicando y
comentando esos registros en un libro titulado “Introducción al es-
tudio de la ciencia folklórica” (1947, Ed. Florensa y Lafón). De ese
libro fue versionada, por ejemplo, la recopilación en lengua bantú del
“Canto marcial de negros”, por Juan José de Mello y Pablo Estramín
(1981). Comentamos asimismo que se suma a lo anterior el relativo
destaque como autor musicalizado. Uno de sus poemas, la “Canción
de cuna para dormir a un negrito”, fue musicalizada (1946) para so-
prano y piano por el compositor catalán Xavier Montsalvatge, incluida
en las “Cinco canciones negras”. Dicho tema, tan versionado a nivel
mundial, ha sido de los que más ha generado en recaudación en Aga-
du, llegando a estar tercero en la lista en 2011 (Llambías, p.12). En el
cancionero popular contemporáneo: Carlos Benavides le musicalizó y
grabó (1974) “La ronda catonga” –también versionada por Zitarrosa,
1974; entre otros– y Juan José de Mello “La guitarra de los negros”
(1979). Músicos “cultos” como Vicente Ascone, Celia Correa Luna y
Humberto Giampietro, también le musicalizaron obras.
· 174 ·
PAYADORES EN CRUZADA
En el itinerario de este capítulo –y desde el final del anterior–, alu-
dimos a cierto cese del arte del payador, pero también comentábamos
sobre una generación que surgía por la década de 1920. Esta estuvo
presente y con destaque, por ejemplo, en los festejos de las Semana
Criolla de Montevideo hacia 1930. Lo cierto es que los payadores con-
tinuaron presentes en el proceso del canto popular uruguayo. Desde
el ’17, hasta una época de gloria en el ’55, hicieron carrera notorios
exponentes, algunos de los cuales después integraron ese fenómeno
llamado la “Gran Cruzada Gaucha”.
De esta manera, durante las décadas del ’30 y del ’40, surgían
payadores como Aramís Arellano, Luis Alberto Martínez, Héctor
Umpiérrez, Victoriano Núñez, Raúl y Washington Montañés, Nico-
lás Fernández, Nolasco María Núñez, Pedro Leoni, Óscar Villanueva,
Ramón López, Nicolás Basso, Conrado Gallego, Placeres Gazzo, An-
tonio Puglia, Omar Vallejo, Juan Carlos Bares, entre otros. A los que
en la década del ’50 se agregarían Carlos Molina, Julio Gallego, Carlos
López Terra, Carlos Rodríguez, Raúl Cano, Juan Ramón Furtado, Ós-
car Alfonso, Joaquín Díaz, Nepomuseno Fernández, Nilo Caballero,
Santiago Clares, Walter Apesetche, etc.
De estos payadores, varios formarían la primera generación de la
“Cruzada Gaucha”, movimiento artístico que recorría el país y que era
recibido por el público con gran entusiasmo. Hasta era trasmitido por
radio, teniendo su audición estable por Radio Solís. Esto fue en 1955,
teniendo como gestor a Dalton Rosas Riolfo (ligado a diversas áreas
del espectáculo), junto al payador Emidio Riverón.
La motivación inicial de estos espectáculos andariegos y al aire
libre fue la epidemia de poliomielitis que afectó al país, por la que no
se autorizaba a realizar espectáculos en lugares cerrados.
Así, los payadores tuvieron en la cruzada un renacimiento de su
arte que posibilitó que varios de los payadores históricos mostraran su
valía y que los jóvenes se integraran a un ámbito de promoción y difu-
sión de sus capacidades. (A su vez el emprendimiento anexaba canto-
res y cancionistas). A partir de este hito hubo un nuevo florecimiento
· 175 ·
de la disciplina, y su difusión en audiciones radiales específicas se hizo

presente en todo el país.
Los integrantes pioneros de la cruzada fueron: Clodomiro Pérez,
Luis Alberto Martínez, Héctor Umpiérrez, Aramís Arellano, Victo-
riano Núñez, Raúl Montañés (después se integraría su hermano Was-
hington), Carlos Molina, Conrado Gallego, Omar Vallejo, Carlos Ló-
pez Terra, Raúl Cano, Julio Gallego, Carlos Rodríguez, Irma Barboza
y “La Pampita” (esposa de Conrado Gallego); a los que se sumaban los
argentinos Carlos Echazarreta, Ángel Colovini, Catino Arias, Alfredo
Bustamante y Tito Daglio.
Esta etapa de la cruzada se cerró alrededor de 1960, siendo reto-
mada en el ’63 por payadores más jóvenes como Walter Apesetche,
“El Pampa” Barrientos, Eduardo Moreno y Gabino Sosa, entre otros.
Los guitarristas estables y acompañantes del movimiento fueron Pise-
ra y López Amestoy. Más adelante, participó también, como director
del conjunto de guitarras, Oribe Mariño (Rosendo Vega). Otros que
la integraron en distintos momentos fueron destacados solistas como
Alberto Moreno, Eustaquio Sosa y Teresita Minetti.
Fue fundamental su labor –que se extendió hasta entrada la déca-
da de 1970– para la revalorización del canto, no sólo payadoril, sino
uruguayo. No olvidemos que en esta época la música de proyección
folklórica argentina invadía la radiodifusión uruguaya. El vecino país
tenía una disposición legal peronista que obligaba a las radios a emitir
un porcentaje mínimo de música nacional. Esto posibilitó que su can-
cionero popular se propagara e influyera a la juventud, y fuera acepta-
do por el público con el rótulo de “Folklore”. Aunque una generación
incipiente de creadores uruguayos se haría sentir al poco tiempo con
propuestas de referencia a nuestra historia y nuestro folklore musical.
· 176 ·
Capítulo 9
Período renacentista
del canto popular
1955-1970
L
os ‘50 habían nacido con el fútbol y con el triunfo histórico
–hoy mítico– del Maracaná, inyectando de bríos a la sociedad
uruguaya. El país vivía una época de relativa estabilidad eco-
nómica e institucional. En lo político había un nuevo sistema
de gobierno: el Colegiado, que en 1952 ubicaba a un consejo integra-
do por seis miembros colorados y tres blancos, con la sustitución de
Martínez Trueba como presidente.
Posteriormente, en las elecciones de 1954, triunfarían los colo-
rados con Luis Batlle para presidir ese consejo, ejerciendo de 1955 al
’59. Seguidamente triunfó por primera vez el Partido Nacional, des-
pués de noventa y tres años de hegemonía colorada.
La economía había dado signos de estancamiento, y los blancos
(o el ministro Eduardo Azzini) promulgaron una reforma cambiaria
que apuntó a que el comercio y el mercado fueran libres, lo que traería
consecuencias económicas y sociales que se concretaron en la siguiente
década. Con la guerra fría como telón de fondo, la economía iría de-
cayendo cada vez más. Algunos sectores sociales se levantaron ante la
política connivente con el sistema capitalista implantado: mayormen-
te integrados por jóvenes identificados con la Revolución Cubana de
1959, pero también los trabajadores, dado que se suscitaron huelgas,
· 177 ·
ocupaciones de fábricas y movilizaciones, con la consecuente represión

policial.
En el plano musical era de gran adhesión juvenil el rock, a través
de figuras como Bill Haley y Elvis Presley, además de la popularidad
del “folklore” argentino. Nuestra industria fonográfica había comen-
zado en 1938, con el sello Sondor, pero realizando grabaciones para
terceros. Recién en el ’44 se instaló como sello y fábrica de discos. Por
su parte, en 1957 la grabadora Antar-Telefunken comienza a comer-
cializar sus discos, y en el ’59 lo harían las Industrias Fonográficas R y
R Gioscia (posteriormente Orfeo).
Dentro de esas grabaciones, dedicadas en su mayoría a la música
clásica, al jazz o a intérpretes populares de distintos países (brasileños,
folklóricos paraguayos, tropicales, franceses, el argentino Yupanqui,
etc.), lo referido a música popular uruguaya estaba orientado al tango,
no al canto popular de raíz folklórica.
Recién a inicios de la década de 1960, con intérpretes “renacen-
tistas” en cuanto al folklore musical, las grabadoras integraron a sus
catálogos el canto popular. Este, igualmente, debería enfrentarse no
sólo al fenómeno argentinista, sino también al eclosivo grupo inglés
Los Beatles y a otros géneros comercializados.
Sin embargo, a partir de entonces surgirían distintos lugares don-
de se reunían los cantores. En ellos, dada la cercanía, el público los
encontraba e interactuaba. Estos eran las llamadas “vinerías”. Fueron
los sitios de canto con mayor asiduidad. Entre las más conocidas, se
encontraban: “Teluria” en Cuareim y 18 de julio, “De Cojinillo” en
Constituyente y Lavalleja (hoy Rodó), “La Telitas” en Washington y
Pérez Castellanos, y “La Clarabolla Amarilla” en 21 de setiembre y
Coronel Mora.
REVEER LAS BASES

En este marco, un contingente de creadores toma la determina-
ción de recuperar lo que entendían como nuestra identidad. Por ellos
hemos dado en llamar a este período del canto uruguayo como “Re-
· 178 ·
nacentista”. El Renacimiento occidental, como etapa histórica, desde

mediados del siglo XV, se abocó al estudio y al revisionismo de la
Antigüedad clásica grecolatina. Es decir, se remontaron a sus bases
artísticas, filosóficas y científicas, y en ese rumbo comenzaron a crear,
pensar e investigar. Algo similar –salvando la arbitrariedad de la analo-
gía– ocurrió en el caso del cancionero uruguayo.
Desde mediados de la década de los ’50 se retomó aquella ve-
ta patriótica y épica de la época artiguista, y se recrearon los ritmos
musicales folklóricos. Todo el bagaje y el sentido del cantar renace en
esta etapa, como muestra de identidad ante la invasión radiofónica y
de espectáculos que de la música de proyección folklórica argentina
teníamos. Hubo quienes –unos más que otros, algunos antes y otros
poco después– se pusieron a crear (o recrear) un cancionero que nos
identificase, siendo portavoces de un acervo cultural popular y porta-
dores de un devenir histórico y social. Varios de aquellos pioneros de
esta nueva etapa del canto oriental, además de interpretar y componer,
también se dedicaron a estudiar, investigar, teorizar y publicar trabajos
que trataran sobre nuestras auténticas bases musicales y poéticas.
Ahora bien, ¿cuáles fueron las causas de este renacimiento del
canto oriental? No son del todo claras. Puede ser una respuesta: la
reacción al avasallamiento musical desde la vecina orilla, porque si
bien las manifestaciones musicales eran del norte argentino, la impor-
tación era desde Buenos Aires. Otra causa puede estar relacionada con
el marco político uruguayo: en el ’54 había triunfado el batllismo con
su lista 15. Batllismo que siempre había tenido una mirada urbana
del país, dejando atrás al mundo rural, sobre todo a la clase proleta-
ria del campo. Las clases populares de Montevideo tenían mayores
oportunidades educativas, laborales, sociales y culturales, respecto al
interior y al sector rural. En estas desigualdades también se basó este
nuevo cancionero que emergía, lenta pero enérgicamente. Pocos años
después, con el gobierno blanco y la agudización de la pobreza urbana,
otra generación de intérpretes y autores cantarían a esa realidad que se
acentuaba cada vez más.
Otro punto importante para la proyección de este cancionero fue
la radiodifusión ligada a la industria fonográfica. Por un lado, según
· 179 ·
un informe de Unesco, Uruguay era el país de Latinoamérica con ma-

yor cantidad de receptores radiales per cápita, lo que vehiculizaba que
las canciones tuvieran recepción. A su vez, la emisión de dichas can-
ciones no era –como otrora– sólo desde las presentaciones en vivo o en
las fonoplateas, sino desde los discos: los ‘long plays’ de vinilo, donde
cada uno contenía una docena de temas a diferencia de los anteriores
de acetato (de pasta) que registraban un tema de cada lado. Sumado
a esto tenemos la influencia de la televisión, y en ella un programa
que a partir de 1962 y durante doce años nucleó a la música popular
uruguaya en sus distintas vertientes: “Discodromo”, en Canal 12, con-
ducido y dirigido por el riverense Rubén Castillo, sólido periodista y
crítico, que apuntaló a muchísimos artistas.
Evidentemente la década de los ’60 fue fundamental para la mú-
sica uruguaya, por ser la que apisonó los cimientos para que las pos-
teriores generaciones desarrollaran una manera propia de concebir la
creación artística. A partir de aquí comienza a gestarse un nuevo can-
cionero uruguayo.
EL ALUVIÓN DE “FOLKLORE” ARGENTINO

Durante la década del ’50 y buena parte de la del ’60 la música de
raíz folklórica del norte argentino era la imperante en la radiodifusión
uruguaya, junto, claro está, a otras de distintos lugares. Pero volvemos
a recalcar: la del norte del hermano país, no así las expresiones del sur,
estas sí emparentadas y compartidas con nuestras formas folklóricas
(milonga, estilo, vidalita, huella, etc.).
Fuera como fuere, más allá de la obligación peronista de un por-
centaje de difusión de música nacional y la consiguiente réplica de
ello aquí, los jóvenes y no tan jóvenes –del interior sobre todo– se
identificaron con esas expresiones musicales. Tal vez porque versaban
sobre un ambiente rural y comarcano, y muchas eran de contenido ro-
mántico o aludían a elementos cotidianos con carga nostálgica. Otro
punto a saber es que los ritmos en que mayormente se apoyaban estas
canciones eran en zambas y chacareras, las que son más fáciles que los
· 180 ·
ritmos orientales para el aprendizaje de la guitarra, algo común por

entonces; agotándose a veces estos instrumentos de las casas de venta
por la demanda.
Pero, ¿cómo comenzó esto? En realidad el cancionero norteño ya
había estado integrado al repertorio de los cantores criollos de la pri-
mera mitad del siglo, sobre todo a través de zambas y tonadas. Esto se
debió no sólo a lo que cada intérprete traía de su entorno (recordemos
al sanjuanino Salinas que impuso la tonada), sino a la labor de Andrés
Chazarreta (1876-1960), hombre de Santiago del Estero, maestro, re-
copilador, investigador y guitarrista. Él fundó conjuntos musicales,
con los que realizó giras, espectáculos y grabaciones, llegando a Bue-
nos Aires con esa música. Así, dejó la base de lo que después sería una
verdadera eclosión del fenómeno, que se concretaría en la década de
1950.
Una vez consolidado el movimiento, este se proyectó en espectá-
culos, discos, revistas, con un mercado de público ávido; el que tam-
bién tenía su pequeña parte en el Uruguay.
Se construyó una farándula en torno a esto, que no le envidia
nada a la actual de las vedettes. Los músicos aparecían en las revistas
(sobre todo “Folklore”, dirigida por el zar del movimiento, Julio Már-
biz) comentando sus cuestiones personales, la compra de una nueva
casa, casamientos, diferencias con otros colegas o posando para las
fotos junto a sus familias e hijos. Además, se cotejaba un ranking de
popularidad de las canciones. Se ponían avisos de representantes que
llamaban a autores y les colocaban temas a los intérpretes para que
estos los grabaran. Las casas discográficas y musicales y los profesores
de guitarra tenían importantes propagandas. Los métodos de “apren-
dizaje fácil” cundían, eran posteados con muchachas en seductoras
actitudes. Etcétera, etcétera: un verdadero mercado.
Aunque también participaban como columnistas en aquellas re-
vistas personalidades acreditadas: el folklorólogo Carlos Vega con sus
ensayos o Atahualpa Yupanqui con sus narraciones.
A su vez, los programas radiales y televisivos cubrían buena parte
de la programación en los medios.
· 181 ·
El propio Yupanqui (p. 70), antes de la explosión del fenómeno,

en 1936, había escrito y presagiado que “en Buenos Aires el folklore
seguirá siendo para algunos una misión, para otros algo que está de
moda, y para la gran mayoría una industria.”
Pero esta “invasión” al Uruguay, no sólo era mediática, sino vi-
sitante y residente. Los más famosos intérpretes argentinos venían a
brindar espectáculos. Permanecían en nuestro país por bastante tiem-
po como elenco estable de varias radios y programas televisivos, ade-
más de realizar grabaciones y presentaciones en público.
Evidentemente el mercado daba para ello y permitía a los artistas
sostenerse fuera de su lugar de origen y a las compañías discográficas
o radiales costear sus estadías, donde colaboraban algunas firmas co-
merciales. Los famosos que llegaban más asiduamente eran Los Chal-
chaleros, Los Fronterizos, el caricaturesco Eduardo Rodrigo, Horacio
Guarany, Jorge Cafrune, etc. Entre aquellos con mayor presencia en el
Uruguay –algunos residentes aquí– estaban: Chacho Arancibia, Osval-
do Torres, Roberto Guilera, el conjunto venezolano “Alma Llanera”,
Jorge Lisandro, María Teresa Márquez; o los más conocidos: Víctor
Velázquez, Omar Moreno Palacios, Mercedes Sosa, Óscar Matus, el
propio Cafrune, entre otros. Es cierto que no todos eran “contrata-
dos”, y algunos, como el caso de los tres últimos, se sostenían por sus
medios o como podían, pasando muchas veces penurias.
Montevideo (que se irradiaba al interior a través de las emisoras)
era, en el plano musical, casi una ciudad argentina, donde los intér-
pretes vecinos llegaban a hacer lo suyo desde Buenos Aires, como a
cualquier ciudad de su país. Esto comenzó a darse desde los inicios de
la década de 1950, y se mantuvo hasta mediados de los ’60. A partir
de ese momento una generación de intérpretes uruguayos (“segunda
generación” del canto) se abocó a un cancionero propio, fundamen-
tados en un contingente anterior de compositores que desde fines de
los ‘50 se ocuparon –cada cual por su lado– de la concreción de un
“cantar en uruguayo”.
Podemos pensar que, en definitiva, esta colonización musical fue
el estímulo exógeno que posibilitó, como reacción, la gestación de
elementos culturales identitarios.
· 182 ·
De todas maneras, estos uruguayos, convivieron en su propio país

con los números artísticos argentinos que llegaban. Muchos confor-
maron conjuntos, adoptando una modalidad mimética de canto del
“folklore argentino”: en cuanto a integración y en cuanto a repertorio,
en el que se mezclaban algunos pocos temas uruguayos; a veces hasta
el tipo de vestimenta era igual. Varios de estos lograron cierta repercu-
sión: grabaron discos, hicieron presentaciones, viajaron por el mundo,
y con el tiempo algunos adoptaron otros caminos más vinculados a la
música uruguaya o –la mayoría– al terminar el fenómeno dejaron de
cantar. Entre los recordados tenemos a:
Los Boyeros (integración definitiva: Ricardo Farías, Roberto Pi-
mentel, Walter Pintos y Óscar Heguaburo),
Los Tarumeños (Ariel y Armengol Cabrera Rijo –este había su-
plantado a Martínez- y Rubén González),
Los Salteños (Julio Travella, Disney Machado, Alberto Fossemale,
Ramón Cabrera y Buono Pagani),
Los Estrelleros (Nelson y Washington Giacosa y Juan Carlos Flo-
res),
Los Bardos (Heber Pintos, Franco Albanesse, Luis Síri y Juan José
Barbeu),
Los Zafreros (Martí Molina, Walter Tejera, y Berazategui, este úl-
timo suplantado por Luis González),
Voces de América (Daguerre, Beltrán, Velázquez y Mederes),
Los Montoneros (Félix Platero, Julio Míguez y Carlos Badano),
Los Costeros (Walter Severgnini, Ernesto Caraballo y Pablo Ló-
pez –este suplantado por Mario Fernández–),
Los Cantores de la Huella (Walter López, Juan Carlos Costa, Án-
gel Pérez y Roberto Ternán),
Los Tres de Oro (dirigidos por Wilfredo Méndez),
Los Nocheros (Adolfo Larriera Cúneo, Roberto Martínez, Alfredo
Cruz y Jorge Pacheco),
Los Tupambays (con Manuel Picón, entre otros),
Voces de Mayo (José Luis Vinelli en la dirección, Danilo Perroni,
Eduardo Núñez, Óscar y Luis Adolfo Diana, y Diego Crossa, este su-
plantado por Juan Stocco),
· 183 ·
Patria y Tradición (Enrique Selios, Rafael De León, Hugo Hat-

chondo y Bosco Castro),
Trío Ariel (Ariel Cabrera Rijo, Juan Bogao y Alfredo Larrosa),
Los Troperos del Alba (Pedro Nuñez, Carlos Colman, Ulises Du-
rante y Néstor Techera),
Los Hermanos Castro (Ariel Schellemberg, entre otros),
Grupo Manzana (Jorge Céspedes, Rodolfo Humedes y Lina Mén-
dez),
Las Voces del Tacuaral (Darcí Méndez, Luis y Rodolfo Silva y
Daniel Raymúndez, este suplantado por Luis Sánchez),
La Tribu de los Soares de Lima (Carlos y Santiago Soares de Lima,
Juan y Alberto Peyrou, y Carlos María y Roberto Fossati),
Los Serranos, Conjunto Amerindia, Conjunto Indoamericano
Chaya, Trío Champaquí, Los Huayra Zupay, Los Huanca Rosal, Los
Zafiros, Los Cancioneros; estos dos últimos también con presencia de
Ariel Cabrera Rijo; etc.
También agregamos a esta lista –diferenciándolos– a Los Carreteros
(mencionados anteriormente) y a Los del Sur (Francisco Grillo, Víctor
Manuel Pedemonte, Roberto Cróccano y Luis Alberto Rodríguez),
quienes en sus inicios abordaron el repertorio argentino, abandonán-
dolo para cantar motivos uruguayos.
Algunos de estos conjuntos rayaron en la vulgaridad en su forma
de promoción discográfica, como Los Cantores de la Huella, que en la
carátula de su primer LP (“Decidirás…”, RCA-Vik, UZL 1006) co-
locaron a su lado una joven en traje de baño de dos piezas apoyada en
una guitarra. El mercado mandaba, algunas cosas se promocionaron a
como diera lugar.
En vías de consignar conjuntos, lo hacemos con Los Mayorales
(Julio Herrera, Ruben Llanes, Jorge Epíscopo y Óscar Germán), estos
sí exclusivamente dedicados al repertorio de motivos orientales.
Pero también los de la segunda generación interpretaron temas
con marco musical argentino, hasta dejarlo de lado. Es interesante ob-
servar que si antes se formaban conjuntos, en dicha generación preva-
lecen los solistas y los dúos, como marca de identidad. Asimismo cabe
decir que casi todos (salvo Osiris Rodríguez Castillos y Alán Gómez)
· 184 ·
los compositores de aquella “primera generación” –que abordaremos

en el apartado siguiente– tampoco pudieron escaparse de las influen-
cias argentinistas a la hora de componer, metodología que relegaron
para fundar un repertorio original: base y referencia para las siguientes
generaciones.
Un punto importante en 1963 fue la realización del primer “Gran

Festival de Folklore en el Uruguay”, que se realizó en el Estudio Audi-
torio del SODRE, entre el 10 y el 13 de diciembre. Nótese, en referen-
cia a lo que venimos tratando, que la presencia de artistas argentinos
si bien no era mayoritaria, lo era en un importante porcentaje, quizá
por ello la denominación de un festival “en el Uruguay” y no “del Uru-
guay”. Los orientales presentes fueron: Osiris, Los Carreteros, Los Es-
trelleros, Los Tarumeños, Los Salteños y el Conjunto Indoamericano
Chaya; y por Argentina: Cafrune, Antonio Tormo, Chacho Arancibia,
Osvaldo Torres y Los Trovadores del Norte. Como número extra actúo
Carlos López Terra, en guitarra instrumental, además de la danza de
Chiquita Gurascier y Alberto Mederos. De este festival se realizaron
algunas ediciones más los años siguientes, incluso se grabaron discos
con los intérpretes participantes. Fue un hecho positivo porque los
uruguayos tenían un lugar más donde mostrar su canto.
El mismo año se realizó en Paysandú el “Primer Festival Interna-
cional de Folklore”, donde participaron por Argentina, entre otros,
Eduardo Falú y Los Hermanos Abrodos, por Paraguay Samuel Agua-
yo, por Bolivia Tarateño Rojas y Las Tarateñitas, por Perú Antonio
Pantoja, y por nuestro país Amalia de la Vega y Roberto Rodríguez
Luna.
LA GENERACIÓN PIONERA
Ahora bien, hemos estado aludiendo a los pioneros del canto po-
pular uruguayo, basados en la construcción didáctica de un período
renacentista en el mismo. La lista integra como compositores a: Osiris
Rodríguez Castillos, Víctor Lima, Aníbal Sampayo, Alán Gómez, Eusta-
· 185 ·
quio Sosa, Rubén Lena y Anselmo Grau; y como intérpretes –aunque

hayan realizado alguna obra de su autoría– a: Amalia de la Vega, Ro-
berto Rodríguez Luna y Los Carreteros. Agregamos a Carlos Molina, por
ser una figura distintiva en el movimiento payadoril y por componer
sus temas, contribuyendo con una temática de posicionamiento social,
realizando una vuelta a las bases del payador ancestral; características
de este período renacentista. Y también a Pablo de Santis, excelente
cantor criollo y guitarrista, de repertorio propio –principalmente mi-
longas–, con importante nombradía por entonces.
Veamos cuales fueron los aportes de esta generación, aunque nos
refiramos a ellos expresamente en la segunda parte de este trabajo.
Osiris Rodríguez Castillos fue, a nuestro criterio, la figura más im-
portante de esta etapa de la música uruguaya. Con abordaje temático
rural, y con poesía y música de excelencia, se impone ante la coloniza-
ción mediática. Fue el único de esta primera generación que soslayó lo
argentino –también Alán Gómez, pero desde creaciones más persona-
les–; no utilizando ningún elemento para su creación, basándose sólo
en nuestro folklore. Esto, paradójicamente, provocó un efecto rebote:
los argentinos comenzaron inmediatamente a interpretar sus temas,
logrando ser uno de los uruguayos más versionados allá –junto a Risso,
Sampayo y Zitarrosa–.
Rescató el cielito, que hasta entonces no se había escrito más desde
la época de Hidalgo, ni tampoco se lo había compuesto musicalmente
desde mediados del siglo XIX (sólo había sobrevivido como una de las
partes del estilo).
Gutarrísticamente logra piezas de excelente composición, con rit-
mos orientales. En la poesía trasciende a sus antecesores gauchescos
y nativistas y al nativismo en sí. Con estos dos elementos coloca su
canción en un sitial de prestigio.
Aunque su primer disco se editó 1962, ya era reconocido como
poeta (“Romance al Gral. Lavalleja”, 1953; y “Grillo nochero”, 1955)
y como refinado intérprete desde entrados los ‘50.
Víctor Lima, por su parte, influenció –como se sabe– no sólo a
Rubén Lena en cuanto a la concepción de un cancionero, sino a otros
creadores treintaitresinos. Este poeta trashumante se basó en ritmos
· 186 ·
argentinos como zambas, chacareras y carnavalitos, pero también

compuso milongas y candombes.
Es cierto que el folklore cabalga por encima de los límites políticos
de los países, como ha dicho Ayestarán, y que compartimos rasgos cul-
turales con Río Grande del Sur y con el litoral argentino. Pero ese no
sería la zamba, que se trata de un ritmo típicamente norteño de Argen-
tina. O sea: no hay límites políticos ni culturales con esa zona como
para compartir la especie musical. No obstante, el tiempo terminó
integrando la zamba al cancionero uruguayo. Aunque cantarla pueda
seguir siendo un artificio, algo postizo, sí se podría –en definitiva–,
dada la historia, terminar aceptando la existencia de una “zamba uru-
guaya”; la que ciertamente tiene sus matices propios y diferencias con
la argentina. Siendo así, el creador de la misma es Víctor Lima; fue el
primero que las compuso, que abrevó de lo argentino para hablar de su
pago y sus andanzas, y de quien varios intérpretes y autores uruguayos
las tomaron para cantarlas o componerlas.
Lima no trascendió como intérprete, pero cantaba “a capella” en
las escuelas y llegó a grabar un disco de 78 rpm acompañado por Uru-
guay Zabaleta (ca. 1961 o ’62). Su trayectoria poética es anterior a
la de autor de canciones (“Canto del Salto Oriental”, 1948). Fueron
Ruben Díaz Castillo y después Los Olimareños que se ocuparon de su
cancionero.
Otro de los pioneros de nuestro canto fue Aníbal Sampayo: poeta,
músico e intérprete, que surge con su temática ecológica integral –que
ubica al hombre ante su entorno geográfico y existencial– mediada
por la denuncia y el revisionismo histórico-social. Él también estuvo
influenciado por lo argentino (versionó zambas en el arpa) y por la
música paraguaya (la que abordó en ese instrumento). Esta última,
en realidad tiene, por herencia guaranítica, vínculos con la nuestra,
y este autor supo investigarla y recrearla. Así, es de su paternidad la
“canción litoraleña uruguaya”, por definirla así. Un corpus que integra
tres ritmos: la canción litoraleña –propiamente dicha–, la canción del
litoral y el sobrepaso. Ritmos sin duda relacionados con los del litoral
argentino y a su vez similares a los del Paraguay. Sampayo rescató esa
· 187 ·
música de sus propias fuentes: de viejos paisanos del litoral oriental, de

su familia y del contacto con músicos paraguayos.
A partir de su propuesta otros contemporáneos compusieron te-
mas de inspiración litoraleña. Gracias a esto se configuró como un au-
tor de referencia aquí y para los argentinos, que comenzaron a grabar
sus canciones. Otro mérito es el haber rescatado la chamarrita, la que
después, a través de obras como las de “El Sabalero”, quedó prendada
a nuestro cancionero.
Sampayo había comenzado a cantar en público en 1939, inte-
grando conjuntos. Sus primeras grabaciones son de 1956; hasta allí
interpretando repertorio argentino y paraguayo.
A Alán Gómez también corresponde ubicarlo en esta etapa. Su tra-
yectoria y vocación definida comienzan a mediados de los ’50, cuando
emigra de su departamento natal (Artigas) con la guitarra, inauguran-
do una modalidad de canciones que le es particular, basado en ritmos
orientales.
Abocado a cantar cosas de su terruño y de los caminos andados,
aborda también temas de carácter histórico. Es importante su aporte
autoral, que dio al cancionero uruguayo temas emblemáticos, y su
singularidad en cuanto a la “canción terruñera”, ritmo no encasillable,
creado por él, y apropiado a su particularísimo toque guitarrístico.
Eustaquio Sosa, por entonces, se inicia como autor y cantor de sus
temas en Treinta y Tres. Es de los primeros poetas que Los Olimareños
–en 1962, antes de abocarse a los textos de Rubén Lena– llevan al dis-
co. También se influenció del “folklore” argentino, componiendo una
bella página que lo ha hecho muy popular, la zamba “Lejos de Treinta
y Tres”. Pero, salvo esta, se basa en ritmos nuestros; y es uno de los
rescatadores del cielito, en el que se apoyan algunos de sus temas de
recreación histórica. Aunque sus primeras grabaciones son de media-
dos de los ’60 (fue grabado antes por Los Olimareños y por Chalar), su
carrera y su prestigio datan desde mediados de la década del ’50.
Otro treintaitesino, Rubén Lena, se preocupa por la concepción de
un cancionero uruguayo. Se valió de la zamba para su primera canción
(1952), “La Uñera”, musicalizada por Rosendo Vega; pero esta es sólo
· 188 ·
incipiente y circunstancial. Tiene influencia argentina y es una conse-

cuencia de lo que escribía Lima.
Es recién a partir de fines de 1959 que se propone seriamente
escribir canciones. En ellas rescata la vida cotidiana, lo local y comar-
cano. Tras el viaje, debido a su profesión de maestro, a Venezuela y la
frustración por no cantar canciones de su país –como sus colegas–,
emprende la tarea compositiva considerando la escasez de las mismas.
Si bien desde la guitarra lo de Lena era rudimentario, encontrará en
Los Olimareños el vehículo para la expresión de sus temas. Asimismo
proyectó el ritmo de “serranera”, que amén de las influencias, es típi-
camente uruguayo.
Anselmo Grau fue un relevante exponente por esta época. En sus
inicios solistas –había integrado un dúo y un conjunto– se valió del
cancionero argentino, aunque de sus expresiones más genuinas (Yu-
panqui, Chango Rodríguez, Jaime Dávalos y Falú). Componía temas,
algunos basados en ritmos como la zamba o la chacarera. Fue un ex-
celente guitarrista y estudioso de temáticas folklóricas, y un pionero
difusor de nuestro canto desde los medios de difusión. Por esta etapa
podemos considerarlo más bien un promotor e intérprete de la causa
que estrictamente un compositor referencial.
Amalia de la Vega, si bien es una genuina tradicionalista, no logra
escapar a la interpretación de varias canciones argentinas e incluso chi-
lenas. El valor que tiene, además de su impecable calidad vocalística,
es la jerarquización de poetas gauchescos como Tabaré Regules, al que
popularizó. Lo popular de su propuesta se refiere a imágenes de nues-
tro campo. Empero no inaugura una temática nueva sino que sigue
apegada a modelos anteriores de la canción y de la poesía. Dada su
fama, fue un puntal importante para fundamentar que nuestra música
tradicional tenía valor en sí misma, a la que le aportó matices del canto
lírico.
En similar línea a la anterior, aunque de mayor plasticidad inter-
pretativa, está Roberto Rodríguez Luna. Se lo debe valorar, además, por
el rescate de un repertorio que iba cayendo en el olvido: algunas de las
canciones cantadas por Néstor Feria. Musicalizó poemas de Serafín
· 189 ·
J. García y de Romildo Risso, siendo en el caso de este último quien

primero lo versiona en el Uruguay.
Por último, ya varias veces aludidos, Los Carreteros, que estaban
dirigidos por Víctor Santurio. En un principio apegados al canto ar-
gentino, invierten la situación y se dedican al cancionero oriental,
recreando piezas y autores fundamentales desde el período artiguista
hasta la actualidad, versionando temas con especies musicales autócto-
nas. Lograron identidad por ser el primer conjunto que se ocupara de
lo uruguayo, obteniendo éxitos aquí y fuera de fronteras.
La labor de esta generación de creadores dio paso a otra siguiente

que, salvo excepciones, no tomó otras influencias que las locales. (Los
que se mantuvieron apegados a lo argentino durante la década del ’60
fueron cayendo por su peso; el tiempo casi los ha olvidado).
LA SEGUNDA GENERACIÓN
La segunda generación, bastante más numerosa que la anterior,
aparece entrados los ’60. Obviamente, son estos más jóvenes, pero des-
de el punto de vista discográfico son contemporáneos con la primera
generación. Sucede que el surgimiento es homologable, en casi todos
los casos, a sus inicios fonográficos. Así, por ejemplo, Los Olimareños
editan su primer disco el mismo año que Osiris (1962).
Lo llamativo es que sus integrantes van surgiendo con relación de
uno por año y apegados a su primer disco. Los de la primera genera-
ción habían aparecido más o menos contemporáneamente en escena.
Estos otros, desde 1962 al ’70, tejen un continuo que va armando a
esta nueva camada. Sabido es que los que más resaltaron fueron Los
Olimareños, Daniel Viglietti y Alfredo Zitarrosa; ubicados en la pri-
mera mitad de la década. Pero hubo otros de importancia que surgie-
ron entonces, más otros que se fueron sumando en la segunda mitad
de los ’60, abriendo el espectro y profundizando en las líneas estéticas
de los anteriores o generando las suyas propias.
· 190 ·
Mencionando a los más relevantes, que será en los que profun-

dizaremos en la segunda parte de este trabajo, y ateniéndonos a las
primeras grabaciones, tenemos un orden que resultaría con: Los Oli-
mareños (1962), Daniel Viglietti (1963), Santiago Chalar (1963),
Marcos Velázques (1965), Alfredo Zitarrosa (1965), José Carbajal “El
Sabalero” (1967), Roberto Darvin (1967), Yamandú Palacios (1968),
Pancho Viera (1968), Washington Carrasco (1968), Víctor Manuel
Pedemonte (1968), Gastón Ciarlo “Dino” (1968), Héctor Numa Mo-
raes (1969), Tabaré Etcheverry (1969), Teresita Minetti (1969), Vera
Sienra (1969), Rubén Rada (1969); incluimos del mismo modo, ya
que apoyó al movimiento, al recitador Rufino Mario García, que en
esta década comienza a grabar, teniendo como precedente a Alcides
Astiazarán y, como sucesivo, a Antonio González “El Pampa”. (Podría
agregarse también a Los Zucará, los que estarían en la frontera entre
esta generación y la siguiente. Son pioneros de la “tercera” pero epi-
logales de la segunda, es más: su surgimiento y su primera incursión
discográfica –no exactamente profesional– fue en 1967, aunque su
repercusión y primer LP son del ‘70).
Independientemente de estas fechas, varios de estos intérpretes co-
menzaron su carrera años antes de llegar al estudio de grabación (Ve-
lázques, Viera, Palacios, Carrasco, Pedemonte, Etcheverry, Minetti).
Otros, gracias a ser premiados en algún concurso o por su fulgurante
aparición, tuvieron inmediatamente la oportunidad de grabar.
De esta lista, Los Olimareños, Viglietti, Chalar y Zitarrosa, son
los que mantienen ciertos resabios del “folklore” argentino. Ya los de
la segunda mitad de la década abandonan esa modalidad y se abocan
a sus propios repertorios, o en tal caso a la interpretación de autores
uruguayos.
Con estos intérpretes surgen los incipientes aportes de dos autores
que serán fundamentales poco después para el Canto Popular Uru-
guayo, siendo de los más versionados y musicalizados: Lucio Muniz
(1966) y Washington Benavides (1969).
Muniz también integrará como intérprete la “tercera generación”
y Benavides impulsará bajo su égida a varios exponentes que partici-
parán en la misma. También, a fines de la década, de la mano de Zita-
· 191 ·
rrosa y Etcheverry, comenzarán a surgir los textos de Julián Murguía

(pseudónimo: Martín Ardúa), los que tendrían importante aporte du-
rante los ’70.
Por entonces, 1969, desde otra línea de la canción popular, dis-
tinta a la de proyección folklórica, el multifacético Horacio Buscaglia
–presente en otros hitos del canto popular posteriormente– crea las
“Musicasiones”. Estos eran espectáculos donde varios artistas cantaban
su propios temas, con un “decir uruguayo”, aunque con influencias del
candombe, el rock y la bossa nova. Esta iniciativa buscaba, como otras,
una identidad musical. Participaban allí: El Kinto (que con distintas
integraciones tuvo a: Eduardo Mateo, Rubén Rada, Urbano Moraes,
Luis Sosa, Walter Cambón, “Chichito” Cabral, Alfredo Vita y Anto-
nio Lagarde), Pippo Spera, Verónica Indart, Nelly Pacheco, Manolo
Guardia, Federico García Vigil, etc.
Cotejamos además, sólo por las consecuencias que traería, y que
después abordaremos, al conjunto Los Nocheros, que estaba en acti-
vidad desde el inicio de la década, pero que graba por primera vez en
1968. Era integrado por los fundadores Larriera y Cruz, y por Cándido
Gobba, Luis Felipe Ximénez y Ricardo Comba. Al año siguiente re-
sultan ganadores (en la categoría de Folklore) en el Festival de Costa a
Costa de Piriápolis, con la chauvinista zamba “Disculpe” (autoría del
rosarino Hugo Ferrari). Ya la habían incluido en el LP homónimo que
se grabó para Phillips (1968, PL 631.254). Como derivación del festival
la volvieron a incluir ese año en un disco simple (Phillips 434.424 PB).
La zamba, que no entraría en la categoría de “uruguaya”, como aludimos
para el caso de las de Lima, sería una imitación de las de los conjuntos
argentinos, más específicamente de los salteños –así como sus disfraces–;
hasta su tipo de introducción musical era igual: comenzando en tonali-
dad mayor para pasar al tono menor al momento del canto.
Otros nombres, además de los mencionados, que se suman en esta

década son:
Solistas: Anselmo Méndez, “El Indio” Barreto, Carlos Porrini,
Carlos Rodríguez Rivero, Omar Fernández, Nell Silva, Wilson Prieto,
Chito Soares de Lima, Lucy Longano, Carmen Monzón, Aldo Maúr-
· 192 ·
no (Ismael), Pedro Larrique, Carlos Cresci, Ángel Iroz, Blas Nelson,

Eliseo Piedra, Diane Denoir, Dahd Sfeir, Julia Correa, Nila Quinteros,
Danus Silvera (“El Indio Arachán”), Maruja Quadros, Rubí Castillo,
Zuzú (Zulma Di Pólito), Dimas Risso, Luis Peña Rodríguez, Luis Be-
tancor, Ana María De Armas, Miguel Horacio Pereyra, Atahualpa Ro-
dríguez, Raúl Sugo, Wilton Stevan, Mario Martegani;
Dúos: Los Caminantes (Daniel Muzio y Cristian Holt), Los Vida-
lín (Mario Vidalín y Carmen Olivera), Los del Cerro, Los Costeros,
Los Solitarios (Sergio Gaviglio y Silvio Ortega; en 1974 José Nico-
lás Arce suplantaría a Ortega; posteriormente se conformarán como
grupo sumando a Humberto “Careca” García, Gustavo Fernández y
Eduardo Paradella; siempre junto al poeta y recitador Paco Trelles);
Grupos (mencionados anteriormente).
Al movimiento payadoril, iniciado en la década del ’50, se agrega-
rán: Gerardo y Waldemar Lagos (el primero también destacado como
intérprete y autor), Abel Soria, Elido Cuadro Delgado, Walter Mo-
segui, Julio César Crosa, Gustavo Guichón, Héctor Guillén, Alberto
Sandoval, Uberfil Concepción, Gaudilio Lorenzo, Víctor Gascón, José
Silvio Curbelo, Atilio Silva “Pelé”, entre otros.
En cuanto a los guitarristas acompañantes, en este período (se-
cundando a intérpretes de las dos generaciones) se sumaron nuevos,
los que a su vez continuaron activos en sucesivas etapas; además de los
ya mencionados que continuaban en actividad. Entre otros surgieron:
Hilario Pérez, Ciro Pérez, Carlos López Terra, Carlos Rodríguez Ri-
vero, Alcides Acosta, Walter Apesetche, Vicente Correa, Walter de los
Santos, Santiago Clares, Roberto Cabrera, Yamandú Palacios, Carlos
Morales, Alfredo Gómez, Germán Reina, Domingo Spano, Héctor
López, Jesús Suárez, Ronald Rivero, José López, Julio Cobelli, Hugo
Blanco, Hugo de León, A. Beltrán, Roberto Giordano, Raúl Freire,
M. Díaz, Edison y Roberto González, Walter Martínez, etc. En ban-
doneón acompañante se destacó Luis Alberto “Chichí” Vidiella.
· 193 ·
“URUGUAY TAMBIÉN ‘EXPORTA’ CANCIONES…”

“Uruguay también “exporta” canciones…” era el título de un ar-
tículo de Gervasio Piro en la revista Mundo Uruguayo, del miércoles
25 de agosto 1965 (Año 46, Nº 2417). En este el periodista daba
cuenta de la importancia de las canciones y el repertorio uruguayo en
el exterior, a través de galardones obtenidos y de autores de renombre
que eran muy tenidos en cuenta en el extranjero. Menciona los viajes
de Los Carreteros a Europa, de Rodríguez Castillos a Estados Unidos
y de Carlos Molina a España; la aceptación de Amalia de la Vega,
Sampayo, Grau y Alán Gómez en Argentina; el triunfo en el Festival
de Salta de Los del Sur y la gira junto a Cafrune de Los Olimareños.
El autor intenta trasmitir que existe un cancionero uruguayo con sus
figuras, que es capaz de mostrarse como rasgo propio, dentro y fuera
del país, exitosamente.
Esto que Piro demuestra mediante la enumeración de ciertos
acontecimientos, era producto de la labor de artistas que se habían
propuesto ese cometido.
La presencia de orientales en el Festival de Cosquín (Córdoba,
Argentina), fue importante desde su fundación en 1961. Sampayo y
los payadores Aramís Arellano y Eduardo Moreno fueron algunos de
los fundadores de dicho festival junto a célebres argentinos. Sampayo
no sólo actuó en diversas ediciones (en todas desde el ’61 al ’69), sino
que en alguna ofició de jurado. En 1965, de la mano de Cafrune,
Los Olimareños llegaban al festival. En esa edición actuaron Sampayo
(también como jurado del Certamen Nacional de Música y Danzas
que allí se realizaba) y Rodríguez Luna. Con los años, otros orientales
aumentarían la lista de presentes, entre ellos, y de la mano de Sam-
payo, el conjunto sanducero Los Montaraces (Juan Alberto Labaca,
Carlos Manuel Silva, y Guillermo y Jorge Selves). En el ‘66, Zitarrosa
llegó al festival de la ciudad cordobesa; como en la siguiente década
(1974) lo hizo Santiago Chalar.
En el ‘65, para el Primer Festival Latinoamericano de Folklore en
Salta (Argentina), con delegaciones de diversas provincias argentinas y
de Brasil, Chile, Bolivia, Perú, Paraguay y Uruguay, Los del Sur obtu-
· 194 ·
vieron el primer premio en la categoría Conjunto. Es llamativo que en

el país de los conjuntos folklóricos sea uno uruguayo el ganador, que
además interpretaba repertorio oriental. Participaron allí, como parte
de la delegación: Daniel Viglietti (solista de guitarra), el Teatro Negro
Independiente (dirigido por Francisco Merino) y Cristina Pardo (reina
del candombe).
En el ’66, en este mismo festival, los que obtendrían el primer pre-
mio en la misma categoría serían Los Carreteros, y Zitarrosa se alzaría
con la medalla de plata en categoría solista por la “Milonga para una
niña”; también participaron Los Olimareños.
En 1967 se realiza en La Habana (Cuba) el Primer Encuentro de
la Canción Protesta (Festival de la Canción Protesta), organizado por
Casa de las Américas, donde participaron delegaciones de distintas
partes del mundo: América Latina, Europa, Estados Unidos y Austra-
lia. La uruguaya fue la más numerosa, y la integraron: Sampayo, Moli-
na, Los Olimareños, Viglietti, Velázques, Zitarrosa, Palacios, Quintín
Cabrera y Dahd Sfeir. Este encuentro marcó, por lo que simbolizaba
Cuba, a nuestra delegación. No sólo configuró un hito en lo que a
la canción popular refiere, sino que fue políticamente importante en
cuanto a la postura que el arte debía tomar ante la realidad, invistien-
do a los que en él participaron con un legado de lucha. Años después
todos ellos fueron encarcelados y/o exiliados.
Allí, no sólo fueron a cantar, sino a charlas y debates sobre la
canción y su funcionalidad política. En un documento que se elaboró,
entre otras cosas, se dijo: “Los trabajadores de la canción de protesta
deben tener conciencia de que la canción, por su particular naturaleza,
posee una enorme fuerza de comunicación con las masas […] debe ser
un arma al servicio de los pueblos […] La tarea de los trabajadores de
la canción de protesta debe desarrollarse a partir de una toma de posi-
ción definida junto a su pueblo frente a los problemas de la sociedad
en que vive.” (cita en: Haitsma, p. 20).
También se acordó formar en cada país centros para la difusión y
el desarrollo de la “canción de protesta”. Uruguay fue el único (salvo
Cuba) de los que a su llegada lo puso en práctica. El Encuentro que-
dó registrado en un LP que se editaría en 1970, “Canción protesta:
· 195 ·
Protest Song of Latin America” (Paredón, 1001), grabado en vivo en

la Isla de la Juventud. En dicha edición participaron los uruguayos Vi-
glietti, Zitarrosa, Los Olimareños, Carlos Molina y Quintín Cabrera,
más otros artistas de distintos países de América. Por su parte la actriz
y cantante Dahd Sfeir realizó sus grabaciones, editadas en el EP “Dahd
Sfeir en Cuba” (1968, Playhouse 17.155).
En esta época la canción popular uruguaya ya gozaba de identidad

y se proyectaba internacionalmente. Después de estos eventos, aunque
no como consecuencia de los mismos, los intérpretes uruguayos serían
convocados del extranjero para actuar. Posteriormente, con el exilio de
varios exponentes de la canción, esta se difundiría por el mundo. Este
fue un elemento positivo –dentro de lo adverso– de aquella etapa de
censura; quedando identificado nuestro cancionero como un movi-
miento cultural militante.
CANTO DENUNCIANTE O “CANCIONES DE PROTESTA”

Desde mediados de la década de 1960, y con algunos anteceden-
tes, el canto uruguayo, identificado como tal –no olvidemos que había
quienes persistían apegados al “folklore” argentino–, tomaba a la rea-
lidad social y sus desigualdades para tematizarla. El artista, el cantor
popular, comienza a emerger concientemente como un portavoz de lo
popular a través de la denuncia. Como otrora ante las murallas o en
los fogones patrióticos renace con un canto militante. La mayoría de
los integrantes de la segunda generación, y algunos de la primera, se
aferraron a esa línea: la de la denominada “canción de protesta”.
La década, desde el inicio, anunciaba cambios. Cambios a nivel
continental. La Revolución Cubana de 1959 había sido uno. Enton-
ces, distintos movimientos revolucionarios antiimperialistas e inde-
pendentistas se manifestaban en América. Estos elementos fortifica-
rían ideológicamente a algunos sectores de la sociedad, entre ellos la
mayoría de los artistas populares.
· 196 ·
A nivel interno se generaron movimientos por parte del gobier-

no que provocaron la repulsa de algunos sectores. Como ejemplos: la
adhesión al bloque occidental que comandaba Estados Unidos en la
guerra fría, la ruptura de relaciones con Cuba, las políticas de gobierno
adecuadas al FMI, la creciente inflación, la falta de diálogo con estu-
diantes y obreros, etc. Estos hechos dieron muestra a las claras de cual
era la posición gobernante. En ese marco, la idea de una revolución
emergió en parte de la sociedad uruguaya, pretendiendo ser portador
de la misma el MLN-Tupamaros. Para agravar la situación, el presi-
dente (a partir de 1966) Óscar Gestido falleció a meses de asumir.
Quien lo remplazó fue Jorge Pacheco Areco; con él un destino tamba-
leante. Ante las movilizaciones y las acciones de subversión declaró las
“medidas prontas de seguridad” para reprimir, interviniendo la educa-
ción secundaria y manteniendo contactos con los militares; todo un
preanuncio de lo que acaecería a partir del ’73.
En este terreno, la canción se hace eco de la lucha y se coloca
como un arma más para el cambio social. Ya algunos de los pioneros
habían aportado sus páginas para denunciar una realidad injusta que
los convocaba a desnaturalizarla mediante la canción. Lima, Osiris,
Sampayo, Molina, Lena, Grau y Los Carreteros compusieron o in-
terpretaron canciones de denuncia. Poco después, en la generación
siguiente, el porcentaje de temas con esas características sería mucho
mayor, siendo este el modelo estético y temático que la mayoría de los
intérpretes adoptaron a medida que las condiciones sociales se iban
agravando. Sin embargo, esto hizo que algunas de las figuras pioneras
del canto fueran quedando opacadas por los nuevos exponentes del
“canto de protesta”, dada la politización del fenómeno. Por ejemplo:
Osiris, que fue hasta mediados de la década del ’60 el músico popular
más reconocido, en su país y en el exterior, fue menguando su fama
–perdurable en su cielito tupamaro– hasta un ostracismo interno du-
rante la dictadura que lo llevó a exiliarse “voluntariamente”. Dados
los nuevos matices temáticos, lo nativista y vernáculo fue decreciendo
en funcionalidad, salvo en los casos en que invocara situaciones de
injusticia similares a las que vivían obreros y sectores populares en los
centros urbanos. En ese sentido Osiris estuvo presente, basta recor-
· 197 ·
dar “Camino de los quileros”, así como a: Sampayo con “Río de los
pájaros”, Los Olimareños con “Orejano” (texto de Serafín J. García),
Viglietti y Capagorry con “Pión pa’ todo”, Velásquez con “La rastroje-
ra”, Zitarrosa con “Mire amigo”, Palacios y Óscar del Monte con “Co-
plas al compadre Juan Miguel”, Pancho Viera con “Contrabandista e’
frontera”, etc. De esta manera, los autores uruguayos habían sembrado
canciones comprometidas de elocuente realismo, y los intérpretes con-
taban con repertorio para reafirmar su postura política.
El cierre de la década tiene un ápice, con canciones incitantes al
pueblo y con marcada provocación al gobierno. Aparecen en escena
dos canciones, de las más emblemáticas del “cancionero de protesta”,
tal vez las más identificables en dicha categoría: la canción-milonga
“A desalambrar” de Viglietti, grabada en su LP “Canciones para el
hombre nuevo” (Orfeo, ULP 90501); y, el “Cielo del 69” de Mario
Benedetti y Numa Moraes, interpretada por Los Olimareños y graba-
da en su disco homónimo (Orfeo, ULP 90543). (El tema había sido
inicialmente interpretado por Numa en presentaciones teatrales.) La
primera canción ataca a la oligarquía terrateniente, pone sobre la mesa
la extranjerización de la tierra e incentiva a una reforma agraria; la otra
señala la movilización popular y las consecuentes reacciones totalita-
rias del gobierno, anunciando la justicia que traerá la historia. Ambas
son un ataque frontal a las fuerzas conducentes del país.
Las reacciones no se hicieron esperar. Se recordará la censura al
tema “A desalambrar” en Canal 5, cortando la trasmisión mientras
Viglietti la interpretaba. Al Centro de la Canción Protesta, se le prohi-
bió seguir funcionando y varios de sus miembros estuvieron detenidos
(Marcos Velásquez, El Sabalero, Pancho Viera, Yamandú Palacios, Nell
Silva y Aldo Maúrno, los que también integraban el Comité de Apoyo
a Cuba). A su vez, varios intérpretes comenzaron a tener problemas
en los espectáculos: después de estos, o eran detenidos o los tenían en
vueltas sobre el contenido de las canciones.
No sólo los del “arriba nervioso” se sentían molestados, también
lo eran algunos artistas que “hablaban lenguas diferentes”. Habíamos
comentado que en 1969 Los Nocheros grabaron la zamba “Disculpe”
de Hugo Ferrari, la que fue definida como una canción de “antipro-
· 198 ·
testa”. Ferrari, ante el ambiente que se vivía, ante la desconformidad y

la subversión, interpreta el odio hacia el gobierno como un odio hacia
el país, y escribe la tergiversante zamba para “sembrar esperanza”. La
curiosa siembra se realizaba cada quince minutos en las radios, estan-
do los trabajadores de las emisoras amenazados a tal fin; es cierto que
hubo algunos difusores que –solapadamente– apoyaron estas medidas.
Sería esta, entonces, la entrada al ruedo profesional de este siniestro
conjunto, del que tendremos interesantes noticias en el período dic-
tatorial.
Pero, en ese año 1969, los “cantores de protesta” también reaccio-
naron a la patriotera zamba. Grau grabó un vals criollo en coautoría
con el mercedario Carlos Cresci, titulado “Está disculpado”, registrado
en el disco doble “Libertad es la palabra” (Foldef, fop 3), en el que
ironizan y se burlan de los disculpantes, disculpándolos por no com-
partir el mismo lenguaje y por la dureza de sus palabras. El vals, más
allá de un ataque puntual al irrisorio conjunto, fue otra instancia para
la denuncia de injusticias y otro ataque al gobierno y sus allegados.
Reforzando esto, ese año, igualmente fue grabado por Los Zafreros, en
el disco doble titulado como el vals (Foldef, FEP 1).
El fin de esta década fue crítico, y la canción estuvo presente. No
en vano García Robles habló de “Uruguay 1969: la canción de la cri-
sis” (p. 108), para señalar ese estado de situación y explicar el porqué
de una reedición de la funcionalidad del canto popular como en la
época artiguista; la canción emergente era un claro indicador de la
crisis. Este punto está relacionado al renacimiento del canto de lucha y
denuncia, volviendo a las bases originarias de la canción y aplicándolas
a la nueva situación. No en vano Benedetti apela a la forma del cielito
(“Cielo del 69”), siendo el único escritor “puro” que vuelve sobre él en
un contexto de agitación social (Osiris, Sosa y Grau lo habían hecho
antes pero en calidad de autores e intérpretes). En el comienzo de la
década siguiente, también aparecen de su autoría: “Cielito del 26”
(música de Numa Moraes) y “Cielito de los muchachos” (música de
Viglietti).
Con otro cielito, no compuesto para la protesta, se dio una “mu-
tación” –pueblo mediante–, pasando a presentificar a un grupo insur-
· 199 ·
gente. El “Cielo de los tupamaros” de Osiris, que se enmarcaba en la

lucha emancipatoria (1811) y se refería a los tupamaros artiguistas,
ahora era tomado como insignia del MLN-Tupamaros. Por tal motivo
estuvo prohibido en su difusión.
Al respecto de los tupamaros, recordemos que en 1969, en la To-
ma de Pando, entre los fallecidos estaba un cantautor militante y es-
tudiante de agronomía, Jorge Salerno. Fue poco después rescatado en
versiones de Viglietti y, más cerca en el tiempo, en la recuperación de
algunas grabaciones y en homenajes de su gremio estudiantil (AeA).
Más allá de que los compositores hicieran canciones para la lucha,
a través de un proceso metódico, también existió un ‘arte de la urgen-
cia’. Ante los acontecimientos y medidas represivas del gobierno, los
intérpretes cantaban canciones para el momento, componiéndolas el
mismo día en que serían cantadas por la noche. Había que denunciar
lo que pasaba. Los poemas no siempre eran escritos por gente del ofi-
cio, a veces lo eran por adherentes a movimientos sociales, militantes
de hecho o incluso presos.
Para entonces la canción popular uruguaya en general, y por sobre

todo, en su vertiente de denuncia, estaba instalada. Se habían revisado
las fuentes por parte de los compositores más preparados. Sus suce-
sores tomarían ese legado, dándole sentido ante la realidad social. El
proceso había comenzado y no se detenía. Continuaría, aunque con
obstáculos, pero ingeniándoselas para mantenerse vivo.
· 200 ·
Capítulo 10
Cantar en tiempos revueltos

1970-1977
E
sta nueva década –la de 1970– anunciaba, desde el comienzo,
un período aún más tumultuoso para el Uruguay. Los con-
flictos sociales y económicos se acentuaban, y así la acción
subversiva y la represión a través de las medidas prontas de
seguridad; fueron detenidos algunos de los principales dirigentes del
MLN-Tupamaros.
En 1971 se concretaba una nueva fuerza política del país. Nacía,
el 26 de marzo, el Frente Amplio, que conjuntaba fuerzas de izquier-
da, “desertores” de los partidos tradicionales y personas de distin-
tos lineamientos filosóficos. La mayoría de los artistas e intelectuales
adhirieron a ese movimiento. Benedetti lo “festejaría” con el cielito
mencionado, “Cielito del 26”. Él pertenecía, junto a otro intelectual
de fuste, Daniel Vidart, al “Movimiento 26 de Marzo”, integrado a
dicha coalición izquierdista.
De los cantores populares varios se pliegan al movimiento. Carlos
Cresci y Anselmo Grau componen el “Cielito del Frente Amplio”.
Grau lo graba en un disco simple ese mismo año (Mallarini, 30.048)
junto a la polca –también letra de Cresci– “La censurada”: irónica y
burlona denuncia sobre la situación represiva anterior a la dictadura.
Zitarrosa grabó el disco “Inédito” dedicado explícitamente (desde su
tapa) al Frente Amplio (Ediciones MPU-FA, 1971). Numa Moraes re-
gistró ese año el cielito citado de Benedetti (Orfeo, 90.050). Viglietti,
· 201 ·
Palacios, Carrasco, Manuel Capella, etc., se sumaron a las moviliza-

ciones. Rodríguez Castillos, que era de extracción blanca, se plegó a
la fuerza, hecho que motivó que Wilson Ferreira Aldunate lo instara a
volver a los blancos después de extensa charla, convenciéndolo.
Hubo algunos intérpretes vinculados al F.I.D.E.L. (Frente Iz-
quierda de Liberación): Los Zafreros, Las Molineras, Marcel Chávez,
Raúl Sugo, Wilson Prieto, Felipe Luján Arellano (payador argentino
radicado en Uruguay), entre otros.
Todos estos actuaban –además de en los sitios habituales– en los
comités de base del partido, colaborando y promoviendo la causa, de-
jando así establecida la función no sólo del artista denunciante sino la
del artista militante, la de aquel que pertenece a una fracción política
y pone su canto a disposición de ella. Para estos llegaría la censura y
el exilio. (De los últimos mencionados es altamente llamativo el caso
de Marcel Chávez, quién comenzó a actuar siendo un niño y se fue
vinculando artísticamente a los actos sindicales. Fue prohibido por la
dictadura en la minoría de edad).
Si bien artistas e intelectuales –y obreros y estudiantes– tendrían
en esta nueva fuerza política su representación, la clase poderosa lo
tendría a través de los grandes medios de comunicación y de parte del
periodismo.
A finales de ese ´71 se realizan elecciones nacionales. El Frente
llevaba como candidato a Líber Seregni. Es probable que el triunfador
fuera el carismático representante blanco Ferreira Aldunate, pero el
fraude electoral puso al manejable “líder” colorado Juan María Borda-
berry Arocena en la presidencia uruguaya; “Siempre hubo un colora-
do al frente de cada golpe y cada fraude”, dirá acertadamente Abella
(2007, p.223) refiriéndose a nuestra historia.
Con la asunción de Bordaberry, en marzo del ’72, aumenta la
tensión. Y la represión. Derrotar a los tupamaros era la meta, y el “Es-
cuadrón de la Muerte” comienza a actuar.
Uno de aquellos caídos fue el poeta Ibero Gutiérrez (1949-1972).
Los cantores le rindieron tributo. El conjunto Patria Libre y Víctor
Manuel Pedemonte musicalizaron y grabaron algunas de sus obras;
además se editó un LP donde dicen poemas Susana Castro, Diane De-
· 202 ·
noir, Ernesto Laiño y Walter Reino (“Ibero Gutiérrez, poemas”, 1972,

sello Hombre Nuevo).
Los tupamaros también buscarían su revancha contra integrantes
de este escuadrón. De ambos bandos los muertos se suceden.
El 15 de abril de ese año el parlamento decreta el Estado de Gue-
rra interno. En junio se pasa a una Ley de Seguridad que otorgaba
facultades a las fuerzas conjuntas. En octubre la educación primaria,
secundaria y la UTU pierden su autonomía y se inaugura el Conse-
jo Nacional de Educación (CONAE). Algunos cantores oficialistas se
favorecen con cargos docentes. Estos hechos, enmarcados en la cri-
sis económica, social y política, anunciaban lo que ocurriría el 27 de
junio del ´73: el Golpe de Estado, y con él –al decir del historiador
Torres Wilson– “el derrumbe de la Suiza de América”.
LA TERCERA GENERACIÓN
En este marco surgen nuevos cantores populares, mientras los an-
teriores profundizaban en sus propuestas.
Continuando con la línea del capítulo anterior, de fijar generacio-
nes a partir de la etapa renacentista del canto popular (consientes de la
arbitrariedad en este tipo de seccionamientos didácticos, pero también
de la necesidad histórica y de sistematización del tema), mencionare-
mos a los principales exponentes de “la tercera generación”. Esta nace
–a nuestro criterio– con la década y se extiende hasta 1977. Cerramos
su llegada ese año, porque a partir de allí nuevas e innovadoras pro-
puestas se sumarían, habiendo un punto de inflexión en la música
uruguaya, con otra nueva generación como consecuencia.
Para señalar a los exponentes de esta tercera generación mantene-
mos el criterio discográfico de su primera grabación. Esta estuvo inte-
grada, entre otros, por: Los Zucará (1970), Ricardo Collazo (1970),
Manuel Capella (1970), Eduardo Mateo (1972), Omar Romano
(1972), Daniel Amaro (1973), Eduardo Darnauchans (1973), Car-
los Benavides (1974), Ricardo Comba (1974), Carlos María Fossati
(1975), Grupo Vocal Universo (1975), Lucio Muniz (1976), Tacuru-
· 203 ·
ses (1976), etc. Agregamos a otros que aparecieron en este período

pero por distintas razones no grabaron (lo hicieron poco después): Jai-
me Roos (1977), Washington Carrasco y Cristina Fernández (1979),
Walter Seruga (1979) y Canciones Para No Dormir La Siesta (1979).
Agregamos también a un payador, iniciado en el anterior período, que
cantaba temas como solista fuera de la temática payadoresca y humo-
rística que ha practicado siempre: Abel Soria (1970).
Con esta generación continuaban sumándose líneas y vetas al ma-
pa del canto. Algunas totalmente novedosas (Mateo, Amaro, Darnau-
chans, Universo, Roos, Canciones Para No Dormir La Siesta), otras
profundizaban en lo que se venía haciendo con aportes personales (la
mayoría). Entraba en escena una veta “neorenacentista” (C. Benavi-
des, Fossati), por su sentido histórico, volviendo sobre el pasado con
nuevas perspectivas. Se destacan ahora los intérpretes musicalizadores
de textos o versionadores de canciones; conviven con cantautores que
pertenecerían más bien a etapas anteriores.
En cuanto a los autores, aparecen nuevos nombres: algunos li-
gados a los intérpretes en colaboración directa, otros –mayormente
fallecidos– musicalizados por estos. En los “asociados”, por llamarle
así, a los intérpretes, tenemos entre los más salientes a: Ignacio Suárez,
Enrique Silva, Dagoberto Vaz Mendoza, Santos Inzaurralde, Carlos
Enrique de Mello, José María Obaldía (ya presente en el repertorio
de Los Olimareños), Víctor Cunha, Enrique Estrázulas, Circe Maia,
Walter Ortiz y Ayala, Idea Vilariño, Benedetti, Hugo Giovanetti Vio-
la, Alfredo Martirena, Gabriel Núñez Rótulo, etc. De los poetas mu-
sicalizados, que venían figurando en los repertorios desde el final de
la década anterior, estaban: Agustín Ramón Bisio, Liber Falco, Juan
Cunha, Juana De Ibarbourou, Olintho María Simôes, Lalo Mendoza,
Humberto Megget, Sarandy Cabrera, Amanda Berenger, Jorge Arbe-
leche, Nancy Bacelo, Carlos Maggi, Julio Herrera y Reissig, etc.; de los
extranjeros: Nicolás Guillén, García Lorca, Rafael Alberti, César Va-
llejo, Miguel Hernández, Raúl González Tuñón, Pablo Neruda, José
Agustín Goytisolo, Manuel Rugeles, Nâzim Hikmet, Ernesto Carde-
nal, León Felipe. Y entre los extranjeros cantautores versionados: Yu-
· 204 ·
panqui, Violeta Parra, Chico Buarque, Chabuca Granda, Alí Primera,

Gabino Palomares, Silvio Rodríguez, entre otros.
Aparecen además corrientes musicales puntuales. Existía una lito-
raleña uruguaya promovida básicamente por Sampayo y Grau, y una
“treintaitresina” proyectada con Los Olimareños y los autores que es-
tos cantaban. Con Los Zucará se abre ahora la brecha de un “canto
esteño”, de referencia a esa zona en las temáticas y en lo melódico: con
aportes del treintaitresino Muniz. Esta línea sería continuada después
por Núñez Rótulo, Julio de Cuadra, el dúo Solipalma, Nery Reggiar-
do, Nelson “Pindingo” Pereyra, etc., e incursionada por Santiago Cha-
lar.
Se manifiesta, además, otro grupo de artistas que venían traba-
jando en Tacuarembó, en torno a Washington Benavides. El llamado
“Grupo de Tacuarembó”. Este proyectó al país a varios exponentes, no
sólo del canto, como Numa Moraes, Darnauchans, Carlos Benavides,
Larbanois, Eduardo Lagos, Julio Mora, Martín Díaz, Abel García, En-
rique Rodríguez Viera, Carlos Da Silveira, sino también a los poetas
Víctor Cunha y Eduardo Milán, al pintor Gustavo Alamón, a los escri-
tores Tomas de Mattos y Nelson Ferreira, al fotógrafo Eduardo Librán,
al poeta y filósofo José Carlos Seoane, entre otros.
Desde Rivera, otra corriente norteña y fronteriza es traída de la
mano del dúo Tacuruses (Yamandú y Tabaré Da Cruz), con acervo e
impronta poético musical característica, representada en las plumas de
Carlos Enrique de Mello, Agustín R. Bisio, Olintho María Simôes y
Lalo Mendoza.
Otros exponentes que surgieron en este período fueron:

Solistas: Ariel Cabrera Rijo, Óscar Callejas, Sergio Barone, No-
ra Galán, Jorge Estela, Jorge Reyes, Rodolfo Da Costa, Carlos Bru-
no (Carlos Ponzoni), Perla Bernardo, Carlos “Pajarito” Canzani, José
María Da Rosa, Graciela Castro, Estela Marys, Carlos Alberto Rodrí-
guez, Abel García, Tabaré Arapí, Anahí Murillo, Leticia, Marité Reyes,
Vicente Varela, Walter López, Ismael Vendramin, Horus Rodríguez
Centurión (decidor);
· 205 ·
Dúos: Los Eduardos (E. Larbanois y E. Lagos), Los Hacheros (Ró-

mulo Messones y Aníbal López; en 1979 Julio César Pérez sustituyó
a Messones), Los Peyrou (hermanos Juan y Alberto), Los Lugareños
(Martín Díaz y Julio Mora, este suplantado por Nito Almeida), Los
Hidalgos (Wilson Prieto y Altamar Rosas), Marga y Betty (hermanas
Fuentes), Las Molineras, Los Trovadores del Yí, Los Guadalupanos,
Los Trashumantes (Raúl Sugo y Ramón Lemos), Hermanos Ruiz (Da-
nilo y Edgardo), Dúo López-Moreira;
Grupos:
Los Cantores de la Zafra (Víctor Hugo Pereyra, Martí Molina y
Juan María Páez),
Los Hermanos Santini (Rosario, Gustavo y José María),
Patria Libre (Jorge Bonaldi, Raúl Castro, Jorge Lazaroff y Miguel
Amarillo, este suplantado por Roos),
Cimarrones (Carlos María y Roberto Fossati y Carlos y Santiago
Soares de Lima),
Contraviento (Fernando Yáñez, Carlos García, Héctor Dufre-
chou, Ricardo Canfield, Juan Carlos Varela, Alita Trelles y Mariana
García Vigil; después: Yañez, Dufrechou, Trelles, Silvia Meyer, Irene
Kaufman, Gonzalo Moreira y Gustavo Etchenique),
MonTresvideo (Fernando Cabrera, Gustavo “Pacho” Martínez y
Roberto Lieshke, este suplantado por Daniel Magnone),
Epílogo de Sueños (Roos, Jorge Galemire, Jorge Trasante, Ameije-
nda, Contenti, Kolodiuk, Navarro y Eduardo Rivero),
Aguaragua (Roos, Carlos Canzani, Carlos Da Silveira, Bonaldi,
Galemire, Lazaroff, Trasante y Alfredo Vita),
Los del Yerbal (Darcy Freitas, Alberto Díaz y Eduardo Gutiérrez,
este suplantado por Altamar Rosas),
Los Molineros (Mario Ale, entre otros),
Los Mensajeros, Los Fogoneros, Cuarteto Primavera; entre mu-
chos otros.
A los payadores se sumarían: Juan Carlos López, Elbio Gurí Rodrí-
guez, Cacho Artigas, Héctor González, Walter Aguiar, Walter Saldivia,
Osmarín Olmedo, Julio C. Medina, etc
· 206 ·
El canto popular, afirmado ya, contaba con su diversidad de intér-

pretes, autores y músicos acompañantes, y con sus eclécticas y singula-
res referencias melódicas y textuales. Además, había gestores de espec-
táculos y empresas discográficas (a fines de los ’60 y principios de los
’70 se sumaron Clave para la London inglesa, Vik para la RCA, ECCO
para Phillips, Macondo, De la Planta, Mallarini, Ayuí-Tacuabé, CBS,
etc.). Pero lo más importante: contaba con un público que lo seguía y,
en el mejor de los casos, con un pueblo que con él se identificaba.
DICTADURA: EXILIOS Y CENSURAS

Volviendo al contexto histórico y sus vínculos con el canto, ese
27 de junio del ’73 sale por cadena nacional de radio y televisión la
milonga “A Don José” de Rubén Lena, cantada por Los Olimareños.
Inmediatamente después, desde Casa de Gobierno, se anuncia que
Bordaberry en acuerdo con los Ministros de Defensa (Óscar Ravenna)
y del Interior (Néstor Bolentini) habían disuelto las cámaras. Por un
tiempo los militares utilizaron esta cortina para emitir la “cadena de la
Fuerzas Conjuntas”. Paradojal hito para la canción popular, teniendo
en cuenta que Los Olimareños se encontraban prohibidos y que tiem-
po después el autor del tema fuera destituido de su cargo docente.
Ya se venían dando varios embates al canto popular. A partir de
1972 las ediciones de discos comenzaron a disminuir abruptamente.
A su vez, decrecieron los recitales, así como la proporción de su irra-
diación.
De todas maneras, habría alternativas. Por parte de la Federación
de Obreros de la Lana se creó un sello discográfico, “Foldef ”, donde
editaron simples y dobles de Anselmo Grau, Zitarrosa, Palacios, Pan-
cho Viera, Carrasco, Los Zafreros, Felipe Luján Arellano, Blas Nelson,
Lucy Longano, Hilario Pérez, etc. Otra medida de resistencia fue que
la SAVU (Sociedad de Artistas del Varieté del Uruguay), donde esta-
ban nucleados varios cantores militantes, se afilió a la CNT, justamen-
te el 27 de junio del ’73.
· 207 ·
Pero los cantores seguían siendo castigados. En aquel 1972 fueron

detenidos Sampayo, Viglietti, Muniz, Ricardo Collazo, Mauricio Vigil
y Daniel Muzio. A Óscar “Laucha” Prieto, tan ligado al canto, tam-
bién le tocó la prisión, compartiendo celda con Sampayo en el Penal
de Libertad.
Otros detenidos fueron el sanducero Jorge Selves del conjunto Los
Montaraces (en 1973), los duraznenses Pedro Larrique y José María
Santini, y el isabelino Julio Herrera Curi de Los Mayorales. Asimismo
había sido expulsada la argentina Mercedes Sosa con prohibición de
regresar. Y otro músico tucumano, el pianista Miguel Ángel Estrella,
fue recluido en Libertad.
Con la dictadura se hacía evidente la censura de todo aquello que
la pudiera atacar o que propendiera a lo popular en cuanto a sus dere-
chos y utopías. Se censuraba lo que el régimen considerara injurioso.
Hubo verdaderas asociaciones esquizoides entre el objeto real expresa-
do en el texto de una canción y el supuesto ataque o arenga subversiva.
Bien conocida es la anécdota de la requisitoria de un libro titulado
“El Cubismo”, referido al movimiento pictórico, por considerarlo pro
Cuba.
Los comunicadores y difusores musicales sabían que algunas can-
ciones no podían irradiarse, aunque no hubiera una regla escrita y
oficial sobre ello (salvo para el caso de Los Olimareños). Se comuni-
caba sobre la censura a las emisoras o disquerías, de manera informal,
con una llamada telefónica, o por notificación de cualquier oficina
subalterna.
Sin duda operó un fenómeno de autocensura, tan eficaz como la
censura misma, legitimando así la “no censura” por parte del régimen
cívico-militar.
Recién en 1976 ANDEBU distribuyó una lista de intérpretes que
había recibido de la DINARP (Dirección Nacional de Relaciones Pú-
blicas) prohibiendo la difusión de intérpretes, autores y actores. Fi-
guraban en ella Viglietti, Numa Moraes, Grau, Zitarrosa, Sampayo y
el catalán Serrat, más la actriz “China” Zorrilla y el actor Villanueva
Cosse. Por entonces sólo Zitarrosa estaba en el país, y Sampayo en pri-
sión. El resto se había exiliado. Al incluir a alguno de estos en calidad
· 208 ·
de autor, discos de otros intérpretes tuvieron que retirarse de las bateas

de las disquerías, aunque se encontrase en ellos sólo una canción per-
teneciente a los restringidos. Unos cincuenta títulos se descartaron de
la venta.
Así fue que la Cámara Uruguaya del Disco realizó gestiones para
absolver a estos como autores, obteniéndolo. Logrando, llamativamen-
te, la absolución total de Zitarrosa. Pero esto era sólo a los efectos de
las ventas, la prohibición en la propalación seguía inamovible. Sin em-
bargo, intérpretes que podemos tildar de oficialistas eran difundidos
hasta el hartazgo. El caso más hostigante fue el de Los Nocheros con la
disculpada zamba de Ferrari, que debía emitirse cada media hora.
Por aquellos años se grabaron varios discos que no pudieron salir
a luz sino sólo después de la dictadura. Numa Moraes, por ejemplo,
había grabado en el ’72 dos LPs, “Los niños son los que saben” y “Nu-
ma”, que recién se editaron en 1985 por el sello Orfeo (SULP 90568
y SUPL 90789, respectivamente).
Otro que tuvo que esperar fue la obra integral “Crónica de hom-
bres libres”, con textos de Julián Murguía, el canto de Tabaré Etche-
verry y los recitados de Alberto Candeau. Si bien aludía a hombres
anteriores a esta etapa, convocaba a la libertad y la sublevación. Carlos
María Fossati fue grabando algunos temas sueltos que el propio Etche-
verry le entregara. Finalmente la placa salió en 1984 (Sondor, 44.347),
pero había circulado en copias clandestinas por fogones y lugares de
resistencia.
El grupo Patria Libre realizó grabaciones (dos LPs) en Sondor en
el ’73 y el ’74, las que permanecieron inéditas hasta el 2006, cuando
el sello Perro Andaluz las publica con el título de “La historia de Patria
Libre (1972-1975)” (PA 4740-2).
Washington Carrasco también grabó un LP en 1975, donde la
mayoría de sus autores estaban prohibidos, aunque la temática de los
textos no aparentaba subversión. Aquel “Antología del Canto Popular”
(Sondor, 44.028) se editaría y llegaría a las casas de venta, pero sería
requisado.
En 1976, Pepe Guerra (Braulio López estaba preso en Argentina)
se valió de la prohibición del dúo y realizó espectáculos como solista,
· 209 ·
grabando un LP. Ante el llamado de atención del régimen sólo pudo

ser editado en el ’83 (“Ta’ llorando”, Sondor 144.333).
El dúo Los Peyrou, que se conformó en el ’76, grabó ese año “Y
así seguimos andando”. Este se editó en 1981 (Sondor, 44.130) por
encontrarse Alberto Peyrou detenido.
Son estos, algunos casos, donde el arte quedo “guardado” a la es-
pera de mejores tiempos.
En cuanto a cantores exiliados, hubo muchos, incluso desde antes

del período de facto. La mayoría por motivos políticos: liberados del
encarcelamiento, o por persecución o ultimátum para dejar el país.
Otros, voluntarios: por aspectos económicos o tentados –los menos–
por mejores oportunidades artísticas. De una u otra forma, todos exi-
liados.
Gran parte marchó a Europa. Varios residieron en diversos países
por tiempos más o menos prolongados. Algunos nunca volvieron, fa-
llecieron allá o aún no han retornado. Así (sabiendo que nos faltarán
nombres), a España partieron: Quintín Cabrera, Omar Fernández,
Los Olimareños, Zitarrosa, Yamandú Palacios, Manuel Picón, Jorge
Estela, Ricardo Comba, Víctor Manuel Pedemonte, Roberto Darvin,
Daniel Amaro, Dahd Sfeir, Carlos Bruno y Rodríguez Castillos. A
Francia: Viglietti, Marcos Velásquez, José Carbajal, Jaime Roos, Carlos
“Pajarito” Canzani, Darvin y Wilson Prieto. En Suecia se radicaron:
Sampayo, Ricardo Collazo, Mauricio Vigil y Dahd Sfeir. En Holanda:
Numa Moraes, Roos y José Carbajal. En Noruega: Daniel Amaro. En
Alemania: Walter Seruga. En Suiza: Diane Denoir y Carlos Bruno. En
Australia: José Barroso. En México: Zitarrosa, Los Olimareños, Car-
bajal, Darvin y Rodolfo Da Costa. En Chile: Velásquez, Numa Mo-
raes, Daniel Muzio, Julio Estévez y Walter Seruga. En Cuba: Numa
Moraes, Sfeir y Daniel Muzio. En Venezuela: Pedro Larrique, Dahd
Sfeir, Diane Denoir y María Vidal (de Camerata Punta del Este). En
Ecuador: Manuel Capella. En Costa Rica: Luis Gerardo Lagos. En Es-
tados Unidos: Rada. Carlos Molina, por su parte, estuvo por diversos
países de Europa y América. En Buenos Aires residieron Alán Gómez,
Grau, Carbajal, Darnauchans, Amaro, Seruga, Denoir y Rada; la capi-
· 210 ·
tal argentina les sirvió a muchos como puente esporádico para después
emigrar a otras partes del mundo o volver al Uruguay.
Los intérpretes que se quedaron aquí tuvieron que buscar otros
caminos de expresión a través de la composición y la comunicación
entrelíneas con el público, salvo los que se plegaron al régimen y can-
taron para él y a su favor. En el mejor de los casos algunos se mantu-
vieron al margen de lo político y la dictadura les permitió cantar. Pero
los artistas comprometidos (con esto no nos referimos a intérpretes
panfletarios y/o de protesta, aunque también fueran comprometidos),
tuvieron que exiliarse, incluso dentro de su país. La censura era clara y
precisa. La dictadura vivenciaba al canto popular como amenaza, arma
concientizadora, de resistencia y, para peor, esperanzadora.
Muchos artistas también se vieron destituidos de su fuente laboral
cotidiana (no artística). Sufrieron allanamientos en sus casas, se los
amenazó, se clausuraron sus programas radiales si los tenían y les re-
quisaron libros y discos. Les fueron quitando todo medio de expresión
o construcción de pensamiento.
No estaban autorizados a hacer recitales, o, lo que era un con-
trasentido, podían hacerlos pero no publicitarlos, como le sucedió a
Rodríguez Castillos. Las presentaciones se hacían con discreción y se
noticiaban de boca en boca. En 1979 –como estudiaremos en el capí-
tulo siguiente– el régimen sistematizó un pormenorizado y exhaustivo
formulario a llenar para la autorización o no de los espectáculos de
canto popular.
Otro elemento de ataque fue el envío de soldados a emisoras ra-
diales y disquerías para rayar los discos y dejarlos inútiles a la difusión.
Civiles (del régimen) lo hicieron desde su puesto de trabajo, como el
profesor de música de secundaria Armando Diez Boussac (también
funcionario del Sodre) que rayaba discos en la Discoteca Nacional,
comenzando con los de Yupanqui y Viglietti.
El año 1974 fue el más bajo en la producción discográfica urugua-
ya. El inicio del período dictatorial recién había comenzado, muchos
artistas estaban prohibidos y las empresas tampoco se arriesgaban. En
los sucesivos años se fue dando un crecimiento paulatino hasta 1977,
que se mantuvo en meseta hasta el final de la década y fue decayendo
· 211 ·
en el inicio de los ’80, teniendo un excelente repunte hacia 1984, casi

en la apertura democrática. Algo similar ocurre con los compositores
y las obras registradas en Agadu.
Si bien al comienzo de los ’70 se había dado un pico de autores y
obras, sobre todo de composiciones, este número fue decayendo año a
año hasta mediados de la década, a medida que la censura se hacía más
intensa. Hacia el final de los ‘70 esta tendencia comienza a revertirse,
continuando después ascendentemente. (Ver gráficas en Martins, pp.
81 y 82; y en Ríos, pp. 153-157).
EL “AÑO DE LA ORIENTALIDAD” Y LOS CANTORES

OFICIALES
El año 1975 sería un año muy importante en la cultura del país y
para el canto popular. Claro, en lo que refiere a censura e imposición
cultural. Políticamente fue el año previo a las “elecciones” que dejarían
a Bordaberry por el camino. Se comenzó con una fuerte campaña anti-
comunista, desmantelando a este partido, siendo sus líderes detenidos
y otros exiliados. Se habían clausurado la Editorial Pueblos Unidos
(que editaba obras comunistas) y el Instituto Cultural Uruguayo So-
viético. La represión fue aún más firme.
En febrero fue creada la DINARP, con el fin de coordinar y re-
gir las relaciones públicas estatales. Ese fue el órgano censurador en
materia comunicativa y propagandística. En ese marco infundieron
un fervor historicista, manipulando la imagen de líderes históricos y
exaltando valores pseudo patrióticos. Crearon la Comisión Nacional
de Homenaje a los Hechos Históricos de 1825, en la celebración del
Sesquicentenario de la Declaratoria de la Independencia. Entre algu-
nos hechos llamativos se inauguró la condecoración “Protector de los
Pueblos Libres, Gral. José Gervasio Artigas” que fue entregada, nada
menos, que a Stroessner y a Pinochet. El ‘75 lucía siempre con la le-
yenda “Año de la Orientalidad”: los cuadernos escolares, las hojas de
los escritos de secundaria, los carnés liceales y escolares, los documen-
tos públicos, etc.
· 212 ·
Como no podía ser de otra manera, el canto de raíz folklórica fue

apropiado ante estos acontecimientos, utilizándolo a su favor; tras la
mediante abnegación cultural de intérpretes “oficiales” que se presta-
ban a la promoción dictatorial.
Así se editaron dos LPs, ambos titulados “Álbum de la Orientali-
dad”; volumen 1 y 2, de 1975 y ‘76 respectivamente.
El primero (Sondor, 44.027) contaba con las interpretaciones de
Los Nocheros, Jorge Villalba, Los Trovadores del Yí, Maruja Quadros,
Vicente Ascone y su Banda Sinfónica, Los Boyeros, Los Fogoneros y
Amalia de la Vega. El caso de Villalba es el más significativo, porque
fue el ganador del Festival “Canciones a mi Patria” promovido por los
festejos mencionados, cuya comisión organizadora fue presidida por el
rosarino Hugo Ferrari en sus dos ediciones. (Casualmente la empresa
de sonido contratada para ese primer festival era de Rosario, Alfir TV,
que tomaba el audio que era emitido por el Canal 8 local, así como por
Canal 4, Radio Universal y Carve.)
El segundo volumen (Sondor, 44.037) estaba integrado por José
María Da Rosa, Graciela Castro, Hilario Pérez y su conjunto de gui-
tarras, Carlos López Terra, Rubí Castillo, y los ya conocidos Villalba,
Los Boyeros y Los Nocheros. Aquí se incluía a los ganadores y reve-
laciones del 2º Festival (“Canciones a mi Patria”), que eran Da Rosa,
Castro, Los Boyeros y López Terra.
La temática de ambos LPs es la Patria, representada en la bandera:
fetiche simbólico que se reitera en gran parte de los temas. También
se enfatiza, como en la zamba “Disculpe”, el rechazo a lo “otro”, a lo
extraño, a lo que hay que desterrar, pero encubierto en un (perverso)
mensaje de amor.
Además, figuran temas de índole patriótico militar: la marcha “Mi
bandera”, el “Himno Nacional”, la “Marcha Policial”, el –muy mar-
cado en el paso– “Pericón Nacional” y, en una paupérrima versión de
Los Fogoneros, “A Don José”.
No descartamos el valor de varios de estos intérpretes, de los cua-
les hay excelentes en sus versiones. Algunos fueron y siguen siendo
más que meritorios en su desempeño artístico. No obstante, conside-
ramos reprobable su funcionalidad al servicio de los fines macabros del
· 213 ·
entonces gobierno. Quizá alguno de estos artistas cantara basado en

convicciones estéticas o ideológicas respetables que –en algún punto–
se avinieran a ese régimen, el que las capturó a favor.
Agregado a estos dos LPs, se editó un álbum con dos discos dobles,
“2º Festival Folklórico Oriental de Canciones a mi Patria” (sin sello
ni número de registro). Lo integraban Da Rosa, Castro, Los Boyeros,
López Terra y Rubí Castillo, con versiones del LP antes mencionado,
junto a otros intérpretes: el Conjunto de la Jefatura de Policía de Mal-
donado, Los Mensajeros y Lilián Delgado.
Se realizó por aquellos tiempos, en las distintas reparticiones

del Ministerio del Interior, una convocatoria a los funcionarios que
cantasen y tocaran la guitarra. El objetivo era conformar conjuntos
folklóricos dependientes de ese ministerio. Se realizaban “castings” por
parte de un músico, algún civil amigo de la dictadura o por un oficial
superior o Jefe de Policía (en esos momentos con rango de Coronel);
estos eran los “idóneos” para el relevamiento artístico. Muchos jóvenes
con inquietudes, cierta inocencia y alguna esperanza en grabar, se acer-
caban con su instrumento. Así nos los contaba Néstor Nasabay, cantor
solista aficionado y agente de segunda en aquel entonces. Él fue citado
una noche al Círculo Policial de la ciudad de Mercedes para cantar.
Comenzó entonces con punteos de milonga y textos de su autoría
con temática telúrica. Ante esto el jurado le pidió que cantase “algo
más definido” a los efectos de la selección, la cual –obviamente- no
lo incluyó en su nómina. El objetivo era formar conjuntos; el modelo
identificatorio era Los Nocheros.
De esa manera, en aquel 1975, saldría al mercado, el LP “Folklore
Oriental” (Orfeo, SULP 90.595), que incluía conjuntos de diversas
reparticiones policiales y de inteligencia. Asimismo se editaron dos
discos dobles titulados “Cantos de la Patria” (Ministerio de Educa-
ción y Cultura, grabación en Sondor, 75-10.975), que se sumaban a la
conmemoración de los festejos. En estos la Banda y Coro de la Fuerza
Aérea Uruguaya, dirigida por el Mayor Walter Miños, interpretaba
canciones patrióticas, apareciendo otra versión de “A Don José” de
Lena. Lo contradictorio en cuanto a esta canción –ya utilizada para
· 214 ·
cadenas nacionales y grabada por Los Nocheros y Los Fogoneros– es

que estos discos se editaron en el ’75, dos años después de la destitu-
ción del cargo de inspector escolar a su autor. Las placas se siguieron
reeditando hasta entrada la década del ’80, aún con Lena cercenado
laboralmente.
Varios intérpretes fueron apoyados por el gobierno, que les otorgó

trabajo en diversas áreas. El grupo estrella de la dictadura, con apoyo
gubernamental a ultranza, era Los Nocheros. Se dieron varios lujos:
grabar unos cuantos discos, filmar cortes de canciones, cobrar por de-
rechos de autor, cantar en diversos festivales, en algunos de estos (Fes-
tival de Durazno y Festival de la Lana) ser auspiciados por empresas
estatales como Ancap, y viajar al exterior patrocinados –y amparados
en un decreto que los declaraba de “interés cultural”– por el Ministe-
rio de Educación y Cultura. En suma: “ser famosos”.
Ya en 1970 habían viajado a Europa (Madrid, Pamplona, Barce-
lona y París) en una gira por diez días que se prolongó varios meses.
En el ‘74 –año de receso en el canto uruguayo– gracias al decreto
mencionado, volvieron nuevamente a Europa, esta vez a Alemania y
España. Sus viajeros integrantes fueron Larriera Cúneo (el principal
del grupo), Roberto Martínez, Kenneth Van Rompaey y Cándido Go-
bba. También tuvieron oportunidades en Japón y en varios países de
América.
Recordemos que estos eran cuatro jóvenes (Larriera, Martínez,
Cruz y Pacheco) concurrentes al liceo Nº 8 de Montevideo, que en
1960 conformaron el conjunto. Hubo diversas integraciones, hasta
que en el ’68 fueron un quinteto: Larriera, Luis Felipe Ximénez, Ri-
cardo Comba, Gobba y Cruz –este fue, por entonces, suplantado por
Van Rompaey–. A partir de la eclosión de “Disculpe” (1968-69) to-
marían rumbos de concordancia con el gobierno, lo que motivaría que
uno de sus integrantes (R. Comba) se retirase, quedando nuevamente
un cuarteto como al inicio. Entrada la década del ’70, volvería Martí-
nez supliendo a Ximénez, el que había estado preso (no por motivos
políticos, sino personales). Tuvieron su propio programa radial, llama-
do paradojalmente “Tiempo de pueblo y folklore”, en CX 26 Sodre,
· 215 ·
de 1976 al ’80; se trasmitía los domingos a las 10 de la mañana. Así

siguieron adelante, con una carrera de “éxitos” proporcionados por y
durante la dictadura (y la predictadura).
En el 2004 volvieron juntarse y grabaron, sin la mínima repercu-
sión, el CD “De nuevo estoy de vuelta” (Agadu, 3214-2), con la inte-
gración de Larriera, Van Rompaey, Gobba, Cruz y Fernando Fernán-
dez; el fonograma sólo tuvo difusión en un programa militar conduci-
do por el Cnel. (R) José Carlos Araújo en CX 10 Radio Continente.
Es importante aclarar, que a diferencia de lo que se cree, el autor
de la vanagloriada zambita, Hugo Ferrari (1930), no era el director
del conjunto. Si bien este era un buen pianista y un laureado escritor
–además de atleta–, sólo aprovechó la ocasión y se promocionó para su
carrera política y empresarial. Ferrari fue compositor de lindos cantos
a su pueblo e instituciones (“Rosario mío”, “Zamba para mi Arroyo
Colla”, “Himno del Club Colegiales”, etc.). Aunque parece no ser re-
cordado en su Rosario natal, o al menos no es tenido en cuenta como
parte de la cultura lugareña. Así lo testifica la publicación “Yo lo vi-
ví…” (2012) de Rómulo Salaberry, donde en un muestrario de poetas
y músicos populares de la localidad no aparece Ferrari.
Independientemente de los intérpretes que rubricaron sus nom-
bres para los discos “de la Orientalidad”, y de la vedette Los Nocheros,
hubo otros que prestaron su canto (o lo comercializaron, e incluso do-
naron) al régimen. En el mejor de los casos –que no sería la mayoría,
ni mucho menos– la dictadura les apresó el sentido artístico a su favor.
(Hasta intentaron persuadir a Pepe Guerra, estando detenido, para
que Los Olimareños grabaran “Disculpe”). Empero, algunos colabora-
ron ex profeso con el gobierno y otros fueron utilizados para los obje-
tivos que se pretendían cumplir. Esos elementos fueron decodificados
por el pueblo que hizo perdurar a los intérpretes silenciados y a los que
mantuvieron encendido en las adversidades el fuego del canto.
Entre los que se plegaron al canto oficialista estaban: Teresita Mi-
netti, que si bien integró la nómina de artistas del Ministerio de Edu-
cación y Cultura –y trabajó bastante durante este período–, no denota
en su repertorio elementos flagrantes de adhesión al régimen ni una
estética patriotera, sí nativista; Ariel Cabrera Rijo, que más allá de su
· 216 ·
calidad interpretativa apeló al chauvinismo (“La piel de los vientos”) y

a temáticas fascistoides (“29 de octubre”); Santos Inzaurralde, presente
en los espectáculos organizados por el Ministerio del Interior y el Cen-
tro Militar, colaborador de la Revista “El Soldado” (del Centro Militar)
y autor de temas de infantil americanismo como “Alerta”: cantado por
Los Nocheros, los que le pusieron ese título a uno de sus LPs (1975,
Sondor 44.034); Héctor Umpiérrez, confeso ultraderechista que im-
provisó en actos junto a Gregorio Álvarez, Pinochet y Stroessner; Ara-
mís Arellano, que a pesar de su grandeza, agasajaba en ocasiones a Jefes
de Policía y fuerzas vivas en sus recorridas por el interior; Carlos Alber-
to Rodríguez, que en ese 1975 graba un simple con el tema “Primero
Oriental” (Sondor 50.261; autoría de Inzaurralde: obra de carácter
xenófobo fundamentado en un pseudo patriotismo), siendo ganador
del Festival “Canciones a mi Patria”. (Rodríguez, después de optar por
otros caminos artísticos, ya en 2011, se sumó a otros festejos patrios:
los del Bicentenario, con el CD “El Patriarca”, Sondor 8.342-2). Y,
justo es incluirlo, al animador Servando Ruiz “El Boyero”, personaje
con contraluces que fuera el conductor televisivo (en todos los canales)
de las “serenatas” de “La Semana de la Orientalidad”.
En otras tiendas, en su momento se acusó a Tabaré Etcheverry de
tener conexiones con la dictadura, hecho jamás comprobado y deses-
timado por sus compañeros militantes del canto. Al respecto, Aharo-
nián –siempre proclive a este tipo de comentarios– le recrimina haber
cantado “para el ‘Año de la Orientalidad’”, y tiene la suspicacia de que
un integrante de Pareceres tuvo vínculo con los Servicios de Inteligen-
cia (2007, p.150, n.9).
En tren de acusaciones y recriminaciones, han sido –y serán– blan-
co fácil, por lo que significaron, Los Nocheros. Pero Teresita Minetti
es la siguiente más señalada en ese terreno. Sin embargo, tal como
hemos aludido –basados en los hechos concretos– no han sido pocos
los que trabajaron para o en el marco del régimen. Empero, se han
ubicado en Minetti la mayor parte de los reproches, manteniéndose
los nombres de otros en silencio u omitiendo (y ocultando) este tipo
de datos en sus trayectorias.
· 217 ·
Al respecto, y como ha declarado en varias oportunidades, Minet-

ti dice sólo haber cantado durante ese período, defendiéndose de los
comentarios que la vinculan al gobierno militar. En enero de 2012, en
el programa “Gustavo en la madrugada” (CX 4 Radio Rural) del co-
municador Gustavo De los Santos, ella relató un hecho en su defensa;
el que además justifica su segregación del medio artístico durante las
siguientes décadas por parte de un comunicador –al que no nombra–.
En una ocasión dicho comunicador, aparentemente representante o
productor de espectáculos y vinculado a la DINARP, invitó a Santia-
go Chalar, Rufino Mario García y a ella, a una cumbre de ejércitos
americanos en Punta del Este. Minetti se negó a asistir. Ello motivó la
molestia del periodista, el que prontamente la llamó telefónicamente
para informarle que ante su negativa debía presentarse a declarar ante
un militar, justificando su proceder. Esta asistió al lugar acordado y es-
tuvo casi todo el día declarando los porqués de su conducta. Con esto
Minetti relativiza la naturaleza (que se le acusa) de su participación
artística en aquel período. Lo interesante, además, es que da cuenta
de que algunos comunicadores también estaban en concordia con el
gobierno. En un artículo (y entrevista) sobre Minetti, Darwin Iguiní
Fernández había recreado este hecho, comentando que la cantante fue
presionada por los militares Medina y Rapela y que el periodista Juan
Carlos López era quien trabajaba para la DINARP (en “Panorama
Ciudadano”, año 1, nº 11, 2007).
¿SUBVERSIÓN SOLAPADA?: EL “CANTO HISTÓRICO”

En el ambiente de aquel 1975, surge, o mejor dicho se manifiesta
y alcanza relevancia, una corriente en el canto que se dio en llamar
“Canto Histórico”.
Quizá el apelativo tuviera que ver con una suerte de encubrimien-
to de lo que era el canto popular anterior. Ahora, esta nueva corriente
reivindicaba hitos y héroes pasados y los relacionaba implícitamente
con la actualidad; rescataba valores e ideales en conflicto con el régi-
men dominante, pero que al presentarse con el rótulo de “histórico”
quedaban amparados en un halo inocuo de recreación histórica.
· 218 ·
Lo cierto es que este contingente de cantores tomaba en ese con-

texto una importancia fundamental. No sólo se los permitía cantar
donde varias voces eran acalladas, manteniendo comunicación con la
gente, sino que enarbolaban una bandera de lucha: referían a la expre-
sión libertaria de los caudillos y los luchadores con convicciones socia-
les, y realzaban la herencia de los líderes revolucionarios. Este mensaje
entrelíneas ya no se trataba de la evocación idealista y simplona, o del
patrioterismo contemplativo de la “orientalidad”, sino de una visión
activa de la historia donde el sujeto de enunciación era quien acompa-
ñó y luchó rebelde en las contiendas.
Por ello es que nos interrogamos sobre una “subversión solapada”.
Los intérpretes que acuñaron esta corriente pudieron seguir cantando
gracias a nuevos códigos comunicativos. Esto contradice absolutamen-
te la reductiva idea, que a veces se menciona, de que en este período
hubo un silencio del canto popular; fue un período prolífico de crea-
dores y propuestas.
De esta manera, varios cantores y poetas se abocaron en esa línea.
En ello tuvo mucho que ver el sello Sondor con Enrique Abal Oliú
a la cabeza, quien se arriesgaba a editar obras de este estilo. En 1975
publica una obra fundamental, “La Gesta de Aparicio” (44.023). Es-
ta placa contenía temas interpretados por Carlos Benavides, Carlos
María Fossati, el grupo Cimarrones y Antonio González “El Pampa”.
Como autores figuraban Washington Benavides, Julián Murguía (co-
mo Martín Ardúa), Tabaré Etcheverry (también como Pancho Tor),
Cosme René Benavides, Rodríguez Castillos y Eustaquio Sosa. Apare-
cía allí “De poncho blanco” de Ardúa y Tabaré Etcheverry cantada por
Fossati, tema que Tabaré le cedió al cantor porque no había salido en
la abortada “Crónica de hombres libres”.
Asimismo, Sondor sacaría al mercado en el ’78 otra obra similar:
“Leandro Gómez” (44.071), interpretada por C. Benavides, Fossati,
Julio Mora y Eduardo Larbanois.
Desde antes de “La Gesta de Aparicio”, Benavides y Fossati venían
interpretando y grabando en sus discos temas de corte historicista. Es
cierto que lo habían hecho antes Rodríguez Castillos, Sampayo, Los
Carreteros, Eustaquio Sosa, Grau, Los Olimareños (temas de Lena y
Lima), Carrasco, Etcheverry, etc., pero todos ellos –salvo Eustaquio–
· 219 ·
estaban exiliados o prohibidos, o censurados puntualmente como Et-

cheverry con la cantata “Crónica de hombres libres”. Ahora, los expo-
nentes de esa vertiente eran Benavides, Fossati y Eustaquio.
Ahora bien, esa “subversión” tuvo algunas consecuencias. En 1976
Julián Murguía realiza el audiovisual “¡Viva Saravia!” y lo exhibe en el
Teatro del Notariado. Al año siguiente lleva adelante un homenaje al
caudillo en el mismo lugar, motivo por el cual tuvo un altercado con el
jefe de policía. Finalmente participaron en ese encuentro Fossati, Eus-
taquio Sosa y el profesor Enrique Mena Segarra, que ese año publicaba
“Aparicio Saravia. Las últimas patriadas” (Ed. Banda Oriental).
Murguía, posteriormente, en 1980, cuando no se permitían los
actos por el “No”, recorrió el país con estos homenajes integrando
cantores, audiovisual y discurso.
Pero otros hechos, de mayor gravedad, recayeron sobre cantores
“históricos”, como lo cuenta el propio Carlos Benavides:
“A pesar de los controles en 1976 llevaba tres discos [solistas] graba-
dos, Soy del campo, De mi rumbo, Canción para el amigo, y en ese año
me detuvo el FUSNA, Fusileros Navales, después de varios días salí con
libertad vigilada. Cada vez que salía de Montevideo, tenía que solicitar
permiso, además no me devolvieron nunca más el pasaporte y me quedé
sin ir a muchos lados. En 1978 fue la prohibición grande, en los festivales
grandes de Montevideo me prohibían…” (en Arapí, p. 35). También dijo
al respecto, para la serie “Historia de la Música Popular Uruguaya” de
Juan Pellicer (2009, capítulo 6), que le expresaron claramente durante
la detención: “No te hacemos pomada porque ya sos famoso…”.
En 1976 otros cantores fueron encarcelados: Braulio López en
Argentina (Córdoba), que después emprendió el exilio; y Andrés Stag-
naro en Salto, por cuatro años. En el ’77 lo fue Alberto Peyrou, disol-
viéndose el dúo con su hermano Juan, quien comenzó como solista.
Afortunadamente, y a pesar de todo, los exponentes de la “vertien-
te historicista” de la canción pudieron proyectar sus obras y mantener
un contacto fluido con la gente a través de espectáculos y fonogramas,
siendo hoy referentes insoslayables de la música popular del Uruguay
y testigos de una cruenta época del país.
· 220 ·
Capítulo 11
Cantar en tiempos revueltos (ii)

1977-1990
E
l año 1977 sería un año de suma importancia para el canto
popular. Surge una nueva generación y con ella nuevas pro-
puestas. Algunas reformulativas de lo existente, otras van-
guardistas.
Hay quienes hablan de un quiebre cualitativo, otros del verdadero ini-
cio del llamado “Canto Popular Uruguayo”, ambos de un antes y un
después en el fenómeno. Capagorry y Rodríguez Barilari lo denomi-
nan “año del resurgimiento”, frase que implícitamente refiere a dos
dimensiones temporales: discontinuidad y recuperación.
Sin duda, hubo un cambio. Este tiene que ver con el momento
político y con la postura ético-estética de esta nueva generación.
Nada sucede espontáneamente; ello venía siendo trabajado desde
antes, cuando los intérpretes y autores se abocaban a una renovada co-
municación artística con la gente en el marco dictatorial. Pero ese año
la represión se agudiza. Es intervenida la Justicia y las Fuerzas Armadas
ponen en juego su nuevo plan político. Por tanto, el proceso militar
seguía adelante con sus movimientos internos, lo que generaba en la
sociedad movilización y desasosiego.
Igualmente, la cantidad de recitales aumentó significativamente,
así como el público asistente. Esta realidad abrió la puerta para que en
el ’78 se consolidaran los llamados, un tanto grotescamente, “recitales
monstruo”. Recitales multitudinarios de público que contaban en su
· 221 ·
programa con varios números artísticos, eclécticos en cuanto a las dis-

tintas líneas del canto popular. Se pasó de realizarlos en teatros para
hacerlo en colegios, gimnasios, estadios de básquetbol o de distintos
clubes (incluso en el Palacio Peñarol).
Esto se dio en Montevideo, en menor medida sucedió en el in-
terior. Allí, muchas veces, se realizaban con la escusa de concursos
para intérpretes nóveles, dando lugar después a la actuación de los más
consagrados.
Debido a estos recitales, los realizados en teatros no decayeron
en su convocatoria. Por el contrario, uno y otro ámbito de expresión
se complementaban en este fenómeno popular que cada vez más se
robustecía.
En 1979 se sistematizaría la censura, sobre todo en cuanto a la
prohibición de espectáculos públicos, y más que a otros, a los de canto
popular.
Esto llevó a que los artistas tuvieran que ingeniárselas para convo-
car público y generar efectos, buscando un mensaje funcional ante las
condiciones impuestas. Increíble y paradójicamente, fue este período
de nuestra canción el que tuvo más adhesión popular, generándose un
verdadero “boom”.
Dicho ápice iría decayendo poco después de la apertura democrá-
tica, en 1985. Traería fuertes cimbronazos sobre el final de la década
con el fallecimiento de algunos referentes y la separación de otros de
sus agrupaciones.
LA NUEVA GENERACIÓN
En ese ’77 una nueva generación de exponentes hizo punta, cuan-
do mucho había de censura a la hora de hacer arte y muchos de los
principales referentes del canto de generaciones anteriores estaban exi-
liados o prohibidos.
Comienzan a emerger otros intérpretes. En su mayoría se man-
tendrán junto a varios de sus antecesores, hasta entrada la nueva etapa
democrática. Otros la trascenderán hasta nuestros días.
· 222 ·
Entre los más destacados –y a quienes abordaremos en la segunda

parte– fueron surgiendo y grabando (como consignamos entre parén-
tesis) los siguientes números artísticos: Los que iban cantando (1977),
Larbanois-Carrero (1979), Jorge Lazaroff (1979), Rumbo (1980),
Juan Peyrou (1980), Pareceres (1981), Rubén Olivera (1981), Pablo
Estramín (1981), Fernando Cabrera (1982), Gabriel Núñez Rótulo
(1982), Solipalma (1984) y Esteban Klísich (1985). Adjuntamos a
este grupo a Mauricio Ubal, presente en Rumbo desde el inicio, pero
emergiendo como solista en el ’86 y llegando al registro discográfico
en 1989.
Igualmente, otros intérpretes, a medida que se iban insertando en
el ambiente artístico alcanzaron repercusión. Entre ellos:
Solistas: Juan José De Mello, Leo Maslíah, Jorge Miranda, Julio
Mora, Jorge Galemire, Jorge Bonaldi, Ricardo Arasil, Cecilia Prato,
Silvia Meyer, Julio Julián, Ricardo Lattaro, Mariana García Vigil, Es-
tela Magnone, Hugo Trova, Yábor (Miguel Nemer), Luis Trochón,
Cacho Labandera, Julio “Pico” De Cuadra, Jorge Do Prado, Daniel
Magnone, Jorginho Gularte, Mariana Ingold, Walter Bordoni, Fer-
nando Ulivi, Jorge Velásquez, Gastón Rodríguez, Jorge Drexler;
Dúos: Arazá (Luis Collazo y Aníbal Iturburu; después grupo:
Collazo, Ramón Lemos, Raúl Sugo y Jorge Pereyra), Surcos (Tabaré
Aguiar y Silvio Ortega; después grupo, sumándose Mario Chilindrón
y Carlos D’Aponte; posteriormente Carlos Alberto Rodríguez), Enri-
que Rodríguez Viera y Javier Silvera, Canta Claro (René y Javier de los
Santos), Sacco y Valdéz (Ricardo y Julio);
Y Grupos:
Baldío (Fernando Cabrera, Andrés Recagno, Andrés Bedó, Gusta-
vo Etchenique y Bernardo Aguerre),
Travesía (Mariana Ingold, Estela Magnone y Mayra Hugo),
Los del Altillo (después Los del Pueblo: Juan A. Díaz, Rubén
Laner, Martí Molina, Raúl Frugoni, Diego López, Hugo Adamoldi,
Víctor Hugo Machado y Luis Orrego. A Los del Pueblo se sumaría la
presencia fundamental del después solista Heber Rodríguez).
Tocata y Fuga (Cristina Amengual, Jorge Soria, María José Crossa
y Marcel Plada),
· 223 ·
Asamblea Ordinaria (Guillermo Lamolle, Carlos Giráldez, Fran-

cisco Rey –formación definitiva–).
Maciegas (Roberto Valdivieso, Enrique Cabrera, Óscar Odriozo-
la, José de los Santos, Alvaro Vaz y Ramiro Silva).
A esta cantidad se fueron agregando más, algunos logrando rele-

vancia posteriormente al período señalado. (Para no excedernos invita-
mos al lector a consultar la lista agregada al final de este capítulo, como
apéndice, donde además se incluyen: instrumentistas, nuevos letristas
y payadores contemporáneos de los mencionados.)
Como puede apreciarse –observando ambas listas de intérpretes–,

las generaciones más cercanas en el tiempo son cada vez más numero-
sas. Se hace casi imposible consignar a todos los nombres participan-
tes del ya no fenómeno sino Movimiento (que sigue evolucionando,
o al menos nutriéndose de nuevos aportes). Por ello, aunque pueda
resultar tedioso, es de orden consignar una lista que dé cuenta de esta
expresión artística y que a su vez sea lo más justa posible con aquellos
que han aportado, en mayor o menor medida, al desarrollo de nuestra
música a través de este género.
SISTEMATIZACIÓN DE LA CENSURA
Es en el año 1979, decíamos, cuando la censura se sistematiza. Se
unifican los criterios codificando espectáculos y artistas para permitir-
les actuar o no, de forma más o menos arbitraria. Los requisitos exigi-
dos estaban a priori en el imaginario de aquel que quisiera organizar
un evento, pero ahora se fiscalizarían de antemano.
Si bien el sistema protocolar era bastante exhaustivo y extenuante
para los organizadores de espectáculos, el cumplimiento total a pie
juntillas de los requisitos no garantizaba el permiso a la realización del
evento; quedaba a libre arbitrio y ocasional antojo de los reguladores
en cuestión.
· 224 ·
Existen anécdotas de todo tipo relatadas por los intérpretes, in-

tentando franquear las prohibiciones. Por ejemplo: que en un dúo se
permitiera cantar sólo a uno de sus integrantes, y estos al ceñirse al
precepto de la “prohibición de cantar a ‘fulano de tal’”, ingeniosamen-
te, actuaban con el censurado acompañando instrumentalmente sin
emitir palabra. O si la prohibición era de “subir al escenario” a uno de
los integrantes, este actuara desde abajo del mismo.
También sucedía que, a veces, en las músicas aparecían referencias
a otras canciones de intérpretes exiliados, manteniéndolos presentes y
fortificando la comunicación y la complicidad con la gente. Es el caso
de la conocida –y posteriormente difundidísima– versión instrumen-
tal de “Milonga de pelo largo” (de Dino) que hicieron Los que iban
cantando. En la introducción aparece la “Milonga de andar lejos” de
Viglietti.
A veces se intentaba rescatar del posible olvido a un compañero,
como cuando el dúo Canta Claro se preparaba para cantar “Nenena”
y decían: “… ‘numa-acuerdo’ del autor de la música”, para nombrar al
exiliado Numa Moraes.
Pero más allá de anécdotas, que son múltiples, pasemos a describir
como era el protocolo de censura.
Las requisitorias referían más a espectáculos masivos, estando ex-
ceptuados aquellos que se realizaban en teatros (al menos hasta el ’81,
cuando el “boom” del género convocaría importantes cantidades de
público hacia estos).
Las exigencias incluían una carta al jefe de policía, indicando:
nombre, fecha, hora de inicio y finalización del espectáculo; costo de
entradas; y, domicilio, documento, edad y estado civil de los que par-
ticipaban. Debía llenarse un formulario con reiteración de los datos
antedichos, más el detalle sobre el tipo de espectáculo: su título, el
nombre de su responsable, el formato de publicidad empleada con
su costo y datos de quienes la producían, y de los presentadores o
locutores. Si se alquilaban equipos de amplificación o se contaba con
cantina, debían aportarse detalles de las personas y las características
del contrato de los servicios. Etc., etc. Tenía que adjuntarse además
una carta de quien administrara la sala como aval de conocimiento de
· 225 ·
la situación y de los hechos a desarrollarse. Todo esto se pedía por tri-

plicado, así como los textos de las canciones que iban a interpretarse.
Interesante es que no se pedían las partituras, lo que generó que algu-
nos, astutamente, aludieran instrumentalmente a canciones y autores
prohibidos como comentábamos.
Esta parafernalia burocrática apuntaba, por supuesto, a desalentar
a los productores y a provocarle perjuicios económicos: si el espec-
táculo comenzaba a gestionarse de antemano –como era natural–, y
después se suspendía, se perdía lo invertido. Todos los papeles debían
entregarse con un mínimo de diez días de antelación a la concreción
del evento. Este podía ser autorizado o no unos minutos antes de su
hora de comienzo.
Como decíamos antes, la censura no tenía uniformidad ni cohe-
rencia. Intérpretes o canciones que se prohibían en un lugar se auto-
rizaban para otro sitio o viceversa. Había artistas como Washington
Carrasco y Leo Maslíah que lo estaban en grandes recitales pero no en
salas teatrales. Incluso, se prohibía a intérpretes en un departamento
y en otros no, pudiendo hasta llegar a ser apoyados por la Intendencia
en algunos de ellos. Entre los más aquejados estuvieron los tacuar-
emboenses Carlos Benavides, Darnauchans y Larbanois. A otros se
les censuraban algunas canciones. En algunos casos la prohibición iba
dirigida a conductores, organizadores o salas.
Pero en miras de desalentar –y de preservarse–, también lo hacían
algunos artistas para con los funcionarios censurantes. El grupo Rum-
bo, por ejemplo, tenía ya carpetas preparadas. Al entregar las letras de
las canciones lo hacían de todo su repertorio, aunque sólo fueran a
interpretar algunas. Incluso adjuntaban letras en inglés, y para ahorrar
papel las copiaban de corrido sin versificación, de modo tal de dificul-
tar y hacer tediosa la lectura.
Lo interesante es que pese a estas adversidades el fenómeno del
canto popular siguió avanzando y creciendo cada vez más, indudable-
mente como elemento de resistencia al régimen, alcanzando a confi-
gurarse en un verdadero “boom”. Es más, la censura ejercida sobre él
contribuyó al mayor interés por parte de la gente y, por ende, lo politi-
· 226 ·
zó aún más. Si bien el compromiso social del canto era real, los conti-
nuos ataques por parte de la dictadura alimentaron a su politización.
Paradójicamente, en ese 1979 censurador, se estrenó la canción “A
redoblar” (de Rubén Olivera y Mauricio Ubal) por parte de Rumbo,
constituyéndose en el himno y símbolo de la resistencia. Por su mur-
guística musicalidad, contagiante, y por la letra y su poética, la canción
llamaba a no claudicar, abriendo un camino de esperanza. Fue tomada
por Germán Araújo, por entonces director de CX 30 Radio Nacional,
como cortina para sus editoriales en oposición al gobierno, hecho que
le dio mucha difusión. Este tema, con todos sus elementos “políticos”
implícitos, pero también explícitos, increíblemente no fue censurado y
quedó encarnado en el pueblo, desde entonces y hasta ahora.
“BOOM” DEL CANTO POPULAR

Con esa nueva generación de músicos (que de algún modo suplía
a las anteriores), con la mayoría de sus principales exponentes exilia-
dos y otros censurados, el canto popular sigue adelante. Sumado a
los recitales y a la afluencia de público, cada vez mayor, que buscaba
reencontrarse con su música como elemento afectivo, identitario y de
resistencia. Estos elementos fueron configurando lo que fue cataloga-
do como un “boom” del fenómeno. Es más: hasta se vivenció cierta
saturación, por haber muchos recitales masivos, a veces coincidiendo
en un mismo fin de semana. Con variados fines, diversas instituciones,
cooperativas, clubes y grupos estudiantiles organizaban recitales. Ante
esto los medios de comunicación comenzaron a observar la impor-
tancia del canto popular y a tenerlo en consideración, al menos desde
las radios y la prensa escrita, no así desde la televisión (siempre más
proclive a la condescendencia política). Desde fines de los ’70 surgen
más comunicadores radiales que se dedican específicamente al canto
popular, que derivarán después en la cobertura y la crítica en distintas
publicaciones. A su vez, la producción discográfica de música popular
venía en aumento: en 1979 se registró el pico más alto de ediciones, no
· 227 ·
superado en la década del ’80 ni en los primeros años de los ’90 (ver
gráficas en Ríos, p. 157; y en Martins, p. 81).
En 1980, si bien se dio una leve disminución de los grandes re-
citales, los ciclos en salas teatrales continuaron presentes, muchas ve-
ces con espectáculos performáticos eclécticos, donde el centro era el
canto, pero conjugando otras disciplinas, sobre todo la actuación o la
proyección visual. Ese año fue una reconfirmación de la fortaleza del
fenómeno, en cuanto a presentaciones, adhesión de público, edición
de fonogramas y consideración periodística, pero por sobre todo como
hecho político. Se pretendió, a través de un plebiscito (entre el “Si” y
el “No”), hacer constitucional la jerarquía política de las Fuerzas Ar-
madas por encima del poder civil, para refrendar “democráticamente”
al gobierno de facto. Ante esto el canto popular no estuvo ausente,
a pesar de lo dictatorial del momento. Sus manifestaciones tuvieron
efecto en la sociedad, aportando granos de arena para que el pueblo
dijera “No” a la reforma y comenzara a recuperarse, preparándose para
la posterior reapertura.
Al respecto, los historiadores Gerardo Caetano y José Rilla (p.
170), comentaron ese proceso hacia la reapertura democrática, hacien-
do énfasis en la labor de las manifestaciones artísticas en general (y del
canto popular en particular) en complicidad con la gente: “Desde el
80 […] la oposición logró recrear la política devolviéndola a su ámbito
natural y privilegiado de reproducción que era la sociedad. Lo político
capturó a muchas manifestaciones de la vida social: mientras el gobier-
no fracasó en la no menos desembozada, manipulación de la Copa de
Oro de fútbol, los espectáculos públicos comenzaron a servir de esce-
nario a la protesta, las manifestaciones artísticas –la canción popular,
en especial– lograron intercomunicar apetencias políticas, recuperar
narraciones, extender textos subliminales y melodías contagiantes. El
mismo espacio social que había servido para la explanación de rigor
dictatorial servía ahora para la explicitación del lenguaje y la conduc-
ta opositoras. La música, la radio, el humor despiadado, la “prensa
chica”, las cacerolas tronantes del 83, entre tantas cosas, devolvieron
al uruguayo a una zona común, posible de ser construida desde lo
· 228 ·
cotidiano; le permitieron recuperar parte de su “memoria democráti-

ca”…” (Subrayados nuestros).
Al fracaso plebicitario de los militares –y en consonancia con el
clima de movilización popular– se sumaron en el ’82 las elecciones in-
ternas de los partidos políticos, dándoles a los uruguayos la posibilidad
de elegir perfiles y tendencias partidarias. A esto se sumó, en 1983: un
acto el 1º de mayo por el Día de los Trabajadores –el que fue realizado
por primera vez desde el inicio del golpe de estado–, las caceroleadas
en repudio a las cadenas nacionales de la DINARP, y, el 27 de noviem-
bre, el Acto del Obelisco (“Un Río de Libertad”) organizado por todos
los partidos, con el canto popular presente: se irradiaron canciones de
Zitarrosa, Los Olimareños, Rumbo (“A redoblar”), la “Canción de las
Cooperativas” (de Rubén Olivera), entre otras, y se vio una pancarta
con la proclama “No a la censura en el Canto Popular” firmada por
Adempu (Asociación de Música Popular Uruguaya).
Pero volviendo a las características del auge del canto, más allá
de los efectos políticos, debemos recordar que algunos músicos toma-
ron cierta reticencia con respecto a la excesiva sucesión de los recitales
“monstruo”. Avizoraron una saturación que no les parecía saludable,
por lo reiterativo y desgastante que podían resultarles al público (es-
tética y económicamente) las propuestas, y por la posible atenuación
creativa que podía significar el no dedicar tiempo a componer, estudiar
y ensayar. Esto aparejado a la generación de un producto que podía
caer en la pérdida de calidad ante la cantidad reproductiva, basada en
la responsabilidad de las presentaciones en público.
De todas formas, este marco tan fértil –artístico, social y político–
fue visualizado por los empresarios, que intervinieron en la planifica-
ción de espectáculos de manera “más profesional” de acuerdo a como
lo venían organizando instituciones de la sociedad civil. Por la con-
vocatoria de público y los volúmenes manejados, la organización co-
menzó a ser realizada por estos, los que oportunamente se arriesgaron
financieramente aunque aún se estaba dentro del régimen dictatorial.
Se hacían cargo de arrendamiento del local, amplificación, venta de
entradas, impuestos, prensa y propaganda y honorarios de los artistas,
· 229 ·
generándose simultáneamente ocupaciones laborales colaterales para

la ejecución de esas tareas, así como la venta de alimentos y bebidas.
Claro, se sabía que de no haber un levantamiento del espectáculo por
la censura este sería un éxito, por estar la gente proclive a asistir a ver
y escuchar a sus referentes, y dispuesta incluso a soportar aglomeracio-
nes, amplificaciones deficientes, demoras y malas capacidades locati-
vas y de infraestructura. Hay quienes miraron esta captura empresarial
con buenos ojos, por su profesionalidad organizativa, compadecién-
dose en ocasiones por los variados riesgos que los empresarios corrían.
Otros mostraron relativa renuencia, considerando que este nuevo fac-
tor empresarial correspondía sólo a un oportunismo económico.
El auge estuvo ubicado mayormente entre los años ’81 y ’82. Y al
decir ‘auge’ estamos aludiendo a que era el género musical de mayor
audiencia en el país. Ese cenit fue tal que el Canto Popular Uruguayo
comenzó a trascender fronteras. La labor de referentes exiliados en
distintos países americanos y europeos daba noticia al mundo de la
música uruguaya y de su significación social. Quienes estaban aquí
comenzaron a ser considerados y realizaron recitales en países de la
región, sobre todo en Argentina y Brasil.
En cuanto a lo discográfico sucedía lo mismo. Los discos y casetes
de intérpretes uruguayos compartían los niveles de venta con los de
consumo internacional y eran exhibidos en vidrieras junto a figuras de
moda y renombre, algunos llegaban a editarse aquí y simultáneamen-
te, o poco después, en Buenos Aires. Dicha producción de discografía
se encuentra aún hoy disponible en ferias y es buscada por la gente,
motivando la reedición de muchos de esos materiales en nuevos for-
matos que se continúan vendiendo exitosamente.
A las ediciones de fonogramas hay que agregar otras importantes
que son las de revistas y libros sobre el tema. Aparecieron revistas espe-
cializadas, con importantes staffs de periodistas, aunque lamentable-
mente de corta duración en el tiempo: “Música Popular Hoy” (1981)
y “Canto Popular” (1983), esta última continuada en “Nueva Viola”
(1984). La Editorial Banda Oriental publicó varios cancioneros de:
Rubén Lena (1980), Víctor Lima (1981), Marcos Velásquez (1982)
y Eduardo Darnauchans (1982), y el número 1 de los “Cuadernos
· 230 ·
de Canto Popular” dedicado a Larbanois-Carrero (1984). Se edita-

ron libros que daban cuenta del fenómeno y aportaban datos sobre
sus exponentes: “Aquí se canta. Canto Popular 1977-1980” de Juan
Capagorry y Elbio Rodríguez Barilari (1980), “Canciones con histo-
ria” de Carlos Cresci (1981) y “Canto Popular Uruguayo” de Aquiles
Fabregat y Antonio Dabezies (1983).
Otro aspecto a resaltar dentro del auge fue la constitución, el 5 de
diciembre del ’83, del TUMP (Taller Uruguayo de la Música Popular),
que apuntaba a: la creación de un archivo general sobre música uru-
guaya, la conservación de materiales, la docencia, la experimentación,
la investigación, el relacionamiento con instituciones latinoamerica-
nas similares y el desarrollo de actividades para fomentar estos fines.
Evidentemente el surgimiento remite a una necesidad de replanteos
conceptuales sobre la música popular y a la generación de una forma-
ción sistemática, la que se venía dando hasta el momento espontánea
y autodidácticamente o de manera privada. El primer plantel docente
de la institución contó con diversos referentes del canto popular y con
reconocidos instrumentistas. Eran estos: Eduardo Larbanois, Esteban
Klísich, Rúben Olivera, Jorge Lazaroff, Leo Maslíah, Gustavo Ripa,
Luis Trochón, Fernando Yañez, Marcos Gabay, Héctor Bardanca, En-
rique Introini y Gregorio Bregstein.
Como parte integrante fundamental de este auge debemos agregar
al público. Al que nos referimos antes en cuanto a su aspecto sufrido y
abnegado para con sus referentes musicales. Al hablar de “público” te-
nemos que recordar lo que dijimos en el primer capítulo sobre la dico-
tomía pueblo-público, abarcada en la de popular-popularidad. En esta
etapa, al referirnos a público, deberíamos circunscribirla a esa fracción
de pueblo que asiste a recitales de canto popular y que es oyente del
fenómeno, sea a través de discos y casetes –muchas veces circulantes en
copias domésticas– o a través de la radiofonía.
En aquella etapa el periodismo específico de la temática nominó
de otra forma a ese público, evitando la asimilación a ese espectador
pasivo y objeto del hecho artístico, contraponiéndolo a uno activo,
empoderado en el fenómeno a través de la participación. Así, se men-
ciona al público, no como mero asistente, sino como ‘participante’.
· 231 ·
O como lo hizo Nelson Caula (“Canto Popular”, Nº 2, 1983, p. 38)

al hablar de “hombre participante”, contraponiéndolo al “hombre
practicante” (el artista), siendo ambos complementarios. El periodis-
mo visualizaba a esos “hombres –y mujeres– participantes” dentro de
ciertas categorías: la franja etaria, la clase social y la demanda estética.
El público mayoritario era: joven, en el entorno de los veinte años;
de clase media, con más capital cultural que económico; y, exigente
con las propuestas estéticas, en muchos casos se trataba de estudiantes
universitarios.
Fueron, sin duda, los asistentes (o los participantes) eje funda-
mental, junto al artístico, en el sostenimiento y la proyección del canto
popular.
Un hito importante en esta etapa –que no podemos soslayar– fue

la concreción del Festival de Canto Popular de La Paz en 1982. Tuvo
tres ediciones en el período dictatorial, hasta 1984. Se realizaba en el
Centro Social de esa ciudad canaria y era organizado por un grupo de
ese lugar, Cantando, integrado por Alejandro Rubbo, Liliana Rossi,
Hugo Baratta, Loreley Rodríguez, Mariela Damián, María Noel Ya-
ñez, Uruguay Russi y los hermanos Schinca. El festival convocaba a
nuevos intérpretes de todo el país a concursar, además de invitar a los
ya conocidos. Dicha convocatoria al concurso fue exitosísima y con-
juntó, sobre todo, a jóvenes valores del interior. Lo llamativo de estos
eventos era la polivocidad de los artistas y del jurado, donde confluían
no sólo intérpretes y letristas de distintas vertientes del canto popular,
sino también periodistas. La concurrencia de público también fue muy
significativa. Se agregaba a la actividad del canto un ciclo de talleres y
conferencias. Tuvieron el apoyo de Adempu, el Tump, la revista Nueva
Viola, diversos medios de prensa y empresas de transporte.
1984: “EL AÑO DEL REGRESO”

Poco a poco se había ido desproscribiendo a los artistas exiliados.
Aunque no se les permitía regresar todavía, se abrieron los canales para
· 232 ·
que sus temas comenzaran a ser difundidos nuevamente o grabados

por otros intérpretes (figurando sus nombres en los discos). Empeza-
ron a aparecer reseñas biográficas y entrevistas a estos en la prensa. Eso
fue preparando el terreno para su regreso. Y el recibimiento, con actos
muy emotivos por parte de la gente y colegas a medida que llegaban.
Importante al respecto fue la función de Adempu (formalmente
constituida el 25 de enero), que ofició como organizador para recibir
a los músicos exiliados. Esta asociación gremial –que sólo duró hasta
1986– apuntaba a impulsar y difundir la música popular, dándole el
estatuto que merecía y promoviendo que se convirtiera en medio de
vida para los músicos. En consecuencia, integraron a los exiliados y
generaron un clima propicio y conmemorativo para los mismos.
Muchos exponentes del canto volvieron. Hubo casos más reso-
nantes que otros que recibieron la ovación de la gente y fueron prota-
gonistas de ‘recitales desexilio’ multitudinarios.
El 31 de marzo llegó Zitarrosa, siendo recibido por sus compañe-
ros músicos y acompañado por una gran caravana.
El 7 de abril Adempu organizó un festival en el Estadio Luis Fran-
zini con treinta y tres números artísticos en el escenario. Fue la prime-
ra vez, desde el regreso, que Zitarrosa actuó en el país; además de estre-
char un abrazo con el Gral. Líber Seregni, que había salido de prisión
el 18 de marzo. Asistieron al evento treinta y cinco mil personas.
El 12 de mayo Zitarrosa realizó su espectáculo en solitario, en el
Estadio Centenario. Hubo más de veinte mil concurrentes, en una
jornada fría, lluviosa, ventosa y que tuvo un corte de luz de casi una
hora.
El 18 llegaron Los Olimareños. Desde el Aeropuerto de Carrasco
fueron al Centenario para un recital con cincuenta mil asistentes que
se mantuvieron allí pese a la lluvia.
El 1º de setiembre volvió Viglietti, día que se tituló “Jornada del
desexilio”, por regresar junto a artistas del cine y el teatro nacional. El
cantor realizó su presentación en el Franzini ese día y al siguiente.
El 12 de octubre se recibió al grupo Camerata que actuó en El
Galpón, recital al que se sumaron Rubén Rada, el argentino Julio La-
carra y el chileno Nano Acevedo.
· 233 ·
El 19, después de algunos atrasos por temas de documentación

en Buenos Aires, arribó al país Numa Moraes; cantando en el Franzini
junto a compañeros cantores que lo recibieron.
El 3 de diciembre sería José Carbajal el que, también en el Franzi-
ni, cantaría nuevamente para los uruguayos.
Ese año, dado el regreso y reencuentro del pueblo con sus artistas
y el ambiente que se vivía en el país, se hicieron presentes otros expo-
nentes del canto latinoamericano y español para celebrar la reapertura:
la venezolana Soledad Bravo en el Palacio Peñarol, el español Paco Ibá-
ñez junto al Cuarteto Cedrón en el mismo escenario e Isabel y Ángel
Parra. Por el Centenario pasaría Serrat, donde poco después se realizó
un mega-recital con Zitarrosa, Los Olimareños, Viglietti, Canciones
para no dormir la siesta, Larbanois-Carrero, Universo, Darnauchans,
Yamandú Palacios, Numa Moraes, Falta y Resto y la presencia estelar,
con su debut en Uruguay, del brasileño Chico Buarque.
En noviembre, concordantemente con la nueva etapa política, se

habían realizado elecciones nacionales, resultando electo presidente
Julio María Sanguinetti. Asumió el 1º de marzo del año siguiente.
Para dicha asunción se realizaron festejos diversos, debido a la rele-
vancia de que asumiera un presidente democráticamente, cualquiera
fuera el partido. En la explanada municipal montevideana se levantó
un escenario en el que actuaron: Larbanois-Carrero, Canciones para
no dormir la siesta, Darnauchans y, cerrando, Los Olimareños. En esa
ocasión, por primera vez en el país, actuaron los cubanos Silvio Ro-
dríguez y Pablo Milanés, y los nicaragüenses Carlos y Enrique Mejía
Godoy.
REAPERTURAS, CON ALGUNOS CIERRES

Tras la apertura democrática del ’85, con el canto popular am-
parado en su auge anterior, se realizó en agosto el Primer Congreso
Nacional de Adempu. Este buscaba una reafirmación sindical para los
músicos y propendía al cuestionamiento y análisis ante la nueva etapa
· 234 ·
que se abría, de cara al panorama laboral, tanto para “famosos” (des-

exiliados o no) como para los que comenzaban a abrirse camino. El
congreso, asimismo, pretendía la concientización de los sectores polí-
ticos y sociales sobre el aporte sociocultural y comunitario del canto
popular. Se realizó en Tacuarembó el 24 y 25 de agosto. Participaron
delegados de trece departamentos. Contó con el auspicio del MEC, la
Intendencia tacuaremboense, el Pit-Cnt, diversas instituciones cultu-
rales y sociales, y con la concurrencia de representantes nacionales de
los distintos partidos políticos y del Pit-Cnt, con cobertura de varios
medios periodísticos.
Este ambiente que había dejado el auge, evadiendo la censura, lo-
grando una adhesión popular inusitada, además de la sindicalización,
trajo –al pensar de algunos músicos, críticos e historiadores del rock
uruguayo– una hegemonía musical del canto popular. Es que dado
ese auge y su aporte político-participativo, se puede hablar de una
hegemonía en cuanto a convocatoria y popularidad; esta última –es
cierto– encubre relativo matiz comercial, pero no fue este el aspecto
más importante. Además, el género no estuvo digitado ni amparado
en decretos o financiado económica ni políticamente por los sectores
hegemónicos, espacios que después de la reapertura sí consiguieron
otros.
Ahora bien ¿cómo sostener esa “hegemonía” o esa aceptación po-
pular? Muy difícil. El canto popular para algunos sectores, tanto po-
líticos, culturales, empresariales o de público, dejó poco a poco de
ser funcional ante la “primavera democrática”. En apariencia no había
ahora a quien denunciar, a quien criticar o porqué erigirse en la recla-
mación de una libertad en contra de la opresión del régimen. A su vez,
dentro del movimiento, algunos intérpretes y creadores no vieron ne-
cesaria la creación entre líneas para expresarse, se podía ser explícito y
cantar enunciando lo pretendido sin necesidad de un lenguaje poético
y metafórico. Esto recayó en la pérdida de riqueza y elaboración.
Algunos sellos discográficos comenzaron a no encontrar atractivo
editar canto popular, inclinándose a otros géneros, incluso dejando
de lado a los referentes principales que habían vuelto del exilio. Estos
artistas, encontrando dificultades de inserción laboral, tuvieron que
· 235 ·
“reciclarse”, dedicándose a actividades como la docencia o realizando

algunas presentaciones en el exterior para poder subsistir. Más aún
pasó con la generación de los pioneros del fenómeno, que en algunos
casos, permaneciendo o habiendo vuelto al país, no estaban en activi-
dad –al menos de manera continua–. Los Carreteros, Alán Gómez y
Amalia de la Vega, ya no actuaban. De los exiliados: Sampayo encon-
tró mayor actividad en el extranjero, Grau y Carlos Molina la tuvieron
escasísimamente, Osiris –que regresó recién en 1993– tuvo actividad
casi nula. Fue Eustaquio Sosa (más joven en edad) quien se mantuvo
activo en relación a sus contemporáneos.
Como decíamos, otros géneros comienzan a hacer punta en la
música uruguaya, sobre todo el rock; en ese entonces un movimiento
de jóvenes que, al decir de Gabriel Peveroni, surgió en el ’85 “…a
contramano del entonces hegemónico Canto Popular” (p. 166) al que
“despreciaban” (p. 172). En ese momento el rock uruguayo fue eso: un
movimiento juvenil con rudimentarios elementos técnicos, tecnoló-
gicos y formativos; con evidentes carencias instrumentales, musicales
y textuales; con nulidad informativa sobre el devenir local del propio
género que integraban; pero que afirmados en la rebeldía adolescente,
el apoyo de algunos productores, comunicadores, empresarios disco-
gráficos y la logística municipal capitalina, lograron una importante
repercusión y apropiación de esa “hegemonía” a que aludimos.
Se generó, así, una disputa entre ambos géneros, o al menos se
radicalizaron las opiniones. Desde el canto popular se consideraba que
el rock era algo foráneo y una representación del imperialismo, incluso
desde antes de la apertura democrática, llegando a decirse –desde el
rock– que para el canto popular “El enemigo era la dictadura, pero
también la guitarra eléctrica” (Peveroni, p. 167). Del “bando” del can-
to popular el representante en el debate explícito fue Jorge Bonaldi,
entre otros.
Igualmente es importante recordar que algunos exponentes del
rock actuaban en espectáculos de canto popular, tal el caso del Cuarte-
to de Nos, que hizo sus comienzos en ese tipo de eventos. Lo cierto es
que este género, que como algunos decían cantaba en español pero to-
caba en inglés, erigido en una pseudo rebeldía contrasanguinettista (en
· 236 ·
realidad tuvo apoyo del partido del flamante presidente democrático),

obtuvo la popularidad necesitada y desbancó a otros géneros, especial-
mente al canto popular. Resultó, además, redituable al oportunismo
empresarial, en lo discográfico y en lo publicitario. Hubo empresas
multinacionales que promovieron sus espectáculos, que eran multi-
tudinarios; también invitaban ocasionalmente a referentes de etapas
anteriores, los que eran desconocidos por el público y hasta llagaron a
ser ridiculizados.
Este panorama trajo consecuencias para el canto popular. Las
fuentes de trabajo se cerrarían, la reinserción de los referentes exiliados
llevó más tiempo de lo pensado (la mayoría tuvo que alternar presen-
taciones en el extranjero en base a los vínculos generados durante los
exilios). La posibilidad de grabar y editar era escasa en comparación a
otras expresiones musicales. La vida del género perdería respuesta del
público, corriendo el riesgo de cortarse la cadena generacional para
proseguir ligado al pueblo, desde donde había sido sostenido. Algunos
exponentes dejaron de cantar, no vieron una brecha para continuar y
se dedicaron a otras actividades.
Sumado a lo anterior, se dieron sobre el final de la década las bajas
de varias figuras fundamentales, sea por fallecimientos o por disolución
de los números artísticos. Esto constituyó un momento duro. El can-
to popular comenzaba a perder a sus referentes, que tan importantes
habían sido en etapas anteriores y que se encontraban potencialmente
activos en esta etapa de crisis del fenómeno. Fallecieron por entonces
Zitarrosa (1989), Lazaroff (1989) y Mateo (1990), y se separaron Los
Olimareños (1990).
Sin embargo, hubo elementos interesantes para subrayar desde

1985 hasta el final de la década. Aharonián (2007, p. 27), por ejem-
plo, destaca que desde la apertura democrática se fueron sumando
más cantidad de artistas al ruedo, resaltando la labor de exponentes
como Laura Canoura, Pablo Estramín, Estela Magnone, Esteban Klí-
sich, Walter Bordoni, Fernando Ulivi, Gastón Rodríguez, Asamblea
Ordinaria, Mariana Ingold, Alberto Wolf, Jorge Schellemberg y Jorge
Drexler. Si bien no les concede un estatuto de “generación”, sí puntua-
· 237 ·
liza sobre sus valores. Aunque algunos ya estaban presentes en etapas

previas, comenzaron a emerger sobresalientemente, manteniéndose
vigentes –casi todos– hasta bien entrado el siglo XXI.
Otro elemento importante para mantener vigente al género fue la
continuación de los Festivales de La Paz. Estos se siguieron realizando
hasta 1987. Ampliaron el espectro, en consonancia con el ambiente
que se vivía en el continente y seguramente para generar un atractivo
mayor para el público, agregando los Encuentros Latinoamericanos
de la Canción Popular, donde concurrieron figuras de la canción de
varios países del continente. Sobre la importancia de estos festivales,
y el impacto que tuvieron, Alejandro Rubbo ha comentado lo que
citamos como conclusión: “se calcula que se crearon más de 1500 can-
ciones nuevas, se realizaron diversos intercambios entre jurados y par-
ticipantes, más de 30 talleres y conferencias, y el clima vivido fue muy
enriquecedor para todos, destacándose que su realización se produjo
en el interior de nuestro país, por jóvenes, y que al decir de Zitarrosa
fue ‘el mayor evento de la música popular del Uruguay’” (en Moraes y
Escande, p. 332, n. 27).
Así, el canto popular, concluía otra década con los altibajos men-
cionados, y con los cambios que iría asumiendo, positivos y de los
otros.
· 238 ·
Apéndice del capítulo 11
Otros intérpretes que surgieron en Dúos:

este período (algunos de ellos adquirie- Los Costeños (Obelar-Guillén),
ron mayor relevancia posteriormente): Dúo Señero (Osvaldo Obelar y Juan
Solistas: Carlos Guillén), Cantares (Romeo Ro-
Daniel Solari, Manuel Benavides, dríguez Mieres y Mirtha Traverso), Los
Byron Baz, Julio Conde, Eduardo Solari, Yaraví (hermanos Machado), Los Ori-
Gladis Cancela, Rúben Miguel Villalba, lleros (Freddy Rolando y José Luis Fer-
Gustavo Fernández, Daniel Piacenza, nández), Los Barroso (hermanos José y
Aníbal López, Rómulo Bogalle, Marce- Emilio), Argurú (Mario Dobrinin y Ana
lo Boccanera, Marina Martínez, Hora- Ma. Da Cunha), Dúo Ciudad (Fernan-
cio Abate, Pedro Estavillo, Julio Pintos, do Ulivi y Andrés Weis), Los de Cerca,
Daniel Mello, Andrés Stagnaro, José Ba- Duré-Cervera, Los Cercanos, Tacuabey,
rroso, Diana Alonso, María Elena Me- Apescetche-Barcelona, Los Hermanos Ca-
lo, Daniel Guerra, Miguel Tuala, Atilio brera (Estela y Alfredo), Los Ribereños,
Amir, Omar Molina, José Beltrami, Ri- Encuentro, Horizonte (Ernesto Curbelo
chard Acosta, William Damián, Daniel y Carlos Vázquez), Obelar-Pose, Álvaro y
de Lucía, Sergio Perazza, Raúl Buzó, Ro- Mauricio (A. Pérez y M. Frugone), Ma-
berto Liske, Jorge Schellemberg, Alber- ricruz y Gabriel, Saúl y Lucía (S. Pozzatti
to Wolf, Flavia Ripa, Antonio Coelho, y L. Sosa), Rapetti-Méndez, Los Caypire-
Héctor Vicente, Carlos Giráldez, Adria- ños (Jorge Rodríguez y Enrique Scarno),
na Laman, Gabriel Valente, Julio Sosa, Dúo Tarumán, Razones, Víctor y Daniel
María Rosa Castrillón, Cecilia Idiarte, (V. Buere y D. Imbernón), Mariana In-
Daniel Bevans, Arys Silvano, Javier Sil- gold y Osvaldo Fattoruso, Rossi-Bochard,
va, María Marlk, Enrique Montero, Ál- Salitre (Claudio Lembo y Gustavo Gold-
varo Puig, Fredy Pérez, Claudio Taddei, man);
Claudio Maidana, Javier Cabrera, Julio
Brum, Ricardo Fernández Mas, Raúl Grupos:
Escobar, Miguel Ángel Herrera, Mario Cantaliso (Benjamín Medina, Héc-
Capdevilla, Carlos Darakjián, Pablo Sil- tor Bardanca, César Cándido, Roberto
veira Artagaveytia, Begonia Benedetti, García, Amílcar Rodríguez, Gustavo
Pilar Rodríguez Castillos; Fernández y Jorge Domínguez),
· 239 ·
Mestizo (Roberto “Kano” Alonso, “Macunaíma”, José Enrique Rimbaud,

Cacho Tejera y Ernesto Soca, este su- Mercedes Rein y Lisandro García.
plantado por Héctor Ávila),
Valecuatro (Lazaroff, Jorge Di Pó- Instrumentistas principales que se
lito, D. Magnone y R. Olivera; con al- agregan en el período: Enrique Cano,
guna variante se llamaron también Mil- Mario “Chichito” Cabral, Andrés Bedó,
Ongas), René Marino Rivero, Federico García
Cantares 4 (Pedro Piñeyro, José Vigil, Manolo Guardia, Daniel Lagarde,
Luis Cueik, Roberto Diringuer y Nelson Marcos Gabay, Andrés Recagno, Leslie
González), Muniz, Abayubá Rodríguez, Gustavo
Barcarola (Hugo y Osvaldo Fatto- Etchenique, Carlos “Boca” Ferreira,
ruso, Pippo Spera, Eduardo Márquez, Hugo y Osvaldo Fattoruso, Humber-
María de Fátima y Carol Moore), to “Careca” García, Carlos Gutiérrez,
Taipas (Edgardo Muscarelli, Marta Ruben Aldave, Carlos Da Silveira, Ber-
Celsi, Guillermo Chibun y J. J. Améza- nardo Aguerre, Jorge Galemire, Alberto
ga), Magnone, Raúl Medina, Daniel Quei-
Cantigas (Romeo Rodríguez Mie- róz, Yamandú Pérez, Juan Faroppa, Jorge
res, Mirtha Traverso y César Lasa), Burgos, Popo Romano, Fernando Yañez,
Voces de Azul y Palma (Ruben Cas- Silvio Ortega, Toto Méndez, Julio Co-
sella, Juan Leivas, Gervasio D’Ottone y rrales, Eduardo Larbanois, Carlos Be-
Arturo Silva). navides, Enrique Rodríguez Viera, Gian
Cantando, Cantar de todos, Silbato, Di Píramo, Jesús y Juan Sánchez Picón,
Vertiente, Grupo Tal, Grupo del Centro, Nelson Streccia, Santiago Ameijenda,
Llagta; entre muchos otros. Urbano Moraes, Henry Hernández, Fer-
nando Goicoechea, Walter Roldán, etc.
Entre los poetas, letristas y cantau-
tores, se suman –tomando relevancia– Sobre el final de esta etapa co-
otros letristas como: Juan Carlos López, menzó a surgir una nueva generación
Raúl Castro, Gustavo Wojciechowsky de payadores, integrada entre otros por:
(“Macachín”), Julio César Guerra, Aga- Miguel Ángel Olivera, Nicasio “Cacho”
menón Castrillón, José Pedro Galáin, Márquez, Gustavo Capote, Gerardo Es-
Alfredo Percovich, Atilio Duncan Pérez cobar y Gabriel Luceno, entre otros.
· 240 ·
Capítulo 12
Cantar en tiemposmodernos
1990-(2013)…
I
ngresando en la última década del siglo el mundo estaba de cara a
cardinales transformaciones políticas, sociales y tecnológicas.
En el caso del Uruguay, más allá de lo global, el gobierno estaría
conteste a las demandas extranjeras y a los imperativos regionales.
Replantearía una economía liberal orientada al favoritismo de la clase
alta, dejando lo popular de lado. En materia cultural se vería reflejado
en la falta de políticas y en la no puesta en valor de lo local.
A su vez, la industria “cultural” internacional, es decir, las multi-
nacionales del entreternaiment, jugarían un rol preponderante en los
parámetros estéticos en cuanto a gustos musicales, probablemente co-
mo nunca antes. A través de su expansión masiva y de la revolución
tecnológica, que más que democratizar el hecho artístico contribuyó a
la hiperreproducción de lo idéntico, esas empresas generaron un con-
sumo de lo global que fue desdibujando las expresiones locales.
Nuestra intención es la de registro de hechos. Pero dada la dificul-

tad inherente de historiar (por la cercanía temporal) será mejor dejar
planteados algunos temas ligados a ciertos acontecimientos. Sucede
que la etapa reseñada en este capítulo está aconteciendo y, obviamente,
no ha finalizado.
Este período se caracteriza por algunos cambios estéticos, no siem-
pre beneficiosos artísticamente. Se dio, además de la continuación de
· 241 ·
fallecimientos de figuras referenciales, la ausencia de renovación de

intérpretes y compositores con cualidades como para constituirse en
referentes. Esto en términos relativos.
La festivalización, por su parte, como lógica imperante y producida
por oportunistas (sobre todo empresarios y ‘accionistas’ del tradiciona-
lismo rural), signó el proceder de los contratistas y las preferencias del
público, generando una actitud pasiva de muchos artistas: condescen-
diente por parte de contratados a eventos, o de resentimiento para los
que no lo eran.
Estos elementos, por ejemplo, llevaron a una desvalorización de
la figura del cantautor a cambio de la sobrevaloración de intérpretes
festivos, puramente rítmicos y de elemental construcción poética. A
pesar de esta realidad, tal vez esperable según el contexto, existió algún
intento en pro de la recuperación de los cantautores, hacia fines de los
’90. Esa recuperación, recién a fines de los 2000, tuvo eclosión gracias
a la labor de muchas mujeres cantantes.
Otro hecho a destacar entrada la segunda década de los 2000
–entre múltiples actividades realizadas– es la búsqueda, por parte de
algunos sectores, de que los cantantes populares tuvieran aditamentos
formativos para el ejercicio de su función social.
A todo esto, finalizada la primera década del siglo y al inicio de
la actual, se produjo un revisionismo conceptual, histórico y de divul-
gación sobre la música popular a través de bibliografía y filmografía
diversa, siendo tal vez el momento de mayor edición de trabajos de
este tipo.
UN CAMBIO INSTRUMENTAL
Algo saliente a partir de los ‘90, que se venía observando en los
intérpretes de extracción urbana, pero que se desplazó a los de raíz
folklórica, fue el cambio tecnológico en los instrumentos.
En los representantes musicales con un trazo urbano, donde exis-
tían anclajes en la música anglosajona, era natural que se valieran de
ese tipo de instrumentación, con un criterio estético legítimo y fun-
· 242 ·
cional. Pero, en los de proyección folklórica (rural o pueblerina), ello

significó un cambio estético radical. La fundamentación era el aggior-
namiento de la canción, una suerte de reciclaje artístico, y a veces por
practicidad en aspectos de audio y ante los sonidistas.
Así, los intérpretes comenzaron a utilizar guitarras electroacústicas,
teclados, bajos y baterías. Lejos de valoraciones positivas o negativas
ante dicha utilización, el fenómeno comenzó a propagarse. Lo cierto
es que, en general, el producto artístico se vio degradado, apuntando
sólo a una mayor intensidad de volumen y al intento de una acepta-
ción mayor de público. La funcionalidad de esa parafernalia apuntaba
por regla al escenario y en particular al festival. Para las grabaciones la
situación podía cambiar o se mantenía esa instrumentalidad, muchas
veces innecesaria para el caso, resultando un producto estridente.
Dicha innecesariedad es visible en mucho del repertorio de varios
intérpretes. No obstante, dado su simplismo compositivo, no nece-
sitarían de la armonización con varios instrumentos. Armonización,
evidentemente, de la que no participan de forma activa, resultando
que cada músico le “acompaña” y aporta desde su lugar y desde el ins-
trumento que ejecute, quedando exento del proceso el intérprete que
asume ese ropaje para –cerrando el círculo– cubrir la simplicidad de
sus composiciones.
No descartamos con estos comentarios que haya quienes realicen
un adecuado uso de los instrumentos “eléctricos”, y compongan los
arreglos y los armonicen con real conciencia musical. Pero, común-
mente el esquema es típico: un teclado (a veces la guitarra) que realiza
la melodía, una guitarra y una batería que acompañan rítmicamente,
y un monótono bajo que cumple la función homónima.
Esta situación, reiterativa en cantidad de exponentes, fue relegan-
do a aquellos que –por sentido y estilo de canto– se valían sólo de
la guitarra u ocasionalmente de algún otro instrumento no eléctrico.
Tales intérpretes, generalmente cantautores de proyección folklórica,
quedaron de lado ante los eventos de canto, sobre todo en los festi-
vales. Esto generó que algunos se autorelegaran. O que el formato
estético del cantor solista con su guitarra fuera trocado por otro o no
optado por quienes comenzaban en el camino artístico. Por ende, se
· 243 ·
produjo un alejamiento de las temáticas nativistas a la hora de com-

poner, hecho también relacionado, por supuesto, al empresarismo y la
industrialización agraria que prescindió de la cultura rural. Igualmen-
te, algo de dicha cultura se mantuvo en algunos payadores. Asimismo
resurgió en los 2000 –a veces banalizado y vulgarizado– en la música
bailable norteña, en autores con mirada turística y mediante panfletos
ruralistas.
Aparejado a esto, exponentes representativos de este tipo de canto
(de proyección folklórica), de gigantesca trayectoria, fallecieron por
entonces, dejando un vacío irreparable. Nos referimos a Santiago Cha-
lar (1994), así como a Humberto Piñeiro (1995) de Los Zucará.
LA FESTIVALIZACIÓN
Los festivales de canto popular, desde la década del ’60, se hicie-
ron presentes. Estos, teniendo diferentes espacios y características con
el correr de los años, han ido conformándose en el sitio por antonoma-
sia del ejercicio del canto. Tomaron preponderancia a partir de los ’90,
de manera masiva, sobre todo en el interior, tanto que el público ha
mostrado su preferencia para escuchar a los intérpretes en estos espa-
cios; casi siempre abiertos y enmarcados en contextos de gastronomía,
camping, jineteadas y venta de artículos de diversa índole.
Festivales hay muchos, a lo largo y ancho del país. Los de ma-
yor tradición y renombre son: “Todo el Uruguay Canta en Duraz-
no”, “Festival del Lago, Andresito le canta al país” (Flores), “Fiesta
de la Patria Gaucha” (Tacuarembó), “A orillas del Olimar” (Treinta y
Tres); a los que se podrían agregar “Minas y Abril” (Minas, Lavalleja),
“Festival del Mate” (San José de Mayo) y “Dulce Corazón del Canto”
(Pan de Azúcar, Maldonado), entre otros. Es de orden mencionar que
algunos se realizan en espacios cerrados, por ejemplo: “Fiesta de la
Patria Grande”, en los escenarios del Prado de Montevideo; “Día del
Payador”, en el Teatro Macció (San José) y en la Sala Zitarrosa; “Fes-
tival Internacional de Payadores: Luis Alberto Martínez”, en el Cine
Helvético (Nueva Helvecia).
· 244 ·
El canto popular, como hemos visto, fue mutando de “escenario”,

desde la antigua arenga charrúa a los cielitos de extramuros, hasta los
festivales de la década de 1980. Sin embargo, ha sido en los ’90 donde
se ha radicalizado su expresión en festivales masivos y al aire libre, don-
de además se ponen en juego lógicas recaudativas según los fines perse-
guidos por las distintas comunidades y comisiones organizadoras, no
estando exentas las marcas comerciales con sus intereses particulares.
Ese entorno moviliza a mucha gente que hace su zafra laboral con la
afluencia de público.
No obstante esto, por más loable que sea, ha ido generando una
lógica impuesta por algunos comunicadores, contratistas y organiza-
dores de espectáculos, donde la única forma de escuchar y ver a los
artistas es en el festival. Esta realidad ha dejado de lado, como dijimos,
a intérpretes y cantautores con determinados acompañamientos mu-
sicales y tendencias poéticas, dado que ellos no generan el aplauso, el
coro, el baile, la diversión, el pasatiempo, la algarabía o la mera dis-
tracción. Por tanto, muchos referentes han quedado segregados de esta
festivalización, algunos por opción y otros por exclusión.
Esta lógica festivalera ha engendrado en los intérpretes jóvenes –y
no tanto– dos posturas: una pasiva y otra opositora. Es decir: muchos
asumen que ese es el único formato válido para el ejercicio artístico;
otros, sólo por quedar afuera, reprochan que los festivales no tienen
validez ni calidad porque en ellos no se los tiene en cuenta, conside-
rando así como única manera de expresión el mentado festival. Es
cierto que esto encubre muchas veces una cuestión económica: la con-
tratación. A veces el mismo público lamenta que fulano o mengano no
esté en los festivales, aceptando de plano esa realidad, como si el artista
existiese sólo si está incluido en ellos. Muchas veces esos referentes
que no integran las nóminas festivas están dedicados a conciertos en
otros sitios, incluso en el exterior, o a la docencia, la investigación y
a la creación en otras ramas artísticas. Lo llamativo no es el comen-
tario del público, lo llamativo es que muchos creadores jóvenes así lo
entienden, relegándose soterrando su vocación por no encontrar el
espacio que los legitime como artistas, que es para ellos unívocamente
el festival. Este “artista” se siente tal en la medida en que, no el pueblo,
· 245 ·
no su conciencia, no su trayecto formativo, sino el contratista “X”, o

la comisión “X”, lo tienen en cuenta para su fiesta.
Terriblemente esta situación ha llevado a intérpretes en confor-
mación de su ‘yo artístico’ a modificar lineamientos estéticos, donde se
ven verdaderos transformismos (y hasta travestismos) en sus carreras,
con una trivialización del género, apostando a temáticas chabacanas y
procaces nada envidiables a algunas expresiones de la música tropical
rioplatense. (Esto nos trae rápidamente a la memoria aquella cuarteta
de Quintín Cabrera: “Hay cantores de consumo, / y hay cantores con-
sumidos / y hay otros que se consumen / para poder ser oídos.”) En
otros casos se padece frustración y resentimiento. O, si como aspira la
mayoría, se da la contratación, ahí sí sienten conseguido el “éxito” y la
legitimación, formando ilusoriamente parte del ambiente artístico. A
veces llegan a ese deseado podio a través de concursos que organizan
las distintas intendencias u organizaciones diversas.
Estos padecimientos se expanden al terreno de la grabación de dis-
cos originales y a la propalación sonora de las obras, donde tampoco
se sienten considerados, aunque crean paliar la situación grabando y
registrando fonogramas (de fabricación no comercial) y reproducien-
do copias (de manera artesanal). Igualmente encuentran que no son
difundidos, hallándose en un nuevo círculo vicioso que redunda en el
transformismo, la frustración y el abandono de la actividad, o el resen-
timiento encubierto en la queja o en su sobrevaloración.
Este marco ha llevado a algunos artistas a encontrar nuevos ca-
minos de expresión, generado otras lógicas y apuntando a recuperar
el sentido del arte que intentan profesar, no esperando que quienes
manejan los medios de producción cultural los convoquen o los “sal-
ven”. Un alegre ejemplo de ello fue la experimentación que el colectivo
“Otras voces cantan” llevó adelante desde el 2006, con algunos cortes.
La alusión a “lo otro” –harto escabrosa– puede inducir a confusión.
“Lo otro” puede ser lo distinto estéticamente, lo “under”, lo que está
fuera de la lógica dominante, al margen de las mayorías, o lo distinti-
vo en materia cualitativa. Lo rescatable –más allá de esta ambigüedad
conceptual– es el espíritu de diferenciación y la inexorable producción
· 246 ·
artística en paralelo a la usual, trillada, pasiva y plagada de esperanza

acomodaticia.
Este “Otras voces cantan” es un colectivo integrado por los solistas
Ezequiel Fascioli Sosa, Diego Juan, Gabriel Mallada, Yandy Silva y
Adrían Preza, y los dúos Iya-Comuna (Alicia Borges y Jorge Silvano) y
Arcavoces (Alejandro Arbulo y Gerardo Techera), que se organizaron
autogestionadamente y generaron una serie de espectáculos, produ-
cidos y difundidos por ellos mismos. El proceso no duró demasiado
tiempo, decantándose, volviendo algunos de sus integrantes (Fascioli,
Mallada, Iya-Comuna, Arcavoces y Juan) al ruedo con propuestas de
espectáculos en 2011 y ’12 y con actividades de militancia y autofor-
mación en 2013. (Ese mismo año realizaron el ciclo “Los Boliches”,
asociado a “Boliches en Agosto”).
Estos artistas, en solitario, produjeron sus espectáculos y discos, y
algunos se volvieron a unir para presentaciones puntuales. El espíritu,
la idea, más allá de su sostén en el tiempo y de una valoración artís-
tica, es la posibilidad de generar un “otro” diferente a lo establecido.
El grupo no aspiró al festival. Se organizaron buscando su espacio, no
esperando por separado el llamado interesado de organizadores más
o menos idóneos. Tampoco realizaron “otro” festival. Trataron de en-
contrar en una sala (la Zitarrosa, Teatro 25 de Mayo de Rocha, etc.) el
ambiente propicio para mostrar lo que hacían.
Esto –este ejemplo de organización– ha sido llevado adelante en
otros casos por músicos que, autogestionada e independientemente,
han optado por embarcarse en proyectos culturales buscando su espa-
cio y tiempo artísticos. Muchas veces dando por descontada la omisión
de festivales y difusores, o por convencimiento –mediante la crítica al
medio y la autocrítica de su arte– de no ser ese un marco apropiado
para la puesta en escena de sus creaciones. Marco en realidad poco
apropiado para cualquier manifestación artística, por generarse un ac-
cionar del público –o de buena parte de él– que no tiene por objetivo la
participación en el hecho en sí. El público pasea, se entretiene, degusta
productos culinarios, hace palmas con la rítmica de los intérpretes de
turno, pero poco le preocupa la creación artística.
· 247 ·
Con lo dicho no estamos incluyendo a todos los festivales. Al-

gunos intentan una polivocidad de propuestas, incluso realizándolos
como otrora en teatros. Esta sería la excepción. En la mayoría de los
casos se da el ambiente antedicho, que es en realidad el buscado; de la
mano de números artísticos que se repiten en casi todos los eventos o
de sobrevaloradísimos intérpretes argentinos: siempre mejor tratados y
financiados (que los uruguayos), y por los que los contratantes llegan
a pagar sumas exageradas.
MISELÁNEAS
Nos referiremos ahora a algunos acontecimientos puntuales, im-
portantes de esta etapa. Se trata de viñetas sueltas, ordenadas de ma-
nera cronológica.
*Fue a partir de los ’90 que muchos músicos comienzan a viajar al

exterior, a las colonias de uruguayos (y latinoamericanos) en Estados
Unidos, Australia, España, Venezuela, etc. A llevar el canto a aquellos
compatriotas que por múltiples motivos debieron quedar “exiliados” y
continuar sus vidas en esos países.
Lazos familiares y tecnología han posibilitado que la canción uru-
guaya esté presente en la cotidianeidad de quienes se encuentran lejos
físicamente del Uruguay.
*En esos años existe una ausencia de renovación artística en cuan-

to a referentes. Se mantienen en el ruedo los de épocas anteriores,
hasta fines de los ’90 y principios de los 2000.
Tímidamente, surgen excelentes cantautores de proyección folkló-
rica –veta en decadencia– que cuentan con muy buen manejo gui-
tarrístico, poético y vocal: Horacio “Pancho” Ponce de León, Sergio
Sosa y Pablo Cossio. Salvo Sosa –abocado a su labor en el interior–, los
demás no han tenido la repercusión merecida.
*En 1994 queda creado por ley el Fonam (Fondo Nacional de

Música) que tendrá por cometido fomentar la actividad de los músicos
uruguayos a través de un impuesto que los músicos extranjeros abonan
· 248 ·
por actuar en el país. Con ello se financian proyectos de formación,

grabación de fonogramas, producción de espectáculos y de materiales
afines a la música uruguaya. Dichos proyectos han contribuido a que
compositores e intérpretes pudieran acceder a la edición de materiales
y a poder profundizar en su formación musical.
*En 1996, el Senado y la Cámara de Representantes en Asamblea

General del 15 de agosto, aprobó la ley 16.764 que declara al ‘24 de
agosto’ como el “Día del Payador”, conmemorando el nacimiento de
Bartolomé Hidalgo.
*En 1997, e intentando una renovación y una revalorización del

compositor e intérprete de canciones, del cantautor, surge a instancias
de Eustaquio Sosa, el Festival de Cantautores Orientales. Este se reali-
zaba en el barrio Colón de Montevideo, junto a la Plaza Vidiella, o era
trasmitido por Canal 5. De allí resultaron ganadores: Mario Martinelli
(1997), Gustavo Cabrera (1998), Luis Alberto Fontes (1999) y Eze-
quiel Fascioli Sosa (2000). De este grupo Cabrera es el más interesante
en cuanto a lo compositivo e instrumental (excelente guitarrista), pero
voluntariamente optó por no continuar en el ambiente del canto. Los
otros han tenido relativa actividad, pero con escasa presencia discográ-
fica y difusión.
*Por el 2002, e incluso antes, ocurrió un fenómeno insoslayable.

La canción popular pobló las calles céntricas de Montevideo por medio
de cantantes “callejeros” o “ambulantes” que en los ómnibus, plazas o
pasajes peatonales dejaban sus interpretaciones, siempre a cambio de
la gratitud monetaria de los escuchas. Este fenómeno, que en menor
medida se mantiene en la actualidad, fue intempestivo debido a la cri-
sis económica que vivía el país. Músicos en ejercicio, o desempleados
con esa vocación, se lanzaron a la ciudad a buscar el sustento de una
manera cultural. Los menos contaban con trayectoria profesional, pero
al no hallar sitio a su arte incursionaron en las calles. Algunos, los más
jóvenes, estaban en pleno desarrollo de su actividad y lo capitalizaron
“fogueándose”, alcanzando después otros lugares para proyectarse. Lo
· 249 ·
interesante es que muchas canciones olvidadas, y hasta desconocidas,

llegaron al oído de la gente rememorando melodías y textos, o dejando
un nuevo mensaje en medio del “ruido polucionante de la urbe”.
*En el 2003 se realiza la primera edición del Concurso de Can-

to Latinoamericano “Guitarra Negra”, organizado por la Intendencia
de Montevideo, con la coordinación general del guitarrista Marcel
Chávez. Sería de importante aporte al género. Allí destacarían figuras
que después adquirieron relevancia, como Mario Paz, Ezequiel Fascioli
Sosa, Diego Sosa, Iya-Comuna, etc. (A este concurso nos referiremos
nuevamente más adelante.)
*Ese año los festejos por Día del Patrimonio (MEC, setiembre),
rindieron tributo a Lauro Ayestarán, estando el canto popular presente
a través del legado de este musicólogo.
Posteriormente, en marzo de 2009 y por resolución ministerial, se
creó el Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán
(CDM); inaugurado en octubre de 2010, con incesante actividad en
varias líneas.
*En el 2004 se realiza un importante espectáculo, considerado

en su momento un punto de inflexión en el canto uruguayo: el Festi-
val Montevideo Canta, en el Estadio Centenario. Se buscó conjuntar
a referentes de etapas anteriores y a nuevos valores que comenzaban
a tener repercusión. Actuaron: Pepe Guerra, Marcos Velásquez, Nu-
ma Moraes, Larbanois-Carrero, Pablo Estramín, Jorge Nasser, Grupo
Cerno, Ezequiel Fascioli Sosa y la murga Falta y Resto. Para las expec-
tativas del caso, este antecedente, no tuvo continuidad.
*En 2005, en un hecho sin precedentes, una canción uruguaya

llegó al Óscar en la categoría Mejor Canción Original. Se trató de Jor-
ge Drexler con su tema “Al otro lado del río”, incluido en la película
“Diarios de Motocicleta” (de Walter Salles). Si bien Drexler debería ser
considerado hoy por hoy un cantante internacional, no exactamente
· 250 ·
integrante del canto popular, esa canción tiene claras reminiscencias

folklóricas.
*Desde 2005 quedaron creados por ley los Fondos Concursables

para la Cultura y los de Incentivo Cultural. Estos, presentación de
proyecto a evaluar mediante, en la categoría Música posibilitaron la
financiación para que músicos y productores realizaran espectáculos,
grabación de fonogramas y de audiovisuales.
*En 2009 la edición del Día del Patrimonio estuvo dedicada a las
“Tradiciones rurales”, homenajeándose a once personalidades repre-
sentantes de ese tópico. Varios de ellos fueron referentes de la canción
uruguaya o realizaron aportes a la misma. Estaban incluidos, entre
otros, Bartolomé Hidalgo, Yamandú Rodríguez, Fernán Silva Valdés,
Juan Pedro López, Wenceslao Varela, Rubén Lena y Aníbal Sampayo.
*También en 2009 ocurrió un hecho por demás curioso. Después

de casi dos décadas y de todo lo manifestado, se vuelven a juntar Pepe
Guerra y Braulio López, recuperando a Los Olimareños. Realizaron
varias actuaciones en Uruguay y Argentina, obteniendo importante
repercusión monetaria y política (apoyando al Frente Amplio).
Otros que se reunieron ese año –después una forzada separación
a fines de los ’60 y de un fugaz reencuentro en 1994– fueron Los
Caminantes (Cristian Holt y Daniel Muzio), con evidente menor res-
puesta que los anteriores. En 2011 el grupo Rumbo volvió momentá-
neamente al ruedo para los Festejos del Bicentenario (los que –salvo lo
dicho– integraron al canto popular de forma somera). Últimamente,
Los Hacheros: Aníbal López y Rómulo Messones, vuelven a juntarse.
*En 2009 y 2010 el programa “De todas partes vienen” (de la

Secretaría del Interior de la Dirección de Cultura del MEC) abrió un
registro de músicos de todo el país a ser tenidos en cuenta para diver-
sos espectáculos. Teóricamente el programa tenía funcionalidad. En la
práctica no se vio reflejado, quedando acotado en el tiempo.
· 251 ·
*Desde el 2010 se han realizado cuatro ciclos de “Autores en vivo”

de Agadu, en el teatro de la asociación. Se han presentado autores (can-
tautores) de diversos géneros. Del canto popular han pasado: Dino,
Roberto Darvin, Larbanois-Carrero, Rubén Rada, Fernando Cabrera,
Rubén Olivera, Mauricio Ubal, Leo Maslíah, Estela Magnone, Cacho
Labandera, Maciegas, Walter Bordoni, Jorge Schellemberg, Rossana
Taddei, Jorge Nasser, Daniel Drexler y Ana Prada. El ciclo ha tenido la
característica, sin precedentes, de ser grabado íntegramente y televisa-
do por TNU, otorgándoles a los participantes proyección masiva.
*En el 2013 vino al Uruguay el famoso músico británico Elton

John. En un hecho más que curioso su telonero fue el dúo Copla Alta
(Néstor Moreno y Alejandro Silvera) de Santa Clara de Olimar (Dpto.
de Treinita y Tres); poco antes (2012) lo habían sido del colombiano
Juanes. Es muy llamativo que un número artístico de proyección fo-
lklórica (este dúo tiene influencias claras y perceptibles de otros, como
Los Olimareños y Los Hacheros) haya sido tenido en cuenta para un
cantante anglófono y de temática tan alejada a la de sus teloneros.
Esto, a nuestro criterio, más que una “conquista” del género debería
leerse como un éxito empresarial puntual.
*A la actualidad, y desde el 2000, el Espacio Guambia de la Ciu-

dad Vieja montevideana ha sido el sitio por donde más cantidad de
músicos uruguayos de distintos géneros (con tendencia mayor al canto
popular) han pasado. De varias generaciones y de las distintas vetas
actuaron allí, constituyéndose el lugar en un polo referencial para la
música popular en general.
EL NUEVO CANTO POPULAR

En definitiva, entrado el siglo XXI, el canto popular siguió adelan-
te. Mantuvo la matriz de siempre, cambiando contenidos. Conservó
su perfil de confluencia y eclecticismo. Anexó nuevas formas de lo
popular global rescatando simultáneamente aspectos locales.
· 252 ·
Quizá se pueda hablar de otra nueva generación, pero es imposi-

ble consignar figuras exhaustivamente, por irse agrandando cada vez
más la lista de sus representantes.
Ahora bien, para dar cuenta de la actividad actual, al menos hasta
2011, es que nos basaremos en un emprendimiento del Clúster de
Música del Uruguay, que está representado por distintas institucio-
nes: Asociación General de Autores del Uruguay (Agadu), Asociación
de Sonidistas del Uruguay (ASU), Asociación Uruguaya de Músicos
(Audem), Cámara Uruguaya del Disco (CUD), Sociedad Uruguaya
de Artistas Intérpretes (Sudei), Asociación de Productores y Managers
Musicales de Uruguay (Prom.uy), y el apoyo del Proyecto Viví Cultu-
ra, el MEC, el MIEM y la OPP.
Dicho clúster realizó un llamado en abril de 2011 que tenía por
cometido el relevamiento de: “músicos y grupos musicales profesiona-
les existentes en Uruguay, con el objetivo de sistematizar información
del sector y su posterior difusión en aquellos medios de comunicación
que el Clúster desarrolle” (en clustermusicauy.wordpress.com). Esto
con miras a la elaboración de un portal web y a la edición del primer
Catálogo de la Música Uruguaya, que se editó con el título “Música
de Uruguay 2011”.
El catálogo abarca todos los géneros musicales del país, como tal
coteja once. Al momento del llamado, uno de los ítems que debía ser
completado por el músico que se postulara para integrar la nómina,
era ubicarse en uno de esos géneros. De toda la información recibida
el jurado, subdividido según su idoneidad en cada uno de esos géne-
ros, seleccionó un total de 190 artistas. De estos, 130 presentaron la
información requerida para una ficha que describe muy someramente
su labor musical. De todas formas, se anexa una lista que amplia el
panorama de músicos por cada género.
Con respecto al canto popular, a lo que nosotros hemos abor-
dado conceptualmente en el primer capítulo, este estaría integrado
en el catálogo en dos géneros: el ‘Popular/Canción de autor’ y el de
‘Raíz Folklórica’. El catálogo contempla otro formato del primer gé-
nero mencionado, el ‘Popular/Murga y Murga-canción’. Este, dijimos
anteriormente, es perteneciente al género Murga, ya que su variante
· 253 ·
solista no significa para nosotros una emancipación en otro género

distintivo.
En cuanto al de ‘Raíz Folklórica’, no nos queda duda su inclusión
en el género canto popular. Pero la ‘Canción de autor’ puede abarcar
diversos géneros desde los que los autores componen canciones. Igual-
mente, para su inclusión en el que nos compete, es interesante ir a la
introducción que en el libro se hace de ese género. Dicha introducción
estuvo a cargo del periodista Jorge Costigliolo, quien dice al respecto
(p. 66): “La canción de autor está en el ADN de Uruguay. La hagio-
grafía [sic] local ofrece bronce a Bartolomé Hidalgo […] Sin embargo,
no fue hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX que el género
comenzó a desarrollarse y adquirir identidad propia […] entreverando
la milonga campera, el tango orillero, el beat y el rock anglosajón, la
chanson francesa, el folk estadounidense, el bolero, la tropicalia, la
murga y el candombe…” Lo dicho no es más que lo que hemos estado
definiendo como canto popular, hasta en su perfil histórico.
Por tal motivo mencionaremos a los representantes de la ‘Canción
de autor’ y de ‘Raíz Folklórica’ como pertenecientes al canto popular,
dando cuenta de los músicos en actividad al momento de edición de
este catálogo, tomándolo como objetivo según la intención sistemáti-
ca propuesta por el llamado para el relevamiento. Igualmente, puede
acontecer que muchos músicos no se enterasen de la convocatoria, y
como tal el trabajo no refleje totalmente la actividad del fenómeno.
Nosotros, como investigadores, tomamos esta edición como un pará-
metro objetivo. Percibimos, sin duda, que algunos nombres deberían
haber sido incluidos en otros géneros y que algunos no se encuentran
–según nuestra investigación– en actividad. Tal vez, por motu proprio,
quisieron figuran en la nómina o en otro género distinto al que prac-
tican; motivos que desconocemos.
En el género ‘Popular/Canción de autor’ se encuentran en la pri-
mera parte, con mínima descripción de su actividad: Ana Prada, Da-
niel Drexler, Daniel Vigletti, Diane Denoir, Gastón Ciarlo, Esteban
Klísich, Estela Magnone, Fernando Cabrera, Gastón Rodríguez, Jai-
me Roos, Jorge Nasser, Jorge Schellemberg, Diego Kuropatwa, Laura
Canoura, Leo Maslíah, Mauricio Ubal, ‘Orgánica’, Rubén Olivera,
· 254 ·
Ruben Rada, Samantha Navarro, Vera Sienra, Walter Bordoni y Was-

hington Carrasco y Cristina Fernández.
Y en la lista anexa: Abel García, Andrés Pardo, Andrés Stagnaro,
Nelson “Cable” Silvera, Carlos Quintana, ‘Casanova-Nario Pardo’,
César Martínez, Claudio Lembo, Claudio Taddei, ‘Coso’, ‘Cucú Ra-
pé’, Damián Salinas, Diego Azar, Heber Rodríguez, ‘entréCruzado’,
Esteban Grille, Fabián Marquizio, Fermín Acosta y ‘Bandalá’, Fer-
nando De Moraes, Gabriela Posada, ‘Gozado’, Hernan Klang, Ismael
Collazo, Javier Zubillaga, Javier Vázquez, Jorge Alastra, Jorge Drexler,
Jorge Galemire, José Beltrami, Lea Ben Sasson, ‘¿Lobo Está?’, Lucía
Severino, Marcos Abramovich, Mariana Lucía, Mario Villagrán, Mar-
tha Flores, Mauro Carrero y ‘Tácate’, Santiago Tavella, Pablo Millich,
‘Rey Limón’, Roberto Darvin, Rossana Taddei, Santiago Montoro, Sil-
vana Marrero, Tabaré Arapí, ‘Trimicia’, Trío Aguirre-Franco-Clavijo,
‘Asamblea Ordinaria’, Tunda Prada, Urbano Moraes y Yisela Sosa.
En el género de ‘Raíz Folklórica’ se incluyen (no cotejamos instru-
mentistas, sólo cantantes): Dúo Argurú, Larbanois-Carrero, Juan José
de Mello, Maciegas, Mariela Acevedo, Numa Moraes, Omar Romano
y Solipalma. En la lista anexa aparecen: ‘Arcavoces’, Braulio López,
Ricardo “Canario” Martínez, Carlos Benavides, Carlos Alberto Rodrí-
guez, Carlos Malo, Carlos Paravís, Fernando Freire, Gabriel Luceno,
Hermanos Martirena Fantoni, José Luis Vizconde, José Silvio Curbe-
lo, Juan Carlos López, Julio De Cuadra, Julio Víctor González, Leticia
Moreira, Los Aparceros, Los Cigarros, Los Olimareños, Los Vidalín,
Manuel Capella, Óscar Massitta, dúo Quartier Latino, ‘SantoAzar’
(Santiago Lorenzo y Diego Azar), Sinfónica de Tambores, Tabaré Ser-
na, Tacuruses, ‘Tacuare’e’, ‘Trashumante’ y Universo.
A estas listas nosotros agregamos a otros artistas que si bien es-
tán integrados en otros géneros en el catálogo, dada su estética deben
estar en el canto popular. Nos referimos a: Fredy Pérez, Maia Castro
y Mónica Navarro. Están ubicados en el género tanguero, pero han
evolucionado en nuevas propuestas, aunque se afirmen en esa veta ciu-
dadana. Igual sucede con Martín Buscaglia, ingresado en el género
‘Rock y Pop’, pero claramente asimilado al canto popular actual por
las diversas fuentes donde abreva.
· 255 ·
Como se apreciará están incluidos muchos artistas de anteriores

generaciones, pero en su mayoría se cotejan nombres nuevos, los que
por inducción se deben incluir como parte de la actual generación.
Está claro que tan sólo mencionamos a los artistas sin clasificarlos
por su perfil estético, ni tampoco aludiendo a aspectos cualitativos.
En general se puede decir que, como escribíamos al principio de este
subcapítulo, mantienen el perfil ecléctico cernido por “lo uruguayo”;
con vetas renovadas y actualizadas de acuerdo a su realidad vivencial.
Se encuentra en ellos una actitud de apertura a valerse de distintos
elementos, sin dogmatismos ni adoctrinamientos, en algunos casos
basados en aptitudes artísticas sustentadas en el estudio y el trabajo
sostenido.
De formaciones
La canción popular, a lo largo de su historia, tuvo recién un tra-
yecto formativo sistemático e institucional de la mano del TUMP.
Anteriormente se hacía con profesores en forma privada o de manera
autodidacta, o muchas veces los creadores tenían otras formaciones
que les posibilitaban la creación. Felizmente, con el tiempo y los sa-
beres acumulados, a esa formación se puede acceder por diversas vías:
siempre apoyándose en el estudio de las artes que confluyen en la can-
ción y en el intercambio honesto con colegas de mayor experiencia,
trasmisores y representantes de esas disciplinas.
Propiciamente, desde hace unos años, se vienen realizando dos ex-
periencias en Uruguay con foco en la formación artística de la canción
popular: el Taller de Creación de Canciones (Poesía y Música Popular)
organizado por el Área de Cultura del Servicio Bienestar Universitario
de la Universidad de la República y los Cursos de Profundización Ar-
tística del Programa Guitarra Negra de la Intendencia Municipal de
Montevideo con base en el concurso homónimo.
El Taller de Creación de Canciones data desde el 2008 y es coor-
dinado por Washington Benavides, Numa Moraes y Mario Paz. Está
dirigido a personas ligadas a la Universidad, sea estudiantes, docentes
o funcionarios que les interese la poesía. Los participantes producen
· 256 ·
poemas que los músicos musicalizan, mediante un trabajo de elabo-

ración y análisis en conjunto. Inicialmente se realizó en Montevideo;
a partir de 2012, y gracias a la tecnología, se pudieron expandir al
interior: Salto, Rocha y Maldonado. En 2013 se extendió a la Facultad
de Agronomía.
De esas experiencias se editaron dos discos: “Las Canciones del Ta-
ller”, el volumen 1 (Sondor-Bienestar Universitario-UdelaR, 1.232-2)
en el 2009 y el volumen 2 (ídem, 1.242-2) en 2012. Si bien la expe-
riencia apuntaba a la creación poética, puesto que la musicalización
corría por cuenta de los coordinadores, es de suma importancia generar
una formación en poesía para la canción o, mejor dicho, a canciones
con poesía, aspecto diferencial a la escritura de la poesía propiamente
dicha, por un lado, o a la escritura de letras para cantar, por otro.
La otra experiencia, los Cursos de Profundización de Guitarra Ne-
gra, tratan de brindar una formación a los participantes del Concurso
de Canto Latinoamericano, los que clasifican en cada categoría para
actuar en la “Fiesta de la Patria Grande” en el Prado de Montevideo.
Estos concursos vienen siendo –desde el 2003–, respecto a otros del
rubro, los que le han dado seguimiento a los intérpretes y cantautores
ganadores. En el 2005 editaron el CD “Guitarra Negra. Ganadores del
Concurso Folclórico Prado 2003-2005” (Sondor, 8.265-2).
Desde el 2011, el concurso, ahora constituido en el Programa
Guitarra Negra, amplía sus objetivos al relevamiento, la formación
y la difusión de artistas que emergen en el canto popular (con fuerte
énfasis en los de proyección folklórica). Como tal pone a funcionar
los mencionados cursos. Estos no sólo apuntan a la información en
cuanto a la interpretación en sí, sino que abarcan disciplinas como la
historia del canto popular, la poesía, el canto y sus aspectos fonoaudio-
lógicos, la armonía, la guitarra, la identidad, la puesta en escena, entre
otras; contando con destacados docentes como Tabaré Arapí, Lucio
Muniz, Abel Soria, María Elena Melo, Yessy Fassani, Esteban Klísich,
Rubén Olivera, Carlos Viana, etc.
La importancia de estos cursos radica en el acceso a una postura
crítica ante el arte que se practica. Apuntando al abordaje profesional de
· 257 ·
la canción, el que debe ir más allá del acto de cantar y ejecutar un instru-
mento (aspectos que muchas veces se realizan de manera intuitiva).
CANTO POPULAR: “BENDITO TU ERES…”

Otro aspecto importante de esta nueva etapa del canto ha sido
la mayor incursión de mujeres compositoras e intérpretes jóvenes. Al
referirnos a jóvenes no hablamos sólo de una franja etaria, sino para
las que ya venían trabajando pero que han tenido una incursión firme
y notable en este momento dado.
Tanto cuantitativa como cualitativamente ha habido una eclosión
de “ellas” en la canción popular, generado una verdadera renovación,
con propuestas novedosas, desprejuiciadas, serias, conceptualmente
fundamentadas y estéticamente fundadas. Se trata de una generación
femenina que trae consigo la inercia evolutiva del género. Que ha de-
jando a varios exponentes masculinos en evidencia, por seguir apega-
dos a modelos anteriores, a veces reproductivos y anquilosados en sus
trayectorias, en otras ocasiones imitativos de sus referentes, las más
de las veces lanzados a la composición con recursos esteriotipados y
efectistas.
Es cierto que hubo mujeres insignes en la historia de la música
popular uruguaya, algunas de las cuales siguen vigentes hoy. Otras han
dejado una marca y un legado: el de la calidad, a pesar de ser parte
de una minoría en un ámbito donde la vanidad es corriente, y más
aún si se adereza de machismo. Pero si bien en 1991 se registró un
pico de participación femenina en los fonogramas de música popular,
que decayó levemente en sucesivos años (ver Ríos, p 156), es en este
tiempo que el género femenino ha irrumpido con variadas propuestas
artísticas. Arriesgando y poniendo en juego su subjetividad, lejos del
conservadurismo, la solemnidad y la trivialización compositivas.
Estas artistas, en su mayoría, han logrado una personalidad pro-
pia, una manera singular de hacer música. Cada cual con sus referen-
cias y sus linajes sonoros y temáticos, pero enmarcadas en los que es
el canto popular, aunque pueda persistir el énfasis de algún género
· 258 ·
puntual. Así encontramos a aquellas que explícitamente fusionan gé-

neros (incluso se alude a veces al “Género de Fusión”) como Rossana
Taddei –la más saliente del movimiento–, Carmen Pi, Mariana Lucía,
Lea Ben Sasson, Colomba Biasco, Gabriela Gómez y grupos como
el Cuarteto Vocal La Otra o La Dulce. Están las más emparentadas
al rock y al pop: Samantha Navarro, Lucía Severino, Pata Kramer,
Eli-U Pena y Shyra Panzardo; y las que en esta línea tienen un matiz
candombístico como Lucila y Julieta Rada. También las que toman del
folklore musical, que oscilan entre el subgénero de raíz o simplemen-
te la utilización de una coloratura folklórica, como Marisabel Ricci,
Gabriela Posada, Érica Büsch, Silvana Marrero, Ana Prada, María Do
Carmo, Yisela Sosa, Laura González Cabezudo, Inés Saavedra, Berta
Pereyra y la jovencísima Guadalupe Romero. Más las de inspiración en
el tango: Maia Castro y Mónica Navarro. Y las de espectro jazzístico:
Sara Sabah, Soledad Bauzá, Giselle Graside o Martha Flores.
Es interesante además, como reafirmación de este fenómeno feme-
nino, que otras cantoras de anteriores generaciones han reaparecido,
teniendo importante repercusión. Algunas no estaban aparentemente
en actividad desde hacía años, son los casos de Vera Sienra y Diane
Denoir. En otras se han reafirmado sus propuestas y la consideración
hacia ellas, siendo retomadas y recreadas en libros de corte biográfico,
como Laura Canoura, Mariana Ingold y Estela Magnone. En otros
casos sus carreras se han solidificado, cada cual en su terreno y dada su
trayectoria; son ejemplos los casos de Cristina Fernández, Liese Lange,
Arlet Fernández, María Elena Melo y la payadora Mariela Acevedo.
Esto, para refrendar aún más lo dicho –y como aspecto sociológi-
co–, no sólo abarca a la canción popular, sino que también sucede en
otros géneros donde el protagonismo y la representatividad de mujeres
jóvenes es absoluta. En el tango con Malena Muyala, Francis Andreu,
Valeria Lima, Adriana Barreiro, Ana Karina Rossi y Carla Lorenzo; en
el rock con Martina Gadea; en la música tropical con Miriam Britos y
Marihel Barboza; en el canto lírico con María José Siri y Luz del Alba
Rubio; etc.
En el 2010, como manifestación de la situación que describimos,
y en el marco del desempeño de la selección uruguaya de fútbol en
· 259 ·
el Mundial de Sudáfrica, se editó la antología “Uruguayas campeo-

nas. Cantoras de la Banda Oriental” (Lulú Discos). El disco reunió a
mujeres de diversos géneros de la canción y de distintas generaciones.
En el 2012, con el mismo espíritu se publicó el libro “Ellas. Músicas
Uruguayas” (Ed. Flor Negra) de Andrés Pampillón, que rescata vida y
trayectoria de doce cantantes.
A su vez, por entonces, casi todos los fines de semana se realizan
recitales de mujeres. Más que nada en teatros, salas o boliches, y es-
casamente en los festivales masivos. Evidentemente sus propuestas no
se adaptan para el festival, por requerirse de un clima que permita la
captación sensitiva, en consonancia con lo musical y textual, más que
con el mero esparcimiento rítmico. Es de destacar que todas se en-
cuentran en plena actividad y que conviven en un mismo (y reducido)
medio. La gente las recibe con avidez. Los colegas, hombres y mujeres
–sobre todo los de generaciones anteriores–, las apoyan y valoran ín-
tegramente.
Esta eclosión femenina en el canto es sin duda el aspecto más
resaltable en la historia de la música popular uruguaya de los últimos
años y de la etapa más reciente del canto popular.
REVISIONISMO
En un capítulo anterior, y refiriéndonos a otra época, citamos la
tesis de Laborde de que “El gaucho, muerto en la pradera, renace en
los libros”. Parece que los músicos fallecidos: físicamente, en la consi-
deración popular, por la falta de difusión o por desidia ante sus apor-
tes, también renacieran en los libros.
Sobre el final de la década de los 2000 e inicios de la siguiente
comenzó a darse una suerte de revisionismo en cuanto al tema de la
música popular uruguaya. Existían algunos antecedentes bibliográfi-
cos cercanos, centrados en aspectos biográficos de referentes del canto.
Pero ha sido este el período donde mayor cantidad de ediciones sobre
el tema han sobrevenido. A las que se agregarán otras que actualmente
· 260 ·
están preparándose (biografías de referentes, sobre tópicos diversos de

la música popular y entrevistas a músicos).
Esto motivó que el musicólogo Guilherme de Alencar Pinto, bus-
cando una explicación, publicara un artículo en Brecha titulado “La
música popular uruguaya tiene quien le escriba” (21 de diciembre de
2012), e hiciera una reseña de algunas publicaciones sobre el tema sa-
lidas durante el 2012. Aludió a trabajos sobre Sampayo, Darnauchans
(dos libros), una antología de Horacio Buscaglia, uno sobre jóvenes
cantautores, otro sobre cantautoras de varias generaciones, agregando
uno que historiza un período del rock y otro sobre la música en Amé-
rica Latina. A estos debemos agregar uno sobre Benedetti y su relación
con la canción, y una extensa historia de la poesía (entre 1950 a 1973)
que incluye el aporte de la canción popular.
Desde el 2009 se venían publicado libros sobre Osiris Rodríguez
Castillos, Víctor Lima, Rubén Lena y un volumen sobre payadores.
En 2010 el Almanaque del Banco de Seguros del Estado dedicó el te-
ma anual a dicho tópico, y se editó material sobre Washington Benavi-
des y Sampayo; reeditándose también sobre Zitarrosa. Para el 2011 se
publicaron biografías de Laura Canoura y Numa Moraes, un volumen
autorreferencial de Braulio López y otro sobre cantores uruguayos en
general. Ya en 2013 se publicaron: “Momentos, relatos y fotos en la
música uruguaya” de Aldo Novick, “Los que iban cantando. Detrás
de las voces” de Alencar Pinto, “Juan Pedro López y La leyenda del
Mojón” de Xosé de Enríquez y, basado en entrevistas, “Contame una
Canción” de Manuel Moreira.
Como se observa, no todas estas ediciones se basan en fallecidos u
olvidados vivientes. Algunas apuntan a la referencia y el mayor cono-
cimiento de figuras en actividad. Como sea, existe cierta “sensibilidad”
con respecto a estos temas. Tal vez el trabajo de algunos investigadores
haya motivado el de otros o, como supone Alencar Pinto, los diversos
apoyos institucionales existentes posibilitan que se publique más. Pue-
de ser. Lo interesante del caso, y la ganancia para el estudio de la músi-
ca popular local, es la producción de conocimiento sobre la temática.
En cuanto a la producción audiovisual, en ella también se expresa
el revisionismo. Proyectos como la película “Hit. Historias de can-
· 261 ·
ciones que hicieron historia” (Abend-Loeff) o la serie “Historia de la

Música Popular Uruguaya” (Juan Pellicer), resignificaron el valor es-
tético e histórico de la música local. A estos se sumaron, por TNU, la
trasmisión del mencionado ciclo “Autores en vivo”, más “Escenarios”,
“Tartamudo TV” y “Cuerdas y vientos”, los que destacan la labor de
distintos creadores.
Ahora bien, este revisionismo, del mismo modo se da por parte
de algunos músicos que se han interesado por sus antecesores y por la
acumulación artística que los precede, versionando temas o tomando
materiales de fuentes históricas y conceptuales para su creación. Este
es un elemento diferencial con respecto a generaciones anteriores, sal-
vo la de “los pioneros” de los ’50 y ’60, que hicieron su propio revisio-
nismo para proyectar algo nuevo.
En referencia a muestras de rescate, en 2013, se dieron: “Músicos.
Fotografías del Archivo Lauro Ayestarán” del Centro de Nacional de
Documentación Musical y “Sosteniendo la pared. Afiches de la música
popular uruguaya (1973-1985)” de Mateo Magnone.
¿PERSPECTIVAS?
Las perspectivas para el canto popular deberían ser auspiciosas.
Por los motivos tratados en buena parte de este capítulo: una genera-
ción que en su mayoría tiende a formarse, una renovación a partir del
género femenino y un revisionismo incipiente y firme. Pero además,
por existir un ambiente institucional y político, que se supone, tendría
que estar conteste a este tipo de canto.
En otras épocas el canto popular tuvo un rol fundamental en el
apoyo a la causa de la fuerza partidaria que hoy se encuentra en el
gobierno. Lo que no implica que este deba pagar la deuda que la cla-
se política tiene con la cultura. Pero sí viabilizar más oportunidades,
dado que lo cultural ha sido uno de sus estandartes y que la mayoría
de los artistas populares fueron y son de izquierda. Ello se ha visto, en
parte, concretado a través de políticas culturales que promueven apo-
yos diversos y mediante la democratización de espectáculos.
· 262 ·
Se suman a lo dicho las posibilidades tecnológicas que facilitan la

edición de materiales con calidad sonora y gráfica, en tiempos relativa-
mente breves con respecto a épocas pasadas. A su vez, mediáticamente,
gracias a los métodos convencionales y a internet, se puede realizar una
difusión mayor y más amplia, con pocos gastos.
Existen, por su parte, muchos sellos discográficos que editan can-
to popular y apuestan a él: Ayuí-Tacuabé, Sondor, Perro Andaluz,
Montevideo Music Group, Brújula Digital, Hipocampo, Obligado
Records, Bizarro y Montevideo Records (agregamos a EMI, poseedor
del catálogo de Orfeo). En otras tiendas, ligadas al rock y al punk,
se encuentran: Koala Records, Catalina Records, Contrapedal, CaCa
Records y Goofy Records; los que tal vez en algún momento amplíen
su espectro artístico.
Al margen de las perspectivas apuntadas, hay sectores que no pien-
san que las oportunidades estén a la mano. Consideran que aún no se
ha llegado a un momento donde lo cultural sea de acceso equitativo.
Esto, en cuanto a los artistas: en la inserción a determinados ámbitos,
y en lo atinente al público: cuando su poder adquisitivo no le permite
usufructuar los bienes culturales. Dichas posturas, relativas según don-
de uno se posicione, en definitiva coexisten en el mismo universo, y,
como en cualquier plano, hacen de su verdad un supuesto.
· 263 ·
Apéndice del capítulo 12
Cotejamos aquí otros intérpretes yubá Sánchez, Eduardo Nogareda, Ni-

de esta etapa que no están menciona- colás Fossati, Manuel Díaz, etc.
dos en el cuerpo del capítulo, reiterando Dúos: Jorge Bonaldi y Adriana Du-
que es imposible ser exhaustivo dada la cret, Los Taiperos, Costumbres, Juncos,
cantidad incesante de números artísti- Turcatti-Pereira, Los del Vigía, Omar
cos. Por ello mencionamos a algunos de Mendiberry Ayala y Cristina Alonso, Ca-
los que han tenido trayectoria objetiva minantes, Candiles, Raíces, Andapagos,
mediante discos o presencia sostenida en Yajhá, Abecedario, Agosto, Alma Sureña,
actuaciones. Alto Sol, De tierra adentro, Realidades,
Solistas: Enrique Rodríguez Viera, Chamangá, Chano y Contreras, etc.
Fernando Ximénez, Maorik Techeira, Grupos: Tantomán, Sendas, Con-
Roberto Diringuer, Raúl Sugo, Eduardo tramarca, Cantares de Chuy, Alma y
Monteverde, Alejandro Libonatti, Ser- Vida, Nuestra Razón, Los Chasques
gio Alonzo, Carlos Garbarino, Daniel Orientales, A Puro Viento, Sin Tropiezo,
Ramundey, Leonardo Figuera, Caracé Duro e’ Boca, etc.
Ferrón, Darío Leguizamón, Gregorio Payadores activos en este período
Barragán (“El Paisano del Humor”), (algunos desde etapas anteriores): Walter
‘El Gaucho Clorofila’ (Víctor Amaral), Recalde, Ariel César Martínez, El Pam-
Richard Pérez Ortega, Néstor Betancur, pa Arachán, Juan Pedro Gutiérrez, Juan
Néstor Techera, Washington Mateu, Settimano, Jacinto Acosta, Ismael Ote-
Eduardo Rodríguez de Almeida, Viterbo ro, Juan C. Rodríguez, Alejandro Ro-
Mohozzo, Ernesto Hermín, Raúl Jaimés, dríguez, Abdón Fernández, Félix Ortíz,
Mauricio Castro, Raúl Quiroga, Chito Juan Zenón, Fernando Hernández Mor,
de Mello, César Cabrera Altez, Chacho José Acosta, Antonio Mesa, Luis Gena-
Píriz, Ricardo Gaiduk, Sebastián Amaro ro, Dante del Puerto, Ramón Aristeguy,
Soria, Elbio Fernández, Roberto Fossati, Humberto López, Gustavo Núñez, Juan
Daniel Petruchelli, Jorge Degrolia, Aba- Hernández, Diego Sosa, etc.
· 264 ·
2ª Parte
100 REFERENTES DEL

CANTO POPULAR
· 265 ·
Introducción
E
sta segunda sección incluye artículos sobre los referentes del
canto popular, ordenados lo más cronológicamente posible
según la aparición de los mismos en el proceso histórico. La
nómina integra: cantautores (solistas), intérpretes (solistas,
dúos, grupos y un recitador por estar tan ligado al fenómeno), paya-
dores, autores letristas que colaboraron con músicos y autores “puros”
(poetas) que no colaboraron expresamente con músicos pero que fue-
ron musicalizados o versionados por estos; o, también, casos donde se
combinan algunas de estas modalidades.
No se trata, esta parte, de fichas biográficas meramente, sino de
artículos. Motivo por el que cada uno cuenta con el nombre del re-
ferente como título incluyendo un subtítulo. Consideramos que es-
tos pueden leerse consecutivamente o alternadamente, pero siempre
teniendo en cuenta que están enmarcados dentro de un continuo histórico.
Aunque, como se apreciará, cada uno de estos “mini” ensayos es uni-
tario, orgánico en su concepción, y no obedece –más allá del (relativo
y tentativo) ordenamiento cronológico– a una consecución narrativa.
Igualmente algunos remitirán a la primera parte.
Utilizamos el concepto de referente en tres sentidos. Dos son apor-
tados por el Diccionario de la Real Academia Española: 1) “Que re-
fiere o expresa relación a algo” y 2) como “modélico de referencia”. El
tercero lo tomamos desde un uso cotidiano. El referente, entonces,
es aquí: 1) la expresión del canto popular, condensada en un sujeto o
colectivo (solista, payador, dúo, grupo); 2) un modelo de ese tipo de
canto, que será identificatorio para otros por ser portador de un saber,
· 267 ·
con posibilidades de trasmitirlo transgeneracionalmente; y, 3) por tra-

tarse de alguien destacado en ese ámbito artístico en una época deter-
minada, al que se nomina cotidianamente de este modo para resaltarlo
del común. En conclusión: el referente será tal porque se constituirá
en referencia corpórea del canto popular.
Claro está que toda selección será siempre injusta y subjetiva. Pero
no olvidemos que existe una investigación que la ampara. Sin em-
bargo, es cierto que si seleccionáramos 10 referentes alguien podría
opinar que faltan otros 5; ¿para este caso faltarían 50? Pero los trabajos
hay que emprenderlos y verlos plasmados; siempre éticamente.
La selección realizada constituyó un importante esfuerzo, porque
siempre quedarían exponentes importantes fuera, pero había que rea-
lizar un recorte de la realidad y topear en 100 (por ser una cifra “re-
donda”, aunque arbitraria) el número de referentes. Así, de un cúmulo
mucho mayor que fue elucidando dicha investigación, se realizó una
depuración hasta llegar a una lista de 130 exponentes, para finalmente
optar por los 100 integrados. Igualmente, en algunos artículos se tra-
baja con más de un referente: cuando este integró una agrupación o
en su etapa solista, y de ese modo se pueda considerar también como
referente. Son los casos de, por dar algunos ejemplos, Pepe Guerra y
Los Olimareños, Los del Sur y Víctor Manuel Pedemonte, etc.
Puede quien desconozca a algún referente de otras épocas o con
ejercicio en otro sitio, y considere que alguien que no esté presente
merece más el lugar que el mencionado. Empero, ello no le quita su
calidad referencial. Por ello aportamos datos sobre algunos exponentes
que pueden ser desconocidos hoy o aquí, y haber sido referentes otrora
y en el extranjero.
Sólo nos excusaremos por la faltante en cuatro casos; estos sí refe-
rentes ineludibles en otros géneros: Carlos Gardel (siempre y cuando lo
consideráramos uruguayo), Alberto Mastra, Lágrima Ríos y Washing-
ton “Canario” Luna. Los tres primeros, si bien podrían incluirse por
haber interpretado canciones de raíz folklórica, están enmarcados en
el género Tango, y su bibliografía específica allí los integra. En el caso
de Luna, este corresponde a la Murga; por más que sea solista –como
expresamos en el primer capítulo– está enmarcado en ese género par-
· 268 ·
ticular. De este modo, preferimos ceder el lugar a otros y ampliar más

el espectro. De todas maneras existen datos de estos a lo largo de la
obra; así como de otras figuras, los que pueden cotejarse mediante el
índice onomástico.
Observación:
En varios artículos, al consignar discografía, aludimos a diversas siglas o térmi-
nos específicos que aclaramos aquí:
Simple: disco de 2 temas (uno de cada lado).
EP (Extended Play; duración extendida) o Doble: de 4 temas (2 de cada
lado).
LP (Long Play; larga duración): discos de alrededor de 12 temas (6 de
cada lado), de 40 minutos aproximadamente.
CD (Compact Disk): Disco compacto, de duración variable.
DVD (Digital Video Disk): Disco de video (digital).
· 269 ·
1800 - 1884
· 271 ·
Joaquín Lenzina “Ansina”
El payador de Artigas
Ansina fue payador, guitarrero,

poeta y arpista. Cantó frente a las
murallas de Montevideo, en los
fogones y campamentos. En sus
poesías –las que escribió también
en portugués y guaraní, y en la que
aparecen términos del lenguaje bo-
zal, charrúa, kíchua y del español
antiguo– testimonió los avatares
artiguistas hasta su ocaso.
Algunas de sus obras se folklo-
rizaron: “Canto al Triunfo Federal
del Saucesito” (1818) y “Cielito
oriental: ¡Nâo Portugués!” (1816;
que se atribuyó a Hidalgo).
Durante mucho tiempo se lo
confundió con Manuel Antonio
Ledesma (ca.1796-1887), otro
“adicto soldado” de Artigas –se- que pasando por Brasil llegaron a
gún se decía–. Hasta que el resca- la Banda Oriental. De niño tra-
te de sus versos, en 1928 por parte bajó como aguatero, mandade-
de Daniel Hammerly en Paraguay ro y en estancias, donde se hizo
(por medio de Juan León Benítez, guitarrero y payador. Recorrió la
hijo natural de Francisco Solano campaña. También tocaba el ar-
López), dejó laudado el tema de pa, la que se presume aprendió
su identidad, a pesar de que aun más tarde.
hoy se “duda” de ello (Ribeiro, Joven se embarcó en la bahía
2011, pp. 558-561). montevideana, invitado por mari-
Joaquín Lenzina nació el 20 nos de un barco ballenero que iba
de marzo de 1760 en Montevi- rumbo a las Islas Malvinas. Pero
deo. Era hijo de esclavos africanos había sido engañado, se trataba
· 273 ·
de un barco pirata que asaltaba Durante el primer Sitio de

a balleneros. Allí lo esclavizaron Montevideo se acercó a cantar a las
utilizándolo como cocinero. Fue murallas, como él mismo lo dice
vendido por esos captores en San- en su poema autobiográfico “Un
tos (Brasil), para las plantaciones siglo de recuerdos…”: “Dos veces
de caña de azúcar de San Pablo. llegué a las murallas / De Montevi-
Escapó y participó en movimien- deo entonces realista. / Sin temor
tos de resistencia afro (que ya se a las gentes canallas, / Canté como
venían dando en el nordeste ame- payador idealista.” (En Hammerly,
ricano). pp. 472-475; y en “Ansina me lla-
Nuevamente fue apresado por man…”, pp.176-179).
portugueses que lo ofertaron en el Marchó después con el éxo-
mercado esclavista de las Misiones do. Acampó en el Ayuí y conti-
Orientales; donde, en 1795, fue nuó junto a Artigas en todos sus
comprado por Artigas. De inme- avatares, testificándolos en su
diato a la compra le dio carta de poesía. Desde la entrada de este
libertad, pero él lo acompañó en al Paraguay, en 1820, permane-
todo momento: previo y durante ció junto a él por treinta años en
la gesta, hasta su derrota y muerte, Curuguaty e Ybiray.
motivo por el que se le llamó “el Tenía la esperanza de volver
fiel asistente de Artigas”. a la Banda Oriental si las condi-
En 1798 escribió “El blan- ciones políticas estaban dadas. Es
dengue restaurador del orden”, más: envió con Andrés Latorre,
dedicado a Artigas. Es este su antes de ingresar a Paraguay (des-
poema más antigüo, con el que de Candelaria), la guitarra a su es-
fundó la literatura oriental. posa Sinforosa, como garantía de
En 1803 se integró al Batallón su regreso junto a ella y sus hijos
de los Pardos Libertos de Monte- (según carta-poema titulada “Des-
video y en 1806 y ’07 luchó con- pedida cordial de las Misiones”).
tra las Invasiones Inglesas. Por testimonios de Juan León
Fue asimilado al ejército Benítez, se sabe que entre sus ac-
oriental (1811). En él no sólo era tividades, gustaba cantar acompa-
la “sombra fiel del general”, sino ñándose en guitarra o en arpa asi-
que era experto en la elaboración duamente, algo que dejó de hacer
de pólvora y aportaba en lo refe- después de la muerte del prócer
rente a temas estratégicos. (1850).
· 274 ·
Ante el fallecimiento se fue Los Carreteros con “Canto al

a vivir a Guarambaré, a la casa Triunfo Federal del Saucesito”
de la familia de Manuel Antonio Se grabaron varios temas en
Ledesma, desde donde iba cada su homenaje: “Negro Ansina” de
tanto a visitar la tumba de Artigas Aramís Arellano y Eduardo Mo-
hasta que sus restos fueron repa- reno, por Horacio Guarany, y en
triados en 1855. Uruguay por Arellano, Trovado-
Con cien años de vida, casi res del Hum y Los Cantores del
ciego, falleció en 1860. Se en- Ceibal; “Por Ansina” de Mario
cuentra enterrado en Guaram- Castro Bergara, por su hija Gra-
baré. No hay acceso a su tumba, ciela Castro; “Ansina” de Alfre-
sobre el cementerio se construyó do Martirena por Aníbal López;
un barrio. “Sombra fiel” (prologado con es-
Su obra fue publicada por trofas de Ansina) de Santos Inzau-
Daniel y Víctor Hammerly, jun- rralde por Inzaurralde y Santiago
to a otros poemas dedicados a Chalar; “Ansina, el payador de
Artigas, en 1951, en dos tomos Artigas” de y por Eduardo Mon-
titulados “Artigas en la poesía de teverde; y “De Ansina” de Jorge
América”, y reeditada en 1996 en Silvano por el dúo Iya-Comuna.
“Ansina me llaman y Ansina yo En 2013 Abel Soria, Juan
soy…” (Ed. Rosebud). José de Mello y Gabriel Luceno
En cuanto a grabaciones, los realizaron en Sala Zitarrosa “La
únicos que lo registraron fueron Gesta Artiguista por Ansina”.
· 275 ·
Eusebio Valdenegro
Cantor patriótico
La presencia de Eusebio Valdene- sido publicada anónimamente en

gro en el inicio de la gesta eman- el diario “El Censor” de Buenos
cipadora oriental ha sido funda- Aires (1812).
mental. Lo que aquí nos interesa Como sus contemporáneos,
es la trascendencia que su canto sus páginas fueron concebidas en
tuvo en dicha gesta: como poe- el marco de lo que se vivía polí-
ta, payador y guitarrero; aspectos ticamente, siendo, más allá de la
trabajados en la primera parte. vocación literaria, funcionales a
De todas maneras, debemos dete- los hechos concretos. Indepen-
nernos en su singular biografía, y dientemente de la escasez de la
volver a destacar el canto: una de obra poética, tuvo importante la-
sus armas en la lucha. bor como cantor, que expresó en
Si bien no podemos hablar de improvisaciones de fogón y aren-
una producción poética propia- gando soldados.
mente dicha, sí es interesante que Eusebio Ramón José Valdene-
con tan sólo tres composiciones (la gro y Leal nació el 21 de agosto de
“Canción Patriótica” a la Junta de 1781 en Arroyo Colorado, dentro
Mayo, la “Décima” izada en el pri- de la jurisdicción de Montevideo.
mer Sitio de Montevideo y “Los Sus antepasados pertenecían a los
fogones del blandengue”) logra- primeros pobladores de la ciudad.
ra perdurar en esta faceta. Claro, Poco se sabe de los prime-
nos referimos a tres obras que se ros veinte años de su existencia.
conocen; es probable que existan Lo conocido es a través del testi-
otras que pasaron a formar parte monio del Cnel. Ramón Cáceres
del acervo folklórico. Menciona- (citado por Apolant, pp.17-18):
mos, al respecto, que cuando se recibió educación de un fraile y
descubren los papeles de Ansina, “Después fue un calavera perdi-
se encuentra la letra de “Artigas do, un gaucho jugador y peleador
va al Templo de la Libertad” fir- que vivía, ejercitando su oficio,
mada por Valdenegro, que había entre las vaquerías.”
· 276 ·
Tenía oficio de carpintero. fue considerado desleal. Cuando

Su conducta era conocida por Rondeau suplantó a Sarratea, Val-
tramposo y bohemio; teniendo denegro junto a Ventura Vázquez
hasta que enfrentar la cárcel por se fueron a Buenos Aires por ser
herir a una persona con un hacha, desafectados por Artigas.
en 1804. En 1814, con la sustitución
En 1802 se alistó formal- de Alvear por Rondeau al mando
mente al Cuerpo de Blandengues, del Segundo Sitio de Montevideo,
aunque lo integraba desde antes; reaparece Valdenegro en escena,
de 1801 es su poema “Los fogo- al finalizar el mismo. Ese año, an-
nes del blandengue”. te la expansión artiguista, Buenos
En 1806 y ’07, como Sar- Aires creó las provincias de Entre
gento del Cuerpo de Húsares de Ríos y Corrientes, siendo Valde-
Montevideo, luchó frente a las negro el Gobernador Intendente
Invasiones Inglesas, hasta que es- de esta última, reafirmando la lu-
tas tomaron la plaza y, herido, hu- cha contra Artigas.
yó a Buenos Aires, donde militó Alvear –ahora Director Su-
bajo el mando de Elío. premo– confió en Valdenegro,
Fuera de la actividad militar que finalmente conspiró contra
se involucró en hechos “dudosos”, él, traicionándolo. Ello le valió la
hasta que en 1810 se integró a la prisión al oriental.
Junta de Mayo, que inspiró su Puesto en libertad por el pro-
“Canción Patriótica”. pio Alvear, participó en el motín
Para 1811 aparece como de Fontezuelas que lo derrocó en
Ayudante Mayor de Artigas –de 1815. Fue después detenido y en-
entonces es su mentada “Décima” viado a la costa patagónica, donde
publicada por Lira (1835) –, te- permaneció hasta el año siguien-
niendo importancia capital en la te, pidiendo que se le someta a un
victoria en Las Piedras. Consejo de Guerra que juzgue su
Acompañó el éxodo. Artigas, conducta. Pero se descubrió que
que lo consideraba su mano de- conspiraba nuevamente, esta vez
recha, lo nombró Mayor General contra Pueyrredón.
del Ejército. Aunque, en 1812, en En 1817 se lo desterró a Es-
el Ayuí, se retiró de sus filas y se tados Unidos junto a otros de su
unió a las del Ejército Auxiliar ba- misma condición conspirativa.
jo el mando de Sarratea. El hecho
· 277 ·
Residió junto a su familia en 1957) puso a Valdenegro como

Baltimore, falleciendo en Filadel- personaje protagonista de su ópe-
fia (algunas versiones dicen que ra “Urunday” (1940), rescatando
en un duelo, otras por enferme- en ella su canto. Pero, más cerca-
dad) el 15 de febrero de 1818. nos en el tiempo, sólo Los Carre-
En 1967 Juan Alejandro teros grabaron a Valdenegro, en
Apolant publicó un libro biográfi- “Los fogones del blandengue”;
co, titulado “Eusebio Valdenegro con adaptaciones, fue musicaliza-
y Leal. Contraluces de la época do como huella por Víctor San-
emancipadora” (CEPU). turio y registrado en el LP “Fo-
Comentamos, en el capítulo lklore uruguayo cantado por Los
8, que el compositor nacionalista Carreteros” (Ca. 1962, Carumbé,
Ramón Rodríguez Socas (1886- SU-3001).
· 278 ·
Bartolomé Hidalgo
“Hidalgo por apellido, hidalgo para
la gesta”
La obra de Bartolomé Hidalgo es

la que abre el camino de la poesía
gauchesca, además de ser el ante-
cedente más resonante en cuanto
al sentido y la funcionalidad de
nuestro canto popular: la denun-
cia. Como hemos trabajado, sus
cielitos, cantados por él y por sus
compañeros, fueron temidos por
los españoles amurallados, ofi-
ciando como un arma más en el
combate.
Su obra escrita, por ser consi-
derada fundadora del género gau-
chesco, se ha reeditado incontables
veces. Fue valorada por los más
destacados catedráticos en el tema
(entre ellos Marcelino Menéndez
y Pelayo), como una expresión de
las más genuinas y marcadamente
locales en la literatura.
Bartolomé José Hidalgo Ximé-
nez nació el 24 de agosto de 1788
en la amurallada Montevideo. Sus
padres eran oriundos de Buenos el Convento de San Francisco, la
Aires. La familia era de condición que completó de forma casi auto-
humilde y sangre mulata. didacta: leyendo libros prestados y
Comenzó su educación en en conversaciones con sacerdotes y
la escuela de primeras letras en gente ilustrada.
· 279 ·
En 1803 se empleó en el co- nombrado por Fernando Otor-

mercio de Martín José Artigas gués Director de Teatros.
(padre de José Gervasio), consti- En el ‘18 se exilió en Buenos
tuyéndose en alguien de confianza Aires debido a la invasión portu-
en esa familia. guesa.
En 1806 pasó a trabajar en el En 1819 publicó en hojas
Ministerio de Real Hacienda co- sueltas sus “Cielitos” y “Diálogos”.
mo Meritorio. Los vendía en la calle para poder
En 1807, con motivo de la se- subsistir, a pesar de que se le había
gunda Invasión Inglesa, peleó en la ofrecido un cargo en la Secretaría
Batalla del Cardal (o del Cordón). de Gobierno argentina, el cual no
Desde el inicio del levanta- aceptó.
miento artiguista en 1811 se unió En mayo de 1820 se casó con
a sus tropas. En octubre de ese Juana Cortina (argentina).
año, bajo órdenes de José Ambro- En la vecina orilla, más allá de
sio Carranza, ocupó Paysandú. Al la estrechez económica, fue agra-
año siguiente fue nombrado Co- viado por el Padre Castañeda, que
misario de Guerra. Por entonces aludió a él en un artículo como a
escribió “Marcha Oriental”. un “oscuro montevideano”, por su
Participó del Éxodo del Pue- tez mulata.
blo Oriental que inspiró sus “Oc- Durante 1822 su salud co-
tavas Orientales”. menzó a decaer, estando en abso-
En 1812 estuvo en el Sitio de luta pobreza. Aquejado de tuber-
Montevideo, haciéndose conoci- culosis, falleció el 28 de noviembre
dos sus cielitos, cantados ante las en Morón (Pcia. de Buenos Aires).
murallas. Sus restos aún permanecen olvida-
En el ‘14 fue designado Ad- dos en suelo argentino.
ministrador de Correos. El año Como dato curioso, pero ple-
posterior fue nombrado Ministro no de sentido, diremos que Hidal-
Interino de Hacienda, y posterior- go fue masón, integró la Logia del
mente Oficial Mayor de este ente. Sol de Mayo Nº 8 –según datos
En 1816 representó en la Casa del estudioso de la masonería ar-
de Comedias su unipersonal “Sen- gentina Alcibíades Lappas (citado
timientos de un Patriota”, siendo por Martínez, Etchegaray y Moli-
nari, p. 91)–.
· 280 ·
Su figura ha merecido estudios adaptaciones). Por ejemplo: Eusta-

biográficos de Mario Falcâo Espal- quio Sosa, grabó “Cielito patrióti-
ter, Martiniano Leguizamón y Ni- co”, además de homenajearlo con
colás Fusco Sansone, además de el cielito “Uno de Hidalgo”, el que
innumerables ensayos y reseñas. contiene la frase que utilizamos de
En 1968, en su homenaje, se subtítulo a esta nota; Víctor Ma-
erigió sobre la Av. Agraciada de nuel Pedemonte también registró
Montevideo un monumento del su versión del mismo cielito; Los
escultor Ramón Bauzá que lo re- Carreteros grabaron “Décimas del
presenta con su guitarra, y dice en año 1816”; Daniel Viglietti “Cie-
su base: “Poeta de la Patria Vieja. lito del tres por ocho”; Alfredo
Fundador de la lírica gauchesca en Zitarrosa “La ley es tela de araña”;
el Río de la Plata”. La comisión Amalia de la Vega “Cielito” –frag-
para erigir este monumento estu- mentos musicalizados por Walter
vo integrada por Osiris Rodríguez Alfaro–; Alfredo Vita puso música
Castillos, Juan Pivel Devoto y Juan a “Cielitos” que grabó la Institu-
Carlos Sabat Pebet. ción Teatral El Galpón; Víctor
El 24 agosto, con motivo del Santurio compuso música para
día de su nacimiento, fue decla- “Cielitos patrióticos”; el guitarrista
rado por ley (16.764) el “Día del argentino Osvaldo Avena musica-
Payador” (desde 1996). lizó varios de sus poemas; “Alum-
Distintos músicos populares nos de Enrique Cabrera” (Rocha)
en el siglo XX lo han musicaliza- grabaron “Cielito de la Indepen-
do y llevado al disco (a veces con dencia”.
· 281 ·
Juan de nava
Primer payador profesional uruguayo
Cuando el canto del payador se

profesionaliza a partir de 1884, y
tiene en tierras argentinas la se-
ñera figura de Gabino Ezeiza, de
este lado de los ríos se encontraba
un mentado payador, conocido
en todo el Uruguay, llamado Juan
de Nava. Este ocupa el mismo rol
pionero aquí que Ezeiza en Ar-
gentina. Ezeiza gozó de la gloria
otorgada por el público y del re-
cuerdo enaltecido, no ocurriendo
lo mismo con de Nava.
Juan M. de Nava (a veces
aparece Juan Nava o Navas) nació
El 23 de julio de 1884 (como
en 1856.
relatamos en el capítulo 7) se dio
Era notable su fama de paya- un recordado enfrentamiento con
dor. Tuvo célebres discípulos, que Ezeiza en Montevideo. El argen-
después tuvieron su lugar en este tino al enterarse que en Uruguay
arte, como Fausto González (“El había un conocido payador vino a
Gaucho Serrano”), Cayetano Da- enfrentarlo. La velada no fue muy
glio (“Pachequito”, padre) y Joa- auspiciosa para De Nava y sí para
quín Neyra; y probablemente su Ezeiza, aunque tuviera revancha
propio hijo Arturo, quien sería el días después. Lo importante de
famoso cantor criollo. la misma fue que sentó un ante-
Según versan las crónicas, De cedente entre un uruguayo y un
Nava era “protegido” del entonces argentino cantando profesional-
presidente Gral. Máximo Santos; mente, y se instituyó en Argenti-
en tal caso, su cercanía al déspota na, en recuerdo a ese día, el “Día
no le impidió ser popular. del Payador”.
· 282 ·
En 1884 publicó, con el sentaciones ese año: el 13 de julio

pseudónimo de Juan Miseria, el en uno ubicado en Santa Fe y Az-
folleto “La corrida del 16 de mar- cuénaga, junto a su compatriota
zo de 1884. Relación dedicada José M. Madriaga, y a los argenti-
á S. E. el señor Presidente de la nos Ezeiza, Higinio Cazón y José
República Oriental del Uruguay María Silva; y, el 28 de octubre
Brigadier General Don Máximo en el Circo Relámpago, junto a
Santos” (Imprenta Escuela de Ar- Cazón, Arístides Santa Fe, Felipe
tes y Oficios). Medero y Antonio Martínez. Pu-
En el ’85 publicó “Colección blicó “Noches de insomnio o Ins-
de cuartetas sueltas para los afi- piraciones del emigrado oriental
cionados a cantar la Milonga con Juan de Nava” (Compañía Sud-
respuestas alusivas a un verso a americana de Billetes de Banco).
otro explicando los momentos del En 1898, el 19 de enero, se
canto en que pueden ser emplea- presentó en el Circo Nacional,
das por el cantor oriental” (Imp. como solista, y el 4 de abril en un
El Ferro-carril) y “Colección de circo afincado en Lavalle y Liber-
canciones del payador oriental…” tad, compartiendo la actuación
(Juan B. Vaillant, Montevideo). con Madriaga y Cazón. Editó, ese
En 1886 editó “El cantor año, “Colección de canciones del
oriental. Colección de canciones payador oriental”, y al siguiente
del payador…” (2ª serie, Imp. Es- “Colección de canciones jocosas y
cuela de Artes y Oficios), y al año vidalitas para cantar con guitarra”
siguiente “Colección de Cancio- (Ed. Corrientes) y “Nueva colec-
nes” (La Tribuna Popular). ción de canciones jocosas y…”
Ya en 1896 editaría “Nuevas En 1902 publicó en coauto-
inspiraciones del payador orien- ría con el argentino Luis Rolleri
tal” (Sodre y Boeri, Montevideo) “Colección de versos para cantar
y “Relaciones dichas en el Pericón con guitarra en los bailes naciona-
de la Revista Criolla a vuelo de les. Gato, huella, firmeza, chaca-
pájaro con las del napolitano crio- rera, marote y minué federal, con
llo” (Imp. La Nueva Central). relaciones para pericón y gato”
En 1897 emigró a Buenos (Ed. Rolleri).
Aires. Tuvo actividad en diversos En 1910, Cazón, en su libro
circos; se le registran varias pre- ¡Alegrías y pesares! (Ed. Maucci
· 283 ·
Hermanos) incluyó una carta en 63891) más otro compartido con

versos que De Nava le enviara, su hijo Arturo de Nava (65494)
siendo estos, de tal modo, los úl- para la Casa Victor, haciendo
timos publicados del oriental. monólogos (5 en total). También
Por entonces trabajó como registró tres canciones a dúo con
administrativo en el circo Pabe- Arturo: dos temas propios, la vi-
llón Podestá. dalita “Brisas” (63745-A) y el es-
Al menos en circos argentinos tilo “Amor profundo” (63875-B);
no se le registrarán nuevas actua- y otro estilo (autoría de Arturo),
ciones hasta 1911, cuando se pre- “Quiroga” (65169-B). A su vez,
sentó en el Anselmi, el 22 de febre- su hijo interpretó y le grabó va-
ro. Fue anunciado así: “El drama rios temas.
Juan Moreira, el pericón nacional En sus últimos años era em-
y estilos e improvisaciones por el pleado del Teatro Nuevo de Bue-
payador oriental Juan de Nava” nos Aires.
(citado por Di Santo, p. 107). Falleció el 2 de setiembre de
En 1912 grabó en Buenos Ai- 1919 en la capital argentina.
res dos discos (matrices 63703 y
· 284 ·
Fausto González
“El Gaucho Serrano”
De esa época donde el canto

payadoril comenzó a florecer, a
partir de 1884, hay nombres que
se pierden en el tiempo, o no se
hallan referencias sobre sus vidas.
En algunos casos sólo el recuerdo
de una u otra payada los ha res-
catado del olvido en la memoria
popular, la que después compasi-
vos cronistas recogieron en perió-
dicos o libros.
Por ello se torna difícil hacer
semblanza de algunos personajes.
A menudo se recuerdan más, de
aquella primera etapa del canto
del payador profesional, la labor rencia mínima en el arte improvi-
de los argentinos, por ser en su satorio de su época.
país –como siempre– donde exis- Fausto González nació en
tieron mayores oportunidades de 1843 en el departamento de Mi-
triunfo. nas, pero pasó parte de su vida en
Uno de los célebres payado- el Cerrito de la Victoria de Mon-
res de aquella primera generación tevideo; residía en la falda de este
–muy destacado por sus aptitu- cerca del Camino Industria (hoy
des– fue Fausto González, que calle José Serrato).
utilizaba el seudónimo “El Gau- Su época de oro como paya-
cho Serrano”. dor y cantor fue entre 1870 y el
Su nombre ha sido injusta- ’85. Había sido discípulo de Juan
mente olvidado en la historia del de Nava; probablemente el pri-
canto popular, y su aporte a este mero, ya que González era mayor
apenas señalado como una refe- en edad que su maestro.
· 285 ·
Se desempeñaba como carre- cluye versos de los mencionados.

tero y en el comercio de yegua- El trabajo fue impreso en la Im-
das, utilizadas entonces para la prenta a vapor El Ferro-carril (sita
fabricación de ladrillos y para las en calle Uruguay núm. 26).
trillas. Esta publicación se anunció
Era analfabeto, pero guarda- en diarios, con un precio de 0,50,
ba en su excepcional memoria los a la venta en la Librería Argen-
versos. Los dictaba a uno de sus tina de Francisco Ibarra y en las
seis hijos (Abdom) para que los oficinas del diario El Ferrocarril.
escribiera. No obstante esto, una La misma cuenta con diversos
crónica de época (citada por Di grabados. Tiene uno del propio
Santo, p. 172) resalta sus valores, González que luce parado junto
mencionándolo “como un paisa- a unas piedras, de sobrero, pon-
no muy aventajado, quien pese a cho, bombacha y botas, con sus
no saber leer ni escribir posee el característicos bigote y pera. El
don natural de improvisar versos editor y prologuista –anónimo–
como el mejor de los poetas”. comienza con unos versos para el
Si bien se le reconoce como autor (p. 3):
gran improvisador no se le regis-
tran enfrentamientos con colegas, “En la cumbre del Cerrito
sólo son recordadas las payadas De cubiertas florestales,
contra Joaquín Neyra. Cuelga el amoroso nido
De esos versos escritos por sus Del cantor Fausto González”;
hijos, publicó en 1885 –siendo de
los primeros payadores en publi- y destaca además su solvencia en
car, junto a De María y De Nava– la guitarra, al decir (p. 4): “…tal
un folleto titulado “Colección de es la maestría con que maneja ese
composiciones poéticas en estilo instrumento”.
gauchesco y otras producciones El libro, más bien folleto,
de diversos autores. Décimas y integra mayormente décimas so-
otras composiciones poéticas. bre sucesos cotidianos y triviales.
Retratos de José Hernández (á) Evoca algunos hechos patrióticos
Martín Fierro, de Gabino Ezeiza y homenajea a personalidades de
y de Juan de Navas, conocido por la época (por ejemplo a Tomás
el Payador Oriental”, donde in- Gomensoro). Se encuentra en él
· 286 ·
un texto titulado “La Media Ca- de “El Día” (Año XVII, Nº 822),
ña”, que fue rescatada por Guar- donde recordaba a este cantor.
nieri en su antología gauchesca (p. Ambas fuentes fueron retomadas
61-63), última referencia poética por Cédar Viglietti (1968, p. 107
a este antiguo trovero (1949). y 108) para evocarlo al pasar.
Fue también Guarnieri quien A sus cuarentisiete años de
había hecho en su libro una breve existencia, y después de una larga
semblanza de González (p. 123). depresión, se quitó la vida arro-
Anteriormente, en 1947, José jándose a una laguna cercana a su
Fernández Saldaña publicó un ar- casa. Fue el 24 de setiembre de
tículo en el suplemento dominical 1890.
· 287 ·
1884 - 1917
· 289 ·
Cayetano Daglio “Pachequito”
Pintor del canto
Un repentista de los más famosos por mera vanidad o afán de supe-

de la primera generación de paya- rioridad. Consideraba que el rol
dores profesionales fue Cayetano del payador debía ser de agente
Daglio, alias “Pachequito”. educativo para el auditorio, lle-
No se lo debe confundir con vando un mensaje cultural más
su hijo, de igual nombre y apodo, allá de la lúdica competición. En
que nació en Argentina y fue una este sentido aconsejaba a los más
gloria para su patria. Tanta que jóvenes.
por misma actividad, nombre y Apelaba al humor cuando
apodo, opacó a su padre, recor- cantaba. Se dice que era un rival
dándose –incluso en Uruguay– escurridizo, de picarescas salidas,
más a este que a su antecesor. muy ingenioso, que incluso –se-
Cayetano Daglio (padre) hi- gún la leyenda– Ezeiza tuvo que
zo buena parte de su carrera pa- dejar de cantar frente a él por ha-
yadoril en el vecino país, además llarlo desconcertante.
de haber trabajado en su oficio Cayetano Daglio nació el 25
docente. de diciembre de 1864 en Monte-
Había mostrado ser un sol- video (según Di Santo, p.38; se-
vente improvisador en nuestra gún Sánchez Sívori, p. 117, nació
tierra. Lo confirmó después cuan- en 1860).
do llegó a ser de los más prestigio- Se midió en su momento con
sos payadores urbanos y uno de los colegas orientales, logrando
los pioneros. prestigio, siendo muy respetado
Se midió algunas veces con por su formación intelectual: era
Ezeiza. Pero se relegaba del en- artista plástico y se dedicaba a la
frentamiento de contrapunto. enseñanza del dibujo y la pintura.
Más bien se abocaba al soliloquio El 16 de abril de 1891 se en-
improvisativo, lejos de la compe- frentó a Gabino Ezeiza en Mon-
tición y las rencillas con colegas tevideo, en el Circo Politeama
· 291 ·
Oriental, en espectáculo brindado con la docencia de dibujo y pin-

por la compañía Podestá-Scotti. tura, además de cantar profesio-
Ezeiza lo había desafiado desde nalmente en la localidad de Azul,
el tablado dos días antes. En esa teniendo en 1905 elogios de la
ocasión actuó otro uruguayo, prensa local por sus presentacio-
también cantor, “Pepino el 88” nes. Ese mismo año se presentó
(José Podestá), representándose en Chascomús, también con gran
además el drama “Martín Fierro” éxito.
en la adaptación de Elías Regu- En 1906 se presentó nueva-
les. mente en Azul. Actuó allí otra vez
En los últimos años del siglo junto a Ezeiza en el Bar America-
XIX se radicó en la localidad de no, el 31 de julio, y nuevamente
General Alvear (Pcia. de Buenos frente a Gabino en Chascomús, el
Aires). Allí nació su hijo homóni- 7 de agosto, en el Café Fourquet.
mo, el 16 de octubre de 1901, el Al día siguiente se presentó solo
que fuera apadrinado por Ezeiza en el Jockey Club de esa ciudad.
y que tras una carrera de seis dé- Según mentas, ese año, habría
cadas falleciera el 7 de marzo de actuado también en Chascomús
1982. junto a José Betinotti.
Daglio (padre) se radicó des- Entre marzo de 1915 y agos-
pués en Capital Federal, dedi- to de 1918 se le registran nuevas
cándose a la docencia. Dejó de actuaciones en Azul, pero por
lado el canto, aunque lo hacía en entonces estaba dedicado entera-
pequeñas reuniones u ocasionalmente a su labor docente.
mente en otros sitios. Una de sus últimas actua-
Recorrió el interior de la pro- ciones importantes la realizó el
vincia bonaerense alternando en 25 de Mayo de 1919, con mo-
bares, confiterías, cafés o canchas tivo del festejo patrio argentino,
de pelota, a veces solo o de con- en la pulpería “La Rosita”, de la
trapunto. localidad de Berraondo (Partido
Se radicó poco después en la de Veinticinco de Mayo, Pcia. de
localidad de Cacharí (Partido de Buenos Aires). Esa vez fue con
Veinticinco de Mayo, Pcia. de un lleno absoluto del salón, tanto
Buenos Aires), donde continuaba que Daglio tuvo que colocar una
· 292 ·
silla sobre el mostrador y desde Falleció el 18 de febrero de

allí cantar. 1924 en Avellaneda (Pcia. de
Estuvo en actividad hasta sus Buenos Aires).
últimos momentos.
· 293 ·
Lindolfo Spíkerman
Cantor, saravista y tropero
Otro de los famosos intérpretes y nieto de Juan Spíkerman, uno

de fines del siglo XIX, fue Lin- de nuestros Treinta y Tres Orien-
dolfo Spíkerman: integrante de tales.
aquella primera generación pro- Fernán Silva Valdés lo recor-
fesional de payadores. En su caso, dará particularmente en su libro
no tenía una actividad que entra- “Lenguaraz”, cantando “con su
ra exactamente dentro del rótulo voz varona y jugosa de yuyo ver-
profesional de ‘payador’, sino que de” (p.63) en el Paso del Molino,
se enmarcaba entre la de los anti- en alguna parada de troperos y
guos troveros y la improvisación. carreros. El propio Spíkerman fue
Es que –ya lo hemos dicho– la tropero también.
frontera precisa entre payador Había nacido alrededor de
de contrapunto o en solitario y 1872, al menos cuando Ayestarán
la del cantor podían confundirse lo visitara el 14 de mayo de 1947
(o mejor: fundirse en una sola). tenía 75 años; en esa oportunidad
Reiteramos esto en relación a lo el musicólogo le realizó seis gra-
que comentaremos al final de este baciones, rescatando “su afinación
apartado. vocal y su acabada instrumentali-
Spíkerman tuvo renombre y dad en la guitarra”, según escribió
se enfrentó de contrapunto con para Marcha en 1957 (reeditado
figuras como Juan de Nava y los en 1968, p. 55 y 56: “Segunda
argentinos Ezeiza y Pablo Váz- meditación sobre la payada y los
quez. payadores).
Tenía por compañero de re- En su juventud se trasladó a
corridas, las que realizaban en Argentina, a cuidar ganado en la
toda la zona sur uruguaya, a Or- zona del Lago Nahuel Huapí, en
lando Landívar, también cantor y la Patagonia. Por su experiencia
payador que luchó en la guerra de militar logró allí combatir asaltos
1904. Spíkerman, por su parte, y malones indígenas. De tal modo
fue Sargento Mayor del Ejército fue nombrado Oficial Inspector
· 294 ·
de Policía, cargo que ejerció por llevó una, la que Spíkerman le de-
un año. Sin embargo, para conti- volviera posteriormente, porque
nuar en el mismo le era requisito ya no podía pulsarla por la vejez.
que se nacionalizara como ciuda- Falleció a comienzos de la dé-
dano argentino, lo que no aceptó, cada de 1960.
presentando la renuncia en 1894. Sus resonancias artísticas mo-
Continuó su labor en el cui- tivaron la discrepancia de “San-
dado de ganado. dalio Santos” (Nicasio García
Se casó con una hija del coro- Berisso) con Ayestarán. Santos en
nel Ángel Muniz, con quien tuvo unas décimas que tituló “Discre-
varios hijos. Regresaron después pando”, de su libro “Rumbean-
al Uruguay, y el matrimonio nado” (1958, p. 23-25), desestimó
cionalizó aquí a su prole. las palabras de Ayestarán de que
Realizó grabaciones de varios Spíkerman fuera payador. El mu-
cilindros de cera (como se graba- sicólogo –quien manifestó, por
ba entonces) en la Casa Garese de su cabalidad académica, no tener
Montevideo, para obsequiárselos inconveniente en retractarse de
a Aparicio Saravia. Con estas gra- comprobarse lo contrario– argu-
baciones ganaría “noventa pesos”, mentó (elementos retranscriptos
según dijo Cédar Viglietti (1968, en el propio libro de Santos, pp.
p. 116). 25 y 26) que se basaba en: 1) lo
Era cantor de estilos, cifras y conversado con el mismo Spíker-
milongas. Interpretaba textos de man al visitarlo junto a Néstor
Alcides y Enrique de María, Ra- Rosa Giffuni, 2) en las improvi-
fael Obligado, Adolfo del Cam- saciones que hizo en esa ocasión,
po, Juan Escayola, Ceferino Tra- y 3) en un artículo publicado en
vieso y temas de su autoría. “La Voz del Pueblo” de Minas (25
En sus últimos años vivía en de octubre de 1896) donde se re-
la zona de la Tablada, en Monte- lata una memorable payada entre
video. Spíkerman y un payador apellida-
Una vez en un boliche cer- do Grolero.
cano tuvo un entredicho con un Pero esto no alcanzó a García
parroquiano y su guitarra termi- Berisso. Exageradamente, visitó
nó rota. En una de sus visitas, a Spíkerman junto al escribano
Viglietti (ídem, pp. 114-118) le Vicente Caputi Legnani, donde
· 295 ·
“ratificó” de labios del artista “que consideró la diferencia constricta

nunca fué payador” (p.26). entre payador y cantor, a pesar de
¡Qué afán de codificación su largo y eminente trajinar tro-
¡Cuánto prurito! Tal vez fue la pri- vero.
mera vez que el viejo Spíkerman
· 296 ·
Elías regules
Doctor de la poesía popular
Al mencionar a Regules, la aso-

ciación inmediata remite al mo-
vimiento tradicionalista, conjun-
tamente con la poesía gauchesca.
Interesa, además de su trayectoria,
su aporte al canto popular, y más
aún, al canto folklórico: sus ver-
sos fueron cantados en la región,
desconociéndose el autor.
En el plano de la canción po-
pular es el primer poeta uruguayo
en haber sido musicalizado y gra-
bado. Desde 1906 (y tal vez an-
tes) se registran grabaciones por
diversos intérpretes. a lo campero.” Estos elementos se
En cuanto a lo folklórico, ligan a su tradicionalismo, basado
cuando en Argentina (1921) la ley en la nostalgia del campo, mirado
Nº 4874 encargó a los maestros a desde Montevideo por un adulto
recolectar supervivencias folkló- sensible que en otros tiempos va-
ricas, aparecieron muchas letras cacionaba en la estancia familiar.
de Regules en esas condiciones. Elías Regules Uriarte nació el
Por su parte, Ayestarán también 21 de marzo de 1861 en Monte-
recopiló algunos de sus versos en video (en diversas fuentes figura
estado folklórico. como nacido en Sarandí del Yí,
Su poética logró este recono- nos basamos en la nota biográfica
cimiento, aunque sus versos, diría de su “Versos criollos”, Biblioteca
Zum Felde (T. I, p. 191), “… no Artigas, 1965, p. xxxvii).
trasuntan ni interpretan los carac- Desde pequeño tuvo contac-
teres genuinos del paisano, siendo to con el medio rural, en el esta-
el suyo un lirismo de aficionado blecimiento de sus padres, sobre
· 297 ·
el arroyo Malbajar (Dpto. de Du- En 1895 fundó la revista “El

razno). Fogón”, donde escribía en gau-
En 1873 ingresó a la secun- chesco junto a otros poetas urba-
daria y en el ‘83 obtuvo el título nos, Alcides de María y Orosmán
de doctor en Medicina y Cirugía Moratorio, principalmente.
con la tesis “Vendajes compresi- En el ’98, fue miembro del
vos de la pierna”. A los dos años Consejo de Estado y en el ’99
pasó a ocupar la Cátedra de Ana- electo diputado del Partido Cons-
tomía en Facultad de Medicina y titucional por el departamento de
la de Higiene y Medicina Legal Rocha.
en la de Derecho. En esta área En 1904 fue jefe de la Expe-
publicó en 1892 “Disposiciones dición Sanitaria a Masoller; de
legislativas nacionales con interés esas vivencias editó ese año su
médico-legal” (reeditado en 1915 única obra narrativa, “Pasto de
y 1924). cuchilla”.
En el período 1889-1898 fue En 1908 publicó otro volu-
decano de la Facultad de Medicina. men poético, “Renglones sobre
En la década de 1890 la Com- postales”, y en 1911, “Veinte
pañía Podestá-Scotti, le estrenó centésimos de versos”, este para
tres obras teatrales: su adaptación financiar una estatua a Artigas a
de “Martín Fierro” (firmada con erigirse en la Sociedad Criolla.
el pseudónimo de “Martín Zuli- De 1922 al ’28 fue Rector de
cán”), “El entenao” y “La viveza la Universidad.
de Juancito”. Entretanto había editado
El año ’94 fue capital para su “Mi pago” (1924), “Libertad o
obra, no sólo estrenó su comedia muerte” (1925) y “Los gauchitos”
criolla “Los gauchitos”, sino que (1927).
fundó –el 25 de agosto– la Socie- Falleció mientras paseaba por
dad Criolla, pionera en el tradi- su quinta de Sayago, el 4 de no-
cionalismo americano. Publicó, a viembre de 1929.
su vez, su principal obra poética: Como decíamos, fue el pri-
“Versitos criollos” (siempre reedi- mer autor uruguayo llevado al
tada como “Versos criollos”). disco, salvo las interpretaciones de
los propios temas que los cantores
· 298 ·
grababan. Entre aquellos que recu- pués Carlos M. Pacheco (Odeón

rrieron a sus textos están los uru- 109158), siendo también musica-
guayos Arturo de Nava (para los lizada y cantada por Néstor Feria
sellos Columbia y Victor), Alfredo y grabada por los argentinos Ma-
Eusebio Gobbi (ídem) y Carlos nuel Echarte y Rogelio Araya.
Mauricio Pacheco (Odeón y Vic- En el plano de la música “cul-
tor), y el recitador –que no hemos ta”, Eduardo Fabini extractó una
cotejado si es argentino u oriental– décima de “Despedida” para su
Eugenio López para la Victor. obra “El arroyo descuidado” (para
Más tarde, en 1925, hubo coro femenino a tres voces y or-
una trascendida versión de Carlos questa); y otra de “Los gauchitos”
Gardel del estilo “Mis espuelas” para el “Triste Nº 4” (para canto
(con música de Francisco Mar- y piano).
tino, Odeón 2595); fue grabado Más a la actualidad sus temas
también por Edmundo Rivero han sido grabados por: Alberto
(1965). Moreno, Los Carreteros, Santiago
La pieza más popular de Re- Chalar, Amalia de la Vega, Rufino
gules es “Mi tapera”. Su primer Mario García, Universo, Atahual-
intérprete fue Arturo de Nava pa Rodríguez, Anselmo Méndez,
(Columbia, T.169) y poco des- Gustavo Valiente, entre otros.
· 299 ·
Alcides de maría
El payador de “El Fogón”
Alcides de María fue un impor-

tante exponente de fines del siglo
XIX: periodista, poeta gauchesco,
payador y guitarrista. Su referencia
está siempre circunscripta al gru-
po de la Sociedad Criolla y de la
revista “El Fogón”, junto a Regu-
les, Moratorio, etc. Es de aquellos
que Vidart aludiera (2009, p. 99)
como “Profesionales, terratenien-
tes ausentistas, empresarios y po-
líticos, [que] calzando espuelas y
ostentando golillas, rememoran,
desde una parcela engramillada
próxima a la ciudad, una mítica te guitarrista ha perdurado mu-
Edad de Oro criolla. Hombres aje- cho tiempo.” Cédar Viglietti dijo
nos a la ciudad [que] se disfrazan (1947, p. 134): “… pocos como él
de gaucho…” para lucirse en una Milonga o en
Independientemente de los una Cifra.”
elementos histriónicos de este tra- Como poeta, no sólo obtuvo
dicionalismo, De María, con su li- plena popularidad, sino que fue de
teratura y en su actividad musical, los primeros autores uruguayos en
logró que sus versos fueran popu- ser llevados al disco; como payador
lares destacándose como payador y –si bien no fue su principal activi-
guitarrista. En este punto, Prat co- dad– tuvo importante destaque.
mentó (1934) en su célebre “Dic- Alcides De María Navarrete
cionario de Guitarristas” (p.106) nació en 1858 en Montevideo.
que “Se le escucharon interesantes Era hijo del conocido his-
payadas de contrapunto con los toriador y periodista Isidoro De
mejores troveros de fines del siglo María. Fue a su vez hermano de
pasado […] Su fama de ejecutan- Dermidio (periodista y tipógrafo)
· 300 ·
y de Pablo (político y periodista), duda fue esta la que propagó sus

y padre del poeta y dramaturgo versos y los de sus colaboradores
Enrique De María. en Uruguay como en Argentina.
Su primera publicación la En el ‘98, con Isidoro, publi-
realizó en 1876 junto a su padre, có “Páginas de la Independencia”
utilizando el pseudónimo con el (La Minerva).
que sería famoso: “Calisto el Ña- Falleció el 21 de mayo 1908
to”. Esta obra se tituló “Preludio en Montevideo.
de dos guitarras”. En ella Isidoro El 23 de mayo de 1909, Julio
usó el pseudónimo “Aniceto Ga- Herrera y Reissig (pp. 621-627),
llareta”. Fue impresa en la im- amigo de De María, leyó un sen-
prenta de su hermano Dermidio. timental, poético y ensalzado dis-
Ese año publicó también “La curso en su homenaje con motivo
muerte de Zapicán”. de la colocación de una lápida en
En 1882 editó el folleto “Los la tumba del Cementerio del Bu-
obreros del porvenir de la Escuela ceo.
de Artes y Oficios” (Imp. E. Ar- Póstumamente se publicó, en
tes y Oficios) y al siguiente año 1909, “Poesías Criollas” (Imp. La
la hoja titulada “25 de agosto: Propaganda), y en 1920 por par-
aniversario de la República O. del te de los herederos una antología:
Uruguay en 1825”. “Poesías criollas, cantos tradicio-
Por 1890, dentro de sus ac- nales” (Ed. Claudio García).
tividades payadoriles, se destacó A la lista de publicaciones se
una recordada actuación a bene- suma el curioso folleto “Homena-
ficio en el Teatro Politeama, en- je al general Artigas en el primer
frentando a Orosmán Moratorio centenario de la Batalla de Las
(“Julián Perujo”), frente a un en- Piedras, 1811-18 de mayo-1911”.
tusiasmado público. El autor murió en 1908; quizá te-
En el ‘94 publicó “Apólogos nía la obra pronta para cuando
y Cantos Patrióticos” (Alejandro llegara 1911 y otros la publicaron
Machado, impresor) y cofundó la postreramente.
Sociedad Criolla, en la que ofició Las páginas de De María al-
como presidente. canzaron popularidad no sólo en
En 1895 fundó la revista “El las ediciones de “El Fogón”, sino
Fogón”, de la que fue director. Sin también en la voz de los cantores
· 301 ·
andariegos, como en la de Lindol- También Gardel recurrió a sus

fo Spíkerman, por ejemplo, y en la versos para grabarlos. En 1917, re-
de aquellos que nunca accedieron gistró “Amor criollo”, que arregló
a un estudio de grabación. y tituló como “El pangaré” (esti-
Igualmente, fue uno de los lo, música recopilada con Razza-
primeros autores grabados. Así se no; Odeón 34) y, en 1919, grabó
registra en 1906, donde el reci- “¡Qué suerte la del inglés!” (ídem;
tador Eugenio López y el cantor Odeón 67).
Alfredo Eusebio Gobbi (como En 1917 el uruguayo Ignacio
solista y también a dúo con su es- Riverol hizo su versión de “El pan-
posa Flora Rodríguez), le grabaron garé” (Victor 69582). También la
temas para el sello Victor. En 1909 registró Lola Membrives (Interna-
lo hizo Arturo de Nava. tional Talking Machine, 10409).
· 302 ·
Arturo de Nava
Excelente cantor, y de éxito discográfico
Con el arte payadoresco en la ci-

ma, comenzó a surgir otra tipolo-
gía artística: los cantores criollos.
Uno de los primeros, el que tuvo
más éxito –y según se dice el me-
jor de todos–, que cosechó fama
y dinero, fue Arturo de Nava (o
Arturo Navas).
Investigadores distraídos lo
confunden y tipifican como paya-
dor, como su padre. Sin embargo,
improvisó ocasionalmente. Era
cantor y componía temas criollos
–y tangos–, e interpretaba a otros
autores. Fue también actor y bai- lo admiraba e intentaba imitarlo,
larín de tangos (profesionalmen- hasta en la pinta.
te uno de los pioneros). Artista Arturo B. De Nava Sosa (su
completo, al que Carlos Maram- madre era de apellido Ledou) na-
bio Catán (citado por Gobello, p. ció el 1 de mayo de 1876. Algu-
64) recuerda como: “…un hom- nas fuentes lo señalan nacido en
bre alto, delgado, muy acicalado, Paysandú y otras en Montevideo.
muy elegante, vestía un saco ne- Debutó en 1893 en el Circo
gro cruzado y unos pantalones de Oriental de Montevideo, donde
fantasía de perfecto corte inglés, dedicó la actuación a Orosmán
botines de charol y un sombrero Moratorio, quien le retribuyó
gris, tipo diplomático…” con una décima augurándole “mil
Lo más interesante es su ca- triunfos atronadores”. Por enton-
lidad vocal y su voz varonil, que ces, otro poeta y amigo: Rubén
tanto influyeran a Gardel. Este Darío, le dedicó otra décima.
· 303 ·
En el ’94 compuso el célebre un descanso iniciando una gira

“El Carretero”. por el interior argentino, presen-
En 1897 frecuentaba la casa ciando en las estaciones las enco-
de una familia genovesa en Isla de miendas con sus discos enviados
Flores 177 (después 1174) entre desde Buenos Aires. Hizo fortuna
Cuareim e Ibicuy, donde se ha- con las grabaciones.
brían conocido con el joven Gar- En 1907 pasó a grabar discos
del. en la Víctor, donde se editaron
Ese año, en Buenos Aires, ac- la mayor parte de sus interpreta-
tuó en la obra “Justicia criolla” de ciones (incluso a dúo con Blanca
Ezequiel Soria, en el Teatro Olim- Vidal, T. Podestá, Diego Munilla,
po; su papel era el de un guitarris- Juan de Nava y en trío con Vidal
ta. Después interpretó el rol de y Francisco Donadio). También
gaucho errante y cantor, llamado registró temas para los sellos Na-
Calandria, en “La ley suprema”, cional, Artigas, Chantecler, Era
del mismo autor. y Odeón. Ese año grabó “El Ca-
En 1900 pasó a la compañía rretero” (Victor, 62.202), que le
de los Podestá, en su triple fun- trajo más fama, y del que se edita-
ción: actor, cantor y bailarín. Aquí rían veinte mil copias.
comenzaron sus éxitos, artísticos Actuó en muchos teatros ar-
y monetarios. Con esta compañía gentinos. En ocasiones –por su
actuó en 1902 en el Teatro Apolo, prestigio– el costo de la entrada
en la “La piedra del escándalo” de era superior a la media. Hasta
Martín Coronado. que se instaló el tango-canción
En 1902 realizó sus primeras tuvo pleno apogeo. Incursionó,
grabaciones en cilindro, de una además, en la incipiente cinema-
faz, para Royal Record (siendo de tografía.
los pioneros de la fonografía rio- Formó dúos con los argenti-
platense) y en 1903 para Colum- nos Pedro Garay y Juan Raggi.
bia Gramophone. Al año siguien- En 1922 Gardel-Razzano le
te grabó para la Zonophone ale- grabaron “El Carretero” (Odeón,
mana. Se grababa de a un cilindro 757) y en el ‘25 lo hicieron Ma-
por vez; dada la demanda de sus galdi-Noda (Victor, 79.605).
canciones, lo hacía dieciséis horas En 1928 realizó sus últimas
por día. En un momento se tomó grabaciones para Odeón, año en
· 304 ·
que Gardel grabara como solista acaba de morir ahora, en la calle

“El Carretero” (Odeón, matriz Ki apartada, en la casita pequeña, en
1855-1), que se configuraría en el hogar humilde, en la pieza po-
uno de sus mayores éxitos. bre…”.
Por su intensísima actividad Falleció el 22 de octubre de
padeció afonía crónica; igual gra- 1932 en Buenos Aires.
bó para Odeón. Las versiones de “El Carrete-
En 1930, en los cortos de las ro” son muchísimas. Algunas fue-
canciones de Gardel, filmó junto ron halladas en estado folklórico
a este el preámbulo de “El Carre- por Lehmann-Nitsche en 1905.
tero”. Era saludado por “El Ma- En la década del ‘60, por dinero
go”, al que le expresaba agradeci- acopiado de los derechos de autor
miento por el recuerdo “de este que nadie cobraba, representantes
pobre viejo” y por sacar el tema de Sadaic ubicaron en Montevi-
del olvido. deo, para saber el grado de paren-
No supo cuidar su fortuna y tesco (que era lejano), a Mauro
terminó en la pobreza. Una cró- De Nava (testimonio de este a
nica de “La Nación”, al otro día Iturria, p. 229). Posteriormente
de su muerte decía (citada por a la década de 1950, el tema fue
Prat, p. 225): “…conoció el olvi- grabado en Uruguay por: Los Ca-
do, las dificultades, los sinsabores, rreteros, La Tribu de los Soares de
la estrechez… Vivía últimamente Lima y Vera Sienra. En la música
retirado en un barrio lejano; y allí culta Luis Alba compuso una ver-
sión libre para guitarra.
· 305 ·
José “Pepo” Mayuri
“¿Dónde está Pepo el cantor?”
Montevideo tuvo, por los co-

mienzos del siglo XX, un gran
cantor popular, que se transformó
en leyenda por su impecable re-
gistro vocal, incomparable según
los memoriosos. Un cantor que
no tuvo acceso al mundo profe-
sional, ni tampoco grabó discos.
No obstante, se dice que superaba
a cualquier profesional.
José Mayuri, o “Pepo”, tal su
apodo, recorría los barrios Goes,
La Comercial y Jacinto Vera. Allí
despuntaba su canto.
El recuerdo de Mayuri, es
El oficio para su subsistencia
eso: un recuerdo de algunos que
era el de vendedor ambulante.
lo conocieron o que escucharon
Puerta a puerta recorría las casas,
hablar de él y de su magnífica voz.
tirando un carro y ofreciendo ver-
Se destacaba en los estilos.
duras, las que pregonaba cantan-
Dada la escasísima informa-
do, haciéndose pantalla en la ore-
ción existente sobre él, descono-
ja con la mano derecha, mientras
cemos cuándo nació. Sin duda
con la otra exhibía la mercadería.
fue antes de finalizar el siglo XIX,
También se lo evoca en un carro
ya que desde 1913, aproximada-
tirado por un caballo o por él
mente, hasta el ’20 engalanó las
mismo. Compraba en el Mercado
calles, cafés y mercados cantan-
Agrícola de Amézaga y José L. Te-
do.
rra, para después revender.
Había estudiado canto en
En ese andar llegaba a los bo-
una academia de la calle General
liches de la zona y se subía a una
Flores.
· 306 ·
mesa y cantaba “a capella”, temas 27 de julio de 1915, donde com-

criollos y alguna canción italiana partió escenario con el dúo Gar-
o española para los inmigrantes del-Razzano en una de sus esta-
trabajadores. días en Montevideo. Participó esa
Cercano a las fiestas navide- vez otro importante cantor, Juan
ñas, entonaba un tema de hondo Medina. El evento se realizó en el
sentimentalismo, titulado “No- Teatro Politeama y estaba dedica-
chebuena”, que hacía estremecer do a la “Sociedad Criolla”.
a los escuchas. Por 1921, una aguda afonía
Popularizó una de las páginas estragó aquella privilegiada voz.
del payador Juan Pedro López, Un cáncer de faringe le quitó al
“La paisanita”, que después, con cantor su bien más preciado. Ante
algún agregado de Francisco Mar- esto, uno de sus amigos, el paya-
tino, Gardel grabara como “Para dor Juan Pedro López, le dedicó
quererte nací” (cifra). unas emotivas décimas tituladas
Frecuentaba el famoso Ca- “Para Pepo”, y subtituladas “El
fé Vaccaro. Allí cantó a dúo con Ruiseñor Mudo”.
Néstor Feria, y es donde habría Así, el cantor regresó un tiem-
conocido a Gardel antes de su in- po a cantar, pero con dificultades,
conmensurable fama. hasta que falleció el 14 de enero
Formó ocasionalmente un de 1924, en su casa de Guaviyú y
trío con Feria y con Arturo Ve- San Fructuoso.
cino, del que existe una fotogra- Discográficamente quien lo
fía de 1920, en la fonda de Casó evocó fue Alberto Moreno, que
(Pando); cada cual está con su lo ubica como coautor de “Estilo”
guitarra (ver Sisa López, p. 57). con Héctor Umpiérrez (en “Al-
Le tocó cantar también en berto Moreno, el cantor gaucho”,
algunos circos, como aquellos s/f., 10.067) y en la musicaliza-
payadores andantes, donde inter- ción del tema de autor anónimo
pretaba estilos de fondo a la dra- “Cuando Dios el mundo hacía”
matización del “Juan Moreira” o (en “El retorno de Alberto More-
de otros dramas criollos. no”, s/f., Agadu 8077).
De sus actuaciones, una muy “Pepo” Mayuri perduró en el
importante de las que se tiene re- recuerdo de quienes lo conocie-
gistro (ver Morena, p. 31) fue el ron o dejaron en alguna canción
· 307 ·
su nombre, como Alberto Mastra cantor?”. El payador Luis Alberto

en su milonga “Miriñaque”, don- Martínez también lo recordó en
de evocando un tiempo lejano, se su vals “Cardo sonoro”.
pregunta: “¿Dónde está Pepo, el
· 308 ·
Juan Pedro López
Payador legendario
Juan Pedro López fue el paya-

dor uruguayo de mayor fama en
su tiempo, las primeras décadas
del siglo XX. Cosechó admira-
ción popular y de sus colegas.
Su nombre se recuerda por unos
versos que recorrieron campo y
ciudad, en toda la región, en voz
y guitarra de muchos payadores o
en la evocación de sus primeros
versos (“Llovía torrencialmente
/ en la Estancia del Mojón…”).
Con esa “La Leyenda del Mojón”,
una suerte de “crónica criminalís-
tica”, cobró renombre. También Nació el 15 de agosto de 1885
lo tuvo por otras composiciones en la localidad de Etchevarría, a
que narraban tragedias y dramas pocos kilómetros de la capital de-
pasionales: “Julián el maula”, “La partamento de Canelones. Su pa-
venganza de Tolosa”, “El reben- dre, Antonio López, era originario
que fatal”, “La casa encantada” o de Galicia, y su madre, Micaela
“La madre loca”. Pérez, de Tenerife (Islas Canarias).
Pero su obra no se limita a Si bien él portaba artísticamente
la de payador y versificador de el apellido paterno, por motivos
“compuestos”. Se suma la autoría desconocidos, fue anotado con el
de canciones, muchas grabadas materno: es su nombre legítimo
por consagrados intérpretes rio- Eusebio Pérez (Di Santo, p. 173).
platenses. Fue de los autores uru- Su niñez fue en la pobreza.
guayos más grabados en su mo- Desempeñó una diversidad de
mento (décadas del ’20 al ’40). trabajos rurales y como vendedor
en Canelones. Era el menor jun-
· 309 ·
to a ocho hermanas. La tempra- En 1912 grabó varios discos

na muerte de sus padres lo llevó, para la casa Victor, algunos com-
como único varón, a sostener a la partidos en la otra faz con Ignacio
familia. Corsini, Saúl Salinas y el dúo de
En 1905 se trasladó a Monte- Salinas y Augusto De Giuli.
video. En el Cerro trabajó en un En 1922 realizó nuevamente
saladero. Por entonces amenizaba grabaciones, esa vez para el sello
con cantos las jornadas laborales. Odeón, como lo haría otra vez en
En 1908 cambió de barrio y el ’36. Ese año grabó también pa-
empleo: se mudó para el Guruyú ra Discos Nacional.
y trabajó en el puerto como estiba- En 1926 se dio un hecho sin-
dor, además de practicar boxeo. gular en su vida: cantó homena-
Se vinculó a un cantor aficio- jeando al aviador y militar español
nado, el “Pardo” Clovis, y junto Ramón Franco (hermano del des-
a un amigo del saladero, Pedro pués dictador Francisco Franco),
Bonifacio Sisa, formaron un trío. por su travesía transatlántica con
Actuaron en fiestas familiares y el Plus Ultra. El homenaje tuvo
por el interior. gran resonancia y derivó en que
En 1910 hizo un viaje a Bue- al año siguiente Franco le enviara
nos Aires para probar suerte con de obsequio una guitarra Santos
el canto. No le fue bien. Pero, al Hernández (posteriormente do-
año siguiente regresó y se radicó nada por su viuda al Museo Aero-
en la zona de Parque Patricios, náutico). López, para retribuir el
empleándose en un molino. regalo, viajó a España a visitarlo
En la capital argentina, por en 1929, pero el militar estaba en
intermedio de los payadores Juan Italia. Aprovechó para hacer tu-
Damilano y Francisco Bianco, rismo y para actuar en audiciones
conoció y contó con el padrinaz- radiales y presentaciones junto a
go artístico de Gabino Ezeiza. sus amigos del Trío Irusta-Fuga-
Comenzó a actuar en cafés, zot-Demare, que allá se encontra-
recreos y circos, por distintos ba- ban en pleno éxito.
rrios y localidades de la provin- En noviembre del ‘29 se rodó
cia, vinculándose con personas la película “La Leyenda del Mo-
del ambiente artístico. Viajaba a jón”, basada en sus versos, por la
nuestro país a realizar actuaciones Filmadora Prince en la ciudad de
y a medirse con sus colegas. Rosario (Argentina).
· 310 ·
El ajetreo artístico fue debi- En 2013 Xosé de Enríquez

litándole la salud, y en 1943 co- editó “Juan Pedro López y La le-
menzó a tener dificultades cardía- yenda del Mojón”.
cas. Se alejó de las presentaciones, Han grabado sus temas: Gar-
que trajeron como consecuencia del, Corsini, Antonio Tormo,
los apremios económicos. Ante es- D’Arienzo con Jorge Valdez, Troilo
to, hizo caso omiso a los médicos con Jorge Casal, Héctor Mauré,
y retomó las actuaciones, teniendo Nina Miranda, Adolfo Berón, Ed-
como consecuencia una recaída. mundo Rivero, Armando Pontier,
Radicado en Montevideo y con Enzo Valentino, Manuel Ocaña,
el agravamiento de su enfermedad, Abel Ivroud, Julio Jaramillo, etc.
falleció en La Unión (Justo Maeso En nuestro país: Alberto More-
4271, entre Villagrán y 20 de febre- no, José Hernández “El Gaucho
ro) el 25 de enero de 1945. Cantor”, Roberto Rodríguez Lu-
En 1965, su sobrino Emilio na, Ángel Orestes Giacoy, Pablo
Sisa López publicó un libro biográ- de Santis, Lágrima Ríos, Bernardo
fico: “Juan Pedro López. Un paya- Steiner, Cacho Márquez, Gerardo
dor de leyenda” (Ed. Cumbre). Escobar, entre otros.
· 311 ·
Américo Chiriff
Una guitarra para El Viejo Pancho
Con la emancipación del tango- Montevideo de los cafés de los ’20

canción como género, en 1917, y los ’30. Aportó al canto urugua-
pudo pensarse que los payadores yo parte de la obra de Alonso y
y los cantores criollos irían des- Trelles, configurando un cuerpo
apareciendo poco a poco. Hubo de canciones de las más difundidas
una merma en ambas modalida- en Uruguay como en Argentina.
des, y la mayor masa de público Américo Juan Chiriff Muñoz
prefirió al tango. Pero los cantores (seguramente, por padre, descen-
y payadores siguieron surgiendo y diente de sirio-libaneses) nació el
destacándose en sus ámbitos, in- 13 de junio de 1897 en Montevi-
cluso algunas de sus composicio- deo. (En ocasiones, en los discos
nes integraron los repertorios de de sus intérpretes o en partituras
los cantores tangueros. aparece como ‘Cheriff’ o ‘Chirif’).
Un cantor destacado de los Su principal impulsor al can-
cafés montevideanos, que desde to –como a Humberto Correa y
la segunda mitad de la década de Roberto Fugazot– fue el payador
1910 comenzó a hacer punta con Juan Pedro López.
los más famosos de entonces, fue Musicalizó varios poemas
Américo Chiriff. Compositor y de José Alonso y Trelles “El Vie-
guitarrista que puso música a ver- jo Pancho”: “Charamuscas”,
sos de nuestros poetas nativistas: “¡Teru…teru…teru!”, “Volver
páginas que trascendieron en el p’atrás”, “Tiento sobao”, “Insom-
repertorio de variados intérpre- nio”, “¡Como todas!”, “¡Hopa…
tes. Chiriff se ganó su lugar en el hopa…hopa!” y “Misterio”. Y de
canto criollo como compositor. Fernán Silva Valdés “Querencia”.
Aunque como cantor no llegó a En 1919, en Buenos Aires,
grabar, sí se lo recuerda por su ca- conoció a Gardel y a Razzano,
lidad interpretativa. con quienes entabló amistad.
Si bien no se tienen registros Posteriormente, Gardel le es-
de sus interpretaciones, fue de los cuchó en Montevideo varios de
cantores más importantes de aquel sus temas musicalizados, graban-
· 312 ·
do después algunos de ellos. A Los temas grabados por “El

veces lo instaba a que le mostrase Zorzal” (de los que realizó, en al-
sus composiciones, que le desper- gunos casos, varias grabaciones)
taban mucho interés. fueron altamente popularizados y
En 1920 Ignacio Riverol le versionados después por famosos
grabó “Charamuscas”, que en el intérpretes como Rosita Quiroga,
’22 fuera grabada por el dúo Fe- Alberto Vila, Julio Sosa, etc., has-
ria-Ítalo (Victor 73322). ta la actualidad; haciendo perdu-
Por el ’26 formó un dúo con rar el nombre de Chiriff, pero, por
Humberto Correa. sobre todo, el de Alonso y Trelles.
En el ’27 Gardel le grabó para Este poeta nativista le debe su re-
la Odeón dos temas: las canciones percusión como autor a Chiriff,
criollas “Insomnio” y “¡Hopa… que fue su primer y principal mu-
hopa…hopa!”. Esta última, en sicalizador, y quien lo instauró en
realidad, figura como musicali- el mundo de la canción popular,
zada por Fugazot, pero se conoce en ocasiones nada menos que al
que su autor es Chiriff. lado de Carlos Gardel.
A fines de esta década, Alber- Aunque optó por musicalizar
to Vaccaro, propietario del Café con ritmos folklóricos campesi-
Vaccaro –donde era habitual la nos, como la canción criolla, la
presencia de Chiriff–, propició el cifra o el vals, compuso un tango,
encuentro entre este y Néstor Fe- “La cruz de hierro”.
ria. En la ocasión estos conforma- Estuvo aquejado de patología
ron un nuevo dúo, que actuó por mental en sus últimos años.
poco tiempo, al igual que los que Falleció el 30 de octubre de
Chiriff formó con el mencionado 1942 en Montevideo. Algunas
Riverol y con Fugazot. fuentes lo dan como fallecido el
En 1929 Gardel grabó dos 18 de abril de 1950. En tal sen-
temas más de su obra musical: tido nos atenemos a la primera,
“¡Como todas!”, (vals) y “Miste- desde el “Catálogo de Biográfico
rio” (canción). En el ’31 hizo lo de Autores Uruguayos” de Agadu
propio con “Querencia” (cifra). (p. 73), institución de la que Chi-
riff fue uno de los fundadores.
· 313 ·
José Alonso Y Trelles
“El Viejo Pancho”
El gallego criollo
José Alonso y Trelles, español de

origen, es uno de los pilares de la
poesía gauchesca y nativista. Su
planteo rompió con los modelos
estéticos anteriores y hegemóni-
cos en su época: los de la pléyade
“doctoral” de la revista “El Fogón”
(Regules, De María, Moratorio,
etc.). Propuso un gaucho visceral,
que expresaba descarnadamente
pensamientos y sentimientos en
referencia al amor, la traición, la
tristeza, la muerte, llegando a ve-
ces a la crítica social. La poesía de
Alonso y Trelles muestra –además realizó estudios de comercio. Se
de a él mismo– el sentir de ese recibió de perito mercantil.
gaucho real, no al patriotero fan- En 1875, después de pasar
tasioso (como en los anteriores). unos días en Montevideo, llegó
Sus versos fueron conocidos a la Argentina y se instaló en la
en campo y ciudad, y alcanzaron localidad de Chivilcoy (Prov. de
un lugar destacado en la canción Buenos Aires). Allí permaneció
popular gracias a las musicalizados años desempeñando distintos
ciones de Américo Chiriff y a las oficios, publicando en un perió-
versiones de Gardel. dico sus primeros versos.
José María Alonso y Trelles En 1877 se radicó finalmen-
Jarén nació el 7 de mayo de 1857 te en Tala (Dpto. de Canelones).
en Galicia. Sus primeros años los Vivió algunos años en Sarandí
vivió en Rivadeo (Lugo), donde Carupá, Santa Ana do Livramen-
· 314 ·
to (Brasil), donde ejerció como Carlos Sabat Pebet publicó una

contador. monografía sobre él en 1929).
En 1887 volvió a Tala y pu- En 2005 se publicaron sus
blicó el poema “Juan el Loco”. obras completas, anotadas por
Tuvo su paso por Montevi- Gustavo San Román (Ed. Linardi
deo para estudiar notariado, sin y Risso).
lograr la titulación. Distintos intérpretes de dife-
En Tala fundó y dirigió los pe- rentes épocas cantaron sus versos.
riódicos “El Tala Cómico” (1894) Gardel, por ejemplo, le grabó:
y “Momentáneas” (1899). “Insomnio”, “¡Hopa…Hopa…
Incursionó en la revista “El Hopa!”, “¡Cómo Todas!” y “Mis-
Fogón”, pero felizmente logró di- terio”. Cantor y poeta casi llegan
ferenciarse. a conocerse: en una visita al Uru-
Escribió varias obras teatrales: guay, Gardel se trasladó al Tala
“Colón”, “Un drama en palacio”, expresamente, pero Trelles se en-
“Caída y redención”, “Gaucha” contraba de viaje.
(la que publicó en 1913), “Los Otros que desde la década
dos veteranos”, “Spion Kook”, “El del ’20 lo grabaron fueron: Igna-
falso Otelo”, “Idilio fulminante” cio Riverol, el dúo Feria-Ítalo, Jo-
y “Pepiyo”; pero su obra cumbre sé Razzano, Heraclio Sena, Rosita
fueron las poesías gauchescas, Quiroga, Alfredo Pelaia, Agustín
conjuntadas en el libro “Paja Bra- Magaldi, Carlos Marambio Ca-
va”, publicado en 1916. tán, Alberto Vila, Julio Sosa, en-
En 1902 había adquirido la tre otros. Feria, por su parte, mu-
ciudadanía legal y en 1908 fue di- sicalizó (1939) “Pobre alma mía”
putado de Canelones por el Parti- y “Hojarasca”, que nunca grabó.
do Nacional. Desde los ’50 en adelante, en
Poco antes de fallecer había nuestro país, lo grabaron: Amalia
viajado a España. Vivió el último de la Vega, Alberto Moreno, Al-
tiempo en Montevideo, donde fa- cides Astiazarán, Anselmo Grau,
lleció el 28 de julio de 1924. Sus Santiago Chalar, Rubí Castillo,
restos se encuentran en el cemen- Alfredo Zitarrosa, Los Zucará,
terio de Tala, suelo adoptivo que María Elena Melo, Richard Pérez
le dio a conocer como “El cantor Ortega, Los Aparceros, Elsa Mo-
del Tala” (título con que Juan rán, Bernado Steiner, entre otros.
· 315 ·
En Argentina fue grabado por: Santiago Baranda Reyes compuso

Horacio Guarany, Suma Paz, José música sobre el poema “Al ñudo”.
Larralde, Los Fronterizos, Ruben En los últimos años el joven
Juárez, Argentino Luna, Jorge recitador talense Álvaro Laporte
Danilo Vega, etc. ha reivindicado la obra de Trelles
Rufino Mario García, además y le ha organizado homenajes. En
de incluir reiteradamente textos de 2007, en el marco de los festejos
Trelles en su repertorio, grabó un por los 150 años del poeta, se
LP integral dedicado a su poesía: grabó un CD donde se interpre-
“La poesía criolla de José Alonso y tó parte de su obra por: Laporte,
Trelles” (London, LLU 14439). Luis Esquibel, Luis Peña Rodrí-
En el ámbito de la músi- guez, Pablo Cossio, Carlos Ro-
ca “culta”, Eduardo Fabini puso dríguez Rivero, Roberto Iguiní,
música para soprano y orquesta y Alicia Viana, Richard Pérez Orte-
para canto y piano a “Luz mala”. ga, Julio Valdéz, Quintín Acosta y
Y a “La güella” para canto y pia- Fernando Ximénez.
no. También, el pianista salteño,
· 316 ·
Fernán Silva Valdés
Cancionero nativo y arrabalero
Uno de los autores uruguayos de

gran incidencia en la música po-
pular rioplatense, a partir de fines
de los años ’20, fue Fernán Silva
Valdés. Su labor se dio también en
narrativa, dramaturgia y ensayo,
pero su mayor aporte está en las
letras uruguayas: en la fundación
(junto a otros) del nativismo; a
partir de la publicación de “Agua
de tiempo” (1921), subtitulado
“Poemas nativos”. Anteriormente
el poeta basaba su producción en
modelos modernistas, pero fue a
partir de ese libro que hizo un vi-
raje a lo autóctono. Resignificó el
A los catorce años comenzó
mundo gaucho y las reminiscen-
a escribir versos. Se fue a estudiar
cias indígenas con su lupa poéti-
a París –algo común en jóvenes de
ca, así como la urbana idiosincra-
holgada posición–, donde se im-
sia arrabalera.
pregnó de tendencias que trans-
De su producción nacieron
portaría a sus primeras publica-
canciones criollas y ciudadanas
ciones: “Ánforas de barro” (1913)
muy populares; asimismo líricas,
y “Humo de incienso” (1917),
siempre enmarcadas por lo nati-
ambas editadas en Montevideo.
vo. En todas las vetas fue musica-
A su regreso, dejando en
lizado y versionado por los mayo-
Europa un amor, se internó pa-
res exponentes de cada género.
ra rehabilitarse de su adicción a
Fernán Silva Valdés nació el
las drogas. Dejó atrás sustancias,
15 de octubre de 1887 en Monte-
poesía modernista y vida parisina,
video, pero se crió en Sarandí del
para arraigarse a una nueva vida.
Yí (Dpto. de Durazno).
· 317 ·
Con ella –como dice Zum Felde cantaba, pero que no grabó por
(T.III, p. 91)– “…descolgó la vieja diferencias con “El Oriental”.
guitarra de los payadores y se puso Se dice que en la última visi-
a pulsarla de modo nuevo…” ta de Gardel a Montevideo, este
En 1928 fue llevado al dis- pidió al pianista Alfonso Lacueva
co por el dúo Magaldi-Noda, que pusiera música a “Mate amar-
con “Margarita Punzó” (Victor go” de Silva Valdés para cantarla;
79977), canción musicalizada el texto fue después musicalizado
por Matos Rodríguez. Enseguida, por el compositor neohelvético
Alberto Vila grabó “Agua Florida” Luis Häberli.
(Victor 80824; tango musicaliza- En 1936 se estrenó su texto
do por Ramón Collazo), y la or- más popular, “En blanco y negro”,
questa de Adolfo Carabelli hizo musicalizado por Néstor Feria y
su versión de “Margarita Punzó” cantado en LR3 Radio Belgrano.
(Victor 80914). La grabó enseguida Alberto Gó-
Al año siguiente la chilena mez (Victor 37921), y al año si-
Sofía del Campo grabó “Canción guiente Feria (Odeón 16.420).
del chingolo” (Victor 4166), con Su bibliografía es muy nu-
música de Cluzeau Mortet, que merosa, asciende a la treintena de
había sido estrenada ese mismo títulos, sin contar las reediciones.
año en Buenos Aires por la argen- Colaboró, a su vez, con diarios y
tina Tania. revistas de Uruguay y Argentina.
En 1930 publicó dos libros: Fue fundador y varias veces pre-
“Poesía y leyendas para niños” e sidente de Agadu, y Académico
“Intemperie”. Fue llevado al disco de Número (1943) y de Honor
por Carlos Gardel con “Clavel del (1969) de la Academia Nacional
aire” (Odeón 6064; tango de Juan de Letras.
de Dios Filiberto), y por Ernesto En 1970 fue galardonado con
Famá con “Adiós Argentina” (tan- el Premio Nacional de Literatura.
go de Matos Rodríguez). Falleció el 10 de enero de
En el ’31 Gardel le grabó 1975 en Montevideo.
“Querencia” (Odeón Ki 4484-1 y De “En blanco y negro”, en
Ki 4484-2; cifra de Américo Chi- Uruguay, existen versiones de:
riff). José Razzano le musicalizó Los Hermanos Gamarra, Roberto
“Ponchito de vicuña”, que Gardel Rodríguez Luna, Los Carreteros,
· 318 ·
Alberto Moreno, Alfredo Zitarro- otros temas, así como: Amalia de

sa, Rubí Castillo, Eduardo Solari, la Vega, Rufino Mario García, Al-
Carlos Alberto Rodríguez, Ansel- cides Astiazarán, Teresita Minetti,
mo Méndez, etc. En Argentina Walter Seruga, Numa Moraes,
por: la orquesta de Alberto Man- Sergio Sosa, entre otros.
cione con Jorge Ledesma y Héctor Dentro de la “música culta”
Alvarado, Gloria Lavalle, Donato uruguaya fueron muchas las obras
Racciatti con Víctor Ruiz, Rogelio musicalizadas –en su mayoría es-
Araya, Hugo del Carril, Edmundo trenadas– por diversos exponentes
Rivero, Alberto Merlo, Los Quilla del nacionalismo musical; pero,
Huasi, Argentino Luna, etc. desde lo culto, varias pasaron a lo
Muy popular fue también popular. Entre esas musicalizacio-
(con música del argentino Alberto nes, las hay para música escénica,
Ginastera) su “Canción del árbol para canto y piano, para coros o
del olvido”, grabada por: Alfredo simplemente para canto. El que
Zitarrosa, Víctor Jara, Suma Paz, más compuso para textos de Silva
Ginamaría Hidalgo, etc., además Valdés fue Cluzeau Mortet (20),
de las múltiples versiones en el siguiéndole el austríaco Kurt Pal-
canto lírico. hen (-), Fabini (6), Vicente Asco-
Algunos de los intérpretes ne (3) y Alfonso Broqua (1).
mencionados también grabaron
· 319 ·
Pedro Medina
El truco de la payada
Cuando en el canto payado-

ril habían fallecido sus grandes
nombres (Bettinoti, Ezeiza, Juan
De Nava) hubo otros nóveles
exponentes que comenzaron a
emerger. Estos con el tiempo al-
canzaron nombradía, y entre ellos
varios uruguayos.
Aunque entrada la década
de 1920 el payador oriental de
mayor fama, aquí y en la vecina
orilla, era Juan Pedro López, inci-
pientemente otros ya sobresalían:
Florentino Callejas, Braulio Cé-
saro, Antonio Doldán, Clodomi-
ro Pérez, Pelegrino Torres y Pedro Vivía en Montevideo, en el
Medina (estos cuatro últimos lo barrio Colón, en la calle Checos-
harían con destaque también en lovaquia a una cuadra de la Av.
Argentina). Garzón.
Pedro Medina fue uno de Era tropero en La Tablada
los payadores más destacados de y estilaba ir a caballo hasta La
nuestra historia. Contaba con Unión, barrio donde actuaba en
estimables condiciones y amplio los cafés.
reconocimiento artístico. Se midió de contrapunto no
Pedro Nicasio Medina, apo- sólo en recreos y fiestas criollas,
dado “El Pampa”, nació en Sa- sino también en teatros.
randí del Yí (Dpto. de Durazno). Como tantos, se fue a Buenos
Según algunas fuentes en 1890 Aires a mostrar su arte. Debutó en
(Seibel, p. 23) y otras en 1900 el Parque Goal el 24 de agosto de
(Aharonián, 2007, p. 17). 1924, logrado el reconocimiento
· 320 ·
del público, de los colegas y del tos. Domingo Prat comentó que
periodismo. se lucía “…en improvisados in-
A fines de 1925 la revista “El terludios que adornan ricamente
Payador” llevó adelante un certa- el marco de su arte” (p. 201).
men de popularidad payadoril en- Cantaba temas de Wenceslao
tre los aficionados, por espacio de Varela, Guillermo Cuadri (“Santos
cuatro meses a través del envío de Garrido”), Clodomiro Pérez, entre
cupones. En la lista conformada otros.
se registraron 72 payadores. El 4 Llegó a grabar un disco que
de marzo del ’26 se publicaron los contenía “El barcino” (de Varela) y
resultados con los dieciocho pri- “Amanecer” (de su autoría).
meros puestos. Medina quedó en La guitarra con la que tocaba
el lugar decimoséptimo, entrando se la había regalado Elías Regules.
entre los primeros (argentinos) Esta, a su vez, se la obsequió al en-
Luis Acosta García, Pedro Garay, tonces joven Héctor Umpiérrez.
Juan Bautista Fulginitti (de ori- Conducía el programa “Jun-
gen italiano) y el uruguayo Juan to al Fogón” en CW 47 Radio
Pedro López, etc. Es de señalar la Montevideo.
popularidad nada despreciable de Lo acompañó en guitarra Al-
Medina, por tratarse de un medio fredo Sadi, que estaba en la etapa
altamente competitivo y ubicarse inicial de su carrera, y era músico
en un lugar superior al de 55 co- estable de su audición. Hacían gi-
legas entre los registrados. ras por el interior en un Ford de
En 1930, nuevamente en 1927.
Montevideo, obtuvo el Primer Estilaba siempre cantar el te-
Premio de la Semana Criolla. ma “Truco e’ cuatro” de Cuadri,
Era caracterizado como alguien era como su “caballito de batalla”.
culto. Tenía una importante biblio- Increíblemente, en una partida de
teca y leía sobre diversos temas. naipes donde surgieron diferen-
Se lo recuerda como un gran cias entre los jugadores, la situa-
cantor, además de payador, donde ción se salió de los carriles y Me-
se dice que intimidaba a sus opo- dina dio muerte a su contrario.
nentes con su intensa mirada. Este hecho lo llevó a estar algunos
Guitarrísticamente era de años preso.
destaque en sus acompañamien-
· 321 ·
Al poco tiempo de su libe- Un contemporáneo, el paya-

ración, en 1954, falleció, coinci- dor argentino Francisco Bianco,
dentemente el día del casamiento también le dedicó una milonga
de su hija. llamada “Pedro Medina”, grabán-
El poeta Tabaré Regules en dola para discos Odeón.
su libro “Mate amargo” le dedicó Otro que le rindió homenaje
unas efusivas décimas (1956, “Pe- en una página fue Julio Gallego.
dro Medina”, pp. 61-62).
· 322 ·
Pelegrino Torres
Payador en cinco continentes
Los distintos payadores que llega-

ron a tener resonancia popular se
caracterizaron cada uno por algo.
Ese “algo” que los distinguió, sean
atributos artísticos o carismáticos,
es por lo que aún hoy mantienen
renombre. Aunque, las más de las
veces olvidados, ni bien se los re-
cuerda se evoca su fama.
El caso de Pelegrino Torres
tiene aspectos –más allá de los pu-
ramente artísticos–singulares, co-
mo personaje. Fue una suerte de
“artista Guinness”, por los lugares
a los que llegó con su canto. Se lo Pelegrino Antonio Torres
denominó –y él mismo lo publi- Castillo nació en el año 1900 en
citó así–: “el payador de los cinco Juan Lacaze (Dpto. de Colonia).
continentes”. Sin duda este cantor Su padre, Ramón Torres, había
vernáculo recorrió más kilóme- servido con Aparicio Saravia,
tros, países y poblados que mu- siendo Ayudante Mayor.
chos diplomáticos o autoridades De joven realizó trabajos rura-
de gobierno hasta ese momento. les. Sus primeros pasos como paya-
Estos hechos lo estereotipa- dor los dio en Argentina, donde se
ron en ese rótulo, no atendién- había radicado, en el barrio Liniers
dose a veces a su calidad artísti- de la Capital Federal. Fue discípu-
ca: que puede tenerse en cuenta lo de Generoso Damato.
en su buen desempeño repentista Realizó su primer enfrenta-
en Uruguay y Argentina y en su miento de contrapunto profesional
producción discográfica y biblio- en el marco de una gira por el sur
gráfica. de Buenos Aires frente a Rodolfo
· 323 ·
Enrique Boris (payador que des- que llegó a aquel continente– re-
pués se radicaría en nuestro país). corrió: España, Portugal, Francia,
Recorrió teatros, radios y re- Italia, Bélgica, Alemania, Suiza e
creos, pero sobre todo actuaba en Inglaterra. En esos periplos actuó
el Parque Goal. Desde mediados para la BBC de Londres. En su
de 1920 comenzó a grabar discos segundo viaje visitó Puebla de Al-
para la casa Victor. bortón, el pueblo de los Artigas,
A principios del ’30 salió estando con los descendientes de
de gira junto a Evaristo Barrios, la familia de nuestro prócer. Can-
con quien grabó alguna payada tó en el casino de esa localidad
(también para la Victor, disco nº (1955). En esa ocasión estuvo en
37429). Marruecos, cumpliendo con su
En la década del ’40 participó visita a África.
en varios concursos de carnaval Al regreso, publicó, en 1956:
en Montevideo. Era común que “El primer payador que canta en
su canto se propalara por Radio Europa” y “El payador en África”.
Rural y Radio Montevideo. Pu- En el ‘57: “El payador en la ciu-
blicó los libros: “El cantar de un dad” y “El Payador Internacional.
payador, Versos criollos” y “So- Versos camperos…” (Ed. Cis-
netos de un payador” (1949). platina), y en coautoría con José
En 1954 obtuvo el Primer Pre- María Claret “Huellas y caminos.
mio del Concurso Municipal de Versos rurales” (Ed. Cisplatina).
Payadores en Carnaval, con su te- En 1962 visitó Oceanía y Ja-
ma “Canto a Barcelona”. Ese año, pón, completando así los ansiados
además de realizar su segundo viaje cinco continentes, publicando
europeo, fue invitado por el Prof. después “El payador de los cinco
Enrique Rodríguez Fabregat (em- continentes” (Ed. Cruz de acero,
bajador permanente de Uruguay 1969). (Al regreso de Japón co-
en la ONU) para visitar Estados menzó los trámites para adoptar
Unidos. Allá cantó y brindó confe- una niña de aquel país.)
rencias sobre folklore hispanoame- En cada lugar que visitó cantó
ricano en la Universidad de Co- en radios, canales de televisión y tea-
lumbia. También visitó México. tros. Para los viajes había estudiado
En sus viajes a Europa –sien- inglés, alemán y portugués, y mane-
do el primer payador rioplatense jaba algo de francés e italiano.
· 324 ·
Grabó para Sondor: discos El resultado: Torres aplastado. A

de 78 r.p.m. (ca. 1947 en adelan- los días falleció en el Hospital de
te; números: 5113, 5114, 5128, Clínicas.
5129, 5371, 5734) y los LPs Musicalizaron sus textos: José
“Cinco continentes” (ca. 1963; A. Paternoster, Mario Giroldi, An-
33.086) y “Cruz de acero” (edi- tonio Giannantonio y H. Seritti.
ción póstuma, 1972; 33.131). Su milonga “Cruz de acero”
Tocaba en una guitarra Pedro es sin duda la que adquirió mayor
Vittone de 1918, la que se en- raigambre popular. Fue cantada
cuentra en exposición en el Mu- por varios payadores y grabada
seo de Agadu. por: Juan Zenón, Jorge Alberto
Además, editó partituras de Soccodato (argentino) y Rubén
canciones de diversos géneros
Barcia (arg.). Otros que han gra-
(tropical, típico y criollo).
bado sus temas son: José Silvio
En 1971, mientras reparaba
Curbelo, Cacho Márquez, José
su vehículo, estando debajo de es-
Luis Vizconde, entre otros.
te, fue colisionado por un camión.
· 325 ·
Néstor Feria
El mayor cantor criollo uruguayo
Néstor Feria fue un excepcional

cantor, de los mayores exponen-
tes del canto rioplatense. De tim-
brada voz y vibrante interpreta-
ción; se dice que las grabaciones
no reflejan su real calidad. Mere-
ció elogios y veneración de Carlos
Gardel, en la época de oro de los
cantores criollos y típicos. Según
Hugo del Carril: “…superó a to-
dos” (citado por H. Á. Benedetti,
p.13).
De sus mayores éxitos, los
cuales aún hoy son versionados
por distintos intérpretes, se en-
cuentran las musicalizaciones de
las milongas “En blanco y negro”
(de Silva Valdés) y “Las carretas” del conocimiento del historiador
(de Rodolfo Blas Arrigorriaga), y Juan Carlos Lazzarino.
el vals “De mi no esperes” (de Eu- De niño se trasladó con su
doro Melo). madre a Montevideo, al barrio
Néstor Feria Acosta nació el 5 de La Unión (Juanicó y Carlos
de marzo de 1894 en la localidad Crocker). Desde allí comenzó a
de Bolívar (entonces pertenecien- frecuentar el Hipódromo de Ma-
te al Dpto. de Florida; hoy Cane- roñas: trabajando como peón de
lones), muy cerca de Fray Marcos studs, vareador de caballos y hasta
(Dpto. de Florida). Se desconoce jockey en algunas carreras.
la fuente real de la fecha de naci- En 1911 emigró a Buenos Ai-
miento, por no existir documen- res, donde también hizo actividad
tación. La misma se desprende turfística, esta vez en Palermo. Pe-
· 326 ·
ro al poco tiempo regresó a Mon- y Trelles, Francisco Brancatti y

tevideo por pedido de su madre. Carlos Roxlo) y temas propios.
Comenzó a afirmarse en la ca- En 1924 se disolvió el dúo.
rrera de cantor trabando contacto Feria continuó como solista entre
con personalidades que lo influ- Montevideo y Buenos Aires.
yeron. Entre ellos, el guitarrista Hacia finales de la década
Eloy Riano, con quien aprendió hizo dúos con León Lara y con
guitarra, y Alonso y Trelles, al que Américo Chiriff. Pero pronto
conoció en Tala y del que grabó y haría nueva dupla, con el joven
musicalizó canciones. Escuchar a Cayetano Cambiaso, hasta 1933,
Gardel le produjo aún más moti- año en que este fallece. Simultá-
vación para cantar. neamente, y con interrupciones,
Entre 1913 y el ’16 tuvo va- hacía dueto con el argentino Teó-
rias “topadas” en cafés con otros filo Ibáñez (entre 1929 y el ‘33).
cantores. Se midió con Juan Medi- Nuevamente en Buenos Ai-
na y con “Pepo” Mayuri. En 1916 res, alrededor de 1933, debutó en
formó un dúo con Arturo Vecino, Radio Stentor; después lo hizo en
con quien cantaron en varios ca- Belgrano y en Mitre.
fés, recreos y en carnaval. A partir de 1936, en Radio
Alrededor de 1919 viajó a Belgrano, comenzó a proyectase
Rio Grande Do Sul, donde cantó su fama; apodado por entonces
en varias localidades. Al regreso, “El Gaucho Cantor”.
en 1920, conformó un dúo con Fue convocado para la pelí-
Ítalo Goyeche, realizando el lan- cula “Juan Moreira”, primera ver-
zamiento en el carnaval de 1921. sión sonora del drama de Eduar-
El dúo recorrió Uruguay y lle- do Gutiérrez, dirigido por Nelo
gó a Buenos Aires, siendo acom- Cosimi; en el ’48 también parti-
pañado en guitarras por Enrique ciparía en la versión dirigida por
Maciel y José María Aguilar. Tu- Luis Moglia Barth.
vieron muy buena repercusión y En 1937 grabó su primer dis-
los convocaron para grabar en el co solista para Odeón (16.420),
sello Victor. Entre 1921 y el ‘23 que incluía “En blanco y negro”
registraron diez temas, incluyen- y “Quisiera escrebirte” (de Luna-
do a autores uruguayos (Alonso Irusta-Fugazot-Demare). A ini-
cios de 1938 grabó “Chumbale
· 327 ·
los perros” (de Martínez Payva y ción en Córdoba, falleció el 26 de

Abel Fleury) y “De mi no espe- setiembre de 1948 en el Sanatorio
res” (Odeón, 16.421). Odeón, Oeste de Buenos Aires.
posteriormente (1968), reeditó En 1988 se trasladaron sus res-
estos cuatro temas en un EP de tos al cementerio de Fray Marcos.
33 r.p.m. (Nº 22.002). En 2007, el argentino Héctor
En ese 1938 participó del Ángel Benedetti, publicó un libro
film “Los caranchos de la Florida” biográfico: “El gaucho cantor.
de Benito Lynch, dirigida por Al- Remembranza de vida y obra de
berto de Zavalía. Néstor Feria” (Ed. Corregidor).
En Argentina era acompaña- Los cantores le rindieron
do, a parte de los mencionados, tributo con discos, grabando su
por Roberto Grela, Ubaldo de Lío, repertorio: Alberto Moreno con
Máximo Barbieri y Alberto y Juan el LP “Homenaje a Néstor Fe-
Remersaro. En Uruguay lo hacían ria” (8055) y el argentino Roge-
el “Trío Oriental de Guitarras” lio Araya con un EP homónimo
conformado por Roberto Pizzo, (1962, sello TK, 54-280). A su
Julio Fontela y Froilán Aguilar. vez, el payador Cayetano Daglio
Aquejado de patología pul- (h) le dedicó un tema.
monar, después de una interna-
· 328 ·
1917 - 1955
· 329 ·
Humberto Correa
La fama es puro canto
En el Montevideo de los años ’20

los cantores populares se daban
cita en los cafés. Ese era su am-
biente habitual, aunque cantaran
en teatros o “recreos”.
Fueron muchos los cafés y
muchos más los cantores que
deambulaban de un lugar a otro
llevando su mensaje en las guita-
rras. Uno de aquellos: Humberto
Correa, cantor que se lo conoce
por su celebérrimo tango “Mi
vieja viola”. Esa humilde “viola”,
montevideana y popular, alcanzó
popularidad internacional en la
canción.
Sin embargo, Correa no era Nació el 4 de abril de 1901 en
propiamente un cantor de tangos Minas. De niño se radicó en Mon-
como se cree debido a esa compo- tevideo, en la –entonces– zona ru-
sición de tanta fama. Era un típi- ral de Lezica y La Tablada, donde
co guitarrero y cantor criollo, que troperos y cantores transitaban.
compuso en formato de estilo, En su juventud, fue el payador
milonga, canción criolla, polca, Juan Pedro López su padrino artís-
zamba y tango. Y, según se co- tico; como también de Roberto
menta, improvisaba muy bien. Fugazot y de Américo Chiriff, con
Junto a otros, integra la nó- quien Correa formaría dúos.
mina de los principales intérpre- En 1925 se lo encuentra en
tes de esa época, aunque su nom- Buenos Aires. En un restauran-
bre sólo haya perdurado por la te donde actuaba, por la famosa
mencionada composición. “cortada de Carabelas”, se cono-
· 331 ·
cieron con Agustín Irusta. Con Néstor Vaz Trío, la Orquesta Filar-
este, posteriormente (en la locali- mónica de Montevideo, Héctor y
dad de San Martín), conformaron Edgardo De Souza, entre otros.
el dúo Irusta-Correa, actuando en Correa, en 1933, confor-
una confitería. El dueto no perdu- mó un trío junto al guitarrista
ró porque Correa retornó a Mon- Alfonso Pisera y al orquestista
tevideo. Francisco Maquieira. Con este
En Argentina también actuó último compuso unas cuantas
en la compañía de Blanca Podestá. canciones, algunas de ellas fueron
Alrededor de 1926 formó el grabadas por Roberto Rodríguez
dúo con Chiriff. Luna (“Rumbeando”, Antar, PLP
En Montevideo, por 1929, 5011).
estrenó la célebre “Mi vieja Viola” En 1939 se unió al elenco
(letra en coautoría con Osvaldo de Díaz Seculich, para en el ’40
Salvador Frías) en el café “La No- integrar el de Agustín Pucciano,
che” de Ciudadela y Rincón. Fue “Mañanitas del Campo”.
editada en partitura en 1932. No En 1941 estrenó una obra
obstante, alcanzó popularidad al teatral, “Castigo del destino”.
ser recién versionada en 1950 por En el ’47 grabó un disco (de
Ángel Vargas en Buenos Aires, y 78 r.p.m.) que en una de las ca-
poco después (1951) por la or- ras contiene la polca “Peleítas del
questa de Aníbal Troilo con la voz querer”, cantada a dúo por “La
de Jorge Casal. gaucha y el gaucho blanco”, o sea,
A partir de allí la vieja viola él y Margarita del Valle: pseudó-
se renovó en innumerables voces, nimo de su esposa, Concepción
sobre todo en Argentina, entre las Alonso. En la otra cara tiene una
que pueden destacarse: Tito Reyes milonga-estilo de Rolando Tocce
(con la orquesta de Troilo), Alber- Eccher y Ricardo Nogueira.
to Martino y Edmundo Rivero. En Con esta compañera realizó
nuestro país existen versiones de: muchas actuaciones en los carna-
Alfredo Zitarrosa, Lágrima Ríos, vales montevideanos y por el inte-
Yalta, Omar Romano, Pepe Gue- rior de Uruguay y Argentina.
rra, Larbanois-Carrero, Olga Del- En 1952 grabó como solis-
grosi, Julio Cobelli, Nelson Lagos, ta “Desolación” (canción) y “Mi
Marlous Lazal (holandesa) con
· 332 ·
tubiano” (milonga), ambos de su Si bien dijo en su mentado

autoría. tango que “la fama es puro cuen-
En sus últimos años, alejado to”, él la alcanzó, además –más
de las actuaciones por motivos de allá de esta– de constituirse en
salud, se dedicó a escribir. Publicó uno de los cantores referenciales
“Espejito’e cachimba” (1961), que de su época.
fue prologado por uno de sus ami- A parte de los intérpretes
gos, Francisco “Paco” Espínola. mencionados, temas suyos fue-
En 1964 ingresó al Hospital ron grabados por: Nina Miranda
Maciel por una cirrosis hepática, (arg.), Alberto Moreno, Santiago
donde falleció el 9 de junio. Chalar y Bajofondo con Lágrima
Ríos.
· 333 ·
Romildo Risso
El poeta del silencio más cantado
Sin lugar a dudas el poeta uru-

guayo más cantado de la historia
ha sido Romildo Risso, merced
a su texto “Los ejes de mi carre-
ta” (musicalizado por Yupanqui).
Son incontables las versiones, de
Edmundo Rivero (primera graba-
ción, 1947) al Trío Los Panchos,
desde Chabela Vargas al graciosí-
simo Palito Ortega. Sólo en Ar-
gentina son más de trescientos los
registros del tema en Sadaic.
Dejando de lado el boom dis-
cográfico, Risso es de los poetas
más destacados de la poesía gau-
chesca (y nativista), y quien le dio rados de lectura en escuelas pri-
un giro al género. Esa poesía había marias y en el Instituto Normal
avanzado hasta Alonso y Trelles (y de Rosario (Santa Fe-Argentina).
hasta Silva Valdés e Ipuche). En Su obra tuvo notoriedad, no
Risso tomó nuevo sentido: desen- sólo por sus condiciones literarias,
trañó la psicología del hombre de sino también gracias a las musica-
campo, su reflexividad, su silen- lizaciones que realizó Yupanqui:
cio, llegando a lo filosófico fun- quince fueron las obras que este le
cional para el trayecto vital. grabó. Como dijo Wenceslao Va-
Su aporte poético, por lo rela en un poema dedicado a Ata-
humanista, ha contribuido a la hualpa: “Sacaste a Romildo Risso
educación, aspecto estudiado por / de injusto badal de olvido…”
Avenir Rosell en su ensayo “Ro- La relación entre ambos cul-
mildo Risso, educador” (1968). tores no fue del todo clara. Proba-
En tal sentido, sus libros “Ñan- blemente se conocieron por 1934,
dubay” y “Aromo” fueron decla- año en que Yupanqui figurara en
· 334 ·
la nómina de contribuyentes para de campo cercana a Rosario, en la

la edición de “Aromo”. En el ’36 localidad de Alberdi, donde culti-
le grabó los primeros temas pa- vaba trescientas sesenta clases de
ra Odeón: “Apariencias” (matriz rosas y criaba alrededor de veinte
8651) y “Cumbres siempre lejos” razas de perros y gran cantidad de
(8652). Desde entonces Risso da- canarios.
ba a Yupanqui poemas para mu- Gustaba de tocar piano, di-
sicalizar. Pero el uruguayo lo de- bujar y hacer trabajos de carpin-
fenestró después, acusándolo de tería. También fue torero, erudito
plagio, porque en las conferencias en temas de navegación y vicepre-
tomaba conceptos romildianos. sidente de la Comunidad Argen-
Son evidentes, en la poesía (pam- tina de Escritores.
peana) de Yupanqui, las influen- Desde 1922 al ’38 se estable-
cias del oriental. ció con comercio de maderas en
Romildo Risso Sánchez na- Buenos Aires, regresando después
ció el 20 de octubre de 1882 en a Montevideo.
Montevideo. En la década del ’30 publicó:
Tempranamente mostró un “Ñandubay” (1931), “Aromo”
espíritu rebelde que lo alejó de los (1934), “Huaco” (1936), “Hom-
estudios curriculares. bres” (1937) y “Fernando Máxi-
En 1899, con diecisiete años, mo” (1939).
ingresó como Supernumerario de En 1942 ingresó como
la Contaduría General de la Na- Subadministrador de la Oficina
ción y fue integrante de la plana Nacional de Turismo, ascendien-
mayor de la Guardia Nacional co- do al año siguiente como Cónsul
mo Subjefe del Batallón Nº 10. de Distrito de Primera Clase.
En 1910 se radicó en Rosa- En el ’44 editó “Vida juerte”
rio (Argentina). Allí realizó diver- y “Joven amigo”.
sos oficios y se desempeñó como En 1946 publicó “Luz y dis-
gerente de la Yerbatera Argentina tancias”, falleciendo ese año el 29
S.A. A raíz de esta labor inventó de marzo.
una máquina mezcladora y refi- Póstumamente se editó: “Tie-
nadora para la yerba mate, la que rra viva” (1948), “Humo de patria”
nunca patentó. (1949), “Con las riendas sueltas”
A pesar de su incipiente ac- (1955) y “Raimundo” (1964). La
tividad laboral, acudía a una casa
· 335 ·
mayoría de sus libros los publicó Amalia de la Vega, Roberto Dar-

en Argentina la Comisión Tradi- vin, René Marino Rivero, Eduar-
cionalista del Río de la Plata. do Lagos, María Elena Melo, An-
En Uruguay contó –fuera de selmo Méndez, El Cuarteto, Aní-
época– con un excelente “discí- bal López, Laura González Ca-
pulo musical”: Santiago Chalar, bezudo, Ernesto Hermín, Marco
quien le musicalizó brillantemen- Tortarolo y Daniel Mendoza.
te ocho temas (en total le grabó Otros intérpretes (urugua-
once). En ese plano tampoco se yos) que le grabaron temas: Ru-
debe olvidar a Roberto Rodríguez fino Mario García, Alcides Astia-
Luna que grabó y musicalizó cua- zarán, Alfredo Zitarrosa, Teresita
tro poemas, y a Omar Fernández Minetti, Carlos María Fossati,
que lo hizo con tres. Rumbo, José Luis Vizconde,
De los “cultos”, Luis Cluzeau Horacio Ponce De León, Carlos
Mortet le musicalizó (1950) “No Márquez, Los Orilleros, dúo Pa-
me espera naides” (para canto y blo Olalde-Fernando Calleja, etc.
piano). También fue grabado por muchí-
Los uruguayos que grabaron simos argentinos.
“Los ejes de mi carreta” fueron:
· 336 ·
Serafín J. García
Poesía y canto social
La obra de Serafín J. García ocu-

pa un alto sitial en la literatura
nacional, el que se extiende a la
canción y al recitado popular, gra-
cias a quienes han musicalizado y
versionado sus poemas.
García hizo de su poética y
narrativa un instrumento de críti-
ca de la realidad y de la injusticia,
en general teniendo como marco
de referencia el medio rural. Su
poesía se aparta de la ingenua vi-
sión fantasiosa y contemplativa
del campo, que en realidad es pro-
movida por la clase dominante de
ese medio. Como dijo Zum Felde “piratas”; de resonancia popular
(T. III, p. 176): “Es el primero en diversos estratos sociales. Edi-
que en el paisano pintoresco, ha tada en 1935, lo catapultó a la
visto al proletario; y en el campo, fama. Se encuentran en ella poe-
el escenario de un drama reivin- mas clásicos de la poesía nativista
dicatorio…” Este aspecto social y del cancionero uruguayo como:
mereció un estudio específico de “Orejano”, “Hombrada”, “Ca-
Lucio Muniz: “Serafín J. García. chimba”, etc.
Poeta Social” (2006), donde reco- Serafín José García Correa
rriendo la bibliografía del poeta, nació el 5 de junio de 1905 en el
analiza esos elementos vinculán- paraje Cañada Grande (Dpto. de
dolos a su biografía. Treinta y Tres).
Su obra cumbre fue “Tacuru- En 1908 pasó a vivir en Ver-
ses”, que ha alcanzado la trein- gara, donde se desempeñó en
tena de ediciones, sin contar las diversos oficios: empleado de far-
· 337 ·
macia, tipógrafo y ayudante de re- fábula, relato y ensayo. Alcanzaron

matador. Allí comenzó con su afi- repercusión en cada género, respec-
ción literaria: publicando sus pri- tivamente: “Flechillas” (1957), “En
meros versos en el periódico local, carne viva” (1937), “Las aventuras
escribiendo incipientes novelas, de Juan el Zorro” (1950), “Los
editando la hoja periodística “La Partes de Don Menchaca” (como
Prensa” y –al ser bibliotecario en Simplicio Bobadilla, 1957) y “Pa-
el Club Social; entretanto atendía norama de la poesía gauchesca y
el bar– leyendo lo suficiente co- nativista del Uruguay” (1941).
mo para forjar el espíritu crítico En 1962 grabó un LP dicien-
que lo caracterizaba. do sus poemas, con el acompa-
En 1930 se radicó en la ciu- ñamiento en guitarra de Alberto
dad de Treinta y Tres, oficiando Larriera (Antar, PLP 5015).
como funcionario de la Jefatura Entre sus múltiples activida-
de Policía. des dictó conferencias e ingresó
En el ’33 publicó “Estudio como Académico de Número de
crítico sobre la obra literaria del la Academia Nacional de Letras
poeta Yamandú Rodríguez” (Imp. (1983). Obtuvo diversos premios:
La Campaña) y en el ’35 “Tacuru- homenajes en Treinta y Tres, Juan
ses” (Imp. Uruguaya). Lacaze, Centro Cultural de Mal-
En 1936, gracias al suceso vín, Paraninfo de la Universidad
editorial del poemario menciona- (1956 y 1970); Premio Munici-
do, se trasladó a Montevideo. Ni pal de Literatura (Montevideo,
bien llegado fue contratado por bienio 1980-81), Premio Nacio-
CX 24 para leer sus poemas una nal de Literatura (MEC, trienio
vez por semana. 1981-83); Premio Internacional
Desde entonces hasta el ’59 Hans Christian Andersen por
desempeñó cargos en el Minis- “Piquín y Chispita” (1970); etc.
terio del Interior, la Biblioteca En sus últimos años vivía en
Nacional (Jefe del Departamento Instrucciones y Mendoza (Mon-
de Bibliografía) y la Dirección de tevideo).
Inmigración. Falleció el 29 de abril de
En ese período publicó quince 1985.
títulos –de un total de veintiocho–, La primera en grabarlo fue
en diversos géneros: poesía, cuento, Amalia de la Vega (1955, Sondor
· 338 ·
45036), con el tema “Vidalitas” J. Cafrune, Horacio Guarany,

(música de Mario Menéndez). César Isella, Argentino Luna,
Grabaron discos integrales Yamila Cafrune, Adrián Maggi,
recitando sus textos: Alcides As- Claudio Agrelo y Ramón Rivas
tiazarán y Rufino Mario García. Cabrera, etc.
A los que se suman las grabacio- Agregado a esto, es interesan-
nes de: Roberto Rodríguez Luna, te la afirmación que hace Osiris
Los Olimareños, Los Carreteros, Rodríguez Castillos, de que la au-
Anselmo Grau, Santiago Chalar, toría del famoso tema “El arriero”
Luis Gerardo Lagos, Carlos Ló- de Yupanqui corresponde a Gar-
pez Terra, Tacuruses, Surcos, Pe- cía, lo que le agregaría otro galar-
pe Guerra, Los Orilleros, Diego dón en el cancionero continental.
Sosa, Chano y Contreras, Dani Decía Osiris: “El poema ése se
Umpi, Ricardo Olivera (recita- lo dio Serafín a Atahualpa para
dor), Álvaro Laporte, Gustavo que le pusiera música, Atahualpa
Capote, Pablo Olalde-Fernando nunca le puso música, cuando le
Calleja, Omar Mesa Prados, puso ya no era el poema de Sera-
Francisco “Pancho” Ruiz, R. fín, era el poema de Atahualpa. El
“Canario” Martínez, Fernando Arriero…” (Guambia, 1993, Nº
Torrado Parra, etc. En Argentina: 189, p. 62).
· 339 ·
Wenceslao Varela
Lo que la escuela no da, los versos enseñan
Wenceslao Varela, uno de los ver-

sificadores criollos fundamenta-
les, elude aquel comentario reite-
rado sobre los poetas gauchescos:
como aquellos escritores cultos y
alejados materialmente de lo rural
que tomaron el habla del gaucho
para estamparlo en textos, con
intenciones más o menos loables
según la época.
La literatura de Varela, muy
por el contrario, no está basada en
lo contemplativo y costumbrista.
El autor fue parte de ese universo
real y actor del mismo, lo litera-
rio no es más que lo representa-
do de la vivencia. Logró así una
obra coherente y veraz, que, por
lo dicho, ha penetrado profunda- del Cautivo, cerca del Río San José,
mente en el pueblo campesino, en el departamento homónimo.
por manejar un código común, A temprana edad se trasladó
sin estridencias ni amaneramien- con su familia a la zona de Maho-
tos. Así, desde la década de 1930 ma. Los comienzos de la vida es-
ruedan por la campaña en boca colar son interrumpidos a pocos
de los paisanos –generalmente de meses, debido a la enfermedad de
memoria– versos como “El barci- su hermano, que se desempeñaba
no”, “La cuenta” o “Fidel”. en tareas rurales ayudando a su
Wenceslao Varela Corujo na- padre. Wenceslao es quien debe
ció el 25 de mayo de 1908 en Paso afrontar esa responsabilidad.
· 340 ·
Posteriormente, más crecido de 1996, Olmasz) y “Nazarenas de

volvió a la escuela. Pero la aban- Hierro” (1974).
donó nuevamente, debido a bur- Publicó en coautoría: “Dos
las de un Inspector Escolar que lo poetas orientales” (con Osiris
ridiculizó por su estatura frente a Rodríguez Castillos, 1962, Ed.
la de sus compañeros, no teniendo Popular Republicana), “Dos poe-
en cuenta la situación familiar de tas orientales” (con Abel Soria,
aquel niño. Sería su madre quien 1965), “Mano a mano y entre
le enseñaría a leer y escribir. hermanos” (con Juan Carlos Ba-
En su juventud se trasladó a res, 1980) y “Glorias orientales”
San José de Mayo. Realizó diver- (con Abel Soria y Julio Durante
sos oficios: ladrillero, esquilador, García, 1989).
alambrador, en un molino y, por Se editó, en 2010, “Relica-
correspondencia, aprendió: elec- rio Gaucho, Obras escogidas de
tricidad, reparación de radios y Wenceslao Varela”, por parte de la
contabilidad. Asociación Wenceslao Varela de
Por muchos años fue tropero San José. Circulan, actualmente,
y domador, de estas experiencias las ediciones “populares” de sus
escribió el libro “Diez años sobre obras.
el recao” (1978, Ed. Vanguardia), “Como compositor y cantau-
su obra más famosa (reeditada en tor grabó un álbum de canciones
1989 como “Edición Homenaje titulado ‘El botija’” (Catálogo
del Ministerio de Educación y biográfico de Agadu, p. 312).
Cultura”). Hizo giras artísticas diciendo
También editó en verso: “El sus versos por Uruguay y Argenti-
nativo” (1930), “Candiles” (1943, na; algunas de estas, por la provin-
Amor Nativista), “Vinchas” (1946, cia de Buenos Aires, junto al guita-
Alfa), “De cuero crudo” (1947, rrista maragato Alberto Ulián.
Cisplatina), “D’entre caronas” Su última aparición en públi-
(1963, Cumbre), “De mis yuyos” co fue en el Teatro Macció de San
(1968, Vanguardia), “Trote chas- José, el 7 de noviembre de 1996,
quero” (1968, DISA), “Frontera con motivo de la presentación de
Norte” (1984, Los Principios) y libro “Albardones”.
“Boleadoras de piedra” (1989). En Falleció el 25 de enero de
narrativa: “Albardones” (2ª edición 1997 en dicha ciudad.
· 341 ·
En 1999, su casa fue adquiri- Rivero, Alberto Merlo (arg.),

da por la intendencia y se consti- Jorge Gauna (arg.), Mario Casas
tuyó en museo. Se encuentra so- (arg.), entre otros. El cantor mara-
bre la calle que hoy lleva su nom- gato Daniel Solari dedicó un LP a
bre (sito en Wenceslao Varela 267 su obra, “Daniel Solari interpreta
casi Herrera, San José de Mayo). a Wenceslao Varela” (1979, Son-
Sus versos estuvieron siempre dor 44.217).
presentes en los repertorios de pa- Sin duda, fue Chalar quien
yadores profesionales y de los afi- más lo llevó al disco, incluso editó
cionados. Ha sido musicalizado y un fonograma titulado “El fogón
grabado por distintos exponentes de Wenceslao Varela” (1990, Son-
de la canción popular: Santiago dor 4662-2), donde lo dejó gra-
Chalar, Los Carreteros, Roberto bado diciendo sus versos acompa-
Rodríguez Luna, Alberto More- ñado por distinguidos guitarristas
no, Carlos María Fossati, Teresi- como Baltazar Benítez, Ciro Pé-
ta Minetti, Dúo Señero, Sergio rez, Carlos López Terra y el pro-
Barone, Atahualpa Rodríguez, pio Chalar.
Walter Seruga, Juan Carlos Bares, Existen muchos poemas y
Gustavo Guichón, Miguel Ángel canciones en su homenaje, en tal
Olivera, Santiago Soca, Los Ori- sentido es el referente al que más
lleros, Álvaro Laporte, Myriam se le dedicaron obras.
· 342 ·
Clodomiro Pérez
Payadas y tropillas de sueños
Aludir a Clodomiro Pérez, es alu-

dir a una época de grandes paya-
dores uruguayos. A los que tesone-
ramente recorrieron tantos sitios;
y dieron origen, décadas después
–por sus probadas trayectorias–, a
la “Gran Cruzada Gaucha”.
Pérez fue de los payadores in-
signes. Altamente estimado en su
arte por: ductilidad improvisativa,
nivel cultural, pródiga memoria,
presencia señorial y riqueza en su
pluma, esta última traducida en su
estimable producción bibliográfica.
Algunos de estos elementos
han sido criticados por sus co- Tuvo por influencia artística
legas, considerando a sus versos a su tío, Trifón Pérez, que era pa-
“fríos”, intelectuales, faltos de yador.
sentimiento. Se ha hablado tam- Por 1912 cantaba y acom-
bién que en ocasiones tenía una pañaba en guitarra a orquestas y
actitud soberbia. Palabras más, conjuntos, y actuaba en espectá-
palabras menos, Pérez integra el culos de carnaval.
podio mayor de los payadores Definido en el arte de la pa-
uruguayos y rioplatenses. yada, a partir de 1920, su nombre
Rosalío Clodomiro Pérez empieza conocerse.
Agriel nació el 4 de diciembre de En 1923 contrapuntea con el
1899 en el barrio Lavalleja de la famoso payador argentino Gene-
ciudad de Rocha. roso Damato, en su visita a Mon-
A los once años se radicó en tevideo. El enfrentamiento fue en
Montevideo. La Unión, en un recreo de 8 de
· 343 ·
octubre y Larravide, donde Pérez Como se observa, hay en

mostró sobresaliente desempeño los títulos de sus libros un sen-
ante esa destacadísima figura ar- tido cronológico claro, donde se
gentina. homologa el transcurso diario al
Realizó giras por el interior tránsito vital. Independientemen-
de nuestro país, Argentina y el te de esas publicaciones quedó
sur brasileño, adquiriendo proba- mucho material inédito.
do prestigio. Durante sesenta y cinco años
En 1927 volvió a Argentina, ofició como payador, siendo la su-
actuando en Entre Ríos y Co- ya de las trayectorias más extensas
rrientes. entre los cultores del género.
En el ’28 lo hizo en Monte- Falleció el 25 de agosto de
video, en los teatros Urquiza, Ar- 1985 en Montevideo.
tigas, Solís, Roma, Catalunya y el Sus versos no alcanzaron el in-
Parque Hotel, además de recorrer terés de sus colegas para ser canta-
varias emisoras radiales. dos, ni tampoco existen versiones
Durante las décadas del ’30 y de intérpretes, salvo excepciones:
el ’40 fue de los de mayor fama: Pedro Medina, en su momento, y
compartida y, en parte, disputada más a la actualidad, Gabriel Luce-
con Luis Alberto Martínez. Am- no, que le grabó “Patria Vieja”.
bos llegaron a estar en la notorie- Amén de su itinerario, su
dad más alta del canto repentista. nombre se ha conservado gracias a
En 1948 publicó su primer la grabación que Santiago Chalar
libro de poemas, “Auroras”, al que hiciera de “La tropilla” (“Costum-
le siguió “Atardeceres”, de 1954. bres”, 1976; Sondor 44.032).
En 1955 se integró a la “Gran Esos versos los había oído
Cruzada Gaucha”, siendo el paya- Chalar a su amigo “Patato” Ze-
dor uruguayo de mayor edad en ballos, en la estancia de este en el
el grupo. departamento de Lavalleja. Los
Entrada la década del ’70, anotó en un papel sin conocer al
publicó dos libros más: en 1974 autor. Sólo se sabía que los canta-
“Anocheciendo”, editado por Los ba Pedro Medina. Después supo
Principios (en San José), y al año que eran de Clodomiro Pérez y
siguiente, por la misma editorial, que este los repartía en una hoja
“Sentencias de Tata Viejo”. suelta, como lo hacían otrora mu-
· 344 ·
chos payadores. Posteriormente, “Por siempre Santiago Chalar. La

en Montevideo, Chalar ubicó a canción comentada”, 1995; Son-
Pérez para solicitarle permiso para dor, 4.946-2). El poema se llama
musicalizar y grabar el tema; que- en realidad “Mi Tropilla” y había
dando registrada una de las más sido publicado en el libro “Auro-
bellas creaciones de Santiago (ver ras” (pp. 65-66).
· 345 ·
Luis Alberto Martínez
Payador monumental
Otro de los payadores orientales

que tienen un altar de privilegio
en la historia del canto payadoril
del Río de la Plata es Luis Alber-
to Martínez. Los continuadores
de este arte veneran su figura y
la conservan como ideal a seguir.
No en vano ha sido apodado “El
patriarca de los payadores”.
Martínez no sólo es recorda-
do por su calidad artística sino,
también, por su calidad humana y
ejemplo de coherencia y rectitud.
Viejos y más recientes payadores Adolescente comenzó a tra-
recuerdan su firmeza y eficiencia bajar en la imprenta del periódico
improvisatoria como de las más “Helvecia” (aún en circulación),
descollantes. como cajista tipógrafo: compo-
Su valía siempre es menciona- niendo los moldes de texto para
da por todos los payadores que son imprimir.
interrogados en referencia a sus mo- Con 17 años se radicó en
delos artísticos, recordándolo con Montevideo, haciendo su debut
afecto y reverencia. Esto ha queda- artístico en un recreo llamado
do documentado por la payadora “Los Rosales”, ubicado en la zona
Mariela Acevedo, en su libro “Te de Larrañaga (hoy Luis Alberto de
amo payador” (2009), al entrevistar Herrera) y General Flores. Poste-
a más de una veintena de colegas. riormente emigró y se radicó por
Luis Alberto Martínez Esqui- diez años en Argentina. Actuó en
bel nació el 19 de agosto de 1906 un sin fin de lugares.
en Nueva Helvecia (Dpto. de Co- En 1938 obtuvo Medalla de
lonia). Oro por su tema “Clarinadas de
· 346 ·
Verdad”, en el famoso Parque En 1964 o ‘65 grabó una pa-

Goal bonaerense, sitio donde yada de contrapunto para el sello
transitaba lo más encumbrado del Antar, junto a Ángel Orestes Gia-
arte payadoril. coy, en un disco doble (33-102)
Conquistó dicha medalla en que se completaba con temas
otras dos oportunidades por sus interpretados por este último. A
temas “Cardo Sonoro” y por el su vez, grabó en Sondor otra pa-
mejor “Romance a Santos Vega”. yada: la “Payada Oriental”, con
En Montevideo obtuvo el se- Pelegrino Torres, en un disco de
gundo Premio al Mejor Payador, este; donde mencionan todos los
por el período 1940-1944. departamentos uruguayos. (Son
En 1955, siendo de los más estas las grabaciones profesionales
veteranos, integró la “Gran Cru- de Martínez, se conservan algu-
zada Gaucha”. Como “patriarca”, nas registradas en vivo por parte
vinculó a nuevos exponentes a ese de particulares.)
movimiento cultural. A fines de esa década, par-
Nuevamente en Argentina, ticipó improvisando en algunos
en 1967, en la “Semana de San- radioteatros de Julio César Armi
tos Vega”, fue galardonado con el (Julio César Arzúa) junto a Walter
Premio Único al Mejor Payador. Apesetche, en CX 32 Radio Sur.
Participó en numerosas audi- Entrados los ’70, después de
ciones radiales, como en “La Ho- algunos problemas de salud, e in-
ra Gaucha” en CX 42, conducida ternado en el Hospital de Clíni-
por Nicolás Fernández. Condujo, cas, falleció el 23 de diciembre de
a su vez, su propio espacio: “Fo- 1973.
gón Oriental”, en CX 30, CX 46, En 1988 se le dedicó el casete
CX 47, CX 24, CX 147 y Radio “Homenaje al Patriarca” (Sondor,
Artigas. 84.594), en el que participaron
En el ámbito televisivo, en interpretando sus temas: Teresi-
la década del ’60, actuó en Ca- ta Minetti, Cacho Artigas, Elido
nal 10, en el programa “Nuestro Cuadro, Abel Soria, Walter Saldi-
futuro depende del interior” y via y Miguel Ángel Olivera; más
en Canal 12, en “La estancia del Washington Montañéz cantando
Chacho Arancibia”. su “Réquiem para Luis Alberto
Martínez”.
· 347 ·
En 1997 se publicó, con el Sus temas han sido grabados

apoyo de Agadu el libro “Cardo (aparte de los mencionados) por:
Sonoro”, que deja impresa bue- Ángel Orestes Giacoy, Marcos
na parte de su obra; contó con el Velásquez, Carlos Alberto Rodrí-
prólogo, la compaginación y el guez, Trovadores del Yí, Omar
diseño de carátula de Abel Soria. Mendiberry Ayala-Cristina Alon-
Pero no han sido estos los úni- so, Yamandú Carrizo, Marta Suint
cos homenajes. Diez años después, (arg.), Lázaro Moreno (arg.), en-
el 18 de julio de 2007 en el Barrio tre otros. Atahualpa Rodríguez
La Estación de Nueva Helvecia, lo grabó, y tituló uno de sus LPs
donde se criara el payador, se eri- “Por esta vieja guitarra”, en alu-
gió un monumento en su honor
sión al tema de Martínez; además
(“Primer Monumento al Payador
de dedicarle el disco (1975, Son-
Oriental”), obra del lacazino Da-
dor 64011). Los Hermanos San-
niel Udaquiola. Los promotores del
tini grabaron su polca “Terrón
acontecimiento fueron los cantores
Cristina Alonso y Omar Mendi- de amor” como recopilada por el
berry Ayala, quienes, además, or- payador duraznense José Ramón
ganizan año a año el “Encuentro Díaz, con el título de “El casorio”,
Internacional de Payadores”, subti- lo que es interesante en cuanto a
tulado “Luis Alberto Martínez”. la folklorización del tema.
· 348 ·
Héctor Umpiérrez
Payador y tropillero
Héctor Umpiérrez, el “Tata”

Umpiérrez, como se lo apodaba
afectuosamente, es considerado
uno de los máximos payadores
uruguayos.
Su estirpe lo ubica entre los
exponentes más destacados en el
arte de improvisar. También tu-
vo su destaque como tropillero y
tradicionalista, actividades en las
que aportó a su desarrollo.
Héctor Umpiérrez Caviglia
nació el 24 de junio de 1915 en
Montevideo, en una estancia en
la zona de lo que actualmente es arte. Ese mentado trovero, a su
el Aeropuerto Internacional de vez, visitaba la quinta de su tío.
Carrasco. Su padre se desempe- Muy joven, tuvo su primer
ñaba allí como domador. contrapunto con un payador de
Nunca concurrió a la escuela, apellido Fabra, en un boliche
se formó en la vida misma. donde asistían cantores, el “Puer-
Lo marcó para definirse en to Rico”.
su vocación: entre ser cantor o Alrededor de 1935 debutó
payador, una “topada” –como se profesionalmente en la Rural del
le llamaba en aquel entonces a los Prado, ante el legendario Pedro
enfrentamientos de cantores– en- Medina.
tre Néstor Feria (cantor) y Brau- Fue íntimo amigo de Juan
lio Césaro (payador). Admiraba a Pedro López, desde 1940 hasta
ambas figuras, pero optó por ser la muerte de este en el ’45. López
payador al presenciar la creativi- fue su maestro y guía. Otro de
dad y prestancia de Césaro en su sus referentes fue el mencionado
· 349 ·
Medina, quien hasta le obsequió En 1959 publicó junto a Raúl

la guitarra que Elías Regules le Cano el libro “Chuzas”, que inte-
había regalado a él. gra el poema “Mi vuelta”, donde
A partir de la década del ’40 dice volver de la muerte y perdo-
su nombre cobró fama y salió de nar a quienes le hicieron mal; evi-
fronteras; mayormente hacia Ar- dentemente un mensaje implícito
gentina. sobre el duelo con Molina.
En 1955 se integró a la “Gran Dada la admiración que sen-
Cruzada Gaucha” de Dalton Ro- tía por José Artigas, en 1978 de-
sas Riolfo. cidió, junto a un grupo de perso-
En 1956 la viuda de Juan Pe- nas, realizar a caballo el itinerario
dro López le entregó la guitarra que hizo el Jefe de los Orientales
de su marido, en un espectáculo rumbo a Paraguay.
homenaje en el Cine Broadway Actuó durante 50 años, inin-
de la Curva de Maroñas. terrumpidamente, en la Rural del
Por entonces, protagonizó Prado, donde obtuvo muchísimos
con Carlos Molina un duelo a fa- premios. Se desempeñó también
cón. Umpiérrez salió gravemente como relator de jineteadas, y co-
herido, quedando al borde de la mo tropillero con “La tropilla de
muerte. Las diferencias habían la Patria”, integrada con más de
comenzado payado, pero se sa- doscientos potros.
lieron de los carriles. Sin duda las Publicó “Vida y muerte de
contradicciones ideológicas eran Yuyei y su tutor”, libro por demás
totales. Molina era anarquista. elogiado (reeditado por la Inten-
Umpiérrez profesaba la ultrade- dencia de San José en 2007 y, en
recha, lo que quedó demostrado Argentina, en la Colección El
posteriormente en la dictadura. Payador, Nº10), y, más reciente-
En 1958 inauguró, en el mente, “El Tata y el Pampita”.
barrio de La Unión, el famoso No son muchas sus graba-
“Refugio Oriental”, lugar donde ciones: en 1971 participó del LP
transitan todos los payadores y “Cimarrón y campo. Evocación
cantores, además de jinetes. Este de la Patria Vieja” para el sello
lugar fue considerado escuela y Patria (EMA-25), junto a varios
templo para los payadores. intérpretes. Posteriormente en un
· 350 ·
trabajo con el dúo Los Sureños, el 4 de noviembre de 2009 falle-

“Canto a la Patria Vieja”. ció, con 94 años de edad.
Participó en grabaciones co- No sólo trascendió en el uni-
lectivas: “Contrapunto 3” (1983, verso de la payada, sino también
Sondor 84.291), “El Payador, pa- en el ámbito de la canción popu-
yadas y canciones” (2000, Asocia- lar. Santiago Chalar le musicalizó
ción de Payadores Bartolomé Hi- e interpretó “Los Moros de la His-
dalgo-Montevideo Music Group toria” (con Rufino Mario García),
2255-2) y “El arte del payador” “Coplitas sobre el cencerro”’ y “El
(2002, Sondor 8.202-2). bozalito argentino”. Otros que
Residió por más de cuarenta han grabado sus temas, además
años en San José de Mayo; en el de muchísimos payadores, son:
2006 el intendente Juan Chiru- Alberto Moreno, Carlos Paravís,
chi le entregó la llave del depar- Cacho Márquez, Lázaro Moreno
tamento. (arg.), Mario Casas (arg.), etc.
Tras algunos problemas de sa- Gabriel Luceno grabó “Ho-
lud fue internado en el sanatorio menaje a Héctor Umpiérrez” de
Médica Uruguaya de Montevideo; Bautista Tolosa.
· 351 ·
Aramís Arellano
Payador de caminos
Aramís Arellano es uno de los más

reconocidos y laureados payado-
res, de los que forjaron el reconoci-
miento de ese arte: recorriendo los
caminos de la patria, cantando en
recreos, yerras, jineteadas, rema-
tes, al costado de mostradores, en
el patio de los ranchos, en radios,
teatros y festivales.
Arellano es admirado por sus
colegas, por contemporáneos y
por sucesores. Todos resaltan su
calidad improvisatoria, su gene-
rosidad y humildad.
dro López y a José Hernández “El
Arame Arellano Borrazas (su
Gaucho Cantor”. Sus compañeros
verdadero nombre), nació el 31
de oficio le pidieron que cantara.
de diciembre de 1918 en Minas.
Lo hizo; López le auguró un buen
En 1932 comenzó a payar.
futuro como payador.
Por entonces se trasladó a
Su derrotero lo llevó por un
Montevideo, al barrio Paso Moli-
sinnúmero de rincones urugua-
no. Trabajó de canillita y en hor-
yos y por países de América (Ar-
nos de ladrillos.
gentina, Brasil, Chile, Paraguay y
En el ’34, y junto a colegas
Perú).
canillitas del barrio, cofundó la
En 1955 se integró a la “Gran
murga Araca la Cana.
Cruzada Gaucha”.
Una vez, fue al boliche propie-
En Argentina desarrolló una
dad de Enrique Ballestero “El Pul-
importante actividad: dictó charlas
po” (arquero de Rampla Juniors y
sobre el payador en diversas escue-
de la selección campeona del mun-
las y realizó grabaciones de discos.
do en 1930) a ver cantar a Juan Pe-
· 352 ·
En 1961, junto a otros uru- homenaje que se realizara al Pa-

guayos (el payador Eduardo Mo- yador. Ese festival había soslayado
reno y Aníbal Sampayo), fundó el completamente este arte, pero se
Festival de Cosquín (Córdoba). reivindicó en aquella ocasión con-
También fue fundador del vocando para el acto a ocho pa-
Festival de Música Sureña de la lo- yadores: cuatro argentinos y cua-
calidad de Coronel Dorrego (Pcia. tro uruguayos. Arellano era el de
de Buenos Aires); así como del de mayor trayectoria entre todos; los
Durazno (1973), donde también coterráneos que lo acompañaron
fue jurado. fueron Carlos López Terra, Gabi-
Por el ’61, además, participó no Sosa y José Silvio Curbelo.
del LP colectivo “Uruguay” (Son- En 1990 participó del casete
dor, 33.056), junto a las orques- “Flores nuevas para el canto nues-
tas de Donato Racciatti, Romeo tro” (Manchester, 70.145-4; diri-
Gavioli y Washington Oreiro, el gido por Juan José de Mello), con
conjunto de Olga Pierri, y Amalia su canción criolla “Bienvenida”.
de la Vega y Rufino Mario García. Al año siguiente grabó para el
Interpretó, con Walter Apesetche, sello SH, junto al payador argenti-
el tema “Bienvenido el turista”. no Saúl Huenchul: “Payadas entre
En 1975 grabó el disco “Orien- Saúl Huenchul y Aramís Arellano”
talismo”, para el sello Mallarini. y “Hermanos de Patria y Canto”.
En el ’76 tuvo el honor, con A lo largo de su trayectoria
Carlos Molina, de actuar junto ha conducido diversos programas
Pablo Neruda en el Palacio Peña- radiales difundiendo el canto del
rol. El poeta chileno había mani- payador.
festado su deseo de que lo acom- También fue un buen cantor
pañasen representantes del arte de tangos, y como tal, compuso
payadoril que tanto admiraba. temas en ese género en coautoría
Con Molina, además de con Alfonso Fogaza: pianista en su
ser cuñados, publicaron el libro momento de Eduardo Arolas, que
“Yunta y surco. Versos criollos” tuvo después su propia orquesta.
(Ed. Cisplatina). Falleció el 22 de febrero de
En 1988 se presentó, después 1998.
de mucho tiempo, en el Festival Asimismo, hizo canciones
de Cosquín, en un importante con César Malnatti y con Eduar-
· 353 ·
do Moreno. Con este último com- cho”, el tema más conocido de

puso la milonga “Negro Ansina” Arellano; del que existen versio-
que grabaron Horacio Guarany y nes del Grupo Universo, Voces
Los Cantores del Ceibal. de Azul y Palma (Conjunto de
Guarany también grabó la la Jefatura de Policía de Rocha) y
cifra-milonga “Romance al gau- Pampa Novo (arg.).
· 354 ·
Raúl Montañés
El payador fernandino
Raúl Montañés (o Montañéz,

que es su verdadero apellido), es
uno de los payadores emblemáti-
cos del Uruguay.
Ha sido de los representantes
artísticos dilectos de su departa-
mento, Maldonado; departamen-
to que lo ha reconocido de diver-
sas maneras.
Su obra no sólo resalta en la
actividad payadoril, sino también
en la poética. Publicó más de una
docena de libros; además de una
obra de teatro (“Nuestro pan
amargo”) y un libro de cuentos
(“Un árbol llamado Antonio”).
Raúl Urbano Montañéz Me-
dina nació el 3 de abril de 1916 del solar nativo a cantar por los
en la zona de Punta Ballena (Dp- caminos.
to. de Maldonado). A fines de la década del ’30
En la niñez su familia se tras- volvió a Maldonado para afincar-
ladó a La Loma (sitio cercano a se y casarse.
Las Delicias), donde su padre la- En 1942 fue locutor y actor
boraba una chacra. Raúl llegaba de radioteatro en Radio Maldo-
hasta el pueblo a vender las ver- nado.
duras allí producidas y los panifi- Junto a sus hermanos Washing-
cados que horneaba su madre. ton –el después famoso payador– y
Muy joven se enroló en el Berna, el recitador Humberto Cas-
ejército, que abandonó al cabo tro, más algunos guitarristas y un
de unos años, lanzándose fuera acordeonista, formaron el Con-
· 355 ·
junto Tradición, del que él era fael, pero fue convencido e inició
director. una prolífica trayectoria como
En el ’49 publicó su primer payador. Juntos tuvieron varios
libro, “Rescoldos”. años una audición en CX 4 Ra-
En 1951, el segundo, “Ca- dio Rural. Grabaron dos discos:
charpas”. Ambos fueron reedita- “Así cantan Raúl y Washington
dos en un mismo volumen (“Ca- Montañéz” (45 r.p.m; Ed. Miner-
charpas y rescoldos”) en setiembre va, S. T. 015) y “Entre hermanos”
del ‘55, por la Editorial Cisplati- (1983, Sondor, 144.300).
na, con un elogioso preludio de En la segunda mitad de la dé-
Osiris Rodríguez Castillos. cada del ’50 continuó publicando
Por entonces, a inicios de los libros: en 1956 “Con la voz del
’50, solía payar con dos colegas corazón, tu siempre tu” (Ed. Cis-
coterráneos, Aquilino Jorge y Lu- platina), que incluía una carta al
cio Dutra. autor de Serafín J. García. En el
En el ‘52 se trasladó a Mon- ‘58 “Cien gramos de amor”. Su-
tevideo y comenzó a actuar en el ponemos que no mucho poste-
programa de Nicolás Fernández, rior es “Desde mi rancho” (Ed.
“La Hora Gaucha”, por CX 42. Cumbre, s/f ), prologado por José
Por 1954 publicó “Solsi- Monegal.
to güeno” (Ed. Cisplatina) y en Por 1970 volvió a radicarse
agosto del año siguiente “Campa- en sus pagos, alternando la activi-
nitas de cristal”. dad de payador con la de escritor
En el ’55, Dalton Rosas y decidor de sus propios poemas.
Riolfo y Emidio Riverón, por En calidad de recitador realizó
recomendación de Luis Alberto grabaciones; entre las más recor-
Martínez y Héctor Umpiérrez, lo dadas está “La Carmela de Car-
convocaron para integrar la “Gran melo”.
Cruzada Gaucha”. En el ’90 editó, junto al re-
Una vez inserto en esta, lo citador Ariel Medeiros, el casete
instó a su hermano Washington “Entre amigos, versos gauches-
para que se fuera a Montevideo cos”.
a actuar junto a él. Washington En 1995 publicó “Mar aden-
Montañés (1923) era cantor de tro, poemas regionales”.
orquestas en el Casino San Ra-
· 356 ·
Al quedar viudo, su hijo Raúl nombre en el nomenclátor de la

lo invitó a vivir con él en Europa, capital fernandina (2010).
donde permaneció unos meses; Ha sido grabado por varios
pero volvió a Maldonado. La In- intérpretes: Los Zucará, Abayubá
tendencia le donó, en la zona de Caraballo, Carlos López Terra,
Cerro Pelado, una vivienda (la Cuarteto de Nos, Daniel Guerra,
número 071). Los Orilleros, Gustavo Guichón,
Falleció en esa ciudad el 1º Cacho Artigas, Ricardo Olive-
de noviembre de 1998 (según rera (recitador), Carlos Rodríguez
gistros de Agadu; según Ancheta, Rivero, Gustavo Malo, Alexis
edil de la Junta Departamental de Roldán, Marta Suint (arg.), Juan
Maldonado, fue el día 13). Manuel Figueroa (arg.), Osvaldo
En su departamento, el “Fes- Borgobello (arg.), entre otros.
tival Pueblo Gregorio Aznarez Asimismo compuso temas en
Canta” entrega el premio “Raúl coautoría con el director de ban-
Montañés”. La Intendencia, por das y arreglador de carnaval Juan
su parte, incluyó una calle con su Miguel Kemerle.
· 357 ·
Alberto Moreno
“El último trovador oriental”
De la mayor estirpe de cantores

orientales, estableciendo un conti-
nuo en diferentes períodos, tene-
mos a Arturo de Navas, siguiendo
por Néstor Feria y llegando a Al-
berto Moreno. Moreno, anterior
a Amalia de la Vega y a Roberto
Rodríguez Luna, es quien enlaza
aquellas generaciones con esta úl-
tima mencionada.
Es un cantor criollo que se
apoya en un repertorio tradicio-
nal, conservando páginas que por
imperativos de la época otros no
grabaron. Interpretó temas de “Pe-
po” Mayuri, Nelidez Robert, Juan
Pedro López, Gualberto Márquez
“Charrúa” y parte del repertorio berto Pizzo y Silva Aguilar. De
de Feria, del que grabó canciones igual forma realizó grabaciones
no conocidas (ni grabadas ni recon otros (Nuñez, Olivera, Larrie-
gistradas en Sadaic). Además, ver- ra, Mastra, Jesús Suárez, Gualber-
sionaba viejos temas, de la pluma to y Héctor López, Hilario y Ciro
de los argentinos Julio Díaz Usan- Pérez).
divaras, Claudio Martínez Payva y Se lo apodaba “El último tro-
Cátulo González Castillo. vador oriental”. Aunque sea hoy
De impecable registro e im- sólo una referencia de un canto
postación, de voz recia; también pretérito, fue en su momento fa-
era guitarrista, aunque general- moso, altamente valorado y reco-
mente era acompañado por Uru- nocido por sus condiciones artís-
guay Zabaleta, Julio Fontela, Ro- ticas.
· 358 ·
Alberto Moreno era su pseu- sustentarse y pagar la pensión

dónimo, su nombre real era donde vivía. Consiguió después
Benjamín Garateguy (Benjamín un empleo estatal (funcionario de
Eleuterio Garateguy Casco). Na- Ancap, primero en obras y des-
ció el 18 de abril de 1915 en la pués como administrativo), a raíz
6ª sección del Departamento de del cual su presencia en espectá-
Flores. (En cuanto a su lugar de culos escaseó, pero no lo alejó de
nacimiento aparece por lo general su vocación artística.
Trinidad, capital del departamen- Alrededor de 1950 eran asi-
to. Nos basamos en la contracará- duas sus actuaciones en fonopla-
tula del disco “El cantor gaucho”, teas. Radio Carve, Nacional, El
con datos aportados por Emilio Espectador y Sarandí (donde se
Sisa López). le sugirió el pseudónimo) trasmi-
Desde la niñez comenzó a tieron audiciones con su canto,
cantar y a integrar elencos de circos acompañado por sus usuales gui-
criollos. Jovencito recorrió el lito- tarristas.
ral, hasta unirse a un elenco gau- A partir de 1955 integró la
chesco, por intermedio del recita- Cruzada Gaucha, en las distintas
dor Manuel Di Paula Fernández. etapas de esta.
Posteriormente cantó junto con En el ’61 actuó en el marco
Nelidez Robert (su coterráneo). de las reuniones del CIES (Con-
Por 1928 conoció a Feria en sejo Interamericano Económico
Argentina. Compartieron una y Social; con presencia del Che
velada donde también estaba el Guevara) en el Hotel Míguez de
“Negro” José Ricardo. Benjamín Punta del Este.
cantó, y Feria le auguró un futuro En 1963, en Tucumán, cantó
exitoso. El encuentro signó el des- para la cadena de emisoras de la
tino del joven, por venir el elogio Red Azul y Blanca, junto al pa-
de uno de los mejores cantores yador argentino Cayetano Daglio
del Río de la Plata y máximo refe- “Pachequito” (h.).
rente del canto criollo. Fue invitado por Lauro Ayes-
Pasados los veinte años de tarán a los Festejos del Grito de
edad emigró a Montevideo. Can- Asencio, junto al Cuerpo de
taba en cafés y recreos. De esa Blandengues y a la coreografía del
actividad sacaba el dinero para Sodre, en el Teatro de Verano.
· 359 ·
En 1969 actuó, junto a otros to Moreno” (8077), “Así canta un

artistas, en el Teatro Solís, con oriental” (10139) y “Cantares pa-
motivo del Xº Congreso del No- ra mi tierra oriental” (10165); los
tariado Latino. dos últimos en 1979. Estos LPs
Recorrió muchos festivales, fueron editados en forma particu-
peñas y centros tradicionalistas. lar y solventados gracias a la gene-
Tuvo muy buena repercusión rosidad de sus amigos. (Anterior-
en su visita a Porto Alegre, donde mente a estos había grabado un
cantó en varias emisoras. disco para el sello Mallarini).
Realizó grabaciones para las Falleció el 27 de julio de 1990
colecciones de Estudio del Folklo- en Montevideo.
re del Sodre y para el archivo de Sus hijos (cuatro) se han de-
Ayestarán. dicado a actividades artísticas co-
En cuanto a discos comercia- mo aficionados. Carlos Ernesto,
les grabó dos de 78 r.p.m. (para que vive en Brasil, conserva la
Sondor) y siete LPs: “El cantor guitarra de su padre. La tañó en
gaucho” (10067), “Patria y Tradi- 1999, en el Festival del Lago “An-
ción” (10086), “La espiga de pas- dresito le canta al país” (Dpto. de
to” (10478), “Homenaje a Néstor Flores), cuando ese escenario llevó
Feria” (8055, con Alberto Mastra el nombre de “Alberto Moreno”,
en guitarra), “El retorno de Alber- tributándosele un homenaje.
· 360 ·
Amalia de la Vega
“La Primera voz del Uruguay”
Como “La Primera voz del Uru-

guay”, fue definida Amalia de la
Vega. No sólo por su calidad vocal,
sino por ser una señera en el canto
de proyección folklórica y en la rei-
vindicación de los poetas gauches-
cos; también de algunos líricos con
perfil nativista o nacionalista.
En su canto se recrean pági-
nas de Tabaré Regules, Juana de
Ibarbourou, Emilio Oribe, Silva
Valdés, Juan Burghi, Rodríguez
Castillos, Sylvia Puentes de Oye-
nard, entre muchos otros. Si bien
basó sus interpretaciones en ritmos
musicales nuestros, también inclu-
yó temas del repertorio argentino, verdadero nombre) nació el 19 de
chileno y brasileño. Y versionó enero de 1919 en Melo (Dpto. de
musicalizaciones de compositores Cerro Largo).
cultos (nacionalistas) como Fabini A los tres años pasó a vivir en
o Cluzeau Mortet. Montevideo, por actividad mili-
Generalmente era acompa- tar de su padre.
ñada por guitarristas, los mejores De niña escuchaba a su madre
del medio. Los que mayormen- entonar estilos con letras de Elías
te lo hacían eran Mario Núñez, Regules y a su hermano que canta-
Nelson Olivera, Alberto Larriera ba y tocaba la guitarra aficionada-
y Gualberto López, así como el mente. Esas fueron sus referencias,
pianista Walter Alfaro. no tuvo formación de canto ni de
Amalia de la Vega, o María ejecución musical alguna. En di-
Celia Martínez Fernández (su versas oportunidades mostró su
· 361 ·
admiración por Gardel, modelo En esos comienzos fue apoya-

que evidentemente adoptó. da y valorada por el folklorólogo
Fue siempre muy tímida. Al Lauro Ayestarán y por el músico
comienzo cantaba encerrada en Walter Alfaro (director musical de
su cuarto, o acompañada por su El Espectador y acompañante al
hermano en rueda de amigos, piano en algunos de sus discos).
pero estando detrás de una puer- En la década del ’50 realizó
ta para que no la vieran. Poco a varias grabaciones para Sondor:
poco comenzó a hacerlo en re- de 78 r.p.m. (“Cerro largo”/ “To-
uniones familiares, kermesses o tora”, 15022, y “Vidalitas”/ “De
actuaciones a beneficio. Después paseo”, 15023). En 1954, el EP
fue acompañada al piano por Be- (45 r.p.m.) Nº 45007. En el ’55,
ba Ponce de León. otro EP (45 r.p.m.) Nº 45036.
A instancias de Víctor Soli- En 1957, el disco de ocho cancio-
ño, adoptó su pseudónimo. Este nes “A mi rancho” (SLP 041), y
le sugirió hacer una lista de nom- al año siguiente el LP “El lazo de
bres. La combinación entre ese canciones” (33.016).
nombre y ese apellido le agradó, En la década de 1960 grabó
simplemente. para Antar los LPs: “Amalia de la
En 1942 su primo Carlos Vega” (ca. 1963, PLP 5029; ree-
Martínez Moreno –reconocido ditado en Argentina como “Se-
escritor y abogado– la presentó a ñora del Folklore” por Diapasón,
Radio El Espectador. Realizó una GL 4030) y “Mate amargo” (ca.
prueba, quedando para cantar 1964, PLP 5042). Por este sello
dos veces a la semana. El debut se editaron al menos dos EPs y al-
fue con el acompañamiento gui- gún simple.
tarrístico de Enalmar de María, En Argentina editó el LP
Falco y Julio Fontela. Por enton- “Canciones de Pampa y Cielo”,
ces también comenzó a cantar en para el sello TK (90.024).
la fonoplatea de Radio Carve. En 1974 fue galardonada con
A partir de allí viajó para ac- el Charrúa de Oro en el Festival
tuar en radio en San Pablo, Río Folklórico de Durazno, siendo la
de Janeiro, Santiago de Chile y primera figura uruguaya e intér-
Buenos Aires. prete femenina a quien se lo otor-
garan.
· 362 ·
Durante las décadas del ’70 y Durante el año 2000, se le

‘80 grabó para Orfeo: “Juana de brindaron homenajes en Mon-
América” (1970, ULP 2456; ree- tevideo (por parte de Agadu y
ditado en casete en 1980, 90.628), de Eduardo Monteverde en Sala
“Amalia la nuestra” (1975, SULP Brunet del Sodre y Teatro Cir-
90.589), “Mientras fui dichosa” cular) y en Buenos Aires (en “El
(1976, SULP 90.604), “Manos Rincón Andaluz”, organizado por
ásperas” (1978, SULP 90.618), Shubert Flores). Falleció el 25 de
“Colonia del Sacramento” (1979, agosto de ese año.
SULP 90.622) y “Poetas nativistas En 2006 se editó un anto-
orientales” (1982, SCO 90.674). logía en CD de grabaciones de
Después de estas grabaciones 1954 al ’58, realizadas en Sondor,
se retiró de su carrera artística, de- titulada “Lo que quisiera tener”
dicándose a la actividad hogareña (Escuela Universitaria de Música-
y brindando algunas entrevistas a Sondor 8262-2).
periodistas.
· 363 ·
Roberto Rodríguez Luna
Cantor telúrico
Hubo cantores que resaltaron

por su capacidad técnica y su ca-
lidad interpretativa. Entre esos,
hijos de otras épocas y herederos
de una modalidad de canto par-
ticular, está Roberto Rodríguez
Luna.
A mediados de la década de
1950, surgió con ribetes de exce-
lencia; para muchos, insuperable
desde y hasta entonces.
Cantor criollo, rescatista del
repertorio de Feria, guitarrista
también: llegando a acompañar-
se solo en grabaciones, interpre- fín J. García y el primero en Uru-
tando complejos temas de Osiris guay en componer para versos
Rodríguez Castillos. Arreglador de Romildo Risso. Además puso
del conjunto de guitarras que lo música a textos de Germín Gar-
secundara, logró un sello propio, cía, Miguel Ángel García y del
distintivo al de los demás –ante- argentino Julio Gutiérrez Martín,
cesor a Zitarrosa en tal sentido–, entre otros.
independientemente de quienes Roberto González Rodríguez
fueran los guitarristas. (Entre (su verdadero nombre), nació el
otros, lo acompañaron: Olivera, 17 de enero de 1927 en Monte-
Larriera, Trías, Núñez, Gualberto video.
López, López Terra, De los San- Desde la niñez se interesó por
tos, Hilario Pérez, Eduardo “To- la música. A los once años su pa-
to” Méndez.) drino le regaló una guitarra, que
Como musicalizador fue de estudió poco tiempo, siendo del
los primeros en ocuparse de Sera- contacto con cantores y guitarris-
· 364 ·
tas populares que adquirió la base PLP 5011); ese año había edita-
para acompañarse él mismo. do el doble “Canciones de Tierra
En 1950 formó un dúo con Adentro” (Antar, FP 45-041). A
Enalmar de María, y posterior- estos discos le siguieron, para An-
mente con un cantor de apellido tar, el LP “Marcando rumbos”
Cardozo. Poco después (ca.1952) (1963, PLP 5041) y los dobles:
conformaría un conjunto llama- “Roberto Rodríguez Luna” (ca.
do “Los Arrieros”, con el que ac- 1962, FP 33-011) y “Telúrico”
tuó en Radio Ariel –acompañado (ca. 1964, FP 33-061).
por Uruguay Zabaleta, Larriera y En 1963 participó por Uru-
Ruben Salón–, Radio Sarandí y guay, junto a Amalia de la Vega,
Radio Nacional. del Primer Festival Internacional
Por 1954 grabó con Los de Folklore en Paysandú.
Arrieros, en Radio Ariel, un dis- En el ‘65 actuó en el Festival
co para obsequiarle a su madre. de Cosquín (Córdoba).
Al quedar espacio para grabar, En 1966 emigró a Argentina,
interpretó como solista “Quisiera por intermedio de su amigo el
escrebirte” y “El arriero”, sorpren- cantor de tangos Carlos Maidana,
diendo al director de programa- que allá se encontraba en exitosa
ción Juan Pierri, que lo contrató carrera. Rodríguez Luna fue con-
enseguida. tratado por Radio Splendid y “El
Integró diversas audiciones, Patio del Tango”.
como por ejemplo “Milonga de Tenía pasión por el turf; fue
campo y ciudad”. Actuó en varios propietario de caballos de carrera
teatros y participó en la agrupa- con Maidana.
ción ‘Ceibos y Madreselvas’. Por Recorrió parte del interior
entonces viajó a Buenos Aires para argentino haciendo giras. Po-
actuar en la peña “La Querencia”. co después se dedicó a escribir y
Volvió a Montevideo e in- componer.
tegró el elenco estable de Radio Conoció a la cantante de
Carve, donde permaneció diez Chivilcoy (Pcia. de Buenos Ai-
años. res) Mara Helguera, (pseudónimo
En 1960 –habiendo grabado de Ema Inés Llaneza) con quien
dos discos de 78 r.p.m– grabó su se casó en 1970. Se radicaron en
primer LP, “Rumbeando” (Antar, Venezuela, dedicándose al can-
· 365 ·
to. Compartieron escenarios con En 1990 Mara Helguera gra-

figuras como Agustín Irusta y el bó un casete: “Mensaje de amor”
bandoneonista Alfredo Attadía (Sello Almali, 125138), donde
(ambos radicados allí), y con ar- incluyó el tema homónimo de su
tistas que llegaban de gira. Fueron esposo. Rodríguez Luna participó
contratados por la cadena hotelera como autor de la música de tres
Holiday Inn, por la que recorrie- temas más, pero sobre todo como
ron Centroamérica. asesor musical (es claramente per-
En 1981 volvieron a la Ar- ceptible su perfil guitarrístico en
gentina. Realizaron actuaciones los acompañantes).
en Buenos Aires y vinieron a Falleció en Chivilcoy el 1 de
Montevideo, donde Rodríguez enero de 1999 (según registros
Luna grabó un nuevo LP, “Canto de Agadu; según Russo y García
a las mocedades” (Orfeo, SULP Martínez, p. 346: el 23 de setiem-
90.643). Posteriormente se radi- bre de 1992).
caron en Chivilcoy.
· 366 ·
1955 - 1970
· 367 ·
Osiris Rodríguez Castillos
“el canto popular empezó conmigo…”
De excelentes valores en lo com-

positivo e interpretativo, como
ejecutante de guitarra y en lo poé-
tico: fundó un cancionero basado
en las fuentes orientales.
Fue un pionero –pensamos
que el principal– de lo que hoy
conocemos como ‘canto popular’,
o de la etapa de renacimiento de
este. Él mismo, en reportajes, dijo
sobre ello: “Cuando yo comencé
a componer […] Con los dedos
de una mano se podían contar las
canciones típicas de nuestro país
[...] resolví que había que hacer un tocaba violín, era maestra y par-
cancionero uruguayo y me puse a tera. De esta última especialidad,
escribir, a componer, de inmediato concursó y optó por un cargo en
cuajó en el pueblo.” (Beltrán Ro- Sarandí del Yí (Dpto. de Duraz-
hr, 1985). Más categórico aún fue no), donde se crió Osiris a partir
al decir: “…el canto popular em- de los tres años.
pezó conmigo en el año sesenta y Desde la infancia escribió
dos…” (Di Candia, 1993, p. 49). versos, tocaba guitarra y estudia-
Osiris Rodríguez Castillos ba piano, con el que se preparó
nació el 21 de julio de 1925 en para conciertos. En la adultez,
Montevideo, en el barrio Goes en Montevideo, estudió técnica
(Gral. Flores 2694 y Vilardebó). guitarrística con Atilio Rapat y
Su padre tocaba la guitarra, armonía y contrapunto con An-
estudió Medicina y Filosofía y Le- tonio Pereira Arias.
tras (en Buenos Aires), y editó un En 1940 realizó el servicio
poemario en Argentina. Su madre militar voluntariamente. Des-
· 369 ·
pués, a los dieciséis años, se fue En el ’62 editó el LP “Poe-

hacia la frontera riograndense. mas y canciones orientales” (An-
Ofició de contrabandista y peón tar, PLP 5018) y poco después
en estancias. También trabajó en el disco doble “Canción para mi
varias zonas argentinas. río” (Antar, FP 30-035). Ese año
Por 1943 sus padres se ra- sería nombrado Jefe de Prensa y
dicaron en Carmelo (Dpto. de Propaganda del Sodre.
Colonia); donde se casó, nació su En 1963 publicó “Cantos del
primer hijo y trabajó en los más Norte y del Sur” (poemas; Ed.
variados oficios, entre ellos con- Banda Oriental).
trabandista. En el ’64, para la celebración
Por 1947 se radicó en Mon- del Bicentenario del Natalicio de
tevideo. Recitaba sus poemas en Artigas, viajó a Estados Unidos,
vinerías. Entrada la década del realizando recitales en diversos si-
’50, en CX 4 Radio Rural, decla- tios, y en radio y televisión.
maría parte de su obra en el pro- En 1966 grabó en Buenos
grama “Un poeta oriental dice sus Aires “El forastero” (RCA, AVL
versos”. 3663). Estaba precedido por un
En 1953, en Minas, obtuvo EP, “Osiris” (Gold Laut, 5008).
el Premio y Medalla de Oro a la A estos fonogramas se agregarían:
Poesía Épica, por su poema “Ro- “Volumen 3” (1970, De la Planta
mance para el General Lavalleja”. KL 8307) y “Cimarrones” (1973,
Por esos años trabajaba en Radio Sondor 33.132).
Carve. Entrada la dictadura –y par-
En 1955 publicó una edición cialmente prohibido–, en 1974
de autor de “Grillo nochero”, e editó su último disco, “Pájaros de
inmediatamente una segunda pa- piedra” (Sondor, 33.151), y publi-
ra Editorial Cisplatina. có “Canto y poesía” (Ed. Arca).
En el ’57 editó “1904-Luna Se dedicó a dar clases de gui-
roja” (poema dramático; Ed. Sela), tarra y a crear un método para la
por el que obtuvo el Premio Mi- técnica de la mano derecha, titu-
nisterio de Instrucción Pública. lado “Nueva guitarra” (inédito).
En 1960 publicó “Entierro En 1979 publicó “Vida y
de carnaval” (narrativa; Ed. Gale- aventuras del Gaucho Alambre”
ría Libertad). (narrativa; Ed. Acali).
· 370 ·
En el ‘81 se exilió en Madrid, rios días en coma en el Hospital

donde creó la guitarra “Osiris”. Pasteur.
Allá, fue finalista de un concur- En 2009 se editó “Osiris
so literario (1983; se le publicó el Rodríguez Castillos: Pionero del
cuento “El ferrocarril”), continuó Canto Popular Uruguayo” de
reelaborando sus obras y reali- quien suscribe. En 2013 Guiller-
zó esporádicos recitales. Escribió mo Pellegrino prepara la biografía
“El libro de las cosas” (poemas) y “Osiris: la severa medida”.
“Los de adentro y los de afuera” Grabaron sus obras más de
(ensayo), que quedaron inéditos. cien intérpretes de diversas nacio-
En el ‘92 retornó al país, y en nalidades, los principales fueron:
1994 fue asignado a la hemerote- Roberto Rodríguez Luna, An-
ca de la Biblioteca Nacional para selmo Grau, Amalia de la Vega,
tareas de investigación; allí traba- Santiago Chalar, Voces de Mayo,
jó por dos años. Rufino Mario García, Teresita
En 1996 realizó su última Minetti, Atahualpa Rodríguez
actuación en la Criolla del Prado, y Numa Moraes. En Argentina:
en abril. Falleció el 10 de octubre Eduardo Falú, Jorge Cafrune,
de ese año, después de estar va- Carlos Di Fulvio, Víctor Veláz-
quez, José Larralde y Suma Paz.
· 371 ·
Víctor Lima
“…con alba de grillos soltó su cantar…”
En Lima no sólo encontramos a

uno de los pioneros y fundamen-
tales letristas de canciones uru-
guayas, sino también a un poeta.
A parte de los textos que fueron
musicalizados, elaboró una obra
poética que permaneció inédita
hasta el 2009. Con la edición se
descubrió otra veta de Lima, con
textos de real valía, con o sin gui-
tarra.
En lo referente al cancionero,
las temáticas abarcan la querencia
y el camino, el sentido del canto, Cinco años después, aproxi-
los lugares y sus afectos, así como madamente, regresó a la ciudad
el rescate de lo patriótico y la de- donde terminó la escuela, ingre-
nuncia social. Su obra, populari- sando al Liceo Osimani y Llere-
zada por Los Olimareños, alcanzó na, cursando sólo primer año.
muchos repertorios. En 1937 se fue a Montevideo.
Víctor Rolando Lima Santa- Se hospedó en la casa de la familia
na nació el 16 de junio de 1921 Onetti (su padre, Francisco Lima
en Salto. y Onetti, era primo del padre del
Su padre, que era escribiente escritor Juan Carlos Onetti). Se
en la policía, cantaba y tocaba la enroló en el ejército, desertando
guitarra. a los dos años.
A los cuatro años se radicó En el ’39 se fue a Buenos Ai-
con su madre en el campo de su res. Se supone que vivió en la casa
abuelo, a orillas del Río Arapey de Juan Carlos Onetti. Durante
Chico. cinco años realizó allí diversos
trabajos.
· 372 ·
Por mediados de los ’40 gía por Federico García Lorca” y

volvió a Salto. Trabajó en Radio “Tierra infinita”.
Cultural como informativista y En el ‘58 publicó en Treinta
en elencos de radioteatro (a veces y Tres –allí vivía por entonces–
como protagonista). Finalmente “Elegía por Elías Savchuk”, ho-
volvió a Argentina, donde reco- menajeando a su amigo fallecido.
rrió el norte: su principal influen- A inicios de los ’60 grabó un
cia musical. disco de 78 r.p.m., acompañado
En 1948 publicó “Canto del por Uruguay Zabaleta, con las
Salto Oriental” (Ed. Pueblos Uni- zambas “A orillas del Olimar” y
dos). Al año siguiente llegó al Ate- “El aguaterito”.
neo de Treinta y Tres para dar una En 1962, Los Olimareños, en
conferencia sobre García Lorca, su primer disco, le grabaron “Ca-
Machado y Miguel Hernández; minito de la escuela” (Carumbé,
trabando un vínculo indeleble SU-3317-3); grabándolo, a la
con ese lugar y su gente. postre, en un total de veintitrés
En 1951 regresó a Salto una temas. Aunque, el primero que
vez más. Se integró a la Asocia- lo cantó fue Ruben Díaz Castillo,
ción Cultural Horacio Quiroga, que después (1964) le grabó todo
participando de conferencias y un LP, “Cancionero nativo para
exposiciones. También hizo pre- niños” (Tonal, CP-028).
sentaciones recitando sus poemas En el ’64, en Salto, recorrió
en el Ateneo y en el Teatro Larra- escuelas dando clases de canto y
ñaga. cantando él mismo.
En el ’52 escribió “Canto a Los años siguientes vivió en
Artigas (Poesía e Historia)”. Montevideo. Allí iba a dormir al
En 1955 vivió en Paysan- Hospital Vilardebó; anteriormen-
dú, en la casa del ceramista Elías te había estado en tratamiento,
Savchuk, con quién integró la re- haciéndose de amistades.
vista literaria “La Veleta a todos En el ’67 fue su retorno de-
los vientos”. En ese año y en ese finitivo a Salto. Vivía en casas de
lugar están firmados los origina- amigos o en el hospital. Estuvo
les de poemarios editados póstu- internado por depresión. Después
mamente (por Leonardo Garet, le permitían entrar y salir, hasta
2009): “Magia de la voz”, “Ele- que el 6 de diciembre de 1969,
· 373 ·
salió y se arrojó a las aguas del En 2010 se publicaron en

Río Uruguay, suicidándose. Se- Salto sus “Obras Completas”.
gún su médico y amigo, el Dr. Ivo Allí, un monumento, un barrio y
Lima, la agudeza de su depresión una escuela llevan su nombre.
se debió a que: “Se le juntaron la Hace un tiempo Guillermo
muerte de su madre, el hecho de Pellegrino trabaja en una biogra-
que su cuñado no lo dejara visitar fía.
a su hermana y también que Los Ha sido grabado, además de
Olimareños hubieran estado en por los mencionados, por: Víctor
Salto y no lo hubieran visitado, Manuel Pedemonte, Los Hache-
como se lo habían prometido” ros, Numa Moraes, Quintín Ca-
(En: Garet, p. 26, n. 35). brera, Teresita Minetti, Los Hi-
A días del fallecimiento se dalgos, Juan José de Mello, Pablo
editó “Milongas de Peñaflor” (Ed. Estramín, Jorge Lazaroff, Braulio
Salto Oriental). López, Pepe Guerra, Arazá, Jorge
En 1981 se publicó “Víctor Li- Do Prado, Los del Yerbal, Cerno,
ma Cancionero” (Banda Oriental). Grupo Manzana, Horacio Bértiz
En el 2009 se editó: “Con Lima (disco completo, 2004),
guitarra y sin guitarra”, obra or- Braulio López y Julio Víctor Gon-
denada por Garet; y dos CDs zález, Fernando Cabrera, Macie-
interpretándolo, “Milongas de gas, Gustavo Ripa, Quilapayún
Peñaflor”, por Óscar “Laucha” (chilenos), Inti-Illimani (chil.),
Prieto (Intendencia de Treinta y Argentino Luna (arg.), entre mu-
Tres, 4510-2). chos otros.
· 374 ·
Aníbal Sampayo
La Canción Litoraleña
La obra de Sampayo (poeta, can-

tor, arpista, guitarrista, investiga-
dor) fue siempre de compromiso
histórico-político. Abrió, además,
una nueva corriente en la música
popular uruguaya: la litoraleña.
Estos elementos lo consagraron
como uno de los mayores refe-
rentes del cancionero del país.
Dentro de esa Canción Litoraleña
aportó ritmos como: la canción
del litoral, la canción litoraleña y
el sobrepaso, diferentes de la gua-
rania y las polcas (paraguayas) y
del chamamé y el rasguido doble
(argentinos).
Como dijimos en otro traba-
jo (2012, pp. 47 y 48): “Basado cestral, vivencial, social y musical
en las fuentes originales Sampa- confluyeron en él y dieron como
yo propuso una forma particular resultado una canción litoraleña
de música litoraleña. Conjuntó propiamente uruguaya.
diversos elementos culturales, so- Aníbal Domingo Sampallo
ciales y folklóricos y los depuró a Arrastúe nació el 6 de agosto de
través de la canción, la que […] 1926 en Paysandú.
por su musicalidad va al rescate Sus primeros años transcu-
ancestral […] pero que no olvida rrieron en una estancia, la familia
al entorno, señalando la injusti- después se trasladó a la ciudad.
cia y llamando la atención sobre Comenzó, como a los nueve
una tipología humana singular años, a estudiar guitarra con Al-
ligada a ese ecosistema.”. Lo an- berto Carbone. Pero su tío Ra-
· 375 ·
món, que era peón de estancia, to- Acompañaban a la cantante Nora

caba la guitarra; no sólo ejecutaba Real en Radio El Espectador.
ritmos orientales, sino también lo En 1956, en Buenos Aires,
que él mismo llamaba “paragua- actuó y grabó sus primeros discos
yas”, melodías de esencia guaraní, (para el sello Pampa).
las que concitaron la atención de En el ’61 cofundó el Festival
Aníbal. de Cosquín (Córdoba). El año
Para 1939 actuaba en progra- sucesivo Los Cantores de Quilla
mas de radio. Al año siguiente lo Huasi (arg.) le grabaron la prime-
hizo en el Teatro Florencio Sán- ra versión de “Río de los pájaros”
chez, integrando el grupo Fulgores, (en: “¡Notable!”, EP, Phillips P
dirigido por el profesor Carbone. 440126 T), a la que se sumaría la
En 1941 formó un dúo con suya y muchísimas más.
Leonardo Melano, que fuera re- En 1963 recibió el Disco de
copilado por Ayestarán en el Oro, por ser considerado el com-
’47; año en que ingresó a Radio positor más popular en Uruguay
Paysandú en forma honoraria, y Argentina; muchos grababan
como operador y locutor, para di- sus canciones.
fundir la música regional. En el ‘66 publicó en el pe-
En el ’48 armó un conjunto riódico “El Debate” el ensayo
con los hermanos Arroyo y Cris- “Nuestra Canción del Litoral”.
tino Báez Monge, músicos pa- Fue invitado a actuar en Venezue-
raguayos con los que aprendió a la y al año siguiente a España y
tocar el arpa. Juntos peregrinaron Cuba.
por Paraguay, Argentina, Bolivia Entre 1967 y el ’72 editó más
y Brasil. de una decena de discos. Ese año,
En 1951 actuó en Brasil jun- por su vinculación al MLN-Tu-
to a los sanduceros Chichí Vidie- pamaros, fue recluido en el Penal
lla, Orlando Lynch, Juan Maris- de Libertad.
tán y Luis Lemes; se llamaban Los En el ‘80 fue liberado. Emi-
Trovadores Orientales. gró a Brasil y finalmente a Suecia.
En el ’53, en Montevideo, ac- Desde allí recorrió toda Europa y
tuó en el Trío Alborada: con él al parte de Latinoamérica cantan-
arpa, junto a los guitarristas Mar- do.
tínez Velazco y Alfredo Piñón.
· 376 ·
En 1985 volvió al país. Pu- Muchos intérpretes grabaron

blicó el libro “El canto elegido” sus temas: Amalia de la Vega, An-
(Cono Sur Press-Malmö, Suecia). selmo Grau, Los Carreteros, Los
Continuaron sus actuaciones, Olimareños, Alfredo Zitarrosa,
discos y homenajes por diferentes Santiago Chalar, Yamandú Pala-
países. cios, Víctor M. Pedemonte, Nu-
En 1996 la intendencia san- ma Moraes, Tabaré Etcheverry,
ducera le publicó “Nuestras Raí- Teresita Minetti, Ricardo Collazo,
ces. Toponimia, flora y fauna Omar Romano, Los que iban can-
guaraní en el Uruguay”, y en el tando, Universo, Walter Seruga,
2001 “Desde Paysandú, canto y Washington Carrasco y Cristina
poesía”. Fernández, Rubén Olivera, Fer-
En el 2006 se le realizó un nando Cabrera, Pablo Estramín,
gran homenaje en Paysandú, en etc. En Argentina: Jorge Cafru-
el Teatro Florencio Sánchez. ne, José Larralde, Mercedes Sosa,
Falleció el 9 de mayo de 2007 Miguel “El Zurdo” Martínez, etc.
en la capital sanducera. En Chile: Quilapayún, Víctor Ja-
En 2010 se editó el libro bio- ra y Ginette Acevedo. De otras
gráfico “Aníbal Sampayo. El últi- nacionalidades: Samuel Aguayo
mo juglar” (Ed. Cruz del Sur) de (paraguayo), Noel Guaraní (bra-
María del Carmen Borda. A su sileño), Lilia Vera (venezolana),
vez, el periodista Shubert Flores Los Cantores del Sol Naciente
viene trabajando en una exhausti- (japoneses), Niños Cantores Hin-
va biografía. dúes (hindúes).
· 377 ·
Alán Gómez
Un cantor terruñero
Alán Gómez (otro de los pione-

ros) además de ser un excelente
intérprete, singular en lo vocal y
guitarrístico, se ha destacado co-
mo autor de texto y música en
canciones emblemáticas como
“Mi mama, la pala y el río” y “En
Yacaré”. Pero, sobre todo, ha tras-
cendido su nombre por la musi-
calización y popularización del
poema del riverense Agustín Ra-
món Bisio, “Caminitos de tierra
colorada”, que ha sido designado
con el tiempo “Canción Departa-
mental” en Rivera.
De importante trayectoria en
dedicara “Mi mama…”) se fue a
nuestro país y en Argentina, tam-
la ciudad de Artigas, quedando él
bién cuenta con la paternidad de
con su abuela en un paraje cerca-
un ritmo: la “canción terruñera”, no, Topador. Allí se desempeñó
a la que logró instituir. en diversas tareas rurales.
Alán Gómez (Ary Alano Gó- Después, emigró él hacia Ar-
mez) nació el 17 de noviembre de tigas. Entre los ocho y los diez
1933 en Yacaré (después Bernabé años fue canillita, quilero, ven-
Rivera; Dpto. de Artigas), a unos dedor de pasteles y ayudante en
cien kilómetros de la capital de- varias tareas en el Circo Pensado,
partamental, cerca de las costas o en otros que llegaban.
del Río Cuareim. Otras actividades que realizó
A los tres años se separaron –antes del canto–, fueron ciclis-
sus padres. La madre (lavandera mo y fútbol. Así, en un entre-
y cocinera de estancia, a quien namiento de ciclismo comenzó
· 378 ·
a cantar como en broma, siendo do una vez, al irse a ensayar deba-

estimulado por sus compañeros jo de unos árboles se le cayó un li-
para hacerlo seriamente. De esa bro (“Brindis Agreste” de Agustín
manera se contactó con un pla- R. Bisio) abierto en las páginas de
cero y guitarrero del lugar, llama- “Caminitos de tierra colorada”.
do Pichón Roma. Junto a este y Ante el acontecimiento fortuito,
a alguien más formaron un trío. les puso música a los versos.
Pero dejó momentáneamente la Retornó al Uruguay. Vivió en
música por imperativo de su ma- Tacuarembó y en Artigas, lugares
dre, que no quería que se dedicara donde –igual que en Argentina
al canto por considerarse ese un más tarde– ejerció otra de sus vo-
oficio indigno. caciones: la de fotógrafo.
Entre sus múltiples oficios En 1964 participó del dis-
estuvo alistado como soldado por co colectivo “Navidad folklórica”
dos años. (Antar, PLP 5050) con su milonga-
Su primera guitarra la había canción “Navidad del huerfanito”.
obtenido con el dinero ganado Volvió a la Argentina, ac-
deschalando una cuadra de maíz; tuando en Radio El Mundo co-
la compró en Quaraí, ciudad bra- mo figura principal de un ciclo
sileña frente a Artigas. de cinco meses que cerraba con
En 1954 marchó a Monte- el Primer Festival de Folklore de
video. Allí estudió guitarra con Buenos Aires (1964). En esta ra-
Miguel Silva Aguilar y debutó en dio también actuó en el programa
Radio El Espectador. Después “Guitarreando”, además de en las
participó del programa “Milongas emisoras Mitre y Splendid.
criollas” en Radio Rural, donde a Trabó contacto con Ben Mo-
instancias de Pelegrino Torres molar, de Editorial Fermata, que edi-
dificó su nombre original, sugirien- tó las partituras de “Mi mama, la
do el payador el de “Alán Gómez”. pala y el río” y “Peoncito de fron-
A partir de entonces recorrió tera”. Por su particular voz, Molar
el Uruguay, llegando después a quiso que grabara guaranias con
Buenos Aires. el arpista Demetrio Ortíz; pero
En 1957 se casó en la locali- no aceptó. Igualmente –Molar
dad de Sargento Cabral (Pcia. de mediante– grabó en el sello Music
Santa Fe). En ese lugar fue cuan- Hall el doble “Canciones del sur”
· 379 ·
(60.197), y el LP compartido con En 2012 fue declarado Ciu-

el conjunto riojano Los Gauchos: dadano Ilustre de Rivera, y ho-
“La Patriada” (1966, MH 682), menajeado por la Intendencia ar-
para el que musicalizó y cantó seis tiguense y en un espectáculo en el
textos de Francisco Bagalá. Teatro Solís por Érika Busch.
En Argentina, además, realizó Cuenta con dos libros termi-
en Radio Mitre durante dos años nados pero inéditos.
y medio, el personaje “El Gaucho Falleció el 9 de julio de 2013
Arruda”, y grabó el LP “En Pam- en Artigas.
pa y cuchillas” (Zapicán 001). Ha sido grabado –como autor
Nuevamente en el país, en musical de “Caminitos de tierra
1976 se editó el LP “Cantos al te- colorada”– por: Los Olimareños,
rruño” (Clave, 32-1086) y en el Víctor M. Pedemonte, Santiago
’85 el casete “Lo mejor de Alán Chalar, Maruja Quadros, Nino y
Gómez” (Sondor, 84.389). Federico, María Do Carmo, Jor-
Fue editor, en Tacuarembó y ge de Santa Ana, Los Nocheros,
Artigas, de revistas con sus textos Fernando Cabrera, Maciegas, Los
y fotografías, rescatando la cultura Espineros, entre muchos otros. Y
local; y de sus canciones en varios en otros temas por: Braulio Ló-
casetes para su sello Zapicán. pez, Numa Moraes, Los Orilleros,
En el 2007 grabó el CD Fernando Calleja y Jesús Méndez,
“Cantor de caminos” (La Can- y Erika Busch.
ción Nuestra, 3741-2).
· 380 ·
Eustaquio Sosa
“Con su guitarra al pueblo amarra”
Sobre Eustaquio Sosa reafirma-

mos lo dicho en una publicación
anterior (2009, p.35, n. 25): “…
fue un pionero de nuestro canto,
anterior a Lena y a otros, com-
partiendo con Osiris la paterni-
dad del auténtico Canto Popular
Uruguayo...” Su trayectoria profe-
sional data desde mediados de los
’50, apuntando musicalmente a lo
oriental, a la recuperación históri-
ca de determinados ritmos (cieli-
to, triste, estilo, cifra, etc.); aunque
haya sido una zamba la que lo con-
sagró: “Lejos de Treinta y Tres”.
Este poeta tiene un estilo de poeta, músico y periodista. La
particularísimo de cantar y ejecu- madre escribía y le enseñó a leer
tar la guitarra, con potente voz y alrededor de los tres años: a los
mano derecha para los punteos. diez ya había leído la biblioteca
Es autor de letras de temáti- de su padre. Su tía materna fue
ca histórica, entre otras líricas o quien le enseñó la primera milon-
evocativas de lo cotidiano, de los ga en Mi menor.
afectos o el homenaje (a Juana de En 1944 falleció su padre, y la
Ibarbourou, Alberto Mastra, etc.). familia se trasladó a Treinta y Tres.
Eustaquio Sosa Aquino nació el Sus primeros versos los es-
2 de mayo de 1939 en Puerto Char- cribió a los nueve años. Tenía
queada (Dpto. de Treinta y Tres). influencias de su tío Joaquín Pe-
Su padre era Juez de Paz en dro Aquino, el “Nene”, al que le
aquel lugar (como lo sería él en escuchaba canciones de su padre
Santa Clara de Olimar), además fallecido.
· 381 ·
Después de la escuela se fue además de trabajar en “Mediodía

al Seminario Monseñor Jacinto con usted” en Canal 4.
Vera de Florida, el que pronto En 1966 viajó a Cuba. Re-
abandonó, al somatizar la nos- gresó recorriendo Venezuela,
talgia (alergia bronquial); fue por Colombia, Perú y Brasil. Al año
entonces, con catorce años, que siguiente participó de “Genera-
escribió “Lejos de Treinta y Tres”. ción 55” que conducía Zitarrosa
Vuelto a su pago cantaba en Canal 5.
acompañado por su tío Aquino, A fines de la década grabó un
alternando en boliches. Por en- doble titulado “Canciones para
tonces debutó en CW 45 Difuso- niños” (Phillips PT 424 423). Y
ra Treinta y Tres. a inicios de los ’70, su primer LP,
En 1954 se fue a Montevideo, “El guitarrero” (Macondo, GAM
donde después de una semana de 545).
infortunios cantó en la parrillada En 1975 grabó el LP “Espo-
El Palenque (Rivera y Larraña- sa” (Clave 32.1070).
ga), debutando después en Radio Entre el ‘79 y el ‘81 traba-
Carve y en Canal 12, además de jó como guarda de ómnibus en
viajar a Porto Alegre. Codet. En ese año ’81 grabó un
Trabó amistad con Luis Al- LP compartido con el Dúo Señe-
berto Martínez y participó en la ro, “Casi grillos” (Orfeo, SULP
Cruzada Gaucha. 90.647).
Estudió un año en Facultad En 1982 se le prohibió cantar
de Medicina (misma generación en los festivales masivos. Igual se
que Santiago Chalar). editó “¡Ahí vienen los ingleses!”
En 1960, por dos años, inte- (Fonomúsica, FM 105) y al año
gró el dúo Los Cantores del Olimar siguiente “25 años de canto” (Son-
con su coterráneo Uruguay Morei- dor, 44.302), a los que se suma-
ra, con el que actuaron en Brasil. ron en esa década: “La Santa Fe-
En el ’62, Los Olimareños le deración” (1986, Sondor 84.430)
grabaron dos temas (Carumbé, y “Antología de Eustaquio Sosa”
SU-3317-3). (1989, Sondor 84.603).
Actuaba en diversas vinerías A partir de los ‘90 se abocó a
montevideanas y en los distintos la poesía, y en 1997 publicó “Más
festivales realizados en el país, allá de los grillos, Puerto Char-
· 382 ·
queada y otros pájaros” (con el Cuenta, a su vez, con varias

apoyo de Cofac Filial Colón). obras poéticas y de narrativa no pu-
De 1998 al 2000, lideró el blicadas.
Festival de Cantautores Orienta- Ha sido premiado con el Cha-
les en Colón. rrúa de Oro (1985), la Guitarra
En la década del 2000 edi- Olimareña, el Morosoli de Plata
tó por Sondor: “Canción para (2010), como Ciudadano Ilustre de
volar con mis hermanos” (2002; Montevideo (2011), y con múlti-
8.204-2) y “Lejos de Treinta y Tres” ples trofeos, plaquetas y medallas.
(2009; 8.320-2); y en el 2005 pu- Sus temas fueron grabados por:
blicó el poemario “Los textos de Los Olimareños, Santiago Chalar,
las estrellas” (Ed. Rumbo). Los Caminantes, Los Carreteros,
Basado en investigaciones Alfredo Zitarrosa, Byron Vaz, Car-
con Óscar “Laucha” Prieto, dictó los María Fossati, Washington Ca-
conferencias sobre el canto y la rrasco, Los Nocheros, Arazá, Dúo
guitarra oriental en diversos cen- Señero, Los Orilleros, Julio Conde,
tros educativos. Buitres, Tabaré Arapí, Richard Pé-
En Argentina, Chile, Brasil y rez Ortega, Néstor Betancur, Los
Paraguay ha cantado y realizado Hacheros, La Tribu de los Soares
charlas. de Lima, Los del Yerbal, Álvaro La-
Fue conductor de programas porte, Carlos Alberto Rodríguez,
radiales y jurado de festivales. Grupo Guarumbá, Marina Luján,
Fredy Pérez, Ana Jaramillo (arg.),
entre otros.
· 383 ·
Rubén Lena
El pueblo en la canción
La obra de este letrista es una de las

de mayor significancia en el can-
to uruguayo. A través de poemas
sencillos y sin formación musical
específica, Lena supo componer
canciones y trasmitírselas a los in-
térpretes que las fueran a interpre-
tar. Logró así un cancionero que
atraviesa buena parte de la historia
musical del Uruguay, desde la dé-
cada de 1960 hasta la actualidad.
La música popular hasta di-
cha década era de inspiración
ciudadana –manifestada en el
tango– o de inspiración rural –el tomar clases con un vecino, el que
cancionero de proyección folkló- por sus exigencias y algún destra-
rica, que los contemporáneos de to frustró –por algún tiempo– la
Lena llevaban adelante–. En su vocación musical de aquel niño.
caso incluyó en los textos al pue- Terminó el liceo, y en 1945
blo chico: lo cotidianamente pue- se fue a Montevideo para cursar
blerino, que está matizado entre preparatorios en el IAVA. Regresó
lo rural y lo ciudadano, pero que a los dos años porque extrañaba a
no es ni una cosa ni la otra, por- su gente.
que tiene identidad singular. En 1947 comenzó a estudiar
Rubén Francisco Lena Bul- Magisterio.
garelli nació el 5 de abril de 1925 En el ’49 inauguró la etapa
en el barrio España de la ciudad de educador rural, que lo llevó
de Treinta y Tres. a la escuela Nº 44 de Sierras del
Al cumplir nueve años le re- Yerbal, lugar que retrataría en la
galaron una guitarra. Comenzó a milonga “La ariscona”.
· 384 ·
Por entonces llegaba a Trein- A su regreso, entonces, se

ta y Tres Víctor Lima (poeta y abocaría a la construcción de un
autor de canciones ya conocido) cancionero; ya había compues-
a dar conferencias sobre poetas to la zamba “La uñera”, a la que
españoles. Tomó contacto con es- Rosendo Vega (Oribe Mariño)
te, lo que fue de gran influencia, puso música en 1952. Pero fue
impulsandoló a componer. en 1961 que crea ese cancionero,
Su carrera magisterial lo lle- para la escuela Nº 73 donde era
vó a ejercer en otros puntos del maestro director.
departamento. Hasta que, inicia- En el ‘62 conoció a Los Oli-
do el año 1959, le notificaron de mareños, que ya andaban cantan-
la OEA que accedió a una beca do. Habían grabado su primer
para estudios en el Centro Inte- disco y estaban buscando más
ramericano de Educación Rural temas para el repertorio. Así, co-
(Venezuela). Acudió junto a su menzaron a incluir, de forma cre-
esposa (Justa Lacuesta, maestra) ciente, temas de Lena.
y compartió experiencias con En 1967, para no aburrir al
educadores de distintas partes del público con un nombre, que se rei-
mundo. Ese viaje signó su carre- teraba tanto como autor, adoptó el
ra compositiva. Cuando entre los seudónimo “Zenobio Rosas”.
maestros se cantaban canciones, En el ’71 escribió los textos
todos lo hacían con temas de sus para el disco “Todos detrás de mo-
respectivos países. Ello lo llevó mo” de Los Olimareños (Orfeo,
a reflexionar sobre la escasez de ULP 90.555). Esa fue la obra pio-
canciones populares del Uruguay, nera de la “murga-canción”. No tu-
que si bien existían, él las consi- vo repercusión hasta años después,
deraba no populares aún. siendo rechazada inicialmente.
De esa estadía en Venezuela Según comentarios de Aharonián
trabó contacto con su música, la (2007, p. 120), que aventura una
que trajo en discos; desde los cua- muy curiosa interpretación psicoa-
les Los Olimareños tomaron te- nalítica salvaje, “El valiente disco
mas que popularizaron, acercan- [en] ese rechazo del público es-
do a otros intérpretes a la música condía, dialécticamente, una iden-
de aquella tierra. tificación en capas síquicas [sic]
más profundas.”; para Pellegrino
· 385 ·
(2009, p. 93), con más sentido co- pléjico; pero siguió componiendo.
mún, se trató de “un disco que no Ese año finalizó el libro “Medita-
fue entendido cabalmente”. ciones”, editado en 1993 (Banda
En 1977 fue destituido de su Oriental). En el ’94 se publicaría
tarea docente por la dictadura. “Canciones”, edición homenaje
En el ’80 publicó “Las cuer- del MEC.
das añadidas” (Banda Oriental) y Falleció el 28 de octubre de
en 1981 grabó con Eduardo Lar- 1995 en Treinta y Tres.
banois en guitarra “Presentación En 2009 se editó su biogra-
de Gabriel Guerra (1880-1957)” fía, “Rubén Lena. Maestro de la
(Sondor, 44.188). canción” (Banda Oriental) de
Sus libros para Banda Orien- Guillermo Pellegrino.
tal continuaron editándose: “Va- Muchísimos han sido quienes
gabundeos y canciones de Zeno- grabaron sus temas; sus principales
bio Rosas” (1982), “Cancionero intérpretes son: Los Olimareños,
de Los Olimareños” (1984), y el Los Hacheros, Santiago Chalar,
prólogo de “Víctor Lima. Can- Pepe Guerra, Braulio López, Lar-
cionero” (1981). banois-Carrero, Aníbal López, Los
En el ’86 sufrió un accidente del Yerbal y Alfredo Zitarrosa.
cerebro vascular quedando hemi-
· 386 ·
Anselmo Grau
Cantando el Uruguay
Anselmo Grau fue otro de los

representantes de la generación
pionera del período renacentista
del canto popular. Tal vez el más
tardío, pero distante al menos tres
años de los más tempranos de la
segunda generación: Los Oli-
mareños (1962). Tuvo destaque
por: su condición de estudioso
del folklore, difusor del inicial
movimiento, muy buen guitarris-
ta, intérprete sobrio e incipiente
compositor del que otros graba- En 1954 se hace de su pri-
ron temas. mera guitarra, la que estudió con
Después, vinculado política- Atilio Rapat. Comenzó a escribir
mente a la izquierda –hizo tarea canciones, las que le revisaba su
de militancia–, su rol artístico ter- amigo “Paco” Espínola.
minó de configurarse. Incursionó Introducido en lo musical
con éxito en el mundo del tango, formó un dúo, Los Baqueanos, y
sobre todo como autor. A su vez, después el cuarteto Los Chasques.
musicalizó y grabó varios textos Con ambos interpretaba “folklo-
de Carlos Cresci. re” argentino.
Raúl Anselmo Grau Ribeiro Se interesó después por el
nació el 4 de diciembre de 1930 folklore musical uruguayo. Con-
en Montevideo. Se crió entre los currió como oyente a la Facultad
barrios La Comercial y Villa Mu- de Humanidades a las clases de
ñoz. Lauro Ayestarán.
A los once años trabajaba en En 1959 realizó su debut so-
una herrería y con su sueldo paga- lista en CX 14 Radio El Espec-
ba el alquiler de la casa. tador.
· 387 ·
En el ‘60 viajó a Chile y a guayo: “Artigas en el recuerdo”,

otros países de Sudamérica. Al dirigido por Gustavo A. Ruegger
año siguiente recorrió el interior y José Ma. Riva, que participó del
del Uruguay. En el país trasandi- Festival de TV de Berlín (1965).
no, percibió, a través de lo que él En 1967 publicó el libro
cantaba, la faltante de una can- “Canciones y cuentos” (Ed. Cum-
ción uruguaya; similar a lo ocu- bre) y el año consecutivo obtuvo
rrido con Lena. el primer premio en el Festival
Por entonces sus temas “Río Rioplatense de Tango en Cardona
Uruguay” y “Esperanza cañera” (Dpto. de Soriano).
fueron incluidos por el Departa- Por el ’69 grabó varios discos,
mento de Expresión Musical de los LPs: “Entonces sabrás” (Or-
Primaria en el repertorio de las feo, 90.513), “Folklore oriental”
clases. (Clave, CLP 1009) e “Inocencio
En 1962 grabó para el sello Otroyó” (Mallarini, 30.028), y
Antar un disco doble, “Canta el el doble “Libertad es la palabra”
Uruguay” (FP 33-002), y su pri- (Foldef, fop. 3).
mer LP, “Con todo mi sentir” En 1971, con motivo de la
(PLP 5031). fundación del Frente Amplio,
Condujo los programas “Gui- editó un simple (Cielito del Fren-
tarreada de la juventud”, junto a te Amplio /La censurada, Malla-
Jorge Luis Ornstein, por Canal 5, rini 30.048).
y “Esta tarde en lo de Anselmo” En el ‘75, previo a irse a Bue-
(Canal 10); también “Manantial nos Aires, habría grabado un LP
que no se agota”, programa radial de tangos en Mallarini, pero al ser
diario para el Ministerio de Ga- prohibido oficialmente en enero del
nadería (donde era funcionario) ’76, este sello, por temor, borró las
difundido por las emisoras del cintas originales (Martins, p. 41).
Sodre. Fue allí donde se comenzó Desde entonces, y hasta el
a difundir por primera vez parte ’85, permaneció exiliado en la
del Archivo de Ayestarán. capital Argentina. Al regreso se
Fue protagonista de foto- desempeñó como consejero de
novela en la revista “Cine Radio Agadu, realizó recitales por todo
Actualidad” (1964), y autor de la el país y grabó el casete “Tuve un
música del primer teleteatro uru- país” (La Batuta, LBC 027).
· 388 ·
En 1986 sufrió una cardiopa- Falleció el 13 de octubre de

tía que lo retrajo de las activida- 2001 en Montevideo.
des artísticas. Pasó a dedicarse a la En el 2003 Ricardo Gaiduk
docencia de la guitarra de forma grabó un CD de homenaje, in-
particular, realizó escasos recitales tegralmente con obras inéditas
y condujo “Canta el Uruguay” de Grau, titulado “El duende de
por CX 40 Radio Fénix. Montevideo” (Del Cordón, DC
En el ‘90 resultó ganador en 1199-2).
el Certamen Nacional de la Can- Han grabado sus temas: Aní-
ción Inédita de Agadu, con el tan- bal Sampayo, Los Carreteros, Los
go “El duende de Montevideo”, Caminantes, Carlos Rodríguez
interpretado por Raúl Sugo. Por Rivero, Los Serranos, Ethel Mo-
entonces grabó dos casetes para rales, Teresita Minetti, Blas Nel-
Discovery (1988, CSU 4003; y son, Julia Correa, Víctor Manuel
1990, CSU 4007). Pedemonte, Tabaré Etcheverry,
En 1993 formó el colectivo Washington Carrasco, Los Za-
“Cantores de la costa”, junto a freros, Los Cantores de la Zafra,
otros colegas, realizando activi- Lágrima Ríos, Los Trovadores del
dades culturales y sociales por la Yí, Washington Carrasco-Víctor
costa de Canelones. Pedemonte, Arazá, Numa Moraes,
En el ’98 Ayuí le editó el CD Ramón Rivadavia, Raúl Sugo, Ni-
“Canta el Uruguay. Una antolo- colás Fossati, Fernando Cabrera,
gía” (A/E 200). Los Fronterizos (arg.), etc.
· 389 ·
Los Carreteros
Conjunto oriental
En el período de renacimien- rán, en 1960, tampoco escaparon

to de la canción popular hubo a las influencias vecinas. Pero fue
muchos conjuntos de música de a partir del contacto con el musi-
proyección folklórica. En su ma- cólogo que optaron por abocarse a
yoría, eran una imitación de los un cancionero oriental y urugua-
argentinos, ética y estéticamente: yo; incluso hasta en vestimenta:
cantaban por cantar y hacían re- como el gaucho de la patria vieja.
pertorio argentino. Rescataron antiguos poetas
Los Carreteros, desde su fun- y trovadores orientales como Hi-
dación (1952) hasta su contacto dalgo, Lenzina y Valdenegro, pa-
con el musicólogo Lauro Ayesta- sando por Elías Regules y Arturo
· 390 ·
de Navas, hasta sus contemporá- En 1955 viajaron a Argentina

neos: Mastra, Rodríguez Castillos, para actuar en la Sociedad Criolla
Sampayo y Grau. Se adaptaron a El Rodeo, en la localidad de El
cantar ritmos folklóricos nuestros, Palomar (Prov. de Buenos Aires).
que hasta el momento estaban vin- En mayo del ’59, en la pri-
culados a modalidades solistas de mera visita de Fidel Castro a Uru-
la canción, que ellos trasportaron guay, fueron sus acompañantes
brillantemente al canto grupal. artísticos por donde el mandata-
De la mano de su director, rio cubano asistió.
Víctor Manuel Santurio García En 1961 viajaron a Cuba,
(nacido el 4 de julio de 1923 en actuando en las ciudades de La
Montevideo) –que antes de las in- Habana, Las Villas, Matanzas y
terpretaciones hacía eruditos pró- Pinar del Río.
logos históricos– y con el marco Junto a Carlos Puebla actua-
de sonoras guitarras y voces, re- ron en Montevideo y el interior.
corrieron varios países mostrando Por el ‘62 grabaron el LP
el cancionero popular oriental de “Folklore uruguayo cantado por
raíz folklórica. Los Carreteros” (Carumbé, SU-
A lo largo de su historia han 3001), habiendo grabado también
contado con veintidós integracio- un EP titulado “Folkloria” para
nes distintas. La más perdurable ECO (Nº 001). Santurio, por su
y característica fue la de Santurio, parte, en carácter solista grabó un
Óscar Muñiz, Roberto Fassani y EP: “Milongas de un gaucho po-
Walter Martínez. bre” (Carumbé, SU 3317-4), ba-
Surgieron en San José de sado en poemas de Julián García,
Mayo en 1952. Debutaron en la del libro homónimo al disco, con
emisora local, CW 41. Sus pri- músicas del propio Santurio.
meros integrantes fueron: el men- En 1964 realizaron una exi-
cionado Santurio, Óscar e Israel tosa gira por Europa, visitando:
Muñiz, Juan e Hildo Zabala, José Italia, Austria, Checoslovaquia,
Luis Tabarez y José Luis Gutié- Polonia, la ex URSS, Suecia, Sui-
rrez. (Otros integrantes poste- za, Dinamarca y Portugal. Al año
riores: Ramón Sánchez, Rodolfo siguiente fueron contratados por
Martínez, Ríos y el recitador Car- Canal 5 para un ciclo de actua-
los Parri). ciones.
· 391 ·
En el ’66 tuvieron bastante En la década del ’90 volvie-

actividad en Argentina: asistieron ron con una nueva integración,
al Festival de Cosquín, al Festival realizando actuaciones dentro y
de Salta (obteniendo el primer fuera de fronteras.
premio en categoría conjuntos), En 1991 grabaron “De vuelta
y actuaron en Coronel Dorrego, al pago” (Sondor, 4.710-4).
Bahía Blanca y Monte Hermoso, La discografía reseñada no es
entre otros lugares. la única, existen: un EP para Phi-
Ese año editaron el LP “Can- lips (PT 434427) grabado alrede-
ta el Uruguay” (Tonal, CP 041). dor de 1970, un EP para el sello
También grabaron el EP “El Anteo (EP 7), algún otro LP más,
cantar de Los Carreteros” (Antar, y, según Russo y García Martínez
FP 33-115). (p. 89), “grabaron cuatro simples
Actuaron para la Universidad en el sello Tonal.”
de Chile, auspiciados por el Institu- En 1999 Santurio realizó gra-
to de Extensión Musical, y recorrie- baciones como solista con el apo-
ron nuestro país extensivamente. yo del Fonam.
En 1968 participaron de la En el 2008 retornaron, con-
obra integral de Washington Ca- tando como integrantes a San-
rrasco: “La Batalla de Las Piedras” turio, Pablo González, Harrison
(Sondor, 33.097), junto a otros Parrado y José Pérez.
intérpretes. En 2011, el 20 de marzo, ac-
En el período dictatorial, si tuaron (Santurio, Pérez y Gonzá-
bien no estaban ligados a ningu- lez) en la 8ª Fiesta Nacional del
na orientación política (aunque Mate (San José). Ocasión en que
acompañaron a Fidel Castro en su se realizó un emotivo homenaje a
visita al Uruguay y cantaron en la Santurio. En mayo, surgen nue-
campaña de la Unidad Popular), vos cambios de integración: salió
les tocó la censura de algunas de González e ingresaron: Reina Díaz
sus interpretaciones. Es entonces, (una voz femenina en el grupo por
en los comienzos del período, que primera vez) y Mario Britos.
se retiraron.
· 392 ·
Carlos Molina
El Payador Libertario
“El Bardo del Tacuarí”, “El Gau-

cho Molina” o “El Payador Liber-
tario” (por su condición de Anar-
quista), fueron los apodos de este
célebre payador, heredero a caba-
lidad de la real función social de
ese arte. Así lo definió Atahualpa
Del Chioppo, en prólogo a “Tie-
rra Libre” del propio Molina (p.
4): “…además de la voz tiene una
conciencia alerta, limpia y guapa,
compromete su canto con el apre-
miante hoy, con su época, preci-
samente para ser fiel al payador de
ayer, del que es heredero y conti- cantor de canto militante, pelea-
dor…”
nuador auténtico”.
Juan Carlos María Molina
Complementando esto, elo-
Coitiño nació el 11 de setiembre
cuente fue su respuesta cuando
de 1927 en Melo.
Lucio Muniz en una entrevista
Se crió en diversos lugares del
realizada en 1994 (Muniz, 1998,
departamento de Cerro Largo, so-
pp. 165 y 166) le preguntó: ¿qué bre todo en Fraile Muerto. Acom-
es un payador? Dijo: “Es un indi- pañó a su madre por las estancias
viduo que si tiene conciencia de- donde esta trabajaba de cocinera
be vivir interpretando las necesi- y lavandera.
dades y las tragedias de su pueblo, Cursó sólo hasta segundo
la lucha y la desesperanza; debe año de escuela. Comenzó a can-
estar jugado a elegir la trinchera tar desde jovencito; la primera vez
en la que está su gente. Para ser fue en Aceguá.
fiel a su origen y a su tradición, Realizó diversas tareas: como
tiene que ser fiel a sí mismo; un peón de albañil, en chacras, en es-
· 393 ·
quilas; en Montevideo lo hizo en dos”, junto al payador argentino

una carpintería y en la curtiembre. Martín Castro (Cisplatina).
Aprendió los primeros acor- Por entonces realizó su pri-
des de guitarra en Melo, con un mer registro discográfico (de 78
guitarrero llamado Claro Mace- r.p.m.) en Sondor. Y con Aramís
do. Así, se largó a cantar por los Arellano publicaron “Yunta y sur-
caminos, frecuentando boliches, co” (Cisplatina de Chile).
remates, ferias, etc. Por entonces En 1961 aparecieron “Re-
leía todo lo posible, dinero que beldías del camino” (Ed. Lucha
ganaba lo invertía en libros. Libertaria) y en el ‘63 “Yunques
En 1942 llegó a Montevideo rojos” (Librería Blundi).
para actuar en Radio Ariel. Debu- En el ’67, con la delegación
tó junto a Evaristo Barrios, quien uruguaya, viajó al Festival de la
lo alentó en su vocación. Sin ma- Canción Protesta en Cuba. Estu-
yor repercusión, después de rodar vo detenido en Argentina (Bahía
por la capital, volvió a su tierra Blanca) por cantar sobre el Che
porque que tenía un hermano en- Guevara.
fermo. En 1970, con el título de
En el ’49 volvió a la capital, y “Coplas del nuevo tiempo”, editó:
se entreveró en el ambiente artís- un LP (América hoy, LOF 014) y
tico con mayor éxito, viajando al un libro (Ed. Sandino).
año siguiente a Argentina. En el ’74 fue jurado, junto a
En 1954 publicó su primer Rufino Mario García y Tabaré Et-
libro, “Cantándole al pueblo” cheverry, del Concurso de Tango
(Ed. Cisplatina), y al año siguien- y Folklore del Centro Social de La
te se integró a la “Gran Cruzada Paz (Dpto. de Canelones).
Gaucha”. Le tocó exiliarse en el perío-
En el ’56 fue ganador del Pri- do dictatorial, residiendo en va-
mer Certamen Internacional de rios países; cantando a su vez por
Payadores. México, Cuba, España, Italia, Ru-
En 1957 publicó “Trovero del sia, Azerbaiján, Alemania, Suiza,
pueblo” (Ed. Agrupación Liberta- Bélgica, Checoslovaquia, Suecia,
ria) y en el ’58 “Tierra Libre”. Holanda, Argentina y Brasil.
En el ‘59 viajó a Europa, y En Australia grabó el LP
publicó “Hachando los alambra- “Roja y negra la ternura” (reedi-
· 394 ·
tado en Uruguay en casete: Sur Falleció el 30 de agosto 1998

Producciones S.R.L., GMW-2). en Montevideo, en su casa del
En 1980 publicó “Grillos y Cerrito de la Victoria, mientras
terrones”; a los que le sucedie- cantaba “La flecha” (de Yupanqui)
ron: “Coplas” (1984, Ediciones para su esposa.
de Uno), “Corazón al sur” (1989, En 1999, como edición ho-
Recortes) y “El hombre y la co- menaje, se publicó “El mástil de
pla” (1995, Recortes). mi guitarra”.
En el ’82 Ayuí le editó “El ar- Han grabado sus obras: Ta-
te del payador, vol. 1” con Gabino baré Etcheverry, Yamandú Pala-
Sosa (A/E 37). Y posteriormente: cios, José Carbajal, Luis Gerardo
“De muy adentro” (1983, A/M Lagos, Omar Romano, Surcos,
25 K) y “El gallo y el alba” (1996, Carlos Alberto Rodríguez, Luce-
A/E 152 K); los dos últimos fue- ro González, Gustavo Guichón,
ron reeditados en CD como “El Óscar Massitta, Alejandro Reyes,
canto del payador” (2000, A/E Copla Alta, Dúo Cimarrón, Jorge
222). En Argentina se editó el Alberto Soccodato (arg.), Víctor
casete “El payador rebelde” para Velázquez (arg.), etc.
el sello Pincén, y aquí “Razón de
payador” para Urusué (ca. 1994).
· 395 ·
Pablo de Santis
Nacido para cantar
Entrada la década del ’60, se

afirmaron nuevos exponentes del
canto. Así surgió un solista de es-
timable valor, Pablo de Santis, que
venía trabajando desde antes en
distintas agrupaciones.
En 1961 salió a escena, sien-
do un destacadísimo solista. No
sólo mantuvo el linaje de los viejos
cantores criollos –podemos consi-
derarlo otro continuador de Navas
y Feria–, sino que además fue un
compositor de probada calidad y
voz propia.
Aunque está identificado co-
mo un cantor criollo, incursionó
con excelencia en el tango como
autor e intérprete.
Era muy buen guitarrista, de Pablo Rubén De Santis Sal-
particular estilo, con atrapantes divia nació el 28 de abril de 1928
bordoneos de reminiscencias pa- en Montevideo. Se crió en el ba-
yadorescas. rrio de Maroñas (en el entonces
Cantó temas suyos, además Pueblo Ituzaingó).
de musicalizar y grabar los de Juan Su padre era cantor y guita-
Pedro López, Nicolás Fernández, rrista. Él comenzó a cantar desde
Miguel Ángel García, Cañete la niñez junto a sus hermanos
Munhó, Alberto Vidal Machado, mayores.
etc. Se destacan sus milongas “Si Era hermano de uno de los
nací para cantar” y “Mis creden- mejores jockeys uruguayos: Ma-
ciales”, y el nostálgico tango “A nuel “Facha” De Santis, quien –a
Maroñas”. poco más de un año de radicarse
· 396 ·
en Argentina– falleciera en el Hi- temas) y actuando en radio, tele-

pódromo de Palermo en una ro- visión, teatros y escuelas.
dada, el 7 de marzo de 1970, con Actuó en CX 4 Radio Rural,
treintiocho años de edad. Pablo le en la fonoplatea de CX 14 Radio
dedicaría dos tangos: “Fue un seis El Espectador, en los canales 4, 5,
de enero” (para cuando ganó un 10 y 12, y para la Federación de
Premio José Pedro Ramírez) y, a Teatros.
su muerte, “Hermano Facha”. Sus En el Canal 5 tuvo el pro-
otros hermanos también se dedi- grama “Encuentros” y en Radio
caron al arte: Carlos, era bailarín Rural “Amargueando con De
de tango, y Alba, cantante (madre Santis”.
del rockero Janu Motta). Por entonces se desempeñaba
Por 1943 inició su actividad como enfermero en el Hospital
artística integrando el dúo Moral- de Clínicas, hasta que el régimen
De Santis, junto a Carlos Moral dictatorial lo trasladó a la Facul-
(Manuel Ameigenda). Durante tad de Ingeniería, para destituirlo
seis años sostuvieron la dupla que después.
tuvo cierta repercusión en radios Artísticamente también le to-
y teatros. có la censura.
A partir de allí, conformó otro Por mediados de los ’60 ha-
dúo, esta vez con Roberto Suárez. bía grabado para Sondor los LPs:
Realizaron actuaciones en Monte- “De mi tierra” (33.070), “Pablo
video y en Buenos Aires. A estos de Santis” (33.080) y “Medita-
se sumaba en ocasiones Carlos ción”.
Rodríguez, haciendo un trío que En 1970 editó “Mis creden-
también tuvo mucha aceptación. ciales” para el sello Clave (CLP
En 1957 integró un cuarteto, 1023).
que lo completaban su compañe- Tras larga enfermedad falle-
ro Suárez, Carlos Guerri y la can- ció en el hospital en que trabajó,
tante Estrella del Río. Esta agru- el 16 de agosto de 1985.
pación se mantuvo hasta 1960. En 2011, al menos fue reedi-
En el ’61 se abocó a su carre- tado un tema suyo que lo rescata
ra solista, realizando sus primeras del olvido. En un CD de varios
grabaciones para Sondor (dos dis- intérpretes (“Alumbrando Patria”;
cos dobles y una placa de ocho Sondor, 8.351-2), con motivo del
· 397 ·
Bicentenario, se incluyó el tema nací para cantar” por el excelente

“Patria vieja”. cantor Horacio “Pancho” Ponce
Lamentablemente sus temas de León. Este, de alguna mane-
no han sido casi considerados ra, lo homenajea con su trabajo
por otros intérpretes, teniendo en discográfico, titulándolo –suge-
cuenta los valores compositivos rentemente– “Pa’ que este canto
de este creador y una cuantiosa no muera” (1991, Manchester
obra, que va más allá de lo graba- 70.160-4). El título corresponde
do por él. al último verso de la mencionada
No obstante, se destaca la im- milonga.
pecable versión de su milonga “Si
· 398 ·
Rufino Mario García
El que cada día recita mejor
El recitado criollo gozó en un

tiempo de mucho auge dentro de
las proyecciones folklóricas. La-
mentablemente ha ido cayendo
en desuso. Antes en los concursos
de canto había una categoría re-
servada para ellos.
Sin embargo, todavía hay re-
citadores y/o decidores. Aparte del
mencionado, podemos consignar,
desde la década de 1950, a: Alci-
des Astiazarán, Antonio González
“El Pampa”, “El Indio” Barreto
(Ángel Roque Barreto), Atahual-
pa Rodríguez, Danubio Luz, Os-
car Bibbó, Yamandú Carrizo, Iris
suerte de obra teatral sonora que
Bombet Franco, Odrasir Ferreira,
transporta al oyente a las situa-
Ariel Medeiros, Ricardo Olivera,
ciones que describe, con su co-
Roberto Iguiní, Juan Mayero,
rrespondiente carga emotiva. Lo
Nando Benia, María Eugenia To-
dijo Osiris Rodríguez Castillos en
rres, Álvaro Laporte, Joselo Mén-
la contratapa de varios de sus dis-
dez, Daniel Gasañol Amaro, Fe-
cos: “Rufino Mario García… voz
derico Artola, etc.
para poner los versos a la altura
Sin detrimento de los valores
del corazón…”
artísticos de los referidos, consi-
Siempre se valió del acom-
deramos que el mayor recitador
pañamiento guitarrístico de Ma-
que existió hasta ahora es Rufino
rio Nuñez, quien genialmente le
Mario García, quien a pesar de
aportó el marco musical exacto.
ser fallecido sigue ocupando el
Lo incluimos en la nómina
sitial más alto en esta disciplina.
de referentes por estar muy liga-
Cada interpretación suya es una
· 399 ·
do al canto en sus primeras etapas Igualmente, desde 1947 Ru-

artísticas, y desde los festivales, fino se había iniciado en el recita-
además de los vínculos con cando criollo, dada la admiración que
tores con los que compartió giras tenía por la obra de Yamandú Ro-
y andanzas; por ejemplo, eran dríguez (1891-1957). En la déca-
asiduas las salidas por el interior da del ’60, separado del conjunto,
junto a Carlos Molina y Tabaré se proyectó como recitador.
Etcheverry. Por 1961 debutó discográfi-
Mario Rufino García (ese era camente en el LP colectivo “Uru-
el orden de sus nombres) nació en guay” (Sondor, 33.056), con el
1925 en Piedras de Afilar, locali- tema “Amaneciendo” del mencio-
dad del Este del departamento de nado escritor.
Canelones. Allí trascurrió la in- A mediados de los ’60 actuó
fancia y parte de la juventud. Era en diversos sitios: Ateneo de Mon-
hijo del conocido poeta (y ocasio- tevideo, Paraninfo de la Universi-
nal improvisador) Nicasio García dad, centros tradicionalistas, fes-
Berisso, popularmente conocido tivales, etc. El Sodre y el Consejo
como “Sandalio Santos”. Departamental de Montevideo lo
En 1945 integró un con- contrataron para actuaciones por
junto llamado “Carpaneto”, en los barrios. Brindó audiciones en
homenaje al apodado así Dr. Radio Carve, El Espectador y Ca-
Elías Regules (h). Este estaba in- nal 12. Y actuó en La Plata y en
tegrado por: Carlos Pedemonte, Porto Alegre, donde realizó actua-
Oscar Heguaburo, Juan Cerruti, ciones para radio y televisión.
Leonardo Ibargoyen y el cantor Por entonces inició una pro-
criollo Salgado. Esa integración lífica discografía para el sello Cla-
formó un conjunto de guitarras ve, con dos discos dobles: “Crio-
dirigido por Atilio Rapat, deno- llazo!” (DD 008) y “Cimarrón”
minado “Conjunto Nacional de (DD 023). En 1969 continuó
Guitarra”: ejecutaban música clá- con tres LPs: “Una antología de
sica y posteriormente temas fo- poemas uruguayos” (CLP 1002),
lklóricos. Por el ‘49 actuaron en “Interpreta a Osiris Rodríguez
Radio Carve y en diversos teatros, Castillos” (CLP 1006) y “Yunta y
pasando a llamarse (en 1952) surco. Interpreta a Serafín J. Gar-
“Los Boyeros”. cía” (CLP 1012). Poco después
· 400 ·
editó “Antología de poesías uru- (Por la amistad con Sampayo,

guayas II” (London, 14418). intercedió ante los militares para
En 1970 grabó “Antología que lo liberaran; sin éxito.)
de poesías uruguayas III” (CLP En 1976 grabó “El mundo
1030) y al año siguiente “Anto- de Rufino Mario García” (Clave,
logía de poesías uruguayas IV” 71-35063).
(CLP 1042), ambos para Clave. Se reeditaron, posterior-
Aparecería por aquel tiempo mente, varios de sus discos por
otro LP: “Interpreta a El Viejo Sondor: en vinilo y casete, y una
Pancho”, basado en la poesía de antología en CD: “Romance del
Alonso y Trelles (London 14439). Malevo” (1997; 4.814.2).
En el ’74 fue jurado, junto a Falleció en Montevideo a fi-
Carlos Molina y Tabaré Etcheverry, nes de la década del ‘80.
del Concurso de Tango y Folklore Cada año recibe su homenaje
organizado por el Centro Social de en la Criolla del Parque Roosvelt,
La Paz (Dpto. de Canelones). porque el escenario lleva su nom-
Escribió las contratapas de bre. El payador Juan Carlos Ló-
discos de Aníbal Sampayo, Víctor pez, a su vez, le dedicó unas déci-
Velázquez (arg.), Víctor Manuel mas tituladas “La Patria del Cora-
Pedemonte, etc., dándoles el es- zón”, que musicalizara y cantara
paldarazo conceptual necesario. Santiago Chalar.
· 401 ·
Los Olimareños
Un dúo y dos solistas a dúo
Los Olimareños (Braulio López y

“Pepe” Guerra), aunque en sus co-
mienzos se apoyaban musicalmen-
te en ritmos argentinos, lo hacían
basados en textos uruguayos.
La modalidad en dúo había
sido ampliamente practicada en
Argentina, desde 1905 hasta la
década del ’40 –forma importa-
da de México–. Sin embargo, Los
Olimareños serían el primer dueto cipado de algún concurso local, se
que cantó lo uruguayo con miras a fue a hacerlo a Montevideo, don-
una identidad de país. Ambos jó- de fue acompañado ocasional-
venes se sumaron a la camada de mente por Panchito Nolé; cantó
referentes de inicios de los ’60. “Las carretas”. De vuelta en Trein-
Constituyeron un vasto re- ta y Tres, formó el trío “Libertad”
pertorio, con muchos clásicos de junto a Ruben Aldave y Néstor
nuestra música. Cuentan con una Lampe. Poco más tarde integró el
extensa discografía (46 fonogra- grupo Paisajes del Mundo, junto
mas, más sus reediciones), con a Emilio “El Negro” Pimienta,
ediciones en varios países (Argen- Óscar del Valle, Álvaro “El Ca-
tina, México, España, Ecuador, rau” Peralta, Aldave y Ruben Díaz
Estados Unidos, etc.) Castillo, entre otros.
Jesús Braulio López Amorín José Luis Guerra Perdomo
nació el 26 de marzo de 1942 en nació el 31 de octubre de 1943 en
Treinta y Tres, pero su madre lo Treinta y Tres. Comenzó a tocar
llevó a Pirarajá (Dpto. de Lava- la guitarra realizando presentacio-
lleja), donde vivió hasta los siete nes escolares. Después se contactó
años; volviendo después a Treinta con guitarreros treintaitresinos,
y Tres. En 1959, habiendo parti- tratando de imitar lo que aquellos
· 402 ·
tocaban. En esos encuentros esta- en Uruguay, cantaban en Argen-

ban “El Negro” Pimienta, “El Ca- tina, y en 1975 realizaron una gi-
rau” Peralta, etc. Más tarde formó ra por Canadá. Con el golpe de
un dúo con Waldemar Sasías, lla- estado argentino, López fue en-
mado Los Cumanaqueños. Tam- carcelado y torturado, siendo su
bién integró una orquesta: Los representante cordobés quien lo
Rumberos. Además, cantaba co- traicionó y entregó a los militares;
mo solista en audiciones radiales en el ’77 emprendió el exilio, re-
acompañado en guitarra por En- uniéndose el dúo al año siguiente
rique Villar. En 1961 se integró al en España. Habiendo cantado en
grupo Paisajes del Mundo, donde muchos países, en 1981 partie-
conoció a Braulio. ron hacia México; volviendo a
Formado el dúo en 1962, Uruguay en el ’84, recibidos en
Braulio tocaba el bombo y Pe- un histórico recital en el Estadio
pe la guitarra; aunque también Centenario. En 1989 editaron
funcionaron como cuarteto (con el último disco, “Canciones ciu-
Aldave y Juan Sánchez). Ese año dadanas” (Orfeo, 90.971-4). La
debutaron en Radio El Especta- última actuación fue en Villa Ro-
dor. A partir de ahí comenzaron dríguez (Dpto. de San José). Di-
a popularizarse, realizando giras solvieron el dúo, manteniendo un
y grabando discos, para los sellos pacto de silencio –casi sepulcral–
Carumbé, Antar, Tonal, y poste- sobre los motivos.
riormente para Polydor, Orfeo, Cada uno se abocó a su carre-
Ayuí, Sondor, etc. En el ’64, rea- ra solista. Pepe Guerra, ya antes
lizaron su primera gira al exterior, de la separación había cantado
invitados por Jorge Cafrune. Re- solo: actuando y grabando dis-
corrieron parte de Argentina du- cos. Incursionó con calidad en
rante seis meses. En 1966 viaja- el tango y fue uno de los músi-
ron a Chile y al año siguiente al cos uruguayos más aplaudidos, y
Festival de la Canción Protesta de los de mayor difusión durante
en Cuba. Continuaron grabando las décadas de 1990 y 2000. En
y actuando, constituyéndose en los festivales era el número atrac-
abanderados del canto militante. ción, siendo quien hacía el cierre
Entrada la dictadura, en 1974, de los mismos. En 1996 obtuvo
fueron prohibidos. Viviendo aún el Charrúa de Oro en el Festival
· 403 ·
de Durazno, entre otros premios. recital en el Estadio Centenario;

Completó como solista ocho dis- finalmente fueron dos. También
cos y un DVD. cruzaron a Buenos Aires, y en el
Braulio López, apareció con Luna Park hubo llenos totales de
su primer trabajo discográfico, público. Preelectoralmente acom-
“Pa’ alumbrar los corazones”, en pañaron en recitales por Argen-
1991. Fue editado en Estados tina a la fórmula frenteamplista
Unidos, donde residió dos años Mujica-Astori. En marzo de 2010
por motivos laborales de su com- cantaron en la asunción de mando
pañera. Como solista, logró ser de Mujica. Otros sitios en los que
una figura destacada en el univer- actuaron, dejando para la anéc-
so de la canción popular. Grabó dota lo de “único recital”, fueron:
nueve discos (dos con Julio Víc- Fiesta de la Cerveza (Paysandú),
tor González y uno con Ruben Patria Gaucha (Tacuarembó), An-
Aldave). Obtuvo también el Cha- dresito (Flores), Cosquín (Córdo-
rrúa de Oro (1997) y el Morosoli ba), Fiesta de la Artesanía (Entre
de Plata (2003), entre otras pre- Ríos), etc. En 2012 obtuvieron el
miaciones. En el 2011 Planeta Charrúa de Oro. Ese año estuvie-
le publicó el libro “Andanzas y ron en la polémica por el costo de
recuerdos”. un recital en Atlántida financiado
En el 2009 la Productora por Antel.
Belgrano anunció la reunión de En 2013 fueron premiados
Los Olimareños, para un único con el Graffiti a la Trayectoria.
· 404 ·
Daniel Viglietti
Canto libre para devenir
Daniel Viglietti es de las referen-

cias principales de la música uru-
guaya. Obtuvo reconocimiento
internacional a través de su canto
militante. Recorrió distintas par-
tes del mundo, siempre con su
perfil ideológico en estandarte.
De formación guitarrística
culta, optó por abocarse a la can-
ción social y de denuncia. Si bien
existe en sus obras el mensaje direc-
to, muchos de sus textos apuntan
acertadamente a lo poético, acom-
pañados por composiciones musi-
cales sin excesivo trabajo armónico Se crió en el barrio Sayago. De
pero que no caen en el simplismo. niño estuvo fuertemente influido
Se ha destacado por las mu- por la música: su padre, el Cnel.
sicalizaciones de Guillén, Lorca,
Cédar Viglietti, era guitarrista y
Vallejo, Alberti, a parte de poetas
folklorólogo; su madre, Lyda In-
uruguayos.
dart, era pianista del Sodre; y su
Buena parte de sus canciones
tío materno, José Alberto, era pia-
han calado en lo popular, pasando
nista en clubes nocturnos. Ade-
a ser clásicos del cancionero uru-
más escuchaba tango, “folklore”
guayo. No obstante, ha sido ver-
(argentino) y música clásica.
sionado por músicos de una am-
Su padre se fue a vivir a Mi-
plia variedad de nacionalidades,
nas, y él, con la guitarra, integró
con gran cantidad de versiones.
el Conjunto Lavalleja que aquel
Daniel Alberto Viglietti In-
dirigía. Allí formó un dúo para
dart nació el 24 de julio de 1939
en el Hospital Militar de Monte- cantar “folklore” argentino, lla-
video. mado Los Serranos, con Rubén
· 405 ·
Silveira. Independientemente de cepción artística, en lo estético y

esta etapa adolescente, estudió político: “Canciones para el hom-
formalmente con Atilio Rapat y, bre nuevo” (Orfeo, ULP 90.501).
posteriormente, con Abel Carle- Seguidamente se sumarían otros
varo. hitos discográficos como “Canto
Por entonces, formándose libre” (1970, Orfeo ULP 90.537)
como guitarrista clásico, brindó y “Canciones chuecas” (1971,
conciertos para el Sodre. Más tar- Orfeo ULP 90.558).
de compuso música para varias Desde fines de los ‘60 hasta
obras teatrales y para cine. 1973, ejerció la docencia de gui-
En 1963 grabó su primer LP, tarra en el Nemus (Núcleo de
“Canciones folklóricas y seis im- Educación Musical), institución
presiones para canto y guitarra” que él fundara.
(Antar, PLP 5024). Por este disco En 1972 grabó en Cuba, jun-
logró el Gran Premio del Círcu- to al Grupo de Experimentación
lo Crítico del Disco del Uruguay. Sonora, el disco “Trópicos” (Arei-
Este mismo premio lo obtuvo to-Egrem, LDA 3395; editado en
nuevamente en 1965 por su se- Uruguay en 1973, Orfeo SULP
gundo LP: “Hombres de Nuestra 90.575). El 12 de mayo de ese año
Tierra” (Antar, PLP 5045), en co- fue encarcelado, para ser liberado
laboración con el poeta Juan Ca- en junio, gracias a una campaña
pagorry (1934-1997), en textos y de firmas de la que participaron
recitados. celebridades a nivel mundial.
En el ‘66 integró la delega- Se exilió en París por once
ción uruguaya, como solista de años, donde desempeñó tareas
guitarra, para el Festival Latino- como periodista y realizó recitales
americano de Folklore en Salta por toda Europa, buena parte de
(Argentina), y al año siguiente África, América y Australia.
–afirmado en su carrera solista– El 1º de setiembre de 1984
viajó a Cuba para el Festival de la retornó a Uruguay, siendo reci-
Canción Protesta con el grupo de bido por una multitud. Después
uruguayos. brindó un recital ante veinticinco
En 1968 grabó uno de los mil personas en el Estadio Luis
discos más importantes de su Franzini. Al año siguiente se edi-
carrera, definitorio en su con- tó “A dos voces” (Orfeo, SULP
· 406 ·
90.749), de un espectáculo en programas “Tímpano” (El Espec-

vivo junto a Mario Benedetti, de tador) y “Párpado” (TV Ciudad).
gran repercusión, con varias ver- En 2007 se publicó el libro
siones y reediciones. biográfico “Daniel Viglietti, desa-
Hasta la actualidad, se ha de- lambrando” de Mario Benedetti
dicado a los recitales, a la conduc- (Ed. Seix Barral).
ción radial y televisiva, y a la gra- Han grabado sus temas (co-
bación de discos, entre los que se mo autor de letra y música):
destacan “Esdrújulo” (1992, Or- Anselmo Grau, Los Tarume-
feo 91206-4) y “Devenir” (2004, ños, Los Carreteros, Los Zucará,
Ayuí A/E 287). Larbanois-Carrero, Leo Maslíah,
No sólo fue premiado por Cristina Fernández, Gustavo Pe-
sus discos en Uruguay, Francia, na ‘El Príncipe’, La Tabaré, Laura
Alemania y Cuba, sino que ha re- Canoura, Jorge Drexler, El Club
cibido más galardones: Morosoli de Tobi, Cantares de Chuy, Car-
de Plata (1995) y de Oro (2012), los Canzani, Fernando Cabrera,
Maestros de Vida (Sindicato de entre otros; de otras nacionalida-
Docentes de Argentina), Medalla des: Soledad Bravo (ven.), Qui-
Haydeé Santamaría (entregada lapayún (chi.), Víctor Jara (chi.),
por Fidel Castro en Cuba), Ciu- Isabel y Ángel Parra (chi.), Lars
dadano Ilustre de Montevideo Kevstrand (noruego), Mercedes
(2003) y varios Tabaré por los Sosa (arg.), etc.
· 407 ·
Santiago Chalar
Un “doctor” del canto
Evocar a Santiago Chalar es evo-

car una de las principales figuras
de nuestro canto, a uno de los so-
listas de mayor calidad y arraigo
popular. Cantor de modulada y
versátil voz, guitarrista de exce-
lente técnica y estilo propio: no
desde lo clásico (o desde un “na-
cionalismo musical”), sino apun-
tando a un sonido popular, evoca-
tivo de lo rural, independiente de
la complejidad de las ejecuciones.
Son característicos los bordoneos,
y su forma de tocar la milonga. A
su vez, es un impecable compo- Carlos Alfredo Paravís Sa-
sitor para musicalizar poesía, sin laberry nació el 25 de setiembre
caer en reiteraciones de recursos o de 1938 en Montevideo. Se crió
modos ya establecidos. en Lavalleja (hoy Rodó) y Minas.
Por alternancia entre los es- Concurrió a la escuela Venezuela
tudios de medicina y la guitarra y al liceo Zorrilla.
se puso el seudónimo Santiago A los nueve años estudió
Chalar. Su padre quería que op- guitarra en el Conservatorio Ko-
tara por una actividad, la artística lischer y con el melense Grego-
o la médica, pero no por ambas. rio Rodríguez (de quien grabaría
Santiago: era en homenaje a un obras) en el Conservatorio Fer-
amigo suyo, fallecido en un acci- nando Sor. A los quince tuvo co-
dente de aviación; y Chalar: por mo influencia del canto criollo a
la “españolización” del apellido de Maruja Quadros; visitaba una es-
uno de sus antepasados, Madame tancia cerca de Paso de los Toros
Chalà. que era propiedad de los padres
de esta, que era su cuñada.
· 408 ·
Por 1955, con diecisiete 2768), y en el ’65 el segundo,

años, realizó su primer concierto “Yo no canto por la fama” (Orfeo
de guitarra y piano. Poco después ULP 2780): ambos denominados
comenzó con el canto e ingresó como milongas de Osiris. Ese año
a la Facultad de Medicina. Tuvo fue contratado por el Sodre para
afición por el deporte: jugaba bás- recitales por el interior.
quetbol en Bohemios y fútbol en Por espacio de varios años, se
Defensor Universitario. mantendría casi ausente de la acti-
En 1958 conoció a Osiris vidad artística para abocarse a los
Rodríguez Castillos. Entabló estudios universitarios. En 1970 se
amistad y basó su repertorio en recibió de médico traumatólogo,
composiciones de este. Fue Osiris disciplina en la que se destacó por
que lo impulsó a cantar profesio- ser el primero en Uruguay en rea-
nalmente, cuando estaba en con- lizar una prótesis de cadera. Igual-
flicto entre sus dos vocaciones. mente, en 1968 había concurrido
Esta relación se fragmentaría años al Mundial de Folklore realizado
después, teniendo como “piedra en México, en el marco de los Jue-
del escándalo” a Cafrune. gos Olímpicos, representando al
En 1963 grabó su primer país en delegación presidida por
disco, un EP (Orfeo, 333-9008). Fernando Assunçao.
De esa placa, por el tema “Gurí En 1974 se radicó en Minas
pescador” (de Osiris), fue premia- y trabajó en el Hospital de esa
do por la Cámara Uruguaya del ciudad, del que fue director. Ese
Disco y Radio El Espectador. Co- año fue llevado al Festival de Cos-
menzó a ser reconocido como un quín (Córdoba) por Cafrune, con
sólido ejecutante de guitarra, to- quien tenía estrecha amistad; este
mando como repertorio temas de lo había vinculado a la grabadora
Osiris, Yupanqui y Abel Fleury, CBS de Argentina. En esa oca-
además de los arreglos de Atilio sión fue premiado por la Muni-
Rapat para obras de Fabini, Ariel cipalidad cordobesa por la mejor
Ramírez y Yupanqui; así como las actuación del año de un cantor
musicalizaciones de temas de Ro- folklórico en TV.
mildo Risso. Por CBS-Sondor editó: en
En 1964 grabó su primer LP, 1973, “Una pena y un cariño”
“Como yo lo siento” (Orfeo ULP (27.056; edición argentina: CBS
· 409 ·
19337) y en el ’74, “Bordonean- de humo” (44.158), a los que se

do” (27.073). sumarían siete trabajos discográ-
En 1976 comenzó a editar ficos más.
por Sondor; de ahí en adelante En el ‘82 le otorgaron el
todos sus discos. El primero fue Charrúa de Oro en el Festival de
“Costumbres” (44.032). Durazno.
A partir del ‘78 basó sus in- En 1986, representando a
terpretaciones en textos de Santos Uruguay en la Feria Internacional
Inzaurralde y Wenceslao Varela, del Turismo, viajó a España. En
así como de Lucio Muniz y Rubén el ’88 a México nuevamente, al
Lena. Con Inzaurralde grabaron Festival Cervantino. Y en 1992 a
ese año “Minas y abril” (44.072), Brasil (Festival Gastronómico de
obteniendo el Disco de Platino y Bahía) y a EE.UU. (recitales por
el de Oro en 1988. la O.P.S.).
En 1980 participó en el elen- Falleció en Montevideo,
co del film “Gurí”, sobre textos de aquejado de un cáncer (tumor
Serafín J. García, con la dirección cerebral que él mismo se diag-
de Eduardo Darino, y editó dos nosticara), el 21 de noviembre de
LPs: “Del vivir” (44.113) y “Aros 1994.
· 410 ·
Alfredo Zitarrosa
Canto de nadie y de todos
Zitarrosa es la figura más popu-

lar y de mayor popularidad de la
música uruguaya. Su obra y su es-
tampa han quedado identificadas
como la tipología del cantor uru-
guayo por antonomasia.
La particularidad de su voz,
la gravedad en el tono de sus com-
posiciones y los singulares arreglos
de las guitarras, lo distinguen cla-
ramente. Sin ser un cantor dúctil
o técnico, sólo por la impostación
de la voz logró sensibilizar. Lo hi-
zo a través de la interpretación de
temas propios a los que como na-
die pudo expresar, manteniendo la industria cultural, no dejando
la emotividad en texto y canto. de ser –póstumamente– motivo
Sus guitarras, que lo empa- de celos y mezquindades.
rentan con cantores de otrora Alfredo Zitarrosa Iribarne
–como han repetido estudiosos–, nació el 10 de marzo de 1936 en
sólo lo hacen en cuanto a la gru- Montevideo.
palidad y al trabajo de armoniza- En 1945 su familia se tras-
ción. No en lo melódico ni com- ladó a Santiago Vázquez y poste-
positivo, ni en la coloratura de las riormente a San José.
ejecuciones: todo esto le es propio A los ocho años fue su “de-
y, por ende, novedoso. but” artístico, en CX 44 Radio
Crítico al extremo con él mis- Monumental, integrando una
mo y con su obra, pero consien- troupe infantil.
te de la función social del artista, En el ‘54 comenzó a trabajar
está destinado a perdurar en la como locutor en Radio Ariel, y al
memoria popular. También para año siguiente en El Espectador.
· 411 ·
En el ‘59 ganó el Premio Mu- de cuentos “Por si el recuerdo”

nicipal de Poesía Inédita, con el li- (1988, Trilce) y grabó su último
bro “Explicaciones”, que no se edi- disco: “Sobre Pájaros y Almas”
tó, aunque se publicaron algunos con Numa Moraes (de edición
poemas en la revista “Aquí Poesía” póstuma, Orfeo 91.031-1).
(1962, Año 1, Nº 2, nov.-dic.). El 16 de enero de 1989 fue
Al año siguiente vivió en Cór- internado grave, falleciendo al día
doba por seis meses. Tras regresar siguiente.
a Montevideo, en 1963, empren- En 2001 y 2002, la editorial
dió un viaje a Perú, donde tam- Banda Oriental compiló y editó
bién trabajó como locutor y pe- sus obras: “Crónicas. Entrevistas
riodista, debutando como cantor para Marcha”, “El oficio de can-
allá, en el Canal 13 de Lima. tor”, “Fábulas materialistas” y
En 1964, nuevamente en “Por si el recuerdo”. Y en el 2011,
Montevideo, comenzó a actuar Planeta y la Fundación Zitarrosa
como intérprete, grabando segui- publicaron el poemario “Sonríe
damente su primer disco, un EP: muerte” [1962], que él, en su
“El canto de Zitarrosa” (1965, momento, había optado por no
Tonal CP 5017) y en el ’66 el publicar.
primer LP: “Canta Alfredo Zita- Han sido muchísimos los
rrosa” (Tonal, CP 040), iniciando que grabaron sus temas; urugua-
una extensa discografía. yos: Yamandú Palacios, Santiago
Durante el régimen dicta- Chalar, Los Hacheros, Pareceres,
torial fue prohibido (en 1976). Larbanois-Carrero, Washington
Emigró a Buenos Aires y después Carrasco y Cristina Fernández,
se exilió en Madrid. Y desde 1979 Pepe Guerra, Numa Moraes, Pa-
hasta el ’83 se radicó en México. blo Estramín, Manuel Capella,
Volvió a Uruguay el 31 de Juan Peyrou, Universo, Fernan-
marzo de 1984, recibido por una do Cabrera, etc. Han realizado
multitud. fonogramas de homenaje: El
A partir de entonces realizó Cuarteto, Julio Cobelli, Gonzalo
recitales, hizo sus “Diamólogos” Gravina, César Isella (arg.), Sole-
en el Teatro del Notariado, publi- dad Bravo (ven.), Mario Saucedo
có las “Fábulas Materialistas” en (boliviano), Caíto Díaz (arg.) y El
La Hora Popular, publicó el libro Gaucho Talas (arg.).
· 412 ·
Los libros sobre su vida y obra ha, Estrázulas, Ulanosky, Cibils y

son abundantes. Es el músico uru- Leis; 1989); “Alfredo Zitarrosa. Su
guayo más trabajado bibliográfica- historia ‘casi’ oficial” de Eduardo
mente. Remitimos a: “Zitarrosa, el Erro (1996, Arca); “Cantares del
cantor de la flor en la boca” de En- alma” de Guillermo Pellegrino
rique Estrázulas (1977, Sedmay, (1999, Planeta); “…y yo salí can-
Madrid; reedición: “Zitarrosa: tor” de Julio Corrales y Carlos Cas-
cantar en uruguayo”, 1984, Ban- tillos (1999); “Poesía y mito. Al-
da Oriental); “Alfredo Zitarrosa, la fredo Zitarrosa” de Mónica Salinas
voz de adentro” de Saúl Ibargoyen (2006, Seix Barral); y, “Dicen los
Islas (1978, Editores Mexicanos cantores…Atahualpa Yupanqui-
Unidos, México; reedición: 2005, Alfredo Zitarrosa” (2010, Planeta)
Fundación Zitarrosa); “Zitarrosa. y “Alfredo Zitarrosa. La biogra-
La memoria profunda” de Raúl fía” (2012, Ediciones Continente,
Forlán Lamarque y Jorge Miglió- Bs. As.) de Guillermo Pellegrino.
nico (1989, La República); “Zi- Existe también un libro inédito de
tarrosa. Vida y obra de un cantor Lucio Muniz.
uruguayo” de varios autores (Cun-
· 413 ·
Marcos Velásquez
Un cantor fabuloso
Marcos Velásquez fue un cantor

criollo que interpretó general-
mente sus temas, muchos de los
cuales integran lo más impor-
tante del cancionero uruguayo
(“Nuestro camino”, “Aquilino y
su acordeón”, “El diccionario”,
etc.). Se basó musicalmente en
ritmos tradicionales, preservando
y rescatando las formas orientales
para la canción. Lo de “fabuloso”
refiere a que se vale de la fábula
para componer, recreando iróni-
camente la realidad con persona-
jes animales. Así compuso: “El
tero-tero”, “El gallo pato”, “Gallo
cantor”, “El sapo y la comadreja”, llegó a cantar Carlos Molina. En
“El león ciego”, entre otros. la niñez, eran vecinos suyos dos
Marcos Oscar Velásquez Vi- grandes payadores, el menciona-
dal nació el 3 de junio de 1939 en do Molina y Aramís Arellano.
Montevideo, en la calle Vázquez En 1964, en un concurso de
Sagastume de La Teja. Al poco canto organizado por Canal 5,
tiempo vivió en Nuevo París (ca- obtuvo el primer premio en la
lle Santa Lucía y Camino de las categoría solista y fue contratado
Tropas), donde residió hasta los por un año para integrar el elenco
quince años. estable.
Sus intereses culturales vie- En el ’65 ganó el primer
nen por línea paterna. Su padre, premio a la mejor canción en el
Raúl Velásquez (alias “Vendaval”), Festival Nacional de Folklore en
escribía versos; los que incluso Salto, con el tema “La rastroje-
· 414 ·
ra”. Esto le posibilitó la grabación do espectáculos con grandes de la

de su primer disco para el sello canción internacional. Grabó dos
Philips, “Éxitos de Marcos Ve- LPs: “Chants pour un peuple en
lásquez” (PT 434412); antes ha- lutte” (TP 001) y “Fables et autres
bía grabado otro pagado por sus realités” (1982; reedición: Sondor
amigos y editado por el sello Eco. 82.252). También dictó conferen-
Este mismo año obtuvo el primer cias sobre música uruguaya, y en
y tercer premio en el Concurso de cada lugar que conocía registraba
Poesía organizado por la Asocia- eventos folklóricos locales.
ción Tradicionalista “El Cielito”. Recorrió gran parte de Euro-
Por entonces, escribió tres poe- pa y demás países (Argelia, Aus-
marios: “La cuarta Patria”, “Gui- tralia, Canadá y Cuba).
tarra y Lanza” y “Proa a la Aurora” En 1981 se integró, siendo el
(inéditos), a los que terminó que- único latinoamericano, a la Aca-
mando. demia de Mentirosos de la loca-
En 1966 grabó su primer lidad francesa de Moncrabeau,
LP, “Raíz y copa” (Orfeo, ULP que data del año 1700, donde se
90.512). realiza el Festival de la Mentira.
En el ‘67 integró la delega- Participó con gran desempeño y
ción uruguaya que participó del alcanzó el diploma habilitante pa-
Festival de la Canción Protesta en ra mentir.
Cuba. En el ’82 se editó su “Can-
En 1969 fue contratado por cionero” (prólogo de Juan José de
canales de televisión chilenos. Hi- Mello; Banda Oriental).
zo giras por diversos sitios de ese En 1987 regresó a Uruguay.
país, llegando a la frontera con Fue recibido por su hermano Jorge,
Perú, lo que le valió la contrata- junto a varios músicos, con un es-
ción del Canal 4 de Lima. Al año pectáculo en el Teatro El Galpón.
siguiente regresó a Chile, donde Por esa época, se comunica-
residió por tres años hasta el golpe ron bibliotecarios franceses soli-
pinochetista en el ’73; fue encar- citándole que escribiera un artí-
celado. culo sobre el cuento de mentira
Se exilió en París, donde se en el Uruguay, que fue publicado.
afincó por quince años. Realizó También le publicaron la versión
innumerables giras, compartien- taquigráfica de sus alocuciones
· 415 ·
mentirosas allá, y lo invitaron pa- Falleció el 6 de setiembre de

ra que fuera a mentir otra vez por 2010 en Montevideo.
aquellas tierras. Sus temas han sido grabados
Actuó en varios carnavales por muchos intérpretes, entre ellos:
montevideanos, con su personaje Los Carreteros, Los Caminantes,
“Tintoreto”, que había sido crea- Los Olimareños, José Carbajal,
do en 1985 en Francia. Los Cantores de la Zafra, Víctor
En 1989 editó el casete Pedemonte, Los Hacheros, Los
“Cantos de amor y de humor” Hidalgos, Washington Carrasco,
(Gambardella 628). Y en el ’91: Quintín Cabrera, Zitarrosa, Cha-
“Cinco sendas para un rumbo” lar, Los que iban cantando, Uni-
(SW 741), grabado en El Estu- verso, Teresita Minetti, Ricardo
dio, junto a Julio Mora, Carlos Comba, Pablo Estramín, Juan Jo-
Garbarino, Richard Pérez Ortega sé de Mello, Rufino Mario García,
y Abayubá Caraballo. Jorge Velásquez, Cantaclaro, Ara-
En 1996 Ayuí editó la anto- zá, Dúo Señero, Sacco y Valdéz,
logía “Nuestro camino”, en casete Richard Pérez Ortega, Julio Víc-
(A/E 154k), que reeditó en CD tor González-Braulio López, Los
en el 2005. Arroyeños (arg.), Tiempo Nuevo
En el 2004 se le otorgó el (chi.), Soledad Bravo (ven.), etc.
Morosoli de Plata.
· 416 ·
Lucio Muniz
Un canto de no olvidar
Lucio Muniz es uno de los prin-

cipales referentes autorales del
canto popular. Es de los más ver-
sionados. Sin embargo, esta labor
de letrista y músico no es la úni-
ca, también tiene relevante lugar
en la literatura uruguaya: como
poeta (con veinticinco publica-
ciones), periodista y ensayista.
Además, se destaca como cantor
y compositor musical de instru-
mentales para guitarra, y en su
faceta de artista plástico.
Representante e impulsor de
la corriente esteña del canto (se
considera a “En tu imagen” him-
no rochense), apuntaló el reper- rededor del año en Tiburcio Gó-
torio de diversos intérpretes que mez 1678 (sitio que recordara en
han popularizado sus temas. su célebre “A mi calle”).
Si bien es treintaitresino, no Su vocación lírica comenzó
fue su localismo el que lo ligó a tempranamente, por influencia
determinados intérpretes, sino de su padre, Tomas B. Muniz: pe-
que –por el contrario– encontró riodista, poeta y guitarrista trein-
voces de todos los pagos. taitresino.
Juan María Lucio Muniz Mu- En 1964 publicó el poema-
niz nació el 16 de Mayo de 1939 rio “Piel y Ceniza” (Cuadernos de
en Treinta y Tres. Antes de los Mercedes). Al año siguiente mos-
tres años se radicó con su familia tró su faceta compositiva e ins-
en Montevideo, en el Buceo: en trumental en el film documental
Marco Aurelio y Mentana, y al- “En marcha” de Alberto Miller;
· 417 ·
proyectado en el Festival de Cine copla” (1981; 44.189), “Entreto-

Nacional (Sodre). dos” con artistas invitados (1982;
En el ‘66 Zitarrosa, en su pri- 84.237), “Vertientes” con artistas
mer LP, le grabó “De no olvidar”. invitados (1983; 84.325) y “Gui-
Para ese disco Muniz participó tarra libre nomás” (1984; RCA,
como guitarrista. LPUS 439).
En el ‘67 fue premiado en En 1987 se radicó nuevamen-
el concurso de ‘Aquí, Poesía’, por te en Montevideo. Editó “Poemas
“Todo el otoño” (Ed. Signo). del Testigo” (Ed. de la Crítica) y,
También publicó “Octubre” (Ed. al año siguiente, la plaqueta “Ins-
Aquí, Poesía), que resultó Premio tantánea” para la misma edito-
Ministerio de Instrucción Pública. rial.
En 1969 se radicó en Treinta Durante la década del ’90 pu-
y Tres. Entre múltiples activida- blicó cuatro libros de entrevistas,
des, integró el elenco del Teatro seis poemarios y editó dos fono-
Vocacional. Y en 1971 condujo el gramas con Walter Seruga.
programa de tango “Encuentro”, En el 2003 publicó “Breves
por CW 45 Difusora Treinta y poemas con luna y otros poemas”
Tres; año en que publicó “Hom- (Ed. de la Crítica).
bre” (Ed. Librería Ejido). En 2006 Ediciones La Gotera
En el ‘72, después de tres le editó los poemarios “Cambiar
allanamientos, fue recluido en el la voz” y “Llave de sangre”, y se
Batallón Nº 10. publicó “Serafín J. García. Poeta
En 1976 editó su primer dis- social” (De la Crítica/La Gotera).
co, un simple con “Del que es- En 2007 editó los CDs: “Ma-
pera” y “A Don Tomás” (Orfeo, nos para la guitarra” (Orión-Fo-
90.071). nam, Agadu 3755-2) con obras
En el ’78 grabó su primer instrumentales ejecutadas por
LP, “Boliches viejos” (Sondor, distintos guitarristas, y “Cancio-
44.080). nes de la casa” con Solipalma (La
A partir de allí se sucedieron Vitrola, LV 2847-2). Publicó,
las grabaciones, casi todas para además, los poemarios: “Tras los
Sondor: “Calles” con Los Zucará lentes” y “Despoemar” (ambos
(1979; 44.099), “Savia” (1980; por La Gotera).
144.122), “Cuando es dura la
· 418 ·
En 2008 se editó el CD grafía; y se ha desempeñado co-

antología “Retrato” (Sondor, mo conferencista, jurado de con-
8.298-2). cursos y gestor cultural.
En 2010 publicó “Desde Sa- Recibió varios reconocimien-
randí del Yí” (Intendencia de Du- tos: Festival Derrochando Coplas
razno) y editó el CD “Como los (plaqueta, 1987), Country Club
pájaros” (Orión-Fonam, Agadu Lagomar (plaqueta, 1995), La
4822-2) con artistas invitados. Guitarra Olimareña (2003), So-
Seguidamente, Revista ‘Lo cio de Honor de SUDEI (2008),
que vendrá’ publicó: “El juego del Ciudadano Ilustre de Montevideo
tiempo” (2011) y “de-generaciones (2010), el Sol de Rocha (2011) y
(presencia del poeta)” (2012). el Morosoli de Plata (2012).
En 2012 escribió “Desde Alrededor de ochenta intér-
Santa Rosa a cielo abierto (Me- pretes grabaron sus temas; mayo-
morias desordenadas)” (inédito). ritariamente lo hicieron: Los Zu-
En 2013 visitó Europa; tra- cará, Walter Seruga, Solipalma,
baja en un libro de viaje y en poe- Julio Víctor González, Santiago
sía sobre sitios montevideanos. Chalar, Gabriel Núñez Rótulo,
Periodísticamente colabora María Elena Melo, Carlos María
con varias publicaciones. Escribe Fossati, Los Vidalín, Fernando
narrativa; incursiona en la foto- Ximénez y Los Hacheros.
· 419 ·
José Carbajal “El Sabalero”
Cantándole a su pueblo de país en país
José Carbajal se abrió camino

en una década especial –tal vez la
más importante– para la música
popular uruguaya: la de 1960. Por
entonces, se sentaron las bases del
canto popular (musical y temá-
ticamente) gracias a autores que
trazaron sus líneas. Allí surgió “El
Sabalero” con canciones propias y
con algo nuevo que decir.
Rescató en sus composiciones
–como expresó Idea Vilariño al
presentarle su primer LP (“Canto
Popular”, 1969)–: “Todo ese te-
soro de cosas pequeñas, pobreci-
tas, cotidianas, olvidables, vulga- en Juan Lacaze (Dpto. de Colo-
res…” sin dejar de lado “...la pro- nia).
testa, la denuncia, la rebeldía.”, Era hijo de obreros textiles
agregando a la canción uruguaya (Campomar). Su padre, asimis-
la dimensión infantil, tematizan- mo, era cazador y había trabajado
do la niñez de pueblo y de barrio. en un tambo, tareas que José rea-
También recuperó la chamarrita; lizó también. Su madre era em-
de sus composiciones más impor- pleada doméstica del propietario
tantes varias cuentan con ese rit- de la textil. A su vez, sus herma-
mo folklórico: “Chiquillada”, “La nos y él trabajaron en esa fábrica.
sencillita”, “Los panaderos”, “Pa’l Con sólo catorce años se afilió al
abrojal”, etc. sindicato de dicho rubro. Ese en-
José María Carbajal Pruzzo torno proletario marcó gran parte
nació el 8 de diciembre de 1943 de su veta creativa.
· 420 ·
En la familia existían las in- En 1969 editó el primer LP

quietudes musicales: su abuelo ya mencionado (ULP 90.518),
paterno integraba la orquesta de al que le siguió “Bien de pueblo”
Cerro de las Armas (Dpto. de (ULP 90.536) y al año siguiente
Colonia) y tocaba la guitarra; el “Octubre” (ULP 90.545), todos
hermano de este ejecutaba ban- para Orfeo.
doneón. A su madre también le En el ‘71 emigró a Argentina,
gustaba cantar, como a varios de cantaba para los canales 9 y 11 y
sus hermanos. realizaba giras por el interior. Allí
En la adolescencia comenzó se habían reeditado algunos de sus
a departir musicalmente con Ma- discos, pero editó: “Abre tu puerta
cario Pereyra, Roberto Cabrera vecino y saca al camino tu vino y
(guitarrista con quien grabó), Ri- tu pan” (1972, CBS 9120) y “Pe-
cardo Collazo, entre otros. lusa” (1973, Microfón I-401)
En 1966 debutó en el Festi- En 1975 fue detenido y se
val Folklórico Departamental en exilió en Francia. Además de
el Club Cosmopolita de Colonia. cantar en actos políticos, para la
En el ‘67, despedido de la fá- colonia latinoamericana y gra-
brica, se fue a Montevideo, donde bar “Volveremos” (KKLA), hizo
ofició de vendedor ambulante. Se ‘changas’ de albañil, limpiezas y
presentó a concursar en el Primer repartió volantes.
Festival de la Canción Beat y de En el ’76 lo contrataron para
Protesta. Cantó lo suyo y salió se- cantar en España para el movi-
gundo; y fue invitado por Augusto miento antifranquista.
Bonardo (que lo bautizó: “El Sa- En 1979, de Francia pasó a
balero”) para cantar en Canal 4. Holanda. Actuó en televisión, ra-
Comenzó a trabajar en la dios y teatros y conoció a su es-
biblioteca del Ministerio de Ga- posa.
nadería. Cantaba en peñas y en En 1982 se radicó en México
“Discodromo show” de Rubén hasta el ’84, año en que volvió a
Castillo (Canal 12). Ese año gra- Uruguay. Pero, por 1994, se insta-
bó el doble “Sabalero, José Car- ló en Ámsterdam con su familia,
bajal canta chamarras” (Orfeo, alternando su vida entre Holanda
333/3556). y nuestro país.
· 421 ·
En 1990 le fue entregado el Venía trabajando intensamen-

Charrúa de Oro en el Festival de te con Primaria en el proyecto Cei-
Durazno. bal Canta: para conciertos geográ-
En el ‘94 presentó el espec- fico-culturales que recorrerían las
táculo “La casa encantada”, obra aulas del país; hasta que falleció: el
biográfico testimonial de la que se 21 de octubre de 2010 en Villa Ar-
editó un CD (Orfeo, CDO 0532) gentina (Dpto. de Canelones).
y se publicó un libro (1995, Fin Muchos intérpretes lo han
de Siglo). Al año siguiente pre- grabado, entre ellos: Los Olima-
sentó y editó “Cuentamusa” (Or- reños, Yamandú Palacios, Mike
feo, CDO 0972). Dogliotti, Washington Carrasco,
Entre otras premiaciones re- Víctor M. Pedemonte, Omar Ro-
cibió: MUSA (Agadu: 1996, 97, mano, Lágrima Ríos, Universo,
98 y 2001), como Autor Extran- Los del Yerbal, Robert Pacheco y
jero por Sadaic (Argentina, 1999) grupo Keguay, Teresita Minetti,
y el Morosoli de Plata (2001). Araca la Cana, Braulio López y Ju-
En 2009 le volvieron a otorgar el lio V. González, ‘El Príncipe’ Gus-
Charrúa de Oro. tavo Pena, etc. En Argentina: Jorge
Su discografía es muy nume- Cafrune, Los Cantores de Quilla
rosa; el último trabajo fue “La viu- Huasi, Leonardo Favio, Soledad
da. El Sabalero interpreta a Higi- Pastorutti, Adriana Varela, Los
nio Mena” (2006, Apería Records; Concepcioneros, Ricardo Revalta,
reedición 2012: Ayuí, A/E 373). Jesús Mansilla, Los del Gualeyán,
Tapeku’a, Cahuel Curru, etc.
· 422 ·
Roberto Darvin
“Cantor de aquí”
Roberto Darvin es insoslayable

en la música uruguaya. Su aporte
ha sido fundamental en lo que fue
la conformación de una identidad
musical nuestra. No porque se
base en lo folklórico oriental, sino
por su eclecticismo. Este lo ha lle-
vado a integrar elementos de can-
tos folklóricos de otras latitudes,
pero por sobre todas las cosas a
reposicionar estilísticamente (con
una brillante estética guitarrística)
ritmos de ascendencia afro, como con temas como “Barlovento” y
el milongón y el candombe (con “Guitarra”, entre otros. Además,
aires del son cubano). es músico de textos del fernandi-
Dada esa estética, no sólo la no Yamandú Beovide (“Jacinto
musical, sino la de su atuendo, ha Vera”, “Canto marinero”, etc.),
sido confundido y mencionado devenidos en canciones emble-
como un músico cubano, incluso máticas.
en sectores académicos. Roberto Darwin Barrientos
De bajo perfil, es uno de Cóppola (tal su verdadero nom-
los referentes más interesantes y bre) nació el 28 de enero de 1942
completos del canto popular uru- en Montevideo.
guayo: autor y compositor de clá- De niño comenzó a estudiar
sicos del cancionero como “Calle solfeo y guitarra clásica. Por los
Yacaré”, “Milongón del Guruyú” dieciocho años empezó a tocar
y “Fronteras”. música popular, abandonando
Es el principal musicalizador esos estudios formales.
y difusor uruguayo de la obra del Proviene de un hogar obrero:
poeta cubano Nicolás Guillén, sus padres eran trabajadores de la
· 423 ·
industria del calzado, a la cual él Darvin y su onda” (Caytronics,

también perteneció. CYS 1250, grabado en 1971),
A fines de la década del ’60 “Experiencias” (1973, Gamma;
su aparición solista en televisión, también editado en Uruguay por
en “Discodromo Show”, era asi- Orfeo: SULP 90.576) y “Cami-
dua y tenía gran aceptación. Por nos” (1974, Gamma, GN 4008).
entonces también actuaba en Las En el ’74 participó del Festi-
Telitas integrando un conjunto val Siete Días con el Pueblo, en
llamado Los Candela (con Carlos República Dominicana, convo-
Campoy, Cacho del Puerto y “El cado por la CGT; actuó junto a
Indio” Pedreira). músicos de diversos países, siendo
En 1967 grabó su primer el único uruguayo.
trabajo discográfico, “Guitarras y Desde 1975 hasta el ’78 vivió
cantos nuevos” (Ediciones Amé- en Madrid. Realizó numerosas
rica hoy, LOF 010), compartido actuaciones y grabó: “Ayer me di-
con Nell Silva y Omar Fernán- jeron Negro” (1976, Qualiton) y
dez. “De muy buena fuente” (1978).
En el ‘68 grabó su primer dis- Del ’78 al ’85 se estableció en
co en solitario, un doble: “Rober- París, desde donde se trasladaba
to Darvin canta poemas de Nico- para actuar en distintos países de
lás Guillén” (América hoy, EGL Europa y América, compartiendo
503), y seguidamente su primer escenario con los más importantes
LP “Roberto Darvin” (Macondo, intérpretes populares del mundo.
GAM 521, 1969) con arreglos y Allí cultivó amistad con Atahual-
dirección de Federico García Vi- pa Yupanqui, quien lo había ins-
gil. tado a irse a Francia, y con Mer-
En 1970 viajó a México con cedes Sosa. En el ’84 grabó con el
Rubén Castillo. Participó, repre- percusionista Jorge Trasante el LP
sentando a Uruguay, en el Festival “!Ahora sí¡”, editado en Uruguay
Mundial de la Canción Latina, en 1987 (Orfeo, SULP 90887).
brindando también recitales en En 1985 volvió al país y se
California. fue a vivir a la Costa de Oro (El
A raíz de esos eventos quedó Pinar, Dpto. de Canelones).
radicado en México hasta el ’75, Desde entonces continuó con
donde grabó tres LPs: “Roberto presentaciones dentro y fuera de
· 424 ·
fronteras. En cuanto a grabacio- Fattoruso, Toto Méndez, Edú

nes editó: “No me manden flores” Lombardo, Quique Cano y Ben-
(1986), “Aire puro” (1990, con el jamín Medina.
dúo Arrabal; Edition Dia, Alema- En el 2012 grabó, junto a
nia), “Gracias” (1996, producido Gastón Ciarlo “Dino”, Julio Víc-
por Jaime Roos), y “Cantor de tor González y Heber Rodríguez,
aquí” (2004, Perro Andaluz). (Su el CD “Cuatro por cuatro” (La
discografía se extiende por la par- Canción Nuestra); presentado
ticipación en “ensaladas”, edita- con éxito en mayo de 2013 en Sa-
das en los distintos países por los la Zitarrosa.
que transitó.) Sus temas han sido grabados
En el 2007 recibió el Moro- por: Jaime Roos, Adriana Varela
soli de Plata. (arg.), Celia Cruz (cubana), Mar-
En 2009 apareció “Vamos gie Bermejo (mexicana) y María
bien” (Ayuí, A/E 346 CD) un Dolores Pradera (española). Mu-
trabajo que reúne temas de su chos intérpretes le grabaron en su
autoría, acompañado por Hugo calidad de autor musical.
· 425 ·
Pancho Viera
Del cante jondo a la canción protesta:
“oficio macho, se sabe”
El canto popular, en su historia,

cuenta con exponentes que han
cruzado la frontera de la realidad
hacia la leyenda. Más si estos per-
tenecieron a épocas lejanas, donde
las fuentes documentales o testi-
moniales pueden ser escasas o bo-
rrosas. Se podría pensar que con
la historia reciente, esa condición
esquiva de las fuentes no se daría
como para etapas pretéritas. Sin
embargo, sucede. Muchas veces la
realidad que no puede reconstruir-
se registrando y rectificando he- “Contrabandista e’ frontera” que
chos, llena su vacío narrativamen- grabaran Los Olimareños (“Quie-
te para permitir una construcción ro a la sombra de un ala”, 1966,
lógica, a través de la leyenda. Orfeo ULP 90.505).
Algo así ocurre con este can- Esta canción fue en realidad
tor, Pancho Viera, al que muchos escrita por otro cantor legenda-
conocieron y del que fueron con- rio de entonces, Ángel Iróz. Es-
temporáneos, pero del que no se te se la obsequió a Viera, que la
conoce demasiado en cuanto a su registró (fuente: comunicación
biografía. Hay algunos datos, más vía mail con Manuel Capella,
bien de tipo anecdótico, que se 12/08/2011). Con la grabación
mezclan con ese halo de leyenda. de Los Olimareños Viera pudo
Fue un ‘cantor símbolo’ de la dé- percibir algún dinero de las rega-
cada del ’60, que se unió a la “can- lías para costear su pobreza eco-
ción protesta”. Alcanzó reconoci- nómica, algo en lo que sus colegas
miento público por la chamarrita hacen énfasis al recordarlo.
· 426 ·
Al respecto, una vez Anselmo un refuerzo de mortadela…” (Pe-

Grau comentó, en su programa tronio Arapí, p. 55); Pepe Guerra
radial “Canta el Uruguay” (CX recuerda: “…andaba con panfle-
40 Radio Fénix, ca. 1999), que en tos y cosas de política y cuando
un espectáculo algún colega tuvo allanaron el Centro de la Can-
que prestarle los zapatos antes de ción Protesta y mandaron presos
subir al escenario, porque andaba a todos él tenía con él un discursó
con alpargatas muy viejas, que- de Fidel de la Declaración de La
dándose momentáneamente des- Habana. Estaba regalado.” (“Los
calzo el prestador mientras Viera Olimareños, Cancioneros del
cantaba. TUMP”, Nº 6, p. 23).
Este cantor, característico Una reacción a esos hechos
por sus largas patillas, se llamaba de reclusión fue el título de su
en realidad: Batlle Mario Viera disco “Canciones desde el cuar-
Pérez. Era de Montevideo. No tel” (1968; Mallarini 30.051),
contamos con la fecha de su na- que contenía: “El agua del Oli-
cimiento; presumimos que nació mar”, “Medidas de seguridad o
a fines de los ’20 o principios de La vuelta al Olimar”, “A quemar
los ‘30. barbudos” y “Contrabandista e’
Por finales de los ’50 tocaba frontera” (la segunda y la tercera
la guitarra y cantaba repertorio con letras de Julio César Martí-
flamenco, incluso acompañaba a nez, “Juma”).
cantaores que llegaban al país. Lo En 1969, como compilador
hacía en dos lugares: “La Cueva y prologuista (junto a César Ber-
de Luis Candelas” y “La Tasca del telotti), publicó el libro “Cancio-
Toro”, utilizando el seudónimo nes desde el cuartel” (Ediciones
Paco Heredia. Provincias Unidas), que recogía
A mediados de los ’60 se vol- obras suyas y de José Carbajal, Ya-
có a la canción contestataria de mandú Palacios, Nell Silva, Aldo
raíz folklórica. Maúrno y Aguará.
En esa época se vestía de gau- Grabó también dos simples
cho. Era su compañero insepara- más para el sello Foldef de la Fe-
ble un portafolio, que siempre iba deración de Obreros de la Lana:
lleno de cosas: tanto “podía sacar, “Ñancahuazú” / “Al guerrillero
una letra de una canción como heroico” (Foldef 13) y “Tupac
· 427 ·
Amaru”/ “La coprinera” (Foldef Vieja, no hacia la Barra de Santa

14). (“La coprinera” era un tex- Lucía. Sin duda, más elementos
to del comunicador y poeta Aldo para la leyenda.
Ipuche en protesta al Coprin: Co- Había compuesto canciones,
misión de Productividad, Precios además de con los mencionados,
e Ingresos, que impartía medidas con: Marcos Velásquez, Hilario
ante la inflación.) Pérez, Carlos Cresci, Juan Carlos
Durante sus últimos años vi- Mallarini, entre otros.
vía, con su madre muy anciana, “Contrabandista e’ frontera”,
cercano a la Barra de Santa Lucía. fue grabado también por: Yaman-
Allí tenían una vaca. Lo curioso dú Palacios, José Carbajal, Juan
es que, según se dice, la madre José de Mello, Gustavo Valiente,
falleció por su avanzada edad, pe- Walter Heinze (arg.), Sanampay
ro que también murió la vaca y (arg), Miguel “Zurdo” Martínez
poco después se sumaría Pancho (arg.), entre otros. Marcos Velás-
a dicha cadena de fallecimientos, quez le grabó “Al guerrillero he-
el día 14 de abril de 1975. Esta fe- roico”.
cha es según los registros de Aga- Manuel Capella hizo sem-
du, pero Petronio Arapí (p. 53) lo blanza y homenaje con “Viera
da como fallecido en el año ’78 Heredia o Paco Pancho”, una de
y en una pensión de la Ciudad sus “Canciones dedicadas I”.
· 428 ·
Yamandú Palacios
Coplas y guitarra al sur
Canciones como: “Coplas al

compadre Juan Miguel”, “Los
boliches”, “Poeta al sur”, fueron
popularizadas por Zitarrosa. Sin
embargo, pertenecen a la pluma
(el primer tema) y a la musicaliza-
ción (los otros dos) de Yamandú
Palacios. Este es un contempo-
ráneo de Zitarrosa, Viglietti, Los
Olimareños y tantos otros, que
como ellos, se comprometió so-
cial y artísticamente a mediados
de la década de 1960.
Palacios es un destacado in-
térprete y guitarrista, de voz grave
y sonido propio. Ha musicalizado
y grabado –además de sus pro-
pias obras– a poetas como Ignacio
Suárez –en su mayoría–, Enrique
Estrázulas, Juan Cunha, Washing-
ton Benavides, Jorge Luis Borges,
etc.; además de haber interpretado
temas de Osiris Rodríguez Casti-
llos, Aníbal Sampayo, Atahualpa
Yupanqui, entre otros autores uru- Yamandú Palacios Pintos na-
guayos, latinoamericanos y al fran- ció el 28 de abril de 1940 en Mon-
cés Georges Brassens (en español). tevideo, en el barrio del Cordón.
Es, aún hoy, de los principa- En 1957 comenzó a estu-
les (y pocos) cantores “políticos” diar guitarra con Óscar Calleja;
uruguayos, no desmintiendo ni alternaba con cursos de dibujo y
evadiendo esa veta.
· 429 ·
pintura en la Escuela Nacional de do elogiosamente en la contraca-

Bellas Artes. rátula por Zitarrosa.
En el ’58 se trasladó a Mi- En 1969 editó un disco doble
nas (Dpto. de Lavalleja), donde para el mismo sello (EGL 502), y
permaneció por espacio de un acompañó en guitarra a José Car-
año. Allí continuó con la música bajal en el LP “Canto Popular”
y concurrió al atelier de un dis- (Orfeo, SULP 90518).
cípulo de Joaquín Torres García: En el ‘70 grabó “Canta Ya-
Wilson Amaral, con quien pro- mandú Palacios” (Macondo,
fundizó en el arte plástico. GAM 525).
Tuvo su pasaje por algunos En 1972 editó el LP “Poeta al
grupos folklóricos y por la Insti- sur” (Orfeo, SULP 90.565), placa
tución Tradicionalista Vidalita. que contiene íntegramente textos
A partir del ’61 integró un de Ignacio Suárez y músicas su-
dúo con Óscar del Monte. yas. Participó del LP “Cantata
En 1963 comenzó como so- del Pueblo” (Cantares del mun-
lista. Desde el ‘64 se hizo cono- do, CM 0020) junto a Zitarrosa,
cido y compartió espectáculos Alfredo Gravina, Camerata de
con Mercedes Sosa, Isabel y Án- Tango, entre otros, dirigidos por
gel Parra, Jorge Cafrune, Horacio Federico García Vigil.
Guarany, Los Chalchaleros, Los Por entonces grabó un sim-
Fronterizos, etc. ple, con “La patria de quién se-
En 1966 grabó por primera rá” de su autoría, y “Canto a un
vez, pero como guitarrista acom- compañero caído”, letra de Saúl
pañante de Zitarrosa (del que lo Ibargoyen Islas (RCA, CM 2).
fue en distintos momentos), en el En 1973 viajó, junto a Ma-
LP “Canta Zitarrosa” (Tonal, CP nuel Capella, Carlos Benavides
040). y Leticia, a Alemania Oriental,
Al año siguiente viajó a Cuba Polonia y la Unión Soviética (al
integrando la delegación urugua- Festival de la Juventud).
ya para participar del Festival de En el ‘75 le tocó exiliarse,
la Canción Protesta. residiendo alternativamente en-
En el ‘68 grabó su primer tre España e Italia. Fue en Italia
LP para Ediciones América Hoy: donde se afincó mayoritariamen-
“Basta ya!” (LOF 005), presenta- te. Allí grabó para el sello I Dischi
· 430 ·
dello Zodíaco, “Canción de nues- tía para cuarenta canales por la

tro tiempo” (1975, VPA 8235), el Cadena Prisma Visión.
que se reeditó en Australia, Fran- Fue un activo militante por
cia, Suecia y Ecuador. el Movimiento 26 de Marzo.
En Europa actuó para la te- Eran asiduas sus actuaciones en la
levisión y recorrió diversos esce- “Fonoplatea Gustavo Nocetti” de
narios. Cantó junto a famosos CX 36, hasta que se alejó de esa
intérpretes europeos y latinoame- línea política.
ricanos exiliados. Durante la última década ac-
En 1977 grabó en Madrid un tuó más en Argentina que aquí.
LP para el sello Movieplay y otro En el 2007 grabó en estudios
titulado “Desde el exilio”, en Ro- Orión el CD “Yo no canto el des-
ma, para Dicap. encanto”.
En el ‘84 regresó a Uruguay, En el 2009 le otorgaron el
retomando la actividad de con- Morosoli de Plata.
ciertos y grabaciones. Con su hermano Leonardo
En 1985 editó el casete “Nues- (concertista de guitarra, nacido en
tra luz” (La Batuta), compartido 1958 y graduado en el Conserva-
con Tabaré Arapí. torio Real de La Haya, Holanda)
Por fines de los ’90 condu- grabaron –también en Orión–
jo el programa televisivo “Entre “Guitarras hermanas” (2011, 2
Tangos y Milongas”, que se emi- CDs, Agadu 4823-2).
· 431 ·
Quintín Cabrera
Casi, casi, una vida en España
Nuestro canto popular no tuvo

sólo como campo de acción al
Uruguay. Sino que estuvo ubi-
cado en cada lugar donde los in-
térpretes lo llevaron. Pero no nos
referimos a giras artísticas, sino a
exilios o a residencias voluntarias.
Por ello, como parte de lo nos
aboca, integramos el canto de lo
que hoy se denomina ‘Departa-
mento 20’.
Muchos de los creadores vol-
vieron tras la apertura democráti-
ca. Otros se mantuvieron en los
países donde se radicaron. Algu- tos de Carlos María Gutiérrez y
nos llegaron a ser referentes de Eduardo Nogareda.
la canción en esos lugares. Ese el Quintín Jorge Cabrera Be-
caso de Quintín Cabrera, que fue bouchaud nació el 25 de abril de
un español más, y el cantor uru- 1944 en Montevideo, en el barrio
guayo más popular allá. Recono- Reducto.
cido, además, por su compromiso Fallecido su padre (obrero y
político. Hizo una larga carrera y militante socialista), a los dieciséis
fue estimado y admirado por los años, comenzó a componer can-
colegas hispanos. ciones en una guitarra que le ob-
Su repertorio se basaba en sus sequiaran sus compañeros del li-
temas, pero grabó e hizo conoci- ceo nocturno. Trabajó en diversos
das páginas de Marcos Velásquez, oficios. Estudiaba por la noche:
Sampayo, Benedetti, Víctor Li- magisterio y agronomía; carreras
ma, además de musicalizar tex- que abandonó.
· 432 ·
A comienzos de la década de Juventud (1967), en ocasión del

1960 se unió al Comité de Arte Festival de la Canción Protesta en
Popular, dirigido por el musicólo- Cuba.
go Casto Canel. Su debut artísti- En el ‘73 hizo su primera
co fue en el Teatro Zitlowski. grabación española, en un LP co-
En 1967 viajó a Cuba inte- lectivo: “Todo está muy negro”
grando la delegación uruguaya (Discos Cactus) con su “Milonga
que se hizo presente en el Festi- de los cantores”.
val de la Canción de Protesta. Allí En 1975 grabó su primer LP,
realizó varias actuaciones, y junto “Yo nací en Montevideo” (Edig-
a Carlos Puebla participó en la sa-Le Chant du Monde), y al año
filmación de un corto para la tele- siguiente editó, por el mismo se-
visión francesa. De esta estadía ya llo, “De qué se ríe?”.
no volvería al Uruguay, viajaría a Por entonces hizo de nexo
París y después a Suecia. para que varios uruguayos ac-
En 1968, por no renovarse su tuaran en España, como Ricardo
contrato de trabajo, llegó a Bar- Comba, que se radicó en aquel
celona. En esa ciudad comenzó a país, Marcos Velásquez, Numa
interpretar sus temas y a actuar en Moraes, entre otros. Él lo hizo en
actos en defensa de los derechos Suiza, Alemania, Francia, Holan-
humanos y contra el franquismo. da, Italia, etc.
Desde que llegó, en sólo seis meses En el ’78 completó –y fina-
aprendió catalán; compuso temas lizó– su trilogía para Edigsa con
en ese idioma posteriormente. A “Como mi Uruguay no había”.
su vez, se licenció en Ciencias de En el año sucesivo grabó “Un lar-
la Información en la Universidad go abrazo de agua” (Guimbarda).
Autónoma de Bellaterra. Trabajó Desde entonces, hasta 1995
como periodista en prensa escrita, no realizó grabaciones. El género
radio, televisión, y como publicis- de los cantautores tuvo un decai-
ta y productor artístico. miento, debido al desinterés de
En 1970 realizó su primera las empresas discográficas por la
incursión discográfica en “Can- Nova Cançó Catalana, que dados
ción protesta: Protest Song of los cambios políticos (transición
Latin America” (Paredón, 1001), democrática, después del falleci-
grabado en vivo en la Isla de la miento de Franco, 1975) no les
· 433 ·
era necesaria. Quintín llegó en En 1998 publicó en Valen-

ese período a trabajar como asa- cia el libro “Canciones” (Ed. De-
dor en Zaragoza, hasta insertarse nes).
en la televisión sevillana. En el 2001 editó “Casi, casi,
Fue fundador y secretario del una vida” (Temps Record), graba-
Centro de la Canción Zeca (en do en vivo; y en 2008 “Naufra-
homenaje al cantautor portugués gios y palimpsestos”.
José Zeca Afonso). El centro tenía El 12 de marzo de 2009 falle-
por cometido la reivindicación ció en Madrid estando hospitali-
del género, aunando esfuerzos pa- zado, debido a complicaciones por
ra recuperar espacios de expresión un trasplante de pulmón el enero
y apoyo a los nuevos cantautores. anterior. Allí, el 27 de marzo estaba
En el ’95 apareció “Plenilu- pautado un homenaje: “Quintín
nios” (Delicias Discográficas), Cabrera: Tus amigos te cantan”, el
con la dirección de Andrés Bedó que igualmente se realizó.
y la participación de Luis Pastor Actualmente, está en prepa-
y José Antonio Labordeta, entre ración (en España, por parte de
otros. su esposa) un libro con sus últi-
mas décimas y con fotos.
· 434 ·
Víctor Manuel Pedemonte
Del sur a Barcelona
Víctor Manuel Pedemonte

–integrante en sus inicios de uno
de los principales conjuntos uru-
guayos, Los del Sur– es de los más
significativos intérpretes del canto
uruguayo, aunque se lo haya olvi-
dado y no se encuentre presente
en la radiofonía ni reeditados sus
fonogramas.
En su repertorio ha versiona-
do a varios de nuestros principales 1948 en Paso de los Toros (Dpto.
autores (Lima, Sampayo, Viglietti, de Tacuarembó).
Velásquez, etc.) y musicalizado a Su actividad artística comen-
otros (Rodríguez Castillos, Grau, zó fulgurantemente en 1964. Pri-
Muniz, C. E. De Mello, etc.), gra- meramente en las Pruebas de Se-
bando además temas del cancione- lección realizadas por el Sodre en
ro latinoamericano. Se destacó en diversas categorías. Allí obtuvo el
su faceta de autor, trascendiendo Primer Premio como solista.
en versiones de otros intérpretes Poco después se integró al se-
con el tema “De tierra soy”. ñero conjunto Los del Sur, junto
Fue también guitarrista ins- a Francisco “Paco” Grillo, Roberto
trumental, e incluyó en su disco- Cróccano y el “Chango” Luis Al-
grafía temas de la guitarra clásica, berto Rodríguez; Víctor era el “ba-
además de otros de perfil popular. jo”. Este conjunto tenía por carac-
Su labor en el “canto del exi- terística interpretar temas urugua-
lio”, junto a la de otros compatrio- yos, cuando los conjuntos se vol-
tas, sumó a la corriente viva de pre- caban al repertorio argentino. Es
servación de la música popular. más, en Argentina –“tierra de con-
Víctor Manuel Pedemonte juntos folklóricos”– obtuvieron el
Fabeiro nació el 30 de abril de Primer Premio en esa categoría, en
· 435 ·
el Primer Festival Latinoamerica- Por entonces realizó algunos

no de Folklore en Salta, en 1965. viajes para actuar en Argentina,
Ello les valió la grabación del LP concretamente a Tucumán.
“Triunfadores en Salta” (Philips, P En el ‘75 grabó “El arte del
631250 L). Para Philips, ya habían canto y la guitarra” (Macondo,
grabado los dobles: “Folklore en el GAM 586). A partir de este disco
living” y “Tradición en la ciudad” el sello lo incluyó en las diversas
(P 434404T). (También grabaron “ensaladas” que publicaba. Ese
para el sello Antar). año también editó, a dúo con
En 1966, Víctor decidió Washington Carrasco, “Desde la
abrirse camino como solista. El madera” (Sondor, 44.031).
conjunto continuó un tiempo Se exilió en España, radicán-
más, con algunas variantes de in- dose en Barcelona. Actuó en tea-
tegración, hasta la década del ’70. tros, café concerts, etc., editándo-
Así, actuó en Radio Carve y se el LP “Desde Barcelona” (ca.
El Espectador, y por el interior 1979; Macondo, GAM 592).
uruguayo patrocinado por el So- En 1985 se editó en Uruguay
dre. En Argentina cantó en Canal “Los puntales de la aurora” (Son-
9, en Radio Mitre y El Mundo. dor, 84.414).
Y en Rio Grande do Sul (Brasil), En el ‘89 participó de la
en las ciudades de Porto Alegre, “Cantata Artigas” (Urusué, U
Caxias y Vacaria. 617), con música y texto de Aní-
En el ’68 grabó el primer LP, bal Sampayo; junto a este, China
de su etapa solista, “De la estancia Zorrilla, Laura González y Daniel
cimarrona” (Clave, CLP 1018); Della Valle, entre otros.
“Siempre nos pareció que tenía Integró, por esa época, el ca-
brillantes condiciones para actuar sete colectivo “Canciones para
como solista…”, diría en la con- construir el futuro” (Urusué, U
tracarátula Rufino Mario García. 638), para el Movimiento 26 de
Al año siguiente editó, “Sol- Marzo; junto a Sampayo, Carme-
dado Muerto” (Clave, CLP lo González, Grupo Patria Entera,
1020). María Elena Melo y “el chuiseño”
En 1972 grabó “Pedemonte Rodolfo Da Costa.
vol. 4” (De la planta, KL 8320). Ofició también como jurado
en el Cuarto Festival Nacional
· 436 ·
de la Canción Popular de La Paz 2008 en Granollers (Pcia. de Bar-

(Canelones), en 1985. celona).
En España incursionó en la Algunos intérpretes le han
luthería. Iba a aprender a Rubí grabado temas: Washington Ca-
(Pcia. de Barcelona) con el luthier rrasco, Perla Bernardo, Arazá,
Juan Antonio Sabaté. Quedaron Anselmo Grau, Pablo Estramín,
varias guitarras fabricadas por él. Julio Silveira, Alma y Vida, Libre-
Falleció, tras algunos proble- canto e Iya-Comuna.
mas de salud, el 21 de mayo de
· 437 ·
Héctor Numa Moraes
Tacuaremboense inmortal
Numa Moraes aparece en escena

al finalizar la década de 1960, en
momentos político-sociales cla-
ves, que repercutirán en el abor-
daje temático de su repertorio.
Su canto estuvo signado des-
de el inicio por: la musicalización
poética –musicalizaba gran parte
de lo que leía–, la buena ejecu-
ción guitarrística y un matiz vo-
cal propio. La propuesta se ligó al
canto militante y de protesta, con
el que fue cuidadoso, no apun-
tando al facilismo.
El tiempo y los avatares vi-
venciales lo llevaron por distin- En 1958 ingresó al Conser-
tos caminos. Así, estudió música vatorio tacuaremboense. Estudió
“culta” rigurosamente. Pudiendo solfeo y bandoneón con René Ma-
proseguir en ese terreno, prefirió rino Rivero. Pero, por tener que
continuar dedicándose a lo popu- trasladarse su padre a San Gregorio
lar, a sus fuentes, cualificándolas de Polanco, interrumpió esos estu-
con sus aprendizajes. dios. Ante esto comenzó a cantar,
Héctor Numa de Moraes Ro- influenciado por la radio, que pro-
sa nació el 28 de abril de 1950 en palaba a Gardel, música mexicana
Curtina, pero se crió en la ciudad y “folklore” argentino.
de Tacuarembó. La familia volvió a Tacua-
Su padre era policía y tocaba rembó en 1961. Un verdulero
al guitarra y cantaba. A su madre vecino le enseñó los primeros
le gustaba cantar; lo hacía a dúo acordes en la guitarra, mientras
con una de sus hermanas. su tío Brígido Díaz Méndez –que
· 438 ·
tocaba y leía música– le hablaba “Cielo del 69” (texto de Benedetti

de Segovia, Carlevaro o Martínez y música suya).
Oyanguren. Brígido recomendó En 1971 se editó el emble-
que estudiase con Domingo Al- mático “La patria, compañero”
varenga. (Orfeo, ULP 90.554).
A los catorce años inició es- En el ’72 fue prohibido por
tudios de guitarra. Por entonces su militancia y debió exiliarse.
también integró el Coro del Con- Primero a Buenos Aires y después
servatorio y algunos conjuntos a Chile. Allí grabó discos con
folklóricos juveniles. Daniel Muzio y Julio Estévez (se
En 1966 comenzó el intercam- perdieron los originales) y cantó
bio con Washington Benavides, su en “La peña de los Parra”. Dada
profesor en el liceo; de quien tomó la situación política se trasladó a
la base para la mayoría de su reper- Cuba. Más tarde a Suecia, donde
torio hasta la actualidad. grabó el LP “Nuestra América”
En el ‘69 se editó su primer con Carlos Smith. Y luego a Fran-
LP, “Del amor, del pago, del hom- cia, en donde hizo recitales con El
bre/La alarma” (América Hoy, Sabalero y Marcos Velásquez.
LOF 009). Comenzó a hacer gi- En 1975 se radicó en Holan-
ras por distintos departamentos. da. En el Conservatorio Real de
Grabó un disco doble, “Entre La Haya estudió con el profesor
bailes y duelos” (América Hoy, uruguayo Antonio Pereira Arias.
EGL 504). Grabó cuatro discos, además de
Se radicó en Montevideo. haberse reeditado “La patria,
Cantaba en De Cojinillo y Telu- compañero” (1975).
ria. Y tomaba clases con Daniel Visitó varios países europeos
Viglietti. e Israel, Australia, Canadá, Pana-
Viglietti le dio la posibilidad má, Cuba, Venezuela, Angola y la
de dictar clases en el conservato- Unión Soviética, dando recitales
rio Nemus que dirigía; además de enmarcados en jornadas de soli-
obsequiarle una guitarra Hilario daridad a los pueblos que estaban
Barrera. bajo dictaduras.
En ese ‘69 realizó el ciclo En 1983 dio examen en el
“Generación 70”, con el actor conservatorio, lo aprobó y acce-
Julio Calcagno, donde se estrenó dió a estudiar un año más, ob-
· 439 ·
teniendo otro diploma en el ’84: Sus discos al día de hoy su-

graduándose como guitarrista y man 38, entre los que figuran
docente. últimamente: “Almacén de ultra-
Volvió al país, siendo recibi- marinos” (2010, Ayuí A/E 329,
do en el Estadio Luis Franzini. basado en textos de Benavides),
En el ’85, los discos que había “Antología 1968-1973” (2011, 2
grabado en Buenos Aires (1972) y CDs, Ayuí A/E 360-361), “Amor
que no salieron, se editaron por en riesgo” (2011, Montevideo
Orfeo: “Los niños son los que sa- Music Group, basado en poemas
ben” (SULP 90.568) y “Numa” de Gerardo Berriel) y “Así nomás”
(90.789). (2013, Ayuí A/E 383).
En 1988 grabó con Zitarrosa Ha recibido premiaciones co-
el disco “Sobre pájaros y almas” mo: el Morosoli de Plata (1999),
(1989, Orfeo 91.031-1), que se el Charrúa de Oro (2003) y, en
editó tras la muerte de Alfredo. Ese 2008, fue declarado Ciudadano
año comenzó con su actividad ra- Ilustre de Montevideo.
dial (que aún mantiene) y a parti- En el 2011 publicó, junto a
cipar cada vez más en recitales. Asi- Alfredo Escande, un libro sobre
mismo daba clases en la Casa de la su trayectoria artística y vital, “De
Guitarra y en forma particular. Curtina a La Haya” (Planeta).
· 440 ·
Gastón Ciarlo “Dino”
Milongas vivas y sueltas
El nombre de Gastón Ciarlo y el

apodo de “Dino” conducen uní-
vocamente a una de las canciones
más uruguayas, la “Milonga de
pelo largo”. De ella se grabaron
muchas versiones. El tema posi-
cionó al autor como un referente
en la música uruguaya.
A veces los autores (creativos
permanentes) reniegan de lo rei-
terativo ante la demanda de tan
sólo una de sus creaciones. Por
ello, él mismo ha dicho sobre la
canción: “Si no la tengo que can- ritmo folklórico como la milonga
tar, mejor. A veces me pasa que con el rock importado, originan-
me olvido de la letra…” (Dubra, do un sonido propio.
p. 7). Es que, artísticamente, di- Gastón Ciarlo Arellaga nació
cha univocidad popular es un el 30 de setiembre de 1945 en el
accidente. La obra de Ciarlo es Barrio Sur de Montevideo. A los
mucho mayor, su aporte a la mú- ocho años inició sus estudios de
sica uruguaya se tiende en varias guitarra y solfeo. A los catorce co-
líneas: el canto popular, el rock menzó a formar bandas de rock.
“nacional”, la música de fusión y A partir de 1959, hasta el ’67
la musicalización poética. trabajó en radio. En 1963 había
De su trayectoria y estilo sin- formado el grupo Los Gatos.
gular, podríamos destacar su van- Su primer disco solista es un
guardismo, en una época donde simple que integra “Deja esa tris-
en el canto popular los rótulos teza”’ y “19 de octubre” (RCA-
entre lo urbano y lo rural eran Vik 31UZ 1006).
discriminantes. Supo fusionar un
· 441 ·
En 1968 viajó a Brasil y se Popular” Dino se integró defini-

radicó por un año. A la vuelta tivamente, independientemente
grabó, con el acompañamiento de su ascendencia rockera. Así,
de Julio Frade, otro simple con: editó para Sondor tres LPs con-
“Canta, canta, canta” y “Hay secutivos: “Hoy Canto” (1979;
veces” (1969; RCA-Vik 31UZ 44.127), “Milonga” (1981;
1023). 144.150) y “Los Tanos” (1983;
En el ‘70 grabó: en setiembre, 144.241).
otro simple más para Eco-Malla- En 1984 grabó “Punto y Ra-
rini (30018), y para el mismo se- ya” con el grupo Kien (La Batuta,
llo, en noviembre, su primer LP, LBC 021), título que anuncia un
“Dino” (ELP 30027). impasse en su carrera.
En 1972 integró el legenda- Emigró, se radicó en Ginebra
rio grupo Montevideo Blues con (Suiza) hasta mediados del ’94.
quienes editó un LP con la pri- Amén de esto, en 1989 el sello
mera versión de “Milonga de pelo Gambardella editó el casete “Pasa
largo” (Macondo GAM 551). el tiempo” (G 649).
Se integró poco después al Al retorno se estableció en la
grupo Moonlights; con quienes ciudad de Dolores (Dpto. de So-
editó dos LPs (1972, De la planta riano), donde además de ser fun-
KL 8329; 1977, Macondo GAM cionario del Molino San Salvador,
620). formó la banda La Dolores, con la
También integró otros gru- que grabó el CD “Cruzar el río”
pos: Los Orthicones, Sound Ma- en 1997 (Ayuí, A/E 180). Ese
chine y “03” (con este último, en año también se editó “Antología
1974, grabó un simple para RCA de Gastón Ciarlo Dino” (Sondor,
Vik: 31UZ-007). 8.046-2).
A partir de 1977 se abocó En el 2000 fue distinguido
más a la veta solista, grabando el con el Morosoli de Plata y se pu-
LP “Vientos del sur” para Ayuí blicó en Argentina su “Antología”
(A/E 10), donde musicalizó va- (sello Barca).
rios textos del poeta sanducero En 2001 fue declarado Ciu-
Humberto Megget (1926-1951). dadano Ilustre de Montevideo,
En esa época de auge del con- editándose –también en Argenti-
cepto y movimiento del “Canto na– “Autobiografía” (Barca).
· 442 ·
En el 2006 recibió el Premio En el 2012 grabó con Rober-

Graffiti a la trayectoria. to Darvin, Julio Víctor González
Conjuntamente, grabó discos y Heber Rodríguez: “Cuatro por
con: Vera Sienra (“Mi ciudad y su cuatro” (La Canción Nuestra).
gente”, 2005; Montevideo Music Sus temas han sido grabados
Group, 3241-2), Carlos Alberto por: Omar Romano, Los Zucará,
Rodríguez (“Milongas cruzadas”, Larbanois-Carrero, Zitarrosa, Pa-
2006; Sondor, 8.287-2) y Los receres, Los del Pueblo, Los que
Kafkarudos (Volumen II, 2007; iban cantando, Luis Trochón,
Bizarro). Jaime Roos, Pablo Estramín, Elsa
En el 2009 el sello Perro An- Morán, Cuarteto Zitarrosa, Car-
daluz editó “Prehistoria de Dino” los Alberto Rodríguez, Ernesto
(PA 4559-2), recuperando su pri- Hermín, Dúo Caminantes, Tan-
mera etapa artística. tomán, Níquel, La Tabaré, La
En 2010 editó “Vivo y suel- Trampa, Carmen Pi, Jorge Sche-
to” (Sondor, 8.333-2). llemberg, Gustavo Ripa, Adriana
Varela (arg.), entre otros.
· 443 ·
Tabaré Etcheverry
Cantor que pensaba… para cantar fuerte
Tabaré Etcheverry es de los más

respetados exponentes del canto
uruguayo. Fue una de las insignes
figuras de la década del ’70.
Con una potente y afinada
voz resalta en matices las temá-
ticas de su repertorio. Este está
orientado a lo histórico –con cri-
terio funcional actual–, a la crítica
social y, en menor cantidad, a los
afectos: el pago, el mundo rural,
el amor de pareja.
Su caso cobró ribetes casi mí-
ticos por su temprana partida, con
tan sólo 32 años. Afortunadamen- Vera de Florida, el que abandonó
te, en un lapso de menos de diez en 1959.
años, dejó grabados una decena A los inicios de la década del
de discos, que incluso se han ree- ’60 conformó el conjunto folklóri-
ditado en diversos formatos por co Los Pilareños, con el que realizó
Sondor: bajo el título por demás una gira por el sur brasileño, ac-
reiterativo de “Antología vol…” tuó en Canal 12 de Montevideo,
José Francisco Etcheverry y hasta compartió escenario con
Tort nació el 28 de octubre de Eduardo Falú y Los Fronterizos.
1945 en Melo (Dpto. de Cerro También fue convocado a in-
Largo). tegrar un grupo que interpretaba
Desde la infancia mostró in- boleros y temas centroamerica-
tereses musicales, que desplegó en nos, llamado Los Caribe.
una murga escolar. Al finalizar la Con dieciocho años se casó,
primaria optó por ingresar al Se- tuvo su primera hija y se trasladó
minario Menor Monseñor Jacinto a Montevideo para probar suerte.
· 444 ·
Formó, junto a su cuñado (“Cantor: cuando cantes fuerte /

“Chano” Borba, el dúo Los del antes tenés que pensar…”).
Ceibal. En el ’71 se fue para Buenos
Se desempeñó en oficios co- Aires, buscando un futuro más
mo pizzero, mozo y en tareas ad- prestigioso, pero las cosas no an-
ministrativas en el Ministerio de duvieron tan bien como pensaba
Ganadería (allí fueron sus compa- y retornó a Uruguay.
ñeros Grau y El Sabalero). En 1972 grabó dos LPs: “Ta-
La noche montevideana de baré Etcheverry interpreta a Taba-
peñas y vinerías tuvo muy presen- ré Etcheverry” (Macondo, GAM
te su canto, se lo recuerda en Los 559) y “Crónica de hombres li-
Cocuyos, Teluria, De Cojinillo y bres”, el que sería editado recién
Las Telitas. a la salida de la dictadura (1984,
Si bien componía sus temas, Sondor 44.347).
el encuentro con Julián Murguía Era de filiación política blan-
en 1967 fue fundamental en su ca (Saravista) y de ideales libres.
obra. Apuntaló gran parte de su Esto, a simple vista, lo emparen-
repertorio, en su vertiente histo- taba con la izquierda. Sobre estos
ricista (por ejemplo, en los discos: aspectos políticos corrieron diver-
“Él es uno de nosotros-Tabaré Et- sos rumores, algunos acerca de su
cheverry le canta a José Artigas” colaboración con la dictadura. No
de 1969, RCA Vik 31 UZ 1030; obstante, esos comentarios han
y “Crónica de Hombres Libres”), sido desmentidos por otros expo-
y en la de la crítica social (con te- nentes (de izquierda) del canto y
mas como “El patrón”, “El de la por haber estado él mismo dete-
suerte”, “Pueblito Sequeira”, “Los nido en varias oportunidades.
soldaditos”, etc.). En 1973 grabó el LP “La obra
Por 1969 apareció su primer bienvenida” para RCA (LPU/S-
LP, “Tabaré”, que incluye el tema 001).
homónimo (inspirado en el poe- En el ’74 editó un simple
ma de Juan Zorrilla de San Mar- (“Romance de la cachimbas”/
tín y base de su pseudónimo). Fue “Balada del güije”, RCA Vik
reeditado por el sello Macondo en 31Uz-005) y otro LP: “Un chas-
1971 (GAM 549). Este también que de amor” (RCA, LPUS 003).
incluía el célebre “Cuzco rabón”
· 445 ·
En 1976 grabó “Cuando Diversos intérpretes han gra-

se piensa en volver” (Macondo, bado sus temas (no anotamos
GAM 606). los que lo grabaron en temas en
En su último tiempo de vida, coautoría): Carlos María Fossati,
con serios problemas de salud, Amalia de la Vega, Víctor Manuel
realizaba recitales para financiar Pedemonte, Danus Silvera (“El
su propio tratamiento médico. Indio Arachán”), Byron Vaz, Los
Aquejado de cáncer, falleció Zucará, Daniel Ramundey, Fabián
en Montevideo el 21 de abril de Marquisio, Washington “Canario”
1978, en el sanatorio de la Asocia- Luna, Julio Silveira, Horacio Gua-
ción Española. Al año siguiente se rany (arg.), Mäuss (arg.), etc.
editó en su homenaje la antología Han compuesto y grabado te-
“Por siempre…Tabaré” (Macon- mas en su homenaje: Carlos Mo-
do, GAM 689). lina, Víctor Manuel Pedemonte,
En Melo existe una calle y se Washington Carrasco y Cristina
erigió un busto en su nombre. Fernández y Manuel Capella con
Pepe Guerra.
· 446 ·
Teresita Minetti
Un canto de la raíz
Nuestro canto ha tenido intér-

pretes femeninas sobresalientes.
Aludimos ya a las “mugeres” cha-
rrúas, a la legendaria “Victoria
la cantora”, a la quitandera Sixta
Machado, a la tonadillera Lola
Candales, y a la reconocida Ama-
lia de la Vega, etc.
En esa lista, que en las últi-
mas décadas se ha ido agrandan-
do, tiene un lugar de destaque
Teresita Minetti. No sólo surgió
a mediados de la década del ‘60
a insertarse en el canto de raíz (Uruguay Zabaleta, Hugo Blan-
folklórica, predominantemente co, Hugo de León, Mario Nuñez,
masculino, sino que apareció en Alberto Larriera, Hilario Pérez y
escena cuando el sitial del canto Julio Cobelli).
femenino lo tenía la consagra- Fue una ferviente admiradora
da Amalia de la Vega. Minetti se y defensora de la poesía de Juana
abocó –quizá más que la ante- de Ibarbourou, de la que musica-
rior– a la interpretación de ritmos lizó varios poemas.
y poetas uruguayos, y a temas de Teresa Asunción María Peni-
su autoría (Amalia incursionó en no García de Minetti (su nombre
canciones argentinas y chilenas real) nació el 13 de diciembre de
en boga por entonces). 1949 en Montevideo. Se crió en
Si bien se acompaña en gui- la zona del Puerto del Buceo, al
tarra –y, en su etapa más reciente, que retrató en una de sus cancio-
con el acordeón de Jorge Gonzá- nes.
les Arca– estuvo secundada por Estudió guitarra con Uru-
grandes guitarristas que le die- guay Zabaleta.
ron marco a sus criollas versiones
· 447 ·
Comenzó su itinerario artís- 90.614), “Canta sus éxitos” de

tico en 1965, y al año siguiente 1987 (Orfeo, 90.845), “Duen-
obtuvo el Primer Premio en el de” de 1988 (Sondor, 84.503),
Festival Nacional de Folklore que “Raíz salvaje” de 1990 (Sondor,
se realizaba en Salto. 4.652-4) y “Vivencias” de 1994
En 1967 realizó una gira por (Orfeo, 912884).
Argentina (con mucho éxito en En 1979 la UTU la asimiló a
Cnel. Dorrego). Posteriormente su cuerpo docente.
lo haría a Brasil, Chile y por el in- En el ’83 cantó para los Reyes
terior de nuestro país. de España en su visita al Uruguay.
En el ’69 grabó su primer LP, En 1987 fue seleccionada
“Soy Teresita Minetti” (Orfeo, para participar en el Festival Lati-
ULP 90.535) y fue integrada en noamérica Canta, en Santa Cruz
la nómina de artistas del MEC. de la Sierra (Bolivia). Con su te-
Simultáneamente a las pre- ma “Duende” obtuvo el segundo
sentaciones artísticas realizaba premio. También participó allí en
charlas para niños y jóvenes sobre programas de radio y televisión.
tradicionalismo y folklore, que En 1993 comenzó a conducir
incluían canciones y diapositivas el programa “La Peña de Teresi-
sobre pintura uruguaya. Participó ta Minetti” en CX 26 (Sodre) y
además de los ciclos de “Televi- en Canal 5, y en CX 38 “De la
sión Educativa” que organizaba raíz”.
el CONAE (Consejo Nacional de Posteriormente, a partir de
Educación). 2005, “La Peña de Teresita Mi-
En 1971 editó su segundo netti” se mantuvo sólo en CX 38
LP, “Canto criollo” (Orfeo, ULP Emisora del Sur y “De la raíz”
90.552) y el sucesivo año “La pasó a CX 36 Radio Centenario.
primorosa”, también para Orfeo “La Peña…” fue declarado pro-
(ULP 90.570). grama de interés cultural por el
En el ‘75 realizó su cuarto Ministerio de Turismo y por el
trabajo discográfico (“De la raíz”; MEC; había obtenido el Premio
Orfeo, ULP 90.587), de los quin- Tabaré en 1998 y ’99.
ce que ha editado, donde destaca- En esos programas revalo-
mos, además de los mencionados: rizaba a referentes del canto y
“Al Sur del Sur” de 1977 (Orfeo, apoyaba a los valores que surgían,
· 448 ·
dando cabida a muchos jóvenes Dirigió el espacio cultural

para expresarse. “San Sebastián de Piquete” de la
En el ’95 había sido reconoci- Ciudad Vieja, donde ella vivía. Se
da por su trayectoria en el Festival realizaban allí peñas, conciertos y
de Durazno, haciéndosele entrega actividades vinculadas al Día del
de una plaqueta. Patrimonio, por estar integrada la
Desde 1999 organiza junto casona en el circuito turístico de
a allegados y a la audiencia de su la zona (sito en calle Buenos Aires
programa el “Paseíto de la Tradi- 170). Esta data de 1829 y perte-
ción” y el Homenaje a Osiris Ro- neció al Gral. César Díaz.
dríguez Castillos. En febrero de 2010, por
En los últimos años se ha de- causas por demás confusas, fue
dicado a la gestión de este tipo de desalojada de esa casa colonial,
eventos, para los cuales es rodea- enmarcada en un infortunado
da por sus radioescuchas. episodio; la finca había sido re-
matada en el 2005.
· 449 ·
Rubén Rada
Y su cantombe
Rubén Rada, si bien está identifi-

cado con el candombe y con otros
géneros en los que ha incursiona-
do, como la música pop o la in-
fantil, no está ausente en el canto
popular. Es uno de los cantantes
uruguayos más prolíficos, por su
ductilidad vocal e interpretativa.
Compuso temas que han de-
venido en clásicos (en populares),
y que gozan, además, de amplísi-
ma popularidad en el público, en
sus distintos estratos y diversidad.
Su creatividad ha aportado bellas
melodías, que en su brillante im-
postación e interpretación alcan-
zan la convocatoria “gustativa”
general, a parte de su despliegue
virtuoso a nivel percusivo, carac- Omar Rubén Rada Silva na-
terística suya desde siempre. ció el 16 de julio de 1943 en Mon-
Es impulsor y creador, junto tevideo, en el barrio Palermo.
a otros, del llamado ‘candombe- Desde la infancia oía a la ma-
beat’: “subgénero” fundamental dre cantar. Su padre, obrero por-
en el canto uruguayo, muy rico tuario, tocaba el tamboril.
en creadores y repertorio. Debutó en la Revista Infantil
Por estos motivos, adherimos de Miguel Ángel Manzi, que tenía
a la elocuente frase de Fabregat y programas en radio y televisión.
Dabezies (1983, p. 49), de que a Con quince años integró la
Rada “…es imposible negarle un agrupación lubola Morenada,
puesto relevante en el Canto Po- donde incipientemente pudo
pular”. mostrar sus capacidades como
· 450 ·
cantante. Fue también uno de los solista, “Las manzanas” (Sondor,

vocalistas de Cubanacán: orques- 33.104); el tema homónimo tuvo
ta trópico-candombera de Pedrito un éxito inusitado. Ese año par-
Ferreira. ticipó del Festival de la Canción
Por mediados de los ‘50 se Popular de Río de Janeiro.
incorporó al grupo Hot Blowers En el ‘71 formó Tótem (jun-
–orquesta de tipo jazzístico–, to a Eduardo Useta, Enrique Rey,
integrada por Cacho de la Cruz “Chichito” Cabral, Daniel “Lobi-
y los jóvenes Hugo y Osvaldo to” Lagarde y Roberto Galletti),
Fattoruso, entre otros. Él utiliza- con el que grabó dos LPs.
ba el pseudónimo Richie Silver, En 1973 se radicó en Argen-
que retomaría mucho después. tina; actuó durante dos años en
Por 1959 cantaba y tocaba el televisión.
redoblante en la murga La Nueva En el ’74 formó el grupo
Milonga. S.O.S.
En 1967 fundó un grupo de Por entonces emprendió un
vanguardia, junto a otros destaca- viaje a Europa: actuó en Francia,
dísimos exponentes de la música Italia, Suiza, Alemania y Yugosla-
uruguaya: El Kinto Conjunto. via.
Fusionaban rock, con elementos En 1977, invitado por los
de candombe, bossa nova, jazz, hermanos Fattoruso, viajó a Es-
etc., dando origen al ‘candombe- tados Unidos para tocar con el
beat’. Entre otras grabaciones edi- grupo Opa, con el que grabaron
taron el LP “Circa 1968” (Clave, dos LPs. Al año siguiente se radi-
72 35066). Ese año ’67, Rada ha- có en Buenos Aires, formando La
bía recibido dos distinciones co- Banda, que realizó grabaciones y
mo compositor: medalla de plata logró relativo éxito.
en el IV Festival de la Canción En los ’80, representando a
de Parque del Plata por “El nue- Uruguay, participó tres veces del
vo don Juan” y el tercer premio Festival de Varadero, en Cuba. En
del Festival de Costa a Costa por 1989 realizó una gira europea que
“Aquel payaso”. incluyó Suecia, Noruega y Dina-
En 1969, después de un via- marca.
je a Perú para tocar con Mike A partir de 1991 se radicó en
Dogliotti, grabó su primer LP México, hasta el ’94. Allí trabajó
· 451 ·
como arreglador y compositor (2009) y “Confidence, Rada ins-

para destacados músicos. trumental” (2011, 4962-2).
En Estados Unidos grabó los En 2011 fue galardonado con
CDs: “Montevideo” (1996; Big el Grammy Latino a la trayecto-
World, BW 2017) y “Montevi- ria; por lo que se editó una com-
deo dos” (1999; Big World, BW pilación de tres CDs (50 temas):
2018). El primero fue Disco de “El Álbum Negro” (MMG).
Platino en Uruguay y se editó en En el 2013 fue distinguido
Estados Unidos, Argentina, Ja- como Embajador de ‘Montevi-
pón, Francia, Italia, Suecia y Ale- deo Capital Iberoamericana de
mania. la Cultura’ por la Intendencia de
Cuenta con una extensa dis- Montevideo en el Teatro Solís.
cografía (más de treinta fonogra- Sus canciones han sido gra-
mas). Sus últimas producciones badas por múltiples intérpretes de
(ambas para Montevideo Music Uruguay, Argentina, Brasil, Esta-
Group) son: “Fan. Pa’ los amigos” dos Unidos y España.
· 452 ·
Vera Sienra
Colores y canciones reencontradas
Vera Sienra es otra mujer refe-

rente. Tiene un modo de compo-
ner intimista: ligado a la poesía
que musicaliza sin estridencias ni
coloridos centelleantes, con ex-
trema sensibilidad por lo audible
y sonidos que propenden al silen-
cio. Su voz amena, donde la ex-
presión –que hace pública– tor-
na al oyente casi en confidente,
logra un vínculo íntimo con ese
otro escucha impresencial.
Con apariciones brillantes en
la historia del canto popular, ha
tenido parates en cuanto a pre-
sentaciones públicas, abocándose
a otras ramas artísticas como la
plástica. Dichas interrupciones
no desestimaron su arte. Al res-
pecto, Capagorry y Rodríguez Desde niña se sintió atraída
Barilari comentaban (p. 94) en por la música, la literatura y la
1980: “…ha espaciado mucho pintura.
sus presentaciones sin perder ni Adolescente, por inicios de la
su prestigio ni sus numerosos ad- década del ’60, participó del LP
miradores.” “Chants et danses de l’Uruguay”,
Vera Sienra (Verónica Sienra editado en Francia (sello Pacific,
de la Bandera) nació el 11 de no- 6376 D Std - Collection Maurice
viembre de 1947 en Montevideo, Bitter), junto a Uruguay Zabale-
en el barrio Punta Carretas. ta y Orlando Lynch. El disco se
basaba en registros del reportero
· 453 ·
francés Maurice Bitter. Ella par- tivas, entre Montevideo, Buenos

ticipó con cinco temas; cuatro de Aires y Zurich.
su autoría. Por entonces, igualmente hi-
Su proyección mayor como zo algunas actuaciones: en el Tea-
cantante se inició a través de pre- tro del Centro con la argentina
sentaciones televisivas: en “Disco- Leda Valladares y el espectáculo
dromo” por Canal 12, “Gente jo- “Algo que contar” en el Circular.
ven” en el 4 y “Gente” y “Hogar, En el ‘82 publicó el segundo
viejo hogar” por el 5. poemario, “Crónica de Corni-
En 1969 grabó su primer LP, sas”, que había presentado –obte-
“Nuestra soledad” (Vik, ULZ niendo mención– en el Concurso
1005), que contó con arreglos ‘12 de Octubre’ de la Embajada
y acompañamiento de Eduardo de España. Ese año realizó junto
Mateo en algunos temas. a Larbanois-Carrero y Gustavo
En el ‘72 editó el LP “Vera” Fernández algunos espectáculos
(De la Plata, KL 8311). en el Teatro de la Alianza France-
En 1973 participó del Festival sa, de los que se editó “En recital”
Hispanoamericano de la Canción (Sondor, 144.233).
en Venezuela, donde obtuvo el pri- En 1984 editó “Reino breve”
mer premio como intérprete y el (Sondor, 84.327).
segundo como compositora, por En el ‘86 grabó el casete “Ha-
el tema “En todas partes”. Ese año da Alegría. Canciones infantiles”
realizó presentaciones en Buenos (La Batuta); reeditado en el 2006
Aires: en el Teatro Municipal San por Montevideo Music Group
Martín, en el Payró y en “La Fusa”. (MMG 3608-2).
En el ’75 publicó su primer En 1987 realizó una pausa en
poemario, “Raza de Abismo” lo artístico (por casi catorce años)
(Editorial Ara). y se dedicó al estudio de la Antro-
Entre 1974 y el ’80 se abocó posofía y a la familia. Mientras, se
mayormente a la plástica. Había desempeñaba como bibliotecaria
estudiado dos años en la Escuela idónea en el Museo Nacional de
Nacional de Bellas Artes y en el Artes Visuales.
Círculo de Bellas Artes con Jor- La rentrée fue en 2001, con el
ge Damiani. Hizo doce muestras CD “Reencuentro” (producción
individuales y diecinueve colec- de Jorge Pasculli) y con un con-
· 454 ·
cierto junto a Estela Magnone, con Numa Moraes en homenaje

Gabriela Posada y Erika Büsch. a Amalia de la Vega y a Osiris Ro-
En el 2002 participó del reci- dríguez Castillos.
tal “Gardel Posta Posta”, junto a En 2005 grabó con Dino
Pablo Estramín y Pepe Guerra, de “Mi ciudad y su gente” (MMG
cuyas grabaciones editadas (Obli- 3241-2).
gado Records) obtuvieron el Dis- En 2006 comenzó a condu-
co de Oro (2003). cir el programa “Algo que contar”
En 2003 grabó con Numa (CX 38 Emisora del Sur), y reci-
Moraes y Miguel Ángel Palome- bió el premio Morosoli de Plata.
que “Navidad. Desde el cielo de En 2009 el sello Perro An-
mi tierra” (MMG, RL 2968-2). daluz le editó “Modo de hacer el
Ese año homenajeó a Juana de fuego” (PA 4364).
Ibarbourou en el Palacio Legis- (Discográficamente, a lo lar-
lativo, con “Juana a tres voces” go de su trayectoria, participó en
(junto a Estela Medina y Nidia múltiples trabajos colectivos, y en
Telles). También realizó recitales su momento grabó varios discos
en Montevideo y Buenos Aires simples.)
· 455 ·
Julián Murguía
Poesía “más filosa que la espada”
Julián Murguía, con el pseudó-

nimo “Martín Ardúa”, es uno de
los autores salientes del canto po-
pular, sobre todo en la vertiente
historicista, aportando textos a
intérpretes y volcándolos en can-
tatas que recrean distintas etapas
de nuestra historia.
Ha sido importante su veta
crítica ante la desigualdad social.
Veta afincada en lo rural, con iro-
nía y elocuencia (por ejemplo:
“El de la suerte”, “El patrón”,
“Liquidación”, etc.). Y en la críti-
ca humanística (“Angustia”, “Por
ser pocos”, “Yo quiero un hijo de 1930, entre Melo y la Cañada de
Dios”). los Burros. Allí permaneció has-
Se destacó además en su ejer- ta los catorce años. Más tarde se
cicio de narrador, sobre todo en trasladó a Montevideo e ingresó
el campo de la literatura infantil, a la Facultad de Agronomía. Al
obteniendo cuatro Premios Na- graduarse viajó a Nueva Zelandia
cionales de Literatura y otro lati- por dos años para especializarse.
noamericano en Puebla (México, En lo agronómico: fue docente de
1984). dicha facultad, Técnico Regional
Si bien se lo ha ligado al re- y Jefe del Departamento de In-
pertorio de Tabaré Etcheverry, sus vestigación del Plan Agropecua-
páginas recorren el canto de va- rio, Consultor de FAO y Director
riados intérpretes. de la Oficina de Programación y
Julián Luis Murguía Azpi- Política Agropecuaria del MGAP;
róz nació en el departamento hasta que la dictadura lo destitu-
de Cerro Largo el 7 de julio de yó.
· 456 ·
En 1969 –con su pseudóni- menajes a Saravia, con el audio-

mo– comenzaron a ser musicali- visual antedicho y con cantores
zados sus textos y grabados por (entre ellos el cardonense Eduar-
Tabaré Etcheverry y Alfredo Zita- do Solari). El evento se prohibó
rrosa, en los álbumes: “Él es uno en Rivera, Tacuarembó, Paso de
de nosotros-Tabaré Etcheverry le los Toros, Paysandú, Melo y Mal-
canta a José Artigas” (los cuatro donado; igual lo llevó adelante en
temas; RCA Vik 31 UZ 1030) y otros lugares.
“Zitarrosa 4” (“Esquila” y “El Re- En ese año publicó “Cuentos
tobao”; Orfeo, ULP 90.519). para Juan Manuel” (Ed. Acali). A
Entrada la dictadura fue cita- finales del mismo se exilió en Por-
do en varias oportunidades por la to Alegre (Brasil).
policía debido a su militancia en En ese país también realizó
el Partido Blanco. militancia política. Se relacionó
En el ’72, Tabaré Etcheverry con fuerzas opositoras brasileñas,
y Alberto Candeau grabaron la viajando a la frontera a tener con-
obra integral “Crónica de Hom- tactos con militantes uruguayos:
bres Libres”, con sus textos, la que logró que la Asamblea Legislativa
fue editada recién en el ’84. de Río Grande invitara a Wilson
En 1976 realizó el audiovi- Ferreira Aldunate (en setiembre
sual “Viva Saravia”, que exhibió del ’81).
en el Teatro del Notariado, donde Se incorporó a Convergencia
al año siguiente organizó home- Democrática, concurriendo en su
najes al caudillo junto a Eusta- representación a la Asamblea Ge-
quio Sosa, Carlos María Fossati y neral de la ONU, a la Comisión
Enrique Mena Segarra. También de DDHH de Ginebra y a diver-
los realizó en el Cine Cordón. sos foros de América, denunciado
Participó con textos en los la situación dictatorial uruguaya.
LPs colectivos de carácter histó- Por entonces publicó en
rico: “La Gesta Aparicio” (1975, Nueva York “Coplas a los ami-
Sondor 44.023) y “Leandro Gó- gos” (1981).
mez” (1978, Sondor 44.071). En 1984, el 19 de mayo,
En 1980, no pudiendo hacer retornó al país. Además de con-
actos por el “No” para el plebisci- tinuar con su militancia, comen-
to, recorrió el interior con los ho- zó a escribir las contratapas de
· 457 ·
La Democracia, hasta 1988. En Falleció el 8 de julio de 1995

1990 estas se reunieron en el vo- en Montevideo.
lumen “Más filosa que la espada” En el 2007 se editó por parte
(Ed. Monte Sexto). del Centro de Estudios y Difu-
A partir del ‘90, y hasta su fa- sión de la Cultura Vasca ‘Haize
llecimiento, fue director del Insti- Hegoa’, el CD “Homenaje a Ju-
tuto Nacional del Libro. lián Murguía” (Agadu, 3806-2),
En 1991 publicó “Cuentos interpretado por la actriz Elena
del país de los gauchos” (Banda Zuasti y el cantor Ricardo Fer-
Oriental) y al año siguiente “Re- nández Mas.
tratos” (Mosca Hnos.); a los que Fue grabado, aparte de los
se sumaron: “O amigo que veio mencionados, por: Carlos Ma-
do sul” (1993, Mercado Aberto, ría Fossati, Cimarrones, Walter
Porto Alegre), “El tesoro de Caña- Seruga, Eduardo Solari, Omar
da Seca” (1994, Mercado Aberto, Romano, Teresita Minetti, Los
P. A.), “La guerra de las hormigas” del Yerbal, Horacio Ponce De
(ídem), y póstumamente: “La León, Gustavo Guichón, Álvaro
tristeza de los naranjos” (1997, Laporte, Nicolás Fossati, Los Lu-
Banda Oriental) y “Cuentos de gareños, Dúo Urusán, El Gaucho
las dos orillas” (2001, Banda Talas (arg.), etc.
Oriental).
· 458 ·
Washington Benavides
Tanta vida en tantos versos
Washington Benavides es el poe-

ta mayoritariamente musicalizado
y grabado por los intérpretes, con
más de cuatrocientas setenta can-
ciones registradas en Agadu. Sus
obras han servido de repertorio a
muchísimos exponentes del canto
popular, sobre todo a los tacuar-
emboenses, a los que influyó a
través de su labor docente (formal
e informal).
Las temáticas de sus textos
abarcan un amplio espectro, des-
de lo cotidiano local a lo trascen-
dido universal. Héctor, además, fue juez de paz,
Es uno de los principales re- procurador, periodista e inves-
ferentes literarios del Uruguay: tigador folklórico (Ayestarán lo
como poeta y como traductor, incluyó en su archivo). La madre
catedrático, crítico, ensayista y era maestra y gustaba cantar a ca-
narrador. pella.
Atahualpa Washington Be- En época liceal estudió canto
navídez Aliano (Washington con el maestro español José Tomás
“Bocha” Benavides) nació el 3 de Mujica, radicado en Tacuarembó.
marzo de 1930 en Tacuarembó. Este puso música a cinco textos
Proviene de un ambiente patricio de Benavides.
y con intereses culturales. Por lí- Como cantor participó en
nea paterna: bisabuelo (Manuel), espectáculos del conservatorio
abuelo (Marcelino) y padre (Héc- (dirigido por Mujica), y llegó a
tor), pelearon en luchas inde- presentarse en CX 140 Radio Zo-
pendentistas y guerras civiles. El rrilla, acompañado instrumental-
padre y los tíos eran guitarristas. mente por su padre.
· 459 ·
Por entonces, llegó el poeta del Altillo), con el que obtiene un

Roberto Ibáñez a Tacuarembó nuevo Premio Nacional.
(inspector de literatura y direc- Mientras tanto en Tacuarem-
tor de Revista “Asir”), y solicitó bó, realizaba, más allá de la labor
al docente de la materia en el li- pedagógica, otra de índole cultu-
ceo (Francisco Gravina; herma- ral. Tenía al liceo como epicentro.
no de Alfredo) que le presentara E incentivaba vocaciones en mu-
jóvenes con vocación literaria. Le chos jóvenes. Esta actividad se des-
presentó a Walter Ortiz y Ayala y plazó –hacia fines de los ’60
a Benavides, contacto por el cual, a su casa, conformándose lo que se
por 1950, “Asir” comenzó a pu- denominó el “Grupo de Tacuar-
blicarle poemas. En 1952 publicó embó”; tan influyente en el canto.
en Marcha. En 1969 aparecen sus prime-
Entre el ’54 y el ’55 fue pro- ros textos grabados: en el primer
fesor de Historia del Arte en el LP de Numa Moraes, “Del amor,
Instituto Normal de Tacuarem- del pago, del hombre/La alarma”
bó. Entre tanto publicó “Tata (América Hoy, LOF 009).
Vizcacha” (1955), que provocó Continuó dando clases, pu-
la reacción de un movimiento blicando libros y sus poemas co-
protofascista local que quemó los menzaron a figurar cada vez más
ejemplares en la plaza pública. en la discografía uruguaya.
Se preparó para concursar en En 1975 fue destituido de
Secundaria. Aprobó y obtuvo ho- Secundaria por la dictadura. Para
ras en el liceo de Paso de los To- subsistir se dedicó a la pintura y
ros, donde vivió desde 1957 hasta tuvo que vender parte de su bi-
el ’61. blioteca y discoteca.
En 1959 había publicado “El En el ‘77 se radicó en Monte-
poeta” (Ed. Asir), logrando el Pre- video para conducir los programas
mio Nacional de Literatura. “Canto Popular” y “Trovadores
En 1963 publicó “Poesía de nuestro tiempo” (CX 30 Ra-
1959-1962” (Ed. Siete Poetas dio Nacional). Comenzó a traba-
Hispanoamericanos) que fue Pre- jar en la Editorial Banda Oriental
mio Municipal de Montevideo, (que además publicaba sus libros)
y en el ’64 “Las Milongas” (Ed. y dio clases en Cinemateca.
· 460 ·
En el ’85, con la apertura de- Montevideo (2004) y Tacuarem-

mocrática, retornó a Secundaria e bó (2010), Diploma de Honor del
ingresó a la Facultad de Humani- Parlamento del Mercosur (2005),
dades (al Departamento de Letras homenaje por sus 80 años (de
Modernas). Agadu, Sudei y la IMM, 2010), y
Cuenta con una extensa bi- a la Labor Intelectual (2012).
bliografía: veintiséis volúmenes En el 2010 el poeta y ensayis-
de poesía, cuatro de narrativa y ta Diego Techeira publicó el libro
ocho como crítico y antólogo. biográfico “La voz y el conjuro.
Discográficamente ha editado: Washington Benavides y su obra”
“Benavides y Benavides” (1983, (Solazul Ediciones).
Sondor 44.317) y “De la pluma De los numerosísimos intér-
a la cuerda” (2007, Brújula Digi- pretes que lo grabaron, quienes
tal), ambos con su sobrino Car- mayormente lo han hecho son: el
los; y “Un viejo trovador” (2003, mencionado Moraes, Carlos Be-
Ayuí A/E 262). navides, Alfredo Zitarrosa, Los
Recibió múltiples premios, Eduardos, Larbanois - Carrero,
alrededor de quince por sus li- Eduardo Darnauchans, Juan José
bros, agregando: Morosoli de Pla- de Mello, Julio Mora, Enrique Ro-
ta (2003), Ciudadano Ilustre de dríguez Viera y Pablo Estramín.
· 461 ·
Walter Apesetche
“Chacarero y payador”
Walter Apesetche fue un paya-

dor de importante trayectoria.
Destacado por ser uno de los más
prolijos, atinados y solventes a la
hora de improvisar, con gran ca-
pacidad discursiva.
Sin embargo, esos no son los
únicos valores de este referente.
Ha sido un virtuoso guitarrista,
acompañando su canto y el de
payadores, cantantes y músicos.
Es elogiable también, su la-
bor como autor de canciones,
entre las que se ha destacado la pañado por los guitarristas Héc-
celebérrima “Laguna”, versionada tor Corujo y Adolfo Martínez.
por varios intérpretes. Obtuvo el segundo premio por
Walter Apesetche (Pedro voto popular (el ganador fue Luis
Walter Apesetche De León) na- Arturo de los Santos). Con esos
ció el 19 de mayo de 1938 en San acompañantes comenzó a apren-
Ramón (Dpto. de Canelones). der guitarra, continuando con
Vivía con su familia en la Costa un vecino suyo llamado Nemesio
del Tala. Ramírez.
Desde la infancia trabajó co- Mientras trabajaba en el
mo “mensual” en distintas tareas campo cantaba imitando a los pa-
rurales, conociendo la pobreza y yadores, improvisando, influen-
el sacrificio. ciado por las audiciones radiales
En 1952, con catorce años, se de entonces. Al darse cuenta que
inició en el canto. Primariamente podía improvisar se enfrentó por
como cantor solista, participando primera vez en San Ramón (1953)
en un concurso en Florida, acom- a Alfredo Alpuig Pittamiglio.
· 462 ·
Continuó trabajando en el Hacia fines de la década del

campo. Tuvo estadía en Minas, ’60, improvisó en los radioteatros
donde alrededor de 1955 impro- del actor y comediógrafo Julio
visó con Nilo Caballero. César Armi, en CX 32 Radio Sur,
En el ’57, por consejo de Ara- junto a Luis Alberto Martínez.
mís Arellano, se fue a Montevideo. En el ‘72 fue ganador en car-
Vivió en la casa de “El Pampa” Ba- naval, esta vez con humoristas
rrientos. Al año siguiente se pre- Los Favios.
sentó en el Concurso de Payadores En 1973 grabó su primer dis-
Jóvenes de El Refugio Oriental de co: “Por los nuestros” (Clave, CLP
Héctor Umpiérrez. Resultó gana- 1053), acompañado en guitarras
dor, en final con su compañero por Julio Cobelli y Alfredo Presa.
Barrientos. Después fue recibido En él se incluyen canciones como
con loas en su pueblo natal. “Laguna”, “Chacarero y payador”
Por 1961 participó del LP y “Polca de los demagogos”. Seis
colectivo “Uruguay” (Sondor, de los temas eran con textos de
33.056), con el tema “Bienve- Gustavo Javier (pseudónimo de
nido el turista” junto a Aramís Dalton Rosas Riolfo).
Arellano. A partir de ese año se A lo largo de su carrera con-
desempeñó como animador de la trapunteó con los mejores pa-
Criolla del Prado y de la de Bella yadores uruguayos, argentinos
Vista, e integró la “Gran Cruzada y brasileños. Como guitarrista
Gaucha” (hasta 1973). acompañante grabó nueve discos
En el ’62 era parte del elenco con Julio Gallego, además de con
de “El Fortín de los Horneros”, Donato Racciatti, Rubí Castillo y
que se emitía por CX 16 Radio Eulogio Viola.
Carve, junto a artistas uruguayos Condujo programas radiales
y argentinos. del género payadoril en diversas
En 1965 integró las peñas emisoras: CX 40 Radio Fénix,
diarias de CX 24 La Voz del Ai- CX 46 Radio América y AM
re, llamadas “La antesala de las 1600 Radio Mil de Pando.
fiestas”. Y participó en carnaval, Tiene grabaciones de payadas
obteniendo con los Jardineros de junto a otros colegas, más once
Harlem el primer premio en la casetes con canciones religiosas
categoría humoristas. compuestas por él. Era devoto de
· 463 ·
la religión evangelista y animó en Los últimos años de su ca-

templos y eventos para esa congre- rrera hizo dupla payadoresca con
gación. Por tal motivo se lo llamó Mariela Acevedo y con la argenti-
el “Trovador de Jesucristo”. Esto, na Marta Suint.
por la década del ’90, lo mantu- En el 2006 tuvo importante
vo retirado de la actividad profe- participación en el CD “Por la
sional, dedicándose sólo al canto misma senda” del joven payador
religioso. arachán Diego Sosa.
Hacia fines de dicha década, Por problemas de salud desde
y volviendo al ruedo profesional, tiempo atrás, falleció el 12 de ma-
editó el casete “Chacarero y paya- yo de 2011.
dor”. A su vez, adquirió repercu- En su carrera había musicali-
sión por la milonga “Desagravio”, zado, además de textos de Rosas
con la que atacaba al Cuarteto de Riolfo, de Emilio Oribe.
Nos, por la canción humorística En su veta autoral, le han
“El día que Artigas se emborra- grabado “Laguna”: Estela Marys,
chó”. Más allá de aceptar o no la Néstor Techera, Guadalupe Ro-
reivindicación, el “Desagravio” mero y Mariela Acevedo; el Dúo
está lejos de la calidad con que Coames le grabó “Entre herma-
Apesetche ha compuesto obras a nos”.
lo largo de su trayectoria.
· 464 ·
Gabino Sosa
Payador con nombre de payador
En las últimas décadas, uno de los

payadores que alcanzó más recono-
cimiento fue Gabino Sosa. Dúctil
en el manejo de la décima, con pi-
cardía, fue continuador de la veta
humorística del canto tradicional;
inaugurada por el argentino Eva-
risto Barrios y proyectada después
por Abel Soria y Julio Gallego.
Sus temas más recordados son
“Viva el yogur” y “Sin ponerle ni
sacarle”, así como “Dos viejos
mintiendo” junto a Washington
Montañes.
En las improvisaciones se
caracterizaba por la provocación
frontal al adversario, pero en un es un bicho”, musicalizadas y po-
clima de buen humor y ameni- pularizadas por Pablo Estramín.
dad. Ello le valió el apodo de “La Gabino Sosa Benítez nació el
picana rochense”. 19 de mayo de 1938 en el depar-
No obstante, su labor no sólo tamento de Rocha, en la 7ª sec-
se circunscribió a la de payador y ción, llamada Garzón Arriba.
humorista. Fue un sensible poeta En su niñez se trasladó con
lugareño (rochense y fernandino) sus padres a Montevideo, insta-
y un letrista de canciones, algunas lándose en el barrio Flor de Ma-
grabadas por los intérpretes. De roñas.
estas, quizá no se lo recuerda co- En la adolescencia descubrió
mo autor. Para ejemplos apelamos su vocación por la payada, aun-
a: “De los abuelos” y “La mentira que su nombre de pila lo signa-
· 465 ·
ba: evocaba al legendario Gabino sete colectivo de payadores “Con-

Ezeiza. trapunto 3” (Sondor 84.291).
En 1955 debutó profesional- En 1987, en Buenos Aires,
mente en El Dorado, barrio cerca- en el Teatro Municipal Presidente
no a Las Piedras. Su contrincante Alvear, participó de los Encuen-
en la ocasión fue el reconocido tros de Payadores, junto a colegas
payador maragato Pedro Leoni. argentinos y varios compatriotas.
En 1956 participó de un con- Al año siguiente, en el Festival de
curso de nóveles payadores que se Cosquín, se homenajeó al paya-
realizó en El Refugio Oriental, con dor, Sosa representó al Uruguay
lo que selló su inclinación artística. junto a Aramís Arellano, Carlos
A partir de entonces fue ad- López Terra y José Silvio Curbelo.
versario en contrapuntos ante los En el ’90 grabó “Muy en se-
más afamados cultores del géne- rio y medio en broma” (Manches-
ro del Río de la Plata, entre ellos: ter, 70.156-4).
Clodomiro Pérez, Luis Alberto En 1992 pasó a ser el relator
Martínez, Héctor Umpiérrez, “El oficial de la Semana Criolla del
Pampa” Barrientos, Carlos Moli- Prado de Montevideo, actividad
na, Jorge Alberto Soccodato, etc. que desempeñó en otras criollas
En 1973 publicó en Maldo- del país.
nado –donde residió desde en- Fue Coordinador General de
tonces– el libro “Humito. Versos las actividades de Carnaval en la
criollos y relatos alegres”. Intendencia Municipal de Mal-
En el ’81 editó otro libro: donado, además de organizador
“Como payando”. de La Gran Criolla de Aiguá y La
En 1982 grabó dos discos: Gran Criolla de Minas.
“Abel Soria y Gabino Sosa”, junto En el ‘95 participó del casete
al mencionado (Sondor, 44.213) colectivo “Folkloreando. Por lo
y “El arte del payador 1” junto a nuestro” (Sondor, 4-963-4).
Carlos Molina (Ayuí, A/E 37). En 1997 grabó “Milongas de
En el ’83 editó “Echando el oreja a oreja” (Ge-Ese Produccio-
resto en un truco”, acompañado nes, Agadu 1328-4).
en guitarras por Carlos Rodríguez Otros de sus trabajos disco-
Rivero y Alcides Acosta (Sondor, gráficos fueron: “Sencillamente”
84.323). Ese año participó del ca- y, la obra humorística integral de
· 466 ·
Washington Montañes, “Histo- Incursionó con su canto en la

rias del perro Juan Moreira”. publicidad.
En el 2002 viajó a Australia, Falleció en un accidente auto-
y participó del CD de payadas movilístico en la ruta 8, el domin-
“El arte del payador, volumen 1” go 16 de noviembre de 2003. Sus
(Sondor, 8.202-2) junto diversos restos descansan en el cementerio
colegas. de Maldonado.
Durante varios años eran El escenario del Festival de la
asiduas sus presentaciones en fes- Copla y el Corcovo en Paysandú
tivales con Juan Carlos López, lleva su nombre, donde se entrega
haciendo una dupla de mucha el trofeo “Gabino Sosa” al mejor
popularidad. payador.
Actuó también en Río Gran- Además de Estramín, otros
de do Sul (Brasil). que han musicalizado y grabado
Fue conductor de varios pro- sus textos fueron: Julio Gallego,
gramas radiales en distintas emi- Daniel Guerra y Carlos Malo.
soras nacionales.
· 467 ·
1970 - 1977
· 469 ·
Dagoberto Vaz Mendoza
Y esas cosas del camino
Dagoberto Vaz Mendoza es de

los poetas influyentes de la can-
ción popular, y de los escritores
más representativos del Este del
país. Se constituyó en uno de los
referentes más importantes de
Rocha, aunque sea oriundo de
Cerro Largo.
Sus versos abordan distintas
temáticas: la historia, las estam-
pas cotidianas de determinados
lugares, el rescate de personajes,
la evocación al indio y el negro, y
las composiciones de tipo reflexi-
vo sobre la existencia y el proce-
der humano en la vida. no al Ayuí”, “Cosas del camino”,
Dijo Lucio Muniz en el pró- “Mi Pago”, “María Ferrera”, entre
logo del libro de Vaz Mendoza, otras.
“Cosas del camino” (p. 6), en carta Tuvo militancia política y ac-
abierta al autor: “… en la pasión titud militante en su labor docen-
de los versos, queda el registro de te, hechos que le costaron mucho
tu admiración por personajes, lu- en el período dictatorial.
gares geográficos y sentimientos Dagoberto Vaz Mendoza na-
nobles, en los que cabe la ternura ció el 27 de abril de 1917 en Melo.
y la rebeldía, la observación y la Su madre era maestra en la zona de
reflexión, la experiencia y la espe- la Cuchilla de las Flores (Dpto. de
ranza.” Cerro Largo), luego la trasladaron
Se encuentran en su obra y pasaron a vivir en Paso de María
textos de canciones emblemáticas Isabel, sobre el arroyo de la Mina,
del canto nuestro, como “Cami- en la frontera con Brasil.
· 471 ·
Se trasladaron posteriormen- curso; también daba algunas ho-

te a la zona de Sarandí de Aceguá, ras de Pedagogía.
donde hizo hasta 3º de escuela, En 1966 fue candidato a di-
que era el máximo nivel educati- putado rochense por el Partido
vo al que allí podía acceder. Socialista, y en el ’71 por el Fren-
Para continuar estudiando se te Amplio.
fue a Melo y dio examen de ingre- En el ’67 le dio al reciente
so para cursar el liceo, mostrando dúo Los Zucará el tema “Niña
particular interés por la historia y butiasera”, para que participaran
la literatura. en un evento en Piriápolis; ese
En 1943 comenzó estudiar año lo grabaron. Los integrantes
Magisterio de forma libre. del dúo (Julio Víctor González y
Fue maestro rural en diversas Humberto Piñeiro) lo consideran
escuelas del departamento ara- su padre artístico y bautismal. Así
chán: Montecito, Cañada Gran- lo manifiestan en la contratapa de
de, Picada de Salomé y Colonia su segundo LP: “Dagoberto es el
María Teresa. padre de Los Zucará. Lo decimos
Por concurso, accedió a di- así porque fue el autor de nuestras
rector de escuelas: en Paysandú, primeras canciones, quien nos dio
Melo y Minas. Pero, por razones el impulso y el nombre…” (1972,
familiares (se había casado con Orfeo ULP 90.560).
Marita Ramela, también docente, Entrada la dictadura fue su-
y había nacido su primer hija) se mariado de su cargo docente por
trasladó como ayudante a la loca- haber sido candidato del Frente
lidad de 19 de Abril, en Rocha. Amplio. El proceso lo llevó ade-
A su vez, comenzó a hacer lante un tal Américo Camarero;
suplencias de historia en secunda- más otro sumario por supuesto
ria, ya que había hecho cursos en proselitismo. Estuvo encarcelado.
la materia y en literatura de forma En 1983 participó recitando
libre en Montevideo. en el trabajo discográfico “Derro-
Más tarde, en el Instituto chando coplas” (Sondor, 44.319),
Normal de Rocha, dictó Expre- con el tema homónimo.
sión por el Lenguaje y Literatura, Para las elecciones de 1984,
logrando la efectividad por con- fue el candidato frenteamplista a
la intendencia rochense.
· 472 ·
En 2002 se publicó, en aquel berto Vaz Mendoza” en su home-

departamento, gracias al esfuerzo naje.
de varios amigos, el libro “Cosas En 2012 se lo integró en el
del camino”. Este reúne parte de libro “Antología de la poesía ro-
sus poemas, muchos de los cuales chense de ayer y de hoy” (Rocha;
han sido musicalizados. coordinador Néstor de la Llana).
Realizó recitales poético-mu- Sus principales intérpretes,
sicales junto a Enrique Cabrera que lo llevaron al disco en casi
(ex Maciegas, actual Todamérica). todos sus fonogramas, fueron Los
Falleció el 24 de enero de Zucará. También ha sido grabado
2004 en Rocha. por: Solipalma, Larbanois-Carre-
En el 2007 se inauguró en la ro, Julio Víctor González, Fran-
capital rochense el “Paseo Dago- cisco “Pancho” Ruiz, entre otros.
· 473 ·
Los Zucará
Rocha en la voz
Los Zucará (Humberto Piñeiro corriente en la música uruguaya:

y Julio Víctor González) es uno el canto esteño; como lo venía
de los dúos que cuando surgieron siendo el treintaitresino y poco
mostraron su singularidad con después lo sería el tacuaremboen-
respecto a los influyentes Oli- se. También acercaron al Uruguay
mareños. Influencia que costaba obras del venezolano Alí Primera,
a otros, y que en ellos se dio de del mexicano Gabino Palomares y
manera espontánea. de la peruana Chabuca Granda.
Su canto abrió el camino de Humberto Gines Piñeiro
la tercera generación del canto Cassella nació en Montevideo el
uruguayo que se afianzaría hacia 2 de agosto de 1945, en el Ce-
mediados de los ’70. rro (Centroamérica entre Chile
El repertorio se basó mayor- y Portugal). Posteriormente vi-
mente en temas de Lucio Muniz, vió en Paso de la Arena. A lo diez
Dagoberto Vaz Mendoza y Enri- años su padre le regaló una guita-
que Silva, generando una nueva rra: aprendió a tocar con un veci-
· 474 ·
no. Después formó conjuntos al de Miss Rocha para Miss Uru-

estilo del “folklore” argentino. A guay, en el Rocha Atletic Club.
los veintiún años se afincó en Ro- Actuó Anselmo Grau y ellos co-
cha; sus padres estaban residiendo mo número local. Enseguida gra-
allí. Ingresó a trabajar como ad- baron su primer disco simple para
ministrativo en CW 37 Difusora el sello Rodnos, patrocinados por
Rochense; posteriormente pasó a la Intendencia de Rocha.
hacerlo en Vialidad. Era Técnico El primer recital (de ellos
en Contabilidad. Inicialmente (y solos) fue en el Teatro de Trein-
hasta 1974) tuvo una orquesta ta y Tres. Después actuaron en el
musical donde cantaba y tocaba 25 de Mayo de Rocha con gran
guitarra eléctrica. marco de público. En la visita a
Julio Víctor González De Treinta y Tres conocieron a Lucio
Castro nació en Rocha el 4 de ju- Muniz, quien sería uno de los le-
lio de 1949. Sus inicios musicales tristas puntales del dúo.
fueron con el rock (en inglés). Era En 1970 obtuvieron el segun-
baterista de un grupo llamado The do puesto en el Festival Interna-
Hot Swingers. Estudió guitarra cional de Folklore de Piriápolis y
clásica con Beethoven Davezac. grabaron su primer LP, “Poema de
Por entonces era estudiante liceal; octubre” (Orfeo, ULP 90.548).
posteriormente inició estudios en En el ´72 editaron el segundo
el IPA y trabajó como conductor LP (Orfeo, ULP 90560). A partir
de ómnibus. En 1967 conoció a de entonces se sucedieron las ac-
Piñeiro a través de otros amigos. tuaciones en Montevideo y en el
Lo halló ensayando: cantaba “No interior.
me esperes” de Zitarrosa. Le lla- En 1976 grabaron un nuevo
mó la atención su voz y enseguida LP, “En tu imagen” (Clave, 32
trabó conversación, comenzando 1092), que contenía la zamba de
el vínculo que formaría a Los Zu- igual nombre (de Muniz) que fue
cará. (El nombre surgió propues- tema estandarte del dúo e himno
to por Vaz Mendoza, basado en del departamento rochense. Al
un arbusto característico del este año siguiente grabaron “Lamento
uruguayo.) de febrero” (Clave, 42 708). Des-
Ese año debutaron para las de entonces sus grabaciones se
cámaras de Canal 4, en la elección hicieron asiduas. De una proficua
· 475 ·
discografía, salvo los menciona- alrededor de cuarenta actuacio-

dos, destacamos (todos para Son- nes. Ya habían hecho giras inter-
dor): “Calles” de 1979 (con Lucio nacionales por Argentina (Capital
Muniz, 44.099), “Hombre” de Federal, Rosario, Neuquén, Cór-
1982 (144.240), “Sueltapájaros” doba) y Brasil.
de 1984 (44.364) y “25 años” de En el ‘92 festejaron sus 25
1993 (4.801-2). años con un espectáculo en el
En el ’82 recibieron su pri- Teatro Solís.
mer Disco de Oro y lo celebraron En 1995 cesan su actividad
con un espectáculo colmado de por el fallecimiento de Piñeiro
público en el Club Atenas; a estos (24 de marzo).
galardones se sumaron tres discos En el ‘98 Julio Víctor editó
de oro y dos de platino. “El Inti-Sol” (Remix, 1526-2),
En 1987 obtuvieron el Cha- continuando como solista, y for-
rrúa de Oro en el Festival de Du- mando dúo con Braulio López,
razno. con el que hicieron giras por
En el ‘88 participaron de un Argentina y Brasil y grabaron:
mega espectáculo en el Parque “Solos y juntos” (2001, Bizarro
Central, que reunía a las princi- 2587-2) y “Desalojo” (2002, Bi-
pales figuras de Uruguay y Argen- zarro 2835-2). También hizo pre-
tina, entre los que estaban Yupan- sentaciones a dúo con Chacho
qui, Falú, Los Chalchaleros, Jai- Píriz, quien lo acompañó en “Re-
me Torres, Zitarrosa y Eustaquio cordando a Los Zucará” (2005,
Sosa. MMG 3038-2), y con Martín
En 1989 realizaron una gira González Faget. En el 2012 reci-
por varias ciudades de Italia, in- bió el “Sol de Rocha” y grabó con
vitados por la agrupación obrera Roberto Darvin, Dino y Heber
Autonomía Operaria. Alcanza- Rodríguez “Cuatro por cuatro”
ron, durante dos meses, a realizar (La Canción Nuestra).
· 476 ·
Ricardo Collazo
Canciones de Juan Lacaze a Estocolmo
Se recuerda en el ambiente del

canto a “El Gordo” Ricardo Co-
llazo, casi como una leyenda; por
su canto comprometido social-
mente y su militancia, que lo lle-
varon a ser un preso político. Su
contexto fue el de la realidad de
fines de la década de 1960 y prin-
cipios de los ’70. Collazo quería
reflejar la situación social y labo-
ral de su pueblo: denunciando
injusticias, enmarcado en la ética
de un “folklorista político”, como
gustaba denominarse. cia un propulsor y referente de la
Sus interpretaciones más po- cultura uruguaya y latinoamerica-
pulares eran: “Allá en el sauce”, na.
“La manifestación”, “Mal mon- Nació en 1944 en Juan La-
tao” (milonga de Macario Pereyra, caze (Dpto. de Colonia). Fue
después popularizada por Carlos compañero de guardería, escuela
María Fossati), etc. Acompañaba y guitarreadas de José Carbajal.
con su guitarra canciones que él En el pueblo se lo apodaba “El
escribía, o los textos de poetas que Petrolero”, porque trabajaba en
musicalizaba, como Armando Te- un camión transportando com-
jada Gómez, Alejandro Busca- bustible.
rons y Aníbal Sampayo, etc. (De En la década de 1960 llegó
Sampayo grabó –el propio Aníbal a Montevideo a cantar, pero re-
le dio el tema– la milonga “Vea gresó a su pueblo. Junto a Maca-
patrón”, y le musicalizó “Cada rio Pereyra conformaron el dúo
minuto que pasa”.) Los Orientales, participando en
Su canto integró el mapa del el Festival Colonia a los Cuatro
Uruguay exiliado, siendo en Sue- Vientos, resultando ganadores en
· 477 ·
su categoría. En el ’67 triunfaron compañeros músicos como Sam-

en el Festival Nacional de Folklo- payo, el “Laucha” Prieto, entre
re de Salto. otros. Con ellos, en la navidad de
En 1968 fue ganador, como 1973, organizaron –con la auto-
solista, de ese Festival Nacional. rización del establecimiento– un
Ese año se radicó en Montevideo, festival de canto, para atenuar el
donde emprendió la carrera de sufrimiento y la lejanía familiar.
cantor profesional. Fue también En 1979 fue liberado, exilián-
integrante de la Gran Cruzada dose en Brasil y pidiendo asilo en
Gaucha. Suecia. Se trasladó a Estocolmo.
En el ‘70 grabó dos discos A pesar de la partida, pasada
simples para la RCA: el primero la dictadura, se editaron algunos
presentado por Camilo Urueña trabajos discográficos: en 1989
González (“Vea patrón” y “Allá en el casete “Canciones gringas”
el sauce”, Vik 31UZ-1028) y otro (Gambardella, G 546); en el ’91
que contenía “Mal montao” y “Yo registró tres interpretaciones en
soy Juan” (Vik 31UZ-1040). el casete colectivo “Para cantarle
En 1971, fue galardonado al hombre, vol. 2, Homenaje a
como el “Mejor Intérprete Mascu- Raúl Sendic” (sello Canto Libre)
lino” en el IV Certamen Interna- y participó del trabajo “Desde el
cional de Folklore de Piriápolis, y interior de un país” junto a los
grabó su primer LP, “Yo soy Ricar- conjuntos Nuestra Razón, Vocal
do Collazo” (Mallarini, 30.043). Sur y Carrué. También grabó la
Su voz y sus canciones adqui- obra integral “Cielo abierto”, con
rieron repercusión, hasta que los textos de Mauricio Rosencof.
militares lo encarcelaron en 1972. Allá, en el nórdico país, don-
Fue apresado cerca de Mercedes, de vivió desde entonces, confor-
en el llamado “operativo espillo”. mó con el cantor chileno Gas-
Se dice que le ocasionaron graves tón Villamán (también exiliado)
apremios físicos, llegando a en- el dúo Coirón. Participaron en
gangrenársele una pierna, la que innumerables eventos y espec-
fue “recuperada” por un enferme- táculos, promoviendo las causas
ro del cuartel mercedario. latinoamericanas para la justicia
Llevado al Penal de Liber- y participando de un activo mo-
tad, compartió encierro con otros vimiento cultural. El dúo estuvo
· 478 ·
presente hasta enero de 2008. Juan Lacaze, en el marco del Cen-

Interrumpió su actividad por el tenario de la ciudad. Allí estrenó
fallecimiento de Villamán. una obra narrativa y cancionís-
En Suecia, no sólo cantó, si- tica: “Puerto Sauce: corazoncito
no que tuvo programas radiales: de pan, nido de lana y papel”.
uno llamado “Raíces”, dedicado a En Montevideo, actuó también
la música de raíz folklórica, y otro en Sala Zitarrosa junto a Daniel
tanguero, “Arrabal”. Viglietti y en el Teatro Florencio
En el 2009 el músico Mau- Sánchez del Cerro. Desde en-
ricio Vigil, también exiliado en tonces vive alternadamente entre
Suecia, realizó una antología en Juan Lacaze y Estocolmo.
dos CDs con buena parte de la En 2012 editó el CD “El
obra de Collazo. El trabajo se ti- Tata guitarrero”. Lo presentó en
tuló “Cuarenta años - El sueño de Sala Zitarrosa junto a El Octeto
una utopía”. (integrado por presos políticos
Ese año regresó a Uruguay. del Penal de Libertad durante la
Realizó varias presentaciones en dictadura).
· 479 ·
Manuel Capella
Cantautor dedicado
Manuel Capella, por su condi-

ción de cantautor, se ha nutrido
activamente de las posibilidades
musicales que el canto popular
aporta. Aunque tome modelos,
tamiza esos elementos para sus
composiciones, generando expre-
siones que marcan su estilo. Así,
candombe, murga y ritmos folkló-
ricos campesinos, son convocados
para los textos que escribe. Estos
se caracterizan por temáticas sen- Manuel Capella Hernández
sibles, lugareñas, comunes a una nació en Béjar (Salamanca, Espa-
comunidad, plagadas de afectivi- ña) el 8 de diciembre de 1946. A
dad a través de una poética de lo temprana edad llegó a Montevi-
emotivo. deo con su familia.
Es de resaltar lo realizado con Se crió en el hoy barrio La-
sus “canciones dedicadas”, casi un rrañaga (Larrañaga 3268, entre
subgénero. En ellas se manifiesta Valladolid y Sancho Panza) y
como testigo de una época que concurrió al Colegio Pallotti. En
decide testificar, como un enemi- la época del liceo (Nº 13) vivió
go del olvido y la omisión. De- en la calle Carreras Nacionales
dica, entonces, para evocar, para (Pueblo Ituzaingó). Hasta que
revivir a quienes agasaja en sus llegó a la Unión –mapeada en su
cantos. Y no se place sólo con el candombe “Por la Unión y por la
homenaje reiterado a figuras con- Blanca” –: vivió en Pan de Azúcar
sagradas, sino que rescata a otras, entre Fray Bentos y Avellaneda.
escasas de notoriedad pero no de En ese barrio estuvo encargado
valía. de la cantina de Araca la Cana; en
· 480 ·
una de esas cantinadas surgió la En el ‘81 participó del ter-

idea de la canción mencionada. cer Encuentro de Escritores y
En 1969 realizó su debut Cantautores Iberoamericanos en
profesional (ya había cantado en Guayaquil (Ecuador), y grabó el
peñas, comisiones de fomento, LP “Cantando vas a volver” (sello
sindicatos, etc.) en el espectácu- Cantopopular).
lo “Uruguay Canta”, en el Teatro En 1982 representó a Uru-
Odeón. guay en el Encuentro de Cantau-
En el ’70 grabó su primer LP tores en el marco de las IV Jor-
junto al poeta y decidor Francisco nadas Culturales en Quito (Ecua-
“Paco” Trelles: “Luces malas…” dor).
(De la Planta, KL 8303), trabajo Actuó junto a Zitarrosa y Ca-
temático sobre el animismo rural. merata Punta del Este en el Teatro
En 1972 grabó su segundo Nacional Sucre (Quito).
LP, “Se trata de caminar” (De la En el ’83, en Nicaragua, nos
Planta, KL 8326). representó junto a Viglietti en el
A partir de entonces, hasta Festival de la Nueva Canción La-
1975, realizó recitales por todo tinoamericana en Managua. Ese
Uruguay, visitando países de La- año actuó en Bolivia. Y en Vene-
tinoamérica y Europa. zuela, en el Festival de la Canción
En el ‘76 viajó a Perú, y se- Bolivariana, prolongando la esta-
guidamente a Ecuador, donde fue día en una gira con Alí Primera y
contratado por la Universidad Lilia Vera, entre otros.
Central; radicándose para pasar Después de realizar actua-
su exilio. ciones en Ecuador y Colombia
En 1978 participó en el XI retornó al Uruguay, realizando el
Festival Mundial de la Juventud recital “Como hablábamos ayer”,
y los Estudiantes en Cuba; donde en el Teatro de Verano, junto a
actuaron otros uruguayos. Al año Zitarrosa y Yamandú Palacios
siguiente, con el actor hispano- (1985).
argentino Modesto López creó el En 1986 grabó el LP “Siem-
espectáculo “Cantopoemas”; se pre el sur” (Sondor 44.386). Con-
presentaron en Ecuador, Colom- tinuó con presentaciones aquí, en
bia, Panamá y México, grabándo- Argentina y Ecuador, hasta que
lo para el sello Cantopopular. en 1991 editó la casete “Cancio-
· 481 ·
nes dedicadas” (Musicanto, MC también a Estados Unidos y Ca-

724). nadá, además de recorrer diversos
En el ‘92 volvió otra vez a su festivales uruguayos.
país de exilio: actuó en Quito, Am- En el 2008 recibió el Moro-
bato, Ibarra, entre otras ciudades. soli de Plata.
En 1995 grabó “El Gallegua- Falleció, después de compli-
yo (Canciones dedicadas 2)” (Or- caciones en su salud, el 28 de ma-
feo, 91.341-4). yo de 2013.
En el ’97 editó “Por la Sus temas han sido grabados
Unión y por la Blanca” (Remix, por: Arazá, Pablo Estramín, Ca-
1327-2). cho Labandera, Los del Pueblo,
En el 2000 grabó “Los ojos Miguel Duré, Walter Silva, Juan
de marzo (Canciones dedicadas Pendas, Fernando Cabrera, Pue-
3)”, que se editó en 2004 (Mon- blo Nuevo (ecuatoriano), Jatari
tevideo Music Group, 2996-2). (ecu.), Contraseña (ecu.), Ma-
Entre 2002 y 2008 se presen- rio Saucedo (bol.), Savia Nueva
tó sucesivas veces en Argentina, (bol.), Jorge Marziali (arg.), Skruk
Venezuela y Ecuador, viajando (danés), etc.
· 482 ·
Abel Soria
Humor en serio
El canto payadoril atravesó dis-

tintas etapas hasta su consagra-
ción total con la Cruzada Gaucha.
Herederos de aquella fueron los
que mantuvieron ese arte activo,
al que se sumaron nuevos expo-
nentes. Abel Soria es uno de los
otrora integrantes de la cruzada;
nexo, a su vez, con las generacio-
nes posteriores.
Sin embargo, la labor de So-
ria no se ha limitado al arte de la
improvisación. Más bien, este ha
quedando relegado por el versifi-
cador de “compuestos humorísti-
cos”: aspecto por el que se lo co-
noce como excelente decimista. tareas de la chacra hasta la juven-
En ese terreno profundizó en tud.
el estudio de la versificación con Tomo clases de guitarra y
rigor académico, lo que ha volca- solfeo con el profesor Humberto
do en charlas, conferencias y cur- Calvetti. También tocaba el acor-
sos. Debemos destacar otra veta deón en reuniones zonales. (Más
olvidada en él: el poeta y cantor tarde, en San José, estudió guita-
solista de temas no humorísticos; rra con Alberto Ulián).
y al compositor de canciones de Admirador y confeso in-
sobrados méritos fluenciado por Evaristo Barrios,
Elio Abel Soria Gil, nació el tomó por vocación la poesía y la
26 de enero de 1937 en Los Ce- payada.
rrillos (Dpto. de Canelones). Hi- Su primer enfrentamiento de
jo de campesinos, colaboró con contrapunto, a medidos de los
’50, fue junto a un aficionado de
· 483 ·
aquella zona de nombre Alfredo Chichet Barrios, 1927-2002),

Panella. que fue su mayor intérprete en
En 1956 publicó su primer la rama humorística y el que más
libro: “Primeros vuelos”, en coau- páginas le grabó.
toría con el poeta coterráneo suyo En 1970 grabó su primer LP,
Gerardo Molina. “Abel Soria interpreta a Abel So-
Se radicó ese año en la ciudad ria” (Mallarini, 30.055), y en el
de San José, donde vive hasta la ’72 “Concierto galponero” (Cla-
actualidad. Allí, además de traba- ve, CLP 1052), ambos acompa-
jar como radio operador, locutor, ñados en guitarras por Edison y
informativista y enfermero, co- Roberto González y por Walter
menzó a proyectarse como paya- Martínez en el guitarrón.
dor. Tras ganar un concurso en la Inició así una discografía
emisora local (CW 41) pasó a inte- que supera la veintena de títulos
grar la Cruzada Gaucha, siendo su para los mencionados sellos Ma-
miembro más joven. Su debut fue llarini y Clave, y para Sondor y
enfrentando al consagrado Carlos Manchester. De la misma desta-
Molina, en el Teatro Cosmópolis camos los títulos: “Canciones de
del Cerro, en Montevideo. risa adentro” de 1980 (Sondor,
En el ’57 publicó el primer 44.132; reeditado en el 2000), “El
libro en solitario, “Reflejos del al- mundo de la picardía criolla”, con
ma”. A la actualidad cuenta con Julio Gallego, de 1982 (Sondor,
más de veinticinco títulos poéti- 44.288; reeditado en el 2000) y
cos (varios con múltiples reedi- “Tanga que me hiciste mal” de
ciones), algunos en coautoría con 1987 (Manchester, 70.063).
el mencionado Gerardo Molina, En 1975 fue galardonado
con Wenceslao Varela, Julio Ga- con el Charrúa de Oro en el Fes-
llego o Julio Durante García. tival de Durazno. Obtuvo otros
Continuó con una proficua premios como el “Palenque de
actividad como payador y humo- Oro” de Tala y la “Pluma de Oro”
rista, llevando su arte a Argentina, en Minas.
Brasil y Australia. Además de las actividades
Hizo dupla muchas veces, en juglarescas, dibuja y pinta. Ex-
actuaciones y discográficamente, puso obras en diversas salas. En
con Julio Gallego (José Ernesto ese ámbito, es un continuador de
· 484 ·
otro admirado suyo, el argentino mo Grau, Santiago Chalar, Nora

Florencio Molina Campos. Galán, Omar Romano, Sergio
En 1994, el MEC publicó en Barone, Juan José de Mello, Ca-
Durazno su “Cursillo de versifica- cho Labandera, Universo, Dúo
ción”, que fuera dictado en la Ca- Señero, Cantares 4, Carlos Para-
sa de la Cultura de esa ciudad. vís, Los Orilleros, Daniel Gue-
En el 2010 la editorial Pla- rra, Gustavo Guichón, Gregorio
neta editó un volumen antológi- Barragán, Víctor Amaral, Carlos
co con sus poemas, “El humor es Malo, Ricardo Olivera (recitador),
cosa Soria”, y en 2012, la misma José Luis Vizconde, José Larralde
editorial, “Prohibido sonreír sin (arg.), Óscar del Cerro (arg.), Jor-
permiso”. ge Danilo Vega (arg.), El Gaucho
Han grabado sus temas: el Bataráz (arg.), entre otros.
mencionado Julio Gallego, Ansel-
· 485 ·
Mario Benedetti
Cielitos, amores y rebeldías
Mario Benedetti, escritor tras-

cendido en varias tiendas, lo fue
también en la canción popular.
No sólo en el Uruguay, sino en
Hispanoamérica toda. Tal vez haya
sido más musicalizado y grabado
por músicos extranjeros que por
uruguayos. No obstante, la lista
de compatriotas no ha sido breve.
Muchos intérpretes nuestros han
versionado sus temas y otros tan-
tos los han “remusicalizado”.
Un aspecto interesante de su cantamos” de las más populares;
cancionística es el rescate de una de hecho son estas las que más
forma ancestral de nuestra iden- generan facturación por concepto
tidad: el Cielito. Si bien desde de derechos de autor, regalías que
el inicio de la década del ’60 al- se asignan a la Fundación Bene-
gunos autores que cantaban sus detti.
propias obras habían compuesto (Haremos un recorrido bio-
cielitos, fue a fines de la misma gráfico, pero específico sobre la
que Benedetti –siendo escritor y canción. Para uno integral hay
no músico– se puso a escribirlos. que remitirse a la nutrida literatu-
Su porqué: la protesta contra la ra sobre su vida y obra. Tampoco
situación política, igual que a ini- cotejaremos discografía ni versio-
cios del siglo XIX. Así surgieron nes de los poemas dichos.)
sus primeros textos de canciones: Mario Orlando Hamlet
“Cielo del 69”, “Cielito del 26” y Hardy Brenno Benedetti Farrugia
“Cielito de los muchachos”. Aun- nació el 14 de setiembre de 1920
que, posteriormente, fueron las en Paso de los Toros (Dpto. de
canciones “Te quiero” y “Porque Tacuarembó).
· 486 ·
Pasó su infancia en Montevi- Con el golpe de estado del

deo, donde cursó sus estudios. ‘73, Benedetti debió renunciar a
Publicó más de cien títulos, su cargo en la Universidad de la
con centenares de ediciones; tra- República, teniendo que exiliar-
ducidas a más de treinta idiomas. se.
A lo largo de su vida la lista de En 1974 realizó su aporte bi-
reconocimientos y distinciones bliográfico al canto popular, con
en distintas partes del mundo es la primera biografía sobre un refe-
más que abundante. rente del género: “Daniel Vigliet-
Su trayectoria en el canto po- ti” (Ed. Júcar), publicada en Ma-
pular se inicia en 1969, cuando drid. Esta, ampliada, se reeditó en
escribió “Cielo del ‘69”, al que el 2007 como “Daniel Viglietti,
Numa Moraes puso música. Este desalambrando” (Seix Barral).
fue grabado, al año siguiente, por En el ‘78 inició una serie de
Los Olimareños, en el LP de igual recitales con el título “A dos vo-
nombre (Orfeo, ULP 90543). ces”, donde Viglietti cantaba y él
En el ’71 Numa musicalizó y leía poemas. Con este espectáculo
grabó en un disco simple “Cielito –estrenado en México– recorrie-
del 26” (Orfeo 90.050). A este, ron Alemania, Dinamarca, Espa-
el tacuaremboense, agregaría diez ña, Cuba, Argentina, Holanda y
temas más de Benedetti en su Uruguay. Fue editado en 1985
discografía. Ese año Viglietti ha- por Orfeo (SULP 90.749) y ree-
ría lo propio con “Cielito de los ditado en Ecuador, Argentina y
muchachos”, en el LP “Canciones España.
Chuecas” (Orfeo, SULP 90558). En 1985 el catalán Joan Ma-
En 1972, la argentina Nacha nuel Serrat grabó otro disco inte-
Guevara, con músicas de su com- gral con sus poemas, “El sur tam-
patriota Alberto Favero, grabó bién existe” (Ariola, TLP 60182).
“Nacha canta Benedetti” (Music En 1988 publicó sus letras de
Hall, 12.995); primer LP cantado canciones en el volumen “Can-
íntegramente dedicado a su poe- ciones del más acá” (Sudamerica-
sía. Este sería varias veces reedita- na). Lo mismo había hecho con
do. La cantante, en el ’79, editó otras (junto a varios poemas) en
en Madrid “Con Benedetti y Fa- una antología titulada “Letras de
vero” (Hispavox, 60210). emergencia (1969-1973)”.
· 487 ·
En 1998 la peruana Tania Li- Daniel Drexler, Diego Kuropat-

bertad grabó “La vida, ese parén- wa, Rossana Taddei y Samantha
tesis. Interpreta poemas de Mario Navarro). Ese año se publicó, con
Benedetti” con músicas de Víctor motivo de un concurso de la Fun-
Merino (Alfaguara). dación Benedetti, el ensayo “La
En el 2002 grabó en Argen- canción de Mario. Benedetti mu-
tina “Benedetti-Favero” (Aqua sicalizado” (Seix Barral) de Jorge
Records), con el mencionado y Basilago y Guillermo Pellegrino.
con Adriana Varela, Jairo y Juan En el caso de los uruguayos,
Carlos Baglietto. ha sido grabado –además de los
Falleció el 17 de mayo de ya mencionados– por: Zitarrosa,
2009 en Montevideo. Ese año se Darnauchans, Universo, Quin-
publicó una biografía más: “Ma- tín Cabrera, Larbanois-Carrero,
rio Benedetti. Un mito discretí- Washington Carrasco y Cristina
simo” (Alfaguara) de Hortensia Fernández, Jorge Bonaldi, Lau-
Campanella. ra Canoura, Abel García, Diane
En 2012 se grabó, en el mar- Denoir, Cantares 4, Leonardo
co del Festival de Cantautores Croatto y Marcela Pérez Sil-
de Barcelona: “BarnaSants canta va, dúo Serrano-Reinoso, Javier
Benedetti”, por parte de la de- Alonso, Inés Saavedra, Cantigas
legación uruguaya (Ana Prada, Trío, Ana Karina Rossi, etc.
· 488 ·
Eduardo Mateo
el príncipe azul del candombe-beat
Mateo es de las principales e influ-

yentes figuras de la música urugua-
ya. Su tendencia, ecléctica por op-
ción y conocimiento, cuenta desde
siempre con sus seguidores. No só-
lo a nivel de público, sino también
entre colegas; además de la valora-
ción de los estudiosos del tema.
Fue gestor del “candombe-
beat”, donde se mixturan lo afro
(según diversas radicaciones), la
bossa nova, el rock, lo murguísti-
co y la música hindú, esta última
influenciada a través Los Beatles.
Fue rupturista y vanguar-
dista, arriesgado en su propues-
1940, en el barrio de La Aguada
ta compositiva, sobre todo en lo
de Montevideo.
armónico. Peculiar guitarrista y
A su madre le gustaba cantar
creador de hermosísimas y sen-
y llegó a hacerlo en Radio Nacio-
sibles melodías (“Príncipe azul”
nal. El padre era carnavalero, y un
–letra de Buscaglia–, “Y hoy te vi”
tío (Tito) tenía un grupo de mú-
y “Mejor me voy”, etc.).
sica brasileña. La madre trabajaba
Distintos aspectos de su bio-
en la casa de Eduardo Fabini, por
grafía han contribuido a la edifi-
lo cual le puso ese segundo nom-
cación del “Mateo-mito”. Afortu-
bre, con la esperanza de que fuese
nadamente –y como no siempre
músico. Así, comenzó a estudiar
ocurre– se ha valorado con legiti-
piano a los seis años, cursando
midad al “Mateo-músico”.
hasta el octavo año.
Ángel Eduardo Mateo Ló-
Se crió en la zona del Buceo.
pez nació el 19 de setiembre de
Por las calles se unía a murgas de
· 489 ·
niños; era destacable su rítmica En el ’72 grabó en Buenos

con el redoblante. Aires su primer LP, “Mateo solo
En 1957 formó, junto a dos bien se lame” (De La Planta, KL
amigos del barrio, un conjunto 8317).
de tipo brasileño. Al año siguien- En 1975, tras un viaje a Bra-
te conformaría otro: O Bando de sil, actuaba en el restaurante Pana-
Orfeo, con el que, entre diversas mericano. Practicaba yoga y reto-
actuaciones, tocaron en Radio El mó estudios musicales de guitarra
Espectador (1960). con Amilcar Rodríguez Inda y de
En el ‘64 viajó a Brasil (San solfeo con Nybia Scaffo. Por en-
Pablo y Porto Alegre) como gui- tonces ensayaban con el percusio-
tarrista de un show bailable. Esto nista Jorge Trasante, teniendo co-
le aportó un mayor acercamiento mo resultado el LP “Mateo y Tra-
a la música de ese país. sante” (1976, Sondor 44.047).
Al regreso integró el conjun- Hacia fines de esa década sus
to Los Malditos. Con este hacían dificultades económicas derivaron
temas de Los Beatles con arreglos en problemas de diversa índole.
de bossa nova. En el ’65, pasaron Igualmente seguía componiendo
a llamarse The Knight, teniendo canciones: que integrarían el dis-
su primera incursión discográfi- co “Cuerpo y alma”. Este empe-
ca con un simple (1966, Sondor zó a grabarse en 1981, pero tuvo
50.096). varias interrupciones: una inter-
En 1967, para el Primer Fes- nación psiquiátrica y ciclos de
tival de la Canción Beat y de Pro- recitales. Recién se editó en 1984
testa, con parte de ese conjunto (Sondor, 44.332).
más nuevos integrantes, consoli- En 1987 editó un trabajo
dó El Kinto: referente de la “mú- solista y dos en conjunto: “La
sica beat”, con auge en las “Mu- Máquina del Tiempo presenta a:
sicasiones” de El Galpón (1969), Mateo / Mal tiempo sobre Alche-
grabaciones para el sello Clave y mia (1er. viaje)” (Ayuí, A/E 69K),
pioneros en la interpretación del “Mateo & Cabrera” (con Fernan-
rock en español en el Uruguay. do Cabrera, Orfeo SULP 90.859)
A inicios de los ’70 comenzó y “Botija de mi país” (con Rubén
su carrera solista. Rada, Sondor 44.439).
· 490 ·
En el ’89 se editó: “La Má- de canciones) de Héctor Bardan-

quina del Tiempo / La mosca” ca (Ediciones de Uno).
(Orfeo 91032-1) y “Teatro de Han grabado sus temas: Dia-
Verano en vivo” (con Hugo y Os- ne Denoir, Verónica Indart, Jaime
valdo Fattoruso, Urbano Moraes, Roos, Urbano Moraes, Mariana
Juan Gadea y Roberto Galletti, Ingold, Estela Magnone, Jorge
Orfeo 91028-4). Schellemberg, Laura Canoura,
Debido a un cáncer abdomi- Fernando Cabrera, Leo Maslíah,
nal, que intentó ocultar mientras Pippo Spera, Alberto Wolf, Can-
pudo, falleció el 16 de mayo de ciones para no dormir la siesta,
1990 en el Hospital de Clínicas. Alejandro Ferradás, Repique,
En 1994 se publicó su bio- Carlos Vidal, Soledad Bauzá,
grafía: “Razones locas. El paso entre otros. Argentinos: Hora-
de Eduardo Mateo por la Músi- cio Molina, Sandra Mihanovich,
ca Uruguaya” de Guilherme de León Gieco, Litto Nebbia, Pedro
Alencar Pinto (Metro y Ediciones Aznar, Gato García, Guillermina
de la Pluma). En el ‘88 se ha- Beccar Varela, etc. También Mil-
bía editado “Como un señor del ton Nascimento (brasileño).
tiempo” (entrevista y compilación
· 491 ·
Daniel Amaro
Tangueces casuales
Daniel Amaro, excepcional mú-

sico y letrista, intérprete sobrio de
cálida voz, es una figura sobresa-
liente en el canto popular. Desde
su aparición como solista se des-
tacó con una propuesta novedosa.
Si bien recuperaba la esencia del
cantautor, que con voz y pluma se
expresa, sensitivamente tenía algo
nuevo para decir.
Se lo conoce –ha trascendido
exitosamente– por su brillante “A
la ciudad de Montevideo”, adop-
tando esa modalidad cantable tan
sentida en el canto uruguayo: la
tanguez. Esta, sin embargo, no ha
de tanquez”. Atinadamente, esta
sido tenida en cuenta en los ana-
tanguez, que en lo melódico tiene
queles del género tanguero, salvo
sin duda reminiscencias piazzolia-
alguna versión puntual. Quedan-
nas, es en los textos elocuente y
do, entonces, protegida por el
excedentemente más creíble que
manto del canto popular.
la “baladicidad” ferreriana.
Dicha modalidad, acuñada
Amaro ha recurrido a diversos
por Amaro como también por
poetas para profundizar su obra
Bonaldi –más bien, proyectada
musical. A Carlos Maggi (autor
por este–, es una demostración
del texto del tema “Tanguez”),
de lo esencial e históricamente
Enrique Estrázulas, Benedetti,
uruguayo: con ecos ciudadanos,
etc. Compuso, basado en textos
portuarios, de grisácea y añorada
de Julio Cortázar, la “Suite corta-
urbanidad, de multiplicidad mi-
ziana con cronopios y famas”.
longuera, que justifican el “sufrir
· 492 ·
Carlos Daniel Amaro Alonso amistad–, junto a Leonardo Fa-

nació en 15 de octubre de 1950 vio, María Vaner, el Tata Cedrón
en Montevideo. y Ernesto Bianco.
Se crió en el barrio de Ca- En el ‘75 editó otro simple:
rrasco. “Palomita che”/ “Siempre habrá
Sus inicios musicales fueron un lugar” (Sondor, 50.290).
con el rock, integrando los gru- En 1977 emigró a España.
pos Los Hunters y el poco más Allá, en visita de Jorge Bonaldi,
renombrado Cold Coffee, con el se sintetizó conceptualmente la
que actuaron en Brasil. tanguez.
Como solista, a fines de los A fines del ‘78 vino a Uru-
’60, comenzó en el programa guay. Encontró gran receptividad
“Discodromo” de Canal 12; par- a su arte. Grabó otro simple que
ticipando además en diversos es- incluía: “A la ciudad de Monte-
pectáculos montevideanos: Con- video” y “Tanguez” (RCA/APSA,
ciertos de la rosa, Desenchufados, 45-US-1026). Realizó recitales
Musicaciones, entre otros. en el Teatro del Notariado y del
A principios de los ’70 se Centro, de los cuales se editó “Re-
radicó en Buenos Aires. Actuó cital a la ciudad de Montevideo”
en espectáculos como: “Vaca de (1979; Ayuí, A/E 19).
medianoche” con Ilsa Prestinari, Regresó a España y actuó
bajo la dirección de Carlos Percia- en diversos lugares junto a Luis
vale; “Ernesto Cardenal, el katún Eduardo Aute, Joaquín Sabina,
del poeta” en el Teatro San Tel- Ana Belén y Víctor Manuel, entre
mo; “Guillén en el Payró”, junto otros.
a Washington Carrasco; y, “La En 1983 se radicó en Norue-
señorita muerta”, basado en poe- ga, donde ese año grabó “Mares
mas de Raúl González Tuñón. y abismos”, editado por Sondor
En 1973 grabó su primer (144.328).
disco, un simple: “Reina de la En el ’84, en viaje a Uruguay,
plaza”/ “Corta esa caña negro” grabó “El tiempo del desprecio,
(Citrus/APSA, TS 1476). Al año el tiempo de abrazar” (Sondor,
siguiente, en Buenos Aires, parti- 44.357).
cipó de un homenaje al fallecido En Noruega, además de su la-
González Tuñón –con quien tuvo bor solista, creó el grupo Transatlán-
· 493 ·
tico, con el que recorrieron distin- gen. Allí tuvo un local nocturno
tos clubes y festivales de jazz. que brindaba música en vivo.
En el 2000 editó el CD Su célebre tema es “A la ciu-
“Transatlántico”, grabado en No- dad de Montevideo”. Este cuenta
ruega y Madrid entre 1992 y el con excelentes versiones de: Jorge
‘95, con la participación de Aute Bonaldi, Ricardo Comba, Pepe
y Sabina. Guerra, Washington Carrasco y
En 2007 se editó en Uru- Cristina Fernández, Carlos Vidal,
guay: “Uno y su corazón” por el Alicia y Rivera, Gustavo Nocetti,
sello Perro Andaluz (PA 4365-2), Nancy de Vita y Joaquín Sabina
que fue grabado en Noruega en- (versión con el propio Amaro).
tre el 2004 y el 2006. Asimismo, Sylvia Meyer le grabó:
Continúa viviendo en ese “La realidad está prohibida” y “El
país nórdico, en la ciudad de Ber- fuego”.
· 494 ·
Omar Romano
Canto Popular con carnaval
El canto popular toma en cada

intérprete, en cada referente, dis-
tintos matices. Algunos apoyados
en vertientes folklórico-campesi-
nas, otros en las urbanas y subur-
banas. A su vez, dentro de estas se
encuentran diferencias, distintas
formas estilísticas para la canción.
En Omar Romano, hombre del
litoral, de voz grave y templa-
da, se conjuga un repertorio con
aquello propio de un pueblo del
interior: personajes, vivencias,
oficios, recuerdos y anécdotas.
Pero, además, se agrega en él un Poco antes, Jaime Roos ha-
aporte original, de gran trascen- bía incluido la murga en el disco
dencia para la canción popular: el “Para espantar el sueño” (1978),
Carnaval. pero con Romano era la primera
Romano agregó a la canción vez que se hacía en un trabajo in-
por primera vez el coro de murga, tegral. Este hecho novedoso (en el
con Los del Altillo (en 1980: Car- canto popular), sirvió para el real-
los Salinas, Daniel Bonao, Leonel ce de la propia murga.
Ortiz, Juan A. Díaz, Luis Ramí- Fue en el LP “Carnaval”
rez, Walter Cortés, Ruben Laner, (1980): el disco más vendido de
Miguel Benia y Luis Orrego; y en la fonografía nacional y el primer
1981: Juan A. Díaz, Walter Cor- uruguayo en lograr un Disco de
tés, Ruben Laner, Miguel Benia, Oro. Obtuvo también el Disco de
Luis Orrego, Diego López, Mar- Platino y de Doble Platino, y se
tín Molina, Raúl Frugoni, Julio reeditó en casete (1980) y en CD
Pérez y Roberto Álvez). (1995).
· 495 ·
Romano, además de inter- En 1972 grabó su primer

pretar sus temas y los de otros LP para el sello Macondo (Ed.
compositores, ha musicalizado Hemisferio): “Traigo conmigo”
textos de Julio César Guerra, Car- (GAM 550), con el que inició
los Modernell, Héctor Mayea, Ju- una profusa discografía de homo-
lio César Martínez (Juma), entre génea calidad.
otros. Así empezó a frecuentar lu-
Omar Walter Romano Be- gares de canto (se lo veía seguido
nítez nació en Paysandú el 20 de en Teluria, por ejemplo, o en “La
agosto de 1947. Cabaña” de Palermo) y a vincu-
De niño, como a los seis o larse con personas del medio.
siete años, hubo un hecho que En el ’76 grabó su segundo
lo marcó para su posterior defi- LP, “Cánticos” (Sondor, 44.056).
nición musical: cuando algunos En 1979 editó “Por la vida”
músicos populares del pueblo lle- (Sondor, 44.097).
garon hasta la ventana de su casa En el ‘80 grabó “Carnaval”
a cantar, como se estilaba. (Sondor 144.156) con Los del Al-
En la familia: abuelo, padre tillo: murga que toma su nombre
y tío eran guitarreros y cantores por el lugar de ensayos, un altillo
aficionados. de La Comercial (Carlos Reyles
El comienzo artístico fue 1833, entre Alvear y Porongos).
en un concurso: en 1967, en el En el disco participaron también
“Cosquín en Paysandú”, donde el Grupo Vocal Universo y Larba-
obtuvo el primer premio. nois-Carrero.
En el ’70 viajó a Montevideo En 1981 grabó “Barrio Aden-
y pasó a vivir en una pensión en tro” (Sondor, 44.193), y apareció
Tristán Narvaja (hoy Emilio Fru- “Carnaval 2” (Sondor 144.211),
goni) 1380 y Lavalleja (hoy Ro- otra vez con Los del Altillo; obtu-
dó), compartiendo el domicilio vieron el Disco de Oro.
con Eduardo Larbanois. En el ’83 se editó “A Puro
En la capital estudió solfeo Canto”, esta vez para Orfeo (SULP
con Amelia Bagnoli y clases de 90.699), haciendo un receso de
canto con Loreley López. Tam- grabaciones hasta 1989 cuando
bién hizo canto con Virginia Cas- se editaron los casetes: “Rosa Lu-
tro en Paysandú. na” (Manchester, 70.102) y “Por
· 496 ·
la vuelta” (Orfeo, 91.026-4) con En 1999 Ayuí le editó “De par-

Los del Altillo. te de este cantor” (O/E 004 CD).
En dicho receso estuvo radi- En 2002 grabó en Paysan-
cado en Estados Unidos y cantó dú “Memoria Viva” (Del Taller,
para la colonia latinoamericana 2719-2), publicando el libro ho-
de Nueva Jersey y Nueva York. mónimo.
En 1984 actuó en Sydney y En 2007 editó los antológi-
en Melbourne (Australia). cos “Desde la raíz” (Vol. 1 y 2;
Otros países que visitó en Del Taller, 3638-2).
su trayectoria fueron Argentina, Por entonces, se orientó a
Brasil y Paraguay. trabajar en una obra temática in-
En el ‘91 editó “Tablado” tegral, “Los sabores de mi tierra”,
(Sondor, 4.723-4) y se radicó que abarca canciones y recetas
nuevamente en Paysandú, abo- criollas. Este proyecto, en 2009,
cándose al oficio de carpintero fue ganador de los Fondos Con-
que heredó de su padre. cursables del MEC.
· 497 ·
Ignacio “Nacho” Suárez
Un poeta al sur entre boliches y esquinas
Ignacio Suárez es de los letristas-

poetas referenciales. Sus textos
están en la base del repertorio de
algunos intérpretes y son inclui-
dos por otros puntualmente.
Hay un número importante
de grabaciones de sus temas. Así
sucede, por ejemplo, con “Los
boliches”, de la que hay múltiples
versiones.
Diversos músicos se han ocu-
pado de su obra, desde el canto
popular –como veremos– y desde
el tango (Álvaro Hagopián, Raúl
Jaurena, Julio Frade, Edison Bor-
dón, Federico García Vigil).
Con Yamandú Palacios co- dístico. Trabajó en prensa escrita,
mo músico, fueron los primeros publicidad, televisión y radio.
en realizar un cruzamiento entre En 1965 se recibió de Profe-
el canto popular (ciudadano) y el sor de Literatura del Instituto de
tango. Estudios Superiores.
Ignacio Severo Suárez Sosa Se desempeñó en todos los
nació el 9 de setiembre de 1944 canales montevideanos y en el 9
en Rocha. de Punta del Este. Algunos pro-
Su infancia trascurrió entre gramas en que participó fueron,
las costas y paisajes característicos en Canal 10: “La mujer y su
de aquella zona. mundo”, “Siempre en domingo”
En la adolescencia se radicó en y “Teleshow”; en Canal 12: “Ter-
Montevideo, donde trabó contac- tulia 12” y “Yo y un millón”; y en
to con el mundo cultural y perio- Canal 4 “Completísimo”. Más
tarde (década del ’90) en Canal 5
· 498 ·
produjo y fue conductor de “Un Promediada la década del ’70

día en la vida”. Este se mantuvo condujo el Movimiento Estudian-
en el aire durante catorce años, tina Internacional, que nucleaba a
siendo galardonado con todos los jóvenes artistas de diversos países
premios televisivos en los rubros de América, y de donde surgieron
que el programa abarcaba. importantes valores.
En 1970 se radicó en Bue- Realizó periodismo para El
nos Aires. Trabajó en Radio El País y Mundocolor, y condu-
Mundo y escribió para las revis- jo programas radiales en varias
tas “Gente” y “Semana Gráfica”. emisoras, como Centenario, Alfa
También vivió en México, Ma- FM, El Espectador, Panameri-
drid y Londres. cana, Nuevo Siglo, Gardel FM,
En el ‘72 se editó el LP “Poe- Oriental y Nacional.
ta al sur” (Orfeo, SULP 90.565), En 1991 creó su propia pro-
placa que contiene íntegramente ductora, con la que llevó adelan-
textos de su autoría con las musi- te “Un día en la vida”, programa
calizaciones e interpretaciones de por el que, en el género de canto
Yamandú Palacios. En ese disco popular, pasaron Rodríguez Cas-
figuraban temas que ese mismo tillos, Amalia de la Vega, Roberto
año versionó Zitarrosa: “Poeta Darvin, Darnauchans, etc., entre
al sur”, “Los boliches” y “Ma- múltiples personalidades de la
ría de las esquinas” (en: “Alfre- cultura.
do Zitarrosa”, Microfón I-340 y Integró el elenco de la Or-
MIS 41101, Argentina y España questa Matos Rodríguez, junto a
respectivamente; y en Uruguay: Alexis Buenseñor y Juan Mouro,
“Antología”, 1974, Cantares del representando al autor de “La
Mundo, CM 0025). Cumparsita” a través de textos
Nuevamente en Montevideo, de Carlos Soto, en espectáculos
en 1973, publicó –con el pseudó- en el Teatro Solís. Otras propues-
nimo de Serge Soiret– “El milagro tas teatrales han sido “Tangotán”
de los Andes” (que reeditó como y “Una historia de amor. De la
“La verdad del milagro de los An- Rambla al Malecón”, junto a di-
des”). Por esa época fue director versos músicos, cantantes, bailari-
artístico de Ritmo Publicidad. nes y la orquesta tanguera de Julio
Frade.
· 499 ·
En 2007 publicó el libro “Ca- Es director del Centro Cultu-

si tango: poemas rotos” (Editorial ral “Casa de Autor” de Agadu. Se
Rumbo). ha desempeñado también como
En 2008 fue nombrado Cate- conferencista, docente y jurado
drático por la Academia Nacional de concursos.
del Tango de Argentina y Ciuda- Estuvo siempre cerca de los
dano Ilustre de Montevideo por intérpretes, desde la función perio-
la Junta Departamental. dística de difusión y en el aporte
En 2009 se editó “Los pája- de textos, además de haber escrito
ros azules… y otros tantos” (Edi- contratapas de discos de diversos
ciones Botella al Mar). intérpretes y prologado libros.
En 2010 publicó “Tango por Han grabado sus obras,
dos”, en coautoría con Alicia Be- además de Palacios y Zitarrosa:
derián Arcani (edición bilingüe, Washington Carrasco, Pareceres,
en español e inglés, de Ediciones Víctor M. Pedemonte, Omar
Botella al Mar). Romano, Juan Peyrou, Juan José
En 2011, en Buenos Aires, De Mello, Aníbal López, Teresita
brindó la charla “Memorias de un Minetti, Aníbal Oberlín, Gusta-
Periodista Cultural”, donde evo- vo Nocetti, María Elena Melo,
có sus encuentros con personali- Cuarteto Zitarrosa, Daniel Gue-
dades de la cultura. rra, Andrés Stagnaro, Elsa Mo-
En 2012 integró el libro “An- rán, Carlos Alberto Rodríguez,
tología de la poesía rochense de Yábor, Enrique Rodríguez Viera,
ayer y de hoy” (Rocha; coordina- Fernando Cabrera, Ernesto Her-
dor Néstor de la Llana). mín, Gustavo Ripa, Jorge Silvano
(Iya-Comuna), etc.
· 500 ·
Eduardo Darnauchans
Entre el pueblo y la penumbra
Figura impar en el espectro de

la música uruguaya. Admirador
empedernido de Bob Dylan. Mu-
sicalmente asociado al rock, sin
ejercerlo explícitamente, porque
conviven en él el blues, el coun-
try, las baladas y las canciones
sefaradíes. Siempre con sentidas
melodías y con el marco de su
particular voz, de entonaciones
e impostaciones poco comunes y
cargadas de hondo sentimiento.
Si bien compuso poesía y
música, ha basado parte de su
obra en las musicalizaciones de
Washington Benavides, sumadas yendo. A los nueve años el padre
a las de su amigo Víctor Cunha le compró una guitarra Giannini,
o de Raúl González Tuñón, José y tomó algunas clases con el pro-
Asunción Silva, Liber Falco, Be- fesor Grau Vera.
nedetti, etc. En 1967, en la época liceal,
Eduardo Darnauchans Mira- integró el grupo de teatro El Sóta-
lles nació el 15 de noviembre de no, con el que realizó actuaciones,
1953 en Montevideo. A los pocos y en el ’68 debutó como cantor
días fue trasladado a Tacuarembó. en CW 153 Radio Tacuarembó.
El padre era médico y su ma- Por entonces, con algunos ami-
dre maestra. Ella fue la que ejerció gos, formó el grupo de rock The
mayor influencia cultural. Glass of Water.
Su niñez fue signada por el Integró el Grupo de Tacuar-
asma, que hizo que permaneciera embó y militó por la Unión de la
en su casa escuchando discos y le- Juventud Comunista.
· 501 ·
En 1970 fue ganador como Por aquel tiempo fue deteni-

Mejor Intérprete y Mejor Voz en do y acusado de pertenecer a una
el Festival de la Canción Joven, agencia de espionaje de la Alema-
organizado por Radio Tacuar- nia Democrática. Permaneció con
embó. Al año siguiente se fue a libertad vigilada hasta 1978.
Montevideo y firmó un contrato En 1979 editó “Sansueña”
con Sondor para grabar un sim- (Sondor, 44.074),
ple, que no salió a la venta. In- En el ‘81 salió “Zurcidor”
gresó a la Facultad de Medicina y (Sondor, 144.118), y el año suce-
participó de los “Conciertos de la sivo publicó el libro “Canciones”
Rosa” en el Teatro Stella D’Italia (Ed. Banda Oriental).
con Leo Antúnez y Opus Alfa. En 1985 grabó, para Or-
En el ’72 concurría como feo, “Nieblas y neblinas” (SULP,
oyente a la Facultad de Humani- 90.755).
dades. En el ’89 se editó “El trigo de
En 1973 se editó su primer la luna” (Orfeo, SULP 91.004-4),
LP, “Canción de muchacho” por el que recibió el Premio Mu-
(Sondor, 33.141). Ocupó el Insti- nicipal de Música Édita (1990).
tuto Normal de Tacuarembó, por En 1990 fue el artista preli-
lo que se le prohibió estudiar en el minar de Bob Dylan en el Cilin-
territorio uruguayo. dro Municipal y de Paul Simon
En el ’74 emigró a La Plata en el Centenario.
(Argentina), inscribiéndose en la En el ‘91 editó “Noches
Facultad de Humanidades. En blancas” (Orfeo 91.121-1) y las
medio de un clima políticamente antologías: “Sin perder el tiem-
tenso, la Universidad cerró y él se po (Sondor, 6.715-2) y “Dylan”
trasladó a Buenos Aires, donde se (Sondor, 6.696-4).
desempeñó en diversos trabajos. En 1995 publicó “Un viejo
En 1975 se editó “Las que- guerrero en tiempos de paz. Re-
mas” (Sondor, 44.014). portaje a Pepe Guerra”.
En el ’76 realizó con Jorge Ese año, Silvia Meyer grabó
Galemire y Eduardo Rivero el es- un fonograma homenaje titulado
pectáculo “Nosotros tres”, en el “Darnauchans”.
Shakespeare & Co.
· 502 ·
En el ‘97 realizó en el Teatro que varios colegas realizaran dos

Solís “25 años después. Eppur si recitales a beneficio en la Sala Zi-
mouve”. tarrosa.
En 2001 grabó “Entre el mi- Falleció el 7 de marzo de
crófono y la penumbra” (Ayuí, 2007.
A/E 248; registrado en el Tea- Varios intérpretes le grabaron
tro Carlos E. Scheck), trabajo temas, sobre todo en su calidad
al que se sumaron, siempre por de autor musical.
Ayuí: “Raras y casuales” (2002, Existen cuatro libros de refe-
A/E 257), “Canciones sefaradíes” rencia a su vida y obra: “Los espe-
(2004, A/E 274; grabado de re- jos y los mitos” de Tabaré Couto
citales en Espacio Guambia), (1993, Arca), “Memorias de un
“El ángel azul” (2005, A/E 298; trovador” de Nelson Díaz (2008,
Premio Graffiti al Mejor Álbum Planeta), “Oficio de zurcidor” de
Solista) y, póstumamente: “Ámbi- Silvia Sabaj (2012, Rebeca Linke)
tos” con Fernando Cabrera (2008, y “Darnauchans. Entre el cuervo
A/E 330; registro del Teatro Solís y el ángel” de Marcelo Rodríguez
en 1990). (2012, Perro Andaluz).
En el 2006 sus problemas de
salud y económicos motivaron
· 503 ·
Carlos Benavides
El canto: una opción de vida
Carlos Benavides es un solista de

trayectoria, de singular voz, y un
compositor de estilo propio.
Varias de las obras interpre-
tadas por este tacuaremboense se
han transformado en clásicos del
canto oriental. Por citar algunas:
“Como un jazmín del país”, “En
el país de la cina-cinas” y “Cha-
marrita de una bailanta” (todas
con letra de Washington Benavi-
des, su tío).
Fue representante, durante
la dictadura, del llamado “Canto
Histórico”.
En la juventud formó varios
Afortunadamente, continúa
grupos, de rock (Los Románti-
vigente. Como intérprete no se
cos) y de música folklórica (Los
ha apartado de su modalidad, ni
Cantores del Atardecer, Las Voces
de su línea temática ni estética.
del Norte), hasta que comenzó a
Continuando con una veta pro-
escribir y componer canciones.
pia ha permanecido sin decaer en
Integró junto a varios cote-
calidad, siendo uno de los solistas
rráneos, y en torno a Washington
de referencia de nuestra música.
Benavides, el denominado Grupo
Carlos Alberto Benavides Ro-
de Tacuarembó.
cha nació el 31 de enero de 1949
Sus estudios de guitarra fue-
en Tacuarembó.
ron con Ricardo Rodríguez Cruz
Desde la niñez estuvo pre-
y Domingo Alvarenga. Posterior-
sente la música: su abuelo Héctor
mente, en Montevideo, continuó
Benavides era guitarrista y estu-
con Cédar Viglietti y con Hugo
dioso del folklore musical.
· 504 ·
Mondada. Estudió armonía con 50.265) y un LP, “De mi rumbo”

Esteban Klísich. (Sondor, 44.025),
En 1973, habiendo abando- En 1976 Sondor editó: “Can-
nado los estudios de magisterio, se ción para el amigo” (44.038) y
abocó a la carrera solista. Ese año “Navidad del gauchito” (44.054).
ganó el primer premio en el Festi- Por entonces, fue detenido por
val Folklórico de Paysandú, orga- el FUSNA (Fusileros Navales),
nizado por el Club Estudiantil. quedando después con libertad
Viajó a Alemania Oriental, vigilada.
Polonia y al Festival de la Juventud Fue fundamental en el año
en la URSS, junto a Yamandú Pa- 1977; por su presencia discográfi-
lacios, Manuel Capella y Leticia. ca y en los recitales, sobre todo en
En el ’74 se radicó en Monte- el antiguo café La Cava. Ese año
video. Grabó su primer disco, un grabó dos LPs en Sondor: “Aires
simple (Sondor, 50.252) que conde Tacuarembó” (44.064) y “El
tenía “Como un jazmín del país” cerno queda” (44.070).
y “Soy del campo”, ambos con En el ’78 se le prohibió cantar
música suya y texto de su tío. en festivales de Montevideo, sólo
Poco después se editó su pri- podía hacerlo en el interior. A pe-
mer LP, “Soy del campo” (Sondor sar de ser uno de los artistas cen-
44.013). surados, continuaba grabando.
En 1975 participó de “La En 1981 obtuvo el Charrúa
Gesta de Aparicio”, junto a Car- de Oro en el Festival de Durazno.
los María Fossati, Cimarrones y En el ’83, Fabregat y Da-
Antonio González “El Pampa” bezies (p. 41), comentaban sobre
(Sondor 44.023). el estado artístico de Benavides:
La milonga-habanera “Como “…a pesar de su desaparición de
un jazmín del país” (contenida en los escenarios montevideanos, su
los tres discos mencionados) alcan- presencia en los estudios de gra-
zó una inusitada popularidad, su- bación sigue siendo una constan-
perando incluso, a la versión que te.” Grabó ese año, en compañía
de ella hiciera Alfredo Zitarrosa. de Washington, “Benavides y Be-
En ese ’75 grabó un simple navides” (Sondor, 44.317).
(“Milonga del cordobés”/ “Zam- Continuó editando discos
ba del amor moreno”, Sondor, ininterrumpidamente.
· 505 ·
En 1993 participó en la 11º Sus últimos trabajos son: “Tu pa-

edición del festival “Musicanto” go es el corazón” (2006; Sondor,
en Santa Rosa (Brasil), siendo 8.280-2), “De la pluma a la cuer-
uno de los premiados. da” con Washington Benavides
Recibió también el “Palenque (2007; sello Brújula Digital) y
de Oro” de Tala. Ha recorrido “Opción de vida” (2010; Sondor,
buena parte de América y, como 8.330-2).
mencionábamos, de Europa. Ha oficiado como guitarrista
Desde hace muchos años es acompañante en discos de otros
docente de guitarra en forma par- artistas.
ticular. Muchos intérpretes le gra-
Hasta la actualidad ha edita- baron temas en su condición de
do más de una veintena de discos. autor musical.
· 506 ·
Santos Inzaurralde
Poemas y cantos minuanos
Santos Inzaurralde es un poeta

de renombre en el canto urugua-
yo. Más que por el número de in-
térpretes que lo versionaron, que
no fueron muchos, por estar liga-
do a las interpretaciones de uno
de nuestros mayores cantores:
Santiago Chalar, con quien apor-
taron obras fundamentales, como
“Minas y abril”, “Pida patrón”,
“Coronilla”, etc.
Además de su vínculo con
el canto, en su labor poética ha
En 1962 fue electo diputado
logrado obtener una importante
por el herrerismo para ese depar-
cantidad de galardones. Su poesía
tamento.
está íntimamente ligada al entor-
En el ’67 comenzó a oficiar
no geográfico minuano y serrano,
como Secretario General de la In-
no sólo en cuanto al paisaje topo-
tendencia, en la administración
gráfico, sino también al humano.
de Pedro Zabalza. En esas funcio-
Asimismo abarca otras zonas del
nes y recorriendo el departamento
país y se vale del rescate histórico
(1971), en casa de amigos comu-
en sus obras.
nes, conoció a Santiago Chalar en
Santos Inzaurralde Rodrigo
la localidad de José Pedro Varela.
nació el 5 de junio de 1925 en
De ese vínculo, en 1973 se llevó
Minas (Dpto. Lavalleja).
al disco el primer tema de Inzau-
Tempranamente se interesó
rralde: “El aprendiz”, en el LP de
por la literatura. También manifes-
Chalar “Una pena y un cariño”
tó su vocación política. Fue inte-
(CBS, 27.056). Al año siguiente
grante de la Junta Departamental
en “Bordoneando” (CBS, 27.073)
de Lavalleja, que presidió en 1956.
–LP presentado en la contracará-
· 507 ·
tula por el propio Inzaurralde– se mer premio del concurso homena-

grabó “Huraña”. je a Wenceslao Varela que organi-
En 1975: recibió el primer zara la intendencia maragata.
premio del Festival Canciones a En 1982, junto a Chalar, en
mi Patria por el tema “Primero la misma modalidad anterior, edi-
Oriental”, interpretado por Car- taron “Desde el Mangrullo” (Son-
los Alberto Rodríguez (grabado dor, 44.198); y logró otro primer
ese año en Sondor, 50.261); Los premio en concurso que organi-
Nocheros le grabaron “Alerta”, zó Agadu y el Círculo Policial de
poniéndole ese título al LP (Son- Montevideo.
dor, 44.034); y obtuvo el Cardo En el ’84, la dupla Chalar-
de Oro por su poema “Cardo”. Inzaurralde creó el Festival Minas
En el ‘76 Chalar le volvió a y Abril, para recaudar fondos para
grabar dos temas, denominando el hospital minuano.
al LP como uno de ellos: “Cos- En 1987 recibió el primer
tumbres” (Sondor, 44.032); el premio en concurso homenaje a
otro tema fue “Coronilla”. Tiradentes en Minas Gerais (Bra-
En 1978, como recitante y sil). Al año siguiente repetiría con
autor de los textos, junto a Chalar Chalar el formato artístico en “Es
como intérprete y musicalizador, mi tierra” (Sondor, 84.508).
grabaron “Minas y abril” (Son- En el ‘90 ingresó como direc-
dor, 44.072), con el que obtuvie- tor de Casa de la Cultura de Mi-
ron el Disco de Platino y de Oro nas, hasta el 2000.
en 1988. En 1994 viajó a Estados Uni-
Ese año (1978) y el siguiente dos invitado por la OEA para un
se alzó con los primeros premios de recital poético en la Semana del
los concursos poéticos internacio- Uruguay en Washington; vol-
nales organizados por el periódico viendo en el ’96 para otro en la
“Los Principios” de San José. Universidad de Miami.
En 1980 resultó ganador de En el ‘98 publicó “Las uvas
un concurso con motivo del Cen- de abuela” (Ediciones de la Pla-
tenario de Solís de Mataojo (Dp- za).
to. de Lavalleja). En 1999 recibió el trofeo
En el ‘81 publicó el poemario “Ceibo de la Amistad” en Rosario
“Vengo de Minas” y obtuvo el pri- (Argentina).
· 508 ·
En el 2000, auspiciado por Peña, Darito Fernández, Abayubá

el MEC, asistió al congreso inter- Sánchez o Cacho Labandera.
nacional “Cultura y territorio” en En 2010 recibió el premio
Valencia (España). Morosoli de Oro a la Trayectoria
En el 2001 el MEC le rindió En 2012 fue declarado Ciu-
homenaje por su gestión cultural dadano Ilustre de Lavalleja.
y poética. Falleció el 1º de marzo de
En 2006 participó del CD 2013 en Minas.
colectivo “Vascos en el Cancio- Han grabado sus temas, (ade-
nero Folklórico Uruguayo” (Son- más de Chalar, Carlos A. Rodrí-
dor, 1.206-6) recitando su poema guez y Los Nocheros): Dúo Jun-
“Vasco”. cos, Cacho Labandera, José Luis
Después del fallecimiento de Vizconde, Darito Fernández,
Chalar (1994) le realizó varios ho- Carlos Paravís, Braulio López y
menajes. A partir de entonces, sus Julio Víctor González, Elsa Mo-
actuaciones las realizaba acompa- rán, Alejandro Libonatti y dúo
ñado por Carlos Paravís, Ulises Olivera-Salinas.
· 509 ·
Ricardo Comba
Coplas y albadas
Ricardo Comba es de los intér-

pretes más prolijos de la canción
uruguaya. Lamentablemente, por
motivos de exilio, no es recordado
ni reconocido como merece, dada
su calidad artística. Fue uno de
los principales representantes del
canto uruguayo en el exilio, no
sólo en España (donde se exilió)
sino en toda Europa. Aún lo sigue
siendo, gracias a las asiduas giras
por aquel continente.
Tras la apertura democrática,
continuó viviendo en aquel país
(donde aún viven un hijo y dos
nietas), pero aquí –al decir yu- rizados posteriormente por Pepe
panquiano– el “olvido lo tapó”. Guerra o el grupo Maciegas.
En el 2000 volvió al país, pero Ricardo Héctor Comba Co-
increíblemente– ha tenido más motto nació en Montevideo el
actividad en el exterior que aquí. 14 de enero de 1948. Creció en
Aportó una parte importante los barrios de Parque Batlle y Tres
a la canción popular, con la mu- Cruces.
sicalización de poetas como José Sus estudios musicales ini-
María Obaldía y la interpretación ciales fueron con el violín, que
de creadores como Lalo Mendoza abandonó por la guitarra. Esta
o Blanco Balao. Pero, sobre todo, la estudió con Daniel Viglietti
con la veta españolista: “La co- y más tarde con César Amaro,
pla” de Manuel Machado, que él constituyéndose en un muy buen
musicalizó; más las versiones de ejecutante, llegando a hacer do-
temas anónimos españoles y de cencia en el Nemus (Núcleo de
José Antonio Labordeta, popula- Educación Musical, entre 1972
· 510 ·
y el ‘75), institución que dirigía pueblo cercano a Barcelona. Allá,

Viglietti. no sólo trabajó como cantor, sino
En 1967, con diecisiete años, también como maestro, fotógra-
formó un dúo con Cándido Go- fo y en oficios diversos. Actuó en
bba. Poco después, ambos se inte- varios países europeos y africanos.
graron al conjunto Los Nocheros Al principio estuvo apoyado por
(1968). Con este realizó giras y Quintín Cabrera (con quien rea-
grabó varios discos. Hasta que se lizaron giras), así como por mú-
retiró en 1971. Los Nocheros tan sicos españoles (Pi de la Serna,
sólo constituyeron un mero an- Lluís Llach, Elisa Serna, etc.).
tecedente en su carrera. Cuando Integró, simultáneamente,
percibió los propósitos con que fue varios conjuntos (con los que rea-
utilizado ese conjunto en la época lizó grabaciones): Pampa’s (Ho-
militar, decidió retirarse, partida landa, 1980), Dúo Yastamahuca
que se retrazó por tener que cum- (España, 1982-87) y Canto Ro-
plir un contrato con Philips. dado (España, 1993).
En el ‘71 se recibió de Maes- En España grabó dos discos:
tro y ejerció hasta 1975. “Cantos del Uruguay” (1977) y
Después de un brevísimo pa- “Noches y Albadas” (1985; ree-
saje por Los Carreteros, en 1973 ditado en el ‘87 en Francia). De
comenzó a actuar como solista. este último se publicaron más de
Y en 1974 grabó dos discos sim- tres mil ejemplares. También par-
ples para Orfeo: “El gigante de ticipó en discos colectivos y de
ojos azules” / “Para mi tristeza” artistas de distintos países: Uru-
(90.063) y “Canción para el que guay, España, Francia, Bulgaria y
tiene una ventana” / “Gurisito Alemania Federal.
butiasero” (90.064). En 1988 revalidó el título de
En 1975 grabó el primer LP, maestro en la Universidad Autó-
“Coplas del Viejo Sol” (Orfeo, noma de Barcelona, donde cursó
SULP 90.591). estudios de Geografía. Ejerció la
A fines de ese año viajó a docencia en aquel país hasta el
España gracias al apoyo de una 2000.
empresa discográfica barcelonesa, En el ‘91 editó “Albada” (Son-
Edigsa (Le chant du monde). Se dor, 4.643-4), edición uruguaya
radicó en Sant Cugat del Vallès, del “Noches y Albadas” español.
· 511 ·
En 1996 grabó en España na, Bulgaria y Rumania, llegado

“Bautista el equilibrista (cuen- a Túnez a cantar para la Unicef.
tocanto)” (reeditado en 2001); Para estas giras su repertorio se
también editado en Uruguay por volcó hacia la poesía española
Banda Oriental, conjuntamente y de la América Precolombina,
con un libro de cuentos con José agregando sus temas.
María Obaldía (1997). En el 2006 editó en Barcelo-
En el 2000 regresó a Uruguay. na “Las albadas de Bautista”. Al
El 7 de diciembre presentó en el año siguiente realizó varios recita-
Cabildo de Montevideo el recital les en Pirlápolis y en el Centro de
y muestra fotográfica “Canciones Artistas Plásticos de Montevideo.
de claroscuro”, que repitió en el En el 2009 grabó el CD “So-
Centro de Artistas Plásticos de mos”, editado por Ombú-Tacua-
Montevideo y por el Interior. bé (O/E 005).
En el 2002 retomó aquí su En 2011 hizo una nueva gi-
actividad como maestro. ra por países de Europa, en 2012
Entre 2004 y 2008 realizó gi- por el norte argentino.
ras europeas: cantando en España, Durante 2013 realizó presen-
Francia, Italia, Alemania, Eslove- taciones en Barcelona.
nia, Croacia, Bosnia y Herzegovi-
· 512 ·
Carlos María Fossati
Con guitarra y poncho blanco
Carlos María Fossati es de los

destacados solistas uruguayos, de
los cultores más representativos
de la canción de raíz folklórica.
Este cantor de calidad, tan iden-
tificado con el Partido Blanco, no
sólo militó por esta agrupación
con su voz, sino que también lo
hizo integrando las listas. Pero es-
to queda para la anécdota, lo im-
portante de su canto es el sentido
histórico; no solamente el evoca-
tivo, sino el vivencial.
Artísticamente ha basado su
repertorio en ritmos orientales y
en valorados autores uruguayos
como Julián Murguía, Tabaré Et- cuando conformaba el incipiente
cheverry, José Enrique Rimbaud, conjunto La Tribu de los Soares
Eustaquio Sosa, Lucio Muniz, de Lima; agrupación que une
entre otros. Siempre acompañado a varios cantores por el apellido
por un excelente marco instru- Soares de Lima.
mental, generalmente con gui- En 1962 debutó como solis-
tarras, ha mantenido una carrera ta en televisión (Canales 4 y 10),
que lo ubica como un represen- como cantor del arpista guaraní
tante de los más genuinos de la Ruben Sanabria.
canción uruguaya. En el ’68 La Tribu de los
Carlos María Fossati Soares Soares de Lima (Carlos y Santia-
de Lima nació el 3 de febrero de go Soares de Lima, Juan y Alberto
1946 en Montevideo. Peyrou, y Roberto y Carlos María
Sus comienzos artísticos se Fossati) obtuvo el primer premio
remontan a los diez años de edad en el Festival del Cerro de Marco
· 513 ·
de Rivera. Como consecuencia, revolucionarias como Saravia o

grabaron un LP: “Canta La Tribu Leandro Gómez.
de los Soares de Lima” (Rodnos, Por ese entonces trabajaba en
10.681). Un lado de ese disco es- la venta de automóviles para la
taba grabado junto al conjunto empresa Fiat.
vocal Voces de Navidad que diri- Los discos para Sondor se
gía Sanabria. fueron sucediendo sin interrup-
En 1975 grabó su primer dis- ciones: “Heroica Paysandú”, 1976
co solista: el LP “De poncho blan- (44.042); “Carlos María Fossati
co” (Sondor, 44.029), que incluía 3”, 1977 (44.068); “De la cam-
el tema homónimo (de Martín paña”, 1979 (44.086); “Por qué
Ardúa y Tabaré Etcheverry) que lo mi canto”, 1980 (44.121); “Has-
consagró como cantor de la menta sucumbir”, 1982 (44.236);
cionada colectividad política. “Lo mas blanco de Carlos María
Ese año participó del LP colec- Fossati”, 1986 (44.468), y “Luna
tivo “La Gesta de Aparicio” (Son- blanca”, 1988 (84.511).
dor 44.023), con Carlos Benavides, En 1994 retomó la actividad
Antonio González “El Pampa” y el con La Tribu de los Soares de Li-
conjunto Cimarrones (del que fue ma, realizando varias actuacio-
integrante, junto a su hermano Ro- nes: previa de Los Chalchaleros
berto y a sus primos Carlos y San- en Cine Plaza (1998), homenaje
tiago Soares de Lima). a Rubén Lena Sala Vaz Ferreira
A este disco, de temática his- (2001), etc. Grabaron seis tra-
tórica, se agregaría otro similar en bajos discográficos para Sondor:
1978: “Leandro Gómez” (Son- “Por el gusto de cantar”, 1996
dor, 44.071), el que integró junto (8.025-4); “Campos, campos”,
al mencionado Benavides, Julio 1997 (8.065-4); “Corazón mi-
Mora y Eduardo Larbanois. sionero”, 1998 (8.099-2); “Gar-
Su canto se mantuvo vigente deleando un sueño I y II”, 1999 y
pese a la dictadura imperante, por 2001 (8.146-2 y 8.191-2); y “Raíz
abarcar una temática historicista, del Guairá”, 2003 (8.228-2).
la que, en apariencia, no atentaba En el 2000 Sondor editó una
contra el régimen de facto, aun- antología suya, “25 años de can-
que evocara figuras por demás to” (8.172-2).
· 514 ·
En el 2007 grabó con Los En el 2009 se presentó en

Fossati: “Hoy Aclara! Cantares de dúo con el trinitario Fernando
una familia uruguaya” (Sondor, Ximénez en el Festival de Andre-
1.219-2), en el que participaron sito (Dpto. de Flores).
integrantes de la familia de va- En 2010 grabó “Contrapun-
rias generaciones. Entre ellos: su to de amigos” (Sondor, 8.337-2),
hermano Roberto [integrante de al que invitó a cantar a compa-
Cimarrones, de La Tribu y solista ñeros de trayectoria y familiares.
con tres CDs para Sondor: “Cari- Este disco estuvo nominado a los
cias del abuelo” (2005; 8.263-2), Premios Graffiti 2011.
“Con fe e ilusiones” (2006; A lo largo de su carrera ha ac-
1.214-2) e “Himnos y marchas tuado innumerablemente en tea-
de Patria y Religión” (2011; tros, festivales, y en diversos paí-
1.241-2)], su hijo Nicolás (cantor ses de América (Argentina, Brasil,
solista con varios CDs) y su sobri- Paraguay, Chile, Bolivia y Ecua-
no hijo de Roberto: Alfonso (in- dor) y en Australia. Continúa en
tegrante del grupo Contramarca); actividad eventual con La Tribu.
además de Ximena y Francisco
Fossati y Camila Riva Fossati.
· 515 ·
Grupo Vocal Universo
Entre inicios y regresos
Los conjuntos vocales en la mú-

sica popular se manifestaron ma-
yormente en Argentina en torno
a la música de raíz folklórica. Los
pioneros fueron Los Andariegos
(1954). Otros que tuvieron fama
fueron Los Huanca Huá (1960) y
Las Voces Blancas (1963).
En Uruguay hubo quienes
adoptaron esa modalidad, pero
sólo en su forma, en contenido
apuntaron al canto propiamente sar de ceses en la actividad: con-
uruguayo y de perfil latinoameri- tinúan ocupando un sitial que
canista. difícilmente sea superado en la
En materia de conjuntos vo- categoría reseñada.
cales uruguayos hubo anteceden- Su integración varió sucesivas
tes ilustres como el Quinteto Vo- veces, algo común en los grupos,
cal Brindis de Sala (formado en donde por motivos diversos sus
1960 por Lágrima Ríos, Benito integrantes se retiran, ingresando
y Raúl Ramos, Luis Alberto Gó- otros.
mez y Juan Píriz). No obstante, el Universo surgió en la locali-
que más repercusión tuvo fue el dad de Toledo (Dpto. de Canelo-
Grupo Vocal Universo. Amén del nes) en 1973. Los primeros inte-
paso del tiempo, se ha mantenido grantes eran: los hermanos Walter
vigente en el cancionero, siendo (1949) y Washington Luzardo
clave en el canto de resistencia (1954), Sergio Techera (1952)
durante la dictadura militar. y Jorge Leguizamón. Inaugural-
Con un repertorio de temas mente también estuvo presente
uruguayos, e integrando obras Simón Torres.
latinoamericanas (especialmente En 1974 obtuvieron el pri-
venezolanas y brasileñas), y a pe- mer premio en el concurso nacio-
· 516 ·
nal del Festival de Durazno; antes humano” (RCA Victor, LPUS

habían sido ganadores por su de- 319). (Ese año Aguiar se aisló pa-
partamento. ra formar el dúo Surcos, junto a
Ese año cambió su integra- Silvio Ortega.)
ción: se retiró Leguizamón, que En el ’81 se incorporan al
fue sustituido por Santos Piñeyro grupo: Jorge Burgos (1956) –que
(1955). venía de estudiar con Federico
En el ‘75 Techera dejó el gru- García Vigil y René Marino Ri-
po, ingresando Ramón Núñez. vero– y Alfredo Percovich (1936-
Editaron su primer LP, “A la ma- 2001), director y letrista. Ambos
nera de nosotros” (Orfeo, SULP le aportaron nueva impronta al
90.592), y participaron en el conjunto.
disco colectivo “Uruguay y su Esta integración (menos Ru-
Folklore” (Orfeo, SULP 90.593) bí) grabó: “Universo 82” (RCA
con dos temas. Victor, LPUS 401), con el que ob-
Por entonces tuvo su pasaje tuvieron el Disco de Oro. En Ar-
por el grupo Carlos Rodríguez. gentina, RCA editó: “Canto Po-
En 1976 se integró Maorik pular Uruguayo” (TLP-50026),
Techeira (1957) y el percusionis- LP compartido Washington Ca-
ta José Luis Lima (1953); reti- rrasco y Cristina Fernández.
rándose esta vez Ramón Núñez. En esta época el grupo repar-
Grabaron “Somos” (Orfeo, SULP tía sus actuaciones entre Montevi-
90.602). deo y Buenos Aires. En la vecina
En el ’77 se agregó José An- orilla venían teniendo importante
tonio Rubí. Y editaron “Amane- éxito.
ciendo” (Orfeo, SULP 90.616). En 1983, editaron “Diez
En 1978 se integró Taba- años” (La Batuta, LBD 10). Con
ré Aguiar, año en que graban su motivo de este cumpleaños reali-
cuarto disco: “La razón de andar” zaron un espectáculo en el Club
(RCA/APSA, LPUS 133). Atenas. Ese disco sería reeditado
En el ‘80 participaron de uno en 1999 en CD, junto a uno so-
de las mayores obras discográfi- lista de Techeira: “Mi cajita de
cas del canto popular, “Carna- música” (Obligado Records).
val” de Omar Romano (Sondor En 1984 el grupo grabó “Res-
144.156), y grabaron “Cantar puesta” (RCA Victor, LPUS 435).
· 517 ·
En el ‘87 cerraron una eta- Hubo un resurgimiento del

pa, con la grabación del disco grupo en el 2005. Acompañados
“Un gran baile” (Orfeo, SCO por varios músicos (Martín Lu-
90.870). zardo, Ricardo Soto, Mario Chi-
A partir de entonces, fue Te- lindrón, Pablo Taranto y Sergio
cheira quien mayormente con- Tulbovich), editaron “El Regreso”
tinuó con su carrera en diversos (Sondor, 8.278-2), con los Luzar-
proyectos: integró Falta y Resto do, Techeira y Piñeyro.
(1988), Araca la Cana (1989), Desde el 2008 la agrupación
Apurocanto (1990, donde tam- fue integrada por los “viejos”
bién estaban Walter Luzardo, Washington Luzardo y Santos
Eduardo “Rulo” Nieves, Carlos Piñeyro, sumándose Héctor “Ca-
Alberto Rodríguez y Roberto chito” Hernández y Víctor Coci-
García) y Reina de La Teja (1991). na, acompañados instrumental-
Además de ser solista y músico en mente por Martín Luzardo, Pablo
varias actividades (publicidad, Cabrera, Alexis Da Rosa y Pablo
docencia privada, en UTU, etc.). Taranto. (Actualmente no están
en actividad.)
· 518 ·
Tacuruses
Cantar del norte profundo
Un importante dúo de la música su ascendencia y un paisaje norte-

uruguaya es el riverense Tacuru- ño típico; aspectos no tan comu-
ses, integrado por los hermanos nes en el canto uruguayo cuando
Yamandú y Tabaré Da Cruz Ba- ellos surgieron, en la década de
rreneche. El tiempo los ha hecho 1970.
referentes ineludibles de la cultura En realidad, las expresiones
fronteriza y los ha colocado, lejos norteñas se han insertado cada vez
de las influencias, como uno de más en la canción uruguaya. Los
los mayores dúos uruguayos. intérpretes (norteños o no) acu-
Estos artistas son de los más den a ellas obteniendo adhesión
representativos dentro del canto del público, sobre todo a nivel
popular de raíz folklórica. Evocan de festivales, apuntando a ritmos
· 519 ·
bailables como la polca, el shotis, dos y de su mencionada hermana

variantes de la chamarrita, etc. (escritora y cantante en la temá-
Pero el paisaje musical norteño (y tica infantil), Gastón (Zapicán
del sur brasileño) no es sólo ese Gastón) es un reconocido humo-
que se representa, donde el acor- rista e imitador, con quien el dúo
deón es el padre instrumental. ha hecho espectáculos mezclando
Tacuruses lo demuestra. Ade- las canciones con el humor.
más del norte festivo, del alegre Por los ’70, primero Yaman-
de las reuniones y bailes paisanos, dú y después Tabaré, se fueron a
existe el norte profundo que ellos estudiar a Montevideo, al igual
“despiertan desde lo más hondo”. que su amigo compositor Carlos
Norte del silencio, de los ríos y Enrique De Mello, con quien se
arroyos, de la soledad, del indio, conocen desde épocas escolares.
del mate, de la guitarra, de la poe- Inicialmente, Yamandú cantaba
sía; aquel que nos acercan en sin- como solista, hasta que fundó con
gulares milongas y canciones. Por su hermano el incipiente dúo.
supuesto que se valen de los rit- El surgimiento profesional
mos bailables mencionados, pero fue en 1975. Se dio a través de un
lo hacen con sabiduría folklórica y disco compartido con varios ar-
no por el mero hecho de divertir. tistas (Amalia de la Vega, Teresita
También nos llevan a la cui- Minetti, Grupo Vocal Universo,
dad de Rivera. A conocer sus per- Ricardo Comba y el Grupo Vo-
sonajes y sus versos, en candombes cal Los Mensajeros). El trabajo
fronterizos y musicalizaciones de lo editó el sello Orfeo. Era una
poemas de Agustín Ramón Bi- “ensalada” titulada “Uruguay y
sio, Olintho María Simôes y Lalo su Folklore” (SULP 90.593). Allí
Mendoza (o Mendonça). Además grabaron dos textos de la pluma
de mostrarnos la importante obra de Agustín R. Bisio: “Sombrero
de Carlos Enrique de Mello y la de tiririca” (ranchera-chamarri-
de Graciela Da Cruz, su hermana. ta, música de C. E. de Mello) y
Entre otros poetas que interpretan “Tamboriles” (candombe fronte-
aparecen las magníficas versiones rizo, música de ellos mismos).
de textos de Serafín J. García. En el ’76 grabaron su primer
En la familia Da Cruz, todos LP: “Despertando silencios” (Or-
los hermanos se han dedicado a feo, SULP 90.601).
ramas del arte. A parte de ellos
· 520 ·
En 1978 editaron el segun- que tuvieron hasta la década del

do, “Desde lo más hondo” (Or- ’80. Aunque siempre permanecie-
feo, SULP 90.617), a los que se ron vigentes gracias a la difusión
sumaron (todos para el mismo se- de sus grabaciones, recurridas por
llo): “A flor de aire” (1979; SULP casi todos los programas de músi-
90.624), “A todos” (1982; SULP ca popular uruguaya.
90.683) y “Corramos hacia el día” En el 2010 presentaron en
(1985; SULP 90.740). Montevideo, en la Sala Zitarrosa,
Por espacio de casi dos déca- un importante espectáculo: “Can-
das se mantuvieron alejados de tos y humor de la querencia”, jun-
los estudios de grabación. to al olimareño Óscar Massitta y
Volvieron al ruedo en el a su hermano humorista Gastón
2004, con el CD “De grotas y ya- Da Cruz.
guatirícas” (Sondor, 8.248-2). En el 2011 Ayuí reeditó en
También se habían apartado un CD sus dos primeros LPs, en
de las presentaciones en público, el álbum “Despertando silencios /
que retomaron a inicios de los Desde lo más hondo” (A/E 366),
2000 en Montevideo y el interior. donde se agregaron los dos pri-
En los últimos años se han meros temas que grabaron en el
presentado en casi todos los fes- LP “Uruguay y su Folklore” de
tivales, recuperando la vigencia 1975.
· 521 ·
Carlos Enrique De Mello
“Procurador” de la cultura norteña
Carlos Enrique de Mello está

identificado como un letrista del
canto popular ligado al dúo Ta-
curuses. En realidad su obra no se
enmarca sólo en esa función, ha
sido proyectada por otros intér-
pretes. Es, además, un cantautor:
sobrio, prolijo, con un muy buen
manejo de la guitarra, con un es-
tilo propio y una temática fron-
teriza que rescata ecos ancestrales
de aquella geografía, así como
personajes, historias, fauna, y su
dialecto caraterístico: el portuñol.
Estos aspectos lo hacen un estu-
dioso del folklore y la historia de
aquella región.
Independientemente de su
Carlos Enrique de Mello
labor autoral en los textos, ha
Machado (o el “Jony” De Me-
musicalizado poemas de Agus-
llo, según su apodo, por Johnny
tín R. Bisio. Entre sus temas más
Weissmüller) nació en 3 de agos-
conocidos se encuentra el popu-
to de 1949 en Montevideo. Pasó a
larísimo “Yaguatirica”, que cuen-
vivir enseguida en la Villa Vicha-
ta con varias versiones, así como
dero (Dpto. Rivera). Luego se crió
“Árboles de piedra”, “Al Yaguarí”,
entre el barrio Plaza Flores de la
“Milonga Azul”, entre otros.
capital departamental y los mon-
Su trayectoria lo ubica no só-
tes del Yaguarí –de tan importan-
lo como un referente de la canción
tes vivencias– cerca de Moirones:
norteña, sino como un represen-
localidad donde vive actualmente
tante total de aquella cultura.
(6ª Sección de Rivera).
· 522 ·
Realizó estudios de guitarra región fronteriza. Se trata de fiestas

con Iango Mendonça, hija del con guitarras, acordeones y danzas,
poeta Lalo Mendonça. donde tiene lugar la gastronomía.
En 1968 emigró a Montevi- Se realizaron en Rivera (salones del
deo. Ingresó a la Facultad de De- Hotel Nuevo y Club Uruguay),
recho, la que realizó con algunas Tacuarembó (Club Tacuarembó) y
interrupciones por los aconteci- Montevideo (Cabildo).
mientos políticos del país y por Organizó después “La fiesta
cuestiones personales. de Moirones. Primer Sarao del
Hizo militancia en la FEUU campo uruguayo”, que fueron
(Federación de Estudiantes Uni- desde entonces, por varios años,
versitarios) y en la UJC (Unión autogestionados por los propios
de Jóvenes Comunistas). vecinos de aquella zona.
En 1975, Víctor Manuel En el 2000 finalizó su pos-
Pedemonte le grabó dos de sus grado en lingüística, con la diplo-
textos: “Canción del tiempo ado- matura en “Lenguaje y sociedad
lescente” y “La chamarra” o “La en áreas de frontera” (Facultad de
negrita” (en “El arte del canto y la Humanidades y Ciencias, Ude-
guitarra”, Macondo GAM 586). laR).
Poco después fueron los Tacuru- En 2001 fundó en su casa
ses quienes comenzaron a grabar una librería, llamada “La Casa del
sus temas, los que adquirieron Sarao”.
notoriedad, y empezaron a ser En el 2006 Numa Moraes
versionados por otros intérpre- grabó un CD integral sobre su
tes. (Tacuruses le grabó 20 obras obra: “Desde la Piedra Mora”
como autor de letra o de letra y (Ayuí, A/E 308), en el que par-
música, sin contar otras de las que ticiparon el propio autor, Los
es musicalizador.) Aparceros y Los Bandemoirones.
En el ‘85 se recibió de Escri- Este disco fue lanzado en Rivera,
bano Público y Procurador y co- frente a la ‘Escribanía de Mello’,
menzó a ejercer, sin dejar de lado simultáneamente a la celebración
la composición. de los 100 años del título profe-
En 1999 llevó adelante activi- sional de su abuelo Honorino,
dades como gestor cultural: creó el primer escribano que ejerció en la
“Sarao”, celebración identitaria de la zona.
· 523 ·
En 2007 se graduó como ción en Constelaciones Familiares

terapeuta breve estratégico, por y Soluciones Sistémicas.
el Centro Sistémico Estratégico Desde hace un tiempo está
de la psicóloga Orieta Maestro y realizando grabaciones en Estu-
Asociados, y como Mediador por dios Orión y pensando en un li-
el Centro de Resolución de Con- bro con sus canciones.
flictos de la Asociación de Escri- Además de los intérpretes
banos del Uruguay. mencionados, sus canciones fue-
En el 2011 fue galardonado ron grabadas por: Alfredo Zita-
con el Marco de Oro y Platino de rrosa, Teresita Minetti, La Tribu
la Junta Departamental de Rivera de los Soares de Lima, Macie-
por su aporte a la cultura. gas, Carlos Benavides, Víctor y
En 2012 egresa como Cons- Daniel, Sinfónica de Tambores,
telador Familiar del Centro Bert Alejandro Bentancourt, Voces del
Hellinger Uruguay con forma- Norte, Ernesto Hermín, dúo De
Tal Palo y Richard Turcatti.
· 524 ·
Enrique “Gallineta” Silva
El soltador de pájaros
Enrique “Gallineta” Silva es uno

de los letristas más significativos en
el canto popular. Sus textos apun-
talaron y han sido bandera de di-
versos intérpretes. Muy ligado a su
Rocha natal, ha escrito desde ahí y
para allí, encontrando trascenden-
cia nacional e internacional. Es el
caso de su canción “Sueltapájaros”
(musicalizada por Fernando Ró-
tulo): famosa en las voces de Los
Zucará y Solipalma, que por vía de
lo popular llegó a cantarse en or- Desde época escolar manifes-
questas paraguayas, donde la gente tó condiciones para la escritura,
la acompañaba bailando. algo que fue señalado y estimula-
Su poesía trasmite la alta sen- do por una de sus maestras: Ma-
cillez a la que el ser humano debe rita Ramela, esposa de Dagoberto
–por ética humanista– acceder. Vaz Mendoza. No obstante, por
Dijo Ignacio Suárez, en 1993, al “motivos laborales”, abandonó la
prologarlo en el libro “Por Setiem- escuela en 5º año.
bres”: “…No será –sin duda– la Tuvo una infancia muy po-
obra de Enrique Silva plato fuerte bre. Por razones económicas, su
para el escalpelo de los directores de familia lo dio a los siete años para
laboratorios, cenáculos o herméti- que otros lo criaran. En la nueva
cas cofradías literarias… debemos familia tuvo que soportar injusti-
asumir el hecho de su libro: como cias.
una comunión de parroquia, no Por entonces trabajaba como
de catedral. Como una Eucaristía verdulero. Hasta que, a los doce
laica…” (en Silva, p. 5). años, se empleó en un tambo.
Julio Enrique Silva Rocha También trabajó como “bente-
nació el 2 de julio de 1937. veo” en las esquilas.
· 525 ·
En la ciudad se desempeñó En 1983, en disco integrado

como mensajero de una farmacia, por varios intérpretes rochenses,
de una barraca, repartió el diario titulado “Derrochando coplas”
local y, al cumplir la mayoría de (Sondor, 44.319), Los Zucará gra-
edad, se empleó en la intenden- baron su célebre “Sueltapájaros”,
cia. A los veintiún años ingresó que lo consagró como autor.
a las cuadrillas de AFE. Después En el ’93 el dúo rochense gra-
trabajó en el rubro pesquero (en bó el casete “Cantares de la casilla”
Astra) como fileteador, durante (Orfeo, 91210-4), íntegramente
diez años. basado en la musicalización de
En cuanto a lo artístico, para sus textos y con su participación.
carnaval salió en algunas murgas No sólo se destacó como le-
(Los Criticones y Los Bandole- trista del canto popular, sino tam-
ros). Desde los veinte años co- bién de carnaval, escribiendo para
menzó a escribir decididamente, la murga rochense “Nos obligan
de forma autodidacta, algo que a salir”. Además escribió cuentos.
mantuvo toda la vida. Se nutría Realizó espectáculos de poesía
de libros que le hacían llegar los junto al músico Enrique Cabrera
amigos o del intercambio con Vaz en Rocha y en La Paloma.
Mendoza. Publicó sus poemas en el
Su incursión en la canción diario rochense “La Palabra”, en
fue cuando Julio Víctor González “Diario del Este” y en dos libros:
se interesó por unos versos suyos el mencionado “Por Setiembres”
que recitó en una guitarreada y le (Intendencia Municipal de Ro-
sugirió escribir algo para Los Zu- cha) y, posteriormente, “Oríge-
cará. nes” (Junta Departamental de Ro-
En 1976, en el LP “En tu cha). En el 2000 prologó el libro
imagen” (Clave 32 1092; reedita- de cuentos “Muñeco Pancho”, del
do en 1983: Sondor 44.307), le maestro rochense Darwin Rodrí-
grabaron dos temas: “Canción del guez Torres.
ladrillo” y “Pa’ que sean má”. A Incursionó en el dibujo, par-
partir de entonces, el dúo y otros ticipando de muestras colectivas
intérpretes comenzaron a musica- en el Museo Regional de Rocha.
lizar y grabar sus textos. También fue futbolista. Jugó
en primera división en varios cua-
· 526 ·
dros de su ciudad, además de des- En 2012 fue integrado en el

empeñarse como director técnico. libro “Antología de la poesía ro-
De su forma de jugar al fútbol, chense de ayer y de hoy” (Rocha;
con los brazos abiertos, surgió su coordinador Néstor de la Llana).
apodo. Si bien fueron Los Zucará y
En los últimos tiempos, con Solipalma quienes más lo graba-
problemas de salud, estaba inter- ron, también lo hicieron: Los del
nado en un geriátrico. Falleció en Pueblo, Julio Víctor González,
el 2011, en Rocha, en un día más Cantares 4, Cacho Labandera,
que significativo, el 2 de noviem- Richard Pérez Ortega, Julio Víc-
bre, siendo despedido por una tor González y Braulio López,
multitud en el cementerio local. Chacho Píriz, Álvaro Laporte y
Su poesía mereció el estudio Walter Martínez, Leonardo Fi-
del profesor Néstor de la Llana, guera, Arcavoces, “Alumnos de
que ha dictado charlas y partici- Enrique Cabrera”, entre otros.
pado en homenajes al poeta junto Manuel Capella lo homena-
a músicos esteños. jeó con el tema “Los ojos del Ga-
llineta”.
· 527 ·
Juan Carlos López
Payador con razón de ser
Si bien Juan Carlos López ocupa

un sitial importante como pa-
yador, y es en ese ámbito donde
goza en la actualidad de mayor
notoriedad, es también un autor
destacado como letrista.
Gracias a la musicalización de
diversos exponentes del canto, sus
textos se han transformado en va-
liosas canciones, algunas de las cua-
les llegaron a ser muy populares:
“Razón de ser” (música de Cacho
Labandera) o “Esta voz” (música
de Washington Luzardo, interpre-
tada por Universo o Zitarrosa).
En general, tanto en el repen-
tismo como en los poemas, López
maneja un lenguaje fluido, con nifestó su vocación lectora, que
riqueza metafórica y conceptual, fue apoyada por su abuela.
generando expresiones de buen A los once años se radicó en
gusto. Se destaca por su condi- Montevideo, comenzando a tra-
ción de estudioso, la que predica bajar como canillita.
continuamente. Vivió en el Cerro, en la calle
Juan Carlos López Alonso República Argentina (casi Chile).
nació el 6 de noviembre de 1946 Por los quince años se intere-
en Isla Patrulla (Dpto. de Treinta só por el canto payadoril que es-
y Tres). cuchaba en audiciones radiales.
Las vivencias en ese lugar las Su primer payada (“amateur”)
plasmó en “Nostalgias de Isla Pa- fue en el Club Centro América
trulla”. En esa etapa infantil ma- del Cerro, frente a un aficionado.
· 528 ·
Se desempeñó como obrero tantes argentinos y varios compa-

metalúrgico. Ello le imposibilitó triotas.
el estudio sistemático y para el A su regreso a Uruguay, con
mejoramiento ejecutivo de la gui- diversos colegas, inició en 1988 el
tarra, ámbito en el que igualmen- programa “Los Payadores” en CX
te se perfeccionó con el guitarrista 4 Radio Rural.
Juan Melgarejo. Por entonces, junto a Gabino
En 1973 fue ganador en la Sosa como pareja de contrapunto,
categoría payador del primer Fes- conformaron un número artístico
tival de Durazno, y editó el libro que recorrió todo el país; hasta el
“Con la misma lonja”. fallecimiento de Sosa (2003).
A partir de entonces comenzó En el 2000 coordinó la edi-
a frecuentar diversas audiciones ción del CD colectivo “El Paya-
radiales, realizó giras por Argen- dor. Payadas y canciones”, edita-
tina y se vinculó a la última etapa do por la Asociación de Payadores
de la Cruzada Gaucha. Bartolomé Hidalgo y Montevideo
A fines de la década del ’70 Music Group (2255-2).
publicó el libro “Desde el silen- En 2004 publicó el poemario
cio”. “Crisoledad” (Ediciones Ideas), y
Por 1980 se radicó en Buenos ganó el Premio Tabaré por “Los
Aires, en el barrio de San Telmo. Payadores” (Radio Rural).
Allí participaba del programa “El Durante 2004 y 2005 integró
Rincón de los Payadores” (LR2 el elenco de la Comedia Nacional
Radio Argentina), que dirigía su para el espectáculo “Homenaje a
colega maragato Waldemar Lagos. Paco”, sobre textos de Francisco
Hizo diversas giras con co- Espínola, realizando una gira na-
legas argentinos y con los uru- cional.
guayos radicados allí, como Juan En 2005 fue galardonado con
Carlos Bares, José Silvio Curbelo, la Guitarra Olimareña en el Festi-
el propio Lagos, entre otros. val del Reencuentro de Treinta y
En 1987, en el Teatro Muni- Tres.
cipal Presidente Alvear de Buenos Editó los CDs: “Del mismo
Aires, participó de los Encuentros cuño. Un payador de estirpe”
de Payadores, junto a represen- (2009) y “Querencia” (2012).
· 529 ·
Ha publicado artículos sobre dor por catorce años en el Jardín

el arte y la técnica del payador en de la Mutual.
el Almanaque del BSE 2004 y en Sus obras fueron grabadas
el libro “Americando, de puño y por: Cacho Labandera, Carlos
letra” (1996). María Fossati, Eustaquio Sosa,
Participó en varios fono- Walter Seruga con MonTRES-
gramas y videos de payadas. Así video, Universo, Arazá, Los del
como en discos de Juan José de pueblo, Surcos, Pareceres, Zita-
Mello, Carlos Benavides, Cacho rrosa, Pablo Estramín, Carlos Al-
Labandera, Mariela Acevedo, Los berto Rodríguez, Horacio Ponce
del Yerbal, entre otros. de León, Canta Claro, Fernando
Entre otras actividades: tuvo Ximénez, Juan José De Mello,
un quiosco en Treinta y Tres lla- Mariela Acevedo, Los del Yerbal,
mado ‘El Payador’, fue funciona- Copla Alta, etc.
rio de OSE y, en carnaval, anima-
· 530 ·
1977 - 1990…
· 531 ·
Jaime Roos
Candombe, murga, rock…
Jaime Roos es de los músicos

uruguayos más reconocidos inter-
nacionalmente. Su proyección ha
sido de las más destacadas de la
música uruguaya.
Desde lo musical ha logrado,
por su eclecticismo, conjuntar con
éxito distintos linajes musicales en
sus canciones (candombe, murga,
rock); todos del gusto del ‘urugua-
yo-tipo’, generando un sonido con
el que este se identifica.
A su vez, las temáticas de sus
obras se desprenden de la más
pura –permitiéndonos el concep-
to– “uruguayidad”, llegando en rio” Luna, Laura Canoura, Estela
muchos casos a una importante Magnone, Adriana Varela y Trots-
calidad textual. ky Vengarán.
Es, además, responsable de Jaime Andrés Roos Alejandro
llevar a la guitarra el ritmo de nació el 12 de noviembre de 1953
murga, extrapolación rítmica que en el barrio Sur de Montevideo.
impregna en la actualidad a mú- De niño integró alguna mur-
sicos de diversos géneros que se ga barrial infantil.
valen de la murga-canción para Su tío George Roos lo intro-
expresarse. dujo en el jazz y en la música de
Independientemente de su Los Beatles.
labor como compositor, ejerce la Con trece años comenzó a es-
de productor: lo hizo con discos tudiar guitarra con Alfredo Valan-
de Roberto Darvin, Mateo (ree- zano en el Conservatorio María
diciones), Washington “Cana- Angélica Piola, hasta los dieciséis.
· 533 ·
Desde 1968 participó en la De regreso al país continuó

musicalización de obras de teatro grabando y formó el grupo Re-
e integró bandas de rock ocasio- pique, que en actuaciones de “El
nales. Sabalero” tuvo gran repercusión.
Iniciada la década del ‘70 Su consagración fue con el
transitó por distintos grupos: disco “Brindis por Pierrot” (1985,
Epílogo de Sueños, Aguaragua, Orfeo SULP 90.787), que inte-
Patria Libre y Canciones Para No graba el tema homónimo cantado
Dormir La Siesta (primera inte- por el “Canario” Luna, entre otros
gración). de sus clásicos. Este disco es uno
En 1975 emigró a Europa y se de los más vendidos en la historia
radicó en Francia. Allí realizó gra- de la música uruguaya, alcanzó el
baciones junto a uruguayos como triple Disco de Platino.
Roberto Darvin, José Carbajal y En el ’87 la historiadora Mi-
Jorge Trasante, y profundizó sus lita Alfaro publicó, en base a en-
estudios musicales en la cátedra trevistas, “Jaime Roos. El sonido
de musicología de La Sorbona. de la calle” (Ed. Trilce); trabajo
Grabó cuatro temas propios que que actualmente está ampliando.
posteriormente fueron incluidos En 1988 representó a Uru-
en su primer disco solista: “Can- guay en el Festival de la Canción
dombe del 31”, editado en Uru- Latinoamericana de Varadero
guay por Ayuí en 1977 (A/E 12). (Cuba).
En el ’77 fue director del ba- En el ‘90, con rotundo éxito,
llet folklórico “Los Indianos”, que llenó el Estadio Obras Sanitarias
realizó giras por Europa. en Buenos Aires.
En 1978 se instaló en Áms- En 1993 y ‘94 realizó la gi-
terdam (Holanda) hasta el ’84. ra: “Jaime Roos a las 10”, por los
Trabajó como bajista de grupos 19 departamentos uruguayos con
de jazz, salsa y rock. Grabó dos 42 conciertos, algo inédito hasta
de sus discos: “Para espantar el entonces. De esa se publicó un
sueño” (1978, Atmósfera, AT video y un libro: “Todo un país.
26002) y “Aquello”, que se edita- Viajando con Jaime Roos” de
ron después en Uruguay por Ayuí Carlos Cipriani (Ediciones de la
(en 1979, A/E 18; y en 1981, A/E pluma, 1994).
27; respectivamente).
· 534 ·
Tiene más de veinte discos tela Magnone, Jorge Lazaroff, Los

grabados, aparte de las antologías Zucará, José Carbajal, Anahí Mu-
y las reediciones respectivas de es- rillo, Julio Cobelli, Pablo Routin,
tos en Uruguay, Argentina y Es- Falta y Resto, Los del Pueblo,
paña. El último fue “Hermano te Cuarteto Vocal La Otra, Natalia
estoy hablando” de 2009 (Mon- Oreiro, entre otros. En Argenti-
tevideo Music Group, 4384-2). na por: Adriana Varela, Susana
Cuenta también con: tres videos, Rinaldi, Mercedes Sosa, Los 4 de
dos DVDs y el documental “3 Córdoba, Peteco Carbajal, Lilia-
millones” (2011) junto con su hi- na Herrero, Antonio Tarragó Ros,
jo Yamandú. Arbolito, Opus 4, Fontova Trío,
Su música ha sido tenida en entre muchísimos otros. En otros
cuenta para series televisivas, cam- países: Rubén Blades (panameño),
pañas comerciales, institucionales Nei Lisboa (bra.), Leonardo Ribei-
y políticas. Sus temas han sido ro (bra.), Pedro Foncea (chil.), Sol
grabados por: Laura Canoura, Es- y Lluvia (chil.), etc.
· 535 ·
Washington Carrasco
y Cristina Fernández
Canto a dúo y en pareja
Washington Carrasco y Cristina En las últimas décadas obtu-

Fernández, basados en la musica- vieron importante repercusión a
lización de poesía uruguaya e his- nivel popular y se han mantenido
panoamericana, y en la conjun- en el tapete como una de las figu-
ción de sus voces, han logrado un ras salientes de nuestra música.
producto de excelente calidad, di- Washington Carrasco –un
ferenciándose de otros duetos. Su referente en sí mismo– ya con-
característica de estar integrado taba con una importante carrera
por una mujer y un hombre, caso solista previo al dúo. Pero, en la
no del todo común en la confor- voz cálida y las musicalizaciones
mación de dúos, le aporta un plus de este, sumadas al virtuosismo
–por su complementariedad– al interpretativo de Fernández, lo-
acto artístico. gran que el oyente acceda a una
· 536 ·
expresión estética singular, donde lásquez, Óscar del Monte, Omar

la canción adquiere su total ex- Fernández, Jorge Oraisón y Júver
presividad. Salcedo; obra estrenada en el ‘70
Con elementos uruguayos, en el Teatro Solís. En el ’69 editó
latinoamericanos y españoles su primer LP: “Como el viento”
(Fernández desciende directa- (CBS, 27.015), al que se sumaron
mente de esa corriente inmigra- (todos para Sondor): “Noche de
toria), han visitado la poesía de cenizas” (1971; 33.118), “A mi-
autores como Herrera y Reissig, tad de camino” (1973; 33.133),
De Ibarbourou, Falco, Humber- “Tutay Tutay” (1974; 44.011),
to Megget, Neruda, Miguel Her- “Antología del Canto Popular”
nández, Lorca, Alberti, entre mu- (1975; 44.028) y “Desde la made-
chos otros. ra” (1975, con Víctor Manuel Pe-
Washington Carrasco La Paz demonte; 44.031). También grabó
nació en Montevideo el 7 de di- varios discos simples. Se dedicó
ciembre de 1941. Estuvo influido además a la luthería y la pintura.
por la música desde la infancia, a Cristina Fernández Fernán-
través de su familia. A los veinte dez nació el 13 de noviembre
años empezó a estudiar guitarra, de 1946 en Montevideo. Estu-
primero con el argentino Deme- dió guitarra con Viglietti y canto
trio Asuna y a partir de 1965 con con Pacheco y Moreno. A partir
Daniel Viglietti. Estudió canto de 1971 alternó en grupos de
con Mabel Moreno y Nelly Pache- inspiración latinoamericanista e
co. Durante la segunda mitad de incursionó en la canción gallega.
la década del ’60 compartió esce- Después de la afirmación del dúo
nario con los principales intérpre- grabó como solista en esa lengua:
tes uruguayos y latinoamericanos. “Fala de Galego” (1983, La Ba-
En el ’67 cofundó el Centro de la tuta LBC 002), “Unha terra, um
Canción Popular, y actuó en Chile pobo e unha falha” (1985, Ceibo
hasta el ’69, siendo integrante de 75511-4), “Mel e Cerna” (1992,
la Nueva Canción Chilena. (Tam- Orfeo), “Raigames” (1998, Or-
bién actuó por Argentina y Brasil). feo/EMI 4 96937 2), “Lembran-
En 1968 grabó su obra “La Batalla za” (2003, Ayuí A/E 293) y “Can-
de Las Piedras” (Sondor, 33.097) ta a Rosalía de Castro” (2012,
junto a Los Carreteros, Marcos Ve- Ayuí A/E 375).
· 537 ·
El duó se fromó en 1976, a gia” (1987, Ceibo SCC 75.515),

instancias de la participación de “From Uruguay Washington y
Fernández en el espectáculo “Inti Cristina in Japan” (1989, Japan
canto” que dirigía Carrasco, estre- Records UPC-102), “Nuestras
nado en la Alianza Francesa. canciones” (1990, Orfeo/EMI 8
Se vincularon a espectáculos 21472 2), “Nos queda la palabra”
teatrales junto a distintos actores (2002, Ayuí, A/E 261), y “El poe-
y actrices, entre ellos: “Ecos del ma y la canción” (con la Banda
camino” con Carlos Valdenegro, Sinfónica Municipal, 2004).
“Y yo quiero cantártelos” con Le- Han recorrido Latinoaméri-
onor Álvarez, “Los pueblos del ca y Europa. En 1989, en Japón,
sol” con Roberto Fontana, “Vida- dieron 29 recitales.
morymuerte” con Estela Castro, Entre las distinciones recibidas
“Vuelvo con mis alas” con Cecilia cuentan con el Morosoli de Plata
Baranda, y “Amor, sol y sombra” (1996) y el “Iris” del Diario El País,
con Antonio Larreta. además de ser Ciudadanos Ilustres
En 1979 realizaron su primer de Montevideo. Fernández, por su
registro discográfico: en el lado 2 parte, fue distinguida por el Patro-
de un doble duración de la publi- nato de la Cultura Galega con “La
cación “a”, donde –junto a Leo- Vieira de Plata”, y en 2001 fue de-
nor Álvarez– incluían dos temas signada “Mujer del año”.
del espectáculo “Y yo quiero can- En 2001, al cumplir veinti-
tártelos”: “Los cometas” y “Entre cinco años de actividad, realiza-
desierto y desierto”. ron cuatro recitales en Montevi-
En el ’81 graban el primer LP, deo y recorrieron el interior.
“De puerta en puerta” (RCA, LPUS En 2006, cumpliendo treinta
332). Ese año recorren el país. años, hicieron una gira benéfica
De su amplia discografía por todo Uruguay, finalizando en
destacamos: “Habrá un maña- el Teatro Solís, instancia de la que
na” (1983, RCA TLP 50.118), se grabó un DVD.
“Sorocabana...al sur de la nostal-
· 538 ·
Canciones Para No Dormir La Siesta
Música para niños…y para todos
Sin duda, la música para niños Lograron divertir y enseñar a

tiene su lugar en el mapa de la los niños, instaurando la mayoría
cultura uruguaya. Este género re- de las melodías que reconocemos
verdece en invierno, en torno a las como infantiles; además de cantar
vacaciones. Dentro de la historia entrelíneas, denunciando la opre-
de la “música infantil” es unívoca sión de la dictadura reinante.
la referencia al grupo Canciones Ya desde su nombre apunta-
Para No Dormir La Siesta. (Con ban a una acción subversiva ante
el tiempo se han sumado otras lo establecido y pautado por los
propuestas interesantes y de real mayores. En aquel caso –metafó-
calidad.) ricamente–, ante los mayores-mi-
Este grupo, no sólo entró en litares y civiles que pretendían el
la historia de su género particular, dormir del pueblo, mientras ellos
sino que se sumó al movimiento “gestionaban” el país.
del canto popular, en momentos Este grupo de músicos, can-
difíciles para del país. tantes y actores, nació en 1975,
· 539 ·
debutando el 19 de junio (fecha toria poética, autoral y escénica,

“patria”, en el “Año de la Orien- y que al cierre del grupo la conti-
talidad”) en el Teatro El Galpón. nuara a nivel teatral (director, au-
(Este espectáculo fue el primero, tor, actor), periodístico y publici-
en dictadura, en ser visitado por tario, hasta su fallecimiento.
el Departamento de Inteligencia El repertorio de Canciones…
y Enlace con miras a la censura). estaba basado en temas propios o
La incipiente integración en adaptaciones de motivos po-
contaba con: Horacio Buscaglia pulares.
–“el gran catalizador”, como se lo Fueron de gran adhesión para
llama–, Jorge Bonaldi, Nancy Gu- el público infantil y, por ende, pa-
guich, Gonzalo y Leticia Moreira ra sus padres, siendo influyentes
(Leticia Laurenz), Walter Venen- en varias generaciones de niños:
cio y Jaime Roos. La formación desde el ’75 hasta 1990, cuando
más conocida y perdurable fue dejaron de actuar. Igualmente,
con: Buscaglia (1943-2006), Bo- sus canciones perduran en reper-
naldi (1949), Guguich (1944), torios de artistas actuales.
Gonzalo Moreira (1955), Susa- En 1979 grabaron su primer
na Bosch (1958), Gustavo Ripa LP, que llevaba por título su pro-
(1959) y Carlos Vicente (1953). pio nombre (Sondor, 44.107).
Aunque pasaron por ella en dife- En el ’82 editaron el volu-
rentes períodos o esporádicamen- men 2 (Sondor, 144.199). Tenían
te: Jorge Lazaroff, Celicia Prato, como base el Teatro Circular, si
Daniel Queiróz, Jorge Galemire, bien actuaban en otras salas mon-
Pippo Spera, Urbano Moraes, tevideanas y recorrían el interior.
Rubén Rada, Marcos Gabay, Co- En 1983 grabaron el tercer
co Fernández y Guzmán Peralta. LP, “Canciones para usar” (Son-
La mayoría de los menciona- dor, 144.239).
dos tuvieron importantes apor- Su éxito fue rotundo. Llena-
tes al canto popular, más allá de ron el Palacio Peñarol, el Centena-
la labor en este conjunto, sea en rio y el Cilindro. Muy importantes
otras agrupaciones, como solistas, fueron los espectáculos del Peñarol
músicos acompañantes o autores. y el Cilindro. Eran a beneficio de
El de mayor experiencia era Bus- Unicef, y fueron llamados “Los
caglia, que ya contaba con trayec- Derechos del Niño”. Pero tenían
· 540 ·
un aditivo especial, implícito, no cativo “El país de las maravillas”

sólo por evadir la censura: por (ídem), genialidad poética entre-
tratarse de Derechos, los que no líneas de la realidad del país con
eran sólo de los niños, sino los del mensaje esperanzador.
pueblo que estaban siendo cerce- A partir de 1986, además
nados. Así, por ejemplo, ironiza- de presentaciones en teatros, se
ban a Hitler, como sátira al poder vincularon al Carnaval, lo que
despótico militar local, hecho no generó un redoble a su adhesión
muy bien aceptado por la críti- popular.
ca por tratarse de un espectáculo Con dos nuevos fonogra-
“para niños”. Movilizaron a más mas obtuvieron el Disco de Oro:
de 22.000 personas en tres fun- “Había una vez” de 1986 (SULP
ciones. De allí salieron dos LPs: en 90.835) y “Cht!” del ‘88 (SULP
el ’83 y al año siguiente, titulados 90.868), ambos para Orfeo.
homónimamente al espectáculo Realizaron programas espe-
(Sondor, 144.338 y 144.353). ciales para televisión. En el ’89
En 1984 retornaron a su base tuvieron en Canal 10 su propio
en el Circular, actuando durante programa durante todo el año,
todo el año. “El programa de Canciones”.
En el ’85, reapertura demo- Finalmente el grupo se disol-
crática mediante, actúan en El vió. Hubo cambios en los gustos
Galpón. En el Palacio Peñarol fes- y en el mercado musical. También
tejaron sus diez años, agregando por inquietudes personales de sus
un LP (Orfeo, SULP 90.790) que integrantes, los que contaban con
fue Disco de Oro y Doble Plati- trayectorias paralelas que optaron
no. Ese disco integra el clásico continuar; en algunos casos estas se
“Chin pum fuera” (Buscaglia-G. extienden hasta la actualidad con
Moreira), tema emblemático del fundamentales aportes a la música
género infantil; y el muy signifi- popular y en diversos ámbitos.
· 541 ·
Walter Seruga
Un cantor poco común
Walter Seruga no es muy ten-

dido en cuenta en el panorama
del canto popular. Sin embargo,
observando esto como una dis-
torsión o, más bien, una desidia,
aquí lo incluimos en la nómina
de referentes. Por sus sobrados
quilates en cuanto a: trayectoria
dentro y fuera de fronteras, galar-
dones diversos, calidad creativa y
–por sobre todo– excelencia vocal
e interpretativa. Esta lo coloca –lo
afirmamos con seguridad absolu-
ta– en el podio de los mejores ex-
ponentes de la historia del canto
uruguayo.
Ya en 1979, el arreglador de
su primer LP, Fernando Cabrera,
registraba este aspecto en la con-
tratapa, al decir: “…quiero dejar
expresa, en este escrito, la gratísi- Seruga es compositor y mu-
ma impresión que me deja la ca- sicalizador de sus temas, aunque
lidad vocal y la fineza interpreta- mayormente de Lucio Muniz.
tiva de este cantor, cualidades que También transitan por su can-
son, a mi criterio, poco comunes to los textos de Armando Tejada
en nuestro medio.” (Subrayados Gómez, con quien tuvo amistad,
nuestros). Sin duda, el tiempo ha de Jorge Novo Díaz y Wenceslao
refrendado aún más la honestidad Varela. De temática latinoameri-
y claridad conceptual que Cabrera canista, también apunta hacia lo
tuvo para con este eximio artista. ciudadano y lo rural.
· 542 ·
Walter Alberto Seruga Gyer- Festival Nacional de Folklore en

gyek (originalmente Sheruga; Melo, y al año siguiente resultó
ambos son apellidos eslovenos) ganador del Pre-Cosquín, actuan-
nació el 5 de enero de 1950 en do después en el propio festival
Montevideo. coscoíno (Córdoba).
Creció en el hoy barrio Larra- A principios de 1979 retornó
ñaga, y asistió al Colegio Pallotti. a Montevideo, año en que Orfeo
Si bien es autodidacta, estudió editó su primer LP, “Por el sur”
guitarra con José Murguiondo; (SULP 90.623).
posteriormente (en su etapa euro- En 1980 se radicó en Alema-
pea) recibió orientación del guita- nia. Mantuvo prolífica actividad,
rrista chileno Arnoldo Lattes. aunque no como solista, sino con
Su actividad musical comen- el grupo vocal Araucaria, inte-
zó en 1967 en el grupo folklórico grado junto al argentino Aníbal
Los Cruceños. Actuaban en Chez Bresco (ex Opus 4) y al matrimo-
Carlos y en La Carreta. En este nio chileno de Eugenia Caro y
grupo permaneció hasta el ’70. Víctor Tapia. El grupo, fundado
En 1968 fundó, junto a Car- en la ciudad de Essen, se consti-
los Aguilera, el colectivo teatral tuyó prontamente en referente de
Grupo 68, con el que también la cultura latinoamericana. Reali-
estuvo hasta 1970. zaron recitales en la Universidad
En el ‘71 se lanzó como so- de Duisburg en Langenfeld, en la
lista actuando en Teluria. Ese año Volkshochschule de Essen, y para
obtuvo dos primeros premios en los festejos de la municipalidad
el 2º Festival Folklórico Juvenil de esa ciudad, así como en cade-
de Montevideo. nas radiales y televisivas. En 1982
En 1975 se radicó en Bue- grabaron cinco temas acompañan-
nos Aires, donde continuó con su do a César Isella para la Emisora
actividad artística. Allí grabó un WDR de Colonia, entre ellos el
disco doble para difusión, con “El “Romance del regreso” de Seruga.
mulitero” (Martín Ardúa-Tabaré Realizaron varias giras a Francia y
Etcheverry), más tres temas que actuaron en España. Vivieron en
incluiría después en “Por el sur”. Chile durante un año. Grabaron
En el ‘76 obtuvo el primer en Alemania los LPs: “Araucaria”
premio a la voz solista en el 2º (1981, sello Crisol), “Golondri-
· 543 ·
na América” (1983; reeditado en Cantautores Orientales de Co-

Uruguay en casete por RCA) y lón, en la Rural del Prado, entre
“Manual para la Paz” (1984). En otros, algunas veces acompañado
1985 Seruga se separó del grupo y por Muniz o María Elena Melo.
volvió a Montevideo. En el 2004 editó “Los Puer-
En el ’88 viajó a Burdeos tos de la Memoria” (Hipocampo,
(Francia), invitado por la Funda- Agadu 3137-2).
ción Música Esperanza (organiza- En el 2010 participó con tres
ción argentina fundada por Mi- temas del disco colectivo “Como
guel Ángel Estrella) a participar los pájaros” (Orión-Fonam, Aga-
como segundo solista en la Misa du 4822-2), basado en textos de
Criolla de Ariel Ramírez. Muniz.
En 1993 grabó junto a Lucio En 2012 editó “Milonga de
Muniz el casete “Viento esteño” nadie” (Hipocampo-Fonam, Aga-
(Sondor, 4.846-4), basado en tex- du 5294-2).
tos del mencionado y en músicas Aunque no ha sido versiona-
suyas en la mayoría de los temas. do por intérpretes uruguayos, su
En el ’95 ambos editaron “Pro- ex compañero Aníbal Bresco (co-
puestas” (La Vitrola, Agadu FR mo solista), le ha grabado temas.
970-4; Rocha). Este también lo hizo junto al gru-
Por fines de los ‘90 comenzó po Kari-Pampa. Araucaria, por su
a frecuentar más los escenarios, parte, había grabado (1981) su
con actuaciones en el Festival de “Romance del regreso”.
· 544 ·
Los Que Iban Cantando
Fueron y volvieron
Los que iban cantando es uno de

los grupos de mayor trascenden-
cia en la música popular urugua-
ya. Evidentemente el momento
social que se vivía hizo que su
surgimiento (1977) fuera un fe-
nómeno novedoso, en algunos
aspectos, vanguardista.
Su propuesta musical nueva,
con referencias estéticas basadas
en el eclecticismo y una puesta
en escena irreverente, teatralizada La agrupación: un collage
y conceptualmente premeditada, de solistas –que dejan de serlo,
fue aceptada como un aire reno- aunque cada cual mantenga su
vador ante la censura dictatorial. impronta–, tuvo variaciones en
Se expresaron a través de un en- sus integrantes, manteniendo su
trelineado, en su caso no solo lite- estilo singular de todos modos.
rario, como se venía dando, sino Tomaron el nombre de un poema
arriesgadamente musical; eviden- de Circe Maia, que fue musicali-
temente no perceptible por la ig- zado por Jorge Lazaroff.
norancia dictatorial. La historia comienza con
Asimismo apostaron a versio- Lazaroff (1950-1989) y Luis Tro-
nes de temas clásicos, vertidos con chón (1956) volviendo de Buenos
un nuevo sentido comunicacio- Aires del VI Curso Latinoameri-
nal (por ejemplo: “Zamba de las cano de Música Contemporánea,
tolderías” de Buenaventura Luna, a los que se sumaron Jorge Bonal-
Óscar Valles y Fernando Portal; di (1949) y, otro Jorge más, Gale-
la chacarera “La oncena” de Juan mire (1951).
B. Goñi y el pianista Eduardo La- Así, el 24 de marzo de 1977
gos; o el tradicional venezolano en el café Shakespeare & Co. (des-
“El Chiriguare”). pués La Candela) se estrenó el es-
· 545 ·
pectáculo “Los que iban cantan- quien permaneció desde febrero a

do”, con la coordinación musical noviembre de ese año.
de Miguel Marozzi y la dirección En 1980 se dedicaron a ensa-
teatral de Jorge Curi. yar (durante seis meses) para un
Galemire se retiró del grupo, nuevo espectáculo: “Juntos”, rea-
e ingresó otro tocayo más, Jor- lizado en agosto y mantenido en
ge Di Pólito (1952), sumándose cartel por dieciocho semanas en el
también como instrumentista Teatro del Centro. A su vez, graba-
Carlos Da Silveira (1950). El 2 ron el disco homónimo (Ayuí, A/E
de julio de aquel año presentaron 28) que se editó al año siguiente.
“Los que iban cantando II” en el Realizaron muchas presen-
Teatro Circular. taciones en Argentina (Buenos
Ese año queda editado su pri- Aires, Santa Fe y Córdoba), con
mer trabajo discográfico (Ayuí, motivo de la edición porteña de
A/E 14), que tuvo excelentes ni- su primer disco.
veles de venta. Fue editado tam- Después de ese espectáculo,
bién en Argentina (1980, sello La durante el ’81: realizaron diecisie-
Cornamusa, E/026 y C-2026). te presentaciones de importante
Paralelamente sus integran- repercusión, hasta que en 1982
tes continuaban con proyectos decidieron cerrar el ciclo. Se des-
personales o conjuntamente con pidieron con el recital “Cantan las
otros músicos. cuarenta” en Montevideo (Club
En 1978 presentaron “Los Atenas) y Buenos Aires.
que iban cantando 4” (premedi- Cada integrante se abocó a
tadamente saltearon el “3”) en el su carrera particular: componían,
Circular. Editaron su segundo fo- realizaban presentaciones y gra-
nograma (Ayuí, A/E 16). baciones, logrando cada cual su
Para el ’79 –con algunos lugar –aunque ya lo tuvieran– en
miembros en otras actividades y el panorama de la música popular
grupos– realizaron catorce actua- uruguaya.
ciones en espectáculos colectivos. En 1987 Lazaroff, Bonaldi y
Ante un viaje de Bonaldi a Euro- Trochón acordaron la rentrée del
pa, el resto de los integrantes (La- grupo. Da Silveira no coincidió,
zaroff, Trochón y Da Silveira) su- y el convocado fue el joven Edú
maron a Walter Venencio (1949), “Pitufo” Lombardo (1966). Rea-
lizaron un espectáculo que agotó
· 546 ·
localidades y grabaron “Enloque- Se han reeditado varios de

cidamente” (Ayuí, A/E 63k). sus trabajos: los primeros dos dis-
Pero, ‘Los que iban cantan- cos bajo el título de “Uno/Dos”
do’ hicieron honor a su nombre: (2000, Ayuí A/E 204 CD) y “En-
seguidamente Lazaroff continuó loquecidamente” en colección de
como solista hasta que falleció la revista Posdata (1999; Posdata/
(1989); Bonaldi, además de so- Ayuí, PD 2002).
lista, se dedicó a la música para En 2009 se realizó “Latido
niños en dúo con Adriana Du- de vereda. Un documental sobre
cret; Trochón se abocó, entre Los que iban cantando” (Fonam-
otras cosas, a la puesta en escena Ayuí-Sondor), con guión y direc-
y la dirección de espectáculos; y, ción de Alessandro Podestá.
Lombardo, se constituyó en una En 2013 el musicólogo Guil-
de las figuras más importantes de herme de Alencar Pinto publicó
la canción carnavalera. el voluminoso libro “Los que
iban cantando. Detrás de las vo-
ces” (TUMP).
· 547 ·
Gabriel Núñez Rótulo
Tangos y canciones del Este
Las distintas zonas del país cuen-

tan con un perfil musical singular.
El Este del Uruguay tiene caracte-
rísticas propias, y es porque hubo
quienes las proyectaron.
Uno de ellos es el rochen-
se Gabriel Núñez Rótulo: autor,
compositor, guitarrista e intérpre-
te, que ha vertido al cancionero
uruguayo temas clásicos como:
“Contigo y en el palmar”, “¡Que
lindos que son mis pagos!” o “Can-
to Popular”, además del celebérri-
mo “Romance a Rocha”, etc.
A la veta de creador de un
cancionero esteño, se agrega el
tango, algo que conoce muy bien
y le viene de sus antepasados. In- Gabriel Francisco Núñez Ró-
dependientemente de la falta de tulo nació el 28 de mayo de 1952
notoriedad en este terreno, con- en Rocha.
sideramos, sin temor a equivocar- Su madre era prima del con-
nos –ni titubeando ante el juicio–
sagrado letrista de tango José Ró-
que Núñez Rótulo es uno de los
tulo. A su vez, sus tíos Miguel y
compositores más importantes del
Francisco “Quico” Rótulo fueron
tango uruguayo, con una produc-
referencias del tango en Rocha.
ción importante, de estilo propio
Una vivencia que a los trece
y no influida por los manierismos
que a veces aquejan al género. Sin años lo marcó para su inicio en
embargo, no es recurrido por los la música fue que su tío Miguel
nuevos intérpretes, que apuntan falleció el 1º de mayo de 1965.
en general a piezas trilladísimas El 28 de ese mes él cumplía años,
del repertorio tanguero. entonces la viuda le obsequió la
· 548 ·
flauta traversa y la guitarra del donde varios intérpretes graban

tío, con la condición de que es- temas de Lucio Muniz (Sondor,
tudiara; de lo contrario donaría 44.237).
los instrumentos al conservatorio En 1983 grabó dos temas en
rochense. “Derrochando coplas” (Sondor,
Así, en 1966 inició estudios 44.319).
de guitarra y solfeo en el Con- En el ‘88 compartió el esce-
servatorio Municipal con Rosita nario con Alfredo Zitarrosa, en lo
Domínguez (realizó los exámenes que sería una de las últimas pre-
con Abelardo Rodríguez y Vinicio sentaciones de este; fue en el Esta-
Ascone). Estudió flauta traversa y dio Samuel Priliac de Chuy.
armonía en forma particular. En 1991 editó, junto a Nery
Desde 1973 al ’80 alternó en Reggiardo, “Cantovivo” (Orfeo,
distintos grupos de tango, actuan- 91.107-4).
do en tertulias y bailes con su tío En el ‘92 participó de la an-
“Quico”, entre otros integrantes. tología “Poesía rochense hoy”
En 1977 Los Zucará le gra- (Ed. Banda Oriental), y con un
baron “Milonga de bodegón”, en tema en “Derrochando coplas 2”
el LP “Lamento de febrero” (Cla- (Orfeo, 91.194-4).
ve, 42 708). A partir de ahí sus En 1998 editó una plaqueta
temas comenzaron a ser grabados de poesía y canciones, y grabó su
por diversos intérpretes. primer disco integral: “Serranera
Ese año ingresó a CW 37 Di- sin Santiago” (VA 2081-2), que
fusora Rochense, iniciado su acti- incluye el tema homónimo en
vidad en la comunicación. En ese homenaje a Santiago Chalar.
ámbito, además, se desempeñó en En 2007 grabó el CD “Tan-
televisión y prensa escrita, hasta la gos testimoniales”. Año en que fue
actualidad; tanto en Rocha como homenajeado por la Junta Depar-
en Tacuarembó (donde reside tamental de Rocha por su aporte
desde el ’80). cultural, histórico y musical.
En 1980 publicó el poemario En 2010 participó de un dis-
“Brielcy”. co sobre textos de Lucio Muniz
En el ‘82 hizo su debut dis- junto al propio autor, Adriana Ba-
cográfico con el tango “De mi rreiro, Fernando Ximénez, María
ciudad”, en el LP “Entretodos”, Elena Melo y Walter Seruga, titu-
· 549 ·
lado “Como los pájaros” (Orión- para videos, la participación en

Fonam, Agadu 4822-2). muestras de artes plásticas y poe-
En diciembre de ese año ga- sía, en talleres literarios y como
nó el Premio Iporá al mejor pro- jurado de algunos concursos.
grama radial tacuaremboense: Diversos intérpretes le han
“Chamuyando sin libreto”, por grabado temas, además de Los
Integración FM 95.5. Zucará: Lucio Muniz, Santiago
En 2012 integró, con seis Chalar, Solipalma, Larbanois-
poemas, el libro “Antología de la Carrero, Cacho Labandera, Sur-
poesía rochense de ayer y de hoy” cos, Arazá, Julio Víctor Gonzá-
(Rocha; coordinador Néstor de la lez, Nery Reggiardo, Raúl Sugo,
Llana). Heber Piedracueva, Julio Victor
En 2013 fue galardonado con González y Braulio López, An-
el Sol de Rocha por la Comuna selmo Méndez, Valeria Techeira,
Rochense. Abecedario, Cantares de Chuy,
A estas actividades hay que Los Norteños, Aguará, Víctor
agregar las giras nacionales y fuera Amaral, Nelson Pino, etc.
del país, la realización de música
· 550 ·
Jorge Lazaroff
Albañil y arquitecto musical
Una de las figuras más interesantes

y atrayentes en la música popular
de nuestro país es Jorge Lazaroff
(el “Choncho”). Se trata de un ex-
celente solista y compositor musi-
cal, muy versátil. Logró un desdo-
blamiento creativo en los distintos
grupos que integró, siempre man-
teniendo su impronta personal y
aportándola, pero teniendo la vir-
tud plástica para acercarse a otros
proyectos; independientemente de
sus alejamientos posteriores por
motivos diversos.
Músico de formación culta,
optó por lo popular para expresar-
se. No solo cantó sus textos sino
que musicalizó a otros (Mercedes críticos sobre lo musical, en sus
Rein, Raúl Castro, Higinio Me- diversas facetas, llegando incluso
na, etc.). Desplegó conocimien- a cuestionar fuerte y fundamen-
tos en sus obras sin teñirlas de un tadamente a artistas “intocables”
academicismo purista, siempre como los de la Nueva Trova Cu-
enmarcadas en el fino humor y el bana, Serrat, entre otros.
sarcasmo. Jorge Ovidio Lazaroff Cesco-
Su labor no se limitó a la in- ni nació el 28 de febrero de 1950
térprete y compositor, sino que en Montevideo.
trascendió en la docencia y como De niño concurrió el colegio
ensayista. Sus escritos periodísti- Richard Anderson y comenzó a
cos (en Asamblea, Brecha y La del estudiar piano y solfeo con una
Taller) eran verdaderos ensayos profesora del barrio, Elisa Fus-
· 551 ·
co. El padre, inmigrante búlgaro, Ese año hay un quiebre en

cantaba con su madre: se habían su carrera: en un comité de base
conocido en Solymar y formaron frentista del Cordón interpretó,
un grupo que se llamó “Lo Soly- junto a su hermana Rosario y a
mareños”. Pero, al trascender Los Raúl Castro, la “Cantata Santa
Olimareños, le pusieron Las Vo- María de Iquique” del chileno
ces de Solymar. Esta fue parte de Luis Advis. Este hecho fue el ger-
la formación barrial y “casera” del men del grupo Patria Libre.
“Choncho”. Patria Libre se conformó con
Sus estudios de piano fueron Lazaroff y Castro, sumándose
abandonados por la guitarra eléc- Bonaldi y Amarillo. Grabaron
trica. Aunque supervisadamente dos LPs, entre 1973 y el ’75, que
(por Santiago Baranda Reyes) ob- no se editaron dado el conflictivo
tuvo el diploma de pianista. Pos- contexto político. El grupo –con
teriormente vinieron los estudios Amarillo suplantado por Jaime
en el Conservatorio Nacional y Roos– hizo una gira por Europa.
con Coriún Aharonián y Graciela Por entonces Lazaroff incursionó
Paraskevaídis. Participó en varios en el grupo Aguaragua en torno a
Cursos Latinoamericanos de Mú- Carlos Canzani.
sica Contemporánea, incluso co- En 1976 se vinculó al teatro
mo docente. con Jorge Curi y Mercedes Rein,
Hacia fines de la década del en el Circular. Y participó de “El
’60 formó un grupo de música disco de Pegui” (Ayuí, A/E 11),
beat con Jorge Bonaldi (su com- disco para niños de esa educadora.
pañero desde la escuela), Miguel En el ’77 formó Los que iban
Amarillo y Darío Otorgués, lla- cantando, pero se embarcó en va-
mado Los Vagabundos. rios proyectos simultáneos: como
En 1972 integró otro grupo instrumentista en el LP de Jaime
de rock, denominado Creación Roos “Candombe del 31” (Ayuí,
y Testimonio (con Raúl Castro, A/E 12), suplió a Bonaldi en Can-
Jorge Bonaldi y Miguel López, ciones Para No Dormir La Siesta,
entre otros), con el que llegaron e hizo teatro con Curi y Rein.
a actuar en un recital compartido En 1979 se editó su primer LP
en el Teatro Solís. solista, “Albañil” (Ayuí, A/E 20).
· 552 ·
En el ‘80 se casó con Cecilia En 1987 Los que iban can-

Prato. Conformó Mil-Ongas con tando hicieron su retorno con
Jorge Di Pólito y Rubén Olivera. disco y actuaciones.
En 1982, cesarían Los que En el ’88 Lazaroff incursio-
iban cantando. En Mil-Ongas se nó con sus textos en el carnaval a
sumó Daniel Magnone, pasando través de Falta y Resto. En agosto
a llamarse Vale 4: cuarteto que se le descubrió un linfoma; igual
realizó varias actuaciones. continuó haciendo recitales, inclu-
En el ’83 editó el segundo LP, so aquejado por fuertes dolores.
“Dos” (Ayuí, A/E 34). A principios del ’89 se editó
En 1984 realizó, con Leo su último fonograma, “Pelota al
Maslíah, el espectáculo “Irrestric- medio” (Orfeo, 90948). Falleció
to”, en Montevideo y Argentina; el 22 de marzo.
que se extendió hasta el ’86. Este Han grabado sus temas: Jai-
se editó en 2006 (Perro Andaluz, me Roos, Cecilia Prato, Cancio-
4365-2). nes Para No Dormir La Siesta,
En el ’85 se editó su LP “Tan- Falta y Resto, Edú “Pitufo” Lom-
gatos” (Ayuí A/E 46). bardo, Cuatro Pesos de Propina,
entre otros.
· 553 ·
Juan Peyrou
Entre la soledad y la tribu
Juan Peyrou ha tenido una fun-

ción polivalente en el canto uru-
guayo. Se ha destacado como un
solista de excepción, por su cali-
dad interpretativa, en lo vocal y
guitarrístico, siendo altamente
elogiado por la crítica. Fue –al
decir de Capagorry y Barilari (p.
72)
“…de las figuras más popula-
res…” (1979-80). Además, inte-
gró el singular y sobresaliente dúo
Los Peyrou, junto a su hermano
Alberto (“Beto”), y La Tribu de
los Soares de Lima junto a otros
familiares.
Ha recorrido en distintas mo- menzó a enseñarle ejercicios en la
dalidades el repertorio uruguayo guitarra. Su madre cantaba muy
e iberoamericano: interpretando, bien, pero lo hacía en familia.
musicalizando textos y logrando Luego, su primo Daniel Soares de
un estilo propio; independiente- Lima, le enseñó canciones folkló-
mente de su falta de popularidad ricas argentinas y algunas urugua-
en épocas posteriores a la señala- yas (de Osiris).
da. Durante la infancia confor-
Juan Ignacio Peyrou Soares mó con sus primos y su hermano
de Lima nació el 21 de julio de Alberto la incipiente Tribu de los
1950 en Montevideo. Se crió en Soares de Lima (ver artículo sobre
el barrio Pocitos Nuevo. Carlos María Fossati).
El interés musical viene de fa- En 1968, con La Tribu, ob-
milia. A los seis años su abuela, en tuvo el primer premio en el Fes-
Vichadero (Dpto. de Rivera), co-
· 554 ·
tival del Cerro de Marco (Rivera) y Carlos Cresci (Teatro De los Po-
y grabó un LP (Rodnos, 10.681). citos); en “De la ciudad” con Di
Estudió guitarra con Ramón Matteo y Carlos Martins (Teatro
Ayestarán (perfeccionándose con del Notariado); en “Bandoneón y
Oribe Dorrego, y luego con Es- otras historias” con Di Matteo y
teban Klísich), canto con Estela Jorge Bonaldi (Alliance); y, en la
Ibarbourou y composición con Alianza Francesa con Di Matteo
Coriún Aharonián. y Nelson Varela en saxofón.
En el ‘75 formó, con su En el ’79, junto a Fernando
hermano Alberto (nacido el 10 Cabrera y el actor Luis Cermina-
de setiembre de 1951 en Mon- ra hicieron “Palabra en vilo” en la
tevideo) el dúo Los Peyrou. Al Alianza Francesa y en el Circular.
año siguiente grabaron un disco Y con las actrices Gloria Demassi
que se editó recién en 1981: “Y y Cecilia Baranda, “Juan Peyrou
así seguimos andando” (Sondor, Canta”. También realizó un re-
44.130). En 1977, Alberto (que cital en el Teatro del Centro con
también estudió con Ayestarán y Leo Maslíah y María Polak y, ahí
con Ibarbourou, y era estudiante mismo, participó en el Primer
de veterinaria) fue encarcelado Encuentro Nacional de Tango Jo-
por motivos políticos, interrum- ven organizado por Joventango.
piéndose el dúo, motivando a Ese año fue considerado por
Juan a seguir solo. la crítica “el mejor cantor del
Debutó como solista a fines del año”.
’77, en el espectáculo “Patria Aden- Ingresó a trabajar en la
tro” realizado en el Shakespeare & OPYPA (Oficina de Programa-
Co, junto a Carlos y Washington ción y Política Agropecuaria del
Benavides, Larbanois- Carrero y MGAP); donde permaneció has-
Julio Mora. Ese año se recibió de ta 2011.
Ingeniero Agrónomo. En 1980 grabó el LP “Can-
A partir de entonces co- ta Juan Peyrou” (Orfeo, SULP
menzó una carrera incesante con 90.634). Actuó en el Circular, en
destacadas presentaciones en pú- el Nuevo Stella y el Platense Patín
blico; en 1978: en el espectáculo Club.
“Musicantares de la ciudad” con En el ’82 participó del disco
el bandoneonísta Luis Di Matteo colectivo “Entretodos, interpretan
· 555 ·
a Lucio Muniz” (Sondor, 44.237) Continuó con presentaciones

con “Boliches viejos”. ocasionales como solista, con Los
En el ’87, Los Peyrou edi- Peyrou o La Tribu.
taron “De viajantes y vagones” En 2010 participó en el disco
(Ayuí, A/E 68 K), y reeditaron “Y “Contrapunto de amigos” (Son-
así seguimos andando” (Sondor- dor, 8.337-2) de Carlos María
Manchester, 70.046). Fossati, con la zamba “Mestiza”
En 1989 grabó “Milonga de Dávalos y Falú.
madre” de Zitarrosa para el casete Es docente del programa de
“Milonga Tuya” de El Cuarteto agronegocios de la Facultad de
(1990, Orfeo 91039-4). Ciencias Empresariales de la Uni-
En el ’91 asumió como pre- versidad Católica (UCUDAL),
sidente de la Junta Nacional de que le publicó el libro “Las trans-
Leche (hasta el 2005). formaciones en el agro uruguayo”
En 1994 retomó la actividad (2011, en coautoría con otros co-
con La Tribu. legas).
Es además consultor y autor
de artículos sobre temas agrope-
cuarios para publicaciones nacio-
nales, extranjeras y a nivel perio-
dístico. También se desempeña co-
mo productor rural (Vichadero).
· 556 ·
Larbanois - Carrero
Se pusieron a cantar
Larbanois-Carrero se ha cons- ron en el repertorio, al lado de las

tituido en uno de los números musicalizaciones de Larbanois. A
artísticos más populares y famo- su vez, la voz del primero aporta
sos. Con su estilo particular, que el timbre distintivo, como así la
los diferenció en sus comienzos guitarra de Larbanois, generando
(1977) de otros dúos en boga, se un complemento compositivo e
mantuvieron en su línea, indepen- interpretativo que sólidamente se
dientemente de la renovación que justifica en su trayectoria.
han llevado adelante. Tanto se abo- Rúben Eduardo Larbanois
quen a la temática rural, urbana o Santa Marina nació el 1º de agosto
latinoamericana no se apartan de de 1953 en Tacuarembó. Lo mu-
su modo característico. sical le viene de familia: su abue-
Con el tiempo, los textos de lo Pedro Larbanois fue el creador
Carrero son los que predomina- de la primera Banda Municipal.
· 557 ·
Estudió guitarra con Domingo Muniz (“Manos para la guitarra”,

Alvarenga. En 1974 se radicó en 2005; Agadu 3755-2). Ha realiza-
Montevideo, dados los continuos do tarea docente en distintos ám-
detenimientos por su militancia. bitos. Durante 2012 se presentó
Continuó su formación guitarrís- en dupla instrumental con su hijo
tica con: Abel Carlevaro, Mag- Thiago (bajo).
dalena Gimeno, Lola Gonella de Mario Ramón Carrero Díaz
Ayestarán, Eduardo Fernández y nació el 16 de mayo de 1952 en
Sergie Monteviño. Estudió Teo- Florida. Creció en Montevideo,
ría Musical con Miguel Marozzi en el barrio Villa Española. Es
y Carmen Mutarelli; Armonía y autodidacta en lo musical, aun-
Composición con René Marino que realizó estudios con Rodrí-
Rivero y Esteban Klisích; y Can- guez Castillos; en lo vocal se ha
to con Martha Sánchez, Estela perfeccionado con Nelly Pache-
Ibarbourou, Nelly Pacheco y Sara co, Sara Dufau y Estela Magno-
Dufau. Integró, desde 1966, el ne. Es técnico sanitario (UTU) y
grupo Los Eduardos, con Eduar- trabajó en la Compañía del Gas.
do Lagos y Carlos Eduardo Ál- Debutó cantando en televisión en
varez, que después fue dúo con 1968 en “Guitarreada” (Canal 5).
Lagos (hasta 1977): recibieron A inicios de los ‘70 actuó en “El
el tercer premio en el Festival de Millonario” (Canal 10) y en “Dis-
Paso del Salado (Argentina) y gra- codromo” (Canal 12). En 1973
baron tres discos: “Un cantar por ganó un concurso en Canal 10,
el norte” (1975, Ayuí A/M 18), por el que representó a Montevi-
“Los Eduardos 2” (1976, Ayuí deo en el Festival Internacional de
A/E 6) y “De mis pagos queri- Paysandú, siendo ganador en ca-
dos” (1977, Sondor 44.060). tegoría solista. Con Larbanois se
Como solista de canto participó conocieron en el viaje. Este venía
en el disco colectivo “Leandro de acompañar a Darnauchans de
Gómez” (1978, Sondor 44.071). grabar (“Canción de muchacho”
Como guitarrista acompañante en Sondor) e iba a Paysandú a
estuvo presente en innumerables concursar con Los Eduardos, re-
grabaciones. Instrumentalmente presentando a Tacuarembó (fue-
editó el CD “Cuerdas desatadas” ron segundo premio). Entre el
(2003, Ayuí A/E 269) y partici- ’74 y el ’77 Carrero dejó de can-
pó del disco sobre obras de Lucio tar. Pero, en 1976 se reencuen-
· 558 ·
tran con Larbanois (en su etapa tralia, Nueva Zelanda, Cuba, Ca-
solista), que le insistió para volver nadá, Estados Unidos y Colom-
al canto. Así, en el ’77, Larbanois bia. En los festivales uruguayos
ofició como su acompañante: pri- han sido una constante desde la
meramente en una actuación para década del ’90 a la actualidad.
una cooperativa (donde también Entre los múltiples galar-
secundó a Omar Romano) y en dones recibidos figuran: Premio
otras sucesivas; hasta que, afian- Fabini al Mejor Exponente del
zándose el vínculo, se concretó la Canto Popular Uruguayo (1993),
formación del dúo. Charrúa de Oro (1986, 1999,
En marzo del ‘78 debutaron 2001 y 2013: con No Te Va Gus-
en el Festival “Suelos 77” en el tar) y Premio Graffiti a la Trayec-
Colegio San Juan Bautista, orga- toria (2011).
nizado por la Asociación de Estu- Su discografía supera la vein-
diantes de Agronomía (AeA). Du- tena de títulos (sin contar reedi-
rante ese año actuaron en recitales ciones), de los que destacamos:
compartidos (“5 x 1”, “Amigos” y “Cuando me pongo a cantar”
“Canciones cruzadas”). Su prime- (1980, Sondor 144.147; dos
ra actuación solos fue en la Alian- Discos de Oro y uno de Plati-
za Francesa, con el espectáculo no), “Cometas sobre los muros”
“Canto de gente” (1979). Ese año (1998, Ayuí A/E 199; Disco de
tuvieron su primera incursión Oro), “25 años” (2006, Ayuí A/E
discográfica, en el disco colectivo 258; Disco de Oro) y “Coplas
“Amigos” (Sondor, 44.082). del fogón” (2005, Ayuí A/E 294;
En 1979 grabaron su primer Disco de Oro).
LP (Sondor, 44.101). En el 2009 editaron el DVD
A partir de entonces su acti- “Concierto 30 años” y en 2011 “4
vidad fue incesante, recorriendo en línea” junto a Emiliano Mu-
buena parte del mundo: Argen- ñoz y Freddy “El Zurdo” Bessio
tina (Interior y Capital), Brasil, (ambos para Montevideo Music
Unión Soviética, Paraguay, Aus- Group).
· 559 ·
Rumbo
Redoblando el canto
Este “mítico” grupo, como se lo

suele catalogar, es el intérprete del
popularizado “himno de la resis-
tencia”: la canción “A redoblar”
(letra y música de Rubén Olivera
y Mauricio Ubal), tan celebrada
desde 1979. El tema catapultó a
Rumbo a la consideración pública
y lo invistió con un rol de lucha
y complicidad popular, con poder
comunicante, en oposición al ré-
cente (1953). De esa manera co-
gimen dictatorial. Presentes en los
menzaron a ensayar en la casa de
principales espectáculos de canto
López.
popular, eran un número muy es-
En esa primera integración es-
perado por quienes reencontraban
taba también Jorge Pastor, amigo
en él una porción de libertad y de
y compañero musical de Ubal des-
sentimientos compartidos.
de la infancia. Con esa formación
Con afluencias musicales de
debutaron en un espectáculo en el
proyección folklórica latinoame-
Colegio Salesianos. Poco después,
ricana y uruguaya, adoptaron la
Pastor decidió apartarse. Se suma-
esencia murguera, además de la
ron Gonzalo Moreira (1955) y
musicalización poética, caracteri-
Gustavo Ripa (1959), con los que
zándose por un tratamiento par-
conformaron la integración casi
ticular de las voces y por un estilo
definitiva del conjunto.
propio en el panorama de los gru-
Así, actuaron en un festival
pos uruguayos.
en el Teatro Astral, agregando pre-
El colectivo se fundó en 1979.
sentaciones en la Alianza Francesa
Coincidieron en el Conservatorio
y un trascendente ciclo en el Tea-
Nemus: Mauricio Ubal (1959),
tro Circular junto a Rubén Olive-
Laura Canoura (1957), Miguel
ra, titulado “Para abrir la noche”.
Ángel López (1952) y Carlos Vi-
· 560 ·
De estas instancias nació “A co, en el Club Atenas. Ese año,

redoblar”. Entre Ubal y Olivera Vicente se separó del grupo. Por
se fue gestando el tema: en los ca- él ingresó Amílcar Rodríguez.
marines del teatro, y componién- En 1984 participaron con
dolo en forma conjunta o cada “A redoblar” del disco colectivo
cual por separado. “Adempu canta” (RCA, LPUS
El estreno de “A redoblar” fue 431).
en ese ’79, en el Palacio Peñarol, en Por entonces, en el marco
un festival organizado por la Facul- preelectoral, cantaron en muchí-
tad de Veterinaria. Pero fue a partir simos comités de base del Frente
de las presentaciones en el Circular Amplio.
que trascendió, incluso antes de En el ‘85 grabaron el LP “Otro
grabarla. Si bien el momento de la tiempo” (Orfeo, SULP 90.788),
censura tenía en ese entonces uno título que denotaba cambios en
de sus picos más altos, al grupo no al dinámica grupal y avizoraba lo
lo prohibieron. Paradójicamente, que vendría. En diciembre hicie-
le censuraron otros temas, pero no ron una presentación en el Teatro
“A redoblar”. Solís, con muy poco público para
En 1980 realizaron el espec- la repercusión que habían tenido
táculo “Se termina aprendiendo por esos años. Esto fue vivido co-
serenatas”. Hicieron su debut dis- mo fracaso y con frustración.
cográfico con el tema “Balada de En 1986, a menos de un año
hoy mismo”, en el disco colectivo de haber editado el último disco,
“Tiempo de cantar 2” (Ayuí, A/E se disolvieron, como consecuencia
23). Ese año grabaron su primer del cansancio interno y composi-
LP: “Para abrir la noche” (Ayuí, tivo; donde seguramente influyó
A/E 26), que incluía “A redoblar”; que el canto popular no estaba
el disco fue de los más vendidos siendo funcional en el ambiente
anualmente. posdictadura.
En 1982 editaron el segundo Cada integrante continuó
LP, “Sosteniendo la pared” (Ayuí, con su carrera particular. Ubal
A/E 359), y realizaron presenta- (ver artículo) y Canoura como
ciones en Buenos Aires. solistas –hasta la actualidad–, con
En el ‘83 festejaron sus 4 importante destaque. Moreira
años, con un lleno total de públi- y Ripa siguieron en Canciones
· 561 ·
Para No Dormir la Siesta; poste- En el 2011, a raíz de la pro-

riormente Moreira se desempeñó puesta de integrantes de la Comi-
como músico publicitario y en sión del Bicentenario, volvieron a
discos de diversos colegas; y Ripa, reunirse, idea que manejaban des-
también en publicidad, y como de tiempo atrás. De esta manera,
guitarrista instrumental. Vicente, Rumbo participó como número
López y Rodríguez no tuvieron de destaque en los Festejos del Bi-
notoriedad. centenario. Lo hicieron en los ac-
En el 2003 se reeditó toda la tos centrales del 10 de octubre y
discografía del grupo en dos CDs pronosticaron una única presen-
con el simple título de “Rumbo” tación posterior en el Teatro de
(Ayuí, A/E 229-230). Verano, que fue suspendida por
los integrantes para el futuro.
· 562 ·
Mauricio Ubal
Cant(am)ando a Montevideo
Mauricio Ubal es un referente

del canto; no sólo por la coautoría
de la celebérrima “A redoblar”. Se
destacó como letrista de Rumbo,
y a partir de 1981 comenzó a ser
versionado por diversos intérpre-
tes. Desde el ’86 resaltó en su ac-
tividad solista. Además, ha creado
populares temas como “Una can-
ción a Montevideo”, “Al fondo de
la red”, “La verdá que sí”, etc.
En sus textos –muchos de in-
soslayable riqueza poética– aborda
temáticas como la infancia, el ba-
rrio, el fútbol y aspectos íntimos
pero comunes a todos, en definiti-
va: ligados a nuestra ‘intimidad co-
lectiva’. Compositivamente versátil se mudó a Bella Italia (Génova
–de complejidad melódica y de 3326).
matices armónicos, que trasunta Tuvo una niñez futbolera,
en la riqueza de acordes–, se apoya lectora y de familia que gustaba
en recursos murguísticos, agregan- de la música. Un hermano mayor
do vetas tangueras, milongueras, tuvo un dúo folklórico y partici-
rockeras y del candombe; sin crear pó en algún grupo tropical. Pero
estrictamente desde ninguno de su gran influencia cultural fue la
esos géneros. maestra de sexto año, Beatriz Sil-
Mauricio Aníbal Ubal Már- veira.
quez nació el 15 de agosto de A los doce años comenzó a
1959 en el barrio de La Unión tocar guitarra de forma autodi-
de Montevideo. Al año y medio dacta, estudiando después con
una profesora; pero abandonan-
· 563 ·
do. Por entonces componía can- Circular y en el espectáculo “Los

ciones y tuvo un dúo con su ami- Postigos”, con Rubén Olivera y el
go Jorge Pastor. percusionista Julio Olivera (Insti-
Cursó dos años en el Liceo tuto Goethe y en el Circular).
Militar, donde integró un con- En el ‘87 ingresó a la Escuela
junto folklórico. Pasó después al Universitaria de Música, cursan-
nocturno del Liceo Dámaso A. do sólo dos años.
Larrañaga, y a trabajar en Manza- En 1989 grabó su primer LP
nares. En ese liceo se encontró con solista, “Como el clavel del aire”
Eduardo Rivero, quien lo instó a (Ayuí, A/E 80). Realizó el espectá-
estudiar con Lazaroff en el Nemus. culo “Un suponer” con Canoura,
(También lo hizo con Miguel Ma- Ripa y Esteban Klísich en el Circu-
rozzi y con Aharonían.) lar. Ese año se hizo cargo del taller
En 1977 formó con Pastor de letras del Tump, hasta 1993.
el dúo De la Planta. Se transfor- En el ‘91 editó “Repertorio
maron en el Trío Brocal con la 91” con la murga Contrafarsa
incorporación de Moira Machín. (Ayuí, A/E 100).
(Realizaron recitales en el Teatro En 1993 hizo una serie de
El Tinglado). talleres con Edú Lombardo en
En el ’78 participó como so- comunidades campesinas de Ni-
lista del espectáculo “En eso esta- caragua. Ganó en el Concurso
mos”, en el Shakespeare & Co., “Himno a Montevideo” organiza-
junto a Lazaroff, Rivero, Tro- do por IMM, con “Una canción
chón, Ricardo Canfield, el pianis- a Montevideo”. El tema se reedi-
ta Walter Guinle y Marcos Gabay tó en el CD homónimo (1995,
al contrabajo. IMM 001) y se irradió por cadena
En el ’79 cofundó Rumbo (ver nacional con motivo de Montevi-
artículo), con incesante actividad. deo Capital Iberoamericana de la
En el ‘85 publicó el libro “La Cultura (1996).
línea torcida del obol” (Ediciones En el ‘94 editó “Colibrí”
de Uno). (Ayuí, A/E 150).
Desde 1986 –hasta el ’88– En 1995 obtuvo el Florencio
fue representante de Viglietti. por “La rueda gigante”, junto a
Año en que, disuelto Rumbo, R. Olivera, Títeres Gira-Sol y la
cantó como solista en el Teatro compañía del Teatro Circular.
· 564 ·
En el ‘98 publicó en coauto- Ha salido en carnaval con Dia-

ría el libro “Escritos en el césped” blos Verdes y compuso música para
(Banda Oriental). otras agrupaciones y para teatro.
En el 2000 editó “11 cancio- Se ha desempeñado como
nes en el área” con murga Con- periodista de Brecha, coordina-
trafarsa (Ayuí A/E 240); trabajo dor del sello Ayuí y como presi-
reeditado en Buenos Aires y pre- dente de la Cámara Uruguaya del
sentado allá en vivo (2001). Disco.
En 2003 se editó el libro Lo han grabado muchos in-
biográfico “Mauricio Ubal con térpretes: Jorge Galemire, Laura
la raíz a la intemperie” del perio- Canoura, Susana Bosch, Rubén
dista Roberto López Belloso (Ed. Olivera, La (nueva) Troupe Ate-
Cangrejo Solar). niense, Alejandro Ferradás, Afro-
En el 2004 grabó “El faro del candombe, Contraviento, La-
fin del mundo” con Gonzalo Mo- grima Ríos, Larbanois-Carrero,
reira (Ayuí A/E 280) y en el 2006 Liese Lange, Darnauchans, W.
editó su tercera antología, “Rezu- Carrasco y C. Fernández, Los
mo” (Ayuí, A/E 310). Buby’s, Entremurgas, La Barca,
En 2011 se reunió con Rum- Falta y Resto, Los del Pueblo,
bo para los Festejos del Bicente- Pepe Guerra, Bersuit Vergarabat
nario. (arg.), etc.
· 565 ·
Pareceres
Interpretaciones íntimas
El dúo-trío Pareceres, por su par- reformulación, tal vez la más im-

ticular estilo, configura una de las portante –no tenida en cuenta
expresiones más autenticas en el debidamente–, del “candombe-
canto popular. Con singularidad canción”, tomando elementos
y originalidad, además de una autóctonos para proyectarlos, sin
excelente armonización vocal e una adulteración que tergiversase
instrumental, fue representante, su sentido.
hacia la primera mitad de la déca- Fueron considerados dúo, en
da de 1980, de un canto sensible cuanto a las voces, pero el rol de
a la realidad y de rescate de ele- la percusión (Yamandú Pérez) fue
mentos identitarios del Uruguay. esencial y no un mero acompaña-
Su temática se enmarcaba en una miento. Por ello, muchas veces,
· 566 ·
aparece denominado como trío, en Estudiantina en 1976, prime-

otorgándole a esa instrumentali- ro en el ’77 y el ’78, y primero en
dad una función distintiva en sus dúos junto a Carlos Rodríguez en
interpretaciones. el ’79. Carlos Rodríguez, por su
Varias de sus canciones son parte, había cantado en dúo con
clásicos del cancionero urugua- Gustavo Ordieres, siendo tam-
yo, como “Candombe de mucho bién ganadores en Estudiantina.
palo” y “Por si vuelvo” (de Jorge Yamandú Pérez (Montevideo,
Do Prado), además de “Sin un 1946) –tal vez el mayor percusio-
vintén” y “Muere con la sonrisa” nista uruguayo–, fue acompañan-
(de Eduardo Nieves). te de muchísimos intérpretes en
Es muy llamativa la resonan- escenario y grabaciones. Comenzó
cia popular de esta agrupación, con la batería a los dieciséis años
siendo que funcionaron como tal en diversas agrupaciones. Estudió
tan sólo por un lapso de poco más música con Eduardo Larbanois.
de media década. Antes de Pareceres estuvo en: Gé-
Pareceres se formó en 1976, nesis, Musicaciones, Moonlights
pero debutó en el ’79. La primera y “03”.
integración contó con: Jorge Do En 1980 viajaron a participar
Prado, Carlos Rodríguez Núñez del Festival de Cosquín, en cuyo
y Gabriel Do Prado (hermano de viaje surgió el nombre “Parece-
Jorge). res”.
En 1979 Yamandú Pérez sus- Realizaron ciclos en el Café
tituyó a Gabriel Do Prado, debi- Concert de la Alianza Francesa.
do a que este perdió dos dedos en En el ’81 grabaron sus dos
un accidente laboral; igualmente primeros LPs para Orfeo: “Inti-
participó en algunas grabaciones mando” (SULP 90.642) y “Pare-
puntuales. ceres” (SULP 90.665).
Jorge Do Prado (Montevideo, En 1982 editaron “Interpre-
1955), que es profesor de Educa- taciones” (Orfeo, SULP 90.685).
ción Física y entrenador de atletis- Y Pérez grabó el LP “Candom-
mo, había estudiado guitarra con beada. Yamandú Pérez y sus ami-
Jorge Di Pólito y canto con Elba gos” (Sondor, 44.200), en el que
Cánepa. Cantaba como solista, y intervinieron varios intérpretes,
obtuvo algunos premios: segundo entre ellos Pareceres.
· 567 ·
En el ‘83 Eduardo “Rulo” En el ‘86 editaron su último

Nieves sustituyó a Carlos Rodrí- disco: “De todas formas” (Orfeo,
guez. Nieves (Montevideo, 1950) SULP 90.809), manteniéndose
venía de integrar varios grupos: de la integración sólo Jorge Do
Los Renos (desde 1969), Pala- Prado, sumándose su hermano
bras, Natureça y Letanía. Aportó Gabriel, Daniel Jacques, Renato
una nueva veta arreglística y com- Pavéz, Roberto Galleti y Gabriel
positiva al trío. Sus temas fueron Landini.
grabados por intérpretes como Tras emigrar Jorge Do Prado
Universo, Pablo Estramín, Sur- a Australia (1986) el grupo se di-
cos, Los del Pueblo, Carlos Alber- solvió. Él continúo actuando en
to Rodríguez, La Trampa, etc. ese país y, en 1990, grabó “Uru-
Ese mismo año, el trío fue guayos”. En 2001 grabó “Fantasía
ganador del Charrúa de Oro en de lo serio” con el grupo Malem-
el Festival de Durazno. Editaron be (Sondor, 8163.2).
en Argentina la antología “Yo se Pérez, por su parte, se abocó
un camino hacia el sol” (EMI, a su tarea instrumentista.
6547). Y Jorge Do Prado, como Nieves siguió componiendo,
solista –anunciando su poste- y en 1990 (junto a Maorik Techei-
rior camino–, grabó “De camisa ra, Walter Luzardo, Carlos Alber-
abierta” (Orfeo, SULP 90.710). to Rodríguez y Roberto García)
En 1984 grabaron su cuarto formó el grupo Apurocanto, que
LP, “Sin un vintén” (Orfeo SULP ese año grabó “Ensayo general”
90.724 y EMI 6591). Do Prado, (Orfeo, 91076-4), con la mayoría
otra vez solista, editó “Concert de los temas de su autoría.
for Nicaragua” (grabado en vivo En el 2009 se editó “Parece-
en Sidney, Australia) y al año si- res-Jorge Do Prado, Antología”
guiente “Habrá que aprender a (Bizarro Records).
volar” (Orfeo, SCO 90.752).
· 568 ·
Rubén Olivera
Redoblador de sonidos y silencios
Rubén Olivera es uno de los más

prolíficos compositores urugua-
yos. Dueño de un estilo particular,
de amplia solvencia musical, que
se traduce en su calidad interpre-
tativa, en la ejecución guitarrística
y en un repertorio propio. Con
este ha aportando al movimiento
musical uruguayo piezas de gran
valía en cuanto a temática, calidad
textual y expresividad musical.
Músico mayormente de for-
mación culta, optó por lo popular.
Es además un estudioso e investi-
gador sobre nuestra música, sus En 1964 comenzó estudios
matices y manifestaciones; aspec- de educación musical y guitarra
tos que despliega a nivel periodís- en el Conservatorio Panameri-
tico: escrito (Brecha), televisivo cano, con Lilián Gatto (hasta el
(Tevé ciudad) y radial (Sodre). ’69).
Imposible es obviar su aporte En 1972 estudió guitarra con
con “A redoblar” (“himno de la Magdalena Gimeno en el Nemus.
resistencia”, grabado por Rum- Ese año se radicó en Buenos Aires.
bo), en coautoría con Mauricio Realizó varios estudios, algunos
Ubal. Sin embargo, merecida- con importantes referentes ar-
mente populares fueron otros gentinos: guitarra con Lucía Saab
de sus temas, como “Interiores”, (1973 al ’78), canto con Felisa
“Flores en el mar” o “Canción de Pagani (1976) y Horacio Amau-
las Cooperativas”. ri (’77 y ’78), armonía y arreglos
Rubén Fernando Olivera en música argentina con Edgar
Cancela nació el 20 de octubre de Spinassi y didáctica de la lectoes-
1954 en Montevideo.
· 569 ·
critura con Hilda Herrera (1977) Latinoamericanos de Música

y Violeta H. de Gainza (1978). Contemporánea en Brasil; esta
Durante esos años dio conciertos vez como docente. Ese año inte-
de guitarra y de canciones. gró el grupo Vale 4, con Lazaroff,
En el ’78 regresó a Uruguay, Di Pólito y Daniel Magnone, rea-
integrándose al movimiento del lizando presentaciones durante
Canto Popular. dos años.
Entre 1979 y el ’80 realizó es- En el ‘83 editó su segundo
tudios sobre mesomúsica y com- LP (A/E 42), y cofundó el Tump,
posición mesomusical con Coriún donde fue docente.
Aharonián (seminario), y asistió a En 1985 con Di Pólito y Ho-
Cursos Latinoamericanos de Mú- racio “Capi” Olivera participó del
sica Contemporánea en Brasil. espectáculo “Lo que son las cosas”
Por entonces se integró al en el Teatro Circular.
equipo de la discográfica Ayuí- En el ‘87 editó “Álbum de fo-
Tacuabé. tos y canciones” (A/E 61).
En el ’79 hizo su debut dis- Los dos años subsiguientes
cográfico en el LP colectivo “5 del realizó una serie de conciertos
78” (Ayuí, A/M 23), junto a Leo en Centrocine, Teatro Circular,
Maslíah, Estela Magnone, Cecilia Vieja Viola, etc., junto a Numa
Prato y MonTresvideo. Moraes.
En 1980 se integró al grupo Durante los ’80 asistió como
Mil-Ongas, con Jorge Lazaroff y docente a varios Cursos Latinoa-
Jorge Di Pólito, con el que realiza- mericanos de Música Contempo-
ron un ciclo en el Teatro Circular. ránea y Talleres Latinoamericanos
Comenzó con su labor do- de Música Popular en distintos
cente en Nemus. países de América.
En el ‘81 editó el primer LP, En 1990, en grupo con Nu-
“Pájaros” (A/E 24), para el sello ma Moraes, Edú Lombardo, Julio
Ayuí, como todos sus demás tra- Corrales y Darío Riani, represen-
bajos. taron a Uruguay en el 10º Festival
En 1982 asistió al seminario Latinoamericano en Vredenburg,
sobre Música Culta del siglo XX Utrecht (Holanda). Actuaron
con Aharonián y Graciela Paras- en diversos lugares de ese país y
kevaídis, y a los nuevos Cursos
· 570 ·
en Bélgica, Suiza y Alemania. Él dre, 1290 AM); premiado con un

también lo hizo en Suecia. Tabaré y por los Fondos Concur-
En el ‘91 grabó “Lugares co- sables (MEC) en formato libro
munes” (A/E 103). (2012).
En 1995 obtuvo el Florencio En 2010 editó “Kuropa-Oli-
como Mejor Espectáculo Musical, vera” (A/E 347 CD) en dúo con
por “La rueda gigante”, que reali- Diego Kuropatwa.
zó con Ubal, Títeres Gira-Sol y la Han grabado sus temas: Rum-
compañía del Teatro Circular. Al bo, Cecilia Prato, Falta y Resto,
año siguiente editó “Interiores”, Los del Pueblo, Pepe Guerra, Fer-
CD que reunía sus dos últimos nando Cabrera, Jorge Drexler, W.
vinilos (A/E 146). Carrasco y C. Fernández, La Ban-
En el ‘98 grabó “Una tarde da Elástica, Los del Pueblo, Julio
de abril” (A/E 197 CD). Víctor González, J.V. González y
También realizó actuaciones Chacho Píriz, Dúo Omar, Liliana
en Colombia, Brasil y Cuba. Ha Herrero (arg.), Opus 4 (arg.), Key
sido jurado de diversos concursos. Yumey (ven.), etc.
Desde 2006 produce y con-
duce “Sonidos y silencios” (So-
· 571 ·
Fernando Cabrera
Con canciones propias
Fernando Cabrera se ha desta-

cado siempre –más allá de gustos
y caprichos estéticos de los escu-
chas– por ser un cantante “in-
teresante”, de timbre particular.
Y por ser un músico formado a
cabalidad, que ejerce en la sonori-
dad de un estilo propio una obra
a conciencia. No se puede descar-
tar su faceta como letrista, que lo
posiciona, más allá del cantautor,
como un autor importante de la
canción con ribetes poéticos.
A su vez, es un artista aten-
to a la comunidad musical a que
A los seis años comenzó a es-
pertenece: la reivindica y conoce
tudiar guitarra con Noemí Porratti
genealógicamente, reconociéndo-
de Martín, con quien se familiari-
se como parte de ese devenir; algo
zó del folklore argentino. Actuaba
no siempre común en la música
en kermeses, fiestas y bibliotecas
uruguaya. No obstante, con su es-
interpretando temas folklóricos.
tilo se desprende de esa tradición,
Con diecisiete años inició es-
pero aportando a la misma con
tudios en el Conservatorio Uni-
una práctica musical singular.
versitario de Música (actual EUM)
Fernando María Cabrera
y tomó clases de orquestación y
Seijas nació el 8 de diciembre de
arreglos con Federico García Vigil
1956 en Montevideo. Se crió en
(1977). También lo hizo en com-
el Paso Molino. Es nieto de Julián
posición con Graciela Paraskevaídis
Cabrera, guitarrista popular que,
y Coriún Aharonián (1978-1981)
según se dice, acompañó en oca-
y realizó los Cursos Latinoameri-
siones a Néstor Feria.
canos de Música Contemporánea
· 572 ·
(1979-1980). Integró además los 127); “Viveza” (2002, Ayuí A/E

coros Mayor del Crandon y Dis- 260); “Ámbitos”, junto a Eduar-
cantus. do Darnauchans, grabado en el
En el ámbito laboral se des- Teatro Solís en 1990 (2008, Ayuí
empeñó como taximetrista. A/E 330); y “Canciones propias”
En 1976, junto a Gusta- (2010, Ayuí A/E 358), premiado
vo “Pacho” Martínez y Roberto con el Iris y con tres Graffiti: Me-
Lieshke –que sería sustituido por jor Álbum del año, de Música Po-
Daniel Magnone–, formó el trío pular y Canción Urbana, y Mejor
MonTresvideo. Con este actuaron Diseño de Arte.
hasta el ’80, y participaron del En 1992 la editorial Trilce
disco colectivo “5 del 78” (1979, publicó el libro “56 canciones y
Ayuí A/M 23). En 1981 se editó un diálogo”, que integra cancio-
un LP (Ayuí, A/E 25). nes, poemas y una entrevista rea-
En 1982 formó otro grupo: lizada por Alicia Migdal.
Baldío, junto a Andrés Recagno, En el ’97 el Tump editó el
Andrés Bedó, Gustavo Etche- “Cancionero para guitarra, Fer-
nique y Bernardo Aguerre. Gra- nando Cabrera” con transcripcio-
baron su LP en el ’83 (Sondor, nes de sus canciones.
144.297). También se ha destacado den-
En el ’84, iniciada su carrera tro de la música popular uruguaya
solista, grabó “El viento en la ca- como productor artístico (Dino,
ra” (Ayuí A/E 43). Darnauchans, La Banda Elásti-
En 1985 participó del Fes- ca, La Trampa, etc.) y arreglador
tival de la Juventud en Moscú y en diversos trabajos discográficos
grabó “Autoblues” (Orfeo, SULP (Walter Seruga, Juan Peyrou, Ma-
90.785). nuel Capella, etc.).
De los catorce álbumes que se Compuso música para pe-
suceden a partir del ’86 (sin con- lículas y videos: “Tahití” (1994)
tar las reediciones), destacamos: y “El Dirigible” (1994) de Pablo
“Mateo & Cabrera” con Eduar- Dotta, y “Granja Pepita” de Juan
do Mateo (1987, Orfeo SULP Ángel Urruzola y Vasco Elola
90.859); “El tiempo está des- (1989).
pués” (1989, Orfeo 91.021-1); Se han grabado varios vi-
“El Dirigible” (1994, Ayuí, A/E deoclips de sus canciones.
· 573 ·
Además, ha musicalizado nu- ra Canoura, Eduardo Darnau-

merosas obras de teatro. Algunas chans, Gustavo Nocetti, Eduardo
de sus piezas instrumentales para Rivero, Pablo Routin, Rubén Ra-
conjunto de cámara (“Ventanía”, da, Malena Muyala, Ana Prada,
“Pugliese” y “Mapa de Milonga”) Cuarteto Vocal La Otra, Gustavo
fueron interpretadas por el Núcleo Ripa, Jorge Drexler, entre otros.
Música Nueva y por la Ossodre. En Argentina: Liliana Herre-
En 2012 publicó el poemario- ro, Juan Carlos Baglietto, Javier
DVD “Intro” (Ayuí, A/L 001), y Malosetti, Esteban Ochoa, Sofía
le fue otorgado el Premio Graffiti Ortiz, Bernasconi Dúo, Belén Ilé,
a la Trayectoria. Maderas del Río de la Plata, Nora
En 2013 editó “Viva la Pa- Sarmoria-Victoria Zotalis, Juan
tria” (Ayuí, A/E 391) y recibió un Quintero, Tapeku’a, etc. En Es-
Graffiti por “Intro”. paña: Paloma San Basilio.
Sus canciones fueron grabadas Se editaron, en el 2007, tres
por: MonTresvideo, Baldío, Los CDs en su homenaje, basados en
Peyrou, Travesía, Rubén Olive- sus obras: “Cabrereando” (Diego-
ra, Juan Peyrou, Pablo Estramín, rey-Rama), “La garra del corazón
Washington Carrasco y Cristina (es posible Cabrera)” (Diegorey)
Fernández, Esteban Klísich, Lau- y “Una de Cabrera” (Nirmalam).
· 574 ·
Pablo Estramín
Un cantar… y solidario
Pablo Estramín era de los intér-

pretes del canto popular con ma-
yor popularidad. Durante años
fue el número central en todos
los festivales de canto del interior
del país. Muchas de sus canciones
lograron presencia fuera del géne-
ro específico al que pertenecían:
fueron masivas y pasaron a estar
en la memoria de todos.
Independientemente de los
temas más conocidos, no debe- to Carro, Carlos Barceló y Susana
mos olvidar las interpretaciones Di Yorio.
de autores de importancia de Fue muy solidario con las di-
nuestra música popular, veta esta versas causas que apoyó, incondi-
que nunca dejó y que fue la de sus cionalmente, y con otras a las que
inicios; registrada en sus primeros fue convocado. Hechos por los
discos. Así, existen versiones de cuales se lo ha reconocido con jus-
temas de Zitarrosa, Lucio Muniz, ticia. Pero es una pena que quie-
Dino, Fernando Cabrera, Manuel nes lo evocan lo hagan sólo por su
Capella, etc., además de otros la- condición solidaria y no por sus
tinoamericanos. cualidades artísticas. Llamativa-
Asimismo ha musicalizado mente, si bien fue de los músicos
obras de Juana de Ibarbourou, uruguayos más difundidos (si no
Washington Benavides, Hugo el más) durante la década del ’90
Giovanetti Viola, Gabino Sosa, y la primera de este siglo, después
Luis Ramón Igarzábal, Juan Car- de su fallecimiento los difusores
los López y Mario Carrero. Y ha escasamente recurren a sus graba-
dado a conocer textos de autores ciones.
no difundidos, como José María Ramón Pablo Estramín Ba-
Silva, Oscar Sanabria, Luis Alber- rone nació el 30 de setiembre de
· 575 ·
1959 en Montevideo, en el barrio De 1981, es su primer re-

Reducto. A los dos años la familia gistro discográfico, a dúo con el
se mudó para el Prado. artiguense Juan José de Mello, en
A los nueve años su padre le el LP “Cantacaminos” (Sondor,
regaló una guitarra, la que apren- 44.190).
día de oído. A los catorce tomó En el ’83 grabó su primer
clases con Hugo Mondada. álbum solista, “Viento general”
Con doce años comenzó a es- (Sondor, 44.231).
tudiar canto con Elida Grandall. En 1986 participó del Fes-
Después tuvo su pasaje por la com- tival por la Paz y el Desarme en
pañía de ópera y zarzuela “Verbenas Ucrania, junto a jóvenes de todas
Españolas”, con la que realizaron partes del mundo.
una adaptación de La Cenicienta, En el ‘88 pasó a grabar en Pa-
actuando en el Teatro Solís. lacio de la Música (Orfeo), sien-
Paralelamente, en el Liceo do vinculado a esa empresa por el
Bauzá tenía un grupo folklórico periodista y crítico rosarino Hugo
llamado Tiempo Nuevo, integra- Fernández Dovat.
do con Maorik Techeira y los her- Todos sus discos a partir de
manos José y Emilio Barroso (par- entonces fueron éxito de ventas.
ticipando después Luis Giménez, Con ellos obtuvo varios Discos de
entre otros). Con este obtuvieron Oro y de Platino. Entre estos des-
el primer puesto en varios cer- tacamos (todos para Orfeo): “Se
támenes: Festival de Durazno, y verá que pasará” (1988, 90.925-1),
en los programas televisivos Gui- “Estamos acostumbrados” (1990,
tarreada y Estudiantina. En este 91.056-4), “Morir en la capital”
último también acompañaron a (1992, 91.185-4), “Lo mejor de
Omar Romano. Pablo Estramín” (1993) y “La
Cursó estudios en las escuelas campana” (1995, 91.287-4).
agrarias de Minas de Corrales y En 1991 obtuvo el Charrúa
de Sarandí Grande (UTU), reali- de Oro en el Festival de Durazno.
zando una pasantía en un estable- En la ocasión fue compartido con
cimiento tacuaremboense, hecho el dúo argentino Los Hermanos
que lo marcó en el amor por ese Cuestas.
departamento. (Obtuvo el título En el ’92 participó en el Fes-
de Técnico Agropecuario.) tival de Cosquín.
· 576 ·
En 1993 hizo lo propio en tralia, Brasil, Paraguay, México y

el prestigioso Festival OTI de la Estados Unidos.
Canción en Valencia (España), En enero de 2007 había sido
con su tema “Si eres árbol caído”. intervenido quirúrgicamente en
En el ’96 la revista “Sábado el Hospital de Tacuarembó por
Show” de El País le otorgó el Iris una enfermedad neuronal produ-
de Oro. cida por un cáncer. Tras una in-
En 1997 le fue entregada la ternación en el Círculo Católico
“Guitarra Olimareña” en el Festi- de Montevideo, falleció el 18 de
val a Orillas del Olimar en Trein- junio.
ta y Tres. En su homenaje le dedicaron
En 1999 integró el elenco de temas: Luis Alberto Carro (con
la telenovela uruguaya “A Cara música de Numa Moraes), José
o Cruz” (de Franklin Rodríguez; Luis Vizconde, Rubén Eduardo
por Canal 4). Acevedo (música de José Ituarte)
Realizó giras por Argentina, y Ricardo Ismael.
Unión Soviética, España, Aus-
· 577 ·
Solipalma
Vientos del pueblo rochense
Solipalma es un destacado dúo de sus canciones más populares,

que mantuvo en su trayectoria junto a “Contigo y en el palmar”
un estilo particular, pero a su vez (G. N. Rótulo) y “No aprendimos
representativo del canto esteño, nada” (Humberto Ochoa Sayanes
del que es –junto a otros– de sus y Nelson “Pindingo” Pereyra).
principales referentes. Los poetas uruguayos que inte-
Amén de esta identidad re- gran su repertorio, entre otros, son:
gional, la temática hispanoame- Enrique Silva, José María Rondán
ricana y libertaria está presente Martínez, Jorge Rodríguez Benítez,
al abordar autores como Nicolás Julio Guerra, Rubén Lena, Manuel
Guillén o Miguel Hernández. De Picón y Lucio Muniz.
ellos han popularizado aquí temas Es característica la fuerza
como “La muralla” (música de emotiva y la descarga visceral en
Eduardo Carrasco) y “Vientos del su canto, sin descuidar la calidad
pueblo” (música de Fernando Ró- interpretativa y el sostenimiento
tulo), respectivamente. Estas son de sus capacidades técnicas.
· 578 ·
El dúo está integrado por los coplas” (Sondor, 44.319), con

rochenses: Fernando Rótulo Ma- “Artigas compañero” y “Tunante”
chado (nacido el 19 de noviem- (de Silva y Rótulo).
bre de 1958) y Jorge Daniel Griot En el ’84 grabaron su primer
Virriel (nacido el 19 de marzo de LP, “Vientos del pueblo” (Orfeo,
1956). SULP 90.744).
Surgieron en 1976, con el En 1987 sobrevino su segun-
nombre –sugerido por Enrique do trabajo discográfico, “Inten-
Silva– de Los Cantores de Sol y tando la aurora entre la niebla”
Palma. Después cambiaron a “Sol (Orfeo, SCO 90.854).
y Palma”, y finalmente a “Solipal- En el ‘89 editaron para el
ma”. sello Canto Libre el casete “De
Inicialmente cantaban en agua fresca”; reeditado por el sello
reuniones diversas. En 1977 se rochense La Vitrola en 1995 (LV
presentaron en el concurso Estu- 954-4).
diantina ’77, obteniendo el pri- En 1993, con motivo de los
mer premio en la categoría dúos. festejos del bicentenario de la
El premio fue un viaje a Sudá- fundación de la ciudad de Rocha,
frica, que concretaron en el ’78, editaron el casete “Canción de dos
actuando en Ciudad del Cabo y siglos” (La Vitrola, LV 902-4).
Johannesburgo. En el ’94 viajaron a Madrid.
En 1981 obtuvieron el primer Realizaron actuaciones represen-
premio a la canción inédita en el tando a la Intendencia Municipal
Primer Encuentro del Canto Na- de Rocha en el Congreso COTAL
cional en La Paloma (Dpto. de Ro- (Confederación de Organizacio-
cha), por el tema “Poema gris” (tex- nes Turísticas de América Latina);
to de Silva y música de Rótulo). haciendo lo mismo en la edición
En el ’82 ganaron en el pri- ’95 en Lima (Perú), esa vez repre-
mer Festival de Canto Popular de sentando al Ministerio de Turis-
La Paz (Dpto. de Canelones), con mo. Ese año también se presen-
“Artigas compañero” de Rondán taron en Santa Cruz de la Sierra
Martínez y Julio Víctor González. (Bolivia).
En 1983 realizaron su pri- En 1996 cumplieron veinte
mera incursión discográfica en años y editaron “20 años, anto-
el disco colectivo “Derrochando logía”.
· 579 ·
Continuaron grabando sus En el 2006 recibieron el Cha-

fonogramas en Rocha, en La Vi- rrúa de Oro en el Festival de Du-
trola: en 1997 “Un grito por to- razno.
dos” (LV 1486-2) y en el 2000 En 2007 editaron el CD te-
“Ahora es tiempo” (LV 2347-2). mático “Canciones de la casa”
En el 2001 festejaron los (La Vitrola, LV 2847-2), junto a
veinticinco años de trayectoria, Lucio Muniz como autor de los
realizando una gira por todo el textos e intérprete.
país. Culminaron en la Sala Zi- En 2008 editaron “Canto-
tarrosa de Montevideo. De ese logía” para Montevideo Music
evento se editó el CD “Puertas de Group.
la memoria” (2002, La Vitrola). En 2011, cumpliendo trein-
En 2003 presentaron el es- ticinco años, lo festejaron con
pectáculo poético-musical “Ca- actuaciones en distintas partes
mino al sol”, en Rocha y Buenos del país. Viajaron a Cuba, siendo
Aires, junto al actor argentino parte de nuestra delegación para
Juan Palomino y al peruano Juan las Jornadas de la Cultura Uru-
Palomino Cortéz. guaya en La Habana.
Durante el 2004 realizaron (Fernando Rótulo, además,
varios recitales en nuestro país y se desempeña como Director de
por la provincia de Buenos Aires Cultura de la Intendencia de Ro-
(San Miguel, Morón, etc.). cha.)
· 580 ·
Esteban Klísich
“Maestro de maestros”
Un caso de altísimo nivel en la

música popular uruguaya es Este-
ban Klísich: guitarrista exquisito,
compositor de obras instrumen-
tales y canciones singularísimas,
particular cantor y docente.
De temática urbana, ronda
siempre en la milonga, que varía
en coloraturas y matices diversos.
En su voz, de modulada tanguez,
se perciben ecos de un viejo Uru-
guay: nostálgicos pero renovada-
mente utópicos.
Lo llamativo de Klísich es
que teniendo una sólida forma-
ción académica –que predica en la
docencia–, esta se liga intrínseca- ejercicios y digitación guitarrísti-
mente a lo “popular”, no sólo en ca, e improvisación.
lo que compone sino también en Esteban Nicolás Klísich Di
la formación de músicos pertene- Vietri nació el 26 de diciembre
cientes a este ámbito. Utilizando de 1955 en Montevideo. Creció,
una frase hecha: es un “maestro y aún vive, en el barrio Belvedere
de maestros”, porque acudieron (calle Valentín Gómez 1064).
a formarse o perfeccionarse con Realizó estudios de guitarra
él exponentes reconocidos, co- con Amílcar Rodríguez Inda y
mo por ejemplo: Numa Moraes, Abel Carlevaro; de solfeo con Ali-
Larbanois, los hermanos Peyrou, cia Pietrafesa y René Fernández;
los Drexler, etc. Ha contribuido, de armonía, composición e inter-
además, a la literatura de la ense- pretación con Guido Santórsola
ñanza musical con la publicación y René Marino Rivero; de com-
de libros de armonía, rasgueos,
posición con Coriún Aharonián;
· 581 ·
y sobre música del siglo XX con co” (Ayuí, A/E 47 K), que incluyó
Graciela Paraskevaídis. canciones y obras instrumentales.
En 1974 concursó para la En 1986 fue docente de ar-
obtención de una beca, para el monía en la Casa de la Guitarra.
6º Seminario Internacional de En el ’87 accedió, por con-
Guitarra realizado por la Facultad curso, a Profesor de Armonía
Musical de Palestrina en Porto (Grado 2) en el Conservatorio
Alegre; beca que obtuvo. Ese año Universitario (hoy EUM), al que
comenzó a hacer docencia de ma- siguió ligado hasta entrada la dé-
nera privada. cada del 2000.
Tres años más tarde (1977) Continuó su labor; además
fue Mención Especial en el conde desempeñarse como panelista
curso “30 años de la Editorial Ba- en diversos encuentros musicales
rry” de Buenos Aires, por su obra y como periodista cultural en al-
para guitarra “Carbono 14”. gunos medios (Diario La Hora, El
Durante dos años impartió Popular y revista del Taller Latino-
los cursos de Educación Musical americano de Música Popular).
del Ciclo Básico en el Liceo Sa- Fue arreglador en trabajos
grado Corazón. discográficos de Numa Moraes,
Continuó con clases privadas Larbanois-Carrero, Manuel Ca-
y, en 1984 participó como docen- pella, entre otros.
te en el Tump. En 1988 participó en el tra-
Fue jurado en el 3º Festival de bajo “Compositores del Uruguay”
Canto Popular de La Paz (Dpto. (volumen 5, Ayuí T/E 22 K), con
de Canelones), y al año siguiente la obra para cuarteto de vientos “El
en su cuarta edición. glorioso” (reeditada en el ’92).
En el ’85 ofició como docen- En el ’89 editó un segundo
te de armonía en los cursos de casete: “Planetario” (Ayuí, A/E
Adempu y de arreglística en el III 78 K), con el que obtuvo el 4º
Taller Latinoamericano de Mú- Premio en el Concurso Munici-
sica Popular, realizado en Río de pal del Disco.
Janeiro. En 1990 se presentó en reci-
Ese año editó su primer tra- tal en el Teatro Solís junto a Mau-
bajo discográfico: “Un capo blan- ricio Ubal.
· 582 ·
En el ‘93 editó un tercer fo- Por entonces alternó presen-

nograma: “Café Belvedere” (Ayuí, taciones entre Montevideo y Bue-
A/E 118 K). nos Aires.
En 1994 fue jurado del Pri- En enero y febrero de 2010
mer Festival de la Canción or- actuó en Alemania: fue invitado
ganizado por la Intendencia de al Festival “Guitarrenland. Guita-
Montevideo y en “El Tango y sus res sans frontières”.
entornos” de Joven Tango. En 2013 editó “El Oriental”
En el ‘95 grabó su primer (Ayuí, A/E 384).
CD, “Donde cayó el avión” (Ayuí, Varios intérpretes grabaron
A/E 138). sus canciones: Laura Canoura,
Con Ayuí realizó tres CDs Begonia Benedetti, Inés Saave-
más: “Naïf ” (1998, A/E 190), dra, Virginia Cabrera, Fernando
“Veintiocho” (2004, A/E 276) y Cabrera, Nicolás Arnicho; todos
“Kraj” (2007, A/E 318). lo han acompañado en sus fono-
En 2008 Epsa Music le editó gramas.
en Buenos Aires una antología, ti-
tulada “El mar de la nostalgia”.
· 583 ·
A modo de epílogo
Canto Popular
(Canción carnavalera)
Nació como las flores sencillas de los campos

con el cálido canto del pájaro en la rama,
con la fraternidad del vino en madrugadas,
como el primer beso que se da sin pensar.
Nació como los niños humildes de este barrio

con el herrumbre viejo de la reja de enfrente,
con los gorriones tristes de esta calle arbolada,
con el último verso de un poeta oriental.
Nació por las veredas y asfaltos suburbanos

y por las huellas blancas de campos solitarios,
por las gargantas todas de este pueblo uruguayo
que tiene muchas ganas de salir a cantar.
Nació con la esperanza de nuevas alboradas

por el este, el norte, el sur y el litoral,
con la cara pintada del último murguista
que en medio de la calle nos dice: vamos ya!!
Letra: Gabriel Núñez Rótulo

Música: Los Zucará
· 585 ·
Apéndice para Comunicadores
Anuario de referentes
(Nacimientos y fallecimientos
de los contenidos en este libro)
ENERO
1º.- Falleció ROBERTO RODRÍGUEZ LUNA en 1999
2.- Nació LAURA CANOURA (Rumbo) en 1957
5.- Nació WALTER SERUGA en 1950
10.- Falleció FERNÁN SILVA VALDÉS 1975
----- Nació MIGUEL ÁNGEL LÓPEZ (Rumbo) en 1952
----- Nació SUSANA BOSCH (Canciones Para No Dormir La Siesta) en 1958
14.- Falleció JOSÉ “PEPO” MAYURI en 1924
---- Nació RICARDO COMBA en 1948
17.- Nació ROBERTO RODRÍGUEZ LUNA en 1927
----- Falleció ALFREDO ZITARROSA en 1989
19.- Nació AMALIA DE LA VEGA en 1919
24.- Falleció DAGOBERTO VAZ MENDOZA en 2004
25.- Falleció JUAN PEDRO LÓPEZ en 1945
----- Falleció WENCESLAO VARELA en 1997
26.- Nació ABEL SORIA en 1937
31.- Nació CARLOS BENAVIDES en 1949
· 587 ·
FEBRERO
1º.- Falleció HORACIO BUSCAGLIA (Canciones Para No Dormir la Siesta) en
2006
3.- Nació ALFREDO PERCOVICH (Universo) en 1936
--- Nació CARLOS MARÍA FOSSATI en 1946
8.- Nació JORGE DI PÓLITO (Los que iban cantando) en 1952
15.- Falleció EUSEBIO VALDENEGRO en 1818
18.- Falleció CAYETANO DAGLIO en 1924
22.- Falleció ARAMÍS ARELLANO en 1998
28.- Nació JORGE LAZAROFF en 1950
MARZO
1º.- Falleció SANTOS INZAURRALDE en 2013
3.- Nació WASHINGTON BENAVIDES en 1930
5.- Nació NÉSTOR FERIA en 1894
--- Falleció ALFREDO PERCOVICH (Universo) en 2001
7.- Falleció EDUARDO DARNAUCHANS en 2007
10.- Nació ALFREDO ZITARROSA en 1936.
11.- Nació JORGE GALEMIRE (Los que iban cantando) en 1951
12.- Falleció QUINTÍN CABRERA en 2009
13.- Nació EDÚ “PITUFO” LOMBARDO (Los que iban cantando) en 1966
19.- Nació JORGE GRIOT (Solipalma) en 1956
20.- Nació JOAQUÍN LENZINA “ANSINA” en 1760
21.- Nació ELÍAS REGULES en 1861
22.- Falleció JORGE LAZAROFF en 1989
23.- Nació HORACIO BUSCAGLIA (Canciones Para No Dormir la Siesta) en
1943
24.- Falleció HUMBERTO PIÑEIRO (Los Zucará) en 1995
26.- Nació BRAULIO LÓPEZ (Los Olimareños) en 1942
----- Nació GONZALO MOREIRA (Canciones Para No Dormir La Siesta y
Rumbo) en 1955
29.- Falleció ROMILDO RISSO en 1946
· 588 ·
ABRIL
3.- Nació RAÚL MONTAÑÉZ en 1916
4.- Nació HUMBERTO CORREA en 1901
5.- Nació RUBÉN LENA en 1925
14.- Falleció PANCHO VIERA en 1975
16.- Falleció ÓSCAR MUÑIZ (Los Carreteros) en 2009
18.- Nació ALBERTO MORENO [Benjamín Garateguy] en 1915
21.- Falleció TABARÉ ETCHEVERRY en 1978
25.- Nació QUINTÍN CABRERA en 1944
27.- Nació DAGOBERTO VAZ MENDOZA en 1917
28.- Nació PABLO DE SANTIS en 1928
----- Nació YAMANDÚ PALACIOS en 1940
----- Nació HÉCTOR NUMA MORAES en 1950
29.- Falleció SERAFÍN J. GARCÍA 1985
30.- Nació VÍCTOR MANUEL PEDEMONTE en 1948
MAYO
1º.- Nació ARTURO DE NAVA en 1876
2.- Nació EUSTAQUIO SOSA en 1939
5.- Nació LETICIA MOREIRA (Canciones Para No Dormir La Siesta) en 1950
7.- Nació JOSÉ ALONSO Y TRELLES “El Viejo Pancho” en 1857
9.- Falleció ANÍBAL SAMPAYO en 2007
12.- Falleció WALTER APESETCHE en 2011
16.- Nació LUCIO MUNIZ en 1939
----- Nació MARIO CARRERO (Larbanois-Carrero) en 1952
----- Falleció EDUARDO MATEO en 1990
17.- Nació CARLOS VICENTE (Canciones Para No Dormir La Siesta y Rumbo)
en 1953
----- Falleció MARIO BENEDETTI en 2009
19.- Nació GABINO SOSA en 1938
----- Nació WALTER APESETCHE en 1938
21.- Falleció ALCIDES DE MARÍA en 1908.
----- Falleció VÍCTOR MANUEL PEDEMONTE en 2008
25.- Nació WENCESLAO VARELA 1908
· 589 ·
28.- Nació ROBERTO DARVIN en 1942

----- Nació GABRIEL NÚÑEZ RÓTULO en 1952
----- Nació WASHINGTON LUZARDO (Universo) en 1954
----- Falleció MANUEL CAPELLA en 2013
JUNIO
3.- Nació MARCOS VELÁSQUEZ en 1939
5.- Nació SERAFÍN J. GARCÍA 1905
--- Nació SANTOS INZAURRALDE en 1925
9.- Falleció HUMBERTO CORREA en 1964
13.- Nació AMÉRICO CHIRIFF en 1897
16.- Nació VÍCTOR LIMA en 1921
18.- Falleció PABLO ESTRAMÍN en 2007
24.- Nació HÉCTOR UMPIÉRREZ en 1915
28.- Nació JORGE BONALDI (Canciones Para No Dormir La Siesta y Los que
iban cantado) en 1949
JULIO
2.- Nació ENRIQUE “GALLINETA” SILVA en 1937
4.- Nació VÍCTOR SANTURIO (Los Carreteros) en 1923
--- Nació JULIO VÍCTOR GONZÁLEZ (Los Zucará) en 1949
7.- Nació JULIÁN MURGUÍA (ps. MARTÍN ARDÚA) en 1930
8.- Falleció JULIÁN MURGUÍA en 1995
9.- Falleció ALÁN GÓMEZ en 2013
16.- Nació RUBÉN RADA en 1943
---- Nació CARLOS RODRÍGUEZ NÚÑEZ (Pareceres) en 1954
21.- Nació OSIRIS RODRÍGUEZ CASTILLOS en 1925
----- Nació JUAN PEYROU en 1950
23.- Día del Payador en Argentina (en recuerdo a la célebre payada entre el
uruguayo JUAN DE NAVA y el argentino Gabino Ezeiza - Montevideo, 1884)
24.- Nació DANIEL VIGLIETTI en 1939
27.- Falleció ALBERTO MORENO [Benjamín Garateguy] en 1990.
28.- Falleció JOSÉ ALONSO Y TRELLES “El Viejo Pancho” en 1924
· 590 ·
AGOSTO
1º.- Nació EDUARDO LARBANOIS (Larbanois-Carrero) en 1953
2.- Nació HUMBERTO PIÑEIRO (Los Zucará) en 1945
3.- Nació CARLOS ENRIQUE “JONY” DE MELLO en 1949
6.- Nació ANÍBAL SAMPAYO en 1926
13.- Nació GUSTAVO RIPA (Canciones Para No Dormir La Siesta y Rumbo)
en 1959
15.- Nació JUAN PEDRO LÓPEZ en 1885
---- Nació MAURICIO UBAL en 1959
16.- Falleció PABLO DE SANTIS en 1985.
19.- Nació LUIS ALBERTO MARTÍNEZ en 1906
20.- Nació OMAR ROMANO en 1947
21.- Nació EUSEBIO VALDENEGRO en 1781
---- Nació JORGE DO PRADO (Pareceres) en 1955
24.- Nació BARTOLOMÉ HIDALGO en 1788
---- Día del Payador en Uruguay (con motivo del natalicio de Bartolomé Hidalgo)
25.- Falleció CLODOMIRO PÉREZ en 1985.
---- Falleció AMALIA DE LA VEGA en el 2000
30.- Falleció CARLOS MOLINA en 1998
SETIEMBRE
2.- Falleció JUAN DE NAVA en 1919
6.- Falleció MARCOS VELÁSQUEZ en 2010
9.- Nació IGNACIO “NACHO” SUÁREZ en 1944
10.- Nació CARLOS DA SILVEIRA (Los que iban cantando) en 1950
---- Nació ALBERTO “BETO” PEYROU (Los Peyrou) en 1951
11.- Nació CARLOS MOLINA en 1927
14.- Nació MARIO BENEDETTI en 1920
19.- Nació EDUARDO MATEO en 1940
24.- Falleció FAUSTO GONZÁLEZ en 1890
25.- Nació SANTIAGO CHALAR [Carlos Paravís] en 1938
26.- Falleció NÉSTOR FERIA en 1948
30.- Nació GASTÓN CIARLO “DINO” en 1945
----- Nació PABLO ESTRAMÍN en 1959
· 591 ·
OCTUBRE
10.- Falleció OSIRIS RODRÍGUEZ CASTILLOS en 1996
13.- Falleció ANSELMO GRAU en 2001
15.- Nació FERNÁN SILVA VALDÉS en 1887
----- Nació DANIEL AMARO en 1950
20.- Nació ROMILDO RISSO en 1882
----- Nació RUBÉN OLIVERA en 1954
21.- Falleció JOSÉ CARBAJAL “El Sabalero” en 2010
22.- Falleció ARTURO DE NAVA en 1932
28.- Nació TABARÉ ETCHEVERRY en 1945
----- Falleció RUBÉN LENA en 1995
30.- Falleció AMÉRICO CHIRIFF en 1942
31.- Nació JOSÉ LUIS “PEPE” GUERRA (Los Olimareños) en 1943
NOVIEMBRE
1º.- Falleció RAÚL MONTAÑES en 1998
2.- Falleció ENRIQUE “GALLINETA” SILVA en 2011
4.- Falleció ELÍAS REGULES en 1929
--- Falleció HÉCTOR UMPIÉRREZ en 2009
6.- Nació JUAN CARLOS LÓPEZ en 1946
11.- Nació VERA SIENRA en 1947
12.- Nació JAIME ROOS en 1953
13.- Nació CRISTINA FERNÁNDEZ en 1946
15.- Nació EDUARDO DARNAUCHANS en 1953
16.- Falleció GABINO SOSA en 2003
17.- Nació ALÁN GÓMEZ en 1933
19.- Nació FERNANDO RÓTULO (Solipalma) en 1958
21.- Falleció SANTIAGO CHALAR [Carlos Paravís] en 1994
24.- Nació LUIS TROCHÓN (Los que iban cantando) en 1956
26.- Nació EDUARDO “RULO” NIEVES (Pareceres) en 1950
28.- Falleció BARTOLOMÉ HIDALGO en 1822
· 592 ·
DICIEMBRE
3.- Nació WALTER VENENCIO (Canciones Para No Dormir La Siesta y Los
que iban cantando) en 1949
--- Nació SERGIO TECHERA (Universo) en 1952
4.- Nació CLODOMIRO PÉREZ en 1899
--- Nació ANSELMO GRAU en 1930
6.- Falleció VÍCTOR LIMA en 1969
7.- Nació WASHINGTON CARRASCO en 1941
8.- Nació JOSÉ CARBAJAL “El Sabalero” en 1943
--- Nació MANUEL CAPELLA en 1946
--- Nació FERNANDO CABRERA en 1956
11.- Nació MAORIK TECHEIRA (Universo) en 1957
13.- Nació TERESITA MINETTI en 1949
15.- Nació NANCY GUGUICH (Canciones Para No Dormir La Siesta) en
1944
23.- Falleció LUIS ALBERTO MARTÍNEZ en 1973
25.- Nació CAYETANO DAGLIO en 1864
26.- Nació ESTEBAN KLÍSICH en 1955
31.- Nació ARAMÍS ARELLANO en 1918
· 593 ·
Fuentes Consultadas
LIBROS
AA.VV. (1996) “Ansina me llaman y Ansina yo soy…” Equipo Interdisciplinario de
Rescate de la Memoria de Ansina-Rosebud Ediciones. Montevideo.
AA.VV. (1996-1997) “Americando de puño y letra” (Volumen 1 y 2). Mera Editor.
Montevideo.
ABELLA, Gonzalo. (2007) “Historia diferente del Uruguay”. Betum San Ediciones.
4ª edición. Montevideo.
ABELLA, Walter. y VAZ, Javier. (2009) “Martín Aquino. El Matrero”. Fin de Siglo.
Montevideo.
ACEVEDO, Mariela. (2009) “Te amo payador”. Edición de la autora, con apoyo
del FONAM. Montevideo.
ACUÑA DE FIGUEROA, Francisco (1978) “Diario Histórico del Sitio de Mon-
tevideo en los años 1812-13-14”. (Tomos I y II). Ministerio de Educación
y Cultura, Biblioteca Artigas (Colección de Clásicos Uruguayos, vols. 157 y
158). Montevideo.
AHARONIÁN, Coriún. (2007) “Músicas populares del Uruguay”. Escuela Univer-
sitaria de Música, Comisión Sectorial de Educación Permanente, Universi-
dad de la República. Montevideo.
ALÉN LASCANO, Luis. (1972) “Andrés Chazarreta y el Folklore”. Centro Editor
de América Latina. Buenos Aires.
ALENCAR PINTO, Guilherme de. (1995) “Razones locas. El paso de Eduardo
Mateo por la Música Uruguaya” (2ª edición). Ediciones del TUMP. Mon-
tevideo.
ALONSO Y TRELLES, José. (1954 [1916]) “Paja brava”. Ministerio de Educación
y Cultura, Biblioteca Artigas (Colección de Clásicos Uruguayos, vol. 13, pró-
logo de Serafín J. García). Montevideo.
------------------------------------. (1999) “Poesías” (Prólogo de Idea Vilariño). Banda
Oriental. Montevideo.
ALZUGARAT, Alfredo. (2007) “Trincheras de papel. Dictadura y literatura carcela-
ria en el Uruguay”. Trilce. Montevideo.
APOLANT, Juan Alejandro. (1967) “Eusebio Valdenegro y Leal. Apuntes biográfi-
cos. Contraluces de la época emancipadora”. Centro de Estudios del Pasado
Uruguayo. Montevideo.
ARAPÍ, Tabaré. (1995) “La esperanza es un estandarte de luz. Desde afuera del área
con Braulio López”. Ediciones del Clú de Amargueando. Montevideo.
· 595 ·
ASSUNÇÂO, Fernando O. (1984) “El tango y sus circunstancias (1880-1920)”. El

Ateneo. Buenos Aires.
AYESTARÁN, Lauro. (1953) “La Música en el Uruguay” (Volumen 1). Servicio
Oficial de Difusión Radio Eléctrica (Sodre). Montevideo.
---------------------------. (1968) “Teoría y práctica del folklore”. Arca. Montevideo.
---------------------------. (1977) “La primitiva poesía gauchesca (1812-1838)”. Arca.
Montevideo. (Publicado en el mismo volumen con “Cielitos y diálogos pa-
trióticos” de Bartolomé Hidalgo).
---------------------------. (1979) “El folklore musical uruguayo”. Arca, 2ª edición.
Montevideo.
---------------------------. (S/f [1955]) “Cinco canciones folklóricas infantiles”. Cua-
dernos de Iniciación Musical Nº 2. Asociación de Educadores de Iniciación
Musical del Uruguay. Montevideo.
BARCIA, Pedro Luis. y RAFFO, Josefina. (2010) “Cancionero de las Invasiones
Inglesas”. Emecé. Buenos Aires.
BAYARDO, Nelson. (2000) “Carlos Gardel a la luz de la historia”. Aguilar. Mon-
tevideo.
BECEIRO, Ildefonso. (1994) “La radio y la TV de los pioneros. Cronología y anéc-
dotas de un fenómeno uruguayo”. Banda Oriental. Montevideo.
BENEDETTI, Héctor Ángel. (2007) “El gaucho cantor. Remembranza de vida y
obra de Néstor Feria”. Corregidor. Buenos Aires.
BENEDETTI, Mario. (1988). “Canciones del más acá”. Sudamericana. Buenos Ai-
res.
-------------------------. (2007) “Daniel Viglietti desalambrando”. Seix Barral. Buenos
Aires.
BLOMBERG, Héctor Pedro (1938) “La mulata del Restaurador y otras obras”. So-
pena. Buenos Aires.
BORDA, María del Carmen. (2010) “Aníbal Sampayo. El último juglar”. Ediciones
Cruz del Sur. Montevideo.
BRAVO, Luis. (2012) “Voz y Palabra. Historia transversal de la poesía uruguaya,
1950-1973”. Estuario. Montevideo.
BRUNER, Jerome. (1995) “El habla del niño”. Paidós. Barcelona.
CAETANO, Gerardo. y RILLA, José. (2005) “Breve historia de la Dictadura” (2ª
edición). Banda Oriental. Montevideo.
CAILLABET, Carlos. (2003) “Retratos con historias, Paysandú”. Ediciones Caroli-
na. Paysandú.
CAPAGORRY, Juan. y RODRÍGUEZ BARILARI, Elbio. (1980) “Aquí se canta.
Canto Popular 1977-1980”. Arca. Montevideo.
CAPELLANO, Ricardo. (2004) “Música popular: Acontecimientos y confluencias”.
Editorial Atuel. Buenos Aires.
CARNEIRO VIANA, Claudia, comp. (2006) “Aproximación a la obra de Lucio
Muniz”. La Gotera. Montevideo.
CARRETERO, Andrés. (1972) “Ida y Vuelta de José Hernández”. Corregidor. Bue-
nos Aires.
· 596 ·
CARVALHO NETO, Paulo de. (1956) “Concepto de Folklore”. Livraria Monteiro

Lobato. Montevideo.
CASTILLO, Rubén. (1979) “Silencio: estamos en el aire. Orígenes de la radio”.
Acali. Montevideo.
CIANCIO, Gerardo. (1997) “La ciudad inventada. Montevideo en la escritura poé-
tica y en las letras de canciones en los siglos XIX y XX”. Academia Nacional
de Letras. Montevideo.
CONCOLORCORVO. (1963) “El lazarillo de ciegos caminantes - desde Buenos
Aires hasta Lima, 1773”. Ministerio de Instrucción Pública y P. Social (Co-
lección de autores de la literatura universal, vol. VI). Montevideo.
CORRALES, Julio C. y CASTILLOS, Carlos J. (1999) “… y yo salí cantor, Alfredo
Zitarrosa”. Montevideo.
CORREA, Humberto. (1961) “Espejito ‘e cachimba. Versos criollos” (Prólogo de
Francisco Espínola). Montevideo.
CRESCI, Carlos. (1981) “Canciones con historia”. Banda Oriental. Montevideo.
DARNAUCHANS, Eduardo. (1995) “Un viejo guerrero en tiempos de paz. Repor-
taje a Pepe Guerra”. Ediciones del Clú de Amargueando. Montevideo.
DE LA FUENTE, Alfredo. (1986) “El payador en la cultura nacional”. Corregidor.
Buenos Aires.
DE MARÍA, Alcides. (1920) “Poesías criollas, cantos tradicionales”. Ed. Claudio
García. Montevideo.
DE MELLO, Juan José. (2007) “Canta las treinta”. Rumbo. Montevideo.
DI SANTO, Víctor. (1987) “El canto del payador en el circo criollo”. Edición del
autor. 25 de agosto (Pcia. Buenos Aires).
DÍAZ, Nelson. (2008) “Memorias de un trovador. Conversaciones con Darnau-
chans”. Planeta. Montevideo.
DONAS, Ernesto. y MILSTEIN, Denise. (2003) “Cantando la ciudad. Lengua-
jes, imaginarios y mediaciones en al canción popular montevideana (1962-
1999)”. Nordan-Comunidad. Montevideo.
ERRO, Eduardo. (1996) “Alfredo Zitarrosa. Su historia “casi” oficial”. Arca. Mon-
tevideo.
ESCANDE, Alfredo. (2005) “Abel Carlevaro. Un nuevo mundo en la guitarra”.
Aguilar-Santillana. Montevideo.
FABREGAT, Aquiles. y DABEZIES, Antonio. (1983) “Canto Popular Uruguayo”.
El Juglar. Buenos Aires.
FIGUEREDO, María. (2005) “Poesía y Canción Popular. Su convergencia en el
siglo XX”. Linardi y Risso. Montevideo.
FORNARO, Marita. (1994) “El “Cancionero Norteño”. Música tradicional y popu-
lar de influencia brasileña en el Uruguay”. Banda Oriental. Montevideo.
------------------------. y SZTERN, Samuel. (1997) “Música popular e imagen gráfica
en el Uruguay, 1920-1940”. CSIC-Escuela Universitaria de Música-Escuela
Nacional de Bellas Artes. Montevideo.
FURLONG, Guillermo. (1945) “Músicos argentinos durante la dominación espa-
ñola” (introducción de Lauro Ayestarán). Editorial Huarpes. Buenos Aires.
FUSCO SANSONE, Nicolás. (1952) “Vida y obras de Bartolomé Hidalgo. Primer
poeta uruguayo”. Buenos Aires.
· 597 ·
GARCÍA, Julián. (1962) “Milongas de un gaucho pobre” (3ª edición). Ediciones

Ciudadela. Montevideo.
GARCÍA, Serafín J. (1985) “Tacuruses”. Ministerio de Educación y Cultura, Biblio-
teca Artigas (Colección de Clásicos Uruguayos, vol. 167, prólogo de Juan
Carlos Urta Melián). Montevideo.
GARCÍA ROBLES, Hugo. (1969) “El cantar opinando. Antología y ensayo” (2ª
edición). Alfa. Montevideo.
GARCÍA CANCLINI, Néstor. (1995) “Culturas híbridas. Estrategias para entrar y
salir de la modernidad”. Sudamericana. Buenos Aires.
GOBELLO, José. (2008) “Mujeres y hombres que hicieron el tango. Sus biografías”.
Ediciones Libertador. Buenos Aires.
GONZÁLEZ, Fausto. “El Gaucho Serrano” (1885). “Colección de composiciones
poéticas en estilo gauchesco y otras producciones de diversos autores…”
(Imp. El Ferro-carril). Montevideo.
GRAU, Anselmo. (1967) “Canciones y cuentos”. Editorial Cumbre. Montevideo.
GUARNIERI, Juan Carlos, comp. (1949) “Versos gauchescos y nativistas. Breve
antología de autores uruguayos”. Editorial Ombú. Montevideo.
HAITSMA, Marjanne. (1980) “El tamboril se olvida y la miseria no. La nueva can-
ción popular uruguaya entre 1960 y 1973”. Trayecto - Instituto de Estudios
Hispánicos, Portugueses e Iberoamericanos, Universidad de Utrecht (Ho-
landa).
HAMMERLY DUPUY, Daniel. y HAMMERLY PEVERINI, Víctor. (1951) “Arti-
gas en la Poesía de América” (2 tomos). Noel. Buenos Aires.
HEGUABURO, Óscar. (1997) “El tronco seco. Poesías y música” (Prólogo de Ma-
nuel Da Silva). (Edición del autor). Montevideo.
HERNÁNDEZ, José. (1994) “Martín Fierro”. (Edición comentada y anotada por
F.L. Cardona y A. Laurent). Edicomunicación. Barcelona.
HIDALGO, Bartolomé (1979) “Obra completa” (Prólogo y notas de Walter Rela).
Editorial Ciencias. Montevideo.
INZAURRALDE RODRIGO, Santos. (1981) “Vengo de Minas”. Minas (Lavalle-
ja).
ITURRIA, Doctor Raúl. (2006) “Tratado de Folklore”.Tierra Adentro. Montevi-
deo.
LABORDE, Gustavo. (2011) “El Asado. Origen, historia, ritual”. Banda Oriental.
Montevideo.
LAGARMILLA, Roberto. (1970) “Músicos uruguayos”. Medina. Montevideo.
LEGIDO, Juan Carlos. (1994) “La orilla oriental del tango. Historia del Tango
Uruguayo”. Ediciones de la Plaza. Montevideo.
LIMA, Víctor. (2009) “Con guitarra y sin guitarra” (Selección de obras anotadas y
comentadas por Leonardo Garet). Colección Escritores Salteños, tomo 18.
Centro Comercial e Industrial de Salto-Intendencia de Salto. Salto.
-----------------. (2010) “Obras Completas” (Roberto Lucero, editor). Salto.
LIRA, Luciano. (1981 [1835]) “El Parnaso Oriental o Guirnalda Poética de la Repú-
blica Uruguaya”. (Tomo I y II). Ministerio de Educación y Cultura, Biblioteca
Artigas (Colección de Clásicos Uruguayos, vols. 159 y 160). Montevideo.
· 598 ·
LÓPEZ, Roberto. (2003) “Mauricio Ubal con la raíz a la intemperie”. Cangrejo

Solar. Montevideo.
LUGONES, Leopoldo. (2004) “El payador”. Stockcero. Buenos Aires.
LUSSICH, Antonio D. (1985) “Los Tres Gauchos Orientales”. Librosur. Monte-
video.
MARCH, Raúl A. (1990) “Gardel y la magia de su canto”. Ediciones Culturales
Argentinas. Buenos Aires.
MARIÑO, Roberto. (2006) “Compendio de literatura gauchesca del Uruguay”.
Ediciones Polifemo. Montevideo.
------------------------. (2010) “Uruguayos en la historia del tango”. Ediciones Polife-
mo. Montevideo.
------------------------. (2011) “Los cantores uruguayos”. Ediciones Polifemo. Mon-
tevideo.
MARTÍNEZ, Luis Alberto. (1997) “Cardo sonoro” (Prólogo de Abel Soria). Edi-
ción con el apoyo de AGADU. Montevideo.
MARTÍNEZ, Roberto L., ETCHEGARAY, Natalio P., MOLINARI, Alejandro.
(2000) “De la vigüela al fueye. Las expresiones culturales argentinas que
conducen al tango”. Corregidor. Buenos Aires.
MARTINS, Carlos A. (1986) “Música popular uruguaya. 1973-1982. Un fenóme-
no de comunicación alternativa”. CLAEH-Banda Oriental. Montevideo.
MENDONÇA, Pablo de Freitas. (2009) “Payador del Brasil. Estudio sobre la poe-
sía oral improvisada”. (Edición bilingüe portugués-español, con CD), Fum-
proarte. Porto Alegre.
MENÉNDEZ PIDAL, Ramón. (s/f ) “Flor nueva de Romances viejos”. Textos Uni-
versales. Chile.
MOLINA, Carlos. (1958) “Tierra libre” (prólogo Atahualpa Del Cioppo). Monte-
video.
---------------------. (1963) “Yunques rojos”. Librería Blundi. Montevideo.
---------------------. (1999) “El mástil de mi guitarra” (prólogo de Daniel Viglietti).
Asociación de Payadores “Bartolomé Hidalgo”-IMM-Agadu. Montevideo.
MONTAÑES, Raúl. (1955) “Campanitas de cristal”. Montevideo.
MORAES, Numa, y ESCANDE, Alfredo. (2011) “De Curtina a La Haya. El canto
uruguayo en tiempos turbulentos y después”. Planeta. Montevideo.
MORENA, Miguel Ángel. (2008) “Historia artística de Carlos Gardel” (5ª edición).
Corregidor. Buenos Aires.
MUNIZ. Lucio. (1992-a) “Quince perfiles rochenses”. Intendencia Municipal de
Rocha. Montevideo.
--------------------. (1992-b) “Treinta y Tres en quince nombres”. Ediciones de la Crí-
tica. Montevideo.
--------------------. (1998) “Uruguayos de memoria”. Fin de Siglo. Montevideo.
--------------------. (2006) “Serafín J. García. Poeta Social”. Ediciones de la Crítica-La
Gotera. Montevideo.
--------------------. (2012) “Desde Santa Rosa a cielo abierto (Memorias desordena-
das)”. (inédito).
· 599 ·
MURGUÍA, Julián. (1990) “Más filosa que la espada. Las contratapas de La Demo-
cracia”. Monte Sexto. Montevideo.
NAZABAY, Hamid. (2009) “Osiris Rodríguez Castillos. Pionero del Canto Popular
Uruguayo”. (Prólogo de Lucio Muniz, epílogo de Ezequiel Fascioli Sosa).
(Edición con apoyo del FONAM). Rosario (Uruguay).
------------------------. ([2010] 2012) “Aníbal Sampayo y la Canción Litoraleña en el
Uruguay”. Intendencia Departamental de Paysandú. Paysandú (Uruguay).
OBALDÍA, José María. (2004) “Telmo Batalla y otras prosas viejas”. Banda Orien-
tal. Montevideo.
PATRÓN, Juan Carlos. (2002) “Goes y el Viejo Café Vacaro” (2ª edición). Cambio
Los Ases. Montevideo.
PELLEGRINO, Guillermo. (1999) “Cantares del alma. Biografía definitiva de Al-
fredo Zitarrosa”. Planeta. Montevideo.
--------------------------------. (2002) “Las cuerdas vivas de América”. Sudamericana.
Buenos Aires.
--------------------------------. (2009) “Rubén Lena. Maestro de la canción”. Banda
Oriental. Montevideo.
PEREDA VALDÉS, Ildefonso. (1947) “Introducción al estudio de la ciencia folkló-
rica”. Florensa y Lafón. Montevideo.
PÉREZ, Clodomiro. (1948). “Auroras”. Montevideo.
PETRONIO ARAPÍ, Tabaré. (2006) “Las voces del silencio. Historia del Canto
Popular en la Dictadura”. (Edición del autor, con apoyo del FONAM). Pan-
do.
PIAGET, Jean e INHELDER, Bärbel (1984) “Psicología del niño”. Morata. Ma-
drid.
PRIETO ROCHA, Óscar. y BUSTAMANTE CLARA, Beatriz (2008) “Historia de
la guitarra y la milonga en Treinta y Tres”. MEC-Intendencia Departamental
de Treinta y Tres.
PUPPO, Julio César “El hachero”. (1966) “Ese mundo del bajo”. Arca. Montevi-
deo.
REGULES, Elías. (1930) “Versos criollos”. Editorial Moderna. Buenos Aires.
---------------------. (1965) “Versos criollos”. Ministerio de Educación y Cultura, Bi-
blioteca Artigas (Colección de Clásicos Uruguayos, vol. 57, prólogo de Lauro
Ayestarán). Montevideo.
REGULES, Tabaré. (1956) “Mate amargo. Versos Criollos”. Montevideo.
REY DE GUIDO, Carla. y GUIDO, Walter. (1989) “Cancionero Rioplatense
(1880-1925)”. Biblioteca Ayacucho. Caracas (Venezuela).
RIBEIRO, Ana. (1997) “Montevideo, la malbienquerida”. Academia Nacional de
Letras. Montevideo.
------------------. (1999) “Los tiempos de Artigas” (6 tomos). El País. Montevideo.
------------------. (2011) “El Caudillo y el Dictador” (5ª edición). Planeta. Monte-
video.
RISSO, Romildo. (1934) “Aromo. Poemas nativos” (2ª edición). Buenos Aires.
· 600 ·
---------------------. (1964) “Raimundo” (Prólogo Julio C. Da Rosa, estudio prelimi-

nar Avenir Rosell, nota biográfica Héctor M. Lagos). Ediciones del Río de la
Plata. Montevideo.
---------------------. (1965) “Selección de poesías”. Ministerio de Educación y Cultu-
ra, Biblioteca Artigas (Colección de Clásicos Uruguayos, vol. 83, prólogo de
Domingo Luis Bordoli). Montevideo.
RIVERO, Eduardo (2001) “Memorias en mi. Una historia de la música popular
uruguaya (1964-2000). Linardi y Risso. Montevideo.
ROMÁN, Marcelino M. (1957) “Itinerario del payador”. Lautaro. Buenos Aires.
ROMANO, Omar. y LEMES, Luigi. (2002) “Memoria viva”. Del Taller. Paysan-
dú.
ROSELL, Avenir. (1968) “Romildo Risso, educador”. Montevideo.
SABAT PEBET, Juan Carlos. (1929) “El cantor del Tala. Monografía y crítica de D.
José Alonso y Trelles “El Viejo Pancho”. Palacio del Libro. Montevideo.
SALGADO, Susana. (1971) “Breve historia de la música culta en el Uruguay”. AE-
MUS y Biblioteca del Poder Legislativo. Montevideo.
SAMPAYO, Aníbal. (1996) “Nuestras Raíces. Toponimia, flora y fauna guaraní en el
Uruguay”. Intendencia Municipal de Paysandú. Paysandú.
--------------------------. (2001) “Desde Paysandú, canto y poesía”. Intendencia Mu-
nicipal de Paysandú. Paysandú.
SANSONE, Eneida, comp. (1968) “La poesía gauchesca (antología)”. Centro Edi-
tor de América Latina. Montevideo.
SANTOS, Sandalio. (1958) “Rumbeando”. Montevideo.
SARMIENTO, Domingo F. (1999) “Facundo”. (Editado por: elaleph.com).
SCHOU HENRY, Yens. (2008) “100 ventanas de una historia”. Rosario (Colonia,
Uruguay).
SEIBEL, Beatriz, comp. (1998) “El cantar del payador. Antología”. Ediciones del
Sol. Buenos Aires.
SILVA, Enrique. (1993) “Por Setiembres. Poemas y canciones” (Prólogo de Ignacio
Suárez). Intendencia Municipal de Rocha. Rocha.
SILVA CABRERA, Erasmo (Avlis). (1967) “Carlos Gardel. El gran desconocido”.
Ediciones Ciudadela. Montevideo.
SILVA VALDÉS, Fernán. (1955) “Lenguaraz”. Guillermo Kraft Limitada. Buenos
Aires.
SISA LÓPEZ, Emilio. (1968) “Juan Pedro López. Un payador de Leyenda” (2ª edi-
ción). Editorial Cumbre. Montevideo.
SOLIÑO, Víctor. (1967) “Mis tangos y Los Atenienses”. Alfa. Montevideo.
--------------------. (1973) “Vida, Pasión y Muerte de la Troupe Ateniense”. Publica-
ciones AGADU, 4. Montevideo.
---------------------. (1997) “Crónicas de los años locos”. Banda Oriental. Montevi-
deo.
SOSA, Eustaquio. (1997) “Más allá de los grillos, Puerto Charqueada y otros pája-
ros”. Edición del autor, con apoyo de COFAC. Montevideo.
---------------------. (2005) “Los textos de las estrellas”. Rumbo. Montevideo.
· 601 ·
TECHEIRA, Diego. (2010) “La voz y el conjuro. Washington Benavides y su obra”.

Solazul ediciones. Salto (Uruguay).
TORRES WILSON, José de. (s/f ) “Brevísima Historia del Uruguay”. Arca, (9ª ed.),
Montevideo.
TORRES, Pelegrino. (1956) “El payador en África. Prosa y versos”. Montevideo.
-------------------------. (1957) “El Payador Internacional. Versos camperos”. Cispla-
tina. Montevideo.
-------------------------. (1969) “El Payador de los Cinco Continentes. Crónicas de
recuerdos y viajes”. Cruz de Acero. Montevideo.
UMPIÉRREZ, Héctor. y CANO, Raúl. (1959) “Chuzas”. Montevideo.
VARELA, Wenceslao (1989) “10 años sobre el recao” (Prólogo de Julio C. Da Rosa).
Ministerio de Educación y Cultura. Montevideo.
VAZ MENDOZA, Dagoberto. (2002) “Cosas del camino” (prólogo de Lucio Mu-
niz). Rocha (Uruguay).
VIGLIETTI, Cédar. (1947) “Folklore en el Uruguay. La Guitarra del Gaucho, Sus
Danzas y Canciones”. Montevideo.
------------------------. (1968) “Folklore musical del Uruguay”. Ediciones del Nuevo
Mundo. Montevideo.
------------------------. (1973) “Origen e historia de la guitarra”. Editorial Albatros.
Buenos Aires.
------------------------. (2004) “El Clinudo. Un gaucho alzao”. Banda Oriental. Mon-
tevideo.
VIGOTSKI, Lev S. (1979) “El desarrollo de los procesos psicológicos superiores”.
Editorial Crítica. Barcelona.
ZUM FELDE, Alberto. (1967) “Proceso intelectual del Uruguay - Crítica de su
literatura” (3 tomos). Ediciones del Nuevo Mundo. Montevideo.
Observación: En cuanto a los libros, a parte de los citados aquí, se consultaron

los ficheros de la Biblioteca Nacional para extraer títulos y referencias de publi-
caciones de los Referentes, sin que necesariamente se examinara cada volumen
como tal. En tal caso, el libro se encuentra mencionado en el artículo específico
de cada referente.
DICCIONARIOS TEMÁTICOS Y OBRAS TIPO CATÁLOGO

AGADU. (2000) “Catálogo Biográfico de Autores Uruguayos”. AGADU. Monte-
video.
AYESTARÁN, Lauro. (1966) “Bibliografía musical uruguaya”. En: Revista de la
Biblioteca Nacional (pp.13-82). Año 1, Nº 1. Ministerio de Instrucción Pú-
blica. Montevideo.
BARCIA, José., FULLE, Enriqueta. y MACAGGI, José Luis. (1991) “Primer Dic-
cionario Gardeliano”. Corregidor. Buenos Aires.
· 602 ·
BARRIOS PINTOS, Aníbal. (2011) “De tierra adentro. Escritores, músicos y artis-
tas plásticos del interior uruguayo”. Planeta. Montevideo.
CAMPODÓNICO, Miguel Ángel. (2007) “Diccionario de la Cultura Uruguaya”.
Linardi y Risso. Montevideo.
CLUSTER DE MÚSICA (2011) “Música de Uruguay 2011”. Cluster de Música.
Montevideo.
ECHEVARRÍA ESTOL, Ma. Belén. y HERRERA MÁRQUEZ, María del Car-
men. (1986) “Repertorio de Discos del Canto Popular Uruguayo, 1960-
1985”. Escuela Universitaria de Bibliotecología y Ciencias Afines. (Tesis de
grado aprobada, monografía B 157). Montevideo.
FERNÁNDEZ SALDAÑA, José M. (1945) “Diccionario uruguayo de biografías
1810-1940”, Amerindia. Montevideo.
HERRERA, Francisco. (2004) “Enciclopedia de la guitarra” (2ª edición, CD Rom).
Piles. Valencia.
LAURO AYESTARÁN COLLECTION (2005), Music Division, Library of Con-
gress, Washington, D.C.
OREGGIONI, Alberto. (2001) “Nuevo Diccionario de la Literatura Uruguaya” (2
tomos). Banda Oriental. Montevideo.
PORTORRICO, Emilio Pedro. (2004) “Diccionario biográfico de la música argen-
tina de raíz folklórica”. (2ª edición). Edición del autor. Buenos Aires.
PRAT, Domingo. (1934) “Diccionario de guitarristas”. Casa Romero y Fernández.
Buenos Aires.
RELA, Walter. (1986) “Diccionario de escritores uruguayos”. Ediciones de la Plaza.
Montevideo.
RÍOS, Mary (1995). “Guía de la música uruguaya”. Arca. Montevideo.
RUSSO, Ismael. y GARCÍA MARTÍNEZ, Héctor. (2005) “Diccionario del queha-
cer folklórico argentino”. Librería El Foro. Buenos Aires.
SALAS, Horacio (2008) “Tango. Una guía definitiva”. Ediciones B. Buenos Aires.
SÁNCHEZ SÍVORI, Amalia. (1979) “Diccionario de payadores”. Plus Ultra. Bue-
nos Aires.
SUDEI. (2000). “Guía de artistas intérpretes nacionales”. SUDEI. Montevideo.
ARTÍCULOS, REVISTAS Y FOLLETOS

ABELLA, Gonzalo. (2008) La poesía de Joaquín Lencina (Ansina). En: “Mitos,
leyendas y tradiciones de la Banda Oriental” (pp. 91-144). Betum San Edi-
ciones, 6ª edición. Montevideo.
AGUIRRE RAMÍREZ, Guzmán (Soliloquio). (2012) Cayó un grande en la arena
de Palermo [Manuel De Santis]. En: “Pingazos” (pp. 21 y 22). Ed. Caras y
Caretas. Montevideo.
AHARONIÁN, Coriún. (1992) “Las Músicas del Uruguay, hoy”. En: Almanaque
del Banco de Seguros del Estado 1992 (pp. 98-105). Montevideo.
· 603 ·
ALEMÁN, Ximena. (2012) “Bolsita de los recuerdos. Esposa e hija hablan de “El
Sabalero”. En: “Sábado Show” (pp.18-21), Nº 2024, 18 de febrero de 2012.
El País. Montevideo.
ALENCAR PINTO, Guilherme de. (2012) “La música popular uruguaya tiene
quien le escriba”. En: “Brecha”, 21 de diciembre de 2012 (consultado en:
brecha.com.uy). Montevideo.
ÁLVAREZ LÓPEZ, Laura. (2009) “El ‘canto patriótico de los negros’: registro de
una práctica lingüística afrouruguaya”. En: “Revista de la Academia Nacional
de Letras” (pp. 137-166). Año 4, Nºs. 6-7, enero-diciembre 2009. Monte-
video.
ANCHETA, Daniel (edil). (2008) “13 de noviembre, décimo aniversario de la des-
aparición física de don Raúl Montañez” (exposición). Sesión Ordinaria del
11 de noviembre de 2008. Junta Departamental de Maldonado (www.jun-
tamaldonado.gub.uy).
ANDA (Revista). (2005) “Personaje: Fernán Silva Valdés. Escritor con pluma crio-
lla”. (pp. 26-30). Nº 37, 2ª época, junio 2005. Montevideo.
ANTAR-TELEFUNKEN. Catálogos generales y Suplementos de discos, desde
1957 a 1963. Montevideo.
ASSUNÇÂO, Fernando O. (1970) “La chamarrita y el caranguiyo”. Separata del
Almanaque del BSE 1970-71. Montevideo.
AYESTARÁN, Lauro. (1974) La canciones patrióticas y políticas. En: “El himno
nacional” (pp. 7-64). Arca, Montevideo.
BALLESTEROS, Milton. (2009) “Volvió Ricardo Collazo”. En: “Semanario Del
Plata” (p. 10), Año 2, Nº 85, 26 de setiembre de 2009. Rosario (Uruguay).
BALZO, Hugo. (1969) “Variaciones sobre el mismo tema”. Enciclopedia uruguaya,
Nº 35. Arca. Montevideo.
BELTRÁN ROHR, Daniel. (1985) “Nacen las guitarras Osiris. Tercer tiempo de
un poeta”. (Reportaje), domingo 9 de junio de 1985. (Citado en: Nazabay,
2009).
BENAVIDES, Washington. (1983a) “La “canción de texto” española”. En: “Pro-
puesta” (pp. 44-45). Año 1, Nº 5, diciembre de 1982/enero de 1983. Mon-
tevideo.
---------------------------------. (1983b) “Definiciones: Canto Popular”. En: “Canto
Popular” (p. 9). Año 1, Nº 1, agosto de 1983. Montevideo.
BETANCOR, Martín. (2007) “Entre crímenes y leyendas. La obra del payador Juan
Pedro López”. En: Almanaque del Banco de Seguros del Estado 2007 (pp.
167-170). Montevideo.
BIBLIOGRAFÍA DE HILARIO ASCASUBI (1807-1875). En: ASCASUBI, Hila-
rio. (1998) “Santos Vega” (pp. 183-190). Losada. Buenos Aires.
BORTAGARAY, Inés. y OLIVERA, Rubén. (2010) “Paisaje sonoro”. En: “Almana-
que del Banco de Seguros del Estado 2010” (pp. 20-96). Montevideo.
CABALLERO, Nilo. y GONZÁLEZ, Artigas. (s/f ) “Payadas de pulperías”. (Edi-
ción de los autores).
· 604 ·
CAULA, Nelson. y otros. (1993) “Don Osiris Rodríguez Castillos, cantor de raza
criolla” (entrevista). En: “Guambia”, Año X, Nº 189, Febrero 1993. Mon-
tevideo.
CIANCIO, Gerardo. (1997) “El otro, el mismo: la escritura de Joaquín Lenzina”.
En: “La ciudad inventada. Montevideo en la escritura poética y en las letras
de canciones en los siglos XIX y XX” (pp. 51-55). Academia Nacional de
Letras. Montevideo.
CLAVE. (Ca. 1969) “Catálogo general de discos”. Montevideo.
CUADERNOS DE CANTO POPULAR (1984) “Larbanois-Carrero”. Nº 1. Ban-
da Oriental. Montevideo.
DABEZIES, Antonio. (1982) “Cuando el canto es popular (y además, uruguayo)”
(Con reportajes de Alfonso Lessa). En: “Opción” (pp. 41-49), Año 1, Nº 13,
26 de enero de 1982. Montevideo.
DIARIO EL ESTE (2011) “Adiós a Enrique Silva ‘El Gallineta’”. Jueves 3 de no-
viembre de 2011. Rocha. (Consultado en: diarioeleste.com).
DI CANDIA, César. (1993) “Poeta y músico Osiris Rodríguez Castillo [sic]: no
tengo colegas, tengo seguidores. Acá hay muchos que sólo son ganapanes del
arte” (reportaje). En: Búsqueda (pp.48-49), jueves 2 de setiembre de 1993.
Montevideo.
------------------------. (2007 [1987]) “Me arrepiento de haber manijeado con mis
canciones” (Entrevista a José Carbajal “El Sabalero”). En: “Confesiones y
arrepentimientos” Tomo VI (pp. 7-22). El País. Montevideo.
------------------------. (2007 [1993]) “He pasado años de mi vida en los mostradores,
aprendiendo” (Entrevista a Santiago Chalar). En: “Confesiones y arrepenti-
mientos” Tomo VII (pp. 77-95). El País. Montevideo.
DIGHIERO, Alfredo Carlos. (1989) “Los Atenienses. Nostalgia de una época inol-
vidable, su creación, sus fundadores, su vida”. En: Almanaque del Banco de
Seguros del Estado 1989 (pp. 28-33). Montevideo.
DORRA, Raúl. (2007) “El arte del payador”. En: “Revista de Literaturas Populares”
(pp. 110-132), Año 7, Nº 1, enero-junio 2007. UNAM. México.
DUBRA, Adela. (2008) “Con Gastón Ciarlo “Dino”. Hay secretos fundamentales”.
En: “El País Cultural” (p. 7) Nº 955, 22/02/2008. Montevideo.
ENCICLOPEDIA URUGUAYA. (1968) “La poesía política. Hidalgo, Aráucho,
Ascasubi, Lussich, Hernández” (Nº 7) (Introducción de Ángel Rama). Arca.
Montevideo.
ENTREVISTA A ROBERTO DARVIN. (2002) En: “Germinal 105.5 FM” (pp. 4
y 5). Boletín Informativo. Año 1, Nº 0, julio 2002. Montevideo.
FASCIOLI, Ezequiel. (2003a) “Eustaquio Sosa Aquino. Un hombre para quien la
poesía es el único lenguaje que merece ser hablado”. En: “Animalitu’e dió”
(pp. 28-29), Nº 10, mayo 2003, AEA (Asociación de Estudiantes de Agro-
nomía). Montevideo.
-------------------------. (2003b) “Larbanois-Carrero. La cultura popular dentro de
una Universidad ‘Kultha’”. En: “Animalitu’e dió” (pp. 25-27), Nº 12, di-
ciembre 2003, AEA. Montevideo.
· 605 ·
FERNÁNDEZ, Mariela. (1996). “Santos Inzaurralde y su sentir por Santiago Cha-

lar”. En: Revista ANDA (pp. 32 y 33), junio 1996. Montevideo.
FERNÁNDEZ SALDAÑA, José M. (1948) “El Gaucho Serrano [Fausto Gonzá-
lez]”. En: “El Día” (Suplemento Dominical) (p.6). Año XVII, Nº 822. Mon-
tevideo.
FOSSATI, Carlos María. (1996) “El Payador”. En: Almanaque del Banco de Segu-
ros del Estado 1996 (pp. 108-111). Montevideo.
GARCÍA, Serafín J. (1981) “Ramón de Santiago (1833-1900). Sobrevivencia de
una popularidad”. En: Almanaque del Banco de Seguros del Estado 1981
(pp. 102-103). Montevideo.
GARCÍA ROBLES, Hugo. (2004) “Fernán Silva Valdés. Un poeta olvidado”. En:
“El País Cultural” (p. 8) Nº 775, 10/09/2004. Montevideo.
GARET, Leonardo. (2009) “Descubrimiento de Víctor Lima”. En: “Víctor Lima.
Con guitarra y sin guitarra” (pp. 7-55). Colección Escritores Salteños, tomo
18. Centro Comercial e Industrial de Salto-Intendencia de Salto. Salto.
GRENE, Ángel Luis. (2011) “Pepo el cantor y el Mercado Agrícola”. En: Diario “La
República” (p. 29), domingo 6 de marzo, Año 12, Nº 3916. Montevideo.
GONZÁLEZ, César. (1983) “La tercera Araucaria”. En: “Araucaria de Chile” (p. 7),
Nº 21, 1983. Ediciones Michay. Madrid.
GUARNIERI, Juan Carlos. (1949) “Noticia sobre el origen y el desarrollo de la
poesía gauchesca y nativista”. En: GUARNIERI, J. C., comp. (1949) “Versos
gauchescos y nativistas. Breve antología de autores uruguayos” (pp. 9-46),
Editorial Ombú, Montevideo.
HERRERA Y REISSIG, Julio. (1998) “Discurso en elogio de Alcides De María”.
En: “Poesía completa y prosas” (edición crítica de Ángeles Estévez) (pp. 621-
627). ALLCA XX. Madrid.
IGUINÍ FERNÁNDEZ, Darwin. (2007) “Teresita Minetti. Toda una vida buscan-
do nuestras raíces”. En: “Panorama Ciudadano”. Año 1. Nº 11. Enero de
2007. Montevideo. (Republicado en: letras-uruguay.espaciolatino.com).
INFOMIDES. (2010) “Defensa del tiempo. La vejez en la poética y en la reflexión
de Washington Benavides” (entrevista). Publicación Nº 29, Mayo de 2010.
MIDES. Montevideo.
JUNTA DEPARTAMENTAL DE MONTEVIDEO. (2008) “Acto Homenaje y
Declaración de Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Montevideo al Sr. Ig-
nacio Suárez” (Versión taquigráfica). 26 de noviembre de 2008, Cabildo de
Montevideo.
LA MATRACA (1832) 13 de marzo, Nº 5, Imprenta de la Independencia. Mon-
tevideo.
LA TUBA (1989) Revista del Taller Uruguayo de la Música Popular, Año 1, Nº 1,
diciembre de 1989. (Número de dedicado a Jorge Lazaroff). Montevideo.
LEMES, Eduardo. (2008) “Mario Fernández, cantor de las cosas de su gente”. En:
“Quinto día” (revista semanal de El Telégrafo, pp. 3-6), domingo 31 de agos-
to, Año XIV, Nº 839. Paysandú.
LLAMBÍAS, Felipe (2011) “Hit$: los temas más taquilleros”. En: “El País”, Segun-
do Cuaderno (p.12), Año VI, Nº 333, 29 de mayo de 2011. Montevideo.
· 606 ·
LÓPEZ, Juan Carlos. (2004) “El payador por dentro”. En: Almanaque del Banco de
Seguros del Estado 2004 (pp. 120-124). Montevideo.
LUCINI, Fernando G. (2008) “Quintín Cabrera”. En: www.cancioneros.com (Es-
paña).
MASLÍAH, Leo (2006) “La música popular, censura y represión”. En: “Cuadernos
de la historia reciente, Uruguay 1968-1984” (pp.45-54), v. 4. Banda Orien-
tal. Montevideo.
MICHELENA, Sebastián. y ARBULO, Daniel (2001) “Entre mate y mate, con
Eduardo Larbanois”. En: “Brújula. Interior en movimiento” (pp. 14-16),
mayo 2001, Año 1, Nº 1. Montevideo.
MUNIZ, Lucio. (2007) “Siglo y medio de El Viejo Pancho”. Charla dictada el 7 de
mayo de 2007 en el Club Atenas de El Tala, (Canelones, Uruguay).
MUÑOZ, Carlos A. y CASTILLO, Rubén. (1983) “El Uruguay de nuestro tiempo.
La artes del espectáculo, 1958-1983” (Fascículo 9). CLAEH. Montevideo.
NAHUM, Benjamín. (1968) “La estancia alambrada”. Enciclopedia uruguaya (Nº
24). Arca. Montevideo.
NAZABAY, Hamid. (2010) “Los dúos en el canto popular uruguayo. Devenir y
aconteceres”. En: “La Tertulia” (pp. 82-89) Año 7, Nº 7. Proyecto Fondos
Concursables-MEC. Montevideo.
------------------------. (2013) “Retrato de Lucio Muniz. Poesía, canto y guitarra”. En:
Almanaque del Banco de Seguros del Estado 2013 (pp. 168-171). Monte-
video.
PARLAMENTO DE MONTEVIDEO. (2011) “Homenaje a Eustaquio Sosa” (De-
claración de Ciudadano Ilustre de Montevideo). 7 de octubre de 2011. De-
partamento de Taquígrafos-Área Legislativa.
PASACALLE (Periódico de Larrañaga, La Blanqueada y La Unión). (2005) “Ma-
nuel Capella recordó junto a Pasacalle a la Blanca y a La Unión” (p. 18).
Junio de 2005. Montevideo.
PAZ, Suma. (2009) “Escritos de Suma Paz”. En: VARGAS VERA, René. “Suma Paz,
el canto de la llanura”. Corregidor. Buenos Aires.
PELLEGRINO, Guillermo. (2000) “Con Aníbal Sampayo. “Ser compositor no es
fácil” (Reportaje). En: “El País Cultural” (p. 12) Nº 569, 29/09/2000. Mon-
tevideo.
---------------------------------. (2003) “El compositor Tabaré Etcheverry. El cantor
olvidado”. En: “El País Cultural” (pp. 6-8) Nº 718, 08/08/2003. Monte-
video.
---------------------------------. (2004) “Con Washington Benavides. Poeta de la can-
ción popular”. En: “El País Cultural” (pp. 1-3) Nº 763, 18/06/2004. Mon-
tevideo.
---------------------------------. (2004) “Con Marcos Velásquez. No me gusta que me
llamen folklorista”. En: “El País Cultural” (pp. 6 y 7) Nº 775, 10/09/2004.
Montevideo.
---------------------------------. (2005) “Un olvidado. Recuerdo de Romildo Risso”.
En: “El País Cultural” (pp. 6-7) Nº 804, 01/04/2005. Montevideo.
· 607 ·
---------------------------------. (2011) “Santiago Chalar. La guitarra y el canto criollo”.

En: “El País Cultural” (pp.1-3) Nº 1130, 05/08/2011. Montevideo.
PERFILES DE SAN JOSÉ (Revista). “Wenceslao Varela”. Año 1, Nº 15, Mayo de
2008. San José de Mayo.
PETILLO, Mario. (1956) “El Último Soldado Artiguista. Manuel Antonio Ledes-
ma (Ansina)”. Centro Militar. Suplemento Nº 20. Montevideo.
PEVERONI, Gabriel. (2005) “Rock que me hiciste mal”. En: Almanaque del Banco
de Seguros del Estado 2002 (pp. 166-175). Montevideo.
PIVEL DEVOTO, Juan E. (1981) “Los poetas del Parnaso”. En: LIRA, Luciano.
(pp. VII-CXLII).
RAPETTI, Julio. (2002) “Víctor Lima”. En: Almanaque del Banco de Seguros del
Estado 2002 (pp. 135-142). Montevideo.
REBELIÓN (2009) “Murió el cantautor Quintín Cabrera”. En: www.rebelion.org.
13 de marzo de 2009.
REVISTAS (números diversos de los años indicados): CANTO POPULAR (1983),
CINE-RADIO-ACTUALIDAD (1964-66), FOLKLORE (1963-67, Bue-
nos Aires), HIT (1974), MUNDO URUGUAYO (1961-65), NUEVA
VIOLA (1984), OPCIÓN (1981-82), PROPUESTA (1982). Montevideo.
RIBEIRO, Ana. (2009) “De las independencias a los estados republicanos (1810-
50). Uruguay”. En: “Revista de la Academia Nacional de Letras” (pp. 167-
196). Año 4, Nºs. 6-7, enero-diciembre 2009. Montevideo.
ROCCA, Pablo. (1999) “Martín Fierro y los otros”. En: “El País Cultural” (pp. 1-4)
Nº 502, 18/06/1999. Montevideo.
RODRÍGUEZ MOLAS, Ricardo. (1958) “La primitiva poesía gauchesca anterior a
Bartolomé Hidalgo”. Lumen, Buenos Aires.
SALABERRY, Rómulo. (2012) “Yo lo viví… Rosario en sus 237 años” (revista).
Rosario (Uruguay).
SAMPAYO, Aníbal. (1966) “Nuestra Canción del Litoral”. El Debate. Republicado
en: Borda, María del Carmen. (2010) “Aníbal Sampayo. El último juglar”
(pp. 69-90). Ediciones Cruz del Sur, Montevideo.
-------------------------. (1983, 1986 y1991) Folletos promocionales. Malmö (Sue-
cia).
SANSONE, Eneida. (1968) “La poesía gauchesca, de Hidalgo al Viejo Pancho” (La
historia de la literatura uruguaya, Nº 10). Centro Editor de América Latina.
Montevideo.
SCAMPINI, Leonardo. (1999) “Jorge Lazaroff. Retrato en varias voces”. En: “El
País Cultural” (pp. 1-3) Nº 488, 12/03/1999. Montevideo.
---------------------------. (2000) “Lauro Ayestarán. El peso del destino”. En: “El País
Cultural” (pp. 1-3) Nº 570, 06/10/2000. Montevideo.
SELLES, Roberto. (1978) “Antes y después de Gardel y Corsini”. En: “La Historia
del Tango” (Tomo 10, págs. 1655-1688). Corregidor. Buenos Aires.
SONDOR. (1978) “Catálogo de discos grabados en Uruguay”. Sondor. Montevi-
deo.
------------. (s/f; década de 1950) Catálogos generales y suplementarios.
· 608 ·
SOTELO, Gerardo. (1982) “Canto Popular. Buscando una explicación”. En: “Op-
ción” (pp. 46-47), Año 1, Nº 22, 13 de marzo de 1982. Montevideo.
TUMP (Taller Uruguayo de la Música Popular) “Cancioneros para guitarra”: Mateo
(Nº 1, 1996), Jaime Roos (Nº 2, 1996), Fernando Cabrera (Nº 3, 1997),
Candombe (Nº 4, 1998), Zitarrosa (Nº 5, 1999), Los Olimareños (Nº 6,
2001).
VIDART, Daniel. (1967) “Payadores gauchos y literatura gauchesca”. En: AA.VV.
“El gaucho y la literatura gauchesca” (pp. 67-96). Cuadernos de Marcha, Nº
6, octubre 1967. Montevideo.
---------------------. (1968) “Poesía y campo. Del nativismo a la protesta” (La historia
de la literatura uruguaya, Nº 23). Centro Editor de América Latina. Mon-
tevideo.
---------------------. (2009) “Poesía y campo”. En: “Revista de la Academia Nacional
de Letras” (pp. 89-102). Año 4, Nºs. 6-7, enero-diciembre 2009. Montevi-
deo.
YUPANQUI, Atahualpa. (2009) “La música y la tierra”. En: “La Capataza” (pp. 69-
70). Nueva Editorial Universitaria-Universidad Nacional de San Luis. San
Luis (Argentina).
FONOGRAFÍA
(Detallamos aquí sólo la discografía consultada para la 1ª parte, sobre la Histo-
ria; no la cotejamos si la misma ya está señalada en el texto. La de la 2ª parte,
sobre Referentes, se haya registrada en el artículo correspondiente a cada uno de
estos).
AYESTARÁN, Lauro, comp. (1974) “Ayestarán y su verdad folklórica”. CONAE-

Consejo de Educación Secundaria Básica y Superior, 002 (LP, vinilo), (gra-
bado en Sondor). Montevideo. (Edición de 11 archivos sonoros con músicas
populares del Uruguay recopiladas y grabadas por Ayestarán entre 1943 y
1966).
------------------------------------. (1991) “El folklore musical uruguayo”. SODRE,
S-720 (casete). Montevideo. (21 archivos con músicas populares recopiladas
y grabadas por Ayestarán entre 1952 y 1955).
------------------------------------. (2008) “Un mapa musical del Uruguay”. A/M 38,
Ayuí (CD). Montevideo. (31 archivos con músicas populares recopiladas y
grabadas por Ayestarán entre 1943 y 1966).
CARBAJAL, José, “El Sabalero”. (1969) “Canto Popular”. Orfeo, SULP 90518 (LP,
vinilo). Montevideo. (Texto de contratapa por Idea Vilariño).
CARRETEROS, Los. (Ca.1962) “Folklore uruguayo cantado por Los Carreteros”.
Carumbé, SU-3001 (LP, vinilo). Montevideo.
CHALAR, Santiago. (1974) “Bordoneando”. CBS/Sondor, 27.073 (LP, vinilo).
Montevideo.
· 609 ·
--------------------------. (1983) “Antología de sus 25 años de cantor”. Sondor, 44.258

(LP, vinilo). Montevideo.
--------------------------. (1999) “La Loca del Bequeló”. En: “Los músicos de La Re-
pública” (vol. 12). Diario La República (CD). Montevideo. Ídem que: “De
lo nuestro lo mejor” (vol. 5). Abraxas (CD). Montevideo.
I. V. (1981) “Canto Popular / 1”. Sondor, 144.138 (LP, vinilo). Montevideo. (Texto
de contratapa por Washington Benavides).
LUCCI, Héctor Lorenzo, comp. (1997) “Los Payadores. Primeras grabaciones desde
el nacimiento del fonógrafo y gramófono” (Colección privada de H.L.L.).
CDs, Vols. I y II. Buenos Aires.
NOCHEROS, Los. (1975) “Tierra querida”. Sondor, 44.016 (LP, vinilo). Monte-
video.
PARODI, Jorge. (1998) Entrevista a Eustaquio Sosa en el programa “A la una, las
dos y las tres”. CX 4 Radio Rural. Montevideo.
TINO. (1997) “Tino, La guitarra mapuche”. Sony Music-Columbia, 2-484675
(CD). Argentina.
UN REAL AL 69, OXFORD y ESTUDIANTIL ATENIENSE. (1987) “Aquellas
troupes 1928-1931”. Sondor, 84.487 (casete). Montevideo.
PÁGINAS WEB
www.acceder.buenosaires.gov.ar (Red de Contenidos Digitales del Patrimonio Cul-
tural-Ministerio de Cultura, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Ar-
gentina).
www.agadu.org.uy (Sitio de la Asociación General de Autores del Uruguay).
www.asambleapopular.webcindario.com (Página de la agrupación política Asamblea
Popular).
www.clusterdemusica.com.uy (Sitio del Clúster de Música de Uruguay).
www.clustermusicauy.wordpress.com (Portal del Clúster de Música de Uruguay).
www.cudisco.org (Sitio de la Cámara Uruguaya del Disco).
www.diversarima.cult.cu (Portal del CIDVI
Centro Iberoamericano de la Décima y el Verso Improvisado, La Habana,
Cuba. Director: Luis Paz Esquivel).
drae.rae.es (Diccionario de la lengua española, 22ª edición, versión on-line de la Real
Academia Española, 2001).
www.estebanklisich.com (Sitio oficial de Esteban Klísich).
www.fundacionlolitarubial.org (Página de la Fundación Lolita Rubial, Minas
Uruguay).
www.jaimeroos.com.uy (Sitio oficial de Jaime Roos).
www.juntamaldonado.gub.uy (Sitio de la Junta Departamental de Maldonado).
www.larbanois-carrero.com.uy (Sitio oficial de Larbanois-Carrero).
www.montevideomusicgroup.com (Sitio del sello discográfico Montevideo Music
Group).
· 610 ·
www.musicauruguay.com (Portal de música uruguaya. Director: Eduardo Keuchke-

rián).
www.negrorada.com (Sitio oficial de Rubén Rada).
www.patrimonio.gub.uy (Página de la Comisión de Patrimonio Cultural).
www.periodicas.edu.uy (Sitio sobre publicaciones periódicas uruguayas, Udelar-
Unesco-Biblioteca Nacional-ADAI-Universia).
www.perroandaluz.com (Sitio del sello discográfico Perro Andaluz).
www.sadaic.org.ar (Sitio de la Sociedad Argentina De Autores y Compositores de
Música).
www.sondor.com (Sitio del sello discográfico Sondor).
www.tacuabe.com (Sitio de Ediciones Ayuí/Tacuabé).
www.todotango.com (Página sobre historia del tango. Director: Ricardo García
Blaya).
victor.library.ucsb.edu (Encyclopedic Discography of Victor Recordings [Enciclopedia
discográfica de las grabaciones del sello Victor], Universidad de California,
EEUU.).
164.73.14.10/pmb2/opac_css/ (Base de Datos de la Producción Audiovisual Urugua-
ya
Escuela Universitaria de Bibliotecología y Ciencias Afines, Universidad de la
República).
elgalleguayo.blogspot.com (Blog oficial de Manuel Capella).
FILMOGRAFÍA
ABEND, Laura. y LOEFF, Adriana. (2008) “Hit. Historias de canciones que hicie-
ron historia”. A&L Films y Metrópolis Films. Montevideo.
CORA, Andrea. y DIALLUTTO, Linda. (1998) Entrevista a Enrique “Gallineta”
Silva, realizada por alumnas del Liceo del La Paloma. Multicanal 8 La Palo-
ma.
Pellicer, Juan. (2009) “Historia de la Música Popular Uruguaya” (15 capítu-
los). Altamira Productora de Imagen. Emitido por Televisión Nacional de
Uruguay.
MORERA, Eduardo. (1930) “Cortos de Carlos Gardel (encuadres de canciones)”.
Movietone. Buenos Aires. (Consultados en You Tube: www.youtube.com).
PROGRAMAS RADIALES
(Período 2009-2013. De estos se hizo desgrabación de notas, relevamiento de da-
tos y de discografía. Por orden alfabético; se indica título del programa, emisora
y conductor/es).
Abrazo país. CX 4 Rural. Milagros Herrera.

Alas para el folklore. CX 12 Oriental. Israel Ferraro.
· 611 ·
Aldea sonora. CX 38 Emisora del Sur. Pablo Silveira Artagaveytia.

Algo que contar. CX 38 Emisora del Sur. Vera Sienra.
Café Torrado. CX 14 El Espectador. Fernando Torrado Parra.
Canto de aquí nomás. CX 4 Rural. Óscar Ramírez.
Canto nacional. CX 4 Rural. Pablo Viera.
Canto nuestro. CX 24 Nuevo Tiempo. Pablo González.
De la raíz. CX 36 Centenario. Teresita Minetti.
Desde la cruz del sur. CX 4 Rural. Jorge Landi.
Desde la raíz. CV 160 Radio Mil (Pando). Tabaré Arapí.
Diseño mágico. CX 38 Emisora del Sur. Mauricio Ubal.
El faro. CX 38 Emisora del Sur. Atilio D. Pérez y Julio Corrales.
El rincón de los payadores. CX 38 Emisora del Sur. Santiago Clares.
El truco de la serpiente. CX 38 Emisora del Sur. Eduardo Nogareda.
El tungue lé. CX 26. Radio Uruguay. Nelson Caula.
En la tarde del sur. CX 38 Emisora del Sur. Numa Moraes.
En mi país. CX 4 Rural. Gerardo Olivera y Rodrigo Abella.
Entre mates y guitarras. CV 160 Radio Mil (Pando). Eduardo Monteverde.
Folklore. CX 40 Fénix. (Espacio de la emisora).
Gustavo en la madrugada. CX 4 Rural. Gustavo De Los Santos.
La peña de Teresita Minetti. CX 38 Emisora del Sur. Teresita Minetti.
La posta oriental. CX 38 Emisora del Sur. Yessi Fassani.
La telaraña. CX 38 Emisora del Sur. Abel García.
Música folklórica. CX 58 Clarín. (Espacio de la emisora).
Nacho de noche. CX 30 Nacional. Ignacio Suárez.
Nuestro camino. CX 42 Ciudad de Montevideo. Aldo Ipuche (†).
Pentagrama. CX 38 Emisora del Sur. Eduardo Larbanois.
Sábado Sarandí. CX 8. Jaime Clara.
Sin fronteras. CX 4 Rural. Roberto Valdivieso.
Sonidos y silencios. CX 38 Emisora del Sur. Rubén Olivera.
Su cita folklórica. CX 22 Universal. (Espacio de la emisora).
Suena tremendo. CX 14 El Espectador. Diego Zas-Juan Hounie (y Juan Pellicer).
Tímpano. CX 14 El Espectador. Daniel Viglietti.
Versos y coplas de la canción nuestra. CX 4 Rural. Numa Moraes.
Versos y coplas. CX 4 Rural. Eduardo Montes de Oca.
Visiones y versiones. CX 38 Emisora del Sur. Andrea Turubich.
Voces Cardinales. LS 11 Provincia (La Plata
Argentina). Benito Aranda.
· 612 ·
CONVERSACIONES, COMUNICACIONES VÍA E-MAIL Y

APORTE DE DATOS Y MATERIALES
(Por orden alfabético; queda de esta forma manifestado el AGRADECIMIENTO).
Ricardo Barrutti, Manuel Capella (†), Martín Colina, Ricardo Comba, José Sal-
vador Da Costa, Carlos Enrique De Mello, Alfredo Escande, Ezequiel Fascioli, Da-
niel Garateguy, Benabenutes Luna García, Omar Mendiberry Ayala, Numa Moraes,
Lucio Muniz, Néstor Nasabay, Miguel Ángel Rodríguez, Gabriel Núñez Rótulo,
Fernando Rótulo, Lilly Soto Vásquez, Walter Seruga, Guillermo Pellegrino, Tabaré
Petronio Arapí, Juan Peyrou, Jorge Tiscornia y Ángel Tudurí Cawen.
FOTOGRAFÍAS E IMÁGENES
* Contenidas en la bibliografía y las páginas web, o en: portadas, contraporta-
das o librillos internos de la discografía de los referidos; salvo lo detallado más
abajo.
* Monumento a Bartolomé Hidalgo (del autor), Humberto Correa (web del
Centro de Fotografía de Montevideo), Alberto Moreno (cedida por Daniel
Garateguy), Daniel Viglietti (cedida por Soledad Piazza, Asociación de Estu-
diantes de Agronomía), Quintín Cabrera (Ricardo Comba, cedida por este),
Lucio Muniz (cedida por L. M.), Numa Moraes (Andrea Urioste), Víctor
Manuel Pedemonte (cedida por Daiver Pedemonte, vía Ricardo Comba),
Carlos María Fossati (cedida por Juan Peyrou), Ricardo Comba (cedida por
R. C.), Carlos Enrique de Mello (cedida por C.E. de M), Juan Peyrou (cedi-
da por J. P.), Gabriel Núñez Rótulo (cedida por G. N. R).
* Biblioteca Nacional: Juan De Nava (1885), Fausto González (1885) y Alci-
des de María.
* Extraídas de Google/Imágenes: Héctor Umpiérrez, Aramís Arellano, Walter
Apesetche, Julián Murguía, Santos Inzaurralde, Solipalma y Esteban Klísich.
* Ansina: de Juan C. Scasso Reynes (fragmento; en Riveiro, 1999, T. 6, pp.
104 y 105).
REPOSITORIOS
-Biblioteca Nacional - Montevideo.
-Biblioteca y Discoteca Personal.
-Feria de Tristán Narvaja (vinilos).
-Biblioteca Popular José Pedro Varela - Rosario (Colonia).
-Biblioteca de Escuela Agraria de Rosario - UTU.
-Internet.
· 613 ·
Índice Onomástico (o de nombres)
Aclaraciones: Los referentes (de la segunda parte) se encuentran en
negrita y con Mayúscula. Entre paréntesis: se señala la página del ar-
tículo que corresponde a cada uno, y seguidamente: las otras páginas
donde –en todo el cuerpo de la obra– aparece mencionado.
A Afonso, José Zeca 434.

A Puro Viento 264. Afrocandombe 565.
Abad Reyes, Juan Bautista 160. Agosto 264.
Abal Oliú, Enrique 219. Agrelo, Claudio 339.
Abate, Horacio 239. Aguará (actual) 550.
Abecedario 264, 550. Aguará (década del ’60) 427.
Abella, Gonzalo 202, 595, Aguaragua 206, 534,
603. 552.
Abella, Rodrigo 612. Aguayo, Samuel 185, 377.
Abella, Walter “Serrano” 595. Aguerre, Bernardo 223, 240,
Abellá, Rafael Jorge 165. 573.
Abend, Laura 262, 611. Aguiar, Ignacio 144.
Abramovich, Marcos 255. Aguiar, Tabaré 223, 517.
Abriola, Héctor 164, 173. Aguiar, Walter 206.
Acevedo Díaz, Eduardo 125. Aguilar, Fausto 105.
Acevedo, Ginette 377. Aguilar, Froilán 164, 168,
Acevedo, Mariela 255, 259, 328.
346, 464, Aguilar, José María 153, 160,
530, 595. 165, 168,
Acevedo, Nano 233. 327.
Acevedo, Rubén Eduardo 577. Aguilera, Carlos 543.
Acosta García, Luis 144, 321. Aguirre Ramírez, Guzmán 603.
Acosta, Alcides 193, 466. Agustini, Delmira 156.
Acosta, Fermín 255. Aharonián, Coriún 19, 217,
Acosta, Jacinto 264. 237, 320,
Acosta, José 264. 385, 552,
Acosta, Quintín 316. 555, 564,
Acosta, Richard 239. 570, 572,
Acuña de Figueroa, Francisco 61, 86-91, 581, 595,
94-97, 99, 603.
100, 118, Alamón, Gustavo 205.
595. Alastra, Jorge 255.
Acuña, Manuel S. 151. Alba, Luis 170, 171,
Adamoldi, Hugo 223. 305.
Advis, Luis 552. Albanesse, Franco 183.
· 615 ·
Albarao, Sinforiano 125. Amaral, Víctor

Alberti, Rafael 204, 405, (El Gaucho Clorofila) 264, 485,
537. 550.
Aldave, Ruben 240, Amaral, Wilson 430.
402-404. Amarillo, Miguel 206, 552.
Aldea, Juan 116. Amaro Soria, Sebastián 264.
Ale, Mario 206. Amaro, César 510.
Alemán, Ximena 604. AMARO, Daniel (492), 16,
Alén Lascano, Luis 595. 203, 204,
Alencar Pinto, Guilherme de 261, 491, 210, 592.
547, 595, Amauri, Horacio 569.
604. Ameigenda, Manuel 397.
Alfaro, Milita 534. Ameijenda,-
Alfaro, Walter 281, 361, (Epílogo de sueños) 206.
362. Ameijenda, Santiago 240.
Alfonso, Óscar 175. Amengual, Cristina 223.
Alicia y Rivera 494. American Dancing 168.
Alma Llanera 182. Amézaga, J. J. 240.
Alma Sureña 264. Amir, Atilio 239.
Alma y Vida 264, 437. Anavitarte (payador) 105.
Almas soñadoras 168. Ancheta, Daniel 357, 604.
Almeida, Nito 206. Andapagos 264.
ALONSO Y TRELLES, José (314), 14, Andreu, Francis 259.
125, 160, Aniceto Gallareta (ver Isidoro de María)
163, 164, Ansina (ver Joaquín Lencina)
167, 168, Antúnez, Leo 502.
170, 312, Aparicio, Timoteo 127.
313, 327, Apescetche-Barcelona 239.
334, 401, APESETCHE, Walter (462), 15,
589, 590, 175, 176,
595, 601, 193, 347,
607, 608. 353, 589,
Alonso, Alberto 160. 613.
Alonso, Concepción 332. Apolant, Juan Alejandro 71, 276,
Alonso, Cristina 264, 348. 278, 595.
Alonso, Diana 239. Apurocanto 518, 568.
Alonso, Javier 488. Aquino, Joaquín Pedro 381, 382.
Alonso, Ramón 164, 173, Aquino, Martín 132, 595.
Alonso, Roberto “Kano” 240. Araca la Cana 166, 352,
Alonzo, Sergio 264. 422, 480,
Alpuig Pittamiglio, Alfredo 462. 518.
Alto Sol 264. Aranáz, Panchito 160.
Alumnos de Enrique Cabrera 281, 527. Arancibia, Chacho 182, 185,
Alvarado, Héctor 319. 347.
Alvarenga, Domingo 439, 504, Aranda, Benito 612.
Arapí, Tabaré 44, 205,
558.
220, 255,
Álvarez López, Laura 62, 604.
257, 383,
Álvarez Pintos, Carlos 160.
427, 428,
Álvarez, Carlos Eduardo 558.
431, 595,
Álvarez, Gregorio 217.
600, 612,
Álvarez, Leonor 538.
613.
Álvaro y Mauricio 239.
Arasil, Ricardo 223.
Álvez, Roberto 495.
Araucaria 543, 544,
Alzugarat, Alfredo 595.
606.
· 616 ·
Araúcho, Manuel 100, 605. Ascasubi, Hilario 11, 78,

Araújo, Germán 227. 109, 110,
Araújo, José Carlos 216. 111-113,
Araya, Rogelio 299, 319, 125, 604,
328. 605.
Arazá 223, 374, Ascone, Vicente 170, 171,
383, 389, 174, 213,
416, 437, 319,
482, 530, Ascone, Vinicio 549.
550. Assunçâo, Fernando 124, 137,
Arbeleche, Jorge 204. 409, 596,
Arbolito 535. 604.
Arbulo, Alejandro 247. Astiazarán, Alcides 191, 315,
Arbulo, Daniel 607. 319, 336,
Arcavoces 247, 255, 339, 399.
527. Astori, Danilo 404.
Ardúa, Martín (ver Julián Murguía) Asuna, Demetrio 537.
ARELLANO, Aramís (352), 14, Ateniense 167, 601,
175, 176, 605, 610.
194, 217, Ateniense (década del ‘90) 565.
275, 394, Aubriot Barboza, Roberto 160.
414, 463, Aute, Luis Eduardo 160.
466, 588, Avellaneda, Pepita 151.
593, 613. Avena, Osvaldo 281.
Arellano, Felipe Luján 202, 207. Ávila, Héctor 240.
Aretz, Isabel 173. Ayestarán, Ángel 173.
Argurú 239, 255. Ayestarán, Lauro 12, 19, 46,
Arias, Catino 176. 47, 49-51,
Aristeguy, Ramón 264. 54, 56, 58,
Armi, Julio César 347, 363. 63, 74, 75,
Arnicho, Nicolás 583. 105-109,
Arrigorriaga, Rodolfo Blas 326. 116, 124,
Artigas, Cacho 206, 347, 153, 163,
357. 172-174,
Artigas, José Gervasio 10, 13, 70, 187, 250,
72, 75, 79, 262, 294,
81-83, 85, 295, 297,
93, 95, 96, 359, 360,
97, 99, 207, 362, 376,
212, 213, 214, 387, 388,
273-277, 390, 459,
280, 298, 596, 597,
301, 324, 600, 602,
350, 370, 603, 604,
373, 388, 608, 609.
436, 445, Ayestarán, Ramón 555.
457, 464, Azambuya, Tristán 132.
579, 598, Azar, Diego 255.
600. Azara, Félix de 46.
Artigas, Martín José 280. Aznar, Pedro 491.
Artola, Federico 399. Azzini, Eduardo 177.
Asaltantes con Patente 166.
Asamblea Ordinaria 224, 237,
255.
· 617 ·
B Barros, Juan Cayetano 100.

Bacelo, Nancy 204. Barroso, Emilio 239, 576.
Badano, Carlos 183. Barroso, José 210, 239,
Báez Monge, Cristino 376. 576.
Bagalá, Francisco 380. Barrutti, Ricardo 613.
Baglietto, Juan Carlos 488, 574. Barry, Roberto 169.
Bagnoli, Amelia 496. Barthe, Juan Carlos 160.
Bajofondo 333. Basadoni, Guillermo 160.
Balao, Blanco 510. Basilago, Jorge 488.
Balcarce, Marcos 80. Basso, Nicolás 163, 173,
Baldío 223, 573, 175.
574. Batalla, Telmo 144, 600.
Baldomero (cadete) 81. Batlle, Lorenzo 127.
Ballestero, Enrique “El Pulpo” 352. Batlle, Luis 177.
Ballesteros, Alberto J. 160. Baudino, Reinaldo 167.
Ballesteros, Milton 604. Baüer, Juan 160.
Balzo, Hugo 604. Bauzá, Ramón 281.
Bandalá 255. Bauzá, Soledad 259, 491.
Banda Sinfónica Municipal 538. Bayardo, Nelson 158, 159,
Banda y Coro 596.
de la Fuerza Aérea 214. Baz, Byron 239.
Baranda Reyes, Santiago 316, 552. Bazán, P. 100.
Baranda, Cecilia 358, 555. Beccar Varela, Guillermina 491.
Baratta, Hugo 232. Beceiro, Ildefonso 157, 596.
Barbeu, Juan José 183. Bécquer, Gustavo Adolfo 151.
Barboza, Irma 176. Bederián Arcani, Alicia 500.
Barboza, Marihel 259. Bedó, Andrés 223, 240,
Barcarola 240. 434, 573.
Barceló, Carlos 575. Béhéty, Héctor N. 160.
Barcia, José 602. Belén, Ana 493.
Barcia, Pedro Luis 69, 596. Beltrami, José 239, 255.
Barcia, Rubén 325. Beltrán (Voces de América) 183.
Bardanca, Héctor 231, 239, Beltrán Rohr, Daniel 369, 604.
491. Beltrán, A. 193.
Bares, Juan Carlos 175, 341, Ben Sasson, Lea 255, 259.
342, 529. BENAVIDES, Carlos (504), 16,
Barone, Sergio 205, 342, 174, 203,
485. 204, 205,
Barragán, Gregorio (“El 219, 220,
Paisano del Humor”) 264, 485. 226, 240,
Barreiro y Ramos, Antonio 127. 255, 430,
Barreiro, Adriana 259, 549. 461, 514,
Barreiro, Joaquín 160. 524, 530,
Barrero, Marcelo 173. 555, 587.
Barreto, “El Indio” Benavides, Cosme René 219.
(Ángel Roque Barreto) 192, 399. Benavides, Manuel 239.
Barrientos, “El Pampa” 176, 463, BENAVIDES, Washington (459), 15,
466. 34, 43, 44,
Barrios Pintos, Aníbal 603. 191, 205,
Barrios, Evaristo 144, 162, 219, 256,
324, 394, 261, 429,
465, 483. 439, 440,
Barrios, José 164, 173. 501, 504-506,
Barros, Antonio 100. 555, 575,
· 618 ·
588, 602, Biasco, Colomba 259.

604, 606, Bibbó, Oscar 399.
607, 610. Bisio, Agustín Ramón 204, 205,
Benavídez (o Benavides), 378, 379,
Héctor “Sapo” 173, 459, 520, 522.
504. Bitter, Maurice 453, 454.
Benavídez, Manuel 459. Black Botton 168.
Benavídez, Marcelino 459. Blades, Rubén 535.
Benedetti, Begonia 239, 583, Blanco, Emérito 173.
Benedetti, Héctor Ángel 326, 328, Blanco, Hugo 193, 447.
596. Blanco, J.M. 125.
BENEDETTI, Mario (486), 15, Blanco, Silvestre 101.
198, 199, Blomberg, Héctor Pedro 110, 112,
201, 204, 596.
261, 407, Boccanera, Marcelo 239.
432, 439, Bogalle, Rómulo 239.
492, 501, Bogao, Juan 184.
589, 591, Bogarín, José 169.
596. Bolentini, Néstor 207.
Bengoa, Juan Pedro 160. Bombet Franco, Iris 399.
Benia, Miguel 495. Bonaldi, Jorge 206, 223,
Benia, Nando 399. 236, 264,
Benítez, Baltazar 342. 488,
Benítez, Juan León 273, 274. 492-494,
Benítez, Nereo 153. 540,
Benítez, Rivera 494. 545-547,
Benjamín Garateguy (ver Alberto Moreno) 552, 555,
Bentancourt, Alejandro 524. 590.
Beovide, Yamandú 423. Bonao, Daniel 495.
Berazategui (de Los Zafreros) 183. Bonardo, Augusto 421.
Berenger, Amanda 204. Borba, “Chano” 445.
Bermejo, Margie 425. Borda, María del Carmen 377, 596,
Bernardo, Perla 205, 437. 608.
Bernasconi Dúo 574. Bordaberry, Juan María 202, 207,
Berón, Adolfo 311. 212.
Berón, Celestino 125. Borderola, N. 153.
Berón, Sebastián C. 125. Bordón, Edison 498.
Berra, Francisco 147. Bordoni, Walter 223, 237,
Berriel, Gerardo 440. 252, 255.
Berro, Bernardo Prudencio 86, 127. Borges, Alicia 247.
Bersuit Vergarabat 565. Borges, Jorge Luis 429.
Bertelotti, César 427. Boris, Abelardo José 144.
Bértiz Lima, Horacio 374. Boris, Rodolfo Enrique 144, 324.
Bértola, Carlos 163, 164. Bortagaray, Inés 604.
Bessio, Freddy “El Zurdo” 559. Bosch, Susana 540, 565,
Betancor, Luis 193. 587.
Betancor, Martín 604.
Brancatti, Francisco 144, 153,
Betancur, Néstor 264, 383.
160, 327.
Betinotti, José 143, 144,
Brassens, Georges 429.
154, 292.
Bravo, Ciriaco 142.
Bevans, Daniel 239.
Bravo, Luis 596.
Bianchi, Edmundo 161.
Bravo, Soledad 234, 407,
Bianco, Ernesto 493.
412, 416.
Bianco, Francisco 143, 163,
Bregstein, Gregorio 231.
310, 322.
· 619 ·
Bresco, Aníbal 543, 544. 555, 571,

Brindis de Sala 575, 583,
(Quinteto Vocal) 516. 593, 609.
Britos, Mario 392. Cabrera, Gustavo 249.
Britos, Miriam 259. Cabrera, Javier 239.
Broqua, Alfonso 170, 171, Cabrera, Julián 169, 572.
319. Cabrera, Pablo 518.
Brown, Guillermo 94. CABRERA, Quintín (432), 15,
Brum, Julio 239. 195, 196,
Bruner, Jerome 140, 596. 210, 246,
Bruno, Carlos 205, 210. 374, 416,
Buarque, Chico 205, 234. 488, 511,
Buenseñor, Alexis 499. 588, 589,
Buere, Víctor 239. 607, 608,
Buitres 383. 613.
Burghi, Juan 361. Cabrera, Ramón 183.
Burgos, Jorge 240, 517. Cabrera, Roberto 193, 421.
Buscaglia, Horacio 192, 261, Cabrera, Sarandy 204.
489, 540, Cabrera, Virginia 583.
541, 588. Cáceres, Ramón 276.
Buscaglia, Martín 255. Caetano, Gerardo 228, 596.
Buscarons, Alejandro 477. Cafrune, Jorge 182, 185,
Büsch, Erika 259, 380, 194, 339,
455. 371, 377,
Buschiazzo, Lucas 173. 403, 409,
Bustamante y Guerra, José 55. 422, 430.
Bustamante, Alfredo 176. Cafrune, Yamila 339.
Bustamante, Beatriz 600. Caggiano, Antonio 143, 150.
Buzó, Raúl 239. Cahuel Curru 422.
Caillabet, Carlos 596.
Calcagno, Julio 439.
C Calisto el Ñato (ver Alcides De María)
Caballero, Nilo 175, 463, Calleja, Fernando 336, 339,
604. 380.
Cabral, Mario “Chichito” 192, 240, Calleja, Óscar 205, 429.
451. Callejas, Bernabé 163.
Cabrera Altez, César 264. Callejas, Cándido 162.
Cabrera Rijo, Ariel 183, 184, Callejas, Florentino 144, 162,
205, 216. 320.
Cabrera Rijo, Armengol 183. Calvetti, Humberto 483.
Cabrera, Alfredo 239. Calvo, Francisco 93, 94.
Cabrera, Enrique 224, 281, Camarero, Américo 472.
473, 526, Cambiaso, Cayetano 327.
527. Cambón, Walter 192
Cabrera, Estela 239. Camerata 233.
CABRERA, Fernando (572), 16, Camerata de Tango 430.
206, 223, Camerata Punta del Este 210, 481.
252, 254, Caminantes 264, 443.
374, 377, Campanella, Hortensia 488.
380, 389, Campodónico, Miguel Ángel 603.
407, 412, Campoy, Carlos 424.
482, 490, Canaro, Francisco 160.
491, 500, Canaro, Humberto 160.
503, 542, Canaro, Juan 160.
· 620 ·
Canaro, Rafael 160, 168. 590, 593,

Cancela, Gladys 239. 607, 611,
CANCIONES PARA 613.
NO DORMIR LA SIESTA (539), 16, Capellano, Ricardo 31, 33,
34, 204, 596.
234, 534, Capote, Gustavo 240, 339.
552, 553, Caputi Legnani, Vicente 295.
587-591, Caraballo, Abayubá 357, 416.
593. Caraballo, Ernesto 183.
Candales, Lola 151, 447. Caraballo, Francisco 132,
Candeau, Alberto 209, 457. Carabelli, Adolfo 318.
Cándido, César 239. CARBAJAL “EL
Candiles 264. SABALERO”, José (420), 15,
Canel, Casto 433. 21, 25, 40,
Canfield, Ricardo 206, 564. 41, 188,
Cano, Enrique 240, 425. 191, 198,
Cano, Raúl 175, 176, 210, 234,
350. 395, 416,
Canoura, Laura 237, 254, 427, 428,
259, 261, 430, 439,
407, 488, 445, 477,
491, 533, 534, 535,
535, 560, 592, 593,
561, 564, 604, 605,
565, 574, 609.
583, 587. Carbajal, Peteco 535.
Canta Claro 223, 225, Carbone, Alberto 375, 376.
416, 530. Carcajada de Momo 168.
Cantando 232, 240. Cardenal, Ernesto 204, 493.
Cantar de todos 240. Cardozo (cantor) 365.
Cantares 239. Carlevaro, Abel 163, 406,
Cantares 4 240, 485, 439, 558,
488, 527. 581, 597.
Cantares de Chuy 264, 407, Carlevaro, Omar Hugo 163.
550. Carnaval 168.
Cantero, Juan Manuel 81. Carneiro Viana, Claudia 596.
Cantigas Trío 240, 488. Caro, Eugenia 543.
Canzani, Carlos “Pajarito” 205, 206, Carranza, José Ambrosio 280.
210, 407, Carrasco, Eduardo 578.
552. Carrasco, Washington 16, 191,
Cañete Munhó 396. 202, 204,
Capagorry, Juan 33, 41, 198, 207, 209,
221, 231, 219, 226,
406, 453, 255, 377,
554, 596. 383, 389,
Capdevilla, Mario 239. 392, 412,
CAPELLA, Manuel (480), 15, 416, 422,
202, 203, 436, 437,
210, 255, 446, 488,
412, 426, 493, 494,
428, 430, 500, 517,
446, 505, 536-538,
527, 573, 565, 571,
575, 582, 574, 593.
· 621 ·
Carrero, Mario (ver Larbanois-Carrero) Cerminara, Luis 555.

557-559, Cerno 250, 374.
575, 589. Cerrutti, Juan 166.
Carrero, Mauro 255. Cervantes, Magariños 125, 146,
Carretero, Andrés 596. 147.
Carrizo, Yamandú 448, 399. Césaro, Braulio 144, 162,
Carro, Luis Alberto 575, 577. 320, 349.
Carrué 478. Céspedes, Jorge 184.
Carvalho Neto, Paulo De 32, 597. CHALAR, Santiago (408), 15,
Casal, Jorge 311, 332. 34, 116,
Casanova-Nario Pardo 255. 172, 188,
Casaravilla, Sienra Luis 160. 191, 194,
Casas, Mario 342, 351. 205, 218,
Casciani, Antonio 160. 244, 275,
Cassales, Francisco 100. 299, 315,
Cassella, Ruben 240. 333, 336,
Castañeda (Padre) 280. 339, 342,
Castillo, Rubén 32, 180, 344, 345,
421, 424, 351, 371,
597, 607. 377, 380,
Castillo, Rubí 193, 213, 382, 383,
214, 315, 386, 401,
319, 463. 412, 416,
Castillos, Carlos J. 413, 597. 419, 485,
Castrillón, Agamenón 240. 507-509,
Castrillón, María Rosa 239. 549, 550,
Castriota, Samuel 158. 591, 592,
Castro Bergara, Mario 275. 605, 606,
Castro, Bosco 184. 608, 609.
Castro, Estela 538. Chamangá 264.
Castro, Fidel 391, 392, Chano y Contreras 264, 339.
407. Chávez, Marcel 202, 250.
Castro, Graciela 205, 213, Chazarreta, Andrés 169, 181,
214, 275, 595.
Castro, Humberto 355. Chibun, Guillermo 240.
Castro, Maia 255, 259. Chilindrón, Mario 223, 518.
Castro, Martín 143, 394, CHIRIFF, Américo (312), 14,
Castro, Mauricio 264. 160, 163,
Castro, Raúl 206, 240, 165, 314,
551, 552, 318, 327,
Castro, Rosalía de 537. 331, 332,
Castro, Susana 202. 590, 592.
Castro, Virginia 496. Ciancio, Gerardo 91, 597,
Cataldino, Padre José 47. 605.
Caula, Nelson 232, 605, CIARLO, Gastón (“DINO”) (441), 15,
34, 36,
612.
191,225,
Cazadores de Vilardebó 168.
252, 254,
Cazón, Higinio 142, 144,
425, 455,
149, 150,
476, 573,
154, 157,
575, 591,
283.
605.
Cedrón, Tata 493.
Cibils, “Papico” 413.
Celsi, Marta 240.
Cimarrones 206, 219,
Centenario 168.
370, 458,
· 622 ·
505, 514, Contigo Morena 168.

515. Contrafarsa 564, 565.
Cipriani, Carlos 534. Contramarca 264, 515.
Cipriano 125. Contraseña 482.
Ciriaco (guitarrero) 132. Contraviento 206, 565.
Clara, Jaime 612. Contursi, Pascual 154, 157.
Clares, Santiago 175, 193, Copla Alta 252, 395,
612. 530.
Claret, José María 324. Cora, Andrea 611.
Claro de Luna 168. Coronado, Martín 304.
Clovis, “Pardo” 310. Corrales, Julio 240, 413,
Cluzeau Mortet, Luis 160, 170, 570, 597,
171, 318, 612.
319, 336, Correa Luna, Celia 174.
361. CORREA, Humberto (331), 14,
Cobelli, Floro 164. 163, 165,
Cobelli, Julio 193, 332, 312, 313,
412, 447, 589, 590,
463, 535. 597, 613.
Cocina, Víctor 518. Correa, Julia 193, 389.
Coelho, Antonio 239. Correa, Vicente 193.
Cold Coffee 493. Corsini, Ignacio 310, 311,
Colina, Martín 613. 608.
Collazo, Ismael 255. Cortázar, Julio 492.
Collazo, Juan Antonio 161, Cortés, Walter 495.
Collazo, Luis 223. Cortina, Juana 280.
Collazo, Ramón 160, 161, Corujo, Héctor 462.
167, 168, Cosimi, Nelo 327.
318, Coso 255.
COLLAZO, Ricardo (477), 15, Cosse, Villanueva 208.
203, 208, Cossio, Pablo 248, 316.
210, 377, Costa, Juan Carlos 183.
421, 604. Costigliolo, Jorge 254.
Colman, Carlos 184. Costumbres 264.
Colovini, Ángel 176. Couto, Tabaré 503.
COMBA, Ricardo (510), 16, Cresci, Carlos 193, 199,
192, 203, 201, 231,
210, 215, 387, 428,
416, 433, 555, 597.
494, 520, Croatto, Leonardo 488.
587, 613. Cróccano, Roberto 184, 435.
Comes, Bernabé 133. Crosa, Julio César 193.
Concepción, Uberfil 193. Crossa, Diego 183.
Concolorcorvo 9, 51-55, Crossa, María José 223.
119, 120, Cruz Alvarao 125.
135, 597. Cruz, Alfredo 183.
Conde, Julio 239, 383. Cruz, Celia 425.
Conjunto Amerindia 184. Cuadri, Guillermo
Conjunto de la Jefatura de (“Santos Garrido”) 172, 321.
Policía de Maldonado 214. Cuadro Delgado, Elido 193, 347.
Conjunto Indoamericano Cuarteto Cedrón 234.
Chaya 184, 185. Cuarteto de Nos 236, 357,
Conjunto Lavalleja 405. 464.
Contenti, Gastón 206. Cuarteto Primavera 206.
· 623 ·
Cuarteto Vocal La Otra 259, 535, Damián, Américo 163.

574. Damián, Mariela 232.
Cuarteto Zitarrosa 443, 500. Damián, William 239.
Cuatro Pesos de Propina 553. Damiani, Jorge 454.
Cubanacán 451. Damilano, Juan 310.
Cucú Rapé 255. Darakjián, Carlos 239.
Cueik, José Luis 240. Darío, Rúben 151, 303.
Culebra, Anastacio 125. DARNAUCHANS, Eduardo (501), 16,
Culta, José 85. 33, 34,
Cunha, Juan 204, 429. 203,
Cunha, Víctor 204, 205, 204, 205,
413, 501. 210, 226,
Curbelo, Ernesto 239. 230, 234,
Curbelo, José Silvio 193, 255, 261, 461,
325, 353, 488, 499,
466, 529. 558, 565,
Curi, Jorge (década de 1920) 160. 573, 574,
Curi, Jorge (década de 1970) 546, 552. 588, 592,
Curlando, Federico 143. 597.
DARVIN, Roberto (423), 15,
36, 191,
D 210, 252,
D’Aponte, Carlos 223. 255, 336,
D’Arienzo, Juan 311. 443, 476,
D’Ottone, Gervasio 240. 499, 533,
Da Costa, José Salvador 613. 534, 590,
Da Costa, Rodolfo 205, 210, 605.
436. Dávalos, Jaime 189, 556.
Da Cruz, Gastón 520. Davezac, Beethoven 475.
Da Cruz, Graciela 520. Daza, Esteban 123.
Da Cruz, Tabaré (ver Tacuruses) De Alfaro, Padre Diego 47.
Da Cruz, Yamandú (ver Tacuruses) De Alvear, Carlos 97, 277.
Da Cunha, Ana Ma. 239. De Armas, Ana María 193.
Da Rosa, Alexis 518. De Cuadra, Julio “Pico” 205, 223,
Da Rosa, José María 205, 213, 255.
214. De Enríquez, Xosé 261, 311.
Da Rosa, Julio C 601, 602. De Fátima, María 240.
Da Silveira, Carlos 205, 206, De Fleytas, Mateo 81.
240, 546, De Giuli, Augusto 151, 152,
591. 310.
Dabezies, Antonio 32, 34, 231, De la Cruz, Cacho 451.
450, 505, De La Fuente, Alfredo 60, 68,
597, 605. 597.
DAGLIO, Cayetano De la Llana, Néstor 473, 500,
(“PACHEQUITO”) (291), 14, 527, 550.
142, 282, De la Serna, Pi 511.
588, 593. De la Sota, Eusebio 162.
Daglio, Cayetano DE LA VEGA, Amalia (361), 14,
(“Pachequito”) (h) 291, 292, 162, 172,
328, 359. 174, 185,
Daglio, Tito 176. 186, 189,
Daguerre (Voces de América) 183. 194, 213,
Damato, Generoso 143, 323, 236, 281,
343. 299, 315,
· 624 ·
319, 336, 391, 396,

338, 353, 589, 592.
358, 365, DE NAVA, Juan (282), 13,
371, 377, 125, 135,
446, 447, 142, 145,
455, 499, 147, 148,
520, 587, 150, 285,
591. 286, 294,
De León, Hugo 193, 447. 304, 320,
De León, Rafael 184. 590, 591,
De los Santos, Gustavo 218, 612. 613.
De los Santos, Javier (ver Canta Claro) De Nava, Mauro 305.
De los Santos, José 224. De Oñate, Padre Pedro 47.
De los Santos, Luis Arturo 462. De Santa Ana, Jorge 380.
De los Santos, René (ver Canta Claro) De Santiago, Ramón 113-116,
De los Santos, Walter 193, 364, 606.
De Lucía, Daniel 239. De Santis, Alba 397.
DE MARÍA, Alcides (300), 14, De Santis, Carlos 397.
125, 130, De Santis, Manuel 396, 603.
142, 160, DE SANTIS, Pablo (396), 15,
286, 295, 186, 311,
298, 314, 589, 591.
589, 597, De Souza, Edgardo 332.
606, 613. De Souza, Héctor 332.
De María, Dermidio 300. De Tal Palo 524.
De María, Enalmar 163, 169, De tierra adentro 264.
362, 365. De Torres, Padre Diego 47.
De María, Enrique 295, 301. De Viana, Javier 156.
De María, Isidoro 102, 125, De Vita, Nancy 494.
300, 301, Debali, Francisco José 106, 109,
De María, Pablo 301. 112.
De Mattos, Tomas 205. Degrolia, Jorge 264.
DE MELLO, Carlos Enrique (522), 16, Del Bosque, Horacio 125.
204, 205, Del Campo, Adolfo 295.
435, 520, Del Campo, Estanislao 125, 145.
591, 613. Del Campo, Sofía 318.
De Mello, Chito 264. Del Carril, Hugo 319, 326.
De Mello, Honorino 523. Del Cerro, Óscar 485.
De Mello, Juan José 32, 174, Del Chioppo, Atahualpa 393.
223, 255, Del Monte, Óscar 198, 430,
275, 353, 537.
374, 415, Del Puerto, Cacho 424.
416, 428, Del Puerto, Dante 264.
461, 485, Del Río, Estrella 397.
500, 530, Del Valle, Margarita 332.
576, 597. Del Valle, Óscar 402.
De Moraes, Fernando 255. Delgado, Lilián 214.
DE NAVA, Arturo (303), 14, Delgado, Pablo 100.
150, 157, Delgrosi, Olga 332.
159, 160, Della Valle, Daniel 436.
163, 171, Demare, Lucio (ver Irusta-Fugazot-Demare)
282, 284, Demassi, Gloria 555.
299, 302, Denoir, Diane 193, 210,
358, 390, 254, 259,
· 625 ·
488, 491. Dorrego, Oribe 555.

Di Candia, César 369, 605. Dos en uno 166.
Di Fulvio, Carlos 371. Dotta, Pablo 573.
Di Matteo, Luis 555. Drexler, Daniel 252, 254,
Di Matteo, Pedro Celestino 162. 488, 581.
Di Píramo, Gian 240. Drexler, Jorge 223, 237,
Di Pólito, Jorge 240, 546, 250, 255,
553, 567, 407, 571,
570, 588. 574, 581.
Di Pólito, Zulma (ver Zuzú) Dubra, Adela 441, 605.
Di Santo, Víctor 146, 148, Ducret, Adriana 264, 547.
284, 286, Dufau, Sara 558.
291, 309, Dufrechou, Héctor 206.
597. Dumoutier 50.
Di Yorio, Susana 575. Dúo Argurú 239, 255.
Diablos Verdes 565. Dúo Cimarrón 395.
Diallutto, Linda 611. Dúo Ciudad 239.
Diana, Luis Adolfo 183. Dúo Coames 464.
Diana, Óscar 183. Dúo Coirón 478.
Díaz Castillo, Ruben 187, 373, Dúo Juncos 264, 509.
402. Dúo López-Moreira 206.
Díaz Méndez, Brígido 438. Dúo Omar 571.
Díaz Seculich,- 332. Dúo Señero 239, 342,
Díaz Usandivaras, Julio 358. 382, 383,
Díaz, Alberto 206. 416, 485.
Díaz, Antonio 50. Dúo Tarumán 239.
Díaz, Caíto 412. Dúo Urusán 458.
Díaz, César 449. Durante García, Julio 341, 484.
Díaz, Joaquín 175. Durante, Ulises 184.
Díaz, José Ramón 348. Duré, Miguel 482.
Díaz, Juan A. 223, 495. Duré-Cervera 239.
Díaz, M. (guitarrista) 193. Duro e’ Boca 264.
Díaz, Manuel 264. Dylan, Bob 501, 502.
Díaz, Martín 205, 206.
Díaz, Nelson 503.
Díaz, Reina 392. E
Diez Boussac, Armando 211. Echarte, Manuel 299.
Dighiero, Alfredo Carlos 605. Echazarreta, Carlos 176.
Diringuer, Roberto 240, 264. Echevarría Estol, Ma. Belén 603.
Do Carmo, María 259, 380. El Clinudo (ver Alejandro Rodríguez)
Do Prado, Gabriel 567, 568. El Club de Tobi 407.
Do Prado, Jorge 223, 374, El Cuarteto 336, 412,
567, 568, 556.
591. El Gaucho Bataráz 485.
Dobrinin, Mario 239. El Gaucho Talas 412, 458.
Dogliotti, Mike 422, 451. El Kinto 192, 451,
Doldán, Antonio 162, 320. 490.
Dom Pernetty, José A. 57. El Octeto 479.
Domínguez, Jorge 239. El Pampa Arachán 264.
Domínguez, Rosita 549. El Viejo Pancho (ver Alonso y Trelles)
Don Bochinche y compañía 166. Elío, Francisco Javier de 277.
Donadio, Francisco 304. Elola, Vasco 573.
Donas, Ernesto 597. Encuentro 239.
Dorra, Raúl 605. entréCruzado 255.
· 626 ·
Entremurgas 565. Ezeiza, Gabino 125, 135,

Epílogo de Sueños 206, 534. 142-151,
Epíscopo, Jorge 184. 154, 157,
Erro, Eduardo 413, 597. 282, 283,
Escande, Alfredo 238, 440, 286, 291,
597, 599, 292, 294,
613. 310, 320,
Escayola, Juan 125, 128, 466, 590.
161, 295.
Escobar, Gerardo 240, 311.
Escobar, Raúl 239. F
Espina, Vicente 167. Fabini, Eduardo 170, 171,
Espínola, Francisco 333, 387, 299, 316,
529, 597. 319, 316,
Espinosa y Tello, José 55, 56. 409, 489.
Esquibel, Luis 316. Fabra, (payador) 349.
Estapé, Juan A. 160. Fabregat, Aquiles 34, 231,
Estavillo, Pedro 239. 324, 450,
Estela, Jorge 205, 210. 505, 597.
Estévez, Julio 210, 439. Falcâo Espalter, Mario 281.
ESTRAMÍN, Pablo (575), 16, Falco
174, 223, (guitarrista acompañante) 169, 362.
Falco, Liber 204, 501,
137, 250,
537.
374, 377,
Falta y Resto 234, 250,
412, 416,
518, 535,
437, 443,
553, 565,
455, 461,
571.
465, 467,
Falú, Eduardo 185, 189,
482, 530, 371, 444,
568, 574, 476, 556.
590, 591. Famá, Ernesto 318.
Estrázulas, Enrique 204, 413, Farías, Ricardo 166, 183.
429, 492. Faroppa, Juan 240.
Estrella, Miguel Ángel 208, 544. Fascioli Sosa, Ezequiel 247, 249,
Estudiantil Chicago 168. 250, 600,
Estudiantina 168. 605, 613.
Etchegaray, Natalio P. 135, 280, Fassani, Roberto 391.
599. Fassani, Yessy 257, 612.
Etchegoncelay, Lalo 167. Fattoruso, Hugo 240, 425,
Etchenique, Gustavo 206, 223, 451, 491.
240, 573. Fattoruso, Osvaldo 239, 240,
ETCHEVERRY, Tabaré (444), 15, 451, 491.
191, 192, Fava Pollero, Julio 160.
209, 217, Favero, Alberto 487, 488.
219, 220, Favio, Leonardo 422, 493.
377, 389, Feijóo, Juan A. 132, 173.
394, 395, Felipe, León 204.
400, 401, FERIA, Néstor (326), 14,
456, 457, 153, 162-
513, 514, 165, 169,
543, 589, 189, 299,
592, 607. 307, 313,
Evaristo el Ronco 125. 315, 318,
· 627 ·
349, 358- Ferreyra, Abelardo 160.

360, 364, Ferrón, Caracé 264.
396, 572, Figuera, Leonardo 264, 527.
588, 591, Figueredo, María 597.
596. Figueroa, Juan Manuel 357.
Feria-Ítalo 164, 313, Figueroa, Julio 125.
315. Filarmónica de Montevideo 332.
Fernández Dovat, Hugo 576. Filiberto, Juan de Dios 318.
Fernández Mas, Ricardo 239, 458. Fleitas, Bonifacio 173.
Fernández Saldaña, José M. 287, 603, Fleury, Abel 328, 409.
606. Flores, Juan Carlos 183.
Fernández y Medina, Flores, Martha 255, 259.
Benjamín 125. Flores, Shubert 363, 377
Fernández, Abdón 264. Flores, Venancio 86, 127.
Fernández, Arlet 259. Fogaza, Alfonso 353.
Fernández, Coco 540. Foncea, Pedro 535.
Fernández, Cristina 16, 204, Fontaina, Roberto 161, 167.
255, 259, Fontela, Julio 169, 328,
377, 407, 358, 362.
412, 446, Fontes, Luis Alberto 249.
488, 494, Fontova Trío 535.
517, 536- Forlán Lamarque, Raúl 413.
538, 565, Formón 106.
571, 574, Fornaro, Marita 167, 597.
592. Fossati, Alfonso 515.
Fernández, Darito 509. Fossati, Camila Riva 515.
Fernández, Eduardo 558. FOSSATI, Carlos María (513), 16,
Fernández, Elbio 264. 184, 203,
Fernández, Gustavo 193, 239, 204, 206,
454. 209, 219,
Fernández, José Luis 239. 220, 336,
Fernández, Mariela 606. 342, 383,
Fernández, Mario 183, 606. 419, 446,
Fernández, Nepomuseno 175. 457, 458,
Fernández, Nicolás 157, 175, 477, 505,
347, 356, 530, 554,
396. 556, 588,
Fernández, Omar 192, 210, 606, 613.
336, 424, Fossati, Francisco 515.
537. Fossati, Nicolás 264, 389,
Fernández, René 581. 458,
Fernando VII 48, 65. Fossati, Roberto 184, 206,
Ferradás, Alejandro 491, 565. 264, 513,
Ferrari, Hugo 192, 198, 515.
199, 209, Fossati, Ximena 515.
213, 216. Fossemale, Alberto 183.
Ferraro, Israel 611. Frade, Julio 442, 498,
Ferreira Aldunate, Wilson 202, 457. 499.
Ferreira, Carlos “Boca” 240. Francia, Gaspar Rodríguez de 81, 82.
Ferreira, Nelson 205. Franco, Francisco 310, 433.
Ferreira, Odrasir 399. Franco, Ramón 310.
Ferreira, Pedrito 451. Freire, Fernando 255.
Ferrer, Fermín 166. Freire, Raúl 193.
Ferrer, Horacio 492. Freitas, Darcy 206.
· 628 ·
Frías, Osvaldo Salvador 332. García Berisso,

Frugone, Mauricio 239. Nicasio (Sandalio Santos) 295, 400,
Frugoni, Raúl 223, 495. 601.
Fuentes, Betty 206. García Blaya, Ricardo 611.
Fuentes, Marga 206. García Canclini, Néstor 28, 598.
Fuerte (payador) 143. García Lorca, Federico 204, 373,
Fugazot, Roberto 405, 537.
(ver Irusta-Fugazot-Demare) 160, 163, García Martínez, Héctor 366, 392,
165, 312, 603.
313, 331. García Morel, Luis 143.
Fulginitti, Juan Bautista 321. García Robles, Hugo 110, 199,
Fulgores 376. 598, 606.
Fulle, Enriqueta 602. García Servetto, Manuel 160.
Furlong, Guillermo 47, 48, 53, García Vigil, Federico 192, 240,
597. 424, 430,
Furtado, Juan Ramón 175. 498, 517,
Fusco Sansone, Nicolás 281, 597. 572.
Fusco, Elisa 551. García Vigil, Mariana 206, 223.
García, Abel 205, 255,
488, 612.
G García, Carlos 206.
Gabay, Marcos 231, 240, García, Gato 491.
540, 564. García, Germín 364.
Gadea, Juan 491. García, Humberto “Careca” 193, 240.
García, Juan F. 164, 173.
Gadea, Martina 259.
García, Julián 391, 598.
Gago, Antonio 153.
García, Lisandro 240.
Gaiduk, Ricardo 264, 389.
García, Miguel Ángel 364, 396.
Gainza, Violeta H. de 570.
García, Roberto 239, 518,
Galáin, José Pedro 240.
568.
Galán, Nora 205, 485.
GARCÍA, Rufino Mario (399), 15,
Galdo, Manuel 93, 94. 166, 191,
Galemire, Jorge 206, 223, 218, 299,
240, 255, 316, 319,
502, 540, 336, 339,
545, 546, 351, 353,
565, 588. 371, 394,
Galiano, Baltasar 81, 82. 416, 436.
Galicchio, Domingo 160. GARCÍA, Serafín J. (337), 14,
Gallareta, Aniceto (ver Isidoro De María) 114, 171,
Gallego, Conrado 175, 176. 190, 198,
Gallego, Julio 175, 176, 356, 364,
322, 463, 400, 410,
465, 467, 418, 520,
484, 485. 589, 590,
Galletti, Roberto 451, 491. 595, 598,
Gamarra, Dámaso 173. 599, 606.
Gamarra, Guazú 165. Garcías, Carlos 169.
Gamarra, Yamandú 165. Gardel, Carlos 12, 29, 128,
Garateguy, Carlos Ernesto 360. 151, 152,
Garateguy, Daniel 613. 154, 157-
Garay, Pedro 143, 304, 161, 163,
321. 164, 167,
Garbarino, Carlos 264, 416. 268, 299,
· 629 ·
302-305, Gómez, Alberto 318.

307, 311- Gómez, Alfredo 193.
315, 318, Gómez, Gabriela 259.
326, 327, Gómez, Leandro 129, 219,
362, 438, 457, 514,
455, 596, 558.
599, 601, Gómez, Luis Alberto 516.
602, 608, Gonella de Ayestarán, Lola 558.
611. Gonzáles Arca, Jorge 447.
Gardel-Razzano 152, 164, González “El Pampa”,
304, 307. Antonio 191, 219,
Garet, Leonardo 373, 374, 399, 505,
598, 606. 514.
Gasañol Amaro, Daniel 399. González Cabezudo, Laura 259, 336,
Gascón, Víctor 193. 436.
Gatto, Lilián 569. González Castillo, Cátulo 358.
Gauna, Jorge 342. González Faget, Martín 476.
Gavioli, Romeo 353. González Prado, Juan M. 160.
Gazzo, Placeres 175. González Tuñón, Raúl 204, 493,
Genaro, Luis 264. 501.
Génesis 567. González, Abdom 286.
Germán, Óscar 184. González, Artigas 604.
Gestido, Óscar 197. González, Carmelo 436.
Giacosa, Nelson 183. González, César 606.
Giacosa, Washington 183. González, Edison 193, 484.
Giacoy, Ángel Orestes 162, 173, GONZÁLEZ, Fausto
311, 347, (“EL GAUCHO
348. SERRANO”) (285), 13,
Giampietro, Humberto 160, 174. 125, 142,
Giannantonio, Antonio 325. 282, 591,
Gieco, León 491. 598, 606,
Giménez, Luis 576. 613.
Gimeno, Magdalena 558, 569. González, Héctor 206,
Ginastera, Alberto 319. González, Julio Víctor 255, 374,
Giordano, Roberto 193. 404, 416,
Giovanetti Viola, Hugo 204, 575. 419, 425,
Giráldez, Carlos 224, 239. 443, 472-
Giró, Juan Francisco 86. 476, 509,
Giroldi, Mario 325. 526, 527,
Giucci, Carlos 170, 171. 550, 571,
Gobba, Cándido 192, 215, 579, 590.
216, 511. González, Lucero 395.
Gobbi, Alfredo Eusebio 116, 151, González, Nelson 240.
152, 160, González, Pablo 392, 612.
299, 302. González, Roberto 193, 484.
Gobello, José 303, 598. González, Rubén 183.
Goicoechea, Fernando 240. Goñi, Juan B. 545.
Goldman, Gustavo 239. Goyeche, Ítalo 163-165,
Gomensoro, Tomás 286. 313, 315,
GÓMEZ, Alán (378), 14, 327.
184, 185, Goytisolo, José Agustín 204.
186, 188, Gozado 255.
194, 210, Granada, Nicolás 125.
236, 590, Granata, Salvador 168.
592. Granda, Chabuca 205, 474.
· 630 ·
Grandall, Elida 576. 402-404,

Graside, Giselle 259. 412, 427,
Grau Vera 501. 446, 455,
GRAU, Anselmo (387), 15, 494, 502,
21, 174, 510, 565,
186, 189, 571, 592,
194, 197, 597.
199, 201, Guerra, Julio César 240, 496,
205, 207, 578.
208, 210, Guerri, Carlos 397.
219, 236, Guevara, Che 359, 394.
315, 339, Guevara, Nacha 487.
371, 377, Guguich, Nancy 540, 593.
391, 407, Guichón, Gustavo 193, 342,
427, 435, 357, 395,
437, 445, 458, 485.
475, 485, Guido, Walter 600.
592, 593, Guilera, Roberto 182.
598. Guillén, Héctor 193.
Gravina, Alfredo 430, 460. Guillén, Juan Carlos 239.
Gravina, Francisco 460. Guillén, Nicolás 204, 405,
Gravina, Gonzalo 412. 423, 424,
Graviz, Juan Carlos 163. 578.
Grene, Ángel Luis 606. Guinle, Walter 564.
Grille, Esteban 255. Gularte, Jorginho 223.
Grillo, Francisco “Paco” 184, 435. Gurascier, Chiquita 185.
Griot, Jorge 578-580, Gutiérrez Martín, Julio 364.
588. Gutiérrez, Carlos 240.
Grolero (payador) 295. Gutiérrez, Carlos María 432.
Grupo de Experimentación Gutiérrez, Eduardo 125, 135,
Sonora (Cuba) 406. 159, 327.
Grupo del Centro 240. Gutiérrez, Eduardo
Grupo Guarumbá 383. (Los del Yerbal) 206.
Grupo Manzana 184, 374. Gutiérrez, José Luis 166, 391.
Grupo Patria Entera 436. Gutiérrez, Juan Pedro 264.
Grupo Tal 240. Guyunusa (Micaela) 50.
Grupo Vocal Los Mensajeros 206, 214,
520.
Guaraní, Noel 377. H
Guarany, Horacio 182, 275, Habana 168.
316, 339, Häberli, Luis 318.
354, 430, Hagopián, Álvaro 498.
446. Haitsma, Marjanne 40, 195,
Guardia, Manolo 192, 240. 598.
Guarnieri, Juan Carlos 54, 111, Haley, Bill 178.
287, 598, Hammerly, Daniel y Víctor 72, 78, 81-
606.
83, 273-
Guerra, Daniel 239, 357,
275, 598.
467, 485,
Hatchondo, Hugo 184.
500.
Heguaburo, Óscar 166, 183,
Guerra, Gabriel 386.
400, 598.
Guerra, José Luis “Pepe” 216, 250,
Heinze, Walter 428.
251, 268, Helguera, Mara 365, 366.
332, 339, Hermanos Arroyo 376.
374, 386,
· 631 ·
Hermanos Martirena Fantoni 255. Huenchul, Saúl 353.

Hermín, Ernesto 264, 336, Hugo, Mayra 223.
443, 500, Humedes, Rodolfo 184.
524.
Hernandarias 52.
Hernández Mor, Fernando 264. I
Hernández, Héctor “Cachito” 518. Ibáñez, Paco 234.
Hernández, Henry 240. Ibáñez, Roberto 460.
Hernández, José 125, 128, Ibáñez, Roberto
129, 286, (Omar Hugo Carlevaro) 163.
596, 598, Ibáñez, Teófilo 327.
605. Ibarbourou, Estela 555, 558.
Hernández, José Ibarbourou, Juana de 204, 361,
(“El Gaucho Cantor”) 164, 311, 381, 447,
352. 455, 537,
Hernández, Juan 264. 575.
Hernández, Miguel 204, 373, Ibargoyen Islas, Saúl 413, 430.
537, 578, Ibargoyen, Leonardo 166, 400.
Hernández, Rafael 129. Ibarra, Francisco 286.
Herrera Curi, Julio 184, 208, Idiarte, Cecilia 239.
Herrera Márquez, Igarzábal, Luis Ramón 7, 575.
María Del Carmen 603. Iguiní Fernández, Darwin 218, 606.
Herrera y Reissig, Julio 156, 204, Iguiní, Roberto 316, 399.
301, 537, Ilé, Belén 574.
606. Imbernón, Daniel 239.
Herrera, Francisco 603. Indart, José Alberto 405.
Herrera, Hilda 570. Indart, Lyda 405.
Herrera, Miguel Ángel 239. Indart, Verónica 192, 491.
Herrera, Milagros 611. Ingold, Mariana 223, 237,
Herrero, Liliana 535, 571, 239, 259,
574. 491.
Herschel, Adolfo Carlos 160. Inhelder, Bärbel 600.
HIDALGO, Bartolomé (279), 10, Inti-Illimani 374.
13, 32, 41, Introini, Enrique 231.
42, 51, 66, INZAURRALDE, Santos (507), 16,
67, 70, 74, 204, 217,
76-80, 86, 275, 410,
87, 89, 90, 588, 590,
94, 119, 598, 606,
125, 136, 613.
186, 249, Iparraguirre, José María 133.
251, 254, Ipuche, Aldo 428, 612.
273, 390, Ipuche, Pedro Leandro 169, 170,
591, 592, 334.
596, 597, Iribarne, Emilio 160.
598, 605, Iróz, Ángel 193, 416.
608, 613. Irrazábal, Domingo 81.
Hidalgo, César 143. Irusta, Agustín
Hidalgo, Ginamaría 319. (ver Irusta-
Hidalgo, Santiago 143. Fugazot-Demare) 332, 366.
Hikmet, Nâzim 204. Irusta-Fugazot-Demare 163, 310,
Holt, Cristian 193, 251. 327.
Horizonte 239. Isella, César 339, 412,
Hot Blowers 451. 543.
Hounie, Juan 612. Ismael, Ricardo 577.
· 632 ·
Ituarte, José 577. L

Iturburu, Aníbal 223. La Banda 451.
Iturria, Doctor Raúl 305, 598. La Banda Elástica 571, 573.
Ivroud, Abel 311. La Barca 565.
Iya-Comuna 247, 250, La Dolores 442.
275, 437, La Dulce 259.
500. La murga gaditana que se va 166.
La Nueva Milonga 451.
La Pamperito 151.
J La Pampita 176.
Jacques, Daniel 568. La Tabaré 407, 443.
Jaimés, Raúl 264. La Trampa 443, 568,
Jara, Víctor 319, 377, 573.
407. La Tribu de los Soares de Lima 184, 305,
Jaramillo, Ana 383. 383, 513-
Jaramillo, Julio 311. 515, 524,
Jardineros de Harlem 463. 554-556.
Jatari 482. La Viviana 151.
Jaurena, Raúl 498. Labaca, Juan Alberto 194.
Javier, Gustavo (ver Dalton Rosas Riolfo) Labandera, Cacho 223, 252,
Joâo VI 75. 482, 485,
John, Elton 252. 509, 527,
Juan, Diego 247. 528, 530,
Juárez, Ruben 316. 550.
Julián, Julio 223. Laborde, Gustavo 131, 260,
Juncos 264, 509. 598.
Jurídica 167. Labordeta, José Antonio 434, 510.
Jurídico-Ateniense 167. Lacarra, Julio 233.
Juventud del Centenario 168. Lacuesta, Justa 385.
Lacueva, Alfonso 318.
Lagarde, Antonio 192.
K Lagarde, Daniel “Lobito” 240, 451.
Kari-Pampa 544. Lagarmilla, Roberto 598.
Kaufman, Irene 206. Lagos, Eduardo 205, 206,
Keguay 422. 336, 558,
Kemerle, Juan Miguel 357. Lagos, Eduardo
Keuchkerián, Eduardo 611. (pianista argentino) 545.
Kevstrand, Lars 407. Lagos, Héctor M. 601.
Key Yumey 571. Lagos, Luis Gerardo 193, 210,
Kien 442. 339, 395.
Klang, Hernan 255. Lagos, Nelson 332.
KLISÍCH, Esteban (581), 16, Lagos, Waldemar 193, 529.
36, 223, Laiño, Ernesto 203.
231, 237, Laman, Adriana 239.
254, 257, Lamolle, Guillermo 224.
Lampe, Néstor 402.
505, 555,
Landi, Jorge 612.
558, 564,
Landini, Gabriel 568.
574, 593,
Landívar, Orlando 142, 294.
610, 613.
Laner, Ruben 223, 495.
Kolodiuk, (Epílogo de sueños) 206.
Lange, Liese 259, 565.
Kramer, Pata 259.
Laporte, Álvaro 316, 339,
Kuropatwa, Diego 254, 488,
342, 383,
571.
399, 458,
527.
· 633 ·
Lappas, Alcibíades 280. Lavalle, Juan 111,

Lara, León 153, 165, Lavalleja, Juan Antonio 83, 96, 186,
327. 370.
Larbanois, Eduardo Lazal, Marlous 332.
(ver Larbanois-Carrero) 205, 206, LAZAROFF, Jorge (551), 16,
219, 226, 206, 223,
231, 240, 231, 237,
386, 496, 240, 374,
514, 557- 535, 540,
559, 567, 545-547,
581, 591, 564, 570,
607, 612. 588, 606,
Larbanois, Pedro 557. 608.
LARBANOIS-CARRERO (557), 16, Lazaroff, Rosario 552.
34, 223, Lazzarino, Juan Carlos 326.
231, 234, Ledesma, Jorge 319.
250, 252, Ledesma, Manuel Antonio 273, 275,
255, 332, 608.
386, 407, Legido, Juan Carlos 598.
412, 443, Leguizamón, Darío 264.
454, 461, Leguizamón, Jorge 516, 517.
473, 488, Leguizamón, Martiniano 80, 281.
496, 550, Lehmann-Nitsche, Roberto 116, 305.
555, 565, Leis, Amílcar 413.
582, 589, Leivas, Juan 240.
591, 605, Lembo, Claudio 239, 255.
610. Lemes, Eduardo 606.
Larralde, José 316, 371, Lemes, Luigi 601.
377, 485. Lemes, Luis 376.
Larreta, Antonio 538. Lemos, Adolfo 164.
Larriera Cúneo, Adolfo 183, 192, Lemos, Ramón 206, 223.
215, 216. LENA, Rubén (384), 14,
Larriera Varela, Diego 160. 21, 43, 144,
Larriera, Alberto 169, 338, 186, 188,
358, 361, 189, 197,
364, 365, 207, 214,
447. 215, 219,
Larrique, Pedro 193, 208, 230, 251,
210. 261, 381,
Larrosa, Alfredo 184. 388, 410,
Las Cuarenta 168. 514, 578,
Las Hermanas Fuentes 206. 589, 592,
Las Hermanas Méndez 165. 600.
Las Molineras 202, 206. LENZINA,
Las Tarateñitas 185. Joaquín (ANSINA) (273), 10,
Las Voces Blancas 516. 13, 66, 70,
Las Voces del Tacuaral 184. 71, 74, 75,
Lasa, César 240. 78-83, 85,
Latorre, Andrés 274. 91, 119,
Latorre, Lorenzo 122. 136, 276,
Lattaro, Ricardo 223. 54, 390,
Lattes, Arnoldo 543. 588, 595,
Laurenz, Leticia (ver Leticia Moreira) 603, 605,
Lavalle, Gloria 319. 613.
· 634 ·
Lenzi, Carlos César 160. 251, 275,

Leoni, Pedro 175, 466. 336, 386,
Lessa, Alfonso 605. 500.
Leticia 205, 430, López, Antonio 309.
505. López, Braulio 209, 220,
Libertad, Tania 488. 251, 255,
Libonatti, Alejandro 264, 509. 261, 374,
Librán, Eduardo 205. 380, 386,
Librecanto 437. 402-404,
Lieshke, Roberto 206, 573. 416, 422,
Lima y Onetti, Francisco 372. 476, 509,
Lima, José Luis 517. 527, 550,
Lima, Ivo 374. 588, 595.
Lima, Valeria 259. López, Diego 223, 495.
LIMA, Víctor (372), 14, López, Eugenio 299, 302.
21, 185- López, Gualberto 169, 358,
187, 189, 361, 364.
192, 197, López, Héctor 193, 358.
219, 230, López, Humberto 264.
261, 385, López, José 193.
386, 432, López, Juan Carlos
435, 590, (comunicador y
593, 598, empresario) 218.
606, 608. LÓPEZ, Juan Carlos
Linnig, Samuel 160. (payador y poeta) (528), 16,
Lira, Luciano 61, 70, 73, 206, 240,
80, 277, 255, 401,
598, 608. 467, 575,
Lisandro, Jorge 182. 592, 607.
Lisboa, Nei 535. LÓPEZ, Juan Pedro (309), 14,
Liske, Roberto 239. 144, 160,
Llach, Lluís 511. 162, 163,
Llagta 240. 164, 172,
Llambías, Felipe 174, 606. 251, 261,
Llanes, Ruben 184. 307, 312,
Lobo Está? 255. 320, 321,
Locura de Carnaval 168. 331, 349,
Loeff, Adriana 262, 611. 350, 352,
Lombardo, Edú “Pitufo” 425, 546, 358, 396,
547, 553, 587, 591,
564, 570, 601, 604.
588. López, Loreley 496.
Longano, Lucy 192, 207. López, Miguel 552, 560-
Lopes De Sousa, Pero 46. 562, 587
López Amestoy, Leandro 169, 176. López, Modesto 481.
López, Pablo 183.
López Belloso, Roberto 565, 597.
López, Ramón 173, 175.
López Jordán, Raúl 129.
López, Walter 183, 205.
López Terra, Carlos 175, 176,
Lorenzo, Carla 259.
185, 193,
Lorenzo, Gaudilio 193.
213, 214,
Lorenzo, Santiago 255.
339, 342,
Los 4 de Córdoba 535.
353, 357,
Los Andariegos 516.
364, 466.
Los Aparceros 155, 315,
López, Aníbal 206, 239,
523.
· 635 ·
Los Arrieros 365. Los del Ceibal 445.

Los Arrieros de la Canción 165. Los del Cerro 193.
Los Arroyeños 416. Los del Gualeyán 422.
Los Baqueanos 387. Los del Pueblo 223, 443,
Los Bardos 183. 482, 527,
Los Barroso 239. 530, 535,
Los Beatles 178, 489, 565. 568,
490, 533. 571.
Los Boyeros 166, 183, Los del Sur 184, 194,
213, 214, 268, 435,
400. 436.
Los Buby’s 565. Los del Vigía 264.
Los Caminantes 139, 251, Los del Yerbal 206, 374,
383, 389, 383, 386,
416. 422, 458,
Los Cancioneros 184. 530.
Los Cantores de la Huella 183, 184. Los Eduardos 206, 461,
Los Cantores de la Zafra 206, 389, 558.
416. Los Espineros 380.
Los Cantores de Quilla Huasi 319, 376, Los Estrelleros 183, 185.
422. Los Favios 463.
Los Cantores del Ceibal 275, 354. Los Fogoneros 206, 213,
Los Cantores del Olimar 382. 215.
Los Cantores del Sol Naciente 377. Los Fronterizos 182, 316,
LOS CARRETEROS (390), 15, 389, 430,
72, 80, 165, 444.
174, 184- Los Gatos 441.
186, 190, Los Gauchos 380.
194, 195, Los Gobbi 116, 151.
197, 219, Los Guadalupanos 206.
236, 275, Los Hacheros 206, 251,
278, 281, 252, 374,
299, 305, 383, 386,
318, 339, 412, 416,
342, 377, 419.
383, 389, Los Hermanos Abrodos 185.
407, 416, Los Hermanos Cabrera 239.
511, 537, Los Hermanos Castro 184.
589, 590, Los Hermanos Cuestas 576.
609. Los Hermanos Gamarra 165, 318.
Los Caypireños 239. Los Hermanos Ruiz 206.
Los Cercanos 239. Los Hermanos Santini 7, 206,
Los Chalchaleros 182, 430, 348.
476, 514. Los Hidalgos 206, 374,
Los Chasques 387. 416.
Los Chasques Orientales 264. Los Huanca Huá 516.
Los Cigarros 255. Los Huanca Rosal 184.
Los Concepcioneros 422. Los Huayra Zupay 184.
Los Costeños 239. Los Hunters 493.
Los Costeros 183, 193. Los Incógnitos 164.
Los Cruceños 543. Los Indianos 534.
Los de Cerca 239. Los Kafkarudos 443.
Los del Altillo 223, 495- Los Lugareños 206, 458.
497. Los Malditos 490.
· 636 ·
Los Mayorales 116, 184, 591, 592,

208. 593.
Los Mensajeros 206, 214, Los Ribereños 239.
520. Los Salteños 183, 185.
Los Molineros 206. Los Serranos 184, 389.
Los Montaraces 194, 208. Los Serranos
Los Montoneros 183. (Viglietti-Silveira) 405.
Los Nocheros 183, 192, Los Solitarios 193.
198, 209, Los Sureños 351.
213-217, Los Taiperos 264.
380, 383, Los Tarumeños 183, 185,
508, 509, 407.
511, 610. Los Tordos 163, 165.
Los Norteños 550. Los Trashumantes 206.
LOS OLIMAREÑOS (402), 15, Los Tres de Oro 183.
168, 187- Los Troperos del Alba 184.
191, 194- Los Trovadores del Norte 185.
196, 198, Los Trovadores del Yí 206, 213,
204, 205, 348, 389.
207, 208, Los Trovadores Orientales 376.
210, 216, Los Tupambays 183.
219, 229, Los Vidalín 193, 255,
233, 234, 419.
237, 251, Los Yaraví 239.
252, 255, Los Zafiros 184.
268, 339, Los Zafreros 183, 199,
372-374, 202, 207,
377, 380, 389.
382, 383, LOS ZUCARÁ (474), 15,
385-387, 191, 203,
416, 422, 205, 244,
426, 427, 315, 357,
429, 474, 407, 418,
487, 552, 419, 443,
588, 592, 446, 472,
609. 473, 525-
Los Orientales 477. 527, 535,
Los Orilleros 239, 336, 549, 550,
339, 342, 585, 588,
357, 380, 590, 591.
383, 485. Lucci, Héctor Lorenzo 610.
Los Orthicones 442. Luceno, Gabriel 240, 255,
Los Patos Cabreros 166. 275, 344,
Los Peyrou 206, 210, 351.
554-556, Lucero, Salvador 125.
574, 591. Lucero, Roberto 598.
Los Pilareños 444. Lucho (cantor de La Aguada) 153.
LOS QUE IBAN Lucía, Mariana 255, 259.
CANTANDO (545), 16, Lucini, Fernando 607.
223, 225, Lugones, Leopoldo 119, 599.
261, 377, Luján, Marina 383.
416, 443, Luna García, Benabenutes 613.
552, 553, Luna, Argentino 316, 319,
588, 590, 339, 374.
· 637 ·
Luna, Buenaventura 545. 259, 455,

Luna, José Ramón 237. 491, 533,
Luna, Pancho 142. 535, 558,
Luna, Washington “Canario” 268, 446, 570.
533, 534. Magnone, Mateo 262.
Lussich, Antonio 11, 121, Maia, Circe 204, 545.
125, 127, Maidana, Carlos 365.
128, 599, Maidana, Claudio 239.
605. Malaspina, Alejandro 55.
Luz, Danubio 399. Malembe 568.
Luzardo, Martín 518. Mallarini, Juan Carlos 428.
Luzardo, Walter 516, 518, Malnatti, César 353.
568. Malo, Carlos 255, 467,
Luzardo, Washington 516, 518, 485,
528, 590. Malo, Gustavo 357.
Lynch, Benito 328. Malosetti, Javier 574.
Lynch, Orlando 376, 453. Mancione, Alberto 319.
Mansilla, Jesús 422.
Manuel, Víctor 493.
M Manzi, Miguel Ángel 450.
Macaggi, José Luis 602. Maquieira, Francisco 332.
Macedo, Claro 394. Marambio Catán, Carlos 303, 315.
Machado, Alejandro 301. Márbiz, Julio 181.
Machado (hnos.) 239. March, Raúl A. 599.
Machado, Antonio 373. Maricruz y Gabriel 239.
Machado, Disney 183. Mariño, Oribe (Rosendo Vega) 165, 176,
Machado, Manuel 510. 385,
Machado, Román 160. Mariño, Roberto 158, 599.
Machado, Sixta 132, 447. Maristán, Juan 376.
Machado, Víctor Hugo 223. Maritato, Romeo 168.
Machín, Moira 564. Marlk, María 239.
Macías (h), José 160. Marozzi, Miguel 546, 558,
Maciegas 224, 252, 564.
255, 374, Márquez, Carlos 336.
380, 473, Márquez, Eduardo 240.
510, 524, Márquez, Gualberto
Maciel, Juan Baltasar 66, 67. (“Charrúa”) 358.
Maciel Villegas, Enrique 160. Márquez, María Teresa 182.
Maciel, Enrique 327. Márquez, Nicasio “Cacho” 240, 311,
Maderas del Río de la Plata 574. 325, 351.
Madriaga, José M. 143, 150, Marquisio, Fabián 446.
283. Marrero, Silvana 255, 259.
Madriaga, Santiago J. 143. Martegani, Mario 193.
Maestro, Orieta 524. Martinelli, Mario 249.
Magaldi, Agustín 315. Martínez (de Los Tarumeños) 183.
Magaldi-Noda 304, 318. Martínez Aranáz, Francisco
Maggi, Adrián 339. (ver Panchito Aranáz) 160.
Maggi, Carlos 204, 492. Martínez Moreno, Carlos 362.
Magnone, Alberto 240. Martínez Oyanguren, Julio 439.
Magnone, Daniel 206, 223, Martínez Payva, Claudio 328, 358.
240, 553, Martínez Trueba, Andrés 177.
570, 573. Martínez Velazco, 164, 169,
Magnone, Estela 223, 237, 376.
252, 254, Martínez, Adolfo 462.
Martínez, Antonio 283.
· 638 ·
Martínez, Ariel César 264. Mateu, Washington 264.

Martínez, César 255. Matos, Emilio 158.
Martínez, Gustavo “Pacho” 206, 573. Matos Rodríguez, Gerardo 158, 160,
Martínez, Julio César (Juma) 427, 496. 318, 499.
MARTÍNEZ, Luis Alberto (346), 14, Matus, Óscar 182.
175, 176, Mauré, Héctor 311.
244, 308, Mauricio Pacheco, Carlos 151, 299.
334, 356, Maúrno, Aldo 198, 427.
382, 463, Mäuss 446.
466, 591, Mayea, Héctor 496.
593, 599. Mayero, Juan 399.
Martínez, Manuel 169. MAYURI, José “PEPO” (306), 14,
Martínez, María Celia (ver Amalia de la Vega). 153, 327,
Martínez, Marina 239. 358, 587,
Martínez, Miguel “El Zurdo” 377, 428. 606.
Martínez, Nery 169. Medeiros, Ariel 356, 399.
Martínez, Ricardo “Canario” 255, 339. Mederes (Voces de América) 183.
Martínez, Roberto 183, 205, Medero, Felipe 283.
215. Mederos, Alberto 185.
Martínez, Roberto L. 135, 280, Medina, Benjamín 239, 425.
559. Medina, Estela 455.
Martínez, Rodolfo 391. Medina, Hugo 218.
Martínez, Walter (cantor) 527. Medina, Juan 144, 307,
Martínez, Walter (guitarrista) 193, 484. 327.
Martínez, Walter Medina, Julio César 206.
(Los Carreteros) 391. MEDINA, Pedro (320), 14,
Martino, Alberto 332. 144, 162,
Martino, Francisco 152, 299, 344, 349,
307. 350.
Martins, Carlos 26, 42, 212, Medina, Raúl 240.
228, 388, Megget, Humberto 204, 442,
555, 599. 537.
Martirena, Alfredo 204, 275. Mejía Godoy, Carlos 234.
Marys, Stella 205, 464. Mejía Godoy, Enrique 234.
Marziali, Jorge 482. Melano, Leonardo 173, 376.
Maseta, Padre Simón 47. Melgarejo, Aníbal 169.
Maslíah, Leo 34, 223, Melgarejo, Juan 529.
226, 231, Mello, Daniel 239.
252, 254, Melo, María Elena 239, 257,
407, 491, 259, 315,
553, 555, 336, 419,
570, 607. 436, 500,
Massitta, Óscar 255, 395, 544, 549.
521. Membrives, Lola 151, 302.
Mastra, Alberto 163, 169, Mena Segarra, Enrique 220, 457.
268, 308, Mena, Higinio 422, 551.
358, 360,
Méndez, Anselmo 192, 299,
381, 391.
319, 336,
MATEO, Eduardo (489), 16,
550.
192, 203,
Méndez, Carmen 165.
204, 237,
Méndez, Darcí 184.
454, 533,
Méndez, Eduardo “Toto” 240, 364,
573, 589,
425.
591, 595,
Méndez, Jesús 380.
609.
· 639 ·
Méndez, Joselo 339. Miranda, Nina 311, 333.

Méndez, Lina 184. Miseria, Juan (ver Juan de Nava)
Méndez, Magdalena 165. Moderna 168.
Méndez, Wilfredo 183. Modernell, Carlos 496.
Mendiberry Ayala, Omar 264, 348, Moglia Barth, Luis 327.
613. Mohozzo, Viterbo 264.
Mendonça, Iango 523. Molar, Ben 379.
Mendonça, Pablo De Freitas 119, 120, Molina Campos, Florencio 485.
559. MOLINA, Carlos (393), 15,
Mendoza, Daniel 336. 175, 176,
Mendoza, Lalo 204, 205, 186, 194-
510, 520, 197, 210,
523. 236, 350,
Menéndez Pidal, Ramón 54, 559. 353, 400,
Menéndez y Pelayo, 401, 414,
Marcelino 279. 446, 466,
Menéndez, Mario 339. 484, 591,
Merino, Francisco 195. 599:
Merino, Víctor 488. Molina, Gerardo 484.
Merlo, Alberto 319, 342. Molina, Horacio 491.
Mesa Prados, Omar 339. Molina, Martí 183, 206,
Mesa, Antonio 264. 223,
Messones, Rómulo 206, 251. Molina, Martín 495.
Messutti, Nicolás 160. Molina, Omar 239.
Mestizo 240. Molinari, Alejandro 153, 280,
Meyer, Sylvia 206, 223, 599.
494, 502. Molinari, José 163.
Michelena, Sebastián 607. Moltracio, Presbiter 173.
Migdal, Alicia 573. Mondada, Hugo 505, 576.
Migliónico, Jorge 413. Mondino, Adolfo 161, 167.
Míguez, Julio 183. Monegal, José 356.
Mihanovich, Sandra 491. MONTAÑÉS, Raúl (355), 14,
Milán, Eduardo 205. 175, 176,
Milanés, Pablo 234. 589, 592,
Miller, Alberto 417. 599, 604.
Millich, Pablo 255. Montañes, Washington 176, 347,
Mil-Ongas 240, 553, 355, 356,
570. 465, 467.
Milstein, Denise 597. Montañéz, Berna 355.
MINETTI, Teresita (447), 15, Montero, Enrique 239.
176, 191, Monterroso, José Benito 82, 83.
216-218, Montes de Oca, Eduardo 612.
319, 336, Montes, Victoriano 160.
342, 347, Monteverde, Eduardo 264, 275,
371, 374, 363, 612.
377, 389, Monteviño, Sergie 558.
416, 422, Montoro, Santiago 255.
458, 500, MonTresvideo 206, 530,
520, 524, 570, 573,
593, 606, 574.
612. Monzón 125.
Ministeri, José - “Pepino” 166. Monzón, Carmen 192.
Miños, Walter 214. Moonlights 442, 567.
Miranda, Jorge 223. Moore, Carol 240.
· 640 ·
Mora, Julio 205, 206, 589, 590,

219, 223, 613.
416, 461, Moreno, Eduardo 176, 194,
514, 555. 275, 353,
MORAES, Héctor Numa (438), 15, 354.
191, 198, Moreno, Lázaro 348, 351.
199, 201, Moreno, Mabel 537.
205, 208, Moreno, Néstor 252.
209, 210, Morera, Eduardo 611.
225, 234, Mosegui, Walter 193.
238, 250, Motta, Janu 397.
255, 256, Mouro, Juan 499.
261, 319, Mujica, José 404.
371, 374, Mujica, José Tomás 459.
377, 380, Munilla, Diego 304.
389, 412, Muniz, Ángel 295.
433, 455, Muniz, Leslie 240.
460, 461, MUNIZ, Lucio (417), 4, 15,
487, 523, 191, 203,
570, 577, 205, 208,
581, 582, 257, 337,
589, 599, 393, 410,
613. 413, 435,
Moraes, Urbano 192, 240, 471, 474,
255, 491,
475, 476,
540.
513, 542,
Moral, Carlos (ver Manuel Ameigenda)
544, 549,
Moral-De Santis 397.
550, 555,
Morales, Carlos 193
558, 575,
Morales, Ethel 389.
Morán, Elsa 315, 443, 578, 580,
500, 509. 589, 596,
Moratorio, Orosmán 125, 130, 599, 600,
142, 298, 602, 607,
300, 301, 613.
303, 314. Muniz, Tomas B. 417.
Moreira, Gonzalo 206, 540, Muñequitas Parisienses 168.
541, 560- Muñiz, Israel 165, 391.
562, 565, Muñiz, Óscar 165, 391,
588. 589.
Moreira, Leticia 255, 540, Muñoz, Carlos A. 32, 607.
589. Muñoz, Daniel
Moreira Sarasúa, Manuel 261. (Sansón Carasco) 146.
Moreira, Uruguay 382. Muñoz, Emiliano 559.
Morena, Miguel Ángel 307, 599. Muratori, M. 47.
Morenada 450. Murga Gaditana 166.
Moreno Palacios, Omar 182, MURGUÍA, Julián (456), 15,
MORENO, Alberto (358), 14, 192, 209,
162, 173, 219, 220,
176, 299, 445, 513,
307, 311, 590, 600,
315, 319, 613.
328, 333, Murguiondo, José 543.
342, 351, Murillo, Anahí 205, 535.
· 641 ·
Muscarelli, Edgardo 240. Núñez, José Ma.

Mutarelli, Carmen 558. de la Concepción 173.
Muyala, Malena 259, 574. Nuñez, Mario 169, 361,
Muzio, Daniel 193, 208, 399, 447.
210, 251, Nuñez, Nolasco María 175.
439. Nuñez, Pedro 184.
Núñez, Ramón 517.
Núñez, Victoriano 175, 176.
N Núñez, Wenceslao 164, 173.
Nahum, Benjamín 607.
Nasabay, Néstor 214, 613.
Nascimento, Milton 491. O
Nasser, Jorge 250, 252, O Bando de Orfeo 490.
254. Obaldía, José María 204, 510,
Nava, Manuel 143. 512, 600.
Navarro, (Epílogo de sueños) 206. Obelar, Osvaldo 239.
Navarro, Mónica 255, 259. Obelar-Pose 239.
Navarro, Samantha 255, 259, Oberlín, Aníbal 500.
488. Obligado, Rafael 125, 295.
Nazabay, Hamid 600, 604, Ocaña, Manuel 311.
607. Ochoa Sayanes, Humberto 578.
Nebbia, Litto 491. Ochoa, Esteban 574.
Nelson, Blas 193, 207, Odriozola, Óscar 224.
389. Olivencia Márquez, Roberto 171.
Nemer, Miguel (ver Yabor) Olivera, Carmen 193.
Neruda, Pablo 204, 353, Olivera, Gerardo 612.
537. Olivera, Horacio “Capi” 570.
Néstor Vaz Trío 332. Olivera, Julio 564.
Neyra, Joaquín 142, 147, Olivera, Miguel Ángel 240, 342,
282, 286. 347,
Nieves, Eduardo “Rulo” 518, 567, Olivera, Nelson 169, 358,
568, 592. 361, 364.
Nino y Federico 380. Olivera, Ricardo 339, 357,
Niños Cantores Hindúes 377. 399, 485,
Níquel 443- OLIVERA, Rúben (569), 16,
No Te Va Gustar 559. 26, 223,
Nocetti, Gustavo 431, 494, 227, 229,
500, 574. 231, 240,
Nogareda, Eduardo 264, 432, 252, 254,
612. 257, 377,
Nogueira, Ricardo 332. 553, 560,
Nolé, Panchito 402. 561, 564,
Novick, Aldo 261. 565, 574,
Novo Díaz, Jorge 542. 592, 604,
Nuestra Razón 264, 478. 612.
Nueva Orleans 168. Olivera-Salinas 509.
NÚÑEZ RÓTULO, Gabriel (548), 16, Olmedo, Osmarín 206.
204, 205, Onetti, Juan Carlos 372.
223, 419, Opa 451.
585, 590, Opus 4 535, 543,
613. 571.
Núñez, Eduardo 183. Opus Alfa 502.
Núñez, Gustavo 264. Oraisón, Jorge 537.
Núñez, José 173. Ordieres, Gustavo 567.
· 642 ·
Ordoñana, Domingo 121. Palomares, Gabino 205, 474,

Oreggioni, Alberto 603. Palomeque, Miguel Ángel 455.
Oreiro, Natalia 535. Palomino Cortéz, Juan 580.
Oreiro, Washington 353. Palomino, Juan 580.
Orgánica 254. Pampa Novo 354.
Oribe, Emilio 361, 464. Pampillón, Andrés 260.
Oribe, Ignacio 104. Pancho Valiente 125.
Oribe, Manuel 86, 104, Panella, Alfredo 484.
105, 107, Pantoja, Antonio 185.
108, 113. Panzardo, Shyra 259.
Oriente 168. Paradizábal, Sebastián 156, 157.
Ornstein, Jorge Luis 388. Paraskevaídis, Graciela 552, 570,
Orozco, Óscar 160, 161. 572, 582.
Orquesta Matos Rodríguez 499. Paravís, Carlos (ver Santiago Chalar)
Orrego, Agustín 153. Paravís (h), Carlos 255, 351,
Orrego, Luis 223, 495. 485, 509.
Ortega, Palito 334. Pardo, Andrés 255.
Ortega, Silvio 193, 223, Pardo, Cristina 195.
240, 517. Pardo, Mario 144, 160,
Ortiz y Ayala, Walter 204, 460. 168.
Ortíz, Demetrio 379. PARECERES (566), 16,
Ortíz, Félix 264. 217, 223,
Ortiz, Leonel 495. 412, 443,
Ortiz, Sofía 574. 500, 530,
Otero, Ismael 264. 590, 591,
Otorgués, Darío 552. 592.
Otorgués, Fernando 96, 280. Pareja, Ramón 162.
Oxford 168, 610. Parodi, Jorge 610.
Parra, Isabel y Ángel 234, 407,
430.
P Parra, Violeta 205,
Pablo Olalde-Fernando Calleja 336, 339. Parrado, Harrison 392.
Pacheco Areco, Jorge 197. Parri, Carlos 391.
Pacheco, Jorge 183, 215. Pascal-Canedo 165.
Pacheco, Nelly 192, 537, Pascual, Eduardo 143, 163.
558. Pascual, Eugenio 163.
Pacheco, Robert 422. Pasculli, Jorge 454.
Páez, Juan María 206. Pastor, Jorge 560, 564.
Pagani, Buono 183. Pastor, Luis 434.
Pagani, Felisa 569. Pastorutti, Soledad 422.
Paisajes del Mundo 402, 403. Paternoster, José A. 325.
Palacios, Leonardo 431. Patria Libre 202, 206,
PALACIOS, Yamandú (429), 15, 209, 534,
191, 193, 552.
195, 198, Patria y Tradición 184.
202, 207, Patrón, Juan Carlos 160, 600.
210, 234, Pavéz, Renato 568.
377, 395, Payseé González, Eduardo 158.
412, 422, Paz Esquivel, Luis 610.
427, 428, Paz, José María 111.
481, 498- Paz, Mario 250, 256.
500, 505, Paz, Suma 316, 319,
589. 371, 607.
Palhen, Kurt 319. Pedemonte, Carlos 400.
· 643 ·
Pedemonte, Daiver 613. Pérez, Ángel 183.

PEDEMONTE, Pérez, Atilio Duncan
Víctor Manuel (435), 15, “Macunaíma” 240, 612.
166, 184, Pérez, Ciro 193, 342,
191, 202, 358.
210, 268, PÉREZ, Clodomiro (343), 14,
281, 374, 144, 162,
377, 380, 176, 320,
389, 401, 321, 466,
416, 422, 591, 593,
446, 500, 600.
523, 537, Pérez, Eusebio (ver Juan Pedro López)
589, 613. Pérez, Fredy 239, 255,
Pedreira, “El Indio” 424. 383.
Pegui 552. Pérez, Hilario 193, 207,
Pelaia, Alfredo 315. 213, 358,
Pellegrino, Guillermo 371, 374, 364, 428,
385, 386, 447.
413, 488, Pérez, José 392.
600, 607, Pérez, Julio 495.
608, 613. Pérez, Julio César
Pellicer, Juan 38, 220, (“El Jubilado”) 206.
262, 611, Pérez, Máximo 164.
612. Pérez, Micaela 309.
Pena, Eli-U 259. Pérez, Trifón 343.
Pena, Gustavo (“El Príncipe”) 407, 422. Pérez, Yamandú 240, 566-
Pendas, Juan 482. 568.
Peña Rodríguez, Luis 193, 316. Perroni, Danilo 183.
Peña, Ulises 509. Perujo, Julián (ver Orosmán Moratorio)
Pepino el 88 (ver José Podestá) Petillo, Mario 608.
Peralta, Álvaro “El Carau” 165, 402, Petronio Arapí, Tabaré (ver Tabaré Arapí)
403. Petruchelli, Daniel 264.
Peralta, Guzmán 540. Peveroni, Gabriel 236, 608.
Peralta, Justo 173. Peyrou, Alberto “Beto” 184, 206,
Perazza, Sergio 239. 210, 220,
Percovich, Alfredo 32, 240, 513, 554-
517, 588. 556, 581,
Pereda Valdés, Ildefonso 170, 174, 591.
600. PEYROU, Juan (554), 16,
Pereira Arias, Antonio 369, 439. 184, 206,
Pereira, Gabriel 86. 220, 223,
Pereyra, Berta 259. 412, 500,
Pereyra, Jorge 223. 513, 574,
Pereyra, Macario 421, 477. 581, 590,
Pereyra, Miguel Horacio 193. 613.
Pereyra, Nelson “Pindingo” 205, 578. Pi, Carmen 259, 443.
Pereyra, Vicente 143. Piacenza, Daniel 239.
Pereyra, Víctor Hugo 206. Piaget, Jean 140, 600.
Pérez, Juan Pablo 160. Piazza, Soledad 613.
Pérez Ortega, Richard 264, 315, Picón, Manuel 183, 210,
316, 383, 578.
416, 527. Piedra, Eliseo 193.
Pérez Silva, Marcela 488. Piedracueva, Heber 550.
Pérez, Álvaro 239. Pierri, Juan 365.
· 644 ·
Pierri, Olga 106, 353. Prada, Ana 252, 254,

Pietrafesa, Alicia 581. 259, 488,
Pimentel, Roberto 183. 574.
Pimienta, Emilio “El Negro” 402, 403. Prada, Tunda 255.
Pino, Nelson 550. Pradera, María Dolores 425.
Pinochet, Augusto 212, 217, Prat, Domingo 300, 305,
415. 321, 603.
Pintos, Heber 183. Prato, Cecilia 223, 540,
Pintos, Julio 239. 553, 570,
Pintos, Walter 183. 571.
Piñeiro, Avelino (“Minguito”) 142. Presa, Alfredo 169, 463.
Piñeiro, Humberto 244, 472, Presa, Ataúlfo 173.
474-476, Presley, Elvis 178.
588, 591. Prestinari, Ilsa 493.
Piñeyro, Pedro 240. Preza, Adrían 247.
Piñeyro, Santos 517, 518. Prieto, Óscar “Laucha” 165, 208,
Piñón, Alfredo 164, 169, 374, 383,
376. 478, 600.
Píriz, Chacho 264, 476, Prieto, Wilson 192, 202,
527, 571. 206, 210.
Píriz, Juan 516. Primera, Alí 205, 474,
Píriz, Lucas 132. 481.
Pisera, Alfonso 169, 176, Pucciano, Agustín 332.
332. Puebla, Carlos 391, 433.
Pisera, Diego 169. Pueblo Nuevo 482.
Pivel Devoto, Juan 281, 608. Puentes de Oyenard, Sylvia 361.
Pizzo, Roberto 169, 328, Puglia, Antonio 175.
358. Puig, Álvaro 239.
Plada, Marcel 223. Puppo, Julio César
Platero, Félix 183. “El Hachero” 600.
Podestá (familia) 134, 149,
284, 292,
298, 304. Q
Podestá, Alessandro 547. Quadros, Maruja 193, 213,
Podestá, Antonio Domingo 160. 380, 408.
Podestá, Blanca 332. Quartier Latino 255.
Podestá, José “Pepe” 134, 135, Queiróz, Daniel 240, 540.
292. Quijano, Fernando 106.
Podestá, Pablo 161. Quilapayún 374, 377,
Podestá, T. 304. 407.
Polak, María 555. Quintana, Carlos 255.
Ponce de León, Quintero, Juan 574.
Horacio “Pancho” 248, 336, Quinteros, Nila 193.
362, 398, Quiroga, Horacio 156, 373.
458, 530. Quiroga, Raúl 264.
Pontier, Armando 311. Quiroga, Rosita 313, 315.
Ponzoni, Carlos (ver Carlos Bruno)
Porratti de Martín, Noemí 572.
Porrini, Carlos 192. R
Portal, Fernando 545. Racciatti, Donato 319, 353,
Portela, Carlos 169. 463.
Portorrico, Emilio Pedro 603. Rada, Julieta 259.
Posada, Gabriela 255, 259, Rada, Lucila 259.
455. RADA, Rubén (450), 15,
Pozzatti, Saúl 239. 191, 192,
· 645 ·
210, 233, Reina, Aída 142.

252, 255, Reina, Germán 193.
490, 540, Reino, Walter 203.
574, 590, Rela, Walter 598, 603.
611. Remersaro, Alberto y Juan 169, 328.
Radelli, Raymundo Repique 491, 534.
(Ray Rada) 160. Revalta, Ricardo 422.
Rafetto, Pablo 134. Rey De Guido, Carla 600.
Raffo, Josefina 69, 596. Rey Limón 255.
Raggi, Juan 163, 304. Rey, Enrique 451.
Raíces 264. Rey, Francisco 224.
Ramela, Marita 472, 525. Rey, Máximo 168.
Ramírez, Ariel 409, 544. Reyes, Alejandro 395.
Ramírez, Francisco 80. Reyes, Jorge 205.
Ramírez, José Pedro 147, 397. Reyes, Marité 205.
Ramírez, Luis 495. Reyes, Tito 332.
Ramírez, Nemesio 462. Reyles, Carlos 156.
Ramírez, Óscar 612. Riani, Darío 570.
Ramos, Benito y Raúl 516. Riano, Eloy 327.
Ramundey, Daniel 264, 446. Ribeiro, Ana 82, 103,
Rapat, Atilio 369, 387, 273, 600,
400, 406, 608.
409. Ribeiro, Leonardo 535.
Rapetti, Julio 608. Ricardo, José 158, 359.
Rapetti-Méndez 239. Ricci, Marisabel 259.
Ravenna, Óscar 207. Richie Silver (ver Rubén Rada)
Raymúndez, Daniel 184. Rilla, José 228, 596.
Razones 239. Rimbaud, José Enrique 240, 513.
Razzano, José 151, 152, Rinaldi, Susana 535.
160, 161, Río, Ambrosio 143.
302, 312, Ríos (Los Carreteros) 391.
315, 318. Ríos, Lágrima 268, 311,
Real, Nora 164, 376. 332, 333,
Realidades 264. 389, 422,
Recagno, Andrés 223, 240, 516, 565.
573. Ríos, Mary 212, 228,
Recalde, Walter 264. 258, 603.
Reggiardo, Nery 205, 549, Ripa, Flavia 239.
550. Ripa, Gustavo 231, 374,
Regules (h), Elías 400. 443, 500,
REGULES, Elías (297), 14, 540, 560-
125, 130, 562, 564,
131, 149, 574, 591.
160, 170, Risso, Dimas 193.
292, 300, RISSO, Romildo (334), 14,
314, 321, 170, 171,
350, 361, 186, 190,
390, 588, 364, 409,
592, 600. 588, 592,
Regules, Tabaré 172, 189, 600, 601,
322, 361, 607.
600. Riva, José María 388.
Rein, Mercedes 240, 551, Rivadavia, Bernardino
552. (guitarrista) 169.
Reina de La Teja 518. Rivadavia, Ramón 389.
· 646 ·
Rivas Cabrera, Ramón 339. Rodríguez Inda, Amílcar 490, 581.

Rivera, Fructuoso 83, 86, RODRÍGUEZ LUNA,
101, Roberto (364), 14,
104-106, 162, 163,
113. 185, 186,
Rivero, Edmundo 299, 311, 189, 194,
319, 332, 219, 311,
334, 318, 332,
Rivero, Eduardo 206, 502, 336, 339,
564, 574, 342, 358,
601. 371, 587.
Rivero, Myriam 342. Rodríguez Mieres, Romeo 239, 240.
Rivero, René Marino 240, 336, Rodríguez Molas, Ricardo 67, 608.
438, 517, Rodríguez Nuñez, Carlos 567, 568,
558, 581. 590.
Rivero, Ronald 193. Rodríguez Rivero, Carlos 192, 193,
Rivero, Roque 100. 316, 357,
Riverol, Ángel Domingo 163. 389, 466.
Riverol, Ignacio 163, 165, Rodríguez Socas, Ramón 170, 171,
302, 313, 278.
315. Rodríguez Torres, Darwin 526.
Riverón, Emidio 175, 356. Rodríguez Viera, Enrique 205, 223,
Robert, Nelidez 358, 359. 240, 264,
Rocca, Pablo 608. 461, 500.
Rodó, José Enrique 156. Rodríguez, Abayubá 240.
Rodrigo, Eduardo 182. Rodríguez, Abelardo 549.
Rodríguez Barilari, Elbio 33, 221, Rodríguez, Alejandro
231, 453, (“El Clinudo”) 132.
596. Rodríguez, Alejandro
Rodríguez Benítez, Jorge 578. (payador actual) 264.
RODRÍGUEZ Rodríguez, Amílcar 239, 561,
CASTILLOS, Osiris (369), 14, 562.
21, 36, 116, Rodríguez, Atahualpa 193, 299,
125, 184- 342, 348,
186, 194, 371, 399.
202, 210, Rodríguez, Carlos (cantor) 397.
211, 261, Rodríguez, Carlos (payador) 175, 176.
281, 339, Rodríguez, Carlos (Universo) 517.
341, 356, Rodríguez, Carlos Alberto 205, 217,
361, 364, 223, 255,
391, 399, 319, 348,
400, 409, 383, 395,
429, 435, 443, 500,
449, 455, 508, 509,
499, 558, 518, 530,
590, 592, 568.
600, 605. Rodríguez, Chango 189.
Rodríguez Castillos, Pilar 239. Rodríguez, Elbio “Gurí” 206.
Rodríguez Centurión, Horus 205. Rodríguez, Franklin 577.
Rodríguez Cruz, Ricardo 504. Rodríguez, Gastón 223, 237,
Rodríguez de Almeida, 254.
Eduardo 264. Rodríguez, Gregorio 408.
Rodríguez de Gobbi, Flora 116, 151, Rodríguez, Heber 223, 255,
302. 425, 443,
Rodríguez Fabregat, Enrique 324. 476.
· 647 ·
Rodríguez, Jorge 239. Rosas, Zenobio (ver Rubén Lena)

Rodríguez, Juan C. 264. Rosell, Avenir 334, 601.
Rodríguez, Loreley 232. Rosencof, Mauricio 478.
Rodríguez, Luis Alberto Rossi, Ana Karina 259, 488.
“Chango” 184, 435. Rossi, Liliana 232.
Rodríguez, Marcelo 503. Rossi-Bochard 239.
Rodríguez, Miguel Ángel 613. Roth, Marta 116.
Rodríguez, Silvio 205, 234. Rótulo, Fernando 525, 578-
Rodríguez, Yamandú 123, 125, 580, 592,
161, 170, 613.
251, 338, Rótulo, Francisco “Quico” 548.
400. Rótulo, José 548.
Rojas, Tarateño 185. Rótulo, Miguel 548.
Rolando, Freddy 239. Routin, Pablo “Pinocho” 535, 574.
Roldán, Alexis 357. Roxlo, Carlos 125, 164,
Roldán, Walter 240. 327.
Rolleri, Luis 283. Rubbo, Alejandro 232, 238.
Roma, Pichón 379. Rubí, José Antonio 517.
Román, Marcelino 53, 135, Rubio, Augusto (ver Augusto de Giuli)
601. Rubio, Luz del Alba 259.
Romanelli, Orlando 168. Ruegger, Gustavo A. 388.
ROMANO, Omar (495), 16, Rugeles, Manuel 204.
203, 255, Ruiz “El Boyero”, Servando 217.
332, 377, Ruiz, Danilo y Edgardo 206.
395, 422, Ruiz, Francisco “Pancho” 339, 473.
443, 458, Ruiz, Víctor 319.
485, 500, RUMBO (560), 16,
517, 559, 223, 226,
576, 591, 227, 229,
601. 251, 336,
Romano, Popo 240. 563-565,
Romero, Guadalupe 259, 464. 569, 571,
Rondán Martínez, José María 578. 579. 587, 588,
Rondeau, José 50, 86, 97, 589, 591.
277. Russi, Uruguay 232.
Roos, George 533. Russo, Ismael 366, 392,
ROOS, Jaime (533), 16, 603.
204, 206, Russo, Richard (ver Alberto Vaamonde)
210, 254,
425, 443,
491, 495, S
540, 552, S.O.S. 451.
553, 592, Saab, Lucía 569.
609, 610. Saavedra, Inés 259, 488,
Roos, Yamandú 535. 583,
Rosa Giffuni, Néstor 295. Sabah, Sara 259.
Rosa Luna 496. Sabaj, Silvia 503.
Rosas Riolfo, Dalton 175, 350, Sabat Pebet, Juan Carlos 281, 315,
356, 463, 601.
464. Sabaté, Juan Antonio 347.
Rosas, Altamar 206. Sabina, Joaquín 493, 494.
Rosas, Juan Manuel de 60, 104, Sacco y Valdéz 223, 416.
105, 107, Sacco, Ricardo 223.
108, 111- Sadi, Alfredo 169, 321.
113, 129.
· 648 ·
Sáenz, Antonio 100. Santa Fe, Arístides 283.

Sáenz, Domingo 91, 93. Santini, Gustavo 206.
Sagredo, Eduardo 144. Santini, José María 206, 208.
Salaberry, Rómulo 216, 608. Santini, Rosario 206.
Salas, Horacio 603. SantoAzar 255.
Salcedo, Júver 537. Santórsola, Guido 581.
Saldivia, Walter 206, 347. Santos Garrido (ver Guillermo Cuadri)
Salerno, Jorge 200. Santos, Arturo 144.
Salgado (cantor criollo) 166, 400. Santos, Máximo 122, 145,
Salgado, Susana 63, 601. 147, 282,
Salinas, Carlos 495. 283.
Salinas, Damián 255. Santos, Sandalio (ver Nicasio García Berisso)
Salinas, Isidoro 82, 83. Santurio, Víctor 165, 190,
Salinas, Mónica 413. 278, 281,
Salinas, Saúl 152, 310. 390-392,
Salitre 239. 590.
Salles, Walter 250. Sarmiento, Domingo Faustino 122, 128,
Sallot, Juan Eugenio 144. 129, 601.
Sallusti, José 49. Sarmoria, Nora 574.
Salom, Rubén 169. Sarni, Alejandro 160.
SAMPAYO, Aníbal (375), 14, Sarratea, Manuel de 277,
21, 48, 49, Sasías, Waldemar 403.
164, 173, Saucedo, Mario 412, 482.
185-188, Saúl y Lucía 239.
194, 195, Savchuk, Elías 373.
197, 198, Savia Nueva 482.
205, 208, Scaffo, Nybia 490.
210, 219, Scampini, Leonardo 173, 608.
236, 251, Scarno, Enrique 239.
261, 353, Scasso Reynes, Juan C. 613.
389, 391, Schellemberg, Ariel 184.
401, 429, Schellemberg, Jorge 237, 239,
432, 435, 252, 254,
436, 477, 443, 491.
478, 589, Schinca, Juan José y Enrique 232.
591, 596, Schou Henry, Yens 601.
600, 601, Segovia, Andrés 439.
607, 608. Seibel, Beatriz 320, 601.
San Basilio, Paloma 574. Selios, Enrique 184.
San Román, Gustavo 315. Selles, Roberto 608.
Sanabria, Oscar 575. Selves, Guillermo 194.
Sanabria, Ruben 513, 514. Selves, Jorge 194, 208.
Sanampay 428. Sena, Heraclio 315.
Sánchez Picón, Jesús y Juan 240. Sendas 264.
Sánchez Sívori, Amalia 68, 291, Sendic, Raúl 478.
Sénez, Arturo C. 160.
603.
Seoane, José Carlos 205.
Sánchez, Abayubá 264, 509.
Sepp, Padre Antonio 48.
Sánchez, Florencio 156.
Seregni, Líber 202, 233.
Sánchez, Juan 403.
Seritti, H. 325.
Sánchez, Luis 184.
Serna, Elisa 511.
Sánchez, Martha 558.
Serna, Tabaré 255.
Sánchez, Ramón 391.
Serrano-Reinoso 488.
Sandoval, Alberto 193.
Serrat, Joan Manuel 208, 234,
Sansone, Eneida 601, 608.
487, 551.
· 649 ·
SERUGA, Walter (542), 16, Silvano, Arys 239.

204, 210, Silvano, Jorge 247, 275,
319, 342, 500.
377, 418, Silveira Artagaveytia, Pablo 239, 612.
419, 458, Silveira, Beatriz 563.
530, 549, Silveira, Julio 437, 446.
573, 587, Silveira, Rubén 406.
613. Silvera, Alejandro 252.
Settimano, Juan 264. Silvera, Danus
Severgnini, Walter 183. (“El Indio Arachán”) 193, 446.
Severino, Lucía 255, 259. Silvera, Javier 223.
Sfeir, Dahd 193, 195, Silvera, Nelson “Cable” 255.
196, 210. Simôes, Olintho María 204, 205,
Sgarby, Roberto (ver Abel Carlevaro) 520.
SIENRA, Vera (453), 15, Simon, Paul 502.
34, 191, Sin Tropiezo 264.
255, 259, Sinfónica de Tambores 255, 524.
305, 443, Síri, Luis 183.
592, 612. Siri, María José 259.
Silbato 240. Sisa López, Emilio 307, 311,
Silva Aguilar, Miguel 169, 358, 359, 601.
379. Sisa, Pedro Bonifacio 310.
Silva Cabrera, Erasmo 158, 601. Skruk 482.
SILVA VALDÉS, Fernán (317), 14, Smith, Carlos 439.
114, 160, Soares de Lima,
169, 170, Carlos y Santiago 184, 206,
171, 251, 513, 514.
294, 312, Soares de Lima, Chito 192.
326, 334, Soares de Lima, Daniel 554.
361, 587, Soca, Ernesto 240.
592, 601, Soca, Santiago 342.
604, 606. Soccodato, Jorge Alberto 325, 395,
Silva, Arturo 240. 466.
Silva, Atilio “Pelé” 193. Soiret, Serge (ver Ignacio Suárez)
Silva, Benito 51. Sol y Lluvia 535.
Silva, Carlos Manuel 194. Solano López, Francisco 273.
SILVA, Enrique Solari, Daniel 239, 342.
“GALLINETA” (525), 16, Solari, Eduardo 239, 319,
204, 474, 457, 458.
578, 579, Soler, José 168.
590, 592, Soliño, Víctor 160, 167,
601, 605, 168, 362,
611. 601.
Silva, Javier 239. SOLIPALMA (578), 16,
Silva, José Asunción 501. 205, 223,
Silva, José María 142, 145, 255, 418,
147, 151,
419, 473,
283.
525, 527,
Silva, José María (poeta) 575.
550, 588,
Silva, Luis y Rodolfo 184.
592, 613.
Silva, Nell 192, 198,
SORIA, Abel (483), 15,
424, 427.
193, 204,
Silva, Ramiro 224.
257, 275,
Silva, Walter 482.
341, 347,
Silva, Yandy 247.
· 650 ·
348, 465, Stroessner, Alfredo 212, 217.

466, 587, SUÁREZ, Ignacio “NACHO” (498), 16,
599. 204, 429,
Soria, Ezequiel 304. 430, 525,
Soria, Jorge 223. 591, 601,
Sosa, Diego 250, 264, 606, 612.
339, 464. Suárez, Jesús 193, 358.
SOSA, Eustaquio (381), 14, Suárez, Joaquín 86.
176, 186, Suárez, Manuel 93, 94.
188, 199, Suárez, Roberto 397.
219, 220, Sugo, Raúl 193, 202,
236, 249, 206, 223,
281, 457, 264, 389,
476, 513, 550.
530, 589, Suint, Marta 348, 357,
601, 605, 464.
607, 610. Supparo Atilio 160.
SOSA, Gabino (465), 15, Surcos 223, 339,
176, 353, 395, 517,
395, 529, 530, 550,
575, 589, 568.
592. Svirsky, León 157.
Sosa, Julio 313, 315. Sztern, Samuel 167, 597.
Sosa, Julio (década de 1980) 239.
Sosa, Lucía 239.
Sosa, Lucio 173. T
Sosa, Luis 192. Tabarez, José Luis 166, 391.
Sosa, Mercedes 182, 208, Tácate 255.
377, 407, Tacuabé 50.
424, 430, Tacuabey 239.
535. Tacuare’e 255.
Sosa, Sergio 248, 319. TACURUSES (519), 16,
Sosa, Yisela 255, 259. 205, 255,
Sotelo, Gerardo 32, 609. 339, 522-
Soto, Carlos 499. 524.
Soto Vásquez, Lilly 116, 613. Taddei, Claudio 239, 255.
Soto y Calvo, Francisco 125. Taddei, Rossana 252, 255,
Soto, Ricardo 518. 259, 488.
Sound Machine 442. Taipas 240.
Spano, Domingo 193. Tajes, Roque 133.
Spera, Pippo 192, 240, Taladriz, Ataliva 153.
491, 540. Tambor 108.
Spíkerman, Andrés 100. Tania 318.
Spíkerman, Juan 100, 294. Tantomán 264, 443.
SPÍKERMAN, Lindolfo (294), 14, Tapeku’a 422, 574.
Tapia, Víctor 543.
142, 302.
Taranto, Pablo 518.
Spinassi, Edgar 569.
Tarragó Ros, Antonio 535.
Stagnaro, Andrés 220, 239,
Tavella, Santiago 255.
255, 500.
Techeira, Diego 461, 602.
Steiner, Bernardo 311, 315.
Techeira, Maorik 264, 517,
Stevan, Wilton 193.
518, 568,
Stocco, Juan 183.
576, 593.
Stoxolmense 168.
Techeira, Valeria 550.
Streccia, Nelson 240.
Techera, Gerardo 247.
· 651 ·
Techera, Néstor 184, 264, Trimicia 255.

464. Trío Aguirre-Franco-Clavijo 255.
Techera, Sergio 516, 517, Trío Alborada 164, 376.
593. Trío Ariel 184.
Tejada Gómez, Armando 477, 542. Trío Champaquí 184.
Tejera, Cacho 240. Trío Libertad 402.
Tejera, Walter 183. Trío Los Panchos 334.
Telles, Nidia 455. Trochón, Luis 223, 231,
Ternán, Roberto 183. 443, 545-
Terutero 125. 547, 564,
The Knight 490. 592.
Thelma, Linda 151. Troilo, Aníbal 311, 332.
Tiempo Nuevo 576. Trotsky Vengarán 533.
Tiempo Nuevo (Chile) 416. Trova, Hugo 223.
Tino (Américo Payllalef ) Trovadores del Hum 275.
Tiradentes 508. Troysi, Víctor J. 160.
Tiscornia, Jorge 4, 613. Tuala, Miguel 239.
Títeres Gira-Sol 564, 571. Tudurí Cawen, Ángel 613.
Tocata y Fuga 223. Tulbovich, Sergio 518.
Tocce Eccher, Rolando 332. Turcatti, Richard 264, 524.
Todamérica 473. Turcatti-Pereira 264.
Todo a Viejo Verde 168. Turubich, Andrea 612.
Tor, Pancho (ver Tabaré Etcheverry)
Tormo, Antonio 185, 311.
Torora, Juan (ver Juan Escayola) U
Torrado Parra, Fernando 339, 612. UBAL, Mauricio (563), 16,
Torres García, Joaquín 430. 223, 227,
Torres Wilson, José de 203, 602. 252, 254,
Torres, Denry 4. 560-562,
Torres, Jaime 476. 569, 571,
Torres, María Eugenia 399. 582, 591,
Torres, Osvaldo 182, 185. 599, 612.
TORRES, Pelegrino (323), 14, Udaquiola, Daniel 348.
144, 162, Ulanosky, Carlos 413.
320, 347, Ulián, Alberto 341, 483.
379, 602. Ulivi, Fernando 223, 237,
Torres, Ramón 323. 239.
Torres, Simón 516. Umpi, Dani 339.
Torora, Juan (ver Juan Escayola) UMPIÉRREZ, Héctor (349), 14,
Tortarolo, Marco 336. 175, 176,
Tótem 451. 217, 307,
Transatlántico 493. 321, 356,
Trasante, Jorge 206, 424, 463, 466,
490, 534. 590, 590,
Trashumante 255. 602, 613.
Travella, Julio 183. Un real al 69 168, 610.
Traverso, Mirtha 239, 240. UNIVERSO (516), 16,
Travesía 223, 574. 34, 203,
Travieso, Ceferino 295. 204, 234,
Trejo, Nemesio 142, 148, 255, 299,
154. 354, 377,
Trelles, Alita 206. 412, 416,
Trelles, Francisco “Paco” 193, 481. 422, 485,
Trías, Carlos Alberto 169, 364. 488, 496,
· 652 ·
520, 528, Vaz Ferreira, Carlos 156.

530, 568, Vaz Ferreira, María Eugenia 156.
588, 590, VAZ MENDOZA, Dagoberto (471), 15,
593. 204, 474,
Urioste, Andrea 613. 475, 525,
Urquiza, Justo José de 83, 112, 526, 587,
113. 589, 602.
Urruzola, Juan Ángel 573. Vaz, Álvaro 224.
Urueña González, Camilo 478. Vaz, Byron 383, 446.
Useta, Eduardo 451. Vaz, Javier 595.
Vaz, Néstor 332.
Vázquez, Carlos 239.
V Vázquez, Javier 255.
Vaamonde, Alberto Vázquez, José María 143.
(Richard Russo) 160. Vázquez, Pablo José 142, 294.
Vaccaro, Alberto 313. Vázquez, Ventura 277.
Valanzano, Alfredo 533. Vecino, Arturo 153, 165,
Valdenegro, Carlos 538. 307, 327.
VALDENEGRO, Eusebio (276), 10, Vega, Carlos 173, 181.
13, 66, 70- Vega, Jorge Danilo 316, 485.
75, 97, 119, Vega, Rosendo (ver Oribe Mariño)
136, 171, Velásquez, Jorge 223, 415,
390, 588, 416.
591, 595. VELÁSQUEZ, Marcos (414), 15,
Valdez, Jorge 311. 174, 198,
Valdéz, Julio 223, 316. 210, 230,
Valdivieso, Roberto 224, 612. 250, 348,
Vale 4 240, 553, 428, 432,
570. 433, 435,
Valente, Gabriel 239. 439, 437,
Valentino, Enzo 311. 590, 591,
Valiente, Gustavo 299, 428. 607.
Valladares, Leda 454. Velásquez, Raúl (“Vendaval”) 414.
Vallejo, César 204, 405. Velázquez (Voces de América) 183.
Vallejo, Omar 175, 176. Velázquez, Víctor 182, 371,
Valles, Óscar 545. 395, 401.
Van Rompaey, Kenneth 215, 216. Vendramin, Ismael 205.
Vaner, María 493. Venencio, Walter 540, 546,
Varela, Adriana 422, 425, 593.
443, 488, Vera, Lilia 377, 481.
533, 535. Vertiente 240.
Varela, Juan Carlos 206. Viana, Alicia 316.
Varela, Nelson 555. Viana, Carlos 257.
Varela, Vivente 205. Viapiana, Luis 160, 164.
VARELA, Wenceslao (340), 14, Viapiana-Cohen 164.
172, 251, Viapiana-González 164.
321, 334, Vicente, Carlos 540, 560-
410, 484, 562, 589.
508, 542, Vicente, Héctor 239.
587, 589, Víctor y Daniel 239, 524.
602, 608. Victoria la cantora 10, 66, 89,
Vargas Vera, René 607. 90, 447.
Vargas, Ángel 332. Vidal Machado, Alberto 396.
Vargas, Chabela 334. Vidal, Blanca 304.
· 653 ·
Vidal, Carlos 491, 494. Villar, Enrique 403.

Vidal, María 210. Villodo, Ángel 150, 151.
Vidal, Normita 164. Vinelli, José Luis 183.
Vidal, Serapio 143. Viola, Eulogio 463.
Vidalín, Mario 193. Vita, Alfredo 192, 206,
Vidart, Daniel 119, 170, 281.
201, 300, Vittone, Pedro 325.
609. Vizconde, José Luis 255, 325,
Vidiella, Luis Alberto “Chichí” 193, 376. 336, 485,
Viera, Pablo 612. 509, 577.
VIERA, Pancho (426), 15, Vocal Sur 478.
191, 198, Voces de América 183.
207, 589. Voces de Azul y Palma 240, 354.
Vieytes, Ramón 143. Voces de Mayo 183, 371.
Vigil, Mauricio 208, 210, Voces de Navidad 514.
479. Voces del Norte 524.
Viglietti, Cédar 19, 46, 50,
54, 57, 83,
96, 115, W
124, 132, WASHINGTON CARRASCO
133, 146, Y CRISTINA
287, 295, FERNÁNDEZ (536), 16,
300, 405, 204, 255,
504, 602.
377, 412,
VIGLIETTI, Daniel (405), 15,
446, 488,
190, 191,
494, 517,
195, 196,
565, 571,
198-201,
574.
208, 210,
Weis, Andrés 239.
211, 225,
233, 234, Weisbach, Alberto 160.
281, 429, Weissmüller, Johnny 522.
435, 439, Welker, Juan Carlos 160.
479, 481, Wojciechowsky,
487, 510, Gustavo (“Macachín”) 240.
511, 537, Wolf, Alberto 237, 239,
564, 590, 491.
596, 599,
612, 613.
Vigodet, Gaspar de 10, 86-89, X
94. Ximénez, Fernando 264, 316,
Vigotsky, Lev 140, 602. 419, 515,
Vila, Alberto 167, 313, 530, 549.
315, 318. Ximénez, Luis Felipe 192, 215.
Vilardebó, Teodoro 51,
Vilariño, Idea 41, 204,
420, 595, Y
609. Yábor 223, 500.
Villagrán, Laureana 111. Yajhá 264.
Villagrán, Mario 255. Yalta 332.
Villalba, Jorge 213. Yañez, Fernando 206, 231,
Villalba. Rúben Miguel 239. 240.
Villamán, Gastón 478, 479. Yañez, María Noel 232.
Villanueva, Óscar 175. Yegros, Fulgencio 81.
· 654 ·
Yupanqui, Atahualpa 125, 171, 364, 377,

178, 181, 382, 383,
182, 189, 386, 416,
211, 334, 418, 429,
335, 339, 430, 440,
395, 409, 443, 457,
413, 424, 461, 475,
429, 476, 476, 481,
510, 609. 488, 499,
500, 505,
524, 528,
Z 530, 549,
Zabala, Juan e Hildo 165, 391. 556, 575,
Zabaleta, Uruguay 169, 187, 587, 588,
358, 365, 597, 600,
373, 447, 609.
453. Zorrilla de San Martín, Juan 96, 445.
Zabalza, Pedro 507. Zorrilla, “China” 208, 436.
Zapicán 301. Zotalis, Victoria 574.
Zas, Diego 612. Zuasti, Elena 458.
Zeballos, “Patato” 344. Zubillaga, Javier 255.
Zenón, Juan 264, 325. Zufriategui, Pablo 101, 102.
Zipitría, “El Negro” 144. Zulicán, Martín (ver Elías Regules)
ZITARROSA, Alfredo (411), 15, Zum Felde, Alberto 46, 86, 114,
163, 174, 115, 130,
186, 190, 131, 156,
191, 194- 297, 318,
196, 198, 337, 602.
201, 207- Zuzú (Zulma Di Pólito) 193.
210, 229,
233, 234,
237, 238, En Números
261, 281, “03” 442, 567.
315, 319, “1930” 168.
332, 336, “5 x 8 40” 168.
· 655 ·
inco S.A
T rad .-M
de
reto 218/99
dec 6
( el
in
s
C
n
lleres gráfico
as
e
om
da
s ió i
13
ampara
n d el P a p e l
67 - Tel. 2
n
ició
s ta
Ed
)
40
M
-
on ay
lo
94
46 te video - Urugu
n
3. - Impreso e
Setiembre, 2013. Depósito Legal Nº. 362.947 / 13

www.tradinco.com.uy

Canto Popular

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Canto Popular

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

CANTO POPULAR

Agradecimiento especial a Julio Listre

CANTO POPULAR: HISTORIA Y REFERENTES

Imagen de portada: Dibujo (fragmento) de Denry Torres [1923-1983] de 1968.

Diseño de tapa e interior: Augusto Giussi

Impreso en Uruguay por TRADINCO SA

Cuando el canto nació

“Las raíces del canto”1 (fragmento)

Capítulo 1 (Un modo de introducción)

1800 - 1884 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

1917 - 1955 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

1955 - 1970 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367

1970 - 1977 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469

1977 - 1990… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531

Canto Popular (Canción carnavalera) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 585

Apéndice para Comunicadores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 587

Fuentes Consultadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595

Índice onomástico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 615

Existen libros sobre algunas etapas históricas del canto popular

HISTORIA DEL CANTO

denominado “Folklore” que venía de la Argentina. De esto nos ocupa-

por ejemplo, de canto popular desde la época anterior a la Indepen-

“DEFINICIÓN” Y SENTIDO HISTÓRICO

lo perteneciente y peculiar del pueblo, y que este considera como

ceptores”. Los medios pretenden generar a-historicidad en lo popular,

repertorio ningún tema ni mapuche ni tampoco correspondiente a

En resumidas cuentas: lo medular en lo popular es el pueblo y

pasa a ser parte de la historia común y se constituye, a futuro, en po-

Ahora bien, dejando un poco de lado la complejidad sociopolítica

EL CANTO POPULAR COMO GÉNERO MUSICAL

“¿Qué es el canto popular? Musicalmente hablando, la definición

También Benavides (1983b, p.9) se ha referido al fenómeno cata-

Si bien existe la murga-canción y ella se integró al Canto Popular

Entonces, el Canto Popular bebe de todas estas fuentes. Dichas

protesta”, y, una década después, el de todas las vertientes aludidas que

Queremos dejar claro que diferenciamos aquí lo que es Canto Po-

la tendencia que induce a la confusión de algunos productores de es-

entre 1960 y 1973. Es el caso de la holandesa Marjanne Haitsma que

tina de Folklore para referirse a la música de raíz folklórica de ese país,

SENTIDO SOCIAL DEL CANTO POPULAR

payadores profesionales y llega a los cantores criollos (etapa en la que

popularmente, señalando injusticias y emitiendo su voz más allá de lo

LIMITACIONES DE LA POSTURA EPOCAL

Asimismo, la preocupación por la “entrelínea” a que refiere Be-

el manejo de plantas medicinales; la cultura hípica; tipos de artesanías;

Otro hecho singular fue la atracción generada por el padre italiano

Es importante dejar en claro que había indígenas que, gracias al

En lo específicamente religioso, los indígenas accedieron a in-

Podemos decir que estos cantos pretéritos –incluido el religioso–,

ponen en fila atras de la linea de los hombres como a distancia de veinte

GAUCHOS CON GUITARRA: CONCOLORCORVO OPINA

de ellos en esta etapa, el habitante mestizo comenzó a confeccionar es-

De alguna manera los gauchos o gauderios se “hacían” de una

puñó la guitarra y templó su voz a lo largo de la historia reivindicando

Son muchísimas las crónicas como las de Charles Darwin, William

mente) estos sucesos. Cabe preguntarse, entonces, si la presencia de

oriental. Si bien se refirió después a la haraganería gauchesca, nos dejó

Leamos aquella noticia que nos dejó el francés Dom Pernetty en

Otro motivo de indignación era que se habían comenzado a utili-

A su vez, varias de estas pertenecen también al cancionero norteño

Los primeros Tristes

Se podrá argumentar, entonces, que el Triste andino sea conocido

Los negros tocan, bailan… y cantan

crita la palabra. Fue recién en la década de 1830, en una composición