C. GONZÁLEZ ROMÁN, Spectacula: Teoría, Arte y Escena en La Europa Del Renacimiento, Málaga, Universidad de Málaga, 2001

Acotaciones
investigación y creación teatral
Julio – Diciembre de 2011

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ACOTACIONES
INVESTIGACIÓN Y CREACIÓN
TEATRAL
IIª ÉPOCA, Nº 27
JULIO-DICIEMBRE 2011
Director Fundador: Ricardo Doménech

Director: Fernando Doménech
Redactor Jefe: Emeterio Diez
Diseño: Luis Lorenzo Lima
Consejo de Redacción (RESAD): Felisa de Blas, Ana Isabel

Fernández Valbuena, Mariano Gracia, Yolanda Mancebo, Ángel
Martínez Roger, Domingo Ortega, Itziar Pascual, Margarita Piñe-
ro, Jorge Saura
Comité Editorial: Joaquín Álvarez Barrientos (CSIC), José Luis

García Barrientos (CSIC), Susanne Hartwig (Universidad de
Passau), Emilio Javier Peral Vega (Universidad Complutense),
Eduardo Pérez Rasilla (Universidad Carlos III), Héctor Urzaiz
Tortajada (Universidad de Valladolid)
Consejo Asesor: Andrés Amorós (Universidad Complutense),

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sidad de Varsovia), Manuel Aznar Soler (Universidad Autónoma
de Barcelona), José María Díez Borque (UCM), Víctor Dixon
(Universidad de Dublín), Dru Dougherty (Universidad de Ca-
lifornia), Luis Fernández Cifuentes (Universidad de Harvard),
Wilfried Floeck (Universidad Justus-Liebig-Giessen), Luciano
García Lorenzo (CSIC), Francisco Gutiérrez Carbajo (UNED),
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(Universidad Complutense), Anita L. Jonson (Universidad de
Colgate), Jean-Marie Lavaud (Universidad de Borgoña), Robert
Lima (Universidad de Pensilvania), José Ricardo Morales (Aca-
demia Chilena de la Lengua), Francisco Nieva (Real Academia de
la Lengua), Javier Navarro de Zuvillaga (Universidad Politécnica
de Madrid), Mercedes de los Reyes Peña (Universidad de Sevilla),
Francisco Rodríguez Adrados (Universidad Complutense), Evan-
gelina Rodríguez Cuadros (Universidad de Valencia), Phyllis Zat-
lin (Universidad de Rutgers)
ACOTACIONES
POLÍTICA EDITORIAL
La RESAD viene editando libros, revistas, folletos y demás publica-
ciones en distintos formatos y soportes desde 1992. En la actualidad su
línea editorial se desarrolla en cuatro ámbitos: ediciones informativas
con contenido administrativo destinadas a los alumnos, ediciones de tex-
tos teatrales de los egresados en Dramaturgia, ediciones académicas,
con manuales, ensayos, monografías y la Colección Biblioteca Temática
RESAD y, finalmente, ediciones periódicas. Dentro de estas últimas se
encuentra la revista bimensual de investigación y creación teatral Aco-
taciones. La revista se articula en tres apartados. La sección de Artículos
publica investigaciones inéditas (y sometidas a revisión por evaluadores
externos) en cualquiera de los ámbitos desde los que se puede abordar
el estudio del teatro: literatura dramática, espectáculo teatral, interpre-
tación, dirección de escena, escenografía, recepción, historia social, so-
ciología del teatro, filosofía y teatro, etc. La sección Carpatacio publica
un texto teatral breve y otro de duración convencional de algún autor
relevante o emergente en el ámbito actual de la literatura dramática en
castellano. El texto largo va acompañado de un estudio del autor y de
un apéndice que recoge su producción dramática. Finalmente, la sección
Crónica recoge noticias de interés sobre el teatro producidas a lo largo del
año (congresos, exposiciones…) e incluye una sección de reseña de libros
y revistas teatrales. Todos nuestros libros se editan con la Editorial Fun-
damentos, por una evidente razón: la distribución y venta de los libros
en las mejores condiciones y con las máximas facilidades para el lector.
La labor de la RESAD es seleccionar el material que se va a editar y
subvencionarlo para que esté en el mercado, y pueda llegar a su público
potencial: profesores y estudiantes de teatro, investigadores, profesiona-
les, promotores y productores teatrales, lectores de literatura dramática,
bibliotecas y centros de documentación y, en líneas generales, cualquier
persona interesada en el teatro. A cambio de esa inversión, la RESAD re-
cibe un determinado número de ejemplares que distribuye interiormente
o bien dona a bibliotecas.
SUMARIO
Política editorial 4
Eduardo Pérez-Rasilla, Monográfico sobre el teatro español en el siglo

XXI 7
ARTÍCULOS 11
Eduardo Pérez-Rasilla, La escritura más joven. Algunas notas
sobre la literatura dramática emergente en España 13
Robert Muro, Crear y mostrar en el siglo XXI. Mirando al futuro
sin ira 33
Ana Contreras, Líneas emergentes en la dirección escénica en Espa-
ña durante el siglo XXI 55
CARTAPACIO 83
Introducción de Ignacio García May 85
Alfredo Sanzol, Delicadas 95
DIEZ LIBROS DEL SIGLO XXI 155

Emeterio Diez, Manual de teoría y práctica y práctica teatral, de
José Luis Alonso de Santos 159
Ángel Martínez Roger, La música y la puesta en escena y La obra
de arte viviente, de Adolphe Appia 161
Jorge Saura, La preparación del director. Siete ensayos sobre teatro
y arte, de Anne Bogart 163
Itziar Pascual, García Lorca y la tragedia española, de Ricardo
Doménech 166
Fernando Doménech, Diccionario biográfico de actores del teatro
clásico español (DICAT), de Teresa Ferrer Valls (directora) 168
Yolanda Mancebo, Cómo se comenta una obra de teatro, de José
Luis García Barrientos 170
Felisa de Blas Gómez, Spectacula. Teoría, Arte y Escena en la
Europa del Renacimiento, de Carmen González Román 173
Ana Isabel Fernández Valbuena, Historia del Teatro Español,
de Javier Huerta (director) 175
Domingo Ortega, El Arte del Actor en el siglo XX. Un recorrido
teórico-práctico por las vanguardias, de Borja Ruiz Osante 178
Helena S. Kriúkova, Josef Svoboda. Escenógrafo. El mundo en un
espejo, de VV.AA. (ed. Giorgio Ursini Uršič) 181
Colaboradores de este número 183
Normas editoriales 185

PRESENTACIÓN
MONOGRÁFICO SOBRE EL
TEATRO ESPAÑOL EN EL SIGLO XXI
Eduardo Pérez-Rasilla
Cuando Fernando Doménech, en su condición de director de Acotaciones,

me propuso coordinar un monográfico acerca del teatro español en el siglo
xxi y comenzamos a esbozar los posibles índices, compartimos inmediata-
mente algunas convicciones sobre las líneas que este estudio debía seguir.
Pensábamos que los trabajos tenían que ser rigurosos y exigentes, pero
que debían resultar además accesibles y claros, alejarse de cualquier suer-
te de pretenciosidad y mostrarse incisivos sin temor a su eventual carácter
polémico. Convinimos también en que la idea que debía inspirar la redac-
ción del monográfico tenía que ver con la estricta contemporaneidad, con
los movimientos más recientes incluso con algunas realidades que apenas
empezaban a asomar, de manera que el número monográfico tomara el
pulso a lo que estaba sucediendo en el teatro español durante estos prime-
ros años del siglo xxi y pudiera servir de referencia para futuros trabajos
o sencillamente para un primer acercamiento a un fenómeno complejo
y apasionante, como es el teatro español actual, desde la certeza de que
cualquier tentativa es parcial y también discutible.
Pero no nos arredraba esta circunstancia, como tampoco la constata-
ción de que nos encontramos no ante una realidad cerrada y susceptible
de ser enmarcada, sino ante un proceso vivo y cambiante, muy próximo a
nosotros y sobre el que es difícil una mirada sosegada y panorámica, jus-
tamente porque el dinamismo es su cualidad más relevante. Entendíamos
también que el conjunto de trabajos no podía dar una respuesta plena a
la pregunta de qué está sucediendo en el teatro español más actual, pero
Acotaciones, 27, julio-diciembre 2011 7

PRESENTACIÓN
sí debían atender a facetas diversas y no centrarse exclusivamente en los

aspectos que tradicionalmente han recibido atención desde la crítica aca-
démica. Por ello debíamos encargar los trabajos a personas que pertene-
cieran a generaciones distintas y que contaran con diferentes formaciones
y trayectorias profesionales. Y nunca nos cupo duda de que en el número
monográfico habría que incluir un texto dramático representativo no solo
del teatro español en el siglo xxi sino del espíritu que alentaba la confec-
ción de estas páginas dedicadas a él.
La concreción de los índices fue experimentando cambios a medida
que el proceso avanzaba, lo que confirmaba la condición movediza del
territorio, pero el resultado que ahora se ofrece responde más que razona-
blemente a las intenciones que teníamos desde un principio. Por motivos
editoriales se pensó finalmente repartir el bloque monográfico a lo lar-
go de dos números de la revista Acotaciones. En este primero, se incluyen
un texto dramático, con su respectivo estudio preliminar, tres artículos
extensos y algunas reseñas y referencias bibliográficas. El texto está es-
crito por Alfredo Sanzol, un dramaturgo todavía joven, formado en la
RESAD, y que ha conseguido durante estos últimos años éxitos notables
en el ámbito del teatro alternativo, el teatro público y el teatro comercial.
El estudio preliminar, por acertado criterio del autor del texto, lo firma
Ignacio García May, experimentado profesor de la RESAD dramaturgo y
maestro de dramaturgos, que no necesita aquí de mayores presentaciones.
El trabajo sobre las nuevas tendencias en la dirección escénica decidi-
mos encargárselo a una joven profesora de la RESAD, directora de esce-
na y titulada por la institución, Ana Contreras. Su artículo es reflexivo,
intelectualmente fundamentado y también apasionado y contundente.
Ofrece una mirada personal, comprometida y lúcida, original y sugerente,
del contexto en que esa dirección escénica se verifica en el teatro español
actual. No quisimos que faltara en este número monográfico una reflexión
sobre aspectos no estrictamente artísticos, como son los asuntos relaciona-
dos con la producción y distribución, en un momento en el que se advierte
de manera inequívoca un cambio radical en lo que atañe a los modelos
de gestión. Encargamos el trabajo a un profesional acreditado que, a su
actividad empresarial, suma su preparación y su actividad académicas:
Robert Muro, quien ha teorizado y ejercido magisterio en numerosas oca-
siones y en muy diversos ámbitos. Su trabajo, preciso y claro, escrito en
un lenguaje riguroso y directo, limpio y sin concesiones, aúna el análisis
crítico implacable con una dosis de optimismo muy estimulante en los du-

PRESENTACIÓN
ros tiempos que corren. Su conocimiento de la materia y su esmero por

explicarla con nitidez convierten este trabajo en imprescindible. Quien
suscribe se ocupó de preparar un esbozo, inevitablemente provisional, so-
bre la escritura dramática más joven, que recogiera líneas dominantes y
nombres de algunos creadores significativos.
A estos trabajos se suman las reseñas y las referencias bibliográficas,
imprescindibles en un trabajo de esta naturaleza. Y no quiero terminar
estas líneas sin expresar mi agradecimiento en primer lugar a la RESAD,
donde ejercí como profesor durante varios años, acaso los más gratos de
mi vida profesional, a Fernando Doménech, colega y amigo generoso y
sabio, con quien he compartido tantos proyectos, a todos los desinteresa-
dos e ilusionados colaboradores de este número —Ana, Robert, Alfredo,
Ignacio…— , así como a los dramaturgos a quienes he solicitado materiales
que completaran mi documentación y mi información. Gracias a todos.
Solo me queda desear la utilidad de este monográfico para los lectores y
para el conjunto del teatro español.

ARTÍCULOS
La escritura más joven. Algunas notas sobre la literatura
dramática emergente en España
Robert Muro
Crear y mostrar en el siglo xxi. Mirando al futuro sin ira
Ana Contreras
Líneas emergentes en la dirección escénica
en España durante el siglo xxi
ARTÍCULOS
LA ESCRITURA MÁS JOVEN.

ALGUNAS NOTAS SOBRE LA LITERATURA
DRAMÁTICA EMERGENTE EN ESPAÑA
THE YOUNGEST PLAYWRITING. SOME NOTES ABOUT

EMERGING DRAMATIC LITERATURE IN SPAIN
Universidad Carlos III
Resumen: Existe una literatura dramática joven abundante y de calidad en el

teatro español contemporáneo. Aunque las preferencias estéticas y temáticas son
diversas, pueden advertirse algunas líneas dominantes, como el gusto por la ela-
boración formal, que se concreta en el uso de un depurado lenguaje poético y en
el empleo de estructuras y modelos de construcción de notable complejidad, que
se alejan del relato lineal y causal de la historia. A pesar del gusto por la experi-
mentación formal, pocos son los dramaturgos que rompen radicalmente con los
moldes clásicos y optan por un teatro que pueda calificarse de vanguardista.
Entre los motivos dominantes destaca la representación de un mundo violento,
que a veces es mirado con fascinación estética y otras se indaga en sus raíces
políticas y sociales. Las relaciones interpersonales —no exclusivamente las de pa-
reja— constituyen otro de sus temas recurrentes.
Palabras clave: Nueva dramaturgia, Joven escritura dramática, Experimenta-

ción formal, Representación de la violencia, Relaciones interpersonales.
Abstract: In contemporary Spanish theatre there exists a young dramatic litera-

ture that is plentiful and of quality. Although aesthetic and thematic preferences
are diverse, some dominant strains can be perceived, such as the taste for the
elaboration of the form. It results in the use of a refined poetic language and in
Acotaciones, 27, julio-diciembre 2011 13 Recibido 06-09-2011 Aceptado 10-10-2011

ARTÍCULOS
the use of remarkably complex structures and models of construction that move
away from the lineal and causal plot of the story. In spite of the taste for formal
experimentation, just few playwrights make a clean break with the classical pat-
terns and opt for a theatre that could be defined as avant-garde.
Among the dominant motifs, the representation of a violent world stands out. It is
sometimes looked at with aesthetic fascination, while other times its political and
social roots are examined. Interpersonal relationships —not exclusively couple
ones— constitute another of its recurrent topics.
Key Words: New playwriting, young dramatic writing, formal experimentation,

representation of violence, interpersonal relationships.
Traducción: Diana I. Luque
La negación de una escritura dramática joven solo puede responder a la

ignorancia o a la desidia. La pujanza de una escritura emergente no es
una circunstancia mediática, desde luego, pero sí un hecho constatable en
ciertas salas alternativas, en publicaciones especializadas, en escuelas de
arte dramático o en determinados premios. No parece riguroso hablar de
generación, pero sí de una promoción de autores que aún no han cumpli-
do los treinta y cinco años y que han ido haciendo públicos sus trabajos en
este primer tramo del siglo xxi.
Si hubiera que dibujar un mapa, por provisional que fuera, de esta
escritura, los dos primeros trazos tendrían que ver con la abundancia y
con la calidad: hay muchos y, a mi entender, muy buenos autores dra-
máticos jóvenes. Por lo general, su escritura se muestra depurada y suele
responder a una elaboración cuidada y precisa, llamativamente ambiciosa
en lo que a los aspectos formales se refiere. Si bien se advierte un más que
comprensible empeño por la originalidad y por el logro de una escritura
propia, no es menos perceptible la presencia de referentes poderosos, no
siempre asimilados con plenitud, con libertad y con solvencia.
Esta circunstancia proporciona un carácter paradójico a una escritu-
ra que busca diferenciarse, pero que se muestra a su vez deudora de las
voces de otros. Estas referencias tienen que ver con un cierto autodidac-
tismo intelectual o, también, aunque resulte paradójico, con la formación
reglada que han recibido muchos de estos escritores, sea en las escuelas
de arte dramático o en la Universidad (o en ambas instituciones, como
ocurre en tantos casos). Y es obligado referirse a un fenómeno que en Es-
paña y también en otros lugares se ha intensificado notablemente al menos

ARTÍCULOS
durante las últimas tres décadas: la participación en cursos, laboratorios,

talleres, seminarios, etc., de carácter práctico o teórico práctico, dirigidos
por escritores o directores de escena más veteranos y prestigiosos. No
obstante, habría que considerar que esta paradoja se apura cuando cons-
tatamos la diversidad de estos seminarios y esos magisterios, lo que desva-
nece la posibilidad —no necesariamente deseable- de una escuela e incluso
de una tradición. La pluralidad de magisterios, referencias o paradigmas
es quizás uno de los signos de esta escritura dramática última. Dramatur-
gos españoles y extranjeros de generaciones distintas —aunque siempre
caracterizados por la condición de experimentadores formales— , poetas,
narradores, filósofos, cineastas, artistas plásticos, arquitectos, científicos,
etc., ejercen influencias directas o indirectas sobre estos escritores.
A estas influencias personales habría que sumar la fascinación que so-
bre ellos ejercen, por ejemplo, determinadas ciudades, cierta música, cine
o audiovisuales, los medios de comunicación, algunos episodios históricos
—sobre todo recientes—, motivos y personajes procedentes de la tradición
clásica o de la contemporánea, o hasta costumbres y aficiones personales.
Esta larga enumeración que no agota, sin embargo, la hipotética lista de
referentes manejados, configura un lenguaje dramático elaborado y cul-
to, plagado de citas y digresiones, intelectual y literariamente ambicioso.
Desde estas consideraciones, muchos de los textos dan la impresión de
una escritura dependiente, penetrada por otras escrituras y construccio-
nes intelectuales y culturales, impregnadas de otros estilos y paradigmas,
lo que no es incompatible con un vigoroso aliento personal a la hora de
afrontar esa escritura ni con una presencia estimable, cuando no inquie-
tante, de materiales autobiográficos, ya sea mediante una mostración di-
recta y desprovista de pudores, ya sea mediante una elaboración más ve-
lada, que se adivina o se intuye tras la construcción dramática y lingüística
de los trabajos. Esto último suele ser lo más frecuente.
Entre los dramaturgos cuyas influencias percibimos, podría mencio-
narse a José Sanchis Sinisterra, Sergi Belbel, Rodolf Sirera, Benet i Jor-
net, Fermín Cabal, Samuel Beckett, David Mamet, Enzo Cormann, Pier
Paolo Pasolini, Thomas Bernhard, Michel Vinaver, Harold Pinter, Jean
Genet, Bernard M. Koltès, Botho Strauss, Marco Antonio de la Parra,
Rodrigo García, Angélica Liddell, Antonio Fernández Lera, Lluïsa Cuni-
llé, Juan Mayorga, Paco Zarzoso, etc., nombres a los que podría añadirse
el magisterio —directo o indirecto— de Guillermo Heras, Ignacio Ames-
toy, Ignacio García May, José Ramón Fernández, Yolanda Pallín, Pedro

ARTÍCULOS
Víllora, Itziar Pascual, Laila Ripoll, Luis Miguel González, etc. En los úl-
timos años se advierte también la huella de determinado teatro argentino
(Veronese, Daulte, Tolcachir, Spregelburd, Bartís, etc.).
Aunque el texto dramático sea permanentemente remozado y revisado
y aunque se experimente con él sin descanso, en la dramaturgia contem-
poránea suelen respetarse finalmente los paradigmas clásicos, aunque en
ocasiones —más escasas, pero muy significativas— se produzca una ruptu-
ra con los modelos tradicionales. La preocupación formal converge con la
mirada sobre un mundo cambiante, abierto y múltiple, equívoco y diver-
so, en el que se superponen planos diferentes. La experimentación formal
deviene discurso, que muestra una realidad incierta, que parece ejercer
a un tiempo sobre estos escritores fascinación y rechazo crítico. De nue-
vo la paradoja. Los dramaturgos más jóvenes practican con asiduidad el
ejercicio de las variaciones sobre el mismo tema o el juego de la mirada
diversificada sobre el mismo fenómeno. Ensayan con complejas estruc-
turas que alternan con las percepciones convencionales del tiempo y del
espacio. Sienten predilección por el experimento. Recurren a la elipsis,
fragmentan, ocultan, practican la recurrencia, diseminan los componen-
tes que previsiblemente tendrían una relación de contigüidad, establecen
puentes entre escenas o unidades estructurales alejadas en la composición
del texto, etc. En suma, manejan con inteligencia y pericia estructuras y
lenguajes, a veces hasta un cierto grado de autocomplacencia que, por
momentos, puede resultar excesivo.
La relación de temas y motivos abordados es amplia. La ciencia, la his-
toria y el lenguaje, el teatro mismo, se convierten en materia de reflexión
sobre la escena con lo que se establece una continuidad entre conteni-
do y su resolución formal. No es inusual que los imaginarios de muchos
de estos autores no se circunscriban a lo inmediato, sino que pertenez-
can a otros ámbitos más alejados, por ejemplo, determinadas realidades
culturales europeas, la mitología clásica griega, el cine norteamericano o
ciertas circunstancias sociales africanas o latinoamericanas. La tradición
del malditismo, de estirpe romántica, y neorromántica ejerce una notable
capacidad de seducción sobre algunos de estos autores. La exploración
—más emocional que racional— de la marginalidad humana, la ruptura
—descarada o violenta— con la norma moral o social imperante, la admi-
ración (disimulada o no) o hasta la exaltación del transgresor, incluso del
perverso, del ser asocial o amoral, a quien se considera portador de un
incalculable valor estético, la atracción hacia el abismo de lo pasional, etc.,

ARTÍCULOS
son notas que advertimos frecuentemente en los textos a que nos referi-
mos. No es nueva esta actitud, pero sí se advierte una recurrente adhesión
a las maneras irracionalistas, muy presentes en las últimas décadas de la
cultura contemporánea. La violencia o la sexualidad no toleradas por la
ortodoxia moral y social, o algunas formas de inversión de la sexualidad
aceptada, ocupan un amplio territorio en este teatro.
En ocasiones, la reflexión se plantea desde una perspectiva autobio-
gráfica o desde una consideración de las relaciones interpersonales, rela-
ciones interpersonales casi siempre enrarecidas y dependientes, viscosas y
obsesivas, paralizantes y ambiguas, difíciles de romper o de reorientar. Su
disección desvela con frecuencia la mentira y otras formas de ocultamien-
to inherentes a estas relaciones, y la violencia está presente, contenida o
explícita y desbordada. A veces la violencia es mirada desde esa fascina-
ción propia del malditismo a que nos hemos referido. Otras, se mira desde
ángulos que proporcionan una perspectiva estética que no necesariamen-
te excluye juicios morales adversos, aunque complejos, sobre ese ejercicio
de la violencia. Otras, por último, se aborda desde una reflexión más pro-
funda, en la que interviene ya la razón y no solo la emoción o la pasión. En
cualquier caso, esta joven promoción ofrece una imagen decididamente
violenta de la sociedad a la que mira.
Algunos escritores se han asomado a las raíces políticas o sociales de
la violencia y no solo a esa vertiente estética fascinante o a su condición
irracional, y por lo tanto incomprensible, pero poderosa e innegable. El
análisis de la violencia, desde sus raíces sociales y políticas, conduce a las
causas históricas en algunos textos singularmente lúcidos, que se acercan
a cuestiones como los movimientos migratorios, la guerra (y, en concreto,
la guerra civil española, la guerra mundial y las guerras imperialistas más
recientes), la represión política de las dictaduras contemporáneas o del
capitalismo como sistema implacable y excluyente, las prácticas brutales
(aunque política y socialmente admitidas, con una no disimulada hipocre-
sía) de segregación y anulación de identidades individuales y colectivas,
el desarraigo, la soledad, la pobreza y la marginalidad social, etc. Y, entre
lo histórico y lo filosófico, surge la reflexión sobre la identidad, muy po-
derosa en este teatro.
No falta, en alguna ocasión, el tratamiento cómico y desaforado de la
sexualidad violenta, un tratamiento que quizás presupone la familiaridad
estética del espectador con estos motivos. Sin embargo, el tono dominante
en esta promoción de dramaturgos es más serio que cómico. Aunque no

ARTÍCULOS
suele ser fácil encasillar sus obras en los géneros descritos por la precepti-
va clásica, se prefieren las formas más próximas al drama o a la tragedia.
El humor propende a lo agrio o a lo sarcástico; pocas veces —aunque haya
excepciones— nos encontramos ante un humor amable o indulgente.
Por otro lado, el lenguaje tiende a inclinarse hacia lo poético y, aunque,
en ocasiones, se muestra brutal o violento, esta circunstancia no impi-
de advertir su profundo lirismo ni su condición luminosa y su expresión
precisa. Son muy escasas las concesiones al casticismo o al lenguaje tó-
picamente mimético, coloquial o realista. Sí tienen cabida, sin embargo,
registros propios del lenguaje juvenil o de determinadas formas de argot,
aunque en menor medida que en las promociones anteriores, y, desde lue-
go, cabe la posibilidad de lo soez o lo escatológico. Pero este lenguaje está
tamizado casi siempre por una elaboración literaria y/o por una referencia
metateatral que lo diferencian de un uso más inmediato o más pedestre y
que percibimos en otras manifestaciones comunicativas. Esa metateatra-
lidad se asocia a una pérdida muy consciente de la ingenuidad —a pesar
de la mirada joven—. La marca metateatral, implícita o explícita, apunta
hacia la reivindicación del teatro y de la escritura dramática como formas
de resistencia, intelectual y política. Por último, en lo que a la disposición
formal se refiere, advertimos una tendencia a la brevedad, a la concisión,
a la síntesis. Las duraciones de estos trabajos suelen ser inferiores a las
que por convención se acostumbran, si bien, en este sentido, no hace sino
continuar una tendencia claramente perceptible en el teatro de las últimas
décadas.
Como ha quedado dicho, nos ocupamos aquí de los escritores más jó-
venes, aunque, por razones metodológicas, esto suponga dejar fuera del
presente estudio a otros escritores, también muy jóvenes, que o bien cuen-
tan con algunos años más de edad que los citados o bien iniciaron su tra-
yectoria un tiempo antes, en los años últimos del siglo pasado. Toda línea
divisoria resulta siempre, huelga decirlo, arbitraria. Por ello, no deberá
sorprender la ausencia de las listas siguientes de nombres de dramaturgos
estimables como son, entre otros muchos que podrían recordarse: Pau
Miró, Luis García Araus, Susana Sánchez, Alfredo Sanzol, Diana de
Paco, David Montero, Miguel Ángel Zamorano, David Desola, Emilio
Encabo, Pedro Rivero, Juli Disla, Arturo Sánchez Velasco, Eva Hiber-
nia, Irma Correa, Gracia Morales, Dámaris Matos, Jordi Blesa, Carlos
Rod, Pilar Campos, Victoria Szpunberg, Carlos Be, Juan Pablo Vallejo,
José Busto, Ángel Martos, Xavier Puchades, Anaïs Schaaf, Roger Del-

ARTÍCULOS
mont, Marilia Samper, Marc Rosich, Sonia Gómez, Marta Galán, Helena
Tornero, Pere Riera, Guillem Clua, Diego Lorca, Pako Merino, Jeró-
nimo Cornelles, Pascual Carbonell, etc. A pesar de esta «exclusión» nos
encontramos con más de treinta dramaturgos (no están todos los que son,
sin duda, aunque sí son todos los que están), la mayoría de ellos con una
obra incipiente, pero ya relevante en muchos de los casos.
Propongo a continuación un somero recorrido por la obra de algunos
de los jóvenes dramaturgos más significativos, cuyos nombres he orde-
nado alfabéticamente. Deliberadamente omito circunstancias biográficas,
formación, premios —son numerosísimos los que ha recibido ya esta pro-
moción, y no solo los que se destinan específicamente a autores jóvenes o
a los noveles— y otras referencias que el lector podrá obtener con facilidad
en otras fuentes. La semblanza propuesta es breve y ni siquiera figuran to-
dos los títulos escritos por los autores, sino alguno (o algunos) que ponen
de relieve sus aportaciones a la escena.
Marc Angelet (1977) escribió Call center, una visión despiadada e iró-
nica de la explotación laboral y de los mecanismos alienantes y represivos
que las empresas multinacionales adoptan con sus trabajadores y con sus
clientes. El humor sarcástico se entremezcla con la crueldad en un texto
compuesto con precisión, con diálogos rápidos y escenas que alternan un
lenguaje realista con momentos farsescos o de corte onírico, y que alteran
frecuentemente la continuidad temporal.
Paco Bezerra (1978) es uno de los dramaturgos jóvenes que ha sido
mejor valorado por la crítica y que ha obtenido un mayor reconocimiento
en diversos ámbitos. Sus textos responden a una indudable exigencia te-
mática y a una rigurosa preocupación formal. Entre sus títulos merecen
recordarse Dentro de la tierra o Grooming. Dueño de una escritura apretada,
precisa y dura, que combina un hiperrealismo o realismo sucio con un sin-
gular lirismo y con la presencia de un rico entramado cultural que va des-
de la agricultura al cine, o de la ciencia a la filosofía, Bezerra se adentra en
los territorios asfixiantes de la prohibición y/o de la transgresión sexual,
de las imposiciones familiares y en los no menos incómodos espacios de la
exclusión social y moral. Sus textos se caracterizan por una construcción
elaborada y sugestiva, que revela una peculiar madurez y oficio, y por una
audacia desprovista de prejuicios en el tratamiento de los temas más espi-
nosos. Dentro de la tierra, que recupera —puestos al día— aspectos del viejo
drama rural, explora un agobiante medio familiar que pretende consti-
tuirse en norma moral y social, aborda los problemas relacionados con

ARTÍCULOS
las abusivas consideraciones acerca de la inmigración y se asoma a unos

territorios en los que la percepción de la sexualidad se tornaba inquietan-
te. En esta obra se percibe el magisterio de José Ramón Fernández, y sin-
gularmente la influencia de La tierra, aunque se advierte también cómo el
joven escritor dispone ya de un mundo dramático propio. En Grooming el
dramaturgo elegía el tema del acoso sexual a menores a través de una obra
ejemplarmente construida, capaz de mantener la tensión hasta el desen-
lace, abierto y sorpresivo, y en la que la previsible truculencia del motivo
deja paso a un tratamiento más ajustado y lúcido. Entre sus títulos figuran
también Ventaquemada, El piano de la bruta, Yo fantasma, La piedra, La mesa del
fondo o Viaje a Tindspunkt.
Lola Blasco (1983) es una de las dramaturgas más originales y prome-
tedoras de su generación. Ha escrito Foto finis, Pieza paisaje en un prólogo y
un acto, Oración por un caballo y Los hijos de las nubes. Su teatro se nutre de
paradigmas muy diversos, entre los que destacan el teatro documento y
las formas teatrales relacionadas con las denominadas dramaturgias del
yo. A estos modelos habría que añadir las abundantes referencias filosó-
ficas y científicas o la influencia de lenguajes contemporáneos diversos,
tales como el rap, el hip hop, el cine o la crónica deportiva, por citar solo
algunos de ellos, que no excluyen un decidido lirismo en la práctica de su
escritura o la recuperación de elementos propios de la tragedia clásica,
como la utilización del coro. La composición de sus textos no utiliza la
trama y el diálogo tradicionales como elementos unificadores de la acción
dramática, puesto que prefiere el recurso a la fragmentariedad, a la frac-
tura temporal, a la elipsis y al uso frecuente del monólogo (o a sus varian-
tes), pero tampoco renuncia al personaje clásico en alguna de sus obras,
a la posibilidad de narrar una historia ni, ocasionalmente, al diálogo. Lola
Blasco es una de las autoras en las que la voluntad de escribir un teatro
político y de asumir un compromiso se hace explícita: la reflexión sobre
la bomba atómica lanzada sobre Hiroshima en Pieza paisaje en un prólogo y
un acto o la crítica sobre la sectaria utilización política y las consiguientes
deshumanización y manipulación de las personas en Oración por un caballo,
han dejado paso a lo autobiográfico en la crítica, incisiva, precisa y bien
documentada, sobre la hipocresía de la actuación española en el conflicto
del Sáhara, en la hermosa e insobornable Los hijos de las nubes.
Marta Buchaca (1979) es la autora del poderoso e inquietante Plasti-
lina, una suerte de crónica de un crimen cometido por adolescentes que
pertenecen a familias acomodadas y sin problemas sociales, crimen que se

ARTÍCULOS
comete sin más razón que el hastío vital o que el deseo de imitar acciones
semejantes ejecutadas por otros jóvenes o adolescentes. La composición,
basada en escenas cortas y elípticas que se entrecruzan sin ajustarse a la
cronología de los hechos, proporciona, por su precisa frialdad, un singu-
lar desasosiego que induce a la reflexión y que lo aleja de los peligros de
truculencia o sentimentalismo.
Marco Canale (1977) ha escrito un teatro de inequívoca naturaleza
política, siempre audaz y vigoroso. Entre sus títulos, Evita Montonera, una
durísima y documentada historia sobre la resistencia frente a la dictadu-
ra militar argentina de los setenta, escrita con buen pulso, en la que el
dramaturgo ha huido del tono panfletario y ha procurado enfrentarse a
la complejidad de algunos fenómenos políticos, sin que esta ponderada
actitud le haya impedido, sin embargo, mostrar la brutalidad y la crudeza
de aquel régimen criminal. Es autor también de La bala en el vientre o de La
puta y el gigante, un vigoroso alegato contra las acciones terroristas de los
paramilitares colombianos y sobre el clamoroso silencio con que las ha
acogido la prensa, incluida la pretendidamente progresista
Jordi Casanovas (1978) cuenta ya con una obra de interés, de la que
es imposible olvidar Andorra, una deliciosa comedia urbana y juvenil im-
pregnada de ternura, y construida con extraordinaria agilidad, muy ajena
a las líneas dominantes de la escritura de su generación. La humanidad
de sus personajes, el fino humor y la transparencia del diálogo expresan
indulgentemente la sensación de fracaso en las relaciones. Y merecen des-
tacarse también títulos más recientes, como la ambiciosa trilogía Hardcore
videogames y Un hombre con gafas de pasta.
Alberto Conejero (1978) escribió Húngaros, obra cuya acción se sitúa
en los invernaderos —presumiblemente en El Ejido— y en la que, por una
curiosa licencia teatral, los trabajadores marroquíes son sustituidos por
trabajadores húngaros. Desde esa situación, la obra explora una variante
del motivo de Antígona e imagina unas historias de amor imposible entre
propietarios y trabajadores. Y no faltan en la obra algunos ecos del teatro
de Koltès.
Carlos Contreras (1980) es el autor de Verbatim drama, un texto que
proclama explícitamente su intención de insertarse en la denominada es-
critura postdramática y que, en efecto, cumple los postulados de ausen-
cia de personajes y de diálogo propiamente dicho, de la sustitución de la
trama única por la elección de cinco segmentos textuales, independientes
en apariencia, pero ligados por una afinidad íntima diferente de las rela-

ARTÍCULOS
ciones causales o espacio-temporales, de la construcción paratáctica, etc.

Su lenguaje es cuidado y culto —incluso erudito— plagado de citas (el
dramaturgo incluye una bibliografía al final del texto) y de disquisiciones
de carácter intelectual, como las referentes a la obra de Eurípides y a la
pretendida muerte de la tragedia, o a la discusión entre el arte como imita-
dor de la realidad o como imitador de sí mismo. Maneja con soltura mate-
riales procedentes de fuentes y disciplinas distintas, como la literatura, la
filosofía y las ciencias. Su escritura, deudora de la de Rodrigo García, se
muestra incisiva y cáustica y está dotada de una innegable fuerza plástica.
José Cruz (1977) es el autor de Perder el sur, un elaborado texto en el
que se trabajan las variaciones sobre el mismo tema, la fragmentación,
la elipsis, el solapamiento y las recurrencias, de manera que se ofrece al
lector/espectador como una suerte de puzle que ha de recomponer. En la
historia pueden distinguirse numerosos, y muy diversos, ecos, desde al-
gunos explícitamente citados, como Desayuno con diamantes o Cabaré, hasta
las semejanzas que cabría establecer por ejemplo con Deseo, de Benet i
Jornet, con Extraño anuncio, de Marsillach o con los viejos dramas sobre el
tiempo de Priestley. Muy distinta es Los vivos y los míos, una historia fuer-
temente simbólica sobre la memoria de la guerra civil española, en la que
el dramaturgo reconoce la influencia de Ventaquemada, de Paco Bezerra.
Taiú, cabaré oriental constituye una de las primeras tentativas de reflexión
sobre la inmigración china en España, que el dramaturgo lleva a cabo en
un lenguaje deliberadamente divertido y tierno, con momentos próximos
a la farsa. Es autor también de Sing, sing blues.
Blanca Doménech (1976) es autora de Vagamundos, uno de los textos
más elaborados y ambiciosos escritos por dramaturgos de esta promoción.
La creciente angustia que aqueja al protagonista, desorientado en una isla
a la que ha viajado para encontrar a su hermano y en la que topa con una
realidad laberíntica y esquiva, con un entramado especular que multipli-
ca exponencialmente sus inquietudes y sus dudas en vez de aportarle las
soluciones y las certezas que esperaba, convierten a esta enigmática his-
toria en una lúcida imagen del hombre contemporáneo, extraviado en sus
propias quimeras y contradicciones. Su escritura, cuidada y llena de re-
sonancias clásicas y modernas asimiladas con personalidad e inteligencia,
sorprendía por su libertad y por su audacia. Anteriormente había escrito
una pieza que también merece mencionarse: Eco.
Aleix Duarri (1986) en su Jo sóc Penteu (Yo soy Penteo) ha revisado des-
de la perspectiva contemporánea el mito griego homónimo, en una obra

ARTÍCULOS
densa y lúcida, en la que aparecen otras referencias, como el personaje de

Rasputín. La escritura se caracteriza por su profundo lirismo, compatible
con lo brutal y lo perverso, en una línea malditista recurrente en esta pro-
moción de autores.
Joan Espasa (1976) es autor de Medea, usted decide, una sugestiva ac-
tualización del personaje trágico, en la que Medea es una mujer marroquí
afincada en España y Jasón un nadador de origen balcánico que ha ob-
tenido medallas de oro con la selección española, una vez nacionalizado.
El enfrentamiento entre ambos, tras el abandono a que Jasón somete a su
mujer para poder casarse con la hija de un magnate de la comunicación, se
ventila en un estridente programa televisivo, pero el resultado de su pug-
na es semejante al que proponía Eurípides en su tragedia. Merece citarse
también otro de sus títulos: El sueño de Res.
Darío Facal (1978) es autor, en colaboración con Peru Saizprez, de La
vida imaginaria de Bonnie and Clyde, y, entre otros textos más, de Variaciones
sobre un cielo nublado, construida como una suerte de homenaje a Botho
Strauss, pero en la que es posible advertir también huellas de Pinter o de
Mamet. Las difíciles relaciones personales y la injerencia en ellas de las
conductas inconfesables se vierten en un texto que combina con eficacia
y soltura los planos temporales que podrían componer el mosaico de la
historia.
Ózkar Galán (1978) escribió Artaud, rien de rien, una evocación muy ela-
borada de la muerte de Artaud, pero también de ambientes y personajes
parisinos, entre los que descuella Edith Piaf, que se solapan y entrecruzan
con agilidad. Los ecos del malditismo a que hemos hecho referencia se
entremezclan con una acción intensa y con momentos de humor amargo
y de singular lirismo.
Juan Pablo Heras (1979) es el autor de Todos los caminos, un drama
sobre la relación padre-hija resuelto en forma de extraño y acaso perverso
juego en el que la muerte aparece como desenlace. Su novedad formal
estriba en su composición epistolar, lo que permite una acentuación de
lo literario y de las referencias cultas sobre la historia de Roma. Merece
citarse también otro texto suyo: Ataque preventivo.
Pablo Iglesias (1977) ha escrito El lado oeste del Golden Gate, un interesan-
te y complejo experimento formal que utiliza el paradigma de la cinta de
Moebius como modelo compositivo. En consecuencia, muestra una histo-
ria sin principio ni fin, en la que las situaciones se entrelazan y solapan, en
las que son posibles soluciones aparentemente contradictorias o en la que

ARTÍCULOS
simultanea la sucesión temporal. Abundan las citas sobre la tragedia y la

física contemporánea en un texto que quiere ser también reflexión teórica
y metateatral. Nuevamente las relaciones interpersonales son el tema de la
obra, pero la originalidad sugestiva del enfoque hace de la propuesta algo
diferente de lo acostumbrado.
Irene Mazariegos (1977) escribió Little brook, una comedia de perfiles
farsescos, de compleja y elaborada trama, compuesta a raíz de una noticia
de prensa en la que se informaba de la inopinada aparición de un brillante
pianista que había perdido la memoria. La anécdota le sirve a la autora
como punto de partida para una crítica de la tergiversación y la impostura
practicadas por los medios de comunicación y por una sociedad capaz de
emplear en su beneficio las carencias o las debilidades de los demás, sin
criterio ético alguno.
Josep María Miró (1977) se daba a conocer con 360º, una comedia
dramática que jugaba con la compresión temporal de la acción narrada,
que transcurría en seis minutos, y con la yuxtaposición de las facetas que
componían una historia bien construida e inquietante, que desvelaba las
miserias morales y los engaños, aunque también sus fracturas, sus debili-
dades y su ternura, de una familia burguesa, aparentemente triunfadora y
feliz, en un mecanismo que por momentos recordaba a las obras de John
Priestley y que contaba con un final sorpresivo. Entre sus textos poste-
riores puede citarse La mujer que perdía todos los aviones, una reflexión de
amplias resonancias sobre el viaje y la otredad y sobre el mercantilismo de
las relaciones que establece la actividad turística. La construcción del tex-
to, que gira en torno al personaje de Sara, la protagonista, está dominada
por la elipsis y se desarrolla, como sucedía en la obra anterior, mediante
una yuxtaposición de facetas cuyo conjunto ofrecerá el sentido último del
drama. Esa pericia para la construcción dramática y el tratamiento dis-
tanciado, audaz y preciso con el que acomete sus investigaciones por los
territorios oscuros de la sexualidad constituyen dos de sus principales vir-
tudes como dramaturgo. Especial resonancia de público tuvo el incisivo
Gang bang, que causó alguna polémica entre los sectores más ultraconser-
vadores y atrabiliarios.
Rosa Molero (1976) es autora de Ecos y también de Atalaya, un texto
ceñido y limpio que propone un sugestivo punto de vista sobre la inmigra-
ción, deudor quizás de obras como El buen vecino, de Mayorga.
Vanessa Montfort (1975) escribió La cortesía de los ciegos, una obra corta
de singular intensidad que tiene como personajes a dos periodistas que

ARTÍCULOS
cubrieron la segunda invasión americana de Irak y que han pagado con

sendas secuelas físicas —y psíquicas— la locura de aquella guerra. La ten-
sión a la que la dramaturga somete la relación entre los dos personajes,
tensión punteada por la voz femenina de un GPS del que se ha dotado
uno de los dos personajes, ciego tras el suceso que ocultan y dilucidan
a un tiempo, constituye el mayor logro de la pieza, que avanza hacia un
inquietante final mediante la utilización de un lenguaje austero e incisivo
y una depurada técnica dramática en la utilización del diálogo. Es autora
también de Flasback, una obra en la que fantasea con la posibilidad de
que un candidato de origen colombiano y extracción social muy humilde
llegue a las puertas de la presidencia del gobierno de España. En los días
de la campaña el candidato pretende ser fotografiado por una excéntrica
y prestigiosa artista, lo que da lugar a un compulsivo proceso de desvela-
miento de las verdades que ambos ocultan tras sus estudiadas apariencias.
Un logrado desenlace convierte a este texto en una reflexión original y
exigente acerca de la mirada del otro.
José Manuel Mora (1978) es el autor de Mi alma en otra parte, que re-
moza el paradigma del drama rural mediante un juego de cambios de or-
den en las escenas y de superposiciones temporales y espaciales. La fuer-
za de lo telúrico o la construcción del personaje del padre aportan, a mi
entender, los principales valores de la obra, a los que habría que añadir
la singularidad del lenguaje. Una estructura inspirada en los modelos de
Sanchis Sinisterra sirve para un juego en erótico y ritual expresado en un
lenguaje de intenso lirismo en otra pieza audaz, titulado Devocionario. Su
último trabajo mostrado, Los cuerpos perdidos, versa sobre la impunidad de
los terribles crímenes contra las mujeres en Ciudad Juárez.
Antonio de Paco (1978) es el autor de Alguien silbó (y despertó a un centenar
de pájaros dormidos), una dolorosa reflexión sobre la emigración africana a
Europa, escrita en un hermoso lenguaje provisto de un acendrado lirismo.
La historia no desdeña la utilización de la intriga, cuyos mecanismos ma-
neja con pericia el dramaturgo, e incluso el empleo de elementos próximos
a lo policíaco. Sin embargo, la tensión dramática no depende tanto del pla-
no narrativo de la obra como de la conjunción entre el bello e inquietante
lenguaje y el hondo conflicto humano, y político también, que el texto
denuncia. Son dos hombres solos, en un lugar desierto, enfrentados a una
situación límite, a una prueba que decidirá el sentido de sus vidas. Pero
ellos, y también los espectadores, pueden intuir los límites, las voces, las
órdenes, las normas, es decir, la dimensión pública que está condicionán-

ARTÍCULOS
dolos y acechándolos. Esa capacidad para revelar la injusticia profunda

desde una anécdota poderosa, pero aparentemente menor y despojada de
un discurso explícito e incluso de una información precisa, que se percibe
en Alguien silbó, recuerda los mejores momentos del teatro de Koltès.
Emiliano Pastor Steinmayer (1985) es autor de El jardinero de la N II,
una cruda historia sobre proxenetismo, prostitución, pederastia y violen-
cia. Su escritura, cernida y precisa, y su composición ajustada, resultaban
muy prometedoras en un dramaturgo tan joven. Más tarde escribió una
obra tan inquietante como estimable: Que no quede ni un solo adolescente en pie.
Mar Plá es la autora de Els convidats (Los invitados), una sarcástica co-
media sobre la relación entre dos hermanas y un hombre, pareja de una
de ellas y amante de la otra. El desvelamiento de lo que se oculta tras la
imagen de felicidad impostada o tras la observancia aparente de unas nor-
mas sociales se resolvía con agilidad, con ingenio y con notable eficacia
teatral en una propuesta que constreñía la acción al cuarto de baño de la
casa habitada por la pareja.
Antonio Rojano (1982), en quien es bien visible la influencia del teatro
y del cine norteamericanos, singularmente de la escritura dramática de
David Mamet, aunque resuenan también los ecos de Carver o de She-
pard, y otros escritores no americanos, como Pinter, Beckett o Heiner
Müller, suele preferir las historias de personajes socialmente margina-
dos, escritas en un lenguaje despojado y limpio, no exento de fortaleza y
aliento poético. Ofrece la visión de una juventud desarraigada y huérfa-
na, prematuramente desencantada, sin futuro ni posibilidades de cumplir
sus proyectos, y abocada a la violencia. Dramaturgo muy exigente en su
escritura, busca la concisión y la incisividad en las réplicas y en los parla-
mentos de unos personajes que se expresan siempre en un verbo duro con
el que se defienden de una existencia que se les muestra hostil. Esa vo-
luntad de combatir con la palabra las dificultades de su vida se entrecruza
con una necesidad inconfesada de ocultamiento, una tentativa de esquivar
sus propias conductas. La pugna entre estos dos apremios configura un
lenguaje con un ritmo entrecortado y vivo a un tiempo, muy característico
del estilo de Rojano, quien maneja con destreza recursos como: el diálogo
sincopado y abrupto, el soliloquio narrativo, la elipsis, la superposición y
el solapamiento de escenas, la sustracción de ciertas informaciones, la re-
nuncia a antecedentes u otra clase de explicaciones complementarias o la
fuerza plástica que proporcionan las imágenes oníricas. Entre sus textos
más significativos merecen recordarse La decadencia de Varsovia, Sueños de

ARTÍCULOS
arena, El cementerio de neón —cuyas acciones están situadas en los Estados

Unidos—, Nací en el norte para morir en el Sur —una ambiciosa historia de
ecos conradianos que transcurre en escenarios y tiempos diferentes: Indo-
china, Estados Unidos, Colombia, el Polo Norte— o Fair play.
Juan Alberto Salvatierra (1978) compuso El rey de Algeciras, una du-
rísima obra de denuncia sobre la corrupción policial e institucional en lo
relativo al tráfico de drogas, con la inmigración como motivo de fondo. La
obra, valiente e inequívoca en cuanto al contenido, elige una estructura
compositiva de mosaico, que invita al lector/espectador a recomponer el
orden de la historia y a llenar sus vacíos. La acción paralela de los dos
mendigos que esperan la llegada a la ciudad del rey de España, a quien no
podrán ver, porque serán desalojados violentamente por la guardia civil,
aporta un sugestivo contrapunto irónico a la historia principal.
Vanesa Sotelo (1981) es autora de textos como Panóptico o Memoria do
incendio, en los que, desde referencias literarias, históricas y filosóficas di-
versas y en el ámbito de un universo que algunos han relacionado con el
beckettiano, plantea una reflexión sobre la barbarie humana a lo largo de
diferentes periodos históricos que, en la ficción imaginada por la drama-
turga, se solapan anacrónicamente, en busca de un sentido que unifique
esa diversidad temporal y espacial. Foucault es el referente teórico explí-
cito en el primero de los textos mencionados. En Memoria do incendio, la
referencia a Kafka deja paso a un coro de personajes que remiten a Juana
de Arco, Clarice Lispector, Jan Palach y Jan Zajic, víctimas todos ellos
del fuego, en circunstancias, lugares y momentos distintos. La escritura,
cuidada y ambiciosa, explora las posibilidades de las recurrencias, de las
variaciones sobre el mismo tema y otros recursos rítmicos. Ha escrito tam-
bién Campo de cobardes.
Begoña Tena (1978) es la autora de Acuática, un ponderado ejercicio
textual que trabaja sobre la elipsis, el solapamiento y la deconstrucción de
una enigmática historia de ilusiones, relaciones y fracasos, y que da paso
a una solución sorprendente. Su elaborada estructura revela la influencia
de Pinter y la más próxima del teatro de Paco Zarzoso.
La tristura es una compañía compuesta por Celso Giménez (1983),
Pablo Fidalgo (1984), Itsaso Arana (1985) y Violeta Gil (1983). La labor
que desarrollan es siempre colectiva. Los dos primeros trabajos, La velo-
cidad del padre, la velocidad de la madre y Años noventa. Nacimos para ser estrellas,
llevaban la firma de Celso Giménez y Pablo Fidalgo. El siguiente, Actos de
juventud, estaba ya firmado por los cuatro componentes del grupo. Su tea-

ARTÍCULOS
tro presenta una de las propuestas más originales, sugerentes y sólidas de

la escena española contemporánea. Su escritura, lírica e intimista, pero,
a la vez, política y colectiva, rompe con los paradigmas clásicos y con la
tradicional composición de trama y personajes, y prefiere una estructu-
ra fragmentaria e impresionista, que se apoya en extensos monólogos de
poderosa textura verbal y de extraordinaria belleza, pero susceptibles de
ser determinados o alterados por acciones físicas igualmente poderosas y
relevantes, de naturaleza ritual, de acentuado valor simbólico y de inusi-
tada capacidad de sugerencia. Las fracturas, los intercambios de las voces
y la disociación entre el emisor y su discurso son rasgos de una escritura
escénica que podríamos denominar vanguardista y que apuntan hacia la
disolución de una identidad concebida como sustancial y unívoca. Su obra
es rica en imágenes, referencias y citas explícitas e implícitas y revela la
asimilación libre de múltiples influencias literarias, teatrales, cinemato-
gráficas, filosóficas, etc. Años noventa. Nacimos para ser estrellas se sitúa en la
encrucijada que proporciona el cambio de siglo, visto como final apoca-
líptico y purificador, como desenlace explosivo, que envía a las estrellas a
toda una civilización, sociedad del espectáculo sublimada, convertida en
ceremonia de inmolación de sí misma y para sí misma. Este momento de
derrumbamientos y caídas obliga a mirar atrás para hacer balance y ajus-
tar cuentas, pero exige también una respuesta de futuro, se convierte en
paradójico estímulo para una juventud recién llegada a un mundo desola-
dor y desolado. Actos de juventud ponía el acento en la intimidad, entendida
no como territorio de privacidad y de exclusión, sino precisamente como
lugar de encuentro con el otro, como posibilidad de proyecto compartido,
lo que permitía continuar las reflexiones sobre las utopías personales y ge-
neracionales que constituyen uno de los emblemas del grupo. Se imponía
la necesidad de asumir responsabilidades, la urgencia de no dilatar más
una entrega que suponía la fusión con el otro, de ahí esa intensa, valiente y
sincera exploración de la intimidad. El lenguaje, en consonancia, se hacía
más denso y delicado, más ajustado y también mas bello.
María Velasco (1984) es autora de tres textos de muy diferente factura.
En mi opinión, el más logrado es Günter, un destripador en Viena, una historia
de fascinación por lo maldito y violencia que tiene como referente la vida
del accionista vienés Günter Brus. El texto, escrito con brillantez y rigor
intelectual, refleja las influencias de Genet, Koltés, Pasolini, y también
las influencias teóricas de Deleuze o Bataille. Más allá de la reconstruc-
ción de un ambiente y de una situación de rebeldía humana y estética, la

ARTÍCULOS
dramaturga ha creado cuatro seres inquietantes, entre los que adquiere

singular relieve el personaje de Ana. Nómadas no amados se propone, desde
la aliteración de su título, una reflexión sobre la otredad y la inadaptación.
El viaje aporta el telón de fondo que permite entrecruzar las relaciones
entre los personajes y desplazarse vertiginosamente en el tiempo y el espa-
cio. Los diálogos que aquellos mantienen son también rápidos e incisivos,
violentos en ocasiones, reveladores de la imposibilidad y el fracaso de sus
tentativas. Los perros en danza pretende evocar lo que la autora denomina la
«intrahistoria» de la guerra civil española. Las escenas con personajes de
corte popular, ingenuos en ocasiones, ingeniosos en otras y hasta brutales
en algún momento, se alternan con materiales diversos, como canciones,
lemas, noticias, poemas, referencias históricas, etc. La construcción se
muestra deudora de los procedimientos brechtianos y de ciertos usos del
teatro español de los años 60 y 70.
Néstor Villazón (1982) es autor de Democracia, una farsa de crítica po-
lítica en la que tres votantes, que coinciden ante las puertas de un colegio
electoral que no llegarán a abrirse, discuten en tono sentencioso sobre el
sentido de la votación. El uso de un léxico taurino, entreverado de citas
de Machado y de tópicos diversos acerca la pieza al tradicional modelo
del sainete.
Zo Brinviyer, pseudónimo de María Burgos (1982), es autora de El
deseo de ser infierno, una atractiva composición en forma de mosaico que
yuxtapone el oeste americano de Billy el Niño, el circo de Buffalo Bill
en el París de finales del xix y comienzos del xx y una prisión en la que
están recluidos delincuentes juveniles (y aun infantiles) en la Francia de
1900. La protagonista, una mujer que viste y vive como hombre, actúa
como enlace entre las historias (y sus respectivos tiempos y espacios) y se
propone implícitamente como un mito —femenino— complementario de
esas mitologías masculinas y acaso también como un alegato. La escritura
de Brinviyer, heredera de la de Genet o de la de Koltès, es violenta y her-
mosa, plástica y brillante, y cuenta con algunas escenas dotadas de una
inusitada fogosidad dramática.
Hay más dramaturgos importantes en esta promoción. Podrían citarse
nombres como los de Albert Arribas (1985), autor de Prou; Marc Artigau
(1984), autor de La gran festa, Les sense ànima o Caixes; Cristina Clemente
(1977), autora de La gran noche de Lourdes G (coescrita con Josep M. Miró);
Consell familiar; Marc i Paula o Tibidabo; Jordi Faura, autor de Hikikomori
y de La fábrica de la felicidad; María Folguera (1984), autora de Hilo debajo del

ARTÍCULOS
agua; Carles Mallol (1981), que cuenta con títulos como Molta aigua o M de
mortal; Jordi Oriol (1979), autor de OB-sessions; Jacobo Paz (1979), autor
de Estigma; Pablo Gisbert, autor de Un cine arde y diez personas arden; etc.
En definitiva, una apretada lista. Son todos muy jóvenes y, aunque es
pronto para presentar un mapa fiable de la situación de la nueva escritura
dramática en España, dado que su obra está en proceso de búsqueda y,
en la mayoría de los casos, apenas ha sido estrenada, el propósito de estas
líneas ha sido dar noticia de esta escritura, escudriñar algunos de los tex-
tos que parecen más notables y apuntar determinadas líneas estéticas que
asoman en el conjunto de la obra de estos dramaturgos.
La presencia de mujeres en esta promoción no es solo muy amplia, sino
que resulta relevante y permite atisbar —por fin— un equilibrio natural
entre creadores y creadoras, que, ciertamente, no parece haberse produ-
cido plenamente todavía.
Algunos de los textos a los que nos hemos referido presentan todavía
señales de ingenuidad o están lejos de la madurez literaria que previsible-
mente alcanzarán sus creadores, pero, con no poca frecuencia, en muchos
de estos dramaturgos advertimos una calidad teatral notable, una nada
desdeñable personalidad en su escritura, de modo que sus aportaciones
deben ser tenidas muy en cuenta por el conjunto del teatro español actual.
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Pastor Steinmayer, Emiliano. El jardinero de la N II. Madrid: Injuve, 2006.
— Que no quede ni un solo adolescente en pie. Madrid: CDT, 2008.
Plá, Mar. Els convidats. Inédito6.
Rojano, Antonio. El cementerio de neón.
— La decadencia en Varsovia. Madrid: Injuve, 2006.
— Nací en el norte para morir en el sur. Inédito.
— Sueños de arena. Madrid: CDT, 2006.
Salvatierra, Juan Alberto. El rey de Algeciras. Guadalajara: Ñaque-Inju-
ve, 2003.
Sotelo, Vanesa. Memoria del incendio. Bilbao: Artezblai, 2011.
— Panóptico. Madrygal, 2008.

ARTÍCULOS
Tena, Begoña. Acuática. Madrid: ADE, 2009.

La tristura. Actos de juventud. Madrid: Pliegos de teatro y danza, 2010.
— Años noventa. Nacimos para ser estrellas. Madrid: Pliegos de teatro y danza,
2008.
— La velocidad del padre, la velocidad de la madre. Madrid: Pliegos de teatro y
danza, 2007.
Velasco, María. Günter, un destripador en Viena. Primer acto, 327, 2009.
— Los perros en danza. Madrid: Injuve, 2011.
— Nómadas no amados. Madrid: El teatro de papel, 2010.
Villazón, Néstor. Democracia. Madrid: ADE, 2009.
Zo Brinviyer. El deseo de ser infierno. Madrid: CDT, 2010.
Notas
Dispongo de una copia del texto por cortesía de la dramaturga.

1
La obra se estrenó en el teatro La grada, de Madrid en marzo de 2008.

2
3
Dispongo de copia del texto por cortesía de la autora.
4
Disponible en la red.
5
Se estrenó en el CDN en marzo de 2011.
6
El espectáculo se programa en la Muestra de Teatro Español de Autores
Contemporáneos de Alicante en 2010.

ARTÍCULOS
CREAR Y MOSTRAR EN EL SIGLO XXI.

MIRANDO AL FUTURO SIN IRA.
LA PRODUCCIÓN Y LA EXHIBICIÓN
DE ARTES ESCÉNICAS EN ESPAÑA
CREATING AND SHOWING IN THE

TWENTY-FIRST CENTURY.
LOOKING FORWARD WITHOUT ANGER.
THE PRODUCTION AND EXHIBITION
OF SCENIC ARTS IN SPAIN
Robert Muro
Resumen: La producción y la exhibición teatral se enfrenta a profundos cambios

que en estas primeras décadas del siglo xxi van a concretarse en nuevas fórmulas
de producción que se sumarán a las ya conocidas; nuevos circuitos y formas de
exhibición que probablemente sustituirán a las redes públicas tal y como actual-
mente las conocemos, y a nuevas responsabilidades en uno y otro ámbito de la so-
ciedad civil, sea a través de los individuos, asociaciones y fundaciones sin ánimo
de lucro, o de las empresas y su acción financiadora.
El artículo define los contenidos de los términos producción y distribución
para delimitar con la máxima precisión aquello de lo que hablamos; recorre los
modelos de producción y distribución desde comienzos del siglo xx a la actuali-
dad y los cambios que han ido produciéndose en ellos; y finalmente propone una
fotografía actual de la producción y la exhibición proyectada al futuro.
Palabras clave: Producción, distribución, públicos, financiación, historia.
Abstract: Theatre production and exhibition face up to profound changes, which

in these first decades of the twenty-first century will concentrate on new produc-
tion formulae. These will be added to the already known ones: new circuits and

ARTÍCULOS
ways of exhibition that will probably substitute public networks as we know them
nowadays; and to new responsibilities in either areas of civil society, whether it is
through non-profit-making individuals, associations and foundations, or through
enterprises and their financial action.
The article defines the contents of the terms production and distribution in order
to delimit with the utmost precision what we are talking about. It also reviews
the models of production and distribution from the beginning of the twentieth
century to the present moment, and the changes that have been taking place
throughout them. And finally, it also proposes a present-day picture of produc-
tion and exhibition projected to the future.
Key Words: Production, exhibition, audiences, fundraising, history.
Una prospección sobre la dirección que tomarán la producción —que es

tanto como decir las formas en que la creación se desenvolverá—, y la
distribución —una manera incompleta de referirnos a la diversidad de
los procesos de exhibición—, es una tarea compleja, cual lo es cualquiera
que busque escrutar, dibujar el futuro. Suele hacerse en base al análisis
de los datos que aportan el presente y el inmediato pasado, proyectan-
do sus resultados, no sin riesgos, al futuro. El momento que vivimos, de
profundas transformaciones de origen coyuntural pero de consecuencias
imprevisibles para la cultura, complica todavía más la tarea. Ciertamente,
la estrategia para combatir la crisis de deuda en Europa, generada en sus
inicios por irresponsables prácticas de la banca y alimentada en nuestro
país por un modelo económico especulativo, ha decidido cercenar servi-
cios esenciales para reducir costes. Y la cultura, en brazos de instituciones
públicas desde la Transición, va a pagar la factura junto a la sanidad y la
educación. Desconocemos, por tanto, los efectos de esta variable sobre el
sistema teatral español, aunque trataremos de incorporarla al análisis de
cómo serán y hacia dónde van la producción y la exhibición teatral en los
próximos años, incluso en las próximas décadas.
Para acometer esta tarea, seguiremos el siguiente camino: en primer
lugar definiremos aquello de lo que hablamos, proponiendo una lectu-
ra comprensiva, pero al tiempo actual y futurista de lo que entendemos
por producción y distribución. En segundo lugar, estableceremos sucin-
tamente la evolución del sistema teatral español en el siglo xx, en lo que

ARTÍCULOS
atañe a la producción y la exhibición, describiendo en particular en qué

situación se encontraba a comienzos del siglo xxi y cuáles eran sus rasgos
diferenciales y los elementos —históricos, políticos y económicos— que
configuraban su marco de funcionamiento. A continuación entraremos en
el núcleo de este artículo que no es otro que por dónde y hacia dónde se
dirigen los modelos de creación y de exhibición de las artes escénicas en
nuestro país, con los datos de que hoy disponemos.
Producción y distribución… What is it?
Cuando términos como producción y distribución forman parte cotidiana

de la cocina escénica y son empleados con diferentes sentidos, llegan a
difuminar sus perfiles e incluso a tener dificultades para expresar lo que
quieren decir. De tal modo, llegan a reducir su utilidad en los análisis y los
debates debido a las diferencias de interpretación. A efectos de cuanto va-
mos a abordar en estas páginas, ¿cuáles son los sentidos que los definen?
En esencia la producción de arte escénico es el proceso por el cual a
partir de diversos elementos básicos —textos, interpretación, conceptos de
dirección, escenografía, iluminación…— surge uno nuevo, una puesta en
escena, un espectáculo, que corresponde a la creación; particular creación
que requiere del público para concretarse, para que el fenómeno artístico
y creativo tenga lugar. Así entendida, la producción varía en sus niveles de
complejidad, desde los más elementales, que requieren poco más que unas
tablas, un actor y un público, a procesos extraordinariamente complejos
relacionados con la técnica escenográfica, la gestión, la comunicación… y,
decisivamente, con la financiación. En no pocos momentos, producción
equivale para los participantes en los procesos al dinero que se precisa
para acometerlos. Ciertamente la figura del señor con puro asociada al pro-
ductor prácticamente ha desaparecido, pero la figura del productor sigue
estando asociada casi taumatúrgicamente a la de factótum milagrero.
En general, la producción ha ido desbordando su marco creativo, com-
plicándose y estableciéndose como una tarea profesional y empresarial
específica. A lo largo del siglo xx, sin embargo, e incluso hoy, hablamos
de producción profesional o aficionada en función de la calidad de los
procesos y los resultados; y hablamos de producción privada, pública o
mixta atendiendo fundamentalmente al origen de los fondos que la so-
portan; y de producción comercial o alternativa en relación al objetivo

ARTÍCULOS
que persigue y la importancia relativa que para ella adquieren el arte y

el mercado. Un rasgo relevante, presente en buena parte de los procesos
de producción teatral, es un cierto carácter «cultural» artístico, admitido
incluso en muchas producciones orientadas al mercado, tal vez motivado
por la consideración expresa o tácita del teatro como servicio público.
Producir hoy, incluso para grupos neo-profesionales, equivale a producir
en el mercado y por lo tanto requiere conocimientos específicos para ello
y también soporte empresarial y organizativo, grande o pequeño. Esta
característica, que no va a desaparecer, sufrirá probablemente cambios
en el futuro que atiendan a la enorme diversidad de realidades acogidas
al término producción. En resumen, pues, la producción es gestión de la
creación, financiación, organización…
El de distribución es un concepto relacionado con la exhibición, con la
puesta a disposición del público del resultado de la producción, el espectá-
culo. El uso del término distribución es reciente, vinculado a la economía,
la industria, el comercio y el marketing, y se relaciona con la necesidad de
poner en el punto de venta el producto. Es, por lo tanto, sinónimo de venta.
«Tiene mala distribución», quiere decir difícil venta; «buscar distribuidor»
para un espectáculo significa buscar quien lo comercialice. Actualmente es
un concepto que establece una relación privilegiada con quien en primera
instancia compra espectáculos, con quien disponiendo de teatros, audito-
rios o casas de cultura dispone de fondos para adquirirlos. Así, las redes
teatrales públicas o privadas son redes de distribución, redes de puntos de
venta que organizan, intermedian, establecen el lugar y el momento del
encuentro entre el público —destinatario final— y la producción, consti-
tuyéndose de hecho en reguladores del mercado y de la misma creación.
En el periodo democrático reciente de nuestra historia, la distribución
está vinculada a los espacios públicos de exhibición que en su conjun-
to configuran el mercado —los puntos de venta— constituyéndose en los
principales compradores de producciones, de creaciones. Así como en
los teatros privados la asistencia del público que adquiere entradas de-
cide la vida y el éxito de los espectáculos, en las redes financiadas con
dinero público son la política cultural y la misma existencia de dinero
para comprar y programar lo que les da vida. Este último modelo, que
todavía subsiste, ha entrado en crisis recientemente debido a la retirada
de fondos públicos del ámbito cultural, pero la decisión, que implica un
fortísimo giro de política cultural, amenaza con convertirse en una decisión
estratégica, en provocar un nuevo modelo de exhibición. La distribución,

ARTÍCULOS
pues, es públicos, espacios, intermediación… En cualquier caso, a lo largo

de estas páginas nos referiremos habitualmente a exhibición, más que a
distribución, por ser aquel un término comprensivo de una realidad más
compleja y matizada; y con más futuro.
Como puede desprenderse de lo que hemos enunciado inmediatamente
más arriba relacionado con los cambios económicos que la cultura soporta, es
obvio que ambos conceptos están inevitablemente abocados a remodelarse, a
acomodarse a las nuevas realidades… Y de algún modo, ya lo están haciendo.
Modelos de producción y de exhibición en el siglo xx
Los procesos de creación y de encuentro con los públicos —cada uno de

ellos y la relación entre ambos- han vivido cambios enormes a lo largo del
siglo xx. Los modelos y el peso relativo de lo privado y lo público, de lo
comercial y lo vanguardista, en los ámbitos de la producción y de los siste-
mas de exhibición, han variado su consistencia, su relación con el mercado
y su capacidad de penetración en él, y hasta su papel social. Hoy, en la
segunda década del siglo xxi el sistema teatral español está sometido a unas
condiciones de funcionamiento que imponen nuevos cambios1. Entremos
sucintamente en la evolución de la producción y la exhibición en los últi-
mos cien años, paso imprescindible para acercarnos al núcleo argumental
de la producción y exhibición que se vislumbra en las próximas décadas.
El siglo xx ha visto modelos de producción y distribución muy diversos,
no exentos de similitudes con los que conocemos hoy. Ya a comienzos de
siglo se perciben los conflictos entre las producciones comerciales, orienta-
das a satisfacer los gustos burgueses y claramente ancladas en el siglo xix,
y las producciones experimentales y el teatro de vanguardia, con enormes
dificultades para ser representado. Diferencias que se trasladaban inevita-
blemente a los procesos y modelos de producción. El marco de exhibición,
eminentemente privado no obstante, permite en la época la existencia de
grupos teatrales de vanguardia que buscaban su propia exhibición, inclu-
so fuera de las salas estables. Es el caso, a modo de ejemplo, de El mirlo
blanco, vinculado a los Baroja, El cántaro roto (Círculo de Bellas Artes),
relacionado con Valle, el Teatro íntimo Fantasio o El caracol, relacionado
con Rivas Cheriff y Azorín (Vilches de Frutos y Dougherty2). Las compa-
ñías teatrales están formadas por los grandes actores y actrices del momento
que actúan al mismo tiempo de empresarios asumiendo los riesgos de la

ARTÍCULOS
producción. Las más notables, asentadas en Madrid pero viajeras, basan su

existencia en largas giras por España y por América en las que, partiendo
de un determinado repertorio, se encuentran con el público que define su
éxito al pagar o no la entrada. Solamente algunas propuestas de producción
buscan romper esa norma —Xirgú, Martínez Sierra— con producciones in-
novadoras. Como lo resultan las aportaciones de Gual y su Teatro íntimo,
decididamente moderno. Los espacios de exhibición son enormemente va-
riados, predominando los teatros privados —tanto en la propiedad como
en la gestión—, cuyos dueños establecen acuerdos directos de exhibición
con los jefes o empresarios de compañías. También existen desde espacios
públicos municipales a simples cafés acondicionados para la ocasión. Son
tiempos en que recurrentemente surgen propuestas de creación de institu-
ciones públicas teatrales que velen por el teatro nacional y del nacimiento de
la Compañía Lírica Nacional de carácter público (Aguilera Sastre3).
La atención que la Segunda República da al teatro clásico y la creación
de La barraca, aportan un primer apunte de política cultural, de inter-
vención pública en el sistema y de desarrollo del papel social del teatro.
Por otro lado, la necesidad de quienes defendían planteamientos menos
comerciales obligó a buscar fórmulas ajenas a los grandes escenarios, en el
teatro universitario (recordemos El búho, de Aub). Líneas, en cualquier
caso, que conviven con los modelos mayoritarios de compañía, de gira
y de exhibición mencionados, y que subsistirán prácticamente hasta los
inicios del periodo constitucional ya en los años ochenta.
Tras la derrota de la República el modelo se conformará en torno a dos
ejes. Por un lado, los propietarios de teatros o dueños de sus «paredes»,
y por otro los jefes de compañía, habitualmente primeros actores, que ac-
túan de empresarios y de comercializadores de sus propios espectáculos.
Un sistema teatral en el que el poder parte del empresario de «paredes»
—sea dueño o arrendador de un teatro— que define y, a menudo impone,
las compañías, los actores y los repertorios. Un modelo del que lo público
está prácticamente ausente, más allá del Teatro Nacional. Podríamos decir
que el sistema estaba regulado directamente por el mercado, entendiendo
como tal una oferta de producción y exhibición limitada y sin alternativas.
Es un modelo que en esencia se mantendrá incólume hasta los años se-
senta y setenta4. Ese es el momento del nacimiento de los primeros grupos
de teatro independientes, vinculados a la figura de un director o autor,
que experimentan con fórmulas de creación y producción colectiva y que
miran más allá de las fronteras españolas. Estos grupos surgen con una

ARTÍCULOS
decidida vocación de resistencia antifranquista y una actitud de búsqueda

en cuanto a concepciones escénicas y técnicas interpretativas. Sus mode-
los de producción son intuitivos, orientados a poner los escasos recursos
al servicio de la superior función creativa, al margen, incluso de que el
producto alcanzado muriese a las pocas horas de su nacimiento por falta
de lugares adecuados de encuentro con el público. Apartados de los círcu-
los del teatro privado dominante y del teatro oficial, su labor se fue intro-
duciendo en universidades, centros culturales y colegios mayores. Grupos
como Tábano, el TEI (Teatro Estable Independiente), Goliardos, Cómi-
cos de la Legua, Esperpento o muchos otros, contribuyeron a dinamizar la
vida teatral española en las postrimerías del franquismo (Gómez García5).
Deberemos subrayar, acerca de estos grupos, dos rasgos realmente re-
levantes que desaparecerán en el periodo constitucional y hasta hoy, pero
que, curiosamente, configuran un sugerente modelo para una parte consi-
derable del teatro futuro. Por un lado, su autonomía financiera, motivada
por el hecho obvio e inevitable de funcionar al margen del sistema teatral
dominante. La libertad que ello generaba producía al mismo tiempo penu-
rias, sin que los resultados artísticos se resintieran siempre por ello. Algu-
nas de las grandes y más recordadas producciones del momento (Castañuela
70) lo son al modo cooperativo, en el que los componentes y creadores del
espectáculo reparten responsabilidades y beneficios. Por otro lado, porque
son ellos mismos, bordeando la legalidad y en ocasiones infringiéndola, los
que buscan su red de espacios en los que representar sus obras encontran-
do en ellos el contacto con el público y la financiación de sus compañías.
El creciente impulso de este tipo de teatro, joven, implicado en el de-
venir social, activo en la búsqueda de sus propios modelos al margen de
un decadente sistema basado en la propiedad de las paredes y en la pro-
ducción más arcaica, sufrirá un durísimo revés con la llegada de la de-
mocracia. La Constitución y los primeros pasos dados por los gobiernos
del periodo constitucional impondrán profundos cambios, en realidad un
giro copernicano, en tres direcciones principalmente. Para entender estos
cambios debemos tener en cuenta que la norma constitucional declaraba
la cultura como bien social e imponía a las instituciones públicas el deber
de velar por su desarrollo y su promoción.
Así, por un lado, las instituciones públicas democráticas edificaron es-
pacios teatrales en cientos de pueblos y ciudades que jamás los habían te-
nido, y reformaron los existentes en otros muchos, dando como resultado
toda una nueva red de teatros de propiedad y gestión públicas. A lo largo

ARTÍCULOS
de los años ochenta se sumarán adquisiciones masivas de teatros privados,

a los de nueva planta levantados por comunidades y ayuntamientos (Pérez
Coterillo6). El resultado final es un cambio radical en apenas dos décadas:
las instituciones públicas, con teatros y dinero para programarlos, pasan
a ser los principales compradores de productos escénicos del país, podría-
mos decir que los principales empresarios. Y sus responsables, quienes
definirán lo que los ciudadanos disfrutan y qué compañías subsisten.
Otro cambio decisivo es el rápido arrumbamiento del teatro experi-
mental y autónomo, floreciente en los setenta. Compañías como Tábano,
Goliardos, TEI… desaparecen, y otras muchas han de constituirse en em-
presas para subsistir (Els Joglars, Dagoll Dagom…). El desarrollo cons-
titucional no da cabida a ninguna otra fórmula que permita la producción
teatral profesional que no sea la que tenga soporte empresarial, ya sea
mediante la conversión de uno de los promotores en empresa, ya con la
formación de una sociedad limitada. Así, el modelo de producción de espí-
ritu cooperativo, tan valioso desde el punto de vista de aunar y potenciar
creatividades, y de asumir colectivamente tareas y éxitos, desaparecerá
sin que hasta hoy norma legal alguna posibilite su existencia.
Y un tercer cambio: a lo largo del periodo democrático —hasta el día de
hoy, cuando se apunta un nuevo giro estratégico, como veremos— se de-
fine un nuevo modelo de financiación del teatro decididamente interven-
cionista, que pone en manos del Estado y de las instituciones públicas en
todos los niveles administrativos el dinero para hacerlo funcionar. Un sis-
tema que con anterioridad funcionaba esencialmente con la financiación
de los espectadores, pasa a funcionar con dinero público prácticamente
en exclusiva. Los años ochenta y noventa serán testigos de una evolución
imparable hacia la financiación pública de las producciones teatrales me-
diante el sistema de ayudas y subvenciones, y de la financiación de la exhi-
bición, a través de la compra de espectáculos por ayuntamientos y teatros
públicos. Una interpretación unilateral del precepto constitucional de la
labor de promover la cultura por parte de las instituciones públicas llevó
en pocos años a hacer desaparecer el tejido creativo autónomo haciéndolo
dependiente de las ayudas para su supervivencia, y a convertir a las com-
pañías y empresas de artes escénicas en vendedores en un mercado en el
que el público no tomaba las decisiones.
Si el modelo de producción dependiente de las ayudas públicas no ha va-
riado prácticamente hasta el día de hoy, la exhibición teatral incorpora una
nueva variable a partir de la segunda mitad de los noventa, cuando se obser-

ARTÍCULOS
va en Madrid y Barcelona una franca recuperación de los teatros privados,

y con ello del número y el papel de los espectadores. Algunos de esos teatros
mantienen una fuerte dependencia del dinero público, en particular los lla-
mados «alternativos», pero suponen un modelo diferente tanto en la gestión,
como en la programación, abierta a proyectos de difícil digestión por el siste-
ma, y con modelos de producción humildes (muchos, cooperativos de facto).
Cuando escribo este artículo una tormenta económica iniciada en 2009
y que amenaza durar otros varios años más —en realidad, un ciclo de crisis
en el que se reajusta financieramente el capitalismo—, ha introducido una
nueva variable estratégica en el sistema teatral español, tan dependiente
de la financiación pública. Ayuntamientos de todos los niveles, comunida-
des autónomas y por supuesto el gobierno de la nación han recortado to-
dos aquellos recursos que consideraban de segunda necesidad, para hacer
frente a las múltiples necesidades sociales que quedaban a la intemperie,
y a las más ocultas necesidades de la banca nacional e internacional que
imponía durísimos planes de ajuste.
La consecuencia ha sido doble —y con esto vamos terminando el dibujo
de la situación y abriendo los primeros datos del futuro— y de repercusiones
estratégicas todavía imposibles de evaluar. En primer lugar, una fortísima
reducción del gasto público en cultura —y en teatro, por tanto— que amena-
za durar largos años, si es que se recupera. Como efectos inmediatos de este
drástico recorte general mencionemos la morosidad, la disminución de la
programación profesional, la desaparición de compañías y empresas del sec-
tor… También ha tenido efectos positivos, esencialmente el de enfrentar al
sistema a sus propias carencias, y el de desarrollar en compañías y empresas
herramientas creativas de supervivencia y nuevos modelos de producción y
de encuentro con los públicos que apuntan ya al futuro. En segundo lugar,
el desarrollo de un discurso privatizador de la labor cultural y en concreto
la teatral. Numerosos ayuntamientos sacan a concurso la gestión privada
de teatros con el objetivo explícito y chato de abaratar costes. Un discurso
privatizador que no busca proponer a la sociedad —ciudadanos y organiza-
ciones de todo tipo, pero también empresas— que asuma un mayor papel en
la financiación y la gestión de la cultura. Un discurso que, lejos de constituir
un discurso democratizador, es una explícita dejación de funciones7.
A modo de resumen, podríamos decir que el sistema teatral español
se enfrenta hoy a la necesidad de establecerse frente al futuro sobre un
equilibrio basado en nuevas normas de funcionamiento. Hasta ahora el
sistema se soportaba sobre una contradicción de fondo que hoy amenaza

ARTÍCULOS
con estallar: una mayoritaria exhibición pública financiada por dinero de

todos incapaz de asumir y regular con orden una mayoritaria producción
privada, en buena parte también financiada por ayudas y subvenciones.
Hoy, ese sistema que ha caracterizado todo el periodo democrático hasta
la actualidad, comienza a introducir inevitables cambios en su funciona-
miento que apuntan a la configuración de un nuevo modelo, aún por fi-
jar. Otros modelos —el norteamericano o el inglés son buenos y distantes
ejemplos de lo diferente posible— han encontrado en la autonomía y la
auto-regulación el camino para estabilizar la producción, la financiación
y la exhibición. El sistema español busca su terreno de juego, un nuevo
marco cuyas reglas ahora mismo se están cocinando.
Cambios últimos y oportunidades de cambio futuro en la produc-

ción y la exhibición
Pues bien, hecho este largo pero en mi opinión imprescindible exordio,

con los datos de que disponemos podemos hacernos ya las preguntas ade-
cuadas buscando las respuestas posibles: ¿Hacia dónde va la producción
y sus modelos en España? ¿Están agotados los actuales o subsistirán largo
tiempo? ¿Se apuntan hoy ya otros modelos de producción y de exhibición
en el horizonte? ¿Vamos hacia un nuevo sistema teatral español? ¿Qué
rasgos lo configurarán? Intentaré responder a la mescolanza de estas y
otras preguntas señalando, por un lado, lo estable del modelo actual, lo
que a mi modo de ver permanecerá de los modelos de producción y de
exhibición; y, por otro lado, el marco en el que las artes escénicas se mue-
ven, junto a algunos rasgos que ya han cambiado o están en trance de
hacerlo en el propio sistema teatral.
Algunas cosas permanecerán…
Tal vez debido a que cuando escribo estas líneas todo parece estar en una
tremenda inestabilidad, no veo que sean demasiados los elementos del sis-
tema al abrigo de cambios. Señalo apenas un puñado, consciente, en todo
caso, de que son rasgos sustanciales para el devenir del teatro.
Una generalidad elemental, que propone un escenario de relativa tran-
quilidad histórica para los espectáculos en vivo y en particular para el teatro,

ARTÍCULOS
es su capacidad de resistencia en tiempos de dificultades. La modernidad

ha propuesto a los ciudadanos —y estos lo han aceptado con naturalidad—
un escenario de relación indirecta, diferida, con la información, y con bue-
na parte de la cultura. El cine, la música e incluso la ópera se consumen en
su mayor parte a través de medios técnicos que reproducen grabaciones
previas a las que se accede por compra de soportes digitales o por descarga,
legal o ilegal. Además, el escenario de su consumo es cada día más indivi-
dual, menos colectivo. Tiendas virtuales que nos proporcionan los libros,
canciones o películas que deseamos en el momento. Las mismas salas de
cine viven años de declive por esta situación de distanciamiento del público
hacia el consumo colectivo de lo «enlatado», tendencia que además se ve
incrementada por unos precios abusivos y los escasísimos valores añadi-
dos ofrecidos por la industria cinematográfica en el momento de consumo.
Frente a esta situación, que parece no tener vuelta atrás8, las artes escénicas
y los conciertos en vivo se postulan con previsible éxito para ser los espa-
cios de encuentro directo del público con el arte. Ya hoy lo son; al margen
de retrocesos coyunturales, las cifras de espectadores de los últimos años
atestiguan esa realidad9. El teatro recupera su papel de aglutinador de la
experiencia cultural socializada sin competencia alguna y se ofrece como el
marco de experiencias emocionales siempre novedosas…, a cambio de que
sus niveles de calidad se incrementen y de que las organizaciones cultura-
les, productoras y exhibidoras tengan como primer objetivo práctico dar
una experiencia única a cada espectador en cada contacto artístico.
En relación al tejido productivo, permanecerán también las empresas
que, sin renunciar a la máxima calidad, defienden la recuperación de su
inversión y la obtención de beneficios. La cultura y el arte no tienen por qué
ser deficitarios, al menos no todas sus expresiones. Algunas, que han sido
diseñadas para ello —y no solamente de teatro musical—, producen enorme
satisfacción a miles de ciudadanos que viven experiencias de calidad y que
están dispuestos a pagar de muy buena gana por vivir situaciones para ellos
memorables. Este modelo de teatro es extraordinariamente relevante para
la subsistencia del conjunto del sistema teatral. En un paralelismo proba-
blemente innecesario podríamos decir que para que existan excelentes pe-
lículas para gourmets cinematográficos, es imprescindible la existencia de
Hollywood. Hoy, el teatro español precisa de un tejido empresarial fuerte,
sólido, consciente, eso sí, de que su responsabilidad social es mayor, nota-
blemente mayor, que la de quienes dedican sus esfuerzos a otras actividades
de similar e incluso superior peso económico, en otros sectores productivos.

ARTÍCULOS
Permanecerá también la pequeña producción de compañías y empresas

que consigan adecuar sus modelos productivos y de distribución a las ca-
racterísticas del momento. Ello implica una labor activa en la generación de
espacios propios de encuentro con el público, sin dependencias del modelo
de redes dominante hasta ahora. Permanecerá la producción que desarrolle
sus capacidades para obtener recursos financieros autónomamente, lo que
implicará tanto menor dependencia de los sistemas de ayudas y subvencio-
nes, como una mayor dependencia del dinero obtenido de sus públicos.
Otro rasgo permanente, originado en el modelo de tratamiento que la
Constitución da a la Cultura, es la responsabilidad política, legal e incluso
económica del Estado en el devenir de las artes escénicas; responsabilidad
que implica enormes consecuencias en la producción y en la exhibición.
La regulación de la financiación privada del arte, la política de apoyo a la
creación y al tejido empresarial y organizativo en que la creación se apo-
ya, la promoción de nuevos valores escénicos en terrenos específicos, como
la autoría o el teatro para niños… son tareas que el calendario político de
próximos gobiernos mantendrá o incluirá sin duda. Si bien deberá reorien-
tar el trato a las empresas del sector, hoy dependiente exclusivamente de
Cultura, que deberá ser definido desde áreas gubernamentales como las de
Industria y Trabajo, a la búsqueda de fortalecer orgánicamente la produc-
ción. El Estado, en sus diferentes niveles, no debe actuar pendularmente en
los próximos años, desapareciendo súbitamente de la financiación del arte
escénico y renunciando a sus responsabilidades en la coordinación de las
tareas de promoción escénica en las diferentes comunidades y en el exterior.
Y permanecerá, también, una extensa red de espacios culturales, tea-
tros, auditorios…, generada entre los años ochenta y noventa capaz de con-
vertirse en espacios de relación entre el arte y los ciudadanos. El esfuerzo
constructivo desarrollado en esos años, enorme en muchos municipios,
generó un fuerte desembolso económico y no tuvo por ello continuidad en
la acción cultural ni en la oferta artística. Pero está ahí. España disfruta de
una extraordinariamente bien dotada red de espacios de relación artística
y su titularidad pública es un hecho que compromete su uso integrado
de algún modo dentro de políticas culturales superiores. La cesión de la
gestión, el arriendo, la configuración de fórmulas mixtas para su funcio-
namiento no podrá alterar el destino artístico y cultural de esos espacios,
lo que permite poner en valor un gran caudal de posibilidades para las
organizaciones culturales que producen y exhiben sus espectáculos.

ARTÍCULOS
…y otras ya están cambiando
En la última década se han producido en España algunos cambios de gran

calado en la economía, en la comunicación social, en el papel que los ciu-
dadanos se asignan a sí mismos en el devenir, en la relación entre lo públi-
co y lo privado…, cambios que afectan también profundamente a la cultu-
ra, a sus modos de producción y de exhibición y particularmente al modo
de relación de los ciudadanos con ella. Algunas de esas transformaciones
sobrepasan el estricto ámbito de las artes escénicas, pero las abordamos
aquí porque tienen una estrecha relación con ellas y, sobre todo, porque
definen en su conjunto el terreno de juego del futuro de la cultura; tam-
bién del teatro (Baricco10). Un futuro de cambios que es imprescindible
abordar sin temores, como un amplio abanico de oportunidades de creci-
miento y desarrollo. Vayamos con la descripción de esos cambios.
a) La revolución de la red de redes
Internet, una red de intercambios cada día más diversos y complejos, y

cuyas fronteras están lejos de estar fijadas, ha impuesto un nuevo modelo
horizontal, reticular, de relación de los ciudadanos con la información,
facilitando el acceso a todo tipo de contenidos, también a los culturales
y artísticos. Pero el cambio que internet ha impuesto y que más afecta al
mundo de la cultura es el de difuminar las fronteras entre creación —pro-
ducción— y consumo, entre creador —autor— y consumidor. Ciertamente
no afecta a todo el arte ni a todas las expresiones artísticas, que siguen
exigiendo y siendo exigidas de un alto nivel de calidad en su producción
e incluso en su consumo. Pero hoy los públicos se enfrentan al aconteci-
miento cultural con la percepción asumida de que ellos también pueden
crear y colgar sus creaciones en internet para que otros, a través de las
redes sociales, las consuman, las disfruten. Las consecuencias que este
nuevo comportamiento social tiene sobre los derechos de autor, por ejem-
plo, son gigantescas y todavía estamos en una fase en la que resulta difícil
evaluarlas. Ciertamente las artes espectaculares en vivo tienen una mayor
defensa ante internet y la cultura de consumo por él generada, pero una y
otra formas de consumo tienen idénticos destinatarios de sus creaciones.
Por eso es preciso que el teatro desarrolle conocimiento y capacidades
específicas para hacer de internet y las redes sociales herramientas de co-

ARTÍCULOS
municación, recogida de información y escenario de transacciones útiles

para las artes y para los públicos.
b) Una vez más, ¿lo privado vs. lo público? Hacia el tercer sector
La relación entre lo público y lo privado es otro aspecto que se encuen-

tra en pleno proceso de cambio y que obliga a replantear estratégicamen-
te los modelos de producción y exhibición11. En el apartado dedicado a
la evolución última de los modelos de producción citábamos los rasgos
principales que estaban en pleno cambio: retirada del dinero público de
la cultura, apertura de procesos de privatización de la gestión de teatros,
apertura en sí de la cultura a la intervención de la esfera de lo privado a
través de la financiación… Estos cambios no van a tener marcha atrás. El
volumen presupuestario dedicado a cultura es probable que se recupere…
con esfuerzos y presiones y cuando un marco de crecimiento económico
estable lo permita. Pero no va a volver atrás la retirada de las instituciones
públicas de la gestión de muchos teatros y auditorios, que se incrementará
en los años venideros con el objetivo de buscar la reducción del gasto y,
supuestamente, una más eficiente gestión de los recursos. La producción
privada —empresas y compañías expertas conocedoras del sector— deben
aprestarse a asumir esas nuevas tareas que parece adecuado que caigan
en sus espaldas. Al mismo tiempo, la producción privada, que es la mayor
parte de la actual creación escénica en España, deberá buscar fuentes de
financiación propias o a través de empresas patrocinadoras o mecenas que
sustituyan el sistema de ayudas y subvenciones hoy en crisis. Una parte
del actual tejido empresarial y de compañías desaparecerá fruto de una
reconversión anunciada y que debería haber asumido el mismo sector con-
sensuando normas de regulación propias. La batalla no está ya en negar
los procesos de privatización sino en exigir que se lleven a cabo con trans-
parencia, al servicio de los ciudadanos como la Constitución proclama, y
con las administraciones públicas supervisando su funcionamiento como
una nueva tarea estratégica que deben asumir ante los ciudadanos. No es
de recibo que los procesos se realicen para abaratar costes, sin estar subor-
dinados a una determinada política cultural y sin control alguno posterior.
La batalla está en exigir medidas económicas de fondo favorables a la crea-
ción en vivo, algunas relacionadas con una adecuada ley de financiación de
la cultura y otras relacionadas con medidas fiscales acordes a los productos

ARTÍCULOS
culturales. No son deseos, que también, son el marco en el que el teatro y

otros ámbitos culturales van a desarrollar sus estrategias en las próximas
décadas. La batalla está en «terciarizar» el ámbito de la cultura en Espa-
ña, desarrollando nuevas leyes o/y reformando algunas de las actuales,
que establezcan un nuevo modelo de gestión de carácter privado pero con
limitaciones en el beneficio. Ello impone los modelos de organizaciones
sin ánimo de lucro como los modelos privilegiados a los que entregar la
gestión privada de los espacios públicos12. El tercer sector, superando las
debilidades de lo púbico y lo privado, como protagonista de la gestión.
c) Que se abran cien flores, que compitan mil escuelas
Otra transformación relevante del presente es la democratización de los

contenidos culturales, la extraordinaria mezcla de variedades artísticas
que se aparean y generan nuevos territorios de desarrollo del arte, que se
abren hacia el futuro con pocas cortapisas y normas a las que someterse,
soportadas en procesos y modelos de producción múltiples y diversos. Pa-
rece que volviera la vieja fórmula del maoísmo irredento: «Que se abran
cien flores y que compitan cien escuelas». El futuro va a permitir, está
empezando a hacerlo ya, numerosas fórmulas de producción y de exhibi-
ción diferentes. Algunas se asentarán en la vinculación al poder, otras en
la rentabilidad o en la transmisión de ideologías; otras, las alternativas,
aparentemente persiguen librarse de las barreras creativas e incorporar a
los ciudadanos a la ciudadanía... Lo peculiar del momento presente y que
se proyecta al futuro es la extrema diversidad que ya no va a desaparecer
sino que se incorpora como un rasgo específico más de la producción y la
exhibición. En esta diversidad habremos de estar atentos a la frecuente
ruptura de fronteras entre lo profesional y lo neo-profesional: flores que
amenazan con su bello olor al establishment.
d) Los públicos protagonistas, el onanismo interruptus
A diferencia de pasados modelos de relación de los públicos con el arte,

en los que aquellos estaban subordinados a las decisiones y preferencias
de expertos gurús que cocinaban para ellos, hoy los públicos —diversos y
extremadamente segmentados— deciden el momento y el lugar de su en-

ARTÍCULOS
cuentro con el arte. Este cambio, que ya ha comenzado a producirse y que

se acelerará en los próximos años, exige de las organizaciones artísticas
y culturales decisiones radicales para acomodarse a ellas. Hoy no basta
crear, es imprescindible encontrar al destinatario adecuado, conocerlo y
satisfacerlo. Hoy, gracias a los cielos, tienen más peso en las grandes de-
cisiones que posibilitan el hecho artístico. Hoy los públicos, en fin, con-
dicionan los modelos y formatos de producción, e incluso de financiación
y los espacios de exhibición. El resultado para las organizaciones cultu-
rales es una maravillosa e inevitable incomodidad, la de preocuparse por
el otro, la de atender al otro, al destinatario del arte, la de volar lejos del
ensimismamiento artístico.
e) Teatro y empresa, un idónea pareja
El final del siglo xx en España vio florecer la preocupación de las empre-

sas por el arte y la cultura. Fundaciones y empresas asumiendo la organi-
zación de magníficas exposiciones, patrocinando giras teatrales o produc-
ciones de espectáculos, financiando proyectos de dinamización teatral…13.
Ciertamente es un territorio cargado de oportunidades para ellas: dado el
nivel de «calidad» de los consumidores de arte las empresas están encan-
tadas de dedicar fondos para ganar prescriptores y posicionamiento en un
sector tan relevante. Al mismo tiempo, numerosas empresas y compañías
escénicas ofrecen servicios de formación para directivos y trabajadores de
empresas basados en las técnicas teatrales: aprendizaje de técnicas de im-
provisación, manejo de la voz y el discurso narrativo, gestión de los con-
flictos... El teatro ha penetrado en el mundo de la empresa y la empresa
ha penetrado en el mundo de la escena. Un cambio extraordinariamente
relevante cuyas posibilidades están por desarrollar.
f) Cambios profundos en los sistemas de redes de exhibición
Lo que llamamos distribución y que en el primer apartado de este artículo

definíamos como exhibición, está abocada a una profundísima e inminente
revisión. Tal y como hoy las conocemos, las redes públicas pueden desapa-
recer fruto de la inanición presupuestaria y la dificultad estructural de las

ARTÍCULOS
instituciones públicas para recabar fondos privados para su funcionamien-

to, y para gestionar eficientemente sus espacios de exhibición. Las redes
parecen estar llamadas a perder —o al menos reducir drásticamente— su
papel de gran mercado del teatro español; mientras, pueden conservar y
desarrollar otras facetas virtuosas que le han sido propias: ser un espacio
de reflexión y elaboración de propuestas de funcionamiento para los es-
pacios culturales y teatros, centros de referencia de la calidad escénica,
espacios de innovación y desarrollo para las expresiones artísticas de van-
guardia, espacio privilegiado de formación de técnicos y profesionales de
la gestión cultural pública… Entre tanto, otros modelos de redes —públicas
o privadas, cuidado— tienen asegurado un posicionamiento en el futuro de
la exhibición compartida, siempre que orillen el modelo de unión por ge-
neralidades y afiancen su colaboración en la especialización de contenidos,
en la agrupación de intereses, o en modelos de servicios complementarios
que aporten valor añadido diferencial respecto a otras ofertas individuales.
Lo que va a acabar constituyendo un experimento, la Red Arteria, promo-
vida por SGAE, es un ejemplo de lo posible, lo que se puede llegar a hacer
coordinando intereses y espacios de exhibición al servicio de una misma
filosofía, y por ello es un ejemplo extraordinariamente valioso.
g) Nuevas fórmulas de exhibición simples y autónomas. La producción

ad hoc
Son muchas las novedades que en los formatos de producción y de ex-

hibición se han puesto en pie en los últimos años. Fórmulas que a buen
seguro continuarán creciendo y, cuando toquen techo, se transformarán
en otras. Porque han encontrado la clave del futuro que no es otra que la
promoción de ofertas culturales a segmentos concretos y conocidos de la
población interesada, a los que además de arte se les proporciona valores
añadidos, entre los que la experiencia vital y emocional juega un papel
preferente. El microteatro, el teatro en casa, el teatro de lejos (con medios
de transmisión que permiten el consumo en falso directo), las recreacio-
nes teatrales de calidad con contenidos históricos vinculadas al turismo…
En realidad cualquier escenario puede serlo porque las fronteras de la
escena se han trasladado a la calle, a un hospital, a las murallas de una
ciudad, o a la casa de un amigo donde celebramos su cumpleaños… Estas
nuevas fórmulas no van a sustituir las precedentes; la convivencia está

ARTÍCULOS
garantizada porque ofrecen cosas diferentes a los públicos14. Cambios que

multiplican los terrenos de encuentro entre el arte y la ciudadanía.
h) Recuperando «nuevos» modelos de producción
Decía en el apartado dedicado a la evolución de la producción y la exhi-

bición en España que la Transición había herido de muerte a un modelo
de producción de espíritu cooperativo y extraordinariamente dinámico: la
legislación democrática no tuvo en cuenta esa experiencia acumulada y for-
zó a quienes quisieran continuar jugando el partido a convertirse en em-
presas. Un error que implicaba tratar el modelo organizativo y de gestión
de proyectos artísticos de igual modo que las empresas de calefacción o de
seguridad. La virtud de aquel modelo era su funcionamiento basado en la
filosofía cooperativa: cada uno pone lo suyo y recibe en relación a ello…
mientras dure el espectáculo. Este sistema, curiosamente, es uno de los que
en Argentina permite que nazcan y crezcan joyas como «La familia Cole-
man»15. Hoy ya se está recuperando este tipo de fórmulas que implican pro-
porcionalmente a todos los participantes en el proceso creativo en trabajo y
en beneficios. El modelo cooperativo de producción es extraordinariamente
adecuado y estimulante para todos aquellos artistas que no dispongan de
medios de producción avanzados, pero especialmente para quienes inician
su andadura por la producción creativa, obligados hoy a convertirse en em-
presa sin saber nada de cómo funciona. Falta saber si esta fórmula que ya
hoy funciona para-legalmente —y que lo hará mucho más en el futuro— ad-
quirirá una forma legal similar al modelo argentino, que ha demostrado con
él propiciar creaciones de alto nivel. Íntimamente relacionada con este tema
está la micro-financiación de proyectos artísticos que funciona en buena
parte del mundo en el campo artístico y en otros —¿recuerdan «El astro-
nauta»?—, y que es una fórmula de financiación ad hoc para estas nuevas
formas de producción16. Pequeños proyectos puestos en pie por numerosos
sostenedores que lo hacen suyo con pasión y por pasión.
i) Las ferias
En el panorama que se dibuja con cuanto vamos diciendo, las ferias —ex-
presión perfecta del viejo mercado al que unos acudían con sus productos y

ARTÍCULOS
otros con el dinero para llenar la cesta— irán perdiendo —lo están haciendo
ya— buena parte de su utilidad. Buena parte de las dificultades para su
supervivencia vienen originadas por la incongruencia de ser un mercado
convocado por los compradores. Sin duda, de subsistir se convertirán en
otra cosa, probablemente más importante, más grande: las ferias como
muestras del músculo creativo de un país en un momento determinado; las
ferias como lugares abiertos de encuentro de creadores, distribuidores y
exhibidores; las ferias como laboratorios de producción de espectáculos…
Unas palabras sobre los llamados distribuidores, hasta hoy agentes de
las compañías para vender a los teatros públicos sus producciones y obte-
ner con ello un porcentaje. Así entendida tan chatamente, la distribución
habrá de cambiar sus rasgos. Los nuevos distribuidores habrán de aportar
valor añadido específico a las dos partes ante las que media. Y ese valor será
conocer de igual modo, con idéntica profundidad las necesidades de los tea-
tros —sean públicos o privados— y de sus espectadores, y, al mismo tiempo,
las características de las compañías y productoras y sus espectáculos. Sola-
mente poniendo el conocimiento de ambos extremos al servicio mutuo y en
último extremo, al de los públicos, tendrá sentido su subsistencia.
Y hasta aquí los que a mi modo de ver son los principales cambios que
apuntan a un futuro diferente.
Termino este artículo menos contento de lo que esperaba. Hablar del
futuro es ingrato por más que al hacerlo uno se apoye en la evolución
reciente y en los rasgos verdes que brotan buscando un sol al que mirar.
Tienes la fuerte sensación de especular. Y sin embargo, releo y no escri-
biría contra lo dicho. Seguramente faltan muchas cosas, eso sí. Algunas
tienen que ver con deseos —que a veces también iluminan el porvenir—,
y por eso los he dejado para el final. Los deseos tienen que ver con cómo
uno «sueña» el futuro del teatro, que se ha convertido en mi vida. Dado
que son muy, muy grandes, citaré solamente dos.
El primero tiene que ver con el papel que espero y deseo para el Estado,
un papel que no aceptará graciosamente, pero que no puedo dar por per-
dido porque ello sería tanto como perder la esperanza democrática. Veo al
Estado asumiendo el espíritu de la Constitución y con ello su responsabili-
dad en el desarrollo cultural, humano habría que decir, de los ciudadanos,
apoyándose en la educación y en la cultura y el arte. En esta cuestión de
fondo no es relevante si la gestión de un teatro es pública o privada sino a
qué política cultural sirve la actividad de ese espacio y si el Estado, a sus

ARTÍCULOS
diferentes niveles, tiene guardianes para hacerla cumplir. La educación —y

la introduzco al final aunque es una clave previa a todo discurso de política
cultural que se precie, y de eso estamos hablando— y la cultura hacen me-
jores ciudadanos. No, mejor digámoslo al revés: sin educación y sin cultura
no hacemos mejores ciudadanos. Y el Estado ha de vigilar para que las
herramientas culturales se pongan al servicio de esa justa causa. Ello re-
quiere dinero, requiere que sean tratadas estratégicamente, sin que sufran
de vaivenes coyunturales, requiere que el Estado se transforme en el de-
fensor de la innovación artística y la vanguardia —los creadores últimos—,
requiere que el Estado, mejor, quienes lo encabezan, piensen y sientan que
su responsabilidad en el ámbito de la cultura es de orden superior.
El otro sueño consiste en ver a cuantos ocupan sus esfuerzos en el
desarrollo artístico y cultural, en la creación y producción teatral, en su
exhibición, dotados de una sola voz. La dirección hacia la que finalmente
se encaminan los cambios que hemos esbozado no está ciegamente pre-
determinada. Muy al contrario, depende de que quienes ahora mismo los
protagonizan fijen bien el rumbo, el puerto al que se dirigen, y muestren
su fuerza, su músculo ante quienes desde la economía, la política, pondrán
sin duda piedras en el camino. El siglo xxi parece estar llamado a ser el
tiempo en el que los ciudadanos alcancen más capacidad de influencia
en el devenir cultural, en el que se alcancen nuevas cotas de democracia
cultural. El teatro tiene en ello una oportunidad para encabezar los cam-
bios necesarios teniendo a los públicos de principal compañero del viaje,
haciendo que los públicos sean los destinatarios de su acción.
Bibliografía citada
Aguilera Sastre, J. El debate sobre el Teatro Nacional en España (1900-1939).

Madrid: Centro de Documentación Teatral, 2002.
Baricco, Alessandro. Los bárbaros, Ensayo sobre la mutación. Madrid: Ana-
grama, 2008.
Gómez García, Manuel. Diccionario del Teatro. Madrid: Akal, 1997.
Gutiérrez del Castillo, Rubén. «Arte, tecnología y ciudad: praxis artís-
tica, producción cultural y acceso ciudadano». En http://2010.ciudades-
creativas.org/category/arte-tecnologia-y-ciudad/. [Consulta: 10-9-2011].
McIlroy, Andrew. Funding the future». A user’s manual for fundraisng in the
arts. Consejo de Europa, 2000.

ARTÍCULOS
Muro, Robert. «Emprendedores creativos. También ante la crisis». El es-

pectáculo teatral, nº 37, febrero, 2009.
Pérez Coterillo, Moisés. Los Teatros de Madrid, 1982-1994. Madrid: Fun-
dación para el análisis y los estudios sociales, s.f.
Perez-Rasilla, Eduardo. «Un siglo de teatro en España. Notas para un ba-
lance del teatro del siglo xx». Revista Monteagudo, nº 6 (2001), pp. 19-44.
— «Teatro público y teatro privado. Opiniones para un debate». Revista
Arbor, CLXXVII, 699-700 (2004), 525-544.
Vilches de Frutos, Mª.F., y Dougherty, D. La escena madrileña entre 1926
y 1931: un lustro de transición. Madrid: Fundamentos, 1997.
— Teatro, Sociedad y Política en la España del siglo xx. Madrid: Fundación Gar-
cía Lorca, 1996.
Notas
1
Entendemos por sistema teatral la suma y mezcla de los modelos de pro-
ducción y exhibición, y su interrelación con la acción pública, con las políticas
culturales, y con el mercado y los públicos.
2
Vilches de Frutos, Mª.F. y Dougherty, D., La escena madrileña entre 1926 y
1931: un lustro de transición, Madrid, Fundamentos, 1997. pp. 191 y ss. Ver también
coordinada por estos autores, Teatro, Sociedad y Política en la España del siglo xx, Ma-
drid, Fundación García Lorca, 1996. Otro artículo referencial que propone un
brillante balance sintético sobre el teatro español del siglo XX en Pérez-Rasilla,
E., «Un siglo de teatro en España. Notas para un balance del teatro del siglo
XX», en Monteagvdo, 6 (2001), pp. 19-44.
3
Ver Aguilera Sastre, J., El debate sobre el Teatro Nacional en España (1900-
1939), Madrid, Centro de Documentación Teatral, 2002.
4
Con obvias excepciones, claro está, que no alteran el panorama general aun-
que expresan que bajo él se producían diversos movimientos innovadores. El
Teatre Viu y la Agrupació de Teatre Experimental, en Cataluña, o Arte Nuevo y
La Carátula en Madrid, son algunos ejemplos.
5
Un recorrido breve por los diversos grupos teatrales y por los espacios escé-
nicos en Gómez García, Manuel, Diccionario del Teatro, Madrid, Akal, 1997.
6
Sobre la práctica desaparición del teatro privado en Madrid y Barcelona ver,
Pérez Coterillo, Moisés, Los Teatros de Madrid, 1982-1994, Madrid, Fundación
para el análisis y los estudios sociales, s.f. Pp.31-44.
7
La revista de gestión cultural g + c, dedica su tema centra al tema de «La priva-
tización de la cultura», en el nº 1, septiembre de 2009, con artículos que abordan
la cuestión desde perspectivas diversas.

ARTÍCULOS
8
Mientras, se incrementa la venta de equipos audiovisuales de última ge-
neración para uso doméstico y las descargas de películas se disparan en inter-
net. Solamente algunas propuestas apuntan la posibilidad de convertir las salas
de cine en espacios más vivos y participativos. O hacen un guiño a su posible
transformación parcial en espectáculo en vivo, como recientemente declaró F.
Ford Coppola (http://www.creatividadinternacional.com/profiles/blogs/coppo-
la-apuesta-por).
9
En 2009 el número de espectadores —a pesar de la pérdida de algo más de
un millón ese año— fue de 15,5 millones, una cifra en continuidad creciente desde
hacía años. En 1997, acudieron al teatro 9.7 millones de espectadores.
10
Sobre este nuevo panorama es muy sugerente el ensayo de Baricco, Ales-
sandro, Los bárbaros, Ensayo sobre la mutación, Madrid, Anagrama, 2008.
11
He escrito varios artículos sobre los procesos de privatización, sus condi-
ciones y objetivos en la revista El Espectáculo teatral, nº 38 y 39, de marzo y abril
de 2009. Un panorama sobre la cuestión en Pérez Rasilla, E., «Teatro público
y teatro privado. Opiniones para un debate», Arbor, 699-700 (2004), pp. 525-544.
12
Que esto es posible lo demuestra el hecho de que ya se está haciendo. Ahí
está el caso de Tabakalera, cuyo fórmula de autogestión ha sido negociada con
el Ministerio de Cultura, propietario del espacio (Gutiérrez del Castillo). Ver
Gutiérrez del Castillo, Rubén, «Arte, tecnología y ciudad: praxis artística,
producción cultural y acceso ciudadano», en http://2010.ciudadescreativas.org/
category/arte-tecnologia-y-ciudad/.
13
El proyecto Caixa escena, de «la Caixa»; los Premios Buero de Teatro Jo-
ven y la colección de nuevos textos «El teatro puede», de Coca-Cola; Entra en
escena, promovido por la Obra Social de CajaMadrid; las giras teatrales patro-
cinadas por Ibercaja; la financiación de premios teatrales por Mercedes Benz;
el empleo del teatro para sus campañas por Mapfre; los teatros Häagen Dazs y
Movistar…
14
Incluso en la formación se apuntan lo que ya son nuevos espacios de repre-
sentación. Cursos de clown para hospitales: http://teatroasura.com/cursos-regula-
res/clown-de-hospital/ y www.saniclown.com
15
La página de la cooperativa Timbre 4: http://www.timbre4.com. Un artí-
culo sobre este tema en http://robertmuro.wordpress.com/2011/04/13/algo-mas-
que-coleman/. También de Muro, Robert, «Emprendedores creativos. También
ante la crisis», El espectáculo teatral nº 37, febrero, 2009.
16
El crowdfunding, o financiación de masas, tiene un largo historial en su rela-
ción con las artes, aunque en España es una práctica reciente. www.lanzanos.
com, www.verkami.com, o www.injoinet.com son portales que proponen ese
marco de financiación. Sobre fundraising en el arte puede verse a McIlroy. Tam-
bién la revista de gestión cultural g + c, dedica varios artículos al tema de la Fi-
nanciación de proyectos culturales en su nº 3, enero-febrero, 2010.

ARTÍCULOS
LÍNEAS EMERGENTES EN LA DIRECCIÓN ESCÉNICA EN

ESPAÑA DURANTE EL SIGLO XXI1
EMERGING TRENDS IN STAGE DIRECTION IN SPAIN DUR-

ING THE TWENTY-FIRST CENTURY.
Ana Contreras
RESAD
Resumen: Los diferentes acontecimientos históricos, las crisis económicas y las

transformaciones ideológicas que han tenido lugar en lo que llevamos de siglo,
han incidido en la dirección escénica española. En el presente artículo analizamos
el cambio de paradigma escénico, la crisis del concepto de director, la influencia
del modelo de gestión en la creación, los nuevos espacios teatrales, las nociones
de participación y autoría social de la obra artística, los procedimientos compo-
sitivos contemporáneos, así como las aportaciones propiciadas por la reciente y
significativa incorporación de la mujer a la profesión.
Palabras clave: Dirección de escena, teatro español, siglo xxi, género, multicul-
turalismo.
Abstract: The various historical events, economic crises and ideological trans-
formations that have taken place so far this century, have affected Spanish stage
direction. The present article analyses the scenic paradigm shift, the crisis of the
concept of director, the influence of the management model on creation, new the-
atre spaces, the notions of participation and social authorship of the artistic work,
contemporary composition procedures, as well as the contributions propitiated
by the recent and significant incorporation of women to this profession.
Key Words: Scenic direction, Spanish theatre, twenty-first century, genre, mul-
ticulturalism.

ARTÍCULOS
Marco histórico
Generalmente, ninguna práctica artística aparece separada de los aconte-

cimientos o de los discursos ideológicos de su época. Procederemos, pues,
a establecer el marco histórico de nuestro estudio para, después, tratar de
hallar sus repercusiones en la materia que nos ocupa. En este breve perio-
do existen dos acontecimientos de trascendencia nacional e internacional
que permiten acotarlo: me refiero al ataque terrorista a varios edificios
norteamericanos el 11 de septiembre de 2001 (y su réplica en los atentados
del 11-M en nuestro país) y a las revoluciones ciudadanas en países árabes
y europeos, incluida España, este mismo año. Las consecuencias de estos
acontecimientos y las premisas ideológicas que los fundamentan o a las
que han dado lugar implican un vuelco radical en los modos de entender
la política, la sociedad y la cultura.
Sin entrar en las polémicas sobre su autoría y ejecución, los atentados
del 11-S estuvieron precedidos, como señala Canfora (2003:24-59), del
final del Estado del Bienestar después de que la caída del bloque soviético
lo hacía innecesario, la pérdida de poder de las estructuras parlamentarias
nacionales para ser asumido por organismos no democráticos supranacio-
nales como el FMI y el BCE y el golpe de estado perpetrado por G. Bush
Jr.2, y tuvieron también importantes consecuencias, entre ellas un par de
invasiones (Afganistán e Irak), la promulgación de la Ley Patriótica, que
recorta los derechos y las libertades de los ciudadanos americanos y de
cualquiera que se acerque al país, y un rebrote de patriotismo aún más
demencial de lo que nos tenían acostumbrados. El discurso en el que se
sustenta todo esto no puede ser más autoritario y naif. En un nivel exter-
no, el mundo se divide en héroes y villanos (recordemos el famoso «Eje del
mal»), con eventuales traidores, al más puro estilo narrativo del melodra-
ma decimonónico, del telefilm y del culebrón. El «Otro», en este caso los
musulmanes, pero en general cualquiera que no responda a los patrones
ario-cristianos, es malo, feo, peligroso y sospechoso. En un nivel interno
se produce una «totalitarización» de las estructuras presuntamente de-
mocráticas: fuerte jerarquía, delegación de todo el poder en manos del
gobierno, militarización y suspensión de derechos y garantías jurídicas.
Además se emplean estrategias de gran éxito tanto en las dictaduras del
siglo precedente como en el Antiguo Régimen: se mantiene a la población
en la más absoluta ignorancia, a la vez que se la aterra con noticias alar-
mantes continuas y se la insta a actuar de espía de vecinos y parientes. Un

ARTÍCULOS
panorama de lo más orwelliano. No es raro, por cierto, que Tim Robbins

con su compañía The Actor’s Gang se decidiera a llevar a escena 1984
con gira mundial incluida. Estamos, pues, ante el momento culminante y
triunfal de una ideología de corte fascistoide, puro WASP, y quizás ante
un efectivo cambio de modelo levantado sobre el cadáver de la Democra-
cia, reducida a un breve paréntesis entre fascismos: Canfora (2003:119-
120) se pregunta si no se ha iniciado un nuevo ciclo de Restauración tras
la caída del bloque soviético y afirma que nos espera es un estado totali-
tario mundial «cuya duración y crueldad nadie es capaz de imaginar». El
declive de la hegemonía estadounidense solo confirmaría esta transición.
Ahora bien, varios años de presidente mulato (el «títere beis», como lo
llaman Lydia Lunch y los sectores más críticos de la cultura americana) y
ningún aporte significativo, excepto mayor crisis económica y exclusión
social, están llevando a cuestionar cada vez más clara y fundamentada-
mente la ideología neoliberal/neoconservadora que, pocos años antes, se
presentaba como la única posible en todo el mundo, incluida España.
Este estado de cosas ha generado una oposición que se ha concretado
en el movimiento 15-M en nuestro país y que se fundamenta en conceptos
totalmente opuestos a los descritos. Frente a la jerarquía propia no solo de
regímenes autoritarios de estructura patriarcal sino de la misma democra-
cia representativa (cabría decir que esta no deja de ser un régimen auto-
ritario patriarcal), es un movimiento absolutamente horizontal, que huye
de líderes y de nombres propios (de ahí que los medios de comunicación
se los inventaran). Otro de sus valores fundamentales es la colectividad
frente a la individualidad propia del mundo neoliberal. Paradójicamente,
el culto a la libertad individual solo ha producido una gran uniformidad y
un pensamiento único, mientras que en la colectividad se tiene la posibili-
dad de dejar de ser masa para convertirse en individuo. La creación de co-
lectividad se sustenta en la cooperación, en oposición a la competitividad
que rige la ética del mercado, y en la no exclusión: se valora el consenso
frente a la mayoría, es absolutamente multicultural e integrador de toda
minoría. Otro valor destacable es el de la no-violencia: mientras que en
los regímenes totalitarios, incluida la democracia representativa, el status
quo se defiende violentamente tanto de los enemigos externos como de los
disidentes internos, y así también la oposición se ejerce violentamente3,
este movimiento busca el debate pacífico e incide en el «respeto» a opinio-
nes y personas. Finalmente, a la lógica capitalista del interés y la ganancia
opone la lógica del «potlach», es decir, el exceso del don, la generosidad

ARTÍCULOS
convertida en arma. Esta lógica no es ajena a prácticas artísticas y sociales

como la del copyleft, los centros de trueque o las páginas de intercambio
de archivos digitales, y quizás esté relacionada con el profuso uso de la
cita en la práctica escénica reciente. Porque la cita, más que un plagio, es
decir, un robo, es un reconocimiento y una difusión del original.
La toma de plazas públicas, el intento de convertir el espacio público
en un ágora, la disolución de las diferencias de clase, generación, género,
e incluso de las posturas ideológicas tradicionales, parten de una nueva
concepción del hombre y de la sociedad. Si bien es verdad que los conte-
nidos, los anhelos, no son tan rupturistas como algunos sectores querrían,
los medios para conseguirlo, el movimiento asambleario, sí constituye un
cambio de paradigma organizativo en estos momentos, aunque, por su-
puesto, no esté exento de tradición.
Paradigmas escénicos
Si echamos un vistazo a las producciones teatrales de los últimos años,

podemos encontrar espectáculos que se asimilan a uno y otro paradigma
de los mencionados, en forma y contenido, así como formas mixtas o in-
coherentes. En el primer modelo de orden simbólico encajarían produc-
ciones con una narrativa clásica y en las que el discurso escénico ilustra el
discurso verbal. Caben aquí tanto las prolongaciones de la pièce-bien-faite
decimonónica como el musical. Es curioso constatar cómo, debido a la
crisis de paradigma que comentábamos antes, las primeras han perdido
su capacidad original para conmover y convencer. Frente a la irrupción
de lo real en todas las artes, generalizada en la última década (detallada-
mente analizada por Sánchez), el realismo escénico parece desgastado y
falso. La recepción transforma el ilusionismo y el psicologismo en mero
truco efectista y sentimental. Por compleja que sea la trama, las argu-
mentaciones suenan simples y las moralejas tontas. El estilo en sí mismo
convierte todo lo que toca en idealista, burgués y acrítico. Así, a pesar
de su éxito comercial, los últimos espectáculos que han intentado incidir
de algún modo en el debate público sobre temas controvertidos, como la
corrupción política, desde luego no lo han conseguido. También conviene
hacer una reflexión sobre el éxito del musical americano en nuestro país
en los últimos tiempos. Como exponía Howard Barker (1997:17) en su
Arguments for a theatre, el musical es el género propio de los totalitarismos

ARTÍCULOS
porque, entre otras razones, Un carnaval no es una revolución y cantar canciones

banales al unísono no es colectividad. Ambos tipos de espectáculos ocupan la
mayor parte de la cartelera pero, como no plantean ninguna novedad en
la dirección escénica de los últimos años, no nos ocuparemos más de ellos.
Volviendo al 15-M, recordemos que durante el tiempo que duró la
acampada en distintas plazas de España no se dejó de ofrecer espectácu-
los. Algunos de ellos eran, formalmente, espectáculos de variedades com-
puestos de escenas y canciones de sátira política más o menos ramplona,
interpretación estereotipada y humor clownesco. Podríamos entroncar
estos espectáculos con la subversión del teatro de variedades realizado por
las vanguardias históricas, el agit-prop, el cabaret más crítico y Brecht.
Pero, en este contexto, cabría preguntarse sobre la vigencia del collage (o
del fragmento y el montaje) como forma artística adecuada para vehicu-
lar un pensamiento diferente, cuando es una forma que ha ido degene-
rando hacia el maniqueísmo y el adoctrinamiento (Morales 2005:105) y
se ha convertido, como expone Abril (2003:25), en la forma que sustenta
el pensamiento social capitalista. Más aún cuando en el escenario de las
plazas tomadas se estaban desarrollando otras manifestaciones artísticas
más acordes con los valores estéticos de nuestro tiempo y con los valores
éticos del propio movimiento. De un lado, la transformación visual del es-
pacio público y, de otro, las propias asambleas, constituyen de por sí sen-
dos hechos artísticos. Como tales, reivindican la función política del arte
y su capacidad para transformar la sociedad, así como la idea de que todo
hombre puede ser un artista, lo que implica eliminar del arte las nociones
de genialidad y elitismo. Frente a otras convocatorias de manifestaciones
de la democracia, en este caso no existía ni un lema único ni una pancarta
que pudiera ser exhibida por cabecillas reconocidos para mayor gloria
propia. De una manera espontánea y desorganizada, los participantes
crearon «obras de arte». Los materiales y técnicas usados en las pan-
cartas eran diversos: pintura, plantilla, elementos reciclados, pastiche,
collage, etc. (materiales democráticos los llama Hirschhorn). Ahora bien,
el verdadero acontecimiento artístico fue la acción de ir disponiendo cada
cartel particular conformando un todo, de un modo cooperativo y anó-
nimo, sin centro y sin dirección, como en un happening multitudinario de
corte situacionista, y su resultado: la creación de un espacio intervenido,
una instalación que se ofrecía a la experimentación del visitante, como lo
son algunas obras de artistas tan diferentes como Thomas Hirschhorn,
Boltanski, Richard Serra, Louise Bourgeois o Niki de Saint Phalle.

ARTÍCULOS
Un equivalente escénico de esta concepción artística es el espectáculo

Tierra pisada, por donde se anda, camino, (2009-2011) de El canto de la cabra.
Este espectáculo corresponde a un tipo de trabajo que ambos inaugu-
ran en 2003, creando desde la escena, sin dramaturgo, sin director, sin
más actores que ellos, a partir de su experiencia personal. El espectácu-
lo consiste en la transformación imparable pero tranquila del espacio,
con hilos, tijeras, fuego, flores muertas y marcos, mientras suena música
(o resuena el silencio) y se proyectan textos y fotografías. Es un espec-
táculo sin principio ni fin, con altas dosis de improvisación, multifocal,
tan ambiguo como polisémico, cuyo significado solo puede ser construi-
do personalmente por cada espectador a partir de la asociación y de la
sugerencia. Es curioso releer el texto que a modo de sinopsis se ofrecía
en el programa de mano, a la luz de los últimos acontecimientos. Parece
que todavía quedaba algo vivo tanto en esa naturaleza muerta como en el
mundo simbolizado:
Es impresionante comprobar cómo, ante las trepidantes y a veces violentas

transformaciones del siglo xxi, todo continúa en su sitio. Quizá sea este el
motivo de que no haya rebeliones, no es posible rebelarse contra algo inmóvil,
muerto, y menos aún si se es parte de ese algo muerto. (...) Creemos que es
importante continuar intentando celebrar aquello que aún podamos tener en
común, aquello que compartimos, que no es de nadie, que a nadie pertenece
y que ni siquiera existe, pero que es. (...) Al menos ahora hemos aprendido
que la realidad, cualquier realidad, puede venirse abajo sin aviso, que nunca
más entenderemos el lugar donde estamos y que si no estamos no pasa nada.
Respecto a mi otra aseveración, que cada asamblea, en sí misma, es

un acontecimiento artístico, podemos decir que en cierto modo entronca
con la tradición teatral que empieza en Grecia, el teatro como lugar de
encuentro y de reflexión sobre los problemas de la polis4, (aunque este
lugar común no deje de ser una idealización como la de Winckelmann), y
también con dos formulaciones propias del arte de la segunda mitad del
xx: la integración entre arte y vida y la noción de participación, además
de cuestionar los límites de lo real impuestos por la cultura y políticas
simulacrales de la sociedad del espectáculo (Debord) y acercarse a la for-
mulación de una sociedad y cultura rizomáticas (Deleuze y Guattari) y/o
radicantes (Bourriaud). En todo caso, cumple con alguno de los plantea-
mientos de Barker (1997:17) para el teatro no autoritario: cada persona

ARTÍCULOS
debe sentarse sola y reflexionar sola, y debe salir transformada. Iremos

abordando estos apuntes a lo largo de este escrito.
Antes, y para concluir este punto, de lo dicho podemos extraer al-
gunas características del arte (también el de la dirección escénica) que
encajaría con esta otra forma de ver el mundo: desjerarquización, im-
provisación, no linealidad, multifocalidad, multidisciplinariedad, parti-
cipación, autoría social, irracionalidad, empleo de la lógica asociativa y
paradójica, etc. Todas estas características no constituyen una novedad,
en cualquier caso. Habían sido anticipadas hasta cierto punto por las
vanguardias históricas y, sobre todo, se teorizan a partir del gran hecho
traumático que supone la 2ª Guerra Mundial. Los exterminios perpe-
trados en dicho periodo por ambos bandos (holocausto y bombas ató-
micas) suponen, como es de sobra conocido, una ruptura con las ideas
de racionalidad y progreso extendidas por la modernidad (Bauman). La
difusión de las filosofías orientales debida a la dominación americana so-
bre Japón, primero, y el crecimiento económico de Asia, que permite
predecir su próxima hegemonía como potencia económica, después, lleva
a un cuestionamiento de la estética aristotélica imperante en occidente
durante milenios (Koren). Los nuevos descubrimientos científicos, que
parecen poner en tela de juicio las seguridades físico-matemáticas de si-
glos, trastocan también la visión del mundo. Las etiquetas que se irán
poniendo al teatro que se crea partiendo de estas nuevas premisas du-
rante la segunda mitad del xx son variadas: Nuevo Teatro (Marinis y
Jotterand), Teatro Posmoderno (Whitmore), Neobarroco (Calabrese),
Teatro Posdramático (Lehmann).
Gestión cultural: arte e industria
«En todas partes la cultura ha sido siempre un instrumento

de control social».
(Rafael Sánchez Ferlosio. El País 25/11/2009)
Durante el postfranquismo y con el advenimiento del PSOE al poder

en 1982, se extendió en España lo que se conoce como la «Cultura de
la Transición». La política iniciada en esos años consistió en la inver-
sión de grandes sumas de dinero del Estado en ciertos acontecimientos

ARTÍCULOS
y artistas. Se creó una cultura oficial de signo contrario a la del régimen

anterior. En general, se apoyó desde el gobierno un arte que se asociaba
con lo joven y moderno, que valoraba lo popular, lo lúdico y lo banal.
Se trataba, sobre todo, de evitar cualquier contenido político en el arte,
sustituyéndolo, en todo caso, por un apoyo partidista comprado. Para
entenderlo, es imprescindible releer el artículo de Sánchez Ferlosio «La
cultura, ese invento del gobierno» (El País, 22/11/1984). Todo este re-
planteamiento supuso la inclusión del sector cultural en el capitalismo
avanzado, como ya se había producido en los 50’ en EE.UU. y en los 60’
en el resto de occidente. De este modo el arte dejaba de regirse por sus
propias normas para hacerlo por las de la oferta y la demanda del mer-
cado. Eso suponía, también, que se podía extraer un gran beneficio del
sector cultural mediante la creación de necesidades culturales ficticias y
se podía ejercer un gran control sobre la producción de obras artísticas,
y de la misma sociedad, siempre que el Estado detentara el monopolio
cultural. La forma de lograr conjugar una política intervencionista con
la apariencia de liberalismo exigida por el capitalismo, consistió en la
creación de estructuras e infraestructuras. Centrándonos en el teatro,
la producción se controló creando subvenciones, la gestión, inventando
una nueva profesión, el gestor cultural, cuya función es aplicar las nor-
mas que ponga el político de turno y, la distribución, mediante el esta-
blecimiento de redes de teatros públicos y concertados. De este modo, el
dinero de la producción de los espectáculos es público y también lo es la
remuneración por la exhibición de la obra. El único cliente es el Estado y
el artista deja de tener relación con el espectador. Uniendo a esta política
la llamada cínicamente de «creación de públicos», se consiguió que toda
la creación artística se sujetase a unos patrones de forma y contenido
so pena de hacer imposible el acercamiento de la obra al ciudadano y la
subsistencia de los profesionales. Pensemos también que esta creación
de públicos implica la inculcación de una educación concreta que impo-
sibilita cualquier otra: lo que hay que ver es lo que digan el telediario, El
País Semanal y El Cultural de El Mundo. Igualmente se han creado festivales
que van marcando los límites de lo posible. Es decir, se ejerce una férrea
censura sin nombrarla. A veces la censura es más activa, y en este sen-
tido vale la pena recordar el caso del colectivo Deep Throat. La galería
Espejismos de Madrid donde podía verse su espectáculo Shit Pyramid
fue clausurada el año pasado, su blog en internet ha sido cerrado por
la policía tres veces y ellos acabaron en la cárcel en dos ocasiones. Sus

ARTÍCULOS
creadores, Sonia Valderrama y Vladimir Basualto, han emigrado a otras

tierras, lógicamente5.
Para remate, se ha convencido a los artistas de que ya no son tales,
sino «industriales de la cultura», con lo cual lo que ha pasado es que los
hombres de negocios y los emprendedores han ocupado el lugar de los
primeros, que actualmente deben andar dedicándose a otras cosas. Y es
que el Ministerio y las Consejerías de Cultura se encargan de fomentar
las industrias culturales, que poco tienen que ver con la cultura, y no se
entiende que no se eliminen estos organismos para vincularlos a los de
Industria. Aparentemente este sistema se empieza a asemejar al de otros
países más civilizados y hace que parezca que España también lo es. La
realidad es que funciona con el mismo modelo caciquil de toda la vida.
Con este panorama es imposible que las novedades en materia teatral no
estén obsoletas y que la innovación no deje de ser una etiqueta presuntuo-
sa y vacía. La mayoría de los directores «vanguardistas» más reputados
de nuestro país se limitan a copiar espectáculos burgueses de otros sitios,
preferentemente alemanes, con una indudable calidad artística, y los es-
pectáculos de auténtica investigación se ven escasamente y en espacios
marginales, por mucho que se hayan creado ahora centros que supuesta-
mente ofrecen residencias para tal fin.
Debido a la censura encubierta y a los problemas generados por este
tipo de financiación, agravados por la crisis económica, aparecen dos no-
vedades en la dirección escénica española de lo que llevamos de siglo: una
tiene que ver con la búsqueda de nuevos espacios y la nueva relación con
el espectador que esto produce, otra con la preocupación por volver a
dotar al teatro de su función política y social.
Hay que añadir, sin embargo, que la aparición de un nuevo sistema de
financiación, el «crowd founding», está abriendo la posibilidad de inde-
pendizar el arte del estado y acercarla al ciudadano. El espectador pue-
de volver a intervenir en la producción apoyando proyectos concretos,
lo cual genera una nueva relación con el espectáculo. El creador debe
reflexionar y exponer sus pretensiones antes de realizar la obra, lo cual no
solo genera un diálogo con el coproductor-espectador, sino que sin duda
enriquecerá el resultado (recordemos que de una práctica similar, expli-
car a los productores en qué invertían su dinero, surgió la Dramaturgia de
Hamburgo).

ARTÍCULOS
Nuevos espacios escénicos y participación, autoría social y

oratoria
El uso de espacios teatrales no convencionales no es nuevo en la historia

del teatro. Suele responder a necesidades de tipo social. En el siglo xix,
por ejemplo, la censura estatal se sorteó creando teatros privados, cons-
truidos por suscriptores, en cierto modo similar al «crowd founding» del
que acabamos de hablar. Al tratarse de un evento privado, los gobiernos
y su policía no tenían potestad para intervenir en la representación. En el
xx, en los diferentes regímenes dictatoriales, se extendió el uso de hacer
teatro en casas como forma de escapar a la opresión. En Argentina hace
unos años, debido a las crisis económicas, el artista usó su domicilio como
lugar de exhibición. Por otro motivo, el asco que le producía la falsedad de
la experiencia teatral en Broadway, el famoso actor y dramaturgo Wallace
Shawn representó su monólogo La fiebre en residencias de amigos durante
los 80.
En España, hasta hace unos años, las propuestas de innovación e in-
vestigación, que son las que nos ocupan, tenían su lugar de exhibición na-
tural en la red de salas alternativas. Hoy en día, al haberse convertido en
centros concertados, muchas propuestas quedan fuera. Esto ha llevado a
la creación de nuevas salas alternativas a las alternativas, algo así como el
off-off, que en general presentan grandes limitaciones de espacio y de me-
dios. Pero, además, al existir mayor número de propuestas que de espa-
cios, se está haciendo teatro en Centros Sociales Okupados, Asociaciones
Vecinales y todo tipo de lugares que no suelen cumplir con los requisitos
legales exigidos, por lo que a menudo las representaciones tienen carácter
clandestino. Esto produce una nueva manera de pensar lo escénico, en los
creadores, y una nueva forma de relacionarse con la obra por parte de los
espectadores, para los que el mero hecho de asistir al espectáculo tiene un
valor vital, transgresor, de militancia. Hasta qué punto la recepción se ve
afectada por el marco es cuestión digna de estudio.
A la vez que todo esto ocurre, también los artistas españoles abren sus
casas como espacio de representación mientras que otros se desplazan a
los domicilios del espectador. Es el caso de la compañía Teatro de la Escu-
cha que propone dramaturgias tratando temas sociales relevantes y tras la
representación entablan un diálogo con el público. Durante el año 2010,
en Madrid han tenido lugar el Festival de Teatro Íntimo y el Festival Li-
vingroom, y en Barcelona el Festival Estrategia Doméstica. También es

ARTÍCULOS
digno de estudio el hecho de que en el siglo xxi, tras el cacareado triunfo

de la democracia y de la libertad, se estén desarrollando experiencias tea-
trales propias de regímenes opresores: seguramente la respuesta está en lo
que comentábamos al principio, un nuevo paradigma político que también
afecta al paradigma estético y escénico.
La cuestión es que todo esto ha llevado a plantearse la relación con el
público y la participación del mismo en el espectáculo. Mientras que el
teatro burgués propone el entretenimiento y la autocomplacencia, y en
general uno puede asistir a estos espectáculos mientras piensa en otra cosa
para olvidarlos apenas acaba de aplaudir, otros teatros buscan involucrar
al público de un modo u otro. Los encuentros con el público, los work in
progress, las asociaciones de espectadores, cada vez son más numerosos y
parten de la premisa de que la experiencia teatral no se agota con la re-
presentación. La recepción puede enriquecerse previa o posteriormente
con la reflexión compartida. También cada vez son más numerosos los
espectáculos en los que se invita u obliga al espectador a participar de
forma directa. Las fundamentaciones y finalidades son muy distintas y no
siempre se consigue lo que se pretende. Unas veces es meramente lúdico
(lo que en ocasiones genera la simple humillación del pobre espectador
de turno), otras se parte de un sentido ritual del teatro en el que no existe
el espectador, sino que este debe ser participante, otras es de tipo social:
propiciar el encuentro, la reflexión, el debate, o bien parte de la idea de
que no es el artista quien crea la obra, sino que requiere de la co-creación
del público (si bien es difícil señalar un espectáculo en que esta última
noción se de de una forma acabada y completa). Esta preocupación del
arte contemporáneo por la participación y la co-creación, sin duda surge
de las prácticas de autoría compartida que ha propiciado la red, y solo hay
que aludir al conocido ejemplo de Wikipedia, una enciclopedia realizada
por miles de autores que ni siquiera se conocen, desde distintos puntos
del planeta, partiendo de las nociones de colaboración y anonimato. Esta
práctica acaba con la noción del genio creador y hace surgir la de «autoría
social», el reconocimiento de que cualquier creación individual no perte-
nece solo al individuo que la genera, sino a la sociedad que la hace posible,
porque sin ella no tendría lugar. Hace un tiempo escribí en la revista ADE
Teatro sobre este tema (Contreras 2010a):
Desde hacía tiempo me interesaba tanto el trabajo como la ideología de ciertos

colectivos artísticos contemporáneos que tienen en común una idea comu-

ARTÍCULOS
nitaria del arte y, en algunos casos, el anonimato o destrucción de la perso-
nalidad del creador artístico. Me refiero a experiencias como las de Luther
Blissett, Wu Ming, Brothers Quay, Gilber & George, Hermanos Chapman
o las Guerrilla Girls, por citar algunos ejemplos, todos ellos pertenecientes
a los campos de la literatura y las artes plásticas. Como explica Alan Moore
(2002), «el arte comienza a partir de grupos, lo colectivo está en la base del
arte». Sin embargo, el Arte con mayúsculas tiende a verse como creación de
una mano individual. «La obra de arte organiza las inversiones de capital en
grandes colecciones, y estas inversiones organizan instituciones e historias».
No es extraño que la figura del genio creador apareciese en el xix a la par que
el Liberalismo. Ambas justifican, basándose indistintamente en el Espíritu o
el darwinismo social, la existencia de élites culturales y económicas forma-
das por un grupo cerrado de familias. De este modo, aparece el fetichismo
del arte, como lo calificó Marx, el objeto artístico se convierte en mercancía
y adorno, el Arte no tiene otro objetivo que servir al Mercado. Igualmente,
en el ámbito teatral, arte colectivo por naturaleza, se da la circunstancia de
que el director único sigue siendo cabeza de cartel. (Incluso en compañías
como Ex Machina, que reconocen un trabajo sumamente colectivo, lo que se
vende es la persona de Lepage). En este culto a la personalidad, ocurre que
grandes sumas de dinero en forma de subvenciones y exhibiciones se otorgan
en función de la firma y no de la calidad de la obra. También la obra de arte
teatral se ha convertido en negocio y adorno. Así, en el momento actual, de
absoluto imperio de la ideología Neoliberal, en que «el artista contemporáneo
se ha convertido en marca; el mercado, en especulación, y la obra, en símbolo
de estatus» —como exponía Julia Luzán en su reportaje «El arte de la nada»
(El País semanal 20-12-2009)— es normal que los artistas que se sitúan fuera de
estos parámetros mercantilistas reaccionen agrupándose, porque, en palabras
de Moore: «Los colectivos de artistas no hacen objetos, hacen cambios».
En teatro, la práctica de la creación colectiva se desarrolla en la segun-

da mitad del xx, pero sin llegar a cuestionar completamente la figura del
«director estrella», aunque es significativo que en los manuales de Histo-
ria de la puesta en escena o del teatro del s. xx, a pesar de estar escritos
desde una perspectiva masculina, individualista, burguesa y occidental,
los títulos de tema sean «The Living Theatre», «Bread & Puppet» u «Open
Theatre» y no directamente el nombre de sus directores. Hoy en día, la
tendencia a la desjerarquización y a la horizontalidad sitúa al director en
otro lugar dentro del proceso creativo. No se trata de plantear la muerte
de una profesión, lo cual es totalmente ridículo, sino de redefinirla o, más
bien, redefinir las relaciones y los objetivos dentro del equipo creativo.

ARTÍCULOS
Tanto la noción de participación como los nuevos espacios de los que

hemos hablado inciden en el concepto de intimidad. Por lo tanto, ahora no
se hará hincapié en el aspecto espectacular, ni en el virtuosismo del actor,
ni siquiera en la dramaturgia, sino en la creación de relaciones humanas y
en la comunicación de ideas y emociones, entre actores y espectadores y,
sobre todo, de los espectadores entre sí. El origen de esta concepción está,
sin duda, como hemos apuntado, en el uso social de internet, masivo en
estos años, pero cuya filosofía también puede detectarse en otras prácticas
sociales como el Coach Surfing, que se define no solo como una nueva for-
ma de viajar, sino de crear relaciones. Esto implica un nuevo cambio en la
noción del director de escena definida a partir de Craig. El director ya no
es necesariamente aquel que tiene algo que decirle al público (puede ser
el que tiene algo que hacer con él, como propone Juan Pedro Enrile), ni
el espectáculo tiene por qué ofrecer una visión única.
En no pocas ocasiones, como hemos dicho, debido a la educación del
público, intimidado por la posibilidad de hacer el ridículo, o a la falta de
preparación del clima propicio, las propuestas de intervención son falli-
das. No es el caso de Las tribulaciones de Virginia, de los Hermanos Oligor,
en gira desde 2003. Este espectáculo tiene el acierto de producirse en un
espacio creado ad hoc donde solo caben 50 espectadores sentados muy pe-
gados en gradas semicirculares, bajo una luz mortecina que permite verse
las caras y a un palmo del actuante, que se granjea las simpatías del pú-
blico creando un «personaje» desvalido, hablando casi en susurros, con-
fesando cosas supuestamente privadas. A partir de la apelación directa, el
espectáculo deja un espacio importante para la intervención del público,
generando un diálogo entre ellos y no solo con el actuante.
El recurso a la apelación directa al público, así como el declive de la
forma narrativa clásica frente a espectáculos que parten de un sistema
narrativo con formas persuasiva y asociativa (Martínez Paramio 2006:73-
134), ha hecho resurgir el énfasis en el uso de la palabra por el actor quien,
al dejar de tener que interpretar un «personaje», vuelve a ser un orador
(Contreras 2010b). Es en Roma6 cuando la oratoria alcanza una impor-
tancia fundamental en la vida ciudadana y se teoriza sobre ella. Curiosa-
mente, cuanto más se desarrolla la oratoria menos interés tiene el teatro.
Carmen González Vázquez ha explicado las causas políticas y su simili-
tud con los tiempos actuales. Efectivamente, hoy en día pierde vigencia
el recurso de la cuarta pared, y no solo en las nuevas dramaturgias, sino
también en las nuevas escenificaciones del teatro renacentista y barroco.

ARTÍCULOS
Los apartes y los monólogos dejan de hacerse como si el personaje hablara

para sí y se dirigen al público, como se concibieron en su época, pero hoy
con micrófono incluido. Así ocurre en el King Richard de la compañía astu-
riana Higiénico Papel Teatro, un espectáculo paradigmático de la nueva
sensibilidad en la puesta en escena de los clásicos.
Crisis y oportunidad. La precariedad como elemento estético
Kennedy, la New Age y los hombres de negocios han extendido la fala-

cia de que en chino crisis significa peligro más oportunidad7. Es un pen-
samiento que contribuye a perpetuar el pensamiento capitalista incluso
cuando se demuestra su absoluto fracaso. La cosa es que siempre hay
alguien que es capaz de sacar provecho (económico) en los momentos
difíciles. Es el caso de la propuesta Microteatro por dinero, que de mo-
mento solo funciona en Madrid. La fórmula es parecida a la del Teatro por
horas del siglo xix, pero actualizada: ahora es teatro por cuartos de hora.
Reproduce el teatro en casas, pero no se pretende lograr una relación
más cercana con el público. Es una iniciativa muy interesante, abierta a
las propuestas de todos los artistas que quieran participar, que sirve de
laboratorio de proyectos mayores y está teniendo repercusiones sociales,
aunque las artísticas aún son difíciles de valorar.
Me interesa oportunidad en el sentido de adecuación al momento. Lo
oportuno en estos tiempos, parece ser, es hacer espectáculos pequeños,
con pocos actores y con menos recursos materiales, pero más ingenio.
Vuelven los juglares medievales o los más antiguos pantomimos romanos:
unos y otros no requerían más que de sí mismos para actuar en cualquier
lugar. «Cada día más pobre (Grotowski), austero (Brook) y estilizado
(Castellucci), el teatro es uno de los escasos espacios para la ascesis que
ofrece la sociedad del espectáculo: sobre el parqué escénico, la onza de
imaginación se cotiza más que la de oro». Así comenzaba la crítica que
Javier Vallejo (El País 20/06/2011) hacía al espectáculo Bag Lady de la
artista Malgosia Szkandera, un espectáculo de objetos creados con bolsas
de plástico. Y es que los espectáculos unipersonales, con algo de vestuario
y cuatro cachivaches, o ni eso, abundan en la cartelera. Basta echar un
vistazo a la programación de los últimos años de los festivales de teatro
alternativo o contemporáneo en las distintas comunidades autónomas.
Cuando los medios, la forma y el contenido se integran adecuadamente,

ARTÍCULOS
surgen espectáculos maravillosamente coherentes como Look at me, Bang

Bang, de Leire Ituarte. En otros casos todo queda en un quiero-y-no-pue-
do y al público no le resta sino lamentar lo-que-pudo-haber-sido-y-no-fue.
La cuestión es que esta situación está poniendo en crisis, de nuevo,
la figura del director de escena tal y como la conocíamos hasta ahora.
En la mayoría de este tipo de espectáculos el artista creador reúne en su
persona las figuras de dramaturgo, director, actor, escenógrafo, ilumina-
dor, etc. No podemos decir que estos oficios dejen de existir, sino que al
estar reunidos en la misma persona quizás haya que redefinirlos. El cam-
bio más relevante es que el director deja de ser «el primer espectador»,
como decía Grotowski, y las categorías del «director-pedagogo», «direc-
tor-coordinador», incluso del «director-demiurgo» que proponía Marinis
(2005:145-162) tampoco tienen cabida. El director deja de estar fuera del
espectáculo y se introduce en él, como ya hiciera Kantor. Aparece una
nueva categoría de director que se acerca a la del performer, llegando a
ser ambas indistinguibles. Es el caso de la mayoría de los espectáculos de
los que hablo en este artículo.
La función del teatro y los procedimientos compositivos. Tiempo,

emocionalidad y narcisismo
Durante el final del franquismo y todavía en los 80, una buena parte de
los «hombres de teatro» españoles se definían como intelectuales «de iz-
quierdas», señores «comprometidos» o «progresistas» (algunas «mujeres
de teatro» también, aunque siguieran vigentes las connotaciones de toda
la vida). En los 90, con el triunfo del capitalismo como único credo global,
las palabras «política» e «ideología» empezaron a estar mal vistas en la vida
cotidiana. Hasta tal punto que, en nuestro país, los contenidos y el formato
de las noticias de política no se han diferenciado mucho, en lo que llevamos
de siglo, de los de los programas y la prensa del corazón. Como nos recuer-
da Abril (2003: 103-104): «La estetización de la política en que Benjamin
cifró el giro cultural estratégico del fascismo tenía que culminar en esteti-
zación de la información mediática una vez que, medio siglo más tarde, lo
mediático terminó por absorber los últimos residuos de lo político en las
condiciones, hoy vigentes, de un neoliberalismo populista y autoritario».
No deja de ser reseñable que el periódico de mayor difusión en Es-
paña, El País, haya inaugurado en su versión digital una nueva sección:

ARTÍCULOS
«Política», solo a raíz de los acontecimientos del 15 M, destacando así su

ausencia previa. En la escena, como en otras artes, el presunto discurso
político o crítico no ha desaparecido del todo y sigue dando réditos eco-
nómicos siempre que se mantenga en los límites del merchandising y el
artista en los del sistema. El resultado es que ha proliferado el uso cínico
de eslóganes y símbolos trivializados, como ya hizo el pop, para ocupar un
sector del mercado o calmar los anhelos o la mala conciencia de una parte
de la ciudadanía convertida en consumidores. No dejan de ser chocantes
esos espectáculos en los que unos actores maltratados por su director y
ataviados con ropajes «cool» «made in el-tercer-mundo» berran contra el
fascismo, la explotación y las políticas de inmigración. Sin embargo, la
tónica hoy es el rechazo al «mensaje político». Con el triunfo de la rela-
tividad, como repiten cínica y machaconamente el Papa y sus acólitos,
parece que los espectáculos contemporáneos, huyendo del mensaje único
y ofreciendo una pluralidad de sentidos, no digan nada. Lo cierto es que
el teatro, hoy como siempre, sigue siendo absolutamente político pero ac-
tualmente solo sirve a una ideología: la del capitalismo.
El «Neocapitalismo informativo», como lo denomina Sierra Caballero
(Abril 2003:83), es decir, la omnipresencia de los medios de comunica-
ción y de las nuevas tecnologías informativas que sirven a las necesidades
de reproducción del capital y que afectan al lenguaje y a las relaciones,
también incide en la escena. Dado que la mente de los espectadores está
estructurada por el zapping y la publicidad, la visión de un espectáculo
continuo, sin planos ni cortes, se hace totalmente insoportable y el mon-
taje teatral requiere la inclusión de un «montaje cinematográfico o televi-
sivo» de fragmentos heterogéneos, que posibilite la alteración de tempos
y perspectivas, profusión de música, dramaturgia publicitaria y cambios
abruptos de escena, género y código, ocupando un lugar privilegiado las
proyecciones, porque ocurre que el actor real suena tan falso en escena
cuanto verdadero cuando es grabado y proyectado. Entre la cháchara y
el grito, citando a Pasolini un poco por los pelos. La velocidad y superfi-
cialidad de esta forma de conocimiento produce un pensamiento acrítico.
Ahora bien, el montaje cinematográfico implica una concepción o al
menos una preocupación determinada sobre el tiempo («esculpir en el
tiempo», lo llama Tarkovski). Sin embargo, en los espectáculos contem-
poráneos los fragmentos parecen ser intercambiables al modo de los mó-
dulos informativos y, por lo tanto, no parece haber una especial preocu-
pación desde la enunciación sobre qué va antes o después, pues se trata de

ARTÍCULOS
una decisión tan aleatoria como la navegación por internet, provocando

en la recepción una incapacidad para determinar el orden del espectá-
culo. Así este se transforma en un espacio sinóptico al modo en que lo
define Abril (2003:107-124), y el arte teatral pasa a situarse entre las artes
temporales y atemporales. Esta despreocupación por el orden del tiempo
tiene implícito un discurso y una nueva cognición social sobre el mismo
que, entre otras cuestiones, produce una ilusión de atemporalidad que
no solo elimina la anterior creencia en la linealidad de la historia, sino
la misma noción de Historia, reducida a la categoría de «anécdota», sin
causas ni efectos. La despreocupación por el tiempo, sin embargo, no ha
acarreado una idéntica situación con la noción del «tempo». A la veloci-
dad impuesta por las comunicaciones, los transportes y la urbe moderna,
se han contrapuesto los movimientos slowlife y slowfood, así como las nue-
vas espiritualidades con la práctica extendida de la meditación. Esto se
ha traducido, en escena, en la contraposición dentro de los espectáculos
de tempos excesivamente rápidos y acelerados o lentos, hipnóticos, más
propios de la sensibilidad oriental. Por eso, el tempo tranquilo, continuo
y constante en el que se va ejecutando la acción (lineal) de Tierra pisada…
tiene un significado en sí mismo.
En relación con la concepción del tiempo, aunque desde otro punto
de vista, debemos señalar la tendencia contemporánea a la presentación
de procesos más que de piezas acabadas. Con el cuestionamiento del pro-
yecto moderno, se hace menos hincapié en las metas y más en los desa-
rrollos. El proceso es un recorrido, un camino, es decir, una forma de
espacializar el tiempo. Algunos de los espectáculos de los que hablamos
aquí se presentan como ensayos, como obras en proceso. Theater no more,
de Metatarso, sin embargo, es un espectáculo que recoge el proceso de
construcción del mismo. Podemos relacionar esta nueva sensibilidad con
la realidad radicante de la que habla Bourriaud, que tiene que ver con el
arte creado desde las nociones de migración y viaje y las raíces tempora-
les que se van echando en cada lugar, es decir, es otra forma de proceso
que temporaliza el espacio. En L’Extemité, de Andrea Isasi, por ejemplo,
se crea materialmente una red de cintas métricas que representan los ki-
lómetros viajados por la performer, las distancias espaciales y temporales
recorridas y los acontecimientos vividos. El colectivo Ghetto 13/26 es aún
más radical y establece entre sus premisas artísticas «la ruptura de la uni-
dad espacio-tiempo», por ello, entre otras cosas, concibe sus escenografías
como instalaciones que funcionan también de forma independiente.

ARTÍCULOS
Volviendo a las nuevas prácticas de composición escénica, en su crí-

tica a Trust, espectáculo de Richter y Dijk, Javier Vallejo (El País, 24-
05-2010) habla de un «procedimiento compositivo que es ya una fórmula
magistral de uso tópico dispensable en cualquier farmacia: alternan mo-
nólogos estáticos dichos al micro y a público con secuencias coreográficas
desfogadoras para sus intérpretes y diálogos de lado a lado del escenario,
entablados sin apenas contacto visual». Como decíamos antes, uniendo
la cháchara y el grito, esta descripción puede acomodarse a una buena
parte de los espectáculos contemporáneos, incluidos los españoles. No me
interesa destacar aquí las referencias al uso del montaje y de la oratoria,
que ya hemos mencionado, cuanto la observación sobre la emocionalidad
exacerbada que aparece constantemente en los espectáculos de nuestros
días. Chillidos, llantos, carcajadas, furor y perturbación parecen consta-
tar una nueva sensibilidad que el director de escena contemporáneo no ha
dejado de tener en cuenta.
La publicación de El pensamiento salvaje, de Lévi-Strauss supuso el fin
de la hegemonía del pensamiento racional (Tomás 2005:19), ya por enton-
ces sospechoso. Las teorías de Gardner y Goleman posibilitaron que la di-
mensión emocional se instalase en el lugar hegemónico que antes ocupó la
razón en el imaginario colectivo (por alguna mala interpretación, al hablar
de «inteligencia emocional» se elimina la primera palabra). Tanto es así,
que Giddens propone como forma política la «democracia emotivista». La
Nueva Espiritualidad, también niega la dimensión racional y se centra en
el mundo de las emociones, en este caso positivas y, en ocasiones, edul-
coradas. Hace unos días Molina Fóix (El País, 27/08/2011) se dolía de la
decadencia de la cursilería frente al auge de la ordinariez del kitsch, pero
cabe decir que la primera sigue conviviendo saludablemente con el segun-
do. En todo caso, el peligro de todo esto ya lo advirtió Chomski en «Diez
estrategias de manipulación a través de los medios»: Al incidir en la parte
emocional del receptor, se cortocircuita el pensamiento racional, así como
hablando a adultos como si fueran niños de 12 años se consigue que res-
pondan como tales. En Las tribulaciones de Virginia, se incide en la creación
de emociones y los resultados pueden verse en Los Hermanos Oligor (2007),
película documental realizada sobre su trabajo. La búsqueda de la emo-
ción implica ya una ética y una estética de la dirección escénica basada en
el efectismo, en la creación del efecto estésico y anestésico.
La búsqueda de la emotividad se hace en Theater no more sacando a
escena a los familiares de actor y director: entre la confusión arte-vida, la

ARTÍCULOS
irrupción de lo real y el interés en las relaciones y la emotividad. Actor y

director confiesan que lo de menos es el teatro (de ahí el título) y lo que
importa es la amistad. La apelación a los lazos de sangre y las emociones
culturalmente asociadas a lo biológico también tienen implícita una lectu-
ra de clase poco evidente tras la cursilería, (sobre todo en estos tiempos en
que se ha pretendido la liquidación de las diferencias de clase con la ayuda
de Ikea e Inditex). No es el único espectáculo que en estos años ha optado
por usar este recurso, también en L’Extemité aparece la madre de la actriz
y Sonia Gómez ejecuta con su madre los espectáculos: Mi madre y yo y Las
Vicente matan a los hombres, en los que ambas se representan a sí mismas.
Además de la importancia que ha adquirido lo confesional en la escena
de los últimos años (Cornago), este interés escénico en la institución fami-
liar puede deberse a la redefinición que esta está sufriendo en la actuali-
dad debido a la promulgación de la Ley 13/2005, de 1 de julio, por la que
se modifica el Código Civil en materia de derecho a contraer matrimonio,
más conocida como Ley del matrimonio homosexual, el cuestionamiento
generalizado de las instituciones sociales o «la destrucción de todas las
comunidades naturales», como dice el psiquiatra Guillermo Rendueles,
incluida esta, que ha pasado a ser «legal», «normativa». El corazón, la boca,
los hechos y la vida, de David Fernández, es un caso curioso dentro de estos
espectáculos familiares porque al principio se plantea matar al padre y
acaba demostrando su incapacidad para tal propósito, fiel reflejo de la
incapacidad social para escapar del patriarcado impuesto a través de las
leyes (Contreras 2009).
La aparición de familiares en escena, es decir, de actores no profesio-
nales, está relacionada con el interés por las prácticas amateur que se está
dando en todas las artes (Bourriaud), debido tanto a la búsqueda de lo
«verdadero» como a la democratización del arte. Asimismo, no podía dejar
de tener su plasmación en la escena la emergencia e importancia que en
las artes plásticas ha tenido en los últimos años el Arte Outsider y el Arte
Visionario. La definición de ambos es similar: arte realizado escuchando
las voces interiores del alma, que ni siquiera es pensado como tal por sus
creadores, en todo caso personas sin formación académica. Más allá de la
verdad: la «autenticidad». Así, en Los hermanos Oligor, se plantea ficticia-
mente la creación de Las tribulaciones de Virginia como una experiencia de
este tipo.
Volviendo al apartado anterior, podríamos pensar que la proliferación
de los espectáculos en los que el propio director es actor y dramaturgo,

ARTÍCULOS
podría haber derivado en un incremento de teatro crítico, más o menos al

estilo del de Leo Bassi. Lo cierto es que una buena parte de los espectá-
culos que nos ocupan huyen de todo planteamiento político y pueden ser
encuadrados en un «teatro testimonial» o «confesional» («dramaturgias
del yo» o «estéticas de la existencia»). Como advierte Sánchez (2007:9)
hablando de los programas televisivos «de realidad», pero que es perfec-
tamente aplicable a los espectáculos teatrales confesionales, la especta-
cularización de lo privado (al margen de que se venda como real lo que
sigue siendo ficcional) «perpetúa la suplantación de la realidad histórica
(colectiva) por lo real (individual) casi siempre insignificante». Un caso
curioso es el del espectáculo L’Extemité, que indaga en forma y contenido
en el concepto de «extemidad», es decir, la práctica contemporánea de di-
fundir la intimidad a través de blogs y redes sociales, y la forma en que se
construye la identidad mediante esta exteriorización. A través de procedi-
mientos asociativos, la presentación simultánea de lo macro y lo micro, lo
privado y lo histórico, ofrece un retrato del sujeto contemporáneo que se
presta a múltiples reflexiones.
La proliferación del teatro testimonial, que sin duda está dando es-
pectáculos sumamente interesantes, parte del proyecto de confusión entre
arte y vida, que antes señalábamos, pero también parece evidenciar hasta
qué punto se han difundido en la sociedad dos de los valores promovidos
por el capitalismo: el individualismo y el narcisismo. El psiquiatra Gui-
llermo Rendueles, en una entrevista sobre su libro Egolatría, explica cómo
(Retolaza) «el mercado ha logrado cancelar la estabilidad de cualquier
vínculo humano» arrasando «todos los grupos naturales previos a lo so-
cial» con la connivencia de la psiquiatría.
Así pues, hoy en día, un teatro político de signo contrario al capita-
lista necesariamente debe ser un teatro «comunitario», que refuerce los
vínculos interpersonales y la reflexión. Este tipo de teatro solo puede de-
sarrollarse fuera de los circuitos comerciales y reputados. Entre estas ex-
periencias cabe destacar el espectáculo en construcción La manta no es mi
sueño, de La Inestable Kourel Africana, que lucha por la despenalización
del top-manta. Otro espectáculo reseñable es El peligro de una sola historia,
de Beluga Teatro, creado a petición de la ONG Jóvenes y desarrollo, se
representa en centros educativos y pretende fomentar la pluralidad, la re-
flexión y la transformación individual y social cuestionando las «fronteras
interiores», es decir, «aquellos esquemas de pensamiento, muchas veces
inconscientes, aparentemente inmutables, producto de una mirada unidi-

ARTÍCULOS
reccional de nosotros mismos, del mundo y de los demás». Para finalizar,

cabe citar al colectivo Los Torreznos, que se mueve en los circuitos de
la cultura oficial alternativa, y que se definen como «una herramienta de
comunicación sobre lo social, lo político y las costumbres más arraigadas.
Trabajan desde la realidad más directa, incluida la familiar, traduciendo al
lenguaje contemporáneo temas que forman parte de la cotidianeidad más
absoluta». A través del uso sencillo del gesto, el lenguaje y la asociación,
son capaces de comunicar un contenido altamente político.
Miradas periféricas: género y multiculturalidad
En estos años la reflexión sobre el género ha conocido un gran auge y

todo tipo de teorías enfrentadas: desde el feminismo de la igualdad, pa-
sando por el feminismo de la diferencia, hasta llegar al queer. En la práctica
social, esta teorización se ha traducido en la creación de un Ministerio
de Igualdad y un Instituto de la Mujer (si bien en la actualidad no tiene
actividad ni recursos más allá de la discutible campaña «Maltrato zero»)
y menos simbólico y más práctico, la promulgación de legislación y juris-
prudencia específica: Cambio legal de género y Ley de Igualdad.
En la práctica escénica, en los últimos años ha crecido el número de
directoras (de hecho, y sin ningún ánimo tendencioso, la mayoría de los
espectáculos citados en este artículo han sido dirigidos por mujeres), pro-
fesión que hasta hace poco era coto privado del género masculino en nues-
tro país. Es decir, que la mujer ha pasado de ser objeto a ser sujeto del
arte. Por supuesto que el número de directoras cuyos trabajos pueden
verse en teatros «importantes» o al frente de teatros nacionales es muy
limitado. Este cambio cuantitativo ha propiciado un cambio cualitativo,
otro tipo de mirada sobre lo femenino y la mujer como objeto artístico.
De todos modos, habría que aclarar que el género es una construcción
cultural que no se relaciona directamente con la biología. La mayoría de
espectáculos dirigidos por mujeres no se diferencian en planteamientos de
los dirigidos por hombres. Así ocurre con el mencionado King Richard, por
ejemplo. Frente a la concepción falocéntrica del mundo, las sociedades
matrilineales se caracterizan por la horizontalidad, la colectividad, la coo-
peración, la no-violencia y la generosidad. En este sentido, el movimiento
del 15-M es «femenino» o «feminista» y el teatro realizado bajo las premi-
sas de co-creación y participación, también.

ARTÍCULOS
Un espectáculo que denuncia la mirada masculina sobre la mujer y su

objetualización es Look at me, Bang, Bang, ya mencionado, de Leire Ituarte,
performer pero también investigadora feminista. Perro muerto en tintorería,
de Angélica Lidell es otro caso paradigmático de reflexión feminista en
escena: el espectáculo recrea el cuadro «El columpio», de Fragonard, que
acaba en violación, y el cuadro «Desayuno en la hierba», de Manet, que
acaba en masturbación. De este modo denuncia toda la ideología de la
Ilustración que ha dado lugar a la teoría del Estado moderno a costa de la
explotación de la mujer, como hoy también de los habitantes del llamado
«Tercer Mundo», frente a la ideología igualitaria de las vanguardias. Así
el desnudo, el sexo y la sexualidad femenina se exponen desde la visión de
la mujer. En ProtAgonizo, de Esther Bellver, la actriz realiza todo el espec-
táculo desnuda y nos narra su experiencia con la sexualidad y su cuerpo
desde la infancia y los tabúes que la sociedad patriarcal y la educación
católica impusieron, y siguen imponiendo, en ella. L’Extemité toca un tema
que hoy sigue siendo prácticamente tabú en escena a pesar del debate
público tras el cambio de legislación: el aborto8. Finalmente, es destacable
de este cambio de paradigma de la mirada, la existencia de una compañía
llamada, directamente, Teatro del útero.
Pero el interés por esta mirada femenina, unida a una supuesta emoti-
vidad propia de esta condición, está incidiendo en el surgimiento de una
nueva cursilería (muy extendida también en espectáculos de directores)
elevada a categoría estética, en los que el supuesto contenido, y su «tole-
rancia», parecen justificar la obra. Es lo que algunos denominan el «arte
ausonia», que consistiría en la expresión del universo femenino de forma
cursi, superficial y de tendencia, con vistas a la propaganda y mercanti-
lización de unos objetos y hábitos asociados a una supuesta femineidad.
Así, la identidad del género queda reducida al espectro de unos objetos de
consumo y se exaltan unos tópicos y un programa de la mujer desde un
punto de vista que sigue siendo machista y dependiente. Surgen espectá-
culos que son un remedo de teleseries de éxito como Mujeres desesperadas o
Sexo en Nueva York, y no solo en el teatro más comercial.
Pero la mirada femenina no solo se ha centrado en sí misma. El espec-
táculo Testosterona, de la compañía Chévere, cuestiona también los tópicos
de lo masculino y la misma división en géneros, planteando que el género
es una mera construcción social, desde una perspectiva queer. Este espec-
táculo se estructura a partir de la hibridación de géneros, mezclando el
concierto musical, el testimonio audiovisual y la conferencia.

ARTÍCULOS
Pero no solo las mujeres están accediendo a la dirección escénica. En

estos años, debido a las intensas migraciones, personas de distintas pro-
cedencias culturales conviven en los escenarios españoles. Lo curioso es
que, más allá de diferencias anecdóticas, en general este hecho no plantea
novedades específicas en la dirección de escena, quizás porque existe una
cultura teatral muy común en todo occidente. O, dicho de otra manera,
la incidencia de las prácticas teatrales foráneas se dio en España ya hace
varias décadas, cuando estas empezaron a llegar a nuestro país de la mano
de personas como William Layton (Carazo). La proliferación de Festiva-
les Internacionales, que coproducen y hacen circular determinados espec-
táculos, así como la difusión posibilitada por la red, han creado una escena
globalizada en la que las influencias son inmediatas y recíprocas, gene-
rando un lenguaje escénico bastante común. El magisterio de Stanislavs-
ki, Grotowski o Kantor y la influencia de Warlikowski o Castorff están
extendidos por todas partes, y eso implica que los fundamentos teatrales
son idénticos. No por ello algunos renuncian a enarbolar su diferencia,
que queda en el acento y mero eslogan ante la evidencia de la uniformi-
dad del mundo colonizado por una ideología única. Sin embargo, hemos
aludido varias veces a lo comunitario en el teatro sin citar la importancia
de las experiencias y teorías generadas en el contexto hispanoamericano.
Sin entrar a un estudio de la influencia y evolución que esas prácticas han
tenido en las contemporáneas españolas, sí hay que hacer una reflexión
sobre cómo, de nuevo, una mirada periférica se propaga en el centro.
Dentro de este contexto, es reseñable el caso de La manta no es mi sueño.
Creado por un grupo de manteros de origen senegalés reunidos en torno
a la asociación «Sin papeles», ninguno de ellos actor, es un espectáculo
que surge de la necesidad de entender y comunicar su experiencia en
nuestro país. Es, por lo tanto, un espectáculo español sobre la realidad
española vivida por un colectivo minoritario y marginal, uno más de los
múltiples que configuran esa realidad. Es un espectáculo que encajaría en
la definición radicante creada por Bourriaud, porque no es un espectáculo
folklórico, sobre las raíces senegalesas, sino sobre las raíces temporalmente
españolas de los miembros de este colectivo.
Quizás sea conveniente aludir a la condición española como estado au-
tonómico. Los espectáculos aquí referidos, así como sus creadores, tienen
diferentes orígenes, peninsulares y extrapeninsulares, y algunos se ofer-
tan en diferentes lenguas estatales. La dirección escénica, sin embargo, es
ajena al idioma. Al margen de la reivindicación de folklorismos decimonó-

ARTÍCULOS
nicos que tienen más repercusión en la gestión que en la creación, en todos

los espectáculos reseñados la procedencia es indiferente en lo tocante al
tema que nos ocupa. No digo que no existan diferencias locales aprecia-
bles entre el teatro de unas comunidades y otras sino que, precisamente,
en las prácticas emergentes estas diferencias se disuelven. Cualquiera de
ellos podría haberse creado en otra comunidad, quizás porque el con-
texto de mezcla de razas y procedencias anula el proyecto uniformador
«nazi-onanista», frente a la realidad globalizada, mucho más líquida.
Lo abyecto y los nuevos límites del pudor
En el arte de finales del siglo xx, lo explícitamente sexual, violento, en-

fermo y escatológico, se constituye en tema y procedimiento de una parte
de las obras. Es lo que Julia Kristeva denomina el «arte abyecto». Hoy la
frontera entre artes escénicas y plásticas está totalmente difuminada, de
manera que se dan trasvases constantes entre ambas, y estas prácticas son
frecuentes en el teatro. Por lo tanto, aunque no constituyen una novedad
en sí mismas, sí es una novedad su difusión en el teatro español. Un caso
interesante es el «Pos porno», cuya máxima representante en nuestro país
es Diana Torres. Sus espectáculos, de contenido sexual, lúdico y políti-
co, están basados en el trabajo iniciado por la americana Annie Sprinkle
hace 30 años. En la obra Opus, de la compañía Teatro Xtremo, lo real y
lo ilusorio se conjugan sin problemas en una pieza de indudable belleza
basada en las prácticas performativas más corporales de la segunda mitad
del xx. También reseñable es el caso de la citada Perro muerto... de Angélica
Lidell. Un espectáculo en el que hay una masturbación femenina, entre
otras imágenes explícitas, se llena todos los días porque el editor Luis An-
són publica que «Angélica Lidell es el teatro» (El Cultural 22/11/2007). En
otro espectáculo de la misma artista se incluye una lesión auto-infligida sin
trampa ni cartón. Prácticas marginales en otro tiempo son perfectamente
aceptadas y consumidas en la lógica de la economía de mercado (Han).
Cuando lo abyecto sale a escena sin problemas, hay que preguntarse cuá-
les son los nuevos límites del pudor. Desde mi punto de vista, el pudor, el
decoro, no han desaparecido del territorio del arte, pero se han traslada-
do a otros aspectos. Hoy en día lo obsceno es lo que tiene que ver con la
religión. La radicalización de las tres religiones del libro está provocan-
do un gran interés a la vez que una censura tremenda sobre lo religioso.

ARTÍCULOS
Mientras que el extremismo islámico no duda en lanzar una fetua, o sea,

una sentencia de muerte, sobre todo aquel que crea que lo ofende, el inte-
grismo cristiano se carga a un montón de jóvenes en Noruega o pega una
paliza a unos actores y trata de quemar el teatro. Es lo que pasó en Me cagó
en dios (2004), escrita por Íñigo Ramírez de Haro, quien además tuvo que
declarar ante un juez por 3.000 denuncias de provocación al odio religio-
so. El caso de Leo Bassi llegó más lejos: numerosas amenazas de muerte y
la colocación de una bomba en el teatro en 2006 por su espectáculo Revela-
ción. Las quejas por Gólgota Picnic (2011), de Rodrigo García, considerado
ofensivo por los sectores católicos, ha generado una enorme literatura en
la red. No son los únicos espectáculos que durante estos años han realiza-
do una reflexión no exenta de crítica sobre nuestras raíces religiosas, pero
estos son los más controvertidos. De nuevo política y teatro: la censura
como problema determinante en la práctica del director de escena.
Para finalizar
El siglo xxi se ha iniciado con una crisis que no solo es económica, política
y social: también el concepto de director está en crisis. Craig, Meyer-
hold y Reinhardt nos decían que un director tiene que analizar un texto
dramático y crear la partitura escénica de forma individual, para llegar
a los ensayos con todo prediseñado. El director de escena debía ser un
líder que supiera convencer al resto del equipo a través de argumentos
sólidos. El director emergente, sin embargo, crea a pie de escena, con
el resto del equipo, a partir de múltiples experiencias, haciendo menos
uso y abuso del logos y del poder que de la intuición y el compañerismo,
transformando la energía. También las herramientas que debe manejar
han cambiado: hoy el director es un poco coreógrafo y un poco realizador
cinematográfico. Toma importancia la improvisación, pero su concepto
y finalidad se han modificado. El análisis activo deja de ser central en la
dirección de actores, aunque no desaparece, en un teatro en el que prima
la composición frente a la situación. Porque la acción escénica no es lo que
entendía Stanislavski, sino que hoy hablamos de acción performativa. La
comprensión de la misma no se produce desde la psicología (análisis de
la conducta y de los procesos mentales), sino desde la psicagogia (arte de
conducir y educar el alma). Superado el textocentrismo y el espectaculis-
mo, la imagen, lo visual, renueva su importancia de modo parejo a como lo

ARTÍCULOS
hizo en el barroco y sobre todo en el siglo xviii: hoy entendemos el teatro

de forma muy similar a Bances Candamo. Pero esta profusión de lo visual
no ha ido en detrimento de la palabra, que en ocasiones se superpone a la
imagen como en el emblema o en la pintura china y, otras veces, adquiere
todo el protagonismo. En realidad, lo visual se concreta más bien en lo
corporal y en lo audiovisual, ya que la situación económica ha desterrado
de la escena emergente las masas, la maquinaria y los efectos.
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ARTÍCULOS
Notas
1
Agradezco a Rafael Díez-Labín, Agustina Aragón, Juan Pedro Enrile, Ele-
na y Diego Costa las conversaciones y reflexiones compartidas que tanto me han
ayudado en la elaboración de este escrito.
2
En la Comunidad de Madrid pasó algo parecido unos años después.
3
Mientras escribo este artículo tienen lugar los atentados en Noruega por
presuntos extremistas de derechas, que sirven como ejemplo.
4
Para quien no se haya percatado de la relación íntima entre teatro y política,
échese una ojeada al parlamento español: reproduce exactamente el espacio del
teatro grecolatino.
5
Es interesante aquí rememorar cómo en los ataques a las plazas tomadas por
el 15-M lo primero que la policía destruyó fueron los archivos porque, como decía
Derrida, la democracia implica participación y acceso a los archivos, pero es el
poder el único que quiere construir la memoria colectiva.
6
El cristianismo trasmite la tradición de la oratoria hasta nuestros días a tra-
vés del discurso (sermón) en el ritual de la misa. A su vez, el cristianismo ha he-
cho perdurar la sensibilidad romana de la crueldad, la sangre y la violencia en los
espectáculos, toda vez que esta religión celebra la tortura de su fundador.
7
Para mayor información sobre este tema puede consultarse el artículo del
sinólogo Víctor H. Mair en: http://www.pinyin.info/chinese/crisis.html.
8
También mi espectáculo Hamlett expone lo que casi nadie quiere leer en la
obra de Shakespeare, el embarazo y aborto de Ofelia. Para un análisis más de-
tallado pueden leerse mis notas de dirección publicadas en ADE Teatro, nº 127.

CARTAPACIO

Delicadas
Alfredo Sanzol
Introducción de Ignacio García May

cartapacio
PIEZAS DE SANZOL
Ignacio García May

(RESAD)
Origen
Una foto: Alfredo Sanzol, jovencísimo, desenfocado, casi confundido entre

la veintena de actores que compone el reparto de una producción de Alesio.
No es la feliz coincidencia de encontrarle en una obra mía (ni la vanidad
inherente al descubrimiento) lo que me invita a mencionar la imagen, sino
el hecho de que en ella pueden rastrearse ciertas claves fundamentales del
dramaturgo. La primera es que hay un Sanzol actor (y también director)
antes de que aparezca el autor. Esto quizá no signifique nada para el
profano pero es un dato fundamental; porque los mejores dramaturgos no
provienen de la literatura sino de la práctica teatral. Narradores eximios
y poetas laureados han fracasado estrepitosamente en sus intentos por
escribir teatro mientras que la lista de actores que han proporcionado al
drama obras maestras es larga y fecunda desde los griegos. Toda la teoría
que niega a Shakespeare la autoría de sus obras se basa en esa mezquina
envidia que, ya en el siglo xvi, destilaban ciertos intelectuales: ¿Cómo iba
un vulgar actor, un actor ignorante, un estúpido actor, a escribir tan
extraordinarios dramas? Sanzol, actor, Sanzol, director, escribe para la
escena y desde la escena, y por eso sus textos son buen teatro. La segunda
clave es que el montaje conservado por la foto es una producción del
Taller de Teatro del I.E.S. Navarro Villoslada de Pamplona, uno de los

cartapacio
proyectos pedagógico/teatrales más singulares de la geografía española.

En un país donde las autoridades educativas nacionales y autonómicas
han sido particularmente descuidadas con el fomento del teatro en el
bachillerato, el Navarro Villoslada lleva treinta y tres años enseñando a
sus alumnos a hacerlo (y a disfrutarlo) en producciones de extraordinaria
calidad y variedad que se presentan ante el público con el mismo rigor,
con el mismo acabado que si fueran producciones profesionales de primer
orden. Sanzol, adolescente, Sanzol estudiante, proviene de ese fértil caldo
de cultivo. A continuación se graduará como brillante director de escena
en la RESAD de Madrid. Puede que el talento sea inefable, pero la calidad
es siempre el producto de razones objetivas. «Las cosas no salen de la nada»,
dice La Que Guarda en Delicadas haciendo eco al rey Lear. Por eso la
última frase de Risas y destrucción dará título a Sí, pero no lo soy; la canción
final de Sí, pero no lo soy originará Días estupendos. La Que Guarda conserva
todo tipo de objetos aparentemente inútiles para poder dejárselos luego
a sus descendientes y hacer «que sea más fácil para ellos.» A eso lo llaman
tradición.
Alfredo Sanzol. Foto: David Ruano.

cartapacio
Fragmentados
Lo primero que llama la atención al leer o ver las obras de Sanzol es su

estructura en forma de pequeños episodios (aparentemente) independien-
tes, hasta el punto de que este diseño parece haberse convertido en su
marca de fábrica. El crítico Marcos Ordóñez, gran admirador del dra-
maturgo, ha detectado en sus obras aromas del café-teatro francés de los
setenta y de las comedias de la Ealing1. En este juego de influencias po-
dríamos también evocar cierta moda del cine franco italiano de los se-
senta; películas como Bocaccio 70, El oficio más viejo del mundo, Las brujas o,
sobre todo, Monstruos de hoy, de Dino Risi, donde Gassman y Tognazzi
hacen, como los actores de Sanzol, una docena de personajes distintos en
diferentes historias breves conectadas sutilmente por un casi transparente
hilo temático. La propia numeración de las escenas en Delicadas evoca más
un guión cinematográfico (una habitación, interior/día, etc.) que un texto
teatral clásico. Por si fuera poco, el autor se adjudica un cameo a lo Alfred
Hitchcock en la historia de los nietos que visitan a su anciana abuela. Que
el cine tiene su importancia en la escritura de Sanzol es evidente, pero
por otra parte resulta difícil encontrar un dramaturgo, español o no, de
los últimos cincuenta años para el que no sea así. Con el mismo derecho
podríamos afirmar que el autor es hijo de lo que se llamó la generación
MTV, educada en la planificación hiperfragmentada del video clip y en
la costumbre del zapping. Por su parte, el propio Sanzol ha explicado en
varias ocasiones su procedimiento de trabajo, consistente en teclear cier-
tas palabras en un buscador de Internet y jugar, posteriormente, con los
resultados. En cualquier caso, todo esto no son más que explicaciones
propuestas, o quizá inventadas, a posteriori: cada cual encuentra en una
obra lo que quiere. A mí, por ejemplo, sus obras me recuerdan poderosa-
mente aquellas formidables historietas que Josep Coll escribía y dibujaba
para el TBO, pero ignoro si el autor las conoce o si significan algo para
él. Dejando a un lado las referencias podríamos decir que la fragmenta-
ción en los textos del dramaturgo parece evocar un cierto pudor frente
a la realidad. La pintora de Delicadas dice: «Ver la realidad es un acto de
renuncia ¿sabes? Tienes que renunciar al deseo, al futuro, te tienes que
parar y contemplar». Una cita de Valle que abre Sí, pero no lo soy reza:
«Nada es como es, sino como se recuerda». Y como el recuerdo es siempre
vago, brumoso, como no puede ser nunca completamente aprehendido,
mejor dejar las cosas inacabadas, apenas esbozadas, tan solo sugeridas. El

cartapacio
espectador, así, no queda encadenado a un solo personaje, a un eje argu-

mental monolítico; tiene más bien la sensación de haber visto pasar ante
sus ojos vidas enteras en muy breve espacio de tiempo, como dicen que
les sucede a los que están en trance de morir. Es cierto que no son nuestras
vidas, pero se parecen a ellas. «El método ideogramático», escribe Ezra
Pound2, «consiste en presentar una faceta, y después otra, hasta que en
un momento determinado se salta de la superficie muerta e insensibilizada
de la mente del lector a una zona que guardará recuerdo». Con los textos
de Sanzol pasa un poco como con las novelas de Ross MacDonald: quizá
no recuerde uno cuál es cuál, o donde se sitúa exactamente esta o aquella
escena, pero el conjunto permanece vivo en nuestra memoria.
Taxonomía
Recuerdo haber escuchado hace años a Sanchis Sinisterra hablar, en una

conferencia, de su pasión por las listas, comparable a aquella que Borges
profesaba por los diccionarios y las enciclopedias. Es una pasión al pa-
recer heredada por Sanzol: sus personajes se empeñan en la elaboración
de inventarios en cuanto uno se descuida. Hemos hablado ya de La Que
Guarda, esa conservadora de objetos inútiles que, en conjunto, componen
un minucioso museo de lo cotidiano. En Risas y destrucción se exponen no-
venta y nueve razones para ir a Cuba. La que hace el número centésimo
queda sin exponer, tan secreta como el último nombre de Dios. O quizá es
que no existe, o bien no puede ser pronunciada en voz alta. En esa misma
obra, El Que Pide nos propone un repertorio de cosas que «le gustarían».
En Sí, pero no lo soy se explican concienzudamente los síntomas del ansioso.
En cierto sentido, la obra entera de Sanzol es una colección de personajes.
Acaso esta pasión, o esta obsesión, taxonómica esté relacionada con ese
intento, ya mencionado, de meter vidas enteras, o la Vida Entera, en unos
centenares de folios, en unas pocas horas de representación, que es lo que
finalmente ocupa el conjunto de las obras. Sanzol propone listas de cosas
como si tuviera miedo de olvidarse de algo importante y quisiera asegurar-
se de que, sea lo que sea, quede anotado en algún sitio. Más tarde, quizá,
habrá tiempo para profundizar, para extenderse, para comprender. Lo
importante, por el momento, es no olvidar.

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Memoria
Y por eso la memoria es tan importante en estas obras. Días estupendos evo-
ca un verano que es el Verano Eterno del recuerdo adolescente. Delicadas
está dedicada «A ti», le dice el Nieto a la Abuela, ¡dentro de la propia
escena!, «y a la tía Ger, y a la tía Guada, y la tía Isabel, y a la tía Filo, y al
tío Felipe, y al tío Clemen, y a la tía Trini», familiares reales del autor que
se cuelan en la obra transmutados en personajes de ficción. Dado que la
memoria es selectiva, tímida, caprichosa, los tiempos se mezclan en un pa-
sado que no es historicista: en una escena se habla de «pasarse a los nacio-
nales» y en otra aparecen unos milicianos de la república, lo cual parece
situar el texto en medio de la Guerra Civil. Pero otros momentos sugieren
el clima de la posguerra y más adelante se habla de Los Picapiedra, Starsky y
Hutch y Epi y Blas, empujándonos de pronto hacia los años sesenta, setenta
y ochenta de un mismo golpe. En otra escena vemos a un padre y su hija
discutir sobre Facebook e inmediatamente después volvemos a estar inmer-
sos en el ambiente del 36. La obra entera se parece al personaje de esa
«abuela mayor» que aparece hacia el final y que confunde a unos nietos
con otros mientras mezcla los recuerdos. Pero también a la otra abuela,
más joven, que poco después se muestra reticente a hablar del pasado
porque cree que carece de importancia, pero que sin embargo no duda
en relatar bellos cuentos sobre santos y milagros. «El pasado es territorio
extranjero», escribe L. P. Hartley en El mensajero. «Las cosas se hacen de
forma diferente, allí». Para Sanzol el territorio del pasado es Pamplona.
Pamplona no como espacio geográfico sino como un estado mental. Todos
sus personajes, se encuentren donde se encuentren, habitan allí. En Sí,
pero no lo soy un turista dice: «Hay algo que hace que la gente se convierta
a una religión extraña. La religión de ser de Pamplona». Incluso cuando
no se menciona explícitamente, ese país del pasado aparece en pequeños
o grandes detalles: la magnífica escenografía realizada por Alejandro An-
dújar para Días estupendos visualizaba perfectamente el paisaje navarro a
través de un árbol enorme, hiperrealista en todo excepto en el hecho de
que se nos mostraba en blanco y negro. La suprema imbecilidad de esta
España en la que vivimos hizo que a Sanzol se le concediera, por Delicadas,
el premio Max «al mejor autor teatral en catalán o en valenciano» solo
porque la obra se estrenó antes en catalán que en castellano. De haber
tenido un poco de sentido del humor le habrían considerado «mejor autor
pamplonica».

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El humor
El público se carcajea viendo las obras de Sanzol, y confieso que este de-
talle me intriga porque hay algo en su humor que no invita a la risotada
sino a la meditación. Acaso sea yo el equivocado pero me parece que su
universo es más lírico que abiertamente cómico. Dicho de otro modo, su-
ceden en estas escenas tales cosas que la risa, siendo merecida, no resulta
suficiente para premiarlas en su justa medida. El dramaturgo es especia-
lista en cambiarnos de dirección sobre la marcha. Además, vuelca sobre
sus personajes una capa de ternura que le distingue radicalmente de los
«graciosos» autocomplacientes que proliferan en nuestro tiempo, y no solo
en el teatro. Sus personajes pueden ser de lo más estrafalario pero el autor
jamás se considera superior a ellos, jamás se burla de ellos: por el contra-
rio, celebra sus extravagancias como prueba de que existe algo rescatable
en el fondo del ser humano. ¿Podemos decirlo con claridad? Sanzol es
un autor optimista, lo cual no significa que sea ingenuo. Sanzol mira a su
alrededor y le gusta lo que ve, incluso cuando lo que ve no es hermoso.
No se atrinchera en el victimismo ni en la desesperanza, que tanto y tan
inmerecido prestigio intelectual tienen. Tampoco promete nada ni cae en
la trampa de ofrecer soluciones. Sencillamente nos invita a ver, a dete-
nernos por un momento en los detalles de lo cotidiano. «Contemplar»,
como insistía la pintora de Delicadas. ¿Y acaso no es esa la etimología de
la palabra teatro? Hay una escena en esta obra que explicita su forma
de entender el humor (así como sus procedimientos dramatúrgicos). Es
aquella del músico que toca los platillos en una banda y que ensaya en
público un concierto entero pero tocando solo su parte mientras repasa
mentalmente el resto de la melodía. Quizá nosotros, como los atónitos tes-
tigos del ensayo, pensemos que el personaje es un pobre imbécil, un tipo
ridículo. Pero al final de la escena, en un giro glorioso, descubrimos que
la novia del muchacho entiende el juego y lo comparte dichosamente con él.
«Aunque solo te oigo a ti», dice la novia, «es como si estuviese escuchando
a toda la banda». Solo hacía falta un poco de imaginación para disfrutar
de la propuesta. Imaginación, y el deseo de escuchar (¡y de respetar!) las
razones de los demás.

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Delicadas. Foto: David Ruano
Milagritos
La mayoría de las historias que aparecen en Delicadas, escribe Marcos Or-

dóñez en su crítica de la obra3, «están ambientadas en la guerra y la pos-
guerra (donde no hay, felizmente, fascistas de tebeo ni dulcísimos republi-
canos, sino gente, viva y contradictoria)». Diríase que en estos tiempos de
fanatismo político que vivimos semejante afirmación puede parecer más
un reproche que un elogio. Estoy oyendo ciertas voces: ¡Sanzol rehúye el
compromiso! Pero tiene toda la razón Ordóñez al adjetivar de «feliz» la
elección del autor, y tiene razón el propio autor al optar por ese camino,
que no es, por cierto, el del escamoteo ni el de la frivolidad. Sucede que
en su voluntad de entender, en su empeño por escuchar, Sanzol se aleja,
sí, muy felizmente, de ese trazo grueso con el que parece escribirse hoy
casi todo. La experiencia de lo humano pone en cuarentena las grandes
palabras, las grandes ideas, sean políticas, religiosas o filosóficas. «La vida
es esto. Cosas buenas y cosas malas» dice, con implacable sencillez, un
personaje de la obra cuando cree que su perro ha sido atropellado por
un tren. Y más adelante, en esa misma escena, cuando se descubre que el
animal está vivo, añade: «No pasa nada. No pasa nada», evocando incons-
cientemente el «todo acabará bien» de Juliana de Norwich3, las palabras
más hermosas y consoladoras de toda la teología medieval. Una de las me-
jores escenas de Días estupendos, la que muestra el regreso a casa del etarra
excarcelado, se construye en torno a una tensión que acaba resolviéndose
sola, casi sin conflicto alguno y sin recurrir al sermón habitual en estos

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temas. En rigor, no sucede nada aunque los espectadores, como los otros
personajes de la escena, estamos convencidos de que algo va a suceder. En
otro momento de Delicadas las muchachas se reúnen, estupefactas, ante
un ciruelo del que ha brotado una manzana. ¿Broma o malformación?
¿O acaso un milagro? Una de ellas dice: «Yo pienso que si ha sido un
milagro ha sido un milagro como para nosotros, un milagro-milagrito, un
milagrito particular». Todo aquí es pequeñito, pero no porque carezca de
importancia sino porque «la vida es esto». Me atrevería a decir que Sanzol
ha entendido a Valle sin necesidad de copiar sus florituras verbales: el
esperpento es el naturalismo español.
La compañía T de Teatre en un momento de preparación de la obra. Foto: David Ruano.
Las mujeres
Delicadas es, empezando por su título, una obra de protagonismo esencial-

mente femenino. Además, y como se sabe, fue un encargo de la compañía
T de Teatre, cuyo núcleo está integrado por cuatro excelentes actrices,
Mamen Duch, Marta Pérez, Carme Pla y Ágata Roca5. Estas mujeres de
la obra están muy lejos de ese arquetipo femenino puesto de moda en la
reciente dramaturgia teatral, televisiva o cinematográfica: personajes a un
tiempo agresivos y neuróticos, elegantes y seductoras mujeres ejecutivas
de alto nivel económico y escaso equilibrio emocional. Ya lo advierte el
autor en su dedicatoria y en la cita de El jardín de los cerezos que la precede:
esta es la historia de una generación que no pudo permitirse el lujo de la
delicadeza. Sobre este aspecto de la obra escribe el crítico Miguel Ayanz6:
«es paradójico; las mujeres que retrata Delicadas tienen poco de delicadas:

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son de esas hembras de armas tomar». Rosana Torres subraya también

en un artículo que estas son mujeres «de frágil dureza o dura fragilidad»7.
Ambos periodistas utilizan el término «matriarcado» en relación con las
estructuras sociales puestas de relieve en el texto. No es incorrecto: son
ellas las que mantienen el orden, aquí. Los hombres lloran, se quedan
dormidos en el momento más inoportuno, quieren «cascársela mientras
hay guerra», como se dice en el tronchante episodio de la foto. Pero es
que «no estamos hablando del orgullo de un hombre. Estamos hablan-
do de la felicidad de unas mujeres» tal y como afirma en otro momento
un intrépido cazador de ratones llamado Pepe. En Delicadas las mujeres
pueden tener miedo de un ratón, pero no dejan solas a sus Hermanas
cuando las amenaza el peligro de la guerra; acaso no bailen por culpa de
los pies cavos, pero son capaces de oír una música que nadie más escucha.
Se enamoran de aviadores chiflados, se perfuman lentamente el cuerpo
en la penumbra de su habitación (como Susan Sarandon en Atlantic City)
mientras un hombre las mira con respeto, dialogan con los rosales, acari-
cian «la caja fuerte de sus monederos con la axila ancestral», mantienen el
deseo de vivir cuando la desaparición de un perro parece traer consigo la
catástrofe, conservan los recuerdos. Conozco y reconozco a estas mujeres
de Delicadas que también forman parte de mi propia infancia y acaso sea
por eso por lo que me descubro conmovido por esta pieza que la crítica,
en general, ha reconocido como la mejor, hasta el momento, de su autor.
Afortunadamente, en el puzzle meticuloso que Sanzol lleva años constru-
yendo quedan aún muchas piezas por colocar. Nos queda a nosotros el
placer de seguir disfrutándolas.
Bibliografía
Del Pozo, Diego (2011). «Cartografía de ausencias y Google maps: la

memoria en el teatro de Alfredo Sanzol». Congreso internacional Estreno.
Austin College, Wright Campus Center 231. Sherman, TX. 14 de octubre
de 2011.
Obra dramática
— Living Lavapiés (Telemadrid 2002).

— Carrusel Palace (Sala Triángulo 2000).

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— Cous-Cous y Churros (Sala Cuarta Pared 2001).

— Como levantar piedras sin hundirte en las aceras (Espectáculo de calle 2004).
— Risas y Destrucción (Sala Cuarta Pared 2006).
— Sí, pero no lo soy (CDN 2008) (Publicada por el CDN).
— Delicades (Festival Grec-Poliorama 2010) (Publicada en Edicions 62).
— Días Estupendos (CDN 2010).
— En la luna (Teatro de la Abadía 2011).
Notas
Aunque, dejando de lado Al caer la noche, que era un film de terror, dichas
1
comedias no fueron en absoluto episódicas.

2
Guía de la Kultura. Madrid: Capitán Swing Libros, 2011, pp.80.
3
«Donde las mujeres», El País, 24/07/2010.
4
Libro de visiones y revelaciones. Madrid: Trotta, 2002.
5
Aunque precisamente en esta ocasión, y de forma excepcional, añadieron
dos actores al reparto: Albert Ribalta y Jordi Rico.
6
«Tiernas batallitas de la abuela», La Razón, 06/05/11.
7
«Altísima calidad y calidez», El País, 01/05/11.

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ALFREDO SANZOL
Delicadas

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Esta obra se estrenó el 25 de junio de 2010 en el Teatro Poliorama con el

siguiente equipo artístico:
Director: Alfredo Sanzol

Autor: Alfredo Sanzol
Reparto: Mamen Duch, Marta Pérez, Carme Pla, Albert Ribalta, Jordi
Rico, Àgata Roca
Escenografía y vestuario: Alejandro Andújar
Iluminación: Albert Faura (A.A.I.)
Sonido: Roc Mateu
Producción ejecutiva: Daniel López-Orós
Dirección ténica: Judit Vidal
Ayudante de dirección: Eli Iranzo
Jefa de producción: Carmen Álvarez
Ayudante de iluminación: Carles Borràs
Ayudante de sonido: Roger Ábalos
Caracterización: Tito Monros y Karol Tornaria
Duniasha.– Me tiemblan las manos. Voy a desmayarme.

Lopajin.– Sí que eres delicada… Además, te vistes como si fueras una
señorita. Y lo mismo te digo del peinado. Haces mal. Hay que saber
estar en su sitio.
El jardín de los cerezos

Antón Chéjov
Para Guadalupe, Gervasia, Isabel, Filo, Trini y María Luisa

porque no les dejaron ser delicadas

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Personajes
Escenas/ Mamen Marta Carmen Albert Jordi Ágata

Actores Duch Pérez Pla Ribalta Rico Roca
1. Alcohol Guada Militar
y Nivea
1.1. La La que
que guar- guarda
da (A)
2. La rosa La Señora Luisa El Señor El Novio La Novia
3. Cristo y Mujer2 Mujer1 Miliciano2 Miliciano1
cemento
4. El
Aviador
5. El Hermana2 Amalia Hermana1 Jacinto Pepe Angelines
ratón
6. Pedro y Pedro Pablo
Pablo
7. Las Hermana2 Hermana3 Hermana4 Hermano2 Hermano1 Hermana1
partes
8. Los Mamá La niñera Papá
intelectua-
les
9. Marga- Uno
rita
10. Face- Hija Papá
book
11. La Hermana1 Hermana3 Hermana2 Onésimo Hortensia
foto
12. La Pintora Cliente
pintora
13. Sol Mujer Hombre
14. Los Hermana3 Novia Hermana1 Hermano Músico Hermana2
platillos
15. Abue- Abuela Nieto1 Nieto2
la mayor

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16. El Cinco Dos Uno Seis Tres Cuatro

Milagro
17. Abue- Abuela Nieto
la joven
18. La que La que
guarda guarda
(B)

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1. Alcohol y Nivea
Una cocina. Int. Día
Guadalupe y un militar
(Oscuro. Oímos la caída silenciosa del agua sobre la tierra. Llueve muy fino, y las
gotas en los cristales resbalan con pereza. Amanece lentamente, con algún ladrido
de perro, y los rayos de luz producen un absurdo y cristalino tintineo, parecido al
que hacen las frágiles campanitas de un comercio macrobiótico. Aún en penumbra,
aparece la silueta de una desolada banqueta, y detrás de ella un tenue resplandor
naranja. Es la vela que ilumina los pasos de una mujer vestida con un largo cami-
són blanco. Atraviesa la cocina ligera, pero sin prisa. Se tropieza con la banqueta,
y dice: «Coña». La luz, con esfuerzo, sigue cogiendo espacio. La mujer vuelve con
una palangana de hojalata. En el hombro una toalla pequeña, y de la muñeca
cuelga una bolsita de tela que guarda una botella de alcohol de 96º y una lata de
Nivea. Deja la bolsa en el suelo. Acerca la banqueta. Se sienta. Moja la toallita
en la palangana y comienza un lento y meticuloso aseo. Primero la cara. Los ojos.
Las orejas, detrás de las orejas. Las mejillas, el cuello y la nuca. Luego las axilas,
los brazos y los antebrazos. Luego el pecho y la tripa. Oye pasos y no mira porque
ya sabe quién es. Un Militar entra como si entrase en un templo. Se quita la
gorra y en silencio espera. La mujer sigue con su aseo. Los pies. Cada dedo. Las
pantorrillas y los muslos, y un poco más de tiempo en las rodillas porque están
doloridas. Ahora coge el alcohol. Se lo da en las manos y comienza unas friegas
firmes y rápidas que abarcan todo el cuerpo en sentido contrario.)
Guada.– Tú te bañas mucho.
(En silencio se da el alcohol en los pies, en las pantorrillas, en los muslos.)

cartapacio
Guada.– No es bueno bañarse tanto.
(En silencio se da alcohol en la tripa y en el pecho.)
Guada.– Bañarse tanto es malo. Reseca la piel. Me lo ha dicho el médico,

y la hermana del cura.
(En silencio se da alcohol en los brazos y en los antebrazos.)
Guada.– Tienes que bañarte menos.
(Y sigue por el cuello, las mejillas…)
Guada.– Yo, todos los días, alcohol y nivea. ¿Ves? Poquito a poquito.
Así. Por todo. Sin dejar nada. Es lo mejor.
(Ahora comienza con la nivea… todo el cuerpo… No sabemos quién es él, pero ella
no tiene pudor, y por ejemplo se da la nivea en el pecho, y entre los muslos, como si
estuviese sola.)
Guada.– Bat, bi, hiru, lau, bost, sei, zazpi, zortzi, bederatzi, hamar, ha-
maika, hamabi, hamahiru, hamalau, hamabost, hamasei, hamazazpi,
hamazortzi, hemeretzi, hogei, eh? Hasta veinte sé. ¡A desayunar hay
que venir afeitado!
(Guarda la nivea y el alcohol. Se lo lleva todo, menos la banqueta. Trae una mesa,
una silla, una taza, una cuchara y una hogaza de pan. El hombre se sienta. Ella
se va a por la leche. Sirve.)
Guada.– ¿Así?
Militar.– ¿Qué?
Guada.– ¡Que si así está bien, o quieres más!
Militar.– Más.
Guada.– ¡Si te echo más no podrás mojar el pan! ¡Bebe un poco!
(El Militar se bebe casi la taza entera y Guada echa más leche.)
Guada.–. ¿Así?

cartapacio
Militar.– Sí.
(Guada sale con la leche. El Militar trocea el pan en el cuenco. Guada vuelve,
se sienta en la banqueta y comienza a peinarse, con parsimonia.)
Militar.– Ayer por la noche…

Guada.– Ayer por la noche ¿qué?
Militar.– Que gracias.
Guada.– Anda, anda, anda… Anda que sois idiotas los hombres. Idiotas.
(Silencio.)
Guada.– ¡Ya puedes tener cuidado porque tú eres muy tonto!

Militar.– Es que había bebido un poquito.
Guada.– Ya lo sé. Ya lo sé. ¿Qué te piensas, que soy idiota?
(Silencio. El Militar acaba su desayuno. Se levanta con el cuenco para recoger.)
Guada.– No toques nada. Deja eso ahí. Que lo vas a romper.
(El Militar se va llevando las cosas.)
Guada.– ¡Inútil!
1.1 La que guarda (A)

Un jardín. Int. Día
La que guarda
La que guarda.– Guardo los botones. Guardo los retales. Guardo el hilo
que me sobra en las agujas. Guardo las cuerdas de las cajas. Guardo
las cajas. Guardo el papel de envolver regalos. Guardo los tornillos,
las tuercas y los alambres. Guardo los cables de los aparatos viejos.
Guardo las baldosas que han sobrado. Las maderas que han sobra-
do. Las macetas que se quedan sin planta. Guardo las camisas viejas
para hacer trapos porque limpian muy bien los cristales. Guardo los

cartapacio
pantalones viejos para hacer trapos porque limpian muy bien el polvo.
Guardo los trapos. Guardo las mejores galletas y los bombones para
el día de la fiesta. Guardo los cordones de los zapatos para atar cosas.
Guardo los frascos de colonia. Guardo las medias rotas para colar el
café. Guardo las tarrinas de mantequilla. Guardo los vasos de yogur
para plantar semillas. Guardo los clavos si no están oxidados. Guardo
las botellas. Guardo las bolsas de plástico. Guardo las cuerdas de ten-
der. Guardo las sábanas. Guardo los abrigos porque las modas siempre
vuelven. Guardo el motor de la lavadora porque poniéndole una piedra
viene muy bien para afilar cuchillos.
2. La rosa
Un jardín. Ext. Día
Luisa, La Señora, El Señor, La novia y El novio
Luisa.– Pero mírala, mírala qué bonita, que pensábamos que te habías
muerto, y mira lo que ha tenido. Has tenido una hijita. Has tenido un
bebé. ¿Sí o no? Has tenido un bebé. ¡Qué guapa! ¡Qué preciosa! Más
bonitas que las de antes. Se lo dije a la señora: «El rosal parece que
está muerto y no lo está. Está como en un letargo. Como los osos. Que
parece que están muertos y no lo están». Y me dijo la señora: «Y a mí
qué me importa. ¿Cuál es la diferencia entre que el rosal esté muerto y
que parezca que está muerto? Yo lo que veo es que no tengo rosas, ni
tengo nada. Tengo un palo pelado». Pero yo le dije a la señora: «Este
rosal no está muerto y como las rosas de este rosal no las hay». Y me
dice la señora, dice: «Eso es verdad». Claro que es verdad, ¿eh? Claro
que es verdad. Mírala qué guapa. Qué guapa.
(Luisa besa y acaricia la rosa. Llegan La Señora, El señor, El novio y

La novia.)
La Señora.–¡Pero cómo puede ser que no les guste bailar!

El novio.– Sí que nos gusta. Lo que pasa es que nos duelen los pies.
El Señor .– ¡Pero son ustedes muy jóvenes!
La novia.– Es que él tiene los pies planos.

cartapacio
El novio.– Y ella los tiene cavos.

La novia.– Yo los tengo cavos. Así. (Haciendo el gesto con la palma de la mano.)
Y entonces se me apoya todo el peso aquí.
La Señora.– ¡Qué me dice!
El novio.–Tenemos que usar plantillas.
El Señor .– (A La novia.) Usted los tiene planos.
La novia.– No, no. Yo los tengo cavos. Él los tiene planos.
El novio.– A ella se le ha descolgado el metatarso.
La Señora.– ¡Qué horror!
La novia.– A mí se me ha descolgado el metatarso.
La Señora.– Entonces claro, no pueden bailar.
El Señor .– Será un boda sin música.
La Señora.– ¡Qué boda tan triste!
La novia.– No, no, no. Habrá música. Habrá música. Lo que pasa es que
nosotros bailaremos un poquito menos que los demás.
El Señor.– Ahora mismo les voy a dar el teléfono de un podólogo bue-
nísimo.
El novio.– No, si ya… gracias. Ya tenemos uno. Vamos cada tres meses y
al traumatólogo una vez al año.
El Señor .– Siempre con plantillas claro.
El novio.– Siempre, siempre.
La Señora.– ¿Y no te molestan los tacones cariño?
La novia.– Mucho.
La Señora.– ¡Qué lástima! ¡Luisa! Te voy a hacer un regalo.
(Viene Luisa.)
Luisa.– Señora.
La Señora.– ¿Ha visto que el rosal ha resucitado?
Luisa.– Sí, señora. Y qué rosa tan bonita ha sacado.
La Señora.– Tráeme las tijeras.
Luisa.– ¿La va usted a cortar?
La Señora.– Se la vamos a regalar a Begoña, que se casa la semana que
viene.
Luisa.– Aún es muy pequeña.
La Señora.– Pues mejor, así se le abre en casa.
La novia.– Muchas gracias.

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(Luisa se va.)
La Señora.– Es un rosal que nos creíamos que se había muerto y fíjate.

El novio.– ¡Qué bonita es!
El Señor .– A mi mujer le vuelven locas las plantas. Le vuelven loca.
La novia.– ¡Parece terciopelo!
(La novia se agacha a tocarla.)
La Señora.– Puedes tocarla. Con cuidadito. Ya verás.

La novia.– ¡Qué suave!
La Señora.– ¿Verdad? ¡Luisa, hija, ¿Qué haces?
Luisa.– (Off.) ¡Ya voy!
(Entra Luisa apuntando con las tijeras hacia La Señora.)
Luisa.– No las encontraba.

La Señora.– ¡Así no se dan las tijeras, ja ja ja!
(La Señora coge las tijeras, corta la rosa, y se la da a La novia.)
La Señora.– (A La novia.) Toma.

La novia.– Gracias.
(La Señora le da las tijeras a Luisa.)
La señora.– Toma.
La novia.– Sí, muchas gracias.
El Señor .– (Cogiendo al Novio por el hombro.) Te voy a regalar un puro,
que vas a ver. ¡Cubano! ¡Auténtico! ¡Te encantará!
La novia.– No fumamos.
El novio.– No. Sí. Un día es un día.
El Señor .– Dí que sí hombre. No te tragas el humo y ya está. ¡A los pies
no creo que les haga daño!
(Ríen el chiste como pueden.)
La Señora.– Venid que os vamos a enseñar los frutales.

cartapacio
La novia.– Qué casa tan bonita.

La Señora.– Muchas gracias.
el Señor.– Mucho trabajo. Da mucho trabajo.
(Luisa se queda sola con el rosal decapitado. Las tijeras en la mano. Lo mira
incrédula y alucinada.)
Luisa.– Te voy a regar un poquito.
3. Cristo y Cemento
Una habitación. Int. Día
Mujer 1, Mujer 2, Miliciano 1, Miliciano 2
(Mujer 1 y Mujer 2 cosen sentadas en sillas.)
Mujer 1.– ¿Qué hora es?

Mujer 2.– Casi las seis.
Mujer 1.– ¿Lo quito?
Mujer 2.– Espérate a que llamen.
Mujer 1.– Si estarán al llegar.
Mujer 2.– Bueno, pues espérate a que llamen.
Mujer 1.– ¿Y para qué quieres esperar a que llamen? Lo quitamos ahora
y ya está.
Mujer 2.– ¡Qué prisa tienes!
Mujer 1.– Prisa ninguna, pero habrá que quitarlo, ¿no?
Mujer 2.– Parece que a ti también te molesta.
Mujer 1.– ¿Y eso a qué viene?
Mujer 2.– Que ya lo quitaremos. ¿Y si no vienen? ¿Eh? Parecemos dos
tontas quitando y poniendo el crucifijo.
(Siguen cosiendo en silencio.)
Mujer 2.– Me estás poniendo nerviosa.

Mujer 1.– ¿Yo? Tú sí que me estás poniendo nerviosa a mí.
Mujer 2.– ¿A ti te molesta el crucifijo?

cartapacio
Mujer 1.– A mí ni me molesta ni me deja de molestar. Es que tenemos

que quitarlo y punto.
Mujer 2.– Yo, es que había pensado… que a ti, a lo mejor te gustaba la
idea de no quitarlo.
Mujer 1.– ¿A mí? ¿Por qué?
Mujer 2.– ¿Te imaginas la cara que van a poner al verlo ahí colgado?
Mujer 1.– No van a poner ninguna cara porque no lo van a ver. ¿Tú qué
quieres? Jugarte la vida por tener un Cristo colgado de la pared? Por-
que conmigo no cuentes. Y ya son las seis pasadas por lo menos.
(La Mujer 1 se levanta y se va hacia el Cristo.)
Mujer 2.– No vas a poder.

Mujer 1.– ¿No voy a poder, qué?
Mujer 2.– Quitarlo.
Mujer 1.– ¿Por qué?
Mujer 2.– Porque no vas a poder, que te lo estoy diciendo.
(La Mujer 1 intenta descolgarlo.)
Mujer 1.– No puedo quitarlo.
(Intenta quitarlo.)
Mujer 2.– (…)

Mujer 1.– ¿Qué has hecho aquí?
Mujer 2.– (…)
Mujer 1.– ¿Que qué has hecho aquí?
Mujer 2.– Lo he pegado con cemento.
Mujer 1.– ¿Con cemento? ¿Por qué?
Mujer 2.– Porque a mí no me dice nadie si tengo que poner o quitar un
crucifijo.
Mujer 1.– ¿Y yo? (Pausa.) ¿Yo qué? ¿Cómo no me cuentas una cosa así?
Mujer 2.– ¿Te parece bien?
Mujer 1.– No. No me parece bien. Pero ¿cómo me va a parecer bien? Guar-
da, por favor, que van a estar aquí en cinco minutos. ¡Vamos a quitar esto!
Mujer 2.– No se puede.
Mujer 1.– Sí se puede. Con el martillo.

cartapacio
(La Mujer 1 se va a por el martillo.)
Mujer 1.– (Off.) ¿Dónde has puesto el martillo?

Mujer 2.– Yo no he tocado el martillo.
(La Mujer 1 entra.)
Mujer 1.– ¿Dónde está el martillo?

Mujer 2.– No lo sé.
Mujer 1.– Dímelo.
Mujer 2.– Que no lo sé.
(Silencio. La Mujer 1 llora.)
Mujer 1.– ¿Por qué eres así?
(La Mujer 2 llora.)
Mujer 2.– No te puedo dar el martillo.

Mujer 1.– ¡Por favor!
Mujer 2.– No.
(Silencio. Se secan las lágrimas con pañuelos que llevan en las mangas.)
Mujer 2.– Si te da miedo estar aquí, no me importa que te vayas.

Mujer 1.– ¿Y tú? Aquí. ¿Te vas a quedar sola? ¿Con ese bestia? ¿Cómo
te voy a dejar sola? ¿Quién te crees que soy? ¿Eh? ¡Soy tu hermana!
¿Vale? Ahora. Esto te digo. Lo que estás haciendo te va a pesar en la
conciencia toda tu vida.
(Llaman a la puerta.)
Mujer 1.– Toda tu vida.
(Vuelven a llamar.)
Miliciano 1.– ¡Soy yo!

Mujer 2.– ¡Ya voy!

cartapacio
(La Mujer 2 va a abrir. Entra el Miliciano 1 con el Miliciano 2.)
Miliciano 1.– Cuanta más prisa tiene uno más tontas o ponéis. ¿Estabais
en pelotas o qué?
(Los Milicianos se ríen. El Miliciano 2 trae dos sacas. Una para las camisas
y otra para los pantalones. La Mujer 1 se pone a doblar los pantalones.)
Miliciano 1.– ¿Qué haces?

Mujer 1.– Doblar los pantalones.
Miliciano 1.– ¿Vosotras estáis sordas? No te estoy diciendo que voy tar-
de. Venga, mete eso ahí y vámonos.
(El Miliciano 2 y la Mujer 1 meten la ropa en las sacas. El Miliciano 1

mira cómo trabaja la Mujer 1.)
Miliciano 1.– A ti te gusta bailar, ¿no?

Mujer 1.– Vaya.
Miliciano 1.– Ya se te nota. Que tienes buen culo. Y además te he visto
por el Arriaga. (A la Mujer 2.) ¿Y tú que andas tan silenciosa? ¿No
estarás rezando?
Mujer 2.– No.
Miliciano 1.– Es que estas son un par de beatas, ¿sabes? Que les gustan
los curitas, ahí en el confesionario, ¿eh? Algún día vengo con sotana
oye, que a lo mejor os hago más gracia que así.
Miliciano 2.– Esto ya está.
Miliciano 1.– Pues hala. ¿Qué se os debe?
Mujer 1.– Seis pesetas.
Miliciano 1.– ¿Cuánto?
Mujer 1.– Seis pesetas.
(El Miliciano 1 cuenta seis pesetas y se las da a la Mujer 1. El Miliciano

2 coge las sacas.)
Miliciano 1.– Pues hasta la semana que viene.
(El Miliciano 1 descubre el Cristo.)

cartapacio
Miliciano 1.– ¿Qué es eso? ¡¿Qué, qué es eso?!
(El Miliciano 2 se para. Las dos Mujeres miran al suelo.)
Miliciano 2.– ¿Lo descuelgo?

Miliciano 1.– Tú tira para fuera.
(El Miliciano 2 sale con las sacas.)
Miliciano 1.– ¿Qué os había dicho de esa mierda? ¡¡Que qué os había
dicho de esa mierda, me cago en Dios!!
(Silencio. La Mujer 2 levanta un poquito la cabeza. La Mujer 1 solloza, pero

no puede consentir que se le note. Silencio.)
Miliciano 1.– Qué bestias sois. Qué bestias.
(El Miliciano 1 se va. Se quedan las dos calladas.)
Mujer 2.– No ha hecho ni acercarse a quitarlo. Tanto trabajo para que

luego ni lo haya tocado. Tantos nervios para nada.
(La Mujer 1 se arregla un poco el pelo. Se quita la bata y se pone zapatos.)
Mujer 2.– Tanto cemento para nada.

Mujer 1.– Hoy no duermo aquí. Y mañana ya hablaremos. Que descanses.
Mujer 2.– ¿Dónde vas?
Mujer 1.– A bailar.
4. El Aviador
Jardín. Ext. Día
Hortensia y El aviador
(Se aproxima el rumoroso zumbido del motor de un biplano. Hortensia sale

a ver qué pasa. El avión aparece en el cielo y cruza el horizonte como un abejorro
zángano y algo despistado. Hortensia lo sigue con la vista, y ve incrédula como

cartapacio
el avión aterriza cerca de casa, y mucho más incrédula descubre que El aviador
se baja del avión y se dirige hacia ella…)
El aviador.– Buenos días.

Hortensia.– Buenos días.
El aviador.– ¿Sería tan amable de darme un vasito de agua?
Hortensia.– Claro.
(Hortensia se va a por el agua, pero justo antes de salir se vuelve.)
Hortensia.– Si quiere le traigo el botijo.

El aviador.– Ah, estupendo.
(Hortensia se va a por el botijo. El aviador espera. Vuelve Hortensia. El

aviador se acerca para coger el botijo.)
El aviador.– Muchas gracias.

Hortensia.– De nada.
(El aviador, levantando mucho el chorro, bebe. Y bebe mucho.)
El aviador.– Qué rica. Le voy a dar otro traguito.

Hortensia.– Beba toda la que quiera.
(El aviador vuelve a beber mucho. Muchísimo.)
El aviador.– Sí que tenía sed. (Se ríe satisfecho.) Bueno… ¿Le apetece a
usted venirse conmigo?
Hortensia.– A dónde.
El aviador.– A volar. Al cielo. Este avión es biplaza. Yo soy el primer
aviador que cruza España de Cádiz a Barcelona sin parar.
Hortensia.– Ya se ha parado.
El aviador.– ¿Qué?
Hortensia.– Que ya se ha parado.
El aviador.– Sí. Bueno. Estaba muerto de sed. Y además, esto, si usted
no ve inconveniente, puede quedar entre nosotros.
Hortensia.– Por mí no se preocupe.
El aviador.– Muchas gracias. Entonces, qué ¿se viene conmigo?

cartapacio
Hortensia.– Si salió de Cádiz solo y llegamos los dos a Barcelona se van

a dar cuenta de que ha parado.
El aviador.– En Barcelona no habrá nadie de los que estaban en Cádiz.
Hortensia.– Pero se mandarán telegramas.
El aviador.– Eso sí.
(Silencio.)
El aviador.– ¿Por qué no se monta en el avión y ya de camino nos pen-

samos alguna excusa?
Hortensia.– ¿Y por qué no continúa usted tranquilamente, y después de
llegar a Barcelona, y de hacer todo lo que tenga que hacer, se vuelve
hacia aquí, y viene a buscarme?
El aviador.– También puede ser.
(Silencio. Hortensia llora y sonríe al mismo tiempo.)
El aviador.– No llore.
Hortensia.– Es que tengo muy mala suerte.
El aviador.– Pues no se preocupe, que eso va a cambiar. Me llamo Felipe
Lekumberri.
Hortensia.– Hortensia Ferrús.
(Se dan la mano.)
El aviador.– Le escribiré. Le escribiré. ¿Me puedo llevar el botijo para

el viaje?
Hortensia.– Sí.
El aviador.– Hasta pronto.
Hortensia.– Adiós.
(Se oye una explosión lejana.)
El aviador.– ¿Qué ha sido eso?

Hortensia.– Debe ser la guerra.

cartapacio
5. El ratón
En la sala. Int. Día
Amalia, Angelines, Hermana 1, Hermana 2, Pepe y Jacinto
Angelines.– ¿Qué me estás contando? No. Ni de broma. ¿Tú sabes lo

que me estás pidiendo?
Amalia.– (…)
Angelines.– ¿Y si Jacinto se entera?
Amalia.– Jacinto no se va a enterar.
Angelines.– Si Jacinto se entera le mete una paliza a Pepe que le deja con
la cabeza del revés.
Amalia.– Que te digo yo que Jacinto no se entera.
Angelines.– ¿Quién más lo sabe?
Amalia.– Estas dos y yo.
Angelines.– Demasiada gente. Que no.
(Silencio.)
Angelines.– ¿Ahora dónde está Jacinto?

Amalia.– Hoy duerme en Vitoria.
Angelines.– En Vitoria. Entonces habría que hacerlo esta noche, ¿no?
Amalia.– Esta noche sería perfecto.
Angelines.– No lo sé, Amalia, no lo sé. Jacinto es muy orgulloso, y si se
llega a enterar de que Pepe ha pasado a vuestra casa y ha matado el
ratón… se puede armar la de Dios.
Amalia.– Ya lo sé, ya.
Angelines.– La de Dios. (Pausa.) Jacinto es muy orgulloso, Amalia. Muy
orgulloso. Muy orgulloso. Si no te deja que llames a una empresa o al
Ayuntamiento… imagínate como se puede poner si se entera de que ha
pasado su vecino, a matar su ratón. Que Jacinto es muy bestia Amalia.
Amalia.– Ya lo sé.
Angelines.– Yo creo que es mejor que le des otra oportunidad a Jacinto
y ya vas a ver como consigue matar el ratón.
Amalia.– Jacinto es muy torpe, Angelines. Hemos intentado de todo, y no
hay manera. Nosotras nos vamos a volver locas. Nos encontramos al
ratón en la cocina, entre la ropa, en los cajones, se atreve con todo. No

cartapacio
dormimos, Angelines, porque de noche lo oímos correr por el pasillo.

Habla con Pepe, por favor, Angelines, habla con Pepe, ayúdanos, que
Pepe lo mata en un segundo, si llamo a una empresa Jacinto se va a
enterar, pero si Pepe entra esta noche, lo mata y Jacinto no lo sabrá
nunca. Nosotras lo hemos intentado, pero no podemos, yo veo saltar al
ratón y me dan ataques de nervios. No hemos podido ni con ratoneras,
ni pegamento, ni veneno, ni nada. Angelines, por favor, ten piedad de
nosotras. Habla con Pepe para que mate al ratón. Habla con Pepe, por
favor, te lo suplico. Yo te juro que Jacinto no se va a enterar nunca.
Antes prefiero morirme a que Jacinto le haga daño a Pepe, por favor.
Pídele a Pepe el favor, por favor te lo pido.
(Entra Pepe. Silencio.)
Pepe.– Buenas noches.

Amalia.– Hola Pepe.
Angelines.– ¡Pepe!
Pepe.– ¿Qué favor me tienes que pedir tú, a mí?
Amalia.– Pepe escúchame.
Pepe.– Déjale a ella que me lo cuente, si no te importa.
Amalia.– Tenemos un ratón en casa desde hace dos meses y no hay ma-
nera de matarlo. Jacinto no quiere que entre nadie en casa a matarlo
porque se le ha puesto entre ceja y ceja que tiene que ser él. Pero él no
lo consigue, y nosotras nos vamos a volver locas.
Pepe.– ¿Y tú quieres que entre a tu casa a matar al ratón?
Amalia.– Sí.
Pepe.– Normal. ¿Y cuál es el problema?
Angelines.– ¿Cuál es el problema? ¿Cuál va a ser el problema cabeza de
chorlito? ¿Cuál va a ser el problema?
Pepe.– Jacinto no es ningún problema. Vamos a ver. Yo entro a tu casa.
Mato el ratón, y yo mañana, con los hechos consumados, hablo con
Jacinto, de hombre a hombre, y aquí no ha pasado nada. ¿Estamos?
Yo entiendo que Jacinto tenga su orgullo como lo tengo yo, pero aquí
no estamos hablando del orgullo de un hombre. Estamos hablando de
la felicidad de unas mujeres.
Angelines.– Pepe, mira bien lo que dices que vienes del bar.
Pepe.– ¿Y qué?
Angelines.– Que llevas muchos botellines.

cartapacio
Pepe.– ¡La cerveza no emborracha!

Angelines.– ¡Leches!
Pepe.– Lo importante es que el vecindario no nos vea. Ni nos oiga. Ahora
vamos a casa. Cerramos las ventanas y os ponéis a hacer la cena para
que al ratón (se toca la nariz) ¿eh?, le entren ganas de salir. Y esto os lo
soluciono yo en un santiamén.
Amalia.– Gracias, Pepe. Muchas gracias.
Pepe.– No las merece.
Angelines.– Yo voy contigo.
Pepe.– Tú no haces falta.
Angelines.– ¡Que yo voy contigo!
Pepe.– ¡Pues tráeme el tirachinas y las canicas que están en la caja de
herramientas!
(Ya están en la casa de Amalia. Pepe apunta con su tirachinas. Todas detrás de
él conteniendo la respiración. Amalia tiene una escoba.)
Pepe.– (Susurrando.) ¿Qué habéis cocinado?

Amalia.– Sopa de fideos con avecrem.
Pepe.– Eso no tiene ninguna sustancia.
Amalia.– Tengo morcilla de Burgos.
Pepe.– Mucho mejor.
Amalia.– (A una de las Hermanas.) Fríe un buen trozo de morcilla.
(Una de las Hermanas sale. Se oye el repiqueteo del aceite.)
Pepe.– ¡Qué bien huele! No hay comparación. (Ve algo.) ¡Quietas!
(Pepe apunta.)
Pepe.– Ahí está.
(Pepe dispara. Se oye el chillido del ratón.)
Amalia.– ¡Le has dado!

Pepe.– ¡Remátalo! ¡Remátalo!
(Amalia se va con la escoba a por el ratón y se ensaña. Ríe, grita, grita, ríe. Las

cartapacio
Hermanas aplauden y vitorean a Pepe. Amalia da golpes tan fuertes sobre el

ratón que acaba rompiendo el palo de la escoba.)
Pepe.– Bueno, bueno, venga, dame, dame eso.
(Amalia romántica llora en el hombro del hombre que mató al dragón. Angeli-
nes mira. Llega Jacinto. La primera que lo ve es Amalia. Las Hermanas se
van callando. Cuando Angelines descubre a Jacinto se desmaya.)
Jacinto.– ¡Angelines! ¡Angelines! ¡Traed agua! ¡Ponle las piernas en

alto!
(Jacinto da palmaditas en las mejillas de Angelines).
Jacinto.– Angelines, ¿me oyes? ¿Me oyes? ¡Abrid las ventanas, coño!
Angelines.
(Angelines se recupera.)
Angelines.– ¡No lo mates! No lo mates por favor. No lo mates. Yo tengo

la culpa por haberle dejado pasar. No lo mates. Mátame a mí. A él no,
por favor, por favor.
Jacinto.– Tranquila, tranquila, bueno, bueno. Aquí nadie va a matar a
nadie. Venga. ¿Estás mejor?
Pepe.– Jacinto. Tengo que hablar contigo.
Jacinto.– ¿Dónde está?
(Pausa.)
Jacinto.– ¡Que dónde está el ratón, coño!

Amalia.– Allí.
(Jacinto se acerca al cadáver. Lo mira durante un rato.)
Jacinto.– (A Pepe.) ¿Lo has matado tú?

Pepe.– Sí.
Jacinto.– (Señalando al tirachinas.) ¿Con eso?
Pepe.– Sí.

cartapacio
Jacinto.– Payaso.
(Pepe agacha la cabeza. Silencio.)
Jacinto.–Muerto entre mis piernas / muerto / como un pellejo / como una

mancha / tus huesos buscan entres tus huesos un lugar lógico. / Solo
un día te dejé solo / y fue suficiente. / Bolas negras del firmamento que
poco os costó llegar de tan lejos. / Adiós, Leandro. / Adiós.
(Jacinto saca su pañuelo blanquísimo, lo echa sobre el suelo. Envuelve el cadáver

y se va.)
6. Pedro y Pablo
Puerta de casa. Ext. Día
Pedro y Pablo
Pedro.– ¿Sabes cómo nos llaman en el barrio?

Pablo.– Ya he oído ya.
Pedro.– Los Picapiedra.
Pablo.– Pero no lo entiendo. No sé qué es eso.
Pedro.– Son unos dibujos de la tele.
Pablo.– ¿Y por qué nos llaman así?
Pedro.– Porque los dibujos también se llaman Pedro y Pablo.
Pablo.– Ah.
Pedro.– Y están siempre juntos.
Pablo.– ¿Son amigos?
Pedro.– Pues se ve que sí.
(Pausa.)
Pedro.– A mí me da igual cómo nos llamen. También nos llaman Epi y

Blas.
Pablo.– ¿Qué es eso?
Pedro.– Unos muñecos.
Pablo.– ¿De la tele?

cartapacio
Pedro.– Sí.
Pablo.– Pero esos no se llaman como nosotros.
Pedro.– Pero también están siempre juntos.
Pablo.– ¿También son amigos?
Pedro.– Sí. También nos llaman Starsky y Hutch, Batman y Robin, el
Dúo Dinámico y Ramón y Cajal.
(Silencio.)
Pablo.– ¿A ti te da vergüenza salir a pasear conmigo?

Pedro.– ¿A mí? No.
Pablo.– Yo me lo paso bien.
Pedro.– Y yo.
Pablo.– La gente habla mucho.
Pedro.– La gente es muy hija puta.
Pablo.– Y tanto.
Pedro.– Muy hija puta.
Pablo.– Ahora. Como oiga a alguno decir que somos… ya sabes.
Pedro.– Le quebramos la cabeza. A mí lo que me gusta de pasear contigo
es que eres «callao».
Pablo.– Para qué vas a estar todo el día hablando y hablando.
Pedro.– Eso digo yo.
(Pausa.)
Pedro.– ¿Urbano no tenía una hermana que era muda?

Pablo.– Sí. La muda.
Pedro.– Y sigue en el pueblo, o…
Pablo.– No. Se vino a Bilbao. Está con ellos. En la pastelería.
Pedro.– ¿Tú sabes como se llama?
Pablo.– No. «La muda», «la muda». Como todo el mundo le decía «la
muda», pues «la muda».
Pedro.– Ya podrías ir a verla alguna tarde…
(Pausa.)
Pablo.– ¿Y por qué no vas tú?

Pedro.– Tu tenías más trato con ella.

cartapacio
Pablo.– Pero de críos.

Pedro.– Cuando no le juntaban las otras chicas.
Pablo.– La pobre. (Pausa.) Una vez fuimos al río.
Pedro.– ¿Ah sí?
(Pausa.)
Pedro.– Pues ya podrías ir a verla alguna tarde. Y así, podríamos pasear

los tres.
(Pausa.)
Pablo.– Bueno, pues ya iré. Ya iré. Qué hija puta es la gente. Las cosas
que te hacen hacer.
Pedro.– Y así paseamos los tres.
Pablo.– Que sí, joder, que sí.
Pedro.– ¿Nos vamos?
Pablo.– Se está nublando.
Pedro.– Voy a coger un paraguas.
Pablo.– ¡Coge dos, me cago en sos! ¡Que ya es lo que nos faltaba!
7. Las partes
Al borde de una carretera. Ext. Amanece
Hermana 1, Hermana 2, Hermana 3, Hermana 4,

Hermano 1 y Hermano 2
Hermana 1.– Tú, en cuanto puedas, te pasas a los nacionales.
(Pausa.)
Hermana 1.–Así, cuando lleguen aquí, podremos decirles que tenemos un

hermano en su lado.
(Pausa.)

cartapacio
Hermana 1.– No te hagas el valiente. Que te pongan en una oficina. Les

enseñas la caligrafía que tienes. Que tienes muy buena caligrafía.
Hermana 2.– Y ortografía.
Hermana 1.– Y también tienes muy buena ortografía.
(Pausa.)
Hermana 1.– ¿Llevas la pluma?
(El Hermano 1 se toca la chaqueta.)
Hermano 1.– Sí.

Hermana 1.– A verla.
(El Hermano 1 saca la pluma.)
Hermana 1.– Y hablas francés.

Hermano 1.– Hombre, eso…
Hermana 1.– Lo que sea. Una por una que no te cuelguen un fusil para
ponerte ahí delante. ¡Que no tienes veinte años! Si te dan un fusil, no
lo cojas. Que te pongan en un almacén. Con la comida. Con lo que sea.
(Pausa.)
Hermana 1.– Escríbenos una vez a la semana.
(Silencio.)
Hermano 1.– Lo único que me da miedo es que me alcancen en mis par-

tes. Si te quedas sin un brazo disparas con el otro, pero quedarte sin
cojones… eso sí que me da miedo. Volver a casa sin cojones. Eso sí que
me da miedo.
Hermana 1.– Si te quedas sin cojones tú verás qué haces. Nosotras ya
haríamos por salir adelante.
Hermana 3.– No hay mal que por bien no venga.
(Silencio.)

cartapacio
Hermana 4.– Cuando te vean la caja de la comida te la van a quitar. ¿Por

qué no metes las cosas en la maleta y así las tienes mejor guardadas?
(El Hermano 1 saca de la caja un chorizo, un queso, una botella de vino y man-
zanas. Todo envuelto en papel de periódico.)
Hermana 2.– Las manzanas llévalas en los bolsillos para el viaje.
(El Hermano 1 se guarda las manzanas en los bolsillos de la chaqueta. Parece

un espantapájaros...)
8. Los intelectuales
El salón de una casa. Int. Día
Mamá, Papá, La niñera
Mamá.– Alvarito me ha dicho, que usted le ha dicho, que no podemos

saber si Dios existe. ¿Es eso verdad?
Niñera.– Sí, señora.
Mamá.– ¿Y se puede saber por qué le ha dicho eso al niño?
Niñera.– Porque Álvaro me ha preguntado cómo podemos saber si Dios
existe, si no lo vemos.
Mamá.– ¿Y?
Niñera.– Yo le he dicho que no se puede saber, pero que se puede creer.
Como se puede creer que hay alguien detrás de una puerta si están
llamando.
Mamá.– En esta casa a usted la queremos mucho, María…
Niñera.– Gracias, señora.
Mamá.– …y no entendemos a qué vienen ahora estas tonterías teológicas
que se trae con el niño.
Niñera.– Lo siento.
Mamá.– En esta casa somos católicos, apostólicos y romanos.
Mamá.– Y si el niño pregunta por Dios: primero, Dios existe. Segundo: lo
puede todo; y tercero: si no lo vemos es porque Él no quiere para probar
nuestra fe, y ser así merecedores de la vida eterna. ¿Se entiende?

cartapacio
Niñera.– Muy bien, señora.

Mamá.– Si no fuese usted la pondría de patitas en la calle ahora mismo.
Niñera.– Lo siento.
Mamá.– Pero en esta casa le tenemos mucho cariño, y me imagino que
esas tonterías son tonterías que usted no piensa realmente.
Niñera.– (…).
Mamá.– ¿Las piensa o no las piensa?
Niñera.– No las pienso.
Mamá.– ¡Los padres de usted son gente honrada!
Mamá.– ¡Y muy buena gente!
Mamá.– ¡A su hermano lo mataron los rojos!
Niñera.– (…).
Mamá.– ¿Sí, o no?
Niñera.– Sí.
Mamá.– ¡Y ahora se pone usted a decirle a mi hijo cosas de rojos!
Niñera.– No.
Mamá.– ¿No qué?
Niñera.– Que no quería decirle cosas de rojos. Solo quería decirle lo que
pensaba.
Mamá.– Y hacerme quedar a mí como una idiota.
Niñera.– No, señora.
Mamá.– Hacer que sus padres parezcamos imbéciles.
Mamá.– ¡Sí, señora!
(Silencio.)
Mamá.– Vamos a ver, María. Las cosas se pueden decir de muchas mane-
ras. ¿Qué pasa si el niño va al colegio y cuenta lo que usted le ha dicho?
Niñera.– No se lo he contado para que lo diga en el colegio.
Mamá.– Pero lo dicen. Los niños lo dicen todo. ¿Y nosotros?
(Pausa.)
Mamá.– ¿Qué quiere que piense la gente de nosotros? Usted forma parte
de la familia María.

cartapacio
Niñera.– (…).
Mamá.– Si el niño le pregunta algo, digamos, delicado, hable primero con
nosotros, y nosotros ya le diremos lo que tiene que decirle, o ya se lo
diremos nosotros directamente a él. ¿De acuerdo?
Niñera.– Sí.
Mamá.– ¿Usted qué piensa de nosotros, María?
Niñera.– ¿A qué se refiere, señora?
(Mamá le mira a Papá.)
Mamá.– Quiero decir, ¿usted cree que somos gente decente?

Mamá.– Vamos a ver. Usted, ¿cuando le ha dado al niño esa respuesta, no
ha pensado que nosotros nos íbamos a enfadar?
Mamá.– ¿Por qué no ha pensado eso, María?
Niñera.– No lo sé. Por cómo son.
Mamá.– ¿Por cómo somos? ¿Y cómo somos, según usted?
(Pausa.)
Niñera.– Intelectuales.
Mamá.– Intelectuales.
Niñera.– Sí.
Mamá.– ¿Qué quiere decir eso, María?
Niñera.– Que les gusta hablar de las cosas.
(Mamá mira a Papá.)
Mamá.– ¿Y qué quiere decir que nos gusta hablar de las cosas?
Niñera.– Que no repiten lo que los demás dicen.
(Silencio.)
Mamá.– Nosotros no somos intelectuales, María. Nosotros hacemos ne-

gocios. ¿Sí?
Niñera.– Sí.
Mamá.– Compramos ganado y vendemos ganado.

cartapacio

Mamá.– Somos tratantes. ¿De acuerdo?
Niñera.– Sí.
Mamá.– Hay veces que toca pensar de una manera y otras veces de otra, y
ahora toca pensar de la manera que toca pensar. Si a ti, María, alguna
vez te preguntan qué piensas tú, o qué pensamos nosotros tú siempre
contesta poco, mal y al revés. ¿De acuerdo?
Niñera.– Sí.
Mamá.– Bueno.
(Mamá mira a Papá.)
Papá.– Te puedes ir, María.

Niñera.– Gracias, señor.
(Se va. Se quedan solos Mamá y Papá. Pausa.)
Mamá.– ¿Tú cómo lo ves?

Papá.– Muy negro.
Mamá.– Si la despedimos es peor, porque entonces lo va a piar todo por
ahí, y la que cojamos nueva va a ser igual.
Papá.– Al menos a esta ya la conocemos.
Mamá.– Pues sí. Lo que tienes que hacer es tener la boca callada, que tú
no paras de hablar.
Papá.– ¿En mi propia casa voy a tener que mirar lo que digo?
Mamá.– Sí, señor, en tu propia casa.
Papá.– Qué mierda más grande nos está tocando vivir, Pilar.
Mamá.– Peor es pasar hambre.
Papá.– No sé que decirte.
Mamá.– ¿No sabes qué decirme? Como se nota que eres de familia rica.
Esta tarde vamos a misa.
Papá.– ¿Por qué?
Mamá.– Para que nos vean. Me voy a arreglar.
Papá.– Joder…

cartapacio
9. Margarita
Jardín. Ext. Día
Uno
Uno.– Margarita criaba unas gallinas como pavos, y las vecinas la envi-
diaban.
«¡Margarita, aparta esas gallinas de la carretera no las vaya atrope-
llar un veraneante!»
A Margarita se la traía floja la envidia, y otras muchas cosas. Veía la
vida con los ojos de la naturaleza y si la mano le alcanzaba para coger
una pera, pues la cogía. Su marido la quería por eso. Y por eso mismo
la temía.
«Margarita, no mires a los hombres cuando te miren, no vayan a
pensar lo que no tienen que pensar».
«Yo los miro para ver cómo me miran».
«Eso a ti no te importa».
«Pues son dignas de ver esas caras».
Margarita, a los hombres del pueblo los tenía muy vistos, y no solo
vistos. Antes de casarse, claro, había hecho inventario. El jaleo de ce-
los de su marido era injustificado, y ella, más que nada, se reía, pero
una mañana llegó al pueblo la camioneta del pescadero y… traía pes-
cado fresco.
«A cómo está la pescadilla».
«La que se muerde la cola o la otra».
«Ay, qué gracioso. No será usted humorista».
«No, señora. Yo soy Casimiro. ¿Y usted?».
«¿Yo?».
Las vecinas no perdían comba, y con los ojos, distraídas, miraban
el pescado, y con las orejas, atentas, radiografiaban la conversación.
«Yo soy la Señora de Álvarez».
«Toma castaña» musitó Luciana la del cartero. Una risita, lerda y
general, brotó de entre el público femenino que acariciaba la caja fuer-
te de sus monederos con la axila ancestral. El pescadero, achantado, se
limitó a su oficio y Margarita vigilada por el gentío se despidió con un
gélido: «Adiós».
Al marido de Margarita la pescadilla le supo a gloria. Alabó el gé-
nero, y se alegró de que Tomás, el antiguo pescadero, hubiese hecho

cartapacio
traspaso del negocio. Margarita también se alegró, pero en un lugar

que ella desconocía, y que le encendió las mejillas como si fueran un
volcán.
«¿Tienes calor?».
«Sí».
«Es que echas mucha leña al fuego».
Margarita, meneando con cuidado las caderas, se acercó a la cocina
económica y la descargó, sacando con los hierros un leño medio encen-
dido. A la semana siguiente volvió el del pescado. La furgoneta venía
pitando desde la carretera, más contenta de lo normal, y las vecinas
salían perezosas al frío seguidas por perros pequeños, feos y viejos.
Margarita, frente al espejo, se arreglaba el pelo.
«¡Margarita! ¡El pescadero!», gritaba el marido desde la cuadra.
«¡Que vas a llegar la última y te vas a quedar con lo peor!».
«Ya voy», decía Margarita. Y más lenta aún, se chupó otra horqui-
lla que clavó con mucho cuidado en el infinito del moño.
Las mujeres de la fila se iban llevando las sardinas y las truchas, las
anchoas y los salmonetes, las rodajas de atún, y de emperador, la cola
de un salmón, cuatro gallos tristes, una dorada solitaria y un par de
lubinas orondas.
«Pues no sé qué llevarme».
Margarita miraba los restos, forzando el gesto analítico.
«Es que has llegado la última, guapa».
«¿A cuánto está la merluza?».
«Muy cara».
«A cuánto».
Ya no quedaban vecinas a la vista, pero Margarita sabía que la vi-
gilaban desde las atalayas de sus ventanas, como paparazzis rurales de
un país recóndito.
«A mil quinientas pesetas».
«¿A dónde vas después de este pueblo?».
«A Santaolalla».
«Uh, eso es como un desierto».
«¿Qué?»
«Que te vayas para Revilla, y te metes por el puente del molino.
Pues a mil quinientas me parece carísimo».
«¿Qué?»
«Lo que oyes. Pónmela, igual me da».

cartapacio
«¿Qué?».
El pescadero se había quedado en un qué pétreo, perpetuo y pesa-
do. Su asombro había entrado en las ruedas de su mente como un palo
atravesado, y no sabía dónde dar el siguiente paso. Margarita tuvo que
llevarlo de la mano. «Córtame dos rodajas de merluza. Venga, coña».
«¿Así?».
«Me da igual. No me mires. Corta la merluza. Te vas hacia Revilla,
y te metes al molino. ¿Te estás enterando?».
«Sí».
«Que no me mires. Espérame ahí. Dame la merluza. Pero envuél-
vemela, bestia».
«Me he puesto nervioso».
Las dos rodajas de merluza rodaron entre las manos del pescadero
como las ruedas de la bicicleta que llevó a Margarita hasta el puente
del molino. Allí, en un recodo muy fresco, bajo los chopos, junto al
agua rumorosa que acarician con su tripa las golondrinas, Margarita
y el pescadero gozaron su amor furtivo. Fue algo breve y precipitado,
acuciados por el miedo a que les viesen, pero lo pasaron bien, a pesar
de todo, más por lo prohibido que por otra cosa.
De aquello se enteró todo el pueblo, claro. Todos menos el marido,
y gracias a estas cosas que pasan en los lugares pequeños, aquel secreto
entró a formar parte de otros mil secretos que se guardaban en las ca-
sas. Secretos que solo salen a relucir en las sobremesas, resguardados
por la intimidad de las familias, cuidados y arropados, cultivados y
desarrollados, alargados, transformados y aumentados. Secretos que
conoce todo el mundo, menos los interesados, secretos que los demás
guardan con esmero de bibliotecarios, porque todos saben que sobre
esos secretos se sostiene el pueblo entero, todos saben que esos peque-
ños y grandes secretos son los cimientos del pueblo, y sacarlos de lo
íntimo, mancharlos con la luz, sería como escribir el final del universo.
Por causa de aquello, Margarita se quedó preñada, y el chico salió
clavado al pescadero. Todo el mundo lo veía, menos su marido, y nadie
jamás osó decirlo en voz alta. Un día, un imbécil, en la taberna, le dijo
al chaval «tú qué miras, pescadito frito», y ante la mirada atónita del
chico, entre todos, le dieron al imbécil una buena paliza.

cartapacio
10. Facebook
Jardín. Ext. Día
Hija y Papá
Papá.– Hola, hija.

Hija.– Hola.
Papá.– ¿Qué haces?
Hija.– Merendar.
(Silencio.)
Papá.– ¿Has entrado en Facebook?

Hija.– Sí.
Papá.– ¿Has visto que te he enviado una solicitud de amistad?
Hija.– Ya la he visto.
(Silencio.)
Papá.– ¿La has aceptado?

Hija.– No. Se me ha olvidado.
Papá.– ¿Y la vas a aceptar?
Hija.– Papá.
Papá.– Qué.
Hija.– Jo.
Papá.– Qué.
Hija.– Es que…
Papá.– Qué.
Hija.– ¿Para qué quieres ser mi amigo en Facebook?
Papá.– Pues para lo mismo que todo el mundo. Para enviarnos cosas, para
chatear, para colgar fotos, no sé…
(Pausa.)
Papá.– ¿Qué pasa?

Hija.– Me da pena que quieras ser mi amigo.

cartapacio
Hija.– No sé. Me da pena.

Hija.– ¿Por qué quieres ser mi amigo?
Papá.– Para… para estar más tiempo juntos.
Hija.– Pues vamos a estar más tiempo juntos.
Papá.– Ya.
(Silencio.)
Hija.– ¿Qué te pasa?

Papá.– Nada.
(Silencio.)
Papá.– Lo siento.
Hija.– ¿Estás bien?
Papá.– Es que me acuerdo de cuando eras pequeña y venías a tocarme la
cara y te quedabas dormida tocándome la cara. Perdóname. Nunca,
nunca podría haber imaginado yo que iba a pasarlo así de mal. Per-
dóname. Es que veo como creces y no sé qué hacer para parar la nos-
talgia de cuando eras pequeña. Lo siento. Lo siento mucho. Lo siento
mucho.
(Silencio.)
Hija.– ¿Y yo qué puedo hacer?

Papá.– No, nada. (Pausa.) Nada.
(Silencio.)
Hija.– Papá.
Papá.– ¿Qué?
Hija.– No es que no quiera estar contigo. Es que…
(Pausa.)
Hija.– Es que no tengo necesidad de estar contigo.

Papá.– Ya.

cartapacio
Hija.– Lo que sí necesito es saber que estás ahí. ¿Me entiendes?

Papá.– Sí.
(Pausa.)
Hija.– ¿Te parece egoísta?

Papá.– No.
(Pausa.)
Hija.– ¿Aún me quieres?

Papá.– Mucho.
Hija.– ¿Puedo irme?
Papá.– Sí. Ten cuidado con la gente que no conoces.
Hija.– Sí.
Papá.– Pero no dejes de conocer gente por eso.
Hija.– Vale.
(Pausa.)
Hija.– ¿Ya?
Papá.– Sí. ¿Me das un beso?
Hija.– Ahora me da vergüenza.
Papá.– Vale.
Hija.– Luego.
Papá.– Vale.
Hija.– No llores.
Papá.– No.
Hija.– Me da mucha pena que seas así.
Papá.– Lo siento.
Hija.– Me haces sentir culpable.
(Pausa. La Hija se va.)

cartapacio
11. La foto
Jardín. Ext. Día
Onésimo, Hermana 1, Josefina, Hermana 2, Hermana 3, El soldado
(Llega a la casa el fotógrafo Onésimo. Viene con su cámara de fotos.)
Onésimo.– ¡Holaaa! ¿Hay alguien? ¡Holaaa!

Hermana 1.– ¡Voy!
(Onésimo espera. Aparece la Hermana 1 secándose las manos con el delantal.)
Hermana 1.– Buenos días.

Onésimo.– Buenos días.
Hermana 1.– Dígame.
Onésimo.– Soy amigo de Felipe Lekumberri.
Hermana 1.– ¿Le ha pasado algo?
Onésimo.– No, no, no. Está muy bien. Me ha dado una carta para Hor-
tensia Ferrús.
Hermana 1.– ¿De Felipe?
Onésimo.– Sí, sí, de Felipe.
Hermana 1.– ¡¡Hortensiaaaaaa!!
Hortensia.– (Off.) ¿Qué?
Hermana 1.– ¡¡Corre!!
Hortensia.– (Off.) ¿Qué pasa?
Hermana 1.– ¡¡Carta de Felipe!! (A Onésimo) Pase, pase.
(Entran las Hermanas 2 y 3. Hortensia llega la última.)
Hortensia.– ¿Dónde está?

Onésimo.– Aquí.
(Onésimo le tiende la carta. Josefina la coge, pero Onésimo no la suelta.)
Onésimo.– Es para leer ahora.
(Onésimo suelta la carta.)

cartapacio
Hortensia.– ¿Está bien?

Onésimo.– Sí.
Hortensia.– ¿Felipe se ha pasado a este lado?
Onésimo.– No, no, sigue con los requetés, cerca de Mendigorría.
Hortensia.– ¿Pero está bien?
Onésimo.– Sí, está bien. Yo soy amigo suyo, de la escuela.
Hermana 1.– Ah.
(Hortensia abre el sobre. Lee la carta.)
Hermana 2.– ¿Está bien?

Hortensia.– Sí.
Hermana 3.– Te has puesto colorada.
Hermana 2.– Mujer, porque le pondrá cosas.
Hermana 1.– ¿Qué dice?
Hortensia.– Que me echa mucho de menos. (A Onésimo.) ¿Esa es la
cámara?
Onésimo.– Sí.
Hermana 1.– ¿Qué pasa?
Hortensia.– Felipe dice que usted se llama Onésimo.
Onésimo.– Sí.
Hortensia.– Y que en Pamplona tenía un estudio… (mira la carta) en el
Paseo Valencia.
Onésimo.– Sí.
Hortensia.– O sea, que usted ya ha hecho fotos de estas.
Onésimo.– Alguna.
Hermana 3.– ¿Qué pasa, hija? No nos tengas así.
Hortensia.– Que Felipe quiere una foto mía desnuda.
Hermana 3.– ¿Para eso ha venido usted?
Onésimo.– Sí, señora.
Hermana 3.– ¿Para hacerle a esta una foto en pelotas?
Onésimo.– Una foto artística.
(La Hermana 3 se parte de la risa.)
Hermana 3.– ¡Artística, dice! ¿Con la que estamos pasando y el Felipe te

manda a que le hagas a esta una foto en pelotas? Es que es la bomba
el Felipe.

cartapacio
Hortensia.– ¿Qué hago?

Hermana 1.– Lo que tú quieras. Este ha venido de muy lejos solo para eso.
Hortensia.– No sé. A mí esto me parece… no sé. No sé que me parece.
Hermana 2.– A mí me parece muy romántico.
Hortensia.– ¿A vosotras os parece bien?
Hermana 1.– No sé. Bien, bien no me parece, pero mal, mal tampoco.
(A la Hermana 3 le ha entrado la risa floja.)
Hortensia.– ¿Me la tiene que hacer usted? ¿No me la pueden hacer mis
hermanas?
Onésimo.– Es que esto no es tan fácil como parece, y para que salga bien…
¿Me entiende usted? La película está muy cara, y vaya…
Hortensia.– Si la hace usted me tendría que ver desnuda.
Onésimo.– Sí, señora, pero a través del objetivo.
Hermana 3.– ¿Te la vas a hacer? (Se parte de la risa.)
Hermana 1.– Tú ten en cuenta que se la enseñará a todos sus compañeros.
Hortensia.– Eso no lo haría nunca.
Hermana 1.– Los hombres son así. Antes de verla él, ya se la habrá ense-
ñando al de al lado.
Hermana 2.– Felipe es muy educado y no va a hacer eso.
Hermana 3.– Felipe es un salido de tres pares de cojones.
Hortensia.– Bueno, pues con algo se tiene que aliviar, ¿no?
Hermana 3.– Que use la imaginación, no te jode, o fotos de guarras.
Hortensia.– ¡Eso es lo que no quiere él! ¡Ni yo tampoco! ¡No quiere
fotos de guarras, porque me echa mucho de menos, y me quiere a mí!
No quiere fotos de otras, quiere mi foto, porque para cascársela quiere
mi foto, ¡eso dice!
Hermana 3.– ¿Y tú qué? ¿A ti no te hace falta una foto suya en pelotas?
Hortensia.– A mí no me hace falta.
Hermana 3.– Pídesela. ¿A ti no te hace falta? ¿Qué eres,una monja? Si ya
no te acordarás ni de cómo era su cuerpo. ¿Cómo era su polla, eh? ¿Te
acuerdas de eso? ¿A ti no te hace falta una foto de Felipe con la polla
bien tiesa? Que se joda, que te quiere para hacerse pajas. ¿Con qué te
haces tú las pajas, eh?
Hortensia.– Yo no me hago pajas.
Hermana 3.– ¿Tú no te haces pajas? ¡Qué hipocresía, madre mía! ¡Qué
hipocresía! Pues háztelas. Háztelas, coña, y no seas mojigata. Hazte

cartapacio
pajas y le pides una foto desnudo. A ver cómo se queda. Y le dices para
qué es. Pegándose tiros unos a otros y mira en qué está pensando, en
meneársela a tu costa. Mandarlo a la mierda. Eso es lo que haría yo.
Mandarlo a la mierda.
(Silencio.)
Hortensia.– (A Onésimo.) ¿Aquí le parece bien?

Onésimo.– ¿Aquí?
Hortensia.– Sí, aquí mismo.
Onésimo.– Ah, sí, aquí fuera mucho mejor. Por la luz.
(Hortensia sale. Onésimo prepara la cámara. Hortensia vuelve con una

bata.)
Hortensia.– Se me ha ocurrido… que como él ya tiene un retrato mío,

cuando usted revele la foto, hágame el favor de cortarme la cabeza.
Así, si la pierde, o lo matan, que no caiga en manos de otro.
Onésimo.– Sí señora. Quiere que corte por la base del cuello, o a la altura
de la barbilla.
Hortensia.– No lo sé. Por donde quede mejor.
(Onésimo asiente. Hortensia se abre la bata.)
Hortensia.– Ahora. Ya.
(Onésimo hace la foto.)
Hortensia.– Otra, por si acaso.

Onésimo.– Sí, señora.
Hortensia.– Ahora.
Onésimo.– Perfecto.
(Onésimo se da la vuelta. Hortensia se cierra la bata.)
Hortensia.– Dígale que le quiero mucho.

Onésimo.– ¿No quiere escribírselo?
Hortensia.– No.

cartapacio
(Suena Suspiros de España. Las Hermanas y Hortensia bailan el pasodo-

ble. Onésimo mira. Cuando menos se lo espera Hortensia camina hacia él, le
coge de la mano, y se lo lleva al huerto.)
12. La pintora
En su estudio. Int. Día
Pintora y Cliente
Pintora.– Yo pinto flores. Y entre la gente moderna está muy mal visto
esto de pintar flores, porque se ve como una cosa de abuelitas, ¿no?
Pero Van Gogh pintaba flores, ¿no? Y revolucionó la historia del arte
con sus girasoles. Desde luego los artistas tienen objetivos muy dife-
rentes al pintar, y yo no sé cuales eran los objetivos de Van Gogh, ni
los sabe nadie, a lo mejor su hermano Teo y no del todo, porque las
cartas que le escribía sirven para hacerte una idea de lo que pensaba
pero no para saber qué pensaba. Lo que uno piensa cuando pinta no lo
sabe ni uno mismo, para empezar porque cuando se pinta no se puede
pensar. Se puede pensar, si quieres, luego, pero durante, es imposible,
porque lo que haces es pensar, no pintar, entonces ahí está la cosa.
¿Qué quería Van Gogh? Tampoco lo sé yo. Ni lo sé yo de mí misma.
Yo lo que sé es que cuando pinto, intento ver a través del detalle físico
material de la rosa, a través del acto de pintar exactamente la rosa,
intento trascender todo eso. Intentar pintar lo que es, y no lo que te
gustaría que fuese, te abre el camino, el pensamiento, la imaginación
se abren. La gente se queja y habla de cómo le gustaría que fuesen las
cosas y de cómo son, pero en realidad no saben cómo son las cosas
porque la ansiedad por satisfacer sus deseos les impide pararse a mirar.
Quiero decir, que no ven la realidad. Intentas pasar por encima. Ver la
realidad es un acto de renuncia, ¿sabes? Tienes que renunciar al deseo,
al futuro, te tienes que parar y contemplar. Contemplar. Yo, antes de
pintar, meto las rosas en agua, les echo una aspirina, y me encierro con
ellas cuatro horas, por ejemplo. Hago un acto de recogimiento, ¿sabes?
Trato a las rosas como si fuesen personas. Contar esto me da un poco
de vergüenza pero es así. Hablo con ellas, ¿vale? Les hablo, y ellas me
contestan. Realmente, ¿eh? Me pongo a pensar como ellas, me pongo

cartapacio
en el lugar de ellas. La rosa es la flor más bella y también la más fugaz,

la que antes se marchita, ¿no? Entonces, esto ¿qué es? Es la vida. Es
así de fácil y así de terrible. Carpe diem. Como un poema de… Como un
poema. Yo, antes de pintar una rosa, la he visto nacer, crecer, hacerse
joven, envejecer y morir, en unos días y es terrible. Entonces yo. Yo
las pinto en todas sus fases y sé. Vamos a ver. Sé que estoy pintando,
cuando pinto cada detallito, cada pétalo, cada brillo, cada matiz de
color, sé que estoy pintando la vida, ¿sabes? Pinto la vida. La cosa
más importante, ¿no? ¿Qué hay más importante que la vida? No hay
nada ¿no? Me parece a mí, no sé. Y entonces, pero ¿Cómo he llegado
a saber que pinto la vida? Pintando el detallito. ¿Cómo llegar a pintar
lo más importante? Pintando lo menos importante. Siendo humilde y
pasando el tiempo con ellas. Así. Y a estas las he titulado Delicadas,
porque estas tenían los pétalos casi transparentes. Estas han sido de las
que más me han costado pintar. ¿Sabes? De las que más.
(La Cliente asiente.)
Cliente.– Son muy bonitas.

Pintora.– Sí.
(Silencio. Miran el cuadro.)
Cliente.– ¿Y cuánto vale este?

Pintora.– Como este lo he pintado mientras hacía otros dos encargos y
no esperaba que me saliera tan bien y que me gustara tanto, te lo voy a
dejar baratito. Te llevas una joya, ¿eh?
Cliente.– Sí, la verdad es que es muy bonito.
Pintora.– Mira, este son 599 euros.
Cliente.– ¿Seiscientos euros?
Pintora.– Sí. ¿Es para un regalo?
Cliente.– Sí.
Pintora.– Te sale muy bien de precio.
Cliente.– Es mucho, ¿no?
Pintora.– Menos que un ordenador portátil, y es para toda la vida. Tú ten
en cuenta que esto a mí me ha costado pintarlo un mes.
Cliente.– Ya, pero son unas flores.
Pintora.– Hombre.

cartapacio
Cliente.– Me lo voy a pensar.

Pintora.– Muy bien. Tú, cuando quieras, te pasas por aquí y ves un po-
quito lo que tengo.
Cliente.– Vale. Pues muchas gracias.
Pintora.– Gracias a ti.
Cliente.– La verdad es que son muy bonitas.
Pintora.– Muchas gracias.
Cliente.– Adiós.
Pintora.– Adiós, adiós. Tú ten en cuenta la relación calidad-precio.
(Silencio.)
Cliente.– Me lo he pensado mejor.

Pintora.– Genial.
13. Sol
En un jardín. Ext. Día
Hombre, Mujer
Hombre.– ¡Sol! ¡Sol! ¡Sol! ¡Ven aquí! ¡Ven aquí! ¡Sal de ahí! ¡Sal de
ahí! ¡Ven aquí! ¡Ven aquí, coño! ¡Fuera de ahí! ¡Sol! ¡A casa! ¡Fue-
ra! ¡A casa! ¡Sal de ahí! ¡Me cago en la madre que te parió! ¡Sol! (Lo
llama silbando.) ¡Toma, toma, toma! ¡Sol, toma, mira, mira, mira! ¡Ven
aquí Sol, toma, busca! ¡Toma! ¡Te voy a matar! ¡Cuando te pille te
voy a matar! ¡Hijo de puta! ¡Violeta! ¡Me voy a buscarlo que no me
hace ni puto caso!
(Entra la Mujer corriendo.)
Mujer.– ¡Que viene un tren!

Hombre.– ¡Me cago en su puta madre! ¡Sal de ahí! ¡Sal de ahí! ¡Ven aquí!
(El tren se acerca.)
Mujer.– ¡Que lo va a coger! ¡Vete a sacarlo!

Hombre.– ¡Que no llego! ¡Que no llego! ¡SAL DE AHÍIIIIIII!

cartapacio
Mujer.– ¡Que lo va a coger!

Hombre.– ¡SAL DE AHÍ HIJO DE PUTA! ¡CABRÓN! ¡PERRO DE
LA MIERDA! ¡SAL DE AHÍ! ¡SAL DE AHÍ!
Mujer.– ¡SAL DE AHÍ! ¡SOL! ¡VEN AQUÍ! ¡VEN AQUÍ! ¡VEN
AQUÍ!
(Pasa el tren. Un tren bastante largo. El Hombre se echa las manos a la cabeza.
Mira al suelo. La Mujer mira hacia a las vías con las manos colgando. El tren
suena como una trituradora que se aleja con velocidad, pero extrañamente nos
parece una velocidad lenta. Silencio.)
Hombre.– Está muerto.

Mujer.– No está muerto.
Mujer.– Que no está muerto.
Hombre.– Que te digo yo que el perro está muerto.
Mujer.– Bueno, pues yo te digo que no está muerto.
Hombre.– Vamos.
Mujer.– Espérate.
(Pausa.)
Mujer.– Seguro que se ha agachado. Se habrá tumbado y le habrá pasa-

do el tren por encima…
(Pausa.)
Hombre.– Vamos.
Mujer.– Espérate, coña. Si ahora nos metemos en el camino y el perro se
levanta no nos verá.
(Pausa.)

Hombre.– Perro de la mierda.
Hombre.– Ya desde cachorro fue un gilipollas.

cartapacio
Mujer.– ¿Qué es aquello?

Hombre.– ¿Dónde?
Mujer.– No, no, no, me había parecido…
Hombre.– Lo ha aplastado.
Mujer.– Que no. ¿Exactamente dónde estaba?
Hombre.– Allí.
Mujer.– ¿Delante del poste?
Hombre.– Sí.
Mujer.– Estará agachado. Encogido. Y no se atreve a levantarse.
Hombre.– No pienso enterrarlo. Que se quede ahí y se lo coman los bui-
tres.
Mujer.– No digas burradas…
Hombre.– Gilipollas. Ahí se queda. Que le pasen quince trenes por enci-
ma. Me la suda.
Mujer.– No hables así…
Hombre.– Que le revienten la cabeza quince veces…
Mujer.– Por favor, no hables así, ¿vale? No hables así, porque no tienes
ningún derecho a hablar así.
(Pausa.)
Hombre.– Me cago en el puto día en el que nos compramos el perro.
(La Mujer mira al Hombre. El Hombre mira al suelo.)
Mujer.– ¡No tienes cojones para ir a la vía con una bolsa, meter al perro
dentro y enterrarlo como es debido! ¡No tienes cojones! ¡Todo el día
acojonado! ¡Si no tienes perro porque no tienes perro, y si tienes perro
porque tienes perro! ¡Vive, coño! ¡Vive! ¡La vida es esto! ¡Nacer y
morir! ¡Es la vida! ¡Y tú no vives! ¡No vives! ¡No se puede vivir con
ese miedo a la muerte! ¡No se puede vivir así! ¡Respira, hostias! ¡Res-
pira! ¡Y vive! ¡Esto es lo que hay! ¡Tú también te vas a morir! ¡Ahora
ya lo sabes! ¡Pues ya está! ¡Ya lo sabes! ¡Pues muy bien! ¡Como todas
las cosas en este mundo! ¡Todo va a morir! ¡La Tierra va a morir! ¿Y
qué? ¿Qué hacemos? ¿Nos vamos a un rincón a llorar? ¿Eh? ¿Eh?
¡Tú eres el gilipollas! ¡Tú! ¡Disfruta de la vida, joder! ¡Disfruta de
la vida! ¡Y disfruta de la muerte, me cago en la puta! ¿Qué quieres?
¿Qué todo se quede dónde está? ¿Qué no pase nada? Pues ya te pue-

cartapacio
des ir jodiendo porque no va a ser así. Menuda mierda sería si fuese así.
¿Pero tú, quién te crees que eres? ¿Tú qué te piensas? ¿Que has na-
cido para quedarte aquí para siempre? ¿Eh? Imbécil. La vida es esto.
Cosas buenas y cosas malas. ¿Te enteras? Si el perro está muerto, qué
pasa. Pues que se ha muerto y punto. Cuando te mueras tú, ¿qué te
crees, que se va a acabar el mundo, gilipollas? ¡Te vas a morir! ¡Tarde
o temprano nos vamos a morir todos! ¡Ya está! ¡Se acabó el misterio!
¿Qué más quieres saber? ¿Cuándo te vas a morir? ¿Cómo te vas a
morir? ¡¡Eso no se puede saber!! ¡¡No se puede saber!! ¡¡Da igual!!
¡¡Lo importante es cómo quieres vivir, no cómo te vas a morir!! ¿Te
enteras? ¿Eh? ¿Te enteras? Pues entérate.
(Silencio.)
Mujer.– Míralo. Ahí está. Ahí está. ¡Sol! ¡Ven aquí! ¡Sol! ¡Ven aquí!
¡Que viene! ¡Ven aquí, mi amor! ¡Ven! ¡Que está viniendo!
(El Hombre se abraza a la Mujer.)
Hombre.– Me he asustado muchísimo. (Llora.) Me he asustado muchísi-

mo. Creía que estaba muerto…
Mujer.– Bueno…, tranquilo, tranquilo…
Hombre.– Si se llega a morir me muero…
Mujer.– Bueno… venga… ya…
Hombre.– No me vuelvas a hablar así…
Mujer.– Lo siento…
Hombre.– Yo no tengo la culpa…
Mujer.– Lo siento… venga… ya está, ¿eh? Vamos a buscarlo. No pasa
nada…
Hombre.– Yo no tengo la culpa…
Mujer.– Que sí, vale, venga… vamos… tú no tienes la culpa.
(La Mujer se lleva al Hombre que sigue agarrado a ella.)
Mujer.– Que ahora lo importante es que el perro esta vivo, ¿no?

Hombre.– Sí.
Mujer.– Pero que sea la última vez que te dejas abierta la puerta del
jardín.

cartapacio
Hombre.– Sí.
Mujer.– No se puede ser tan despistado.
Hombre.– No. Lo siento.
Mujer.– No pasa nada. No pasa nada.
14. Los platillos

Jardín. Ext. Día
Hermana 1, Hermana 2, Hermana 3,

Hermano, Novia, Músico
(Las Hermanas, el Hermano y la Novia llegan al jardín con sus sillitas.)
Hermana 2.– ¿Dónde nos ponemos?

Novia.– Allí. Tú ponte aquí. Así. Mira, ahí no. Él se va a poner ahí.
Hermano.– ¿Aquí molesto?
Novia.– No.
Hermana 1.– ¿Y los demás?
Novia.– ¿Quiénes?
Hermana 1.– El resto de la banda. Los demás músicos.
Novia.– Va a tocar él solo.
Hermana 1.– ¿Por qué?
Hermana 3.– Yo pensaba que iban a ensayar todos.
Novia.– Porque con los demás va a tocar en el ensayo.
Hermana 2.– Ah, pues yo también pensaba que íbamos a ver a todos.
Novia.– No, no, no, vamos a ver. Como él sabía que veníais le hacía ilu-
sión tocar un poquito delante de vosotros antes de irse al ensayo de
verdad.
Hermana 1.– Ah.
Hermano.– ¿Os importa si me echo una cabezadita?
Hermana 2.– Pues qué pena.
Hermana 3.– Sí, qué pena. O sea, ¿va a tocar el solo los platillos?
Novia.– Sí.
Hermana 1.– Eso es un poco rollo, ¿no?
Hermana 2.– Es un poco rollo, sí.
Hermana 3.– Que toque él solo los platillos no tiene sentido.

cartapacio
Novia.– Hombre, es una oportunidad que tenéis para ver algo que no se
ve normalmente. Normalmente la percusión siempre se escucha con
los demás instrumentos, y con él tenéis la oportunidad de disfrutar solo
de los platillos. No sé, me parece una cosa muy especial. Muy diferen-
te. Y muy bonita. Sin más. No vais a ver un concierto.
(Pausa.)
Hermana 2.– ¿Te vas a casar con él?

Novia.– ¿Tu eres tonta o qué? No lo sé. A lo mejor. No me lo he plantea-
do, y él tampoco no me lo ha pedido.
Hermana 1.– ¿Y tú a él?
Novia.– Que te digo que no.
Hermana 2.– Es que es un poco raro, ¿no?
Novia.– ¿Por qué?
Hermana 3.– Es artista.
Hermana 2.– No es artista. Es militar.
Hermana 3.– Pero es músico.
Hermana 1.– Bueno, músico, músico… Toca los platillos.
Hermana 3.– Eso es ser músico.
Hermana 2.– Es un percusionista, que no es lo mismo.
Hermana 3.– ¿Cómo que no? ¿Pero qué dices?
Hermana 1.– De todos los músicos, es el que menos músico es.
Hermana 3.– Porque tú lo digas.
Hermana 2.– No vas a comparar un piano con un tambor.
Hermana 3.– La percusión es el origen de la música.
Hermana 1.– Y de todas las músicas, la militar es la menos música.
Hermana 3.– Pues cada cosa tiene su razón de ser.
Hermana 1.– Pero hay cosas que tienen menos razón de ser que otras.
Salta a la vista.
Hermana 3.– Eso me parece de un extremismo…
Hermana 2.– Que nos haya hecho venir para oírle tocar los platillos
no es normal. ¿Sí, o no? ¿Es normal, o no es normal? No es nor-
mal.
Hermana 1.– (A la Novia.) ¿A ti te parece normal?
(Pausa.)

cartapacio
Novia.– A mí me parece algo diferente. Algo que no se suele ver. A mí

me parece bien. No sé. Se le ha ocurrido a él, con todo el cariño, para
enseñaros como suenan los platillos solos y a mí me ha parecido bien.
No pensaba que os ibais a enfadar. Lo siento.
Hermana 1.– No lo sientas, no pasa nada. Lo que pasa es que… Si yo te
entiendo que es algo diferente, algo así, especial, pero…
Hermana 2.– Es que él es un poquito especial en todo.
Hermana 3.– Todos tenemos nuestras cosas.
Hermana 2.– Ya, pero unos más que otros…
Hermana 3.– Es que no podéis parar de juzgar a la gente, ¿eh? No todo
el mundo tiene que ser como a vosotras os guste.
Hermana 1.– No lo estamos juzgando. Estamos diciendo… (A la Herma-
na 3.) Vamos a ver, ¿tú quieres para tu hermana lo mejor?
Hermana 3.– Lo mejor para ella, a lo mejor, no es lo mismo que para ti.
Hermana 2.– ¿Tú estás enamorada?
Novia.– Vaya.
Hermana 1.– Normal.
Hermana 2.– Si es que no puedes estarlo de ninguna manera. Le puedes
tener cariño, o lo quieras, pero de ahí a… ¿me entiendes? Es que es
muy rarito, pero muy rarito, eh?
Hermana 3.– A mí me parece muy guapo, la verdad.
Hermana 2.– ¿Y eso qué tiene que ver?
Hermana 1.– Tú, ¿por qué estás con él?
Novia.– No sé.
Hermana 1.– Hija, por algo será.
(Pausa.)
Novia.– ¿La verdad?

Hermanas.– (…).
Novia.– Porque es militar y tiene un sueldo fijo, y los militares no van
nunca al paro. Por eso.
Hermana 3.– Pero lo pueden matar en una guerra que es mucho peor.
Novia.– Él es músico.
(Silencio.)
Hermana 1.– Yo creo que esto que nos has dicho te lo deberías pensar un
poquito.

cartapacio
Novia.– Y además es bueno.

Hermana 2.– Tú te mereces mucho más. Tú eres nuestra hermana, y ham-
bre no vas a pasar, porque aquí estamos nosotras. Tú te mereces el amor.
La pasión. La alegría y la felicidad. ¿Te enteras? Eso es lo que te mere-
ces tú. Tú no te puedes quedar con el primero que pase, que tenga un
puesto fijo y que te haya querido un poco. Eso es la mediocridad, y aquí
se vive una vez, y cuando te mueras no te van a preguntar si te quieres
quedar un poco más. Tú te mereces lo que tú quieras. ¿Te enteras?
(El Hermano se despierta.)
Hermano.– ¿Qué pasa?
(Llega el Músico con los platillos en la mano.)
Músico.– Hola.
Todos.– Hola.
(Se prepara.)
Músico.– Perdonad que os haya hecho esperar. Es que estaba repasando

un poquito. Lo primero que vais a escuchar es «La marcha de los to-
readores».
(El Músico comienza a esperar. Por su cabeza pasa la música. Espera que llegue
su momento. Da una vez. Espera. Dos veces. Espera. Una vez. Espera. Dos veces.
Espera. Muchas veces muy cortitas. Coge carrerilla… Espera.)
Hermana 1.– Alfonso, mira, perdona. Es que nosotras como no somos tan es-
pecialistas como tú, nos cuesta seguirte un poco, ¿sabes? Entonces, claro,
me imagino que si sabes música tiene que ser un disfrute muy grande…,
pero nosotras no lo entendemos. Esto es más para iniciados creo yo, ¿no?
Hermana 2.– Yo creo que sí.
Hermana 1.– Bueno, pues mejor te dejamos ensayar tranquilo, ¿Eh? Nos
vamos.
Hermano.– ¿Qué?
Hermana 1.– Que hay que dejarle ensayar para que luego ensaye más
aún, ¿eh? Vámonos. (A la Novia. ) Mañana hablamos. ¿Vale?

cartapacio
(La Novia asiente.)
Hermana 1.– Hala, venga.

Hermano.– (Al Músico.) ¡Muy interesante! ¡Muy interesante! Me gusta que-
darme dormido mientras las mujeres hablan. Es un arrullo muy sensual.
Luego me despierto descansadísimo. Muy interesante. Muy interesante.
Músico.– Gracias.
Hermana1.– (Al Hermano.) Venga, calla, vamos.
Hermana 3.– (Al Músico.) Adiós.
Músico.– Adiós.
Hermana 1.– (Al Músico.) Llámanos cuando ensayes con toda la banda
y con todo el mundo.
Músico.– Intentaré que podáis ver un ensayo.
Hermana 1.– Perfecto. Adiós.
Músico.– Adiós.
(Pausa.)
Músico.– Yo hago todo lo que puedo para caerles bien.

Novia.– Ya lo sé.
Músico.– No les gusto, ¿verdad?
Novia.– Son diferentes, nada más, y ya está. (Mini pausa.) ¿Sabes que por
cómo tocas puedo seguir el resto de la música en la cabeza?
Músico.– Claro.
Novia.– Aunque solo te oigo a ti, es como si estuviese escuchando a toda
la banda.
Músico.– Qué bien.
Novia.– Es muy bonito.
Músico.– ¿Toco otra?
Novia.– Sí. Muy bien. Vale.
Músico.– A ver si adivinas cuál es. Te voy a dar una pista. Año nuevo.
(Comienza a darle al chún-chún y oímos al ratito a toda la banda tocando. La

música suena muy alta y él le da a los platos con toda su alma. La Novia le dice
qué música es. Él asiente. Ella sonríe. Él también.)

cartapacio
15. La abuela mayor

Jardín. Ext. Día
Abuela, Nieto 1 y Nieto 2
(Los nietos cogen ciruelas. La Abuela está con ellos.)
Abuela.– ¿Tú dónde vives?

Nieto 1.– En Madrid.
Abuela.– ¿En la casa?
Nieto 1.– Sí.
Abuela.– ¿Y qué tal está la casa?
Nieto 1.– Muy bien.
Abuela.– ¿Ya la cuidas?
Nieto 1.– Sí.
Abuela.– Cuídala mucho, que nos costó mucho sacrificio.
Nieto 1.– La cuido mucho. Mamá hizo reformas. Ha quedado muy boni-
ta. Cambió la cocina entera.
Abuela.– Ya hacía falta, ya. Este año hay muy pocas. Heló en primavera.
Mira qué maja es esa. Coge esa.
Nieto 2.– ¿Cuál?
Abuela.– Esa.
Nieto 2.– ¿Esta?
Abuela.– Sí, mira qué maja es.
(El Nieto 2 la coge y se la da.)
Nieto 2.– La han comido los pájaros.

Abuela.– Qué pena.
(La Abuela la mira como si fuese una persona herida.)
Abuela.– Qué pena. No sirve ni para hacer mermelada. ¿Y tú dónde vives?

Nieto 2.– Vivo en Zaragoza. Me he comprado una casa.
Abuela.– Muy bien.
Nieto 2.– A ver cuándo vienes a verla.
Abuela.– ¿Yo? Yo ya no puedo. No puedo… ¿Te has colocado?

cartapacio
Nieto 2.– Sí.

Abuela.– Muy bien. ¿En dónde?
Nieto 2.– En un instituto de investigación agraria.
Abuela.– ¿Dónde?
Nieto 2.– Yo soy ingeniero agrónomo y estoy en un instituto de investiga-
ción agraria en Zaragoza.
Abuela.– Ya sé que eres ingeniero. Ya lo sé. Ahí lo tienes. Ingeniero. ¿Y
tú?
Nieto 1.– Yo soy director de teatro.
Abuela.– ¿Y el derecho?
Nieto 1.– ¿No te acuerdas que fui a Madrid a estudiar teatro?
Abuela.– No sé, no sé.
Nieto 1.– No me va mal.
Abuela.– Bueno, bueno, ¿cuándo os vais a casar?
Nieto 1.– Yo vivo con Lucía desde hace diez años.
Abuela.– ¿Y casados no estaríais mejor? ¿Eh?
Nieto 1.– Da lo mismo.
Abuela.– Estaríais mejor casados. ¿Y tú?
Nieto 2.– Yo no tengo novia.
Abuela.– ¿No tienes novia? Ay, cómo vivirás, cómo vivirás. ¿Y quién
hace las cosas de la casa?
Nieto 2.– Yo.
Abuela.– ¿Tú? (Se ríe.) Que vaya una mujer.
Nieto 1.– Yo también limpio.
Abuela.– Ay madre, madre. Os he hecho un bizcocho. Para desayunar
mañana. ¿Os da para ahorrar?
Nieto 2.– Muy poco.
Abuela.– Siempre hay que ahorrar un poquito que nunca se sabe lo que
puede venir. ¿Qué tal está la casa?
Nieto 1.– Muy bien.
Abuela.– ¿Ya la cuidas?
Nieto 1.– Sí.
Abuela.– A mí me gustaría venderla, que es muy grande, y compraros un
apartamento a cada uno.
Nieto 1.– No la vendas, que es muy bonita. Mamá ha hecho reformas, y
ha puesto la cocina nueva.
Abuela.– Fíjate, la cocina nueva. Ya hacía falta, sí. ¿Dónde trabajáis?
Nieto 2.– Yo soy ingeniero y Fredy es abogado.

cartapacio
Abuela.– ¿Y el del teatro?

Nieto 1.– Soy yo.
Abuela.– Ay madre, ay madre. ¿Qué tal está tu mujer?
Nieto 1.– Bien.
Abuela.– Dale muchos recuerdos. ¿No va a venir?
Nieto 1.– Ahora está actuando en Barcelona.
Abuela.– Fíjate, en Barcelona. ¿Cómo se llama?
Nieto 1.– Lucía.
Abuela.– Sí, Lucía. Es muy simpática. ¿No va a venir?
Nieto 1.– No puede. Está actuando en Barcelona.
Abuela.– ¡Ah sí, sí, en Barcelona!
Nieto 2.– Todas las que quedan están verdes.
Abuela.– ¿Están verdes? Os he hecho un bizcocho para mañana.
Nieto 2.– Abuela, ¿quieres que cojamos flores para poner en la mesa?
Abuela.– Sí, claro.
Nieto 2.– Pues hala, vamos a la huerta.
Abuela.– ¿Y por qué no las cogemos de aquí, y así no vamos a la huerta?
Nieto 2.– Porque no te gusta coger las del jardín. Prefieres coger las de
la huerta.
(La Abuela comienza a cogerse un berrinche.)
Abuela.– Ay, madre. Qué cabeza, qué cabeza, qué cabeza.

Nieto 1.– ¿Qué pasa?
Abuela.– Cómo no me puedo acordar de eso, ¿eh? Cómo no me puedo
acordar de eso.
Nieto 2.– Abuela, que no pasa nada.
Abuela.– Cómo no me puedo acordar de eso.
Nieto 1.– Te habrías acordado.
Nieto 2.– Es que te has despistado un poco.
Abuela.– No me acordaba, no me acordaba. De cuando era pequeña me
acuerdo de todo. De ahora, de nada. De nada. De nada. Fíjate si corto
las del jardín y luego me doy cuenta de que las he cortado. Fíjate, fíjate,
fíjate si corto el rosal. Fíjate.
Nieto 2.– Que no pasa nada.
Abuela.– Ya no valgo para nada, para nada, para nada. Fíjate, si no estáis
aquí corto los rosales. Corto los rosales. Ay madre, madre, para nada
valgo ya. Para nada.

cartapacio
16. El Milagro
Jardín. Ext. Día
Uno, Dos, Tres, Cuatro, Cinco y Seis
Uno.– ¿Qué pasa?

Dos.– Míralo tú. El ciruelo, que se ha vuelto loco.
Uno.– ¿Qué es eso? ¿Una manzana?
Dos.– O una ciruela que parece una manzana.
Tres.– Que eso no es una ciruela hombre, que eso es una manzana.
Uno.– Eso parece una manzana, sí.
(Todos miran.)
Cuatro.– Yo creo que eso es un tipo de ciruela… rara.

Cinco.– Si tiene hueso es una ciruela. Y si tiene pepitas una manzana.
Seis.– ¿La cogemos?
Dos.– Hombre…
Seis.– Si queremos saber si es una ciruela o una manzana habrá que co-
gerla.
Tres.– Sea lo que sea sería una pena cogerla verde.
Seis.– Pues tócala a ver cómo está.
Cinco.– A mí me da cosa tocarla, yo tocarla no quiero.
Dos.– ¿Por qué?
(Cinco se encoge de hombros.)
Cuatro.– Antes de cogerla habría que hacerle una foto. O llamar a más
gente para que la vieran, que luego no nos van a creer.
Tres.– Yo creo que esto…, cuanta menos gente lo sepa, mejor.
Uno.– Es muy raro.
Cinco.– Es una manzana muy bonita. O una ciruela muy bonita. Pero que
es bonita, vaya…
Dos.– Si la cogemos, nos la comemos, ¿no? Probamos a qué sabe. Ya que
la hemos cogido. Vamos, digo yo.
(Silencio.)

cartapacio
Cinco.– ¿Y si la dejamos ahí hasta que se caiga sola?

Cuatro.– A mí me da miedo que venga alguien y se la lleve.
Seis.– ¿Quién la quiere probar primero?
Tres.– Yo.
Dos.– Y yo.
Cuatro.– La probamos todos, ¿no?
Tres.– Bueno, venga, la cogemos o ¿qué?
Seis.– Pues cógela.
(Tres acerca la mano a la manzana y la coge con mucho cuidado.)
Tres.– Esto es una manzana como la copa de un pino. Y el rabito este

también es de manzana.
Uno.– Ahora nadie nos creerá cuando digamos que el ciruelo dio una
manzana.
Tres.– Os digo una cosa. Todo esto es mejor no contarlo.
Dos.– Al final todo se sabe.
Cinco.– Teníamos que haber llamado a D. Francisco. A ver si va ser esto
un milagro.
Seis.– ¿Un milagro? Pero tú qué dices. Esto es una malformación del
ciruelo, y a tomar por culo. A ver, córtala.
(Saca la navaja y se la pasa a Tres.)
Tres.– ¿Y si se la enseñamos a D. Francisco primero?

Seis.– Joder con D. Francisco, córtala, y así vemos si tiene hueso o pe-
pitas.
Cuatro.– Córtala con respeto.
(Tres parte la manzana en dos. Enseña las dos mitades al grupo.)
Cinco.– Es una manzana.

Cuatro.– Pruébala.
Tres.– (Pasándole una mitad.) Toma.
(Cuatro da un mordisquito muy pequeño.)
Cuatro.– Sabe a manzana.

cartapacio
(Tres la prueba también.)
Tres.– Sabe a manzana muchísimo.
(La van probando todos.)
Cinco.– Está rica…

Cuatro.– Muy rica…
Cinco.– Para ser un milagro tampoco le hemos dado demasiada importancia.
Seis.– Que esto no es un milagro, coño.
Uno.– Vamos a guardar un trozo para que lo analice un laboratorio.
Dos.– Mi trozo ya os lo podéis quedar que no lo pienso probar.
Cuatro.– Pero si has sido la primera que lo quería probar.
Dos.– He cambiado de opinión.
Cuatro.– Ojalá salga otra pronto. Pero la siguiente vez que salga, avisa-
mos a todo el mundo. Estas cosas si no las ve más gente parece que no
han pasado.
Dos.– (A Tres.) Cuando la has cogido ¿te has fijado si el rabito salía de
la rama?
Tres.– Claro que salía de la rama.
Dos.– No, porque estaba pensando yo que si no la habrá pegado alguien
ahí para tomarnos el pelo.
Tres.– No, no, que te digo yo que salía de la rama.
Cuatro.– Pues nada. A ver si el año que viene sale otra.
Dos.– Yo preferiría que no. Esto es mucho jaleo.
Seis.– La verdad es que te deja una sensación como de intranquilidad.
Uno.– No sé si la teníamos que haber cogido.
Cinco.– Que sí, mujer, que así hemos salido de la duda.
Tres.– Yo pienso que si ha sido un milagro, ha sido un milagro, como para
nosotros, un milagro-milagrito, un milagrito particular. ¿Rezamos un
padre nuestro?
Cuatro.– Estas cosas son más de la Virgen, ¿no?
Tres.– Bueno, pues un Ave María.
Seis.– Nosotros nos vamos a la taberna.
Dos.– ¿Os esperamos para cenar?
Cinco.– No lo sé.
(Seis y Cinco se van a la taberna.)

cartapacio
Tres.– A ver. Un Ave María.
(Las cuatro mujeres rezan un Ave María sin que entendamos las palabras. Solo
llega la musiquita baja y las «eses» escapándose de los labios.)
todas.– Dios te salve, María, llena eres de gracia, el Señor es contigo,

bendita tú eres entre todas las mujeres, y bendito es el fruto de tu vien-
tre, Jesús. Santa María madre de Dios, ruega por nosotros, pecadores,
ahora y en la hora de nuestra muerte.
Cuatro.– Amén. Yo creo que esto no ha sido un milagro, pero por si
acaso…
Tres.– Pues sí.
Dos.– Si vuelve a pasar no la cogemos tan rápido.
Uno.– Es mejor que estas cosas las vea la gente.
Tres.– Seguro que ya lo están contando en la taberna.
Cuatro.– Pues nosotros a callar, ¿no? Y si preguntan… que pregunten.
Dos.– A mí me gustaría que volviera a salir el año que viene porque se me
ha quedado una sensación como de haberlo soñado.
Tres.– La verdad es que sí. Yo aún tengo el saborcito.
Uno.– Estaba riquísima.
Cuatro.– A partir de ahora cuando comamos manzana no va a ser lo
mismo.
Uno.– Lo que falta ahora es que le salga una ciruela al manzano.
17. Abuela joven

Jardín. Ext. Día
Abuela y Nieto
Nieto.– ¿Qué haces?

Abuela.– Coger caracoles.
Nieto.– ¿Hay caracoles?
Abuela.– Muchos. Ayúdame.

cartapacio
Nieto.– ¿Los vas a cocinar tú?

Abuela.– ¿Quién, si no? ¿Has ido a misa?
Nieto.– Claro.
Abuela.– Pues no te he visto.
Nieto.– Es que he entrado con los últimos.
Abuela.– ¿Qué ha dicho el cura en el sermón?
Nieto.– ¿Qué?
Abuela.– Que qué ha dicho el cura en el sermón.
Nieto.– No he ido a misa.
Abuela.– ¿Por qué me mientes?
Nieto.– Para que no me riñas.
Abuela.– Hay que ir a misa. Es solamente media hora. Una vez a la sema-
na. No te cuesta nada.
Nieto.– Abuela.
Abuela.– ¿Qué?
Nieto.– Cuéntame el cuento de Santa Casilda.
Abuela.– Casilda era una princesa árabe muy buena que ayudaba a todo
el mundo. Su padre tenía preso a un príncipe cristiano, y lo tenía
metido en una cueva sin darle pan, ni agua. Casilda a escondidas le
llevaba pan y agua. Para que nadie la descubriera se metía los panes
en las faldas. Así. Un día que llevaba pan al príncipe, se encontró con
su padre que ya sospechaba algo. Le dijo: «Casilda, hija, ¿qué llevas
en las faldas?» Y Casilda, sin saber qué decir, contestó: «Flores.» Y el
padre le dijo: «¿Me las dejas ver?» Entonces Casilda se desdobló las
faldas y las tenía llenas de flores. Y por ese milagro Casilda es Santa
Casilda.
Nieto.– ¿Por qué le hablas a las plantas?
Abuela.– Para que crezcan.
Nieto.– ¿A los niños se les habla para que crezcan?
Abuela.– Claro.
Nieto.– ¿Qué pasaría si una planta te hablara?
Abuela.– Las plantas no hablan.
Nieto.– Abuela.
Abuela.– Qué.
Nieto.– ¿Aunque no me coloque me querrás?
Abuela.– Claro que te querré. Yo os digo que os coloquéis por vuestro
bien, pero esta época ya no es la mía. Yo no sé. No sé. Os va a tocar
luchar mucho. Mucho.

cartapacio
Nieto.– ¿Has sido feliz?

Abuela.– Yo soy feliz cuando veo que estáis bien. ¿Por qué me preguntas
esas cosas?
Nieto.– Porque nunca te las había preguntado. ¿Un día me contarás tu vida?
Abuela.– ¿Mi vida? Mi vida no le interesa a nadie.
Nieto.– A mí sí.
Abuela.– Pues ya te la contaré a ti.
Nieto.– ¿Cuándo?
Abuela.– Ya veremos.
Nieto.– Esta tarde.
Abuela.– Esta tarde. Ya veremos.
Nieto.– ¿Dónde conociste al abuelo?
Abuela.– En Bilbao.
Nieto.– ¿Por qué?
Abuela.– Coña, pues porque estábamos en Bilbao.
Nieto.– Ah. ¿Y dónde os casasteis?
Abuela.– Aquí. Menuda nevada caía.
Nieto.– ¿Sí?
Abuela.– Sí.
Nieto.– Como ibas de blanco no se te vería.
Abuela.– (Se ríe.) No dices más que tonterías.
Nieto.– Esta obra te la dedico.
Abuela.– Muchas gracias, hijo.
Nieto.– A ti, y a la tía Ger, y a la tía Guada, y la tía Isabel, y a la tía Filo,
y al tío Felipe, y al tío Clemen, y a la tía Trini.
Abuela.– Muy bien.
Nieto.– ¿Te ha gustado?
Abuela.– Mucho. ¿Me ayudas con los caracoles o no me ayudas con los
caracoles? Vete a buscar una bolsa que esta la tengo llena. Nunca pa-
ras de hablar. Todo el día hablando. Todo el día hablando.
Nieto.– No estoy todo el día hablando.
Abuela.– Pero haces mucho el tonto.
(La Abuela se queda sola recogiendo caracoles. Entre dientes, tararea.)

cartapacio
18. La que guarda (B)
La que guarda
La que guarda.– Guardo los corchos. Las gomas. Las cajas de bombones,
si son bonitas. Guardo los cuchillos sin mango para remover la tierra
de las macetas. Guardo los manteles. Guardo los plásticos para tapar
las plantas cuando hiela. Guardo el carrito de los niños por si alguien
lo necesita, y guardo las maletas para poder guardar cosas. Uno no
sabe cómo le va a ir en la vida, por eso está bien guardar. No hay que
ser avaricioso, eso es otra cosa. El que guarda algo tiene, y puede dar
algo. Uno ve un céntimo y le parece poca cosa, pero el dinero no son
más que céntimos uno encima del otro. Cuando se tiene, uno olvida de
dónde viene. Uno no se puede olvidar de dónde viene. No se puede
olvidar de dónde vienen sus padres y sus abuelos, y sus bisabuelos.
Las cosas no salen de la nada. También guardo los botes de cristal y las
tapas, para hacer conservas. Todo lo que tengo está aquí. Para que lo
disfruten mis hijos, y mis nietos. No hay mayor satisfacción que poder
dejar algo. Que sea más fácil para ellos. No pido más. Que para ellos
sea más fácil.
Fin

DIEZ LIBROS
DEL SIGLO XXI
Emeterio Diez, Manual de teoría y práctica y práctica teatral,

de José Luis Alonso de Santos
Ángel Martínez Roger, La música y la puesta en escena y
La obra de arte viviente, de Adolphe Appia
Jorge Saura, La preparación del director. Siete ensayos sobre
teatro y arte, de Anne Bogart
Itziar Pascual, García Lorca y la tragedia española, de Ri-
cardo Doménech
Fernando Doménech, Diccionario biográfico de actores del
teatro clásico español (DICAT), de Teresa Ferrer Valls (di-
rectora)
Yolanda Mancebo, Cómo se comenta una obra de teatro, de
José Luis García Barrientos
Felisa de Blas Gómez, Spectacula. Teoría, arte y escena en
la Europa del Renacimiento, de Carmen González Román
Ana Isabel Fernández Valbuena, Historia del Teatro Es-
pañol, de Javier Huerta (director)
Domingo Ortega, El Arte del Actor en el siglo xx. Un recorrido
teórico-práctico por las vanguardias, de Borja Ruiz Osante
Helena S. Kriúkova, Josef Svoboda. Escenógrafo. El mundo
en un espejo, de VV.AA. (ed. Giorgio Ursini Uršič)
DIEZ LIBROS DEL SIGLO XXI
¿Son los libros que reseñamos en esta sección los diez mejores que se
han publicado en España desde el año 2000? No aspiramos a tanto.
Es cierto que al hacer una selección de libros, de obras dramáticas, de
películas, siempre se está valorando a los elegidos por encima de otros
que han quedado fuera. Toda lista tiene una parte de inevitable injusticia:
siempre habrá algún libro excelente que ha sido obviado frente a otros que
aparecen entre los elegidos.
Por ello nos conformamos con que esta selección (que ha sido objeto
de discusiones, a menudo apasionadas, dentro del Consejo de Redacción)
llegue a ser lo que pretende: una muestra representativa de lo que ha sido
la edición teatral española en los años del siglo xxi que llevamos vividos.
Hemos buscado libros con distintos enfoques, con objetivos y con forma-
tos diferentes, y hemos procurado que ninguno de los campos del arte tea-
tral quede sin tocar. Si hemos acertado, esta lista reflejará las luces y las
sombras de un ámbito casi abandonado por las grandes editoriales y que,
en algunos casos, no puede dejar de recurrir a las traducciones.
Esta lista, en conclusión, intenta ser un retrato. Esperamos simple-
mente que lo que ha quedado plasmado en el lienzo se parezca un poco al
modelo.

José Luis Alonso de Santos. Manual de teoría y práctica y práctica teatral.

Madrid: Castalia, 2007
Manual de teoría y práctica y práctica teatral forma parte de la reflexión que

sobre el hecho teatral ha realizado el autor y director José Luis Alonso
de Santos en obras como Teatro español de los 80 (1985), con Fermín Cabal,
La escritura dramática (1998), sobre la técnica de escritura, o bien distintos
artículos y prólogos a sus obras.
Quienes hemos sido sus alumnos en la RESAD reconocemos en estas
páginas muchas de las lecciones, de los supuestos y de los debates presen-
tes en el aula. Incluso encuentro aquí una relación directa con mis apuntes
de clase, esos apuntes que se guardan como un tesoro y hasta se encuader-
nan porque uno sabe que volverá sobre ellos. Repasándolos resulta que
abro los apuntes con una frase de Alonso de Santos dicha en alguna de
las clases recibidas allá por los primeros años noventa. Es una frase que
resumen muy bien las pretensiones de este libro: «Hay que tratar de robar
terreno a la magia».
De hecho este pensamiento concuerda con las palabras que aparecen en
la contraportada. En ellas se viene a decir que «el sueño del creador es po-
seer los poderes ocultos del brujo y conseguir con ellos efectos mágicos»,
pero, salvo que queramos pasar por farsantes, al final el artista tiene que
estudiar e investigar. En efecto, Alonso de Santos sostiene que el trabajo de
escritura, de dirección o de interpretación teatral es un proceso de aprendi-
zaje y queremos aprender teatro para pasar de lo privado a lo público (para
estrenar), para pasar de lo gratuito a lo remunerado (para vivir del oficio)
y para pasar de lo caprichoso a lo necesario y complejo (a lo compuesto y
abierto). Vuelvo sobre mis apuntes: «A la incertidumbre de la acción tiene
que acompañar la incertidumbre ideológica. La madurez es vivir con in-
certidumbres. ¿Qué es mejor, los derechos individuales o los del colectivo?

¿El orden o la libertad? El teatro es el lugar donde se debaten las ideas en-
carnadas por los personajes. Pero al artista no debe notársele detrás de los
personajes».
Buena parte de los materiales aquí publicados se encuentran ya en La
escritura dramática, pero en este volumen se completan con una reflexión
sobre la dirección escénica, la interpretación, la recepción teatral o la en-
señanza teatral. De esto modo, el lector tiene acceso a una poética que,
aunque personal y parcial (todas lo son), posee la ventaja de que viene de
un hombre de teatro y, por lo tanto, ha sido verificada en los escenarios,
ha sido refrendada por el público y los premios y, en segundo lugar, está
escrita por un pedagogo y, en consecuencia, es accesible sin dejar de ser
profunda.
Emeterio Diez Puertas


Adolphe Appia. La música y la puesta en escena y La obra de arte viviente.

Madrid: ADE, 2000
La aparición en castellano de La música y la puesta en escena y La obra de arte

viviente, dos de los textos fundamentales de Adolphe Appia fue una gran
noticia en el año 2000. Fue el servicio de publicaciones de la Asociación
de Directores de escena de España, A.D.E., el que permitió ver la luz de
estos escritos indispensables para la configuración del acervo cultural de
los futuros profesionales de la escena. Se trata de textos teóricos clásicos
convertidos ya en referencia obligada para la formación de actores, direc-
tores y escenógrafos.
La biografía y el trabajo de Adolphe Appia (1862-1924) se desarrolla
en una cronología apasionante para la historia de la arquitectura y para la
plástica artística en general. En el mundo de la escenografía teatral Appia
coincide con los ilusionismos postrománticos, con los naturalistas, los sim-
bolistas, con los renovadores de los teatros de arte, y con toda la vanguar-
dia histórica, del futurismo al surrealismo. Si repasamos en la historia de
la pintura, diríamos lo mismo, vivió desde los Impresionistas a Duchamp,
asistiendo a la formulación final de un arte no retiniano que sentó las bases
del conceptualismo. Igual comentario merecerían los cambios generados
en el campo de la música, escuchó el viaje vertiginoso del romanticismo
al dodecafonismo. Así como en arquitectura su vida transcurre paralela
a otro gran cambio: del modernismo, de la curva art nouveau, a los planos
depurados de movimiento moderno, al nacimiento en suma del racionalis-
mo y funcionalismo más estrictos. Appia, como sus contemporáneos de la
vanguardia, situó el discurso de la renovación plástico-teatral a la altura
de una plena modernidad, y se adelantó a su tiempo en más de medio siglo.
Hoy, la detenida observación de sus bocetos nos descubre a un minimalis-
ta avant la letre. Otra de las claves estético-filosóficas concomitantes al pen-

samiento de Appia que subyace en todo este periodo artístico fue la idea
de la creación de la «obra de arte total», vista como máxima de la filosofía
artística de la modernidad. Esta aspiración recorrerá del romanticismo al
expresionismo y girará constantemente por la atmósfera de la creatividad
de todas estas décadas sin encontrar acomodo ni representación final.
Appia plasmó sus ideas en numerosos escritos y textos teóricos que,
al igual que sus diseños, influyeron en algunos de los protagonistas del
teatro de su tiempo, como Gordon Craig, Constantin Stanislavski o Max
Reinhardt. De hecho, Appia ejerció una gran influencia, por sus princi-
pios en el uso de la luz y la escena arquitectónica, en personalidades que
van desde el Vieux Colombier de Copeau a las escaleras de Jessner.
Sus propuestas las desarrollará después el escenógrafo Emile Petrorius,
en el Bayreuth de los años 30 y de forma más evidente Wieland Wagner
con sus montajes tras la ll Guerra Mundial. Sus textos teóricos funda-
mentales son La puesta en escena en el drama wagneriano de 1895, La música y la
puesta en escena de 1899 y La obra de arte viviente de 1921. En la edición que
aquí se reseña cabría criticar el muy escaso soporte de imágenes. Cuando
aparecen, están situadas lejos de su referencia en el cuerpo de texto y cla-
ramente carente de calidad fotográfica. Destaquemos, sin embargo, que la
aparición del volumen provocó la organización de una exposición antoló-
gica con sus dibujos originales en el Círculo de Bellas Artes, muestra que
generó, a su vez, un catálogo sobre nuestro protagonista y su obra. Y de
eso se trata, la aparición de un libro oportuno y necesario debe inaugurar
la continuación investigadora sobre el asunto en cuestión.
Ángel Martínez Roger

Director de la RESAD

Anne Bogart. La preparación del director. Siete ensayos sobre teatro y arte.
Barcelona: Alba Editorial, 2008
¿Por qué nuestra revista ha distinguido este libro dentro de esta sección
que reseña diez libros de teatro importantes publicados en lo que llevamos
de siglo xxi?
No es un libro extenso; apenas tiene centenar y medio de páginas que
se leen en un par de horas; no es un manual que explique cómo se monta
un espectáculo teatral; a pesar del título no describe ningún programa
pedagógico; no analiza en profundidad ningún texto teatral ni describe
cómo se prepara un director antes de comenzar los ensayos de una nueva
obra. ¿Cuáles son entonces los méritos para destacar este libro entre los
publicados en la última década?
La elección del tema es uno de ellos. No es habitual en la literatura
teatral española la publicación de libros sobre el trabajo del director de
escena, a pesar de ser esta una profesión cuyo prestigio va en ascenso. Su
papel hace tiempo que ya no se limita a ordenar las entradas y salidas de
los actores y a hacer que pronuncien sus réplicas con cierta gracia; ahora
lleva a cabo un trabajo de gran complejidad para el que se necesita una in-
tensa preparación previa. Poco es, sin embargo, lo que en nuestro país se
divulga en forma de libros sobre dicha preparación y ese poco suelen ser
traducciones de otras lenguas, de otros países en los que sí parece existir
un interés mayor por el trabajo del director escénico.
Mérito es, por lo tanto, la mera publicación de un libro sobre el tra-
bajo del director. Mérito, sobre todo, para la editorial que se atreve con
la impresión de un libro cuya venta se prevé escasa. Pero también es
un mérito el original enfoque que la autora le da al contenido del libro,
pues no encontramos en él ni una serie de ejercicios escénicos, ni un
sistema de trabajo para aplicar en los ensayos ni tampoco un plan peda-

gógico para enseñar dirección escénica. Lo que la autora nos ofrece son
siete pequeños ensayos, siete meditaciones sobre el teatro, centradas
en el proceso de ensayos, en los acontecimientos a veces sorprenden-
tes que ocurren en su transcurso y en la relación escenario-sala, en la
recepción que el espectador hace del espectáculo. Hay un fuerte com-
ponente de experiencia personal, abundan los relatos sobre lo que hizo
o dijo un intérprete durante un ensayo dirigido por la autora o sobre lo
que un colega le contó y que desencadenó una serie de dudas, una re-
flexión que a veces provoca el tambaleo de ideas firmemente arraigadas
durante años.
Las siete reflexiones que dan título a esta publicación están repartidas
en siete capítulos, cada uno de los cuales aparece denominado con una
emoción: memoria, violencia, erotismo, miedo, estereotipo, vergüenza y
resistencia. En cada capítulo la autora reflexiona sobre la influencia que
cada uno de estos estados o emociones tienen en el proceso de creación de
un espectáculo, y en la recepción que de este hace el espectador. Y lo hace
desde un ángulo sorprendente, desde un punto de vista insólito, contrario
a veces a la lógica habitual y, sin embargo, tras leer sus claros y sencillos
razonamientos, apoyados por ejemplos tomados de anécdotas ocurridas
durante ensayos dirigidos por ella o relatados a ella por otros directores,
Anne Bogart nos hace concluir: «¡Caramba, pues tiene razón! No se me
había ocurrido verlo así».
¿Es bueno el empleo de estereotipos en la actuación? Nuestra res-
puesta inmediata será negativa, nuestro sentido común afirma que el es-
tereotipo no es bueno para el teatro, limita la imaginación del actor y del
espectador, es previsible, tosco e introduce la mentira en el espectáculo.
Pero Anne Bogart nos dice que si en lugar de rechazarlo cuando hace su
aparición, se lleva a su extremo, el estereotipo deja de serlo y otorga a la
escenificación un intenso aspecto de vida real.
¿Debe emplearse la violencia en los ensayos? Como si de un acto re-
flejo se tratase, diremos que no, que la violencia es contraria al arte. Anne
Bogart argumenta que la violencia no solo es útil en los ensayos, sino que
es imposible prescindir de ella.
¿Se debe permitir al actor sentir vergüenza en el ensayo o durante su
actuación ante el público? Bueno, a estas alturas ya puede imaginar el lec-
tor lo que nos dice Anne Bogart; nos dice lo contrario de lo que se nos dice
habitualmente; nos dice que el actor que no sienta vergüenza de lo que
está haciendo en escena, probablemente estará aburriendo al espectador.

La autora es la norteamericana Anne Bogart, directora de escena, pro-

fesora universitaria y codirectora, junto con el japonés Tadashi Suzuki,
de la SITI Company, una compañía estable autora de originales puestas
en escena. Sus ideas sobre la escenificación ya eran conocidas en España
desde hace dos años, cuando la ADE publicó Los Puntos de Vista Escénicos,
libro que es, básicamente, un conjunto de testimonios y juicios de otros
directores y colaboradores suyos.
Creo que la principal virtud de La preparación del director es la de dirigir
nuestra mirada hacia esas zonas que habitualmente ignoramos por tener
demasiado asumida su existencia y obligarnos a reflexionar sobre ellas. Y
ese es, a mi entender, el mayor mérito del libro, señalar que en la práctica
escénica a menudo no vemos lo que miramos.
Jorge Saura

Ricardo Doménech. García Lorca y la tragedia española.

Madrid: Fundamentos, 2008.
Entre los melómanos es recurrente la idea de que la música de Mozart

tiene la singular paradoja de ser, a la vez, para intérpretes principiantes y
para virtuosos. Algo similar ocurre con este libro. García Lorca y la tragedia
española es el resultado de un compromiso de vida y de lectura crítica de
Ricardo Doménech. Una lectura minuciosa, exigente, rigurosa, que nos
permite un recorrido por la tragedia y lo trágico en el teatro del poeta
granadino. Y ese recorrido admite por igual a viajeros inexpertos y a co-
nocedores de excelencia de la obra lorquiana.
No se trata, es fundamental aclararlo, de una compilación de artículos,
ensayos o trabajos ya publicados, aunque algunos de los textos incluidos
en este volumen no fueran inéditos. Se trata de un compromiso unitario,
el de comprender la obra de García Lorca como un todo, a lo largo de
un corpus de nueve ensayos monográficos, interrelacionados entre sí, y
garantizando a la vez la especificidad y la autonomía de cada uno de ellos.
En este trabajo Ricardo Doménech condensa una vocación y una aten-
ción, que en él fue pasión, por García Lorca. Los años de tarea docente,
crítica e investigadora son el limo de este trabajo completo y definitivo.
Las páginas de La casa de Bernarda Alba, Bodas de sangre, Yerma, El público,
Así que pasen cinco años, Amor de Don Perlimplín… y Doña Rosita la soltera, son
atendidas comprendiendo cómo están ligadas a una cosmovisión trágica,
profundamente española. No es casual que Doménech haya explorado las
relaciones entre la creación de Miguel de Unamuno, Valle-Inclán, Anto-
nio Buero Vallejo y de Lorca, para comprender profundamente el sim-
bolismo poético lorquiano y sus raíces; para desentrañar el Duende como
teoría estética, y deslumbrarnos con su percepción de la esperanza como
elemento esencial de la tragedia.

Las páginas de este trabajo permiten al lector una comprensión con-

creta, amena y precisa del universo lorquiano, con una prosa excelente. Si
Ricardo Doménech emplea la imagen de García Lorca como un escritor
que, de manera simultánea, está jugando a la vez distintas partidas de
ajedrez, en las que se confronta con diversos horizontes, frente a otros
escritores y artistas de su tiempo, centrados en una única partida —la van-
guardia, el simbolismo, la cuestión social, etc.– es pertinente emplear esta
misma imagen para definir la tarea de Ricardo Doménech en este volu-
men. Porque aquí el autor también está jugando varias partidas simultá-
neas, teniendo presentes las aportaciones de la rica bibliografía lorquiana,
pero también siendo luminoso y esclarecedor con una visión propia, ri-
quísima, del mundo lorquiano, atendiendo de forma compleja cuestiones
como el espacio escénico, las imágenes animales y vegetales, la lectura de
superficie y subyacente, o la relación entre el teatro y la sociedad.
En la presentación de este trabajo, en la Feria del Libro de Madrid, su
autor ironizó sobre la ambigüedad del título del libro, ante la hipótesis de
que un comprador pudiera suponer que este trabajo estaba centrado en la
muerte de Lorca. Y ese error no le parecía inconveniente
García Lorca y la tragedia española es uno de esos trabajos que conviene
tener siempre cerca, porque sus relecturas despiertan nuevas posibilida-
des y nuevas lecturas, no tanto en la comprensión de la obra de Lorca,
cuanto de la tragedia en su conjunto como género dramático.
Itziar Pascual

Teresa Ferrer Valls (Directora). Diccionario biográfico de actores del teatro

clásico español (DICAT).
Edición digital. Kassel: Reichenberger, 2008.
Desde hace ya varias décadas el estudio del teatro español ha dejado de

reducirse a los estrictos límites de la filología para abrirse al campo de
la representación. Y en este campo uno de los aspectos privilegiados ha
sido el estudio de los actores. Contaba para ello con ilustres antecedentes
(Cotarelo, Rennert...). Sin embargo, uno de los principales escollos para
emprender un estudio de conjunto de la vida escénica del Siglo de Oro es
la inmensa cantidad de documentación, que supera con mucho los escasos
testimonios que se encuentran en otros países.
Por ello el Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español elaborado
por un equipo de investigadores dirigido por Teresa Ferrer supone un
extraordinario avance para la reconstrucción de la vida y actividad de
los cómicos en el siglo xvii. Concebido, no como un diccionario al uso,
sino como una base de datos, el DICAT recoge prácticamente toda la
información publicada hasta el momento (unos 300 estudios, algunos tan
importantes como la Genealogía publicada por Shergold y Varey, o las lis-
tas de Rennert, junto con estudios particulares referidos a un lugar, a una
compañía o a los hatos de vestuario) en un formato digital que en versión
impresa superaría los 10.000 folios. Este tipo de edición permite hacer
búsquedas por autores de comedias, por cómicos, por años..., lo que con-
vierte al DICAT en una herramienta mucho más versátil y más rápida que
cualquier otro diccionario que existiera hasta la fecha.
El trabajo de Teresa Ferrer y su equipo no se ha limitado a acumular in-
formación: la recogida de datos ha supuesto en muchas ocasiones contras-
tar, comparar y detectar errores que se venían repitiendo en la bibliografía
anterior. Con ello la información, que sin duda se puede completar con la

incorporación de nuevos datos o documentos no incluidos entre las fuentes

que han servido de base para este diccionario, es al día de hoy no solo la
más completa, sino la más depurada de cuantas se pueden encontrar.
El DVD se completa, además, con una completísima bibliografía y una
galería de imágenes donde se recogen dibujos, planos, cuadros que re-
producen distintos aspectos de la vida escénica del Siglo de Oro y que se
encontraban igualmente dispersos en publicaciones anteriores.
El DICAT no solo es una herramienta indispensable para estudiar el
teatro como realidad escénica en el siglo xvii, sino un modelo que marca
el camino por donde deben ir las próximas ediciones que traten de poner
a disposición de los estudiosos los datos de un campo tan amplio como
el de las representaciones teatrales. Y no solo en lo que respecta al Siglo
de Oro. La creciente riqueza de materiales hace ya imposible pensar en
ediciones en papel que pretendan reunir los datos de los actores del siglo
xviii. Por no hablar del siglo xx.
Sirva también esta reseña para resaltar la labor de la editorial Reichen-
berger, ardua empresa de dos calderonistas, Kurt y Roswita Reichenber-
ger, que durante mucho tiempo ha sido prácticamente la única dedicada
a la edición crítica de textos del Siglo de Oro, con un rigor filológico y
editorial envidiable. En castellano. Y desde Kassel.

Fernando Doménech

José Luis García Barrientos. Cómo se comenta una obra de teatro.

Madrid: Síntesis, 2001.
El autor presenta su obra en un prólogo que expone sus objetivos, resume

los contenidos de cada una de las tres partes que la estructuran, explica
los términos básicos que van a sustentar su metodología, tales como el
concepto mismo de «comentario», «análisis», «drama» o «dramaturgia» y
justifica la conveniencia de una reflexión teórico-práctica sobre el hecho
de enfrentarse científicamente a una pieza dramática.
Con esta carta de presentación el lector obtiene respuestas a cuestio-
nes tan inquietantes como «¿es posible analizar una obra de teatro?», ¿es
lo mismo analizar que comentar?, ¿cuál es la especificidad de una obra
dramática y, por lo tanto, existe un método específico para su estudio?».
En la primera parte de su libro, el autor responde detalladamente a estas
preguntas; dado que la obra pertenece a una colección de «Teoría de la
literatura y literatura comparada», argumenta sobre la necesidad de un
planteamiento teórico y no solo instrumental de la materia, basado en la
claridad del lenguaje y la austeridad académica, de manera que cualquier
lector interesado en el teatro pueda servirse de estas «indicaciones útiles»
que buscan sistematizar un método de análisis desde un punto de vista
parcial o personal. Así define García Barrientos el análisis de una pie-
za dramática; a camino entre la lectura placentera de la obra y la crítica
especializada se sitúa el comentario, que ha de sustentarse en una base
analítica, objetiva y no necesariamente erudita, y en las aptitudes, perso-
nalidad e intenciones del comentarista. Los veinte comentarios a obras del
repertorio universal, reunidos en la tercera parte del libro, pertenecen a
dramaturgos (el de Jerzy Grotowsky sobre El príncipe constante de Calde-
rón o el de Miguel Mihura sobre su texto Tres sombreros de copa), novelistas
como Azorín, que habla sobre La Celestina, directores como Piscator que

reflexionan sobre Los bandidos de Schiller… y son una muestra de lo que el

autor considera profundizar en la obra dramática, entendida como una
codificación literaria, que nace para ser representada.
Tras esta introducción donde se plantean las dificultades para definir
las herramientas del drama, el autor desarrolla su método, basándose en
los elementos que lo definen: la ficción dramática, el tiempo, el espacio, el
personaje, la visión y el público.
En su reflexión sobre «La escritura, dicción y ficción dramática», dife-
rencia acción, de situación y de suceso; alude a la eficacia del modelo ac-
tancial y desarrolla las características del diálogo y su tipología, incidiendo
en la diferencia entre acotación-didascalia; prosa-verso, monólogo-apar-
te-soliloquio, estructuras abiertas-cerradas… En el capítulo dedicado al
tiempo, establece las diferencias entre el diegético o de la fábula, escénico,
que marca la duración de la representación, y dramático, con las catego-
rías que lo definen: el desarrollo (la elipsis, la pausa), la frecuencia (el
ritmo, la velocidad), el orden (retrospectivo o prospectivo), la duración…
Cuando habla de espacio insiste en la particularidad de la comunica-
ción teatral, en tanto que establece nexos diferenciales entre sala y escena,
y vuelve a formular una tipología del espacio dramático y sus signos: el
escenográfico, el verbal, el corporal y el sonoro.
En su análisis del personaje, se centra en el concepto mismo de perso-
naje dramático, vinculado a la figura del actor, su tipología desde distintos
puntos de vista y las funciones del mismo, tanto las pragmáticas, en rela-
ción al público, como las sintácticas, en relación al resto del reparto.
El capítulo seis resulta especialmente interesante porque recoge de ma-
nera sistemática el concepto de «visión» o «perspectiva». Es un análisis de
la distancia —interpretativa, sensorial, ideológica…— entre la ficción y la
obra, que permite explicar los procedimientos de censura y autocensura,
la metateatralidad, las relaciones entre narración y teatro, los procesos de
recepción de la obra dramática…
En la segunda parte del libro, García Barrientos demuestra la vigencia
de los modelos clásicos, a partir de la Poética de Aristóteles. Eso le per-
mite reflexionar sobre los géneros, especialmente sobre la tragedia y sus
propiedades cualitativas (fábula, peripecia, agnición…). Tras dar algunas
nociones sobre retórica, el autor aplica su método a una escena de El alcal-
de de Zalamea de Calderón de la Barca. Este ejercicio práctico, así como la
muestra de los comentarios realizados por profesionales de la literatura o
el teatro, constituyen la gran novedad de este volumen.

No ha pretendido el autor un estudio detallado sobre cada uno de los

géneros dramáticos, sino marcar un camino, proporcionar unas pautas
para entender el teatro. «En el mundo en que vivimos es cada vez más
fácil encontrar información y más difícil encontrar ideas. En los libros que
leemos, también. Este, en cambio, por modesto que sea, aspira sobre todo
a contener unas cuantas ideas dignas de discusión». Estas palabras del
autor, que de nuevo presenta su obra con absoluta inteligencia y sensibi-
lidad, explican por qué Cómo se comenta una obra de teatro acompaña a todos
los que como él pensamos que el teatro ocupa «la cima de la jerarquía poé-
tica, el puesto más alto entre las formas de representar ficciones».
Yolanda Mancebo

Carmen González Román. Spectacula. Teoría, Arte y Escena en la Europa del

Renacimiento. Prologo Rosario Camacho Martínez. Málaga: Servicio de
Publicaciones e Intercambio Científico de la Universidad de Málaga y
Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, 2001
Spectacula, además de encabezar el título del libro de esta reseña, es tam-

bién el título del manuscrito en el que Pellerino Prisciani, humanista de
la segunda mitad del Quattrocento ligado a la corte de Ferrara, plasma su
obra teórica. En este singular tratado Prisciani no ofrece un teatro inserto
en el marco de la ciudad ideal, ni analiza al detalle la arqueología antigua
como hacen Filarete o Francesco di Giogio. Spectacula de Prisciani es la
concreción teórica de un ambiente cultural. Asimismo navega la investiga-
ción de Carmen González Román, captando la sensibilidad del estrenado
siglo xxi, uniendo disciplinas, estableciendo relaciones y conectando la
especulación teórica con la «praxis» artística en el campo específico del
teatro.
Carmen González analiza la idea del teatro y de su espacio en el Rena-
cimiento sacando a la luz las conexiones entre los modelos escenográficos
y el contexto teórico artístico europeo. Su labor a la par de encomiable es
verdaderamente extensa y cuenta con una abundante bibliografía. Desa-
rrolla el estudio en Italia, Francia, Inglaterra, Alemania y Países Bajos y
España, en todos con una metodología similar, no idéntica ni mecanicista,
pero si algo tediosa.
Para cada país se centra la autora, aunque lógicamente no de forma
exhaustiva, primero en el análisis de la teoría arquitectónica y en el mo-
delo teatral a través de los tratados y manuscritos más relevantes. En esta
etapa, además, revisa tanto los textos italianos como de las traducciones y
ediciones vernáculas, sin olvidar las ediciones y los estudios sobre los diez
libros de Vitrubio. En segundo lugar, se detiene en la teoría de la pers-

pectiva y sus singularidades locales, siguiendo como pauta y con análogo

criterio la estructura del capítulo de la perspectiva escenográfica del libro
de Javier Navarro de Zuvillaga, Imágenes de la Perspectiva. En tercer lugar,
afronta la actividad humanística y la práctica escénica más significativas
del momento y el país del que trata.
La cronología abarcada se mueve en todo el texto en unos límites bas-
tante flexibles. Lo justifica la autora en dos razones, las peculiaridades
del país en cuanto a su evolución escénica y en el lenguaje renacentista de
algunas manifestaciones teatrales.
En la parte dedicada a España, tras el minucioso estudio de la práctica
escénica hace un elaborado y completo recorrido por salones, cuartos, pa-
tios, jardines y demás dependencias palaciegas que estuvieron destinadas
a representaciones dramáticas y otros saraos en los que no se escatimaba
imaginación. Desde el palacio de Carlos V en Granada al Buen Retiro
de Madrid. Dentro de este contexto analiza los «teatros acuáticos» y los
«teatros de verdura» sin olvidar el «teatro de magia» en el jardín. Cierra
su aportación sin olvidar el contenido teatral de las entradas triunfales y la
interrelación entre el fasto y el teatro cortesano.
Todo el texto está ilustrado pero las imágenes, todas en blanco y negro,
son pequeñas y con poca definición, una pena para el lector de cultura
gráfica. Tampoco viene referenciada la procedencia de estas.
Incluye en la publicación Carmen González Román un muy interesan-
te apéndice con la traducción al castellano de algunos textos clave para la
comprensión del arte y la cultura del Renacimiento en los que se echan en
falta las figuras.
Podemos concluir con todo ello que es una investigación rigurosa y
muy completa, de una materia que escasea en castellano, con algunas ca-
rencias gráficas pero imprescindible para comprender y valorar el teatro
en el Renacimiento desde la visión relacional y contextualizadora del in-
augurado siglo xxi.
Felisa de Blas Gómez

Javier Huerta (dir.). Historia del Teatro Español.

Madrid: Gredos, 2003, 2. vol.
Desde su publicación, esta obra se viene ofreciendo como uno de los

compendios más completos sobre la historia del teatro español, aunque
su director, Javier Huerta Calvo, y sus colaboradores (A. Madroñal, H.
Urzáiz, E. Peral y F. Doménech) han continuado la labor editando com-
plementos, como la Historia del teatro breve en España (coord. Huerta Cal-
vo, Javier, Vervuert, Madrid, 2008). Algunos de sus capítulos son hoy
tan leídos en la escuela que auspicia esta revista como ciertas voces de
Wikipedia. «Me ha encantado lo que dice de los actores del siglo xviii»,
comentaba un alumno a propósito del respectivo capítulo sobre «El arte
escénico». «Se lo he contado a mi novia. Y a mi madre. A ellas les ha en-
cantado también».
Y es que hay capítulos en este libro que conjugan la erudición con la
exposición para todos los públicos. Sus variadas visiones y su estructura
clara van jalonando una lectura transversal según el corte de sus cinco
secciones. La primera, «El Arte escénico», abre cada periodo: usos popu-
lares, espacios teatrales, técnicas interpretativas, las ocasiones, la conside-
ración social del teatro y sus artífices, los medios expresivos… En el volu-
men I esta primera sección incluye apartados dedicados a la música para
el teatro, algo muy necesario, pues no siempre se integra este «aderezo» en
los estudios teatrales; resulta doblemente valioso en los siglos anteriores
al xviii, por la escasez de fuentes musicales directas. La segunda sección,
«Teoría Teatral», a medida que avanzan los siglos matiza su denomina-
ción, y pasa a llamarse «Ideas teatrales» (II.24), ampliándose hacia «Poé-
ticas teatrales» (II.35). En el capítulo dedicado a las décadas del siglo xx
anteriores a la Guerra Civil se echa de menos en la bibliografía el nombre
de Rivas Cheriff, que en lo tocante a ideas teatrales fue uno de los más di-

námicos fautores de entonces. Aunque ello no empaña el valor del capítulo,

que tiene en cuenta datos cruciales como el pensamiento que nace en torno
al séptimo arte, o el que parte de los primeros directores de escena. En el
segundo (II.35), Óscar Cornago resume con maestría la complejidad teóri-
ca de las poéticas teatrales del siglo xx, incardinadas en el eje textualidad-
teatralidad, ofreciendo una visión ambiciosa, y de aliento europeo.
La tercera sección, «Los autores y las obras», a cargo de nombres de
prestigio como N. Salvador, M. Grazia Profeti, M. de los Reyes, G. Ma-
zzocchi… viene llena de aciertos reflejados en la interminable nómina de
autores del Siglo de Oro, por ejemplo: de sus colaboraciones e influencias,
biografías y referencias detalladas por tantos especialistas que convier-
ten esta HTE en un exhaustivo catálogo comentado de la dramaturgia de
esa época. Qué selva áurea la nuestra y qué pléyade de exploradores se
adentra en ella para alumbrarnos. Emilio Palacios encabeza el estudio de
las dramaturgias del xviii español, flanqueado por Doménech-Calderone
para la comedia neoclásica. Óscar Cornago (Poéticas del teatro desde 1940)
pone al nivel de la literatura dramática el trabajo de creaciones colectivas
en la escritura dramatúrgica, como las propuestas de Tábano, Els Joglars,
o Els Comediants, que han señalado la andadura teatral española durante
varias décadas; o esas otras formas más rituales de La Cuadra, La Zaran-
da, o, incluso, las rupturistas de La Fura dels Baus. Los responsables de
esta HTE saben que todo eso es teatro, y así lo demuestran datos como los
de las tablas cronológicas bajo el epígrafe Teatro universal, que contemplan
creaciones como las del grupo brasileño de danza Macunaima, o las com-
posiciones escénicas de Robert Wilson.
Otro acierto estructural de esta HTE es su sección cuarta de «Trans-
misión y recepción», aunque reduzca a veces su visión a lo textual. M.
García-Bermejo (I.18) es uno de los más ortodoxos en la aplicación socio-
lógica de la teoría de la recepción, vertebrando su estudio sobre manuscri-
tos y letra impresa en la transmisión del teatro del xvi. El tratamiento del
siglo xx, a cargo de Julio Huélamo (II.32), de acertado enfoque, ameno
y bien documentado, llega hasta la recepción cinematográfica. La quinta
sección, «El teatro en otras lenguas», en su deseo enciclopédico, se ha
enfrentado con mayores escollos, y es la única, en mi opinión a la que se le
pueden poner algunas objeciones por sus eclécticos criterios, sin que por
ello carezca de interés.
Por último, la útil estructura de los dos volúmenes está bien definida y
completada con unos índices temáticos y de personas, y unas tablas crono-

lógicas cuyos criterios de selección, inevitablemente, resultan arbitrarios

y no siempre claros respecto de las fechas de las obras.
En la larga nómina de estudiosos que firman los distintos capítulos
de esta historia dirigida por Javier Huerta faltan muy pocos nombres de
prestigio en las distintas épocas y materias, por lo que el conjunto tiene,
y tendrá, longevidad suficiente como para que el esfuerzo haya merecido
la pena. Tal vez algún día quede superada, pero quien lo consiga será
porque partió de ella: un verdadero pilar en la historiografía del teatro
español de todos los tiempos.
Ana Isabel Fernández Valbuena

RESAD

Borja Ruiz Osante. El Arte del Actor en el siglo xx. Un recorrido teórico-
práctico por las vanguardias. Bilbao: Editorial Artezblai, 2008
Una de los más importantes acontecimientos editoriales en el ámbito tea-

tral durante esta primera década del siglo xxi ha sido, sin duda, la con-
solidación de la editorial bilbaína Artezblai, que ha ido asegurando su
posición con distintos proyectos, no siempre editoriales, y entre los que
destaca el Premio Internacional Artez Blai de Investigación sobre las Ar-
tes Escénicas. En su primera convocatoria en el año 2008, el trabajo ga-
nador resultó ser El arte del actor en el siglo xx: Un recorrido teórico y práctico por
las vanguardias, de Borja Ruiz Osante. La aparición de este libro, junto a
la nueva traducción de los textos de Stanislavski que ha publicado la Edi-
torial Alba con la excelente traducción del profesor Jorge Saura1, puede
aportar una mayor claridad en los términos que se utilizan en los medios
escénicos, así como ayudar a la profundización y revisión de investigacio-
nes, que deriven en nuestra excelencia teatral.
Si la definición de «manual» es la de «Libro en que se compendia lo
más sustancial de una materia», podríamos hablar de este libro como uno
de los más importantes manuales publicados sobre actuación, que tanto se
echaba en falta en el panorama escénico, tanto para investigadores como
para estudiantes.
La recopilación de materiales que en él aúna este joven autor, doc-
tor en Farmacia y Postgraduado en Teatro y Artes Escénicas por la
Universidad del País Vasco, es un extenso recorrido, como él ha que-
rido llamar, de los hitos más importantes del siglo xx. Abre este libro
una excelente introducción, de la que hay que destacar una tesis muy
concreta: el radical valor que ha supuesto para el teatro occidental la
investigación que han desarrollado los grandes maestros a partir de las
vanguardias, enmarcándolas en su contexto, tanto artístico, como social

y a partir de las revoluciones en los modelos del pensamiento de los si-

glos xix y xx.
Estos cambios de modelo también se verán reflejados en el arte escé-
nico que, para Borja Ruiz, comienzan con Stanislavski, a partir del cual
arranca el desarrollo del nuevo arte del actor, y cuya herencia será trans-
mitida a la mayoría de los maestros creadores del resto del siglo xx. A
partir de este capítulo, se amplía su investigación a otros maestros, discí-
pulos de Stanislavski, como Meyerhold, Vajtángov y Chéjov, y hace un
capítulo sobre lo que él llama «las derivaciones norteamericanas». Es muy
interesante esta investigación, ya que figuras como Meisner, Strasberg o
Alder ejercieron a través de sus escuelas una gran influencia sobre el arte
escénico y el cine.
No olvida el autor otras concepciones, que estudia en profundidad.
No solo recopila y «resume» las teorías de autores como Copeau, Lecoq,
Drecoux, Artaud, Brook, Grotowski, Barba o Boal, sino que hace un im-
portante intento de sistematizarlas.
Encontramos dos elementos en la edición del libro que hay que acen-
tuar: por una parte, los cuadros de texto que inserta a lo largo del volu-
men, en los que amplía la información, incidiendo en conceptos, citas o
biografías de autores complementarios, lo que permite encontrarnos con
una suerte de glosario de gran interés. Por otra, al final de cada capítulo
no solo recoge la bibliografía que ha utilizado para su elaboración, sino
que incorpora también importantes referencias que podemos encontrar en
Internet o a través de materiales audiovisuales.
Debido a su claridad y a su profundidad, y teniendo tan pocas opor-
tunidades de hallar en nuestras librerías ejemplares como este, el lector
español podrá echar en falta un capítulo en el que, si no se detalle, al me-
nos sí se apunte cómo incidieron estas novedosas técnicas en el proceso de
transformación del teatro español, sobre todo con la llegada de maestros
de Latinoamérica y de Europa.
Por último, cabe destacar el epílogo con el que cierra el libro. En él
podemos encontrar la voz más personal del autor, que seguro nos descu-
brirá en próximos trabajos ya sean sobre experiencias propias (no hay que
olvidar que es director de Kabia, Espacio de Intestigación de Gaitzerdi
Teatro) o de investigaciones sobre algún otro tema en particular. Esta
reflexión con la que ultima el libro, y que además nos deja entreabierta
la puerta de lo que vendrá, la podríamos sintetizar en esta cita: «el siglo
xx nos ha dejado al menos tres elementos para la reflexión que pueden

servir de puente a la hora de trasvasar este legado técnico al teatro del

siglo xxi. Son los siguientes: 1) Entender que toda técnica actoral sirve a
unos determinados fines éticos y estéticos. 2) El descubrimiento de unos
principios antropológicos comunes en las técnicas del actor que operan
por debajo de los valores éticos y estéticos. 3) La consolidación del actor
como creador.»
Domingo Ortega
Notas
1
Hablamos de la última traducción al castellano de los dos volúmenes de
Konstantín Stanislavski El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la
vivencia y El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación, de 2003
y 2009, respectivamente.

VV.AA. (ed. Giorgio Ursini Uršič). Josef Svoboda. Escenógrafo. El

mundo en un espejo. Todi, Litograf, 2009
Este libro-álbum es fruto de la exposición dedicada al escenógrafo y di-

señador de iluminación Josef Svoboda (1920-2002) que, ideada y comi-
sariada por Giorgio Ursini Uršič y Ángel Martínez Roger, estuvo en el
Centro de Arte del Teatro Fernán Gómez de Madrid entre diciembre de
2008 y febrero de 2009.
Magníficamente editado, con muchas imágenes, la mayoría de ellas en
color, es el primero y por ahora el único estudio publicado en español
sobre un creador revolucionario cuya obra ha sido determinante para el
teatro europeo y norteamericano de la segunda mitad del siglo xx. De con-
tenidos enjundiosos pero expresados en un lenguaje claro y transparente,
los textos son de un gran interés no solamente para los especialistas en la
materia y los profesionales de teatro sino también para cualquier lector
curioso que quisiera descubrir el mundo innegablemente real que vive al
otro lado del espejo (en algunos idiomas la embocadura se llama así: el
espejo).
La imagen existe para expresar la propia vida y no conceptos o ideas
sobre la vida, sin embargo, el espectáculo teatral es un objeto volátil,
además sus testigos presenciales tienden a desaparecer con el paso del
tiempo. Y es entonces cuando vienen al rescate de la memoria —somos
el noventa y nueve por ciento de nuestro pasado— y de la continuidad de
la cultura teatral los libros como este. Que forma parte de la bibliografía
internacional pero que adquiere una especial relevancia por ser publicado
y en parte escrito precisamente en español. Ya que, y los especialistas en
la materia lo saben muy bien, no existe aún en España una escuela de inves-
tigación sobre escenografía y figurinismo stricto sensu y el número de libros
y álbumes relativo al tema sigue siendo gravemente escaso.

Recordando su trabajo en Fausto, cuyas dos partes se estrenaron en el

Teatro Piccolo de Milán en 1989 y 1991, Josef Svoboda escribió: para mí,
trabajar con Strehler fue una fiesta. Como lo es también este libro-álbum: una
fiesta para los sentidos y la mente.
Helena S. Kriúkova

COLABORADORES
Ana Contreras. Profesora de Dirección escénica en la RESAD. Licen-

ciada en Dirección de Escena por la RESAD, Licenciada en Derecho por
la Universidad de Burgos, actualmente prepara su tesis sobre «La puesta
en escena de la comedia de magia en los teatros públicos de Madrid en el
siglo xviii» en la Universidad Complutense de Madrid. Ha realizado nu-
merosas investigaciones, destacando las dedicadas a la oratoria aplicada
a la dirección de actores y la magia en el teatro renacentista inglés. Ha
dirigido más de una veintena de espectáculos. Los últimos han sido Rey
Lear, de Shakespeare (2011), En la meta, de T. Bernhard (2010) y Hamlett
(2009).
Robert Muro es empresario, Master en Gestión Cultural y Doctor en

Historia. Es Director de Elmuro S.L., empresa de producción escénica y
de consultoría cultural (www.elmuro.es), y Socio-Director de Asimétri-
ca, consultora de Marketing Cultural y audiencias (www.asimetrica.org).
Da clases en los Máster de Gestión Cultural de la Universidad Carlos III
de Madrid, y de la Universidad de Zaragoza. Es profesor de Producción
en el Máster de Teatro de la Universidad Complutense. Es conferenciante
habitual en congresos y encuentros sobre gestión de la cultura y sobre tea-
tro. Escribe y publica artículos en diferentes libros y revistas. En El blog
cultural de Robert Muro, analiza semanalmente aspectos relacionados
con la gestión cultural y la cultura (http://robertmuro.wordpress.com).
Es colaborador habitual de El espectáculo teatral.
Eduardo Pérez-Rasilla es doctor en Filología Hispánica y Licenciado

en Filología Románica. En la actualidad ejerce como profesor titular de
Literatura en la Universidad Carlos III de Madrid.. Con anterioridad ha
ejercido como profesor en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de
Madrid. Desde hace más de veinte años desempeña la crítica teatral en
distintos medios. Su línea principal de investigación es el teatro moder-
no y contemporáneo. Su último libro es El premio Lope de Vega. Historia y
desarrollo, escrito con el profesor Julio Checa, que obtuvo el premio Lean-

COLABORADORES
dro Fernández de Moratín de investigación teatral. Ha publicado además

numerosos capítulos en libros colectivos, diversas ediciones prologadas y
anotadas de dramaturgos españoles clásicos y contemporáneos, y artícu-
los que han aparecido en más de una treintena de revistas especializadas
españolas y extranjeras. Ha formado parte de los consejos de redacción
de numerosas revistas españolas y en la actualidad figura en el consejo
de redacción de la revista Estreno (USA), dedicada al teatro español con-
temporáneo. Forma parte de diversos proyectos de investigación sobre
la materia. Ha dictado cursos y seminarios en diversas universidades e
instituciones españolas y extranjeras.
Alfredo Sanzol. Madrid, 1972. Autor y Director. Licenciado en Dere-

cho. Licenciado en Dirección de Escena por la Real Escuela Superior de
Arte Dramático RESAD. Director de Como los griegos (RESAD 1999) y
La Cabeza del Bautista (Centro Dramático Nacional CDN 2009) . Cocrea-
dor de Living Lavapiés (Telemadrid 2002). Autor y Director de Carrusel Pa-
lace (Sala Triángulo 2000), Cous-Cous y Churros (Sala Cuarta Pared 2001),
Cómo levantar piedras sin hundirte en las aceras (Espectáculo de calle 2004),
Risas y Destrucción (Sala Cuarta Pared 2006), Sí, pero no lo soy (CDN 2008)
(Publicada por el CDN), Delicadas (Festival Grec-Poliorama 2010) (Pu-
blicada en Edicions 62), Días Estupendos (CDN 2010) y En la luna (Teatro
de la Abadía 2011). alfsanzol@yahoo.es

NORMAS EDITORIALES
Para su sección «Artículos», la revista ACOTACIONES acepta el envío de textos de in-
vestigación teatral en cualquiera de sus aspectos y orientaciones, siempre y cuando sean
trabajos originales e inéditos.
Los textos deben remitirse a esta redacción (publicaciones@resad.com) acompañados de:
1. Documento con el nombre y apellidos del autor o autora, título del artículo, ubicación
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3. Resumen en inglés del artículo (hasta 150 palabras)
4. Lista de cinco palabras clave en español
5. Lista de cinco palabras clave en inglés
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Los originales son valorados por el Consejo de Redacción en el plazo de 4 semanas y, con
su visto bueno, se envían a dos evaluadores externos del Comité Editorial, los cuales emi-
ten un informe en un plazo de 8 semanas. Si hubiese desacuerdo, se consulta a un tercer
evaluador.
Los evaluadores emiten un informe de acuerdo con una plantilla que valora el interés
científico, la metodología, las fuentes, la estructura, la redacción, etc. En función de estos
criterios, determinan si el artículo es publicable, no publicable o publicable con modifica-
ciones.
***
Los artículos seguirán las siguientes normas de estilo:
Longitud de los textos: hasta 9.000 palabras, resumen, notas y bibliografía incluidos.
Fuente: Times New Roman
Cuerpo: 12
Interlineado: 1,5 líneas
Imágenes: en formato GIF, JPEG o TIFF. El autor se compromete a que las fotos que
entrega están libres de derechos.
Referencia abreviada en texto y notas: según los casos, se indica en paréntesis el apellido
del autor, el año (cuando se manejen en el artículo varios textos de un mismo autor) y la
página o páginas; por ejemplo: (Huerta Calvo 8-9), (Huerta Calvo 1999, 8-9), (Huerta
Calvo 1999).
Notas: al final del texto en cuerpo 10.
Bibliografía: al final del texto, siguiendo la norma ISO 690 y en un epígrafe llamado
«Obras citadas». Ejemplos:
Monografías:
Doménech, Ricardo. García Lorca y la tragedia española. Madrid: Fundamentos, 2008.
Contribuciones en monografías y capítulos:

Lima, Robert. «Triadas en el Teatro de Valle-Inclán». En: Doménech, Fernando ed. Tea-
tro español. Autores clásicos y modernos. Madrid: Fundamentos, 2008, p. 145-159.

NORMAS EDITORIALES
Artículos:
Huerta Calvo, Javier. «El teatro de Juan Rana». Acotaciones. Enero-Junio de 1999, núm.
9, p. 9-37.
Documentos electrónicos:
Rodríguez cuadros, Evangelina; Jordá, Tatiana y Canet, J. L. Iconografía del actor
[En línea]: <http://parnaseo.uv.es/Ars/ARST6/documentacion/actor.html> [Consulta:
28/5/09].
Rodríguez cuadros, Evangelina. «Actores y actrices de Calderón«. Acotaciones. Julio-
Diciembre 2000, núm. 5. [En línea]. <http://www.resad.es/acotaciones/acotacio-
nes5/5rodriguezcuadros.pdf> [Consulta: 28/5/09].
Acotaciones, Avenida de Nazaret, 2, 28009 Madrid

Tel. 91 504 21 51, Ext. 117. Fax 91 574 1138
E-mail: publicaciones@resad.com
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Pedidos a:
Editorial Fundamentos, Caracas, 15-3.º ctro. dcha. 28010 Madrid España
e-mail: fundamentos@editorialfundamentos.es. http: / / www.editorialfundamentos.
187

C. GONZÁLEZ ROMÁN, Spectacula: Teoría, Arte y Escena en La Europa Del Renacimiento, Málaga, Universidad de Málaga, 2001

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Acotaciones

investigación y creación teatral

Julio – Diciembre de 2011

© RESAD, 2011. Avenida de Nazaret, 2. 28009 Madrid

© Asociación José Estruch, 2011. Avenida de Nazaret, 2. 28009 Madrid

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Consejo de Redacción (RESAD): Felisa de Blas, Ana Isabel

Comité Editorial: Joaquín Álvarez Barrientos (CSIC), José Luis

Consejo Asesor: Andrés Amorós (Universidad Complutense),

Eduardo Pérez-Rasilla, Monográfico sobre el teatro español en el siglo

DIEZ LIBROS DEL SIGLO XXI 155

Colaboradores de este número 183

Normas editoriales 185

Cuando Fernando Doménech, en su condición de director de Acotaciones,

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sí debían atender a facetas diversas y no centrarse exclusivamente en los

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ros tiempos que corren. Su conocimiento de la materia y su esmero por

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LA ESCRITURA MÁS JOVEN.

THE YOUNGEST PLAYWRITING. SOME NOTES ABOUT

Resumen: Existe una literatura dramática joven abundante y de calidad en el

Palabras clave: Nueva dramaturgia, Joven escritura dramática, Experimenta-

Abstract: In contemporary Spanish theatre there exists a young dramatic litera-

Acotaciones, 27, julio-diciembre 2011 13 Recibido 06-09-2011 Aceptado 10-10-2011

Key Words: New playwriting, young dramatic writing, formal experimentation,

Traducción: Diana I. Luque

La negación de una escritura dramática joven solo puede responder a la

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durante las últimas tres décadas: la participación en cursos, laboratorios,

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las abusivas consideraciones acerca de la inmigración y se asoma a unos

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ciones causales o espacio-temporales, de la construcción paratáctica, etc.

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densa y lúcida, en la que aparecen otras referencias, como el personaje de

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simultanea la sucesión temporal. Abundan las citas sobre la tragedia y la

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cubrieron la segunda invasión americana de Irak y que han pagado con

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dolos y acechándolos. Esa capacidad para revelar la injusticia profunda

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arena, El cementerio de neón —cuyas acciones están situadas en los Estados

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tro presenta una de las propuestas más originales, sugerentes y sólidas de

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dramaturga ha creado cuatro seres inquietantes, entre los que adquiere

Acotaciones, 27, julio-diciembre 2011 29

Bibliografía. Relación de textos citados

Angelet, Marc. Call center. Madrid: Injuve, 2008.