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La Postfotografía y el Selfie
Como instrumento para ponderar la fotografía y las prácticas fotográficas en las
Redes Sociales: una Investigación Antropológica basada en las Artes.
 La Postfotograiia y el SeHie como instrumento para
ponderar la fotografía y las prácticas fotográficas en
las Reiles Sociales: una iiuestigacióii Antropológica
basada en las Artes.

Patricia Lucas Ortega

Postphotography and Selfie as a tool to rethink photograpfiy Patricial oitega@ h otm ailes
and photographic practices in social networts: an flnthropolo-
Ortega, P a ta ca (2015). "Se¡fie"
gical research basedonArts. Fotografía independíenle. II ..
P aü ica (2015). “Se[ñt' Fieslaijce
photography

l'MA
POST-
PHOTOíRAPHlC I

Titulo Visual. Ortega, P a ta ca (2015) ”We're artisti" Titulo fum ado por dos citas visuales literales (izquier­
da) de Keith Amatt "Tmiuer-Word Pitee”, 1972, (centro) A nm u no f^ ST , s/f. , y (derecha) una fotografía digi­
Página antenor: Fotocompojicíon. Ortega, Patu ca (2015). "Doble concepción de Sel/fe” Fotocom pon cm c o m p u to por tal de la autora T w a pwlphotographc artof, 2015. 'V ti tí* Ortega. Patu:¿?. '2 0 1 Í ) '% <: m tof; Tit-
una cita visual fragmento de Wfendy Evrald s/t (19S5) y do; fotografías fragmento de la autora, '&n nada mcu que hacer" y le fomied b y tvro literal visual photographs (k ñ ) by Keith Amatt 7 m a míe aran , * 1972, (centei) Anonymous,
"Collar de ptrha”., 2015. 7 m a loca! artin” s / f , and (nght) a digital photograph b y the author 7 ’m a postphotograpkó artút" , 2015
Fotoercavo explicativo Ortega, Patricia (2015) "De la alfabetización al jém im m to " Fotoercayo compuesto por ima
cita visual literal (isquieida) de \&ndy Ewald s/t (1985) y (derecha) una fotogiafía digital de la autora, "¿Sin nada mía que
f c * r r f 20Í5.
 ÍNDICE
Agradecim ientos. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . 11
Cuando la curiosidad ¡10 mato al gato una m otivación personal.................................... 13
Palabras clave. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 17
Resumen 19

Capitulo I

1. D ISE Ñ O D E L A IN V E S T IG A C IÓ N
1 1 Una visión panorám ica del problem a 25
1 I D e la causa inédita y unos testim onios interés y justificación actual del tem a............. 26
1 3 Hipótesis y objetivos principales de la investigación 30
1 4 Conceptos c la v e .... ......................................................................... ............ 32

2, M A R C O T E O R IC O
2 1 Algunos apuntes iniciales: W E B 2 0., identidad e im agen d igital. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. 34
2 2. La fotografía personal y la (re) presentación de un "yo " mediado Afinidades a la obra de
Goffinan. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . .. . .. . 36
2 3 La desaparición del instante decisivo con el amateur "C artier Bresson” Consideraciones
sobre la fotografía actual 41
2 4 El quinto momento de la fotografía y el autorretrato.. 47
Autorretratos Foto-caracterizados Interpretación de autorretratos en la era del #Selfie 49
2.5. La fotografía, el autorretrato y el arte para la construcción de un modelo social. . .. . .. . . óó
#Selfies. M uestra de autorretratos extraídos de Facebook...................................... 49

3. B IG BA N G S E L F IE : P R Á C T IC A S A R T ÍS T IC A S C O N T E M P O R Á N E A S
3.1. El big bang: introducción a las nuevas prácticas artísticas............................ 82
3 2 El ready-made contemporáneo 8ó
3.3. La postfotografía. El m anifiesto............................................................. 33
3.4 El grifo abierto: nuevas posibilidades creativas................................................... 92
3 5. #Selfie y postfotografía: una historia de amor.................................................... 94
 5.F O T O E N SA Y O D E L A IN V E S T IG A C IO N
Capítulo II Descripción visual del espacio. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 227
Secuencias del tránsito.. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . .. . .. 237
Expresiones e im presiones.. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 262
1. M E T O D O L O G IA D E L A IN V E S T IG A C IO N ó E N T R E V IS T A S .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . 281
1 1 Introducción Arte y Antropología .1 0 9
1 2 .Enfoque m etodológico objetivos, datos y procesos de la investigación 112
1.2.1 Datos de ínteres 113
1.2.2. T écnicas de observación, recogida de datos y documentación del evento............... 113 C O N C L U SIO N E S
1.2.3. Organización de datos. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 114
¡.C O N C L U S IO N E S . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 316
1 2 4 Presentación del problem a y técnicas de reflexión.......... 114
2 .C O N S ID E R A C IO N E S
1.2.5 Criterios de evaluación.. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. 114
2 .1 .Consideraciones m etodológicas y éticas en el uso de las im ágenes en la investigación
1 2 6 Conclusiones........................................................................................ 114
320
1 3 La fotografía, la im agen digital y las redes sociales como instrumentos de la investigación
2 .2 .C onsideradones tomadas durante el proceso de investigación.............................. 320
115
2.3 Sobre la autoría de la im agen........................................................................ 321
1 4 Etnografía, A ntropologiay Sociología Visual Una investigación basada en la fotografía y
la im agen digital.............................................................................................. 116
1 5 Investigación fotográfica basada en las A rte s..................................................... 120
B IB L IO G R A F ÍA S ' R E F E R E N C IA S 322
1 6 La Antropología visual a través de la auto/etnografía, la auto/bio/foto/grafía y la práctica
artística.......................................................... ............................................... 121
1 7 De la anécdota A n trop ología a la nueva Antropología de la im agen Fontcuberta. ... 124
1 S Las M etodologías Educativas basadas en la práctica artisticay la foto-instalación .127

Capitulo III

l.# S E L F IE : L a fotografía com o 134

2 J S E L F I E : D iagram a visual d e b a rra s 146
3.U N ID A D ES P L U R A L E S : la im agen esquiva 160
Parte 1......................................................................................................... 162
P a rte ll........................................................................................................ 184
Parte III....................................................................................................... 203
4. E X P E R IE N C IA E M P ÍR IC A
4 .1 .GATO G O RD O El gato que sobrevivió a la curiosidad...................................... 216
4 2.La Foto-m stalaaón en Gato Gordo Selfie Exlubition and performance o f self 220
4.3 .0 b jetiv o s................................................................................................ 222
 Agradecimientos

Dedico el proyecto al Arte y a su efecto m ágico. A la polisem ia y alas encrucijadas Por perder-
m e y por encontrarme. A todas las historias que, pasadas por el tiempo, tienen un compromiso
social claro y una enérgica lucha.

A la vida, a la conciencia del tiempo inexorable y a la intrahistona que v ain as allá de sus lineas
A lo s pequeños detalles que aseguran nuestra continuidad

Agradecer a todos los profesores del m áster las enseñanzas. Y en especial a m is compañeros,
a MasterizArte, Gato Gordo y a todos los participantes por vuestra ilusión, porque entre todos
lo hemos hecho posible Especialm ente a Juanje, por su amistad y apoyo incondicional, por las
tardes motivadoras. A Carmen, Pablo y M aribel por su colaboración en la experiencia.

Finalmente, la gratitud y el afecto a m i tierra, Granada, Sevilla y Lisboa, por desgastar mis
suelas

A la vida, al arte, a todos

Gracias.

u
 C uando la curiosidad no m ató a l gato: U na m otivación p ersonal.

Como usuaria activa de la red social Facebook e Instagram, el uso diario del teléfono móvil
con cám ara incorporada y la interacción social por m edio de W hatsApp, com encé a reparar en
la cantidad de im ágenes que hilan nuestra com unicación Existen infinitud de im ágenes que
vía] an diariamente en un mundo ficticio En un análisis m ás exhaustivo, percibí que la mayoría
de las fotografías eran autorretratos Luego, auto-examiné las im ágenes de m i perfil personal
de Facebook: la m ayoría son autorretratos. Asi -sin apenas ser consciente de m i auto-exhibi-
cion en las redes sociales- creí haber caído en un pozo de ideas mucho más denso y no tan
superficial (como de norm al la mayoría de la gente podría creer). Fue entonces cuando decidí
abnr esta investigación para auto-concienciarm e de mis prácticas fotográficas y sus adyacentes
hechos sociales, culturales, políticos, filosoficos y artísticos (com o si m e hubiera tocado un
cheque-regalo) y para estudiar la evolución y transform ación de la fotografía, la im agen digital
y las prácticas del arte contemporáneo actual.

El reloj moderno avanza con rapidez y el viaje nos ciega a apreciar pausadamente el recorri­
do de las antiguas agujas del reloj El mundo gira y la gente aun con arritmia se adapta del
autorretrato pictórico al fotográfico, de la fotografía profesional a la fotografía amateur, de la
verdad a la m entira y de allí, al "mhty sho\t a escala individual (o al menos asi lo define
Fontcuberta, 2010): lap o stfo to grafíay el #Selfie.

La frase que encendió la chispa fue 'Cogito, ergo sum [Pienso, luego existo] de Descartes
(1637). Mas tarde, '[ ] su coetáneo Gassendi repuso " ambulo.. ergo sum . Descartes existía
¡pactas al pensamiento Gassendi gimas al movimiento y a la acción Hoy existimos gimas
a las imágenes: '¡mago, eigo sum La adaptación de ese corolario a nuestra condición de
homopictordenvaen 'fotografío, luego existo . (Fontcuberta, 2010)

Y el gato, que refleja el sonido mudo del espejo en el que nos miramos, existe para curiosear.
La curiosidad -dice el refrán- mata: ¿Ha matado a la fotografía por el interés amateur de querer
fotografiarlo todo y por el propio fisgoneo enamorado de nuestro m ejor perfil1? ¿H a muerto la
originalidad de aquel artista que m erodea en las plataform as de internet? ¿H a matado al arte el
espionaje y la higiene visual del artista1? ¿ Y si las nuevas posibilidades retan a todos esos crí­
m enes? Pues, averigüemos curiosamente el punto de inflexión de todas esas rarezas en coma.

Deslumbrados por la hipervisualización de un mundo construido y representado con imágenes,

es necesario afinar nuestra mirada ante el caudal de inform ación que navega por internet. El
intento por desligarnos de nuestra rutina y encontrarnos con la esencia fotográfica, el fotógra­
fo/artista y el via]e del tiempo, nos lleva a valorar lo que somos y lo que de form a indirecta
ignoramos del plano social.

Con la fotografía como arma y el arte como combustible, propongo una experiencia visual
(com o luciérnagas en la calle) en la que trazar estrategias de conocimiento y experim entar a
través de imágenes.

Fotografía an ten a. P atu ca Oitega "El galo que bmca al p e ”, 2015.

13

Ü te
 'El signo inocente encubm un artificio cargado de propósitos y de historia Como un bbo con
piel de cordero, la autoridad del realismo fotográfico pretende traicionar igiialmente nuestra
inteligencia Judas se ahoica agobiado por los remordimientos. ¿Reaccionará la fotografía a
tiempo para escapar a su suicidio anunciado?“

Fontcuberta (1997:17)

15
 Palabras clave
Selfie
Postfotografia Key worils
Cultura Visual
Arte contemporáneo
Antropología visual Selfie
Investigación basada en la fotografía Postphotography
y en im ágenes Visual Culture
Foto-instalaaón Contem poraty art
Foto-provocación Visual Anthropology
Research baseá on photo graphy and images
Photo-installation
Photo-elicitation

Fotoeteayo inteiputahvu Pataca Oitega(X15). ' la utímsácxi n wmithqiua del p a ta to ’ FotOTiEayocompieíto jo id ®

fotografías digitales de la autoia, (izquieida) 'La iniimdná quebrada en el televisor l " (2015) y (derecha) "La intimidad
quebrada en el televisor V (2015) y (centro) una cita visual literal de Ese Bing"Seif-porirrii vith m nors“ (1931)

16 17
 Resumen
La experiencia fotográfica ha dado un giro
radical en los últim os años y con la incorpo-
ración de cámaras a los dispositivos m óviles
y el culto a la fotografía instantánea, la con­
cepción del autorretrato fotográfico tradicio­
nal se « co n fig u ra y redefine con el Selfie - de
practicas amateur- que resulta en un fiuj o ex­
cesivo de im ágenes que navegan por internet.
Valoramos la Cultura Visual para generar de­
bates en tom o a la definición y reconstruc­
ción de las actuales practicas fotográficas y
del genero del autorretrato; y para determi­
nar el rol que adopta el artista contemporá­
neo frente al fotógrafo amateur, éste ultimo
como productor, distribuidor y exhibidor de
sus propias fotografías
Presentamos el Selfie como experiencia em ­
pírica, em palica y estética; como lulo parala
com unicación visual y la autoexploración.
La m etodología de la investigación parte de
la antropología, la sociologia y la etnografía
todas ellas desde su enfoque visual y artísti­
co, a fin de explorarla Cultura Visual digital,
observar los hechos de este tipo de fotografía
y someter la im agen a la critica social. U ti­
lizam os la fotografía para la obtención de
datos y como descripción visual, y la im a­
gen como dato para hilar nuestro discurso, el
muestreo y como objeto de interpretación de
resultados En prim er lugar, proponemos una
reflexión teórica para contextualizar y cues­
tionar la Fotografía 2.0. y la construcción de
la identidad contemporánea. Luego, revisa­
m os las prem isas del manifiesto postfotográ-
fico, sus prácticas y la relación del Selfie con
el arte actual. Finalmente, recurrim os a la
Foto-Instalación como actividad para favore­
cer al espectador el desarrollo de una m irada
R a im e n m ia l, Patricia Ortega (2015) 'Observary ser observado es la condición" Resumen compuesto por dos foto
digitales de la autora Izquierda ~E\pmiók No se que ftago aqiá ¡> 2015 Deiecha: "Es iomfoto m a ”, 20lj5, con
critica, y a la Photo-Elicitation como técnica
visual literal. Anóramo, j/t, :/f. para obtener respuestas del trabajo empírico.
T he photographic expenence has made a
U-tura in recent years and with the inclusión
o f cameras into cellphones and an mstant
photography cult, the traditional self-portrait
concept is reshaped and redefined with the
Selfie -an amateur practice-, resulting in an
excessive fiow o f im ages sailing the Web.
W e valué Visual Culture as a discussion
generator around the definition and recons-
truction o f current photographic practices
and the self-portrait genre. and to determine
the role wluch the contemporary artist takes
versus the amateur photographer, the latter
bem g producer, distributor and exhibitor o f
lus own im ages
We present the Selfie as empine, empatille
and aesthetic expenence; as a device for
self-exam ination and visual commum catión
The research methodology comes from an-
thropology, sociology and ethnography, all
ofthem from an artistic and visual standpoint
in order to explore the digital Visual Culture,
observe the faets ofth is kmd o f photography
and submit the im age to social criticism We
use photography as a data gathenng tool and
as a visual desenption, the im age as datum to
put together our message, the samphng and
as a result mterpretation object. First o f all,
we propose a theoretic reflection m order to
contextualize and question Photography 2 O
and the construction o f contemporary íden-
tity. Second o f all, we check the post-pho-
tographic m anifest preñases, íts customs
and the relationslup betw een the Selfie and
current art Lastly, we resort to Photo Ins-
tallation as an activity to encourage a cnti-
cal look development in the observer; and
to Photo-Ehdtation as ateclim que to obtam
aisw ers from the em pm cal work
19
 H * 1 t i

Par fotográfico rnterpietahro P atu ca Ortega (2015) "Sabidoi a la critica del Selfie ’ Fotoensayo compuesto por dos fotogra­
fié! digitak, de la autora (Izquieida) "Helio Kntic", 2015, y (Derecha) uUn him ¡c¡fie para c n h c a r 2015,

o _______________________________________________________________________________________________________
DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN
1.1. Una visión p an orám ica del p roblem a.
1 D efinición d i Automtrato según la Real Academ ia Española (Online):
(De auto- y retrato) 1 m Retrato de una persona hecho por ella mtoma
2 Los selfies se han vuelto un género muy popular. En 2010, la mej ora de las cámaras frontales
en los teléfonos m óviles supuso el resurgimiento definitivo de los selfies. (Fundeu B B V A , en
W ikipedia: Online).

3 Internet es el m ayor repositorio fotográfico del mundo y la fotografía digital ha alcanzado la

m ism a cantidad de im ágenes en 20 años que en los 150 años anteriores de fotografía analógica
0 fbto-quiinica (Góm ez Cruz & Piera, 2011)

4 Prácticam ente todas las personas tienen una cuenta activa en Facebook. La m ayoría suben
sus fotografías a la red social para m ostrar sus vivencias a contactos y amigos Se busca la so­
ciabilidad. (Góm ez-Cruz, 2012).

5 En 2013, Selfie ha sido la palabra del año, definida inform alm ente por O xford D ictionanes
(2013: O nline) como “A Photogi'aph that one has taken ofoneself l)pcallyom taken mth
a Smartphone or webcam and shared vía social media: ocassional selfies are acceptabk
butpostmg a newpicture ofyoum lf eveiy da}' isn i necessaiy:: Lo que en Castellano sería.
Una fotografía de uno mismo tomada usualmente con un m óvil o webcam y subida a las redes
sociales los selfies ocasionales son aceptables, aunque un autorretrato diario no es necesario.

ó En 2014 la foto m ás retuiteada de la historia fue un selfie en grupo dirigido por Eli en DeGe-
neres durante la 86* cerem onia de los Premios Óscar. (Fundéu B B V A en W ikipedia. Online).

7 Muchos jóvenes m ueren a causa de los incidentes de tomarse un Selfie en lugares de nesgo.
Como llamada de atención, el M im steno del Interior de la Federación Rusa ha publicado "Safe
S elf (2015), una guia sobre como hacer Selfies seguros, subrayando el valor de la vida por
encim a de los “ likes" en las redes so cides.

Consideraciones de Tello (2013) sobre la privacidad.

1 La violación de la intimidad aumenta durante los últim os años a causa de tres grandes fuer­
zas: la tecnología en si, las empresas que buscan beneficio para personalizar su publicidad y los
gobiernos que reúnen nuestros datos en sus servidores

2. La m ayor parte de los usuarios de Facebook desconoce que sus datos personales y los enlaces
que visita son almacenados para diversos fines sin su consentimiento. Unicam ente es necesario
internet y un espacio de donde obtener datos para que puedan acceder a nuestra inform ación
desde cualquier parte del mundo.

3 En 2009 se demostró que Facebook envía a sus anunciantes los nombres, edades y profesión
de todos aquellos usuarios que chquean en su publicidad Facebook emplea un software analí­
tico para recoger archivos fotográficos subidos por los usuarios a esta red social

4 Hasta que los asuntos de privacidad amparen la intimidad personal y estas medidas se nor­
Fotografía independiente Patncia Ortega. (2015) 'Comnacación mediada) cenada" m alicen a nivel internacional, los usuarios pueden tom ar medidas autorreguladas y ser cons­
cientes de la inform ación que quieren difundir

24 25
 1.2. D e la causa inédita y unos testim onios: in terés y ju stificación actu al del tem a.
"Porque precisamente las selfies son la herramienta de la continuidad el dia­
no en la época de h imagen de bobillo. Con lasfotos se mantiene el regjstm de
¡os dias, se conforma un diano de la existencia, que no es intimo, sino compar­
tido Se hacen selfies en b s encuentros familiares, en la aburrida soledad de los
domingos, junto a los platos llamativos en el restaurante.. con el regalo recibido
en cumpleaños, con tu últimofracaso en el bricolaje. La selfie. en suma, es lo
contrario del retrato, porque el retrato busca la obra singular mientras que
¡a selfie es parte de una secuencia Solo tiene sentido ladeada de las demás,
articulando una normalidad que se compone de aventuras y accidentes, de
dispendios y de tiempos muertos. La selfie se ha malentendido en la dicotomía
entre el ser y el parecer la selfie es ser. Solo es parecer para quien parecer es
imperativo categórico: o sea, para quien parece, también es ser
(M inchinda, R. 2014: Online)
Es asi que la fotografía del Selfie testim onia lo que somos -o lo que queremos ser- y lo que
hacem os La representación de nosotros m ism os es manifestada desde los tiempos de las ca­
vernas y ha ido «inventándose y sobreviviendo a todas las épocas. Ahora, encontram os su es­
tado actual en el USelfie (término acuñado por O xford Dictionaries en 2013) como una práctica
popularizada en el siglo X X I Atendiendo a la investigación de Lev M anovich (2014), existen
alrededor de 19 m illones de fotografías etiquetadas con la palabra iSelfie (y sólo en el estudio
de algunos países). Esto, da que pensar: nunca antes en la historia se han registrado cuantitati­
vamente tantos autorretratos.
El paso de la fotografía analógica a la digital -junto a la tendencia y popularidad de este fenó­
meno, los avances tecnológicos e Internet- ha provocado la revolución en un mundo construido
con im ágenes (Góm ez-Cruz, 2012). Acorde con SergeD aney 'Hemos quedado ciegos antela
hipemsibilidad del mundo De tanto ver 1 0 no vemos nada: el exceso de visión conduce a ce­
guera por saturación. Esta mecánica contagia otras esferas de nuestra experiencia: si antaño
la censura se aplicaba privándonos de la información hoy por el contrario, la desinformación
se logia sumiéndonos en una sobreabundancia indiscriminada e indigerible de información.
La información ciega hoy el conocimiento (En Fontcuberta, 1997).
Ya no existe la restricción de tom a de im ágenes por lo que nos perm itimos apretar el botón
de captura cuantas veces deseemos Esta m anifestación se potencia gracias a la conectividad
m óvil, fotografiam os y compartimos instantáneamente nuestras im ágenes en los portales de
internet
Todas estas transform aciones se convierten en el foco de estudio de numerosos investigadores
(sociólogos, críticos, psicólogos, fotógrafos y artistas, entre otros) en su intento por abarcar
la lógica de las im ágenes En particular, Jorge Alem án en su ensayo "Especulaciones" (2010
s/n), se pregunta
20
"¿Estas imágenes, en suflujo incesante, pueden albergar para algim espectador el encuentro
con eso que los Mira? ¿Cabe pensar que estas imágenes que saturan digitalmente el espacio
puedan transmitir algo de <opacidad> que nos atranque de la ceremonia narcisista a la que
nos invita? ¿Puede existir en la soberanía de la imagen y más allá del cuadro visibk que el
fotógrafo se propuso el acontecimiento del encuentro traumático de lo que no podemos ver?
[.. ] ¿Sepuede a través de estas fotografías pasar de la fascinación naicisista hacia un tipo de
responsabilidad inéditaypeligrosa con aquel tiempo que distorsiona el espacio el tiempo de
<lo que habré sido para loque estoy llegando a ser>?
En este contexto, emergen toda una sucesión de practicas que encuentran un espacio para la
reflexión de cuestiones
1 Descriptivas: los modos de representación y la estética (del error) de la imagen.
2. El diagnostico social, la construcción de la identidad contemporánea, el desvelamiento de la
privacidad en red y el auto-control. ¿Que somos sin im agen?, ¿Para qué nos sírvela experiencia
fotográfica?, ¿A qu e estamos condicionados/expuestos1?
3 Tecnológicos el im pacto social de las nuevas herramientas de producción de im ágenes, in­
teracción y com unicación. La desm atenalizacion de valores
4 Políticos' las convenciones sociales, la incorrección p o liticay el poder autoral Lo especula­
tivo, lo jurídico y lo económ ico. Lo ético y lo moral.
5 Culturales la im agen como símbolo cultural en internet y la cultura digital Los modos de
transmitir ideas y/o conocimientos.
ó Artísticos: la postfotografía. Apropiación, análisis y visión critica.
La Cultura Visual actual, bajo nuestra consideración, ya esta prácticam ente consolidada Sin
embargo, ante la nueva situación de flujos visuales, consideram os necesario estudiar la opor­
tuna m etam orfosis de la ontologia de la im agen y la iconografía en red El propósito es - y
también la necesidad- determinar las dinámicas de la fotografíay su transformación, la im agen
digital y nuestras inclinaciones socio-culturales y personales
L ejos del conform ismo y desde una visión construccionista, reparamos en la urgencia de m os­
trar la esencia de un mundo saturado de im ágenes, de una unidad plural G ard a-A lix (2010:
s/n) adopta como eslogan: 'Por una vez, mostrémosle de ¡a manera más visible nuestra opi­
nión, con una sola imagen colectiva y anónima, que multiplicada ad mfimtum en las redes será
nuestra arma “
Todas estas ideas ocupan su lugar en las nuevas prácticas artísticas que -p ese a sus debates
m orales y éticos- se expanden para construir un im aginario de la Cultura Visual y de la im agen
en red. Ahora, el artista evidencia la transgresión de lim ites y satisface su necesidad de creación
a partir de im ágenes que los usuarios comparten y exhiben en las plataformas de internet, com ­
prendiendo toda esta saturación visual como una amplia g a n a de recursos disponibles
27
 Por otro lado, los usuarios activos de las redes sociales se presentan como consumidores de las
im ágenes registradas y exhibidas en los perfiles que relatan nuestras vidas y la vida de los de­
mas. Entendem os que las personas viven bajo las posibilidades que ofertan las nuevas tecnolo­
gías y formas de com unicación Pero, en el seno de una sociedad consum istay distraída, somos
nosotros m ism os los que, sin ser conscientes, vulneramos nuestra propia intimidad a través de
la inform ación que publicam os Por tanto, consideramos que la pedagogía para el usuario real
no puede ser indiferente ante este fenómeno tan popularizado y común en la vida cotidiana.

Acorde con lo anterior, proponemos desarrollar una visión construcciom sta que actué como
vehículo visible para repensar en las practicas socio-culturales y determinar el estado de la
fotografía y el valor de la imagen

A partir de las im ágenes digitales dispuestas en internet, buscam os m odelos visuales y estrate­
gias m etodológicas que sirvan al usuario a conocer el panoram a social en el que se mueve. Por
tanto, consideramos que:

1 L a Cultura Visual de internet nos perm ite conocer y comprender las m anifestaciones y pro­
cesos de la fotografía desde un entorno común y cotidiano en la sociedad actual, utilizándolas
como objeto fundamental en nuestra investigación.

2. Trabajar con contenidos personales de internet contribuye a desarrollar una visión critica y
constructiva de la identidad en red y las prácticas fotográficas actuales

3 Igualmente, esta base nos ofrece la posibilidad de evidenciar el rol del artista actual y las
creaciones contemporáneas que, llevadas a la práctica, favorecen la construcción de un juicio
personal dentro de una sociedad consum ista

Asi bien, “La Postfotogmfia y el Selfie como instrumento para ponderar la fotografía y las
prácticas fotogi'áficas en las redes sociales. una investigación An/mpológica basada en las Ar­
tes se genera gracias a las posibilidades que ofrece internet, los estudios visuales y las nuevas
formas de abordar el arte contemporáneo actual. La investigación mantiene las ideas anteriores
sobre el objeto de estudio para indagar el tem a emergente, presentar nuestro argumento visual
y generar discursos válidos

Cuando escogem os el Selfie como objeto principal de nuestra investigación, admitimos que
es una de las im ágenes m ás exhibidas y de m ayor popularidad con la que apostar para una
reflexión y educación a nivel personal y por un cambio consciente en los procesos de interac­
ción visual en Internet. Proponemos el desarrollo del estudio en contextos cotidianos y en un
escenario común entre jóvenes y adultos, asumiendo que es un lugar idóneo para trabajar la
problem ática Asi, la propuesta empírica perm ite que el investigador y el espectador observen
una panoram ica que no es íqena a la realidad.

Con todo, los analisis fotográficos y las practicas que toman las im ágenes como objeto de la
investigación, nos parece un m arco adecuado en nuestro estudio y un instrumento idóneo para
aventurarnos a presentar sobre la m esa nuestro argumento visual, poner en práctica una estra­
tegia que utiliza la im agen como objeto empírico, refom m lar la visión participante y concluir
nuestra investigación.

Fotografía independiente Patncia Ortega 'Metida en la cania, ¿para hablar con la pantalla T, 1015

28
 1.3. H ipótesis y o bjetiv os p rin cip ales de la investigación. O bjetivos específicos de la investigación:

1 Analizar las características estéticas, discursivas y/o utilitarias del Selfie y su repercusión en
La fotografía y la Cultura Visual es un campo extenso sobre el que indagar desde una mirada la sociedad y el arte contemporáneo actual.
critica. Tam bién, el arte se renueva y el usuario/espectador necesita una visión de lo que acon­
tece. 2 Que a partir de m odelos m etodológicos y artísticos de referencia podamos descargar nuestro
discurso y edificar nuevos pensam ientos
Entonces, nos preguntamos, ¿D e qué manera la Cultura Visual, la im agen y el autorretrato
fotográfico nos perm ite conocer y comprender las m anifestaciones y transform aciones de la 3 Que el foto-m ontaje y la postproducción de la im agen evoquen dos niveles de existencia
fotografía y sus practicas en la sociedad actual'?, ¿pueden las im ágenes y el arte ofrecer discur­ fotográfica.
sos autónomos y ser reveladoras de conocimientos, ideas e interpretar los casos de estudio?.
¿Com o las im ágenes y el arte pueden ser objeto de pedagogía para el espectador?. Las practicas 4 O frecer datos de ínteres con el uso de instrumentos visuales de investigación cuantitativa
artísticas, ¿pueden apelar un problem a social y una preocupación del pensamiento e im plicar
explícitam ente al espectador? Trabajar con contenidos personales de internet, ¿contribuye a 5 D iagnosticar si el gesto apropiadonista y la Foto-instalación perm iten desarrollar una m ira­
desarrollar un juicio personal y unareflexion critica dentro de una sociedad consumista?. ¿Pue­ da critica y constructiva en el espectador para ponderal' sus practicas, la exhibición y la distri­
den las im ágenes aportar algún tipo de responsabilidad en el usuario?. Un evento participativo bución de sus im ágenes personales en internet.
¿puede ser constructivo y hacer que el espectador valore sus practicas, la exhibición y la distri­
b u ció n de sus im ágenes en internet? ó Que la Photo-Elicitation en la experiencia empírica responda satisfactoriam ente a nuestras
preguntas de la investigación
El objetivo esencial es investigar y experimentar a través de im ágenes y aportar una expe­
riencia visual y reflexiva con fotografías de Selfies. Revisam os las formas narrativas de la
imagen, su construcción, concepto, significado y los nuevos modos de representación personal
Tomando la im agen como herramienta, construimos dos niveles de existencia fotográfica para
desvinculam os de nuestras convenciones sociales Basándonos en las premisas de las nuevas
prácticas artísticas queremos determinar la labor pedagógica y reflexiva de las im ágenes y
apelar a través de un retrato colectivo las preocupaciones del pensamiento y las convenciones
sociales, políticas y culturales.

Las prácticas sociales y artísticas se renuevan y transforman impulsadas por nuestras im plica­
ciones, favoreciendo la aparición de nuevos modos de com unicación social y formas de enten­
der la fotografía, la im agen y el arte. De modo que, para conocer y comprender estos cambios
proponemos:

1 Indagar y contextualizar teóricam ente las principales características de la Web 2 .0 , las redes
sociales y la condición de la fotografía en el s X X I, sus practicas y el valor de la im agen digital

2. Hallar precedentes históricos para la construcción de m odelos sociales y aproxim am os a los

discursos de la identidad posm odem a

3 Revisar las formas narrativas, los conceptos y las teorías de la nueva m anifestación artística
y describir las experiencias y practicas emergentes.

En primer lugar, haremos un recorrido teórico por los temas de ínteres para concretar la proble­
mática. Luego, observarem os el estado de la cuestión y determinaremos la m etodología de la
investigación Asim ismo, aportaremos datos y estudios visuales que sustenten los conceptos y
las cuestiones inscritas en el apartado anterior. Finalmente, analizaremos la im agen y plantea­
rem os una experiencia visual que nos perm ita contrastar las consideraciones iniciales

30 31
 1.4. C oncep tos clave.

Sene nuestra Pahicia Ortega (2015) "Prácticat amatar " Sene compuesta por cuaho fotografías digitales de la autora
( De izquieida a derecha) ’Cluca con el mónT, 2015, "daca con conuna de fbtoi”, 2 015, ’ Cluco fotografiando con el
móvil", 2015, y “C hoz fotografiando con el w V iT , 2015.

D sfim c m re u a i. P atnoa Oitega (3015) "Defimm dt ¡htft". D e ím o n c o n fu e s ta por do? serie; de fo to sn fiaj digitaki
de k ¡altara. (Am ba) 'Criano f t j f a d ecora", 2015, y(abajo) "Cinco ie¡fei fieme al etpejo", 2015

Sene nuestra Patncia Ortega (2015) ~¿Qiié

objmos Jup1 en muiros móviles? r . Sene
compuesta por doce fotografías digitales de la
autora Fotografías independientes, S/t, 2015
P ostfotografía o Fotografía 2.0.
Se denomina asi a la fotografía amateur
del Siglo X X I y a la revolución del gesto
fotográfico, debido a la tecnología digital,
la Web 2.0. y la conectividad móvil.

C u itara V isu al “p ostfotográfica”.

Im ágenes digitales que definen nuestra Sene nuestra. Patricia Oitega (2015). "Construcción de m Selfie. ” Sene compuesta por cuaho fotografías digitales de la
cultura actual Son aquellas que circulan autora Fotografías independientes, S/t, 2015

por internet y que son consumidas diaria­

mente por m illones de usuarios Estud ios visuales de investigación A propiación
Son aquellos estudios que nos permiten A cción artística que recoge contenidos
A ntropología visual en d A rte. explorar la Cultura Visual y la iconografía ajenos como objeto de inspiración, creación
Trata de observar la sociedad a partir de de una sociedad que se expresa a través de y reflexión
representaciones visuales y se relaciona im ágenes. Las im ágenes son pertinentes en
con la antropología social y la etnografía. la investigación Con la inform ación visual P h oto-E licitation
La investigación referencia, a través de la interpretam os como obsérvanos y repre­ Herramienta de investigación antropológi­
estetica y el arte, la realidad social y cul­ sentamos el mundo ca que utiliza métodos cualitativos y que
tural para aportar nuevos significados y perm ite entrevistar visualm ente a los suje­
Foto-Instalación tos participantes.
reflexiones.
Técnica artística que perm ite transformar
M ué;tía postfotograñca. Patncia Qitega (-01 5). 'Parte
de m poitfotogiafia' Muer.tía compuesta por un fo-
la percepción del espacio a través de la fo­
to-collage de la autora. "Recopilación de Se{fies peno- tografía implicando al espectador a ínter-
naíei", 2015. actuar con la escena.

32 33
 o avatar

MARCO TEÓRICO
¿illan
Patrid o i3’Q jaj ya ya m e lo
« íst Hiriendo redo?, rw « intención
2.1, A lgunos ap u n tes in iciales: W E B 2.O., identidad e im agen digital.
Laura mapa?
Tras la revolución digital en los años 80, la tecnología ha ido evolucionando rápidamente: ra­ Patridñ 5h u *n n ¡M ta n ra ;b « n

dio, televisión, fotografía, cine, etc A consecuencia, los medios de com unicación tradicionales Patrida jgocI

expanden sus lim ites hacia espacios ficticios. Actualmente, la Web 2.0 surge como un fenó­ ¿rdr¿3 'i patry bomben
meno social que tom a como modelo herramientas virtuales que amplían las posibilidades de cuero verte
com unicación e interacción social a través de internet. Lo podemos definir como una red que P atrid c j yo ()u¿¿p¿á
conecta a los usuarios, posibilita la gestión de contenidos compartidos y perm ite a las personas
establecer una com unicación constante

Dentro d éla Web 2 0., las redes sociales son plataform as donde los usuanos crean unperfil per­
sonal Ahora, la identidad contemporánea se construye a partir de una caracterización ficticia Fotografía independiente Patncra Ortega (2015). "Atoar [esí
asociada a un “yo real" que se conecta a una red de contactos Estas redes sociales multiplican
los m edios de com unicación por medio de fotografías de perfil, videos, actualizaciones de
estado, com éntanos, envío de m ensajes instantáneos, etc
En lo que se refiere a la im agen digital y a aquellas fotografías presentadas en las Redes Socia­
Si bien, a partir de la consolidación de otros servíaos como dispositivos m óviles y tablets, la les, planteamos que:
conectividad instantánea amplifica aún m as la com unicación mediada En este sentido, ha­
blam os de una cultura m arcada por redes como Facebook, Instagram, Twitter, Flickr, Blogs 1 La im agen como objeto se ha digitalizado No existe en formato físico y prácticam ente se
personales, entre otros; y Apps de m ensajería como WhatsApp. Podemos considerar, entonces, encuentra obsoleto.
que habitam os en un m edio tecnológico y virtual que se haya en continuo movimiento, donde
los principales protagonistas son los usuanos 2. La im agen fotográfica actual es simulacro. Se mueve en ambientes virtuales/ficticios.

"En el caso de Facebook d estar estructurado su diseño en redes personales, la imagen fun­
3 Las descripciones visuales renuevan sus modos de representación
ciona como mterfrentn personas contextos, tiempos y espacios, extendiendo la sociabilidad
de una forma visual y mediada Esto es, ser participe, a través de imágenes, de ¡a vivencia del
4 El arquetipo discursivo y político es la im agen
otm (Góm ez-Cruz, 2012 157)
5 Los lím ites de la p nvaadad visual en red recaen sobre uno mismo, pero hay que tom ar con­
Estas condiciones sociológicas ya fueron abordadas teóricamente por Foucault en 197S. Fou- ciencia
cault nos advirtió que todas las im plicaciones y adaptaciones personales, la manera de concebir
nuestra sociedad y de comprender nuestra identidad se genera en tomo a cada etapa histórica. ó Las nuevas im ágenes son el punto de m ira de los investigadores Se intenta desvelar la lógica
En palabras de Goffinan (2012:15) "La información aceica del individuo apida a definir la de las practicas fotográficas y el significado de las imágenes.
situación, permitiendo a b s otms saber de antemano b que él espera de ellos y b que ellos
pueden esperar de é l ' Hoy día hablam os de la construcción de la 'Identidad 2.0". (Sánchez,
7. L a fotografía digital y sus prácticas dan un giro a la Cultura Visual
A. 2014) para entender la estructura de nuestras actuaciones sociales, el modo en que proyec­
tamos nuestras rutinas y la forma de entender nuestra identidad dentro del contexto Web 2.0 8 Emergen nuevas narrativas, usos de la im agen y teorías en el arte contemporáneo El artista
otorga nuevos significados a la im agen

9 Se problem atizan cuestiones éticas, esteticas, políticas y culturales, entre otras En el arte se
debate sobre la originalidad y la autoría de la imagen

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^ E tiq u e ta r foto 9 Agregar ubicación /E d ita r Me gusta Comentar-Detener notificaciones-Compartir Sarria y 104 personas m ás les gusta esto. & Compartido una vez
Fotoensavo mteipretahvo Patncia Ortega (2015) "Con máscarasy sm nmmdatT Fotoensavo compuesto por dos fotogra­
fías digitales de la aiitoia (Izqiiieida) "Con máscaras", 2015; (Derecha) 11Sin mtímdad', 2015; y un fragmente de captura
de pantalla de Facebook.

2.2. L a fotog rafía p a sonal y la (re)p resaitació n d eu n "y o ” m ediado: A finidades a la obra
de G offm an.

"En la vida diana., por cierto, existe el supuesto bien claiv de que las primeras Consideramos que esta inform ación visual es la que determina nuestra “fachada personal':
impresiones son muy importantes"" aquella que nos presenta, representa, identifica y define ante nuestra red de contactos, pero
(Goffm an, 2012:25). también aquella sometida a las convenciones sociales, políticas y culturales y aquella que viola
los lim ites entre la intimidad y la pnvacidad en red.

Goffm an realizo un m arco teórico para comprender el rol de un individuo y su actuación ante
Este hecho social se increm enta por la integración de cámaras digitales a los dispositivos m ó­
los demas. Este marco actualizado e interpretado en entornos mediáticos, puede ser clave en
viles, lo que supone una toma constante y desenfrenada de im ágenes de nosotros m ism os. En
contextos contemporáneos. En su libro "Lapresentación del yo en la vida cotidiana (1959)
la m ayoría de los casos, la presentación del individuo en plataform as como Instagram, Face­
anoto que los individuos que dialogan entre sí representan un papel determinado y construyen
book, etc, suele ser una auto-fotografía digital (aunque no necesariam ente del rostro) que forja
una "fachadapersonal' entendida esta como l a " impresión" que proyectam os para "un publi­
nuestro sistem a de com unicación actual y la nueva producción de Cultura Visual Es entonces
co” dentro de un contexto determinado El mismo autor (201 2:27 1 ) distingue tres campos de
cuando, nuestra propia im agen y su flujo se han convertido en un producto de consumo per­
estudio: ‘"lapersonalidad individual, la interacción social y la sociedad "que, en su form a ac­
forando, objeto cultural y de intereses com erciales y políticos.
tualizada, dinam os que se trata de “la personalidad individual Accionada, la interacción social
mediada y la sociedad voyeur y de consumo” .
Es decir, la identidad individual está siendo presenta, mediada y m odificada por la incorpora­
ción de las nuevas tecnologias digitales a nuestra vida diana, lo que conlleva la em ergencia de
Esbozando esta idea desde una perspectiva digital/virtual, el sujeto en las redes sociales tiene
nuevos discursos teóncos sobre la presentación del “yo” contemporáneo en el mundo virtual
numerosas posibilidades de construir una im agen ideal y/o ficticia que quiere dar de si mismo
(Bullmgham , Liam y Vasconcelos, Ana C. 2013), siendo la atribución m ás frecuente a nuestra
• por medio de avatares y fotografías personales- a los demás A si, el papel que desempeña
presentación y representación en las redes sociales síntoma de ego o narcisism o (Bauman,
dentro de esos lugares de actuación (entre el espacio virtual y la realidad real) perm ite que los
2002, Nascimento, 2011; M ello, 2014). Estas m anifestaciones también servirán como pretexto
demas usuarios observen la im presión que el individuo ofrece para sí mismo y para los otros
en investigaciones etnográficas o netnográficas (Nóbrega, 2010; Góm ez-Cruz, 2012; Ali Sán­
(Goffm an, 2012) solicitando, a su vez, la interacción de los demás
chez, 2014) para estudiar los contenidos visuales, el nuevo rol de identidad y determinadas
practicas (sociales, artísticas y culturales) propias del sistema 2.0.
De modo que, retomando m etafóncam ente las prem isas de Goffm an (2012:282), el cual con­
sidera "el "sí mismo representado como un tipo de imagen puede ejem plificar el fenómeno
Entendemos que las representaciones de identidad virtual (o “ Identidad 2 0 ”) apuntan a la
de realizar una (representación visual que narre nuestra identidad como actores y que juegue
necesidad de pertenecer a un grupo social determinado y a la necesidad de presentarse a uno
de conectar socio-com unicativo en ambientes virtuales
mismo dentro de ella (Nadkarm&Hofmann, 2012) Es cierto que la com unicación en internet
nos perm ite crear un lazo que facilita las relaciones sociales. Sin embargo, nosotros considera­
Pongamos por caso la fotografía que los usuanos suelen poner en sus perfiles de red social:
m os que ante este tipo de practicas (al ser dem ocráticas) el usuano puede moderar, controlar
una auto-descnpción visual representativa de nuestra personalidad individual que se encuentra
y/o concienciarse sobre las actuaciones e interacciones no corporeizadas, que nos ayuden a
socialm ente - en términos Goffm amanos - perfonnada teatralizada, escenificada y, a veces,
prevenir nesgos éticos y legales de nuestra im agen y los datos personales que compartimos en
tergiversada, es decir, una secuencia de autorretratos fotográficos comentados, etiquetados,
internet
compartidos, enlazados, con “likes”, con uso de filtros estéticos, etc.

36 37
 Hija de mi vida, que te ha pasado? Me en can tas

La feria, que hs« ¿m V ^v. Sí te v« aplicada

estragos s i!!!

I Enserio W ? ■ l m m '
Madre mia, a saber q estabas haciendo
t a v jajaja, pues no se a ú n ic a .
quién preguntars&lo!
a He desistido de
i joder nenicaü! que tu cuadro jajaja... Pero estoy aquí...
buen recuerdo!!!:!
| j¿ ¿ i ■ ?-■ ■■■■ ^
i esta feria ha sido En cuanto termine el máster me pongo
bien!!!! s pintar todo I* que tengo p-endient©!

" í s n i siii ya tengo feria para

mucho!}

m tanto vas a caballo pal

monteeeeeee jajajajjajajaja

bellisimaaaa mi patri "Hay ríos metafísicos, ella los nada como esa golondrina
está nadando en el aire, girando alucinada en torno al
campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el
impulso. Yo describo, y defino, y deseo esos ríos, ella...

guapa como Me- encanta María <3

tu sola!! Adoro ese libro, pero más te adoro a tí
jeje
Patri!! así y con un
pañuelo en la cabeza ya puedes Bonitaaaa
ponerte a echarle las cartas a ¡os guiris
y ganarte un sobresueldo!! j) bella patri!:) bella che
sei
jajaj Marianillo, a t í el
primero. Bryan ’ <3

Mmmm... visualizo Sene nuestra Patricia Ortega (2015). "Aito-

muchas cosas... iretralo e interacción ¿ocia} en uitenieí Sene
compuesta poi tres fotografías digitales extraídas
jajaja veras que- me (as
del Facebook de la autora (Amba, izquieida)
echas por internes!;}
"Mi tamo omiso ti modo", 2015, (Amba,
? estaría maaal!! derecha) 'Me «íqv sacando io\«áster", 2015;
(Abajo, izquierda) "Pinturade guerra", y (Aba­
ya te contaré xD pero jo , derecha) una fotografía digital de M ana Baiba
veo muchas cosas buenas etiquetada en el perfil de Facebook de la a itó n
(2015) "Buye Fall mías Cuevas del Searamanu
asombroso
de Ormwda", 2015

38 39
 2.3. L a desap arición del in stan te decisivo con el am ateu r "Ctutie.i'-Bmson"-.
C onsid eraciones sobre la fo to grafía actual.

Es cierto que la fotografía siempre ha sido un material importante en las concepciones de la

sociedad y en la construcción de la identidad Sin embargo, la experiencia fotográfica actual
y el uso de la im agen han evolucionado con las nuevas tecnologías. Desde finales de siglo
X IX , con la aparición de K o d á y Polaroid, la fotografía ha dejado de ser una práctica m ino­
ritaria para abarcar a la m ayor parte de la población (Fontcuberta, 2010; Góm ez-Craz, 2012)
Como resultado, la tom a de im ágenes instantáneas se disparó notablemente, provocando que
la fotografía profesional y artística quisiera distinguirse de la fotografía amateur (normalmente
realizada en casa)

Asi lo define Susan Sontag (2006:21) 'Aquella época en que hacerfotografías requería de un
artefacto incómodoy caro-eljuguete de los ingeniosos, los ricosybs obsesos-parece, en efec­
to, muy m o ta a la era de las elegantes cámaras de bolsillo que induce a todos a hacerfotos’’

Con los avances de la tecnología digital, la captura de im ágenes ha aumentado porque, prim e­
ro, con el paso de la fotografía analógica (foto-quím ica) a la digital se ha reducido el coste de
la producción de im ágenes (lo cual denva hacia un consumo excesivo) Segundo, porque la
producción de im ágenes con cámaras digitales (que no requiere revelado) nos perm ite apretar
el botón de captura cuantas veces deseemos, tan alegre y gratuitamente, dando lugar a un m un­
do “hipervisible” e "hipervisualizado” . Y, tercero, porque tenemos la necesidad de compartir
nuestra m ejor mirada (y para ello, la cantidad es importante) a fin de dinamizar nuestras rela­
ciones sociales en Internet

Estas condiciones sociales y fotográficas han sido, son y serán motivo de preocupación y estu­
dio para los investigadores de la Cultura Visual (Jenks, 1995, M irzoeft 1999, Ingold, 2011),
las prácticas fotográficas (Góm ez-Cruz, 2012), la nueva ontologia de la fotografía (Bazin,
1980; Lister, 1997; M itchell, 1998, Ritchin, 2008; Kember, 2009, Fontcuberta, 1 9 9 7 ,2011a) la
sociología (Foucault 1996/98; Bullingham , Liam y Vasconcelos, Ana C. 2013), la antropología
de la práctica fotográfica y la sociología del arte (Couldiy, 2004), las ciencias sociales (Burgin,
1982. Harrison, 2004) y la filosofía (Flusser, 2001).

En "La obra-colección '' (2011c), una de las conferencias realizadas por Joan Fontcuberta, el
critico distingue entre fotografía "sólida" y fotografía "liquida . Debido a la extensión de los
campos de la com unicación y la ím plem entación de la tecnología a nuestra vida diaria, internet
y las redes sociales han llevado a la im agen a un estado donde se modifican sus valores tradi­
cionales (Fontcuberta, 2011c). Asi que esas transform aciones se atestiguan con la fotografía
y la im agen como herramienta para el análisis, la reflexión y el conocim iento. Pues, como le
gustaba decir a Cartier Bresson (1999), "la cámara es un cuaderno de notas, un instrumento
de intuición y espontaneidad Anecdóticamente, el "instante decisivo" al que se referia Car-
tier-Bresson parece estar generalizado y diluido: hoy todos llevam os cámaras en los bolsillos.
Lo consideram os anecdótico porque el fotografo fue reconocido - precisam ente- por llevar
siempre la cámara consigo, lo que no significa, por supuesto, que las prácticas amateur den
cabida a la m ism a labor del fotografo.

lente PatriflfÓ i Wpai'ó del tiempo) ¡a timüfor??wiái\fotogiqf¡ca

41
 Entendemos, por tanto, que la fotografía digital es inmediata: hacer una fotografía- o vanas-
cada día es un gesto simple y asequible a todo el mundo. Hacemos tantas fotografías porque
apretar el botón es gratuito y la im agen no necesita un revelado postenor Tomo una foto. Si no
pasa el (mi o su) visto bueno, tomo otra Luego, vuelvo a tom ar otra para encontrar la m ejor
postura el lado bueno de mi cara Y asi puede continuarla secuencia
Paradójicam ente, el gesto simple estimula la com plejidad un mundo construido con im ágenes
nacidas bajo una “práctica social generalizada" (Bourdieu, 2003:23). Práctica que nos avisa
de la llegada de un nuevo régim en fotográfico.
Las facilidades para realizar fotografías y su om m presencia en la sociedad actual hacen que
la im agen pierda cualidades. Fontcuberta (2011c) nos descnbe ese cambio de estado desde las
“políticas de morí' de Robm s (1996).
Fotografía sólida Fotografía líquida
-Huella de la realidad. -Acumulacióny olvido
-Dialogo con el tiempo -Apropiación y reescritura.
- Pemianenaa/inmortalidad - Momentos banales (se fotografia todo)
- Momentos excepcionales. - Transitonedad/pereme.
-Estabilidad/persistencia -M oldeabilidady ubicuidad
- Reflej o de la identidad (memoria). -M arca b iografía
- Fotografiar es dar sentido al mundo • Instantaneidad, simultaneidad y
transmedialidad.
- (Co)producir sentido
Esta distinción entre “sólido" y "liquido coincide teóricam ente con la obra "Modernidad
Liquida de Baum an (2002:8), el cual ilustra la Cultura del siglo actual de este modo
“Los fluidos. por asi decirlo no se fijan al espacio ni se atan al tiempo En tanto los sólidos
tienen una clara dimensión espacial pero neutralizan el impacto-y disminmn significación-
del tiempo (misten efectivamente suflujo o lo vuelven iriekvante), bs fluidos no consemn
unaforma durante mucho tiempo y están constantemente dispuestos (yproclives) a cambiarla:
por consiguiente, para ellos lo que cuenta es elflujo del tiempo más que el espacio que puedan
ocupar ese espacio que después de todo solo llenan “por un momento" En cierto sentido
bs sólidos cancelan el tiempo: para bs líquidos, por el contrano, b que importa es el tiempo
En la descripción de bs sólidos, es posible ignorar completamente el tiempo; en la descripción
de losfluidos; se cometería un e m r gime si el tiempo se dejara de lado Las descripciones de
unfluido son como instantáneas, que necesitan ser fechadas al dorso".
La fotografía como instrumento capaz de analizar e interpretar acontecim ientos (Barone& Eis-
ner, 2006, Sullivan, 2005; Roldan, 2012), se encarga de atestiguar las reform as de la imagen,
determinando tam bién nuestra Cultura Visual La “estabilidad solida” (arraigo, conservación,
etc.) de la fotografía del pasado siglo se transcribe a la naturaleza de la im agen liquida (itine­
rante, cuantiosa perecedera) del siglo X X I.
42
El modelo de fotografía solida es material (en soportes físicos de costes elevados) mientras
que lo líquido (la im agen digitalizada) es de coste prácticam ente cero. Si la fotografía solida
se hallaba im presa en papel y, en la m ayoría de los casos, alm acenada en álbumes fotográficos
y sobres con negativos, la fotografía liquida es vagabunda en el mundo intangible y se colec­
ciona en discos externos, tarj etas de m em oria U SB y (mas recientem ente) en la Nube. Aunque
todavía no han quedado obsoletas las tradicionales im presiones en papel fotográfico, apenas un
pequeño porcentaje de la población se preocupa por tener sus fotografías en formato físico (al
menos las personas de nuestro entorno).
Tam bién la producción de im ágenes solidas conllevaba todo un proceso paulatino, un plantea­
miento previo, la tom a de decisiones y la organización, los procesos de distribución y exhibi­
ción, etc De modo que, la fotografía sólida y consolidada ha ido desapareciendo y cambiando
su sistem a de producción, uso y significado. Como resultado, la fotografía del siglo X X I se
concibe en su estado liquido: se presenta digitalizada y en ambientes virtuales, cam bia su pro­
cesam iento y su creación no parece demasiado meditada. El modo de distribución y alm acena­
miento es virtual y su valor es inmediato.
Como alegona al carácter efímero de las im ágenes digitales que circulan por Internet entende­
m os que los líquidos, en palabras de Baum an (2002:8): " “Fluyen": “se derraman . "sedes-
bordan", “salpican", “semrten", "sefiliran", "gotean", “inundan , "rocían", "chorrean",
",manan", "exudan"".
Mas no se trata solo de diferenciar lo liquido de lo sólido. D ebem os subrayar que el Ínteres
de la im agen liquida es el deseo de querer fotografiarlo todo y que - como afirma Fontcuber­
ta- nos lleva al olvido y a la banalidad ya no tratamos de fotografiar para recordar, sino para
exhibir mom entáneamente nuestras im ágenes, corroborando nuestra presencia en un lugar y
solicitando la interacción so cid
Consideremos ahora que no sólo td ubicuidad de cámaras ha desencadenado una fuerte pro­
ducción visual sino que, como la conectividad ha entrado en juego y tam bién es inm ediata
recurrim os a la fotografía para n a rra r-v isu a l y virtualmente- nuestros acontecim ientos perso­
nales y para ello seguimos tomando im ágenes Supongamos que, por ejemplo, un amigo nos
envía una fotografía que nana su actividad en un determinado lugar Al día siguiente - a las
horas y si cabe, a los minutos- esa im agen perderá relevancia y se producirán otras nuevas. O,
de la m ism a m anera si queremos actualizar la im agen de nuestro perfil personal tomaremos
una secuencia de im ágenes en vista de elegir la apropiada. Esto significa que las im ágenes que
no han sido seleccionadas se borrarán o quedaran olvidadas en dguna carpeta del ordenador A
este fenómeno, Fontcuberta lo llam a "Imágenes Ideenex' de usar y tirar.
Estas observaciones parecen confirmar la concepción de C dvino (retomada por Góm ez-Cruz)
de "vivir de b manera más fotográficamente posible " donde Góm ez-Craz (2 012:238) añade
que “en tiempos de la imagen en red, equivale a considerar como fotogiufiable cada momento
de la propia vida, generando una mirada fotográfica y que "esta forma de ver fotográfi­
camente, el mantener una mirada constantemente fotográfica, da pie a nuevas visualidades,
subjetividades e identidades. Es decir a una nuevafon» ación cultural"
Por ultimo, cabría m encionar que estas expenencías afectan d em pinsm o red : el individuo
juega entre la redidad red y el espacio ficticio o virtud De m anera que nuestras acciones ya
no son tangibles, sino mutables e ilusorias en el espacio virtud.
43
 Fotoercayo explicativo Patricia Ortega (2015) "Diálogo con el tiempo tramitorío" Fotoensayo compuesto poruña fotogra­
fía digital de la autora (Izquieida) 'himoitalidcid de 101 hombre desconocido", 2015, y una captura de pantalla de Facebook
(Derecha): ”h¡án en la uxta ve: qiie visitaMadrick perdió ¡a ciiem de la¡ h u í qiie visitó Facebwk", 2015

44
2.4. E l quinto m om ento de la fo to grafía y el au torretrato .

Como hem os visto anteriormente, la m ediación tecnológica y digital ha repercutido sobre la

m anera de concebir la fotografía y ésta, va perdiendo densidad Dentro de este panorama, son
diversos autores los que establecen un recorrido por la historia de la fotografía (M anen, 2002;
Kember, 2009)

1 (1521) Aparición de la primera cam ara oscura y experim entación En 1861 se dan las pn-
meras fotografías a color.

2. Su m asificación desde 1900 hasta la 2o Guerra Mundial fotoperiodismo

3 La im plem entación de la camara en la vida cotidiana del usuano. El tanteo de la im agen

fotográfica en diversos contextos entre 1930 y 1990.

4 (1990). Aparición de la primera cám ara digital y su evolución hasta nuestros días

5 El quinto momento La era postfotográfica y de las "cámaras de bolsillo en el siglo X X I

Con el proposito de ampliar el recorrido fotográfico, los investigadores han llegado a procla­
mar el "quintomomento de la fotografía que - en la com ente de pensamiento de Fontcuberta-
reside en la aparición de la fotografía realizada con telefonos m óviles. (G óm ez-Craz y Meyer,
2 0 1 2 ).

Acorde con el quinto momento, el #Selfie forma parte de las im ágenes creadas con el teléfo­
no m óvil, tratando de ser un elemento m ás de com unicación instantánea Dicho brevemente:
adquiere un deseo conversacional inmediato. Si revisam os los conceptos anteriores sobre "fo­
tografía liquida", añadiremos que el #Selfie, como imagen, se concibe en su estado líquido y
como género posee un carácter distintivo de las tradicionales fom ias del (auto)retrato. Primero,
porque es un genero promovido por las redes sociales y, en la m ayoría de los casos, la im agen
es realizada con la cámara del teléfono m óvil. En segundo lugar, por su estética particular, por
su carácter inmediato y por la posibilidad de exhibirse casi autom áticam ente gracias a la co-
nectividad del móvil. El #Selfie, según Ali Sánchez (2014:58), a diferencia de otras im ágenes
, "gana velocidad facilidady movilidad de manera que 'susposibilidades estéticas también
cambian".

En el campo del arte, el autorretrato ha tenido un gran recom do histórico y ha sido una de las
piedras angulares de la identidad, la im agen y la creación (Artero, 2004). Pero, debido a la
reciente recontextualizacion de 1a fotografiay el nuevo estado de la imagen, las peculiaridades
del #Selfie llevaran al artista contemporáneo hacia nuevos ejercicios de reflexión e investiga­
ción, al mismo tiempo que se sirve de la nueva Cultura Visual contemporánea (Lister, 1997,
M anen, 2002; M irzoeff, 2003; Marzal Felici, 2010; H ochm an&Schwartz, 2012, M ello, 2014)
y de las redes sociales de internet (Nobrega, 2010; Tello, 2013) ya no para crear autorretratos,
si no para abastecerse de los que y a existen.

47
 Si analizamos la Cultura Visual a partir de las 'políticas de visión de Robins (1996), obser­
vamos que a partir de influencias pictóricas que tomaron el espejo como principal herramienta
de construcción de autorretratos (Parmigianmo, Velázquez, Rembrandt, Durero, Escher, etc.)
se han ido expandiendo las posibilidades (primero con la aparición de la fotografía) de repre­
sentación, exploración y experim entación en la imagen. Igualmente, la relación entre espejo
y auto-representación es un vehículo que ha permanecido hasta nuestros dias No cabe duda,
entonces, que cuando Lewis M umford en 1982 describió el significado del espejo como “el
inicio de la biogiafia mtmspectiva en el estilo moderno ( . ) " , Fontcuberta prevea un nuevo
genero nacido bajo la com binación del tradicional uso de los espejos en el autorretrato con el
incremento de la fotografía realizada con telefonos m óviles o cámaras digitales.

'Se puede afumar que en el gado actual de nuestra civilización de la imagen los espejos
atañen a ¡a necesidad y al gusto de miramos, pem también a la necesidad)’ al gisto de com­
partir esa mirada Espejos y cámaras pasan a definir el carácter panóptico y escópico de
nuestra sociedad: todo está dado a una visión absoluta y a todos nos giia el placer de mirar
(Fontcuberta, 2010:8).

Indiscutiblemente el #Selfie asume, en mucho de los casos, el espejo y la camara fotográfica

como parte de su estructura De esta manera, el #Selfie pone en cuestión algunos conceptos de
la estetica tradicional y la forma en que el genero teorizaba la fotografía. Cuando Fontcuberta
se refiere al término :'Refiectograma\no estám ás que insinuando la denominación de las im á­
genes que juegan en su com posición con estos dos utensilios. Del mismo modo, estos elem en­
tos incluyen otros gráficos, posición de la cam ara la aparición de reflejos, flashes y destellos,
la aparición del brazo extendido, etc
AUTORRETRATOS FOTO-CARACTERIZADOS
Probablemente, este tipo de argumentaciones puedan llevam os a realizar análisis m ás amplios
sobre las características estéticas del #Selfie Sin embargo, no debem os considerarlo única­ INTERPRETACIÓN DE AUTORRETRATOS EN LA ERA DEL #SELFIE
mente como im agen individual y representativa, sino como un concepto teórico (en términos
sociologicos) de la Cultura Visual y del panoram a artístico actual

Como técnica para establecer las diferencias entre dos realidades fotográficas presentamos, a
continuación, una serie de Foto-caractenzaciones auto-fotográficas que tratan de evidenciar los
signos y gráficos característicos del Selfie.

Fotografía independiente. Patada Ortega(2015) "íf¡& Matmi-Cff: Hoymt!m n iaM i imputóla ii matwHqi'.

48 49
 Fotocaractenzacion, Patncia Oi-tega (2015) "Walker Evans en Ja era Se{ñe' Fotocaraetenzacion compuesta por Mía cita
vuual literal (iajuieida) de Walker Evans ’Se{f-poilrcals", 1927, y una foto-comporiicion de cuatro fotografiar digitales de
la autora (derecha) "Interpretación de ¡os autorretratos de Evans cotí cámara dipal", 2015

50 51
 Fotocaractenzacicm, Patncia Ortega (2015) "SaráhLiaos en la era Selju' Fotocaiactenzacm compuesta poruña cita vuual
literal (izquierda) de Sai<ihLucas "Figkmg Fue vith Fire ^ 1996, y una fotogiaña digital de la autora (derecha) "Interpre­
tación deI retralo de Seo ah con n m do peo a cámara digital'', 2015

52 53
Fotocaiadensaaon. Patacia Ortega (2015). "ñucoiMcaer en la era Selñc'1 Fotocaracteuzacion compuerta poruña cita Mr
sual literal (izquierda) de V m a n Maier “Self-Pom aií, 1955, y una fotografía digital de la autora con cita m a l fragmento
de la fotografía antenor (d erecha)' Interpretación é l retrato é Maier conjkuh en el espejo", 2015
Fatocaiactenaaaon. Patnaa Ortega (2015). ’ Vmcrn Maier en la era Selfie IT Fatocaractenzacion compuesta poruña cita
visual literal (ispeida) de VivíanMaier ’ Setf-Por&mi" UnUted [sin fecha]; yuna fotografía digital de la atoraran cita
visual fragmento de la foíogiafía anteiior (derecha) 'Interpretación del retíalo áe Maier con flash en el espejo JT , 2015
FotaaiactenzaciGn. Patncra Ortega (2015). T h i (hláin en la era Seljie'. Fotocaractenzacm compuerta poruña cita vuual
literal (raímenla) de N anGoldm "Non One híonúi after BeingBattmd~, 19S4; yuna fotogi^fia digital de la autom concita
visual fragmento de la fotografía anterior (derecha) "herpretación del retíalo áe Non Goldin con lo¿ brazos extendidos",
2015

59
Fatocaiactenaaaon. Patnaa Ortega (-015). ’C W i Sherman en la era Selfie" Fotocaracteuzacion compuerta poruña cita
visual literal (á p o d a ) de Cindy Shaman Vnttthd $ 5 9 ', 2000, yuna fotografía digital de la autora concita ritual frag­
mento de la fotografía anterior (derecha) "Interpretación del retíalo de Cmfy Sheman con los brazos entendidas ”, 2015

Ó1
 Fotocaiactenzacióiv Patricia Ortega (2015). "Dim M iu ei\ la m Stlfii' Fotocaiactenzacion compacta porum cita
Tibial literal (izquierda) de Diais Aibui ”&¡fPortrmt P re^ m ”, 1945, y una fotografía digital de la autoia concita ruual
ñagmenio de la fotografía antenor (derecha) 'biíeipelación del autorretrato de Aibw con corma digital xflash en el e¡pejo
sin estar eiréarazada", 2015.

62 63
Fotocaractenzacion, Patricia Ortega (2015) "Roben Mappietlme en ¡a era Selfie" Fotocaracteuzacion compuesta poruña
cita visual literal (ízmiieida) de Robert Mappletlioipe "St{f Portrat", 19S0, yuna fotogiafía digital de la autora con cita
visual fragmento de la fotogiafía anlenor (derecha) "Interpretación del rétalo de Mapplethone con el teléfono móvil”, 2015.

2.5. L a fo to grafía, el au to rretrato y el a r te p ara la constru cción de un m odelo social.
La nueva Cultura Visual, junto a la im agen líquida tam bién ha salpicado a nuestra identidad
y subjetividad estas se «configuran, son cuestionadas y amplificadas por la nueva tecnología
en un escenario virtual e interactivo. Por medio de avatares, cambiam os de identidad como el
que cam bia de ropa y la im agen se transforma en ese vehículo que perm ite auto-definimos y
corroborar nuestra existencia - y coexistencia- visible en el mundo virtual
Por sus particularidades, el autorretrato siempre ha partido de lo individual y de la conducta hu­
mana. Asi pues, el propio autorretrato y su evolución determinan tam bién el cambio y la condi­
ción social del individuo, que obedece a unas pautas históricas y culturales con fines concretos.
D ebem os aclarar que la intención en este apartado no es hacer un recorrido por la histona y/o
condición del autorretrato, sino que el objetivo es contextuahzar brevemente el papel del auto­
rretrato a partir de dos fotografas Cmdy Sherm an y DianeArbus. (Fontcuberta, 1997) Puesto
que 'hablar sobre los automtratos multa útilpara discutir ¡as transformaciones en la foto-
gmfia ) ’ sobre cómo éstas se enmonan a su vez en transformaciones sociales más amplias
(Gom ez-Cruz, 2 0 1 1 7 4 ).
En cualquier caso, el autorretrato es una panoplia de identidad y no es nada nuevo que el genero
sea una herramienta de introspección (individual y social) utilizado en disaplm as artísticas y
fotográficas Han sido muchos artistas los que, a través de la practica fotográfica, han hecho del
autorretrato el eje central de su obra. Por ejemplo, la ilustre Cmdy Sherman realizo una sene
de autorretratos que desvelan la (representación del prototipo de la m ujer estadounidense de la
decada de los años 50 A ojos de los investigadores, parece que su trabajo coincide con el arte y
la cultura de la posmodemidad (M artín Prada, 2001) desde el punto de vista en que la sociedad
bajo la que nacem os va fijando nuestra identidad Asi, Sheraian construye sus autonetratos
bajo unos clichés sociales que aparecen comunmente en la producción cinem atográfica de una
epocam arcad ap orlosm ed ios de comunicación de masas, refleja m ujeres que ejercen la prosti­
tución, m ujeres atractivas y sensuales, la típica chica inocente, etc. La m ujer como una im agen
publicitaria despersonalizada, una ilustración discursiva. Es decir, la artista evidencia que, por
medio de una im agen ficticia (autorretrato con pretexto que no coincide con su identidad), po­
demos explorar las etiquetas y dar conocim iento de los modelos que definen nuestra cultura, la
sociedad y el sistema de com unicación social (Amalia, 2000).
66
Sene nuestra. Patncia Ortega (2015) "Modelos sociales' Sene compuesta por dos citas visuales literales (1*. Isquieida) de
Cindy Staim an "UnhúedFilm ShUNs5i~. 19S0, (2* Izquieida) de Diane Aibus 'Ayoimgman m m íen ai fióme mi West
IQth Street',1 9 6 6 , y dos fotografías digitales de la autora (1* derecha) "Mascarillafacial} pepinos " 2 0 1 5 ; (2* Derecha) "Me
visto de chom, me hago i oía fo to ", 2015.
Por otra parte, Diane Arbus utilizaba el género como documento y herramienta de visión cri­
tica, distante del ideal de belleza moderno, de personajes que no aparecen en los mass media.
Sus instantáneas buscaban el im pacto visual a partir de la estética y el lanzamiento de la propia
pnvacidad/mtimidad al mundo tangible
Actualmente, en el seno de una Cultura Visual liquida, el #Selfie ejerce como instrumento de
com unicación y expresión social en un ambiente guiado por la web 2.0 El #Selfie, como ge­
nero y como im agen fotográfica, se ha ido expandiendo y tomando auge en subculturas durante
los últim os años a través de los portales de internet, las redes sociales y las apps, como unaim -
plem entadón a nuestros quehaceres dim os. Toda esta alteración m ediática conlleva cambios
que definen los valores estéticos, sociologicos y políticos, comenzando por la aparente concep­
ción del mundo a través de im ágenes liquidas hasta llegar a la era de la iconosfera contempo­
ránea (M arzal, 2010). De modo que, la m anera en la que atribuimos esos cam bios y modos de
creación de im ágenes, proyectam os nuestro rol de actuación con el mundo y por tanto, este tipo
de autorretrato se convierte en una herramienta portadora de referencias culturales: Sherman,
influenciada por los mass m edia y Arbus indagando la cultura de un publico m inontano. La
herencia de Sherm an y Arbus son la clave para enfrentarnos al repertono de im ágenes de las
redes sociales. El fotografo amateur, bajo la fragilidad de grupos culturales m inoritanos vive
en la esfera de los m edios com unicación de m asas contemporáneos
Ahora bien, si Sherm an referenaaba a un estereotipo de m ujer escenificado, la im agen del
#Selfie tam bién nos da señas del estereotipo d e-so b re todo-jovenes y adultos que están vivien­
do bajo un modelo social web 2.0. Parafraseando a Rosa Artero (2004), cuando nosrefen m os
a un estereotipo propio, debemos entender que es la im agen que se proyecta sobre un cono­
cimiento común. Según Artero, esto es una herramienta artística para la critica de discursos
mediante el arte.
Por otro lado, Arbus utilizaba el autorretrato para la construcción de una m irada crítica Entre
sujeto que fotografía y sujeto fotografiado. Su intención, a través de la fotografía, era im pactar
en el observante de form a elegante y elocuente mediante la exhibición de la privacidad propia
67
 Es entonces cuando entenderemos que, tomando la fotografía de Sherman y Arbus como refe­
rencia, el #Selfie puede ser una herramienta apropiada para los estudios de la sociedad actual
y para comprender sus condiciones Del mismo modo, la exhibición pública de la im agen fo­ #SELFIE’S
tográfica nos perm ite valorar los lim ites de la privacidad en red, lo publico y lo privado y otro MUESTRA DE AUTORRETRATOS E XTR ÉO S DE FACEBOOK
abanico de repercusiones sociales.

Dicho lo anterior, el #Selfie en el siglo X X I va m as alia de la usual representación pictórica

y fotográfica del género de autorretrato, con alteraciones de significado y contenido Según
Fontcuberta (2010), este tipo de instantáneas se configuran en un 'nuevo género gráfico d éla
era digital y en un "mhty show a escala individual1de la identidad contemporánea. Cuando
se refiere a “reality show”, percibim os que - a diferencia de Arbus o Sherm an- el fotógrafo
amateur no hace fotografías para la transm isión de un ideal de pensamiento trascendental sino
para pertenecer a un determinado modelo y sistema social, narrar nuestras actuaciones y para
satisfacer nuestra mirada y la de los demas A hora - afirma Fontcuberta (2010)- 'nos hemos
com itd o a la ver en 'homo fotogáficus y 'homo spectator, apelación que nos recuerda
que estamos lejo s de ser Cartier-Bresson, en laparadoja del exceso de fotógrafos y espectado­
res, de la disposición de interactuar m ás sobre, por y desde las im ágenes virtuales que desde la
mism a realidad.

Estas aproximaciones fotográficas dan cuenta del estereotipo social contemporáneo que co­
m ienza a explorar inéditos prototipos visuales de auto-representación. De acuerdo con Rosa
Artero, comprender lo anterior tam bién nos invita a cuestionam os hasta que punto han sido
alteradas o renovadas las formas de explorar etiquetas y roles que definen nuestro sistema
cultural actual, los arquetipos sociales y comunicativos, asi como la forma de evidenciar una
ideología

68 69
. k.
Sene nuestra Pataca Ortega (2015). ’&lfiei, stifies y más ¡tifies Sene compuesta por fotogiaña: extraídas de Facebook.
Cortesía de vanos autores, 2015.
o
BIG BANG SELFIE:
PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS

Tras la cnsis del academ icism o y el cambio de la concepción estética en los com ienzos del
X IX la orientación artística supuso una ruptura contra los síntomas conservadores. Am ediados
del mismo siglo el arte se vio implicado por las exigencias burguesas que buscaban nuevos
mercados. Esto provoco que el arte debiese com p lacerlos gustos estéticos que demandaba la
sociedad y la práctica artística fiie dominada por la com ercialización del arte y el coleccionis­
mo Como resultado, algunos rechazados por la clase alta decidieron emanciparse rumbo a la
propiavision. Asi, contra el objeto de especulación y el encuentro de la independencia artística,
a partir de los años 60 surgieron tendencias como el Pop Alt y el Arte Conceptual, entre otros

La concepción de futuro como un horizonte de libertad del Pop A rty la disposición de emplear
facultades intelectuales e mterdisciplinares del Arte Conceptual (video-arte, performance, ha-
ppening, action art, etc.) junto a las practicas apropiaciomstas, serán las herencias determi­
nantes del arte actual Es decir, el artista, atraído por las tecnologias digitales de producción
y com unicación y la sociedad de consumo del siglo actual, esta dispuesto a encontrar nuevas
posibilidades creativas bajo las ofertas de la vida tecnológicam ente mediada, las im ágenes re­
producidas en los m edios virtuales y la critica discursiva de los actos banales

Tal y como ha sucedido en otras épocas, este contexto social ha supuesto la urgencia por re­
flexionar sobre la iconografía industrial y abarcar temas como la exhibición personal, la apro­
piación, los valores socio-culturales y el nuevo rol del artista. Con ello, la renovación del arte
se centra en la m asificación visual, la estetica del error, el ideal de belleza, los modos de repre­
sentación y el espionaje, entre otros.

A partir de la contextualizacion de las características de la fotografía tradicional (tal y como la

conocíam os) y de su estado actual, en este apartado proponemos revisar las practicas artísticas
en función de la realidad social que hoy nos acompaña Proponemos repasar las emergentes y
nuevas formas de expresión y com unicación a través del arte, prestando interés a su intento
por devolver al espectador la responsabilidad propia del uso de la im agen personal y ofrecer la
síntesis de la actual cultura visual

Sene nuestra Patncia Ortega (2015). ’Big Bang Jlmh en el e¡pejo 'S e n e compuesta por nieve fotografías digitales de la
a i tora Tedas las fotos se titulan “Big bwig. fiash en el eipejo”

8l
 3.1. E l Big Bmig. in ti oducción a las nuevas p rá cticas artísticas.

'Michio Kahi ha señalado cierta paradoja en la denominación big bang (gran

explosión): en cierto modo no puede haber sido grande )a que se pwdujo exac­
tamente antes del surgimiento del espacio-tiempo habría sido el mismo big
bang lo que habría generado las dimensiones desde una singularidad: tampoco
es exactamente una explosión en el sentido pmpio del témino ya que no se
pmpagó fuera de sí mismo’
(En W ikipedia Online)

Si aplicamos esta hipótesis al boom fotográfico, entendemos que la nueva im agen y el gesto
fotográfico no se “ha propagado fuera de si m ism o" smo que ha «d efinid o el autorretrato y ha
condicionado la fotografía, lo que se suma a las vías definitorias para las nuevas practicas de
arte contemporáneo

Desde el siglo X X , han sido recurrentes los estudios de la naturaleza fotográfica (M itchell,
1998), el índole artístico de la fotografía y otras facultades teorizadas del posmodemism o Por
ejemplo, Susan Sontag, con su ensayo 'Sobre lafotografía" (1977) o Barthes con "La cámara
lúcida“ (1980). En los años 80, la mutabilidad fotográfica y su pericia para la expresión artís­
tica ya contaba con un estatuto propio, el cual ha ido aumentando hasta hoy día Asi, artistas
como Cmdy Shem ian se esclarecían en una visión critica de los arquetipos sociales mediante
el autorretrato fotográfico, apropiándose de técnicas y recursos gráfico-plásticos de la tradición
pictórica También, artistas como Sherne Levm e y Richard Pnnce desestiman 1a autoría de las
im ágenes apropiándose, en el caso de Levm e, de citas visuales literales de la obra original de
W alker Evans; Fontcuberta, sirviéndose de las cualidades propias de la fotografía para acen­
tuar problem as de lo real. O, artistas como Contreras que realizan nuevas im ágenes a partir
otras que aparecen en los m edios de com unicación (Am alia Martínez, 2000)

Luego, la fotografía ha sufrido una importante transform ación a lo largo del siglo X X I Si bien,
continuar indagando en las reformas fotográficas que resultan dentro de todo ese contexto
mediático, digitalizado y lleno de excesos para profundizar en nuestra Cultura Visual, la vida
diana y la naturaleza fotográfica, según Fontcuberta (2011 O nline) "sepuede comparar a ¡a
caída del meteorito que condujo a la extinción de los dinosaurios y dio paso a nuevas especies
Durante un tiempo, los dinosaurios nofiemn conscientes de la colisión y vivieronfelices como
testigos pasivos -ypasmados- de los cambios que se operaban en su ecosistema las nubes de
polvo no dejaban pasar los rayos del sol con consecuencias letales para vegetales y animales
Hoy palidece una fotogivfia-dmosauno que está dando paso a secuelas mejor adaptadas al
nuevo entorno sociocultural

A m od o de metáfora, nosotros nos referim os al BigBangy Fontcuberta a la extinción de los

dinosaurios como llam ada de atención de la llegada de una nueva iconosfera y, por tanto, de
nuevas formas de afrontar el arte. Ahora, muchos artistas, críticos y ensayistas intervienen en
este nuevo entorno Clém ent Chéroux, Luis Brea, Charlotte Cotton, Joachim Schm id, Martin
Parr, E nk Kessels o Joan Fontcuberta, entre otros.
Fotoeieayo explicativo. Patiicia Ortega (2015) "Dejuución ruta] de apropiación” Fotoeicayo compuesto por dos citai
m ía le ; literales (araba raqiueida) de Fnmk Pwrolny ’ManlynMmoe', 1950; (araba derecha) de Andy W adol "Marifyn
Momos", 1967 , Y dos fotogiafías digitales de la autora (abajo isquieida) "Dibigo de Momoe Patricia y Jmye", 2015.,
(Abajo derecha) "hútnm im a Momoe y Warhol", 2015

82 83
Fotoercayo explicativo. P a ta ca Ortega (2015). ” Saáogfífia di Apropiación segiat ¡dame Lmm" Sene compile:ta por
un sim ilacro de apropiación de la autora de la imagen de Walker Evans (iaquieida)"4^«r Walker Exmu and Sum e Levim
2015 , y dos citas visuales literales de (aniba, esquíenla) Walker Evans, ' Alabanw Tetrnl Fanrnr W\fe~, 1936, y (aniba,
derecha) de S h e n » Levixw "After Walker Evatu" 19S1

GiorairaDalTO®, ’¡íomix¡/nDi¡chimp', 2011.AcademiadiB!sia,Müai!o
3.2. E l ready-mñe contem poráneo.
Parafraseando a Joan Fontcuberta (2011), las im ágenes y los m edios han evolucionado y la
fotograSa y los fotógrafos consagrados han de estar atentos ante las posibilidades de que haya
caído un m eteorito que provoque un maremoto • acosados por la fotografía liquida- que los
asalte.
En esta iconosfera e iconofilia de lo visual (hablarem os a partir de la m etáfora), parece ser que
la creación amateur es la m etralleta que apunta al fotógrafo - y a la fotografía- a “vida o m uer­
te". En su defensa, el fotógrafo y el artista enciende una bom billa que agudiza su ingenio, la
onginalidad y la perspectiva de su creación artística. Referenciando una vez m as a Fontcuberta,
ahora el artista debe innovar el sentido de las im ágenes ya existentes: ordenarlas en categorías,
otorgarle nuevos significados y releerlas para crear nuevos diálogos y discursos. Dicho de otro
modo: el artista apuesta por una apropiación directa de las im ágenes ya existentes que circulan
por internet (de flujo excesivo) para producir una obran u evay original
Como dicen, el arte im ita al arte y esta forma de “dar significado" ya había sido manifestada
con los mdy-mades. Volviendo a las propuestas de Duchamp, entenderemos uno de los m ia o s
de la actividad apropiaciomsta de las nuevas prácticas artísticas. Si recordamos, Duchamp se
apropiaba de objetos ya existentes que, descontextualizados y desviados de su funcionalidad
natural, le servirian para crear una obra nueva y, por tanto, arte. Con sus mdy-mades m ás
conocidos "La rueda de bicicleta ' (1913) o "La fíente" (1917), im pacto provocativam ente a
los artistas lanzando objetos cotidianos al mundo del arte. Así, de manera análoga, nos referi­
mos al “ready-made contemporáneo” : la apropiación de fotografías de las redes sociales para
provocar al espectador
86
Algo sem ejante ocurría con los artistas del Pop Art Este movimiento nació como producto
de la sociedad industrial y de consumo Los artistas, en contra de los principios de los expre­
sionistas y los ínfonnalistas, se apropiaron de las im ágenes iconográficas reproducidas por
los m edios de com unicación. En el caso de Andy Warhol, la apropiación y la reproducción de
múltiples im ágenes de una fotografía de M arilyn Monroe ya no representaba solo una mujer,
sino un personaje m ítico convertido en fetiche y en arte (Amalia, 2000) Como curiosidad, su
trabajo se trata de la apropiación de una fotografía que Frank Powolny le hizo a M onroe y que
solo unas pocas personas conocen.
De esta manera, la búsqueda por volver a definir el binomio realidad-representación y reflexio­
nar sobre la producción de imágenes, supone que los artistas ya no busquen la expresión indi­
vidual en su creación, sino la apropiación directa de la realidad social
A consecuencia de estas prácticas, se crearon una sene de hipótesis y polém icas contra los prin­
cipios apropiacionistas. Octavio Paz (1989:31-32), reflexionaba: "El ready-made no postula
un valor nuevo: es un dardo contra lo que llamamos valioso. Ss critica activa: un puntapié
contra la obra de arte sentada en su pedestal de adjetivos La acción critica se despliega en
dos momentos. El primero es de orden higiénico, un aseo intelectual el ready-made es una
critica del gusto; el segundo es un ataque a la noción de obra de arte". Desde esta perspectiva
y en terreno contemporáneo, Umberto Luigi Roncorom (2014.73) añade que "[...] la prescrip­
ción del sentido pos-Duchamp es piescripción de prescripciones, metaprescripción, prescrip­
ción al cuadrado en oposición al primer y al noveno punto del decálogo postfotografico (que
revisarem os m as adelante) de Fontcuberta (2011).
Lejos de la postura del fotógrafo amateur, de sus actuaciones y prácticas consumistas, los
artistas contemporáneos sacan un espíritu de rebeldía (nacido del ínteres critico, político, so­
cio-cultural y artístico) e introducen en sus obras im ágenes sacadas de internet, en busca de
una rata que consolide el arte en torno a la postfotografía. En vista de estos intereses, emer­
gen nuevas m etodologías con el proposito de apelar y debatir la naturaleza de determinadas
practicas sociales. Al m ism o tiempo, nacerán - de todos estos desafíos- nuevos instrumentos
de investigación y observación crítica con m iras a la identidad, la privacidad, la vigilancia, la
interacción socio-com unicativa, las im ágenes, la veracidad visual, la autoría, la tecnología y la
nueva Cultura Visual
Indiscutiblemente, los artistas contemporáneos se apropian de la cantidad excesiva de im áge­
nes que se reproducen en los m edios de comunicación actuales. Sus obras se adecúan al ritmo
de la tecnología y la web 2.0. como ejemplo de un arte renovado que intenta redefinir las prác­
ticas y separarlas im ágenes del fotógrafo amateur del ámbito profesional.
En los siguientes apartados, revisarem os el "Decálogo Postfotografico”y el panorama artístico
actual como fuente de inspiración y orientación de nuestro estudio. Cabe recordar que emplea­
m os el Selfie por ser una de las im ágenes m ás recurrentes y representativas en las formas de
fotografía consum ista
87
3.3. L a p ostfotografía. E l m anifiesto, Podemos deducir, entonces, que las im ágenes postfotograficas sobre las que trabajara el artista
contemporáneo son (Fontcuberta, 2011):

“A mi entender la denominada postfotografia ejemplifica a la perfección el
interesante momento de inflexión que está viviendo el arte y la sociedad actual
Cuando aún m im an multitud de ecos milenaristas, ¡a masiva y veloz implan­
tación de las tecnologías digitales ha contribuido a acidizar nuestra crisis exis­
tencia!".
(Gonzalo Pnsto, 2003:334)
1 Aquellas que garantizan una m áxim a fluidez en la sobreproducción visual,
2. Las im ágenes que son fruto del desarrollo de la nueva tecnología y se mueven dentro de un
contexto web 2.0,
3 El lenguaje liquido de las im ágenes inmediatas, la velocidad

Con respecto a los discursos que analizan la naturaleza fotográfica (M itchell, 1998) nos pre­
guntamos si la fotografía “ solida”, como afirmo Robm s (en Listar, 1997:49) ha muerto: "La
muerte de la fotografía es algo anunciado Hay un sentimiento cimente de que estamos pre­
senciando el nacimiento de una nueva era, la de la postfotografia . La denominación de esta
nueva era generó hipótesis que cuestionaron cómo las cám aras del móvil provocarían una
nueva forma de com unicación basada en im ágenes (Rubinstein, 2005) y que debatinan sobre si
la fotografía esta o no, muerta.
4 Toda im agen adaptada a nuestra vida diaria que actúa como vehículo de com unicación en el
mundo virtual
5 Las im ágenes que circulan por los portales de internet (Google, Flickr, Facebook, W hatsA-
pp, YouTube, Instagram, Twitter, Blogs personales, S kyp e...)
ó La digitalización de la im agen o las im ágenes digitales nacidas del pixel

Igualmente, tom em os en cuenta las teorizaciones posm odem as que cuestionaron años anterio­
res estos sucesos, siendo claves para entender los cam bios producidos en el ámbito fotográfico
y cultural Por un lado, "La muerte del autor (1993) de Bartlies (ejem plificado en la obra
de Levine) y 'Obra abierta “ (1992) de Eco, extraen y cuestionan la problem ática desde un
ámbito filosófico W alter Benjam ín, reflexiona desde el punto de vista tecnológico en "La obra
de arte en la época de su reproductibilidad técnica En esta sucesión, encontramos la publi­
cación de "La cámara de Pandora La fotografié después de la fotografía "(2 0 1 1 ) de Joan
Fontcuberta, el cual reflexiona sobre la veracidad de las im ágenes y el nuevo horizonte visual
a partir de relecturas de la anterior naturaleza fotográfica.

Aunque nuestro interés no reside en estudiar en profundidad los debates de la muerte de la foto­
grafía, consideremos que: “No estamos segiivs de sí la nueva "fotografía ", la postfotografia.
salva o condena a la vieja fotografía pero desde luego nos sitúa en una conveniente posición
para radiografiar el mundo en el que estamos (Fontcuberta, 2011).

Es posible que la fotografía "haya muerto” en el sentido en que sus valores han sido trasfor-
mados y/o redefimdos y que, debido a su nueva condición, nazca el término “postfotografia”
(Robm s, 199d; Fontcuberta 2011) Es decir, partiremos de que la postfotografia “nace” des-
pues de la fotografía de antaño (Ritchin, 1991) y que la actual piedra angular del artista es crear
estrategias de reciclaje de los recursos fotográficos ya existentes.

Todo este conjunto de visiones se ilustran en la exposición 'From Here On. Apartir de aquí",
que sintetiza y esboza el antes y el después del mundo de la fotografía. La propuesta se pre­
sento en 2011 en el Festival de Fotografía de Alies, con proyectos que ofrecen argumentos
visuales en torno a la postfotografia Si bien, Fontcuberta ya había trabajado con anterioridad
estos asuntos en "Através del espejo “Reflectogramas o "Googlegiwnas donde “adopta"
im ágenes, las r e a c la y colecciona. Poco despues, en el Suplemento Cultura/s de L a Vanguardia
fue anunciado 'Por un manifiestopostfotográfico" tam bién de Fontcuberta, que considéralas
señas básicas de la im agen postfoto gráfica
JoanFontrabeift, “ }¡? conocí a iai Spia Qirh' m “La c ó m a di A n& nfQ D lO ).
 En el “Decálogo Postfotogiáfico" (2011), son diez los “mandam ientos” recetados al artista
\ m r . i r / ¡u. a m m s of i nrroits.
WE ALL RECYCLE, CLIP AND CUT, REMIX ANO UPIOAD.
WE C AN M A K E IM A G ES DO A N YT H IN Q . M L W E MEED 1$ < « ¿Cómo opera la creación radical postfotográfica? Esta seria una propuesta pausibk
expmada de ¡orna tan sumaria como tajante.

A PHO NE, A LAPTOP, A SC A N N ER, A POINT O F VIEW . 1° Sobre el papel del artista ya no se trata de pmducir obras sino de prescribir sentidos
AND WHEN WE'RE NOI EDITING, VE’RE MAKING.
2° Sobrn la actuación del artista el arista se conjimde con el curador con el coleccionista,
WE’RE MAKING MORE THAN EVER, docente.. elhstonador de arte, el teórico.... [Cualquierfaceta en el arte es camakónicamente
autora!)
BECAUSE OIJR RESOURCES IRE IIM ITIESS ANO
THE P O S S IB IL IT IE S EHDLESS. [Lo ejem plifican artistas como el mismo Joan Fontcuberta, Broomberg, Martin Parr, M ata
Rosas, O liver Chanarin, entre otros ]
WE HAVl AN /NrfKN ET F U t l OF INSPIKATION:

THE PROFOUND, THE BEAUTIFUL, THE DISTURBING,

3° En la responsabilidad del artista: se impone una ecología de b visual que penalizará ¡a
WE RIO/CUIOUS, ihí mvÍA1, ÍH£ rtKNACUlAS AND THf INTIMAR
saturación y alentará el leciclaje
»¡ m mruMninc umm m mtm m ucm r ucm m im iir im

THIS TECH.VOLOGICAL PÜ IEM IA L HAS CREATIVE CONSEQIENCES 4° En la Jimaón de ¡as imágenes: pmvalece ¡a circulación y gestión de la imagen sobre el
n n t m n mu « m ni n i / i i i r v i i w n v .iiii;. n i i i m i . i s i \
contenido de la imagen
W ORK TH A T F E E L H U K E p j ^
iwiih n i u n iixs iu n ix m m :
1 1 .1 1 1 1 1 h u n 11i.v 11,. 5°En la fibsofia del arte: de deslegtiman los discursos de onginalidady se normalizan las
WORK THAT HAS A PAST BUT FEELS practicas apmpiacmistas.

ABSOLUTELY PRESENT.
HT M W f TO CIVE THIS WORK A NEW STATUS.
T H IN C S W ILL B E D IF F E R E N 7
F R O M H E R E O N ...
[Traducción "Ahora, somos editores con suerte Todosreaclamos, cor­
tamos y pegamos, remezdamos y subimos. Podemos hacer que las imá­
genes logren lo p e sea Solo necesitamos un ojo, mi cerebro, una ca­
ñara, un telefono, un laptop, un scanner, un punto de vista Y cuando 110
estamos editando, estamos creando Estamos creando mas que nunca,
porque nuestros recursos son enonnes y las posibilidades limitadas. Te-
nemosmtemet lleno demspiraaon lo pro Huido, lo bello, lo perturbador,
lo ridiculo, lo tnbal,lo vernáculo y lo intimo. Tenemos camaras diminu­
tas que registran la luz mas tenue, la oscundad mas cenada Este poten­
cial tecnologico tiene consecuencias creativas. Cambia nuestro sentido
délo que significa crear Resulta que el trabajo se siente como un juego.
Traba; o que tona lo viejo en nuevo y eleva lo banal. Trabaj o que tiene un
pasado pero se siente absolutamente presente. Queremos dar a este tra­
baj o mía nueva dignidad. Las cosas serán diferentes A partir de aqu í." ]
6°En la dialéctica del sujeto el autor se camufla o está en las nubes ¡para reformubr los mo­
delos de autoría: coautoria, creación colaborativa, mteractmdad, anonimatos estratégicos y
obras huérfanas).
7°En la dialéctica de lo social: superación de las tensiones entre b pnvado y lo público
S°En el honzonte del arte: se dará más juego a los aspectos Micos en detrimento de un arte
hegemónico que ha hecho de b anhedoma (lo solemne + lo abumdo) su bandera
9o En la expenencia del arte se pnvilegian prácticas de ovación que nos habituarán a ¡a
desposesión: compartir es mejor que poseer
ICPEnb política del arte no rendirse al glamour y al. consumo para inscribirse en la acción
de agitar conciencias. En un momento en que prepondera un arte convertido en mero génem
de la adtura obcecado en la pmducción de mercancías artísticas y que se rige por las leyes
del mercado y la industria del entretenimiento. puede estar bien sacarlo de debajo de los focos
y de encuna de las alfombras mjas para devolverlo a las trincheras.
Los puntosfuertes de este decálogo (nueva conciencia autoral equivalencia de cmción como
prescripción, estrategias apivpiacionistas de acumulación y reciclaje) desembocan en b que
podríamos llamar ¡a "estética del acceso '' » >

Vano? fflitoRí (2011) “FramHere On", R e n c o n ta D 'A íleí Ptatographie. Pacs

90 9!
 3.4. E l grifo ab ierto : n uevas p osibilid ades creativas.

La apropiación directa de lo real perm ite al artista poseer paite de la crónica visual de los m e­
dios de com unicación de masas, como objeto para la intervención social y política. Pero, nada
de lo expuesto hasta aquí significa que no adopten un lenguaje visual determinado, sino que el
gesto apropiacionista deleita al artista con más herramientas para su creación, sin la necesidad
de apretar el botón de la cám ara

Por su escepticism o, Fontcuberta prefiere llamar el gesto del artista de manera éticam ente mas
correcta: 'Si la apivpiación es privada ", entonces, "la adopción es por definición una forma
de declaración pública. Apivpime quien decir "captar mientras que adoptar quien decir
"declarar haber escogido Adoptar me parné pues un acto gemnncanente postfotogi’áfico:
no se reclama la paternidad biológica de las imágenes, tan solo su tutela ideológica. es decir L J
prescriptora (en Masotta, 2013:6)

En la estela de pensamiento de numerosas com entes artísticas que apoyaban el uso de las im á­
genes de consumo social, el artista postfotografico intenta cultivar las posibilidades creativas
y discursivas del flujo de im ágenes que navega por internet. Una de las formas creativas de
la postfotografía se identifica con la prescripción de im ágenes y con la intención de im plicar
temas psicologicos, emotivos y cuestiones políticas al espectador. Mediante "la estética de
acceso' (Fontcuberta, 2011c) el artista intenta agudizar los sentidos perceptivos de los parti­
cipantes.

Las creaciones postfotográficas están siendo numerosas, por lo que señalaremos sólo algunos
artistas Por ejemplo, artistas como Jo n Rafinan, Doug Rickard, Jenny Odell y M ishka Hen-
ner, viajan por Google Street View, Google Maps o Google Earth y reelaboran o manipulan
las im ágenes Otros, como Fontcuberta, recogen fotografías de Google Images para realizar
sus com posiciones. Encontram os tam bién artistas quehackean conversaciones de Skype como
Chnstopher Baker y aquellos que coleccionan fotografías eróticas como Florencia R ojas o
Frank Schallm aier Por otra paite, las reflexiones sobre las cámaras de vigilancia se encuen­
tran en el trabajo de Jens Sundheim y Bernhard Reus. Suprim ir partes y fragmentos de una
im agen encontrada en internet es el objetivo de Lydia Moyer, M ana Sm ejkal o Jon Haddock
La repetición y colección de im ágenes apropiadas de un m ism o tem a en forma de m osaico lo
observamos en las obras de Penelope Um bnco y Joan Fontcuberta, así como la repetición en
yuxtaposición en "Photo Opportunities" de C onnne Vionnet La creación audiovisual a partir
de im ágenes extraídas de los portales de internet se aprecia en la obra de Jean-G abnel Penot,
Chnstopher Baker, Natalie Bookchm , entre otros

En resumen, los nuevos escenarios creativos son fisicos, ficticios, m etafóncos y/o virtuales,
siendo el pnncipal objetivo de estas acciones/intervenciones artísticas desplegar un juicio so­
bre la naturaleza de la im agen en sí, reconocer el exhibicionism o o la anulación de la intimidad
y polem izar la autoría y la pnvacidad en red.

Doug Rickard. ’jtóíSJ 01c417~. Detmi MI. 2 0 0 0

L -M

92 93
 3.5. # S elfiey p ostfotografia: U na h isto ria d eam or.
Con la sobreabundancia, emergen nuevas propuestas que tomarán el #Selfie -p o r todas sus
cualidades postfotograficas- como objeto significativo en las investigaciones científicas y las
creaciones artísticas contemporáneas
Finalmente, si nos detenemos a analizar las propuestas de la Nasa y Selfiecity - quizas ambas
sin reparar en el nuevo manifiesto postfotografíco-, podemos establecer conexiones directas
con las prem isas del “Decálogo Postfotográficd' de Fontcuberta: todos estos proyectos co ­
leccionan im ágenes que han sido extraídas y apropiadas de internet, sin la necesidad de ser el
autor de ninguna de las im ágenes y sin haber apretado el boton de la cámara, son compartidas
públicamente y nos perm ite cuestionam os la autoría y la privacidad en red

Encontram os publicaciones que clasifican im ágenes pertinentes a los habitantes de todo el

mundo De acuerdo con el estudio elaborado por la Nasa en 2014, se ha creado un "Selfie Glo­ eredit: HAS A, ’Stlju G IM ' 3014
bal compuesto por m ás 36 422 im ágenes publicadas en las redes sociales en torno al día 22
de abril de 2014 (el dia de la Tierra), El proyecto reúne selfies que actúan como pixeles para
construir un m osaico de la bola del mundo Estas im ágenes son organizadas en la com posición
final por sus características de color, contraste, saturación, etc

Sin embargo, aunque se trate de un estudio sin demasiadas pretensiones artísticas, la Nasa tam ­
bién se apropia o adopta im ágenes de internet para sus creaciones y pone enjuego el tradicional
uso de los m osaicos con las posibilidades que nos ofrece internet y las nuevas tecnologias.
Fontcuberta,

Técnicam ente, nos aventuramos a exponer que 'Googkgmmas de Fontcuberta y “Selfie Glo­
bal" de la N asa adquieren similitudes plásticas y conceptuales Si Fontcuberta recoge im áge­
nes de los buques que ocasionaron el prestige para formal' su 'Googkgrama Prestige . la Nasa
recoge #Selfies de m illones de personas de todo el mundo para incluirlos en la bola del mundo:
una im agen de la cual todos formamos parte

Tres capturas de pantalla de: Http://selfiecitynet/

Otro ejemplo es la investigación y proyecto web S elfieatv n et. llevada a cabo por Lev Mano-
vich, Stefaner, Yazdam, Baur, Goddemeyer, Hochman, Chow & Tifentale desde 2007, junto 1 - —

con City Umversity o f N ew York (C U N Y), Visual Arts Department at Umversity o f California
San Diego (U C SD ) e investigadores de BigD ata1 Promovidos por el interés en la visualización
de datos a gran escala y la fotografía social, la cultura y la nueva tecnología digital, recogie­
ron fotografías de #Selfies provenientes de cinco ciudades del planeta (Bangkok, Moscú, Sao ÚTY
EUQíiQ**
Paulo, Nueva York y Berlín) combinadas mediante un software El análisis de estas im ágenes
J J
- afirman los investigadores- aportan nuevas vias para los estudios socio-culturales. De este i
modo, los autores proponen un nuevo instrumento de investigación a la vez que presentan
gran cantidad de im ágenes personales de forma original El resultado es una web interactiva
Cuatro caotuiaí de üaníalia de: Httn^/ülotatraib wet/abait/
que unifica grandes datos extraídos de los portales de internet. En respuesta a la organización
estética y formal de Selfiecity, los autores categonzan las im ágenes según sus atributos y deta­
lles visuales (contrastes, saturación, colores predominantes, brillo, texturas, poses de rostro y
cuerpo, etc ), y utilizan m etadatos para organizar lainform ación e interpretarlos resultados, en
base a las coordenadas del lugar, la fecha y hora de la creación de la imagen, las etiquetas, etc.

De Lev Manovich, Hochman y Chow adquirimos otra experiencia visual en Phototrails net, Cuatro capturas de pantalla de Http //wwvr insideoutproject.net/en
en la que exploran, mediante el BigD ata y com posiciones esteticas, fotografías de los medios
sociales.

Por otro lado, lnsideoutproyect.net (JPS sil) se trata de un proyecto partícipativo a gran escala
basado en las artes en el que se comparten fotografías personales en diferentes partes del m un­
do En el proyecto, cualquier persona puede subir su autorretrato a la plataform a para formal'
parte de la acción Con la participación de 112 países y 200.000 personas, IN SID E O U T tiene \"Big Dala se refiere a sistertm nifonmñcos baiadoi en la acwmtlación a gran ejcala de dalos y de los procedirminos
miras atenías como la diversidad, el cambio clim ático, la violencia de genero, etc izadoi p a a identificar patrones recurrentes deniio de nos dalos. * (Wíkipedia Onluie)

94 95
 La artista Penelope U m bnco, con su proyecto 'Suns (Fim Sunsets) fim Fhcb (2006) y
'Sunset-portraits (2011), responde a la s preguntas que Fontcuberta (2011b: O nline) plantea
en su manifiesto: ¿Tiene sentido esfoizarse en tomar una ¡oto adicional? ¿Aportará algo ¡a
que nosotros hagamos a lo que ya existe? ¿Vale la pena incrementar la contaminación giáfica

pv
reinante?. Desde el gesto apropiaciomsta, Um bnco parece haber reflexionado sobre si es n ece­
t1 • • * 1 9 • • •• * * sario realizar m ás fotografías de puestas de sol, a lo que responde: "no noyno”.
• 9 f | é « #■ t i * • •
■ * 'P * 1 i t • ♦ * *% Su proyecto, que recoge las ideas del decálogo, se ha basado en descargar im ágenes de Fhckr
para adoptarlas, confeccionarlas y acumularlas en una única obra (sin haber sido ella la autora
« • ►i c • 0 • • ♦
M I
|tV •• * • •*• • • ■
• • I » » * •▼
i * de ninguna fotografía). La visualización de todas las im ágenes repetidas im pacta en el especta­
dor, haciéndose notar la cantidad de im ágenes estereotipadas de una m ism a temática.

* f . . .., En el desarrollo del trabajo, Um bnco tecleo la palabra "Sunset en el buscador de Flickr y el

• * • • 1 9 WA . * . p»
•l U iT» 1#
resultado fueron 541,794 im ágenes que, m as tarde, llevo a revelar para construirla obra. Cada

• • • • cierto tiempo, la artista volvía a escnbir la m ism a palabra en el buscador obteniendo resultados
cada vez más sorprendentes.
• •U B I ** t
Durante la exposición U m bnco observo que los espectadores tom aban fotografías de si m is­
mos, de alii que naciese 'People vith Suns Fim Flicb" (2006a), a partir del cual ejem plifica
el modelo actual de sociedad voyeur y revela que los usuanos ya no toman fotografías para la
m em ona sino que se presta mas interés en conoborar su presencia en ese lugar, argumentando
• • # •
visualmente 'yo estuve ahí, en la exposición de U m bnco'

Penelope Umbncq ”Síui¿ (Froni SioueüjfromFlickr ." 2006-ougonig

i ti fn

Penelope U m bricq "Sonis pictnrei Ihmefmmd (tawí(v oti Flicb} ofpeople lating üttir pictiaei inftonl o f np imtattatiow
(cuiftht ¡iQuetibelf)” 2CG6.

Sin embargo, por lo que se refiere al reciclado de im ágenes, no parece del todo efectivo ya que
"si hoy buscamos sunset en Flicb aparecen las composiciones de Umbnco o las fotos que los
visitantes toman en sus exposiciones Su gesto simbólico se revela inútil la contaminación
Puslope Untacft ’Smttfómau’ 2011. cero no puede ser y además es imposible” (Fontcuberta, 2011b: Online).

96 97
 "Espejito espejito. ¿Quién es la más beüa?" Pregunto la malvada madrastra de Blancanieves.
Ella, frente al espejo Narciso, frente a las aguas Nosotros, frente a la cám ara Y todos, frente
a la s apariencias de un reflejo.

Atormentado, Narciso se ahogo buscando su correspondencia, eclipsado por su prodigiosa fan­

tasía Pero, como el Fénix, volvio para mostrar su sim bólica reencarnación Cegado por un
espejismo de bolsillo Aliviando su fascinación con la fotografía Entre dos vias de correspon­
dencia: la suya y la de los demas.

El espejo no es siempre el reflejo de la verdad, m ás bien una oscura quimera, el m aquillaje de

lo trascendental Bien lo sabe Drácula.

Llegados hasta aquí, seguiremos con la interesante paradoja que nos plantea Fontcuberta
(1997): N arcisos y Dráculas coexisten, transformándose unos en otros: aquel que persigue
la seducción de lo real y aquel que vive frustrado por el deseo, de presencia escondida, per­
siguiendo espejos que no reflejan su imagen. La lógica del vampiro es revelarlo invisible del Process
espejismo de Narciso.

Para el artista contemporáneo, entonces, los síntomas postfotograficos son fundamentales para
explorar esa doble realidad.
StuaitSandfoid ~Sebaiti¡hí, 20 1 ]
La concepción que tenemos de nosotros m ism os cam bia y con ella, cambia la forma de repre­
sentación, el ideal de belleza, el erotismo y la manera de mostram os a los demás La obra de
StuartSandford m aterializa la fusión entre nuevas tecnologías, arte y la reform ulación del Mito
de Narciso

El artista, con el objetivo de combinar y diferenciar el arte posmoderno con el ideal de belleza
clásico de la antigua G recia y Roma, nos presenta a 'Sebastián una escultura de 243 centí­
m etros im presa en 3D que representa a un joven adolescente tomándose un #Selfie casi desnu­
do. Su planteamiento nos rem ite a uno de los estereotipos visuales repetidos ad infimtwn. La
cámara, nos abre un mundo de posibilidades para jugar con nuestra im agen Con la im agen que
presentamos nos auto-promocionam os, hacem os culto al cuerpo, autopomificados y atrapados
en un ideal de belleza que es efímero.

Del mismo autor, la sene “Untitkd' (2010) recoge 36 im ágenes im presas en dimensiones
variables de jovenes que han subido su fotografía a internet haciéndose un #Selfie El artista,
considera estas practicas como 'Un desfile de vanidad homoerótica indulgente. y maravillo-
saínente entretenido "

M ás alia de lo "maravillosamente entretenido", todo es ubicua búsqueda del propio reflejo. Un

ideal de belleza aparente, la vida en simulacro, un reflejo mortal

StaaitSandfoiá, S/t, de la íeiie “Unüled", 2010 StaitSandíbii S/t, de la ;ene ’UiiatltiT, 2010

98 99
 Otra referencia visual en postfotografia es Frank Continuando con la exhibición de nuestra
Schallm aier, un artista hom osexual que se apro­ “im agen propagandística” frente a un espejo,
pia y colecciona im ágenes de hombres que apa­ cabe destacar los famosos "Refiectogramas
recen en páginas interactivas de contenido eroti- de Fontcuberta Con este término, el artista se
co-gay. Las com posiciones de Schallm aier, al ser refiere a toda aquella fotografía digital que los
presentadas en colección y repetición, hace que el usuarios se hacen frente a un espejo o frente a
exceso visual se sobreponga al carácter, a veces cualquier objeto físico reflectante En su libro,
sinsentido, de cualquier im agen individual. En su "A través del espejo“ (2010), colecciona una
proyecto Faceless (2011) recoge fotografías de muestra de m ás de 2 500 im ágenes encontradas
gays que, como fotografos amateurs, no prestan en Internet.
m ucha atención a la com posición de la fotografía
que realizan Lo que interesa en estas fotografías El objetivo de este coleccionism o de Reflecto-
Fotogiafía digital de la aatoia (2015) de la portada del
es mostrar una im agen de si m ism os (y de su cuer­ giwnas se atrinchera en la critica y el consu-
libro de Joan Fontcuberta ~Atraen é l e¡pejo~ 2010.
po), una im agen sin mas pretensiones que ser vis­ mismo problem atiza las practicas fotográficas
ta por los demás. En cuanto a la estética, todas las amateurs, los errores fotográficos, el uso de la
fotografías tienen en común la aparición del flash im agen y su naturaleza, los lim ites entre lo pu­
como elemento que ayuda a mantener el anoni­ blico y lo privado y la exhibición.
mato (Fontcuberta, 2010): el rostro se oculta tras
el resplandor que produce el flash al reflejarse en En 2012 y 2013, "Através del espejo también
el espejo Anecdóticamente, este fallo accidental tuvo su encuentro expositivo en el Espaid’Arts
para el fotógrafo amateur ha servido como estrate­ de Roca Umbert de Granollers, en Barcelona.
Frank Schallmaier, "Detmíjnm 'Flash'", 2011 (c)
gia visual que ampara al usuario como incógnito y El artista, proyecta en grandes pantallas las
que actúa como herram ienta creativa. im ágenes extraídas de internet: gesto que hace
explícito el cuestionaimento en público de las
Tam bién habría que m encionar el proyecto en el convenciones de la realidad actual Joan Fontcuberta, encuentro expositiva de "A traxéi
.r -r c p ? que Schallm aier utiliza como estructura de su dis­
de¡ tipejo" 2012-13. Fotografía de Ricardo Muñoz. S/t,
l/f
P if e 1 curso visual el tamaño del m iembro m asculino. Y
es que, ¿Cómo se puede demostrar visualmente Un asistente a la instalación nos lo cuenta de esta manera: "[. JPara empezar h certeza de
el tamaño del m iem bro? Por sene y comparación que lo que estaba observando ya lo había visto antes. Esa combinación de excitación voyeury
de fotografías Según Joaquín Roldan y Ricardo al mismo tiempo de rechazo como si algiiien hubiese excedido los límites de mi intimidad fue
M arín (2012 72), 'una Serie Fotográfica es expo­ creciendo dentro de mí. Como si estás navegando por Internet y te asalta sin pim o aviso un
ner y analizar a lo largo del conjunto de imágenes bannerpublicitario sexualmente sugemte que sientes una chispa de curiosidad mezclada con
cítales son las características constantes y cuales lechazo Un millar de veces esa sensación y de forna continua Eso es lo que sentí al observar
1-os elementos diferentes de una muestra o de un la exposición por primera vez. mi primera impresión" (Farell, 2014 58)
grupo' Asi, mediante esta estrategialógica, el ar­
tista compara penes con otros objetos de forma fa- Con la propuesta, Fontcuberta nos concede una observación directa de la cuantificación de
lica como teléfonos, encendedores, botellas, latas im ágenes de Reflectogiamas que existen y nos perm ite valorar aquello que rompe los cánones
de conserva, etc; y nos aproxima a saber el tamaño fotográficos tradicionales, la doble visión de la construcción cultural. Los #Selfies reflejados
Frank Schallmaiei; "Compon", 2010 (c) real tienen los m iem bros masculinos. aparecen en diversidad de escenarios: retrovisores de un coche, el espejo de un baño, en el
reflejo del reflejo del espejo de un baño, ascensores, cristales de escaparates, aparatos de v ig i­
lancia, cristales de gafas, m etacrilatos, etc, y destacan escenas: auto-pornograficas, de fiesta,
probándonos ropa, observando nuestro cuerpo, haciendo necesidades, y un largo etc.

Asim ism o nos plantea cuestiones entorno a la estetica de la fotografía amateur, regida por una
sene de patrones visuales el uso del flash como instrumento para el anonimato y el ocultismo,
la aparición d éla cám ara en lam ism a fotografía, poses sim ilares y otras sim bologías, im ágenes
depoca calidad (distorsionadas, pixeladas, mal encuadradas...) y el uso de filtros y otros efectos
visuales.
Detalle

100 101
 De forma sim ilar a las propuestas de Schall- El siguiente trabajo sirve para ejem plificar los discur­
m á e r y Fontcuberta, el artista Japer Elings sos visuales sobre la privacidad y el control de nuestra
trabaja con videos stop-motion de fotografías im agen. El libro ‘Face-Book: Volumen 1/2005" (2013)
frente al espejo, donde el flash que aparece de Tom Stayte, muestra físicam ente un gran numero de
reflejado actúa como conector visual entre m osaicos compuestos por im ágenes extraídas de la red
las im ágenes Con "Fkiskngs m the mimr' social Facebook Se trata de un proyecto basado en la
(2008-09) el artista pretende m anifestar el ca­ cuantificaaón visual que, con la ayuda de un robot, va
rácter inmediato y veloz de estas imágenes. recogiendo las im ágenes de perfil y los nom bres de to­
dos los usuarios con cuentas activas en Facebook.

Captaras de pantalla del nideo 'flmhvgí m tlu mnor" TomStayts, "Fact-Book Votinmn 1/2005",2013.
d i Japsr Elingi, 2005-09

Tam bién destaca Christopher Baker. En su instalación 'Helio World! Or: hov Ileaimdto stop
htenmgandlove the noíse“ (2008), superpone el sonido y la im agen de 5.000 video-selfies
recogidos de internet para proyectarlos individualmente en una gran pantalla Medita, de esta
manera, sobre el constante deseo y/o necesidad de ser escuchado interactivamente en las redes
sociales de internet y el modo en que estas prácticas democráticas y partícipativas violan nues­
tro espacio privado
Por otra paite, su proyecto 'iSelfie (2014) cuestiona la autoría de las im ágenes en red. Stayte
se apropia de esas im ágenes por medio de un software que accede inmediatamente a las foto­
grafías etiquetadas en Instagram con el hashtag #Selfie Durante el trascurso de la instalación,
las fotografías im presas al instante se dejaban caer alterando el suelo expositivo mientras que
la im agen del #Selfie -afirm a el artista- destapaba nuestra participación involuntaria en actos
que no hemos elegido

Chnstophei Batei, ’Htlh World! Of. km I leani/d lo stop ¡üunmg ¡vid lou tlit mise ", 20ÜS. Tom Stayte, “ flSelfie", 2014

102 103
 La exhibición 'The Public Prívate (2013) llevada a cabo en Sheila Johnson D esing Center de Finalmente, destacaremos a Richard Pnnce con su
Nueva York, nos presenta una m uestra colectiva del trabajo de artistas que tienen como objeti­ proyecto "New Portraits (2014), quién también
c a la c r a te r S llw
vo explorar los lim ites entre lo publico y lo privado a través del im pacto que tienen los medios desestima la autoria de las im ágenes apropiándo­
de com unicación y la tecnología en la sociedad actual. El curador de la exposición, Christiane se de citas visuales literales de grandes celebnties
Paul (2013. O nline) asegura que: y desconocidos Sin algún tipo de persnnso, des­
carga las fotografías y las im prim e directamente
'Los medios sociales han redefinido radicalmente b s limites entn b público y hprivado ' de Instagram para trasladarlas a una galena de
de modo que los mensajes, imágenes asi como gustos y disgustos que compartimos con bs arte y por ende, asignarle nuevos significados
amigos y las familias son accesibles para hs empresas y con sujeción a la minería de datos
comerciales y sociales Nuestros movimientos díanos están abiertos a diversas formas de se­ Tal y como sucede en la exposición de Umbrico,
guimiento. Lo que una vezfue considerado personal y privado se ha convertido cada vez más los espectadores se hacen Selfies frente a éstas
público en un cambio cultural, lo que implica una reformulación de nuesti'a identidad imágenes, por lo que el artista decide publicarlos
nuevamente en la red social.
La exposición exhibe las im ágenes que diversos artistas han recopilado de internet, en el inten­ 31Z «Kes
richifdpfinco4 Carla roíkin tho houndstooth
to por abarcar temas psicológicos, jurídicos, económ icos, etc., con estrategias que debaten la har$ok8 Whsre ihe fyck <JqI start on ttii$
tr*in wreck
construcción y comprensión de la identidad contemporánea, la autopresentacion, la pnvacidad ncnardprince4 1li te torneas soon asl can.
y la vigilancia nchudp'ineo4 Colflon apportunity
W élco m * to t b é w crld . L éve!2$
Richaid Pnnce, "Msv Partrmts", 2014
Entre otros ansias, Paolo Ciño y Alessandro Ludovico con el proyecto ”Face to Facebook'
(2011) y Eva& Franco M attes con 'The Others" (2011), se apropian y extraen de su contexto
pnm ano las im ágenes de los perfiles de los usuanos de Facebook para llevarlos a un debate
-n ad a fácil- de cuestiones éticas y legales de la im agen y las convencionales fonnas de auto- En síntesis, todas estas propuestas tienen en común un espintu activista que impugna al espec­
representación. tador desde su altendad y sus practicas.

Precisamente, los artistas utilizan el #Selfie como instrumento para el análisis y la crítica, para
definimos colectivamente, para destapar la esencia de las prácticas y representaciones, como
henam ienta para contam os su preocupación de un modo sencillo, claro y cotidiano, para expo­
:¡; , . ......... ner una doble visión. Estos testigos postfotograficos presentan la hipótesis de que las im ágenes
i. - * •"1 K m »»mi q u e- en un principio anónimas- pueden ser nuestras, nos hagan reflexionar acerca de nuestras
■ t •■>'-.i ii mi .ii.ui.; id l l l l l f l f i )
prácticas en el mundo virtual A lo que el espectador/lector debería preguntarse, ¿para qué me
sirve esta expenencía?, ¿qué se esconde tras el espejo y el objetivo de la cámara?, ¿que preten­
ggsg& us ¡:s!¡ de el artista almacenando y coleccionando nuestra m fonnacion personal?, ¿hay algo evocador
detrás de las im ágenes, más alia de lo meramente descnptivo?

Además, la exhibición de nuestras im ágenes friera de su contexto habitual, presentas y presen­

Paolo Ciño & A lejan d ro L udorao, ’Fact ¡o fh u h a i? , 2011
tadas como objeto que da forma a la creación artística, es un acto redundante para devolvemos
la responsabilidad del uso de la im agen propia, la autoria y el auto-control. O, por ejemplo,
para meditar y poner en cuestión los derechos reservados (políticos y sociales), la violación de
la intimidad y la privacidad misma.

Finalmente, pongamos en debate el emblema del artista ‘Compaitr es mejor que poseer .
¿sigue el camino que nos sugieren las redes?; “ Compartir una publicación”, ” R etu iteaf, etc.
¿Se trataría igualmente de prácticas apropiaciomstas'? Es decir, compartir inform ación que no
es originalmente nuestra. Entonces, con respecto a la autenticidad del arte ¿ha muerto la ongi-
nalidad del artista?, ¿podemos denominarlo arte?.

Sin embargo, admitamos por el momento que es la etica de cada cual la que da sentido • o sin-
sentido- a estas m etáforas visuales de las que se sirve el artista en la construcción de su discurso
E ra & Flanco Mattes, “S/t”, 3)11. Exlubihon view, HEK, Basel visual

104 105
 _ a a k lá o f m p a in t ia g fe i n ñ á b l e ; t h e t h a r a c t e r a n d d i m e n s i ó n o f t h e

o o n te n t m t o b e k e p t p c n u M C n tls i ( e a e t , ^ o w n o n ly t o t h e u t o .

Capítulo II
Fotografía independiente. Patncia Ortega, 2015. uSe{fie con Mañano en la obra de Joseph "(3)12)
 o
METODOLOGIA DE LA INVESTIGACION

1.1. Introd ucción: A rte y A ntropología.

En los últim os años, el vinculo entre antropología y arte está tomando iniciativa ínterdiscipli-
nar Desde la relación de estos ámbitos a principios del siglo X X , las artes comienzan a proyec­
Gú ^ O 4 'B H b*1 ü: 0 .
ta ' su pensamiento antropologico apartir de los años 80, desplazando la m im esis artística para
t'VJMn /ta MÍUII M>SC»Jj Xtt* tl’lliMIUiiiiit-.udi ¿ 0 hacer referencia a la realidad social y cultural, el artista, daba pie a creaciones estéticas que
pudieran m anifestar y contextualizar la realidad de la cultura y las formas de vida cotidiana
i a -¡»mr:i srr iii;íkui u a a icinr» 4 jl/« rrfjltmiri - j iufi» d
umai- lummüc ImuMo
UUr4M>as«n
Joseph Kosuth fue uno de los artistas que aporto discursos a esta relación con "El arista como
antropólogo (1975). Desde ksivad)Hnades de Duchamp y la revolución de lo conceptual, el
arte moderno persigue una consciencia rem ndicativa por lo social y lo cultural, por medio de
deconstracciones de realidades y prescripción de significados. El artista, trata de hacer visible
aquellos aspectos culturales que inciden sobre la sociedad, tomando el arte como lulo para pro-
blem atizar cuestiones de laidentidad, las tradicionales formas de v id ay los arquetipos sociales
La obra pasa a ser el producto y el objeto de nuevas significaciones

Kosuth (2007: en El Pais) declara "Mipmyecto básico como arista se centra en los meca­
nismos de pmducción de significado. éste ha sido el objeto de mi investigación durante los
últimos 35 años. Intento entender cómo construimos el significado en el arte para coinpmder
las dimensiones sociopoliticas e históricas de miestm tiempo Soy artista en una época en la
que lafilosofa ha muerto

Pongamos como ejemplo la obra 'One and three kmps (1965), donde el artista exhibe una
lampara como objeto red , una im agen representativa de la lam para y el extracto del texto que
la define en el diccionario. El signo “lam para" es contenedor y contenido de múltiples signi­
ficados (realidad, representación y definición). Por tanto,“lampara” plantea una reflexión con­
ceptual en la que subyace la com unicación no verbal

Por otra parte, Hal Foster interpreta la antropología que toma el arte contemporáneo como una
critica que intenta romper con los esquemas dentro de un escenario colectivo. Foster lo deno­
m ina “giro etnogiáfico”. Es decir, el artista recoge ciertos aspectos culturales como instrumen­
to de operación critica en sus creaciones. (Pm ochet Cobo, 2013).

Partiendo de un nexo critico, nuestra m etodología tom a la im agen digital y el arte contemporá­
neo como m anifestación que apunta al estado lógico de la fotogranay las prácticas fotográficas
en las redes sociales.

Fotoensayo explicativo. Paüicia Oitega (2015), "No sernos los rncos que nos hacemos Se[f¡e¡ en la obra de Joseph Zosulh"
Fotoensayo compuesto por una fotogiaña digital de la autora “&¡/5r conMmano en la obra de Joseph Kouúh” (2012) y una
captura de pantalla del buscador Google "T¡ie contení m thi¿ pmnfíug is m üible" de Joseph Kosuth.

108 109
 Fotoereavo explicativo Patricia Ortega (D I 5), nSiorificados y conceptos a partir de la obra de Joseph Kosiith' Poteensayo
compuesto poruña cita visual literal (ízquieida) de JosephKosutli "Ove- and ihee lanips", 1965, y (derecha) una foto-com-
posicion ’Oik and three se[fie¡ [Unoy tres ¡tifia]", 2015, compueito por do: fotografía digrtale; de la autora (asúrenla)
“Selfk repm em cm ", 2015; (centro) “Concepto de ¡([ñefime al tipejo”, 2015, y (derecha) una captura de pantalla de la
definición de Selfie en Oxford Dicbonanes: http/Atww .03db1dd1cta0nane5.c0m/e5/defimc10n/1ngk5/5elfie.

110
 1.2. Enfoquemetodológico: objetivos, datosy procesos déla investigación.
Muchas propuestas de arte contemporáneo argumentan nuestros objetivos, tanto teoncos como
visuales. D ebem os subrayar, entonces, que los estudios epistem ológicos y ortológicos emer­
gentes han de tener en cuenta el aumento de la hipervisualidad del mundo puesto que, como
afirma Rodenas (2013 70)
'Los riesgos de tina sociedad basada en imágenes y progresivamente vaciada de contenidos
son notables y la cuestión no estriba tanto en debatir si una sociedad eminentemente ¡cónica
es más o menos culta más o menos inteligente que las piedecesoras, sino enprevenirla conti'a
esos pehgivs que esconde el envoltorio de la gobsina audiovisual entre los cuales destacan
el incremento del fraude, la mdiscermbihdad de la ¡validad yficción y el (eterno) retomo de
mecanismos de control más sofisticados a al menos, más (impúdicamente) generalizados. [ ]
es pmbable que haya que hacer caso a ese cartel al que señala unaflecha que airanca de un
telewsory que reza «ATENCIÓN PARA VER LA REALIDAD. ROMPA LA PANTALLA".
Nuestra investigación "La Postfotogivfia j ’ el Selfie como mstnmento para ponderar la fo­
tografía y las prácticas fotogiúficas en las Redes Sociales: una investigación Antropológica
basada en las Artes se centra en la iconosfera e iconofilia visual del siglo X X I, en las prácticas
sociales y en los pronósticos de renovación del arte actual, que juega con los valores de la fo­
tografía “líquida” Con los datos culturales extraídos de las redes sociales queremos estudiar la
utilidad de la im agen conocer la producción y observar como la im agen fotográfica provoca al
espectador. Nos m teresa que, en la experiencia empírica, los participantes puedan ser conscien­
tes de las cuestiones y riesgos sociales que tienen determinadas practicas en el mundo virtual
Planteamos el medio fotográfico y las redes sociales de internet como herramienta para analizar
y experim entar con la imagen, a partir de técnicas formales que configuren una nueva visión.
Para abordar la problem ática, proponemos incluir esas im ágenes en una propuesta basada en
la practica artística
Nuestros métodos serán por un lado, una Investigación Basada en Imágenes [Im age Based R e­
search] ya que la intervención visual en este tipo de investigaciones es oportuna, la Investiga­
ción Basada en la Fotografía [Photographic Based Research] con la que realizar observaciones,
recoger y exponer datos, experim enta- con la im agen y documentar los eventos, con enfoques
de la Antropología visual [Visual Anthropology] y Etnografía visual [Visual Ethnography], ya
que tratamos temas socio-culturales de orientación biográfica Y, finalmente, la Investigación
Basada en las Artes [Arts Based Research] con aproxim aciones a las Investigaciones Educa­
tivas [Educational Research] con la que plantear la experiencia empírica de forma artística y
estudiar las posibilidades pedagógicas de la im agen en el espectador Sintetizando, nuestro es­
tudio hace uso de las M etodologías Educativas Basadas en las Artes. [Arts Based Educational
Research A B E R ] (Marín, 2005).
La investigación, por tanto, plantea que.
1 La im agen digital y la inform ación dispuesta en internet suponen datos útiles p aralas investi­
gaciones de antropología visual y como foente d em form aciónpararepensarlosnuevosm od os
de com unicación, presentación personal e interacción social mediada.
112
2. La ilim itada practica fotográfica amateur, en su contexto habitual, es utilizada para fines
de ocio social y entretenimiento, por lo que su contenido trascendental es escaso Nosotros
consideram os que este tipo de im ágenes y en especial el autorretrato contemporáneo, puedan
comenzar a introducirse en acciones artísticas y pedagógicas que incluyan directamente al
usuano/espectador/alumno
3 El discurso verbal puede aportar inform ación m uy valiosa Sin embargo, nuestro proposito
es utilizar el discurso visual para plantear argumentos, generar dudas y suscitar reflexiones.
Consideramos que las im ágenes pueden sostener un alegato propio y ser reveladoras de cono­
cimiento
M ientras que las m etodologías cuantitativas nos permiten medir algunos datos de interés, las
m etodologías cualitativas favorecen el didogo con los participantes e incitan a la reflexión
personal (Roldan&M arín, 2012). El fin es comprender y averiguar de que m anera la fotografía
responde a cuestiones teóricas y formales de la im agen y, por otro lado, el modo en que la im a­
gen, como obj eto, dialoga con las personas y como ha sido interpretada la conversación visual
Por tanto, si nos situamos entre dos tipos de m etodología (cuantitativa y cualitativa) debemos
tener en cuenta que usamos una M etodología M ixta [M ixed M ethodologies] (R oldan& M ana
2012), cada una de ellas abordada en un terreno especifico de estudio.
1.2.1. Datos deinterés.
- Imágenes fotográficas de Selfies publicadas en las redes sociales.
- Fotografías que no han sido publicadas en las redes sociales con las que experimentar y obte­
ner conclusiones visuales relacionadas con las cuestiones teóricas.
- Documentación fotográfica de todo el proceso de la experiencia empírica
- Obtener cualitativamente inform aciones de los participantes a través de entrevistas provoca-
1.2.2. T écn icas de obsa-vación, recogid a de datos y docum entación del evento.
- Estudio Netnografico: indagar a través de las redes sociales de internet para la observación,
recogida y apropiación de im ágenes personales.
- Uso del diagrama visual y la media visual como instrumentos de investigación cuantitativa.
- Realizar una experiencia empírica basada en las artes para observar el desarrollo y las accio­
nes corporeizadas de los participantes
- Documentar fotográficamente la experiencia empírica para observar las reacciones, actitudes
y comportamientos de los participantes.
- Utilizar la Plioto-Elicitation como técnica para entrevistar a los participantes y para obtener
conclusiones fiables y validas en los resultados de la investigación.
113
 1.2.3. Organización dedatos.
• M uestreo de las im ágenes extraídas de las redes sociales planteadas según su utilidad
• Organizar las im ágenes a partir de técnicas de v isu alizarán de datos para evidenciar cuali­
dades propias de la fotografía 1 0 o fotografía “liquida”
• Organizar las im ágenes a partir de técnicas form ales y artísticas para exponer teorías de
forma original.
• Configurar un espacio a partir de las im ágenes extraídas de las redes sociales.
• Organizar las im ágenes obtenidas durante la investigación en foto-ensayos y senes fotográ­
ficas.
1.2.4. P resen tación del p roblem a y técn icas de reflexión.
- Arte contemporáneo/instalación/perfonnance; basándonos en la práctica artística, el uso de
la im agen y técnicas recurrentes en el arte actual, queremos transmitir a los participantes una
sene de conceptos y problem as socio-culturales, sin la necesidad de que el artista/investigador
intervenga verbalmente.
- Introspección, auto-reflexivilidad y aprendizaje autónomo: referim os a la práctica popular,
la auto/bio/foto/grafia, la cultura visual y el arte, constituye para nosotros la base fundamental
para conseguir que los participantes pongan en duda ponderen sus practicas y reflexionen a
partir de su propia inform ación
1.2.5. Criterios deevaluación.
- La experiencia empírica hace que los espectadores m uestren actitudes, reacciones y respues­
tas corporales.
- Los participantes intervienen, aportan ideas y reflexiones criticas sobre la problem ática del
tema.
- Son provocados visualm ente y elaboran las entrevistas de m anera autónoma.
- Son capaces de percibir los riesgos y cuestiones ligadas a la intimidad, la exhibición y la p n -
vacidad en red
- Valoran la exp en encía como vehículo para transmitir valores, conocim ientos y pensamientos
acerca del tem a actual
1.2.6. C onclusiones
- En los primeros puntos del trabajo, las conclusiones visuales serán evidenciadas en la m isma
organización de imágenes.
114
- De la experiencia empírica, realizarem os un foto-ensayo de la investigación, harem os una
muestra de senes de im ágenes y expondremos las entrevistas escntas
- Las conclusiones y consideraciones del investigador se llevaran a cabo a partir de la forma de
presentar el problem a las técnicas de reflexión, los instrumentos empleados y los cntenos de
evaluación utilizados durante el proceso de la investigación.
1.3. La fotografía, la imagen digital y las redes sociales comoinstrumentos dela investi­
gación.
En un mundo donde la practica fotográfica se ha popularizado, predominan las im ágenes y
estas reconfiguran nuestra Cultura Visual, en este tipo de investigaciones, la fotografía nos
perm ite observar datos, analizar o interpretar acontecimientos. Las im ágenes, además de ser
objeto de estudio, nos posibilitan generar hipótesis o preguntas de la investigación, organizar
ideas y representar teorías (Barone& Eisner, 2006, Sullivan, 2005, Roldan, 2012) Entonces, la
fotografía y la im agen fotográfica se presentan como los datos de interés, el ongen del discurso
pnncipal de nuestra investigación, la form a de (re)presentar nuestro argumento, como objeto
de análisis y expenm entación.
Además, en la era tecnológica actual y en un mundo edificado visualmente, la infom iación no
verbal puede ser de gran utilidad para aportar registros visuales y acreditar expenencias que
respondan cualitativamente a aspectos socio-culturales. Para ello, adoptar una mirada socio­
lógica y cultural centrada en im ágenes fotográficas puede hacem os comprender de qué modo
observamos y representamos el mundo, aprender a m irar de m anera critica e interpretar las
nuestras practicas cotidianas. (O rtega Olivares, 2009).
Dentro del nuevo rango de circulación de im ágenes y el auge de las nuevas tecnologías di­
gitales para la producción y exhibición de fotografías, los investigadores proponen las redes
sociales como instrumento de investigación, dato empírico y como el contexto de los estudios
etnográficos (Viadel&Roldan, 2012:2).
Los estudios etnográficos que se desarrollan en espacios virtuales (tam bién llam ados netno-
gráficos o etnografía virtual) son aquellos que utilizan Facebook, Twitter, Instagram u otros
portales de internet como instrumento para la recopilación de datos tecnológicam ente m edia­
dos Partiendo de una observación reflexiva, los datos y las im ágenes recogidas por los investi­
gadores tienen un papel fundamental en el estudio, son utilizadas durante el proceso y pueden
condicionarlos resultados (Redondas, J , 2003, Kotam raju; N 2005, Fresno García, 2011).
Para llevar a cabo nuestro estudio, nos valem os de la red social Facebook para observación y
la recogida de datos de interés, de la fotografía como instrumento de observación de datos y
documentación de eventos, y de la im agen como objeto de expenm entación, técnica para la
actividad em pírica y medio para transmitir ideas y general' debates o reflexiones
115
 1.4. Etnografía,Antropología y SociologíaVisual, Unainvestigaciónbasada enla fotogra­
fía y la imagen digital.
En las disciplinas científicas lo relativo a la visión, es decir, lo visual, conllevaba un rechazo
im plícito en las investigaciones académ icas por sus connotaciones artísticas y lap erspicacia de
exponer ideas sin necesidad de un razonam iento logico (Colher&Collier, 1986)
Por definición, según Lison Arcal (1999) la etnografía, la antropología y la sociología visual
utiliza los m edios audiovisuales o sus producciones (debidamente contextualizadas) para in­
vestigar, analizar, recoger datos y abordar el problem a desde otras perspectivas que nos apro­
xim en a conocer el conocim iento del “ otro” En la actualidad, el termino “visual” se asocia a
la cultura m arcada por el eme, la televisión o la fotografía, por lo que realizar estudios visuales
nos permite explorar el im aginario de la Cultura Visual y la iconografía de una sociedad que
se expresa a través de im ágenes propiciadas por las nuevas tecnologías digitales y las redes
sociales de internet
Tradicionalmente, las investigaciones en Ciencias Sociales han utilizado la im agen fotográfi­
ca para ilustrar, adornar y acompañar textos La im agen com plem entaba al texto sin plantea­
mientos analíticos o discursivos. Sin embargo, los métodos visuales en investigación han ido
creciendo y evolucionando en numerosas disciplinas durante los últim os años (Roldan, 2012),
sin dejar de mantener un equilibrio entre la base te o n ca y las técnicas m etodológicas durante el
proceso de la investigación. (Ortega Olivares, 2009).
‘Si hs imágenes visuales aportan algo a los modelos de investigación fradicionaks no es por
su capacidad para representar la mlidad, sino por las formas peculiam que utilizan para
npmentarla Nuestra pnpuesta para el uso de las fotogivfias en la investigación educativa
se enmarca claramente dentro de las investigaciones Educativas Basadas en las Artes Visuales
(Marín 20051 lo Investigación basada en las Artes fEisnei; 1997b) la Práctica Artística como
Investigación (Biggs.200r Sulhvan, 2005: WeberyMitchell2004), hA/BJTogmfia (Imn
2004) y de modo más indirecto esta también relacionada con las metodologías visuales cons­
truidas pos los estudios antropológicos etnográficos y sociológicos (B a n h M l: Colher y
Collierl?67: Devemiay Hilbnan, ¡995. Prossei; 2005;. Rose, 2001) (Roldan, 2012.44)
La Investigación basada en la Fotografía, despues de haber funcionado como herramienta com ­
plem entaria para numerosos estudios antrop ologías (Collier&Collier, 1986) tom a auge en m é­
todos visuales de investigación (B atesonáM ead 1942, Rose, 2001, Prosser, 2003/2008, Pmk,
2007, El Guindi, 200, Viadel&Roldán, 2010/2012, Lapenta, 2011, Pam, 2011) y en las Inves­
tigaciones basadas en las A ltes (Eisner, 1997) Esta disposición -d e carácter positivista- por el
uso de métodos visuales para los estudios del contenido fotográfico y los invéntanos culturales
(Prosser, 2008) se ilustra en el texto de John Collier (Roldan, 2012) 'Antropología Usual: La
fotogmfia como un método de Investigación’’ (1 961).
Estos métodos de investigación tienden a estudiar la m irada que “representa” la cultura, la bio­
grafía personal y la posicion política y social (Prosser, 200S) Por tanto, no es de extrañar que
el ínteres de los investigadores contemporáneos se centre en el im pacto social de los m edios de
com unicación en el siglo X X I (donde la interacción entre personas es a partir de fotografías) y
que uno de sus propositas principales sea comprender el significado lógico de estas m anifes­
taciones.
116
Las im ágenes que hoy arcillan por internet, dentro de un sistema social (web) 2.O., inciden
sobre la nueva Cultura Visual y renuevan y amplían las dialécticas m teipersonales De ahí, que
nuestro ínteres como etnógrafos, antropólogos y sociologos visuales sea abrimos paso para
analizar e interpretar ciertos datos de una sociedad que vive sobre, por y desde las im ágenes
fotográficas
La antropología visual como m etodología (Ardévol, 1998/2006, Collier, M ., 2001, Banks,
2 001; El Guindi, 2004; Pmk, 2007;) nos ha permitido exponer un marco teórico com plem enta­
rio al discurso visual, que vinculara las actividades empíricas y los datos obtenidos.
El ínteres de la investigación an trop ología es construir una nueva mirada. Para su construc­
ción, destacamos tres vías básicas de las im ágenes que utilizamos:
1 Las im ágenes obtenidas de las redes sociales como dato socio -cultural, que tratan de (rep re ­
sentar lo cotidiano en las formas de vida de las personas (Góm ez-Craz& Piera, 2011). Se trata
de un análisis directo que se corresponde con el contenido de las fotografías y con el contexto
en el que se dispone la imagen. (Colher, M . 2001).
2. Las im ágenes resultantes de la experim entación, que nos ayudan a alterar el significado,
otorgar otros puntos de vista e interpretar esos datos.
3 Las im ágenes obtenidas durante la experiencia em pírica Es decir, un analisis que proporcio­
ne una repro ducaón del espacio, los participantes y los elementos que entran enjuego (Lapen­
ta, 2011). El muestreo de im ágenes que puedan transmitir al lector las respuestas corporales
obtenidas, que evoquen recuerdos o ideas y que atestigüen la experiencia. (Collier, M. 2001;
Lapenta, 2011)
Los estudios visuales se caracterizan por su capacidad de atestiguar los sucesos y las trans­
form aciones del caso a estudiar En este sentido, las im ágenes son consideradas como datos
autónomos a los que el investigador y el lector no pueden ser indiferentes a nivel de percepción
e interpretación individual (Ortega Olivares, 2009).
Uno de los métodos básicos es la yuxtaposición de im ágenes para alterar el significado foto­
gráfico. Esta técnica, es capaz de edificar una actitud critica, analítica, deductiva, reflexiva,
interpretativa y constructiva (O rtega Olivares, 2009) para llegar a una previa conclusión visual
vinculada a nuestro estudio teórico. Un claro ejemplo es el proyecto "Photo-Opportunities"
(2005-2014) de Connne Vionnet La artista, se encarga de recoger im ágenes clave que los
turistas han realizado en distintas ciudades y que han sido publicadas en internet. Con la su­
perposición de todas las im ágenes que ha recopilado de un mismo lugar, altera el significado
individual de la im agen y se centra en la pluralidad de significantes y significados adyacentes.
Lo superfluo, la cultura digital, los patrones visuales, el turismo de masas y las preocupaciones
sociales son temas sugerentes en este trabajo
En la experiencia empírica, un método fundamental para la obtención de datos de los par­
ticipantes es la Photo-Elicitation [Foto-provocación] (Johnson&W eller, 2001, Harper, 2002,
Lapenta, 2011). Esta técnica, utilizada para realizar entrevistas, fue ideada por John C ollier en
los años 50 y posibilita establecer un diálogo que revele aspectos importantes de la vida y el
pensamiento de las personas que participan en el estudio.
117
Normalmente, las entrevistas que emplean esta técnica no suelen estar guiadas como la m ayo­
ría de encuestas, sino que son m ás intuitivas e interpretativas (Kratz, 1996, Lapenta, 2011, El
Guindi, 2004). A diferencia de las respuestas obtenidas mediante las encuestas tradicionales,
el im pacto visual y la com unicación a través de im ágenes perm ite que el público (exento de
condicionantes) genere sus propias relaciones con el problem a y derive en una reflexión que
afiance la critica. Para ello, el investigador emplea los registros de la Cultura Visual y utiliza
las im ágenes que los propios participantes han realizado, partiendo de que la im agen expresa la
subjetividad del autor (Ortega Olivares, 2009)

El objetivo es que las respuestas provocadas a los participantes -com o productores de sus pro­
pias fotografías- revelen pensamientos, comportamientos, relatos, anécdotas o nos aproximen
a sus funciones socio-culturales (Prosser, 2008).

Dicho de otra manera.

'Esta técnicapropone un reconocim iento implícito de ¡as cualidades estéticas de hs imágenes

fotográficas y de su capacidadpara traducir la realidad, pero el interés principal no se centra
en ¡os modelos de representación que generan hs imágenes fotográficas, sino en la reacción
de las personas que las mirán: ¡o significativo son las mpuestas que provocan las imágenes y
no las imágenes mismas ni su forma de representar la realidad " (Roldan, 2012:46).

Habitualmente, el antropólogo visual presta interés a la producción, el consumo y el uso de las

fotografías, por lo que un marco teórico adecuado nos ha permitido estudiar la evolucion y
condición del medio que se cuestiona. En esta investigación, los estudios etnográficos (virtua­
les) sobre las nuevas prácticas fotográficas, la im agen digital y la cultura de una sociedad mar­
cada por la Web 2.0 (Léase Gom ez-Cm z, 2012) nos ayudan a comprender el papel que adopta
la fotografía y la im agen fotográfica en nuestra vida cotidiana y de que m anera la afrontamos.
Aunque existen numerosos estudios sobre ontologia, fotografía digital y practicas fotográficas,
son pocos los que establecen una conexión visual. Por tanto, plantear estudios visuales y com ­
prenderla fotografiay la im agen como instrumento para la indagación social y cultural y obj eto
artistico, nos perm ite desarrollar una mirada reflexiva y crítica e influir a la desfam iiianzación
de las prácticas cotidianas. (Góm ez Cruz & Piera, 2011).

Fotoensayo explicativo. Patricia Ortega, 2015. "Animal vs Amateur Locomotion". Fotoensayo com­
puesto por lina ata visual literal (ízqmerda) de Muybndge “Amma! Locomotion Vol 1-FmaJes 1887,
y mía fotografía digital de la autora "Amateur Locomotion", 2015.
 1,5. Investigación fotográfica b asada en la s A l tes.
Las investigaciones basadas en las Artes [Arts based research o Practice based researdi] surgen
como un nuevo método para las investigaciones que unen ámbitos sociales y artísticos Desde
los años 90, la im agen como objeto cultural, la estética y la producción digital ha generado
estrechas relaciones entre la tecnología, los medios de com unicación y el arte interdisáplinar.
(Quiroga, 2015).
A pesar de que la antropología visual utiliza la fotografía como instrumento de investigación y
recogida de datos (Edwards, 1992), no quiere decir que el objeto de estudio tenga precisam en­
te un interés estetico y/o artístico. Como resultado, emergen las Investigaciones Fotográficas
Basadas en las Artes, donde la búsqueda y el uso de este sistem a binario es parte indispensa­
ble bien poniendo en practica conocim ientos adheridos a la fotografía profesional o partir de
cuestiones estéticas para obtener conocimiento. Es decir, este tipo de m etodología tiene como
propósito observar artísticam ente todo el proceso de la investigación. (Roldan, 2012).
La labor del artista-fotógrafo-mvestigador, entonces, es: “la cmcwn o el uso de las imágenes
para unpropósito predecible. Estas imágenes pueden ordenándose hacia un logo concreto y
tales bgios se pueden considerar b conclusión del pivceso de investigación Este pivceso no
puede llevarse a cabo sin los artistas-fbtógrafos-investigadom, que son los que han de utilizar
su conocimiento fotográfico para detectar visualmente b significativo para ordenar la infor­
mación visual de una forma concreta (en función de los resultados que se persiguen) y para
dotar a las imágenes de una calidad estética suficiente como para que resulten creíbles. fasci­
nantes y suficientemente persistentes en la memoria colectiva del público (Roldan, 2012:52).
Según W eber y M itchell (2004) la Investigación Basada en las Artes (IB A ) y el uso de las im á­
genes en investigación.
1 Nos invita a reflexionar.
2. Representa de un modo original lo que es complicado de expresar verbalmente.
3. El arte como experiencia im pacta en el observador y solicita su atención sensitiva, em ocio­
nal e intelectual, por lo que es difícil que sea desatendida.
4 Puede comunicar el todo o lo relativo a él.
5 Busca el poder empático a través de los detalles de una experiencia
ó Puede exponer teorías elegantes y elocuentes por m edio de sím bolos y metáforas culturales
7 Sim bólicam ente, hace d élo ordinario algo extraordinario.
8 Im plica experiencias, actitudes y respuestas corporales.
9 O frece posibilidades de discurso mas accesible que el lenguaje académico.
10. Nos p osiciona en relación al mundo. Hace público lo privado.
120
Indagar a través de las artes, la fotografía y la im agen en la experiencia empírica ayuda a pre­
sentar problemas cualitativamente (sin recaer en el carácter m eramente ilustrativo). El proceso
de reflexión que desvela el arte es importante, puesto que será el aspecto que refleje la capaci­
dad critica en el sujeto de estudio y la cualidad portadora de aspectos socio-culturales.
1.6. La antropología visual a través de la auto/etnografía, la auto/bio/foto/grafía y la
práctica artística.
Nuestra investigación se despliega gracias a la reflexión personal y a las conexiones directas
con el problema. Hayano (1979) se refino con el tém uno “ auto-etnografía” a los estudios an­
tropológicos basados en la propia cultura del investigador. Una de las características de este en­
foque m etodológico es que se crea un nexo entre biografía, sociedad y cultura. (Marín, 2005).
Según Quiroga (2015), el empirismo, el conocim iento y las reflexiones denvadas de la expe-
n encia humana también utilizan pnncipios autobiográficos para explicar fenómenos sociales,
artísticos o culturales más amplios Las representaciones sim bólicas y subjetivas expresadas a
través de la auto/bio/foto/grafía fonna parte del la Cultura Visual contemporánea. Es decir, las
auto-fotografías (selfies), la grabación de vídeos personales y otras prácticas en red, muestran
enfoques autobiográficos
Con frecuencia, el modo de entrevistar por medio de auto fotografías se trataba de proporcional'
cámaras a los sujetos. Este planteamiento tem a como finalidad que el investigador pudiese ob­
tener significados referentes a la persona que investiga.
En los estudios antropológicos realizados por Ziller y Osawa (19S2) entregaban cámaras a
los m fonnantes para describiesen aspectos biográficos y del “ si m ism o", con la finalidad de
obtener datos entre quienes se investigan Teniendo en cuenta que, en terreno contemporáneo,
la ubicuidad de cámaras provoca una m asiva producción visual que consta de componentes
autobiográficos, los métodos y la orientación del estudio se han de adecuar al contexto y las
condiciones con las que se trabaja.
Es decir, las formas de expresión y construcciones biográficas que un día fueron individuales y
pnvadas, hoy se han vuelto “plurales” . El “yo” se diluye y se personifica en un estereotipo que
determina el paradigma social y revela los síntomas de una práctica generalizada Es clara la
diferencia con el trabajo de Ziller y Osawa, quienes afirmaban que el proposito de esta técnica
era adoptar un papel m ás obj etivo ya que la persona se tom aba su tiempo para la reflexión y el
pnvilegio de auto foto grañar s e sin influencia del investigador Obviamente, hoy la demanda de
contenidos autobiográficos se da por satisfecha para los investigadores y la libre creación de
fotografías sin condicionantes.
Valiéndonos, entonces, de las fonnas auto/bio/foto/gráficas contemporáneas pretendemos ape­
lar el estado de la cultura visual que se genera en ambientes virtuales Consideramos el auto­
rretrato fotográfico como una m anifestación capaz de aportar conocim iento, no como descnp-
ción individual de los elementos gráficos, compositivos o tem áticos de una imagen, sino en
el sentido generar una introspección colectiva y que la investigación incluya directamente al
espectador
121
 El poder del Selfie para com binar el contexto social y otros tenias emergentes, estética, reco­
nocim iento, experiencia empírica y el enfoque discursivo, hace que este contenga una sene de
características capaz revelam os las perspectivas de los participantes y de construir una nueva
mirada social.

Este tipo de enfoques, que paiten de la vida del sujeto, lo particular y de lo relativo a él, tienen
precavida a la mirada pasiva del participante. Los participantes son, a la v e z , autores, (co a u to ­
res y espectadores de un retrato que ofrece señas de una cultura común.

Sin embargo, ante este tipo de prácticas el rol del investigador, la validez del estudio y la fiabi­
lidad de los resultados pueden ser cuestionados por sus cáten o s de evaluación. Ante esta en-
tica, Leavy (2009) alega que la cuestión de legitim idad es juzgada desde el entendimiento del
estudio científico (en térm inos cuantitativos) ya que rechazan la dicotom ía entre el raciocinio
y la sensibilidad emocional en las investigaciones de tipo académ ico. Por esta razón, debemos
atender a la m etodología de la investigación para no caer en practicas m yos resultados no sean
confiables y poder asi validar los resultados (Quiroga, 2015)

............. .. . ...... -.v T tn sM Mv’ ff 1 *

Imagen extraída del libro rEl beso de Judas Fotografía} verdad' de Joan Fontcuberta (1997)

“En 1966 mi cazador nómada de la tribu de los Manubo Blit llamado Dafal se encontraba colo­
cando trampas para ciervos en el corazón de la selva virgen que cubría las quebradas montañas
de South Cotabato, al sur de Míndanao, la isla más meridional del archipiélago de las Filipinas.
De repente descubrió a tres individuos de la tribu que desconocía, los cuales huyeron asustados al
advertir supresencia. Corrió tras ellos mientras intentaba n gritos hacerles entender que no decían
temer nada: finalmente los tres hombres se detuvieron y balbucieron unas palabras en un lenguaje
no demasiado diferente al suyo. Dafal había descubierto a los tasaday, los “hombres de la selva",
míos nativos que vivían en el nivel de civilización de la edad de piedra.

La noticia llegó pronto a oídos del antropólogo Elizalde ]r., quien comenzó una tarea de aproxima­
ción y observación discreta, hasta llegar a localizar el hábitat de los tasaday. [...]”

(Fontcuberta,1997: 115)

122
 1.7. Déla anécdotaAntropológica ala nuevaAntropología déla imagen: Fontcuberta.

Fontcuberta, uno de los referentes mas conocidos de fotografía contemporánea española, utili­
za m étodos de investigación basados en la fotografiay sus cualidades estéticas para cuestionar
la realidad, la veracidad fotográfica, la autenticidad y la m em oria Como artista y critico, su
objetivo es utilizar la fotografía para la transgresión de normas Baste con nombrar 'La tribu
que nunca existió" (publicado en la portada de la revista National Geograplnc) donde utiliza
como técnica de investigación el engaño o la ficción visual El proyecto, como m uchas perso­
nas afirman, ha sido uno de los mayores fraudes antropologicos de la ¡listona.

Son m uchos los que enjuician a Joan Fontcuberta mientras que a nosotros nos parece un mago
de la ficción, la crítica, la fotografía el arte, la teatralidad, la antropología espúrea entre un lar­
go etc Consideramos sus ficciones pedagógicas y no engañosas (aunque sean 100% engaño).
Pero nos ayuda a encender esa bom billa que pone en alerta la frase: “ Una imagen vale más que
milpalabras" A diferencia de otros estudios antropológicos, Fontcuberta emplea construccio­
nes fotográficas que evidencian que la fotografía no puede ser considerada únicam ente como
documento portador de la realidad tangible, ni d éla verdad.

Desde la experiencia, consideram os que el im pacto visual de esta actividad creativa supone que
el espectador cuestione, problem ática interprete y busque respuestas a temas trascendentales
de la ontologia fotográfica

En otros casos la fotografía representa el poder de violar la intimidad y corre el nesgo de domi­
nio publico Teniendo en cuenta la m etam orfosis de la im agen en los últimos años a consecuen­
cia de las nuevas tecnologías, el uso de los dispositivos m óviles y el grado de com unicación a
través de las redes sociales de internet, presento en 2011 sus 'Reflectogiwnas con el propo­
sito de "construir una nueva antwpohgja de ki imagen'' (léase en el folleto de la exposición
''Através del espejo ", 2011) El hbro y la instalación que dan fonna al proyecto garantizan
-sin reparo alguno- una visión directa a la cultura digital Para ello, la im agen fotográfica es un
instrumento idoneo en el que el artista busca cobij o artístico, crítico y antiopologico en sus v a­
lores: 'muchomásquBun 'inconsciente tecnológico confiaran una especie de 'pecadoori-
ginal de la fotogi'ajia.. el estigina de un alma que no nace inocente (Fontcuberta, 1997:33).
Ese reflejo objetivo que ofrece al espectador trata de ser sim bólicam ente la fuente de conoci­
miento que nos provoca con la realidad Es transmitir inform ación sin tapujos. Es desplegar
el mundo sin enredos. La situación estetica y m oral que nos aporta con esta experiencia foto­
gráfica justifica los debates de la Fotografía 2 0 ’ Sólo cuando el im pacto declara la visión
colectiva del mundo y la im agen se enfrenta a nosotros, nos damos por aludidos y aspiramos a
nuevas reflexiones.

Por tanto, entender internet y las redes sociales como una nueva dimensión de analisis y como
el m ayor cajón de fotografías personales, nos invita a acceder a las plataform as y recubnr pa­
redes con un retrato obsesivam ente mfinrto

Fotoensayo interpretativo Patncia Ortega (2015)lfj>fl¿faí exttmai del fuego al botellón" Fotoensayo compuesto ponina
cita visual literal (anib a) ¿//de Jonh Nance (1970); yuna fotografía digital de la autora (abajo). “Con Bryan” (2014)

124 125

Par fotográfico explicativo. Pataaa Ortega (2015)'f lf l batato dtcism al v u m i por ám n ó n Fotoeiíayo coinptiíito
por do: citas m íale; hterale; (aniba) "Smllt, Sptm" de Cartier-Bresson (1933) y (¿¡ajo) ’ Cuivas
Baba (2015)
126
1.8. Las Metodologías Educativasbasadas enla práctica artística y la foto-instalación.
Las m etodologías educativas están interesadas en estudiar los problem as educativos y/o peda­
gógicos del caso que les ocupa y proponen las artes como un instrumento mas de sus inves­
tigaciones En esta modalidad, los conceptos y las estrategias son pertinentes de las artes y la
cultura visual (Marín, 2005). Como hemos visto, artistas como Cindy Sherman o Andy Warhol,
se inspiraron en las formas del arte y tom aron herramientas artísticas para m anifestar su discur­
so, indagar en una sociedad m arcada p o lio s mass m edia y proyectar un conocimiento común
O, como Diane Arbus que utilizaba la m ism a técnica para indagar en culturas minoritarias.
El interés del arte como herramienta para la educación y/o pedagogía busca la renovación,
nuevas formas de expresión y com unicación no verbal y se comprende como un instrumento
capaz de provocar algún tipo sensibilidad ante los casos de estudio. (Viadel, 2005) En nuestra
propuesta, nos inspiramos en las practicas del arte contemporáneo actual como método creati­
vo de investigación
La base de los m odelos de las investigaciones basadas en la práctica artística o en la práctica
como investigación desde las artes, necesitan un compromiso de conocimiento social para que
el cuerpo de la creación tenga un sentido crítico y sostenido entre arte y sociedad. Los tradi­
cionales estudios en humanidades y ciencias sociales se resistían a aceptar la Cultura Visual, la
cntica y la práctica artística como instrumentos para el aprendizaje que emplean un modelo de
investigación académico. V íctor Burgin (artista y critico) estudio los aportes académ icos del
arte del siglo X V II para diseñar un programa distinto al del artista-artesano E n la Edad M edia
las artes estaban divididas en "artes liberales” y “m ecánicas". A partir del Renacim iento, las
artes gráfico-plásticas se empezaron a considerar como liberales, por las enseñanzas prácticas
y teoncas (mitologías y textos bíblicos) que requería el artista. Durante los siglos X V II Y
X V III fue establecí endose un nuevo estatus intelectual de convergencia entre estética, historia,
cum culo del arte, posición critica y prácticas creativas, que fundam entáronlo institucional en
el arte moderno. Para aprobar, entonces, una sólida base practica del artista en investigaciones
académicas, Burgin (2006) consideró que hay que tener en cuenta tres factores: lah isto n a (co­
nocer la evolución de las formas fotográficas), la sociología (conocer el contexto social, cultu­
ral e institucional), la sem iótica y el psicoanálisis (conocer la construcción y el surgimiento de
los significados de las fotografías). Así, el concepto de “investigación” asociado a las prácticas
auriculares que escogen como instrumentó las artes y los valores educativos refendos a la es­
tructura de un sistem a ideológico o cultural pueden ser validos. (Burgin, 2006).
A menudo, los investigadores centrados en la práctica artística se im plican en la antropología,
la etnografía y las artes visuales o la historia, explorada a partir de la correlación entre las
practicas creativas, las teorías, los quehaceres sociales y el contexto cultural. Debem os intentar
responder a la pregunta ¿que queremos o necesitam os saber? o ¿que necesitam os hacer ver?
(Burgin, 200á; Bell, 2008) Se trata, pues, de estudios que plantean acciones artísticas insta­
ladas en ecos de realidad, sin caer en m eros form alism os descriptivos. Es decir, no se trata de
experim entar con una idea abstracta y volátil, sino de plantear problemas, enfatizar teorías y
aportar conocim ientos de form a que verbalm ente seria complicado Entender estas cuestiones
son las que validaran las investigaciones basadas en las artes, legitim aran la práctica y el m a­
nifiesto del artista.
qfl\k " de Mará
127
 Igualmente, debemos tener en cuenta que las revisiones iconográficas e ico n o lo g ía s deben es­ Temas Enfoques M etodologías Educativas Datas, instrum entos y A u to ra

tar presente, pues son im prescindibles pai a la comprensión de un problem a y el planteamiento basadas en las A ries. Bases técnicas p rín g a le s

de la (de)constnicción de una idea metodológicas.

C u llu n Visual Cuantitativo - 1BI Investigación basada en -Datos de mteiés Selfies pu­ - Colliei&Colher.
Aunque tam bién es necesario establecer un parámetro dentro de las com entes de pensamiento imágenes (las miageries son blicados enlasredes socralesy (1967)
•Fotogiafía •Positivismo pertinentes en la investiga­ fotografías de la investigación
y observar las practicas de los anteriores m ovim ientos artísticos, las m etodologías basadas en
digital en red -Datos estadísticos ción). (Marín, 2005) - Josep Kosuth
este tipo de prácticas buscan nuevas herramientas y posibilidades interdisciphnares y creativas
y prácticas y
- Observación r ecogi da de (1975)
en su investigación fotográficas •Demostración - Socio-antropologa visual. datos redes sociales
empírica
(Góruez-Ciuz, (Kosuth, 1975, Ardévol, 199S) •Fontcuberta, er
El método que usamos para orientar nuestra investigación es la instalación fotográfica o fo­ 2012) - Objetiwdad - Instrumentos visuales de al (2010)
- Investigación basada enla mvestigaeion cualitativa Series,
to-instalación La instalación una técnica artística nacida a partir de los años 00 que ha seguido
•Postfotografiii (Marín, 2005) fotografié (Roldan, 2012). fotoensayos, muestras, citas lite­ •MarinVtadel&
vigente hasta nuestros dias. El objetivo de las instalaciones, en este caso con fotografías, es
(Gonzalo Prieto, rales, etc (Marm&Roldán, 2010, RoldátiRanurez
crear una experiencia visual y/o conceptual en un escenario determinado. El término “instala­ 2003, Fontcu­
- La auto/bro/foto/grafia
2012, efíií, 2014) (2012)
ción” deriva de “instalar”, es decir, edificar y reconfigurar un espacio para actividades perfor- berta, 2011b,
mativas 2013) - Técnica de reflexión Auto/bio/ - Fontcuberta
foto/grafía (Selfie) (1997/2003/2005/
-Autorretrato 2010//2011abc/
Una de las principales características de las instalaciones es que quiebran la distancia existente
fotográfico y - Instrumentos visuales de inves­ 2013).
entre el arte, los m edios y el público e im plican al espectador a interactuar física o psicológi­ Selfie. (SanCoi- tigación cuantitativa diagama
camente con ellas. La base de nuestra instalación/performance es configurar un espacio con nelio, 2014) visual, media visual. (Marín,

im ágenes extraídas de las redes sociales. Si recordamos, en el prim er capitulo hem os estudiado Rol dán&Martin, 2014)

los m ia o s del gesto apropiacionista a partir de la obra de Duchamp. El ¡mcty-tnade le perm itía
-Acam/creacion investigadora
problem atizar la naturaleza del arte utilizando objetos sacados de su contexto habitual. Apar­
foto-mstalacron (Weber&Mrt-
tando de su interés representar un objeto detemiinado, se centraba en prescribir sentidos y p o­ chell, 2004).
ner enjuego una reflexión so aa l (teórica y practica) que im plicase directamente al espectador
- Encuestas foto-provocación

Nosotros, utilizamos las fotografías personales de los espectadores y las planteamos como ob­ (Colher&Colliei, 19SS, Jolnisoii
& W íllír, 2001; H aper, 2002,
jeto p arala transgresión de lím ites y la reflexión autónoma pertinente a una practica socialm en­
Lapenta, 2011)
te popularizada Consideramos que, la u b ica a ó n de un “yo” (irreal, ideal, representativo, plural
La citación Cualitativo -IB A . Investigacroti basada
y “liquido”) en un contexto que no es el habitual, puede potenciar el enfrentamiento dialéctico artística como en las artes (la investigación
y reflexivo con el espectador L a foto-instalación recoge -precisam ente- las im ágenes de Selfies práctica
-Post-positrvismo
tiene una forma artística)
por ser una de las formas narrativas contemporáneas m as abusivas del sujeto, ademas de un investigadora -Etnografía
(M ain , 2005) -IE B A lanrvestrgacion
genero popular y generalizado entre jovenes y adultos.
-Interpretacróri educativa basada enlasArtes
convincente
-Arte o Aiternvestiganwi educativa
Desde la practica, el artista-activista-fotografo-critico-investigador, a través de una experiencia Contemporáneo •Subjetividad (interesespedagogicos del
común y no verbal, debe comprender que la finalidad de la exp en en aa no reside tanto en la caso)
(Martn, 2005)
mera creación, sino que el resultado de interés es el desarrollo de la experiencia m ism a y las
-Artes visuales:
respuestas provocadas
Foto-mstalacróri
(Marín, 2005)
Finalmente, este tipo de practicas, como ya había respondido Umbrico al planteamiento de
Artístico
Fontcuberta (2011b Online) nos invita a ponderar (com o investigadores y como artistas) si
realmente sigue siendo necesaria la intensiva producción de Selfies. •Aütropdogjt/et-
nografía/socrologia
visual

- Uso de habili­
dades artistas:
fotogiafía, instala­
ción y cualidades
estetas.
Pagma «guíente Cuadro 1 Re'.umende la investigación Selección de temas, enfoques ymetodos de investigación, datos de
in t e » , mstrumentos/tkmcaj y mimes (Marín, 2005)

128 129
 F o ta n s a jo explicativo. Patricia Orteg* (2015). "¡mtdacmfotográfeti di magnas pín sm ú ti' Fotoensayo co m p leto Fotoensayo explicativo. Patnua Ortega (2015). "Imtalmmpottfotori&a" Fotoensayo compuesto poruña cita m a l lite­
por una fotografía digital de la autora (derecha) "Pio\ eccioim efe Se{t¡ei en PÜISA //’, 2015, con una cita visual indirecta ral (amiba) de EnJt Kessels, “24 HRs in photos" 2011-15; y do; fotografías digitales de la autora (centro) “fosigeníí ptutfo-
(Alejandra, 2015), yuna cita visual literal de Ricaido Mitñoz (izquieida) 5i>i íjíiiío, s/f, Con cuatro citas visuales mdnectas top ó/icas en el nielo 2015, y (abajo) “ím geim poítfo‘o¡iáJicat en el nielo //’, 2015.
(Fouraxbeita, 2012/13).

130 131
 Parece ser que ha llegado el día en el que las redes sociales han cambiado nuestra relación con
o el mundo. L a práctica fotográfica se generaliza y existen cantidad de im ágenes de selfies (de
la cara, de mis piernas, de mi gato, de m i com ida de m i sombra, de nu reflejo, de m is labios
#SELFIE insinuando un beso, entre un largo etcétera) propagándose por la red En internet, el rango de
circulación de fotografías pasa por amigos y fam iliares que se envían im ágenes como si de un
rito religioso se tratase M ensajes visuales que responden a como soy o como estoy en un de­
LA FOTOGRAFÍA COMO DISCURSO VISUAL
terminado momento, donde he ido, que he comido, que me he comprado o, im ágenes que nos
narran situaciones (“un domingo de playa con nu novio"). M ensajes visuales que solicitan el
“visto bueno” de quien los recibe y los observa

* rt»Nt»i *WJ(» * « *»WMi
trtffcé».é)*YS&S*T>;
En los portales de internet, la autofotografia transcurre bajo la ilim itada práctica social, don­
de hacer(se) fotografías, exhibirlas, distribuirlas e intervenirlas (con m ás fotografías, hashtag,
emoticonos, tex to s...) forma parte de la utilidad de la im agen cuantas mas im ágenes hagamos
y compartamos, m ejor Los #Selfies forman parte de un muestrario que evidencia la necesidad
de pertenecer a un colectivo social (democrático, por supuesto) que se nutre de acciones recí­
procas.

Fontcuberta (2010), en su ensayo 'La danza de los espejos ', distingue diversos tipos de uti­
lidad de la imagen

1 Utilitario. Se corresponde con ciertos datos que queremos conservar: ¿Cóm o m e queda este
corte de pelo1? ¿Com o íbam os vestidos en la fiesta?

2 Celebratono La im agen cuenta acontecim ientos festivos, situaciones especiales o destaca-

bles una salida con los amigos, una fiesta una coñuda familiar, etc

3. Experimental Corresponde al entretenimiento y evitan el aburrimiento en búsqueda de nue­

vas com posiciones, efectos estéticos, nuevos pictoralism os, etc.

4 Introspectivo Muestran la autobiografía personal a partir de un “yo múltiple” que responde

a: ¿Cóm o soy/estoy?, ¿Cómo m e gustaría ser/estar?, Etc.

5. Seductor. La im agen es destinada a evidenciar el amor, la sexualidad y otros factores de la

atracción de una pareja o del coqueteo en solitario (morntos, guiños del o jo ..).

ó Erótico. Corresponde aú n a auto-pom ificación visual

Pagina aiiteno: Sene secuencia Patricia Ortega (2015) ' Selfie ¡á lita io ; Citandofia impriticipe t a i me ¡entó bieny dr¡te-
a Sene compuesta poi ties cita: m íales liteiaks extraída? de la red social Facebook Cortesía de Hacho, 2015. (Arriba) "A
ver ti m ulta que el principe azul ioyyo", (centro) 'Lo¡ canbioi elegidos sienpre \ienen bien" , y (abajo) “Y como podréis
comprobar Io íprincipe* (Cides deitiím con nahy ¡e quedan en modo tkanoiov tkiejoven Cortesía de Nacho

134 135
Imagen independiente. Patricia Ortega (2015). "Selfie introspectivo; hoy esto] camodo" Captura de pantalla con una cita
riroal literal extraída de la red social Facebook Cortesía de Nacho, 2015. "Mcidnigco+Vu$asa Yoga+Evmo de Wuip of
HcartAíwnal Sanctnary+Estndiaiel SistemaEndocrino= HCammcio"
Imagen mdependiente. Patncia Ortega (2015). "Se{fi¿ de imacomecirmnto importante*' Captura de pantalla conuna cita
visual literal extraída de la red social Facebook. Cortesía de Hacho, 2015 "tiCirugía de idmm hora en clínica ftetenmia
Tener quesalir a las 2h SOy salir alai 50 de la noche. Wilaíación de estómago. Lapena. Estrella, hasalido adelante.
tíCcauajKWme:clado con ijfehcidad".
Imagen independiente. Patucia Ortega (2015). "Selfie introspectivo; elprimerodel día” Captuia de pantalla conuna cita
visual liteial extraída de la red socialFacebook. Cortesía de Nacho, 2015. ~$>í<ua)itc Mañanero"
Imagen independiente. Paüicia Oitega (2015). "Selfie introspectivopara unaprofioida reflexión". Captura de pantalla con
una cita visual literal extraída de la red social Facebook Cortesía de Nacho, 2015. "Yyo mepreguntopor qtié se (me) repite
elpatrón. Por quéenwijnego de dos sienpre terminoa solas enni yo. Y comocuesta abar el vitelo, cnanto me mema este
desvelo. Unrúpemá¿ ala cuevade mi ensueño, w teesperomteaspiro, más conelpasco-del tierripo mepregioüo si ijulos,
qitLÓs tansolo, he de cambiar•el timbre a m¡puertay atubcopor la mirilla elpróximo encuentro".
Pai- explicativo Patncia Ortega (2015). ’Selüi utilitario: Cuando el bisóte je fue de paseo” Par compuesto por dos c ite Par explicativo. Patucia Ortega (2015). "Se{f¡e etyeiimental de aquellos maravillosos anos... ¿mejor recordarlos en sepia o
m ía le s literales exüaidas de la red social Facebook. Cortesía de Nacho, 2015 (Aniba) S/t, y (abajo) 'Descamo temporal en blanco y negro?”. Par compuesto por dos citas m ía le s literales extraídas de la red social Facebook. Cortesía de Nacho,
é l bisóte" 2015. (Aniba) “Aquellos mm-illosos aña (Sepia)’ ,y (abajo) “Aquellos m m llo so s años (B\W.
Imagen independiente Patncia Ortega (2015). "La bandera gQpara el uso de filtros estéticos y presentación de 101 discurso Imagen independiente Patncia Ortega (2015). "Selfie que. echa de menos a alguien" Captura de pantalla conuna cita ruual
visual''. Captura de pantalla conuna cita visual literal extraída de la red social Facebook. Coiteíia de Nacho, 2015, S/t. literal extraída de la led social Facebook. Cortesía de Nacho, 2015. "le echo de mtms”.

¡*JJ Vi V«ne i yjfrr' * v<jrt <fc»Fí*i

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fó y .V ijr ».cjar tJvp&aitohí.M or
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Imagen independiente. Patricia Ortega (2015). "Selfie uurospectivo de b m a¡ rwh/s". Captura de pantalla conuna cita vi­ Imagen independiente. Patncia Ortega (2015). "Selfie utilitario de /apw m " Captura de pantalla conuna cita m a l literal
sual literal extraída de la red social Facebook Cortesía de Nacho, 2015. ~La he nóstica msienosayyo os desearnos buenas extraída de la red social Facebook Cortesía de Nacho, 2015 "Aqui se viene a sifiir"
noches
Par explicativa Patricia Oitega (2015). "Entre la celebración y la introspección”. Pai compuesto poi dos citas visuales litera­ Par dé imágenes. Patricia Ortega (2015). 'Introspección utilidad? metáfora. Me gustan ¡os animales ", Par com­
les extraídas de la ied social Facebook. Cortesía de Nacho, 2015. (Aniba) S/t, y (abajo) ’’Tcodeí/1'bchsí de ivcu y ¡onrisa¿, puesto por dos citas visuales literales extraídas de la red social Facebook Cortesía de Nacho, 2015 (Aniba), S/t,
de "yo moica - motea", de amparar tanmoty de espontaneidad insana. (Te echarnos de menos. Jets!)". Y (abajo) Wentsjas Morunas tivegan f i t a ko cim d esp a c io '.
 Sene de Selfie; seleccionado: para el m e t a n o (2015). Imágenes extraída: de la red social Facebook
Cortesía de Vanos autores, 2015

144 145
o
#SELFIE
DIAGRAMA VISUAL DE BARRAS

El diagrama visual de barras es una técnica para representar gráficamente datos cuantitativos a
través de imágenes. Esta estrategia visual nos ayuda a proveer al lector de m ayor cono am iento
de los datos y a la interpretación de la inform ación expuesta. La serie de im ágenes nos facilita
tam bién la observación de gestos y expresiones que la persona ha adoptado para tom ar la fo­
tografía

En el diagrama, los datos tienen un carácter argumentativo A través de una sene-secuencia de

im ágenes podemos apreciar cuan cantidad de fotografías han sido realizadas en una corta du­
ración de tiempo. Nos centramos ahora en aquellas im ágenes que la persona no ha considerado
aptas para su exhibición y que, por tanto, no se encuentran en las redes sociales de internet
Hemos de aclarar que las im ágenes aquí expuestas han sido cedidas por aquellos voluntarios
que deseaban formar paite de la investigación.

En las figuras, cada barra de im ágenes reproduce la cantidad de fotografías del Selfies que ha
tomado la persona participante en una m isma sesión Las im ágenes están ordenadas por repeti­
ción de una m ism a fotografíay ensambladas entre si. Los espacios que aparecen entre fotogra­
fías representan un cambio gráfico o temporal de notoriedad que se diferencia del conjunto de
im ágenes. Estos saltos entre im ágenes nos posibilita interpretar el resultado de una fotografía:
si la im agen ha sido m odificada estéticamente, si la secuencia continúa con otra persona o si ha
habido cam bios temporales (Ja secuencia continua en otro espacio).

Los datos aparecen ordenados en categorías de color para facilitar su interpretación.

Resumen visual. Patneia Ortega (2015) "Bsumien Se{ñe diagrama visual ~ Resiomi cmpiiestopor dúsfotografias digitales
de la autora (arriba) 'Aiitofoto seswii. 2015, v (ábqjo) 'Resultado r& la anlofoto s e s ió n 2015.

147
 Figura 1

Modificada « áticam ente

■
Contuiudad conoto* pecona dentio de la misma secuencia

Salto en el tiempo o pequeño; cambio; enla repie;eiitacion

Figura 1 Patncia Ortega, 2015

Diagrama visual de bailas compuesto por fotagiafiaj de Rebeca

149
 Figura 1

Modificada estéticamente

■
Contuuidad con oha feisona dentro de la misma secuencia

Salto en el tiempo o pequeños caiviios en la representación

Figura 2. Patricia Ortega, 2015

Diagrama visual de baras compuesto par fotografías de Rebeca

150 151
 Figura 3

M odificada« téticsuiienfe

m
Contuuidad con otra p ecan a dentro de la misma secuencia

balto en el tiempo o p equen» canino? enla «presentación.

Figura 3. Patncia Ortega, 2015

Diagrama visual de bailas compuesto por fotografías de Rebeca

152 153
 Modificada «febeamente

■
Conhmidad con otra percona dentro de la misma secuencia

i alto en el tiempo o pequeños candios enla representación.

Figura 4. Patricia Ortega, 2015

Diagrama reualde baira; compuesto por fotografía.' de Rebeca

154 155
 Figura 5

Figura 5. Patricia Ortega, 2015

Diagrama vuual de bailas compuesto poi fotografías de Rebeca

156 157
 Unidades plurales utiliza como técnica la media visual para la observación e interpretación de
0 los datos obtenidos.

UNIDADES PLURALES Su antecedente es la media aritmética, una técn ica utilizada para m edir valores cuantitativos,
norm alm ente en estudios estadísticos. Lam ed iavisual para la investigación con fotografías nos
LA IMAGEN ESQUIVA ofrece la posibilidad de sumar en superposición un conjunto de imágenes, con el que obtener
un valor visible que resum a el reportaje fotográfico.

Para obtener nuestra conclusión visual hem os dividido el trabajo en fases.

En prim er lugar, ponemos Se superponen, a modo

I como ejemplo la suma de 2
de capas transparentes, la
las fotografías de Selfies que suma de todas las im ágenes
una m ism a chica se ha real­ anteriores, obteniendo una
izado durante X tiempo Cada única im agen final
suma se compone por secuen­
cias de fotografías yuxtapues­
tas tomadas en un mismo m o­
mento

Las im ágenes de la segunda parte son Selfies extraídos de Facebook. Con ellas, aumentamos la
cantidad de im ágenes recogidas y superpuestas, al tiempo que va aumentando la complejidad
visual

En primer lugar, m ostra­ Superponemos las dos

I m os 20 im ágenes contene­ 2
im ágenes resultantes para
doras de 100 fotografías cada concluir en una única im agen
una, lo que nos da un total de de 2000 fotografías
la superposición de 2000 im á­
genes recopiladas A partir de
esas 20 fotografías (2000 im á­
genes superpuestas) hacemos
una división con la que ob­
tener dos im ágenes. Es dear,
superponemos 10 im ágenes
por un lado y 10 por otro, ob­
teniendo como resultado dos
im ágenes de 10(
cada una.

Interpretamos la im agen final como “la im agen esquiva" el resum en y/o conclusión de la sa­
turación de im ágenes presentadas en Internet.
Fotoensayo explicativo. Patncia Oitega (2015) "Piom de ruta ÍT Fotoereayo compuesto poruña cita visual
literal (izquierda) de Doug Keyes 'Marmi ScImUtr", 2014, y (detecta) una foto-com fosicióii de la auto» con
ímiltiple: íb tcjialias de R eieca, "Ribecn mdadphiral?', 2015.

1Ó0 l6l
Parte 1

Fotoensayo explicativo Patricia Ortega (2015) "Pimíos de vista". Fotw rcayo compuesto poruña cita visual literal
(izquierda) de Franca B acon ’Ááorrttraío”, 1969, y (derecha) una fotocom pojicionde la autora con nulüple?
fotografía; de Rebeca "Eibeca ¡andadphual", 2015.
 Delaieae UnidadesPiw des. laimagenesqiaxa” PatnciaOrtega(2015) "Rebeca, wadadphaol T , 2015 De la j ene “Unidades Pliaales. ¡a mugen esqiáxá* Patricia Ortega (2015) "Rebeca, iandadplural 4", 2015

1Ó4 1Ó5
 Ds la sene 'Unidades Plurales la imagen esqima" Patacia Ortega (2015) 'Rebeca umthdpluial 5", 3015 De la ¡ene "Unidades Plurales la imagen esquiva" Patacia Ortega (3015) "Ribeea mudad plural 6", 3015

166 167
 De la sene "Unidades Plurales la imagen esqm a" Patncia Ortega (2015) 'Rebeca wndadplura] 6m, 3015 De la sene "Umiades Plurales: la imagen esqm a" Patncia Ortega (2015) "Rebeca: unidadplural 7\ 2015

168 1Ó9
170 171
 De la íeue "Umdade¡ Plurales. la im sen esquiva" Pataca Ortega (2015) "Rebeca wudad'plural 10“, 2015. De la serie "Unidades Plurales; la imagen esquiva" Patncia Ortega (2015) ’/ktaca umdadpliaal 11”, 2015.

172 173
 De lajene Umdades Plurales: ¡a mugen esquiva" Patncia Ortega (2015)"Rebeca.•unidadphoal 12", 2015 Déla sene Unidades Plurales: la mugen esquiva" Patncia Ortega (2015)"Rebeca: wñdadplwal i r , 2015

174 175
~Umdade¡ Phaalei. ¡a mugen esqiáva" Patnoa Oitega (2015) "Rebeca mudadplw al 14“, 2015 De la :eu e 'Vnidadu Plurale¡; la imagen e¿<pma“ Patiicia Oitega (2015) "Rebeca unidadpho al 15“, 2015.
De la sene "Uwaadeí Pinreles: la imagen esqiava" Patricia Ortega (2015) "Rebeca umdadplural J ó ", 2015. De la :eue Unidades Fíltrales: la imagen esquiva" Patocia Oitega (2015) "&Í>?ca unidadplural 17", 2015.
De la sene Umdades Plurales: la imagen eiqisva" Patncia Ortega (2015) "Rebeca: wndadplural 1S“, 2015 De la sene Umdades Plurales: la imagen esqtma" Patacia Ortega (2015) "Rebeca: tondadpho-al 19", 2015.
 Parte 2

Referencia visual de la sene "Umchdei Plwala; la imagen esqiára IT Patncia Ortega (2015)
Doug Keyes, “Huiuaiis ofN ew Yoilt Pigraeut Pniú”, 2014.

184 185
 Delaíene 'Vmtkdi! P lm á i; la ¡magín t u r n a II" Patuca Oitsga (2015) "Vmdndti phoaleí S([fít¡ de Facebook i" , 1015. De la ¡ene "Unidades Piwale: la i m p n s i q m a l T Patuca Oitega (2015) "Vmebuln piwale;. S e lk i de Facebook I " , X I 5

186 187
 De la ¡ene ' U n Ja h i Phu altí la m agín «quisa JT Patacia Ortega (2015) "V m U e¡ phiralei. Se[f¡t¡ dt Factíoolf T , 2015 De la ¡ene ’ Umiactii ffwalei la imagen t iq m a IT Patnoa Ortega (2015) ’ U m U ts plwalei S e lk i efe Factbcok 4", X I 5

188 189
190 191
 De la ¡ene "U n Jah i Plísales. la m agín «quisa JT Patacia Ortega (2015) "V m U e¡ plwalei: Se[f¡t¡ de Facekook 7", 2015 De la ¡ene "Unidades ffwalei la imagen esqm a IT Patacia Oilega (2015) "Unidades plwalei Silfos efe Facebook $ ', 2015

192 193
 Delaseue ’ UmdaáeiPlurales. lanmgtneiqmxalT?i\nci9.Qiki&(2ü\5)'Vmdade¡p¡iQa¡e}.Se[ñe¡deFacebookP’ , 2015 De lasene ”Umdade¡ Plwalen ¡aon affn fsq iam lT Patricia Ortega(2015) T/radaae¡pliaalei Seljiei de FcwebwklO", 2015

194 195
196 197
198 199
200 201
 De laíeue "Umánáei Píwalea hum geneiqiavalT PatnciaOilega(2015) Unidadaplwales. Stjfies de Facebook 17" f2015 De lasene "Umánáei Phaalen ¡aim gtneiqiavaU ' Patricia Ortega(2015) "Umdaaei plia alei Seljiei de Facebook IS", 2015

202 203
 Delaíens ’ U m iU i P h a lfí: hmmgtne¡qia\'(iirPttn.aiQite¡i(M5)'Vmda!tiplw<il>i.!¡e{/iei iiF a e tb o k l.O ', 2015 DeUiene Vm'Aidst Plmtilti: PitnenO>ieii(20¡5)"Uiitílahiphiríilsí Se[ñes dsFtieebook W \ M 5

204 205
 ák< \

Par fotográfico Primera conch iion vinial de la sene "Umdadii Plurales: la imagen esquiva IT Patncia Oi+ega (2015)

Reiuiuen visual de la ; ene ’VnuMti Plwalu; la im p n «pora i r P a t a » Ortega (2015) íln Voi !a im P ” 3 )1 5

206 207
Referencia visual de !a condm ionde la sene Vtódadu Phiriiti la iraasm «g ra v a J T Patiicia Ortega (3 )1 5 )
RotW ioH o 8 (1 9 6 4 )
 ♦ I

Pagina anteuor. F o to -to n d u s m Patricia Ortega (2 0 1 5 ) ” Blackform Photogi apk; La imagen esquiva’ Resum en visual de las conclusiones de la sene ’Umdades Plurales. la imagen e¿qtu\a Iv IT Patncia Ortega (2015)

212 213
 Fue un día que mandamos la propuesta:
o « L a propuesta se basa en la reunión defotografías recogidas de Internetpara la creación de
un habitáculo saturado de las imágenes personales que se exhiben en la red social Facebook

EXPERIENCIA EMPIRICA El objetivo es presentar imágenes de ¡as que % todos somos consumidores Mediante esta
estrategia queremos impactaren ¡a conciencia del espectador haciendo hincapié en la necesi­
dad de reflexión sobie nuestras prácticas fotográficas en internet, los asuntos de laprivacidad
el control de nuestrapiopia imagen la autoría, la identidad o el exhibicionismo

Con el propósito de ser un trabajo de introspección individual y colectiva se procura refle­

jar visualmente la síntesis de la sociedad de información y del consumo de k imagen en red,
recurriendo al Selfie para desvelar las convenciones sociales, culturales y políticas actuales.
Siendo, a su vez un recursopara desam lkr la creatividad en arte) ’ ofrecer datos visuales del
panorama fotográfico y social que hey vivimos.

Los espectadores serán invitados a la participación de h transformación física de la sala, so­

metidos, en cierta manera, a una 'auto-exploración" y toma de conciencia sobie la obsesiva
Muestra de la fachada de gato goido. Cor­
tesía de Gato goido, 2015. S/t.
npresentación y contemplación de un " jü que en ese estado no es real Adyacente a estas
reflexiones la participación en la auto-vigilancia y b libertad el auto control y temas legales
y éticos de ¡a imagen.
4.1. GATO GORDO: El gato quesobrevivió a la curiosidad.
Utilizando la cámara como "máquina de visión", vanos colaborador se situarán en distin­
Gato Gordo es un espacio de nucro-teatro en casa, ubicado en el barrio del Realejo de Granada. tospuntos de la habitación Automáticamente bapunprocedimiento dictatorial comenzarán
N ació como una asociación abierta a la participación y a la colaboración de artistas de cual­ a disparar fotograbas a los usuarios que entren a h sala Las instantáneas se irán imprimien­
quier disciplina En ella, un grupo de jovenes -sin ánimo de lucro- proponen “m icro-teatros”: do en el acto. hasta su acumulación durante la exposición.
Micro, por su corta duración, y Teatros, en plural, porque durante la sesión realizan unos 7 u S
espectáculos Los eventos teatrales y artísticos se realizan un fin de semana al mes imponemos una experiencia visual, artística, fotográfica, introspectiva y a la vez. poética.
Una expenencia de aquel que enó cuervos obtuvo cientos y dio de comer al gata
Las propuestas tienen un carácter educativo, por tratar de hacer reflexionar al espectador con
temas actuales. D inam os que los encargados del proyecto proponen una m etodología educativa La cámara acosa. Yla imagen relata e interpreta»
basada en las artes y la practica artística.
Patricia, 2015
Lejos del tema, recién llegados a Granada (en Octubre de 2014) com enzam os a frecuentar sus
eventos Cuando asistíamos a uno, deseábamos que llegase el siguiente Y asi, la particular
actitud curiosa del gato aumentaba.

En primer lugar, exam inamos el tipo de personas que asistía la m ayoría jóvenes de entre 18 y
35 años. Asi que dimos por supuesto que gran parte de ellos seria usuario activo en Facebook
o Instagram Reparam os en “lo común” : la gente usaba la cámara del m óvil y la conexión de
datos para evidenciar (mediante selfies) que estaban allí. Fue bastante idóneo ya que el espacio
expositivo se caracteriza por ser un lugar cotidiano en el que -comunm ente- se llevan a cabo
este tipo de prácticas fotográficas. De este modo, nos pareció un lugar adecuado en el que in ­
tervenir, sin alterar previamente la m irada participante y sin condicionar sus actuaciones.

Como ya habíam os asistido veces anteriores, conocíam os a las personas que frecuentaban los
eventos y que volverían al mes siguiente. Nos sentimos como cuando dice el refrán, “los gatos
son muy traicioneros”, pues pretendíanos buscarlos por internet, apropiamos de sus fotogra­
fías de Facebook y plasmarlas en sus caras

216 217
 w am o U M yo
\ vU t M A i/ w Jp Q Á o

1 2 7 1 3 ¿U Jla w u >

O 21:00
c m tiJM s m U jr t

¿Qué tal una

selfie-reflexión?
Déjanos tu huella, reflexión, crítica, dibujo,, o
cualquier pensamiento

Cartel p a i a la Piioto-Elwitahon P aú icia Ortega 2015 ~¿Qiié tal ir n Se[ñB-refisxión7 Déjanos í i i }m ella refie w K critica
Cartel de la instalación. Patucia Ortega, 2015 "tiSe{fte Exkbihon midperfommce of i$]f” dibujo o ciuúqiaer peiu aim itio~ .

218 219
 4.2. La foto-instalación ai Gato Gordo: Selfie. Exhibition muiperformance ofself.
Una vez aceptada la propuesta, se llevo a cabo el estudio del lugar y los preparativos. Tras
buscar virtualm ente a las personas que frecuentaban Gato Gordo e indagar en sus perfiles de
Facebook, realizam os una recopilación de fotografías bastante extensa En total, se llevaron
a im prim ir 1000 im ágenes en papel fotográfico tradicional, las cuales constituirían los inte­
rrogantes del problem a. La elección de presentar las im ágenes como objeto físico propone
desligar a la im agen de paite de su cualidad “liquida” para presentarse en su estado “ solido”.
Es decir, trasladarlas de su contexto natural para presentallas en su form a física y tradicional.
Presentar las im ágenes como “alónim as" a través de estrategias como el uso del flash o a partir
de softwares de reconocimiento facial que recogen (al azar) imágenes de las plataformas.
En este proyecto, además de tener en cuenta las prem isas sobre las nuevas practicas artísticas
y querer mostrar visualmente (tam bién con rebeldía) los problem as de actuación social, que­
rem os que el espectador real se enfrente con su “yo ficticio", cara a cara Apostamos por un
encuentro que no perm ita el anonimato m ás alia de las personas que no conoce dentro de ese
escenario Esto significa repensar las cuestiones que planteam os desde una auto-observación
y auto-exploración explícita.

Con las im ágenes extraídas directamente de la red social Facebook de amigos y conocidos
de Granada, se reconstruyó un escenario donde observar y ser observado é ra la condición del
participante.
El evento se realizó en dos sesiones nocturnas de 5 o 6 horas de duración. El tiempo que los
participantes podían perm anecer en la sala y en el espacio para la reflexión era muy variable y
durante las horas previstas, el espacio estaba abierto al todo el público.
Acompasando la saturación visual, una m úsica psicodélica se entrem ezclaba con el sonido am­
plificado de vanas cañaras disparando. La luz ambiente era azul. Cuando el espectador entraba
a la sala, cuatro personas disparaban cientos de fotografías intentando “ acosar" involuntaria­
m ente al participante. Mientras, una impresora conectada a una de las cañ aras iba imprimiendo
instantáneamente las fotografías realizadas durante el evento En las paredes habían fotografías
de todos y en el suelo, se esparcían las im ágenes de los participantes que faltaban. El descon­
cierto evocaba al disparate y el disparate evocaba al mundo.
Queremos que el espectador genere controversia con el “si m ism o” y con sus prácticas El ob­
jetivo es p resen ta sus propias im ágenes para que no tenga lu g a el pensamiento de“podría ser
yo” sino para afirm a “ ese soy yo ¿Qué hago aquí?” Y que sea quién se encuentre a si mismo
entre la personalidad conform e y lo personal en debate.
Con esto, pretendemos eleva' el valor pedagógico y/o educativo de la im agen como construc­
tora de conocimientos, ideas, pensam ientos y debates que refuercen nuestra autonomía en la
observación un problem a Para ello, nos hemos dispuesto a conocer en primera persona las
actitudes y los roles de los participantes, ofreciendo la posibilidad de vanas lecturas dentro de
un marco que rompe con lo “ común” de lo cotidiano.
Con las practicas apropiacionistas se problem atizan cuestiones como la autoría y la violación
de la intimidad personal, de modo que, en último lugar, cabe preguntarnos si efectivam ente el
espectador percibe estas ideas e intenta subsanarlas.

"Selfie. EMition andperformance o fs e lf no se centro en la contem plación de la fotografía

como m era representación individual, sino que se pretendía generar una consistencia visual y
ambiental capaz de rem over la conciencia y responsabilidad del espectador Suprimiendo la
individualidad del sujeto, en principio, priva a éste de su identificación en las fotografías De
modo que, la indagación del usuario determinaba el reconocim iento de su papel activo en la
instalación.

A través de la foto-instalación evidencíanos el “ Yo”, “yo” ; “yo” , “yo”, “yo” y mas “yo” El
“y o" que es, el “y o" que parece, el “yo” que quiere ser y el "y o " que le gustara ser. El “yo”
que los demás quieren que sea y el “yo” de quien dice ser “yo". El sonido insistente del disparo
de cámaras recogía la velocidad con las que se realizan fotografías diariamente

Lo evidencíanos porque vivim os un momento lleno de prisas, con valores inéditos de la foto­
grafía que, bajo el cliché del pensamiento social, nos invita a repensar el mundo. R e v is a el pa-
noram a es necesario y tam bién lo es exam inar como los participantes responden, d ialogal con
este problem a y transforman la experiencia en una reflexión pedagógica, personal y colectiva

Aunque el a te se ha renovado y cada día emergen nuevas propuestas que buscan argum enta-
estas preocupaciones, la mayor parte no repara en conocer y an aliza lo que el espectador,
como persona autónoma, piensa realmente. El valor que el artista contemporáneo da a sus
obras corresponde m as con el gesto de rebeldía, el espíritu activista y su posición critica. Sin
embargo, pocos son los que se acercai a d ialo g a personalm ente con el espectador.

220 221
 4.3. Objetivos

Fotogrefia mdepiwhgnle. Pamcia Onega (2015) Fotografia-fragimuo digital de la auto­

ra. "Jiuoye con el ojo en el oh¡jett\'o"

Objetivo visual P a te la Ortega (2015) “Hacer Se[fies rodeados de Se[fiei ’’ Par compuesto por dos fotografías digitales de
la autora (ízquieida) 'Cañaras y móvilesfotografiando' 1015;,v (derecha)"Pareja observando su Se{fte~. 2015

Objetivo visual Patncia Ortega (2015) "Sorprenderte al ver titirmgBn” Par compuesto por dos fotografías digitales de la
autora (lajuieida) "Es wutfoto nia " 2015 Cotí ioía cita ritual literal de Anónimo, s/t, 2015;.; y (derecha) ''Expresión
del rostro”, 2015.

Objstivo visual Patncia Ortega (2015) "Reacciones" Par compuesto por dos fotografía; digitales de la autora (izquierda)
"Reacciónporim a", 2015, y ¡derecha) "Reacción negativa”, 2015.

Objetivo nsual Patncia Ortega (2015) "Soiprenderte al ver m imagen II" Par conpnestopor wwfotografía digital
de la altera (izquierda) "Macarena soiprenáda“y trn cita visual literal de Macarena. S(L 2015

Objetivo visual. Patncia Ortega (2015). “Entrevistar" . Pai compuesto por dos fotografías digitales de la autora (izquierda)
"Nieves oído-entrevistándose’’, 2015, y (derecha) ”Entievista escrita", 2015.

Objetivo m a l Patricia Oitega (2015) "Flashf En toda la cara’. Par conquisto por dafotografiai digitales de la
autora (üqinerda)fotografiandoconfimh”.2015;y (derecha) "Mcoiafotografiada conflash”, 2015.

222 223
 S a fi£ ¡3 s
M Ü P W j

Foto-collage Pahicia Oitega (2015). ’Rscamtmcción vúital del e¿pac\o" Foto-collage compuesto por 27 fotogiañas digita­
les de la autora

228 229
ir a H H K fi2 í¡4 j
s a s » '
H i f f E ___ - •

(Amba) Foto-collage Patricia Ortega (2015) "Bécoiií ti acción visual é l movimiento de la impresora y la presentación de (A bajo) S e n e secuencia P atncia C ite g a (3 0 1 5 ). ’ k a if r c n a de h e y presentación defotojpcfícu digitales en el ordenador ’
fotogrcfias áigitalei en el ordenador" Foto-collage compuesto poi 16 fotogiafiaí digitales de la autora. Se n e com puesta por n ete fo tog rafía; digitales de la autora

230 231
Foto-collage Patricia Ortega (2015) "Recomtrwción viiiial dei movimerno de ¡a¡ personas" Foto-collage compuesto por
ocho fotografías digitales de la autora
 Seiie secuencia Patuca Oitega (2015). 'íe c im ra i t h c.r reacción dt ir n c ln c a " Sene compuesta por 16 fotografías
digiteles de la autora

234 235
 Sene secuencia Patncia Ortega (2015) "Silban, paseny vean". Sene compuesta por doce fotografías digitales de la autora y
sus colaboradores Juanje, Carinen y Pablo.

Sene secuencia Patncia Ortega (2015) ~ Iráu¡to~ Sene compuesta por siete fotografías digitales de la autora y sus colabo­
radores; Juanje, Carmen y Pablo.

Sene secuencia Patncia Ortega (2015) ‘'Tránsito'' Sene compuesta por seis fotografías digitales de la autora y sus colabo­
radores: Juanje, Camben y Pablo

238 239
 Sen» secuencia Patricia Ortega (2015). Trámite 1". Sene comjJiesta por ocio fotografías digitales de la autorav sus cola­
boradores: Juanje, CannenyPabb

Senesecuencia Patncia Ortega (2015) "tramito T' Sene coitijuesta por diez fotografía; digitales de la autora y sus cola­
boradores: Juanje, C’annenyPabki

Sene semencia Patncia Ortega (2015). "Tránsito f Sene compuesta por tnce fotografías digitales de la autora y sus cola­
boradores . Juanje, Caimen y Pablo,

240 241
 Sene sentencia Pitecia Ortega (2015). "Trámite 4" Sene compuesta por ocho fotografías digitales de la autora y sus cola-
botadores: Juanje, CamieuyPablo

Sena semencia Patricia Ortega (2015). "Trmiio 5". Sene compuesta par cinco odio fotografías digitales de la autora y ras
colaboradores Juanje, C'amienyPabb

Sene secuencia Patncia Oitega (2015). 'fim ito ó ' Sene coaipitestapordiesfoiognfias digitales déla «itoiaysus cola­
boradores Juanje, Carmen y Pablo

Sen esecueitcia Patncia Ortega (2015) " Irm ito T Seiie compuesta por ocho fotografías digitales de la aitora y m i cola­
boradoras : Juaige, C a m sn y Pablo

242 243
 Sene secuencia Patucia Ortega (2015). "Tramito Sene compuesta por catorce fotografía; digitales de la autora y sus
colaboradores. Juanje, C aim eny Pablo

Sene secuencia Patncia Ortega (2015). "Tránsito 9” Sene compuesta por trece fotografías digitales de la autora y su: cola­
boradores Juanje, CannenyPabb

244 245
 Serie secuencia Patricia Ortega (2015). "Trmto 10. Seue coivipueita porquince fotogralias digitales delaaitoraysusco- Serie semencia Patncia Ortega (2015). "Jrm iít ¡0, II 'Sene compuesta poidos fotografías digitales de la autora y sus
laboiadoies: Juanje, CairoenyPabb. colaboradores. Jaanje, CaimeayPablo.

246 247
 Sene secuencia Patncia Oiiega (2015). "Fracción 1: Elena posando paafotogntfa" Sene coiupaesta por cuaüo fotografías
digitales de la autora y sus colaboiadoies: Juaiye, C aim enyPablo

Sene secuencia Patncia Ortega (2015) "Reacción" Stnt compuesta por cinco fotografías digitales delaáutoiaysus colabo­ Resultado vi^ial Patncia Oiiega (2015). ’ Foto-resultado de Reacción 1; Elenaposandopaiafotogafia " Fotografía digital
radores: Juanje,CannenyPablo de la autora y sus colaboradora: Juaiqe, Cairaen y Pablo

248 249
 Sene secuencia Patricia Ortega (2015). 'Secuencia Se[ñe' Sene compuesta por seis fotografías digitales de la autora y sus Sene sem encia Patucia Oilega (2015) "Secuencia Seljie 1. El antes y el después "S e n e compuesta por seis fotografías digi­
colaboradores: Juanje, Carmen y Pabb tales de l a a t a n y sus colaboradoras: Juanje, C annenyPablo

Foto-resultado Patncia Ortega (2015) r Resultado visual de Secuencia Seljie" Sene compuesta por sen fotografía; digitales Foto-recitado Patncia Ortega (2015)." Residtado visual dt Secuencia Seljie i ' Fotografía digital de CanoenRodríguez, S/t,
de Carmen Rodnguez, S/t, 2015. 2015

250 251
 Sene secuencia Patncia O rtega(2015) "Secuencia Selfie. El am eif elé ip tm "S e n e com puesta]»! seis fotografías digi- Serie secuencia Patncia Ortega (2015) "Secuencia Stlfii ?. El am tíy il driptiéi" Sene compuesta por c u to fotografías
tale; d i la a itó n . digitales de la autoia

Foto-iwultada Patncia Ortega (X 1 5 )." Re¡vitado visia l di Stcmicm S e lk Fotografía digital de CaiiwnRodnguez, S/t, Foto-resultado Patncia Ortega (2015) "Betnllado ranal de Secuencia Selfa JTotogiafia digital de CamsnRcdngiiez, S/t,
2015 2015

252 253
 Sene secuencia Patncia Ortega (2015). "Reacción 2" S ene conquesta por seis fotografías digitales de la autora y sus colabo­ Sene secuencia Patncia Ortega (2015) "Reacción 3" Sene compuesta por cuatro fotogiafías digitales de !a autora y sus co­
radores : Juaiije, Carmen y Pablo laboradores Aianje, Canuenv Pablo

254 255
 Serie secuencia Patncia Onega (2015) "Sk iiíiicw & ( íf S'" S ene compuesta por ta tu é is fotografías digitales de la autoia y
sus colaboradores faanje.Caim enyPaUo.

256 257
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co iap iK ta por rn e rs fotografías digitales de sus colaboradores. h a n je , C arn ea y poesta por aieve fotogiafias digitales de la autora y sus colaboiadoies: C a rn ea y
F a lo Jnaiije

Senenuestra PatacaOrtega(2015) ’ Timitofotopq/koili Jim t/i' $tnecottr Sene nuestra Patncia Ortega (2015) Trffl«ito/st0jr4&<> A C<™m" Sene
puesta por mera fotografía; digitales de la autora y su.' coiáoradotes: Carnsa y coaipuesta pormevs fotografías digitales de la autora y sus colaboradores: t a je
Pablo y Pablo.

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Pagmas antenores Sene nuestra Pahicia Oitega (2015) "Expresiones de los participantes" Sene compuesta porfotografías digitales di la autora (arriba, izquierda) "Previa expresión: No se que hago aquí, 2015 ; v (arriba, derecha)Expresión: No
digitales de la autora y sus colaboiadoies: Juaiye, Caimen y Pablo se que hago aqid 2 0 1 5,7 (abijo) "Es mafoto nia. ", 2015. C on una cita n sual lite n Anónima, s/t, s/f

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1. CONCLUSIONES
La investigación ha tenido como objetivo reflexionar sobre las im ágenes personales presenta­
das en las redes sociales de internet, a fin de que el espectador/lector considerase, desde una
actitud critica, el im pacto que tienen las nuevas tecnologías y las im ágenes en red. Durante el
estudio del problem a, las reflexiones escutas que llevam os a cabo ilustran que tipo de conoci­
m ientos pueden derivar del análisis, en búsqueda de un debate partíeipativo y discursivo como
investigadores
Ante la em ergencia de repensar las practicas fotográficas y la fotografía actual, el proyecto
ha propuesto una investigación visual para explorar una época marcada por la Web 2 0, la
tecnología digital y su influencia en el campo del arte. Tras contextoalizar el caso de estadio,
hemos realizado foto-caractenzaciones para observar las diferencias formales entre la fotogra­
fía del siglo X X y las im ágenes del siglo X X I Mediante la postproducción y el tratamiento de
la im agen en Photoshop se desacredita la fiabilidad de la fotografía, se desvinculan nuestras
convenciones y se increm enta la empatia (Fontcuberta, 1997) El foto-montaje, es una técnica
para hacer ver al espectador dos niveles de existencia fotográfica (Artforam . 1978, Fontcuber­
ta, 1997). Nosotros, hemos realizado fotografías en las que aparecen signos reconocibles de
la fotografía banal para explicar, por una paite, los hechos de la credibilidad visual y por otra,
para descargar nuestro discurso critico y edificar nuevos pensamientos.
Para continuar, hemos presentado una selección Selfies que han sido extraídos directamente de
la red social Facebook para evidenciar signos y gráficos característicos. En proyectos de este
tipo, las posibilidades de indagación y recopilación de datos pueden ser infinitas ya que cada
día son m illones de fotografías las que se suman al oleaje De modo que, con algunas de las
fotografías recopiladas durante el proceso de investigación, analizamos cuantitativamente las
im ágenes para obtener datos reveladores de la secuencia fotográfica y, seguidamente, super­
ponemos gran cantidad de im ágenes para aproximarnos a la validez de las palabras de Serge
Daney "[...] de tanto ver ya no vemos nada el exceso de visión conduce a ceguera por satu­
ración [...] la información ciega hoy el conocimiento (En Fontcuberta, 1997)
Escogem os como estrategia los juegos del arte contemporáneo para exponer un simulacro (el
arquetipo platónico) sobre el rol que asume la fotografía actual y las formas de relacionam os
con las im ágenes, con la intención de provocar al espectador en un acto que rompe con su
rutina Sin ir mas lejos, la confusión que se crea en el espacio de Gato Gordo genera dudas al
espectador sobre la realidad de los acontecim ientos. Tam bién nos rem ite a una representación
de lo que se teme o lo que se quiere transform ar dentro de un espacio saturado con nuestras
fotografías en el que estamos condicionados a ser fotografiados.
Encontram os en la Foto-Instalación un carácter n arrativo, con aproxim aciones al texto litera-
no: "El mito de la Caverna" narrado en "La República" de Platón. En el ñuto, nos relata como
los hombres que viven en este mundo son semej antes a prisioneros que nunca han visto la luz
de Sol y que se hallan encadenados de pies y manos en el fondo de una cueva. Pero pronto,
como afirmaba el autor, el alm a puede liberarse hasta llegar a la Idea del E ien (el Sol).
Pagma! antenote; Pat fotegnñec explicativo Patncia Ortega (2015) “De la ceguera del mundo elandad de njion”
316
Aparentemente, la instalación puede mostram os esa tensión que pretende accionar el conoci­
miento. Hemos querido condensar la crisis fotográfica y otorgarle una p sicología positiva mas
allá de las lim itaciones de las demandas directas de los usuarios. La propuesta se ha formado
en contra de alabar el gusto del espectador. Es cierto que el arte im ita al arte y por ello las ex-
penencías artísticas no pueden contener una explicación únicam ente a través de la demanda.
En este caso, el proyecto tom a un conjunto de relaciones objetivas y subjetivas, entre el a lista
y el público, que le dara su propio valor social
Las posibilidades de planteam ientos que ofrece la propuesta nos lleva a reflexionar sobre la
cantidad de perspectivas de interpretación que existen. Cada una de las miradas se encuentra
condicionada por multitud de factores sociales, culturales o personales (gustos, creencias, pre­
juicios, etc ). La im agen m arca unos cánones tem áticos reconocibles, pero en lo conceptual, el
receptor puede, o no, ser consciente de lo que recibe
Para Platón, la realidad es jerárquica, es decir, existen realidades m ás perfectas. Igualmente, el
conocimiento es jerárquico. A la salida de la instalación, el participante representa un camino
para el aprendizaje. Nosotros no podemos establecer una correspondencia totalmente objetiva
entre la obra y el publico, pero las entrevistas realizadas durante la investigación nos aproxi­
man al ajuste que, durante el trabajo de investigación, hem os demandado. El proposito era lla ­
mar la atención del que observa y producir efectos psicológicos en el participante Esperemos,
entonces, que el prisionero que ha salido de la caverna vuelva para liberar a sus compañeros.
Sin embargo, es posible que cuando el prisionero liberado regrese, estos no le crean y prefieran
continuar su esclavitud.
Del desarrollo de la investigación derivan las siguientes conclusiones
En primer lugar, consideramos que los cam bios tecnologicos y culturales que intervienen ac­
tivamente en la sociedad infieren en la Cultura Visual de una época m arcada por las nuevas
tecnologias digitales y la conectividad móvil Con la ubicuidad de las “ cámaras de bolsillo"
obtenem os libertad en la creación de im ágenes para auto-fotografiamos m stantaneay desenfre­
nadamente gracias a la accesibilidad y bajo coste de la fotografía digital Estos hechos son los
que determinan las prácticas sociales y la estructuración de la nueva Cultura Visual y aquello
que nos facilita determinar la condición de la fotografía y la im agen para su posterior analisis.
El uso ilim itado de la tecnología móvil y digital nos conduce a la sobreproducción y consumo
masivo de im ágenes fotográficas que actúan como conectaras entre la realidad real y el espacio
ficticio o virtual, provocando una inm ediata transform ación conceptual y estética de los modos
de representación También, la nueva configuración del genero del autorretrato se guia por una
subcultara social acomodada en las ofertas tecnológicas, sobreexplotada visualmente y abaste­
cida fotográficam ente en su ínteres por el culto al cuerpo y la reiteración del "yo"
Estas condiciones provocan que, en nuestras prácticas cotidianas, cada acontecimiento pueda
ser fotografiado, lo que -según Fontcuberta- nos lleva a la banalidad y al exceso
317
 Para determinar la problem ática anterior son necesarias las revisiones iconográficas e icono-
ló g ica s, además de ia indagación en las corrientes de pensamiento a través del arte Tal como
resulto el trabajo de Cindy Shem ian y otros artistas, nosotros nos centramos en la im agen del
autorretrato contemporáneo para observar e indagar en la sociedad, construir significados y
entender el género como obj eto para la reflexión social Creemos útil el deber del conocim iento
entre arte y sociedad para la exploración de la cultura y para tener una base sólida en el dis­
curso. Es decir, conocer la historia, aproxim am os al interés social del arte y a los debates d éla
ontologia fotográfica; com prenderla evolución d élas formas fotográficas y la construcción, los
m atices y significados de la postfotografía permiten una doble visión y una valoración estable,
que nos ayudará a plantear el problema, sustentar el discurso y aportar conocim ientos
Tomando internet como el m ayor repositorio de inform ación visual, consideram os que es un
escenario adecuado para obtener ciertos datos de ínteres, explorar las im ágenes que navegan
por la red y conocer la base creativa del arte actual. Haciendo referencia a las emergentes
propuestas creativas, nuestro ínteres como artistas se centra en la búsqueda de acciones que
lleven al espectador a reconsiderar sus practicas y convenciones sociales. En el estudio de las
practicas artísticas contemporáneas (que utilizan im ágenes ajenas para construir su argumento)
reconocem os que en ellas acontecen tramas delarealidad, que abordan el problem a social, sus­
citan críticas y desafian socialm ente cuestiones eticas y legales. Por consiguiente, estimamos
óptimas las propuestas del arte y el uso de las im ágenes para edificar los valores de un mundo
que vive desde, por y en base a im ágenes efímeras
Utilizando la fotografía y la im agen como instrumentos para la observación, recogida datos,
análisis y obj eto para la crítica, hem os querido cuestionar y poner en duda el mundo que acon­
tece. La investigación, como vehículo m ediático para la interpretación de los valores sociales
actuales, tom a la im agen y la fotografía para la (de) construcción de realidades y el desarrollo
de la actividad empírica. La poética de la Foto-Instalación ha sido considerada objetivam ente
(sin centrar su ínteres en la individualidad de representación fotográfica), lo que nos ayuda a
observar la panorám ica general y entenderlo como contexto m etafórico de la visualidad del
mundo
La colección de fotografías personales ha sido la estetica que ha capturado la atención, el lulo
transformador de la consciencia m ism a y la im agen que nos ha garantizado el nacim iento de
nuevos interrogantes individuales/sociales El proyecto ha suscitado cantidad de comentarios
que declaran razonam ientos sólidos, actitudes humorísticas, irónicas o de confrontación y re­
acciones contenedoras de valores e ideas. Unicam ente el uso de datos visuales de los usuarios
de Facebook que forman paite de nuestro grupo de amigos y conocidos de Granada ha dado
lugar a un encuentro accionista y participativo, provocando conductas que responden a nuestra
posicion en el planteamiento del problem a
Los registros visuales obtenidos durante la experiencia empírica desvelan las reacciones, com ­
portamientos y las actitudes de los sujetos, y las entrevistas escritas nos permiten indagar con
más fiabilidad en la transform ación del pensamiento, ser m ás objetivos a la h o ra de analizarlos
resultados y comprobar si nuestras advertencias han resultado en aprendizaje.
Con todo, creemos que los estudios teóricos y las practicas relevantes para nuestra investiga­
ción, junto a lo s métodos de investigación basados en las artes y la practica artística, el uso de la
inform ación personal, la fotografía y la imagen, son herramientas óptimas con las que plantear
la tesina y 1111 útil para el aprendizaje Valoramos su capacidad de acentuar el problema, evocar
la realidad y suscitar em ociones Sostenem os que plantear áreas de conocimiento y transmitir
ideas a los participantes por medio de las posibilidades que nos ofrecen este tipo de practicas,
no es solo es una form a creativa, sino que nos perm ite am pliar el abanico de posibilidades en
investigación. A pesar de que plantear estudios sociales y culturales a través de las artes aun
tiene un largo camino lleno de convencionalism os por recorrer, nosotros, como investigadores
y artistas, creemos que es importante ampliar nuestra m irada h acia nuevos horizontes, lineas y
métodos de investigación afines con la sensibilidad hum ana propiciada por las artes.

La fotografía y la im agen fotográfica, atestiguan y describen visualm ente la construcción de

nuestro discurso visual, permitiéndonos explorar la experiencia empírica y la dinám ica de los
participantes De modo que, la estructura m etodológica que hem os utilizado en la investi­
gación, ha desencadenado en una comprensión directa del espejismo social y ha contestado
nuestra voluntad

El selfie, por su cualidad autobiográfica e im agen altamente consumida, la hemos utilizado

para describir el panorama y la situación socio-cultural, como instrumento creativo, estrategia
visual de la investigación y como objeto para la reflexión.

Al utilizar la auto/bio/foto/grafía del espectador para evocar hechos sociales y culturales más
densos, éste ha sido participe activo de su propia tragedia, pudiendo establecer el diagnóstico
de un retrato en térm inos plurales, ademas de observar e investigar su propia voluntad

3i8 319
 7 En esta investigación no se pretende anommizar al usuario que quiera ser reconocido como
2 CONSIDERACIONES
autor de la fotografía.

2.1. Consideracionesmetodológicasy éticas eneluso delasimágenes enla investigación.
Tal y como nos sugieren Góm ez Cruz & Piera (2011), si utilizam os fotografías ajenas extraídas
de internet como herram ienta para nuestra investigación, debemos tener en cuenta que:
1 Las colecciones fotográficas Online, en la m ayoría de los casos, suelen estar abiertas a un
8 Nuestro rol como investigadores es crear estrategias colectivas para tomar medidas y con­
cienciar al espectador.
Las im ágenes ajenas utilizadas no tienen intención de lucro m intereses com erciales, se em­
plean únicam ente como instrumento para la investigación y la critica.

acceso general Esto trae consecuencias en tom o a dicotom ías culturales como los lím ites entre
lo público y lo privado 2.3. Sóbrela autoría déla imagen.

2 En los análisis antropológicos debem os entender la im agen digital no solo como una repre­
sentación sino como el resultado de un conjunto de practicas cotidianas.
3 El uso de fotografías en investigación cualitativa y su preocupación ética ha sido planteada
en el ámbito d é la antropología visual (véase en Góm ez-Cruz&Piera, 2011. Razvi, 2006, Pros-
ser, 1998, Pink, 2007; W iles, Prosser, Bagnoli, Clark, Davies, Holland, et al., 2008)
4 No sólo es motivo de preocupación etica llevar lo privado a lo publico smo que el uso de fo­
tografías ajenas, según Geeitz (19 8 9:14 0 ) “hapasado a ser un asunto moral política e incluso
epistemológicamente delicado" (en Góm ez-Cruz&Piera, 2011:97)
Según Fontcuberta (2010), la im agen digital es inm aterial y su contenido es inform ación en
estado puro. En la Ley de Propiedad Intelectual Española (de 1987) aunque se distingue entre
"obra fotográfica" y "mera fotogmfia no se concretan las pautas que distinguen la origina­
lidad
En esta ambigüedad, internet problem atiza aspectos de la creación contemporánea actual res­
pecto a lo judicial (Fontcuberta. 2010). Entonces
«¿Cóm o afrontar legahnente las prácticas del apmpiaciomsmo y de la cita artística (crear
una obra denvada a partir de otra obra)?

5. La descontextualización de una im agen “ altera" el significado que los usuarios dan a sus
prácticas y, por tanto, debem os prestar atención ética a nuestras decisiones m etodológicas y
epistem ológicas
2.2. Consideraciones tomadas durante d proceso deinvestigación.
Según la guia clave para la etica del investigador (Gom ez-Cruz&Piera, 2011), en este estudio
1 Entendemos que no todas las im ágenes son igual de públicas y conocem os de que contexto
proceden las fotografías.
2. M etodológicamente, se tiene en cuenta el contexto de uso de la im agen y el grupo social
participante
¿Cómo abordar hoy la pmpiedad de las ideas en una plataforma nacida precisamente para
compartirlas?
¿Cómo expandir la libertad de creación sin lesionar los derechos jw existentes?
¿Cómo conjugar los derechos de expresión y de acceso a la cultura con los derechos de autor
en un mundo en el que., como ya se ha dicho, los valores de circulación de ¡as imágenes predo­
minan sobre los contenidos?»
Sin embargo, estas cuestiones son recientes y por tanto se encuentran en proceso de legitim a­
ción

3 Consideramos ala s personas como autores de sus fotografías individuales y como cooperan­
tes en la idea original de la investigadora En el proyecto, todos participamos y compartimos
nuestra experiencia.

4 En el análisis representacional se estudia qué o quién aparece en la im agen y de qué manera,

a fin de proteger a los suj etos durante la investigación.

5. Los estudios visuales en esta investigación tienen consentimiento por parte de los autores de
las fotografías.

ó Los nom bres de los perfiles de Facebook no aparecen en la investigación, a no ser que el
usuario quiera ser reconocido o lo especifique

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332 333
Unidadplural unidad unimismada Otramente mismamente Yo y
bs otros, mis otros: yo en mi mismo en lo mismo. Reconciliación
pasa por disensión desmembración ruptura y liberación. Pasa y
regresa. Es la forma original de la revolución, la ¡orna en que la
sociedad se peipetúa a si misma y se reengendra regeneración
del pacto social regivso a la pluralidad original Al comiera? no
había Uno: jefe dios, yo por eso, ¡a revolución es el fin del Uno y
de ki unidad indistinta el comienzo (recomiera)) de la variedad y
sus rimas, sus aliteraciones y composiciones. La degeneración de
la revolución, como se ve en los modernos movi-mientos revolu­
cionarios todos sin excepción transformados en cesansmos buro­
cráticos y en ¡a idolatría institucional al Jefe y al Sistema, equivale
a la descomposición de la sociedad que deja de ser un concierto
plural una composición en el sentido pmpio de la palabra, para
petrificarse en la máscara del Uno. La degeneración consiste en
que la sociedad repite infinitamente la imagen del Jefe que no es
otra que la máscara de la descompostura: la desmesura e imposu-
ra de César. Pero no hubo ni hay uno: cada uno es un todo Pero
no hay todo: siempre falta uno. Ni entre todos somos uno. ni cada
uno es todo. No ha)’uno ni todo: ha}'unos y todos. Siempre el plu­
ral, siempie laplétora incompleta, el nosotros en busca de su cada
uno: sum a, su metáfora, su complemento diferente.

(Paz, Octavio 1996)

 PA TRI CI A LUCAS ORTEGA

B a s a d o e n u n a i n v e s t i g a c i ó n q u e u t i l i z a l ,a f o t o g r a f í a , l a
IM A G E N , L A A N T R O P O L O G IA D E L A R T E Y L A P R A C T IC A A R T ÍS T IC A ,
E S T E P R O Y E C T O P R O P O N E D E S C R I B I R L A F O T O G R A F ÍA D IG IT A L , L A S
P A R T IC U L A R ID A D E S D E L A U T O R R E T R A T O C O N T E M P O R Á N E O Y SU
N E X O S O C IA L Y A R T ÍS T IC O .
L A P O S T F O T O G R A F ÍA Y E L S E L F I E C O M O T E S T IG O S , V ÍC T IM A S Y V E R ­
D U G O S D E L A T R A N S F O R M A C IÓ N D E L A P R A C T IC A F O T O G R A F IC A ,
L A IM A G E N D IG IT A L Y O T R O T IP O D E C O N T R O V E R S IA S , T R A T A N D E
D E S C R I B I R E M P ÍR IC A M E N T E L O S V A L O R E S D E L A C U L T U R A V IS U A L Y
D IG IT A L .
A .P A R T I R D E L A S P R A C T IC A S A R T IS T IC A S C O N T E M P O R A N E A S , ¿ S O M O S
C A P A C E S D E P O N D E R A R E L V A L O R D E L A IM A G E N F O T O G R Á F IC A E N
L A S R E D E S S O C IA L E S Y G E N E R A R D IS C U S IO N E S M Á S A M P L I A S ?