UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR ARTES MUSICALES

IDEAS SOBRE EL TUMBAO BASADAS EN UN ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE EL ESTILO

INTERPRETATIVO DE LOS PIANISTAS ÓSCAR IVÁN LOZANO Y ARIACNE TRUJILLO ENTRE LOS
GÉNEROS DE LA SALSA Y LA TIMBA

Tatiana Angélica Benítez Corredor

20111098005

ENFASIS: INTERPRETACIÓN

MODALIDAD: MONOGRAFIA

Línea investigación proyecto curricular: Análisis para la interpretación

Línea investigación Facultad de Artes ASAB: Arte y culturas tradicionales populares

BOGOTA D.C.

2016
 UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR ARTES MUSICALES

IDEAS SOBRE EL TUMBAO BASADAS EN UN ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE EL ESTILO

INTERPRETATIVO DE LOS PIANISTAS ÓSCAR IVÁN LOZANO Y ARIACNE TRUJILLO ENTRE LOS
GÉNEROS DE LA SALSA Y LA TIMBA

Tatiana Angélica Benítez Corredor

20111098005

Énfasis en interpretación

Tutores:
Juan Guillermo Villareal – Arminda Marcial

MODALIDAD:
MONOGRAFIA
BOGOTA D.C.

2016
Agradecimientos

A mi familia. A mi padre y mis hermanas especialmente, quienes me han apoyado siempre con tanto
amor. A mis abuelos, a Fanny quien siempre me ha rescatado con su sabiduría, a Álvaro por ese regalo
tan afortunado que nos llevó por primera vez al mundo del piano a mi hermana a mí, a Hernando y a
Blanca por enseñarme que lo que se hace con cariño da buenos frutos. A todos los maestros que
compartieron sus conocimientos conmigo, a mis compañeros de la ASAB que me abrieron tantas
puertas de las tantas posibilidades de la música, y especialmente a aquellos con los que he construido
procesos de creación, consolidando amistades más allá de la música, a todos los músicos con los que he
podido compartir y aprender y también han podido aprender conmigo.
Resumen

La popularidad de las músicas afrocaribeñas como la salsa y la timba, han despertado entre varios
pianistas la curiosidad de aprender cómo se interpretan correctamente y cuáles son los elementos
musicales que las hacen tan atractivas y populares. Este documento transcribe y analiza tumbaos de dos
intérpretes que han sido referencia en sus carreras musicales en diferentes géneros. En el caso de la
salsa se trabaja con Óscar Iván Lozano, quien fue pianista y director musical de la agrupación caleña
Grupo Niche, y para el caso de la timba se analiza la forma de tocar de Ariacne Trujillo Durand, quien fue
pianista y cantante del proyecto Pedrito Martínez Group (PMG). A partir de los análisis, en varios
ejercicios se aíslan elementos musicales que contribuyen al estilo interpretativo de cada pianista, y que
luego de ser estudiados pueden contribuir a la construcción de un estilo de tocar propio.

Abstract

Afro-Caribbean music genres such as salsa and timba are very popular, causing many pianists to be
curious about learning how to play these genres correctly, and about learning what are the musical
elements that make these genres so attractive and popular. In this document, tumbaos by two key
players of the genre are transcribed and analyzed. In regards to salsa, this document includes work by
Óscar Iván Lozano, who was the pianist and the musical director of the Cali based band Grupo Niche. In
regards to the timba, work by Ariacne Trujillo Durand is analyzed. Trujillo Durand was the pianist and
singer of the musical project Pedrito Martínez Group (PMG). Based on the analyses of their work,
musical elements that contribute to the style of each artist are isolated in several exercises; these
elements can be studied and inform my own playing style.

Palabras clave: Piano, tumbao, salsa, timba, son, changüí, propuesta, ejercicios, análisis, transcripción,
acompañamiento, sabor, amarre, OILO, Lozano, Ariacne, Trujillo, PMG, Niche
 Tabla de contenido

Introducción…………………………………………………………………………………………………………………………………… 1
Capítulo 1..……………………………………………………………………………………………………………………………………… 7

1. Géneros cubanos predecesores de la salsa…………………………………………………………………………………. 7

1.1. El Changüí……………………………………………………………………………………………………………………………… 7

1.2. El Son ……………………………………………………………………………………………………………………………………. 9

1.3 El tres y el piano…………………………………………………………………………………………………………………..... 11

Capítulo 2……………………………………………………………………………………………………………………………………… 12

2. La salsa y la evolución del papel del piano en el estilo de acompañamiento hacia la timba……….. 12

Capítulo 3………………………………………………………………………………………………………………………………………. 21

3. Análisis comparativo entre el estilo interpretativo de los pianistas Ariacne Trujillo y Óscar Iván
Lozano ………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 21

3.1. Óscar Iván Lozano……………………………………………………………………………………………………………… 21

3.2. Memorias del Taller de piano Salsa. Óscar Iván Lozano……………………………………………………… 21

3.3. Ariacne Trujillo Durand………………………………………………………………………………………………………. 31

3.4. La interpretación de la timba por Ariacne Trujillo ……………………………………………………………….. 32

3.4.1. Qué palo……………………………………………………………………………………………………………… 32

3.4.2. I’ll be there ……………………………………………………………………………………………………….. 34

3.4.3. Quién fuera……………………………………………………………………………………………………….. 36

3.4.4. Pastorita tiene guararey……………………………………………………………………………………. 37

Capítulo 4……………………………………………………………………………………………………………………………………. 37

4. El análisis y proceso de transcripción como herramienta de apropiación de un lenguaje…………. 37

 4.1 Identificación de elementos estilísticos e implementación de los mismos a ejercicios
direccionados a la creación de tumbaos propios……………………………………………………………… 39

4.2 Ejercicios………………………………………………………………………………………………………………………….. 39

 Ejercicio 1………………………………………………………………………………………………………………….. 39

 Ejercicio 2…………………………………………………………………………………………………………………….41

 Ejercicio 3…………………………………………………………………………………………………………………… 43

 Ejercicio 4…………………………………………………………………………………………………………………… 45

 Ejercicio 5…………………………………………………………………………………………………………………… 47

 Ejercicio 6 ………………………………………………………………………………………………………………… 48

5. Conclusiones……………………………………………………………………………………………………………………………….. 49

6. Referencias bibliográficas…………………………………………………………………………………………………………… 52

6.1. Direcciones electrónicas …………………………………………………………………………………………………. 52

6.2. Discografía………………………………………………………………………………………………………………………. 53

7. Anexos………………………………………………………………………………………………………………………………………. 54

Glosario……………………………………………………………………………………………………………………………….. 54

Transcripciones……………………………………………………………………………………………………………………...57
 Introducción

Entre las músicas que gozan de mayor popularidad en América se encuentran las afrocaribeñas. Estas
son una expresión popular, y son el resultado de varios siglos de intercambio de culturas entre colonos,
nativos, africanos y esclavos que habitaron este continente, cada uno de estos grupos humanos tenía
diferentes tradiciones, sentires, costumbres y formas de expresarse. Los incontables africanos que
vinieron a América junto con los colonos, trajeron consigo sus propias religiones, costumbres,
parafernalias, creencias, bailes y sonares, y a pesar del esfuerzo de aquellos que gozaban de poder por
imponer sus propias creencias y expresiones culturales (por ejemplo la censura de sus lenguas y
dialectos, no solamente de los africanos, sino de los nativos indígenas también y la prohibición de
reproducir sus bailes y cantos ancestrales), no se logró el objetivo de erradicar por completo todo ese
bagaje sonoro y corporal de aquellos que fueron sometidos. El contacto constante entre personas de
orígenes tan diversos, inevitablemente tuvo como consecuencia una mezcla e intercambio de sentires y
saberes. Por un lado, el propósito de evangelización de muchos colonos llevó a que muchos de los
cantos y bailes tradicionales de aquellos a los que buscaban convertir fueran incluidos en ese
sincretismo que surgió entre las distintas religiones africanas y el cristianismo, los cantos que incluían
una larga tradición africana de tambores y percusión, adoptaron textos cristianos y europeos e
incluyeron instrumentos de estas latitudes en sus acompañamientos, sin abandonar la profunda
conexión que tenían con la percusión. Por otro lado, los europeos que resultaron instalándose en estas
nuevas tierras tampoco abandonaron sus prácticas, religiones, cantos y bailes, y acogieron algunas
costumbres de los nativos y africanos. Con el paso del tiempo todo este canje de conocimientos y
percepciones de personas de tan diferentes orígenes, se ha visto reflejado en la diversidad musical que
existe hoy en día en el territorio americano (solamente ciñéndose a las músicas afrocaribeñas, pues si se
amplía la visión hacia otras regiones de América del sur como las zonas que habitaron muchas
comunidades indígenas relacionadas al imperio Inca, el actual Brasil o norte América, el panorama es
vastamente más amplio). Actualmente se encuentra una gran diversidad de músicas tradicionales que
son descendientes de esta mixtura entre lo nativo indígena, lo europeo y lo africano y en las cuales ya es
muy difícil definir si existe un molde original sobre el que se acomodaron solo algunos elementos
externos de otras culturas. Usualmente se designa un origen africano a lo percutivo y un origen europeo
a lo melódico, sin embargo es apresurado afirmar esto como algo definitivo, pues si bien sí es de esta
forma en gran medida, no se puede asegurar que de África no se tomaron melodías o que de Europa no
se adoptaron formas rítmicas. Desde principios del siglo XX, con el traslado y peregrinaje de tantas
personas hacia los puertos Caribe por ser puntos de encuentro estratégicos y por su importancia

1
económica, las islas y asentamientos costeros fueron los lugares en donde más se concentraron estos
rápidos intercambios culturales, una de estas locaciones que más ha llamado la atención por su gran
influencia cultural en tantas regiones alejadas de ella es Cuba. La migración de personas desde
diferentes puntos de América hacia este lugar y así mismo la de muchos cubanos hacia afuera de la isla
permitió que muchas músicas tradicionales se dispersaran y comenzaran a interpretarse por músicos (ya
fueran ocasionales o de oficio) de diferentes latitudes, no solamente las músicas cubanas llegaron a
otros lugares, sino que muchas otras músicas (por ejemplo: puertorriqueñas, francesas, italianas y
norteamericanas) entraron a la isla. Con la difusión por la radio, aparecieron aun más curiosidades por
estas sonoridades, llenas de percusiones imperantes y melodías cadenciosas; de los diversos géneros
tradicionales musicales que se encuentran en Cuba, el son adquirió un reconocimiento importante, y se
volvió un referente sonoro de esta geografía. Esta expansión por el continente y específicamente hacia
Norteamérica, no fue solamente una situación comercial, o netamente musical, en este momento
muchos centroamericanos e isleños migraron hacia Estados Unidos para establecerse allí, donde se
formaron nuevas comunidades de latinos de diferentes países centro y sur americanos que tuvieron las
primeras generaciones de hijos nacidos en este país, pero que seguían criándose en una cultura de
sonidos y bailes latinos. Muchos de estos jóvenes comenzaron a compartir todos sus saberes musicales y
a reproducir sus fiestas tradicionales, incluso estas músicas populares (puertorriqueñas, venezolanas,
dominicanas, colombianas, y cubanas que tienen varios ancestros comunes, entre ellos las músicas
africanas, y que por esta razón guardan muchas similitudes entre ellas) fueron el medio para contar sus
vivencias en ese nuevo lugar donde se hablaba un lenguaje diferente y que algunas veces les brindaba
circunstancias más hostiles por ser latinos.

Entre las décadas de 1960 y 1970 se empezó a usar el término salsa para referirse al conjunto de estas
sonoridades, se empleó por razones comerciales, pues permitía resumir en una sola palabra toda esta
diversidad, este gran resumen trajo sus inconvenientes, pues no hacía justicia a tantísima variedad y
simplificaba las particularidades de cada una. La ciudad de Nueva York se convirtió en un importante
centro de producción de salsa, en un principio hecha por puertorriqueños y cubanos en su mayoría, que
compartían con otros músicos dedicados a tocar jazz y blues, algunos formados también de forma
popular y tradicional y otros con formación académica al estilo de los conservatorios europeos. El auge
de la salsa permitió su entrada de vuelta a otros países diferentes a Estados Unidos, como Colombia,
Panamá, Venezuela, etc. e influyó y nuevamente se nutrió de las músicas nativas de cada región.
Particularmente en Colombia tuvo una fuerte acogida y generó públicos fieles, sobre todo en la región
Caribe en la ciudad de Barranquilla y en la región del Pacífico en la ciudad de Cali, específicamente allí se

2
desarrolló un estilo particular de interpretarla y bailarla, con tanta contundencia que hasta el día de hoy
esta ciudad es un referente obligado para indagar sobre la salsa. La salsa como industria musical tuvo
un apogeo en la década de los 60’s y 70’s, en este momento muchos músicos cubanos y puertorriqueños
se forjaron como figuras influyentes, tanto para el público bailador, como para otros músicos. Para el
caso de Cuba, la producción musical de este país fue y sigue siendo un punto de referencia (no el único)
para la salsa. En la década de 1990, se gestó una forma de reunir toda este resultado sonero y salsero,
junto con otras sonoridades provenientes del blues y del jazz, para este momento, músicos cubanos de
formación académica occidental y que conocían muy bien sus tradiciones y raíces musicales
comenzaron a juntar todo este bagaje sonoro con los sonidos que se estaban imponiendo en Estados
Unidos, de géneros tales como el jazz (y de la corriente que luego se llamó latin jazz, que consistía en
una vez más mezclar todas estas músicas afrocaribeñas con las formas de: tema improvisación y tema,
tradicionales del jazz, creando nuevos standards), el funk, el soul y el rhythm and blues. Especialmente
con esta fuerte influencia del funk, se empezó a tocar una salsa diferente, en la que se incluyeron
instrumentos que también se encontraban en el género funk, como la batería y los sintetizadores,
incluso los coros se volvieron más elaborados de una forma similar a los del rythm and blues y el soul, de
esta manera se forjó un nuevo estilo musical llamado timba. De la misma manera que la palabra salsa,
timba tiene diferentes acepciones: una forma más frenética de interpretar en la música, un barrio de la
ciudad de La Habana, o este género post-salsa de los 90’s. La timba es un género bailable que se
caracteriza por sus arreglos musicales para orquesta influidos por el latin jazz y el funk, la inclusión de
sintetizadores, nuevos timbres y efectos, y coros más enérgicos. La improvisación es un elemento
recurrente en las músicas tradicionales que dieron origen a estos nuevos géneros, y ha llamado la
atención la forma que se presenta en los conciertos de la timba, ya sea en la inclusión de nuevos
elementos musicales en el ensamble o en el espacio de solos. En la timba, ocurrieron transformaciones
en los patrones de acompañamiento de las percusiones, y esto inevitablemente llevó a un cambio en las
secciones armónicas, para el caso del piano, este tomó un papel más protagónico: sin dejar de lado su
papel de acompañante, algunos intérpretes aportaron formas mucho más llamativas y creativas de
contribuir al ensamble. Desde lo que se conoce como salsa, el patrón de acompañamiento del piano es
una adaptación de lo que hace el tres en los grupos de son, esta forma de acompañar se conoce como
montuno o tumbao; el piano en la timba tuvo un desarrollo de los tumbaos que no se había visto en la
salsa, en algunas ocasiones este llegó a tener elementos de recordación e identificación para el oyente
tan influyentes como los coros de los temas. Esta transformación ha suscitado bastante interés entre los

3
pianistas, pues además de ser un elemento creativo, tocarlo correctamente y aprender a jugar con el
mismo representa un reto musical para los intérpretes.

Colombia es un país de una vasta diversidad cultural y sonora y residir en una ciudad como Bogotá es
una gran puerta para recibir todas estas influencias pues es un punto de encuentro de músicos de casi
todas las regiones del país. En la formación musical como pianista, particularmente en la personal
siempre ha existido una curiosidad por las músicas populares caribeñas, pues estas suenan
constantemente en diferentes ámbitos de la vida diaria de esta ciudad y tienen gran aceptación entre
los bogotanos y/o los habitantes de esta ciudad que no necesariamente han nacido acá. Esta mezcla de
gusto y curiosidad ha forjado la incógnita de cómo poder incluirlas en el quehacer musical personal y
tocarlas en el piano, no solo por contribuir al bagaje profesional, sino también por la energía y niveles
de expresividad que estas manejan, que congenian con el deseo personal de poder expresar las ideas
musicalmente.

El hecho de pertenecer a una facultad en la que conviven los enfoques de formación profesional desde
el modelo europeo clásico y desde los modelos de educación desarrollados en Latinoamérica
direccionados a cubrir esas necesidades profesionales que implican aprender sobre varias de las músicas
populares que alberga este país, invita a prácticas musicales en las que se explotan las posibilidades del
piano en ensambles de géneros muy diferentes, en los que sin importar el tipo de música se debe
asumir el rol de instrumentista de una manera profesional y contribuir con una interpretación adecuada.

Este documento constituye una complementación a esta formación profesional personal, es una forma
de poner en práctica las herramientas musicales brindadas por una escuela con las particularidades
antes mencionadas y aplicarlas en el piano, para la técnica del mismo es una manera de explotar los
aprendizajes y habilidades adquiridas del repertorio clásico y ponerlas al servicio de los propios intereses
musicales, no solamente por una cuestión de gusto, sino también por una necesidad profesional de este
contexto.

Se pretende generar material analizado que aporte herramientas de formación y complementación para
otros pianistas. El medio musical actual no ha escapado a las dinámicas tan veloces que ha traído el uso
de la internet; la dispersión de nuevas propuestas musicales es mucho más vertiginosa y la posibilidad
de escuchar músicas de casi cualquier lugar del mundo es muchísimo más amplia y rápida que nunca
antes, para muchos pianistas de estas latitudes se ha vuelto parte de su quehacer el ser versátiles
interpretativamente y conocer cómo funcionan las músicas populares que los rodean, trabajar como

4
intérprete en una urbe tan diversa y grande como Bogotá, pide tener un acervo musical en el que se
tengan al menos nociones básicas de diversos tipos de música, este material enfocado en la salsa y la
timba permite tener un acercamiento a la forma de tocarlas basándose en aquellos que tienen larga
experiencia vivenciándolas e interpretándolas. Esta indagación y propuesta se sitúan en el problema de
investigación: arte y culturas tradicionales populares, de la Facultad de Artes ASAB, de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas, y en la línea de investigación: análisis para la interpretación, del
Proyecto Curricular de Artes Musicales.

En este documento por medio del análisis comparativo, se encuentra una propuesta de ejercicios
enfocados en la búsqueda de la construcción de un estilo interpretativo propio, estos son el resultado
de los análisis realizados de las interpretaciones de dos pianistas activos en los géneros de la salsa y la
timba, en los que se identifican y se aíslan ciertos elementos ritmo-armónicos característicos del estilo
de cada intérprete, estos ejercicios también se erigieron de esa manera porque representan los
elementos técnicos más complejos encontrados en algunas de las transcripciones, pensando en que si
se aíslan para trabajarlos de una forma repetitiva pueden dejar de ser un pequeño obstáculo técnico,
para el intérprete novato en estos estilos. Se presenta un análisis comparativo entre el estilo de
interpretativo de los pianistas Óscar Iván Lozano “OILO” y Ariacne Trujillo Durand. Cada uno de estos
músicos formó parte de agrupaciones influyentes en sus respectivos géneros: Lozano fue pianista y
director musical de la agrupación salsera colombiana el Grupo Niche, y Ariacne Trujillo fue pianista y
cantante del proyecto Pedrito Martínez Group (PMG), agrupación distinguida entre el ámbito de la timba
y el latin jazz.

Es tal la variedad y la creatividad encontrada en la forma de tocar tumbaos que surge la pregunta ¿Qué
es lo que exactamente los hace tan interesantes?, identificar elementos musicales puntuales es una
posible ruta para llegar a ese objetivo de desarrollar un estilo propio de tocar que sea atractivo y
adecuado, por medio de la transcripción y el análisis se aíslan elementos característicos de los tumbaos
de estos pianistas para identificar singularidades rítmicas y melódicas que caractericen sus estilos
particulares de tocar y de esta manera estudiar estas características interpretativas para encaminar el
desarrollo de un estilo propio de tumbar, entendiendo que a pesar de que la salsa y la timba son
géneros que comparten su origen, existen diferencias entre cada uno y una de las más notorias es la
manera de tumbar en el piano.

Para el caso de Óscar Iván Lozano, se toman una serie de pautas para el tumbao recopiladas después de
la asistencia al taller de piano salsa, que se dictó en la ciudad de Bogotá en el año 2015. En el caso de

5
Ariacne Trujillo, se seleccionaron cuatro temas para la transcripción, tres de ellos son parte de una
noche de concierto con Pedrito Martínez Group en el año 2012, así que son grabaciones en bloque y en
vivo, estos temas son: “pastorita tiene guararey”, “quién fuera” y “qué palo”, el cuarto tema “I’ll be
there”, pertenece al álbum de estudio de PMG del año 2013. Para el análisis de los tumbaos de Trujillo
se tienen en cuenta los mismos parámetros que propone Lozano y se buscan similitudes y diferencias
entre la forma de tocar de cada intérprete. Teniendo en cuenta que lo que se está analizando es un
patrón de acompañamiento que es cíclico, se seleccionaron fragmentos de los temas en los que se
encuentra el piano tumbando solo, para tener una mayor claridad de lo que hace el instrumentista y
también porque es posible encontrar elementos más interesantes en estas secciones, ya que el pianista
sabe que es su momento de sobresalir.

Para la elaboración de este documento fue necesario consultar diversas fuentes: escritas, en video y a
otros músicos que están inmersos en este tipo de músicas dentro de su oficio. La mayoría de los libros
que fueron referencia para esta indagación son redactados por pianistas que se han dedicado a tocar
estas músicas, tales como: “101 montunos” de Rebeca Mauleón, “Salsa piano” de Héctor Martignon,
“Salsa and afrocuban montunos for piano” de Carlos Campos, la serie de libros “Beyond salsa piano” de
Kevin Moore, entre otros. Toda esta información se vio complementada por documentales hechos por
cubanos sobre las músicas tradicionales de la isla, y por las vivencias experimentadas del compartir con
músicos que trabajan en Bogotá tocando salsa y/o timba, los cuales no necesariamente son pianistas.

El cuerpo de este escrito consta de cuatro capítulos. En el primero se presentan dos géneros
tradicionales cubanos que se considera que son los que tuvieron mayor influencia en la salsa y la timba.
En el segundo capítulo se encuentra la información preliminar que se necesita asimilar para poder
entender y acoplarse correctamente en los ensambles u orquestas de salsa y timba, y se presentan las
principales características del tumbao que se dieron desde la salsa hacia la timba. El tercer capítulo
contiene la recopilación de las memorias del taller de piano salsa dictado por OILO, los análisis de los
tumbaos de Ariacne Trujillo y los resultados del análisis comparativo entre los dos. En el cuarto y último
capítulo se encuentran los ejercicios propuestos después de todos los análisis previos y los elementos
estilísticos que se hallaron en las interpretaciones analizadas.

Durante el desarrollo de este proceso se han encontrado incógnitas y respuestas sobre el

acompañamiento del piano en un ensamble o agrupación de músicas caribeñas, la forma de acoplarse
que sea más efectiva y sobre todo qué caminos tomar para mantenerse en el marco del
acompañamiento de una forma creativa y que permita evidenciar un estilo propio.

6
Capítulo 1

1. Géneros cubanos predecesores de la salsa

Entre los tantísimos géneros de músicas tradicionales que resultaron del encuentro de las sonoridades
indígenas, africanas y europeas en América, se han seleccionado específicamente dos, que se considera
son los que han tenido mayor influencia en la música que se conoce hoy como salsa y los géneros
posteriores como la timba.

1.1 El changüí

La palabra changüí se utiliza para denominar las reuniones que se realizan en la región de Guantánamo
en Cuba, las cuales duran varios días. En ellas se comparte el baile, y la música. El género tradicional que
se interpreta en ellas también recibe el nombre de changüí. Como muchos de los ritmos del Caribe,
tiene raíces africanas, este en particular viene de la rumba cubana y de la tumba francesa (que a su vez
es una mezcla de músicas del África Occidental y de los bailes franceses de salón). Los instrumentos con
los que se interpreta son el Bongó changüisero, las maracas, el guayo (una especie de güira o
guacharaca pequeña), la marímbula, el tres y la voz:

El bongó changüisero es más grande que el que se utiliza en el son, no lleva llave de afinación y es
similar al quinto de una conga, es decir siempre está improvisando e interactuando con el cantante y su
toque es sincopado (una conga puede ser un ritmo y una especie de comparsa donde participan
bailarines y músicos que interpretan tambores, uno de ellos es el quinto, el cual es similar a un tambor
alegre de las costas del Caribe colombiano. Este tambor es el que más interactúa y dialoga con los
bailarines, es el que más presencia tiene). Este se toca con golpes simples, o dobles llamados picaos.
Según Andrés Fistó Cobos (conocido como Taberas, bongosero y director musical de la Agrupación
Changüí de Guantánamo), es debido a este toque sincopado que a los bongoseros soneros se les
dificulta tocar changüí. Según los intérpretes tradicionales, este es el instrumento que define si hay
changüí.

La marímbula está conformada por un cajón de resonancia que en la apertura frontal tiene varios flejes
(piezas alargadas y curvas de acero que sirven para muelles y resortes) de diferentes longitudes pegados
a un puente que deja libres los dos extremos de las mismas, estas pueden tener una organización
simétrica; proviene de otro instrumento de origen bantú que funciona con un sistema similar. La
marímbula reemplaza al bajo (también sucedía en las antiguas agrupaciones de son) y tiene una

7
afinación definida por el gusto del intérprete, quien toma como referencia el fleje más grave para darle
la altura a los demás, que se denominan: bajo, contrabajo quinto y requinto.

Los cantantes de changüí constantemente están en un ejercicio creativo espontáneo, similar al del son.
El texto del changüí se compone de décimas con respuestas, cuartetas con coros, e improvisaciones del
cantante alrededor del tema de la canción

El tres tradicionalmente es interpretado por la misma persona que canta, sin embargo con el paso del
tiempo se ha transferido este el rol de cantar a uno o varios cantantes dedicados exclusivamente a esta
labor. El tres dobla las melodías de la voz o las repite, usualmente este toca una introducción solista en
la que presenta el solo del montuno, o el tumbao característico del tema (más adelante en este
documento se puede ver cómo esta tradición se ha mantenido en el piano en la música actual) y luego
entran las maracas, el guayo y la voz.

El tejido musical del changüí se basa en la interacción de la marímbula, el tres y el bongó. La marímbula
toca llamados para el bongó, tocando una melodía más apretada, en ese momento el tres entra a
acoplarse.

“En instantes de clímax, el bongó hace singulares bramidos en el parche, que son
transformaciones de lo ritual africano a lo festivo popular, bramidos que apoyan e interrumpen
al patrón del tres y alternan con golpes secos de marímbula y bongó. Golpes y bramidos se
interrumpen recíproca y periódicamente, y cada uno apoya la aparición del otro. Conjunto de
especiales estructuras de apoyo e interrupción que llegan a repercutir en la música
contemporánea cubana”. 1

Podemos encontrar varias similitudes y diferencias entre el changüí y el son:

En cuanto a toda esta tradición tresera heredada por el piano en las músicas posteriores se pueden
rastrear estos comportamientos: En el changüí, el tres combina acentuaciones con variantes del son
montuno. Respecto al tres, José Andrés Rodríguez Ramírez (cantante del grupo changüí de Guantánamo,
agrupación tradicional) dice:

“El tres del Changüí sólo se hace con tumbaíto en la descarga, en el son va haciendo acordes y el
cantante va en la melodía. En el changüí el tres va diciendo lo mismo que dice el cantante, en el

1
Documental: Orígenes del Changüí. Instituto Cubano de Radio y Televisión.
https://www.youtube.com/watch?v=IPw2wE36RPI Consultado el 8 de abril de 2015.

8
 son el tres o el piano hacen tumbaos, pero declarando algunas cosas con acordes, pero el
changüí es tumbaíto nada más”.2

Respecto a la forma de aprendizaje de esta tradición musical Andrés Rodríguez comparte esta décima:

“Cántame con el tumbao que yo te vengo cantando

y no me venga inventando, no te cruces pa’ otro lao,
porque todo el que ha escuchado este género bonito,
sabe que no es pegar gritos, es cantar con sabrosura,
pa’ escuchar la dulzura que tiene mi tumbaíto.
Si no sabes mi tumbao, no creas que eres changüisero.
Eso es como ir sin dinero a comprar el bacalao,
es como si diera un foul y corriera pa’ primera,
es sacar la fosforera dejando el cigarro en casa,
es como agarrar la brasa sin saber que to’ es candela”.3

De todas estas interacciones y e importancia de la improvisación de la percusión se ven nutridos todos

los demás músicos del ensamble. En este caso, a pesar de que lo que se conoce actualmente como salsa
no es necesariamente una evolución directa del changüí, varios músicos cubanos que se dedican a este
género o a lo que comercialmente pueda cobijarse bajo este nombre, han estado permeados por estas
sonoridades y tejidos musicales, lo que se puede evidenciar en sus interpretaciones. La forma de
acompañar las músicas afrocaribeñas en el piano (salsa o timba) tiene una profunda conexión con la
percusión del ensamble, así como la interacción del bongó con la marímbula en el changüí.

1.2 El son

El son es un género tradicional que nació en las montañas del oriente de Cuba, guarda muchas
similitudes con el changüí en cuanto a la instrumentación y las líneas melódicas. Es el género que mayor
influencia ha tenido en lo que se conoce hoy en día como salsa. La clave es uno de sus elementos más
influyentes y ha sido objeto de estudio por innumerables músicos, esta ha sido tema de discusión, y no
hay una respuesta definitiva en cuanto a una regla inamovible en cuanto a su uso y dirección. La clave es
el patrón rítmico binario que estructura los temas musicales y da un lineamiento a la construcción de las
2
Entrevista incluida en el documental Cinco Changüiseros. 2004.
https://www.youtube.com/watch?v=pk8giffbMqk&nohtml5=False&spfreload=5 Consultado 8 de abril de 2016.
3
IBID

9
melodías y a las formas de acompañar de la percusión, usualmente se habla de dirección 3-2 o 2-3 de la
clave, refiriéndose a la cantidad de golpes por compás que aparecen. Cuando la forma de tocar no es
acorde a estas acentuaciones de la clave, se habla de estar “fuera de clave” o estar “cruzao”; los
patrones de acompañamiento del ensamble funcionan de una forma parecida, son estructuras binarias
que se pueden resumir rítmicamente en dos compases de 2/2, y estas tienen una correspondencia con
los ataques de la clave. Cabe aclarar que existen muchos patrones de clave, no solamente la del son:
Existe clave en compás de 6/8, la clave campesina, la clave de rumba, y las claves de la música brasilera.
Una agrupación de son tiene un formato instrumental característico que se compone básicamente de:
congas, timbal, bongó, campana, maracas y güiro en cuanto a la percusión, bajo y tres (actualmente
piano en vez de tres) para la armonía y voces o vientos para las melodías.

El bongó se encarga de tocar un patrón de corcheas constantes con diferentes acentos que resultan de
variar la forma del ataque en el cuero del mismo, generalmente el bongosero se encarga también de
tocar la campana que marca secciones de la forma de los temas, su intervención denota momentos de
desarrollo de las canciones. Las maracas y el güiro en muchas ocasiones son interpretadas por los
cantantes y tienen un patrón constante de acompañamiento que no tiene cambios respecto a la
dirección de la clave, su función es generar estabilidad rítmica en el ensamble. En el timbal (también
llamado paila, este instrumento se compone de dos tambores con parche sintético, sostenidos por un
cuerpo de metal) se toca un patrón de acompañamiento supeditado a la clave, que intercambia ataques
entre el parche y el cuerpo del instrumento, este suele marcar la cáscara, que se compone de ataques
en la parte de metal del tambor que indican cierta sección del tema, generalmente en la que no se ha
llegado al clímax, el timbalero también toca otras campanas que cumplen una función similar a la que
acompaña al bongó. El bajo acompaña los temas con un patrón rítmico sincopado que viene de la
primera sección de la clave en la dirección 3-2, es por esta razón que usualmente la armonía en este
género se anticipa una negra en el compás. Una de las cualidades más llamativas del son es la capacidad
creativa de sus cantantes para la improvisación, esta característica se encuentra en numerosas músicas
tradicionales populares alrededor del mundo, en las que basándose en ciertas formas poéticas el
cantante improvisa sobre las situaciones que están rodeando en ese momento a los músicos, o se
mantiene en un diálogo con otro cantante en un especie de duelo musical que mantiene una forma de
canto responsorial con el resto de coristas, quienes tienen una réplica estática para pregón de los
cantantes. Los soneros son reconocidos no solo por su creatividad en los textos, sino también por el
desarrollo melódico de sus improvisaciones, pues estas líneas melódicas varían en cada pregón. El tres
se encarga de tocar el montuno o tumbao y de vez en cuando intervenir con acordes fuera del patrón

10
rítmico de acompañamiento. Con el crecimiento del número de músicos de estas agrupaciones, que
pasaron a ser orquestas, el tres fue reemplazado por el piano.

1.3 El tres y el piano

El tres es el instrumento que antiguamente llevaba la responsabilidad armónica en estas agrupaciones,

antes de incluir varios instrumentos de viento. El piano es el heredero directo de la tradición tresera en
los grupos de músicas tradicionales y tomó su lugar cuando aparecieron las orquestas de gran formato,
con unas secciones de vientos y percusión mucho más grandes. Como ocurría en el changüí, muchas
veces el pianista tomó la dirección musical de las agrupaciones. En cuanto al tumbao, las disposiciones
de los acordes se deben a la afinación del tres y las posiciones que resultaban más lógicas en el
instrumento. A pesar de que la afinación podía variar según la zona en la que se interpretara, se
estandarizó la afinación en Do, es decir: tercera cuerda Sol, segunda cuerda Do y primera cuerda Mi.
Como sucede con cada grupo de instrumentistas, hay ciertos intérpretes que resaltan y perduran en la
memoria de sus colegas por sus aportes e innovaciones, que en este caso, influyeron directamente en
músicos 30 años después, como en el caso de Arsenio Rodríguez:

“Hacia la década del 30 los más notables treseros eran Eliseo Silveira, Godines, Ramón Silveira,
Arsenio Rodríguez y El niño Rivera, entre otros del resto del país. Arsenio llega a La habana en
1926 con sólo 15 años de edad procedente de Güira de Macurijes donde había nacido en 1911.
En la Playa de Marianao escuchó al más grande de su tiempo, Isaac Oviedo, quien para esa
época tocaba con el Sexteto Matancero en el que interpretaba sones, danzones, pasodobles,
valses y boleros. Arsenio tocaba con el Sexteto Boston, pero hacia el año 34 ya dirigía el Sexteto
Bellamar donde comenzó a destacarse por sus habilidades creadoras. Ya en la década del 40,
Arsenio añade tres trompetas, una tumbadora y el piano, sentando las bases para la creación del
Conjunto, uno de sus aportes fundamentales a la música cubana. Por separado, algunos grupos
habían incorporado algunos de estos instrumentos, pero con Arsenio, por primera vez, se
integran como un todo, como un formato que origina una nueva concepción orquestal y una
novedosa sonoridad. Sin embargo, el tres siguió siendo el instrumento guía el conjunto, quien
unificaba y aglutinaba. Arsenio con su tres tenía un toque fuerte, macho según el argot de los
soneros (…) incorporó a su instrumento y al Conjunto muchos elementos del jazz, sobre todo a
partir de sus continuos viajes y establecimiento definitivo en los Estados Unidos. Los salseros de
los años 60 y 70, y no pocos actuales, fueron influidos por sus Montunos, es decir, por los

11
 tumbaos como los hacía Arsenio. En general, con su labor musical fue un precursor de la música
salsa (…).4
Dentro de una larga relación de treseros, merece mención especial el guantanamero Chito
Latamblé, el más destacado tocador de Changüí de todos los tiempos.”5

El melotipo del tumbao era interpretado originalmente por el tres y ha pasado por transformaciones
rítmicas y armónicas, por las experiencias de sus intérpretes: “La llegada a Cuba del cine sonoro influye
notoriamente en el desarrollo armónico de los treseros quienes comienzan a sacar en sus instrumentos,
aquellos encadenamientos de acordes que escuchaban en los filmes norteamericanos que, hacia los años
40 nos traerían el impresionismo debussiano reelaborado en la música incidental de estas películas, y
que desembocaría en el Feeling”6.

Estas incursiones, apropiaciones y desarrollos en la formas de acompañar siguen vigentes. Existe una
retroalimentación constante entre las músicas europeas, norte americanas, africanas, caribeñas y
andinas.

La estrecha relación entre el tres y la percusión, la pregunta y respuesta y la constante escucha entre la
sección armónica y percutiva, es un legado que se sigue manifestando hoy en día. La forma de tocar el
piano está sujeta al comportamiento de las tumbadoras, el timbal, o la batería, buscando una
congruencia con el sentido de la clave. La percusión toma ideas musicales dadas por el piano y viceversa,
manteniendo la concordancia que viene de las músicas tradicionales. No es raro entonces ver, que así
como la sección rítmica ha instaurado innovaciones, la sección armónica también lo ha hecho.

Capítulo 2

2. La salsa y la transformación del papel del piano en el estilo de acompañamiento hacia la timba.

Lo que conocemos actualmente como salsa, no es un asunto meramente musical, esta palabra hace
referencia a un fenómeno cultural que ha conseguido adeptos alrededor de todo el mundo, ya sea por

4
IBID. Pág 163
5
IBID. Pág 168
6
Universalidad del laúd y el tres cubano. Legítimos representantes de la identidad caribeña.
Dr. Efraín Amador Piñero. Pág 162

12
medio de la música, el baile, e incluso los negocios. Muchas personas de diferentes grupos humanos y
diferentes orígenes, han manifestado su interés en los acontecimientos que suceden alrededor de la
salsa. Se han desarrollado investigaciones alrededor de la misma desde el campo de las ciencias sociales
visualizándola como un fenómeno social y también cultural, desde las artes, y desde los mercados
culturales: actualmente existe un gran negocio alrededor de esta, hay que tener en cuenta que a pesar
de que no toda su existencia como oficio económico ha sido de igual envergadura (como por ejemplo la
década de 1960, en la que se creó el sello disquero Fania Records, uno de los más representativos del
género que aun goza de gran recordación en el imaginario popular, y posteriormente la conformación
de la orquesta Fania All Stars, en el año 1968, quienes lograron hacer giras mundiales con una gran
acogida), todavía es parte de una actividad económica productiva importante.

En un principio, entre las décadas de los sesentas y setentas, cuando empezó a usarse la palabra salsa,
se hacía referencia a un fenómeno social y musical gestado por las comunidades latinas que vivían en
Estados Unidos, las cuales compartían sus memorias y sentires por medio de bailes y cantos
tradicionales y populares, sin embargo, este fenómeno no quedó como un asunto exclusivo de esta
geografía, sino que se replicó en toda Latinoamérica. Esta música fue adquiriendo características
distintivas de acuerdo a la región en que se interpreta, es tan así, que hablando en cuanto a la música y
el baile, actualmente se hacen diferencias de estilo según el lugar de origen, por ejemplo, según los
estadounidenses, los colombianos o los cubanos. En cuanto al baile los bailarines suelen marcar la
diferencia entre el estilo de los cubanos, que se conoce como casino, el estilo de la ciudad de Los
Ángeles, el cual fue creado para ser parte de un espectáculo y el estilo caleño, el cual se caracteriza por
su velocidad alta y el movimiento de caderas; estos difieren entre sí en el uso de figuras circulares o
lineales entre las parejas, la cantidad de giros y/o figuras acrobáticas que se realizan y las velocidades a
las que se bailan.

La salsa, o todos los ritmos afrocaribeños que con el paso del tiempo han sido cobijados bajo este
nombre, han ido adoptando nuevos elementos musicales dependiendo de su contexto geográfico, las
necesidades comerciales, y las indagaciones con las que cada músico se ha encontrado. Una de estas
transformaciones se ha denominado Timba. Esta palabra tiene diferentes acepciones y existen
diferentes versiones sobre su origen. Timba es el nombre de un barrio de La Habana, puede referirse
además al momento de la interpretación en vivo en el que la música se lleva a un punto más frenético, o
a un género “post salsa” originado en Cuba entre el final de la década de los años ochenta y la década
de los noventa, en el que las formas de los temas se volvieron más intrincadas, se modificó el formato

13
instrumental de las orquestas, se incluyó la batería con mayor contundencia y el uso de sintetizadores,
lo que originó una tímbrica diferente, en cuanto a la voz, los coros empezaron a ser más agresivos, es
decir, los textos se extendieron, las frases musicales se hicieron mucho más largas, y se añadieron más
cantidad de voces, lo que generó mayor densidad.

Basándose en los niveles de análisis que propone Mario Godoy Aguirre (memorias del Congreso
Iberoamericano de Música de salón, de 1998)7, se encuentra que estas músicas sufren procesos de
préstamo cultural, innovación y una consecuente y posterior aceptación, mediante estas categorías de
análisis se puede observar la transformación de este gran género hacia la timba en diferentes niveles:

Este proceso inició con un préstamo cultural (… con fines económicos, la mayoría de los pueblos tienden
a saquear los recursos culturales de sus vecinos… generalmente lo que se toma prestado son las ideas
colectivas asociadas a la forma externa) de elementos de la música comercial estadounidense,
sonoridades heredadas del funk, el soul, el jazz y así mismo el uso de backgrounds armónicos y la
creación de atmósferas ajenas a las sonoridades tradicionales.

En cuanto a la innovación (aspectos melódico, armónico, rítmico-agógico, tímbrico vocal, instrumental,

lingüístico expresivo que modifican o reemplazan)1, la timba adoptó nuevas tímbricas y elementos de
otros lenguajes, por ejemplo: se le dio más vía libre al uso de sintetizadores y a la batería, se adoptaron
líneas melódicas provenientes del jazz y los tempos se volvieron más frenéticos.

Este proceso derivó en una aceptación social (para que la innovación se convierta en un elemento de
cultura debe ser compartido socialmente…un factor importante, es el prestigio del innovador y del
primer grupo a imitarlo) inicialmente en la comunidad cubana, pues los músicos que promovieron estas
actividades cuentan con un buen nivel en los aspectos de la técnica, la interpretación y en los
arreglos, y así mismo gozan del respeto de muchos de sus colegas, tales como el flautista José Luis
Cortés: alias “El Tosco” (antiguo integrante de los grupos Irakere y Los Van-Van) director de NG (Nueva
Generación) La Banda, una de las agrupaciones más famosas del género, y el violinista David Calzado,
director del grupo La Charanga Habanera, la cual procura mantenerse con la misma actividad musical de
su momento de auge hasta este momento. Sin importar lo intrincada que pueda ser la música, la timba
también goza de buena popularidad y recibimiento entre buena parte de la población y los bailadores,
quienes han adoptado esta palabra para referirse a un estilo de baile.

7
Música Iberoamericana de Salón. Tomo II.Fundación Vicente Emilio Sojo. Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte. Consejo Nacional de la Cultura. 1998.

14
En estas agrupaciones, la sección rítmica dicta las principales pautas de interpretación para los otros
instrumentos, el piano no se escapa de esta situación y la forma de interpretarlo está supeditada al
comportamiento de la percusión. Actualmente el piano es un instrumento casi infaltable en los
ensambles de músicas afrocaribeñas, especialmente aquellas que se derivan de las músicas tradicionales
cubanas.

Dentro de la timba como género el papel del piano presenta varios cambios en diferentes aspectos. Uno
de ellos es la búsqueda de la singularidad del tumbao, este dejó de ser un tipo de acompañamiento
genérico, hasta poder convertirse en un gancho comercial de cada canción, se volvió un elemento que
permite distinguir rápidamente cada tema con un sello que insinúa quién es el pianista o la banda. En
muchos de los temas de salsa anteriores a la década de los noventa es casi imposible reconocer la
canción que se está tocando si se escucha solamente al piano aislado del resto de la agrupación, pues
muchos tumbaos pueden trasplantarse casi en su totalidad a diferentes canciones y seguir funcionando.
En la década de los 90, en las canciones timberas, algunos tumbaos se convirtieron en el sello del tema,
de esta manera los oyentes podían reconocerlo en poco tiempo escuchando la parte del piano y no
solamente el coro como sucede comúnmente, esto ocurre con el tema No me mires a los ojos,
interpretado por la banda de Isaac Delgado8 y grabado por el pianista Iván Melón Lewis, o el tema
Sandunguera de la agrupación Los Van Van (es pertinente aclarar que este tema es de la década de los
80. Los Van Van fueron una de las agrupaciones predecesoras y son aun hoy en día una de las grandes
intérpretes del género). Sin embargo, este concepto del tumbao como gancho comercial no es una idea
original de los 90, si se mira hacia al pasado, desde el changüí y el son, algunos tumbaos introductorios
que interpretaba el tres solamente, permitían reconocer la canción, hay que aclarar que muchos de
estos tumbaos contenían la línea melódica que más adelante interpretaba el cantante, y estos tumbaos
de la década de los 90 mencionados anteriormente no, de todas formas, no es una situación exclusiva
del género de la timba, pero sí más notoria en el mismo. El manejo de los elementos o gestos típicos del
tumbao se variaron, normalmente los tumbaos se componen de octavas y terceras, que pueden estar
dobladas en las dos manos o en intervalo de décimas o sextas entre la mano derecha e izquierda, en la
timba se explotan estos elementos añadiéndoles clusters (acordes que se componen de semitonos
consecutivos) y usando notas de acordes que no son tríadas o tétradas, se usan notas que brindan
diferentes tensiones armónicas, al estilo del jazz, generalmente estas tensiones o disonancias, se usan
durante los silencios de las voces en los coros o durante los mambos (pequeños interludios que

8
Célebre cantante cubano que se ha destacado en el son y la timba desde los años 90.

15
interpreta la sección de vientos), conjuntamente con las tríadas y las octavas se tocan notas repetidas y
ritmos “atravesados” o poco comunes para un tumbao, estos cambios rítmicos dan la sensación
momentánea de perder el primer pulso y es un elemento que llama mucho la atención por la creatividad
melódica con la que algunas veces se llega al mismo, como se podrá evidenciar más adelante, estos
ritmos cruzados o desplazamientos rítmicos pueden consistir en ubicar figuras comunes del tumbao, en
lugares poco comunes del compás, o intercambiar el puesto de las octavas y las terceras de una forma
poco usual, por ejemplo, repitiendo terceras más veces de lo normal, estas ideas rítmicas ocurren no
solamente en el piano, son herramientas muy utilizadas por los percusionistas en sus improvisaciones y
es uno de los muchos elemento que permiten conducir una interpretación a su clímax en un concierto.
La mezcla y manejo de estos elementos también da la sensación auditiva del manejo de una especie de
contrapunto, por ejemplo: se construye una melodía entre las dos manos, “oculta” entre las corcheas
constantes del tumbao que solamente es reconocible fácilmente cuando los demás instrumentos del
ensamble bajan su intensidad y tocan menos notas o se limitan a los patrones básicos de
acompañamiento. Muchos pianistas de la salsa han incluido notas de adorno para los tumbaos, esta
opción se ha aprovechado en la timba, incluyendo adornos en figuras muy rápidas. En los tumbaos
tradicionales el movimiento de las voces entre las dos manos suele ser paralelo, así se encuentren en un
intervalo de sexta o décima, no solamente en la timba, pero sí con mayor frecuencia en ella, se usa un
movimiento contrario de las voces entre las dos manos, así cuando la mano derecha toca una tríada
ascendente la izquierda toca una tríada o un salto de intervalo descendente. Enfocándose más en la
mano izquierda, se le implementó un movimiento de corcheas continuas, que refuerzan la melodía
acentuando las notas que coincidan con la misma, Iván Lewis ha sido reconocido por usar esta técnica es
sus tumbaos, sin embargo no se puede afirmar que fue el primer pianista en aplicarla, muchos otros
intérpretes la usan también en la salsa. La anticipación armónica es otro aspecto que se ha modificado,
en los tumbaos de las músicas caribeñas generalmente la anticipación se presenta en la última corchea
del compás y esto obedece a la coherencia con los patrones rítmicos de los instrumentos de percusión,
varios pianistas timberos han optado por adelantar el cambio armónico, en ocasiones tocándolo dos o
9
tres corcheas antes.

Este es un fenómeno que se da en músicas populares pero en los últimos tiempos, los círculos
académicos se han interesado ampliamente en estas músicas y han nacido escuelas donde se estudian

9
Beyond salsa piano Volumen 5. Moore, Kevin. California EU. Páginas 31-38

16
las mismas. Ha sido cuantioso el interés de los músicos sobre este tema, y varios autores se han
dedicado a sintetizar en publicaciones, diferentes aspectos de estas transformaciones musicales.

Los conocimientos y estilos interpretativos de las músicas tradicionales afrocaribeñas muchas veces se
han transmitido de forma oral entre los músicos nativos de las geografías de donde proceden estos
ritmos, o se han ido aprendiendo como una necesidad del oficio, pues gozan de una gran popularidad en
todo el mundo, como se había mencionado anteriormente y no solamente vistos como una demanda
del quehacer musical, también despiertan bastante curiosidad en los músicos, por su riqueza sonora, sus
posibilidades expresivas y el reto profesional que representa el entender y tratar de dominar en ciertos
niveles sus transformaciones. Varios pianistas, músicos y estudiosos se han preocupado por publicar
sobre el tema, por recopilar, sistematizar y llevar a la academia el acopio de todos estos conocimientos,
lo que ha resultado en varias publicaciones, algunas se describen a continuación:

Rebeca Mauleón comenzó su formación en folclore afro caribeño de forma autodidacta, estudiando con
grabaciones y luego se graduó en Artes Musicales y composición. Grabó y tocó con figuras icónicas de
las músicas afrocaribeñas tales como el timbalero Tito Puente, el contrabajista Israel Cachao Lopez, los
percusionistas Poncho Sánchez, Giovanni Hidalgo, el guitarrista Carlos Santana, entre otros. En su libro
titulado 101 Montunos, del año 1991, explora y explica las raíces de los acompañamientos pianísticos
desde el son y la salsa, haciendo una contextualización rápida de los diferentes estilos y músicos
representativos de varias eras de la música cubana desde 1900 aproximadamente, hasta los años 90’s.
Brinda ejemplos y extractos de música, de pianistas influyentes en el desarrollo de los montunos, desde
los precursores del son, como Ernesto Lecuona e Ignacio Cervantes (1870 aproximadamente), hasta
pianistas aun activos, como Gonzalo Rubalcaba. Igualmente presenta la transformación del montuno
desde el Son hacia la Salsa, el latin jazz y el songo y adicionalmente incluye otros estilos afro caribeños
que han influido pianísticamente en estas formas de acompañar, para concluir habla de los años 90’s y
más allá, este capítulo que pareciera dejarle abierta la puerta a la posterior producción de Kevin Moore.
101 Montunos explica claramente muchas de las bases pianísticas que llevaron a la innovación de la
timba en el piano.

Salsa Guidebook for piano and ensamble, publicado por la Editora Sher Music Co. De Petaluma,
California (Estados Unidos) en el año 1993 es también de la autoría de Mauleón, y es un complemento
de 101 Montunos. En este libro se encuentra una descripción mucho más detallada de cada instrumento
del ensamble de salsa, los patrones rítmicos de cada percusión y la relación de cada ritmo tradicional, y
de las melodías de las secciones de vientos con la clave y el desarrollo y transformación de la misma.

17
El libro de 1996 Salsa and afrocuban montunos for piano, escrito por Carlos Campos, un pianista en
ejercicio en su momento (igual que el de Rebeca Mauleón), se centra en presentar tumbaos y sus
respectivas variaciones según las sustituciones armónicas del ciclo básico de subdominante, dominante
y tónica, y según la dirección de la clave. Brinda herramientas que hay que tener muy claras para entrar
a estudiar el género de la timba.

El libro Salsa Piano, hace parte de la serie de estilos para teclado de la editorial Hal Leonard corporation,
esta versión es escrita por Héctor Martignon, pianista colombiano radicado en Nueva York. Esta
publicación del año 2007, se asemeja a las propuestas anteriores, también presenta tumbaos recogidos
de su experiencia como músico activo en la escena de la música latina en Estados Unidos.

Entre las publicaciones de la corporación Hal Leonard, también existe el libro Salsa Hanon, escrito por
Peter Deneff. Como si título lo sugiere, plantea ejercicios al estilo del celebérrimo método El pianista
virtuoso de Charles-Louis Hanon. Esta publicación prepara los moldes de los acordes en las disposiciones
más comunes de los tumbaos.

Guía de montunos para piano, es una publicación del año 2007 de la editorial venezolana El perro y la
rana. Su autor, Francisco Santángelo es un músico venezolano, que se ha desempeñado en diferentes
momentos como trompetista, arreglista o pianista en varias agrupaciones. En la orquesta de su
compatriota el baterista Frank “El pavo” Hernández (quien junto con el pianista Aldemaro Romero fue
precursor del género Onda Nueva) participó como pianista, también en la agrupación “Plata banda”, del
guitarrista Aquiles Baez. En esta publicación Santángelo comparte las formas de acompañar que ha
aprendido en su experiencia musical y por medio de la tradición oral, presenta montunos clásicos y
modernos (según la clasificación del mismo autor), de acordes mayores y menores con sexta, acordes
con séptimas mayores y menores, y acordes de dominante, montunos que funcionan en enlaces de
acordes de II, V y I grado, ciclos de cuartas, entre otros.

La serie de 14 libros de escritos por Kevin Moore desde el 2009 y titulados Beyond salsa piano, se
centran en el estilo interpretativo de numerosos pianistas que han contribuido al desarrollo de la música
bailable cubana, desde el son antiguo, hasta llegar al género de la timba. Vienen acompañados de
transcripciones y audios que traen extractos de temas de los grupos donde se han desempeñado los
pianistas estudiados. Esta colección de libros es una muy buena guía para la labor de análisis y
transcripción. Por citar un ejemplo de la meticulosidad de este trabajo, en los volúmenes 6, 7 y 8 hay

18
transcripciones nota a nota de varios tumbaos de Iván Lewis (quien acompañó durante varios años a
Isaac Delgado en su orquesta), lo que ayuda despejando dudas en cuanto al uso de recursos pianísticos
propios de este músico. En el volumen 2 titulado Early Cuban piano tumbaos: 1940-1959, trabaja sobre
agrupaciones vigentes en el periodo anterior a la revolución cubana, y analiza el trabajo de algunos
pianistas como Peruchín (su verdadero nombre era Pedro Nolasco Justiz, fue célebre por su estilo de
descarga –improvisación-, fue parte de las agrupaciones importantes de la época como la Orquesta
Casino de la Playa y el Conjunto Matamoros), Lilí Martínez (Luis Martínez Griñán, tocó y grabó con el
conjunto de Arsenio Rodriguez y el Conjunto Chappottín), y Rubén González.

Moore ha escrito no sólo enfocándose en el piano, también en la percusión, el bajo, y el ensamble, con
un modelo parecido al de Rebeca Mauleón, presenta audios sugeridos a través de un recorrido histórico
rápido, selecciona músicos distintivos de las transformaciones musicales que representan. 10

En la Facultad de Artes ASAB, se han desarrollado varios trabajos de grado indagando sobre el piano y su
manera de interpretarse en estas músicas:

En la tesis de Alejandro Bernal, Michel Camilo: Paradigma contemporáneo del piano en el jazz latino,
presentada en el 2004, el autor trabaja sobre los retos técnicos que representa transcribir e interpretar
las improvisaciones del pianista dominicano Michel Camilo, quien es una figura sobresaliente en el
ámbito del latin jazz y se destaca por su virtuosismo y limpieza en el instrumento, Bernal se dedica a la
transcripción teniendo en cuenta que son muy escasas las partituras de sus trabajos discográficos. El
trabajo analiza elementos del lenguaje pianístico y algunos elementos musicales que usa el grupo de
músicos acompañantes, es decir, el manejo del instrumento y el formato. Es una guía del proceso de
transcripción de las improvisaciones y la descripción de los recursos técnicos usados que se extraen del
repertorio clásico, Bernal identifica algunas obras de donde pudieron haber salido estos recursos.
Describe la influencia de Charlie Parker, en la forma de improvisar de Michel Camilo, su manera de
acomodar el comping, y los tumbaos, y presenta un referente influyente en cada uno de estos aspectos
teniendo en cuenta los solos trabajados.

La improvisación en el son cubano a partir del análisis de tres solos de Rubén Gonzalez, es el título de
otro trabajo de grado desarrollado en la ASAB, entregado en el 2014 por Daniel Andrés Gomez Pinzón.

10
Esta serie de libros se puede conseguir en el portal www.timba.com, sitio que aloja blogs sobre el género,
videos, fotos, y emisoras que se dedican a la timba. Constantemente actualiza su base de datos de músicos,
profesores, grupos, giras de agrupaciones y eventos. Además, vende música, libros y servicios relacionados con el
género.

19
Rubén González fue un pianista muy influyente para la consolidación de la forma de tocar son montuno
en la década de 1940, (nombrado anteriormente en las publicaciones de Kevin Moore). González tocó y
grabó con varias agrupaciones, entre ellas las más significativas son, la del compositor y tresista Arsenio
Rodríguez, la agrupación Buena Vista Social Club, y la agrupación Afrocuban All Stars. El trabajo de
Daniel Gómez, nace de su cuestionamiento sobre cómo adquirir un concepto para la improvisación
dentro del son cubano, que resulte coherente con el género, pero que también y le permita “soltarse”,
es decir, tocar con fluidez en el momento de improvisar, para poder darle vía a libre a su creatividad en
el piano. Gómez analiza (de una manera similar a la de Alejandro Bernal) los elementos rítmicos,
melódicos y armónicos de los solos de Rubén Gonzalez en los temas De una manera espantosa, Lluvia y
Pa’ gozar, incluidos en el álbum Chanchullo grabado en el año 2000. Improvisar en el piano sobre el son
montuno ha sido un tema que también ha tenido muchos investigadores y curiosos.

Desprendiéndose por un momento de la importancia del concepto para la improvisación, y del contexto
musical que merece un solo, incluso de la definición de improvisación, en la red se pueden encontrar
recopilaciones interesantes de licks (frases recurrentes en las improvisaciones), como las que presenta
Albeniz Quintana en su página www.salsapianosolo.com; 11 en ella presenta videos en forma de
tutoriales y aclara que estos licks (que resultan ser trucos efectistas en el instrumento, pues él mismo
anota “Toca para impresionar”, sin embargo muchos vienen de lo que se ha usado en las músicas
tradicionales) funcionan en cualquier tonalidad, cualquier progresión, y en cualquier clave.

Existen más publicaciones similares e interesantes sobre el tema que fueron de mucha utilidad para la
elaboración de este documento, tales como: Méthode de acompagnement del autor Didier Marchand,
Salsa Guidebook for piano and ensamble, de la autora Rebeca Mauleón, este libro en particular es la
base de la siguiente publicación de la autora dedicada al piano, Latin Jazz Piano Technique del autor
Oligario Díaz, y Les tumbaos de La Salsa del autor Daniel Genton.

Un punto común de todos estos escritos, transcripciones, sistematizaciones, etc, sobre el tema, es la
importancia del manejo de la clave, su interiorización y la compresión de ella como llave maestra y eje
central de la construcción de estas tradiciones, de aquí viene la preocupación u observación de algunos
músicos con largas trayectorias en el asunto, sobre las nuevas músicas derivadas de esta tradición, como

11
Canal de YouTube. Albeniz Quintana. Salsa piano solo. Consultado Marzo de 2016.
https://www.youtube.com/channel/UCmmJBtwP672kn3aqmGS5dTQ

20
el reggaetón por ejemplo. En una entrevista concedida por Henry Fiol en el año 2013 para el periódico El
País de la ciudad de Cali 12, se refiere al reggaetón como un tipo de música carente de clave y de algún
modo amenazante para la tradición si resultara ser el próximo paso en la transformación de esta, pues
no incluye ningún o casi ningún instrumento del ensamble de percusión del que se ha derivado todo
este asunto, y más allá de eso, afirma que después de que una generación pierda la clave, esta no se
volverá a sentir en la sangre, como todavía la sienten muchos músicos conocedores del tema hoy en día.

Capítulo 3

3. Análisis comparativo entre el estilo interpretativo de los pianistas Ariacne Trujillo y Óscar Iván
Lozano

3.1. Óscar Iván Lozano:

Nació en el departamento del Chocó, el 12 de septiembre de 1980, es una pianista, arreglista y

productor musical colombiano. Inició su formación en el piano a los dieciséis años bajo la tutoría de Julio
Cortés quien en ese momento era el pianista de la agrupación salsera más reconocida de Colombia, el
Grupo Niche. Lozano entró a formar parte de la orquesta y se desempeñó en ella como pianista y
director musical durante casi 10 años. Grabó para varios artistas y agrupaciones de salsa reconocidas en
Colombia como: Grupo Galé, Orquesta Guayacán, Son de Cali, Willy García, y Mariano Cívico.
Actualmente se dedica a su estudio y su empresa de producción musical OiLO. Desde el año 2015 ha
comenzado una labor de difusión de su forma de interpretar el piano en la salsa, dada la popularidad de
la que gozan numerosas grabaciones en las que participó con el Grupo Niche y muchas creaciones
musicales del género en las que ha contribuido como productor y pianista. Ha llevado a cabo talleres de
interpretación en varias ciudades como Bogotá, Cali y Lima.

Los días 4 y 5 de septiembre de 2015 en el Auditorio Ágora de la Academia de Artes Guerrero de la

ciudad de Bogotá, se dictó un “Taller de piano Salsa”, de la participación de este evento se comparten
algunas memorias:

3.2. Memorias del Taller de piano Salsa. Óscar Iván Lozano

El tumbao es un patrón de acompañamiento, por esta razón su misión es brindar estabilidad al

ensamble, contribuir al “amarre” del grupo. Se puede pensar una orquesta de cualquier género musical

12
http://www.herencialatina.com/Henry_Fiol/Henry_Fiol_Cali.htm Consultado marzo 11 de 2016.

21
como una el motor de una máquina, para que este funcione correctamente y explote todo su potencial
todas las piezas por pequeñas que sean deben estar en buenas condiciones, y cumplir muy bien su
función. La palabra amarre en el contexto musical, se refiere a esta cohesión y máximo desempeño de
una agrupación, lo que obviamente resultará en un buen sonido; cada músico se dedica tocar muy bien
lo necesario para guardar un equilibrio en la orquesta. Cada interpretación en concierto tiene sus
propias necesidades, que pueden obedecer a razones emocionales, la conexión del grupo con su
público, el ánimo de los músicos, o las condiciones acústicas del lugar. Según estas circunstancias la
interpretación puede ser más o menos frenética, puede requerir de más o menos notas o de curvas
anímicas diferentes. En el caso del piano, sus funciones de acompañante son las mismas que debe
cumplir en cualquier género musical: respetar los registros de los otros instrumentos, escuchar
atentamente cuándo es pertinente doblar o apoyar la línea melódica de otros (como sucede con el bajo
y los vientos), escuchar atentamente al cantante para poder brindarle un acompañamiento armónico
estable que no entorpezca su solo (si se encuentra en una sección donde no se tumba), no tocar más
notas de las necesarias para guardar un orden sonoro de la agrupación y manejar las dinámicas de las
piezas respetando el momento de sobresalir de cada instrumento. En las músicas caribeñas el piano
tiene su momento para destacarse, no lo puede hacer todo el tiempo, así que para el intérprete la
creatividad se encuentra en encontrar la forma de seguir acompañando de una manera que brinde
seguridad al grupo, pero que no resulte aburrida para el oyente ni para quien lo toca. Según Lozano “el
tumbao puede resaltar, puede cantar también” y debe “escoger cuidadosamente su momento de
sobresalir, según el tema que esté acompañando”. Saber elegir y explotar en su justa medida todas las
posibilidades técnicas y expresivas que brinda el piano es lo que permite crear nuevos tumbaos de
calidad, Lozano lo expresa como“(Al tumbao) Hay que darle su identidad, ponerle nombre y apellido, hay
que hablar con el tumbao (…) es un patrón de acompañamiento pero no por esta razón debe ser algo
estático sonoramente”, esta expresión ha sido difícil de traducir en acciones musicales específicas y ha
sido un gran interrogante entre los intérpretes, ¿Qué es lo que hace exactamente que un
acompañamiento sea bueno e interesante a la vez?, ¿Cuáles son esos elementos musicales que
podemos aprender de aquellas interpretaciones que al escucharlas resultan interesantes?, y surge una
pregunta aun más amplia y difícil de definir mediante una única respuesta ¿Qué es la sabrosura? este
término no se refiere a una cuestión musical exclusivamente, es más un sentir, por lo tanto no significa
lo mismo para todo el mundo, y se puede percibir de una manera diferente en cada persona. Puede
hacerse una analogía con la comida: para ciertas personas algunos platos son de su entero gusto y los
definen como deliciosos, para otras pueden ser apenas algo comestible, si la persona lo está disfrutando

22
y le parece una delicia en un primer momento no se detiene a pensar cómo se preparó, o con qué tipo
de ingredientes está hecho, simplemente, lo saborea y lo goza. Poder definir una interpretación como
sabrosa depende también del oyente, no solamente del músico, existen casos en los que la
interpretación musical es técnica y teóricamente correcta, pero no logra alcanzar el nivel en el que
conecta con el público en un plano diferente al racional. Muchas interpretaciones tienen las notas y
ritmos correctos, pero no llegan a ser sabrosas, varios músicos afirman que esto se aprende
sumergiéndose en un contexto social y musical parecido al de aquellos que sí lo logran, otros insisten en
que es cuestión de estudio consiente y algunos otros dicen que es algo que es muy difícil de aprender si
no se adquirió con el propio crecimiento de la persona. La sabrosura se puede definir como tocar con
buen gusto, de una forma agradable a la escucha, en términos más musicales, es tocar de una manera
que está dentro del estilo del género y guarda la justa medida en las funciones del instrumento, todo
esto acompañado de una conexión con los demás músicos y los oyentes. De esta manera, se puede
equiparar con lo que los norteamericanos llaman feeling o Groove, o en el caso de la música académica
occidental son estos elementos los que hacen que las grabaciones de los grandes pianistas se
mantengan como referencia con el paso del tiempo y tantas personas las sigan disfrutando.

En la búsqueda de identificar aquellos elementos que conforman el conjunto de una interpretación con
estas características, varios músicos como Óscar Iván Lozano comparten sus experiencias, saberes y
aprendizajes, a aquellos que están interesados en experimentar este sentir y aprender a transmitirlo.

Antes de empezar es necesario reconocer que el manejo y la compresión de la clave son aspectos
fundamentales para que el tumbao cumpla su función de acompañar bien, como ya se ha mencionado,
el piano mantiene una estrecha relación de escucha con la percusión. Óscar Iván Lozano (OILO),
comparte esta serie de indicaciones o ejercicios que pueden contribuir a la búsqueda de qué es lo que
hace que un acompañamiento sea sabroso.

Ejercicios sugeridos para el correcto abordaje de la clave y elementos creativos personales

Recomienda escoger un tema que se nuestro agrado y hacer el ejercicio de identificar el sentido de la
clave de acuerdo a los acentos de las melodías y el compás. Para los siguientes ejercicios se marcar la
clave simultáneamente con el pie, puede ser tocada por otra persona o sonar como un loop en un
dispositivo de audio.

23
 Ejercicios de acentuación en el tumbao según la dirección de la clave:
Mientras se marca la clave empezando por la sección 2 de la misma, se ataca solamente la
primera corchea del primer compás, durante varios ciclos.
Cuando se toca en clave 2-3, el tumbao entra a tiempo.

2-3

De la misma manera, mientras se marca la clave empezando por la sección 3 de la misma, se

ataca solamente la segunda corchea del primer compás, durante varios ciclos.
Cuando se toca en clave 3-2, el tumbao entra una corchea después.

3-2

 Uso de octavas y brillos:

Como se ha dicho anteriormente, muchos tumbaos se componen de terceras y octavas, estas
últimas suelen dibujar la melodía del mismo y dar la sensación de brillo, puesto que contienen el
límite del rango agudo del acompañamiento. En los tumbaos se percibe un ostinato con las
octavas, un brillo en los contratiempos de los pulsos 2 y 4, si lo pensamos como un compás de
4/4. De igual forma que con los ejercicios anteriores, se pueden tocar los contratiempos en

24
 octavas en la mano derecha y reforzando esta nota en la mano izquierda, puede ser con la
ayuda de un metrónomo, inicialmente se marcan cuatro pulsos por compás, y una vez que se
sienta más cómodo con la subdivisión de las negras, pasar la marcación a dos pulsos para
acostumbrarse a la acentuación del compás de 2/2.

 Correspondencia de octavas y notas internas entre la mano derecha e izquierda:

Este ejercicio integra los dos elementos principales del tumbao tradicional en el piano: las
terceras y las octavas. Usando la tríada de Do mayor complementa el ejercicio anterior
añadiendo las tercera y la quinta de la tríada (la tónica va en octavas), la nota que corresponde
con ellas en la mano izquierda suele ser la quinta del acorde. La disposición de la mano
izquierda es cerrada, de esta manera la digitación es dedo 1 para la quinta del acorde y dedo 5
para la tónica.

Este par de ejercicios todavía no se piensan desde el manejo de la clave. Son preparativos para
el movimiento y coordinación entre las dos manos, y también para acostumbrar al oído del
pianista a identificar conscientemente el lugar del compás en el que se encuentra cuando está

25
 tocando en ensamble, pues una vez que todos los instrumentos entren en acción, lo que va más
a resaltar del tumbao, son estas octavas o brillos.

 Correspondencia del tumbao con los instrumentos de percusión

El maestro Lozano comparte de su experiencia antes de empezar a tocar y cuenta que en
ocasiones asistía a ver y escuchar los ensayos de algunas orquestas de Cali, en estos los
directores le decían a los pianistas “¡Es que el piano va con el timbal!”, esta indicación le llevaba
a pensar: El timbal cuando va tocando la campana mientras la clave va en 2-3, marca esta
figuración:

2-3

Entonces el tumbao del piano debería ser:

2-3

Para OILO ese no era el resultado sonoro que percibía en el tumbao, dice “Yo no lo sentía pa’
ese lao’”, así que buscó otro instumento que lograra satisfacer eso que no lograba sentir
comparando el piano con el timbal y se decidió por la conga, luego añade “La mayoría de las
cosas que hago son muy percutivas, a raíz de este cuento”. Él propone basar el tumbao desde el

26
 patrón de la conga, que como se puede ver a continuación en la segunda línea, se compone de
corcheas constantes.

3-2

Normalmente se utilizan dos congas en el ensamble, una aguda y otra grave, a esta última
corresponden las corcheas que se encuentran bajo la línea. Se puede observar la
correspondencia del patrón con la clave (en este caso 3-2): en el primer compás la primera nota
grave que aparece, coincide con el segundo ataque del primer compás de la clave (es decir la
cuarta corchea del primer compás), y en el segundo la nota grave coincide con el segundo
ataque de la clave (se encuentran la conga y la clave en el segundo pulso).

 Ejercicios para la mano izquierda:

Teniendo en cuenta entonces el patrón de la conga, se implementan las corcheas constantes a

la mano izquierda, variando la forma típica de tocar el tumbao en el que las dos manos van en la
misma rítmica. Mantener la mano izquierda en corcheas constantes genera una sensación de
estabilidad y es la base de entrenamiento de la mano, para conseguir estabilidad rítmica e
independencia; permite marcar acentos en medio del movimiento continuo y asegurar la
independencia respecto a la mano derecha cuando esta se encuentre adorrnando con otras
figuras.

OILO propone usar la tríada de Do mayor en posición fundamental y en movimiento

descendente, pensando en la coherencia con la clave es importante aclarar que las notas graves
no coinciden exactamente en los mismos lugares del patrón de la conga, lo que se busca es
transferir el movimiento continuo a la zona grave del tumbao.

27
Una vez que se haya conseguido una estabilidad en las corcheas, se le añaden los elementos básicos de
la mano derecha, las terceras y las octavas. Este es un ejercicio de coordinación y es una preparación
para el oído, aun no es relevante la dirección de la clave.

 Ejercicio sobre la progresión I-IV-V –IV- I:

En el siguiente ejemplo, se puede observar la integración de los elementos propuestos para cada mano y
la inclusión de arpegios ascendentes en la mano derecha que contrastan con el movimiento contrario de
la mano izquierda. Lo presenta en la tonalidad de Do mayor, sobre la progresión armónica básica del
son: I – IV – V – IV – I. Sobre la clave 2-3. Propone hacer una aproximación cromática hacia el acorde de
C para adornar, este ciclo armónico se puede repetir varias veces para afianzar las corcheas de la mano
izquierda y mantener claridad en el adorno de la mano derecha.

28
 En el siguiente ejemplo el ritmo armónico se amplía, pero conserva la misma lógica del anterior.

Pensando estrictamente en la congruencia con la clave, se puede ver en la mano derecha que:

El acorde C ataca a tiempo y está en la sección 2 de la clave, el acorde F ataca una corchea después y
está en la sección 3 de la clave.

Recursos para la variación melódica:

-Aproximación a notas de la tríada:

Sobre una progresión I-IV-V-IV-I, que va en unísono, como podemos ver a continuación:

29
Se puede enriquecer el tumbao, tocando aproximaciones cromáticas entre notas de la tríada en la
función de dominante, y tocando la izquierda en corcheas:

 Recursos para la variación rítmica:

-Acentuación del cuarto pulso:

Usualmente la síncopa armónica en los tumbaos entra la en la última corchea del pulso, esta coincide
con la posición de las octavas dentro del compás (contratiempo de los pulsos 2 y 4, si lo pensamos como
un compás de 4/4, como se había dicho anteriormente).

Lozano propone variar el tumbao en la mano izquierda, imitando el patrón rítmico del bajo, cuya
anticipación armónica es en la última negra.

30
En este tumbao, utiliza la acentuación en el cuarto pulso en la mano izquierda, las aproximaciones
cromáticas y las agregaciones armónicas.

Estas pautas descritas anteriormente son sólo una parte de toda la información que OILO compartió con
los asistentes al taller, en el que el mismo Lozano afirmó que es muy corto el tiempo para poder
asimilar toda esta información, el verdadero aprendizaje se complementa con la experiencia de tocar
con otros músicos y probar la forma en que todas indicaciones funcionan para cada intérprete.

3.3. Ariacne Trujillo Durand

Nació en La Habana y desde muy pequeña comenzó su formación en el piano clásico y el canto. Durante
su formación musical ganó varios concursos en el ámbito del piano clásico. Fue pianista y voz líder del
afamado bar Tropicana en Cuba entre los años 1998 y 2002. Se desempeñó como directora musical,
pianista y cantante de la orquesta cubana de timba La Bolá, y fue pianista y cantante en el proyecto The
Pedrito Martínez Group desde el 2005 hasta el 2015. Actualmente reside en Nueva York y es vocalista,
pianista, compositora y arreglista, del quinteto que lleva su nombre.

La interpretación de Ariacne, particularmente en su paso por PMG, contiene esa sonoridad cubana muy
creativa y timbera para acompañar que ha generado tanta curiosidad en los músicos novatos en estas
músicas, Trujillo explota los recursos técnicos pianísticos sin perder la sabrosura.

Mientras estuvo trabajando con el grupo de Pedrito Martínez, tocaban regularmente en el bar
Guantanamera en la ciudad de Nueva York. El grupo estaba conformado por Álvaro Benavides en el bajo
eléctrico, Jhair Sala en la percusión, y Pedro Martínez en la percusión y la voz líder, todos los miembros
del grupo hacían coros (Actualmente el pianista del proyecto es el cubano Édgar Pantoja, quien también
es trompetista). En el año 2012, grabaron una noche de concierto y de esta interpretación se han
seleccionado ciertos fragmentos en los que se encuentra el piano tumbando solo, para identificar los

31
elementos que hacen tan particular la interpretación de Trujillo. De esta noche son los temas Pastorita,
Qué palo, Quién fuera, vienen de una grabación en bloque y en vivo. El tema I’ll be there es parte del
álbum homónimo de la agrupación lanzado en el 2013.

3.4 La interpretación de la timba por Ariacne Trujillo

Tomando como referencia algunos de los criterios brindados por Óscar Lozano, se buscan elementos
comparativos de los tumbaos interpretados por Ariacne Trujillo. Es muy importante tener en cuenta que
a pesar de que este par de intérpretes se dedican a tocar músicas que comparten un origen, cada uno se
dedica a estilos distintos, como la salsa y la timba, y trabajaron en agrupaciones con diferente número
de integrantes e instrumentos, lo que indudablemente influirá también en la forma de acompañar.

3.4.1. Qué palo: Este tema es una composición de Juan Formell para la agrupación Los Van Van de Cuba.
En esta versión de PMG usan la progresión armónica Gm- F -Gm – Cm, que difiere de la versión original.
En este tumbao de Ariacne se mantiene la disposición de octavas entre las dos manos. El motivo rítmico
de este tumbao se basa en acentuar la parte 2 de la clave con las octavas en la mano derecha y tocar
corcheas sobre una misma nota en la parte 3 de la misma:

Trujillo también juega con la combinación de las figuras negra y dos corcheas, así rompe con la
continuidad acostumbrada del tumbao, usa agrupaciones rítmicas que no son comunes para el mismo,
en este caso creando grupos de tres blancas, usualmente desde el segundo pulso del compás de 2/2 :

32
Para lograr la agrupación de tres blancas, se agrupan dos negras y un par de corcheas, las negras son
octavas y las corcheas son terceras, si se trasplanta esta combinación con la agrupación melódica que se
encuentra en el acompañamiento, resultaría el siguiente desplazamiento rítmico melódico:

33
También es recurrente la repetición de una misma nota en octavas en más de cuatro corcheas, para
intervenir la continuidad melódica del tumbao: Compases 2 y 10, este gesto parece ser un sello
característico de la interpretación de Trujillo.

Compás 2:

Compás 10:

3.4.2. I’ll be there: Interpretación de Ariacne Trujillo en estudio. Podemos observar que usa la
disposición de octavas entre las dos manos. Mantiene constantemente las corcheas en las dos manos, la
síncopa armónica entra en la última corchea del compás y esta se liga a la primera del siguiente (como
comúnmente se usa). En algunas ocasiones, en la mano derecha, cuando se tocan las notas del acorde
que no van en octavas sino en terceras, las repite, de esta manera crea efectos de desplazamientos
rítmicos dentro del compás (compás 4 armonía C7).

34
Se destaca el movimiento melódico de la dominante hacia la tónica, en este caso de la sensible hacia la
tercera del acorde de tónica y el rompimiento de las corcheas constantes en la mano derecha, no por
medio de ligaduras como se hace usualmente (Compás 6).

Presenta una forma particular de mover la mano izquierda: Anticipa la armonía en ella, pero en la mano
derecha no como se ve en la última negra del compás 1 y 2(círculo), toca el arpegio de la tríada de forma
descendente para luego ascender con la última corchea y anticipar el nuevo acorde en los compases 3 y
4 (rectángulos), y toca saltos amplios para el cambio armónico en la última negra de los compases 2 y 6
(rectángulo redondeado). Presenta también un uso del brillo en octavas de la mano derecha, diferente

35
al que se usa tradicionalmente como lo propone Lozano, en este caso el brillo se encuentra en la
segunda, quinta y séptima corchea del primer compás reforzadas por acentos en la mano izquierda
(línea gruesa).

3.4.3. Quién fuera: Interpretación de Ariacne Trujillo, en vivo. En esta ocasión el movimiento rítmico no
es igual en las dos manos. En la mano izquierda es recurrente la agrupación de figuras corchea, negra,
corchea y esta última ligada a la siguiente corchea de una agrupación similar, mientras en la mano
derecha mantiene corcheas y liga la última en el mismo lugar de la mano izquierda, llama también la
atención que a veces utiliza terceras en la figura de la negra, mientras en la mano derecha no está
reforzando una línea melódica como se ve en los compases 1 y 3 (rectángulos). Utiliza los arpegios de la
tríada de forma ascendente y descendente en un mismo compás, se puede observar en los compases 2 y
4 (rectángulo redondeado). En el paso del compás 5 al 6 juega con aproximaciones cromáticas a las
notas de la tríada o a notas que armónicamente sean consonantes en ella. El brillo con las octavas en la
mano derecha es bastante particular pues pareciera no obedecer a una agrupación rítmica cíclica a la
velocidad de la interpretación, sin embargo, se puede ver que en la mano izquierda mantiene la
agrupación mencionada anteriormente (Corchea, negra corchea) y en la mano derecha una agrupación
de corcheas de esta manera: dos octavas iguales, una tríada y de nuevo dos octavas iguales, en donde se
liga la segunda corchea del par de octavas (compás 3).

36
3.4.4. Pastorita: Interpretación de Ariacne Trujillo en vivo. Canción Changüisera. Este tumbao en un
principio se basa en elementos tradicionales del tumbao y luego utiliza el mismo motivo melódico de ir
de la quinta hacia la tónica, como se ocurre en “I’ll be there”, también utiliza los desplazamientos
rítmicos descritos en el mismo.

Capítulo 4

4. El análisis y proceso de transcripción como herramienta de apropiación de un lenguaje.

Asimilar los elementos encontrados en los tumbaos de los anteriores pianistas para que tengan un
sentido musical coherente con la propia interpretación, es una tarea que requiere jugar y entretenerse
con cada nota y probarlos varias veces en el ensamble, ya que el objetivo inicial sigue siendo
acompañar, de una forma tal vez más interesante, pero al fin y al cabo acompañar y dar estabilidad al
grupo. En la búsqueda de tocar un acompañamiento más creativo, se han seleccionado compases
específicos de los tumbaos, para trabajarlos algunas veces en forma de lick, y en círculos armónicos
comunes en las músicas afrocaribeñas. En el análisis provisto por Moore, también surge la inquietud de
desarrollar el tumbao, esta es la metodología que sugiere seguir para crear tumbaos de “ritmos
cruzados”:13

13
Moore, Kevin. Beyond salsa piano Volumen 5. California EU. Página 56

37
 1. Crea un motivo cuya duración sea tres, cinco o siete subdivisiones.

2. Repítalo dos o más veces, encontrando la manera de resolverlo de nuevo dentro de la clave.

3. Entreténgase/ juegue con las notas, hasta que suene musical.

4. Intente desplazar el tumbao, una subdivisión antes, luego una subdivisión después, reajustando
las notas para una vez más crear un resultado musical.

Se puede suponer que los pianistas que han creado tumbaos memorables (de ritmos cruzados o no) han
optado por alguno de estos criterios para la creación, sin embargo en muchas ocasiones en las que se ha
interrogado a estos intérpretes sobre la manera de llegar allí, la respuesta es un proceso más intuitivo,
que se ve sustentado en el todo el bagaje musical que han adquirido entre la academia y las ricas
músicas populares que los rodean. Al respecto Iván “Melón” Lewis decía: 14

“Cuando empecé en la escuela de música, empecé directamente a estudiar piano, pero antes en
casa hacía mis enredos con la batería, entonces (…) mi primer contacto directo con la música fue
la batería. El tumbao, bueno, lo que intento hacer es armónicamente, la mano izquierda,
digamos el modo del acorde mayor o menor, ese lo da la mano izquierda, y entonces acompaña,
por ejemplo: si estamos en Sol menor y yo voy a tocar del acorde de séptima, es decir Re siete,
dependiendo de la melodía que yo haya buscado pa’ hacer ese tumbao pongo aquí (mano
izquierda) o Re que es la tónica del acorde o Fa sostenido. Lo que intento hacer fue un desarrollo
un poco intuitivo, el primer paso fue darme cuenta bastante pronto que para mí era bastante
aburrido tocar un tumbao convencional, con todo mi respeto porque ese fue el introdujo, pero
bueno, quizá no era aburrido tocar un tumbao, corrijo, quizá no era aburrido tocar un tumbao
tradicional, como más divertido tocar un tumbao diferente ¿No? (…) Entonces bueno, me tiré por
ahí y la historia era buscar una melodía, el main era: Quiero una melodía que sea pegajosa, que
a mí me guste primeramente, y esta melodía es la que voy a tomar como base para hacer el
tumbao. Entonces parto de la idea básica primero, de hacerlo paralelo, pero no paralelo con las
mismas notas, sino buscando armonización, o bien en sextas, menores o mayores, depende de la
canción. La cosa un poco clásica de la mano izquierda en el tumbao, pues sí de ahí viene… Yo
todavía no sé cómo eso vino (Risas), sinceramente no tengo muchos recuerdos de cómo eso
empezó. Ha sido un proceso. Yo al día de hoy lo tengo bastante identificado, no todo, pero tengo

14
Entrevista Iván González Lewis. En el marco del Cuarto festival internacional JAZZUV. Universidad Veracuzana.
México. https://www.youtube.com/watch?v=cbpo0jWYHfE Consultado el 10 de abril de 2016.

38
 bastante identificado los pasos que ha seguido, pero hay algunas cosas que ya hago, como
reflejo, que no sé cómo vinieron, y esta es una. Sí sé y sí tengo visto que la izquierda lo que hace
básicamente es un movimiento, por ejemplo o bien depende del compás, si es compás de
compasillo o cuatro por cuatro, un compás de cuatro tiempos, o bien ocho corcheas o bien
dieciséis semicorcheas, la izquierda está todo el tiempo “Pa pu pu pi, Pa pi pu pa” , lo que hago
todo el tiempo son acentos, los acentos son siempre con la mano derecha, si la melodía a lo
mejor hace: “PÍN po po pi pum, PÍN po pin”, entonces la izquierda hace: “PA pi po po, PA pa pa
po, PA, po po pa pa po”, eso es lo que se oye, eso es lo que yo toco, pero lo que se oye realmente
es “PÍN po po pi pum, PÍN po pin”, porque la izquierda lo está haciendo y la derecha también,
entonces el oído dentro de toda esta vorágine sonora no es capaz, ni siquiera el mío, de distinguir
las –notas- fantasma, además es lo que quiero que se oiga, es en lo que me focalizo”.

4.1. Identificación de elementos estilísticos e implementación de los mismos a ejercicios direccionados

a la creación de tumbaos propios

A continuación se proponen varios ejercicios que pueden facilitar el camino de apropiación de los
elementos estilísticos encontrados en las transcripciones de los tumbaos Ariacne Trujillo e indicaciones
para los mismos de Óscar Lozano. Cada uno se encuentra grabado con el acompañamiento de bajo y
percusión. Las líneas del bajo no tienen muchos adornos, procuran ceñirse a la línea melódica del
tumbao y en ocasiones también acentúan la segunda corchea del segundo pulso de negra, igual que el
piano, como se mencionó anteriormente. En cuanto a la percusión, después de la presentación de cada
ejercicio se encuentra una breve descripción de las bases rítmicas usadas. En cada audio el
tumbao/ejercicio del piano se toca varias veces sobre diferentes bases rítmicas, para poder tener una
noción de cómo funcionaría el mismo en diferentes secciones de una misma canción, que generalmente
están determinadas por las variaciones en la percusión.

4.2. Ejercicios

Ejercicio 1: Recordando lo que propone Óscar Lozano, usualmente las octavas del tumbao se
encuentran en la segunda mitad de los pulsos 2 y 4 (pensando el compás como cuatro pulsos de negra),
en la interpretación de Ariacne Trujillo, también aparece una constante en la posición de las octavas
dentro del compás (pensando también en cuatro pulsos de negra), en la segunda mitad del primer
pulso, en la primera mitad del tercero y en la segunda mitad del cuarto. Tomando la recomendación de
Lozano, se presenta la progresión armónica básica del son I – IV- V- I y se transporta cromáticamente.

39
Cabe adicionar la explicación que nos brinda Mauleón respecto a la posición de la armonía dentro de la
la dirección de la clave; la función de dominante suele ir en la parte 3 de la clave15. Bases rítmicas
utilizadas en el ejercicio 1: Se Base de salsa, también conocida como marcha o tumbao estándar (en las
congas). En el último ciclo del ejercicio se toca el patrón de salsa de la campana de mano.

Audio 1

15
Mauleón, Rebeca. 101 Montunos. California. Sher Music Co. Página 12.

40
Ejercicio 2: Tomando como referencia el fragmento de I’ll be there, específicamente el primer compás,
en el que aparecen las octavas en la segunda mitad de la primera negra, y la primera mitad de la tercera
y cuarta negra respectivamente:

41
Se propone usar este posicionamiento de las octavas como un patrón de brillo o acentuación, creando
en la mano derecha una melodía de grados conjuntos ascendentes y descendentes de notas que hacen
parte de las tríadas que va dictando la armonía. El ritmo armónico en este caso es de acorde por compás
sobre la progresión I - IV-V- IV-I en la tonalidad de Do. La mano izquierda mantiene un intervalo de
sextas diatónicas con la mano derecha y se mantiene en corcheas constantes.

Se construye la mano izquierda tomando como referencia la de Óscar Lozano, en la que la inversión de
la tríada que toca la mano izquierda cambia a la más cercana según el cambio armónico, sin importar los
paralelismos que puedan resultar. El eje para el movimiento de la mano se encuentra entre los dedos 5
y 1, el dedo 5 toca las notas que refuerzan la melodía de la mano derecha, para mantener una
paralelismo con dicha melodía y respetar el cambio armónico, entre la última y la primera negra de cada
compás resulta un movimiento de segunda y un salto de tercera que puede ser resultar intrincado en un
principio.

En cuanto a la dirección de la clave, este tumbao puede funcionar en ambos sentidos de la misma, ya
que consta de un solo compás. 16Teniendo en cuenta que comienza con un silencio de corchea y el
segundo acento coincide con el segundo ataque de la sección 3 de la clave, se puede situar en una
dirección 3-2 de la clave. Bases rítmicas utilizadas en el ejercicio 2: El güiro tiene una ligera variación
rítmica al principio, este patrón se utiliza más para acompañar la timba. Las congas tocan un patrón
rítmico conocido como bota, y después tocan el tumbao estándar (marcha).

16
Mauleón, Rebeca. 101 Montunos. California. Sher Music Co. Página 10.

42
 Audio 2

Ejercicio 3: Tomando como referencia el tumbao de Ariacne en el tema qué palo, puntualmente los
compases 3 y 4, 5 y 6 del fragmento transcrito, se procura tener una línea melódica similar. Tomando el
elemento para romper la continuidad rítmica a modo de ejercicio, se agrupan tres pulsos de blanca
seguidos, distribuidos de esta manera: primer pulso negra- negra, segundo pulso corchea- negra y tercer
pulso corchea- negra.

43
Bases rítmicas utilizadas en el ejercicio 3: El güiro interpreta el patrón rítmico que se usa para la timba.
Las congas interpretan el ritmo bota y luego marcha con ligeras variaciones usadas en la timba.

Audio 3

44
Ejercicio 4: Tomando como referencia el fragmento de I’ll be there. El movimiento de las voces es
paralelo entre las dos manos, contrario a lo que propone Óscar Lozano, sin embargo la mano izquierda
va anticipando la armonía en las dos últimas corcheas del compás, así que no es un paralelismo
completo, como se puede observar en la imagen en el último pulso de los compases uno y dos.

Se propone una progresión común en la música popular caribeña, no necesariamente muy utilizada en
la timba. Permite enlazar acordes de tónica con su quinto grado para conservar el movimiento melódico
y luego volver al acorde inicial.

Bases rítmicas utilizadas en el ejercicio 4: En el primer ciclo se presenta solamente la clave y el güiro en
el patrón básico de la salsa. En el segundo ciclo se suma la conga tocando el patrón rítmico conocido
como a caballo, la campana acompaña también en este ritmo. El último ciclo está acompañado por las
congas en base de marcha, y la campana en base de salsa.

45
 Audio 4

46
Ejercicio 5: Se toma como referencia los compases 6 y 7 del fragmento de I’ll be there.

Audio 5

47
Se transfiere el movimiento melódico de la sensible a la tercera del acorde de tónica, el movimiento
contrario entre las manos y los saltos de intervalo de la mano izquierda, en una progresión armónica por
cuartas de uso común en las músicas caribeñas.

Bases rítmicas utilizadas en el ejercicio 5: Las congas tocan el patrón de pachanga, se encuentra también
una campana más pequeña y menos brillante, conocida como campana cha-cha-chá o coquito. En el
último ciclo del ejercicio, las congas interpretan marcha y la campana el patrón de salsa, conocido
también como full campana.

Ejercicio 6: Basado en la pauta de la acentuación del cuarto pulso que propone Óscar Iván Lozano y
transfiriendo los elementos ya analizados en los anteriores ejercicios de la interpretación de Trujillo.
Bases rítmicas utilizadas en el ejercicio 6: En el primer ciclo las congas interpretan el patrón rítmico
mazacote. En el tercer y cuarto ciclo, las congas tocan marcha y la campana el patrón de la salsa o full
campana

Audio 6

48
5. CONCLUSIONES:

La música es un arte vivo, y los elementos acá analizados son producto de un estudio consciente por
parte de los pianistas. La manifestación de estos elementos se da en el marco de una interacción
constante con la interpretación de los otros músicos del ensamble, en la que para los instrumentistas, el
momento de estudio ya ha ocurrido y lo que acontece obedece a las variaciones de la música que se dan
in situ. De esta manera, los elementos descritos no necesariamente se interpretarán de una manera
idéntica en todas las actuaciones, pueden modificarse dependiendo de factores emocionales y/o
técnicos, algunos son externos al intérprete como las condiciones técnicas, el tipo de sonido, el espacio
y las circunstancias históricas del evento o concierto y el ánimo colectivo del grupo, o factores
personales como el propio ánimo del pianista, la conexión que logre con los compañeros de grupo y con
el público, y el desarrollo de sus propias habilidades en el instrumento. Los elementos estilísticos de
interpretación acá presentados no son definitivos, este “Sello personal” de cada músico se define por
innumerables influencias de la experiencia musical de cada persona, y esto se encuentra en constante
desarrollo y cambio, los extractos acá presentados pertenecen a un momento específico de la carrera
musical de cada intérprete.

Estas variaciones en los acompañamientos del piano se alimentan de los comportamientos de las
percusiones, y es en estos momentos donde se evidencia el eje central que es la percusión en este tipo
de ensambles, esta supedita a todos los demás instrumentos y les da la pauta de las cualidades
musicales que deben tener para poder definir si se encuentran del estilo del género o no.

Al tratarse de un acompañamiento y no de un solo, los tumbaos por más variaciones que presenten
deben conservar y/o volver a su estructura rítmica y melódica tradicional, intercambiando tradicional en
este caso, por idea original del tumbao que brinde cohesión al ensamble. Esta alternancia entre salir y
volver al tema, tanto rítmica como melódicamente, requiere una escucha muy atenta por parte del
pianista a todos los sonidos del ensamble para mantener el equilibrio de la música, y saber situarse en
el acompañamiento de los solistas o en los cambios de sección que se anuncien en vivo.

Algunos músicos tradicionales consideran que para ser un verdadero intérprete de ciertos géneros, se
debe nacer en un contexto propicio para su aprendizaje como parte de la vida diaria, ya que el oficio de
la música no es solamente una opción profesional, y se nutre de un gran cúmulo de situaciones y
razones en las que la música por sí sola no cobra ningún sentido, de esta manera si no se ha
experimentado la forma de vida de aquellos músicos que se destacan por sus interpretaciones, es muy

49
difícil llegar a un resultado musical parecido, sin embargo para aquellas personas interesadas en
aprender pero que no les es posible o no es una de sus metas cambiar su estilo de vida para aprender
sobre la música, este tipo de documentos son una herramienta para aprender sobre estas músicas de
una forma respetuosa, aplicando y trasplantando en la medida de lo posible, los elementos académicos
aprendidos en una formación profesional fundamentada la academia. Esta ruta no es una garantía para
ser un excelente intérprete, pero tampoco significa que sea infructuosa en esta búsqueda
principalmente de comprensión e interiorización de la música.

Durante la elaboración de este texto, en las conversaciones e indagaciones a otros músicos surgió la
pregunta “¿Para qué enfrascarse en algo tan cerebral?, la música hay que vivirla, ahí es donde se
aprende” (con la expresión cerebral se refiere al ejercicio racional para aprender, el proceso de
transcripción, y extracción de elementos y/o adjetivos musicales específicos, para que puedan ser
aislados), todos estos procesos de análisis se basan en experiencias a priori que no tuvieron nada que
ver con la investigación académica, llegar a estos procesos “tan cerebrales” es una forma de contribuir al
intento de sistematizar en pequeñas dosis aquellos elementos de las músicas populares que generan
tanto disfrute en aquellos que las siguen. Sin embargo aun queda la duda sin resolver si estos elementos
realmente son susceptibles de ser sistematizados. Todas estas descripciones y análisis no significan
mucho para un músico si no tiene en cuenta el contexto humano en el que aparecieron y viven estas
músicas, si no se pone a sí mismo en disposición de recibir y escuchar desprendiéndose de muchos
lineamientos académicos y anteponiendo el sentir.

Los métodos y libros que se han escrito sobre el piano en la salsa generalmente vienen acompañados de
pistas o grabaciones de los demás instrumentos que conforman el ensamble, estas son de gran ayuda y
son una forma buenísima de empezar a acostumbrar el oído si no se ha tenido acceso antes a este tipo
de agrupaciones, sin embargo, una vez haya concluido este proceso de reconocimiento, es muy
importante tocar en vivo con otros músicos pues las pistas y guías no reemplazan la espontaneidad y
conexión que implica compartir musicalmente con otras personas, así se estén tocando los mismos
patrones que cuando se estudia solo.

Los ejercicios extraídos de las transcripciones son formas de aproximación a la apropiación de

elementos específicos de un estilo de tocar, sin embargo lo importante no es poder reproducir la
manera de tocar de otros, sino nutrirse en búsqueda de un estilo personal que se nutre también de
experiencias de vida que no tienen cabida solamente en ejercicios académicos.

50
Unos conceptos importantes para la comprensión del tejido que sostiene este tipo de músicas
populares, son la sabrosura y el amarre, de nuevo, para poder entender de qué se trata esto es
indispensable la experiencia pues ninguna descripción escrita podrá reemplazar la experiencia auditiva y
sensitiva de sentirse inmerso en una interpretación que sea amarrada y sabrosa, sin importar en la
región que se esté o la compañía de otros músicos con los que se cuente.

Todos los músicos que sienten curiosidad por estas músicas empiezan su propio camino para abordarlas,
esta situación representa transformaciones para las sonoridades originales, pues muchas veces la
intención no es solamente aprender a tocarlas de la misma manera que los primeros músicos, sino
también comprenderlas para poder aportar elementos propios de cada intérprete, esta situación abre la
discusión sobre qué es lo que hace que sea realmente x género el que se está interpretando y dónde o
cuáles son los elementos que representan el límite del estilo, incluso abre una discusión más amplia
basada en juicios que pueden ser subjetivos, sobre qué suena bien o qué suena mal. Más allá de esto, lo
que se pretende es identificar los elementos que dan su propio carácter al estilo. Todas estas
transformaciones que llegan después de la intervención de tantos músicos son un proceso natural de la
música, y teniendo en cuenta lo que se define como elemento característico del estilo, que suene
diferente no lo hace menos válido. Por ejemplo, es por esto que actualmente se reconocen varios estilos
en la salsa, como sucede con el estilo de Cali, Cuba o Nueva York.

51
6. Bibliografía

 Amador Piñero, E. Universalidad del laúd y el tres cubano. Legítimos representantes de la

identidad caribeña.
 Campos. C. Salsa & afro cuban montunos for piano. 1996. Lawdale, California. A.D.G.
Productions.
 Bernal A. Michel Camilo: Paradigma contemporáneo del piano en el jazz latino. 2004. Bogotá.
Trabajo de grado UDFJC.
 Díaz O. 1991. Latin Jazz Piano Technique. Nueva York. Editorial Charles Colin.
 Fundación Vicente Emilio Sojo. 1998. Música Iberoamericana de Salón. Tomo II. Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte. Consejo Nacional de la Cultura.
 Gómez Pinzón D. La improvisación en el son cubano a partir del análisis de tres solos de Rubén
Gonzalez. 2014. Trabajo de grado UDFJC.
 Genton D. 2000. Les tumbaos de La Salsa. Emf Editions Musicales Francaises.
 Marchand D. Méthode de acompagnement. 2001. París. Editions Paul Beuscher.
 Martignon H. 2007. Salsa piano. Milwaukee,Wisconsin. Hal Leonard.
 Mauleón R. 1999. 101 Montunos. California. Sher Music Co.
 Mauleón R. 1993. Salsa Guidebook for piano and ensamble. Petaluma, California. Sher Music Co.
 Moore K. 2009. Beyond salsa piano vol. 5. Estados Unidos. Latin Pulse.
 Moore K. 2009. Beyond salsa piano vol. 6. Estados Unidos. Latin Pulse.
 Moreno J, Patiño M. Afrocuban keyboard grooves. Warner Brothers Music.
 Santángelo F. 2007. Guía de montunos para piano. Caracas,Venezuela. Fundación editorial el
perro y la rana.

6.1 Direcciones electrónicas

 Ariacne. Página de fans. https://www.facebook.com/ariacnemusic/?fref=ts . Consultada el 11 de
octubre de 2015.
 A Cuban Music lesson by The Pedrito Martínez group. Part 2of 2. Consultado el 10 de octubre de
2015, extraído de https://www.youtube.com/watch?v=TA0GxW211BQ . Publicado el 3 de julio
de 2012
 www.salsapianosolo.com Consultada el 10 de abril de 2016
 www.timba.com Consultada el 10 de abril de 2016

52
  Cinco Changüiseros. 2004. Extraído el 8 de abril de 2016, de
https://www.youtube.com/watch?v=pk8giffbMqk&nohtml5=False&spfreload=5
 Orígenes del Changüí. Instituto Cubano de Radio y Televisión. Extraído el 8 de abril de 2015 de
https://www.youtube.com/watch?v=IPw2wE36RPI
 We love timba – Fan site. Diferencias entre la salsa y la timba. Extraído el 2 de abril de 2016
https://www.facebook.com/welovetimba/videos/432864126871957/ publicado el 29 de abril
de 2015
 Entrevista Iván González Lewis. En el marco del Cuarto festival internacional JAZZUV.
Universidad Veracuzana. México. Extraído el 10 de abril de 2016, de
https://www.youtube.com/watch?v=cbpo0jWYHfE
 Descarga de cinco pianistas colombianos en vivo. Colectivo de maestros. Extraído el 10 de marzo
de 2016 de https://www.youtube.com/watch?v=W-MzMis27xU . Publicado el 23 de abril de
2015.
 Canal Óscar Iván Lozano. Consultado el 2 de marzo de 2016.
https://www.youtube.com/channel/UCw9ajmosVELnio5Ykhlh_Jw
 Canal Salsa con estilo TV https://www.youtube.com/channel/UCdy-5yaOLIiuWFeeH_85u7Q .
Consultado el 10 de marzo de 2016.
 https://www.youtube.com/watch?v=5OGnyP_74u4 Publicado el 13 de noviembre de 2015.
 Óscar Iván Lozano – Fan page https://www.facebook.com/oilozano . Consultada el 04 de marzo
de 2016.
 Pedrito Martinez Group -Qué palo. Consultado el 10 de octubre de 2015. Extraído de
https://www.youtube.com/watch?v=7jsrqBeqqZ8 . Publicado el 29 de abril de 2013.
 Peruchín Nieto y el niño mentira-Timba tumbao NG La banda. Extraído el 3 de marzo de 2016 de
https://www.youtube.com/watch?v=a7Wa7AAYx64 . Publicado el 16 de febrero de 2011.

6.2. Discografía

 The Pedrito Martinez Group. 2013. Motema Music.

 Live at Guantanamera. 2012. Pedrito Martínez Group. Nueva York.

 Tremendo delirio. 1998. La Charanga Habanera. Universal Music Latino.

53
  Otra idea. 1997. Isaac Delgado. RMM.

 El año que viene. 1995. Isaac Delgado. Discos.

 Exclusivo para Cuba. 1997. Isaac Delgado.

 Para que baile Cuba. 2000. Manolito y su Trabuco.

 Toda Cuba baila con NG La Banda. 1998. NG La Banda. Max.

 Llegó Van Van. 1999. Los Van Van. Pimienta records.

 Grupo Niche: 35th Aniversario, Vol. 1. 2015. Grupo Niche. PPM

 Aunténtico. 2008. Grupo Galé.

7. Anexos

Glosario

Amarre: Término de la jerga popular musical que se refiere al buen ensamble de una agrupación. En
varias músicas populares se refiere a la cohesión y la buena comunicación musical entre la sección
rítmica y armónica y la congruencia en las interpretaciones con los patrones rítmicos sobre los que se
construyen muchas músicas caribeñas.

Bota: Patrón de acompañamiento rítmico que se interpreta en las congas, en diversos géneros de las
músicas afrocaribeñas.

(A) Caballo: Patrón de acompañamiento rítmico que simula el resultado sonoro del trote de un caballo.

Comping: Anglicismo. Reducción de la palabra accompanying. En la música jazz se refiere a la forma de

acompañar por parte del pianista, guitarrista o baterista.

Charanga: Tipo de instrumentación de algunas agrupaciones de música cubana, que consta

principalmente de flautas, violines, güiro, voz y timbales.

Cruza’o: Término usado en la jerga de la música popular, para referirse a la incoherencia con los acentos
de la clave, ya sea por la construcción melódica o por la forma de acompañar.

Feeling: Anglicismo. Se refiere a la emoción o sensación que se transmite al tocar.

54
Funk: Voz inglesa. Estilo musical nacido en Estados Unidos de América en la década de 1970 como
música popular negra derivada del soul y con influencias del jazz, que se caracteriza por su ritmo fuerte,
pausado y muy sincopado.17

Groove: Anglicismo de la jerga musical popular. Adjetivo que describe la cualidad rítmica de la música
que es emocionalmente comunicativa y conmovedora, se utiliza para referirse a la música que se basa
en un pulso estable. 18

Mambo: 1. Sección de una pieza musical en la que se toca un interludio melódico generalmente
interpretado por los vientos. 2. Paso de baile.

Marcha: Patrón de acompañamiento rítmico en las congas para el género de la salsa, se compone de
corcheas constantes en un compás de 2/2 en el que las dos últimas son más agudas que las anteriores.

Mazacote: Patrón de acompañamiento rítmico en las congas utilizado generalmente en el género de la

salsa. Se compone de corcheas constantes en un compás de 2/2 en el que no hay sonidos abiertos o
agudos en el parche del instrumento.

Pachanga: 1. Fiesta, reunión con música y baile. 2. Baile de origen Cubano. 4. Género musical de origen
cubano. 4. Patrón de acompañamiento rítmico de los tambores, utilizado en el género musical
homónimo.

Rythm and Blues: Estilo musical nacido en la década de 1940 como derivación del blues y emparentado
con el jazz, el soul y el gospel; se caracteriza por ser un género principalmente vocal, propio de
cantantes solistas o agrupados en cuartetos o quintetos que acompañan su voz con las intervenciones
de un coro.19

Sabor: Término usado en la jerga de la música popular. Adjetivo que describe una buena cohesión del
ensamble musical y su capacidad de expresiva para el público, tanto para los oyentes como para los
bailadores.

17
Tomado de. https://www.google.com.co/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-
8#q=funk%20definition
18
Tomado de http://www.urbandictionary.com/define.php?term=groove
19
Tomado de https://www.google.com.co/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-
8#q=rhythm+and+blues+definition

55
Soul: Voz inglesa que traduce al español: alma. Estilo musical nacido entre la comunidad negra de
Estados Unidos de América en la década de 1950 como derivación de diversas formas musicales
afroamericanas (especialmente el rhythm and blues y el gospel) y que se caracteriza por su ritmo suave
y sincopado, su emotividad y su aparente espontaneidad vocal.20

Standard: Voz inglesa que traduce al español: estándar. Forma musical que por su fama se vuelve un
referente para los músicos populares, por esta razón existen muchas versiones de una misma pieza. En
el ámbito del jazz estos standards se tocan una vez con su melodía original, y luego se tocan varias veces
el esquema armónico sobre el que está construida, para que los músicos puedan improvisar sobre el
mismo, y finalmente se vuelve a tocar la melodía original.

Timba: Género musical que se originó en Cuba en la década de 1990, en el que tomando como base el
son y los géneros incluidos bajo el nombre de la salsa, se generó una fusión de los géneros anteriores
con elementos del funk y el jazz.

Tumbao: 1. Término usado en la jerga de la música popular para referirse al patrón de acompañamiento
del tres, del piano o del bajo en el género del son y sus derivados. 2. Estilo personal para tocar o para
bailar que es muy expresivo. Ejemplo: “Ese músico tiene tremendo tumbao”.

20
Tomado de: https://www.google.com.co/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-
8#q=soul+definition

56
Transcripciones

57
58
59
60
61