UNIDAD VIII: “ATONALIDAD, SERIALISMO Y DESARROLLOS RECIENTES EN LA MÚSICA

EUROPEA DEL SIGLO XX”.

1). La música temprana de Schönberg remite al posromanticismo. Lenguaje cromático y

continuidad musical derivadas de Wagner y reminiscencias de Mahler y Strauss. Sin embargo,
Schönberg los supera en materia de dimensiones y complejidad de la partitura con una
violencia expresiva romántica.

2). Atonalidad: música que no se basa en las relaciones armónicas y melódicas que giran
alrededor de un centro tonal. La música atonal fue un resultado de la música posromántica, en
la que a veces, algunos pasajes no se podía percibir algún centro tonal.

“Emancipación de la disonancia”: cada acorde y nota se trata de forma independiente;

sonoridades iguales. Es la liberación de la resolución de la disonancia. Ya no está la necesidad
de resolver a un sonido consonante.

3). La declamación del texto llamada Sprechstimme (voz hablada o recitado entonado), es el
método que se aproxima a las alturas escritas de las notas, aunque se ajusta estrechamente al
ritmo anotado. Para indicar este efecto, Schönberg utiliza el signo de una negra con una “x”.

Esta técnica es usada en los dos fragmentos de comienzo a fin.

4). No hay funcionalidad, resoluciones, ni elementos, como las cadencias, que podrían
establecer la tonalidad.

5). El motivo es tratado a través de la imitación, disminución de valores, a veces por

movimiento contrario.

6). Otras de las formas que crean unidad sin tonalidad es el argumento y cómo la música lo va
describiendo. Si no, también se puede hablar de los cambios de textura como generadores de
forma.

7). En Nacht (Noche), el omnipresente ostinato es una apropiada destilación artística de la

obsesión de Pierrot por los murciélagos gigantes que le encierran en una temible trampa y no
permiten entrar el sol. En Enthauptung (Decapitación), el desarrollo temático se ve
abandonado por lo que al oyente se le antoja una improvisación anárquica sujeta al cambiante
mensaje del texto. Aquí Pierrot imagina que el rayo lunar lo decapita por sus crímenes.

8). Expresionismo: transmisión de sentimientos interiores a través de medios musicales

extremos que mostraran las cosas como eran. El tema central era el hombre, tal como existe
en el mundo moderno; aislado, impotente, en manos de fuerzas que no comprende, preso de
conflictos interiores, tensiones, ansiedades, temores y todos los impulsos irracionales
elementales del subconsciente y en irritada rebelión contra el orden establecido y las formas
aceptadas.

Las obras no están concebidas a ser agradables, sino a mostrar una realidad, utilizando los
medios incisivos inimaginables como el tema, texto, escenografía, atonalidad en estos casos,
para comunicar pensamientos y emociones. El compositor dependía sobre todo del texto para
establecer la unidad en sus obras.

9). a). Acompaña con la I-9

b). ¿Movimiento retrógrado? P-0

c). 5-4-3

d). ¿Siguiendo la misma cantidad de notas?

e). libro

f). ¿inversiones?

g). Movimiento contrario. 5-4-3

h).

i). 3 semitonos. Se llama I-3

10).

11).

12). Wozzeck es una ópera wagneriana en el sentido que utiliza una música continua, en la
que, cada uno de sus tres actos y escenas cambiantes se ven enlazadas mediante interludios
orquestales. Además, esta música se ve unificada en parte por el empleo de leitmotivs, por
conjuntos de clases de notas identificados con los personajes principales.

Adapta a su ópera formas cerradas instrumentales: suite, rapsodia, canción, marcha,

passacaglia y sinfonía. La última consiste en un movimiento en forma sonata, una fantasía y
fuga. Un movimiento lento ternario, un scherzo y un rondó. Por otra parte, el tercer acto
contiene cinco de las llamadas invenciones: sobre un tema (seis variaciones y fuga), sobre una
nota (si), sobre un ritmo, sobre un acorde y sobre una duración (la corchea).

13). En primer lugar, el argumento del libreto. Numerosos pasajes de realismo estilizado: coro
de ronquidos, gorgoteo del agua, una orquesta de taberna con un piano desafinado. La acción
inflexible, irónica, simbólica, la riqueza de la inventiva musical, la orquestación,
permanentemente variada, ingeniosa y apropiada, la claridad y concentración de las formas, la
índole descriptiva y la fuerza dramática de la música se acumulan para producir un efecto de
inolvidable poder emotivo.

14).

1. 138: piano y voz

2. 145: orquesta
3. 149: orquesta
4. 154: piano

Tiene que ver con la ansiedad y la obsesión que siente el personaje después de haber
asesinado a su amante. La reiteración de ese recuerdo (motivo) que no le deja avanzar.

15). A través del ritmo

16). Las tríadas mayores y menores aparecen ejemplificadas y marcadas en el libro. HMO pág.
953.

17). Anton Webern (1883-1945): los principios que gobiernan su obra son la economía y la
concentración extrema. Desarrolla el contrapunto imitativo (a menudo estrictamente
canónico); emplea procedimientos como la inversión y los desplazamientos rítmicos y evita las
secuencias y las repeticiones. El contorno melódico generalmente comprende intervalos de
séptimas mayores y novenas menores que excluyen las implicaciones tonales. Las texturas
conservan sólo lo esencial; los esquemas rítmicos son complejos y frecuentemente se basan en
divisiones binarias y ternarias; sutil graduación dinámica, rara vez ascendiendo por encima del
forte. Por otro lado, la línea melódica puede verse distribuida entre diversos instrumentos
resultando una textura formada por ráfagas y destellos rítmicos.

18). Puntillismo: música que emerge como una sucesión de diminutos puntos o briznas de
sonido.

19).

20).

21).

22). Schönberg, Stravinsky

23). Webern fue quien estimuló un movimiento que llegó a verse vinculado con un grupo de
compositores jóvenes que se centró en torno a los “cursos de vacaciones sobre música nueva”,
de Darmstadt. Estos cursos iniciaron después del fin de la guerra.

24). Serialismo total/integral: se define como la extensión del principio de la serie de

Schönberg a otros elementos musicales aparte de la altura, como ser, la duración, intensidad,
timbre y textura. De esta forma también podían combinarse una serie de alturas con otra serie
de uno o más factores restantes. Esto fue demostrado por Messiaen con su Mode de valeurs et
d’intensités.

25). Pájaro que imita el clarinete: Mirlo

Pájaro que imita el violín: Ruiseñor

¿Cómo es tratado el material inicial de cada instrumento en el resto del movimiento?

violín:
clarinete:

31). Nuevas sonoridades posteriores a Webern fueron los motivos que impulsaron un
desarrollo de la música electrónica y para cinta desde 1945. Con posteridad a 1950, el empleo
de los sonidos electrónicamente producidos o manipulados era lo que más causaba interés.
Este proceso se inició con la musique concrète de finales de 1940. Consistía en notras
musicales o sonidos ambientales que eran transformados de diversas maneras con recursos
electrónicos que se reunían en una cinta magnetofónica para su reproducción. El paso
siguiente fue reemplazar estos sonidos de origen natural por otros generados
electrónicamente. Esto permitió disponer de una gran paleta de sonidos nuevos, obteniendo
diferentes efectos acústicos situando los altavoces en diversas posiciones con relación al
público. De esta forma el compositor tiene el control absoluto de su obra y no debe prescindir
de un intérprete.
Con la aparición de nuevas tecnologías, como los sintetizadores, los compositores podían
seleccionar sonidos de un teclado musical, y mediante interruptores, controlar los armónicos,
la forma de las ondas sonoras, la resonancia y la localización de las fuentes del sonido. En la
década de 1980, los teclados electrónicos combinados con ordenadores, permitieron que la
música electrónica trascienda los estudios de grabación. Además, los ordenadores permitieron
que el compositor pudiera definir y controlar los parámetros de la altura del sonido, el timbre,
la dinámica y el ritmo, y las características codificadas digitalmente, traducirlas a la música
mediante el MIDI.
Esto llevó también a que se experimentara con intérpretes en vivo, que improvisaran sobre
una música sintetizada o creada por un ordenador. Esto permitió a los compositores producir
esta música en tiempo real, en lugar de antes prepararlas y luego grabarlas en cinta.

32). Por más que muchísimos compositores no emplearon estas nuevas técnicas, es indudable
que los sonidos electrónicos estimularon la invención de nuevos efectos sonoros que podían
obtenerse de las voces y de los instrumentos convencionales.
La idea de muchos compositores de trabajar con la dispersación de las diferentes fuentes
sonoras, no fue algo enteramente nuevo. Sin embargo, un ejemplo reciente es la Música para
cuerdas percusión y celesta de Bártok, que requiere un emplazamiento especial de los
intérpretes e instrumentos. Es así que los compositores, en la segunda mitad del siglo,
comenzaron a usar el espacio con más cálculo e inventiva que antes. El Poème électronique, de
Varèse, era propagado por 425 altavoces distribuidos por todo el espacio interior del pabellón
de Le Corbusier., mientras luces coloreadas e imágenes proyectadas móviles acompañaban a la
música. De esta forma, la dirección y ubicación en el espacio, se convirtió en un factor
potencial para definir la forma de una obra.
Es así que, a través de instrumentos convencionales, se llegan a alcanzar timbres y sonoridades
de la música electrónica.

33). Indeterminación: la indeterminación que deja el compositor a ciertos elementos de la

obra, dejándolos librados a la determinación del intérprete. “Los modos posibles de ejercer
una acción entre la libertad y la autoridad, en cuyos ámbitos puede “controlarse” la
casualidad””.
A lo largo de la historia de la música occidental, algunos factores musicales eran especificados
por el compositor, mientras que otros quedaban en manos del ejecutante. Así fue como la
opción de voces o instrumentos fue de libertad convencional en la mayor parte de la música
polifónica del S.XVI; la instrumentación optativa en el S.XVII; el bajo continuo barroco; la
ornamentación no especificada para algunos instrumentos de la orquesta del S.XVIII. Hasta
entrado el S.XIX, cantantes e instrumentistas añadían ornamentaciones no especificadas por el
compositor. Se identifican, asimismo, las leves fluctuaciones de tempo (rubato), el empleo del
pedal de sordina en el piano, etc.
Con la multiplicación de indicaciones en el S.XX, los compositores ejercieron un control
absoluto de sus obras, ya que el ejecutante se elimina por completo. En este siglo, el grado de
control o libertad (indeterminación), puede ser programada en cada composición.

 Karlheinz Stockhausen (1928-2007): la partitura de Klavierstück XI (Pieza para piano

núm. 11; 1956), consta de mueve breves segmentos de notación desplegados en una
amplia página; estos segmentos pueden agruparse de diversas maneras, según la vista
del ejecutante acierte a posarse en uno u otro; se imparten ciertas directivas acerca de
la manera de vincular los segmentos que se ejecutan; no es necesario tocarlos todos y
cualquiera puede repetirse. Cuando en el curso de su ejecución el pianista descubre
que ha repetido dos veces un segmento, la obra concluye.
 Witold Lutoslawski (1913-1994): en su Cuarteto de cuerda (1964), por ejemplo, los
intérpretes comienzan una sección juntos, pero cada uno toca una parte en una altura
de sonido determinada con un ritmo escrito de forma independiente, sin un tempo o
métrica coordinados, introduciendo matices agógicos, retardando y acelerando como
forma de ex presión individual, hasta que se alcanza el siguiente punto de inflexión,
cuando a una señal de uno de los intérpretes, comienzan juntos de nuevo. Las
interpretaciones de secciones tan cortas pueden no diferir apenas entre sí.