Los Lenguajes Artísticos

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TEORÍA DEL ARTE Y METODOLOGÍAS
1º Teoría del Arte y metodologías
Grado en Historia del Arte
Facultad de Filosofía y Letras

Universidad de Zaragoza
Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su
totalidad.
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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
TEORÍA DEL ARTE Y
METODOLOGÍAS
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

GRADO EN HISTORIA DEL ARTE
NATALIA GARCÍA ROYO

CURSO 1º 1er CUATRIMESTRE
Año académico 2019/2020
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TEMA 3: LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS
ARQUITECTURA
Es un lenguaje artístico que no solo han estudiado los historiadores del arte sino también los
arquitectos, quienes tienen una visión distinta pues lo abordan desde una perspectiva práctica.
A pesar de las variaciones que se dan en el tiempo, hemos conseguido aunar los distintos
enfoques que se han desarrollado sobre la arquitectura para dar la definición de lo que
conocemos como arquitectura.
La arquitectura es un arte útil y se ha dicho que pretende la conformación plástica del
espacio existencial humano. Es un arte útil porque el ser humano ha construido sus
arquitecturas con la finalidad de que le sirvan. Si tuviéramos que sacar un hilo conductor entre
las distintas civilizaciones nos daríamos cuenta de que hemos entendido como arquitectura
un tipo de construcción especial, la monumental, aunque a día de hoy el concepto se haya
extendido. El ser humano construye la arquitectura como si fuese un refugio y, por lo tanto,
las distintas civilizaciones proyectan sobre ella su visión de la existencia como sus distintas
visiones sobre la vida, relaciones con los medios… Intenta por lo tanto, condensar aspectos
fundamentales.
Vitrubio es el primero que define la arquitectura, tiene que ser teórico y práctico (cita templos,
palacios…).
En el S.XIX se incorporan nuevas tipologías de construcciones comunes (pabellones
universales, fábricas…). El ser humano común es el que consume últimamente más la
arquitectura. Se ha mantenido un cierto monumentalismo (edificios públicos, como la Expo
2008, por ejemplo) y de las grandes multinacionales también, que invierten en arquitectura
(Caixa). Últimamente se les da importancia a los aeropuertos. Hoy en día se ha expandido lo
que se define como arquitectura (algunas viviendas comunes se consideran arquitectura y no
construcción).
La parte negativa es la exclusión de las otras construcciones. Muchas veces en las
construcciones que desechamos encontramos el germen de los elementos característicos de
las arquitecturas que estudiamos. El estilo dórico, por ejemplo, tiene antecedentes, pero no le
solemos dar importancia.
La función en la arquitectura
Función material
Por un lado tenemos la función espacial-existencial. Esta debe de cumplir la función de cobijar
al ser humano. No es lo mismo un templo pagano (no entra la gente), que uno cristiano. Se
organiza el espacio en función si van a estar los fieles dentro o no. Congregación espacial
que se asocia a un grupo humano. Hay que acomodar la función utilitaria con esta, y se tienen
que cumplir las dos.
Por otro lado, la función técnica-tectónica. Esta son las maneras con las que se han
resuelto los problemas de carácter constructivo de una arquitectura. Sin los elementos
constructivos (bóveda de crucería y arco apuntado) no puede darse paso a un nuevo edificio
de un nuevo estilo de arquitectura creando una nueva forma arquitectónica.
En cuanto a la función utilitaria, esta se refiere a la utilidad que tiene de entrada el
edificio.

Función simbólica (o espiritual)

Parte simbólica de un edificio. Sobre todo, en los edificios religiosos. Hay que buscar en su
época, ya que la mentalidad de la gente de esa época es diferente a la nuestra. Ejemplos: El
templo de Horus, aquí la gente entraba a un patio donde hacían los rituales, pero el resto del
edificio no era accesible para los fieles; donde en su interior en el naos o cella, se encontraría
la escultura del dios Horus; quien no es de la alta élite no podía entrar a esa parte. Cueviforme:
zona protegida, donde está la escultura. Las columnas servían para sostener el techo y no
hay espacios abiertos porque no los necesitan, ya que la gente no entraba, cosa que los
romanos sí y tendrán que buscar otro método. En la sala hipóstila el suelo es azul porque es
el Nilo (la vida giraba en torno al Nilo), las columnas representaban a la vegetación (el
movimiento del sol) y el techo representaba la bóveda celeste (azul con estrellas). Otro
ejemplo es la planta de cruz latina: planta de la basílica de San Pedro del Vaticano, también
se muestra en la planta de la Catedral de Santiago, que provienen de las basílicas romanas.
A veces algunas construcciones se conciben por medio de Simbologías. Como
ejemplo tenemos el Palacio de cristal de 1851 pies, que coincide con el año con el que se
inauguró.
La arquitectura se crea siempre para algo. Toda arquitectura cumple una función. Se
crea una disfunción entre la utilidad y la belleza, no solo es una obra artística útil. No es lo
mismo un jarrón (objeto cotidiano), que una iglesia (rango superior, carácter religioso), ambos
son útiles, pero no son lo mismo.
Si la arquitectura tiene una dimensión útil, el historiador lo tiene que tener en cuenta.
La liturgia cambia con el tiempo, no es lo mismo para el pueblo gótico fiel de la iglesia, que
con respecto al pueblo románico.
Cuando se produce un proceso de restauración en una arquitectura puede obligar a
hacer cambios en el edificio (son cuestiones delicadas, ya que pueden empeorar el edificio).
Como por ejemplo una iglesia gótica que se convierte en una sala de exposiciones.
Estas funciones pueden solaparse, e incluso una ser superior a anular a las demás.
Por ejemplo, los holandeses llegan a Asia y construyen las casas típicas de su país, haciendo
que la función espacial sea mucho más importante que las demás.
En el Plano del monasterio de San Gall (Suiza) se diseña una unidad de medida que
se configura a través de multiplicar y dividir. Se calcula una medida de 40 cm que simboliza
el número de días de la cuaresma, por lo tanto ese número simboliza la penitencia de cristo.
Todo lo de este edificio se concibe a través de esta medida.
Algunos palacios como el de Jorsabad, Persépolis, Cnosos o arquitecturas palaciegas,
el edificio palaciego constituía el lugar público inscrito en la trama urbana. En ellos se
encontraba un balcón de aparición donde se muestra la autoridad frente a la plaza interior tras
el monumento palacial. Incluso las columnas se desgajan y forman parte del repertorio
artístico. Estos simbolismos aparecen incluso en pinturas. Fachada del palacio de Carlos V.
En la Alahambra de Granada, las fachadas tienen relieves que refuerzan mensajes que la
arquitectura transmite.
La expresión en arquitectura
La arquitectura emite una serie de mensajes y es testimonio de las dinámicas sociales,

económicas, políticas, religiosas, etc. Algo a tener en cuenta también es que la arquitectura,
a diferencia de la escultura o la pintura que pueden contar una historia, nos cuenta las cosas
de forma distinta. Además, sobre todo en el caso de la arquitectura monumental, esta tiene
una profunda conexión con el poder. Este hecho se puede ver muy claro sobre todo en

ocasiones como por ejemplo las destrucciones de edificaciones. Encontramos el ejemplo del
Monasterio de Cluny, del que casi no nos ha llegado nada pues fue destruído durante la
Revolución francesa pues representaba al Antiguo Régimen. Estas situaciones suceden en
repetidas ocasiones a lo largo de la historia; las torres gemelas fueron destruidas por su
simbología, es decir, no fue de forma arbitraria. Lo mismo pasa cuando Churchill visita el
parlamento destruído, para simbolizar que Inglaterra no se iba a dar por vencida a pesar de
la destrucción del símbolo de esta.
La arquitectura como lenguaje
El emisor tiene una necesidad y la capacidad de solventarla y, el receptor son los usuarios
voluntarios o forzosos de la arquitectura.
¿Quienes idean y realizan la arquitectura?

Encontramos aquí la figura del arquitecto, que es a quien asignamos la realización de la
arquitectura. Sin embargo, no solo este realiza la obra arquitectónica pues hay constructores,
albañiles… muchas personas que ayudan en el quehacer arquitectónico. Pero, en la Historia
del Arte, se le ha dado al arquitecto una importancia capital, dándole a este el título de autor
de la obra. Como ejemplo de esta controversia encontramos el Partenón de Atenas, en el que
es la conjunción de Pericles y los arquitectos donde encontramos al autor de la obra pues
Pericles tiene la idea conceptual de su simbología. Otro caso es el Monasterio de El Escorial,
pues se le atribuye a Juan de Herrera pero Felipe II está detrás de este monasterio siendo él
el máximo responsable y nada se hace sin ser autorizado por él.
El carácter público de la arquitectura

La arquitectura se explica hacia el exterior y por su monumentalidad, ya que es lo primero en
lo que nos fijamos. La presencia material se impone y se expresa a través de las fachadas.
Los jardines y vallas también formaría parte de la arquitectura, una arquitectura
abierta. La disposición de las fachadas es importante, gracias a algunos elementos de estas
podemos llegar a reconocer los estilos, su finalidad, época… Un ejemplo es el palacio de
Versalles (Francia).
La realización de la arquitectura
Se realiza para cubrir una necesidad. Se crea un programa que recoja tanto los objetivos
como las soluciones para que estos se cumplan. El diseño es el compendio de imágenes que
acompañan a la edificación (todo lo que son plantas, alzados…) y, una vez que se hace esta
planimetría, se pasa al desarrollo constructivo, la construcción del edificio como tal.
La pintura es fácil de corregir mientras que en la arquitectura si hay un fallo, está mal
entera. Hay que seguir ciertos procedimientos o unos procesos de construcción. La
arquitectura tiene que cubrir su finalidad pero también adaptarse a las necesidades.
Características específicas de la arquitectura
Una de las características de la arquitectura es la tridimensionalidad. La arquitectura genera

tridimensionalidad y espacios interiores. Para conocerla no solo hay que verla, hay que
adentrarse en ella. La arquitectura además no es narrativa o figurativa.
Esta es el contenedor de las artes pues en ella se encuentran otras artes; las
esculturas monumentales, las vidrieras, la pintura mural, sillerías, retablos… Sin embargo, no
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es más importante que lo que contiene. Además, lo que vemos en la actualidad no es lo que
fue en su inicio.
W. Morris: “El concepto de arquitectura está en la unión y la colaboración de las artes,
abarcando todo el ambiente de la vida humana”.
Niveles que constituyen las características de la arquitectura
Nivel técnico-constructivo
Son los materiales en relación con las técnicas de trabajo. El muro es el elemento más básico
de la arquitectura pues la separación exterior se da gracias a ellos y la organización interior
se puede dar a partir de muros. El muro es un elemento inerte y, en algunas culturas, el muro
liso era algo considerado feo, lo que era una limitación del arte en la arquitectura.
En Grecia se deja el muro liso porque eran materiales caros o con una belleza por
ellos mismos, también se pulverizaba mármol en polvo. En el renacimiento hay zonas de muro
libres porque es sillar, pero también hay algunos relieves en ellos. También existen otras
técnicas de decoración añadida que cubren el muro como las pinturas murales, trampantojos,
láminas, de espejos, relieves, estucos, revestimientos… Borromini nos demuestra que el muro
no tiene porqué ser algo inerte o es necesario decorarlo para taparlo, hay que jugar con el
material con el que se construye, este juega con las líneas curvas, cóncavas y convexas y
con el muro y solo añade elementos ornamentales en los vanos, el resto del muro está libre.
Borromini rompe con la esquina y crea un ritmo continuo para que el muro sea dinámico y no
haya puntos muertos.
Encontramos dos tipos de materiales. En primer lugar, los constructivos que son la
piedra ladrillo o el mármol y en los que se busca una jerarquía si son estéticamente bellos,
materiales nobles (mármol, sillar) o no (mampostería, ladrillo, Opus Caementicium). Hay
culturas que han sabido apreciar estéticamente los materiales pobres y han hecho de la
necesidad una virtud (como ejemplo tenemos la Mezquita del Cristo de la luz de Toledo (h.
año 1000) o las chimeneas del Palacio de Hampton Court). No hay un material malo, hay que
descubrir la manera de tratar a cada uno. Y, en segundo lugar encontramos los materiales
estéticos que son elementos que engrandecen la arquitectura.
La revolución industrial permite utilizar en la arquitectura, nuevos materiales que eran
impensables anteriormente y supuso un gran periodo de adaptación.
Nivel morfológico
El vocabulario arquitectónico; columnas, pilares, arcos, bóvedas… Se repara desde el inicio
en la columna porque se dice que ahí tenemos el nacimiento de la arquitectura, porque sirve
para sostenerla. Nace desde un tronco de un árbol que sustenta y más tarde se llega a la
columna que es no solo es un elemento vertical, sino que se le ha añadido unas notas
estéticas o de belleza. Se le añade belleza a los elementos sustentantes. Ya no solo sustentan
sino que también decoran por sus capiteles, los fustes… podemos ver un estilo de proto-
columna en el conjunto funerario de Zoser. Se ve plenamente configurada ya en el Tholos de
Delfos de 370 a.C. a lo largo de los años van evolucionando diferentes soportes pasando por
los entablamentos, frontones en la arquitectura clásica, arcos, pilares en el estilo gótico,
criptopórtico, cúpulas… (elementos arquitectónicos). En algunos estilos no hará falta decorar
los elementos arquitectónicos porque se realizarán con materiales nobles: mármol… En el
renacimiento se descubren y se liberan los elementos como la cúpula, dejándola a plena vista.
Como ejemplo encontramos Il Duomo de Florencia,mientras en el musulmán se encuentra la

belleza a través de los arcos para potenciar la belleza de la arquitectura como por ejemplo en
la Mezquita de Córdoba. Según las diferentes culturas y estilos surge un vocabulario propio.
Nivel estilístico
La composición arquitectónica; la luz, el espacio…
Vitruvio afirma que una obra de arte tiene que estar formada por cosas tienen su razón de ser.
Se tienen que integrar todos los elementos arquitectónicos. Sintaxis, composición. Los
diferentes elementos que forman la arquitectura se tienen que integrar y mezclar los unos con
los otros. La simetría introduce orden por lo que indica una coherencia, según Vitruvio. La
euritmia hace referencia a cuando es coherente y nada hace falta y nada sobra. Recurre a
patrones numéricos o a la utilización de módulos y, esto hace que todos los elementos de una
construcción tengan una relación de tamaños coherente. La icnografía es la delineación de la
planta de un edificio sobre papel. Los módulos nos llevan a captar la armonía y la belleza de
la arquitectura, aunque no logremos identificarlos.
En el Partenón de Atenas encontramos algunas correcciones ópticas (lexemata) a
través de la modificación de las medidas. El estereóbato y el entablamento tienen una
curvatura convexa para hacer que el edificio se viera más grande. Libro: Arte y experiencia en
la Grecia clásica. (página 70 correcciones del Partenón y por qué).
Características de la arquitectura
Luz y color
Tiene que haber luz para usar un espacio. Ningún edificio se da por terminado hasta que se
da la decoración. Distintas culturas han integrado la luz y el color en su arquitectura de
diversas maneras. El color no se añade únicamente de forma ornamental, a veces tiene un
valor simbólico que dota a la arquitectura de un sentido. Por ejemplo, en el Panteón de San
Isidoro de León encontramos unas pinturas murales que dotan al edificio de un sentido
religioso. También pasaría esto en la pintura mural romana como en el cubiculum de la villa
de P. Fanio Sinistor en Boscoreale, en el mosaico bizantino…
En cuanto a la luz, hay una cuestión interesante y es que la luz puede tener un
significado simbólico, es un elemento de sugestión. Esta puede ligarse a diferentes cosas y
personajes dependiendo de la cultura como por ejemplo dios o Cristo o, en la cultura egipcia
en el templo de Abu Simbel, dos veces al día entraba un rayo de sol en la cella y en ese
momento iluminaba a una estatua del dios Ra y emitía un ruido. Con esto observamos el
significado religioso que podía suponer la luz. En el Panteón de Adriano también se disponía
de un agujero para que entrasen los rayos del sol y simulaba al dios Helio. Hay que tener
cuidado con la lectura simbólica, pues esta siempre debe ir puesta en contexto.
El volumen
El volumen en la arquitectura es importante pues el volumen externo nos indica ya cómo va a
ser el espacio interior. Sin embargo, puede suceder lo contrario, es decir, que haya volúmenes
ciegos que envuelven la estructura y que no representan en absoluto cómo es el espacio por
dentro como es el caso de las Pirámides de Gizeh.
Nos solemos fijar en las distintas secuencias de volúmenes y en cómo al final conforma
un conjunto lógico a pesar de no tener todo el mismo volumen.
Cuando se construye un edificio, ¿qué valor le dan al volumen? A veces damos belleza
a ciertas formas que en un principio no estaban destinadas a ello.

El espacio
La arquitectura es una manifestación artística tridimensional (comparte esta característica con
la escultura) y, lo significativo de esto, es que crea un espacio interior útil. El espacio por tanto
es una característica fundamental de la arquitectura.
B. Zevi escribió Saber ver la arquitectura en la que habla de una cuarta dimensión en
el sentido de saber entender la arquitectura.
Los elementos del espacio arquitectónico son; los directrices o ejes, que son los
principales caminos o recorridos; los muros y tratamiento de las formas que envuelven el
espacio (cómo es ese muro, cómo está tratado); la luz y el color ; y, la escala o proporciones
del edificio.
También hay que tener en cuenta otra cuestión, y es que ha habido distintas edades
en el espacio, pues se han dado distintas maneras de tratarlo a lo largo del tiempo. La primera
de estas es la arquitectura como irradiación de volúmenes externos (Egipto-Grecia) pues los
templos por ejemplo no se utilizan para albergar los rituales y ceremonias, sino que estos se
realizan fuera y el acento se pone sobre todo en el exterior. La segunda de las etapas es la
arquitectura como espacio interno (Roma-S.XIX), época en la que se desarrollan edificios en
los que la gente pueda entrar y cuyo espacio interior sea útil y diáfano. Por tanto, Roma es la
primera cultura que desarrolla los espacios interiores. Y, la última etapa es la llamada
interpenetración del espacio interno y externo (desde S.XIX) que consiste en conseguir una
comunicación mucho más fluida del interior y el exterior como pasa con la Casa de la Cascada
de F. Lloyd Wright, en la que los muros casi desaparecen al convertirse en grandes ventanas
acristaladas (utilización de nuevos materiales) o en la Ville Savoye de Le Corbusier. En ambos
casos el exterior entra a través de los muros acristalados y viceversa.
La directriz quebrada son giros que nos obligan a hacer para entrar a una sala. Esto
en el ámbito militar servía como protección ante una invasión, pues el ejército enemigo ya no
podría ver el interior de la sala desde fuera.
PINTURA
La materia pictórica
Cuando hablamos de la materia pictórica hablamos de los materiales necesarios para la

realización de la pintura. Se necesita de un soporte (lienzo, tabla, muro, metal, etc.), lo llamado
técnicas pictóricas que son pigmentos y aglutinantes (aceite, huevo, etc.) y aparecen nuevos
materiales (papel pegado, arena, trapos, objetos metálicos, sustancias biológicas).
La pincelada
El artista ha de desarrollar su sentido de la materia. Se le da importancia al toque o pincelada
como la expresión personal del artista con la que aplica el pigmento. El conjunto de pinceladas
configuran la textura de la obra.
Pero, ¿esto siempre es así? ¿La pincelada es siempre una expresión personal del
artista? La pincelada nos lleva a nuevas formas de análisis.
Dependiendo de la pincelada aplica una técnica u otra. Como ejemplo encontramos a
Goya en la Cúpula “regina Maryrum” de la Basílica del Pilar. En la lejanía los trazos borrosos
se recomponen.
Hay varios tipos de pincelada, entre estos, encontramos la denominada pincelada
suelta. En esta predomina el color sobre la línea, crea efectos de atmósfera y es realista.

La dirección de la pincelada puede variar el resultado de la obra y, como ejemplos

encontramos; Van Gogh, Naturaleza muerta con tablero de dibujo y cebollas, 1889; Cinstable
juega con la dirección de la pincelada y la presión para representar el tiempo. La pincelada
puede tener por tanto múltiples lecturas.
Gracias a la pincelada y el resto de elementos utilizados como el pigmento o el soporte,
podemos definir si una obra desconocida es de un autor o no. Sin embargo, la pincelada no
es completamente fiable ya que en ocasiones se han atribuído obras a autores de forma
errónea como es el caso de El Coloso de Goya, que el Museo del Prado ha puesto en
entredicho que sea suya, creando una polémica. Lo mismo pasó con Leonardo da Vinci con
la Virgen de la Rueca, o el Salvator Mundi. Todo esto, nos hace reflexionar por tanto sobre si
la pincelada es realmente algo tan personal o si simplemente es fruto de la educación y el
conocimiento.
La línea de dibujo
Por otro lado, encontramos la línea de dibujo, que nos permite identificar y reconocer las
formas, responde a un ordenamiento intelectual y, además, es una invención del ser humano
para dibujar la realidad.
El dibujo se asocia con diferentes escuelas pictóricas que han reivindicado el carácter
de la pintura pues, según ellos el diseño está relacionado con la matemática. En el sistema
del quattrocento crean un motivo de perspectiva lineal que se basa en el dibujo. El dibujo se
convierte por tanto en un elemento primordial de la pintura que sirve para su análisis
intelectual. Los artistas son los que dominan el dibujo, la matemática. Es también el momento
en el que las mujeres quedan relegadas en el mundo de las artes pues las matemáticas no
estaban entre las disciplinas que las mujeres debían dominar, así que esta unión entre
matemática y arte dificultó que las mujeres pudiesen acceder a su aprendizaje.
En la pintura podemos hablar de distintos tipos de línea. Entre estos tipos encontramos
la línea contínua o cerrada que representa un propósito descriptivo y analítico. Por otro lado,
encontramos también a pintores que hacen uso de una línea discontinua o abierta, lo que
favorece a la imaginación. También encontramos líneas apreciadas por sus cualidades
gráficas y estéticas. Como ejemplo encontramos a Fragonard con El amante coronado, que
en los fondos no utiliza contornos para así marcar la distancia y la profundidad. Al igual que
hay pintores con una pincelada personal, los hay con un trazo de dibujo personal, como es el
caso de Delacroix, del cual los expertos dicen que hace líneas de dibujo astilladas.
En el caso de Ingres en La bañista de Valpinçon (1808), su forma de trabajar la línea
de forma rompedora tras ser el mayor representante del clasicismo por la manera de dibujar
la línea, sin tener en cuenta las proporciones. Lo que se ha dicho de él es que prescinde de
la norma anatómica de forma consciente, creando de estas deformaciones anatómicas no un
defecto del artista sino una forma de representación.
En Baño turco de Ingres, la línea de dibujo es un propio elemento que busca crear
belleza, pues con esta línea busca la continuidad de las curvas.
Botticelli, por su parte, nos muestra que no hace falta la matemática para la pintura.
También se puede utilizar la línea para crear perspectiva, sin embargo, si se dibuja la línea en
los elementos de los planos que se encuentran más atrás, se rompe la perspectiva y parece
que están en un primer plano. Si comparamos por ejemplo a Fra Angelico con La Anunciación
y a Leonardo con Santa Ana la Virgen y el niño, podemos observar la diferencia en el uso de
la línea y la perspectiva. Hay algunas líneas que sugieren la profundidad espacial, por ejemplo,
las líneas diagonales permiten desarrollarla, un ejemplo es Tintoretto con La sustracción del
cuerpo de San Marcos. La línea diagonal se aleja y rompe los ejes cartesianos (horizontal y
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vertical), por lo que se produce movimiento. La línea se une a la composición y surges

espacios, dinamismo… La línea horizontal muestra reposo y la vertical estabilidad.
El color
En cuanto al color, este es el elemento plástico por antonomasia, aunque no todos los pintores
han estado de acuerdo con dicha afirmación. Hay una categoría material del color pues en
función de la técnica, el color va a tener un timbre distinto, el color se ha asociado a la música
y a las emociones. La calidad material cambia por la técnica utilizada (óleo, temple…). El color
ha estado ligado con el pigmento, lo que lleva a una cuestión social, pues el poder utilizar un
color u otro tiene mucho que ver con esta cuestión social. Este tema se trata en La invención
del color de Philip Ball en la que dice: “los pigmentos no son solo color, afecta a otros valores
como por ejemplo el pigmento puede variar el precio, el lapislázuli es un color más valioso
que cualquier otro azul”. El color es sensorial en comparación con la línea. También es
destacable el debate pictórico entre línea y color.
En cuanto a la clasificación de los colores, de este tema habla E. Chevreul en Los
principios de la armonía y contraste de los colores que es un tratado sobre los colores.
Establece la rueda del color y, con esta establece que existen unos colores primarios (rojo,
azul y amarillo) que son colores elementales o simples que no pueden reducirse a ningún otro
y, de estos salen los secundarios; naranja (amarillo+rojo); violeta (azul+rojo magenta); verde
(azul+amarillo). También habló de los llamados colores complementarios que son el primario
con respecto al secundario que no entra en su composición (rojo/verde; amarillo/violeta;
azul/naranja). Lo que Chevreul descubre y aplicarán los artistas impresionistas después es
que al yuxtaponerse estos colores, se intensifican mutuamente. A partir del S.XIX se produce
un “boom” de los colores por las indagaciones de los científicos. Color luz no es lo mismo que
el pigmento.
Los colores se dividen en fríos y cálidos. Los colores fríos son el violeta hacia el azul
y el verde. Estos absorben la luz, se alejan del espectador. En la pintura académica se usan
en los últimos planos. Al contrario, los colores cálidos expanden la luz y avanzan al
espectador. Se reservan para los primeros planos en la pintura académica. Son el naranja
hacia amarillo y rojo. Esto lo formula Chevreul pero ya estaba presente de forma inconsciente
en la pintura anterior.
Hay variables que influyen en la percepción del color pues los colores no se perciben
aisladamente, sino en relación con los que les rodean. También influye el tamaño de la
superficie coloreada y los colores próximos además de las condiciones de iluminación.
Se crean esquemas cromáticos; los monocromáticos que son distintas tonalidades de
un color; el esquema análogo que son los próximos en la rueda de color y producen una
armonía; el esquema complementario que es jugar en una pintura con los colores
complementarios para que tengan una mayor intensidad y fuerza; el esquema de terna se da
cuando utilizo colores equidistantes en la rueda de color (por ejemplo los 3 colores primarios)
(Ejemplo: La encajera, Vermeer); el esquema complementario hendido; y, por último el
esquema complementario doble.
Este recurso de jugar con el color no se da exclusivamente en pintura, también puede
encontrarse en publicidad, por ejemplo, como es el caso del perfume Deneuve by Catherine
de Parfums Stern y Bloomingdale’s. El rostro tiene una mancha de color rojo que no solo
resalta por el color en sí sino por el lugar en el que se encuentra, que es la nariz, pues nadie
pensaba que Catherine Deneuve podría tener una nariz de payaso. Además, aparece en una
esquina el frasco de perfume que es de un tono amarillo dorado que también llama la atención
al espectador.

En Puerta de madera con ventana de V. Lehndorff y H. Trülzsch encontramos que la

modelo de la fotografía era tridimensional pero, que por los colores utilizados sobre ella,
parece que estamos viendo una imagen completamente plana.
En Te Rerioa de P. Gauguin, encontramos que el artista juega mucho con los tostados
y azules y, utiliza todo el tiempo los mismos colores pero al colocarlos en diferentes lugares y
en diferente cantidades consigue el efecto de muchos colores.
La luz
Por otro lado, en cuanto a la luz en la pintura, esta es uno de los elementos que constituyen
la pintura y que el autor utiliza para la representación. La luz es creada por el pintor para
iluminar el espacio ficticio del cuadro. Encontramos además varios tipos de luz como luz
artificial y luz natural y luz universal y particular. La luz la crea cada autor mediante color por
lo que la cuestión de la luz va muy ligada a la del color.
La luz modifica el color. Y, esto el artista lo sabe por lo que esto es lo que integra en
el cuadro para jugar con los colores. Todo objeto que un artista representa tiene un color
propio que es lo que se denomina color local. Pero, el color local en la realidad está modificado
constantemente por la luz, de manera que en la realidad vemos muy poco color local y mucho
color tonal. Allí donde incide la luz, lleva al color al blanco y, por el contrario, en los lugares
donde la luz no incide, el color se oscurece. Los pintores juegan pues con el color tonal para
crear volumen en la pintura. Por otro lado, los pintores dicen que un color está reflejado por
los colores del ambiente, a esto se le llama color reflejado, que es la influencia de los colores
reflejados por los cuerpos próximos. Así pues, algunos artistas integran estos colores
reflejados aunque si colocan demasiado color reflejado las figuras se desvanecen.
Otra cuestión es la recreación de la luz en la pintura. Los artistas se dieron cuenta de
que había varios tipos de luz. Se dieron cuenta también de que las características de la luz no
eran iguales en diferentes lugares geográficos; al norte es una luz más fría y al sur más
dorada. Además, se dan cuenta de cómo la luz desmaterializa la figuras, transformando los
colores en azulados en la lejanía.
Observan que la luz puede ser natural o que puede ser una fuente artificial (una vela,
una lámpara de aceite, la luz eléctrica…). La luz puede ser también universal, esta luz
universal es aquella que se distribuye de una forma homogénea por el cuadro. Pero, también
puede ser particular, que es aquella que incide en un punto concreto dejando el resto del
cuadro en penumbra (como el foco de un teatro). Un ejemplo de luz particular es la que
encontramos en San José carpintero de Georges de la Tour. El rostro de Cristo no está
iluminado de forma arbitraria, pues la luz permite resaltar cargas simbólicas, como Cristo y su
unión con la luz al ser el hijo de Dios.
En La vocación de San Mateo de Caravaggio la presencia de lo sagrado se representa
también con la luz, en este caso natural. En La conversión de San Pablo de Caravaggio
encontramos una vez más una luz particular de carácter sagrado y simbólico, pues no
sabemos si es natural o artificial, pues lo importante es lo que representa.
Por otro lado, en Virgen con el Niño adorada por Federico de Montefeltro de Piero della
Francesca no encontramos ante una luz más o menos universal, aunque hay ciertas zonas
ligeramente más sombreadas.
Dentro de la luz, encontramos un tratamiento de la luz especial como es el caso de la
pintura con fondos dorados, que no presentan una luz natural pues representan figuras
sagradas. Los fondos de oro además de introducir riqueza en la pintura, pretenden transmitir
la sensación de un espacio lleno de luz que envuelve a las figuras sagradas. Estos fondos se

hacían de pan de oro sobre la madera. El dorado refleja la luz hacia nuestra atmósfera de
forma que la luz sagrada que rodea a las figuras todavía queda más resaltada.
Tiziano de la escuela de Venecia era uno de los grandes coloristas y, en muchas
ocasiones, prescindía de la línea de dibujo. Vasari lo dijo en su obra Vidas.
Por otro lado, Rubens utiliza la luz y el color. Consigue la luminosidad gracias a la
imprimación del soporte; prepara el blanco en el soporte para que los colores sean más
vibrantes. Experimenta con el color y el pigmento; consigue diferente azules. No abusa de la
línea de dibujo, la utiliza solo donde hace falta. Como ejemplo encontramos Descendimiento
de la cruz (1612-1614) y La llegada de María de Medicis a Marsella (1625).
En El muchacho de azul (h. 1770), Gainsborough no sigue la técnica de los colores,
sino que juega con otros recursos para crear perspectiva; utiliza dos focos de luz que separan
la figura del fondo y le permite utilizar el azul. Además, la figura no es frontal, sino que está
un poco ladeada, lo que integra algunas diagonales. Juega con la luz y las diagonales.
El S.XIX es el período en el que hay más juego con el color, esto es porque la industria
química indaga en el arte, por lo que se crean tonos; subtonos nuevos. Una de las cuestiones
a tener en cuenta en este período es la ruptura que supuso el color y toda la lucha de los
colores contra las academias. Esto se conoce como la revolución del color.
En El barco de guerra (1838) y en Una ciudad a orillas de un río con crepúsculo (h.
1833) de Turner desaparece el dibujo por la distancia, al igual que decía Leonardo. En la
segunda pintura muestra un esquema en terna, una pintura desde el color.
Por su parte, Manet va hacia el color tonal, ya que en su época no importan tanto los
volúmenes. En Olympia (1872) se fija en los modelos clásicos, en las Venus. En El puente de
Argenteuil (1872) deja a un lado la línea de dibujo excepto en aquellas partes en las que hace
falta (“Si tú sales a la realidad debes pintar como lo ves, olvídate del dibujo”).
Ahora las sombras en vez de ir en tonos negros o blancos van en colores
complementarios, si el color es naranja la sombra tiene que ser azul. En Regatas en Argenteuil
(1872) de Monet se observan las sombras en colores complementarios.
En Café nocturno, Van Gogh introduce el color sugestivo, pues puedes alterar el color
de la realidad para tener una comunicación con el espectador. Esto transmite sensaciones,
emociones y/o sentimientos. El rojo y el verde simbolizan la pasión de los hombre, por
ejemplo. El color es un elemento con entidad y valor propio para transmitir sentimientos.
El modelado
La pintura es plana, uniespacial, por lo que el modelado es un recurso que utiliza el pintor
para crear volumen, que es una característica cogida de la escultura. Se crea el modelado a
través del color. El color es modificado por la luz, donde esta incide lo aclara y donde se carece
de ella, lo oscurece. En Venus abrazada por Cupido (h. 1546) de Bronzino el modelado es
más sutil.
Por tanto, el modelado permite conseguir efecto de volumen. Se gradúan la luz y la
sombra; las sombras crean bulto y corporeidad. Se recurre a los diferentes valores de cada
color en relación con la luz. Los pintores juegas con el color tonal y, para sombrear utilizarán
los complementarios, como es el caso de Monet.
Una técnica que se utiliza es el escorzo. El escorzo presenta a los objetos a los objetos
en posición perpendicular u oblicua al plano del cuadro con el fin de adentrar al espectador
en profundidad. El autor debe dominar las leyes de la perspectiva y la matemática. Como
ejemplos de escorzo encontramos Cristo muerto (1470-1480) de Mantegna y El milagro del
esclavo (1548) y La sustracción del cuerpo de San Marcos (1562-1566), ambos de Tintoretto.
10

La representación del espacio

La representación del espacio en pintura se logra mediante la perspectiva, es un espacio
inventado. La superficie plana del cuadro es negada y sobre ella se proyecta un espacio
figurado en el que se sitúan los objetos. El espacio se transforma es una ventana a través de
la cual nos parece ver otros espacios. Por perspectiva sabemos entender el conjunto de
métodos o principios que se utilizan para la representación pictórica de objetos
tridimensionales y para establecer relaciones entre ellos en un soporte bidimensional.
A lo largo de la historia se han utilizado diferentes técnicas de representación
perspectiva. Estas dependen del conocimiento de los mecanismos de la visión; conocimientos
de óptica, geometría y aritmética. También dependen de la concepción del espacio y del
objetivo y función de la representación pictórica.
Los egipcios representan varias perspectivas para que la representación sea total, no
buscan perspectiva, sino describir claramente la escena. Esto nos permite entenderla en toda
su amplitud. gracias a esto podemos descifrar de qué se trata.
La pintura griega no se conserva de manera que a partir de la pintura de la cerámica
podemos saber ciertas características, a través del mosaico, es decir fuentes indirectas y
literarias. A través de estas fuentes sabemos que los griegos utilizaron recursos para
reproducir la perspectiva y el espacio real, pero surge una polémica entre los estudiosos;
todos están de acuerdo de que haya un procedimiento empírico, observando la realidad y lo
representaban de manera intuitiva o matemática.
Panofsky (historiador. La perspectiva como forma simbólica) establece que la pintura
roma se realiza con un método empírico, ya que los romanos se copian de los griegos, debe
de ser igual. Una única línea de fuga con varios puntos de fuga que se simultanean en la
pintura romana.
En los primero siglos de la Edad Media se pierde el interés de la perspectiva y de la
profundidad.
En la Edad Media, el tamaño de las figuras no viene determinado por sus dimensiones
reales, sino por su importancia religiosa, es guiado por una perspectiva jerárquica. Los
expertos coinciden en que se pierde un sentido de la perspectiva en las artes en general. En
escultura se fomenta el relieve y en pintura afirman que debe ser bidimensional. En los primero
siglos de la Edad Media, la pintura es plana.
En el primer plano de La Piedad de Fernando Gallego las figuras sagradas en el centro
ocupan un lugar más relevante, en contraposición con las figuras laterales, los donantes, de
mucho menor tamaño con respecto a las principales. Estas últimas aparecen en un segundo
plano, alejadas de la escena sagrada.
En el Jerusalén Celeste de San Pietro al Monte en Civate encontramos un Cristo de
tamaño monumental ante una ciudad que no le gana en tamaño. Utiliza todos los puntos de
vista para que sea visible todo aquello que se quiere mostrar. Esto recuerda al Antiguo Egipto,
pues no se busca crear un espacio en profundidad, sino representativo. Las figuras se insertan
en un espacio y se colocan según su rango de importancia en un lugar o en otro.
Encontramos en varios ejemplos los fondos dorados, los cuales son muestra de que
no se busca un realismo. Los fondos dorados producen reflejo, dan la sensación de que
estamos ante un espacio transitado por la luz. Así pues, la naturaleza lumínica de lo sagrado
es la protagonista.
A partir de mediados de la Edad Media asistimos a un proceso de recuperación de
profundidad espacial, proceso que culminará en el S.XV en Florencia y el cual supone
experimentaciones incorrectas pero que van buscando poco a poco la recuperación de la
tercera dimensión.
11
En Triunfo de la Iglesia en la Capilla Española en Santa María Novella (Florencia)

encontramos una perspectiva caballera, también denominada perspectiva en altura o a vista
de pájaro. Los planos no se representan en profundidad, sino en altura. Las imágenes se ven
en contrapicado. Esta es una perspectiva propia del gótico.
Por otro lado, en La Anunciación de Santa Ana, Giotto crea diagonales en la
arquitectura y juega con la volumetría de los cuerpos para recuperar esa tercera dimensión.
A su vez, en la Anunciación de Ambrogio Lorenzetti (1344) encontramos que si
prolongamos las líneas de las baldosas confluyen hasta un punto común. Sin embargo,
conserva ese fondo dorado ya que el encargante lo pediría así por el simbolismo de poder y
riqueza que conlleva una obra con fondos dorados.Así pues, se crea en cierta manera la
profundidad pero se ve anulada por el fondo de oro.
Ya en el S.XV encontramos a los primitivos flamencos y a los pintores florentinos. Los
flamencos crean una pintura muy sensible hacia los elementos atmosféricos pues observan
mucho la realidad y, en esa observación de la realidad observan también el espacio. Así, se
dan cuenta por ejemplo de que con la distancia los perfiles se desdibujan y, todo esto lo
trasladan a su pintura. No utilizan un método matemático (los italianos lo harán). En La Virgen
del canónigo de Jan Van Eyck encontramos varios puntos de fuga.
Por otro lado, hay quien dice que los pintores florentinos son mejores ya que aplican
un método matemático para la creación de la perspectiva, cosa que no hacen los flamencos.
Pero, estos últimos son muy sensibles en la creación de elementos atmosféricos y, a pesar
de no ser una perspectiva geometrizada, consiguen una representación que se basa en una
observación empírica. En esto, la pintura flamenca supera a la florentina y, en el norte de
Europa se considerará que la pintura flamenca es mejor.
Así, llegamos a la perspectiva del quattrocento o perspectiva lineal o, también,
perspectiva artificial. Cuando se estudia la perspectiva italiana, se dice que para entenderla
hay que entender la realidad de Florencia en el momento. En la Edad Media se entendía que
la realidad era la voluntad de Dios, por lo que no se planteaba un conocimiento científico.
Ficino habla de que hay que someter todo a la matemática, por lo tanto la pintura
también será sometida a la matemática. La matemática como principio rector del arte le otorgó
a este de más prestigio.
El ideador de esta perspectiva se suele decir que es Brunelleschi, pues él idea una
especie de marco de madera con un velo no muy tupido, casi transparente, sobre el que
intercala a cierta distancia hilos más tupidos de tl manera que quedaba como una cuadrícula
y, este artefacto lo podías llevar al lugar donde quisieras. Con un alfiler puedes marcar un
punto de fuga.
A partir de mediados del S.XVI se empieza a jugar con la perspectiva. La anamorfosis
es un procedimiento matemático u óptico que disloca el punto de fuga de la pintura, lo que
nos obliga a movernos para que la figura que de entrada se nos resiste cobre sentido. Así,se
logra una dinámica entre el espectador y la obra de arte.
Otra cosa muy interesante es lo que se denomina la quadratura. Esto consiste en pintar
una habitación con una pintura mural que finge que no hay muro y que podemos ver una
naturaleza más allá de la pared. La quadratura es por tanto, la anulación visual de la pared,
es un trampantojo. Es decir, al espectador se le está engañando.
En cuanto a los procedimientos ópticos, encontramos la utilización de la cámara
oscura. En esta cámara se hace un orificio en la pared y, cuando los rayos de luz llegan a esa
abertura y la traspasan, adquieren una actitud divergente. De esta manera, lo que hay al otro
lado se proyecta en la pared de enfrente de forma invertida de manera que un pintor puede
ver la realidad proyectada y pintarla. Lo que los pintores hicieron fue colocar una lente para
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que así la imagen volviese a voltearse. Tras esto, en lugar de habitaciones, crearon cajas en
las que calcaban la imagen para después trabajar sobre esa base. Fue una técnica muy
utilizada en el S.XVIII. Es un procedimiento que se vincula con una realidad mucho más
racional.
Hubo una polémica sobre utilizar procedimientos ópticos (libro: El conocimiento
secreto, Hockney). Hay diferentes autores que apoyan los recursos ópticos y uno de ellos es
Vermeer. Leeuwenhoek creó unos microscopios. Snyder menciona en sus libros que Vermeer
y Leeuwenhoek tenían una relación de amistad y, que Vermeer utilizó algunas de sus lentes
para crear sus obras. En algunas pinturas de Vermeer observamos aberraciones ópticas;
alrededor de las figuras se crea un aura de luz,algunos desenfoque e incluso algunos brillos
o reflejos que capta en los cabellos o más elementos.
La composición
La composición es la ordenación coherente de todos los medios plásticos que constituyen la
obra pictórica. Esta exige penetrar en la trama del cuadro para entender la escena. Los
elementos a considerar son; el tema, los medios plásticos usados y la expresión. Además,
nos permite hacer un análisis de las tensiones y ritmos de la obra.
El artista a la hora de crear su composición debe tomar decisiones propias y debe
transmitir con la escena elegida. El artista debe saber desechar escenas que no son buenas.
Los esquemas compositivos ayudan a analizar la obra. Por ejemplo, en La libertad
guiando al pueblo de Delacroix, encontramos un esquema triangular, que da armonía al
cuadro. En esta composición va creando la forma a través de las figuras. Delacroix rompe la
armonía y la estabilidad a través de diagonales.
Otro esquema es el de composición circular.Este tipo de composiciones suelen
introducir dinamismo y tensión, pues también encontramos diagonales entre las figuras.
En las composiciones en equis encontramos dos diagonales cruzadas, lo que produce
movimiento y dinamismo. Así, los artistas pueden jugar creando figuras geométricas en la
pintura que ayudan a implicar al observador metiéndolo en la dinámica del cuadro.
Por otro lado, encontramos la denominada regla de los tercios. Esta dice que hay que
crear 9 partes homogénea trazando 2 ejes verticales cortados por 2 horizontales, lo que crea
4 puntos de intersección. Lo que dice la práctica en fotografía y pintura es que, es conveniente
situar los elementos importante coincidiendo con dichas intersecciones. Lo que también dice
la regla es que, si hay un motivo principal y uno secundario, el secundario deberá ir a poder
ser en el punto de intersección opuesto al que está el principal. También se puede buscar la
simetría para dar equilibrio, estabilidad y armonía.
LA ESCULTURA
El historiador del arte se encuentra con dificultades para establecer la independencia de la

escultura. Hay una vinculación a la arquitectura, la llamada escultura monumental, pues
muchas de las esculturas que hoy conocemos se sitúan en un contexto arquitectónico, es
decir, está dentro del monumento arquitectónico. Existe además el llamado prejuicio visual; la
escultura se ha apreciado a través de la vista a pesar de su tridimensionalidad y valores
táctiles. La sensibilidad táctil nos proporciona la calidad de las superficies; sensación de
volumen; sensación de masa.
13

La escultura monumental
Es la integración de la escultura en el monumento arquitectónico. Hay una relación física, pues

hay una dependencia al estar integrada en la arquitectura, pero, también puede haber una
relación estética, pues están pensadas para colocarse en un lugar en concreto. El artista prevé
las condiciones en las que va a estar la escultura, por lo que en ese lugar de referencia del
marco arquitectónico es donde mejor vamos a poder observar la escultura. La arquitectura
subraya los volúmenes y adquiere rasgos escultóricos. En la arquitectura moderna se están
adoptando rasgos escultóricos de forma experimental.
La escultura de bulto redondo

Para poder entender la escultura por la relación con la arquitectura hay que diferenciar entre
varios tipos entre los que encontramos las esculturas exentas o de bulto redondo. Sin
embargo, encontramos el caso de las Cariátides, por ejemplo, que son esculturas de bulto
redondo pero no exentas, pues actúan de pilares por lo que son elementos arquitectónicos y
están integradas, por tanto, en la composición arquitectónica. El término estatua tiene que ver
con el término etimológico estático.
El relieve
Por otro lado, encontramos el relieve, que es un tipo de escultura tridimensional sujeta a un
plano. Si apenas sobresale de la escena, estamos ante un bajorrelieve, si sobresale en parte
es mediorrelieve y, las figuras se proyectan fuera del plano, hablamos de altorrelieve.
También, en el caso de los egipcios encontramos el llamado huecorelieve, en el que la figura
se realiza marcando mucho el contorno y redondeando el dentro y, así, al utilizarlo en
fachadas arquitectónicas la proyección del sol crea efectos dramáticos de sombra que marcan
las líneas de contorno creando efecto de volumen.
El relieve muestra la dependencia física y estética es la escultura respecto a la
arquitectura. Las figuras han de ajustarse al marco que decoran. Se rigen por un orden ajeno
a las leyes de la escultura. Como ejemplo encontramos las jambas de la portada de San Pedro
de Moissac. Por otro lado, tenemos el Capitel de la colegiala de Saint-Sernin en Toulouse,
donde las figuras se disponen según esquemas ornamentales adaptándose a la forma del
capitel. Aparecen sustituyendo a las hojas de acanto y, sobre estas seguimos encontrando
las caulículas.
También existen las esculturas en hornacinas o nichos. La escultura se coloca en un
plano de la pared y se crea un espacio en torno a ella. La escultura se podría sacar de la
hornacina pero, estéticamente, depende de este marco arquitectónico, siendo pues una
escultura monumental. Como ejemplo encontramos la Catedral de Fidenza, Italia, Emilia-
Romaña (finales S.XIII).
La escultura en relación con la pintura
Hay un prejuicio visual en ambas. Hay una adopción de la perspectiva con el sistema de
representación quattrocentista. Hay una rivalidad entre ambas disciplinas; encuesta de
Benedetto Varchi en 1546 a la que responden Leonardo y Miguel Ángel.
En el texto XIV Leonardo da Vinci dice que la pintura es un arte mayor pues es una
actividad delicada y noble y la coloca por encima de la escultura. Por otro lado, en el texto XV
opina Miguel Ángel. Para este la escultura es superior ya que al introducir la tridimensionalidad
y los volúmenes que no tienen la pintura se acerca más a la realidad.
14

Diferencias entre la escultura y la pintura

La escultura tiene una función más duradera en principio por el uso de materiales más duros
aunque hay excepciones (barro cocido, terracota…). La escultura además es más cara, lo que
ha perjudicado a la finalización de determinados proyectos. La escultura está ligada al poder,
por eso los personajes más pudientes encargaban esculturas, además de por la durabilidad.
El poder encarga la escultura, cosa que ha hecho que depende de la época pueda romper
con las bases asentadas de la escultura. La escultura se está encontrando con dificultades en
época contemporánea.
A veces la pintura ha tomado ventaja ya que es más económica y, en ocasiones se ha
sustituido la escultura por pintura. Esto pasó en el S.XVI en Aragón (retablos pintados).
La burguesía se convierte en la clase dominante por lo que comienzan a tener
viviendas mayores pero, aún así, no viven en palacios y,la escultura necesita su espacio. Así,
este será uno de los problemas que la escultura deberá enfrentar.
Talla y modelado
Se han configurado como dos modos de entender la escultura, en ocasiones contrapuestos.

La talla deriva de la etimología latina sculpere. El trabajo se realiza mediante martillo y cincel
sobre materiales duros (el mármol es el más apreciado en la Historia del Arte) y talla dulce en
madera con mazas y gubias. Se trata de un procedimiento sustractivo ya que a partir de un
bloque, el artista quita materia para conseguir la figura. El problema que tiene la talla es que
si se da un golpe donde no se debe, se puede arruinar la obra. Miguel Ángel decía que dentro
de un bloque de mármol había una figura y que lo que había que hacer era ir quitando para
así liberarla.
Por otro lado, el modelado se realiza sobre materiales blandos (arcilla, por ejemplo)
que se trabajan con la mano o por medio de herramientas. En este caso tenemos una técnica
aditiva, pues vamos añadiendo materia según la necesitamos. Es una técnica que no necesita
de tanto esfuerzo físico y, además, admite correcciones. Muchos escultores de talla,
realizaban primero un dibujo de la figura y, algunos de ellos después realizaban un modelado,
ya que la talla era una técnica muy compleja.
Ambos procedimientos permiten lograr los valores esenciales de la escultura.
Mediante la talla se favorecen los valores esenciales de la escultura; peso y masa, por
ejemplo. Entre las dificultades encontramos una mayor rigidez escultórica y una imposición
del material, pues algunos materiales determinan el resultado final de la obra. En el caso del
modelado, este permite corregir. Sin embargo, hay una mayor imprecisión formal y
concentración en los valores de superficie en detrimento de la masa.
Características específicas de la escultura
Las características son la sensación de calidad táctil de las superficies, la sensación de

volumen y la sensación de masa relacionada con el peso.
La sensación táctil
La sensación táctil solo puede apreciarse tocando la escultura pero, por cuestiones de
conservación, debe sustituirse con la vista.
Puede apreciarse el material empleado (mármol, piedra, madera, bronce) y las
calidades de dureza, ductilidad, frialdad e impenetrabilidad que poseen los materiales.
15
Se puede apreciar el tratamiento dado a los planos o superficies externas; la

texturización (liso, fino, áspero…). En el caso del mármol, los artistas en muchas ocasiones
lo pulen para que se cree una superficie lisa y uniforme. Por otro lado, por ejemplo Miguel
Ángel en Piedad Rondanini deja parte de la obra sin pulir, solo las piernas lo están y, en el
resto podemos ver los golpes del cincel. Así ocurre con todas las obras de su etapa final, pues
están están todas terminadas de esta manera; con el llamado “non finito”. Hay especulaciones
sobre que esto se debe a un cambio religioso en su pensamiento y que buscaba un acabado
más místico .También hay quien dice que se debe a un descontento con sus obras debido a
no conseguir exactamente lo que quería. Esto, son todo hipótesis sin confirmar.
El volumen
El volumen se logra en las esculturas de bulto redondo. Hay que considerar el volumen de la
escultura y la relación del volumen del espacio que le rodea. El volumen es una de las
conquistas de la escultura que más dificultades ha habido para lograr. El volumen como tal no
se consigue hasta la estatuaria griega pues, a pesar de que viene de la egipcia, estos no
logran el volumen. Esto se debe por un lado, a cómo entienden el arte, pues para ellos la
escultura servía para albergar el “ka”. Sin embargo, los griegos se ven libres de esta situación
que condiciona la forma de hacer arte. Ya no se trata de representar la realidad tal cual es,
sino de representar una figura más perfecta de lo que se da en la realidad; la estatuaria griega
es una representación ideal. En la escultura egipcia encontramos la ley de la frontalidad
(simetría de la escultura egipcia). Aunque la figura sea exenta no existe el volumen. El
volumen no se consigue por la simple coherencia de los planos, sino por la integración global
de la escultura.
El volumen se consiguió antes en figuras de pequeño tamaño ya que, según los
escultores, para entender el volumen, hay que tener la figura entre las manos.
Un gran hallazgo del volumen fue el contraposto, que es una unidad orgánica en la
que las distintas partes del cuerpo se articulan con claridad (diartrosis) y se relacionan según
proporciones numéricas armoniosas. Las figuras adoptan posturas naturales de descanso;
con una pierna sosteniendo todo el peso y la otra doblada, produciendo una basculación de
la cadera.
Para empezar, la cabeza ya no tiene que estar en posición frontal; el peso se sostiene
sobre una sola pierna, creando la basculación de la cadera. Los brazos se comienzan a abrir
y, las formas son coherentes lo miremos desde donde lo miremos, por lo que el volumen
empieza a existir.
Además, se dice que cuando se logra el volumen, se consigue una articulación
coherente que se denomina diartrosis. En este momento la musculatura del tronco se separa
de las extremidades. Esto se consigue gracias a un correcto estudio de la anatomía.
La relación de la escultura con el espacio

La escultura establece un diálogo con el espacio que la rodea. Muy importante en la escultura
pública. Diálogo con el espectador, con el habitante de la urbe.
El espacio se transforma, se dramatiza y adquiere diferentes significados simbólicos.
Produce cambios emocionales y psicológicos. El espacio influye en el tratamiento dado a la
escultura.
La escultura urbana aparece en el Barroco. Organiza y articula el espacio, crea
sentidos de recorrido. Las esculturas se colocan en ocasiones flanqueando los caminos de un
jardín, por ejemplo, en diálogo con la arquitectura. Esto, por ejemplo ocurre en la avenida de
las esfinges del Templo de Karnak. También, en el caso de la Iglesia de San Pedro de
16

Moissac, la puerta no es simplemente la entrada al templo como tal, sino que plantea la
entrada a un mundo nuevo.
Cuando una escultura no está concebida para interactuar con el espacio sino, como
en el caso del San Sebastián de Alonso Berruguete, que está hecha para ser observada con
una vista frontal, al rodearla perdemos dramatismo como aquí pasa con el rostro y, además
perdemos un volumen coherente. Esto se debe a que el artista la crea pensando en el contexto
arquitectónico en el que se va a encontrar y, al descontextualizarla, perdemos calidad.
La masa
Es más fácil de percibir en las esculturas de menos tamaño, pues si es de un gran tamaño
deberíamos deducirla a partir de la vista aunque nos dejasen tocar las esculturas.
Encontramos una conciencia diferenciada de los distintos materiales escultóricos. Negación
de la sensación de masa y de peso en determinadas épocas como en Asunción de Nuestra
Señora de Egid Quirin Asam, que parece realmente flotar y ascender a los cielos. Se está
negando entonces la gravedad, se nos está engañando. Otro ejemplo en el que da sensación
de ligereza en lugar de peso es Maman de Louise Bourgeois.
La composición
Supone la integración de los elementos que componen la escultura; textura, volumen, masa,
luz y color. Hay que tener en cuenta las distintas proporciones relativas de las masas y su
distribución, de acuerdo con la figura realizada. Se debe tener en cuenta la relación con el
espacio circundante. Hay distintos pasas llevados a cabo por el escultor para realizar la
escultura; dibujos, esbozos o bocetos, pues sobre todo con los materiales duros (con los
blandos puede corregir), no se puede improvisar, ya que el artista no puede reelaborar la obra.
El artista debe tener clara la composición general de la obra.
La expresión en escultura
La escultura tiene una capacidad de comunicación. Esto se consigue, en ocasiones, con la
alteración de las proporciones para lograr un efecto expresivo. Esto es importante porque lo
que los escultores buscan muchas veces es transmitir la expresión del movimiento, lo que
está en contradicción con la idea de estatua, que viene de estático, algo que no se mueve, fijo
e inmóvil. Por lo tanto, lo que tiene que hacer el escultor es fingir que la escultura tiene una
vida interior aunque está congelada y que se ha movido o se va a mover. La ilusión de
movimiento y vida en la escultura se consigue mediante el ritmo (secuencias lineales) y la
tensión de la forma (dinamiza la materia y la vivifica confiriendo vida interior a la escultura).
Hay una elección del momento de la acción (previo, clímax, final), cosa de la que los griegos
también se van a preocupar ya.
Por ejemplo, en el Discóbolo de Mirón, vemos una posición en la figura que crea una
serie de ritmos lineales que crean esa ilusión de movimiento. Es una posición lo
suficientemente expresiva para que parezca que la figura va a comenzar a moverse. Además,
cuantas más líneas diagonales haya, más sensación tendremos de dinamismo. En este caso,
encontramos diagonales en los brazos, el tronco, las piernas e incluso la cabeza parece formar
una flecha.
Con ritmos nos referimos a ese instante de pausa en el que el cuerpo se queda quieto
un instante pero que adopta una posición que es lo suficientemente ilustrativa para que
nosotros entendamos el movimiento que va a venir a continuación. Esto se dice en el baile y,
de igual manera se aplica en la escultura pues el momento representado es el más interesante
17

para la figura, pues, efectivamente, nos permite saber cuál va a ser el siguiente movimiento.
Por tanto, el ritmo es la insinuación de movimiento en una figura.
En cuanto al momento de la acción, en el caso del David, encontramos que el de
Miguel Ángel es el previo, el de Bernini es el clímax y, el de Donatello es el final. La elección
del momento depende en parte de la época en la que se realiza la obra. Sin embargo, el que
es más expresivo y tiene más potencia de comunicación es el clímax. Siguiendo este ejemplo,
el de Miguel Ángel está en una posición de reposo, de contraposto, pero, está en tensión pues
los músculos están contraídos y gesto de preocupación en el rostro, con gran expresividad en
los ojos. Esto nos hace ver que dentro hay vida. El momento previo a la acción es, por tanto,
muy expresiva pues se concentra la energía, aunque sea un momento de expresividad más
sutil que el que encontramos en el clímax. En contraposición, el de Donatello no transmite ya
esa expresividad ni tensión, pues el momento es ya una vez concluye la acción, por lo que
tiene menos potencia.
Luz y color en la escultura
El escultor integra la luz en su obra; orienta los planos y superficies, dispone concavidades y
convexidades. La luz se convierte en un elemento formal de la escultura.
En el caso de la Beata Ludovica Albertoni de Bernini destaca el trabajo de los ropajes,
con los que crea unos quiebros con los que penetra mucho en la superficie para jugar con la
luz.
En cuanto al color, hubo un error de interpretación de la escultura clásica, pues se
creía que no se policromaban. Esto llevó a que a partir del neoclasicismo a que se valorase
positivamente la blancura del mármol. Sin embargo, la policromía ha sido un elemento
esencial en varias épocas. Hay además determinados valores emocionales ligados al color.
Por ejemplo, en el barroco español, se policromaban las figuras, para añadir
dramatismo a las figuras además de realismo, pues en la naturaleza hay color. Además, así
se creaba un sentimiento de empatía por parte de los fieles y hacia las figuras sagradas. El
color en el arte religioso es muy importante, ya que cuanto más veraz fuese mejor permitía la
comunicación con el fiel y, si la policromía es buena, no resta calidad a la figura.
18

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1º Teoría del Arte y metodologías

Grado en Historia del Arte

Facultad de Filosofía y Letras

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

NATALIA GARCÍA ROYO

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TEMA 3: LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS

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Función simbólica (o espiritual)

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