La edición musical como manifestación
algunas dificultades existentes para el tra-
La música para guitarra del perio-
do de entreguerras
y la edición crítica: un encuentro
necesario
Javier SOMOZA
Paul Dukas con algunos alumnos, entre ellos
Joaquín Rodrigo y Manuel Ponce, 1928. (Fotografía
Archivo Joaquín Rodrigo)
120 ROSETA / Revista de la Sociedad Española de la Guitarra, nº 0, diciembre 2007
En el momento presente hemos de reseñar comercial es prácticamente despreciable.
Así pues, la única motivación radica en la
cultural, al igual que la edición literaria, no
es nunca un hecho inocente, sino que lleva
asociada inevitablemente alguna intención:
económica, estética, científica, ideológica,
política o, en ocasiones, varias de ellas. Si
en el título de este artículo se indica la
necesidad de aplicar el método de edición
crítica del que más adelante trataremos en
profundidad al repertorio guitarrístico del
periodo comprendido entre las dos guerras
mundiales –el cual marca un punto de
inflexión en la historia de la guitarra– y
dado que, como veremos, el concepto de
crítica implica la toma de decisiones,
hemos de considerar que la primera de
estas y el primer acto crítico del editor, sea
cual sea el tipo de edición que se plantee,
es la elección misma de la obra musical.1
En el caso de este repertorio, las últimas
ediciones o reediciones han venido determi-
nadas por varias circunstancias: la recupe-
ración de obras que permanecían ocultas
hasta ahora;2 los más o menos recientes
hallazgos de manuscritos –algunos holó-
grafos, otros de copistas– de obras ya edita-
das anteriormente;3 pero, ante todo, una
inquietud intelectual que está latente en la
comunidad guitarrística desde hace años y
que ya ha comenzado a ofrecer los primeros
frutos aunque, por desgracia y por diversos
motivos que trataremos de analizar, no
siempre maduros.
1El presente trabajo está dedicado al repertorio que, por
primera vez en la historia del instrumento, fue creado
por compositores no guitarristas. No obstante, del
mismo modo que sucedió a lo largo de toda la historia de
la guitarra, los guitarristas-compositores de este periodo
histórico (entre los que destacan figuras como las de
Agustín Barrios, Emilio Pujol, Eduardo Sainz de la Maza
o Miguel Llobet) continuaron aportando numerosas y
valiosas obras al repertorio del instrumento.
2El caso más notable ha sido indudablemente la Sonata
para guitarra de Antonio José, editada por Angelo
Gilardino y Juan José Sáenz Gallego en 1990 en la
editorial Bèrben. El hallazgo de un nuevo manuscrito de
la obra provocó una segunda edición en 1998, editada
en esta ocasión por Gilardino y Ricardo Iznaola.
Gilardino también ha sido, dentro de su labor como
director artístico y musical de la Fundación Andrés
Segovia (1997-2005), la auténtica punta de lanza de la
recuperación de una parte importante de las obras
ocultas de este repertorio que se conservaban en el
Museo Andrés Segovia de Linares. Es también digna de
mención la aportación de la editorial española Ópera
tres, que recuperó otras obras de este periodo como el
Romancillo infantil, de Antonio José o el Tempo di Sonata
de Oscar Esplá.
3 Estos descubrimientos están relacionados
principalmente con los autores que colaboraron con
Andrés Segovia, tales como Villa-Lobos, Turina, Ponce,
Rodrigo o Castelnuovo-Tedesco.
bajo del editor de estas obras, que son: las
limitaciones que pueden imponer los dere-
chos de autor de las composiciones previa-
mente editadas (aún vigentes en muchos
casos),4 la evidente política de recorte de
gastos desarrollada por muchas empresas
(consecuencia de la crisis editorial que nos
trajo el nuevo siglo), que empobrece lamen-
tablemente las ediciones5 y, lo que es más
grave, los criterios de algunas de aquellas
para la elección de las personas encargadas
de llevar a cabo estos proyectos; criterios
que, en ocasiones, responden más a razo-
nes de índole comercial que académica.
Además de por las dificultades que acabo
de describir, tampoco desde una perspecti-
va científica es en absoluto fácil alcanzar la
meta que supondría una adecuada edición
del repertorio. Si bien es cierto que existen
numerosos rasgos comunes en lo referente
a la historiografía e historiología de las
fuentes, lo cual nos permite plantearnos
una metodología común, estamos ante un
repertorio muy heterogéneo desde casi
cualquier punto de vista, en el que desde
luego no es posible un proyecto editorial
con motivaciones nacionalistas6 y el interés
4Frédéric Zigante se refiere a este asunto comentando
los pormenores de la anunciada próxima reedición de los
Douze Études de Heitor Villa-Lobos en la entrevista de
Lena KOKKALIARI: “Incontri: Intervista a Frédéric Zigante”,
Il Fronimo, 138 (2007), pp. 9-19. En esta entrevista
Zigante se considera “un editor [sic] critico
fortunatissimo anche perchè… non ho scelta. Nel senso
che, non essendo scaduti i diritti d’autore, io non posso
tornare sulle decisioni dell’autore”. No deja de resultar
llamativo que el encargado de una edición crítica se
sienta afortunado al ver limitada su capacidad de
decisión sobre la valoración de las diversas fuentes y,
por tanto, sobre el texto final.
5Algunos casos recientes son especialmente sangrantes
como la, por lo demás notable, reedición de la Tarantella
y el Capriccio Diabolico en la Ricordi (a cargo de Angelo
Gilardino y Luigi Biscaldi), o la anunciada futura edición
urtext de la obra integral para guitarra de Joaquín
Turina (dirigida por Marián Álvarez) en Schott. Aunque
las dos están basadas en las versiones originales de los
compositores, no incluyen por desgracia una
reproducción en facsímil de esos originales, por la
negativa de ambas casas editoriales, tal y como me han
podido confirmar los propios encargados de las
ediciones. Afortunadamente, otras editoriales siguen
manteniendo el criterio de acompañar la versión en
notación de imprenta con una copia del manuscrito.
6Sobre esta cuestión, Carl Dahlhaus, una de las más
relevantes personalidades que han escrito sobre edición
musical, se ha preguntado por el sentido de las ediciones
críticas integrales en el siglo XX (herederas de la
decimonónica Bach-Gesellschaft), dada la crisis del
concepto de nación. En España, los esfuerzos en este
2007 /
La música para guitarra del periodo de entreguerras.../Javier SOMOZA
necesidad intelectual, casi siempre altruis-
ta desde el lado del investigador, de poner a
disposición del mundo guitarrístico, cada
día más inquieto y culto, una visión más
completa de estos textos musicales.7 Los
problemas de financiación de este plantea-
miento de edición crítica no son menores
que las que las fuentes presentan por sí
mismas, puesto que parece un reto sobre-
saliente reunir los recursos humanos y
materiales para cada obra o autor particu-
lar con un estímulo tan platónico. No obs-
tante, trataré de plantear unas líneas pro-
cedimentales básicas para, una vez fueran
superadas tales trabas, obtener un texto
válido para el intérprete y útil para el ana-
lista o el investigador. Este artículo preten-
de ofrecer, a modo de introducción para
futuros trabajos más específicos, una
panorámica del estado de la cuestión y
plantear, dentro de lo posible, una metodo-
logía general.
Algunos conceptos previos sobre edición
musical
Antes de abordar el asunto que nos ocupa
y dada la confusión que está provocando el
incorrecto uso de algunos términos, con-
viene recordar los conceptos básicos de la
edición musical y la manera en que se
terreno han pasado, después del fervor nacionalista de
la dictadura, desde la obra de los vihuelistas (presentada
como un icono de la identidad española) y, en general, la
de los grandes maestros españoles del siglo XVI a
dedicarse, en la actualidad, a repertorios más locales
con los que los llamados nacionalismos periféricos (sin
duda más vigorosos en la actualidad) se identifican en
mayor medida. Para todo lector interesado en este y
otros aspectos relacionados con la edición musical y sus
principios, es de obligada consulta Carl DAHLHAUS:
“Editionstechnick” en Hans Heinrich Eggebrecht, ed.,
Riemann Musik Lexikon. Sachteil, Maguncia: Schott,
1967, pp. 250-253.
7Un ejemplo de este altruismo es el de Angelo Gilardino,
quien tras terminar su magna tarea editorial en la
colección The Andrés Segovia Archive (de la que ya
hemos hablado) dimitió de su cargo en la Fundación
Andrés Segovia “sin cobrar absolutamente nada –ni una
peseta– y sin cargar al balance de la Fundación ni
siquiera mis gastos de viaje y de estancia en Linares, (…)
y no falta añadir que, de la publicación de las obras, no
me he beneficiado de nada que se pueda medir en
términos materiales”. (fragmento del texto que Gilardino
envió al periódico digital 24horas.com, publicado el 25 de
octubre de 2007) <http://digital24horas.com/index.php
/1020072422537/22537/> (consultada en diciembre de
2007).
Revista de la Sociedad Española de la Guitarra, nº 0, diciembre / ROSETA 121
 manifiestan en las ediciones guitarrísticas
La música para guitarra del periodo de entreguerras.../Javier SOMOZA
de obras de entreguerras:8
1. Facsímile o facsímil.9 La reproducción
fotográfica de la fuente original es una
herramienta ideal para que el lector acceda
directamente al material sobre el cual el
editor se ha basado para tomar sus decisio-
nes. Este tipo de presentación en el reper-
torio guitarrístico suele, como veremos,
venir acompañada de una versión que
puede o no incluir aportaciones o decisio-
nes del editor, según la escritura original
sea más o menos idiomática. Las limitacio-
nes en los presupuestos hacen que, por lo
general, estas reproducciones sean en
blanco y negro, con el consiguiente riesgo
de pérdida de información. En otras ocasio-
nes, como en la nueva edición de la Sonata
“Omaggio a Boccherini” de Mario
Castelnuovo-Tedesco, la causa es de otra
índole: las difíciles condiciones en las que
ha tenido que trabajar Angelo Gilardino, a
quien hay que agradecer una vez más su
determinación para sacar a la luz la enési-
ma fuente desconocida, han impedido,
según me ha informado él mismo, presen-
tar el facsímil en reproducción fotográfica
en color.10 En algunos casos, no presentar
el facsímil en color puede hacer que su uti-
lidad se reduzca considerablemente, sobre
todo cuando el color es una característica
decisiva de la notación. Un ejemplo signifi-
cativo lo encontré hace algunos años, cuan-
do colaboré con Gerardo Arriaga en su edi-
ción en CD–ROM de los libros de vihuela
impresos en el siglo XVI. Las reproducciones
facsimilares en papel que hasta ese
momento estaban disponibles no servían de
gran ayuda para una parte considerable del
repertorio para voz y vihuela, ya que, en
8Esta tipología está propuesta en el artículo de James
GRIER: “Editing”, The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 2ª ed., 2001, vol. 7, pp. 885-895. La extensa
bibliografía que allí aparece se refiere tanto a asuntos
filológicos como a los de edición musical.
9Ambos términos están contemplados en el Diccionario
de la Real Academia Española.
10Mario CASTELNUOVO-TEDESCO: Sonata (“Ommagio a
Boccherini”) per chitarra; nueva edición a cargo de Angelo
Gilardino, Luigi Biscaldi y Lorenzo Micheli, Ancona:
Bèrben, 2007. Incluye la reproducción facsimilar en
blanco y negro de un manuscrito original del autor. Las
anotaciones de Segovia (en rojo y a lápiz, según reza una
nota en la portada del manuscrito) son difícilmente
legibles debido a esta circunstancia y pueden además
confundirse con las del compositor. Por lo demás, la
versión revisada es impecable y viene acompañada de un
excelente comentario crítico. En este mismo ejemplar de
Roseta se puede consultar una interesante reseña de
Gerardo Acuña sobre esta edición.
122 ROSETA / Revista de la Sociedad Española de la Guitarra, nº 0, diciembre / 2007
varios de los libros, la parte vocal se reco-
noce por estar la cifra que le corresponde
coloreada dentro de la tablatura de vihue-
la. Sólo consultando directamente el origi-
nal era posible, hasta que apareció este tra-
bajo, acceder a la información.11
Detalle del “Parce Domine, motete a quatro de Gombert” para
voz y vihuela en Miguel de Fuenllana: Libro de música para
vihuela, intitulado Orphenica Lyra (1554). La parte vocal
(marcada con los círculos) es indistinguible en las ediciones en
blanco y negro
2. Urtext.12 En el ámbito que nos ocupa,
una edición Urtext es la reproducción, en
notación musical impresa, de un manus-
crito original sin intervención editorial
alguna.13 No obstante, es conveniente
incluir la corrección de los errores obvios,
que no necesitan comentario explicativo, e
incluso de los errores claros que vendrían
detallados en unas notas críticas.14 Hay
quien considera que “texto original” es una
definición falaz, ya que es imposible repro-
ducir todos los detalles de un manuscrito
con la escritura de imprenta. Este es el
caso de Frédéric Zigante, que acertadamen-
te opina que “…chiunque abbia familiarità
con un manoscritto sa come la scrittura
musicale a mano sia molto piu espressiva e
chiara, nell’agogica per esempio, rispetto a
la fredda pagina stampata”.15 El término
11Gerardo ARRIAGA, Carlos GONZÁLEZ y Javier SOMOZA
(eds.): Los libros de música para vihuela. CD-ROM,
prólogo de Gerardo Arriaga, facsímil de los siete libros
impresos de música para vihuela. Córdoba: Música
Prima y Ópera Tres, 2003.
12En ocasiones, se usa en los círculos musicológicos de
habla hispana la expresión equivalente edición
diplomática, si bien esta se utiliza sobre todo en estudios
filológicos. Aquí he optado por utilizar el término
germano, que es el más familiar para el musicólogo y
desde luego para el intérprete.
13Otra acepción del término la encontramos en Stanley
BOORMAN: “Urtext”, The New Grove Dictionary of Music
and Musicians, 2ª ed., 2001, vol. 26, pp. 163-164.
14Las expresiones originales en inglés son clear and
obvious errors, en GRIER: “Editing”, The New Grove…, op. cit.
15En Frédéric ZIGANTE: “Le Fonti delle opere per chitarra
sola di Heitor Villa-Lobos”, Guitart, 13, volumen especial
dedicado a Heitor Villa-Lobos, a cargo de Angelo
GILARDINO y Frédéric ZIGANTE, 2006, pp. 31-56.
Urtext se ha convertido en un eficaz reclamo
comercial que en ocasiones no se corres-
ponde con el verdadero contenido que se
ofrece al comprador. La reciente edición de
algunas obras de Manuel María Ponce,
anunciada en su portada como Urtext,
incluye unas notas críticas basadas en la
colación entre las fuentes manuscritas, las
versiones impresas revisadas por Andrés
Segovia e incluso sus grabaciones discográ-
ficas –trabajo que, aún siendo muy intere-
sante, está fuera del ámbito de la edición
Urtext–.16 Sin embargo, lo verdaderamente
problemático de esta publicación es que,
para aquellas obras cuyos manuscritos sólo
se conservan de forma fragmentaria, el edi-
tor ha tomado la decisión de completar el
resto de la obra con la versión segoviana,
eso sí, desprovista de su digitación. Es más
que posible que el estudiante que consulte
una edición como esta, saque la absurda
conclusión de que una edición Urtext no es
sino aquella que no incluye digitaciones,
independientemente de las características
del texto musical que se presente. Esta ope-
ración supone una intervención editorial
tan drástica y fallida que, de un plumazo,
comete dos errores simultáneamente: a) Al
eliminar la digitación de Segovia, el frag-
mento correspondiente, basado en esta ver-
sión, ya no es obviamente una edición
Urtext de dicha fuente sino simplemente
una reproducción incompleta de la misma.
b) Posiblemente aún más grave es el hecho
de que con esta decisión el editor haya cre-
ado ni más ni menos que una nueva fuen-
te, hasta ese momento inexistente, es decir,
que en lugar de arrojar luz sobre el reperto-
rio, esté creando una mayor confusión.
Detalle del primer movimiento de la Sonata Romántica de
Manuel M. Ponce (manuscrito original del compositor)
16Ponce Guitar Works. Urtext [sic]; edited from the sources
by Tilman Hoppstock, Maguncia: Schott, Gitarren-Archiv,
2006. Existe un estudio anterior, basado igualmente en
las tres fuentes disponibles –manuscritos originales,
edición de Segovia y grabación discográfica– que abarca
la totalidad de la obra para guitarra de Ponce: Dario
Leendert van GAMMEREN: Andrés Segovia and the guitar
works of Manuel María Ponce: a comparative study of the
sources. Dissertation submitted in partial fulfilment of the
requirements of the Degree of Master of Philosophy in
Performance of the University of Manchester, 2002. Inédito
2007 /
3. Edición interpretativa. Por definición se
trata de una versión adaptada, dirigida por
La música para guitarra del periodo de entreguerras.../Javier SOMOZA
uno a varios intérpretes, que responde por
lo general a las prácticas interpretativas de
su momento histórico y, dependiendo de la
capacidad de influencia del editor, puede
llegar a formar parte activa de la gestación
de la obra y, desde luego, a crear una tra-
dición que arraigue fuertemente en su
transmisión. El caso más significativo es
evidentemente el repertorio editado por
Andrés Segovia,17 sin duda el intérprete
más influyente de la historia de la guitarra,
quien creó una verdadera tradición inter-
pretativa que no por ser más reciente ha de
considerarse en un plano inferior a, por
ejemplo, la de los guitarristas del siglo XIX,
que tanto se está tratando de recuperar. El
de Segovia es sin duda, tanto en cantidad
como en calidad, uno de los repertorios
más importantes del siglo XX dedicado a un
único intérprete. Las recientes reediciones
de parte de este repertorio están tratando
de recuperar las ideas originales de los
compositores antes de pasar por la revisión
de Segovia, planteamiento siempre intere-
sante que ofrece una nueva perspectiva de
las obras que hasta ahora era desconocida,
aunque el concepto casi platónico que en
ocasiones se tiene de la primera idea del
autor –que algunos intérpretes tienden a
considerar como completa desde su gesta-
ción– puede llegar a ser un grave error
metodológico. Desde luego, el del repertorio
segoviano es uno de los terrenos más con-
trovertidos y resbaladizos para los editores
actuales y, como veremos, más que res-
puestas definitivas se están planteando
nuevas e interesantes discusiones.18
4. Edición crítica. La finalidad de este pro-
cedimiento de edición, que en esencia cons-
tituye una combinación de los modelos
anteriormente expuestos, es presentar un
texto válido de una obra para intérpretes e
investigadores, tomando en consideración
17En su inmensa mayoría dentro de la colección Edition
Andres Segovia. Schott. Gitarren Archiv. Su catálogo
incluye obras de Ponce, Turina, Castelnuovo, Moreno-
Torroba, Tansman, Rodrigo y Manén.
18Una de ellas la encontramos en la conversación entre
Frédéric Zigante, Giulio Tampalini, y Francesco Biraghi
que suplió a la ponencia que, por indisposición, no pudo
ser ofrecida por Angelo Gilardino: “Castelnuovo-Tedesco:
Capriccio diabolico e Tarantella nella versione originale
fondata sui manoscritti dell’autore”, en Atti del 11°
Convegno Internazionale di Chitarra, Alessandria, 30
settembre 2006. Se puede acceder a estas actas en la
siguiente página: <http://seicorde.it/atticonvegno/>
(consultada en diciembre de 2007).
Revista de la Sociedad Española de la Guitarra, nº 0, diciembre / ROSETA 123
 toda la información posible aportada por
las fuentes existentes. Lejos de ofrecer una
La música para guitarra del periodo de entreguerras.../Javier SOMOZA
visión definitiva o utópicamente ideal, la
edición crítica ha de plantear un conjunto
de soluciones basadas en el profundo cono-
cimiento de la obra, y ha de poner, además,
a disposición del lector toda la información
que se ha considerado para tomar tales
decisiones editoriales –desde una introduc-
ción histórica o las reproducciones facsimi-
lares de las fuentes hasta un aparato críti-
co completo–. De este modo, y puesto que
errare humanum est, el lector tiene la posi-
bilidad de valorar tales decisiones sin tener
que profesar la fe en el buen hacer de los
editores, actitud esta que está reñida con el
estudio académico de la música culta. El
método es especialmente adecuado cuando
se disponen de diversas versiones de una
obra, pero es igualmente aplicable en el
caso de que exista una sola fuente conoci-
da.19 El mejor ejemplo (prototípico y pione-
ro) de la necesidad de este procedimiento,
fueron los estudios bíblicos, los cuales, por
definición, nacieron para conseguir un
texto ideal –no en vano se trataba de trans-
cribir la palabra de Dios–, ardua tarea que,
como principal dificultad, tuvo que basarse
en unas fuentes muy posteriores al
momento en que se gestó la mitología jude-
ocristiana.20 Pero el terreno de juego de la
edición crítica es mucho más amplio que el
de la investigación científica, teológica o el
de los textos literarios y musicales, puesto
que puede abarcar además ámbitos tan dis-
pares y exóticos como son la cinematogra-
fía de culto de ciencia ficción21 o los trata-
dos de cocina de la época imperial roma-
19Para este caso se utiliza en ocasiones el concepto de
edición anotada o históricamente informada. (Dato
tomado en el curso anual, dentro del programa de
doctorado del Departamento de Musicología de la
Facultad de Geografía e Historia de la Universidad
Complutense de Madrid: “Texto, obra y edición:
introducción a la edición crítica de música”, a cargo de
Álvaro Torrente y Juan José Carreras).
20Sobre la crítica bíblica véanse los artículos de L.
ARNALDICH: “Crítica bíblica”, p. 611; T. AYUSO: “Crítica
textual”, pp. 623-631; A. DÍEZ MACHO: “Crítica textual del
AT”, pp. 631-643; J. O’CALLAGHAN: “Crítica textual del NT”,
pp. 643-650 en Alejandro DÍEZ MACHO, Sebastían BARTINA
y Juan Antonio GUTIÉRREZ-LARRAYA (dirs.): Enciclopedia de
la Biblia, vol. 2., Barcelona: Ediciones Garriga, 1969, 2ª
ed.
21De entre este género cinematográfico destaca el
turbulento ejemplo de la película Blade Runner de Ridley
Scott, obra objeto de abundantes controversias y a la
que se han dedicado numerosos estudios críticos. Tras
su estreno en 1982 se han sucedido numerosas
versiones que fueron una tras otra desautorizadas hasta
llegar al Director’s Cut (1992) que parecía definitivo. No
124 ROSETA / Revista de la Sociedad Española de la Guitarra, nº 0, diciembre / 2007
na.22 Los numerosos problemas de distinta
índole que afectan a buena parte del reper-
torio guitarrístico de entreguerras hacen
que un método que por lo general parecería
más propio de un periodo histórico muy
anterior, se ajuste como un guante a este
que se gestó bien entrado ya el siglo XX.
Cartel publicitario original de la película Blade Runner, de
Ridley Scott (1982)
obstante, está prevista una nueva edición, anunciada
como The Final Cut, para el primer trimestre de 2008,
coincidiendo con el vigésimoquinto aniversario del
estreno. Es evidente que el componente económico es
mucho más importante en este ámbito, por lo que no es
descartable que en el futuro asistamos a nuevas
ediciones “definitivas”. En la cada vez más sorprendente
Wikipedia se puede consultar un extenso artículo con
abundante información que incluye una amplia
bibliografía y gran cantidad de datos sobre las distintas
versiones. <http://es.wikipedia.org/wiki/Blade_Runner>
(consultada en diciembre de 2007). Esta bibliografía no
incluye, sin embargo, un interesante estudio crítico de
Jorge GOROSTIZA y Ana PÉREZ: Blade Runner. Ridley Scott:
estudio crítico, Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica,
2002.
22Un elegantísimo ejemplo es Attilio DEL RE: Marco
Gavio Apicio: de re coquinaria. Antologia di ricette,
Viennepierre edizioni, Milán, 1998. Traducción al
español de Juana Barría, Barcelona: Alba Editorial,
2005. Si bien no se trata de una verdadera edición
crítica, el procedimiento que el autor ha elegido para
presentar una selección de recetas del original latino
está inspirado en esta metodología editorial. El libro
contiene una amplia introducción, descripción de las
fuentes y un detallado glosario de términos. Las recetas
se presentan en el latín original acompañadas de una
traducción literal y al menos una versión interpretativa.
El periodo de entreguerras.
Peculiaridades en la gestación y la trans-
misión del repertorio
Relegada durante la segunda mitad del
siglo XIX, periodo en el que sus característi-
cas quedaban muy alejadas del estilo musi-
cal imperante, la guitarra pasó a ser un
icono de la modernidad en el cambio de
siglo. La influencia estética y emblemática
de la guitarra había dado ya buena muestra
en múltiples terrenos artísticos y por
supuesto en el musical, desde la concep-
ción armónica debussyana23 hasta el nuevo
tratamiento tímbrico del instrumento por
parte de los compositores de la Escuela de
Viena.24 Pero sobre todo, tras la Gran
Guerra, las nuevas condiciones socioeconó-
micas y las necesidades expresivas de los
nuevos estilos musicales van a contribuir a
un renacimiento del instrumento que lo lle-
vará hasta cotas nunca antes logradas en
su historia.25 Por primera vez, composito-
res no guitarristas de distintas tendencias y
procedencias van a interesarse por la guita-
rra como instrumento solista para crear un
nuevo y revolucionario repertorio para la
técnica del instrumento.
Pablo Picasso:
Guitarra (collage),
1913
23Adolfo SALAZAR: Conceptos fundamentales en la historia
de la música, 1940, Madrid: Alianza Editorial, Alianza
Música, 5ª ed., 2004. En el capítulo “La época actual”,
pp. 214-222, Salazar desarrolla la idea de color
instrumental como referente de la nueva estética y
concretamente comenta que Debussy “escuchaba
atentamente las resonancias que vibran delicadamente
en el fondo de las guitarras cuando se pulsan sus
cuerdas, dejando que se extinga suavemente el sonido.
Estas referencias son, en efecto, muy sutiles y
estimulantes de la imaginación armónica”.
24Para mayor información sobre el papel de la guitarra
en la música de estos autores, consúltese Davis Franklin
MARRIOTT Jr.: Contemporary guitar composition:
experimental and functional practices since the Second
2007 /
Hasta fechas muy recientes el concepto de
entreguerras no había sido empleado para
La música para guitarra del periodo de entreguerras.../Javier SOMOZA
la historiografía de la música española
debido a la poderosa presencia intermedia
del acontecimiento más dramático de la
historia de España: la Guerra Civil. Javier
Suárez-Pajares ha sido el primero en intro-
ducir esta idea por distintos motivos, entre
los que destaca el retorno a casa de los
compositores que residían en el exterior
hasta la Gran Guerra. Siguiendo esta idea,
podemos hacer un planteamiento común
para los autores españoles y extranjeros,
ya que el marco cronológico se acomoda
igualmente bien para la música española.26
El nuevo repertorio se puede clasificar en
dos grandes bloques, condicionados por la
fundamental figura histórica de Andrés
Segovia, si bien los pioneros del nuevo
impulso guitarrístico fueron previamente
Manuel de Falla con el celebérrimo
Homenaje y Eduardo López Chavarri con
su Sonata (1923), obras empero vinculadas
a la anterior generación de intérpretes
representada por Miguel Llobet.27
–Repertorio en torno a Segovia, que estaría
a su vez dividido entre las obras que le fue-
ron dedicadas y que el maestro andaluz
editó (a las que se suele identificar como
repertorio segoviano) y las que no fueron de
su gusto y nunca editó ni tocó, por lo gene-
ral de un lenguaje menos conservador. Este
repertorio tiene su origen en la presenta-
ción parisina de Segovia, si bien algunos
compositores españoles como Joaquín
Turina, Federico Moreno-Torroba y Ernesto
Viennese School, University of California, San Diego,
1984. UMI dissertation services, 1999, pp. 14-80.
25Entre estas circunstancias cabe señalar algunas como
las dificultades económicas de las orquestas y por tanto
el auge del repertorio de cámara y para instrumentos
solistas, el impulso de la música popular y en particular
del cabaret –en donde la guitarra cumplía un papel
central–, y la gestación de una suerte de star system
internacional de virtuosos cuyo representante
guitarrístico fue Andrés Segovia.
26Este planteamiento está sugerido en Javier SUÁREZ-
PAJARES: “Introducción. El Periodo de entreguerras como
ámbito de estudio de la música española”, en AA.VV.:
Música española entre dos guerras, 1914–1945,
Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002, pp. 9-17.
27Dato tomado de Javier SUÁREZ-PAJARES: “El encuentro
de Rodrigo con la guitarra”, enAA.VV.: Joaquín Rodrigo. El
hombre, el músico, el maestro. Catálogo de la exposición
conmemorativa del centenario del nacimiento de Joaquín
Rodrigo, Madrid: Ed. Sinsentido, 2001, pp. 41-42.
Suárez-Pajares sugiere también aquí que la Zarabanda
lejana (1926), primera obra para guitarra de Joaquín
Rodrigo, pudiera igualmente haber sido creada por
requerimiento de López-Chavarri.
Revista de la Sociedad Española de la Guitarra, nº 0, diciembre / ROSETA 125
 Halffter habían ya respondido a su llama-
La música para guitarra del periodo de entreguerras.../Javier SOMOZA
da.28 El listado de estas obras revela una
vocación de internacionalidad, y el elenco
de sus autores es impresionante: Manuel
Ponce, Mario Castelnuovo-Tedesco,
Alexandre Tansman, Albert Roussel –entre
los que editó– y Frank Martin, Jackes Ibert,
Georges Migot y un largo etcétera entre los
autores que no fueron del interés de nues-
tro intérprete. Esto no significa que Segovia
no prestara siempre una notable atención a
la música española, como revelan las obras
que, además de los autores citados, le dedi-
caron Joan Manén, Jaime Pahissa, Adolfo
Salazar o el Padre Donostia, entre otros.
Muchas de estas obras españolas han per-
manecido ocultas hasta hace bien poco
tiempo,29 mientras que otras permanecen
aún perdidas o inéditas.30
–Repertorio ajeno a Segovia, con un ámbito
de difusión en general mucho más reduci-
do, este conjunto de obras se desarrolló
principalmente en España, aunque tam-
bién en algunos otros países de Europa,
con las aportaciones de autores como Franz
Burkhardt, Paul Hindemith o Alois Haba, y
en México, con las obras de Carlos Chávez
y Julián Carrillo.31 En España, Regino
Sainz de la Maza es el catalizador de estas
nuevas creaciones entre las que destacan la
Sonata de Antonio José y las tres obras de
Joaquín Rodrigo pertenecientes a este
periodo, además de las de Salvador
28Este debut, fechado en 1924, “desencadenó una
tempestad de obras, muchas de ellas excepcionales”, en
Javier SUÁREZ-PAJARES: “Entre mazurcas. Alexandre
Tansman y la guitarra”, notas del CD Alexandre
Tansman. Obras para guitarra, María Esther Guzmán,
guitarra, Ópera Tres, 2000, pp. 4-5. En esta misma
fuente podemos consultar más información sobre esta
efeméride fundamental en la historia de la guitarra del
siglo XX.
29Algunas editadas ahora en The Andrés Segovia
Archive. Bèrben.
30Como Peacock-pie de Ernesto Halffter, una de las
primeras obras dedicadas a Segovia en España, quien la
estrenó en 1923, de la cual no se conserva su versión
original y “hoy sólo se conoce a través de su versión
posterior para dos pianos”, SUÁREZ-PAJARES, ibíd. Sin
embargo en Enrique FRANCO: “Homenaje a Ernesto
Halffter”, crítica en el diario El País del concierto
homenaje al compositor en el Festival de Santander, (11
de agosto de 1998), se declara que “En 1921 –el año en
que García Lorca dedica a [Ernesto] Halffter su poemilla
Cortaron los tres árboles– compone Tres piezas infantiles,
para piano a cuatro manos (serenata, vals y marcha),
que pasan en versión guitarrística a las manos de
Segovia con el título inglés de Peacock-pie”. Diversas
fuentes fiables fechan, en cambio, la obra pianística en
1923.
31En Davis Franklin MARRIOTT Jr., op.cit. se puede
consultar una breve descripción de este repertorio.
126 ROSETA / Revista de la Sociedad Española de la Guitarra, nº 0, diciembre / 2007
Bacarisse, Gustavo Pittaluga y Rodolfo
Halffter, entre otros.32 Sin embargo, al con-
trario que Segovia, la determinación de
Sainz de la Maza por editar este repertorio,
sobre todo desde la Guerra Civil, fue
mucho menor. Algunas de estas obras han
tenido enormes dificultades de transmisión
y quedaron ocultas durante décadas, bien
por motivos políticos33 o simplemente por
su excesiva dificultad técnica.34 De hecho,
en ambos grupos, las obras que no fueron
editadas al poco tiempo de su creación
sufrieron un retraso considerable o incluso
no llegaron a editarse.
Atendiendo a las características de sus
fuentes podemos dividir el repertorio de
una manera distinta y transversal respecto
al criterio anterior. Considero recomenda-
ble plantearla, puesto que se trata de un
punto de vista complementario y permitirá
tener una visión más completa del reperto-
rio:
–Obras con una sola fuente manuscrita ori-
ginal: En su mayoría son obras que no lle-
garon a publicarse o bien fueron publica-
das con un enorme retraso y lo hicieron,
salvo las del Archivo Andrés Segovia
(Bèrben), de forma aislada en proyectos
editoriales independientes. Los problemas
metodológicos para la edición o la reedición
(para las que ya fueron publicadas con
anterioridad) se reducen considerablemen-
te.
–Obras con más de una fuente manuscrita
original: Es el repertorio al que resulta más
aconsejable aplicar el método de edición
crítica y el más numeroso. La multiplicidad
de fuentes puede estar provocada por dis-
tintas circunstancias. En el caso de los
compositores segovianos, es el propio
método de trabajo, basado en intercambios
de textos musicales y notas manuscritas, lo
que produce la proliferación de fuentes,
algunas de ellas fragmentarias. En otros
casos se debe a diversas peripecias en la
gestación y transmisión de la obra que,
32Estas tres obras de Rodrigo son Zarabanda Lejana
(1926), Toccata (1933) y En los trigales (1938). Sobre el
papel de Sainz de la Maza en este repertorio se trata en
Leopoldo NERI: “Joaquín Rodrigo e la Tocata [sic] para
guitarra”, en Il Fronimo, 133 (2006), pp. 15-24.
33Tal sería el caso de la Sonata de Antonio José, según
se infiere en Angelo GILARDINO: “Antonio José y la Sonata
para guitarra”, artículo que acompaña la segunda
edición de la obra en Bèrben.
34Como la Toccata de Rodrigo. Se puede encontrar un
comentario sobre la dificultad técnica de la obra en
Leopoldo NERI, ibid.
para ser valoradas en su justa medida, obli-
gan a conocer en profundidad no sólo los
manuscritos, sino factores aparentemente
alejados del texto, como la biografía del
autor y su relación con los intérpretes, los
eventos sociopolíticos y hasta la precarie-
dad de los servicios postales u otras cir-
cunstancias que, a primera vista, pueden
parecer anecdóticas y que sin embargo lle-
gan a ofrecer, en ocasiones, datos muy
reveladores para la toma de decisiones edi-
toriales responsables.35 Otra peculiaridad
de muchas de las piezas de este grupo es
que fueron reutilizadas por los composito-
res adaptándolas para otros medios instru-
mentales (posiblemente por el escaso eco
que en ese periodo podían tener tales obras
en un gremio de guitarristas sin la prepara-
ción necesaria para afrontarlas). Tenemos
ejemplos significativos como el Homenaje
de Falla –que a renglón seguido tuvo una
versión para piano y otra para orquesta–,36
la Zarabanda Lejana y la Toccata de
Rodrigo37 y las Quatre pièces brèves de
Martin para la cual, a los numerosos
manuscritos autógrafos para guitarra que
se conservan, hay que añadir las versiones
para piano y para gran orquesta.38 No es
una opción acertada, a priori, excluir a
estas versiones del conjunto de fuentes a
35Las peripecias acontecidas a los manuscritos de Villa-
Lobos o de Martin son casi novelables. Por desgracia, su
descripción excede el marco referencial de esta nota.
36La obra pianística, homónima, fue editada en 1921,
sólo un año después de la original. La orquestal forma
parte de la suite Homenajes, datada en 1938-39, cuyos
movimientos son: I. “Fanfare sobre el nombre de E. F.
Arbós” - II. “À Claude Debussy (Elegía de la guitarra)” -
Rappel de la Fanfare - III. “À Paul Dukas (Spes Vitæ)” - IV.
“Pedrelliana”.
37Zarabanda Lejana: Versión para piano del mismo año
1926 y para orquesta de cuerdas, ca. 1928 (dato tomado
de Antonio GALLEGO: El arte de Joaquín Rodrigo, Madrid:
Iberautor Promociones culturales, SGAE, 2003). La
Toccata fue reutilizada por Rodrigo para el primer
movimiento de su Concierto de Estío para violín y
orquesta (1943).
38Respectivamente de 1933 (mismo año del original) y
1934 con el título de Guitare. Disponemos ya de mucha
información sobre las abundantes fuentes y las
controversias surgidas en torno a esta obra. Destacan por
su claridad de exposición la que se encuentra en Jan de
KLOE: “Frank Martin’s Quatre Pièces Brèves: A comparative
study of the available sources,” Soundboard, vol. 20, 1,
(1993), pp. 19-27 y 2, (1993), pp. 21-27; versión en
japonés en Gendai Guitar, 373, 374, y 375 (1996); versión
en italiano “I Quatre Pièces Brèves di Frank Martin:
Studio comparativo delle fonti disponibili” en Il Fronimo
96 (1996), pp. 18-26, y 97 (1996), pp. 26-36.
Sobre el primero de los manuscritos del compositor ha
escrito Han JONKERS: “Frank Martin: Quatre Piéces
Bréves. Das älteste Manuskript von 1933 wird zum
ersten Mal auszugsweise veröffentlich”, Gitarre & Laute, 2
(1998), pp. 19-22. En este artículo aparece publicada esa
fuente por vez primera, aunque parcialmente (sólo las dos
últimas piezas: Plainte y Comme une Gigue).
2007 /
considerar, en la misma medida que tam-
poco se deben asumir como una realización
La música para guitarra del periodo de entreguerras.../Javier SOMOZA
más completa de la idea del compositor sin
valorar su contenido y todos los factores
que las provocaron.39 Igualmente difícil
puede llegar a ser la consideración de “defi-
nitiva” de una edición, incluso cuando esta
hubiera contado con la aprobación del pro-
pio compositor. La desazón que ha de sufrir
un autor por los interminables retrasos y
los sinsabores recogidos por culpa de pre-
vios proyectos fallidos de edición de una
obra, pueden contribuir a hacerles perder
la motivación y la perspectiva adecuada
sobre el resultado final. El convulso perio-
do histórico en que se formó el repertorio se
corresponde, como hemos visto, con las
dificultades que hoy nos encontramos para
fijar y localizar las fuentes. Pese a la exis-
tencia de diversos archivos públicos en los
que el investigador puede acceder a una
parte de ellas, otras continúan ilocalizables
y tan sólo tenemos noticia de ellas por los
anuncios de las casas de subastas que las
venden, por imprecisas referencias de mis-
teriosos compradores anónimos o por las
fotocopias que circulan sin que tengamos
conocimiento alguno de su origen.40
Detalle del manuscrito de Guitare, versión orquestal de las
Quatre pièces brèves de Frank Martin.
39En Michael DONLEY: “I Quattro Pezzi Brevi di Frank
Martin”, Il Fronimo, 141 (2008), pp. 21-34, se da cuenta
de la opinión negativa de la viuda del compositor
respecto de la versión orquestal. Asimismo Maria Martin
considera que la versión pianística no es tanto una copia
sino una obra autónoma que no ha de considerarse
como referencia válida para los guitarristas.
40Este es el caso de los manuscritos autógrafos de
copista del Homenaje a Tárrega y la Sonata de Joaquín
Turina, así como del manuscrito hológrafo de Ráfaga,
cuyas fotocopias han circulado entre los círculos
guitarrísticos pero se desconoce, hasta donde este autor
ha podido investigar, el paradero de los originales. En el
Archivo Turina (actualmente conservado en la
Fundación Juan March de Madrid) se conservan
fotocopias de las cinco fuentes manuscritas originales
conocidas. La futura edición integral en Schott se ha
basado en estas fuentes. No obstante, en el Archivo
Andrés Segovia están localizados los manuscritos
originales de Turina de Sevillana y Fandanguillo, según
el catálogo elaborado por Luigi Attademo que Roseta
tiene programado publicar próximamente.
Revista de la Sociedad Española de la Guitarra, nº 0, diciembre / ROSETA 127
 El Homenaje de Falla, obra que podemos
considerar el germen de todo el repertorio,
La música para guitarra del periodo de entreguerras.../Javier SOMOZA
es probablemente (y con justicia) la pieza
guitarrística sobre la que existe una biblio-
grafía más amplia,41 aparte de ser la prime-
ra obra escrita por un compositor no guita-
rrista de primera categoría. Además de las
versiones antes citadas y del manuscrito
del compositor,42 existen varias ediciones
del original guitarrístico muy cercanas en el
tiempo a la primera, aparecida en la Revue
Musicale (1920).43 Durante una visita a
Granada, en mi etapa de estudiante, tuve la
oportunidad de consultar, además del
manuscrito, la prueba de imprenta que
Henri Prunières (director de la revista)
debió enviar a Falla para su aprobación. La
anotación “Tombeau Debussy” en el mar-
gen izquierdo superior de este documento
parece ser de la mano de Falla, pero lo que
más llamó mi atención fue la tachadura
sobre la indicación de dinámica en el inicio
del compás 39.
Detalle de la prueba de imprenta para la Revue Musicale de
Homenaje de Manuel de Falla, corregida por el autor (?)
primeros del tercer pentagrama.
Los compases 39 y 40 a los que me refiero, son los dos
Esta enmienda, que es la única corrección
significativa y que parece absolutamente
coherente desde el punto de vista armóni-
co, no fue finalmente incluida en la publi-
cación (infiero que porque el documento no
se envió de vuelta o bien no llegó a tiempo
para corregir la edición). Si, en efecto, la
corrección hubiese sido hecha por Falla,
serviría para consolidar la validez del
manuscrito como codex optimus puesto que
en él las indicaciones dinámicas en este
41Dato tomado de Gerardo ARRIAGA: Notas sobre el
repertorio guitarrístico español del siglo XX. Inédito. Este
trabajo incluye una extensa bibliografía relacionada con
esta obra y con el resto del repertorio español de
entreguerras.
42Conservado en el Archivo Manuel de Falla de Granada.
43La obra, junto al artículo “Claude Debussy et
l’Espagne”, fue la aportación de Falla al número especial
de la revista dedicado a Debussy, quien había fallecido
apenas dos años antes. (Dato tomado de ARRIAGA, ibíd.).
128 ROSETA / Revista de la Sociedad Española de la Guitarra, nº 0, diciembre / 2007
punto aparecen exactamente como la
corrección indica. En Falla no resulta
extraño que este primer manuscrito sea
completo formalmente, aunque la escritura
parezca descuidada, si tomamos en consi-
deración lo meticuloso que era el maestro
gaditano en todo su proceso creativo.
Todas las ediciones posteriores han tenido
la dudosa virtud de representar las indica-
ciones dinámicas de estos dos compases
(39-40) de una manera personal y diferen-
te entre sí y no coincidir ninguna de ellas
con la ideada por Falla.44 Los guitarristas
tuvimos que esperar a la edición de John
Duarte de 1984, quien se planteó un curio-
so ejercicio de transcripción a la guitarra
de la propia transcripción pianística de
Falla, para encontrar plasmada en caracte-
res de imprenta el verdadero pensamiento
musical del pasaje.45 Si estuvieramos
hablando, por ejemplo, de fuentes medie-
vales, la eliminatio codicum descriptorum46
serviría para descartar todas las ediciones
posteriores a la de la Revue Musicale, pero
aquí habría que valorar otros aspectos
como la adaptación instrumental antes de
eliminar alguna de estas, sobre todo tra-
tándose de una figura tan importante como
Miguel Llobet.47 Así pues, en este caso,
gracias a la versión para piano se recuperó
un rasgo perdido del original y por tanto
estamos ante un buen ejemplo de la utili-
dad, si se valoran adecuadamente, de las
versiones para otros entornos instrumen-
tales. Si en Homenaje Falla trata de obser-
var a España a través de los ojos de su
admirado colega francés –en un viaje de ida
y vuelta a través de la visión exótica que
desde Francia siempre se ha tenido de lo
español–, sólo otro viaje de ida y vuelta res-
tituyó el error de las ediciones guitarrísti-
cas posteriores a la de la Revue que, evi-
dentemente, nunca se basaron en el
manuscrito del autor. Otra idea que este
ejemplo nos despierta es que la edición
impresa supervisada por el compositor no
44Las que he podido conocer son las versiones de la
revista argentina La guitarra (1923), la de J. & W. Chester
(revisada por Miguel Llobet, 1926) y la Ristampa de la
versión de Llobet (1980) por la Ricordi.
45Manuel de FALLA: Homenaje; edición a cargo de John
W. Duarte, J. & W. Chester, JWC 55675, 1984.
46Podríamos traducirlo un tanto libremente como
“Eliminación de copias basadas en una anterior”.
47Para conocer el estilo interpetativo de Llobet y valorar
su aportación un libro necesario es Bruno TONAZZI:
Miguel Llobet, chitarrista dell’Impresionismo, Ancona:
Bèrben, 1965 (cod. 2972).
tiene por qué ser más definitiva que un
manuscrito anterior y, de hecho según mi
opinión, para este repertorio no lo suele ser.
Tipología de las ediciones guitarrísticas
del repertorio de entreguerras
Una de las primeras reflexiones sobre la
tipología de estas ediciones, si bien refirién-
dose exclusivamente a la obra de
Castelnuovo, fue planteada –abriendo
camino una vez más– por Angelo Gilardino.
I. Obras revisadas por Segovia, anteriores a
1939.
II. Ediciones Urtext (que él llama “grezze”,
palabra que podría traducirse como “en
bruto”) sin revisión ni digitación.
III. Ediciones del texto original con una ver-
sión práctica anexada por el revisor, que
serían las obras editadas por Bèrben desde
1969.48
Esta clasificación puede servir de referencia
para todo nuestro repertorio si añadimos
unas cuantas categorías más:
–Ediciones interpetativas: Las de Segovia
son el grupo principal, aunque también hay
que considerar las de otros intérpretes con-
temporáneos, como Regino Sainz de la Maza,
Emilio Pujol o Miguel Llobet, y más tarde
Karl Scheit o Narciso Yepes. Las versiones de
intérprete son una fuente fundamental a
tener en cuenta para la edición crítica y, en
algunas ocasiones, puede ser un reto de
enorme dificultad valorar las aportaciones
respectivas de intérprete y compositor para
la resolución práctica de un pasaje concreto.
En tales casos, para su reedición se hace
necesario estudiar en profundidad toda la
información relacionada con la obra, el com-
positor y el intérprete, tal y como se hizo en
el caso de las últimas publicaciones de los
manuscritos de Castelnuovo. El caso de la
Toccata de Rodrigo demuestra que, sin
embargo, aún es posible que se planteen edi-
ciones de esta naturaleza para una obra de
un compositor ya fallecido.49
48Véase Angelo GILARDINO: Manuale di storia della
chitarra, vol. 2: La chitarra moderna e contemporanea.
Ancona: Bèrben, 1988, p. 55.
49Joaquín RODRIGO: Toccata, digitada y revisada por Pepe
Romero, Madrid: Ediciones Joaquín Rodrigo, 2006. Tras
el estreno en el junio de 2006 por el joven guitarrista
polaco Marcin Dylla, se detectaron diversos errores de
notas y digitaciones por lo que hubo de adjuntarse a la
edición un pliego de erratas.
2007 /
–Ediciones de obras sin revisión instrumen-
tal: Al no haberse compuesto con el asesora-
La música para guitarra del periodo de entreguerras.../Javier SOMOZA
miento directo de un intérprete, pueden pre-
sentar pasajes irresolubles en la práctica. No
olvidemos que estamos hablando de un
repertorio creado por compositores que, por
lo general y pese a su gran talento, tenían un
conocimiento muy básico de las particulari-
dades y posibilidades de la guitarra. Este
hecho disuadió probablemente a muchos
otros de embarcarse en el reto de escribir
para un instrumento tan atractivo pero tan
misterioso. Por tanto podríamos considerar-
las Urtext puesto que, al haberse editado con
la autorización del autor, reflejarían directa-
mente su idea original. Como ejemplos de
ellas podemos citar las Tres piezas para gui-
tarra de Carlos Chávez o el Rondó y el
Concierto para guitarra y orquesta, op. 99 de
Castelnuovo. Las ediciones “mixtas” (tercera
categoría propuesta por Gilardino para la
obra de este último autor) en las que el revi-
sor, por medio del procedimiento de ossia,
sugiere modificaciones del texto original
como alternativa al intérprete, no ha sido
nunca utilizada para este repertorio.
–Nuevas ediciones interpretativo-musicoló-
gicas: Es la forma óptima de edición para
buena parte del repertorio y ha sido por ello
vastamente utilizada. Como ya comentamos,
suelen venir acompañadas de un facsímil
del manuscrito. La versión revisada es una
combinación de decisiones interpretativas
apoyadas por criterios musicológicos y ana-
líticos. En los casos en que se conserva una
sola fuente manuscrita suele ser la presen-
tación más acertada puesto que permite dis-
cernir, al comparar los dos textos, las deci-
siones editoriales y es por ello la más utiliza-
da en los últimos años. Dentro de este tipo
estarían también las nuevas ediciones del
repertorio segoviano antes citadas. Por con-
tinuar con el ejemplo de Castelnuovo, la
reciente recuperación de algunos manuscri-
tos que se conservaban en el Archivo
Segovia de Linares ha abierto una cuarta
posibilidad de planteamiento editorial: la
realización de nuevas ediciones de las obras
ya revisadas por Segovia pero con un punto
de vista musicológico que pretende recupe-
rar la idea primigenia de la composición,
previa a su paso por el tamiz de la revisión
segoviana. Hay que valorar muy positiva-
mente estos trabajos, que sin duda supon-
drán un punto de apoyo fundamental para
quien llegue a plantearse una futura edición
crítica. Llegado ese momento habrá que con-
Revista de la Sociedad Española de la Guitarra, nº 0, diciembre / ROSETA 129
 siderar tanto la correspondencia conservada
como los propios manuscritos que ahora
La música para guitarra del periodo de entreguerras.../Javier SOMOZA
conocemos y las anotaciones intercambia-
das durante el proceso de creación. Este
futuro trabajo no debería olvidar que obviar
la intervención de Segovia implicaría pres-
cindir del trabajo en colaboración de dos de
los mayores talentos relacionados con la gui-
tarra en el siglo pasado e ignorar la decisión
de Castelnuovo de adoptar los cambios acor-
dados para las ediciones segovianas.
–Nuevas ediciones Urtext: Este plantea-
miento, que para nuestro repertorio sólo ha
comenzado a utilizarse recientemente y que
nace como reacción a las ediciones inter-
pretativas –por el momento, las de
Segovia–, viene, en los casos que conozco,
acompañado de notas críticas que compa-
ran las versiones conocidas. Estas notas,
para atenerse a lo que debe ser una edición
Urtext, deberían ser descriptivas respecto a
la fuente manuscrita que se reproduce y, en
todo caso, limitarse a dar cuenta de los
errores del original sin mayores interven-
ciones editoriales. Además de los descuidos
metodológicos ya comentados anteriormen-
te y de las limitaciones del procedimiento
para reflejar todos los detalles del original,
se está convirtiendo en una mala costum-
bre desarrollar estos trabajos basándose en
fotocopias de los originales, práctica que
sólo puede ser admisible si estos se hubie-
ran perdido o destruido. Además, en la
actualidad es igual de sencillo y económico
fotografiar y digitalizar un manuscrito que
fotocopiarlo. Habría que plantearse igual-
mente hasta que punto estas ediciones
pueden ser útiles para el intérprete sin
haber pasado por una revisión instrumen-
tal concienzuda del tipo interpretativo-
musicológica. En cambio, lo que se ofrece
es un texto presuntamente original –digo
presuntamente puesto que, sin el facsímil,
el lector no puede valorar si existe o no
algún error en la transcripción del manus-
crito– que permite una multiplicidad de lec-
turas y que, por tanto, nos sitúa en un
escenario de obra abierta que puede tener
tantas concreciones textuales como intér-
pretes, con el consiguiente peligro de deses-
tructuración del repertorio.
–Primeras aproximaciones a la edición críti-
ca: Frédéric Zigante es el primer editor
dedicado a la guitarra de entreguerras que
se ha planteado esta necesidad. En su tra-
bajo con la obra de Heitor Villa-Lobos ha
ido progresivamente acercándose a este
130 ROSETA / Revista de la Sociedad Española de la Guitarra, nº 0, diciembre / 2007
planteamiento y, si bien sus reediciones de
la Suite Populaire Brésilienne y de los Cinq
Préludes no son exactamente ediciones crí-
ticas, su planteamiento de la anunciada
reedición de los Douze Études parece acer-
carse mucho más a esa presentación del
material.50 Sin embargo, varias de sus
decisiones editoriales, como la no conside-
ración de todas las fuentes existentes, se
basan en criterios de disponibilidad y en la
pervivencia de los derechos de autor y, por
tanto, en la imposibilidad de volver atrás en
las decisiones del compositor. Sin querer
poner en duda una afirmación relacionada
con un terreno –el comercial– del que me
declaro absolutamente ignorante, tenemos
el caso de las Quatre pièces brèves de
Frank Martin, en el que sí se ha publicado
un manuscrito previo a la edición que auto-
rizó el autor, sin que haya habido por ello
ninguna dificultad legal. Lo mismo pode-
mos decir de las obras de Castelnuovo y
sus recientes reediciones. Esperamos con
gran expectación la llegada de este trabajo
de Zigante que ha de abrir el camino para
ulteriores ediciones críticas del resto del
repertorio.
Metodología para la edición crítica del
repertorio
El sistema más ortodoxo para aplicar una
metodología propone que el investigador
comience desde un caso particular y a ren-
glón seguido la extrapole hacia un ámbito
más general. Sin embargo, en este reperto-
rio (pese a la diversidad de estilos composi-
tivos, estéticas instrumentales y proceden-
cias geográficas de los compositores) algu-
nos rasgos unificadores tales como los pro-
blemas de acceso a las múltiples fuentes,
las distintas intervenciones más o menos
afortunadas de los intérpretes directamen-
te implicados, y la intrincada historiología e
historiografía de las que ya hemos dado
cuenta, tienen peso suficiente como para
que no dudemos en recorrer el camino
inverso al habitual. No obstante, compro-
baremos que cada compositor e incluso
cada obra requieren un desarrollo particu-
lar del planteamiento. Por ello, en este ar-
tículo no pretendo proponer una metodolo-
gía universal, sino un esquema que pueda
50Esta exposición del planteamiento editorial por parte
de Zigante se puede consultar en Lena KOKKALIARI,
“Incontri...”, op. cit., pp. 12-19.
servir de guía para afrontar el problema en
cada caso. No olvidemos que tratamos de
crear una versión lo más documentada y
analítica posible pero, a la postre, necesa-
riamente subjetiva. La búsqueda de la ver-
dad en musicología resulta casi siempre
intrincada y compleja, y no tiene casi
nunca una respuesta indiscutible. A fin de
cuentas, lo importante ha de ser la toma de
decisiones responsables y racionalmente
justificadas. También es posible preguntar-
se si, en ocasiones, la búsqueda de un texto
ideal puede llegar a ser estéril. Esto puede
ocurrir si en el universo estético del compo-
sitor no existiera un cuidado especial para
diseñar un texto perfectamente fijado. En
estos casos, cada intérprete podría disfru-
tar de un mayor grado de libertad para pro-
poner sus adaptaciones particulares.
Mi propuesta metodológica no es, desde
luego, original, sino que, tanto en su termi-
nología como en sus procedimientos se
basa en los trabajos de autores de referen-
cia en el campo de la edición musical como
James Grier y Howard Mayer Brown. Las
referencias bibliográficas, algunas de las
cuales ya he citado, pueden consultarse al
final de este artículo. La aportación de este
modesto trabajo es, pues, la de adaptar y
aplicar estos criterios a un ámbito para el
que aparentemente no parecían estar desti-
nados pero en el que, a mi entender, pue-
den ofrecer resultados muy satisfactorios.
El esquema está concebido para ser desa-
rrollado por un grupo, formado por distin-
tos expertos (intérpretes, musicólogos, ana-
listas, historiadores u otros según sean las
especificaciones del repertorio a trabajar),
que puedan afrontar con solvencia todos
los campos de investigación implicados y
está secuenciado de la siguiente forma:
1. Consideraciones preliminares. Trabajo
previo a la edición.
a) Estudio de las fuentes musicales: Es
importante, como punto de partida, recopi-
lar todas las fuentes disponibles (recensio)
–sean muchas o pocas, impresas o manus-
critas, versiones guitarrísticas o transcrip-
ciones para otros medios instrumentales,
hológrafos o autógrafos de otras manos– y
no enfrentarse a ellas con prejuicios crono-
lógicos o tipológicos. Una buena edición crí-
tica ha de contener una correcta y detalla-
da descripción y localización de las fuentes
que finalmente consideremos. Del mismo
modo, se debe presentar la información que
2007 /
se pueda recabar sobre las fuentes no dis-
ponibles, no localizables o perdidas. Desde
La música para guitarra del periodo de entreguerras.../Javier SOMOZA
luego, un investigador que se precie no
debe plantearse llevar a cabo este tipo de
edición si conoce la existencia de una fuen-
te que pueda ser relevante y que, por el
motivo que sea, no pueda consultar. Como
he expuesto anteriormente, el estudio ha
de basarse, siempre que sea posible, direc-
tamente en los originales o, en su defecto,
en fotografías de alta resolución, pero
nunca en fotocopias u otro tipo de repro-
ducciones en las que se pueda perder infor-
mación.
b) Recopilación y análisis de testimonios:
cartas, notas y otros documentos relacio-
nados con la obra. Estudio exhaustivo de la
bibliografía relacionada, si la hubiera.
c) Historiografía e historiología de la obra,
el autor y la casa editorial (en el caso de
que existan ediciones previas de la obra).
Condiciones socioeconómicas y políticas en
el momento de su gestación.51
d) Estudio del estilo del compositor y, en los
casos que lo precisen, de su notación espe-
cífica.52
e) “Transversalidad” en la autoría de la
obra. Valoración crítica de las interferen-
cias y aportaciones de los intérpretes en la
elaboración de la obra.
f) Valoración preliminar de las fuentes en
función de todo lo anterior.
51Una buena referencia para introducirse en el terreno
de la sociología de la música es el sintético ensayo
Música y sociología, dentro de la colección de ensayos
recopilada en Enrico FUBINI: Musica e linguaggio
nell’estetica contemporanea. Turín: Giulio Einaudi
editore, 1973. Traducción al castellano: Música y
lenguaje en la estética contemporánea, traducción,
prólogo y notas de Carlos Guillermo Pérez de Aranda,
Madrid: Alianza Editorial, Alianza Música, 2004, pp.
163-188.
52El autor más indicado para este estudio es, por
razones obvias, Joaquín Rodrigo. Todos los manuscritos
existentes en notación musical estándar fueron
realizados, evidentemente, por un copista. El sistema
utilizado por Rodrigo es el braille, para lo que se valía de
una máquina diseñada para escribir en esta notación. El
catálogo conmemorativo del centenario del nacimiento de
Rodrigo, del que ya hemos hablado, incluye varias
fotografías de páginas originales de su obra en braille
(pp. 101, 120, 154 y 169). En este mismo catálogo
podemos leer una pequeña reseña de José María ARROYO
ZARZOSA: “Métodos musicográficos utilizados por las
personas ciegas”, pp. 65-69. Otro ejemplo, menos
espectacular pero igualmente interesante, es la grafía
usada por Heitor Villa–Lobos para destacar la voz
melódica en sus composiciones (véase en este número de
Roseta la reseña antes citada de Gerardo Acuña).
Revista de la Sociedad Española de la Guitarra, nº 0, diciembre / ROSETA 131

La música para guitarra del periodo de entreguerras.../Javier SOMOZA
Joaquín Rodrigo escribiendo en su máquina braille. A su
izquierda, una copia manuscrita del Concierto de Estío para
violín y orquesta. (Fografía: Archivo Joaquín Rodrigo)
2. Elaboración del texto crítico y de los con-
tenidos adicionales:
a) Elaboración del stemma o cuadro de filia-
ción de las fuentes. Bien aplicado y tenien-
do en la mano los datos vertidos por el estu-
dio preliminar, este sistema es lo más pare-
cido a un verdadero método científico que
ha desarrollado la musicología moderna.
Una vez construido el stemma, el siguiente
paso es hacer una gradación de las fuentes
y eliminar las que no aporten información
nueva o significativa.53
b) Decidir si existe o no un codex optimus o
fuente principal en la que basaremos la edi-
ción. Este codex optimus no tiene ni mucho
menos que ser la fuente más antigua (ten-
tación que se puede presentar al editor
inexperto imbuido por un respeto reveren-
cial excesivo hacia la idea primera del com-
positor). No obstante, es posible que el pri-
mer manuscrito de una obra muestre ya de
forma completa el pensamiento del autor
pero, desde luego, no siempre sucede así. Si
ninguna de las fuentes es lo suficientemen-
te convincente en toda su extensión para el
editor crítico, es posible proponer un texto
ecléctico, inexistente hasta entonces, que
tome prestada la mejor solución en cada
punto de la más conveniente de entre las
fuentes seleccionadas.54 Esta elección tiene
su riesgo puesto que, a fin de cuentas, esta-
mos creando una nueva fuente. Lo único
que puede justificar esta decisión, de gran
53Un ejemplo excelente de stemma y de estudio
preliminar en este repertorio lo encontramos en Jan de
KLOE: “I Quatre Pièces Brèves...”, op. cit., p. 21.
54Del inglés original eclectic text, en James GRIER:
“Editing”, The New Grove…, op. cit.
132 ROSETA / Revista de la Sociedad Española de la Guitarra, nº 0, diciembre / 2007
responsabilidad, es que esta nueva fuente
represente en realidad la mejor concreción
posible de la obra.
c) Ya elijamos una u otra opción, para
construir el aparato crítico es necesario un
estudio comparado de las fuentes seleccio-
nadas o collatio. Este aparato crítico deta-
llará todas las diferencias o variantes entre
ellas así como la corrección de los errores
obvios y la de los claros.
d) La presentación adecuada del texto
depende de cada caso particular. Pero una
edición crítica completa, siguiendo con el
criterio de Grier, ha de incluir al menos los
siguientes apartados: una introducción que
detalle el estudio preliminar realizado,55 la
reproducción facsimilar de todas las fuen-
tes seleccionadas para la collatio (parte que
hoy en día parece poco menos que impres-
cindible en una edición crítica seria), ver-
sión Urtext si es necesario por dificultades
de lectura de los originales, versión crítica
(con rasgos interpretativos o no, según las
características de cada repertorio) y apara-
to crítico completo.
El intérprete tiene por lo general una men-
talidad práctica por lo que, en la mayoría
de los casos, se dirigirá directamente al
texto final propuesto por el editor y tan solo
se preocupará de consultar el resto de
informaciones en momentos muy puntua-
les. Por ello el texto musical que se presen-
te debe redactarse con el máximo rigor para
cada decisión tomada. Naturalmente, tales
decisiones siempre podrán ser discutidas
pero si el grupo de trabajo es competente y
riguroso, la versión obtenida se convertirá
sin duda en una referencia.
Edición crítica y autenticidad.
Conclusión
En la actualidad disponemos de dos puntos
de vista sobre los problemas editoriales que
ofrecen las obras de las que se conservan
múltiples fuentes originales. El primero,
defendido por los investigadores que han
dedicado sus mayores esfuerzos a la recu-
peración de los manuscritos originales,
55Siguiendo siempre la propuesta de Grier, si este
estudio preliminar es muy amplio se puede dividir en
introducción (para la presentación de la obra en su
entorno histórico) y comentario critico (para la
descripción detallada de todo el trabajo preliminar de la
edición).
propone un repertorio abierto y deja al
intérprete la libertad de tomar sus propias
decisiones, basándose, eso sí, en todos los
datos y fuentes relevantes. El segundo
demanda la búsqueda de un texto fijado
para el lector, a quien excluye de tomar
decisiones sobre la obra que, según esta
perspectiva, no le corresponden. Este
punto de vista propone limitar más clara-
mente el rol que ha de jugar el intérprete
frente a la obra. No se trataría por tanto de
que el texto se adapte a las características
particulares de cada guitarrista, sino justa-
mente lo contrario. Cuando las dificultades
se revelen excesivas, la solución no será
modificar el texto sino simplemente tratar
de solucionar las dificultades y, en caso de
no lograrlo, plantearse afrontar otro reper-
torio más asequible. A ningún pianista, por
poner un ejemplo, se le ocurriría facilitar el
texto de una pieza de su repertorio para
adaptarla a sus posibilidades. Algunos gui-
tarristas como Mark Delpriora y el propio
Frédéric Zigante se han postulado a favor
de esta necesidad de fijar los textos para los
intérpretes.56 La dificultad de este plantea-
miento es que una sola persona no puede
ni debe asumir una responsabilidad que
afectaría al conjunto de la comunidad gui-
tarrística. Por ello, se hace imprescindible
la colaboración de una serie de especialis-
tas que analicen todos los elementos que he
detallado en la metodología y tomen deci-
siones colegiadas para alcanzar una ver-
sión válida desde todas las perspectivas
posibles –la del intérprete, desde luego,
pero también la del musicólogo–. Este texto
serviría como base para el estudio de la
obra y evitaría la práctica del collage de ver-
siones. Las escasas opciones de financia-
56En uno de los Maestro Angelo Gilardino net postings
(1998-200) <http://www.ga-usa.com/classical_guitar/
projects/ag_post/index.html> Mark Delpriora se refiere a
este asunto preguntándose por la posibilidad de tener
grabaciones definitivas basadas en textos definitivos.
Frédéric Zigante opina en esta misma línea en
KOKKALIARI: “Incontri...”, op. cit., p. 18. Por su parte,
Angelo Gilardino considera que lo verdaderamente
fundamental es localizar la fuente que refleja mejor la
idea original del compositor, siempre que esta se revele
de forma completa, y presentarla al intérprete tal cual
está, para que “pueda hacerse su propio texto si lo desea”
(extracto de la intervención de Gilardino a propósito de
su edición con la Ricordi de una obra, hasta ese
momento desconocida, de Luigi Mozzani, en un hilo
dentro del foro guitarrístico Artelinkado: ¿Y la Suite de
Zoltan Kodaly? <http://guitarra.artelinkado.com/foros/
showthread.php?t=6929&highlight=kodaly>. Otro hilo
interesante, dentro del mismo foro, para conocer sus
planteamientos editoriales es El arte de Andrés Segovia
<http://guitarra.artelinkado.com/foros/showthread.php?t
=108&highlight=arte+segovia>
2007 /
ción de estos proyectos son las que pueden
dejar esta idea en el limbo de nuestras
La música para guitarra del periodo de entreguerras.../Javier SOMOZA
inquietudes. Las Quatre pièces brèves de
Frank Martin son un terreno abonado para
comenzar a trabajar en esta línea, pero tal
análisis excede con mucho el ámbito de
esta reflexión y será por ello el objeto de mi
próximo trabajo.
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