Pasos fronterizos: figuras en serie y la evolución de los medios

Shane Denson y Ruth Mayer

traducido por Abigail Fagan [1]

NECSUS 7 (2), otoño de 2018: 65–84

URL: https://necsus-ejms.org/border-crossings-serial-figures-and- la-evolución-de-los-medios /

Palabras clave: cambio de medios, cultura popular, autorreflexividad, serialidad, publicación por
entregas

La influencia de los medios en la forma narrativa y el tema nunca es completamente transparente,

pero su impacto se manifiesta especialmente en los casos de narración en serie y particularmente
en la producción de lo que llamamos "figuras en serie". En estos contextos, los medios no solo
sirven como plataformas narrativas, sino que se convierten en objetos autorreflexivos por derecho
propio, apoyando funciones narrativas en continuo cambio.
Los principios de serialidad y medialidad, por lo tanto, se encuentran en una interrelación tensa,
históricamente variable, que nos proponemos examinar con mayor detalle.

Una figura en serie, en nuestra definición, es un tipo de personaje común que se afianzó en la
imaginación popular-cultural de los siglos XX y XXI y cuya carrera se formó a través de una
variedad de medios diferentes. Los ejemplos incluyen las figuras plurimediales del monstruo de
Frankenstein, Drácula, Sherlock Holmes, Tarzán, Fu Manchu, Fantômas, Superman y Batman. Con
miras a figuras como estas, planeamos explorar cómo las diferentes formas de los medios afectan
los contenidos de la narración en serie y, a su vez, cómo estas narrativas reflejan sus encuadres y
reencuadres medianos. Los aspectos de repetición y reconocibilidad, que son centrales en las
figuras seriadas, se establecen así en relación con las variaciones explícitas o revisiones sutiles
inherentes a las diversas puestas en escena de las figuras, es decir, en relación, es decir, con las
transformaciones o rupturas que dependen del movimiento de las figuras. de un medio a otro o
que tengan que ver con el cambio de modos o técnicas de representación dentro de un medio
determinado. Nuestro punto de partida aquí es la idea de que la promulgación de figuras seriadas
no solo tiene lugar a través de una pluralidad de medios o formas mediáticas, sino que los medios
y sus modalidades específicas se vuelven temáticas prominentes en las producciones seriadas, es
decir, que la puesta en escena de figuras seriales exhibe un Dimensión narrativa e históricamente
significativa de la autorreflexión: las figuras seriadas reflejan y documentan la evolución de las
formas mediáticas de manera marcada y condensada.

Por lo tanto, no es una coincidencia que las figuras en serie experimentaran su apogeo durante el
período pico de proliferación y diferenciación de los medios de comunicación de 1880 a 1960. La
fase inicial de este período, durante el cual los medios de comunicación modernos y las redes de
medios globales se estaban estableciendo y consolidando, coincidió significativamente con la
cúspide del imperialismo occidental, y el desarrollo de los medios de comunicación está
estrechamente ligado al crecimiento de las sociedades industriales modernas y los procesos de
globalización económica. Sostenemos que estos desarrollos juegan más que un papel
diegéticamente significativo para la historia de éxito de las figuras en serie. Las transformaciones
políticas, sociales y mediáticas de la primera mitad del siglo XX no proporcionan simplemente un
telón de fondo real o temático para la proliferación medial de figuras seriadas, sino que están
complejas y materialmente entrelazadas con ellas.
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Resultados de traducción
1. Las dimensiones materiales de la narración serial, que concebimos como un
proceso de desenvolvimiento autónomo, pasan a primer plano en la imbricación
de serialidad y medialidad. Esto significa que las historias sobre figuras seriadas
parecen, en cierto sentido, escribirse (y actualizarse) por sí mismas: ganan un
impulso propio (un Eigendynamik, para tomar prestado un término de la teoría de
sistemas), de modo que las referencias a la autoridad o intencionalidad de un
autor debe parecer obsoleto o al menos insuficiente. [2] Para ser claros, no
estamos sugiriendo que haya una conexión constante o universal entre
medialidad y serialidad; en cambio, la relación entre medialidad y serialidad es
siempre cambiante, ya que está determinada a través de un tejido complejo y
precario de condiciones cultural e históricamente específicas. Este artículo se
centra en los procesos de diferenciación y reconvergencia, de transformación y
afirmación que informan la influencia e interferencia mutua entre las narrativas
seriadas y los formatos de los medios. El objetivo de este enfoque va más allá del
argumento de que la narración en serie depende de sus medios, lo que sería un
tópico aplicable a cualquier forma de narración. Tampoco estamos interesados
principalmente en explorar cómo los medios y las formas de los medios impactan
el contenido narrativo. [3] Y finalmente, este artículo no busca rehabilitar una
variante radical del determinismo de los medios: no afirmamos que los
contenidos y procesos de las narrativas en serie estén determinados únicamente
por las formas de los medios o que se desarrollen únicamente conforme a las
posibilidades de su medialidad. Sin embargo, las alternativas extremas a un
enfoque determinista de los medios tampoco son convincentes. Después de todo,
las narrativas seriadas no generan medios específicos.

Este artículo se centra en los procesos de diferenciación y reconvergencia, de transformación y

afirmación que informan la influencia e interferencia mutua entre las narrativas seriadas y los
formatos de los medios. El objetivo de este enfoque va más allá del argumento de que la narración
en serie depende de sus medios, lo que sería un tópico aplicable a cualquier forma de narración.

Tampoco estamos interesados principalmente en explorar cómo los medios y las formas de los
medios impactan el contenido narrativo. [3] Y finalmente, este artículo no busca rehabilitar una
variante radical del determinismo de los medios: no afirmamos que los contenidos y procesos de
las narrativas en serie estén determinados únicamente por las formas de los medios o que se
desarrollen únicamente conforme a las posibilidades de su medialidad. Sin embargo, las
alternativas extremas a un enfoque determinista de los medios tampoco son convincentes.
Después de todo, las narrativas seriadas no generan formas o formatos de medios específicos;
prácticamente todos los medios pueden utilizarse o adaptarse a los fines de la narración en serie.
Por tanto, no existe una relación inherente e inequívocamente definible entre serialidad y
medialidad, a pesar de su innegable conexión entre sí. Esto sugiere que las propias figuras seriadas
juegan un papel instrumental en la configuración de las intersecciones particulares de medialidad
y serialidad en el curso de su desarrollo narrativo y material.

Refiriéndose a la dinámica de iterabilidad y reproducibilidad que definió la popular carrera de

Sherlock Holmes, Michael Chabon ha descrito las narraciones en serie como "motores narrativos":
"entre los aparatos narrativos más eficientes que el mundo ha visto jamás"[4] Estos motores
narrativos siguen funcionando, produciendo historias siempre nuevas, incluso cuando sus autores
fallecen o sus equipos de producción varían y cambian. Partiendo de la provocadora tesis de
Chabon, sostenemos que las figuras de la serie actúan como los propios ingenieros de las
cambiantes intersecciones entre serialidad y medialidad; es decir, las figuras de la serie deben ser
vistas como las verdaderas fuerzas motrices en el desarrollo de sus narrativas actuadas en serie. Al
considerar estas máquinas de narración en serie y sus condiciones de formación, podemos dar
sentido a la aparición y el funcionamiento del nexo serialidad-medialidad y empezar a entender su
impacto en los procesos de narración y recepción, así como su relación con el mundo vital más
amplio de las audiencias de las series.

Nuestro argumento se basa en una distinción entre dos tipos diferentes de agentes de ficción en
las narraciones en serie, o más exactamente: entre dos formas diferentes de existencia en serie.
Diferenciamos entre personajes de serie, por un lado, y personajes de serie, por otro. Estos
últimos designan a los personajes del universo de ficción más o menos cerrado de una narración
en serie (como una telenovela o una novela por entregas). A lo largo de su desarrollo narrativo, los
personajes de las series suelen adquirir profundidad psicológica, se les dota de biografías
complejas y genealogías ramificadas, y resultan interesantes sobre todo por su prehistoria y su
posible desarrollo futuro. Por el contrario, los personajes de serie se presentan generalmente
como planos e inmutables; sufren un "comienzo virtual" con cada nueva puesta en escena,
"ignorando el punto en el que se quedó el acontecimiento anterior", como escribió Umberto Eco
sobre Supermán[5] Por consiguiente, mientras que los personajes de serie crecen y desarrollan
una biografía más o menos lineal, los personajes de serie se moldean y remodelan a través de las
repeticiones, revisiones y reinicios de sus historias.

Evidentemente, los términos "figura de serie" y "personaje de serie" denotan figuraciones ideales-
típicas, que en realidad nunca están claramente delimitadas, sino que tienden a fundirse y
mezclarse en realizaciones narrativas concretas. De hecho, las figuras de serie han evolucionado a
menudo a partir de personajes de serie: muchos de ellos (Tarzán, Sherlock Holmes, Fu Manchú,
Fantômas) se presentaron por primera vez en entregas de revistas o periódicos, se desarrollaron
en novelas de serie y, finalmente, mutaron mediante múltiples cambios de medios hasta
convertirse en figuras de serie propiamente dichas. Las figuras de serie de Superman y Batman se
establecieron primero como dos de los muchos personajes que aparecían en las revistas de cómics
de estilo antológico antes de convertirse en los protagonistas de sus propias publicaciones debido
a su éxito. Las transiciones son, pues, fluidas; nuestro propósito al introducir la terminología de los
personajes de serie y las figuras de serie no es establecer categorías tipológicas bien definidas,
sino ayudar a identificar el estado agregado o las fases de desarrollo de las figuraciones dinámicas.

Al diferenciar entre personajes redondeados y figuras planas, nos referimos exclusivamente a la

integridad diegética o desintegración de las biografías narrativas (en el nivel narratológico de
'historia' o histoire), no a diferencias genéricas entre métodos narrativos (a nivel de 'discurso'). Por
lo tanto, el mundo experiencial de un personaje en serie puede transmitirse a través de flashbacks,
alusiones, bucles y otras técnicas narrativas no lineales, pero aún es posible, en la mayoría de los
casos, reconstruir una biografía coherente a partir de los fragmentos narrativos. En contraste, las
diversas ejemplificaciones de una figura en serie pueden presentarse a través de diversas
narrativas lineales, pero cuando se ven de manera integral, teniendo en cuenta todas las historias
que constituyen una figura en serie, la figura exhibirá inevitablemente una biografía similar a un
palimpsesto que se resiste a la dieta diegética. coherencia (un hecho que se hace particularmente
evidente en los intentos de las comunidades de fans de sintetizar la coherencia y el cierre de una
panoplia de variaciones narrativas, entregas y universos paralelos). [6]

Por lo tanto, desde el punto de vista estructural, la serie de representaciones y recreaciones que
genera una figura en serie tiene menos en común con una serie de televisión en curso que con una
serie inconexa de casos de asesinato; la serialidad de una figura en serie no es realmente tan
diferente de la serialidad de un asesino en serie[7] En ambos casos, la serialidad se constituye en
la repetición de actos ritualizados, cuya comisión permite una variación formal o situacional, pero
no produce una progresión a nivel psicológico o narrativo-biográfico. Por lo tanto, no existe una
lógica de desarrollo entre una acción y la siguiente; la figura serial no aprende más de su pasado
que el asesino en serie.

Ambos parecen estar atrapados en un bucle interminable de compulsión a la repetición. Esto es

especialmente evidente en un caso de serialización como el de las películas de Frankenstein, que
giran en torno a la incesante repetición mecánica de una trama básica y el renacimiento episódico
de la figura monstruosa[8].

Por tanto, podemos diferenciar idealmente dos tipos de serializaciones orientadas a la figura. Las
series que proceden de forma más o menos lineal, mediante episodios sucesivos y una dinámica
progresiva de desarrollo, tienden, al menos en sus formas clásicas, a ser contadas en un marco
medial más o menos estable y discreto y presentan personajes en el sentido propio de la palabra:
personajes de serie[9] Las figuras seriadas, en cambio, se propagan mediante repeticiones más o
menos mecánicas de patrones predeterminados. El monstruo se crea, se vuelve contra su creador,
se desboca y finalmente es derrotado gracias a los esfuerzos combinados de la comunidad del
pueblo. A través de este proceso, se restablece el orden, pero sólo temporalmente, hasta la
siguiente narración de la historia. Aunque la historia en sí misma sea autocontenida y no exija el
tipo de continuación que esperamos de un episodio de Anatomía de Grey o de Dallas: también hay
una posibilidad de continuación inscrita en las narraciones en torno a las figuras de serie.

Independientemente de si estamos viendo una película de Frankenstein o de Tarzán o leyendo una

historia de Sherlock Holmes o de Fu Manchú, no hay una narración última, un final, que pueda
concluir definitivamente la serie. Irónicamente, este hecho se hace más pertinente cuando el
protagonista tiene una muerte espectacular (pensemos en el dramático final de Sherlock Holmes
en las cataratas del Niágara o en las numerosas muertes de Fu Manchú al final de cada relato, por
no hablar de los diversos intentos de matar a un superhéroe como Superman o Batman). La
iterabilidad de las figuras planas y en serie implica no sólo su existencia episódica (como la de las
figuras de los dibujos animados), sino también su capacidad para desprenderse por completo de la
construcción diegética de un mundo narrativo, de sus exigencias de continuidad, e incluso del
propio medio a través del cual se construye un mundo ficticio de forma invisible. Por eso los
personajes de las series pueden instalarse tan fácilmente en nuevos mundos narrativos (un día
Frankenstein está en la Ingolstadt del siglo XVIII, y de repente en la América actual) y saltar de un
medio a otro (de la novela al cine, a la radio, a la televisión, a los juegos de ordenador, etc.). Ni
siquiera es necesario que las figuras seriadas sufran cambios significativos en el proceso de dicho
trasplante; en estos actos no lineales de serialización, las figuras seriadas permanecen
relativamente constantes, mientras que son las variaciones en los parámetros mediales de su
puesta en escena las que pasan a primer plano en cada adaptación.

Nuestra distinción terminológica entre personajes y figuras no es, por tanto, arbitraria. Un
personaje connota profundidad y complejidad, mientras que la figura en su planitud debe
considerarse en estrecha relación con un fondo, es decir, su horizonte narrativo o medial. Pero
esta posición relacional de la figura significa que las figuras seriadas -sobre todo en las condiciones
de cambio de los medios- pueden convertirse en puntos de referencia para diversas inversiones de
figura/fondo, como las que nos son familiares desde la psicología de la Gestalt[10] Mientras que
los personajes de las series suelen estar contorneados ante un fondo diegético estable que les
confiere profundidad, las figuras seriadas pueden protagonizar una sorprendente inversión: la
figura se convierte entonces en el suelo del que emerge el medio como figura. Cuando esto
ocurre, las diferencias entre el texto literario y el cine o el cine y el cómic se convierten en
temáticas en la narración en serie. Y también pueden anunciarse cambios mediáticos más sutiles,
como la transición del cine mudo al sonoro o las diferencias entre las imágenes fílmicas, televisivas
o generadas por ordenador.

Dos figuras seriadas inquebrantablemente icónicas pueden servir para ilustrar este intercambio
procesal entre figura y medio: El monstruo de Frankenstein y Tarzán, el hombre mono. La forma
icónica de cada figura se estableció en el cine de principios de la década de 1930, y en ambos
casos está estrechamente vinculada a un actor concreto, aunque en última instancia se hayan
empleado otros numerosos intérpretes y formatos para actualizar los prototipos icónicos. En
muchos sentidos, Boris Karloff es el monstruo de Frankenstein, y Johnny Weissmuller es Tarzán. Al
mismo tiempo, la encarnación de estas figuras por parte de estos actores en 1931 y 1932,
respectivamente, es inseparable de la transición del cine mudo al sonoro. En el contexto del
primer cine sonoro, ambas figuras perdieron, entre otras cosas, la articulación lingüística que las
había distinguido como personajes literarios. En sus formas icónicas, la atención se dirigió hacia los
inquietantes ruidos no lingüísticos producidos por estos cuerpos, que a su vez acentuaban de
forma sorprendente las posibilidades técnicas del nuevo medio[11]. Por supuesto, esta
espectacular dimensión mediática-reflexiva de las figuras se desvaneció en el proceso de su
iconización y de la habituación del cine sonoro como un medio que ya no era una novela; la
medialidad inicialmente destacada de las figuras se hizo así poco visible o invisible con el tiempo.
En consecuencia, muchos de esos momentos de autorreflexividad medial en la puesta en escena
de las figuras de serie sólo son evidentes hoy en día cuando se historizan cuidadosamente y se
reconsideran en el contexto de los cambios mediáticos que determinaron su desarrollo.

Desde este punto de vista, lo más interesante son los cambios y transformaciones más sutiles
dentro de de los medios de comunicación, como la transposición de una figura en el camino de la
novela aislada al relato en serie, En estos contextos encontramos pruebas de que las figuras
seriadas dependen de la plurimedialidad: su serialidad se ve impulsada por la progresión y
transformación en serie de los formatos mediáticos en los que se ponen en escena. Volviendo a los
términos de la distinción introducida anteriormente, los personajes de las series existen
clásicamente dentro de una serie y, por lo tanto, el formato mediático de la serie constituye más o
menos su ecosfera, el marco u horizonte en el que se desarrollan los personajes y que no puede
tematizarse de forma espectacular; las figuras de las series, en cambio, tienen su existencia ideal-
típica en las series: como una serie de repeticiones variadas, que se desarrollan no dentro de un
espacio mediático y diegético homogéneo, sino más bien entre o a través de dichos espacios
narrativos[13].