MATERIAL DE LECTURA│ OPEN DC 2013│ABRIL – MAYO│

Material de lectura

015. Fotografía creativa de autor

Docente: Patricia Teran

Taller Perteneciente al Ciclo Open DC de Abril – Mayo 2013

Open DC es un ciclo de 100 talleres libres y gratuitos abiertos a la comunidad que

se realiza en dos ediciones al año: Abril - Mayo y Septiembre - Octubre.

Más información en: www.palermo.edu/opendc

facebook.com/opendc

Este material de Lectura acompaña el dictado del Taller respectivo y fue preparado
por el docente que lo dicta. Está prohibido su uso y difusión fuera de éste ámbito.
Los textos y las opiniones incluidos en este material son responsabilidad del docente
quedando la Universidad de Palermo exenta de la misma.
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FOTOGRAFÍA DE AUTOR

Fotografía de autor es el género en el cual no se evalúa la técnica ni una fotografía en

particular, sino la artisticidad de trabajo más amplio del fotógrafo.
El producto más habitual de la Fotografía de autor es el ensayo fotográfico, sea éste
publicado o expuesto. En el siglo XX, el periodismo fotográfico deriva de producciones por
encargo y temas específicos a una forma más artísticamente completa, donde el
fotógrafo, con el objetivo de un libro o una exhibición, produce una serie de obras con
cierta coherencia estética, dejando totalmente la intención objetiva de la fotografía y
aportando toda su subjetividad.
«El fotógrafo es el artista que expone su mirada».

FOTOGRAFIA CREATIVA
"Los procesos mentales divergentes no siguen caminos trillados, sino que sólo utilizan un
mínimo de informaciones obtenidas, por lo cual son creativos".
L. Schenk Danzniger.
La fotografía no fue siempre considerada un arte. Su integración al arte fue un proceso
muy discutido que comenzó con los fotógrafos retratistas. El retrato fotográfico tuvo gran
acogida como reemplazo del retrato pintado ya que aquel era mucho más barato. Como
el retrato fotográfico remplazaba al retrato pintado, gran cantidad de pintores decidieron
convertirse en fotógrafos retratistas para sobrevivir. Este fue el caso de Félix Tournachon,
Gustave Le Gray y el segundo de los hermanos Bisson. Éste fue el primer ingreso de la
fotografía al medio artístico. Además estos pintores fueron algunos de los que lucharon
por que la fotografía sea considerada un arte.
A mediados del siglo XIX apareció una nueva tendencia artística, el naturalismo. La
aparición de esta nueva tendencia, centrada en la objetividad, buscaba imitar la realidad y
la naturaleza con un alto grado de perfección y despreciaba la subjetividad. Así, el
naturalismo fue la puerta que se abrió para dar a la fotografía una verdadera importancia
en el arte ya que al imitar de una forma casi perfecta la realidad, superaba ampliamente a
la pintura en este aspecto. Por otra parte, el constante desarrollo de la fotografía en esa
época, básicamente con las nuevas técnicas sobre la utilización de la luz del sol, dio
origen a fotos con un mayor significado estético, lo que llevó a un nuevo acercamiento de
la fotografía hacia el arte.
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Más tarde se descubrieron técnicas usando clara de huevo, que hacían posible lograr que
la imagen por sí misma se quedara grabada en el papel. Esta técnica se fue
perfeccionando gracias a la comprensión del fenómeno químico implicado y a una
continua experimentación con materiales alternativos. Pronto fue posible tener una caja
con un papel fotosensible oculto de la luz, un cañón con el que enfocarla, y un obturador
para hacer pasar la luz el tiempo suficiente para que impresionara la película.
La fotografía como arte, ciencia y experiencia humana fueron evolucionado en paralelo
durante este tiempo. En cuanto fue posible hacer de la cámara un dispositivo móvil fácil
de manejar apareció la posibilidad de influir en el espectador mediante la posición de la
cámara y su enfoque, lo que permitían trasladar la subjetividad del fotógrafo a la
fotografía, además de ir construyendo un lenguaje artístico.
En la actualidad, la fotografía creativa en sí, tiene un carácter muy subjetivo. El
impresionismo en la pintura y su consiguiente marcha hacia lo abstracto tuvo un gran
efecto en la fotografía.
Ya en la actualidad, la fotografía creativa pura es casi completamente subjetiva y la
manipulación de las imágenes se ha convertido en una herramienta fundamental en su
expresión artística,la fotografía de Annie Leibovitz, Tina Nibbana, Helmut Newton y David
La Chapelle entre otros, siguen siendo parte de la nueva revolución fotográfica.
El lenguaje artístico fotográfico partió de la herencia de la pintura. Sin embargo,
rápidamente amplió su léxico gracias a la facilidad de hacer enfoques extremos (picados,
contrapicados, etc.), la captura del movimiento con largos tiempos de obturador y la
decisión del momento. La presión sobre el fotógrafo para marcar su subjetividad en la
fotografía forjó un lenguaje lleno de sutilezas pero perfectamente comprensible, muy
directo para cualquier observador.

ORIGINALIDAD
La inmensa mayoría de los investigadores entienden el criterio de originalidad como el
más esencial para definir la creatividad. Sin originalidad no existe creatividad. Ralph J.
Hallman basándose en la categoría de singularidad e irreductibilidad a clase alguna que
adorna a todo pensamiento, conducta o producto original, le aplica cuatro notas
constitutivas:
- novedad
- impredictibilidad
- unicidad y
- sorpresa
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y añade que esta apreciación corresponde respectivamente al punto de vista de la

filosofía, la ciencia, el arte y la psicología. La imagen admite la aplicación de estas cuatro
categorías para poder ser definida en cada caso como original o vulgar. Esta aplicabilidad
atañe tanto a una imagen individualmente considerada o a la secuenciación de ellas.
Así, un encuadre podrá ser considerado como realmente original cuando implique una
novedad por el fragmento de imagen elegido, la angulación utilizada, la disposición de los
términos en el espacio fílmico, etc. El carácter de único e irrepetible confirma el aspecto
de novedad y lo valora hasta el momento esa toma del objeto o del personaje no había
sido nunca utilizada o no lo habla sido en el mismo sentido. Era impredecible por que no
respondía a una lógica de la casualidad sino que había surgido como nace una metáfora.
Y todo esto no ha podido menos que producir una sorpresa, un goce estético
insospechado imprevisto. Este requisito de sorpresa dice Ralph J. Fiallman (1) "si ve
como test final de originalidad, puesto que, sin el shock del reconocimiento que registra la
novedad de la experiencia, no habla ocasión de que los individuos se pusieran en
movimiento para apreciar y producir obras creativas".
No hará falta recurrir a ningún tipo de teoría para poder ilustrar esta idea ya que es un
sentimiento que no pocas veces hemos experimentado ante un cuadro, un plano, una
secuencia y, sobre todo, una obra fílmica. Uno de los componentes más emocionales de
la fotografía es el estudio de la fotografía creativa. A la gente por naturaleza le encanta
una foto, o la desdeña de la misma forma que le encanta o que desdeña una pintura o
una escultura en particular. La fotografía creativa tiene la capacidad de mover a los
espectadores para que no sólo miren un objeto o una imagen sino que vean una emoción,
una pasión o un concepto que ponga en movimiento los pensamientos así como las
sensaciones dentro de un individuo.
¿Qué tiene la fotografía creativa que mueve a gente e invoca respuestas emocionales?
Los mismos espectadores a menudo no pueden determinar exactamente qué es lo que
causa esta respuesta extrema dentro de ellos mismos cuando se les presenta una
imagen. Algunos de los fotógrafos artísticos más famosos, tales como Ansel Adams, Anne
Geddes o Dorthea Lange, tenían todos un asunto o un tema específico que fotografiaban,
a menudo representando las imágenes de una forma que no era típica de cómo son vistas
normalmente.

Un acercamiento a la teoría foto creativa

A fecha de hoy no podemos asegurar que exista una taxonomía apropiada dedicada a
estudiar las diversas categorías y géneros en los que, supuestamente, se ha dividido la
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práctica fotográfica a lo largo de su historia. Pero, ateniéndonos a las clasificaciones

tópicas, clásicas y genéricas del medio, muchos estudiosos han convenido en catalogar
casi unánimemente dos tipos de fotografía posibles en la escena contemporánea, en
función de la voluntad apriorística del creador.
Estas dos vertientes, por las que supuestamente se han decantado la mayoría de los
fotógrafos en la actualidad, atienden básicamente a la intencionalidad con la que estos
forjadores de imágenes han potenciado su discurso, a saber: por un lado, la fotografía
creativa y, por otro, un tipo de práctica normalmente menos valorada en círculos artísticos
denominada fotografía documental.
Según diversos autores1, en el caso de la «fotografía plástica» o creativa, el valor
descriptivo de la imagen, es decir, el reconocimiento de aquello que se fotografía, resulta
a la larga un valor secundario. Mientras tanto, en su vertiente documental, el carácter
referencial (o principio de atestiguamiento) va a resultar un elemento crucial y distintivo de
este segundo tipo de imágenes.
Normalmente damos por supuesto que en la primera actitud, es decir, la creativa, es el
posicionamiento personal del fotógrafo el que organiza formal y conceptualmente la
imagen. Por decirlo así, en este caso el fotógrafo interioriza la realidad fotografiada para
hacerla propia. En este tipo de imágenes, las condiciones especiales de producción (bien
en el plató, donde se recrea completamente la iluminación y la ambientación, o bien ya en
el laboratorio analógico o digital, donde la imagen es susceptible de manipulaciones, para
desvirtuarla y hacerle perder su valor netamente descriptivo), son las que dan carta de
naturaleza a este tipo de actitud; una actitud más cercana a la experimentación y la
innovación que al registro fiel de la realidad. Esta propuesta manifiesta explícitamente su
deseo de generar nuevos recursos que enriquezcan el —ya de por sí— generoso proceso
comunicativo del lenguaje fotográfico. En el caso de la fotografía creativa, estas
condiciones particulares de las que hablo recrean la realidad de tal modo que consiguen
distanciarla, radicalmente a veces, de nuestras percepciones cotidianas, es decir, de
aquellas que se producen sin la intervención mediadora de ningún otro tipo de aparataje
—óptico, lumínico, químico o digital— más que el de nuestro propio ojo. La actitud
creativa de un discurso fotográfico reflexivo (ya sea registro directo, construido por
nosotros en la escena o manipulado posteriormente), y que en muchos casos es llevada
al extremo, le adjudica sistemáticamente a la imagen un carácter perceptivamente
irreal y siempre transgresor, que hace que ésta resulte completamente transfigurada
(aunque no necesariamente distorsionada) respecto al referente de partida. Por el
contrario, y remitiéndonos siempre a esta problemática «clasificación tradicional», en el
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caso de la fotografía documental se ha atendido casi siempre a otro tipo de necesidad,

por encima de la recreación subjetiva del mundo. Esta necesidad obedece básicamente a
la idea de constatación de un hecho que, necesariamente, sucede delante de la cámara
sin que ningún tipo de falseamiento deliberado opere sobre la realidad registrada.
En este caso, la imagen, debido a un filtro conceptual mucho más transparente —
interpuesto ahora entre los objetos y la mirada del fotógrafo documental—, se limita, en la
gran mayoría de las ocasiones, a dar fe de lo sucedido; es decir, que su cometido se
circunscribe a algo así como a levantar un acta notarial mediante imágenes de lo que
acontece delante del objetivo. Lo primordial en la fotografía documental es que el
fotógrafo esté siempre presente para ser testigo privilegiado e incuestionable de lo que
fotografía. En estos casos, lo esencial es el acto en sí de fotografiar el acontecimiento, el
ser testigo de la historia presente; una historia que el registro fotográfico convierte
sistemáticamente en pretérita. Obligada a convertirse en tiempo pasado, la fotografía se
erige en un cadáver de cuerpo presente a través de la mirada del contemplador.
Una idea sobre la que Barthes insiste en su tratado titulado La cámara lúcida. Lo que la
fotografía nos evoca sistemáticamente es «algo que ya ha sido» y que ya no volverá a ser
de la misma manera nunca más. Este razonamiento nos remite a la célebre sentencia de
Heráclito de Éfeso: «Nadie puede bañarse dos veces en el mismo río». De ahí, la
experiencia singular que nos produce a menudo la contemplación de nuestro propio
álbum familiar ante imágenes que nos muestran de manera dolorosa lo que ha existido,
pero que inevitablemente se ha ido para siempre.
Si nos atenemos a la argumentación de un teórico de la imagen tan respetado como Joan
Costa, propuesta en su tratado El lenguaje fotográfico, parece ser que la actitud
documental o «reproductiva», como él la denomina, limita su campo de actuación a la
presentación profiláctica y objetiva del referente: «El fotógrafo registra fielmente —
objetivamente— el modelo, el cual se constituye en el mensaje»3. El único razonamiento
admisible en esta actitud es la congelación o «perpetuación» de la realidad exterior, sin
posibilidad de añadir a la imagen ningún otro tipo de comentario intencional posible.
Aquí es el propio objeto fotografiado el que se erige en el único mensaje transmitido, pero
con una pretensión comunicativa débil y pobre. Lo único que la imagen muestra a ciencia
cierta no es más que la literalidad de lo fotografiado, sin apenas posibilidades de
codificación como lenguaje visual con una entidad propia.
Por esa misma razón, Joan Costa contrapone esta actitud documental a la actitud
creativa, propiamente dicha, y en esta última basa su ulterior disquisición sobre el medio
fotográfico como herramienta comunicativa. Según él, «la creatividad, como concepto,
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pone de relieve los caracteres más subjetivos del hecho fotográfico. La actitud creativa
introduce en el mundo formas nuevas, es decir, mensajes originales, que operan una
acción cultural positiva».
Sin embargo, y aún a riesgo de parecer eclécticos, cabría preguntarse si este tipo de
clasificaciones tan tajantes conducen a esclarecer la problemática del medio fotográfico
como lenguaje, si es que realmente éste se ha ganado por méritos propios su
controvertida condición comunicativa. Para empezar, cabría poner en tela de juicio si este
tipo de actitudes, de las que habla Joan Costa, sólo se dan en estado puro en cada
fotógrafo, decantándose obligatoriamente por una de las dos, sin posibilidad de mezclas
ni mestizajes en un mismo discurso unitario.
En consecuencia, la primera pregunta, vislumbrada ya al inicio de esta reflexión, consiste
en cuestionar si los dos tipos básicos de actitudes de los que habla Costa se descartan
sistemáticamente uno a otro. Por decirlo de otra manera, la cuestión gira en torno a la
posibilidad o la imposibilidad de que imágenes documentales, nacidas en la más pura
cotidianeidad de nuestro mundo, pretendan dotarse de un pseudo-discurso comunicativo;
un discurso que, por encima de la constatación y el reconocimiento de lo fotografiado, se
plantee el propósito de ir un poco más allá, bien con un comentario reflexivo, bien con una
actitud crítica de denuncia o, simplemente, mediante la comprensión por parte del
fotógrafo que roba esas imágenes a la realidad que tiene frente a él.
Sospecho que, en realidad, y como primera hipótesis de trabajo, este tipo de divisiones
tan categóricas responde a duras penas al quehacer de los fotógrafos contemporáneos,
pertenezcan al ámbito al que pertenezcan, ya sea creativo o documental.
Por tanto, a la hora de colocarse, cámara en ristre, ante unos determinados hechos,
¿resulta factible atribuir al fotógrafo documental una actitud creativa, al margen, por
ahora, de las reglas canónicas de la estética tradicional y al margen también de la mera
constatación aséptica de la realidad? ¿Es posible, por tanto, conceder a este tipo de
fotografías un planteamiento comunicativo, dejando que el mensaje visual fluya por
encima o entre los elementos registrados que componen la imagen? A priori no podemos
otorgar a estas fotos los mismos privilegios lingüísticos que les hemos concedido a otro
tipo de imágenes, cuando éstas últimas son generadas por fotógrafos-creadores para
quienes prima sobre todo una «actitud experimental», siempre según la terminología de
Joan Costa. Precisamente, y gracias a esta actitud experimental, esta clase de fotógrafos
intentan aprovechar al máximo los recursos disponibles que ofrece la técnica para
conseguir (instalándose en un peldaño superior al de la estética o la composición formal)
utilizar esos recursos como herramientas básicas de un lenguaje visual personalizado.
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Por todo ello, ¿hasta qué punto la fotografía documental es capaz de aportar por sí misma
un comentario reflexivo, más allá de lo que el objetivo registra, en un estadio más cercano
al lenguaje, sin que esto juegue en detrimento de su carácter meramente testimonial?
Debemos recordar que toda actitud testimonial precisa, a la postre, del registro
incontestable de lo sucedido en el momento preciso del disparo, aspecto éste con el que
este tipo de imágenes alcanzan su auténtica carta de naturaleza.
Al erigimos en analistas críticos, lo que parece incuestionable es que cierto tipo de
imágenes documentales, sacadas de la realidad cotidiana, poseen tal fuerza expresiva,
resultan tan poderosamente persuasivas, que pueden parecer el producto de una
revelación intencionada por parte del fotógrafo; es decir, de una manera de hacer visible
lo invisible o de evidenciar más claramente aquello que estaba oculto en la informidad
desestructurada de lo real. En principio, una «foto directa» (sin trucajes ostensibles),
como si el instante hubiese sido raptado subrepticiamente de la realidad, no es más que
una posibilidad de llamar la atención sobre algo de nuestro entorno cotidiano (ya sea
cercano o lejano) que bien no conocíamos o bien nos había pasado desapercibido.
Únicamente es la mirada especial del fotógrafo la que nos revela un nuevo punto de vista
a través del cual mirar esa imagen y repensar la realidad. Sin embargo, y a pesar de la
subjetividad e intencionalidad del fotógrafo para crear el encuadre y su propio punto de
vista, la escena preexiste sin necesidad de contar con la presencia de éste
para que se desarrolle de una cierta manera. En numerosas ocasiones afirmamos
alegremente que una foto conseguida ha sabido captar el momento de máxima expresión
de una determinada realidad. Pero, si la analizamos con mayor detenimiento, nos
daremos cuenta de que, en realidad, la única virtud que en principio podemos conceder al
fotógrafo es la del don de la oportunidad —una rara habilidad intuitiva— a la hora de
afrontar el acontecimiento y la sagacidad para capturarlo con su objetivo. De nuevo va a
ser Joan Costa quien pretenda despojar a este tipo de imágenes puramente
documentales de toda posible capacidad experimental y creadora: «Incluso en el nivel
más cotidiano y menos informacional del acontecimiento (…) hay grados posibles de
originalidad en la toma de la foto y un gran potencial de valores estéticos; no así en el
documento de un acontecimiento imprevisible, insólito y socialmente relevante (las
fotografías del asesinato de Kennedy), donde el valor documental tiene toda su razón de
ser e inclusive se opone a la creatividad y a las calidades estéticas: no se puede hablar
aquí sino de oportunidad y destreza —y también de azar—, por lo que respecta al
fotógrafo fortuito».
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Cuando ponemos en tela de juicio tanto el criterio estético como la intencionalidad verbal
que ha movido a muchos reporteros gráficos a registrar un determinado acontecimiento,
surgen serias dudas sobre su capacidad creativa para controlar al cien por cien lo que
pretenden transmitir. A priori, la finalidad última de la imagen documental y sus
posibilidades expresivas se quedan varadas ahí, en la plasmación de lo sucedido delante
de la cámara, sin posibilidad alguna de variación en su aspecto formal y conceptual. A
primera vista parece poco probable que un fotógrafo documental pueda incorporar un
comentario crítico a partir de una realidad concreta que haya sido registrada
documentalmente al apretar el obturador de la cámara. Más bien al contrario, su
capacidad parece limitarse a constatar con mayor o menor fortuna lo que ha sido
encuadrado a través del visor.

ARTISTAS RELEVANTES
Los siguientes artistas han contribuido todos al desarrollo de la fotografía creativa al usar
una temática específica en su fotografía:
* Anne Geddes – famosa por sus muchas fotos de bebés, esta fotógrafa artística es uno
de los fotógrafos modernos mejor conocidos. Sus trabajos se ofrecen a menudo en
tarjetas, calendarios y libros.
* Dorthea Lange – más conocida por sus fotografías sorprendentes y obsesionantes de la
depresión, Dorthea Lange también hizo algunas fotografías que mostraban el
internamiento de los japoneses americanos después del bombardeo de Pearl Harbour.
Debido a la naturaleza sensible y al clima político del momentos, muchas de estas
fotografías no fueron publicadas hasta 1972. Fotografía Creativa Autor: Alfonso Bustos
Fotografía Creativa - 4 –
* Ansel Adams – Su nombre completo era Ansel Easton Adams y fue un fotógrafo de
origen norteamericano nacido en el año de 1902 y fallecido en 1984. De igual manera era
reconocido ampliamente por su visión ambientalista y es famoso por sus fotografías en
blanco y negro del oeste americano, especialmente en el Parque Nacional Yosemite. Una
de sus fotografías más famosas fue la Luna y semicúpula, Parque Nacional de Yosemite,
California.
Otros de los grandes aportes a la fotografía creativa de Adams, además de su obra, fue el
desarrollo del sistema de zona como una forma de determinar la exposición adecuada de
la imagen y ajustar el contraste de la impresión final.
La claridad y la profundidad que resulta de este proceso caracterizan sus fotografías y el
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trabajo de aquellos a quienes enseñó el sistema. Adams utilizaba principalmente cámaras

de gran formato, a pesar de su tamaño, peso, tiempo de instalación y el costo del formato
de cine, ya que su alta resolución ayudó a garantizar la nitidez en sus imágenes.
Ansel Adams recibió varios premios durante su vida y después de su muerte, y ha habido
algunos premios que lleva su nombre. En 1941, el Servicio de Parques Nacionales
encargó al destacado fotógrafo Ansel Adams para crear un mural de fotos para el
Departamento del Interior del edificio en Washington, DC. El tema iba a ser la naturaleza
como un ejemplo protegido en los Parques Nacional de EE.UU. El proyecto fue
suspendido a causa de la Segunda Guerra Mundial y nunca se reanudó.
La representación femenina en la fotografía creativa de Ansel Adams es la máxima
expresión de la naturaleza y medio ambiente. En sus imágenes se refleja el verdadero
sentido de la Madre Tierra y la belleza que esta contiene.
Ansel Adams quería que su trabajo fuera visto por muchos, no sólo los pocos que podían
permitirse el lujo de comprarlo. Eligió tres imágenes. Salida de la luna (Moonrise), Winter
Sunrise, y la vertical de Aspen (the vertical of Aspens)... y y con ellas imprimió algunos
carteles fácilmente asequibles para todo el mundo. Esto fue tan bien visto que, en 1984,
comenzó una masiva producción de calendarios.
En 1979, Adams publicó un libro muy exitoso, Yosemite y la Sierra de la Luz (Yosemite
and the Range of Light), del cual vendió más de doscientos mil ejemplares. Y en 1980, el
premio a la Conservación de Ansel Adams fue creado por el Wilderness Club, el propio
Adams fue nombrado como el primer importante personaje en recibirlo.
La obra de Ansel Adams sirve como una guía de lo que alguna vez tuvimos, lo que aún
queda con nosotros, y lo que no debemos perder en el futuro. Como nos recuerda en su
autobiografía, "Las únicas cosas... compatibles que existen en este gran universo son las
obras de la creación del espíritu humano."
* Galen Rowell – famoso fotógrafo aventurero que ha capturado la fauna y la naturaleza
de todo el mundo. Sus fotografías abarcan desde de la fauna y el terreno de Africa hasta
el Antártico.
* Henri Cartier-Bresson – sus fotografías llamativamente conmovedoras de personas de
todas las edades hacen pensar. Mientras que algunos de los sujetos de las fotografías,
tales como Truman Capote y John Houston, son bien conocidos, muchas de las
fotografías son de personas cotidianas sin fama ni renombre especial.
* Jim Brandenburg – este artista ofrece fotografías cercanas y detalladas de lobos en la
naturaleza. Brandenburg pasaba a menudo literalmente horas esperando en condiciones
extremas para encontrar el ángulo y el momento perfectos para disparar su cámara.
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* Eve Arnold -- fue la primera mujer miembro de la Agencia de Fotografía Magnum y

cambió el mito de que las mujeres no pueden ser buenos fotógrafos y que sólo sirven
para salir frente a las cámaras. Ella se puede considerar como la principal representación
femenina en la historia de la fotografía creativa.
Arnold nació en Filadelfia, Pennsylvania, de padres inmigrantes rusos y judíos. Su interés
en convertirse en un fotógrafo comenzó en 1946, cuando trabajaba para una planta de
acabado fotográfico en Nueva York en donde establecio los primeros parametros parala
concepción de fotografía creativa vista en sus obras.
Es mundialmente conocida por sus imágenes de la actriz Marilyn Monroe en el set de su
última película (1961), The Misfits, además tomó muchas fotografías artísticas de Monroe
desde 1951 en adelante. Una exposición de sus fotografías artísticas inéditas de esta diva
fue exhibida en la Galería Halcyon en Londres en mayo de 2005. Monroe tenía más
confianza en Arnold que cualquier otro fotógrafo.
Esta magnifica fotógrafa no sólo hizo fotografía creativa para Marilyn Monroe también
sacó renombradas y recordadas imágenes para la Reina Isabel II, Malcolm X, Joan
Crawford, y de igual manera recorrió miles de kilómetros reproduciendo las mejor
fotografía de territorios como China, Rusia, Sudáfrica y Afganistán.
En la mayoría de sus imágenes Eve Arnold utiliza diferentes técnicas, además ella utiliza
tanto color y el blanco y negro. Por otro lado entre sus más destacados libros se se
destacan The Unretouched Woman (La Mujer Intocable) en 1976, In China (En China) en
1980, además de varios trabajos con Marilyn Monroe y Mikhail Baryshnikov.
Toda la fotografía creativa es una combinación de la suerte y de la disciplina técnica.
Poder esperar la luz, la expresión o el movimiento perfectos para capturar lo que el
fotógrafo está intentando explorar es a la vez un arte y una ciencia. Los fotógrafos
artísticos que se han hecho famosos por su talento y formación han pasado años
desarrollando técnicas y estilos que hacen que sus fotos sean verdaderamente únicas.
Aprender la fotografía creativa es una forma maravillosa de capturar imágenes para
conservar para las futuras generaciones.