La pintura en Inglaterra
y el surgimiento de la Hermandad Prerrafaelita,
El ambiente estético de Oxford:
de Rossetti a William Morris.
José Vicente Selma
en Los prerrafaelitas. Arte y sociedad en el debate victoriano.
Barcelona, Montesinos, 1991
46 populares, el arte de la Edad Media autéctona, y el deseo de
acercamiento de la pintura ala vida social y la critica de
~costumbres, al reflejo, galante o.descarnado, de la vida
cotidiana, generaria una primera gran generacién de pintores
autéctonos que con sus diversos encuadres de la vida social,
desde el enfoque galante de un.Gainsborough al realismo
ir6nico de un William Hogarth; constituirian una solida, y
primera quiz4, generacién de artistas autéctonos, ligados —en
sus diferentes idearios— a una recuperacién de la individuali-
dad nacional,
No gratuitamente el siglo xvi seré una época dorada de fas
letras vinglesas, plena de estilos .y voces individuales que
+nrilladas ‘hacia el clasicismo (Gibbon, Poppe, Dryden,
_ Pepys) o hacia una ironfa ecléctica y demoledora (Swyft,
Defoe, Fielding, Sterne)— manifestardn de un lado la sofisti-
cacién de Ja vida intelectual en las Islas en el contexto.de un
impulso general a las artes y las ciencias generador de sGlidas y
coeténeas escuelas filosdficas (desde el neomisticismo de
» Shaftesbury al escepticismo de David Hume). De otro lado
este agitado marco cultural. de sheterogéneas tendencias: y
producciones reivindicard, mas walla de sus. desavenencias
internas 0 contradicciones, una vida nacional conocedora de
sus tradiciones autéctonas, orgullosa de su pasado histérico y,
en‘la medida de lo. posible, distanciada de la determinante
influencia de las tendencias culturales de la Europa continental
en el pasado Tudor. Es asf como él tipico cosmopolitismo de la
ilustracién europea adquiere en la cultura del xv— en.
| Inglaterra una aguda tendencia nacionalista, una afirmacién
de la idiosincrasia:de un pueblo ‘que reclama una identidad
cultural ademas de su simple condicién de naci6n insular ¢
5. La pintura en Inglaterra y el
surgimiento de la Hermandad
Prerrafaelita
«El hecho de que los prerrafaelitas‘no fueran
objeto de estudios serios hasta hace relativamente :
poco tiempo es, sin duda, el resultado inevitable de“,
los gustos que permanecen en arte [...] en su-
primera fase de desarrollo ejercieron una fuerte
aunque inconstante influencia en la pintura ingle-
sa; en su segunda etapa, la de William Morris y
Burne-Jones, estuvieron fuertemente relacionados
con diversos movimientos de pintura y, atin més, 4
con las artes ornamentales que todavia nos afectan
<= actualmente.» : :
= Quentin Bell, Bl critico-y el historiador de ‘arte.
El desconocimiento continental en torno a la evolucion del
arte en Gran Bretajia ha sido comentado en paginas anteriores .
en relacién especialmente con la arquitectura, las’. artes
decorativas 0 la artesania. El mismo juicio de valor se puede
emplear con respecto al conocimiento de la pintura en |
Inglaterra, que suele reflejarse en la cita ocasional de algin | f 5™ dependiente,
gran pintor en los manuales historiogréficos al uso, aunque sea ayo ein morta en Londres en 1543 sin encontrar seguidores,
cierto que hasta el siglo xvit las grandes firmas de la pintura..|
: ayer las |) 2 Solas con sus retratos de las esposas de Enrique VIII. Van
inglesa o bien son extranjeras, artistas importados por las 7°
3 ; “4 Dyck fallecia en 1641, dejando al menos una escuela de
ales continents del perodo Tudor Glan, Van] oporantes aaa qur ao ieee
ae de los temas e ene cael cies en el continente. 47 S*Vicio de-los gustos y preferencias de Ja aristocracia inglesa.
El interés del siglo xvi en Inglaterra por las tradiciones.
63
62 OS
Es en este sentido en el que se puede afirmar que hasta el
nacimiento de QViliamUMOBAFHNeD 1697 no surge una (gran
figura local con marcado cardcter individual, La ironia e
inteligencia de Hogarth, su interés por la critica de la vida
social, su insistencia én la necesidad de cuestionar el’estado de
lds artes en Jas Islas y, en concreto, Ta validez de los canones
empleados en su pintura hasta el momento, lo convierten en el
profotipo dé"tin primer gran artista nacional, al tiempo que
una voz y una mirada incomodas comrespecto a la convencio-
nalidad aristocratica-
De otro signo muy distinto son los lienzos de Reynolds,
Gainsborough, Romney o Wilson, cuyas edulcoradas, visiones
galantes, su saga de retratos de grandes personajes o de
miembros de la familia real mantienen, en el 4mbito de la
pintura neoclasica del continente, un profundo respeto por los
paraisos artificiales de la burguesia y el poder politico, no sin
poseer de otro lado un importante valor documental, historico
e incluso en algunos casos como el de Gainsborough un
profundo valor artistico.
Junto a la critica hticida de Hogarth y la dulzura espiritual 0
sobriedad de Reynolds y Gainsborough se desarrollaba, en
especial a partir de la segunda mitad del siglo xvu, una
vertiente pict6rica heterogénea que, orillada hacia el misticis-
mo visionario (Fuseli, Williams Blake, més tarde John.
Martin), a una relectura idealizada y ecléctica del mundo
griego (John Flaxman) o a un paisajismo prerroméntico
alejado de los cénones anteriores (Thomas Stothard, John:
Linnell, Samuel Palmer) visualizaba en su conjunto un amplio:
interés por la pintura, bien fuera ésta de naturaleza realista-o.
aleg6rica, experta tanto en la figura humana y el retrato, como;
en la vision naturalista o idealizada del paisaje (Landscape), en:
el reflejo costumbrista y la pintura histérica como en el
recreamiento de los més diferentes paisajes emocionales.o
psicolégicos.
“pintura inevitablemente nos encontramos con Ja abrumadora:
”
ca \
Sin embargo, al hablar del «renacimiento» inglés en. lax
Dante Gabriel Rossetti,
‘La juventud de la Virgen Marfa (1849) John Methuish Strudwick, La noble misica 4e un pasado. (1890)
Tenovacidn del paisajismo de dos hombres: John Constable
(1776-1837) y William Turner (1775-1851) quiz4 los dos
Primeros pintores ingleses que tengan influencia real en la
Pintura del continente, que tendrd primera ocasi6n de contem-
plar sus cuadros en Paris alrededor de 1824. Curiosamente, sin
embargo, su descendencia artistica en Inglaterra no se
encuentra prdcticamente hasta finales del siglo\ax, esta vez
fundida con la influencia determinante de la pintura impesio-
nista europea, encarnada en la figura de Whistler (1834-1903).
Si bien el interés por la naturaleza y las edificaciones rurales
del paisajismo victoriano encontrard atin en Constable un
perfecto punto de referencia, esto no sucederd con Tespecto al
heterodoxo tratamiento «atmosférico», la concepcién de Ia luz
y del color propias del genio visionario' de William Turner.
Ambos pintores sern, sin embargo, reconocidos por el joven
John Ruskin en sus Modern painters (1843) como integrantes
de una auténtica regeneracion o Tenacimiento de la:‘pintura en
Inglaterra.
Burgueses y comerciantes necesitaban, sin embargo, una
Pintura decorativa y solida y en modo alguno inquietante o
€vanescente. Su decorativismo convencional fomentaria el
Surgimiento de un adocenado mercado paisaifstico bien
alejado de los maestros inmediatos y alimentados por los
| ~ lienzos producidos en colectivos —cuasifabriles y miméticos—
como el dela Escuela de Norwich que, fundada en tal localidad
a mediados de siglo, cultivarfa desde un costumbrismo sencillo
hasta los tipicos cuadros de cacerfas, retratos de lebreles o
caballos de carreras que nombres como los de Nasmith 0 Philip
Prestigiarian.
También el realismo estaba de moda, pero el realismo a la
luz de la sesgada ideologia victoriana, pintura importante sin
embargo por su valor documental y por el interés de la vida en
{as citdades, la vida del momento, que queda reflejada en
William Frith (1819-1909) o T. R. B. Martineau (1826-1863).
En 1837 muere John Constable; en 1841, sir David Wilkie,
el famoso pintor de El violinista ciego y La boda en el campo,
65 VAS
con el que decae una tradicién de pintura doméstica importan-
te; William Turner es en esa década ya un anciano y la pintura
inglesa parece despoblada de grandes nombres, si obviamos
los criterios seguidos por la@ROyaljJACademyyony Arts de
(WGHGFeS Gue|tiada en tiempos de Jorge TI, @dquiere con la
incuestionabte autoridad de Reynolds una influencia decisiva
en los gustos |de la aristocracia y de la alta burguesia del
momento desde su sede prototipica en ‘Trafalgar Square.
Durante lapresidencia de sir Joshua Reynoldssla Academia
alcanza un amplio margen de respetabilidad, cultivando el
mimetismo con respecto a los genios «individuales» de
pintores como Rafael de Urbino y Miguel Angel, que indican.
la permanencia” de criterios clasicistas continentales por
encima, incluso, de la heterogénea y diversificada producci6n
Pictorica que ‘se estaba llevando a cabo en Inglaterra a las
afueras de este santuario de la mimesis y el didactismo-
Una atmésfera antiacadémica contraria al culto de la moral
por encima del culto a Ja-belleza, 0 al_ menos, necesitada
doblemente de una reforma moral y estética se fue gestando a
lo largo de la década de 1840. Asi, John Ruskin expondria-en
si ensayo a favor de~los-j6venes-pintores- prerrafaclitas:
«Mientras toda finalidad det arte ha sido la ensenanza moral;
naturalmente tom6 la realidad como su primer objetivo y la
belleza como el segundo. Mas cuando perdié todo el propésito
en la ensefianza moral, tom6, naturalmente, la belleza como el
primero y a realidad como el segundo[...] los prerrafaelitas
poseen enorme fuerza imaginativa, tanto como de ejecucin, y
no saben de cuanto serfan capaces si alguna vez trabajasen a
gran escala y con menos laborioso detalle».'
En una orilla distante a la de John Ruskin, el joven Oscar
Wilde expresara mas tarde en términos parecidos la necesidad
de abandonar la convencionalidad y mal gusto bien del
academicismo, bien del costumbrismo burgués, con el deseo
1. Ruskin, J., «Prerrafaclismo», escrito incluido en Las piedras de
Venecia, op. cit., p. 274.
66
de un cultivo de la belleza en la:
de demostrar al mundo el vi
en Inglaterra,
renacimiento ing]
s artes visualcs que fuera capaz
igor y la imaginacion del nuevo
arte
a ae no duda en denominar «nuestro
e »: «Un renacimiento multifacético
mara-
villas, Productor de fuertes ambiciones y elevadas pérsonali
aes Pero que a pesar de sus espléndidas realizaciones en la
poesia y 7 i artes decorativas y en la pintura, pese a toda la
be a on lonosura y gracia en el vestir y en el mobiliario de
Y cosas semejantes, no es com
ites, pleto. Porque no
eae haber una escultura sin una bella vida nacional yel
Sspirta comercial de Inglaterra ta ha matado (...e _
fenemos del arte no es lo que aprendemos de
es 0 5 I prendemos de él: es lo que
pegemes a ser gracias a él [..] todos nos pasamos los dias
lo el secreto de la vida. Pues bien: el secreto di Ta vi
estd en el arte»,? ia vida
dente @ - texto de@Ruski) como en el de Oscar Wilde,
retismos estéticos de cuiio bien disti ifies-
i cufio into, seinmanifies®
a el profundo Tespeto y apreciacién por la obra artistica de
b 108 a Sea aay el ataque frontal al academi-
10 y a las condiciones de Ia sociedad capitali:
ale Capital
ae encin ipitalista para el arte
Sato de Ja sensibilidad para su apreciacién por encima de
% quier imperativo categorico siirgido de Tas alianzas id€0l6-
oe A lalpoliticafolalreligion. Se postula aqui una religion
ee elleza que se enfrenta a la convencionalidad mediobur-
e a y que es perfecto ejemplo del profetismo intelectual que
ya expusimos en capitiulos anteriores y que, independiente-
| pani del cardcter puritano de John Ruskin y del hedonismo
entre epictireo y mistico de Oscar Wilde, coincide en su visién
atormentada del presente —y aunque con diferentes argumen-
taciones— en su visién esperanzada de un futuro impregnado
intensamente por la dimensién estética.
| 2. Wipe, O., «El renacimiento inglé
0. ¢ iglés del arte», en El
otros ensayos, Madrid, Espasa-Calpe, 1968" pp. 15). 166 ree
67 €s&
Como ya comentamos en The modern painters. CO5RRGSEA
habia planteado una defensa de la reciente gran pintura en las
Islas que tomando como paradigmas a_Constable_o >
propugnaba, amén-de“un"conocimiento de Ta buena ae
@utoctona —segun su criterio—, dal necesidad de un cultivo de
Ta pinturagyyelydibujo (del que ef propio Ruskin ae un
maestro y a cuya ensenanza dedicara un conocido volumen)
més atento a la naturalidad que al canon, ala expresividad que
a los modelos académicos. a ia seduccién espiritual que a 1a
regla estructural. Ef joven Ruskin encontrara en Tas primeras
obras réalizadas, por la. Hermandad Prerrafaelita una pertecta
sintesis de todo lo anterior unido a una peculiar mirada
historicista —bien sobre la historia en Inglaterra, bien sobre Ta
historia sagrada— @aluniniteres por lainiteraccion|enitre|elarte)
y la naturaleza a través del cultivo exacerbado de la observa-
con naturalista, desu interés "por eldisenio y la ornamenta-
cién, de su recuperaci6n de las tradiciones artisticas populares.
La Hermandad Prerrafaelita se constituird en 1848 en
Londges por pintores muy jévenes cuya libertad imaginativa se
encuentra restringida con las ensefianzas recibidas endasRoyal
Academy of Arts. El rio constituyente-seréveb integrado por
William Holman Hunt (1827-1910). John Everett Millais
(1829-1896)gybantesGabricisRossetting| 828-1882) a Tos que se
unirdn (siendO-en-su-mayoria introducidos por el propio
Rossetti) y estando presentes en el manifiesto que la Herman-
“dad redactara: James Collinson (1825-1881) que permanecerd
en el grupo hasta 1850; Thomas Woolner (1825-1892), escultor
de inspiracién ifconstante y de conexién realmente colateral
con los prerrafaelitas; Frederick George Stephens (1828-1907)
y por tltimo William Michael Rossetti (1828-1919), hermano
de Dante G. Rossetti y futuro hombre de confianza de la
Hermandad, de la que actuara como albacea, administrador y
68
director de la publicacién que difundira durante dos afios los
breves ensayos. articulos, poemas o dibujos ge:
comunidad espiritual del grupo: The Germ.
Como seguidores o admiradores, pero no asociados como
miembros directos a la Hermandad es necesario citar a: Ford
Madox Brown (1821-1893), que junto con William Dyce
(1806-1864) es determinante en las influencias europeas de la
Hermandad y en el sesgo de su pensamiento estético; Arthur
Hughes (1830-1915) cuyos melancélicos lienzos (April love)
poseen una pertecta individualidad pese a su admiracién por
Millais; William Lindsay Windus (1822-1907), pintor cercano
al estilo y el espiritu de Rossetti; Henry Wallis (1830-1916)
cuyo temperamento atormentado y mérbido produciré algunos
admirables lienzos y, por ultimo, Walter H. Deverell (1827-
185A)eyeRobert=B. Martineau. (1826-1869). ,
William Michael Rossetti expresard. en nombre_deola
Hermandad, los siguientes principios como constituyentes del
peculiar manifiesto de la agrupacién: «Primero: tener ideas
genuinas que expresar. Segundo: conocer perfectamente la
naturaleza, asf como los medios de reproducirla y expresarla
adecuadamente. Tercero; simpatizar con lo que es directo y
serio, Io salidtablé del-arte-antiguo. EXcluyendo lo convencio-
nal. Cuarto: lo mas importante de todo, producir en herman-
dad amistosa buenas pinturas y estatus».°
Encontramos en estos principios un manual de intenciones
bien cercano a los comentarios que expusimos en torno a
: Ruskin y Oscar Wilde y no es de extrafiar que la pintura de la
Hermandad se convirtiera en ambos autores, asf como en las
apreciaciones ya de naturaleza netamente simbolista de Walter
Horace Pater, en una perfecta sintesis de algunas de sus
| observaciones estéticas, asi como en un simbolo de lo que
_ Wilde Hamaria «tenacimiento inglés del arte» y que, ademas
de antiacademicismo, de revisitacién utépica del pasado, de
ados en la
3. Vid. s
1973, p. 5.
-- The Pre-Raphaelite, Londres, Tate Gallery Pub..
69 aliento de una moral no farisea en el reino del arte tanto como
en su contacto con la vida social, parecia mostrar un universo
de belleza hasta el momento inadvertido tanto al costumbris-
mo pictérico como al mimetismo académico. :
Para Silvia Danesi es necesatio preguntarse en primer
término si el sentido de este revival no estard encerrado en el
propio término Brotherhood —hermandad— en el que tanto
insistiera Rossetti, palabra en la que se resume de alguna
forma todo su antiindividualismo, anticapitalismo, sus fuentes
evangélicas y biblicas, su antiimperialismo, su mensaje de
solidaridad con los necesitados, su espiritu caballeresco, su
rechazo —aun inscritos todos estos pintores en una cultura de
élite— de las desigualdades e injusticias de la vida en las
ciudades: «Esta evasion hacia la Edad Media equivale a volver
a sacralizar el arte en un sentido antimundano, apeando, sin
embargo, santos y méartires con una dptica protestante y
retornando a Jos topoi evangélicos. El intento de volver al
fresco en tanto que Biblia Pauperum y, en general, a la pintura
de contenido, narrativa y literaria, inspirada en hechos
biblicos, en la novelistica del siglo xtv, 0 poblada de personajes
de Chaucer, Dante o de las leyendas del rey Arturo, la
eliminaci6n de la diferencia entre artesania y arte refinado,
son aspectos de la biisqueda de la relacin entre arte y pueblo,
es decir de la esperanza de salvacién social a través de unas
imagenes que no tengan en ellas mismas su fin, sino que sus
valores hagan entrever, como tinica posibilidad transcendente,
una nocién distinta de las relaciones humanas... Negaban el
concepto de arte como progreso, de Vasari, y entendian la
técnica como experimentacién, identificandose con el pintor
artesano miembro del gremio, concebian la escuela como
aprendizaje de un oficio y la técnica como investigacién, en
resumen: pintar claro».*
4. Danesi, Silvia, «La Edad Media revisitada: “The Pre-Raphaelite
Brotherhood”», ensayo incluido en ARGAN, G. C. (coord.), El pasado en
el presente, op. cit.; p. 71
7”
Son, todos estos, aspectos que pueden considerarse prototf-
picos de los diversos movimientos a los que G. C. Argan ha
denominado revivals y que con diversos antecedentes propicia-
dos por la cultura iluminista en su reinterés por el pasado
histérico, manifiestan una amplia tendencia recursiva a lo
largo de manifestaciones artisticas muy distintas en el siglo xix.
Segiin Argan, los revivals, cuyo empuje inicial es la poética de
lo sublime, intentan, a otro nivel, la recuperacién del
_ componente histérico-religioso que, en el pasado, justificaba
la superioridad ideal del trabajo artistico’ sobre el utilitario,
considerado el trabajo artistico ante todo como trabajo
humano, entrando en pugna directa con respecto al pragmatis-
mo de la organizaci6n industrial, capaz de reducir a los
_ trabajadores a simples vendedores de su propia fuerza de
trabajo.
Los revivals decimonénicos reivindicarian asf la ética intrin-
seca, la intencionalidad religiosa o el gratificante éxito estético
de la artesanfa antigua, pero ahora el artista era un burgués
que se revelaba simplemente contra los intereses practicos y
utilitarios que de alguna forma «distrafan a la burguesia
industrial de la contemplacién de las verdades eternas:
Naturaleza y Dios; a pesar de todo contintia siendo un burgués
que cree tanto en la funcién como en la misién de su propia
clase».*
Para comprender el caracter inicial de los primeros lienzos
de la Hermandad Prerrafaelita, lienzos que no irén firmados,
como convencimiento explicito y simbélico para los integran-
tes del grupo del factor demoledor de la genialidad individual
por encima del trabajo en comunidad y expreso homenaje a la
Hermandad de Lucas, el conocido —e influyente en la idea de
la Hermandad Prerrafaelita— grupo artistico-religioso de los
pintores Nazarenos alemanes, es importante remontarse a
5. Arcan, G. C., «El Revival», ensayo introductorio a ARGAN, G. C.,
(coord.), El pasado en el presente. op. cit.. pp. 9 y 10.
7 SG
algunos sucesos ¢ individualidades presentes previamente a la
constitucién de la Hermandad.
Este es el caso, por ejemplo, del encargo al pintor Daniel
Maclise (1806-1870) de la decoracién del nuevo palacio de
Westminster. El propio principe consorte enviaria a Maclise a
Berlin para que aprendiera el método de vidriado por
esteorocromia inventado por el doctor Fuchs de Munich, asi
como para perfeccionar la técnica de pintura al fresco que
fuera rescatada por los Nazarenos en orden a reproducir
fielmente sus alegorfas histdrico-religiosas, fidelidad que se
busca en la perfecta conjunci6n entre la recuperaci6n de una
técnica abandonada con respecto a los temas sacros; conjun-
cién perfectamente comprensible debido a los referentes de la
pintura monastica que son abundantes en tal agrupacién.
Precisamente el arte de Maclise inspiraré a William Dyce
(1806-1864) que, interesado en las técnicas de restauracién,
utilizard sus conocimientos para pintar The Baptism of
Ethelbert en Ja casa de los Lores (1846) utilizando a su vez
temas artdricos para sus frescos de la Queen’s Robing Room.
Es inevitable, pues. pensar en todos estos factores y en los
referentes de la pintura romantica alemana de los Nazarenos
para entender el complejo y sutil universo de los modelos
histérico-simbolistas de la pléstica victoriana, lo que puede
verse perfectamente en la formacién continental y heterogénea
de un pintor como Ford Madox Brown.
Ford Madox Brown (1821-1893), debido a su nacimiento en
Francia (Calais), estudiaré en la academia de Brujas y en
Antwerp. Inspirado en un principio por el magisterio de
Rembrandt y Holbein llegara a visitar a los pintores Nazarenos
Overbeck y Cornelius en Roma en 1845, adoptando su
luminosa paleta y su peculiar forma de distribucion estructural
del cuadro. semejante a las primitivas composiciones de los
pintores mondsticos y esforzéndose en tratar luces y sombras
como universos superpuestos, estilo que ya fuera cultivado por
William Dyce con el que compartiera su admiracién por los
Nazarenos, cuya influencia es perfectamente visible en uno de
72
ay Sus lienzos,
(1847).
La Hermandad de Lucas se constituye en Viena en 1809 por
los pintores F. Overbeck y Pforr, trastadindose en 1810 a
Roma, donde se uniran Peter Von Cornelius y Schnorr Von
Carolsfeld. Encerrados en un monasterio, aspiran al ideal
F sencillo de la vida monistica, a la tranquila felicidad de un
trabajo artistico realizado en comunidad, Tomando como
_ modelo las actitudes estéticas del medievo e inspirndose
doblemente en la pintura y grabados de Durero y los lienzos y
frescos de los quattrocentistas italianos (Perugino), desean ser
Tepresentantes de una cruzada pictérica que tiene como base
» una clerta regeneracién religioso-nacionalista del arte aleman
al tiempo que un rejuvenecimiento de las actitudes espirituales
| a través de una nueva sensibilidad creadora que coincide de
otro lado con las afirmaciones del gran pintor roméntico
alemén Gaspar David Friedrich (1774-1840): «Cierra tu ojo
fisico para ver tu cuadro primero con tu ojo espiritual» o «el
sentimiento del artista es su ley».
_Eligen Sus temas extrayéndolos de los Pprodigiosos cauces
_ bien de las leyendas y cantos populares, del costumbrismo o el
folklore, bien de la memoria hist6rica o de los textos Sacros.
stn inmersos en el ideario de una recuperacién de la vieja
- espiritualidad cristiana de la Edad Media que encuentra quizés
en la obra de Novalis La cristiandad 0 Europa (1799) su mejor
exposicién programitica.
4 Los lienzos de los Nazarenos destacan Por su concepcién
pp Precisa del dibujo, por su insistencia en concebir el arte como
un lenguaje ingenuo, noble y sencillo, por la atencién
secundaria otorgada al color, que no determina las formas y
forma 1
complemento (dada su insistencia en la importan ee del
| dibujo y la influencia decisiva en éste del trabajo en las artes
del grabado) y por el hhieratismo de la representacién que
descuida el dinamismo de Conjunto en favor de la sugestion
emocional o simbdlica de las escenas o temas tratados’ que
el conocido Chaucer en la corte de Enrique II]
73 vienen en muchos casos determinados, como en los lienzos
prerrafaelitas, por una cierta literaturizacién de la imagen
plastica.
Peter Von Cornelius (1783-1867) llegard a calificar al pincel
como enemigo de la pintura, ensalzando las técnicas arcaicas
de reproduccién manual y criticando duramente la pintura
galante o sentimental basada en la frivolidad y la anécdota tan
del gusto de la burguesfa alemana de la época. Un pintor
coetaéneo de los Nazarenos, pero de radical individualidad, P.
O. Runge (1777-1810), vefa en el viejo pueblo alemén, en sus
artesanos y trabajadores serenos y felices, ligados aa tradicién
y ala tierra un perfecto ejemplo a seguir, un universo donde
Dios, la naturaleza y la colectividad no se encontraban
desgarrados entre sf. Ya Ludwig Tieck y los hermanos August
y Friedrich Schlegel, junto a W. H. Wackenroder, vefan a
finales del siglo xvm en el arte una inspiracién divina que se
manifiesta en formas simples y claras producidas a través de
una técnica honrada e intrinsecamente moral, paralela a la de
los artistas medievales —de forma muy semejante a como més
tarde, en plena sociedad victoriana, Pugin, Ruskin y los
Prerrafaelitas concebirén la dignidad del trabajo artfstico.
Es necesario recordar la concepcién del arte de la Alta Edad
Media segiin la cual éste era superfluo si todos fueran capaces
de leer y seguir los caminos del pensamiento abstracto. La
autonomfa de las formas seria de alguna manera lo primero
que se perdié de la herencia espiritual de la antigtiedad. Segiin
Arnold Hauser: «Para el pensamiento de la Edad Media no
existen, en relacidn con la religion, ni un arte existente por sf
mismo, despreocupado por la fe, ni una ciencia auténoma. El
mismo arte, en lo que se refiere a su efecto de difusién, es,
incluso, el més valioso instrumento de la reforma educativa de
la Iglesia: un puro medio didéctico, un estilo de expresién
transcendental. Las figuras se hacen cada vez mds aisladas y
guardan unas con ottas una relacién puramente ideal. Se busca
crear la ilusién de un espacio unitario y coherente. Las figuras
se vuelven cada vez més inméviles y sin vida y, al mismo
74
’
tiempo, producen un efecto cada vez mas solemne, espirituali.
zado, alejado de la vida y de lo terrenal... ha triunfado
plenamente la tendencia que huye del mundo; todo se vuelve
Tigido, desvitalizado y frio pero, a la vez, en vida llena de
intensidad, esencialfsima; es decir, muerte del antiguo hombre
carnal y vida del nuevo hombre espiritual».
Es de esta forma como el arte de las primitivds comunidades
cristianas y los pintores italianos del siglo xrv anteriores a
Rafael de Urbino, junto con las leyenda a c
artisticas populares constituyen
que sin embargo dependen y de cuya ideologfa no pueden
William Holman
_ Will lunt (1827-1910), autor del testimonio
biografico mas importante sobre la Hermandad (The Prerra-
faelite brotherhood), perteneciente a la clase media acomoda.
da, tan solo ingresard en la Royal Academy of Arts de Londres
—en 1844 y al tercer intento— cuando después de cuatro
largos afios de trabajar en una Oficina, demuestre paralelamen-
te a su nulo sentido comercial sus aptitudes para convertirse en
estudiante de arte, no sin la Tesistencia de su padre.
Obsesionado desde muy joven con la realizacién de un arte
que refleje una nueva actitud espiritual y en cierto sentido la
misma ofensiva religiosa del momento, concebiré durante toda
su Vida el proyecto de ser fiel a la naturaleza y a la ley de Dios,
&, Hauser, A. Historia social de la literatura y el arte, op. cit., vol. I. p.
75 I
pero obvizmente al margen del viciado compromiso del
anglicanismo con el nuevo universo industrial. En el espiritu
de este joven, profecia y revelacién constituyen los ejes de una
fe que en el campo del arte estd guiada por la honesta sencillez
de la religiosidad y el trabajo artistico en el medievo. W. H.
Hunt representard asi en el surgimiento de la Hermandad la
figura mediadora entre los presupilestos de la reforma catéli-
ca, que en esas fechas llegaba a su consolidacién teérica con las
ideas del cardenal Newman y el Movimiento de Oxford y, por
otro lado, las argumentaciones inscritas en el neogoticismo
defendido por Pugin, Barry o Ruskin: el interés por el
decorativismo y la simbologia religiosa, la aspiracién a una
Tecuperacién de la;expresividad y sencillez de la imaginacién
formal inscrita en los diferentes margenes del arte Botico.
John Everett Millais (1829-1896) conoceré a W. H. Hunt en
las aulas de la Royal Academy of Arts. Millais ser el perfecto
ejemplo de nifio prodigio, de cardcter delicado y febril y serd
educado por su madre en su casa de Gower street, recibiendo
una educacién doméstica pero refinada. A la temprana edad
deinueve afios ganard la medalla de plata de la Arts Society e
ingresard en la Royal Academy of Arts a los diez, ganando la
medalla de oro de tal entidad a los diecisiete.
En uno de sus mas famosos lienzos, Jesvis en la casa de sus
padres, sé manifiesta su afiliaci6n a la emotividad del cristianis-
+ Ino primitivo representando a Cristo como trabajador humilde
LY laborioso, perfecto ejemplo o paradigma del honesto y feliz
“attesano medieval, Su increfble conocimiento y expresividad
en el dibujo, su estudio atento de la paleta empleada por los
quattrocentistas italianos, la riqueza de matices psicolégicos
sugerida por sus rostros o figuras més allé del mismo
hieratismo de algunos lienzos de los Nazarenos, su exhaustivo
realismo fundido con una impactante espiritualidad que en
algunos de sus lienzos llega incluso a poser caracteristicas
mérbidas (Ofelia muerta), convierten su obra en prototipica de
los idearios y técnicas artisticas de la Hermandad Prerrafaelita
en sus primeras manifestaciones. Sin embargo, como ha
76
y simplicidad lo hundieron. Comenz6 a ser el perfecto pintor
de la época alta victoriana, capaz de abarcar, no s6lo las
imperfecciones, sino también el materialismo, el facil optimis-
mo y sentimentalismo, la Preocupacién excesiva por el tono
moral y el patriotismo».7
No olvidemos que este niio prodigio convertido en joven de
fogosas ideas y temprana genialidad y maestria que en 1848
vitupera con sus jévenes compaiieros de hermandad las
relacién entre Ruskin y Millais— tuvo con ei Pintor 8 hi
Las desavenencias con Hunt 0 Rossetti, su caid;
—inevitable,
ijos.
Como es natural,
primeros lienzos —Mi
la penosa y larga realizacién de sus
llais leva a la obsesién la minuciosidad
7. Roperts, K., Millais, Londres, Knowledge Pub. 1967, «Introduccién».
77 en a pincelada, la lenta gestacién del lienzo que son principios
integrados en el manifiesto prerrafaelita— debia ser sustituida
por un trabajo simultdneo en varios lienzos y por un sistema de
trabajo menos fatigoso y mas rentable econémicamtente. John
Ruskin ya hab{fa insistido en que era necesario que los
prerrafaelitas, manteniendo su gran fuerza imaginativa y de
ejecucién, trabajaran con menos laborioso detalle y quizé a
gran escala, pero estas aspiraciones fueron condicionadas por
la’ propia evolucién de la actitud de. Millais y por sus
compromisos econémicos.
énea
La doble relevancia de su trabajo
artistico y literario que se interpenetra en una)
i ‘ecedente —junto con su avezado discfpulo inicial
Bava Duar ont ais youn
tinental.
Rossetti habia nacido en Londres en 1828 y era el segundo
de los cuatro hijos que tuviera Gabriel Rossetti, poeta italiano,
exiliado politico de Napoles y profesor de italiano en el King’s
College. Comenzaré sus estudios de pintura en una academia
particular, ingresando més tarde en la Academia.
Muy pronto el joven Rossetti solicitarfa a Ford Madox
Brown ser su pupilo. Brown contaba con 26 afios y acababa de
establecerse en Inglaterra, después de haber viajado infatiga-
blemente por tierras de Bélgica e Italia, Bajo su influencia
conoceré la obra de los Nazarenos, la austeridad de los
primitivos artistas cristianos alemanes, y compartiré el rechazo
de F. M. Brown por el individualismo artistico que consideran
ligado al culto a la personalidad, al estilo y a la maniera
728
desplegados en la pintura moderna a partir del Renacimiento y
con figuras paradigméticas en Rafael de Urbino o Miguel
Angel.
Rossetti, de otro lado, era un apasionado lector de la poesfa
de Dante y Petrarca, del universo Ifrico de los trovadores
medievales y un especial admirador de William Blake —cuya
lectura alegérica de los mitos. biblicos y cuyo cultivo de la
imagen literaria y pictérica seran decisivos— y de John Keats,
una de las cumbres de la Poesfa lirica del Romanticismo en
Inglaterra cuyo cardcter sensual y transcendental a un tiempo
(reflejado en su correspondencia) impregnaré la imaginacion
Prerrafaelita y constituiré un cordén umbilical entre Romanti-
cismo histérico y Neorromanticismo victoriano.
Rossetti mantuvo una larga relacién con John Ruskin, no
estando empajiada su particular coincidencia espiritual con los
encargos. y recomendaciones que Ruskin le conseguia a
Rossetti difundiendo su obra entre la aristocracia y la alta
burguesia. Sin embargo, esta relacién se enturbiaria con el
paso del tiempo, teniendo como factores determinantes la
sensaci6n de dependencia econémica de Rossetti con respecto
a Ruskin y el particular rechazo de este ultimo con respecto a
los excesos emotivos o sensuales que pretendia «leer» en
muchas de sus figuias femeninas.
Entre el paradigma de la virgen prerrafaelita (Beata Beatrix)
y la invocacién de ‘las sutilezas y vanidades femeninas, del
Ambit la seduccién (Monna Vanna)
. Sexualida no
son excluyentes, como es perfectamente manifiesto a través
del andlisis bien de la poesia metafisica inglesa (John Donne)
bien de la poesia mfstica espafiola (san Juan de la Cruz), pero
esta zona incdgnita donde la fe y el deseo se conjugan era
excesiva a los ojos puritanos de un critico como Ruskin, que
ins alld de la ferviente admiracién que tuviera por las figuras
femeninas de Rossetti, no dejaba de ver con preocupacién la
Peculiar inflexi6n de su pupilo desde los temas sacros hacia la
79 65
invocacién de una sensualidad pagana, cada vez més enrareci-
da en la evolucién pictérica del artista.
Para Rossetti, cuya herencia continental se dibujaba tanto
en muchos de sus referentes culturales como también en su
particular cardcter apasionado y melancélico, la pasién religio-
sa y la amorosa no s6lo no se excluian sino que ardfan a través
de la fe y la imaginacién en la doble naturaleza del alma
humana, encerrada en un cuerpo mundano, lleno de sensacio-
nes Nea pero proyectada al mismo tiempo sobre los
paraisos de la espiritualidad, con su doble rostro metafisico y
teolégico. Ruskisllegs 4 definir a Rossetti como un «italiano
perdido en el infierno de Londres», como @malmaleontradieto-
tia e hipocondriaca capaz, sin.embargo, de emocionarcon. la
pasién de sus poemas y lienzos, pero.excesivamente entregado)
a la pasion por encima del culto a la belleza.
De otro lado, mientras fos cuadros de Hunt o Millais, en
modo alguno ambiguos, salvo excepciones, encontraban en su
evolucién posterior a la disolucién de la Hermandad en 1850
una perfecta aceptacién en los cfrculos cada vez mas poderosos
politica e ideolégicamente de la alta y mediana burguesia
victoriana, los lienzos de Rossetti tenfan poca aceptacién e
incluso Hegaban en muchos casos a escandalizar su mojigata
sensibilidad. Es aqui donde aparecia (@ifipural deuRuskin, que
habiendo sido el abogado principal de la Hermandad en sus
primeros y cortos afios de vida, ofrecié a Rossetti —no sin
grandes concesiones por parte de éste—ta posibilidadide)
defender la respetabilidad de su obra ante el variable e
hipécrita mercado “dela burguesia urbana. La fama=de
severidad de los juicios del critico y su autoridad ef el mundo
del arte londinense constitufan una auténtica barrera en la que
las argumentaciones de Ruskin mediaban entre el variable
cardcter de los lienzos de Rossetti y el rechazo de la moralidad
reinante con respecto a toda sugerencia carnal.
Sin embargo @@ljartelpretrataelitayadquiriolconlas figuras)
femeninas de Rossetti una de las caracteristicas esenciales en
SU _Caleidoscopica@@edticcion y transcendencia: el eulto alla
80
belleza como equidistante del culto a un ideal femenino de la
sensibilidad, una sensibilidad™donde se transcienden y se
interpenetran la creacién, la sensualidad y la fe religiosa.
- eas seductoras virgenes pretrafaelitas, entendiendo por tales
las abundantes j6venes de ojos melancdlicos y matices céreos
gue aparecen en sus cuadros, adquieren en las idealizadas
féminas de Rossetti un Particular carécter mérbido y evanes-
cente, El culto a la Virgen, propio de los arquetipos femeninos
de la religiosidad caballeresca, se funde al culto ala feminidad
de la poesia lirica trovadoresca Yeesta sintesis estd perfécta-
mente integrada @f Jas figuras de Rossetti, elevadas por
cncima-de la vida, expectantes, distantes, hieréticas en algunos
casos, cuya sensualidad ésta invocada, Sugerida, escasas veces
explicita, siendo esta alquimia entre la carne y el verbo la que
hace inolvidable las Primeras miradas sobre sus lienzos.
El idealde mujer visible-en muchos lienzos prerrafaelitas
adquiere con Rossetti mas un cardcter neoplatonico-(simbolo
de la Conexion intima entre la Cultura def Ouattrocento italiano
yampliaszonas.de. la espiritualidad Prerrafaelita)squewur
Cardcter“puritano- Mientras las mujeres en los lienzos de
Millais son de una melancolfa septentrional y estén en contacto
inextricable con la tuerte o la tristeza, (aSiimujeresidellos
lienzos de Rossetti, més alld de la transparencia de su piel, de
su_extrana espiritualidad, parecen vivir entre el éxtasis sensual
y el viaje mistico interior, Poseyendo en muchos casos rasgos
meridionales.
. Ambos modelos femeninos se funden, sin embargo, en la
tipologfa de la «mujer fragil», tan de moda en el continente
hacia fines de siglo. La mujer prerrafaelita ser concebida
como una extrafia virgen posible de coreografiar pictrica o
poéticamente en los mds exéticos o eclécticos ambientes. Esta
tipologfa, de tan amplio impacto en la vertiente\mistica del
modernismo europeo, parecia oponerse a la «mujer fatal»,
tipico fantasma masculino, de gran vigencia a su vez en la
cultura fin de siglo. Lo curioso, sin embargo, es la tardia
introducci6n de la moda prerrafaelita en el continente, que no
81
A623 se extenderfa hasta la década de los ochenta, siendo Francia el
primero de los pases donde se tuvo conocimiento del arte de
la Hermandad. Es inevitable pensar entonces que el conoci-
miento de los lienzos prerrafaelitas consolidé tan sélo una
tipologfa que se .habia ido gestando en Francia desde el
impacto neorroméntico de textos como Suspiria de Profundis 0
La muerte enamorada, relatos de Teéfilo Gautier, autor por
otra parte profundamente admirado en las Islas por autores
como Oscar Wilde.
Como ha observado Hans Hinterhauser, transplantar a la
prosa narrativa las figuras femeninas prerrafaelitas proceden-
tes de la pintura, significaba situarlas en un émbito extrafio, ya
que.el género literario mas apropiado para ellas seria, en todo
caso, el poema lirico o narrativo, No obstanté tales criaturas
artisticas tendrian abiertas las puertas de entrada a Ja novela
mientras ésta incluy6 el retrato como elemento estructural
dentro de su preceptiva estética. La influencia de las imagenes
prerrafaelitas sera asi perfectamente visible en autores como
G. D’Annunzio —especialmente en su famosa. novela JI
Piacere—, en la obra poética de M. Maeterlinck, en una obra
paradigmatica del «ruinismo decadentista» como Brujas, la
muerte de George Rodenbach y mas tarde en obras como Le
grand Meaulnes de Alain-Fournier 0 Demian de Hermann
Hesse.
En esta ultima obra, que adopta, como gran parte de los
textos de Hesse, la estructura de la Iamada «novela de
iniciacién» 0 «de descubierta» propia de la novelistica roménti-
ca alemana, nos encontramos con un expreso homenaje a
Rossetti y su Beata Beatrix cuya imagen se superpone a la
amada, llamada precisamente Beatrice: «Aquel dia de prima-
vera encontré en el parque a una muchacha que me atrajo
mucho. Era alta y delgada, iba vestida elegantemente y tenia
un rostro inteligente, casi de muchacho. Me gusté enseguida,
Pertenecfa al tipo de mujer que yo admiraba y empez6 a
ocupar mi fantasia [...] Le puse el nombre de Beatrice,
nombre que conocfa, sin haber lefdo a Dante, por una pintura
82
ura femenina,
inglesa cuya reproduccién guardaba: una fi
cabeza fina y
Prerrafaelita, de esbeltos y largos miembros\
artisticos producidos a lo largo de tres dé
(1850-1880). we ae tes a8
‘cadas en Inglaterra
8. HESssE,-Hermann, Demian, Madrid, Alianza, 1968, pp. 99-101,
83 Vg
La difusi6n de los prerrafaelitas
«Es asombroso que un “movimiento estético”, fundado en
1848, haya podido prolongarse sin merma alguna de su
fuerza hasta més allé del final del siglo, y que haya sido s6lo a
partir de los afios ochenta cuando comenz6 a ejercer
verdadero influjo en la literatura. No obstante este asombro
disminuiré si consideramos que los Poemas de Rossetti no
fueron publicados antes de I870,"y que sus Ballads and
Sonnets aparecieron por primera vez en forma de libro en el
afio 1881. A esto hay que afladir que fue precisamente
Bume-Jones quien, junto al Rossetti pintor, sent6 las bases
de'la popularidad de Ja antigua Brotherhood en el continen-
te, con obras creadas a fines de los atios setenta y principios
de los ochenta (obras que Hofmannsthal, para citar un
ejemplo, 'descubrié nada menos que en 1894, con motivo de
una exposicién en la “Kunstlerhaus” de Viena, celebrandolas
luego en un entusiasta articulo).»
H. Hinterhauser, Fin de siglo: Figuras y Mitos
Asi que la recepcién tanto de la obra de la Hermandad como
la de sus componentes a nivel individual y sus seguidores,
desde Ford Madox Brown —que introdujera la influencia
nazarena— hasta William Morris —cuya opcién por las artes
decorativas termin6 de recorrer un amplio circulo de preocu-
Paciones estéticas— seria tardia y aleatoria, entrandose en
contacto al mismo tiempo con dibujos, lienzos y poemas
aislados en muchos casos de sus Opciones estéticas individuales
mAs alld de su pertenencia en unos aspectos u otros al ideario
estético de la primera Hermandad.
Los componentes de aquélla habian seguido ya en la década
de 1850 rutas individuales. Millais habfa optado, ante el
enrarecimiento de sus relaciones con Ruskin, sus urgentes
necesidades econémicas y su deseo de labrarse un aura de
respetabilidad, por el abandono de algunas ideas obsesivas de
su juventud e integrantes del aliento de la primera Herman-
dad: la atencién determinante al detalle, la minuciosa caligra-
ffa de naturalista de cuadros como Lorenzo e Isabella u Ofelia
muerta, Ford Madox Brown se trasladard desde la pintura
historicista cultivada en sus comienzos, hacia temas de cardcter
estrictamente literario, que compartiera con Rossetti, del que
serd, por otro lado, uno de sus amigos més fieles y uno de los
escasos que velaré a éste en su lecho de muerte,
Madox Brown, sin embargo, permancccré a grandes rasgos
dentro de la estética Prerrafaelita, en comparacién con
Holman Hunt, cuya pintura derivard definitivamente hacia
una estricta propaganda —kitsch en muchos casos— de la
ofensiva catélica. Es necesario recordar que Hunt se embarca-
ré en 1854 junto a Thomas Seddon (1821-1856) hacia
Palestina, pintando allf lienzos biblicos (Jerusalem y el Valle de
Josafat) tan cercanos a algunos Planos de un quizé tardio
admirador: Cecil B. de Mille.
Dante Gabriel Rossetti es el que més habia insistido en el
‘omienzo de la Brotherhood en la definicién de ésta como
prerrafaelita, poblando su almacén imaginario de referencias
artistico-literarias con 1a obra de pintores como Fra Angelico,
85 29
Los Prerrafaelitas
«Se llamaban a sf mismos prerrafaelitas, no porque imitaran
a los primitivos maestros italianos, sino porque en la obra de
éstos, opuesta a las féciles abstracciones de Rafael, hallaron
un més vigoroso realismo de la imaginacién,’ un mds
cuidadoso realismo de la técnica, una vision a un tiempo més
ferviente y vivida, una individualidad més fitima e intensa.»
Oscar Wilde, El renacimiento inglés del arte
reagna, Giotto, Pisano o- Poetas como Dante, Petrarca,
shakespeare, Keats, Robert Browning o Alfred Tenm son,
hasta un extremo tal que, estando su mujer Lizzie Siddal de
viaje por el continente y habiendo derrochado fondos en Paris,
tras pedir ayuda a su marido en Londres, éste se verd obligado
a pintar un cuadro en menos de una semana, vendiéndoselo a
Ruskin por 30 guineas a cambio de que éstas sean en su
integridad enviadas a su mujer en el continente para que
continuara con holgura su viaje.
Lizzie Siddal, una dependienta de merceria londinense que
habia sido utilizada como musa-modelo por los jévenes
Prerrafaelitas, contraerfa Por fin matrimonio con Dante
Gabriel Rossetti y su especial cardcter melancdlico y capricho-
so serd en gran medida responsable del gran desequilibrio
nervioso en el que el pintor se encontraré en los aflos
sucesivos. No sélo dependfa econdmicamente de Ruskin, sino
que ademas tenfa que soportar la obsesion de éste por su
propia mujer,
Aios mas tarde,.a la muerte de Lizzie Siddal, otra mujer
seria la responsable del progresivo enrarecimiento de las
relaciones entre D. G. Rossetti y William Morris. Rossetti,
pérdidamente enamorado de la mujer de este Ultimo, Jane
el prototipo de la virgen prerrafaelita en la cultura modernista,
Siendo su lnguida melancolfa el simbolo de un retomo al cult
a la mujer-nifia) fallecerd en 1862 a causa de una yobredosis de
Hdudano, uno de los muchos derivados del opio al que,eran
87 co
Rossetti y la mujer prerrafaelita
«Rossetti fue tan extraiio en Inglaterra como Baudelaire lo
fue en Francia. Si Baudelaire establecié el culto a la belleza
ideal contra el romanticism de opereta de Victor Hugo,
Rossetti consagré a la belleza el servicio de su poesta y, en
segundo lugar, la transcendencia de sus lienzos [...] en una
época incierta, él fue un técnico riguroso y un critico
exigente, tanto para su trabajo como para el papel de los
otros. Las pasiones religiosas le dejaban frio y la religion que
41 profesaba era instintiva e intermitente. Aunque habla sido
criado en una época politicamente electrizada, no mostré
nunca interés por la politica, siguié a Blake y a Keats(...] era
una especie de pensador platénico por naturaleza y.por
edeacion.
»Rossetti, como William Morris, alentaba una revitaliza-
cin de las Nrtudes de la cultura caballeresca, su mezcla
entre espiritualidad, sencillez y belleza. Recogen ambos,
pues, pero en un contexto mucho més dramético, ‘el de la
sociedad industrial del siglo xix, el culto al medievalismo de
las poéticas roménticas.
»La cultura cortesana medieval hay que recordar que se
ingue de otra cultura cortesana anterior en ser una
cultura especificamente femenina, Femenina no s6lo en
tanto que las mujeres intervienen en la vida cultural de la
cofte y contribuyen a la orientacién del sentimiento poético,
sino también porque en muchos aspectos los hombres
plensan y sienten de manera femenina, También muchos
aspectos de la cultura modernista tendran naturaleza andr6-
gina. Los artistas y poetas de la cultura cortesana medieval,
como los artistas y poetas Prerrafaelitas ingleses o del
modernismo continental mas tarde, no s6lo se dirigen con
treouencia a las mujeres, sino que ven también de algin
thodo el mundo a través de los ojos de ellas. Es el
Teconocimiento de un cierto platonismo que se conjuga con
Ja primitiva espiritualidad cristiana gestando un sincretismo
que integra aspectos del espiritu griego con aspectos de la
tradicion judeo-cristiana o de las culturas exéticas, aspectos
todos éstos observables en las estéticas que conviven en el fin
del siglo XIX.»
C. M. Bowra, La imaginacién roméntica
aficionadas algunas damas victorianas. Debido a su prematura
muerte, la tiltima etapa de Rossetti (entre 1862 y 1882 mas o
menos) destaca por su apasionamiento mistico, por un
sobrenaturalismo Superpuesto, sin embargo, a la trasposicién
pict6rica de su amor terrenal por Jane Morris.
Rossetti, que enterraré sus poemas en el atatid de Lizzie,
entré en contacto con el agitado cendculo espiritista londinen-
se. Una enfermedad ocular, tal-vez con més rafces psicol6gicas
que fisiolégicas y un persistente insomnio, conseguirén dema-
crar su rostro y desequilibrar su ya de por sf apasionado
cardcter. En su lecho de muerte, y significativamente, tan sdlo
encontraremos a tres eternos admiradores de su hibrida poesia
cspiritual, a caballo entre infierno y paraiso, pasado y
Presente, alma terrena y celestial: su hermano Michael,
albacea de la Brotherhood en su breve trayectoria, su primer
mentor y admirador profundo, Ford Madox Brown, y el que
fuera un eterno joven hipnotizado por sus figuras femeni as,
aunque prefiriera a Botticelli por encima de Fra Angelico 0
Guiotto: Edward Burne-Jones.
Ya comentamos cémo las ambiguas figuras de Rossetti,
situadas entre la carne y el verbo, no eran tan fécilmente
asimilables —en comparacién con la pintura histérica o las
visiones de la naturaleza realizadas por sus compafieros de
Hermandad— por la mentalidad victoriana y necesitaron la
«interesada» cobertura del patrocinio de Ruskin.
ontinental en la
ciudad de las brumas, tal como ha expresado C. M. Bowra en
su obra La imaginacién romdntica.
89 6. El ambiente estético de Oxford: de inmediatamente anteriores y conservan algunas de sus amista-
Rossetti a William Morris des dentro del grupo, atienden mds a su propia evolucion
personal que a la consolidacién de Ja agrupacién anterior. En
| 1848 son jévenes que rondan los veinte afios de edad si
| €xceptuamos el caso de Ford Madox Brown que cuenta con un
poco mds de edad. En la década siguiente se produce la
andadura individual de cada uno de ellos. Millais se dedica a
cultivar su imagen piblica; Hunt marcha a Palestina, y
Rossetti y Ford Madox Brown son los tinicos que parecen
«La ciencia escribe sobre el mundo como si lo 4 permanecer atin iluminados por los viejos ideales.
hiciera con el frio brazo de una estrella de mar;
todo lo que dice es verdad; pero jqué es eso “| William Gaunt ha expresado en su obra The Pre-Raphaelite
cuando lo comparamos con la realidad a la que || Tragedy la siguiente opinién: «Aunque la Hermandad habia
describe, y cuando el corazén late fuertemente en jf terminado, renacié como sociedad, una gran sociedad de
abril y la muerte descarga su golpe y las colinas 4 amigos, mutuamente comunicativos de sus entusiasmos y
tiemblan en el terremoto y hay un encanto en todos Henos de proyectos. Sus miembros se distribuyeron por los
los objetos que se ven y un temblor en todos los diferentes ambitos de la sociedad y en pocos afios comenzaron
tuidos que se oyen y los mismos romances se han a ser una fuerza en la vida victoriana, no sélo como un estilo de
eS hecho entre los hombres?» @ pintura sino como un foco de idealismos. Una vocacién
| cultural tan fuerte no podia ser pasada por alto en las
universidades. De hecho Oxford tuvo conexiones con el
movimiento desde el comienzo. En 1850, comenzaba a?
despertar de su letargo. Se volvi6 al gotico austero y clerical. Y
en el Exeter College se encontraban dos estudiantes, Edward
Burne-Jones y William Morris, instrumentos del renacimiento _
Prerrafaelita».!
En esta extensién de la fama del arte prerrafaelita en propio
J suelo britdnico tuvo una importancia decisiva la apasionada
i defensa de Riuskin”y~la posibilidad de integrar sus aires
| Fenovadores-en.eL-contéxto programatico del neogoticismo en ~
i K nen el continente del: arte “1 su doble aspecto, historicista y de propaganda del renacimien-
prerrafaelita y su conexién con las poéticas del simbolismo yla 1 catélico,
cultura, modernist Serd en las universidades, y especialmente en Oxford, donde
Suele olvidarse que alrededor de 1854 los miembros iniciales
Robert L. Stevenson, Las flautas de Pan
En el capitulo anterior com
referencias que permiten
—__ :
de la Hermandad, aunque mantienen muchas de sus ilusiones a ae The Pre-Raphaelite Tragedy, Londres, Sphere Books,
90
91 . establezca un particular mantenimiento del culto a la llama
convirtiendo a la primera en un camino hacia la segunda pero
en un orden totalmente distinto al defendido por el didactismo
académico anterior. Frente al clasicismo de inspiracién conti-
nental, la defensa del arte medieval autéctono y como mucho
el culto a la cultura italiana sumergida en el «otofio» de la
Edad Media.
| Sin embargdfllalselacion|entreartey moral enlel pensarmiem
to de Ruskin es contradictoria en muchos de sus textos y oscila
desde"Iapreeminencia del primero™sobre la segunda a la
4 incuestionabilidad dela mayor importancia de la verdad
teligiosa sobre la verdad del arte; asi, en su ensayo en defensa
dela Hermandad Prerrafaelita (Pre-Raphaelitism) comentara:
«En el arte medieval, 1a idea es lo primero, Ia realizacion lo
segundo, en el arte moderno, Ta realizacion es lo primordial y
4 a idealjlo secundario) Y_asimismo, (en el arte medieval lo
principal és la verdad, y la belleza lo secundario, en el arte
1 moderno, la belleza es preferida y la verdad postergada».*
De esta forma Ruskin se oponia a los criterios de la Royal
Academy of Arts de Londres y su culto a Rafael y Miguel
Angel, saludando et Surgimiento de los prerrafaelitas como un
4 signo de ‘Tejuvenecimiento del arte en las Islas, de distancia-
4 miento definitivo con respecto a los modelos continentales y
, como manifiesta actualidad de la necesidad de recuperar la
dignidad y condiciones del trabajo artesano capaces de
E simbolizar la actitud espiritual que debia exigirse a las jévenes
© generaciones de artistas que desearan oponerse al universo
industrial de ciudades y fabricas y al convencionalismo del
E Busto burgués. «La reputacién de ciertas obras se forma por
azar en parte, por la justa apreciaci6n de los artistas y en parte
por el gusto —generalmente detestable— del piiblicon.*
Frente a la sofisticacion de la cultura galante, Ruskin aboga
r el espiritu sencillo y abierto a la observacién como virtudes
del nuevo artista, virtudes que se encuentran atin conservadas
a lo largo de la segunda mitad del siglo xnx ya través de-los
juicios de escritores tan distantes entre sf, y al tiempo tan
cercanos, como John Ruskin, Walter Pater u Oscar Wilde, se
Prerrataelita, En De Profundis comentaré con ironia Oscar
Wilde: «Ha legado el momento de decir con toda sencillez y
sin afectacién que los dos momentos cruciales de mi vida
fueron cuando mi padre me envié a Oxford y cuando la
sociedad me.envié a prisién».? Oxford era, pues, el centro de
ina legitimacion intelectual del néogoticismo que veria en log
Productos artisticos prerrafaelitas una bella manifestacion en.
Jas-artes decorativas de su pensamiento arquitecténico y de su
Tecuperacién de la fundamentacidn religiosa del trabajo
artistico.
Para John Ruskin, que publica en 1851 su obra Las piedras
de Venecia, la decadencia artistica de Occidente habia comen-
zado con individualidades como la de Rafael de Urbino, al que
habiéndosele encomendado la decoracién del Vaticano por
Julio Il y alejandose del espiritu de Mantegna, Fra Angelico 0
Guiotto, lleg6 a pintar en una de las habitaciones que decoraba
dos mundos coexistiendo, el cristiano y el pagano, lo que
segtin la pupila escandalizada de John Ruskin constitufa un
suceso paradigmatico de la progresiva corrupcién de la
espiritualidad primitiva en la modernidad. Rafael habia
pintado de un lado el reino de la teologia, presidido por Cristo!
y de otro el reino de la poesia, presidido por Apolo. Es decit!
segiin las propias palabras de Ruskin: «Elev6 las creaciones de
la fantasfa sobre una pared, al mismo grado que los objetos de
la fe sobre la otra». wg
La religion de Ja belleza propugnada por John Ruskin né:
Partfa de un intento de integrar ambos mérgenes sino: al
contrario, como fuera aliento de la metafisica de Thoinaé:
Carlyle, mantener la distancia entre imaginacion y fe religidsa
. RUSKIN, J., Prerrafaelismo, op. cit., p. 278.
2. Citado de la edici6n original inglesa en FUNK, P., Oscar Wilde, Madi RUSKIN, J.) Ibid 281
. J. Ibidem, p.
Alianza, 1972, p. 24.
92 a) 29
El artista prerrafaelita
«Estoy convencido de
labradores y aldcar
orden que no servirs j
que cxisten en Europa muchos
dotados de una imaginacién de primer
jamés para nada, porque no consentirc-
sos on slender « qugn noha pata por el orden legal y
cicntifico [...] la misin del artista es la de i
iluminada y vibrante, un instrum jcado, tan sensible,
ih M un ento delicado, tan s¢
duc ninguna sombra, ninguna luz, ninguna linea angie
xpresionfugitiva en los objtosvsibles pueda ser olvidada o
igura libro de memorias, Su funcién no
Pensar,juzgar,argumentar o saber [su vida no tiene mis
que. dos fines: ver y sentir |] nada se puede interponer
nes tural y ¢l ojo del artista, entre Dios y su alma,
Ninguna. suposicién ‘debe surgir entre el universo y el
teste nig apie lo por si artist ala naturaleza visible |...
fo lo que tiene valor,
gators podemoscontempar resumen dela natura
0 émonos, pues, frente a la ciencia a
alimentacién. No vivamos slo ee
vi para saber, como i
sélo para comer vamos para Contempa,jugary adorn,
fentémonos con buscar aquellos conocimient :
sencillos, sin artificio, que otros aliments
a 5 pueden ser para nosotros ali
sano y que, en segundo lugar, nos ayuden as lareas
r : enn
Y nos dejen el coraz6n ligero y i vista cian _
J. Ruskin, Las piedras de Venecia
n los viejos oficios artisticos que el neogoticismo pretende
‘defender de su extincién ante el alienante mercado del arte.
EI largo pasaje de Las piedras de Venecia que hemos
considerado importante reproducir en su integridad permite
observar tanto un ideal arcddico del oficio del arte como una
insistencia en una particular concepcién del realismo que
F pretende no ceder ni ala sentimentalidad ni al simple reflejo
F -cientifico de la vida social o de la naturaleza.
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