Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de artes ASAB

Proyecto curricular de artes musicales

Escalas planetarias:
Una propuesta de música especulativa relacionando las escalas modales y los símbolos planetarios de la
astrología medieval

Christian David Becerra Montoya

Código de estudiante: 20071098004
Del énfasis: composición y arreglos

Tutor: Gustavo Lara

Bogotá DC. – Colombia

Septiembre de 2016

Datos de contacto del Estudiante:

Correo electrónico: cdavidbm@gmail.com
Teléfono celular: 314 253 2248
 Resumen

Este trabajo es una propuesta que se enmarca dentro del campo que la musicología ha denominado
música especulativa. Dicha propuesta se trata de la manera como se relacionan las escalas modales
diatónicas de la música con los símbolos de los planetas en la astrología medieval. Tal conexión se sugiere
desde la forma en que están construidas las escalas por tetracordios y la construcción gráfica de los
símbolos planetarios por la conjunción de tres símbolos básicos que son la cruz, el círculo y el semicírculo.

Palabras clave: Música especulativa, Escalas, Modos, Astrología medieval, Planetas.

Abstract

This work is a proposal that is framed within the field that musicology has called speculative music. This
proposal aims to explain how modal diatonic scales can be associated with symbols of the planets in
medieval astrology. Such connection is suggested in the way scales are built by tetrachords and the
graphical construction of the planetary symbols by the conjunction of three basic symbols that are: the
cross, the circle and the semicircle.

Key words: Speculative music, Scales, Modes, Medieval Astrology, Planets.

2
 Índice general
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................................................................4

CAPÍTULO PRIMERO: SOBRE LA MÚSICA Y SUS FUNCIONES ...........................................................................................................5

CAPÍTULO SEGUNDO: MARCO DE REFERENCIA SOBRE LA MÚSICA ESPECULATIVA Y LA ASTROLOGÍA .......................................................8
CAPÍTULO TERCERO: DESCRIPCIÓN DE ELEMENTOS MUSICALES INDISPENSABLES PARA EL PLANTEAMIENTO DEL PRESENTE TRABAJO ..........14
CAPÍTULO CUARTO: RELACIONANDO LAS ESCALAS MODALES Y LOS SÍMBOLOS PLANETARIOS DE LA ASTROLOGÍA MEDIEVAL .....................27
CAPITULO QUINTO: COMENTARIOS A UNA OBRA COMPUESTA PARA EXPLORAR LA SONORIDAD DE LOS MODOS. ...................................33

CONCLUSIONES ................................................................................................................................................................38
LISTA DE REFERENCIAS .......................................................................................................................................................39
ANEXOS ..........................................................................................................................................................................41

Índice de ilustraciones

ILUSTRACIÓN 1: SÍMBOLOS DE LOS PLANETAS Y SUS CORRESPONDENCIAS CON LOS METALES SEGÚN LA ASTROLOGÍA Y LA ALQUIMIA.........11
ILUSTRACIÓN 2: CONJUGACIÓN DE LOS TRES SÍMBOLOS BÁSICOS Y FORMACIÓN DE LOS SÍMBOLOS DE LOS SIETE PLANETAS .....................12
ILUSTRACIÓN 3: COMBINACIÓN ENTRE LOS TRES SÍMBOLOS PRINCIPALES DANDO ORIGEN A LOS SÍMBOLOS DE LOS SIETE PLANETAS ..........13
ILUSTRACIÓN 4: INTERRELACIÓN ENTRE LOS PARÁMETROS MUSICALES.........................................................................................14
ILUSTRACIÓN 5: VARIABLES DISPONIBLES SEGÚN DISTINTOS TIPOS DE OPERADORES MUSICALES ........................................................15
ILUSTRACIÓN 6: SIMETRÍAS ENTRE LOS TETRACORDIOS .............................................................................................................18
ILUSTRACIÓN 7: PROPORCIONES INTERVALICAS EN LOS TETRACORDIOS ........................................................................................18
ILUSTRACIÓN 8: DIAGRAMA DE VENN DE LA DISTRIBUCIÓN INTERVALICA EN LOS TETRACORDIOS .......................................................19
ILUSTRACIÓN 9: MAPA CONCEPTUAL DE RESUMEN ..................................................................................................................20
ILUSTRACIÓN 10: LA IMPORTANCIA DE CERRAR UN POLÍGONO. FUENTE: ELABORACIÓN PROPIA ........................................................21
ILUSTRACIÓN 11: FORMACIÓN DE LAS ESCALAS A PARTIR DE LOS TETRACORDIOS USANDO LAS NOTAS NATURALES ................................22
ILUSTRACIÓN 12: DIAGRAMA QUE MUESTRA LA INTERACCIÓN DE LOS TETRACORDIOS.....................................................................23
ILUSTRACIÓN 13: PROPORCIONES INTERVÁLICAS EN LAS ESCALAS ...............................................................................................24
ILUSTRACIÓN 14: NOTAS CARACTERÍSTICAS DE CADA MODO......................................................................................................25
ILUSTRACIÓN 15: TABLA RESUMEN DE NOTAS CARACTERÍSTICAS DE CADA MODO ...........................................................................26
ILUSTRACIÓN 16: DIAGRAMA DE VENN QUE MUESTRA LAS RELACIONES ENTRE LAS NOTAS QUE CONFORMAN LAS ESCALAS .....................26
ILUSTRACIÓN 17: TABLA DE EQUIVALENCIAS ENTRE LOS TETRACORDIOS Y LOS SÍMBOLOS BÁSICOS DE LA ASTROLOGÍA ...........................28
ILUSTRACIÓN 18: CONJUGACIÓN DE LOS SÍMBOLOS Y LOS TETRACORDIOS PARA GENERAR LOS SIGNOS PLANETARIOS Y LAS ESCALAS .........29
ILUSTRACIÓN 19: SIMBOLO DEL TETRAKTIS Y LOS GRADOS TONALES DE LA ESCALA MUSICAL.............................................................31
ILUSTRACIÓN 20: COMPARACIÓN ENTRE LOS MOVIMIENTOS MARTE Y SATURNO ..........................................................................34
ILUSTRACIÓN 21: COMPARACIÓN ENTRE LOS MOVIMIENTOS SOL Y LUNA.....................................................................................35
ILUSTRACIÓN 22: COMPARACIÓN ENTRE LOS MOVIMIENTOS VENUS Y JÚPITER..............................................................................35
ILUSTRACIÓN 23: FRAGMENTO DEL MOVIMIENTO MERCURIO ...................................................................................................36
ILUSTRACIÓN 24: FRAGMENTO DE LA CODA. ..........................................................................................................................37

3
 Introducción

El presente trabajo presenta el contexto de una perspectiva personal motivada en el interés en la armonía
modal y el color característico de cada uno de los modos junto con el deseo también personal de dotar
de significación esos recursos musicales. Así, en este trabajo, la astrología, que es otra área de interés del
autor, es usada para buscar ese significado.

De esta manera, por ejemplo, lo que en música es una simple escala modal, adquirirá ahora un valor
simbólico que dará al operador1 musical un contexto que le nutrirá de más ideas asociadas a ese modo,
lo cual siempre viene a bien pues en la medida que hay mayores recursos, tanto el proceso creativo como
el contemplativo del arte, se enriquecen con la posibilidad de una exploración guiada a través de estas
nuevas conexiones con otras áreas del conocimiento.

Por consiguiente el objetivo principal de este trabajo es proponer una relación entre forma en que están
construidas las escalas modales y los símbolos gráficos de los siete planetas clásicos de la astrología
medieval. Y como objetivo secundario se busca elaborar una composición sencilla en la cual se demuestre
el trabajo con los modos musicales.

Pero en primer lugar se necesita reconocer la posibilidad de que la música puede cumplir con esta función
de guía por lo cual el primer capítulo trata de indagar sobre esas posibilidades de funcionalidad del arte
musical. En seguida también resulta pertinente definir el campo en el cual esta función musical queda
clasificada, el cual se denomina música especulativa y es un concepto ampliado en el segundo capítulo.
Considerando que la música dispone de tantas variables que pueden ser tenidas en cuenta bien sea en el
nivel creativo o en una etapa de análisis o audición, para esta propuesta se ha optado por profundizar
específicamente en el parámetro armónico escalar y se explica esto con detalle en el tercer capítulo de
esta obra. A continuación, el capítulo cuarto explora el vínculo de los elementos discriminados en los
capítulos previos siendo este capítulo el núcleo central de este trabajo. El capítulo final se trata del análisis
de una composición elaborada para ejemplificar la propuesta presentada en todo este trabajo.

1
Operador es la manera como defino a cualquier persona que usa la música con un propósito cualquiera. Puede
ser el oyente que selecciona un disco, que va a un concierto, etc. O puede ser un intérprete instrumental, un
compositor, etc. Operador es el que se vale de la música como una herramienta.

4
 Capítulo primero: sobre la música y sus funciones
Para dar inicio a esta propuesta, considero de la mayor importancia, cuestionarnos sobre el propósito de
la música, bien sea en el que hacer del compositor, o el intérprete, o el oyente, o cualquier otro tipo de
persona que se relaciona de un modo u otro con el arte musical.

Al reflexionar en ese propósito surge la inquietud sobre los roles que desempeña la música. De esta
manera encontramos que el antropólogo y etnomusicólogo Alan Merriam en su obra “Usos y funciones
de la música” (Faga, 2005) propone 10 tipos principales de funciones de la música, estos son:

1. La función de expresión musical.

2. La función de goce estético.
3. La función de entretenimiento.
4. La función de comunicación.
5. La función de representación simbólica.
6. La función de respuesta física.
7. La función de refuerzo de la conformidad de las normas sociales.
8. La función de refuerzo de instituciones sociales y ritos religiosos.
9. La función de contribución a la continuidad y estabilidad de una cultura.
10. La función de contribución a la integración de la sociedad.

En nuestra sociedad, estas funciones se pueden descubrir casi en cualquier contexto, por ejemplo, la
función de entretenimiento y/o goce estético, sería simplemente cuando un oyente pone música para su
disfrute, por ejemplo cuando un conductor pone a sonar en el vehículo que maneja alguna música que le
acompañe mientras se moviliza, o cuando se asiste a algún concierto, etc. O respecto de la función de
contribución a la integración de la sociedad, los himnos nacionales serían los ejemplos más clarificadores
sobre la capacidad de la música para generar sentido de identidad en los pueblos.

Sin embargo la lista de Merriam es lo suficientemente elástica como para permitir varias funciones para
determinadas músicas, por ejemplo un himno nacional no solamente es una música que contribuye a la
identidad de una sociedad, sino que también tiene una función de refuerzo de la institución social, es decir
del estado mismo.

5
Adicionalmente la expresión «el arte por el arte», que parece despojar al arte de cualquier utilidad salvo
ser en sí mismo, podría ser comprendida según la clasificación de Merriam como una función de los tipos
expresión, goce estético o entretenimiento, o en la función de representación simbólica en la que la
música se significaría a sí misma en una redundancia interna. Es decir, por más que se insista que el arte
no tiene que cumplir con ningún objetivo, el pensamiento humano tiende a disponer de una u otra manera
del arte como un medio para otra cosa, así sea el simple ocio o la contemplación.

En este punto nos enfrentamos al problema del significado en la música. El Maestro Johann Hasler, expone
esta característica de la música:

La música es un arte intrínsecamente abstracto, noción que ha sido desarrollada en profundidad

por quienes han descrito y comentado el interesante fenómeno de la percepción de la música de
arte occidental como «música absoluta», es decir como un arte sin conexiones conceptuales o
simbólicas más allá de las que se refieren a sus propias estructuras y lógicas internas 2 (Hasler,
2010, p.304).

Sumado a los beneficios de descubrir en la música un referente simbólico de otro orden, habría también
un beneficio para la astrología al apropiarse de conceptos musicales, este es que permitiría “corporizar”
conceptos metafísicos, es decir, dar al intelecto una forma de entender ideas abstractas mediante la
comparación:

« […] Con este ingenioso artificio, hacían sensibles las verdades más abstractas. Cambiaban en
imágenes y cuadros las proposiciones más áridas, las más difíciles de entender. La verdad se hacía
más dulce y amable, Los seres inanimados y los seres morales se personificaban. La naturaleza
entera tomaba un nuevo rostro. Lo que hay de más metafísico, se revestía de las perfecciones y
bellezas corporales y parecía hacerse sensible como ellas. Las mismas relaciones que existen entre
los grandes objetos de la naturaleza y sus influencias sobre los hombres, se metamorfoseaban en
una historia de ilustres personajes, que revelaban la imaginación rasgos no se borraban de la
memoria.» (Ragon, 1882)

2
Las negrillas las he puesto yo.

6
De esta manera la reciprocidad entre la música y la astrología, podría desvelar lo sugerido por la siguiente
frase atribuida popularmente a Beethoven: «La música constituye una revelación más alta que ninguna
filosofía» algo que en este contexto, sería posible solamente si la música desempeña una función de
intermediación entre un algo desconocido que debe ser manifestado y nuestros vehículos humanos para
revestir las ideas en sustancias sensorialmente perceptibles.

Es así, considerando que inevitablemente la música puede desempeñar distintas funciones, que en este
trabajo se ha querido indagar en la función de representación simbólica de la música, con el objetivo de
que los operadores musicales dispongan de una fuente de interpretación de al menos uno de los
parámetros musicales, en este caso los modos, sumado a un parámetro simbólico que serían los siete
planetas clásicos de la astrología medieval.

Adicionalmente téngase en cuenta que la manera en que se aborda en esta propuesta la cuestión sobre
el significado en la música se enmarca dentro del área de la musicología denominada “música
especulativa” que se define como: “aquella parte de la teoría musical que no tiene nada que ver con la
práctica, sino que se interesa en identificar los principios de la música. Es la parte esotérica (entendido
simplemente como “lo que se reserva para unos pocos) de la teoría musical, y como tal absorbe
ampliamente ideas de la teosofía, el hermetismo y las ciencias ocultas” (Hasler, 2005). El concepto de la
música especulativa será más desarrollado en el siguiente capítulo.

De tal manera la propuesta sobre la relación entre las escalas modales y los planetas de la astrología
medieval, es estrictamente especulativa, partiendo de la hipótesis de que el mismo principio metafísico
que justifica la representación gráfica de los símbolos planetarios, es la misma que da estructura a las
escalas modales en la música.

7
 Capítulo segundo: marco de referencia sobre la música especulativa y la astrología
Contexto conceptual: la música especulativa

La especulación en la tradición escolástica en la edad media hacía referencia al conocimiento indirecto de

Dios por sus obras, en la que en cierto modo se reflejan como en un espejo. Precisamente La etimología
de la palabra “especular” viene del latín speculum que significaba espejo (Diccionario Etimológico, 2001-
2016).

Lo especulativo además se trata de cuestionar el sentido esencial, más que la utilidad práctica o la teoría
subyacente. Nos explica el Doctor Johann Hasler:

Todas las artes y las ciencias —afirmando que la música es ambas cosas simultáneamente— se
dividen en aspectos prácticos, teóricos y especulativos. El aspecto práctico se concentra en cómo
funciona cierta ciencia o arte específico en el mundo físico, la teoría constituye la base de
conocimiento sobre la cual se puede operar (desarrollar, explicar o proponer nuevo
conocimiento), en tanto que lo especulativo no se interesa tanto en la explicación del
funcionamiento de lo que existe como en las razones de su existencia, y en las razones de que
sean estas razones, y no ninguna otra de las muchas teóricamente posibles, las que parecen
manifestarse en el mundo tal como lo percibimos o como lo deducimos especulativamente.
(Hasler, 2005)

Así pues una de las razones por las cuales el campo de lo especulativo no existe para las personas de
inclinación práctica y resulta irrelevante para las de inclinación teórica es que contestar una pregunta
especulativamente rara vez nos da una respuesta directa y las varias posibles soluciones que tiene una
pregunta especulativa nunca son definitivas; por el contrario, generan más y más preguntas, de respuestas
cada vez más improbables y recónditas.

Trayendo este concepto al campo de la música, tenemos que, “lo especulativo se trata de mirar al cosmos
musicalmente y a la música cósmicamente” (Hasler, 2005, 6), usando la música como medio para reflejar
en ella los conceptos de realidades de otro orden. Aquí el concepto de Cosmos es entendido como el
universo, el mundo en su totalidad y como un todo, incluyendo lo visible y lo invisible, lo material e
inmaterial, lo concreto y lo abstracto (Diccionario Etimológico, 2001-2016).

8
La música especulativa mira a los cielos y se pregunta si acaso se podría hacer música de una manera
análoga o por lo menos similar a como funciona el cosmos y luego deja a cada quien encontrar cómo
funciona el cosmos y hacer su música basándose en el resultado de sus pesquisas

Así pues, cabe aludir ahora al ejemplo por excelencia de la música especulativa: la armonía de las esferas.
No es fácil hacer un resumen general de todo lo que se ha elaborado alrededor de este tema, pues ha sido
abordado de maneras muy distintas por muchos autores (Godwin, 2009). Pero en resumen se trata de
una antigua teoría de origen pitagórica, basada en la idea de que el universo está gobernado según
proporciones numéricas armoniosas equivalentes a las proporciones musicales.

Entonces, siendo la música un arte de carácter abstracto, la especulación en esta área permite pensar más
allá de lo habitual y en ocasiones más allá de lo físicamente realizable, y explorar a través de incesantes
preguntas, el sentido de la música, su valor y significado, usando la música como espejo de las realidades
superiores.

La doctrina de las correspondencias:

Es una doctrina hermética cuya premisa es que todo en el orden natural y humano tiene una
correspondencia con el orden espiritual (Burckhardt, 1994). Así el cosmos encierra detrás de su apariencia
visible un significado de carácter trascendental y cada cosa que existe, sea humano, animal, planta,
mineral, inclusive afectivo y mental, tiene un sentido interior y espiritual que coexiste con su forma
externa.

Desde el punto de vista de esta doctrina, ya que todo en el cosmos es símbolo, por lo mismo a través de
todas las cosas se podría indagar más allá de la forma para conocer el sentido, el significado o la esencia
directa de las cosas que existen.

Es evidente que esta concepción de los símbolos es contraria a las teorías en las que el símbolo es
resultado de una convención o proceso cultural. Pero aunque resulte contrario es necesario decir, que
según Swedenborg “El símbolo tiene una relación ontológica con aquello que simboliza. Y es de esa
correspondencia ontológica entre el símbolo y lo simbolizado de donde deriva la eficacia del primero
como soporte para la comprensión del segundo” (Lameiro, 2006). Esto quiere decir que el símbolo está
unido en un nivel trascendental con aquello que simboliza.

9
Esta comprensión es fundamental al momento de referirnos a la música especulativa, pues es de este
modo que se la sirve como recipiente de conceptos de un nivel simbólico.

La astrología: ubicación conceptual

La astrología usual en nuestros días es una versión diluida y distorsionada del grandioso arte milenario
que fascino a muchas de las mentes más sofisticadas de nuestra cultura. Era la ciencia de la observación
celestial para medir el tiempo y comprender los cambios en la tierra. Tenía además de su componente
científico y aplicación práctica, un objetivo espiritual que tratando de ver la unidad entre todos los
fenómenos, podía también guiar al hombre para adaptarse a esos cambios externa e internamente.
Precisamente el termino considerar significa estudiar las estrellas.

La astrología surgió en muchas culturas antiguas y todos los sistemas astrológicos son distintos. Existe una
astrología india, una china, una maya, etc. Pero la que nos incumbe aquí, es específicamente la que se
desarrolló en Europa medieval, que es una astrología proveniente de los pueblos islámicos y que a su vez
tuvo mucha influencia de la astrología hindú. También debemos entender los orígenes de la astrología en
un contexto en el cual se creía que todo el cosmos era una entidad viva, en la que todas sus partes
constituyentes (dioses, planetas, gente, plantas y minerales) eran interdependientes y estaban
interconectados.

Hoy día conocemos dos términos para el estudio de los astros, astronomía y astrología (Diccionario
Etimológico, 2001-2016). La etimología del primero, deriva de ‘nomos’ que significa ‘ley’, y la segunda
‘logos’ significa ‘palabra razonada’ o ‘entendimiento’3. Tenemos así que la primera se podría entender
como “la ley o las leyes de las estrellas”, y la segunda “la palabra o el conocimiento de las estrellas”.

Para adoptar una distinción manejable entre astronomía y astrología, podemos decir que la primera es el
estudio del universo físico, en tanto que la segunda estudia el cosmos psíquico (en su sentido tanto
psicológico como espiritual). Siendo así podemos enunciar que la astronomía tiene un interés externo u
objetivo, mientras que la astrología tiene un interés interno o subjetivo.

3
Este ‘entendimiento’ es en el sentido de reflexión, comprensión, meditación, no es la ratio griega cuyo significado
si es razón lógica.

10
Descripción de los elementos se usan en la astrología

Los elementos básicos que componen este sistema astrológico son: planetas, signos del zodiaco, casas y
aspectos. Los planetas representan una fuerza de la naturaleza. Los signos califican esa fuerza, la
amplifican o la debilitan. Las casas localizan esa fuerza mostrando donde está operando. Los aspectos
muestran las interacciones entre esas fuerzas (Frawley, 2001).

Así pues se dice que lo más importante en el sistema de la astrología medieval son los planetas en el
sentido de que expresan algo completo en sí mismos, una completitud que bien es moderada por las
variables antes mencionadas, pero que son sin embargo el elemento principal de todo el sistema.

Para comprender más el valor de los planetas en la astrología, conviene recordar que en el medioevo,
junto con la astrología había otra herramienta de conocimiento que en vez de observar el cielo observaba
directamente la tierra, este estudio se denominaba alquimia. En esta otra área de estudios, los siete
planetas, en este caso metales, también eran muy importantes y representativos de las etapas del trabajo
alquímico.
Los símbolos básicos que forman los símbolos planetarios

Tenemos que los símbolos astrológicos-alquímicos4 para los planetas y/o metales son los siguientes:

Ilustración 1: Símbolos de los planetas y sus correspondencias con los metales según la astrología y la
alquimia. Fuente: Burckhardt, 1994.

Obsérvese que en la astrología y la alquimia medievales, los planetas incluían al sol y la luna, y no incluían
a la Tierra ni Urano, Neptuno y Plutón.

4
En la alquimia, también eran utilizados los mismos símbolos planetarios de la astrología para representar los
metales.

11
La Tierra no aparece en la lista de planetas puesto que se considera el centro desde el que se observa el
movimiento de los “errantes” que es el significado de la palabra planeta, por eso se utilizan solamente los
planetas más fáciles de percibir a ojo desnudo: Mercurio, Venus, Marte, Júpiter y Saturno junto con las
dos grandes luminarias, el sol y la luna. Otro hecho importante es que el hecho de que al ser solo siete
(añadiendo al sol y la luna) encajaba perfectamente con la cosmovisión religiosa que enseña que “son
siete los espíritus ante el trono de Dios”5

Los símbolos están construidos con base en tres signos básicos: La cruz, la medialuna y el círculo.
El círculo representa principalmente al espíritu al planeta sol, la medialuna a la psique o alma y al planeta
luna, finalmente la cruz representa el cuerpo y los puntos cardinales. Entonces como cada uno de estos
tres símbolos básicos representa un principio psicológico6 que podríamos expresar su significado así: La
cruz simboliza el componente terrenal, o sea, la materia del cuerpo biológico. La media luna simboliza el
componente psíquico, o sea, las funciones emocionales e intelectuales del alma humana. Y el círculo
simboliza el componente espiritual, o sea, la presencia de la divinidad en los seres humanos, que se
expresa por la manifestación de la conciencia, la voluntad y la individualidad. Estos elementos interactúan
produciendo siete elementos, los cuales se corresponden con los planetas de la astrología. La manera
como se inter-relacionan estos tres elementos es la siguiente:

Ilustración 2: Conjugación de los tres símbolos básicos (cruz, semicírculo y círculo) y formación de los
símbolos de los siete planetas. Fuente: elaboración propia

5
Apocalipsis 4:5 “Y del trono salían relámpagos y truenos y voces; y delante del trono ardían siete lámparas de
fuego, las cuales son los siete espíritus de Dios.”
6
Diálogos personales con el Profesor Juan David Montoya. Filósofo y Psicólogo de la universidad de los Andes.

12
 R Luna (semicírculo)
 Q Sol (circulo)
 S Mercurio (cruz + circulo + semicírculo)
 T Venus (circulo sobre el eje vertical de la cruz)
 U Marte (circulo bajo el eje vertical de la cruz7)
 V Júpiter (semicírculo unido al eje horizontal de la cruz)
 W Saturno (semicírculo bajo el eje vertical de la cruz)

Ilustración 3: Diagrama de venn que muestra la combinación entre los tres símbolos principales: cruz,
semicírculo y circulo, y dando origen a los símbolos de los siete planetas. Fuente: elaboración propia

7
“Antes se designaba así a Marte y que se introdujo el signo actual U para distinguirlo del de Venus en los mapas
celestes, en los que no se especificaba con claridad dónde estaba la parte superior y dónde la inferior.”
(Burckhardt, 1994)

13
 Capítulo tercero: descripción de elementos musicales indispensables para el planteamiento del
presente trabajo
Parámetros de la música

Bajo el concepto de parámetros musicales nos referimos a los materiales que componen una creación
musical. Los diseñadores del software tapper (Malinowski, 1974 - 2011), elaboraron la siguiente detallada
lista de variables que participan del fenómeno musical:

Ilustración 4: Interrelación entre los parámetros musicales. Fuente: Malinowski, 1974 - 2011

Estas tres grandes categorías presentan una inmensa lista de todos los recursos que pueden considerarse
en una obra musical. Pero más aún, los mismos analistas han diseñado también otro grafico en el que han
relacionado algunas de las formas en que distintos tipos de usuarios de la música interactúan con esos
parámetros:

14
 Ilustración 5: Variables disponibles según distintos tipos de operadores musicales.
Fuente: Malinowski, 1974 - 2011

Aunque en el estudio moderno de la música se tienen en cuenta todos estos parámetros, para el caso de
este trabajo se ha seleccionado tan solo uno de estos: el parámetro armónico, y específicamente la
armonía modal moderna y en mayor detalle las siete escalas modales. Esto es porque la armonía es uno
de los elementos con más desarrollo teórico en el estudio musical y además es uno de los clásicos
seleccionados por todos los que han hecho propuestas en el área de la música especulativa (Godwin,
2009) tal vez esto se debe a que se suele considerar al estudio teórico de la música como el estudio de la
armonía (Herrera, 1995).

15
El parámetro Armonía

La razón por la que escogí el parámetro de la armonía para desarrollar este trabajo, es que en la formación
musical académica que recibí, la materia de armonía fue la que más desarrollo, profundidad y continuidad
tuvo. No solamente en las materias así llamadas, sino también en las clases de gramática donde por
ejemplo se explicaba la forma correcta de escribir un intervalo, o en las clases de historia donde se
enseñaba como gran parte del desarrollo de la música en occidente fue el desarrollo de los conceptos de
la armonía.

Teniendo en cuenta la anterior consideración, procedo a definir la manera en que se aborda la idea de la
armonía en este texto. En el sistema temperado de la música occidental, la armonía parte de la relación
entre mínimo dos alturas distintas. La armonía es la propiedad musical por medio de la cual se descubre
la familiaridad entre cada una de las notas una obra.

Claro que factores históricos, culturales y también teóricos, propondrán lógicas distintas sobre estas ideas
de consonancia y disonancia, o los parámetros principales para ordenar las alturas musicales. Digamos
por ejemplo que el intervalo de cuarta justa, es considerado disonante en el contrapunto del siglo XV
(Forner & Wilbrandt, 1993), pero para el siglo XX, ya es considerada una consonancia (Shoenberg, 1990).
Otro ejemplo es sobre la clasificación de esas notas, digamos que lo que sería una para nosotros sería una
tensión armónica, en un compositor del periodo clásico, podría considerarse una apoyatura (LaRue, 1989).
El mismo caso aplicaría para tradiciones musicales distintas como la árabe o la hindú, cuyos conceptos
armónicos cumplen con lógicas distintas.

Habiendo definido la armonía como la característica por medio de la cual se pueden relacionar los
elementos de una obra musical, se pone de manifiesto ahora la forma más simple de pensar en la armonía
y esta es: la relación entre distintas alturas (frecuencias); dejando para una reflexión posterior la armonía
entre los timbres, las dinámicas, las formas, etc.

Es desde esta sencilla relación de alturas que se descubre la estructura matemática y geométrica de la
música, que organizando las alturas deriva en los elementos clasificados como intervalos, tetracordios,
escalas, tonalidad, modos, acordes, funciones armónicas, cadenas y cadencias.

A continuación se procederá a definir los tetracordios, concepto desde el cual se puede abordar la
propuesta central de este trabajo.

16
Los tetracordios

Un tetracordio es un grupo de cuatro notas ordenadas.

Existen cuatro tetracordios diatónicos8 derivados de la escala natural: jónico, dórico, frigio y lidio.
De la combinación de esos tetracordios, surgen las siete escalas modales naturales.

Clasificación de los tetracordios:

 Homogéneos: son los que están constituidos por las mismas distancias entre todas sus alturas,
solo tonos sin semitonos.
 Heterogéneos: son los que están constituidos por distancias distintas entre sus notas, tonos y
semitonos.

 Simétricos: cuando el esquema de tonos y/o semitonos es el mismo en dirección ascendente y

descendente.
 Asimétricos: cuando el esquema de tonos y/o semitonos cambia cuando se modifica su dirección.

 Modalidad: se refiere al tipo de intervalo de tercera con respecto a la fundamental del

tetracordio.
Inversión de los tetracordios

Cuando el tetracordio jónico se observa en sentido contrario, su distribucion interválica cambia y se ve

como un tetracordios frigio, y viseversa. Por eso se denominan asimetricos.

Los tetracordios dorico y lidio, mantienen la misma distribución intervalica aun cuando se invierte su
direccion. Por eso se denominan simetricos.

8
Diatónico significa que procede según la sucesión natural de los tonos y semitonos de la escala musical
temperada, sin modificaciones cromáticas.

17
 Ilustración 6: Simetrías entre los tetracordios. Fuente: elaboración propia

Intervalos característicos de los tetracordios

Como la distribución de tonos y semitonos es diferente en cada tetracordio, los intervalos entre las notas
de cada cual también son distintas.

Ilustración 7: Proporciones intervalicas en los tetracordios. Fuente: elaboración propia.

La importancia de destacar los intervalos característicos, radica en la necesidad de poder distinguir

claramente el tetracordio, sobre todo en el caso de los tetracordios: Jónico y Frigio, que son recíprocos y
la inversión de uno le convierte en el otro. Entonces, para explicitar un tetracordio se deberá hacer énfasis
en el orden de las notas.

Estos intervalos característicos son evidentes en su relación con la nota fundamental del tetracordio. Así
pues es importante explicitar cual es la nota fundamental, pues según la dirección que se tome, será
percibida la distancia interválica.

18
Ilustración 8: Diagrama de venn de la distribución intervalica en los tetracordios.
Fuente: elaboración propia

19
Ilustración 9: Mapa conceptual de resumen

Ilustración 9: Mapa conceptual de resumen. Fuente: elaboración propia

20
Escalas

Una escala es la unión de dos tetracordios que completan una octava.

Existen siete escalas modales naturales, una por cada grado de la escala diatónica.

Sobre la octava, y la unión de los tetracordios

El ámbito de octava representa una totalidad independiente cuyo contenido es el mismo en cualquier
registro. Se puede observar en las siete escalas modales naturales, que la última nota del segundo
tetracordio produce un intervalo de octava con la primera nota del primer tetracordio. Existen dos
perspectivas:

 la primera donde el intervalo de octava es miembro de la escala,

 y la segunda donde escala termina en la penúltima nota antes de la octava porque la octava sería
la primera nota donde se reinicia el ciclo de la escala en el siguiente registro.

La situación es semejante a la geometría de un polígono, que se define como “una figura plana compuesta
por una secuencia finita de segmentos rectos consecutivos que cierran una región en el espacio. Estos
segmentos son llamados lados, y los puntos en que se intersecan se llaman vértices. El interior del
polígono es llamado a veces su cuerpo.” (Baldor, 1967)

En el gráfico A, se ve como el regreso al vértice 1 es como un “octavo” vértice, pues si no se retornará a

él la figura quedaría abierta y ya no sería un polígono, como en el caso del gráfico B:

Ilustración 10: La importancia de cerrar un polígono. Fuente: elaboración propia

21
De la misma manera, una escala también podría ser definida como un polígono cuyas notas
corresponderían con los vértices, y la octava sería como ese último vértice que definiría la escala como un
cuerpo. Con lo anterior se enfatiza explícitamente la individualidad de la octava y luego posibilidad de que
cada registro tenga una característica particular, aun cuando todas las octavas tengan las mismas
propiedades internas.

Por lo tanto la unión de los tetracordios, busca que la octava sea establecida. Entonces, cuando se
completa el primer tetracordio, el siguiente debe comenzar a una distancia que posibilite que su última
nota resulte en el cierre de la octava.

Las siete escalas modales naturales

Las escalas modales naturales son las que están construidas sobre cada uno de los grados de una escala
diatónica.

Ilustración 11: Formación de las escalas a partir de los tetracordios usando las notas naturales.
Fuente: elaboración propia

22
 Ilustración 12: Diagrama de venn que muestra como la interacción de los tetracordios produce las
escalas modales. Fuente: elaboración propia

* El tetracordio lidio, a pesar de ser simétrico, no es heterogéneo (conformado por Tonos y semitonos)
sino que es Homogéneo (conformado solo por Tonos) y su ámbito es mayor a una cuarta justa. Por lo
tanto, al ser unido consigo mismo disyuntamente, produce una escala que excede la escala y que involucra
una nota no natural. Solamente al unirse conjuntamente consigo mismo, produce una escala que cierra
la octava: Escala Hexatónica (o de tonos enteros), pero que tampoco resulta conformada de las notas
naturales.

Intervalos característicos de las escalas modales

Así como es importante en los tetracordios identificar los intervalos que diferencian uno del otro, en las
escalas esta necesidad es aún mayor, puesto que la cantidad de notas es también mayor por la mezcla
que hay entre los tetracordios.

Escalas paralelas y relativas , grados tonales y grados modales:

Las escalas paralelas son aquellas que tienen distinto conjunto de notas pero la misma tónica, por otro
lado las escalas relativas son aquellas que tienen el mismo conjunto de notas pero distinta tónica.
Adicionalmente los grados tonales son aquellas notas comunes entre las escalas paralelas. Estos son, 1, 4

23
y 5. Salvo en los casos de las escalas lidia y locrio. Y por otro lado los grados modales son los restantes
grados 2, 3, 6 y 7, que según el modo al que pertenezcan tendrán distintas alteraciones.

Sobre los grados tonales vale considerar que según Enriq Herrera (1995) los modos lidio y locrio son
considerados impracticables, debido a que los grados característicos de estos modos comprometen no a
los grados modales sino a los grados tonales:

“El modo lidio es considerado impracticable ya que su cuarto grado no está a distancia de cuarta
justa de la tónica. Aunque esto es ya bastante significativo, el hecho de que éste se encuentre a
semitono del quinto grado, hace que la estabilización se produzca más hacia éste que hacia la
tónica.” (Herrera, 1995)

Aunque no comenta el modo locrio, puede deducirse que las circunstancias son semejantes y quizá más
complicadas debido a que es sobre el quinto grado que se produce la alteración caracteriza de este modo.

Hay que tener en cuenta que aunque se les llama impracticables, son en realidad más bien complejos,
pues se pudo encontrar bastante repertorio elaborado sobre estos modos.

Ilustración 13: Proporciones interválicas en las escalas. Fuente: elaboración propia.

Cada modo tiene una nota característica que le da el color, el carácter, y lo diferencia de los demás modos.
En realidad son dos las notas que tienen estas importantes propiedades, aunque una de ellas es de mayor
importancia y a la que normalmente nos referimos como la "nota característica", siendo la otra
denominada "característica secundaria". En todas las escalas modales está incluido un intervalo de tritono
entre dos de sus grados diatónicos y las dos notas que lo forman son precisamente las notas
características.

24
“Para saber cuál de las dos notas que forman el tritono del modo es la principal, se deben superponer por
terceras, una a una todas las notas de la escala encima de la tónica; la primera de las dos en salir, será la
nota característica secundaria, y en consecuencia la principal será la otra” (Herrera, 1995). La siguiente
tabla de ejemplo, se construye a partir de la nota C:

Ilustración 14: Notas características de cada modo. Fuente: Herrera, 1995

25
En resumen tendríamos que las notas características de cada modo son:

Ilustración 15: Tabla resumen de notas características de cada modo. Fuente: elaboración propia.

Ilustración 16: Diagrama de venn que muestra las relaciones entre las notas que conforman las escalas.
Fuente: elaboración propia

26
Capítulo cuarto: relacionando las escalas modales y los símbolos planetarios de la astrología medieval
Luego del recorrido que se ha hecho explicando los conceptos básicos de la música especulativa, la
astrología y los símbolos de los planetas, y los tetracordios en la teoría musical, se explicará ahora la forma
en que pueden combinarse estos elementos.

En primer lugar se observa que son cuatro los tetracordios que se usan para construir las siete escalas
modales y en cambio los símbolos planetarios surgen por la combinación de solo tres símbolos. Por lo
tanto conviene dirigirnos a la clasificación de los tetracordios por simetría y asimetría, de esta manera
podemos sugerir que los dos tetracordios simétricos Lidio (TTT) y Dórico (TsT), por el hecho de ser
simétricos, pueden corresponderse con el símbolo astrológico de la cruz, considerando que la cruz tiene
dos travesaños que bien podrían equivaler a los dos tipos de simetría de los tetracordios: TTT y TsT.

También puede verse una correspondencia simbólica según la clasificación de los tetracordios en mayores
(Lidio y Jónico) y menores (Dórico y Frigio). Nótese que hay un tetracordio mayor simétrico (Lidio) y uno
menor también simétrico (Dórico). De la misma manera en el símbolo de la cruz hay dos ejes uno vertical
y uno horizontal. Así pues el símbolo de la cruz sirve para mantener la coherencia de un solo signo
compuesto por dos partes semejantes pero con distinta cualidad.

Para los tetracordios asimétricos jónico y frigio se les ha asignado las correspondencias simbólicas del
círculo y la medialuna. Y así como el tetracordio jónico (TTs) es el inverso del tetracordio frigio (sTT) los
símbolos del círculo y la media luna también representan cualidades polares, al círculo se le otorga un
significado de carácter positivo y a la medialuna uno negativo.

Pero bien, se torna necesario ahora justificar el significado los símbolos que se corresponden con cada
tetracordio. Recordemos que cuando se mencionaron los tres símbolos básicos astrológicos se dijo que la
cruz el cuerpo biológico. La media luna simboliza el componente psíquico, y el círculo simboliza el
componente espiritual. Estos significados se pueden ampliar más indagando en el simbolismo del ternario
en las tradiciones religiosas, místicas y esotéricas, como por ejemplo el dogma cristiano de la trinidad, el
trimurti hindú, los tres principios alquímicos, las tres columnas del árbol de la vida de la cábala, entre
otros.

En el pensamiento simbólico se postula que la unidad primordial se manifiesta de dos modos uno
masculino, positivo, luminoso, cálido, húmedo, expansivo, exterior, versus otro modo femenino, negativo,
oscuro, frío, seco, contractivo, interior. Y la interacción de estas polaridades se considera un tercer modo

27
andrógino, neutral, un punto de equilibrio. Estos significados se han relacionado con los tetracordios
mayores y menores, asignando a los primeros un valor masculino y a los segundos femenino.

Esta relación se hizo considerando un estudio (Knorferle, Spangenberg, Herrmann, & Landwehr, 2011)
según el cual se puede comprobar que psíquicamente a grandes rasgos se percibe al modo mayor como
alegre o festivo, y el modo menor, que le percibe como serio o triste. A esto se lo denomina valencia
afectiva. De esta manera, el modo mayor tiene valencia afectiva positiva y el menor, negativo. Los estudios
mostraron también que el modo de la música cambia nuestra percepción temporal, el modo menor hace
parecer que el tiempo pasa más lento contrario al modo mayor en el cual la sensación temporal parece
ser que pasa más rápido.

Otros estudios (Yalch & Spangenberg, 1993) y (Areni & Kim, 1993) se realizaron analizando el
comportamiento de los consumidores según la música ambiental en distintos establecimientos
comerciales. Así por ejemplo en un establecimiento tipo centro comercial sirve más una música de modo
menor y tempo lento, que producirá que la percepción temporal de las personas se expanda y
permanezcan más tiempo en ese lugar lo cual repercute en la posibilidad de mayores ventas.
Contrariamente en un restaurante donde necesiten una mayor rotación de mesas y que la gente coma
rápido, sirve una música en modo mayor y tempos rápidos que motive a los comensales a comer más
rápido.

En suma tenemos ya establecida la siguiente correspondencia:

Ilustración 17: Tabla de equivalencias entre los tetracordios y los símbolos básicos de la astrología.
Fuente: elaboración propia.

Ahora bien, al combinar los tres símbolos astrológicos como se mostró en el gráfico 2, podemos observar
que los modos musicales surgen ordenándose de la misma manera que los símbolos planetarios.

28
 Ilustración 18: Conjugación de los símbolos y los tetracordios para generar los signos planetarios y las
escalas. Fuente: elaboración propia.

La manera en que se suceden los modos permite también observar otra relación entre los mismos que
también guarda correspondencia con la estructura simbólica de los planetas.

Los planetas también tienen una serie de polaridades entre sí de esta manera:

1) Júpiter y Venus – 2) Saturno y Marte

En este emparejamiento se llama a los primeros “Benéficos” y a los segundos “Maléficos”

Al ver esto según las correspondencias planteadas:

1) Eólico y Mixolidio – 2) Locrio y Lidio

Observamos que en la categoría de “maléficos” quedan los modos considerados según Herrera (1995)
como impracticables, puesto que el tritono del color característico se da entre los grados tonales.

Y los modos “benéficos” son los más usados para intercambio modal, siendo los acordes que más
frecuentemente se extrapolan de ellos el IVm y el bVII.

Otro emparejamiento frecuente de los planetas es el siguiente:

1) Sol – Luna; 2) Marte – Venus; 3) Saturno – Júpiter

29
Que en términos musicales podemos expresar así:

1) Jónico – Frigio; 2) Lidio – Mixolidio; 3) Locrio – Eólico

La primera pareja planetaria se llaman “luminarias”, estos son los planetas principales del sistema
astrológico. Musicalmente la primera pareja son escalas que se forman de sumar los tetracordios del
mismo nombre. Dos tetracordios jónicos son una escala jónica y dos tetracordios frigios una escala frigia.
Esto musicalmente podría simbolizar que el modo en el que predomina más la característica de ser mayor
es el jónico, y el modo que tiene la tendencia más menor es el frigio.

Astrológicamente las parejas dos y tres, reflejan un contraste masculino-femenino. Así los modos Lidio,
Mixolidio, Locrio y frigio serian modos en los que la mezcla de las polaridades se percibe más.

Otra correspondencia derivada de la ordenación de los planetas en “luminarias” (Sol - Luna), “benéficos”
(Júpiter - Venus) y “maléficos” (Marte - Saturno) más el planeta andrógino (Mercurio) es que al aplicar
esta agrupación a los modos, podremos observar también que en los modos Eólico, Mixolidio y Dórico
(que se corresponden con los “benéficos” más mercurio) tienen sus notas características en grados
modales (2, 3, 6, o 7) sin interferir con los grados tonales (1, 4, 5), así:

Eólico: Notas características = 2 y b6 (grados modales)

Mixolidio: Notas características = 3 y b7 (grados modales)

Dórico: Notas características = b3 y 6 (grados modales)

En cambio en los modos Jónico y Frigio (que corresponden con los “benéficos”), las notas características
se dan entre un grado modal y uno tonal que no es la tónica:

Jónico: Notas características = 4 (grado tonal) y 7 (grado modal)

Frigio: Notas características = b2 (grado modal) y 5 (grado tonal)

Pero en cambio en los modos Lidio y Locrio (que corresponden con los “maléficos”), las notas
características se dan alterando uno de los grados modales en su relación con la tónica:

Lidio: Notas características = #4 (grado tonal alterado) y 1 (grado modal)

Locrio: Notas características = b5 (grado tonal alterado) y 1 (grado tonal)

30
Por esto podríamos decir que los modos que se corresponden con los maléficos, recibirían tal clasificación
porque afectan la estabilidad del modo al interferir con los grados no modales.

En este punto podemos añadir que los grados tonales también pueden tener otra correspondencia
esotérica con la proporción acústica de estos intervalos.

Esto es que los ratios de los intervalos de quinta y cuarta justa son 3:2 y 4:3 respectivamente. Esta
proporción se refleja en la figura del tetraktis, que es un símbolo pitagórico que es una figura triangular
que consiste en diez puntos ordenados en cuatro filas, con uno, dos, tres y cuatro puntos en cada fila. En
esta figura se pueden observar los ratios de estos tres importantes intervalos:

Ilustración 19: Simbolo del Tetraktis y los grados tonales de la escala musical.
Fuente: elaboración propia

Esta correspondencia nos explicaría porque en los modos Lidio y Locrio en que los grados tonales se ven
hayan comprometidos, desconfiguran el arreglo simbólico y musicalmente se sienten muy fuertes debido
a su importante relación con la tónica.

En resumen tenemos entonces que las correspondencias se comprueban en los niveles de estructurales
según la forma en que se construyen gráficamente los símbolos astrológicos y los tetracordios en las
escalas musicales, según la valencia afectiva en que los modos mayores y menores tienen equivalencia
con los emparejamientos de los planetas en luminarias, benéficos y maléficos.

Pero el filósofo Titus Burckhardt (1994) dice que “El verdadero simbolismo consiste en equiparar cosas
que, si bien por razón de tiempo, espacio, constitución material y otras circunstancias limitativas, pueden

31
ser distintas, tienen una misma propiedad esencial. Se muestran como trasuntos, manifestaciones o
imágenes de la misma realidad, independientemente del tiempo y del espacio.” Por tanto, no es del todo
correcto decir que el modo Jónico representa al Sol y la el modo Frigio a la Luna; pues en este caso aunque
vemos que hay coincidencias, no podemos asegurar que posean la misma esencia, ni aún pese a las
semejanzas mencionadas sobre la percepción psíquica de los modos. Sin embargo, puesto que el ejercicio
especulativo se realizó con base en la doctrina de las correspondencias, que postula que el cosmos está
organizado jerárquicamente donde cada cosa que existe es un símbolo que está representando una
manifestación particular de otra cosa de un orden superior, sí podemos asegurar que la concordancia
estructural de ambos sistemas responde a una lógica simbólica útil para clasificar las escalas musicales
según la percepción interna que producen en el oyente o indagar las cualidades de las esencias de los
planetas a través de las propiedades musicales que manifiestan.

32
 Capitulo quinto: Comentarios a una obra compuesta para explorar la sonoridad de los modos.
Si bien el objetivo principal de este trabajo llegaba solo hasta proponer y justificar la relación entre los
planetas y los modos, se sugirió un objetivo secundario de elaborar una composición que pusiera en uso
esta correspondencia. De tal manera que la siguiente obra está dividida en siete partes donde cada una
corresponde a un modo musical, más una parte final en la que se recapitulan los movimientos cadenciales
de cada modo.

Más como se advirtió desde que se estableció el objetivo principal que la correspondencia fue hecha solo
con el parámetro armónico modal, en esta composición los otros recursos compositivos se utilizaron libres
de correspondencias y más motivadas por el criterio personal del compositor, aunque no completamente
ausentes significado.

Entonces por ejemplo el formato orquestal de la obra es cuarteto de cuerdas frotadas. Esta decisión
responde a la simbología de los números 1 y 4. Estos dos números están relacionados en un símbolo
llamado “tetractis”, en esta figura se representan los diez puntos como separados cada uno
representando un rol distinto, pero participando de una unidad. De tal manera que en la instrumentación
elegida, los cuatro instrumentos teniendo mecanismo y características tímbricas análogas pero en
distintos registros, funcionan como una sola familia sonora.

Prácticamente toda la obra está en tempo de negra a 120, salvo el movimiento central “Mercurio” que es
un tempo de negra 200. De manera semejante la métrica predominante en la obra es 3/4 excepto en los
movimientos “Venus” y “Júpiter” que están en 4/4.

La forma de la obra se desarrolla por todos los modos relativos de Do en el orden en que se ha mostrado
en la ilustración 19 que van conectando los modos, así:

SECCIÓN A: Modo Lidio

SECCIÓN B: Modo Jónico
SECCIÓN C: Modo Mixolidio
SECCIÓN D: Modo Dórico
SECCIÓN C’: Modo Eólico
SECCIÓN B’: Modo Frigio
SECCIÓN A’: Modo Locrio
SECCIÓN CODA

33
Esta organización responde a que se quiso reflejar en la forma de la obra, las polaridades entre los planetas
y las semejanzas que guardan entre ellos según las semejanzas simbólicas expresadas en el capítulo
anterior. Así pues el tema elaborado para el modo Lidio es el mismo del modo Locrio, pero se adaptó
según el modo. Igual para las otras parejas: Jónico-Frigio, Mixolidio-Eólico. El modo Dórico quedo como
movimiento central, simbolizando al único planeta sin emparejamientos en el sistema astrológico. A
continuación unas imágenes de fragmentos de la partitura para demostrar las modificaciones de los
modos en cada movimiento.

Ilustración 19: Comparación entre los movimientos Marte y Saturno.

Marte en modo lidio, Saturno en modo locrio.

34
 Ilustración 20: Comparación entre los movimientos Sol y Luna.
Sol en modo Jónico, Luna en modo frigio.

Ilustración 21: Comparación entre los movimientos Venus y Júpiter.

Venus en modo mixolidio, Júpiter en modo eólico.

35
 Ilustración 22: Fragmento del movimiento "Mercurio".
Movimiento central y que no está emparejado con ningún otro.

En seguida se mencionara las progresiones armónicas de cada movimiento. Como se ha mencionado que
los movimientos vienen emparejados, salvo “mercurio” y la cadencia, se aludirá a cada movimiento
acompañado por su pareja respectiva.

La obra comienza con el movimiento “Marte” cuyo movimiento complementario es “Saturno”. En la

ilustración 21 se pude observar el carácter rítmico y acentuado de estos dos movimientos. Ambos se
desarrollan en una forma de 80 compases dividida en 10 secciones de 8 compases cada una. Estas
secciones se desenvuelven en estas progresiones armónicas:

“Marte” Lidio Fmaj7 % Em/G % Fmaj7 % Am7 Em7

“Saturno” Locrio Em7b5 % Dm/F % Em7b5 % Gm7 Dm7

Los movimientos “Sol” y “Luna” en modos Jónico y Frigio respectivamente están formalmente
estructurados en dos partes que se repiten así, (a a’ b b’) (a’’ a’’’ b’’ b’’’). Como se puede observar en la
ilustración 22 estos dos movimientos tienen una textura predominantemente homofónica.

secciones a secciones b
"Sol" Jónico C F C Bm7b5 C Dm C C F C G C F C G C
"Luna" Frigio Em F Em Dm Em F Em Em Am Em Dm Em Am Em Dm Em

36
Enseguida el movimiento “Venus” y su pareja “Júpiter” son un arreglo hecho a una composición para
piano de la violinista Nazari Martínez Gómez de la escuela de música, medios y tecnología EMMAT. La
progresión armónica estos dos movimientos es la más sencilla:

“Venus” Mixolidio G F
“Júpiter” Eólico Am G

Sin embargo estos dos movimientos, como se puede insinuar en la ilustración 23 tiene un carácter de
mayor independencia para cada instrumento y contrapunto libre.

El movimiento mercurio también tiene una progresión bastante sencilla:

“Mercurio” Dórico Dm G

Sin embargo como se puede apreciar en la ilustración 24, este movimiento integra el carácter de todos
los demás movimientos teniendo episodios de contrapunto a manera de canon a la tercera entre los
violines y un ritmo también bastante acentuado en los restantes instrumentos.

Finalmente la coda que recapitula los modos, pasa por las progresiones armónicas que caracterizarían
según se ha expuesto, con un diseño como el que puede apreciarse en la siguiente ilustración:

Ilustración 234: Fragmento de la coda.

37
 Conclusiones
Se estableció en el primer capítulo que la música puede desempeñar muchas funciones y también se
confirmó la capacidad de uno de los elementos de la música para relacionarse con un sistema simbólico
de otra naturaleza. En esa correspondencia también se descubrió que la característica armónica, la cual
tiene efectos comprobados en la percepción psíquica del tiempo, guardaba relación con las características
simbólicas atribuidas a los planetas según la astrología.

Así pues se ha cumplido con el objetivo de proponer una relación entre la forma en que están construidas
las escalas modales y los símbolos gráficos de los siete planetas clásicos de la astrología medieval.
Recordemos que esta propuesta está enmarcada dentro de la tradición especulativa, por lo tanto estas
correspondencias no pretenden absolutas, pues son solo una mirada desde el punto de vista formal tanto
de los signos planetarios como de la estructura tetracórdica de las escalas. Siendo además un trabajo de
carácter especulativo, las implicaciones teóricas y prácticas de esta propuesta quedan abiertas para una
futura investigación.

38
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39
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http://www.acrwebsite.org/search/view-conference-proceedings.aspx?Id=7531

40
 Anexos
En seguida se encontrara la partitura de la composición que acompaña este trabajo.

41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63