J U A N B A U T I S TA C A N S I N O

STABAT MATER
ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÁLAGA
ANTONIO DEL PINO CONDUCTOR
 ESP

STABAT MATER Así las cosas, mientras en Europa la red las delicias de un público ávido de estos las catedrales favoreció por el contrario
de ferrocarril y los avances en el mundo auténticos acontecimientos musicales lo que se extendería rápidamente
Los años centrales del siglo XIX se nos
del correo postal permitían una celeridad de los que la prensa de entonces como práctica habitual y frecuente,
presentan como una suerte de eje en el
en la comunicación y las relaciones ofrece sabrosas y detalladas crónicas. es decir, la contratación ex profeso de
que el proceso de creación de El Anillo del
sociales desconocida hasta entonces El compositor del Stabat Mater que efectivos instrumentales y vocales para
Nibelungo por Richard Wagner a partir de
gracias, entre otros motivos, a un mayor presentamos en este registro sonoro fue determinadas solemnidades y fiestas
1848, sólo por tomar uno de los ejemplos
vínculo entre los propios compositores, educado musicalmente en la Catedral entre las que destacaban las relacionadas
más significativos, supondría una
en Málaga -a la que llegó el ferrocarril de Málaga a finales del primer tercio del con la Semana Santa y su natural periodo
revolución estilística en un panorama
en torno a 1860- se aplaudían como siglo XIX. La capilla musical del primer de preparación espiritual, la Cuaresma.
que, sin abandonar el romanticismo, se
novedosos los oratorios que se tempo de la ciudad ya había sufrido los Además, ya que uno de los presupuestos
abría de manera decidida al nacionalismo.
estrenaban haciendo propios los aires embates de la fiebre amarilla de 1803 y para ocupar alguna de las pocas plazas
Vientos de renovación soplaban con
operísticos propios de los belcantistas de la francesada durante el periodo de de música que permitía el concordato
fuerza por toda Europa. La ciudad de
Bellini y Donizetti, ya fallecidos a invasión napoleónico (1808-1814) y aún era el del estado clerical del candidato,
Málaga, por su parte, era en aquel
mediados de siglo, sobre los habituales le quedaba por recibir los letales golpes muchos aspirantes seglares veían
momento una tranquila pero emergente
textos del Stabat Mater y el Miserere, tan que le asestarían las sucesivas medidas truncadas sus posibilidades de encontrar
ciudad de provincias. Su actividad
sólo por citar dos de los más recurrentes desamortizadoras de Mendizábal (1836), una ocupación profesional estable en
comercial, industrial y portuaria así como
en las veladas musicales de cuaresma y Espartero (1841) y Madoz (1854). Sin una catedral. En cambio, el fenómeno
la llegada de familias extranjeras, que
Semana Santa. embargo, lo que parecía acabar para apenas reseñado favorece un tipo de
enseguida se integraron en la pujante
siempre con el conjunto estable para repertorio en el que la presencia de una
burguesía local, sumado todo ello a un Eran autores locales, casi todos ellos solemnizar las liturgias catedralicias orquesta con grandes efectivos tímbricos
proceso de renovación urbanística de lo educados y crecidos musicalmente en estaba dando lugar paradójicamente era una de las notas más distintivas de
que hoy en día conocemos como centro los estrictos cánones de la escolástica a un cambio de paradigma. La música esta práctica. Surgirían de este modo
histórico, harían de ella una próspera
catedralicia, los que ofrecían estas “cotidiana” de las catedrales se vería unas esplendorosas veladas musicales
urbe de perfil decimonónico y, por tanto,
originales composiciones a sus reducida a mínimos gracias a los recursos en las que, sobre textos sacros y con
muy a la vanguardia de entonces a pesar
paisanos asumiendo lenguajes propios establecidos en el Concordato de 1851 gran concurso de intérpretes vocales e
de su poco abultado volumen poblacional
del repertorio lírico que, gracias a la firmado entre el papa Pío IX y la reina instrumentales, se estrenarían obras
que acariciaba apenas los cien mil
circulación de repertorio en los diversos Isabel II. Así, de este modo, la drástica de indisimulable carácter lírico, aunque
habitantes.
teatros de la Málaga de entonces, hacían mutilación de las plantillas estables en tenían lugar en las iglesias al hilo de los

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cultos cuaresmales de las hermandades
penitenciales de la ciudad.
Al igual que la panorámica de ciudad
conventual que podía ofrecer Málaga
a finales del siglo XVIII daría paso a
una transformación urbana al gusto
burgués que tendría su colofón en la
inauguración de la calle Marqués de
Larios en 1891, los otrora núcleos de
formación musical reservados con
exclusividad a los centros eclesiásticos
de distinta naturaleza cederían el relevo
a las clases particulares para las clases
acomodadas, las sesiones vespertinas
para melómanos y aficionados o la
creación de sociedades filarmónicas
como la de Málaga en 1869, ciudad en
la que además este panorama musical
se había enriquecido con la creación
de la aún existente Banda Municipal
de Música en 1859 y posteriormente el
propio Conservatorio en 1880. Testigo
de todo ello fue Juan Bautista Cansino
Antolínez, autor del Stabat Mater que
presentamos, contemporáneo del más
conocido Eduardo Ocón y Rivas del que
la historia ha conservado una presencia
4 STABAT MATER
más viva en la memoria colectiva de la
ciudad quizás por su papel decisivo en la
creación del mencionado Conservatorio
de Música en su histórica sede del “María
Cristina”, nombre de la reina que tan
decididamente apoyó la creación de este
centro educativo musical.
Ambos, Juan Cansino y Eduardo Ocón
fueron alumnos del maestro de capilla
Mariano Reig (1833-1859) y después
de las habituales etapas de seises y
ministros de coro (puestos en los que
Cansino ocupaba las vacantes producidas
por Ocón) optaron a la plaza de organista
segundo en 1854, año del estreno de
la obra que presentamos, resultando
vencedor Ocón, lo cual no supondría en
absoluto el fin de la relación musical de
Cansino con la Catedral de Málaga, que
se extendería hasta el final de su vida
ocurrida en 1897. Este dilatado vínculo
de Cansino con la catedral de su ciudad
ha sido estudiada tangencialmente
por Gonzalo Martín Tenllado en su
monografía sobre Eduardo Ocón y de
manera más desarrollada por Adalberto
Martínez Solaesa, que, al estudiar los
órganos de la catedral en su génesis,
proceso de construcción y vida de estos
instrumentos a lo largo de los casi
doscientos cincuenta años de existencia,
recogió la meritoria labor de Juan
Cansino, a la que el Dr. Martínez Solaesa
llega a considerar como “heroica”. Queda,
por tanto, pendiente la elaboración de
una biografía sistemática y actualizada
de Juan Bautista Cansino Antolínez así
como un catálogo revisado de su obra
ESP
teniendo en cuenta no sólo la conservada
en el Archivo Capitular de Música de
la Catedral de Málaga sino en otros
importantes repositorios de música
como la Biblioteca Nacional de Madrid
o el Archivo de la Sociedad General
de Autores de España, en los que su
producción lírica y para piano duermen
aún el sueño de los justos.
El presente trabajo, por su evidente
dimensión de recuperación patrimonial,
no puede renunciar a un insoslayable
matiz reivindicativo que se produce
no sólo al socializar el conocimiento
adquirido durante años de investigación
sino que más bien se fundamenta en el
feliz hecho de poder volver a disfrutar
de tan bella música. Surge así de esta
placentera experiencia estética una
mayor identificación del oyente con un
repertorio que le resulta tan novedoso
como propio al formar parte de la banda
sonora de la historia de la música local
y nacional de la que nos hemos visto
privados por algún tiempo.
Antonio Tomás del Pino Romero
Doctor en Musicología & Director
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ENG
STABAT MATER
The central years of the 19th century
are presented to us as a kind of axis in
which the creation process of The Ring
of the Nibelung Richard Wagner started
in 1848 (to give just one of the most
significant examples) would represent a
stylistic revolution in a panorama which
did resolutely open up to nationalism
without abandoning romanticism.
The winds of renewal blew strongly
throughout Europe. On the other hand,
the city of Malaga, was at that time a
quiet but emerging provincial city. Its
commercial, industrial and port activity,
the arrival of foreign families, who
soon became part of the thriving local
bourgeoisie, together with a process
of urban rebirth known today as the
historic centre, made it a prosperous city
with a nineteenth-century profile and,
therefore, very much in the vanguard at
the time, although its small population
barely reached 100,000 inhabitants.
In Europe the railway network and the
advances in the world of postal mail
6 STABAT MATER
allowed a speed of communication
and social relations unknown until
then, thanks, among other reasons,
to a greater link between composers
themselves. In contrast, in Malaga,
where the railway arrived around 1860,
the premiered oratorios were applauded
as novel. They made as their own the
operatic airs of the bel canto artists such
as Bellini and Donizetti, who were already
dead by the middle of the century, on
the usual texts of the Stabat Mater and
the Miserere, just to mention two of the
most recurrent in the musical evenings of
Lent and Holy Week.
It was local composers, almost all of
them educated and musically raised
in the strict canons of cathedral
scholasticism, who offered these original
compositions to their countrymen,
taking on the language of the lyric
repertoire. Thanks to its circulation at the
time in the different theatres of Malaga,
the compositions delighted an audience
eager for these authentic musical events
of which the press of the time offered
tasty and detailed chronicles.
The composer of the Stabat Mater
presented in this sound recording was
musically educated in Malaga Cathedral
at the end of the first third of the 19th
century. The musical chapel of the city’s
first tempo had already suffered the
onslaught of the yellow fever of 1803
and the French invasion during the
Napoleonic invasion (1808-1814), and
had yet to receive the lethal blows of
the successive disentailment measures
of Mendizábal (1836), Espartero (1841)
and Madoz (1854). However, what
seemed to put an end to the stable
ensemble to solemnise cathedral
liturgies was paradoxically giving way to
a paradigm shift. The “everyday” music
of the cathedrals would be reduced to
a minimum thanks to the resources
established in the Concordat of 1851
signed between Pope Pius IX and Queen
Elizabeth II. Hence, the drastic mutilation
of the stable staffs in the cathedrals
favoured what would quickly become a
common and frequent practice, i.e. the
ex profeso hiring of instrumental and
vocal troops for certain solemnities and
festivities, among which those related
ENG
to Holy Week and its natural period of
spiritual preparation, namely Lent, were
particularly noteworthy. Moreover, since
a prerequisite to fill some of the few
music posts allowed by the concordat
was the candidate’s clerical status, many
aspiring secular musicians saw their
chances of finding a stable professional
occupation in a cathedral cut short. On
the other hand, the phenomenon just
described favoured a type of repertoire in
which the presence of an orchestra with
large timbral forces was one of the most
distinctive features of this practice. This
gave rise to splendid musical evenings in
which, based on sacred texts and with a
large number of vocal and instrumental
performers, works of an open lyrical
character were premiered. These works
took place in churches in connection
with the Lenten services of the city’s
penitential brotherhoods.
At the end of the 18th century, Malaga
could offer the panorama of a convent
city but later it would give way to an
urban transformation with bourgeois
tastes, which would culminate in the
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ENG
inauguration of Calle Marqués de Larios
in 1891. The musical training centres once
reserved exclusively for ecclesiastical
centres of various kinds would give
preference to private teaching for the
wealthy classes, evening sessions for
music lovers and amateurs and the
creation of philharmonic societies such
as Malaga’s in 1869, a city in which
this musical panorama had also been
enriched by the creation of the still
existing Municipal Band of Music in
1859 and later the Conservatory itself
in 1880. Witness to all this was Juan
Bautista Cansino Antolínez, author
of the Stabat Mater we offer here, a
contemporary of the better known
Eduardo Ocón y Rivas, whose presence
in the collective memory of the city has
remained more vivid perhaps because
of his decisive role in the creation of the
aforementioned Conservatory of Music in
its historic home of the “María Cristina”,
named after the queen, who so strongly
supported the creation of this musical
educational centre.
8 STABAT MATER
Both Juan Cansino and Eduardo Ocón were
pupils of the chapel master Mariano Reig
(1833-1859) and, after the usual periods
as sixes and choir ministers (posts in
which Cansino filled the vacancies left
by Ocón), they competed for the post of
second organist in 1854, the year of the
premiere of the work we present here.
Ocón won. This by no means meant the
end of Cansino’s musical relationship
with Malaga Cathedral. This relationship
would last until the end of his life in 1897.
Cansino’s long association with the
cathedral of his city has been roughly
studied by Gonzalo Martín Tenllado in
his monograph on Eduardo Ocón and
in a more developed way by Adalberto
Martínez Solaesa, who, in studying
the cathedral organs in their genesis,
construction process and life of these
instruments throughout the almost
two hundred and fifty years of their
existence, took up the meritorious work
of Juan Cansino, which Dr. Martínez
Solaesa came to consider as “heroic”.
A systematic and updated biography
of Juan Bautista Cansino Antolínez
ENG
is therefore still pending, as well as a
revised catalogue of his work, taking into
account not only that preserved in the
Chapter Music Archive of the Cathedral of
Malaga but also in other important music
repositories such as the National Library
of Madrid or the Archive of the General
Society of Authors of Spain, where his
lyrical and piano works still sleep the
sleep of the just.
Due to its evident dimension of heritage
recovery, the present work cannot
renounce an unavoidable vindictive
nuance produced not only by socialising
the knowledge acquired during years of
research, but rather based on the happy
fact of being able to enjoy such beautiful
music once again. This pleasurable
aesthetic experience gives rise to a
greater identification of the listener with
a repertoire that is as new as it is his
own, as it forms part of the soundtrack
of the history of local and national music
of which we have been deprived for some
time.
Antonio Tomás del Pino Romero
Musicologist Doctor & Conductor
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LAT
1. Stabat Mater dolorosa
Iuxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat filius.
2. Cuius animam gementem
Contristatam et dolentem
Pertransivit gladius.
O quam tristis et afflicta
Fuit illa benedicta
Mater unigeniti
3. Quae maerebat et dolebat.
Et tremebat, cum videbat
Nati poenas incliti.
Quis est homo qui non fleret,
Matrem Christi si videret
In tanto supplicio?
4. Quis non posset contristari,
Piam matrem contemplari
Dolentem cum filio?
Pro peccatis suae gentis
Jesum vidit in tormentis
Et flagellis subditum.
Vidit suum dulcem natum
Morientem desolatum
Dum emisit spiritum.
5. Eja mater fons amoris,
Me sentire vim doloris
Fac ut tecum lugeam.
Fac ut ardeat cor meum
In amando Christum Deum,
Ut sibi complaceam.
12 STABAT MATER
ESP
La Madre piadosa parada
junto a la cruz y lloraba
mientras el Hijo pendía.
Cuya alma, triste y llorosa,
traspasada y dolorosa,
fiero cuchillo tenía.
¡Oh, cuán triste y cuán aflicta
se vio la Madre bendita,
de tantos tormentos llena!
Cuando triste contemplaba
y dolorosa miraba
del Hijo amado la pena.
Y ¿cuál hombre no llorara,
si a la Madre contemplara
de Cristo, en tanto dolor?
Y ¿quién no se entristeciera,
Madre piadosa, si os viera
sujeta a tanto rigor?
Por los pecados del mundo,
vio a Jesús en tan profundo
tormento la dulce Madre.
Vio morir al Hijo amado,
que rindió desamparado
el espíritu a su Padre.
¡Oh dulce fuente de amor!,
hazme sentir tu dolor
para que llore contigo.
Y que, por mi Cristo amado,
mi corazón abrasado
más viva en él que conmigo.
ENG
The grieving Mother stood
Weeping beside the cross
Where Her Son was hanging.
Her spirit groaning, saddened and
grieving a sword has pierced.
O how sad and afflicted was that blessed
Mother of the Only-Begotten!
Who mourned and grieved And
trembled, when she saw The punishment
of her glorious son.
Who is the man that would not weep
if he saw the Mother of Christ in such
torment?
Who could fail to feel sorrow to regard
the merciful Mother grieving with her son?
For the sins of His people she saw Jesus
in torment and submitted to the scourge.
She saw her sweet offspring forlorn in
dying as He yielded up His spirit.
Ah, Mother, fountain of love, to feel the
force of grief grant that I may mourn with
you. Grant that my heart may burn in
loving Christ, God, that I may please Him.
LAT
Sancta mater, istud agas,
Crucifixi fige plagas
Cordi meo valide.
Tui nati vulnerati
Tam dignati pro me pati,
Poenas mecum divide!
6. Fac me vere tecum flere,
Crucifixo condolere,
Donec ego vixero.
Juxta crucem tecum stare
Te libenter sociare
In planctu desidero.
7. Virgo virginum praeclara,
Mihi jam non sis amara,
Fac me tecum plangere.
Fac ut portem Christi mortem,
Passionis eius sortem
Et plagas recolere.
8. Fac me plagis vulnerari,
Cruce hac inebriari
Ob amorem filii,
Inflammatus et accensus,
Per te virgo sim defensus
In die judicii.
9. Fac me cruce custodiri,
Morte Christi praemuniri,
Confoveri gratia.
Quando corpus morietur
Fac ut animae donetur
Paradisi gloria.
ESP
Y, porque a amarle me anime,
en mi corazón imprime
las llagas que tuvo en sí.
Y de tu Hijo, Señora,
divide conmigo ahora
las que padeció por mí.
Hazme contigo llorar
y de veras lastimar
de sus penas mientras vivo.
Porque acompañar deseo
en la cruz, donde le veo,
tu corazón compasivo.
¡Virgen de vírgenes santas!,
llore ya con ansias tantas,
que el llanto dulce me sea.
Porque su pasión y muerte
tenga en mi alma, de suerte
que siempre sus penas vea.
Haz que su cruz me enamore
y que en ella viva y more
de mi fe y amor indicio.
Porque me inflame y encienda,
y contigo me defienda
en el día del juicio.
Haz que me ampare la muerte
de Cristo, cuando en tan fuerte
trance vida y alma estén.
Porque, cuando quede en calma
el cuerpo, vaya mi alma
a su eterna gloria.
ESP
ENG
Holy Mother, grant me that I
fix the wounds of the crucified
firmly to my heart. Of your
wounded son who deigned to
suffer for me let me share the
pain.
Let me truly weep with you,
grieve over the crucified, as long
as I live. To stand by the cross,
willingly to join with you in
mourning I desire.
Virgin glorious among virgins,
be not now harsh with me,
make me to weep with you. Let
me bear Christ’s death, let me
share his passion And revere
his blows
Let me be wounded by his blows,
to be drunk with this cross Out of
love for your Son.
So fired and consumed with fla-
mes, through you, Virgin, may I be
defended, in the day of judgement.
Let me be guarded by the cross,
strengthened by the death of
Christ cherished by grace. When
the body shall die, grant that
my soul be given the glory of
Paradise.
JUAN BAUTISTA CANSINO 13
 LAT ESP ENG

10. Quis non posset contristari, Y ¿quién no se entristeciera, Who could fail to feel sorrow
Piam matrem contemplari Madre piadosa, si os viera to regard the merciful Mother
Dolentem cum filio? sujeta a tanto rigor? grieving with her son?
In sempiterna saecula. Amen Por los siglos de los siglos. Amen Eternally. Amen

* Traducción de Lope de Vega Recording venue: Capilla del Monte Calvario

(Málaga) · July 2020
Music Producer: Paco Moya
Mixer & Mastering: Iberia Studio
Sound engineer: Cheluis Salmerón
Liner notes: Antonio del Pino
Translation: Barbara Cordova
Cover picture: Anonymous, (Málaga Cathedral)
Producer: Gloria Medina · IBS Artist
© 2021 Copyright: IBS Artist
NºCat: IBS62021 | DL GR 287-2021

Special thanks:

14 STABAT MATER
 JUAN BAUTISTA CANSINO (c.1826-1897)

STABAT MATER
1. I. Stabat Mater dolorosa 5:22
Lourdes Martín (soprano); Constanza Ávila (mezzosoprano);
Luis Pacetti (tenor), Carlos Álvarez (baritone)
2. II. Cuius animan gementen 4:30
Luis Pacetti, tenor
3. III. Quae moerebat et dolebat 4:07
Lourdes Martín (soprano)
4. IV. Quis non posset contristari 5:05
Lourdes Martín (soprano); Constanza Ávila (mezzosoprano);
Luis Pacetti (tenor), Carlos Álvarez (baritone)
5. V. Eja Mater fonts amoris 3:58
Lourdes Martín (soprano); Alba Chantar (soprano)
6. VI. Fac me vere tecum fleret 4:09
Carlos Álvarez (baritone)
7. VII. Virgo virginium praeclara 6:51
Carlos Álvarez (baritone)
8. VIII. Fac me plagis vulnerari 5:45
Alba Chantar (soprano)
9. IX. Fac me cruce custodiere 2:46
Lourdes Martín (soprano); Constanza Ávila (mezzosoprano);
Luis Pacetti (tenor), Carlos Álvarez (baritone)
10. X. Quis non posset contristari 4:02
Lourdes Martín (soprano); Constanza Ávila (mezzosoprano);
Luis Pacetti (tenor), Carlos Álvarez (baritone) CD time 46:56

CORO CATEDRAL DE MÁLAGA

ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÁLAGA
ANTO NI O D E L P IN O CO NDUC TOR