En Barreiro López, P. y Díaz Sanchez, J. (eds. ). Crítica(s) de arte.

Discrepancias e
hibridaciones de la Guerra Fría a la globalización. Murcia: Centro de Documentación y
Estudios Avanzados de Arte contemporáneo (CENDEAC). Ad Hoc, 2014.

El meridiano hispanoamericano en el arte argentino de la posguerra

Florencia Suárez Guerrini

En 1927, La Gaceta Literaria de Madrid publicó un artículo polémico de

Guillermo de Torre, titulado «Madrid, meridiano intelectual de
Hispanoamérica». En ese artículo, De Torre proponía a los jóvenes
escritores de la «América española» erradicar del vocabulario términos
como latinismo y América Latina que, a su juicio, eran el resultado del
monopolio cultural galo. El pedido no apuntaba a un asunto idiomático.
Con argumentos basados en la comunión étnica, lingüística y de carácter,
los exhortaba a desplazar a París del centro de referencia de la cultura
europea, para volver a poner el foco en la capital española1. El llamado de
De Torre exigía terminar con «ese latinismo ambiguo y exclusivista», y
proclamaba:

¡Basta ya de tolerar pasivamente esa merma de nuestro prestigio, esa

desviación constante de los intereses intelectuales hispanoamericanos
hacia Francia! (…) frente a la gran imantación que ejerce París cerca de
los intelectuales hispanoparlantes tratemos de polarizar su atención,
reafirmando la valía de España y el nuevo estado de espíritu que aquí
empieza a cristalizar en un hispanoamericanismo extraoficial y eficaz.
Frente a la imantación desviada de París, señalemos en nuestra geografía
espiritual a Madrid como el más certero punto meridiano, Madrid: punto
convergente del hispanoamericanismo equilibrado, no limitador, no
coactivo, generoso y europeo, frente a París: reducto del «latinismo»
estrecho, parcial, desdeñoso de todo lo que no gire en torno a su eje.

1Torre, Guillermo de. «Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica», La Gaceta Literaria,

Madrid, 15 de abril de 1927, Año I, número 8, p.1.

1
 Las reacciones fueron inmediatas y se desencadenaron en distintos
puntos del continente, pero la respuesta más virulenta provino de los jóvenes
que formaban la vanguardia literaria argentina, nucleados en torno a la revista
Martín Fierro, Periódico quincenal de arte y crítica libre (Schwartz 2002). Pablo
Rojas Paz, Raúl Scalabrini Ortiz y Ortelli y Grasset (Jorge Luis Borges y Carlos
Mastronardi), entre otros, rechazaron de plano los argumentos de De Torre, y
recibieron la propuesta como un gesto paternalista, propio de una avanzada
colonialista. Reemplazar a París por Madrid, no parecía una opción posible.
Sin embargo, más allá de la tensión momentánea que pudo generarse,
la comunidad intelectual argentina y española mantuvo un contacto productivo
en las décadas siguientes, a través de circuitos oficiales y alternativos. Los ejes
del debate inaugurado por De Torre siguieron vigentes, aunque fueron
redefinidos a la luz del nuevo paradigma de cultura nacional inaugurado a
mediados de la década del cuarenta, con el ascenso del peronismo. Las
relaciones diplomáticas y económicas que el gobierno argentino mantuvo con
el régimen franquista en ese entonces, contribuyeron a forjar una noción de
cultura nacional que sentó sus bases sobre los ideales más conservadores de
la tradición hispánica. La versión de lo español que se instalaba por la vía
oficial colisionaba con los parámetros universalistas y modernizadores que,
desde principios del siglo XX, la intelectualidad argentina asociaba con el
mundo libre y la cultura francesa, como bien dejaron ver las réplicas que
siguieron a la provocación de De Torre. Mientras que desde el gobierno
nacional se tendía a fomentar la tradición hispano-criolla, en los salones
nacionales y a través de exposiciones orientadas a consolidar las relaciones
bilaterales, la abstracción se asentaba en la escena internacional como la
tendencia dominante del arte moderno.
Un sector de la crítica argentina, tal vez, frente a la evidencia de que las
instituciones oficiales no facilitarían la expansión del arte nuevo, y apoyándose
en una tradición consolidada de intercambio, articuló una red de interlocución
con un grupo de artistas y críticos españoles, que operó como un circuito
alternativo para la reflexión sobre los matices regionales de la tendencia
universal.
Aun cuando tampoco la crítica que se arrogaba la renovación del medio
artístico fue completamente receptiva a los movimientos de la vanguardia

2
abstracta local en sus años iniciales2, entrar en los debates sobre la
abstracción pareció suponer, además del ingreso en la agenda de actualidad
de los centros artísticos de influencia, una forma de salir del aislamiento
cultural.

La abstracción en las coordenadas del primer peronismo

Al mismo tiempo que en 1947 el Presidente Perón convocaba a los

intelectuales y artistas argentinos a sumarse a la construcción de una cultura
nacional para el consumo del pueblo, la abstracción se instalaba en los círculos
de la cultura letrada como el lenguaje internacional del mundo libre. En los
inicios de la Guerra Fría, la apariencia despolitizada y universalista de la
abstracción se impuso sobre el resto de las alternativas, ocupando el polo
opuesto del arte de propaganda o del arte dirigido, como se designaba
entonces a los programas estéticos avalados por los regímenes totalitarios. La
reflexión crítica sobre el arte abstracto en Argentina alcanzó visos particulares,
por el intercambio con algunos núcleos intelectuales europeos y por las
políticas culturales impulsadas por el oficialismo.
La posición neutral que sostuvo el gobierno militar argentino casi hasta
el final de la guerra, le valió el aislamiento internacional y una relación
conflictiva con los Estados Unidos. Cuando la toma de partido era decisiva,
buena parte de la ciudadanía, alineada con la causa internacional antifascista,
interpretó la afirmación de la Tercera Posición como una posible prolongación
del fascismo en el país. Asimismo, el conjunto de medidas de control sobre la
prensa y las universidades que tomó el gobierno de Perón una vez que se hizo
cargo de la presidencia, dio lugar a que la comunidad artística e intelectual
consolidara un frente de oposición al Estado Nacional. Si bien el peronismo no
instauró un programa artístico definido, la cultura fue incluida en el primer Plan
Quinquenal como una de las áreas prioritarias del proyecto político, diseñado
para la Nueva Argentina. Su divulgación debía «servir como elemento

2
Me refiero al surgimiento del Movimiento Madí y de la Asociación Concreto-Invención en 1945, y a su
primera aparición pública en 1944, en torno a la revista Arturo.

3
espiritual, para captar a las masas de emigrados», que habían aumentado
ostensiblemente durante la Segunda Guerra Mundial. Constituía un elemento
de cohesión útil para unificar a toda la Nación, lo cual incluía a la clase
trabajadora, principal destinataria del proyecto peronista.
Se planteó así un modelo de cultura interesado en fortalecer el «ser
nacional», cimentado en el conocimiento de lo propio y en el afianzamiento de
los lazos de la «comunidad cultural hispanoamericana», unida por una misma
la lengua y ascendencia. En la medida en que afirmaba el mito de un origen
común de las naciones de América latina, la hispanidad fue vista en los
comienzos del régimen como un instrumento útil para frenar el avance del
movimiento panamericanista. Si bien el culto a la tradición hispano-criolla no
perduró más allá de los primeros años cincuenta, cuando las relaciones
políticas con España comenzaron a resquebrajarse, ese posicionamiento oficial
en materia de cultura fue visto como un signo de atraso y repudiado
especialmente por los artistas y por los críticos que bregaban por la
modernización de la institución.
El sesgo nacionalista que tuvieron los proyectos culturales impulsados
por el gobierno peronista, provocaban el rechazo de las elites culturales
argentinas, que veían en la apertura internacional la vía de modernización
artística e intelectual. La resistencia que oponían a las iniciativas oficiales no
apuntaba tanto al carácter nacionalista del emprendimiento, (la necesidad de
un arte con perfil propio era un señalamiento constante de la crítica), sino, más
bien, al modelo tradicional sobre el que se edificaba. Como se infiere de las
modificaciones del reglamento del Salón Nacional y, en general en los
proyectos culturales oficiales, el modelo cultivaba un esencialismo de lo
argentino fundamentado en el ideal de la tradición, que restituía por medio de
una serie de estereotipos folklóricos, literarios y artísticos3.
Dentro del ideario político-cultural forjado por el peronismo, el hispanismo
y su doctrina fundada en la raza, la religión y la lengua, proveía un sustrato
donde sentar también las bases de la argentinidad. Este fue uno de los
argumentos esgrimidos para justificar las relaciones económicas, diplomáticas

3
Giunta, Andrea. «Nacionales y populares. Los salones del peronismo». En Penhos, Marta y Wechsler,
Diana (coord.). Tras los pasos de la norma. Salones nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Archivos
del CAIA 2. Buenos Aires: Ediciones del Jilguero, 1999, pp.153-190.

4
y culturales que el régimen peronista mantuvo entonces con la dictadura de
Franco. La Exposición de Arte Español Contemporáneo, inaugurada el 12 de
octubre de 1947 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, en
conmemoración del Día de la Raza, es un testimonio de la relación productiva
entablada entre los dos regímenes4. Se trataba de un envío oficial que
integraba un sector de artistas de sesgo académico y un conjunto
de«renovadores», seleccionados por la Academia Breve de Crítica de Arte,
entre los que figuraron José Aguiar, Francisco Gutierrez Cossío, Álvaro
Delgado, Rafael Durancamps, Gutierrez Solanas, Benjamín Palencia, Ángel
Ferrant y Pablo Gargallo. La exposición, que sería rechazada poco después
por Londres y Nueva York, por no incluir a Picasso y a Miró, fue atacada por un
sector de la crítica argentina por excluir, además, a otras figuras de la
modernización española como Juan Gris, Joaquín Mir y Manolo Hugué5.
Cuestionada la contemporaneidad de la selección, la conexión con la tradición
hispánica fue considerada por la crítica como un factor de retraso y
decadencia. Las alabanzas de Perón a la exposición y de la prensa oficialista,
que consideró que expresaba la auténtica «alma española», generó reacciones
contrarias en la crítica especializada, que en general la recibió como una
exposición de corte academicista. La presencia de los renovadores no logró
evitar la recepción crítica condenatoria que tuvo de parte de figuras
consagradas como Julio Payró, Jorge Larco y Jorge Romero Brest.
Una recepción similar tuvo la exposición Arte moderno español, presentada
dos años más tarde, en la galería porteña Velázquez. Fue Romero Brest quien,
desde las páginas de Ver y Estimar, cuestionó la modernidad anunciada en el
título6. Del conjunto presentado -prácticamente era el mismo que el de la
exposición anterior- rescató relativamente a quienes fueron «los grandes del
pasado», como Gutierrez Solanas, o los «modernos en su tiempo», como

4
Talía Bermejo hace un análisis minucioso de las condiciones políticas y culturales en las que se organizó
esta exposición, y de la recepción crítica oficialista y disidente. Bermejo, Talía. «El segundo desembarco:
La Exposición de Arte Español Contemporáneo (Buenos Aires, 1947)». En Aznar, Yayo y Wechsler,
Diana B. (comp.). La memoria compartida. España y Argentina en la construcción de un imaginario
cultural (1898-1950). Buenos Aires: Paidós, 2005, pp.189-221.

5
Ibídem.
6
Romero Brest, Jorge. “Crítica. Pintores españoles de hoy”. Ver y Estimar. Buenos Aires, V.1, núm. 14-
15, noviembre de 1949, pp. 69-70.

5
Francisco Arias, Delgado, Palencia, Regoyos y Sorolla. Sólo eximió del juicio a
la única obra de Picasso que se exhibió, incluida «tal vez para indicar que
también el arte español sabe ser moderno, fuera de España».
Así, el arte español que llegaba a Buenos Aires por mediación oficial no
tenía ni el carácter universalista que buscaba Romero Brest, ni el perfil europeo
que idealizaba Payró para el arte del presente. En un balance del panorama del
arte argentino, Payró no podía explicarse cómo una nación cuyos estándares
de vida mejoraban progresivamente, en comparación con el resto de países
americanos, había dado un «deplorable vuelco antimoderno» durante la
década del cuarenta7. En primer lugar, adjudica la causa de la declinación del
arte argentino a la influencia del muralismo mexicano y a la estancia de
Siqueiros en el país, con su «incurable inclinación al realismo» y a la
«objetividad prosaica». Pero también lo atribuye al influjo español, y a «los
amagos indigenistas», que describe como «la epidemia de la pandereta, la
epidemia de la chola, la epidemia del gaucho (pintado o modelado “a la
española”), la epidemia del indio y la epidemia del chango». Practicado por
artistas contemporáneos pero no modernos, aclara Payró, el «pintoresquismo»
al que alude ese repertorio configura «una imagen increíblemente falsa de la
progresista Argentina»8. No hay duda de que el terreno ganado por el
repertorio nativista en los salones nacionales, como su expansión a través de
las exposiciones oficiales, está operando como referencia del juicio crítico.
Si en el ámbito internacional de la posguerra el arte abstracto era valorado por
su carácter ahistórico -lo que lo volvía una manifestación del mundo libre- se
comprende el rechazo o el desinterés que pudo provocar en la perspectiva
nacionalista que auguraba el Primer Plan Quinquenal. No obstante, como ha
señalado Andrea Giunta, ni siquiera las calificaciones de «morboso»,
«perverso» o digno de «anormales», que el Ministro de Cultura y Educación
Oscar Ivanissevich dirigió al arte abstracto, en su discurso de apertura del
Salón Nacional de 1949, son suficientes para interpretar este episodio como un

7
Payró, Julio. “Artes Plásticas. Consideraciones sobre del arte argentino en el periodo 1930-1950”, Sur,
Núm, 192-193-194, Buenos Aires, (octubre-noviembre de 1950), pp.285-29.
8
Ibídem, p.290.

6
alegato contra la abstracción, ni para identificar la política peronista hacia las
artes visuales con la censura llevada a cabo por el nazismo9.
De todos modos, las intervenciones oficiales en el campo de las artes visuales
y las predilecciones estéticas que pusieron en evidencia, intensificaron la
actitud reactiva del medio artístico, provocando el repliegue de los intelectuales
y artistas reconocidos en el extremo opuesto.

9
Giunta, Andrea. «Nacionales y populares. Los salones del peronismo», op.cit., p.166.

7
El otro contacto español

Otras representaciones del arte español se habían formalizado en el

país a través de circuitos paralelos a los oficiales. El ámbito de las
publicaciones culturales fue un campo fructífero que reactivó las relaciones
intelectuales hispano-argentinas, especialmente las fundadas por los
republicanos españoles exiliados en Buenos Aires. En este medio participaron
activamente los argentinos Jorge Romero Brest, Julio Payró y Romualdo
Brughetti, entre otros críticos latinoamericanos. Las revistas del exilio español
funcionaron como un espacio de conexión y difusión del arte moderno europeo
e iberoamericano, sobre la base de una posición común, que colocaba a
Francia en el centro de la cultura universal y a la Escuela de París como
referencia ineludible del arte moderno. En ellas se reconocía la autonomía
cultural y política del continente, a la vez que se defendían los lazos culturales
iberoamiercanos, frente a lo que se presentaba como la amenaza «del grupo
anglosajón»10. Si bien revistas como Correo Literario (1943-1945) y Cabalgata
(1946-1948) no adhirieron a la abstracción como tendencia dominante, sí
colaboraron con su difusión en el medio porteño, al incluir en sus páginas a
artistas como Kandinsky, Mondrian y Torres-García, y a otros practicantes
menos ortodoxos como Picasso, Manuel Ángeles Ortiz, Manuel Colmeiro y Luis
Seoane. Principalmente estos últimos tuvieron una presencia destacada en las
revistas, dada la doble inscripción que sobre ellos articulaban los discursos
críticos, como artistas modernos y agentes de la resistencia antifalangista-
antifascista. Se trataba de figuras que al mismo tiempo respondían a la
exigencia del compromiso político y de la renovación estética, atribuciones que
los ubicaban en las antípodas de lo que había pretendido fijar la exposición
oficial enviada por Franco.
En la misma línea, revistas culturales como Sur yVer y Estimar (esta
última dedicada especialmente a las artes visuales) promovieron con las
revistas del exilio español, y en contacto con sus colaboradores, una
concepción moderna y cosmopolita de la cultura, que con diferentes matices se
enfrentaba a la que perfilaba el peronismo. Como ha señalado Oscar Terán, el

10
Carta abierta. Correo Literario, núm. 1, 15 de noviembre de 1943, p.2.

8
mundo de las publicaciones culturales, las librerías y las editoriales operaron
como «refugios» en que los artistas y escritores antiperonistas «fortalecieron
ámbitos de resistencia y producción cultural»11.
Cuando Romero Brest, director de Ver y Estimar, puso en duda la
representación del arte moderno español que anunciaba la exposición de la
galería Velázquez, en 1949, su juicio se fundamentaba en el conocimiento
cabal que tenía de la escena contemporánea española y de quienes en ese
momento encarnaban la renovación artística. Los viajes que había hecho a
España por en 1948 y 1949 y, en especial, la comunicación fecunda que
mantuvo con los miembros de la Escuela Altamira, le permitieron advertir que
los jóvenes que en Madrid, Zaragoza y Barcelona «luchan realmente por ser
modernos» no figuraban en la exposición de Arte Moderno Español 12. El crítico
se refería a los grupos de la vanguardia española que irrumpieron en la
inmediata posguerra: el zaragozano Grupo Pórtico, el catalán Dau al Set y la
Escuela de Altamira, con sede en Santillana del Mar. Había tomado contacto
con esas agrupaciones a través de Mathías Goeritz, Ángel Ferrant, Ricardo
Gullón y Eduardo Westerdhal, fundadores de Altamira, y del crítico Sebastián
Gasch, a quienes conoció durante su estancia en España. Con los dos
primeros entabló una relación de amistad que mantuvo por años en una fluida
correspondencia, en tanto que Gasch actuó en Ver y Estimar como
corresponsal desde Barcelona13.
La renovación de la escena española llegaba por ese contacto al país a
través de Ver y Estimar, en un espectro de tendencias en el que se articulaba
una abstracción ascendente pero ecléctica, en la versión constructiva y lírica
del Pórtico; la impronta surrealista, procedente de Dau al Set, y la fórmula
primitivista de la Escuela de Altamira, que proponía en la austeridad de la

11
Terán, Oscar. «Rasgos de la cultura en el primer peronismo (1946-1955)». En Ideas en el siglo.
Intelectuales y cultura en el siglo XX latinoamericano. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2004, p.67.
12
Las obras mencionadas por Romero Brest que fueron exhibidas son Figura de mujer de Picasso;
Bodegón de Álvaro Delgado; El sacamuelas de Gutierrez Solanas y Titiriteros de Benjamín Palencia.
Romero Brest, Jorge. «Crítica. Pintores españoles de hoy». Ver y Estimar, 14-15, V.1, Buenos Aires,
noviembre de 1949, pp. 69-70.
13
Giunta, A. Goeritz/Romero Brest. Correspondencias. Serie Monográfica Núm.4, Buenos Aires: UBA.
Facultad de Filosofía y Letras. Instituto de Teoría e Historia del Arte «Julio E. Payró», 2000.

9
pintura prehistórica un modelo para el arte nuevo, frente a la intelectualización
del cubismo o de la extravagancia del surrealismo14.
El encuentro de Romero Brest con los miembros de Altamira, coincidió
con el momento en que se organizaban las primeras reuniones de arte
abstracto en Santander y en Madrid, donde los críticos y los artistas tuvieron la
ocasión de discutir los matices teóricos y artísticos de la tendencia emergente.
Seguramente el acontecimiento tuvo un impacto considerable en el crítico
argentino15. No había tema que más interesara a Romero Brest, en ese
entonces, que una discusión teórica de la cual pudiera obtener elementos
técnicos para abordar los fenómenos del arte nuevo. La falta de claridad
teórica era un reclamo que hacía tanto a los movimientos de la vanguardia
argentina, como a la crítica local16. Desde esta perspectiva, puede entenderse
el interés que le suscitara el surgimiento de los grupos de vanguardia que
propiciaban la discusión estética entre críticos y artistas17.
En los años siguientes, al mismo tiempo que la recepción del arte abstracto se
asentaba en la crítica argentina, se afianzaban los vínculos intelectuales con
los miembros de Altamira. Ver y Estimar rindió un homenaje a Ferrant, en 1949,
y otro a Goertiz, un año después. En cada ocasión, se dedicaron varias
páginas a ensalzar a los artistas y a dar cuenta de su aporte dentro del
panorama del arte contemporáneo. También se incluyó un artículo del propio
Ferrant.18
Guillermo De Torre resumió la trayectoria artística Ferrant y su paso de la
figuración al «arte concreto», valiéndose de algunos conceptos vertidos por
Kandinsky —que Peggy Guggenheim compiló en Art this century (1942)—, y
otros de Moholy Nagy, publicados en New Vision (1939). En su relato admitía la
deuda que la escultura cinética del artista español tenía con los móviles de

14
Díaz Sánchez, Julián. El triunfo del Informalismo. La consideración de la pintura abstracta en la época
de Franco. Madrid: Metáforas del Movimiento Moderno, 2000.
15
Formaron el Grupo Pórtico (1947-1950): Santiago Lagunas, Fermín Aguayo y Eloy Giménez
Laguardia. Dau al Set (1948-1956) fue fundado por el poeta Joan Brossa, el filósofo Arnau Puig y los
pintores Joan Ponç, Antoni Tàpies, Modest Cuixart y Joan Josep Tharrats, a los que se sumará más tarde
el poeta y crítico Juan Eduardo Cirlot.
16
Dirección. “Revistas de arte argentinas”. Ver y Estimar, 27, vol. VIII, Buenos Aires, abril de 1952,
pp.4-5.
17
Julián Díaz Sánchez y Ángel Llorente describen un panorama similar de “imbricación entre críticos y
artistas” en el escenario español de la misma época. Díaz Sánchez, Julián y Llorente Hernández, Angel.
La crítica de arte en España (1936-1976). Madrid: Ediciones Akal, 2004, p.39.
18
Ferrant, Ángel. «El artista frente al mundo. Opina Ferrant». Ver y Estimar, 10, vol. III, Buenos Aires,
mayo de 1949, pp.24-26.

10
Alexander Calder, pero destacaba como una virtud «saludable» el hecho de
que Ferrant, como en general los artistas europeos, «a diferencia de los
americanos», no hubiera contado con el privilegio del «cobijo» del Estado.
Sobre la base de ese fundamento, y excluyendo a Calder, delinea una
genealogía de la escultura cinética auténticamente europea, que desde la
escultura de Gabo y Pevsner; Brancusi y los futuristas, remonta hasta la
escultura policromada de Alonso Berruguete19.
Por su parte, Romero Brest encontraba en el uso de utensilios y de
mecanismos animados, en obras como Hidroavión, Anfibio galopante o Gitana,
el aporte original de Ferrant al arte moderno20. En esos recursos identificaba un
modo de producción tendiente a humanizar la máquina, que asoció a la
influencia de Pablo Gargallo y de Julio González. Desde una perspectiva
similar a la de De Torre, la interpretación del crítico argentino apuntó al carácter
español y heroico de la obra de Ferrant, como sugiere la comparación que
establece entre el impacto que le produjo su primer encuentro con los móviles
de Calder, una experiencia que describió como de «felicidad y emoción pura»,
y los móviles de Ferrant. El contraste con la visión alucinada que le produjeron
las estructuras cinéticas de Calder en la entrada del Museo de Basilea,
emplazadas en un ambiente que se prestaba para la libre experimentación, lo
inducían a preguntarse respecto de la obra de Ferrant: «Pero ¿quién colgaría
un objeto que libera el espíritu allí donde él vive, ya que todo es opresión y
tristeza, melancólico apretamiento del alma en la cárcel de un ambiente que se
estrecha más y más?». Apostar por la escultura cinética, en el marco de unas
condiciones de producción desfavorables, reclamaba para Romero Brest una
lectura de tipo «moral», como alternativa a la «meramente lúdica» que le había
destinado Ricardo Gullón, en su monografía sobre el artista.
Si bien no estuvo especialmente interesado en el debate figuración-
abstracción, le preocupaba entender los fenómenos artísticos a la luz de la
coyuntura histórica. En este sentido, la incorporación de la abstracción en el
marco del conflicto bélico, estaba en alguna medida en el centro de sus
reflexiones, y aquí coincidía en parte con el fundamento vanguardista que le
atribuia de Torre. Más allá de que a Romero Brest le costaba reducir el ejercicio

19
Torre, Guillermo de. «Homenaje a Ángel Ferrant. Para Ver y Estimar». op.cit, pp.7-12.
20
Romero Brest, Jorge. «Ángel Ferrant y la inquietud actual», op.cit., pp.13-23.

11
crítico a una exclusiva lectura formalista, por lo menos hasta entrada la década
del cincuenta, entendía que en esa coyuntura política no podía hacerse una
lectura únicamente hedonista de los móviles del español, valorarlos como mera
forma. Se trataba de arte moderno en el sentido pleno, si no de oposición, por
lo menos, sin el apoyo del Estado.
Con textos de Ferrant, Guyón y Westerdhal, el homenaje que hizo la revista a
Goertiz, en 1950, introdujo otras cuestiones sobre la vertiente abstracta
discutida en Altamira21. Por un lado, las figuras y objetos estilizados de la
pintura de Goertiz mostraban una orientación hacia la biología, que Guyón
presentó como una alternativa a la abstracción geométrica, opción a la que
adhería la vanguardia argentina. Por otra, el mismo Goeritz declaraba no
importarle que sus pinturas pudieran compararse con las de un niño; como
tampoco que catalogaran su obra como «Arte abstracto» «Concreto» o «Non-
objective». Esos términos, presentes en los debates de la agrupación francesa
Réalités Nouvelle, también formaban parte de los programas artísticos de la
vanguardia argentina que, desde la segunda mitad de la década del cuarenta,
mostraba su inclinación por la abstracción geométrica.
La influencia española podía permitir trazar algunas relaciones entre, por
ejemplo, las esculturas móviles de Ferrant y las del movimiento Madí, pero no
lograba dar cuenta de la tendencia concreta, que el crítico Samuel Oliver
caracterizó como la línea «más dura», a la que se orientaba un sector
considerable de la avanzada local.22 Mientras el Madí encontró asidero con el
grupo de Réalités Nouvelle, el concretismo, como señala María Amalia García,
recurrió al suizo Max Bill, como su referencia prinicpal23.
En este punto cabe preguntarse, entonces, qué influencia tuvo la renovación
artística española en el medio argentino durante la posguerra. En primer lugar,
como sugiere Giunta, una de las estrategias implementadas por escenas
culturales marginales, como las de España, Argentina y México, fue la de
generar proyectos culturales que promovieran el intercambio entre los

21
Ferrant, Ángel. «Conocimiento de Mathias Goeritz. Para Ver y Estimar», pp.43-46; Goertiz, Mathias.
«El artista frente al mundo. Habla Mathias Goeritz», pp.47-48 y Westerdhal, Eduardo y Gullón, Ricardo.
«Sobre Mathias Goeritz», pp.49-50. Ver y Estimar, 20, vol.V, Buenos Aires, octubre de 1950.
22
S. Oliver. “En la línea de la expresión más dura”, Ver y Estimar, v. 3 núm. 13, Buenos Aires, octubre
1949, p. 27-32.
23
García, María Amalia. El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil. Buenos
Aires: Siglo XXI editores, 2011.

12
intelectuales y artistas de esos centros, como una manera de salir del
aislacionismo y de poder insertarse en el circuito internacional.
Desde esta perspectiva, podría explicarse también el debate terminológico que
en torno a la abstracción tuvo lugar en Sur, la revista dirigida por Victoria
Ocampo, entre 1951 y 195224. La polémica se inició por un desacuerdo
terminológico entre Julio Payró y Guillermo de Torre25. Mientras que el primero
insistía en reemplazar la imprecisa desginación de «arte abstracto» por la de
«no-objetivo», para aludir al arte que no supone una relación mimética con la
naturaleza, para el español se trataba de un barbarismo semejante al término
surrealismo, empleado en lugar del correcto «superrealismo». Ambos críticos
recurrieron a una amplia gama de figuras de autoridad, líneas genealógicas y
Lo notable es que, para dirimir la cuestión, los críticos acordaron «trasladar el
problema a los amigos de la Escuela de Altamira», «especializados en tal
estética», a fin de que expusieran las conclusiones a las que habían arribado
en las últimas reuniones. Una encuesta con tres preguntas, enviada por correo,
pedía la opinión sobre las preferencias terminológicas y el «porvenir» del «arte
figurativo en relación con el arte representativo». Así, Ferrant, Goertiz, Gullón y
Westerdhal, intercambiaron opiniones con los críticos y escritores argentinos
Cayetano Córdova Iturburu y Manuel Mujica Láinez; con los artistas abstractos
argentinos, Gyula Kosice y Juan Del Prete, y de Uruguay, con Vicente Martín y
Hans Platschek (alemán).
La polémica por las nominaciones se desplegaba en el mismo momento
en que en Madrid tenía lugar la I Bienal Hispanoamaricana de Arte, un
acontecimiento que, si bien estaba organizado por una institución oficial -el
Instituto de Cultura Hispánica-, como bien señala Miguel Cabañas Bravo,
representó para el arte español el ingreso a la renovada década del cincuenta,

24
Payró, Julio E. «¿Arte abstracto o arte no objetivo?», pp.87-91; de Torre, Guillermo. «Repuesta a Julio
E. Payró». Sur, 202, agosto de 1951, pp.91-96; Córdova Iturburu, Cayetano; Ferrant, Ángel; Goeritz,
Mathias; Gullón, Ricardo; Kosice Guyla; Martín, Vicente; Mujica Lainez, Manuel; Platschek, Hans; Del
Pret, Juan y Westerdahl, Eduardo. «¿Arte abstracto o arte no figurativo? Artes Plásticas». Sur, 209-210,
marzo-abril de 1952, pp. 157-168.
25
Analicé este debate con detenimiento en Suárez Guerrini, Florencia. «La historia del arte como relato.
Momentos de tensión entre tradición e innovación en el arte argentino de los años cincuenta». En
Historiografía del arte y su problemática contemporánea. III Encuentro de Historia del Arte en Chile.
Santiago de Chile: Departamento de Teoría de las Artes. Cuadernos de Historia del Arte, 2005, pp.167-
174.

13
más que la culminación de la anquilosada década del cuarenta.26 Al contrario, a
pesar del sentido aperturista que supuso la Bienal, el envío argentino estuvo
representado por algunos artistas cercanos al gobierno oficial, como Alfredo
Guido, Enrique de Larrañaga, Alfredo Gramajo Gutierrez y Cesáreo Bernaldo
de Quirós, entre otros, cuyas obras mostraban una inclinación evidente por los
motivos costumbristas y por la práctica de una figuración de corte académico.27

Mientras tanto, artistas y críticos seguían consolidando vínculos a ambos lados

del Atlántico en los circuitos alternativos. En cierta medida, la situación
marginal que atravesaba la cultura española por esos años, no estaba tan
alejada de lo que ocurría en Argentina.
Hasta el último número publicado en diciembre de 1955, Ver y Estimar,
mantuvo el contacto activo con los altamirenses,28 y continuó con la difusión de
otros “jóvenes de la pintura española”: Planasdurá, Tàpies, Pascual de Lara,
Lago Rivera, Joan Ponç, Costa, Sucre, Cuixart; García Vilella y Surós.29 A
pesar de que no será sino hasta iniciada la década del cincuenta que puedan
detectarse influencias entre el informalismo español y los desarrollos de una
abstracción más lírica en el arte argentino, no puede soslayarse la presencia
española en el momento anterior. El arte español que llegaba a través de las
exposiciones oficiales al país no resultaba un recurso viable para el proceso de
modernización que pretendían artistas y críticos. Las publicaciones culturales, y
los intercambios generados a través de ellas, operaron, en cambio, como una
válvula de escape para difundir artistas, hacer circular imágenes e intercambiar
puntos de vista sobre el arte moderno con los pares extranjeros, tal como deja
ver este extracto de una carta escrita por Ferrant:

26
Cabañas Bravo, Miguel. “La primera Bienal Hispanoamericana de Arte: Arte, política y polémica en el
certamen internacional de los años cincuenta”. Vol.1. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.
Facultad de Geografía e Historia, 2002, p. 32. (Tesis doctoral). Edición electrónica accesible desde
http://eprints.ucm.es/2324. Fecha de acceso: 21 de agosto de 2011.
27
Suárez Guerrini, Florencia. “Arte popular y masivo. Los primeros años de la revista Continente”.
Dolinko, Silva (et al) La autonomía del arte: debates en la teoría y en la praxis. VI Congreso de Teoría e
Historia de las Artes. Buenos Aires: CAIA, 2011, pp.391-403.
28
D. Bayón. “Telegramas sobre arte europeo. Visita a Ángel Ferrant”, Ver y Estimar, Serie 2, n.10,
Buenos Aires, 10 de octubre de 1955, p.12.
29
S. Gasch. “Correspondencia. Escribe desde Barcelona Sebastián Gasch”, Ver y Estimar, núm. 16,
Buenos Aires, 16 de marzo de 1950, pp.57-60 y “Joan Pons. Para Ver y Estimar”; R. Gullón. “La joven
pintura española. Para Ver y Estimar” y a. Ferrant. “Una definición de la escuela de Altamira en 1951”,
Ver y Estimar, núm. 27, Buenos Aires, 27 de abril de 1952.

14
«Mi querido amigo Jorge Romero Brest: Siempre que recibo “Ver y Estimar” me
parece que llega una carta suya. Cada ejemplar, que leo con sumo interés, me
trae en efecto noticias más acusadas de su personalidad. (…) Supe que sus
conferencias de México excitaron poderosamente la atención del auditorio y
que ese eco tuvo gran extensión. Lo felicito muy de veras. Aquí sigo trabajando
con mucha más pena que gloria y al margen de Bienales y cenáculos.» 30
Más allá del sentido que los regímenes de Franco y Perón pudieron dar
al hispanismo, y de las motivaciones que pudieron incidir, como el aislamiento
cultural, la lengua o, en última instancia, una tradición cultural común, no cabe
duda de que el contacto hispanoamericano podía pensarse aún como una vía
posible para teorizar sobre el arte moderno.

Bibliografía

Bermejo, Talía. «El segundo ´desembarco´: La Exposición de Arte Español Contemporáneo

(Buenos Aires, 1947)». En Aznar, Yayo y Wechsler, Diana (comps). En La memoria
compartida. España y Argentina en la construcción de un imaginario cultural (1898-1950).
Buenos Aires: Paidós, 2005, pp.189-221.
Cabañas Bravo, Miguel. “La primera Bienal Hispanoamericana de Arte: Arte, política y polémica
en el certamen internacional de los años cincuenta”. Vol.1. Universidad Complutense de
Madrid. Facultad de Geografía e Historia, 2002. (Tesis doctoral).
Díaz Sánchez, Julián. El triunfo del Informalismo. La consideración de la pintura abstracta en la
época de Franco. Madrid: Metáforas del Movimiento Moderno, 2000.
Giunta, Andrea. Goeritz/Romero Brest. Correspondencias. Buenos Aires: UBA. Facultad de
Filosofía y Letras. Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”. Serie Monográfica
Núm.4, 2000.
______ “Nacionales y populares: los salones del peronismo”. En Penhos, Marta y Wechsler,
Diana (coord.). Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989).
Buenos Aires: Ediciones del Jilguero, 1999.
Giunta, Andrea y Malosetti Costa, Laura. Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y la revista
Ver y Estimar. Buenos Aires: Paidós, 2005.
Suárez Guerrini, Florencia. “Arte popular y masivo. Los primeros años de la revista Continente”.
Dolinko, Silva (et al) La autonomía del arte: debates en la teoría y en la praxis. VI Congreso de
Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires: CAIA, 2011, pp.391-403.

Carta De Ángel Ferrant a Romero Brest, fechada “Madrid (El Viso) 5 de diciembre de 1951”. Archivo
30

Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte "Julio E. Payró", Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires. Correspondencia.C22 229. Manuc., 1p.

15
Suárez Guerrini, Florencia. «La historia del arte como relato. Momentos de tensión entre
tradición e innovación en el arte argentino de los años cincuenta». En Historiografía del arte y
su problemática contemporánea. III Encuentro de Historia del Arte en Chile. Santiago de Chile:
Departamento de Teoría de las Artes. Cuadernos de Historia del Arte, 2005, pp.167-174.

16