BOSTON UNIVERSITY

AÑOS XXXVIII y XXXEX 2003 y 2004

 ANALES
GALDOSIANOS

AÑOS XXXVm y XXXIX 2003 y 2004

Fundador: R odolfo Cardona

Directores honorarios: R odolfo Cardona y Peter B ly

Director. Alan E. Smith

Recensiones : Toni Dorca
Redactora Asistente: Liana Ewald
Asistente del Director. A lison Carberry

Consejo de Redacción
Yolanda Arencibia Jean-François Botrel
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria Université Rem es 2
Germán Gullón Jo Labanyi
Universiteit van Amsterdam New York University
Carmen M enéndez Onrubia Stephen Miller
C.S.I.C., Madrid Texas A & M University
A gnes M oney Joan Oleza
Temple University Universitat de Valencia
Leonardo Romero Tobar John H. Sinnigen
Universidad de Zaragoza University of Maryland-Baltimore County
A kiko Tsuchiya Harriet S. Turner
Washington University-St. Louis University o f Nebraska
Diane F. Urey N oël Valis
Illinois State University Yale University
James W histon
University of Dublin

REDACCIÓN Y ADMINISTRACIÓN:
Dept, o f Romance Studies
Boston University
718 Commonwealth Ave.
Boston, MA 02215
EMAIL: aesmith@bu.edu
 ANALES
GALDOSIANOS

A Ñ O S X X X V III Y X X X IX 2 0 0 3 Y 2004

A nales Galdosianos, en colaboración con la Asociación Internacional de Galdosistas,

publica anualmente artículos, reseñas y documentos, en español o en inglés, sobre la vida
y obra de Benito Pérez Galdós y otros autores del siglo diecinueve y la historia intelectual
y cultural de la España de Galdós.

Los manuscritos deben ser enviados preferentemente por correo electrónico, en Word.
También pueden enviarse por correo ordinario, impresos y con copia en disco. A nales
Galdosianos sigue las últimas normas de documentación del M LA Handbook.

Para reseñas favor de contactar a:

Toni Dorca
Dept, o f Hispanic Studies
Macalester College
Saint Paul, MN 55105
dorca @macalester. edu

PRECIO D E SUSCRIPCIÓN Y VENTA:

Individuos: U S $25
Instituciones: U S $30
 INDICE

Nota del Director....... ...............................................................................................................................9

Nota del Fundador.................................................................................................................................. 11

E ST U D IO S

PETER BLY. ¿Un prólogo de G ald ós?............................................................................................ 17

VER N O N CHAM BERLIN. The Upwardly M obile M ale “A nim al” in La loca de la casa
and the Torquemada Tetralogy............................................................................................... 33
M ARY L. COFFEY. Un Curso de Filosofía Práctica: Galdós’s A ssessm ent o f Spanish
C olonial History.........................................................................................................................49
THOMAS FRANZ. Obedience, Subversion and Autonomy in Tristana’s Intertexts.........69
PEDRO G RANADO S. Poesía e historia en El doctor Centeno............................................. 93
SARAH SIERRA. Fetishism o f the Commodity: Galdós’s Interpretation o f the Capitalist
Discourse o f the Bourgeoisie in Fortunata y Jacinta............. .......................................103
JOHN H. SINNIGEN. Misericordia en el celuloide..................................................................115
JAMES W HISTON. The Alpha/Beta Version o f the Second H alf o f Tristana.................. 127

DOCUM ENTOS

KARLO BU D O R . Una carta inédita de Pérez Galdós relativa a Electra .......................... 141
M ARÍA D E LOS ÁNGELES RODRÍGUEZ SÁNCHEZ. Presencia y evocación de
Galdós por Margarita N elken................................................................................................153

R E SE Ñ A S

M ARY L. COFFEY. Panorama crítico de la novela realista-naturalista española, por

Enrique Rubio C rem ades........................................................................................................167
TONI DORCA. The Wisdom o f Eccentric Old Men. A Study o f Type and Secondary
Character in Galdós’s Social Novels, 1870-1897, por Peter Anthony B l y ............ 170
DAVID R, GEORGE, JR. Del heroísmo a la caquexia: los ‘Episodios Nacionales’ de
Galdós, por R odolfo Cardona............................................................................................... 172
JOSÉ M A N U EL GONZÁLEZ HERRÁN. Del periodismo al costumbrismo. La obra
juvenil de Pereda (1854-1878), por Salvador García Castañeda...............................174
JOAN M . HOFFM AN. Doña Perfecta por Benito Pérez Galdós, ed. por Linda M.
W illem ...... ...................................................................................................................................176
CRISTINA ΡΑΉΝΟ EIRÍN. Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo ..................... 178
JOHN H. SINNIGEN. Tristana, por Lisa P. C ondé...................................................................184
A L A N E. SMITH. Volverás a la región: El cronotopo idílico en la novela española del
siglo XIX, por Toni D o rca ...................................................................................... 185
L IN D A M . WILLEM. “The Perils o f Interpreting Fortunata’s Dream” and Other
Studies in Galdós. 1961-2002, por Vernon A . Chamberlin........................................ 188
 NOTA DEL DIRECTOR

Reanuda Anales Galdosianos su publicación regular con este número doble (vols.
38 y 39), correspondiente a los años 2003 y 2004. Publicaremos tres números dobles más
en los siguientes años, hasta el de los volúmenes 4 4 y 45 (2009 y 2010), que, al salir en 2010,
pondrá al corriente nuestra edición.
A l ser el primer número con nuestra dirección, gracias al nombramiento con que el
com ité ejecutivo d e la A sociación Internacional de G aldosistas m e ha honrado, y que
agradezco con profunda humildad, quiero tomar la oportunidad para declarar de nuevo los
principios editoriales que nos guían, y que han guiado esta revista desde su fundación, en
1965, por R odolfo Cardona, y su subsiguiente publicación bajo la dirección de nuestro
llorado colega John Kronik y de Peter Bly, cuyo cargo terminaba con el número XXXVII:
el acoger la mayor diversidad de perspectivas críticas, de conceptos sobre la naturaleza del
acto literario. D e esa manera queremos ser fieles a la visión abarcadora del maestro cuyo
nombre llevam os en nuestro título. Quisiera agradecer el duro esfuerzo de m is predecesores,
y reconocer el alto lugar al que aspiramos. Quisiera agradecer también a la Casa M useo
Pérez Galdós, y, en especial, a su directora, Rosa Ma. Quintana, la generosa ayuda
económ ica que han brindado a nuestra revista.
A l fundador de Anales Galdosianos, R odolfo Cardona, agradecem os el haber
accedido generosamente a nuestros ruegos, en este momento propicio, para acompañamos
con su sabia palabra, su conocim iento del pasado y su visión del futuro. Es justo que con
la suya em pecem os de nuevo nuestra voz.
 NOTA SOBRE CERNUDA Y GALDÓS
CON MOTIVO DEL RELANZAMIENTO DE
ANALES GALDOSIANOS

Rodolfo Cardona

El relanzamiento de Anales galdosianos después de la involuntaria y desafortunada

pausa d e cinco años, m e ha traído a la memoria un texto de Luis Cemuda, publicado en
1954, once años antes de la fundación de esta revista en 1965. M e ha parecido importante
volver a este texto en esta ocasión por m otivos que explicaré más abajo.
El texto de Cemuda em pieza declarando que no se puede dudar de que Galdós “fuera
en su tiem po un autor leído, ni de que lo siga siendo hoy”, pero duda d e que “sea un autor
comprendido, en su tiem po o en el nuestro”; y añade: “se diría que aún no han nacido sus
lectores verdaderos [ ...] y [...] tal vez sin riesgo de equivocarme, que hay poca probabilidad
de que aparezcan nunca” (62).
E s evidente que Cem uda no conocía, cuando escribió su artículo, e l libro de Joaquín
Casalduero, Vida y obra de Galdós, aparecido en el año del centenario del nacimiento de don
Benito, 1 9 4 3 .0 , es posible que, si lo conocía, pensara que “una golondrina no hace verano”.
D e todas formas, para ser justos, ese m ism o año se publicó un importante número homenaje
de la revista Nosotros, en B uenos A ires, dedicado a Galdós y su obra con enjundiosos
artículos, entre ellos uno espléndido de Francisco García Lorca.
Tres años después del ensayo de Cem uda se publicó en Puerto R ico la edición de
Miau con un extenso estudio de Ricardo Gullón ( publicado ese m ism o año com o libro con
el título de Galdós, novelista moderno), que cam bió radicalmente el panorama crítico para
la obra de Galdós. N ueve años después de que apareció el libro de Gullón se lanzó el primer
tom o de Anales galdosianos, cuya importancia e influencia para los estudios de la obra de
don Benito desm ienten la predicción de Cem uda de que “hay poca probabilidad de que
aparezcan nunca” [...] lectores verdaderos” (62) de esta obra. Los cuarenta y pico de años
que lleva la revista han creado dos generaciones de “lectores verdaderos” de Galdós.
Esto dicho, es interesante notar en el artículo de Cem uda el argumento que avanza
para explicar la razón que él cree “le peijudica entre nosotros” (62): la reticencia en Galdós
de hablar de s í m ism o o de mostrarse “superior a sus lectores” (62), con e l resultado de que
“pueden éstos [...] desestimarle, sino menospreciarle” (62). Cemuda está refiriéndose aquí
específicam ente a los hombres del 98, quienes en cierto momento adularon al novelista y
dramaturgo, para después negarlo com o nuevos San Pedros (sobre todo Baraja y Unamuno).
D eb em os recordar aquí en este contexto la tan citada expresión, en Luces de Bohemia,
puesta en boca d el grotesco personaje D orio de Gadex, “D on Benito el Garbancero”
-achacada erróneamente al propio Valle-Inclán— para ver lo acertada que es esta impresión
de Cemuda.
Continúa insinuando que “[ajcaso le dañe la cantidad de su obra” (63), pero se
apresura a afirmar que “la cantidad de obra en Galdós no supone, com o en Lope [...juna
dilución d el poder creador a expensas del aquilatamiento” (63); y afirma lo que ahora,
12 RODOLFO CARDONA

después de casi m edio siglo de crítica valiosa ya sabemos: “Todo lo que escribió, cuenta”
[...] (63), aunque no abarque en este criterio a su teatro.
Otro tema importante que toca Cemuda es que aun cuando Galdós “se apoya a veces en
creencias e ideas que han dejado de ser las nuestras [ ...] [e]ra en todo caso un error noble y
necesario, que no desvirtúa hoy la actualidad de su obra” 64), com o cualquier lector de los
artículos publicados en nuestra revista habrá podido corroborar. Y añade algo importantísimo
que refuerza nuestra creencia cuando fundamos Anales galdosianos: “En todo caso su obra no
ha envejecido, com o sí han envejecido la de Balzac y la de Dickens [ ...] Con Dostoiewsky,
acaso sea otro de los novelistas del siglo pasado cuya obra se conserve hoy enteramente viva”
(64).
Aun toca Cemuda otro nervio sensible que perduró durante muchos años y que hoy ya
vem os superado: “Se ha repetido que Galdós no sabe escribir, que no tiene ‘estilo’. N o sé qué
llamarán estilo quienes tal cosa dicen” (65). Es en la consideración de este falso juicio
(prejuicio, más bien), donde despliega el poeta su más acertada y fina perspicacia crítica al
examinar el uso que hace Galdós del diálogo y del m onólogo en sus novelas. Esta jugosa
sección de su texto termina dando com o ejemplo de lo que considera uno de los grandes aciertos
de la novela de Galdós, el m onólogo de Mauricia la Dura, borracha, cuando roba la custodia
para llevar a Cristo donde está su madre. Punto y seguido declara: “Hay una trascendencia en
Galdós, de realidad física a la metafísica, que sólo comparte con otro novelista [ ...]
Dostoiewsky” (67); y recuerda, a propósito, las palabras de Santa Teresa de que “D ios también
anda entre los pucheros” (67).
Termina Cemuda su ensayo considerando la larga utilización de la historia en los
Episodios nacionales, utilización que trasciende en sus novelas: “Cuántas veces resuena en
ellas el eco histórico y es en ocasiones elemento de la trama. Sin embargo, lejos en el pasado
aquella época, cambiada la sociedad, sus novelas siguen siendo vivas y actuales, com o si el
tiempo no se hubiera movido” (67).
El traer a colación este corto ensayo de Luis Cemuda en este auspicioso momento podría
parecer un vano esfuerzo para convertir a creyentes. D espués de todo, los galdosistas hoy
tenem os una opinión muy afin a la expresada por el poeta en 1954. Hay, sin embargo,
consideraciones útiles que podemos sacar de la lectura de este texto. En momentos en que auñ
no se había iniciado una valiosa y moderna crítica sobre la obra de Galdós - exceptuando el libro
de Casalduero que es más bien una introducción inteligente a la vida y obra de nuestro autor
— un importante poeta de la generación de 1927 se declara abiertamente admirador de ésta.
Según una anécdota que se cuenta, en los años treinta Cemuda y Lorca se habían confesado,
con mucho sigilo en un café madrileño, que a ambos les gustaba la obra de Galdós. Pero ahora,
en 1954, se declara en público y con sustanciosas razones.
E s posible que en el texto d e Cem uda no encontrem os nada que ya no se haya
discutido sobre la obra de Galdós. Sin embargo, m e ha parecido interesante recordarlo para
reafirmar la importancia de haber lanzado esta revista en 1965 con el afán de buscar los
“lectores verdaderos” que el poeta dudaba que se pudieran encontrar. A sí m ism o, nos vuelve
a dar el im pulso necesario para continuar con esta importante labor en e l futuro.
 NOTA SOBRE CERNUDA Y GALDOS 13

OBRAS CITADAS
Casalduero, Joaquín. Vida y obra de Gullón, Ricardo. Galdós, novelista moderno.
Galdós. Buenos Aires: Losada, 1943. Madrid: Revista de Occidente, 1957.
Cem uda, Luis. “Galdós” (1954). Poesía y
literatura I y II. Barcelona: Seix Barrai,
1 9 7 1.62-8.
ESTUDIOS
 ¿UN PROLOGO DE GALDOS?

Para Rieran y Oonagh

Peter Bly

La com posición de lo s treinta y seis textos que constituyen el corpus de prólogos de

Galdós corre parejas con la de sus novelas y dramas, pues se extiende a lo largo de su carrera
literaria, es decir, de 1870 a 1917 (Shoemaker 13). H ace justam ente cien años, en 1907,
Galdós escribió tres prólogos, de los cuales el que abre el libro de José María Salaverría,
Vieja España, es el más largo de todos los que escribiera para obras ajenas, superado en
extensión, dentro de la totalidad de sus prólogos, sólo por el que antepuso a su propio drama,
Alma y vida (1902)1. Otro aspecto extraordinario que tiene este prólogo es que, según el
joven escritor vasco en sus recuerdos, fue propuesto por e l m ism o Galdós. Encontrándose
con él en la redacción de España Nueva, éste le recom endó que v o lv iese a publicar, en
forma d e libro, una serie de artículos sobre Burgos que ya habían aparecido en Los Lunes
de El Imparcial y que le habían impresionado mucho. Aun se ofreció para buscarle editor,
cuando lo normal era que un escritor novel se encargaba de tal tarea (N uevos retratos 12)2.
Y es m uy posible que don Benito también le sugiriera más extensión al libro, pues en una
carta a su patrocinador, fechada del 19 de octubre de 1907, José María le informa de que ya
se ha puesto a trabajar en ella, aunque en sus recuerdos dice que en ese encuentro inicial en
la redacción de España Nueva, le anunció a Galdós que iba a publicar otros escritos juntos
a los artículos de sus im presiones de Burgos. En fin, los antecedentes de este prólogo son
muy curiosos; no lo es m enos su contenido, com o lo vam os a ver a continuación.
La colección de artículos periodísticos que es Vieja España tiene com o estructura
unificadora un viaje en tren. A l principio del libro (capítulo I) el autor se encuentra en el tren
de Francia con destino a Madrid, corriendo por la meseta castellana poco antes del alba. Al
llegar a Burgos baja del tren para pasar unos días en la ciudad castellana. A l final del libro
(capítulo X V I) reanuda su viaje a Madrid, poco después de puesto el sol. En los otros catorce
capítulos describe lo s grandes sitios turísticos (La Catedral, el C astillo, la Cartuja de
Miraflores, el sepulcro del Cid, en el Ayuntamiento) con sus correspondientes observaciones
sobre la epopeya, el refranero y el m isticism o castellanos, además de escenas callejeras. En
los capítulos X -X V (omitiéndose el ΧΠ), que bien pudieran conformar el consabido material
añadido, pinta escenas o tipos costumbristas com o, respectivamente, el torero, el picaro, y
el m endigo, por no olvidar a don Quijote.
A sí que los capítulos inicial y final que sujetan el libro sirven para presentar el campo
castellano que se observa, al acercarse y alejarse, respectivam ente, el tren de Burgos.Y
contemplada en esa hora tan interesante del crepúsculo, la tierra no encanta los ojos, ya que
es una “tierra esquilmada, rasa y humilde” y el narrador só lo v e “la fosquedad y el vacío de
los cam pos llanos, la pobreza de lo s pueblos, la ruindad de los árboles” (5-6); los chopos
son “siniestros com o gigantes flacos” (2-3). Es “un infinito de tierras pardas y frías, un
infinito de monotonía, de silencio, de soledad” (7). Y de añadidura, se ve poca gente a la hora
18 PETER BLY

matutina: un hombre solitario, em bozado en una manta, que, pegado a la pared del edificio
de la estación de Briviesca, mira el tren “con atenta e incom prensible mirada” (3), o los
labriegos, que van en sus m ulos, por los caminos del campo, “con las cabezas hundidas en
las mantas” (7). A sí, los hombres son muy identificables con la tierra: se funden con ella,
com o concluye Salaverría al abandonar la región: “La llanura se había cansado de parir
hombres de celo y presa; sólo quedaban ahora la m onotonía, el desaliento, un a m odo de
automático sonambulismo. La raza se había amodorrado, com o enfriado o com o encogido:
parecía un árbol seco” (181). Teniendo una extensión considerable, adem ás de un tono
poético, estos paisajes de la llanura castellana y sus habitantes parece que anticipan poem as
de la gran antología de Antonio Machado, Campos de Castilla, cuya com posición, se inicia,
según el título, precisamente en este m ism o año de 1907, pero que no se terminará antes de
1917.
Igualm ente machadiana es la razón por la cual se interesa tanto Salaverría en las
tierras, para él tan feas, de Castilla: quiere desentrañar el enigm a o el secreto de cóm o podían
producir una raza que, después de unificar y dominar la Península Ibérica, iba a conquistar,
com o “cuna del españolism o” (5), m edio mundo en A m érica y Europa y crear una gran
cultura, tanto artística com o literaria. D e esta manera se podrá justificar e l título del libro,
pues el subtitulo — “Impresión de Castilla”— da una mejor idea de su contenido.
Para contestar a esta pregunta tan inquietante, Salaverría acierta, al limitarse a un
solo s itio — la ciudad de Burgos — , y no carece de significación el que su catedral, con sus
torres gem elas, punto de referencia para el viajero de tren, aparezca o desaparezca ante sus
ojos bajo los rayos espléndidos de un sol saliente o poniente. Otro logro artístico que facilita
este experimento de psicología racial es que el autor se concentra con preferencia (aunque
hay alusiones a otros héroes y gobernantes de Castilla) en el Cid, Rodrigo D íaz de Vivar,
cuya patria era Burgos, y que, para Salaverría, representa la verdadera alma de Castilla y de
España (“Tú fuiste el alma guerrera de tu raza” [64]). Las calles de Burgos que él v e están
llenas de hombres viejos, lentos, y la ciudad parece que está aguardando a que volviera el
Cid para emprender nuevas empresas gloriosas (15). A sim ism o Salaverría no encuentra
difícil imaginar a lo s caballeros antiguos caminando por la llanura hacia la frontera de otras
regiones en búsqueda de victorias e imperios (29). Y al presenciar un desfile militar cierta
mañana de domingo en la plaza mayor de Burgos, Salaverría pronostica, con el tono propio
del regeneracionismo noventayochista, que “un espíritu militar, consecuente y arraigado,
salvaría a este pueblo de su anárquica e incoherente vida de hoy”( 80), aun creyendo que
“más que en ninguna época, ahora es cuando se ventilan los mayores conflictos, cuando se
ofrecen las mejores empresas. Pero toda empresa requiere un fondo de lucha: en toda acción
de predominio debe existir siempre un aliento marcial” (82)3. Pero Salaverría no precisa en
qué contiendas bélicas está pensando, sea dentro, sea fuera de España. Y éste es el gran
defecto de su libro: e l autor nunca ofrece datos concretos, precisos, acerca de sus grandes
héroes del pasado, aparte de, por ejem plo, algunas citas d el romancero cidiano.
L o que no se puede poner en tela de juicio es la intensidad del patriotismo del autor,
que, al contemplar lo s sitios históricos de la ciudad o la llanura circundante, no puede dejar
 ¿UN PRÓLOGO DE GALDÓS? 19

de soñar m uy em ocionado con un renacim iento de los tiempos gloriosos del pasado. Es
pura y sim plem ente un patriotismo romántico en que la “sucesión de hechos normales y
m onótonos” (11) no cuenta nada, solam ente importan las hazañas de los grandes héroes
épicos. En favor del autor se debería afirmar que, desde el principio, reconoce cóm o las
em ociones le distorsionan la realidad histórica:

Cuando pesa sobre nuestra imaginación la balumba de cien historias y leyendas; cuando las lecturas
de los primeros años han dispuesto de tal manera nuestra fantasía que las cosas adoptan un carácter
de sublimidad; cuando las empresas son tan considerables que rayan en lo extraordinario e ideal,
entonces nuestros sentidos parece como que quieren agrandarse también a la medida de las cosas, y
nuestra vida emocional se predispone de tal modo, que la misma realidad se transforma, se
engrandece y se hace fantástica. Entonces las piedras más humildes, al contacto de nuestra simpatía,
se espiritualizan y toman forma visionaria, y cada esquina, y cada vestigio del pasado, tienen para
nuestra alma unas palabras recónditas e inefables que ninguna pluma podría expresar. Entonces las
calles por donde transcurrieron aquellos sucesos extraordinarios, los rincones húmedos, los escudos
de piedra desportillados, los torreones y las grietas, todo tiene alma, todo adquiere virtud evocadora.
(10-11; la cursiva es nuestra)

Y a la hora de abandonar la llanura castellana, Salaverría escenifica, excepcionalmente,

un encuentro con un individuo en que se suscitan serias dudas acerca de tal patriotismo
regeneracionista. La subida al tren en la estación de Medina de un pastor totalmente contento
con su oficio, sin interés alguno en cualquier otra cosa, ni recuerdos concretos de su tiempo de
servicio en la guerra de Cuba, le obliga al narrador a plantearse estas cuestiones fundamentales
que, al fin y al cabo, deja en el aire sin contestación: “¿Se voló el espíritu [nacional] acaso? ¿O
es que el espíritu dormía en lo recóndito de la raza? ¿Y tal vez podía haber un instante glorioso
de resurrección, en que el espíritu despertase con sus antiguas energías?” (185-86).
Ha sido necesario este resumen bastante extenso del contenido de Vieja España por
dos razones: primero, quizá bastantes lectores nuestros no lo hayan leído, y, en segundo
lugar, importa mucho conocer el texto que impresionaba a Galdós lo suficiente com o para
hacerle ofrecer su prólogo a Salaverría. E s muy posible que sus primeras reacciones a los
artículos sueltos que publicó Los Lunes de El Imparcial no se manifestaran en el prólogo
que estam os comentando, sino en el episodio nacional, La de tos tristes destinos, en cuya
com posición G aldós estaba volcado en lo s primeros cuatro m eses d e 1907. Por obvias
razones estilísticas y narrativas, en él Galdós presta más atención a la estructuración de la
trama novelesca que a la pintura de paisajes, dados los m últiples viajes de ida y vuelta a
Francia que emprenden lo s conspiradores anti-isabelinos de 1866. Com o decía m uy bien su
gran am igo, Leopoldo A las, G aldós no era un novelista que con preferencia incluyera
paisajes com o Pereda: lo s paisajes sólo entraban en sus textos novelescos de soslayo:

si pinta bien el cielo, los horizontes, montañas, mares, valles y ríos, árboles y mieses, no es por especial vocación
[.,.] sino cuando el caso necesariamente lo pide [...] [A]sí en la novela de Galdós, las llanuras de Castilla [...]
acompañan a sus personajes, y por ellos salen a plaza, y a ellos se subordinan en el orden estético. (14-15)
20 PETER BLY

Ahora bien, el único pasaje del episodio en que el cam po castellano se pinta con cierta
extensión en v ez de m encionarse de paso, ocurre en el capitulo X , cuando uno d e los
personajes ficticios, Beramendi, vuelve en tren a Madrid, y, com o en Vieja España, se pinta
lo que se observa desde el vagón del tren:

Sobre Castilla y sus campos trasquilados y amarillos había caído la noche. El viajero [...], arrimado
a la ventanilla, de donde veía el despejado cielo, y la tierra que imitaba la llanura de un mar espeso,
se entregó a la vaga meditación. En su inmensidad yacente, también la vieja Castilla dormía,
descuidada de los graves afanes de la cosa pública, quizás ignorante de ellos o despreciándolos por
atender más intensamente a los afanes de la vida menuda y campestre. Echaba de menos el prócer
[Beramendi] a su amigo Confusio para filosofar juntos sobre aquella indiferencia de la tierra madre,
sobre aquel símbolo del olvido histórico... Corría el tren por el país de los Comuneros, ahora sin
aliento para la rebeldía, productor de trigo y paja más que de hombres duros, así en la guerra como
en la política. (3:688)

Por supuesto que la descripción paisajística se integra a las preocupaciones históricas

de Beramendi, pero lo que llam a la atención es el m ism o tono de tristeza meditabunda —
expresado por casi las mismas palabras— del narrador galdosiano ante un panorama de cierta
desolación natural, indiferente a su gran rol histórico, que se oy e en el libro de Salaverría.
Lo que es más, algunas frases de esta cita, com o “la llanura de un mar espeso”, y “el país
de los Comuneros”, se repetirán en el prólogo de Galdós.
Ya hem os visto cóm o el viaje en tren estructura m uy bien el formato del libro de
Salaverría. A l m ism o tiempo, la locomotora sirve desde el m ismo principio com o un sím bolo
de la modernidad: el autor lo llam a “el mensajero de los países rem otos que traía en su seno
la inquietud, las nuevas y los pensamientos del mundo”, pero “N adie acudía al tren, nadie
venía a interesarse” por él (2). A sí, no es de sorprender que el ferrocarril sea un elem ento
totalmente extraño en tal escenario:

las locomotoras, como quien se siente filerà de su centro, o como quien tiene espanto de tanto silencio
y desolación, llegaban corriendo por el valle del río y huían vertiginosamente, escondiéndose en los
repliegues de los collados, huyendo, huyendo... Aquél no era el campo para los ruidos plebeyos de
la industria. (30)

D e sem ejante m odo abandona C astilla el otro tren al que sube Salaverría para
continuar su viaje a Madrid:

Corría el tren a toda marcha, con una como febril impaciencia, por llegar, por concluir... Trepidaba
la locomotora, rugía, daba al viento su alarmante silbido, y el silbido se extendía por lo ancho de la
llanura, semejante a un gran grito de llamada. Pero nadie respondía a la llamada, todo alrededor estaba
vacío. (180)

Aparte de su sim bolism o cultural, el tren, en lo que se refiere a su presencia física y

vital, se le figura a Salaverría “un animal fantástico y vehem ente que ama la carrerea
 ¿UN PRÓLOGO DE GALDÓS? 21

vertiginosa [ ...] un dem onio noctámbulo que m e arrastraba a m undos desconocidos; su

lenguaje era el resoplido de las válvulas, sus risas o sus blasfem ias eran los crujidos de las
ruedas" (4-5). Tal calificación no puede por m enos de recordamos la descripción del tren de
Madrid, también sím bolo del progreso y de la modernidad, que transporta a Pepe R ey a
Orbajosa en el capítulo inicial de Doña Perfecta:

partió el tren [de la estación de Villahorrenda], que se iba escurriendo por la vía con la parsimoniosa
cachaza de un tren mixto. Sus pasos, retumbando cada vez más lejanos, producían ecos profundos
bajo tierra. Al entrar en el túnel del kilómetro 172, lanzó el vapor por el silbato, y un aullido estrepitoso
resonó en los aires. El túnel, echando por su negra boca un hálito blanquecino, clamoreaba como una
trompeta; al oír su enorme voz, despertaban aldeas, villas, ciudades, provincias. (71)

A caso sea la descripción del tren del escritor vasco un hom enaje m uy fino a esté
celebérrimo com ienzo de la novela m ás famosa de las “N ovelas de la Primera Época” del
joven canario. Si lo es, Galdós no deja de reciprocarle a Salaverría el detalle, al dedicar un
párrafo bastante extenso y de forma algo poética en La de los tristes destinos a este m ism o
tren que enlaza a España con Francia com o sím bolo del progreso:

¡Oh Ferrocarril del Norte, venturoso escape hacia el mundo europeo, divina brecha para la civilización!
[...] Por tu horrenda senda corre, un día y otro el mensajero incansable, cuyo resoplido causa espanto
a hombres y fieras [...] El lleva y trae la vida, el pensamiento, la materia pesada y la ilusión aérea [...]
comunica lo viejo con lo nuevo; transporta el afán artístico y la curiosidad arqueológica. (3:675)

M as, evidentem ente, e s en el prólogo m ism o (Shoem aker 7 9 -9 8 ) donde se

transparenta de forma más desarrollada y programada el efecto que tenía sobre Galdós la
lectura de España Vieja. Y no cabe duda de que, básicam ente para G aldós no era (a lo
m enos, al principio) más que un prólogo: ésta es la palabra que em pleó en su conversación
con el vasco: “pues yo le escribiré un prólogo para su libro” (Nuevos retratos 12), y así se
titula en la versión im presa de 1907. Y, hacia el final de la m ism a, reconoce que
“Dim ensiones desproporcionadas ha tomado este Prólogo” (97). Pero lo más curioso es que,
poco después de iniciarse el texto que sigue al título, Galdós asevera que este “bello libro
[ ...] bien prefaciado viene por su propio mérito” (79), y, efectivamente, no hace falta un
prólogo tradicional: más bien se trata de “una conversación o cam bio de apreciaciones”
(79). Hasta qué punto es una u otra cosa, lo vam os a ver en este estudio.
A tal fin, con tacto y sensibilidad, G aldós se identifica a p ie d e igualdad con
Salaverría, no com o am igo íntim o ni novelista, sino com o “compañero de oficio”. Este
compañerismo se explica y profundiza a continuación: lo que los dos comparten son varias
cosas: primero, el gusto espiritual, por así decirlo, de examinar en las tierras castellanas
pequeños pueblos, sitios de soledad o de ruinas, porque de ellas surgieran los ímpetus para
desarrollar la historia maravillosa de la Reconquista y e l Descubrimiento de las Américas,
por no olvidar su intervención d ecisiva en el norte de Europa. C astilla era “e l taller de
nuestra Historia” (79). En segundo lugar, a estas tierras ambos profesan una devoción filial,
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tanto más extraña cuanto que lo s dos son oriundos de la periferia española donde la
vegetación se muestra mucho más exuberante. Y en último lugar, a los dos les apena ver que
el campo de Castilla se halla actualmente desnudo de esta grandeza del pasado y que está
ahora “mal poblado de españoles que trabajosamente se adaptan al vivir moderno” (79),
palabras que hacen eco de otras en el capítulo inicial del libro de Salaverría.
Luego Galdós parece apartarse— muy sutil, pero firmemente— de la técnica que había
practicado Salaverría, pues, de inmediato, com ienza a referirse en términos concretos a este
pasado histórico de Castilla, precisamente a sus reyes, especialm ente lo s R eyes Católicos,
y a sus grandes cortesanos de lo s siglos X IV y XV, cosa que casi nunca se v e en las páginas
de Vieja España. Pero más que un toque de atención muy, muy suave al jo v en discípulo, al
maestro le interesa demostrar d e qué manera las vidas de estos m agnates y gobernantes
están relacionadas con casi toda la topografía de la meseta castellana, porque la Corte de
aquel entonces no tenía sede fija. Este “esporadism o geográfico” (7 9 ) o “Historia [ ...]
tocada del frenesí de m ovilidad” (80) le obliga a Galdós a emplear sus nombres propios lo
m ism o que a distanciarse de un solo sitio de observación (Burgos) por el cual había optado
Salaverría. Pero no es un caso de historicism o arqueológico de parte de Galdós, pues, estos
reyes castellanos le fascinan por el alto concepto que tienen de sus deberes administrativos
com o líderes de la sociedad castellana. Si son monarcas nómadas, residiendo por unos m eses
o años en este convento/palacio u otro, es porque se preocupan por la administración d e la
justicia en su reino. Rechazando las comodidades de una Corte establecida y suntuosa, estos
“activos gobernantes [ ...] iban de aquí para allí, sin boato, en tren de mercaderes atareados,
ignorantes d e la confortación m ás elem ental, atentos sólo al fin espiritual que les hacía
insensibles al cansancio” (79-80; la cursiva es nuestra), de acuerdo con las costumbres
austeras del pueblo castellano. Son, en efecto, gobernantes m odélicos, “¡Grande, fuerte y
generosa raza de príncipes” (80). Pero, a diferencia del autor vasco, Galdós fundamenta su
patriotismo em ocionado en los hechos civiles, no militares, de los reyes castellanos.
Otra diferencia notable en que insiste Galdós es en la ampliación de la base de estudio:
para destacar la conexión entre la tierra y la historia de Castilla prefiere enfocarse en la región
entera, no exclusivamente en Burgos y su paisaje circundante. Si José María puede imaginar
la presencia del Cid resucitado, nada más caminar por las calles de la capital, a don Benito le
hace falta un panorama más grande para hacer revivir el pasado. Su perspectiva es más
totalizadora, y, en efecto, se da la impresión de que Galdós tiene ante los ojos un mapa de
Castilla a la hora de elaborar la extensa lista de pueblos y ríos que la configuran. Y llega más
lejos que Salaverría, al plasmar en un conjunto intemporal topografía, historia y literatura:

Poca imaginación ha menester el viajero para oír en el anso de este río [el Alianza] los dejos del alejandrino y
las cadencias radas del Romancero. A su paso hablan y cantan Silos, Salas, San Pedro de Arlanza, Covarrabias,
y vienen del otro mundo, encamadas en versos sonoros, las ánimas de los Infantes de Lata, de Mudarra y de
Fernán González. (80)

C om o buen prologuista, Galdós da una idea, breve pero clara, de lo que contiene el
 ¿UN PRÓLOGO DE GALDÓS? 23

libro de su compañero literario, y ofrece comentarios, tanto positivos com o negativos, sobre
él: no escatim a sus alabanzas de la pintura del paisaje castellano o de la visita algo graciosa
del joven vasco al “sepulcro” del Cid, pero tampoco se muerde la lengua para criticar la
exageración romántica, o “fiebre intuitiva” que distorsiona la pintura d e algunos aspectos
de la catedral y de las calles (81). N o está de acuerdo del todo con Salaverría cuando éste
declara que la catedral de Burgos es un sím bolo de la muerte, mientras que para don Benito,
“siempre despertó en m í ansias y goces de vida sana” (82).
Las “hermosas páginas” (82) de la visita al Ayuntamiento para ver los huesos del Cid
y de Jimena, casi barojianas o celaescas para lectores actuales, en su presentación cóm ica
de los ujieres, ignorantes de lo que custodian y señalan a los turistas, sirven de buen ejemplo
de cóm o Galdós ve en ellas la posibilidad de una mayor explotación literaria, que él realizará
en la segunda parte del prólogo. A sim ism o parece desarrollar las im plicaciones más lógicas
d e la gran indignación que siente Salaverría ante esta vergüenza nacional: ofrece una
solución práctica al problema. C on sorna pide al m unicipio de Burgos, fam oso por su
administración cívica, que entierre en la catedral de una v ez por todas los restos mortales
de la pareja. Y en el epitafio, en verso m uy jocoso, que le com pone para la losa, hace que
el m ism o Cid hable en directo para pedir que todo el mundo le deje en paz: no hace falta
que le guarden con cerrojos ni le afierren con cadenas (com o lo había implorado Joaquín
Costa), porque no va a salir del sepulcro: “las batallas que á España—han de dar prestancia
nueva— non se ganan con Tizonas,— ni Coladas ni Babiecas" (82-83). Lo cual no deja de
ser tampoco, claro, una crítica indirecta a las ilusiones y sueños im posibles acerca de la
resurrección del Cid que había abrigado Salaverría.
Tres asteriscos puestos a continuación en m edio del texto marcan el com ienzo de
una nueva trayectoria que seguirá Galdós en el resto de este llamado prólogo, en un intento
de mostrarle a Salaverría cóm o escribir un artículo de viajes. Primero, en términos temáticos,
prefiere apartarse del elem ento heroico de la historia castellana, para fijarse en lo dramático
de su desarrollo, que relaciona m uy estrechamente con su geografía física. D e m odo que le
gustan más los tiempos de grandes pasiones experimentadas por tales gobernantes com o
Pedro el Cruel o A lvaro de Luna, cuando “la selva pasional y ética se m ultiplica, se
especializa y ofrece a la Historia la com pleja variedad de formas m orales” (83). Com o
siempre en la obra galdosiana, de suma importancia es el comportamiento ético de lo s seres
humanos. Y de forma explícita, le anima a Salaverría y a sus colegas a explorar lo s viejos
lugares, ya abatidos y desmantelados, que presenciaron tales dramas históricos

para que desentrañen la existencia ideal y positiva del pueblo castellano. El escritor vasco que hoy nos
da tan hermosa y verídica impresión de la tierra burgalesa y del ciclo épico, bien podría emprender el
estudio de las tierras que llamaremos dramáticas por la violencia pasional de aquellas luchas y por el
personal mixto de pueblo y nobleza que en ellas intervino. (84)

O sea, que Salaverría s í que ha hecho admirables pinitos de escritor de viajes

histórico-espiritual, pero podría haber extendido el radio de su itinerario para incluir— con
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mayor éxito — poblaciones más pequeñas, donde se descubriría el verdadero espíritu de los
castellanos, la intrahistoria de la raza, declaración que autorizan lo s frecuentes viajes en
tren y carricoche por la m eseta castellana que Galdós ha hecho durante su vida, uno de los
cuales va a relatar ahora, para mayor provecho de todos. C om o dice, “las posadas y la clase
tercera del ferrocarril son excelente posición para hablar directamente con la raza” (84),
cosa que no pasa en el libro del vasco, a excepción del episodio del veterano de la guerra
de Cuba.
Este género de escritos de viaje lo había cultivado Galdós desde sus primeros años
com o escritor (por ejem plo, “Las generaciones artísticas en la ciudad de Toledo” [1870] y
“Cuarenta leguas por Cantabria” [1876]), y aun en el período de su madurez artística
durante los ochenta, con los numerosos relatos de viajes veraniegos a países europeos, que
se publicaron en La Prensa de B uenos A ires. C asi todos estos estudios fueron
confeccionados según la m ism a fórmula: una m ezcla de referencias al viaje físico y sus
peripecias, de cuadros paisajísticos, y de descripciones extensas de lo s m ás significantes
sitios y obras m onum entales, toda una guía turística, en otras palabras. Pero era una
m etodología que le había dado bastantes quebraderos de cabeza inicialm ente, com o se
quejaba en una carta a Pereda, con m otivo de la salida d e “Cuarenta leguas por Cantabria”:

Al principio había pensado darle una forma novelesca, introduciendo pasajes y episodios que hicieran
hacedera esta literatura..., que es insoportable cuando es enteramente descriptiva, pero no pudiéndolo
conseguir, quité todo lo que había hecho en este sentido y he dejado la descripción pesada. Es del
género turista, género cursi, totalmente insulso. (Bravo Villasante 10)

Y es esta metodología literaria que, ya completada la tercera parte del prólogo, Galdós
vuelve a emplear aquí: com ienza con un sitio conocido de la topografía castellana: M edina
del Campo— donde, precisamente, subió al tren al final de Vieja España el veterano de la
guerra de Cuba. Se recopilan bastantes datos concretos de su historia m edieval com o gran
centro mercantil, que luego son cuestionados por Galdós, que aboga por el desarrollo de la
historia económ ica com o cam po de investigación intelectual. Com o inveterado turista, se
fija de inmediato en la única ciiriosidad histórica de la villa: el castillo d e la Mota. Aunque
es un conjunto de ruinas tristes y excelsas, Galdós lo presenta com o un monumento vivo,
al referirse a las cuatro caras y a lo s innumerables ojos que explora la inm ensa llanura
circundante. E s más: es “com o el gen io de C astilla fiotante siem pre en las oleadas del
tiempo” (85), es decir, las ruinas externas no significan nada en s í m ism as, pero debajo de
ellas late todavía viva la intrahistoria de la raza, com o parecen sugerir la muchedumbre de
diversos pájaros que tienen sus nidos en las murallas, lo m ism o que lo s chiquillos
vagabundos o desarrapados golfillos que juegan en lo s escondrijos d e las ruinas: quizás
hagan novillos estos habitantes de las ruinas, pero sirven de buenos guías a lo s turistas:
“E llos desertan de la e s c u e la . .. por patriotismo, ansiosos de saberse d e m em oria el primer
castillo de España para enseñarlo a lo s forasteros” (86). Están com o en su propia casa.
En contraste con la descripción paisajística de Salaverría, la de Galdós se pinta desde
 ¿UN PRÓLOGO DE GALDÓS? 25

un carricoche que va caminando por la llanura desde la M ota hasta Madrigal de las Altas
Torres. N o se halla en un tren desde cuyas ventanillas mira el campo que pasa ante los ojos,
sino dentro y rodeado de él, por lo cual puede palparlo en toda su singularidad, y, en efecto,
es, por ende, una experiencia m ucho más inolvidable, más real que la del viajero en tren:
“sentí la llanura con impresión hondísima” (86), en un cam bio de sensibilidad que ya habría
cogido de sorpresa al gran am igo Alas, y a muerto desde hace seis años. D on Benito fija los
ojos en cosas pequeñitas, com o las am apolas primaverales, que compara, con un tinte
poético, a gotas de sangre, pero es que la tierra entera le parece un mar petrificado en que
las torres de aldeas com o Rubí de Bracamonte o de Pozaldez se asemejan a velám enes de
barcos estancados, com o ya había escrito en el m ism o año de 1907 en La de los tristes
destinos. Y la impresión que le de la llanura, de una “perfecta planimetría sin accidentes”
(86), la refuerza el trazo totalmente derecho del camino que une La M ota con Madrigal,
que se ven a lo lejos com o lo s dos puntos polares del viaje. N i tampoco se deja d e apuntar
el paso de unos cuantos cam pesinos que le saludan, ni el canto de la abituila. Y ahora vem os
el porqué de esta descripción: llega más allá del mero detallism o realista con sus toques
poéticos. Este paisaje tiene una validez total para Galdós, que, absorto en su contemplación,
se ensim ism a, alcanzando el plano superior del esplritualismo interior:

El ti-ti-ti de la alubilla es la suma sencillez musical, como el campo, el camino y el suelo son la suma
sencillez topográfica. El alma del viajero se adormece en dulce pereza. Por un camino psicológico,
igualmente rectilíneo, se va al ascetismo y al desprecio de todos los goces [...] [L]a torre [de Madrigal]
siempre lejana. Es una pesadilla, un sermón largo y austero en que con un solo concepto de letanía se
nos dice que estamos llenos de culpas, y se nos manda que ayunemos y nos mortifiquemos [...] La
llanura absorbe el espíritu del viandante, lo hace suyo. El hombre se siente ciudadano del país intuitivo,
del mirar en sí. (86-87)

Llegado, por fin, al otro extremo del camino rectilíneo, se encamina el autor viajero
a los edificios históricos de “la población baja, donde alienta el alma histórica” de Madrigal.
Para Galdós, ésta se puede auscultar en una casa destartalada, casi arruinada, que no tiene
ninguna importancia arquitectónica actual, pero con la que está vinculada la leyenda popular
de un tal pastelero, Gabriel Espinosa, que le cuentan más chiquillos, “fieles órganos de la
tradición” (88), m ucho m ás sim páticos y confiables que un cicerone adulto y un joven
párroco, que recelan que Galdós ande a la busca de antigüedades para venderlas en la capital,
cuando lo único que le interesa son lo s recuerdos histórico-literarios, tales co m o e l del
fam oso El Tostado, un monstruo de erudición, o la posible invención del término literario,
“madrigal”, en las vegas tan placenteras de este pueblo. Pero falta lo más gordo: el recuerdo
histórico m ás importante de cuantos evocan lo s m onum entos d e M adrigal. D on Benito
solamente lo aborda cuando se encuentra de vuelta al castillo de la M ota, puesto que el
“plato fuerte” de la vida de la reina Isabel (que pasó su infancia en e l palacio-convento del
pueblo) es e l único que y a perm anece en sus pensam ientos. A q u í se v e lo m uy bien
estructurada que está esta segunda parte d el llam ado prólogo, pues ha quedado para lo
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penúltim o la monarca castellana más significante de cuantos se m encionaron antes,

exactamente por su papel primordial en la creación de España com o un país unificado con
un futuro glorioso. Galdós quiere meditar en esta ingente figura histórica, sin que la atención
sea desviada por los accidentes del paisaje. En efecto, el mar petrificado d e la llanura le
viene de perlas, sirviéndole de trampolín para zambullirse en sus pensamientos: solam ente
el castillo de la Mota, situado al final del camino rectilíneo, le hiere la retina de lo s ojos para
recordarle que e s donde murió esta “reina fam osa entre todas las reinas, espejo de las
mujeres” (96). En el análisis serio y equilibrado de su reinado Galdós se presenta com o un
gran admirador de “sus hermosas cualidades” (92), es decir, de su comportamiento ético y
moral com o gobernante, lo m ism o que un crítico severo de sus políticas erróneas, de las que
las más catastróficas eran la expulsión d e lo s jud íos (“cosa tan abom inable” [96]), y el
em pleo de la Inquisición en sus intentos de establecer para siempre una única fe católica en
la Península. El juicio final de su reinado es de los más tristes:

hizo ciertamente grandes cosas; pero le faltó una, la principal y más importante para el porvenir de
sus súbditos. No vio, o no la dejaron ver, que si antes de morir hubiera desatado nuestras conciencias,
habría hecho más por nosotros que descubriendo cien Américas y conquistando doscientas Granadas.
(96)

Se podría objetar que esta opinión era de esperar de un escritor liberal fam oso por su
anticlericalismo. Pero aquí no habla la voz del sectarismo, sino la del historiador que se fía
del transcurso del tiempo, “ju ez y crítico infalible com o hermano de la verdad, [que] nos
pone en la mano las medidas que conviene aplicar a las cosas pasadas” (96). Sin embargo,
está dispuesto a creer que tal v ez todo se debiera a unos m alos consejeros, situación que era
mucho más comprobable y verdadera, en lo que se refiere a su tocaya y sucesora, Isabel II,
cuya caída del trono español Galdós acababa de historiar en La de los tristes destinos.
Ya hallándose m uy lejos del libro de Salaverría y del paisaje castellano por donde va
tranquilamente su carricoche, Galdós está volcado en pleno análisis histórico, lo que no
supone que se esté echando por los cerros de Ubeda. Nada de eso, pues se está acercando
paulatinamente al punto culminante de esta parte del “prólogo”: la recomendación de ciertas
reformas para el bien futuro del país que establecieron Isabel I y su consorte. Pero antes de
plantear finalmente este m odesto programa de reformas, se inserta una digresión que pudiera
parecer inoportuna, pero que no lo es realmente, ya que en ella se lim ita G aldós a excusar
el no poder incluir el apartado más sabroso de todos: una visita a Tordesillas, e l “pueblo más
interesante quizás de aquella región” (96), para narrar la historia de la reina Juana la Loca.
Con respecto a este personaje histórico, “cuya psicología es un profundo y tentador enigma”
(97), Galdós hace una declaración m uy atrevida que demuestra hasta qué punto se interesaba
por el destino de la mujer en general: “N o será fácil encontrar ni en fam ilias reales, ni en
las más hum ildes de la sociedad mujer más desgraciada” (97). D e ser así el caso, ¿por qué
Galdós se lo deja todo en e l tintero? S i fuera lo más excepcional, ¿por qué n o omitir lo de
M olina y de Madrigal y dedicar toda la segunda parte del llamado prólogo a doña Juana?
 ¿UN PRÓLOGO DE GALDÓS? 27

N o es que su perfil trágico se contraste abiertamente con la historia de los otros personajes
aquí tratados. N i tampoco se trata, exactamente, de las “dimensiones desproporcionadas”
que ha ido tomando el prólogo ni de la largura de la historia de la desgraciada reina.
Seguramente, aquí Galdós está haciendo gala de su gran generosidad literaria, dando un
ejem plo concreto del ideario programático que había sugerido en páginas anteriores: “Yo
espero del am igo Salaverría que tom e a su cargo esta faena, fácil y lucida para los jóvenes
que aman el estudio de las cosas antiguas” (97). ¿Es que el hecho de que Salaverría no
realizara este estudio en años posteriores íe obligara a Galdós a encargarse de él en su drama,
Santa Juana de Castilla (1918), la última obra literaria que firmó4? Y se justifica el
desarrollo de tal tema por la m isma razón que este prólogo galdosiano: lo s dos son “recreo
y enseñanza de nuestros contemporáneos” (97).
Y de acuerdo con esta consigna, pasa de inmediato a animar a la madre Castilla—
personificación que reaparecerá en otros episodios nacionales de lo s m eses y años
siguientes, hasta 1912, además de en El caballero encantado de 1909 — para “obligarla a
sacudir el pesim ism o perezoso y a escalar los altos escaños de la vida moderna” (97). D e
igual m odo terminó su libro Salaverría, pero con m enos optim ism o que Galdós en este
prólogo, porque aquél hacía demasiado hincapié en la recuperación de la gloria militar en
alguna empresa internacional muy vaga, casi imposible. Por otra parte, Galdós aboga, com o
siempre, por un renacimiento espiritual: “A las hegem onías determinadas por lo s hechos
de gesta, substituye hoy el imperio de la fuerza espiritual, y ésta la dan los éxitos del trabajo
y la riqueza” (97). A diferencia de Salaverría, no parece lamentar el paso de los tiem pos
heroicos. Su peregrinación por algunos vestigios históricos-literarios de la Vieja Castilla ha
sido el punto de arranque para redescubrir un espíritu nacional que se deba y pueda poner
en marcha cuanto antes, para el mayor bienestar de la España moderna. Curiosamente, su
propuesta específica y concreta es una sola y tiene que ver con las reformas agrícolas, tema
que había tratado unos p ocos años antes en un articulo breve, “Rura” (1901), publicado en
El Progreso Agrícola y Pecuario, pero que es casi un elo g io horaciano de las virtudes d e la
vida campestre en contra de la vida urbana. A quí Galdós se muestra m ucho más práctico
y razonable, lo m ism o que clarividente, en sus reivindicaciones en pro d e los labradores:

Hable y grite [Castilla] pidiendo al Estado las mejoras agrarias a que no alcanza la iniciativa regional;
reclame la irrigación, el auxilio de la ciencia agronómica; aspire a que sean vergeles los Campos
Goéticos, la cuenca del Duero desde Almazán a Zamora, las estepas de aquende y allende el Tajo, y
a que cese el oprobio de un Guadiana sumido en tierra. Verdad que de esta y otras afrentas de la
civilización es culpable el centralismo, que no da a los pueblos facultades ni medios para luchar
eficazmente con la Naturaleza. (97)5

Dada la precisión documental de sus viajes y recuerdos histórico-literarios, se le

pueden perdonar a don B enito las palabras retóricas de su llamada final, fuerte y sonora:

Bastará un querer intenso para que el país de los Comuneros6 rescate su vigorosa personalidad, perdida
en los repliegues obscuros del feudalismo caciquil. Únanse los pueblos reclamando y ejerciendo el
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derecho de rehacer su existencia; constituyan una aleación homogénea, descartando las tendencias
regresivas, culpables de la atrofia y desmayo presentes; levántese Castilla y tome su sitio en el ruedo
de las regiones pronunciando un formidable Aquí estoy yo. (98)

En conclusión, Shoemaker tenía razón al declarar que “un prólogo del gran Galdós
era muy solicitado para lanzar obras nuevas de escritores noveles o no m uy conocidos o de
m enos estatura que la del prologuista m ism o” (13). N i que decir tiene que Salaverría estaba
encantado cuando el maestro se ofreció para hacérselo; creía que le había tocado la lotería
(Nuevos retratos 12). Y este prólogo s í que es un prólogo. S e conforma a las normas típicas
de esta catalogación literaria: presenta el libro a los lectores, dándoles una idea previa de su
contenido y expresando sus alabanzas y— , explícita e implícitamente— sus defectos. Pero
es más que un acto de “cariñosa generosidad” (Shoemaker 29): don Benito lleg a m ucho
m ás allá: imparte, de hecho, a todo el m undo una lección m odélica de cóm o escribir un
libro de viaje histórico-literario-espiritual. El m ism o Salaverría lo califica de un ejem plo
de “su género histórico descriptivo”, y en realidad, es “una de las m ejores piezas que han
brotado de su pluma” (Nuevos retratos 12-13). A sí se exp lica por qué tiene la m ayor
extensión de todos lo s prólogos que se antepusieron a obras ajenas. N o puede ser que
“Galdós no [ ...] estimara en m ucho sus prólogos” (Shoemaker 12).
A diferencia del joven vasco, Galdós no basa la tesis de su viaje histórico en busca
d el alma castellana— es decir, una v ez terminado el prolegómeno acostumbrado, que tiene
que ver con el contenido de Vieja España — en vaguedades patrióticas, sino en casos
concretos de la historia, la literatura y la leyenda castellanas, todo inextricablemente ligados
a sitios concretos de la toponimia del reino. Va adentrándose en su carricoche en este mundo
plural, multidimensional, en el que se confunden el presente y el pasado, únicamente para
encontrar el alma castellana que habían encam ado lo s grandes gobernantes del pasado
m edieval y renacentista, sobre todo, Isabel la Católica. N o se trata de un arqueologism o
rom ántico ni turístico, aunque, a decir la verdad, no tiene que ver tam poco con un
regeneracionismo personal e individual. S e v e muy poca gente en las visitas de Galdós a
estos pueblos castellanos. Aparte los ch icos traviesos que juegan entre las ruinas, y
representan un vínculo del presente con el pasado que es humano, lo s p ocos adultos que se
ven no valen com o prototipos regeneracionistas. Galdós no habla con la gente normal de los
pueblos para descubrir su m odo de pensar actual, a pesar de sus consejos a Salaverría al
respecto (véase la cita de arriba). M ás bien se trata de un despertar de la conciencia colectiva
del pasado histórico. A esto apuntaba Azorín, al comentar precisamente la visita de Galdós
a Madrigal de las Altas Torres en este prólogo, opinando que en esta com posición com o en
toda su obra el escritor canario “ha trabajado porque despierte y adquiera conciencia de sí
m ism a” la España que duerme su sueño (Galdós 212). Son casi las m ism as palabras que
em pleaba en otro estudio: “desde Galdós, un pueblo— con paisajes, sus costumbres, sus
tipos, sus viejas ciudades — ha podido com enzar a considerarse a s í m ism o, a tener
conciencia de s í m ism o” (El paisaje 188).
Pero com o l o demuestra la conclusión del llam ado prólogo de Galdós, todas las
 ¿UN PRÓLOGO DE GALDÓS? 29

meditaciones que expresa en él giran, de una manera u otra, en tom o del bienestar futuro
del antiguo reino, porque quiere que Castilla recupere su prestigio histórico, precisamente
a base de reformas prácticas en el presente, si bien se lim ita a una sola: la irrigación de las
tierras castellanas. A h í está el toque: al discutir el gobierno de los reyes castellanos del
pasado, Galdós siempre tiene en mente el de sus líderes políticos actuales. Y en este respecto,
este prólogo larguísimo debería relacionarse — aunque falta espacio en estas hojas para
hacerlo — con las ideas que simultáneamente iba desarrollando en los episodios y novelas
que escribía en lo s años 1907-10, asim ism o caracterizados por un m ayor com prom iso
político, cuando era miembro y lu ego líder de la Conjunción Republicana-Socialista.
Pero en últim o lugar, este “prólogo” — que se hubiera debido titular “ensayo
espiritual” — es otro ejem plo de lo que denominaba Stephen Gilman com o e l coloquio de
novelistas (aquí, de escritores de historias de viaje). El leer lo s artículos de Salaverría le
incitó a Galdós a pensar en otras posibilidades literarias; no se puede decir lo m ism o del
escritor vasco, que no parece haber participado en tal “coloqu io”. Por su parte, Galdós
aportaba mucho a este prólogo, y así lo reconocían lo s críticos. En una carta a G aldós del
19 de diciem bre d e 1907, Salaverría le informa que el crítico literario, Oliver, le había
encom iado el prólogo en La Vanguardia de Barcelona. En otra carta, del 3 de abril del año
siguiente, el autor vasco reconoce que Vieja España no se vende, y que ha sido “un negocio
ruinoso” para el editor. Y de acuerdo con una idea anteriormente expresada por Galdós,
echa la culpa de esto en parte a “m is am igos de plum a [que] no han querido o podido
empujar el libro nuestro” (carta del 25 de abril de 1908), que es casi una confesión de los
defectos del libro, no d el prólogo. En éste Galdós corrobora de nuevo la valid ez d e la
m áxim a de que para ser buen escritor hay que ser buen lector. Sí, don B enito le y ó los
artículos sueltos de Salaverría con m uchísim o provecho para el desarrollo de sus propias
ideas, y el resultado fue la com posición de un ensayo que es una verdadera jo y a en
miniatura.

Queen’s University
30 PETER BLY

NOTAS

1 Los otros dos títulos que prologó eran Los señores diputados, de El Bachiller Canta-
Claro (Cristóbal de Castro y Gutiérrez) y Tinieblas en las cumbres de Ramón Pérez de
Ayala.
2 En una carta a Galdós del 10 de junio de 1907, Salaverría, curiosamente, no alude
a tal encuentro, cuando le expresa su gratitud por el prólogo, cuyo anuncio público parece
cogerle de sorpresa: “M i ilustre querido amigo: Con em oción y sorpresa le í un suelto que
ayer publicaban algunos periódicos, dando cuenta de sus proyectos d e V., entre lo s que se
halla un prólogo para mi libro. N o m e queda más que remitirle m is gracias, m i gratitud más
sincera”.
Quisiera hacer constar m i agradecimiento más v ivo a la Directora de la Casa-M useo
P érez Galdós de Las Palmas, doña R osa María Quintana D om ínguez, por haberme
suministrado fotocopias de la correspondencia entre Galdós y Salaverría.
3A tales nociones de campañas militares en el extranjero se había opuesto una década
antes A ngel Ganivet en su Idearium español (1897): “D e lo dicho se infiere cuan disparatado
es pretender que nuestra nación recobre la salud perdida por m edio de la acción [militar]
exterior” (256).
4 Es algo difícil conjeturar por qué Estébanez Calderón (759) om ite la invitación a
Salaverría cuando com enta esta sección del prólogo.
5 H oy día, cuando la desertización am enaza la prosperidad de ciertas regiones
españolas (Andalucía, Extremadura, y C astilla La N ueva), debido al calentam iento del
planeta, y ya están enfrentados unos gobiernos autonómicos con otros por lo del trasvase de
aguas de la cuenca de sus ríos más importantes, las palabras de Galdós de hace cien años
sobre el papel que el gobierno central debiera hacer en la cuestión de la irrigación tan
necesitada de las tierras castellanas no pueden por m enos de tener un eco muy significante.
6 Esta frase ya se había em pleado en la cita sacada arriba de L a de los tristes
destinos.
 ¿UN PRÓLOGO DE GALDÓS?
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 THE UPWARDLY-MOBILE M ALE “ANIMAL” IN
L A L O C A D E L A C A SA AND THE T O R Q U E M A D A TETRALOGY

Vernon Chamberlin

The aim o f the present study is to exam ine the m ain animal im agery system in La
loca de la casa and the Torquemada series to dem onstrate h o w G aldós u ses anim al-
human com parison to present and com m ent on the accelerated le v elin g 1o f social classes
in Spanish society. A dditionally, the b iological result o f interclass marriage, entered into
b y characters w ho have b een delineated b y differing anim al m etaphors, w ill b e shown
as an extension and ultim ate expression o f this m etaphorical matrix.
In her p ercep tive study, “The C onsum ption o f Natural R esources: G ald ós’s
Fortunata y Jacinta (1 8 8 6 -1 8 8 7 ),” Jo Labanyi has called attention to the fact that the
co lo n ial outlook and control m echanism s are already fu lly established and operative
back h om e in the M adrid am bience o f Fortunata y Jacinta , at a tim e w hen the
b ourgeoisie v iew ed th e lo w er cla sses as “savages lackin g in civ iliza tio n .” Thus, this
novel, Labanyi says,

can be read as an exercise in nation formation construed on colonial lines, since its vast
documentary canvas incorporates into the nation those inhabitants (the working classes and
women) whose position and allegiance are in doubt, both by compiling an archaeological archive
that makes them knowable and by incorporating Fortunata (a working class woman) into ‘society’
through her sexual liaisons with men o f the bourgeoisie and petty bourgeoisie. Contemporary
medical manuals [ . . . ] contained sections on demography and race, noting that the ‘inferior’ races
were best adapted to healthy reproduction, and recommending miscegenation in the colonies as a
way o f ‘improving the stock.’ Fortunata y Jacinta, in constructing Fortunata as a ‘savage’ and
superior breeder, takes the form o f a miscegenation narrative: that is, a colonially conceived
blueprint for the nation based on the ‘improvement o f the race’ through the white man’s
fertilization o f the ‘native’ female. This colonial concept o f miscegenation, being based on the
white man’s coupling with the native female, supposes that female ‘others’ can be incorporated into
the nation, but the reverse — the ‘ incorporation 'of the native male [ . . . ] is unthinkable [emphasis
added]. Thus Fortunata can be ‘improved’ (up to a point) while her uncle José Izquierdo has to
be ‘contained’ within the frame o f historical paintings for which he becomes and artist’s model.
The ultimate goal o f improving the male stock is achieved through the fruits o f miscegenation:
Fortunata’s child has to be a male, and he will be fully incorporated into ‘society’ while Fortunata,
having served her purpose, is denied full assimilation by being made to die. (192-93)

Interestingly, however, in several novels written in the decade follow in g Fortunata

y Jacinta, G aldós turns h is attention to w hat w as form erly considered “im possible” —
but w as actually happening in Spain, as gender roles w ere reversed, and takes the im ages
o f unions betw een superiors and inferiors to the extrem e m etaphor o f breeding betw een
anim als o f different sp ecies.
34 VERNON CHAMBERLIN

Torquemada en la hoguera

We shall examine these novels in chronological order beginning with Torquemada en

la hoguera, w hich w as written in 1889 at the invitation o f José Lázaro Galdiano for the first
number o f his long-running cultural review La España Moderna, In the opening chapter o f
Torquemada en la hoguera the narrator initiates the use o f animal im agery in the
characterization o f Francisco Torquemada2 w hen he calls the eponym ous protagonist a
“feroz hormiga.” Then he adds that together Torquemada and his w ife constitute “una pareja
que podría servir de m odelo a cuantas hormigas hay debajo de la tierra y encim a de ella”
(I, 907). Subsequently, w hen Torquemada collects rent from his tenants he strikes these
frightened people as “la fiera” — from w hom they can usually expect “refunfimidos de
perro mordelón” or a “gruñido de ordenanza” (IV, 916).
A nim al im agery intensifies w ith the onset o f the fatal illn ess o f Torquemada’s
beloved son, Valentin. The title protagonist reacts to this circumstance with a “bramido”
and pounds the w all (V, 919). W hen Valentin utters a terrifying “grito áspero, estridente, [.
. .] el grito m eningeo, semejante al alarido del pavo real” (VI, 923),3 Torquemada redoubles
his efforts to influence the outcom e o f the illness by trying to undo past wrongs. N ot
everyone cooperates with him in his endeavor. M ost notably, Tía Roma, an old acquaintance,
gives him no satisfaction at all, reminding Torquemada that he mistreated his w ife, forced
her and the children to exist, “ladrando de hambre,” in a veritable “cubil,” w hile he gave his
livestock more and better food: “los cerdos y las gallinas que criáis con la basura son allí
las personas y vosotros lo s anim ales” (VIII, 932). Understandably, Tía Rom a has no
compunction in labeling Torquemada “perro más que perro” (VIII, 933). And when Valentín
d ies, Torquemada falls to the floor w ith a “rugido y espumarajos” and has a terrifying
“pataleo” (IX, 834).
In Torquemada en la hoguera animal im agery is an important aspect o f G aldós’s
artistry in the delineation o f his protagonist, w ho, as the narrator had told us early on, has
been able to pass from pueblo to m iddle-class status: “pasito a paso y a codazo lim pio, se
había ido metiendo en la clase media, en nuestra bonachona clase m edia [ . . . ] que crece
tanto, tanto q u e , ¡Ay dolor!, que estam os quedando sin pueblo”(I, ii, 909). In the follow ing
three n ovels o f the series, the reader w ill b e w itness to Torquemada’s ascension into the
aristocracy, the final step in his participation in the nivelización de clases sociales— with
animal imagery continuing to be an important part o f G aldós’s n ovelistic technique.
H ow ever, G aldós did not im m ediately proceed to the other three n ovels in the
Torquemada series. A m ong other endeavors in the four-and-a-half-year interval, D on Benito
wrote, but never published, “El sacrificio, diálogo dramático.” This recently discovered
manuscript, nineteen pages in length, is considered by critics to be an abandoned prelude
to La loca de la casa .4 The latter first appeared in n ovel form (1892) and subsequently w as
adapted, with the same title, for theatrical performance (1893). Because som e features o f “El
sacrificio” and several from La loca de la casa reappear in the final three n ovels o f the
Torquemada series, it seem s appropriate to exam ine each o f these at this juncture.
 THE UPWARDLY-MOBILE MALE “ANIMAL” 35

“E l sacrifìcio” and La loca de la casa (novel)

Lisa Condé sums up the importance o f “El sacrificio”:

The undated manuscript entitled “El sacrificio (Diálogo dramático)” consists o f a dialogue between
two sisters, Victoria and Carlota, and their father don Augusto, divided into three scenes o f one act.
Certainly the genesis o f La loca can be seen to lie here, the theme o f sacrifice clearly being the crucial
link and the martyr—the heroine—being in each case a novitiate nun named Victoria. The other
character link is that o f a deceased Rafael, although in the case o f “El sacrificio” he was Victoria’s
sister’s husband, while in La loca, he was their brother. (285)

M ost importantly for the present study, in “El sacrificio” there is no focus on or
mention o f social leveling— and there is no animal imagery.5
However, as Galdós redeveloped this plot and these themes in La loca de la casa, he
turned again to animal imagery. This work has been considered a paraphrase o f the
traditional Beauty and the Beast fable.6 In this novel, Victoria de M oneada (Beauty),
daughter o f a bankrupt aristocrat, relinquishes her novitiate and offers h erself in sacrificial
marriage to José Maria Cruz (the Beast) in order to save the fam ily financially. The
bridegroom, even before going to the N ew World to amass h is fortune, had been forcefully
conditioned to think o f h im self in animalistic terms. A s a boy, he lived on the Moneada
estate as “poco m enos que un animal dom éstico” (I, ix): Victoria and her sister som etim es
hitched him up to a sm all cart and made him pull them about, as he w hinnied like a horse.
They called him “bestia,” “zángano,” and “borrico” and com m anded him by whipping,
pulling the reins, and shouting “arre.” On one occasion, they even made him eat barley like
a horse (II, vi, 1637). Moreover, Cruz’s ow n father treated him even w orse than the family
donkey:

Tratábame mi padre con rigor excesivo. Recuerdo que teníamos un burro, al cual yo quería como si
fuera mi hermano. Mi padre le trataba con más cariño que a mi, que me lastimaba. Los palos que al
animal correspondían, hubiéaralos yo recibido en mi cuerpo para aliviarlo a él. (V, 1626)

Thus it is understandable that Cruz’s one great desire becam e that o f acquiring a
fortune so that he could return to Spain and becom e owner o f the Moneada estate, “com o
rehabilitación gloriosa y triunfante de aquellas tristezas de m i niñez, donde fui criado, casi
igual a las bestias (I, ix, 1626). N o w back in Spain, Cruz appears to the local aristocrats as
“el gorila” (I, vii, 1625), “el gorila, porque moral y físicam ente nos ha parecido una
transición entre el bruto y el hom o sapiens” (I, ii, 1618). The generic words “bestia,” “fiera,”
“monstruo,” and “animal” are applied to Cruz by m any characters throughout the novel (at
least twenty-eight tim es). Although Cruz refers to h im self as a “bestia herida” (I, xi, 1628),
others see him more as a “res brava” (I, ii, 1618), “boa” 0 , iv, 1620),” “dragón” (III, iii,
1649), “lobo” (ΙΠ, vii, 1652), “tigre de malas pulgas” (IV, iii, 1663) and “feroz vestiglo” (III,
vi, 1651). Nevertheless, the aristocrats are attracted to him because he is also a much needed
36 VERNON CHAMBERLIN

“becerro de oro” (I, v, 1621), or to state it differently, they believe it can be advantageous
to be kind to such an “asno”— i f his saddlebags are loaded with gold (I, vii, 1623).
Cruz is w ell aware o f his distinction. H e speaks with pride o f how he am assed his
fortune: “con ruda conquista, brazo a brazo, a estilo de pueblos primitivos” (I, vii, 1625).
I f he w ere to lose his wealth, he is confident that he could quickly rebuild it, adding, “[Y]
con rugidos, dentelladas y zarpazos de fiera, andando a cuatro patas, la defendería de quien
intentara quitármela” (ΠΙ, xvii, 1658).
W ith both parties highly m otivated, the marriage o f Cruz and Victoria d oes take
place. The bride hopes to be one o f those rare w om en, “convirtiendo las bestias en seres
hum anos” (II, x v ii, 1644). Thus the suspense o f the n ovel is sustained b y the constant
question o f whether or not Victoria w ill b e able “humanizar la fiera” (HI, i, 1647). The task
is not easy, for w hen appropriate, Cruz has no compunctions about telling his n ew w ife,
“[S]i m is escamas o aletas de dragón infernal te pinchan y raspan y cortan, a m í .. .el plumaje
de tus alas de ángel también m e ...m e punza, m e roza, m e hiere” (IV, x v ii, 1672).
Nevertheless, Victoria confides to a friend that she is making progress— but it is like having
to u se “la pata de un elefante” for a pow derpuff (IH, v iii, 1653). In spite o f repeated
difficulties and a b rief separation, genuine lo v e does develop; markers along this path
include instances o f Victoria using affectionate m odifiers, as she refers to Cruz as “pobre
animal” (IV, v iii, 1665), “pobre monstruo” (IV, x i, 1669), and “m onstruo q u erid o...,
dragoncito m ío” (IV, x vi, 1675). L ove and marriage do change Cruz to the extent that he is
w illin g to endow a hospital and allow his w ife to engage in som e “nivelando, [ . . .si.],
nivelando” o f his w ealth as she helps “los que nada tienen” (HI, xvii, 1659). How ever, he
refuses to concede in the final scene o f the novel that he is “vencido y domado.” Rather, he
affirms that marital love and his ow n self-confidence make it possible for him to enjoy “los
latigazos de la domadora” (IV, xvii, 1677).
A lthough Galdós had said in “La sociedad presente com o material novelable,” his
inaugural speech to Real Academia Española (1889), that one could not predict the outcome
o f the levelin g process in Spanish society (222-23), he did ch oose to present a positive
outcom e in the n ovel La loca de la casa and then go on to demonstrate this thesis to the
theater-going public.

La loca de la casa (dram a)

In m odifying the novelistic version o f La loca de la casa to the slightly shorter stage
adaptation, Galdós kept the on ly specific mention o f leveling to that o f wealth (HI, x , 129).
In spite o f the constraint o f space he retained nearly all the significant animal imagery,7but
som etim es in the shortening process certain animal imagery ended up in an earlier-numbered
scene. For exam ple, in A ct HI the reference to Cruz’s “dentellada'del tigre” is no longer in
scene tw elve but rather in scene seven (119), and his “rugidos, dentellados y zarpazos de
fiera” have m oved from scene seventeen to eleven (128). A more important change which
Galdós did make, however, concerns the designation “gorila” for the indiano protagonist.
 THE UPWARDLY-MOBILE MALE “ANIMAL” 37

In the drama this metaphor does not occur a second time. Animal labels are acceptable when
talking about Cruz, but in a face-to-face conversation with him on the public stage, it is
politic to assure him that he is (only): “un diamante en bmto. Le faltan las facetas” (I, vii, 53).
The diamond metaphor, here used to soften and replace an animal designation8 w ill recur in
the Torquemada series w hen Galdós next explores the possibilities o f negative results in
social leveling.

Torquemada en la cruz

In the year follow ing La loca de la casa, Galdós returned to the Torquemada series
with Torquemada en la cruz. In Torquemada en la hoguera animal imagery— all low ly and
earth-bound— w as quite appropriate and concordant with Torquemada’s social status and
personal deficits. N ow , however, Galdós has Torquemada interact with people w ho are
characterized by animal imagery at a polar opposite: the Aguilas. Torquemada is w ell aware
o f the sym bolism in the patronym ic o f this formerly high-flying aristocratic family.
Moreover, both he and they had received a suggestion from the late D oña Lupe de Jáuregui
(“la de los pavos”) that a marriage o f the now -w idow ed Torquemada to one o f the poverty-
stricken A guila sisters could be beneficial to all concerned. In fact, Torquemada admits to
h im self that when Doña Lupe w as expiring, “[Para] aplacarle el delirio, y o le aseguraba, m e
casaría, no d igo y o con todas las señoras A guila mayores y m enores, sino con todas las
águilas y buitres del cielo y de la tierra” (I, ii, 941). Accordingly, he decides to pay a visit
to “el nido de las Aguilas” (I, iii, 943), w hich Galdós had changed in the galley proofs from
“la casa de las Aguilas” (D avies 53)9 in order to maintain his imagery chain. After this visit,
Torquemada evaluates h im self in animalistic terms: “H oy te has portado com o un cochino,
[ . . . com o] un puerco.” It is now necessary, he thinks, to change and “presentarse ante el
mundo, no y a com o el prestimista sanguijuelera que no va más que a chupar, a chupar”
(II, vii, 951). Torquemada’s perception o f a need for a change is also shared by the head o f
the A guila fam ily, Cruz. The latter feels that she w ill have no problem integrating
Torquemada into the family: “Ya m e encargaré de pulirle bien las escamas. D ebe de ser
docilote y m anso com o un pececillo” (II, iii, 981). Further, she feels that her future brother-
in-law w ill accept “todas las ideas que le v oy echando, com o se echa pan a los p ececillos
en un estanque” (I, iii, 981). H ow ever, her brother, Rafael, holds a contrary opinion.
Expressions o f his fierce opposition are facilitated by repeated use o f animal comparisons
as he aggressively refers to Torquemada as “monstruo” (II, iv, 982); “bestia” (I, iii, 994; II,
x i, 1001; II, xii, 1004); “animal” (H, v iii, 994); “cerdo” (H, v, 984 ); “jabalí” (II, viii, 984);
“sabandijo” (Π, ix, 995 ); “asquerosa sanguijuelera” (Π, viii, 994); and “salvaje y grotesca
alimaña” (Π, x i, 1004).
Even Torquemada’s ow n daughter, Rufina, perceives that her father is “una fiera para
la cobranza” (I, vi, 9 5 2 )10 arid the narrator tw ice refers to the m iser’s living quarters as
“huronera” (I, vii, 988) and on ce as “madriguera” (I, x i, 960). José D onoso (w ho becom es
a friend, encourages the proposed marriage, and aids in Torquemada’s social adaptation)
38 VERNON CHAMBERLIN

advises him: “La sociedad tiene sus derechos, a los cuales es locura querer oponer el gusto
individual. Tenemos derecho de ser puercos sórdidos [ . . . ] ; pero la sociedad puede y debe
im ponem os un coranvobis decoroso” (I, xii, 965). Further, he says, “U sted m e parece una
persona m uy sensata, de m uy buen sentido, sólo que demasiado en su concha. Es usted un
caracol siempre con la casa a cuestas. Hay que salir, vivir en el mundo” (I, xi, 993). H e also
warns Torquemada not to be a “buey suelto” (possibly an echo from Pereda’s novel El buey
suelto, where bachelorhood results in a lonely, unhappy old age).11 W hen the marriage is
finally about to take place, D o n oso on ce again has recourse to animal imagery, as he
congratulates himself: “Había cogido a la fiera con lazo, y de la fiera hacía, con sutil arte
de mundo, un hombre, un caballero, quién sabe si un personaje” (II, v iii, 993).
Torquemada, for his part, realizes where he fits into the schem e o f things. In a time
w hen even “la Monarquía [está] transigiendo con la Dem ocracia,” he perceives that

la aristocracia, árbol viejo y sin savia, no podía ya vivir si no lo abonaba (en el sentido de estercolar)
el pueblo enriquecido. ¡Y que no había hecho flojos milagros el sudor del pueblo en aquel tercio de
siglo! ¿No andaban por Madrid arrastrados en carreteles muchos a quienes él y todo el mundo
conocieran vendiendo alubias y bacalao, o prestando a rédito? ¿No eran ya senadores vitalicios y
consejeros del Banco muchos que allá en su nifiez andaban con los codos rotos, o que pasaron hambres
para juntar para unas alparagatas? Pues bien: a ese elemento pertenecía él, y era un nuevo ejemplo del
sudor del pueblofecundando. (I, xvi, 972)

Earlier Torquemada had thought that the marriage might not be possible:

Hay una barrera..., eso de las clases. Pronto se dice que no hay clases; pero, al decirlo, las dichosas
clases saltan a la vista. [----- ] La idea que me digan: “¡So! Vete de ahí populacho, que apestas,” me
subleva y me pone a morir. Y no es que yo huela mal. Bien ve usted que me lavo y me aseo. Y hasta
el aliento, que, según me decía Doña Lupe, tiraba un poco para atrás... se me ha corregido con la
limpieza de la boca. Y desde que me quité la perilla que parecía un rabo de conejo, tengo mejor ver.
Dice [ .. .una amiga] que me parezco algo a O’Donnell cuando volvía del Africa [ . . . ] Sin embargo
mi corteza es muy dura, áspera, y picona como lija.., No puede ser, no puede ser. (I, xiv, 968)

A nd w hen the marriage betw een Torquemada and Fidela del A guila does take place
near the end o f the novel, it is clearly ill-om ened. The bride becom es violen tly ill
immediately follow ing the v ow s and cannot accommodate her n ew husband in the wedding
bed. The groom, for his part, drinks too m uch, w hich causes all traces o f social veneer to
vanish, as he proclaims:

Nivelización siempre [----- ] Yo soy noble: mi abuelo castraba cerdos, que es, digan lo que quieran,
una profesión muy bien visto en los pueblos cultos. Mi tataratío, el inquisidor, tostaba herejes y tenía
un bodegón para vender chuletas de carne de persona. Mi abuela, una doña Coscojilla, echaba las
cartas y adivinaba los secretos. La nombraron bruja universal. (Π, xv, 1013)

Torquemada’s clim actic, inebriated, all-inhibitions-removed mention o f nivelización

 THE UPWARDLY-MOBILE MALE “ANIMAL” 39

confirms the importance o f social leveling in the novel. A lso his further statements reveal
once again his social origin and personal shortcomings. The continuous, variegated, and
vigorous animal metaphors leading up to this point also indicate that the subsequent volumes
o f the series w ill have hard-fought personal conflicts and forced adjustments.

Torquemada en el purgatorio

A nim al im agery continues in the third Torquemada n ovel as the now-remarried

protagonist rises ever higher in social, financial, and political circles. One o f the m ost
interesting aspects o f the animal imagery in this novel is the variety o f metaphors applied
to Torquemada as various characters perceive his “animality.”
H is w ife Fidela, for instance, treats him as a house pet: “Ella le llam aba a él su
borriquito, pasándole la m ano por el lom o com o a un perrazo dom éstico, y diciéndole: Tor.
Tor. .., a q u í.. .fuera.. .v en .. .la pata..., ¡dame la pata!” And Torquemada is pleased to oblige
by extending his hand, “recibiendo m ucho gusto de tan caprichoso estilo de afecto
matrimonial” (I, ii, 1021).12 Later the “pata” metaphor is repeated when Torquemada angrily
complains that his life is now (in an echo o f the n o v el’s title) truly “un purgatorio.” Fidela
responds, “N o seas bárbaro ...V e n acá. Siéntate a m i lado. N o m anotees, n i te pongas
ordinario, Tor. Mira así no te quiero. Ven acá...d am e la pata, tomándole una mano. Aquí
quietecito, y hablando a lo caballero, sin decir gansadas n i porquerías” (II, x , 1070).
However, w hen his w ife tells him that Cruz is planning to acquire for him at great expense
a title o f marqués, he explodes verbally and throws h im self into a “frenético paso de fiera
por la habitación” (II, x, 1071).
Fidela’s affection for her husband does not deter her brother’s friend, the señorito
Morentin, from incorrectly believing that he w ill be able to seduce Fidela— because she is
married to “ese pavo de corral” (U, iii, 1087).13 Bourgeois businessmen, such as Ruiz Ochoa
and los sobrinos de A m áiz, w ho visit Torquemada in his home, characterize him differently.
For them he is “el cerdo, que olfateando la tierra, descubría las escondidas trufas, y allí
donde le veían hocicar, n egocio seguro” (I, iii, 1022). The narrator describes business
dealings as an essential part o f Torquemada’s being when the usurer returns from a summer
vacation: “Entró de lleno en la onda de sus n egocios, com o pato sediento que vuelve a la
charca” (II, viii, 1065).
A nim ai im agery also helps to com m unicate the intensity o f the conflict between
Torquemada and Cruz and to express vividly the private thoughts and feelings o f each. Cruz
is the dominant party, with “fiierza brutal” (Π, xiii, 1046), and she charges into Torquemada’s
office lik e a bull: “[y] ante em bestida tan arrogante, don Francisco se quedó aturdido,
balbuciente, com o torero que sufre un revolcón y no acierta a levantarse del suelo” (I, xiii,
1044). On another occasion she brazenly tells Torquemada, “N o m e importa que usted
relinche cuando le quiero llevar por el cam ino bueno; que quieras que no, por el camino
derecho ha de ir usted” (II, ii, 1051). Torquemada had undoubtedly perceived Cruz’s attitude
earlier, w hen he thought to him self, “[¡P]ara qué m e habré y o dejado traer a este elemento
40 VERNON CHAMBERLIN

y por qué no rompería y o el ronzal cuando v i que tiraban para traerme!” (II, xiii, 1046).
The answer is that Cruz has been able to open n ew entrepreneurial vistas for Torquemada,
in part, because she w ants to “dorarle las rejas de su jaula” (II, x ii, 1076). On another
occasion when Cruz feels a bit o f empathy for Torquemada (as she recalls that he has, after
all, done much for the A guila fam ily), she nevertheless still thinks o f him in animal terms.
She wonders if, instead o f “llevándole a grandezas sociales que repugnaban a sus hábitos y
a su carácter [,] ¿N o era m ás humano y generoso dejarle cultivar su tacañería y en ella se
gozara, com o réptil en la humedad fangosa?” (II, vii, 1063). In spite o f this momentary
softening, Cruz is m otivated primarily toward “m ayores alturas, con m ajestuoso vuelo de
águilas, despreciando las m iserias de abajo” (II, ix, 1068).
Torquemada’s brother-in-law, Rafael, w ho had previously opposed the moneylender’s
entrance into the fam ily w ith the rhetorical attacks o f his animal metaphors, continues this
practice in Torquemada en el purgatorio. H e still b elieves that the wild-boar analogy is
appropriate, as he angrily observes to Morentín, “[NJuestro jabalí, cegado por la vanidad y
desvanecido por su barbarie, se desarrolla en la opulencia com o un cardo borriquero en
terreno cargado de basura” (I, x, 1039). In addition to referring to his sisters as “dos pobres
hormigas en un agujerito” (I, iv, 1025), he lashes out at Torquemada’s “orgullo de p a v o ...;
n o d igo de pavo real, sin o de pavo com ún, de ése por N avidad se engorda con nueces
enteras” (I, v, 1027). R afael’s aggressive anger is still apparent w hen h e later tells
Torquemada (with a repeat o f a La loca de la casa metaphor) that he w ill do w ell with his
upcom ing banquet speech. Just remind the audience, Rafael says, that he is their Biblical
“becerro de oro,” and that they should carry him through the streets for adulation, as he is
telling them:

Y mientras vosotros me aclamáis con delirio, yo mugiré, repito que soy becerro, y después de
felicitarme con vuestro servilísimo, viéndoos agrupados debajo de mí, me abriré de las cuatro patas
y os agraciaré con una evacuación copiosa en el buen entendido de que mi estiércol es efectivo
metálico. Yo depongo monedas de cinco duros a mis admiradores. Y vosotros os atropelláis para
cogerlo; vosotros recogeréis este maná precioso. (ΙΠ, v, 1093)

Apparently not at all offended, Torquemada praises R afael’s suggestion and says that
he w ould like to give such a speech, but he lacks the skill: “Verás com o el pobre becerro no
pronuncia más que un mu com o una casa” (ΠΙ, v, 1094). N evertheless, Torquemada does
subsequently deliver his speech w ith great success, during w hich Morentín feels com pelled
to exclaim: “Pues tiene un no sé qué de elocuencia este animal. Rebuzna oratoriamente” (III,
viii, 1101).
B efore Torquemada en el purgatorio closes w ith R afael’s suicide, there is a
considerable degree o f conciliation betw een the tw o m ale opponents. R afael, w ho had
previously considered h im self “e l m ayor enem igo del becerro” (III, v, 1094), n ow admits
to Torquemada that it w as a m istake for him to struggle w ith his sister Cruz (“luchando
com o dos leones” p i, xi, 1108]) concerning Torquemada’s adm ission to the family. In m ost
 THE UPWARDLY-MOBILE MALE “ANIMAL” 41

respects, Rafael concedes, his brother-in-law has been a great success. Torquemada, in turn,
protests that he is indeed “un bruto,” but a “bruto sui generis, ” and says, “fuera de los
negocios, Rafaelito, convengamos en que soy un animal.” Rafael responds, “ ¡Oh! N o tanto:
usted sabe asimilarse las formas sociales; se va identificando con la nueva posición” (III,
xi, 1108).
W hen Rafael exits the Torquemada series, the d efective child b om o f the
Torquemada-Cruz marriage remains. Although Rafael had believed that “el matrimonio
absurdo, antinatural, entre ángel y bestia, no tendría sucesión” (III, iv, 1090), he w as wrong
and op en ly con fesses to h is brother-in-law, “[M ]e pareció que la Naturaleza n o querría
sancionar una unión absurda, ni dar vida a un ser híbrido” (III, x, 1107-08). The extent to
which this “criatura híbrida” (EU, x i, 1109) is animal-like w ill be one o f the major concerns
in the last n ovel o f the Torquemada tetralogy.

Torquemada y San Pedro

The first sustained use o f animal imagery in Torquemada y San Pedro concerns the
protagonist’s second son, also named Valentin. Repeatedly the narrator describes him as
more like an animal than a human being. H e is first seen

arrastrándose a cuatro patas sobre la alfombra. La niñera que era una mocetona serrana, guapa y
limpia, le sostenía con andadores de bridas, tirando de él cuando se esparrancaba demasiado y
guiándole si seguía ima dirección inconveniente. Berreaba el chico, movía sus cuatro remos con animal
deleite, echando babas por su boca y queriendo abrazarse al suelo y hocicar en él. (I, vii, 1126)

A dditionally, he is m acrocephalic,14 w ith elongated ears and tw isted leg s. H is

linguistic ability is “salvaje, primitiva, de una sencillez feroz, [ . . . ] no más que p a ... c a ...
ta ... pa” (I, vii, 1127). H e prefers to play with sm all live animals, but this activity has to be
suspended because o f his cruelty to them. Subsequently, he delights in imitating various
animals. O nly from his mother, w ho considers him a “diamante en bruto” (I, ix, 1030), w ill
he permit any affectionate touching. W hen Padre Gamborena, the fam ily chaplain, attempts
to pet him , Valentin bites him with “dientes m uy afilados”— because “Su última defensa era
la mordida y a la pobre niñera le tenía las m anos acribilladas” (I, viii, 1127).
The effect o f having brought such a creature into the world is devastating for both his
mother and father. W hen Padre Gamborena exclaim s, “M e ha mordido su hijo [ . . . ] ¡Vaya
un hijo que os tenéis!” Fidela, “con tristeza,” replies, “Muerde por gracia, [___] no lo hace
con mala intención” (I, ix, 1132). W hen heartbroken Fidela’s health continues to deteriorate,
Doctor Q uevedo has Valentin brought to h is mother’s room. H e clim bs into her bed “y por
ella se paseó a cuatro patas, imitando el perro y el cochino; y ya se corría hacia la cabecera
para dejarse besar por su mamá, ya bajaba hasta los pies, mordiscando la colcha y haciendo
gru, gru” (I, xiii, 1140). Empathizing and bonding with her son, Fidela know s h ow to keep
him playful:
42 VERNON CHAMBERLIN

Agitaba ella los pies dentro de las sábanas para que él hocicara en el bulto con saltos y acometidas de
bestia cazadora, y ya se esparrancaba, ya husmeara el aire descansando sobre los cuartos traseros y
erguido sobre los delanteros, ya, en fin, sentábase para frotarse el hocico con movimientos de oso
cansado de divertir a la gente. Pero su principal diversión era asustar a las personas que rodeaban el
lecho, y a su mamá misma, ladrándolas, y embistiéndolas de mentirijillas, con la boca abierta en toda
su pavorosa longitud. Verdad que nunca se los comía, pero les hacía creer que sí a juzgar por las voces
de espanto con que acogían sus furores. (I, xiii, 1140)

A s Fidela’s condition w orsens and tim e nears for the viaticum to be brought, “le dió
[a Valentín] echarse com o un perro a los pies de su madre, y de amenazar con gruñidos a
cuantos al lecho se acercaban, enseñando los dientes, y preparándose para morder al que se
dejara, ya fuese su m ism o papá o su tia.” F idela’s response is “ ¡Qué bravo! ¡Cómo se
defiende a su madre! Esto se llama inteligencia, esto se llam a cariño” (I, x iii, 1141).

A fter Fidela’s death, Valentín declines markedly: “[D ]esde la primera hora de su
orfandad pareció querer asentar sus derechos de salvaje independencia berreando
ferozmente y arrastrándose por las alfombras. Parecía decir: ‘Ya no tengo interés ninguno
en dejar de ser bestia, y ahora muerdo y aúllo, y pataleo todo lo que m e da la gana”
(II, iii, 1152). A s did his w ife before him, Torquemada continues to lo v e their unfortunate
son: “[A]maba a su hijo, sentíale unido a sí por un afecto hondo, el cual n o se quebrantaría
aunque le viese revolcándose en un cúbil y com iendo trochas de berzas. L e quería y se
maravillaba de quererle, desconociendo u olvidando las leyes de eslabonam iento vital que
establecen aquel amor” (II, iii, 1152). Further, w hen for consolation Torquemada tries to
remember his first son, w ho w as charming, physically attractive, and intellectually brilliant,
h e can conjure up only the mental im age o f his second son. The latter seem s to speak to
Torquemada:

Pero, papá, no me atormentes más. ¡Si soy el mismo, si soy propiamente el uno y doble! ¿Qué culpa
tengo yo de que me hayan dado esta figura? Ni yo me conozco, ni nadie me conoce ni en este mundo
ni en el otro. Estoy aquí y allá ...Allá y aquí me toman por ima bestia, y lo soy, lo soy... Ya no me
acuerdo del talento que tuve. Ya no hay talento. Esto se acabó, y ahora padrecito, ponme en una
pesebrera de oro una buena ración de cebada y verás qué pronto me la como. (Π, iii, 1152)

Subsequently, the narrator reports: “En tanto iba creciendo el heredero, y su cabeza
parecía cada v ez más grande, sus patas más torcidas, sus dientes más afilados, sus hábitos
más groseros, y su genio m ás áspero, avieso y cruel. [ . . . ] salía m ás apegado a la tierra y la
animalidad” (III, vi, 1161). H e is, seem ingly, as accursed as w as the snake in the Garden o f
Eden (G enesis 3,14).
Understandably, Torquemada m ust now distance him se lf eniotionally from Valentin
(“aquel desdichoso engendro” [Π, vi, 1161]). The om niscient narrator tells us that “Aunque
le amaba también com o sangre de su sangre y hueso de sus huesos, veía en él una esperanza
 THE UPWARDLY-MOBILE MALE “ANIMAL” 43

absolutamentefallida [emphasis added] y su cariño era com o cosa oficial y de obligación”

(IH, vi, 1161 ). With no desire now to keep up his physical appearance, Torquemada neglects
both personal hygiene and the im pression he projects. H is unkempt beard, for exam ple,
now features “m atices de p elo de conejo, de crines de rocín” (II, iii, 1151).
Moreover, in his relationship with Cruz, he continues to sees h im self in an inferior
position. N o w he is like a “con ejillo” in danger o f being devoured b y the “serpiente”
(H, iii, 1153). Consequently, his best defense is to becom e “com o un puerco espín, que se
convertía en una b ola llena de pinchos en cuanto se le tocaba” (H, iii, 1153). Seeking
consolation outside his home, he m akes a nostalgic return to the neighborhood o f his earliest
days in Madrid, “com o caballería que olfatea la pesebre” (H, viii, 1166). H e is greeted by
“aquel pedazo de animal,” a long-tim e friend by the nam e o f M atías V allejo, in w hose
pueblo-class bodegón Torquemada now eats, “gruñendo com o un cerdo” (H, x , 1172). H is
“gruñidos” continue after he is brought hom e w ith what turns out to b e his final illness.
Before expiring, his speech descends into “bestial lenguaje” (III, vii, 1190), and his body
gives o ff “un olor ratonil” (IH, ix, 1194). Nevertheless, he still remembers his perception o f
the sym bolism in his in-law s’ patronymic, as he now denounces Cruz as “ cemícula más
que águila” (H, vii, 1190). A nd he is also able to giv e echo to one o f the m ost important
aspects o f the novel— and one m ost pertinent to the present study: “Vivim os para nivelar”
(IH, vii, 1190).
In attendance at Torquemada’s bedside is the fam ily chaplain, Father Gamborena.
The latter is an “em inente naturalista, [ . . . y] nada tocante a la fauna érale desconocido”
(I, V , 1122). This former m issionary had regaled the A guila fam ily w ith adventuresome
stories o f h is colonial experiences in (non-Spanish) Africa and A sia— w here the raw,
primitive law o f the jungle affected human outlook and behavior. Thus it is appropriate for
Galdós’s narrator to characterize Padre Gamborena as a militant, aggressive “león de D ios”
(I, V , 1121). A nd this fitting leonine imagery continues during the clim actic struggle to save
Torquemada’s soul, w hen Gamborena, so experienced in dealing with “fieras humanas”
(IH, V , 1184), “se preparò a luchar com o un león, [. . . y] no se dejaría quitar la presa”
(HI, ix, 1193).
European nations, lon g accustom ed to treating the indigenous peoples in their
colonies as an inferior level o f civilization, applied this sam e value system to their ow n
low er classes in the nineteenth century. A n important stim ulus in this process w as
Darwinism .15 N ow , as it w as possible to consider life forms as evolving from a low er to a
higher plane, so too w as it p ossib le to assum e a continuum ascending from animality
through human savagery to the final goal o f being socially civilized at the European level.
Father Gamborena, long experienced in dealing with the w ild animals and savages in Africa
and A sia, reflects this experience, as he joins other characters in trying to change (“civilize”)
Torquemada. To Cruz’s request, “aplacar a esa bestia, [ . . . ] domarle, [ . . . y] vencer[le], “
Gamborena replies, “Tü salvaje, [ . . . prometo que ] le amansaré” (I, iv, 1119).
In summation, one sees that animalistic imagery is important to Galdós, both in La
loca de la casa and the Torquemada series, as he presents and com m ents on the rise and
44 VERNON CHAMBERLIN

marriage o f the upwardly m obile m ale “animal.” In the first instance Galdós presents a
positive outlook as the marriage partners from different classes adjust to one another, find
marital happiness, and discover a positive future in their expected child. Subsequently, in
the Torquemada tetralogy, where members o f both social classes are characterized by animal
imagery, a m ating o f tw o different kinds o f animals— low ly earthbound and the w inged—
produces, in accord w ith D arw in’s theory o f “hybrids,” a subhuman monster. Darwin saw
the hybrid as usually a weakened, sterile creature, with scant prospects for longevity (199-
2 0 1 ,2 2 3 ). Thus, similarly, the animalistic offspring o f Torquemada and Fidela, “con [ . . . ]
aquel contraste irónico entre su monstruosidad y la opulencia de su cuna” (H, iii, 1153)
cannot be a positive sym bol concerning the future. Galdós seem s here to be communicating
the great risks o f la nivelización de clases sociales, which indeed m ay not be beneficial in
every instance for Spanish society.
In addition to their primary role as appropriate, vivid, and variegated adjuncts in the
presentation and developm ent o f the problematic relations between social classes, G aldos’s
animal imagery, sounds, and gestures also have other functions. A s Isabel Rom án has
pointed out (based on N im etz’s notion o f “com ic hyperbole” [117]), they achieve humor and
tend toward the grotesque (210-13). Additionally, they help to present and intensify the
m ain conflict o f the work and aid in revealing the intensity o f the antagonisms between
individual characters. Moreover, animal imagery helps in the differentiation o f individual
characters, as they m ay ch oose different animal metaphors to apply to the sam e given
character, thus revealing as m uch or more about the giver o f the animal label than its object.
The kind o f im agery chosen and bestow ed also allow s for a w id e range o f em otions
expressed toward the animal-labeled object, be it affection, admiration, or aggressive anger.
E specially interesting are those instances in w hich a character is aware o f the animal
imagery applied, thinks about it, and m ay even discuss it with the character w ho originated
it. U nique, am ong all the studies o f animal im agery in G aldós’s n ovels to date, is the
phenom enon o f tw o characters w ho incarnate the verbal labels applied to them and actually
procreate a subhuman, animalistic offspring. Because this creature is bom , ironically but
significantly, on 25 December, it is not inappropriate to consider a parodie Biblical reference
to that date: “In the beginning w as the word, [ . . . ] and the word w as made flesh, and dwelt
am ong us” (John: 1.1-9).
 THE UPWARDLY-MOBILE MALE “ANIMAL” 45

NOTES

1 A s early as 1868 the reading public w as being entertained concerning the

phenom enon o f social leveling. In a series entitled “Paso de la fuente castellana— Por el
coch e, facha, y traje se con oce el personaje,” the m agazine El Museo Universal has a
cartoon-like pen sketch that humorously contrasts the declining aristocracy and the rising
n ew ly rich (XII, [junio] 214).
2 To m y knowledge, critics have not studied systematically the animal imagery in the
Torquemada series. Rhian D avies, for exam ple, points out that D on Benito added som e
animal imagery as he corrected the galley proofs for Torquemada en la Cruz (53). Isabel
Rom án (follow ing N im etz [17]) devotes three pages to show ing how animal metaphors,
gestures, and sounds relating to Torquemada produce a com ic effect and tend toward the
grotesque (210-13). Peter Earle has focused on Torquemada’s change and social adaptation,
but has very little on animal im agery (29-43).
3 Galdós had earlier suggested in Lo prohibido the dehum anizing effect o f a
character’s m oments in in extremis, w hen his narrator says concerning José Carrillo: “Sus
gritos eran la exclam ación de la animalidad herida y en peligro, sin ideas, sin nada que
distingue al hombre de la fiera” (I, xiii, 2 ,1 7 5 6 ).
4 M aryellen Bieder has offered persuasive evidence that “El sacrificio” w as penned
by Galdós, and galdosistas are indebted to her for publishing the manuscript (12-13).
5 For an analysis o f “El sacrificio,” see Lisa Condé (283-97).
6 Lew is E. Brett w as am ong the first to perceive the interrelationship between La
loca de la casa and the Beauty and the Beast fable (810), with which Condé ( Theater, 170,
n.2) concurs.
I Condé com m ents: “The m any animal im ages attributed to Cruz in this play
reinforce the ‘Beauty and the B east’ analogy in h is forthcoming marriage” (1 7 0 , n.12).
Additionally, she says that the “animal/child” concept [o f Victoria regarding Cruz] is not
uncomm on in w om en’s attitude toward m en” (172, n .l 1).
8 For details concerning other aspects o f this play, see the “Introduction” (1-21) and
“N otes” (passim) o f Condé’s excellent edition.
9 In addition to changing “la casa de las A guilas” to “el nido de las Aguilas” on the
galley proofs, Galdós also introduced “a certain amount o f animal imagery” and animalized
verbs to the extent that Torquemada, for exam ple, “bramó” rather than “murmuró”’ (Davies
53)
10 O bviously not all o f G ald ós’s animal im ages pack the sam e punch, but even
w hen they tend more to b e idiom atic expressions o f the language, w e have included them,
because G aldós did ch oose to u se them , rather than som e other kind o f imagery, and they
accord w ith the overall tone, as w ell as the consistency o f the stronger animal metaphors.
II “El buey suelto” often translates as “bachelor” (Klibbe 67). In her Diccionario, Maria
M oliner lists “el buey suelto bien se llama: expresa que la libertad es agradable” (1,426).
46 VERNON CHAMBERLIN

12 Galdós had earlier shown similar marital affection with playful animal imagery in
Lo prohibido (Chamberlin 62).
13 Galdós also engages in word play concerning animality when Morentin challenges
F idela for having labeled him “un m agniifico animal.” She insists on this designation,
because “Animal es lo que no tiene alma.” Thereupon Morentin quips, “Precisamente es lo
contrario,... A...ni...mal, con ànima, con alma” (I, x, 1036).
14 Earlier G aldós had Isidora in La desheredada produce a m acrocephalic child,
w hom many critics consider a reflection o f her overly ambitious fantasies. L ikew ise, here
m acrocephalism m ay ironically reflect Torquemada’s grandiose notion that he could
reincarnate his deceased son, w hich w as his only reason for remarrying.
15 Galdós w as w ell aware o f D arw in’s theories, and gave evidence o f an early
“costum brism o darwinista” in his 1860s contributions to La Revista D el Movmiento
Intelectual De Europa (Hoar 71). Subsequently, sp ecific m ention o f Darwin occurs in
Doña Perfecta , w hen D on Inocencio tries to lure Pepe R ey into a discussion o f
“darwinsismo,” but Pepò refuses to discuss “las doctrinas de Darwin” (IX , 114-15). In Lo
prohibido the narrator says, concerning Sánchez Botín: ‘[A ]quél nos v en ía a revelar el
discutido y no bien probado parentesco de la estirpe humana con anim ales. V iéndole y
tratándole, m e entusiasmaba con el transformismo y m e volvía darwinista” (H, iv, 1868). In
Miau, Mendizábal is perceived as “[E]l hombre gorila [ . . . ] , aquella transición zoológica,
en cuyo cráneo parecían verse demonstradas las audaces hipótesis de Darwin, [ . . . era]
digna de la vitrina de cualquier m useo antropológico” (XII, 587).
 THE UPWARDLY-MOBILE MALE “ANIMAL”
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 U N C U R S O D E F IL O S O F ÍA P R Á C T IC A : GALDÓS’S
ASSESSMENT OF SPANISH COLONIAL HISTORY

M ary L. Coffey

The historical scope and extensive details o f everyday life that characterize Benito
Pérez G aldós’s fiction are rich sources o f information about nineteenth-century Spanish
society. The author’s historical and realist narratives chronicle the establishm ent o f the
middle class early in the nineteenth century, its political fortunes from the reigns o f Charles
IV to A lfonso XIII, and its ultimate failure to solve vexing social and political problems
during the years o f the Restoration. The issues addressed at first glance seem to relate
exclusively to the m etropolis, to events within Spain’s peninsular borders. Indeed, Galdós
tends to avoid direct references to Spain’s colonial history, particularly in his early historical
novels. N onetheless, the century that Galdós so carefully chronicled in both the Episodios
nacionales and the novelas contemporáneas w as framed by significant historical moments
o f territorial loss for the Spanish colonial empire, first much o f the Am ericas in the early
decades o f the century, then the remaining Caribbean and Pacific colonies at century’s end.
With the events o f 1898, Galdós and the Spanish public w ere forced to accept that
Spain w as no longer a colonial pow er nor a significant force in w orld politics. Many
historians and writers have considered Spain’s defeat in the Spanish-American War as a
definitive m om ent o f national trauma. I w ould point out, however, that public attitudes
relative to colonial loss and the end o f empire took shape and developed throughout the
century, beginning w ith the initial imperial losses in the 1820s and culminating with 1898,
and that these attitudes played an important part in attempts to establish a shared sense o f
national identity. In fact much o f nineteenth-century Spanish literature offers evidence that
its producers and consumers were involved with a process o f com ing to terms, slow ly yet
steadily, with the nation’s colonial history even as they struggled to construct a definition
o f Spain as a nation.
G aldós’s n ovels in particular prove fertile ground for exam ining late-nineteenth-
century responses to Spam ’s colonial history. The author’s narratives evidence a trajectory
o f opinion that surely influenced his readers, even as it w as itself influenced b y historical
and biographical factors. Although his references to Spanish colonialism rarely rise to the
level o f main plots and central characters, the author fills out his fiction’s broad portrait o f
Spanish society by using subplots and secondary characters w ith imperial connections. To
date, only a few scholars have looked clo sely at G aldós’s representations o f colonial
experience (Bly, Martinez, D elgado). John Sinnigen’s Sexo y política: lecturas galdosianas
certainly constitutes an important step toward understanding the connections between class,
gender and em pire in G aldosian fiction. N onetheless, an in-depth analysis o f G aldós’s
attitudes toward Spanish colonialism , particularly before 1898, has not yet appeared, largely
because textual references are oblique and can easily be overlooked.
A paucity o f critical attention notwithstanding, G aldós’s fiction from the 1870s and
1880s reveals a com plicated process o f accepting Spanish colonialism as an essential part
50 MARY L. COFFEY

o f Spanish history. In the 1870s, the early years o f his literary career, the author demonstrates
a noticeable reticence regarding the inclusion o f colonial issues in the Episodios nacionales
that address the years o f American territorial loss. B y the 1880s, w hen Galdós writes novels
placed w ithin his ow n contemporary m ilieu, however, the references to colonial space and
to Spain’s colonial legacy becom e more frequent and pointed. This study does not focus on
G aldós’s work immediately before and after 1898, in part because so m any writers at the
tim e felt com pelled to com m ent on the events o f that year, but m ostly because G aldós’s
later work reveals changes in representational strategy rather than a significant reformulation
o f opinion, a topic I com m ent upon in m y conclusions but w hich is m ore appropriately the
focus o f a separate article. I have also chosen to analyze certain n ovels, without attempting
to include all that contain colonial references, in order to present exam ples that best illustrate
the essential parameters o f G aldós’s view s about Spanish colonialism and its relationship
to life in the m etropolis.
In addition to referencing sp ecific historical and biographical information, this
analysis em ploys the framework o f several theorists w hose work has profoundly influenced
the w ay w e currently understand metropolitan and colonial relations. In Culture and
Imperialism, Edward Said has made the argument, now alm ost universally accepted, that
“em pire functions for m uch o f the nineteenth century as a codified, i f on ly m arginally
v isib le, presence in fiction” (63). Equally relevant are B enedict A nderson’s theories
regarding the necessity o f an im agined community in the process o f creating the shared
concepts o f nation and nationalism. Both theorists focus on the importance o f print culture
and its often hegem onic strategies for supplying national narratives to a nascent reading
public, and as Sim on During has noted, “it is becom ing a com m onplace that the institution
o f literature works to nationalist ends” (138). A ccordingly, to note that G aldós’s fiction
participates in the cultural process o f nation building in nineteenth-century Spain is not in
itself new; but this study show s how he uses references to Spanish colonialism to explore
the perceived obstacles to a successful establishment o f national identity.
The plots, subplots and characters with a connection to Spanish colonialism tell us
m uch about how G aldós perceived his nation’s colonial legacy. B y including these
references in h is n ovels, G aldós clearly participated in the creation o f an im agined
com m unity o f Spaniards, w ho as readers o f his very popular fictions tacitly accepted the
author’s view s and internalized them in their ow n process o f defining the nation in a tim e
o f dim inished international standing. D iane U rey has convincingly demonstrated how
Galdós m olded his readership through his w idely read historical fiction, underscoring the
importance o f this bond between the author and public. U rey’s insights help highlight the
link betw een literature and the process o f nation building through the creation o f an
im agined community. Galdós’s historical and realist n ovels were not only a product o f print
capitalism , a phenom enon that Anderson identifies as a building block for national
consciousness (37), they w ere also narratives w hose very intent w as to present for public
consumption a palatable version o f national history.
Biographically speaking, Galdós had com pelling personal reasons to be aware o f the
 UN CURSO DE FILOSOFÍA PRÁCTICA 51

practical realities o f colonialism and the transatlantic exchange o f good s and labor. A s a
child in the Canary Islands he w as certainly witness to the daily maritime traffic between
the A m ericas and Spain. E ven m ore important for purposes o f this argument, G aldós’s
immediate fam ily had extensive personal connections to Spain’s colonial empire. G aldós’s
maternal uncles, José Maria, Ignacio, Pedro and M anuel, all traveled to the Americas as
lawyers, soldiers and clerics. José Maria in particular had a long history as an administrator
in Cuba, never returning to Las Palmas (Ortiz Arm engol 50). Galdós saw m any o f his ow n
siblings emigrate to America, m ost notably his oldest brother, Dom ingo, w ho left the Canary
Islands in 1847 for a military post in Cuba. H e returned to Las Palmas a few years later
with a Cuban-born w ife and sufficient funds to build the fam ily home, now the Casa-Museo
Pérez Galdós (Ortíz-Armengol 90). D om ingo’s w ife, Magdalena Hurtado de Mendoza, gave
young B enito em otional and financial support, encouraging him to study in Madrid. Her
brother, also b om in Cuba, eventually married B en ito’s sister Carmen, and their child
became Benito’s principle caretaker in the author’s final years. In an interesting genealogical
wrinkle, B enito’s uncle José Maria had an illegitim ate daughter with M agdalena’s mother,
Adriana Tate, herself b om in South Carolina to a Scottish ship captain w hose parents had
emigrated to Florida in the late eighteenth century. In short, the links betw een the Galdós
fam ily, the Hurtado de M endozas and colonial Spain w ere com plex and stretched back
several generations.
G aldós’s decision in the 1870s to spend summers in Santander also increased his
awareness o f the m any connections betw een the m etropolis and its former colonies
(Madariaga 15). A t the tim e, Santander w as a significant port city for traffic betw een Spain
and the A m ericas, w ith ships frequently traveling to Havana, Valparaiso, M ontevideo,
Buenos A ires and R io de Janeiro. The m any announcements o f transatlantic traffic in local
papers kept the author inform ed o f the connections betw een peninsular Spain and the
American territories. A s a result, w e might expect to see quite a number o f references to
colonial matters in the author’s novels, but this is not the case in the first and second series
o f Episodios nacionales, works that address historical events during the very years in which
the independence m ovem ents in the Am ericas gained sufficient strength to prevail over
Spain.
The noted historian M ichael Costeloe, in his study o f peninsular Spain’s response to
colonial revolution, claim s that Galdós “m akes only passing and superficial reference to
the wars in America, and permits his characters almost no opinions on what Spaniards felt
about the loss o f empire” (2). I f w e accept this evaluation as true, w e m ust ask w hy the
writer avoided this aspect o f early nineteenth-century Spanish history and h ow such
avoidance affected h is fictional portrayal o f Spain in h is ow n period. For a n ovelist w ho
initially supported Spain’s liberal bourgeois ideology with fervor and w ho later becam e one
o f its staunchest critics, Galdós w as in a unique position to com m ent on what the colonies
meant for the nation’s urban m iddle class. The situation merits closer scrutiny and reveals
a com plicated picture o f Spanish response to colonial loss.
Galdós experienced h is earliest literary su ccess w ith the first series o f Episodios
52 MARY L. COFFEY

nacionales, ten historical n ovels written betw een 1873 and 1875. They narrate the
adventures o f a young Spaniard w ho participates in the 1805 battle o f Trafalgar against the
British and later w itnesses k ey events o f the 1808-1814 War o f Independence against
N apoleon. The second series o f Episodios, written soon after, narrates events occurring
betw een 1813, w hen the war ended and Fernando VII regained the throne, and 1833, the
year o f the king’s death. This span o f years, from 1804 to 1833, represents a crucial period
in terms o f the nation’s first and m ost significant historical loss o f colonial territory. A s one
historian has noted, “The loss o f America w as a stunning econom ic b low to Spain, leading
to continued national penury in the nineteenth century” (Anna 293). Yet the first series o f
Episodios rem ains surprisingly mute on the grow ing threat, and the second m akes only
oblique references to colonial loss, without exploring its effects o n the nation. On the
surface, C osteloe’s claims appear to be justified. Nevertheless, details in the Episodios reveal
that the author’s references were far from superficial.
The lack o f direct references in the first series, and in particular the n ovel Cádiz,
w hich sets forth the events surrounding the writing o f the Constitution o f 1812, constitutes
an attempt, I w ould argue, to forget colonial history. It is a strategy w ith a purpose, a
rewriting o f the past that “shapes its vision o f the future out o f the silences and ellipses o f
historical amnesia” (Gandhi 7). Unquestionably, Galdós saw the m ove to a constitutional
monarchy as the first step toward establishing a viable m iddle class. In Los A postólicos, the
penultim ate volum e o f the second series, the highly sym pathetic character o f B enigno
Cordero offers the follow ing assessm ent o f that historical moment:

La formidable clase media, que hoy es el poder omnímodo que todo lo hace y deshace,
llamándose política, magistratura, administración, ciencia, ejército, nació en Cádiz entre el estruendo
de las bombas francesas y las peroratas de un congreso híbrido, inocente, extranjerizado si se quiere,
pero que brotado había como un sentimiento, o como un instinto ciego, incontrastable, del espíritu
nacional. (Episodios Π, 881)

Because Galdós identifies Cádiz in 1812 as the tim e and place in w hich a n ew Spain
is bom , his representation o f that moment needs to be understood as an attempt to define the
m odem nation’s parameters. The vision Galdós presents to h is readers in the n ovel is
uniquely postcoíonial. I u se the term here to indicate not only an im age o f Spain without its
American territories but also the process o f com ing to terms with that loss. H is presentation
clearly reflects an 1870s perspective since the doceañistas could scarcely have predicted
the astounding lo ss o f empire that w ould occur within the next decade or its impact on their
political agenda. A s José Á lvarez Junco has noted, “el Estado español pasó a lo largo de los
tres primeros cuartos del siglo X IX , por im a fase crítica, casi fundamental: ‘de imperio a
nación ’” (534). Without reference to colonial concerns in the political debates over the
Constitution o f 1812 and the war against France, Cádiz encourages readers to jettison this
part o f Spam ’s historical past from any formulations o f contemporary identity.
To show that G aldós’s representation o f the period evidences notable gaps, w e have
 UN CURSO DE FILOSOFÍA PRÁCTICA 53

only to look at the Constitution o f 1812 itself. Drafted by an assem bly o f clergymen, jurists,
noblem en, professors, businessm en, high-ranking m em bers o f the governm ent and
representatives from both the Am ericas and the Philippines, the Constitution w as the first
Spanish political m odel for a constitutional monarchy. Political liberals considered it an
essential legislative step toward bringing Spain into line w ith other m odem European
nations. Worth noting within the document itself are the very definitions o f the nation and
its citizens. Article One o f the Constitución Política de la Monarquía Española, Promulgada
en Cádiz a 19 de marzo de 1812 states, “La N ación española es la reunión de todos los
españoles de ambos hem isferios.” Article F ive defines a Spaniard as ‘T o d o s los hombres
libres nacidos y avecindados en lo s dom inios de las Españas, y los hijos de éstos.” These
definitions, notably o f residents o f the m etropolis as w ell as the A m erican and P acific
colonies, demonstrate a conscious awareness o f the importance o f empire. The document
consistently defines the physical geography o f nation as “Las Españas,” thus em phasizing
the desire o f the A ssem b ly o f 1812 to unify the various territories o f the nation and
strengthen their political bonds at a tim e o f national crisis. That the term “Las Españas”
w ould later b e used p ost-1898 to refer to the political division s w ithin the m etropolis
indicates a failure, perhaps even as refusal, to remember the nation’s colonial past.
In his representation o f C ádiz in 1812, Galdós never m entions the Am ericas, the
Philippines or Spain’s colonial em pire b y name. D espite the n o v el’s largely faithful
rendering o f the oratorical moments that determined the political tenor o f the constitutional
assembly, the furious debates occurring in the various tertulias in the city, and the growing
concerns o f conservative royalists, there are no colonial representatives in G aldós’s
narrative. It is as i f the Spanish colonjal empire did not exist. H ow ever there are tw o
references to colonialism that help clarify w hy direct references to Spanish colonial history
are ab sen t Their inclusion in the plot structure o f the novel points toward a desire to avoid
direct representation o f Spanish empire.
One o f the more charismatic figures portrayed in Cádiz is an English nobleman, Lord
Gray, a romantic adventurer w ho has rejected English society and w ishes to fight w ith the
guerrilleros against the French. W hen asked w hy he hates his countrymen, Lord Gray
responds with a sharp condemnation o f British imperial aspirations:

Aborrezco el comercio; aborrezco a Londres, mostrador nauseabundo de las drogas de todo e! mundo;
y cuando oigo decir que todas las altas instituciones de la vieja Inglaterra, el régimen colonial y nuestra
gran marina tienen por objeto el sostenimiento del tráfico y la protección de la sórdida avaricia de los
negociantes que bañan sus cabezas redondas como quesos con el agua negra del Támesis, siento un
crispamiento de nervios insoportable y me avergüenzo de ser inglés. (Episodios 1 ,849)

This reference is a powerful condemnation o f the econom ic underpinnings o f colonial

enterprise even as it places the blame squarely on a nation other than Spain. Though Spanish
colonial history rem ains unexam ined, the reference still describes colonialism in
54 MARY L. COFFEY

unam biguously negative terms.

Lord Gray’s repudiation o f colonial econom y in v o lv es one other important
nineteenth-century colonial concern. H e bitterly com plains that his countrymen have failed
to address the moral issue o f slavery: “Se precian m ucho de su libertad, pero no les importa
que haya m illones de esclavos en las colonias” (Episodios I, 849). This com m ent is both
ironic and provocative, since it appears contrary to the historical realities o f the slave trade
in 1812 even as it reflects peninsular concerns in the 1870s about slavery in Spanish
America. Spanish involvem ent in the slave trade, in particular in Cuba, sharply increased
in the nineteenth century, even as England w as pressuring other European nations to abolish
the trade as it had done in 1808 (Curtin 3 5 ,2 6 7 ). Accordingly, the trade that Lord Grey so
thoroughly condem ns w as illegal in England by 1812 but w as very m uch a part o f the
Spanish econom y. In addition, w hen Galdós wrote Cádiz, in 1874, the question o f slavery
w as a hot topic o f metropolitan political debate due to the 1868-1878 Ten Year War in Cuba
and the increased activity o f peninsular abolitionist m ovem ents (Schmidt-Nowara 126). A s
one important study has show n, the Ten Year War marks “un antes y un después en la
relación entre la elite hispano-cubana y Europa” (Bahamonde 362).
B y lim iting his discussion o f the slave trade to British involvem ent, without referring
to the historical reality o f Spain’s ow n investm ent in the practice, Galdós elides
responsibility for the negative effects o f colonialism , in terms o f colonial subjects and the
m etropolis, onto an imperial pow er other than Spain, even as h e subtly references the
grow ing econom ic tensions affecting Spain and Cuba. Grey’s com m ents can be read as not
only a general critique o f colonialism but also an acknowledgem ent o f the contemporary
political differences between metropolis and its m ost valuable colony. H is words obliquely
point to Cuba’s grow ing econom ic independence in the 1870s and the consequent political
distance between the tw o entities (Bahamonde 361). Accordingly, the absence o f references
to Spanish colonialism in the first series o f E pisodios nacionales signals an attempt to
reconfigure Spain as a postcolonial entity in the minds o f readers, as a nation m oving beyond
colonialism both in the past and the present. M ost importantly, Spain’s identity as constituted
in the first series is that o f a nation w hose hopes o f retaining pride in the face o f defeat are
predicated on silence regarding a significant part o f its ow n history.
N onetheless, the nation’s colonial legacy and consequent problems only seem to have
disappeared, because they still hover ghost-like in the text’s allusions to other empires and
distant colonial societies. The author’s fictional representation o f Spain as a nation with a
purpose uncluttered by the moral dilemmas posed by colonialism and slavery ultimately
proves problematic. It is an exam ple o f the Derridean concept o f “hauntology,” w hich Jo
Labanyi em ploys so w ell in her analysis o f another important m oment in Spanish cultural
history, specifically the representational strategies em ployed in Spanish film o f the post-
Franco period for dealing with the dictatorship. In the exam ple o f Galdós’s historical novels,
the very term postcolonial functions as a reminder that “colonialism returns at the moment
o f its disappearance” (M cClintock 255). B y not including references to Spanish colonialism
in the representation o f Spain in 1812, Cádiz participates in the process o f accepting colonial
 UN CURSO DE FILOSOFÍA PRÁCTICA 55

losses o f the past and, in terms o f econom ic realities o f 1874, anticipating colonial losses
to com e. Inevitably, in writing about his ow n contemporary bourgeois society, Galdós came
to recognize the indelible effects o f Spam’s colonial legacy on metropolitan society.
In reference to the 1808-1813 war with France, Álvarez Junco writes, “Era difícil
pedir un com ienzo mejor al proceso de nacionalización contemporáneo” (129). For Galdós,
however, the process experienced a serious setback during the reign o f Fernando VII from
1814 to 1833, the years that constitute the historical focus o f the second series o f Episodios
nacionales. In these novels, Galdós finally addresses the loss o f the Am ericas, but he does
so in such b rief fashion and w ith such m inim al impact that h e erases its historical
complexity. The single textual reference to colonial lo ss appears in the second volum e o f
the series, M emorias de un cortesano de 1815, and it is presented from the perspective o f
Juan Bragas de Pipaón, an unsympathetic character w ho, the narrator tell us, “carecía por
com pleto de im aginación y de sensibilidad fina” (Episodios II, 151). Bragas’s utter lack o f
moral compass and sensitivity help him rise up the ranks o f bureaucrats to becom e a member
o f Fem ando V II’s inner circle. That Bragas should narrate the m om ent w hen the king
recognizes the historical reality o f colonial loss heightens the negativity o f the experience
for the metropolis. D espite the effects that w ould be felt by so m any Spaniards, the loss o f
empire and the diminishment o f the nation are described as neither the fault o f society in
general nor the result o f a particular imperialist ideology. They are due to the stupidity o f
specific individuals.
Galdós demonstrates this view by means o f a conversation between Femando VII and
the members o f his camarilla. W hen told that the royal coffers are em pty and that only the
riches o f the Americas w ill allow Spain to com pete w ith other nations o f Europe, Femando
VII com m ents gloom ily, in a sin gle sentence, “Hay que despedirse de las A m ericas”
(M emorias 122). H is sycophantic follow ers, nearly all o f w hom are authentic historical
figures, im m ediately reassure the king that “toda la insurrección americana se reduce a
cuatro perdidos que gritan en las plazuelas” (122), reassurance that from the contemporary
perspective o f Galdós’s readers is clearly ill advised and patently unirne. The conversation
quickly turns to other issues, and the matter does not reappear in the novel.
This moment o f recognition merits attention for a number o f reasons. First o f all, the
king’s phrasing reveals an attitude o f resignation relative to colonial loss. Secondly, the
statement allow s the king to avoid a discussion o f culpability. The response o f his advisors
demonstrates their failure to understand the situation. Bragas blam es “unos cuantos
presidiarios con cuatro docenas de ingleses y norteamericanos echados por tramposos de sus
respectivos países” (122), but the reader has learned not to trust the narrator’s notably poor
judgment. B y focusing on the king’s remark and the poor advice that he receives, Galdós
places blame for this imperial loss on Spain’s leaders and their incom petent management,
a v iew supported by historians (Anna 151-152). The m oment unequivocally portrays the
historical short-sightedness o f the femandino administration, but it does more than that from
the perspective o f G aldós’s literary goal o f narrating the nation’s history. It serves to
exculpate the Spanish people from colonial failures, an important step toward the goal o f
56 MARY L. COFFEY

reinventing Spain as a nation, not an empire.

The n ovel presents an important historical event in b rief and resigned terms and
sharply delim its those w ho should be held accountable. W hile readers can lay the blame
solely on the king and his counselors, the text encourages them to m ove on to other issues,
to shift their attention to other problem s o f the m etropolis. In other w ords, the lo ss is
acknowledged in this historical account, but radically truncated. The text encourages readers
to accept colonial independence without seeing themselves as lesser for it. B y presenting this
version o f Spanish history, the novel promotes the developm ent o f an im agined community
o f Spaniards, an act that Anderson w ill identify as “the n ovelty o f [an] im agined world
conjured up by the author in his readers’ minds (26).
The fact that Bragas blames the insurrection on the Americans and the British in a text
written in 1875 appears prescient in terms o f the colonial lo sses o f 1898. Interestingly
enough, this particular chapter from Las memorias de un cortesano de 1815 w as reprinted
in July o f 1898 in Vida N ueva, one o f the journals that sprang up in the aftermath o f the
nation’s defeat at the hands o f the United States. The reprinted chapter appeared under the
title “Fumándose las colonias,” thus reasserting the v iew that it w as bureaucratic stupidity
that had once again led the nation to defeat and shame. More importantly, the piece indicates
that Galdós and the editors o f the paper saw the tw o m oments o f colonial loss as closely
related. The events o f the early nineteenth century, from their perspective, are part and parcel
o f what happens in 1898, em phasizing the sense o f a centuiy-long political and historical
process.
In analyzing these references, w e m ust not forget that the connections betw een
history and narrative are com plex and hard to quantify. H om i Bhabha, for exam ple, begins
his introduction to N ation and Narration by claim ing that “N ations, like narratives, lo se
their origins in the myths o f tim e and only fully realize their horizons in the m ind’s eye” (1).
This declaration aptly describes Galdós’s monumental project o f narrating nearly the w hole
o f nineteenth-century Spanish history in the five series o f Episodios nacionales. G aldós’s
historical narratives reflect the liberal im pulse o f the later h a lf o f the nineteenth century to
re-envision the past as part o f the complicated task o f nation building. B ut the process o f
reinvention, in the service o f establishing a sense o f patriotic unity, begins with series o f
n ovels that om it unpleasant aspects o f the nation’s historical past. The Spain that Galdós
creates in the early Episodios has no history prior to the start o f the War o f Independence.
Perhaps for this reason the first tw o series o f Episodios remained bestsellers w hen published
and for m any years thereafter, far outselling the post-1898 novels that make up the last three
series o f Episodios (Botrel 50). The early n ovels functioned in a particular fashion for
Spanish readers o f the Restoration period. To borrow D oris Sum m er’s term for the
romanticized historical novels o f Latin America, the Episodios constitute a Spanish form o f
“foundational fiction,” n ovels that “developed a narrative formula for resolving continuing
conflicts” (12), even as they reimagined Spain as a nation defining itse lf anew. A s such,
these early historical novels present a fictional narrative, an imaginary construct, o f a nation
 UN CURSO DE FILOSOFÍA PRÁCTICA 57

without a problematic colonial history.

What the concept o f hauntology m akes clear, however, is that there can never be a
com plete rejection o f the past, on ly a ch oice o f how to engage it. G aldós’s attempts to
m inim ize the importance o f Spanish colonial history as part o f his fictional evocation o f
national identity no longer function for him w hen he b egins to w rite the novelas
contemporáneas o f the 1880s. H e begins to em ploy other discursive strategies relative to the
realities o f Spanish colonialism . The ideological and generic structures o f the historical
novel prove inadequate for representing the myriad concerns o f contemporary daily Spanish
life, as the author’s focus shifts aw ay from the creation o f a sense o f nation through a
reimagining o f its past and toward an exploration o f the nation’s present and future. H is
novels during this period contain m ore frequent references to colonial history and reveal
changing attitudes toward Spam’s colonial legacy, in part because colonial connections were
sim ply an undeniable part o f Spanish society o f the time. G aldós’s fiction from the 1880s
still focuses on the metropolis, addressing the practical results o f the Restoration and the
political stability o f the tum o pacífico. With that stability cam e the expectation that the
nation w ould begin to address its problems, yet when this potential for progress appears to
have stalled, Galdós begins to exam ine Spanish society w ith a m ore critical eye.
Accordingly, references to the colonies, as they appear in his fiction, serve to em phasize
metropolitan problems (Sinnigen, “Cuba en Galdós” 115). N o longer is colonial history
ignored. Instead, Galdós incorporates aspects o f Spain’s connections w ith present and
former colonies into his fiction, and as he does so, he develops a perspective on what those
connections m ean for the nation.
A n early example o f this inclusion o f colonialism into Galdosian fiction can be found
in La desheredada, published in 1881. W hile the central plot o f the novel addresses the class
aspirations o f Isidora Rufete, the secondary characters o f Melchor Relimpio and Joaquin Pez
reveal a great deal about how Spaniards understood the role o f empire in their daily lives.
The attitudes toward the colonies are stereotypical in that Relim pio, P ez and their respective
fam ilies see the colonies, and in particular Cuba, as sources o f easy m oney and as places for
solving the problems o f the m etropolis. In the first h a lf o f the novel, Melchor, the n e’er-do-
w ell son o f José R elim pio y Sastre, becom es involved in a schem e to sell rotting beans and
rice to the government. W hen this plan becom es a scandal in the press and the public expects
him to b e sentenced to jail, he is instead named, in a moment o f Galdosian irony, “oficial
primero de Aduanas en Cuba” (255). B y means o f this subplot, Galdós im plies that Madrid’s
social parasites can be sent o ff to the colonies to make their negative effects less keenly felt
by Spaniards at hom e. Readers later discover that M elchor remained in the position for a
mere twenty days before he w as dism issed and sent back to the mainland, a clear sign o f the
depth o f his dishonesty and incom petence. The reference is a b rie f but significant
commentary on the abysmal state o f Spain’s colonial administration. Later in the novel,
Joaquín Pez, member o f thé fam ously greedy “familia pisciforme,” contemplates taking a
job in the colonies to revive h is financial situation. Like M elchor, he is destined for a
position in customs, and he says, “Los españoles tenem os esa ventaja sobre los habitantes
58 MARY L. COFFEY

de otras naciones. ¿Qué país tiene una Jauja tal, una isla de Cuba para remediar los desastres
de sus hijos?” (307). In short, the colonies, and Cuba in particular, provide quick and
effortless fortune, even as they represent “una válvula de escape,” a space where one can
escape responsibility for actions at hom e (Sinnigen Sexo y política 80).
This stereotypical view o f the colonies as a source o f w ealth is repeated in 1882 with
the publication o f El am igo Manso, but this tim e Galdós im bues the idea o f colonial society
w ith a moral value o f its ow n. The n ovel is also perhaps G aldós’s clo sest fictional
approximation to his ow n fam ily’s colonial connections in its depiction o f M áxim o M anso’s
brother, José Maria, w ho returns to Madrid a wealthy indiano with his Cuban-born w ife,
L ica and members o f her family. M áxim o’s description o f his brother’s w ife and her sister,
just arrived by train from Santander, is the beginning o f a noticeable articulation o f cultural
difference:

Ambas representaban, a mi parecer, emblemáticamente, la flora de aquellos risueños países, el encanto

de sus bosques, poblados de lindísimos pajarracos y de insectos vestidos de todos los colores del iris.
(60)

The description is essentially positive and initiates a trajectory in M áxim o’s educa­
tion relative to Spanish colonialism . A t first, M áxim o’s im agining o f natural beauty as an
essential quality o f Cuba and the Americas results from his response to the visual im age o f
his n ew ly arrived family, m ost notably the colorful fashions o f the wom en. The initial focus
on physicality holds true for the entire family, w hich evidences its colonial experience
through appearance. For exam ple, José Maria’s face is described as “de color de tabaco”
(60), setting him apart from his brother, and b y extension, other Spaniards. Curiously, the
differences that M áxim o notes in his brother and w ife are not the same. W hile the response
to his creole sister-in-law leans toward the positive, his v iew o f his brother grows more neg­
ative. This difference, exacerbated b y the plot structure, show s M áxim o favoring the colo­
nial other over the returning Spaniard.
The fam ily’s first task is to change its im age to fit Madrid society b y purchasing the
latest in available fashion, a physical transformation representing the first step toward so­
cial integration. José Maria turns h is attention to Spanish politics, uses his w ealth to be­
com e a diputado representing Cuba, and turns his hom e into a liv ely salon. Lica, however,
struggles to fit into Madrid society, and M áxim o attributes this to her Cuban upbringing.

El origen humildísimo, la educación mala y la permanencia de Lica en un pueblo agreste del interior
de la isla no eran circunstancias favorables para hacer de ella una dama europea. Y no obstante estos
perversos antecedentes, la excelente esposa de mi hermano, con el delicado instinto que completaba
sus virtudes, iba entrando poco a poco en el Nuevo sendero y adquiría los disimulos, las delicadezas,
las practicas sutiles y mañosas de la buena sociedad. (76)

M áxim o reveals h is admiration for his sister-in-law in this description, view ing her
disadvantages to b e not o f her ow n making. She rapidly becom es a sympathetic character,
 UN CURSO DE FILOSOFÍA PRÁCTICA 59

one w ho is more honorable than her husband. In addition, M áxim o sees Madrid society as
fundam entally hypocritical. A s M áxim o understands the situation, part o f L ica’s social
education in the Spanish capital requires her to overcom e her natural goodness in order to
acquire the manipulative talents o f the society w om en with whom she is expected to interact.
That L ica eventually withdraws from her husband’s social life on ly serves to heighten
M áxim o’s regard for her, even as it sends the m essage that the m etropolis is a corrupting
influence. A t several points in El am igo M anso, Lica, her sister and her m other profess a
deep nostalgia for their former life in Cuba, as a place fundamentally different from Madrid.
Lica complains o f this new life “en que todo es forzarse una, fingir y ponerse en tormento
para hacer todo a la m oda de acá, y tener que olvidar las palabras cubanas para saber otras,
y aprender a saludar, a recibir, a m il tontadas y b o b ería s...” (142). W ithout including
descriptions o f life in Cuba, Galdós represents it as fundamentally foreign to the metropolis,
but, ironically, more positive.
U nlike his w ife, José Maria, has no difficulty adjusting to Madrid society. H is wealth
paves the w ay for him. In this curious portrayal o f the indiano, José Marfa is negatively
compared to Lica. B y attempting to seduce Irene, his children’s governess, José María
demonstrates his disregard for the m ost fundamental o f social values, a w om an’s honor.
M áxim o has to threaten his brother with scandal in order to force him to end his pursuit o f
Irene, even as Lica remains a loyal w ife. With this, Galdós does not im ply that colonial
experience itself has led to José Maria’s immorality; instead, b y implicating other members
o f Madrid society in the plot to com prom ise Irene’s virtue, Galdós indicates that the
corruption o f values is part o f the metropolis itself. The seeds o f José Maria’s immorality
lie in the fact that he is truly a metropolitan subject.
The story o f Lica and José Marfa remains secondary, but it does more than provide
support for the n ovel’s central plot. It also presents a m odel o f how colonial experience
relates to peninsular Spanish society. José Maria, having been bom in Spain, adapts with
greater ease to the corrupt and hypocritical social sphere o f the nation’s capital. The Cuban-
born Lica is a different kind o f Spanish citizen, one w ho must learn to abandon her social
innocence. In other words, not all citizens o f the empire are alike.
El am igo M anso represents an early attempt by Galdós to conceptualize the
connections betw een peninsular society and colonial citizens. M áxim o M anso’s ow n
problems integrating into Spanish society indicate that the author w as still ambivalent about
the nature o f these connections’ effects. N onetheless, whereas the binary o f s e lf and other,
metropolis and colony, has not been transcended, the author has managed to confuse the
traditional moral values assigned to them. N o longer does the m etropolis exercise a
civilizing influence on the colonial subject. Although Galdós em ploys a stereotype o f the
indiano, he com plicates it w ith a positive representation o f the colonial other. In this sense,
El am igo M anso does not legitim ize the discourse o f nation as empire but rather em ploys a
variety o f representational strategies to question sharply its validity.
In 1884, w ith the publication o f Tormento, Galdós places the issu e o f Spanish
colonialism on center stage. For the first tim e Galdós presents a protagonist w hose life has
60 MARYL. COFFEY

largely been spent outside o f Spain. Curiously, Agustín Caballero’s thirty years away from
the metropolis have been spent in M exico and Texas, thus expanding the colonial references
beyond Cuba. Agustín is often described in the novel as “salvaje” (41, 61), and it is clear
that he, like José Maria Manso, displays physical signs o f colonialism:

El color de su rostro era malismo: color de América, tinte de fiebre y fatiga en las ardientes
humedades del golfo mejicano, la insignia o marca del apostolado colonizador que, con la vida y la
salud de tantos nobles obreros, está labrando las potentes civilizaciones futuras del mundo
hispanoamericano. (40)

Again, true to the stereotype o f the indiano, Agustín appears to have returned to Spain
with considerable wealth. H e is, as his servant says, “capitalista” (9), but he is more than a
financier. Agustín actually feels the need to participate in the daily life o f his society. H e is
clearly uncomfortable in the role o f idle gentleman, and when he discovers the disorganized
state o f a friend’s business, h e throws h im self into the physical work o f arranging the
stockroom. H is concern with practical order mirrors his b elie f in the need for a similar social
order.
Like Lica, but unlike José María, Agustín experiences difficulty in reintegrating into
Spanish society. H is years in America have forever changed him physically and emotionally.
Again, this inability to reconnect is described in terms that cast Agustín in a positive light,
allow ing Galdós to criticize the political and social expectations o f the period. D espite the
negative description o f his life as a speculator in M exico and Texas, w hich included selling
arms and supplies to the Confederate Army, A gustín is still described as having had a
positive role in the econom ic developm ent o f the Americas and thus stands in sharp contrast
to what happens in Madrid:

En verdad, aquel hombre, que había prestado a la civilización de América servicios positivos, si no
brillantes, era tosco y desmañado, y parecía muy fuera de lugar en una capital burocrática donde hay
personas que han hecho brillantes carreras por saberse hacer el lazo de la corbata. (40)

U nlike the M anso family, Agustín does not attempt to change him self. A t one point
he claim s, “Ya estoy viejo para reformas” (39), and h e admits that life, and not the
circumstances o f his birth, has made him w ho he is:

A mí me han hecho como soy el trabajo, la soledad, la fiebre, la constancia, los descalabros,
el miedo y el arrojo, el caballo y el libro mayor, la sierra de Monterrey, el río del Norte y la pútrida
costa de Matamoros... ¡Ay! Cuando se ha endurecido el carácter, como los huesos, cuando a uno se
le ha pintado su historia en la cara, es imposible volver atrás. Yo soy asi; la verdad, no tengo maldita
gana de ser de otra manera. (43)

G aldós’s m essage is clear: A gustín represents a role m odel, albeit imperfect, and as
 UN CURSO DE FILOSOFÍA PRÁCTICA 61

such can be a possible catalyst for change and progress, i f society can accept him as he is.
Agustín is undeniably a sympathetic character, but he is not the only one in Tormento
with a connection to the colonies. H is rival, Pedro Polo, the fallen cleric w hose seduction
o f Amparo threatens to derail her marriage to Agustín, is also linked to Spanish colonialism.
P olo is a character o f extremes, incapable o f self-control, but capable o f dominating others.
H e v iew s h im self as som eone w h o “había nacido para domar salvajes, para mandar
aventureros; quizás, quizás para conquistar un imperio, com o su paisano Cortés” (112). His
family, acknowledging that he is not fit for Madrid society, arranges for him to leave Spain
and serve the church in the Philippines. In Pedro Polo, Galdós presents a character w ho
evok es Spain’s imperial past, a character w h ose extrem e temperament cannot thrive in
contemporary society but is better suited to dominate other civilizations. A t one point in
the novel, Amparo im agines Polo in this very role, reflecting a romantic notion o f an exotic
other:

Veía un hombre bárbaro navegando en veloz canoa con otros salvajes por un río de lejanas e
inexploradas tierras, como las que traía en sus estampas el libro de La vuelta al mundo. Era un
misionero que había ido a cristianizar cafres en aquellas tierras que están a la otra parte del mundo,
redondo como una naranja, allá donde es de noche cuando aquí es de día. (194)

Significantly, given that Tormento parodies the sentimental plots and character
stereotypes o f the popular folletín and consistently depicts Amparo as less than worldly,
this im age o f a conquest w hose goal is to civilize that exotic other can be read as a critique
o f imperialist m otives (Sieburth 105). But as important, Amparo’s visio n sets forth an
imaginary construct that perceives colonialism as a form o f direct engagem ent that
ultimately threatens the European subject with absorption into the im agined other.
B y the end o f the novel, A gustín discovers that he, like Polo, is unsuited for life in
Spain, but his inability to integrate is quite different from that o f his rival. The revelation
o f Amparo’s seduction has made marriage to her im possible, and A gustín finds that he
cannot live up to his professed commitment to the three pillars o f Spanish society: “familia,
estado, religion” (288). H e leaves Spain for Bordeaux, then a haven for Spanish indianos,
taking Amparo with him as his unmarried partner. H e rejects traditional social rules in favor
o f circumstance and reality, telling him self: “Sal ahora por el ancho cam ino de tu instinto,
y encom iéndate al D ios libre y grande de las circunstancias. N o te fíes de la m ajestad
convencional de lo s principios, y arrodíllate delante del resplandeciente altar de los
hechos. . ( 3 0 0 ) . H e has learned that practical concerns trump ideology, especially when
personal happiness is at stake.
W hile Tormento is a biting criticism o f Isabelline society, the novel is also a turning
point in Galdós’s representation o f colonial experience and its place in Spanish society. N o
longer sim ply destinations for profligate sons in need o f easy fortune, the former and present
colonies are clearly described as places that are truly other, distinct from Spain. The novel
im plies that returnees from the colonies cannot successfully reintegrate into Spanish society
62 MARY L. COFFEY

because the metropolis is corrupt and impervious to change. T hose w ith colonial experience
are forced to construct a world for them selves, where behavior depends on individual needs,
and moral judgm ents are more carefully m eted out. A s one critic has noted, “The n ovel
invites us to im agine a better world and a better ending [...] in w hich the burden o f the past
[...] does not w eigh upon the future, in which an ideal society can be sketched on a blank
slate” (Amann 475-76).
One o f the m ost telling references to colonial experience in G aldós’s n ovelas
contemporáneas is in Fortunata y Jacinta, published in 1886-87. Instead o f depicting the
individual with colonial experience as unable to integrate, in this n ovel Galdós presents a
character w ith the ability to carve out a niche for h im self within Madrid society. Evaristo
G onzález Feijoo, a retired m ilitary m an w ith m any years o f service in Cuba and the
Philippines, em bodies the p ossib ility o f co-existen ce through h is tolerance and
understanding.

Su facha denunciaba su profesión militar y su natural hidalgo; tenía bigote blanco y marcial arrogancia,
continente reposado, ojos vivos, sonrisa entre picaresca y bondadosa; vestía con mucho esmero y
limpieza, y su palabra era sumamente instructiva, porque había viajado y servido en Cuba y en
Filipinas; había tenido muchas aventuras y visto muchas y muy extrañas cosas. No se alteraba cuando
oía expresar las ideas más exageradas y disolventes. (Π, 16)

Through this generous and tolerant individual and his “curso de filosofìa práctica”
(II, 89), Fortunata discovers a n ew w ay o f seeing herself and participating in society. She
is encouraged by Feijoo to question the social rules o f the time, to choose a path for herself
that allow s her a m easure o f stability and happiness. Yet the lesson s that Feijoo offers
Fortunata still stress the importance o f social appearances. The n ovel presents his advice as
practical and justified but not hypocritical, and consequently his role in the novel is positive
and supportive. B y m eans o f this sympathetic representation, the reader can conclude that
Feijoo’s lessons constitute a valid pedagogy.
Feijoo and his “curso de filosofia práctica” mirror Agustín Caballero and his common
sense recognition o f circum stance and facts, but without the adherence to M adrid’s
bourgeois morality. The aging gentlem an teaches Fortunata that her obsession with being
“honrada” is inappropriate in her circumstances and, more importantly, irrelevant from a
moral perspective. A s h e h im self states, “no predico y o la hipocresiá,” adding , “sé que decir
humanidad es lo m ism o que decir debilidad” (Π 103). H e presents h im self to Fortunata as
an alternative lover, one w ho w ill in fact support her financially, allow her a degree o f liberty
and self-determination, a m odest but comfortable life and a chance to recover her physical
and mental health after her break-up with Juanito Santa Cruz.
This period o f Fortunata’s life is relatively short, but im m ensely important. She
discovers in herself, as she listens to this discourse o f practical w isdom , the possibilities for
redemption and acceptance. F eijoo’s ability to circumvent social expectations, know ing
w hen rules can b e bent and w hen they m ust b e follow ed , com es from a lifetim e o f
 U N C U R S O D E F ILO SO F ÍA P R Á C T IC A 63

experience, m ost o f it outside peninsular society. H is colonial connection, as a member o f

the military and not as an indiano motivated by financial self-interest, is crucial to his ability
to present a reconfigured moral world that can accom modate the com plexities o f a person
like Fortunata. Curiously, one o f F eijoo’s trademarks is h is personal use o f “agua de
colonia,” a clever Galdosian reference. Fortunata says to him one morning, at the start o f
their affair, “ ¡Huy!... Cóm o huele usted a colonia. E se olor sí que m e g u sta ...” (I I 96). This
comment appears in close proximity to the chapter’s description o f Feijoo’s service to the
empire, ironically connecting the tw o different meanings o f the word. The implication is that
this colonial experience and the know ledge gained from it have made Feijoo attractive to
Fortunata. Like Agustín Caballero, he returns to the metropolis a better and w iser man. It
remains incumbent upon metropolitan Spaniards, like Fortunata, to recognize this wisdom
and learn from it.
Both Tormento and Fortunata y Jacinta indicate a changed v ie w o f Spanish
colonialism on G aldós’s part. N o longer is Spain’s colonial history to be avoided and
repressed. The m etropolis’s link to the colonies becom es in Galdosian fiction a m eans by
w hich the nation’s lack o f progress is rendered visible. From this point on Galdós’s critiques
o f Spanish society becom e ever sharper, eventually questioning the very notion o f progress.
I f one accepts Eric H obsbawm ’s description o f European nationalisms as beginning with a
liberal revolution follow ed b y imperial expansion, thus demonstrating “a proven capacity
for conquest” (38), then the fact that Spain fails at both indicates that Spanish nationalism
in the nineteenth century “tenía que inventarse ima función” (Álvarez Junco 508). Rather
than repress the memory o f colonial engagem ent as he did in the early historical novels,
Galdós begins to address the effects o f colonialism on the metropolis, positing the possibility
o f an antidote to the corruption and decadence o f Spanish society, teaching individuals to
perceive the world on different terms.
Perhaps one o f the m ost com pelling reasons for this change is the fact that the
author’s ow n political career began during this decade. In 1885 Galdós w as asked by
Práxedes M ateo Sagasta, the leader o f the Liberal Party, to stand as a candidate for election
to the Spanish Congress. H e w as to represent the district o f Guayama in Puerto R ico, a
place o f w hich he had little know ledge and w ith w hich he had even few er connections.
Although the election itself w as a textbook exam ple o f the political corruption associated
with the tum o pacífico, Galdós served in the Liberal Party’s long ministry from 1886 to
1890, during w hich tim e a number o f reforms w ere achieved, including the enactment o f
universal m ale suffrage. A s a representative o f Puerto R ico, Galdós had no option but to
learn about the m any concerns o f his constituents (Armas Ayala 107). H is experience in the
C ongreso, in particular w ith issu es relative to Spam ’s last v estig es o f empire, w as to
influence his writing and his political activities for the rest o f his life. A s Galdós him self later
w rote about h is ow n election as a diputado cunero— a representative from outside the
district— “C on estas y otras arbitrariedades llegam os años después a la pérdida de las
colonias” (M emorias 60). The author’s role as a legislative representative for one o f the
nation’s remaining colonies only underscores the need to look m ore closely at the attitudes
64 MARY L. COFFEY

toward colonialism expressed in his fiction.

G aldós’s attitudes toward this com plicated aspect o f Spanish history changed, even
as h is ow n understanding o f Spain’s relationship to the A m ericas grew. The Episodios
nacionales written in the 1870s represent G aldós’s attempt to present a com m on vision o f
Spanish national identity. This contribution to a “proceso nacionalizador,” however,
encouraged the Spanish people to overlook the empire’s former greatness as it defined itself
in the present (Alvarez Junco 571). W hen the author turned to contemporary realist fiction,
he invariably included descriptions o f metropolitan and colonial relations, exploring the
negative consequences for both sides. B y the end o f the 1880s, Galdós had m oved beyond
presenting the colonies as a destination for young m en in search o f fortune and began to
entertain the idea that the colonies, both former and current, constituted independent
societies that offered Spain possible solutions for its problems. Yet Galdós’s 1880s narratives
p ose the question o f whether Spanish society w as able or w illing to accept this different
perspective as a part o f its n ew identity. The n ovels exam ined here indicate that Galdós
feared Spain w as not prepared to embrace changes that m ight result from an honest
exam ination o f its colonial history. Perhaps this is w h y his references nearly alw ays
remained on the level o f secondary characters and subplots, a reflection o f the “dreadful
secundariness” that Said identifies as the permanent position o f the colonized
(“R epresenting the C olonized” 207).
What w e discover in exam ining references to colonial history in the narratives o f the
1870s and 80s is that Galdós instinctively grasped the importance o f colonial experience in
the process o f defining national identity. The initial historical n ovels attempt to avoid it by
presenting a vision o f Spain without its colonial legacy, thus positing the notion that Spain
could, and indeed should, redefine itself as a nation and not an empire. Yet, not surprisingly,
colonial history eventually finds its w ay into Galdosian fiction, like the inevitable return o f
the repressed, this tim e in the form o f a colonial other w ith a unique ability to reveal
problems w ithin the metropolis. Spain, these novels show, m ust adopt a practical approach
to its colonial legacy, remembering and learning from it but not allow ing it to becom e an
overarching determinant o f identity. In other w ords, G aldós’s treatment o f Spanish
colonialism can be read as a process o f mourning, w hich “allow s one to lay the ghosts o f
the past to rest by, precisely, acknowledging them as past” (Labanyi 65).
Galdós underscored the urgency o f this process with a subtle but m eaningful change
in the text o f one o f h is early Episodios soon after Spain lost its last Caribbean and Pacific
colonies. The editions o f M emorias de un cortesano de 1815 printed after 1898 are labeled
“esmeradamente corregida,” w ith one revealing change in the conversation the king has
with h is advisors relative to the colonies. Instead o f “H ay que despedirse de las Américas,”
the author reformulates Fem ando V II’s com m ent into a m ore vigorous and w illfu l
expression: “D espidám onos de las Américas” (179 Episodios, 1903). Clearly the events o f
1898 led Galdós to pay closer attention to his earlier references to Spanish colonial history.
The ch oice o f a first person plural command in this instance serves to endow the Spanish
peop le, not just Fem ando VH and his camarilla, w ith a political w ill clearly absent in the
 U N C U R SO D E F ILO SO F ÍA P R Á C T IC A 65

original phrase. In short, this textual change encourages readers to participate actively in the
process o f letting go o f the past, consistent with what both Agustín Caballero and Fortunata
must learn to do.
Notably, the perspective developed in the author’s novels by the end o f the 1880s
remains consistent with subsequent Galdosian references to colonialism , particularly after
1898. For instance, in the fourth series o f Episodios written from 1902 to 1907, in particular
A ita Tettauen, Carlos V I en la Rápita and La vuelta al mundo en la Numancia, Galdós again
stresses the imperative to rethink Spam ’s imperial past, the n eed to com e to terms with a
failed liberal revolution and the problems that result from imperialist projects incapable o f
sustaining a sense o f national identity (Martín-Márquez 9 , C offey 363). T hese later
Episodios no longer evidence the patriotic utopianism o f the first series; instead, they serve
as “antiépicas” that question the nation’s very ability to maintain its unrealistic perception
o f itself (Álvarez Junco 572). Indeed, these novels and others, including the fifth series o f
Episodios and El caballero encantado, place in doubt the very adequacy o f realism as a
m ode o f representation.
A s his v ie w o f Spanish colonialism d evelops in the nineteenth century, Galdós
becom es less sanguine about the possibility for progress on a national scale, and when Spain
experiences the colonial losses o f 1898, the author’s perspective grow s increasingly
pessim istic. Overall, G aldós’s fiction from the 1870s, 1880s and beyond continues to insist
that Spaniards re-imagine the nation as an entity without pretensions to empire, but over time
the author’s approach to this project shifts from denial to acceptance. B y not addressing
colonial history in the first series o f Episodios, Galdós sends his readers the clear message:
“Hay que despedirse de las A m éricas.” Soon after, w ith his subsequent novelas
contemporáneas, Galdós begins to acknow ledge the inability to repress Spain’s colonial
legacy and eventually signals that the m etropolis must com e to terms with colonialism by
m eans o f a “curso de filosofía práctica.” Accordingly, G aldos’s fiction mirrors the process
that the nation underwent as it experienced the inevitable transition toward a postcolonial
state. That the colonial references in these novels and others have begun to attract attention
should com e as no surprise, considering the current interest in postcolonial studies. But
what w e find, in a careful reading o f even the sm allest o f them, is that Galdós w as very
m uch aware o f the importance o f colonialism in determining Spam ’s present and future,
and aware o f Spam ’s unique challenges in re-im agining itse lf as a nation rather than an
empire.

Pomona College
66 MARY L. COFFEY
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 OBEDIENCE, SUBVERSION AND AUTONOMY IN T RI STANA'S
INTERTEXTS
Thomas Franz

Beginning w ith the fam ous review published b y Em ilia Pardo Bazán, critics have
tended to see in G aldós’s Tristona (1892) a potentially great n ovel that fails to deliver on
the apparent expectations raised by its first chapters. Since the present study subscribes in
part to this view point and offers a w ay to justify the very things that earlier critics had
attacked, it is necessary to rehearse at the outset the principal faults that these readers have
found. Such a procedure m ay eventually allow us to turn the alleged defects into merits and
to show that G aldós’s achievem ent and vision were radically different from what many
readers up till now have assumed.
For Pardo Bazán and m any additional evaluators, Tristano's defect is that it soon
turns away from the them e o f a w om an’s quest for independence to concentrate on a trivial
love affair and ultimately derails on a deus ex machina in w hich the sudden amputation o f
a leg drives o f f both the goal o f independence and the m o tif o f self-discovery (Pardo Bazán
49-53). Leopoldo A las, writing as “Clarín,” disagreed, faulting the novel for what he termed
the uninteresting, dreamy nature o f its heroine, w ho lacked sufficient w ill to realize her
am bitions (Engler 95-96). Casalduero objected to G aldós’s m anipulation o f the plot,
especially the leg infection that suddenly befalls Tristana (106). There w ould appear to be
a sound theoretical basis for such an opinion, since Galdós originally meant the decrepit and
increasingly dysfunctional D on Lope to be the victim o f the amputation (Sinnigen 55-56),
w hich m akes far m ore sense g iven the obvious castration sym bolism o f the act (57).
Berkow itz (Pérez Galdós 314), like Pardo Bazán, finds the m o tif o f freedom truncated,
w hile Sánchez (121-22) finds it largely illusory, given the lim ited psychological focus that
Galdós actually bestow s upon Tristana. Indeed, a recent study b y Andrés Zamora exhumes
countless other statements b y more than forty o f Tristana1s critics to demonstrate the almost
unanimous b e lie f that, via the amputation o f Tristana’s leg, either Galdós or h is im plied
author or both interfere with her growing achievem ent o f self-reliance (191-213). Writing
against all o f these criticisms— alm ost by h im self for a long w hile— is Ricardo Gullón (8-
17), w ho m aintains— rather unconvincingly, I think— that the protagonist o f the n ovel
changes due to an eight-step process o f personality evolution that w ould be natural to her
and w om en in her position. Germán Gullón (81) suggests that such a startling evolution,
punctuated w ith several sudden changes, might have been intended to g iv e a hint o f the
“eternally fem inine” in an otherwise depressed character. This is an idea that w e w ill revisit
in our concluding section. Since the statements by the Gullóns, a m odest but grow ing body
o f critics has highlighted the w ays in w hich G aldós uses the n o v el’s inconsistencies to
underline both the near insanity to w hich the absence o f rights drove nineteenth-century
Spanish w om en and the jum ble o f inconsistent roles m en assumed in order both to oppress
and seduce those o f the opposite sex. The thrust o f this criticism — presented in earlier
studies b y Bieder, Jagoe, Gold, and Aldaraca— is included in the guidebook to the novel,
70 THOMAS FRANZ

Pérez Galdós, Tristana (2 0 0 0 ), written by Condé (2 4 -3 5 ), and it m akes overw helm ing
collective sense.
These varied and at tim es contradictory critical responses m ay be profitably seen in
the light o f Tristana’s particularly rich and conflictive intertextuality. Ricardo Gullón him self
admits in h is vitally important diagnosis a certain “contradicción en la intertextualidad”
(19). It is, indeed, G ullón’s contention o f a “contradiction” that gives rise to the present
study, w hich w ill extend G ullón’s list o f contradictory D on Quijote and D on Juan intertexts
(applied to D on Lope) to include others that are equally or even m ore prominent.
Throughout the novel, one also finds a continual reference to Dante that is m entioned by
m any critics; but there are also— and more prominently— a large number o f allusions to
works by R ossini, Verdi, Dum as fils and Juan Valera, including strong allusions to several
o f their creators. The im pact o f all o f these latter com posers/writers on other works o f
Galdós has been thoroughly documented in the critical literature.1 The structure, themes,
and characterizations in these works additionally affect the characterization “m essages” and
coherency o f Tristana. The references to these works and creators may, in other words,
provide another explanation o f w hy Tristana fails to satisfy so m any readers: a plethora o f
contradictory allusive and intertextual material. W hile this material m ay be seen to rob the
n ovel o f direction and consistency, it could also— conversely— provide a considerable
degree o f indeterminacy that results in characters and motivations that seem more “human”
than they w ould i f all were harmonious. Let us look for a moment at the w eb o f references
that Tristana extends to these persons and artifacts and try to decide whether or not they
contribute positively to the verisimilitude o f its characters. B y eventually turning the novel’s
contradictions and unfulfilled expectations on their head, through making contradiction and
unfulfillment them selves the focus o f the text, w e m ay achieve our aim o f rescuing Tristana
from the clutches o f its worst doubters. In this light, let us consider a representative selection
o f the m ost frequently recurring intertexts.

R ossin i

It is apparent from THstana’s first few chapters that the aging D on Lope Garrido has
com plete dominion, including sexual control, over his orphaned ward, Tristana Reluz. After
the failure o f her romantic interlude w ith the idealistic young painter Horacio D iaz and the
amputation o f her leg, Tristana ends up marrying D on Lope despite the latter’s, by now,
conjugal incapacity, bringing closure to D on L ope’s life o f incontinence. In R ossin i’s 11
Barbiere di Siviglia (1775), possibly the best-known opera in Spain during the age o f literary
realism (Pérez "Sfidai 74), the aged Dr. Bartolo leers at his orphaned ward Rosina and secretly
dreams o f steering her toward an incongruous marriage w ith him. W hen Bartolo produces
a letter allegedly written b y a m istress to her w ould-be lover, the young Count A lm aviva,
Ròsina momentarily promises to w ed Dr. Bartolo. In similar fashion, in Verdi’s La Traviata,
to which Galdós alludes repeatedly in his novelistic and didactic prose (for example in Doña
 OBEDIENCE, SUBVERSION AND AUTONOMY IN TRISDtNA’S INTERTEXTS 71

Perfecta [1876], M iau [1888], and Torquemada en la hoguera [1889]), the heroine Violetta
is orphaned early in life and becom es a courtesan maintained by the aged Baron Duphol,
whereupon, like Tristana and Rosina, she m eets a much younger man, Alfredo Germont,
with w hom she tragically falls in love. Because som e o f this characterization and plotting
is similar to those o f II Barbiere, w e initially mention them here, but they w ill also be taken
up more folly in the follow in g section.
In chapter 10, the narrator informs us concerning the increasingly liberation-minded
Tristana (“la esclava”) and the oppressive, controlling D on L ope (“el tirano”) that “La
desavenencia entre cautiva y tirano se acrecentaba de día en día” (1561). From this point
on until the illness and amputation o f her leg, the text consists o f a series o f increasingly
em otional confrontations, a structure m uch like that o f the Pepe R ey /orbajosenses shouting
matches o f Doña Perfecta that can only b e termed a crescendo, a term uniquely associated
w ith the m usical style o f R ossini, m ost notably in his m any overtures and in the aria “La
colunnia è un venticello” that Dr. Bartolo sings in act I o f II Barbiere. The narrator’s term
“el tirano” referring to D on Lope is identical to the expression “il m io tiranno” used by
Rosina in reference to Dr. Bartolo in act I, scene 3 o f II Barbiere di Siviglia (The Opera 438).

V erdi and D u m as fils

W hen Tristana turns tw enty-tw o, a n ew sense o f s e lf com es over her, and she
determines to find a w ay to obtain freedom in her life. A s she says to the servant Saturna:

— Y o. . . te lo confieso, aunque me riñas, creo como él [i.e., Don Lope] que eso de encadenarse a otra
persona por toda la vida es invención del diablo.. . ¿No lo crees tú? Te reirás cuando te diga que no
quisiera casarme nunca, que me gustaría vivir siempre libre (OC, V.1549; ch. 5; emphasis ours).

She later characterizes h erself as “una mujer deshonrada pero libre” (V, 1564; ch.
11). In act I o f Verdi’s La Traviata, in her aria “Sempre libera,” V ioletta greets A lfredo’s
ingenuous profession o f love w ith words that are almost identical: “Sempre libera d egg’io
/ follegiare di gioja in gioja. / V o’ che socorra il viver m io / pei sentieri del piacere?” ( I l i )
W hen Tristana surm ises that the still innocent H oracio m ay entertain hopes o f
marrying her, she warns him:

Según las reglas de la sociedad, estoy imposibilitada de casarme. No podría hacerlo, ni aun contigo
con la frente alzada, pues por muy bueno que conmigo fueras, siempre tendría ante ti cierto resquemor
de haberte dado menos de lo que mereces [ . . . ] (V, 1570; ch. 13).

This is Violetta’s great problem in La Traviata (as w ell as that o f her counterpart,
Marguerite Gauthier, in Dum as fils's play La Dame aux Camélias, 1852), for when Alfredo
attempts to save her (or Armand triés to save Marguerite), via a respectable relationship,
from a debilitating series o f liaisons w ith older, m onied men, she m ust point out to him that
society w ill not sanction such a match betw een a fallen w om an and a man o f good family,
72 THOMAS FRANZ

a point in w hich she only h a lf believes until A lfredo’s father Giorgio (or Armand’s father
M onsieur D uval) appears at the end o f act II (in La Dame in act III) and informs her that
his old est daughter w ill be unable to marry her fiancé i f she persists in her scandalous
relationship with Alfredo (in La Dame, with Armand).2
In chapter 14 w e learn that Tristana is a spendthrift, totally unable to liv e within her
m eans, a defect paralleling that o f V ioletta (and M arguerite), w h ose lover A lfredo (or
Armand) m ust eventually separate from from her (or from Marguerite) in order to sell
possessions so as to redeem her debts. Like the fem ale heroines o f Verdi and Dum as fils in
their som etim es unrealistic amorous transports, she now dreams o f spending the rest o f her
life in the arms o f Horacio w ith “independencia” and “Libertad honrada” (1572), forgetting
that there is no freedom or honor without the linked prerequisites o f m oney and
respectability. A ll o f these idyllic daydreams com e to an end w hen Horacio is called away
to a protracted stay in rural V illajoyosa to care for an ailing aunt (ch. 15).
The intertexuality o f Tristana with the other works w e have been describing becom es
here particularly pronounced. Horacio’s trip to V illajoyosa and the long series o f letters
dispatched b y the tw o lovers from the countryside and from Madrid recalls both the act II
idyll in La Traviata and the act II interlude o f La Dame aux camélias, where Alfredo and
Violetta (Armand and Marguerite) have gone o f f to the Versailles countryside both to enjoy
the raptures o f their lo v e and alleviate V ioletta’s (Marguerite’s) w orsening health. (The
ultimately fatal malady o f the tw o heroines that destroys the lo v e o f their lives parallels the
le g in fection o f Tristana that ends in amputation and lo ss o f beauty and succeeds in
banishing H oracio’s lo v e forever.) In one o f her letters to H oracio, Tristana quotes
Alexandre Dum as fills, author o f La Dame aux camélias, to the effect that Shakespeare w as
the greatest creator after G od (ch. 18). Shakespeare, o f course, w as also the great fixation
o f La Traviata’s creator, Giuseppe Verdi, having written three o f his best operas based on
the bard’s plays and having contemplated a fourth (Franz, “G aldós’s Tristana” 48).
The Dumas/Verdi intertext continues in short order, for in the next letter Tristana
quotes from an unidentified Italian text that “E se non piangi, de che panger suoli” (1584).
The text— w hich also relates to the next section o f our exposition— in fact is from canto
XXXIH , line 4 2 o f the Inferno that has a sinner asking Dante whether h is story does not
inspire com passion, an allusion that in Tristana refers sarcastically to D o n L op e’s
manipulative attempts to inspire compassion for his growing decrepitude. We also, however,
need to recall a point previously discussed, nam ely that in act II o f La Traviata and act HI
o f La Dame aux Camélias the father o f Alfredo/Armand arrives at the lovers’ countryside
hideaway and begs Violetta/Marguerite to abandon her lo v e so that A lfredo’s /Armand’s
sister can marry without scandal. (This is a situation that Tristana duplicates by having
D on L ope’s sanctim onious relatives im plore the mutilated Tristana to consent to marry the
dying D on L ope in order to save his soul [ch. 29].) W hen A lfredo’s father sees h ow great
a sacrifice he is asking o f Violetta, he says som ething linguistically sim ilar to the Dante
verse quoted by Tristana:
 OBEDIENCE, SUBVERSION AND AUTONOMY IN TRISTANA’S INTERTEXTS 73

Piango, piangi, o misera,

Supremo il v eggo è il sagrifizio
Ch’orati chieggo.
Sento n ell’ anima già le tue pene
Coraggio, è il nobile cor vincerà
( 120)

There is no similar line in La Dame a ta camélias, but in her next letter Tristana says
that she w ill not com plain about the pain in her leg the w ay Dum as’s Marguerite cried about
her tuberculosis: “¿Pensarás que estoy tísica pasada, com o la Dama de las camelias? N o,
hijo m ío“ (V, 1585; ch. 19). The intertext is thus reestablished. Tristana then decides that
she m ust b ecom e an actress, a self-conscious allusion to the sam e French romantic play
that is guiding both G aldós’s pen and her ow n literaturized behavior, and she goes on to
prefigure her anticipated actress’s life in terms o f Violetta and Marguerite: “— Sí, sí, ¿por
qué no he de ser actriz? Si no, seré lo que q u iera . . . Viviré con holgura decorosa, sin
ligarme eternamente a nadie, ni al hombre que amo y amaré siempre. L e querré más cuanto
más libre sea” (V, 1590; ch. 21).

O ther Italian R eferences

Tristana's important Italian connection is suggested by various additional details.

Beginning w ith chapter 15, Tristana begins to read voraciously in Italian literature, and
throughout m uch o f the rem aining text she insists on discussing w ith her lover Horacio
D iaz the work o f m any Italian writers, including Leopardi and the aforementioned Dante,
w hom Tristana quotes in their original Italian versions. In order to justify such unusual
communication between lovers, Galdós m ust give the painter Horacio an Italian education
that w ill also be necessary to make other associations between Horacio and additional Italian
material. This is not an unreasonable detail, sin ce m ost Spanish painters o f the day
attempted to study in Italy. The Italian connection is also present in passages supplying
biographical background about the tw enty-five-year-old painter, w h ose given name
(Horacio) recalls a famous Rom an (i.e., Italian) poet. H is Austrian mother com es, he tells
us, “del país que llaman Italia irredenta,” (i.e., Austria) a possible allusion, as w e shall see,
to Mozart, w hose “Italian” opera, Le nozze di Figaro (1786), tells the conclusion o f the
Beaumarchais story o f Count A lm aviva’s escapades that w e find in R ossini’s II Barbiere.
(The libretto o f II Barbiere is based on Beaumarchais’s Le Barbier de Seville [1775] and Le
nozze on the sam e author’s Le Mariage de Figaro [1784].) Horacio in various p laces lets
it b e known that, in Barroso’s words, “vivió bajo el fuerte dominio de su padre [ . . . ] ” (222).
The situation m ay in an offhand w ay prompt one to think o f Leopold Mozart, the father o f
Le Nozze1s com poser, w ho n ot on ly w as unhappy w ith his son’s m orality (as H oracio’s
curm udgeonly grandfather also w as [1558; ch. 10]) and m usical tastes but, more
importantly, tried to manipulate his behavior and techniques o f com position (Steptoe 102-
74 THOMAS FRANZ

04). It also recalls Verdi’s father, Carlo (Southwell 72, Weaver 217), w ho tried to exert his
w ill in every facet o f the young com poser’s career. W hen Horacio informs Tristana o f his
earlier life, he adds: “del primer tirón m e planté en Italia” (V, 1559; ch. 9). The statement
curiously also applies to G aldós’s contemporary and som etim e adversary, Juan Valera, w ho
began his lon g diplomatic career w ith a carefuly-arranged appointment to the D uque de
R ivas, when the latter served as the Spanish minister in N aples.

V alera

This is not the only possible allusion to Valera, for Tristana contains material that
seem s to be intertextual with both the Andalusian’s fiction and his life. The literary and
biographical intertexts are not, however, separate. The m ost obvious and w ell developed
m o tif in Tristana is the very problematic conjugal relationship betw een lovers o f vastly
differing age. In 1867, Valera, age fifiy-three, married D olores Delavat, thirty-three years
his junior. It w as not a happy marriage, a fact that Valera broadcast w idely over the ensuing
years. H e already had been intimate with m any w om en over the first two-thirds o f his life,
and he brooded over the risks he w ould run in indulging, within marriage, his preference for
younger w om en. This preoccupation w as visible in a series o f novels that Galdós clearly
knew prior to his writing o f Tristana. They constituted a pattern that w ould becom e even
more pronounced after the writing o f Tristana, as Valera definitively settled into old age.
Pepita Jiménez (1874), w hich Galdós parodies in Doña Perfecta (1876), has Pepita, like
D olores D elavat on ly tw enty years old, obliged to marry her octogenarian uncle D on
Gumersindo and to endure h is im potence. In Las ilusiones del doctor Faustino (1875)
Faustino, age forty-five and mired in a dead-end job, recom m ences an affair with the much
younger Maria and eventually marries her. W hen he becom es bored with married life and
enters into a second affair, h is w ife d ies o f grief, whereupon Faustino com m its suicide
prompted b y his inability to hold tim e and disillusionm ent at bay. In El comendador
Mendoza (1876-1877) D oña Blanca tries unsuccessfully to marry her illegitim ate daughter
Clara to the m other’s aged and infirm cousin Casim iro. To avoid such an odious and
unworkable marriage, Clara tem porarily enters a convent but finally gets to marry a
handsome man o f her ow n age. Casimiro meanwhile marries a m uch younger w om an and
inconveniently dies after she g ives birth to three boys. In the n ovel’s conclusion, the past-
fifty D on Fadrique (the Comendador) marries his young niece Lucia, and they seem destined
for happiness. However, in h is review o f the novel, Clarín attacked Valera’s forced plotting
in this matter o f age (DeCoster 115), and it is likely that his friend Galdós heartily agreed.
Valera’s next novel, Pasarse de listo (1877-1878), finds forty-five-year-old D on Braulio
married to Beatriz, only h a lf his age. When som eone erroneously informs him that his w ife
is carrying on an affair w ith a rakish nobleman, the despairing Braulio com m its suicide.
A fter one more novel, Valera gave up writing fiction for seventeen years. Although Juanita
la Larga (1895) appeared three years after Tristana, it demonstrated Valera’s continued
obsession w ith the sam e theme. In Juanita, the fifty-three-year-old w idow er— the sam e
 OBEDIENCE, SUBVERSION AND AUTONOMY IN T R im N A ’S INTERTEXTS 75

age as Valera w hen he married D olores D elavat— falls in lo v e with seventeen-year-old

Juanita. Although she first rebuffs him, she finally falls in love. In Genio y figura (1897)
Rafaela makes advances to the aged Barón de Castel-Bourdac only to find that he concocts
a ludicrous excuse to avoid intimacy on account o f his impotence.
There are various further specific parallels to Valera’s works. W hen Tristana falls in
love w ith Horacio, she begins to pen him a series o f melodramatic love letters in which she
repeats in various formats the phrase “Te quise desde que nací” (1555, 1556), w hich
duplicates the statement o f Pepita Jim énez to D on Luis de Vargas im mediately prior to his
seduction at her hands in the “Paralipómenos” section o f the 1874 novel: “Yo también creo
que amaba a V. antes d e verle” (Pepita 165), a line that Galdós later parodied in Doña
Perfecta (1976), his realist remake o f Valera’s largely idealist novel, specifically in chapter
9, where Rosario says to Pepe Rey: “— D esde antes de conocerte, te q uería. . . “ (IV, 428).
After the amputation o f Tristana’s leg, the now fully decrepit and obliging D on Lope helps
her write a letter to Horacio in w hich, after addressing her lover as “ángel m ío,” he rejects
the phrase because “esto de ángel es un poquito cursi” (V, 1599; ch. 24). “Cursi” w as the
favorite pejorative term o f Juan Valera, seen repeatedly in the mouths o f his m ale characters
and in his ow n correspondence (Franz, Valera in Dialogue 30).4 Horacio, w ho falls head
over heels in love w ith Tristana, tells her that as an even younger man in Italy, “Era y o com o
un seminarista” (V, 1559; ch. 9), w hich recalls the character, the young seminarian, D on Luis
de Vargas, w ho falls in love w ith the heroine o f Valera’s Pepita Jiménez (1874). Galdós has
Tristana passively agree to marry the decrepit D on Lope as a sacrificial lamb offered up by
the old m an’s hypocritical relatives: “Contra lo que él creía, la señorita n o tuvo nada que
oponer al absurdo proyecto. L o aceptó con indiferencia [ . . . ] . Casi no se dio cuenta de que
la casaron [ . . . ] “ (V, 1611 ; ch. 29). The note o f stoicism vividly recalls the self-abnegation
o f Pepita Jiménez w hen her mother insists on marrying her to the eighty-year-old usurer Don
Gumersindo: “dicen que salió [el “sí”] casi m ecánicamente de entre los trémulos labios de
Pepita, cediendo a las am onestaciones, a los discursos, a las quejas, y hasta al mandato
im perioso de su madre” (Pepita 11).
Villajoyosa w ould appear to be a phonetic parody o f the fictional Villalegre, the
narratively idealized but socially seething tow n where so m any o f the n o v els o f the
aristocratic and cosmopolitan Juan Valera are somewhat incongruously set (M iralles Garcia
32). It is this same ironic name that Galdós seem s to have intensified in the parodie coinage
o f Vlllahorrenda and Orbajosa for his setting o f Doña Perfecta, som e sixteen years earlier
(Chamberlin, “Doña Perfecta" 11-21). Like the amorous Luis de Vargas o f Pepita Jiménez
in h is strained m issives to the D ean o f the m onastery w here he is soon to b e ordained,
Horacio gradually loses interest in his long-distance correspondence with Tristana.
Trimble (5 2 -5 3 ,6 0 -6 1 ,8 5 ,1 0 1 ) identifies m ost o f the older male characters w e have
adduced w ith Valera him self, suggesting that they are som etim es even a reflection o f the
author’s unhappy married life. This unhappiness is repeatedly m entioned throughout
Valera’s correspondence, w h ose intimate contents its recipients alm ost im m ediately
broadcast to an audience com prised o f both Valera’s friends and enem ies.3 It seem s
76 THOMAS FRANZ

reasonable, therefore, that Galdós, too, w ould take note o f Valera’s use o f the old man/young
woman m otif and that he w ould not only associate it with Valera’s ow n life but with a pattern
created in four o f the latter’s novels that were published before the writing o f Tristana.
Galdós obviously did not initiate the old m an/young wom an dim ension o f Tristana
w ith h is m ind on Valera’s fiction. The work o f Cervantes and Moratin provided m uch
clearer m odels, and Lope de Vega, w hose first name Galdós’s antagonist posesses, provided
som e biographical patterns. What w ould have m ade Galdós associate his idea— whatever
its origins— with Valera were probably the well-know n details o f Valera’s ow n “private” life
and the fact that the sophisticated, formerly rakish, largely unbelieving, and now doddering
novelist w as constantly paraded before the public, clearly an anachronism and a travesty o f
his former self. Galdós w ould see him w eekly at the work sessions o f the Real Academ ia,
w hile friends w ould be invited to the tertulias at Valera’s hom e and report what they had
seen and heard.
This naturally brings u s to the intertext that G aldós’s n ovel seem s to create with
Valera’s ow n life. The first chapters o f Tristana make repeated reference to D on Lope’s eye
for w om en, his m any love affairs, and his disregard for church teachings about the sanctity
o f matrimony. In chapter 3 the narrator inform s us that Lope had an uncle w ho had
emigrated with the Duque de Rivas (the sam e nobleman w ho, in N aples, had initiated the
young Valera into the pleasures o f wayward w ives and international courtesans) and A lcalá
Galiano (Valera’s uncle) and w ho “detestaba las modernas tendencias realistas; adoraba el
ideal y la frase noble y decorosa. Creía firm em ente que en el gusto hay aristocracia y
pueblo” (V, 1545-46). The first statement could allude to Valera’s w ell-know n idealism,
w hile the second describes the unusual combination o f aristocratic tastes and rural action that
characterizes som e o f Valera’s best-known novels. There are also repeated descriptions o f
Lope’s silver-tongued art o f seduction and mention o f the fact that the “maduro galán” could
easily teach a young w om an to “idealizar las cosas, para verlo todo com o no es” and to do
this from a vantage point o f far greater astuteness and age, an age w hich, in the case o f
Tristana’s seduction, “casi triplicaba la suya” (V, 1548; ch. 4). This phrase m ay constitute
an allusion to the celebrated case o f Katherine Lee Bayard, daughter o f the Am erican
Secretary o f State during Valera’s stint as Spanish minister in Washington, a young wom an
w hom Valera captivated and possibly seduced and w ho, finally, com m itted suicide after
Valera (at his ow n instigation) w as transferred to another diplomatic post (Bravo-Villasante
184-91 and especially Trimble 130-43). In 1885 Katherine Lee Bayard w as twenty years
o f age and Valera sixty-one, thus paralleling the tripled age o f D on Lope in comparison to
that o f Tristana. The narrator refers to Lope as a “D on Juan caduco” and “el don Juan en
decadencia” (V, 1562,1565; chs. 1 0 ,1 2 ).
Valera w as b om in Cabra and maintained ancestral property there during the rest o f
his life. It is the setting o f m ost o f his n ovels, though the place names are changed. Galdós
plays m asterfully w ith the name Cabra in chapter 18, where, in a letter to Tristana, Horacio
says: “S e m e olvidó decirte que tengo tres cabras con cada ubre com o e l bom bo grande de
la lotería. N o m e compares esta leche con la que venden en la cabrería de tu casa, con
 OBEDIENCE, SUBVERSION AND AUTONOMY IN TM SDINA’S INTERTEXTS 77

aquellos lácteos virgíneos candores que tanto asco nos daban. Las cabritas te esperan [ . .
.] “ (V, 1582; ch.18; emphasis ours except for Latin phrase). H oracio’s father, like Valera,
had been a diplomat and, also like Valera, had been stationed in m any countries, including
the U nited States (1556; ch. 5). It is also suggestive that Tristana’s fam ily lives in Andalusia
(V, 1593; ch. 22), where Valera’s Cabra is located.
It cou ld b e argued that the foregoing suggestion o f an intertextual relationship
betw een Valera’s life and works, on the one hand, and Tristona, on the other, associates
Valera’s style, characters, and personal habits w ith far too m any different personages in
G aldós’s novel. The answer to such an objection is that authors frequently do establish
intertexts in this way. The bovarismo o f La Regenta does not rest only on Ana, but also on
Vetusta and on all o f Ana’s would-be seducers. In Unamuno’s Amor y pedagogía (1902), not
ju st one but several characters— A vito, F ulgencio Entrambosmares, Marina— reflect
different facets o f Unam uno’s ow n personality so that the reader m ay appreciate them— a
technique facetiously criticized in the n o v el’s prologue. In G aldós’s m any n ovels, the
intertexts with the Quijote affect not one, but m any o f the characters, la Miau, for example,
not only Villaam il, but also Pantoja and Luisito are quixotic. The idea is not that there are
alw ays one-to-one correspondences betw een Valera, R ossini, Verdi, D um as fils, Italian
literature, and som ething in Tristona, but that G aldós’s novel is absorbed into and created
according to a greater or lesser paradigm suggested b y one or all o f these remembered
contexts.

G a ld ó s’s U se o f In tertexts

W hy w ould G aldós forge intertexts in his w riting o f Tristona, and what do the
intertexts with II Barbiere, La Traviata, La Dame aux camélias and Pepita Jiménez and its
author have in com m on or in conflict? The answer to the first part o f this question is that it
is im possible for an author to write without reflecting other textual material. A s Unamuno
demonstrated in h is essay “C osas de libros,” m odem humans cannot think or ev en be
w ithout visualizing them selves in terms o f the com m on treasury o f textualizings that
preceded and surround them (437-40). Barthes’s S/Z continues U nam uno’s existentialist
argument about shared language, but the Basque’s ideas on writing achieve their ultimate
literary developm ent in Kristeva’s Semiotikè: Every text “takes shape as a m osaic o f
citations, every text is the absorption and transformation o f other texts” (Culler 139). For
A lan Smith, the entire genre o f realist narrative is a “conjunto de anécdotas” (Galdós y la
imaginación 13). This com bining o f sem i-distinct linguistic sets creates an advantageous
situation in w hich “each m ind m ay transcend its ow n lim its and share the minds o f others”
(Valdés 6). G aldós alw ays thought w ith and then freely (creatively) rhapsodized
configurations o f other texts. B eginning w ith La sombra (1 8 6 7 ) he alluded to and
reconfigured the classical myths (A . Smith 15,34-36), suffusing his m odem characters with
both so ciety’s and h is ow n art’s rem aking o f the past’s figures and m otivations. Doña
Perfecta adopted the terminology and form o f a classical tragedy (Gilman, “Las referencias
78 THOMAS FRANZ

clásicas” 353-62). La Fontana de Oro (1867-1868) began a lifelong practice o f shaping

scenes, characters, m otivations, and (som etim es) outcom es in accord w ith the icons
bequeathed by other Western novelists: Cervantes, B alzac, D ickens, Tolstoi, Zola, and
countless others (G ilm an, Galdós and the Art 53, 91 -1 0 2 , 127-29, 2 1 8 , 2 4 9 ). T hese
intertextual matters are sim ply in G aldós’s head along with the other things out o f w hich he
forges his narratives: streets, monuments, issues, current events, his ow n life. But as w e
see from the metaliterary focu s that gradually cam e to occup y an extrem ely important
position in his mature fiction, not all o f these phemonena are equal. The literary text and
the entire concept o f literature eventually com e to subsum e and remake all the other
classifiable “things.” These things or objects, like city buildings or streets— which as true
phenom ena are not, even at the beginning, “real” things but rather appearances or subjects
in the author’s m ind— b ecom e further transformed through their association w ith the texts
he has absorbed. In Misericordia (1897), Madrid’s church o f San Sebastián, adopting a
m ythic persona, incarnates a Janus figure capable o f representing both the g u lf betw een
social classes and the apparent— but only apparent— separation o f the material from the
spiritual (Ribbans 203). The new avenues o f Fortunata y Jacinta, through association with
the Vetustan promenades in Part I o f La Regenta (1883) eventually becom e the places where
classes m ix and society becom es dynam ic. O bviously m uch o f this is unconscious, but
m uch is also b y design. A llu sion s to La Dame aux camélias or La Traviata m ay b e
spontaneous, but a pastiche carved out o f biographical details and literary m otifs o f Juan
Valera appears planned.
One answer to w hy Galdós might create particular intertexts in his writing o f Tristona
appears to be that there is, in certain works, a concrete presence o f rather stereotypical older
m ales and young fem ales upon w hich to base parts o f h is D on L ope and Tristana in
conform ity to som e intuited but as yet form less vision o f them. D o n Bartolo, in his
temporary banishm ent o f A lm aviva and attempts to coerce the inexperienced R osina to
com m it to his possession, w ould appear to be an excellent w ay to bulk up an intuited course
o f action for D on Lope in regard to Horacio and Tristana. R ossin i’s Count Alm aviva, i f w e
m ove on to M ozart’s later opera, Le nozze di Figaro, w hich continues the story created by
Beaumarchais that w as the basis for the libretto o f 11 Barbiere, eventually becom es a rake
and, as a som ewhat older man, ends up m istakenly trying to seduce his ow n w ife. This is
essentially what D on Lope is forced to do w ith his mistress Tristana after he has temporarily
lost her to Horacio. R ossini h im self w as a hedonist, an overage gallant and an idler like D on
Lope. O nce D on B enito had apprehended the outlines o f D o n L op e’s relationship w ith
Tristana and H oracio, and on ce this relationship becam e associated w ith II Barbiere,
M ozart’s Le nozze, R ossin i, and h is hyperbolic depiction in som e o f G aldós’s previous
novels, Galdós could develop this dim ension o f Tristana along already familiar lines.
Both La Traviata and La Dame aux camélias also have prominent, older rakes, Baron
D uphol, the D uc de Garay, and the Comte de M om ay, whp are able to command the sexual
favors o f the— were it not for their patrons— financially strapped V ioletta and Marguerite.
Each o f these courtesans is based on the real-life M arie D up lessis, on e tim e lover o f
 OBEDIENCE, SUBVERSION AND AUTONOMY IN TRISE4NA’S INTERTEXTS 79

Alexandre Dum as fils and, like Tristana, a later vicina o f poor health and the product o f a
single-parent hom e (Clark 10-12). For her part, D um ás’s Marguerite alludes to the D uke’s
declining attractiveness and sexual prowess (La Dame 76; I.vii), thus paralleling the effects
o f age on D on Lope in Tristana. The reflection o f the real-life Marie D uplessis in the
fictional Marguerite is a relationship that Galdós knew and m entioned prominently in the
late-discovered novel Rosalia (ca. 1872) (Servén D iez 86) that A lan Smith offered to the
public in 1983. In Rosalia, the young woman Charo is drawn into a liaison with Mariano
Gibralfaro through her quixotic response to the reading o f a great deal o f romantic literature,
including La Dame aux camélias. A s in the case o f Horacio’s abandonment o f Tristana,
M ariano gradually withdraws from Charo, but for a w h ile she m istakenly and quite
parodically expects her lover’s angry father to object to her corruption o f his son in the w ay
that Armand’s father does in La Dame. M eanwhile, R osalia has entered into a sentimental
relationship with Horacio Reynolds, w hose com plete name, alluding to a Latin poet and an
English painter, m ay be the origin for that o f the Italy-loving painter Horacio D iaz, w ho
falls in love with Tristana. It is clear, therefore, that Tristana enjoys a strong intertextual
relationship w ith Rosalia as w ell as with its French and Italian predecessors, especially
w hen one recalls how Tristana’s readings spur on her romantic im agination. In both La
Traviata and La Dame, a younger lover—respectively, Alfredo and Armand— com es along,
and in each work the liaison with the young man is tragically shortened by a life-threatening
condition. A lso in both o f these works, the heroine repeatedly em phasizes the importance
o f freedom in her life, her w illingn ess to flout so ciety ’s conventions (i.e ., Tristana’s
denigration o f marriage, an attitude assimilated from D on Lope), and her refusal to promise
life-lon g fidelity even outside marriage. N either o f these situations relates to those o f
Rosalia, w hich uses the Dumas-Verdi story in a m uch more Cervantine way.
B y 1892 the aging Juan Valera, w hose dated elegance and seductive manner Galdós
had already parodied in Fortunata y Jacinta, Miau, and La incógnita (Franz, Valera in
Dialogue 23-35, 53-54, 110) w as ripe for a serious, even pathetic treatment in Tristana.
Valera now incarnated an aged and dilapidated D on Juan w ho, with plenty o f foresight, had
envisioned h is ow n sad future in a series o f his ow n novels. Valera and his work therefore
provided fitting m odels for aspects o f D on Lope. I f an author wanted to And copious
material for the creation o f an older character w ho, throughout his entire life, sought liaisons
with vulnerable younger w om en, he could scarcely choose a better or m ore w ell-know n
m odel or m odeler than Valera. Moreover, not only had Valera repeatedly reflected his ow n
libidinous nature and aging process within his literary creations, but h e had years earlier
m odeled important aspects o f h is m ost fam ous novel, Pepita Jiménez— i.e., D on
Gumersindo and Pepita’s first marriage, her rejection o f D on Pedro de Vargas’s proposal,
the predisposition o f Pepita and D on Luis to create amorous ideals, the jealou sy o f the
Conde de Genazahar, the useless advice dispensed by the Padre Vicario, the gambling scene,
the duel betw een D on Luis aind the. Count— on La Dame aux camélias and possibly on La
Traviata (Franz, “Pepita Jiménez” y “La Dame aux camélias”). Both o f these works, in
addition, have a dual set o f older rakes o f the type represented by D on Lope. Moreover,
80 THOMAS FRANZ

Galdós h im self had m entioned Verdi’s opera in other places, such as chapter 9 o f Doña
Perfecta and chapter 7 o f Torquemada en la hoguera.
We need to appreciate from the above recital o f previous uses o f similar material
from the life and art o f Rossini/M ozart, D um as fils, Verdi, and Valera that the allusions,
parallels, and intertexts present in Tristona involve resources firmly entrenched in G aldós’s
repertory o f associations. W henever a certain type o f seducer-aristocrat, golden-tongued
D on Juan, w ould-be-fem inist victim , b ucolic interlude, duel, salon/so/rée setting, or
crescendo effect w as required, Galdós could— in the absence o f more contemporaneous
observations from Madrid life— sim ply adapt details from this repertory. Indeed, even a
careful and unhurried commentator o f Tristona like Sánchez speaks o f “the allusions made
throughout the novel [ . . . ] to stock literary situations and formulas” (115). Every writer does
this type o f recycling, and, even taking into account the vastness o f his novelistic production,
Galdós probably does it less than m ost writers, ow in g to the m im etic nature o f m uch o f his
work, w hich does not depend so much as that o f a less m im etic writer— Valera, Unamuno,
Valle-Inclán— upon definable roles, classic situations, and particular types o f dramatic
encounters. The degree to w hich Galdós recycled certain characterizations and situations
is not, how ever the major point, but rather that he did so and that the origin o f the reused
material frequently w as literary, proceeding from both other authors and his ow n previous
work.
Gilman theorizes that, in such situations, Galdós m ost frequently relied, not just on
the recollection o f a particular characterization or situation, but on an entire “colloquium o f
precursors assem bled in the Parnassus o f his m em ory [ . . . ] ” (iGaldós and the Art 188). But,
as Gilman argues, Galdós did not only assem ble a storehouse o f stock situations but, like
other n ovelists such as Balzac, Zola, and A las, passed these on to subsequent writers and
their reading public alike. Galdós did not only need to eat Balzac for breakfast, as D on
Benito once said, but, in Gilman’s words, allow h im self to be “eaten for breakfast, lunch,
and dinner b y his compatriots” (200). Just as Galdós could never again read the social
dim ension o f the Quijote in the sam e w ay after ingesting A la s’s intense expansion o f its
irony and treatment o f character in La Regenta, he needed to have his ow n readers do the
sam e w ith the even more intensified cervantismo o f Fortunata y Jacinta (160-61). This
continual bequeathing and re-use o f earlier narrative achievem ents produced a situation that
G ilm an refers to as “novelistic consciousness,” in w hich select m em bers o f the literary
community were able both to detect— often cued by the more recent work itself— the origins
o f the reused material and to sense that the new er work w as utilizing the older material in
a m ore m odem and inclusive way. B y locating the parameters o f h is ow n narrative and
expository world within preexistent texts, Galdós thereby taught his readers to “comprehend
experience from their reading and in terms o f their reading” (194-95). Galdós’s talent w as
not, however, m erely his ability to use and recycle others’ material but his unique ability to
intensify this recycling in such a w ay that the new er words and world thus created were—
for the contemporary reader— truer and fuller than the words and world o f the original work
(1 9 7 ,2 2 4 ). “The result w as a (new] collective dream of, or conviction about, reality w hich
 OBEDIENCE, SUBVERSION AND AUTONOMY IN IRISEiNA’S INTERTEXTS 81

surpassed the novels that contributed to it” (197).

We w ould add, however, that one disadvantage o f this type o f répertoriai re-use is that
the material culled from one’s storehouse o f borrowed characters and contexts m ay not fit
the specifics o f every new situation. This is especially true i f one is working in haste, as w e
know that Galdós w as in the com position o f Tristona, com pleted w hile he w as struggling
to stage his production o f Realidad (Schnepf 91; García D om inguez 76-78). A s Sinnigen
points out, Galdós becam e increasingly hurried, as the few er and few er changes in latter
parts o f the only (undefinitive) manuscripts make clear (54). But there are m any potential
explanations for haste, one o f w hich is a dawning sociological (Durkheim ’s anomie) and
esthetic (G ald ós’s 1897 R oyal A cadem y address) credo holding that consistency, clear
distinctions, and refinement are n o longer talismans, or even plausibilities, o f m odem life.
The heroine o f Tristona, m oreover, differs m arkedly from her m any literary
antecedents. Her increasingly strong personality and quest for independence have no
similarity whatsoever to the repressed excitability o f R ossini’s Rosina, despite the obvious
congruity o f their entrapped situations. Tristana is rather direct, not discrete; poor, not rich,
like Pepita Jiménez. Instead o f being a professional actress like G aldós’s mistress, Concha-
Ruth M ord i— upon w hose letters to D on Benito parts o f Tristana’s correspondence and
personality are based (G. Smith 921!)— or a natural thespian like Pepita, Tristana merely
dreams o f becom ing an actress after her fantasies o f being a painter turn boring. N or is she
decisive like Mozart’s Countess Almaviva. Dum as fils1s Marguerite and Verdi’s Violetta are
saints, w ho sacrifice their happiness and their very lives for the jo y and respectability o f
others. Tristana specifically states that she refuses to b e like either o f them. Indeed, there
is no Dame aux camélias-like character in Restoration fiction that does not derisively reject
the notion o f redeem ing the “sinfulness” o f her life through surrender to selfless sacrifice
the w ay the ultim ately depressed and d ocile Tristana does. T hese rebelliously parodie
characters include Charo in Galdós’s then unpublished Rosalia, Lucía Población in Palacio
V aldes’s Riverita (1886), and Rafaela in Valera’s Genio y figura (Servén D iez 83-100).
They also include the tenorio, Alvaro M esia o f A las’s great La Regenta, w ho is seen by the
idiotic Marqués de Vegallana as a m asculine courtesan capable o f self-redem ption through
love (101-03). So com m on were these anti-Dame aux camélias characters during the period
o f the Restoration that a noun, “traviata”/ ”traviato” w as coined in reference to them, a noun
that G aldós h im self uses in Crónica de Madrid, III (1 8 6 5 ) and in Lo prohibido (1885)
(Servén D iez 83). Tristana, as said, is unlike them, incorporating more o f the serious, self-
sacrificing nature o f D um as’s and Verdi’s fem inine personages than other similar Spanish
fem ale characters. This is ostensibly what Pardo Bazán did not like. Tristana, despite her
growth in experience and w isdom , is still m id-w ay between the traditional romantic (i.e.,
“fem inine”) character and a liberated w om an like R osalía de Bringas, w ho had appeared as
a veritable entrepreneur o f both her husband’s m oney and her ow n body eight years earlier.
One might, w ith the latter details o f his character Tristana, accuse Galdós o f backsliding into
an older paradigm for proper fem inine behavior— no nineteenth-century reincarnation o f
Violetta and Marguerite, including Tristana, goes unpunished for her transgression o f public
82 THOMAS FRANZ

morality (Emerson 251-53; H em ingway 257; Fuller 263-65)— or he could be seen to create
a character that is not rectilinear in her developm ent. Rather than rectilinear she is
dialogical: articulating an assertive and resolute personality but still conserving definitive
parts o f the old s e lf that did not dare to embrace things that are n ew and different
For his part, D on Lope is nowhere so p ossessive as R ossini’s Dr. Bartolo. Though
doing everything possible to hold on to Tristana, h e not only exhibits no jealousy toward
H oracio but encourages Tristana in her affair, know ing through experience that m ost young
m en cannot deliver a reality commensurate with the illusions they rhetorically spin. This
is another exam ple o f the w ay Galdós had abandoned m uch o f both romantic superficiality
and m ost o f its parody. It is highly significant that in the A (earliest known) manuscript o f
Tristana Galdós has Lope forbid Tristana to leave die house upon intuiting another man in
her life (García Dom ínguez 88). Had the B manuscript not prevailed, this prohibition w ould
have m ade the novel adhere much m ore closely to the Bartolo/Rosina m odel o f II Barbiere,
w here the “esclava” truly is im prisoned at home. Indeed, Galdós appears to do everything
necessary to destroy this intertext after having done so m uch to create it. H e seem s to do
this out o f a n ew desire to explore seriously what he had only derided on earlier occasions.
In this sam e vein, Dumas fils' s D uc de Garay and C om te de M om ay are mere nam es in
other p eople’s conversation and thus exhibit no psychology that could be judged the w ay
L op e’s so clearly is. The A manuscript o f the novel actually has Horacio m aking decisions
to seek out the possibility o f a relationship with Tristana— thus paralleling the active and
clearly stereotypical m asculine roles o f the enthralled A lfredo and Armand in Verdi and
D um ás fils — but then, once m ore Galdós changes strategies in B and has Tristana seek out
Horacio (García D om ínguez 85-86), though other bits apparently culled from the opera and
play remain intact. Here Galdós is allow ing his heroine to freely reflect the type o f societal
change that, in his 1897 R oyal A cadem y address, he insisted m ust create an entirely new
type o f character free from the rigid romantic costumbrismo o f the past. D on Lope is, in
earlier life, every bit as promiscuous as Valera, but he is far too ungroomed, sloppy, poor,
and cursi (he brings the crippled Tristana a collection o f tasteless street art to com pensate
for the loss o f her artist lover) to suggest a Valera w ho remained an elegant connoisseur
until his death. H e is, however, far too intelligent, dapper, and young to be compared in any
m eaningful w ay to Pepita Jim énez’s eighty-year-old, verbally lim ited, and appearance-
disdaining husband D on Gumersindo. H e is hard to classify. Marguerite’s later lover and
self-im agined rival to Armand, Varville, is young, uxorious, and dreamy-eyed, everything
that D on Lope is not. Horacio is disoriented, intellectually and artistically mediocre, and
o f short memory. H e is nothing like R ossini’s ardent but bungling Alm aviva, nor like the
idealistic, sincere, and self-sacrificing A lfredo and Armand. H e has nothing o f the self-
deception, verbal skill, and purity o f Pepita Jim énez’s b eloved D on Luis. (In fact, he both
admits to cavorting with whores in V enice and, in his letters, gives no evidence o f having
read w idely. In contrast to D on Luis, w ho studies to b e a priest, D on Lope b elieves religion
to b e a superstition and priests to b e manipulators.) O ne alm ost wants to characterize this
disorganized assem blage o f intertexts as a jum bled collection o f topoi, stock literary
 OBEDIENCE, SUBVERSION AND AUTONOMY IN IRISTiNA’S INTERTEXTS 83

referents (like those o f Dumas and Verdi) that could be found in almost any European novel,
opera, or zarzuela o f the seventies, eighties, or nineties. Such a recognition momentarily
makes G aldós look even less in control, dependent on pre-existing visions. But w e need to
remember our previous demonstrations o f how Galdós has radically m odified m any o f these
recycled materials for the filling out o f his characterizations
Sánchez m aintains that w henever Galdós establishes an intertext in Tristana
(Sánchez’s intertexts are Dante’s evocations o f Beatrice and her spiritualizing effects, the
Novelas ejemplares and entremeses o f Cervantes, M olière’s L ’École des Femmes, Moratin’s
El s í de las niñas) he ultimately subverts its expectations (116-20). This is true on a minor
scale. For exam ple, the heroine o f Moratin’s play is saved from marrying her aged suitor,
w hile the disfigured Tristana is powerless to refuse the relatives’ pressure to unite her with
D on Lope; Tristana, unlike Dante’s Beatrice, does not spiritualize D on Lope but inflames
him until im potency turns him into a philosopher like M ontaigne. But such a v ie w m isses
many o f the other glaring intertexts and allusions that do not defraud the reader (e.g., the
relationship o f D on Lope to Dum as’s Baron Duphol and the once-rem oved relationship o f
the country-loving Horacio to his namesake, the Latin poet Horace— the friend and disciple
o f Vergil, author o f the Georgies, a volum e that is intertextual w ith H oracio’s praises o f the
countryside). A t the sam e time, this view also fails to note that in many cases the terms o f
the im plied sim ile are not at all alike despite a few superficial sim ilarities, even at the
beginning o f the comparison. For example, although Tristana suggests that D on Lope is like
Dr. Bartolo, D on Gumersindo, Juan Valera, and the various old rakes in particular works o f
Rossini, Dumas fils and Verdi, the initial comparisons soon trail o ff into a series o f divergent
or extraneous associations that neither support nor subvert the intertexual relationship. To
illustrate, the aged D on Lope requires his w ife’s care but not nearly to the extent that D on
Gumersindo does. H e takes advantage o f a young wom an but with neither the nonchalance
nor the com m ercialism o f Dum as’s Baron Duphol. H e realizes that Tristana m ust have a
relationship w ith a younger man, but he never arrives at the ultimate stage o f letting go like
Dr. Bartolo. This situation leads to the conclusion either that the n ovel’s narrator knows his
literature and psychology far less coherently than Tristana or that Galdós w as not sure w ho
his characters were to be before he fell into the practice o f developing them b y analogy to
contradictory and radically altered m odels, as a postm odern writer w ith n o b e lie f in a
subtending reality m ight do. A s Cahoone (17) has made clear, a postmodernist argues that
•the contemporaneous world— the contemporaneous world o f any period as envisaged from
a post-1917 perspective— is unique, untied to preceding states or m odels. B ecause o f its
uniqueness, it is im possible to establish foundations for and a confirmation o f alleged truths
or realities in a “realist” sense. A n ovel’s internal, fictional needs must, therefore, constitute
the entire pragmatic cause o f its reality. Indeed, Zamora at tim es m oves confidently in this
direction b y underlining Tristana’s “procedim ientos form ales post o antirealistas,” its
“recurso a una fábula metanarrativa,” its condition as a narrative “en la que el receptor toma
un papel activo,“ and its “discurso m uy diferente al prescrito por la ortodoxia realista”
84 THOMAS FRANZ

(206).
The problem with com pletely opting for this postmodern scenario is that the careful
description o f D on Lope; the minute attention to the neologism s o f Tristana’s and Horacio’s
speech (Sobejano 86); the specific referents in the lovers’ letters; the detailed psychologizing
o f Lope, Tristana, and Horacio; and (as Zamora relishes in h is dramatic use o f attention-
grabbing italics) the gory details o f Tristana’s amputation present formidable obstacles.
Zam ora points out that these h ighly realistic details can be read as “im a contundente
advertencia a aquéllos que desobedezcan e intenten rebelarse contra lo s sacrosantos
principios teóricos de[l] [ . . . ] realismo decim onónico” (196). Tristana, however, w hile still
adhering in m any w ays to a realist m odel w ithout clear ambientation and defining
descriptions for m any o f the characters (Condé 36-37), has one o f the least developed, m ost
amorphous narrators in all o f G aldós’s fiction. Tristona's narrator has nothing , for example,
o f the biased historian w e find in Doña Perfecta, the immoral braggart w ho speaks in L a de
Bringas, or the self-conscious novelizer w ho obscures the “truth” in Fortunata y Jacinta.
A t the end o f his story he is not even sure whether D on Lope and Tristana’s dreary marriage
might constitute som e sort o f rare statement about the degree o f happiness achievable in this
w orldly vale o f tears. Anderson (61-76) goes so far as to state that the very organizing
principle o f the n ovel m ay b e the absence o f necessary details. The vagueness o f the
narrator’s accounts and judgments, w hen coupled with his absence o f linguistic quirks and
prejudicial standpoints, m akes one question whether— very rare in Galdós— the narrator
does not stand uncomfortably near the real author’s indecision about m any particulars.
It therefore m ay be that one o f the reasons w hy, despite its arresting beginning,
Tristana does not com pletely satisfy is not only that G aldós diverges from what m any (but
not all) critics believe to be the n ovel’s central fem inist m o tif or that he cannot figure out
h ow to resolve the love triangle w ith w hich he has fettered his story, but that he does not
clearly have his personalities in m ind before he encumbers them w ith the centrifugal pull
o f overly developed analogies pulled from various types o f literature. However, although
h is intertexts in m any instances create characters and motivations sufficiently hybridized to
create som ew hat unique entities, they are never so defamiliarized to the extent that they
cease to be recognizable simulacra o f their antecedents. It is perhaps for these reasons that
the n ovel’s narrator, as Ricardo G ullón points out, seem s to us unsure o f his attitude toward
the details h e wants to pass along (18). The categorically unanswerable question is, o f
course, whether this lack o f realist w holeness o f vision matters in the uncharted waters o f
invention and spirituality that Galdós w as exploring in the nineties, whether, in other words,
the disparity o f focus is a problem o f a hurried or insufficiently focused G aldós or o f a
reader still holding to a Restoration standard o f order.
T he fact that no other o f G aldós’s n ovels o f this sam e period exhibits such a
contradictory u se o f referents and that no other n ovel possesses manuscripts in w hich the
author js sim ultaneously revising both the A and B variants instead o f sm oothly passing
from one stage to the other (Garcia D om inguez 82-83) momentarily inclines us in favor o f
an uncharacteristically “unfocused” author or o f an author in w hom notions o f antecedence
 OBEDIENCE, SUBVERSION AND AUTONOMY IN IRISEiNA’S INTERTEXTS 85

and succession or character consistency in the face o f crisis no longer mattered for the
sim ple reason that he h im self could no longer believe in a consistency that w as increasingly
difficult to pull out o f the threadbare realist-naturalist hat. We are encouraged in these
beliefs by Zamora’s recent study, which arrives at a diagnosis o f “un instante de confusion
poética, fruto de las tensiones intemas de la novela realista” and o f “inseguridades y tal vez
lo s nuevos derroteros que había de seguir el género” (2 0 9 ) v ia m etacritical and
narratological methods totally distinct from the intertextual focus that w e apply here. We
are also given encouragement by Chamberlin’s very recent analysis o f the m uch-criticized
conclusions to Tristona and Fortunata y Jacinta (“The So-C alled Problem” 12-19). In this
study, after positing the loose structuring o f Tristona according to the principles o f sonata
form, the critic points out that the A or “m asculine” m o tif (represented by the controlling
w ish es o f D on Lope) and the B or “fem inine” m o tif (represented b y the inconsistent
assertion o f a desire for freedom on the part o f both Tristana and Horacio) ends w ith an
inconclusive reassertion o f the A theme. Quoting the m usicologist Leonard G. Ratner,
Chamberlin first show s that the A them e itse lf “ ’g oes far afield harmonically, creating a
great deal o f instability ( . . . ] ’” (15). However, in the novel, the B theme also is “undermined
by a number o f factors” including a certain “am bivalence” and a series o f “m ood sw ings”
on the part o f Tristana (16). A t the end o f Galdós’s prose “coda,” the B theme is permanently
“weaker than the A them e [ . . , ] , ” but “the A theme itself, because o f its constant contention
and interplay with the B theme, has now ended up being considerably changed also.” These
symptoms o f uncertainty as G aldós’s art entered the decade o f the nineties are not b y any
m eans the only signs o f a paradigm shift during his long career. A lan Smith’s suggestion
(112-18) that both the much maligned original ending and the definitive conclusion to Doña
Perfecta m ake sense, depending on w hether one understands the n ovel to b e based on
m ythic figures or on the intertext with classical tragedy laid out by Gilman, m ay also mark
such a shift. In this earlier hesitation w e m ay see traces o f the shift from Galdós’s adherence
to the novela de folletín, with its shocking revelations (often o f a parodie treatment o f earlier
m odels), to his embracing o f the novela realista and its insistence on verisimilitude.
I f w e are right about the simultaneous sociological and esthetic origins o f Galdós’s
hesitations, incom plete subversions, or outright contradictions, the definitive Tristana text
can be seen to react against the hackneyed topoi habitually re-used in so m any nineteenth-
century narratives. This reaction appears to respond to a suspicion that the fossilized
predispositions governing m uch o f the previous decades’ obedience to agreed-upon icons
could no longer remain uncontested. In Gilman’s view , Galdós w as m aking the previous
“novelistic con sciousness” fuller, m ore flexible, undetermined, and— ultim ately— even
autonomous from its rather standardized collection o f origins. W e are encouraged in this
b e lie f both b y the supporting statements contained in G aldós’s R oyal A cadem y address o f
1897 (“La sociedad presente com o materia novelable”) and by the judgments o f those critics
(G old 16-17, Condé 1 2 ,15-23) w ho find Galdós’s greatest discursive restlessness and formal
experimentation in those self-conscious and playful narratives he penned w ell after his name
86 THOMAS FRANZ

had becom e synonym ous with realism.

The familiar world o f the obedient courtesan, the w om anizing “gentlem an” or
quixotic seducer, the proto-fem inist free spirit, the uncommitted librettist, and the novel
assem bled from shards o f previous m odels gives evidence in the late eighties and nineties—
Galdós tells us— o f coming apart at the seams. This is because both society and the narrative
world that takes its cues from society are changing in confusing and still undefined ways:
“Examinando las condiciones del m edio social en que vivim os com o generador de la obra
literaria, lo primero que se advierte en la muchedumbre a que pertenecemos, es la relajación
de todo principio de unidad” (“La sociedad presente” 160). Because society is changing,
the n ovel m ust inevitably change, and b y this concom itant change, it w ill g iv e back to
society and criticism a new esthetic that w ill m odify forever our orderly v ie w s o f how
society and art function:

En resumen, la misma confusión evolutiva que advertimos en la sociedad, primera materia

del arte novelesco, se nos traduce en éste por la indecisión de sus ideales, por lo variable de sus formas,
por la timidez con que acomete los asuntos profundamente humanos; y cuando la sociedad se nos
convierte en público, es decir, cuando después de haber sido inspirador del Arte lo contempla con
ojos de juez, nos manifiesta la misma inseguridad en sus opiniones, de donde resulta que no andan
menos desconcertados los críticos que los autores. (163)

Galdós appears to have unavoidably recorded his narrator’s and, arguably, his ow n
confusion at this historic m om ent.5 The individual reader enjoys the daunting critical
privilege o f deciding whether the presentation o f such w holesale confusion is a satisfying
literary experience or whether the novelist has the further responsibility to provide a clearer
context that accounts for what he, his characters, and his narrator have failed to see more
critically. Our ow n b elie f is that Galdós, intuiting the social and psychological realities
m ade m anifest b y h is narrative art, could not justify— at the writing o f Tristona— the
presentation o f a clear context that neither his society nor his corollary theorizings could
provide.

Ohio University
 OBEDIENCE, SUBVERSION AND AUTONOMY IN TRISJANA ’S INTERTEXTS 87

NOTES

1 S ee Vernon A . Chamberlin, Galdós and Beethoven: “Fortunata y Jacinta, ” a

Symphonie Novel (London: Tamesis, 1977), 26; Thomas R. Franz, “Doña Perfecta and II
Barbiere di Siviglia,” Anales Galdosianos 21 (1987): 127-33; Vernon A . Chamberlin, “N ew
Insights Regarding the Creation and Character D elineation o f M axi Rubin and Plácido
Estupiñá in Fortunata y Jacinta,” Anales Galdosianos 36 (2001): 104-08; V em on A .
Chamberlin, “Echoes from the World o f R ossini and Beethoven in Galdós’s Fortunata y
Jacinta,” Anales Galdosianos 37 (2002): 91-94.
2 Verdi and his librettist Piave worked with Dum as’s play and not with the 1848 novel
o f the same title that preceded it (Goldin 247). O nly the play concentrates on the bits o f
dialogue that Verdi uses in his arias and that Galdós purloins in order to create part o f the
dialogue betw een Tristana, D on Lope, and D on L ope’s relatives. Neither La Traviata nor
Tristona contains the gruesome details o f its heroine’s malady nor the descriptions o f her
physical decom position in the grave that conclude D um as’s novel (Hughes-Hallett 93-96).
3 There are m any w ays Galdós could have known the details o f Valera’s intimate life,
particularly h is early escapades and his relations w ith his w ife revealed in letters (for
exam ple the hundreds o f m issives written from Russia or details included in letters written
to D olores D elavat Valera or other relatives w hile h e w as on diplom atic appointm ents)
before Galdós appeared on the scene in Madrid. Valera w as in S t Petersburg for six months
bridging the winter o f 1856 and the spring o f 1857, a period during w hich he sent hundreds
o f letters to his friend, Leopoldo Augusto de Cueto, then Subsecretary o f State. These letters
included the details o f his m any seductions and love affairs, including a notorious one with
the French actress M adeleine Brohan, w hich resulted in the expulsion o f both o f them from
Russia. Without Valera’s know ledge, Cueto circulated the letters “am ong his friends and
even published long extracts from them in the newspaper La España (DeCoster 20). Valera
also wrote m any letters to h is Andalusian friend Estébanez Calderón recounting sim ilar
racy events from his first diplomatic posts (86). Estébanez lived until 1867, w hen Galdós
had already written his first tw o n ovels and had long made the excursions collecting gossip
in Madrid’s cafes. Chamberlin has collected prurient details from th ese sets o f
correspondence and has briefly traced how they made the rounds in various Madrid circles
(“Juan Valera” 157-58). During these sam e years Valera also posted several hundred letters
to A l arcón, Tamayo y Baus, his cousin José A lcalá Galiano, and Salvador Valera Freuller,
Gumersido Laverde, Latino C oelho, Campoamor, and others (DeCoster 8 6 ,1 4 2 ). W hen he
w as cavorting w ith w om en in R io de Janeiro, he sent letters on ce m ore to Estébanez
Calderón, w ho “w as passing them on to his literary acquaintances in Madrid” (86). In 1872
Galdós becam e secretary o f the literary section o f the A teneo de Madrid, succeeding Valera.
Another secretary w as Valera’s cousin José A lcalá G aliano, w h o becam e on e o f D on
B enito’s best friends (Pattison 26-27). In 1883 Galdós made h is first visit to England and
Scotland, w here h e traveled w ith and stayed at the hom e o fth e cousin (Berkow itz 181). In
1888 the tw o m en traveled together throughout Italy (188-95). A ll o f these w ere excellent
88 THOMAS FRANZ

sources and opportunities to learn the details o f Valera’s life. Regarding Valera’s disastrous
marital relations, letters exist from Valera to his sister stating frankly that his w ife despised
him and that their conjugal relations were long over (Chamberlin, “Juan Valera” 160). It is
doubtful that Valera kept these agonizing details from his closest friends and that they did
not allude to them in trying to excu se aspects o f their friend’s behavior. Thus Galdós
eventually could have becom e privy to a great quantity o f personal information.
4 One place— and not the only one— where Valera clearly overuses the term “cursi”
is in the descriptions o f w om en and diplomatic receptions in the m assive series o f letters he
wrote from Russia to his friend Leopoldo Augusto de Cueto during the years 1856-1857 and
later published as Cartas desde Rusia. In 1961, w hen Enrique Tierno Galván published his
book on changing tastes in nineteenth-century Spain— Del espectáculo a la trivialización—
he based the pages (79-106) o f his discussion o f the word “cursi” on Valera’s em ployment
in chapter 5 o f his 1875 n ovel Las ilusiones del doctor Faustino (M ainer 164).
5 A yo has recently stated that the opinions expressed b y G aldós in h is A cadem y
address inevitably have their “correlato en la representación artísica.” H is novelistic and,
later, m em orialistic w orks evidence “la influencia de esta inestabilidad en la identidad
individual, esto es, en el individuo com o ser social [ . . . ] ” (3).
 OBEDIENCE, SUBVERSION AND AUTONOMY IN TRISTANÂ’S INTERTEXTS
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 POESÍA E HISTORIA EN E L D O C T O R C E N T E N O

Pedro Granados

En un trabajo anterior, al estudiar Fortunata y Jacinta (Granados), nos había

interesado dar con el narrador de esta n ovela1. D e este m odo, observábamos que aquella
obra se podía dividir entre el tiem po horizontal de la prosa, sin duda abrumadoramente
extendido en el texto: recreación costumbrista, cotilleo político, apunte histórico, gracias del
refranero, lenguaje popular, sim bologia de lo s nombres, descripción exhaustiva y ritmo
parejo de la escritura; y, aunque m ucho m ás discreto pero no m enos intenso, el tiem po
vertical de la poesía (Barthes 90). En términos generales, el narrador de Fortunata y Jacinta
se daba a conocer en estos m om entos poéticos; lapsos que, asim ism o, coincidían también
con la anagnórisis de algunos de lo s personajes de esta novela. Por lo tanto, era en la
intensidad y no en la extensión (punto de vista, estructura del relato, recreación espacio-
temporal, contexto histórico, jerarquía de los personajes, etc.) donde pillábamos agazapado
al narrador — o m ás precisam ente a lo s narradores2 — cuya identidad, lo reiteramos,
aparecía entonces fundida y confundida con los m om entos de verdad o gracia (auto
reconocim iento) de varios personajes3. D ilucidado esto, n os anim am os a distinguir en
Fortunata y Jacinta entre responso y elegía. El primero de estos términos, obviamente, en
relación al eje horizontal del que hablábamos más arriba: a la prosa o, digám oslo así, a los
chism es de Clío (diversos datos, finalmente, de índole histórica) tan numerosos en esta obra;
la elegía estaba reservada a la poesía.
Ahora, respecto a El doctor Centeno, hem os de observar algo más o m enos análogo.
Existe aquí cierta fanopoeia, tipo de poesía donde predomina la imagen visual4, mimetizada
u oculta entre el resto de la m im esis; es decir, entre la prosa realista y aparentemente
naturalista de esta novela5. Sin embargo, para ubicarla no tenem os otro recurso que aguzar
el oíd o en tom o a cierto silen cio que la rodea o anuncia: “porque hay un fantástico del
silencio que hace vivir y respirar a lo s objetos” (Litvak 106). Pero, además, y ya en cuanto
a otra función importantísima de dicha fanopoeia en la novela, podem os distinguirla en
relación a su em pleo en el proyecto educativo, al proceso de “desaprendizaje” de C elipe en
esta obra6. La fanopoeia en El doctor Centeno, pues, la identificamos en relación a la elegía
(en los términos explicados más arriba); al homenaje a lo que en el mundo vale la pena, pero
irremediablemente fenece; y en relación a ilustrar lo que Celipe nunca debería “desaprender”
— su inteligencia analógica y vivísim a curiosidad — , cualidades que son, asim ism o,
imitadas a su m odo por el propio narrador en esta novela. Fanopoeia que ilustraría, por
último, el proceso m ism o de Felipe Centeno com o alumno de su amo M iquis ya que, com o
d ice James Hoddie: “el anhelo de la ciencia y las humanidades es im a preocupación
constante de Felipe. Pero la poesía, experimentada directa o indirectamente, es lo principal”
(57).
Por último, y aunque resulte m uy tentador, en esta oportunidad no nos adentraremos
en la teoría de la literatura fantástica7; de algún m odo sólo nos avocarem os a desarrollar,
verbigracia, la observación citada arriba de Litvak acerca de cierto “silencio” que rodea
siempre a la poesía.
94 PEDRO GRANADOS

S i seguim os el orden, de la Primera a la Segunda parte de El doctor Centeno, lo

primero que nos llam a la atención es la relevancia de lo s Evangelios en esta novela8.
Centeno, a la edad de trece o catorce años abandona hogar y pueblo— héroe oscuro e inédito
— y llega a Madrid a “desaprender” (1295); es decir, tal com o Jesús que sin perm iso de sus
padres y a edad sem ejante (d oce años), va a la sinagoga para entablar una polém ica
intelectual con los doctores de la Ley. Básicam ente este pasaje bíblico es el intertexto de
esta novela de Galdós; al final, entonces, se trata de si Felipe salió airoso o no de aquella
polém ica.
Simultáneamente a la presentación de nuestro héroe— y de sus ínfimas pertenencias
— hallam os la primera pulla a los historiadores por parte del narrador:

Más importante es que el historiador [...] se remonte ahora a los orígenes de aquella propiedad y
escudriñe de dónde proceden las bellotas, de dónde el fiero garrote, los higos, el pan y demás
provisiones, con lo cual, si sale airoso de su empresa y lo descubre todito, se acreditará de sabio
averiguante, que es lo mejor para tener crédito y laureles sin fin. (1296)

Crítica im plícita e irónica, pues, a esta forma de hacer la Historia que, asim ism o,
más adelante el narrador motejará com o “la chism osa C lío” (1313).
Sin embargo, también en aquellas páginas iniciales, encontramos el primer intenso
m omento imaginativo— fanopoético o fantástico— de esta obra. En relación al “puro” que
carga Centeno, nos dice el m ism o narrador omnisciente:

Un papelillo entero de mixto se consume en la empresa incendiaria; pero al fin el héroe tiene el gusto
de ver quemada y humeante la cola del monstruo. Este se defiende con ferocidad de las quijadas, que
remedan los fuelles de Vulcano [...] Durísima vena negra se defiende de la combustión y asoma fiera
por entre tantas cenizas y lavas.. .Pero el intrépido fumador no se acobarda y sus quijadas sudan, pero
no se rinden. ¡Plafl (1296)

Son estos los m om entos de singular empatia, en este caso a través del u so del estilo
indirecto libre, donde coinciden el narrador y el personaje principal, Felipe Centeno; no así
otros pasajes en que, aunque mirado éste siempre con simpatía, el narrador m ás bien toma
distancia del protagonista. La poesía, entonces, literalmente los funde: los hace imo; “los
chism es de C lío”, en cam bio, lo s alejan o separan9.
Felipe viene a Madrid, com o ya lo habíamos m encionado, a “desaprender” o, com o
lo dice el m ism o candoroso personaje, “para destruirme” (1 3 0 0 ). Sin embargo, recién
llegado, su sabiduría es m ás bien análoga a la risa y a la tontería; “-¡C óm o se ríe!... Vaya,
que es U sted tonto de veras, señor Centeno”, com o le dice M iquis de forma cariñosa (1301).
És más, retomando el h ilo evangélico al que nos invita la novela, su ingenuidad o tim idez
es socorrida— no solam ente esta v ez — por un ángel:

N o sabia cóm o ponerse n i para dónde mirar. S i miraba al comedor, creería que pedía; si no
 POESÍA E HISTORIA EN E L D O C T O R C E N T E N O 95

miraba, le olvidarían otra vez... Cortó estas angustiosas dudas un niño gracioso y rubio que
apareció... casi puede decirse de entre nubes, desnudillo y con rosadas alas. (1303)

Es decir, se va diseñando en la obra un personaje equivalente a Jesús de Nazareth

(recordemos cóm o lo asistieron a él también lo s ángeles después de sus cuarenta días y
noches en el desierto). En este sentido, resulta particularmente ilustrativo aquel pasaje
donde M iquis le dice en su lecho de muerte: “En ti confío, Aristóteles” (1446). M iquis,
entonces, se convirtió en creyente de su amigo; y si no tuvo, en su hora final, la atención
de un sacerdote, en realidad no la necesitó ya que estaba en presencia del m ism o Cristo.
Claro está, la de M iquis es una adhesión o fe, digam os, purificada por la inteligencia; de ahí
lo de “A ristóteles”.
D esde esta m ism a perspectiva, además, se ilumina aquel pasaje de la confrontación
de este “Centeno-Jesús” con la religión oficial representada en Pedro Polo; política religiosa,
por cierto, estrechamente vinculada a la educación. N o olvidem os que D on Pedro es “aquel
constructor de jorobas intelectuales” que también quería “desfigurar los cuerpos” (1334).
Es por este m otivo que la desalienación intelectual, en El doctor Centeno, va de la mano con
la lucidez en materia religiosa. En aquel primer encuentro entre sirviente y amo resuenan,
inconfundibles, los ecos de la presentación de Jesús— por parte de la autoridad romana que
lo lleva preso— ante la plebe; P olo dice sarcásticamente a nuestro héroe: “Si sabes más que
ese tintero... Serás médico: tómale el pulso a la pata de la mesa. ¡Risas, confusión, aplausos,
bramidos! D on Pedro era el maestro m ás gracioso” (1319). El escarnio que recibe Jesús,
pues, es parangonable al escarnio que recibe Felipe. Sin embargo, ni Cristo en aquella
ocasión ni Centeno en ésta se rebajan a exhibir sus milagros.
Por otro lado, aunque siem pre en el terreno de la pedagogía, el narrador trata
constantemente de mostrar— a través del ejemplo de Centeno — cóm o debería transmitirse
el conocimiento: “¡Qué lástima no tener caja de pinturas, o al m enos lápices de colores! A sí,
así debían ser enseñadas todas las cosas. ¿Por qué no se han de pintar la Gramática y la
Doctrina? (1320); en otras palabras, ¿por qué no se habría de hacer uso de la p oesía
(fanopoeia)?, ¿por qué no sacaríamos partido a ésta cuyo poder consiste, precisamente, en
ponem os las cosas — según enseña A ristóteles en su Poética — ante los ojos? Incluso, el
conocer no se contrapondría con la distracción y, definitivamente, iría unido al juego:

En la soledad y hastio de su espíritu, Felipe no hallaba mejor entretenimiento que observar la diversa
tesitura y acento de cada uno de aquellos ruidos [los de las puertas]. Tal puerta imitaba el mugido de
un buey; tal otra, el llanto de un niño; alguna sonaba con voz gangosa que pronunciara el principio
de un padrenuestro; la de más allá parecía la matraca de Viernes Santo, y la otra decía siempre: Mira
que te cojo. (1325)

Este estar “lelo”, de paso, nos recuerda aquel silencio del que hablaba Litvak y que
a nosotros nos está permitiendo percibir la poesía en esta novela.
Tanta es la importancia de la fanopoeia en El doctor Centeno que en algún momento
lo s objetos n o sólo toman vida propia, sin o incluso se burlan de lo s seres humanos:
96 PEDRO GRANADOS

“Antojábasele [a Felipe] comparar la casa [de Polo] con un cuerpo humano al que se hacían
cosquillas [con e l paso de lo s coches por la calle], y con las cosquillas se disparaba en
convulsivas risotadas” (1326). Podem os hablar, entonces, de una sabiduría o lucidez de los
objetos en esta novela; pero siempre y cuando sean descubiertos por el asombro10. Es decir,
observados con el espíritu de Centeno, no integrados com o meros datos de una ciencia aquí
muerta: la Historia.
Ahora, en otro paralelo con Pedro Polo, el diseño de nuestro héroe tiende a mostrarlo
m ás bien — aunque “en todo se fijaba” (1337) — com o un ser contemplativo o que no se
jacta de su capacidad de acción, en contraste con el “espíritu activo” del sacerdote (1333).
Este contraste, obviam ente, favorece a Felipe; y, en este sentido, sus observaciones las
podem os relacionar con visiones, su logopoeia con epifanía, su espíritu observador con la
m ística. N o de otro m odo podem os describir el m agnífico pasaje en que, encaramado en
un farol, nuestro héroe observa un cortejo funebre:

¡Qué bien se veía todo desde aquella altura! ‘Ya..., entierrito tenemos’ [...] Vio Felipe el carro
mortuorio, tirado por caballos negros y flacos, con penachos que parecían haber servido para limpiar
el polvo de los cementerios; vio el armatoste donde el difunto venia; balanceándose como tuia lancha
negra en medio de las olas de un mar de sombreros de copa; vio los asilados, los lacayos fúnebres, la
malísima catadura, y el lucido acompañamiento, ejército sin fin de personas diversas, elevadas y
humildes, todo oscuro, triste y hosco. (1347)

Probablemente sea este episodio, a pesar de la distancia que se nos quiere imponer
com o lectores y auto-imponerse el narrador (“Ya..., entierrito tenemos”) 11, más típicamente
fanopoético, y el m ás revelador de toda la novela. Felipe experimenta aquí una auténtica
epifanía; en un instante, adquiere un conocim iento esencial de la condición humana, aquél
de la fugacidad o precariedad de la existencia; “aquella altura” tiene, pues, una connotación
sagrada, además del significado literal: sitio privilegiado para captar aquella tan ilustrativa
simultaneidad. En otro lugar, justo al com ienzo de la Segunda parte de esta novela— aunque
m ás bien desde una m elopoeia que evoca las Coplas de Jorge Manrique— el narrador
retomará estos conceptos:

Acuérdate, lectorcillo, de cuando tú y yo y otras personas de cuenta vivíamos en casa de doña Virginia,
y considera cómo el rodar de los tiempos, aquellos otros señores de diversa condición que allí vimos
entrar, permanecer y salir, en un período de dos años, ¿qué se hicieron? ¿Qué fue de tanto bullicioso
estudiante, qué de tan variada gente? (1366)

A sim ism o, resulta m uy significativo que — inmediatamente después de aquella

experiencia de “altura”— Felipe caiga en un “pozo”, e l de los alrededores donde v iv e doña
Isabel, tía de M iquis. Es obvio que este “pozo” también resulta connotativo, propiamente
sería el infiem o: “[Aquellos lugares] Eran más fúnebres que el entierro y m ás solitarios que
la soledad” (1348). Pero F elipe cam ina sin m iedo por ahí aunque, paradójicamente, el
narrador nos informa que no ve; precisem os, está “sin ver, por ser niño, el sentido de las
 POESÍA E HISTORIA EN E L D O C T O R C E N T E N O 97

cosas” (1348). Por consiguiente, vam os vislum brando un p oco m ás lo s alcances o la

naturaleza de este héroe “oscuro e inédito” del com ienzo de esta novela.
Sin em bargo, y en cuanto al m eollo m ism o de nuestro tem a, cóm o deberíamos
entender las siguientes palabras del narrador en referencia al auto-encierro de Isabel Godoy
de Hinojosa: “En v ez de calentarse con fuego, sin duda la habitación de aquel recinto se
confortaba y templaba con poesía” (1350). E s evidente que aquí sale m uy m al parada la
poesía, la sátira es harto elocuente. Sin embargo, atendiendo a semejante contexto, se
trataría de una reacción del narrador avalada también en otra obra de Galdós; nos referimos
a su tom a de posición, respecto a la poesía, al com ienzo de Observaciones sobre la novela
contemporánea en España (1870) donde, según Sebastián de la N uez, frente al realismo
explícitam ente condena: “al lirism o idealista que m erma las dotes de observación del
español hacia las cosas reales, dejándose llevar por la fantasía y de su idealism o
incontrolado” (130). A sim ism o, también en otra oportunidad y m uy tempranamente12, el
narrador y a había satirizado, m ás que a lo s vates m ism os: “el estilo p oético retórico y
academ icista posrom ántico que predomina en este tiem po” (N u ez 120). En cam bio, e
ilustrando con esta paradoja una directa confrontación con aquel com placiente estado de
cosas, leem os en E l doctor Centeno: “la poesía se m ete en todas partes, aim donde parece
que no la llaman [...] ¡Cuántas v eces, en un bosque de versos, no se encuentra ni rastros de
ella, y se la v e callada, discreta, vestida con túnica de verdad en la zarza luminosa de una
fórm ula, enteramente contraria a las formas del arte” (1304). G aldós, estam os
comprobándolo, poseía un alto concepto de la poesía, pero pensamos que quería librar a
ésta de los curiosos, pedantes, oportunistas o llanamente alienados de su época y, por qué
no, también de la nuestra13.
D e esta manera, frente al “lenguaje de la Historia” (1 3 5 1 )— por ejemplo, todo lo que
tiene que ver con la cocina de la tía Isabel (1351-52)— tenemos, otra vez, una extraordinaria
elegía:

Repite, memoria, la persona y hermosura de la gallarda Virginia, ama de tal cotarro; ayúdate, si es
posible, de algún histórico papel para que puedas decir ahora qué casta de pájaro era tal [...] No olvides
al buen señor, marido suyo o cosa asi, pintor de heráldica, holgazán de profesión todos los dias, y los
más de ellos consumado borracho, a quien llamábamos Alberique, sin más nombre de pila; ten presente
aquel perro humilde que nunca ladraba y que a la hora de comer iba de cuarto en cuarto avisando a
los huéspedes; animal comedido, modesto y meditabundo, a quien llamaban, no sé por qué, Julián de
Capadocia. (1367)

Nuevam ente percibimos, entonces, la huella de un particular silencio en m edio de la

prosa; no puede haber sido sino la p oesía la que vin o en auxilio del narrador. M elopoeia
plasmada en im ágenes inolvidables (sobre todo la de Julián de Capadocia) que al m ism o
tiem po encierran una enseñanza, logopoeia, de raigambre heracliteana y de la enjundia de
las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique.
N o podríamos concluir este análisis sin reparar en e l diálogo final entre Aristo e Ido
98 PEDRO GRANADOS

del Sagrano. Com o respuesta al ofrecim iento inocente del primero: “todo lo que nos ha
pasado a m í y a m i am o, y conform e y o se lo vaya contando, usted lo va poniendo en
escritura”, el suficiente Ido responde: “Las cosas comunes y que están pasando todos los días
no tienen el gustoso saborete que es propio de las inventadas, extraídas de la imaginación.
La pluma del poeta ha de mojar en la ambrosía de la mentira hermosa, y no en e l caldo de
la horrible verdad” (1452).
En estas palabras de Ido del Sagrario tendríamos resumida, pues, la estética literaria
com ún de la época; y asim ism o, aunque por antítesis, la posición del narrador. Para éste,
sin duda, la poesía más valiosa es la que estaría vinculada a “las cosas com unes y que estén
pasando todos los días”; correlato de su postura antiidealista y apuesta por la “verdad” antes
que por la “mentira”; indicadora, finalmente, de su rechazo “a los epígonos del zorrillismo
romántico, todavía en plena vigencia en su tiem po” (N u ez 123). Opción galdosiana, en
suma, que la estam os palpando en esta m ism a novela: no busca la moraleja— el explícito
gesto didáctico — , sino que se entretiene, m ás bien, en la contem plación de las cosas;
cobrando éstas, por eso m ism o, eco s inéditos. Galdós ironiza, se solaza con la poesía de
Jorge Manrique y refleja una personalísima lectura de los Evangelios.
M as, otra consecuencia m etapoética de primer orden, es el im plícito rechazo por
parte de Ido del Sagrario d el habla popular. D esde este punto de vista, “horrible verdad”
y a no está relacionada a un “significado” que se evita, sino, digamos, a un “significante” que
se desea eludir; es decir, lo que cuenta y, sobre todo, la forma com o lo cuenta Aristo. Y esto,
tal com o por ejem plo lo ha establecido Sebastián de la N uez en “Galdós y la poesía”, está
en las antípodas de la sensibilidad de autor de El doctor Centeno, y a que el habla popular
es im a de sus aficiones más tempranas. Recordem os, sino, su colección de voces populares
canarias; su interés, ya en Madrid, por los autores que intentaron reflejar el costumbrismo
de la capital. Y, tal com o figura en su prólogo al libro de versos de A ntonio Casero, La
musa de los Madriles (1914), porque el decir plebeyo es para el autor canario: “el sentir
penetrante de las clases hum ildes, cuya donosura alegra la triste existencia de esta heroica
Villa” (N u ez 129).
Por últim o, y com o consecuencia de esta lectura que ha girado alrededor de Felipe
Centeno y el narrador om nisciente— su mutua empatia y fusión privilegiada en la p o esía —
, y gracias al sabio uso del estilo indirecto libre por parte del narrador, curiosamente no
observamos m ayor complejidad en el punto de vista de la novela; m enos aún, en la unidad
estructural de la obra. Som os testigos, mas bien, del paulatino “desaprendizaje” de Celipe.
D onde éste, a fin de cuentas, tal com o Jesús adolescente ante los doctores, gana la partida.
Salva a M iquis, Centeno es su auténtico prójimo, brindándole la experiencia de un amor
recíproco y, a su vez, desalienándolo de su arte periclitado. Lo últim o que querrá hacer
M iquis es destruir su El grande Osuna, en aras de otro arte mejor que intuye en su lecho de
muerte. M as, lo maravilloso de todo esto es que Felipe no sabe que es Cristo. Incluso hacia
e l final de la novela, en el diálogo con Ido del Sagrario, el lector queda a la expectativa
respecto a lo que ocurrirá lu ego de esta sim biosis, después de este contacto.
 POESÍA E HISTORIA EN E L D O C T O R C E N TE N O 99

C onclusión

Creemos haber demostrado, una vez más, que es en la intensidad y no en la extensión

donde se conoce mejor al narrador de las novelas de Galdós. En Fortunata y Jacinta lo era,
sobre todo, a través de la m elopoeia (el canto, la voz); ahora, en El Doctor Centeno, lo es
sobre todo a través de la fanopoeia. N o creemos exagerar si consideramos que esto también
está en relación con la evolución del “sondeo galdosiano de la naturaleza de la realidad”
(Gold 43). Es decir, en Fortunata y Jacinta estaríamos ya ante un coro: varias voces claras
y distintas, entre las cuales sólo una de ellas es la del narrador; la m elopoeia m últiple,
entonces, subrayaría este hallazgo. En cambio, en la obra que ahora nos ocupa, la fanopoeia
predominante calza mejor con un narrador om nisciente obsesionado en ganarle la partida
— con la humildad de la P oesía— a la ensoberbecida Historia. Paralelo al “desaprendizaje”
de Celipe Centeno, del cual nuestro héroe finalmente sale airoso, el narrador— en el m ism o
terreno de C lio y en apariencia con sus m ism as armas: los “chism es”— intenta decim os
otra cosa.
En este sentido, El doctor Centeno que tiene ya — v ía la bondad y sim bologia
« isto lò g ic a de su personaje principal — paralelos evidentes con Misericordia; en este
sentido, podría ser vista com o una n ovela de parto con el naturalismo. Y es que, en
definitiva, Felipe Centeno también salva al propio narrador, o éste se salva a sí m ism o por
la fe puesta en Celipe, y rompe sus ataduras frente al realismo. Y ambos, juntos, por los
buenos oficios de la poesía, se salvan de la mediocridad o del mero responso, de la viperina
y precaria lengua de Clío.

Pontificia Universidad Católica del Perú

100 PEDRO GRANADOS

NOTAS

1 Haciendo algunas precisiones, leem os en A ngelo Marchese y Joaquin Forradelas:

“Si consideram os el texto narrativo com o un mensaje cimentado y organizado desde uno o
varios códigos, transmitido a través de un canal, en un contexto determinado, y que va desde
un em isor a un destinatario [ ...] , será necesario distinguir con precisión dos parejas de
participantes m odelados sobre las funciones emisor-destinatario: a) el Escritor-Autor y el
Lector, referido al Texto-Escritura (nivel de com unicación que denominaremos
extratextual); b ) el Narrador y e l Narratario o destinatario interno, referidos al Texto-
Narración (n ivel intratextual)” (276). D e ambas dim ensiones, es esta últim a la que
ventilam os en nuestro trabajo. A sim ism o, resulta sugestivo y quizá n o m enos ilustrativo
conectar nuestro m odo de leer con lo que en seguida apunta Walter M ignolo: “El objetivo
de Robert M . Durling [Thefigure ofthe poet in Renaissance epic] es el de estudiar la función
de aquellos m om entos particulares en los que e l narrador épico afirma su identidad y
construye la figura del poeta. Este no es autobiográfico, sino concomitante con el juego
fíccional que propone la épica. D e esta manera, e l objetivo de Durling se inscribe en el
marco de un pensamiento que en la modernidad acepta la distinción entre narrador y autor”
(131).
2 Pensam os que en esta etapa de su producción novelística (1 8 8 6 -1 8 8 7 ), algo
posterior a la que ahora nos ocupa con El doctor Centeno (1883), Galdós ya n i siquiera
exhibe una “figura d el poeta” fragmentada o m últiple— que, por ejem plo, con cilie las
diversas perspectivas en Tormento (G old 44 ) — , sino, a través de lo s personajes de
Fortunata y Jacinta, más bien varias subjetividades independientes. D e manera que, por
ejem plo, en tanto no pueden concretar la posesión de Fortunata, el narrador y M aximiliano
están tan emparejados que esta novela bien podría ser, m ás bien, la de este último personaje.
3 Germán G ullón identifica en Fortunata y Jacinta la culm inación de lo que
denomina “im aginación formal” en Galdós [por ejem plo en Tormento, y a diferencia de la
“im aginación profunda” d e las novelas de tesis]; aquella novela, más bien, ilustraría ya la
“im aginación estructural”— según G ullón la tercera y últim a etapa de la im aginación
galdosiana— que tendría, sin embargo, su m ejor representante en Misericordia donde,
citam os a este estudioso: “la creación del personaje queda en m anos del personaje mismo:
Benina inventa a D on Romualdo [...] M ilagro para el personaje inventor; necesidad para el
autor que discurre la novela e imagina la doble figuración del sacerdote inventado” (167).
Sirva este esquem a evolutivo d e la im aginación en G aldós, que H azel G old m ás bien
denomina “sondeo galdosiano de la naturaleza de la realidad” (44), solam ente para señalar
que esta n ovela de 1883, que n os ocupa ahora, pertenece a una etapa diferente en
comparación a Fortunata y Jacinta. A m bos críticos, pues, coinciden en lo fundamental. El
doctor Centeno, aunque n o ilustra todavía la tercera etapa que distingue Gullón— y que
G old denom ina “La incógnita y la realidad”— , y a n o tiene nada en com ún con Doña
Perfecta o Gloria (inquebrantable unidad id eológica y exclusión de todo otro punto de
vista); ahora, m ás bien, no hay un solo narrador que concilie las diversas perspectivas.
 POESÍA E HISTORIA EN E L D O C T O R C E N T E N O 101

4 Las otras maneras de “cargar el lenguaje con sentido al grado m áxim o” son la
logop oeia (donde predom ina el concepto) y la m elopoeia (donde predomina la música)
(Pound 50).
5 Stephen Gilman, por ejem plo, sólo v e el abandono del naturalismo— no antes— en
Fortunata y Jacinta (132).
6 Dr. Centeno, Felipe, Celipe, Aristóteles, etc. son los diferentes nombres que adopta
el protagonista en esta novela que, nos advierte ya la “Nota preliminar”: “A Celipín Centeno
le conocem os de otra novela de Galdós: Marianela” (Perez G aldós 1292).
7 D esde el punto de vista de A lan Smith quizá sea pertinente hacerlo: Galdós poseía
las obras de Poe, en traducciones de Baudelaire, desde 1865, año en que también se pueden
em pezar a rastrear sus propios cuentos fantásticos publicados en revista y periódicos.
Aunque este m ism o crítico precisa poco después que recién es en la última década del siglo
X IX cuando “Galdós adopta en su novela el m odo fantástico” (27).
8 N o es gratuito, pensam os, que “Centeno” aluda al pan bíblico; que “Celipe” derive
de la palabra cielo; y que, ya en la órbita pagana, nuestro héroe sea de “Socartes” (Sócrates,
mártir semejante a Cristo).
9 Aunque los “chism es de C lio” nos hagan pensar, en un primer m omento, en un tipo
de historia (término polisém ico) más bien tradicional— aquélla avocada fundamentalmente
a destacar hazañas individuales y enumerar efemérides— , creem os que este aspecto de la
Historia es sólo uno de lo s que sutilmente critica Galdós en esta novela. Su otra polém ica
con aquélla, sin duda más importante en cuanto a su evolución com o novelista, creemos
estriba en lo siguiente: “el interés que reviste el discurso histórico no só lo reside en su
utilización com o m em oria artificial, sino en que, al m ism o tiem po, se convierte en una
explicación convincente, justificadora, ‘tranquilizadora’, portadora de inteligibilidad,
‘comprensiva’ del presente” (Contursi y Ferro 61). Es decir, G aldós estaría cuestionando a
la Historia su rol aparentemente m ás privativo, su status m ism o com o “portadora de
inteligibilidad”.
10 R ecordem os, según Martin H eidegger, requisito previo y fundamental para el
pensar filosófico.
11A decir de A lan Smith Soto, en com unicación personal, la frase “Ya entierrito
tenem os” se inscribiría dentro de la técnica de los “rebajamientos de temperatura” o “auto
desautorizaciones” del narrador a punto de hablar poesía.
12 N o s referimos a uno de sus trabajos escolares, “U n viaje redondo por el bachiller
Sansón Carrasco” (N u ez 120)
13M uy significativamente, para describir aquella época y no m enos la nuestra, leem os
en El doctor Centeno: “M al terrible es ser hombre-poema en esta edad prosaica. El mundo
elimina y echa de sí a los que no le sirven. Nada es tan funesto com o la vocación de ruiseñor
en una fam ilia de castores” (1448).
102 PEDRO GRANADOS

OBRAS CITADAS

Barthes, Roland. El placer del texto. Litvak, Lily. “Lo fantástico en la literatura
Buenos Aires: S iglo X X I, 1974. fin de sig lo ”. España 1900.
Contursi, María E. y Fabiola Ferro. La Modernismo, anarquismo y fin de siglo.
narración. Usos y teorías. Bogotá: Barcelona: Anthropos, 1 9 9 0 .1 0 5 -1 2 .
Norma, 2000. M archese, A n g elo y Joaquin Forradelas.
Gilm an, Stephen. “Cuando G aldós habla Diccionario de retórica, crítica y
con sus personajes”. Actas del Segundo terminología literaria. Barcelona:
Congreso Internacional de Estudios A riel, 1986.
Galdosianos. I. Las Palmas: Cabildo M ignolo, Walter. “La figura del poeta en la
Insular de Gran Canaria, 1 978.128-34. lírica de vanguardia”. Revista
G old, H azel. “Tormento: vivir un dramón, Iberoamericana 118-119 (enero-junio
dramatizar im a novela”. Anales 1982): 131-148.
Galdosianos 21.1 (1985): 35-46. N uez, Sebastián de la. “Galdós y la poesía”.
Granados, Pedro. “La novela com o responso Actas del Primer Congreso
y elegía: la distribución de lo lírico en Internacional de Estudios Galdosianos.
Fortunata y Jacinta”. Anales Las Palmas: Cabildo Insular de Gran
Galdosianos 37 (2002): 103-12. Canaria, 197 7 .1 1 8 -3 1 .
G ullón, Germán. “La im aginación P érez Galdós, Benito. El doctor Centeno.
galdosiana: su funcionam iento y Obras Completas, v.4. Madrid: Aguilar,
p osible clasificación”.Actas del 1962. 1293-1452.
Segundo Congreso Internacional de Pound, Ezra. El ABC de la lectura. Buenos
Estudios Galdosianos. I. Las Palmas: Aires: Ediciones de la Flor, 1968.
Cabildo Insular de Gran Canaria, 1978. Smith, Alan E. Los cuentos inverosímiles de
155-69. Galdós en el contexto de su obra.
H oddie, James H. “Reexamen de un Barcelona: Anthropos, 1992.
enigmático texto galdosiano: El doctor
Centeno”. Cuadernos Hispanoamericanos
521 (1993): 47-67.
 FETISHISM OF THE COMMODITY: GALDÓS’S INTERPRETA­
TION OF THE CAPITALIST DISCOURSE OF THE BOUR­
GEOISIE IN F O R T U N A T A Y JA C IN T A

Sarah Sierra

In Fortunata y Jacinta, one o f the seem ingly infinite strands o f narrative development
explores the role o f capitalism as the authoritative and defining principle o f the ruling class’s
social dominance. The celebrated bourgeois couple— Baldom ero Santa Cruz and Barbarità
A m áiz— rules over M adrid’s society as i f their status w ere an inherent right, w ith this
presumption especially characterizing Bárbara’s social interactions. The presence o f this
power has not gone unrecognized. Julio Rodríguez Puértolas claim s that Bárbara arrogates
to h erself an infallibility on a par with papal pow er (117). James W histon attributes to her
a striving for absolute authority, w hile Harriet Turner notes that this dominance takes the
form o f tyrannical rule over Jacinta.1 It is apparent that Bárbara reigns over the lives o f
other characters with much power; however, this sense o f inalienable right is not guaranteed
by her class background. The fragility o f social hegem ony is clearly observed b y Galdós
as he depicts the rise and fall o f fam ilies caused b y the vicissitudes o f the com m ercial
market— those w ho were once the Morenos ricos had descended to the status o f Morenos
pobres (243).
In spite o f the obvious function o f econom ic factors in determining social supremacy,
w e m ust wonder how, in light o f the unpredictability o f capitalist cycles, the n ew ly rich
cam e to b elieve in their superiority as a natural phenomenon. Galdós explores the roots o f
the bourgeoisie’s social behavior in the infam ously long chapter II, aptly titled Santa Cruz
y Amáiz, Vistazo histórico sobre el comercio matritense, w hich brings to light the origins
o f the n ew ly em powered class. W histon explains that the attitude o f social superiority
characterizes the “lon gest episode in Volume I” in w hich predom inates a “tendency o f
characters to see human relationships in a commercial [way]” ( Struggle 80). A n analysis o f
the upbringing o f Barbarità A m áiz exposes the flaw s im plicit in a socialization process
within this transition from a religiously organized w orld to one governed b y the demands
o f a market culture, in w hich social relations were defined in terms o f commercial value that
reduced individuals to social com m odities.
To speak o f the com m odity as a nineteenth-century phenom enon is, o f course, to
speak o f Karl M arx’s critique o f the exchange process inherent in the capitalist so cio ­
econom ic structure. In Marx’s work Capital (1867), he defines the com m odity as “an object
outside o f us, a thing that b y its properties satisfies human wants o f som e sort or another”
(303). A s the material elem ent o f capitalist society, the com m odity m akes concrete the
abstract identification o f social status. Marx attempted to dem ystify the pow er o f the
com m odity by exposing the phenom enon that converts this material object into a social
substance. The exchangeable product links producers and consumers through a mediated
union b y defining social identity in terms o f the product’s value; in other words, through a
m etonym ic transfer the individual becom es an integrated com ponent o f the commodity.
104 SARAH SIERRA

Marx identified tw o elem ents that shape the com position o f the com m odity. The
first distinguishes the utility o f an object and its tangible worth, which he called ‘use-value’:
“This property o f a commodity is independent o f the labour required to appropriate its useful
qualities. With use-value, w e alw ays assume to be dealing w ith definite quantities, such as
dozens o f watches, yards o f linen, or tons o f iron. [ ...] U se-values becom e a reality only
by u se or consum ption . .. . ” (Capital 303). This, according to Marx, is the preliminary
com ponent required to stimulate the creation o f the com m odity; however, its exchange-
value, w hich is contingent on the use-value and lacks the sam e material measurement o f
worth, com pletes its status and value as a commodity. A s Marx stated, the use-value can be
determined in specific quantities; however, the exchange-value “appears to be som ething
accidental and purely relative [ ...] ” (Capital 304). This market phenomenon is activated
w hen an item is exchanged, thus creating a com m odity w hose value is intrinsically tied to
the labor involved. H owever, it is possible to attribute a use-value to an object without
creating a commodity:

A thing can be a use-value, without having value. This is the case whenever its utility to man is not
due to labour. [...] A thing can be useful, and the product o f human labour, without being a commodity.
Whoever directly satisfies his wants with the produce o f his own labour, creates, indeed use-values,
but no commodities. [...] To become a commodity a product must be transferred to another whom it
will serve as a use-value, by means o f an exchange. (Capital 307-08)

Therefore, the commercial evolution o f an object to a com m odity is realized through

a so cial interaction; however, this process considerably alters the attitude toward the
significance o f the product as w ell as the measure o f social status ascribed to the individual
associated with the commodity. This specific organizing social principle defines the contours
o f the bourgeois identity as a merchant class.
The bourgeois socialization process w as, in essence, a social system that replaced
a religious fervor w ith a consumer-oriented one. In a com m unity that is defined by its
religious identity, the objects o f worship contain a transcendental aspect, which Marx called
fetishism . In a society governed by commercial law s, the intangible nature o f the worth o f
a com m odity incites a m ystical treatment o f the object; it appears to hold a pow er over the
producer and consumer simulating a religious experience that has its “analogy, [in] the mist-
enveloped regions o f the religious-world. In that world the productions o f the human brain
appear as independent beings endowed with life, and entering into relation both with one
another and the human race. So it is in the world o f commodities with the products o f m en’s
hands” (Capital 321). A devaluing o f the totality o f the human experience is symptomatic
in the privileging o f the hand as a tool o f market productions. The synechdocal significance
o f the hand for the w hole underscores the value placed exclusively on the commercial world
in w hich social interaction and worth relied exclusively on the act o f exchange.
It is not surprising that M arx’s critique o f the capitalist system resonates in the
narrative o f Fortunata y Jacinta. The principal criticism presented by both Marx and Galdós
 FETISHISM OF THE COMMODITY 105

decried the bourgeois social process that conferred on the individual a constrictive identity
in terms o f a market value. A s Puértolas points out, the new configuration o f the social
hierarchy replaced “el amor y la libertad naturales” with “la naturalidad burguesa, social, y
sus normas” (“Fortunata y Jacinta” 193). The n ew ly em powered class m ystified the
com m odity as the unifying principle o f the social matrix that qualified self-worth based on
the value generated b y the exchange process rather than through traditionally conceived
personal ties. John Sinnigen adds that “La expansión del m odo de producción capitalista
conllevaba la generalización del mercado anónimo y la sustitución de relaciones económicas
entre personas por relaciones entre cosas, lo que Marx describió com o el fetichism o de la
mercancía” (190). The pernicious effect o f this transformation lim ited social identities to
those expressed in terms o f the market discourse in w hich the com m odity determined
individual value.
W hy, however, is this relevant to the overall interpretation o f the novel? W e must
first question w hy Galdós includes the temporally out-of-sync chapter II in the n ovel at all.
The insidious impact o f the bourgeois socialization process is fundamental to understanding
the creation o f the individual consciousness o f the members o f the privileged class; it is a
defining principle that dictates social interactions and the education process o f succeeding
generations.2 This narrative space dedicated to the formation o f the new class’s identity
through its formative years contextualizes the ensuing social interactions informed by the
interpretation o f human value as social com m odities.
In chapter II, part H, the focus o f the narrative turns to Barbarita’s childhood.
Immediately after com m enting on her birthplace, the narrator leads the reader away from
the confines o f the hom e b y denigrating both the spatial and em otional im ages typically
associated w ith this intimate space. The im agery o f the hom e ceases to be the setting o f
fam ilial lo v e and warmth, portraying instead a h ostile environment that oppresses the
physical and em otional maturation o f its inhabitants. The narrative presents a densely
populated neighborhood teem ing with “oprimidos edificios que parecen estuches o casas de
m uñecas” (1 2 6 ), hinting at the notion o f overproduction as w ell as dehumanization.
L ikew ise, the dubious structural integrity o f the buildings o f the A m áiz’s neighborhood
conveys a sense o f unreliability: “ ...s e veían m ezquinos arcos de fábrica para sostener el
entramado de las escaleras, y abundaba tanto el y eso en la construcción com o escaseaban
el hierro y la madera”(126). If, as Eric Hobsbawm comments in The Age o f Revolution, the
econom ic strength o f the n ew ly formed western bouigeois capitalist society w as measured
by its ability to produce and sustain a substantial iron and steel industry (42), the flim sy
building materials that form the foundation o f the Spanish bourgeoisie’s habitat m ay be
seen as a fitting sym bol o f essential lim itations in the infrastructure o f the rising class itself.
The degeneration w as already apparent in the general failure to maintain, in working order,
“[los] cerrojos im posibles de manejar y las vidrieras em plom adas...” (126). Moreover, the
narrator’s attitude toward this environment calls attention to the negative influence on the
individual, o f these living conditions, in w hich “las habitaciones parecían destinadas a la
prem editación de algún crimen”(126).3 This process that sees the pañolería replace the
106 SARAH SIERRA

hom e consequently depicts as a natural phenom enon Bárbara’s social aw akening as a

product o f the pañolería. H owever, careful scrutiny o f the socialization process o f the
bourgeoisie im mersed in this environment reveals an overall failure to adapt to the shifts in
social identity paralleling the rise o f a capitalist society.4
A s a child entrenched in the ambience o f her father’s dry goods store, Barbarita’s
response to her environment m akes evident the internalization o f the processes that not only
distort her conception o f social relations, but also incite in her, as in her class, the fetishism
o f the com m odity. Barbarita’s senses are informed by the im pressions o f this com ercial
stimulus: “Creció Bárbara en una atmosfera saturada de olor de sándalo, y las fragancias
orientales, juntamente con los vivos colores de la pañolería chinesca, dieron acento poderoso
a las im presiones de su niñez” (126). N o t only Bárbara’s sensorial mem ories, but also her
interpretation o f reality is based on the commercial context o f her childhood: “Las facultades
de Bárbara se desarrollaron asociadas a la contemplación de estas cosas, y entre las primeras
conquistas de sus sentidos, ninguna tan segura com o la im presión de aquellas flores
bordadas con lum inosos torzales, y tan frescas que parecía cuajarse en ellas el rocío” (128).
Through the use o f such terms as “saturada,” and “conquistas” the narrator im plies that the
influence o f other socialization processes w ere subjugated to that o f the com m ercial
environment. There w as no room for other experiences in Barbarita’s upbringing, and the
filter through which she interprets her world w ill b e exclusively controlled by this milieu.
The vivid recollection o f the objects virtually alive in her fam ily’s shop accentuates
the character o f the com m odity as a social stimulus: “En días de gran venta cuando había
m uchas señoras en la tienda y los dependientes desplegaban sobre el mostrador centenares
de pañuelos, la lóbrega tienda semejaba un jardín” (128). The contrast between the somber
m ood o f the pañolería during periods in w hich there w ere lim ited sales and the alm ost
festive spirit during moments o f high customer volum e em phasizes not the abundance o f
people, but rather the hyperbolic presence o f pañuelos. In this distinction, the product is
the true protagonist in the vivacity associated w ith social interaction. It is evident that what
Bárbara remembers as inciting dramatic and endearing mem ories are fetishized objects and
not the presence o f other human beings. The conspicuous absence o f human interaction
betw een Bárbara and other people calls attention to the favored social p osition o f the
com m odity over that o f the individual. The people in the store serve one purpose, that o f
drawing out the com m ercial value im plicit in the displayed items. This social act manifest
in the exchange process triggers the identification o f social worth through the value
associated with the commodity, and only secondarily, extends to the producer and consumer
a position in the social hierarchy. A s Barbarità matured, her intense attraction to the
inanimate objects in her father’s store increased. Her skew ed value system originates, in
part, from her m other’s behavior, indicating a process o f generational influence. The objects
arouse powerful em otions in Bárbara as she w atches her m other’s hands caress fans and
other cloth item s in order to display the qualities o f the commodity: “M ás adelanté pudo la
niña apreciar la belleza y variedad de lo s abanicos que había en la casa y que eran una de
las principales riquezas de ella. Quedábase pasmada cuando veía los dedos de su mamá
 FETISHISM OF THE COMMODITY 107

sacándolos de las perfumadas cajas y abriéndolos com o saben abrirlos los que comercian
en este artículo...” (129). Within this context o f com m odity exchange, the human body
ceases to contribute anything o f worth beyond the lim its o f production or acquisition. The
hand, specifically, attracts full attention as the human com ponent o f market relations; it
produces, it displays, and it realizes the enactm ent o f exchange through paym ent and
delivery. The young A m áiz girl reacts em otionally to the contact between the com m odity
and the hand; however, the link to other individuals is alw ays mediated by objects.
Bárbara, as a child w ithin the pañolería, lacks the econom ic pow er to establish a
m eaningful and worthy identity as consumer; nor is she capable o f identifying with the
producer, or in this case the vendor. Her mother, A sunción Trujillo, had also contributed to
her devalued status b y on ly allow ing access to the item s o f lesser significance in the store:
“Lo más que se le permitía era poner sobre el tablero de ajedrez que estaba en la vitrina de
la ventana enrejada [ ...] todas las piezas de un juego, no de los más fin o s ...” (129-30). B y
internalizing her low er status in relation to the material objects, Bárbara com es to understand
her worth in this socio-econom ic environment as that equated to a com m odity, the only
p ossib le role available to a non-producer or consumer. This becom es readily apparent
through the depiction o f the relationship betw een Bárbara and her mother. The narrative
representation o f Asunción lim its the information to activities focused on the products in the
shop, restricting the only physical contact betw een mother and daughter to an interaction
im bued with com m ercial significance: “Barbarità abría cada ojo com o los de un ternero
cuando su mamá, sentándola sobre el mostrador, le enseñaba abanicos sin dejárselos
to car...” (emphasis m ine) (129). A sunción Trujillo situates her daughter among the item s
on the counter, converting her into an object on display as w ell. A s Marx had explained, the
exchange-value o f the com m odity w as measured by its relativity discernible through the
comparison o f tw o different products; Bárbara’s placement on the counter established her
social worth in terms o f the other item s exhibited. This m etonym ic characterization as a
com m odity in relation to the other item s reveals the only portrayal o f tenderness the mother
extends to her child, d isclosin g the w ays in w hich the market value conditioned social
identity.
Human interaction lim ited to a com m ercialized context leaves young Bárbara
privileging the inanimate object as she attempts to establish social relations. In tw o specific
exam ples, the narrator alludes to a sense o f great fam ilial lo v e and cherished m em ories
w hile recalling figures from Barbarita’s childhood, that, although they do not belong to the
im mediate family, appear to m ove w ithin the inner circle o f the fam ily unit: “C om o se
recuerda a las personas m ás queridas de la familia, así vivieron y viven siempre con dulce
memoria en la m en te...” (126). U ntil this m oment, it is understood that these individuals
have formed part o f Bárbara’s childhood experiences and continue to live in her memory
w ith equal importance; how ever, as the narrator continues, the horrifying reality o f the
identity o f these endearing figures is exposed: “así vivieron y viven siempre con dulce
m em oria en la m ente lo s dos maniquis del tamaño natural vestidos de mandarín que había
en la tienda y en lo s cuales sus ojos aprendieron a ver” (127). Through the focalized
108 SARAH SIERRA

narrative, these tw o lifelike yet inanimate figures appear to displace the relation expected
betw een parents and children. The life-size mannequins serve as tw o im itation parents
occupying the m em ories o f Barbarita’s first em otional relationship: “La primera cosa que
excitó la atención naciente de la niña, cuando estaba en brazos de su niñera, fueron estos dos
pasmarotes de semblante lelo y desabrido, y sus m agníficos trajes morados” (127). The
inanimate objects that are dressed in the v e iy cloth that gave her fam ily social supremacy
as merchants o f dry goods evince more em otional response from the child than the real
individuals present. A s she maneuvers her ow n social position in this commercial world,
Bàrbara claim s superiority in the hierarchical system as she gazes on these lifeless
mannequins with their frozen look o f fear and stupidity. In essence, she com es to understand
that social dominance depends on the conquest, later to take shape as acquisition, o f the
inanimate object that transfers its worth to that o f the consumer.
Bárbara’s second fond m em ory o f a childhood relationship exposes the grotesque
nature o f her confusion between the inanimate object and human worth: ‘Tam bién había por
allí una persona a quien la niña miraba m ucho, y que la miraba a ella con ojos dulces y
cuajados de candoroso chino. Era el retrato de Ayún, de cuerpo entero y tamaño natural,
dibujado y pintado con dureza, pero con gran expresión” (127). The narrator exposes, once
again, Bárbara’s m isguided social filter that animates the inanimate object. She fetishizes
the representative im age o f Ayún by im agining a shared experience o f gazing upon one
another. L ikew ise, her fusion o f the representation o f Ayún w ith that o f a fully realized
social being is evident in the use o f “persona” to identify the status o f this replica o f life.
The portrait o f Ayún represents a tw o-fold process o f the impact o f the fetishism o f
the commodity. On the one hand, the im age is an imitation o f life infused with value due
to its material substance; on the other hand, Ayún sym bolizes the power o f the producer. The
mantón de manila, created b y Ayún, as w ell as contributing to the com m ercial success o f
the A m áiz family, extends to the portrait an increased social value based on the econom ic
worth associated with the im age o f producer. These experiences are at the root o f Bárbara’s
inverted value system that has taught her to recognize in the inanimate object the means
through w hich she m ust construct her ow n social worth.
T he potent stim ulus provoked by the com m odity suggests an analogy w ith the
m ystical realm o f the religious experience. A s a child, Barbarità w as deeply m oved by the
rituals o f social behavior attributed to the com m odity. H er mother substantiated this
interpretation o f the value o f the commodity as a transcendental object through her reverence
in handling the products in the store: “Por el respeto con que su m amá los cogía y los
guardaba, creía Bárbarita que contenían algo así com o el Viático para los enfermos, o lo que
se da a las personas cuando comulgan” (129). In a sense, Barbarità experiences a m ystical
fever desiring union, not w ith God, but rather w ith the substituting icon em bodied in the
com m odity: “M uchas noches se acostaba con fiebre porque n o le habían dejado satisfacer
su anhelo de coger para sí aquellas m onerías” (129). In order to achieve “spiritual”
fulfillm ent, Bárbara aligns her social activities to appease her desire for unity w ith this
coveted object. U nlike the harmony implicit in the relationship between the divinity and the
 FETISHISM OF THE COMMODITY 109

believer, the commercial idol degrades by supplanting spiritual values w ith material ones.
James W histon com m ents that, “Although religious sentiment pervades the n ovel it makes
no impact and is indistinguishable from materialistic or social concerns since characters
use it for their ow n ends” (“Materialism” 71). This replacement system is devoid o f any
transcendental significance for the individual w ho is consequently reduced to either
producer, consumer, or as w e have seen, human commodity.
A s Bárbara m oves from the sheltered space o f the pañolería to the social environment
o f her school years, the inculcated values o f com m ercialization continue to inform the
behavior o f the young wom an, expressing itse lf in a com petitive relationship betw een her
and her classm ates. The com plexity o f relations increases as the young A m áiz girl is now
required to compare her worth to that o f other merchants’ daughters, Eulalia M uñoz and
Castità Moreno. The social supremacy established in these new relationships depends on
w hich o f their fathers’ respective shops possesses the material item with the highest value.
Each o f the three girls— socialized w ithin the context o f this com m ercial world—
understands the social position and worth o f the individual through the value o f the objects
exhibited. In a contest o f supremacy, the three girls display their objects according to the
tenets o f their class. Eulalia, Castità and Barbarità understand that a higher social value is
attributed to the girl w ho proffers the m ost spectacular item. A comparison o f the crucial
m om ents o f the girls’ demonstrations o f their social superiority expresses the underlying
com m ercial values o f the bourgeoisie. Eulalia presents her m ost revered item: “Pero lo que
tenía en m ás estim a, y por esto n o lo sacaba sino en ciertos días, era su co leció n de
etiquetas...” (131). The next girl, Castità, follow s suit, presenting an item m ore intriguing
than that o f Eulalia: “La chiquilla de M oreno fundaba su vanidad en llevar papelejos con
figuritas y letras de colores [ ...] . Los mostraba uno por im o, dejando para el final el gran
efecto, que consistía en sacar de súbito el pañuelo y ponerlo en las narices de sus amigas,
diciéndoles: goled!” (131). Barbarità concludes the com petition by triumphantly showing
im pressive and exotically scented pieces o f paper from her father’s store:

Al día siguiente, Barbarità, que no quería dar su brazo a torcer, llevaba unos papelitos muy
raros de pasta, todos llenos de garabatos chinescos. Despúes de darles mucha importancia, haciendo
que lo enseñaba y volviéndolo a guardar, con lo cual la curiosidad de las otras llegaba al punto de la
desazón nerviosa, de repente ponía el papel en las narices de sus amigas diciendo en tono triunfal: “¿Y
eso?” Quedábanse Castità y Eulalia atontadas con el aroma asiático, vacilando entre la admiración y
la envidia; pero al fin no tenían más remedio que humillar su soberbia ante el olorcillo aquel de la niña
deAm aiz.... (132)

The social hierarchy is established through the ability to display the m ost valued and
coveted item; Bárbara’s su ccess consolidates her superior position am ong the three girls by
m eans o f the object. The k ey unifying link between these item s that the young girls display
is the possession o f a rare, unattainable product that leaves the possible consumer, in this
case, the friends, w ith a desire for more; each child comprehends that the underlying
110 SARAH SIERRA

m echanism s o f market demands function b y stimulating the need for acquisition o f the
valued product. The transaction between the girls thus parodies the market principles that
underlie their class.
It is true that Barbara’s infatuation with the object is, at tim es, attributed to her
youthful innocence; the narrator describes the reaction to the com m odity as possibly limited
to childhood: “Ocuparon m ás adelante el primer lugar en el tierno corazón de la hija de D .
B onafacio A m aiz y en sus sueños inocentes, otras preciocidades que la mamá solía
m ostrarle.. . ” (em phasis m ine) (129). However, the highly focalized narrative reveals that
the reverence for the object did not disappear with adulthood; as the narrator states, “así
vivieron y viven siempre con dulce m em oria...” (126). In fact, Bárbara’s affection for the
coveted objects from the pañolería never diminishes. A t a point w hen the narrator mentions
Bárbara’s need to confront the realities o f adulthood w hile facing the difficulties follow ing
her father’s death, she continues to treat the object w ith an unrestrained enthusiasm:

Entonces pasaron por las manos de Barbarità todas las preciosidades que en su niñez le parecían
juguetes y que le habían producido fiebre. A pesar de la edad y del juicio adquirido con ella, no vio
nunca con indiferencia tales chucherías, y hoy mismo declara que cuando cae en sus manos alguno
de aquellos delicados campanarios de marfil, le dan ganas de guardárselo en el seno y echar a correr.
(136)

Her socialization process consisted o f the im m ersion in a com m ercialized

environment that not only animated the inanimate object, but also dictated the maimer in
w hich Bárbara interpreted the relations and social worth o f individuals. Em blematic o f her
class, the behavior depicted in her childhood serves as an exam ple o f the consequences o f
the fetishism o f the commodity.
A s an adult, Bárbara’s life is centered on acquisition and ownership; her m ovement
within society emphasizes control and submission. A s a result, Barbarita’s influence as a role
m odel for the next generation, Juanita and her niece/ daughter-in-law Jacinta, w ill cause
inevitable im m obility and sterility. Marx depicted the capitalist system as a voracious
animal that destroys the intimate relations betw een individuals as social creatures. The
consumer requires greater conquests in order to sustain social identity in the market culture;
however, the unquenchable impetus to consume derives from a need to fill a void left b y
older social form s o f s e lf realization. This desperate need to consum e, governed by the
greater demands placed on the psyche o f the consum er to acquire m ore as part o f the
construction o f the self, is evident in Barbarita’s daily indulgences in shopping: “Barbarità
tenía la chifladura de las compras. Cultivaba el arte por el arte, es decir la compra por la
compra. Adquiría por el sim ple placer de adquirir. [ ...] Había días de compras grandes y
otros de menudencias; pero días sin comprar no los hubo” (2 5 6 ,2 6 0 ). A s she conquers the
w orld o f com m odities, Bárbara seeks out n ew w ays in w hich to appease her desire to
consum e. This leads to a breakdown o f the borders dividing human worth from that o f the
value placed on the commodity. A s a result, Bárbara sees in her future daughter-in-law a
 FETISHISM OF THE COMMODITY 111

highly valued com m odity that had been placed in the public arena for acquisition.
Jacinta form ed part o f a household o f m any girls that seem ed a burden to the
fam ily’s financial health due to the social dem ands o f presenting the young w om en as
attractive and worthy mates for sons o f w ell-to-do fam ilies. The girls’ mother, Isabel
Cordero, prepares them to be exam ined by the public, displaying her daughters as objects
to be sold:

Doña Isabel estaba siempre con cada ojo como un farol, y no las perdía de vista un momento. A esta
fatiga ruda del espionaje materno uníase el trabajo de exhibir y airear el muestrario, por ver si caía
algún parroquiano o por otro nombre, marido. Era forzoso hacer el articulo, y aquella gran mujer,
negociante en hijas, no tenía más remedio que vestirse y concurrir con su género a tal o cual tertulia
de amigas... (emphasis mine) (159-60).

Isabel Cordero designs the show window , and Bárbara goes shopping, considering
Jacinta in the rhetorical terms o f the market: “Barbarità, que la había criado, conocía bien
sus notables prendas morales, los tesoros de su corazón amante, que pagaba siempre con
creces el cariño que se le tenía y por todo esto se enorgullecía de su elección” (196). The
focalized expression o f Bárbara here describes Jacinta in terms o f a material product. Once
again Bárbara has acquired the m ost exotic object, w hich w ill soon be described as la mona
del cielo am ong madrileños o f all classes.
Harriet Turner explains the previous transaction as symptomatic o f an underlying
incestuous relationship between Bárbara and Juanito: “So it is D oña Bárbara, not Juanito nor
the prospective daughter-in-law, w ho designs the role o f w ife, cutting out o f w hole cloth the
pattern o f “calza” and shaping her pretty porcelain doll to fit in” (9). In order to maintain
the perversion, Bárbara strips the role o f w ife from Jacinta in subtle dehumanizing manners.
Turner calls attention to the transformation o f Jacinta into a doll-like creature, although, w e
must insist that this is not solely a result o f Bárbara’s disturbing role with her son, but also
a manifestation o f her entire life history, and o f her class’s values.
Soon after Jacinta enters Bárbara’s world, a disturbing parallel arises that links Jacinta
to her m other-in-law’s beloved Chinese mannequins from the latter’s childhood: “Por su
talle delicado y su figura y cara porcelanescas, revelaba ser una de esas hermosas a quienes
la Naturaleza concede poco tiem po de esplend or...” (195). Her porcelain figure and face
appear very m uch to conform to the dolls and Chinese figures o f Barbarita’s childhood that
she “em bebecía contemplando aquellas figuras tan monas, que no le parecían personas, sino
chinos, con las caras redondas y tersas com o hojitas de rosa...” (129). In both cases, there
is a reference to inanimate faces; the porcelain face o f Jacinta is similar to the tight round
faces o f the figurines. There is also a reference to the ephemeral beauty suggested b y the
im ages o f the figurines; however, it is to Jacinta that the short-lived beauty o f the rose is
metaphorically appropriate. In one instance, it is quite literal that Jacinta w ill age quickly
and lo se her youthful looks; on the other hand, it is a frightening foreshadow ing o f
Barbarita’s w ill over Jacinta’s, w hich w ill transform the latter from a living, productive
112 SARAH SIERRA

human into an inanimate replica o f one o f Bárbara’s childhood fetishes. It is also relevant
to recognize the adjective assigned to both the figurines and Jacinta as mona. In Barbarita’s
language the distance between her daughter-in-law and her childhood fascination for life­
like dolls is overcome; the “figuras monas en los abanicos " becom es the “mona del cielo.”
Barbarita’s project to marry her son to the figura mona holds w ithin it the thrill o f
recapturing her childhood fetish.
Bárbara’s formative years serve as the paradigm o f the degraded social relations
produced b y the all-consum ing capitalist system . Through the exam ination o f Bárbara
A m áiz’s upbringing, w e witness a confusion o f natural human relations w ith the imitation
o f life derived from the socialization process in the com m ercial environm ent o f the
pañolería. The object takes on a higher value in the market-based world, sim ultaneously
dictating the social worth o f the producer and buyer. Outside this matrix o f com m odity
exchange social worth is non-existent, a them e w hich is m anifest throughout the novel in
the attempted silencing o f those m embers w ho do not— and w ill not— participate in the
market relations.

James Madison University

 FETISHISM OF THE COMMODITY 113

NOTES

1 T hese theories are developed in the respective articles by Whiston: “The

M aterialism o f Life: R eligion in Fortunata y Jacinta” and “The Struggle for L ife in
Fortunata y Jacinta" and Turner’s “Lazos y tiranías familiares: una reevaluación de
Jacinta.”
2 Stephen Gilman com m ents that the necessity o f the long-w inded recounting o f the
rise o f the Santa Cruz fam ily is predicated on the need to situate the characters in “his or her
fictional and therefore believed-in present [in w hich h e or she] copes with historical and
social determinism” (Galdos 239).
3 G eoffrey Ribbans comments on the relation o f com plicity betw een the members o f
the bourgeoisie and the narrator/ acquaintance o f the upper class: “The narrator clearly
functions w ithin the world o f the prosperous bourgeoisie and accepts its values without
question” (92-3). H e notes that “Galdós retains a strong m im etic thrust w hile casting doubt
on the very values his narrator espouses” (104). We can assume, in this case, that the strong
unity characterizing the relationship between the narrator and this class is not intended to
present the bourgeoisie as the infallible social model.
4 The childlike attitude o f the characters is symptomatic o f the arrested development
o f the bourgeoisie. However, as the narrator indicates through the use o f the present tense,
the animating o f inanimate objects continues into the present o f Bárbara’s adulthood.
114 SARAH SIERRA
WORKS CITED
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II. Las Palmas: Excmo. Cabildo Insular
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Sinnigen, John. “Individual, C lass and
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Galdós. Ed. Jo Labanyi. London:
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Tumer, Harriet. “Lazos y tiranías familiares:
una reevaluación de Jacinta.” Ed. &
Trad.
Germán Gullón. Fortunata y Jacinta de
Benito Pérez Galdós. Madrid: Taurus.
277-98.
W histon, James. “The Materialism o f Life:
R eligion in Fortunata y Jacinta.”
Anales Galdosianos 14 (1979): 65-81.
------------------ . “The Straggle for L ife in
Fortunata y Jacinta.” The M odem
Language R eview. 79:1 (1984): 77-87.
 M IS E R IC O R D IA EN EL CELULOIDE1

John H. Sinnigen

Aprovecham os la reciente edición de esta película en D V D en los Estados Unidos

(Studio Latino 2005) para ofrecer un análisis de ella con el fin de estimular el estudio y la
enseñanza de las relaciones entre los textos galdosianos y sus representaciones visuales,
tanto en el cine com o en la televisión, y así ampliar los horizontes y seguir indagando en la
fascinante interrogante inicialmente formulada por John Kronik, ¿Qué es un Galdós? En
nuestra investigación sobre la recepción de la obra galdosiana en M é x ic o — novela, teatro,
cine, televisión — llegam os a la conclusión d e que B enito Pérez G aldós es m ás que un
insigne escritor español decim onónico, y a que constituye un relevante h ilo que se teje y se
vuelve a tejer en las diversas y continuas elaboraciones sim bólicas que se articulan en las
cambiantes experiencias vivenciales de las culturas m exicanas2. Esta línea de investigación
nos permite situar lo s estudios galdosianos en un contexto intercultural e interdisciplinario
a tono con las tendencias de los estudios culturales en el siglo X X I. E s decir, en nuestra
investigación estudiam os las condiciones de la producción de lo s originales textos
galdosianos y sus diversas adaptaciones y consum o en suelo m exicano a unos cinco m il
kilóm etros de distancia y, en el caso de la televisión, en pleno siglo X X I. A sí, en e l estudio
de esta recepción y transformación de unos textos galdosianos planteamos nuevos m odos
de estudiar la amplitud del impacto de la obra y la figura del escritor.
H ay ocho film es galdosianos producidos en M éx ico entre 1943 y 1997. Según
nuestro rastreo en la filmografia de la Film oteca de la U N A M , estas ocho películas basadas
en obras de Galdós son el mayor número de adaptaciones de la obra de un escritor del siglo
X IX en el cine m exicano3. En todas ellas la adaptación es siempre a un ámbito nacional, o
a la época contem poránea de la obra galdosiana en M éxico (Doña Perfecta , Alejandro
Gaiindo 1950; Nazarin, Luis Buñuel 1958) o al pasado reciente (El evangelio de las
maravillas, Arturo Ripstein 1997), o a la época contemporánea del rodaje (La loca de la
casa, Juan Bustillo Oro 1950; Misericordia, Zacarías G óm ez Urquiza 1952; La mujer
ajena, Juan Bustillo Oro 1954; Solicito marido para engañar, Ism ael Rodríguez 1987). Lo
m ism o no suele ocurrir, por ejem plo, con las adaptaciones de las obras de Charles Dickens
al cine estadounidense. Aunque estas adaptaciones anacrónicas a situaciones mexicanas son
frecuentemente criticadas com o tales en la prensa de la época, son una buena muestra de la
recurrente incorporación de los textos galdosianos en los actos de interpretar la realidad
nacional en M éxico.
Misericordia es la cuarta de estas películas m exicanas y pertenece aproximadamente
a la “época de oro” del cine m exicano, el cual a su v e z es un com ponente d el llamado
“m ilagro” m exicano que em pieza en 1940 y dura, a nuestro entender, hasta la rebelión
estudiantil de 1968. En 1940, después del supuesto “radicalismo” de su presidencia, Lázaro
Cárdenas eligió a un sucesor conservador, el general en retiro M anuel Á vila Camacho, su
Secretario de Guerra y Marina. Á vila Camacho ganó las elecciones de 1940 por abrumadora
mayoría, gracias a un violento fraude (Agustín 1:11-1 6 ), emprendió una política a favor de
116 JOHN H. SINNIGEN

los empresarios para “corregir” los “excesos” del cardenismo, y declaró que era creyente,
“y los empresarios suspiraron con alivio” (Agustín 1: 16). En el contexto internacional de
la Segunda Guerra Mundial, com enzó una campaña de industrialización basada en el apoyo
del estado a la sustitución de im portaciones, la que con llevó un continuo crecim iento
económ ico, la urbanización, grandes b en eficios para los em presarios, mejoras para las
crecientes clases obreras y m edias urbanas y una continua alza de precios. M éxico apoyó a
Estados U nidos en el conflicto bélico, y, en 1942, después de que los alemanes hundieron
el buque m exicano, Potrero del Llano, M éxico le declaró la guerra al Eje. Fue e l com ienzo
del “m ilagro m exicano” basado en la expansión económ ica y la estabilidad política. Para
sellar el rumbo conservador en la política de la “fam ilia revolucionaria”, en 1946 Á vila
Cam acho y su sucesor, M iguel A lem án, el primer presidente civ il, transformaron el
cardenista Partido de la R evolu ción M exican (PR M ) en e l Partido de la R evolución
Institucional (PRI), con un debilitado sector obrero (Agustín 1 :6 0 ).
La época de oro del cine m exicano se in ició durante e l cardenismo con e l gran éxito
internacional de la com edia ranchera Allá en el rancho grande de Fem ando de Fuentes en
1936, y duró más o m enos hasta finales de lo s años cincuenta, según las estim aciones m ás
generosas4. A quella época de oro supuso ima extensa producción cinematográfica en la que
el gobierno, com o un com ponente de su p olítica económ ica de la sustitución de
im portaciones, contribuyó a la form ación de una industria cinematográfica que im itó el
m odelo hollywoodiano —star system, grandes estudios y estructuras melodramáticas —y
experim entó un auge a través del m undo hispanoparlante, constituyendo así el m ito de
origen del cine m exicano al m ism o tiem po que la Ciudad de M éxico se convirtió en un
H ollyw ood en español5. Según Carlos M onsiváis, este cine busca reflejar el prisma
popular— unas costumbres, unos valores, unas esperanzas— en una búsqueda de esa siempre
evasiva identidad nacional m exicana en un período de transición entre un M éxico
“tradicional” y otro “m oderno” (139-46). Por tanto, vem os repetidamente las
representaciones de unas idiosincrasias nacionales en dos géneros fundam entales, la
com edia ranchera y el melodrama fam iliar6.

Misericordia en su sexenio

En 1952 e l presidente A lem án eligió a A d o lfo R uiz Cortines, el secretario de

Gobernación, com o su sucesor. Aunque éste “procuraba distanciarse de M iguel A lem án lo
más posible”, siguió las conservadoras líneas generales de sus predecesores: apoyó al sector
privado y a la inversión extranjera a expensas del bienestar de cam pesinos y obreros en lo
que denominó el “desarrollo estabilizador” y se reunió con el presidente de Estados U nidos
D w ight D . Eisenhower en 1953 (Agustín 1:119-26).
El año de 1952 dio principio a:

el sexenio (1952-1958) más nefasto para el cine mexicano. Es el sexenio que consolida la burguesía
 M IS E R IC O R D IA EN EL CELULOIDE 117

industrial, después de su brillante principio en el periodo precedente. Pero la industria cinematográfica

va a contracorriente. Es el sexenio en que el auge (cuantitativo) de las películas mexicanas empieza
a decrecer. El cine no es el dorado lucrativo que los ambiciosos empresarios se esforzaban por
idealizar. El imperio del cine nacional en los mercados latinoamericanos empieza a derrumbarse.
Productores, argumentistas y directores comienzan a ser simples empleados de un inconcebible
mecanismo basado en tabulaciones comerciales que no admiten ninguna iniciativa personal. El lento
progreso del cine mexicano se detiene y el organismo genera las úlceras de su destrucción. (Ayala
Blanco 209-10)

En año tan desgraciado, se destacaron tres p elículas de Luis Buñuel, El bruto,

Robinsoe Crusoe y Él, entre las 103 producidas (García Riera 7: 157).
En el personal del film se retrata una representación internacional típica de la época:
el productor Manuel Altolaguirre y tres de los actores estelares son extranjeros, los españoles
Aiuta Blanch y Á ngel Garasa y la cubana Carmen M ontejo, mientras que los demás actores
y el director son m exicanos. También se representa la conflictiva interculturalidad de la
propia sociedad m exicana, puesto que el papel del yaqui Yuco es representado por un actor
m estizo, M anuel Dondé.
El director del film, Zacarías G óm ez Urquiza, es e l m enos conocido de los directores
de las películas galdosianas mexicanas. Según Perla Ciuk (2 9 7 ) se desconoce el lugar y la
fecha de su nacim iento y de su muerte. D espués de diez años de trabajar com o anotador y
asistente de dirección, debutó com o director en 1950 con Flor de sangre y después dirigió
unas 4 0 cintas hasta su retiro en 1972; de las cuarenta, Misericordia es la séptima. Com o
actor volvió a trabajar en Xoxontla, tierra que arde (Alberto M ariscal, 1976). Adem ás de
Misericordia, en 1952 dirigió otras tres películas: Sueños de gloria; El mensaje de la
muerte, y El misterio del carro express (Ciuk 297-98).
El productor Manuel Altolaguirre nació en Málaga, España en 1905, gran poeta y
m iem bro de la “Generación del 2 7 ” en su país, destacado participante en el Congreso
Internacional de los escritores en defensa de la Cultura en 1937, se refugió primero en Cuba
y después en M éxico después de la Guerra C ivil. En 1943 fundó la editorial Isla y, siete
años después, una productora cinematográfica con el m ism o nombre. Entre 1950 y 1953
produjo 7 film es, siendo el más fam oso de ellos Subida al cielo de Luis Buñuel (1951).
También fue guionista y director. (Su film ografia completa, com o las del demás personal
del film , se encuentra en imdb.com.). En 1959 regresó a España al festival de San Sebastián
con su El Cantar de los cantares y murió pocos días después en un accidente de automóvil.
La más destacada de los actores, la que le da e l tono a la cinta, es Sara García en el
papel de Benina. Hija de inmigrantes españoles, nació Sara García H idalgo en Veracruz en
1895. Maestra de profesión, atraída por el cine desde joven , trabajó de extra y debutó en el
cine mudo en 1917, en Alma de sacrificio y En defensa propia (los dos de Joaquín Coss)
y La soñadora (Eduardo Arozamena, Enrique Rosas). Durante años h izo teatro y, después
de su exitoso papel maternal en No basta ser madre de Ramón Peón en 1937 y de su papel
de abuela en Allá en el trópico de Fem ando de Fuentes en 1940— a sus tiernos veintitrés
118 JOHN H. SINNIGEN

años de edad y con una peluca blanca— , se consagró com o la emblemática madre y abuela
del cine m exicano, caracterizada por su “m asoquism o glorioso” (Ayala Blanco 50). Por
ejem plo, es la madre abnegada en Cuando los hijos se van (Juan B ustillo Oro, 1941) y la
abuela irascible y protectora en Los tres García (Ismael Rodríguez, 1946) y hasta la madre
grosera en Mecánica nacional (Luis A lcoriza, 1971). Fue ima de las primeras actrices de
cine en hacer televisión. En Misericordia hace el papel de una sacrifícadísim a madre y
abuela sin hijos, ya que todos los miembros de la fam ilia dependen de ella. Falleció en la
Ciudad de M éxico en 1980.
Carmen M ontejo (Juliana) nació María Teresa Sánchez G onzález en Cuba en 1925.
L legó a M éxico en 1942 y se nacionalizó mexicana. D ebutó en el cine m exicano en 1943
en Resurrección de Gilberto M artínez e h izo su primer estelar en No matarás de Chano
Urueta (1943). H izo estudios en N ueva York y ha trabajado también extensam ente en la
televisión y en el teatro (“Semblanza”). Ultimamente apareció en dos episodios del popular
programa televisivo, Mujer, casos de la vida real, en 2 002-2003 (imdb.com).
Á ngel Garasa (Carchito P once) nació en M adrid en 1905 y cursó estudios en
Barcelona. V ino a M éxico al finalizar la Guerra C ivil Española en 1939 y debutó en el cine
m exicano en 1940 en Cinco minutos de amor (A lfredo Patiño G óm ez, 1940). H izo 50
películas y m ás de 4 00 programas de televisión; fue el director del programa “Teatro A ngel
Garasa”, el cual duró más de un año en la televisión. También actuó en el teatro. Falleció
en la ciudad de M éxico en 1976 (El Heraldo 27/8/88).
M anuel D ondé (Yuco) nació en Campeche en 1906 y debutó en el cine en 1933 en
La llorona (Ramón Peón): “Su rostro adusto y esquivo le valió interpretar papeles de villano
o de cobarde traid or. . . . C om o actor de soporte lleg ó a ser im prescindible para film es
ubicados en la provincia mexicana” (Ortega Torres). Su film ografia en imdb.com tiene 258
títulos, siendo el último de ellos Alucarda, la hija de las tinieblas (Juan López Moctezuma,
1958). En Misericordia, com o un ciego y harapiento yaqui, sólo aparenta feroz en algunas
escenas y es de procedencia rural, aunque actúa en un ambiente urbano. E s otro m estizo que
hace el papel de un indígena.
Anita Blanch (doña Paca) nació A na María Blanch en Valencia, España en 1910. Su
primera película importante en M éxico fue ¡Ay, qué tiempos señor don Simón! (Julio Bracho,
1941). A dem ás de trabajar en el cine, tuvo una larga carrera en la televisión donde trabajó
en por lo m enos 35 telenovelas entre 1960 y 1982. En esta cinta representa una Dña. Paca
relativamente joven y atractiva. Falleció en M éxico en 1983. Misericordia fue pasada por
el canal 4 , el 21 de abril de 2003 com o parte de un recordatorio de su aniversario luctuoso
(La Jomada 2 4 A ).

A n u n cios y reseñas críticas

La campaña publicitaria de Misericordia com ienza en Excelsior e l 10 de marzo de

1953 con el primer anuncio, sin retratos, com o todos lo s siguientes. El lem a del anuncio es
“un fiel reflejo de la ingratitud humana”. S e destaca e l papel estelar de Sara García “en su
 M IS E R IC O R D IA EN EL CELULOIDE 119

m áxima creación”, y se señala que está “Basada en la N ovela de D . B enito Pérez Galdós”,
Se expone junto con La Heredera Cubana con Warren Douglas y Estelita Rodríguez en los
cines Teresa y Encanto. El 16/3/1953 aparece la foto de “Un M endigo Generoso” con un pie
de foto:

En el mundo inclemente de los desheredados, surgen también historias de infinita caridad y amor al
prójimo; ahí donde todo es negado, donde la vida se tiene casi de milagro, se mantiene viva, más que
en otros ambientes, la llama del amor cristiano. Manuel Dondé, el extraordinario actor de carácter, es
uno de los personajes principales de la película MISERICORDIA, que están exhibiendo los cines
Teresa y Encanto y que está basada en la conocida obra de don Benito Pérez Galdós.

Sara García se anota un nuevo triunfo en el papel de la admirable mujer, que sin ser madre, se sacrifica
por una familia a la que entrega su corazón, su vida y su esfuerzo, para recibir al final la más negra
ingratitud. (24-A)

También aparece un cartel en El cine gráfico el 8 de marzo de 1953.

En El Universal el 19 de marzo de 1953, el “Duende film o” dice más de la novela
de Galdós que del filme:

El amigo Zacarías Gómez Urquiza cuya carrera como director cinematográfico va por una senda
zigzagueante con éxitos y fracasos, no lo ha hecho tan mal, pero tampoco bien, con “Misericordia”
. . . basada en una novela de Benito Pérez Galdós. Don Benito es una gloria de la literatura española
y al escribir “Misericordia” seguramente estaba impresionado por las Bienaventuranzas, porque en su
novela teje una trama para hacer objetiva de la sentencia de “Bienaventurados los pobres, porque de
ellos será el Reino de los Cielos”. También aprovechó la obra para hacer una condenación enérgica
en contra del dinero y de los ricos, a quienes pinta con los peores colores.

Para el Anotador en “U ltim os estrenos” en El cine gráfico el 22 de marzo de 1953:

“E l drama em ociona y tiene una m uy buena interpretación habiendo sido realizada con
acierto cuidando de la continuidad, del ritmo y acción cinematográfica. Gustará a todos
los públicos”. Calificaciones: Argumento 7. D irección 7. Interpretación 8. Valor artístico
6. Valor taquilla 8. N o m enciona la novela de Galdós.
En una nota en E l Nacional el 2 9 de m arzo se critica tanto la película com o la
campaña publicitaria:

Basada sobre la impresionante novela de Galdós, que lleva ese mismo título, esta producción mexicana
tiene dos defectos fundamentales: un diálogo excesivo y reiterado, y una lentitud, desesperante a
veces. Lo mejor de ella es la actuación de Sara García y Carmen Montejo. Estrenada con una
publicidad raquítica, Misericordia ha pasado por sus pantallas de estreno sin que el público se enterara,
apenas, de su existencia, no obstante que tiene muchos aspectos positivos y estimables.

A García Riera no le gustó: “G óm ez Urquiza adaptó la novela de Pérez Galdós sin

120 JOHN H. SINNIGEN

preocuparse por advertir las diferencias entre la España de finales del siglo X IX y el M éxico
actual. A sí logró que ni uno solo de los personajes pareciera verosím il” (1953. 236).

D e la figu ra evan gélica a la buena m adre y abuela

Inspirada en “la gran n ovela de don B enito Pérez Galdós”, tal com o rezan los
primeros créditos, la Misericordia de G óm ez Urquiza es una adaptación del argumento
galdosiano a la época contemporánea m exicana de lo s 1950s. M ientras continúan los
créditos con un fondo de m úsica sombría, índice del patetismo que predomina a lo largo del
film , en ima toma de ángulo bajo se v e la im agen apacible de un árbol junto a una iglesia,
índices del cobijo que ofrecen la Naturaleza y la religión a los seres humanos. Se continúa
con otra toma de ángulo bajo a la torre de una iglesia seguida por un tilt de arriba-abajo que
termina en una plana sobre im a cadena de m endigos que están esperando la salida de los
feligreses de la m isa, entre ellos Yuco y Benina. Esta lleva un extraño vestido oscuro que
se parece a un hábito m onjil con una esp ecie de rebozo grande alrededor de la cabeza.
Aparece D . Carlos Moreno, pregunta por Benina y la cita para el próxim o día en su casa a
las 8:30 en punto de la mañana. D e ahí se desenvuelven los m últiples quehaceres de esta
Benina.
En su m ayor parte, con las obligadas condensaciones de cualquier adaptación de una
n ovela al cine, el argumento sigu e el de la obra galdosiana y m uchas de las frases son
tomadas directamente del texto literario. Se destaca el protagonismo de Benina, la activa y
caritativa sirvienta/mendiga/proveedora que representa e l vínculo fundamental entre los
demás personajes y las capas sociales que representan. Para esta Benina, la caridad tampoco
con oce clases, ni razas n i géneros. El argumento de la película gira alrededor de la
realización del principio de la caridad de la protagonista y del ingrato trato que recibe de la
fam ilia a la que tanto ha aportado. Igual que en la novela, la principal antagonista de la
sacrificada madre/abuela es la desalmada— y aquí guapa— nuera, Juliana. En los dos textos
lo s personajes fem eninos y populares son los activos mientras los personajes masculinos
están siempre en un papel pasivo y subordinado, dependiente de los fem eninos.
Las diferencias com ienzan con la adaptación a una actualidad m exicana de los años
cincuenta, un conservador período de relativa estabilidad que contrasta con la creciente
crisis d e la España finisecular de la novela. La nostalgia de lo s tiem pos de “antes de la
revolución” se traslada de los años del Emperador N apoleón III y su esposa andaluza, la
Emperatriz Eugenia (antes de la Revolución de 1868), en la España de la novela al porfiriato
m exicano. Evidentemente tal traslación dism inuye el sentido majestuoso del pasado; por
ejem plo, el supuesto amor entre Frasquito Ponte y la emperatriz en la novela se convierte
en un coqueteo entre el decaído galán porfiriano C ardato Ponce y una jo v en marquesa, la
hija del Embajador español en el M éxico de 1910, el año de la celebración del centenario
de la independencia de M éxico y del derrumbe del largo reino de Porfirio Díaz. La distinción
entre una emperatriz y la hija de un embajador es emblemática de la diferencia entre los
sueños dél pasado imperial en España y la nostalgia de una dictadura finisecular en M éxico.
 M ISE R IC O R D IA EN EL CELULOIDE 121

La representación visual del M éxico contemporáneo se limita principalmente a la ropa. Un

caso llam ativo de esto es el personaje de C eledonia (A na Bertha Lepe), la vecina que
también asiste a Paca. La bella joven (M iss M éxico en 1953) se viste com o otras chicas
modernas del cine m exicano de la época, con la falda y los tacones indicados para que se
enseñen unas torneadas piernas. Por otra parte, el papel de la m ítica conciliación entre las
tres culturas de la España pre-imperial representado por Alm udena pasa al papel del yaqui
Yuco, cuya alianza con la blanca Benina — Sara García, hija de españoles— connota el
m itificado m estizaje de la raza cósm ica. La diferencia entre Yuco y A lm udena que más
llama la atención es la lingüística, puesto que D ondé habla un m exicano m estizo de clase
popular, con sus “naides” y “queros” a través del texto, pero sin connotaciones indígenas,
y desde luego su habla no se aproxima ni remotamente al fascinante lenguaje del árabe-
hebreo-castellano hablado por Almudena7. D e hecho, este lenguaje fue uno de los mayores
tours de force de la novela, y su reproducción habría sido d ifícil si n o im posible en un
ambiente m exicano, incluso en una película con m ayores recursos que ésta.
A pesar de sus m uchos parecidos con su homónima literaria, esta Benina es diferente.
En primer lugar, la protagonista de la novela es una figura evangélica, y las citas bíblicas
están presentes en todo el texto. En la película, aunque hay partes tomadas directamente de
la novela, las citas bíblicas no figuran entre ellas. En cam bio, Sara García está en su típico
papel de una abnegada madre y abuela que vela desinteresadamente por el bien de todos los
miembros de su extendida familia adoptiva. En el film , el conocido personaje de la actriz
se destaca por encim a de los atributos del personaje literario.
Otra notable diferencia entre lo s textos reside en lo s desenlaces. En el film el
desenlace se inicia con la alucinación de la realización del conjuro propuesto por Yuco,
paralelo al de Alm udena en la novela. En la novela, Benina considera seriamente el plan
de A lm udena de sacarle a don Carlos M oreno su fortuna, recurriendo a las fuerzas del
Samdai, “El rey de baixo terra". Aunque nunca rechaza esta propuesta, tampoco intenta
realizarla (cap. 12). En el film sí lo hace en una secuencia en que e l aparente realismo de la
representación film ica cede ante una onírica presentación de im ágenes transparentes sobre
un fondo negro, una especie de juego surrealista en m edio del patético naturalismo del film.
En esta representación fantasmal, Benina está sentada ante un gran recipiente de barro que
em ite humo, por el que la criada contempla una alucinación en que se ha convertido en ima
elegante dama quien, acompañada de un transparente personaje m asculino, indígena, con el
pecho desnudo — ¿un Yuco, sano y jo v en ? — preside la entrada a una casa y le regala una
cadena de oro a cada personaje que pasa, representantes de las diferentes clases sociales. La
fantasía es interrumpida por la cavernosa v o z de Bernarda, la dueña de la fonda donde se
hospeda eventualm ente Ponce, anunciando la enfermedad de este. B enina abandona el
conjuro y regresa a la dura realidad de su vida cotidiana.
Esta llamativa ruptura represéntacional sigue desempeñando una función clave en el
argumento, ya que Benina continuamente atribuye la aparición de D. Romualdo y de la fortuna
a este conjuro y no a sus propios poderes creativos, tal com o sucede en la novela. Es decir, la
B enina filmica nunca se atribuye a sí misma la posible “creación” del sacerdote: “ — Señor don
122 JOHN H. SINNIGEN

Romualdo, perdóneme si le he inventado. . . . Y si esto de aparecerse usted ahora con cuerpo y

vida de persona es castigo mío, perdóneme D ios que no lo volveré a hacer. ¿O es usted otro don
Romualdo?” (253). En la crítica galdosiana se ha derramado mucha tinta sobre esta duda
existencial/religiosa y las implicaciones metaficticias que connota en una época en que se
problematizan las relaciones entre autor, personaje y público, tal com o Galdós ya hiciera con El
amigo manso en 1882. En el film la posible solución sobrenatural no viene de un cura, sino de
una visión de un conjuro propuesto por un personaje indígena y, por tanto, tal solución
sobrenatural pertenece a esas grandes tradiciones prehispánicas siempre presentes en la cultura
m exicana
En cuanto a los finales, el de la película parece ser más pesimista que el de la n ovela En
el texto galdosiano, la oposición entre Benina y Juliana, entre la caridad y la ley, entre el espíritu
y la materia, parece resolverse en la última escena cuando Juliana busca la bendición de la
beatífica Benina para sus niños, y Benina se la otorga con unas palabras de Cristo. En el filme
esa escena no está presente. Puesto que esta Benina no es una figura evangélica, la oposición y
la reconciliación entre la caridad cristiana y la ley romana no se representa, no se mencionan los
niños, de m odo que tampoco se manifiesta ninguna esperanza para el futuro. En su lugar están,
por una parte, la oposición entre la caridad bondadosa de la abnegada madre y la avaricia
autoritaria de Juliana, es decir, una oposición entre una buena madre y ima mala nuera típica del
melodrama familiar. Por otra parte está el contraste entre la generosidad de Ponce y la ingratitud
de Paca y Obdulia que conduce a un final radicalmente diferente al de la novela. Ponce busca e
intenta recuperar a Benina, ofreciéndole su parte de la herencia, oferta que pudiera haber
conducido a un final conciliatorio. N o es así. Benina rechaza la oferta, condena la riqueza material
(algo que no ocurre en la novela) puesto que “ensucia los corazones”, y ella y Yuco desaparecen
por un nocturno camino8. Seguramente vivirá la pareja de la sacrificada madre y el discapacitado
niño felizmente para siempre, pero no se representa ninguna renovación para la familia de Paca
ni para las próximas generaciones. N o hay ninguna reconciliación entre la protagonista y su
antagonista, Juliana, Paca y Obdulia están acabadas y Antonio, a diferencia de la novela, deja su
trabajo, vuelve a las andadas, no llega a casa a dormir, etc. Es decir, no se salva ninguno. En los
términos de la alegoría nacional, este final cambiado podría aludir al materialismo, egoísmo y
autoritarismo de las clases dominantes y medias mexicanas y de sus óiganos políticos en la época
del filme, y/o a la represiva división de clases del franquismo en España, un esencial punto de
partida para el célebre poeta y productor exiliado, Manuel Altolaguinre En la figura de don Carlos
Moreno Trujillo, las clases dominantes no ofrecen ninguna caridad efectiva a los pobres y, en la
figura del policía que detiene a Benina, el Estado, supuestamente benefactor, ejerce la represión
contra las bajas capas sociales. A través de este divorcio social, en la alienación familiar de esta
Misericordia se representa, de una manera benigna y romántica, la alienación social en la España
franquista y en un M éxico en medio de unos de los mejores y más tranquilos años del “milagro”.

University o f Maryland,
Baltimore County
 M IS E R IC O R D IA EN EL CELULOIDE 123

NOTAS

1Quisiera agradecer profundamente a los compañeros que han contribuido valiosas

aportaciones a este trabajo, sobre todo al profesor Francisco Peredo Castro de la Universidad
Nacional Autónom a de M éxico (U N A M ), gran investigador del cine m exicano, quien m e
ha atendido con una gran generosidad, ayudando a resolver algunos asuntos de fundamental
importancia, y a Lilia Vieyra Sánchez del Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la
U N A M , la que siempre m e encuentra joyas en sus continuas búsquedas.
2 V éanse Sinnigen (Benito), Sinnigen (“La presencia”) Sinnigen y Vieyra
(“Nazarín”) y Sinnigen y Vieyra (“La recepción”).
3 El autor decim onónico m ás cercano es Julio V em e con seis. C om o puntos de
comparación, hay once film es galdosianos producidos en España y dos en la Argentina.
4 El inicio de dicha época está marcado por Allá en el rancho grande de Femando de
Fuentes en 1936 y continúa durante los próximos veinte a treinta años, según García y Aviña
(8-9). Otros la limitarían a los años 4 0 o hasta 1952.
5 También supuso una relevante aportación a la econom ía y al auge cultural de la
ciudad de M éxico. Según Peredo Castro: “Durante la Segunda Guerra Mundial la ciudad de
M éxico se convirtió en una especie de H ollyw ood latinoamericano y la industria del cine
nacional, además de ser la tercera más importante del país, después del petróleo y la minería,
se convirtió en la m ás importante del m undo de habla hispana, incluso después del fin de
la guerra y hasta el inicio de los años cincuenta” (148).
6 En lo s primeros años de la Segunda Guerra Mundial la industria cinematográfica
mexicana gozó de un am plio apoyo del gobierno de Estados U nidos, debido a la estratégica
importancia de M éxico y de su industria cinematográfica en la lucha contra los nazis y sus
aparatos propagandísticos. Terminada la guerra, la colaboración entre M éxico y los Estados
U nidos se convirtió en im a com petencia desigual por la hegem onía film ica en el mundo
hispanohablante (Peredo Castro 425).
7 Según Galdós: “El moro Alm udena, ‘Mordejai’, que parte tan principal tiene en la
acción de Misericordia, fue arrancado del natural por una feliz coincidencia. U n am igo,
que com o y o acostumbraba a flanear de calle en calle observando escenas y tipos, díjome
que en el Oratorio del Caballero de Gracia pedía lim osna un cieg o andrajoso, que por su
facha y lenguaje parecía de estirpe agarena. A cudí a verle y quedé maravillado de la salvaje
rudeza de aquel in feliz, que en español aljamiado interrumpido a cada instante por
juramentos terroríficos, m e prom etió contarm e su romántica historia a cam bio de un
m odesto socorro. Le llev é conm igo por las calles céntricas de Madrid, con escala en varias
tabernas donde le invité a confortar su desm ayado cuerpo con libaciones contrarias a las
ley es de su raza. D e este m odo adquirí ese tipo interesantísim o, que lo s lectores de
Misericordia han encontrado tan r e d ” (Prólogos 108-09).
8 Según García Riera, Benina sostiene que: “la riqueza no cambia a las personas” (6: 236),
pero no es así en la copia que manejo. Según la Benina galdosiana: “[La moneda] [fjambién es
de Dios, porque D ios hizo el oro y la plata... Los billetes, no sé .. .Pero también, también” (101).
124 JOHN H. SINNIGEN
OBRAS CITADAS
Adulterio. Dir. José D íaz Morales. M éxico.
1943.
A gustín, José. Tragicomedia mexicana. 3
tom os. M éxico: Planeta, 1990 (t. 1),
1992 (t. 2), 1998 (t. 3).
Allá en el rancho grande. Dir. Fem ando de
Fuentes. M éxico. 1936.
Allá en el trópico. Dir. Femando de Fuentes.
M éxico. 1940.
Alma de sacrificio. Dir. Joaquín Cros.
M éxico. 1917.
Alucarda, la hija de las tinieblas. Dir. Juan
López M octezum a, M éxico. 1958.
Ayala B lanco, Jorge. Aventura del cine
mexicano. M éxico: Era, 1968.
¡Ay, qué tiempos señor don Simón! Dir.
Julio Bracho. M éxico. 1941.
El bruto. Dir. Luis Buñuel. M éxico.1952.
El Cantar de los cantares. Dir. M anuel
Altolaguirre. M éxico. 1959.
Cinco minutos de amor. A lfon so Patiño
Góm ez. M éxico. 1940.
Ciuk, Perla. Diccionario de directores del
cine mexicano. M éxico: Conacuita,
2000.
Cuando los hijos se van. Dir. Juan Bustillo
Oro. M éxico. 1941.
El D uende Film o. Misericordia. “Nuestro
cine”. El Universal. 19/3/1953.4.
El. Dir. Luis Buñuel. M éxico. 1952.
Excelsior. A nuncio de Misericordia.
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THE ALPHA/BETA VERSION OF THE SECOND HALF OF TRISTANA

James Whiston

A t a d ecisive moment in the developm ent o f Tristona, m ost likely w hen Galdós had
finished what w ould becom e the last paragraph o f Chapter X V I ( o f the novel’s 2 9 chapters),
and w as a little over tw o hundred manuscript pages into the novel, the novelist crossed out
that last page number, replaced it w ith the number “ 1” and began what becam e a very short
draft (fifteen pages) o f the rest o f the novel. I have called this version Alpha/Beta (A B )
because it w as begun in the m iddle o f what Galdós had already written o f Tristona, w hich
latter w ould therefore qualify as the “Alpha”(“A ”) version (although not a “draft” as such)
and before its Beta version, that he com posed using as a basis the few pages that he w as
about to write. These were separately numbered from 1 to 15, and w e m ay call them the A B
version, to distinguish them from what had been written before, and what were to be written
after, w hen G aldós picked up again the page num bering from the A version. I have
suggested that the top paragraph o f the n ew page 1 corresponded to the old page numbering,
and that G aldós began this n ew page 1 at the equivalent point o f what w ould becom e
Chapter X V II in the printed version, because there is a brief introduction here by the narrator
to Tristana’s extrem es o f character (see the text o f both quotations in the follow in g
paragraph), and it w ould have been an appropriate m oment for Galdós to have reconsidered
this decisive juncture in what had been the plot developm ent heretofore.
The fifteen pages o f A B m ay be divided broadly into three parts, 1 to 1 0 ,1 1 to 14,
and then page 15 itself. The first part continues the correspondence between Tristana and
Horacio, m uch along the lines o f the printed version, but with an important structural change
in the disposition o f the correspondence, to be noted below. The second part o f the draft, 11
to 14, brings us back to D on Lope and develops the triangular relationship, positing various
scenarios, follow ing on from the return o f Horacio to Madrid on A B 12. The last page A B
15 turns on its head m uch o fw h a t had gone before, from A B 12 to 14, b y radically altering
the condition o f the relationships betw een the three characters involved.
Chapter XVII is a significant turning point in the novel, in which Galdós w ill show
through their correspondence the gap in sensibility that becom es manifest between Tristana
and H oracio, in part due to the influence o f the environm ent on H oracio, liv in g by the
Mediterranean, and being able, or forced, to paint out o f doors and also correspond with the
practical as w ell as the aesthetic side o f nature that surrounds him on his aunt’s farm where
he is staying. In A B the correspondence between the lovers accounts for ten o f the fifteen
pages o f the draft. A s is com m on in G aldós’s m ethod o f com position, he used a fair amount
o f the A B material for the final draft, and even the briefest perusal o f the printed text w ill
show that Galdós had the relevant A B page in front o f him w hen he w as com posing the
final manuscript version. And, as in m any o f his other manuscripts, he used the back pages
o f h is A B draft to continue initially w ith this final version o f h is story. A fairly typical
exam ple that m ay serve to illustrate the w ay he cop ied from the A B draft is in the first
paragraph o f Chapter XVII:
128 JAMES WHISTON

AB: Tristona era ton impresionable que pasaba facilmente de una alegría desenfrenada y epiléptica á
ima desesperación negra. [All quotations from the MS use the original orthography.]

First Edition: Tan voluble y extremosa era en sus impresiones la señorito de Reluz, que fácilmente
pasaba del júbilo desenfrenado y epiléptico a una desesperación lúgubre. (139)

A lthough he reused the draft material, as the exam ple show s, i f one remembers that
Galdós w rote only ten manuscript pages for the drafts o f the letters and takes into account
that these letters use up three chapters in the printed edition it w ill be evident that the novelist
greatly expanded their content in the later version. In this way, the A B draft is very similar
to drafts o f other Galdós n ovels, in w hich the prototype narrative is cut dow n to general
descriptions o f what the n ovelist w ill later turn into a m uch more detailed presentation o f
the narrator’s description and commentary, and o f the thoughts and actions o f the characters.
In the draft, sentences are shorter, more staccato and repetitious in style, and more often than
not lim ited to sim ple clauses. Here, for exam ple, in A B is how Lope attempts to u se a
strategy o f inciting Tristana in order to w in her over to him, in the face o f what he perceives
as com petition from Horacio:

Si, hija, tú has nacido para algo grande. Perdóname el abandono en que te he tenido.
Reconozco mi error. Tienes libros para que apacientes el hambre de tu espiritu. No, no te ligues á ese
mequetrefe. Desprecia el matrimonio. Tú has nacido para mas, para mas, si. (AB 11)

The D on Lope o f the final version is too w ily at the later stage o f the n ovel to resort
to using disparaging names such as “mequetrefe” when referring to Horacio. It is a long way,
too, from that usage to the one em ployed by Lope in his last reference to h is rival in the
printed edition, “Nuestro D . Horacio” (243), in which the latter is no longer conceived as a
rival but is “nuestro D . Horacio,” part o f a shared past now far removed from both Lope and
Tristana b y the distancing “D on.”
A ccepting that Galdós used the draft as a guide for the later version, an important
structural change made by him in the arrangement o f the letters from earlier to later version
w as that in the earlier one, w here Tristana’s letters outnumber Horacio’s, as they do later as
w ell, H oracio does keep up the correspondence until the equivalent o f the end o f Chapter
X IX . W hat Galdós did in the final version w as to m ove Horacio’s last letter, on A B 9, to
make it becom e his first letter in the printed version in Chapter X V I (138), using the perra
chica and zapato viejo im ages in both:

De él a ella
Tú si que vales: me asustas con lo que te vas creciendo. A donde llegaras? Todos los tesoros del
mundo son una perra chica comparados con tu valer; y toda la gloria del mundo es un zapato viejo
comparada con la gloria de poseerte. (AB 9)

In the sam e letter in the draft Horacio pleads with Tristana to join him in Villajoyosa,
 THE ALPHA® ETA VERSION OF THE SECOND HALF OF TR1STANA 129

and “que m e des un hijo, que vivam os felices.” One further short letter from Tristana ends
the exchange, in which she sends Horacio a paper doll as a child, and tells him that she is
unfit for domestic life. The simple change in the positioning o f Horacio’s letter has important
consequences for the structure o f the exchange o f letters in the final version, because the
latter does not end with a mutual exchange but with long m issives from Tristana, and no
reply from Horacio, one o f the implications being that the new s from Tristana o f the medical
problems with her leg is becom ing another distancing factor in Horacio’s attitude to her. The
early draft o f the exchange o f letters contains no such new s. This is h ow Galdós com posed
the finishing stages o f the correspondence from Tristana on A B 10:

De ella á él
Quieres un hijo? Tómalo. Ahí te mando ese munequito de papel que dice [Seño Juan te adoro.
Underlined in the text and then crossed out.] Tengo que darte una mala noticia. Cada dia estoy mas
torpe para las cosas pequeñas. No sé hacer nada. Saturna me da lecciones, y no aprendo nada. No
sirvo mas que para quererte cada día mas.

Betw een this and Tristana’s last letter in A B the narrator intervenes:

Poco á poco se iba forjando a un ser ideal. Amaba á Horacio; pero el Horacio se iba borrando
de su mente, sustituido por otro hombre. Amaba á un hombre grande. (A B 10)

The nearest that w e get to these sentim ents in the printed version is in the letter o f
the first paragraph in Chapter X IX when Tristana reveals to Horacio that “se m e ha borrado
tu im agen [ ...] que te borras com pletam ente [ ...] Te m e vu elves espíritu puro, un ser
intangible” (157), and also at the end o f Tristana’s Monday letter (161).
The last letter on A B 10 reads:

¡Ay querido mío! No me hagas sufrir. Yo te infundiré mis ideas, y seras un hombre grande. Ven: tu
arte te espera. No te entristescas[sic], ¿Pero cuando acaba esta ausencia?

W hile w e can see from the letters in the printed edition (and the A B draft: see note
2) that Tristana wanted Horacio to paint a subject that w ould bring him fam e and glory, the
notion o f Tristana “infusing” Horacio with her ideas w as evidently a step too far for Galdós,
and this w as dropped in the final version.
With Tristana’s cry o f “¿cuándo se acaba esta ausencia?” com es the end o f the
correspondence in A B . O f course, the k ey om ission from these letters in the draft version
is any m ention o f the problem w ith Tristana’s leg. The first reference to this in the printed
version is in the letter dated “Lunes” in Chapter X IX , where Tristana describes to Horacio
how she becam e aware o f the problem on the previous Saturday (159).* One could perhaps
see in the draft letters o f Tristana a reference such as “Tengo que darte una m ala noticia”
(A B 10) that m ight be possible to link in a subliminal w ay w ith Tristana’s serious illness yet
to com e, and it is in any event bad n ew s for H oracio i f Tristana is proving to be more
130 JAMES WHISTON

incom petent with regard to dom estic affairs, and he is becom ing more involved in practical
matters o f day-to-day living.
A nd what o f the last four to five pages o f the A B draft? We have seen from the
quotation above that on A B 11 Lope (or “Lepe” as the narrator calls him ) decides to use
adulation in order to keep Tristana for him self. In A B , as John Sinnigen first discovered,2
it is Lope w ho is confined to bed w ith a serious leg problem that w ill result in amputation.
So Lope can also make a claim on Tristana’s generosity o f spirit, pleading with her not to
abandon him in what he calls “m i decadencia” (A B U ), “ahora que estoy rendido en esta
cam a,” (Sinnigen reads “m etido”) and claim ing that because he has no m oney he faces
spending his last days in the poorhouse. A B 12 gives us Tristana’s reaction to D on L ope’s
pleading, describing her as “conm ovidísim a,” with a promise that she w ill not abandon him.
A t A B 12-13 Horacio returns from the Mediterranean, “in love” with Tristana but not seeing
her as a marriage partner: “sus seducciones le atraen. N o puede refrenar el d eseo de
satisfacer con ella sus apetitos locos” (A B 13). In order to satisfy his physical desire for
Tristana, Horacio “incurre en el delirio de decirle m e casaré contigo ó m e muero.” Tristana
refuses marriage, opting for the life o f the stage, telling Horacio in rather improbable terms
that “La am bición de gloria m e invade” (A B 13). This picture o f Horacio’s desires and how
they lead him to lie to Tristana, are follow ed, still on A B 13, by another scene in w hich he
gets in touch with her again, and a tearful Tristana rejects him a second tim e, giving as a
reason on this occasion that she cannot “alejarme de D . Lepe.” Thus, the follow ing scenario
w as form ing in Galdós’s m ind at this point: Tristana decides to stay with Lope because h e
is encouraging her fantasies o f glory on the stage and because she feels obliged to care for
him in his serious illness. There immediately follow “Celos horribles de Horacio, q le escribe
insultandola,” and Tristana “Contest[a] insultandole también.” She does, however, renew
the physical relationship with him, “y se vuelven á juntar.” The narrative schem e considered
here by G aldós w as the conflict (or com petition) betw een H oracio’s physical desire for
Tristana and Lope’s claim s for com passion, the latter used as a probable front for L ope’s
supposed patriarchal rights over Tristana. Once the decision w as taken to amputate Tristana’s
le g such a conflict becam e irrelevant. But as Aitor Bikandi-M ejias (55) has noted, it took
the Buñuel film to make the opposite suggestion: that “el im pulso sexual de [Tristana] sigue
v iv o después de la operación.”
One can readily see from these few rapidly penned notes on A B 13 that there still
rem ained plenty o f fluidity in the author’s m ind w ith regard to the p lot o f Tristana.
Presumably Galdós w as thinking o f a plot line in w hich neither Tristana nor Horacio end
up wanting marriage to each other, for very different reasons, and a sexual liaison follow s,
after som e tem pestuous exchanges o f mutual insults between them. There still remained
the issue o f D on L ope’s influence over Tristana, and in what ensues, H oracio com es to
L ope’s house one night, and from a hiding place sees D on Lope, the narrator telling us that
Horacio “se v a también a admirar al hombre que ha vencido tantas mujeres.” H oracio’s
reaction is described as, “Suplicio de H oracio que la llama. Ella no quiere ir. [N ew
paragraph] A m a á un ideal. Á un hombre extraordinario, de grandes ideas” (A B 12-13).
 THE ALPHA/BETA VERSION OFTHE SECOND HALF OF TRISTANA 131

Tristona writes to this “ghostly lover” (see Engler for the importance given to this idea by
Galdós in the printed version), then tears up the letters, but Lope finds them and uses the
ideas in them to encourage Tristona to continue w ith that search and get rid o f Horacio
(“desprecia á ese mequetrefe” [AB 14]). The potential for conflict here is that Horacio is
look in g for sex, w h ile Tristona is searching for “un hombre extraordinario, de grandes
ideas,” w ith Lope w aiting in the w in gs, urging her on. W hat Galdós did in the printed
version w as to rem ove this erotic-platonic opposition, relegate Horacio to the “domestic”
sphere, as som eone seeking a conventional bourgeois marriage, and bring Lope centre stage,
as both principal actor in, and manager of, Tristana’s final precarious existence.
In a bizarre twist on A B 14, Lope considers murdering Tristona before the operation
to amputate his leg, just to make certain o f his victory over Horacio: “H e vencido, dice
Lope para sí. Quisiera llevárm ela conm igo. N o , pobrecita, que viva” (A B 14). L ope’s
operation follo w s— “le cortan la pierna”— described b y the narrator as an “Escena
lastim osa.” Tristona remains by D on L ope’s side, w ho for his part continues to be, or at
least to speak, “en un todo de acuerdo con las ideas de Tristona.” Such a scenario w ould at
least have given Tristona the satisfaction o f having subdued her old conqueror, although at
the cost o f having to care for him for the rest o f his days. To som e extent this becom es the
denoument o f the printed version o f the novel, with Horacio defeated in som e form or other,
but with hugely important differences as w ell, because the duty o f care becom es shared
between the other tw o, through the amputation o f Tristana’s leg, not D on L ope’s, and then-
subsequent marriage.
There w as one other scenario on A B 14 that appears to have edged Galdós towards
the denoument o f the printed version. Immediately after the last quotation dealing with Don
L ope’s conform ity in everything with Tristana’s ideas, the next paragraph begins: “D . Lope
se salva, y Tristona muere” (A B 14). Twice on the sam e page, therefore, Galdós pondered
the idea o f the death o f Tristona, and w e can perhaps assum e that from that idea to a less
final, but still hugely restrictive, outcom e for the heroine w as not a big step to take. A s
regards the death envisaged for Tristona at the end o f A B 14, it w as to happen in the
follow ing way: Lope is still wary o f Horacio and is sure that he w ill return to the house. “D.
Lope prepara su revolver, y dice: si ese m equetrefe entra aquí te pego un tiro. Eres mía,
mía. Y mueren lo s dos” (A B 14). A s I have argued in another place (W histon 203-04), the
“los dos” here have to be Tristona and Horacio, because o f the phrase “te pego un tiro,” and
the narrator’s com m ent “D . Lope se salva, y Tristona muere” in the previous sentence. The
im plications that w e can draw from the earlier descriptions are that Horacio cannot resist
returning to the house, because o f his double obsession w ith Lope and with Tristona, and
that Lope in true Calderonian style kills both the m ale lover and the now innocent Tristona,
w ho is at the sam e time caring for Lope in his grave illness and has given up Horacio for
an imaginary “hombre extraordinario, de grandes ideas” (A B 14). The pervasive, not to say
cynical, irony o f such an ending w ould have been unusual for Galdós, because Lope w ould
have killed a man w ho w as no longer his rival, since he has finally been rejected by Tristona,
and he w ould also have killed the wom an w ho w as prepared to devote her life to caring for
132 JAMES WHISTON

him. In the printed version, the only relationship at this stage between Tristana and Horacio
is that o f a considerate visitor doing his best to console a former lover, now a stricken patient.
In other w ords, all o f the misunderstandings betw een Tristana and Horacio, betw een
Tristana’s search for the ideal man, and Horacio’s need to satisfy his “apetitos locos” becom e
diffused in the final version, in H oracio’s concerned but inadequate response to Tristana’s
illness.
N one, or nearly none, o f all that Galdós wrote in A B 11 to 14 w as to com e to pass in
the final version, however, because as w e turn the page to A B 15, which number Galdós
com pleted with one o f those special artistic flourishes (the top h alf o f the figure “5” imitates
a staff and w aving flag), as i f to underline the importance o f the page, w e first see the word
“D efinitivo” as a species o f title for i t “D efinitivo” appears to relate to the huge change from
the amputation o f D on L ope’s leg to that o f Tristana’s, because, like A B 11 to 14, the rest
o f A B 15 does not follow too closely the denoument o f the printed version either; indeed it
is lik ely that at this stage Galdós w as h im self not certain as to how he w ould finish the
novel. One scenario that he definitely rejected at this final draft stage are the deaths o f either
Horacio or Tristana. Here is the filli text o f A B 15:

15 Definitivo

Cortan la pierna á Tristana.

Y en aquel trance terrible, al quedar mutilada la que soñaba con ser actriz, D. Lope dice: es mia es mía.
Fuera ese pillo.
Durante su cruel enfermedad, exaltación que la lleva á decir las cosas mas sublimes Tristana sueña y
delira siempre persiguiendo aquel ideal de grandeza. Ay, si me quedo coja no seré actriz, seré pintora.
Sí, pintora,—le dice D. Lope.— Si te pondré un estudio precioso.
Enamorada de aquel hombre ideal, que no era Horacio. Un día que Saturna le introduce, Tristana se
reconoce desilusionada, y con pena se dice: “Diós mío; que no le quiero nada...” El está loco.
Operación. D. Lope presente, valiente.
¡Coja, Dios m ío!... Pediré limosna á la puerta de una iglesia? ¿Quién me [acogerá: crossed out]
recogerá?
Horacio se casa.

I f the page seem s at first sight inconsistent w ith regard to Tristana’s operation w e
should remember that in his drafts G aldós on occasion juggled his ideas, without worrying
about consistency at this stage. Thus, for exam ple, paragraph three (“Durante su cruel
enfermedad”) is m eant to represent the stage o f Tristana’s illness prior to the operation,
even though the operation has been m entioned already in the previous paragraph. In the
sam e way, w e can detect that o f the eight paragraphs, numbers 3 ,4 and 5 represent the pre­
operation stage, w hile numbers 1 , 2 ,6 and 7 represent the operation itself and its im mediate
aftermath; the last paragraph is self-explanatory.
Paragraph five o f A B 15 must give the reader o f Tristana som e pause for thought The
orthography is exactly as it is in the M S, w hich m eans that the comment on Horacio being
 THE ALPHA/BETA VERSION OFTHE SECOND HALF OF TRISTANA 133

“loco” is made by the narrator, not by Tristana. In one sense this returns us to the narrator’s
picture o f Horacio on A B 13 and the reference to his “apetitos locos.” The phrase “El está
loco” is, o f course, tantalizingly ambiguous. Is Horacio “lo co ” in the sense o f his earlier
“apetitos locos”? Or does he becom e “loco” w hen he suspects, or hears from Tristana, that
she does not love him? In any event what Galdós did w as to shift the scene in paragraph 5
o f A B 15 to after Tristana’s operation in the final version. Given the denoument with regard
to Tristana’s fate in this final version, the picture that w e get o f Horacio in it is anything but
“loco.” The conflict in Tristana in the A B version between Tristana’s lo v e for an ideal man
and the inadequate alternative that Horacio has to offer with his “apetitos locos” is greatly
played dow n in the final version, where the form er lovers do not m eet until after the
operation, in Chapter X X V I, as I have noted, w hen Tristana hardly recognizes Horacio, and
there is very little talk o f love o f any kind, platonic or erotic. I f anything is left for Tristana,
the narrator com m ents in Chapter X X V III, “El ser herm oso y perfecto que amó,
construyéndolo ella m ism a con materiales tom ados de la realidad, se había desvanecido
[ ...] Si antes era un hombre, luego fue D ios, el principio y fin de cuanto existe” (247).
The narrator’s description o f Tristana’s last lo v e as “el principio y fin de cuanto
existe” does raise the question as to how such a love transpires in the n o v el’s final pages. It
certainly does not square with a view that Tristana becom es a “beata” at the end. Her tw o
imagined endings on A B 15 may offer som e insight into this. Firstly she sees herself begging
at a church door (a form o f work, as in Misericordia). Secondly she recognizes that she w ill
need help to continue existing. A nd w hy did Galdós change the verb “acoger” to “recoger”
on A B 15? We m ust assum e that there w as sufficient difference o f m eaning to have
prompted the author to make the change. In Fortunata y Jacinta, the work o f active nuns,
as distinct from their contem plative counterparts, is described as follow s: “consiste en
recoger ancianos, asistir enfermos, o educar niños” (1 ,591 ), and the narrator calls the female
inm ates o f Las M icaelas such as Fortunata, “las recogidas” (I, 604). A m ong the m any
differences o f nuance betw een the tw o verbs, one seem s relevant here: “acoger,” in its
m eaning o f “giving w elcom e”, and “recoger,” meaning “to give shelter to,” point to the
second verb as giving a stronger emphasis to prolonged seclusion from the world, but in
Tristana’s case not in a convent. The implication in G aldós’s change o f verb is that in the
author’s m ind Tristana accepts that she w ill have to depend on D on Lope, which rendered
“acoger” redundant. These tw o ideas, that o f work, and that o f a life dependent on Lope,
com e together in the marriage solution, in w hich they marry in order to secure Tristana’s
future after her operation, and Lope’s lik ely predeceasing her. (We m ay notice, too, that
Tristana’s operation, unlike D on L op e’s on A B 14, is not described as an “escena
lastimosa,”, but w ith emphasis on D on Lope as “valiente.”) Their collaboration in the patio
and kitchen o f their n ew hom e m ay be seen in the n o v el’s last paragraph. So, Tristana’s
lo v e o f “el principio y el fin de cuánto existe” is her acceptance o f partnership with Lope,
her love o f life, in order to continue existing.
The marriage solution evidently did not occur to Galdós when h e w as writing A B 15,
although he had left the issue open for decision in paragraph 7 with the questions as to how
134 JAMES WHISTON

Tristona w ill manage to survive after the amputation o f her leg. There is also D on Lope’s
prom ise to equip Tristona w ith “un estudio precioso,” when he had told her at A B 11 that
he w ould have to end his days in the poorhouse. This large gap betw een D on L op e’s
circumstances and his plans for Tristona made it necessary for Galdós to com e up w ith som e
financial arrangement, which in the final version involves considerable sacrifice o f principle
on D on Lope’s part. Therefore the last word in A B 15 used to describe D on Lope, “valiente,”
is a u seful pointer to the important and generally positive role in the n ovel that Galdós
reserved for him after Tristona’s operation, although his satisfaction at being successful in
keeping Tristona w ithin h is dom ain m akes for an interesting point o f debate. Yet his
egotistical attitude is also em phasized in A B 15 w hen D on Lope repeats after Tristona’s
operation: “es m ía, es m ía.” I f w e look at the phraseology o f the second sentence o f that
page w e can see that the narrator’s phrase and its subsequent clause that present Tristana’s
situation sympathetically (“en aquel trance terrible, al quedar mutilada la que soñaba con
ser actriz”) are im m ediately follow ed by D on L op e’s dubious expressions o f self-
satisfaction. A t least in this sentence structure the A B version manages to capture the m ixed
m otives o f the decadent D on Lope. W hen w e exam ine the equivalent in the printed edition
w e can see that the bare, repetitious phrases, “es m ía, es mía” are given the g lo ss o f the
master novelist, in w hich the earlier caricature o f the decadent patriarch takes on som ething
o f the ripeness o f character which he acquires towards the end o f the novel:

Ya nadie me la quita, ya no...

En el fondo de estos sentimientos tristísimos que don Lope no sacó del corazón a los labios,
palpitaba una satisfacción de amor propio, un egoísmo elemental y humano de que él mismo no se
daba cuenta. “¡Sujeta para siempre! ¡Ya no más desviaciones de mí!” Repitiendo esta idea, parecía
querer aplazar el contento que de ella se derivaba, pues no era la ocasión muy propicia para alegrarse
de cosa alguna. (199)

The last-minute decision to amputate Tristana’s leg also had the effect o f helping towards
the rehabilitation o f Don Lope in the narrative, because it has come as a result o f the uncertainties
o f life rather than from any malign influence o f Lope on Tristona, even though she is inclined to
blame Lope for spreading his leg illness to her.3
The news o f Horacio’s marriage ends A B 15, and in the printed edition it is given similar
prominence by being placed at the end o f Chapter XXVII. Mention in the latter, o f the date when
the new s arrives, “Una mañana de Noviembre” (242), the month o f the dead, is sufficient to
suggest the death o f Tristana’s hopes where Horacio is concerned, and what the narrator in the
following paragraph calls the “acabamiento definitivo de sus locos amores” (243), linking her
to som e extent with the “loco” Horacio o f AB.
This A B manuscript is unusual in that it represented a break in the middle o f Galdós’s
composition o f Tristona, rather than an early Alpha version that was then revised, or involving
the drafting o f a smaller portion o f the novel, as in other Galdós manuscripts. M uch o f the
emphasis in the fifteen pages o f the A B version is placed on the continuation o f the letters
 THE ALPHA/BETA VERSION OF THE SECOND HALF OF TRISTANA 135

between the lovers, already begun in Chapter X V I, but at the top o f A B 11 the focus shifts to
D on Lope. On A B 12 Horacio returns from the Mediterranean with his erotic desires at full
charge, and comes up against a Tristona who is enamoured o f a different ideal, and who is being
both manipulated by D on Lope to stay with him and later being pleaded with by him when Lope
has to have his leg amputated. The scenario o f the murder o f Horacio and Tristona by Lope is
rehearsed, but abandoned in favour o f the “definitive” version o f Tristana’s operation, Lope’s
exultant “es mía, es mia” (AB 15) and Horacio’s marriage. The “definitivo” A B 15 represented
to som e degree a call to order by Galdós to make the story line more in consonance with his
practice o f realism, getting rid o f extravagant and at times outlandish scenarios, laced with
Calderonian overtones (Goldin),4 and a flirtation with melodramatic outcomes, as analysed by
Sinnigen. It is therefore altogether fitting that both the A B version and the printed edition end
with marriages, a solution that can then give rise to the half-reply to the question posed at the end
o f that final version: “¿Eran felices imo y otro?... Tal vez.” Strictly speaking, the phrase “uno
y otro” is unnecessary for the understanding o f the question being asked, since it is obvious who
is being referred to here; but the apparently redundant phrase serves to suggest, in its bipartite
structure linked by the copulative, the solution o f mutual aid presented by Galdós as the
denoument to Tristona, in which the couple work together as best they know how: “¡que la vida
es corto y hay que gozar de él!” (161), as Tristona had written to Horacio. This is not to lose sight
o f the limitations involved in the arrangement; as Engler (103) has suggested in relation to the
couple at the beginning o f the novel, pointing to “the limits on the ego (The Other exists).” In
the last Chapter, XXIX, the shortest in the novel, Galdós w ill deal succinctly with the economics
o f the marriage arrangement, thereby providing an answer to Tristana’s final question in A B, and
posing one o f his ow n for his readers, with the last seven words o f the printed version.

Trinity College, Dublin

136 JAMES WHISTON

NOTES

‘Tristona writes another letter on the follow ing day, Tuesday, referring to one from
Horacio in w hich he mentions her illness (161), w hich is plainly im possible.
2 It is a pleasure to acknowledge the excellent pioneering work o f John H. Sinnigen
on the manuscript o f Tristona. Som e rectification is needed o f his emphasis on Tristana’s
desire to be a fam ous artist (“se entrega a su am bición de ser artista y a su amor” [55]), as
it is based on a truncated reading o f A B 9. A fter “Ven p ron to...” (Sinnigen’s ellipses) and
before ‘T ú vales más de lo que crees [sic]” on that page, w ith which Sinnigen finishes his
quotation, Tristona had continued to Horacio (that is, w ithin Sinnigen’s ellipses): “Cultiva
tu arte, haz un gran cuadro de historia, y te v e el numero I.° entre lo s pintores. Pinto aquel
asunto de que tanto hem os hablado: A lejandro... N iño, no seas holgazán, no seas cursi, no
seas gallinero. Tú vales mas de lo que creas.” The emphasis at this point in the draft (and
the n ovel) is on her view o f H oracio’s great potential as a painter, not her ow n. For
differences o f interpretation over Sinnigen’s reading o f his A 14 (m y A B 14), and a copy o f
the relevant page, see W histon, 203-04. (It has to be borne in m ind that som e o f Galdós’s
handwriting at the draft stage o f his novels is very difficult to decipher with certainty.)
3Sinnigen writes: “En Tristona, don Lope envejece, coge un reuma, y luego Tristona
se contagia. E s absurdo; el reuma no es una enfermedad contagiosa” (57). This is to accept
the situation at Tristana’s estimate, w hen she accuses Lope o f com municating to her b y a
“m al de ojo la endiablada enfermedad que padece” (159). In a later letter Galdós has
Tristona point out that the cause centres “alrededor del lunarcito, una dureza... y si m e toco,
v eo las estrellas, lo m ism o que si ando” (164). This suggests that for Galdós the cause o f
Tristona’s illn ess existed in the m ole (“junto a la rodilla, do existe aquel lunar” [159]),
thereby probably pre-dating her living with Lope.
4Goldin m akes the interesting point that Tristona is driven by “its Cervantine-inspired
ironic distortion o f Calderonian chivalric formulas and codes” (104). In the draft version
Galdós considered using the Calderonian “ethos” in a more literal way, having Lope assert
h is patriarchal rights by killing both Horacio and Tristona (A B 14).
 THE ALPHA/BETA VERSION OF THE SECOND HALF OF TR1STANA 137

WORKS CITED
Bikandi-Mejías, Aitor. “El deseo en Tristana
(film e y novela).” Anales Galdosianos
31-32 (1996-1997): 53-63.
Engler, Kay. “The G hostly Lover: The Por­
trayal o f the A nim us in Tristana.”
Anales Galdosianos 12 (1977): 95-109.
Goldin, D avid. “Calderón, Cervantes and
Irony in Tristana.” Anales Galdosianos
20. 1 (1985): 97-106.
Pérez Galdós, Benito. Fortunata y Jacinta.
Ed. Francisco Caudet. 2 vols. Madrid:
Cátedra, 2000.
------------------. Tristana Manuscript, M S.
21791, Biblioteca Nacional, Madrid.
------------------. Tristana. Madrid: Imprenta de
“La Guirnalda,” 1892.
Sinnigen, John. “ Tristana. La tentación del
melodrama.” Anales Galdosianos 25
(1990): 53-58.
W histon, James. Creatividad textual e
intertextual en Galdós. Ottawa:
D oveh ouse Editions Canada, 1999:
Chapter VII, “ Tristana y La Prensa de
B uenos Aires.”
DOCUMENTOS
 UNA CARTA INÈDITA DE PÉREZ GALDÓS RELATIVA A
ELECTRA
Karlo Budor

El ingente legado epistolar de Benito Pérez Galdós no está considerado todavía en

todas sus dim ensiones y con la debida atención. Es incluso m uy probable que aún queden
por identificar m uchas de sus cartas y, por supuesto, también buena falta haría conocer
mejor a sus numerosos corresponsales, es decir, la multitud de personas con las que Galdós
estuvo carteándose.
A continuación se da a conocer una carta personal e inédita de Galdós. Esta carta
ilum ina con luz diáfana unas relaciones am istosas que m erecen recordarse para el mejor
aprovechamiento de quienes ahora y m ás adelante se sientan atraídos por la vida y la obra
de tan ilustre personaje.
La mencionada carta original - pese a toda una serie de peripecias a los que debió de
estar expuesta a lo largo d el siglo pasado - aún se encuentra en un estado de conservación
bastante satisfactorio. La lectura y transcripción de su texto no ha supuesto ningún tipo de
dificultad.

[Carta autógrafa de Benito Pérez Galdós dirigida a José A lcalá Galiano, conde de
Torrijos. Fechada en Madrid el 7 de m ayo de 1901. Consta de dos páginas en ima m ism a
hoja. Escrita con tinta, de puño y letra de Benito Pérez Galdós (firma: B. Pérez Galdós). En
el ángulo superior izquierdo del papel (tamaño 21 x 27 cm ) con membrete, está la efigie de
una m usa alada y cam peada sobre la cabeza de león; en e l borde circular figuran las
palabras: A R S - N A T U R A - V E R IT A S. A la derecha se lee: O B R A S D E P É R E Z
G A L D Ó S - H O R T A L E Z A , 132. M ás abajo, a la izquierda, pone: E P IS O D IO S
N A C IO N A L E S - N O V E L A S D E L A P R IM E R A É P O C A - O B R A S D R A M Á T IC A S
-D I S C U R S O S A C A D É M IC O S -N O V E L A S E SPA Ñ O LA S C O N T E M P O R Á N E A S.]

Madrid 7 de M ayo de 1901.

M i querido Pepe: contesto a tu cariñosa carta del 12 de febrero con un retraso de tres
m eses. Yo las gasto así. N o he podido, no he podido escribir antes, puedes creerlo. Y hoy,
encontrando tu carta en un m ontón de inconmensurable tamaño, la he cogido y he jurado
que n o ha de pasar el día que nos alumbra sin contestarla.
Bastante m e he acordado de ti y de la coronela de alabarderos, que si hubiera estado
por acá en los pasados días habría tenido m il ocasiones de lucir su pericia en el difícil manejo
de las m asas teatrales, llevándolas a la victoria.
En fin, querido Pepe, celebraré infinito que tanto M ary com o tú estéis buenos, y lo
m ism o d eseo al jo v en Fem ando [tachada la palabra que] a quien supongo hecho ya un
m ocetón com o un roble. Aunque hace tiem po que n o te he escrito, bien sabe D io s que no
te olvido, y que ocupas siempre preferente lugar en m is afectos.
A quí seguim os infestados de clérigos, y padeciendo la epidem ia clerical en su más
142 KARLO BUDOR

terrible y m ortífero desarrollo. Ya esto no tiene rem edio. N o s devoran, nos com en, nos
acaban. El prolifico bacillus ha invadido ya todo el organismo social.
¡Ay qué ganas tengo de irme al extranjero a respirar otros aires! Veremos si puedo
hacerlo este año.
Venga pronto ese tomo de poem as en francés, inglés e italiano.
M is homenajes m ás rendidos a Mary, que es el Napoleón de la alabarda.
Te mando Electra.
Ya la han representado aquí en ciento cincuenta teatros. [Sic] Contra todas m is
previsiones, la han hecho bandera revolucionaria, y por dondequiera que va salen los obispos
echando excom uniones y el pueblo gritando.
En fin, no m ás por hoy.
Sabes cuánto te quiere tu invariable
am igo
B . Pérez Galdós

¿Quién es el destinatario de esta carta escrita por Galdós? Aunque Galdós m ism o no
indica explícitam ente ni el nombre ni las señas del destinatario, es posible identificar al
destinatario con certeza absoluta. El corresponsal a quien Galdós trata con tan cariñosa
familiaridad (“m i querido Pepe”) es don José A lcalá Galiano y Fernández de las Peñas,
conde de Torrijos (Madrid, 1-5-1839 - San Sebastián, 31-10-1919). Pero, en efecto, ¿qué
se sabe de este personaje?
La existencia entera de José A lcalá Galiano transcurrió aparentemente m edio
anodina, por decir así: en casi total anonimidad. Escasísim os son los datos que se pueden
hallar sobre este excelente am igo del autor canario. La mejor prueba de ello se encontrará
en la entrada “A lcalá Galiano” de la Enciclopedia Esposa. A llí se le dedican hasta dos
entradas distintas e insertadas ima detrás de otra, sin que los redactores se enterasen siquiera
de que am bos textos en realidad se referían a un solo y m ism o personaje. Lo que sigue son
estas dos referencias enciclopédicas resumidas en una sola cita, tal y com o probablemente
debería rezar el texto de la entrada unificada:

A lcalá G aliano (José, Conde de Torrijos), funcionario de la carrera consular, escritor y poeta español;
ha colaborado en los periódicos Escenas contemporáneas (1863), La época (1870), Blanco y Negro
(1891 ), El Gato Negro (1898), Revista Cristiana (1898), El Imparcial (1903), y la Ilustración Española
y Americana·, es autor de varias obras, entre ellas: Estereoscopio social (1872), colección de poesías
humorísticas; El aire de una mujer (zarzuela), La cabeza y el corazón, comedia, en colaboración con
Fernández Grilo, y de unas traducciones, de los poemas dramáticos, de Byron, Caín, Sardanápalo y
Manfredo, en las que, según Menéndez y Pelayo, interpreta magistralmente al poeta ingléá. (218-20)

Lo que también cabe hacer constar es el hecho de que ese corresponsal de Galdós
procedía de una fam ilia m uy ilustre y harto representativa de España, sobre todo en los
siglos X V n i y X IX . M uchos miembros de la familia A lcalá Galiano lograron la celebridad
 UNA CARTA INÉDITA DE PÉREZ GALDÓS RELATIVA A E L E C T R A 143

abrazando la tradicional carrera de las armas; algunos buscaron la fama dedicándose a las
letras, a actividades artísticas, académicas e intelectuales o al periodismo; otros prefirieron
entrar en servicios administrativos y diplomáticos del Estado.
Entre los ancestros de don José basta con m encionar sólo a unos cuantos personajes,
todos procedentes de este gran clan familiar. El bisabuelo, D ionisio A lcalá Galiano (Cabra,
1760 - Trafalgar, 1805), caído en la batalla naval, fue insigne marino y autor de tratados
teóricos sobre astronomía y ciencias de navegación. Vicente A lcalá Galiano (1758 -1 8 1 0 ),
hermano d el almirante, fue teniente del real cuerpo de artillería, com isario de guerra,
profesor de matemáticas y renombrado hacendista. El abuelo, Antonio María Alcalá Galiano
de V illavicencio (Cádiz, 1789 - Madrid, 1865), fue fogoso orador político y portavoz del
liberalism o com bativo, hombre de letras, crítico erudito, catedrático universitario,
académ ico, diplom ático, cosm opolita, traductor y tratadista. E l padre, D io n isio A lcalá
Galiano y Aguilar (Cádiz, 1811 - ¿?), fue funcionario de Estado, hacendista, periodista,
poeta y traductor. Otros m iem bros del clan de lo s A lcalá Galiano, parientes lejanos o
colaterales de don José, también descollaron en algún sector de la vida pública. Entre ellos
sobresale de m odo particular Juan Valera y A lcalá Galiano ( 1 8 2 4 -1 9 0 5 ), sobrino del gran
orador A ntonio, diplomático él también y uno de los m ás fam osos novelistas españoles de
su época.
El título nobiliario de conde de Torrijos fue creado el 11 de diciembre de 1837, al
conmemorarse el sexto aniversario del fusilamiento de un conspirador liberal: el general
José María Torrijos y Uriarte (Madrid, 20-3-1791 - Málaga, 11-12-1831)1. Este título de
nobleza luego quedó vacante por desaparecer herederos masculinos. Lo solicitó José Alcalá
Galiano que, por relaciones de consanguinidad, el 28 de noviem bre de 1899 conseguiría
legalm ente el título de conde de Torrijos -c o m o tercero de este lin aje- ya que su madre,
Isabel Fernández de las Peñas y Torrijos, era sobrina del general2.
A sí fueron unidos los apellidos de esas dos fam ilias nobiliarias, es decir: los Alcalá
Galiano y lo s Torrijos. A lgunos de sus portadores llegan a sim bolizar m uchos
acontecim ientos más trascendentales que marcaron la m ayor parte de la historia española
en la primera mitad del siglo X IX . Esos individuos y acontecimientos le pudieron haber
sugerido ciertos temas a Galdós. Los hechos y hazañas de aquellos protagonistas históricos
efectivamente debieron de inspirar al autor de los Episodios Nacionales, en particular sendos
m otivos de sus propias novelas, por ejemplo: Trafalgar, La Fontana de Oro y algunas más.
En fin, también lo reconocía m uy acertadamente doña Emilia Pardo Bazán: “L leva V. [es
decir: José A lcalá Galiano] un nombre glorioso que bastaría a recomendarlo, aun sin mediar
la tarjeta de m i am igo Galdós”3.
Ahora bien, no cabe la m enor duda de que a lo largo de varios decenios entre Galdós
y José A lcalá Galiano existían intensas relaciones am istosas - y a epistolares, y a personales-
que también se extenderían a la familia del diplomático-literato4. Durante unos diez años
-e s t o es, desde julio de 1882 hasta abril de 1893 - José Alcalá Galiano estuvo destacado en
Gran Bretaña com o cónsul en la ciudad de New castle-on-Tyne. Harto y a de permanecer
tanto tiempo “anclado en carbones y nieblas” - según la descripción del propio Pepe Galiano - ,
144 KARLO BUDOR

él m ism o hizo gestiones para librarse de aquel ingrato destino consular. Galdós también,
desde Madrid, secundaba esas tentativas de su compañero literario. En el año 1887 Galdós
tuvo la oportunidad de visitar a su gran amigo y pudo conocer allí a su familia. D e este viaje
y del que en aquel entonces los dos hicieron juntos por los P aíses Bajos, A lem ania y
Escandinavia, algunas im presiones quedarían consignadas en unos apuntes del propio
G aldós, en los que é l habla d e este su “inolvidable compañero de viaje y am igo
queridísimo”. A llí, entre otras cosas, se dice:

Es mi amigo José Alcalá Galiano, poeta eminentísimo, que hace años vive fuera de España, expatriado
por la carrera consular a que pertenece. Actualmente está en Newcastle. Los servicios que mi amigo
presta a su pais, representándolo en esta o la otra ciudad extranjera, no debemos agradecerlos, porque
con ellos Alcalá Galiano vive alejado del terreno de las letras, que es el suyo, y los beneficios de tener
un buen cónsul no compensan la desventaja de tener ausente años y años a uno de los más peregrinos
ingenios de la generación presente. (Shoemaker 277)

Sobre esas relaciones am istosas - a la v ez personales, familiares y profesionales -

se conservan varios documentos y testimonios. Durante años Galdós mantuvo con los A lcalá
Galiano una correspondencia escrita con el lenguaje de confianza3. N i qué decir tiene que
lo s dos am igos asim ism o se tenían al corriente de las actualidades, consultándose
mutuamente e intercambiando los ñ utos de sus propios quehaceres literarios. D e manera
que, póngase por ejem plo, en 1887, Galdós le obsequia a A lcalá Galiano con su recién
publicada novela Fortunata y Jacinta6. A lgunos años antes, al salir La Fontana de Oro,
A lcalá Galiano en 1871 publicó un artículo elogio so en La Revista de España. A l año
siguiente, para desquitarse, G aldós - quien por aquel entonces ya era un novelista bien
afirmado - prologaría un libro de su amigo7. A l expresar en su carta el voto de que “venga
pronto ese tom o d e poem as en ñ an cés, in glés e italiano”, Galdós obviam ente alude a
Facettes, un poemario polígloto - en efecto cuatrilingüe, y com puesto por A lcalá G aliano-
pues contiene poesías en ñancés, inglés, castellano e italiano8.
El día 9 de enero de 1879, José Alcalá Galiano - quien por entonces ya era cuarentón-
en Madrid contrae matrimonio con una católica irlandesa, mucho más joven que él. A juzgar
por varios recuerdos epistolares que se conservan de su esposa, M ary Sm ith Graley de
A lcalá Galiano, condesa de Torrijos (Dudley, 1861 - Zagreb, 24-1-1940), era persona m uy
decidida y dotada d e m ucha energía, diríase casi: una mandona. E s lo que ju stifica las
calificaciones irónicas (“la coronela de alabarderos” y “el N apoleón de la alabarda”) con las
que Galdós se refiere a la esposa de su amigo. Adem ás, Mary - a quien don B enito envía
tan respetuosamente sus “homenajes más rendidos”- hispanizaba a veces su nombre de pila
en María, por lo que Galdós - en algunas de sus cartas - la llama cariñosamente “m i señora
doña Mariquita”. E s más. El m ote la Rubia - con e l que Galdós apodaba burlonamente a
una hermana de Mary - confirma lo amistosas que pudieron ser las relaciones de Galdós con
toda esa familia.
En 1887 G aldós con oció también al pequeño Fem ando Luis, la única prole del
 UNA CARTA INÉDITA DE PÉREZ GALDÓS RELATIVA A E LE C TR A 145

matrimonio A lcalá Galiano. Por supuesto que el visitante jugó con el niño, pues - al decir
de su papá José - su hijo “a cada paso nombra a Galdós”. En suma, Galdós hizo la conquista
de toda la familia. U nos trece años m ás tarde, a este “joven Femando” Galdós lo supone
“hecho ya un m ocetón com o un roble”. Fem ando A lcalá Galiano y Smith, cuarto conde de
Torrijos (Newcastle-on-Tyne, 9-3-1883 - Zagreb, 4-4-1958), era diplomático de carrera y
los últim os decenios de su vida los pasó exilado en Croacia, que por entonces aún formaba
parte del Estado de Yugoslavia9. Igual que su padre, Fem ando también tuvo gran afición
por la literatura. A dem ás de varias traducciones, algunas muestras de sus propias
com p osiciones poéticas se conservan en un curioso manual de idiom a castellano de su
hechura10.
M uchos años después de la muerte de don Femando, en m anos del que ahora suscribe
estas líneas pararía intacta apenas una pequeña cantidad de papeles pertenecientes al
desaparecido embajador y poeta. Entre esos papeles - salvados por puro m ilagro - se
hallaron recortes de prensa, algunos documentos, una parte de la correspondencia del propio
don Fem ando y también del legado epistolar que él m ism o había heredado de sus padres.
A lgunos de esos escritos son autógrafos de autores célebres (Benito Pérez Galdós, Vicente
B lasco Ibáñez, M arcelino M enéndez Pelayo, Em ilia Pardo Bazán, etcétera), por no
m encionar a otros destacados personajes, aunque m enos ilustres acaso. A sí quedan
explicados e l origen y la procedencia del texto epistolar reproducido más arriba.
M uy lóg ico parece e l que G aldós haya querido tener a su am igo A lcalá Galiano
informado sobre Electro, su novísim a obra teatral que acababa de estrenarse en Madrid
unos p ocos m eses antes, esto es: el 3 0 de enero de 1901n . En esa temporada la obra
galdosiana se mantuvo durante m ucho tiem po en la cartelera del teatro madrileño, batiendo
el récord con un centenar de funciones, y se representó asimismo en provincias12. A l público
se le brindaba también la oportunidad de poder leer la m ism a obra13. Este libro suscitó
inmediatamente gran interés y en unos seis m eses se vendieron varias tiradas con más de
20 .0 00 ejem plares14. Lo m ás verosím il es que el anuncio o la prom esa de Galdós (“Te
mando Electro”) se refiere precisamente a un ejemplar de esta primeriza edición. Es de
suponer que el autor se lo remitiera dedicado al destinatario José A lcalá Galiano.
A l hacer mención de Electro, Galdós apostilla: “Ya la han representado aquí en ciento
cincuenta teatros.” La verdad es que tal alegato, por exagerado que fuera, sugeriría que
Galdós se hubiera referido con sarcasmo al sonadísimo exitazo de su drama. A l lector actual
tal v ez le sorprenderá un tanto el hecho de que Galdós no se hubiera explayado con más
detalles al comentar los acontecimientos frenéticos relacionados con la recepción de su obra
que, com o bien se sabe, había provocado escándalos y polém icas inmediatamente. U nos
pretendían que Electro era “una obra de arte, carente de intención política”; otros, al
contrario, afirmaban que Galdós hacia propaganda política en teatrols. D e todos m odos las
resonancias de Electro provocaron un encrispam iento de pasiones políticas, llegando a
degenerar en fenóm eno de histeria colectiva, lo que resultaría en la electrización general
causada por la obra, cosa que se refleja también en m uchos comentarios literarios16.
Todo ese tinglado político-literario debió de sorprender bastante al autor. Éste, por
146 KARLO BUDOR

cierto, lo acogería p oco preparado. Por lo dem ás, Galdós no era persona ajena a las
tentaciones de la fama y de la popularidad. Pero ¿estaba él m ism o dispuesto a pagar tan
alto precio com o el que suponía ese tributo a su prom oción personal? Eso se puede poner
en duda. L os clam orosos incidentes desencadenados por Electro no le sentarían bien a
Galdós, harto ya de las secuelas desagradables de un éxito halagador, aunque demasiado
ruidoso a su gusto. E s lo que se deja intuir leyéndose su carta entre lineas. A sí al m enos
parece sugerir aquella invocación con la que Galdós añora una actuación más enérgica, tal
y com o -p ó n g a se por ejem plo - la podría concebir doña Mary, aquella “coronela de
alabarderos, que si hubiera estado por acá en los pasados días habría tenido m il ocasiones
de lucir su pericia en el difícil manejo de las m asas teatrales, llevándolas a la victoria”.
Pero en su carta Galdós apenas si m enciona y aún m enos concretiza lo s ecos
polém icos surgidos a raíz de ese evento a la v ez literario, social y político. Es posible que
este relativo silen cio por su parte se debiera m ás que nada a la brevedad del tiem po
transcurrido entre el estreno teatral y la publicación del texto por un lado, y la fecha de la
carta por otro. Se diría que, en este caso, tampoco existía así llamada distancia histórica que
al autor le permitiese formular unos ju icios más objetivos. Es obvio que a Galdós aún le
faltaba el tiem po necesario para poder aquilatar y analizar con m ayor precisión lo s ecos
provocados por su obra y por sus propias actuaciones en todo ese asunto. A esa posición
ambigua, nada envidiable, aludía Galdós sin dejar de expresar su extrañeza ante la incorrecta
interpretación del drama y fíente a las inmerecidas condenas de él m ism o por ser su autor:
“Contra todas m is previsiones, la han hecho [es decir: Electro] bandera revolucionaria, y por
dondequiera que va salen los obispos echando excom uniones y el pueblo gritando”.
Galdós era un librepensador y no tenía ninguna simpatía ni por el caciquism o ni por
el reaccionarism o en general. U n escritor de sem ejante estampa ideológica n o pudo
abstenerse de elevar, de v e z en cuando, su v o z también contra el clericalism o y lo que él
m ism o llamaba la petrificación teocrática. En el fondo, en sus propias actuaciones políticas,
Galdós n o era m ás que un burgués liberal que, en cierto m om ento de su vida, abrazaría
algunas ideas progresistas, republicanas y hasta socialistas. Pero sería totalm ente
descaminado identificar a Galdós con el radicalismo de cualquier tipo o , incluso, tacharlo
de revolucionario17. D e ahí la justa indignación de Galdós ante sus detractores más feroces.
Ciertas reacciones de G aldós causan la im presión de que el autor m ism o haya
preferido guardar la relativa serenidad, sin dejarse llevar demasiado por el tono acalorado
que iba cobrando toda aquella campaña de los reaccionarios dirigida contra su obra y, de
rechazo, también contra él personalm ente. En com paración con cuanto se pudo leer por
aquellas fechas sobre G aldós en general y contra su Electro en particular, sus propias
palabras - si se ha de juzgar por esta carta - a primera vista no parecen desmesuradas. A l
contrario, parecen bastante conm edidas y com o si reflejasen cierto fatalismo m ezclado con
indiferencia y hartazgo lleno de desdén. Es obvio que, en efecto, lo s términos empleados por
Galdós n o son nada blandos, aunque tam poco parecen excesivam ente cáusticos. Pura y
sim plem ente, reflejan su asco. G aldós, desde lu ego, no da muestras de éstar totalm ente
cegado por el odio, ni mucho m enos. Por tanto, su apostilla m ás bien suena com o una sim ple
 UNA CARTA INÉDITA DE PÉREZ GALDÓS RELATIVA A E L E C TR A 147

constatación formulada tal v ez - hay que reconocerlo - sin tener pelos en la lengua:

Aquí seguimos infestados de clérigos, y padeciendo la epidemia clerical en su más terrible y mortífero
desarrollo. Ya esto no tiene remedio. Nos devoran, nos comen, nos acaban. El prolifico bacillus ha
invadido ya todo el organismo social.

Sin embargo, es sabido que Galdós no era persona insensible a los pareceres ajenos,
en especial de ciertas personas de su estima. A l respecto, he aquí un testim onio inequívoco
que corrobora tal alegato18:

Por referencia de periódicos americanos he sabido que escribió usted [es decir: Ricardo Palma] un
juicio sobre Elecíra. No poseo su artículo, y quiero a todo trance poseerlo, por mucho que sea tal vez
severo con esa obra que ha metido tanto ruido y sobre la que tantísimo se ha escrito. Yo colecciono
el pro y el contra.

N o se sabe hasta qué punto José A lcalá Galiano compartía el ideario galdosiano y si
los dos literatos fueran del todo correligionarios id eológicos y políticos. La frase con la que
Galdós quizá debió finalizar la carta - aunque no es precisamente tal su caso - se encuentra
formulada ya un poco antes. Es cuando G aldós exclam a a lo s cuatro vientos su propia
añoranza: “ ¡Ay qué ganas tengo de irme al extranjero a respirar otros aires! Veremos si
puedo hacerlo este año”. Esta llamada aparentemente no tiene otra fruición sino la de buscar
cierta connivencia o com plicidad. Lo m ás normal sería acaso creer que se trata de una
sugerencia o invitación insinuada. Pues este su “invariable am igo” apunta subrepticiamente
com o para incitar a quien - tantas veces antes - había sido ya un perfecto compañero de
viaje. A sí las cosas, el resto queda en suspense.

Universidad de Zagreb (Croacia)

148 KARLO BUDOR

NOTAS
1 La actuación de Torrijos fue estudiada por I. Castells.
2 A rchivo del M inisterio de Justicia de España, Madrid - S ección de Títulos
N obiliarios, Expediente: Conde de Torrijos (Legajo 179-1, Núm . 1561).
3 A sí lo pone Emilia Pardo Bazán en su propia taq'eta de visita (s.l., s.a.), enviada a
José A lcalá Galiano y que ahora obra en poder del autor, Karlo Budor.
4 Las relaciones de Galdós con A lcalá Galiano se comentan en P. Ortiz Armengol
(1Vida 3 5 6 -3 6 7 ,3 7 3 -3 7 6 ,3 8 5 -3 8 6 ,4 2 0 -4 2 3 ).
5 Esta correspondencia -ju n to con algunas fotos y retratos- ahora se guarda en la
Casa-M useo Pérez Galdós en Las Palmas de Gran Canaria (caja 1 - carp. 4: leg. 3; carp. 5:
leg. 1 ,2 ,3 ; carp. 6: leg. 1). La constituyen 66 cartas de José A lcalá Galiano y otras 32 de
su esposa Mary. Unas cuantas cartas autógrafas -in éd itas aún y dirigidas por Galdós a los
A lcalá G aliano- obran en poder de Karlo Budor, el autor que suscribe estas líneas.
6 Este detalle lo reveló P. Ortiz Arm engol (De cómo).
7 Estereoscopio social. Colección de cuadros contemporáneos, fotografías,
acuarelas, dibujos, estampas, caricaturas, grupos, bustos, agua-fuertes, bocetos, vistas,
paisages, bodegones, camafeos, etc., etc. tomados del natural y puestos en verso satírico-
humorístico p o r Don José Alcalá Galiano. Madrid, 1872. Imprenta de José Noguera,
Bordadores, núm. 7. X X X I + 1 7 9 pp. in-8°. (Al lector, introducción del autor, pp. VII-XV;
Prólogo de Benito Pérez G aldós, pp. X V II-X X V I). V éase al respecto también: W. H.
Shoemaker (Prólogos).
8 Facettes. Chants de l ’exil par José de A lcalá Galiano Comte de Torrijos, Biarritz,
Imprimerie Lamaignère, Rue de Château, 1901; 191 pp.
9 Sobre Fernando Alcalá Galiano, véase K . Budor (España y Croacia).
10 F[emando] Alcalá Galiano de Torrijos, Spanjolska rije □ za Jugoslavene (Uvod u
spanjolskijezik i knjiQevnost)-El españolpara los yugoeslavos (Introducción a la lengua
y literatura españolas). (C om puesto por F[em ando] A lcalá Galiano de Torrijos en
colaboración con Lj[ubica] Wickerhauser). Edición e imprenta: “Univerzum” (Manuales
de la U niversidad de Zagreb), Zagreb, ju lio de 1957. Tirada de 6 0 0 ejemplares en
multicopista; 222 pp.
11 Sobre e l estreno de Electra rem ito a: Ortiz A rm engol (Vida 571-80); Baraja;
Blanquat; Elizal; Escobar Bonilla.
12 F. Hidalgo Fernández y B . Madariaga de la Campa dan cuenta de la recepción de
Electra en provincias.
13 ELECTRA / Drama en C inco A ctos / por / B . Pérez Galdós / Representóse en el
Teatro Español la noche del / 30 de Enero de 1901 / Madrid / Obras de Pérez Galdós /1 3 9 ,
H o r ta le z a /1901.
14 G. Lenormand citado por E. Inman F ox (132).
15 D e esas controversias trata Berenguer (206).
16 El im pacto literario de Electra fue analizado por Casado Marcos de León.
 UNA CARTA INÉDITA DE PÉREZ GALDÓS RELATIVA A E L E C TR A 149

17 Sobre este aspecto galdosiano véase: Berkow itz y Madariaga.

18A . G .A n d reu (1 5 9 )cita u n a ca rta d eG a ld ó s (Santander, el 12 de octubre de 1901)
dirigida a Ricardo Palma. V éase también Schraibman.
150 KARLO BUDOR

OBRAS CITADAS
“A lcalá Galiano”, Enciclopedia universal C astells, Irene. La utopía insurreccional del
ilustrada europeo-americana liberalismo. Torrijos y las
(Enciclopedia Esposa). Voi. 4. Madrid: conspiraciones liberales de la década
Espasa-Calpe, 1908 y sgtes. 218-20. ominosa. Barcelona: Editorial Crítica,
Andreu, Alicia G. “Cartas entre Benito Pérez 1989.
Galdós y Ricardo Palma”. Anales E lizalde, Ignacio. “A zorín y el estreno de
Galdosianos año 20.2 (1985): 157-62. Electra, de Pérez G aldós”. Letras de
Baraja, Pío. “El estreno de Electro”. Obras Deusto 3 .6 (1973): 67-79.
completas. Voi. 7. Madrid: Biblioteca Escobar Bonilla, María del Prado. “A nálisis
Nueva, 1949.741-42. de algunos aspectos de Electra:
Berenguer, Á ngel. Los estrenos teatrales de P osición de este drama en la
Galdós en la crítica de su tiempo. dramaturgia galdosiana”. Philologica
Madrid: Comunidad de Madrid, D .I., canariensia 1 (1985): 61-76.
1988. Hidalgo Fernández, Femando. El estreno de
Berkowitz, Chonon Hyman. Pérez Galdós, "Electra " de Pérez Galdós, en Sevilla.
Spanish Liberal Crusader. Madison: Un estudio de socio-literatura. Sevilla:
University o f W isconsin Press, 1948. Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1985.
Blanquat, Josette. “A u tem ps é'Electro Inman F ox, E. “Galdós’ Electra: A D etailed
(D ocum ents galdosiens)”. Bulletin Study o f its Historical Significance and
Hispanique 68 (1966): 253-308. the P olem ic B etw een M artinez R uiz
Budor, Karlo. España y Croacia entre and M aeztu”, Anales Galdosianos 1
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Sección estudios 26), 2004. m agisterio de G aldós”. Anales
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y Galdós”. Nuevos estudios sobre Galdós: Centenario de “Fortunata y
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Larramendi, A sociación de Hispanismo
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 UNA CARTA INÉDITA DE PÉREZ GALDÓS RELATIVA A E LE C TR A 151

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------------------ . Las cartas desconocidas de
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Hispánica, 1973.
 PRESENCIA Y EVOCACIÓN DE GALDÓS
POR MARGARITA NELKEN

“A John Kronik. In memoriam”

M a de los Angeles Rodríguez Sánchez

Introducción

Benito Pérez Galdós, hombre prolifico en su creación literaria, apenas habló de su

vida, que una y otra vez, y de forma reiterada, cubrió con un v elo de discreción ante el
público, e incluso, ante sus am igos más íntimos. Escasas, p o rn o decir inexistentes, son sus
referencias fam iliares o sentim entales, y sus desmemoriadas memorias carecen de
antecedentes personales o de noticias relativas a su infancia, a su pubertad, a su tierra natal,
a sus amores y a otros aspectos de su vida; datos que, por otro lado, tam poco estaba
dispuesto a proporcionar a aquellos contem poráneos que, en distintos m om entos y por
razones diversas quisieron realizar su biografía. C om o ejem plo de este secretism o hacia
todo lo relativo a su persona puede servim os la anécdota comentada por Clarín, gran am igo
y admirador de Galdós, cuando, en 1889, le insistía para que le proporcionara algunos
testim onios que le permitieran realizar su retrato biográfico; ante las continuas evasivas y
silencios del novelista el crítico ovetense comentaba irónicamente: “que Galdós no le vino
a decir sino que había nacido en la capital de la Gran Canaria” (Ortiz Armengol 19). Tras
la muerte de D . B enito esta carencia de datos biográficos se ha paliado, en parte, con los
trabajos de aquellos investigadores que se han ocupado de su vida personal, sobre todo en
la relación que ésta tiene con su labor creadora.
Entre las escasas semblanzas biográficas realizados sobre Pérez Galdós, en los años
cuarenta del pasado siglo, hay que m encionar el breve ensayo que Margarita N elk en le
dedicó, en el que la autora narra, desde su ex ilio m exicano, recuerdos y vivencias de
m om entos com partidos en Madrid y en Santander; experiencias que, nacidas de la
observación que perm ite im a gran amistad, muestran la cotidianeidad de un Galdós
septuagenario y el discurrir de los días en sus últim os años, reflejando la personalidad del
autor, así com o la relación am istosa que unió a esta mujer singular con D on Benito.

A proxim ación a M argarita N elk en (1894-1968)

Margarita N elken1, seudónim o de María Teresa Lea N elken y Mansberger, nació, en

Madrid en 1894, en el seno de una familia acom odada de origen judío; sus padres, alemán
y francesa, eran dueños de una importante joyería situada en la Puerta del Sol madrileña, y
la jo ven , al igual que su hermana Carmen, dramaturga conocida com o M agda D onato,
recibió una esmerada educación que la hizo poseedora de una amplia cultura. Margarita
N elken fue una mujer inteligente y vanguardista que, durante el primer tercio del siglo X X ,
ocupó un importante papel en la vida política y cultural española. Fue pintora, escritora,
periodista, crítico d e arte, ensayista y conferenciante y, durante la Segunda República,
154 Ma DE LOS ANGELES RODRÍGUEZ SÁNCHEZ

desplegó una gran actividad pública, siendo elegida Diputada durante las tres legislaturas
republicanas. Su actividad política se desarrolló primero com o m ilitante del Partido
Socialista; posteriormente pasaría al Partido Comunista, del que sería expulsada en 1942,
por mantener posturas críticas a la dirección del Partido. Durante la Guerra C ivil española
ocupó diversos cargos, luchando siempre a favor de la causa republicana. Cuando finalizó
la contienda pasó, con su fam ilia a Francia y, desde allí, se trasladaría a M éxico, donde
residiría hasta su muerte en 1968.
Esta mujer, adelantada a su época, de gran formación y fuerte personalidad, siempre
estuvo preocupada por los más débiles, sobre todo por las mujeres y los niños, com o se
puede comprobar en sus escritos y en sus diversas actividades. C om o ejem plo de su interés
por los más desfavorecidos, puede servir su libro La condición social de la mujer en España
(1921), texto reivindicativo sobre el papel que la mujer debía ejercer en la sociedad de la
época. Esta publicación fue m uy polém ica y causó un gran escándalo, siendo prohibida por
el Obispo de Lérida, aunque, a pesar de ello, su autora obtuvo ima gran popularidad, que la
haría ser solicitada en numerosas ocasiones com o conferenciante sobre fem inism o y los
derechos fem eninos. Su preocupación por los niños se hace patente en el pequeño orfanato
que fundó en Madrid en 1918, “Las Casa de los N iños de España”, establecim iento que
acogía a niños ilegítim os y que, a la vez, servía de guardería para madres trabajadoras.
Según Preston, “[f]ue la primera guardería no religiosa de Madrid”, aunque Margarita se vio
obligada a cerrarla en 1920 (269).
Estas son, tan sólo, algunas breves pinceladas que ponen de m anifiesto la
personalidad de Margarita Nelken, así com o la diversidad de sus ocupaciones e intereses,
detalles que ayudan a comprender cóm o esta jo v en culta y vanguardista, ideológica y
estéticam ente, se integró en el entorno de G aldós en lo s últim os años de su vida,
participando en su tertulia y visitando al escritor tanto en Madrid com o en Santander. Esta
relación am istosa está avalada por varios docum entos que la confirm an, com o algunas
cartas de Margarita a D on Benito, que se conservan en La Casa-M useo de Las Palmas, en
las que se m anifiesta la admiración de la joven autora por el gran escritor; consideración
respetuosa y afectiva que será aún m ás patente en el texto que, tiem po después, escribiría
Margarita evocando la figura de Galdós en su faceta más personal. En él podem os observar
com o la admiración inicial se había convertido en profunda amistad, y cóm o esta mujer
jo v en , sugestiva y excepcional, formaba parte del círculo de am igos del escritor, al que
visitaba con asiduidad, hecho que le permitía conocer la cotidianeidad del hogar familiar
de D on Benito.
Es com prensible que un hombre com o Galdós, que siempre estuvo atraído, literaria
y personalmente, por mujeres inteligentes y cultas, que se diferenciaban del m odelo social
vigente y que buscaban su propio espacio en la sociedad de su tiem po, se sintiera interesado
por una joven que reunía esas cualidades y características, y que ésta formara parte de sus
amistades. E l aliento mostrado por el autor consagrado hacia una jo v en que com ienza en la
literatura será recordado con gratitud por Margarita N elk en en el ensayo biográfico que
 PRESENCIA Y EVOCACIÓN DE GALDÓS POR MARGARITA NELKEN 155

escribió en el exilio m exicano.

G aldós a través d e la p lum a d e M argarita N elk en

H acia 1947, en M exico, Margarita N elken preparó un libro titulado Presencias y

Evocaciones2, en el que quiso recoger sus recuerdos sobre personas que había conocido o
que, por razones diversas, le habían impresionado, y con el que pretendía, entre tanta pérdida
com o había sufrido — muerte de su hijo, alejamiento de su hogar, abandono de su país,
exilio — , retener, al m enos, m om entos, presencias y perfiles de unas vidas que habían
enriquecido la suya. Este libro de recuerdos personales en el que aparecen semblanzas de
grandes figuras— escritores, pintores, m úsicos filósofos y p o lítico s— que formaban parte
de la cultura española y europea, se abre con un trabajo titulado “U na vida española: D on
Benito Pérez Galdós”, en el que, fijando sus vivencias en la distancia temporal y espacial,
dibuja, varios años después de la muerte del escritor, una entrañable y vivida evocación de
D on Benito, que se centra m ás en la persona que en la figura literaria, aunque parte de la
relevancia de la obra, gigantesca por todos los conceptos, creada por Galdós.
En este ensayo biográfico, Margarita, com o explica en e l texto, no quiere comentar
ni glosar la obra del escritor, ni desea analizar la importancia de su figura literaria, ni siquiera
en su faceta de catalizador em ocional de un pueblo que por él cobró nuevas grandezas, sino
que pretende recordar a don Benito a través de los aspectos cotidianos, anecdóticos e incluso
aparentemente nim ios de su vida, detalles que le servirían “para aproximar mejor al lector
a la significación de quien supo encerrar en sus páginas buena parte del alma de su patria.
Buena parte del alma de su tiem po” (Presencias 6). Com o he apuntado, y com o señala la
autora, este trabajo es un esbozo de la persona de Pérez G aldós, en el que, a partir de
pequeñas referencias a lo diario, a lo corriente, llegam os a aproxim am os al universo
cotidiano que habitaba don Benito, y, a la vez, podem os conocer algunos de sus gustos,
com o su afición por su huerto santanderino y lo que en él se producía, así com o la devoción
por los animales; su respeto por el hogar familiar, su profundo sentido de la amistad y la
amplitud y variedad ideológica de sus amigos; sus m etódicas costumbres, sus horarios de
invierno en Madrid y de verano en Santander, que permiten entrever su capacidad de trabajo;
también podremos vislumbrar al Galdós republicano, pero sobre todo tolerante; al autor
teatral, nervioso en los estrenos a pesar de su reconocido prestigio; al hombre que amaba a
los niños y a la gente sencilla y que se interesó por todo lo que le rodeaba hasta sus últimos
días. A partir de los detalles evocados por N elken, de esas pequeñas anécdotas cotidianas
que narran m om entos divertidos u otros llenos de ternura, a través de lo s cuales la autora
rememora m últiples aspectos de una vida, recuperamos a un gran escritor, pero,
fundamentalmente a un ser humano de grandes cualidades, sobrio en sus costumbres,
amante de la m úsica y el dibujo, republicano, liberal y sobre todo respetuoso con los otros,
aunque mantuvieran ideas contrarias y opuestas á las suyas. Esta cualidad de Galdós, que
siempre había sido destacada por aquellos que le conocieron, incluso en vida del autor, es
subrayada por Margarita en este texto, hecho que es fácilm ente com prensible, si tenem os
156 Ma DE LOS ÁNGELES RODRÍGUEZ SÁNCHEZ

en cuenta que está escrito en los años cuarenta, período en el que en España, país que ella
había tenido que abandonar, escaseaban valores com o la comprensión y el respeto al que
pensaba de forma diferente, mientras que prevalecían la intolerancia y la intransigencia más
absolutas.
En resumen, Margarita Nelken, con un estilo rápido, conciso y ameno, que podríamos
definir com o periodístico, ofrece en su evocación una imagen viva y a la v ez cercana del
autor canario, una instantánea casi fotográfica de don Benito, que hace que los lectores se
aproximen a él y a la significación de su figura com o deseaba su autora. El relato de N elken
permite que casi podamos estar en compañía de Galdós, e incluso verle, com o alguna de sus
visitas, en su dom icilio madrileño o en su finca santanderina, y, por lo tanto, imaginar cóm o
era su cotidianeidad en los últimos años, época dura y difícil, porque a la ceguera y a los
achaques, debidos a la edad, se sumaba una difícil situación económ ica. Esta etapa, de la
que el autor nada com enta en sus m em orias, es la que conoció Margarita N elken, que,
partiendo de la admiración, el respeto y la am istad, nos cuenta algunos de aquellos
m om entos entrañables o divertidos, insignificantes o trascendentes, pero siempre vivos y
plenos de vitalidad y fuerza, por m ediación de lo s cuales nos aproximaremos al hombre,
origen del creador de tantos obras extraordinarias que perviven en el tiempo.
Este texto inédito, que se conserva en el A rchivo Histórico Nacional de Madrid3, está
com puesto por ocho holandesas de papel de copia, mecanografiadas, aunque numeradas a
mano desde la página 6 a la 13. El papel, dada su fragilidad, se encuentra deteriorado, sobre
todo en los bordes laterales, debido a lo cual algunas palabras, m uy pocas, son de difícil
lectura. El texto que publicam os aquí es literal, ya que no se han introducido cam bios
salvo la actualización de la acentuación y la corrección de alguna errata.

“ U N A V ID A E SPA Ñ O L A : D O N B E N IT O P É R E Z G A L D Ó S ” p or M argarita N elken

D e D on Benito Pérez Galdós nos gustaría decir solam ente que, para cuantos tuvimos
la dicha — dicha inmensamente acrecentada en el recuerdo — de haber sido admitidos en
su intimidad, e incluso para todos los españoles, para todos lo que, por el mundo, de habla
española, saben de las letras y del espíritu de España, el autor de lo s Episodios Nacionales
fue, y quedará por siempre, “D on Benito”.
Sin M ás.
N o es nuestro propósito aquí el analizar, n i siquiera el glosar cumplidamente, la obra,
gigantesca por todos los conceptos, hasta por el de su fecundidad, de quien supo sentir y
expresar las reacciones em ocionales, desde las m ás heroicas del D os de M ayo, hasta las más
cotidianas de Fortunata y Jacinta o El amigo Manso, de un pueblo que por él cobró nuevas
grandezas. N ada es nim io en lo que sobrepasa la m edida com ún y todo contribuye: por ello,
deshilvanadamente, al correr de la evocación, vam os a ceñir nuestro pensamiento a algunos
de los aspectos, no de la obra, sino de la vida que a com pás suyo se fue deslizando. Y, al
 PRESENCIA Y EVOCACIÓN DE GALDÓS POR MARGARITA NELKEN 157

hacerlo, seguros estam os de que estas aparentes nim iedades, de que estas pequeñas
anécdotas, servirán para aproximar mejor al lector a la significación de quien supo encerrar
en sus páginas buena parte del alma de su patria. Buena parte del alma de su tiempo.
La vida de D on Benito, cuando él y a llegó a ser “don Benito”, presentaba, año tras
año, dos fases netam ente distintas: la madrileña, de los m eses de invierno y la de “San
Quintín”, la finca de Santander, o sea, el veraneo.
San Quintín llevaba este nombre porque la instalación en ella había coincidido con
la salida al mundo de la famosa obra del m ism o titulo. P oco a poco, y cada año más, la casa
de Madrid, “la casa de los Hurtado”, com o familiarmente se la llamaba, en donde don Benito
habitaba en el hogar de su sobrino, fue perdiendo importancia: la verdadera existencia de
don Benito, su existencia de meditación, acopio de datos y creación, transcurría en la quinta
de orillas del Cantábrico.
En Madrid, recibíanse m ás visitas. La calle, también, ocupaba m ás tiem po. Las
jom adas, casi invariablemente, eran así: don B enito se hacía llamar entre siete y m edia y
ocho; leía — o, en lo s últimos años, se hacía leer — la prensa, (la de todos los m atices y
colores); a las diez y m edia u once m enos cuarto pedía el coche — su berlina, tirada por
un caballo— y regresaba puntualmente a las dos para el almuerzo. Por la tarde, trabajaba
algo, sin gran em peño. Recibía algunas visitas, o volvía a pedir el coche a eso de las cuatro
y media, para regresar, también m uy puntualmente, antes de las ocho. D e su madre, mujer
extremadamente rígida en sus principios — (gustaba él de contam os, com o al enterarse de
que a “Benitín”, cual le llamó siempre, le habían dado un banquete con ocasión de su primer
triunfo: el de La Fontana de Oro había exclam ado con disgusto: “¿Qué es eso de un
banquete? Benitín, lo que tiene que hacer es trabajar. Y dejarse de frivolidades”) — de su
madre, pues, había adquirido, y n o lo perdió jam ás, un gran respeto para “la casa” y, m uy
principalmente, para “las señoras”, es decir las señoras de la familia, a cuyo caigo estuviere
el orden de la casa y el mantenimiento y renombre de esta familia. En tanto vivieron sus
hermanas — él era el menor de nueve hijos — , habitó con ellas, más tarde, cual ya queda
apuntado, con su sobrino, y nunca se permitió faltar, ni siquiera retrasarse, a la hora de las
com idas.
Sin em baigo, en los últim os años, la cena la tomaba en la cama. Siempre lo mismo:
una sopa de ajo, dos huevos duros y un té con leche.
Su verdadera vida era en San Quintín, y era San Quintín.
Por laigo tiem po había estado madurando los planos: uno de sus álbums de dibujo
nos muestra, entre recuerdos de viajes, apuntes de paisajes diversos y de figuras, una y otra
fachada primitivamente ideada para la que había de ser realmente “su casa”.
Le gustaba dibujar, y lo m ism o agarraba el lápiz para hacerle un retrato a un am igo,
reproducir, de m em oria, el Partenón o una catedral española o italiana, que un objeto
cualquiera, el m ás corriente, que de m om ento entretuviera m ecánicam ente su atención,
mientras la im aginación vagaba en tom o a lo s protagonistas de una novela o de un drama.
A si nos ha quedado constancia de la prolongada “maduración” de San Quintín.
Aquí, la existencia de trabajo era intensísima. Despertar: a las cinco y media. S e le
158 Ma DE LOS ÁNGELES RODRÍGUEZ SÁNCHEZ

subía a la alcoba el desayuno (un jarro grande de café y otro de leche; primero, llenaba la
taza de café negro, y, a medida que la iba apurando, a sorbos, la iba llenando con la leche);
hojeaba la prensa, y bajaba al despacho, de donde no salía hasta las dos, para el almuerzo.
Este prolongábase en una pequeña sobrem esa con lo s familiares. D espués, otro rato al
despacho, a corregir las cuartillas escritas en la mañana y a despachar la correspondencia.
Por fin, a eso de las cinco, don Benito salía a la huerta hasta la hora de la cen a — en verano,
las nueve o nueve y m ed ia— que tomaba en el comedor; tras lo cual, de inmediato, subía
a acostarse.
La huerta era, con el despacho, el centro medular de San Quintín. D on B enito ni
siquiera llevábase a ella un libro: paseaba, cuidaba personalm ente de sus ñutos; los
contemplaba em belesado, amorosamente pudiérase decir. S e le interrumpía únicamente a
m edia tarde, para llevarle un gran jarro de leche, de eso s jarros de cocina, de peltre con
tapa, del cual bebía a chorro, sin emplear vaso. Y lo s ñ u to s eran su orgullo. A cerca de
cualquiera de sus obras aceptaba la discusión: nunca se dio autor m enos pagado de si m ismo.
Pero lo s tom ates o repollos que él cultivaba eran inmejorables. ¡Cuantas v eces, en los
últim os años, en que las cataratas no le permitían advertir lo s gestos de los circunstantes,
éstos, para no apenarle, hubieron de asentir a sus ingenuas exclam aciones sobre la dulzura
de unas ñutas a las que era preciso colmar de azúcar para poderlas hincar e l diente!
Su amor infinito, un amor realmente panteístico por todo lo creado, le impulsaba a
descubrir bellezas incógnitas en la flor más hum ilde — siempre tenía, en toda estación, que
haber flores en la casa — y en cualquier bichejo. Tuvo siempre herm osos perros; en
particular recordamos un mastín al que, por ser toledano, le puso por nombre: “Tajo”, y del
cual d ecía que llevaba dentro el alm a de San Francisco de A sís. Pero no tuvo m enos
cuidados para un ratoncito que, en uno de los silencios de ima tertulia vespertina de San
Quintín, cruzó tranquilamente por en m edio del despacho. A la noche siguiente, hacia la
m ism a hora, don Benito impuso silencio: “A ver si pasa nuestro huésped”. En efecto, el
huésped tom ó a pasar. Y, desde entonces, don Benito, por espacio de semanas, preocupóse
de dejar unas m iguitas de pan y un platillo de leche para e l ratoncito, y, llegada la hora de
la aparición de éste, todos debían callar y evitar el menor ruido, a fin de n o asustarle.
También tuvo dos patos, que andaban sueltos por la huerta, y a lo s que llamaba
“Rinconete” y “Cortadillo”.
Ejemplarmente sobrio — bebía sólo agua y café puro; mucho café, y, después de las
com idas su taza de hierba-luisa— nada inclinado a los placeres de la m esa, si bien gustaba
extraordinariamente del dulce llamado “Glorias de Portugal” (unas yem as bañadas en
azúcar, que en Madrid imbricábanse únicamente en la confitería de Martinho, en la calle del
Arenal, y de las cuales sus am igos le obsequiaban grandes bandejas, el día de su santo),
sentía, en cam bio, una predilección, en cierto m odo, casi sensual por la m úsica — Bach y
B eethoven eran sus d io se s— y, con ñecuencia, los inteipretaba él m ism o, en un armonio,
de esos que se llam an “portátiles”. A Rafaelita, la hija de Machaquito, a la que tuvo consigo
desde antes que anduviera sola, com o si fuera su propia hija, apenas levantó unos palm os,
la aficionó a B ach y al Q uijote— las dos bases de la Cultura, d ecíale— y él m ism o le guió
 PRESENCIA Y EVOCACIÓN DE GALDÓS POR MARGARITA NELKEN 159

lo s prim eros intentos p ianísticos, haciéndole tocar, con un dedo, “La M arsellesa” .
Y e s que, republicano, lo era hasta e l tuétano. R epublicano y lib eral, en em igo
acérrim o d e todos lo s fanatism os y tolerante para con todas las con viccion es, con tal de que
fuesen sinceras y generosas.
N unca quiso saber nada d e lo se entiende por vida de sociedad; pero recibía con
agrado la s v isita s, y é l, por lo general reservado, p oco com unicativo, se entusiasm aba
haciendo hablar a las g en tes sen cilla s, a lo s jó v en es, a lo s n iñ os. C uando se ed ificó , en
M adrid, la casa vecin a a la de lo s Hurtado, a m enudo pedia le trajeran a lo s hijos d el guarda
de la obra: una niña y un n iño, dicharacheros y v iv o s, dos p illu elos en lo s que v eía com o
una representación espontánea de la esencia d el pueblo m adrileño. E l niño se llam aba Julián,
y don B enito gustaba de esta broma: tan pronto entraba el rapaz, le espetaba: “Julián ¡que
TIÉS madre!” A lo cual e l ch iq uillo, ignorante d e “La Verbena de la Palom a”, respondía,
m uy serio: “S i señor; está en casa.” R espuesta que a don B enito le inundaba de jú b ilo.
R ecuerdo tam bién de un verano en Santander, en que cada tarde recibía la v isita de
una señora extranjera con sus dos n iños. La señora era pedantuela si jam ás las hubo, y se
creía en la ob ligación de hacer gala, ante el escritor ilustre, de sus conocim ientos literarios.
A don B en ito, su charla rem ilgada e in su lsa le sacaba de q u icio. Y un d ía en que su
petulancia de “bas-bleu” había resultado m ás enfadosa aún que de costum bre, al preguntarle
y o después a don B enito com o tenía p aciencia bastante para aguantarla tan d e seguido y si
era que la tom aba de m odelo para algún personaje de una obra en curso, m e exp licó: “E s
que, sí ella no vien e, no vienen lo s n iños.”
(Y tam poco m e resisto a recordar este lan ce, em otivo sobre todo para m í: m e p idió
don B enito una foto m ía para tenerla en su despacho de San Q uintín, entre las de aquellos
a quienes m ás quería.“Pero, que sea con la niña, n o se le olvid e”, esp ecificó. M i hija tenía
entonces d os años. En la fo to , en m is brazos, salió enfurruñada, y esa carita m alhum orada
d e [la] niña a don B en ito le entusiasm ó. La fo to n o abandonó ya nunca la repisa de la
b iblioteca cercana a su m esa).
L os n iñ os, la gen te d el p ueblo, lo s jó v en es, cuantos dejan flu ir sin trabas
convencionales sus sentim ientos en palabras, servíanle de m anantial, para renovar o acuciar
su inspiración. É l fue joven , y hasta, por m uchas facetas, niño hasta lo s últim os cinco m eses,
en que la d olencia le privó de serlo. D espués de la v isita — en M adrid— de una periodista
francesa, una m uchacha que había creído, sin duda, representar ante don B enito un papel
interesante m ostrándose en la conversación escéptica e indiferente a todo y para con todos,
m e dijo: “Esa señorita, de espíritu tan viejo, ¿qué hace ya en este m undo? S i nada la apasiona
¡que se m uera de una vezP ’É l, por entonces, pasaba y a de lo s setenta y estaba casi cieg o .
F ue una d e la s m uy contadas v ec es en que le v i a punto — só lo a punto — de
encolerizarse. Porque su com prensión le im pulsaba a encontrar siem pre disculpas para lo s
yerros ajenos; m ás exacto: a no detenerse en ello s. Jamás nadie, verbigracia, n i aún la tertulia
m ás íntim a, le o y ó la m ás le v e critica a uno d e su s intérpretes: por e l contrario, siem pre
exteriorizaba su gratitud hacia cuantos representaban sus obras. Por cierto que, in clu so en
la cúspide de su gloria, cuando cualquier reestreno de G aldós era un acontecim iento de
160 M“ DE LOS ÁNGELES RODRIGUEZ SÁNCHEZ

antem ano en salzado, sin d iscu sión p o sib le, la com unicación con el p ú b lico segu ía
produciéndole la m ism a ingenua alegría de lo s prim eros tiem pos. M e v eo jun to a é l, en
aquel clá sico “salon cillo” d el Teatro Español con sus paredes cubiertas por lo s retratos de
las “glorias” que a lo largo de lo s lustros habían dado esplendor al antiguo “Corral de la
Pacheca”. D on B en ito, que y a apenas v eía , sobresaltándose en su silló n y agarrándom e
trém ulam ente el brazo cada v e z que hasta nosotros llegaba el rumor, atenuado por la lejanía
de la sala, de una ovación que irreprim iblem ente interrum pía o term inaba una escena, se
incorporaba a m edias y preguntaba: “¿Ya?... ¿Ya?...” en espera feb ril d el final d el acto, en
que habíam os de bajar hasta e l escenario, en e l cual su altísim a silu eta, presentada con
reverencia por lo s dos principales intérpretes, sería acogida por las aclam aciones delirantes
de un público que no se cansaría de vitorearle.
M uchos de su s estren os, por la valentía de las op in ion es exp u estas y por las
circunstancias en que tuvieron lugar, provocaron la exasperación de las pasiones.
Tal, en particular, e l estreno de Electro. C oincidió con una de esas “affaires” cuyo
escándalo, desde la prensa salp ica, en m as o en m enos, al m undo o ficia l, al régim en que
n ecesita de determinadas fantasm agorías para ocultar la m iseria de su realidad, y a la “gente
bien” que provee al m undo o ficia l y sostiene al régim en. Era todavía la regencia de D oña
M aría C ristina, cuyas virtudes personales, p ese al rem oquete que la caricaturizaba (se la
llam aba “D oña Virtudes”) eran innegables, pero cuya autoridad, para España, no podía ser
m ás calam itosa. L os desastres de la pérdida de las C olonias, con lo s lam entables regresos
de lo s supervivientes convertidos en ex-hom bres, sangraban aún, con su actualidad reciente,
en todas las m em orias... La influencia vaticana, dem asiado presente y dem asiado p atente...
Y, com o flor del ramo que pretendía ocultar tanta desdicha y tanta lacra, ese escándalo del
“rapto” — la prensa liberal decía: secuestro — de una señorita, hija de fam ilia conocida,
encerrada a fuerza en un convento en una disputa feroz de intereses, convento d el cual había
escapado de m ilagro... Las prim eras planas de lo s diarios de izquierda n o hablaban de otra
cosa.
L a noch e d el estreno d e Electro fu e, a un tiem po, ap oteosis y batalla cam pal. El
caballo del coche de don B en ito fue desenganchado y el carruaje arrastrado, llevado casi en
volandas, por una m uchedum bre que convertía un triunfo dram ático en válvu la de escape
de su indignación. Y, por esp acio de sem anas, la frase con que e l protagonista d e Electro,
en e l colm o de la desesperación en que le han sum ido ciertas m aquinaciones clericales,
habla de prenderle friego a un convento, v eía de inm ediato el escenario llenarse de cajas de
cerillas arrojadas por e l p úblico d el “gallinero” enardecido, que prom etía su ayuda y alentaba
a actuar sin dem ora.
Y, sin em bargo, e l anticlericalism o de don B enito, por firm e y consecuente que friese,
m antúvose siem pre distante d e cuanto o liese a dem agogias antirreligiosas. N ada tenía de
creyente, desde lu ego, pero y a hem os dicho que las con viccion es sinceras, las que fueren,
le inspiraban profundo respeto: prueba de ello , su larga am istad con e l obispo d e Jaca, que
n o faltaba nunca a visitarle cada v ez que ven ía a M adrid. Por cierto que e l autor de Doña
Perfecta le llam aba donosam ente — y a él m ism o por supuesto — “M achaquito”, porque
 PRESENCIA Y EVOCACIÓN DE GALDÓS POR MARGARITA NELKEN 161

decía que llevaba el m anteo en form a “m uy torera”, lo cual al prelado antes parecía halagarle
que disgustarle.
Y, a propósito de “M achaquito”, la estrecha am istad con éste (tan estrecha que don
B en ito se h izo cargo de la hija d el torero) tuvo su in icio en un ep isod io que p one al
descubierto la exquisita sensibilidad d e P érez G aldós. E l que había de llegar a ser uno de
lo s m ás renom brados toreros d e su época, por entonces era todavía un oscuro n ovillero.
A quel dom ingo, en la plaza de Santander, e l santo se le había vuelto de espaldas, y el fracaso
d e la tarde prolongábase inm isericordiosam ente, por una m uchedum bre que le segu ía
insultando, a boca llena, frente a lo s balcones d e su m odestísim a casa de huéspedes.
D on B en ito y Hurtado acertaron a pasar por a llí en e l m om ento álgid o d e lo s
im properios. “ ¡Pobre chico! — dijo don B enito — vam os a intentar consolarle.” Y am bos
sin pensarlo m ás, abriéronse paso entre el gentío vociferante y subieron la em pinada escalera
de la pensión, en donde perm anecieron un rato, dirigiéndole, al n ovillerito de la m ala tarde,
unas frases de buen augurio para e l porvenir. N i siquiera se dieron a conocer. “M achaquito”;
o , m ejor dicho, e l futuro “M achaquito”, hallábase dem asiado acongojado para pensar en
preguntar quiénes eran eso s d os señores.
A la vu elta de unos años — “M achaquito” era ya “M achaquito” — e l torero se
encontró un día, en Madrid, en la calle, con Hurtado: “¿U sted es uno de aquellos dos señores
que aquel m al día, en Santander, subieron a m i cuarto, a darme ánim os? ¡Poco que m e alegro
de poder darle a usted las gracias! Pero quisiera ir a dárselas tam bién al que iba con usted”.
Y a sí em pezó una am istad que había de durar toda la vida de don B enito, y que tuvo p erfiles
tan d elicados com o el de las cartas que “M achaquito”, de joven , le escribía a don B enito, y
que don B enito le d evolvía corregidas de su puño y letra, para que el torero, que no había
podido instruirse fuera aprendiendo a escribir con sintaxis y con ortografía.
F ue, don B en ito, por antonom asia, am igo d ilecto de todos su s am igos, y supo
m antener e l sentido hum ano de la cordialidad por encim a de las m ás estridentes diferencias
de criterio. A m igo de Pablo Ig lesia s, e l creador d el m ovim iento obrero español, fundador
de la U nión G eneral de Trabajadores y d el Partido Socialista, y am igo, por igu al, de don
A ntonio M aura, el p olítico conservador; de D ato, el estadista que había de atraerse lo s od ios
populares hasta e l asesinato, y d e don G um ersindo A zcárate, el político liberal. Sus íntim os:
Pereda, con quien cruzó, durante añ os, una correspondencia que es jo y a inestim able, y
M enéndez P elayo; e l doctor M anuel T olosa Latour, que com paginaba e l ejercicio de la
m edicina con clientela “de moda” con un diletantism o literario que le tenía al tanto de cuanto
se publicaba en M adrid y en París, y don F rancisco G iner de lo s R ío s, cuya sincera
austeridad repugnaba tam bién d e lo s sectarism os, por lo general disfraz de actitudes
con d ón ales y convencieras, y en quien el autor d e lo s Episodios Nacionales admiraba el
sentir hondam ente español. Porque él, que había hecho largos viajes por Francia, B élg ica y
A lem ania, y que tenía su casa de Santander convertida en m useo d e todos lo s p aíses, con
lo s ob seq u ios que le llegaban de todos lo s ám bitos d e la tierra (ofrendas hasta de
adm iradores del Japón y de Filipinas: únicam ente en Iasnaia Polaina, la casa de T olstoi, nos
fu e dado ver ta l cantidad d e regalos procedentes d e lo s m ás diversos lugares); é l había
162 Ma DE LOS ÁNGELES RODRIGUEZ SÁNCHEZ

recorrido España palm o a p alm o. A unque nacido en C anarias, se sentía, m ás aún que
español, m adrileño, y com entaba, a m enudo con enojo, la costum bre que iba im perando, de
ponerles a lo s com ercios letreros en francés.
D on B enito, antes que com o escritor gen ial, antes que com o a uno de lo s nom bres
señeros de nuestras Letras, al que siem pre tom a el lector an sioso de buena prosa castellana
y de contacto con las palpitaciones d el pueblo español expresado en su m édula, sus am igos
le recordarem os siem pre, y en esta hora crucial de exacerbación de fanatism os y egoísm os
con m ás fuerza todavía, com o a l hom bre que supo hacer de la com prensión y de la efusión
cordial preceptos fundam entales de conducta. R epublicano inveterado, le quedaba
agradecido a Isabel H, que le había recibido con esp ecial deferencia cuando, por tres v eces,
y presentado por C anovas, la había visitad o, en su destierro d e París, para recabar d e ella
ciertos datos y precisiones n ecesarios a lo s Episodios. A jeno en absoluto a toda práctica
religiosa, jam ás perm itió que en su casa, en donde algunos de sus fam iliares eran creyentes,
se rozara el tem a de la religión . Y, en fin , ¿cóm o olvidar que él, habituado com o a cosa
natural, a las m ás rendidas m uestras de respeto de las m ás altas personalidades, tuvo, para
nuestros prim eros p asos ju v en iles en la literatura, e l aliento incom parable d e su
benevolencia?
Entre la s escasas pérdidas m ateriales a cuya desaparición jam ás habrem os de
resignam os, están aquellas cartas, de letra incierta, tem blorosa, en que don B en ito, ya casi
totalm ente cieg o , cuando dejábam os transcurrir varios días sin visitarle, se n os quejaba por
ello , y preguntaba si su s M argaritas (la otra era M argarita X irgu, con quien m uchos días
íbam os a la casa m adrileña de la ca lle H ilarión E slava, y, algunos veranos, a San Quintín),
s i su s M argaritas ya le habían olvidado.
 PRESENCIA Y EVOCACIÓN DE GALDÓS POR MARGARITA NELKEN 163

NOTAS

1 Para profundizar en la biografía de M argarita N elken, ver Paul Preston, Palomas de

guerra. Tam bién realiza una sem blanza biográfica Á ngela Ena en su edición de la n ovela
de N elken, La trampa del arenal, donde recoge una am plia bibliografía de y sobre la autora.
2 E ste libro, jun to a otros fond os y p apeles p ersonales de M argarita N elk en se
encuentra en e l A rchivo H istórico N acion al d e M adrid. En la introducción d e esta obra
figura la fecha de abril, 1947, aunque desconozcam os en que m om ento exacto fue escrito
e l ensayo relativo a G aldós.
3 Q uiero agradecer al A rchivo H istórico N acion al de M adrid y a su personal las
facilidad es que m e han dado para la consulta de lo s fondos de M argarita N elk en , y por la
autorización para la publicación de su en sayo sobre B enito Pérez G aldós.
164 Ma DE LOS ÁNGELES RODRÍGUEZ SÁNCHEZ

OBRAS CITADAS
N elk en , M argarita. Presencias y O rtiz A rm engol, Pedro. Vida de G aldós.
evocaciones. M anuscrito. M éxico, Barcelona: C rítica, 2000.
abril, 1947. Preston, Paul. Palomas de guerra.
------------------ . L a trampa del arenal. Ed. Barcelona: Plaza y Janés, 2001.
Á n gela Ena Bordonada. M adrid:
C astalia, 2000.
RESEÑAS
 RESEÑAS 167

EN R IQ U E R U BIO C R EM A D ES. Panorama crítico de la novela realista-naturalista

española. Madrid: Editorial C astalia, 200 1 . 717 pp.

M ary L . C offey

R ecent years have w itnessed a revival o f Spanish literary history, m ost notably in
the latest volum es on X IX -C entuiy Spanish literature w ritten b y J.L. A lborg (1996) and di­
rected b y V. García de la C oncha and L. Rom ero Tobar (1998). Such renew ed interest in this
particular period o f Spanish literature should n ot com e as a surprise, considering the liter­
ary value o f the w orks them selves and the relationship they evidence in regard to p rocesses
o f nation-building, transatlantic relations and the advent o f m odernity. Professor R ubio Cre-
m ades’s detailed m onograph is an important addition to these areas o f study, one that focuses
sp ecifica lly on the realist-naturalist n ovel in Spain. A s a m ore sp ecialized volum e, it in­
clud es detailed inform ation for scholars o f Spanish narrative. N on eth eless, m any young
scholars m ay fin d it a d ifficu lt introduction to late X IX -C entury and early X X -C entury
Spanish prose.
In this lengthy w ork, Professor R ubio Crem ades has attem pted to syn th esize a w ide
range o f critical m aterials relative to the realist-naturalist n ovel in Spain, but he avoids es­
tablishing a hierarchy o f valu e. In addition to inform ation about the n o v els th em selves,
m ainly w ritten in the last h a lf o f the X IX century, h e a lso sum m arizes critical analyses o f
the texts. T his is an am bitious task, and there is m uch about this book that deserves praise.
To begin, the volum e offers inform ation on letters w ritten to , from and betw een im portant
n ovelists o f the period. The epistolary research is an invaluable tool for any sp ecialist o f the
Spanish n o v el. In addition, the bibliographic sectio n s relative to individual authors and
those at the end o f each chapter are generally excellen t, providing a sin g le source for in­
form ation regarding the various editions o f the n o v els, letters, co llectiv e critical w orks and
other critical studies. There are, how ever, a few shortcom ings to this book, not the least o f
w hich is its occasion al refusal to provide a clear focu s relative to its ow n approach to liter­
ary history.
The w riting o f historical surveys o f literature has alw ays been a tricky b usiness, com ­
plicated b y changing perspectives about history and in fluenced by contem porary theoreti­
ca l approaches and aesthetic preferences. In h is book, Is Literary History Possible? (1992),
D avid Perkins explores the theoretical issu es in volved in any attem pt to represent the past
and explain it, and cites W alter Benjam in, “A s flow ers turn their heads to the sun, the past
turns to the sun that is rising in the heaven o f history” (1 4 ). T his questioning o f historical
perspective is relevant to an analysis o f P rofessor R ubio C rem ades’s book in that it points
to the n eed to id en tify the assum ptions underlying any approach to organizing and pre­
senting the past.
B y ch oosin g an encyclopedic form o f literary history, Professor R ubio Crem ades has
opted for a structure that attem pts to avoid distorting the past or m isrepresenting facts. Y et
at the sam e tim e it becom es d ifficu lt to place on e noted fact in relation to another. In this
168 RESEÑAS

sen se the Panorama crítico is a text directed to those scholars already w ell versed in n ine­
teenth-century Spanish literature. It allow s researchers to check dates, titles and critical
w orks w ith relative ease. But this is not the b est volum e for the n ovice. There is sim ply too
m uch inform ation and little guidance on how to process it.
A s a critical overview , this book w ould have benefited from a section exploring in
greater detail the com plex nature o f the very definition o f the realist-naturalist n ovel and its
rather idiosyncratic m anifestations in Spain. Such a section m ight have provided a critical
introduction in order to fram e the study itself. The section detailing the theoretical m odel
for naturalism w ritten by Yvan L issorgues and included in Rom ero Tobar and G arcía d e la
C oncha’s volum e, Historia de la Literatura Española Siglo XIX (II) (1 9 9 6 ), is a case in
point. C onsidering Professor R ubio Crem ades’s exten sive know ledge o f the period, such a
section w ould have no doubt been insightful, h elping to explain the volu m e’s focu s on the
n ovel. Y et the introductory chapter offers little m ore than bibliographic inform ation about
early an alyses (beginning w ith Pardo B azán’s La cuestión palpitante in 1883 and Juan
Valera’s Crítica literaria in 1887), important general studies by W ellek, Lázaro Carreter, L is­
sorgues am ong others, and ending w ith references to both A lborg’s and R om ero Tobar’s re­
cen t literary h istories. A s the author n otes, the plethora o f n ew stud ies on the
realist-naturalist n ovel “es im a prueba evid en te de la v igen cia y actualidad d el periodo
histórico-literario al que hacem os alusión”(1 5 ). W hat is not addressed, how ever, is the fact
that m uch o f this interest stem s from the unresolved academ ic struggle to define and explain
the various m anifestations o f naturalism .
W hat the volum e does do is provide an overview o f recent studies dealing w ith the
evolution o f European and sp ecifica lly Spanish naturalism and critical analyses o f “e l pe­
culiar naturalism o que subyace en la gran n ovela española de la segunda m itad del sig lo X X ”
(1 7 ). B y lo o sely id entifying naturalism as a literary sub-current evident in the b est know n
exam ples o f the XLX-Century Spanish n ovel, R ubio Crem ades ju stifies h is inclu sion o f cer­
tain authors not generally id en tified w ith naturalism . In this sense the volum e a lso reflects
a generally accepted approach to the nineteenth-century Spanish n ovel. Chapters 2 through
8 focu s on canonical authors (Fernán C aballero, A larcón, Valera, Pereda, G aldós, C larín,
Pardo B azán), and chapters 9 and 10 address several other late nineteenth-century natural­
ist n ovelists Jacinto O ctavio P icón, Luis C olom a, José Ortega M unilla and lesser-know n fig ­
ures Eduardo L ópez B ago and A lejandro Saw a. Chapter 11 concludes w ith an analysis o f
the n o v els o f P alacio V aldés and B lasco Ibáñez as clear exam ples o f naturalist narrative.
C anonical authors m erit individual chapters w h ile less-know n writers are grouped, and the
order o f chapters is generally determ ined by chronology, beginning w ith Fernán C aballero
and ending w ith B lasco Ibáñez. The historical ordering im plies a chronological developm ent
in the realist-naturalist n o v el, but the study itse lf d oes not present such an argum ent. Bach
author’s connection w ith naturalism is presented as individual, w ithout exten sive com par­
ison s or in-depth critical analysis.
A m ong the h ighlights o f th is study are the chapters on A larcón, Valera and Pereda.
T hese section s provide a thorough analysis o f the resp ective authors’ w orks, their letters
 RESEÑAS 169

and the various critical approaches to their n o v els. In the chapter on A larcón, P rofessor
R ubio Crem ades explores in som e detail the rationale for the p lacing A larcón m ore firm ly
w ithin the ranks o f realist authors as opposed to rom antics. In addition, the chapter con­
cludes that A larcón deserves to b e considered a m ore im portant w riter o f the period than has
been the case up to now. The chapter on Valera offers valuable inform ation regarding the
publication o f h is n ovels and a lso includes a thorough section detailing the m any contribu­
tion s to Valera scholarship published outside Spain. The chapter on Pereda b egin s w ith a
thoughtful analysis o f w hy the n o v elist has lo st a good deal o f h is literary prestige sin ce the
nineteenth century and also offers interesting in sigh t into Pereda’s ow n o b sessive concern
w ith the reception o f h is work during h is lifetim e.
W hile the lack o f an organizing introductory essa y is not overly problem atic, the
footnotes constitute a distinct shortcom ing to the volum e. There are no identifiable guide­
lin es for w hat inform ation m ight lo g ica lly b e p laced in notes and w hat should appear in the
m ain body o f the text. N otes are o f such a routinely exten sive length and depth that on nu­
m erous occasion s there is little room on the page for regular text. In addition, there are in­
stances in w hich inform ation appears in a n ote o n ly to b e repeated w ith nearly identical
w ording on a subsequent page in the regular text (6 0 8 ,6 1 1 ). The notes appear at tim es to
constitute a separate but equal narrative, w ith little attention paid to their m ore appropriately
subordinate role. T his is an error o f editing that m ight have b een avoided. The result is that
the notes assum e as m uch im portance as the m ain text, m aking the already challenging task
o f sorting through inform ation even m ore so.
There are a num ber o f typographical errors in the volum e. The m ajority are either
w ith individual nam es o f scholars (Tsuchiya, Brow nlow , Schm idt) or the titles o f critical
studies published in E nglish. C onsidering the critical approbation the author affords the ex ­
cellen t scholarly w ork o f Brian D endle, it is ironic that h is nam e should be m issp elled con­
sisten tly throughout the volum e. Som e titles are m isplaced in the various bibliographical
section s (for exam ple H azel G old’s book on G aldós, The Reframing o f Realism, ought not
to b e placed under “volúm enes colectivos”), w h ile others are m issin g altogether (for ex ­
am ple, A lison S inclair’s Dislocations o f Desire: Gender, Identity and Strategy in ‘L a Re­
genta % Y et these are m inor problem s that do not com prom ise the text’s overall u sefulness.
In short, w h ile the Panorama crítico epistolary review constitutes an original contribution,
the volum e assum es a largely traditional approach to the study o f the realist-naturalist n ovel.
N oneth eless, the fact that so m uch inform ation has been collected into one volum e m akes
the Panorama crítico a valuable tool for established scholars o f nineteenth-century Span­
ish literature.

Pom ona C ollege

170 RESEÑAS

PETER A N TH O N Y BLY. The Wisdom o f Eccentric Old Men. A Study o f Type and Sec­
ondary Character in Galdós’s Social Novels, 1870-1897. M ontreal & K ingston: M cG ill-
Q ueen’s UP, 2 0 0 4 .2 3 7 pp.

T oni D orca

En The Wisdom o f Eccentric Old Men, e l profesor B ly analiza un tipo de personaje

secundario, el viejo excéntrico, recurrente en la s n ovelas so cia les de G aldós publicadas
entre 1870 y 1897. E stos v iejos excéntricos, cuya edad o scila entre lo s cuarenta y lo s setenta
años, tien en nom bres o apodos de resonancias sim bólicas y com parten un rasgo físic o , un
m odo d e vestir, un habla y un tic d istin tivos. G aldós lo s con cib e en p rincipio com o
personajes unidim ensionales para que e l lector lo s reconozca fácilm ente. A lo s ojos d el
narrador y dem ás personajes aparecen com o extraños o in clu so lo c o s, suscitando
generalm ente la risa m ás que la piedad. A unque su excentricidad pueda sugerir lo contrario,
n o rehuyen e l trato con su s sem ejantes y en m uchas ocasion es se con vierten en guías
espirituales d el protagonista. Su com portam iento anóm alo revela, en fin, la locura d el mundo
en que viven.
E l libro se abre con una introducción en la que se resum en las teorías actuales acerca
d el personaje n ovelístico. S e define lo que cabe entender por personaje secundario y por
tip o, al par que se plantea la pregunta de hasta qué punto lo s v iejos excéntricos d e G aldós
rebasan la categoría de tip os para elevarse a la d e personajes com plejos. La secció n da
cuenta igualm ente de la preferencia de G aldós por lo s personajes a m edio cam ino de lo
cóm ico y lo raro, cerrándose con la m ención d e lo s artículos costum bristas y cuentos en
que el autor canario introduce a aquéllos por prim era vez.
L os capítulos 1-10 se centran en las figuras excéntricas que recorren las n ovelas de
G aldós desde La sombra (1871) haste. Misericordia (1897): el doctor A nselm o {La sombra)·,
C ayetano P olentinos y Juan Tafetán {Doña Perfecta)·, C aifás {Gloria); José de R elim pio,
Tom ás R ufete, C anencia y Santiago Quijano-Q uijada {La desheredada); F lorencio M orales
y Temprado y Jesús D elgado {El doctor Centeno); José Ido d el Sagrario {El doctor Centeno,
Tormento, Lo prohibido y Fortunata y Jacinta); P lácido E stupiñá, José Izquierdo y M anuel
M oreno-Isla {Fortunata y Jacinta); L uis A gapito B abel {Ángel Guerra); Pedro de B elm onte
y U jo {Nazarín); finalm ente, Frasquito P onte D elgad o {Misericordia.) A unque las
lim itacion es d e esp acio d e una reseña no m e perm iten ahondar en e l com entario
porm enorizado de cada capitulo, h e d e d ecir que lo s ju icio s d el profesor B ly n o só lo revelan
un profundo conocim iento de las n ovelas, sin o que en m uchos casos proponen una novedosa
y estim ulante lectura de las m ism as. A sí pues, e l libro va m ás allá del propósito in icial de
describir y catalogar a un tipo para convertirse en un penetrante ejercicio d e close reading
al alcance de m uy p ocos galdosistas.
S iguien do y am pliando algunas de la s con clu sion es d el profesor B ly, e s m ás que
p o sib le la in flu en cia de D ick en s en la configuración galdosiana d el v iejo excén trico, en
particular e l personaje de Mr. D ick en The Personal History o f David Copperfield (1850).
 RESEÑAS 171

A m edida que se suceden las n ovelas, e l tipo se va afianzando gradualm ente a m edida que
adquiere un papel m ás relevante en el desenlace de la trama. D icha evolución com porta no
só lo el paso de un personaje plano a otro de m ás redondo, sino tam bién el engrandecim iento
artístico de una figura concebida originalm ente com o cóm ica. La individualización del viejo
excéntrico se encuadra en el propósito realista que guía la construcción de lo s personajes
galdosianos, al par que pone de m anifiesto la cuidadosa elaboración d el m aterial n ovelístico
por parte del autor canario. En este sentido, la superación d e las técnicas de caracterización
propias de Fernán C aballero y dem ás n ovelistas costum bristas configura uno d e lo s logros
suprem os d el realism o m oderno en España, que com o sabem os tiene en G aldós a su m áxim o
exponente. L os v iejo s excén tricos se inscriben, p ues, dentro de la categoría híbrida que
B alzac denom inaba “types in d ivid u alisés”, en la cu al se agrupan unos rasgos com unes
alrededor de un tipo para conferir luego a éste unas características propias que n o com parte
con lo s de su esp ecie.
Tal com o el profesor B ly advierte en el prefacio de su libro, alguien podría cuestionar
la relevancia de un estudio centrado en un grupo de personajes secundarios en la narrativa
galdosiana cuando este tipo de aproxim aciones narratológicas ha perdido hoy en día buena
parte d e su vigen cia. B ien haríam os, sin em bargo, en valorar esta m onografía por lo m ucho
que aporta al conocim iento de la obra de G aldós m ás que por su presunta falta de adecuación
a lo s parám etros críticos d el presente. Todo am ante d el realism o d ecim on ónico sabe
perfectam ente que lo s personajes, tanto lo s principales com o lo s secundarios, tienen una
fun ción d ecisiv a a la hora de dotar d e coherencia y tupidez al relato. ¿Q uién n o ha
experim entado en m ás d e una ocasión la fascin ación e id en tificación con alguna de las
extraordinarias criaturas que pueblan el universo literario de un B alzac, un D ickens o un
G aldós? L as con tradicciones e intrincada p sico lo g ía d e lo s personajes con stituyen un
elem ento esen cial al que no puede renunciar una n ovela realista que se precie de tal, así
com o tam poco un crítico d e n ovela realista que se p recie de tal. En caso d e que lo
hubiéram os puesto en o lv id o , e l profesor B ly se encarga en fin de dem ostram os que lo s
personajes d e G aldós sigu en estando m ás v iv o s que nunca en nuestra im aginación de
lectores del sig lo X X I. Lo hace adem ás sirvién d ose d e una erudición tan in gente com o
m odesta, de un espíritu crítico infatigab le y de una voluntad d e estilo que aúna
arm oniosam ente la elegancia, la claridad y la p recisión d el lenguaje.

M acalester C ollege
172 RESEÑAS

RODOLFO C A R D O N A . Del heroísmo a la caquexia: los 'Episodios Nacionales ’ de

Galdós. Madrid: E diciones del O rto, 2 0 0 4 .9 4 pp.

D avid R . G eorge, Jr.

R odolfo Cardona analiza en este librito la visión de la R estauración que da G aldós

en lo s Episodios nacionales. E l estudio parte de la idea de que, a pesar de no tener e l escritor
en m ente un plan fijo para la evolución de sus narraciones históricas, presentan en conjunto,
“una v isión global” de un progresivo decaim iento de la nación que arrancaría en el m om ento
d e m áxim o heroísm o durante la Guerra d e la Independencia, y se d esvanecería en la
caquexia o estado de desnutrición d el que habla M ariclío, la M usa de la H istoria, al final de
la últim a n ovela de la quinta serie, Cánovas (2 2 ). Cardona em pieza citando un discurso de
José O rtega y G assett, pronunciado en 1914 y recogido en Meditaciones del Quijote, en el
cual se d efin e la R estauración com o hiato en e l dinam ism o m arcado por la vida nacional
hasta la m itad d el X IX . La idea de que G aldós en Cánovas anticipa la v isió n de O rtega ya
ha sid o apuntada por V icente Llorens. N o obstante, Cardona no só lo cita el discurso a fin
d e situar al n ovelista com o precursor de la actitud pesim ista d el filó so fo y otros m iem bros
d e las G eneraciones d el 98 y d el 14 ante la grave situación de la nación en la segunda década
d el sig lo X X ; tam bién establece un arm azón crítico que le perm ite plantear la tesis de la
v isió n regresiva de la historia de España que da unidad a lo s episodios com o prueba d e la
op inión esen cialm ente n egativa que G aldós tien e, quizás desde e l p rin cip io, d e la
R estauración y su sistem a p olítico a partir d e 1876.
E l objetivo fundam ental d el libro, respetando e l peculiar form ato de la co lecció n a
la que pertenece (B ib lioteca C rítica de las Literaturas L uso-H ispánicas), es pues trazar la
ev o lu ció n d e dicha trayectoria a lo largo de la s cin co series, indicando cóm o éstas se
adhieren a la v isió n de la historia que Ortega presenta, y ofrecer al lector un banco d e textos
extraídos de las novelas com o apoyo. E l libro tam bién incluye un am plio cuadro cronológico
que contrasta lo s datos biográficos d el escritor con lo s eventos h istóricos y culturales m ás
sob resalientes de su época.
En lo s capítulos que siguen a la breve introducción, Cardona aborda cada una de las
series de episodios con cierto d etalle. En lo s capítulos d os y tres, dedicados a la prim era y
segunda series respectivam ente, e l autor concuerda con la m ayoría de lo s críticos en cuanto
a las diferencias im portantes que existen entre estas n ovelas escritas antes de 1879 y las
que vienen m ás tarde, cuando G aldós decide reanudar el ciclo en 1898. Ve en ellas evidencia
d e la tesis de O rtega, sobre todo en la prim era serie, y hace hincapié en la m anera en que la
narración d e G abriel A raceli de la epopeya nacional que le toca v iv ir se ajusta al “espíritu
indom able” con e l que e l pueblo español in icia e l sig lo X IX (3 0 ). E l espacio que dedica a
la segunda serie se centra en explicar la lucha fratricida que sirve de trasfondo a lo s d iez
volúm enes en tom o al con flicto entre Salvador M onsalud, el héroe liberal de la serie, y su
herm anastro reaccionario, C arlos Navarro, ya que en este presagio de la s guerras carlistas
se pueden ver lo s prim eros in dicios d el proceso de estancam iento histórico.
 RESEÑAS 173

L os capítulos cuatro y cin co ofrecen un breve recorrido por la tercera y cuarta series.
La d ecisión d e G aldós de vo lv er a la narrativa histórica en 1898, no se debe tanto a la
necesidad económ ica com o a la fuerte d esilusión que seguram ente siente ante lo s m alos
resultados de la R estauración. La desastrosa guerra con lo s Estados U nidos só lo aumenta
su frustración: com o demuestran lo s textos citados, el autor parece canalizar este sentim iento
en la tercera serie insertando un m ensaje p acifista y enardeciendo su critica d el sistem a
capitalista, uno d e lo s p ocos logros de la R estauración. En su s com entarios sobre la cuarta
serie, se apunta a la m ultiplicación de v o ces narrativas que caracterizan estas n ovelas, para
in sistir en que ninguna d e ella s refleja “n i e l talante n i las opiniones d el escritor” (4 9 ). S olo
es al final de la serie, en La de los triste destinos, m om ento en que reaparece Juan Santiuste
en e l papel de historiador para redactar la H istoria de España com o debió ser en lugar de
cóm o fue, cuando asom a por com pleto e l pesim ism o que Cardona atribuye a G aldós.
En el estudio de la quinta serie, que ocupa lo s dos ú ltim os capítulos, se em pieza por
señalar las cu estion es que ha sugerido la crítica con respeto a la posibilidad de que G aldós
la dejara inconclusa, y a su aparente falta de unidad. A la lu z de la acertada opinión de
D ian e U rey de que esta serie “desorienta al lector que trata de encontrar con exion es
sign ificativas”, Cardona propone que e l desorden narrativo n o es otra cosa que un disfraz
para encubrir e l pesim ism o (4 9 ). D e m anera desproporcionada, la m ayor parte d el capitulo
está dedicado a Cánovas. C ierto que a llí yace la m ayor evidencia para apoyar su tesis, pero
cabe preguntar quién en 1912, o en 1906 cuando in icia la serie, n o veía con pesim ism o la
R estauración y no m iraba con cierto desaliento la trayectoria p olítica y social recorrida en
la segunda m itad del sig lo X IX .
Del heroísmo a la caquexia pretende ser una introducción a un problem a histórico-
estético en un espacio reducido y de manera condensada, y en este sentido el libro cum ple
una función interesante dentro de la critica de lo s episodios. N o obstante, se podría decir
m ucho m ás sobre un tem a tan im portante y tan p oco explorado com o es la v isión de G aldós
d el sistem a p o lítico -so cia l en el que produce su vasta obra. La carencia de profundidad, a
m i ver, no se debe tanto al form ato y el propósito d e la co lecció n de E diciones d el Orto,
com o a la m anera en que está planteada la tesis y estructurado el an álisis. La lectura de los
episodios parece estar hecha com o si G aldós, al in iciarlos, y a hubiera escrito Cánovas y
supiera lo que iba a pasar a principios d el nuevo sig lo . Las n ovelas que no se adhieren al
gran esquem a que Cardona traza, se tachan de interludios o sim plem ente no se m encionan.
Llam a la atención que n o se detenga m ás en exam inar lo s episodios escritos en lo s años
form ativos d e la R estauración para com probar s i G aldós tenia o no en m ente la obra p olítica
d e C ánovas o , por e l contrario, e l reciente fracaso d el liberalism o español en la R evolución
G loriosa, por ejem plo. A l echar m ano a la m ism a táctica de “retrovisión” usada en Cánovas,
se pierde una oportunidad interesante para volver sobre un periodo clave para el escritor y
para España, y para esclarecer con m ás precisión la relación tripartita entre este cuerpo de
n ovelas tan popular entre lo s lectores, G aldós y la R estauración.

B ates C ollege
174 RESENAS

SALVADOR GARCÍA C ASTAÑEDA. Del periodismo al costumbrismo. La obra juvenil

de Pereda (1854-1878). A licante: Publicaciones de la U niversidad de A licante, 2 0 0 4 .3 6 7 pp.

J o sé M an u el G on zález H errán

E s lugar com únm ente aceptado entre historiadores y estu d iosos de la s letras
españolas d el sig lo X IX la fundam ental relevancia d e la prensa periódica en e l ejercicio
profesional de su s autores; m uchos de ello s vieron im presos sus prim eros escritos en las
colum nas de lo s diarios y revistas de su entorno m ás inm ediato, de m odo que, antes d e ser
p oetas, dram aturgos o n ovelistas apreciados en todo e l reino, habían sid o colaboradores
habituales en la prensa lo ca l y regional, donde con su firm a (o sus siglas, o sus diversos
seudónim os) alcanzaron el reconocim iento que le s anim aría a buscar m ás am plio público y
prestigio. Cam bio de aires que frecuentem ente le s lle v ó tam bién al cu ltivo de m odalidades
literarias m ás am biciosas: quien se había dedicado a la crítica teatral, a la crónica de salones
o al costum brism o em inentem ente lo ca l, se convertía en com ediógrafo, poeta o n ovelista;
algunos (Pardo B azán, A la s...) nunca abandonaron la dedicación periodística, que sigu ió
siend o abundante y sim ultánea a sus en sayos, n ovelas o cuentos; otros (G ald ós, Valera,
Pereda) la m antuvieron de m odo ocasional o esporádico, volcados m ás en otros cam pos de
su creación.
A unque estem os persuadidos d e que fu e en la narrativa donde lo s autores recién
citados n os dieron sus m ejores obras, desde hace algunos años se vien e dedicando esp ecial
atención a la parcela p eriodística de su producción; y no só lo com o dim ensión secundaria
o ancilar, que ayuda a entender y valorar su s relatos, sin o por e l valor intrínseco de tales
textos, com o aportaciones fundam entales en el periodism o español d el X IX .
C om o saben bien quienes alguna v ez se han acercado a estas cuestiones, la dificultad
principal a que ha de enfrentarse el investigador es e l carácter disperso de esa producción;
cu yo inventario, por otra parte, n o siem pre con ocem os en su totalidad. Por e llo son
especialm ente m eritorias la s aportaciones d e cierto s estu d iosos, a quienes debem os la
recuperación de la ingente producción periodística d e, por ejem plo, L eopoldo A las o E m ilia
Pardo B azán (por citar lo s dos nom bres que últim am ente están siendo objeto de tal rescate).
En esa lin ea cabe situar la tarea em prendida por Salvador G arcía C astañeda en
relación con la obra p eriodística d e José M aría de Pereda; tarea cu yo prim er fruto es la
fundam ental m onografía que nos ocupa, dedicada a estudiar la ingente producción que aquel
autor d io a conocer, preferentem ente en la prensa santanderina, en unos años que só lo
relativam ente podem os considerar com o “ju v en iles”, pues abarcan desde lo s 21 a lo s 45 de
su biografia. N o he dudado en escribir “ingente producción”, hasta ahora casi desconocida
u olvidada, porque conozco lo s m ateriales-recuperados tam bién por G arcía Castañeda— eq
se que basa este libro y que constituirán e l volum en IX (en prensa cuando redacto esta,
reseña) d e las Obras Completas peredianas.
Cuando A . H . Clarke y y o com enzam os lo s preparativos d e la ed ición de esas OC
(que desde 1989 vienen publicando las E diciones Tantín, de Santander), no tuvim os ninguna
 RESEÑAS 175

duda respecto a quién habría d e estudiar, editar y anotar lo s cuatro lib ros ( Escenas
montañesas, Tipos y paisajes, 7ipos trashumantes, Esbozos y rasguños) que se recogen en
lo s volúm enes I y Π: textos tan com plejos com o escasam ente estudiados —y nunca bien
ed itad os-h asta entonces. E l riguroso trabajo de García Castañeda le confirm ó com o uno de
lo s m ás cualificados peredistas; dedicación que desde entonces ha continuado cultivando
con aportaciones ineludibles.
C om o ló g ic a con secu en cia d el ex celen te cum plim iento que d io a aquel prim er
encargo, le propusim os asum iese la m ás d ifícil tarea pendiente en esas Obras completas·, la
recopilación, ordenación, ed ición , anotación y estudio de la abundante “obra dispersa” de
Pereda, hasta ahora olvidada o desconocida en su m ayor parte. Lo que ninguno de lo s tres
sabíam os— n i sospechábam os— era la cantidad, calidad e interés de eso s m ateriales, que
vienen entreteniendo a nuestro co leg a desde hace varios años. A la espera de que, al fin ,
podam os verlos reunidos, editados y anotados, G arcía C astañeda n os adelanta en esta
m onografía una su gestiva aproxim ación a ese territorio de la producción perediana.
P ese a lo s años transcurridos desde la m uerte d el autor de Sotileza (cien se cum plieron
en 2 006), todavía desconocem os una buena p a rte-n o lo m ejor, claro, pero sí m ucho—de lo
que escribió y publicó en su dilatada carrera literaria, iniciada en 1854 y clausurada en lo s
prim eros años d el sig lo X X . A dem ás d e lo s d iez y sie te lib ros que d io a con ocer entre
Escenas montañesas (1864) y Pachin González (1896), todos ello s bien conocidos, editados
y estudiados, hay otros m uchos textos d el escritor polanquino que aún duerm en en e l olvid o
de las hem erotecas y lo s archivos: para que el lector pueda hacerse una idea aproxim ada d el
alcance de esta in vestigación baste señalar que e l inventario con feccion ado por G arcía
Castañeda para ese volum en de obra dispersa sobrepasa am pliam ente lo s seiscien tos textos,
d e m uy diversa extensión: d esde breves gacetillas o m ínim as notas d e prensa hasta p iezas
teatrales, discursos, ensayos y relatos n o pequeños; todo lo cual ocupará dos nutridos tom os,
que superarán la s m il cuatrocientas páginas.
A lo largo de lo s capítulos d el libro que ahora reseño, se describe, estudia y com enta
lo m ás sign ificativo de esa am plísim a producción: a sí, tras e l capítulo in icial (titulado com o
e l libro, pues plantea cuestiones de carácter general), pasa revista a “La vocación teatral”
(II), “La critica teatral” (III), “L a obra en verso” (V I), “Las p olém icas” (V II). C on todo
ello —y, m ás aún, con la esperada recopilación de lo s textos aquí estudiados— se exp lica,
adem ás, uno d e lo s m ás cu riosos aspectos d e la carrera literaria de Pereda: su m uy tardío
in icio (cuando contaba m ás de treinta años) com o autor de libros. A hora podem os conocer
y a lo m ucho que escrib ió y p u b licó en lo s d iez años transcurridos d esd e su regreso de
M adrid en 1854 y la aparición d e su prim er lib ro, Escenas montañesas·, pero tam bién
alcanzam os a entender que su aparente abandono de las letras entre 1864 y 1878 (1 4 años
en lo s que so lo publica tres libros) se com pensa con una intensísim a labor periodística, que
en su m ayor parte d escon ocíam os. Todo lo cual ayuda tam bién a entender la notable
acogida— preferentem ente, pero n o só lo santanderina— que obtuvo aquel su prim er libro;
cu yo autor n o era un desconocido, sin o una d e las firm as m ás atendidas y discutidas en la
prensa local.
176 RESEÑAS

Una prensa local, por cierto, a la que el libro de García Castañeda dedica una atención
m ayor de la que su titulo anuncia. En efecto, casi un tercio d e su contenido (lo s capítulos
IV, “Las revistas literarias d el tiem po” y V, “U n periódico p o lítico , El Tío Cayetano”) se
ocupa del m arco en el que se producen esas prim eras incursiones periodísticas d el prim er
Pereda; quien no só lo fue colaborador en tales pub licacion es (El Almanaque de las dos
Asturias, La Tertulia, la Revista Cántabro-Asturiana), sin o uno d e su s principales
im pulsores (esp ecialm en te en E l Tío Cayetano, e l p eriódico contrarrevolucionario que
m antuvo prácticam ente con su so lo esfuerzo). Con ello , la m onografía que hoy presentam os
am plía su cam po d e interés, pues n o só lo im porta a lo s lectores y estu diosos d el autor de
Pedro Sánchez, sino tam bién a q uienes quieran conocer m ejor esta interesantísim a etapa de
la historia de Santander y de Cantabria.
N o es exagerado, p u es, considerar com o un verdadero acon tecim ien to en la
b ibliografía perediana la p u b licación d e este libro. Por im portantes que hayan sid o las
aportaciones histórico-críticas aparecidas en lo s últim os treinta y cinco años, le corresponde
a esta de García Castañeda e l m érito de haber increm entado sustancialm ente el objeto m ism o
de la dedicación d e lo s peredistas. En consecuencia, n o m e parece exagerado afirm ar que
todo lo hasta h oy escrito sobre aquel autor habrá de revisarse (acaso en nada fundam ental,
pero sí en m últiples aspectos y dim ensiones), en la m edida en que desconocíam os m uchos
de lo s escritos dispersos aquí considerados. Pero tam bién porque buena parte d el Pereda
maduro (el d e Pedro Sánchez, Sotileza, La puchera, Peñas arriba) está ya esbozado en la
abundante producción periodística que p ublicó entre 1854-1878, hasta ahora casi totalm ente
ignorada. E s ob ligad o, p u es, felicita r a l autor de este espléndido libro; pero tam bién a
quienes hem os tenido alguna m ínim a intervención en que abordase tan d ifícil, com pleja y
seductora in vestigación. H e aquí algunos d e sus prim eros resultados, pero n o todos: con ser
m ucha su v a lía , aún lo será m ás la que esta m onografía anuncia y prom ete: esa Obra
dispersa de José M aría d e P ereda, que -com o aquí se m uestra- nadie m ejor que G arcía
Castañeda podría editar, anotar y estudiar.

U niversidad d e Santiago de C om postela

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 RESEÑAS 177

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b y integrating a num ber o f u seful p edagogical features into the com plete and original text,
so as to m ake it user-friendly for non-native speakers o f Spanish— m ainly undergraduates
at the 300-or 4 0 0 -lev el o f literary study— w ho lack the lin gu istic, cultural, or so cio -p o liti­
cal background o f native speakers. W illem offers a con cise and inform ative 20-page “In­
troduction to Students,” w ritten in E n glish, that in clu d es background inform ation on
“G aldós’s L ife and W orks,” “N ineteenth-C entury Spain,” “T he R ealist N o v el, “Doña Per­
fecta," and “E ditions” o f Doña Perfecta. H erein W illem d oes a fin e jo b o f exp laining a
com p lex historical and p olitical period and G aldós’s p lace w ithin that period. She clarifies
such concepts as the Carlist Wars, K rausism , latifundios, desamortización, and la novela ten­
denciosa in a m anner that neither offers extraneous inform ation nor talks dow n to students.
A s her p oint o f departure, W illem u ses the 1902 La Guirnalda edition o f Doña Per­
fecta because it bears the distinction o f being the last version corrected by G aldós h im self.
T his is , o f course, the sam e edition u sed by R odolfo Cardona in h is respected offering pub­
lished b y Cátedra in 1984; lik e Cardona, as w ell, W illem includes the original 1876 ending
to Doña Perfecta. H ers can b e found in an appendix accom panied b y explanatory n otes. A s
W illem points out, her ch oice o f the 1902 edition affords a professor a great deal o f flex i­
b ility as both her pedagogically-enhanced version and Cardona’s m ore critical volum e can
b e used in the sam e course to serve a w ide variety o f student ab ilities (x v i-x v ii).
In addition to her inform ative introduction and appendix, W illem ’s student edition in­
clu d es several p edagogical features com m on to a ll C ervantes & C o. offerin gs. A s is the
case w ith m ost student editions, this one includes an exten sive glossary geared to the text
at hand. M ore innovative, perhaps, are the margin g lo sses o f troublesom e vocabulary, found
in clo se proxim ity to the problem atic w ord and p recisely defined in E nglish. A lthough this
u se o f E nglish m ay seem controversial, the technique allow s a student to glance to the mar­
gin , im m ediately understand the w ord, and m ove on; thus elim inating both the interrup­
tion s caused b y paging through the book to the glossary in the back and the som etim es
overly-generalized approxim ations o f m eaning w hen a w ord is redefined in Spanish (defin ­
in g paloma as pájaro or naranjo as árbol, for exam ple).
In her introduction, W illem d etails the rather in gen iou s m ethod sh e em ployed to
gather the w ords to b e g lo ssed in the m argins. That is, she called upon the aide o f her ow n
4 0 0 -lev el literature students, u sing the Cardona ed ition , to determ ine for them selves w hich
w ords presented difficulty. N ot surprisingly in th is day and age, her class con sisted o f non­
native speakers o f Spanish w ho w ere native speakers o f E nglish, H ispanic heritage speak­
ers, and non-native speakers o f both Spanish and E nglish. The w ords that caused the m ost
d ifficu lty for the w id est variety o f students, from their ow n d istin ct p ersp ectives, w ere
g lo ssed in the m argins; others w ere placed in the glossary at the end o f the volum e, result-
178 RESEÑAS

in g in a truly student-centered text fit for the cultural diversity o f the tw enty-first century
classroom . It is w orthy o f n ote, as w ell, that W illem took the tim e to thank, b y nam e, each
o f the students w ho helped in the preparation o f this text.
Furthermore, as w ith a ll C ervantes & C o. ed itions, W illem ’s Doña Perfecta includes
both lin gu istic and explanatory footnotes. T he first type contains definition s that are too
lengthy to fit in the m argin g lo sses. The second typ e explains concepts presented in the
text— such as m ythological, h istorical, or literary references or ecclesia stica l or m onetary
vocabulary— w ith w hich students m ay b e unfam iliar. H erein lie s the great advantage o f the
C ervantes & C o. editions in m y v iew , speaking as som eone w ho has used other student edi­
tion s o f Spanish cla ssics in m y ow n teaching. T hese explanatory footnotes are ju st that and
nothing m ore. That is, they in n o w ay enter into the territory o f literary analysis; the foot­
n otes, then, on ly aid and do n ot im pede classroom discu ssion in a frustrating effort (at least
for the professor) to answ er every question or analyze every concept before the students
have the opportunity to do so on their ow n.
A perusal o f a ll o f the p edagogical features provided b y W illem — the introduction,
the appendix, the vocabulary g lo sses and footnotes— confirm s that the editor d oes a good
jo b o f offering necessary inform ation to uninitiated undergraduates w ithout defeating the
satisfyin g challenge o f reading a d ifficu lt cla ssic o f w orld literature in its original language;
the second edition also corrects a num ber o f errors found in the first. The result is a version
o f Doña Perfecta that is extrem ely accessib le, necessary, and highly recom m endable; that
is not w atered dow n and fills the inevitable gap betw een critical editions prepared for na­
tiv e speakers or graduate students and student editions that do not challenge undergraduates
to think enough for them selves.

W estern W ashington U niversity

Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo. Santander A ño LX X X II, Enero-D iciem bre

2006. 550 pp.

C ristin a P a tiñ o E irín

Q ue im a revista fundam entalm ente de H istoria y C rítica d e la Literatura Española

publique e l segundo núm ero d e una nueva época es un hecho digno siem pre de celebración.
Q ue ese segundo núm ero sea , adem ás, com o lo fu e e l prim ero, un m odelo d e pulcritud
editorial y cien tífica n o e s tan frecuente. Tal su cede con e l Boletín de la Biblioteca de
Menéndez Pelayo en su salida correspondiente al año 2 0 0 6 . D ivid id a en d os am plias
seccion es, rinde hom enaje a d os centenarios: el prim ero, ju sto, de la m uerte d e José María
d e Pereda y e l segundo, largo d e m edio sig lo m ás, d el nacim iento d el que fuera poseedor
d e la B ib lioteca que da nom bre al Boletín, M arcelino M enéndez P elayo. A m bas efem érides
encuentran a fortiori en e l origen cántabro d e lo s dos próceres de la s letras ju stificación
 RESEÑAS 179

m ás que sobrada para acom odar su s dictados en un núm ero que revisa sus contribuciones
literarias y eruditas. P ocas v eces tendrá el lector un prontuario m ás exacto d el latido últim o
de las in vestigaciones generadas en tom o a la trayectoria de am bos hom bres de letras.
E sa savia vivifican te -q u e la palabra d e lo s hom enajeados evidencia tam bién- nutre
cada página d el Boletín y establece cadenas d e trabazón interna al poner d e m anifiesto el
estrecho y recíproco vín cu lo que unió a M enéndez P elayo y a Pereda, com o bien señala en
su Presentación el D irector de la revista, José M anuel G onzález Herrán. M ás frecuentado
e l predio perediano, que se abre con la transcripción d el D iscurso que su m entor y am igo
pronunció e l 23 de enero de 1911, con m otivo de la erección pòstum a d el m onum ento a
Pereda en Santander. En é l se erige asim ism o una form a de leer al autor d e Sotileza, que
después se retom ará cerrando la secció n , com o vid en te d e la realidad, in gen io le g o ,
depositario de la s reliquias de la tradición y de la sabrosa em anación de la lengua viva,
sím bolo d e la región y de la raza...
Y, sin em bargo, las páginas su cesiv a s m atizarán categorías tan abruptas. Porque
Pereda es capaz de sugerir, por ejem plo, una lectura en d iálogo con F. B ret Harte, com o
dem uestra Laureano B on et en audaz experim ento crítico basándose, en la senda de H .
Lynch, en algunas su tiles afinidades estilística s y en escrutinios d iversos, com o e l que,
plausiblem ente, reúne en un haz inventivo a M elissa, la protagonista de uno de lo s Bocetos
califomianos, “M liss”, y a S ilda, la heroína d e la n ovela que don M arcelino siem pre prefirió
y tal v e z inspiró, Sotileza.
U n Pereda que entabla con M anzoni, en e l artículo que firm a A nthony H . Clarke,
otro coloqu io abierto y apasionante en virtud de “esa m irada distintiva” (4 1 ) que singulariza
una capacidad inusitada: la de n ovela m eteorológica. I Promessi sposi y Peñas arriba
aparecen así emparentadas: la torm enta, la exaltación y purificación de R enzo por la crecida
d el río A dda, y la concom itante conversión de M arcelo a orillas d el N ansa y su estertor, son
otras tantas poderosas im ágenes sim bólicas que m etaforizan la eficacia estructural del factor
m eteorológico dando pábulo a la tesis de su autor.
Pero tam bién lo s lím ites de la inven ción pueden verse subsum idos en el cañam azo
h istórico e individual com o se echa de ver en el trabajo d e Toni D orca, en su concepción de
Pedro Sánchez en tanto que cruce de ep isod io nacional y ep isod io personal: sin “las fobias
revolucionarias” (7 2 ) de títu los com o Don Gonzalo González de la Gonzalera o in clu so
Peñas arriba (espléndidam ente editada, por cierto, por otro colaborador d el núm ero, e ilustre
peredista, Laureano B onet), y ya con un caso individual a cuestas.
D em etrio E stébanez C alderón recuerda la referencia d e la Septem brina com o eje
fundacional d e un cam ino hacia la regeneración p olítica y n ovelística. Incluso para Pereda,
antiliberal feroz, supuso “una verdadera conm oción personal” (8 4 ) que hubo de incidir en
su escritura, que se tom a critica y caricaturesca con e l S exen io ya en El Tío Cayetano y en
la creación de P atricio R igü elta, figura que se prodigará después en la s n ovelas.
P ublicaciones posteriores patentizarán la parodia burlesca de la práctica parlam entaria, la
antipatía hacia “lo s ch icos de la prensa” (que Pereda com parte con don M arcelino, detractor
d e la baja ralea periodística), y la n ecesidad d e proyectar una evasión consoladora hacia un
180 RESEÑAS

m undo antiguo ya periclitado.

E l m ás aquilatado con ocedor d el periodism o ju v en il de Pereda, Salvador G arcía
Castañeda, que le ha dedicado un libro fundam ental, rastrea aquí la F iesta M ontañesa que
a in iciativa d el periódico católico La Atalaya exaltó e l folklore provincial e l 12 de agosto
d e 1900 en la plaza de toros d e la capital cántabra, y cuya presidencia com partieron, con
Jesús de M onasterio, W unsch, Ruperto Chapí y Tom ás Bretón, lo s dos entrañables am igos
Pereda y M enéndez P elayo conform ando un grupo que, a ju ic io de quienes quedaron fuera
d e é l, “m onopolizaba y controlaba la cultura en Santander” (118-19). La polém ica que se
desató en lo s p eriódicos es m inuciosam ente estudiada bajo el antetítulo d e “R egionalism o
y resquem ores”.
S i, com o ha llegad o a sosten erse, la n ecrológica con stituye en s i m ism a tod o un
género retórico, e l trabajo de R aquel G utiérrez Sebastián a propósito d el tratam iento que
m ereció e l fallecim ien to d el polanquino en lo s tres m eses sigu ien tes n o s ofrece la
m aterialización de la taxonom ía com pleta de ca si dos centenares de textos exhum ados en
la prensa santanderina (com o apunta en nota la autora ninguno de esa ín dole firm ado por
don M arcelino) e internacional (sobre todo en C uba, donde una nutrida co lo n ia de
m ontañeses recib ió la fatal n o ticia ), en la prensa conservadora n o m ontañesa, en la
region alista y en la m adrileña. L as con clu sion es que se derivan d el dem orado an álisis
revelan hasta qué punto estaban esbozadas ya a la m uerte d el n o v elista la s lín eas
interpretativas d e su obra transitadas después.
V aliéndose d e un concepto bien m oderno, el de ec o filia (respeto a la casa y m orada
d e la arm onía), y de su correlato, la eco crítica d e raíces alem anas (H um boldt, G oethe,
H erm and), José M anuel L óp ez de A biada efectúa una innovadora lectura d el personaje
perediano d el sordo de Provedaño, trasunto d e Á ngel de lo s R íos y personaje secundario de
Peñas arriba, am én de verdadero prom otor eco ló g ico en la m edida en que se enfrenta al
desarrollism o irresponsable y al cu lto al progreso tecn o ló g ico que ya en ton ces iba en
detrim ento de la vida tradicional. Eslabón d ecisivo, auténtico heraldo en el “viaje a la sem illa
d e M arcelo” (16 2 ) vien e a ser dicho personaje.
B en ito M adariaga de la Cam pa propone, en su contribución a este núm ero d el
Boletín, la contraposición de lo s que considera dos m odelos de religiosid ad en la novela
decim onónica española: e l Padre A polinar y N azarin. E l personaje d e Sotileza, donde su
encarnadura se adensa m ás, ejerció en su v id a real d e exclaustrado labores p ed agógicas
entre lo s hijos de lo s m areantes d e lo s d os C abildos, en una de cuyas ca lles, la d e la C uesta
d el H ospital, residió el escritor. E l insigne biógrafo de Pereda ha sabido rastrear testim onios
que, com o e l de un m onaguillo, ilustran una form a d e v iv ir fijada d esde entonces com o
característicam ente propia de lo s personajes de Pereda. E l sacerdote m anchego de G aldós,
autor que v isitó Santander por v ez prim era en el verano d e 1871, revela por su parie una
religiosid ad sui generis, acorde con e l m isticism o español.
“Sim patías y antipatías literarias de Pereda” es e l titulo de la colaboración de Enrique
M iralles en este volum en. En e lla explora, a partir d el m utism o critico d el autor (otros
escritores com o A las han hecho m ás flu id o este cauce indagatorio, com o b ien sabe Joan
 RESEÑAS 181

O leza), cuáles fueron “sus lecturas, gustos y opiniones literarias” (183), m anifestados en sus
lib ros y artículos su elto s. C ostum bristas com o A ntonio de Trueba, M esonero y F lores,
adem ás de B alzac, al que prestó “esp ecial interés” (p. 186), el teatro de su tiem po, de cuyo
catálogo da cuenta en Pedro Sánchez, donde tam bién se da laudatorio repaso a la narrativa
de N avarro V illoslad a a Fernán C aballero en España, lo s adocenados fo lletin ista s
fra n ceses... son otras tantas calas d el autor ficcion alizad o. El registro de lo s escritores del
pasado, espigado en referencias dispersas, facilita una nóm ina m ucho m ás num erosa, no en
vano e s Pereda irredento adm irador d el m undo antiguo y d e lo s valores tradicionales y
p iadosos. En e l capítulo de las antipatías y anim adversiones, de la alteridad, están críticos,
eruditos, ensayistas y filó so fo s.
En “E l costum brism o com o m otivo d e desprecio”, F rancisco P érez G utiérrez
exam ina este tópico - o dardo envenenado- tantas veces esgrim ido contra Pereda. A sum iendo
e l capítulo de Juan Luis A lb oig, aparecido en e l volum en V de la Historia de la literatura
española (M adrid: G redos, 1996) com o “e l trabajo m ejor docum entado y razonado, sobre
nuestro escritor” (2 1 0 ), se avien e a aseverar que no hay n ovela d el sig lo X IX sin
costum brism o y a reflexionar acerca d e cóm o definir conceptualm ente e l costum brism o
decim onónico y cóm o entender que pasara a ser “e l fondo d el cuadro, por así decirlo; o ,
com o dijo gráficam ente Pereda en e l p rólogo de Sotileza, ‘el jugo y la pim ienta d el guisado’”
(2 1 7 ) y convertido después en una dim ensión de la n ovela que perm itía situar a lo s
personajes en su am biente. S i la n ovela va a devenir crítica sin p aliativos de la sociedad
burguesa rehuyendo el lastre individualista, habría de recurrir a é l ya n o com o fondo sino
com o determ inante de la acción. N unca sabrem os cuánto ley ó a lo s naturalistas Pereda, tan
am ante com o fue d e la espesa realidad concreta, pero tan con scien te tam bién de la rebeldía
d el individuo.
La secció n m onográfica n o podía tener m ejor co lo fó n que e l estudio de B o ija
R odríguez G utiérrez, em inente transición tam bién hacia la segunda y m enéndez-pelagiana
o m enéndezpelayina parte d el núm ero, a la v e z que m eticu loso an álisis d el discu rso -
transcrito al com ienzo d el bloque perediano- pronunciado por don M arcelino el 23 de enero
d e 1911 ante e l recién inaugurado m onum ento de Santander. La lú cid a v ejez de don
M arcelino form ula no ya un ju icio sobre Pereda, “sino de cóm o quería que fuese el novelista
Pereda” (2 3 1 ). Funda el calculado m ito d e Pereda, a quien quiere y admira, pero ¿no es eso
in m ovilizarlo, acaso destruirlo? A poyarse en circunstancias com o su presunta falta de
cultura literaria, su ausencia d e preparación, su carencia de estudios, dista de ofrecer otra
im agen d el polanquino que n o sea la d el gen io inspirado, prim itivo y sincero, inconsciente
de su arte y extático ante la revelación p rofètica cuasi m esiánica de un potente exterior. La
lectura entre lin eas d e este singular discurso n o tien e secretos para B o ija R odríguez: su
am igo hace de é l e l prototipo d el gen io rom ántico y extrae d e su inspiración ossiànica su
m ayor talen to, pero tam bién experim enta p osiblem en te la frustración de n o poder crear
com o él. M itificar y m istificar a Pereda, crear a su im agen y sem ejanza a su Pereda, eso h izo
don M arcelino.
E l artículo-reseña que, con m otivo de la pub licación d e las Obras Completas de
182 RESEÑAS

Pereda, bajo la dirección de A . H . Clarke y J. M . G onzález Herrán, firm a Enrique R ubio

Crem ades proporciona al lector un solvente recuento de sus valiosas aportaciones tom o a
tom o. E s un excelen te recorrido y recordatorio a la v e z de lo s logros de una obra in gente y
d efinitiva, aunque no concluida d el todo aún y aún prom isoria.
E l díptico otorga a M enéndez P elayo una presencia ligeram ente m enor en núm ero de
páginas, pero tam bién presidida por una certera selección de trabajos críticos. C om o advierte
Borja R odríguez en la Presentación, se ofrece al lector una perspectiva m últiple d e un sabio
contradictorio y “siem pre fascinante” (2 8 8 ). La palabra cedida a Pereda, cuya reseña d e La
Ciencia Española es m uestra d el diálogo que m antuvieron am bos autores oscurantistas, es
al tiem po tributo a un tercero, G um ersindo Laverde. Pondera Pereda “e l inm enso cam po de
su erudición asom brosa” (2 9 2 ), su condición de católico a m acham artillo y de debelador de
escu elas de ultrapuertos, así com o sus insuperables dotes de polem ista.
La revisión de la lectura que d el sig lo X V III h izo M enéndez P elayo v ien e siendo
tarea urgente desde hace tiem po. Fue la suya una m irada sesgada que dañó la in telección de
una centuria a m enudo m arginada en las h istorias d e la literatura. José M aría R idao ha
recordado recientem ente el anatem a devaluador que im puso, por vía de ejem plo, a las Cartas
marruecas com o m ero y m ecánico traslado de M ontesquieu y G oldsm ith, ajeno a una veta
cervantina que e l erudito ignoró conscientem ente en la escritura cadalsiana (V id. Elogio de
la imperfección, B arcelona: C írculo de L ectores/G alaxia G utenberg, 2 0 0 6 , 8 3 -9 8 ). E l
estudio de Joaquín Á lvarez Barrientos contribuye a la dem olición del enérgico y cadencioso
constructo d iecio ch esco perpetrado por M enéndez P elayo y sus d iscíp u los según la
apropiación que el franquism o propició y perpetuó hasta hace bien p oco. Es preciso hacer
distingos y m atizaciones que parten d el exam en atento de la propia fuente: no es equivalente
e l autor que defiende la cien cia española y discrim ina heterodoxias, en la id entificación de
las cu ales por cierto no yerra nunca, e l autor que no obstante salva d el donoso escrutinio a
lo s jesu ítas y a cierto F eijoo, al autor de la Historia de las ideas estéticas o al que firm a la
segunda edición y e l p rólogo de la Historia de los heterodoxos, m enos acre con lo s filó so fo s
alem anes (y con p oetas com o H ein e, ¿sería esta una in con scien te in flu en cia
pardobazaniana?) y con el S etecien tos. Las circunstancias han cam biado, el m onolitism o
m ison eista ultram ontano tien e alguna fisura, la p erspectiva cam bia debido a la m enor
presión eclesiástica. Á lvarez B arrientos destaca el que dé entrada a lo s periódicos y a N ifo ,
en inocultable propósito abarcador pero tam bién ideológico-cultural. La con cien cia d e la
caducidad d e la s id eas expuestas en e l pasado ex p lica el p roceso corrector que, queda
probado, asum ió.
Florencia C alvo estudia la clasificación que don M arcelino instituyó para las obras
dram áticas de L ope de V ega en la ed ición que la R eal A cadem ia Española in ició en 1890:
su voluntad taxonóm ica, cim ien to todavía d e la que actualm ente se lle v a a cabo; la
cristalización d e las ed iciones que patrocinó, la clasificación genérica en círculos centrales
y p eriféricos, la gu ía cronológica y, sobre todo, la n oción id eológica concéntrica que lo s
sustenta (centralidad de C astilla y su historia, esen cia d el teatro lopeveguesco).
Por su parte, Fem ando Durán L ópez se detiene a observar la ob sesión por e l estilo y
 RESEÑAS 183

la técnica literaria que, a su ju icio , dom inaba a M enéndez P elayo y le condujo a elaborar
“una estructura narrativa de la heterodoxia” (3 5 5 ). D eterm inar la etio lo g ía d e esa
heterodoxia es fiuto d el dom inio om nisciente de las m otivaciones y lo s pensam ientos de sus
figuras-personajes. E l m alévolo desbordam iento calificativo que teje M enéndez Pelayo en
las etopeyas de lo s autores aislados reconstruye datos íntim os que no pudo manejar, v icio s
o flaquezas que, sostien e, inducen a la heterodoxia. S ólo así puede explicar la heterodoxia.
E l m odo b iográfico a lo Sainte-B euve razona un autom atism o fa lso , sien d o para é l la
heterodoxia una “incapacidad para la grandeza d el pensam iento”. La prueba: la hipertrofiada
biografía de B lanco W hite, narrativam ente dispuesta a partir de su supuesta debilidad de
carácter. Otras veces serán la lujuria o la cod icia e l m ejor asiento para e l extravio heterodoxo
y la conspiración. C oncluye e l estudio evidenciando su p atologización de la heterodoxia.
M uy singularm ente esclareced or e s e l trabajo de X oán G onzález M illán que el
Boletín acoge a título pòstum o, “M enéndez P elayo y su proyecto historiográfico de una
‘N acionalidad literaria’ española p lurilingüe”. M uchas d e las cla v es que d ifirieron la
redacción de la siem pre proyectada Historia de la literatura española son aquí som etidas
a riguroso exam en gracias al rastreo epistolar (Laverde y Valera) y a otros testim onios, así
com o a la existen cia de algu nos trabajos p revios. Libro de texto universitario, libro de
cátedra, la Historia vendría a colm ar un clam oroso vacío. C oncebida com o sín tesis, hubiera
cuajado en lo s años ju v en iles; vigen tes lo s m étodos an alíticos de la escu ela alem ana, la
labor se presentaba ardua in clu so para e l p olígrafo santanderino. M áxim e si acariciaba la
id ea d e registrar e l perím etro todo de la historiografía de las literaturas hispánicas, “con la
in clu sió n de las lengu as de la P enínsula y la representación de la s n acientes literaturas
hispanoam ericanas” (409). Sin poder dar cim a a tan ciclóp eo proyecto, obras com o Horacio
en España no vendrían a ser sin o pequeños anticipos de algo inm enso. Transacciones com o
la de com enzar en el sig lo X V I o continuar la labor de Am ador de lo s R íos aligeraron la
carga, pero lo s senderos seguían bifurcándose. E s lástim a que no llegara a articular un plan
que le d iese la pauta para su fallid a Historia panhispánica, com o la llam a X oán G onzález
M illán.
Calderón com o icono de la identidad nacional, otra de las apropiaciones de M enéndez
P ela y o , e s el objeto d el trabajo d e M arta M anrique-G óm ez y Jesús P érez-M agallón.
V inculado a lo s sectores conservadores d iecio ch esco s en su v isió n d e C alderón, el
santanderino acuñará definitivam ente, m ediante una labor de reelaboración, el m ito nacional
ca tó lico y m onárquico por antonom asia. A m bas adscripciones son epítom e de la
nacionalidad española en virtud d e una capciosa m anipulación id eológica que hace d el sig lo
X V I y d e lo s A ustrias e l genuino com pendio d e la s señas de identidad españolas. E l fam oso
B rindis d el R etiro, de m ayo d e 1881, h ace v isib le la postergación d el catolicism o
calderoniano y, consecuentem ente, e l desapego de la Iglesia y de don M arcelino (“no m e
adhiero al centenario en lo que tien e de fiesta sem ipagana.. . ”, 444 ).
Finalm ente, e l estudio d e Kurt Spang acerca d el discurso pronunciado por M enéndez
P elayo al ingresar en la R eal A cadem ia d e la H istoria en 1883, “La H istoria com o arte
bella”, va desgranando porm enorizadam ente lo s com ponentes de la literatura: conceptuales
184 RESEÑAS

(tem a y fondo), form ales (substrato, m odalidad y genericidad) y funcionales (com unicación
y ficcion alización ) y com parándolos con la percepción de M enéndez P elayo y su n oción
(discu tib le a todas lu ces) de la literariedad de la historiografía.
A tenor de lo exp u esto, d ifíc il sería im aginar que este núm ero d el Boletín de la
Biblioteca de Menéndez Pelayo haya podido dejar flanco por cubrir en el estudio crítico de
la obra de dos autores herm anados por la am istad y la mutua adm iración y, a partir d e ahora,
tam bién por ser protagonistas de tan cuidado y bien vertebrado volum en.

U niversidad d e Santiago de C om postela

LISA P. CONDÉ. Tristona. London: Grant & C utler Ltd., 2 0 0 0 .9 4 pp.

Joh n H . S in n igen

M y w ork on this review w as interrupted b y the new s o f L isa 's death, n ew s that left
m e num bed and deep ly saddened. I knew L isa from her outstanding w ork, esp ecially its
strong contribution to fem inist analysis in G aldós studies, and from personal encounters at
several conferences. O f course, I did not know L isa as w ell as N ich olas Round, and I can
add little to the eloquent testim ony to her life and w ork that he w rote for the Boletín de la
A sociación Internacional de G aldosistas (2 0 0 2 , v o l. X X III, N um bers 1 & 2 ,1 9 -2 0 ). A s h e
states, w e galdosistas w ill m iss L isa’s perspicacity, the depth o f her know ledge, her w it,
and her productive and pleasant interactions w ith colleagu es. P ersonally I w ill also m iss
the debates she and I sustained, and w hich are part o f this review . In fact, as I w as w riting
the review , I w as looking forward to discussing our disagreem ents at som e conference in the
near future.
L isa C ondé’s Tristona is the seventh o f the Grant & Cutler C ritical G uides to Spanish
Texts dedicated to G aldós’s n o v els, and it is the first sin ce Peter B ly ’s excellen t Nazarin
(1 9 9 1 ). It is based on a careful an alysis o f the n o v el — narrative structure, characters,
problem s treated, sty le and im agery— , and it in clu d es an explanation o f sou rces and
influences, a b rief history o f the period o f its publication as w e ll as o f current interest in it,
a review o f the relevant criticism , and an annotated bibliography.
C ondé d efines her m ajor concern early: an explanation o f the role o f Tristona in fem ­
in ist studies and the p olem ics related to the n ovel and to B uñuel’s 1970 film , and she p oints
out rightly that “The w om an question is a h igh ly pertinent on e in G aldós stud ies” (1 1 ).
C ondé b elieves that the n ovel is “d istin ctly pro-fem inist” (8 5 ) and that it “does subtly seed
and p otentially serve to change ideas about w om en and their p osition in society” (8 6 ). This
focus is the unifying thread o f her analysis o f the n ovel, o f the B uñuel 1970 film , and o f Tris­
tona criticism .
C ondé situtes the publication o f the 1892 n ovel in the contexts o f the im portance o f
the w om an question and the “new wom an” in Europe and North A m erica at the tim e, as w ell
 RESEÑAS 185

as in the w ell-docum ented links betw een the text and G aldós’s relation w ith Concha Ruth
M orell. She then ties the period o f publication in the 1890s to the b eginning o f current crit­
ica l interest, w ith its roots in the early 1970s w hen the release o f the B uñuel film coincided
w ith the heady beginnings o f the second w ave o f fem inism . C ondé’s fem inist focu s also in­
form s her analysis o f the n o v el’s im agery, arguing that it is “highly provocative, particularly
in fem inist term s” w h ile focusing on im ages o f m asculine objectification o f w om en, fem ale
rebirth and fligh t, and im ages o f m utilation. In term s o f the relations am ong the characters,
she stresses H oracio and D on L ope’s need for control over the fem ale object and the pro­
tagonist’s search for an identity, her am bitions, her rebellion and her defeat. In her analysis
o f B uñuel’s film , she focu ses on the w ays in w hich the w om an question is represented: “A l­
though the result w as a w ork w hich dealt le ss directly w ith fem inist issu es, it is one w hich
m ight be view ed as m ore satisfyin g b y som e fem inist spectators” (7 1 ) because o f the pow er
and control asserted b y Tristana in the m elodram atic ending. C ondé dedicates the conclu­
sion to the argum ent that the n ovel is a pro-fem inist text.
I f fem inist concerns are the unifying thread o f this b ook, the ex clu siv e focu s on gen­
der, at the exp en se o f other social issu es, is its m ajor flaw , and C ondé is at her w eakest in
her critique o f C atherine Jagoe's 1994 Ambiguous Angels, a book firm ly grounded in fem ­
in ist scholarship in w hich links betw een gender and other social issu es, such as so cia l class,
are con sisten tly established. In her critique, C ondé does not do ju stice to Jagoe's analysis
o f the w ays in w hich such various social issu es are interw oven in h istorical and textual tap­
estries. C ondé’s in sisten ce on m atters o f gender in Tristana is appropriate and perceptive,
but one w ish es she had not lim ited her analysis to the representation o f that m ajor social con­
cern at the exp en se o f others.

U niversity o f M aryland

TO NI D O R C A. Volverás a la región: El cronotopo idílico en la novela española del siglo

XIX. M adrid y Francfort: Iberoam ericana y V ernieri, 2004. 167 pp.

A lan E . S m ith

A v ec es, una determ inada perspectiva n os puede brindar toda una organización de tal
escala y productividad que se hace indispensab le para la aprehensión d e un fenóm eno
am plio y variado. Tal es el caso d el libro de Toni D orca que aquí reseñam os: e l cronotopo
id ílico que e l autor define y aplica ayuda al estudioso a ver de manera congruente la dilatada
y cam biante trayectoria d e la n ovela española d el sig lo X IX . La naturaleza y p osición d el
realism o se evidencian bajo esta lu z, así com o m uchos aspectos particulares d e gran interés
en cada uno d e lo s se is autores estudiados en este libro.
O rganizado en una introducción, se is capítulos sobre determ inados autores, y im a
con clusión, e l tom o tien e, adem ás, un ín dice onom ástico y de obras que es de gran utilidad.
186 RESEÑAS

L os tres prim eros capítulos, sobre Fernán C aballero, Valera y Pereda, form an una “Primera
Parte” titulada “La novela id ilio ”. La “Segunda Parte”, con e l título de “La destrucción del
id ilio ”, con tien e tres capítulos restantes, dedicados a G aldós, N arcís O iler, y Pardo Bazán.
La am plitud d e m iras de esta obra se m anifiesta en esta inclusión de d os autoras y d e un
autor que escribe en catalán.
La introducción d efin e lo s térm inos teóricos y críticos que se han d e usar com o
verdaderos ejes de la obra, y otea el cam po a cubrir en cuanto a lo s autores y obras
esp ecíficas que serán analizados. La base teórica de este libro, com o se habrá podido colegir,
es B ajtin, específicam ente su ensayo “Las form as d el tiem po y el cronotopo en la novela:
E nsayos de poética histórica”. E l concepto de cronotopo, interrelación de espacio y tiem po
en una narración, aplicado al género o m odo llam ado id ilio , da la categoría teórica en que
se basa este libro: el cronotopo id ílico , que a su v ez se divid e en cin co tipos, entre ello s,
según B ajtin, la n ovela regional. Según la tesis de V irgil N em oianu, aducida por D orca,
haría falta discernir la literatura pastoril d el id ilio . En cuanto a la historia d e la n ovela, la
prim era ced e al segundo, y sufre im portantes cam bios: la n ovela pastoril, señala D orca,
“presenta un esp acio im aginario poblado d e fa lso s pastores, con tien e elem en tos d e lo
fantástico y se sustenta en una concepción neoplatónica d el amor. La n ovela id ilio , por su
parte, e s una respuesta artística a la industrialización y el auge d el capitalism o com puesta
de 1750 en adelante con un propósito em inentem ente realista: lo s escenarios son reales, así
com o lo s cam pesinos y pastores que lo s habitan, el folclore sustituye a la fantasía y la trama
am orosa com parte, en ocasiones, protagonism o con la ardua labor de las faenas agrícolas”
(1 7 ).
U n aspecto quizás sorprendente d el concepto del n ovelista id ílico que D orca señala,
haciendo suyas las definicion es d e N em oianu, es su adm isión de elem entos que am enazan
la arm onía: “ [...] Fernán C aballero, Juan Valera o Pereda [...] no se retraen a la hora de
exponer la crudeza de la vida cotidiana. Sus n ovelas están repletas de ep isod ios cargados
d e ex ceso s de com ida y bebida, parasitism o, v io len cia , robo, adulterio, m endicidad o
corrupción” (1 9 ). Sin em bargo, según este libro exp lica, la novela id ilio acaba d e manera
fe liz , aunque a v eces no sin am bigüedad, m ientras que las n ovelas “realistas” o “de
destrucción d el id ilio ” (2 5 ) acaban con infelicid ad, y hasta m uerte. Podríam os pensar que
la n ovela-id ilio está emparentada con la com edia clásica, y la novela realista, con la tragedia.
R ecordem os que D orca n os in dica que “[a] m edida que e l capitalism o hace im posible la
fusión d el individuo en la naturaleza, el cronotopo id ílico cede su p osición de p rivilegio a
la confrontación d el protagonista con su entorno”. In siste este autor en la presen cia de
elem entos foráneos en la n ovela-id ilio: “[...] en ella la sublim ación de un m undo fe liz se
com bina con una descripción de la sociedad contem poránea teñida d e m atices críticos. Se
trata [...] n o tanto de una despreocupada evasión de una realidad h ostil cuanto de una abierta
confrontación con la m ism a” (2 4 -2 5 ). D e hecho, la figura d el hijo de la región que vu elve
a ella , que inform a e l título d el libro y su contenido, e s fundam ental para la creación del
cronotopo estudiado, pues es la que trae la con flictiva m odernidad capitalista al lugar aún
m ejido en brazos d e un vaivén cíclico natural. C om o n os indica el autor, “con e l desarrollo
 RESENAS 187

d el realism o m oderno, se em pieza a cuestionar [...] la vigencia del ideal arm ónico” (3 1 ) y
las obras de Fernán Caballero, Valera y Pereda (aunque hay que tomar en cuenta la condición
anacrónica de Peñas arriba y de Juanita la larga, am bas de 1895) ceden la v o z a las de
G aldós, O iler y Pardo Bazán.
En la prim era parte d el libro (capítulos 1-3) se estudian, principalm ente, Un verano
en Bomos 1853) de Fernán C aballero, El comendador Mendoza (1876), Juanita la larga
(1895) y Pepita Jiménez (1874) de Valera, y D on Gonzalo González de la Gonzalera (1879)
y Peñas arriba (1 8 9 5 ) de Pereda. Q uisiera destacar de esta parte, entre m uchas valiosas
ob servacion es, la s que e l autor o frece resp ecto a la n ovela n o tan con ocida de Fernán
C aballero. Por una parte, señala la innovación form al, que se m anifiesta en su ju eg o
m etaficticio, y por otra, el hecho, quizás m ás sorprendente aún, de que “lo revolucionario
de la form a se engarza en un discurso sobre la tolerancia y la libertad individual que sotierra
la im agen autoritaria que tenem os de la escritora” (4 3 ). Tam bién es de especial interés la
relación que e l autor destaca entre las dos n ovelas d e Pereda, separadas por d ieciséis años,
en la que la segunda recoge el final am biguo de la prim era, y lo resuelve definitivam ente,
para concluir: “En Peñas arriba, [...] las con ven ciones de la novela de tesis alcanzan su
plenitud”. E fectivam ente, este estudio nos m uestra que la n ovela-id ilio com o género entra
en el sig lo X IX en una constante relación con d os otras form as: la novela d el retom o al
cam po y la novela de tesis.
En la segunda parte d el libro (cap ítu los 4 -6 ), se consideran principalm ente las
sigu ientes novelas: Doña Perfecta (1 8 7 6 ) de G aldós, Vüaniu (1885) de 011er y La madre
naturaleza (1 8 8 7 ) de Pardo Bazán. Q uisiera destaca las observaciones que hace el autor
sobre la n ovela de G aldós, especialm ente e l d esvelar una m uy p lausible m otivación
p sico ló g ica en el antagonism o de P erfecta ante su sobrino: su propia experiencia
m atrim onial amarga, e l “infierno que doña P erfecta debió de pasar en M adrid aguantando
las in fid elid ad es d e un esp oso m anirroto y m ujeriego” (1 0 4 ). C oncluye D orca: “A l dar
m ayor p eso a las m otivaciones de carácter económ ico, sentim ental, p sico ló g ico que a las
m eram ente id eológicas añade G aldós verosim ilitud a la obra” (1 0 5 ). Con este com entario
D orca in cid e en la con sid eración d e un asp ecto fundam ental de la buena n ovela
decim onónica, la relación entre sus dos propósitos principales: el m im ètico y el sim bólico.
E l estudio de la n ovela de O iler es de agradecer dentro de la relativa escasez de crítica sobre
este autor, n ovela que parece com partir con Los Pazos de Ulloa la naturaleza nerviosa y
atribulada d e sus protagonistas m asculinos (A lbert y G abriel), que al ir a buscar e l bálsam o
de una vida rural idealizada encuentran cizaña y hasta veneno; no es p osib le el id ilio dentro
de una n ovela realista que parece oponerse, desde lo m ás profundo de su form a, al final
fe liz , según deja ver este libro de Toni D orca, llen o de finas y ú tiles observaciones, que nos
ayudan a organizar nuestra mirada a l vasto cam po de la n ovela española decim onónica, y,
así, percibirla con m ayor sentido.

B oston U niversity
188 RESEÑAS

V ER N O N A . CHAM BERLIN. “The Perils o f Interpreting Fortunata’s Dream ” and Other

Studies in Galdós: 1961-2002. N ew ark, D elaw are: Juan de la C uesta, 2002. 310 pp.

L ind a M . W illem

T his retrospective o f selected published w orks on G aldós b y Vernon Cham berlin

contains 29 essays: ten on Fortunata y Jacinta, fiv e on Misericordia, three on Doña Per­
fecta, tw o on Lo prohibido, on e each on Tristona and Miau, and the rem ainder d ealing w ith
m ultiple n ovels. The greatest advantage o f having these essays com piled together in one v o l­
um e is the overview it provides o f the contribution m ade to G aldosian studies b y on e o f its
m ost em inent scholars. W hen read together as an interconnected set o f observations, these
essays sh ow Cham berlin’s m ulti-faceted approach toward the study o f G aldós’s n o v elistic
a rt In h is introduction, Cham berlin m entions the origins o f the individual essays, and in so
doing, h e describes how h is career-long engagem ent w ith people, p laces, ideas, and texts re­
sulted in the w id e range o f interests reflected in h is publications. A bove all, this introduc­
tion reveals the extent to w h ich in tellectu al cu riosity can transform the encounters o f
everyday life into scholarly pursuits.
The bulk o f the articles focu s on characterization d evices: tag phrases, nam es, nick­
nam es, p hysical descriptions, sexual sym bolism , and im agery in volvin g water, colors, food,
anim als, birds, and m achines. Cham berlin links these d evices to such concepts as phrenol­
ogy, p hysiognom y, S ocial D arw inism , N aturalism , Platonism , etc. and d iscu sses the degree
to w hich G aldós subscribed to or subverted the prevailing view s on those concepts. G aldós’s
reversal o f Jew ish stereotyping is esp ecia lly dealt w ith in various studies. Significantly,
Cham berlin also show s how these characterization d evices are reflections o f observable re­
ality and thereby serve the ten ets o f ^ -c e n tu r y R ealism . The connection to quotidian re­
ality is also evident in the articles w hich p osit real-life m odels for G aldosian characters:
R ossin i (Estupiñá), Valera (Juanito), B eethoven (M oreno Isla and F eijoo) and M axim ilian
Franz von H apsbuig (M axi). Throughout these studies Cham berlin pays sp ecial attention
to the su btleties o f language u sage (w ord play, puns, m alapropism s, slang, colloqu ialism s,
m odes o f speech, etc.) and clo sely exam ines sm all details o f p lot and description in order
to help elucidate the richness o f G aldós’s characterizations. T he role o f hum or is a lso ad­
dressed. In addition, som e articles show the developm ent o f these characterization d evices
as they progressed from the m anuscript and/or g a lley stages to their final form .
Interdisciplinary and intertextual connections form the b asis o f another fruitful area
o f in vestigation for Cham berlin. H is long-standing interest in correspondences betw een
m usical and fictional structures, for exam ple, is seen in h is essay on Tristona and the sonata
form . Several other essays deal w ith G aldós’s n o v els in d ialog w ith each other (such as La
Desheredada and Fortunata y Jacinta), as w ell as w ith the n ovels o f other writers: Miseri­
cordia and G óm ez de A vellaneda’s E l artista barquero and R odrigo Soriano’s Moros y cris­
tianos', Fortunata y Jacinta and G oethe’s Die Wahlverwandtschaflen and A ristophanes’s
The Birds', and Doña Perfecta and Valera’s Pepita Jiménez and Turgenev’s Fathers and Sons.
 RESEÑAS 189

Two essays in this volum e are dedicated to the reception o f G aldós’s n ovels in Rus­
sia, another interest for w hich Cham berlin is w ell know n. In them he docum ents the trans­
lation o f G aldós’s w ork into R ussian and m inority languages o f the S oviet U nion, and he
d iscu sses how particular n o v els ch osen for translation w ere connected to the so cia l, p oliti­
cal, or m ilitary situation o f the S oviet U nion at different tim e periods. For exam ple, in the
19 7 0 ’s the Torquemada series and El amigo manso w ere translated, the first for its portrayal
o f cap italistic greed, and the second for its exp osé o f Spam ’s p olitical corruption and b e­
trayal o f Cuban interests. B ut in the 19 8 0 ’s the translations o f Misericordia and Nazarin be­
cam e part o f the S oviet “C om passion M ovem ent” and the celebration o f the m illennium o f
C hristianity in R ussia, respectively. O verall, these reception studies provide a fascinating
glim p se at how one country can u se the foreign literature o f another for its ow n purposes.
Each essa y in this volu m e is w ell argued, clearly w ritten, and m eticulously docu­
m ented. Particularly striking is the breadth o f Cham berlin’s research sources, w hich draw
from not on ly the H um anities but also from the S cien ces (both natural and social), and the
F ine A rts. T hese articles represent over forty years o f scholarship based on solid investiga­
tiv e research com bined w ith a thorough know ledge o f prim ary texts. Cham berlin’s w ork is
not grounded in literary theory— as he h im self adm its— but this can be view ed as an ad­
vantage because the in sights and w ealth o f inform ation contained in these studies can be
profitably adapted to the needs o f other G aldosistas regardless o f their ow n theoretical ori­
entation, both now and in the years to com e.

B utler U niversity