JOAQUIN ZAMACOIS
Director del Con > Municipal de St
CURSO
DE
FORMAS MUSICALES
Con numerosos ejemplos musicales
EDITORIAL LABOR, S. A.
BARCELONA-MADRID-BUENOS AIRES-RIO DE JANEIRO
MEXICO-MONTEVIDEO
1960 © [EDITORIAL £AZ0R, 5. 4., BARCELONA
Derosito recat. B. 13609.—
No REGISTRO, 4242-30
ES PROPIEDAD
PRINTED IN SPAIN
anus
Au: Provenza, $6, BARCELONA -15,
INDICE DE MATERIAS 1. La forma musical
Generalidades
De
UL La
La
INDICE DE MATERIAS
Advertencias previas
specto de Ia Forma (§§ 1 a 8)... .
‘Getiniclon de Ia Forma, — [a iaspiracidn y ia ponderacién
tn la Forma. — Flesibilidad y variedad dentro de los prin~
‘plos formales. — Concrecion de la Forma en tipos clasifiea~
fos. “Terminologia formal. — Evolucién y renovaciin de
{oe tipos formales. — Coneepto general de la Forma, en tos
Derioos prectisico, cldico posetsco, — Los generos ms
Seales y la Forma.
Los elementos formales y su constitucidn (§§ 9 a 42)
f
Ei‘nitmo, la melodia y la armonia como elementos de com-
position,’ —Tema, motivo ydisefio. — Repeticion ¥ trans
Foumactén del tema. — Desarrollo tematico y desenvolvi-
La frase. musleal, — + fetus +. — Los
Mictus » y el compas. —Tipos ritmicos determinados por el
Comienzé o por el final de las ideas melédicas. — Extension
Sella frase x de sus divisiones. — Unidad y variedad ritmica
en la constsuceién de la frase. — Férmulas melédicas suspen
Sfvas y conclusivas.— Importancia de la armonia en la
Setermingcion del caracter de las frases v de sus divisiones,
Hepeticiones y reexposiciones. — Estructuras binarias ¥ ter-
fares. Combinacion de 10s periodos suspensivos ¥ con-
{Gjusivos, — El proceso tonal en las frases. — El proceso mo-
Gulante en las frases. —Periodos principales y secun
fos. Introduccion y «Coda. — Soldadura.
fnclin de las frases, perfodos y subperiodes. — La frase
tie dos periodos. —La frase de tres periodos.— La frase de
Gualzo periodos, — Las frases con mas de cuatro periodas. —
Estructuras simétric ares, y asimétricas 0 irregula-
res. Frase cuadrada. — jones sobre Ia. 1
[siindtriea, — Doble funeién por elipsis. — Contraccidn
nica, —- Dilatacion ritmica, — Eco. — Apéndices. —
ficationes, — La frase como elemento integrante de un tipo
de compostetsu.
los tipos formaies en generat (§§ 43 a 46 bis) .--
Los pequefos Lipes formales. — El pequeno tipo primario. —
El pequeno too, binario.-— El pequeno tipo ternario. —
LLos\grandes tipos formales.
Imitaeion, ef Canon y Ia Fuga
Imitacién ye Canon ($§ 47 a 52 bis). -
Imitacion.-—-antecedente yConsecuente. — Particularida-
des de las » Tmicaciones ». — Clases de Imitacién. — Conside~ Mm.
raciones referentes a las distintas clases de tmitacién. — Et
Ganon. Canon abierto, cerrado ¥ enigmaticn,
La Fuga y su partieutaridades (¢§ 53 a 12)...
Definicion. Periodo primitivo. — Periods ‘dé splendor
de decadencia. — Fuga de evcula y Foss llores Els
jeto.— Primera entrada del. Sujeto. “La Respuesta,
Primera entrada dela" Respuesta. El Contreeujets,
Gontrasujetos posibles. — Primera entrada del 9 de Ios C01
tasujetos. —~ Entradas, —Tonaiidad. de. las entradas:
pisos Codas. — Material tematico le los Episodioe,
‘Aflifieios contrapuntistieos en los Eptsodios. °- Extrecton, —
Gacencias. —Redueciony amplifieacion del numsto” de
partes. ~ Plan formal de fa Fug
La Le seccidn de la Fuga (§§ 73 a 77)... ae
Ciimo esta eonstituida. —~ Particularidades, — Bsimictura de
Ja Te seecion (Exposiciin), cuando el Sujelo es presentado
solo, en su primera entrada. Estructura de fa fs seecion
uaido el Shjeto es presentado, en su primera entrada, acorn:
anado de uno o mas Contrasijetos: Entradas por move
Injento contrario, aumentacion disminucion,
La 2.* seecién de la Fuga (§§ 78a 30)... :
Gémo esta’ construida.—~ Los Episodios eit esta seccidn de
Ja Fuga, —El 0 los Contrasujetos en ln” 2.> section ‘de ‘a
Fuga.
La 3. secsjon de ta Fuga (35 81a 83).
Gimo est constituidas —° Los Episodio
la Fuga. —Pedates.
Orientaciones para ta composiciéa de una Fuga eseoldstica
GS a 1g) Dove, Somposicien, fe —
Composielén del Sujeto. — Composicidn ‘de Ya’ Respuesta: —
Gonsideraciones respecto alas espuestas ‘eal ston:
Efecto de la mutacin. — Regias referentes a 1a Tones
dominamte "ya. sus tonalidades representativas. es
puesta tonal que corresponde-a fos Sujetos que-no tmpiesan
hi termfpan con fa tOnlen'nt con ta dominste, Consejos
para determinar dénde debe producitse la mutacion. Su.
Jetos a los cuales Tes eorresponde Respuesta tonal y s¢ les da
Teal. en todo 0 en parte. —"Composielon del Contrasuyeto, <=
Comiposielon ‘de los. Episodios. = Compesicion de fos, Ex
{rechos. —iB1 tipo francés de’ Fuga’'de. escuela. — Dobie
Fuga, 'o Fuga con dos Sujetos.— Estructura ‘de la do:
ble Fuga. —La doble Fuga escolastica. Triple y euadrupne
Engas.— La Fugueta, el Fugado v ef estilo Fugado, Las
Fugas’por aumentacién, disminueién, movimiento contrario
¥ retrograde,
La Variacién (§§ 104 a 117) 7 a
Detinicién. —Tipos de_Variacién. — Variacién ornamental
© melédica. — La Variacion decorativa 0 arménico-con-
{rapuntistica, — Variacién ampiifieativa, libre o gran Vac
ia 8:8 Seceién de
La Variacién en Ja época pre-
«Canzona >. —Los Dobles. Et + Osti-
ato ».—La Chacona vel’ Pasacalle como piezas del tipo
x Varlacions.— ‘La Variacion en Ja ‘epoca’ clasica, — La
Variacign en la época poselasica.
Pas
8
136
wv.
{INDICE DE MATERIAS
La «Suite » y a Casacién, Serenata o - Divertimento + ($§ 118
aaieteser es : :
Definicidn. — + Suite » antigua y * Suite » moderna. — Cons-
litucion de ta «Suite + antigua. — Forma de las piezas de la
z Suite “antigua, — La" forma binaria. denominada tipo
Suite
Principales caracteristicas de tas piezas que con mas frecuencia
figuraron en la « Suite» antigua (§§ 123'a 140)
Allemande ». — « Couraite +. — Zarabandi
Fonds. — + Loure +, —« Bourrée + y Rigodon.
Pavana, — Gallarda. — Minué.' ~~ Passepied «. — Si
Chacona y"Pasacalle. — + Mussete ». — « Hom-
pipe ». — Constitueidn de Ia « Suite » moderna. — Casacion,
Serenata o « Divertimento »
La Sonata, et Cuarteto, fa Sinfonia y et Concierto
a Sonata ciisiea (§§ 141 a 143) -
Diverses acepciomes del vocabio’ «Sonata
hata Suite v4 la « Sonata elasiea». ~ Tiempos constitutives
dela Sonata clase,
El tiempo vivo inicil ($§ 144 4 158) -00.0.c cesses ese eeaee
Ta"egtructura’ tema, an uno coi dos temas, — Ye
mgs A'y Bo f'y Il. "—El Puenée, conduceion 0, Transi
Gon. La “coda. — La seccion Io. -+ Exposicign 4
Frepcticion dela “Exposicén:~'La seceidn if (central) 0
= Desarrollo». — Estructura. del Desarrollo. —Comienso. ¥
final del Decarrolio. ~ La seceion til 0 « Reexposicion
Repeticisn del Desarrollo y de Ia Reexpesicion, -~ Esquvtna
el tipo ‘Sonatas
BB tiempo lento 1$§ 154 9 157) . Se
Diversas. formas. “El tipo” «ied s\termario. —~ Ei" tipo
+ Lied» desarvollado, — El tipo « Sonatas compieto ¥ ef sin
-
Definicién. — La Obertura_v el Preludio asociados ala
Pugas La Obertura y el Preludfo que figuran. como pri
mera’ pieza, en. algusias = Suites. — La Obertura_ como
primera pieza de una obra dramatica, — Las antiguas Ober
primerqnominadas = francesa + ¢ + italiana ». — Influencia
Hele tipo Sonata + en la Obertura, — La Obertura que sin-
Stiza Ia Opera, ¥ la Obertura mosaico. — La Obertura pos
Sagnetiana.—'La Obertura ¥ el Preludio como obras in
pendientes.
Vit, Poema sinfonico, « Ballet » ¢ + ustraciones musicales
Poema sinfonico (35 186. a 199)
Definicion. — Antecedentes. — Aspe
Giones similares. — Evolucion.
< Ballet » (§§ 191 2 195)...
Delinicion, — Diferentes. tipos. — Origenes. —
frances. El « Ballet + ruso y su herenci
+ Mlustraciones: musicales » ($3 196-197)
Definieion. — Consideraciones.
‘fo formal. — Composi-
Baltet +
ITE. Otros tipos de composicfin ...-..- sss. 02+ errr
Composiciones definidas por el movimiento © por el ritmo
VHP 198 a. 203) .- : :
Garacteristicas, ~ “Marcha.
Nols. — Taraniela.
Composiciones sin caracteristieas especiales. en euanto a ritmo
¥ forma (§§ 204 a 219)... :
2 Potonssa! —“Siazurea.
Cariedait We tipos. — Fantasia. — Capricho.
ta pastoral: —« Impromptu». — Romanza sin_pala-
bras. — alada. — Leyenda, — Noveleta. — Eleata, — Ni
tumo.-—* Bereeuse »— Barearola,, Veneciana
era. —Rapsodia, — Momento musical.
IX, Misica dramitien profana : =
La Cancion y el «Lied » (f§ 220 4 225).0.. eee
Ean" Bienes ‘inas eCnelda.—Las sant
ae ca ctgrés, La forma musical en la Cancion popular. —
1g Bekeign original. El » Lied»
La Cancién polifonica y el Madrigal (9 226 0 292)........
ancien ovaifgnica, — Diversos tipos de Canciones poli
La Cancion Pe tadeigal. — Relacion entre. 1a Cancion po
peas EL Madrigaly — Et Madrigal exclasivament® para
foniea ¥ Msdrigal para voces e anstramentos para ins-
TRimentos solos. — EI Poema coral.
La Cantata y el Oratorio (83 233 a 295)
Gamtate ¥ Stgracteristicas. — Evolueidn.
a Opera (Ff 298-1 249) ooo eoecne nine eens
‘Spare 8 235 ones. Diterentes tipos ‘de Opera. —
Definilgn, Orig rerdcomiea. Opera’ bufa. — Drama
Trice. "Otras denominaciones.
Elementos formales del » Stile rappresentativo (5 2
rmentos {ormales iiornelll. —~ ania. — ran Aria
$"Stioso, — Cavatina, — R
Eoncertante,
a
209
X. Musica religiosa.
Generalidades
La homoton
ituraico en
mus». — El
Sas. Normas
pacer ienh: meet er
88
tas compo i
Mae en ta componcion li
e aspecto formal en las cc
restos por la TB
y
polifonia
Tmisiea destinada 2 su culto.
EX Coral. (3§ 25
(Belinicion y procedeneias. —
2
musicalmente et Coral.
otete (46 200 2 263).
a & ‘vocablo + Motete
a vocal, — Et Mote
Sentiteaeion aue
Interpretac
Epoea de la polifoni
pos. posteriores. —
enel arte musical.
La Misa (§§ 264 a 273)
jimo,, Responsorio,
upresiones
jan del
composiciones..
Apéndice «.-.--
‘Notas y aclarat
ico, — Ei texto
“Las melodias li-
sa. — El + Cantus
‘omposiciones religio~
ja eatolica para 1a
‘en el culto
‘ieiones originales,
armas ext que
samara. Sin embargo, por’ musica de salun suele entenderse ia ee
seers £2, “wltive preferentemente en el sigio pasado, en los salonea
{uastocraticos. y que si zand algunos puestos entonces en los programas te
vecer qCiones publicas de categoria, los ha ido perdiendo hasta desapes
eer de etlos east por completo:
fencdpetto el género, dramatico se establece ta divisién de teatral y
cteniy £5 Genomizacion corriente de teatro lirica 9 genera treo back
eierencia a aquels
. 5 LA FORMA MesICAL
mental ; el deseriptivo, en el cual se aspira a dar la sensacién
de cosas concretas, materiales o inmateriales. y el impresionista.
que pretende crear o evocar ambientes. sitwaciones... Imposible
sefialar limites absolutos a estas expresiones, frecuentemente
acomodaticias.
Los términos religioso y profano resultan lo bastante categs-
ricos para necesitar de explicaciones. Aclararemos, sin embargo.
que son también empleados los de liuirgico y sacro para refe-
rirse concretamente a las composiciones del género religioso
comprendidas en las ceremonias del culto eclesiastico (!).
Los términos vocal e instrumental se refieren al tipo de in-
térprete. ¥ de la mezcla de ambos géneros nace el mixto vocal-
instrumental, en el que la voz puede actuar de protagonista 0,
simplemente, en el mismo plano de un instrumento cualquiera.
La misica vocal para masas da origen a la formacién del coro (*)
y de antiguo se denomina a cappella (°), cuando es exclusiva-
‘mente vocal. La misica instrumental puede ser para un ins-
trumento solo ; para un solista (0 varios) con acompariamiento.
¥ para un conjunto instrumental, en el que no se destaquen
Solistas. Este se denomina, corrientemente, orquesia.
Por género de cémara se entendié originariamente la miisica
destinada a salas de reducidas proporciones y, por lo mismo.
escrita para pocos ejecutantes ; pero desde el advenimiento del
virtuosismo — vocal e instrumental —, se suelen considerar al
margen del género de cémara las obras destinadas principal-
mente a exaltar aquél, aun cuando sean pocos los intérpretes.
Por género de concierto se entiende el que responde a esta con-
cepeién virtuosista y el que necesita grupos numerosos de intér-
pretes. Como es légico, ambas denominaciones hacen referencia a
géneros exclusivamente musicales, sin tener en cuenta el featral.
Los elementos formales y su constitucién
$ 9. El.ritmo, la melodia y la armonia como elementos de
composieién (3), El compositor combina a sw gusto el ritmo.
la melodia y la armonia. Por consiguiente =
©) EL motu proprio. de Plo X (1903), estabiecié categéricamente esta
significacion para el calificativo sacro, hasta entonces interpretado con la
musta amplitud que el de religioso.
C) “Coro que puede ser de voces dlaneas (voces fenset
¥ mirtas (ambas reunidas). Las voces injantiles se incluy
@) Por haber nacido en las capitlas.
(2) Para todo cuanto eit esta obra no sea explicado referente a ritmo.
melodia ¥ metrtea. 20s temitimos al libro {I de questra Teoria de (a Musica
publicada en la» Coleccion Labor
3), museulinas
fen las lancas.
a) El ritmo puede no limitarse a ser una parte integrante
de la melodia y manifestarse solo, en fragmentos exclusivamente
ritmicos.
b) La melodia puede ser presentada no ya parcial o total-
mente armonizada. sino incluso desprovista de todo acompana-
miento, en pasajes exclusivamente melédicos.
©) En una melodia, 10 mismo puede superar el interés del
ritmo al de la linea de sonidos, que a la inversa.
@ La repeticién de una melodia no implica que deba tam-
bién repetirse su armonizacién, ni tampoco que no pueda re~
petirse,
e) La armonia. no menos que el ritmo y la melodia, puede
ser el protagonista principal, momentanea © continuadamente.
§ 10. Tema, motivo y diseiio. Las notas, ai sucederse me-
lodicamente, van constituyendo formulas y grupos de dife-
rente extensién, género y categoria, para cuya denominacion
no solo se carece de una terminologia unsinimemente aceptada.
sino que los términos mas corrientes son empleados con eri-
terio dispar. Entre estos términos deben destacarse los si-
guientes :
Tema. Para la mayoria es un fragmento musical breve,
pero de sentido completo y personalidad relevante, sin ca-
dencias que lo seccionen ; constitutive del elemento basico de
una composicién, o de parte de ella, y, por lo mismo, sujeto
a ulteriores repeticiones y desarrolios. Esta altima condicién
es la més importante. hasta el punto de legar a considerarse
como temas todos los fragmentos musicales que se sujetan
a ella, aun cuando carezcan de las caracteristicas primeramente
citadas y constituyan verdaderas frases (§ 13).
Motive: Para anos equivale a fem. ¥ para otros es solo la
cabeza_de_éste, su arranque. su grupo elemental_primero, su
elemento generador, en el cual el tema tiene, normalmente,
su perfil mas relevant. Con esta interpretacién lo analizamos en
el siguiente ejempio = 8 LA FORMA MUSICAL
Disefio. Es la denominacion que generalmente se aplica a
§ 11. Repeticién y transformacién del tema. Un tema
puede ser, sencillamente, repetido — en el mismo tono o trans-
portado, conservada 0 no su modalidad — y transformado, intro-
duciendo en ¢l modificaciones que le den distinta expresién.
En este ultimo aspecto, la armonia desempefia casi siempre
un papel principalisimo.
J-S.Bach: Fuge 1 de “El efove tien temperado”
=|
transformaciin
del mismo:
R Wagner: “Pristine seo
tema:
cena etn
ent bth
105 ELEMENTOS FORNALES ¥ Su coNsTiTECTON. 9
una tranformacin del mismo:
—i
Elejemplo de Bach pertenece a una composicién del género
misica pura, y, por ello, la transformacién del tema obedece
a una Tazén estrictamente musical: la de adaptar éste al
proceso modulante del fragmento polifonic. El ejemplo de
Wagner, en cambio. pertenece a una composicion del género
musica dramética, en la cual el autor se manifiesta conforme
a su teoria del leitmotiv (§ 212), y, en consecuencia, la transfor~
macién del tema es inspirada por un propésifo extramusical : el
dle que el tema pase a expresar ofra cosa.
§ 1% Desarrollo tematico y desenvolvimiento meléiieo. Un
tema puede ser utilizado — y lo es, casi siempre — para extraer
ie él elementos con que formar y fecundar nuevas ideas. En-
tonees se frabaja, se desarrolta el tema, ¥ los fragmentos musica
les constituyen desarrollos temuiticos:
Una sucesion melodica puede no encerrarse en el reducido
limite de un fema, ni desenvolverse segtin las caracteristicas del
desarrolio teruitico, sino en forma libre, de modo amplio, en la
cual las curvas de su linea de sonidos no estén constrefiidas en
ningiin sentido. Entonces se trata, esencialmente, de un desen-
volvimiento melédico (*), que se concreta, la mayoria de veces,
en frases (§ 13).
Entendida en la més amplia acep-
fenornina frase el ciclo completo de una
. integrado por ideas parciales que dan. origen a la
ceiones y_subsecciones,_cada_vez_de menor
() Vease.
temperado {Bach}: en el Preludio, la nielodia se ue
ft sug anehas ; en la Faga. el tema to domina todo.
‘C)__ Como se vera ea el apartado 6 del § 42. la frase puede contener eb
tema, pero no 1a avers.
jor ejernio. el Pretudio ¢ Fuga aumero 8 de El clave bien
ravaelve libremente 19 LA Fonts westeat,
Existen varias nomenclaturas para denominar las secciones
¥ subseeciones en que se divide la jrase. En este libro nos aten-
dremos a la siguiente
“iodos : las principales divisiones de la frase (2).
Subperiodos : las principales divisiones del periodo.
“Wiembros_de iodo : las principales divisiones del sub-
ert.
En ocasiones se establecen mis de las tres clases de agrupa-
ciones que acabamos de citar, v entonces se constituyen grupos
de periodos, como entidad mayor que el periodo, y subdivisiones
de miembro de subperiodo, como menores que éste. En cambio,
en otras ocasiones se constituyen menos, y entonces huelgan
los miembros de subperiodos (2).
Ejemplo de jrase con periodes. subperiodos y miembros de subperfodo
pervodo eee
subperiodo | | __subperiodo |
7 Frase
ra
(Este es el criteria mas generaiizado, en cuanto a jense © periado
pero no ia comparten tovlos tos msieos, pues otros se guian por e impe-
Fanteven Ta oracion gramstical. ¢ entwiden por frave muestea. pert,
Si" Nos damos perfecta cuenta de que las, denominaciones miembros
dte Subperiodo y subdissiones de entra de sutbperiodo rest an exces
ftente largas ‘pero nos parece “de. sunificacion inequivora sy por el
preleribles a lade pies cemento, cctulas coneeplo, netso. ete.~ thueho
Snlearizadas. ciertamente, pero empieasas con cfterio dispar por los tn
{Udistas. Ademsn. fo importante ao\es ef nombre elegido para is aivisiones
‘Ssubaivislones de Iq frase, sno el acertar donde empiezan ¥ terminan las
inismas,
LoS ELENENTOS FORMALES Y SU coNSTITCEION W
$14. «Tetus». Toda frase, pertodo y subperiodo, tiene
como soportes extremos das tiempos juertes (*) — el primero y el
ultimo de los que abarca —, que reciben, respectivamente. los
nombres de sictus» inicial e victus» final. En cambio, el miemn-
bro de subperiodo solo tiene uno, el cual, por consiguiente, en este
caso resulta «ictus» inicial y final simulténeamente.
La importancia de los ictus esta en relacién con la del frag-
mento a que se refieren. Por ello, los ictus de los miembros de
subperiodo no cuentan en el subperiodo; tampoco los lel sub-
periodo en el periodo, ni los de éstos en la frase.
$15. Los «ietus» y el compas. Para determinar exacta-
mente la posicién de los ictus no hay que conceder excesivo
crédito al compas escrito, pues éste no es siempre el verdadero,
sino que representa, algunas veces, mas de uno, ¥ otras 1.2, 1/3
6 1/4 del que exactamente corresponde (
Beethoven: Sonata 8 (op. 13)
eee)
SS SS
ape he
real ID sctus fina
Sia, Pt
El verdadero compas de este fragmento es el que hemos puesto entre
paréntesis (2) ; por tanto, la divisoria de puntos que hemos atadido debe
ser tenida en euenta,
Las cadencias y demas caracteristicas de la armonizacién
— cuando ésta existe — constituyen un poderoso auxiliar para
determinar el verdadero compas y donde recaen los ictus.
En el sgulente eats el eonoidisimo Danudio act, de Strauss) el ver-
dadero compis — como en la generalldad le valier es el fs el que
‘upurece como primer corods constituye, en realidad, un tiempo que forma
tha unasrasa Plas divicotlas fachadas no deben, Dues, considerasse. Obser
(), Seguin la teoris vulgarizada —y que cuenta con autorizados opo-
nentes —, se denomina ;uerfe el primer tiempo de cada compas, ¥ semijuerte,
€l tereero, de los cuaterarios.
(2) Lo primero scare, generalmente. en los compases cuaternarios de
movimiento lento, = Io segundo, en los binurios ¥ leraurios de movimiento
Fapida, A veces se sda ci caso de que el compas escrito no resulta el reat
ara unos fragmentas. Sero s! para otros. 2 La Fora wesieaL
‘vese que el acompanamiento empieza en el segundo compiis aparente
(primero real), v que las caracteristicas percusiones del bajo y la presen
theldn de los aéordes confirman esta interpretacidn (1):
[ecmpis)—setus,
\Seerniol — tnserae
En los siguientes fragmentos. también el verdadero compas es ei 3; pero
aun cuando fa melodia se corserva igual en las dos ocasiones, la armonia
yosu disposicion senalan disiinto ictus en 1 que en 2
fetes ictus
1 tatetad Goat
‘ t ete
a = SS =
er
S= =
feces
Sorat
@
compas
(#) Recuérdese que. casi siempre. los tiempos juerfes son los que pre-
sentan los acordes, por lo cual es corriente In prolonguetin a los tlemsos dé
bites de lus acordes atacados en aquelios, ¥ 10 (0 es la formula contrarsa,
10S ELEMENTOS FORMALES ¥ SU CONSTITUCION 1B
$ 16, Tipos ritmicos determinados por el comienzo 0 por el
final de las ideas melédieas. Segiin su posicién con respetto
a los ictus, Ia jrase, el periodo, etc., se consideran de ritmo
a) Tético, cuando su alaque coincide con el ictus inicial,
b) Anacriisico, cuando stt alaque es anterior al ictus inicial.
La nota o notas que anteceden a éste constituyen una
anacrusa.
©) Acéfato, si su alaque es inmediatamente después del ictus
iniciat.
@) Masculino, si su terminacién coincide con el ictus final.
¢) Femenino. si su terminaciin tiene efecto después del
ictus final, sean una 0 mis notas las que lo rebasen @).
‘maze, anacrisico femen. acifalo jemen
$17. Extensién de ta frase y de sus divisiones. La exten-
siba de las frases. periodos, etc., es variable, y se cuenta. por lo
se @ ruimero de compases atane. de ictus inicial a ictus final.
El compas en que figura un ictus final debe considerarse
como ocupado enteramente por la frase, periodo, etc., a que per-
tenece dicho ictus, aunque lo ocupe solo en parte. ¥ el compas
primero de una composicidn es el del ictus inicial ; si hay ana-
crusa, no se tiene ea cuenta a este efecto (2).
Ast, pues, eada uno
aunque el primero © el
‘avas, ¥ el segundo, el de *
10s subperiodos siguientes consta de dos compases.
vero contengan, en realidad, el valor de 10 ne-
Dora > 5
ees compaces? 8 4 Poe
femeninos no se extienden a compés ajeno al
srupo de que forman parce, los comienzos anaerasicos silo hacen, ¥ toman
tLespaeto due necesitan se an compas que. numericamente, 10 exisie — caso
‘lel prineiplo absoluto e una comiposicion —o pertenece al grupo que pre-
vole la anaerusa. 31S. Unidad y variedad ritmica en ta construccién de la
frase. El compositor, al escribir una frase, es tan libre de ir
repitiendo la formula ritmica inicial, como de combinar dos
o mas, 0 variarlas todas. Claro esté que Ia insistencia sobre
una misma formula puede ser causa de monotonia, y la excesiva
variedad, de incoherencia ; pero el compositor, cuando recurre
2 estos medios, no lo hace para dejarse aprisionar por un de-
jeclo, sino para explotar deliberadamente una caracteristica (1).
Para facilitar el andlisis esquematico de los diversos compo-
nentes de una frase, es costumbre representar éstos por medio
de letras. Aplicado el sistema al ritmo (), el primer componente
se designa con la letra a(mayiiscula 0 minuscula, segin interese) ;
el segundo, con la misma letra si se repite la jérmula ritmica, ¥
con la 6 en el caso contrario, ete. Se ha de tener en cuenta
que la simple conversién de un final masculino en jemenino,
© viceversa, no se considera suficiente para el cambio de letra.
Ejemplos de diversos tipos ritmicos de periodo (2)
‘0 se han de olvidar tampoco Ia melodia y Ia armonia, pues ta
fen un sentido puede compensarse por la rigueca en otro’ otros.
También puede aplicarse a ia armonia, a Ia fonalidad, ete.
Presentamios todos los ejemplos manteniendo. en Io esencial. la
misma linea de sonidos de la melodia, para :'ue se apretie la Independencia
entre aquélla y et ritmo
10S ELEMENTOS FORMALES Y SU coNsTITLEIOS 6
En 1, los miembros del sudperiodo forman wn tipo anaa, porque la
tormiia Fitmica es siempre la misma, £15 forman wn tipo adeno. pore
{segundo es clstinto del primero, péro tal al earto. sel feeero repte el
primero. En'3, forman un tipo dure, porque la formaia ritmiea Uel pr
Inero dei lercero es la misima, pero. ao Ia del segundo ¥ cuarto. En,
forman in tipo a-b-e-d, porqua la férmula ritmica es cada ver diferente,
En 1 ¥ 2. [os sudperiaos forman un tipo 4-4. porque, on los dos e2s03.
«segunda subperiodo repite la Trmula Gel primero. en 3 ¥ 4. dichos
Suiperodos Toran un tipo -t-B, porque la formula ritmica de ‘uno es ds~
fat eh ne sen oe
4 cualquiera de los tipos de periodo que acabamos de verse le ala~
diese otro que diese termina In fie. esta serin del lipo cd st el sepundo
periodo repitiese in forma rma sel primera, ¥ det tipo -t-B, en e230
Eontrario.
§ 19. F6rmulas melédieas suspensivas y conelusivas. El
caracter de una frase. periodo, ete., queda determinado por st
final, que puede ser suspensivo, 0 inlerrogativo, ¥ conclusivo, 0
‘afirmativo. Pero mientras unas formulas determinan tal carac-
ter por si mismas, otras no lo hacen asi y exigen ser comparadas.
De acuerdo con ello, estableceremos Ja siguiente clasificacién :
a) Férmula melédica suspensiva 0 interrogativa. Es la que
no da sensacién de final absoluto, sino de descanso provisional,
que necesita una continuacién. En el caso, la que termina con
una nota que no pertenece al acorde de ténica.
}) Formuta melédica conclusiva 0 ajirmativa. Es aquella
que da sensacién de final absoluto, lo cual no significa que deba
Jorzosamente serlo. En el caso, la que termina con la tonica ()
¥ ritmo masculino.
©) Formula metédica inconcreta. Es la que resulta de efecto
suspensivo si se compara con otra de efecto plenamente conclu-
sivo, y viceversa. En el caso, la que termina con la fénica, pero
con ritmo jemenino, o bien con una de las otras notas del acorde
de ténica.
§ 20. Importaneia de Ja armonia en la determinacién del
carieter de las frases y de sus divisiones. Cuando una frase,
periodo, etc., no es exclusivamente melédico, cabe que melodia
armonia coincidan o discrepen en el caracter, es decir, que
‘ambas sean suspensivas 0 conclusivas, 0 bien aquélla una cosa, ¥
ésla, la contraria.
Asi, pues, el compositor se vale de la armonéa para hacer
que una frase —o una de sus divisiones — melédicamenie con-
() Al decir t6nica nos referimos a la correspondiente al fono principal,
excluida cualquier otra resullante de ung modulacidn, puss el abandonar
‘quel representa ya un ejeslo suspensivo. Insistiremos sobre esto en el § 24. 16 LA TOR westeaL,
clusiva contintie, en su sentido arménico, teniendo tal caracter,
0 lo pierda, relativa 0 totalmente. Dependera de que haya 0
no cadencia y del tipo de ésta (2),
Ejemplo con un mismo periodo melédico conctusivo
f Tonelusiva oe
o 7 oa
_f
¥ SS
=
° relativamente conclusive
i
2
LOS ELEMENTOS FORMALES Y SU coNsTITUGION
f conclusive
§ 21. Repeticiones y reexposieiones. Al igual que — como
hemos visto en el 18 — pueden repetirse las formulas ritmicas,
también pueden repetirse las melédicas — fusion del ritmo y de la
linea de sonidos —, va tengan las mismas la categoria de simple
amiembro de subperiodo, ya la tengan de subperiodo o de periodo (*).
Verdi: La Traviata
5 ere.
Sa
ee
J.-S. Bach: Sonera para viotin y clave ‘Ada
P|
ee.
Se repte
PE cuoene
oe eu:
w
a
La repeticion puede ser o no inmediata. En este ultimo caso,
el/modelo suele denominarse exposicién, y reexposicién, cada
ina de las distintas repeticiones.
Cuando se repiie 0 se reexpone un periado (2), no siempre se
ace de modo integro, o sea, que unas veces las repeticiones
“ las reexposiciones son parciales. y otras. folales. Tampoco
Fespeta la absoluta exactitud, pues se admiten con las le-
(*) Todo to relativo al particalar esta extensamente expuesto en nues-
tro ya eitade Traiado de. lrmonia
3 Véase, ademis de los ejemplos del texto, la frase, de 24 compases,
on due empieza ta Senaia 32 fop" si) de Beethoven. casi toda ella cons
‘ituida por repetiviones. \dvertimos que tanto en esta ita como ef todas
las que Sigan hos atenenmos ala norina/explicada en elt 17-referente a Cusl
Sek H's dra, “que tenemos en cuenta tots ios ompases
Utitos pero na ioe stgnos de epeticlon.
Hy TSo Sehalamos tala fepeticlin ¥ reexposiciin de subperiodos y
ros ie subpertdo.poraue van implieitamente Teconseiday en la
nn reexpostctom racial deh peo.
2. Zasigcots: Curso de formas musicales. 1s Ly FORMA. MUSICAL
ves modificaciones que no desvirtian Io caracteristico del
ritmo y de la linea de sonidos.
Las modificaciones mas corrientes en las repeticiones ¥ Teer
posiciones son: : :
@) La ornamentacién de la melodia o ta supresiin o
aceezorio de la misma, En el caso de estar armonizada. no s¢
tienen en cuenta los cambios en este concepto.
i). La conversién del cardeter suspension en conclusive, 0
viceversa,
©) El cambio de fono 0 el de modo.
a) La amplificacién del proceso foncl.
Ba te reenposicién — total o parcial — de un periodo ()- el
compositor tiene el medio mis eficaz — v mas empleado — de
Nalerizarlo e imponerlo a la atencion del oyente, pues cuando
Inds impresionan las ideas melédicas es al ser reexpuestas,
Siempre. que, claro esti, Ins reexposiciones no sean excesivas
en namero y engendren monotonia.
npn, de Betonen (Sonar pat i)
ee ere tg ua de Sona
"ara ae on Oot AF bape de. ome,
hana io ante ge enn te el en
era oe ae a be
alae ery § He A op. 24 nim, 2
rod aro comes 2 ile
tag oy a so, 28) me cee
meg Es tl tens det ety base sete ane
sop Sms mer Epa aaa preg
‘uesio. parciaimente el fragmento (compases Y ss.}, el que se repite *)
Ty ¥ de una frase, en Tas composiciones en ue hay varias:
co) ae ana. ree se ates veces por med de, cambios,
‘cot ate ES ital wor cea. en el aspecto armenice, COm? 5) es)
ucomparamiente. ei roaa 8 vop. 12), cova primera frase (Ocho Sonat
Atel J temp ae voce a ia + superior, con el disee, del acon a
es, mmeiatamente pee “nanos (en ver de inkamente, 3 1 Ge7ec
snigato contlad poser Ly sse com la formula aeompansiie de WE
Sie peGnieorchess iniciada eft la frase anterior
os, desma gestion cambios, debe considerarse como UNE FE
josteténpareial.
postin pare fmo en las frases ¥ en 10s grupos
pingrta, ‘cease nuestro ejemplo 1 el § 30. :
aria, S ease Te pomero. una formula ¥ lweg® su altima, tore. ve es
conte Eee Pama ie ta Sonate 2 op. 2 mim. 2); Tos dos Dre
corte eee Ler agin lpn 8 4 epiten. Tos 3 ¥ 8 Feptlene
orp nos el ultimo trozo de quell.
de periodos de estructura
LOS ELEMENTOS FORWALES ¥ st coNsTITECION 19
En el I tiempo de la Sonata $ fop. 10, num, 2), 105 «
repin ‘tn nustemenor ty duels fy acordesy Tos 38% 59" Bnet I tempo
Teen eta at (ope 55). el segundo petiodo es i repedieion del primero,
Sa sar aero el cart (gmpeats 18 a Zip ies a In 4 ma?
Sarr ova ila Sanh et der dea Sa op 2)
el segundo periodo (compases 5 a 8) es la repeticidn del primero, a la 2.* S
or superior go aioe contraria). isi ri eee
rahe Bnet HT tempo te la Sonate 2 (0 et euarto
scot 15.38 rene fms es ‘ommend ls,
eam ric et primer’ peiago. con up praveso: tonal ampiieado, ues
part yok de os arados I's Tose, fox dos man importantes
en la fencion de subdomnity nte —, con lo cual refuerza ‘extraordinariamente
su caracter conclusive. De a
a carte tnaneea pareela ocutre eel If Uempo
Frese ne um: Dy ene eal el praner grupo de fas pertaton (ae:
eeitompmiy exten esd las 5) con acne op
Cee eee abaominaste) Ce vee (onal POF modulation at
$22 Estructaras binarias y ternarias. Tanto la frase
como cada uno de sus grupos componentes son binarios cuando
constan de dos divisiones principales — ya sean periodos 0
grupos de periodos —. y lernarios cuando ‘constan de tres. La
estructura de un grupo no prejusga la de ninguna de los demés.
Un periodo binario. por ejemplo, lo mismo puede tener sus dos subperio-
tos ‘dariw como fernartos. 0 tnd de eal forma, ¥ tanto Due
Se en a irae ormo de una uenaeig cy ne use formar
23. Combinacién de los periodos suspensivos y conclusi-
vos. El altimo pertodo, claro esti, es el que define la frase.
Por tanto, a una frase conclusiva le corresponde el tltimo periodo
conclusivo, y lo contrario. Los demas periodos pueden combi-
narse a voiuntad, sin perder de vista que del acierto en tal
sentido depende la ilacién de la frase.
$24. El proceso tonal en as frases. Atendiendo a la to-
nalidad en que comienzan y terminan, pueden clasificarse los
siguientes tipos de irase :
a) Las que comienzan y terminun en el (ono principal, sea
© no con el acorde de tonica.
B) Las que no vomienzan en el fono principal, pero terminan
en él.
a algunos tedricus establecen la rane pr inaria. que es aquella cuyas 20 LA FORMA MUSICAL
c) Las que comienzan en el fono principal y terminan en otro.
d) Las que no comienzan ni terminan en’ el tono principal.
Solo las frases que ferminan con el acorde de ‘nica del tono
principal tienen cardcler conclusive, segin los preceptos clisi
cos (4). Los que ferminan en otro tono no lo tienen, aun cuando su
cadencia sea conclusiva, pues el hecho de la modulacién im-
plica ya que el ciclo no ha concluido, dado que falta el regreso
al tono principal.
§ 25. El proceso modutante en las frases. El hecho de
que una frase comience y termine en el tono principal. no sig-
nifiea que ro pueda modularse en su transcurso, ni tampoco
que deba forzosamente modularse. El compositor es quien de-
cide, como tambien respecto a la eleceién de los tonos a que se
modula, si bien los denominados vecinos tienen Ia preferencia.
La tendencia a la modulacién ha ido intensificandose a
través del tiempo. En los compositores antiguos es. pues, ea
los que mayormente se encuentran las frases sin modulacién
alguna.
En las frases modulates que empiezan y terminan en el
tono principai se establecen dos etapas: la dle alejaniento del
tono principal, para aleanzar otro determinado, y la de regreso
aaquel. En ambas etapas, Ia modulacion tanto puede ser directa
‘como indirecta, es decir, sin pasar por otras tonalidades o pasando
por ellas.
En la etfpa de alejamiento, las metas preferidas, em las fra-
ses de corte eldsico, son :
a) E} tono de la dominunte en modalidad mayor, si lo es
también la del tono principal. v en mayor 0 menor, si la del tono
principal es menor. Cuando tai tono de la dominante es de mo-
Galidad mayor, la detencion sobre su acorde de ténica repre-
senta, en relacién con cl tono principal, una especie de semica-
dencia superlativa.
b) El tono del relative mayor, cuando el principal es menor.
Las siguientes circunstancias contribuyen a la mayor im-
portancia de las dos etapas explicadas
1.2 Afirmacion y estabilizacion del tono principal, antes
de abandonarlo.
(2) Excepeionalmente, algunas canciones y danzas populares terminan
eon el acorde de dominant, EA las composiciones en que no se determina
Un tno prineipal, tampoco se determizia, como es logieo, uaa tonalidad
para tindlizar,
LoS ELENENTOS FORMALES ¥ SU CONSTITECION pe
28 Digresion en el tono a que se ha Megado al final de la
primera etapa, 0 continuacién del viaje modulante hasta al-
eanzar otro tono.
3.8 Afirmacién y estabilizacién del tono principal, como
férmino de la etapa de regreso al mismo.
"Las susodichas etapas de alejamiento y regreso pueden coin-
cidir 0 no con los periodos de una frase o con las frases compo-
nentes de un grupo de ellas.
Esquemas de estructuras binarias (*)
y mo- |. Regreso al tono
!Tono principal
dulacion de alejamiento | principal
—__—
[‘Tono principal Modulacidn cle alejamiento e in- |
‘ exclusivamente _ _ mediato regreso al tono prineipal |
Esquemas de estructuras ternarias (*)
Tono principal _Digresién o continuacién ‘Tono
°y modulacién —_hastaotrotono, con inicio principal
de alejamiento de regreso o sin tal inicio }
Tono prin Modulacién de_aleja- Tono
pal exclusi- | miento, con inicio de — . principal |
vamente regreso o sin tal inicio, | |
Ejempios. de Beethoven
De frase no modulante: Los dieci
ute (a Sonata (op.
‘Sonatas para piano)
ier eo el 1 ep
wie Stes re a
Siete Erase nat
saat Sie SPO Sin Cate Mi Si
LAP sera aaa ch i as
ie alain adc etre
detainees co ee St a et
fe amt aes as tne aa
Tee Misa a eda ee A i
BGP Pea 2 Sti Stl eda OHS a Mult
Sadi it hn ON eee to
jail) ONS AP agotan todas las posibilidades, pero si exponen las prinei- LA FoRatA sUSIEAL
n igerisimas variantes sin influensia en
pots 23.g 18) reproduce ok 2
“iieljrase modulante conjorme al tipo explicado en 1:
compaces tel If tiempo de la Sonata 3 /op. 13)
Miy @).. Begreso a Lad
De Lap
‘De jrase modulante conforme al tipo 2 La que da comienzo al II tiempo
de ia Sonata’ 3 fop. 2. num. 3).
La, Mi (dos veces)
‘Mi (final con semicadencia) , fa, $
tra: Jos diecinueve primeros compases del II tempo de la Sonata =
fop. 2, nian. 2).
Re final conelusivoy , La, Re, Mi, Sot y Re
tra: los treinta y cuatra primeros compases de 1a Sonata 12 (0p.
Tap iaecisciscompasesy sid, Lary, [ay my ¥ Ly |
be frase modutante conjorme al tipo 3 os euarenta, primeros exmpases
sot Ft tempore la Sonata? Top. 08.1 a :
Ja {rloce compases)
De jaa Lay “bap.sty yo |
tcatoree compises) | ?
De frase modutante conjorme ul tipo, 4: los cineuenta yun primeros
compusen'() del If tempo de la Sonata 9 fop. 14, mum. 1)-
miqqunce "Do, Sol, Doe inicio | mi, lay me CH
compases) tie regreso am \
26, Periodos prineipales y seeundarios. No todos los pe-
$2 ;
riodos te una frase tienen la misma importaneia. De abi la
secuntaris.
distincion entre periodos principales y
Respecto a unos ¥ otros, tengase presente que
eee ormaimente, en la /rase solo. hay un periode principal.
que es el primero. en la mayoria de las oeasiones.
ty Siven la frase se reexpone algiin periodo, es siempre el
principal.
1) Modulacidn. por tanto. al tor
wno de la dominante. la mis frecuente,
en ke eae mismo que en nuestro Tetiado de Armonia, incor
en eke caso, LO mie an toy nombres de las tonalidadss ve riodaltdad
Stayoe, ¥ con minuscula, lay de modalidad menor- 7
yore ¥ Con save que les siguen constituyen una Coda (§ 27).
©} Con finai ext modo mayor.
FORMALES ¥ 3U_ CONSTITCCION 23
ey Los periodos secundarios son tan indispensables como
Jos principales, va que éstos necesitan de} concurso de aquellos
para que su condicion se evidencie.
id) Los periodos secundarios deben existir por y para los
principaies. En consecuencia, si la falla de personalidad puede
peactituir un dejecio para un periodo principal, el exceso puede
constituirlo para uno secundario, puesto que cabe que esto
fitimo empalidezea el brillo del principal. en vez de realzarlo.
<) Los periotlos principales lo son tanto o mas que per
su valor intrinseco. por la acertada eleccién y distribucion de
Jos secundarios.
j) Los periodos secundarios pueden anteceder a los prin
cipales, para prepurar sit entrada ; seguirlos, para, complelar su
Sentido, ¥ mediar entre su exposicién ¥ reexposicion — 0 entre
dos de estas —. a modo de transicién 0 de episodio.
§ 27. Introducein y «Coda», Una frase puede presentar,
antes de su comienzo ¥ después de su término, un fragmento
iain esencial ¥. por tanto, suprimible — que sirva para preparar
sa entrada 0 pura redondear su final. En el primer caso cons-
Htuye una Inlroduceiin : en el segundo es costumbre denominarla
Coda, palabra italiana de empleo universal que significa cola.
Tanto la Iniroduccién como la Coda pueden ser brevisimas
— unas simples notas —o relativamente extensas ; cuando no
Gstan adscritas a una sola frase, sino a un amplio tipo formal,
Tegan a adquirir considerable importancia. Cabe que una y
otra se integren en la frase como el primero o el dltimo de sus
periodos, o que. por el contrario, evidencien claramente su
condicion de post
i
Ejemplos ¢)
L [fer zeriodo ia
Aqui nos limitamos a dos brevisimos, pues mis adelante Insisti-
mos sobre el particu: Pinal de la frase
(del @.B dei f
$28. Soldadura. Se denominan asi — y también coa otros
vocablos de parecida significacién — las notas que se interca-
lan — como relleno y sin ampliar el nuimero de compases — entre
dos frases, periodos 0 subperiodos, cuando entre ellos quedaria
un vacio, un frio ritmico que no se desea. En bastantes ocasiones
toma el aspecto de una anaerusa.
Beethoven: Sonate 16 (op. 1, n? 1), tiempo il:
sudperiodo
dept 2, — —
v 1 soldadure
‘sudperiod
or "Be
ete.
j soldadura
$29. Delimitacién de las frases, periodos y subperiodos.
Cuando una frase, periodo o subperiodo. termina ron ritmo
masculino y la 0 el siguiente comienza con ritmo tética. el punto
muerio que entre ellos se forma se aprecia claramente ¥ queda
establecido con pausas, sino se da a la nota final de! ritmo
masculino el valor de todo el compas @). Pero cuando la su-
cesion es otra. la delimitacion puede no existir para le vista,
Son medios elicientes de hallarla (®
) Otra soldadura, en distinto lugar de Ia frase: las
notas del compas 8.
() “Las pausas que median entre dos frases. perfodos 9
son las que ihdiean punto muerty, no las demas.
12} Cosa indispensable para un duen undlisis v. yor consieaiente, para
un buen jreseo, al interpretay ei fracmento.
LoS ELEMENTOS FORMALES ¥ SU CONSTITUCIOS
1 Convertir mentalmente en jinal masculino y comienzo
fético aquellos que sean, respectivamente, femenino y anacrti-
sico, prescindiendo de todo lo que medie entre dichos final
¥ comienzo =
Sien el ejemplo 1 det § 30 se procede segin acabamos de exponer. apa-
rocera la siguiente satura. y las pausas delimitarin claramente los finales
© subperiode
— oo
oe
22 Atender a los puntos salientes que en la linea de sonidos
© en el ritmo de Ja melodia existan y den origen a simet
repeticiones 0 prouresiones. Si las tales existen, es sefial ine~
quivoca de que terminé el modelo que las motivo.
En el citado ejempio £ del § 30, al término de la f6rmula ritmica :
pétllidu
comienza su repeticién ¥. por consiguiente. otro subperfodo de igual cons
Tituetsn ritmien. Por este provedimiento ile snalisis, pues,
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