¿QUÉ QUIEREN LAS IMÁGENES?

W. J. T. MITCHELL
Título original: What Do Pictures Want? The Uves and Laves of lmages
L1censed by The University of Chicago Press. Chicago, lllinois. U.S.A.
es 2005 by The University of Chicago. All rights reserved.

Obra editada bajo licencia Creative Commons 3.0:

Reconocimiento - No Comercial - Sin Obra Derivada (by-nc-nd)

es del autor, W. J. T. Mitchell, 2017

@ de la traducción, Isabel Mellén, 2017
Ce• de la edición, Sans Soleil Ediciones, Vitoria-Gasteiz, 2017

Diseño gráfico: Mikel Escalera

Maquetaclón: Sandra Rodríguez García
ISBN: 978-84-946119-9-5
Depósito legal: Vl -399/2017
Imprime: Printhaus (Bilbao)

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lQUÉ QUIEREN LAS IMÁGENES?
W. J. T. MITCHELL

UNA CRÍTICA DE LA CULTURA VISUAL

Traducción de Isabel Mellén

SANS SOLEIL EDICIONES

VITORIA-GASTEIZ • BUENOS AIRES
Para Carmen Elena Mitchell & Gabriel Thomas Mitchell
ÍN D I CE

Nora de la traductora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Prefacio . ............................................................................ 13
Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Primera parte: Imágenes

r- Signos virales 1 Terror clónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

. 1 .
2- ¿ Que quieren as 1magenes '. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
'
'

3- Dibujando el deseo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4- La plusvalía de las imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Segunda parte: Objetos

5- Encontrando objetos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

6- Imágenes ofensivas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

7- I mperio y obj erualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 87

8- El Romanticismo y la vida de las cosas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

9- Totemismo, fetichismo e idolatría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 39

Tercera parte: Medios

ro- Dirigiéndose a los medios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 5

r I- Abstracción e intimidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 I

r 2- Lo que quiere la escultura: localizando a Antony Gormley . . . 3I5

1 3 - Los fines de la fotografía americana: Robert Frank como un
medio nacional. ................................................................
. 34 5

1 4- Vivir el color: raza, estereotipo y animación en el Bamboozkd

de Spike Lee ..................................................................... 3 67

1 5- La obra de arte en la época de la reproductibilidad

biocibernética . . . . . . . ............................................................. 385

16- Mostrar el ver. Una crítica de la cultura visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 17

NOTA D E LA TRADU CTO RA

La traducción de este libro de W J. T. Mitchell ha planteado una

seria dificultad desde el principio que tiene que ver con la imposibilidad
de traducir al castellano uno de los conceptos fundamentales de su
teoría. Mitchell emplea dos palabras inglesas para referirse a lo que en
castellano denominamos " imagen" de forma unitaria: image y picture.
Para Mitchell, image implica la imagen descorporeizada, aquélla que
puede aparecer en diversos medios u objetos; sin embargo, picture es
esa imagen corporeizada, encarnada en un medio o soporte. En este
mismo libro, en el capítulo 4, el autor explica esta distinción con una
célebre frase: you can hang a picture but you cannot hang an image
[puedes colgar una picture pero no puedes colgar una imagen] . Debi­
do a esta trascendental división de conceptos, que es una de sus bases
te ó ricas, y a que en castellano no tenemos una palabra apropiada que
recoja el significado de picture, hemos optado por mantener el térmi­
no original inglés y por traducir image por imagen. En los casos en
los que la palabra picture se puede traducir sin problema por términos
como "obra" , "cuadro" , etc. , sin perj udicar el sentido original, hemos
recu rrido a ellos para facilitar y agilizar la lectura.
También nos topamos durante la traducción con otro frecuente
pro blem a conceptual que tiene que ver con la divisi ó n temporal
h i stó rica que llevan a cabo los anglosajones. Bajo el término modern­
ism ellos comprenden el período artístico y filosófico que va desde
l a década de 1 860 hasta la década de 1 970 aproxi madamente, tras
lo cual surgió el período ampliamente conocido como posmoderni­
dad. En esta traducción hemos optado por traducir este término como
"modernidad" , ten iendo en cuenta las limitaciones cronológicas an­
glosaj onas que nada tienen que ver con nuestra Edad Moderna n i
tampoco con nuestro término "modernismo" , que implica u n movi­
miento artístico que tuvo lugar entre finales del siglo XIX y principios
del siglo XX.
Por último, es de reseñar la costumbre de W J . T. Mitchell de em­
plear j uegos de palabras, polisemias y dobles sentidos como parte de su
método de reflexión. Todas ellas, en ocasiones, han supuesto problemas
de traducción, ya que el j uego de palabras no se ha podido mantener
en castellano. Por ello, hemos recurrido a señalar con un asterisco estos
términos conflictivos y a explicarlos debidamente mediante notas al
pie. Las demás situaciones especiales o problemas en torno a la traduc­
ción han sido asimismo reflejadas mediante este tipo de notas.
PRE FACI O

Dibujar cost1s, adoptar un punto de vista, es lo que nos hace humanos; el arte es
cret1r sentido)' darformt1 a ese sentido. Gerhard Richter, lhe Dt1ily Practice of
Painting (1995).

Como stdetos, estamos literalmente convocados en fa imagen y representados

aquí como presos. Jacques Lacan, lhe four Fundamental Concepts of Psy­
choana(ysis ( 1 978).

Este libro está dividido en tres partes: la primera trata sobre las
imágenes, la segunda sobre los objetos y la tercera sobre los medios.
La lógica de esta estructura es la que sigue. Con " imagen" quiero de­
cir cualquier semej anza, figura, motivo o forma que aparece en unos
medios u otros. Con "objeto" quiero decir el soporte material dentro
del que, o sobre el que, aparece una imagen, o la cosa material a la que
una imagen se refiere o trae a la vista. También quiero, por supuesto,
evocar aquí los conceptos de objerualidad y objetividad, la noción de
algo que se sitúa contra un suj eto. Por "medio" entiendo el conj unto
de prácticas materiales que j untan una imagen con un objeto para
pro ducir una picture. El libro en su totalidad, entonces, es sobre las
pictures, entendidas como un complejo ensamblaje de elementos vir­
tuales, materiales y simbólicos. En el más estricto sentido, una picture
es sólo uno de esos familiares objetos que vemos colgando de las pa­
redes, pegados a los álbumes de fotos u ornamentando las páginas de
los li bros ilustrados. En un sentido más extenso, sin embargo, las
14 1 W. J. T MITCH E LL

pictures surgen en todos los otros tipos de medios -en el ensamblaj e

d e sombras fugaces, evanescen tes, y e n los soportes materiales que
constituyen el cine como un "espectáculo de pictures"; en la posición
de una pieza escultórica en un determinado emplazamiento; en una
caricatura o estereotipo percibido en un patrón de conducta huma­
na; en las "pictures de la men te" , de la imaginación o de la memoria
que encarnan la consciencia; en una proposición o en un texto en
el cual se proyecta "un estado de cosas" , como dice Wittgenstein-1 •
En su sentido más extendido, entonces, una picture se refiere a
la situación completa en la que una imagen ha hecho su aparición ,
como cuando pregun tamos a alguien s i h a "captado l a imagen" [get
the picture] . Heidegger propuso, de forma célebre, que vivimos en "la
edad de la imagen-mundo" [picture-worl,dJ, con la cual se quiere referir a
la época moderna, en la que el mundo se ha convertido en una picture-es
decir, se ha convertido en un objeto sistematizado y representable de la
racionalidad tecnociemífica-: "La imagen-mundo [ . . . ] no significa una
picture del mundo, sino el mundo concebido y captado como picture"2•
Él pensaba que este fenómeno (lo que algunos de nosotros hemos
estado llamando "el giro pictorial"3) era una transformación históri­
ca correspondiente a la modernidad: "la imagen-mundo no cambia
desde una picture a!tomedieval a una moderna, sino que más bien el
hecho de que el mundo se convierta en una picture absoluta es lo que
distingue la esencia de la edad moderna"4• Heidegger cifra sus esperan­
zas filosóficas en una época más allá de la modernidad y más allá del
mundo-como-imagen [world-as-picture] . Pensaba que el camino hacia
esa época no recaía en un retorno a las épocas prepictoriales o en una

Ludwig Wittgenstein, Tiwctatus Logico-Philosophicus, trad. D. F. Pears y B. F. Mc­

Guinness (Londres: Routledge & Kegan Paul, 1922) , 4 .023, 21. Mi extensión del
concepto pictorial está muy en la línea de las reveladoras observaciones de Douglas
Crimp en "Pictures", October 8 (primavera de 1 979): 75-88: "no está confinada a
ningún medio particular: en su lugar hace uso de la fotografía, la película , la perfor­
mance, así como también de los tradicionales modos de pintura, dibujo y escultura
[ . . . ] . Igualmente importante [ . . . ] , la i magen, en su forma verbal, puede referirse a un
proceso mental, así como a la producción de un objeto estético" (75).
2 Martín Heidegger, "The Age of che World Picture," en 7he Question concmzing Teclmol­
og;1 trad. William Lovitt (Nueva York: Harper & Row, 1 977) . 1 1 6-54; la cita es de 1 30.
3 Véase W. J. T. Mitchell, "Thc Pictorial Turn," en Picture 7heory (Chicago: Univcrsiry
of Chicago Prcss, 1994), 1 1-34.
4 Heidegger. "lhe Age of che World Piccure." 1 30.
 P R E FAC I O 115

buscada destrucción de la picture del mundo contemporáneo, sino en

la poesía -el tipo de poesía que nos abre al Ser-.
El argumento de este libro es que las pictures, incluyendo las imáge­
nes-mundo, siempre han estado con nosotros y que no hay un más allá
de las pictures y, mucho menos, de las imágenes-mundo, hacia una más
auténtica relación con el Ser, con lo Real o con el Mundo. Han existi­
do diferentes tipos de imagen-mundo en diferentes lugares y épocas, y
eso es por lo que la historia y la antropología comparativa no son sólo
descripciones de eventos y prácticas, sino representaciones de eventos y
prácticas. Las pictures son nuestra manera de obtener el acceso a lo que
quiera que estas cosas sean. Incluso de forma más enfática, son (como
dice el filósofo Nelson Goodman) "maneras de hacer mundos", no sólo
de reflejar el mundo5• La poesía (como "creación" o poiesis) es funda­
mental para la imaginación. Las pictures son en sí mismas productos
de la poesía y una poética de la picture redirige a ellas, como propuso
Aristóteles, como si fueran seres vivos; una segunda naturaleza que los
seres humanos han creado a su alrededor". Una poética de las pictures,
entonces, en contraste con una retórica o hermenéutica, es un estudio
de "las vidas de las pictures" desde los antiguos ídolos y fetiches a las
imágenes técnicas contemporáneas y a las formas de vida artificiales,
incluyendo cíborgs y clones. La pregunta que hacer a las pictures desde el
punto de vista de la poética no es sólo qué pretenden decir o hacer, sino
qué quieren --qué afirmación hacen sobre nosotros y cómo respondemos
anee ellas-. Obviamente, esta cuestión también requiere que nos pre­
gun temos qué es lo que nosotros queremos de las pictures.
La respuesta se obtiene de forma más vistosa en el género de las
películas de terror. Un fotograma de Videodrome de David Cronen­
berg [fig. 1] ilustra perfectamente la relación entre la picture y el ob­
ser vador como un campo de deseo mutuo. Vemos la cara de Max
Wren (James Woods) acercándose a la pantalla abultada de un apara­
to de televisión en el que están representados los labios y dientes de su
nuevo amor, Nicki Brand (Deborah Harry) . Max está decidiendo si
z am bullir su cabeza dentro de los labios imaginarios, que han estado

5 Véase Nelson Goodman, Wtzys of Worldn1tzking (lndianápolis: Hackecr Publishing

Co., 1978).
<i Para un análisis más amplio sobre la poérica en d �cnrido arisrorélico, véase más adc­
lanre el capírulo 1.
16 I W J. T M I T C H E L L

1. Fotogrilma de \lideodrome (dir. D;wid Cronenberg. 1983). Max Wren se prepara

para introducir su cabeza dentro de la incitante boca de la p,'lntalla de televisión.

llamándole diciendo : "ven a mí, ven a Nicki". La picture catódica, el

aparato de televisión mismo , ha cobrado vida, con venas dilatadas
latiendo bajo su superficie de plastilina mientras el aparato palpita,
jadea y ronronea. No sólo la imagen de Nicki Brand, sino también
el soporte material en el que ella aparece vibra de deseo. Max, por su
parte, se siente al mismo tiempo atraído y repelido. Quiere fundirse
con la picture, penetrar la pantalla/boca/cara que le presenta, incluso
baj o el riesgo de ser sepultado y tragado por ella. Si sólo tuviéramos
esta picture desde la que trabajar, tendríamos que decir que la respues­
ta a nuestra pregunta es que las pictures quieren que las besemos. Y,
por supuesto, que nosotros también queremos besarlas.
No todas las pictures dramatizan sus deseos de forma tan explícita y
obscena. La mayoría de las pictures que valoramos son extremadamente
más discretas acerca de los campos libidinales que construyen, de los
besos mortales a los que invitan. La maravillosa escena de Cronenberg
puede considerarse, sin embargo, como un tipo de instantánea sin cen­
surar de las vidas y amores de las imágenes, tanto de nuestro deseo de
 P R E FAC I O 117

p enetrarlas como de nuestro miedo a ser engullidos por ellas7• (Confío

en que no haya necesidad de que comente el alto grado de lo que se
den omina fantasía masculina en esta escena.)
Una picture, entonces, es una peculiar y paradój ica criatura, tanto
concreta como abstracta, tanto una cosa específica individual como
una forma simbólica que abraza una totalidad. Captar una imagen [get
the picture] es captar una visión completa y global de una situación,
aunque también es tomar una instantánea de un momento específico
-el momento en el que el clic del disparador de la cámara registra la
toma de una picture, sea ésta el establecimiento de un cliché o estereo­
tipo, la institución de un sistema o la apertura de un mundo poético
(quizá las tres a la vez)-. Para captar la imagen [get the picture] total de
las pictures, entonces, no podemos contentarnos con la concepción es­
trecha de las mismas, ni podemos imaginar que nuestros resultados, no
importa lo generales o completos que sean, serán otra cosa más que una
picture de imágenes, objetos y medios, como se nos aparecen a algunos
de nosotros en este momento. Sea lo que sea esta picture, como nos ha
mostrado Barbara Kruger [fig. 2] , nosotros mismos estamos en ella.

2. Barbara Kruger. Untitled (Help.1 rm locked inside this picture), 1985. Zindman/
Fr·emont photography. Cortesia de Mary Boone Gallery, Nueva York.

7 Véase parre 3, "Medios" , para un mayor análisis de esca escena.

AGRADECI M I E NTOS

Se podría nombrar (pero no condenar) a todos los sospechosos

habituales y a alguno más como los culpables de hacer este libro po­
sible: mis colegas de la Universidad de Chicago; el colectivo editorial
de Critica! !nquiry; y los numerosos individuos cuyas ideas han sido
despiadadamente saqueadas y apropiadas aquí, y cuyos nombres apa­
recerán, a menudo no lo suficiente, a lo largo de estas páginas. Quizá
más crucial para el desarrollo de este libro fueron los patrocinadores
para los que, en alguna ocasión, se escribieron por primera vez algunos
de los ensayos que siguen, y los editores de las revistas y colecciones
en los que se publicaron por primera vez (aparece información más
detallada de los capítulos previamente publicados en las nocas de los
mismos) . "Signos vitales" , la primera parce del capítulo 1, era el título
d e un seminario de NYU/Columbia que impartí con Michael Taussig
e n el otoño de 2000; la parce 2, "Terror clónico" , se escribió para el
simposio de Hans Belting y Pecer Weibel " Iconoclash" en el Zentrum
fi.ir Kulcur und Medien en Karlsruhe, Alemania, j ulio de 2002. " ¿ Qué
quieren las imágenes?" se escribió para un simposio de la Universidad
d e Melbourne, "Picture cheory" , en 1994, y subsecuentemente apa­
reci ó en October 77 (verano de 1996) y en In Visible Touch: Visutil
Culture, Modernity, and Art History , de Terry Smith (Sidney: Power
Publicacions, 1997) . "Dibujando el deseo" fue escri to por invitación
de Marina Grzinic a un coloquio con Slavoj Z iiek en Liubliana, Eslo­
ve n ia, en la Academy of Sciences, en diciembre de 2002. "Encon tran-
20 1 W J . T. M I T C H E L L

d o objetos" fu e escrito para el epónimo panel d e Lisa Wainwright en

el encuentro de 200 1 del College Art Association of America. "Imá­
genes ofensivas" fue escrito para la conferencia apoyada por el progra­
ma Cultural Pol i cy de la Universidad de Chicago en febrero de 2000
sobre la controversia que rodeó la exposición Sensation en el Brooklyn
Museum, y aparece en Unsettling "Sensation ''.· Arts-Policy Lessons Jrom
the Brook�yn Museum of Art, editado por Larry Rothfield, el princi­
pal organizador del simposio (New Brunswick, Nueva Jersey: Rutgers
University Press, 200 1 ) . " Imperio y objetualidad" fue el discurso de
presentación de la conferencia de julio de 200 1 del Tate Britain, "Art
and the British Empire" ; "El Romanticismo y la vida de las cosas" fue
el discurso de presentación del encuentro anual de la North American
Society for the Study of Romanticism en septiembre de 2000 y apa­
reció en la publicación especial del Critica! lnquiry "Cosas" (otoño de
200 1 ) , editado por Bill Brown . "Dirigiéndonos a los medios" fue el
germen de un discurso de presentación en el simposio que inauguró
los estudios de los medios en la University of Cologne en diciembre
de 1 999 (Gabriele Schabacher et al. ) ; una versión mucho más corta
apareció en el Die Address des Mediens, las actas de esa conferencia,
j unto con la versión alemana de " La plusvalía de las imágenes" . El
último ensayo fue escrito para el encuentro anual de la Association of
Art Historians en 1 999, cuando el tema del encuentro era " Imagen
y valor" ; una versión inglesa aparece en Mosaic 3 5 , nº 3 (septiem­
bre de 2002). "Abstracción e intimidad" se escribió como respuesta a
una invitación de Rochelle Feinstein para reflexionar sobre el destino
contemporáneo de la abstracción; fue más tarde desarrollado para un
simposio en la Fundación Tapiés, Barcelona ( 1 997) y la Universidad
de Ch icago (200 1 ). " Lo que quiere la escultura" se escribió para el
catálogo Phaidon de las obras de Antony Gormley. " Los fines de la
fotografía americana" se escribió en íntima conversación con Joel Sn­
yder para una conferencia sobre fotografía americana en el Beauborg
Museum de París en 1 994 y fue un artículo de acompañamiento a su
ensayo sin publicar "Once upon a time in America: The 1 937 MoMA
Exhibition and the Beginnings of American Photography" . "Vivir el
color" fue escrito por invitación de Klaus Milich como el W E. B. Du
Bois Lecture en mayo de 2002 en la Humboldt University en Berlín.
" La obra de arte en la época de su reproductibilidad biocibernética"
se escribió por la petición de John Harrington , el deán de humani-
 AGRAD EC I M I E NTOS 1 2 1

dades de Cooper Union, con ocasión de la investidura de su n uevo

p residente en noviembre de 2000. Fue más tarde publicado en Mo­
dernism/Modernity. " Mostrar el ver" fue escrito para la conferencia
del Clark lnsti tute "Art Histo ry, Aesthetics, and Visual Studies" , en
mayo de 200 1 , por invi tación de Michael Ann Holly. Ha aparecido
en las actas del Clark lnstitute de esa conferencia y en The Journal of
Visual Culture 1 , nº 2 (verano de 2002) .
También debo agradecer a varias i nstituciones que me ayudaron
con tiempo o dinero para terminar este proyecto: la Division of Hu­
maniries de la Universiry of Chicago, con un pequeño pero crucial
p resupuesto de investigación; el Franke lnsritute for the Humanities,
cuyo programa de becas de investigación me dio tiempo para trabajar;
y la American Academy en Berlín, que me malcrió en la primavera de
2002. Las Benenson Lectures in Art History en la Duke University en
la primavera de 2000 me dieron la oportunidad de pensar sobre mu­
chas de las cuestiones con la ayuda de un gran grupo de investigadores.
Las Alfonso Reyes Leccures en México D. F., noviembre de 2002, me
proveyeron de un lugar donde poder repensar las úlcimas cuestiones,
un proceso que se habría alargado infinitamente en el tiempo si no
hubiera sido por los constantes empujones de mi editor, Alan Thomas.
He intentado en las siguientes páginas dar reconocimiento a los
muchos amigos, colegas e (incluso) antagonistas que me han ayudado
a dar forma a las ideas de este libro, pero debería mencionar algunas
personas sin cuya ayuda me habría rendido mucho tiempo atrás. Joel
Snyder, que ha probado, desafiado y extendido cada pensamiento que
he tenido durante los úlcimos veinte años; Ellen Esrock, quien ha he­
cho posible que creyera en mi camino a través de este tema sin saber
dó nde estaba yendo; Bill Brown , cuyos escritos y consejos han sido
una constante fuente de inspiración ; Jan ice Misurell-Mitchell, quien
siempre resulca que tiene razón a largo plazo; Arnold Davidson , mi
hermano espiritual más inteligente; Eduardo de Almeida, quien ayu­
dó en la investigación y guió mi entrada en la mediada enseñanza de
los medios; mi madre, Leona Gaertner Mitchell Maupin, quien ha
sido mi lectora ideal desde que me convertí en escritor; y mis fabulo­
sos y creativos niños, Carmen y Gabriel Mitchell, que son imágenes
de perfección y no quieren nada -o lo quieren todo-.
IMÁGENES
P R I M E R A PA R T E

La imagen lo es todo.
Andre Agassi, anuncio de Cámam Canon
 La observación de que "la imagen lo es todo" ha sido habitualmente
maceria de queja, no de celebración, como lo es en la notoria declaración
de Andre Agassi (hecha ciempo después de que rapara su cabeza, cam­
biara su imagen y se convirtiera en una estrella del tenis real en vez de un
chico de póster) . El propósito de esta primera sección es demostrar que
las imágenes no lo son todo, pero al mismo tiempo mostrar cómo se las
ingenian para convencernos de que lo son. Parte de esto es una cuestión
del lenguaje: la palabra imagen es notoriamente ambigua. Puede denotar
tanto un objeto físico (una pintura o escultura) como uno mental, una
entidad imaginaria, una imago psicológica, el contenido visual de un
sueño, recuerdos o percepciones. Juega un papel tanto en las artes visua­
les como en las verbales, canco en el nombre del contenido representado
en un cuadro como en su gestalt formal completa (lo que Adrian Stokes
lla ma "la imagen en forma") ; o puede designar un mocivo verbal, una
cosa o cualidad nombrada, una metáfora u otra "figura", o incluso la
totalidad formal de un texto como un "icono verbal". Puede incluso
s obrepasar la frontera entre la visión y el oído en la noción de "imagen
ac úst ica". Y como nombre para la semejanza, similitud, parecido y ana­
lo gía tie ne un estatus cuasi lógico como uno de los tres grandes órdenes
de formación de signos: el "icono", que (junco con el "símbolo" y el "ín­
di ce" de C. S. Peirce) constituye la totalidad de las relaciones semiócicas8•

8 Las rrcs leyes de Hume de asociación psicológica (semejanza, conrigüidad, y causa y dec-
26 I W J T M ITC H E L L

N o estoy demasiado interesado aquí, sin embargo, e n remover el

terreno cubierto por la semiótica, sino en observar la peculiar tendencia
de las imágenes y absorber y a ser absorbidas por los suj etos humanos en
procesos que se parecen sospechosamente a los de los seres animados.
Tenemos una tendencia incorregible a caer inconscientemente en for­
mas de hablar vitalistas y animistas cuando hablamos sobre imágenes.
No sólo es una cuestión de producir "imitaciones de vida" (como dice
la expresión) , sino que estas imitaciones parecen cobrar "sus propias vi­
das" . Precisamente, en el primer capítulo, quiero preguntar de qué tipo
de "vidas" estamos hablando y cómo viven las imágenes ahora, en un
tiempo en el que el terrorismo ha dado una nueva vitalidad a la fantasía
colectiva y la clonación ha dado un nuevo significado a la imitación de
la vida. En el segundo capítulo retornaré al modelo de vitalidad basado
en el deseo -en el hambre, la necesidad, la demanda y la carencia- y
exploraré la extensión en la que la "vida de las imágenes" se expresa a
sí misma en términos de apetitos. En el tercer capítulo ("Dibujando el
deseo") daré un giro completo a esta cuestión. En lugar de preguntar
qué quieren las imágenes, elevaré la cuestión de cómo representamos
el deseo en cuanto tal, especialmente en la forma más fundamental de
crear imágenes, lo que llamamos "dibuj ar" . Finalmente, (en "La plus­
valía de las imágenes") volveré a la cuestión del valor y a explorar la
tendencia a sobrepasarlo en ambos sentidos -y a las imágenes infrava­
loradas, haciéndolas "todo" y "nada'' , a veces al mismo tiempo-.

ro) se corresponden vagameme con la tríada semiótica de Peircc. Véase W. J. T. Mitchdl,

Text, Ideology (Chicago: University of Chicago Press, 1 986) , 58.
lconol.og:y: Image.
S I G NOS VITALES 1 TERROR CLÓ N ICO*

Uno nunca sabe d e qué v a u n libro hasta que e s demasiado tarde.

Cuando publiqué un libro llamado Picture Theory en 1994, por ejem­
plo, pensaba que había comprendido su intención muy bien. Fue un
intento de diagnosticar el "giro piccorial" en la cultura contemporá­
nea, la noción ampliamente compartida de que las imágenes visuales
h abían reemplazado a las palabras como el modo de expresión do­
minante de nuestro tiempo. Picture Theory trataba de analizar el gi ro
piccorial o (como se le llama a veces) "icónico" o "visual'' , más que
si mplemente aceptarlo como un valor nominal 1 . Fue diseñado para
resistir a las ideas heredadas en corno a "las imágenes que sustituyen a
las palabras" y para resistir la tentación de poner codos los huevos en

*" Signos virales" era el título de un seminario de la NYU/Columbia que impartí

junt o a Michael Taussig en el otoño de 2000 y debo mucho a la colaboración con el
profesor Taussig en las siguientes páginas. "Terror clónico" fue originalmente escrito
para d simposio lconoclash, quc c u v o lugar en el Zcnrrum für Kultur und Medien en
K a rl s ruhc, Alemania, en julio de 2002.
En los siguientes capítulos ap a rece rán citas a obras específi cas, pero se podrí a n rcmar­
car algunas figuras y tendencias clave al principio. Las nociones de "sociedad del espec­
táculo" (Guy Debord) o "sociedad de la vigilancia" (Michael Foucault) , y la regla de
"si mulaci ón" (Jean Baudrillard) son momentos verdaderamente fündacionales. como
lo es la emergencia de la "teoría de la mirada" en el fi:minismo (Joan Copjec, Laura
Mulvcy, K aj a Silvcrman , Anne Freedberg) y la ex tensión al c a m po visual de la teo r ía
critica de la Escuela de Frankfurc (Susan Buck-Morss, Miriam Hansen). Ahora hay
de masiadas antologías sobre Cultura Visual, Estudios Visuales, la " h ege monía de la vi-
28 I W. J . T M I TC H E L L

l a cesta d e una sola disciplina, sea ésta historia del arte, crítica literaria,
estudios de los medios, filosofía o antropología. Más que confiar en
una teoría, método o "discurso" preexistente para explicar las imágenes,
quería dejarlas hablar por sí mismas. Empezando por las "metaimá­
genes" o imágenes que reflejan en sí el proceso de la representación
pictórica, quería estudiar las propias imágenes como formas de teori­
zación. El objetivo, en resumen, era convertir en imagen la teoría, no
importar una teoría de las imágenes de cualquier otro sitio.
No quiero sugerir, por supuesto, que Picture lheory era inocente
de tener contactos con el rico archivo de la teoría contemporánea. La
semiótica, la retórica, la poética, la estética, la antropología, el psi­
coanálisis, la crítica ética e ideológica y la historia del arte se tej ieron
(probablemente de manera demasiado promiscua) en una discusión
sobre las relaciones de las imágenes con las teorías, los textos y los
espectadores; sobre el papel de las imágenes en las prácticas literarias
como la descripción y la narración; sobre la función de los textos en
medios visuales como la pintura, la escultura y la fotografía; y sobre el
peculiar poder de las imágenes sobre las personas, las cosas y las esferas
públicas. Pero todo el tiempo pensaba que sabía qué estaba hacien­
do, concretamente, explicando qué son las imágenes, cómo significan,
qué hacen, mientras resucitaba una antigua empresa interdisciplinar
llamada iconología (el estudio general de las imágenes a través de los
medios) y abría una nueva iniciativa llamada cultura visual (el estudio
de la experiencia y la expresión visual del ser humano) .

S I G N OS VITALES

Entonces llegó la primera revisión de Picture lheory. Los editores de

lhe Village Voice fueron generalmente amables en sus valoraciones, pero
tenían una queja. El libro tenía el título equivocado. Debería llamarse

sión" y los "regímenes escópicos" como para enumerarlas. Entre las figuras más impor­
tantes en este área se encuentran Norman Bryson, James Elkins, Martín Jay, Stephen
Melville y Nicholas Mirzoeff Los historiadores del arte alemanes, como Gottfried
Boehm. Horst Bredekamp y Hans Belting están explorando nociones como Biúlwis­
sewchaft. Biltlanthropol.ogie y el concepto de "gi ro icónico". Esta l ista ni siquiera toca
el imporrantc trabajo de los teóricos del cinc (Tom Gun ni ng, Miriam Hanscn) y de
los antrop(ilogm (M ichacl Taussig, Luden Taylor) , o los nuevos trabajos en estética,
ciencia cognitiva y teoría de los medios.
 S I G N O S V I TA L E S 1 T E R R O R C LÓ N I C O l 29

What do pictures want? Esta observación inmediatamente me pareció

co rrec ta y resolví escribir un ensayo con este título. El presente libro es
una consecuencia de ese esfuerzo, recopilando mucha de mi producción
crítica sobre teoría de la imagen desde 1994 hasta 2002, especialmente
l os ardculos que exploran la vida de las imágenes. El objetivo aquí es
observar la gran variedad de animación o vitalidad que se le atribuye
a las imágenes: la agencia, la motivación, la autonomía, el aura, la fe­
cundidad u otros síntomas que convierten a las imágenes en "signos
virales", con los que no me refiero simplemente a los signos para las
cosas vivas, sino a signos como cosas vivas. Si la pregunta "¿qué quieren
las imágenes?" tiene algún tipo de sentido, debe ser porque asumimos
que las imágenes son como formas de vida, impulsadas por el deseo y
los apetitos2• La pregunta sobre cómo esta asunción queda expresada (y
renegada) y lo que significa es la obsesión predominante de este libro.
Pero primero, la pregunta: ¿qué quieren las imágenes? ¿ Por qué de­
bería una pregunta tan aparentemente inútil, frívola o sin sentido exi­
gir n uestra atención por un momento?·l La respuesta corta que puedo
ofrecer sólo se puede formular como otra pregunta: ¿por qué será que
la gente tiene actitudes tan extrañas frente a las imágenes, los objetos
y los medios? ¿ Por qué se comportan como si las imágenes estuvieran
vivas, como si las obras de arte tuvieran sus propias mentes, como si
las imágenes tuvieran poder para influir en los seres humanos, deman­
dándonos cosas, persuadiéndonos, seduciéndonos y llevándonos por
el mal camino? Incluso más desconcertante: ¿ por qué será que la ma-

2 l\k tropecé con la obra de Alfred Gel! Art and Agemy: An Anthropological 1heory
(Oxford: Clarendon Press, 1 998) demasiado tarde como para contar plenamente con
dla en este libro, pero algunos aspectos de su teoría son bastante compatibles con la mía.
Si entiendo a Gel! correctamente, está defendiendo que la "estética" no es un universal
antropológico; lo que es universal, para Gel!. es "una especie de teoría antropológica en
la que las pe1wn11s o 'los agentes sociales' son [ . .. ] sustituidos por objetos de arte"(S) .
Pudría estar d e acuerdo, con l a restricción d e que las "vidas" d e los objetos d e arce inani­
mados pueden ser modeladas sobre las de los animales y otros seres vivos, no sólo sobre
las de las personas.
3 Soy perfectamente consciente de que algunos críricos podrían considerar el mero entre­
tenimiento en esta cuestión como un movimiento regresivo o incluso reaccionario. Vic­
tor Burgin, por ejemplo, considera el "centrarse en la vida interna de los objetos autó­
nomos" como una dt' las "trampas" principales (junto con el formalismo) que aguardan
"al teórico del arce sin ninguna comprensión de la semiología" ( The End o/Art 1h1•ory
[Atlantic Highlands, Nueva Jersey: Humanitics Press lnternational, 1986] , 1 ).
30 1 W J . T M I T C H E L L

yoría d e l a gente que expresa estas actitudes y s e empeña e n este com­

portamien to, cuando les preguntamos, nos asegurarán que saben muy
bien que las imágenes no están vivas, que las obras de arte no tienen
sus propias mentes y que las imágenes son realmente tan poco podero­
sas que no pueden hacer nada sin la cooperación de sus espectadores?
¿ Cómo es, en otras palabras, que la gente es capaz de mantener una
"doble consciencia" en torno a las imágenes, figuras y representaciones
en una gran variedad de medios, vacilando entre las creencias mágicas
y las dudas escépticas, entre el an imismo ingenuo y el materialismo
terco, entre las actitudes místicas y críticas?4
El camino habitual para poner en orden este tipo de doble conscien­
cia es atribuir una parte de ello (generalmente la parte ingenua, mágica y
supersticiosa) a otro y afirmar la posición terca, crítica y escéptica como
la propia. Hay bastantes candidatos para el "otro" que cree que las imá­
genes están vivas y quieren cosas: los primitivos, los niños, las masas, los
analfabetos, los no críticos, los ilógicos, el "Otro"5• Los antropólogos
han atribuido tradicionalmente estas creencias a la "mentalidad salva­
je", los historiadores del arte a la mentalidad premoderna o no occidental,
los psicólogos a la mentalidad neurótica o infantil, los sociólogos a la
mentalidad popular. Al mismo tiempo, cada antropólogo e historiador
del arte que ha hecho esta atribución ha dudado sobre ella. Claude Lé­
vi-Strauss deja claro que la mentalidad salvaje, lo que quiera que sea
eso, tiene mucho que enseñarnos sobre la mentalidad moderna. Y los
historiadores del arte como David Freedberg y Hans Belting, quienes
han reflexionado sobre el carácter mágico de las imágenes "antes de la
era del arte", admiten alguna incertidumbre acerca de si estas creencias
ingenuas están vivas y coleando en nuestra era moderna<'.
Dejadme poner mis cartas sobre la mesa desde el principio. Creo
que las actitudes mágicas en torno a las imágenes son exactamente
tan poderosas en el mundo moderno como lo fueron en los llama-

4 El eco del concepto de W. E. B. Dubois de "doble co nscien c ia" no es accidental aquí.

Véase 7he Souls ofBlack Folk (Ch ic ago: A. C. McClurg. 1903).
5 Slavoj Zii.ek llama a este Otro "el sujeto que se supone que cree" , la contrapartida
necesaria al "sujeto que se supone que sabe". Véase 7he Plague of Fantasies (Nueva
York: Verso, 1997), 106.
6 Véase D avid Frecdbc rg. 7he Power o/lmages (Chicago: Univcrsity ofChicago Prcss , 1989)
y Hans Be l t i ng, Likeness and Presence (Chicago: University of Chicago Prcss, 1994). Para
una discusión más detallada, véase el capítul o 3 del presente texto.
 S I G N O S V I TA L E S I T E R R O R C LÓN I C O l 3 1

do s añ os d e l a fe. También creo que los años d e l a fe fueron u n poco

m ás escépticos de lo que solemos creer. Mi argumento aquí es que la
doble consciencia en torno a las imágenes es una profunda y perdura­
b le característica de la reacción humana a la representación. No es algo
que "superemos" cuando crecemos, nos convertimos en modernos o
adq uirimos consciencia crítica. Al mismo tiempo, no quiero sugerir
que las actitudes en torno a las imágenes nunca cambian, o que no hay
diferencias significativas entre culturas, o fases culturales o de desarro­
llo . Las expresiones específicas de esta paradój ica doble consciencia de
las imágenes son increíblemente variadas. Incluyen fenómenos tales
como las creencias populares y sofisticadas sobre el arte, las reacciones
a iconos religiosos por parte de creyen tes verdaderos y las reflexiones
de teólogos, el comportamiento de los niños (y de los padres) con las
muñecas y j uguetes, el sentimiento de las naciones y las poblaciones
por los iconos culturales y políticos, las reacciones a los avances téc­
nicos en los medios y la reproducción, y la circulación de estereotipos
raciales arcaicos. También incluye la ineluctable tendencia del propio
criticismo a plantearse como una práctica iconoclasta, como una la­
b or de desmitificación y exposición pedagógica de imágenes falsas.
La crítica como iconoclasia, desde mi punto de vista, es como mucho
un síntoma del anverso de la vida de las imágenes, la fe ingenua en la
vida interna de las obras de arte. Mi deseo aquí es explorar una tercera
vía, sugerida por la estrategia de Nietzsche de "hacer sonar los ídolos"
con el "diapasón" del lenguaj e crítico o filosófico7• É ste será un modo
de criticismo que no soñará con ir más allá de las imágenes, más allá
de la representación, ni con destruir las imágenes falsas que nos ator­
mentan, o incluso con producir una separación definitiva entre las
imágenes verdaderas y falsas. Será una delicada práctica crítica que
golpee a las imágenes con la fuerza j usta para hacerlas resonar, pero
no tanto como para destruirlas.
Roland Barthes expuso el problema muy bien cuando se dio cuen­
ta de que "la opinión general [ . . ] tiene una vaga concepción de la
.

i magen como un área de resistencia al significado -en nombre de una

incuestionable idea mítica de la Vida la imagen es re-presentación,

7 l_;ricdrich Nietzsche, lWilight of the Idols (orig. pub. 1 889; Londres: Pcnguin Books,
1 990). 3 1 -32.
32 I W J . T M I T C H E L L

que e s como decir básicamente resurrección"8-. Cuando Barthes es­

cribió esto, él creía que la semiótica, la "ciencia de los signos" , podría
conquistar la "resistencia al significado" de la imagen y desmitificar la
"m ítica idea de la Vida" que hace que la representación se parezca a un
tipo de "resurrección" . Después, cuando reflexionó sobre el problema
de la fotografía y se enfrentó a una i nstantánea de su propia madre en
un jardín invernal , como si fuera el "centro" del "laberinto de foto­
grafías" del mundo, empezó a titubear acerca de su creencia de que la
crítica podría superar a la magia de la imagen: " Cuando me confronté
con la Fotografía del Jard ín Invernal me rendí ante la Imagen, ante el
Repertorio de la Imagen"''. El punctum, o herida, que deja una foto­
grafía siempre triunfa sobre su studium, el mensaje o contenido semió­
tico que revela. Uno de mis colegas historiadores del arte ofrece una
demostració n similar (y más simple) : cuando los alumnos se burlan de
la idea de la relación mágica entre una imagen y lo que representa, les
pido que cojan una fotografía de su madre y que le saquen los ojos 10•
La observación más importante de Barthes es que la resistencia al
significado de la imagen, su estatus mítico y vitalista, es una "vaga
concepció n" . El propósito total de este libro es hacer esta vaga con­
cepción lo más clara posible, analizar los modos como las imágenes
parecen cobrar vida y querer cosas. Digo esto como una cuestión de
deseo más que de significado o poder, preguntando qué quieren las
imágenes, más que qué significan o hacen las imágenes. La cuestión
del sign ificado ha sido ampliamente explorada -se podría decir que
exhaustivamente- por la hermenéutica y la semiótica, con el resulta­
do de que cada teórico de la imagen parece encontrar algún residuo
o "plusvalía" que va más allá de la comunicación, la significació n y
la persuasión. El modelo del poder de las imágenes h a sido hábil­
mente explorado por otros estudiosos 1 1 , pero me parece que apenas
captura la paradój ica doble consciencia tras la que ando. Necesi­
tamos tener en cuenta no sólo el significado de las imágenes, sino

8 Roland Barthes, "Rhetoric of che lmage," en lmage/Music/Text, trad. Stephen Heath

(Nueva York: Hill & Wang, 1 977) , 32.
9 Roland Barthes, Camera l.ucid11, trad . Richard Howard (Nueva York: Hill & Wang,
1 98 1 ) , 75.
1 O Le debo este ejercicio pedagógico a Tom Cummins.
1 1 Muy notablemente David Freedberg. Véase la discusión más adelante y en el capítulo 3.
 S I G NOS V I TA L E S 1 T E R R O R C LÓ N I CO l 33

ta mb ién su silencio, su reticencia, su estado salvaje y su obstinación

s i n sen tido 1 2 • Necesitamos explicar no sólo el poder de las imágenes,
si no tam bién su ausencia de poder, su impotencia, su abyección. Ne­
cesitamos, en otras palabras, agarrar los dos lados de la paradoj a de la
imagen : que está viva -pero también m uerta-; que tiene poder -pero
t amb ién es débil-; que tiene significado -pero también que carece de
él -. La cuestión del deseo es idealmente apropiada para esta inves­
tigación porque incorpora desde el inicio una ambigüedad crucial.
Preguntar " ¿qué quieren las imágenes? " no es sólo atribuirles vida,
poder y deseo, sino también plantear la pregunta sobre qué es de lo
que carecen, qué no poseen, qué no se les puede atribuir. Decir, en
otras palabras, que las imágenes "quieren" vida o poder no implica
necesariamente que ellas tienen vida o poder, o ni siquiera que ellas
tengan la capacidad para desearlos. Podría ser simplemente un reco­
nocimiento de que carecen de algo de este tipo, de que está ausente
o (como nosotros decimos) es "insuficiente" .
Sería erróneo, sin embargo, denegar que la cuestión sobre qué
quieren las imágenes tiene insinuaciones de animismo, vitalismo y an­
tropomorfismo, y que nos conduce a considerar casos en los que las
imágenes se tratan como si fueran cosas con vida. El concepto de ima­
gen-como-organismo es, por supuesto, "sólo" una metáfora, una ana­
logía que debe tener algunos límites. David Freedberg se preocupó por
que fuera "meramente" una convención literaria, un cliché o tropo, y
a continuación expresó sus más profundas ansiedades sobre su propio
uso despectivo de la palabra meramente 1 3 • La imagen viva es, desde
mi punto de vista, tanto un tropo verbal como uno visual, una figura
retórica, de visión, de diseño gráfico y de pensamiento. Es, en otras

12 No he sido yo quien ha invenrado el reconocimiento de esre imperarivo. Se podría

empezar con las exploraciones de la semiórica de Roland Barrhes y Julia Krisreva, con
sus respecrivos énfasis en c:l punctum, o herida, y c:l chora, concepros que nos llevan
más allá del umbral de la inrcligibilidad, del discurso y de la comunicación hasra la
vida del signo.
13 Freedberg, 7he Power o/ Images, 293. Freedberg se preocupa por que la noción de
"irn,ígenes vivas" pueda ser "meramenre un cliché lirerario, meramente una metáfora
convencional para la habilidad arrísrica" . Aun así, reconoce que "la cuesrión gira en
rorno a 'meramente' ". La designación de la imagt:n viva como un cliché lirerario sólo
pospone la cuestión de la imagen relegándola a orro medio (lenguaje) y a orra forma
(narrariva verbal) .
34 I W J T. M I TC H E L L

palabras, una secundaria y reflexiva imagen d e imágenes, o l o que he

denominado una "metaimagen" 14• Las cuestiones relevantes, enton­
ces, son: ¿cuáles son los límites de esta analogía? ¿Adónde nos lleva?
¿Qué motiva sus apariciones ? ¿Qué queremos deci r en primer lugar
con "vida" 1'i ? ¿ Por qué el enlace entre imágenes y cosas vivas parece
tan inevitable y necesario, al mismo tiempo que casi invariablemente
despierta un tipo de incredulidad: "¿Realmente crees que las imágenes
quieren cosas?"? Mi respuesta es no, no lo creo. Pero no podemos ig­
norar que los seres humanos (incluyéndome a m í) insisten en hablar y
comportarse como si de hecho lo creyeran, y eso es lo que quiero decir
con la "doble consciencia" que rodea a las imágenes.

T E R R O R C LÓ N ICO

El argumento filosófico de este libro es simple en líneas genera­

les: las imágenes son como organismos vivos; los organismos vivos se
describen mejor como cosas que tienen deseos (por ejemplo: apetitos,
necesidades, demandas, impulsos) ; por lo tanto, la cuestión de qué
quieren las imágenes es inevitable. Pero hay también una dimensión
histórica del argumento que necesita ser explicitada. Para parafrasear
a Marx, si la gente hace imágenes que parece que tienen vida y deseos
por sí mismas, nunca lo hacen en el mismo sentido, ni baj o condicio­
nes de su propia elección. Si el fenómeno de la imagen viva o el icono
animado es un universal antropológico, una característica de la onto­
logía fundamental de las imágenes en cuanto tales, ¿cómo cambia a lo
largo del tiempo y de una cultura a otra? ¿Y por qué eso mismo llama
tan forzosamente nuestra atención en este preciso momento histórico?
Si la imagen viva siempre ha sido el sujeto de una doble consciencia, de

14 Véase " M e tapicturcs ; '

cap. 2 de W. J. T. M itch ell, Picture 7heory (Ch icago: University
of Ch icago Press, 1 994).
1 5 Recomiendo aquí el ensayo de Michael Thompson, "The Representarion of Life",
en Virtues and Reasons: Essays in Honor of Philippa Foot, Rosalind Hursthouse, Gavin
Lawrence y Warren Quinn (eds.) (Oxford: Clarendon Press, 1 995) , 248-96, que argu­
menta que la vida es una categoría lógica que no admite ninguna definición empírica
ni positiva. El esrarus lógico de las formas de vida es lo que permite la aplicación de
"predicados de vida" a cosas no vivas como las imágenes y viceversa, por lo que las cosas
vivas, los organismos biológicos "propios". son tratados como si fueran im<igenes .
 S I G NOS V I TA L E S 1 T E R R O R C LÓ N I CO 1 3 5

u na creen cia y negación simultánea, ¿ qué condiciones están haciendo

la negación más difícil de mantener hoy? ¿ Por qué, en otras palabras,
alat7 u nas formas de "iconoclasia'' -guerra de las imágenes- parecen de
mod o tan conspicuo una parte del giro pictorial de nuestro tiempo? 1 6

4 . E l Wo r l d Tra d e C e n t e r e n p l e n o a t a ­
q u e . 1 1 d e s e p t i e m bre de 2. 0 0 1 . R e u te r s .

La respuesta a esta pregunta no se puede obtener en abstracto. Se

debe buscar en las imágenes específicas y concretas que más conspi­
cuamente encarnan la ansiedad sobre la creación de imágenes y la des­
tr ucción de imágenes de nuestro tiempo. Consideremos dos imágenes
que definan más claramente nuestro momento histórico. La primera
es la oveja Dolly [fig. 3] , el animal clonado que se convirtió en icono
global de la ingeniería genética, con rodas sus promesas y amenazas. La
segunda es las Torres Gemelas del World Trade Center en el momento
de su destrucción [fig. 4] , un espectáculo que llevó a un Nuevo Orden
Mundial definido por el terrorismo. La potencia de estas imágenes no

16 Co m o se ha manifestado anteriormente, "Cloning terror" fue originalmente escrico

para el simposio lconoclash, que tuvo lugar en el Zentrum für Kunst und Medien­
tt·chnologie en Karlsruhe, Alemania, en j ulio de 2002. El concepto de lconoclmh (y
la ex posición asociada) fue concebido por H ans Belting. Bruno Latour, Peter Weibd
Y Pcter Galison, enrre otros. Véase el catálogo de la exposición konodash: Beyond the
lmage Wars, Bruno Lacour y Peter Weibel (eds. ) ( Karlsruhe, Alemania: Z KM/Center
for A n and Media; Cambridge, Massachusects: MIT Press, 2002) .
36 1 W . J . T M I T C H E L L

reside meramente e n su presencia o en su tópica popularidad, sino e n

su estatus d e enigma y presagio, d e precursoras d e futuros inciertos.
Tam bién ej empl ifican el espectro sensual de la ansiedad de la imagen
de nuestro tiempo, oscilando, por un lado, entre el sobrecogedor es­
pectáculo traumático de destrucción masiva y la sutil repulsividad de
la oveja clonada, la cual, como imagen visual, es bastante ordinaria,
pero como idea es una figura de considerable pavor.
El don significa el potencial para la creación de nuevas imágenes en
nuestro tiempo -nuevas imágenes que cumplen el viejo sueño de crear
"imágenes vivas", una réplica o copia que no es meramente un duplicado
mecánico, sino un simulacro orgánico y biológicamente viable de un or­
ganismo vivo-. El don vuelve imposible la negación de las imágenes vivas
girando el concepto de icono animado sobre su propio eje. Ahora vemos
que no es sólo el caso de algunas imágenes que parecen cobrar vida, sino
que las cosas vivas en sí mismas desde siempre han sido imágenes de una
u otra forma. Registramos este hecho cada vez que decimos algo como
"es la viva imagen de su madre" o cuando remarcamos el enlace entre la
propia idea de especie y la imagen especular 1 7• Con el don, estos lugares
com unes toman una nueva resonancia, conforman un ejemplo clásico
de lo que Freud llamó lo O minoso, el momento en el que las formas
más ordinarias de negación de la superstición (monstruos en el armario,
juguetes que cobran vida) retornan como verdades incontestables.
La imagen del World Trade Center, por el contrario, significa el po­
tencial de destrucción de las imágenes de nuestro tiempo, una nueva y
más virulenta forma de iconoclasia. Las torres, por sí mismas, ya eran
ampliamente reconocidas como iconos de la globalización y del capita­
lismo avanzado, y por ello fueron el blanco del ataque de aquéllos que
las consideraban símbolos de la decadencia y del mal 1 8 • La destrucción

1 7 Véase la definición de especie del O.�ford English Dictionary: "La apariencia externa o
aspecto, la forma visible o imagen de algo, como constituye nte del objet o inmediato
de la visión"; "La ima ge n de algo proyectado o refl e j ad o sobre una superficie; un re fle
­

jo"; "Una cosa vista; un espectáculo ; esp. un objeto de la vista irreal o imaginario; un
fantasma o ilusión". Para un mayor desarrollo véase mi ensayo "What is an I mage?" en
!conology lmage, Text, ldeowgy (Chicago: University of Chicago Press. 1 986), cap. 1 .
1 8 Desde el pri n c ipio Yamasaki , su diseñador, consideró las torres como "u n mo n umento
,

simbólico para un nuevo mi lenio que debe conducir a una paz mundial a través del
comercio gl obal" (citado en Bill Brown ""The Dark Wood of Postmodernism", MS en
curso, 3 1 ) . Hay, por supuesto, una considerable resistencia a hablar sobre las torres
 S I G NOS V I TA L E S I T E R R O R C LÓ N I CO l 37

de las torres no tenía una importancia militar estratégica (distinta de

l o simb ólico) y el asesinato de gente inocente fue, desde el punto de
vist a de los terroristas, simplemente un lamentable efecto secundario
("d año colateral" es el eufemismo militar) o simplemente un medio
para el objetivo de "mandar un mensaje" a los Estados Unidos. El
b la n co real fue un icono global reconocible y el objetivo no era me­
ra mente destruirlo, sino montar su destrucción como un espectáculo
para los medios. La iconoclasia, en este caso, fue representada como
u n icono por derecho propio, una imagen del horror que se ha impre­
s o por sí misma en la memoria del mundo entero.

Tanto Dolly como el World Trade Center son imágenes vivas o

iconos animados. Dolly fue, literalmente, un organismo vivo que
también fue la réplica genética exacta de su progenitora. Las "Torres
Gemelas" ya estaban (como su designación de "gemelas" indica) an­
tropomorfizadas, quizás incluso como clones. Y, desde luego, estaban
más vivas, en el sentido que el historiador Neil Harris ha explorado en
su libro Buildings Lives [Las vidas de los edificios] . El objetivo de Ha­
rris es "ver qué podría pasar tratando a los edificios como si formaran
algún tipo de especie particular, una clase híbrida [ . . . ] cuyas definidas
etapas de vida merecieran un análisis sistemático" 19• Harris observa
que a menudo hablamos de los edificios como si fueran cosas vivas o
como si su íntima proximidad a los seres vivos les hiciera tomar parte
de la vitalidad de sus habitantes. La analogía entre el cuerpo humano
vivo y el edificio es tan antigua como la figura del cuerpo como tem­
plo para el espíritu. En tanto que los edificios se conciben en la mente
de un arquitecto, crecen desde el suelo y después se convierten en el
hábitat de otros organismos vivos, desde gente hasta parásitos; son
como plantas que pegan el estirón desde la tierra, como en la película
de Terry Gilliam Brazil, en la que los rascacielos erupcionan desde el

como símbolos o iconos, porque parece minimizar la rragcdia humana real involucrada
en su descrucción. Los lectores que: respondieron a mi arcículo, "lhc War of lmages",
en 1he UniversifJ' of Chicago Magazine (diciembre de 200 1 ) : 2 1 -23 (hccp:/ /www. al
umni. uchicago.ed u/magazine/ 0 1 1 2/feacures/remains-2. hcml) ¡me acusaron de no
saber que esce evenro realmenre sucedió! Incluso un comencarisca can i meligence y poco
senrimencal como Noam Chomsky en su, por otra parce, brillance diagnóstico del 1 1
de Scpr ic mbre part:ce incapaz de aceptar la noción de que las torres fueron acacadas
,

porque eran símbolos. Véa�e su 9- 1 1 (Nueva York: Seven Srories Pn:ss, 200 1 ), 77.
1 9 Ncil Harris, Building Uves (New H aven, Conneccicm: Yale U n iversi cy Press, 1 999), 3.
38 I W J T M I TC H E L L

suelo como l a planta d e habichuelas d e Jack. Mientras envejecen se

convierten, como las personas, en andrajosos y desprestigiados, o en
eminen tes y distinguidos. Cuando se abandonan, son encantados por
los fantasmas de aquéllos que una vez residieron en ellos y se evitan
como un cadáver del que ha partido el alma; cuando son destruidos,
dejan réplicas fantasmales en la memoria y en otros medios.
Harris es rápido al negar las alusiones animistas en el "concepto" de
los edificios como cosas vivas. Es, admite, "sólo una conveniencia con­
ceptual " , pero que está "profundamente enraizada" en nuestra forma
de pensar sobre los edificios y en la imaginería usada para describirlos.
En un movimiento que tiene casi una familiaridad ritual, Harris des­
plaza la creencia literal en el animismo de los edificios a la gente pri­
mitiva -"los taberma, una cultura voltaica de África que concibe sus
casas como humanos y cuyo lenguaje y comportamiento refleja tales
convicciones. Los taberma saludan a sus casas, las alimentan, comen
y beben con ellas" 20-. Pero nosotros, los modernos, nos empeñamos
en el mismísimo concepto cuando atribuimos actos de habla a la Casa
Blanca o al Pentágono. En el caso del World Trade Center, este antro­
pomorfismo ayuda a explicar cómo, en palabras del crítico Bill Brown,
ejemplifica "la vida después de la muerte social de las cosas, la ince­
sante circulación de las torres en representación de varias intenciones
ocultas, sean éstas vender hamburguesas o hacer guerras"2 1 •
Pero Dolly y el World Trade Center tienen una dimensión adicional
de vitalidad en tanto que son símbolos de formas de vida -permítase­
nos llamarles biotecnología y capitalismo global respectivamente- que
participan en el proceso vital que simbolizan. Estas fo rmas de vida no
sólo "significan" de alguna manera arbitraria o puramente convencio­
nal, como las palabras vacías biotecnología y capitalismo global. Ambas
simbol izan y actúan como síntomas de lo que significan . Las Torres
Gemelas no eran signos meramente abstractos del mundo del capital ,
sino lo que Coleridge llamó "símbolos vivos" , los cuales tienen una
conexión "orgánica" con sus referentes; el sujeto de una biografía más
que de la historia22• Tanto Dolly como el WTC eran también, desde

20 lbíd . . 4.
21 Bill Brnwn, "Al i Th umbs", Critica! ínquiry 30, nº 2 (invierno de 2004) : 457.
22 Véase Eric Darton, Divíded We Stand: A BiograpkJ' of New YorkS Worl.d Tra<Ú> Center
(Nueva York: Basic Books, 1 999) .
 S I G NOS V I TA L E S 1 T E R R O R C LÓ N I C O l 39

cierto punto de vista, "imágenes ofrnsivas"23 o símbolos de formas de

vida que son temidas y menospreciadas; esto es, eran ofensivas para
ciertos ojos, constituyendo una afrenta o insulto visual para aquéllos
que odian y temen la modernidad, el capitalismo, la biotecnología y
la globalización24• Al mismo tiempo, eran blancos primordiales para la
ofensa en la forma de acciones destructivas o desfiguradoras. El don
( no tanto Dolly en sí misma, sino la idea que ejemplifica) está conside­
rado por los conservadores religiosos como una forma de vida mons­
truosa, antinatural, que debe ser destruida y su creación evitada, en
primer lugar, por la ley. En cuanto a las Torres Gemelas, era bien sabido
que eran un blanco de destrucción mucho antes de los eventos del 1 1 -S.
Desde ciertos puntos de vista, el imperativo moral es ofender a las imá­
genes en sí mismas, amenazarlas como si fueran agentes humanos o al
menos símbolos vivos del mal, y castigarlas en consecuencia.
¿ Por qué se convirtió una ovej a en el icono de la clonación y la
biotecnología? Otros animales habían sido más o menos exitosamente
clonados antes que Dolly y aun así ninguno de ellos había logrado la
publicidad global conseguida por esta particular criatura. La respuesta
puede radicar parcialmente en las connotaciones simbólicas preexis­
tentes en la oveja como una figura de protección pastoral, de inofen­
sividad, de inocencia, de sacrificio y (más ominosamente) de masas
dirigidas por élites autoritarias -cordero al matadero-. Para algunos
ojos, la imagen aparentemente benigna de la oveja clonada no es me­
nos horrorosa que la catastrófica imagen de la destrucción terrorista.
La creación de una imagen puede simplemente ser una abominación
más profunda que su destrucción, y en cada caso hay una especie de
paradój ica "destrucción creativa" en marcha2º. El don, para algunas
personas, representa la destrucción del orden natural y nos recuerda los
in numerables mitos que consideran la creación de la vida artificial como
u n a violación de los tabúes fundamentales. Desde la historia del Golem

23 Wa�c más adelante el capítulo 5.

21¡ M erece la pena apuntar aquí que las Torres Gemelas füeron ampliameme menosprecia­
das por los arquitectos y los críticos arquitectónicos, quienes desaprobaron su falta de
respeto por los alrededores y su dominio egregio de la línea del horizonte de Manharran.
25 Esruy usando esta frase en el sentido en el que la utilizó por primi:ra vez el economista
Josc ph Schumpeter, como una descripción del "proceso evolucionista" que es esencial
para el capitalismo. Véase ''1he Process of Crearive Desrruction", en Gtpitalism, So­
cia /im1, and Democmcy ( Londres: Allen & Unwin, 1 943).
40 1 W. J . T M I T C H E L L

a Frankenstein, o a los cíborgs d e l a ciencia ficción contemporánea, la

forma de vida artificial se trata como una monstruosa violación de la ley
natural. El segundo mandamiento, que prohíbe la creación de ídolos, no
es sólo una prohibición de la idolatría, sino también una prohibición
de hacer imágenes de cualquier tipo, y bien podría estar basada en la
creencia de que las imágenes inevitablemente cobrarán "vida por su
cuenta" , sin importar cuán de inocentes fueran los propósitos de sus
creadores26• Cuando Aarón crea el becerro de oro para "ir ante" los is­
raelitas como su ídolo, le dice a Moisés que el becerro parecía venir a la
existencia por sí mismo: "Arrojé [el oro] al fuego y este becerro emer­
gió" ( Éxod. 32:24 [KJV] ) . El "moldeado" de la escultura de Aarón se
representa como ambiguamente accidental, como si estuviera lanzan­
do un par de dados, no arrojando metal fundido sobre una forma pre­
existente. El becerro es una creación mágica y ominosa, una imagen o
ídolo con vida y forma de su propia creación, que puede ser por lo que
es tan a menudo referido como el "becerro fundido"27• Sólo Dios tiene
permiso para hacer imágenes, porque sólo Dios está en posesión del
secreto de la vida. El segundo mandamiento es la perfecta expresión de
un Dios celoso que no sólo quiere adoración en exclusiva, sino tam­
bién custodia exclusiva del secreto de la vida, lo que significa derecho
exclusivo para la producción de imágenes28•
La figura del don combina nuestros miedos tan to sobre la ley na­
tural como sobre la divina. Una viñeta reciente del Chicago Tribune

26 Pier Cesare Bori escribe que "el culto a las imágenes, da igual lo que puedan represen­
tar" es el "más urgente significado de la condenación de la idolatría" (Bori, 7he Golde11
Ca[fa11d the Origim ofthe Anti-jewish Controversy. trad. David Ward [Atlanta: Scholars
Press, 1 990] , 9). Véase la brillante lectura de Joel Snydcr del segundo mandamien­
to en relación con la producción de imágenes "automáticas" en la fotografía: "What
Happens by Itself in Photography" ', en 7he Pumtits of Reason. Hillary Putnam, Paul
Guyer y Ted Cohen (eds.) (Austin: University ofTexas Press, 1 992) . 36 1 -73.
27 Para una visión más general de las muchas disputas sobre la interpretación de este
pasaje, véase Brevard Childs, lhe Book ofE-.:odus: A Critica!, lheological Commentary
(Louisville: Westminster Press, 1 974) , 5 5 5-56.
28 El enlace entre el conocimiento de la creación de imágenes y el secreto de la vida es
quizá el sentido subyacente a la oposición entre el Á rbol de la Vida y el Á rbol de la
Ciencia. Bori apunta que la idolatría es el equivalente al "Pecado Original" (comer
del Árbol de la Ciencia). Véase Bori, lhe Golden Ca!J: 9. El Paradise Lost de M ilron
rcfuerLa esta ecuación sugiriendo que Adán y Eva empezaron a adorar al árbol del
conocimiento como un ídolo tras comer de él.
 S I G N O '� V I TA L E S 1 T E R R O R C L Ó N I C O l 4 1

1 1 c r c va

captura esta co nvergencia a la perfección [fig. 5 ] . El D ios de M iguel

Á n g e l se muestra estirando el brazo para otorgar el toque de la vida
y para encont rarse no con el gesto receptivo del recién despertado
Adán, sino con un técnico de laboratorio de bata blanca con sus ru­
bos de ensayo diciendo: "Gracias , pero ya lo tenemos cubierto" . Esto
e s por lo que las objeciones a la clonación parecen i r más allá de las

co nsideraciones pragmáticas o prácticas . Una cosa sería que la gen te

yu isiera prohibir la reproducción clónica sólo porque no ha sido to­
davía perfeccionada y tiene tendencia a p roduci r organismos defor­
m e s o inviables. Pero , a m odo de experimento mental, hagámonos

solamente la siguiente pregunta: si mañana un científico anunciara

que la clonación reproductiva ha sido perfeccionada, por lo que los
o rg an ismos (incluyendo animales y seres humanos) podrían ser pro­
d uci dos de tal modo que estuvi eran perfectamente diseñados e n to­
d os l os aspectos: l ibres de defectos de naci mient o , saludables, bellos
"ge melo s" de sus padres-donantes, ¿ se superarían las objeciones a la
c l o n ac i ó n ? -creo que n o-. Podría produci r, sin embargo , u n reali­
n e a m i e n to de l a oposición pol ítica a l a cl o nación y separar a aq uéllos
co n o b
j eciones p rácticas de los que tienen más reservas metafísicas
b as a d as en la ley natural o sobrenatur a l . El ve rdad ero s i gn ificado del
42 I W J . l M I T C H E L L

segundo mandamiento , l a prohibición general d e hacer imágenes,

podría por fin aclararse.
El segundo mandamiento es incluso más claro para el trasfondo de la
destrucción de las Torres Gemelas. Como un icono del capitalismo glo­
bal moderno, las Torres fueron vistas por los fundamentalistas islámicos
como un ídolo, no menos que los monumentos budistas destruidos por
los talibanes en Afganistán en la primavera de 200 1 . Las últimas pala­
bras pronunciadas por los terroristas del 1 1 de septiembre mientras los
aviones que habían secuestrado colisionaban con las torres fueron, sin
duda, " Dios es grande" . Las instrucciones del Corán sobre el deber sa­
grado de los musulmanes de destruir ídolos son prácticamente idénticas
a aquéllas que se encuentran en las escrituras judías y cristianas. Y el acto
de destrucción como un deber sagrado no es algún tipo de actividad
privada o secreta. Debe ser preferentemente llevada a cabo en público, a
plena vista, como una exhibición admonitoria29•
El ampliamente televisado espectáculo de la destrucción de la es­
tatua de Saddam Hussein en Bagdad durante la Segunda Guerra del
Golfo fue claramente un ritual escenificado con la intención de lograr
el estatuto de icónico. La incertidumbre sobre el ritual -sobre si era más
humillante para la efigie decapitarla o envolver la cabeza en una bandera
americana- refleja hasta qué punto los cálculos iconoclastas eran par­
te de la consciente estrategia mediática de los militares americanos. La
desfiguración, la vandalización o la humillación de una imagen (como
la mutilación de un cuerpo humano vivo -cortándole manos o pies, ce­
gándolo-) puede ser tan potente como su destrucción real, ya que deja
una impronta en la mente del idólatra de las graves consecuencias que
acarrea el pecado de la idolatría. En otras palabras, la iconoclasia es más
que la mera destrucción de las imágenes; es una "destrucción creativa",
en la cual una imagen secundaria de desfiguración o aniquilación se
crea en el mismo momento en el que la imagen "objetivo" es atacada30•
Esto es por lo que la descripción del compositor Karlheinz Stockhausen
del espectáculo del 1 1 de septiembre como "la mejor obra de arte de

29 Fuera de las puertas de La Meca se permire que los arcaicos ídolos de piedra pre-islámi­
cos se manrengan en pie. pero se colocan pilas de rocas cerca para que los musulmanes
piadosos puedan lapidar a los ídolos.
30 Como los cvcnros del 1 1 de Sepricmbrc revelaron, se especuló ampliamente sobre si el
riempo de desrrucción de la segunda rorre, sólo unos pocos minuros después de la pri-
 S I G NOS V I TA L E S I T E R R O R C LÓ N I C O l 43

L uci fer" 3 1 , a pesar de que su interrupción pudiera haberse hecho a

t i emp o , fue extrañamente precisa, y por lo que no debemos olvidar
q u e la creación de las Torres Gemelas ya había sido vista por muchos
corn o una destrucción de la baj a Manhattan.
Las supersticiones antiguas sobre las imágenes -que cobran "vida
p or su cuenta'' , que hacen a la gente hacer cosas irracionales, que son
fuerzas potencialmente destructivas que seducen y nos conducen al
rnal camino- no son cuantitativamente menos poderosas en nuestros
días, a pesar de que son seguramente diferentes en un sentido cualita­
tivo . Han adoptado formas radicalmente nuevas en el contexto de las
n uevas posibilidades científicas y técnicas, de las nuevas formaciones
sociales y de los nuevos movimientos religiosos, pero su estructura
profunda sigue siendo la misma. Esa estructura no es simplemente
alguna fobia psicológica a las imágenes, ni es reducible a doctrinas
religiosas, leyes y prohibiciones directas que la gente puede seguir o
violar. Es, en cambio, una estructura social basada en la experiencia
de la alteridad y, especialmente, en la representación colectiva de los
otros como idólatras. Por consiguiente, la primera ley de la iconoclasia
es que el idólatra es siempre cualquier otro : el primer cristianismo an­
tisemita invocaba de forma rutinaria la historia del becerro de oro para
sugerir que los j udíos eran inherentemente infieles, negadores de la
div inidad, desde el Pecado Original de Adán a la Crucifixión de Jesús·12•
La gramática de la iconoclasia puede, de hecho, ser conj ugada de forma

mera, era parre de un esfuerzo por escenificar el espectáculo de la destrucción para d

aparato mediático mundial. La noción de que la destrucción de una imagen cambii:n
puede ser una imagen por derecho propio fue un leitmotiv del Simposio Iconoclash de
Karlsruhe y del cácalogo de la exposición que lo acompañaba.
3 1 "En una rueda de prensa en Hamburgo en 200 1 Scockhausen dijo que creía que las
accividades descruccivas de Lucifer (o del Diablo) eran evidences en el mundo de hoy,
por ejemplo, en Nueva York. Cuando se le pidió que fuera más específico, Scockhau­
scn dijo que d ataque terrorista al World Tradc Ccncer era la mejor obra de arte de
Lucifrr. Johannes Schulz. de NDR, sólo uno de los periodistas presentes, archivó un
reportaje malicioso (omitiendo la palabra Lucifer y el contcxco de la pregunca) que
ruvo la subsiguiente emisión en la radio alemana. Anres de que el locutor clarificara
su error original otras cadenas de codo el mundo recogieron la historia y humillaron
cru d e inj ustamente al compositor. Muchos periódicos aclararon la grabación en fu­
ru ro; artículos, pero incvicablcmentc escas correcciones lograron menos repercusión" .
Dd sitio web no oficial de Stockhausen: http://www.srockhauscn.org. uk/ksfaq.hcml.
.1 2 Vé ase Bori, 7he Goúlen Calj,' 1 6- 1 7.
44 I W. J . T M I T C H E L L

bastante directa e n primera, segunda o tercera perso nas, e n singular

y en plural -"yo" , "tú" , "nosotros" y "ellos"- . "Yo" nunca soy un
idólatra porque yo sólo adoro al verdadero Dios o mis imágenes son
meramente fo rmas simbólicas y soy un suj eto l iberal y moderno que
sabe hacer más que adorar meras imágenes. " Ellos" son los idólatras
que deben ser castigados y sus ídolos destruidos. " Tú" , finalmente,
puedes ser o no un idólatra. Si tú eres uno de "ellos" , probablemente
lo seas. Si tú eres uno de "nosotros" , más te vale que no lo seas, por­
que el castigo para la idolatría es la muerte. " Nosotros" no toleramos
ídolos o idólatras entre nosotros.
La segunda ley es que el iconoclasta cree que los idólatras creen que
sus imágenes son sagradas, están vivas y son poderosas. Podemos llamar
a esto la ley de la "creencia secundaria", o creencias sobre las creencias
de otras personas. La iconoclasia no es sólo una estructura de creencias,
sino una estructura de creencias sobre /,as creencias de otras personas. Como
tal, depende de estereotipos y caricaturas (repertorios de imágenes que
residen en los márgenes de la diferencia social) . Los estereotipos pueden
verse como las imágenes que gobiernan el retrato normativo de otras
personas. Un estereotipo establece la colección de creencias general y los
comportamientos que se les atribuyen a los otros (como el humorista
Garrison Keillor caracteriza a la típica gente de Minnesota del ficticio
Lago Wobegon en The Prairie Home Companion: "todos los hombres
son fuertes, todas las mujeres son guapas y todos los niños están por
encima de la media") . La caricatura, por otra parte, toma el estereotipo
y lo deforma o desfigura, exagerando algunas características o repre­
sentando la figura del Otro en términos de algún obj eto subhumano
para ridiculizarlo y humillarlo (todos los hombres son chuchos, todas
las mujeres son perras y todos los niños son malvados monos)33• Una
estrategia típica de caricaturización es representar las características
humanas en términos de alguna fo rma de vida inferior, normalmente
un animal. De manera semejante, un tropo recurrente de la iconoclasia
es la acusación de animismo y de adorar a los animales: la afirmación de
que los idólatras están adorando las imágenes de los brutos y de que esta
adoración transforma al idólatra en una criatura bruta, subhumana, que
puede ser asesinada sin remordimientos. El iconoclasta, en resumen,

33 Se puede encontrar un análisis más com prensivo sobre este tópico en el contexto de
la estereotipia racial y la caricatura más adelante, en el capítulo 1 4 .
 S I G NOS V I TA L E S I T E R R O R C LÓ N I CO l 45

es alguien que construye una imagen de otra gente como adoradora

d e i mágenes , y que pretende castigar a aquella gente por sus creen­
cia s y pr ácticas falsas, y desfigurar o destruir sus imágenes -tanto las
i m ágenes construidas y adoradas por los idólatras como las imágenes
d e ell os construidas e inj uriadas por los iconoclastas-. En todo este
p roc eso , los cuerpos humanos reales se convierten inevitablemente en
un daño colateral.
La estructura profunda de la iconoclasia, entonces, está viva y co­
leando en nuestro tiempo. Incluso puede haber un fenómeno mucho
más fundamental que la idolatría que intenta sobrepasarla. Tengo la
sensación de que los idólatras reales (en contraposición con las imá­
ge nes demoníacas fantaseadas por los iconoclastas) son generalmente
bastante liberales y flexibles sobre sus creencias. En primer lugar, la
mayoría de los idólatras no insisten en que otras personas adoren a sus
í dolos. Ellos consideran sus imágenes sagradas como suyas y se podría
considerar inapropiado que las adoptara otra gente. El politeísmo, el
paganismo y un amistoso pluralismo en torno a los dioses y diosas es
l a actitud general que uno asocia con las actuales formas existentes de
idolatría, tan distintas de las fantasmáticas proyecciones de las pelícu­
l as de Hollywood y de las fobias iconoclastas. La iconoclasia, por el
con trario, es principalmente un producto de las tres grandes religiones
del libro (el mismo libro, básicamente) . Procede del primer principio
de que las imágenes son algo de lo que hay que estar receloso, de que
son peligrosas, malvadas y seductoras. Tiende a ser bastante draconiana
en su sentido del castigo apropiado a la idolatría y bastante sensaciona­
l ista en su atribución de horribles creencias y prácticas a los idólatras.
El lugar donde la idolatría y la iconoclasia convergen, de forma más
notable, es en torno a la cuestión del sacrificio humano. Uno de los
arg um entos capitales para un acercamiento sin sentido y con toleran­
c i a cero a los idólatras es que tienen la reputación de hacer sacrificios
human os a sus ídolos, de matar a niños o vírgenes, u otras víctimas ino­
ce ntes en rituales obscenos y homicidasj4• ("Tú [ . ] tomaste a los hijos
. .

Y l as hijas que diste a luz para mí y los sacrificaste a aquellas imágenes

c omo alimento" [Ezeq. 1 6:20 (KJV) ] . La atribución de este tipo de
p r á cti cas a los idólatras crea un buen pretexto para asesinarlos, convir-

3 4 Wasc Moshe Halbcrral y Avishai Margalit, ldol1ztry (Cambridge, MA: Harvard Uni­
vcrsity Press, 1992) , 1 6 , para una discusión más amplia.
46 I W J . T M I TC H E L L

riéndolos e n sacrificio para e l irrepresentable e invisible Dios que estará

complacido por nuestra seriedad moral. El segundo mandamiento ge­
neralmente sobrepasa al mandamiento que prohíbe matar personas, ya
que los idólatras, en cierto sentido, han dejado de ser personas del todo.
La simetría entre la iconoclasia y la idolatría explica cómo los actos
de "destrucción creativa" (an iquilación espectacular o desfiguración)
crean " imágenes secundarias" que son, a su manera, formas de ido­
latría tan potentes como los ídolos primarios que buscan desplazar.
El principio de placer que gobierna las películas de Hollywood y los
videoj uegos, en este momento de la historia, nunca ha sido tan ob­
vio : es el espectáculo de la destrucción violenta, desde los choques de
coches y el combate mano a mano de las películas de artes marciales,
hasta las visiones de ciudades enteras y el mundo mismo envuelto en
la destrucción catastrófica. La imagen de la destrucción de las Torres
Gemelas (ensayada en numerosas películas de desastres) se ha conver­
tido en un ídolo por derecho propio, j ustificando una guerra contra
el terrorismo que sumerge a la nación más poderosa del mundo en
un estado indefinido de emergencia y desencadena las fuerzas más
reaccionarias de fundamentalismo religioso dentro de esa nación. Sin
duda, también inspirará actos de imitación y repetición, intentos por
poner igualmente en escena espectaculares proezas de iconoclasia. Así,
el "terrorismo" se ha convertido en el ídolo verbal de la mente de
nuestro tiempo, una figura de maldad radical que sólo necesita ser in­
vocada para prevenir toda discusión o reflexión. Como la clonación, el
terrorismo es un ídolo invisible, una fantasía camaleónica que se puede
ejemplificar en casi cualquier forma, desde la figura estereotipada (o
"descrita racialmente") de la persona morena con un apellido árabe
para la caricatura de un ferviente fanático, hasta el terro rista suicida
como psicótico. En tanto que el terro r es un estado colectivo de la
mente más que una acción militar específica cualquiera, las elecciones
estratégicas del gobierno de los Estados Unidos -guerra preventiva,
suspensión de las libertades civiles, expansión del poder policial y mi­
litar, y rechazo de las instituciones j udiciales internacionales- son es­
trategias perfectas para el terror clónico, para propagar las fantasías de
terror y las condiciones para su circulación global .
Las "vidas edilicias" de las Torres Gemelas se muestran quizá de
forma más espectacular en su más literal realidad: que son torres ge­
melas y además casi gemelas idénticas. La primera reacción a su des-
 S I G NOS V I TA L E S 1 T E R R O R C LÓ N I CO l 47

r r ucc ión fue el impulso de clonarlas -resucitar los edificios de entre

l os m uertos erigiendo réplicas de ellos o (todavía más ambicioso)
reco nstr ui rlos en formas incluso más altas y grandiosas3'-. Los i nten­
t os te mporales de memorial ización, como la instalación "Torres de
Luz" en la Zona Cero, fueron nocables por su asombrosa apropia­
ción como espectáculos fantasmáticos y espectrales de resurrección.
La (generalmente inconsciente) percatación de que el recurso de las
co rres de luz había sido anteriormente explorado por el arquitecto y
m i nistro de armamento de Hitler, Albert Speer, como un distintivo
crucial de la iconografía de los mítines de masas nazis, sólo añadió la
sensación de lo enigmático planeando en torno al espectáculo. Clara­
mente querían algo más permanente -la gente de la ciudad de Nueva
York, los americanos y los otros, y el propio sitio de la Zona Cero-.
Si los edificios, como todas las otras imágenes, quieren algo , son tam­
bién llamados a la existencia por el deseo.
Entonces, ¿qué quieren las Torres Gemelas? ¿Qué sería adecuado
para el trauma simbólico, imaginario y real provocado por su destruc­
ción? Claramente, la primera respuesta es "nada" y el mantenimiento
de un espacio vacío, el socavón del subsótano o "cubo" (respetado, de
forma llamativa, en el memorial propuesto por el arquitecto Daniel
Liebeskind) ha sido un motivo recurrente en las imágenes de la con­
memoración. Desde el punto de vista constructivo, es llamativo que
el público estuviera bastante insatisfecho con los primeros intentos
de reemplazar las Torres con un complejo arquitectónico funcional y
si m plemente adecuado que satisficiera los muchos intereses competi­
tivos del lugar. Claramente se quería algo más y la grandiosidad de
las propuestas ha reflej ado los anhelos públicos de un monumento
suficientemente espectacular. La indeleble imagen de la destrucción
de las Torres demanda una contrai magen de conmemoración y re­
surrección. Para mí, la propuesta más satisfactoria, sin duda, tanto
a n i vel de imagen como de concepto, es una que no tiene ninguna
oportunidad de llevarse a cabo. Es una propuesta realizada no por un
a rqui tecto, sino por el escultor Ed Shay, que concibe la erección de

35 Estoy agradecido a David Dunlap, crítico de arquirecrura del New York Times. por
cornparri r sus opiniones sobre la "gemelidad" de las rorrcs conmigo. Véa�c su arrículo
sobre el morivo de las Torres Gemelas en la arquitectura en Times, edición del 2 de
noviembre de 200 1 : "Even Now, ,¡ Skyline of7i11i11/' .
48 I W. J . T. M I T C H E L L

6 . E d S hay. propuesta para l a reconst r u cc i ó n d e l

Wo r l d Tra d e C e n t e r. 2 0 0 2 . Cortesía d e l a r t i s t a .

las Torres Gemelas en sus emplazamien tos originales, fusionadas en

la cima por una combinació n de u n arco gótico y un nudo borro m i­
niano [fig. 6) . Esta solución me i mpacta tanto por s u simpleza co mo
por su elegancia, respetando las huellas o rigi nales de las Torres Ge­
melas, pero yen do más allá de ellas para aportar algo n uevo (y todavía
predecible y calculable l ógicamen te) al m u n do. Los pisos superiores
podían ser i l u m inados de noche como un faro memorial , con forma
de an torcha vorticial que sugiere u n a llama eternamente u n ificada
creciendo más allá de los sopo rtes gemelos. Sin embargo , lo impor­
tante no es que esa megaestructura se fuera a constru i r, sino que fuera
i magi n ada, au nque fuera como u na respuesta visible al s imbolismo
 S I G N O S V I TA L E S I T E R R O R C LÓ N I C O l 49

d e '' est amos de pie divididos" que anotó Eric Darton en el título de
su l i bro sobre el World Trade Center3<>.
La i magen del clon, por su parte, presenta un objeto de fervor
i co no cla sta más insidioso y gradual, un horror más sutil j unto con
u n a pe rspectiva más utópica. La película de Arnold Schwarzenegger El
sexto día sugiere desde el mismo título la relación entre la antigua ley
re l igio sa y la moderna tecnofobia. La ley del "sexto día" toma su nom­
b re del mito bíblico de la Creación, en el que Dios crea los seres huma­
nos a l sexto día. Esta ley prohíbe la clonación humana, a pesar de que
permite la clonación de mascotas y otros organismos no humanos. En
la película, la clonación humana se prohíbe porque resulta imposible
reproducir los recuerdos y la personalidad de las personas clonadas,
p or lo que los nuevos organismos (creados completamente adultos)
s e convierten en psicópatas. Aun así, hasta la más nueva tecnología

(liderada en secreto por una malvada corporación sospechosamente si­

m i l a r a Microsoft) , ha descubierto un modo de clonar la mente junto
con el cuerpo y de producir clones que puedan continuar cuando su
organismo "padre" haya sido aniquilado. É ste es un recurso útil para
asegurar la viabilidad de un escuadrón de asesinos a sueldo que siem­
p re parecen estar matándose entre ellos en persecuciones de coches a
gran velocidad. No hace falta decir que este escuadrón de la muerte no
puede igualar a la fuerza combinada de dos Arnold Schwarzeneggers, un
dinámico dúo en el que es imposible -incluso para el propio Schwarze­
negger- saber cuál es el original y cuál es el clon.
Quizá algún día diseñemos réplicas de nosotros mismos que pue­
dan vivir j untas en paz y armonía sin iconoclasia o sin su gemela mal­
vada, la idolatría. En su parre positiva, esto es claramente lo que la
cl o nación significa, lo que el deseo de clonar implica. Los clones sólo
quieren ser como nosotros y ser queridos por nosotros·P . Quieren que
co nsigamos las más perfectas realizaciones de nuestro potencial gené­
tico. La mímesis, como el antropólogo Michael Taussig argumenta,
tanto en las sociedades tradicionales como en las modernas, nunca ha
sid o simplemente la producción de lo "mismo" , sino un mecanismo
p ara producir la diferencia y la transformación: "la habilidad para imi-

.% F ri e D a rron , Divided We Sttmd: A Biography o/Neu • York'.r World Trt1de Centa (Nuc:va
York: Ba sic B o o ks , 1 999)
.'1 7 Wa,e el capículo 12 para más sobre información esre r e m a .
50 I W. J . T. M I TC H E L L

tar, e imitar bien, es, e n otras palabras, la capacidad para ser Otro".18•
La clonación terapéutica trata de reemplazar los órganos y los tej idos
gastados, de restaurar los cartílagos y las células cerebrales agotadas. La
clonación reproductiva trata de darnos un tipo de inmortalidad gené­
tica y genealógica para satisfacer incl uso de manera más perfecta un
deseo que ya está manifiesto en las motivaciones para tener hijos bio­
lógicos "de uno mismo" , en contra de la adopción. En un sentido casi
di recto, entonces, los deseos de los clones son simplemente nuestros
propios deseos humanos de reproducirnos y medrar. Al mismo tiem­
po, por supuesto, activan las fobias más profundas sobre la mímesis,
la copia y el horror del doble inesperado. En el último episodio de la
saga de La guerra de las galaxias, no nos sorprendemos al conocer que
aquellas hordas idénticas de storm troppers de blanca armadura que
marchan de forma automática hacia su destrucción son todos clones
de un solo e intrépido cazarrecompensas, genéticamente modificados
para reducir la iniciativa individual. El don es una imagen del perfecto
sirviente, el obediente instrumento de la voluntad del amo creador.
Pero el ingenio de la dialéctica amo-esclavo, como nos recuerda He­
gel, nunca se puede estabilizar; el sirviente está destinado a sublevarse
contra el amo.
El don, entonces, nos muestra por qué las vidas de las imágenes son
tan complejas y por qué la pregunta "¿qué quieren las imágenes?" nun­
ca podrá determinarse con una respuesta inequívoca. El don es lo que
Walter Benjamín llamó " imagen dialéctica'', que captura el proceso his­
tórico en un punto muerto. Va delante de nosotros como una figura de
nuestro futuro, amenaza con venir tras nosotros como una imagen de lo
que podría reemplazarnos y nos retrotrae a la pregunta sobre nuestros
orígenes como criaturas creadas "a imagen" de una fuerza invisible,
inescrutable y creativa. En tonces, por más extraño que suene, no hay
forma de que podamos evitar preguntarnos qué quieren las imágenes.
Ésta es una pregunta que no estamos acostumbrados a hacer y ello nos
causa incomodidad porque parece ser precisamente el tipo de pregun­
ta que haría un idólatra, la que conduciría el proceso de interpretación
hacia un tipo de adivinación secular. ¿Qué quieren las imágenes de
nosotros? ¿Adónde nos están conduciendo? ¿Qué es de lo que carecen,

38 Michael Taussig, Mimesis a11d Alterity (Nueva York: Routlcdge, 1 993) . 1 9.

 S I G NOS V I TA L E S 1 T E R RO R C LÓ N I CO I 5 1

l o qu e nos invitan a completar? ¿ Qué deseos hemos proyectado sobre

el l as y qué forma toman esos deseos cuando se proyectan de vuelta
s o b re no sotros, haciéndonos demandas, seduciéndonos para que sin­
r a m os y actuemos de formas específicas?
A qu í, una obj eción predecible para la totalidad de mi argumento
es que atribuyo un poder a las imágenes que es simplemente el de alie­
n :i r las actitudes de la gente moderna. Quizá las imágenes puedan lle­
var por el mal camino a los salvajes, los niños y las masas analfabetas,
pero nosotros los modernos lo comprendemos mejor. El historiador
de la ciencia Bruno Latour ha puesto un escollo decisivo en el camino
de este argumento en su maravilloso libro We Have Never Been Mo­
dern [Nunca fuimos modernos] . Las modernas tecnologías, lejos de
liberarnos del misterio que rodea a nuestras creaciones artificiales, han
producido un nuevo orden mundial de "factishes": una nueva síntesis
de los órdenes de la facticidad científica y técnica, por un lado , y de 1
fetichismo, del totemismo y la idolatría, por el otro. Los ordenadores,
como sabemos, no son nada más que máquinas calculadoras. También
son (como sabemos igualmente bien) nuevos organismos misteriosos,
formas de vida exasperantemente complejas que se llegan a completar
co n parásitos, virus y sus propias redes sociales. Los nuevos medios
han hecho que la comunicación parezca más transparente, inmediata
y racional que nunca, al mismo tiempo que nos han enredado en la­
berintos de nuevas imágenes, objetos, identidades tribales y prácticas
ri tual es. Marshall McLuhan comprendió esca ironía de forma muy
clara cuando apuntó que "abrazando continuamente las nuevas tecno­
l ogías, nosotros mismos nos relacionamos con ellas como servomeca­
n ismos. Eso es por lo que, para usarlas al completo, debemos servir a
es os o bjetos, a escas extensiones de nosotros mismos, como a dioses o
pequeñas religiones. Un indio es el servomecanismo de su canoa, como
el cowboy lo es de su caballo o el ejecutivo de su reloj " Y1•
Por eso debemos hacer la pregunta "¿qué quieren las imágenes de
n os o tro s?" y quedarnos a la espera de la respuesta, incluso aunque
l a p regun ta parezca imposible de entrada. Tendríamos incluso que
c o nc e mp lar lo que podríamos llamar " idolatría crítica" o "adivinación
se c u l ar " como un antídoto para esa reflexiva iconoclasia crítica que

j<) Marshall McLuhan, Understanding M1•dia (publicado por primera vez en 1 964;
Carnbridge, Massachusetts: MIT Press, 1 994), 46.
5 2 I W. J . l M I T C H E L L

gobierna e l discurso intelectual hoy e n día. La idolatría crítica implica

una aproximación a las imágenes que no sueña con destruirlas y que
reconoce cada acto de deformación o de desfiguración como un acto
de destrucción creativa en sí mismo del que debemos hacernos res­
ponsables. Podría tener como inspiración (como ya he sugerido) las
primeras páginas del Crepúsculo de los ídolos de Nietzsche, en las que
recomienda "sondear" a los ídolos con el martillo, o "diapasón", del
lenguaj e crítico. Los ídolos que Nietzsche quiere golpear son, como él
dice, "eternos" , lo que yo creo que quiere significar indestructibles. La
estrategia apropiada, entonces, no es tratar de destruirlos, una icono­
clasia que está condenada al fracaso, sino aprovecharse de ellos como
si fueran instrumentos musicales. El poder de los ídolos sobre la men­
te humana reside en su silencio, en su espectacular impasibilidad, en
su tonta insistencia en repetir el mismo mensaje (como en el sinies­
tro cliché del "terrorismo") y en su capacidad para absorber el deseo
humano y la violencia, y proyectarla de nuevo hacia nosotros como
demanda de un sacrificio humano. También reside en su obstinada in­
destructibilidad, que sólo gana fuerza gracias al sentido de la futilidad
que acompaña al vano intento de destruirlos. "Sondear" a los ídolos,
por el contrario, es una forma de aprovecharse de ellos. Él no sueña
con destruir al ídolo, sino con destruir su silencio, hacerle hablar y
resonar, y transformar su vacuidad en una caja de resonancia para el
pensamiento humano.
¿ Q U É Q U I E R E N LAS I MÁG E N ES?*

Las preguntas más frecuentes acerca de las imágenes en la literarura

reciente sobre la culrura visual y la historia del arte han sido interpre­
tativas y retóricas. Queremos saber lo que las imágenes significan y lo
que hacen: cómo se comunican en tanto que signos y símbolos, o qué
tipo de poder tienen para afectar a las emociones y comportamientos
h umanos. Cuando se plantea la pregunta por el deseo, se localiza nor­
malmente en los productores y consumidores de imágenes, tratando
a la imagen como la expresión del deseo del artista o como un meca­
n ismo para provocar los deseos del espectador. En este capírulo, me
gustaría desplazar la localización del deseo a las propias imágenes y
p re gu n ta r qué es lo que quieren. Esta pregunta seguramente no sig­
n i fica u n abandono de las cuestiones interpretativas y retóricas, pero
hará, espero, que la pregunta por el significado y por el poder visual
se p resente como algo distinto. También nos ayudará a comprender el
desplazamiento fundamental en la historia del arte y en otras discipli­
nas, que a veces se denominan cultura visual o esrudios visuales, y que

' Este ca pírulo es una versión condensada y l igeramente modificada de un arrículo

tit u lado " What Do Piccures Wanc?", que apareció en /11 Visible Touch: Alodernism ami
lvft1Sculi11ity, Terry Smich (ed.) (Sidney, Auscralia: Power Publications, 1 997) . Una
V<:rsió n más corra apareció como "What Do Picturcs Ret1Lly Wanc?'' , en October 77
(:c rann de 1 996) : 7 1 -82. Me gustaría dar las gracias a Laurcn Bcrlant, Homi Bhabha,
1 . J Clark, Annecce Michdson, John R.icco, 1crry Smith, Joel Snyder y Anders Troel­
'en po r su ayuda a la hora de pensar sobre esta compleja cuestión.
·
54 1 W J . T M I TC H E L L

h e asociado con u n giro pictorial tan to e n l a cultura popular como en

la de la élite intelectual .
Para ahorrar tiempo, quiero empezar aceptando que somos capa­
ces de suspender nuestra incredulidad ante las propias premisas de la
pregunta "¿qué quieren las imágenes?" Soy perfectamente consciente
de que es una pregunta estrafalaria y quizás incluso inaceptable. Soy
consciente de que involucra una subjetivación de las imágenes, una
dudosa personificación de objetos inanimados, que flirtea con una ac­
titud regresiva y supersticiosa hacia las imágenes, que si fuera tomada
en serio nos devolvería a prácticas como el totemismo, el fetichismo,
la idolatría y el animismo 1 • É stas son prácticas que la mayoría de la
gente moderna e ilustrada considera sospechosamente primitivas,
psicóticas o infantiles en sus formas tradicionales (la adoración de
objetos materiales o el tratamiento de objetos inanimados, como las
muñecas, como si estuvieran vivos) y como síntomas patológicos en
sus manifestacio nes modernas (fetichismo de bienes de consumo o
como perversión neurótica) .
También soy bastante consciente de que la cuestión puede parecer
una apropiación de mal gusto de una pregunta que está conveniente­
mente reservada para otra gente, particularmente para aquellas clases de
personas que han sido objeto de discriminación, victimizadas por imá­
genes perj udiciales -"retratadas" con el estereotipo y la caricatura-. La
cuestión hace eco durante toda la investigación en el deseo del abyecto
o cabizbajo Otro, de la minoría o lo subalterno, que ha sido tan central
para el desarrollo de los modernos estudios de género, de sexualidad y
de etnicidad2• "¿Qué quiere el hombre negro?" es la pregunta planteada

1 Véase el capítulo 7 del presente texto para un detallado análisis de estos conceptos.
2 La cransferibilidad de las características de la minoría y lo subalterno a las i mágenes
será, por supuesto, una cuestión central en lo que sigue. Se podría empezar con una
reflexión sobre la famosa pregunta de Gayatri Spivak, "Can che Subalrern Speak?"
en Marxism and the interpretation of Culture, Cary Nclson y Lawrcncc Grossberg
(cds.) (Urbana: Un ivcrsity of lllinois Prcss, 1 988), 27 1 -3 1 3. Su respuesta es no; una
respuesta que se repite cuando las imágenes son tratadas como el signo silencioso o
mudo, incapaz de hablar, de hacer sonidos o de negarse (en cuyo caso la respues­
ta a nuestra pregunta podría ser que las imágenes quieren una voz y una poética
de la enunciación). La posición "minoritaria" de la imagen se aprecia mejor en la
observación de Gillcs Dclcuze sobre el modo como el proceso poético introduce
una "tartamudez" en el lenguaje que lo "minoriza" , produciendo "un lenguaje de
imágenes, imágenes resonantes y coloreadas" que "perforan agujeros" en el lenguaje
 ¿ Q U É Q U I E R E N LAS I M ÁG E N E S ? I 5 5

por F ra n z Fanon, arriesgándose a la reificación de la virilidad y de la

ne g r i t ud en una sola frase3• "¿Qué quieren las mujeres?" es la pregunta
q ue el mism o Freud se encontró incapaz de responder4 • Las mujeres
v l a gent e de color han luchado por hablar directamente sobre estas
� u e s ti ones, por articular explicaciones sobre sus propios deseos. Es di­
fí ci l i ma ginar cómo las imágenes podrían hacer lo mismo o cómo
c u a l q u ier investigación de este tipo podría no ser más que un tipo de
vcn rrilo quía falsa o (en el mej o r de los casos) inconsciente, como si
Edg ar B ergen le fuera a preguntar a Charlie McCarrhy "¿qué quieren
las mari onetas ? " .
Aun así, quiero proceder como si la pregunta mereciera ser plan­
teada, en parte como un tipo de experimento mental, simplemente
para ver qué pasa, y en parte por convencimiento de que ésta es una
pregunta que ya estamos haciendo, que no podemos evitar preguntar
y que, por lo tanto, merece análisis. Estoy alentado a ello por los pre­
cedentes de Marx y Freud, quienes sintieron que una ciencia moderna
de lo social y lo psicológico tendría que tratar con la cuestión del feti­
chismo y del animismo, de la subjetividad de los obj etos y de la per­
sonalidad de las cosas5• Las imágenes son cosas que han sido marcadas
con todos los estigmas de la personalidad y la animación: exhiben cuer­
pos tanto físicos como virtuales; nos hablan, a veces literalmente, a veces
de forma figurativa; o nos devuelven la mirada silenciosamente a través
de un "abismo infranqueable por el lenguaje"<>. Presentan no sólo una

"por medio de un silencio ordinario. cuando las voces parecen haberse extinguido".
Véase Ddeuze, Essays Critica/ and Cliniml. trad. Daniel W. Smich .y M ichael A. Greco
(Minncapolis: Uni �ersicy of Minnesoca Press, 1 997), 1 09 , 1 59 .
3 Franz Fanon, Black Skin, Whitt' Masks (Nm:va York: Grove Press, 1 967) , 8.
·I Ernesr Janes cuenta que Freud una vez le exclamó a la princesa María Bonaparce,
"Was will das Weib?" [¿Qué quiere la mujer?] . Véase Pecer Gray, 7he Freud Reader
(Nueva York: Norron, 1 989), 670.
5 Al decir que las imágenes tienen algunas de las características de la personalidad, por
supuesto, estoy implorando la pregunta acerca de qué es una persona. Cualquiera
que sea la respuesta a esa pregunta, tendrá que incluir alguna explicación sobre qué
'" aquello que tienen las personas que hace posible que las imágenes las suplanten, así
como que las representen. Esca discusión podría empezar desde el origen de la palabra
pa-so11are ("sonar a través"), que se enraíza en la figura de la persona en mascarada
usada como figura icónica y como megáfo no en la tragedia griega. Las personas y las
personalidades, en resumen, pm:dcn derivar sus rasgos caractaísticos de la creación
<le imágenes tanto como las imágenes derivan sus rasgos de las personas.
6
Estoy citando aquí la observación de John Bergcr sobre la mirada del animal en su
56 1 W J T M I TC H E L L

superficie, sino una cara que s e encara al espectador. Mientras que,

tanto Marx como Freud, trataban a los objetos personificados, subje­
tivados y animados con profunda sospecha, sometiendo a sus respecti­
vos fetiches a la crítica iconoclasta, gran parte de su energía se gastaba
en detallar el proceso por el que la vida de los obj etos se genera en la
experiencia humana. Y es una p regunta real si, en el caso de Freud, al
menos, hay alguna expectativa real de "curar" la enfermedad del feti­
chismo7. Mi propia postura es que el obj eto subjetivado y animado, de
una manera o de otra, es un síntoma incurable, y que es mejor tratar
a Marx y Freud como guías para la comprensión de este síntoma y
quizás de alguna transformación de él en formas menos patológicas y
dañinas. En resumen, estamos atascados en n uestras actitudes mágicas
y premodernas hacia los objetos, especialmente hacia las imágenes, y
nuestra tarea no es superar estas actitudes, sino entenderlas, trabajar a
través de su sintomatología.
El tratamiento literario de las imágenes es, por supuesto, bastante
descarado en la celebración de su asombrosa personalidad y vitalidad,
quizá porque la imagen literaria no tiene que ser afrontada directa­
mente, sino que está distanciada por la mediación secundaria del
lenguaje. Los retratos mágicos, las máscaras y los espejos, las estatuas
vivientes y las casas encantadas están por todas partes en las narrativas
literarias, tanto modernas como tradicionales, y el aura de estas imá­
genes imaginarias se filtra en las actitudes tanto profesionales como
populares hacia las imágenes reales8• Los historiadores del arte pueden
"saber" que las imágenes que estudian son sólo objetos materiales que

artículo clásico " Why look ar animals?" en About Looking (Nueva York: Phanteon
Books, 1 980), 3. Para más sobre esta cuestión, véase mi "Looking ar Animals Look­
ing", en Picture Theory (Chicago: Universiry of Chicago Press, 1 994), 329-44.
7 El análisis de Freud sobre el fetichismo empieza apuntando que el fetiche es un sín­
toma notablemente satisfirctorio y que sus pacientes rara vez van adonde él con quejas
sobre dio. " Fetishism" ( 1 927). en Standard Edition ofthe Complete Psychological Works
o/Sigm u nd freud ( Londres: Hogarrh Press, 1 96 1 ) , 2 1 : 1 5 2-57.
8 Las imágenes mágicas y los objetos animados son una característica especialmente desta­
cada de la novela europea del siglo XIX, apareciendo en las páginas de Balzac, las Bron­
ce, Edgar Allan Poe, Henry James y, por supuesto, en la novela gótica. Véase Theodore
Ziolkowski, Disenchanted fmages: A literary !conology (Princeton, Nueva Jersey: Prince­
ton University Press, 1 977) . Es como si el encuentro con las "fetichistas" sociedades tra­
dicionales o premodernas y su destrucción produjeran un resurgimiento post-ilustrado
de los objetos subjetivados en los espacios domésticos victorianos.
 W U É Q U I E R E N LAS I M ÁG E N E S ? l 57

h a n s i d o marcados con colores y formas, pero frecuentemente hablan

v a c túan como si las imágenes tuvieran sentimientos, voluntad, cons­
�i encia, agencia y deseo9• Cualquiera sabe que una fotografía de su
ma dre n o está viva, pero aun así sería reacio a desfigurarla o destruirla.
N ing u na persona moderna, racional y secular piensa que las imágenes
ri e n en qu e ser tratadas como las personas, pero parece que siempre
es t am os deseando hacer excepciones en casos especiales.
Y es actitud no está confinada a las obras de arte valiosas o a
ta
l a s imágenes q ue tienen un significado personal. Cada ejecutivo de
p u b l i c i dad sabe que algunas imágenes, para usar el argot de la profe­
sión, "tienen piernas" -es decir, parece que tienen una sorprendente
capacidad para generar nuevas direcciones y giros inesperados en una
campaña publicitaria, como si tuvieran inteligencia e intencionalidad
propias-. Cuando Moisés demanda a Aarón que le explique la creación
del becerro de oro, Aarón dice que él simplemente arrojó la j oyería de
oro de los israelitas al fuego "y surgió este becerro" ( Éxodo 32:23
[ KJV] ) , como si fuera un autómata autocreado 10• Evidentemente,
algunos ídolos también tienen piernas 1 1 • La idea de que las imáge­
nes ti e n en un tipo de poder social o psicológico por cuenta propia

es, de hecho, el cliché reinante de la cultura visual con temporánea.

'! La <locumentación completa del tropo de la obra de arte personificada y "vivicnt<:" <:n
d discurso de la hiscoria del arre occidental requeriría un artículo separado. Tal artículo
podría comenzar con una mirada hacia el estatus del objeco de arte en los eres "padres"
canónicos de la historia del arce: Vasari, Winckelmann y Hegel. Encontraría, sospecho,
que las narrarivas progresivas y teleológicas del arte occidental no esrán (como a menudo
se sugiere) centradas principalmente en la conquista de la apariencia y el realismo visual.
sino en la cuestión de cómo, en términos de Vasari, la "vivacidad" y la "animación"
se infunden en un objeco. El rraramiento de Winckelmann de los medios artísticos

como agentes en su propio desarrollo h isrórico y su descripción del Apolo de Belve­

dere como un objeco tan lleno de la animación divina que se convierte para el espec­
rador en la figura de Pigmalión, una escarua dorada de vida, sería un enfoque central
en t.11 ensayo, como también lo sería el tratamiento de Hegel del objeto artístico como
un a cosa material que ha recibido "el bautismo de lo espiritual".
1 O l' i cr Bori apunta que la explicación sobre la "aucocreación" en la realización del be­
�erro fue una parre crucial para la exculpación de Aarón (y la condena del pueblo
J ud ío) por los padres de la Iglesia. Macario el Grande, por ejemplo, describe así el oro
arroja do al fuego: "convertido en un ídolo como si el fuego imitase la decisión [ de la
ge nte]" (Bori, The Goldm Calf [Arlanta : Scholar's Pn:ss, 1 990] , 1 9) .
1 1 O a l as. M i colega Wu Hung m e cuenta que las csraruas volantes d e Buda <:ran un
lt:n ó111 cno común en las leyendas chinas.
58 I W J T M I T C H E L L

L a afi rmación d e q u e vivimos en u n a sociedad del espectáculo, de

la vigilancia y del simulacro no es meramente una percepción del
criticismo cultural avanzado; un icono del deporte y la publicidad
como Andre Agassi puede decir que la " imagen lo es todo" y que se
comprenda que está hablando no sólo sobre las imágenes, sino para
las i mágenes, como alguien que se viera a sí mismo como "nada más
que una imagen" .
No hay dificultad, entonces, en demostrar que la idea de la perso­
nalidad de las imágenes (o, cuanto menos, su animismo) está tan viva
en el mundo moderno como lo estaba en las sociedades tradicionales.
La dificultad está en saber qué decir luego. ¿ Cómo están volviendo
a funcionar las actitudes tradicionales hacia las imágenes -idolatría,
fetichismo, totemismo- en las sociedades modernas? ¿ Es nuestra labor
como críticos culturales desmitificar estas imágenes, destruir los ídolos
modernos para exponer los fetiches que esclavizan a la gente? ¿ Lo es
discriminar entre las imágenes verdaderas y falsas, saludables y enfer­
mas, puras e impuras, buenas y malas? ¿ Son las imágenes el terreno
sobre el que la lucha política debería abonarse, el sitio en el que las
nuevas éticas deberán articularse?
Hay una gran tentación a responder a estas preguntas con un sonoro
sí y emplear la crítica de la cultura visual como una estrategia directa
de intervención política. Este tipo de criticismo procede exponiendo
las imágenes como agentes de manipulación ideológica y de prejuicio
del ser humano actual. En un extremo está la afirmación de la teórica
legal Catherine MacKinnon de que la pornografía no es sólo una re­
presentación de la degradación y la violencia sobre las mujeres, sino
un acto de degradación violenta, y que las i mágenes pornográficas -
especialmente las imágenes fotográficas y cinematográficas- son en sí
mismas agentes de violencia 1 2• También están los conocidos y menos
controvertidos argumentos de la crítica política de la cultura visual:
que el cine de Hollywood construye a las mujeres como objetos de la
"mirada masculina" ; que las masas iletradas son manipuladas por las
i mágenes de los medios visuales y de la cultura popular; que la gente
de color está sujeta a los estereotipos gráficos y a la discriminación vi­
sual racista; que los museos de arte son un tipo de forma híbrida entre

1 2 Véase Cachcrinc MacKinnon , Feminism Umnodified (Cambridge, Massachuscns:

Harvard University Press, 1 98 7) . especialmente 1 72-73 y 1 92-93.
 l O U É Q U I E R E N LAS I M ÁG E N E S ? 1 59

d r em p lo religioso y el banco, en el que los bienes de consumo fetiches

s e ex h i b en para los rituales de veneración pública que están diseñados

pa r a p ro ducir una plusvalía estética y un valor económico.

Qu iero decir que todos estos argumentos tienen algo de verdad (es
más, algun os de ellos los he hecho míos) , pero también que hay algo
rad ical men te insatisfactorio en ellos. Quizá el problema más obvio es
qu e la exp osición crítica y la demolición del nefasto poder de las imá­
a enes es tan fácil como infructuoso. Las imágenes son un antagonista
ti
polí t ico popular porque uno puede adoptar una postura fuerte ante ellas
v, a u n así, al final del día, todo permanece como siempre u. Los regíme­
�es escópicos pueden ser derrocados repetidamente sin ningún efecto
visi b le para la cultura visual o política. En el caso de MacKinnon, la
brillantez, la pasión y la futilidad de su empresa es bastante evidente.
¿ Están realmente bien invertidas las energías de una política progresi­
v a y humana que busca la j usticia social y económica en una campaña
para extirpar la pornografía? ¿O es, en el mejor de los casos, un mero
síntoma de la frustración política y, en el peor, una distracción real de
la energía política progresiva en colaboración con las dudosas formas
de reacción política? O incluso mejor, ¿es el tratamiento de las imá­
genes de MacKinnon, como si éstas tuvieran agencia, un tipo de tes­
timonio del incorregible carácter de nuestra tendencia a personificar
y a n i m a r las imágenes? ¿ Podría la futilidad política conducirnos hacia
una percepción iconológica?
Sea como fuere, puede que sea el tiempo de llevar las riendas de nues­
tras n ociones sobre los intereses políticos hacia una crítica de la cultura
vis ual y de reducir la retórica del "poder de las imágenes". Las imágenes
no está n , ciertamente, carentes de poder, pero podrían ser mucho más
déb iles de lo que creemos. El problema está en perfeccionar y complicar

l 3 El ejem plo más egregio de esta sombra política es la industria de los test psicológicos
d i s.:ñ ados para mostrar que los videoj ucgos son d agente causal de la violencia j uve­
nil. Apoyados por los inn:reses políticos que prefieren un chivo expiatorio icónico y
" c u l t u ral antes que prestar algo de atención a los instrumentos de violencia reales,
"

con cre tame nte las armas, se gastan enormes cantidades de dinero público anualmente
para apoyar la " investigación" (sic) sobre el impacto de los videoj uegos. Para más
� etalles véase http : //culruralpolicy. uchicago.edu/news_evenrs.html#conf con un in­
fo rme sobre "The Ares and Humanities in Public Life 200 1 : ' Playing by the Rules:
l he C ult ural Policy Challenges of Video Gamcs"' , una conferencia i mparrida en la
Un ivcrsity of Chicago el 26 y el 27 de octubre de 200 1 .
60 I W J T M I T C H E L L

nuestra estimación de s u poder y l a manera e n l a que trabaja. Eso es

por lo que desplazo la cuestión desde lo que las imágenes hacen hacia lo
que quieren, desde el poder hacia el deseo, desde el modelo del poder
dominante que se ha de contrarrestar hacia el modelo del subalterno
que se ha de interrogar o (mejor) invitar a hablar. Si el poder de las
imágenes es como el poder de los débiles, eso podría i ndicar por qué su
deseo es fuerte en correspondencia: para compensar su real impotencia.
Nosotros, como críticos, podríamos querer que las imágenes fueran más
fuertes de lo que actualmente son, para otorgarnos un sentido del poder
al oponernos a ellas, exponerlas o elogiarlas.
El modelo subalterno de la imagen, por otra parte, se abre a las
actuales dialécticas del poder y del deseo en nuestras relaciones con
las imágenes. Cuando Fanon reflexiona sobre la negritud, la describe
como una "maldición corpórea" que se lanza en la inmediatez del en­
cuentro visual: "mira, un negro" 1 4 • Pero la construcción del estereotipo
racial y racista no es un simple ejercicio de la imagen como una técni­
ca de dominación . Es el nudo doble que aflige tanto al sujeto como al
objeto de racismo en un complejo de deseo y odio 1 1 • La violencia ocu­
lar del racismo divide su objeto en dos, rasgándolo y representándolo
simultáneamente como hipervisible e invisible 1 <', como un objeto, en
palabras de Fanon, de "abominación" y "adoración" 17• La abomina­
ción y la adoración son precisamente los términos en los que la ido­
latría aparece como execrable en la Biblia: es porque el ídolo se adora
por lo que debe ser abominado por el iconófobo 1 8 • El ídolo, como el

1 4 Fanon, "The Facr of Blackncss", en Black Skin, White Masks. 1 09.

1 5 Para un ingenioso análisis de este doble nudo, véase Homi Bhabha, "Thc Other
Question: Stereotype, Discrimination and the Discourse of Colonialism", en 7he Lo­
catio11 of Culture (Nueva York: Routledge, 1 994), 66-84.
16 La novela clásica de Ralph Ellison. TI1e !11visible Man, representa esta paradoja de for­
ma más viva: es porque el hombre invisible es hipervisible por lo que (en otro sentido)
es invisible.

1 7 Para nosotros, d hombre que adora al negro está tan 'enfermo' como el hombre que
"

lo abomina" ( Fanon, Black Skin, White Masks. 8).

18 Véase. por ejemplo, la descripción del ídolo Asthoreth como "abominación de los sido­
nios y Quemas abominación de Moab y M ilcom abominación de los amonitas" (Reyes
2. 23: 1 3 [KJV] ) e lsaías 44: 1 9: "y del resto ¿haré una abominación? ¿Me postraré ante
un pedazo de madera?" La edición online del Oxfard English Dictionmy expone la du­
dosa etimología: "abom inable, regularmente escrito abhominable, y explicado como ab
homine, y explicado como 'fuera del ser humano, inhumano, bestial"' . La asociación de
 l Q U É Q U I E R E N LAS I M Á G E N E S ? l 6 1

h o m b re negro, s e menosprecia tanto como s e adora; s e denigra por

s er u na p ersona insignificante, un esclavo, y se teme como un poder
al i eníge na y sobrenatural. Si la idolatría es la forma más dramática
cono cida del poder de las imágenes en la cultura visual, es un tipo de
fue rza notablemente ambivalente y ambigua. En tanto que la visua­
l i d a d y la cultura visual están infectadas por un cipo de "culpabilidad
p o r aso ciación" con la idolatría y con el ojo malvado del racismo, no
es de extrañar que el historiador de las ideas Martín Jay pueda pen­
sa r en el "ojo" mismo como algo que está repetidamente "abatido" (o
arrancado) en la culcura occidental, y en la visión como algo que ha
estado repetidamente suj eto a la "denigración" 1 9 • Si las imágenes son
personas, entonces son personas coloreadas o marcadas, y el escándalo
del lienzo puramente blanco o puramente negro, la superficie nuda,
sin marcar, presenta una cara bastante diferente.
Con respecto al género de las imágenes, está claro que la posición
''estándar" de las imágenes es femenina, "construye espectadores" , en
palabras del historiador del arte Norman Bryson, "en torno a una opo­
sición entre la mujer como imagen y el hombre como el portador de
l a mirada" -no imágenes de mujeres, sino imágenes como mujeres20-.
La pregunta sobre qué quieren las imágenes, entonces, es inseparable
de la pregunta sobre qué quieren las mujeres. Mucho antes que Freud,
e l "Wife of Bath's Tale" [Cuento de la comadre de Bath] de Chaucer
puso en escena una historia en corno a la pregunta " ¿ Qué es lo que
más desea una mujer?" Esca pregunta se le plantea a un caballero que
ha sido encontrado culpable de violar a una dama de la corte y al cual

la imagen animada con bestias es, sospecho, una característica crucial del deseo de las
imágenes. Abominació11 es también un término aplicado regularmente a los animales
"impuros" o rabú en la Biblia. Véase Cario G inzburg sobre el ídolo como una imagen
"mon struosa", presenrando imposibles formas "compuestas" que combinan las caracte­
rísticas humanas y las animales en "ldols and Likenesses: Origen, Homilics on Exodus
V I I I . 3, and I rs Reception", en Sight &Jnsight: Essays on Art and Citlture in Ho11our of
L H. Gombrich at 85 (Londres: Phaidon Press, 1 994) , 5 5-67.
l 9 Vé ase Marrin Jay, Dow11cast Eyes: 7he Denigration o/ Vision in Twentieth Cemury
Fm1ch 7hought (Berkeley y Los Á ngeles: Universiry of California Press, 1 993).
2 0 N or man Bryson , introducción a Visual Culture: Images and l11terprett1tions, Norman
Bryson , M ichael Ann Holly y Keith Moxey (eds.) (Hanover, New Hampshire: Uni­
versity Prcss of New England, 1 994) , XXV. La discusión chísica sobre el gém:ro de
la irnagen y la mirada continúa, por supuesto, en d "Visual Pleasure and Narrarive
Cin<.:ma" de Laura Mulvey, Scffen 1 6, nº 3 ( 1 975 ): 6- 1 8 .
62 1 W. J . T. M I T C H E L L

s e l e h a dado u n año d e prórroga e n s u sentencia de muerte para i r en

busca de la respuesta correcta. Si regresa con la respuesta equivocada,
la sentencia de muerte será ejecutada. El caballero escucha muchas
respuestas falsas de las mujeres que interroga -dinero, reputación,
amor, belleza, ropas finas, lujuria en la cama, muchos admiradores-.
La respuesta correcta resulta ser maistrye, un complejo término inglés
medieval que tiene ambigüedad entre "mastery" [dominio] por dere­
cho o consentimiento, y el poder que se asocia con la fuerza superior
o la astucia2 1 • La moraleja oficial del cuento de Chaucer es que el do­
minio dado por consenso y libremente es mejor, pero el narrador de
Chaucer, la cínica y mundana comadre de Bath, sabe que las mujeres
quieren (es decir, que no tienen) poder, y que tomarán el de cualquier
tipo que puedan conseguir.
¿ Cuál es la moraleja para las imágenes? Si se pudiera interrogar
a todas las imágenes que se pudieran encontrar en un año , ¿qué
respuestas darían? Seguramente, muchas de las imágenes darían las
respuestas "equivocadas" de Chaucer: es decir, las imágenes querrían
valer mucho dinero ; o querrían ser admiradas y elogiadas por su be­
lleza; querrían ser adoradas por muchos amantes . Pero, por encima
de todo , querrían una especie de dominio sobre el espectador. El
historiador del arte y crítico Michael Fried resume la "convención
primordial" de las imágenes precisamente en estos términos: "una
pintura [ . . . ] primero tenía que atraer al espectador, después apresar­
lo y finalmente fascinar al espectador, es decir, una pin tura tenía que
llamar a alguien, atraerlo para detenerlo enfrente de ella y retenerlo
all í como si estuviera encantado y fuera incapaz de moverse"22• El
deseo de las pinturas, en resumen, es cambiar su lugar con el es­
pectador, subyugar o paralizar al espectado r, convirtiéndole a él o a
ella en una imagen para la mi rada de la pintura, en lo que puede ser
denominado "el efecto Medusa" . Este efecto es , quizá, la más clara
demostración que tenemos de que el poder de las imágenes y de
las mujeres está modelado el uno sobre el otro , y que es un modelo
abyecto, mutilado y castrado tanto para las imágenes como para las

21 Mi agradecimiento a _lay Schlcuscncr por su ayuda con la noción ch a uccriana de maimyt•.

22 Michacl Fricd, Absorption and 7hean-icality (Chicago: Univcrsity of Chicago Press.
1 980), 92.
 ¿ Q U É Q U I E R E N LAS I M ÁG E N E S ? l 63

rn uj eres2 3• El poder que ellas quieren se manifiesta como carencia, no

c orn o p osesió n .
Pod ría mos, sin n inguna duda, elaborar la u n i ó n entre imágenes,
fe m in idad y negricud de forma mucho más completa, tomando en
c u e n ta otras variaciones sobre el estatus subalterno de las imágenes
e n térm inos de otros modelos de género, identidad sexual, ubicación
cultural e incluso identidad de especie (supongamos, por ej emplo ,
que los deseos de las imágenes fueran modelados sobre los deseos de
los animales, ¿qué quiere decir Wittgenstein con su constante refe­
rencia a ciertas metáforas filosóficas generalizadas como " imágenes
queer"?)24 • Pero quiero retornar ahora, simplemente, al modelo de la
b úsqueda de Chaucer y ver qué pasa si preguntamos a las i mágenes
por sus deseos en vez de mirarlas como vehículos de significados o
instrumentos de poder.
Empezaré con una imagen que tiene sus sentimientos a flor de piel,
el famoso "Tío Sam" del póster reclutador de la Armada estadouniden­
se diseñado por James Momgomery Flagg durante la Primera Guerra
Mundial [fig.7] . Ésta es una imagen cuyas demandas, si no deseos, pa­
recen absolutamente claros, centrados en un determinado objetivo: te
quiere "a ti'', es decir, a los hombres jóvenes que cumplen los requisitos
de edad para el servicio militar2'. El objetivo inmediato de la imagen
parece ser una versión del efecto Medusa: esto es, "reclama'' al individuo
verbalmente y traca de paralizarlo con la rectitud de su mirada y (su más

2 :> Véas e Neil Hercz, " Medusa's Head: Male Hysreria under Polirical Pressure'' , en Rep­
resentations 4 (oroño de 1 983): 27-54, y mi análisis sobre Medusa en Picture 7heory,
1 7 1 -77.
24 Qum·, en el vocabulario de Wittgenstein es, sin embargo, enfáticamente no "perverso"
(u•idem11türlich), sino "ganz natü rlich" [rotalmente natural] , incluso si es "extraño"
(seltsam) o "norable" (merkwurdiger) . Véase Ludwig Wittgensrein, Philosophical ln vesti­
gmiom, trad. G. E. M. Anscombe (Oxford: Basil Blackwell, 195 3 ) , 79-80, 83-84.
25 f.sruy invocando aquí la distinción lacaniana entre el deseo, la demanda y la necesidad.
Jo nat han Scotr Lec aporra una definición útil: "deseo es lo que está manifestado en d
i n terv alo que la demanda vacía dentro de sí [ . . . ] ; es [ . . . ] lo que se evoca por cualquier
de manda más allá de la necesidad articulada en ella" (Lec, Jacques Lacan [Amhcm:
Universiry of Massachusetts Press, 1 99 1 ] , 58). Véase rambién Slavoj Zifek, Looking
,1w1y ( Cambridge, Massachuserrs: MIT Press, 1992), 1 34. El verbo "querer" puede, por
>up uesro , sugerir cualquiera de estos significados (deseo, demanda, necesidad) , depen­
d i.:n <lo del contexto. Z ifrk me ha señalado que sería perverso leer d " / wantyou " del Tío
S am como "re deseo", en vez de como una expresión de demanda o necesidad. A pesar
de todo, enseguida se hará evidente precisamence ¡cuán perversa es esra imagen!
64 I W J . T M I TC H E L L

•
NEAREST RECRUITING STATION

7. J a m e s M o n t g o m ery F l a 9 g , e l Tio 8. P ó s t e r d e rec l u t a m i e n t o a l e m á n , c a .

Sam . P r i m e ra G u c :r i·a M u n d i a l . 1 9 1 5 - 1 6 . Cortesía d e l a Staat s g a l erie,
Stuttgart.

maravillosa característica pictórica) su dedo apuntador en escorzo que

singulariza al espectador, acusándolo, designándolo y dándole órdenes.
Pero el deseo de paralizar es sólo un logro transitorio y momentáneo.
La motivación de más largo alcance es mover y movilizar al observador,
mandarle a la "oficina de reclutamiento más cercana" y, en último térmi­
no, mandarle al extranjero para luchar y posiblemente morir por su país.
Hasta aquí, sin embargo, ésta es sólo una lectura de lo que se po­
drían denominar los signos de dominio público del deseo positivo.
El gesto de apuntar o de una mano haciendo señas es una caracte­
rística común del moderno póster de reclutamiento [fig. 8] . Para no
ir más allá de esto, necesitamos preguntar qué quiere la imagen en
términos de carencia. Aquí, el contraste del póster de reclutamiento
estadoun idense con el alemán es clarificador. La segunda es una ima­
gen en la que un soldado j oven reclama a sus hermanos, les llama a
la hermandad de la muerte honorable en la batalla. Por el contrario,
el Tío Sam, como su nombre indica, tiene una relación más tenue e
indirecta con el potencial reclutado. Es un hombre mayor que carece
del vigor de la j uventud para el combate y, quizá incluso lo más impar-
 ¿ Q U É Q U I E R E N LAS I M ÁG E N E S ? l 65

ca n te, carece de la conexión directa

d e sang re que una figura de la pa­
rri a evocaría. Les pide a los hom­
b re s j óvenes que vayan a luchar y
,1 morir en una guerra en la que ni
él ni sus hijos participarán. No hay
" h ijos" del Tío Sam, sólo "sobrinos
rea les y vivos" , como dice George
M . Cohan; el Tío Sam es él mismo
estéril, un tipo de figura abstracta,
de cartón , que no tiene cuerpo, ni
sangre, pero que encarna a la na­
ción y llama a los hijos de otros
hombres para donar sus cuerpos y
su sangre. Por eso es apropiado que
9 . E l Tio Osama. I m a g e n pro v i s t a
sea un descendiente pictórico de las p o r c o r t e s ía d e To m P a 1 11 e . c o r n , u n
caricaturas británicas de "Yankee p r oyecto d e l a fu n d a c í o n s i n á n i m o
Doodle" , una figura ridícula que cJ e l u c r o F l o r e n c e hm d .
adornaba las páginas de Punch a lo
l argo del siglo XIX. Su más reciente
ancestro es una persona real, "Tío Sam" Wilson, un proveedor d e carne
de la Armada estadounidense durante la guerra de 1 8 1 2. Uno puede
i maginarse una escena en la que el prototipo original del Tío Sam está
dirigiéndose no a un grupo de hombres jóvenes, sino a un rebaño de
reses a punto de ir al matadero. No es de extrañar que esta imagen fuera
tan fácilmente apropiada para su inversión paródica en la figura del "Tío
Osama", instando a los hombres jóvenes de Estados Unidos para ir a la
guerra contra Iraq [fig. 9] .
E nto nces, ¿qué quiere esta imagen? Un análisis completo nos llevaría
h aci a las profundidades de la inconsciencia política de una nación que
n o m in almente se imagina como una abstracción incorpórea, una forma
de gobie rno de la Ilustración hecha de leyes y no de hombres, de princi­
p i o s y no de relaciones de sangre, y en realidad encarnada como un lugar
do n de los viejos hombres blancos mandan a los hombres y mujeres jóve­
n es de todas las razas (incluyendo un número desproporcionadamente
� l r o de gente de color) a luchar sus guerras. De lo que esta nación real e
1 n1 agi n ada carece es de carne -cuerpos y sangre- y lo que envía para que
s e l o o btenga es un hombre sin sombra, un proveedor de carne, o quizá
66 1 W. J . T M I T C H E L L

sólo u n artista. Resulta que el modelo contemporáneo para el póster del

Tío Sam fue el propio James Montgomery Flagg. El Tío Sam es, por
consiguiente, un autorretrato del artista patriótico americano en una
sangría nacional, reproduciéndose a sí mismo en millones de impresio­
nes idénticas, el tipo de fertilidad que sólo está al alcance de las imágenes
y de los artistas. La "incorporeidad" de esta imagen producida de forma
masiva se muestra en su encarnación concreta y en su ubicación como
picture26 en conexión con las oficinas de reclutamiento (y los cuerpos de
los reclutados reales) de toda la nación.
Dado este trasfondo, podríamos pensar que es un milagro que este
póster tuviera algún poder o la más mínima efectividad como estrategia
de reclutamiento y, de hecho, sería muy difícil saber algo sobre el poder
real de la imagen. Lo que uno puede describir, sin embargo, es su cons­
trucción del deseo en relación con las fantasías de poder y de impotencia.
Quizá la sutil honestidad de la imagen sobre su exangüe esterilidad, así
como sobre sus orígenes en el comercio y en la caricatura se combinan
para hacerla parecer tan apropiada como símbolo de los Estados Unidos.
A veces, la expresión de un deseo significa carencia ames que poder
para exigir o para hacer demandas, como en el póster promociona! de
Warner Bros. del artista Al Jolson para su película 7he jazz Singer [fig.
1 O] , cuyos gestos de las manos connotan súplica y ruego, declaracio­
nes de amor para una "Mammy" y para una audiencia que se tiene
que mover hacia el cine, no hacia la oficina de reclutamiento. Lo que
esta imagen quiere, tan distinto de lo que su figura representada pide, es
una relación estable entre la figura y el fondo, una forma de delimitar el
cuerpo del espacio, la piel de la vestimenta, el exterior del cuerpo de su
interior. Y eso es lo que no puede tener, debido a que el estigma de la
raza y la imagen del cuerpo están disueltas en un ir y venir de espacios
blancos y negros en movimiento, que "titilan" ante nosotros como el
medio cinematográfico mismo y como la escena de mascarada racial
que promete. Es como si esta mascarada finalmente se redujera a
una obsesión por los orificios y órganos del cuerpo como zonas de
indistinción , con los ojos, la boca y las manos fetichizadas como vías
iluminadas entre el hombre visible e i nvisible, entre la blancura inte­
rior y la negrura exterior. " Soy negro , pero ¡oh! mi alma es blanca" ,

26 La disrinción c:nrrc la imagen incorpórea e inmarcrial y la picture concrcra se discurirá

de forma más amplia en el capículo 4.
 W U É Q U I E R E N LAS I M ÁG E N E S ? I 67

W<i m e r Fl ro s . , p o s t e r de Al J o l s o n 1 1 . I co n o b i z a n t i n o : C r i s t o . M a n u s ­
p:-1 1'a The Jazz Singer. crito i l u m i nado. Salterio y N u evo
Test a m e nto ( D.O. MS 3), fo l . 3 9 r.
Fl y za n t i n e C o l l e c t i o n . D u m b a r t o n
O a k s . Wa s h i n g t o n D . C .

d ice William Blake; pero, en esta imagen, las ven tanas del alma están
triplemente i nscritas como oculares, orales y táctiles -una invitación
a ver, sentir y hablar más allá del velo de la diferencia racial-. Lo
q ue despierta la imagen es nuestro deseo de ver, como podría haber
d ich o Jac ques Lacan, exactamente lo que no se puede mostrar. Esta
im pote ncia es lo que le da el tipo específico de poder que tiene"'.
A veces la desaparición del objeto de deseo visual en una imagen
es u na h uella directa de la actividad de generaciones de observado­
re s , co mo en una miniatura bizantina del siglo XI [fig. 1 1 ] . La figura
de Cr isto, como la del Tío Sam y Al Jolson, apunta directamente
al es p ecta d or, en este caso con los versos del Salmo 77: "Atended,
o h, mi p ueblo a mi ley; inclinad vuestros oídos a las palabras de mi

2 7 Pa ra m á s información sobre la dialéctica dd rost ro n eg ro y la animación de los este­

rrncíp os y caricaturas raciales, véase el capítulo 1 4 .
68 1 W. J . T M I T C H E L L

boca" . Lo que está claro e n l a evidencia física de l a imagen, sin embargo,

es que los oídos no han sido inclinados a las palabras de la boca tanto
como las bocas se han presionado sobre los labios de la imagen, ero­
s ionando su rostro hasta casi el olvido. É stos son observadores que
han seguido el consejo de Juan Damasceno de "abrazar [las imáge­
nes] con los oj os, los labios y el corazón"2R. Como el Tío Sam, este
icono es una imagen que quiere el cuerpo, la sangre y el espíritu del
observador; a diferencia del Tío Sam, él dona su propio cuerpo en
el encuentro, en un tipo de reinstauración pictórica del sacrificio
eucarístico. La desfiguración de la imagen no es una profanación,
sino un signo de devoción, una recirculación del cuerpo pintado en
el cuerpo del espectador.
Estos tipos de expresiones directas del deseo de las imágenes son,
por supuesto, generalmente asociadas con los modos "vulgares" de
crear imágenes -los anuncios comerciales y la propaganda política o
religiosa-. La imagen como subalterna hace una llamada o emite una
demanda cuyos efecto preciso y poder emergen en un encuentro in­
tersubjetivo compuesto por signos de deseo positivo y por restos de
carencia o impotencia. Pero, ¿ qué hay de la "obra de arte" en sí, del
objeto estético que se supone que simplemente "es" en su belleza au­
tónoma o en su sublimidad? Una respuesta la da Michael Fried, quien
argumenta que la emergencia del arte moderno se tiene que entender
precisamente en términos de negación o de renuncia a los signos di­
rectos del deseo. El proceso de seducción de las imágenes que admira es
exitoso precisamente en proporción a su carácter indirecto, a su aparen­
te indiferencia para el observador, a su "absorción" antimelodramática
en su propio drama interno. El tipo de imágenes tan especiales que le
fascinan consiguen lo que quieren aparentando que no quieren nada,
pretendiendo que tienen todo lo que necesitan . Las discusiones de Fried
sobre las Pompas de jabón de Jean-Baptiste-Simeón Chardin y la Balsa
de /,a Medusa de Théodore Géricault [figs. 1 2 y 1 3] podrían tomarse
aquí como ejemplares y ayudarnos a ver lo que no es meramente una
cuestión sobre lo que las figuras en las imágenes parecen querer, sobre
los signos legibles del deseo que expresan. Este deseo podría ser embe­
lesador y contemplativo, como lo es en las Burbujas de jabón, donde el

28 Véase Roben S. Ndson. ""lhc Discoursc of leo ns, lhcn and Now" , en Art History 1 2,
nº 2 (junio de 1 989): 1 44-5 5 , para un análisis más completo.
 l Q U É Q U I E R E N LAS I M ÁG E N E S ? 1 6 9

1 2 . J e a n - B a p t 1 ste- S 1 m éo n C h a r d i n , Pompa d e Jabón,

c a . 1 7 3 3 . M e t ro p o l i ta n M u s e u m of Art, Wentworth
Fund. 1949 ( 4 924). F o to g ra f ía c o r t e s ía d e l M e t r o p o ­
litan M u s e u m o f A r t , N u eva Yo r k .

1 3 Théd ore Gérica u l t . La balsa de la Medusa. 1819, M u sée d u Louv re, P a r í s . F o t o ­

CJ r a fia Réu n i o n d e s M u sées N a t i o n a u x/Art Resou rce. N u eva Yo rk.
70 I W. J . T. M I T C H E L L

globo reluciente y tembloroso que absorbe a l a figura s e convierte en

"un complemento natural de la propia absorción [de Chardin] en el
acto de pintar y un reflej o proléptico de lo que él confiaba que podría
ser la absorción del espectador antes de concluir la obra" . O puede
ser violento, como en la Balsa de la Medusa, donde los "esfuerzos de
los hombres sobre la balsa" no deben ser simplemente entendidos en
relación con su composición interna y con el signo del barco de rescate
en el horizonte, "sino también por la necesidad de escapar a nuestra
mirada, de poner fin al ser contemplados por nosotros, de ser rescata­
dos del hecho ineluctable de una presencia que amenaza con teatralizar
incluso sus sufrimientos"29•
El punto final a este tipo de deseo de las imágenes es, creo, el puris­
mo de la abstracción moderna, cuya negación de la presencia del espec­
tador se articula en Abstraction and Empathy [Abstracción y empatía] ,
del teórico Wilhelm Worringer, y se expone en la reducción final de
las pinturas blancas del primer Robert Rauschenberg, cuyas superficies
eran consideradas por el artista como "membranas hipersensibles [ . . . ]
que registran el más ligero fenómeno sobre sus inmaculadas pieles blan­
cas"30. Las pinturas abstractas son pictures que no quieren ser pictures;
pictures que quieren ser liberadas de la creación de imágenes. Pero el
deseo de no mostrar deseo es, como nos recuerda Lacan, todavía una
forma de deseo. Toda la tradición antimelodramática nos recuerda una
vez más la feminización estándar de la imagen, que se trata como algo
que debe despertar deseo en el espectador, mientras ella misma no revela
ningún signo de deseo ni incluso conciencia de que está siendo observa­
da, como si el observador fuera un voyeur en una cerradura.
El collage fotográfico de Barbara Kruger "Your Gaze Hits the Side
of My Face" [Tu mirada golpea el lado de mi cara] [fig. 1 4] habla de
forma bastante directa de esta purista o puritana referencia al deseo
de las imágenes. La cara de mármol en la imagen, como la cara ab-

29 Fried, Abs017Jti011 a11d Theatricaliry, 5 1 , 1 54.

30 Roben Rauschenberg, citado en Caroline Jones, "Finishing School: John Cage and
the Abstraer Expressionist Ego'' , en Critica! lnquiry 1 9, nº 4 (verano de 1 993) , 647.
La relación negativa de la abstracción con el concepto de la empatía de Worringer se
ex p l ora de forma más completa en el capítulo 1 1 del presente texto. El tropo de la
superficie pintada como una piel sensitiva está lireralizada en las pinturas sensibles a
la remperarura del arris ta berlinés ]urgen Mayer, quien inciró -de hecho demandó y
necesitó--- una respuesta táctil del observador para tener su propio efecro.
 W U É Q U I E R E N LAS I M ÁG E N E S ? I 7 1

50 rra del joven con una burbuja

de Cha rdin, se muestra de perfil,
ob l ic ua a la mirada del espec­
ra d o r y al duro rayo de luz que
aamina sus rasgos desde arriba.
La i ntrospección de la figura, sus
ojos en blanco y la pétrea ausen­
ci a de expresión hace que parez­
ca estar más allá del deseo, en
ese estado de pura serenidad que

asociamos con la belleza clásica.

Pero las etiquetas verbales pega­
das sobre la imagen mandan un
mensaje absolutamente contra­
rio: "tu mirada golpea el lado de
mi cara". Si leemos estas palabras
como si las dijera la estatua, toda 1h4i t. sBtahreb as iracl eKof
r u g c- r, U n t i t lecl ( Yo u r g a z e
r n y fa ce), 1 9 8 1 . Z i n d rn a n/
la mirada hacia la cara cambia de F r e m o n t p h otog ra p t¡y. Cortes1a de Mciry
repe nte, como si fuera una perso­ B o o n e G a l l e r y, N u eva Yo r k .
na viva que j usto se ha convertido
e n piedra y el espectador estuviera en la posición de Medusa, arrojando
su violenta y torva mirada sobre la imagen. Pero el emplazamiento y la
segmentación de la inscripción (por no mencionar el uso de los deter­
m inantes "tu" y "mi") hacen que las palabras parezcan flotar sobre la
superficie de la fotografía y atarse a ella alternativamente. Las palabras
"pertenecen" alternativamente a la estatua, a la fotografía y a la artista,
cuya labor de cortar y pegar se muestra tan conspicuamente en pri­
mer plano. Podríamos, por ejemplo, querer leer esto como un mensaje
directo sobre la política de género de la mirada: una figura femenina
q uejándose sobre la violencia del "miradismo" masculino. Pero el género
d e la estatua es bastante indeterminado; podría ser un Ganímedes. Y si
l as palabras pertenecieran a la fotografía o a toda la composición, ¿qué
gén ero deberíamos atribuirles? Esta imagen manda al menos tres men­
� aj es in compatibles sobre su deseo (quiere ser vista; no quiere ser vista; es
t ndi fere nre a ser vista) . Sobre todo, quiere ser escuchada -un imposible
pa ra la im agen silenciosa y fija-. Como el póster de Al Jolson, el poder
d e la i m agen de Kruger proviene de una especie de parpadeo de lecturas
al t er n as que deja al espectador en una especie de parálisis. En la cara de
72 I W . J . l M I T C H E L L

l a imagen abyecta o indiferente d e Kruger, al observador s e le h a "cazado

mirando", como un voyeur expuesto y, simultáneamente, se le ha acla­
mado como una Medusa cuyos ojos son mortales. Por el contrario, la
imagen directamente clamorosa de Al Jolson promete una liberación de
la parálisis y del silencio, una gratificación del deseo de la imagen silen­
ciosa y fija en forma de voz y movimiento -una demanda, literalmente,
casi satisfecha por las características técnicas de la imagen cinemática-.
Entonces, ¿qué quieren las imágenes? ¿ Hay alguna conclusión ge­
neral que se deba extraer de este rápido sondeo?
Mi primer pensamiento es que, a pesar de mi gesto inicial de
trasladarme desde las cuestiones de significado y poder hasta la cues­
tión del deseo, he retrocedido continuamente en círculo hasta los
procedimientos de la semiótica, la hermenéutica y la retórica. La pre­
gunta "¿qué quieren las imágenes?" ciertamente no elimina la inter­
pretación de los signos. Todo lo que logra es una dislocación sutil del
objetivo de la interpretación, una ligera modificación de la imagen que
tenemos sobre las mismas imágenes (y quizás signos) 3 1 • Las claves para
esta modificación/dislocación son ( 1 ) asentar la ficción constitutiva de
las imágenes como seres "animados", cuasi-agentes, parodias de perso­
nas; y (2) asentar el constructo de las imágenes no como sujetos sobe­
ranos o espíritus desencarnados, sino como subalternos cuyos cuerpos
están marcados por los estigmas de la diferencia y que funcionan tanto
como "mediadoras" cuanto como chivos expiatorios en el campo social
de la visualidad humana. Es crucial para este movimiento estratégico
que no confundamos el deseo de la imagen con los deseos del artista,
del observador o incluso de las figuras de la imagen. Lo que quieren las
imágenes no es lo mismo que el mensaje que comunican o el efecto que
producen; no es ni siquiera lo mismo que dicen que quieren. Como las

31 Joel Snyder sugiere que este desplazamiento de la atención se puede describir mediante
la distinción de Aristóteles entre la retórica (el estudio de la comunicación del signifi­
cado y los cíceros) y la poética (el análisis de las propiedades de una cosa hecha. tratada
como si tuviera alma). Entonces, la Poética está interesada en una "cosa hecha" o en una
imitación (tragedia) y el argumento se declara como "el alma de la tragedia", un concep­
to que se elabora más extensamente cuando Aristóteles insiste en la "rotalidad orgánica"
de las creaciones poéticas, como si fuera un biólogo catalogando las especies narurales.
La pregunta para nosotros ahora, obviamente, es qué les pasa a esros conceptos de crea­
ción, imitación y organicismo en una era de cíhorgs, vida artificial e ingeniería genética.
Para más reflexiones en torno a esta cuestión, véase el capítulo 1 5 más adelante.
 l O U É Q U I E R E N LAS I M ÁG E N E S ? I 73

p c: rs o n
,as las imágenes pueden no saber lo que quieren; les tienen que
av u d a r a recordarlo a través del diálogo con los otros.
'
Po dr ía haber hecho esta investigación más árida fijándome en las
pin c uras abstractas (imágenes que no quieren ser imágenes) o en géne­
ros r a l e s como el paisaje, donde la personalidad emerge sólo como una
'" fl l ig rana" , para usar la expresión de Lacan32• Empiezo con el rostro
co mo el objeto primordial y la superficie de la mímesis, desde la faz
ra ruada a las caras pintadas. Pero la pregunta por el deseo podría ser
d irigida a cualquier imagen y este capítulo no es nada más que una
s u ge re ncia para que lo intentemos por nosotros mismos.
Lo que las imágenes quieren de nosotros, lo que hemos fallado
en d arles, es una idea de la visualidad adecuada a su ontología. Las
d i s cusiones contemporáneas sobre la cultura visual a menudo parecen
perturbadas por una retórica de la innovación y la modernización.
Quieren actualizar la historia del arte buscando el empate con las dis­
c ip l i n a s basadas en el texto y con el estudio de la cultura del cine y de
masas. Quieren borrar las distinciones entre la alta y la baj a cultura y
transformar "la historia del arte en la historia de las imágenes" . Quie­
ren "romper" con la historia del arte supuestamente dependiente de
las i n genuas nociones de la "semejanza o mímesis" y las supersticiosas
"actitudes naturales" hacia la imagen que parecen tan difíciles de ex­
tir pa r1·1 . Apelan a los modelos "semióticos" o "discursivos" de las imá­
genes, que las revelarán como proyecciones de la ideología, como tec­
n o lo gí as de dominación que ofrecen resistencia a la perspicaz crítica.l·• .
No es tanto que esta idea de la cultura visual sea errónea o estéril.
Por el cont rario, ha producido una transformación notable en los ale­
ta rgados co nfines de la historia del arte académica. ¿ Pero es eso todo lo

32 Para una discusión sobre la animación/personificación del paisaje como ídolo, véase mi
" Holy Landscape: Israel, Palestine, and che American Wilderness", en Landscape and
Powa, W. J. T. Mitchell (eds.), 2• ed. (Chicago : University of Chicago Press, 2002), 26 1 -
90. La noci ón de Lacan de la mirada como una "filigrana" en el paisaje aparece en Jacques
Lacan, lh1· Four Fundammtal Concepts o/ Psychoana/yús (Nut:va York: Norton, 1 978),
1O 1. So bre las ansias de la pintura abstracta, véase el capítulo 1 1 del presente texto .
.'13 Véase la crítica de Michael Taussig a la suposición del lugar común acerca de la "mí­
mes is ingen ua" como "mera" copia o represenración realista en Mimesis and Afterity
.
( '.'l ucva York: Routledge, 1 993 ) 44-4 5 .
,
.\4 b toy res u m i e ndo aquí l a s afirmacio nes básicas h.:chas por Bryson, Holly y Mo xe y rn
su i n rro d ucción a Vimttl Culture. Para una discu , iún más profund a sobre d campo
c·n1 crg.: me de la cultura visual, véase el ca pí tu l o 1 6 m'ís adelante.
74 1 W J . T M I T C H E L L

que queremos? ¿ O (más aún) es eso todo l o que las imágenes quieren?
El movimiento de más largo alcance caracterizado por la búsqueda de
un concepto adecuado para la cultura visual es el énfasis en el campo
social de lo visual, en los procesos cotidianos de mirar a los otros y de
ser mirados. Este complejo campo de la reciprocidad visual no es me­
ramente un subproducto de la realidad social, sino que es activamente
constitutivo de la misma. La visión es tan importante como el lenguaje
a la hora de mediar las relaciones sociales y no es reducible al lenguaje,
al "signo" o al discurso. Las imágenes quieren derechos igualitarios con
el lenguaje, no ser convertidas en lenguaje. No quieren ni ser niveladas
en una "historia de las imágenes" ni ser elevadas a una "historia del
arte" , sino ser vistas como individuos complejos ocupando múltiples
posiciones e identidades de suj etoJ5•
Quieren una hermenéutica que pudiera retornar al gesto original
de la iconología del historiador del arte Erwin Panofsky, antes de que
elaborara su método de interpretación y comparara el encuentro ini­
cial con una imagen con una cita con "un conocido" que "me saluda
por la calle quitándose el sombrero".l6•
Lo que las imágenes quieren, entonces, no es ser interpretadas, de­
codificadas, adoradas, reventadas, expuestas o desmitificadas por sus
observadores; ni siquiera quieren cautivarlos. Puede que no quieran ni
que los comentadores bienintencionados que piensan que la humani­
dad es el mayor cumplido que le podrían dedicar a las imágenes asuman
su subjetividad o personalidad. Los deseos de las imágenes pueden ser
inhumanos o no humanos, pueden estar mejor representados por las
figuras de los animales, las máquinas o los cíborgs, o por imágenes in-

3 5 Otra forma de expresar esto podría ser decir que las imágenes no quieren ser reducidas
a los términos de una l ingüística sistemática basada en un sujeto unitario cartesiano.
pero podrían estar abiertas a la "poética de la enunciación" que Julia Kristeva tan con­
rundenremente transfirió de la literatura a las arres visuales en su texto clásico Desire
in Language (Nueva York: Columbia Univcrsiry Prcss, 1 980) . Véase especialmente
"lhc Ethic� of Linguistid' sobre la centralidad de la poesía y la poética, y "Giotto's
Joy'' , sobre el mecanismo de la jouissctnce en los frescos de Asís.
36 Erwin Panofsky, "konography and lconology", en Mecming in the Visruzl Arts (Gar­
den Ciry, Nueva York: Doubleday. 1 9 5 5 ) . 26. Para una discusión más profunda sobre
este punto, véase mi "lconology and Ideology: Panofsky, Alrhusser, and the Scene of
Rccognition", epílogo a Reframing the Renaissance: Vimal Culture in Europe and Latín
America, 1 450- 1 650, Clairc Farago (ed.) (Ncw Havcn , Connecticut: Yale Universiry
Press, 1 99 1 ) , 292-300.
 ¿ Q U É Q U I E R E N LAS I M ÁG E N E S ? I 7 5

cl u s o m ás básicas -lo que Erasmus Darwin llamó " los amores de las
p l a n tas"-. Lo que las i mágenes quieren en último tér?1 ino, entonces,
e s si mp
le m ente que se les pregunte que, es lo que quieren , compren­
d ie n do que la respuesta bien podría ser nada de nada.

CO DA: PR E G U N TAS F R E C U E NTES

Las siguientes preguntas han sido realizadas por un grupo de en­

cu estad os acerca de este capítulo. Estoy especialmente agradecido a
Charles Harrison, Lauren Berlam, Teresa de Lauretis, Terry Smith,
Mary Kelly, Eric Santner, Arnold Davidson, Marina Grzin ic, Geof­
frey Harpham, Evonne Levy, Fran\:oise Meltzer y Joel Snyder por sus
generosas intervenciones.
L l. Encuentro que, cuando intento aplicar /,a pregunta "¿qué quieren las
imágenes? " a obras de arte e imágenes específicas, no sé por dónde empezar.
¿ Cómo procede uno al preguntar, y mucho más al responder, esta pregunta?
Aquí no se ofrece ningún método. Esto podría pensarse más como
una invitación a iniciar una conversación o una improvisación en la que
e l resultado es algo indeterminado, más que como una ordenada serie de
pasos. El propósito es socavar el patrón preconcebido para la maestría
i n terpretativa (por ejemplo, los cuatro niveles de interpretación icono­
lógica de Panofsky, o un modelo psicoanalítico o materialista que sabe
d e antemano que cada imagen es un síntoma de una causa psíquica o
so cial), haciéndonos vacilar desde el primer momento, cuando Panofsky
c ompara el encuentro ante una obra de arte con toparse con un conocido
p or la calle.F. La cuestión, sin embargo, no es ubicar una personificación
de la obra de arte como el .término maestro, sino poner en cuestión nues­
rra relación con la obra, hacer de la relacionalidad de la imagen y del es-

·1 7 E n Pa n otsky, "lconography and lconology" . Véas.: mi discusión en "lconology and

ld.:ology: Panofsky, Althusser, and the Sc.:ne of Recognition" . Al desplazar el encuen­
tro con una imagen desde un modelo de lectura o interpretación hasta una escena de
rec onocimiento, de saludo y (lo que podría ser llamado) de enunciación/anunciación,
t·scoy, por supuesro, construyéndola sobre la noción de Althusser de la incerpdación o
"recla mo" como la escena p ; imigenia de la ideología, y sobre el concepto de Lacan de
la m i r a da como el momento cuando uno se experimenta a sí mismo como visto por
d Otro. Véase también d interesante estudio de James Elkins, "!he Object Looks Back
( N uev a York: Harvest Books, 1 997) .
76 I W J . T M I T C H E L L

pectador e l campo d e investigación.18• L a idea e s hacer las imágenes me­

nos escrutables, menos transparentes; también virar el análisis de las
imágenes hacia cuestiones de proceso, afecto, y poner en cuestión la
posición del espectador: ¿ qué quiere la imagen de mí o de "nosotros" o
de "ellos" o de quien sea?39 ¿ Quién o qué es el objetivo de la demanda/
deseo/necesidad expresada por la imagen? También se puede trasladar
la pregunta: ¿de qué carece esta i magen?; ¿ qué es lo que omite? ¿Cuál
es su área de borrado? , ¿su punto ciego ? , ¿su manchón anamórfico?
¿Qué excluye el marco o el l ímite? ¿ Qué nos evita ver su ángulo de
representación y qué le evita mostrar? ¿ Qué necesita o demanda del
espectador para completar su trabaj o ?
Por ejemplo, el cuadro Las meninas d e Diego Velázquez [fig. 1 S]
invoca la ficción de ser sorprendido por el espectador, como si hu­
biera sido "cazado en el acto" . La pintura nos invita a participar en
este j uego y a encontrarnos a nosotros mismos no sólo literalmente
en el espejo de la pared del fondo, sino en las miradas reconocedo­
ras de las figuras -la infanta, sus damas, el propio artista-. Esto, en
todo caso, parece la demanda explícita de la imagen , lo que reclama
necesitar como mínimo para captar su magia. Pero, por supuesto, los
"hechos brutos" son casi lo opuesto y están señalados explícitamente

38 Estoy pensando aquí en las exploraciones de Leo Bersani y Ulysse Duroit sobre la
relacionalidad y "la comunicación de las formas" en Arts of Impoverishment (Cam­
bridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1 993). Véase la discusión sobre este
punto y el problema de tratar "nuestras relaciones con la obra de arte como una ale­
goría de nuestra relación con las personas" en "A conversation with Leo Bersani", en
Octoher 82 (otoño de 1 997): 1 4.
39 Esto podría ser visto como un modo de ir un poco más allá con la astuta perspicacia de
M ichael Baxandall de que nuestro lenguaje sobre las imágenes es "una representación
del pensamiento sobre el haber visto la i magen", es decir, "dirigimos una relación entre
imagen y conceptos" (Baxandall, Patterns oflntentio11s [New Haven, Connecticut: Yale
University Press, 1 985] , 1 1 ) . Baxandall observa que esto "es un alarmantemente móvil
y frágil objeto de explicación'', pero también "sumamente flexible y vivo'' ( 1 0) . Mi
sugerencia aquí es llevar la vitalista analogía un paso más allá para ver la imagen no sólo
como un objeto de descripción o écfrasis que se torna viva en nuestro j ugueteo percep­
tual/verbal/conceptual, sino como una cosa que siempre está dirigiéndose a nosotros
(potencialmente) , como un sujeto con una vida que tiene que ser vista como "de su
propiedad" para nuestras descripciones y para engranar la vida de la imagen junto con
nuestras propias vidas como espectadores. Esto significa que la pregunta no es sólo qué
quiere decir la imagen (para su primer observador histórico) o qué significa para noso­
tros ahora, sino qué quiso (y quiere) la imagen de sus observadores entonces y ahora.
 W U É Q U I E R E N LAS I M ÁG E N E S ? I 7 ?

1 5 . D i e g o Ve l á z q u ez , Las Meninas , 1 6 5 6 . M u s e o N a c i o n a l d e l Prado,

M a d r i cl .

P o r un b ruto -la figura más cercana en la imagen , el perro dormi­

, y
l on dist raído del primer plan o-. La imagen sólo p retende darnos
l a b i envenida, el espej o no nos reflej a realmente a nosotros o a s us
.
P � 1 m eros o b servadores , el rey y la rei n a de España, sino que más
ie n
l�ie n zo
( c o m o Joel S nyder ha mostrado) reflej a la i magen esco ndida del
en el que Velázquez está rra b ajando40 • Todos estos amagos y

4o J o el S nyder, " Las Jvfenintts and rhe M i rror of che Prince" , e n Critica/ lnquiry 1 1, nº 4
( J u n io de 1 98 5 ) : 539-72 .
78 I W. J . T. M I T C H E L L

decepciones nos recuerdan e l hecho más literal sobre l a imagen: que

l as figuras que hay en ella no nos "devuelven la mi rada" realmente;
sólo aparentan que lo hacen. Se podría querer decir, por supuesto,
que esto es sólo una convención primordial de las imágenes en cuan­
to tales, su ambigüedad y duplicidad, devolviéndonos la mirada con
ojos que n o pueden ver. Las meninas, sin embargo , escen ifica esta
co nvención de una forma acentuada y extrema, creando su tableau
vivant para los observadores soberanos cuya autoridad está sutilmen­
te p uesta en cuestión , incluso mientras se elogia. É sta es una imagen
que no quiere nada de nosotros, al mismo tiempo que pretende estar
totalmente orientada hacia nosotros.
Por lo tanto, es importante tener presente que, en el j uego llamado
" ¿ qué quieren las imágenes?'', una posible respuesta a la pregunta es
"nada" : algunas imágenes pueden ser capaces de no querer (necesitar,
carecer, requerir, demandar, buscar) nada de nada, lo que las haría
autónomas, auto-suficientes, perfectas, más allá del deseo. É sta podría
ser la condición que les atribuimos a las imágenes que pensamos que
son grandes obras de arte y podríamos querer criticarla, pero primero
necesitamos entenderla como una lógica posibilidad implícita en la
misma noción de una cosa viviente más allá del deseo4 1 •
2.Todo el esfoerzo por retratar a las imágenes como seres animados
genera una serie de preguntas previas que no están completamente satisfe­
chas aquí. ¿ Qué constituye la "animación " o la vitalidad? ¿ Qué define un
organismo vivo como distinto de un objeto animado? ¿No es la noción de
la imagen viva un mero concepto que se ha ido fuera de control?
Un libro de texto de biología de Helena Curtis42 da los siguientes
criterios para el organismo vivo: las cosas vivientes están profunda­
mente organ izadas, son homeostáticas (perseveran en sí mismas) , cre­
cen y se desarrollan , están adaptadas, toman energía del ambiente y lo

41 La posición más allá del deseo es, para mí, hacia lo que Michacl Fricd está apuntando
con sus nociones de absorción, presencia, gracia y con la "convicción" provocada por
la auténtica ohra maestra. Véase el análisis sohre "Arte y objetualidad" en el capítulo
7 del presente cexro y en Picture lheory, capítulo 7.
42 Helena Curtis, BioÚ!gy, 3' ed. (Nueva York: Worth, 1 979) . 20-2 1 , citado por Michael
lhompson, "lhe Representacion of Life", en Virtues a11d Reasons, Rosalind Hursthouse,
Gavin Lawrencc y Warrcn Quinn (eds.) (Oxford: Clan:ndon Press, 1 995), 253-54.
Sobre el gen como concepto fetiche, véase también Donna Haraway, Modest_ Witness@
Second_Millennium (Nueva York: Roudedge, 1 997). 1 3 5 .
 W U É Q U I E R E N LAS I M ÁG E N E S ? l 79

c a m b ian de una forma a otra, responden a estímulos y se reproducen

sí m ismas. Las primeras cosas que deben chocarnos en esta lista
po r
s o n sus contradicciones internas y su imprecisión. La homeostasis es
cl ar a mente incompatible con el creci miento y el desarrollo. " Profun­
d �unen te organizado" podría caracterizar a un automóvil o a la bu­
rocracia tanto como a un organismo. Tomar energía del ambiente y
ca m biarlo a otra forma es una característica común tanto de las má­
q uinas como de los organismos. " Responder a estímulos" es lo sufi­
cientemente vago como para cubrir las emulsiones fotográficas, las ve­
leras y las bolas de billar. Y los organismos, estrictamente hablando, no
se reproducen por sí mismos cuando tienen descendencia -producen

nuevos especímenes que normalmente son de la misma especie que

ellos m ismos; sólo los clones pueden acercarse a ser reproducciones
idénticas de sí mismos-. No hay, como el filósofo Michael Thomp­
son ha demostrado, una "definición real" de la vida, ninguna serie de
i nequívocos criterios empíricos que diferencien las sustancias vivas
de las no vivas (incluyendo, debe ser dicho, la presencia de ADN , que
1ho mpson identifica correctamente con el concepto fetiche de nues­
tro tiempo) . La vida es más bien lo que Hegel llamaba una "categoría
l ógica , uno de los conceptos primitivos que fundamentan el proceso
"

completo del razonamiento dialéctico y del entendimiento43• Además,

la mejor definición de una cosa viva es una sentencia directamente
dialéctica: una cosa viva es algo que puede morir.
La pregunta permanece, sin embargo: ¿En qué se parecen las imáge­
nes a las formas vivas? ¿ Nacen? ¿ Pueden morir? ¿Se pueden matar? Al­
gunos de los criterios de Curtis no se ajustan a las imágenes de ninguna
manera obvia y requieren una modificación. "Crecimiento y desarrollo"
podrían caracterizar el proceso según el cual una imagen se realiza en
una pintura u obra de arte concreta, pero una vez completa, la obra
es normalmente homeostática (a no ser que pensemos que su enveje­
c i miento y su recepción histórica constituyan un tipo de "desarrollo"
com o el de una forma de vida44; hay que recordar que Walter Benjamin
pensaba que la historia y la tradición son precisamente lo que conferían
"aura" -literalmente, "aliento"- a una obra de arte) . Se podría defen-

4 .) 'lho mpson, "The Ri:prescntation of Life".

44 Véa�<: la discusión sobre las "vidas de los edificios" en Ndl Harris, Buildings Lives (Ncw
Havcn, Connecticut: Yale University Press, 1 999) y en d capítulo 1 .
80 1 W. J . T M I T C H E L L

der u n argumento similar sobre l a energía tomada del ambiente, a no

ser que pensemos en la energía men tal requerida al observador como
aquélla que procede del ambiente y retorna transformada en el acto de
recepción. La reacción a los estímulos se realiza literalmente en ciertas
obras de arte " i nteractivas" y figurativamente en obras más tradicio­
nales. En cuanto a "reproduciéndose por sí mismas" , ¿qué se insinúa
si no cuando la proliferación de imágenes se analiza a través de figuras
biológicas como un tipo de epidemia, como está implícito en el título
del teórico Slavoj Z izek The Púzgue ofFantasies [La plaga de las fanta­
sías] 41? ¿ Cómo acaban convirtiéndose las fantasías en una enfermedad
infecciosa, un virus o bacteria fuera de control? Descartándolas como
formas de vida "meramente figurativas" o como una animación se evi­
ta la cuestión que está en juego : la vida de las imágenes, las pinturas y
las figuras, incluyendo, obviamente, su vida figurativa. Lo incontro­
lable del concepto de la imagen viva es en sí mismo un ejemplo del
problema: ¿por qué esta metáfora parece tener vida por sí misma? ¿ Por
qué es tan rutinario que lo llamemos metáfora "muerta'' , implicando
que una vez tuvo vida y que podría volver a la vida de nuevo?
Pero, más que permitir que los libros de texto de biología dicten
lo que significa pensar en una imagen como una cosa viva, estaría­
mos mej o r asesorados empezando por n uestras propias formas ordi­
narias de hablar sobre las imágenes como si estuvieran animadas. La
alabanza de la imagen que "parece estar viva" es, por supuesto, tan
vieja como la creación de imágenes, y la vivacidad de una imagen
puede ser casi independiente de su precisión en tanto que represen­
tación. Está bien establecida en la asombrosa habilidad de los rostros
representados para "devolver la mirada" y en la técnica omnivoyance,
que hace que parezcan seguirnos con sus ojos. La figuración digital y
virtual ahora hace posible simular la cara o el cuerpo que gira para se­
guir el movimiento del espectador. De hecho, toda la distinción entre la
imagen fija y móvil (o, si vamos al caso, la imagen silenciosa y parlan­
te) ha sido rutinariamente articulada como una cuestión de vida. ¿ Por
qué la imagen móvil está invariablemente caracterizada con metáforas

45 [N. de la T.] Cuando se tradujo esta obra de Slavoj Z iiek al castellano. se optó por
el rínilo El acoso de /,as fantasías en vez de La plaga de las jiwtasÍtts, más acorde con el
sentido original. Aquí hemos optado por mantener el término " plaga " , debido a que
Mitchell se aprovecha del sentido biólogo de la palabra para incluirlo en su discurso.
 ¿ Q U É Q U I E R E N LAS I M ÁG E N E S ? l 8 1

vi ral is tas como "animación" y "acción e n vivo"? ¿ Por qué n o es suficiente

d e cir q u e las imágenes se mueven o que las acciones están representadas?
1 ,a fam il_i aridad nos ciega a las extrañas vidas de estas imágenes; las hace
n i er áfo ras muertas al mismo tiempo que aseveran su vitalidad. Crear
un a im agen es mortificarla y resucitarla en el mismo gesto. Las películas
d e a n i mación no comenzaron , como es bien sabido, con una simple
i mage n material antigua cualquiera, sino con el fósil y con la reanima­
ció n de la vida extinta. Winsor McCay, el padre de la animación, se gra­
ba a sí mismo en secuencias de "acción en vivo", observando el esqueleto
de un dinosaurio en un museo de historia natural y apostando con sus
compañeros artistas a que puede traer a esca criatura de vuelta a la vida
en r res meses, una proeza mágica que él saca adelante con uno de los
más tempranos ejemplos de película de animación·16•
El reórico de cine André Bazin abre su análisis sobre "la ontología
de la imagen fotográfica" animando y personificando la creación de
im;igenes en un solo gesto: "si las artes plásticas fueran puestas bajo el
p s i c o análi s i s la práctica de embalsamar a los muertos podría resultar ser
,

un fa c t or fundamental en su creación" '7• Bazin nos asegura, sin embar­

go, q ue la consciencia moderna y crítica ha superado las supersticiones
arcaicas acerca de las imágenes, los cadáveres y la momificación, y su in­
vocación del psicoanálisis quiere tranquilizarnos sobre ello: "nadie cree
ya en l a identidad ontológica del modelo y la imagen"; ahora la ima­
gen simplemente "nos ayuda a recordar al sujeto y a preservarlo de una
segunda muerte espiritual" ( 1 0) . Pero, al cabo de unas pocas páginas,
Bazin se contradice directamente a sí mismo y asevera una magia más
g rande para la fotografía que la que fue alguna vez posible para la pintu­
ra: " La im agen fotográfica es el objeto en sí mismo [ . . . ) . Comparte, por
vi nud del mismo proceso de su transformación, el ser del modelo del
cu al es l a reproducción; es el modelo" ( 1 4) . Si la animación de Winsor
M cC ay trajo de vuelta a la vida a la criatura fosilizada, las imágenes de
Ba zi n hace n j usto lo contrario: la fotografía "preserva al objeto, como
� o s cuerpos de los insectos se preservan intactos [ . . ] . en ámbar", y la
1 nu gen ci nemática es "el cambio momificado, como fue" ( 1 4- 1 5 ) . Uno

4 c, Pa ra una discusión más detallada, véase W J. T. M itchell, The Last Dinos1111r Book: Tl.11•
l.ifi' a nd Times ofa Cultural !con (Chicago: Universiry of Chicago Press, 1 998) , 25, 62.
47 An J ré B azin, What is Cinemit?, trad. Hugo Gray (Bcrkcky y Los Á ngdes: Univcrsiry
n f C aliforn ia Press, 1 97 I ) , 9.
82 I W J . T. M I T C H E L L

se pregunta s i el director Steven Spielberg estaba recordando este pasa­

je cuando decidió usar la preservación de la sangre de dinosaurio y su
ADN en los cuerpos de los mosquitos como la premisa técnica para la
resurrección de los dinosaurios en Parque jurásico.
En tonces, no tiene ni ngún sentido desechar la noción de la ima­
gen viva como una mera metáfora o un arcaísmo. Está mejor vista
como una i n corregible e inevitable metáfora que merece análisis. Se
podría empezar a pensar a través de la propia categoría de vida en los
términos del cuadro de oposición que gobierna su dialéctica48:

vivo muerto
inanimado no muerto

El organismo vivo tiene dos oposiciones lógicas o contrarios: el ob­

jeto muerto (el cadáver, la momia o el fósil) , que estuvo una vez vivo,
y el objeto inanimado (inerte, inorgánico) , que nunca estuvo vivo. La
tercera oposición es, entonces, la negación de la negación, el retorno
(o llegada) a la vida de la sustancia no viva, o la mortificación de la
vida en la imagen (como en un tableu vivant, donde los seres humanos
vivos encarnan las figuras inanimadas de la pintura o la escultura) .
La figura del "no muerto" es quizá el lugar obvio donde la extrañeza
de la imagen entra en j uego en el lenguaje ordinario y en la narrativa
popular, especialmente en el cuento de terror, donde lo que debería
estar muerto, o nunca debería haber estado vivo, de repente se percibe
como vivo. (Hay que pensar aquí en la exultante mueca de horror y
placer expresada por el actor Gene Wilder en Eljovencito Frankenstein
cuando declara "¡está vivo!". Hay que pensar de nuevo en la momia de
Bazin y en la fascinación sin fin de Hollywood por los mitos del retorno
de la momia) . Ni qué decir tiene que las imágenes tienen una presencia
espectral/corporal, así como espectacular. Hay apariencias fantasmales
que se materializan ante nuestros ojos o en nuestra imaginación.
3 . Te deslizas de un lado a otro entre las nociones verbales y visuales de
la imagen, entre los símbolos gráficos y visuales, por un lado, y las metáfo-

48 Sigo aquí el uso de Fred Jameson del "rectángulo semántico", una estrucrura lógica
inaugurada por el li ngüista A. J. Grcimas y adoptada en una variedad de formas por
Claude Lévi-Strauss y Jacqucs Lacan. Véase Jameson , 1he Prison-House of Language
(Princeton . Nueva Jersey: Princeton Univcrsity Press, 1 972), 1 6 1 -67.
 i Q U É Q U I E R E N LAS I M ÁG E N E S ? l 83

rf/S, llls mz alogías y el lenguaje figurativo, por el otro. La pregunta "¿qué

q u i e r e n l as imágenes? " ¿se aplica a las imágenes y figuras verbales tanto
"ºmo a las visuales?
S í, con restricciones. He analizado la naturaleza de la imagen verbal
v d e l a representación textual de forma extensa en Iconology y en Picture
·Jhemy. Todos los tropos de vitalidad y deseo que aplicamos a las obras
de a r t e vis uales son transferidas y transferibles al dominio de la textuali­
da d . Es o no significa que sean transferibles sin modificaciones o traduc­
o
ci nes. No estoy diciendo que una imagen es sólo un texto o viceversa.
Ha y profundas y fundamentales diferencias entre las artes visuales y las
verbales. Pero también hay zonas ineludibles de transacción entre ellas,
es pe ci al m ente cuando se convierten en cuestiones como "la vida de la
imagen" o el "deseo de la imagen" . De ahí la figura secundaria o metai­
magen de la "metáfora muerta", o la observación del autor, frecuente­
mente citada, de que el texto está empezando a "cobrar vida" cuando
''quiere seguir" en una determinada dirección, a pesar de los deseos del
escritor. La figura del cliché es un tropo onomatopéyico que enlaza la
d es gas t ada idea o frase con un proceso de creación de imágenes que,
paradójicamente, se equipara con el momento de su nueva acuñación,
con el "clic" que acompaña al nacimiento de una imagen en el proceso
d e golpear un troquel para hacer una prueba o molde. Como observó
Roland Barthes, "lo que estoy buscando en la fotografía tomada de mí
[ . . . J es la Muerte". Pero este cliché o "clic" de la cámara es "la misma
co sa a la que mi deseo se aferra, sus abruptos clics abriéndose camino a
través de la mortífera película de la Representación"49•
4. Nos pides que creamos que las imágenes tienen deseos, pero no expli­
cas lo que es el deseo. ¿Desde qué teoría del deseo estás trabajando? ¿Cómo
se debe figurar el deseo? ¿Qué modelo, teoría o imagen del deseo está ope­
ran do en el deseo de las imágenes? ¿Es este deseo humano, y si lo es, qué es
eso? ¿Po r qué caes en el tópico de ''qué quieren las imágenes " sin establecer
prim ero un marco de trabajo teórico, como la explicación psicoanalítica
del deseo (Freud, Lacan, Ziiek; cuestiones de libido, eros, los impulsos, la
falltasia, síntomas, elección de objeto, etc.)?
Esc a pregu nta merece un artículo completo para ella, que se desa­
rr ol la rá en el próximo capítulo.

49 Rola nd
Barthes, Camera Lucida, r rad . Richard Howard (Nueva York: H i l l &Wang,
1 98 1 ) . 1 5 .
D I B U JA N DO E L DES E 0 1

Déjennos decir "esta pintum no tiene dibujo '; como solíamos decir de cierttlS
formas que 'izo tienen 11ida ''. Yves Bonne foy, 011erture: The Narrow Path
towmd the Whole ( 1 994) .

La pregunta sobre qué quieren las imágenes conduce inevitable­

mente a la reflexión sobre qué imagen tenemos del deseo en sí. Alguien
podría aducir, por supuesto, que el deseo es invisible e irrepresentable;
u n a dimensión de lo Real que permanece inaccesible a la representa­

ción . Podríamos ser capaces de hablar sobre el deseo, o al menos de

habla r en torno a él, con los lenguajes técnicos del psicoanálisis o de la
b i o lo gía, pero nunca podemos ver, y mucho menos mostrar, el deseo
e n sí. El arte rehúsa aceptar esta prohibición e insiste en representar
el d es e o -no sólo el objeto deseable, la forma bella, proporcionada y
atractiva, sino el campo de fuerza y el rostro del deseo en sí, sus escenas
Y fi guras , sus formas y flujos-. El deseo como eros se da en la conocida
perso ni ficación del infantil Cupido, el bebé arquero que tensa su arco
Y d a ri en da suelta a lo que Blake llamó "las flechas del deseo". El deseo

I N . de la T.] Juego de palabras imposible de traducir. La palabra "draw", en inglés,

es po lisé mica y puede significar tanto dibujar como lanzar, suscirar, extraer, arrojar,
arrasr ra r . . . Desde el propio rírulo delcapírulo, W. J . T. Mirchell j uega con los difc:­
re n rcs sc:ntidos del verbo "ro draw" para establecer un vínculo entre los concepros

<le irn agen y deseo. Para facilirar la comprensión del rcxro hcrno� marcado con un
as t e ri sco las diferentes traducciones dd verbo "'ro draw".
86 1 W J . T M I TC H E L L

está doblemente representado e n esta alegoría, personificada como un

niño pequeño y figurada como una flecha. Es tanto el cuerpo como
el arma lo que hiere el cuerpo; tanto un agente (el arquero) como el
instrumento (el arco y las flechas) 2• Y el m ismo acto de creación de la
propia imagen a menudo se representa como un síntoma del deseo
-¿o es al revés?-. ¿Es el deseo un síntoma (o al menos un resultado)
de la creación de imágenes y de la tendencia de las imágenes, una vez
creadas, a adquirir deseos propios y a provocarlos en otros? Dios hizo
al hombre a su propia imagen, de acuerdo con Milton, con el deseo
de no estar solo. El hombre, como imagen de Dios, tiene deseos pro­
pios y pide una compañera que le quiera a su vez. Narciso encuentra
su propia imagen reflejada en el agua y se ahoga en el acto de tomar
posesión de lo que él erróneamente suponía que era un bello hombre
joven que le estaba devolviendo su mirada pasional. Pigmalión hace
una estatua de marfil de una mujer hermosa y se enamora tan apasio­
nadamente de ella que cobra vida y se convierte en su amada esposa,
dando a luz un hijo3•
Parece, entonces, que la pregunta por el deseo es inseparable del
problema de la imagen, como si los dos conceptos se atraparan mu­
tuamente en un circuito generativo: el deseo generando imágenes y
las imágenes generando deseo. El gran pintor inglés J . M . W. Turner
rastreó el origen del propio dibujo hasta el inicio del amor, como un
modo de añadir "la prueba sencilla" a la verdad que ya está expresada
en la música. El poema de Turner Yhe origin of Vermilion, or the Loves

2 Cupido fue originariamente un hermoso joven, no un bebé. La infantili7.ación del deseo

en el arte griego es quizá un presagio icónico del giro de Freud hacia el "deseo infantil"
como concepto crítico. Mi agradecimiento a Richard Neer por seflalarme esto.
3 La Galarea de Pigmalión se despierta de su forma inanimada por un beso (Ovidio,
Mett1mo1.fosis, 1 0.26 1 -326; véase el beso devocional del icono cristiano, discutido en
el capítulo 2). Este "efecto Pigmalión" se podría contrastar con el "efecto Medusa" y la
conocida sintomatología dd "efecto Narciso", como un sondeo de las posibilidades bá­
sicas de la relación espectador-imagen: la imagen como una tentación letal que engulle
o ahoga al observador; como un encanto mi mético que convierte al espectador en una
imagen paralizada; como una fantasía satisfecha que se empareja con el observador.
Véase la discusión de Hillis Miller en Vt-rsions of PygmaLion (Cambridge, Massachu­
setts: Harvard University Press. 1 990) , ;?. Miller apunta que la fabricación de Galare a
es un "gesto compensatorio" provocado por el j uramento de Pigmalión de permanecer
célibe después de su rechazo a las "repugnantes Propétides", que habían denegado la
divinidad de Venus y que fueron castigadas por ello convirtiéndolas en prostitutas.
 D I B UJ A N D O E L D E S E O l 8 7

Pa in tí ng and Music [Los orígenes del bermellón o los amores entre

� /1 p i n t u ra y la música] , reescribe la antigua leyenda de que el primer
Llirojb uj0o fu eabelriocalco de la silueta del amado usando el bermellón, el ocre
o cin que la "casualidad" puso en la mano de la arrisca.

TH E ORIG I N OF VERMILION, OR
THE L OVES OF PAINTIN G ANO M USIC

fn days that's past beyond our ken

When Painters saw like other men
A nd Music sang the voice of truth
Yet siglúifar Paintingj· homely proof

Her modest blush jirst gave him tttste

And chance to Vermilion gave Jirst place
As snails trace o'er the morning dew
He thus the fines of beauty drew

7hosefarfaint lines Vermilion tlyed

With wonder view'd-enchanted cried
Vi:rmilions honors mine and hence to stand
lhe Afpha and Omega in a Painters hand 4•

[EL ORIGEN DEL BERMELLÓ N O LOS AMORES ENTRE LA

P I N T U RA Y LA M Ú SICA

En días que van más allá de nuestro enrendimienro

Cuando los pintores veían como los otros hombres
Y l a música caneaba la voz de la verdad
Todavía se anhelaba la prueba sencilla de la Pintura

Su modesto rubor le dio por primera vez sabor

Y la casualidad al Bermellón le dio primero lugar
Co m o el rastro del caracol sobre el rocío de la mañana
Dib ujó enronces las líneas de la belleza

Aquellas lejanas y borrosas líneas tiñó Bermellón

Con asombro vi � -encamada lloró-
Los honores que Bermellón extrae, y por ello están
El alfa y la omega en la mano de un pintor.)

4 [)<'. !he Suwet Ship: Jhe Poems off. M. W. Turner, Jack Lindsay (cd.) (Lowesrofc, Suffolk:
S co rpion Press, 1 966), 1 2 1 .
88 I W J . T M I T C H E L L

Como deja claro l a frase "amores d e l a pintura" e n e l título d e Tur­

ner, la pintura no es sólo un instrumento u objeto de amor, sino que
la pintura en sí es una cosa que ama, una cosa que es arrastrada* hacia
un objeto. Esto se aprecia de forma más clara si reflexionamos sobre
el doble sentido de dibujar, como un acto de trazar o inscribir líneas,
por un lado, y como un acto de tirar, arrastrar o atraer, por el otro,
como cuando hablamos de una calesa tirada* por caballos, de extraer*
agua de un pozo, de tensar* la cuerda del arco para lanzar las flechas
del deseo o de "arrastrar* y descuartizar" un cuerpo humano en una de
las más grotescas formas de pena capital. "Dibujar el deseo", entonces,
no sólo significa sugerir la representación de una escena o figura que
simboliza el deseo, sino que también indica que la forma misma de
dibujar, el arrastrar o tirar del instrumento de dibujo, es la represen­
tación del deseo. El dibujo nos utiliza* . El deseo sólo es, de manera
casi literal, dibujar o un dibujo -una fuerza tirante o atrayente, y el
trazo de esta fuerza en una imagen-. Turner quiere insistir en que ésta
es una fuerza natural, en que el pintor trabaja como el caracol que
deja su rastro brillante en el rocío de la mañana -dibujando, de forma
ciega, dictando las sinuosas " líneas de la belleza" (camparse con la des­
cripción de Lacan del pintor y de la "lluvia del pincel": "si un pájaro
tuviera que pintar, ¿no sería dejando caer sus plumas?; una serpiente,
¿arrojando sus escamas? ; un árbol , ¿ dejando caer sus hoj as?")-5.
La línea serpentina de la belleza de William Hogarth [fig. 1 6] , los
contornos espirales de Blake y los vórtices de Turner se pueden ver, en­
tonces, como la geometría elemental del campo de fuerza del deseo6•
Hogarth asocia la línea serpentina con la figura del seductor satánico
que "tienta el ojo" de Eva, atrayéndola* con su forma sinuosa. Blake,
como podemos ver, vincula lo serpentino con los "rasgos distintivos
del deseo satisfecho" en la forma humana [fig. 1 7] . Turner, como el
más grande colorista inglés, quiere insistir en que el nacimien to del
dibuj o es inseparable del nacimiento de la pintura. El primer dibujo
no es sólo un contorno esquemático en blanco y negro, sino en el

5 Jacques Lacan, lhe Fo11r Fundamental Concepts ofPsichoa11alysis (Nueva York: Norton,
1 977). 1 1 4 .
6 Para una mayor clahoración, véase mi "Metamorp hoses of rhe Vortex: Hogarth,
Blake, a nd Turncr", en Articulate Images, Richard Wendorf (cd.) (Min neapol is: Uni­
versity of Minnesota Press, 1 983), 1 25-68.
 D I B U J A N D O E L D E S E O 1 85

T H E

A N A L Y S I S
O F

B E A U T Y.
W a 1 T T l H

Wiih a \ icW oí ltiing thc ffuét uatin g J D B A.S o • TASTB,

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Piíuud by W. 5 T a .a 11 u r, f w M tt. H o, A l T H,
AMI Sol4 by lltr al htT H� iA L U C U T U - 1' 1 .U. IU.
M OCC .L .! X l L

1 6 . W i l l i a m H o g a r t h , The Ana/ysis of 1 7. W i l l i a m B l a ke , The Book of Thel

Beauty ( 1 7 5 3 ) . p o r t a d a . F o t o g ra fía
cortesía d e l D e p a r t m e n t of S p e c i a l
,·0 1 1 ec t 1 o n s , T h e J o s e p h R e g e n s te 1 n
L i b ra ry, U n í ve r s i t y of C h i c a g o . R e i m -
i l r e s o c o n p e r m i s o d e l a U n i ve r s i t y o f
C h 1 c a g o L 1 b ra ry.
( 1 7 8 9 ) , p o r t a d a , c o p i a H, p l a n c h a 2 .
Les s i n g J . R o s e n wa l d C o l l e c t 1 o n , L i ­
b ra ry of C o n g re s s . C o py r i g h t 2003
t h e W i l l i a m B l a ke A rc h i ve . R e p r o cl u c i ­
do con permiso.

b erm ellón del sonrosado amanecer, del rastro brillarne del rocío, del
rojo de la tierra y de la sangre, y del rubor del amor. Turner, atraído*
por la l uz y el color co mo una polilla por una llama, dibu j a el deseo en
l uz y color. Por último, se supone que e l nacimiento de la pin tura de
ca mpos de color experimenta con una forma de deseo pictórico que
ren uncia totalment e al dibuj o , sumergiendo al espectador en un mar
de co lor en el que la figura ha sido p roscrita.
Se p odría empezar a pensar sobre las i mágenes del deseo, ento nces,
n o co mo personas -es decir, no com o personificacio nes, n i a través de
�a ps icología del deseo- sino como imágenes del deseo impersonales,
1? l uso inan imadas, como un tipo de atracción gravitacional o magne­
c
ti s m o (lo que he estado denominando "deseo-como-atracción*"): desde
el a nt iguo tratamiento materialista del deseo como una fuerza atracti­
va f u n damental que une al universo (la noción de Empédocles de que
90 1 W. J . T M I T C H E L L

Eros y Eris son las dos fuerzas primordiales) ; pasando por l a image n
aristotélica de las esferas planetarias unidas por el amor, con el Amad o
en la posición del Motor Inmóvil y los amantes en la posición de los
planetas móviles'; hasta llegar di rectos a la noción de "unión" y "desu­
nión" en el tratamiento de la alternancia entre el principio de placer y
la pulsión de muerte en Freud8•
Además de como relación antitética con los principios de odio o
agresión, el propio deseo humano ha sido retratado tradicionalmente
de formas contrarias: asociado con las oscuras pasiones, los apetitos y
la "naturaleza baja" de los brutos, por un lado, e idealizado como la
aspiración de la perfección, la unidad y la luminosidad espiritual , por
el otro. No debería ser una sorpresa que los deseos de las imágenes se
pudieran bifurcar a través de líneas similares. Existe también el con­
traste entre la imagen freudiana del deseo como carencia y anhelo por
un objeto, y la imagen deleuziana del deseo como un "ensamblaje"
construido a base de elementos concretos, una "máquina deseante"
caracterizada por una alegría fundada en (pero no disciplinada por)
la ascesis9• La imagen anti-freudiana y deleuziana del deseo está inte­
rrumpida por el placer, no dirigida por él. Recibe una forma gráfica en
las reflexiones de William Blake sobre el tema en There is No Natural
Religion [No hay religión natural] : "El deseo del Hombre de que fuera
Infinita la propiedad es Infinito & él mismo Infinito" [fig. 1 8) ; "Si al­
guien pudiera desear lo que es incapaz de poseer, la desesperación de­
bería ser su destino eterno" [fig. 1 9) ; " ¡Más! ¡Más! Es el llanto del alma
confundida, menos que Todo no puede satisfacer al Hombre" 10• Blake

7 Véase F. E. Petcrs, Greek Philosophical Terms: A Historic1il Lexicon (Nueva York: New
York University Prcss, 1 967) . s.v. "eros" , 62-66.
8 Aquí confío profundamente en el excelente estudio de Richard Boothby Death and Desire:
Psychoanaf)1tic Theory in Lttc1m"s &turn to Freud (Nueva York: Roucledge, 1 99 1 ) . Véase 83-
84. Boothby es especialmente bueno separando la noción de Freud de instinto de muerte
de cualquier otra ansia biológica de autodestrucción, dándole en cambio una interpretación
psicológica que lo conecta con el impulso iconoclasta de destrozar imágenes, en este caso
específico, las imagos que estabilizan el ego o el sujeto unitario.
9 Gilles Deleuze, "What is a desire?" en The Deleuze Reader, Constantin Boundas (ed.)
(Nueva York: Columbia University Press, 1 993), 1 40: "La ascesis siempre ha sido
la condición del deseo, no su disciplina ni su prohibición. S iempre encontrarás una
ascesis si piensas en el deseo".
1 O De 7he Poetry and Prose o/William Blake, David Erdman (cd .) (Garden Ci ty, N u ev a
York: Doubleday, 1 96 5 ) , 2.
 D I B U J A N D O EL D E S E O 1 91

W i l l 1 a rn B l a ke, There 1s No Natural 1 9 . W i lliarn B l a ke. There i s N o Na­

1• • ,:; qion ( '1 78 8 ) , V I L " T h e cl e s i re o f tural Religion ( 1 7 8 8 ) . V I . " D t:spair
'• 1 d n b e 1 1 ir,1 l n f m 1 t e " . c o p i a L . T h e rn u s t b e l1 i s eternal l o t ' ' , c o p i a L. The
P 1 H 1n n t M o rg a n L i brary, c i u d a d d e P i e r p o n t M o rg a n L 1 brary. c i u d a d d e
i l u · ' '-' •; Yo r k . T h e P i erpont M o rg a n N u eva Yo rk. T h e P i erpont M o rg a n
u l , r a r y. N u eva Yo r k . L i b ra ry, N u eva York .

representa la imagen "confundida" del deseo (la que dirige a la deses­

peración, a la neurosis o a la psicosis, y a la "plaga de las fantasías" , en
términos freudianos) como una figura tratando de subir una escalera
hac ia la luna, llorando "Quiero, quiero" [fig. 20] . Aquí el "error" no
es, s in e mbargo , el "deseo de la luna" , ni la lección moral es "quedarse
sati sfe cho con menos" . El fallo reside en la fijación fetichista en un
ú n i co signo o parte de un objeto, el error al no demandar la totalidad:
no só lo la luna, sino también el sol y las estrellas -el ensamblaje com­
p l e to-. Y la "moraleja" es insistir en la infinidad del deseo.
Per o ¿q ué significaría una insistencia en la infinidad del deseo?
I
¿ m p l i c a meramente que la "codicia es buena" , como dice el credo
�e l es pe culador capitalista Gordon Gekko en el Wall Street de Oliver
St o ne? A G ekko le pregunta su pupilo: " ¿ Cuándo tienes suficiente?
¿ � u án t o s coches y aviones y casas puedes poseer?" Y la respuesta de
C e kko es : " Todavía no lo pillas, ¿verdad, chaval? El dinero es sólo
�1 11 ª fo r ma de llevar la cuenta". "Más, más" es el único tanto de este
J u e go . Pero Blake (como Deleuze) vincula el deseo con la ascesis, con
9 2 I W. J . l M I T C H E L L

la dialéctica de la unión y la
desunión. Su deseo infi ni­
to no significa la infinid ad
cuantitativa ni la extensión
y expansión "indefinidas" ,
sino la "identidad definida
& determinada" figurada
por la "línea límite**" 1 1 -la
línea trazada que salta por
encima de un límite"*' al
mismo tiempo que lo defi­
ne, produciendo una "far-
ma viva" -.
.

Blake ilumina la dia­

léctica del deseo como la
expresión de la relación
del cuerpo humano con
el espacio. Uno piensa in­
mediatamente en los "ras­
gos distintivos del deseo
2 0 . W i l l i a rn B l a ke . For the Sexes.· The Ga tes of satisfecho" , en sus escenas
Paracfise , ··1 w a n t ' 1 w a n tl" , c o p i a D , p l a n c h a ll .
c a . 1 8 2 5 . L e s s i n g .J . R o s e n w a l cJ C o l l e c t 1 0 1 1 , L ! ­ de resurrección , de reposo
b r a r y o f C o n g r e s s . C o py w r i g h t
e 2003 the Wi­ después del sexo, de libe­
l l i a rn B l a k e A 1·c h i v e . R e p ro d u c i d o c o n p e r m i s o .
ración de la esclavitud o
de "besar la alegría mien­
tras vuela" [ fig. 2 1 ] . Pero
igualmente convincentes son sus imágenes del deseo insatisfecho como
desesperanza o sus imágenes de ambivalencia y envidia en el rostro del
deseo satisfecho. La figura de "Thel" (un nombre probablemente deri ­
vado del térm ino griego de "voluntad" o "deseo") observa el torbellino
de goce estático, el contrapposto de su cuerpo expresando tanto atracción
como repulsión desde la escena del deseo satisfecho [fig. 1 7] . Este vór­
tice de deseo está vívidamente capturado en el grabado de Blake para

1 1 [N. de la T.] Juego de palabras imposible de traducir. La palabra "bound" en inglés

es polisémica y puede signi ficar tanto frontera o l ímite como salto o salrar. William
Blake emplea este doble sentido en su obra. Para facilitar la comprensión del text o
hemos marcado con dos asteriscos las diferentes traducciones de la palabra "hound" .
 D I B U J A N D O E L D E S E O 1 93

Lil Divina Comedia, "El

cí rc u lo de los luju riosos"
[ fl g . 22) , en el que Dante
,1 p:1rece desplomado eras
u n de s m ayo después de
c on te m plar a los amantes
Pao lo y Francesca atrapa­
do s en los torbellinos de la
pasi ón. Más complejo, qui­
ó, es el grabado de lo que
p od ría ser llamado el "de­
seo racional", en su famo­
s a i m agen del demiurgo o

Dios Creador, Urizen, con

e l c o mpás [fig. 23) . Esta
i magen captura el mo­
mento en el que el deseo
se mezc l a con el impulso,
c uando la "unión" y la
" d esunión" del deseo se
fusionan en una sola ima­ 2 1 . W i l l i a m B l a ke, The Dance of A l/Jion (Glad
Day) , ca. 1 8 03/1 8 1 0 . R o s e n wa l d C o l l e c t 1 o n .
gen. Urizen se ha inscrito N a t i o n a l G a l l ery of A r t , Wa s h i n g t o n O.e I m a g e n
ya a s í mismo dentro de p roteg i d a p o r copy r i g h t , · ; 2 0 0 3 . B o a rd o f Tru s
tees. N a t i o n a l G a l l e r y of A r t . Wa h i n g t o n D.e
un círculo y es atrapado
e n l acto de romper ese
e
cír culo sólo para inscribir
ot ro. Se podría, a duras penas, pedir una representación más vívida
de o l que Blake llama la "línea límite* * " , la línea que une, confina y
d eter m ina un límite**, y la línea que salta sobre un límite** , como
un a gacela "saltando* * " sobre una verja. Si esto es una imagen del
d.eseo infi nito para un límite ordenado y racional reproduciéndose a
s i mis mo,
podríamos conectarlo con su contrapartida ilimitada** , con
l as fi gu ras de la "plaga de los vientos" arruinando el trigo [fig. 24) .
D esde la perspectiva blakeana, incluso la "plaga de las fa ntasías" pre­
s e n t a u n aspecto bello y gozoso de la exuberancia y la plenitud, y el
d es eo se revela como un proceso de destrucción creativa.
Po dríamos contrastar estas dos imágenes del deseo (psicológicas y
onto l ó g icas, o freudiano-lacanianas y blakeano-deleuzianas) basándo-
94 1 W. J . T. M I TC H E L L

22. W i l l i a rn B l a ke , i l u st ra c i o n e s a l a Divina Comedia, Paolo y

Francesca en el círculo de los lujuriosos (ta m b i é n c o n o c i d o corno
"El remolino de los amantes · '). 1 8 2 7. Essick i m pre s s i o n . 2 7, 9 x 3 5 . 4
c m . R o b e r t N . E ss i c k C o l l e c t i o n . C o pyw r i g h t :e 2003 t h e W i l l i a rn
B l a ke A rc h i ve. R e p ro d u c i d o c o n p e r m i so.

23. W i l l i a m B l a ke , Europe ( 1 7 9 4 ) . 2 4 . W i l l i a m B l a ke . Europe ( 1 7 9 4 :

front i s p i c i o ( " The Ancien t of Days '').
c o p i a E . p l a n c h a l. Less i n g J . Rosenwa l d
C o l l ec t i o n , L i b ra ry of Co n g ress. C o p y r i ­
g h t (�; 2003 t h e W i l l i a m B l a ke Arch ive.
Reprod u c i d o c o n p e r m i s o .
"Plague ") , c o p i a E , p l a n c h a 9 . Less i n g
J . R o s e n w a l d C o l l e c t i o n , L i brary o f
C o n g re s s . C o p y r i g h t �; 2 0 0 3 t h e
W 1 l l i a m B l a ke A rc h i ve. R e p rod u c i d o
c o n p e r m i so.
 D I B UJAN D O E L D E S E O 1 95

Lis re sp e ctivamente en la carencia y

en la pl enitud, en el anhelo de un

o b j eto y en la posesión que sobrepa­

s a c ua lquier objeto. El deseo
como
�1 11h elo produce fantasías, imágenes
e va nes centes y especulares que conti­
n uamente burlan y eluden al especta­
e
do r: l deseo como posesión produce
(o es producido por) "ensamblajes"
dcleuzianos. Estas dos imágenes del
deseo emergen j untas, como así ocu­
rre, en la leyenda clásica que dice que
el dibuj o se originó por el amor. La
historia natural de Plinio el Viejo
cuenta el relato (también recogido
p or Turner) de la Dama de Corin­ 2 5 . A n n e - L. o u i s G i ro d et-Tr i o s o n .
to, que "se enamoró de un hombre OThe Ongin o f Dra wing. g 1·abacl o d e
e u v re s p o s t h u m e s , 1 8 1 9 . F o t o g rafía
j oven; y ella, cuando él se marchaba c o r t e s ía d e The U n í ve r s í t y of C h í c a ­
al extranjero, dibujó el contorno en g o L i b ra r y.
la pared de la sombra que su rostro
arroj aba debido a una lámpara''. Esta escena, que ha sido representada
a menudo en el arte occidental [fig. 2 5 ] , expresa las dos imágenes del
deseo en una sola escena; ella misma nada y se guarda la ropa 1 2 • La
sombra no es en sí misma una cosa viva, pero su parecido y su proyec­
c i ó n del hombre joven es metafórica y metonímica, icono e índice. Es,
� nr o n ces una efigie fantasmal que está "fijada'' (como en un proceso
,

toto gráfico) por el trazado del contorno y (en una mayor elaboración
de P linio) eventualmente realizada por el padre de la dama en un re­
l i ev e esc ultórico, presumiblemente después de la muerte del amante
d i fu nro u . Por lo tanto, la imagen nace del deseo, es (podríamos decir)
un síntoma del deseo, una traza fantasmárica y espectral del deseo de
retener al amado, de mantener algún trazo de su vida mientras dura

12Vé ase el brillante análisis de Vicror Scoichira sobre este tema en A Sho rt History of
th e Shadow (Londres: Reaktion Books, 1 997) , 1 6. Sobre la Dama de Corinto, véase
ta mb ié n Roberr Rosenbl um, "The Origin of Painting: A Problem in rhe lconography
o f Ro mantic Classicism'' , en Art Bulletin 39 ( ! 95 7) : 279-90.
U !'l ini o d Viejo, Historia nat11ml 25. 1 5 1 -52 .
96 I W J . T M I TC H E L L

su ausencia. E l "querer" o l a carencia en l a imagen natural ( l a sombra)

es su falta de permanencia: cuando el hombre j oven se va -de hecho,
cuando se mueve unos centímetros- su sombra desaparece. El dibujo ,
al igual que la fotografía, se considera como el origen del "arte de fijar
la sombra" 1 4 • El dibuj o de la silueta, entonces, expresa el deseo de de­
negar la muerte o la partida, de retener al amado, de mantenerlo pre­
sente y permanentemente "vivo" -como en la "imagen momificada"
de Bazin en el fotograma- 1 5 •
Por supuesto, este último comentario sugiere que la imagen po­
dría ser igualmente leída como el síntoma del deseo de la muerte
del hombre joven, un deseo (negado) de sustituir al ser vivo por una
imagen muerta. La imagen trata así de "desatar" las correas del amor,
dejando al hombre j oven partir, desintegrando la unidad imaginaria
de su existencia en las partes separables de la sombra, el trazo y la
sustancia. En el mundo de la imagen mágica, la vida de la imagen
puede depender de la muerte del modelo y aquí podrían ser igual­
mente relevan tes las leyendas sobre "robar el alma" del modelo atra­
pando su imagen en una cámara o mediante la producción manual 1 6 •
Podemos imaginar a la muj er j oven prefiriendo la representación
de su amante o (mejor aún) su escultura como un compañero más
maleable y digno de confianza, y rechazando al hombre j oven que
alguna vez regresara a Corinto 1 7 •
E n l a versión d e esta pintura d e Anne-Louis Girodet-Trioson [fig. 25] ,
el deseo mismo aparece en forma de Cupido, que sostiene la antorcha

1 4 Véase William Henry Fox Talbot, "Sorne Account of the Art of Photogenic Drawing.
or ·Thc Process hy Which Natural Objects May Be Made to Delineare Themselves
without the Aid of che Artist's I'encil'' (Londres: R. and J. E. Taylor, 1 839) . La frase
de Talbot, "el arte de fijar una sombra'', es el título de la sección cuarta de su escrito.
Agradezco a Joel Snyder esta referencia.
1 5 Véase la discusión de la metáfora de Bazi n sobre la "momificación" cinemática en el
capículo 2.
16 Georgc Carlin cuenta la anécdota del retrato de perfil de un guerrero indio, visto
por el modelo como una premonición de la "pérdida de su rostro" (la mitad que está
mirando en un perfil) . Esta premonición se cumplió cuando el guerrero se involucró
en una lucha con uno de sus camaradas acerca del retrato supuestamente mutilado
y perdió la mitad de su cara en la pelea subsiguiente. Véase North American !ndians
(Nueva York: Pr:nguin Books, 1 996) , 240; originalmente publicado como Letters and
Notes on the Manners, Customs and Conditions ofthe North American Jndiam ( 1 844) .
1 7 Una sugerencia que agradezco a Gcoffrcy Harpham.
 D I B UJAN D O E L D E S E O 1 97

p �i ra cre ar la sombra proyectada y guía la mano de la joven mujer para

r ra za r la
silueta, prestándole su flecha para usarla como instrumento
lk d i buj o. A esto se le podría llamar la diseminación del deseo, que
a q u í i nterp reta al menos tres roles: como agente dentro de la escena,
c o m o proveedor de la herramienta o instrumento de dibujo y como
e l mo ntador de la escena o escenógrafo que monta todo el cuadro. El
de s eo, e n tonces, está en todos los "fines" de la escena de amor, en el
me di y alrededor de toda ella .
o
. E n la ontología fundamental de la imagen no hay simplemente
un desplazamiento en la dialéctica de la vida y la muerte, del deseo
v l a agresión. El freudiano j uego fort-da de aparición y desaparición ,

�l traslado s i n fin d e l a imagen entre la presencia y l a ausencia, entre

el p a t y el conejo, es constitutivo de la imagen. Lo que equivale a
o
dec i r que la capacidad de formación de la imagen es constitutiva del
deseo, tanto en el marco freudiano, como en el deleuziano. Las imá­
genes "expresan" los deseos que ya tenemos y, a la vez, nos enseñan,
en primer lugar, cómo desear. Como objetos singulares de anhelo y
carencia, como figuras de la búsqueda del placer, paradójicamente dan
rienda suelta a una multitud de imágenes, a la plaga de las fantasías.
Como ensamblajes, como colectividades construidas, "crean un deseo
cons truyendo el plano que lo hace posible" 18• En este plano, Deleuze
argumenta que el placer sólo figura como "una interrupción en el pro­
ceso del deseo como constitución de un campo de inmanencia" ( 1 39) .
C n idero que este campo es, entre otras cosas, el lugar de la picture
os
como un ensamblaje material de la imagen, como un soporte de los
sign os v irtuales y actuales, y como una situación de observación.
_ Quizá por eso es por lo que me resisto a empezar con la teoría
freudiana para abordar el deseo de las imágenes. Si se empezara por
heu d, Lacan, Ziiek y compañía, se podría topar rápidamente con
to da l a problemática de las imágenes y las pictures en la forma de la
11 nago, la fantasía, el fetichismo, el narcisismo, el estadio del espejo,
lo I m ag inario y lo Simbólico, la representación, la representatividad y
l a rep resentabilidad, los recuerdos pantalla, los síntomas y (en Lacan) el
1110 n taj e de la pulsió n 1 9• En otras palabras, se podría encontrar que

18 Bo u nJas, (ed.) lhe Deleuze Reader, 1 37.

l 'J " S i h a y algo que se parezca a una pulsión eso es un momaje" (Jacques Lacan , fimr
hmda mmtal Concepts ofP�ychoana�y>'is [Nueva York: Norron, 1 977] , 1 69).
98 I W. J . T M I T C H E L L

e l modelo del deseo está y a construido alrededor d e u n conjunto de

asuncio nes sobre la naturaleza de las imágenes, de su rol en la vida
psíquica y social, de sus relaciones con lo Real, con el fetichismo, con
la obsesión, con la construcción del ego, con la elecció n de objeto, con
la identificación y con gran cantidad de tópicos. Y entonces, habiendo
reconstruido la imagen psicoanalítica del deseo y el rol de las imágenes
en esa picture, se podría volver atrás a la pregunta inicial: ¿qué quieren
las imágenes?211 Prefiero empezar en este punto y dejar a las imágenes
del deseo psicoanalíticas y a las de otro tipo entrar en j uego cuando
se las necesite, cuando aparezcan en casos específicos. Quizá la icono­
logía tenga algún conocimiento que se pueda aplicar al psicoanálisis.
Hay, claramente, otras razones para retrasar el inicio del vocabula­
rio freudiano al pensar sobre las imágenes. En primer lugar, el uso de
estos términos es una garantía (especialmente en los Estados Unidos)
para provocar resistencia en un cierto tipo de lector común que hace
tiempo decidió desconectar cuando términos como ego y superego, nar­
cisismo y castración entran en funcionamiento. Prefiero empezar desde
un marco generalmente más accesible y vernáculo, el lenguaje ordina­
rio de las imágenes, y desde el trabajo de los h istoriadores del arte, los
iconólogos y los teóricos de la estética cuyo énfasis principal está en
las imágenes del mundo más que en las de la psique. Espero que no se
considere como anti-intelectual por mi parte admitir cierta impacien­
cia con el aura autorizada (y autoritaria) del que Se-Supone-Que-Co­
noce-El-Lenguaje-Freudiano. Prefiero cuando un freudiano habla con
un no-freudiano, como en los escritos de teóricos como Leo Bersani y
Ulysse Dutoit, o como cuando Z iiek se habla a sí mismo.
Hay también, de modo más fundamental, una hostilidad estructu­
ral del psicoanálisis hacia las imágenes y la representación visual . Tra­
dicionalmente, la actitud freudiana es que la imagen es un mero sín­
toma, un sustituto para un deseo imposible, un indicio ilusorio o un
"conten ido man ifiesto" que tiene que ser decodificado , demistificado
y, por último, eliminado en favor de un contenido latente expresado
en el lenguaje. En 7he Interpretation of Dreams [La interpretación de

20 Podríamos pensar en esra esrrategia alternativa como blakeana y deleuzeana. Trata el

deseo como un ensamblaje, una consrclación concreta de clcmenros, de relaciones
fundamentadas en la figura y en conjunciones que manifiestan los rasgos distinrivos
del "deseo gratificado" o del "placer".
 D I B U J A N D O E L D E S E O I 99

¡05 s ue ñ os ] , Freud incide en "la incapacidad de los sueños" para ex­

p re sa r con exiones lógicas y pensamientos oníricos latentes porque,
co m o " las artes plásticas de la pintura y la escultura" , "actúan [ . ] . .

b ajo u na limitación similar a la que tienen en comparación con la poe­

sía": la incapacidad de hablar por sí mismas2 1 • En el mejor de los casos, "la
fo nci ón de la imago es su poder para unificar e integrar", pero esto tiene
la desafo rtunada tendencia "hacia la inercia temporal y la fijación" en la
fo rmación del sujeto humano22• El psicoanálisis, como se observa a
m e nudo , fue constituido fundamentalmente como un giro lingüístico
v c o mo un alejamiento de la dependencia de la observación visual de

Íos síntomas. En el pensamiento contemporáneo , post-lacaniano, hay

una tendencia a tratar la fantasía, la pulsión escópica, las imagos (idea­
les del ego y egos ideales) , el yo constituido estable o las subjetividades
unitarias como falsas imágenes que engatusan a Los-Que-Se-Supone
Que-Son-Creyentes. Si las fantasías son una plaga, el psicoanálisis es
la cura. El resultado paradój ico de la sospecha psicoanalítica hacia las
imágenes es que el discurso más plenamente equipado para producir
un análisis del deseo está, hasta cierto punto, poco dispuesto a hacer
p re g untas sobre lo que quieren las imágenes.
Ziiek está entre ambos bandos, creo, en la relación amor-odio del
psicoanálisis con la imagen y sus reflexiones críticas iconoclastas. Él
d esacredita la figura autoritaria de El-Que-Se-Supone-Que-Sabe y
c ri tica la idea de que las imágenes son simplemente falsos síntomas
o il usiones que se pueden borrar mediante la crítica. "La fan tasía no

es s i mplemente cumplir un deseo de una forma al ucinatoria; más

hien , su función es similar a aquello del 'esquematismo trascenden­
tal' k antiano: una fantasía constituye nuestro deseo [ . ] , enseña . .

có mo desear"23• La fantasía, además , no es exclusivamente un teatro

p ri vado o subjetivo para Z izek. Está "fuera" y está donde la verdad se
ex hi be para que la veamos codos, especialmen te en los espectáculos
Y rn las narrativas de la cultura de masas. La fantasía corresponde,

2 1 Vé ase Sigmund Freud, The !nterpretation of Dreams, James Strachey (trad. y ed.)
( Nueva York: Avon Books, 1 965), 347. Véase también mi discusión en Iconolog_y
( C h icago : Universiry of Chicago Pn:ss, 1 986) , 4 5 .
22 R ich a rJ Boorhby, Death and Desire: Psychoanalytic 7he01y in Lamn's Retum to Fm1d
( Ro u rk dge, 1 9 9 1 ) , 2 5 .
2 ·) Sl a voj Z i:lek, 7h e Plague oJFantasies (Nueva York: Verso, 1 997) , 7.
1 0 0 I W. J . l M I T C H E L L

grosso modo, a los medios y a las fan tasías específicas, a las imágenes
que circulan en los medios.
Es cuando Z izek retorna a su maniquea alegoría ético/política de
la imagen estabilizada de un ego unitario (malo) , en lucha contra las
tendencias desintegradoras de la pulsión de muerte (buena) , cuan do
la retórica de la iconoclasia vuelve y mi resistencia se activa. "Las éticas
modernas de 'seguir el impulso' chocan con las éticas tradicionales de
dirigir una vida regulada por una mesura propia y una subordinación
de todos sus aspectos a alguna noción de lo Bueno" (37) . La "sentido
común" de que algún tipo de negociación entre estas demandas es po­
sible se desecha inmediatamente: "el balance entre las dos nunca puede
ser logrado: la noción de reinscribir el impulso científico en las restric­
ciones del mundo de la vida es la más pura fantasía -quizá la fantasía
fascista fundamental-" (38) . (Tal vez no estoy entendiendo lo que se
quiere decir aquí con fascismo. Para mí, el fascismo ocurre cuando la
policía asalta casas privadas por la noche y un estado ha declarado un
indefinido estado de emergencia que j ustifica cualquier cosa que hace y
consolida todo el poder en manos de un líder y un partido político -la
presente condición, por otra parte, de mi propio país-.) La "negocia­
ción" entre la ética moderna y la tradicional me parece compleja, pero
no imposible, y no veo por qué tales negociaciones son una "fantasía
fascista'' . Cuando, en un estilo similar, Zizek caracteriza las luchas de la
izquierda política de la "coalición del arco iris" en los Estados Unidos
como "un abandono del análisis del capitalismo como un sistema de
economía global" ( 1 28) y desestima estos esfuerzos no sólo como falli­
dos, sino como simples síntomas del sistema al que se oponen, entonces
se quiere desviar el debate hacia un terreno político más específico y lo­
cal. Quizás estas afirmaciones tienen algún tipo de sentido en Liubliana
que no es evidente para alguien de Chicago.
Entonces, para mí, hay dos Z iieks. El buen Ziiek, que es un anar­
quista, un magnífico, si bien a veces perverso, intérprete y teórico es­
peculativo, por no mencionar que es un fabuloso monologuista; ésta
es la figura de la que "aprendo, aprendo, aprendo" , por citarle citando
a Lenin. Pero, después, está el mal Z izek, que es un fundamentalis­
ta, un paranoico, un leninista y (esa terrible tentación) un moralista2 4 •

24 Arnold Davidson me rccucrda que Freud consideró la posición del pervertido com o
equivalence a la del anarquista, y la paranoia como un síntoma del fundamencalisca.
 D I B UJAN DO E L D ESEO l 1 0 1

P rob a ble mente, los dos son i nseparables y n o estoy instando va que
uno de ell os sea abandonado; mi sensación es que el "efecto Zizek"
d p e ende absolutamente de la ca-presencia de los dos lados. El buen
/iz ek afirma lo Imaginario y nos sumerge de lleno en lo Real; el mal
/ize k pro clama la l ey de lo S imbólico. Prefiero "aprender, aprender,
a p re nde
" r del buen Zizek, de su i mplacable compromiso positivo con
J a fa ntasía-como-realidad-colectiva y que pone entre paréntesis las
po l íticas que la motivan -una política que no encuentro útil en un
co n texto estadounidense, cualquiera que sea la fuerza que pueda tener
en la sit uación específica de Eslovenia-. En esta adopción de la plaga
de las fantasías, Z izek avanza la tradición freudiana hacia un "sondeo"
nietzscheano de las imágenes e ídolos que hemos creado.
Por lo tanto, mi objetivo aquí es retrasar, no prevenir, el inicio de las
categorías freudianas para retratar el deseo. Para terminar, las categorías
de muerre y deseo elaboradas por la teoría freudiana nos llevan al epi­
centro de las vidas de las imágenes. Otras disciplinas -historia del arre,
estética, cultura visual, estudios de cine y de medios, antropología, teo­
logía- hacen inevitable la pregunta sobre qué quieren las imágenes, pero
el psicoanálisis puede ser la única disciplina que realmente nos permite
responderla sondeando las profundidades de la imagen -sondeando a los
ídolos-. Aquí hay un comienzo, entonces, para reformular sobre pregun­
ta so b re la imagen deseante en los términos de las categorías freudianas.
l . Deseo versus pulsión. ¿ Qué diferencia se genera si construimos
l o que las imágenes quieren como una pregunta sobre el deseo o sobre
la p ulsió n? Una manera de enmarcar esta cuestión sería contemplar
la s diferencias entre la imagen fij a y móvil , la imagen singular y la
ser i a l , o ( como veremos) entre la picture (como un objeto encarnado
co nc reto o como ensamblaj e) y la imagen (como un motivo desen­
c a rn ad o , un fantasma que circula de una picture a otra y a través
<le l os m edios) . La picture quiere agarrar, arrestar y momificar una
1 111a ge n en silencio y lentamente. Una vez que ha logrado su deseo, sin
l'. ll1b argo, está impulsada a moverse, a hablar, a disolverse y a repetirse
ª s í mis ma. Por ello, la picture es la intersección entre dos "querer": la
p ulsi ón ( la repetición, la proliferación, la "plaga" de las imágenes) y el
�l'. se o (la fijación, la reificación, la mortificación de la forma de vida) .
Esro se ve claramente en la escena de la Dama de Corinto [fig. 25] . Allí,
�I d b uj o del contorno, el paternal alfarero que materializará y fijará la
i
1 1n a g en
en tres dimensiones, el joven mismo y su sombra están todos
1 02 I W J . l M I TC H E L L

ca-presentes e n l a escena del nacimiento d e una imagen. La pulsión de

las pictures (para replicarse a sí mismas como imágenes, meras sombras
o trazas) se captura aquí dentro de una composición única y fija. La
escena es una metaimagen de lo que quieren las imágenes y de cómo
la gente les ayuda a obtenerlo. Quizá sea un ensamblaje deleuziano,
mostrando la posibilidad de (por un momento) nadar y guardar la
ropa a la vez. Quedará para otros especular sobre lo que significa que el
mod elo en este caso sea masculino, la pintora femenina y el escultor su
padre. Esta escena de los orígenes de la pintura como deseo, claramen­
te no se conforma con la escena estereotipada del artista masculino y
la imagen-modelo feminizada.
2. La pulsión escópica. Ningún análisis sobre qué quieren las imá­
genes puede llegar muy lejos sin afrontar la cuestión del deseo y la
agresión en el campo visual y, de hecho, de la estructura misma de la
cognición visual y del reconocimiento como prácticas sociales funda­
mentales. El papel de las imágenes en relación con la pulsión escópica,
por consiguiente, necesita ser explorado por completo, no reduciendo
las imágenes a meros síntomas de la pulsión, sino tratándolas como
modelos y esquematismos constitutivos para el propio p roceso visual.
Si las imágenes nos enseñan cómo desear, también nos enseñan cómo
ver -qué mirar y cómo organizar y crear un sentido de lo que vemos-.
Más allá de eso, si Lacan tiene razón y las pulsiones sólo se pueden re­
presentar mediante un montaje, entonces el ver en sí sólo se convierte
en visible y tangible a través de varios tipos de imágenes. La cuestión
de la imagen como una condensación de lo escópico es también una
parte inevitable de la investigación sobre los límites de una noción
puramente visual de la imagen y del propio concepto de los medios
visuales en cuanto tales25•
3. Demanda/Deseo/Necesidad. ¿Qué necesitan las pictures? Un so­
porte material, un medio corporal (pin tura, píxeles) y un lugar don­
de ser vistas. ¿Qué demandan? Ser contempladas, ser admiradas, ser
amadas, ser expuestas. ¿Qué desean? Desde el momento en el que el
deseo emerge en el hueco entre la demanda (el deseo de ver o el man­
dato simbólico: "no debes mirar") y la necesidad, es concebible que
las imágenes puedan no desear nada. Podrían tener todo lo que ne-

25 Estas cuestiones sedn exploradas con m;Ís detalle en el capítulo final.

 D I B U JA N D O E L D E S E O 1 1 03

. ,s i r an y s us demandas podrían estar todas cubiertas. Pero, de hecho,

(. C .

111 uc has i mágenes quieren algo. Consideremos un retrato corriente,

· o a ndo en una galería de retratos con otros cientos más, esperando
l l :::> a
�1
q u e alg uien le preste atención. Los retratos corrientes -es decir, las
i !ll á ge nes convencionales y oficiales de personajes olvidados realizados
p o r p i ntores olvidados- son las más desoladas figuras con anhelos de
reco nocim iento. Nadie se preocupa por ellas, salvo los historiadores
r lo s esp ecialistas. Una vez capturado ahí, en el lienzo, es el retrato

b o rroso de un individuo que una vez estuvo vivo, que probablemente

se co n sideró a sí mismo con una inmensa autoestima, una actitud va­

l idada por su capacidad para ordenar que se le hiciera un retrato. Esta

imagen está atrapada en el laberinto del deseo, sus demandas están
po r ser advertidas, admiradas y tomadas en su "valor nominal"26 (el
juego de palabras es intencionado) , sobrepasando continuamente su
vacía necesidad de existir (que es también algo dudosa, ya que nadie la
ec h aría en falta si desapareciese) . Un destino similar les aguarda a las
fotografías de familia cuando todos los parientes se han ido y ya nadie
les reconocerá nunca más. Por el contrario, el retrato de la duquesa en
My Last Duchess [Mi última duquesa] de Browning está más allá del
deseo: no carece de nada, sonriendo desde detrás de la cortina donde
d Duque la ha ocultado "como si estuviera viva" , atormentando a su
asesino con su continua capacidad para dispensar sus "miradas" más
lib remente que nunca27• Para un mayor contraste, podríamos conside­
rar el cuadro de Dorian Gray de Osear Wilde, que ha registrado sobre
su superficie los efectos desfiguradores de cada impulso desenfrenado
a nte el que Dorian se ha rendido.
4. Simbólico/Imaginario/Real. La picture, por supuesto, es una con­
ve rgen cia de los tres. No hay pictures sin lenguaje y viceversa: no hay
pictures sin cosas reales que representar ni sin un objeto real en el que
h a cerl as aparecer. Ésta es seguramente la lección del signo saussureano,
co n su e mblema palabra/imagen significante/significado, con la barra

2 <i1 N . de la T.] Juego de palabras imposible de craducir. La expresión "face value", se

t r aduce
como "valor nominal", perdiéndose en casrellano la palabra rosrro, "face",
<1 uc i n c lu ye la expresión inglesa.
2 7 V� a sc mi discusión sobre esra poérica pinrura en mi arrículo " Reprc:senrarion", en
Critica! Termsfar Líterary Study, Frank Len rricchia y 'lhomas McLa ughlin (cd.) (Chi­
ca go ; Universiry of Chicago Press, 1 990) , 1 1 -22.
1 04 I W J . l M I T C H E L L

entre ellos como una interrupción d e l o Real, del índice, del signo exis­
tencial. La tríada de símbolo, icono e índice de Peirce se corresponde
de forma casi estricta con la lacaniana, y por mucho más que por un
mero registro estructuralmente semiótico. El símbolo, para Pei rce, es
un "legisigno" , un signo por convención, ley, legislación; el índice tie­
ne una relación "real" o existencial con lo que sustituye: es la cicatriz
o trazo del trauma, la parte del obj eto o de la sombra, como un "tra­
moyista" con el que está conectado y que se mueve con su referente; y
el icono, finalmente, es la "primeridad" de la aprehensión fenomeno­
lógica, el j uego básico de la presencia y la ausencia, de la sustancia y la
sombra, de la semejanza y la diferencia que hace posible la percepción
y la imaginación. Lo Imaginario, propiamente el reino de las pictures y
de las imágenes visuales, está tradicionalmente asociado con la fijación
y la unión en la teoría freudiana (de ahí que el Estadio del Espejo dé
una "falsa imagen" del cuerpo como algo estabilizado y unificado) .
Pero lo Imaginario va bien más allá de sus "propios" límites y permea
el reino de lo Simbólico (literalmente en las figuras de la escritura y
figurativamente en las imágenes verbales o metáforas, en el concepto o
la analogía) . Entonces lo Imaginario está en ambos lados, aliado tanto
con los procesos primarios y secundarios, como con una intersección de
las pulsiones (repetición, reproducción, movilidad, desunión) y el deseo
(fijación, estabilización, unión) . Recuerdo aquí la captura de Blake de
la dialéctica de lo Imaginario, cuando habla de las líneas gráficas que
graba en planchas de cobre como "líneas límite" , un j uego de palabras28
que unifica las figuras de unión como encierro dentro de un límite, y
de brincar como un movimiento de salto. Lo Imaginario está articulado
por la "línea límite", como la llama él, que crea una "Identidad definida
& determinada" y nos permite distinguir una cosa de la otra (la imagen
como un marcador de "especies") . Pero lo Imaginario también hace a la
línea saltar y palpitar de vida, sugiriendo el movimiento y la vitalidad
que captura, incluso en la imagen fija, el exceso material que convierte
la imagen virtual en una picture real -un ensamblaje-.
5. Amor, deseo, amistad, goce. ¿Qué les ocurre a estas cuatro formas
de relación con un objeto libidinal cuando una imagen o una picture

28 [N . de la T.] Ya se ha hecho referencia a n teriormente a este j uego de palab ras en

torno a los d i fe ren tes significados del cérm i n o i nglés "bound". Véase l a nota 1 1 del
presente capítulo.
 D I B UJAN D O E L D ES E O l 1 05

es tá i n volu crada2�1 ? Entre estas relaciones, y la presentación estándar de

los i co nos sagrados y las prácticas icónicas emerge una corresponden­
c i �l ex a ct a : el amor pertenece al ídolo, el deseo al fetiche, la amistad al
r ó r e rn y el goce a la iconoclasia, la destrucció n o fundición de la ima­
"L n . Cua ndo una picture quiere amor, o más imperiosamente, cuando
J e nun da amor, pero no lo necesita ni lo devuelve, sino que amenaza
Ln sil en cio, se convierte en un ídolo. Quiere un sondeo. Cuando pide
s a destr uida, desfigurada o disuelta, entra en la esfera de la imagen
ofensiva, violenta o sacrificial, el objeto de iconoclasia, la contrapar­
tida visual a la pulsión de muerte o a la destrucción excática del ego
asociada con el orgasmo. Cuando es el objeto de una fijación, de una
rLpetición compulsiva, el hueco entre la demanda articulada y la nece­
sidad bruta, siempre provocando con sufort-da de carencia y plenitud,
con su cruce entre pulsión y deseo, es el fetiche (la Dama de Corinto
e s tá claramente conectada con el fetichismo ancicipatorio, una forma
d e ansiedad en la que uno se siente intimidado de antemano por la
p érdida del obj eto de amor y crea una fantasía compensatoria -fort-da
an tes de la partida-) . Gran parte de la reacción al 1 1 de Septiembre ha
s i do a l estilo del fetichismo clásico, del chovinismo, y de la evaluación
del perfil y las hagiografías sin fin de las víctimas. Todo ello condujo
a u n tipo de dogmatismo belicoso, bordeando la idolatría. Es como si
nos estuvieran retando a faltar al respeto a los fetiches nacionales o (lo
q ue es lo mismo) forzando a venerarlos o a pagar las consecuencias.
Finalmente, está la amistad (en la que quiero incluir el parentesco) y
s u propia imagen tipo, el tótem. El totemismo es la práctica de la imagen
que se refiere al clan, la tribu o la familia, y la palabra significa, literal­
me nte, "es un pariente mío". El totemismo nos lleva al reino de lo que el
teóri co René Girard llamó "deseo mimético", la tendencia a querer algo
po rque otros lo quieren'º. Tan1bién evoca la esfera de lo que el psicoa­
n al is ta D. W. Winnicott llamó el "objeto transicional", que prototípica­
n1 1:n te es una cosa lúdica, una máquina de aprender/enseñar y un objeto
ta n ro de amor como de abuso, afecto y negligencia. En contraste con el

29 !\r o s so n los "cuatro modos fundamencales de relación con un objeto libidinal", de

,1c u erd o con Z i:iek, The pltigue ofFantt1Sies, 43.
) () R<:n é Girard, Víolence and the Sacred (Baltimorc: Johns Ho p kins Univcrsiry Prcss,
1 977) , 1 45 : "La rivalidad no surge debido a la c onve rge n c ia fortuita de dos deseos
'0 h n: u n único objeto; más bien el sujeto desea el objt'to porque el riVtll lo desea".
1 06 I W J T M I TC H E L L

objeto fetichista, la cosa que se h a anhelado y a l a que s e está obsesiva­

mente aferrado, el objeto transicional (como su nombre sugiere) es el
foco del "dejarse llevar" . Cuando se abandona, como dice Winnicott,
no es "ni olvidado ni se guarda l uto"3 1 • Tengo mucho más que decir
sobre esta categoría, que creo que ha sido desatendida de forma injusta
en la iconología y también en el discurso teórico del psicoanál isis y la
antropología. Pero, para un tratamiento apropiado de este tema, debe­
mos continuar con la cuestión del valor de las imágenes, tanto de los
procesos por los que las evaluamos, como de los valores que les son
inherentes y que traen al mundo para enseñarnos cómo desear, yendo
por delante de nosotros.

3 1 D. W Winnicott, P/,ayi11g and Reality (Londres: Roudedge, 1 97 1 ) .

L A P L USVALÍA D E LAS I MÁG E N ES *

Levántate, haznos dioses que vayan por delante de nosotros. Éxodo 3 2 : 1 .

La imagen no es nada. La sed lo es todo. Anuncio de Sprite.

Todo el mundo sabe que las imágenes son, por desgracia, dema­
s i ado valiosas, y por ello necesitan ser menospreciadas. Meras imáge­
n es dominan el mundo. Parecen simularlo todo, y por tanto deben ser

expuestas como simple nada. ¿Cómo se produce esta paradójica magia/

no-magia de la imagen? ¿ Qué le sucede a una imagen cuando es el foco
tanto de una sobre- como de una sub-estimación, cuando cuenta con
algún t i po de "plusvalía" ? ¿ Cómo acumulan las imágenes valores que
parecen ta n desproporcionados respecto a su importancia real? ¿ Qué
tipo de práctica crítica podría producir una estimación verdadera de
las i m áge nes ?

· E s te capítulo se escribió por primera vez para la conferencia inaugural del encuenrro
de 1 999 de la Association of Art Historians de la Univcrsity of Southampton, Inglate­
rra . Quiero dar las gracias a la asociación por su hospiralidad y especialmenre a Bran­
do n Taylor por su cordial y estimulante compañía. También quiero agradecer a Arnold
Dav idso n , Charles Harrison, Daniel Monk, Joel Snyder, Riccardo Marchi y Candace
Yo g l er sus más que útiles comenrarios sobre varios de los boceros. Más tarde, apareció
u n a ve rsión de este capírulo en Mosaic, una revista sobre el estudio intcrdisciplinar

d '° la l ite ratura, vol. 35, nº 3 (septiembre de 2002): 1-23 . Existe una versión mucho
111 'b c or ra en alemán, e n Die Address des Mediem, las actas del simposio de: 1 999 que
i n auguraba los estudios de medios en la Universidad de Colonia.
1 08 I W J . T M I T C H E L L

Al invocar el concepto d e "plusvalía" estoy, por supuesto, conj u­

rando el espectro de la teoría marxista del valor como la extracción d e
beneficio del trabajo vendiendo los productos de las clases trabajado­
ras "por más de lo que reciben como salario" 1 • Sin embargo, como hice
con las teorías freudianas del deseo, quiero retrasar el inicio del análi sis
marxista y considerar la cuestión del valor desde el punto de vista de
la imagen y de la "ciencia de la imagen" .
La relación entre las imágenes y el valor está entre las cuestiones
centrales de la crítica contemporánea, tanto en el estudio profesional
y académico de la cultura, como en la esfera de la crítica pública y
periodística. Sólo se necesita invocar los nombres de Walter Benjamín,
Marshall McLuhan, Guy Debord y Jean Baudrillard para hacerse una
idea de las ambiciones teóricas totalizantes de los "estudios de la ima­
gen" , la iconología, la mediología, la cultura visual, la nueva historia
del arre, etcétera. A través de una gran variedad de disciplinas -el psi­
coanálisis, la semiótica, la antropología, los estudios sobre cine, los estu­
dios de género y, por supuesto y por último, los estudios culturales- se
ha producido una crítica de la imagen, un "giro pictorial" que ha traído
consigo nuevos problemas y paradigmas, en gran medida de la misma
manera como sucedió con el lenguaje cuando el filósofo Richard Rorty
habló del "giro lingüístico"2• Por parte de la crítica pública, el dictamen
de los medios de comunicación hace obvio el dominio de la imagen.
Las imágenes son fuerzas todopoderosas a las que se las culpa de todo,
desde la violencia hasta la decadencia moral -o se las denuncia como
simples "nadas" , inútiles, vacías y vanas-. Esta última narrativa del va­
cío está maravillosamente sintetizada en Moviemakers [Cineastas] , un
anuncio recien te de Sprite. La escena es una sesión de brainstorming de
un equipo de profesionales "creativos" de la publicidad, los medios, el
marketing y el cineJ. El productor irrumpe en la reunión y dice: "De
acuerdo, chicos. ¿Qué tenéis?". La respuesta: "Babosas de la muerte.
Se acabaron los grandes lagartos" . Se anuncia así el nacimiento de una

Véa�c Tom Bottomore, ed. A Dictionary ofMarxist 1hought Cambridge, MA: Harva rd
University Press, 1 983, p. 474-
2 Véase mi análisis so b re Rorty y el giro lingüístico en W: J. T. Mitchell , l'icture lheory
(Ch icago: University of Chicago Press, 1 994) , cap. 1 .
3 El anuncio se titula Moviemakers y fue creado por Lowe&Partners / SM S ,
Nueva York para The Coca-Cola Company en 1 99 8 . Se emitió ampl iame nte
en las salas de cine, así como en televisión.
 LA P L U SVA L ÍA D E L A S I M Á G E N E S l 1 0 5

26 27

28 29

2 6 -30. F o t o g ra m a s d e l a n u n c i o
" M ov i e m a ke r s " , 1 9 9 8 . C r e a d o p o r
Coca-Cola Company por Lowe &
30 P a r t n e r s/S M S .

n ueva imagen publicitaria que reem plaza al icono del dinosaurio de

principios de los noventa, con una campaña preconcebida de p ro­
mociones enlazadas: zapatillas de andar por casa" , un vídeo de rap,
tacos, aperitivos, etc. El avatar material de la babosa de la m uerte es
u n puñado de limo verde que se puede lanzar a las ventanas, donde
(p ara l a em ocionada admiración de los creativos y la audiencia) "¡deja
u n rastro baboso! " [figs. 26 y 27] . El satisfecho ej ecutivo declara que
�o do es to está "bien, pero, ¿ qué pasa con la película?" La resp uesta:
B u eno , todavía no tenemos el guion, pero podemos teclear uno para
el v ie rn es" . La moraleja de este anuncio, por si no está suficientemente
ar
cl a se expresa de forma oral y se deletrea tipográficamente al final.
Un a
,

au to ritaria voz en off concluye: "No compres el bombo publici-

[N. d e la T.] Juego de palabras i mposible de traducir. Todas las palabras que siguen en
en umeración conr ienen el término slug, que significa " babosa" .
la
1 1 0 1 W. J T. MITCH E LL

tario de Hollywood. Compra lo que quieras.", seguido por los texto s:

"La imagen no es nada. La sed lo es todo. Obedece a tu sed." [figs. 28
y 29] . El argumento irrebatible: una botella de Sprite [fig. 30] , tratada
como objeto estético, girando bajo las luces ante un fondo negro. Ésta
se presenta como la Cosa Real' (Sprite es una empresa subsidiaria de
Coca-Cola) , el auténtico objeto de deseo, "lo que quieres" , no lo que los
creadores de imágenes quieren que quieras.
Moviemakers es una reflexión brillante sobre la plusvalía de las im á­
genes en la publicidad y su movilización al servicio de la mejora de la
imagen de un producto. Este anuncio asegura estar por encima de todo
ello, fuera de la esfera del comercio, del bombo publicitario y de la
creación de imágenes falsas. Su lema final, "la imagen no es nada" , es
en realidad una refutación a una serie anterior de anuncios de cámaras
Canon protagonizados por la estrella del tenis Andre Agassi, quien
repetidamente nos aseguraba que "la imagen lo es todo". La imagen
puede serlo todo cuando se trata de cámaras y de hacer películas, su­
giere el anuncio de Sprite, pero no es nada cuando se trata de la sed,
una necesidad corporal real, no un deseo falso e i nducido por la fan­
tasía. El anuncio se dirige al espectador sofisticado, quizás al que haya
leído a Herbert Marcuse y a la Escuela de Frankfurt sobre la creación
de "falsas necesidades" por parte de la industria cultural6• De modo
más general y accesible, Moviemakers se posiciona como un "anun­
cio anticomercial", halagando el sentido común y el escepticismo del
espectador. Si la tendencia general de la publicidad es la de "crear
eval uaciones positivas de su producto [ . . ] a través de un proceso de
.

transferencia de valor" (para usar la jerga de los manuales de capacita­

ción) a partir de asociaciones culturales generalmente positivas, este
anuncio utiliza una contraestrategia de transferencia de valor nega-

5 [N. de la T.] El autor empica la expresión Real 7hing, refi riéndose al clásico eslogan
comercial de Coca-Cola de los años setenta, adaptado al español como "El sabor de
la vida".
6 O "1l1e Company We Keep" , de Wayne Booth, Daedalus 3, nº 4 ( 1 982): 52, con su
fuerte denuncia de la publicidad como una especie de pornografía que "despierta el
apetito y se niega a satisfacerlo en /,a fi1rma" , tal como hacen las formas de arte rra­
dicionales. La relegación del guion a una idea adicional en Moviemakers ("podemos
teclear algo para el viernes") es también un guiño al espectador de cine sofisticado que
quiere historias significativas y valores literarios.
 LA P L U SVA L ÍA D E LAS I M ÁG E N E S l 1 1 1

til'O ' . N os abre una ventana al mundo de los creadores de imágenes,

e x p o nien do hasta el ridículo sus cínicos esfuerzos por transferir valor a
u n rod ucto inherentemente desagradable. Esta repulsión se evoca de
p
fo r ma más enfática en el gesto "en-tu-cara" de la babosa lanzada con­
r ra la "cu arta pared" , la pantalla de cine o de televisión, y la ventana de
Li sal a de conferencias a la vez8•
Sólo hay un pequeño problema con la directa moral de Moviemakers
_0 quizás es el último toque de brillantez que pone la ironía del anun­

ci o p o r las nubes-. No me estoy refiriendo al hecho evidente de que

sí, efectivamente, después de todo, esto es sólo un anuncio, y no está
fuera del mundo de la publicidad al utilizar la conocida estrategia de la
ironía, l a "transferencia de valor" negativa. Y tampoco es el hecho obvio
de que el auténtico objeto de deseo, la Cosa Real, el bien de consumo
frrichizado, no es en sí mismo más que una imagen, que se muestra de
manera mucho menos palpable que el "plastazo" de la babosa en la cara
del espectador. No, es una característica del anuncio que se remarca en
cad a clase a la que se lo he mostrado y que puede o no ser intencional: a
saber, el uso del color. La baba verde de la babosa resulta ser exactamente
del mismo color que la botella verde de Sprite que se muestra al final.
( Puede ser esto una broma interna, la agencia de publicidad que mete
i nteligentemente de contrabando una ironía secundaria que socava su
misión transfiriendo el valor negativo de la repulsión hacia el producto,
en vez de lo contrario? ¿ O es una especie de plusvalía en las imágenes
movilizada por el anuncio, una consecuencia inintencionada que toma
sus significados de un nuevo territorio -el verde y viscoso rastro dejado
por e l dinero a medida que atraviesa las imágenes del deseo y de la re­
p ulsió n, del valor definitivo y del lucro sucio-?
Dejaré la resolución a cada uno. Pero espero que no sea necesario
re cal car en este punto que la observación de un "giro pictorial" en el

Wase d interesante análisis de Juhn Comer en Televisio11 Form 11nd Pub/ic Address
( Lon dres: Edward Arnold, 1 99 5 ), 1 1 9.
8 Dc sd.: un punto d e visra semiórico, el anuncio erara a la imagen co m o un objem
de rep ulsa con e l fin de apuntalar sus palabras (la moraleja verbalmenre declarada)
co m o la
voz de la pureza y la verdad. Sobre las caregorías de la repulsión como
lll e dio para esrablecer las (basranrc precarias) prohibiciones que suscriben el orden
s i m bó lico y l a esrabilidad social en cuan ro rales, véase Julia Krisrcva, Powers ofHorror
( p ub lic ado originalmente e n 1 980; Nueva York: Columbia Univcrsiry Pn:ss, 1 982) .
es pe ci almente el capítulo 3, "From Filth to Defikmem".
1 1 2 I W J . l M ITC H E L L

que l a imagen l o es todo -y nada- n o es estrictamente e l campo d e los

sofisticados comentaristas o de los críticos culturales, sino parte de la
cultura vernácula cotidiana que hace posible un lenguaje publicita rio
ampliamente accesible. El giro pictorial es tan tópico que los anuncios
televisivos pueden confiar en él. Sin embargo, la cuestión más profun­
da que plantea este anuncio es su ingeniosa oposición de la imagen y
la sed, lo visual y lo oral -en términos de Jacques Lacan, las pulsiones
escópica y vocal-. La relación entre las imágenes y la sed es una entrad a
prometedora en la cuestión de las imágenes y el valor, particularmente
en referencia a la forma en la que las propias imágenes son consumidas
o "bebidas", y al modo en el que se dice que consumen a sus espectado­
res. Desde el beso al icono bizantino [fig. 1 1 ; analizada en el capítulo 2]
hasta la seductora boca de Nicki Brand en Videodrome [fig. 1 ; analizada
en el prefacio] el sorprendente descubrimiento es que las imágenes ope­
ran incluso con más fuerza en el canal oral que en el óptico: es decir, no
"vemos" meramente imágenes, "bebemos" en sus imágenes con nuestros
ojos (Shakespeare los llamó acertadamente "bocas ciegas") ; y las imáge­
nes, a su vez, tienen tendencia a absorbernos o (como dice la expresión)
a "meternos dentro" . Pero, notoriamente, las imágenes también son una
bebida que no logra satisfacer nuestra sed. Su principal función es des­
pertar el deseo; crear la sed, no calmarla; provocar una sensación de
carencia y ansia dándonos la aparente presencia de algo y quitándonosla
en el mismo gesto. (Quizás a los efectos " Medusa" , "Pigmalión" y "Nar­
ciso" de las imágenes deberíamos sumar el efecto "Tántalo" , la forma en
que la imagen atormenta a su espectador9) . Entonces, podríamos inter­
polar en el eslogan de Sprite un conector lógico: "Es porque la imagen
no es nada, que la sed lo es todo" 1º.
En la elección todo o nada entre las imágenes y la sed hay una ter­
cera posibil idad: el reconocimiento de que las imágenes no son meras

9 Tántalo, hijo de Júpircr y Pluto. rey de Lidia, fue condenado a "rrabajar bajo una
sed insaciable, ren iendo sobre su cabeza una rama cargada de deliciosa fruta, la cual,
cada vez que intenta alcanzarla, se rerira inmediatamente de su alcance por una
repentina ráfaga de viento". Véase Homero, Odisea 1 1 .7 1 9-32 y Classicttl !v!ttnuttf; or a
M,ytholngical. . . Commentmy on Pope's Homer (Londres: Longman et. al. , 1 827), 326.
1 O El vínculo entre la idolatría y la voracidad, la lujuria de los ojos y la boca, se pone de
manifiesto en el relato del libro del Éxodo sobre el festival de comida y bebida que
acompaña a la adoración del becerro de oro. Véase Pier Cesare Bori , 1he Goúlen Cal/
(Aclama: Scholar's Press, 1 990), 34.
 LA P LU SVA L ÍA D E LAS I M ÁG E N E S l 1 1 3

1 1 .,1d as .y
de que la sed no lo es todo. Este intermedio ha estado his-
r ó ric a me n te ocupado por ese refinamiento de la sed conocido como
a u s ro .
La aplicación del "buen gusto" a las imágenes, la separación
� rír i c a de lo verdadero de lo falso, de lo pern icioso de lo benevolente,
d e l a s imá genes feas de las bellas, parece una de las tareas fundamen­
r a l es de la crítica. En tanto que la propia palabra crítica implica una
sep a rac ió n de lo bueno y de lo malo, el problema de las imágenes pa­
rec e res olverse inmediatamente por evaluación y, de manera aún más
u r gen te, por una "crisis" de valor que hace que la crítica verdadera pa­
rezc a presentarse a sí misma casi por defecto como una especie de ico­
nodasia, como un esfuerzo por destruir o exponer las falsas imágenes
q ue nos atormentan. Gilles Deleuze argumentó que los fundamentos
m ismos de la crítica como tal residen en el esfuerzo platónico de se­
p arar la imagen o la apariencia falsas de la forma verdadera, y lo que
esto s i gn i fi ca es que "la filosofía siempre se dedica a la misma tarea, la
i conolo g ía" 1 1 • La mayor parte de las poderosas críticas a las imágenes
de n u es t ro tiempo, especialmente de las imágenes visuales, han sido
(como señala el historiador de las ideas Martín Jay) de carácter icono­
dasta 1 2 . Aproximan las imágenes como materia a una disciplina, una
ax i o l o g ía o criteriología que regularía sistemáticamente los j uicios de

valor. Creen que la pregunta clave acerca de " las imágenes y el valor"
es cómo evaluar las imágenes y dejar al descubierto las falsas.
Lamentablemente, no tengo ni un sistema ni una praxis que ofrecer en
este frente. Generalmente dejo la tarea de la evaluación de la imagen a los
críticos de arre o a los entendidos. Cuando se trata de la evaluación de
n uevas obras de arte, me consuelo con las sabias palabras del crítico
Leo Steinberg sobre este tema:

Un a m anera de hacer frente a las provocaciones del arre innovador es per­

m an ecer fi rme y mantener estándares sólidos [ . . . ] . Hay una segunda manera
algo más flexible. El crítico interesado en una manifestación innovadora re­
serva s u criterio y su gusto. Como éstos se fo rmaron sobre las bases del arre de

11 C i l l es Deleuze, "lhe Simulacrum and Ancienc Philosophy", apéndice a The Logic ofSeme,
t rad. Mark Lesrer y Charles Srule, (Nueva York: Columbia Un ive rs i ry Press, 1 990), 260.
12 M a r rin Jay, Downcast Eyes (Berkeley y Los Ángeles: Universiry of California Press,
1 '�9 3 ). El rítulo de Jean Baudrillard The Evil Demon ofImages (S ídney : Power lnsrirurc
ot Fi ne Arts, 1 987) nos da una idi:a de la frecuencia de la ri:rórica iconodasra i:n la rcoría
l'<> n tctn po ránea.
1 1 4 I W. J . T M I T C H E L L

ayer, n o asume que estén preparados para hoy [ . . . ] , suspende e l j uicio hasta
que la intención de la obra se esclarezca y su respuesta a ella es -en el senti do
literal de la palabra- compasiva; no necesariamente para aprobarla, sino pa ra
sentir con ella, como con una cosa que no es como ninguna otra1 1•

Tomo este acercamiento " flexible" a la evaluación como principio

cardinal . Y me gustaría señalar, además, otras dos características de
los criterios de Steinberg que aquí nos conciernen. La primera es la
afirmación de que los criterios no llegaron de manera independiente,
antes del encuentro con las imágenes, sino que se "formaron sobre" el
arte de ayer. Se "formaron sobre" es una frase muy precisa y delicada,
que sugiere una formación mutua de los valores en el encuentro con
las obras de arte, como si las obras artísticas fuesen el yunque sobre
el que se analizan y forj an los valores propios, o un molde en el que
se funden. La segunda es el indicio de animismo en la afirmación de
Steinberg de que debemos "sentir con" la obra de arte.
Lo que estoy denominando una práctica "flexible" de evaluación fue
expresado hace unos años en términos más militantes por Northrop
Frye en la " Polemical ln troduction" a su libro Anatomy of Criticism14•
Frye argumentó célebremente que la crítica literaria "sistemática" de­
bía renunciar a la tentación de involucrarse en j uicios de valor. "Los
j uicios de valor" , dij o , "están basados en el estudio de la literatura; el
estudio de la l iteratura nunca puede basarse en los j uicios de valor" .
Creía que la crítica l iteraria sólo podría alcanzar el estatus de ciencia
adoptando "la hipótesis de que, al igual que hay un orden de la na­
turaleza detrás de las ciencias naturales, del mismo modo la literatura
no es una suma total de 'obras' , sino un orden de palabras" ( 1 7) . "La
historia del gusto'' , continúa, "ya no es una parte de la estructura de
la crítica, como tampoco lo es el debate Huxley-Wilberforce sobre la
estructura de la ciencia biológica" ( 1 8) . Frye alaba la práctica de este
tipo de crítica "sistemática" en la obra de John Ruskin (ridiculizando
la confianza provinciana de Matthew Arnold en sus poderes de evalua­
ción) . Ruskin, menciona Frye, "aprendió su oficio de la gran tradició n
iconológica que, desde la erudición clásica y bíblica llega hasta Dan te

1 3 Leo Steinberg, Other Criterit1: Confronttttions with Twentieth Century Art (Oxford:
Oxford Un ivcrsity Prcss, 1 972) , 63.
14 Norrhrop Fryc, Anatomy o/Criticism (Princcton, N ueva Jersey: Pri nccron Universiry
Press, 1 9 57), 20.
 LA P L U SVA L ÍA D E LAS I M ÁG E N E S l 1 1 5

, Sp e nser [ . . . ] y que está incorporada en las catedrales medievales que

l1a b ía es crutado al detalle" ( 1 0) .
L a sosp echa de Frye hacia los juicios de valor y s u uso de analogías
ri
n a ral stas y científicas para la crítica se han convertido a su vez en
u
obje ro de sospecha en nuestra época, por su énfasis en el compromiso
acadé mico con ciertos valores políticos y éticos específicos, y su arraiga­
da o
s sp echa tanto de la naturaleza, como de las imágenes que a veces se
p i e n sa q ue la imitan. Y seguramente estamos en lo cierto al ser precavi­
d os con el naturalismo en un momento en el que el darwinismo es una
vez más la ideología reinante, y Freud y Marx están desestimados por

ser dinosaurios para la cultura media (es decir, el New Yorker y el Yhe
New York Times) . Sin embargo, vale la pena recordar la insistencia de
Frye en vincular la crítica sistemática, y específicamente la iconología, a
una suspensión rigurosa de los j uicios de valor, aunque sólo sea porque
hace posible una crítica de las imágenes como fuentes de valor, más que
como objetos de evaluación. En un giro notable, Frye equipara la crítica
evaluativa con la ideología, con la imposición de un decoro, con una
jerarquía del gusto, que está "sugerida por la estructura de clases de la
s oc ie d ad " (22) . Pero la verdadera crítica, la "iconología'' de Frye, "tiene
que mirar al arce desde el punto de vista de una sociedad ideal sin clases"
( i b íd.) . Esto no quiere decir que todas las imágenes se vuelvan iguales
o igualmente valiosas, sino sólo que el objetivo de la crítica no es cla­
s i ficarlas o involucrarse en ejercicios iconoclastas. La clasificación y la
j e rarq uía (y los episodios de la destrucción de imágenes) encuentran
s u l ugar entre las estructuras y acontecimientos históricos que dife­
ren cian los dominios del arte -imágenes, textos y representaciones en
to dos los med i os- .
Descubrí una estrategia de valor neutral de este tipo absolutamente
� cn cial en Yhe Last Dinosaur Book, mi estudio iconológico sobre los
s
gra n des lagartos", sobre las imágenes de los dinosaurios desde su pri­
rn na ap arición en la Inglaterra victoriana en la década de 1 840 hasta su
ac t ual circ ulación global como las imágenes de animales más frecuente­
rn e n te p ublicitadas de la tierra. En primer lugar, la propia elección del
: en1a e l dinosaurio- parecía revelar un dudoso gusto en cuanto a las
-

1 111 á genes .
Ningún historiador del arte se había ocupado de este tema,
� o rq u e p arece enredar automáticamente a la crítica en el peor tipo de
1'Lt>:ch. y de cultura popular. Desde el punto de vista de la paleontología,
ª u n 1 ca
imagen buena del dinosaurio es la verdadera, una imagen que
1 1 6 1 W J T M ITC H E LL

h a sido verificada como cierta por las más rigurosas disciplinas forens es .
Las imágenes de dinosaurios obsoletas, anticuadas y populares son, en
el mejor de los casos, divertidas y, en el peor, una grave distracción de
la búsqueda científica de la verdad. Por otra parte, desde un punto de
vista iconológico , el valor de verdad científico de la imagen del din o­
saurio simplemente es otro hecho más sobre él, no una base exclusiva
para la comprensión crítica. Como la historia de " la vida y tiemp os
de un icono cultural'' , lhe Last Dinosaur Book reúne una canti dad
de imágenes cuyos registros de valor son completamente dispares 1 5 .
Algunas imágenes de dinosaurios son valiosas porque son impresio­
nantes; otras porque son adorables u horribles; otras incluso porque
son precisas o divertidas o invitan a la reflexión. Parecería que una
imagen que encuentra un hogar en tantos lugares diferentes -la tele­
visión, las tiendas de j uguetes, las novelas, los dibuj os animados o la
publicidad- tendría que poseer algún valor intrínseco. Pero, ¿lo tiene?
¿ Es la imagen la que tiene valor o lo tiene la cosa concreta en o sobre
la que aparece? Compramos una picture en una galería; no compramos
la imagen que contiene. Sólo podemos pedir prestado, alquilar o robar
una imagen de la obra (reproducida) y todos conocemos el argumento
de Walter Benjamin de que la reproducción abarata la obra de arte,
mermando el valor y el "aura" de ésta. La imagen tiene valor, pero de
algún modo es más escurridizo que el valor de un cuadro o de una
estatua, del monumento físico que lo "encarna" en un lugar específico.
La imagen no puede ser destruida. El becerro de oro del Antiguo Tes­
tamento puede ser reducido a cenizas, pero la imagen sigue viva -en
obras de arte, en textos, en narraciones y en recuerdos-.
Cuanto más se piensa en este tema (especialmente en lengua ingle­
sa) , más claro resulta que hay una distinción coloquial entre imágenes
y pictures, imágenes y obras de arte concretas, que salen a la superfic ie
en los modos de hablar ordinarios sobre las formas graficas e icónicas
de representación 1 6 • Como dice Wittgenstein: "Una imagen no es una

1 5 W. J. T. Mitchell , lhe Last Dinosaur Book: lhe Lije 1111d Times o/ a C11/t1tral/con
(Chicago: University of Chicago Press, 1 998).
1 6 Esta distinción no parece estar disponible de forma tan inmediata en otras lenguas
como el francés o el alemán. Horst Bredekamp señala que Bild cumple una dob le
función, tanto para picture como para image. y sostiene que ésta es una de las razones
por las que una ciencia de la imagen o Bildwissenschaft es tan fácilmente concebib le
en alemán. Véase su artículo "A Neglected Tradition: Art History as Bildwissemchaft" ,
 LA P L U SVA L ÍA D E LAS I M ÁG E N E S l 1 1 7

¡/ct 1t re, pe ro le puede corresponder una picture" [Eine Vorstellung ist kein
�¡Id, a her ein Bild kann ihr entsprechen] 17• El lenguaje ordinario, no filo­
tl ,
s ó co nos
lleva a pensar en las imágenes como en una familia de formas
�im bó l i cas inmateriales, que van desde las formas geométricas bien defi­
n id a s h ast a las masas y espacios informes, desde las figuras reconocibles
v las s e m ej anzas hasta los caracteres repetibles, como los pictogramas o
Í as !erras del alfabeto. Las imágenes son también, en el lenguaje común,
cos as mentales que residen en los medios psicológicos de los sueños, la
m e mo ria y la fantasía; o son expresiones lingüísticas ("imágenes verba­
les" ) que nombran objetos concretos que pueden o no ser metafóricos
0 alegóricos. Por último, son (de forma más abstracta) , "semejanzas" o
" a n al o gías "
que invitan a hacer correlaciones de similitud más o menos
sistemáticas en una gran variedad de medios y canales sensoriales 1 8• La
noción de "icono" de C. S. Peirce, el "signo por semejanza'', entonces, lo
abarca todo, desde fotografías a ecuaciones algebraicas 1 �.
¿ Qué es, entonces, una picture? Permítasenos comenzar de nuevo
desde lo coloquial. Puedes colgar una picture, pero no puedes colgar una
i magen. La imagen parece flotar sin ningún medio visible de soporte,
como una aparición fantasmática, virtual o espectral. Es lo que puede
d es pegars e de la picture, transferirse a otro medio, traducirse en écfrasis
verbal o protegerse mediante la ley de derechos de autorº. La imagen

Critica/ lnquiry 29, nº 3 (primavera de 2003) : 4 1 8-28.

¡ -; Lud w i g Wiccgenstein Philosophical lnvestigations, erad. G . E. M . Anscombe (Oxford:
Basil Blackwell, 1 953) 1 0 1 .
18 Pa ra consultar una defensa del papel de l a analogía específicamenre visual, véase
,

Barb ara Stafford, Visual Analogy: Conscioumess as the Art o/ Connecting (Cambridge,
Massach useccs: MIT Pn:ss, 200 1 ) .
1 '! W asc C. S. Pei rce, "Logic as Scmiocic: The lheory ofSigns," en Philosophical Writings
�ff'eirce, Justus Buchler (ed. ) (publicado originalmente en 1 940; Nueva York: Dover,
l 'J 5 5), 98- 1 1 9 . Parricularmenre 1 04- 1 08 .
20 Par a un ataque conrra el carácter "poco cienrífico" y poético del concepto de imagen
en cua nto cal, precisamente porque es lo que se afirma (erróneamente) que se traduce
0 reproduce en una descripción verbal de una obra de arte, véase el ensayo clásico de

O tto Pacht, "The End of lmage Theory" ( 1 93 1 ) en The Vienna School Reader: Politics
and Art Historical Method in the 1930s, Christopher S. Wood, (ed.) (Nueva York:
Zune Books, 2000) , cap. 4. Sobre la écfrasis, véase Mitchell , Picture Theory, cap. 5 .
l . a reproducción d e l a imagen d e u n a obra es, p o r supuesto, u n a disrinción crítica en
la le y de derechos de autor: "La posesión de los derechos de autor [ . . ] difiere de la
P;opicdad de cualquier objeto material en el cual esté plasmada la obra" (lbc 1 976
.

Cop y right Act, S. 202 [Tide 1 7 U . S . C. 90 Stat. 254 1 e t scq. , Public Law 94-5 53] ) .
1 1 8 I W. J . l M I T C H E L L

es l a "propiedad intelectual" que escapa de l a materialidad de l a figura

cuando se copia. La picture es la imagen más el soporte; es la aparien cia
de la imagen inmaterial en un medio material. Es por lo que podem os
hablar de imágenes arquitectón icas, escultóricas, cinematográficas ,
textuales e incluso mentales, mientras comprendemos que la imagen
en o sobre la cosa no es todo lo que hay en ella.
Podríamos pasarnos horas debatiendo si hablar sobre las imágen es
de este modo nos conduce a una especie de platonismo perverso, en
el que el concepto de la imagen adopta el papel de las ideas o formas
de Platón. Las imágenes subsistirían entonces en alguna esfera de los
arquetipos, aguardando su manifestación concreta en pictures y obras
de arte concretas. Probablemente Aristóteles es un guía más adecuado
para la cuestión de la relación entre las imágenes y las pictures. Desde el
punto de vista aristotélico, las imágenes no están, en palabras de Can­
dace Vogler, "flotando libremente como tantas otras almas aguardando
su nacimiento". Las imágenes son "tipos de pictures", clasificaciones de
pictures. Las imágenes son, entonces, como especies, y las pictures son
como organismos cuyas categorías están dadas por las especies. El plato­
nismo es más pintoresco, materialista y vulgar acerca de estas "especies",
tratándolas como entidades realmente existentes en vez de como meros
nombres o herramientas conceptuales. El platonismo nos da la tradición
vernácula de la teoría de la imagen, construida sobre un conjunto de
metaimágenes hipervaloradas, la más famosa de las cuales es la alegoría
de la caverna, que trata al mundo de las sensaciones concretas como un
mero mundo de sombras de imágenes insustanciales, y a la esfera ideal
de las formas como el reino de la verdadera materia2 1 •
La tarea de un iconólogo al respecto de las imágenes y las pictures se
parece bastante a la de un naturalista al respecto de las especies y los es­
pecímenes. (El origen de la propia palabra especie en la figura de la ima­
gen "especular" ayuda a provocar esta analogía, al igual que la insistencia
en los criterios de similitud, reconocibilidad y linaje reproductivo tanto
en imágenes como en especies22.) Mientras que podemos reconocer es-

2 1 Agradezco a Candace Vogler del Departamento de Filosofía de la Universidad de

Chicago sus sugerencias sobre la elección entre Platón y Aristóteles en la teoría de la
imagen. Sobre el concepto de "mctaimágcncs", véase mi ensayo con ese rírulo en Picture
7heory.
22 Para un análisis sobre el concepto de especie en biología, véase Pcter F. Stcve ns
 LA P L U SVA L ÍA D E LAS I M Á G E N E S l 1 1 9

ccírne nes hermosos, interesantes o novedosos, nuestra tarea principal

J
�Lis1 0 ces inasvolsonucrarnos en juicios de valor, sino tratar de explicar por qué
os como son, por qué aparecen especies en el mundo, qué
h acen y qué significan, y cómo cambian con el tiempo. Tiene sentido
h ab l ar d e un buen ejemplar, pero parecería muy extraño participar en
j u i c i os d e valor acerca de las especies. Una especie no es buena o mala:
s i m p l e m e nte es, y la cuestión del valor solamente surge cuando tratamos
c o n u n espécimen individual o con una colección de especímenes.
O quizá esta conclusión sea demasiado apresurada. Podría haber un
sen tido e n el que de verdad evaluemos las imágenes, o al menos en el
q ue participemos en un proceso de selección cultural que podría ase­
mej arse a una forma de evaluación. Algunas especies biológicas sobre­
viven y prosperan, se convierten en fructíferas y se multiplican. Otras
permanecen marginales o incluso mueren. ¿ Podemos aplicar esta parte
de la analogía a las imágenes y a las pictures? ¿ Podemos hablar del origen
de las imágenes, de su evolución, mutación y extinción? ¿ Cómo apa­
recen nuevas imágenes en el mundo? ¿Qué las hace triunfar o fracasar
e n la ecología cultural de las formas simbólicas? Cualesquiera que sean
las leyes ocultas tras los procesos vitales de las imágenes o las especies,
parece realmente evidente que algunas de ellas son profundamente du­
raderas (como los dinosaurios y las cucarachas) y otras (los mutantes y
los monstruos de la naturaleza) rara vez persisten más allá del espécimen
i ndividual. En medio están las especies (como a la que nosotros mismos
pertenecemos) para las que el jurado parece no haber llegado todavía.
La es p eci e humana está entre las formas de vida más jóvenes y más frá­
gi les del planeta tierra. A pesar de que, por el momento, domina el

"Spcc ks: Historical Perspectives," y John Dupre "Species: 1heoretical Conrexrs",

en Key wo rds in Ez,olittionary Biology, Evelyn Fox-Keller y Elisaberh A. Lloyd (eds. ) ,
(C a mbri dge, Massachusetts: Harvard Universiry Press, 1 992). Si u n o espera
t¡ uc lo s biólogos tengan una comprensión segura de la distinción entre especies y
es pecí men es , se llevará, sin embargo, una gran decepción al enconrrar que el mismo
ddiatc nominalista/realista que ameniza la "ciencia de l a imagen" está librándose en
Li s c ienc ias de la vida. Ernst Mayr ha sostenido incluso que el concepto de especie, en
l a med ida en que supone un "aislamienro reproductivo" de un grupo de organismos
t\·specto a otro, está en realidad limitado a los organismos sexuales y no se aplica a
!.º5 o rganismos asexuales, como las plantas, que son denominadas "paraespecies" o
p sc u do cs pecies" . Si las imágenes constituyen una segunda naturaleza dentro de la
cu lr ur a, no deberíamos esperar que sus taxonomías o agrupaciones familiares sean
rná s simples que l as de la primera naturaleza.
1 20 I W J l M I T C H E L L

ecosistema, n o hay nada que garantice que este estado de cosas continú e
y la mayoría de las imágenes sobre el futuro de la humanidad que han
circulado en nuestra cultura global a lo largo de la era moderna nos han
retratado como una especie en peligro de extinción.
Quizá, entonces, hay un modo en el que podernos hablar del valor
de las imágenes como evolutivas o, al menos, como entidades coevolu­
tivas, cuasi-formas de vida (como los virus) que dependen de un orga­
nismo huésped (nosotros mismos) y no pueden reproducirse por sí mis­
mas sin la participación humana. Y este marco teórico podría ayudarn os
a diferenciar el tipo de valor que podemos atribuirles a las imágenes,
contrastándolas con las evaluaciones que hacemos de los especímenes
particulares, las obras de arce, los monumentos, los edificios, etc. La
diferencia reside entre un juicio de supervivencia y de reproductibilidad;
de éxito evolutivo, por una parte, y el j u icio sobre un individuo como
un ej emplo "de su tipo" , por otra. Con una picture o un espécimen
nos preguntamos: " ¿ es éste un buen ejemplo de X?" Con una ima­
gen, nos preguntamos: "¿va X a cualquier sitio? ¿Tiene éxito, se repro­
duce por sí misma, se desarrolla y circula?" Los ejecutivos publicitarios
evalúan las imágenes de las campañas publicitarias mediante una sim­
ple pregunta: "¿Tiene piernas?" Es decir, "¿parece que va a algún lado,
que avanza, como dice Wittgenstein, dirigiéndonos hacia asociaciones
imprevistas23? Cuando los israelitas solicitan una imagen de Dios que
vaya ante ellos, esperan que esta imagen "tenga piernas", que les dirija
a alguna parte y que reemplace a su líder perdido, Moisés el hombre24•
¿La imagen "va ante" nosotros o "va tras" nosotros? Ésta es la pregun­
ta que querremos realizar a la imagen que he estado construyendo para
nosotros a lo largo de las últimas páginas. Esta imagen ha sido verbal
y discursiva, una metáfora elaborada o una analogía entre el mundo de
las pictures y el mundo de los seres vivos, entre la iconología y la historia
natural2'. ¿Es ésta una buena imagen? ¿Nos conduce a alguna parte? ¿Es

23 Véase la exposición de Ludwig Wirrgenstein sobre "avanzar" y "ser guiado" en Philosophical

lnvestigatiom, erad. G. E. M. Anscombe (Londres: Basil Blackwell, 1 9 58), 1 5 1 -54, 1 72-79 ·
24 Véase la leyenda clásica de la "onolacría" (la adoración del asno) : el asno de o ro
en Plutarco y T;ícito. Según Bori, "el papel de guía, en un momento de dificulrad
durante la travesía del desierto, es atribuido al asno" . " El ídolo es cualquiera que
'saque a la gen te' y 'cualquiera que ande a la cabeza del grupo en ausencia de Moisés"'
(!he Golden Ct/f, 1 06-7 ) .
25 Sobre l a cuestión d e la representación icónica p o r semejanza, similitud y analogía ,
 LA P L U SVA L ÍA D E LAS I M ÁG E N E S l 1 2 1

1 1 1 �l m o ns truosa y estrambótica analogía que sólo puede llevarnos a un

�al l ej ón s in s alida cognitivo? Esta pregunta, como veremos, puede ser
b;1 sra n r e diferente de la pregunta acerca de si lo estoy exponiendo bien
e n es r e cap ítulo. Si la idea básica de comparar a las imágenes con las es­

pe c i e s , a l as pictures con los especímenes, a los símbolos culturales con

la s en tidades biológicas tiene algún valor, sobrevivirá mucho tiempo
d e s p u é s de que este texto particular haya sido olvidado.
Co mo s uele ocurrir, tengo cierta confianza en esta analogía y sus pers­
p e ct ivas de supervivencia, precisamente porque no me la he inventado de
la na da. Es una idea extraordinariamente antigua acerca de las imágenes,
u na m e t a i magen que puede rastrearse fácilmente a través de la historia de
l a re Bexión humana sobre la propia noción de icono o signo de semejanza
\' m ím esi s Podríamos querer comenzar por el peculiar lugar que ocupan
.

Ías imágenes de los animales en las formas de arte más antiguas, por la
importancia del mundo natural en las imágenes religiosas más tempranas
y e l surgimiento de las primeras formas de escritura a partir de imáge­
n es "zoográficas"26• Podríamos reflexionar sobre el recordatorio de John
Berger de que "la primera temática de la pintura fue animal. Probable­
mente la primera pintura fue sangre animal. Antes de ello no es irracional
suponer que la primera metáfora fuera animal"27• O el argumento más
general de Emile Durkheim de que el totemismo, la transformación del
m u ndo natural en imágenes sagradas animadas es la primera y más fun­
damental forma de vida religiosa28• O podríamos querer comenzar por la
i magen humana y considerar los mitos de la creación que retratan a Dios
como un artista y a los seres humanos como imágenes animadas, estatuas
e s c u lpidas o recipientes a los que se les ha insuflado vida. O podrían1os
re montarnos a la descripción de la forma artística del historiador del arte
H enri Focillon como "una especie de fisura a través de la que cientos de

vt'as e Pe i rce en "Logic as Semiotic: The Theory of Signs" y la defensa del pensamiento
.1n alú gico de Stafford en Visual Analogy.
�1 ú Jac qu cs Derrida O/ Grammatolog_y, erad. Gaya tri Spivak (Balrimorc: Johns Hopkins
Ll n ivc rsiry Press, 1 976) . Veánsc las reflexiones de Derrida sobre la escritura/pintura
"s alvaj e" �on figuras de animales (zoografía) , 292-93.
2 7 Joh n B erger " Why Look ar Animals?" en About Looking (Nueva York: Panrheon
Bo oks, 1 980), 5 . Véase también mi análisis sobre las imágenes de animales e n
.
2 8 Look i ng ar Animals Looking", Picture 7heory. cap. 1 O.
Lrn i k D urkheim 7he Elt'menta
ry Fonns of Religious Ldé [ 1 9 1 2 ] trad. Karcn Fid<ls
(N uev a York: 1he Free Prcss, 1 99 5 ) .
.
1 2 2 I W. J T. M I T C H E L L

imágenes que aspiran a nacer" están viniendo al mundo, o a l nuevo

mundo de cíborgs y formas de vida artificiales evocado en las ob ras
de la historiadora de la ciencia Donna Haraway y de Bruno Latou r29 •
Así que la analogía entre las imágenes y los organismos vivos (una co­
nexión doble, tanto metafórica como metonímica) no es mi invenci ón
original. Ha sobrevivido ya a lo largo de varios milenios de la histo ria
de la humanidad. Mi única contribución es actualizarla, insertándola
dentro del nuevo contexto de la ciencia biológica y del pensamiento
evolucionista, y proponer una generalización del esquema mutuo de
la iconología y la historia natural. Sin duda este movimiento generará
ansiedad. En verdad me mantiene despierto por las noches. La idea de
las imágenes como especies vivientes es muy inquietante para los his­
toriadores del arre, por no hablar de la gente corriente cuya ansiedad
acerca de la forma en la que las creaciones humanas cobran "vida pro­
pia" se ha convertido en un lugar común de la vida contemporánea. Los
historiadores del arte se preocuparán porque reduce bastante el papel
de la agencia artística. Si las imágenes son como especies o (de forma
más general) como formas de vida coevolutivas del orden de los virus,
entonces el artista o el creador de imágenes no es más que un anfitrión
que transporta una multitud de parásitos que están reproduciéndose
alegremente y, en ocasiones, manifestándose en esos especímenes no­
tables que llamamos "obras de arte". ¿Qué le sucede a la historia social,
a la política, al valor estético, a la intención del artista y a la voluntad
creativa, al acto receptivo del espectador si este modelo tiene algo de
verdad? Mi respuesta es: sólo el tiempo lo dirá. Si ésta es una imagen
estéril e improductiva, ninguna elocuencia mía hará que cobre vida. Por
otra parte, si "tiene piernas", nada puede detenerla.

29 Henri Focillon, The Life of Forms i11 Art [ 1 934] , trad. Charles D. Hagan y George
Kubler (Nueva York: ZoneBooks. 1 989); véase igualmente mi análisis sobre Focill on
en Mitchell, 7he Last Dinosaur Book, 54. Y también véase Donna Haraway "A
Manifcsro for Cyborgs'', en Simians, Cyborgs, and Women: 7he Reinventüm ofNatu re
(Nueva York: Rourledge, 1 99 1 ) ; véase sobre el concepto de "factiche" de Bruno
Latour (compuesto por fact y jétish) en "Few Steps toward an Anth ropology of the
Iconoclastic Gesture", en Science in Context 1 0 ( 1 997) : 63-83. Para un análisis de la
proliferación de las imágenes en términos de metáforas biológicas, véase Dan Sperber,
"Anth ropology and Psychology: Toward an Epidemiology of Representations" , Man
20 (marzo de 1 98 5 ) : 73-89; y Andrew Ross, " For an Ecology of lmagcs'', en Vimal
Cultu re, Norman Bryson, M ichad Ann Holly y Kcith Moxey (eds.) (Middlcrown.
Connecticut: Wesleyan Universiry Press. 1 994).
 LA P L U SVA L ÍA D E LAS I M ÁG E N E S l 1 23

Pro ce da mos, por tanto, suponiendo que mi descripción de las imá­

vc n es c o m o seres vivos tiene cierta plausibilidad, al menos como expe­
�¡ 1 11 en ro m ental. ¿Qué sucede con la cuestión del valor? La respuesta
obv i a es q ue la cuestión del valor se transforma en una cuestión sobre
l a v i tal ida d y que esta cuestión j uega un papel en los juicios de valor a
a mb o s lados de la distinción imagen/picture. Con las pictures, la cues­
ti ó n d e la vitalidad se plantea generalmente en términos de vivacidad
0 se meja nza con la vida, una sensación de que la imagen "captura la

v i d a" d e su modelo o que tiene entre sus propias cualidades forma­

les u na apariencia energética, animada o vivaz. Con las imágenes, la
c u est ión de la vitalidad tiene más que ver con la potencia reproductiva
0 con la fertilidad. Podemos preguntarnos si una picture es buena o

mala, es un espécimen vivo o muerto, pero con una imagen la pregun­

t a es: ¿puede salir adelante y reproducirse por sí misma, acrecentando
s u población o evolucionando hacia sorprendentes nuevas formas? La

v i da d e las imágenes, por lo tanto, está a menudo vinculada con la vida

de una clase o género de prácticas representativas -el retrato , el paisaje,
la naturaleza muerta, los iconos devocionales- o incluso con clases
m �ís grandes todavía, como los medios o las formas culturales. Es por
ello por lo que tenemos una tendencia incorregible a decir cosas como
"a p a r t i r de hoy, la pintura ha muerto" , a lamentar el fallecimiento de
la novela o la poesía, o a celebrar el "nacimiento" de nuevos medios
como e l cine, la televisión o el ordenador. La clase de medio que más
d pido crece en nuestro tiempo es quizá la de los "medios muertos"
( má q uinas de escribir manuales, cámaras Polaroid, mimeógrafos, re­
p rod ucto res de cartuchos de ocho pistas) , que proliferan exponencial­
me n t e en una era de constante innovación30•
' fam bién parece que la vitalidad de una imagen y el valor de una
Pictttre son variables independientes. Una imagen que ha sobrevivido
d u ra n t e siglos
en millones de copias (el becerro de oro , por ejemplo)
� u e de ap arecer en un cuadro perfectamente soso y sin valor -un mor­
u n a to , por así decirlo-. Una imagen muerta o estéril (un malforma­
d un
o, mut ante o un monstruo) puede desaparecer por un tiempo,
P n o sie mp re será capaz de ser revivido. Y algunas tipologías pictóricas
( s obre t od o los bodegones o nature mort) se consagran a la tarea de

.l ( ) Wa sc J/71• Dead lv!edia Project, una página web dedicada a archivar codas estas
rc c no lo ías y práccicas obsolecas:
g hccp://www. deadrnedia.org/.
1 24 1 W J T M I T C H E L L

proporcionar represen taciones vivaces d e animales muertos, d e flo res

marchitas y de frutas y verduras en descomposición . Un cuadro mu er­
to generalmente desaparece para siempre, languideciendo en el ático
o en el sótano de un museo, o pudriéndose en el basurero. Un fósil,
por otro lado, es una imagen natural (tanto icónica como indicia!) de
un espécimen muerto y de una especie extinta que ha sobrevivido mi­
lagrosamente a la desintegración física para dejar un rastro que puede
ser devuelto a la vida en la imaginación humana -es decir, en cuadros,
modelos, descripciones verbales o animaciones cinemáticas-3 1 •
Entonces, toda la metaimagen de las imágenes como formas de
vida tiende a su vez a generar un desconcertante despliegue de imá­
genes secundarias, una segunda naturaleza tan compleja como la pri­
mera naturaleza de las ciencias biológicas. ¿ Pueden las imágenes ser
creadas o destruidas? ¿ Es la noción de una "imagen original" una ver­
sión cultural de la mitología creacionista o del principio biológico del
antepasado común? ¿Tienen todas las imágenes, al igual que todas las
formas de vida, un antepasado común? ¿ Pueden extinguirse? ¿ Cómo
evolucionan? ¿Se entenderían mejor los géneros, formas o medios en
los que las imágenes aparecen como hábitats, entornos o ecosistemas
en los que los especímenes pueden prosperar y reproducirse?32 ¿ Cómo
es que un medio ambiente o ecosistema en sí mismo puede llegar a
convertirse en una imagen o en un icono, de tal modo que las imáge­
nes estén anidadas unas dentro de otras en formaciones concéntricas,
una especie formando el hábitat para otras especies del m ismo modo
como el cuerpo humano es un anfitrión para millones de microorga­
nismos, mientras él a su vez habita en un entorno social y natural más
grande? Consideremos, por ejemplo, la jerarquía de las entidades que
son conocidas bajo el nombre de paisaje-. primero, un espécimen (diga­
mos, una pintura específica de John Constable) ; segundo, un género
(toda la clase de cosas llamadas pintura paisaj ística, con su historia esp e-

3 1 Véase "On the Evolution of images", en Mitchell, :the Last Dinosaur Book, cap. 1 3.
32 Me hago eco de algunas de las preguntas planteadas por el movimiento cono cido
como "ecología de los medios" de las universidades de Toron to y Nueva York, que
ahora tiene, por supuesto, una asociación profesional, una reunión anual y una
página web: http://www. media-ecology.org/mecology/. Véase igualmente lhe
Chicago School of Media Thcory (CSMT), la organización estudiantil surgida en
la Universidad de Chicago en http://www.chicagoschoolmcdiatheory.net/ [Nuevo
enlace en http://csmt. uchicago.edu/home.htm] .
 LA P L U SVA L ÍA D E LAS I M ÁG E N E S l 1 2 5

· íti ca en la pintura occidental y más allá) ; tercero, el paisaje considerado

�01110 u n medio, la campiña real o el espacio habitado por un pueblo,
11· 1c i uven do el lugar concreto en el valle Stour donde Constable vivió y
léctica de las espe ies y los espec�menes, del estere tipo y del
•

pi n ró . La dia � �
i n d iv i duo , de la clase y del miembro, de la imagen y de la ptcture atra­
v i es a ro dos estos niveles de atención. Por eso el paisaje es en sí mismo
un r é rm ino tan ambiguo, refiriéndose a la vez al motivo representado en
t 1 n a p i n ru ra , a la pintura misma y al género al que pertenece1.i.
E nton ces, invoco la metaimagen de las imágenes como organismos
v i vo s , n o para simplificar o sistematizar la cuestión del valor de las
i rn<ígenes, sino para hacer estallar la pregunta y dejar que proliferen
un a serie de metáforas secundarias. No se invoca aquí a la biología
como si fuera una llave maestra o el ámbito de la certeza por medio del
cual p od mos mapear la j ungla de las imágenes. Si uno se vuelve hacia
e
los biólogos en busca de certezas acerca de cosas como la relación entre
Lis especies y los especímenes, se encuentra el mismo tipo de debates
nominalista-realistas. ¿Son las especies biológicas cosas realmente exis­
renres? ¿O son entidades nominales, creaciones artificiales del intelec­
ro humano -meras imágenes que han sido erróneamente cosificadas y

concretadas en esencias-? ¿ Cuáles son los límites de los modelos icóni­

co/oculares de las especies biológicas que comienzan con el principio
(extraído de la creación de imágenes) de "parecer similares" ?34 ¿Qué
va mo s a hacer con los criterios de "aislamiento reproductivo" y de
''re cono cimiento de pareja" que j uegan un papel crucial en las teorías
co n re mp oráneas de la especiación, de modo que el encuentro ocular/
i có n ic o con un miembro de su propia especie, el reconocimiento de
u n organismo "coespecífico" , reemplace la perspectiva divina del obje­
ri v? tax onom ista de Linneo, que mira desde arriba formas claramente
de fi n i das? ¿Está pasando la propia biología de una iconología enciclo­
pé d ic a de las especies, con su tabla de similitudes, a una inmersión en
el "o jo y la mirada'' , en el encuentro con el Otro como el mecanismo
seg ú n el cual las especies se diferencian y se reproducen entre sí? ¿ Qué

n Pa ra una mayor elaboración de este punto, véase W. J. T. Mitchell, (ed.). Landscape

'.� �d Power (Chicago: University of Chicago Press, 1 994; 2° ed . 2002) , especialmente
.

Spacc, Place, and Landscape", el prefacio a la segunda edición y las res is que
.l/¡ u,i,t roducen '' Imperial Landscape".
.

\ ea,L· Stevcns, " Species: Historical Perspecrives", 303, y la nota 17 más arriba.
1 2 6 I W. J . l M I T C H E L L

haremos entonces nosotros, los iconólogos, con los organ ismos asex ua­
les (principalmente plantas) en los que no hay especies, sólo "paraes­
pecies" (Ernst Mayr) o "pseudoespecies" (M. Ghiselin) , sin ninguna
forma "esencial" de tulipán o de narciso, sino una proliferación infin ita
de híbridos3' ? Si las imágenes son como organ ismos y los organismos
sólo pueden ser reconocidos a través de esos patrones cognitivos que
llamamos imágenes, tal vez haya llegado la hora de que los iconólogos
nuevamente consideremos los lirios del campo, cómo crecen.
Pero quizá la consecuencia más interesante de ver las imáge nes
como seres vivos es que la cuestión de su valor (entendido como vita­
lidad) se desarrolla en un contexto social. Debemos pensar que no sólo
evaluamos imágenes; las imágenes introducen nuevas formas de valor
en el mundo, refutando nuestro criterio, obligándonos a cambiar de
opinión. Wittgenstein describe este momento de nacimiento o rena­
cimiento de una imagen como el "amanecer de un aspecto", un nuevo
modo de ver esto como aquello'6• Las imágenes no son solamente en­
tidades pasivas que coexisten con sus huéspedes humanos, poco más
que los microorganismos que moran en nuestros intestinos. Cambian
la manera en la que pensamos, vemos y soñamos. Reactivan nuestra
memoria e imaginación , trayendo nuevos criterios y deseos al mundo.
Cuando Dios crea a Adán como la primera "imagen viva" , sabe que
está produciendo una criatura que será capaz después de crear nuevas
imágenes. Esto, de hecho, es por lo que la noción de que la imagen
esté viva parece tan inquietante y peligrosa, y por lo que Dios, habien­
do creado a Adán a su imagen, decide después emitir una ley que pro­
híba la posterior creación de imágenes a manos humanas. Si el valor
de una imagen es su vitalidad, ello no significa que la imagen vivien te
sea necesariamente algo bueno. La imagen creada por los humanos que
cobra vida es igualmente capaz de ser vista como una forma de vida
maligna, corrupta y patológica, que amenaza la vida de su creador o
anfitrión. El testimonio más elocuente sobre la vida de las imágenes pro­
viene de aquéllos que temen y detestan esa vida, considerándola co m o
una invitación a la degeneración moral , a la perversidad, y como un a

35 Dupre, "Species: Theoretical Contexrs", 3 1 5 .

36 Wirrgcnstcin, Phi/osophical lnvestigatiom, 1 94. Véase también Srcphcn Muhall,
On Being in th1• World: Wittgenstein and Heidegger on Seeing Aspects (Nueva York:
Rourledge, 1 990) .
 LA P L U SVA L ÍA D E LAS I M Á G E N E S l 1 27

re g re s ión a la superstición salvaje, al infantilismo, a la ps � cosis o a

.
Lis formas brutales de comportamiento. Al reconocer la vida de las
i r n :íg e nes , fli rteamos con la idolatría y el fetichismo, lo que nos con­
v ie rt e ca nco en locos como en bellacos, engañados por una ilusión
qu e p royectamos sobre las cosas o (peo � aún) que . de, forma perversa
\ c ínic a p erpetramos sobre los otros. S1 creamos 1magenes para que
: .vay an por delante" de nosotros, podrían conducirnos por un camino
de ros as a la condenación eterna. Históricamente, por tanto, la atri­
bu c ión d e vida a las imágenes es la excusa para una profunda ambi­
vale ncia sobre el valor. La imagen viviente no tiene un valor positivo
de forma inequívoca, sino que (como hemos visto) es objeto tanto
d e amor como de odio, tanto de afecto como de miedo, tanto de
fo rmas d e sobreestimación como devoción, adoración y veneración,
a s í como de devaluación o subestimación -el horror, la repugnancia
y la abominación-. La mejor evidencia de la vida de las imágenes es
l a p as i ó n con la que tratamos de destruirlas o matarlas. La iconofilia
y la iconofobia sólo tienen sentido para las personas que piensan que
las imágenes están vivas.
O podríamos decir, más exactamente, que la iconofilia y la iconofo­
bia t i enen sentido fundamentalmente para la gente que piensa que otras
pasonas piensan que las imágenes están vivas. La vida de las imágenes no
es u n asunto p rivado o individual. Es una vida social. Las imágenes
viven en series genealógicas o genéricas, reproduciéndose a lo largo del
r iem po, migrando desde una cultura a otra. Tienen también una exis­
ren cia colectiva simultánea en generaciones o períodos más o menos
d i fe ren ciados, dominadas por esas grandes formaciones de imágenes
q u e llam amos "imágenes del mundo"37• Eso es por lo que el valor de
l a s im ágenes parece históricamente variable, por lo que los estilos de
u n perí odo
siempre apelan a un nuevo conj unto de criterios de eva­
l ua c i ó n , degradando algunas imágenes y promocionando otras. Por
¡(� t a n to, cuando hablamos sobre las imágenes como pseudoformas de
vi d a p arasitarias de los humanos anfitriones, no estamos retratándolas
rn e ra m ente como parásitos de los seres humanos individuales. Confor­
tna n u n colectivo social que tiene una existencia paralela a la vida social
de s u s an fitriones humanos y al mundo de los objetos que representan .

. \: M� h ago eco de la utilización que hace Heidegger de esta frase, pero no de su

co nfi na mienco a las rcpresenraciones modernas y cécnico-científicas. Véase el prefacio.
1 28 I W J T. M I T C H E L L

Es por ello por l o que las imágenes constituyen una "segunda natu rale­
za'. Son, en palabras del filósofo Nelson Goodman, "maneras de h acer
mundos" que producen nuevos acuerdos y percepciones del mundo 3 8 •
Entonces, el valor y la vida de las imágenes se vuelven más inte re­
santes cuando aparecen como centro de una crisis social. Los deb ates
sobre la calidad de tal o cual obra de arte son interesantes, pero son
tan sólo escaramuzas menores en un teatro mucho mayor de conflictos
sociales que parece estar centrado invariablemente en el valor de las
imágenes tanto como lo está en otros valores "reales" , como el de los
alimentos, el territorio y la vivienda. Las guerras en "tierras santas",
como Palestina o Kosovo tratan (no necesitamos decirlo) realmente
sobre las imágenes -ídolos de lugar, espacio y paisaje-39• Los valores de
uso pueden mantenernos con vida y alimentados, pero es la plusvalía
de las imágenes la que hace historia, crea revoluciones, migraciones y
guerras. Y la plusvalía, como Marx demostró hace ya mucho tiempo,
solamente se puede explicar en términos de una lógica de imágenes
animadas. Para explicar el enigma del valor en las sociedades capitalis­
tas, dice Marx, no es suficiente con medir el valor de las mercancías en
términos de su utilidad práctica, tiempo de trabajo o cualquier otro
criterio razonable y pragmático. Para entender las mercancías, "debe­
mos recurrir a las regiones envueltas en brumas del mundo religioso.
En ese mundo las producciones del cerebro humano aparecen como
seres independientes dotados de vida que entran en relación tanto unos
con otros como con la raza humana''40• Es el fetichismo de las mercan­
cías, su transformación en imágenes vivientes, lo que las hace capaces de
reproducirse a sí mismas en una espiral creciente de plusvalía, acompa­
ñadas, en opinión de Marx, por unas cada vez más grandes contradic-

38 Ndson Goodman, Woys of Worldmaking ( Indianápolis: Hackett Publishing Co. ,

1 978). Goodman continúa la tradición de Kant y Cassirer al exam inar la forma en
que los "mundos" son "creados de la nada mediante el uso de símbolos".
39 Véase mi ensayo, "Holy Landscape: Israel, Palestinc, and the American Wilderness" ,
Critica/ lnquiry 26. nº 2 (invierno de 2000) : reimpreso en Mitchell, (ed.), Landscape
and Power. 2° ed. (Chicago: University of Chicago Press, 2002). 26 1 -90.
40 Karl Marx, Capital [ 1 867] , trads. Samuel Moore y Edward Aveling (Nueva York:
lnternational Publishers, 1 967) , 1 :72. Véase mi análisis sobre el compromiso de Mafl(
con las imágenes y su legado c:n "Thc Rhetoric of lconoclasm: M arxism, Idcology, an d
Fctishism" ; en W. J. T. M itchcll, lconology: lmage, Text, ldeolog)' (Chicago: University
of Chicago Press, 1 986) , cap. 6.
 LA P L U SVA L ÍA D E LAS I M ÁG E N E S l 1 29

c i o n es so ciales
-explotación , miseria y desigualdad-. Es también (como
IJ l ey de d erechos de autor nos recuerda continuamente) la mercantili­
z, ic ió n de las imágenes la que convierte a las figuras en fetiches, añadién-
d ole s u n excedente que las hace portadoras de fantasías ideológicas4 1 •
Pe ro Marx no escribe sólo como un iconoclasta que cree que el
!ll u nd o debe ser purgado de imágenes con el fin de hacer posible una
s o ci e d ad verdaderamente humana. Pensar que las imágenes son el ver­
d ad ero enemigo sería volver a caer en la trampa de los jóvenes hegelia­
nos , ga nando guerras fantasmales contra los ídolos de la mente. Es el
o rd en social lo que debe cambiarse, no las imágenes. Marx comprende
q ue las imágenes deben ser comprendidas, no destruidas. Por ello es
ran int eresante como iconólogo. Es paciente con sus fetiches e ídolos,
l es per mite circular en su texto como conceptos concretos que pueden
s e r "sondeados" , como diría Nietzsche, con el diapasón del lenguaje42•

I nsinúa una historia natural de las imágenes, vinculada con los modos
de p ro d u cc ión y sus reflejos ideológicos. Los fetiches y los ídolos, las
imágenes supersticiosas y salvajes, no se destruyen en los escritos de
Marx. Se sondean, como metáforas muertas devueltas a la vida, resca­
radas del pasado arcaico en el presente moderno.
Los recientes estudios de la imagen de David Freedberg y Hans Bel­
r i n g han hecho esta transvaloración del fetichismo y la idolatría más
concebible para los historiadores del arte de lo que lo habría sido en una
generación anterior43• Tanto la investigación de Freedberg sobre el po­
d er de las imágenes como la historia de las imágenes "anterior a la era del
ane" de Belting nos trasladan más allá de los confines de la historia del
arre hacia el ámbito más general de la cultura visual . Ambos autores se

1 1 So b re el derecho y la mercantilización de la imagen (a diferencia de la imagen de

la m erca ncilización) , véase Bernard Edelman, The Oumership o/ the lmage: Elemmts
fin· 11 Alarxist Theory o/ the La w erad. Elizaberh Kingdom (Londres: Rourledge &
.

Kcgan Paul, 1 979) , y mi análisis en lconology. 1 84-8 5 . Véase rambién Jane Gai nes,
Gmtested Culture: The !ma'l;t'. 7he Voice, and The Law, (Chapel Hill: Universiry of
Nor rh Carolina Press, 1 99 l) .
i
I¡ 2 h c d ric h Nierzsche, prefacio a Twilight o/ the !dols, o r How One Philosophizes with
ª Ha mmer ( 1 889), en The Portable Nietzsche, Walrer Kaufmann (ed . ) , (Nueva York:
Pcn gui n , 1 954), 466.
I¡ ) [ ) :1v i d Fre.: dberg, 7JJl' Power o/ !mages: Studies in the History anti 7heory o/ Response',
(C h icago : Universicy of Chicago Prcss, 1 989); y Hans Bdring, Likenm and Pmence:
¿j History o/ the !mage befare the fra o/ Art (Chicago: Uniwrsiry of Chicago Pn:ss,
l '! <)I¡ ; publicado originalmente con el rítulo Bild 1mdK11/t (Múnich, 1 990) .
1 30 I W J T. M I T C H E L L

centran e n l a imagen "supersticiosa" o "mágica'', una figura arcaica qu e

debe distinguirse claramente de las imágenes modernas y, especialm en ­
te, de las imágenes de lo que llamamos arte. Tras el comienzo de "la era
del arte'', argumenta Belting, el artista y el espectador "ganaron poder
sobre la imagen" y la convirtieron en objeto de reflexión.
Belting admite inmediatamente que esta división entre la imagen
tradicional y la moderna es una simplificación excesiva, una reducción
historicista necesaria para centrarse en una era específica. Señala que
" la humanidad nunca se ha liberado del poder de las imágenes"44 • Sin
embargo, ve la formación de colecciones artísticas como evidencia de
que la agencia se ha transferido desde la imagen hasta su ilustrado y
contemplativo consumidor, y de que cualquier "poder" en la imagen es
ahora una "respuesta estética" delicadamente ajustada que ya no abru­
ma al espectador de la manera en la que lo hicieron los tradicionales
iconos religiosos y mágicos. Freedberg expresa una ambivalencia simi­
lar: "las pinturas y las esculturas no hacen ni pueden hacer hoy tanto
por nosotros" como lo hicieron en épocas de fe y superstición . Pero
duda inmediatamente: "¿O acaso sí? Quizá reprimimos tales cosas"45•
Belting y Freedberg llevan razón al ser ambivalentes en torno a sus
propias narrativas binarias de una era no moderna de las imágenes que
se opone a una era moderna del arte. De hecho, si hay un lugar común
en la teoría de la imagen contemporánea, es que a las imágenes (si no
a las obras de arte) a día de hoy se les reconoce un poder inimaginable
para los antiguos idólatras y sus oponentes iconoclastas. Sólo hace falta
invocar los nombres de Baudrillard y Debord para recordarnos que la
imagen como pseudoagencia, un poder por derecho propio, está viva
y coleando. Martín Jay nos recuerda que la historia de las teorías de las
imágenes visuales, además de la visión en sí misma, es en gran parte
una historia de ansiedad; y la teoría de las imágenes, como ya sugerí
en lconology, trata realmente sobre el temor a las imágenes. Vivi mos en
la era de los cíborgs, la clonación y la ingeniería biogenética, en la q ue
el antiguo sueño de crear una "imagen viviente" se está convirtiendo
en un lugar común . La época de Benj amín de la "reproductibilida d
técnica" , cuando la racionalidad mecanizada le drenó a la imagen s u
aura, su magia y su valor de culto, ha sido desplazada por una época

44 Belting, Likeness and Presence, 1 6.

45 Frecdberg, The Power of!mages, 1 O .
 LA P L U SVA L ÍA D E LAS I M Á G E N E S l 1 3 1

d e " rep rod uctibilidad biocibernética'' , e n la que la línea d e montaje

c s r<Í i r i gida por computadoras y los productos que salen de esta línea
d
so n o rganismos vivos. Más aún, incluso en tiempos de Benjamin, su
e x p ca ción sobre la decadencia del valor cultual reconocía nuevas for-
li
1 11 as de " valor exhibitivo" y de espectáculo que contenían premonicio­
ne s in q uie tantes sobre un nuevo e incontrolable poder de las imágenes
cu an do éstas son movilizadas por los cultos políticos y los medios de
c muo nica ción de masas, sobre todo en las i ndustrias culturales del
fa scism o y del capitalismo avanzado.
¿ Debemos conformarnos, por tanto, con una especie de cisma cre­
cil:nte entre el valor del arte y el valor de las imágenes, viendo a estas
últimas como el basurero de los valores degradados, del fetichismo de
l a mercancía, de la histeria de las masas y de la superstición primitiva,
v al primero como depositario de los valores civilizados y de la ima­
g en redimida para su contemplación crítica? Ésta fue la estrategia de
un buen número de influyentes críticos en la era moderna, como por
ej emplo Clement Greenberg. Y está siendo de nuevo actualizada en los
recient es ataques a los estudios de la imagen y la cultura visual en la
re v ista Octobel'6• La cultura visual, declara October, amenaza los valo­
res fundamentales de la historia del arte, precisamente porque redirige
n uestra atención desde el arte hacia las imágenes. Ha llegado el momen­
to, se nos dice, de retornar a la concreción material y a la especificidad
de la obra de arte, y de rechazar la nueva noción desmaterializada de la
i m a gen ; una noción que sólo sirve para desdibuj ar las distinciones entre
�l a rce y las imágenes, el arte y la literatura, para eliminar la historia en
tav or d e los acercamientos antropológicos a la cultura visual y para pre­
p a rar a los sujetos para la próxima etapa del capitalismo global.
No e ncuentro especialmente productivas estas maneras de dibuj ar
Lis l ín eas de combate en torno al valor en los estudios contemporáneos
de l a his toria del arte o de la cultura visual. ¿Es la concreción de la obra
de a r ce y la inmaterialidad de la imagen realmente una opción política
s�>b�e la q ue podamos tomar partido? ¿O es más bien una relación dia­
l ecnca s i n la cual ni la historia del arte ni la iconología serían posibles?
De u n a manera u otra, la imagen ha sido siempre inmaterial. Los nue­
v o s m ed i os simplemente evidencian la ontología fundamental de las

!¡(, ' \�u<:s rio nnairc on Visual Culrun:", October 77 (verano de 1 997) . Resumo aquí, por
' U puL·s ro, una am p lia variedad de argumentos.
1 3 2 1 W. J T. M I T C H E L L

imágenes de distinta manera. La guerra entre la cultura de élite y la

de masas puede dar pie fácilmente a polémicas moralizantes, pero hace
muy poco por aclarar el significado o el valor de ambas lanzar ataq ues
aéreos desde lo alto para liberar a esas masas ignorantes. El estudio de l as
i mágenes y la cultura visual es, desde mi punto de vista, precisamente la
atalaya desde la cual estas fronteras en disputa pueden ser mapeadas y
exploradas, junto con otras fronteras como las que se encuentran entre
los medios visuales y los verbales. Con respecto al supuesto carácter ahis­
tórico de la antropología, nadie que haya leído algo sobre este campo en
los últimos diez años podría sostener tal afirmación47•
Entonces, eso dej a la p regunta sobre cuál podría ser el valor de las
imágenes y del estudio de la cultura visual a las puertas de la próxima
fase del capitalismo global . Si estamos de hecho "preparando a los
sujetos" para este desafiante nuevo mundo , quizás estemos simple­
mente haciendo nuestro trabaj o , sobre todo si la preparación implica
el desarrollo de nuevas capacidades de crítica, interpretación y eva­
l uación de las imágenes, basadas en una noción más clara de lo que
son y de cómo introducen nuevas formas de valor en el mundo. Me
gustaría realizar una sugerencia conceptual acerca de una forma de
repensar las imágenes hipervaloradas y sobrestimadas (y, por lo tan­
to, también las menospreciadas y sin valor) . Después concluiré con
un breve análisis de un par de imágenes específicas en el momento
de su nacimiento o inauguración.
Hay tres nombres tradicion almente asociados a la sobre o subes­
timación de las imágenes en el discurso crítico occidental: idolatría,
fetichismo y totemismo. De estos tres, la idolatría cuenta con la his­
toria más larga y revela el mayor excedente de sobrestimación (como
imagen de Dios, el valor definitivo) . El fetichismo va en un segundo
lugar, cercano a la idolatría, como imagen de un excedente, asociado a
la avaricia, la codicia, el deseo perverso , el materialismo y una actitud
mágica hacia los objetos. El totemismo, en cambio, no ha sido ampl ia­
mente utilizado en los debates públicos (a diferencia de los acadé m i­
cos) sobre el valor de las imágenes.
Propongo que reconsideremos el papel del totemismo, j unto al fe­
tichismo y la idolatría, como un modo diferente de plusvalía de las

47 Para una defensa más plenamente elaborada sobre la cultura visual, véase el capítulo ! 6.
 LA P L U SVA L ÍA D E LAS I M ÁG E N E S l 1 33

es . Mi objetivo al hacer esto es dar cuerpo al registro histórico

i n i �í g en
de ¡.� i m age n sobreestimada y ofrecer un modelo que no comience con
Li i cono clasia recelosa, sino con una cierta curiosidad por el modo en
el que l as formas "primitivas" de valoración podrían todavía hablarnos
a n o s o t ro s los "modernos" . La introducción del totemismo como un
fl·rcer
,

ré rmino puede también ayudar a romper el modelo binario de

la h i s roria del arte que opone una "era de las imágenes" a una "era
del arr e" o (peor aún) que opone el arte "occidental" al "resto" . El
ro re m i smo, de hecho, es el sucesor histórico de la idolatría y del feti­
c h i s mo c o mo manera de nombrar la imagen sobrevalorada del Otro.
· i ;un bién nombra una revalorización del fetiche y del ídolo. Si el ídolo
es o representa a un dios, y el fetiche es una "cosa hecha" con un es­

píri ru o demonio en su interior, el tótem es "un pariente mío" , según

su s ig ni fi cado literal en la lengua oj ibway48• No es que los tótems sean
esencialmente diferentes de los ídolos o los fetiches; las diferencias son
rea l menre difíciles de sostener (un ídolo, por ejemplo, también puede
ser un ''pariente", pero por lo general es una figura parental, el padre o
l a madre, mientras que el totemismo parece más afín a la fraternidad
o he rm a ndad) . En cierto sentido , el concepto de totemismo pretende
i ncorporar las primeras formas en las que lo moderno se encontró con
la i magen no moderna dentro de una estructura nueva y más profunda.
Se s u p o n ía que el totemismo era la forma más elemental de vida
reli gi osa, como dijo Durkheim, más profunda y arcaica que la idola­
rrí a y el ferichismo·•9• Aunque la idolatría llegó primero a la tradición
i udeo -cristiana-islámica como el peor de los crímenes posibles contra
u n mono teísmo iconoclasta, desde el punto de vista de Durkheim tie­
n e un desarrollo relativamente tardío. La idolatría convierte el tótem

sa gr ado, un símbolo del clan o de la tribu, en un dios. Los ídolos sólo

s o n tó te ms inflados, más potentes y valiosos, y por lo tanto más peli­
g ro s o s El fetichismo viene en segundo lugar en la secuencia histórica
�� l as
.

perversiones de la imagen. Surge, como el antropólogo William

1 I tt z h a demostrado, con el mercantilismo del siglo XVII , específica-
11 1 <: n te con
el comercio entre África y Portugal (de donde proviene la

• H C la u d .: Lt:vi-Srrauss, Totemism. trad , Rodney Nc.:c.:dham (Boscon: Bcacon Pn:ss,

'
1 %3 ) , 1 8.
1 J l ) u r khd m , lhe Elemmtary Forms ofReligious L{fe.
1 34 I W J T. M I T C H E L L

palabrafeticho o "cosa hecha")'º. Suplanta a l a idolatría como nom b re

para designar el obj eto despreciado del Otro. Mientras que se estaba
promoviendo el valor de la idolatría, gracias a su asociación con el arre
griego y romano, el fetiche fue relegado al reino del materialismo, l a
i nmundicia, la obscenidad, los cultos fálicos, la magia, el interés pri­
vado y el intercambio contractual de mercancías. El fetiche puede ser
considerado como un pequeño tótem falso y desinflado. Parafrasean­
do la famosa fórmula del antropólogo Andrew McLennan, citada por
Claude Lévi-Strauss, "el fetichismo es el totemismo menos la exoga­
mia y la filiación matrilineal"' 1 • En resumen, el fetiche es el tótem sin
la inversión comunitaria. Es un fragmento del tótem, un objeto parcial,
a menudo una parte del cuerpo, un individuo aislado separado del co­
lectivo. Las prácticas sexuales asociadas con estas imágenes hipervalora­
das ponen este punto de profundo relieve. La idolatría está vinculada
tradicionalmente con el adulterio y la promiscuidad (prostituirse ante
dioses extraños)52; el fetichismo, con la perversidad y la adoración fálica
obscena; el totemismo, en cambio, se ocupa de la regulación de las prác­
ticas sexuales legítimas, la prohibición del incesto y el fomento de los
matrimonios intertribales adecuados.
No pretendo idealizar el tótem, sino situar su significado histórico e
iconológico y acercarlo a la modernidad. Resulta significativo que Freud
comience TOtem y tabú señalando que "aún hay tabúes entre nosotros
[ . ] , por el contrario, el totemismo es algo ajeno a nuestros sentimien­
. .

tos contemporáneos"'·i . La complej idad de los rituales totémicos, la alo­

cada superposición de diferenciaciones sociales, el animismo, el naturis­
mo o la piedad ancestral, todo ello hizo difícil mapear el totemismo en
las imágenes modernas. Peor aún, el totemismo era bastante más inú til
como arma en las guerras de valor de la modernidad. Llamar a alguien
totemista simplemente carece de fuerza polémica; apenas es gramatical-

50 William Pictz, "1he Problcm of thc Fctish", partes 1 -3: Res 9 (primavera de 1 98 5 ) . 1 3
(primavera de 1 987) y 1 6 (otoño de 1 988).
5 1 Andrcw McLennan, citado en Lévi-Srrauss, Totemism, 1 3.
52 Véase Moshe Halbertal y Avishai Margalit, ldolatry, trad. Naomi Goldblum (Cambridge.
Massachusetts: Harvard Universiry Press, 1 992), cap. I , "Idolarry and Berrayal Para
".

ver la conexión estandarizada entre fetichismo y sexualidad perversa. sólo hay que
intentar introducir la palabra en un motor de búsqueda de un navegador web.
53 Sigmund Frcud, Tt1tem and 7áboo, trad. James Strachcy (Nueva York: W. W.
Norton , 1 9 50) . x.
 LA P L U SVA L ÍA D E LAS I M ÁG E N E S l 1 35

n e n re co rrecto. El totemismo es principalmente un término técnico de

;Js c eni ci a s sociales, virtualmente sinónimo del auge de la antropología
co mo d iscip lina. El totemismo señaló un desplazamiento desde una re­
t ó rica de la iconoclasia a una retórica de la curiosidad científica. Si el
id ó l arra es un enemigo que debe ser rehuido o asesinado, y el fetichista
n
c'S u sa lvaj e con el que se quiere comerciar, el totemista es un miembro
d e un a raza en extinción que ha quedado atrás en el progreso evolutivo
l uci a la modernidad. La actitud hacia el tótem, por lo tanto, no es hos­
t i l idad icon oclasta o moralismo, sino solicitud curatorial. Podríamos ver
las recientes revalorizaciones por parte de la historia del arte de los ídolos
o
v de l s fetiches como una especie de "totemización" de éstos, como

�in esfuerzo por comprender los contextos socio-históricos, las prácticas

r i ruales, los sistemas de creencias y los mecanismos psicológicos que ha­
cen que estas imágenes posean tanta plusvalía.
Como concepto analítico, el totemismo pierde los j uicios moralis­
tas pronunciados sobre la idolatría y el fetichismo, pero a cosca de un
distanciamiento bondadoso y condescendiente del tótem dentro de
l a " infancia" de la raza. El tótem se convierte en una figura divisoria
e n tre la cultura de las imágenes antigua y la moderna. De este modo ,
está excluido automáticamente del análisis de la imagen moderna,
q ue tiende a ser asignado al campo de la idolatría y el fetichismo,
po r u n a parte, o a la esfera del objeto estético redimido, por la otra.
( Po r s u p u e sto, hav numerosos híbridos: el historiador del arte Meyer
'
S cha piro señaló q ue el mayor elogio para la pintura abstracta moder­
n a parecía ser invariablemente emplear el lenguaje del fetichismo, y
t a n to el su rrealismo como ciertas formas de arte posmoderno dirigi­
d as a la política y al género , han utilizado ampliamente el lenguaje
<l e! fe tich ismo. ) 54 El totemismo, si exceptuamos su presencia explícita
en la esc ultura de David Smith y en la pintura de Jackson Pollock (y,
co m o he sostenido, en la estética del minimalismo y en los experi­
ni e n ro s de Robert Smithson con el "paleoarte") parece no haber en­
co n trado un punto de apoyo en el discurso del arte contemporáneo''.

'1
5 1¡ " L'YL'r Se ha piro, "Narure ofAbsrracc An" ( 1 937), en Modern Art: l 9th and 20th Centuries
(N ueva York: Georges Braziller, 1 978), 200; y Ha! Foscer, "The An of Fetishism: Noreson
Dlnch Srill Lifc", en Fetish, The Princeto11 Architecturaljoumal, vol . 4 ( 1 992): 6- 1 9.
)) \!t:a
• sc rn
i análisis sobre Roben Morris en Picture 7heo ry, cap. 8; 'v sobre Smirhson en
" Pakoan'' , The Last Dinosaur Book. 265-75.
1 3 6 I W. J . T. M I T C H E L L

Fue incluso aún más invalidante para e l concepto d e totemism o s u

abandono como herramienta analítica de la antropología cultura l. Ya
que no puedo desarrollar plenamente esta historia aquí, baste decir que
el rechazo de Lévi-Strauss al totemismo como concepto fantasma com­
parable a la histeria en el psicoanálisis lo hizo parecer un cajón de sas tre
incoherente de imágenes, creencias y prácticas rituales.
Si el tótem resultaba inútil incluso para el análisis de las imágenes
primitivas, entonces era difícil ver qué papel podría desempeñar en
el análisis de la modernidad -es decir, al menos hasta el momento
presente, cuando la propia modernidad ha comenzado a desvanecerse
en el espejo retrovisor de la historia y una nueva síntesis del pensa­
miento biológico, ecológico y evolutivo ha hecho posible concebir la
iconología como una historia natural de las imágenes-. Ante todo, el
totemismo se basa en imágenes del mundo natural, especialmente de
animales y plantas. Como dice Lévi-Strauss: "el término totemismo
comprende las relaciones ideológicamente postuladas entre dos se­
ries, una de ellas natural y la otra culturat'5 6 • Entonces, el tótem es, la
imagen ideológica por excelencia, porque es el instrumento mediante
el cual las culturas y las sociedades se naturalizan a sí mismas. La na­
ción se vuelve "natal", genética, genealógica y (por supuesto) racial.
Hunde sus raíces en un suelo, en una tierra, como una entidad vege­
tal o un animal territorial.
Las otras características del totemismo -su relación con el culto a los
antepasados, con la regulación de la sexualidad y de la reproducción (la
exogamia y la descendencia matrilineal) , su énfasis en los rituales de sa­
crificio centrados en la comida comunitaria o el festival- son todas ma­
neras de elaborar y ramificar el papel de la imagen sobre- o subestimada .
Y el tótem es, ante todo, una imagen, una representación colectiva en
una forma gráfica o escultórica, lo que Lévi-Strauss llama el '"instinto'
gráfico" (7 1 ) Como señala Durkheim, "las imágenes del ser toté mi­
.

co son más sagradas que el ser totémico mismo"57• Para Durkheim, el

nacimiento de la sociedad humana es así sinónimo del nacimiento de
las imágenes, concretamente de la imagen de la totalidad social proyec­
tada sobre una imagen natural. En las formas más elementales de vida
religiosa, Dios no crea al hombre a su imagen; el hombre crea a Dios

56 Lcvi-Strauss, 'fótemism, 1 6; cursiva en el original .

57 Durkheim, Th e Elemmtary Forms ofReligious Lije, p . 1 33 .
 LA P L U SVA L ÍA D E LAS I M Á G E N E S l 1 37

\i , c.o L J s P o u s s i n , La acioracion del b ecerro de oro. N a t i o 11 a l G a l l e ry. L o n d re s .

, . m q il t N a t 1 0 11 a l G a l l e r y . L o n d re s .

a i magen de las formas naturales duraderas que encuentra en la vida

d ia ria, como modo de significar la vida en curso y la identidad del clan.
Quiero concluir ahora con una reflexión en torno a dos escenas de
l o que podría llamarse el nacimiento de una imagen y que exhiben
a rn b as un exceso o plusvalía de un modo sumamente teatral , desple­
ga nd o varias de las características del totemismo, aunque nunca se les
h.aya d ado este nombre [figs. 3 1 y 32] . Tanto en su ubicación histó­
ri co -cul tu ral como en su estilo pictórico están drásticamente alejadas
l a una
de la otra; a nivel iconográfico, sin embargo, no terminaría-
1�1o s nun ca de señalar las asombrosas semejanzas, que es por lo que
�u nc i onan como buenos ejemplos para el estudio comparativo de la
' 111 a gin ería hipervalorada en el marco antiguo y moderno. Ambas son
escena s dominadas por la imagen de una bestia; ambas nos muestran
ª u n gr up o de j uerguistas participando en una celebración festiva por
l'] n a c i mi ento de una imagen. Ni qué decir tiene que ambas imágenes
s o n co nsi deradas de gran valor por sus celebrantes. La imagen antigua
1 38 I W. J . T. M I T C H E L L

3 2 . L a cena en el m olde del lguanodón . L o n d o n l l l u st ra t e d N ews. 7 d e e n e ro d e

1854.

posee la más alta valoración a la que una imagen puede aspirar. De for­
ma casi l i teral es un dios. Es decir, no se l i mita a asemejar o representar
a un dios que está en otra parte, sino que ella m isma es una deidad
viviente. Los israelitas no le piden a Aarón que les haga un símbolo o
una imitación de un dios, sino un dios e n sí -un elohim-58• Y para este
propósito se emplean los materiales más valiosos: la j oyería de oro que
los israel i tas habían sacado de Egipto se funde para hacer el becerro59•
Po r su parte, la imagen moderna del d inosaurio en La cena en el
molde del lguanodón tiene el valor del milagro científico. No es simp le­
mente una répl ica o una i m i tación de una criatura extinta. En palab ras

58 Véase Picr Cesare Bori , 7he Golden Caif(Atlanta: Schola r's Press, 1 990) , 1 5 . Sob re l a
represen tación de Ni col as Poussi n , véase Charles Dempsey, " Pouss i n and Egypt" , A rt
Bulletin 4 5 , nº 2 ( j u n i o de 1 963) : 1 09- 1 9.
59 Dem ps ey ( " Pouss i n and Egypt" 1 1 8) señala q ue Poussin estaba p roba blem en te
i n s p i rá n dose e n la a rqueología de su époc a rep rese n t a n d o al b e c e rro de o ro co rno la
deidad egipcia Apis, s u gi r i e ndo, de este modo, q ue el evento es u n a n ueva recaíd a e n
l a idol a t rí a egi p c i a .
 LA P L U SVA L ÍA D E LAS I M Á G E N E S l 1 39

fe B enj am ín Waterhouse Hawkins, el escultor que le dio forma, el

e rre m od erno y la ciencia colaboraron en este trabajo para "revivifi­
�.i uer '' elt muy ndo antiguo, para resucitar los " huesos secos" de entre los
reanimarlos en una recreación moderna de la profecía de
m r os
be q u iel sobre el valle de los huesos secos.
Pe ro ta mbién hay sombras de devaluación que se ciernen sobre am­
bas i mág enes. Sabemos que el becerro de oro es una abominación ante
el Señ o r (sin importar lo atractivo que pueda resultamos) y será redu­
c i do a p olvo , quemado y "mezclado con agua" para hacérsela beber
a los pecaminosos idólatras. El dinosaurio será también condenado
co m o una abominación por los fundamentalistas cristianos y su valor
Hucr u ará continuamente entre la sublimidad y el encanto, entre la im­
p resionant e monumentalidad y el aura de un estúpido y despreciable
fracaso con el que el espectador puede ser condescendiente, a lo largo
l
d e s iglo y medio posterior a su primera presentación.
Si el becerro de oro, tal y como lo representa Nicolas Poussin, está
l
en e centro de una escena de promiscuidad sexual y exceso bacanal, el
d i nosaurio enmarca una escena de apego masculino, de la aparición de
u n a n u eva clase de profesionales modernos (los que ahora llamamos
" r r a j e ad os") en el vientre de una bestia cuya vida simbólica va más allá
d e cualquier cosa que podrían haber imaginado en 1 8 54. El dinosau­
rio se convertirá, de hecho, en el animal totémico de la modernidad.
S u giganti smo servirá como viva imagen de las tecnologías modernas
kspe cial mente del rascacielos) ; sus matices de violencia y consumo
voraz ali mentarán el orden social "natural" dentro de los modelos neo­
dar wi n istas de capitalismo; su estatus como especie extinta resonará
la
c o n apa rición de la muerte masiva y el genocidio como una realidad
glob al en el siglo XX, y con el ritmo creciente de los ciclos de innova­
c ió n y o bsolescencia. El dinosaurio como novedad científica y popular
e s ra m
bi é n un símbolo de lo arcaico y de lo pasado de moda, de la
d i a lé c tica fundamental de la modernidad.
M;i s a ll á de estas similitudes en su forma y función, los contrastes
ent r e las dos imágenes son igualmente llamativos. La adoración del
hl'cerro de oro de Poussin es una escena de celebración en torno a la
� e sri a sa gr ada; La cena en el molde del Iguanodón representa su fes­
�t v a l d en tro del vientre de la bestia, sugiriendo simultáneamente la
1 1 n_a ge n
de Jonás, con los hombres engullidos por el animal , o la del
a n i rn al pre
ñado de hombres. Si esta lectura resulta inverosímil, no
1 40 1 W. J . T. M I T C H E L L

escapó a l a atención d e los espectadores contemporáneos. El London

Illustrated News felicitó a los caballeros que estaban de celebraci ón
dentro del dinosaurio por haber nacido en la era moderna, porque si
lo hubieran hecho en tiempos antiguos, habrían sido la comida en el
vientre de la criatura. También tenemos la suerte de saber exactame nte
lo que los caballeros modernos estaban haciendo mientras levantaban
sus copas en un brindis. Estaban cantando una canción compuesta
especialmente para la ocasión:
A thousand ages undergrotmd
His skeleton had lain,
But now his body's big and round
And there's lije in him agtzin!

His bones like Adam's wrapped in clay

His ribs of iron stout
Where is the brute alive today
That dares to tum him out.

Beneath his hide he's got inside

lhe souls of living men,
Who dare our Saurian now deride
With lije in him again?

Chorus: lhejolly old beast

Is not deceased
lhere's lifo in him again 60•

[Mil años baj o tierra

ha yacido su esqueleto,
pero ahora su cuerpo es grande y redondo
¡y hay vida dentro de él otra vez!

Sus huesos envueltos en barro, como los de Adán

sus costillas de vigoroso hierro
donde hoy está vivo el bruto
se atreve a desmoldarlo.

Bajo su p iel tiene dentro

las almas de los hombres vivos,

60 London !Llustmted News. 7 de enero de 1 854·

 LA P L U SVA L ÍA D E LAS I M ÁG E N E S l 1 4 1

·q uié n osa mo fa rse ahora de nuestro Saurio

(
. :l en e·¡ otra vez.)
co n V K a

C oro: La alegre vieja bestia

11 0 está m uer ta

h ay vida en ella otra vez.]

No es sólo que la imagen del animal haya obrado un milagroso

re na ci mi ento de una criatura extinta, sino que los creadores de la
i m age n , la nueva generación de hombres modernos y científicos han
s i do e n gendrados de algún modo en el vientre de esta imagen bestial.
; C reamos imágenes o nos crean ellas a nosotros? La respuesta, desde el
[rn n to de vista del totemismo de Durkheim, es perfectamente ambi­
gua. Los tótems son cosas hechas, imágenes artificiales. Pero adquieren
u n a vida independiente. Parecen crearse a sí mismos y crear las forma­
cio nes sociales a las que representan6 1 • Los israelitas, y concretamente
Aarón, crearon el becerro, pero lo crearon para que "fuera por delante
d e ell o s" como líder, predecesor y antepasado que los ha engendrado
como pueblo. El becerro de oro y el dinosaurio son animales que "van
por delante" de nosotros en todos los sentidos de la palabra62•

C O N C LU S I Ó N

Podríamos seguir durante largo tiempo desentrañando el significa­

do y el valor de estas imágenes, y apenas he rascado la superficie con
es ta s o bservaciones. Mi postura principal es simplemente sugerir que
l a cue sti ón de las imágenes y del valor no se puede resolver llegando
a un conj unto de valores y luego procediendo a la evaluación de las
i rn áge n es. Las imágenes son j ugadores activos en el j uego de estableci­
rn i e nro y modificación de los valores. Son capaces de introducir nue­
vo s valores en el mundo para después amenazar a los antiguos. Para

(, 1 Wase B ori, The Golden Calf. 87, 97 acerca de la creación sobrenatural y espontánea
d d b ecerro.
(1 2 !''L'c onüendo
aquí la reflexión de Jacques Derrida sobre el papel de los animales en
l a fi los o fía occidental, "The Animal Thar Therefore 1 Am (More ro Follow)" , Critica/
f11 q uiry2 8 , nº 2 (invierno de 2002): 369-4 1 8. Véase también Cary Nclson, Animt1!
Rites: A. mffic
a n Culture, the Discourse of Species,and Posthumanist lheory (Chicago:
lJn iv ersiry of Chicago Press, 2003), y mi prefacio "'!he Righcs of ºTI1ings".
1 4 2 I W. J T. M I T C H E L L

bien y para mal, los seres humanos establecen s u identidad colect iva e
histórica creando a su al rededor una segunda naturaleza compuesta d e
imágenes que no sólo reflejan los valores conscientemen te intencio n a­
dos de sus creadores, sino que irradian nuevas formas de valor fo rj a­
das en el inconsciente colectivo y político de sus espectadores. Co mo
objetos con pl usvalía o con una simultánea sobre- y subestimación, se
sitúan en la interfaz de los conflictos sociales más fundamentales. Son
entidades fantasmáticas e inmateriales que, cuando se encarnan en
el mundo, parecen poseer agencia, aura, una "mente propia" , que es
una proyección de un deseo colectivo que permanece necesariamente
oculto a aquéllos que se encuentran, como los científicos de Hawki ns
o los j uerguistas de Poussin, festejando alrededor o dentro de una ima­
gen. Esto es igualmente cierto tanto para las imágenes modernas como
para las antiguas. Cuando se trata de imágenes, como diría Brun o
Latour, nunca hemos sido, y probablemente nunca seremos, moder­
nos. He sugerido el totemismo como marco crítico para dirigir estas
cuestiones porque trata el valor de las imágenes "con transparencia",
por así decirlo, como un j uego entre amigos y parientes, no como una
jerarquía en la que la imagen debe ser adorada o denigrada, adorada
o aplastada. El totemismo permite a la imagen asumir una relación
social, conversacional y dialéctica con el observador, del mismo modo
como lo hace una muñeca o los animales de peluche con los niños.
Nosotros, los adultos, podríamos aprender algo de su ejemplo y apli­
carlo tal vez a nuestras relaciones con las imágenes, que parecen, por
muchas misteriosas razones, implicar tanto para nosotros.
 O B JET O S
S E G U N DA PA R T E

No hay ideas sino e n fas cosas.

William Carlos Will iams
 Las imágenes importan en más de un sentido. Es decir, marcan
u n a diferencia, son relevantes y hacen demandas. Pero ellas mismas
son materia, en el sentido en el que siempre están encarnadas en ob­
j e tos materiales, en cosas, sea en piedra, metal, lienzo, celuloide o en
e l laberinto del cuerpo vivo y sus memorias, fantasías y experiencias.
E n esta sección nos man tenemos al margen del ámbito fantasmático
e i n material de la imagen para entrar en el campo de los objetos. Los
o bj e to s son, por supuesto, muchas cosas. Son la meca de las descrip­
c i o n e s y representaciones "objetivas", productos de un discurso de ob­
j et ivi dad . Son componentes de un mundo establecido en oposición a
l os "s uje tos" , es decir, a las personas, individuos, y seres conscientes.
Lo s o bjetos pueden también (en el lenguaje del psicoanálisis) interpre­
t a r e l pape l de sujetos, principalmente en la teoría de las relaciones de
o b j e t o , donde "la elección del objeto" determina la orientación sexual
Y d o nd e los "buenos objetos" y los "malos objetos" pueden "actuar
so b re el sujeto" en una relación estimulante, opresora o ambas (en el
ca s o d l "
e obj eto escindido" ' ) .
D e be quedar claro que s i n o hay imágenes sin objetos (como so­
P0ne mate rial u objetivo referencial) , no hay objetos sin imágenes.
i\fr l anie Klein menciona que los objetos buenos y malos son real-

Véa s� J. Laplanchc y J . B. Pontalis, 1he Langu11ge ofl'sychoat1ttlysis (Nueva York: Nor­

t o n . 1 9 73 ) , 278-79.
1 46 I W J T M I TC H E L L

mente "imagos, que s o n imágenes distorsionadas d e forma fantást ica

de los objetos reales en los que se basan"2, pero podría haber dicho
también que los "objetos reales" son también productos de imagos que
son ampliamente compartidas, útiles en la práctica y verificables pú­
blicamente. Los objetos que nos conciernen en la próxima sección
serán aquéllos que j uegan en este límite. Esto es, no me conciernen
principalmente los objetos de la psicología i ndividual, la neurosis o el
comportamiento perverso, sino los objetos que j uegan un rol social y
cuyo estatus (bueno/malo , normal/perverso, racional/irracional, obje­
tivo/subj etivo) es precisamente lo que se pone en cuestión . Podríamos
pensar en ellos, entonces, como objetos objetables, ejemplos objetivos
o incluso obj etos abyectos que han sido deshonrados y descartados.
Esta última categoría será materia para el capítulo cinco , que observa
la teoría de los "objetos encontrados" en el arre contemporáneo. De
aquí nos moveremos (en el capítulo seis) a los objetos que son po­
sitivamente repugnantes, los productos de las imagos "ofensivas" . El
capítulo siete retornará, entonces, a la cuestión de la "objetualidad"
como tal en la estética, hundiendo sus raíces en el discurso imperial/
colonial sobre el totemismo, el fetichismo y la idolatría. El capítulo
ocho marca la emergencia de un sentido moderno de lo "físico" , del
animismo y del vitalismo en el período romántico, centrándose en las
nuevas imagos conceptuales/científicas del tótem y del fósil.
El que esté interesado en ver la tríada completa de totemismo, fe­
tichismo e idolatría distribuida en una tabla esquemática debe ir in­
mediatamente al capítulo nueve, donde se recapitularán las relaciones
entre estos conceptos.

2 Melanic Klcin, "A Contribution to thc Psychogencsis of Manic-Depressivc Sra res"

( 1 934), en Contributions to Psycho-Ana(ysiJ (Londres: Hoganh Press, 1 950) , 282.
E N CONTRANDO O BJ ETOS

Las "cosas" han salido en las últimas noticias. La edición del 24

de febrero de 200 1 de Yhe New York Times publicó un artículo en su
sección Arts & Ideas sobre la erupción del interés por la cultura mate­
rial en la academia. Los objetos triviales -pantuflas, lápices, guantes,
tete ras- ya no parecían por más tiempo entidades inocentes y pasivas,
s i no que tenían "vida por sí mismas" , con historias que contar y voces
para contarlas; la venerable subdisciplina de la "cultura material" tenía
n o t i cias que comunicar3• Si Marx levantara la cabeza, no dudaría en
rec ordarnos sus memorables palabras de El capital:

Ta n pronto como [la mesa] da un paso al frente como bien de consumo se ha

transformado en algo trascendente. No sólo permanece con sus patas sobre
el sucio, sino que, en relación con otros bienes de consumo, permanece a la
ca bez a y desarrolla desde su cerebro de madera ideas grotescas, mucho más
maravill osas que el fenómeno de las "mesas girarorias"'.

Per o ¿p or qué deberían las "cosas" resultar de repente tan intere­

s n t e s ? ¿ Es un movimiento
a compensatorio debido a la des-realización
p rod uci da por el ciberespacio y la realidad virtual? ¿Acaso un gesto

Pa ra uno de los apunres m<Ís recienres, véase ]011r11tzl o/ Material Culture (Londrc:s:
Si\CE Publications, 1 995), Chrisrophcr Pinney y Mike Rowlands (cds.).
Ka ri M arx , (,,apita/, vol. l , trads. Samucl Moorc: y Edward Avding ( N uc.:va York:
l n tcr nationa l Publishers, 1 967) , 7 1 .
1 48 I W. J l M I T C H E L L

nostálgico con respecto al resurgimiento de varias formas d e materia­

l ismo h istórico, dialéctico o incluso empírico, en un período en el que
el marxismo parece tan pintoresco como una sesión de espiritis mo
victo riana y los productos más importantes son propiedades virtua les
o intelectuales tales como las imágenes y las i deas, los genes y los p ro­
gramas, y no las mesas o las fanegas de trigo? ¿ Es sólo otra repetici ón
de la "transgresión" del límite entre el arte alto y el bajo, que ahora se
ha cruzado tanto que apenas parece existir? Y la exhibición de ch a ta­
rra, basura, tecnologías obsoletas y otros productos residuales, ¿se ha
convertido virtualmente en un género en los espacios de exposición
del arte contemporáneo?
Cualesquiera sean las causas, las consecuencias son mani fiestas.
Nos encontramos hoy a nosotros mismos hablando sobre las cosas
físicas con un nuevo tono de voz. Las "cosas" no están ya pasiva­
mente esperando a un concepto, teoría o sujeto soberano que las
organ ice en rangos ordenados de objetualidad. La "cosa" asoma su
cabeza -una hirsuta bestia o un monstruo de ciencia-ficción, un re­
tornado reprimido, una materialidad obstinada, un escollo y una
lección práctica-. Los grupos i nterdisciplinares de i nvestigación so­
bre la forma de la cultura material que trabaj an en las universidades
y publi can en la Critica! Inquiry están debatiendo una cuestión espe­
cial titulada, simplemente, "Cosas"5 .
Ahora q u e estamos e n medio d e esta conmoción (cuyo impacto
no debe exagerarse sólo porque hay algo deliberadamente silenciado
y degradado en la propia noción de objetualidad) , parece el momento
correcto para revisar la tradicional cuestión sobre el objeto encontrado
en el arte moderno. Incluso cuando, recientemente, envié un breve
cuestionario a investigadores expertos, me sorprendieron los resulta­
dos. Todo el mundo sabe lo que es un "objeto encontrado" , aun que
ninguno pudo pensar en una expl icación verdaderamente potente y
convincente del concepto. La mayor exposición sobre el tema, Collage,
Assemblage, and the Formd Object, de la comisaria Diane Waldm an ,
es tan integradora, inclusiva, miscelánea y heterogénea que, como las

5 Edici<Ín especial de Bill Brown: Cl·itical !11q11iry 28, nº 1 (otoño de 200 1 ) . "Things" fue
reconocido como el Oursranding Special lssue of a Scholarly Journal de 200 1 po r la
Conference of Edi tors of Learned Journals y fue publicado en fo rma de libro en 20 04 .
 E N C O N T R A N D O O B J E T O S l 1 49

_ i _s· ,i s
ll
e n sí mismas, sobrepasa la reflexión teórica6• Y las meJ· ores ex-
teóricas sobre el cerna, como la discusión del historiador
i l i c a ci o nes
�k l a rte Hal Foscer en Compulsive Beauty, tienden a focalizarse en
u n m o vimiento artístico específico. Foster aísla el uso surrealista del
o b j e r o en contrado , enlazándolo con los mecanismos gemelos de la
t eo rí a de las relaciones del objeto en el psicoanálisis y de la crítica
c r u c ial de la teoría del fetichismo hacia los bienes de consumo. El
�irg u m e n co básico de Foster es que el objeto encontrado es el arma
c r u cial en el arsenal de la vanguardia surrealista, expresando un "re­
ro rno de lo reprimido" en la vida psíquica y social, una erupción de
l o i n e s p e r ado en la fo rma de objetos de consumo tribales, artesanos
v ( s o b re codo) obsolecos7•
· A pesar de codo, Foster es el primero en admitir los límites de
, u p ropia teoría y del uso surrealista del obj eto encontrado. Apunta
que el "shock del obj eto encontrado" , especialmente los detritos de la
b ur guesía del siglo XIX, ha sido plenamente adoptado y tratado otra
vez como mercancía por varias modas "retro" , y que el Surrealismo se
ha expuesto como el "doble crítico del fascismo" por sus fl irteos con
las fa n t a s í as arcaicas y misóginas de violencia y muerte ( 1 89) . Foster
q u iere llevarnos "más allá del principio surrealista" hacia un tercer
rc rorno de lo reprimido. La teoría de Marx nos recuerda la repeti­
c i ó n histórica en El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, donde los
even tos ocurren primero como tragedia y luego como farsa, sugirien­
do u n a t e rc era fase que él llama "comedia" -"una resol ución cómica
q u e podría, de alguna manera, l iberar al sujeto de la desilusión y de la
rn ue ne" o "al menos, [ . . . ] desviar sus fuerzas hacia una intervención
c r uc ial en lo social y lo político"- ( 1 89) . Pero, en este punto, semejan­
te terc era vía parece un silbido en la oscuridad. La explicación de Fos­
te r de l o bjeto encontrado, como muchas otras que he hallado, parece
es tar blo queada en la conocida camisa de fuerza del fetichismo -tanto
s i el feti chismo es una demanda/deseo/necesidad psíquica, con sus
p re d e c i bl es rituales sadomasoquistas de dominio y de esclavitud, de

(,
Diane Waldman, Collage. Assemblage, and the Found Object (Nueva York: Harry
A bra rns, 1 992) .
.
_

H ai Fo stt: r, Compulsive Bt·1111 ty ( C a mb r i d ge . Massachusetts: M IT P ress , 1 993). Vé as e

"'P<:cia l rm:nte 44-48, donde Fosrer asoc i a d objeto encontrado con la "pérdida primi­
ge n ia" (48), y el capículo 6, en el que cnfariza los bienes pasados de moda.
1 50 I W. J T. M I T C H E L L

3 3 . Jeff K o o n s , New Hoover Deluxe Shampoo

Polishers, New Shelton We t/Dry 10 Gal/on
Displa ced Triple-Decke1; 7987 •87 C o l e c c i ó n
d e l M u s e u m of Conte m p o rary A r t . C h i c a g o ,
G e rci l d S . E l l i o t C o l l e c t i o n . Fotogra f a, Mu­
s e u m o f C o n t e m p o ra ry A r t , C h i c a g o .

abyección y de sacrificio, como si es un ciclo incluso más compulsivo

de mercantilización sin fin-. Estos objetos no son ya encontrados,
sino fu ndadores de los conocidos gestos del Surrealismo. Los obj etos
encontrados más actuales de nuestro tiempo ni siquiera proclaman el
escalofrío insólito del producto pasado de moda u obsoleto: me refiero a
los novedosos pulidores de suelo de Jeff Koons [fig. 33] o a los "Objetos
Perdidos", como las piezas fundidas de huesos de dinosaurio de Allan
McCollum -tan profundamente arcaicas que provienen de un tiem po
"
fuera de toda la historia humana-. No hay un "retorno de lo reprimi do
con estos objetos. Con Koons, no hay retorno8; con McCollum, no

8 Por supuesto, se puede argüir (como me ha sugerido Jeremy Gilbert-Rolfe) qu e las

aspiradoras de Koons no son realmente "ohjetos encont rados" al cien por cien, pe ro
 E N C O N T RA N D O O B J E T O S l 1 5 1

h a v rep resión
(de hecho, ¿ que sign ificaría pensar e n las reliquias de
J i ;i osau rios como en algo reprimido?) 9•
S i l s objetos encontrados no han encontrado para sí mismos una
o
re o r ía adecu ada, entonces puede ser porque no han tenido la necesi­
dad de una. Todo el mundo sabe que sólo hay dos criterios para un
o o
b j et encontrado: ( 1 ) debe ser ordinario, sin importancia, rechazado
v ( has a su descubrimiento) ignorado; no puede ser bello, sublime,
t
; 11a ravil loso, increíble o excepcional en ningún sentido obvio, o habría
s i do va señalado y entonces no sería un buen candidato para su "en­
cu t: n � ro" ; y (2) su descubrimiento ha de ser accidental, no deliberado
0 pl aneado. Uno no busca el objeto encontrado, como remarcó de

forma célebre Picasso. Uno lo encuentra. Incluso mej or: él te encuen­

tra a i , devolviéndote la mirada como la lata de sardinas de Lacan o
t
el tarro L'oeil de Marce! Broodthaers 1 0• El tipo de secreto del objeto
cnc o ntrado es entonces el más inextricable: está oculto a simple vista,
como la carta robada de Poe. Sin embargo, una vez encontrado, el
objeto encontrado debe, como en las prácticas surrealistas, convertirse
en fundador. Podría experimentar una apoteosis, una transfiguración

del lugar común, una redención por el arte. En el ready-made puede

tomar otro nombre -el urinario se convierte en "fuente"-. Si realmen­
tt: funciona, sin embargo, tenemos la secreta sospecha de que la trans­
tiguración es un truco, una estrategia cómica ingeniada por un deus
ex machina y de que la vieja y plana cosa con su hogareño y familiar

n o m b re está todavía ahí, ruborizándonos y sonriéndonos con superio­

ri d ad en el foco de la atención estética, o (mejor) ignorándonos total­
rn cnr e. Una característica esencial del ingenio en la recomposición de
Jdf Koon s de los electrodomésticos brillantes y nuevos (dentro de una
vi tri na) es su conspicuo rechazo a renombrar los objetos y su pedan­
te i nsi ste ncia en recitar sus propios nombres originales: New Hoover

Dduxe Shampoo Polishers, New Shelton Wet!Dry 1O Gallon Displaced

Li s pa ró dicas explotaciones de la categoría de ready-made, que cuent an con unos bien

e ns ay ad os discursos del mundo del arte, les dan un aire de modernidad.
'J
V0 asc m i análisis sobre los Objetos Perdidos de McCollum en W: J . T. Mitchell, The
l.ast Di1 1ost111r Book: 77Je Life t111d nmes of t1 Cult11ml !con (Chicago: University of
C h i c.1g o Press, 1 998), 1 1 4 , 1 66-69.
1 1 1 I 'ara d .:
pisodio de la lata de sardinas que "mira hacia atrás", véase Jacqui:s Lacan, The
four Fimdamentttl Co11et'PfS ofPsychoana(ysis (Nueva York: Norton, 1 978), 9 5-96.
1 52 I W J . l M ITC H E L L

Triple-Decker 1 1 • El verdadero objeto encontrado nunca olvida del t odo

de dónde viene, nunca cree del todo en su elevación al espectáculo y la
exposición. Permanece humilde hasta el final, una pobre cosa atrap ada
en los tira y afloja del deseo y la demanda 1 2 •
Quizá la teoría del objeto encontrado n o ha sido enco � trada porque,
como su objeto, es demasiado obvia, demasiado ubicua. Este es el argu­
mento de la explicación de Douglas Collins sobre el objeto encontrado ,
la mejor con la que me he topado1 3• La percepción básica de Collins es
simple: "en tanto que el objeto encontrado es la totalidad de la filosofía
moderna, ¿qué hay que no sea esto ? 1 4 " Puede sonar como una afirma­
ción grandiosa, pero es lo suficientemente sencilla como para hacer
una buena y sincera reflexión dialéctica, simplemente preguntando

1 1 Raimonda Modiano y Frances Ferguson conectan el objeto encontrado con una absor­
ción antiteatral e indiferente del observador, reminiscencia del bien conocido concepto
de Michael Fried, elaborado en su Absorption and 7heatrica/ity: Painting and Beholder in
the Age o/Diderot (Berkeley y Los Á ngeles: University of Cali fornia Press, 1 980). Véanse
los comentarios de Modiano más tarde en este capítulo; y Ferguson, Solitude and the Su­
blime: Romanticism and the Aesthetics o/Individuation (Nueva York: Roudedge, 1 992).
12 Desearía que Rosalind Krauss no hubiera sido tan rápida al rechazar la adhesión del
"nombre propio" a los objetos encontrados en los coüages de Picasso (Krauss, "In the
Name of Picasso," en 7he Originality o/ the Avant-Gmde [Cambridge, Massachuserrs:
MIT Press, 1 98 5 ) ) , como si fueran meros desvíos retrógrados de la libertad del sig­
nificante saussureano: "la imagen mimética (o representación) es como el conocido
tradicionalmente como nombre propio. [ . . . ) Denota el objeto. Pero lo hace sin con­
notación o intención" (27) . Primero, el nombre propio puede no ser tan simple como
Krauss piensa. Más aún, la función del objeto encontrado en la fi.mdación de una iden­
tidad puede finalmente llevarnos a su vez a otra cuota del nombre propio como algo
más que un síntoma de la "inadecuación de las teorías clásicas mi méticas" (27) . Para
una postura empática sobre los objetos de Koons, véase Alison Pearlman, Unpackaging
the Art o/the Eíghties (Chicago: University of Chicago Press, 2003), 1 34-44.
1 3 No puedo evitar mencionar que me encontré con la obra del Profesor Collins por
accidente mientras investigaba lo que creía que era un tema completamente sin rela­
ció n : la representación del campo en la literatura romántica.
1 4 Correspondencia de e-mail, 1 2 de febrero de 200 1 . Los artículos de Collins aparece n
en la revista online Anthropoetics (http://www. a nthropoetics.ucla.edu). Véase, en pa r­
ticular, 'TAmour lntellectuel de Dieu: Lacan's Spinozism and Religious Reviva! i n Re­
cent French Thought" , (primavera/verano de 1 997) 3. nº 1 ; " From Myrh to Marke r:
Baraille's Ame ricas Lost and Found" . (otoiio/invierno de 1 999-2000) 5:2; y "Jus dce
of the Pieces: Deconstruction as a Social Psychology", (primavera/verano de 1 998 ) ,
4: 1 . Estoy muy agradecido a Collins por haber compartido conm igo el manuscriro si n
publicar de su libro, 7he Prowess o/ Poverty: Miserable Objects and Redeemed Tradítion
in Modern French Philosop/�y.
 E N C O N T RAN D O O BJ ET O S l 1 53

u¿ 1w es el objeco encontrado. La respuesta: el objeco buscado, el obje­

��) (.kseado, el objeto sublime o bello, el objeto valorado, el objeto esté­
r i dl .
e l objeco simbólico, el objeto odiad� o temido, el objeco bueno o
ma l o , el objeco perdido o desaparecido. Escos son los objetos especiales
l
i a a do s por la atención teórica de la teoría crítica y por el psicoaná­
, d
Í is is . So n los obj etos por los que nos preocupamos de antemano, los
o b je t os que buscamos, los objetos de la teoría. Sin embargo, lo que
l os c o nstit uye a todos ellos, como su límite y antítesis, son los obj etos
i n d i fe ren tes, las "cosas pobres" que están a nuestro alrededor, los ob­
j c ros que provocan, en el mejor de los casos, una "vaga curiosidad" .
S o n lo qu e la teoría pasa por alto en su impulso de dominio sobre las
cosas , en su fantasía de un objeto apropiado para la teorización . Son
b i rn es previos a la fetichización, previos incluso a su mercantilización,
que languidecen en una zona de indistinción , por debaj o de nuestra
arrnción o desprecio. Esto implica, por supuesto, que todo cambia una
\'l' Z se han encontrado, y en este punto serán "descubiertos" , "revelados" ,

" re c o m p ues tos" y puestos en exposición, convirtiéndose consecuente­

men t e en fetiches y (si se mantiene su fortuna) en fundadores de toda

una serie de nuevos descubrimientos y apropiaciones. La temporalidad
de l objeto encontrado es entonces crucial, en el sentido de que tiene
una b i ografía del tipo "de mendigo a millonario" y que sus humildes

o r íge n es son una parte esencial de su ciclo de vida.

No puedo hacer aquí justicia a la exhaustividad de la búsqueda del
P ro fesor Collins sobre este tema en la moderna filosofía francesa, cen­
rrá ndos e en Bataille y, más allá de él, en Spinoza, Kant, Hegel, Niet­
zs ch e, M arx y Freud. Permítaseme sólo bosquejar las dos regiones de
(�b jerual idad a las que esta teoría me ha conducido o en las que ha con­
fi r m ado descubrimientos que se han cristalizado, para mí, únicamente
de fo rm a parcial. Estoy pensando en la primera emergencia del objeto
c 1.1 c o
m r a do como una categoría estética en la moda romántica por lo
p i n t oresco y en su genealogía etnográfica en el concepto del cotemismo.
En p r i mer lugar, lo pintoresco. Como ha señalado Raimonda Modiano
�tambi én inspirada por Collins) , el objeto pintoresco es rípicamente una
�os a p obre", una figura de "miseria", como el gitano, el mendigo, lo rús­
nco o la rui na1 5 • Ella aduce que "estas miserias funcionan como ideales

1) R.tirno nda Modiano, "'! he Lcgacy of rhe Picruresquc:: Landscapc:, Properry, and rhe
llui n ," en
7he Politics ofthe Picturesque. Srephen Copley y Pe ter G a rs i d e (eds.) (Nueva
1 54 I W. J T. M I T C H E L L

narcisistas del ego, como figuras d e imperturbable autosuficiencia y

autoconcentración" ( 1 96) . No evocan envidia o amor, pero ofrece n
una imagen de la poco envidiada liberación de la propiedad y de los
vínculos sociales. En su forma más noble, podrían sugerir la "res olu­
ción e independencia" del recolector de sanguij uelas de Wordswo rth ,
un tipo de pobreza dignificada, pero absolutamente antiteatral e i n de­
seable. Los objetos de lo pintoresco, entonces, descansan fuera de l a
erótica de lo bello y del mortal abismo del sacrificio sublime. Co mo
ruinas, "están ya sacrificadas, no pueden ser sacrificadas otra vez y
p ueden así constituir un ideal seguro de la amenaza de la violencia"
( 1 96) . Como objetos "atractivos" no invitan (o amenazan) a la pose­
sión, excepto en el bosquejo pintoresco o en la fotografía. Ocupan
el ámbito del deseo denegado o arrestado, suficientemente satisfecho
por la experiencia visual y pintoresca. De este modo, j uegan un papel
ideológico crucial en la estética de finales del siglo XVII I , mediando
un doble deseo entre poseer y renunciar a la propiedad; poseer el cam­
po sin una posesión real o marcar el paisaj e mientras se preserva la
ilusión de la tierra salvaje. " Por consiguiente" , concluye Modiano, "el
objeto tÍpicamente representado en lo pintoresco no son los objetos
apropiados o adquiridos a través de una transferencia de regalos, sino
aquéllos que caen bajo la categoría de 'obj eto encontrado"' ( 1 97) .
No voy a aburrir con un largo discurso sobre el carácter descarada­
mente ideológico de la tradición pintoresca o trazando el camino que
ha sido eliminado de la estética del Alto Romanticismo a favor de lo
sublime y lo bello 16• Baste decir que lo pintoresco es la llave abando­
nada de la estética romántica, con su énfasis en rescatar lo ordina rio ,
lo común , lo trivial , lo simple y lo desposeído. Desde " La mosca" de
Blake a la "flor más humilde al florecer" de Wordsworth, pasando po r
la "planta sensitiva" de Shelley o las palpitantes cenizas en el ho ga r
de Coleridge, el objeto encontrado es la verdadera Cosa romántica ,
seguramente mucho más que la cima del Mont Blanc, que desilusion a

York: Cambridge University Press, 1 994) , 1 96-2 1 9.

1 6 Véase John Barrell, lhe Dark Side o/the Landscape (Nueva York: Cambridge Univers i ­
ty Press, 1 980); Ann Bermingham, lhe !deolog_y o/La11dscape (Berkeley y Los Án gel es :
University of Cal ifornia Press, 1 986); y mi propio ensayo, "Imperial Landscape" , e n
Landrcape and Powe1; W. J. T. M irchcll . (ed.) (Chicago: Univcrsity of Ch icago P rcss ,
2002) , para un análisis sobre la esretización de la pobreza y la ocultación de la pose­
sión en lo pintoresco.
 E N C O N T RA N D O O B J E T O S l 1 55

bl e mente 17• Sin embargo, cuando el objeto encontrado se revela a

11 0 ra
s í in ism o como sujeto, como el mendigo o el gitano, sufrimos un shock
,iv er siv o bastante similar al que experimentaron los primeros moder-
11 0 5 c
ua ndo encontraron unas baratijas victorianas asomando en los
(o !lriges d e Max Ernst. Es desagradable pensar que el objeto encontra­
do u ede ser una persona pobre, un huérfano o un mendigo sin hogar.
p
N o s a b e m os ya cómo encontrar estas figuras pintorescas, es decir, no
s ;ib e mos ya cómo encontrarlas en absoluto.
El ej emplo más sobresaliente de objeto encontrado como "cosa po­
b re" es la figura de la mujer vieja, preferiblemente andrajosa, como en
b c l á s i c a sátira de Thomas Rowlandson, Dr. Syntax in Search ofPictu­
rcsque. En una bien conocida imitación de Rowlandson realizada por
H. Merke, vemos al artista pintoresco fallar en su misión : su caballete
está cerrado, su paraguas abierto, mientras se apresura lejos de los obje­
tos clásicos de la atención pintoresca [fig. 34] . Pero, ¿por qué es la mujer
vieja pintoresca? Porque no presenta ninguno de los peligros sublimes
q ue un gitano varón podría sugerir (los bandoleros de Salvator Rosa) , ni
e l potencial de fijación erótica que ofrecen las muchachitas campesinas.
Como la Madre Naturaleza misma, ella es simplemente un objeto de
curiosidad singular, un espécimen rugoso por el tiempo de resistencia
y ru ina. La mujer vieja repele el peligro de la fijación edípica. En lu­
gar de la madre criadora cuyos pechos son objeto de deseo, envidia y
agresión, su atrofiada complexión sugiere a la suegra cuyas visitas son
tr ans itorias -hoy aquí, mañana allí-, como conviene a la temporali­
da d del objeto encontrado. La clásica imagen multiestable conocida
co rno My Wife and My Mother-in-Law captura su peculiaridad en una
s i n g ular gestalt [fig. 3 5 ] . Como su contrapartida animal (el pato-co­
nejo) o su sustituto psicoanalítico (el carrete en el j uego del fort-da) ,
l'i objeto encontrado puede ser perdido o encontrado sin ansiedad.

1 e ¡ ndu,o
los sublimes paisajes de J. M . W. Turner están habimalmentc desfigurados por
U na cspc cic de veladura de basura en d fondo, p or los restos flotantes y los dcscchos de
Lt s es cen as de playa. o p or los turistas de la clase· obrera mancillando la sublime v i sea .
R uskin , como añade Elizabech Helsinger, considera estas figuras como "un desafortu­
n a do eje m plo de la v ulgaridad de Tu rn e r" (Helsinger, "Turner and the Representation
of E ngland " , en Mirchcll, Ltmdsetipe and Powe1; 1 1 0) . Véas1: también su c a rac tcriza­
ci ú n po r Ronald Paulson como una forma d1: "gra ffic i " , unas imágenes p intarrajcadas:
i'a u b.on , Litemry LandsCtZp1•: 7i1rner and Comtable (Ncw Havcn, Connccticur: Yalc
Un iv crsi cy Press, 1 982), parte 2, "Turner's Graffici: The Sun and les Glosse" , 63- 1 03.
1 56 I W. J T. M I T C H E L L

3 4 . H . M erke d e s p u é s d e Row l a n d s o n , A n A r tist Travelling in Wales , L o n d re s . .,.

Copyright The Bristish Museum.

3 5 . M i mujer y mi suegra. E n A m e r i c a n
J o u rn a l o f Psyc h o l o g y 42 ( 1 9 3 0 ) : 4 4 4 - 4 5 .
 E N C O N T RA N D O O B J E T O S l 1 57

c_: 0 111 o e l objeto transicional de D.W. Winnnicott, no es una mercan­

cí�i n i un fetiche, sino un j uguete temporal del que podemos decir que
fíci l viene y fácil se va1 8• "O quizá deberíamos enmendarlo diciendo
que 'fácil viene y fácil se queda"' . Otra clave en el objeto e ncontrado
es s u tendencia, una vez encontrado, a resistir, compilando valor y

como una especie de papel matamoscas o de superficie

s i g n i ficado ,
ft;ro sc nsible semántica.
Me apropio de la metáfora de la superficie fotográfica del ensayo
de Ros alind Krauss sobre los combine paintings de Robert Rauschen­
bc rg, que (como se ha observado a menudo) son collages o ensamblaj es
d e o bj etos encontrados con un marco de cuadro 1 ''. Krauss incide en
d m o do en el que los combine paintings de Rauschenberg funcionan
"c o mo una 'superficie receptora' horizontal, sobre la cual los objetos se
desperdigan" y de nuevo retornan "al marco, y por consiguiente al mo­
del o de ventana de la pintura plana [ . . . ] para surgir desde esta platafor-
1rn"2º. No es necesario decir que esta remarcación del objeto encontrado
dentro de lo pictórico es ya una característica clave de lo pintoresco, así
como del medio fotográfico. Lo que lo pintoresco quiere, podríamos
decir, es levantar las cosas, elevarlas de su condición abyecta y supina,
y exponerlas sin olvidar de dónde han venido. Los pulidores de suelo
de Koons satisfacen estas dos cuestiones de un solo golpe, elevando los
electrodomésticos desde su condición humilde en los grandes almacenes
o en los escaparates comerciales hasta el espacio estético del museo y la
vi tri n a, pero (en el caso del New Hoover Deluxe Shampoo Polishers, New
91elton Wet!Dry J O Gallon Displaced Triple-Decker [fig. 33] ) dejando a
l os p uli dores en una posición supina, horizontal , como cadáveres en
u n a morgue o niños en literas, y elevando al aspirador Triple-Decker a

1 8 Vé a n s e D. W. Win nicott, Playing and Reality (Nueva York: Basic Books, 1 97 1 ) y mi

aná lisis sobre los objeros transitorios en 7he Last Dinosaur Book.
1 'J W as e Rosalind Krauss, " Perpemal l nventory", su ensayo para d catálogo de la retros­
pectiv a sobre Roben Rauschenberg en el Guggcnhcim, que traza la reconciliación de
Ra us c henberg del objeto encontrado tridimensionalmente literal con su fr en la inte­
g rida d de la pintura plana por medio del proceso fotográfico como índice e inventario
de desc ubrimientos: Robert Rauschenberg: A Retrospectil'e (Nueva York: Guggenheim
l ·o un dacion, 1 997), 206-23. Krauss evoca la relación entre los materiales encontrados
Y d egr adados, y la "pinrorcsquidad " en "Warhol's Abstract Speccacle", c:n Abstraction,
(,_l·sture, Ecriture: Paintingsftom the D11ros Collection (Zúrich: Scalo, 1 99 9 ) , l 30.
2 0 Kr
auss, "Perpetua! l nvenrory," 2 1 6.
1 58 I W J T. M I T C H E L L

l a posición d e supervisor dominante. Hal Foster rechaza este tipo de

trabajo como una destrucción de la "dialéctica entre la moderni da d
y la cultura de masas" , un abandono de la productiva "tensión en t re
el arte y la mercancía que el ready-made una vez articuló" y, de es te
modo, una complicidad acrítica con "el fetichismo del signo"21 • Pero
la postura inicial de Foster sobre estas obras es, creo, un poco men os
cautelosa y más intuitiva. Ve los electrodomésticos expuestos "como
un grupo de reliquias modernas o tótems" , términos que se podría n
distinguir fructíferamente del fetichismo y no sólo equipararlos con él
Las brillantes lecturas del historiador del arte Alison Pearlm an
acerca de lo que quiero denominar las obras de "pequeño electro­
doméstico" de Koons, nos ayudan a ver por qué las reliquias o l o s
tótems pueden ser categorías más apropiadas para estos objetos que
los fetiches22• Pearlman, de hecho, mira a estas obras con cuidado,
yendo más allá de la categoría singular de Mercancía Fetiche para
darse cuenta de que exponen invariablemente un surtido colecti­
vo de objetos, no entidades singulares, y que estas exposiciones n o
imitan la fetichización comercial de los obj etos como mercancías
l ustrosas para la posesión privada, sino que los trata como un tipo
de comunidad de cosas. Pearlman apunta que se aprovecha de "un
lenguaj e corporal de exposición de productos" y de una "exposición
de modelos" surgida de la moda ( 1 3 5 ) . Como tales, participan en
una categoría de relaciones sociales -masculino/femenino, padre/
hijo, vivo/muerto , despierto/dormido , activo/pasivo- que los ame­
naza como especímenes de una fo rma de vida, más que como "ob­
jetos perdidos" o como "partes de obj etos" que debemos recuperar
de forma fetich ista para completarnos a nosotros mismos. Como
producciones en una serie titulada lhe New ( 1 980-87) , Koons re­
vierte el i m perativo modernista de "make i t new" y trata a los nuevos
productos como aquello en lo que i nevi tablemente se converti rán :
reliquias de una civilización; y como lo que siempre serán: miem-

2 1 Ha! Foster, "The Future of an Illusion, Or che Contemporary Artist as Cargo Culrisr,"
en E11dgt1me: Reference tmd Simulation in Recent Pt1inting and Sculpture, Yves-Alain
Bois, David Joselit y Elizabcth Sussman (cds.) (Cambridge. M assach u sec r s : M ! T
Press, 1 986), 96.
22 Pearlman. Unpackaging t!JI' Art ofthe J 980s.
 E N C O N T R A N D O O BJ E T O S l 1 59

b r o s d e una comunidad -incluso una familia- de objetos23• Esto se

d
J o a r a elevan o a los obj etos, enmarcándolos en un n uevo sentido ,
1r�cisamente de la fo rma como Rauschenberg "eleva" sus obj etos
1 n on trados a la dignidad de la pintura plana o (en este caso) a la
e c
\' i r ri na que protege la reliquia.
Lo pi ntoresco se localiza, como los teóricos desde William Gilpin
a Roben Smithson han observado, en un espacio dialéctico entre las
,, ra n de s pretensiones y los impulsos de muerte de lo sublime, entre la
�gón ica añoranza y el embeleso de la belleza24• Cuando un objeto se
co nv ierte en sublime, es el todo, la totalidad, lo incomprensible. En
n: s umen: se convierte en un ídolo. Cuando el objeto es bello, debemos
r cncrlo, tomar posesión de él, dominarlo y, por supuesto, inevitable­
menre, nos esclaviza. En resumen: se convierte en un fetiche. ¿Qué
ocurre entonces con el objeto pintoresco? Lo único que queda en mi
rrfada de precursores sagrados del objeto estético es el tótem.
Los tótems, por recordarlo , son cosas importantes, pero no tan
i mportantes en sí mismas como los ídolos y los fetiches. É mile Dur­
kheim insiste en que, como son objetos sagrados, no son dioses, y
generalmente no están dotados de poderes especiales de curación o
magi a en el sentido en el que los fetiches lo están2'. Son, por el con­
trar i o, p rincipalmente objetos de identificación individual y colectiva.
E l tótem puede ser un espíritu personal tutelar o un emblema de un
c l an, la cosa que le da a una persona o tribu su nombre propio. El
n ombramiento del objeto es también el nombramiento de un sujeto
i n divid ual o colectivo, como la figura de la mascota de un equipo21'.

2 .l E sra estrategia de enm a rca r lo nuevo fue den unciada por Kay Larson como "m:o ís­
mo" , una eciqueca que confunde por completo el argumenco de Koons y su inversión
de l a docrrina del ''make ir new" con el enmarcado relicario totémico. Larson. "Love
nr Money" , New York, 23 de junio de 1 986. Para su análisis, véase Pearlman, Unpt1ck­
agi11g the Art o/the l 980s, 22- 23.
2 1 Roben S mi c h so n , " Fredric Law Olmsted ami che Dialeccical Landscape", en The
'X0'itings o/ Roben Smithson, N ancy Holc (cd.) (Nueva York: New York Uniwrsity
Prcss, 1 979) .
2 5 Vé ase Emile Durkheim, The Elementt1ry Fo rms ofReligiom Lije, erad. Karen E. Fields
(Nu eva York : Free Press, 1 99 5 ) : "debemos tener cuidado para no ver el totemismo
co mo un tipo de zoolatría. [LaJ actitud hacia los animales o planras cuyo nombre
ado pra no es de ninguna manera la acritud que un creyente tiene hacia su d i o s" ( 1 39).
2 (, Koons considera l a s vitrinas que recubren sus aspiradoras y balom:s de ba lo nces c n
co mo ccrramiencos "merinos''. Véase Giancarlo Polici, "Luxury and Desire: An lnter-
1 6 0 I W. J . l M I T C H E L L

Como objetos materiales, los tótems generalmente son cosas inferi o res
en la jerarquía de los seres: animales, vegetales o minerales, raram en te
h umanos; son cosas que se adoptan como homólogos de las perso n as ,
un tipo de sociedad de cosas que podemos usar para pensar sobre lo
que es una sociedad humana. Los tótems son familiares, ítems co ti­
dianos, habitualmente del mundo natural, que han sido normalmen­
te encontrados -señalados- bajo lo que Durkheim denomina "cir­
cunstancias fortuitas" y que se han convertido, subsecuentemente, en
fundadores de identidad.
En Tótem y tabií, Freud pasa por alto de forma bastante rápida la
teoría de Sir James Frazer sobre el encuentro accidental del tótem: "En
el momento en el que una mujer siente que va a ser madre, un espí­
ritu, que ha estado esperando la reencarnación en el centro totémico
más cercano, donde se concentran los espíritus de los muertos, ha en­
trado en su cuerpo"27• Freud rechaza esta explicación porque ya asume
la existencia del totemismo y porque depende del desconocimiento de
dónde vienen los bebés. Lo peor de todo es que no hace del totemis­
mo (como lo hará Freud) una invención masculina para resolver los
conflictos sublimes del complej o de Edipo, sino "una creación de lo
femenino más que de la mente masculina; sus raíces reposarían en 'las
enfermas imaginaciones de las mujeres embarazadas"' ( 1 1 8) . Qué me­
jor lugar, sin embargo, para ubicar las raíces del objeto encontrado que
en el expósito, en una pobre y h uérfana criatura que podría llegar a ser
algo. El momento de hallar el obj eto encontrado es el momento en el
que uno se siente a sí mismo preñado o a punto de adoptar algo (que
viene a ser lo mismo) 28• Esto es, creo, bastante distinto del momento
de encontrar el objeto perdido (fetichismo) o el sublime obj eto de la

view with Jeff Koons", Flash Art, nº 1 32 (febrero-marzo de 1 987):73. El surgimien to

de la vitrina como un gran artefacto para enmarcar en la producción de arte posmo­
derno debe tener, como señala Koons, "implicaciones biológicas" en resonancia con
la imagen de la ferrili7�Kión in vítro.
27 Sigmund freud, Totem and Tizboo [ 1 9 1 3) (Nueva York: Norron, 1 950) . 1 1 7. Freud
está aquí citando The Golden Bough de Frazer.
28 Koons considera las vitrinas que revisten sus aspiradoras y balones de baloncesto
como recincos "uterinos". Véase Giancarlo Politi, "Luxurv and Desire: An Incervi ew
with Jeff Koons," Ffoh Art, nº 1 32 (febrero-marzo, 1 98 l ) : 73. La emergencia de la
vitrina como recurso para una enmarcación mayor en la producción artística posm o­
derna debe tener, como remarca Koons, "implicaciones biológicas" , en resonan cia
con la imagen de la fertilización in vítro.
 E N C O N T RA N D O O B J E T O S l 1 6 1

i ck olog ía
(el ídolo) : ninguno de los dos es capaz de sorprender a nadie
0 J e rraer novedades al mundo.
E l tot emismo es también un marco teórico productivo para pensar
s re la relación del objeto encontrado con la práctica de la creación
o b
d e i m áge nes. A pesar de que el tótem habitualmente empieza como
u n o b j e to (generalmente cosas como larvas de mariposa nocturna o
c1 1 1g u ros) , sólo adquiere estatus totémico en algunas formas de repre­
,e n ración. Como dice Durkheim:
En sí m ismas, las bramaderas son simples objetos de madera y piedra, como
m uchos otros; se distinguen de las cosas pro fa nas del m ismo cipo sólo por
una particularidad: la marca cocémica está dibujada o grabada sobre ellas. Esa
m a rca , y sólo esa marca, les con fi ere sacralidad29•

D u rkheim contrasta el carácter gráfico y pictórico del tótem -ha­

birualmente una escultura pintada- con el fetiche, en el que el objeto
marerial en sí es el lugar del poder sagrado o mágico (véase 1 22)10• El
canguro, entonces, puede ser un tótem tribal, pero ningún canguro
panicu lar es tan sagrado como su representación. El becerro de oro es
en sí mismo "un dios al que seguir" : no es sagrado porque representa

u n becerro o porque está hecho de oro, sino porque es una imagen. "La
i magen santifica el objeto" ( 1 22), no viceversa. Y "objeto" , aquí debe
ser aclarado, es al mismo tiempo el obj eto de representación o referen­
cia, y el objeto sobre el que la representación está grabada, pintada o
i n s crita. La "elevación" de los objetos encontrados de Rauschenberg a
la di gnidad vertical del marco pictórico y la elevación pintoresca de la
fi gura abyecta o empobrecida son versiones modernas del ritual toté­
m i co q ue no operan como el retorno fetichista de lo reprimido, sino
co mo el momento de la concepción, el nombramiento y el ver-como.
E n verdad, he extirpado una gran cantidad de facetas del totemis­
m o p ara encontrar aquéllas que coinciden con mi imagen del objeto
e n co ntrado. Hay, de hecho, rituales de búsqueda del tótem (la bús-

2 'l D urkhcirn, Elememmy Fonns ofReligious Life, 1 2 1 .

. l O L as esc ulturas rocémicas pimadas de David Smich podría ser aquí una promecedora lí­
nea de invescigación. En un esc:índalo muy conocido en el mundo del arce, se eliminó
'U pi ntura en un acro vandálico de la moderna "purificación del medio" de: C l e m ent
C rer n berg. Hago uso aquí del escueto arcículo de: Kc:nnerh Brummcl, escrico para
ITli s e m in a r i o de la primavera de 2003 en la Universidad de Chicago, "'focc:mism,
Fe tish ism, ldolatry".
1 6 2 I W. J . l M I T C H E L L

queda de la visión) que, al igual que el recorrido de Rauschenb erg

alrededor de la manzana para encontrar chatarra que poner en sus
combine paintings, pueden parecer demasiado centrados, obstinados y
deliberados, careciendo de la conti ngencia que buscamos en el verda­
dero objeto encontrado. Pero nada es puro en esta cuestión y el "acci­
dente feliz" ocurre porque los artistas siempre se han preparado para
reconocerlo. A pesar de ello, el argumento subsiste. Si queremos pasar
por encima los trágicos y ridículos retornos de lo reprimido hasta el es­
cenario cómico que Foster desea, tendremos que superar los accesorios
fetichistas e idólatras, tanto de nuestros objetos, como de los modelos
teóricos para "dominarlos" . Si no hay más ideas que las que emergen
de las cosas, de las cosas pobres, y que las teorías pobres y débiles que
concebimos para explicarlas, entonces quizá los objetos obsoletos, fo­
silizados y pasados de moda de nuestro tiempo son exactamente los
que ahora no podemos soportar contemplar, concretamente nosotros
mismos y nuestros aparatos y electrodomésticos más innovadores, des­
de las aspiradoras hasta los ordenadores. Tomo esto como el verdadero
mensaje de lo que ahora se proclama por todos sitios como la era "pos­
humana'' , en la que la nueva forma del objeto encontrado puede ser
hallada en las reliquias de la humanidad contemporánea, incluso (de
entre todas las cosas) en el h umanismo, empujado por un ciclo cada
vez más acelerado de obsolescencia. Quizá esto es por lo que la versión
actual del objeto encontrado (por ejemplo, las aspiradoras y balones
de baloncesto de Jeff Koons) no son reliquias arcaicas o fósiles, sino
cosas absolutamente al día y contemporáneas. Al contrario del surrea­
lismo, que fetichiza lo primitivo y pasado de moda, la posmodernidad
(en ausencia de otra palabra mejor) totemiza lo nuevo y lo innovador.
Si estos objetos son en algún sentido "fósiles" , están enmarcados den­
tro de una paleontología del presente, una estructura de representación
que considera la contemporaneidad desde la perspectiva del tiem p o
profundo y la posible obsolescencia de la propia especie humana·� 1 •

3 1 Véase el capítulo 1 5 para u n mayor desarrollo del concepto "paleontología d el

presente " .
I MÁG E N ES O F E NSIVAS*

Este capítulo se podría haber titulado "Obj etos ofensivos", por­

q ue las imágenes que discute son a menudo tratadas como objetos
mater iales y están sujetas a abuso físico. Pero, como hemos visto en el
capítulo precedente, los objetos -especialmente los ofensivos y los sa­
grados- nunca son sólo cosas materiales. Supongo que es posible ima­
g i nar algunos objetos que podrían considerarse como ofensivos "en sí
mismos" , sin ninguna forma de representación o presentación que lla­
me l a atención sobre ellos. Excrementos, basura, genitales, cadáveres,
mo nstruos y cosas por el estilo son habitualmente considerados como
desagradables u ofensivos de forma intrínseca. Sin embargo, en lo que
esto y i nteresado (y lo que sospecho que nos interesa a la mayoría de
n osotros) es en el momento en el que tales objetos se exponen de­
l i be ra damente ante nosotros verbal o visualmente, representados o
m ediados de algún modo. É ste es el momento en el que los desagra­
d a b l e s (o inofensivos) objetos se transfiguran por la representación,

Tsre capír ulo es una versión revisada de u n ensayo con el mismo rírulo q u e se p re­
scrHó l'.n la School of rhe Arr lnsrirure of Chicago el 1 2 de febrero de 2000. La oca­
sió n fue una conferencia organizada por el C u ltural Policy Program en la Universicy
o f C hi cago en torno a la exposición Sens11tio n del Brooklyn Museum . Una versión
reduc ida del ensayo aparece en Lawrence Rorhfield, (ed.), Unsettling "Sensation ·:·
'lrts- Policy Lessons from the Brook�yri Museum ofArt (Ncw Brunswick, Nul'.va Jersey:
Ru r gers Universicy Press, 200 1 ) , 1 1 5-33. Copyrighr © 200 1 por Rurgers, 111e Srace
Un ivc: rsicy. Rci m p n:so con permiso de Rucgers Univcrsicy Prcss.
1 64 I W J . T M I T C H E L L

l a reproducción o l a inscripción mediante s u elevación, s u p u es ta

en escena o su enmarcado para la exposición. Entonces , la preg un ta
por el objeto siempre retorna a la imagen y todavía tenemos q u e
preguntar qué ocurre con las imágenes que tienen un poder tan ex­
traordinario como para ofender a la gen te.
Una pregunta mejor podría ser: ¿qué le ocurre a la gente para vo l­
verse tan susceptible como para ofenderse por las imágenes? ¿Y po r
qué la reacción frente a la imagen ofensiva es tan a menudo un acto
recíproco de violencia, una "censura de la imagen" mediante su des­
trucción, vandalización o prohibición a la vista? La iconoclasia, la
desfiguración o la destrucción de las imágenes son los mejores pun­
tos desde los que empezar a comprender la naturaleza de las imágenes
ofensivas 1 • Las fuerzas psicológicas que llevan a las personas a sentirse
ofendidas por una imagen son invisibles e impredecibles. Pero cuand o
la gente se dispone a ofender una imagen, a censurarla, a denunciarla
o a castigarla, su comportamiento entra en el campo del dominio pú­
blico, donde podemos observarlo. Una especie de exceso teatral en los
rituales de destrucción , quema, mutilación, ocultamiento o lanzamien­
to de huevos -o excrementos- convierte el castigo a las imágenes en
una imagen espectacular por derecho propio (la destrucción del World
Trade Center es el ejemplo más terrorífico de nuestro tiempo)2. Cuan­
do la Unión Soviética colapsó, el espectáculo de lo que Laura Mulvey
llamó "disgraced monuments" [monumentos deshonrados] (el nombre
de su película) , el derribo y la humillación de las estatuas de Lenin y
Stalin, dio lugar a un maravilloso cine, del mismo modo que el derribo
de las estatuas de Sadam Husein después de la caída de Bagdad en la
primavera de 2003 dio lugar a una eficaz televisión . Pero, exactamen te,
¿qué tipo de maravilla y que tipo de eficacia? ¿Qué nos hace pensa r
que "ofender imágenes" es una buena manera de lidiar con ellas? ¿ Qué
suposiciones hacen este tipo de comportamiento inteligible del todo?

Véase mi ensayo "'lhe Rhctoric oflconoclasm" , en W. J. T. Mitchell, lco11ology: !mage,

Text, !deolog_y (Chicago: University of Chicago Press, 1 986) para algunas reflexio n es Y
m;Ís referencias sobre esta cuestión. También he encontrado útiles el texto de Br uno
Latour "Few Steps roward an Anthropology of the lconoclastic Gesture", en Science
in Context 1 O ( 1 997) : 63-83 ; el de David Freedberg The Power o/ lmages (Ch icago :
Univcrsity of Chicago Pn:ss, 1 989); y el de Michacl Taussig Defocement (Stan ford,
California: Stanford Universirv Press, 1 999).
2 Véase el análisis anterior, del c� pítulo 1 .
 I M ÁG E N E S O F E N S I VAS l 1 6 5

Pa re ce que hay dos creencias en j uego cuando la gente ofende

i n i genes . La primera es que la imagen es transparente y está inme­
<í
d i J rame n te ligada a lo que representa. Cualquier cosa que se le haga
,1 la i magen se le hace de algún modo a lo que simboliza. La segunda
e s que la imagen posee un tipo de carácter vital y vivo que la hace

cipaz de sentir lo que se le hace. No es un mero medio transparente

p a ra co mun
icar un mensaje, sino algo parecido a una cosa animada y
\ i va. un objeto con sentimientos, intenciones, deseos y agencia3• De
h ec ho, las imágenes son algunas veces tratadas como pseudopersonas
-no sólo como criaturas sensibles que pueden sentir dolor y placer,
s i no como seres responsables y socialmente receptivos4-. Las imáge­
nes de este tipo parecen devolvernos la mirada, hablarnos, incluso ser
ca p aces de sufrir daño o de transmitir mágicamente daño cuando se
practica la violencia sobre ellas.
Como hemos comentado, esta visión mágica de las imágenes a me-
1 1 udo se describe como si fuera algo que se nos ha quedado pequeño

-una cuestión premoderna, una superstición que se encuentra sólo en

Lis sociedades profundamente religiosas o en las denominadas culturas
p rimitivas estudiadas por la antropología5-. O se expresa como una "se­
micreencia" , simultáneamente afirmada y rechazada. Creo que desde
este punto está de más decir que, mientras haya importantes diferencias
históricas y culturales en el poder que se les atribuye a las imágenes, la
tendencia a dotarlas de vida e inmediatez (y entonces a rechazar ese don o
proyectarlo sobre otro) es fundamental para la ontología de las imágenes
corn o tal o para una forma de vida que podríamos llamar "ser con las
i n ügen es". Puede que las culturas modernas y urbanas no tengan mucho
c u lt o a l os santos o a los iconos sagrados, pero tienen un amplio surtido

5 Para m ás información sobre esca cuestión véase más arriba el capítulo 2 .

En tu rno a las imágenes como personas véase Hans Belting, Likeness t1nd Presence: A
ffisto ry ofthe fmt1ge befare the Em o/Art (Chicago: University of Chicago Press, 1 994),
caps. 1 3 y 1 4.
Wa,c Belting (Likeness ,znd Presence, 1 6) , quien argumenta que la "era de la, imáge­
n es" de cuico (desde la Ancigüedad hasta la Edad Media) ha sido reemplazada por
una "era del arre" en la que los "sujecos se apoderan de la imagen" a través de colec­
ci'.i nes y experiencias estéticas. Freedberg utiliza un argumenro similar en The Power
01 images, aunque Belting considera la posición de como ahistórica (véase XXI ) . Mi
pre' rn timicnco es que no puede haber hiscoria de las imágenes sin ninguna noción
<le l o q ue es perdurable en ellas. La cuestión no es si las im;ígcncs "cubran vida" o no,
s i no cu ándo, cómo y qué cipo de vida cobran, y cómo la gencc responde a esa vida.
1 66 I W J . T M I TC H E L L

de imágenes mágicas -fetiches, ídolos o cócems de codo cipo, nacidos

en los medios de masas y en una amplia variedad de subculturas-. S in
embargo, las supersticiones supuestamente obsoletas o arcaicas sobre l as
imágenes, , tienen un modo de escaparse en lugares absolutamente mo­
dernos como Nueva York y Londres. Eso es por lo que la gente todav ía
se puede ahorcar en efigie, por lo que de forma no casual arrojamos 0
destruimos las fotografías de la gente a la que amamos, por lo que todavía
besamos un crucifijo, por lo que nos arrodillamos anee un icono o lo des­
figuramos. Y cuando las imágenes nos ofenden, todavía nos vengam os
ofendiéndolas a ellas a su vez. Lejos de desmitificarlas en la era moderna,
las imágenes son uno de los últimos bastiones del pensamiento mágico
y, por lo canco, una de las cosas más difíciles de regular con leyes y con
políticas racionalmente construidas -can difícil, de hecho, que la ley pa­
rece quedar infectada también por el pensamiento mágico y se establece
más como una colección irracional de tabúes que como una colección de
regulaciones bien rawnadas6-.
En parte, la dificultad en el trato con las imágenes ofensivas es el
resultado de su tendencia a instalarse en la vanguardia de los conflic­
tos sociales y políticos, desde las antiguas disputas de los iconoclastas,
pasando por los conflictos entre el Catolicismo y el Procescancismo, o
por los escándalos del arte de la vanguardia moderna, hasta las gue­
rras culturales que han degradado el discurso político norteamericano
durante los últimos quince años. Éstas hacen su aparición en estos
conflictos no sólo como causas y provocaciones, sino también como

6 El interesante libro de Anthony Julius, Transgressions: The Offences of Art (Chicago:

Univc:rsiry of Chicago Prc:ss, 2003), llamó mi atención demasiado tarde como pa ra
ser tenido en cuenta aquí. Como su tÍtulo sugiere, Julius se acerca al problema de la
imagen ofensiva principalmente desde dentro de las arres visuales, no desde un pun to
de vista o una iconología más general que podría incluir imágenes vernáculas y de los
medios de masas. También se centra en la cuestión de la transgresión (y por lo ta nto
c.:n las leyes, normas y códigos) m;Ís que en las acciorn:s y creencias. La transgresió n no

es, por supuesto. lo mismo que la ofensa. En el mundo del arre, como apunta Ju lius,
lo ofensivo podría ser producir una obra de arte que jálle en ser transgresiva de algu na
manera, v que sea meramente i nocua y segura. La línea entre "ley" y "tabú" es otro
lugar do � de nuestro argumento intersecciona. En este caso, argumentaría que la razó n
por la que casi cada imagen interesante se convierte en "transgresiva" en el senti do de
Julius es que hay algo inherentemente transgresivo (pero qui1,ás no ofensivo) en todas
ellas. Eso es definitivamente lo que manifiesta, no sólo In que implica, el sentido literal
del segundo mandamiento, que prohíbe la producción de imágenes de cualquier tip0·
 I M AG E N E S O F E N S I VAS l 1 67

c o m ba tie ntes, como víctimas y como provocadoras. Para recordar al­

,, u n os de los más notables infractores que han sido el centro de la
�o n r rove rsia y del debate sobre la censura, ofrezco la siguiente lista de
e j e m plo s casi aleatorios, tanto antiguos como modernos.
1 . La escultura TiltedArc de Richard Serra, que ofendió a los traba­
j ad o res int errumpiendo el espacio de la plaza Federal de Nueva York,
fuc rep et idamente atacada y finalmente retirada7•
2 . El Memorial a los Veteranos del Vietnam de Maya Lin , que fue
dc nci ado como un contramonumento antibelicista que menospre­
nu
ci aba la memoria del heroísmo de los soldados norteamericanos, pero
q uc d e s de entonces ha sufrido una importante transfo rmación y se
ha convert ido en uno de los más reverenciados memoriales de los
E stados Unidos8•
3. Man in Polyester Suit ( 1 980) , de Robert Mappelthorpe, que
ofrn dió a los espectadores conservadores, que lo encontraron obsceno
y pornográfico, y que se vio también como un apoyo ofensivo al este­
re o t i p o racista sobre los hombres negros9•
4 . El David de Miguel Ángel se encontró ofensivo por su franca re­
p resentación del pene, que ha sido cubierto en ocasiones por una hoja
de parra. Hasta donde yo sé, nunca ha sido denunciado por apoyar
n i n g ún estereotipo sobre los hombres blancos 1 0•
5. Un retrato de treinta y seis metros de alto del emperador roma­
n o N erón desnudo, que disgustó tanto a los dioses que, de acuerdo
c o n P l i nio el Viejo, lo derribaron con un rayo 1 1 •

V� asc la autodefensa del propio Serra de su obra y otras discusiones sobre esta con­
rro vl'.rsia en Art and the Public Sphere, W. J. T Mitchdl (ed.) (Chicago: Un ivcrsiry of
C h icag n Prcss, 1 993).
k Pa ra u n exhaustivo análisis sobre la recepción del Memorial a los Vétmmos del Viet­
li< 1 m , vé ase Levi Smith, "Objects of Remembrance: The Vietnam Veterans Memorial
a n d th e Memory of the War" (Ph . D . diss., Universiry of Chicago. 1 99 7 ) .
'J
Véa s e Kobcna Mercer, "Reading Racial Ft:tishism: The Phorographs of Robcrt Map­
pb h o rpe; " en Visual Culture: 7he Reader, Jcssica Evans y Stuart Hall (cds.) (Londres:
Sage P ub lications, en asociación con la Open Universiry, 1 999) , 435-4 7.
1 IJ l 'o dría ha ber incluido aquí los pechos desnudos de las estatuas femeninas del Depar­
ta nw n t o
de Justicia de los Estados Unidos, que han sido ocultados por deferencia a
1 1 las s ensi bilidades morales del ex Fiscal General John Ashcrofr.
!' l i n io , Nat
ural Histo1y, 1 0 vols., trad. H. Rackham (Cambridge, MA: Harvard Uni­
Ve rs i cy l'ress, 1 95 2 ) , 9:277. Véase también la discusión en W.j .l: Mitchdl, Picture
lhcory ( Chicago: University of Chicago Prcss, 1 994), 337-38.
1 68 I W J T M I T C H E L L

6. La esvástica, que después d e una larga historia como símbo lo

religioso fue apropiado como insignia por el Nacionalsocialismo en la
Alemania de Hitler y ahora funciona casi como un símbolo universal
del mal no redimido.
7. La bandera confederada, que ondea en lo alto del capitolio del
estado de Carolina del Sur y que ha sido objeto de protestas y de i n i­
ciativas legislativas que pretendían su eliminación.
8. La Bandera de Jasper Johns ( 1 95 5 ) , que causó un escándalo en
los Estados Unidos de la Guerra Fría como una degradación de l a
bandera norteamericana, y que ahora se la considera como una de las
grandes obras maestras de la pintura moderna1 2 •
9 . L a pintura Myra ( 1 99 5 ) , del artista británico Marcus Harvey:
un retrato de tres metros de alto de Myra Hendin, la tristemente céle­
bre cómplice de un asesino en serie de niños. Esta pintura, ejecutada
con huellas de manos de niños, fue considerada como la imagen más
ofensiva en la exposición Sensation de la Royal Academy en 1 99 5 . Fue
vituperada en la prensa popular, empuj ó a la dimisión de algunos altos
cargos de la Royal Academy y fue atacada. Cuando se mostró en el
Brooklyn Museum de Nueva York en 1 999, atrajo relativamente poca
atención y fue eclipsada por la pintura de Chris Ofili de la Virgen
María realizada con estiércol 1 3•
1 O. 7he Holy Virgin Mary de Chris Ofili [fig. 36] , que se con­
virtió en el foco central de la controversia en torno a la muestra
Sensation del Brooklyn Museum, fue condenada como obscena y
sacrílega por el alcalde de Nueva York Rudolph Giuliani, que trató
de suspender los fondos de la ciudad al Brooklyn Museum. La pin­
tura fue desfigurada por un fiel católico que la cubrió con pint ura
blanca [fig. 37] .

1 2 Para una discusión más extensa, véase Mitchell , Picture 7heory, capítulo 7, pp. 23 6- 38.
1 3 Podría merecer la pena reflexionar sobre el contraste entre los escándalos de la Royal
Academy y el Brooklyn M useum como la h istoria de dos ciudades y de dos mamás .
, " "

En Londres, el escándalo fue la elevación de una mala madre a icono popular y un

foco de compasión liberal en el contexto de la histeria colectiva sobre la pede rastia Y
los abusos a menores. En Nueva York, el escándalo fue la degradación de una b uen a
madre por una representación pictórica inapropiada y una ofensa para el Cristia nis m o
y la religión organizada de forma m;Ís general. Las imágenes ofensivas claram en te
,

no son sólo problemas individuales sino pararrayos para las energías de las gran des
formaciones sociales y las culturas locales.
 I M A G E N E S O F E N S I VAS l 1 6�

36. C h r i s O fi l i, The Holy V!rgin Mary 199 5 . P i n t u ra

a c r i l i c a . p i n t u rn al o l eo, re s i n a de p o l i éster. p a p e l
c o l l a g e , b r i l l a n t i n a , t a c h u e l a s p a ra m a p a s y e s t i é rc o l
d e e l efa n te sobre l i en zo . 8 x 6 , c o n d o s so portes d e
e s t i é rc o l d e e l efa nte. C o p y r i g h t C h r i s O fi l i . Corte s ía
d e l a r t i sta ! Victoria M i ro G a l l e ry, L o n d res.

1 1 . Damien Hirst y 7his Little Piggy Wént to Market ( 1 996) , que

e
se e s p rab a que ofendiera a los visitantes del Brooklyn Museum, pero
qu e s u scitó poca indignación, incluso entre los defensores de los de­
recho s anim ales.
12. La adoración del becerro de oro [fig. 3 1 ] , el ídolo bíblico , tal
b com o lo representó Nicolas Poussin a comienzos del siglo XVII . El
�ce_r ro p ropiamente dicho ofendió tanto a Dios que ordenó a Moi­
se s f u n d i lo y forzar a los israelitas a bebérselo. Después ordenó la
r

�1asac re de tres mil personas, incluyendo muj eres y niños, por violar
'1 ley (el segundo mandamiento) que todavía no les había trans-
1 70 1 W J T. M I T C H E L L

mitido. Por otra parte, la rep re­

sentación de Poussin de esta es ­
cena, según m i conoci mie nto ,
nunca ha sido acusada de vio lar
el segundo mandamiento, a pe­
sar de lo cual fue víctima de un
ataque con cuchillo en la Na­
tional Gallery en 1 97814•
Cito estas imágenes por apor­
tar un amplio contexto para
pensar sobre la naturaleza de las
imágenes ofensivas en general, as í
como sobre el caso específico del
escándalo de la muestra Sensation
del Brooklyn Museum. Este con­
texto nos puede ayudar a recor­
dar algunos puntos obvios sobre
la complej idad y la variedad de
3 7. D e n n 1 s H e i n e r d e s f i g u r a n d o l a V i rg e n las ofensas y transgresiones de las
d e O f i l 1 e n e l B r o o k l y n M u s e u rn . P h i l i p imágenes y para sugerir algunas
J o n es G r i f fi t h s , M a g n u rn P il o t o s .
formas menos evidentes en las
que estas imágenes son tratadas
como si fueran personas o seres animados. Aquí están los puntos obvios:
1 . Las imágenes ofensivas son entidades radicalmente inestables
cuya capacidad para hacer daño depende de complejos con textos so­
ciales. Estos contextos pueden cambiar, a veces como resultado de un
debate público acerca de la imagen o, más a menudo, porque el shock
inicial mengua para ser reemplazado por la familiaridad o incluso po r
el afecto. El carácter ofensivo de una imagen no está escrito en pied ra ,
pero surge de la interacción social entre una cosa específica y las co­
munidades, que pueden haber variado por sí mismas y haber dividido
sus reacciones hacia el objeto.
2. Las imágenes ofensivas no ofenden todas del mismo modo. Algu ­
nas ofenden al observador y otras al objeto representado. Algunas ofen­
den porque degradan algo valioso o desacralizan algo sagrado; o rras

1 4 Freedberg analiza este evento en The Power oflmages, 4 2 1 ss. , subrayando que el ata·
cante nunca dio una razón para sus acciones.
 I M AG E N E S O F E N S I VAS l 1 7 1

xi rq ue gl orifican algo odioso y despreciado. Algunas de ellas violan

.
rf Jbús mo ra 1 es y estan d ares d e d ecenc1a, mientras
'
. ' .
que otras son po l mca-
n i e n te o fensivas, insultos al honor nacional o recuerdos inoportunos de
un p as a do innoble. Algunas ofenden por su manera de representar, por

l o q u e una
caricatura o un estereotipo ofenden no por quién, sino por
¡ÓJ!IO rep resentan. Como las personas, las imágenes pueden ser consi­
d e r a d as "culpables por asociación" con el tipo incorrecto de personas,
\ a l o re s o materiales.
3. Si una imagen ofende a mucha gente, tarde o temprano alguien
i nv ocará a la ley y con ella a los j ueces, legisladores, políticos y policía.
L a q ueja se incrementará hasta que "tenga que haber una ley" sobre las
i núgenes ofensivas y se convocarán simposios para formular directri­
ces políticas. Como una persona, la imagen puede convertirse incluso
en un "sujeto legal" , un testigo o un acusado en un procedimiento
l egal , como en casos como el de United States v. 7hirty-Seven Photogra­
phs o United States v. u 200-Ft. Reels o/Super BMM Film et a/1"'.
4. Finalmente, a las imágenes no se las ofende del mismo modo.
Algunas veces, el resultado es una aniquilación sin tregua (como en
la fundición del becerro de oro) para hacer desaparecer la i magen del
m undo para siempre, para desintegrarla hasta la extinción. A veces
el g e s to iconoclasta es sólo parcialmente destructivo , una desfigu­
ra c ió n , una deformación; un desmembramiento, una decapitación
u o t r a mutilación que no destruye la imagen, pero que la humilla
o "dañ a" de alguna manera 16• El efecto de esta táctica es bastante
d i feren te al de la an iquilación . El obj etivo no es hacer desaparecer
la i m a ge n , sino conservarla cerca y rep roducir su apariencia de una
n uev a manera ofensiva para la imagen y lo q ue representa. La cari­
ca t u ra es, en este sentido, una forma de desfiguración e iconoclasia.
Lo m ás curioso de todo es que es una estrategia que ni desfigura ni
d es t r u ye, sino que trata de hacer "desaparecer" la imagen, de ocul­
t a rl a , d e cubrirla, de enterrarla o de esconderla de la mirada. Esta
e s t r a t e gi a puede ser, o no, un medio para "ofender" la imagen; es
c o rn p ari ble, como podremos ver, con una respetuosa defensa de la

1 5 Un ited States Reports, Cases Adjudged in the Suprt•me Court, October Tenn, 1970 and
/ 972. M is agradecimientos a Gcoff Stone por llamar mi an:nción sobre cscos casos.
1
(, Bel ti ng señala que las "imágenes 'heridas"' reaccionan a la profanación "como la gmrc
v i v a llo
ra o sangra" (Likeness and Presence, 1 ) .
1 7 2 I W J . T. M I T C H E L L

imagen con tra la profanación. Para resumir, entonces, parece qu e

hay tres estrategias básicas de ico noclasia: aniquilación, desfigu ra­
ción y ocultamiento.
Las imágenes han estado ofendiendo a la gente desde el pr in­
cipio, (por ej emplo) desde que Dios creó a una criatura human a a
su "imagen y semejanza" y esta criatura comenzó a desobedecer las
órdenes de su Creador. Las imágenes no son sólo "como" personas;
la relación es mucho más fuerte que eso 1 7 • Es habitual que en los
mitos de creación las personas sean de hecho creadas como imágen es
(normalmente figuras esculpidas representadas en arcilla o piedra) 1 8 •
Y en la mayoría de las versiones de esta historia, la imagen (huma­
na) "tiene vida propia" . En la explicación bíblica Adán y Eva (las
imágenes de Dios) son tentadas por un conocimiento prohibido y
rápidamente quedan fuera del control de su creador. Ofendido por
la desobediencia de sus criaturas , Dios expulsa a Adán y a Eva del
Paraíso y los sentencia a muerte. Su pecado es, en efecto, un tipo de
iconoclasia en la que se ha desfigurado la imagen de Dios reflejada
en ellos. Cuando Dios decide darle a su pueblo elegido una segunda
oportun idad, sólo si siguen sus leyes, la primera norma que prescribe
es la que prohíbe la creación de imágenes 1 'J :
N o t e harás escultura alguna o i magen d e nada d e lo que hay arriba e n el
cielo, abajo en la tierra, o en el agua debaj o de la tierra. No te postrarás ante
ellas, ni les rendirás culto; porque yo, el Señor tu Dios, soy un Dios celoso
que castiga en sus hijos, nietos y biznietos la maldad de los padres que me
aborrecen; pero con los que me aman y guardan mis mandam ientos, soy
misericordioso por m i l generaciones. (Exod. 20:4-6 [KJV] )

Este mandamiento que, hasta donde p uedo decir, nunca se ha en­

tendido muy bien y realmente nunca se ha obedecido literalmente,
es claramente la ley más importan te del Decálogo. Dios invierte más
tiempo en explicarla y defini rla que todos los mandamientos juntos.

17 Como Belting dice, "la imagen [ . ] no sólo representa una persona, sino que tamb ién
. .

es tratada como una persona" (ibíd. , XXI).

18 Véase el capítulo 12 para un mayor análisis.
1 9 Le llamo a ésta la "primera ley", incluso a pesar de que es el segundo mandamien to .
porque el primer mandamiento no es realmente una prohibición de ningún tip o .
simplemente una declaración de Dios de que es quien es y nadie más. Esto deriva en
la prohibición de adorar a otros dioses: especialmente en la forma de im;ígenes.
 I M AG E N E S O F E N S I VAS l 1 73

y p ar ec e claro que éste es el mandamiento que se toma más en se­

ri o . el q ue realmente está "escrito en piedra" . Otros mandamientos,
com o " No matarás" , no son absolutos, sino meras recomendaciones20•
S e susp enden cuando la situación lo requiere. Lo más llamativo es que
l·I man damiento en contra de matar se suspende cuando el acto se
re a l iza como castigo por un acto de idolatría. Cuando los israelitas
r om p en el segundo mandamiento y erigen un becerro de oro , Dios
o rde na a Moisés y a los levitas que maten a todos sus hermanos que
s e ha n visto envueltos en la más odiosa ofensa: la creación de una

i m agen que es ofensiva a Dios.

¿ Por qué Dios se ofende por el becerro de oro ? La respuesta más
si mple es por celos: el becerro es un sustituto de Dios, como un aman­
re rival que se entromete cuando el marido está lejos. Los israelitas se
esrfo "prostituyendo con dioses extraños"2 1 y la idolatría es una forma
de adulterio. Entonces no hay nada especial contra el becerro; hubiera
, i do igual de malo crear una imagen de un cordero, de un águila o de
un hombre -incluso Moisés mismo-. Dios se habría disgustado igual­
m e nte al ser sustituido por cualquier imagen. El segundo mandamien­
to , entonces, prohíbe hacer cualquier imagen. Eso no quiere decir que
só l o las imágenes de Dios, o de los dioses rivales, estén prohibidas, sino
rambién "cualquier semejanza" -presumiblemente en cualquier medio
(oro, piedra, pintura, arcilla o incluso palabras)- con cualquier cosa so­
bre l a tierra, el cielo o el mar22• Tomado literalmente, el resultado es

2() Véase Walter Benjamín sobre el carácter contingente del mandamiento de no matar en su
"Cr itique ofViolence", en Rejlections, Peter Demetz (ed.) (Nueva York: Harcourt, Brace,
Jovanovich, 1 978): "aquéllos que basan la condenación de toda muerte violenta de una
persona a manos de otra en el mandamiento están, por lo tanto, confundidos. Existt: no
como un criterio de j uicio, sino como una guía para las acciones de las personas o comu­
nidades que se han [ . . . ] echado encima la responsabilidad de ignorarlo. (298)".
2 1 Véase Jeremías 3 : 1 : "Si un hombre repudia a su mujer y ésta se va de su lado, y se casa
con otro hombre, ¿volverá el primero a ella?, ¿no es ya tierra profanada? Y tú, que te has
pros tituido con tantos y tantos amantes, ¿vas ahora a volver a mí?" -dice el Señor-.
2 2 E l ma ndamiento se refiere a hacer un pese/, una imagen rallada en madera o piedra,
pero se acepta de forma generalizada que la prohibición incluye hacer también fi­
guras de metal. "A la prohibición de una imagen se adj unta una explicación mayor
[ la prohibición de la ''semejanza"] , que amplía la prohibición al incluir cualquier
re presen tación. El término temunah designa la figura o la forma externa de un objeto"
mrcvard Childs, The Book offa·odus: A Critica/, Theological Co mmm ta ry [ Louisvillc:
l he Westminsrer Press, 1 974] . 404-5). La prohibición sobre las Ím•Ígcncs como se­
rn cja nza se extiende, en comentadores como Maimónides, al lenguaje figurativo y a
1 74 I W. J . T. M I T C H E L L

q u e está en marcha un principio en forma de "callej ón s i n sali da" :

si empiezas a hacer imágenes, es inevitable que ellas , como se suel e
decir, "cobren vida propia" , se conviertan en ídolos, tomen el lu gar
de Dios y, por lo tanto, se conviertan en ofensivas. La mej or ley,
entonces, es extirpar el potencial de ofensa en su origen y proh ib ir
hacer cualquier tipo de imágenes. No es necesario deci r que es un
mandamiento imposible y que n i los j udíos ni otras religiones mo­
noteístas an icónicas lo han seguido nunca de forma literal, ya q ue
siempre han encontrado maneras de sortearla y ofrecer excusas2 3 •
Periódicamente, los políticos norteamericanos proponen colgar los
Diez Mandamientos en las clases de los colegios públicos (normal­
mente después de algún brote de violencia) , pero n inguno de ellos,
según creo, se ha dado cuenta de que, si estos mandamientos se
siguieran , las clases de arte deberían prohibirse y los estudiantes y
profesores de arte deberían ser lapidados hasta la muerte.
Pero , más allá de que sea una imagen , ¿hay algo específico en tor­
no al becerro de oro que es ofensivo a Dios? Una lectura común del
segundo mandamiento es que las imágenes hacen material y visible
algo que debería ser inmaterial e invisible. La idolatría, de acuerdo
con esta visión , es la "adoración de la madera y la piedra"24, una ob­
sesión fetichista con un problema de base. Incluso peor es el uso de
materiales específicos como el oro, que sugieren riquezas terrenales,

las descripciones concretas o a los adjetivos de cualquier tipo, por lo que básicamen ­
te el lenguaje de la escritura mismo se convierte en una tentación de idolatría y la
adoración se reduce al silencio. Véase Moshe Halbertal y Avishai Margalit, fdo/,atry
(Cambridge, Massachusctts: Harvard Univcrsity Press, 1 992), 56-57 .
23 Incluso más chocante resulra la tendencia de los comentadores a ignorar comple­
tamente el significado literal y a asumir que la ofensividad de las imágenes no está
"empotrada" en ellas, sino que se les debe de añadir por un uso equivocado (adoración
de la imagen) , una representación equivocada (ninguna imagen de ningún tipo puede
representar al invisible Jehovah) o un referente equivocado (esta imagen represen ta
al dios erróneo, un dios "extraño"). Véase Keclman Bland, 7lie Artless few (Princeron ,
Nueva Jersey: Princeton Univcrsity Press, 2000) , para una decisiva refutación de la
caracterización del Judaísmo como una cultura anicónica e iconoclasta, y para un
extenso inventario de las formas en las que los judíos han evadido cualquier tipo de
lectura literal de la prohibición de las imágenes.
24 Halbertal y Margalit. ldolatry. 39. Pueden existir otras razones para la ofensa más all á
de la materialidad degradada, por supuesto. La ofensa puede venir del uso de la im a­
gen errónea (un becerro), que degrada a Dios al nivel de los animales, o puede deri var
de la adoración de cualquier imagen, sin tener en cuenta lo que representa.
 I M A G E N E S O F E N S I VAS l 1 75

L' in c luso peor aún la j oyería de oro que los israelitas trajeron de
Eg p i t o , la cual presta oídos de nuevo a la cautividad y a los ídolos
d � l a re l i gión egipcia. La imagen es ofensiva, pues, tanto por lo que
p a re ce decir ("Soy Dios") como por lo que es -la grosera y vulgar
1 1 1 ar e r
i a lid ad del oro egipcio-. El becerro está hecho de dinero sucio
- l uc ro indecente, por así decirlo-.
¿Qué nos enseña este becerro de oro sobre el escándalo de la
l·x pos ici ó n Sensation del Brooklyn Museum? Lo ofensivo de la Vir­
''L'n de Chris Ofili parece que, para empezar, no tiene casi nada que
� cr con la idolatría, como una adúltera "sustituta de Dios" , pero
mu cho que ver con el uso de los materiales, el infame estiércol de
dcfant e [fig. 36] . Como el becerro de oro, la Virgen de Ofili está
l
(a menos en parre) compuesta por el sucio lucro -sucio porque es
L'xcremenro, pero " lucro" porque (como argumentó Ofili) tiene un
gran valor simbólico en la cultura africana, como un signo de ferti­
l i dad y de la nutricia Madre Tierra-. La declaración de intenciones
de Ofili, sin embargo, fue ampliamente ignorada por los comenra­
risras que estaban condicionados a ofenderse. El respetuoso uso del
artista del estiércol de elefante se tomó como un insulto a la imagen
de la Virgen25• Sin embargo, la pregunta subsiste: ¿es realmente el
rnarerial lo que ofende o lo es la interpretación del material como si
h iciera una declaración o (peor) como si realmente hiciera algo a la
i magen de la Virgen, profanando su "efigie" , por así decirlo ? ¿ Cómo
d ecidimos si el estiércol de elefante es un símbolo de gran valor y
rev ere ncia (como insiste el artista) , o de suciedad y degradación?
¿Y c ó m o sabemos lo que le hace la Virgen al estiércol o el estiércol
a ella ? ¿ La degrada o la eleva, redimiendo incluso la más elemental
mat eria por la apariencia de su imagen?
La Virgen de Ofili nos ayuda a ver el carácter complejamente
i n d ire cto y mediado de la ofensividad de las imágenes. Se podría
ar gü ir, por ej emplo, que no es la imagen la que nos ofende en esta
o b r a de arre. Por el contrario, es la imagen (la de la Virgen) la que

2 � La c uesti ó n de si el estiércol de elefante es realn1ente una sustancia sagrada en las

rel igio nes africanas es algo puesto en duda. El uso de Ofili de la misma sustancia en lo
q ue p a rece n unas íncm:srionablemcnre respetuosa� pinturas de los h é ro es afroamcri­
cui os , sin e mb a rgo parece apoyar su declaración de inrenciones, sin importar cuáles
lu cran ser los hechos acerca de los valores africanos.
,
1 7 6 1 W J . T. M I TCH E L L

está siendo ofendida por ella. Los fieles católicos se ofenden no por
la imagen de Ofili de la Vi rgen, sino por el modo como la imagen s e
presenta, por los materiales con los que se la representa. Esto mues­
tra cuán crucial es distingu i r entre la imagen o "motivo" (la carac te­
rística de esta pintura que la une a las otras innumerables pintu ras
de l a Virgen hechas por Rubens, Rafael, Leonardo y otros muchos)
y la materialidad concreta de una pintura específica. No es la especi e
la que ofende (la clase que incluye a todas las pinturas de Vírgenes) ,
sino el espécimen, esta particular "encarnación" de la especie en una
versión monstruosa o desagradable26• Y el sentido de la ofensividad
del espectador no es directo, sino indirecto. La lógica es la siguiente:
la imagen de la Virgen se ofende por ser representada con materiales fe­
cales; si su imagen se ofende, entonces ella misma ha de estar ofendida.
Y si ella está ofendida, entonces todos los que la veneramos a ella y a
su imagen debemos estar ofendidos también. Si se insulta a la cosa que
respeto o amo, entonces me insultan a mí.
La i ra sobre la Virgen de Ofili, entonces, no es sólo una cuestión
de estar ofendido por una imagen. Es una ira por un acto de pro­
fanación, desfiguración y deformación. El lenguaje parece incapaz de
superar el insulto imaginado a la imagen. Las protestas de Ofili sobre sus
intenciones benignas y respetuosas, y sobre la obvia belleza de su com­
posición, fueron completamente ineficaces para contrarrestar la ira.
Y la expresión más visible de esta ira, la desfiguración de la pintura
por Dennis Hei ner [fig. 37] , toma una forma muy específica sob re
la que merece la pena reflexionar en detalle. Heiner no se manifestó
contra la pin tura ni portó pancartas fuera del Brooklyn Museum .
No atacó la pintura, raj ándola con un cuchillo o arroj ando huevos
o excrementos sobre ella. De forma m uy cuidadosa y deliberada cu­
brió la composición de Ofili con pintura blanca. En vez de una des­
figuración o destrucción violenta, Heiner eligió una estrategia q ue
puede ser llamada "velamiento" o "borrado" de la imagen, un gesto
de protección y modestia. La pintura soluble en agua se el iminó
fácilmente y no dañó la composición . El acto de Heiner, entonces ,

26 Para un análisis más extenso sobre esta distinción entre imágenes y pinturas como "es­
pecies" y "especímenes" , véase el capítulo 4. El concepto de la imagen como "motivo"
viene de Erwin Panofaky, "lconography and lconology," en Meaning in the Vimal Arts
(Gardcn Ciry, Nueva York: Doubleday, 1 95 5 ) , 29.
 I M A G E N E S O F E N S I VAS l 1 77

ni e d e s e r visto no tanto como un acto de vandalismo, sino más bien

�orno u n a defensa de la imagen sagrada de la Virgen contra la desfi­
" u r,1 c ió n sacrílega de esta pintura.
::-' fascinante reflexionar sobre qué reacción hubiera existido
Serí a
con ra
r la pintura de Ofili si el artista hubiera declarado que era su
¡ 11 re nci ón insultar y degradar a la Virgen, en lugar de negarlo. Uno
p u ed e imag :
?
inarse, por ej e�plo a � n pia o so musulmán -o, en este
r i d o , .
se n a un fundamentalista J Ud10 o cnsuano- argumentando que
el seg undo mandamiento convierte en deber sagrado el ofender o des­
rr u i r rodas las imágenes, y especialmente una que represente a la Ma­
d n: de Dios, que nos encauza, de este modo, a la resbaladiza cuesta
abaj o de la idolatría. Uno de los momentos más extraños de todo
el escándalo fue la inquebrantable solidaridad de las organizaciones
j u días co n la Iglesia Católica Romana contra la ofensiva Virgen. ¿Ha
o lvidado todo el mundo que la mariolatría y el culto a las imágenes de
L i Vi r gen María violan el segundo mandamiento27?
De alguna manera encaja que las obj eciones morales a las Vírgenes
de e stiércol fueran puestas en paralelo con los apretones de manos
de l lucro sucio en su sentido l iteral -es decir, dinero-. El "mayor"
escándalo de la exposición de Sensation fue que reveló (¡oh, maravillo­
s a revelación!) que los museos tienen que competir con las películas,

los centros comerciales y los parques temáticos. El arte, según parece,

tiene algo que ver con la riqueza y el capital especulativo. No hay
n ada tan edificante como el shock moral de las instituciones culturales
cap italistas cuando se miran sus propias caras en el espejo. La magná­
n i ma gente del mundo del museo (Phillippe de Montebello, el director
del Me tropolitan Museum of Art, por ejemplo) entró en shock por la
co rr up ción de la autonomía institucional, de la conservación y de la
t:s t éti ca i mplicada en la relación de la Royal Academy y, por lo tanto,
de l B ro oklyn Museum, con la familia Saatchi2 x. ¿ Son modernos Mé-

27 St: lc:s ocurrió a varios comentaristas a la vez que la ofensa real podría haber sido la
n<:gricud de la Virgen, una afrenra a aquéllos que están acoscumbrados a las imágenes
de u na Virgen rubia y de ojos azules. En este caso, el blanqueamiento de la imagen de
1-k i ne r coma un tinte racial. Hasca donde yo sé, nadie ha tenido el descaro de decir
'-'>t o pú blicamente. Véase el excelente análisis de Belting de la mariolarría e n Likeness

,z nd Presence, cap. 3 , "Why lmages? " 30-47.

2 8 Véase también el c:nsayo en Rorhfield, (e:d.) UnSl'ttling "Semation ", de: James Cuno
del H arvard Arr Museums. quien argumenta que hay que hacer una distinción moral
1 78 I W. J . l M I T C H E L L

dicis? ¿ O vendedores d e humo? ¿ Fue e l Brooklyn Museum realm en te

culpable de conducta inmoral y poco profesional en sus tratos co n lo s
Saatchis? ¿ O fue sólo culpable de ser indiscreto, de alardear demasi ado
públicamente de lo que sucede en los museos de arte? La franqueza y la
transparencia en cuanto al respaldo financiero del arte contemporán eo
nunca han sido bien recibidas en el mundo del arte. Hans Haacke
trató de ofender al Guggenheim Museum exponiendo imágenes fo­
tográficas de los edificios de apartamentos de Nueva York de los que
eran propietarios algunos de los principales miembros de su consejo
de administración2'>. La estrategia de Haacke puede ser vista como el
anverso de la de Ofili. En lugar de poner a una imagen sagrada en
íntimo contacto con materiales profanos, Haacke puso imágenes de
realidades profanas en el espacio sagrado del museo. Las feas fachadas
de las propiedades de suburbio hicieron visible el lucro sucio que apo­
ya el saneado ámbito de la estética.
El papel de los excrementos en el ámbito de las imágenes ofensivas
no se agota en su rol como un agente de profanación o desfiguración
simbólica, o como un signo de las bases materiales y monetarias de
la pureza artística. También está la pregunta clave sobre lo que nor­
malmente se denomina arte malo. Doy por sentado que mucha gente
dentro y fuera del negocio del arte piensa que una buena parte del
arte contemporáneo es un montón de mierda. A pesar de la timorata
y tardía defensa del mundo del arte del Brooklyn Museum, casi cada
defensor de la exposición Sensation se vio obligado a mostrar su buen
gusto declarando que la mayoría de las obras de esa muestra eran lisa
y llanamente un "arte malo" . (Existió también la acostumbrada excep­
ción hecha por Rachel Whiteread, una artista firmemente canonizada,
cuyas piezas fundidas con tan buen gusto parecen incapaces de ofender
a nadie.) El misterio es por qué nadie debe sentirse ofendido por confir­
mar lo que todo el mundo ya sabe: que es probable que el noventa por
ciento de la producción artística no se recuerde por mucho tiempo. Es ta

en tre el dinero respetable y limpio (¿los Mellons y los Astors?) y el dinero contami nado
(¿ganado gracias a la publicidad?) de los Saatchis. En el mismo volumen, el ensayo de
Gilbert Edelson sobre los acuerdos financieros actuales que subyacen en las relaci o nes
del museo con los ricos coleccionistas y con el mercado del arte arroja una luz co nsi­
derable sobre toda esta cuestión.
29 Véase Haacke's Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, e ; Real- Time So cial
System, as ofMt!J' l , 1 971 ; expuesto por primera vez en 1 97 2 .
 I M Á G E N E S O F E N S I VAS l 1 79

. u n a revelación escasamente escandalosa; es simple y llanamente sen­

e�

r i do co m ún. Al menos la mitad del arte realizado debe estar, por mera
lógica, "por debajo de la media''; sólo en el Lake Wobegon
c u sr i n de
i: ó
d e a rrison Keillor pueden estar todos los niños por encima de la me­
G
d i a. Y no hay nada deplorable o sorprendente en este hecho -ningún
dalo que descubrir-. Se deben producir vastas cantidades de arte
e scán
d e s egun da clase como una especie de abono o fertilizante para el ex­
ce p cio nal florecimiento de una obra verdaderamente espectacular. Por
a h o ra se podría pensar que un hastiado y sofisticado público como el
,

dd mu ndo del arte podría haber asumido esto como una suerte de ley
11�nural y haber perdido la fe en la pose y en la palmadita en la espal­
da cada vez que aparece una exposición de grupo de nuevos y jóvenes
ar r iscas. La exposición Sensation, como la mayoría de proposiciones de
e s te tipo, era un surtido de obras poco espectaculares y prometedoras, y
u n buen montón de creaciones competentes, pero no memorables. Mi
pro p ia sensación de Sensation es que fue, como suelen ser estas cosas,
algo por encima de la media en cuestiones como la destreza técnica, el
i ngenio y la profesionalidad de la presentación.
En cuanto a la exposición de productos de desecho como obje­
tos de arre, seguramente éste fue el momento de los expertos en arte
para recordar a un enoj ado público que este tipo de cosas se habían
esta do haciendo desde que los "pintores sucios" o riparógrafos fueron
proh ibidos por las leyes de TebasJ0• Los excrementos, como Jacques
Lacan (y cada infante) nos recuerdan, son el primer medio de expre­
s i ó n ar rística3 1 • Para buscar analogías en el arte contemporáneo, se
deb ería n ver, por ejemplo, las "Scatter Pieces" de Roben Morris o las
es q u inas embadurnadas de grasa podrida de Joseph Beuys. Los mon­
to n e s de estiércol de Ofili, lacados con tan buen gusto, son herederos
de un a larga y distinguida tradición artística: son, más concretamente,

\ ( ) Vé ase G . E. Lessing, Laocoon: An Essay upon the Limits of Poetry and Painting, trad.
El l c n Fro thingham (Nueva York: Farrar, S r raus and Giroux, 1 969) , 9: y Micchdl. lco­
no log_y, 1 08, sobre el concrol de las arces por parre de las leyes civiles en la Ancigüedad.
l ¡ J acques Lacan, 7he Four Fundamental Concepts of Psychot111alysis (Nueva York: Nor­
to n , 1 9 8 1 ) : "La auremicidad de lo que emerge en la p intura se disminuye en noso­
t r o s , los seres humanos, por el hecho de que tenemos que obtener nuestros colores de
do n de deben encontrarse, es decir en la mierda" ( 1 1 7) . Lacan conecta la tem;ícica de
l as hec es con "el dominio de la ofrenda, del regalo", que es d impulso del pimor:
,

"d a algo al ojo con lo que alimencarlo" ( 1 04 , m).

" "
1 80 1 W. J . l M I T C H E L L

los pilares simbólicos d e l a riqueza material y espiritual sobre l a que

la obra de arte se mantiene -la suciedad y el desecho transform ado
en oro por la alquimia del arte32-. Como el Brooklyn Museum, O fil i
sólo es culpable de franqueza. El gran defensor de la "pureza" de la alta
modernidad, Clement Greenberg, remarcó tiempo atrás que la van­
guardia estaba ligada a las clases dominantes por un cordón umbilical
de oro·B . ¿No es muy tarde, entonces, para estar encolerizado porque
los museos sirven a los ricos y deben hacerlo para sobrevivir?
A pesar de que la infraestructura de la libertad de expresión a me­
nudo se invoca para asegurar la máxima l axitud de los museos de arte
en sus normas de exposición , es importante ponderar la diferencia
entre hablar y crear imágenes, un problema que habitualmente sur­
ge cuando los conservadores teóricos legales tratan de denegar a las
imágenes artísticas alguna protección baj o la primera enmienda por­
que no "hablan" en ningún sentido�4 • ¿ Cuál es la diferencia entre las
imágenes ofensivas y las palabras ofensivas? Cuando la moderna ley
secular se dirige a las i mágenes, generalmente las asemeja al lenguaje
-es decir, a modelos lingüísticos, discursivos y retóricos- en relación
con la protección de la primera enmienda a la libertad de expresión.
Las leyes que regulan l a expresión no se dirigen generalmente a la
cuestión poética, es decir, a un lenguaj e fo rmalmen te organizado
para crear una representación mimética o imagen , una obra de arte
verbal, sino que se ocupan del lenguaj e persuasivo, argumentativo o
performativo (como en los "actos de habla" de prometer, amenazar o
insultar) . La mayoría de los intentos por definir el carácter ofensivo
de la pornografía están basados en casos que i nvolucran imágenes
fotográficas o cinemáticas, pero tratan las imágenes como si fueran

32 Para un estudio más general sobre la relación entre la pintura y la alquimia. y la trans­
mutación de "materi ales base" por los pintores, véase James Elkins What p,zintíng Is
(Nueva York: Routlcdge, 1 999) .
33 Clcment Grecnberg. "Avant Garde and Kitsch", en Clement Greenberg: 7he Colfected
E<sa_l's and Criticism, John O'Brian (ed . ) , 1 4 vols. (Chicago: University of Chicago
Press, 1 9 8 6 ) , 1 : 1 1 ; este artículo apareció por primera vez en Partisan Review en otoño
de 1 939.
:34 Es también importante recordar que la defensa de la libertad de expresión en el arre
ofensivo expone unas "triunfales" victorias huecas en d juzgado que se traducen en
derrotas a largo plazo en la esfera pública. Véase David A. Strauss, "The False Promise
of the First Amendmcnt'' , en Rothfield , (ed. ) , Unsettlíng "Sensatíon ". 44-5 1 .
 I M AG E N E S O F E N S I VAS l 1 8 1

1cro s que verbalizan un discurso que i nsulta, degrada y humilla a los

: u j ero s de representación (principalmente femeninos) y, por excen­
, ¡ ó n , a codas las demás muj eres también .
·

Pe ro las imágenes no son palabras. De hecho, no está claro si "dicen"

¡ J "º· Pu eden mostrar algo, pero el mensaj e verbal o el acto de habla cie­
;1�1 que ser puestos sobre ellas por el espectador, que proyecta una voz
e n l a imagen, lee una historia en ella o descifra un mensaje verbal. Las
i n 1 :ígen es son (habitualmente) símbolos densos, icónicos, que expresan
i nfo rmación no discursiva y no verbal, que a menudo es bastante ambi­
''Ll<l si no se tiene en cuenta ninguna declaración. A veces la ilustración
V
d e una pipa o de un cigarro está sólo diciendo algo inocente y honesto,
c omo "esto es una pipa", pero parece ser parte de la naturaleza de las
i m ágenes visuales el que siempre estén diciendo (o mostrando) algo más
que cualquier mensaj e verbal que puedan capturar -incluso algo direc­
tamente opuesto a lo que parecen "decir" (por ejemplo, "esto no es una
pipa" ) , que es por lo que se dice que una imagen vale más que mil pala­
bras -precisamente porque las palabras exactas que pueden decodificar
o res u mir una imagen son indeterminadas y ambiguas-.
Entonces, una imagen no es canco una declaración o un acto de
habla cuanto un hablante capaz de hacer un n úmero infinito de afir­
maciones. Una imagen no es un texto a leer, sino un muñeco de
v e n trílocuo sobre el que proyectamos nuestra propia voz. Cuando
n os ofendemos por lo que una imagen "dice" , somos como el ven­
t r í l o cuo insultado por su propio muñeco. Se podría decodificar la
voz rebe l de del m uñeco como el discurso de lo inconsciente, un cipo
d e sínd rome de Tourecce proyectado en un objeto de madera. O
pod ría mos simplemente asumir que esca extrañeza del muñeco, su
c o b rar "vida (y voz) por cuenca propia" , es fundamental para el j ue­
g o d e l a vencriloquía en cuanto cal . La voz no debe ser simplemente
"a rroj ada" sobre el obj eto inanimado; debe parecer que el objeto ha­
b la co n su propia voz. El ven trílocuo realmente bueno no impone
s i m p le mente su voz en la cosa muda, sino que expresa de alguna
n1 a ne ra la autonomía y la especificidad de esa cosa. Cuando Marx
l' n El capital pregunta qué dirían los bienes de consumo si pudieran
h abla
r, enciende que lo que ellos dirían no es simplemente lo que él
(l U � e re que ellos digan. Su discurso sobre ellos no es sólo arbitrario
0
t o r z a do, sino que debe parecer que reflej a su naturaleza interior
o
c lllo modernos objetos fetiches. Cuando afirmo, entonces, que una
1 8 2 I W. J . T M I T C H E L L

declaración ofensiva hecha por una imagen, d e hecho, se proyecta al lí

por un espectador, no estoy queriendo decir que la percepción de es ta
declaración sea meramente un error o una mala interpretación.
Esto es por lo que, de alguna manera, se percibe tanto de form a
correcta co mo fútil castigar a las imágenes , ofenderlas por la ofen sa
que nos han hecho o "dicho" . ¿ Por qué deberíamos ser más i nteligen­
tes que el Dios que dictó una ley anti-imagen que nadie puede com­
prender y mucho menos obedecer? Estamos siempre en la resbala diza
cuesta que nos dirige desde la idolatría y las imágenes ofensivas a la
profanación y la iconoclasia, y hacia el mero hecho de que los seres hu­
manos parecen ser inveterados creadores de imágenes -imágenes que
parecen tener "una mente propia" y salir fuera de nuestro control-.
La confusión de las imágenes con los actos de habla es una de
las razones por las que l a gente puede ofenderse por imágenes que
nunca ha visto. El alcalde Giuliani, y de hecho una gran parte de la
gente que encontró ofensiva la Virgen de Chris Ofili, en realidad
nunca vieron la pintura. Fue suficiente para ellos oír hablar de ella
y, particularmente, oír hablar del uso del estiércol de elefante como
material. Muchos de aquéllos que sólo oyeron hablar de la imagen
asumieron (como hace el j urista Stephen Presser) que el estiércol
de elefante tenía que haber sido embadurnado o "arroj ado sobre" la
pintura, más que aplicado cuidadosamente, con meticulosa orna­
mentación , como puede comprobar uno mismo35• La mera decla­
ración verbal -"imagen de la Virgen con estiércol de elefante"- fue
suficiente para condenar la imagen por ser ofensiva. La visión real
de la Virgen de Ofili, por el contrario, fue extrañamente inofensiva. La
imagen sorprendió a la mayoría de espectadores por ser dulce e inocua.
Es la etiqueta verbal, la mención del estiércol, lo que provoca la percep­
ción de ofensividad y la conclusión de que la pintura debe haber estado
transmitiendo un mensaje irrespetuoso. Como en el Piss Christ [Cristo
de pis] de Andre Serrano, es el nombre y las connotaciones del mate rial
lo que ofenden, no la apariencia visual real; es la imagen imaginaria, fan­
taseada, provocada por las palabras, no por la imagen visual percibida.
La orina de Serrano produce un resplandor dorado alrededor del Cristo

35 Véanse las observaciones de Stephen Pn:sscr sobre la estética del "lanzamiento de es­
tiércol de elefante" en su artículo "Reasons We Shouldn't Be Here: Things We Can no r
Say" , en Rorhfield, (ed . ) . Unsettling "Se11Satio11 ", 54 .
 I M AG E N E S O F E N S I VAS l 1 83

c r u c i fi c ado que nos recuerda a una de las aureolas doradas o a una de las
que a menudo se asocian con las imágenes sagradas. Si Serra­
1 11 �1 11d o rlas
no h ubiera llamado a su imagen Christ Bathed in Golden Light [Cristo

ba ú ado en luz dorada] , se podría haber salido con la suya hasta que
a l g ú n as tuto crítico expusiera la conexión con la "lluvia dorada" como
ui; a p rác tica sexual perversa.
¿ Cu áles son, entonces, las implicaciones de todo esto para los
1 se o s de arte, la política cultural y la ley? Mi presentimiento es que
11 u
d t' sc ánd alo de Sensation es interesante principalmente como un brote
r e lati vamente benigno de una enfermedad muy viej a que podríamos
l la m ar el "síndrome iconofóbico" . La gente les tiene miedo a las imá­
aencs ; las imágenes nos ponen nerviosos. Luchamos contra ellas, las
t>
de struimos y las culpamos de nuestra propia mala conducta, como
cuando culpamos a "los medios" por alentar la decadencia moral y los
esta ll idos de violencia. No estoy diciendo que siempre estemos equi­
vocados al culpar o censurar imágenes, o que la ley no debería tener
i nterés en su control y prohibición . Encuentro alarmante, por ejem­
plo, que una galería de arte de Nueva York exhibiera las fotografías de
l os linchamientos estadounidenses de principios del siglo XX. ¿ Qué
propósito, me gustaría saber, se cumple poniendo estas imágenes terri­
bles y desgarradoras del mal en exposición para la gratificación voye­
ris ta del público asistente a la galería36? Sin embargo , no las censuraría
si t uviera el poder de hacerlo -sólo las protegería y las ocultaría de
b c u riosidad improductiva y de la falta de respeto-. Mi opinión es
q u e l a fuerza de la ley debería intervenir con las imágenes ofensivas
>ól o cu ando se está obligando a un público reacio a verlas. La gente
t i e n e derecho a que no le arrojen imágenes ofensivas a la cara. La
ge n te también tiene derecho a mirar las imágenes que otros pueden
en co ntr ar ofensivas.
Las cuestiones sobre la libertad para exponer imágenes ofensivas
o
s n , en tonces, realmente, cuestiones sobre el contexto más que so-

.) (, Desde que escribí estas palabras he visto esta exposición en la New York Historical So­
cie ty y estoy plenamente convencido de que su presentación es cualquier cosa menos
ex plo tadora o voyerista. Por el contrario, la exposición es respetuosa e inteligente, con
u n a si lenciosa y modesta presentación que estim ula una intensidad de la atención que
es c a s i devocional. No encuentro nada en dio que ofenda, sino muchas implicaciones

que avergüenzan, asombran y abochornan a cualquiera que piense en d problema

rac ial de Estados Unidos que escá detrás de nosotros.
1 84 I W J T. M I T C H E L L

bre el contenido -sobre dónde y cuándo y para quién s e expon e la

imagen-. El derecho a la libertad de expresión, incluso a la expres i ó n
política, no me permite atronar tu casa con la bocina de un camión a l as
cuatro de la mañana. Una limitación similar -quizá podríamos llamarlo
"el principio 'en tu cara"'- puede invocarse en la exposición de imáge n es
para regular la exhibición de imágenes como la bandera confederada,
la esvástica o el grafiti cuando se imponen ante espectadores reacios en
espacios públicos, especialmente espacios como el parlamento de Ca­
rolina del Sur, que reivindica una función públicamente representativa.
Los museos de arte, por otra parte, son lugares muy especiales que de­
berían disfrutar en las exposiciones de las más amplias protecciones ante
la interferencia gubernamental. Su autonomía institucional necesita ser
salvaguardada de las presiones políticas transitorias y de la indignación
moral, tanto de las voces minoritarias como de la moral mayoritaria. Las
manifestaciones frente a los museos son un signo del estado de salud de
los escándalos, no una anomalía desafortunada que debería ser evitada
por políticas afines. Sólo preservando un lugar libre de licencia artística
donde las imágenes ofensivas sean toleradas, podemos esperar entender
qué es lo que les da a las imágenes tanto poder sobre la gente y qué es
lo que le sucede a la gente que trae este poder al mundo.
Concluyo, entonces, con una proposición para una exitosa expo ­
sición llamada Imágenes ofensivas, que reuniría a todos los más indig­
nantes ofensores en un solo lugar37• Esto sería, en primer lugar, un
intento de describir y analizar los múltiples modos de lo ofensivo y de
diagnosticar las fuerzas sociales que les dan lugar. Podría intentar tra­
zar la larga historia de las imágenes ofensivas a través de varias fronte­
ras culturales, explorando los estallidos de iconoclasia e iconofobia en

37 Una exposición así estaría en la línea de la magnífica exposición propia del Broo klyn
Museum , nie P/a_v of the Unmentionable, instalada por Joseph Kosuth en 1 992 . El
énfasis de Kosurh , sin embargo, fue similar al de las 71-amgressions de Julius: la idea era
explorar los caminos por los que el arte que viola las sensibilidades morales com unes
se convierte subsecuemememe en canónico y aceptable cuando el gusto evoluciona .
" I mágenes ofensivas" trataría de llevar esca estrategia un paso más allá y explo rar la
posibilidad de que hay imágenes que nunca serán aceptadas, que no ofrecen "transg re­
sividad" provocativa del tipo que tanto se valora en el mundo del arte, sino que serán
eternamente desagradables. Quizá no existe tal cosa y csra exposición podría ayu dar
a demostrarlo. Estoy agradecido a Jessica Sack por recordarme esta exposición y po r
enviarme el catálogo Th1' Pía_¡• o/the U11mentio11able (Nueva York: New Press, 1 9 92 ) .
 IMAG E N E S O F E N SIVA S l 1 85

1 o s m un dos del arte de los medios populares. Sería una ocasión para
.
e d u c a r a la gente sobre las historias de degradación humana, de explo-
r.i ci ó n y de deshumanización que tan a menudo acechan en el fondo
de las i mágenes ofensivas. Podría preguntar, ¿quién es ofendido? ¿ Por
u i é n , q ué y cómo? Exploraría la naturaleza misma de lo ofensivo, del
q
s/wck, de l trauma o de la herida que pueden provocar las imágenes y
rr�Haría de identificar los modos como la imagen pasa de ser meramen­
te o fen siva a ser dañina, produciendo el equivalente gráfico a gritar
" ¡ fu ego ! " en un teatro abarrotado. Y podría, finalmente, incluir una
gale ría especial de simulaciones virtuales de todas las imágenes ofensi­
,,�1s de l a exposición, en la cual se proveerá a los visitantes de todos los
mat eriales necesarios para ofender a los ofensores. Se suministrarían
p i ed ras , martillos, excrementos, pintura, sangre, desechos y huevos, y
se i n v it a ría a los visitantes a lanzar, a embadurnar y a destruir con todo
lo que a uno le apetezca. Esto resultaría en una benigna forma de te­
r a p i a y permitiría a los abogados y a los políticos centrar su atención
e n asuntos más manej ables. Tendría también el efecto de hacer re­

rorn a r a estas cosas a su mera obj etualidad obj etable y a desencantar

su estatus de i mágenes ofensivas.
La historia de los objetos objetables y de las imágenes ofensivas
c l a r amente va más allá de los confines de la controversia del Brooklyn
Museum o de la Virgen de Chris Ofili. Pero este episodio es sinto­
mático de las maneras en las que los "objetos malos" surgen en las
s i t uacio nes límite. En este caso, la frontera fue una exposición en los
Est a dos Unidos de jóvenes artistas británicos fascinados por la ruptura
dd I mperio Británico y una obra específica de un artista africano que
se e nco ntró ofensiva para una imagen que supuestamente "pertenece"
a las nacio nes transatlánticas del Primer Mundo. Como un subtono
grav e en una partitura, la cuestión del imperialismo y el colonialismo
atra vi esa todo este episodio -el destino de los viejos imperios "de­
c a d e ntes" como el británico, la nueva hegemonía del imperialismo
e s t ad ounid ense conocido eufemísticamente como "globalización" y la
l le ga da de un advenedizo artista de África que restriega por la cara del
111 u n do del arte la materialidad de lo poscolonial-. Pero, para exa­
n�i n ar es tos asuntos en un marco teórico más amplio, necesitamos ir
d i re c tamente a la cuestión del arte y el imperialismo.
1 '4 P E R I O Y O BJ ETUALI DAD*

El I mperio sigue a l Arce y n o viceversa, como los ingleses suponen. William

Blake, anotaciones a "Sir joshua Reynolds' Discourses " (ca. 1 798- 1 809)

S i el imperialismo colonialista h izo [ . . . ] a los objetos primitivos físicamen­

te accesibles, pudieron tener poco interés estético hasta que surgieron las

n uevas concepciones fo rmales. Pero estas concepciones fo rmales pudieron

ser relevantes para el arte pri m itivo sólo cuando se cargaron con las nuevas

valoraciones de lo instintivo, lo natural, o lo mítico como lo esencial mente

humano [ . . . ] . Por un p roceso extraordinario, las artes de la gente subyuga­
da y subdesarrollada, descubiertas por los europeos al conquistar el mundo,
se convirtió en norma estética para aquéllos que renegaron de ellas. Meyer

Schapiro , Nature ofAbstmct Art (1937)

¿ Cuál es la relación entre arte e imperio? ¿Tenía razón Sir Joshua

Re yno lds al pensar que el arte sigue al imperio, del mismo modo
c o m o los seguidores de los campamentos militares siempre han adu­
l a d o al poderoso? ¿O la tenía Blake cuando escribió a los márgenes de
l os Discourses on Art [Discursos sobre el arte] de Reynolds que el arte
i u ega el papel de líder y el imperio le sigue? No hace falta decir que
rn e p ongo del lado de Blake, aunque no creo que su punto de vista sea
n e c e sari amente reconfortante para los artistas. "Vamos, haznos dioses

' b te capítulo es una versión n:visada y ampliada del discurso inaugural de "Art and
th e B ritish Empire" , un congreso convocado en el Tate Britain de Londres el 7 de
j u lio de 200 l .
1 88 I W. J . l M I T C H E L L

para que vayan delante de nosotros" es la exigencia al artista (Aarón )

para encabezar el camino hacia la Tierra Prometida que tiene qu e s e r
conquistada y colonizada. Entonces, si el imperio sigue al arte, eso n o
garantiza que lo conduzca en la dirección correcta.
Pero, para mostrar por qué Blake tiene razón sobre la prioridad del
arte sobre el imperio, necesitamos situar el problema del "arte" den tro
de una reflexión general (es decir, imperial) en torno al problema de la
objetualidad -incluyendo los objetos artísticos, pero sin ser agotada po r
ellos-. ¿ Cuáles son los "objetos" materiales y (si se quiere) no materia­
les del imperio? ¿Qué tipo de objetos producen los imperios, de cuáles
dependen y cuáles desean? ¿ Qué tipo de objetos aborrecen y tratan de
destruir o neutralizar? ¿ Qué les ocurre a los objetos cuando experimen­
tan una "mundialización" en su circulación, un movimiento a través de
las fronteras, fluyendo de una parte del globo a otra? ¿ Produce esto, para
usar la frase del teórico Arjun Appadurai, una "vida social de las cosas1 "?
Y, ¿hay otras formas de animismo en los objetos imperiales? ¿Qué signi­
ficaría pensar en el imperio en términos de un amplio rango de objetos
y tipos de objetos? ¿Cuáles son los objetivos de estos objetos, su rol en las
formas constitutivas de la objetividad y en la enseñanza de los objetos2?
Finalmente, quiero discutir los tres tipos específicos de objetos que
hemos encontrado antes y que parecen endémicos a los discursos del
imperialismo y el colonialismo: tótems, fetiches e ídolos. Éstos son,
defenderé, productos del discurso colonial y a menudo están identifica­
dos como los "objetos malos" del imperio, las cosas que producen ambi­
valencia y que necesitan neutralizarse, meramente tolerarse o destruirse.
También son cosas -a menudo objetos artísticos- que parecen (verda­
dera o falsamente) "cobrar vida" en el encuentro colonial, implican do
la animación de los objetos inanimados. El objetivo de este capítulo,
entonces, es mostrar cómo la historia y la lógica del i mperio podrían ser
vistas a través, y más allá, de estos objetos.
Pero estoy igualmente interesado en cómo la construcción imperial
de los objetos ha producido conceptos de objetualidad que juegan un

Véase Arj un Appadurai. The Socit1l L�fe of lhings: Commodities in Cultu ml Perspective
(Nueva York: Cambridge University Press, 1 986).
2 Para más información sobre estas cuestiones, véase mi artículo "Imperial Landscapc" ,
en Lt1ndsc11pe and Power, W. J. T. Mi tchell (cd.), 2• cd. (Chicago: University of Ch icago
Prcss. 2002) , 5-34.
 I M P E R I O Y O B J E T UA L I D A D l 1 89

apel ce nt ral en la estética y particularmente en el concepto de objeto

f1irtlstico en cuanto tal -el proceso por el cual (como dice el historiador
�kl ar re Meyer Schapiro) "las artes de las gentes subyugadas y subdesa­
r rol l ad as [ . . . ] se convierten en norma estética" para las culturas moder­
1-.
nas E l título de este capítulo se aprovecha de "Arte y Objetualidad",
el a r r íc u l o clásico del crítico de arte Michael Fried que define de mu­

ch as form as la transición desde el arte moderno hasta el posmoderno,

es p ec ialmente en los Estados Unidos4• Evoco el artículo de Fried para
u ri l izar algunas de sus dinámicas dialécticas y polémicas, especialmente
su esfu erzo por poner en escena la "objetualidad", no sólo como una
cH egoría general y neutral dentro de la cual todos los objetos artísticos
p u e d en ser ubicados como un subconj unto, sino como una categoría
q ue opone el objeto artístico a una nueva colección de objetos pseu­
doarrísticos (generalmente etiquetados como minimalistas, literalistas o
reatral es) . El artículo de Fried, en resumen, podría haber sido titulado
'Arte versus objetualidad". Para Fried, el arte (especialmente el arte mo­
derno) es precisamente el tipo de cosa que "derrota" a la objetualidad.
" Hay una guerra en marcha" , dice, "entre el teatro y la pintura moderna''
( 1 60) , entre el "objeto literal" de los minimalistas y la estética "pictórica''
de l o s modernos. Para Fried, el arte moderno es precisamente la estética
q ue redime la materialidad literal de las cosas, su mera "presencia" como
cosas listas para ser reconocidas, y las eleva a una "presentidad", a una
condición inmanente y atemporal que es equivalente al estado de gracia.
Quiero defender que esta división entre el objeto artístico y la mera
z n o redimida objerualidad, entre el arte y el no arte, tiene una pro­
tu n da conexión con la retórica del imperio y la colonización . No es
só l o que las nociones de arte surjan espontáneamente dentro de una

.l Quizá el más famoso caso de "rerorno al hogar" de las categorías coloniales de la obje­
r u a lidad sea la aplicación del ferichismo al arce moderno, primero por Meya Schapiro
e n su arrículo clá.-;ico sobre la abstracción y luego por los muchos teóricos de la posmo­
der nidad que han ubicado la crícica, la cransvaloración y la apropiación dd fetichismo
dcm ro de una categoría completa de práct icas arcíscicas contemporáneas (véase el análi­
>i s de Hal Foster más arriba, en el capítulo 5). Véase Schapiro, "Nacure of Abstraer Are",
e n Modern Art: l Y ' and 2ü1' Centuries (Nueva York: Braziller, 1 978), 1 8 5-2 1 1 .
"An and Objecrhood'', de Michael Fried, apareció por primc:ra vez en Artjórnm 5
(j un io de 1 967) : 1 2-23, y ahora ha sido reimpreso con anotaciones ampliad as, junto
co n o tros ensayos de Fricd
de los sesenta y los setenta en Art and Objecthood (Chicago:
U nivcrsicy of Chicago l'rcss, 1 998), 1 46-72.
1 9 0 I W. J l M I T C H E L L

cultura y que luego sean probadas o respondidas cuando esa cultu ra

se involucra en un encuentro imperial o colonial. La misma no ci ón
de arte como una categoría de objetos distintiva (y la categoría de la
objetualidad de forma más general) se forja en el encuentro colon ial.
Para poner la cuestión en términos más enfáticos, mi afirmació n es
que tanto el arte como la objetualidad son categorías imperiales (e im ­
periosas) , y que la estética, como una cuasi-ciencia del j uicio artísti co ,
es una separación entre los redimidos y los condenados, y entre los pu­
rificados, los corruptos y el objeto degradado. Como una práctica im­
perial, la estética recluta rodas las retóricas de la religión, la morali dad
y la modernidad progresiva para preparar el juicio sobre los "objetos
malos" que inevitablemente salen a la luz en un encuentro colonial5.
Aunque el imperialismo, generalmente, se plantea a sí mismo como
un punto de vista magistral y objetivo en el que los objetos de todo
tipo son catalogados, preservados y concertados en un orden racional,
también está constituido de forma central por los actos de j uicio, por
la dialéctica del gusto que separa el trigo de la paj a. Esto es por lo que
la frase "arte primitivo" nunca ha sido fácil de pronunciar. O es un
oxímoron, refiriéndose a una fase de la creación de objetos que está
"antes de la era del arte" (como dijo Hans Belting) o es ofensiva para
una sensibilidad pluralista que quiere encontrar arte (entendido como
no primitivo) en cada manifestación de la cultura humana.
El síntoma más obvio de la retórica imperial en el "Arte y objetuali­
dad" de Fried es el epígrafe inicial de Perry Miller que cita al puritano
del siglo XVII Jonathan Edwards acerca de la percepción de "un nuevo
mundo [ . . ] recién creado" a cada momento: "Está claro para mí que el
.

mundo existe de nuevo a cada momento; que la existencia de las cosas

cesa a cada momento y se renueva a cada momento. La garantía per­
manente es que 'a cada momento vemos la prueba misma de un Dios ,
como lo deberíamos haber visto si lo hubiéramos visto creando el mu n­
do por primera vez'"6. Esta doctrina del "mundo nuevo" y la recreació n

5 Por "objeto malo" , por supuesto, no quiero decir simplemente "malo" en un sen ti­
do moral directo, sino "malo" en el sentido de producir disturbio, incertidumb re Y
ambivalencia en un sujeto. Este término está tomado de la teoría de las relac iones
del objeto, especialmente de la que elaboró Mela nie Klein (véase más abajo) . Véase
también J. Laplanchc y J.-B. Pnntalis, 7he Language of P�ychottna�ysis, trad . Donald
Nichnlsnn-Smith (Nueva York: Norton, 1 973) , 278-8 1 .
6 Perry Millcr, citado en Fried , Art ttnd Okiecthood, 1 4 8 .
 I M P E R I O Y O B J ETUALI DAD l 1 9 1

· r erua es precisamente el marco en el que Fried quiere situar la expe-

I11. p
ri e n d a redentora d e 1 a " presennºd ad" y 1 a " gracia
. " en 1 a autentica
. o b ra d e
'

.i r r e . Pe ro , por supuesto, también es una repetición de ese momento en

N ueva In glaterra, cuando el Nuevo Mundo fue (mal) percibido como
una natu raleza salvaje vacía y virgen, tan pura como el día en que fue
c reada, lista para la colonización por el Adán americano'.
Si n e mbargo, esto no debe tomarse como algún tipo de j uicio mo­
r.d i sta o político sobre la retórica de Fried, como si fuera simplemente
u n a rep etición de gestos manifiestamente imperialistas. Mi punto de
vis ta es más bien que todo el lenguaje del j uicio estético, especialmen­
tL' l a distinción entre el arte y la objetualidad, ya está saturado con el
discurso colonial. É ste no es un hecho para ser lamentado o superado,
s i no para ser comprendido. El signo más claro de que el discurso es
inevitable es el modo en el que la acusación de "antropomorfismo"
surge a ambos lados del debate entre Fried y los minimalistas. Fried
c i ra la crítica de Amhony Judd de la escultura gestual, soldada "parte
a pa r re " de David Smith y Amhony Caro: "una viga empuja; una pie­
za de hierro sigue un gesto; j untos forman una imagen naturalista y

antropomórfica''ª. En contra de esto, los minimal istas defendieron los

valores de "totalidad, firmeza e indivisibilidad", la estética del "Objeto
Específico" que renunciaría a todos los gestos antropomórficos de la
pi n tura y la escultura modernas. Pero cuando Fried volvió a su ataque
contra los minimalistas, volvió la acusación de antropomorfismo con­
tra e l l os : "un tipo de antropomorfismo [ . . ] latente u oculto reside en el
.

cent ro de la teoría y la práctica literalistas" ( 1 57) . Está manifestado en

el s e n r ido de que las formas minimalistas son como "persona [s] sustitu­
t a[s ]" , de que la experiencia de su presencia "no es [ . . . ] distinta a estar
d i st an ciado, o abarrotado, por la presencia silenciosa de otra persona";
de q ue el tamaño de las obras "se compare de forma bastante cercana
co n el cuerpo humano" ; y de que la "vacuidad [ . . ] de la mayoría de

l as
.

o br as literalistas -la cualidad de tener un interior- es casi descarada­

n i e n r e antropomórfico" ( 1 56).

Ta m o el arte moderno como la obj etualidad minimalista, enton­

ce s , es tán acusados de antropomorfismo, el uno por ser gestual y el

l\f r h ago eco aquí dd título del estudio clásico de R. W. B. Lewis 7he American Ad11m
(( : hicago: Univt:rsiry of Chicago Prcss, 1 95 5 ) .
�
,

h1<:d, Art and Objecthood, 1 50.

1 9 2 I W J T. M I T C H E L L

otro por ser vacuo y teatral. (La vacuidad es, por supuesto, una de l as
acusaciones tradicionales de idolatría, j unto con la ilusión teatral, la
mera y bruta materialidad, y la falsa antropomorfización de los ob jeto s
i nanimados.) Lo interesante sobre este debate ahora no es qué ba n do
tiene razón, sino por qué la acusación de an tropomorfismo est aba
disponible tan fácilmente para ambas partes. El obj eto personific ado
(o simplemente animado) es, como hemos visto, el motivo para u na
ansiedad profunda y para la negación en la estética. Queremos obras
de arte que tengan "vidas propias", pero también queremos contener
y regular esa vida, evitar tomarla literalmente y estar seguros de que
nuestros propios objetos artísticos están purificados de la mácula de
la superstición, del animismo, del vitalismo, del antropomorfismo y
de otras actitudes premodernas. La dificultad de contener las vidas de
las imágenes y la incorregibilidad de la pregunta " ¿ qué quieren las
imágenes?" están expresadas en esta ambivalencia sobre el antropo­
morfismo y en el encuentro con el objeto en tanto que Otro. Lo que
sigue es un intento de trazar la evolución del objeto-como-Otro en los
encuen tros con los objetos del Otro.

I M P E R I O Y O BJ ETUALI DAD

La edad del imperialismo ha finalizado y por eso es momento de

hablar sobre el imperio. La edad de la virtualidad incorpórea e inma­
terial , y del ciberespacio está sobre nosotros, y por eso estamos com­
pelidos a pensar sobre los obj etos materiales. El fin del imperialismo
y de la desmaterialización de los objetos no son simplemente eventos
paralelos o coincidentes, sino profundamente implicados el uno con
el otro. Quizá son incluso la misma cosa vista desde dos ángulos dife­
rentes. El imperialismo, se nos dice, ha sido reemplazado en nuestro
tiempo por la "globalización'' , una matriz de circulación y flujos de
información sin un centro, una localización determinada o un repre­
sentante singular. (Sin embargo, siempre me gusta recordarle a la gen­
te la cautelosa observación de Alan Sekula de que la velocidad act ual
de la circulación de bienes en este planeta es hoy casi exactamen te la
misma que en 1 900.)9 La globalización no tiene emperador, ni cap ital,

9 Véase Alan Sekula, Fish Story (Rottcrdam: Witte de With , Centcr of Contcmp ora ry
 I M P E R I O Y O B J E T U A L I O A D l 1 93

n i c s c rucrura, excepto por los laberintos sin fin de las fusiones empre­
s�i r iales, las burocracias gubernamentales y las siempre proliferantes
o r g a n i z aciones no gubernamentales. Es un rizoma de tramas, de redes
,, Je p a isaj es mediáticos donde el dinero nunca para, donde los árbo­

Í cs rd efó nicos nunca cesan de crecer y donde nadie está al cargo. Un

son r ien te farsante ocupa la más poderosa oficina del mundo, un genial
ava r ar de los intereses corporativos interconectados con las armas, el
b i op oder y la energía, y de la generalizada ideología del neoliberalismo
(ra mbién conocido como "conservacionismo misericordioso") , que
i n s rala la "democracia" y la "libertad" como coartadas para incremen­
t a r el no regulado capitalismo y la temeridad militar de los Estados

Uni dos. En este Nuevo Orden Mundial , la libertad significa libertad

de bienes (pero no de cuerpos humanos) para circular libremente en­
rre fronteras, y la democracia significa una infinita proliferación de
opciones de consumo acompañadas por un cada vez más estrecho ran­
go de opciones políticas. An tes de que celebremos el deceso del impe­
r i ::ilismo, entonces, deberíamos reflexionar sobre las formas de imperio
q ue lo han reemplazado. Antes de que zarpemos a la incorpórea utopía
del World Wide Web, deberíamos preguntarnos a nosotros mismos
qué cosas tendremos que dejar atrás y cuáles serán las consecuencias
para los cuerpos reales y los objetos físicos que se queden.
El fin del imperialismo y la desmaterialización del objeto han ge­
nerado formas compensatorias de nostalgia de los viej os tiempos del
colonialismo. La industria del cine británica ofrece una ventana teñida
de colo r rosa a la vida victoriana en el apogeo del imperio (una táctica a
l a que ha recurrido desde la década de los treinta, cuando se veía como
l a úni ca manera de competir con el imperialismo cinematográfico de
Ho llywood; la teoría era que la industria del cine británica tendría un
m ercado mundial esperando a sus productos, permitiéndola competir
co n los favorables márgenes de beneficios locales de Hollywood) 1 º. El
N ati o nal Trust provee los escenarios materiales: los trajes, los muebles,
l as casas de campo y los castillos, los jardines, los artefactos, los ins-

An; D usseldorf Richter Verlag, 1 995), 50, para ver su despiadada crírica a "la exage­
rada i mportancia atribuida a ese constructo esencial m ente metafísico, el 'ciberespa­
cio' , y al mito corolario del contacto ' instantáneo' entre espacios distantes [ . . . ] . Los
fl ujos de material a gran escala permanecen inextricables".
1 O M i ag radec i m iento a Tom Gunning por esra información .
1 94 I W. J . T. M I T C H E L L

trumentos científicos obsoletos, las primeras fotografías y los bric-a- b rac

abastecen a las producciones de Merchant lvory con recursos pro fusa­
mente detallados para periodizar la nostalgia. Los cineastas americano s
compensan el fin del imperialismo con fantasías de imperios futuristas
o arcaicos -el Imperio del Mal de La guerra de las galaxias, el resu rgi­
miento de lo romano de Gladiator, el imperio cibernético de Matrix 0
Atlantis, el imperio perdido de Disney- todos ellos incluyendo lo últi mo
en efectos especiales y de creación de imágenes digitales. Como aquel
período de la cultura popular después de la Segunda Guerra Mun dial,
en el que el cine americano reflejó la emergencia de la Pax Americana
con espectáculos sobre Egipto, Roma y la edad de oro de los imperi os
marítimos (en innumerables películas de piratas) al girar la esquina del
siglo XXI el cine repite el espectáculo imperial en un modo virtual más
intenso, con más violencia llamativa y más efectos especiales que nunca.
Mientras tanto, entre los estudiosos y los intelectuales, la deno­
minada era poscolonial ha producido de todo menos una despedida
de la época imperial . Desde los estudios clásicos de Eric Hobsbawm
hasta el The Long Twentieth Century [El largo siglo XX] de Giovanni
Arrighi, una magistral evaluación de la diálectica imperial desde los
inicios del período moderno hasta el presente, pasando por el Orien­
talism [Orientalismo] de Edward Said o el The Location ofCulture [La
localización de la cultura] de Homi Bhabha, el Nuevo O rden Mundial
de nuestro tiempo se ha reflejado obsesivamente en el "viejo orden
mundial" del imperialismo. El estudio histórico y teórico del impe­
rialismo se ha convertido en una industria en expansión dentro del
academicismo. Antonio Negri y Michael Hardt fueron tan lej os como
para argumentar que el fallecimiento del imperialismo es también el
nacimiento del "imperio" , como un concepto y una realidad comple­
tamente articulados. "Nuestra h ipótesis básica" , dicen Hardt y Negri
es q ue la soberanía ha tomado una nueva fo rma, compuesta de o rgan ism os
nacionales y supranacionales baj o una única lógica de gobierno. Esta nueva
fo rma global de soberanía es lo que llamamos I mperio [ . . . ] . En contraste
con el i m perialismo, el Imperio no establece un centro territorial de poder
y no confía en las fronteras o barreras fi jas. Es un aparato de gobierno des­
centmlizado y destel'ritorializado que i ncorpora progresivamente el ámb ito
global al completo den tro de sus fron teras abiertas y expansivas. El Imp eri o
gestiona identidades h íbridas, jerarquías flexibles e intercambios p l urales a
través de redes modulares de mando. Los disti ntos col ores nacionales del
 I M P E R I O Y O B J E T U A L I DA D l 1 9 5

mapa i mperialista del m undo se han fundido y mezclado en el arco i ris del
i m p erioglob al 1 1 •

N o est oy seguro de que debamos aceptar la imagen un tanto utó­

p i c a de H ardt y Negri del "Imperio" , con 1 mayúscula, posmoderno
1, osc olonial. Lo que encuentro interesante en ello es su insistencia
p
� o n s rante en la importancia del imperio, de hecho intensificada, como
un c on cepto contemporáneo y la vinculación del imperio con la des­

.ipa rici ón de los tradicionales objetos imperialistas -territorios reales,

l ocaliz aciones fijas de soberanía e (implícitamente) el objeto capital
d el impe rio, la figura del emperador como un endiosado gobernante
J c l mundo-. También se puede criticar la imagen del imperio de Har­
d r y Negri en la que los nuevos objetos del imperio se describen como
"o rganismos nacionales e internacionales" , una metáfora vitalista ex­
tendida ahora a objetos tales como corporaciones, organizaciones no
gubernamentales y naciones-estado.
Si la defunción del imperialismo ha engendrado una obsesión con
e l imperio, el triunfo de la virtualidad y de la imagen desmateria­
l i zada está acompañada por una fascinación sin preceden tes por las
cosas materiales. Estoy pensando aquí no sólo en las rampantes for­

m a s del materialismo en la cultura de consumo contemporánea, en

Lis proporciones elefantinas de los coches deportivos y de los palacetes

suburbanos, sino en las maneras en las que la visceral realidad del
c u e r po, el archivo infinito de los productos de desecho no recicla­
b l c: s (aunque algunas veces coleccionables) o la plétora de artefactos
obs oletos están llenando el mundo como si fuera un vertedero gigan­
t e . Las instalaciones artísticas contemporáneas a veces parece como
si fueran los decorados de Bartertown de la trilogía Road Warrior y la
exhibición de basura, de ensamblajes de materiales "sin forma" , se ha
c o nvenido en una categoría estética por derecho propio 1 2• El collage
de téc nica mixta, el objeto encontrado y el ready-made ocupan un
e sc e nario central en la producción artística contemporánea, mientras

1 1 M i c hael Hardc y Amonio Negri, Empire ( Cambridge , Massachusetcs: Harvard Uni­

vc rsi ry Press, 2000) , XII -XI I I .
l 2 La re unión de la College Art Associacion de febrero de 200 1 incluyó "Trash" [ Basu­
ra ] . una sesión organizada por Lisa Wainwright que trató sobre la teoría del Objeto
Encontrado. Véase el capítulo 5 dd presen te texto. También resulta de intcré� la ex­
posición "Informe" del museo Beauborg de París, comisariada por Yve-Alain Bois y
1 9 6 I W. J . T. M I T C H E L L

que las formas óptica y pictóricamente orientadas, como l a pin tu ra

abstracta, se han desplazado hacia una posición claramente infer io r 1 3 .
Mientras tanto, la objetualidad también se ha desplazado al pri m e r
plano de la labor académica. "En estos días" , como apunta Bill Brown
en su introducción a "Things" [Cosas] , un especial de Critica/ lnquiry,
"puedes leer libros sobre el lápiz, la cremallera, el baño, el plátan o, la
silla, la patata, el bombín. En estos días, la historia puede emp ezar
descaradamente con cosas y con los sentidos con los que las aprehe n­
demos; como un poema moderno, empieza en la calle, con el olor del
aceite friéndose, del tabaco de liar y de los vasos de cerveza sin lavar" 1 4 •
La nueva objetualidad no es simplemente un movimiento de enso­
ñación hacia el empirismo y el materialismo, o un derivado del nuevo
amor historicista hacia el detalle y la anécdota, sino un retorno a la
reflexión teórica fundamental sobre la constitución de los objetos mate­
riales, como si nuestra era virtual nos estuviera compeliendo a volver a
empezar con la ontología de las cosas, renovando las obsesivas preguntas
de Heidegger sobre el Ser de los seres 1 5• La "materia" parece "importar" 1 6
de una forma nuevamente vívida y urgente. lhe Social Life of lhings [La
vida social de las cosas] de Arjun Appadurai, lhe Return ofthe Real [El
retorno de lo Real] de Hal Foster y Bodies that Matter [Cuerpos que
importan] de Judith Butler están entre las más prominentes contribu­
ciones a este resurgimiento y estoy seguro de que podríamos enumerar
todas las maneras en las que la cultura material se reafirma a sí misma
como una disciplina en las nuevas revistas, conferencias y programas
académicos. El ''Art and Objecthood" [Arte y objetualidad] de Fried
vuelve, de forma casi iró nica, a un mundo en el que la objetualidad
parece haber triunfado decisivamente sobre lo que Fried entendía como

Rosalind Krauss en 1 996. Véase L'ínforme: mode d'emploi (París: Centre Pompidou,
1 996) , que rasrrea el pedigrí de esra esrérica en el surrealismo.
13 Véanse los capírulos 5 y 1 1 para más información sobre esras cuesriones.
14 Bill Brown. "Thing Theo ry" , introducción a "Things", en Critica! fnquíry 28, nº 1
( otoño de 200 1 ) : 2.
15 Para la taxonomía de las cosas de Heidegger, véase Martin Heidegger, "The Origin of
the Work of Art". en Poetry. Language, lhough t (Nueva York: Harper & Row, 1 9 7 1 ) ,

1 5-88 . Para un análisis especialmente brillante sobre lo que podría llamarse "la ico­
nología de la materia" , véase Daniel Tiffany, Toy Medium (Berkeley y Los Ángeles:
Univcrsity of California Prcss, 2000).
16 [N. de 1a -n Juego de palabras imposible de traducir. El término "maner" en inglés significa
tanto materia como "importar". Aquí Mitchell está jugando con la polisemia de esta palabra.
 I M PE R I O Y O B J ETUALI DAD l 1 97

J r re -es decir, la pintura y escultura abstracta, tal y como la encarnaron

1 ),ivi d Sm ith, Jackson Pollock, Morris Louis y Frank Stella-. La mayor
e
q u ja
de Fried sobre la objetualidad minimalista -aparte de su antro­
p o morfismo- era que implicaba la exposición de objetos meramente
l i rc ra les y físicos, como cubos y bloques, no redimidos por ningún gesto
de vi rtual idad o figuración, ninguna desmaterialización por obra de la
fa n ta síao de la imaginación . El imperativo del objeto artístico moder-
el contrario, era "que vence o suspende su propia objetualidad
1 1 0 , po r

p o r medio de la forma" 1 7• Es como si el momento en el que emergió

Est ados Unidos como poder mundial dominante y el momento en el
q uc se apropió de las elevadas estrategias modernas del arte abstracto
st argumentaran, dialécticamente, a través de un movimiento artístico
q ut rehusaba la virtualidad y la opticalidad, y que repudiaba rodas las
L'Strategias modernas de redención de la materialidad bruta del objeto
artÍstico en favor de una afirmación de la coseidad y de la objetualidad 1 8•
El arte del imperio tiene que ser visto, entonces, en relación con
u n amplio mundo de objetos y objetualidades. En primer lugar, la no­

ción de arte misma, en su sentido tradicional de compuesto de "artes

y ciencias" -todas las artesan ías, las habilidades y las tecnologías que
h icieron el imperialismo posible-, hace del arte una sinécdoque para
un rango mucho más amplio de cosas -no sólo las obras artísticas pro­

piamente dichas, sino también las armas, los cuerpos, la arquitectura,

los instrumentos, los barcos, los bienes de consumo, las materias pri­
mas, los animales, los monumentos, los mecanismos, las pinturas, las
es tat uas, los uniformes o los fósiles-, el archivo del imperio borgesiano
al com pleto, el cual (como se podrá recordar) empieza con "cosas que
p os ee el emperado r" -es decir, con absolutamente todo-. De eso es
d e lo que trata realmente el concepto de imperio. Es un nombre para
la do mi nación total de las cosas materiales y de la gente, vinculado
( po ten cialmente) con el totalitarismo, con el "dom inio absoluto" , con
la un ifi cación utópica de la especie humana y con el mundo que ha­
b i ta; o el espectáculo distópico de la dominación total, la opresión y el
su fri m iento de vastas poblaciones, la reducción de la vida humana a la

1 7 Fried, A rt and Objecthood, 1 53.

l 8 Wasc Scrgc Guilbaut, How Nl"lv York Sto/e tht• Idea o/ Modem Art (Chicago: Univcr­
siry of Chicago Press, 1 983), acerca de la transferencia de: la modernidad de Europa a
los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial.
1 98 I W J . T. M I T C H E L L

"nuda vida" para las grandes masas d e gente 1 9• El i mperio es, por tan to ,
un objeto de radical ambivalencia que perfecciona las artes de la muer te
y la destrucción masiva, de la conquista y de la esclavización de to das
las poblaciones, mientras que también produce los grandes monumen­
tos de la civilización, j unto con las nociones de la ley universal, de los
derechos humanos y de la armonía global. Blake no es sólo un "pro feta
contra el imperio" , sino un profeta de un ideal positivo del "empery" ,
figurado por la civilización perdida de la Atlántida o por la ciudad celes­
te de Jerusalén211• El Imperio de Hardt y Negri ha sido criticado desde el
ala izquierda principalmente porque pinta de un color demasiado rosa
la imagen de las posibilidades utópicas que acechan en las intrincadas
redes de la globalización2 1 • La observación de Walter Benjamín de que
"no hay documento de civilización que no sea al mismo tiempo un do­
cumento de barbarie" 12 se aplica igualmente bien al imperialismo.
Los objetos surgen como las figuras de un paisaje del imperio; las
narrativas y las acciones los ponen en movimiento. Las carabelas de
Vasco da Gama, los trirremes de Pericles, los clíper yanquis, el Fighting
Temeraire de Nelson, el Beagle de Darwin, el Discovery de Cook, j unco
con todas sus cargas (especias, azúcar, árboles del pan, tabaco, plata,
porcelana, oro, mapas, sextantes, alfanjes, cañones, monedas, joyería,
obras de arte) , flotan a través del espectáculo del imperio en el espejo
retrovisor de la historia. Por supuesto, diferenciamos estas formacio­
nes. Insistimos en que "el imperio en sí" es una creación histórica re­
lativamente reciente, probablemente moderna y probablemente cuyo
mejor ejemplo sea Gran Bretaña. Roma, Atenas, Holanda y China son
formas de i mperio radicalmente distintas, tan diferentes que proba­
blemente necesitemos poner la palabra en tre comillas para algunos de
ellos. Pero la cosa que unifica (mientras diferencia) todas las formas

1 9 Para "nuda vida" véa5e Giorgio Agamben . Homo Sacer (Sranford, California: Sran ford
Univcrsiry Prcss, 1 998).
20 Blake s e refiere a "el m u n do Dorado / un palacio anriguo, arquetipo de los Empe­
ries poderosos/ [ . . . ] construidos en el bosque de Dios", en "America: A p rophecy"
( 1 793). En lhe Poetry and Prose o/William Blake, David Erdman (ed.) (Carden C iry,
Nueva York: Doubleday, 1 965), 54.
21 Véase Ti mo thy Brennan, "The Empire's New Cinches", Critica/ lnqu ily 29 (invie rno
de 2003 ) : 337-67.
22 Walrer Bcnjamin, "1hcses on the Philosophy of Hisrory", en lllumi11ations, H a n nah
Arendt (ed. ) (Nueva York: Schockcn Books, 1 969) , 256.
 I M P E R I O Y O B J E T U A L I D A O l 1 99

de i m p eri o es la necesidad bruta de los obj etos, de la multitud de cosas

q u e ne cesitan estar en su lugar para que un imperio sea incluso con­
ce b i b l e -herramientas, instrumentos, máquinas, bienes de consumo-.
E sto es por lo que un i mperio requiere no sólo un montón de co­
s J s , s i no también lo que Michael Foucault llamó un "orden de cosas" ,

u n ca m po epistémico que produce un sentido del tipo de objetos, de

J a ló g ica de su especiación y de su taxonomía. El imperio requiere y

p ro d u ce en una palabra, objetualidad, y a través de ella, un discurso
,

de o bje tividad. De esta forma, moviliza todo esto en torno a un objeto

i d l'. al , a un obj etivo o meta que motiva la aventura imperial, le da un
p ro p ós i to y una vida propia. Los hombres (generalmente) no hacen
i mp erios en beneficio del imperio. Siempre han ten ido claros los obje­
t i vos en mente (si bien de alguna manera contradictoria) . Como dijo
el Conde de Arundel cuando planteó la fantasía de conquistar Mada­
gas c ar en el siglo XVII, nuestros objetivos son "la propagación de la
Rel i g ión Cristiana y la persecución del Tráfico del EsteLl" . La globali­
zaci ó n no anuncia generalmente sus objetivos, como la maximización
de l beneficio y la explotación de la cada vez más oprimida clase obrera,
s i n o la diseminación de la prosperidad y la democracia, por medio de
l o que Noam Chomsky llama "una fe religiosa en la infalibilidad del
mercado no regulado24" . Podríamos pensar que el objetivo religioso es
meramente ideología o propaganda, pero eso no lo hace menos pode­
ros o y determinante en el curso del imperio. Dios y dinero, el último
" C ran Objeto" y los muchos pequeños objetos de deseo, se fusionan
p ara fo rmar la elección del objeto del imperio. Y cuando el imperio
decl in a y cae, como i nevitablemente debe hacer, deja tras de sí nada
m á s q ue objetos -reliquias y ruinas, inscripciones y monumentos­
q ue s on invariablemente interpretados como irónicas "lecciones de
o bj eto s" para los imperios sucesivos. "Con templad su poder y desespe­
r a d " , es la inscripción que Shelley lee sobre la colosal estatua en ruinas
d e O zymandias, rey de reyes. En la era dorada del I mperio Británico,
e l Ru ins ofEmpire [Ruinas del Imperio] de Volney y el The History of

.2 .\ Er nesr G ilman, "Madagascar on My Mind: The Earl of Arundel and rhe Am of Colo­
n iza rion", en Ear�y Modern Visual Cltlt11re: Representation, /?J1ce, Empire in Rmaissance
Eizglm1d, por Petcr Erickson y Clark Hulsc (Filadelfia: Universiry of Pennsylvania
l'n:ss, 2000) , 284-3 1 4.
2 1¡ Noam Chomsky, Projit Over People (Nueva York: Seven Srories Press, 1 999), p. 8.
200 I W J . T. M I T C H E L L

the Decline and Fall of the Roman Empire [Historia d e l a decaden ci a y

caída del imperio romano] de Gibbon fueron clásicos famosos mien­
tras los británicos ponderaban su propio lugar en la translatio empirii,
la transferencia del imperio del Este al Oeste, y meditaban sobre las
lecciones de objetos dejadas por sus predecesores.

O BJ ETOS Y COSAS

Los objetos, los objetivos, las lecciones del objeto y la objetuali dad
ponen las cosas en circulación dentro de un sistema total. Las "co ­
sas" mismas, por otra parte, tienen el hábito de escaparse del circuito,
haciendo añicos la matriz de los objetos virtuales y de los objetivos
imaginarios. Invoco aquí un concepto dialéctico (que es también una
distinción familiar, coloquial) entre el objeto y la cosa25• Los objetos
son el modo en el que las cosas se aparecen ante un sujeto -es decir,
con un nombre, una identidad, una gestalt o patrón estereotípico, una
descripción , un uso o función, una historia, una ciencia-. Las cosas, por
otra parte, son simultáneamente nebulosas y obstinadas, sensualmente
concretas y vagas. Una cosa aparece como suplente cuando has olvida­
do el nombre de un objeto. Como nos recuerda Bill Brown, decimos:
"Pásame esa cosa de ahí, la que está cerca de esa cosa verde", cuando
estamos sufriendo una pérdida cognitiva del objeto. Entonces las co­
sas asumen un papel de material en crudo, de materialidad amorfa, sin
forma y bruta a la espera de una organización mediante un sistema de
objetos; o figuran el exceso, el detrito y el desecho cuando un objeto se
convierte en inútil, en obsoleto, en extinto o (a la inversa) cuando ad­
quiere la plusvalía de un valor estético o espiritual, el je ne sais quois de
la belleza, el fetichismo que anima el bien material, la "cosa salvaje", la
"cosa dulce" o la "Cosa Negra'' que no podrímos comprender. La cosa
aparece como la figura sin nombre de lo Real que no se puede percib ir
o representar. Cuando se enfrenta a un rostro único y reconocible, a
una imagen estable, se convierte en un objeto; cuando se desestabiliza o
titila en la dialéctica de la imagen multiestable, se convierte en una cosa
híbrida (como el pato-conejo) que requiere más de un nombre, más de
una identidad. La cosa es invisible, borrosa o ilegible para el sujeto. S e­
ñala el momento en el que el objeto se convierte en el Otro, cuando la

25 Véase Brown , "Thing 1heory" . para un análisis especialmente sutil de esta distinción.
 I M PE R I O Y OBJ ETUALI DAD l 201

[ar a de sardinas mira hacia atrás, cuando el ídolo mudo habla, cuando
e l s uj eto experimenta al objeto como extraño y siente la necesidad de
lo q ue Fo ucault llama "una metafísica del objeto o, más exactamente,
u na m eta física de esa profundidad nunca objetivizable desde la que el
o b j er o emerge hacia nuestro superficial conocimiento"26•
A qu í quiero trazar una distinción entre la obj etividad, entendida
c o aqu ello que es de alguna forma indiferente, la actitud escép­
o m
r i c1 as ociada con la investigación científica y el "obj etivismo" , la
c o n vic ción de que poseemos, o poseeremos a su debido tiempo, un
rec u ento completo y total de obj etos , una descripción exhaustiva
1· eternamente comprehensiva de lo "dado" 27• Tanto la obj etividad

� o mo el obj etivismo son formaciones protoimperialistas. La obj eti­

vidad es un componente esencial de ese marco de la mente abierto ,
curi o s o y sin resolver que hace posible y deseable el encuentro con
l as realidades noveles y foráneas -seguramente un requerimiento
para cualquier aventura colonial exi tosa-. El obj etivism o es la fan­
tasía de lo que Rousseau llamó el "suj eto soberano" , una imagen del
es pectador como consciencia imperial e imperiosa, capaz de son­
d e ar y ordenar el mundo de los objetos al completo. El hueco entre
el o bjetivismo y la obj etividad podría pensarse, entonces, como el
m o mento en el que la "cosa" hace su aparición . Es el momento de
l a i ncertidumbre y la liminalidad donde surge la ambivalencia sobre
los o bj etos .

2(,
M ich ael Foucault, 7he Order of 7bings: An Archaeology o/ the Hu man Sciences (Nueva
York:Random House, 1 970) , 245 . La lata de sardinas hace su aparición en el Fo11r Fun­
damental Concepts o/Psychoa11t1(ysis de Jacques Lacan (Nueva York: Norton, 1 9 8 1 ), 95.
D W ase Pierre Bourdieu, Outline o/a 7heo ry of Practice (Cambridge: Cambridge Uni­
versiry Press, 1 977) : ''El objetivismo conscicuye el mundo social como un espectáculo
present ado ame un observador que acepta un punto de vista sobre la acción, que se
manti ene alejado con el objetivo de observarlo y transferir al objeto los principios de
s u rd ación con el objeto, concebido como una totalidad destinada scílo a la cogni­
ció n, en la que todas las interacciones se reducen a los inn:rcambios simbólicos. El
p un to de vista es el que esd permitido gracias a las altas posiciones de la estruccura
so cia l. desde las cuales el mundo social aparece como una represenración [ . . ] " (96) .
Wase la aplicación de este concepto a la historia del arte de Roben Nelson en "lhe
.

Map uf Art H istory", en Art Bulletin 79 ( 1 997) : 37; también Stephen Shapin A So­
cial Histo ry o/Ti·uth (Chicago: Universiry of Chicago Pn.:ss, 1 994) sobre el "caballero
cr is tia no" como la figura de la objetividad y la cxdusicín implícita de los salvajes, las
muje res y los "órdenes inferiores" desde el discurso de la verdad.
2 0 2 I W. J . l M I T C H E L L

Quiero hacer esta distinción para desviar cualquier noción de que

la objetividad pueda o deba ser abandonada en favor de alguna forma
de relativismo subjetivo. La objetividad es uno de los más importantes
y perdurables logros de las civilizaciones imperiales (junto con las no­
ciones de universalidad y de la raza humana en tanto especie) y sob re­
vivirá sin importar cuán firme rechacemos los rasgos más odiosos del
imperialismo. Las nociones de subjetividad y relativismo, de hecho, son
parte del discurso de la objetividad imperial ; no son antitéticas con él. El
relativismo sólo tiene sentido para alguien que entiende que hay formas
radicalmente diferentes de subjetividad en el mundo y esta compren ­
sión sólo la puede alcanzar alguien que sabe que hay otras culturas, otras
sociedades y políticas, y otros tipos de objetos en el mundo.

Í D O LO/FET I C H E/TÓT E M

Entre los muchos tipos d e objeros que entran dentro del ámbiro de
la objetividad imperialista hay algunos que podríamos llamar objetos
malos u objetos del Otro. Estoy adaptando de forma vaga la noción
de la psicoanalista Melanie Klein sobre la ruptura "parte-objero", más
precisamente, las "imagos, que son i mágenes distorsionadas de forma
fantasmática de los objeros reales en los que están basadas"28• Los objetos
malos, entonces, no son simplemente malos en algún tipo de sentido es­
trictamente moral. Son objeros de ambivalencia y ansiedad que pueden
asociarse con la fascinación de forma tan sencilla como con la aversión.
Los obj etos malos no son, al menos en pri ncipio, los bienes de
consumo (especias, oro, azúcar, tabaco) que si rven de cebo a las ex­
pediciones colon iales, n i los regalos simbólicos que se intercambian
entre emperadores29 para impresionar al receptor con la riqueza y re­
finamiento del donante. En su lugar, éstos son objetos generalmente
vistos como que no merecen la pena o de mal gusto desde la perspecti­
va imperial, pero que se entiende que son de gran, y sin duda excesivo,

28 Melanie Klein, cicada en La planche y Pontalis. lhe Language o/Psychoanalysis, J 88 .

29 "The Empire of 1hings" de Tony Cutler, es un libro manuscriro sin publicar sobre
los objetos simbólicos que se intercambiaron los emperadores bizantinos e islámicos,
pero algunos de estos puntos es e ncia l es se dan en el artículo de Cutler "Gifrs and Gift
Exchange as Aspects of thc Byzantine, Arab, and Rclated Economies" , en Dumbarto n
Oaks Papers 5 5 (200 1 ) : 247-78.
 I M P E R I O Y O B J E T UA L I D A D l 203

, ;i l o r p a ra el Otro coloniaPº. Estos obj etos generalmente tienen un

religiosa o mágica, y un carácter vivo o animado, que se ve
r i p de aura
o
d es d e la perspectiva imperial obj etiva como el producto de creencias
ra me nte subjetivas y supersticiosas. Aunque a estos objetos se les
11 1 c
d an m uchos nombres diferentes en los lenguajes de la gente colonizada,
q uiero centrarme en tres categorías de objetos que han tenido una con­
s i de rab le y prolongada vida en la historia del imperialismo europeo y
q ue t i e ne n una vida más larga aún en la imagen de los "propios" objetos
dd i mperialismo, especialmente en sus obras de arte. Los nombres de
est os objetos son fetiche, ídolo y tótem, términos que a menudo se con­
fu nde n unos con otros o reciben significados muy específicos en las dis­
cusiones técnicas -la teología, la antropología, la teoría económica y el
psicoanálisis me vienen enseguida a la mente- pero nunca, que yo sepa,
han sido sometidos a una comparación y diferenciación sistemáticas.
Estos tres objetos son también exactamente el tipo de cosas que
ricn d en a poner en crisis la distinción entre la obj etividad y el objeti­
vismo. Son cosas asombrosas que deberíamos ser capaces de rechazar
como ingenuas, como objetos supersticiosos o como subjetividades
p ri mi tivas, pero que al mismo tiempo despiertan una cierta sospecha
o duda sobre la fiabilidad de nuestras propias categorías. Sabemos que
el muñeco vudú ensartado con alfileres no nos puede herir realmente;
s u poder es totalmente psicológico y depende de la credulidad de un
creyente y no de cualquier fuerza auténtica en el mundo real y obje­
t i vo . Y aun así dudamos a la hora de rechazarlo rotundamente3 1 • La
estatua de la Virgen María realmente no llora, pero el más acérrimo
a t e o dudará ante la profanación de su imagen. La muñeca del niño no
p u ede realmente sentir dolor, pero el padre sensato refrenará abusar o
des trui r este objeto por respeto a los sentimientos del niño. Una cons­
t r ucció n bastante benigna del objeto malo, entonces, sería llamarlo
e l "o bje to transicional" del Otro, en el sentido al que se refiere D. W
W i n n i cott con objeto de j uego i maginativo que ayuda a desplegar los
'C n ti mi entos cognitivos y morales52•

\IJ W ase el capítulo 4 para más información sobre la infraestimación de la imagen del Otro .
. l 1 Véa s e Bruno Larour, "Notes Toward an Anthropology of che lconoclascic Gesturc" ,
L'll Science in Context 1 O ( 1 997) : 63-83, para una excdcnte exposición sobre la duda
ico no clasta en el rostro del objeto sagrado.
l 2 D . W. Winnicott, pf,�ying and Reality (Londres: Routledge, 1 97 1 ) .
204 I W. J l M I T C H E L L

Tanto l a historia como l a lógica del imperio puede ser, e n cier t o

modo, "contada" por la tríada de ídolo, fetiche y tótem . Los ídolos co ­
rresponden a la vieja forma territorial del imperialismo que se m ueve
por la conquista y la colonización , ocupando físicamente la tierra de
otro e incluso esclavizando o desplazando a sus habitantes. El ído lo
tiene dos funciones en este proceso: por una parte, es un marcador
territorial para ser erigido o destruido, como los Baalim de las tri bus
nómadas, un dios para el lugar·B. Por otra parte, está el mascarón 0
la imagen que "va delante" de los colonos conquistadores. Cuando e l
mismo emperador juega el rol de un dios y su imagen circula en esta­
tuas y. monedas, convirtiéndose en el centro de un culto, entonces se
logra la idolatría imperial en su forma clásica y romana3�. Como sím­
bolos o encarnaciones actuales de un dios, los ídolos son los objetos
imperiales más poderosos, presentando los mayores peligros y hacien­
do las mayores demandas. Los ídolos, de forma característica, quieren
un sacrificio humano y el castigo por la idolatría es la muerte. Todas
las personas idólatras no son, por supuesto, imperialistas. En princi­
pio, una diminuta unidad tribal podría adorar ídolos. La consolida­
ción de la idolatría en un imaginario imperial proviene, sospecho, del
surgimiento del monoteísmo, sumado a los recursos técnicos suficien­
tes como para darle fuerza militar; tanto si el imperio está gobernado
por un dios, un ídolo viviente, como si el imperio se encara contra la
idolatría en todas sus formas locales y hace de la iconoclasia un rasgo
central de la conquista colonial . El libro de los Números expone esta
doctrina en términos más enfáticos: " Cuando cruces el Jordán a Ca­
naán , expulsa a todos los habitantes de la tierra ante ti. Destruye to das
sus imágenes talladas y todos sus ídolos moldeados y demuele to do s
sus altos lugares" (33 : 5 2-53) . De manera bastante irónica, esta fase del
imperialismo se corresponde con lo que el economista Joseph Schum ­
peter llama "una disposición sin objeto sobre la parte de un estado
para la expansión forzosa sin límites" (la cursiva es mía) . Una cult ura
guerrera más una voracidad infinita y una deidad con sed de san gre
que no tolerará otros dioses antes que él y demanda la destrucción de

33 Véase mi discusión sobre los Baalim como dioses del lugar o genius loci en " Holy
Landscapc" , en M irchdl. (cd.), Landscap e 11nd Power, 2• cd. , 277.
34 Estoy agradecido a mi colega Richard Necr por su ayuda con estas cuestiones sob re el
culto al emperador romano.
 I M PE R I O Y O B J ETUALI DAD l 205

r o d os los ídolos es la fórmula para un imperio sin límites, un imperio

p o rque sí, una variación que Schumpeter traza desde los asirios y los
� ¡Jc
l."¡
ios hasta Luis XIV3'.
'
E l fe tichismo, como el antropólogo William Pietz h a mostrado, es
un de sarrollo muy posterior, que emerge en la Europa de principios de

l a m od ernidad como una expresión de moda entre los imperios mer­

ca n t i l i stas y marítimos de Holanda, Portugal, Génova y la fase del si­
gl o XVII del Imperio Británico. La palabrafetiche viene del portugués
�· s i gn i fica simplemente una "cosa hecha" (comparar con factura)-'<'.
Í .a actitud europea típica hacia los fetiches es una compleja mezcla
l· n rrc aversión y fascinación. A veces eran considerados como deidades
nativas y equiparados con los ídolos, pero más a menudo eran conside­
r�1d o s menos importantes y poderosos que los ídolos, y se percibían en
conexión con los intereses privados de los individuos. Los fetiches eran
casi invariablemente considerados con desdén como objetos crudos,
i nertes, nauseabundos, obscenos y vilmente materiales que sólo podrían
adquirir poder mágico en una mente increíblemente retrasada, primi­
tiva y salvaje. A veces se contrasta al ídolo, que es un símbolo icónico
de una divinidad relativamente refinado, con el fetiche, considerado no
como simbólico, sino como el lugar de la presencia real de un espíritu
animado; de ahí que el fetichismo haya sido habitualmente equiparado
con el crudo materialismo, en contraste con el refinamiento relativo y la
s o fisticación de la idolatría37• Para los imperios protestantes, la idolatría

Yi Véase Joseph Schumpeter, Imperialism and Social Classes (Nueva York: A. M. Kelley
1 9 5 1 ) , 7.
.l h W ill iam Pietz, "The Problem of the Fetish", 1 -3: Res 9 (primavera de 1 985): 5- 1 7; 1 3
(primavera de 1 987) : 23-45 ; y 1 6 (otoño de 1 988): 1 05-23. En contraste: con las irmí­
gcnes todopoderosas del ídolo, el fetichismo (o "hacer fetiche") trata al objeto como un
atrezo en una actuación ritual más que como una cosa independiente o autónoma. Véa­
se D avid Simpson, Fetichism and Imagination (Baltimore: Johns Hopkins Press, 1 982),

sob re las descripciones de Herman Melville de la fragilidad y lo efímero de los objeros

sagrad os en Polinesia -santo un minuto y al siguiente en el cubo de la basura-. El feti­
chis mo, argumenta Pictz, se refiere originalmente a los objetos sagrados y a los rituales
del oeste de África encontrados por los marinos portugueses, y los africanos empleaban
los o bjetos fetiches de variadas formas: como objetos de poder, talismanes, amuletos
me dicinales y artefactos de conmemoración para registrar eventos importantes, como
m atrimonios, muertes y acuerdos contractuales. El fi:richismo rápidamente se convirrió
en un término artístico en d intercambio africano, y la s baratijas y arrilugios que los
eu ro peos llevaron a Á frica también tomaron el nombre de fetiches .
. l/ Wasc mi artículo, "The Rheroric of lconoclasm", en W. J. T. Mitchell. Iconology: Ima-
206 I W. J T M I T C H E L L

de los salvajes estaba asociada sin reparos con los imperios católico s ro­
manos, por lo que el fetichismo inmediatamente se asoció con la i do ­
latría y con la santa cruzada contra el papismo, justo al mismo tie m p o
que acontecía el esfuerzo misionero por extirpar la idolatría p aga n a
por todo el mundo. Sin embargo, los comerciantes europeos en Á frica
encontraron necesario tolerar los fetiches e incluso aceptar su exten­
sión social y cultural entre las tribus que encontraron . Pronunciar un
j uramento sobre un objeto fetiche o clavar un clavo en una figura de
poder para conmemorar un acuerdo era a menudo la única manera de
asegurar un trato. Dado este sustrato para el comercio, parece bastante
apropiado que, cuando Marx buscó una figura para definir el carácter
mágico de los bienes de consumo occidentales y capitalistas, adoptara
el carácter del fetiche como una figura adecuada para nuestras raci o ­
nalizadas y objetivas medidas del valor de i ntercambio.
Los tótems, finalmente, son los últimos en la secuencia de los o b­
jetos del Otro, en el siglo XIX, principalmente en los escritos de los
antropólogos sobre Norte América y el Pacífico Sur. Menos amena­
zantes que los ídolos, menos ofensivos que los fetiches, los tótems son,
generalmente, objetos naturales o sus representaciones, y rara vez han
sido vistos como poseedores de poderes semej antes a los de los dioses.
Son, en cambio, objetos de " identidad" asociados con tribus o clanes,
y algunos miembros tribales individuales ocasionalmente sirven com o
espíritus tutelares o guardianes. La palabra tótem viene, como apunta
Claude Lévi-Strauss, "del ojibwa, una lengua algonquina de la región
de Norte América al norte de los Grandes Lagos"38, y se traduce nor­
malmente como equivalente a la expresión "es un pariente mío" . De
todos los objetos imperiales, los tótems son los más benignos. Mien­
tras que la idolatría y el fetich ismo son generalmente condenados
como obscenos o perversos o como sistemas de creencias demoníacas a
extirpar, el totemismo habitualmente ha sido caracterizado como un a
especie de ingenuidad infantil, basada en una unidad inocente co n
la naturaleza. El análisis de Hegel sobre las religiones de la "flor" y el
"animal" en Fenomenología del espíritu incide en el carácter inofen si vo
y benigno de estas primeras intuiciones del espíritu en la natural eza .

ge,Text, ldeology (Ch icago: Univcrsity ofCh icago Prcss, 1 986), para más informac ió n
sobre esta distinción.
38 Claude Lévi-Strauss, lotemísm, trad. Rodney Needham (Boston: Beacon Press, 1 963 ), J 8 .
 I M P E R I O Y O B J ET U A L I DAD l 207

[os obj eto s totémicos, por lo tanto, rara vez han sido el objetivo del
fe r v o r i conoclasta. Por el contrario, la actitud imperial característica
\i ,ic ia l os tótems fue la curiosidad y la predisposición a la conserva­
c i ó n . El totemismo representa lo que el antropólogo Sir James Frazer
1 , o rros consideraron como "la infancia de la especie humana" y, por

� ¡ l o , ha sido tratada con tolerancia y condescendencia. Frazer, de he­

ch o , ma ndó cuestionarios a misioneros, doctores y administradores
d d go bi erno a lo largo del Imperio Británico para reunir información
par;� s u primer libro, Totemism ( 1 887).l�J.
Es crucial en este punto recordarnos a nosotros mismos lo que es
p robablemente obvio: estos objetos -rótems, fetiches e ídolos- son
cualquier cosa menos objetivos. Son realmente proyecciones objetivis­
t11s de un tipo de sujeto colectivo imperial, fantasías sobre otras perso­
n a s , específicamente sobre las creencias de otras personas en torno a
c i e rtos tipos de objetos. El totemismo, el fetichismo y la idolatría son
.is í "creencias secundarias"40, creencias sobre las creencias de otras per­
sonas, y por eso son i nseparables (de hecho, constitutivas) de sistemas
de p rej uicios raciales o colectivos. Incluyen nociones bastante genera­
l es sobre las operaciones de la mentalidad "salvaje" o "primitiva" -que
los nativos son invariablemente crédulos y supersticiosos; que viven
en un mundo de miedo e ignorancia donde estos objetos compensan

s u debilidad; que carecen de la habilidad para hacer distinciones entre

los objetos animados e inanimados-. Estos objetos son , sobre todo,
:-. i s remas de creencias colectivos y oficiales del imperio firmemente sos­
t e n idos, axiomas dentro de los discursos científicos de la etnografía y la
r e l i gi ón comparada, no sólo opiniones privadas. Las creencias sobre los
i d ó l atras -por ejemplo, los que creen que el ídolo escucha sus plegarias,
q ue i ntercederá en su nombre y que se complacerá con sus sacrificios­
'ºn ar tículos de fe para el iconoclasta, sostenidos tan firmemente que
j u sti fi can la exterminación de los idólatras como criaturas subhu­
rna n a s . El comerciante portugués ten ía que creer que su compañe­
r o d e negocios africano sinceramente creía que un j uramento sobre

\ 'J Si r Ja mes Frazer. Totemism (Edimburgo: A. & C. Black, 1 887); para una explicación
<lt· los mécodos de Frazer véase "A Chronology of Sir James George Frazcr" , XLVI I ,
L'll S i r James Frazer, 7he Golden Bough. A New Ahridgement d e l a Segunda y Tercera
E dic ión, Roben Frascr ( ed.) (Nueva York: Oxford Un iversiry Prcss, 1 99 4 ) .
10 W as e el análisis sobre las creencias secundarias en d capítulo 4 .
208 I W J . T. M I T C H E L L

u n objeto fetiche era vinculante, incluso s i él m ismo n o comp ar tía

tal creencia. (Un idólatra, por el contrario, nunca podrá ser cre ído :
"no respetarán en ti ni los lazos ni el parentesco" , de acuerdo con el
Corán , 9:8 -a pesar de que el Corán es realista acerca de la neces idad
de buscar compromisos en este punto4 1 -) . El antropólogo brit án ico
tiene que creer que los informantes nativos le están contando la verdad
cuando explican las creencias mágicas que rodean a un ritual toté m ico
específico. Los nativos tienen realmente que creer que sus almas están
depositadas en un objeto totémico para su custodia mientras du ra el
ritual de la muerte de las ceremonias de iniciación, incluso aunque los
nativos puedan parecer a veces plenamente conscientes del carácter d e
representación teatral del ritual. Wittgenstein apuntó que la literali­
dad de las creencias de Frazer en las creencias de los nativos le impidió
desarrollar nociones más complejas de ritual y religión, que podrían
implicar una compleja combinación entre j uego y seriedad42•
Es tentador resumir la historia del imperialismo como una secuen­
cia desde la idolatría (imperios de conquista y colonización del territo­
rio) hasta el fetichismo ( mercantilismo, imperios marítimos) o hasta el
totemismo (la forma del imperio madura, o lo que es lo mismo, britá­
nica, combinando mercantilismo y expansión territorial, la disemina­
ción de los monopolios comerciales y las misiones religiosas) . La teoría
i mperial, en general, está fundada en narrativas triádicas -la dialécti­
ca genovesa/holandesa/británica del sociólogo Giovanni Arrighi de la
"acumulación" y el "territorialismo" es un ejemplo clásico4.i-. Y hay
un sentido en el que los conceptos de idolatría, fetichismo y totemis­
mo bosquejan una secuencia histórica en términos de la historia de
las palabras y su aplicación. La idolatría claramente viene primero,

4 1 Véase Corán, cap. 9 (Arrepentimiento) , verso 8, sobre la inhabilidad para establecer

parentesco o pactos con los idólatras (en contraste con la función contractual del te­
tichismo y con la centralidad del parentesco en el totemismo) . El realismo del Corán
en torno a este tema también es notable: los idólatras podrían ser asesinados, pero
también podrían ser perdonados y redimidos si se arrepintiesen (9: 5 ) ; si van donde
ti en busca de asilo, lo podrías conceder; y si haces un acuerdo con ellos "cerca de la
sagrada mezquita" (9:7) . entonces deberías honrarlo mientras los idólatras no lo vio­
len. Véase la edición online del Corán de la University of Southern California: hccp ://
www. usc.edu/dept/MSA/quran/.

42 Ludwig Wittgenstein, Remarks on Frazer's Goúlen Bough. trad . A. C. Miles (Atla nt ic

Highlands, Nueva Jersey: Humani ties Press, 1 979), 1 - 1 8 .
43 Véase G iovanni Arrigh i . 7he Long Twmtieth Century1 (Nueva York: Verso. 1 994).
 I M PE R I O Y O B J ETUALI DAO I 209

d J t fo d o se en los textos de la antigua Grecia y en los de los hebreos

c o m o un
discurso sobre la ico noclasia y la iconodulia, sobre la ley, la
ni
o r ali dad, la identidad nacional y el destino imperial (la figura de
Si ó n y la Tierra Prometida más tarde se convertirían en la ideología
ce t n ra l de los imperios modernos, especialmente los protestantes) .
F l ti fe chismo y el totemismo, por el contrario, son palabras moder­
n a s , qu e
emergen como un tipo de lengua colonial pidgin (j unto con
�d a b ra s como tabú, mana, nabob, bamboozled y loot4 4 ) . El fetiche,
p
co m o he dicho , es un "descubrim iento" o "invención" del siglo XVI I
- u n a nueva palabra, concepto e imagen en el mundo-. D e forma pa­
reci d a , el totemismo florece en el siglo XIX en Norte América, en la
frontera con "lo salvaj e" (Canadá durante la Revolución Americana)
, v e nt ra en la lengua inglesa a través de las memorias de un traficante

cÍc pieles británico llamado John Long4'.

Por lo tanto, la secuencia del ídolo/fetiche/tótem nos da a entender
,l'n un histórico despliegue de los objetos malos del imperio, una pro­
g resión desde lo malo a lo tolerado, lo conservado y lo coleccionado.
Quizás esto es sólo una medida del poder creciente y de la i nvenci­
b i l i dad del imperialismo moderno. La extirpación de la idolatría sólo
tiene sentido para un imperio que está inseguro de su control sobre el
te r ritorio colonial o que es totalmente fanático de su misión religiosa o
de su amor por la guerra. El fetichismo, por el contrario, es la religión
del mercader. Trata sobre hacer tratos con el demonio. Y el totemismo
e s -b ueno, esa es la cuestión, ¿no?-. Este término tiende a diferenciarse

a sí m ismo de los otros dos de una gran cantidad de formas. Quizás sus
d i ferencias más notables son ( 1 ) su adopción como un término técni­
co en la antropología y en la religión comparada como un universal
i m pe rial que se supone que otorga la llave para entrar en las religiones
Y m entalidades primitivas, y (2) su uso coloquial en un sentido debi­
l i t a d o y vago de lo "simbólico" , j unto con el icono pop multiusos del
"p osee tótem" y el "animal tótem" como prototipos para monumen-

1 '1 I N. de la T.] Las palabras tabú y maná son frecuentes en castellano, no así las palabras
nab ob (persona rica o poderosa) , bamboozled (persona engañada o estafada mediante
un mé todo de confusión) y loo t (saqueo, robo multitudinario), que ingresaron m la
ll' n gua inglesa como pn.\stamos lingüísticos proct:dcmes de la India y de otras colonias
dd I mperio Británico.
l 'í Wasc el capírulo 8 para un análisis sobre John Long.
2 1 0 1 W J T. M I T C H E L L

tos públicos, logos corporativos, mascotas d e equipos y clubes m as­

culinos (Elks, Moose, Eagles, Raptors, etcétera) . Quizás la cosa más
evidente del "totemismo" como eslogan sea su carencia de fu erza
polémica: la idolatría y el fetich ismo son acusaciones; el totemism o es
una clasificación bastante neutral de objetos y de opciones de obj eto s.
Cualquier recuento histórico sobre la tríada ídolo/fetiche/tótem tie­
ne que reconocer que la narración podría ir también j usto en el otro
sentido, como lo hace en los escritos de Durkheim, donde el totemis­
mo se instala como el fenómeno más temprano y el fetichismo y l a
idolatría son tratados como desarrollos posteriores46• É ste es un tipo
diferente de historia, por supuesto: sociológica y antropológica, no
filológica. Durkheim no se preocupa por la moderna procedencia de
la palabra tótem. Está preocupado por su aplicabilidad como concep­
to para explicar las fo rmas elementales de la vida religiosa. Entonces,
a pesar de los indicios de la progresión histórica de este trío de tér­
m i nos, pediría cautela y flexibilidad en este fren te. Los significados de
los tres términos se desplazan en diversos contextos. Su interés real es
tanto una cuestión de lógica estructural como de progresión histórica,
que es por lo que pueden coexistir como un discurso altamente adap­
table de la mala obj etualidad en el mismo momento histórico, y por
lo que el mismo objeto puede, desde distin tos ángulos, recibir los tres
nombres. El fetichismo, a menudo, se compara con la idolatría como
la variación más cruda y más materialista de la i nversión de la vida
y del valor en obj etos inútiles. El totemismo puede definirse, como
lo hacía por su inventor teórico, el antropólogo Andrew McLennan,
como "fetichismo más exogamia y linaje matrilineal"47• Los tres tipos
de objetos pueden diferenciarse de forma bastante estricta en relació n
con categorías como la de los dioses (ídolos) , las fuerzas naturales (tó­
tems) y los artefactos (fetiches) . En el marco del romance de fam ili a
del psicoanálisis, el ídolo es el padre, o el Gran Otro; el fetiche es el
Pecho Materno o el Pequeño Otro; y el tótem es el tipo natural, como
la hermana, el hermano o la parentela. O los tres objetos puede n ser
ubicados en una escala proporcional, diferenciados por grados, en cuyo

46 É mile Durkheim, Ihe Elementary Fonns ofReligious life [ 1 9 1 2] , trad. Karen F.. Fie lds
(Nueva York: Free Prcss, 1 99 5 ) .
47 Andrew McLen nan. " Th c Worship of Animals and Plants", en Fortnightly Review.
vols. 6 y 7. 1 869-70: citado en Lévi-Srrauss, Totemism, 1 3.
 I M P E R I O Y O B J ETUALI OAD I 21 1

cJSO e l fetiche es sólo una versión desinflada y miniaturizada del

rórem (careciendo de la inversión comuni taria) y el ídolo es sólo su
¡ 1 1 f-b da y gigantesca versión (insistiendo en su importancia suprema
1, e n sus ambiciones i mperiales) .
,
El uso más evidente que hizo el Imperio Británico de estos objetos
11d os fue para diferenciarse a sí mismo de los malos y viejos imperios
¡ d ó lar ras y de sus modernos rivales católicos. El Paraíso de Milton monta
l· i l'sc enar io para este contraste. El Jardín del Edén es una "plantación"
co lo nial en la que a los inocentes nativos, tratados como niños, se les
da u n trabajo agrícola suave ("dulce labor de jardinería" [libro 4, línea
_1 28] bajo la supervisión benigna de Rafael. Los nativos son instruidos
pJra ser pacientes y leales, no para buscar o aprender conocimientos
p rohibidos que están más allá de su posición y, especialmente, para
no ser mal guiados por "algún objeto engañoso o por el soborno del
enemigo" [libro 9, línea 36 1 ) ) '8• Por último, entonces, deberán eman­
c i parse como ciudadanos iguales en el imperio celestial junto con los
�:ínge l es. Mientras tanto, Satán se retrata como un marinero imperial
q ue navega "más allá del cabo de Buena Esperanza" , pasando Mozambi­
li ' '
q ue , oliendo las especias y el dulce perfume del paraíso (libro 4 , línea
1 60) . Él declara que sus motivos son la adquisición de nuevos esclavos
I' el "honor e imperio con venganza aumentados, / por conquistar este

n uevo mundo" (libro 4, líneas 390-9 1 ) , aunque esta aventura tiene

rambién una dimensión religiosa. É l es el Anticristo gobernando sobre
un imperio de demonios que interpretarán su papel histórico como

ídolos paganos (Baal, Beelzebub, Ashtoreth, Moloch, Mammon, Be­

li a l , etc étera; véase libro 1 ) . El mismo Satán es "el primer gran ladrón"
q ue ha ascendido dentro del redil de Dios, como "dentro de su Iglesia
a sci en den los lascivos mercenarios" (libro 4, línea 1 93) . En resumen,
Sar�í n es el líder espiritual de los imperios catól icos rivales que es­
cl av izan a sus suj etos coloniales y los mantienen en un estado de
b r u tal salvaj ismo alen tando sus religiones idólatras. Como dice Wi­
l l l' m Bos man en su Description of Guinea [Descripción de Guinea]
( 1 7 0 4 ) , "si fuera posible convertir a los negros a la religión cristiana,

Í 8 J oh n Mil ron, Pamdise Lost [ 1 667) , William G. M adsm (ed.) (Nueva York: Modcrn
Li brary, 1 969) . Nótese que Satán se dirige a Eva como " Emperarriz" para adularla
(l ib ro 6, línea 626) .
I ') Wasc Gilman, "Madagascar on My Mind".
2 1 2 I W. J . T. M I T C H E L L

los católicos romanos habrían tenido más éxito que nosotros, p orqu e
ya están de acuerdo en algunas cosas particulares, especialme nte en
sus ridículas ceremonias"50• No hace falta decir que las ceremo n i as
eran , desde el punto de vista protestante, virtualmente indist in gu i ­
bles de la idolatría pagana.
El totemismo podría verse bajo esta luz como la formación del
compromiso imperial, dictado por las exigencias de la guerra coloni al
y del comercio de pieles. John Long, que trajo la palabra y el concepto
de totemismo de vuelta a Inglaterra en 1 79 1 , había i nvertido vein te
años luchando junto a los indios chippewa contra los colonos ameri ca­
nos. Él se había "hecho nativo" , había sido iniciado como un herman o
tótem con la figura de su animal totémico inscrito en su pecho. Como
traficante de pieles, estaba i nteresado en la preservación de los bosques
salvajes canadienses para continuar poniendo trampas, oponiéndose a
los colonos separatistas de América con su agrarismo jefferson iano y su
política de eliminación de indios5 1 • El totemismo marca el punto en el
que el objeto malo del Otro es adoptado por el conquistador imperial,
en el que la p osibilidad -de hecho, el imperativo- de la exogamia, del
matrimonio interracial y del intercambio colonial al nivel del cuerpo
se convierte en imaginable. También marca el momento en el que el
objeto malo del Otro y toda la cultura que lo sostiene se han conver­
tido en tan precarios y débiles que pasan de ser un objeto de aversión
iconoclasta a uno de intención conservadora y de sentimentalismo.

FÓS I L ES

Si los ídolos, los fetiches y los tótems eran los objetos malos del im­
perialismo, necesitamos preguntarnos cuál es el objeto malo del imperio,
del desmaterializado y virtual mundo de la globalización que ahora
habitamos. Mi respuesta es simple: es el fósil, entendido como la
imagen material de la vida extinta. A diferencia de los ídolos, los
fetiches y los tótems, los fósiles se consideran puramente objetivos ,
como objetos puramente naturales, no contaminados por el artificio

50 Los fragme ntos de la Description de Bosman se recogen en Modern M)'tholog_y: 1680-

1860, Burron Fdd m a n y Roben D. Richardson (c<ls. ) (Bloomi ngro�: Indiana Un i­
vcrsirv Prcss, 1 972), 46.
5 1 Para �ás información sobre John Long y la emergencia del totemismo, véase el capítulo 8.
 I M P E R I O Y O B J ET U A L I DAD l 213

0 p o r l a fantasía humana. Los fósiles son así incluso más radicalmente

" o r r os" q ue los fetiches , los ídolos o los tótems, porque se refieren a
Jo s m u ndos perdidos no humanos de la historia natural y al tiempo
r o fu n do geológico. También significan una forma radical de muer­
p
,

rc qu
e va más allá de cualquiera de las exterminaciones masivas lle­
\ a d as a cabo por los conquistadores imperiales. Significan la m uerte
de las especies, la total desaparición de clases enteras de cosas vivas.
Al m ismo tiempo, los fósiles no son del todo el Otro, sino creaciones
d e la ciencia moderna y de la racionalidad objetiva. Los fósiles son nues-
1111 c osa. Las sociedades primitivas nunca entienden qué significan "real­
me nte" los fósiles como objetos científicos; los consideran objetos tabú o
monstruos de la naturaleza. Y en este caso, la sociedad primitiva continúa
�1scend i endo hacia la Ilustración europea, porque no fue hasta la década
(.k 1 790, mientras Cuvier revisaba las colecciones imperiales de fósiles
procedentes de París, como resultado de la conquista de Bélgica, cuando
L'I m o derno significado del fósil fue descubierto. Y no fue la idolatría ca­
rólica francesa la que concibió el fósil, sino la racionalidad cartesiana y la
noción mecanicista de los organismos vivos. El imperialismo maduro del
:iiglo XIX, con su alcance global y sus archivos de organismos vivos, fue
una condición previa para el descubrimiento de la verdadera naturaleza
de los fósiles como reliquias de formas de vida extintas.
Como todos los objetos malos, los fósiles producen reacciones am­
biv alen tes. Su rareza los hace obj etos de fascinación. Su asociación
co n la extinción inevitablemente los convierte en figuras solemnes,
i n cl uso melancólicas, casi como aquellas tristes lecciones de objetos
pro po rcionadas por las reliquias de las civilizaciones imperiales. Esto
e s esp ecialmente claro en el culeo al dinosaurio, que domina los mu­

seos de historia natural de las grandes ciudades imperiales y que se ca­

racteriza de forma habitual como un grupo animal "imperial" que una
ve z gobe rnó el mundo entero52• La lección de objeto del dinosaurio,
ad em ás , se ha convertido en el cliché reinante de nuestro tiempo. Los
c i c lo s de innovación y obsolescencia que son endémicos al progreso
t é c n i co y al crecimiento del capital, la emergencia de los nuevos y gi­
ga n tes cos cuerpos empresariales enzarzados en una lucha darwiniana

� 2 Wa�e W. J . T. Mirchdl, 7he Ltzst Di11osaur Book: 7he Ufi· and Times ofa Cultural !con
( Ch icago: Univcrsity of Chicago Press, 1 998), para un an;ílisis más compleco sobre d
di nos aurio como icono imperial y tótem moderno.
2 1 4 I W. J . l M I T C H E L L

por l a supervivencia, l a incapacidad d e imaginar, como dice el teóri ­

co Fred Jameson, el fin del capitalismo como una consecuenci a más
plausible que la muerte de la especie humana . . . todo esto se añade a
un complej o ideológico que hace del fósil el objeto malo de nu es tro
tiempo. Ahora estamos ante el umbral de un orden mundial que bien
podría amenazar la existencia de todos y cada uno, como si hub i éra­
mos creado una matriz similar a Moloch, que demanda el sacrifi cio de
la especie humana misma. Si Joshua Reynolds tiene razón, las ar tes
no pueden hacer nada más que seguir en el tren del imperio, ador ­
nando los palacios de los nuevos emperadores. Si Blake tiene razón ,
las artes y las ciencias están en una posición mucho más compleja.
Por una parte, están haciendo posibles todas las técnicas de domina­
ción y explotación de las que la nueva fo rma del imperio depende,
y proveyendo de fantasías ideológicas que hacen que este proceso
parezca natural e inevitable. Por la otra, p roporcionan las visiones
proféticas que nos permiten ver donde estamos yendo antes de que
lleguemos; como los viejos ídolos, "van por delante de nosotros"
hacia futuros posibles y probables. Cómo desenmarañar estos obj e­
tivos, cómo transformar nuestros objetos y a nosotros mismos, es la
gran tarea del arte -y del imperio- en n uestro tiempo.
Pero, ¿qué es "nuestro tiempo" ? ¿ Es el mundo del terrorismo post
1 1 -S y de las incipientes formas de neofascismo, desde los talibanes al
nuevo imperialismo americano ? ¿ Es la era de la posmodernidad o de
una modernidad (como argumenta el filósofo y antropólogo Bruno
Latour) que podría no haber existido nunca? ¿Es un tiempo definido
por los nuevos medios y las nuevas tecnologías, una era de la "repro­
ducción biocibernética" que sucede a la "reproducción mecánica" de
Walter Benjamin, el "mundo de cables" de Marshall McLuhan que
desplaza el tiempo en el que uno podía deci r la diferencia entre un a
máquina y un organismo ? ¿Es el momento en el que los nuevos obje­
tos del mundo producen nuevas filosofías del objetivismo y las viej as
teorías del vitalismo y del animismo parecen (como las formacion es
fósiles) adoptar nuevas vidas?
En el próximo capítulo quiero continuar nuestra búsqueda de la
imagen-objeto animada en una perspectiva histórica expandida qu e
retorne a los siglos XVII I y XIX, a los períodos conocidos como Il us­
tración y Romanticismo , a las eras que precedieron a la modernidad
que ahora parecen , como ha argumentado el historiador del arte T. J .
 I M PE R I O Y O B J ETUALI DAD 1 21 5

!J k,
C r
can remotas como para requerir una arqueología que las recu-
1 e re .M i obj etivo inicial no es, sin embargo, proporcionar un sondeo
f1;1110rámico, sino tomar una instantánea de un momento h istórico
�specíhco, la década de 1 790 en Europa, cuando dos nuevos objetos
l· en ese mundo, alterando la imagen completa de su reali­
p n ecr aron
d Jd física en el proceso.
E L ROMA NTICISMO Y LA VI DA D E LAS COSAS*

El siguiente capítulofue escrito originariamente como la conferencia de

apertum del encuentro anual de la North American Society far the Study
ofRomanticism en septiembre de 20001• El tema para ese año era "El Ro­
mrmticismo y lo físico ': un signo de que el interés actual en cuestiones de
cu!tum material, objetualidad y coseidad estaba (corno siempre) filtrán­
dose a través de los períodos canónicos de la historia literaria y cultural El
Romanticismo, sin embargo, ha sido un período bajo asedio en las recien­
tes fo rmulaciones de la historia literaria inglesa. Ahogado, por una parte,
por un expansivo "largo siglo XVIII"y, por otra, por el período victoriano
y, sin duda, voraz de la modernidad, ha empezado a parecerse a una espe­
cie en peligro de extinción en la secuencia de las especialidades históricas
litera rias, especialmente según el cálculo de las listas anuales de la Modern
l.m zguage Association de puestos vacantes2. Este apretón histórico se agra­
ua p o r el continuo hábito entre los críticos culturales y los historiadores

de r�{erirse de forma irreflexiva a tendencias como el emocionalisrno, el

' Este capítulo apareció originariamente en "Things", Bill Brown (ed.). Edición es­
pecial. Critica/ fnquiry 27, nº 1 (ornño de 200 1 ) : 1 67-84. Copyright © 200 1 d e la
Universidad de Chicago. Todos los derechos reservados.
Le debo agradecimiemos especiales a Mark Lussier, el organizador de este evemo.
Quiero reconocer también a Bill Brown , James Chandler, Arnold Davidson, Marilyn
Caull y Frarn;:oise Mclrzer, que hicieron numerosas y cxcdemcs sugerencias sobre las
cuestiones desarrolladas en cm: capítulo.
2
Wase William Galperin y Susan Wolfson, "The Romancic Cencury" , en Romantic
2 1 8 1 W J . T. M I T C H E L L

sentimentalismo y el idealismo como fenómenos "meramente román ticos"

que han sido reemplazados por la nada sentimental modernidad o inclus�
por la mds preclara posmodernidad. Mi artículo, entonces, tiene el do ble
esfuerzo de vincular el Romanticismo con el nuevo interés por las ''cosas " a
través de multitud de disciplinas, y de trazar la genealogía de lo más inte­
resante para el descubrimiento histórico de algunos objetos muy específicos,
de conceptos trascendentales y de imágenes de la ''coseidad" en el corazón
del movimiento romántico.
Al mismo tiempo, concebí este artículo como parte de la investigación
del presente libro dentro de la cuestión del objeto/imagen/cosa ''anima ­
da ·: especialmente de aquellas formas de animación enraizadas en el
deseo y el anhelo. El argumento podría ser visto, entonces, como un in­
tento de proseguir con la pregunta -¿qué quieren las imágenes?- dentro
de un período histórico en el que, según todos los testigos, la modernidad
y la Ilustración se encontraron por primera vez con la revolución de las
ciencias de la vida, que ha alcanzado un punto crítico en nuestros días.
El Romanticismo no es sólo la edad del deseo (sentimiento, emociones y
pasión), sino también la edad en la que el vitalismo, el organicismo y el
animismo, por primera vez, plantearon un poderoso desafío a los mo­
delos mecanicistas del mundo físico. También es el momento histórico en
el que el problema de la imagen, de la imaginación y de lo Imaginario se
avecina como una cuestión inevitable para la epistemología y para la estéti­
ca. Por lo tanto, parece una parada ineludible para cualquier investigación
histórica sobre las vidas de las imágenes y los deseos de las imágenes.

PO N I É N D O N O S FÍSICOS CON E L ROMAN T I C I S M O

Los estudios románticos siempre han sido una velera para las cues­
tiones contemporáneas de teoría cultural, en parte debido a que ro­
das los caminos de la modernidad parecen retroceder hasta el perío­
do romántico, y en parte debido a que el Romanticismo siempre h a
parecido ser algo más que un período de la historia cultural, por su
tendencia a sonsacar promesas pasionales y a continuar debates so b re
su naturaleza e importancia. "Ser" romántico, profesar la literatu ra o
"
la cultura romántica, siempre ha parecido implicar algo más que "ser

Circles, 30 de abril de 2000, h t t p : /www. rc. umd.edu/fcatures/crisis/crisisa . h t m L

 E L R O M A N T I C I S M O Y LA V I D A D E LAS C O S AS l 219

mico dedicado al siglo XVII I o ser incluso u n historiador de

u i l a ca dé
Li l i r eratura de forma más general .
La dis cusión en los estudios culturales se ha vuelto, en años recien­
rc:s. hac ia la cultura material, la objerualidad y las cosas físicas. No es

s o r p ren dente, entonces, que estas cuestiones se hayan filtrado hasta los
i l l ici os del siglo XIX y que la relación del "Romanticismo y lo físico"
c s té ah ora sobre la mesa. En los viejos tiempos, por supuesto, podría ha­
bt:r sid o el "Romanticismo y lo espiritual" (o lo mental, lo psicológico,
l o id eal, lo inmaterial o lo metafísico) . Podríamos haber estado citando
" Me ntal Things are alone real" [las cosas mentales son solo reales] de
Blake y los éxtasis vaporosos sobre la mente y el espíritu de Wordsworth.
Jho si todos los caminos conducen al Romanticismo, inevitablemente
l lc:van con ellos el equipaje de nuestras preocupaciones presentes -pos­
colonialismo, género, raza, tecnología y, ahora, "lo físico"-.
¿ Qué es exactamente "lo físico" ? ¿Es el cuerpo físico? ¿O lo físico
es el mundo material de forma más general, el objeto de las ciencias

físicas , especialmente la física (y no la biología) ? ¿Es el dominio de la

n a turaleza, el reino de lo no humano que Wordsworth llamó "rocas y
p iedras y árboles" , y todo lo demás -la tierra, los océanos, la atmósfe­
ra, los planetas y las estrellas en sus trayectorias-? ¿Y cuál es la fuerza
retórica o teórica de invocar "lo físico" como una temática dentro
del Romanticismo ? ¿ Es esto un signo de un nuevo materialismo, otra
vuelta de tuerca de Hegel y el idealismo? ¿Es un reflejo de la moda de
"el cuerpo importa" dentro del criticismo contemporáneo ? Y si lo es,
¿ es éste un cuerpo natural o cultural? ¿ Un tecno-cuerpo virtual , un
cuerpo con género, raza y erótico, o un cuerpo sin órganos? ¿ Dón­
de n o s ubica la invocación de lo físico en el debate sin fin sobre la
n at uraleza y la cultura, las ciencias naturales y las humanas? ¿ Es una
r e peti ción de la viej a división romántica entre lo físico, entendido
co mo lo orgánico, la sustancia viva, y lo material, entendido como lo
i n er te, lo muerto o lo mecánico?
La gran tentación de los románticos es pensar que nuestro gesto de
"p
one rn os físicos con el Romanticismo" es una virtud en sí misma. Es­
t a m os en peligro de suponer que, de algún modo, el giro hacia lo físico
e s u n gesto poco sentimental y realista, un acto políticamente progresivo

d e b ajar a los hechos concretos y duros, al obstinado montón de cosas

e n s í mismo, y un escape del anticuado "idealismo romántico" . Y, por
s u puesto, cuanto más de cerca miremos tanto al Romanticismo como
2 2 0 1 W. J T M I T C H E L L

al mundo físico, más difícil se vuelve sostener una ilusión como ésa. Lo
físico es un concepto absolutamente metafísico; lo concreto es (co mo
apunta Hegel) el concepto más abstracto que tenemos; los cu er po s
son entidades espirituales, construcciones de fantasía; los objetos só lo
tienen sentido en relación con los sujetos pensantes y hablantes; las
cosas son apariencias evanescentes y multiestables; y la materia, co mo
la hemos conocido desde los antiguos materialistas, es una "sustan cia
lírica" más parecida a los cometas, a los meteoros y a las torme ntas
eléctricas que a alguna masa dura y uniformej.

LA V I DA DE LAS COSAS

"Ponernos físicos con el Romanticismo", entonces, no nos llevará

absolutamente a ninguna parte si no nos ponemos metafísicos al mis­
mo tiempo. Podemos ver esto de forma más clara si atendemos al es­
tatus de lo físico en nuestro propio tiempo. Vivimos en un momento
extraño de la historia cultural, en el que las formas más extremas del
carácter físico material y de la violencia real las ejercen actores virtuales
y desencarnados. Como ha demostrado Katherine Hayles, hay más
cosas, especialmente más cosas vivas, en el cielo y en la tierra hoy de
lo que pudo alguna vez soñar la psicoteología, la filosofía natural o el
idealismo romántico4• Quiero llamarla la época de la "reproducción
biocibernética" para nombrar la conj unción de la ingeniería biológi­
ca con las ciencias de la informatica que ha hecho posible producir
organismos físicos en el mundo real fuera de los bits de datos y las
sustancias inertes5• La "reproducción mecánica" de Walter Benjamin,
un paradigma de la producción cultural y técnica basada en la lín ea
de montaje y en figuras tan ejemplares como el robot, la fotografía y
la secuencia cinemática, ahora ha sido reemplazada por las figuras d el
don y del cíborg, el mecanismo impredecible y adaptable. La vieja
oposición entre lo mecánico y lo orgánico no tiene sentido o aparece

3 Véase Toy Medium de Daniel Tiffany (Berkeley y Los Ángeles: University of Cal i ­
fornia Press, 1 999) para una exploración brillanremente detallada de "las sustan cias
poéticas" y las iconologías de la materia.
4 Véase Katht:rinc Hayks, "Simulating Na rrativcs: What Virtual Cn:aturcs Can Tcach
Us", Critica/ lnquily 26, nº 1 (otoño de 1 999): 1 -26.
5 Véase el capítulo 1 5 más adelante.
 E L R O M A N T I C I S M O Y LA V I D A D E LAS C O SAS I 221

ec en películas como Tenninator 2 , como la diferencia en­

re s e nificada
r re l a s ba rras, los engranaj es, las poleas y los servomotores del "viejo"
ll' rrn i nator y el nuevo modelo compuesto de un metal vivo y líquido.
E nton ces, el eslogan de nuestros tiempos, no es "las cosas se des­
nw r o n an" , sino "las cosas están vivas'' . La ansiedad moderna por el
co l a p so de la estructura se reemplaza por el pánico al crecimiento i n­
co n rro lado de estructuras que tienen sus propias vidas -cánceres, virus
,. �a u sa nos que pueden afectar a las redes electrónicas y a las redes de
� nerg ía tanto como a los cuerpos físicos6-. La premonición de una de-
co dificación inmediata del enigma de la vida repite un tropo familiar
d c l Romanticismo, como vemos en la resonancia entre la narrativa de
Frankenstein y su descendiente contemporáneo Parque jurásico. Am­
bas hisrorias giran en torno a la conquista arrogante de la m uerte y a
b producción de nuevas cosas vivas que amenazan con destruir a sus
crcadores. La diferencia es que el monstruo de Frankenstein es humano
y está compuesto por materia recientemente muerta, cadáveres frescos
del cementerio. Nuestro monstruo contemporáneo, el dinosaurio, no es
h umano, es una bestia gigantesca impulsada solamente por el apetito y
sé ha resucitado en base a material que no sólo está m uerto desde hace
m ucho tiempo, sino que está absolutamente inerte, petrificado y fosili­
zado . Ningún resto físico de los tej idos del organismo original sobrevive
rn un fósil, sólo la i magen o la impresión, un trazo puramente formal en

el que cada átomo y molécula del original ha sido convertido en piedra.

M ientras esto se parezca a una narrativa que depende para su plausibili­
dad de la biocibernética contemporánea, argumentaré que es un cuento
c uy os fundamentos fueron puestos en el período romántico.
"La vida de las cosas" en la literatura romántica está a veces mal
c a rac terizada como un tema para la pura celebración, como cuando
Wo rdsworth elogia "ese bendito estado de án imo" en el que "un ojo
q ue se ha quedado en silencio por el poder profundo de la armonía
Y l a ale gría" ve "dentro de la vida de las cosas"7• Pero lecturas más al

(, El gran apagón de América del Norte del 1 5 de agosto de 2003 podría describirse de
forma más acertada no como un fallo de energía mecánica, sino como una avería y una
sob rerreacción de las redes de energía del "sistema inmunológico". Véase Steven Strogatz,
'
"How the Blackout Carne to Life", en New York Times, 25 de Agosto de 2003, A2 1 .
Wil liam Wordsworth , " U nes Composed a Few Miles above Tin tcrn Abbcy", en Se­
�

lected Poems and Prefaces, Jack Stillingcr (cd.) (Boswn: Houghton Miffiin, 1 965 ) ,

vnsos 47-49 , 43-46, p. 1 09 .

2 2 2 1 W J T. M I T C H E L L

detalle d e este celebrado pasaje apuntan a que s e implica e n es ta per­

cepción algo muy parecido a la muerte del cuerpo físico:
che breath of chis corporeal frame
and even che motion of our human blood
almost suspended, we are laid asleep
in body, and become a l iving soul.

la respiración de este marco corpóreo

e incluso el movimiento de nuestra sangre humana
casi suspendida, nos echamos dormidos
en cuerpo, y nos convertimos en alma viva.

Cuando Blake plantea la pregunta " ¿qué es el mundo material, y

está muerto ? " su respuesta proviene de un hada que promete (cuan­
do está achispada) mostrarle "todo lo vivo / el mundo, donde cada
partícula de polvo respira hacia adelante su alegría"8• Finalmente, la
vida de la materia que el hada continúa describiendo es una tormenta
de "truenos serpenteantes" , pestilencia y aullidos de terror que animan
a los elementos "devorados y devoradores" , mientras la historia huma­
na, los " 1 800 años" de Europa, pasan como un sueño en la mente de
una cautivada Mujer Borrosa Sin Nombre. El animismo romántico
y el vitalismo no son afirmaciones puras, sino complejas, tej idos am­
bivalentes de sabiduría de hada e ironía, de trances místicos y ansie­
dad, de alegría y melancolía. El sueño pétreo, petrificado, de Urizen
podría ser preferible -¡equivalente!- al dolor y al terror de las formas
vivas. ¿ Qué consuelo es saber que la Lucy muerta de Wordsworth está
"circulando al rededor del curso diurno de la tierra con las rocas y las
piedras y los árboles" ? ¿ O que la complaciente declaración de su vitali­
dad era expresable sólo en términos de un "duermevela" que "selló" el
espíritu del poeta como una tumba y que le hizo percibirla como "una
cosa que podría no sentir / el toque de los años terrestres"9?
¿ De qué va realmente toda esta nueva percepción agudizada de la
"coseidad" -de la materialidad , la fisicalidad y la objetualidad-? Fou­
cault sugiere una respuesta en Las palabras y las cosas. Si las "co sas"

8 William Blake. Europe: A Prophecy ( 1 794 ) , plancha I I I , en 7he Poetry and Prose o/Wil­
/iam B/akt', David Erdman (ed.) (Garden Ciry. Nueva York: Doublcday, 1 965). 5 9.
9 William Wordsworrh , "A Slumber Did My Spirir Seal", en Selected Poems and Prefaces,
versos 7-8, 3-4, 1 1 5 .
 e l R O M A N T I C I S MO Y LA V I DA D E LAS COSAS 1 223

� t' t' stá n enfrentando a una nueva vida en el período romántico, si la

b i l o g í a está reemplazando a la física como la frontera de la ciencia, si
o
Lis n uevas formas de animismo arcaico y moderno, y el vital ismo pa­
rt'ct' n estar diseminándose por cada lado, es porque la historia misma
cs ó ab andonando al "hombre" y mudándose al mundo no humano,
�i l 111 u n d o de las cosas físicas. Habitualmente, suponemos exactamente
Jo con trario a lo que es el caso. Como dice Foucaulc:

Estamos normalmente incli nados a crec:r que d siglo XIX, c:n gran medida
por razones pol íticas y sociales, puso mayor atención sobre la historia hu­
mana. [ . ] De acuerdo con este punto de vista, el estudio de la economía,
. .

la h istoria de la l i teratura y la gramática, e incluso la evolución de los seres

vivos son solamente los efectos de la difusión [ . ] de una historicidad re­
. .

velada por primera vez al ser humano. En realidad, fue lo contrario de lo

que sucedió. Las cosas, en un principio, recibieron una historicidad apro­
piada para ellas, que las liberó del espacio continuo que imponía la misma
cronología tanto sobre ellas como sobre los seres humanos. Entonces el ser
h umano se encontró a sí mismo desposeído de lo que constituía la mayoría
de contenidos manifiestos de su hisro ria [ . . ] . El ser humano no tenía ya
.

n i nguna historia 10•

La época de las más grandes turbulencias históricas, de las masi­

vas revoluciones políticas, sociales y culcurales, de la invención de la

" historia" misma, es también, como insistió Hegel, la época del "fin
de la historia" , un eslogan romántico que ha sido repetido en nuestro
prop io tiempo durante las reflexiones sobre el final de la Guerra Fría 1 1 •
Una vez más la biología está en la frontera de la ciencia, las nuevas
for mas de vida no humanas están por codas parces y una nueva historia
d e los objetos físicos parece estar asomando la cabeza. La oveja clona­
d a, los robots autorreproducidos y el ADN congelado de un mamut
s i b er iano están en la primera plana de las noticias, y las imágenes de
in ons truos extintos revividos de la muerte dominan el mundo del es­
pe ct ác ulo cinematográfico. ¿Cómo puede "la vida de las cosas" en el
pe río d o romántico ayudar a iluminar estas imágenes?

1O M ichael Foucaulr, 7be Order o/ 7bings: An Arch11eology o/H11mt1n K11ou>ledge (Nueva

Yo rk:
Vinragc Books, 1 973), 368.
i l Véase Francis Fukuyama, 7be End o/ History t1nd the Last ivlan (Nueva York: free
Prcss, 1 992).
224 1 W. J . T. M I T C H E L L

CASTOR Y M A M U T

Consideremos dos cosas físicas -dos animales, de hecho- que llega­

ron a Europa en la década de 1 790. Uno es el mamut, reconstrui do en
París por George Cuvier en 1 795 para demostrar su nueva teoría de los
fósiles, que los transformaba de monstruos de la naturaleza o de me ras
curiosidades, en rastros de vida extinta y en una evidencia de un a se rie
de revoluciones catastróficas en la historia de la tierra 1 2• El otro es un
castor que llegó a Londres en 1 790 tatuado en el pecho de un hombre
inglés llamado John Long, que trabajó como comerciante de pieles
entre cinco naciones de indios canadienses. Long había sido iniciado
como guerrero chippewa mientras trabajaba de lo que ahora llamaría­
mos asesor militar para las tribus indias que estaban luchando como
aliados de los británicos contra las colonias americanas. Los escasos
estudios biográficos de Long plantean invariablemente la pregunta de
si arrancó la cabellera o mató civiles o soldados americanos mientras
participaba en los ataques u. Pero el propio Long guarda silencio sobre
su participación en la violencia. Es más elocuente describiendo la ex­
quisita tortura de la ceremonia de iniciación de tres días de duración.
Él se somete a la siguiente operación. Extendido sobre su espalda, el jefe
dibuja la fi gura que pretende hacer con un palo puntiagudo, mojándolo en
agua en la que se ha disuelto pólvora; después de lo cual , con diez agujas
mojadas en bermellón y fi j adas en un pequeño marco de madera, pincha las
partes delineadas y, donde están los contornos más gruesos, hace una incisión
en la carne con una piedra de fusil. Los espacios vacantes o aquéllos que no
han sido marcados con bermellón se raspan con pólvora, lo que produce una
variedad de rojo y azul; las heridas son después cauterizadas con madera de
yesca para preservarlas de la infección1 4 •

1 2 Véase Martin J. S. Rudwick. Georges Cuvier, Fossil Bones, and Geologiml Catastrophe
(Chicago: University of Chicago Press. 1 997).
1 3 Una copia de las memorias de Long en la biblioteca John Cartcr Brown , Providc ncc ,
Rhodc Island, contiene unas notas man uscritas de Gcorge Coleman Senior, queján­
dose de que "hubiera sido mejor que este libro no se hubiera publicado nunca porque
añade nueva deshonra para la nación inglesa y hiere nuestro carácter, en tanto que
muestra que nunca actuamos como cristianos u hombres de común honestidad en
Canadá" (A Catalogue o/ Books Rel.ating to North and South Amerim in the Library o/
john Carter Brown [Providcncc, 1 87 1 ] , vol. 2 parte 2).
1 4 john Lo11g's �yages and Travels in the Years 1 768- 1 788, Milo Milcon Quaife (e d.)
(Chicago: Lakeside l'ress, 1 922) , 64.
 t L R O M A N T I C I S M O Y LA V I UA U I:: LAS C O SAS 1 225

E l n o mbre que usa Long para el animal inscrito en su cuerpo es

tdtcrn, un a palabra del lenguaje oj ibwa normalmente traducida como
"él es un pariente mío" y asociada con las ideas de "espíritus tutelares"
,111 ¡01a les, vegetales y, a veces, minerales y, por lo tanto , con el destino,
Li i d en tidad y la comunidad.
E l ma mut expuesto en París y el castor en el pecho de John Long
son ''fo rmas de visibilidad animal", por tomar prestada la expresión de
Fo u c au lc. Son objetos reales en el mundo, pero también son imágenes
v e x p resiones verbales. El "tótem" de Long es una nueva palabra en

Ía leng ua inglesa que rápidamente circuló en las traducciones fran­

ce sas y alemanas de sus memorias 1 5 • Por supuesto, el amplio alcance
de l a fortuna de esta palabra es legendario. Para mediados del siglo
X I X se había convertido en esencial para la temprana antropología y
para l a religión comparada. Viaja a Australia y al Pacífico Sur, donde
el ''totemismo" se descubre en su forma más pura en las sociedades
�1 bo r í gen es . En el trabaj o de Durkheim y Freud se convierte en llave
para explicar no sólo las religiones primitivas, sino también los fun­
damentos de la sociología y la psicología; es el objeto de la obsesi­
v amence exhaustiva crítica de Lévi-Scrauss y entra en la consciencia
popular por su vínculo con los denominados posees tótem de los
i ndios de la Costa del Pacífico Noroeste. En el uso común, a veces
s e confunde con el fetichismo o la idolatría, o se equipara con el
a n i m ismo y la adoración de la nacuraleza 16•

1 'í A pesar d e que no s o n fáciles d e encontrar los números d e venras d e las memorias de
Lon g, parece haber existido una circulación bastante amplia. Joseph Banks, d presiden­
te de la Royal Society, encabezó la lista de suscriptores. Fue favorablemente reseñado en
d Mon thly Review (junio de 1 792): 1 29- 1 37 y fue traducido al franc.!s ( 1 794, l 8 l O) y al
alemán ( 1 79 1 , 1 792). Véase Quaife, "Hisrorical I ntroduction", jolm Long;· i�yages 1md
Tm11els, XVII-XVII I . La fortuna de esta palabra y concepto enrre las décadas de 1 790
y 1 8 50 son todavía un capítulo perdido en la hisroria intelecrual que sería fascinante
L·xplorar. Implicaría, entre otras cosas, averiguar cómo esta palabra de los indios de
Norre América se fundió con el vocabulario polinesio de mana y t11pu gracias a Andrew
McLennan y E. B. lylor para convertirse en un habirual de la religión comparada y la
ctnografía de la segunda mitad del siglo XIX. Estoy agradecido aquí por la ayuda de
Raymond Folgeson, del Departamento de Antropología de la University of Chicago
por compartir conmigo su manuscriro sin publicar sobre las memorias de Long.
1 (, Vé ase É mile Durkheim, 7he Efeme11tt1ry Forms of Religious Lijé [ 1 9 1 2 ] , trad. Karen
F id ds (Nueva York: Free Prcss, 1 99 5 ) ; Freud, Totem and Taboo, en 7he Standard Edi­
tio n of the Complete PsychologiCtII Works of Sigmund freud, trad . James Strachey, 24
vu ls. (Londres: Hogarth Press, 1 953-74) , 1 3: 1 - 1 62; y Claude Lévi-Strauss, lótemism,
2 2 6 1 W. J T. M I T C H E L L

S i Long trae u n nuevo obj eto a l mundo con una nueva palabra
del Nuevo Mundo, Cuvier toma una complej a y vieja palabra- im a­
gen-idea, el fósil, y le da un n uevo significado revolucionario. Fou­
cault no podría ser más enfático: " Un día, hacia el final del siglo
XVI I I , Cuvier estuvo a punto de derribar las jarras de vidrio de l
Museo, romperlas para abrirlas y diseccionar todas las form as de
visibilidad animal que la época clásica había preservado en ell as" 1 7 .
En esta revolución epistémica, la h istoria natural se convierte en ver­
daderamente histórica por primera vez, abriendo lo que Wordswo r­
th llamaría un "abismo de tiempo" inimaginablemente más grande
que la historia humana. Podríamos debatir sin fin si la teoría del
fósil de Cuvier como rastro de una forma de vida aniquilada por las
revoluciones geológicas era un eco de la Revolución Francesa, o si
la comprensión de esa revolución es en sí misma un producto del
nuevo sentido de la historia natural 1 8• En cualquier caso, el nuevo
significado del fósil rápidamen te se convierte en una metáfora de la
h istoria tanto humana como natural, y específicamente de las reli­
quias humanas que se dej aron atrás con la Revolución Francesa. El
novelista británico Edward Bulwer-Lytton encuentra "restos fosili­
zados del Antiguo Régimen" en ciertos distritos de París y describ e
a u n barón inglés de edad como "un fósil testigo de las maravillas
de Inglaterra, antes de que el aluvión de maneras francesas borrara
del mapa las costumbres antiguas" 1 9• En resumen, el "fosilismo" es
una fo rma de revolucionar la h istoria natural y de naturalizar la re­
volucionaria historia humana. Baj o el hechizo de esta metáfora, la
revolución pol ítica empieza a ser vista menos como una cuestión de
agencia humana y de control , y más como un producto de fuerzas

erad. Rod ney Needham (Boston : Beacon Press. 1 963).

1 7 Foucault, lhe Order of lhings, 1 37-38.
18 Exponer la futilidad de este debate es, lo admito, una de las contribuciones clave de
Foucault al estudio histórico. Mi propósito aquí es describir, no explicar, la transfo rma­
ción que hizo al fósil cen tral en un nuevo sistema de relaciones cognitivas e intelectuales.
Para más información sobre esta teoría no causal del cambio histórico, véase Arn old
Davidson, "Strucrures and Strategies of Discourse: Remarks Towards a History o f Fou­
cault's Philosophy of Language", introducción a Davidson, (ed.) Fouc111dt 1111d His lnter­
locutors (Chicago: Univcrsity ofChicago Press, 1 997) , 1 - 1 7; y el artículo crucial de Paul
Vcyne en ese volumen, "Foucault Revolutionizes Hisrory", 1 46-82.
1 9 Edward Bulwcr-Lytton, Pelham; Or, the Adventures o/a Gentleman (Londres, 1 82 8),
1 86.273 .
 E L R O M A N T I C I S M O Y LA V I DA D E LAS C O SAS 1 227

i n h um a nas e impersonales; la vida de las cosas físicas yéndose fuera

de co ntrol en las turbulencias catastróficas .

F O R MAS D E VISI B I L I DAD A N I MAL

La simultaneidad de dos eventos es un hecho histórico tanro como su suce­

sión.Michel Foucault20

¿ Cuál es la relación entre la apariencia del fósil y el tótem? Foucault

co vierte al fósil en la pieza central de su historia sobre las transfor­
n
m aciones epistémicas en Las palabras y las cosas. El fósil es el ejemplo
p rin cipal de esta nueva " historicidad de las cosas" , que es indepen­
d i e nte de los asuntos humanos y de la historia humana. Pero perma­
nece en silencio sobre el otro nuevo objeto natural, el tótem. Esto es,
se g uramente, porque el totemismo llega de forma discreta, en las me­
m o rias de un oscuro inglés cuyo nombre sobrevive sólo como un pie
de página en los escritos de los antropólogos. La noción de Cuvier del
fósil, por el contrario, fue un avance revolucionario y una sensación
i nrernacional en los círculos ilustrados.
Sin embargo, hay algo que encaja asombrosamente en la emer­
gencia de estos dos conceptos en la década de 1 790; algo que resuena
rn rre ellos en sus lógicas internas y en sus posteriores carreras en la
h i sto ria intelectual. Los fósiles y los tótems son ambos "formas de
vis ib ilidad animal", imágenes de los objetos naturales que residen en
l a fro ntera entre el artificio y la naturaleza. El fósil es el "signo natural"
j)(!r excellence, una huella en piedra esculpida por la petrificación. Ver
el fó s i l como una picture o un símbolo de algún tipo, sin embargo, re­
q uie re de ojos humanos que escojan la imagen/organismo en la matriz
pétrea. Incluso un ferviente antievolucionista como Hegel tuvo que
l! a r u na explicación de los fósiles como imágenes legibles. Su estrategia
f u e de negar que los fósiles alguna vez

de hecho vivieran y después murieran; por el contrario, son mortinatos [ . . . ] .

Es la N aturaleza organoplástica la que genera l o orgánico [ . . . ] como una forma

20 l\1 ich cl Foucault, "Sur les fac;ons d'écrire l ' h i s t oi n:", en Dits et écrits, 1 : 5 86-87; cita­
dn en Foucault and His l11terlorntors Arnold Davidson, (cd.) (Chicago: Univcrsity of
Chicago Press, 1 997), 1 O.
2 2 8 I W. J . l M I T C H E L L

muerta, cristalizada d e los pies a l a cabeza, como lo� artistas que representan l as
fo rmas humanas en piedra o en un lienzo plano. El no mata gente, los seca y
vierte material pétreo dentro de ellos, o los presiona dentro de la piedra ( . . . ) ;
lo que él hace es producir fo rmas que representan la vida, pero que no son ell as
mismas vivas, en concordancia con su idea y por medio de herramien tas : la
Naturaleza, sin embargo, lo hace directamente, sin necesitar tal mediació n " 1 .

El tótem también ocupa la frontera naturaleza/cultura: es tradici o­

nalmente una imagen de un animal hecha a mano en madera, piedra
o piel; de forma menos habitual es un objeto vegetal o mineral. El ani­
m al mismo es también el tótem (aunque Durkheim insistirá en que l a
imagen siempre es más sagrada que lo que representa)22• Los orga nis­
mos naturales no son sólo entidades en sí mismas, sino un sistema de
signos naturales o imágenes vivientes, un lenguaje natural de zoografía
o "escritura animal" que, desde los antiguos bestiarios al ADN y al
nuevo Libro de la Vida, reintroducen continuamente la religión -y la
animación- en las cosas y en sus imágenesD.
Los objetos físicos centrales de la paleontología y la antropología,
las ciencias gemelas de la vida antigua, están concebidos en la misma
década: la moderna antropología (distinta de la tradicional, kantiana) ,
entendida como la ciencia del ancestro salvaje y primitivo, viviendo en
un "estado de naturaleza" ; la paleontología, la ciencia de los sucesivos
"estados de la naturaleza" que existieron mucho antes de la emergen­
cia de la vida humana, mucho antes de las formas de vida natural que

2 1 Hegel's Philosophy o/Nt1t11re (parte 2 de la Encyclopedia ofthe Philosophical Sciences, 1 830),

A. V. Miller (ed.) (Oxford: Clarendon Press, 1 970) . 293. Estoy agradecido a Roberc
Pippin por ayudarme a encontrar mi camino a través de Hegel y su historia natural.
22 "Llegamos al excepcional resultado de que las imágenes del ser totémico son mds sagra­
das que el ser totémico mismo" ( Durkheim, Elementar)' Forms o/ Religious Life, 1 33 ;
cursiva de D urkheim). Esto es, seguramente, porque la imagen del animal tótem ,
como la del espécimen fosilizado, es el lugar donde el ser de la especie del individuo
está "cristal izada", como si fuera, y estuviera representado, como un tipo de indivi ­
duo universal .
23 La revolución dd ADN no ha secularizado compleramcnte, como se podría sup one r,
el concepto de organismo vivo. Roben Pollack, un colaborador de James Watson.
encuentra la metáfora ideal para la célula en la imagen de la ciudad celestial co n el
texto sagrado en su centro: " Una célula no es sólo una sopa química, sino una ciudad
molecular con un centro del que fl uye la información crítica. una versión molec ular
de la Jerusalén del rey David. Esa ciudad amurallada [ . . ] rcnía un gran templo en e l
.

centro y un libro en d mismo centro del templo" . ( Roben Pollack, Signs o/Life: Ihe
La11guage and Meanings o{DNA [Boston: Houghron Miffiin, 1 994] , 1 8) .
 E L R O M A N T I C I S M O Y LA V I DA D E LAS C O SAS I 229

1 l· rn o s a nuestro alrededor. Para finales del siglo XIX, los fósiles y los
ró r e rn s se utilizarán como los objetos de exposición principales de
los m useos de historia natural , especialmente en Norte América. Las
rel iq u ias de la vida antigua y de la denominada vida primitiva anclarán
Lis a l a s biológicas y culturales de estas i nstituciones.
L o s fósiles y los tótems son ventanas hacia el tiempo profundo y ha­
c ü e l tiempo del sueño respectivamente, hacia la infancia de la raza hu­

I l l a na y hacia los primeros estadios del planeta en los que esta raza vive.
E l fo silismo es historia natural modernizada, basada en la anatom ía
comparativa, en las nociones sistemáticas de identidad de especies
1 · e n u n modelo mecanicista de la fisiología animal24• El totemismo

�s historia natural primitiva, lo que los antropólogos llaman aho­

ra etnozoología y etnobotánica, una combinación entre sabiduría

r r adicional mágica y conocimiento empírico popular2". El fósil es la

huella de una forma de vida desaparecida y de un mundo perdido; el
r ó rem es la imagen de una vida desaparecida y en peligro, la huella de un
mundo desapareciendo ante el avance, precisamente, de esa civilización
moderna que ha inventado el concepto de los fósiles como una huella de
la vida extinta. Si los fósiles son la evidencia de una "primera naturaleza''
roralmente ajena a la cultura humana, los tótems son la evidencia de
l o q ue podríamos llamar una "primera segunda naturaleza", un estado
de la cultura que está mucho más cercano a la naturaleza que a nuestro
mundo moderno. Tamo los fósiles como los tótems son imágenes de la
naruraleza que expresan una relación entre los seres humanos y el mun­
do físico no humano de los objetos "animales, vegetales y minerales".
No hay fósiles humanos, de acuerdo con Cuvier, y los tótems casi nunca
s o n i mágenes humanas, sino que están invariablemente recogidas del

mun do natural; una característica que los distingue de la tendencia al

an tro pomorfismo de los ídolos y los fetiches.

24 V<!asc Rudwick, Georges Clwier, Fossil Bones, ami Gl·ologil�il G1tmtroph1'. para la in­
sist e ncia de Cuvier en un modelo mecánico de la anatomía: " Puso su c iencia firme­
meme en el mapa, explicando su concepción de los organismos [ . . . ] como 'máquinas
ani males' funcionalmente integradas" ( 1 5) .
2 5 Vé ase Scoct Atran, lh e Cogn itiz1e Foundatiom of Natural History (Cambridge: Cam­
br i dge University Prcss 1 992) y mi análisis en W. J. T. M irchdl, lhe Last Dinosaur
,

Boo k: lhe Lifi ami Tim1•s of a Cultural lcon (Chicago: Univcrsiry of Chicago Pn:ss,
l 'J98) , para una explicación sobre la taxonomía popular y la cmobiología.
230 1 W J T M I T C H E L L

LOS TÓT E M S C O M O FÓS I LES Y VICEVERSA

Entonces, en un sentido muy real (si bien metafórico) , los tóterns

son fósiles y los fósiles tienen el potencial de convertirse en tótems. La
primera posibilidad la ilustra Freud cuando abre Totem y Tabú apu n­
tando que, mientras que "los tabús todavía existen entre nosotros" y
"no difieren en su naturaleza psicológica del 'imperativo categórico'
kantiano, que opera de un modo compulsivo y rechaza cualquier m o­
tivo consciente [ . . ] , el totemismo, por el contrario, es algo extraño a
.

nuestros sentimientos contemporáneos -una institución religioso-soci al

que ha sido abandonada hace tiempo como novedad y ha sido ree m­
plazada por formas más nuevas-. Ha dejado sólo los rastros más leves
tras de sí en las religiones, las maneras y las costumbres de las gentes
civilizadas de hoy en día"26• Freud continúa anotando el paralelism o
entre la historia natural y la cultural, obteniéndola en el único lugar
de la tierra donde el totemismo parece sobrevivir: "las tribus que han
sido descritas por los antropólogos como las más atrasadas y misera­
bles de entre los salvajes, los aborígenes de Australia, el continente más
joven, en cuya fauna, también, todavía podemos observar muy bien
que es arcaica y que se ha arruinado en otro sitio" ( 1 ) . Australia es la
tierra de los fósiles vivos, donde tanto el totemismo como las formas
de vida "arcaicas" sobreviven j untos. E. B. Tylor, el padre fundador de
la antropología moderna, basó sus trabajos preparatorios para las teo­
rías de la "evolución social" en su "doctrina de las supervivencias" , la
preservación de lo que The Dictiona ry ofAnthropology llama "aspecto s
de la cultura obsoletos o arcaicos" como "fósiles culturales vivientes" 27 •
Los fósiles se convierten en totémicos, por otra parte, cuando es­
capan (como inevitablemente lo hacen) del entendimiento de la cl a­
sificación científica y se convierten en objetos de exposición públi ca Y
mitología popular. He trazado parte de este proceso en The Last Din o­
saur Book, explorando la transformación del mamut americano o del
mastodonte en un icono nacional durante el período jeffersonian o, Y
la emergencia del dinosaurio como figura tótem del Imperio Británico

26 Sigmund Freud, Totem y Taboo [ 1 9 1 3] , trad. James Srrachey (Nueva York: W. W.

Norton, 1 950), X.
27 'Ibomas Barfield. " Edward Burncrr Tylor", en TI1e Dictümary o/Anthropology. Bar fie ld
(ed.) (Oxford: Blackwcll, 1 997), 478.
 E L R O M A N T I C I S M O Y LA V I D A D E LAS C O SA S I 231

;l 111 ediados del siglo XIX y de la modernidad americana durante el

x x2s. El fósil, con sus connotaciones de extinción catastrófica, obso­
l esc en cia y modernidad técnica, es el "objeto malo" característico del
¡ 1 1 1 p erialism o modern o29•
Dad os los numerosos paralelismos y analogías entre los tótems y
¡05 fó s iles, se podría preguntar por qué nunca se les ha puesto en una
n:b ción metafórica y mucho menos en una relación histórica. Esto
l· s p ri ncipalmente un resultado de las disciplinarias divisiones entre

l;i biología y la antropología, entre el ala "natural" y el ala "cultural"

d d museo de historia natural. Los fósiles y los tótems no pueden ser
comparados el uno con el otro dentro de estos marcos disciplinarios;
so n discursivamente inconmensurables. Uno es el rastro de un animal
cxtinro, una imagen reconstruida por los métodos de la ciencia mo­
derna. El otro es la imagen de un animal vivo, tal y como se construye
dentro de una colección de rituales religiosos o mágicos premodernos.
Comparar los fósiles y los tótems es socavar la diferencia entre la cien­
cia y la superstición, violar un tabú contra la mezcla de distintos tipos
de objetos y géneros de discursos.
Sin embargo, la gran proximidad de las imágenes de los fósiles y de
los tótems en las exposiciones públicas, especialmente en los museos de
h i storia narural de Narre América en Nueva York, Washington D. C.,
Pittsburg, Chicago y Toronto hace inevitables las relaciones metoními­
cas , si no metafóricas, de estas imágenes. Quizá más dramático resulta
el hall central del Field Museum de Chicago, en el que los más promi­
ne n tes objetos de exposición son los postes tótem kwakiutl del Pacífico
Noroeste y el T-Rex llamado Sue30• Los fósiles y los tótems coexisten y se

2 8 C l a ramente, los huesos fósiles ya estaban llenos de poten c ial totémico para las cul­
turas premodernas y anriguas. Jefferson recogió las leyendas de los indios delaware
sobre el mastodonte y los etnógrafos posteriores apuntaron que las leyendas sioux
de monstruos s u bterrá neo s estaban probablemente basadas en grandes huesos fosi­
l izados. El reciente libro de Adriennc Mayor, First Fossil Hrmters ( P rinceron , Nueva
Jers ey: Princcton University Prcss, 2000), señala que las imágenes griegas y romanas
de los grifos, así como las guerras legendarias de los gigantes y monstruos primigenios
estaban basados de forma muy similar en los grandes huesos fosilizados que se encon­
tra rían en Turquía y Asia Menor.
2 '> Vé ase la discusión del capítulo 7.
l() A n tes de que Sue se convirtiera en la atracción principal del gran hall dd Ficld Mu­
sc u rn , "ella" estuvo precedida por un impactanremcntt: airo braquiosaurio, que ahora

rasca el techo de la terminal de la Uniced Airlines en el aeropuerto de O'Hare.

232 I W J . T. M I T C H E L L

saludan e l uno a l otro e n los museos de historia natural d e Norte Amé­

rica, incluso aunque todavía no se hayan dado cuenta de su parentesco .
Las genealogías románticas y norteamericanas de estas institucio nes h i­
cieron lo más conven iente para escenificar su primer encuentro en una
reunión de la North American Society for the Study of Romanticism .

LA I MAG E N ROMÁNTICA Y E L O BJ ETO D IALÉCTICO

¿ Qué añade todo esto al estudio del Romanticismo y su legado? En

cierto sentido, por supuesto, estoy simplemente revisitando un territo rio
muy viejo y familiar dentro de los estudios románticos, las regiones que
el historiador de las ideas Arthur Lovejoy tiempo atrás designó con l os
nombres de "organicismo" y "primitivismo"·l 1 • Tanto los fósiles com o
los tótems son instancias concretas, físicas, datos ínfimos que ejem­
plifican estas concepciones tan amplias. Cada uno es tanto "orgánico"
como "primitivo" a su manera, aportando un vistazo dentro del pa­
sado profundo y del presente profundo de las cosas físicas desde los
diferen tes ángulos de la naturaleza y de la cultura. Por lo que bien se
podría preguntar: ¿qué se gana centrándonos tan al detalle en estos
objetos ejemplares?
Uno tiene la esperanza, por supuesto, de que la concreción y la
especificidad serán fuentes de valor añadido por sí mismas. La con­
tribución clave de Marx a la historia de las ideas, desde mi punto de
vista, fue su insistencia en buscar lo que él llamó "la concreción de los
conceptos" hasta sus orígenes en las circunstancias prácticas e históri­
cas (un tema que analizo con cierta amplitud en Iconology)-' 2• Pero n o
realizó su maniobra con la intención de fijar un origen metafísico en
las cosas materiales, sino más bien de trazar la dialéctica del objeto, su
emplazamiento desplazado y su importancia en la historia humana. La
teoría del bien de consumo fetiche p rocede rechazando reducir a u n a
crítica iconoclasta que deniegue o destruya "la vida de las cosas" tan­
to al bien de consumo como a su análogo antropológico , el feti ch e.
Como Nietzsche, Marx rechaza la estrategia de golpear directamen te

3 1 Véase el arrículo clásico de Arrhur Lovejoy "On the Discriminarion of Roma nt i ­

cisms" . en PMLA 39 nº 2 ( 1 924) : 229-53.
32 Véase W. J . T. Mitchcll, lconolog_y: lmage, Téxt, ldeolog_y (Chicago: Univcrsiry of Ch i ­
cago Press, 1 986) , cap. 6.
 E L R O M A N T I C I S M O Y LA V I D A D E LAS C O SAS I 233

¡l los íd olos de la mente, de la tribu o del mercado. En su lugar,

" s o n d ea" los ídolos con el diapasón de su propio lenguaje crítico, los
h .ice hablar y resonar para divulgar su vacuidad, como cuando invita
¡i l bi e n de consumo a hablar sobre su propia vida·B .
La concreción del tótem y del fósil como objetos físicos, entonces,
e s só lo
la mitad de la historia. La otra mitad es el carácter abstracto,
m et afís ico e imaginario de estos objetos, sus vidas no sólo como ob­
j e tos reales, sino como palabras que circulan en los nuevos discursos
de la p aleontología y de la antropología, y (más allá de ello) en nuevos
l u gares comunes y tropos poéticos. Pero llamarlos tropos ya es asociar­
l os c o n ese atractor extraño, la imagen , que siempre ha atormentado
a la poesía romántica. El Romanticismo ha circulado obsesivamente
al rededor de la noción de la imagen, entendida como origen y como
desti no de la expresión literaria, desde las "educciones vivas de la ima­
ginación poética" de Coleridge a las imágenes gráficas de Blake, a cuyo
,eno estamos alentados a entrar como "amigos y compañeros" .
En el artículo clásico "The lnternational Structure of the Romantic
l mage" , Paul de Man empieza con la afirmación absolutamente con­
t rovertida de que la imaginería y la imaginación (j unto con la metáfo­
ra y la figuración) se enfrentan a una centralidad sin precedentes en la
p o ética romántica y que esto está emparejado con una nueva concen­
tración en la naturaleza: " Una imaginería abundante que coincide con
u na igualmente abundante cantidad de objetos naturales, el tema de la
i maginación holgadamente unido con el tema de la naturaleza; tal es
la am bigüedad fundamental que caracteriza la poética del Romanticis­
rno''11 . ¿Pero por qué es esto una ambigüedad? ¿ Por qué constituye, en
pal a bras de de Man, una "tensión entre dos polaridades" más que una
a dec uación entre dos dominios, la mente y el mundo, la imagen y el ob­
j e to natu ral? La respuesta de de Man es que el lenguaje en sí mismo es lo
q u e h ace la "imagen natural" imposible para la poesía o incluso para la
i m ag i nación, y condena a la poesía romántica a expresiones de "nostal­
g i a h acia el objeto". "Los críticos que hablan de una 'relación feliz' entre

\) F r i c d r i c h
Nietzsche, The Twilight ofthe Idols ( 1 888; Londres: Penguin Books, 1 990):
"tal y como considera el sondeo de l o s ídolos, en este r km p o no hay ídolos de la época
si no ídolos t'tt'rnos que csrán aquí tocados por el martillo como por un diapasó n ." (32)
.l � Pa u l de M an , 7he Rhetoric ofRomttnticism ( N ueva York: Columbia University Pn:ss,
1 '>84), 2.
234 1 W. J . T. M I TC H E L L

l a materia y l a consciencia", argumenta, "se equivocan al darse cuen ta

de que el mismo hecho de que la relación tenga que estar establecida
dentro del medio del lenguaje indica que no existe en la realidad" (8) .
El problema que siempre he tenido con esta explicación es qu e al
lenguaj e se le culpa demasiado y se le otorga demasiado reconocim ien ­
to en la infeliz consciencia del Romanticismo. Si el lenguaje com o tal
fuera el culpable, entonces la extraña ambivalencia que descri be d e
Man sería la condición de toda la poesía y no distintiva de finales del
siglo XVII I y principios del XIX en Europa e Inglaterra. "La palabra" ,
insiste de Man , "siempre es una presencia libre para la mente, el medio
por el que la permanencia de las entidades naturales puede ser puesta
en cuestión y después negada, una y otra vez, en la creciente espiral sin
fin de la dialéctica" ( 6) .
Pero supongamos que los objetos naturales, físicos, están ya atra­
pados en la dialéctica antes de ser puestos en cuestión por "la pala­
bra" . Supongamos que la imagen no es, como de Man parece pensar,
simplemente una expresión enfática del deseo del lenguaje para atraer
más cerca al objeto natural, sino una entidad visible y material, una
representación en un medio físico, como la piedra o la carne huma­
na. Supongamos más aún que estos tipos de representaciones estaban
apareciendo por primera vez en Europa en manifestaciones concretas
y públicas que resuenan profundamente en los grandes eventos histó­
ricos del tiempo. El fósil de mastodonte de Cuvier y el tótem castor
de Long son, por supuesto, palabras nuevas o nuevos significados para
viejas palabras. Pero también son manifestaciones físicas, un ensam­
blaje reconstruido de fragmentos de hueso petrificados, y una figu ra
tallada y quemada sobre el pecho de un veterano de las guerras indias.
El lenguaje es importante, pero no lo es todo. Y el lenguaj e poético
es el lugar donde el mundo más allá del lenguaje regresa a casa para
asentar la cabeza, al menos temporalmente.
Propongo , entonces, una revisión de la teoría de de Man sob re la
imagen romántica que preserve su carácter dialéctico y su comb in a­
ción de ironía y sentimentalismo hacia las cosas concretas del mu n d o
natural. La imagen romántica se convierte en un compuesto de dos
conceptos concretos: el fósil y el tótem. El totemismo es la figura del
anhelo de una relación íntima con la naturaleza v del saludo de lo s ob­
jetos naturales como "amigos y compañeros" -1; panoplia completa de
los espíritus tutelares, desde los narcisos de Wordsworth hasta los alb a-
 E L R O M A N T I C I S M O Y LA V I D A D E LAS C O SA S 1 235

r ro s d e Coleridge, pasando por el viento oeste de Shelley-. También es,

co m o estos ejemplos deberían recordarnos, la figura de una especie de
cu l p a, d e pérdida y de transgresión trágica que sólo se convierte en ima­
,1¡ 11abl e cuando los objetos naturales entran en un romance de familia
�o n la consciencia humana. El animal tótem no debe ser asesinado; el
ru is eñ or no nació para la muerte y entonces, por supuesto, el albatros es
as e s i n ado, y codo lo que vive debe morir, incluso el ruiseñor.
f�ste es el punto donde la figura del fósil entra en la imagen,
r r av end o consigo el espectro no sólo de la muerte individual, sino de
L l � x t inc ión de la especie. Si el totemismo presagia el anhelo román­
tico de una reunificación con la naturaleza, de acuerdo con la noción
de Hegel de las "religiones de las flores y los brutos" , que existían en
l os orígenes del encuentro del espíritu con la naturaleza35, el fosilismo
expresa la irónica y catastrófica consciencia de la modernidad y la re­
voluci ó n . Como una impresión petrificada, canco icono como índice
de u na forma de vida perdida, el fósil ya es una imagen, una "imagen
natural", en el sentido más literal que podemos dar a escas palabras.
S i n embargo, como figura verbal, el fósil es una imagen del mismo
p roceso que de Man asocia con "el medio del lenguaje" . Emerson es
q u izá el primero en decir esto de forma explícita cuando declara que

el lenguaje es poesía fósil. Del mismo modo como la caliza del continente
consiste en in fi nitas aglomeraciones de conchas de animálculos, así el len­
guaje está construido de imágenes o tropos, que ahora, en su uso secundario,
hace tiempo que han cesado de recordarnos su origen poético. Pero el poeta
nombra la cosa porque la ve, o va un paso más cerca de ella que cualquier
or ro . Esta expresión , o nombramiento, no es arte, sino una segunda natura­

l ez a surgida de la primera, como la hoja de un árboP".

Si el deseo románcico de una imagen que asegure una comunión

Ín tim a con la naturaleza es en sí misma una forma de totemismo, la
d err o ta inevitable de este deseo se nombra por el fósil, que resulta ser
un no m bre para las imágenes m uertas que construyen el lenguaj e en
c u a n to tal. El origen viviente del lenguaj e está en la metáfora. Y las

\'i Wase Georg Hegel, 7he Phenomenology ofSpirit, trad. A. V. Miller (Oxford: Oxford
Universiry Press, 1 977) , sección 7, " Religion", pan.: A, " Natural Rdigion'", el análisis
d .: "P lanc and Animal", 689-90 .
.)(, Ral ph Waldo Emerson, "The Pocc" [ 1 884] , en 7he !Sel1•cted Writings ofRalph Waldo
Fmerson, Brooks Ackinson (ed . ) (Nueva York: Modcrn Library, 1 950), 329-30.
236 I W J . T. M I T C H E L L

primeras metáforas fuero n animales, como h a n remarcado algu n os

autores desde Jean-Jacques Rousseau hasta John Berger. Com o dice
Berger (escribiendo con tanta seguridad como si fuera Rousseau ) , "e l
primer tema de la pintura fue an imal. Probablemente el prim er p ig­
mento fue la sangre animal. Antes de eso, n o es inadmisible su p one r
que la primera metáfora fuera animal"37• Los tótems y los fósiles son
ambos imágenes animales: una viva, orgánica y cultural; la otra m uer­
ta, mecánica y natural .
Cuando Theodor Adorno llega a su crítica del "World Spiri t an d
Natural History" [El espíritu del mundo y la historia natural] en Nega­
tive Dialectics [Dialéctica negativa] , su objetivo no es sólo dar la vuelta
a la noción de Hegel directamente ahistórica y mítica de la naturaleza ,
al artista "organoplástico" y a las imágenes fósiles. También está, como
Walrer Benj amín, apuntando a la formulación de imágenes dialécticas
y críticas que capturarían "la obj etividad de la vida histórica" como
una forma de "historia natural" . Marx, nos recuerda Adorno, "era un
darwinista social" que reconoció que la inexistencia de la crítica per­
mitiría que las "fases evolucionistas naturales" del "movimiento eco­
nómico de la sociedad moderna" fueran "omitidas o decretadas fuera
de la existencia"38• Esta dinámica y evolucionista noción de la histori a
natural puede, por supuesto, volverse una ideología tan rígida en su
secuencia de "fases" , tan al pie de la letra, como el orden sin tiempo
de la naturaleza " ideológica" a la que se opone. Entre las muchas lec­
ciones que podríamos aprender del i nicio simultáneo del fosilismo y
del totemismo e n la edad romántica, está la de que, cuando los nuevos
objetos aparecen en el mundo, también traen con ellos nuevos órden es
de temporalidad y n uevas imágenes dialécticas que interfieren y com ­
plican a unos con otros. El tiempo del sueño y el tiempo profundo , la
antropología moderna y la geología lanzan al unísono un conjuro de

37 John Bcrger, "Why Look ar Animals?" en About Lookí11g (Nueva York: Pan r he on.
1 980), 5 . Véase: también mi artículo, " Looking ar Animals Looking" , en W. J. T.
M itchell, Picture 7he01:y (Chicago : Universiry of Chicago Press, 1 994) , cap. 1 0 .
38 Theodor Adorno, Negative Dialectics, rrad. E. B. Ashron (Nueva York: Contin uum ,
1 973), 3 54- 5 5 . Para un análisis sobre la utilización de Adorno y Benjamin de la his­
toria natural y especialmente de las figuras de la petrificación y de la fosilización en
sus teorías de la alegoría y de: la imaginería, véase: Bearricc Hansscn, Wttlter Benjamin's
Other Hístory: OfStones, Animals, Human Beings, a11d Angels (Berkeley y Los Ángeles:
Universiry of California Press, 1 998).
 E L R O M A N T I C I S M O Y LA V I D A D E LAS C O SAS 1 237

· m a i n ería natural en la poesía de la época romántica; una imaginería

�¡uc g'con tinúa hechizando a la teoría crítica de hoy.
Q uizá no sería tan sorprendente que la imagen romántica resultara
s e r un
a combinación de fosilismo y totemismo, una figura dialéctica
�k a ni mación y petrificación, una huella ruinosa de la catástrofe y un
"s i n o vital" . Después de todo, el Romanticismo mismo asume algo
g
s i m i lar a este doble rol en nuestro sentido de la historia cultural y
l i t e r a r i a . ¿ Por qué la especialización conocida como "estudios román­
r i c os" tiene una vida tan peculiar y persistente en los estudios acadé­
m i cos s obre historia cultural? ¿No es porque tenemos algo más que
u n inte rés profesional en este período y su ideología? No contentos

co n ''hiscorizar" el Romanticismo, más bien parece que queremos ha­

cerlo nuestro, para revivir y renovar nuestro propio tiempo. ¿No es el
p ro p io Romanticismo una formación fósil en la historia de la cultura,
no sólo por su obsesión con mundos perdidos, ruinas, arcaísmos, con
L1 infancia y con nociones idealistas de sentimientos e imaginación,
sino porque es en sí mismo un mundo perdido, borrado del mapa
por la inundación de la modernidad que trató de criticar? ¿Y no es
el Romanticismo entonces en sí mismo un obj eto tótem, una figu­
ra de identificación colectiva para una tribu de historiadores cultura­
l es llamados romanticistas, y más allá de ello, para una estructura de
sentimientos disponibles de forma más general para cualquiera que
se id entifica a sí mismo como "romántico" ? La supervivencia de esta
estr uctura de sentimientos, y los recursos poéticos y críticos que hace
aseq uibles, es un relato que va más allá de mis límites aquí. Baste con
deci r que la crítica de la modernidad que va a través de Marx, Nietzsche
Y F re ud hasta Benjamin y Adorno sería impensable sin la forma especial
de la historia natural que nos legaron los románticos, capturada en su
p a rti cu laridad por las figuras del fósil y del tótem. Bruno Latour nos ha
a segurado que, en realidad, "nunca hemos sido modernos"39, y sólo aña­
<l i ría que esto tiene que significar que siempre hemos sido románticos.
El Romanticismo puede que sólo sea una etiqueta historicista para la
co y unt ura entre el mecanicismo y el vitalismo, entre los objetos inani­
in ado s y los cuerpos orgánicos, entre la obstinada materia y las imagos
e s p e ctrales plasmadas en imágenes cargadas de conflictivo deseo .

. l 'J Bruno Larnur, We Have Never Been Afodem (Cambridge, Massachuscrcs: Harvard
U n ive rs i ry l'rcss, 1 993).
roTE M ISMO, FETI CHISM O, I D O LATRÍA

Nuestro sondeo de las cosas románticas, de las imágenes ofensivas

e imperiales y de los objetos encontrados ha regresado en repetidas
ocasiones a las categorías fundamentales de la "mala objetualidad" en­
démica a las críticas occidentales de la religión, la antropología, la
psicología, la estética y la economía política. É ste parece el momento
idóneo para hacer una pausa para reflexionar sobre las categorías del
totemismo, el fetichismo y la idolatría, y para ensayar una visión de
c o nj un to preliminar de sus relaciones conceptuales e históricas.
Primero y sólo para reforzar unas pocas afirmaciones clave: el tote­
mis mo, el fetichismo y la idolatría no se deben considerar categorías dis­
ti n tas y esenciales del objeto, como si se pudiera aportar una descripción
q ue permitiera clasificar las imágenes y las obras de arte en tres contene­
d ores diferentes sobre la base de sus características visuales, semióticas o
mat erial es. Deben más bien entenderse como los nombres de tres rela­
ciones diferentes con las cosas, de tres formas de "relaciones del objeto" 1 ,

J c an Laplacc y J.-B. Pontalis, en 7he La11guage of PJychoana�ysis (N uev a York: Norton ,

1 973) , rema rcan que el término n'Ú1ción del objeto puede se r engaúoso en su apl icac ión ,
po rq ue el "objeto" no es realmente un sujero, un ser h umano o una cosa viva que pueda
"actuar sobre el sujero" (247) . Desde el punto de vista del concepro ídolo/feriche!tótem,
'i n embargo, el obj e to bien podría ser una cosa inanimada qu.: no p u e d e actuar so b r.:
u n >ujeto sin la co opera c ió n de las fantasías del sujeto sobre el objeto. La es trategi a aquí,
ent o nces, es rcli teral izar d concepto de "relaciones del objcro" y to m a r la implicación
c n ga ú os a de "objetos" exactamente como aquello que necesita ser explotado.
240 I W J . T. M I T C H E L L

si se quiere, que podemos formar en nuestra experiencia con una i n fi.

n ita variedad de entidades concretas (incluyendo palabras y con cep tos) .
Es, por tanto, importante incidir en que el mismo objeto (un becer ro
de oro, por ejemplo) podría funcionar como un tótem, un fetiche o un
ídolo dependiendo de las prácticas sociales y de las narrativas qu e lo
rodeen. Así, cuando el becerro se concibe como una imagen mil agrosa
de Dios, es un ídolo; cuando se concibe como una imagen de la tribu 0
de la nación producida autoconscientemente ("sociedad", en térm i n os
de Durkheim) , es un tótem; cuando se incide en su materialidad y se
concibe como un conglomerado fundido de "objetos-parciales" priva­
dos, los pendientes y la joyería de oro que los israelitas se llevaron de
Egipto, se convierte en un fetiche colectivo. Las referencias bíblicas
al becerro de oro como un "becerro fundido" reflej an el sentido de
que es un fluido, una imagen multiestable, un pato-conej o altamen­
te cargado. Las relaciones del objeto dentro de las que entra est a
imagen, entonces, son como el "ver-como" o el "ver el aspecto" de
Wittgenstein; el becerro es una quimera que m uda de forma y que
cambia con el esquematismo perceptual del suj eto. Sin embargo,
a diferencia de las imágenes multiestables de Wittgenstein , no son
las características cognitivas o perceptuales de la i magen las que se
mueven (nadie afirma ver el becerro com o un camello) , sino su valor,
estatus, poder y vital idad. La distinción tótem-fetiche-ídolo, enton­
ces , no es necesariamente una diferencia visible, sino que sólo puede
ser aprehendida a través de un sondeo de la i magen, de una investi­
gación sobre lo que dice y hace, y sobre qué rituales y mitos ci rculan
a su alrededor. La maravillosa representación de Poussin del becerro
de oro [fig. 3 1 ] se ve quizás mejor como una liberació n o transvalo­
ración que enlaza la i magen con una Antigüedad clásica resucitada
de forma autoconsciente para los propósitos de una estética y de
una civilización modernas . Está escenificada como el centro de un
festival comunitario que eclipsa, con su atractivo neopaganism o, la
figura oscura y solitaria de Moisés descendiendo de la montaña par a
entregar la palabra de Dios. Desde u na perspectiva durkheimiana , la
escena es de un totemismo avant le lettre, o quizás de arte mod er no
en su concepción .
Tótems, fetiches e ídolos no necesitan ser obras d e arte, ni siq ui e­
ra i mágenes visibles. Francis Bacon argumentó de forma célebre q ue
hay cuatro tipos de " ídolos de la mente" que deben ser eliminad os
 T O T E M I S M O , F ET I C H I S M O , I D O LAT R I A 1 241

10 r
la cie ncia: los "ídolos de la tribu" son los errores compartidos de
hinna colectiva que se originan en los límites naturales del sensorium
h u m a n o ; los " ídolos de la caverna" son aquéllos de los individuos,
d res ultado de s us propias limitaciones y experiencias naturales; los
" í d o l os del mercado" son los del lenguaje, el medio del "discurso" y
"e l deb ate y la asociación de unos hombres con otros" ; y los " ídolos
dd t eatro" son lo que ahora podríamos llamar "imágenes del mundo" ,
l o� "s istem as heredados" de la filosofía, como "tantas obras de teatro,
q ue representan mundos de su propia creación de forma irreal y escé­
n ic a" � . La extensión metafórica de la idolatría de Bacon a las imágenes
c o nceptuales, percepruales y verbales es un tropo fundacional de los
i n t e n tos subsiguientes para escenificar el criticismo mismo como una
p ráctica iconoclasta. Los " ídolos eternos" que se sondean en El crepús­
culo de los ídolos de Nietzsche y la aún más excesiva doble acusación
a l capitalismo y a la tradición j udeocristiana de Marx ("el dinero es el
D ios celoso de Israel antes del cual ningún otro dios puede existir"-')
extienden ambos el concepto de idolatría mucho más allá de su aplica­
ción a las imágenes religiosas. Los ídolos no son necesariamente y por
m �is t i e m po imágenes visibles o grabadas o esculpidas, sino palabras,
ideas , opiniones, conceptos y clichés.
Entonces, si seguimos la lógica de Bacon, debemos preguntarnos
si hay también fetiches y tótems de la mente, "objetos" mentales em­
p arejados con imagos que les confieren valor especial, poder y "vidas
pro p ias" . Marx y Freud, claramente, fueron los pioneros en la extensión
del fetichismo a los bienes de consumo y a los síntomas obsesivos. Se
ha s ugerido que el ADN es el concepto fetiche de nuestro momento y
es te co ncepto tiene una notable frecuencia en el lenguaje estético y ordi­
n ario. El terrorismo, tanto el espectáculo como la palabra, parece haber
e m ergido como el ídolo de nuestro tiempo, demandando el "sacrificio
d e fi n it ivo", tanto de los terroristas como de aquéllos que movilizan al
rn un d o para aniquilarlo.

2 Fra ncis Bacon, 7he Ne111 Organon [ 1 620] , Fulron H. Anderson (ed.) (I ndianápolis:
Bob bs Merrill, 1 960), 4 8-49. Véase M osh e Halberral y Avishai M a rga li c , Idolatry
(Cambridge, Massachuseccs: H a rva rd Universicy Press, 1 992), 242-43, para una m a­
a n áli s i s sobre los ídolos de la mcnre de Bacon .
yo r
Karl Marx, "Thc Jcwish Qucsc i o n", e n Writings of the Young Marx 011Philosopl'.Y 11nd
Socú-ty , Loyd Easton y Ku r r Guddac (eds . ) (Gardcn C i cy, Nueva York: Douhl..:day,
1 967 ) , 245 .
242 1 W J . T. M I TC H E L L

¿Hay, entonces, "tótems de l a mente" , "representaciones cole ct iva s"

autoconscientemente articuladas (para usar la frase de Durkhe im) de
ideas, comunidades y objetos? Mi intuición es que existen y que n o
son tan diferentes de los ídolos de Bacon, que se producen todos ello s
(excepto los ídolos de la caverna) de forma colectiva. La tribu, el mer­
cado y el teatro son exactamente los sitios de la imagen totémi ca, las
representaciones que unen a una especie social con el sentido de su
identidad natural (tribu) , con sus intercambios y "debates" (mercado) ,
y con sus teatrales " imágenes del mundo" . (La caverna es, quizá, la lo­
calización apropiada para el fetichismo ) . La diferencia entre los ídolos
de Bacon y el totemismo no está en las imágenes en cuanto tales, sino
en la estrategia crítica a la que invitan. Bacon cree que la ciencia, u n
método que trabaja exclusivamente a través del experimento, renun­
ciando a la especulación y tirando de las riendas de todos los vuelos
de la imaginación, es la verdadera técnica iconoclasta que borrará del
mapa a todos los ídolos. Cree que esto no es sólo un descubrimiento
privado, sino una producción del tiempo mismo, que le ha bendecido
con el beneficio de nacer en un mundo moderno e ilustrado que eli­
minará a los ídolos de una vez por todas4• Aristóteles, Platón, "los pá­
ramos y desiertos" de "los árabes" y "los escolásticos" deben ser dejado s
atrás (75 ) . Todos los ídolos "deben ser desechados y alejados con una
determinación solemne y fija, y con el entendimiento directamente li­
berado y purificado: la entrada al reino del hombre, fundado sobre las
ciencias, no es otra sino la entrada al reino de los cielos, adonde nadie
puede entrar excepto como un niño pequeño" (66) .
Sin embargo, como indica esta última frase, en el propio lenguaj e
de Bacon, su educación como caballero cristiano y su propia imagen
del mundo le han dej ado atrás, en el mismo reino de la idolatría men­
tal al que quiere renunciar. La ciencia, incluso la propia modernidad ,
y no sólo un concepto fetiche como el ADN, es claramente capaz de
convertirse en un " ídolo de la mente" , tan potente como las sup ers ti­
ciones arcaicas y medievales que Bacon condena. Una ciencia históri­
ca, de hecho, podría revertir esta visión de Platón y Aristóteles (por no
mencionar a "los árabes" y a "los escolásticos") y renunciar a las fan ra-

4 "Yo mismo considero [esta percepción] como el resultado de algún tipo de accid en te
feliz, m;Ís que como algún tipo de facultad excelente en mí -un parro dd Tiempo más
que un parto del Ingenio-" (Bacon, New Organon, 75).
 T O T E M I S M O , F ET I C H I S M O , I D O LAT R ÍA I 243

s í.is d e la pureza mental , a las segundas infancias y a los reinos de los

c i c l os p or venir. Urgiría una continua preservación y reinterpretación
dl' l a sab iduría antigua y un respeto por las fuentes de conocimiento
11 1�ís all á de las "naciones de la Europa Occidental" (75 ) , a la que Bacon
\ l° co m o la única capaz de renunciar a la idolatría-;. El totemismo ofrece
una est rategia diferente con los ídolos, una cierta vacilación táctica en el
i m p ulso hacia la iconoclasia crítica, un reflejo conservador y hermenéu­
r i c o'' , un sondeo más que una destrucción de la imagen ofensiva.
Tfambién es importante puntualizar que la percepción ofrecida
a q u í es sobre el orden de una triangulación de conceptos que han
, i d o p ensados con anterioridad en términos principalmente dualistas
\' binarios. Los fetiches a menudo han sido contrastados y equiparados
�-on l o s ídolos7; los tótems a menudo son confundidos con los fetiches.
L a importancia de triangular los términos no es proveer una posicio­
nalidad absoluta, sino un sentido de sus relaciones -relaciones objeti-
1 ·11s del objeto, por decirlo así-. Se podría comparar esto con la severa

rri angulación de las tallas de camisetas en "pequeña, media y grande" ,

que s on claramente relativas a alguna norma del cuerpo humano. La
i n tuición nos dice inmediatamente que los fetiches son pequeños, los
tó tems son medios y los ídolos son grandes, en una variedad de sen­
ti dos todavía por especificar. Cuando el pintor Claude Lorrain repre­
se n ta el becerro de oro como una figura enana en lo alto de un pilar
cl á sico, es imposible ignorar el contraste con la escultura masiva de
Po ussin sobre su base de mármol. El impacto de la disminución trae
a l a memoria el momento en el que uno ve el modelo real del gran si­

m io, Ki ng Kong, que se empleó en la película que lleva su nombre. El

s i m io gigante, nos dicen, "era un dios en su propia tierra'' , pero queda
reduci do a mero espectáculo teatral en la ciudad de Nueva York, con

Prob ablemente merece la pena mencionar qut: la "Europa Occidenral" de Bacon sig­
nifi ca básicamente los países proresran tes dd norrc y especialmenre I nglaterra, como
lo s lugares que son capaces de renunciar a la idolarría r n favor de la ciencia. Bacon
tim e poca paciencia con la defensa de las imágenes de los católicos romanos. Véase
lhe Adzwncement o/ Learni11g [ 1 605] , G. W. Kirchi n (ed.) (Londres: ] . M. Dent&­
Son s, 1 973), 1 20, sobre la "iglesia romana" y las imágenes devocionales.
� Véase "adivinación secular" en el capírulo 1 má s arrás.
Halb crral y Margalit, por ejemplo, rraran regularmente d momento en el que la
·

rnt1terialidt1d del ídolo (como la piedra o la madera) se e n fat i za como una transición
hacia el fetichismo. Véase !dolt1try, 39.
244 I W. J l M I T C H E L L

s u diminuta estatura expuesta cinematográficamente cuando se en ­

cuentra atrapado en lo alto del Empire State Building. La reina Victo ­
ria, una diminuta mujer en la realidad física, fue inflada en una gran ­
diosa figura por las palabras y las imágenes de la propaganda bri tán ica
durante su rei nado. Entonces, la "talla" estándar implícita, claram en te
no es sólo física o visible, sino metafórica y metonímica. Podría m edir
la importancia social relativa de los objetos: por lo tanto, según la de­
finición de Andrew McLennan del fetichismo como totemismo menos
exogamia y descendencia matrilineal, o según la noción habitual de lo s
ídolos, en tanto que representan deidades que demandan grandes sacri­
ficios, sambas son los más importantes y peligrosos objetos que pueden
crear los seres humanos. Entre las muchas características deslumbrantes
del ciclo del Pkmeta de los simios se cuenta la elevación de la bomba ató­
mica en un ídolo de la civilización simia. En el Sunset Boulevard de Billy
Wilder, el gastado director Max van Meyerling (interpretado por Erich
van Stroheim) informa orgullosamente a la joven guionista, Joe Gillis,
de que Norma Desmond fue la más grande de los ídolos de la pantalla
y que uno de sus disconformes pretendientes, que había recibido como
regalo una de las medias de Norma, más carde la usó para estrangularse
a sí mismo. La sugerencia es que el culto idólatra a Norma es tan pode­
roso que un mero objeto-parte, un fetiche cal como una de sus medias,
se convierte en el instrumento del sacrificio humano.
También podría ser útil registrar algunas de las resonancias entre la
tríada de tótem, fetiche e ídolo y similares críadas como lo Simbólico,
lo Real y lo Imaginario de Lacan, o el símbolo/índice/icono de Peirce.
El totemismo, en tanto que el uso de un objeto para prohibir el incesto
y regular el matrimonio, las identidades sociales y los nombres propios,
parece firmemente atado a lo Simbólico, tanto en el sentido de Lacan
como en el de Peirce, como una figura de la Ley (Peirce llamó al símb olo
"legisigno", un signo constituido por la norma, y Lacan lo asocia co n
las prohibiciones y con la ley) . El fetichismo, por el contrario, parece
profundamente unido con el trauma, y de ahí con lo Real y con lo
que Peirce llamó el "índice" , el signo por causa y efecto, la huella o la
marca. El mismo nombre de idolatría (del griego eidolon, una "imagen
en el agua o en un espejo, una imagen mental, una imaginación, u n a
estatua o una imagen material" [ OED] ) , finalmente, sugiere una iden­
tificación primaria con lo que Peirce llamó el "icono", es decir, con la
imaginería y lo Imaginario, con la imagen grabada o la semejanza que
 T O T E M I S M O , F ET I C H I S M O , I D O LAT R ÍA l 245

re suprema importancia como una representación de un dios o

;i d q uie
com o u n dios en sí mismo. Sin embargo, ninguna de estas asociaciones
es e st rict a y uno puede imaginar el fetiche de una persona siendo cra­

ra d o co mo un ídolo por otra persona o como un tótem por ocra más.

! .o s fe tiches pueden tener características icónicas y en tanto que hay
p rohib ici ones, convenciones y reglas rodeando a todos estos objetos,
rod os ellos ejercen el rol totémico y simbólico de la adhesión social.
J (¡do s estos desmentidos prevendrán a cualquiera, espero, de hacer pa­
sar mi rabia de distinciones por un objeto fetiche (véase más adelante) .
La c ríada tótem/fetiche/ídolo también tiene una relación histórica
1 empírica con ciertos tiempos y lugares que parecen mucho más esta­

bles y seguros que estas diferenciaciones conceptuales. El totemismo,

c o mo se ha apreciado, es el término más reciente -un concepto del si­
glo XIX de la antropología y de la religión comparada-. El fetichismo,
por recordar una vez más el estudio clásico de William Pietz, es un
concepto de los inicios de la modernidad asociado con el colonialismo
mercantil en el África portuguesa8• La idolatría es una creación del
monoteísmo y la iconoclasia de las viejas religiones del libro.
Encontramos, entonces, relaciones tanto analíticas como narrati­
vas , tanto sincrónicas como diacrónicas entre los conceptos de tote­
mismo, fetichismo e idolatría. Se pueden contar historias sobre sus
re laciones o se pueden pensar como la triangulación de un tipo de
es pacio simbólico por derecho propio, como si nuescras relaciones
con los ensamblajes objeto-imagen -con "pictures", como las he esta­
d o llamando, o "cosas" , como insistiría Bill Brown- tuvieran ciertas
posibilidades lógicas limitadas que se nombraran por estas categorías
de relaciones "especiales" de objetos9• Porque eso es lo que son los
r ó rems, los fetiches y los ídolos: cosas especiales. Pueden oscilar, por lo
ta n r o, desde lo que podríamos llamar "cosas especiales" casi ordinarias,
se culares y modernas, como bienes de consumo, suvenires, fotos fami­
l i ares y colecciones, hasta las cosas sagradas, mágicas y asombrosas, y
las cosas simbólicas, asociadas con el ritual y la narrativa, las profecías
Y l as ad ivinaciones. Estos objetos son también "especiales" en el senti-

8 Will iam Pietz, "The Problem of the Fecish", parces 1 -3 ; Res 9 (primavera de 1 98 5 ) , 1 3
(pri mavera de 1 987) y 1 6 (otoño de 1 98 8 ) .
lJ Wase el caso especial editado por Bill Brown, '''lhings", Critica/ l11quiry 2 8 , nº 1
(otoí10 de 200 1 ) .
246 I W J . T. M I T C H E L L

d o d e que son "como especies" que componen familias d e imágen es y

prácticas rituales (desde la movilidad y la circulación hasta los háb itats
únicos y las prácticas altamente cargadas como el sacrificio human o, la
mutilación y el festival) -lo que el teórico Arjun Appadurai llam a una
"vida social de las cosas" - y que son a menudo especulares o espectacu­
lares -es decir, asociadas con la creación de imágenes, la ornamentació n ,
la pintura y la escultura1 0-. Como tales, están asociadas con catego rías
estéticas familiares -los ídolos (especialmente aquéllos que se ocultan en
la oscuridad) están vinculados a través de su negación o prohibición con
lo sublime kantiano1 1 ; los fetiches están característicamente unidos con la
belleza y lo atractivo, como lo opuesto al aspecto peligroso e imponente
del ídolo-. Y los tótems, como hemos visto, pueden tener una conexión
histórica con lo pintoresco y específicamente con la noción del "objeto
encontrado" que llega hasta el espectador por casualidad.
Los tótems, los fetiches y los ídolos son, finalmente, cosas que
quieren cosas, que demandan, desean e incluso requieren cosas -co­
mida, dinero, sangre, respeto-. No hace falta decir que tienen "vidas
propias" en tanto que objetos animados y vitales. ¿ Qué quieren de
nosotros? Los ídolos hacen las mayores demandas: de forma típica
quieren sacrificios humanos (o, al menos, ésta es la fantasía de Ho­
llywood sobre lo que requieren) . De forma típica, los fetiches, como
he sugerido , quieren ser observados -"ser observado" de cerca o in­
cluso reacomodarse al cuerpo del fetichista-. Los tótems quieren ser
tus amigos y tu compañía. En El mago de Oz, los zapatos rojos son
los objetos fetiches de Dorothy; Tato (como su nombre sugiere) es su
animal totémico- su compañero y ayudante-; y el Mago mismo es el
ídolo (obviamente falso, vacío) , como descubrimos cuando el Mago le
dice a Dorothy y a sus amigos que "no presten atención a ese homb re
de detrás de la cortina" .
D e manera algo rápida ofrezco l a siguiente tabla d e disti ncion es
como ayuda para pensar sobre las relaciones históricas y sincrón icas

1 0 Véase Arj un Appadurai, The Social Lifa of Thi11gs: Commodities in Cultural Perspective
(Nueva York: Cambridge University Press, 1 988).
1 1 "Quizás no hay un pasaje más sublime en la ley judía que el mandamiento: 'No ce
harás imagen ni ninguna semej anza de lo que hay arriba en el ciclo, ni abajo en la
cierra, ni en las aguas debajo de la cierra."' (lmmanucl Kant, Critique of_/udgmen t,
trad. J. H . Bcrnard [Nueva York: Hafncr Prcss, 1 95 1 ] , libro 2, parte 29 p. 1 1 5) .
 T OT E M I S M O . F E T I C H I S M O , I D O LAT R ÍA l 247

e n r re el totemismo, el fetichismo y la idolatría. La tabla debería ser

e n s ada "entre comillas" , como un cuadro de asociaciones, algunas de
p
l .is c uales vienen de fuentes altamente vulgares y coloquiales, como las
p el í c ulas de Hollywood, donde ciertos estereotipos, especialmente so­
b re la idolatría y el fetichismo, se han puesto en circulación como imá­
"en es populares. También parece útil reseñar las localizaciones disci­
�l i n arias (psicoanálisis, antropología, materialismo histórico, religión
l o m p arada, historia del arre) donde se han elaborado estos conceptos.
Ofrezco esta tabla, entonces, como una forma de poner mis cartas so­
b re la mesa. Pero espero totalmente que las cartas se vuelvan a barajar
, que se j ueguen nuevas cartas que no he considerado. Lo importante
.

�s d marco de trabaj o provisto por la triangulación de estos conceptos.

Que yo sepa, nadie ha tratado de poner estas tres ideas j untas en una
l'Structura histórico-conceptual y esto no es más que una invitación a
i ntentarlo por nosotros mismos.

Tipo de icono ÍDOLO FETI C H E TÓTEM

a n i mado
Leng uaj e H e b re o . g r i e g o , P o rt u g u é s O j i bwa
latín

Per íodo A n t i g u o , c lá s i c o I n i c i o s d e la E d a d Edad Moderna

Moderna

Práctica ritual O ra c i ó n O bs e s i ó n Fest i v a l ,

sacrifi c i o

Teología D i os d e l Dios del A d o ra c i ó n d e l o s

m o n ot e ís m o p o l i t e ís m o a n c e st ro s

Esp ectador P ú b l i c o m a s i vo : P r i va d o : s e x o Identidad tribal

p o l ít i c a
Ti p o de a rte F i g u ra re l i g i o s a Ad o r n o p r i va d o Monu mento
p ú b lico
Ti p o de cuerpo C o r p o ra t i v o . Parte del c u erpo, An i m a l , planta
c u e r p o c o l e c t i vo m i e m b ro

Ido lat ría B e c e r ro de o ro Pe n d i e n t e s d e o ro El b e c e r ro c o m o

b íbl ica c o m o íd o l o c o n v e rt i d o s e n e l tótem
- b e c e r ro
L uga r, sitio, E g i p t o . I s ra e l Á f ri c a . G re c i a América ,
Pa isaje Au stra l i a
-
248 I W J . T. M I T C H E L L

--

I m p u lso Escópico Fá l i c o Vo c a t ivo

�

Tipo de signo Icono Ín d i ce Símbolo

-

Reg istro I m a g i n a ri o Rea l Simbólico

-

Roles rituales S a c r i f i c a d o r, Ofe n sa V íc t i m a

s a c e rd o t e s u s t i t u t i va

Discurso Te o l o g ía M a rx i s m o , A n t r o p o lo g ía
psi coa n á l i s i s

Perversión Ad u l t e r i o Sadomasoq u i smo I n cesto

Dimensión P ro d u c c i ó n Bien de consumo Consumo

económica
Fuente B i blia Fo l c l o re M i t o lo g ía
literaria
Posición Idealismo M a t e ri a l i s m o An i m i s m o /
fi losófica vita lismo

Violencia ritual S a c rifi c i o M u t i la c i ó n O f re n d a a n i m a l y

humano ve g e t a l

Relación c o n lo D i o s de la n a c i ó n P o s e s i ó n p riva d a Amigo,

ind ividual c o m p a ñ e ro ,
p a re n t e s c o

Estatus O bj e t o Cosa O t ro
epistemológico

¿ Pero, por dónde empezar? Se podría imaginar un análisis

puramente semiótico del fetichismo y la idolatría en relación con
distinciones como la metonimia y la indicidad (el fetiche) , la metáfo ra
y la iconicidad (el ídolo) , el símbolo y la alegoría (el tótem) . De form a
alternativa, se podría empezar desde algunas orientaciones disciplina res
con una comparativa del fetichismo en el marxismo y en el psicoan ális is ,
o desde un examen de la idolatría dentro de la historia de la religión , la
teología y la filosofía. La principal localización del totemismo, entonces,
parece que podría ser la antropología y la sociología. Y después, por
supuesto, están los usos coloquiales de estas palabras como térm in os
(generalmente) de abuso y polémica, sus extensiones metafóricas (l os
" ídolos de la mente" de Francis Bacon) y sus elevaciones en varios m o­
mentos a conceptos "críticos" en el discurso de la historia del arte y del
criticismo, así como en la retórica política y religiosa.
 TOT E M I S M O . F E T I C H I S M O , I D O LAT R ÍA l 249

M i pu nto de partida con estos conceptos ha sido bastante dife­

re n r e . H e querido usarlos para diagnosticar los modos en los que los
objetos y las imágenes se fusionan para producir aquellas cosas que
h e e s ta do llamando "pictures" en un sentido amplio. Los tótems, los
k r i ches y los ídolos no son sólo obj etos, imágenes o incluso "cosas"
cx r rao rdinarias que desafían nuestros modos de objetividad. Son tam­
b ién im ágenes del mundo condensadas, sinécdoques o totalidades so­
c i a l es que oscilan desde los cuerpos hasta las familias, las tribus, las
nacio nes y las nociones monoteístas de la universalidad metafísica.
Pe ro si son, para usar los términos del filósofo Nelson Goodman, "ma­
n e ras de hacer mundos" , también son modos de deshacer los diferentes
m u ndos en los que circulan. No son simplemente manifestaciones de
i má genes del mundo coherentes o cosmologías cuyos mitos y geogra­
fías sag radas se podrían, seguramente, mapear y narrar, sino lugares
de lucha en torno a relatos y territorios. Son las situaciones en las que
n o s encontramos a nosotros mismos preguntándonos: ¿captamos la

imagen o es ésta la que nos capta?

 ME D I OS
T E R C E R A PA R T E

No hay cosa tal como un medio fe liz.

A nónimo
 Si las imágenes son formas de vida y los objetos son los cuerpos que
a n i man, entonces los medios son los hábitats o los ecosistemas en los
que las imágenes cobran vida.
Ni qué decir tiene que todas las imágenes y objetos analizados hasta
ahora existen en algún medio u otro. De hecho, la combinación de
la i magen y el objeto, de una apariencia o ilusión virtual y de un so­
po rte material, es nuestra forma habitual de especificar lo que es un
medio. Una imagen de Winston Churchill aparece en algún lugar,
ni o sobre algo -una moneda, un busto de mármol, una fotografía,

u n a pintura-. Pero hay buenas razones para resistir la tentación de

a h r m ar que el medio es sólo el objeto o la cosa material en el que la
i magen hace su aparición. Los medios no son sólo materiales, sino
(c omo Raymond Williams afirmó una vez) prácticas materiales que
i rnpli can tecnologías, habilidades, tradiciones y hábitos 1 • El medio es
rnás que el material y (con permiso de McLuhan) más que el men­
s aje, más que simplemente la imagen más su soporte -a menos que
('ll te n damos que el "soporte" es un sistema de soporte- todo el rango de
p rácti cas que hacen posible que las imágenes se encarnen en el mundo
c om o píctures -en otras palabras, no sólo el lienzo y la pintura, sino el
b asti dor y el estudio, la galería, el museo, el coleccionista y el sistema

R avmond Willíams, " From Medium co Social Pracrícc", en Mllrxism imd Litaature
( N .uev a York: Oxford Universi ry Press, 1 977) . 1 5 8-64.
254 I W J . l M I T C H E L L

del marchante-crítico-. Por citar e l prólogo de este libro : "Por 'm ed io'
entiendo el conj unto de prácticas materiales que juntan una im age n
con un objeto para producir una picture".
Así que ha llegado el momento de j untar a las imágenes y a lo s
objetos en esas peculiares formaciones culturales a las que llam amo s
medios. Como se sugerirá un poco más adelante, estoy menos in tere­
sado en producir una gran teoría sistemática de todos los medios qu e
en construir pictures de los medios que permitan que la especifi cid ad
de los materiales, las prácticas y las instituciones se manifieste por s í
misma y, a su vez, que pongan en cuestión la idea heredada de qu e
un medio tiene algo llamado "especificidad". (Las nociones de "me­
dios mixtos" y de "especificidad" , j unto con la peculiar singularidad/
pluralidad del propio concepto de "medio" parecerían estar en una
especie de trayectoria de colisión.) También me gustaría virar desde el
modelo de McLuhan de "comprender los medios" hacia una postura
que recalcase que debemos "dirigirnos a los medios" y que debem o s
ser dirigidos por ellos. En resumen , no es tanto un intento de cons­
truir una teoría general de los medios, sino de explorar algo que podría
denominarse una "teoría del medio" , un acercamiento intermedio e
inmanente que funciona principalmente mediante casos. Los casos in­
cluirán viejos y nuevos medios, medios artísticos y de masas, manuales
y mecánicos, y modos electrónicos de reproducción: los destinos de
la pintura, especialmente de la pintura abstracta en el momento pre­
sente; el lugar de la escultura en el sistema actual de las artes y en la
esfera pública; la vocación de la fotografía y del fotógrafo a la hora de
producir la imagen de una nación; la mediación de los estereotipos ra­
ciales en el cine, en la televisión y en sus antecesores del siglo XIX, las
caras p intadas de negro de los espectáculos mi nstrel; y la emergen cia
de nuevos medios en la era de la informática de alta velocidad y en la
ciencia biológica. Concl uyo, finalmente, con una reflexión sob re u n
medio "natural" , el p roceso de percepción visual en cuanto tal (y el
campo de la "cultura visual" al que ha dado lugar) , para examina r s u
papel a la hora de convertirnos en criaturas que crean imágenes q ue
nos demandan cosas.
D I R I G I É N DO N OS1 A LOS M E D I OS*

Usted dice que toda mi fa lacia e s errónea. Marshall McLuhan e n Annie Hall

No sé si quiero decir lo que digo. Y si lo supiera, tendría que haberlo

guardado para mí. Niklas Luhrnann " How Can the Mind Participate in
Communication? 2"

En Annie Hall, hay una famosa escena en la que Woody Allen está
atascado en la cola del cine al lado de un odioso profesor de ciencias de
l a comunicación de la Universidad de Columbia que insiste en trans­
m i tir sus estúpidas opiniones sobre cine. Cuando el profesor empieza
a hablar sin parar sobre las teorías de los medios de Marshall McLu-

'La frase "dirigiéndonos a los medios" era el cículo de un simposio que tuvo lugar en
la Universidad de Colonia para inaugurar su nuevo programa sobre Medios y Comu­
nicación Culrural en diciembre de 1 999. Este capículo se creó como la conferencia
inaugural de ese simposio y esroy agradecido a los organizadores Eckhard Schumacher,
Stcfan Andriopoulos y Gabricle Schabacher por su maravillosa hospitalidad. Un pequc­
iio bocero de este artículo aparece (en una traducción alemana a cargo de Gabriele Scha­
hacher) en el volumen del simposio como el prefacio a "Dc:r Mehrwcrc von Bildern" [La
pl usvalía de las imágenes] en Die Addresse des Mediums, Stefan Andriopoulos, Gabricle
Sch abacher y Eckhard Schumacher (eds.) (Colonia: Dumonr, 200 1 ) , 1 58-84.
[N. de la T.] Juego de palabras imposible de traducir. La palabra "address", m inglés, es
polisémica y puede significar tanto dirigirse, hablar o apelar a alguien (que es el signifi­
cado que mayoritariamente se emplea en este capítulo), como dirección postal, abordar,
direccionar. . . Desde el propio título, W. J. T. Mitchell juega con los diferentes senridos
<le la palabra "a<ldress". Para facilitar la comprensión del texto hemos m,ucado con un
asterisco las diferentes traducciones de "address" que divergcn de l a accpciún "dirigirse a".
En 7he Matl'l'ialities of Commzmication, H ans Ulrich Gumbrecht y Ludwig Pfeiffrr
kds.) (Stanford, California: Sranford Univcrsiry Prcss, 1 994), 387.
2 5 6 1 W. J . l M I T C H E L L

han , Woody ya n o puede aguantar más. Sale d e l a fil a y s e dirige di rec­

tamente a la cámara, quejándose por haberse quedado atrapado al lado
de ese patán [fig. 38] . Entonces, el profesor también camina h acia la
cámara y responde: "¡Eh! É ste es un país libre. ¿ No tengo derech o a
dar mi opinión ? " . Cuando prosigue defendiendo sus propias crede ncia­
les para explicar a McLuhan, Woody tiene su momento triunfal. D ice :
"Ah sí, bien, porque tengo a McLuhan j usto aquí" [fig. 39] . McLuh an
sale a la vista y desmiente al odioso profesor con la ofensa decisiva: " He
oído lo que estaba usted diciendo. No sabe nada acerca de mis teo rías" .
Woody sonríe a cámara y suspira: "¡Ojalá la vida fuera así!" .

3 8 . F o t o g r a rn a d e A nnie Hall ( d i r. Woody A l l e n . 1 9 7 7 ) : u n i n d i g n a d o A l l e n se d i r i g e

a l a a u d i e n c i a . h a c i e n d o g e stos h a c i a e l p ro fo s o r.

El único problema con este momento de, cuanto menos, clari dad
negativa y percepción de la confusión de las teorías de los medi os es
que alguien (¿ Woody Allen ? ¿El propio McLuhan ?) ha insertado un
minúsculo fallo en la intervención de la figura de autoridad, del gur ú
de los medios, de Aquél-Que-Se-Supone-Que-Sabe. Generalmente se
pasa por alto (o no se escucha) una silenciosa y pequeña observaci ón
que anida dentro de la afirmación de autoridad de McLuhan sobre su s
propias teorías: "No sabe nada acerca de mis teorías. Usted dice qu e
toda mi falacia es errónea" .
 D I R I G I E N D O N O S A LOS M E D I O S l 257

: c, t o �¡ r a m a cJ e A n m e /-la//: Wo o d y saca a M a r s h a l l M c L u h a n .

A uno le gustaría reproducir una y otra vez esta escena para asegu­
rarse de que se han escuchado las palabras correctamente. ¡Qué absur­
d o! Tiene que haber un error en el guion o en la forma de McLuhan
de expresar sus líneas. Por supuesto que su falacia es errónea. Eso es
l o que significa ser una falacia. Pero, ¿por qué McLuhan, mientras
d a un paso al frente para declarar su autoridad como el oráculo de la
t e o ría de los medios -un tipo de meta-medio por derecho propio- de­
bería subvertir su autoridad llamando falacia a su teoría3? Al menos,
eso sugiere que es mejor aproximarse con cautela a la cuestión de los
medios. Si incluso el inventor de las ciencias de la comunicación, el
gran avatar de la teoría de medios que se convirtió en estrella mediá­
t ic a po r derecho propio es capaz de resbalar en una cáscara de plát ano
fi, gurad a, ¿qué se puede esperar del resto de nosotros, que creemos
qu e tenemos el derecho a dar nuestras opiniones sobre los medios ?
( C ó mo podemos esperar, como prometió McLuhan, "comprender los
in ed i as" y mucho menos convertirnos en expertos sobre ellos? Tal vez
n ecesit amos un modelo menos ambicioso que la comprensión. Eso es
l o q ue me propongo explorar "dirigiéndome" a los medios: no como si

Esta línea aparece en el guion tal y como se reproduce en la página web de Annie
Hall: h rrp://www. un-official .com/annichall.txt (29 de agosto de 2003 ) . Lo que Allcn
pretendía con ello sólo se puede conjeturar.
258 I W J . T M ITC H E L L

fueran sistemas o estructuras lógicas, sino como s i fueran entorn os en

los que viven las imágenes, o los personaj es y avatares que se diri ge n a
nosotros y a los que nos podemos dirigir a su vez.
Parece claro que las vidas y los amores de las imágenes no se pue­
den evaluar si n calcular de algún modo los medios en los que ap are­
cen. La diferencia entre una imagen y una picture, por ejempl o, es
precisamente una pregunta por el medio. Una imagen sólo ap are ce
en un medio u otro -en una pintura, una piedra, en palabras o en
números-. ¿ Pero qué hay de los medios? ¿Cómo aparecen , se hacen
presentes y comprensibles? Es tentador decidirse por una respuesta
rigurosamente materialista a esta pregunta e identificar el medio co n
el simple soporte material en o sobre el cual aparece la imagen. Pero ,
a primera vista, esta respuesta parece insatisfactoria. Un medio es más
que los materiales de los que se compone. Como Raymond Willia m s
insistió sabiamente, es una práctica social material , un conj unto de
habilidades, hábitos, técnicas, herramientas, códigos y convenciones4•
Por desgracia, Williams pretendía impulsar esta percepción hasta el
punto de echar por la borda toda la idea de medio como una reifica­
ción innecesaria. El título de su ensayo sobre este tema, " From Medium
to Social Practice" [Del medio a la práctica social] , así lo sugiere. Su idea
es agarrar el estudio de los medios desde un énfasis mal posicionado en
el soporte material (como cuando llamamos a la pintura, a la piedra, a
las palabras o a los números por el nombre de medio) y desplazarlo hacia
una descripción de las prácticas sociales que lo constituyen. Pero tal vez
este gesto de des-reificación va demasiado lejos. ¿Es cada práctica social
un medio? Esto no es lo mismo que preguntar si cada práctica social está
mediada. ¿Es un medio una fiesta del té, la huelga de un sindicato, u nas
elecciones, una liga de bolos, el juego de un parque infantil, una guerra
o un acuerdo negociado? Indudablemente, todas son prácticas soc ial es ,
pero resultaría extraño llamarlas medios, sin importar cuánto puedan
depender de algunos tipos de medios -como soportes materiales, rep re­
sentaciones, representantes, códigos, convenciones e incluso mediado­
res-. El concepto de medio, si merece la pena preservarlo, parece ocupa r
(como era de esperar) algún tipo de espacio medio impreciso en tre los
materiales y las cosas que la gente hace con ellos. La comprometedo ra

4 Raymond Williams, Marxism a11d literature (Nueva York: Oxford Universi ry Prcss.
1 977) . 1 5 8-64 .
 D I R I G I E N D O N OS A LOS M E D I O S l 259

frase de Williams, "práctica social material', es claramente un intento

de e sbozar ese espacio medio en contraste con el título y con el sen­
r i do de su argumentación, que pretende desplazarnos de un lado (los
m at eriales) a otro (las prácticas sociales) .
Q uizás ésta sea la paradoja fundamental construida en torno al
co n cepto de medio en cuanto tal. Un medio sólo es un "i ntermedio" ,
u n ent remedio o un intermediario, un espacio, senda o mensajero

q ue conecta dos cosas -un emisor con un receptor, un escritor con un

k c ro r, un artista con un espectador o (en el caso del médium espiri­
t ista) este mundo con el otro-. El problema surge cuando tratamos
de determinar los límites del medio. Definido en un sentido estricto,
confinado al espacio o a la figura de mediación , nos devuelve a la ima­
ge n reificada de los materiales, las herramientas, los soportes, etcétera.
Definido en líneas generales, como una práctica social, el medio de
la e scritura incluye claramente al escritor y al lector, el medio de la
p i n tura incluye al pintor y al espectador -y quizás a la galería, al co­
leccionista y también al museo-. Si los medios son intermedios, son
i ntermedios siempre elásticos, que se expanden hasta incluir lo que en
u n p rincipio parecían sus límites externos. El medio no se encuentra

mtre el emisor y el receptor; los incluye y constituye. ¿ Nos quedamos

co n u na versión de la máxima derrideana sobre los textos -es decir,
"no hay nada fuera del medio"-? ¿ Qué significa ir al cine? ¿Cuándo
estamos dentro o fuera del medio? ¿ Cuando estamos en la sala de cine
o, como Woody Allen en Annie Hall, haciendo cola en el vestíbulo?

La vaguedad incrustada en el concepto de medio es uno de los prin­

ci p ales obstáculos en el camino de la disciplina sistemática de los "estu­
d i os de medios'' , que parece ocupar hoy en día una posición bastante
pe c uli ar en las humanidades. Una de las disciplinas emergentes más
i ú v e nes sobre el estudio de la cultura y la sociedad se encuentra en
u n a relación parasitaria con los departamentos de retórica y comuni­
c aci ón, de estudios de cine, de estudios culturales, de literatura y de
a rr e s vi suales. Las categorías comunes en estos días son "cine y estudios
<le med ios" , como si la idea general de los medios fuera simplemente
un sup lemento al medio centralmente ubicado del cine; o "comuni­
c a ci ón y estudios de medios" , como si los medios fueran simplemente
t ecno lo gías instrumentales en el dominio general de la comunicación
de in en saj es. En el campo de la historia del arte, con su obsesiva pre­
lJ c u p a c ión por la materialidad y la "especificidad" de los medios, el
260 1 W. J T. M I T C H E L L

ámbito supuestamente "desmaterializado" de los medios virtual es y

digitales, así como toda la esfera de los medios de comunicaci ón de
masas, frecuentemente se ven como algo más allá de los límites y co 111 0
un invasor amenazante que cerca las puertas de la ciudadela estéti ca y
artística5• Un síntoma de la relación ambivalente de la historia del ar te
con los medios es la forma en la que margina a la arquitectura como (e n
el mejor de los casos) el tercer medio más importante en su ám bi to ,
bien abajo en la jerarquía estándar que coloca a la pintura en la parte
superior y a la escultura en un distante segundo lugar, mientras qu e
el medio más antiguo y ubicuo que los seres h umanos han concebi­
do, el arte de construir espacios, languidece en la parte inferior. En el
estudio de la literatura, el medio del lenguaje y de las tecnologías espe­
cíficas de la escritura, desde la invención de la imprenta a la máquina de
escribir y al ordenador, son cuestiones relativamente menores en com­
paración con los asuntos de género, forma y estilo, que son estudiado s,
por lo general, de manera independiente al vehículo material específico
a través del cual se transmiten las obras literarias6• Los estudios cultura­
les, mientras tanto, son una formación tan amorfa que bien podrían ser
sinónimo s de los estudios de medios, o viceversa, con un ligero énfasis
en las tecnologías de la comunicación y el almacenamiento.
Treinta años después de la muerte de Marshall McLuhan , el gran
pionero de los estudios de medios, el campo todavía no tiene su pro ­
pia identidad. Síntoma de ello es la necesidad constante de anula r
a McLuhan, de recitar todos sus errores y de lamentar sus ingenuas

5 La hostil recepción del énfasis en los nuevos medios del arre de la exposición Docu­
menta de 2002 en Kasscl, Alemania, es sincomática de esta resistencia continu a a las
imágenes móviles, virtuales y desmaterializadas en el mundo del arte. Por supuesto ,
como cualquier otra cosa en el mundo del arte, los nuevos medios son zon as en
disputa y hay m uchos que los consideran como la froncera de la experimen raci ón
artística y la investigación. Los otros " invasores" notables del territorio de los m edios
de la h istoria del am: son, por supuesto, las disci plinas verbales -la teoría y la his to ria
literarias, la retórica, la lingüística y la semiótica-.
6 fata afirmación puede parecer contraintuitiva, dada la importancia de la lingüística estruc­
turalista en el estudio de la poesía y de la narrativa literaria. Pero estos estudios (junto con
sus descendientes postestrucruralistas y deconsm1ctivos) tienden a centrarse en los tropos
y en los elementos estructurales que son casi independientes de los medios técnicos en los
que el "texto" hace su aparición. Entonces. los argumentos de Fricdrich Kittlcr sob re la
importancia de la máquina de escribir para el género de la literatura a finales del siglo XIX
han caído, por lo que puedo ver, en oídos sordos entre los estudiantes de literatura.
 D I R I G I E N D O N OS A LOS M E D I OS 1 261

ciones sobre el fin del trabaj o , el surgimiento de una "aldea

p r ed i c
"l o b a!" pacífica y el desarrollo de una nueva conciencia planetaria,
�n a es p ecie de "espíritu global" conectado. La teoría de medios con­
r e m po ránea, como si reaccionara contra el optimismo de McLuhan,
es r <Í co nducida por una obsesión por las máquinas de guerra (Frie­
d r í c h Kittler, Paul Virilio) y rastrea cada innovación técnica hasta
las art es de la coacción, la agresión, la destrucción, la vigilancia y
l· I espe ctáculo propagandístico'. O se envuelve en una retórica pre­
se n tist a que toma Internet y la era de la información digital como
el horizonte de sus intereses (Peter Lunenfeld, Lev Manovich) 8 • O
se c e n t ra exclusivamente en los llamados medios de comunicación
de masas (la televisión y la prensa escrita) como una i nvención ex­
clusivamente moderna que puede distinguirse rigurosamente de los
medios más tradicionales9•
Tal vez el síntoma más interesante de la discusión actual sea el tema
recurrente del fin de los medios y de la m uerte de los estudios de me­
dios , una afirmación que, de ser cierta, haría de éste uno de los concep­
ros con la vida más corta en la historia del pensamiento humano. Justo
hace treinta años, en la estela de la meteórica carrera de McLuhan y
de s u agotamiento como estrella de los medios por derecho propio,
_ka n Baudrillard escribió un " Réquiem por los medios" en el que de­
n unció los ilusionantes intentos de H ans Magnus Enzensberger por
esbozar una teoría socialista de los medios en términos de fuerzas
p r o duc tivas y de una "industria de la conciencia" 1 º . "No existe una

Fricdrich Kictlcr, Gr11m11phone, Film, ljpewriter, trad. Gcoffrey Winrhrop-Young y

Michacl Wucz (publicado por primera vez en 1 986; Sranfon.I, California: Sranford
Univcrsity Press, 1 999) ; Paul Virilio, 'X0r 11nd Ci11ant1: 7he Logistics o/ Perception,
trad. Patrick Camiller (Nueva York: Verso, 1 989).
:-; Pe rer Lunenfeld, Sn11p to Grid: A User;- Cuide to Digital Arts, Meditt, and C11lt11res
(Cambridge, M assachusetts: M I T Press, 2000); Lev M anovich, 7he Language o/ the
New Media (Cambridge, Massachusects: MIT Pn;ss, 200 1 ) .
'!
\/fa,.: Niklas Luhmann, 7he Ret!lity ofthe Mass Medit1 (Stanford, California: Stanford Uni­
V<:rsiry Press, 2000) . Por "medios de masas" Luhmann quiere decir ''aquellas instituciones
que hacen uso de las recnologías del copywrighc para diseminar la comunicación" (2).
1 ll " Con scicurems of a Theory of che Media" de Hans Enzensberger aparece en la im­
por tante ancología de Timochy Druckrey, Electronic Culture: Technology and Vimt1l
R1'Pmentt1tion (Nueva York: Aperrure, 1 996) , 62-8 5 . Jean Baudrillard re�pondió en
'' Requiem for che Media", en For a Critiq ue ofthe Political fronomy ofthe Sign (San
Luis: Telos Press, 1 9 8 1 ), 1 64 .
2 6 2 I W. J T. M I T C H E L L

teoría d e los medios" , declaró Baudrillard, excepto "el empirism o y el

m isticismo" ; y la idea de que el socialismo podría, de alguna manera
emplear las fuerzas productivas de las estructuras intransitivas y n�
recíprocas de los medios de masas fue descartada como una qu imera
enjaezada con una ilusión. Incluso Friedrich Kittler, que abre Grama ­
phone, Film, TJpewriter [Gramófono, película y máquina de escrib ir]
declarando que "los medios determinan nuestra situación" , unas p ocas
páginas después está dando a entender que la época de los medi os, la
era de las invenciones de los grandes medios (el cine, la grabació n de
sonido, la interfaz de teclado) podría ya haber terminado. La inven­
ción del ordenador promete "una unión total de medios sobre una
base digital" que "borrará el propio concepto de medio. En lugar de
cablear personas y tecnologías, el conocimiento absoluto circulará en
un bucle sin fin" . Lo que nos queda por el momento , según Kittler, es
el "entretenimiento" , mientras esperamos la llegada del bucle sin fin
que no incluirá ningún componente humano en sus circuitos 1 1 •
¿ Qué significa "dirigirse" a los medios hoy en día, en el umbral del
siglo XXI ? Quiero plantear la pregunta de esta manera, en contraste
con la noción de "comprender" los medios propuesta por McLuhan a
fin de destacar el modo en el que los medios se dirigen a nosotros o nos
convocan, y las formas en las que nos imaginamos a nosotros mismos
con testando o dirigiéndonos a los medios 1 2 • La primera escena de este
dirigirnos a los medios podría ser el momento en el que nos descu bri­
mos gritándole a la televisión o echándole una mano a la radio y en­
viando cinco dólares en respuesta a un predicador evangélico. ¿ Cómo
se dirigen a nosotros los medios, quién es el "nosotros" al que se di ri­
gen y cuál es la "dirección" de los medios, en el sentido de su ubicació n
o lugar en la vida social y mental ? ¿ Cómo podemos , en particular,
dirigirnos a la totalidad de los medios -no sólo los medios de masas
o a los técnicos, no sólo a la televisión y a los medios impresos, sino
también a los medios obsoletos y arcaicos, y a los medios en el terren o
expandido de McLuhan-, del dinero, del intercambio, de la vivie n da,
de la ropa, de las artes, de los sistemas de comunicación , del tran s­
porte, de la ideología, de la fantasía o de las instituciones políti cas?

1 1 Kitrlcr. Gramaphone, Film, Tjpewriter, 1 -2. .

1 2 Marshall McLuhan , Understanding Media: 7he Extensions ofMan (publicado por p n ­
mcra vez en 1 964: Cambridge, Massachusetts: M IT Press, 1 994) .
 D I R I G I E N D O N O S A L O S M E D I O S l 263

U n a vía nos la ofrece la teoría de sistemas, que proporciona modelos

d i: me dios como una dialéctica sistema-entorno autopoiética. Cada
l· n r i da d en el mundo, desde el organismo unicelular hasta la corpo­
ra ci ó n multinacional o la economía global , resulta ser un sistema que
JL1b i r a en un "entorno" , que no es más que la negativa del sistema -un
"e s pacio sin marcar" que contrasta con el "espacio marcado" del siste­
m a -. Las personas y las mentes también son sistemas y son "mónadas

:i i sla das" que nunca pueden comunicarse unas con otras.

La teoría de sistemas, especialmente tal y como fue desarrollada por
s u p rincipal exponente, Niklas Luhmann, tiende a ser muy abstracta
1· p aradój ica 1 3 • Puede reproducirse de forma concreta, aunque no me­

nos paradój ica, describiendo su lógica con la ayuda de esos ambiguos

d iagramas fondo-figura que son los iconos de la ciencia cognitiva. La

relación sistema-entorno resulta ser un nido de cajas chinas en el que
los sistemas (como las mentes) nunca se comunican entre sí, pero se
Lis arreglan para observar su propia observación [fig. 40] . El resultado
hn al de la teoría de sistemas parece ser, finalmente, un empirismo mís­
t i co bastante árido (en contraste con la lógica desordenada, metafórica
:· asociativa de los deslumbrantes j uegos de palabras y aliteraciones de
McLuhan) . El propio sistema de Luhmann está calculado con una
ló gica impecable e impersonal. Encuentra que los sistemas son algo
s i m ilar a los organismos vivos, mientras que los entornos, vistos desde
un n ivel lo suficientemente alto, pueden empezar a parecer sistemas
(es decir, organismos) por derecho propio. Los medios pueden encajar
a ambos lados de la división sistema/entorno: son un sistema para
t rans mitir mensaj es a través de un vehículo material a un receptor; o
s o n un espacio en el que las formas pueden desarrollarse y la división
''for m a/medio" de Luhmann recapitula su movimiento fundamental
par a "establecer una distinción" (entre el interior y el exterior, entre el
o bj e to y el espacio, entre el observador y lo observado) de una manera
b asta nte gráfica. En las reflexiones coloquiales sobre los medios, des-

1 .� Veáse Niklas Luhmann, 7he Reality of the Mass Media, trad. Kathleen Cross (Stan­
ford, California: Stanford Universirv, Press, 2000). Son rambién cruciales " Medium
and Form , en Art as 1 1 Social System (Stanford, California: Sranford University Press,
2000) , y "How Can the M ind Participare in Communicarion?" ["¿Cómo puede la
"

mc:ntc p a rti c i p a r en la comunicación?"] ( l a respuesta c:s que no p uc:de) en 7ht• !vla­

taialities of Co111111unicatio11, Han s - Ul rich Gumbn:cht (c:d .) (Sranford, Cal ifornia:
S t a n fo rd Uni versity Press, 1 994).
264 I W J . T. M I T C H E L L

cribimos esto como l a diferencia entre u n medio a través del cual se

transmiten los mensajes y un medio en el que aparecen formas e i má­
genes. Estos dos modelos fundamentales de medios (como trans m isor
y como hábitat) pueden visualizarse a través del conocido diagram a
li neal de Umberto Eco sobre el circuito em isor-receptor [fig. 4 1 ] y con
mi propio diagrama sobre las distinciones de Luhmann entre sis tem a/
entorno y forma/medio [fig. 40] .

40. D i agrama el e L u h rn a n n : la fo r m a es al medio c o r n o el s i stema es a l e n torno

corno e l o rg a n i s m o es al h á b i tat

noise

noise -+Transmitter-+signal-+channel-+signal-+receiver-.+message-+destin ation

tJ l . D i a g ra m a el e U rn b e r t o E c o ele f u e n t e/d e s t i n o . D i g i t a l M e d i a L a b o ra t o ry . U n 1 -
v e r s i ty o f C h i c a g o .

Si estamos atascados con el empirismo místico, me gustaría que e l

mío fuese lo más concreto posible, por lo que sugiero que, en lugar d e
emplear sistema y entorno como términos principales, pensemos en los
medios en términos de rostros y lugares, figuras y espacios. Si vamos
a "dirigirnos" a los medios, no sólo a estudiarlos o a reflexionar so b re
ellos, necesitamos transformarlos en algo a lo que podamos dirigirn o s , ª
 D I R I G I E N D O N O S A L O S M E D I O S l 265

lo que podamos llamar, acoger y desafiar. Si vamos en el otro sentido, a

"di reccionar* los medios'', es decir, a localizarlos, a darles una dirección,
l· n w n ces el reto consiste en ubicarlos y en verlos como paisajes o espa­
c ios. Todo esto puede corresponderse con la distinción entre sistema
( o rganis mo, cuerpo, rostro) y entorno (lugar, espacio) , pero tendrá la
1·en t aja de ser más pintoresco. Aquí, la estrategia metodológica es la que
h e den ominado ''picturing theorj' 1 4 , es decir, tratar a la teoría como un
d is curso encarnado que se construye en torno a metáforas, analogías,
mo delos, figuras, casos y escenas cruciales. Una teoría de los medios
q ue s iga este camino no sólo tiene que preguntarse qué son los medios,
q ué hacen; tiene que plantearse la pregunta de cuál podría ser el medio
de la teoría. Por supuesto, tendemos a asumir que una cierta forma de
lenguaje crítico o filosófico, el metalenguaje de la teoría de sistemas o la
semiótica, por ejemplo, podría sacarnos de la confusión de los medios
y darnos un punto de vista científico neutral sobre la totalidad de los
medios1 5 • Mi enfoque es j ustamente el opuesto. Asume que ninguna
teoría de los medios puede elevarse por encima de los propios medios,
y que lo que se requiere son formas de teoría coloquial, incrustadas en
l as prácticas de los medios. Éstas resultarán ser lo que he llamado "me­
raimágenes", objetos medios que se reflejan en su propia constitución o
(por evocar el maravilloso objeto del dadaísmo minimalista de Roben
Morris) cajas con el sonido de su propia creación16•

l ·1 [ N . de la T.] Picture Theory es el nombre de orro libro de W. J. T. Mirch d l en el que se

proponía crear una nueva reoría de la imagen conviniendo precisamenre la reoría en
imagen . De ahí el rírulo del volumen, que incluía un j uego de palabras imposible de
traducir en casrdlano y dd que de nuevo se aprovecha aquí M irchdl: "picrure rheory"
si gnifica ranro "teoría de la imagen" como "hacer imagen la teoría" .
1 � Luhmann, por ejemplo, imagina que esa rcoría de sisremas puede reemplazar a los
tra dicionales conceptos "urópicos" éricos y políticos de la reoría social (por ejemplo, la
drn1 0cratización, la dialéctica, la d esigualdad y la lucha) y los rradicionales conceptos
de la esrérica de los medios (por ejemplo, la mímesis , la expresión, la re p resentación )
con un sondeo olímpico de "la emergencia de las condiciones comp11rabl1·s l'l1 sistemas

t a n di v ersos como la religión o la economía moneraria, la cienda o d arre, las relacio­

ni:s íntimas o políricas -a pesar de las exrrcmas diferencias cn rrc las funciones y los
modos operativos de esros sisremas-" (Art 1zs a Social System, 2 ; cursiva de Luhmann).
No estoy de acuerdo. Véase mi arrículo, "Why Comparisons Are Odious'' , World
Literature Today, 70, nº 2 (primavera de 1 996) : 32 1 -24, para una crítica del compa­
rarismo en la literatura y en las arres.
1 (, Véase mi análisis sobre Morris en W. J. 1'. Mitchell, Picture 71.>eory (Chicago: Universiry
of Chicago Press, 1 994), capírulo 8. Las meraimágcnes son similares al concepto de
2 6 6 I W. J . T. M I T C H E L L

Una metaimagen útil d e los medios nos l a of�ece la clásica im age n

multiestable de la copa y las dos caras [fig. 42] 1' . Si empezamo s co n
la copa, vemos una il ustración útil de la distinción de Luhmann en tre
el sistema "marcado" (el j arrón) , y el entorno "sin marcar" o el es pa­
cio vacío alrededor de él. También ilustra la disti nción entre la form a
(la línea del contorno que distingue el j arrón) y el medio (el p ap e l
en blanco en el que se inscribe) . Pero una segunda ojeada invier te
precisamente estas lecturas: la copa pasa de ser un sistema a se r u n
entorno entre dos sistemas que se encaran entre sí, y el espacio vac ío
o el entorno alrededor de la copa se convierte en los dos sistemas que
se enfrentan. Pero la inversión más sorprendente en esta imagen es
la transformación de las marcas decorativas de la copa en cond uctos
de comunicación entre los ojos y las bocas de las caras. Los medios
invisibles de la vista y del habla se representan aquí como canales de
intersubjetividad, como una especie de emblema del propio proceso
de "dirigirse a los medios" . No solamente las dos caras se dirigen la una
a la otra de forma simultánea en lo que Jacques Lacan denominaría los
registros "escópico" y "vocativo" ; la imagen como totalidad se dirige a
nosotros, a los espectadores, escenificándonos nuestra propia relación
con la imagen como algo sobre y a lo que hablamos, al mismo tiempo
que la vemos y que nos encontramos mostrados por ella. En otras pa­
labras, mientras "encaramos" esta imagen, encaramos nuestra propia
interpolación como sujetos videntes y hablantes en la comunicaci ó n
cara a cara. Esta imagen quiere dirigirse a nosotros, que nos dirijamos
a ella y, a su vez, diferenciar los modos sensoriales de dirigirnos. La
cinta sin marcar del medio oral se contrasta con el canal puntuado Y
subdividido de lo visual , tal vez para sugerir una diferencia cualitativa
entre lo escópico y lo vocativo, entre las pulsaciones y las mi radas ner­
viosas del proceso óptico en contraste con la fluidez de la labia.

Luhmann de la "'juguerona' duplicación de la realidad" en las obras de arte, pero Lu­

hmann asume que esto es una característica distintiva del "sistema del arte" moderno '.
más que una propiedad esencial de la representación y de la mímesis en cuanto raL Mi
noción de metaimagen no está limitada a las obras de arte, modernas o de otro cipo.
1 7 En una forma más simple y sin ornamentación, esca figura se conoce como la Copa
de Rubi n , presentada por primera vez por el ps i có l ogo danés Edgar Rubin en 1 92 1 .
Véase J . Richard Block, Seeing Double (Nueva York: Roucledge, 2002) , 8.
 ll l l ! I C I L �W íJ N O �� /, L O '; M I U I D ', 1 2 6 7

' ''.)
L: . .

L n los s i g u i e n tes cap ítulos, c o m o h a b ía prome t i d o , observaré u n a

g u n vari edad de metaimágenes de l o s m e d i o s -pint u ra, esc u l tu ra ,
¡ ; J rografía, c i n e , u n m e d i o híbrido al q u e l l amo " b i oc i b e rn é t i ca" y,
1 ! 1 1 a l m e n te , la propia v i s i ó n- en m o m e n tos de a u to rreferencial i dad.
'> i n e m bargo , en este p unto podrá ser útil exp l icar con deta l l e algu-
1 L1 s conclusio nes que p ueden ex traerse de las reAexio nes p recedemes
, o b re l as teo rías de los medios, p a ra hacer expl íci tas las s u p o s i c i o n es
,iccrca de los medios que s u byacen a es ta serie de estu d i o s de caso. Las
, i g u i e nt es "diez tes is sobre los m e d i os" proporci o n a n un res u m e n de
l'S Lls concl us i o n e s , segui das de u n a elabo rac i ó n más �x1usada.
1 . Los med i o s s o n u n a i n ven c i ó n mode rna que ha estado ah í desde
el principio.
2. La c o n m o c i ó n p o r los n uevos m e d i o s e s m á s vieja que e l m u n d o .
.) . U n med i o es tanto u n s i s tema como u n e n t o rn o .
11 . S iempre hay algo fuera de un med i o .
'i . 'fodos los med ios so n medios m i xros.
(J . Las m e n tes son medios v v i ceversa.
__,

Las i m ágenes son la p r i 1� c i p a l moneda de cam b i o de los med i o s .

8. Las i m;Íge nes h ab i tan dent ro de l o s m e d i o s del m i s m o modo
como los o rga n i s mos viven e n u n h�í b i tar.
lJ · Los medios no tienen d i recc i ó n * y no pueden ser d i rigi dos � .
1 O . Nos d i rigimos a
las imágenes de
l o s med i os y éstas d i ri ge n a se
n o s o t ro s .
268 I W. J T. M I T C H E L L

1 . Los medios son una invención moderna que ha estado ahí desde el
principio. Cuando abordo la cuestión de los medios, no me lim ito e n
exclusiva o ni siquiera principalmente a la esfera moderna de los m e ­
dios "de masas" o los técnicos, a los medios mecán icos o electrón icos .
Prefiero la vinculación dialéctica e histórica de los medios modern os
de los tradicionales y de los llamados primitivos. Los medios antiguo �
y arcaicos como la pintura, la escultura y la arquitectura proporci onan
un marco para la comprensión de la televisión, el cine e I ntern et, al
mismo tiempo que nuestra visión de estos primeros medios (incluso,
en primer lugar, nuestra comprensión moderna de ellos como "me­
dios") depende de la invención de nuevos medios de comunicació n,
simulación y representación. Prácticas antiguas como la pintura cor­
poral, la escarificación y el lenguaje de gestos; formaciones culturales
arcaicas como el totemismo, el fetichismo y la idolatría sobreviven (si
bien en nuevas formas) en los medios contemporáneos, y muchas de
las inquietudes que rodean a los medios tradicionales implican cues­
tiones relacionadas con la innovación técnica, desde la proliferación
de " ídolos" a la invención de la escritura.
2. La conmoción por los nuevos medios es más vieja que el mundo.
En tanto que hay una historia de los medios, ésta no está bifurcada
de manera provechosa en tre las formas modernas y las tradicionales.
Una explicación dialéctica de los medios implica el reconocimiento
del desarrollo i rregular, de la supervivencia de los medios tradicionales
en el mundo moderno y de las anticipaciones de los nuevos medios en
las prácticas antiguas. Por ejemplo, el "primer" medio, la arquitect ura,
ha sido siempre, como Walter Benjamín ha señalado, un medio de
masas en el sentido de que se consume en un estado de distracció n 1 8•
La escultura al aire libre se ha dirigido a colectividades de masas des de
tiempos inmemoriales. La televisión puede ser un medio de m asas,
pero el lugar de su discurso* está generalmente en los espacios p ri­
vados y domésticos, no en un encuentro de masas 19• Y la tecnol ogía
siempre ha j ugado un papel en la producció n de obras de arte y en la
comunicación de mensajes a distancia, desde la invención del fu ego

18 Walrer Benjamín, "lhe Work of Arr in rhe Age of Mechanical Reproducrion" , rrad.
Harry Zohn, en !lluminations, Hannah Arcndr (cd.) (Nueva York: Shockcn Book.s,
1 969) . 240.
1 9 Esto no es, por supuesto, una condición fija del medio de la televisión. En los b arrios
 D I R I G I E N D O N O S A L O S M E D I O S l 269

;d ra mbor, pasando por las herramientas y la metalurgia hasta llegar

3 l a im prenta. La noción de "nuevos medios" (Internet, el ordena­

d o r, e l vídeo, la realidad virtual) debe ser apaciguada, entonces, por

e l reconocimiento de que los medios siempre son nuevos y siempre
h a n sido lugares de innovación técnica y de tecnofobia. Platón con­
s i derab a la escritura como una innovación peligrosa que destruiría la
m emoria humana y los recursos dialécticos de la conversación cara a
c ; 1 r a . Baudelaire pensaba que la invención de la fotografía destruiría

la p i ntura. Se ha culpado a la imprenta de la revolución y la violencia

j u ven il ha sido atribuida a todo, desde los videoj uegos al mundo del
cómic o la televisión. Por ello, cuando se trata de medios, la "conmo­
ción de lo nuevo" resulta ser algo más antigua que el mundo y necesita
mantenerse en perspectiva. Siempre ha habido una conmoción de lo
nuevo en los medios; siempre han sido asociados con la intervención
divina, con los regalos de doble filo procedentes de los dioses y con
los creadores y los mensajeros legendarios (Theuth, el inventor de la
escritura; Moisés, el portador del alfabeto fonético del Sinaí; Edison y
el fonógrafo; Prometeo y el fuego; y McLuhan, el prometeico inventor
de los estudios de medios en cuanto tales) . Eso no quiere decir que estas
innovaciones no sean realmente nuevas o que no marquen la diferencia;
sólo que la diferencia que marcan no puede establecerse etiquetándola
co mo "nueva" y tratando todas las del pasado como "viejas"2º.
3· Un medio es tanto un sistema como un entorno. La noción de
medio se deriva de un concepto más integrador de "mediación"2 1 , que
v a m ucho más allá de los materiales y de las tecnologías del arte y de
l o s medios de masas para incluir áreas como las mediaciones políticas
( i nstituciones representativas como las asambleas legislativas y los so­
b eranos) , los medios lógicos (el término medio en un silogismo) , las

de chabolas de Sudáfrica, por ejemplo, un solo equipo de rdevisión puede proveer

c nm: renimienro de: masas para algunos cic:mos de personas al mismo ric:mpo.
20 U n c:jemplo insrrucrivo aquí es la rendencia de Lev Manovich de equiparar los " N ue­
vos Medios" con la informatización {códigos numéricos, modularidad, automatiza­

ción, variabilidad, rranscodificación) y de tratar a la forografía y al cine como "me­

dios tradicionales", idenrificando los "viejos medios" como los "monrados de forma
ma nual" ( 1he Language o/ New Media, 36). La línea entre lo viejo y lo nuevo, sin
em bargo, se redibuja continuamenre y necesira de una especificación más clara.
2 1 Aq uí esroy de acuerdo con la posición básica dc Régis Debray, !vledia lvfanifestos, trad.
Eric Rauth (Nueva York: Verso, 1 996).
270 1 W. J . T. M I T C H E L L

mediaciones económicas (dinero , bienes d e consumo) , los "m edi os"

biológicos (como en la "cultura" biótica o el hábitat) y las medi aciones
espirituales (el médium como el intermediario en una sesión de esp ir i ­
tismo; el ídolo como símbolo de un dios invisible) . Un medio, en re­
sumen, no es sólo un conj unto de materiales, un aparato o un có di go
que "media" entre los individuos. Es una institución social com p lej a
que contiene a los individuos dentro de ella y que está constituida por
una historia de prácticas, rituales y hábitos, de habilidades y técni cas ,
así como por un conj unto de objetos materiales y espacios (escenarios ,
estudios, pinturas de caballete, equipos de televisión, ordenadores
portátiles) . Un medio es tanto un gremio, una profesión, un oficio, un
conglomerado o una entidad corporativa, como los medios materiales
para la comunicación. Esta proposición, sin embargo, nos lleva de
nuevo a la caja de Pandora abierta por el concepto de "práctica social"
de Raymond Williams, que amenaza con desatar un concepto ilimita­
do de los medios. Por ello, tenemos que complementar este concepto
con otra máxima, ilustrada, en este caso, por la siguiente viñeta de
Alex Gregory [fig. 43] :

4 3 . · · N o es a l g o en a l t a d e f i n i c i ó n . Es u n a v e n t a n a · · . V i ñ e t a de A l ex G r e g o ry. The
New Yorker. T h e N e w Yo r i< e r C o l l e c t i o n 2 0 0 1 . A l e x G regory t o m a d o de ca r too n -
b ci n k . c o rn . To d o s l o s d e r e c h o s r e s e r va d o s .
 D I R I G I E N D O N O S A LOS M E D I O S I 2 7 1

4 . Siempre hay algo fuera de un medio22• Cada medio construye una

10 n a correspondiente de inmediatez, de lo no mediado y transparente
q u e p ermanece en contraste con el propio medio. La ventana era, por
s u p uesto, un medio por derecho propio, dependiente de la aparición
d e las tecnologías adecuadas de laminado de vidrio. Las ventanas son
u
q i z ás uno de los inventos más importantes en la historia de la cultura
v is ual , abriendo la arquitectura a las nuevas relaciones entre lo interno
\ l o externo, y replanteando el cuerpo humano, por analogía, en es­

[x1c ios interiores y exteriores, de manera que los ojos son las ven tanas
dd alma, las orejas son porches y la boca está adornada con puertas
p erladas. Desde el enrejado de la ornamentación islámica y las vidrie­
ras de la Europa medieval, pasando por los escaparates, las galerías
comerciales modernas y los flánerie hasta las ventanas de la interfaz
de usuario de Microsoft, la ventana es cualquier cosa menos una en­
ridad transparente, obvia o no mediada. Pero esta viñeta también nos
r ecuerda que el nuevo medio se asocia a menudo, paradój icamen te,
con la i nmediatez y lo no mediado, por lo que la alta definición o la
computación de alta velocidad hace que sea posible simular el an ti­
guo medio de la ventana a la perfección. De este modo, los nuevos
medios no reformulan nuestros sentidos tanto como analizan las ope­
raciones de los sentidos, mientras la naturaleza, el hábito y los medios
a nteriores los construyen e intentan hacer que se vean iguales a los
me dios más antiguos23•
5 . Todos los medios son medios mixtos. No hay medios "puros" (por
ej emplo, la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía o la televi­
s i ón "puras") , a pesar de que la búsqueda de la esencia de un medio, lo
que el crítico Clement Greenberg vio como la tarea de la vanguardia
moder na, es un gesto utópico que parece inseparable del despliegue
artí s tico de cualquier medio. La cuestión de la pureza de los medios

22 C omo argumenca Luhmann, ésta es simplemente la condición formal de cualquier

sistema, incluyendo a los medios: "los medios de masas, como los sistemas c.:n obser­
vación, están forzados a distinguir encre la autorreferencia y la alterreforencia. No lo
pueden hacer de otro modo [ . . . ] , deben construir la realidad -otra realidad, diferente
ss
de la suya propia- " . (Nikl as Luhmann, The Reality ofMa Media [Stanford, Califor­
e
nia: Stanford University Pr ss, 2000] , 5 ) .
2 .) f�ste e s u n o de los principales argumentos de Kitcler en Gramaphone, Film, Tjpewrita,
y necesita retenerse en la menee cuando caemos con tanta facil idad en la noción de
que los medios recon figuran o rcprograman los sentidos.
272 1 W J . l M I TC H E L L

surge cuando u n medio se convierte e n autorreferencial y renu nc ia a

su función como medio de comunicación o representación . En es te
punto, se canonizan ciertas imágenes ejemplares del medio (la pi n tu ra
abstracta, la música pura) como la encarnación de la esencia interio r
del medio en cuanto taF4•
6. Las mentes son medíos y viceversa. La vida mental (la mem oria ,
la imaginación, la fantasía, el sueño, la percepción, la cognición) está
mediada y se encarna en toda la gama de medios materiales25• El pe n ­
samiento no reside, como afirmó Wittgenstein , en algún "medio extra­
ño" dentro de la cabeza. Pensamos en voz alta, en el teclado, con las he­
rramientas, las imágenes y los sonidos. Este proceso es completamente
recíproco. El artista Saul Steinberg llamó al dibujo "pensamiento en
papel"26 • Pero el pensamiento también puede ser un tipo de dibuj o ,
de esbozo mental, de calco, de delineación y (en mi propio caso) de
garabatos sin sentido. No sólo pensamos sobre los medios, pensamos en
ellos, que es por lo que nos dan el endémico dolor de cabeza del pensa­
miento recursivo. No hay un metalenguaje privilegiado de los medi o s
en la semiótica, en la lingüística o en el análisis del discurso. Nuestra
relación con los medios está basada en una constitución mutua y recí­
proca: los creamos y nos crean. Es por ello que tantos mitos de la crea­
ción describen a Dios como un artesano que trabaja en diversos medi o s
para hacer un conjunto de creaciones (la arquitectura del universo o las
formas esculpidas de los animales y los seres humanos) .
7. Las imágenes son /,a principal moneda de cambio de los medíos. Si
deseamos "dirigirnos a los medios" en cuanto tales, debemos recon o ­
cer que las imágenes, y no el lenguaje, son su principal moneda de
cambio. Por supuesto, el habla y la escritura son cruciales para artic u­
lar y descifrar los mensajes transmitidos por los medios, pero el m edi o
en sí mismo es el mensajero encarnado, no el mensaj e27• McLuh an
estaba en lo cierto a medias: el medio es el "masaje", no el mensaj e. E l
habla y la escritura, por otra parte, son en sí mismos simplemente dos

24 Para más información sobre esta cuestión de la pureza en los medios, véase mi art ícu­
lo, "Ur Picrura l11eoria: Abstraer Painting and Language" , en Picture 7heory.
25 Véase Stephen Pinker sobre el concepto de "menralés" como un medio mixto en Jhe
Language lnstinct (Nueva York: HarpcrPcrennial. 1 99 5 ) .
26 Véase mi an<ílisis sobre Srei nbcrg en m i artículo "Mcrapicrures", en Picture 7heory.
27 Véase Debray, Media Manifestos, 5 .
 D I R I G I E: N U U N U S A L O S M E D I O S I 273

r i pos de medios: el primero encarnado en las imágenes acústicas y el

S '-' g u ndo en las imágenes gráficas.
es . Las imágenes habitan dentro de los medios del mismo modo como los
1
0g anismos viven en un hábitat. Como los organismos, pueden moverse
(_k u n e ntorno medial a otro, de manera que una imagen verbal puede

r ace r en una pintura o una fotografía, y una imagen esculpida pue­

l' n
d e repres entarse en el cine o en la realidad virtual. Por ello, un medio
p ue de parecer "anidado" dentro de otro y puede parecer que se vuelve
vi sible en un ejemplar canónico, como cuando un Rembrandr deviene
L'll la representación de la pintura al óleo, o la pintura al óleo deviene en

la representación de la pintura, o la pintura deviene en la representación

de las bellas artes. También es por lo que la noción de una "vida de las
i m�ígenes" es tan inevitable. Las imágenes necesitan un lugar para vivir
y eso es lo que proporciona un medio. McLuhan argumentó de forma
célebre que "el contenido de un medio es siempre otro medio". En lo
q u e se equivocó fue en asumir que el "otro" medio tiene que ser un me­
dio anterior (las novelas y las obras de teatro como el contenido del cine;
el cine como el contenido del vídeo) . El hecho es que un medio más
n uevo e incluso inexistente puede estar "anidado" dentro de un medio
más antiguo, principalmente en aquellas películas de ciencia ficción que
predicen avances técnicos en la imagen y en la comunicación mediante
e ntornos de realidad virtual, dispositivos de teletransporte o implantes
cerebrales que aún no se han inventado. Las invenciones de los nuevos
medios producen invariablemente un conjunto de futuros hipotéticos,
tanto utópicos como distópicos, como Platón observó cuando predijo
q ue la escritura destruiría la memoria humana.
9. Los medios no tienen dirección * y no pueden ser direccionados *. La
n o ció n de "direccionar* a los medios" (a todos ellos, como un campo
gen eral) es un concepto totalmente mítico y paradój ico. Los medios
no tie nen n i nguna dirección* y no pueden ser direccionados* . Como
e l di os del monoteísmo, como la "Marrix" de la moderna ciencia fic­
c ió n , los medios están en todas partes y en ningún lado, en singular y
e n pl ural. Son eso en lo que "vivimos, nos movemos y tenemos nues­
t ro se r" . No están localizados en un lugar o una cosa particular, pero
s on en sí mismos el espacio en el que los mensajes y las representacio­
nes p rosperan y circulan. Preguntar por la dirección* de un medio es
co mo preguntar por la dirección* del sistema postal. Puede haber de­
te r min adas oficinas de correos, pero el medio conocido como servicio
274 1 W J . T. M I T C H E L L

postal n o tiene una dirección*. Contiene todas las direcciones* den tro
de sí mismo; es lo que hace las direcciones* posibles28•
1 O. Nos dirigimos a las imágenes de los medios y éstas se dirigen a
nosotros. Por lo tan to, no podemos "dirigirnos a los medios" o que
los medios en cuanto tales se di rijan a nosotros. Nos dirigim os y s e
dirigen a nosotros las imágenes de los medios, los estereotipos de lo s
paisajes mediáticos específicos o las figuras personificadas (estrellas
mediáticas, personas influyentes, gurús, representantes) . Cuan do h a­
blamos de ser "llamados" o "interpelados" por los medios, estamo s
proyectando una personificación de los medios, dirigiéndonos a ello s
como un orador para el cual somos el destinatario. "Dirigirnos a los
medios" toma dos fo rmas distintas, una figurativa y la otra espacial:
( 1 ) "dirigirse" como un sujeto hablante a un destinatario, en cuyo
caso al medio se le da una cara y un cuerpo representado en un avatar
(como cuando Matrix h abla a través de sus "agentes" y los hackers res­
ponden, o como cuando McLuhan o Baudrillard pronuncian decla­
raciones gnómicas que hablan "para" y también "sobre" los medios,
como si el experto en medios fuera un "medio" por derecho propio) ;
o (2) la "dirección*" como una ubicación, un lugar, un espacio o un
sitio de enunciación, en cuyo caso lo importante es de dónde "viene"
la dirección*, como solemos decir.
Dado que los medios se dirigen a nosotros con y como imágenes de
espacios o cuerpos, de paisaj es o figuras, producen en nosotros toda la
ambivalencia que asociamos con las imágenes. Son la Matrix invisibl e
o el espectáculo hipervisible, el Dios oculto o su Palabra viviente en­
carnada. Son meros instrumentos de nuestra voluntad, medios cada
vez más perfectos de acción comunicativa o máquinas fuera de co n­
trol que nos guían hacia la esclavi tud y la exti nción. Concluyo, p or
tanto, que un punto razonable desde el que comenzar a "dirigi rn os
a los medios" es dirigirnos a las imágenes de los medios, a las form as
que traen a la vida y que les llevan a la luz. Para ilustrar este pun to, m e
gustaría terminar con una reflexión sobre una escena del clásico de l
terror de David Cronenberg Videodrome, en la que se reúne un trío
de "avatares de medios" en un mismo espacio y en la que toda la d is­
tinción entre el medio como cuerpo y como espacio se deconstr uye .

28 Creo que Wolfgang Schaffncr hizo esta observación en el Simposio de Colon ia "Ad­
dressi ng Medi a".
 D I R I G I E N D O N O S A L O S M E D I O S I 275

M ax Wren (interpretado por James Woods) es el primer avatar,

un p rod uctor de televisión que ha estado buscando una nueva forma
de p or nografía "dura" para aumentar los índices de audiencia de su
a p u rado canal de Toronto. Le han dado una cinta de videocassette de
Li c o n ferencia de un experto en medios, el Dr. Brian O'Blivion (una
cla ra referencia a Marshall McLuhan) , a quien ya hemos conocido
e n esta película como una figura enigmática y profética, que declina

ro d as las invitaciones a aparecer en persona en un programa de tele­

v i sió n en directo, insistiendo en que él "sólo aparece en televisión en
televisión", en forma de cimas de vídeo pregrabadas. El tercer avatar
l·s una hermosa celebridad de la televisión llamada Nicki Brand, que

ha ten ido una aventura con Max Wren. Max ha estado teniendo expe­
r i encias alucinatorias extrañas y espera que el Dr. Oblivion sea capaz
de explicar lo que está pasando.
Cuando la cinta empieza a reproducirse, Brian O'Blivion recita lo
lJ Ue conocemos como su habitual manera al estilo de McLuhan sobre
la n ueva era del medio del vídeo [fig. 44] :

� E n c: s t e fot o g r a m a el e V i d e o d ro m e de D a v i d C r o n e n b e r 9 ( 1 9 8 3 ) . el D r. B r i a n
! U i 1 ·o i o n rec i t a s u m a n t ra a l e s t i l o d e M c l u h a n : " L a b a t a l l a p o r l a m e n t e el e N o r t e -
.
' "'· '''
276 I W J . l M I TC H E L L

La batalla por l a mente de Norteamérica s e librará en l a arena del vídeo . El

Videodrome. La pantalla de televisión es la retina del ojo de la mente. Po r lo
tanto, lo que se vea en la televisión emergerá como una experiencia n u eva
en bruto. Por lo tanto, la televisión es la realidad y la realidad es men os q ue
la televisión.

Max, que ya ha escuchado todo esto antes y lo observa en un

estado de distracción, rascándose y moviéndose nerviosamente , re­
sopla desdeñosamente como si dijera: "Oh, seguro" . En este punto,
entonces, la voz del Dr. O ' Blivion cambia drásticamente y comienza
a dirigi rse di rectamente a Max , como s i fuese en tiempo real -no un a
grabación de archivo-:
¡Max! Estoy muy contento de que hayas venido a mí. Yo m ismo he pasado
por todo eso, ya ves. Tu realidad ya es en parte una alucinación de vídeo. Si
no tienes cuidado, todo se convertirá en una alucinación.

En este punto, Brian O'Blivion tiene la total atención de Max y

entonces continúa:
Yo tuve un tumor cerebral. Pensé que las visiones causaron el tu­
mor cerebral y no al revés. Pero cuando sacaron el tumor, se llamab a
Videodrome.
Mientras O 'Blivion cuenta su historia, vemos la figura de un verdu­
go encapuchado con una cota de malla entrando en la habitación detrás
de él. M ientras O'Blivion continúa, la figura encapuchada ata sus brazos
a la silla y saca un pedazo de cuerda. Justo cuando O'Blivion llega al
final de su historia, revelando que él fue "la primera víctima de Video­
drome", el verdugo lo estrangula en mitad de la frase. Max da un salto
de su silla y pregunta: " Pero, ¿quién está detrás de esto? ¿Qué es lo que
quieren?". El verdugo se quita la capucha, revelándose como la aman te
de Max, Nicki Brand [fig. 45] . Dice: "Te quiero a ti, Max", y procede
a insistir en tonos que alternan la orden y la súplica, "Ven a Nicki. Ve n
conmigo ahora. No me hagas esperar", mientras sus labios crecen has ta
llenar toda la pantalla de la televisión [fig. 46] . Después, la pan talla se
abomba hacia fuera de la televisión mientras el propio aparato co b ra
vida, j adeante y ronroneando de deseo, con las venas dilatándose baj o
su piel de plástico. La escena termina cuando Max [fig. 47] obedece sus
exigencias, insertando su cabeza en la boca de Niclci Brand [fig. 48] .
Los tres avatares de medios en esta escena personifican los cu a t ro
componentes cruciales de todos los sistemas de medios: el emis o r 0
D I R I G I E N D O N O S A LOS M E D I O S l 277

4 5 . E l verd u g o desen­
m a s c a r a d o : " Te quiero a
t i . M a x . " F o t o g r a m a ele
Videodrome.

46. N i c k i B ra n d : "Te
q u i ero a t i , M a x " . Foto­
grama d e Videodrome.

4 7.M a x se a p rox i m a a
la telev i s i ó n . F o t o g ra m a
d e Videodrome.

4 8 . La c a be z a de M a x
e n l a telev i s i o n . Foto­
g ra m a d e Videodrome.
2 78 I W. J T. M I T C H E L L

"productor" d e los mensajes; e l código que hace posible comp ren de r

los mensajes; el receptor o "consumidor" que recibe el mensaj e; y e l
mensaje encarnado en la forma de una imagen. Pero éstos están i n­
mediatamen te codificados en el montaje de esta escena: Max, el p ro­
ductor, se pone en el papel del espectador; el Dr. Brian O'Bli vio n ,
el maestro del código, el teórico de los medios que sostiene la llave
de absolutamente todos los mensajes, se representa como la "pr ime ra
víctima" del medio; y mientras Nicki Brand interpreta el pap el de l
receptor-consumidor caníbal, preparado para devorar al prod ucto r,
también se ha convertido en el avatar del medio, mientras su boca se
funde con la pantalla y el cuerpo del aparato de televisión se funde
con su cuerpo físico, sexualmente excitado. Todos los componentes
supuestamente estables del medio -emisor, receptor, código y mensaje
encarnado- se vuelven a cablear en esta brillante escena para dejar cla­
ra la radical inestabilidad del propio concepto de medio. El producto r
es devorado; la imagen encarnada, que debería ser el objeto del placer
visual consumido resulta ser el consumidor; y el teórico de los me­
dios, el oráculo del código , que debería permanecer fuera del medi o
en olímpica serenidad, es su primera víctima.
Podemos leer esto, por supuesto, como una alegoría de la muerte
del propio McLuhan, el gran avatar de la teoría de medios abatido po r
la maldición de su propia celebridad mediática. Mientras McLuhan se
convertía en una estrella mediática cada vez mayor, apareciendo en l o s
programas de televisión lhe Dick Cavett Show y Laugh-In o en la p e­
lícula Annie Hall, y ejercía de consultor de empresas estadouniden ses
sobre las nuevas líneas de productos, su reputación académica se ib a
yendo a pique. Fue rápidamente suplantado por un nuevo oráculo de
los medios a principios de los años ochenta, la estrella en alza Walter
Benjamin, más políticamente correcto y póstumamente a salvo29 •
Pero hay una lección más fundamental que aprender de esta esce­
na, y es a la presencia de la teoría de medios en medio de los prop ios

29 La caída de McLuhan y la elevación de Benjamin es un relaco que queda por ca n ear

"
en la hiscoria de los estudios de medios. El alegre optimismo de la "aldea glo bal de
McLuhan y sus visiones místicas de una mente grupal no pegaban mucho con la e ra
de la sospecha posescructuralista y con unos estudios de los medios predomi n an ce­
mentc de izquierdas. M i confianza cn la importa nci a de este relato ha sido rcfo rLada
por mis conversaciones con Horsc Bredekamp. Véase su artículo, "Der sim uli erte
Bcnjamin. Mittelalterliche Bcmerkungen zu sei ne r Aktualit�it", en Frankfitrter Sch itle
 D I R I G I E N D O N O S A L O S M E D I O S l 279

1 11 e d io s. Por supuesto, estas teorías necesitan ser acogidas y transcodi­

fl ca d as con todas las herramientas de la semiótica, de la teoría de sis­
t e m as, de la fenomenología y de la hermenéutica. Pero esto no puede
s uce der mientras imaginemos que los medios son, de alguna manera,
u n " obj eto" para el escrutinio de los discursos maestros de la teoría.

ci u i zás necesitemos una nueva etiqueta para esta búsqueda, una "teo­
r ía d e los medios" que reconociera su ubicación intermedia y confusa
e n me dio de los medios'º·
Ésta sería la ubicación de la teoría en un len­
·
uuaJ e coloquial inmanente, estrechamente ligado a la práctica al mis­
::i
111 0 t iempo que se refleja en ella desde dentro. Haría la pregunta de los

medios: " ¿ Quién está detrás de esto? ¿ Qué quieren? " , sin esperar que
l a respuesta fuese tan simple como: " Rupert Murdoch, ¡imbécil! " , o
r�rn indeterminada como una noción mística del sistema de medios
de masas como una totalidad masiva y viviente, el escenario paranoi­
co de Matrix o la mezcla autopoiética sistema-entorno de Niklas Lu­
h mann. La respuesta a: " ¿ Quién está detrás de esto ? " , también podría
se r: ''nosotros mismos" y nuestros oscuros objetos de deseo, la fantasía
del placer letal prometida por Nicki Brand. En cuanto a lo que los
medios quieren, está bastante claro: te quieren a ti.

und Krmstgeschichte, Andreas Berndr, Perer Kaiser, Angela Rosenberg y Diana Trink­
ner ( eds .) (Berlín: Reimer Verlag: 1 992) , 1 1 6-40,
que argumenta que el artículo de
Rcnj amin "La obra de am: en la época de su reproducribil idad técnica" fue homena­
je ad o desde los sesenta como un amídoro comra McLuhan, al menos en Alemania .
.lo Wase mi artículo, ''Medium -Iheory", Critica! lnquiry 30, nº 2 (invierno de 2004): 324-35.
ABSTRACCIÓN E I NTI M I DAD

La pintura ha sido siempre el medio fetiche de la historia del arte,

como la poesía lo ha sido de la historia de la literatura y el cine de los
estudios de medios. Y la pintura abstracta moderna ha sido el objeto
fetiche de la historia de la pintura, el estilo específico, el género o la
tradición (la dificultad de ponerle un nombre es parte de la cuestión 1 )
rn el que s e supone que l a pintura encuentra s u naturaleza esencia12.
Clement Greenberg lo expresó de forma más elocuente cuando de­
claró que el artista abstracto está tan "absorto en los problemas de su
rnedio"3 que excluye cualquier otra consideración. Greenberg consi­
deraba los modos figurativos de la pintura, tanto el histórico , el de
género , el alegórico, el surrealista, el retrato o el paisaje como desafor­
tunadas desviaciones de la verdadera esencia de la pintura, contenida
e n la materialidad del propio medio. Curiosamente, Greenberg está
de acuerdo con Marshall McLuhan (cuyas ideas le deben haber ho-

Sranley Cavdl argumenta que la pintura abstracta no es un ''estilo" o un "género" en

d sentido habitual de la palabra (como el Barroco, d man icrismo, d Roman ticismo o
d clasicismo ) , sino una crisis en la identidad del medio en cuanto tal. Véase ?he World
Viewed (Cambridge, M assachusem: Harvard University Press, 1 979), 1 06.
2 " La pintura abstracta", argumenra Yves-Alain Bois, "puede tomarse corno [el] emble­
ma" de "roda la empresa de la modernidad". Véase " Painting: The Task of Mourning",
rn Painting as Mod1·l (Cambridge, Massachuscrrs: MIT Prcss, 1 993), 230.
Clemcnt Grcenbcrg, "Toward� a Ncwcr Laocoon" ( 1 940) , en C"lemellt Greeuberg: ?he
Collected Essays and Criticism, 4 vols. (Chicago: Univcrsiiy of Chicago Prcss, 1 986), 1 :23.
2 8 2 1 W. J T M I T C H E L L

rro rizado e n cualquier otro sentido) e n que "el medio es e l m en saje"

del arte moderno4 • Los grandes logros del arte abstracto fuero n , pa ra
Greenberg, la "aceptación de las limitaciones del medio de este a rte
específico"' y la renuncia a los medios mixtos, h íbridos, como la p in­
tura literaria y (sobre todo) el kitsch, con sus apelaciones sentimen ta les
y superficiales a un contenido conocido6• Celebró los logros de los
puristas con las siguientes palabras:
Las artes de vanguardia han alcanzado en los últimos cincuenta años una
pureza y una delimitación radical de sus campos de actividad, para lo cual
no hay ejemplos previos en la historia de la cultura. Ahora, las artes están a
salvo, cada una dentro de sus "legítimos" límites y el libre comercio ha sido
sustituido por la autarquía [ . . . ] . Las artes [ . . . ] han sido capturadas otra vez en
sus medios y allí han sido aisladas, concentradas y defi nidas. Es en virtud de sus
medios como cada arte se hace única y estrictamente ella misma7•

Y donde nos damos cuenta de forma más vívida de este " [ser] cap­
turadas otra vez en sus medios" es en la pintura, en la que los elemen­
tos fundamentales se simplifican "en instintivo acuerdo con el medio":
El propio plano del cuadro crece en superfi cie cada vez más, aplanando y pre­
sionando juntos los planos fi cticios de pro fu ndidad hasta que se convierten
en uno sobre el plano real y material , que es la superfi cie real del lienzo [ . . ] . .

El espacio realista se resquebraja y astilla en planos aplanados que vienen ha­

cia el frente, paralelos a la superfi cie plana [ . . . ] . Mientras contemplamos una
pintura cubista de la última fase somos testigos del nacimiento y la muerte
del espacio pictórico tridimensional ( 1 : 3 5 ) .

4 Yves-Alain argumenta que la insistencia moderna en la "materialidad" y en la "ince­

gridad" del medio era "un intento deliberado de liberar al arte de su contaminación
de las formas de intercambio producidas por el capitalismo. El arte ten ía que se r
separado ontológicamente no sólo de lo mecánico, sino también del ámbito de la
información" (Bois, "Painting: The Task of Mourning", 23 5 ) . Véase la insistencia de
McLuhan en que el contenido informativo de un medio no se debe confundir con su
"mensaje" , la alteración de las ratios sensoriales producida por el medio.
5 Greenberg, "Towards a Newer Laocoon", 1 : 32.
6 La declaración de M ichael Fried de que "lo que ha,y entre las artes es el teatro" (cursiva
de Fried) expresa unas reservas similares hacia los medios mixtos. "Art and Ob jec­
thood", publicado por primera vez en Artfomm 5 (junio de 1 967) : 1 2-23: citado
aquí para su rcedición en Michacl Fricd, Art and Objecthood (Chicago: Univcrs iry o f
Chicago Press, 1 998), 1 64 .
7 Greenberg, 'Towards a Newer Laocoon", 1 :32.
 A B ST R AC C I Ó N E I N T I M I DA D l 283

Ya analicé en otro lugar la curiosa combinación de elementos que

( on for man la narrativa maestra de la abstracción moderna: parte de
bú squeda religiosa con matices de iconoclasia (la destrucción de la
111 íme sis y la representación) ; parte de revolución científica (la afi rma­
( i ón de estar abriendo un nuevo campo para la percepción y la repre­
st: ncación de una realidad más profunda que la que la mímesis podría
o fre cer) ; y parte de revolución política (epatar al espectador burgués
l o n los gestos militantes de la vanguardia)8• Esta visión heroica de la
p i ntura abstracta ha permanecido como la narrativa canónica de la his­
toria del arte durante los últimos cuarenta años, incluso mientras los
aperimentos multimedia de la posmodernidad la estaban destronan­
do como el medio principal. Para la década de 1 980 se había puesto
de moda declarar que la pintura abstracta estaba muerta o moribun­
da: " los nuevos pintores cuasi-abstractos" , declaró el crítico de arte
H al Foster, "tanto simulan la abstracción, como la reciclan de manera
exagerada, como la reducen a un conj unto de convenciones. Lejos
d e ser crítica [ . . . ] esta actitud convencionalista cumple con nues­
t ra economía de signos y simulaciones"9• Foster considera que los
i n tentos de revivir la pintura abstracta en una época de simulación
son esfuerzos más o menos oportunistas para imitar "los procesos

Véase mi "Ut Piccura Theoria: Abscract Painting and Language'' , en W. ] . T. Mitchell,

l'ictu re Theory (Chicago: University of Chicago Press, 1 994) , cap. 7. Sobre la abstrac­
ción y la iconoclasia, véase Maurice Besam;:on , Th e Forbidden lmage (Chicago: Uni­
wrsity ofChicago Press, 2000) . Sobre la afirmación de una nueva epistomología en la
que ''los cambi os [ . . . ) en física o en filosofía" se regiscran en la pintura, véase la crítica
escéptica de T. ]. Clark en "Cubism and Collcctivity" , en fizreU'l'll to an Idea (Ncw
Haven, Connecticut: Yale University Press, 1 999), 2 1 4- 1 5 . Clark argumenta que el
cubismo es una "falsificación" de "una nueva descripción del mundo", que tiene poco
que ver con los movimientos de los paradigmas científicos -un cargo que reconoce que
será tomado como "un insulto" que asalta "los monumentos fundamenta ks dd arre
moderno con alguna especie de: autoridad (2 1 5)-.
)
"

'
Hal Foster, "Signs Takcn for Wondcrs", Art in America (j unio de: 1 986):80. Véase
también Douglas Crimp, "The End of Painting", Octo ber 1 6 (primavera de 1 9 8 1 ) ;
reeditado en On the Museum's Ruins (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1 993) ,
84- 1 06. Crimp denuncia la "resurrección de la pintura" como "casi completamenre
re accionaria" (90), con "rodas las marcas distintivas de la ideología burguesa" (92).
Sólo se pueden tomar en serio las pinturas que cncw:ntran formas para representar la
muerre del medio (Roben Ryman), su deses pcración (Frank Stdla) o la muerte de la
in stitución del arre en cuanto tal ( Daniel Buren) .
284 1 W. J T. M I TC H E L L

abstractivos del capital" 1 º . Las pin turas, entonces, son capaces po co

más que de una i ronía cómplice, pero caen rendidas a la oper ac ió n
mágica conocida como "crítica'' , que posicionaría a la pint ura e n
una auténtica conexión con las grandes obras abstractas del p as ado
( Robert Ryman , Kenneth Noland, Brice Marden) , m ientras in te­
rrumpen el régimen de la simulación capi talista. " La postura de l
artista está más cerca del dandismo de Dalí que del radicalism o de
Duchamp y la lógica del arte sigue la dinámica marcada por el sis te ­
ma mercado/historia" (84) .
El papel heroico del pintor abstracto crítico, capaz de oponerse al
sistema mercado/historia y de subvertir el régimen de simulación ca­
pitalista, se ha reservado generalmente a Gerhard Richter, un artista de
ambiciones innegablemente mayores cuya obra ha explorado de forma
consistente los límites entre los medios de la fotografía y la pintura
[fig. 49] . El historiador del arte Benjamin B uchloh señala a Richter
como el heredero de la ambición vanguardista de "liquidar [el] falso
legado cultural burgués" , negándose a autocomplacerse en la "poesía
después de Auschwitz" . Buchloh piensa que lo que hace a Richter au­
téntico y "atractivo para muchos espectadores" es que su obra "parece
un sondeo de todo el universo pictórico del siglo XX, presentado en
una retrospectiva vasta y cínica" 1 1 • Buchloh quiere ver a Richter como
si estuviera implicado en una lucha heroica con contradicciones, "tra­
tando de perseguir tanto una retórica de la pintura como un análisis
simultáneo de esa retórica" 1 2 • Cuando Richter pinta sus "grandes cua­
dros no con el pincel de un artista, sino con la brocha de un decora-

1 0 Fostcr, "Signs Takcn for Wonders" , 1 39. Una mirada más amplia sobre el tem a la
ofrece Yves-Alain Bois en "Painting: lhe Task of Mourning'', donde el "fin" o "m uer­
te" de la pintura como una liberación del capitalismo se ve inscrita en el proyecto de
la pintura abstracta desde el propio inicio (230-32).
1 1 Gerhard Richter. "Interview with Benjamin H. D. Buchloh, 1 986", reeditada en Rich­
tcr, lhe Dai(y Practice of Painting: Writings and lnterviews, 1 962- 1 993. H ans- U lrich
Obrist (ed.) (Cambridge, Massach u setts: MIT Press. 1 99 5 ) , 1 46. Crimp también hace
un uso considerable de un espontáneo comentario de Gerhard Richter al efecto de que
"la pintura es pura idiocia", a no ser que uno esté apasionadamente comprometido con
ella ("lhe End of Painting", 88). A Crimp no se le ocurre que Richter pudiera habe r
estado bromeando y tampoco que todavía podría estar apasionadamente comp rome­
tido, entregado a la "idiocia" construida dentro de una noción utópica de la pin tu ra
-"donde uno piensa que la humanidad podría ser cambiada por la pintura" (ibíd. ) -.
1 2 Richter. "Interview with Benjamín H. D. Buchloh, 1 986", 1 56.
 A B ST R AC C I O N E I N T I M I DA D I 28�

4 9 . G e r l1 a rd R i c h t e r, Abstraketes Bild, 1 9 87. Corte s í a d e l

artista y de la Marian G o o d m a n G a l l e ry. N u eva Yo r k .

Jor" , Buchloh ve esto como un acto crítico, que reflexiona sobre "la
anonimización y la objetivización del proceso de pintar" ( 1 6 1 ) .
El único problema con la lectura que hace Richter de Buchloh es
que el propio artista la ha repudiado de la forma más categórica. Ri­
ch t er i nsiste en que hay poesía después de Auschwitz, se niega a ver su
p royecto como "una retrospectiva vasta y cínica" , y rechaza que "una
e stú pi da manifestación de las pinceladas o de la retórica de la pint ura
[ . ] pueda alguna vez conseguir algo, decir algo o expresar cualquier
an h elo"
· ·

( 1 56) . En cuanto a la brocha de decorador, simplemente sos­

ri en e que "un pincel es un pincel, tanto si tiene cinco milímetros de
anc h o o cincuenta centímetros" ( 1 62). Lejos de "liquidar [el] falso
l egado cultural burgués" , Richter desestima esto como una retórica
de p rop aganda política, "como alguien que dice que el lenguaj e ya
no es utilizable porque es un legado burgués o que no debemos im-
286 I W J . l M I T C H E L L

primir textos e n libros, sino e n tazas o e n las patas d e las sillas. Soy lo
suficientemente burgués como para continuar comiendo con cuchi llo
y tenedor, al igual que pinto al óleo sobre lienzo" ( 1 5 1 - 5 2) . Rich ter
insiste en que su arte no busca destruir nada ni producir una rup t ura
con el pasado. " En todos los aspectos" , dice, "mi obra tiene m ás que
ver con el arte tradicional que con cualquier otra cosa" (23) . Des cri be
sus cuadros en términos que suenan peligrosamente cercanos a l as no­
ciones tradicionales de autonomía estética y autenticidad existe nci al.
Cuando trabaj a en un cuadro, siente que "algo va a venir, que no sé ,
que no he sido capaz de planificar, que es mejor y más sabio que yo"
( 1 5 5 ) . Coquetea incluso con los valores kitsch al sugerir que su pintura
"cuenta un relato" y "establece estados de ánimo" ( 1 56) . Si su pintura
es un asalto a algo, no es, como piensa Buchloh, "a la historia de la abs­
tracción en Europa" , sino "a la falsedad y a la religiosidad con la que
la gente glorifica la abstracción mediante esa falsa reverencia" ( 1 4 1 ) .
Richter rechaza d e forma consistente e l rol de vanguardista heroico ,
crítico y transgresivo que Buchloh quiere darle. Insiste en la naturaleza
mundana de la "práctica diaria de la pintura" , se pregunta si alguna
pintura puede tener un serio impacto político y declara que "la políti­
ca no me pega" ( 1 53) 1 3 •
E l rechazo d e Richter a l manto heroico del pintor abstracto puede
ayudarnos a responder algunas preguntas acerca de las posibilidades
de la pintura abstracta en general en un momento en el que la pin­
tura ha sido degradada desde su posición principal y dominante a
un estatus relativamente menor. ¿ Cuáles son las posibilidades act uales
de la pintura abstracta al final de la era posmoderna? ¿ Puede el arte
abstracto recuperar alguna de las ambiciones utópicas, revolu cion a­
rias y espiritualmente trascendentes con las que se la asoció al prin ci­
pio de la era moderna, en la etapa heroica de Kandinsky, Malevi ch Y

13 Merece la pena apuncar que los conservadores. generalmencc, han tratado las pin tu·
ras abstractas de Richtcr como un aspecto relativamence menor en su obra. Los obje­
tos fetiches de su obra son las composiciones Baader-Meinhof y las pinturas basa das
en fotograHas, ambas decididamente no abstractas y vinculadas directam ente co n
los medios de masas. En cuanto a sus pinturas abstractas, el comentario de Je re l11Y
Gilbert- Rol fe sobre ellas ("parecen existir para ser fotografiadas [ ] . Conce nt radas
. . .

en el espacio íntimo de la página [ ] se ve la cuestión") sugiere su estatus m en o r

. . .

como obras relativamente no fetich istas. Véase Rolfe. Beauty and the Contempo rttY)'
Sublime (Nueva York: Allworch Prcss, 1 999), 9 8 .
 A B S T RAC C I O N E I N T I M I DA D l 287

l a va ng uardia histórica? ¿ Puede (o debe) tratar de repetir la segunda

o l a histórica de la abstracción que se produj o con el surgimiento del
l·x p resi onismo abstracto y la pintura de campos de color tras la Se­
" u n da Guerra Mundial ? ¿A qué puede aspirar la abstracción eras el
J t:" sp ertar del retorno posmoderno a la figuración, al pictorialismo y
;i la frecuentemente citada "irrupción del lenguaje en el campo de la

l'S tér i ca" ? ¿Debería buscar momentos de continuidad en la persistencia

de l a tendencia hacia la abstracción en el trabaj o de los minimaliscas
0 d e los neoexpresioniscas? ¿ Quiénes son los continuadores de la abs­

rrac ción en los últimos veinticinco años? ¿Se suman a una nutritiva
rradi ción alternativa o son las contradicciones entre ellos can funda­
m c:ntales que su "apariencia" común de abstracción es casi engañosa?
Éste es el tipo de preguntas que un crítico puede plantear pero que
, ó l o los artistas pueden responder. Y bien podría ser que el trabaj o
de l o s artistas menores nos proporcionara respuestas más esclarece­
d o ras que el de las grandes figuras que han sido seleccionadas por los
caprichos del mercado y del gusto crítico para representar el movi­
m iento de progreso de la historia del arce. Los artistas menores, que
rrabajan en lo que Raymond Williams habría denominado tradición
"residual" (en contraste con las tendencias "emergentes" o "dominan­
res" d e la época) , nos podrían ayudar a ver cómo una conversación en
r o mo a una tradición artística podría sostenerse al nivel del lenguaje
l) rdinario, libre de las presiones hiperbólicas para demostrar geniali­
dad o relevancia en la historia universal.
Con este espíritu acepté una invitación a mediados de la década de
l o s n oventa para asistir a una muestra titulada Re:Fab, moneada en la
A r t G allery of che Universicy of Souch Florida. Esta muestra invitaba a
l os esp ectadores a inspeccionar una serie de obras recientes de artistas
ta nto nuevos como consagrados que trabaj aban de formas reconoci­
b l e mente abstractas. No constituía una "declaración artística" o un
ma n ifiesto de un grupo coherente de colaboradores. Era, más bien,
u n a esp ecie de proyecto fronterizo producido por un esfuerzo coope­
ra t i vo entre los artistas, los conservadores y los críticos; un intento de
en s am blar una serie de obras que nos capatizarían para responder a
l�1s preguntas críticas acerca del estado actual de la abstracción de una
f o rma relativamente empírica, sin demasiados prej uicios explícitos.
Po r supuesto, la muestra era inevitablemente parcial : excluía tanto las
a b s tr acciones contundentes como las fetichistas mágicas y se orientaba
288 1 W. J T. M I T C H E L L

hacia Nueva York. Sobre todo , p arecía estar tramando algo, en to r­

n o al pri ncipio del placer, dispuesta a arriesgar la ornamental i da d, la
belleza, o el mero " i n terés" en aras de una apertura a la cuesti ó n de
la abstracció n . No estaba exces ivamente i m paciente por declarar s u
p ropia i m portan cia o s i gn i ficado, pero parecía tener la i n tenció n de
i nvitar a los espectado res a u n j uego para el cual los movim i en to s y
las reglas n o habían s ido estipulados de antemano.

50. Bill K m o s k í , Untitled. 1 9 9 5 . Corte s ía d e F e a t u re l nc.

Expongo aquí, de forma más que nada aleatoria, una muestra de las
obras de la exposición . Untitled de Bill Kmoski , un diálogo colori sta
entre el spray y el rascado, el acríl ico y la arcilla de modelar [fi g . 5 0] ; el
garabateado elegantemente virtuoso de Elliot Puckette en tinta, yes o Y
caolín sobre madera, una fantasía en porcelana negra [fig. 5 1 ] ; Moon­
glow de Dona Nelson, en el que se escenifica una conversación entre el
dripping y el dropping, l as figuras biomórficas y los fluidos [fig. 5 2] ; Ho­
neycomb de Pol ly Apfelbaum, que requiere que el espectador succi o n e
el pigmento del algodón y lo recoja con los cuerpos de terciopelo negro
i ntercalados entre sus celdas [fig. 53] ; Aemilía de Richard Kalina, que
hace un collage con formas biomórficas en un plano de planta rec tan­
gular [fig. 54] . Por último, Medíum Exaltation de Jonathan Lasker, que
combina tres modos disti ntos de abstracción gráfica del código pictó ri ­
co-figurativo: escritura , geometría y color [fig. 5 5 ) . El título de la pinru-
 A B S T RAC C I O N E I N T I M I DA D l 289

51. E l l i o t t P u c kette, H¿mg th e Dog

ancl Shoot the Ca t, 1 9 9 4 . Cortesía
el e Pa u l Kasrn i n G a l l e r y y la a r t i s t a .

ra es tanto un j uego de palabras como un oxímoron, dependiendo de si

l a palabra medio se lee como un sustantivo o un adjetivo 14• ¿Es ésta una
exaltación del medio, que nos muestra los elementos de la abstracción
p ura -la escritura reducida a un rastro de gestos manuales en un garaba­
ro caligráfico, el color reducido a un campo indiferenciado (excepto por
e l espacio en blanco vaciado para la escritura) y la geometría reducida
a los fundamentos de la triangulación y a la topografía de un espacio-?

¿O es una "exaltación de la media", un tipo de elevación mediocre y sin

p reten siones de las convenciones gráficas comunes? ¿Se trata, acaso, no
t amo de una declaración revolucionaria o de una negación de cualquier
c osa, como de un recordatorio de los elementos más humildes de las ar­
res gráficas? De cualquier manera, la pintura no es ni hermosa ni sublime.
De hecho, la elección del color dominante, una especie de verde sintético
n auseabundo, j unto con el garabateado y el uso desorientador de una
co mpli cada geometría de diagramas gestalt, parece querer desorientar al
e s pectador, dejándonos mareados e indecisos 1 5•
Me parece que todos estos trabaj os son competentes, cuanto me­
nos . M uestran una meticulosa profesional idad, un dominio de las téc-

l -t[ N. de la T.] El tírulo de la obra a la que hace referencia Mitchell es .Medium E>:t1lt11tio11 .
Si c: ntendemos la palabra medium como sustantivo, d tírulo se podría t raducir como
"Exaltación del medio ; si la entendemos como adjetivo, "Exaltación de la media".
"

1 � W ase Enrique Juncosa, " lndex and Metaphor: Jonathan Lasker, David Reed, Philip
290 1 W. J . T. M I T C H E L L

5 2 . D o n a N e l s o n . Moonglow, 1 9 9 3 . Cortesía d e l a a r t i sta.

53. P o l l y A p f e l b a u m , Honeycomb, 1994. Te rc i o p e l o s i n ­

t é t i c o , t i n te d e t e l a y peg a m e n to d e t e l a s o b re t e l a d e
s á b a n a d e a l g o d ó n , 2 0 0 x 2 75 c e n t í m e tr o s a p rox i m a d a ­
m e nte. Cortesía d e l a a rt i s t a y d e D 'A m e l i o Te r ra s G a l l e ry.
N u eva Yo rk.
 A B S T R AC C I Ó N E I N T I M I D A D 1 2 9 1

5 4 . R i c h a rd K a l 1 n a , A emel1a, 1994. C o rtesía d e L e n n o n ,

We i n berg G a l l ery.
2 9 2 1 W J . T. M I T C H E L L

5 5 . J o n a t h a n L a s k e r, Medium Exa itatio n , 1 9 9 2 . Ó l e o

s o b t·e l i n o . 1 3 7, 2 x 1 8 2 , 9 c e n t í m e t ro s . C o l e c c i ó n p r i ­
v a d a . C o rtesía d e S p e r o n e We stwater. N u eva Yo r k .

nicas y de los materiales, una elegancia en la ejecución y unas ideas

interesantes. No estoy en posición de afirmar el estatus de his to ria
universal para ninguno de ellos, pero es que además soy escéptico an te
cualquier historia del arte que reitera una narrativa hegeliana de gran­
des genios sobre sus cimas montañosas llamándose los unos a los otro s
y "aboliendo el código que [ ] ha hecho al arte lo que es" 16• Todo s
. . .

estos artistas saben cómo pintar. Saben lo que la pintura ha si do,

hacia donde ha ido la abstracción y cómo han sido manipulado s su s

Taaffe", en Abstraction, Gesture, Ecriture: Paintings from the Daros Collectio11 (Zúrich:
Scalo, 1 999) , 1 3 5 - 5 5 . Juncosa comenta el carácter no dogmátice y no utópico de la
"Nueva Abstracción" de los noventa.
1 6 Daniel Buren , Reboundings, citado en Crimp, "lhe End of Painting", 1 03 .
 A B ST R AC C I Ó N E I N T I M I DA D l 293

cód igos. Las dialécticas técnicas de las pinturas, su inteligente j uego

co n las connotaciones y las propiedades de los materiales están dirigi­
l\ os a una observación paciente y empática.
Ent onces, lo peor que se podría decir es que esta muestra era un
i n t e nto de izar una vez más la bandera de la abstracción para ver si
;1 lg;u ien todavía estaba dispuesto a saludarla. Y, aun así, ondear la ban­
d l'.ra era exactamente lo contrario a su espíritu, que parecía más una
i nvit ación a la intimidad del estudio -de un diverso rango de estu­
dios , de hecho- para ver qué está ocurriendo en el momento. Tal vez
c s r a misma intimidad podría proporcionar una clave para las actuales
p osibilidades de la abstracción.
Al vincular la abstracción y la intimidad pienso, por supuesto, en la
i nfluyente argumentación de Wilhelm Worringer en Abstraction and
Empathy ( 1 906) de que el arte abstracto, tanto en su fase primitiva
como en la moderna, obedece a un impulso de "auto-al ienación" , ex­
fJ re s a ndo un "temor al espacio" y una negación de todas las formas
de empatía. Gran parte de la retórica de la negación en la abstracción
moderna, desde su rechazo al lenguaje, a la representación y a la na­
r r ativa hasta su búsqueda del fetichismo y del primitivismo, pasando
po r su ambivalencia acerca del espectador burgués (que tiene que ser
s i multáneamente seducido y abandonado) , puede rastrearse hasta el
c a so de Worringer contra el arte "empático", contra el arte del placer,
de l a belleza, del (auto-) goce, de la proyección y de la identificación.
No creo, sin embargo, que las nuevas posibilidades para la abstrac­
c i ó n residan simplemente en un resurgimiento de la estética rechaza­
da de la empatía. Intimidad no es lo mismo que empatía. La relación
rn1 páti ca se alcanza (j unto con la abstracción) con la ideal ista "filo­
s ofía del suj eto" , en la que la relación entre la pintura y el espectador
h a de entenderse como la relación diádica entre el sujeto y el obj eto
o (si se es realmente bueno) entre el sujeto y el sujeto. Green Space
11ain ting with Chattering Man at 2, 841, 787 de Jonathan Borofsky
1 fig. 5 6) se puede ver como una obra emblemática de este modelo
e m p ático. El espectador y la obra de arte se dirigen el uno al otro en
u n a rel ación diádica: por un lado, un vórtice de colores y, por el otro ,
u n esp ectador obsesionado y mecánico que está hablando sin parar
��a ra co mpensar el silencio y el rechazo al discurso, a la narrativa, a la
fi g u ra ción y a la legibilidad de la pintura.
2 9 4 I W. J . T. M I T C H E L L

5 6 . Jonathan B o r o f s k y, Green Space

Palntlng with Chattering Man at 2.. 847. 787
7983. A c r í l i c o s o b re l i e n z o . d o s f o c o s , a l u ­
m i n i o i m p r i rn ¿1 cJ o , m a d e ra . re l l e n o p l á s t i ­
c o . m o t o r e l é c t r i c o y a l t avoz; l i e n zo, 285
x 1 8 5 c e n t 1 rn e t ro s : h o m b r e p a r l ,OJ n t e , 2 1 0 x
59 x 3 3 c e n t í m et r o s . C o l e c c i ó n d e l a r t i s t a .
Fotografta de eeva - i n ke 1· i . C o r t e s ía de
Pa u l a C o o p e r G a l l e ry, N u eva Yo r k .

La empatía es una relación tanto m imética como compensa to ria

entre el espectador y el objeto. Mimética, ya que el espectador, como
William Blake habría dicho, "se convierte en lo que observa", en su
lenguaje -un "parloteo" sin sentido y repetitivo , tan abstracto, no refe­
rencial y autofigurativo con respecto al lenguaje como lo es la p in tu ra
con respecto a pintar-. Compensatoria, ya que el observador co mpens a
el silencio de la imagen suministrándole lo que le falta, lo que parece ne­
cesitar o demandar, una voz adecuada a su pureza visual. Una estética de
la empatía, entonces , es una especie de negación de la negación cuan do
se encuentra con la abstracción -la negación de una alienación visu al
asociada con el voyeurismo y con "el ver sin ser visto", un escenario e n
el que la obra de arte no necesita al espectador e incluso "se aleja" de l
 A B ST R AC C I Ó N E I N T I M I DA D 1 295

es p ect ador (por hacernos eco de la noción de "absorción" del hisroria­

d o r del arte y crítico Michael Fried)-.
La intimidad, por el contrario, implica colectividad, un círculo de
a ep tación y reconocimiento. Si dos j uegan al j uego de la intimidad,
c
r e q u iere también de un tercero como resrigo o participante -a veces
i n c l uso un testigo involuntario, como en el fenómeno del ''passing"
0 la broma compartida en presencia de alguien que no la capea-. La

l o mposición de Borofsky, una instalación multimedia en la que se

n:rra ra la relación de un espectador completamente atento a una pin­
t ur a abstracta completamente anodina e incluso genérica, escenifica
¡1ara nosotros la dialéctica entre la abstracción y la empatía. Pero, al
hac erlo, por supuesto, se burla de esta relación, escenificándola como
una especie de metaimagen de un encuentro familiar y convencional
entre la pintura y el espectador, creando así para nosotros un nuevo
espacio para reflexionar sobre esca relación. Llegamos a esta escena
como un tercero. Interrumpimos el monólogo-diálogo empático y lo
t ransformamos en una escena de intimidad. La dialéctica, el dialogis­
m o de la alienación y de la empatía, se transforma en un "criálogo" , en
u n encuentro a tres bandas -quizás incluso en un encuentro fallido-.
¿ Qué tiene esro que ver con el arte abstracto? Simplemente esto: que
el momento histórico en el que la abstracción podía alienar a cualquiera
en virtud de ser abstracta es cosa del pasado. La pintura abstracta es

familiar, clásica, estándar e incluso oficial . Las obras de arre abstracto

ya no destacan como polaridades en la dialéctica entre el sujero y el
ob j e ro. Son más como miembros de una fraternidad o hermandad de
obje tos que como espectáculos edípicos; más como los tótems, los ju­
g uetes o los objeros transicionales que como los fetiches. No prometen
l a trascendencia o la purificación del espectador particular, sino una
co nversazione (por nombrar el género pictórico del siglo XVI II) entre
l o s esp ectadores.
Po dría ilustrar este punto con las abstracciones en trampantojo de
l )a vi d Reed, que simula y parodia la pincelada pictoricista en una obra
111 agisr ral absolutamente engañosa. Pero permítaseme ir a una obra que
n o e s de ninguno de los artistas de esta muestra, sino de un artista
d a nés que, a la edad de ochenta, ha vivido a través del largo adiós de la
tn odernidad en todas sus transformaciones, y que reflej a la "desfigura­
ci ó n " de la imagen. Bagage de Sven Dalsgaard [fig. 57] se nos presenta
c o n u n abstracto campo de color amarillo de pinceladas amplias y
2 9 6 I W. J . T. M I T C H E L L

57. Svc11 Dalsgaard . Bagage. c a . 1 9 9 0 2003 Arti sts R i g h t s

S o c i e t y ( A R S \ N u é'Va Yo r kíCOPY- DA N . C o p e n h a g u e .

translúcidas que permiten a la superficie azul subyacente "asomarse"

en la esquina inferior derecha del lienzo. Sin embargo, la pureza de esta
superficie abstracta es inmediatamente violada por dos rasgos: un pa r
de melancólicos rombos geométricos -u ojos con forma de diamantes
que nos obligan a leer la superficie amarilla como una "cara" - y una
etiqueta con un "te amo" inscrito en danés ubicada en la posición que
ahora debemos reconocer como la boca. La otra característica des ta­
cada del cuadro es el mango adosado a la parte superior del marco ,
presumiblemente literalizando el título y vinculando el cuadro con
toda una serie de obras presentadas por Dalsgaard como "equipaj es" o
"bagajes" que pueden ser agarrados, llevados y transportados.
Transporto este bagaje hasta este contexto para señalar dos elem en­
tos. En primer lugar, la abstracción durante los siglos XX y XXI h a
sido internacional, migratoria y universal , pero está lejos de ser h o­
mogénea o unidireccional. La abstracción, desde la pintura ab or igen
 A B S T RAC C I Ó N E I N T I M I DA D l 297

;i u sr ra liana hasta la obra del Grupo CoBrA (Copenhague, Bruselas,

,,\ m s ce rdam) , ha fluido no sólo desde los centros cosmopolitas como
'.'Ju eva York o París hacia afuera, o desde los "centros" imperiales hasta
¡05 " má rgenes" primitivos o coloniales, sino a través de múlciples fron­
tl· ras en una ci rculación lateral, como una maleta malcracada cubierta
c o n l as pegatinas de numerosos destinos.
En segundo lugar, una obra como Bagage de Dalsgaard revela un
L onocimiento de los micos de la heroica abstracción antiempácica.
Sa be que las marcas de una cara desfiguran eficazmente la pureza de
la superficie sin rostro y alienada de la abstracción, canto como el bi­
o
g te de Duchamp desfigura a la Mona Lisa. Sabe que los signos del
lenguaje (oralidad, escritura) transgreden el código de silencio inefable
\ ' de ilegibilidad de la abstracción y que los sentimientos expresados

�1or esca cara son, precisamente, esa exigencia de empacía a la que la

abstracción moderna tuvo que renunciar. La expresión "te quiero" ,
como apunta Lacan, nunca es sólo una declaración acerca del hablan­
te; es una demanda dirigida al oyente/espectador para una declaración
recíproca, "yo también ce quiero". Que esca etiqueta esté atornillada a
la pintura, no pintada en o sobre ella, permite que sea leída no como
u na "boca" expresando lo que codos queremos escuchar, sino como

u n a mordaza que cubre la boca, silenciándola para que el deseo del es­
pectador pueda proyectarse sobre la cara, conduciéndonos, por ejem­
plo, a interpretar los ojos de forma suplicante o melancólica. ¿ Cómo
i ncerprecaríamos la expresión de los oj os si la etiqueta dijese "ce odio" ?
¿ Y cómo nos lo comamos las personas que no leemos danés?
En resumen , Bagage es un "gag" 1 7 , una parodia acerca de la pintura
abs tracta, una metaimagen sobre el estado actual de la abstracción 1 8 •
Nos muestra una cara de la abstracción no can heroica, sublime, an­
ri r eac ral o trascendente de la obj ecualidad. El objeto, como afirmó
Rob erc Morris en una ocasión, todavía es importante, pero quizás ya
n o es c an vanidoso. Se presenta a sí mismo con un humor nostálgico,
como una forma sociable y útil. Al igual que una esposa fiel con la que
s e ha vivido durante medio siglo, sólo se ha ganado el título de "ba-

1 7 IN. de la T.] La palabra "gag" es polisémica m inglés. Por una parte, significa ''murda-
1.a" , pero por la ocra, al igual que en casrellano, hace referencia a u n episodio humo­
rís rico, burlesco o paródico.
1 8 Me han dicho que el juego de palabras en "gag" funciona en danés.
298 I W. J . T. M I T C H E L L

gaj e" y una cierta familiaridad e intimidad. Como l a propia tradició n

abstracta, seguimos llevándola con nosotros; está a mano y lista pa ra
llevar. No podemos abandonarla, aunque casi no sepamos qu é h acer
con ella, aparte de las declaraciones rituales de amor y las confesi on es
de infidelidad. ¿Quién, aparte de Michael Fried, se ha mantenido fi e l
a las promesas puras de la abstracción?
Tal vez la composición de Dalsgaard pueda ayudarnos a vislum bra r
algunas de las nuevas posibilidades de la abstracción en una era de ma­
durez moderna (¿fue escogida la ubicación en Florida para la muestra
Re:Fab con esto en mente?) . La modernidad adolescente, j uvenil y he­
roica puede que le haya pedido hacer demasiado a la abstracción, de­
mandando que j ugase un papel en la historia universal como vanguar­
dia política, espiritual y cognitiva, como una negación artística de la
negación. ¿ Puede todavía existir la abstracción "pura" ? Tal vez, pero las
manchas e impurezas pueden ser más interesantes. ¿ Puede trascender
su estatus de mercancía? Sólo si reconoc e mos, como ha dicho el crí­
tico de arte Dave Hickey, que el comercio y el capitalismo no son
la misma cosa. La pintura abstracta antecede tanto a la modernidad
como al capitalismo y sobrevivirá a los museos, conservadores, críticos
y marchantes. ¿ Puede participar en una política? Sí, pero quizás no de
forma directa en una política de propaganda polémica, sino en una
política más sutil de intimidad que opere a través de las fronteras entre
lo público y lo privado, abriendo nuevas conversaciones dentro de la
comunidad de artistas, objetos y espectadores.
Una exposición titulada Disappeared [desaparecido] , organizada
por John Ricco en la Randolph Street Gallery de Chicago en noviem­
bre y diciembre de 1 996, me parece un buen ej emplo de este tipo
de políticas. Como ensamblaj e de trabaj os recientes de un grupo de
artistas homosexuales de Europa y de Estados Unidos, destacaba por
la ausencia de imaginería militante o agresiva y por la presen cia de
obras relativamente abstractas que parecían invitar a n ue vas rela cio nes
entre los espectadores y los objetos. Por ejemplo, la película Blu e de
Derek ]arman se proyectaba continuamente, presentando un cam po
azul puro en una gran pantalla enfrente de una fila de viej as butacas de
cine, respaldadas por una pared a la altura del hombro para tapa r a los
espectadores en una evocación del espacio íntimo de visionado de u n
teatro, y con una banda sonora no narrativa que combinaba el can to
y los ruidos ambientales de conversación y movimiento. El juego co n
 A B S T R AC C I O N E I N T I M I DA D 1 299

l as c onn otaciones de las películas pornográficas "azules" y lo que Ricco

l l a ma la "arquitectura menor" de la casa de la película azul parece cap­
¡ u r a r de alguna manera a la perfección la baja temperatura de la galería
, la ag uzada atención e intimidad del espectador ofrecida por la expo­
� í c i ó n . Del mismo modo, una serie de campos de color cuadrados del
;1 rr ist a berlinés )urgen Mayer, pintados directamente sobre las paredes
co n p intura sensible a la temperatura, invitaba a prestar atención a las
ro n alidades sutilmente cambiantes de los cuadrados mientras la sala se
c a l e ntaba con la respiración de la multitud, así como a las más dramá­
r ic:is impresiones que dejaban los espectadores sobre las pinturas cuan­
do aceptaban la invitación a tocarlas, plasmando la mano, la mej illa
v los dedos, para que se desvanecieran lentamente y desaparecieran.

· El efecto de esta muestra fue apaciguar un poco la ansiedad erótica

q u e parecía paradigmática de la era de la alca abstracción, la sensación
de que la pintura era lo que Jean Laplanche había denominado un
"s i gnificante enigmático" , reteniendo su secreto anee el espectador so­
l i tario y aislado, que se reduce a un respetuoso silencio o a un parloteo
�1 base de fórmulas. En lugar del murmullo que a veces se escucha

frente a las obras de arre o de la ruidosa inconsciencia habitualmente

asociada a las inauguraciones de las galerías (en las que las obras pasan
mayormente inadvertidas, mientras la gente se saluda) , esta muestra
aparentemente provocó una especie de alegría coloquial y de improvi­
sación caprichosa por parre de los espectadores.
¿ Quién puede participar en estas conversaciones y a dónde nos
pu eden conducir? Una característica de la vieja abstracción revolu­
c i on aria que sobrevive en obras recientes es un tipo de invitación
d emó tica a un oj o (relativamente) inocente a j ugar al j uego de "Ver
Co mo" . No me refiero, sin embargo, al ojo inocente de Clement
C ree nberg como "una máquina sin asistencia de la menee" (otro po­
s i b le objetivo de la parodia de Borofsky) . Me estoy refiriendo, más
b i en a un ojo capaz de rendirse a la mirada, capaz de relaj ar la de­
,

'. n an da de importancia, significado, valor y verdad , dej ando que la

l in :i gen nos devuelva la mirada, nos hable; un oj o que se niega a aver­
� on za rse por sus tentaciones de proyección, identificación y empatía.
D es pués de un gran dolor" , dice Emily Dickinson, "un sentimiento
s ol e m ne llega" . El largo adiós de la modernidad heroica ha sido un
gran dolor -y no sólo de muelas, como deja claro el historiador del
a r t e T. J . Clark en Farewell to an Idea [El adiós a una idea] -.
300 I W J . l M I TC H E L L

Entonces, la abstracción contemporánea puede requerir algo así

como un nuevo esteticismo, una renovación del formalismo, pe ro no
debemos olvidar que el formalismo siempre ha estado asociado co n u na
democratización del arte, con un ensanchamiento del círculo conver­
sacional. (La Nueva Crítica Americana j ugó un papel similar en los es­
tudios literarios al poner en libertad a la poesía del control de las élites
instruidas.) La posición no vanguardista de la abstracción actual p uede
abrirla a un tipo similar de análisis lúdico y coloquial de las imágen es
"sin autores" -sin el peso de la historia y de la autoridad prestada-.
Definitivamente, las pinturas abstractas pueden interpretar al menos un
rol poderoso como campo de entrenamiento en la práctica de la con­
centración visual prolongada sobre compuestos determinados y singu­
lares de imaginería visual, asociación discursiva y objetualidad concreta.
En este papel, la abstracción (especialmente cuando se exhibe fuera del
contexto de las muestras más exitosas) continúa siendo un antídoto o
contrahechizo absolutamente necesario para la estética de la distracción,
del ruido visual ofrecido por los medios de masas y de la vida cotidiana.
Consideremos, por ej emplo, la composición Horizontal Hold [fig.
5 8 ] de Rochelle Feinstein, que estaba entre las pinturas de la muestra
de la Universiry of South Florida que he mencionado anteriormente.
Cuando mostré una diapositiva de esta obra en una sesión larga sobre
una única imagen a un grupo de estudiantes de historia del arte hace
unos años, la primera respuesta fue de fatiga y frustración, que condu­
jo a un debate sobre qué diagonales proporcionan la ruta m ás rápida
y sencilla a través de la imagen: de izquierda a derecha o de derecha a
izquierda. Para algunos estudiantes, la imagen parecía invitar al espec­
tador a pasar a toda prisa ante ella, incluso a representar al espectador
como alguien que se desplaza horizontalmente, a im itación del prop io
gesto de la artista imponiendo manchas, franjas y rayas. Este efecto
se refuerza por el estampado sombreado a base de l íneas, legibl e al
instante, con su rememoración de las baldosas vistas en persp ectiva
y por la vinculación del título de la composición con la imagen de la
distorsión televisiva, concretamente con el fallo de la función de "b a­
rrido horizontal" [Horizontal hold] y el colapso de la imagen televis iva
en un caos de distorsiones anamórficas. Éste es precisamente el ti p o
de imagen que nos haría pasar de largo ante un aparato de televisi ón
emitiendo en una sala de exposición . La única cosa peor podría se r e l
"ruido blanco" , asociado con la ausencia total de señal.
 A B ST R AC C I Ó N E I N T I M I DA D l 3 0 1

58. R o c h e l l e F e i n s t e í n , Horizon tal Hold. 199 4 . C o r t e s 1 a

cl e l a r t i s t a

En este punto del análisis, sin embargo, los estudiantes comen­

zaron a darse cuenta de que su tentación de pasar por alto la imagen
era exactamente de lo que trataba la imagen. El botón de "barrido
horizontal" es el que toda imagen quiere pulsar en su espectador para
"c autivarlo" antes de la composición y para detener el ajetreo distraído
Y dis perso a través de la secuencia de una exposición. En este punto,
e n to do caso, estábamos preparados para detenernos y echar un vista­
z o , pre parados para cuestionar la función de lo que podrían llamarse
l os "ganchos" y los "ojos" en el tej ido de la imagen -los tres rombos
ro j os que parecen flotar en o sobre la superficie de las manchas trans­
p �ue n tes que cruzan la cuadricula diagonal, y el rombo blanco con el
c o n tor no negro que parece, sin embargo, penetrar muchos "niveles"
q ue nos gustaría leer en la imagen, profundamente, hasta la superficie
d esn uda y sin pintar-.
No puedo decir que la conversación produj era una interpretación
p ro funda sobre estos rombos; sólo tuvo éxito en la elaboración de
302 I W J . T M I T C H E L L

59. El Losange d e L ,1 G i n , u n a f i g u ra
topológ ica b á s i c a c 11 la cl i a l c c t i c a d e
l a v i s i ó n y e l d e seo. D i g i t a l M e d i a L a ­
b o ra t o ry, U 11 i v e r s i t y o f C h i c a g o .

una descripción colectiva de estas figuras como abstracciones secunda­

rias, como significanres de la unidad espacial básica en la composición
global, extraídos y sustraídos como elementos distinros: los parches
rojos como "accesorios" positivos, el blanco como ausencia o vacío.
Si hubiéramos continuado, sin duda habríamos discutido el j uego de
la pintura con las "cuadrículas" tanto de la perspectiva como de la
modernidad o con su habilidad para permitir que las lecturas contra­
rias (claridad/oscuridad, estampado inmóvil/ movimiento transversal)
inundasen la imagen. Como iniciados en la historia del arte, eventual­
mente podríamos haber llegado a potenciales referencias en el canon
de la alta modernidad, viendo el cuadro como una rememoración del
Cuadrado rojo y negro de Malevich en la era del vídeo. Como teóricos
del arte y de la visualidad, podríamos haber cuestionado como m era
"coincidencia" la presencia del rombo co n forma de diamante co mo
un símbolo abstracto de la estructura elemental en la obra de Fei n s­
tein y como icono abstracto del ojo en Bagage de Sven Dalsgaard .
Este losange [rombo] [fig. 59] , como lo denomina Lacan , es una fi gura
topológica básica en la dialéctica de la visión y el deseo. Es una red u c­
ción lineal y geométrica del "borde" del orificio, la puerta de entrada
al órgano, la abertura entre el organismo y el mundo a través del cu al
los impulsos o "pulsiones" (oral, anal , genital, escópica) fluctú an . E n
la pulsión escópica, el rombo es el umbral a través del cual la luz Y la
visión cruzan y circulan, un recordatorio no sólo de la represen taci ó n
perspectiva de las superficies embaldosadas, sino también de las ve n ta­
nas acristaladas con rombos y los placeres visuales que proporci on an .
 A B S T RAC C I O N E I N T I M I DA D l 303

E s el punctum, o la herida, en ambas composiciones: el gancho que

Gi ut iva al espectador, activa el cuadro y le permite devolver la mirada.
El tipo de visión contemplativa y concentrada que demanda la abs­
r r ac ción no tiene por qué asociarse con una regresión a la empatía, al
s e n tim entalismo y (Dios no lo quiera) a la subjetividad privada y bur­
g uesa. La democratización de la abstracción, su disponibilidad como
u n a tradición artística coloquial, ofrece acceso a un espacio de intimi­
d ad en el que podrían promoverse nuevas subjetividades colectivas y
p úblicas. Esta intimidad no es política en sí misma. No salvará la NEA
[ Narional Endowment for the Arts] 1 '), ni mucho menos hará desapa­
recer a la Nueva Derecha o detendrá la matanza en Israel/Palestina.
Sus operaciones y aspiraciones tendrán que ser tranquilas, modestas y
¡xicientes. Sus apologetas tendrán que estar dispuestos a escuchar a los
n o i niciados, no sólo a sermonearles. Si el cuadro habla danés, alguien
t endrá que rraducírnoslo; si depende de irónicas y deliberadas alusio­
nes a conocimientos especiales, tendrán que explicárnoslas. En otras
palabras, la abstracción nos servirá mejor si acepta el consejo que Milton
se hizo a sí mismo, resignándose a "ponerse de pie y esperar" no a un

mesías artístico, sino a una nueva comunidad de espectadores y a nuevas

formas de intimidad posibles gracias a una tradición artística muy an­
tigua. Podría incluso haber nuevas oportunidades para la trascendencia
y la utopía en tales experiencias, y nos podrían devolver, como Charles
Altieri me ha sugerido, un nuevo ojo para la i ntimidad de Malevich, y la
co mpatibilidad de la intimidad y el heroísmo, de manera más general20•
Ahora, hay quien me ha señalado que toda esta teoría en torno a la
ab st racción y la intimidad podría en realidad estar basada en nada más
q ue en mis propias limitaciones personales. Es decir, sólo porque ten­
go li mitaciones en la intimidad inmediata o sin mediación, necesito
u n o bjeto, una imagen o un j uguete para establecer relaciones sociales.

De to dos modos, ésta es una carencia que indudablemente comparto

c o n muchas otras personas y, en cualquier caso, las teorías se basan

l l) [N. de la T. ] La Nacional Endowmenr for the Arts es una agencia independienre del
gobierno de los Estados Unidos que ofrece apoyo y fi nanciación para proyecros artís­
ti cos de excelencia.
20 C orn:spondencia de cmail, 1 9 de mayo de 1 997. Tambit:n nos gustaría n.:visitar a
Vuillard y a los intimistas, no sólo por su práctica como pintores, sino por su sentido
d..: la audiencia.
304 I W. J . T M I T C H E L L

siempre e n una falta o deficiencia d e algún tipo. Teorizamos a fin de

llenar un vacío en el pensamiento, especulamos porque no tenemo s
una explicación o narración, por lo que lanzamos una red hipotéti ca
al mar para ver lo que nada en ella.
Y es verdad que veo mejor con cuatro ojos puestos en el objeto: l os
míos y los de otro más . Veo mejor con una voz a mi lado y confies o
ser de esas personas que, obedientemente, cogen una audioguía en
los museos. Es de imaginar mi deleite en la muestra del MoMA Ihe
Museum as Muse [El museo como musa] al encontrar que la propia au­
dioguía se había convertido en una obra de arte, creada especialmente
para el MoMA y para esta exposición por la artista canadiense Janet
Cardiff (completada con el susurro del ruido de fondo, los sonido s
de los guías del museo debilitándose mientras conducen a las visitas
guiadas, el eco de las pisadas -todo un segundo mundo sonoro, con
todas sus distracciones, para cubrir el mundo sonoro real del espaci o
social en el que el arte aparece2 1 -) .
Pero quizás la presentación más literal del vínculo contemporá­
neo entre la abstracción y la intimidad no ha aparecido en un museo,
sino sobre un escenario. Estoy pensando en Art, una obra de teatro de
Yazmina Reza que tiene a una pintura abstracta como el foco central
del diálogo y de la acción dramática22• Esta obra saca a la pintura
abstracta fuera de la galería y del m useo , y la introduce dentro de la
esfera privada como un objeto de propiedad privada y como el suj eto
de una crisis en las relaciones entre tres viej os amigos. En el proces o,
explora las tres vías para dirigirse a la abstracción que he estado invo­
cando: ( 1 ) una relación fetichista y erotizada, plagada de obsesión y
ansiedad; (2) una relación heroica, utópica y trascendental, rayando
con la idolatría; y (3) una relación íntima, de amistad o parentesco -
lo que quiero llamar "totémico" , una comprensión de la obra de a rte
como lo que Coleridge llamó "forma sociable'' , una figura del tipo
del testigo silencioson-.

21 Janet Cardiff es una artista canadiense que reside en Lethbridge, Alberca.

22 Art recibió en 1 998 el premio Tony a la Mejor Obra Teatral. Entre otras obras de Reza se
cuentan A Stro11g Blood, Death ofGaspard Hauser, 77Je Year 1 000, 7he Trap ofthe }e/!yfish
y TI1e Nightwatchman.
2.1 Tomo prestado este concepto de Jnnathan Bordo. Véase su "Picturc and Wim css a t
thc Sitc ofWilderncss", en Landscape and Power, W. J. T. Mitchcll (cd . ) , 2° cd. ( Chi ­
cago: University of Chicago Press, 2002) , 29 1 -3 1 5 .
 A B S T R AC C I O N E I N T I M I DA D l 305

Cuando la obra comienza, tres viejos amigos, Serge, Mark e Ivan,

se re únen para celebrar la compra de Serge de un cuadro complera­
lll ente pintado de blanco por doscientos mil francos. Serge es el estera
i nt egral , aparentemente confiado en el valor de esta obra realizada por
u n artista de moda y dispuesto a discutirla en relación con la teoría
del arte, incluso con la deconstrucción. Mark es su (ex) mentor y su
fi g ura paternal, que llama "mierda" a la pintura cuando la ve por pri­
lll era vez provocando una acalorada discusión. lvan es el ambivalente
ho mbre intermedio en el triángulo. En su primer vistazo a la pintura
exp resa una aprobación cauta, pero retiene sus comentarios hasta que
Serge rompe en una carcaj ada ruidosa y de poca confianza en sí mis­
mo ame el hecho de que ha gastado demasiado dinero en esta pieza.
Cada hombre tiene también su propia pintura: Mark tiene un paisaj e
c lásico en su apartamento e lvan tiene un "cuadro d e hostal" de una
naturaleza muerta kitsch que fue pintada por su padre, con lo que el
t riángulo se construye más profundamente como el moderno versus
el clásico versus el coleccionista de suvenires sentimentales. Los tres
amigos se emparejan en varias combinaciones para discutir el objeto
y, a medida que la ira aumenta, parece que su amistad corre el peligro
d e romperse. Finalmente, Serge le da permiso a Mark para desfigurar
la pint ura con un rotulador indeleble azul como una forma tácita de
i ndicar que su amigo merece más la pena para él que el cuadro. Mark
dib uj a una diagonal de esquina a esquina y un muñequito hecho con
palotes de un esquiador deslizándose ladera abaj o (en la actuación a
la que yo asistí la audiencia irrumpió en gritos ahogados de horror
a n re semejante vandalismo) . En la escena final, los amigos se reúnen
para una comida enfrente del cuadro y lavan el (afortunadamente
l av able) rotulador indeleble. Cuelgan el lienzo y la obra co ncl uye con
u n s oliloquio de Mark, un comentario lírico sobre el cuadro como un
pai s aje que ha sido atravesado por un esquiador que ha desaparecido.
Art es un maravilloso tratamiento de la noción de obra de arte
c o m o objeto social y dialógico. Se mueve a través de las tres formas
d e relaciones de objeto hipervalorado que he descrito, comenzando
com o un objeto fetiche (específicamente un bien de consumo fetiche,
co n su inflado valor de cambio) y por ello, contrariamente, como una
ob sc enidad despreciada, un sucio producto de desecho (la tasación de
M ark como "mierda"). Después, evoluciona en ídolo (Mark explícita­
rn e nte lo llama así cuando se quej a de que el cuadro le ha reemplazado
306 I W. J . l M I T C H E L L

como figura paternal d e Serge) y fi nalmente e n tótem (cuando se co n ­

vierte en un objeto sacrificial, desfigurado y vuelto a purificar como
el centro de un festín comunitario) . La imagen también suple a l as
mujeres ausentes en la obra: como la mujer, interpreta al med iad or si­
lencioso "en tre los hombres", es una moneda de cambio que provo ca,
y que finalmente calma, la crisis de la relación entre ellos. Como una
tabula rasa blanca y en blanco, interpreta el papel de significante vacío,
de "cosa" aurorreferencial y de icono "hueco" , esperando a ser lle n ad a
con una narrativa, un discurso abierto a la activación por la descripción
y la écfrasis. Como forma sociable provoca una crisis dentro de una
hermandad íntima de observadores y, finalmente, se convierte en la
ocasión y en la testigo de la restauración de la concordia y la intimidad.
La magia de la obra teatral de Reza es, creo, su satisfactoria nego­
ciación entre las valoraciones radicalmente disparatadas disponibles
para la pintura abstracta en el presente. El momento del desprecio, de
la estudiada indiferencia y del anhelo de una trascendencia utópica;
finalmente, el cuadro emerge como el héroe callado -o, quizás como
la heroína- de Art. Testifica en silenciosa elocuencia ame la continua
viabilidad de una de las más viejas formas de arte del mundo en un
tiempo de expectativas reducidas.
La antigüedad de la abstracción nos lleva de vuelta a lo que quizás es
el ejemplo más notable de una escuela "emergente" de pintura abstracta
en nuestro tiempo, a saber, la obra de los aborígenes australianos. Por
supuesto, llamar "abstracta'' a esta clase de pintura es invitar inmedia­
tamente a la réplica sobre lo inapropiado del término para una pintura
que es altamente figurativa, narrativa y plagada de referencias a lugares
y a personas reales o imaginarias. Si la pintura abstracta significa "p in­
tura pura", refiriéndose sólo al medio, entonces la pintura aborigen es
decididamente impura y no abstracta. Aun así, no se niega lo que el
historiador del arte Terry Smith ha apuntado sobre estas obras: su circu­
lación internacional y su mercantilización más allá del mercado turís ti co
dentro del mundo del arte es en gran parte debido a su semejanza visu al
con la pintura abstracta. La pintura aborigen es atractiva para lo s oj os
occidentales entrenados en la abstracción geométrica y pictoricista , p o r
no mencionar (sin vergüenza) en varias formas de lo que los euro peos
solían llamar "primitivismo" . La pintura aborigen ofrece un ran go de
placeres ópticos puros -diseños complejos, colores vívidos, pinceladas
virtuosas- con el valor añadido de la mística, la autenticidad y el a ura no
 A B S T R A C C I O N E I N T I M I DA D l 3 0 7

só lo de lo "original", sino de lo "aboriginal". Cada comprador de una

p i n t u ra aborigen se convierte en un iniciado en un relato específico de
es a pintura -incluso si tiene que fabricarse al instante-.
Es posible, entonces, ser irónico sobre el culto a la pintura abori­
ge n , sobre los tonos susurrantes de la sacralidad que la rodea. Es de­
m asiado evidente la religiosidad derramada, la extrañeza de comprar
i mágenes religiosas de otras personas y usarlas como decoración para
l os interiores burgueses como para requerir una mayor profundiza­
ció n . Saco este tema no para desacreditar la pintura aborigen, sino
para permanecer consciente del potencial de corrupción de un arte
q u e está tan enredado en cuestiones políticas, de identidad, del merca­
d o , del sistema marchante-crítico y del comercio turístico. La pintura
aborigen no es exactamente un fetichismo de bienes de consumo; un
rérmino mejor sería un "totemismo de bienes de consumo" , porque lo
que ofrece no es una parte perdida del cuerpo, sino una comunidad
perdida y una pérdida de lo local. La pintura aborigen expresa una ex­
rraordinariamente terca resistencia a la desaparición de estas cosas por
s u fijación en el lugar y en la identidad. Esto se percibe como un valor
más allá de las imágenes, que se manifiesta en su importancia des­
proporcionada en la cultura australiana. Los aborígenes son, después
de todo, menos de un dos por ciento de la población de Australia.
Pero su presencia cultural, su visibilidad en el escenario internacio­
na l , especialmente manifestada a través de su arte, ejerce una especie
de dominio sobre la autoimagen de Australia en la era poscolonial.
Los más abusados, insultados y sistemáticamente menospreciados
de entre los "súbditos más baj os" del Imperio Británico resulta que
ah o ra j uegan un papel internacional crucial en los anales del estilo,
l a moda y el gusto artístico de finales del siglo XX y principios del
XXI . ¿ Qué está pasando aquí?
B ueno, quizás mucho fraude, mala fe y algunas artimañas, pero también
al gu nos logros fabulosos en el arte de la pintura, medidos en relación con
l os estándares más exigentes. Un número sustancial de grandes artistas abo­
ríge nes de las últimas décadas -Rover Thomas, Kathleen Petyarre, Turkey
.fo l son (recientemente fallecido), por nombrar unos pocos- han tratado de
prod ucir obras notables que encajen de forma reconocible dentro de lo que
P uede decirse que es la más antigua tradición pictórica ininterrumpida del
pl ane ta, mientras producen innovaciones y sorpresas técnicas dentro de esa
308 I W. J . T. M I T C H E L L

60. M a wa l a n M a r i ka, Wa n d j u k M a r i ka , M a t h a m a n M a ­
r i ka y Wo re i m o ( g r u p o l i n g ü í s t i c o : R i rratj i n g u ; centro
c o m u n i t a r i o : Y i rrka l a , Te r r i t o r i o d e l N o rte), Ojan 'kawu
Creation Story ( o t r o t í t u l o Djan 'kawu Myth n9 7 ) , 1 9 5 9 .
P i g m e n t o s n a t u r a l e s s o b re c o r t e z a , 1 9 1 . 8 x 69,8 c e n ­
t í m e t ro s ( i r r e g u l a r ) . A r t G a l l e ry of N e w S o u t h Wa ­
l e s , S i d n ey, d o n a c i ó n de D r. S t u a rt S c o u g a l l , 1 9 59,
acc. # P 6 4 . 1 9 5 9 . ,:¿ 2003 A rtists Rights So ciety (A RS),
Nueva York VISCOPY. A us tralia. Fotog rafía de C h r i s t o ­
p h e r Snee p a ra A G N SW.

6 1 . Tu rkey To l so n Tj u p u r r u l a . Straigh tening Spears a t l/y­

ingaungau, 1 99 0 . Ki ntore, Ter r i t o r i o d e l N orte. Polímero
s i ntético p i n ta d o s o b re l i enzo, 1 81 . 5 x 243, 5 centíme­
t ro s . A r t G a l l ery of S o u t h A u s t ra l i a , Adelaida. D o n a c i ó n
d e F r i e n d s of t h e A rt G a l l e ry o f S o u t h A u s t ra l i a . 1 990.
C o rtes ía d e T h e Art G a l l e r y Board of South A u s t ra l i a .
 A B S T RAC C I Ó N E I N T I M I DA D l 30�

62. Ka t h l e e n Petyarre, Storm t/1 A tnangker Coun ty 11.

1 9 9 6 . A c r í l i co s o b re l i n o , 1 8 3 x
1 8 3 centí metros. M u se­
um a n ci A r t G a l l e ry of t h e N o r t h e rn Te r r í to r y, D a r w í n .

rradición24• Las abstracciones negro-sobre-marrón con contornos de

pun tos blancos de Rover Thomas, por ejemplo, usan pigmentos natu­
ral e s que han sido empleados durante miles de años para crear figuras
sorprendentes cuyo espacio interior vibra entre la legibilidad como
c u erpo y como vacío. Mawalan Marika (con ayuda de sus amigos y
familiares) transfiere los patrones de los rituales de la pintura corpo­
ral [fig. 60] a corteza para trazar un mapa de su vuelo en avión desde
l a región del Desierto Central a Sidney. Turkey Tolson [fig. 6 1 ] pro­
du ce resplandecientes abstracciones lineales horizontales provenien­
t es del ritual del afilado de lanzas como preparación para la batalla
( de acuerdo con la base legendaria de esta pintura, dos tribus se

2·í Terry Smich ofrece una crírica ejemplar sobre los valores especiales incruscados en la pin­
tura aborigen en su análisis de Emily Kame Kngwarreye, "Kngwarreye Woman Abscracc
Pai ncer", en Emih• lúme KngwmTeye, Jennifer Isaacs (ed.) (Sidney: Crafscman Housc:,
1 998), 24-42. Smirh craza las complejas negociaciones entre la tradición y l a modernidad,
el colonizado y el colonizador, los regalos locales y los mercados internacionales que hacen
de la pintura aborigen -especialmente de la pintura absrracca- un negocio ran censo.
3 1 0 1 W J . T M ITC H E LL

enfrascaron tanto en afilar sus lanzas que se olvidaron de ir a l a gu e­

rra) . Witchetty Grub Dreaming at Kunajarrayi de Paddy Tj apal tj arr i
cubre las configuraciones espaciales de los mapas, los rastreos y lo s
puntos de reunión para la caza con rastros narrativos de vivos col ores
que documentan la vida colectiva de toda la región. Storm in Atnan­
gker Country JI de Kathleen Petyarre [fig. 62] crea mapas de un a
región, de una convergencia, de un evento y del sentido oceá n ico
del vasto desierto marcado sólo por la repetición de las crestas y las
hondonadas de las dunas. Emily Kame Kngwarreye [fig. 63] trans­
fo rma la famosa técnica de delineación de puntos en un matorral de
movimientos expresivos y luces parpadeantes. En resumen , con l o
que estamos tratando aquí es con un estilo pictórico profundamente
imbuido de virtuosismo pero que no manifiesta casi nada relativo a
la iconoclasia. Los artistas aborígenes no tienen interés, hasta donde
puedo decir, en destruir imágenes o en superarlas. La cuestión es la
repetición y la variación , la interpretación ritual y la improvisación.

6 3 . E r n i l y Ka rn e K n g w a rreye, u n p a n e l d e l o s ve i n t i ­
dós p a n e l e s el e A lhalkere Suite. 1 9 9 3 . N a t i o n a l G a l ­
l e r y of A u st ra l i a , Can berra. ' ' 2 0 0 3 A ft i s t s R i g h t s
S o c i ety ( A R S ) , N u eva Yo r k/V I S C O PY. A u stra l i a .
 A B ST R AC C I Ó N E I N T I M I DA D l 3 1 1

A b i e Loy K e rn a r r e . T i t ye/Aw e l ye ( a r b u s t o m e cl i c i n a l/c e re m o n i a f e m e n i n a ) .

:' O ü l Fotog ra f í a d e Te d L a c ey. C o r t e s ía el e l a a r t i s t a y d e G a l l e i' i e A u s t r·a i i s ,
:\ c1 e 1 a i d a .

Mirar la pintura aborigen, entonces, es como mirar un partido

de baloncesto en los Estados Unidos. Abarca todo el rango desde el
j ugador medio hasta la brillante actuación en la cancha del parque,
pasando por los más altos deleites del virtuosismo profesional. Ésta es
l a ventaja de haber establecido un vocabulario inmemorial de formas,
r od as profundamente ambiguas en su significado, que pueden ser con­
ti nu adas a través de una infinita variedad de modulaciones e innova­
ci ones -algunas veces sutiles, otras veces sorprendentes y dramáticas-.
El p arrón básico de gran parte de la pintura del Desierto Central, por
e je m plo, es el formato habitual de "camino y sitio" -líneas y círculos
q ue p ueden designar líneas de canciones, de relatos, de senderos, de
c ar acterísticas geográficas y de rastros de animales entre sitios tales
c o mo pozas, cañones, cuevas, lugares de rituales sagrados, sitios se­
c re t os y marcas de la tierra. Estas formas pueden elaborarse en figuras
a b stractas y patrones ejecutados en una amplia variedad de materiales.
A este formato se le da una elaboración sorprendentemente nove­
d os a en una pintura [fi g . 64] de una j oven artista llamada Abie Loy
Kemarre de la ciudad del Desierto conocida de forma propicia como
3 1 2 I W. J . T M I T C H E L L

Utopía. La composición , basada e n las tradiciones d e l a pint ura co r­

poral femen ina, hace referencia a una variación de formas vegeta les y
geográficas, y está ejecutada con un sentido del tacto y del col or qu e
es, para mi oj o predispuesto, fresco y vibrante. La pintura, en res u­
men, está viva, cobra vida mientras se contempla. Vibra con estrato s
de color resplandecientes y móviles que tiran unos de otros com o una
falla geológica, plegándose hacia dentro y haciendo círculos h asta el
infin ito. Es increíblemente simple y sorprendente en su organiza ci ó n
formal básica, y absolutamente ambigua en cuanto a su escala, pu­
diendo ser el patrón de una hoja o de un cañón.
Y entonces ahí está, de cerca y a distancia, la danza de las p ropi as
pinceladas. Casi podemos ver cómo las hace mientras la superficie
de 2 x 1 , 5 metros está extendida en el suelo y la pintora se mueve a
través de ella en gestos largos y seguros, interrumpidos por un cipo
de línea latente que amenaza con convertirse en una serie de puntos.
También nos damos cuenca de que, a intervalos de alguna forma re­
gulares, el pincel ha comenzado a secarse, haciendo más fina la textura
de la pint ura, iniciando una pulsación secundaria en cada línea, que
entonces hace eco en el grupo adyacente de líneas. El efecto de est o
desde la distancia es la apariencia de un paisaje fantasmal de contorn o s
ondulantes, con olas y colinas, que aparece a través de una fina lluvi a ,
que de alguna manera flora eras el cuadro de la superficie de líneas
fuertemente coloreadas; y bandas de líneas agrupadas, entremezclad as
en intervalos que invitan a un sentido de la regularidad y lo desafían
al mismo tiempo. Esca artista tiene algo que decir sobre el Op Art y
sobre los efectos formales y coloristas.
En definitiva, una pintura fabulosa. Pero no está sola en la cim a de
la montaña. Nace de una profunda tradición que es, en principio, in­
sondable, y que está justo ahí para ser contemplada por el espectado r
no aborigen (si tal categoría tiene algún sentido) . La forma de la p in ­
tura proviene del padre de Abie Lay, que la i nstruyó en las obli gaci o­
nes que ésta acarrea. Es la nieta de Kathleen Petyarre, una de las m ás
brillantes pintoras de Utopía. No se produce este cipo de pintu ra n e ­
gando algún tipo de pintura previa. Nace de la pintura batik fem e n in a
y de un sentido (a menudo desesperado) del lugar, de la comunidad Y
de la necesidad. La tradición pictórica, después de codo, se enraizó en
una relación con el desierto australiano que requirió que cada co sa vi­
viente fuera identificada, descrita y comprendida, simplemente com o
 A B S T R AC C I Ó N E I N T I M I DA D l 3 1 3

u n a m anera de permanecer con vida e n e l ambiente hostil. Cuando no

h ab ía agua, tenías que saber dónde desenterrar ranas en hibernación
1 beber el agua de sus cuerpos; qué bayas comer y cuándo; y cuáles de

�s as bayas indican que hay canguros.

Ahora, la pintura es una vez más una estrategia crucial de super-
1· i v encia para las comunidades aborígenes. Va desde crear un mapa
de l espacio local hasta entrar en el mercado internacional del arte,
v i ajando más allá del arte turístico para unirse a la compañía de otras
ob ras maestras del medio, especialmente en su tendencia hacia la abs­
rra cción. Hay algo que encaja en la mercantilización del arte aborigen.
Testifica el poder duradero del medio tradicional, su habilidad para
encontrar nuevas vocaciones y nuevos modos de supervivencia. No es
extraño que los ojos occidentales, entrenados en los gestos iconoclastas
de la abstracción de la alta modernidad, encuentren algo reconfortan­
re, íntimo e incluso necesario en esta pintura. La abstracción icono­
c l asta ha muerto. Larga vida a la pintura abstracta.
LO Q U E Q U I ERE LA ESCU LTU RA. L O C A L I Z A N D 0 1 A
A N T O N Y G O R M L E Y*

La conrinuación denrro del siglo XX de un tratamiento tradicional de la

figura humana no tiene l ugar en estas pági nas. Rosalind Krauss, Passages in
Modern Sculpture ( 1 977)

Escultura: la encarnación de la verdad del Ser en su labor de instauración de

lugares. Martin Heidegger, "Art and Space" ( 1 969)

Es innegable que las estatuas y piezas de escultura [ . . . ] se derivaron por

primera vez del hombre, como de un modelo perfecto. Giorgio Vasari, Lives
ofArtists ( 1 568)

Después de la arquitectura, la escultura es el más antiguo, conser­

vador e intratable de los medios. "El material con el que Dios trabajó
p ara modelar al primer hombre fue una masa de barro" , apunta Vasari,
Y e l resultado fue una especie de autorretrato desafiante, ya que Dios se
t om ó a sí mismo como modelo y formó a Adán (o a Adán y Eva j un­
t os ) "a su imagen" [fig. 65] . Sabéis el resto de la historia. Dios insufla
vi d a dentro de sus figuras de barro. Tienen mentes propias, se rebelan

'Esre capírulo apareció originalmenre en el carálogo Antony Gormley. Copywrighr ©

Ph aidon Press Limited, www. phaidon.com.
[N. de la T.] En esre subrírulo M irchell esrá haciendo referencia a una obra del escul ­
tor An ro n y Gormley empleando el verbo "placi ng" , q u e aquí hemos rraducido como
l oc a liza r, para referi rse a s u obra tirulada "Another plao:" [orro l uga r] , consistcnre en
una serie de cien figuras a n r ropomorfas de hierro que, e n la actualidad, están s i tuad a s
de forma permanente a lo l a rgo de tres kilómetros en la playa de Crosby, Liverpool.
3 1 6 I W. J . T. M I T C H E L L

6 5 . A n t o n y G o r m l ey fo r m a n d o u n a e s c u l ­
t u ra . De l a p r o d u c c i ó n d e G o r m l ey Ameri­
can Field. d i c i e m b re de 1 9 90. C o rtesía del
arti sta y d e J a y J o p l i ng/W h i te W i s e .

con tra su Creador y son castigados por ell o siendo condenados a dejar
su hogar paradisíaco y a trabajar roda su vida, sólo para morir y regresar
a la materia informe de la que emergiero n . Algunas variaciones de este
m i to aparecen en varias culturas y materiales: la creación de Prometeo
del hombre a través del barro ; el Golem j udío; las estatuillas de barro
animadas por el Gran Espíritu de la l eyen da hopi ; Pigmal ión enam o ­
rándose de su propia estatua; "el moderno Pro meteo" , el Dr. Franke n s­
tei n , que usa cuerpos m uertos como material para sus rebeldes criatu­
ras; los humanoides metálicos de la ciencia ficció n contemporánea , las
criaturas "poshumanas" conocidas como robots y cíborgs [fig. 66] .
Aquí hay u n tipo de proceso circular en marcha. El hombre es tan ­
to el objeto esculpido como el agente escultor; es creado y es crea d or
de imágenes esculpidas. Dios i ntroduce al hombre y a otras cria tu ras
en el mundo por medio del arte de la escultura. Después, el hom b re
lleva a la escultura (y a los dioses) al mundo, creando imágenes m a­
teriales de s í mismo y de otras criaturas. El momento peligroso , p or
supuesto, es siempre el momento de la animación , cuando el objeto
esculpido toma "vida por cuenta propia'' . El Dios del monote ís m o ,
l a deidad del j udaísmo, del cristian ismo y del i slam entien de qu e la
 LO Q U E Q U I E R E LA E S C U LT U RA l 3 1 7

6 6 . E l robot G o r t . Fotog r a m a d e The Day the Earth Stood Still [ U l ­

t i m á t u m a l a T i e r r a ] (d i r. R o b e rt W i se, 1 95 1 ) .

creación de imágenes en cuanto tal es un negocio peligroso, y estable­

ce una prohibición absoluta sobre ello. Dejadme citar una vez más las
palabras del segundo mandamiento:
No te harás escul tura alguna o imagen de nada de lo q u e hay arriba en el
cielo, abajo en la tierra, o en el agua debajo de la tierra. No te postrarás ame
ellas, ni les ren d i rás culro; porq ue yo , el Señor tu Dios, soy u n Dios celoso
que casriga en sus h i j os, nietos y biznieros la maldad de los padres que me
aborrecen ; pero con los q ue me aman y guardan m is mandam ientos, soy
misericordioso por mil generaciones. (Éxodo 20:4-6)

É sta no es una prohibición menor. Es el mandamiento absolutamente

fun d acional, el que marca la frontera en tre los creyen tes y los paganos,
e l p u eblo elegido y los gen tiles . Su violació n (lo que parece de todo
me nos evitable) es la ocasión para el castigo terrible, como sugiere el
ep is o dio del becerro de oro. Cuando Aarón , el maestro escul tor de los
h eb re os, monta el becerro como un dios para "ir delante" de los israe­
l itas en l ugar de Moisés, su l íder perdido, Dios ordena la destrucción
d e la esrama y la masacre de unas tres mil personas. La idolatría es el
Ú ni c o pecado que Dios no puede perdonar, ya que es una amenaza
3 1 8 I W J . l M ITC H E LL

directa a su estatus como el primero y el único dios, y por ello el p ri ­

mero y el único que es capaz de crear imágenes vivas. El hombre ti ene
prohibido crear imágenes con tanta vehemencia como tenía pro hib i do
comer del árbol del conocimiento, y por la misma razón. La creaci ó n
de imágenes, como pensar por uno mismo, es una actividad pelig ro sa­
mente similar a la de Dios.
Vasari entendió que este
relato traía problemas para
las artes y especialmente para
el arte de la escultura. Po r lo
tanto, recurre a una distinción
familiar: "es la adoración dad a
a las estatuas, no su creación,
lo que era maliciosamente pe­
cam inoso"2. Vasari cita enton­
ces los precedentes usuales: "el
arte del diseño y de la escultu­
ra, en todos los tipos de metal,
así como en mármol, fue en­
señado por Dios. [ . . . ] Hicie­
ron los dos querubines de oro,
todas las bellas piezas fundi­
das del Tabernáculo" ( 1 :26-
27) . Pasa por alto la cuestión
de las imágenes de la for ma
humana e ignora (como debe)
67. W i l l i a m B l ,1 k e , ! A m i n a 1 7 de M i l t o n ( c a el lenguaje claro del segundo
1 8 1 1 ) , c o p i a C: Los e s culpien do/tira n do aba10 mandamiento, que pro híb e
ª Urizen.
"la creación" de las estatu as en
cuanto tales, no sólo su adora­
ción. Previamente, he remarcado la situación resbaladiza prese nte en
este principio: si alguien permite a los seres humanos hacer estat u as 0
imágenes de cualquier tipo, las imágenes tarde o temprano adop ta rán
una vida propia y finalmente se convertirán en objetos de adoraci ó n .
Mejor parar todo el proceso en su origen o insistir en artes que rech a-

2 Giorgio Vasari, Lives ofthe Artists [ 1 568] , vol. 1 , trad. Georgc Bull (Londres: Pe ngu in
Books. 1 96 5 ) . 2 5 .
 LO Q U E Q U I E R E LA E S C U LT U R A l 3 1 9

cen toda creación d e imágenes, toda figuración o representación: ar­

rt'S de pura ornamentación o abstracción. La escultura, especialmente
Jq uell a modelada sobre el cuerpo humano, no es sólo la primera sino
L i más peligrosa de las artes. Eleva impíamente la imagen humana al
L'srarus de dios, reifica a los hombres mortales en inmortales ídolos y
d egrada el espíritu a materia muerta. A veces parece como si la escultu­
ra l ograra su vocación más verdadera no cuando se erige, sino cuando
s e derriba [fig. 67] .
Permítasenos ahora ir a cámara rápida hasta el día presente, cuando
estos tabús arcaicos y míticos sobre la escultura parecen, en el mejor de
los casos, un vago y distante recuerdo. ¿ Qué lugar ocupa la escultura
en el sistema contemporáneo de las artes? ¿Ha sido asimilada, j unto
c o n la fotografía, la pintura, el collage y los medios técnicos en el do­
minante arte del espectáculo, la exposición, la instalación y el diseño
ambiental, del paisaje mediático de imágenes infinitamente maleables
y desmaterializadas? ¿O tiene un papel distintivo que desempeñar
como un medio específico vinculado con su inmensurablemente larga
y profunda historia? ¿Qué papel, más específicamente, tiene que inter­
pretar en nuestros días la escultura orientada hacia el cuerpo humano?
Sin duda, la escultura j ugó un papel principal en el despliegue de la
modernidad y de la posmodernidad artística. Cada movimiento abs­
rr acto de la pintura moderna tuvo su contrapartida escultórica. La
escultura minimalista y el ready-made incluso osaron desafiar a la pin­
t ura en su búsqueda de la supremacía en la negación de la figuración
Y de la representación. La escultura en los sesenta expresó preocupa­
cio n es, como dijo el escultor Robert Morris, "no sólo distintas, sino
h osti les a las de la pintura''3• La pintura, como se lamenta Michael
hie d , empezó a adquirir "objetualidad", reivindicando su presencia
físi ca tridimensional en el espacio real o convirtiéndose a sí misma en
a lgo p arecido a un gabinete para el almacenamiento de cada vez más
ob j etos de manipulación tridimensional.
Pero la escultura, tanto si obedecía el imperativo moderno de vir­
tua lid ad, opticalidad, significación gestual y autonomía antiteatral de
h: i ed (ej emplificado por David Smith y Anthony Caro) , como si se
�l h r mab a a sí misma en lo que Rosalind Krauss llamó su "campo ex-

,\ Ci t ado e n W. J. T. M irchd l , Picture !heory (Chicago : Un ivcrsiry of Ch icago Pn.:ss,

1 994), 243.
3 2 0 1 W. J . T M I T C H E L L

68. R i c ha r d S e r r a , Tilted A re, 1 9 8 1 : v i sta 69. R o b e r t S rn 1 t h s o n , Spira/ Je t ty, 1970:

e l evada d e l a i n s t a l a c i ó n , P l a z a F e d e ra l . v i st a a é rea d e l a i n st a l a c i ó n , G r a n L a g o
N u eva Yo rk. '' ; 2 0 0 3 R i c h a rd Serra. F o t o - S a l a d o , U ta h . P i e d ra n e9 ra , c r i s t a l e s d e
g rafia co r t e s ia d e R i c h a r d Serra. sal, t i e rra y agua roja ( a l g a s ) . 1 x 4 , 6 x
4 6 0 m e t ro s .

pandido" , todavía les parece a muchos un tipo de arte sin hogar. ¿Per­
tenece a un j ardín de esculturas? ¿A un ala especial del museo? ¿Va con
un monumento arquitectónico, como el aderezo de perejil va con un
asado? ¿ Es un ornamento para la plaza pública, como un atrezo in visi­
ble, como la típica obra de "arte público" ? ¿Es una barrera visualm en te
molesta, como el Tílted Are de Richard Serra [fig. 68] ? ¿ O es afuera, en
la naturaleza salvaje, un monumento que desaparece, como la Sp ira l
Jetty de Roben Smithson [fig. 69] ?
La cuestión del lugar, sitio o localización siempre ha sido un tema
central para la escultura. A diferencia de la pintura, normalmente n o lle­
va su marco con ella y es, por lo tanto, mucho más sensible a cuesti o n es
de ubicación. No proyecta un espacio virtual, abriendo una ventana a la
inmensidad, como se dice que hace la pintura de paisaj e; absorbe el esp a­
cio, se mueve en y ocupa un sitio, imponiéndose a él o cambiándolo. Se
 LO Q U E Q U I E R E LA E S C U LT U RA l 3 2 1

a rries ga al error en dos frentes: siendo visualmente demasiado molesto

(Se rra) o demasiado pasivo (la estatua como posadero de palomas) . Pa­
re ce haber un punto medio ideal, una utopía para la escultura, dando
a entender la noción del genius loci, el espíritu del lugar encarnado en
a l g una figura escultural4 que parece pertenecer al lugar, expresar su ser
i nt erior y "activar" el lugar incardinando su carácter especial.
Pero esta noción de la escultura como algo enraizado en un lugar
l·sp ec ífico, orgánicamente conectado con su sitio, parece un residuo
a rcaico y nostálgico, quizá apropiado para una primitiva sociedad se­
dl.'.ntaria profundamente conectada con la tierra. Apesta al misticismo
hl.'.ideggeriano de claros en el bosque, de "la puesta en libertad de luga­
res en los que aparece un dios'". ¿Qué posible aplicación podría tener
para las modernas culturas atrapadas en los vórtices de la movilidad, el
tlujo y la comunicación global instantánea?
Me da la impresión de que la esculcura de Antony Gormley es im­
portante para nuestro momento y para su medio precisamente porque
constituye una profunda reflexión sobre el lugar que ocupa y que adquie­
re en tanto que escultura -no sólo sus sitios físicos e institucionales, su
ubicación entre las artes y los medios, sino también la obra escultórica
en sí misma como un lugar o espacio, así como un objeto en el espacio-.
Como dice Heidegger, "las cosas en sí mismas son lugares y no pertenecen
meramente a un lugar" (6). Esto es especialmente cierto cuando la cosa es
u n c uerpo humano o una representación escultórica de él. El cuerpo hu­
mano es el lugar más profundamente cargado en nuestra experiencia. Es,
al mismo tiempo, una prisión inevitable y el portal hacia cualquier vuelo
con cebible de la fantasía. Como la propia escultura, es antiguo, intratable
y conservador, pero todavía capaz de ser remodelado, alterado y esculpido.
El trabajo de Gormley da una profunda expresión a la pregunta so­
b re qué quiere la escultura -es decir, tanto lo que desea o anhela, como
de l o que carece- en nuestro tiempo y (como podría argumentar) en
cual quier tiempo absoluto. Lo que la escultura quiere es un lugar, un
s i rio , una localización tanto literal como figurativa, y el trabajo de Gor­
inl ey aporra una profunda expresión de este anhelo de espacio. Como

4 " La escultura no lidiaría con el espacio [ . . . J . La escultura s\!ría la encarnación de luga­

"
res . Martin Heidegger, " Die Kunsr und der Raum" (San Galo: Erkcr Vcrlag, 1 969) ,
trad. Charles Seibcrt como ''Art and Spacc" , Man and World 1 ( 1 973) : 3-7.
Martin Heidegger, "Art and Space'', 7 .
322 I W J . T M ITC H E L L

el cuerpo humano desnudo, que es su primer modelo, e s tant o u na

vagabunda sin hogar, una exiliada de la utopía edénica donde era e l
genio del lugar, como el propio hogar que nunca se puede aban do nar
completamente. La escultura quiere un lugar para ser y ser un lugar.
Sé que estas observaciones me condenan , al menos en dos frent es, a
estar fuera de lugar en el pensamiento contemporáneo sobre las artes y
sobre muchas otras materias. Primero, atribuyendo deseos a la esc ultu­
ra, a un medio y a las imágenes específicas que aparecen dentro de él,
parece que estoy flirteando con una forma de animismo o totemis m o,
personificando objetos inanimados, así como toda la colección com ­
pleta de prácticas (el medio) en las que se producen aquellos obje tos6•
Segundo, sugiriendo que hay una serie de problemas trascendentales,
o al menos duraderos, asociados con el medio de la escultura, po­
dría parecer que estoy cayendo en un formalismo ahistórico. El lector
tendrá que confiar en mí por el momento en que mi posición no es
tan simple. Mi convicción real es que sólo arriesgándonos a explorar
las condiciones profundamente perdurables de un medio artístico po­
dremos esperar especificar sus modulaciones históricas con algo de
precisión7• Y sólo explorando la atribución humana de agencia, aura,
personalidad y animación a los objetos artificiales, podemos esperar
comprender esos objetos, los medios en los que aparecen y los efectos
que tienen sobre los espectadores.

ESTATUAS: LA E S C U LT U RA C O M O LUGAR

Estatua n. L statua, f sta-, raíz de stare estar. . l . Una representación en bulto

.

redondo de un ser vivo esculpido, moldeado o fundido en mármol, metal, yeso o

matel iales similares; esp. una figura de una deidad, un personaje alegórico o una
"

persona eminente normalmente a escala real. También transf. y similitave, como

,

un tipo de silencio o ausencia de movimiento o sentimiento. (OED)

6 Véase mi artículo, "What Do Pictures Real/y Want?" en October 77 (verano de 1 966) :

7 1 -82 para una reflexión mayor sobre la cuestión del deseo y la carencia en las fo rmas
represen tacionales.
7 Estoy especialmente interesado en eliminar el cipo de historicismo (marcado po r l o
"pos-" y lo "pre-") que reduce la historia de un arte o medio a dos fases separa das po r
una "ruptura", que está localizada en d período que justo resulta corresponder co n el
campo de especialización del historiador. Para m;Ís información sobre esto, véase "The
Pictorial Turn", en Mitchell, Picture 7heo�y. especialmente 22-23.
 LO Q U E Q U I E R E LA E S C U LT U RA 1 323

La importancia de Gormley empieza con su insistencia al to mar el

c uerp o humano -específicamente, su propio cuerpo- como su prin­
c i p a l tema. Esto puede parecer tan obvio que no requiera un comen­
r a rio. Pero es, desde el punto de partida del pensamiento avanzado y
s ofisticado del mundo del arte del siglo XX, algo así como un gesto
p olémico. Durante un siglo completo, la escultura más importante ha
s i do más o menos abstracta, representando al cuerpo humano como
u n objeto para ser deformado, extrudido, deconscruido, fragmentado
o mutilado. No hay más cuerpo " humano" : hay un cuerpo con géne­
ro, un cuerpo deseante, un cuerpo racializado, un cuerpo médico, un
cuerpo esculpido, un cecno-cuerpo, un cuerpo con dolor o con placer.
E l cuerpo humano ha terminado por parecerse a un ensamblaje infini­
tamente maleable de prótesis y partes de repuesto, una expresión de la
sensibilidad "poshumana" y una conciencia "cíborg"8• La forma ideal
d el cuerpo integral -especialmente del cuerpo blanco y masculino- cal
\' como se expresó en todos esos famosos diagramas del Renacimiento

y d e l humanismo romántico [figs. 70 y 7 1 ] , ha parecido un arcaísmo

o una ideología explotada que debe ser sobrepasada o, incluso peor,

u n recuerdo de los ídolos patriarcales y del monumentalismo fascista

sin e l cual nos las podemos apañar. Un encuentro casual con el trabajo
de Gormley, especialmente con las fundiciones de su propio cuerpo, del
que es el mejor conocedor, es como provocar el j uicio instantáneo de
que su proyecto es retrógrado, redundante, un paso atrás en la escultura
tlguraciva y un humanismo, una masculinidad y un egotismo obsoletos.
U n admirador desde sus inicios "no se atrevía a contar a nadie" lo mu­
cho que le gustaban las estatuas de Gormley, porque "pensaba que esta­
ba n muy pasadas de moda'"). Y, de hecho, lo estaban y lo están. ¿Cómo
se atreve un escultor contemporáneo, en pleno conocimiento de un si­
glo de experimentación escultórica que desde el constructivismo hasta
el mi nimalismo ha renunciado a la "estatua'', a regresar simplemente al
cue rpo humano, y mucho menos a su propio cuerpo, como sujeto, mo­
de lo y contenido de su arte? Antony Gormley ha aceptado ese desafío.
Lo s resultados son dignos de admirar y de pensar sobre ellos.

8 Véase Karherine Hayles, How Uíé Bffame Postlnmuzn: Virtuttl Bodies i11 C_'ybem1·tio-, Lita­
,ztu n•anti !nfimnatics (Chicago: Universiry uf Chica go Pn:ss, 1 999) ; y Don na Haraway,
''Manificsro for Cyborgs", rn Simiam, Cyborgs, ttntl Wt1mm (Routlcdgc, 1 99 1 ) .
'! C i tado en Amony Gormley, Critica/ Mttss (Viena: Vcrcin Sradrraum Remisc, 1 99 5) . 7.
3 2 4 1 W. J . T. M I T C H E L L

70. Leo n a rd o D a V i n c i , Canon para

las proporciones de la figura huma­
na ideal, de acuerdo con Vttruvio.

71. William B l a ke , The Dance of

.
A lbion ( G l a d Day), c a . 1 8 0 3/ 1 81 0
R o se nwa l d Nat1onal
Co l l ec t i o n ,
G a l l e ry o f A rt, Wa s h i n g to n , oc.
3
C o pyri g h t d e l a i m a g e n ,, , 2 0 0 .
Boa rd of Tru s t e e s , N a t i o n a l Ga ­
l l e r y of A rt, Wa s h i n g t o n DC.
 LO Q U E Q U I E R E LA E S C U LT U RA I 325

El primer desafío es
el riesgo de lo q ue Judith
Butler llama "el problema
del género" . ¿Cómo pode­
mos " localizar" la identi­
dad sexual de l as estatuas
de Gormley? Gormley hace
fundiciones de su propio
cuerpo inequívocamente
masculino. Hay sitios de
identificación masculi na,
marcas fálicas en ocasio­
nes acentuadas [fig. 72] .
Gormley también tiene la
buena (o mala) fortuna de
poseer un cuerpo bastan te
bello y "escul tórico" q ue
inevitablemente recuer­
da al espectador al cuerpo
12. A n tony G o r m l ey. Peer, 1 9 8 4 . C o r t e s 1 a d e l masculino como la figura
rt 1 sta.
arcaica de la idealizada y
normativa forma huma­
na -la m isma i m agen que nos permite decir "hombre" u "hombres"
cuando realmente queremos decir "human o"-. La escena primigenia
d e la escul tura en el libro del Génesis refuerza este tipo de asociació n :
l a cre ació n d e l "hombre" como e l acto creativo original del artista di­
v in o; la creación de la mujer como un tipo de desmembramiento qui­
r ú rgico del cuerpo masculino. El cuerpo femenino no es, en un primer
mo mento, esculpido, sino que esrá encerrado dentro del masculino para
l uego ser liberado desde el "útero" masculino a través de una especie de
co r re de cesárea. Adán es la primera producción escultórica; Eva, la pri­
mera reproducción. El hombre es creado, la mujer nace.
El trabaj o de Gormley complica estos estereotipos activando la
d ist in ción en tre el sexo y el género tanto al n ivel de la apariencia
vi s ual (como en la figura con su pene erecto) , como en el proceso
p r o d u ctivo que "genera" el objeto esculpido. Es una docrrina están­
� ar de la teoría feminista, apunta Judith Butler, que "sea cual sea el
ti po de insolubilidad biológica que parezca tener el sexo , el género
326 I W. J . l M I T C H E L L

está culturalmente construido. E l hombre y l o masculino podría n si g­

nificar fácilmente tan to un cuerpo femenino como uno mascu li no
y mujer y femenino, un cuerpo masculino tan fácilmente com o u n �
femenino" 1º. Si las figuras esculpidas de Gormley están codificad as
de forma " insoluble" como biológicamente mascul inas, sus post uras
evocan los códigos femeninos de pasividad, vulnerabilidad, abyec­
ción y receptividad. Se podría decir que Gormley tiene un cu erp o
masculino pero que lo usa para expresar actitudes femeninas (por
no decir feministas) . O que sus figuras expresan mensajes mezcla­
dos sobre la relación entre sexo y género, los hechos "insolubles" de l
cuerpo material y biológico , y su forma cultural "construida" . Más
fundamentalmente, creo que su trabaj o deconstruye (mientras evo­
ca) las diferencias entre sexo y género, naturaleza y cultura. ¿ Cómo,
después de todo, sabemos que el pene "pertenece a" lo masculino de
la especie? ¿ Es la posesión de un pene necesaria o suficiente para la
"hombría" o la masculinidad? Una vez que la dialéctica entre el sexo y
el género ha sido destruida, como ocurre en las esculturas de cuerpos
de Gormely, no se estabiliza de forma tan sencilla. " Como resultado",
argumenta Butler, "el género no es a la cultura lo que el sexo es a la
naturaleza; el género es también el medio discursivo/cultural por el
que la "naturaleza sexada" o el "sexo natural" se produce y establece
como 'prediscursivo"' (67) . Gormley hace visible el modo en el que
el murmullo del discurso se teje en la materialidad natural del cuerpo
humano y en sus trazas esculturales.
Una cuestión incl uso más fundamental es la distinción entre e l
género y la generación de cuerpos humanos. Están marcados y remar­
cados por las diferencias sexuales y por la identidad de género, aunque
se producen y reproducen mediante la interacción de los cuerpo s, in­
cluso mediante una especie de autopoiesis, en el caso de la clonaci ó n o
de la partenogénesis. ¿Qué pasa con la generación de la escultu ra, los
procesos de su producción y reproducción?
Hay dos formas tradicionales 1 1 de hacer escultura: tallando o m o ­
delando desde el exterior (como la creación de Adán) y molde an do

1 O Judith Butlcr, Bodies that Matter (Nueva York: Routlcdge, 1 99.3) , 6.

1 1 Dejo al margen de momento una "tercera vía" que trabaja mediante el ensa mb l aj e Y
la construcción.
 LO Q U E Q U I E R E LA E S C U LT U RA 1 327

de dentro afuera (como en el

J"', Proceso de trabajo, 1 986. A n t o n y
, o r m l e y y s u m u j e r. V i c k e n , c o n p a r t e s
j e yeso. Fotog ra m a d e l a s e r i e d e t e l ev i -
1 ó n d e l c a n a l 4 State o f tl?e A rt, 1 987. e
Geoff D u n l o p/ l l l u rn i n a t i o n s .
estancas, aguantando el entierro en yeso usando técnicas budistas de
respiración y meditación. Las fi guras resultantes son inalterablemente
nacimiento de Eva) 1 2 • Las "co r­
pografías" de Gormley trabaj an
del segun do modo, moldeándo­
se a sí mismo en una máscara
viva de yeso de cuerpo completo
[fig. 73) . El "negativo" resultan te
puede entonces usarse para fu n­
dir una i m agen positi va en metal
fundido. La herramienta para
dar forma no es la mano, sino
el cuerpo entero del artista que
trabaj a desde dentro de la mate­
ria, dej ando abierto un espacio
dentro de ella en vez de esculpir
un material desde el exterior.
Produce un tipo de impresión
fotográfica tridimensional -cor­
pografía es el término preferido
por el artista- que necesariamente
(mientras el yeso se está secando)
atrapa el cuerpo en un momento
de estasis. Gormley afirma y redo­
bla esta estasis ubicando su cuer-
po en posiciones resueltamente

12 S i l ocalizarnos la an al ogí a de Adán y Ev a en la intersección del género y la generación,

de b e rí a m os dec i r que, mi e n t r as q ue Adán es e l primer hombre desde el p u nro de
v is t a del gén ero, es ra m b i é n la m a d re de Eva d e s d e el punto de v i s ra de la generación.
Estas a m b ig ü e d ades de gé n e ro y re pro d u cci ó n se ejecutan de forma m a ravi l losamenre
compleja en películas como la tril og ía de Afien, que representa al alíen como una re i n a
dragón ov íp a ra q u e i m p lanr a sus polluelos para "ge st a r l os " en los cue r p os de hombres
Y m u j ere s ; o La invasión de los ladrones de cuerpos, en la que se generan "p erso n as -va i ­
na" parecidos a zom b is por un p ro ces o de transfe re n c i a vegetativ a o de R u idos vita les
a tra vés de vi des y za rc i l los. Véase Kl aus Theweleit s o b re el ext raord i nario pare c i d o
e n t re a l g u n a s de las escul turas de Gormley y l a s vai nas morrales en Gormley lheweleit
(Schleswig: Holsreinschen K u n stve re i n , 1 997), 59, 1 1 3.
3 2 8 1 W. J T. M I T C H E L L

inmóviles. Están soportando una pose, sentadas, agachadas, en posi ció n

supina, con los brazos y piernas en cruz, o permanecen erguidas, sus­
pendidas en una quietud meditativa. Como los objetos minimalis tas ,
que están entre sus ancestros escultóricos, rechazan todo gesto o na rra­
tiva sintáctica, forzando la atención del espectador hacia un obj eto es­
pecífico, este cuerpo, entendido como un lugar; un lugar donde alguien
ha vivido u.
Este procedimiento es tan simple y obvio que parece un milagro
que nunca nadie haya pensado siquiera en hacerlo antes. Moldear el
cuerpo completo como una máscara viva (o muerta) , el autorretrat o ,
la monumentalización de la forma humana en la figura estática y quie­
ta -literalmente, la estatua-. . . todos esos recursos han sido accesibles
para la escultura, pero nunca se han combinado de este modo. ¿Po r
qué no? Quizás porque los resultados son visualmente sutiles, incl u so
confusos: el observador casual puede que no conozca que éstos son
moldes del cuerpo del artista y los t o me simplemente como repre­
sentaciones figurativas genéricas que parecen "pasadas de moda" en
su arcaísmo y simplicidad. Quizás también porque los espectadores
sofisticados rechazan el producto por presentar la "mirada errónea",
sin importar cuán original pudiera ser el proceso. Esto puede ser por l o
que Gormley, a menudo, parece estar en la postura de denegar lo que
parece una apariencia autoevidente de su trabajo. Afirma que "nunca
estuvo realmente interesado en la escultura figurativa per se" 1 1 o inclu­
so en la "representación" o la copia, de forma más general . Mi propia
visión es que su trabajo es totalmente mimético y representativo, pero
no del cuerpo humano como un agente narrativo o actor; en su lugar,
el cuerpo está retratado como una figu ra puramente contemplativa
que testifica y perdura en poses de animación suspendida. Gormley
somete a los procesos de representación escultórica a una remodela-

13 Una raz<Ín por la cual la trad ición del ensamblaje o de la escultura construida (D av i d
Smith, Anthony Caro, la escultura cubista y surrealista) parece antitética a la prácti ca
de Gormley es que produce de forma casi inevitable un sentido del gesto y de la sin­
taxis en la figura, creando un cuerpo que acttía en el espacio más que simplem ente un
"estar ahí", lo que es, supongo, la intención de Gormley y una de las características d e
su trabajo que más firmemente le en lazan con el minimalismo. Uno piensa aqu í en la
" 1-box" de Roben Morris, representando el cuerpo desnudo del artista en una caj a de
mera! esculpida con la letra " [ " [yo] como puerta.
14 Gormlcy, Critica/ Mass, 1 64 .
 LO Q U E Q U I E R E LA E S C U LT U RA l 329

ción crítica, por lo que los resultados aparentemente familiares y reco­

n o cibles (estatuas antropomorfas a tamaño natural , particularmente)
i r radian un extraño sentido de animación introspectiva y presencia
sensible, que es el logro duradero de (y la fobia a) la escultura. Las es­
raruas figurativas de Gormley son "extraordinarias" en el sentido freu­
diano de la palabra. Es decir, no son visiblemente raras o grotescas,
sino "extrañamente familiares", tanto masculinas como femeninas,
heimlich y unheimlich, hogareñas y sin hogar. Siempre hemos sabido lo
que la escultura podía hacer y ha estado haciendo precisamente esto.
; Por qué ha esperado hasta este momento para hacer su aparición ?
Entonces hay una duplicidad sistemática, un tener que mirar dos
veces perceptual que acompaña a la experiencia de las estatuas de
Gormley. Son lo que Walter Benjamin llamó " imágenes dialécticas" ,
figuras profundamente ambiguas que fusionan formas contrarias de
sentimiento e interpretación, arriesgándose tanto a la confusión que
el artista puede incluso parecer que "se niega a aceptar" lo que es más
manifiesto y obvio sobre ellas. No hay nada malo en ello. Las inten­
ciones del artista nunca determinan completamente el significado de
una obra, más de lo que lo hacen las interpretaciones críticas. Si lo hi­
cieran, podríamos prescindir de la obra y escuchar sólo lo que el artista
tiene que decir. Las entrevistas podrían tomar el lugar de la escultura.
Pero Gormley es bastante consciente de que su propia obra no es
una mera comunicación de mensajes que podría querer mandar. En­
fatiza, de hecho, que el proceso implica un necesario descendimiento
hacia la ceguera y el desconocimiento. A diferencia de un escultor que
d a un paso atrás y contempla su obra desde el exterior mientras la talla
e n la piedra, Gormley se sumerge a sí mismo en el material, se moldea
a sí mismo, se entierra a sí mismo en vida. Sólo ve lo que ha producido

después del acto y en ese pun to tiene la opció n de continuar con ello,
rno l dearlo más aún o moldearlo aparte.
Lo que Gormley nos muestra, entonces, es que el cuerpo es un lugar
Y que la escultura revela la forma de ese sitio, el espacio interior invisible
d ond e alguien vive o ha vivido. Ese lugar se representa como una forma
p ositiva, una "estatua" que tiene que ser vista como una oscuridad en­
carnada (de ahí, creo, el frecuente uso del plomo como material) 1 5 • El

1 5 Esto me recuerda el Self ( 1 99 1 ) de Marc Quinn, un aurorn:traro escultórico rallado

en la sangre congelada dd artista, que se mostró en la exposición Sensation en la Royal
330 1 W. J T. M I T C H E L L

lugar del cuerpo también s e indica como una ausencia, una imp resi ó n
negativa o vacío, como en Bed [fig. 74] , o como el interior imp licado
en un "caso" arquitectón ico o biomórfico, como en Sense, Flesh o Fu it.
En estos "casos" posteriores, el objeto escultórico puede record arno s
una tumba o un útero , un ataúd o una vaina en la que el cuerpo se es tá
gestando. En cualquier caso, hay un sentido de un exterior imp asib le ,
casi sin caracteres, que esconde un interior explosivo, muy simila r a la
estructura de una bomba16•

74 . A n to n y G o r m l ey. B e d , 1 9 8 1 . E s c u l t u ra d e p a n y cera. Cortesía d e l a r t i sta.

Los objetos inertes o explosivos, las cosas muertas o vivas, las reliquias
industriales o los fósiles paleontológicos, los cuerpos individuales o gené�
ricos, las identidades de género o generadas, las personas o los lugares , las
obras de arte arcaicas o contemporáneas: el extraño poder de lo que he

Acadcmy y en el Brooklyn Muscum of Art.

1 6 "La forma perfecta de una escultura es una bomba'', apunta Gormlcy en Critica/ Mass. J 62.
Véase mi análisis sobre "Bomb Sculprure Proposal", de Roben Morris, en Picture 7heory·
 LO Q U E Q U I E R E LA E S C U LT U RA l 33 1

llamado las "estatuas" de Gormley reside en las tensiones irresolubles que

se activan entre estos modos alternativos de "ver como". Pero esto todavía
es só lo la mirad (como mucho) del relato. La escultura quiere ser un lugar,
quiere ofrecernos un espacio para el pensamiento y el sentimiento. Nos
p roporciona este lugar desde su propia carencia, desde su estatus abyecto o
'"lugar" dentro de la jerarquía de las arres como el medio de la materialidad
bruta -hierro, plomo, cemento, barro- o (a la inversa) de su impresión
de serena indiferencia en un espacio meditativo más all á del deseo. Pero
la escultura también quiere un lugar para ser, una localización, estación o
sirio donde pueda ser vista y encontrada por otros cuerpos. En este punto,
roda la dialéctica de la forma interior y exterior que se ha activado en la
formación de un objeto escultórico se redobla en el acto de su ubicación
en una colección o paisaje. La estatua tiene que encontrar un lugar para

estar. Este anhelo de lugar es tan crucial para lo que una escultura quiere
como el deseo que hechiza al objeto mismo.

S I T I O S : EL LUGAR C O M O ESCULT U RA

AN ÉCDOTA DE LA JARRA

Coloqué una jarra que era redonda

sobre una colina en Ten nesse.
Hizo que la maleza silvestre
rodeara esa colina.

La maleza subió hasta ella,

y se tendió a su alrededor, ya no era silvestre.
La jarra era redonda sobre la tierra
y aira y como un puerto en el aire.

Dominó por todos lados.

La jarra era sencilla y gris.
No dio ni pájaro ni arbusto,
como nadie más en Tennesse.

WALLACE STEVENS 1 '

1 7 D e The Collected Poems o.f VV'iillace Stevens (Nueva York: Knopf, 1 964) , 76.
332 I W J . T M I T C H E L L

S i los objetos esculpidos d e Gormley se ven mejor como si tio s ,

también son lo que Roben Smithson llamó "non-site" o luga res s in
lugar. Como muchos artistas de los sesenta, Smithson buscó un m odo
de moverse fuera del espacio de la galería a otros lugares -la "m al eza"
del oeste americano o los páramos postindustriales de Nueva Jers ey-.
Trajo de vuelta de estos lugares muestras materiales, mapas geol ógicos
y documentación fotográfica que reconstituyó en la galería o en el
espacio de exposición como un non-site, un lugar definido por su re­
ferencia a otro lugar. Gormley hace algo similar, sólo que al revés. S us
corpografías ya son non-sites en sí mismas, fotografías tridimensionales
que hacen referencia al espacio ausente de un cuerpo. Estos non-sites
son entonces transportados a una amplia variedad de lugares: algunos,
ubicaciones tradicionales para la escultura (plazas, glorietas, escenarios
arquitectónicos, museos, galerías) y otros, escenarios naturales, en par­
ticular la magnífica blancura y extensión del desierto australiano y las
marismas de Cuxhaven, Alemania.
Wallace Stevens nos da un sentido del impacto del artefacto sin­
gular en un lugar. La figura solitaria, especialmente la que permanece
como un testigo o presencia admonitoria, cambia el sentido completo
de un lugar. Como sugirió Heidegger, el objeto esculpido " instituye"
el lugar como una ubicación humana, como un sitio de reunión más
que una mera localización. La elocuencia y el poder de la figura pa­
rece, además, inversamente proporcional a su insistencia dramática o
gestual. Es como si cuanto más pasiva, evasiva y egocéntrica fuera la
figura, más "dominio" ejerciera sobre el espacio circundante 1 8• O tra
forma de ver esto es ponderar la escala de la figura humana con tra la
inmensidad del espacio. Another place [fig. 75] , que localiza las figu­
ras de Gormley sobre las marismas de Cuxhaven , evoca claramen te e l
precedente pictórico de Caspar David Friedrich Monje a la orilla del
mar. La diminuta figura del monje contra la inmensidad de la pl aya ,
del mar y del cielo podría parecer en un primer momento una decl a-

1 8 Esto me recuerda al contraste entre las formas de relacionarse con la aud ien cia de
Bob Dylan y Bruce Springsteen. Springsteen es un constan te torbellino de en e rgí� ,
pasión e insistencia que alcanza directamente a la audiencia. Dylan (de fo rm a '.nas
efectiva, desde mi punto de vista) casi parece indiferente a la presencia de la audie n­
cia, centrado en algún tipo de relación incomunicable con sus propias palab ras �' s�
música. Quizás esto es lo que en realidad son, en esenc i a las categorías de "abso rc1o n
,

y "teatralidad" de Michacl Fried.

 LO Q U E Q U I E R E LA E S C U LT U RA I 333

75. A n to n y G o r m l ey. Another Place, 1 9 9 7 ; i n s t a l a c i ó n s o b re tres k i l ó m e tros c u a d ra ­

d o s , C u x h a v e n , A l e m a n i a . F o t o g rafía .e, H e l m u t K u n d e . C o r t e s ía d e l a rt i sta.

ración de la insignificancia de la figura. Pero un pestañeo del ojo (o un

i nstante de pensam iento) revierte esta impresió n , convi rtiendo el pai­
saje en lo que Gastan Bachelard llamó una " i nmensidad ínti m a" 19• El
paisaj e se convierte en un fuero interno, en un espacio i nterior tanto
más evocador por su blancura20•
Another place es l lamativo, además, por el modo en el que complica
l a imagen ro mántica de l a figura solitaria y singular con templando el
vas to y sublime paisaje. En su obra , Gormley multiplica las figuras (por
l o menos una docena de ellas pueden ser vistas en una sola fo tografía
p anorámica) , dispersándolas en i n tervalos de unos cuantos cien tos de
metros, todas ellas mirando al mar. El efecto es el de una procesión
maj estuosa hacia el olvido, como si un pelotón de centinelas estuvie­
ra h aciendo una pausa para un último vistazo en su marcha hacia la
mu erte. El avance y el retroceso de la marea debe realzar la impresión
d e q ue, mientras el mar sube y baja, l as figuras están descendiendo o

l 9 Ga:, ro n Bachelard, The Poetics ofSpace ( 1 9 5 8 ; Bosr o n : Beaco n Press, 1 994) , cap. 8 .
20 Véase l a evocación d e Stephen B a n n del Jvlonje a la orilla del mar de Fcied rich en "The
Raising of Lazarus", en Anrony Gormley (Malmo-Li verpool- Dubl í n , 1 99 3 ) , 7 1 .
334 I W. J . T. M I TC H E L L

emergiendo del m ar. La figu ra

y el suelo "do nan" cada u n o su
movimiento y quietud al o tro.
Así, m ientras que en lo s
emplazami e n tos de Gorm l ey
se evoca la imagen de la figu­
ra escul p ida que, como ocu­
rre co n la jarra de Stevens o el
Monje de Friedrich , " [to m a]
el dominio por todas parte s " ,
dom i n ando y organizando l a
mal eza, no e s precisame n te
lo que se está buscando. El
efecto, creo , es más dialéctico
e i nteractivo, una dislocación
m u tua. Esto es más evidente,
quizás, en las instalaciones de
76. A n t o n y G o r rn l ey, Testing a World Vie w, galería de Gormley, que a veces
1 9 9 3 . C o r t e s ía d e l artista. recuerdan la técnica de Robert
Morris de reorientar un único
objeto mínim a! en una variedad de posiciones dentro del espacio de
exposición, de tal forma que un "bloque" horizon tal se convierte en un
monolito vertical, que a cambio se convierte en una "nube" suspendida
desde el techo [figs. 76, 77] .

7 7. R o b e rt M o r r i s , i n st a ­
l a c i ó n d e G re e n G a l le rY.
1 9 64 . Corte s ía del a r t i sta .
 LO Q U E Q U I E R E LA E S C U LT U RA l 335

/\ 1 1 t o n y G o r r n l ey, To tal Strangers. 1 9 9 9 . Cortesla d e l a r t i s t a .

A pesar de que la obra de Gormley siempre ha sido profundamente

s e nsible a cuestiones de localización, parece como si los lugares de sus
i n stalaciones en la última década hubieran estado aumentando, preo­
cupándose por dirigir el problema de la figura singular aislada y mo­
nu mentalizada. Esta preocupación se expresa, creo, de varias maneras:
por una multiplicación de las figuras; por una tendencia creciente a
romper los límites del cuerpo integral; por una mejora del sentido
de "extranjeridad" y de carencia de hogar que rodea a las figuras, una
ex presión del anhelo de lugar que permanece rigurosamente y, por
p ri ncip io, insatisfecho en una particular localización. Este último
e fe cto es quizá más evidente en sus instalaciones "callejeras" [fig. 78] ,
que posicionan las figuras de Gormley como si fueran vagabundos
curi oseando los escaparates o borrachos durmiendo los excesos de la
n och e al resguardo de un edificio. Las fotografías de las i nteracciones
de lo s viandantes con estas figuras son más reveladoras y sugieren un
ti po de i ntimidad y familiaridad aparejada con la extrañeza y la dislo­
caci ó n. En contraste con la ubicación asertivamen te central del típico
in on umento público (que es, como consecuencia, normalmente igno-
336 I W J . T. M I T C H E L L

rado) , las ubicaciones "marginales" d e las figuras d e Gormley do n de

podríamos, cuanto menos, esperarlas, tienen el efecto de provo car e l
tener que mirar dos veces, no como el shock que a veces uno sie nte al
encon trarse con algunas figuras de George Sega! en un parque, o co n
una figura o instalación hiper-realista de Bruce Nauman. La difere n ci a
es que Sega! depende de los gestos de acción y Nauman de un efecto
trampantojo, un shock literal al tomar algo por vivo y que resul ta ser
un simulacro. Con Gormley no hay simulación de la apariencia visu al
de vida. Reivindican su estatus de estatuas, afirmando el mutism o y la
quietud de la escultura. Si sus figuras "simulan" algo parecido a la vida,
es una zona transitoria entre la consciencia y la inconsciencia.
La salida más dramática de Gormley del foco casi solipsista de su
propia figura aislada en un espacio ha sido en las series de trabajos co­
nocidos como Field far the British Isles, realizada en Europa, el Reino
Unido, los Estados Unidos y Australia [fig. 79] . Este proyecto cons­
tituye una inversión dialéctica que enfatiza varios aspectos. Primero,
elimina casi por completo las propias manos o el cuerpo del escultor
en favor de un proceso colectivo que produce no sólo una amplia
colección de figuras, sino una masa multitudinaria de figuras, empa­
quetadas tan j untas en el espacio de exposición que ocupan cada cen­
tímetro del espacio del suelo y no dejan habitación para que entre el
espectador. (Si Gormley hubiera sido un pintor abstracto, uno podría
sentirse tentado a ver una referencia al "all over" y al "campo de color"
de la composición, un efecto aumentado por el enmarcado intocable
de este objeto colectivo en el espacio de exposición. Ésta no es una
pieza que pueda moverse fuera.) Segundo, las figuras son minúsculas,
precisamente del tamaño que las hace objetos potencialmente portáti­
les y refleja su producción insistentemente manual. Tercero, las figuras
están modeladas, no fundidas. Cuarto , la relación entre la figura y el
fondo, entre el cuerpo escultural y el lugar que activa, se colapsa com­
pletamente en Field: la figura es casi literalmente el fondo y viceversa.
Y quinto, en contraposición con la absorción interna y meditativa se­
ñalada por los ojos cerrados o en blanco de la mayoría de las figuras de
Gormley, las diminutas figuras de terracota parecidas a Golems tienen
todas ellas cuencas de oj os oscuros, que colectivamente dan la impre­
sión de una masa de rostros suplicantes, todos observando al esp ec ta­
dor. Si la escultura realmente "quiere" algo, Field es una obra que da
plena expresión a ese deseo mientras niega rigurosamente la respues ta .
 LO Q U l U U I C. k l LA E S C U LT U RA 1 337

7 9 A n t o n y G o r m l ey, Field for tl?e British Is/es, 1 9 9 2 .

Esta "negación" (un vínculo con la misteriosa interioridad de las es­

cultografías fundidas de Gormley) lanza el deseo de una respuesta al ob­
s ervador, tentándonos a narrativas que pueden explicar el desconcertan­
te y fascinante efecto de esta imagen del espectador masivo. Con sus olas
de tonos variados de tierra/piel, Field reclama, en primer lugar, la escena
primigenia de la escultura de Vasari, la formación de un hombre de un
"bulto de barro" -no, sin embargo, como un ancestro masculino singu­
lar, un "Adán", sino como una infinitamente diferenciada colectividad
u nid a por la proximidad y la similitud-. Los signos de la diferenciación
de género se eliminan completamente en la generación de estas figuras.
Se nos deja sólo con lo que Emmanuel Lévinas llamó la apelación des­
n uda e incondicional del rostro humano, una apelación que trasciende
la diferencia sexual y quizás incluso la diferencia entre especies, ya que
lo s rostros de algunos animales (especialmente de nuestros primos ma­
míferos) parecen presentar una demanda similar sobre nuestra atención.
338 I W J . T. M I T C H E L L

Ningún relato único es capaz d e estabilizar esta obra y d e h acer

nombrable su deseo. Field evoca un amplio rango de precedentes en l a
escultura min imalista, recordando una gran variedad de obras de Land
Art y non-sítes, especialmente las "habitaciones de tierra" de Walt er
de Maria y el énfasis en la serialidad, el cuerpo y el espacio2 1 • Ha si do
leído como un huésped de almas perdidas (¿o salvadas?) congregadas
para el Juicio Final; como los espíritus de los fetos nonatos anhelan do la
encarnación; como las víctimas resucitadas del Holocausto demandan­
do j usticia; como una parábola de los lugares específicos desde los que
estas figuras emergen como una "excavación" local; o como una alegoría
global de desplazamiento y diáspora, como si las "masas apiñadas" d e
inmigrantes, exiliados, gente sin hogar y refugiados estuvieran todos en­
samblados en un solo espacio. Cada uno de estos marcos interpretativos
impulsa al espectador también a un rol diferente, invitándonos a dis­
frutar del brillo de la atención masiva o a recular desde el sentido de la
acusación y la demanda imposibles. El "mirar dos veces" provocado por
las figuras singulares de Gormley se multiplica vastamente con esta obra
y tiene el efecto (que el crítico de arte Johann Winckelmann observó en
las grandes cotas de la escultura clásica) de la fascinación y el asombro
-de forma casi literal, una conversión momentánea del espectador en
algo parecido a una estatua, aturdido por una quietud contemplativa-.
La noción de "representación colectiva" , la condensación de una
totalidad social en una gestalt única, es central para lo que É mile Dur­
kheim llamó "totemismo"22. El tótem es, literalmente (en su origen en
el lenguaj e ojibway) , "un pariente mío", una figura que media en la
diferencia social (en las relaciones sexuales exógamas y en las distin­
ciones tribales) con un sentido de solidaridad social e identidad colec­
tiva23. (La figura de William Blake del gigante Al bion, que contiene el
universo entero en su cuerpo, es un precedente inglés importante.) La
representación de Gormley del "cuerpo de la multitud" (un "huésped "
en otro sentido) es otra de sus incursiones en las tradiciones esculru-

2 1 Véase Host, de Gormley, una habitación inundada con barro en la antigua cárcel d el
Ayuntamiento de Charleston . Carolina del Sur.
22 É mile Durkheim , 7'1e Elementary Forms o/Religiotts Lije [ 1 9 1 2] , trad. Karen E. Fiel ds
(Nueva York: Free Press, 1 995). Para un análisis sobre algunas de las genealogías del
concepto de tot<:mismo y sus relaciones con la idolatría y el fetichismo, véanse los
capítulos del 7 al 9 más arrás.
23 Para más información sobre el totemismo, véase la parte 2 más atrás.
 LO Q U E Q U I E R E LA E S C U LT U RA I 339

80.Thomas Hobbes, front i s p i c i o del Leviatan, deta l l e . Fotografia cortesía d e l Depart­

rnent o f Spec1al C o l l ections, The Joseph Regenste i n L i b ra ry. U n i vers i t y o f C h i cago.

rales más arcaicas24 • Esta figura recibe su representación moderna (ini­

cial) más ominosa en el frontispicio del Leviatán de Hobbes , donde la
totalidad social se "personaliza" y encarna en la figura de un hombre
gigante, el soberano que contiene una multitud denuo de s u cuerpo
[fig. 8 0 ] . La figura colectiva de Hobbes, como la de Gormley, parece
emerger de la tierra; pero Field no tiene una forma unitaria, i nt egral
y soberana -excepto, por sup uesto, la que le da el espectador-. El
cuerpo del espectador in terpreta el papel del Leviatán de Hobbes, en
tanto que el espectador enmarca la reunión de masas en algún tipo de

24 Se han trazado comparaciones con el ejérc i ro de terracota de Xia n , China; con los m i l
bodhisarrvas en Kioro, Ja p ó n ; y ( e n un conrexro contemporáneo) c o n l o s "susriru ros"
p rod uc idos en m as a de Allan McC o l l u m y con l as " h i leras de carcasas h u m a n o i­
des" de M a gda l e n a Abakanowicz. Véase Cao i m h i n M ac G i o l la Le i rh , "A Pl ace Wh e re
Th o ug h t Mighr Grow" , en Antony Gonnley: Field far the British Jsles ( Ll andudno,
Gales: O riel Mosryn , 1 994 ) , 24-26.
340 1 W. J l M I T C H E L L

gestalt subjetiva (una narrativa o forma d e "ver como") . L o m ás cer­

ca que Gormley está, creo, de flirtear con las totalitarias alusio nes al
Leviatán como un gigante colectivo es en su Brick Man [fig. 8 1 ] , qu e
resuena tanto con los signos de la colectividad (los ladrillos com o lo s
individuos en el cuerpo social) como con el aura del ídolo monol ítico .
M ientras esta obra se preparaba, los fabricantes de ladrillos de Isto ck
Building Products se proveyeron del barro ya preparado empleado en
Fieldfar the British Isles e incineraron las figuras en sus hornos.
Si Field marcó la "mudanza" de
Gormley desde su propio cuerpo al
de los otros y desde los espacios del
arte a una esfera más pública, también
pregonó una cierta popularidad y un
populismo que arrastra el territori o
de la escultura que parece figurativa
y "humanista" . Field fue un éxito po­
pular incondicional, suscitando "una
respuesta apasionada por parte de la
gente que lo vio en Liverpool y en
Dublín" , de acuerdo con el crítico de
arte Lewis Biggs25• La combinación
de la participación-autoría local y co­
lectiva, el auténtico poder visual de la
obra y su accesibilidad casi demótica
para muchos tipos de observadores e
8 1 . l'\ n t o n y G o r m l ey. Bnck Man .
·1 987. C o rtesia d e l a r t i s t a . interpretaciones, hizo de Field uno de
los proyectos de arte público más exi-
tosos de su tiempo. Esto puede ser un
arma de doble filo, por supuesto. No hay nada como la popularidad
y la aprobación del público para ganarse el desprecio de la élite del
mundo del arte que piensa que ningún artista serio puede hacer obras
serias para las masas. Pero Field no es sólo para, sino en cierto modo de
y sobre las masas, afirmando la democracia de la imaginación artís tica
y la posibilidad de que el "genio del lugar" escultórico se pueda form ar
gracias a sus propios habitantes. Gormley sirve, en ese caso, más com o

25 Lewis Biggs, introducción a A11t01�¡' Gormley Fieldfor the British Is/es.

 LO Q U E Q U I E R E LA E S C U LT U RA l 3 4 1

un Gastarbeiter [trabaj ador inmigrante] que como una "estrella del

a rce" visirante; es un trabajador invitado que asiste en el proceso de
i nstituir un lugar.
Sus grandes obras públicas más recientes, Angel ofthe North [fig. 82] y
Quantum Cloud [fig. 83] , continúan este proceso de lo que nosotros los
,1mericanos llamamos "superación" más allá de los límites del cuerpo
moldeado y de los espacios convencionales de exposición artística. El
Ángel literalmente expande sus alas en el gesto profundamente tradi­
cional de dar la bienvenida y de apertura, combinando lo que basca
ahora son las conocidas polaridades de la obra de Gormley. El ángel
abre sus alas para volar, a pesar de que permanece firmemente anclado
para resistir los vientos de más de ciento sesenta kilómetros por hora.
Combina una representación arcaica de la forma humana con la próte­
sis moderna y técnica de las alas de avión. Expresa canto la incapacidad
de volar, el empuje gravitacional de la escultura, como su idealismo
trascendental, aéreo y utópico. De todas las obras públicas de Gormley
es la que ha despertado la más violenta controversia, siendo un objetivo
para las usuales batallas en torno al malgasto de dinero público en las
artes. Vilipendiada por su tamaño (más de diecinueve metros de alto,
más de cincuenta y uno de envergadura, y cien toneladas de acero re­
forzado) , su monumentalidad (algunos críticos lo asocian con Albert
Speer y los monumentos fascistas) , su coste, su peligro como distrac­
ción para los noventa mil motoristas que pasan al lado cada día en la
A- 1 , su propensión a atraer los rayos e incluso su imagen pornográfica
( un crítico vio en ella a un exhibicionista abriendo su gabardina) , Angel
ha logrado, sin embargo, una rápida aceptación y un estatus de punto
de referencia. Otras obras de arte público parecen destinadas a sufrir
este ritual de humillación y santificación. El Memorial de los Veteranos
de Vietnam de Maya Lin es quizá el ejemplo más notable y emotivo de
es ta transformación desde monumento inj uriado a reverenciado. Toda­
vía parece que la pregunta sobre Angel no es ¿qué significa?, sino ¿cómo
se convirtió en un tótem de este lugar? Más allá de la resonancia obvia
de la figura de brazos y piernas en cruz del ave fénix que a menudo se
en cuentra en los postes tótem de los nativos americanos, el ángel resue­
na de alguna forma en su sitio abandonado, posindustrial y desértico,
ayudando de ese modo a instituirlo y a resucitarlo como lugar.
¿ Cuál será el destino de Quantum Cloud, el último proyecto de
Gormley? El sitio y la escala lo pondrán en competición con la colum-
342 1 W. J . T. M I T C H E L L

82. A n to n y G o r rn l ey. A ngel o f the North . 1 998. Cortesía d e l a r t i s t a .

na de Nelson , el puente de Westminster, el Big Ben y otros puntos de

referencia de Londres. ¿Se tomará esto como una i magen del cuerpo
digital izado y cibernético abstraído en una n ube de "guama" o bits
de i n fo rmación material izada? ¿ Se tomará como u n a figura de lo que
el crítico Tom Nairn l l amó " la desi n tegración de G ran B retañ a" 26
-Albion deconstruido-? Si es como otras piezas públicas de Gormley,
suscitará tanto como frustrará alegorías de este tipo, si rviendo como
una i nvitación demótica a entrar en el l ugar para la con templación
dentro del corazón de la conmoción urbana. Como una continuación
del esfuerzo de Gorm ley por "pensar con los materiales" y con el cuer­
po esculpido, seguramente expresa su tendencia habitual a moverse
más allá de su p ropio cuerpo. La impresión visual, de hecho, es la de
un cuerpo disgregándose y dispersándose en una n ube de segme nt os
de acero (se podría leer también, por supuesto, como una imagen d e
convergencia, como si los segmen tos fu e ran como l imadu ras gigan -

26 Tom N a i rn , 7he Break- Up o/Britain: Crisis and Neo-Nationali.rm (Londres: New Lefr
Books, 1 977) .
 LO Q U E Q U I E R E LA E S C U LT U R A 1 343

tes de hierro fusionándose alre­

dedor de un campo magnético
dej ado por un cuerpo ausente
y casi invisible) . Una vez más,
el cuerpo es un lugar, pero esta
vez un l ugar cuyos límites son
i ndeterm i nados, explosionando
o implosionando, expandiéndo­
se o con trayéndose. Quizás esa
perfecta forma de la escul tura,
la bomba, ha "explorado" en su
obra.
S i creyera en las narrativas li­
neales y progresivas de las carre­
ras artísticas, podría concluir que
Quantum Cloud señala el fin de
la trampa del cuerpo propio de
8 3 . A n t o n y G o r m l ey, Quan tum Cloud,
1 9 9 9 . Cortesía del a r t i s t a .
Gormley y el comienzo de una
nueva fase en la que el cuerpo, la
figura humana y las opciones es­
cultóricas tradicionales de moldear y tallar han sido reemplazadas por
la refuncionalidad de la construcción y el ensamblaje. Los tótems sol­
dados de David Smi th y toda la tradición constructivista de la escultura
podrían rondar alrededor de este racimo de I-beams27. Pero no creo
en este tipo de narrativas. Gorm ley ya ha estado "fuera de su cuerpo"
duran te una década y la construcción siempre ha sido una caracterís­
tica importante de su trabajo. Más relevante aún, el relato que se debe
co n tar sobre su obra no es tanto una cuestión de lo que él quiere, sino
de lo que la escultura parece querer de él . La respuesta general parece
clara: la escul tura de Gormley quiere un l ugar donde ser y ser un l ugar.
Queda por ver dónde y de qué forma se cumplirá este deseo.

27 [N. de la T.] Con esta expresión, inspirada en el rítulo de l a obra de Robert Mo rris
f-Beams, que podría traduci rse a l castellano como "barras yo" , Mitchell hace un j uego
de asociación en tre la fo rma de las barras y la letra l , que en i nglés sign i fi ca el pro­
n o m b re perso nal "yo" . De esta manera, la p ro p i a forma de las barras que componen
Quantttm Cloud haría referencia a una m ulrirud de egos, de "yoes" que conforman un
cuerpo u n i tario pero i ndefi n ido.
LOS F I N ES D E LA FOTOG RAF ÍA A M E R I CANA. R O B E RT
F RA N K C O M O U N M E D I O N AC I O N A L

Para Joel Snyder

Si, como Roland Barthes sugirió, "rodas las fotografías del mundo
formaran un laberinto" 1 , seguramente la región central de ese labe­
rinto estaría ocupada por la fotografía americana. El h istoriador de
la fotografía Joel Snyder ha dejado claro que esto no es sólo porque
se han hecho más fotografías en los Estados Unidos que en cualquier
otro país, sino porque se han hecho más sobre ellos. Snyder señala
específicamente que la inauguración en 1 973 de un departamento de
fo tografía en el Museum of Modern Art marcó la primera canoniza­
ción real de la fotografía como un medio moderno o (lo que viene a
ser lo mismo) artístico.
"La fotografía americana" no es sólo una frase que denota las fo­
tografías que se han hecho en o sobre los Estados Unidos, o por sus
ci udadanos. La frase ahora tiene el mismo repique de inevitabilidad
que asociamos con "la pintura francesa" , "la escultura griega" , "el pai­
saj ismo holandés" y "los jeroglíficos egipcios" , y el mismo potencial
de reducción a un cliché auroevidente, el vínculo automático de una
n ación y un medio. Las connotaciones de la fotografía -la moderni­
dad técnica, científica y progresiva, el bajo coste y la disponibilidad
democrática, su relación con la culcura media y la posición social de la
pequeña burguesía y su estatus m ítico como un lenguaje natural y uni-

Roland Barrhes, Camera Lucida: Reflectiom 011 Photography, rrad . Richard Howar<l
(Nueva York: Hill & Wang, 1 98 1 ) , 73.
346 1 W J . T. M I T C H E L L

versal- alaban todas ellas l a ideología nacional americana2• Entonces

se puede pensar la fotografía americana como un medio inmi gran t �
europeo "naturalizado" y "nacionalizado" al que se le ha dado carta d e
ciudadanía estadounidense. Inventada en Francia y en Inglaterra cas i
simultáneamente en la década de 1 840, migró a los Estados Uni do s
en el siglo XIX, donde parece encontrar una más ambiciosa vocaci ón .
Cuando regresa a París y al Centro Pompidou (como hizo para un a
exposición en 1 996) , lo hace con un pasaporte en la mano, una ca rte
de visite i nscrita con la firma de la Fotografía Americana.
El concepto mismo de fotografía americana implica una seri e de
preguntas previas sobre las relaciones entre las naciones y los medios.
Las discusiones contemporáneas sobre el nacionalismo ponen de relie­
ve su carácter mediado. La nación, como argumenta el teórico político
Benedict Anderson, es una "comunidad imaginada" , una construcción
cultural formada de imágenes y discursos, de lo visible y lo decible.i.
Una nación moderna no es un hecho natural: su origen, historia y
destino son las sustancias del mito creado y no dado. Al mismo tiem-

2 El título de Pierre Bourdieu Photogmpl�y: A Middle-Brow Art [ 1 96 5 J , trad. Shaun

Whiteside (Stanford, California: Stanford Universiry Press, 1 990) lo dice todo. Véase
también la discusión de Alan Sekula sobre la forma en la que la fotografía interpela,
"en términos clásicos, un sujeto característico de la pequeña burguesía" : "The Body
and the Archive" . en 7he Contest ofMettning: Critica/ Histories ofPhotography, Richard
Bolton (ed.) (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1 989) , 347.
3 Benedict Anderson, lmagined Communities (Londres: Verso, 1 983). Anderson especi­
fica lo "impreso-como-bien de consumo" (4 1 ) como el medio clave que hace posible la
alfabetización universal, un conjunto de lectores de clase media y un sentido de "tiem­
po vacío homogéneo" en el que la nacián puede prosperar. Contrasta los medios de
imprcsián con los " ideogramas" de las "lenguas sagradas secretas" (20) de los imperios
dinásticos (especialmente China) que eran comprendidos sálo por una élite sacerdotal
y una burocracia de escribas. " Las grandes comunidades globales del pasado", argu­
menta Anderson , "dependían de una idea completamente extraña para la mentalidad
occidental contemporánea: la no arbitrariedad del signo. Los ideogramas del chino, del
latín o del árabe eran emanaciones de la realidad, no representaciones aleatoria me nte
fabricadas de ella" (2 1 ) . Si Anderson está en lo cierro, entonces el estatus peculi ar de
la fotografía como un medio impreso afirmado sobre un "espacio vacío homogéneo"
mecán icamente construido es la contrapartida visual perfecta para el tiempo vacío
homogéneo que ve en los textos impresos. Aunque el estatus de la fotografía co mo
el medio "natural" y "no arbitrario" sugiere que podría tener una vocación crucial en
la evol ución de los imperios modernos (en oposición a los d i násticos) y (en su forma
digital) de la forma poscolonial de imperialismo conocido como globalizacián. El con­
cepto de una "familia del hombre" fotográfica se analiza más adelante.
 L O S F I N E S D E LA F O T O G RA F I A A M E R I C A N A l 347

p o, sin embargo, las naciones siempre reniegan su carácter artificial

v construido; insisten en represen tarse a sí mismas como naturales,
� orno ancladas en tradiciones inmemoriales y en características esen­
cia les, enraizadas en un suelo territorial , como una planta nativa. La
nación, entonces, es una entidad plenamente ambivalente, en conflic­
ro, un complejo de fantasía utópica y realidad cotidiana, de eslóganes
oficiales y de prácticas actuales, de narrativas idealizadas de destinos
manifiestos y de contranarrativas de resistencia y lucha.
De forma similar, las discusiones contemporáneas sobre los me­
dios defienden que un medio tampoco tiene esencia ni "naturaleza"
específica. Como la nación, un medio es una institución cultural, un
artefacto o una tecnología. Pero, también como la nación, multitud
de medios tienden a renegar de su carácter construido, presentando el
medio como imbuido de unas características esenciales y de un destino
natural incuestionable. Esto es especialmente cierto para la fotografía,
que parece autorizar a cada comentarista a hacer sus pronunciamien­
tos sobre su carácter esencial, incluso cuando su objetivo es denegar
todo esencialismo ' . Así, los propios teóricos de la fotografía, que han
hecho lo máximo por abrir la ilimitada variedad y complej idad de
las imágenes fotográficas, invariablemence terminan por declarar en
algún punto una teleología esencial , un cenero fijo del laberinto. La
verdadera naturaleza de la fotografía se encuencra en su realismo y en
su naturalismo automáticos, o en su tendencia a estetizar e idealizar
representando a las cosas como imágenes. Se elogia por su incapaci­
dad para la abstracción o se condena por su tendencia fatal a producir
abstracciones de la realidad humana. Se declara independiente del
lenguaj e o impregnada de lenguaje. La fotografía es un registro de
lo que vemos o una revelación de lo que no podemos ver, un vistazo

4 André Bazin, por ejemplo, ve "el factor esencial" de la fotografía como "la satisfacción
de nuestro apetito de i lusión por una reproducción mecánica en cuya realización el
hombre no j uega ningún papel" ( What Is Cim•ma? [Berkeley y Lm Á ngeles: Uni­
vers i ty of California Press , 1 967) , 1 2) . S tanley Cavell, de forma similar, argumema
que la forografía ··no vence tanto al acro de pimar sino que lo elude rotalmente: por
el automatismo, por eliminar el agente humano del acto de la reproducción" ( 7he
World Viewed: Rejlections 011 the Ontology of Film [Cambridge, Massachussets: Har­
vard University Press, 1 979) , 2 1 , 23). Para un análisis clásico sobre la "ontología de la
fotografla'' , véase Jocl Snydt:r y Neil Walsh Allcn, " Phmography, Vision, and Rcpre­
sentation", Critical lnquiry 2, nº 1 (otoño de 1 97 5 ) : 1 43-69.
348 I W. J . T. M I T C H E L L

a l o que estaba previamente i nvisible. Las fotografías son cosas a las

que miramos, y así, como también insiste Barthes, "una fotografía es
siempre invisible: no es lo que vemos"5•
Entonces, los dos caminos dentro del laberinto de la fotografía ame­
ricana, la nación y el medio, no pueden seguirse simplemente como vías
paralelas que se dirigen al mismo objetivo y, mucho menos, como u na
vía única en la que la historia del medio "se refleja" , se revela o converge
con la historia de la nación . Lo que tenemos que confrontar aquí son las
intersecciones irregulares y erráticas de dos historias ambivalentes y con­
flictivas, cada una constituida por narrativas oficiales y contranarrativas
disidentes, por prácticas estándar y desviadas, por visiones perspica ces
de los "fines" de América y de la fotografía, y por puntos muertos o
confusiones que parecen no ofrecer escapatoria6•
En 1 969, el fotógrafo americano Roben Frank hizo un cortome­
traje titulado Conversations in Vermonf, documentando una serie de
conversaciones con sus hijos sobre sus primeras obras. Mientras Frank
hoj ea un montón de fotografías, va hacia la primera imagen de su
famoso foto-ensayo 7he Americans [fig. 84] y se detiene en ella por un
momento, murmurando. "Aquí es donde terminan las fotografías" .
Frank es famoso, por supuesto, por sus finales. Como las leyendas
familiares que rodean a un álbum de fotos privado, un set completo
de narrativas "de primera mano" rodean al 7he Americans de Frank:
el shock y el escándalo de su recepción inicial ; la sensación de que fue
un avance fotográfico que sintetizó y trascendió de forma brillante los
estilos de sus dos grandes predecesores: Walker Evans y Bill Brandt; la
revelación del hastío y la alienación de América en los años de Eisen­
hower, una era generalmente caracterizada como un punto álgido de
la autocomplacencia, la hipocresía y la superficial idad americanas; el
sentimiento, en palabras de Jack Kerouac, de que Frank había hecho
mucho más que "exponer" la cultura americana a una crítica foto­
gráfica -había creado, de hecho, un "poema trágico" que succionaba

5 Barthes. Camera Lucida, 6.

6 Sobre las historias en conflicto del medio fotográfico, véase Bolton (ed.), lhe Con test
o/Meaning, especialmente los artículos de Alan Sekula, Christopher Philips. Rosalin d
Krauss y Abigail Solomon-Godcau.
7 Realizada en 1 969 para el canal PBS KQED en San Francisco y fina nciado por la
Dilcxi Foundation; 16 milímetros, blanco y negro, 26 minutos.
 L O S F I N E S D E LA F O T O G RA F I A A M E R I C A N A l 349

d 4 . R o b e r t F ra n k , Parade -Hoboken, New Jersey [AM l]. De The A mericans [ N u eva

York: Apertu re, 1 9 5 9 ) . C o py r i q h t R o b e rt F r a n k , c o r t e s ía P a c e/M c G i l l G a l l e ry, N u eva
York . F o t o g r a f í a : M u s e u m o f F i n e A r t s . H o u s t o n .

el "jugo rosa de la especie humana" de la civilización americana, una

civilización que (como percibió Frank) se está "propagando por todo
el mundo"8-. En resumen, cualquier visionado de 7he Americans está
casi invariablemente acompañado de una recitación ritual de su legen­
dario estatus de clásico, un punto álgido en el arte de la fotografía y
un momento de especial intensidad en la revelación fotográfica de "la
ve rdad" sobre la nación americana. Dentro de la pequeña familia de
los fotógrafos profesionales iniciados, 7he Americans es considerada
por algunos como "el más importante esfuerzo individual en la foto­
grafía de este siglo"9•

8 Jack Kerouac, introd ucción a 7he A mericans, de Roben Frank ( 1 cd. inglesa, 1 959; ª

Nueva York: Aperrure, 1 969), iii.

9 Jno Cook, " Roben Frank's America" , After!mage 9, nº 8 (marzo de 1 982); 9- 1 4 ; la
observación de Frank acerca de la propagación global de la fotografía y de la civiliza­
ción americana aparece en "A Statemenc", en U. S. Camera 1 958, Tom Maloney (ed.)
(Nueva York: U . S . Camera, 1 957) . Véase también, enrre otras numerosas observa­
ciones, el comentario de Bill Jay de que " 7he Americans [ . . . ] debe ser el más famoso
foto-ensayo que se haya producido jamás": " Roben Frank: The Americans" , en Crea-
3 5 0 1 W. J . T M I T C H E L L

La hipercanonización d e 7he Americans s e acompaña d e una cano­

nización similar del propio Roben Frank. Si alguna vez Vasari escr i­
biera las " Vidas de los fotógrafos americanos" , Frank interpretar ía e l
papel de Miguel Á ngel -pero un Miguel Á ngel extraño y trágico , c uya
carrera estaría caracterizada por una ruptura radical, una renu nci a y
un prolongado desenlace trágico-. A los pocos años de la aparició n de
The Americans, Frank dejó la fotografía fija y prosiguió una carrera de
relativa oscuridad como cineasta independiente10• En 1 9 5 8 decl aró
que había producido "su último proyecto en fotografía [ . . . ] . Yo sab ía
y sentía que había llegado al final de un capítulo" 1 1 • J no Cook remarca
que "el abandono de Frank de la fotografía fija santificó el proyecto de
7he Americans" 12, como si su ren uncia fuera casi un acto de ascetism o
religioso. Tras los inicios de los sesenta, las únicas obras de Frank de
fotografía fija fueron proyectos comerciales para ganar dinero, docu­
mentación "privada" de su retiro a Nueva Escocia o collages en los
que las fotografías fijas a menudo estaban desfiguradas y mutiladas. El
abandono de Frank de la fotografía fija tal y como la había practica­
do era claramente más que un simple "cambio" de intereses. En una
entrevista de la radio NPR de diciembre de 1 97 4, Frank habló sobre
clavar un clavo a través de un montón de valiosas impresiones de The
Americans y escribir sobre ellas "el fin de la fotografía" . En 1 989 realizó

tille Camera, nº 58 (enero de 1 969): 22-3 1 ; anotación en la pág. 23. Véase también
Tod Papageorge, Wtilker Evans and Robert Frank: An Essay on 111fluence (New Haven,
Connecticuc: Yale Universicy Art Gallery, 1 98 1 ) y John Brumfield, "1he Americans'
and che Americans", Afterlmage 8, n° 1 /2 (verano de 1 980): 8- 1 5 .
1 O Véase Stuarc Alcxander, Robert Frank: A Bibliograpl'.y, Filmography. and E>:hibitio11
Cronology 1 946- 1985 (Tucson, Arizona: Center for Creacive Phocography, Universicy
of Arizona, 1 986) , vii: " Las películas de Frank atrajeron una atención relativamen te
pequeña dentro de la literatura de los setenta y ochenta". También, Michael Micchell
apunta que "a pesar de que sus películas están lejos de no tener interés", fallan "en
convencernos de la misma forma que siempre lo ha hecho The Americans [ . . . ] . En
las películas de Frank. d medio y el creador nunca se encontraron por comp leto"
("Commcntaries/Reviews" , Parachute [verano de 1 980] : 46-47, citado en Alcxa nd er,
Robert Frank, 1 23).
1 1 Véase "Walker Evans on Roberc Frank/Roberc Frank on Walker Evans" , Sti/113 (New
Haven, Connecticur: Yale Universicy Press, 1 97 1 ) , 2-6. Frank continua: "No quer ía
ir fuera y hacer fotografía fija de nuevo [ . . . ] . Creo que mi libro fue un poco com o el
final de algún período [ ] . Siempre me siento como haciéndolas pedazos [las fo to­
. . .

grafías] ". Citado en Alexander, Robert Frank, 69.

1 2 Cook. " Roberc Frank's America'", 9: la cursiva es mía.
 L O S F I N E S D E LA FOT O G RA F I A A M E R I CA N A l 3 5 1

un a obra s i n título introduciendo cuatro clavos a través d e u n montón

de sus primeras fotografías, con la imagen superior mostrando un toro
co n una banderilla clavada en su espalda, como si viera en la primera
imagen de perforación y herida una prefiguración del destino de las
p ropias fotografías. No fue suficiente para Frank dejar la fotografía
arrás: parecía forzado a destruirla, sometiéndola a una violenta "can­
celación" y nulificación.
A Frank se le ha preguntado por qué dejó la fotografía tantas veces
que estoy seguro de que está completamente aburrido de la pregun­
ta 1 1 , y su famosa "renuncia" a la fotografía fija es ahora parte de su
estatus mítico (de hecho, ha continuado produciendo nuevas fotogra­
fías acerca de un abanico profundamente selectivo de temas, siendo
el más reciente sus fotografías de Beiru t) . La cuestión real, desde mi
punto de vista, es por qué esta pregunta debería repetirse tan obsesiva­
mente, por qué tantos comentaristas de la fotografía americana creen
que la respuesta es importante, como si contuviera una lección para
todos los demás fotógrafos americanos. Es como la pregunta: "¿por
qué esta noche es diferente de cualquier otra noche?", el movimiento
de apertura de la recitación de las leyendas que circulan alrededor de
un cuerpo de célebres imágenes que han logrado el estatus de monu­
mento nacional no oficial. Si The Americans es el gran poema trági­
co de la fotografía americana, Frank parece interpretar el papel de su
héroe trágico, un tipo de Edipo que "tuvo ojos" 14 y que vieron algo
tan terrible e impactante que se vio obligado a quitárselos, a poner su
cámara en un armario.
El "caso" completo de The Americans de Frank es un ejemplo clási­
co de sobredeterminación: es un mito constitutivo de la construcción
de la fotografía americana y de la evolución de la identidad nacional
americana. Tiempo, espacio, talento individual, tradición, suerte, in­
tuición y ambición convergieron en el Robert Frank de la década de
los cincuenta, dejando tras de sí un registro fotográfico que, como
predijo, "hará innecesaria una explicación" , incluso aunque parezca

13 La primera pregunta de la primera entrevista que publicó Frank fue: "¿Por qué dejaste
la fotografía fija?" y ésta se repite en casi cada entrevista que Frank otorgó durante los
siguientes vein te años. Vbst: Alcxandcr, Robert Frank, 54, 1 82.
1 4 Estoy haciéndome eco aquí de la conclusión dt: Jack Kcrouac, "A Roben F ra n k ahora
le doy este mensaje: tienes ojos." (Incroducción a Frank, 7he Amerimns, vi) .
3 5 2 1 W. J T. M I T C H E L L

demandarla. Si las fotografías fueron recibidas como u n shock trau ­

mático dentro de la familia de fotógrafos profesionales american o s 1 5 ,
también son el registro del propio trauma de Frank como ciudadan o
americano naturalizado, que experimenta su recientemente ado ptado
hogar como una civilización extranjera. La "alienación" que vio y sin ­
tió , creo que no fue sólo la variante europea que Frank trajo con su
lectura de Sartre. Es una emoción americana profundamente tra dicio ­
nal, específica de una nación de inmigrantes, expresada de form a m ás
elocuente por Nathaniel Hawthorne en su prefacio a La letra escarlata:
"Soy un ciudadano de cualquier otro lugar" .
Yhe Americans debe ser visto, entonces, como un laberinto de con­
tradicción y ambivalencia que, por destino o por diseño, anula supues­
tamente cualquier hilo único de explicación. Es, desde luego, una críti­
ca social irónica, que revela un patriarcado engreído y protofascista en
imágenes como City Fathers - Hoboken, New jersey (AM 2) 1 6 , Political
Rally - Chicago (AM 5 8 ; [fig. 8 5 ] ) y Convention Hall - Chicago (AM
5 1 ) 17; mugrientos paisajes urbanos en lugares inesperados como en Bu­
tte, Montana (AM 1 5) ; trabajo alienado en lugares esperados como en
Assembly Line - Detroit (AM 50) y en lugares nunca vistos antes en fo­
tografía, como la adorable y solitaria cara de la ascensorista en Elevator
- Miami Beach (AM 44) . Un consumo igualmente alienado se expone
en el corazón industrial (Drug Store - Detroit [AM 69] ) y en la tierra de
las oportunidades occidental (Cafetería - San Francisco [AM 68] ) . Pero
7he Americans es también el reconocimiento de una sublimidad distin­
tivamente americana: el resplandor barroco de las máquinas tocadiscos
(véase especialmente Candy Store - New York City, Cafe - Beaufort, Sou­
th Carolina [AM 22] y Bar - Las Vegas, Nevada [AM 24] ) entrelaza una
música dentro de estas fotografías que podría haber sido mero ruido
para el refinado oído europeo de Theodor Adorno, pero que es el foco
del éxtasis y la absorción para el ojo oyente de Frank. (Le veo en la ca ra

1 5 Véase Kelly Wisc, "An l ntcrview with John Szarkowski", Views 3 , nº 4 (verano de
1 98 2 ): 1 1 - 1 4 , para un testimonio del shock que sintió el comisario de fotografía del
Museum of Modern Art.
16 Uso la abreviación AM para designar el The Amerimns de Frank, seguido de la posi ­
ción numérica de la fotografía en este texto, un orden que permanece consistente a
través de rodas las ediciones de su obra.
17 Me han limitado a reprod ucir sólo seis fotografías de Frank en este capítulo. Reco­
miendo leerlo con una copia de 7he Americans a mano.
 L O S F I N E S D E LA F O T O G R A F I A A M E R I C A N A 1 353

de la mujer joven marcando

el ritmo de los sonidos pro­
cedentes de la máquina toca­
discos en Candy Store - New
York City y en las manos del
hombre joven que imita a un
clarinetista en el fondo; sufi­
ciente para refutar la "ausen­
cia de cu! tura'' que a veces se
ha visto en la representación
de América de Frank. )
Las fotografías podrían
parecer los documentos an­
tiamericanos de un espía
comunista j udío robando
secretos militares, echando
un vistazo alrededor de una
esquina a los zapatos sobre
la mesa del oficial de recluta­
miento en una extrañamen­
35. Robert F ra n k , Political Rally - Chicago (Man te dislocada Navy Recruitíng
�, ,th Sousaphone) [ A M 58J De The Arnencans Station, Post Ojfice - Butte,
1 N u eva Yo r k : A p e r t u re. 1959). Copyri g h t Robert
Frank, cortesía Pace/Mc G i l l G a l l ery, N u eva Yo 1·k.
Montana (AM 7) , o captan­
1cotografia: M u se u m of Fine Arts. Houston.
do la mirada de un receloso
suboficial cruzando la calle
en Savannah, Georgia (AM
6) ; pero también revelan a ese espía "cazado mirando" por los vigi­
lantes americanos extranjeros -los moteros de Newburgh, New York
( AM 40) o la atenta pareja negra tomando el sol en un parque en San
Francisco (AM 72)-.
El gran regalo de Frank fue su habilidad para expresar la aliena­
ción (ese cliché que sirve para todo) de cerca y desde dentro, desde
una posición de simpatía, intimidad y participación. América puede
ser una sociedad segregada (véase Trolley - New Orleans [AM 1 8] ) ,
pero también es u n lugar donde la mezcla racial es tan natural como
la leche materna ( Charleston, South Carolina [AM 1 3] ) o como los
sonidos que vienen de una máquina tocadiscos. Podría haber tenido
un sentido sórdido y comercial de piedad religiosa, tal y como se ex-
3 5 4 I W. J . T. M I T C H E L L

presa en las cruces de po liesti­

reno y en las flores de plásti co
de Department Store - Lincoln ,
Nebraska (AM 64) , hab erse
burlado de la salvación ofreci­
da por una gasolinera pro m e­
tiéndole "SAVE" 1 8 al moto rista
que pasase por Santa Fe, New
Mexico (AM 42) o haber ofre­
cido una parodia sarcástica de
la bendición en St. Francis, Gas
Station, and City Hall - Los
Ángeles (AM 48). Pero también
desvela un aura de melancolía
en los lugares más improba­
bles, como en Crosses on Scene
of Higway Accident - US. 91,
Idaho (AM 49; [fig. 86] ) , don­
de el "accidente" fotográfico de
un destello solar en la lente de
8 6 . R o b e r t F ra n k , Crosses o n Scene o f la cámara crea el efecto de una
/-l1gh way Accident U S. 9 1, Ida/Jo [ A M 4 9 ] .
-
luz celestial rebosante en una
D e- The A mencans [ N u eva Yo r k : A p (; r t u re .
1 9 5 9 ) C o py r i g h t R o b e r t F ra n k . c o r t e s í a humilde escena de crucifixión.
Pace/M c G i l l G a l l e ry. N u eva Yo r k . F o t o g ra · Nada tipifica mejor el método
f 1 a : M u s e u m o f F i n e A rt s H o u st o n .
,
de apropiación de Frank que
lo que podría haber sido visto
de otra forma como un defecto técnico o una impresión chapucera,
haciéndolo parecer una aparición milagrosa.
A veces, la ambivalencia de las fotos de Frank se muestra en yux ­
taposiciones y en contrastes de imágenes diferentes, pero eso tamb ié n
satura muchas de las fotografías individuales. La imagen de la enferm era
negra con un bebé blanco en Charleston, South Carolina [AM 1 3) , po r
ejemplo, parece tensarse para encontrar un equilibrio en la escala de
grises entre el negro y el blanco: el más mínimo impulso de la tonali dad
en una u otra dirección habría hecho desaparecer el bebé en la blan -

1 8 [N. de la T.] El verbo "save" en inglés significa ramo salvar como ahorrar, con lo que
aquí se produce un juego de palabras entre ambas acepciones.
 L U S F I N E S D E LA f- U 1 U G RA f- I A A M E R I C A N A I 355

cura ambiente o que la tex­

tura facial de la mujer negra
se disolviera en una negrura
indiferenciada. Los pasaje­
ros en Trolley - New Orleans
[AM 1 8] están divididos por
la separación de los asientos,
por los marcos blancos de las
ventanas, que recuerdan las
rayas de una impresión foto­
gráfica de prueba; pero están
unidos en su mirada hacia el
espectáculo (quizás un des­
file) de detrás del fotógrafo,
con sus formas convirtién­
dose en abstracciones mo­
numentales de fotos borrosas
en la fila paralela a la ventana
sobre los pasajeros.
Se podrían discutir estas
observaciones, por supuesto,
y son posibles muchas otras 8wood 7. R o b e r t F r .•m k , Movie Prem1ere - f-/olly­
(hlurrecl tace, crrnvci behincl) [ A M 6 6 l
interpretaciones. Mi inten­ D e The A merican s [ N u eva Yo r k : A p e r t u re .
ción sólo es sugerir un cami­ 1 9 5 9 ) . C o p y r i 9 h t R o b e r t F ra n k . c o r t e s í a
P ac:e ; M c G i l l G a l l e r y. N u ev d Yo r k . F o t o g r,1 f 1 a ·
no dentro de estas fotogra- M u s e u m of F i n e A r t s , H o u s t o n .
fías, que no las reduce ni a un
criticismo social tendencioso
ni a unas reliquias nostálgicas de los cincuenta. Este punto es igual­
mente importante para nuestro sentido formal de las fotografías, que a
v eces han sido caracterizadas como deliberadamente fragmentarias en
su mirada, como una desviación del formalismo sosegado de Walker
Evans. Por cada imagen que nos llama la atención por aleatoria, caóti­
ca y confusa -el disparo azaroso a los viandantes en Canal Street - New
Orleans [AM 1 9] o el laberinto de vegetación y basura en Backyard
- Venice West, California [AM 39]- otra nos aturde con su perfección
formal y claridad compositiva, como de la geometría del sousafón y de
la bandera que golpea levemente la pared blanca con relieve en Políti­
ca/ Rally - Chicago (AM 5 8 ; [fig. 8 5 ] ) o la simetría sublime del infinito
3 5 6 I W. J . T. M I T C H E L L

e n U S. 285, New Mexico (AM 36) corriendo como una flecha h ac ia

la distancia, disparada j usto desde la derecha de la línea central fre n te
a los faros de un coche que se aproxima (sin duda) a toda poten cia. Es
más, imágenes como Movie Premiere - Hollywood (AM 66; [fig. 87 ] ) ,
que parecen desorganizadas o incluso incompetentes a primera vi sta,
se convierten en composiciones perfectamente realizadas si las insp ec­
cionamos con detenimiento. La joven estrella desenfocada en p rim er
plano rompe todas las reglas de la fotografía profesional , hasta que nos
damos cuenta de que la revelación de la fotografía es el modo en el
que la imagen de la "estrella" americana funciona como un manchó n
en blanco, desenfocado, para la proyección de la fantasía (llámese el
"efecto botox" ) , y que esta blancura se muestra por la precisión y la
diferenciación, en el fondo, de los rostros de las espectadoras feme ­
ninas en adoración. En otras palabras, no leo esto como una imagen
que ridiculiza la supuesta homogeneidad de la masa de espectadores;
más bien, revela el fenómeno como complejo, móvil y diferenciado,
oscilando (en esta imagen) entre las expresiones de intenso anhelo, de
suprema satisfacción y de impaciente anticipación . Al mismo tiempo,
el efecto de la pintura depende en parte de la malinterpretación a la
que invita, como una sátira directa sobre la vacuidad del estrellato de
Hollywood. Cualquier otra fotografía habría emborronado a la mul­
titud y habría enfocado a la estrella. Frank nos fuerza a ver lo que
sistemáticamente pasamos por alto, lo que había sido previamente in­
visible para la fotografía americana, seguramente de la misma forma
como los trabajos de Walker Evans, Dorothea Lange y los fotógrafos
del Dust Bowl hicieron de la Gran Depresión una parte visible de la
iconografía nacional.
Quizás incluso más impresionante que la habilidad de Frank para
imponer el orden sobre el caos sea su maestría en la técnica contraria -
la imagen nos impresiona en u n p rimer momento como autoevid ente
y formalmente coherente, sólo para revelarse gradualmente como un a
escena de desfiguración o mutilación-. La imagen inicial de Yhe Ame­
ricans, Parade - Hoboken, New jersey (AM 1 ; [fig. 84] ), es virtualm en te
una parodia de los valores pictóricos modernos, afirmando la horizon­
talidad del plano de una imagen en la que la organización geomé tri ca
y los contrastes de texturas se ponen de relieve. La imagen j uega de
forma casi consciente con la metáfora de la fachada arquitectó ni ca
como una especie de rostro, con las ventanas ejerciendo de ojos en las
 L O S F I N E S D E LA F 0 1 0 G RA f- I A A M E R I C A N A 1 357

que los cuerpos de las mujeres se convierten en las "pupilas" , inter­

nal izando la lección especular de pedagogía nacional, observando un
desfile invisible y mostrando su capacidad de respuesta a través de una
bandera que se trata como un banderín y como una persiana a la vez.
Cuando nos acercamos a esta fotografía (y a su título) armados con un
conocimiento especializado -por ejemplo, que a Stieglitz le gustaba
identificarse a sí mismo como un fotógrafo americano de Hoboken,
Nueva Jersey- empieza a surgir la malicia de toda la composición, a
pesar de su obvia espontaneidad y de su carácter de improvisación casi
planeada. Éste es un efecto que también podemos trazar en las nume­
rosas composiciones que deliberadamente se hacen eco de imágenes
específicas de las American Photographs de Walker Evans 1 9 •
S i n embargo, lo que distorsiona el sentido d e l a cohesión formal de
Parade - Hoboken, New jersey, es su violación de la más vieja y simple
norma de la fotografía profesional: no cortar la cabeza de tus mode­
los. Lo que Frank reconoce aquí es que las cabezas deben "cortarse" ,
por así decirlo, para permitir que los cuerpos de las muj eres tengan la
oportunidad de convertirse en "pupilas" en una fachada llena de pa­
trióticos espectadores. La bandera, entonces, es una especie de guillo­
tina. Este motivo de la "decapitación" corre a través de 7he Americans.
A veces es bastante explícito, como cuando la cabeza de Eisenhower
parece flotar libre al lado de un maniquí descabezado en Store Window
- Washington, D. C. (AM 59) ; o como cuando un peatón borroso sin
cabeza sigue la dirección indicada por una flecha de neón en una fo­
tografía tomada desde arriba en Los Angeles (AM 6 1 ) ; o como cuando
un hombre anciano con un bastón se convierte en una col umna sin
cabeza que sostiene las escaleras en Rooming House - Bunker Hill Los
Angeles (AM 20) ; o como cuando un descabezado amante del sol en
Backyard - Venice West, California (AM 39) usa la bandera americana
como un toldo, como el de Hoboken.
La decapitación fotográfica se naturaliza, por supuesto, cuando es
la cabeza la que aparece sin el cuerpo más que el cuerpo sin la cabeza.
Las convenciones del retrato y la "fotografía de cabeza" nos permiten
aceptarlo sin demasiados reparos. Pero el modo de Frank de encua­
drar sus cabezas o incl uso de cortar sus cuerpos trata de distanciarse

19 Véase Papagcorge, Walker Ezm1s t111d Robert Fmnk.

358 I W J . l M I T C H E L L

d e esta convención, como s e señaló anteriormente con la cab eza de

Eisenhower y el maniquí descabezado. La cabeza sin cuerpo de S a n ta
Claus en Ranch Market - Hollywood (AM 1 4) hace que parezc a qu e
la cabeza de la camarera que está bajo ella se eleva sobre su cue rp o. E l
orador similar a Mussolini en Political Rally - Chicago (AM 3) tien e
una fotografía de la cabeza de Estes Kefauver en el pecho de su cam i­
seta mientras una cabeza clásica esculpida soporta el parapeto b ajo
sus pies; pero a él le han "cortado por las rodillas" (como decimos en
Chicago) , precisamente como al reclurador de la Armada en Butte,
Montana (AM 7) le han cortado por los tobillos. El corte más des­
agradable de todos podría ser el impuesto sobre el hombre tatuado
dormido en Public Park - Cleveland, Ohio (AM 74) , donde el vínculo
con la castración se hace inevitable por una composición que biseca el
cuerpo del hombre con un tronco de árbol vertical.
Pero quizás el más impresionante reflejo de la decapitación ameri­
cana aparece en la figura del sousafonista de Política! Rally - Chicago
(AM 5 8 ; [fig. 8 5 ] ) . Remarco esta fotografía, en parte, porque la pared
de piedra o de cemento del fondo pone en primer plano de forma muy
conspicua la textura granulosa y gris de las fotografías de Frank, como
si estuviera buscando un motivo en el mundo que respondiera a las
características materiales y ópticas de su medio20• Pero esta imagen
también especifica el instrumento de decapitación: el propio sousafón ,
la línea del bajo de la música militar americana, que recibe su nombre
del más famoso compositor de marchas e himnos nacionales, John
Philip Sousa. Aquí Frank ofrece un retrato de otro tipo de artista -el
músico- como una figura cuyo instrumento le corta la cabeza de for­
ma gráfica, bloqueándola de la vista. Pero éste es un reflejo simétrico
del fotógrafo mismo, cuya cámara, sostenida hasta la altura de su ojo,
le bloquea la visión del sujeto fotografiado. Es como si el sousafón aq uí
fuera una contrapartida/antitipo acústico de la cámara de Frank, con
el agujero negro de su campana "devolviéndole la mirada" al aguj ero
negro de la apertura de la cámara. Mencioné antes que las imágenes de

20 Dennis Wheeler remarca: "Una vez pensé que las fotografías se alzaban dond e se
terminaban los límites construidos del lenguaje y que, como el cemento, la supe rfic ie
gris acerada de la emulsión atrapaba de una vez por todas que eso era (es) como cs ro"·

" Roben Frank lnterviewed" , en Autobiography: Film/Video/Photography, John Sru a rr

Katz (ed.) (Toronro: Arr Gallery of Ontario, 1 978) , 20.
 L O S F I N E S D E LA F O T O G R A l-' I A A M E R I C A N A 1 359

f ra nk de las máquinas tocadiscos implicaban un "ojo oyente" , como si

fue ra tan importante para el fotógrafo el uso de sus orejas como de sus
ojos. Frank era él mismo notoriamente silencioso, conten tándose con
usar su instrumento no como un altavoz para los pomposos toques de
¡ u m-pa! asociados con el sousafón , sino como la extensión de un ojo
sediento, voraz, que bebe silenciosamente de la realidad que le rode a
-el "j ugo rosa de la especie human a" de Kerouac-.
John Szarkowski anticipa el "descabezado" leyendo est a fotografía :
''la situación human a descrita no está meramente sin cara, sino sin
cerebro. Desde el brillante sousafón emerge un bocadillo de cómic
que pronuncia una vez más l a virtud del patriotismo ritual"2 1 • Por lo
que sabemos, el sousafonista, promoviendo devotamente las virtudes
de Adlai Stevenson, tiene tanto cerebro o es t a n descerebrado como el
propio fotógra fo, cuyo instrumento también corta su ca beza. Como
apunta Szarkowski, este "flatulento chiste negro sobre la polític a ame­
ricana puede ser leído tanto como una farsa cuanto como un a protesta
angustiada. Es posible que el propio Frank no estuviera seguro de lo
que significaba" (ibíd . ) . Mi suposición es que Frank quiso incluir esta
imagen cuando dij o que The Americans "desafiaría la interpretación" ,
l a suya incluida.
La conexión entre la decapitación y la ciudadanía en la nación
moderna probablemente no necesita explicación en Francia, donde es
central en el escenario primigenio de la formación de la nación -pero,
¿ qué está haciendo en América?-. ¿Estaba Frank al corriente de las
leyendas americanas en las que el Jinete Sin Cabeza de Washington
I rving era el vestigio fantasmal de la Revolución Americana?22 ¿Sabía
que La letra escarlata de Nathaniel Hawthorne, la novela americana
h ipercanónica sobre la desfiguración y la mutilación endémicas a la
fantasía nacional, tenían un "título y una autoría fantasmas" alterna­
tivos: Posthumous Papers ofa Decapitated Surveyor [Los papeles póstu­
mos de un agrimensor decapitado] ?2j Aquéllos que se a cerca n dema-

2 1 Véase John Szarkowski, Looking at Photogmphs: 1 00 Picturesfi·om the Collection ofthe

Museum ofModern Art (Nueva York: TI1e Museum of Modern Are, 1 973), 1 76.
22 Estoy agradecido a Lauren Berlanr por recordarme este rema en los escriros de Haw­
rhorne. Véase su imporcante estudio, lhe Anatom_y of Mztional Ftzntasy: Hawthorne,
Utopía, ami Everyda_y Lift (Chicago: Univc:rsiry of Chicago Press, 1 99 1 )
23 "TI1c Cusrom Housc:", prdacio a Narhanicl Hawrhornc, lhe Scarlet Letta [ 1 8 50] ,
.

Harry Levin (ed.) (Boston: Houghron Mifflin, 1 960) , 46.

360 1 W J . T. M I T C H E L L

siado al centro del laberinto nacional americano pierden sus cab ezas
o sufren una mutilación. El "águila americana" , apunta Hawth orn e ,
que guarda la entrada a la nación (la aduana) "con las alas desplegadas ,
u n escudo ante su pecho y [ . . . ] un manojo de rayos entremezclad os
con punzantes flechas en cada garra" , es una arpía que está "pres ta
a abalanzarse sobre sus poll uelos con un arañazo de sus garras, un
golpe de su pico o un hiriente ataque de sus punzantes flechas" (7) .
(Es difícil n o pensar e n esta imagen cuando s e contempla l a fotogra­
fía de Frank de Billie Holiday cantando bajo la amenazadora figura
del águila americana en el Apollo Theater.) Hawthorne vio que, co n
cada cambio de cabeza del estado americano, los candidatos políti ­
cos se mandaban a una "guillotina" figurativa (43) . Cuando Zachary
Taylor fue elegido presidente, "la propia cabeza [de Hawthorne] fue
la p rimera en caer" (44) en el U. S. Custom-House, donde había
tenido un puesto político. La prensa inmediatamente aceptó el es ­
cándalo, presentando a Hawthorne "a través de impresos públicos,
en mi estado decapitado, como el Jinete Sin Cabeza de lrving" (45) .
El Eisenhower decapitado de Frank en el escaparate de un comercio
marca, en 1 9 5 9 , el final de la era de la inocencia nacional americana,
así como del medio de la fo tografía.
La decapitación de Hawthorne, así como la de Frank y Eisen­
hower, es sólo figurativa, pero eso no significa que no fuera seria. "El
momento en el que la cabeza de un hombre cae rara vez es [ . . . ] el más
agradable de su vida" (44) . El período de la nacionalización de Frank
como ciudadano norteamericano coincide con su sondeo fotográfico
de la gente americana y con su descubrimiento de los tipos de mutila­
ción que una nación puede perpetrar contra sus ciudadanos. ¿Mutiló
deliberadamente a las figuras en sus fotografías? ¿ Fue la decapitación
un motivo que emergió intuitivamente en su sondeo americano o fue
buscándolo? ¿ O esto es simplemente una característica accidental , un
automatismo del medio mismo que inevitablemente "corta" una esce­
na o figura en el momento de encuadrar o recortar? Todas las pru eb as
que he sido capaz de recopilar vuelven estas cuestiones imposibles de
decidir. Frank continuamente habla de su forma intuitiva de trab aja r,
aunque también deja claro , especialmente después de su arresto en A r­
kansas bajo la sospecha de ser un espía comunista, que estaba trata ndo
de expresar sus opiniones sobre América en estas fotografías. Mi op i­
nión es que el motivo de la decapitación es el punto de convergen cia
 L O S F I N E S D E LA FOTO G R A F I A A M E R I CA N A l 3 6 1

e ntre las prácticas intuitivas de Frank, el automatismo de la fotografía

y el tipo de herida que estaba detectando en el carácter nacional y en sí
mismo mientras se estaba convirtiendo en ciudadano y en "fotógrafo
am ericano" .
Dos fotografías en The Americans, que se pueden pensar como "au­
to rretratos" de Frank, pueden ayudar a ilustrar esta cuestión. En la
famosa Barber Shop through Screen Door - McCLellanville, South Ca­
rolina (AM 38) , Frank nos muestra el sitio central de la esfera pública
rural americana, el lugar donde el barbero "corta las cabezas" y los
clientes se reúnen para conversar. Representa esta escena vacía, sin
fi g uras humanas visibles; con la sombra de su propia cabeza y la silueta
de sus manos sujetando la cámara ante sus ojos penetra el entramado
de la tela metálica de la puerta que la enmascara. La cabeza, el ojo
y la cámara de Frank se han disuelto en esta imagen en una sombra
que infiltra las apariencias de la superficie y que revela un interior que
es también una apariencia externa. Cuando uno piensa en la imagen
del fotógrafo ésta implica una cabeza sombría moviéndose entre las
apariencias interiores y exteriores; uno entrevé, quizá, parte del te­
rror de la fotografía fija, del modo en el que el propio medio aísla,
desencarna y decapita al fotógrafo. La fotografía fija está en riesgo de
convertirse en una espía, un fantasma, un agente secreto, un espectro;
una sombra revoloteando entre las superficies de las cosas; un vampiro
succionando el jugo rosa de la especie humana, dej ando nada más que
un residuo gris.
Frank ofrece un retrato más directo del artista como hombre invi­
sible en la imagen final de 7he Americans, U S. 90, en route to Del Rio,
Texas (AM 83; [fig. 88) ) , su única "foto de familia" de todo el libro. A
menudo se ha remarcado que The Americans es un reflejo irónico del
sentimentalismo alegre de The Family ofMan de Steichen, con su feliz
proyección de la familia nuclear americana sobre el mundo entero. En
U. 5. 90, Frank muestra su familia cortada en dos. Un coche tuerto
alberga a unos dormilones Mary y Pablo, su mujer y su hijo, a prime­
ra hora de la mañana en medio de ninguna parte, con montones de
ropa sucia en la ventana trasera que recuerdan el perfil de las montañas
d istantes. El coche está bisecado por el marco de la fotografía, por lo
que el asiento del conductor, el lugar del padre, del fotógrafo, del pro­
p io Frank, está amputado. Cada padre americano sabe esto: raramente
ap arecen en las fotos familiares espontáneas, sólo en las formales. Al
3 6 2 1 W. J . T M I T C H E L L

contrario, el padre mismo es el

fotógrafo, l a presencia au sen ­
te, una sombra modelada en l a
i magen , el marco, la pant all a 0
el propio medio. En 1he Am eri­
cans l os padres que son visib les
están en l a distancia, aus entes
o cortados por la m i tad. En
los grupos parecen peligrosos:
Frank d ispara a los cowboys e n
Bar - Gallup, New Mexico (AM
29) "desde la cadera", un ángu­
lo baj o que los hace acercarse
a la composición en actitudes
amenazantes. En el foto-ensayo
de Frank, los hombres nunca
aparecen con los niños. Las mu­
jeres, por contra, habitualmen­
te se m uestran cál idas, dulces y
protectoras, envolviendo y pro­
8 8 . R o b e r t F ra n k , U. S. 90, en route to Del
tegiendo a los n iños.
Rio. Texas [AM 8 3 ] . D e The A mericans En una fotografía titulada
[ N u eva Yo r k : A p e rtu re, 1 9 5 9 ) . C o p y r i g h t
R o b e r t F r a n k , cortesía Pace/ M c G i l l G a l l e r y,
M y Family (que no está en 1he
N u eva Yo r k . Fotog ra f l a : M u s e u m of F i n e Americans) , Frank m uestra a
A r t s , H o u st o n . Mary cuidan do a un recién
nacido Pablo sobre el suelo de
un apartamento, con un par de gati tos j ugando en pri mer plano. El
suelo en cerado refleja la l uz de unas ventanas más allá del marco y
Mary se ilumina desde una fuente que está evidentemente detrás del
fotógrafo, que dispara desde las sombras. El v istazo di recto e invita­
dor de Mary a la cámara resuena en la i nvitación de su único pech o
desnudo, expuesto a la m i rada fotográfica. Jacques Lacan apunta que
" l a l uz puede viajar en una l ínea recta, pero se refracta, se difu mina ,
i nunda, l lena -el ojo es un tipo de cuenco-" donde la luz se reco ge24 •
El ojo malvado, invidia (de videre) , "el ojo lleno de voracidad'' , se re-

24 Jac q ues Laca n , The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, rrad. Alan Shcrid an
(Nueva Yo rk: Norro n , 1 97 8 ) , 9 4 .
 L O S F I N E S D E LA F O T O G R A F I A A M E R I C A N A I 363

conoce porque "seca la leche del animal sobre el que se posa" ( 1 1 5) y

s a n Agustín lo vincula con las emociones "de los niños pequeños que
ven a su hermano en el pecho de su madre" ( 1 1 6) . Hemos visto que
el ojo de la cámara fija de Frank es una boca que bebe el "j ugo rosa
de la especie humana" y lo convierte en el residuo gris de las imágenes
fotográficas granulosas. Pero también tiene sed de luz pura, blanca
y lechosa -desde el resplandor celestial que ilumina las cruces en la
cuneta que recuerdan un accidente fatal hasta el brillo barroco de las
máquinas tocadiscos-. La voracidad del ojo de Frank puede incluso
encontrar nutrientes en el solitario faro delantero del coche familiar
que, como el único pecho expuesto de Mary, ofrece luz a la mirada del
fotógrafo. En U.S. 90, en route to Del Rio, Texas, la cabeza de la familia
que falta se detiene para hacer pis en la cuneta y para beber en la luz
lechosa de la mañana.
Pero, ¿qué tiene todo esto que ver con la nación, con la americani­
dad? Esta familia americana se encuentra en la U.S. 90 en una parada
anónima, sin marcar, en algún lugar del naciente sistema de carreteras
interestatal de la nación. Estas autopistas están entre las más frecuentes
localizaciones de las imágenes de Frank -las U.S. l , 30, 66, 90, 9 1 , 285
y los lugares públicos que se alinean en ellas: bares, casinos, edificios de
oficinas, hoteles, mercados, cafeterías, parques y tiendas-. Los interiores
privados, los espacios domésticos (del tipo que Frank muestra en My
Family) están casi completamente ausentes. Esta iconografía está repre­
sentada en un solitario buzón de correos en la cuneta que merece su
propio retrato, como el de U.S. 30 between Ogallala and North Platte,
Nebraska (AM 30), observado por un poste de teléfono en la mitad del
suelo y por los edificios de la granja en el distante horizonte, atravesado
por una sucia carretera a través de un campo cubierto de maleza.
Realmente América está en todas partes y en ninguna en las foto­
grafías de Frank. Está, sobre todo, en la carretera, en un coche, yendo,
v iniendo o en pausa. Representa el coche desde la cuna hasta la tumba
como el lugar de recreación y de refugio, y como el sitio para empa­
rejarse, morir y echarse a descansar; el fantasmal Covered Car - Long
Beach, California (AM 34) resuena inmediatamente en la siguiente
imagen de los cadáveres rapados de Car Accident - U. S. 66, between
Winslow and Flagstaff, Arizona (AM 3 5 ) .
Hay una rigurosa homogeneidad e n l a América d e Frank, donde
los espacios democráticos y niveladores borran la identidad regional y
3 64 I W. J . l M I TC H E L L

local , y u nen la nación me di an­

te las carreteras, los teléfon o s
el sistema postal y los m ili ta re s '.
Este efecto está más pro nu nc ia­
do en la secuencia disyun ti va de
l as i mágenes, que se resis ten a
los agrupamientos regionales y
no asumen absol utamente nin­
guna relación con el movi mie n­
to lineal verdadero de Fran k a
través del espacio o el tiempo
reales. 7he Americans representa
a los Estados Unidos como una
cuadrícula homogénea en l a que
cualquier punto p uede alcanzar­
se desde cualquier otro de forma
i nstantánea, sin mediación, a
la vuelta de una página, y en el
que cualq uier aspecto de la vida
8 9 . R o b e r t F ra n k, Fourth o f Ju/y - Jay;
New York [ A M 1 7 ] . De The A mericans
americana se puede encontrar
[ N u eva Yo r k : A p e r t u r e . 1 9 5 9 ) . Copyri g h t en cualquier sitio. Ranch Mar­
R o b e rt F r a n k . cortesía Pace/M c G i l l G a l ­ ket - Hollywood está j un to a una
l e ry, N u eva Yo r k . Fotografía: M u s e u m o f
F i n e Arts. H o u s t o n .
cruda escena de miseria urbana
en Butte, Montana. Rodeo - De-
troit está i n tercalada entre un fu­
n eral en Carolina del Sur y una
pareja de m il itares en Georgia. Este efecto se refuerza por el i ró n ico
contrapunto en tre los textos y l as fotos, q ue subvierte la normal ga­
rantía o el anclaje de lo visual en lo verbal. El título habitual mente
designa cosas que no se p ueden ver en la imagen (desfiles, rodeos,
m ítines políticos) o nombran escenarios más amplios (ciudades, es­
tados, autopistas) que no se pueden señalar en una fotografía que n o
con tiene monumentos icón icos, puntos de referencia u otras señales.
Frank elimina estos m arcadores locales (excepto, quizás, las palme­
ras de Cal i fo rn ia) , rech azando todos los paisajes, todos los sitios de
la naturaleza americana con sus conocidos estereotipos fotográficos
y visuales. Sin vistas de montañas, valles o ríos. Sin Nueva I nglaterra .
Frank "poda" toda la iconografía de la naturaleza ideal americana para
 L O S F I N E S O E LA F O T O G R A F I A A M E R I C A N A l 365

ce ntrarse en el estado-nación y sus ciudadanos. El sistema de carrete­

ras, el teléfono, la oficina postal, los militares -éstos están por todas
partes, así como los cowboys y los rodeos están en Chicago y Nueva
Yo rk-. Los únicos monumentos americanos presentes son las cabezas
de los presidentes en los escaparates y en los bares, y la bandera, que
está en todas partes -toldo, parasol, decoración de paredes . . . decora las
superficies lisas como el trampantojo de una cortina o velo, a través del
que los americanos deben pasar como fantasmas-.
La primera foto que hizo Frank para 7he Americans fue Fourth of
july -}ay, New York [fig. 89] , con la bandera casi llenando el plano de
la imagen. Niñas pequeñas con vestidos blancos pasan por debajo del
velo traslúcido. Un niño en primer plano prepara un petardo, mientras
dos hombres que pasean a la derecha están en rumbo de colisión con la
bandera. El extremo de la izquierda de la bandera está decapitando a un
hombre andando; su centro biseca a un grupo de mujeres. Y, después,
el casi-demasiado-literal punctum: el velo está roto abajo a la izquierda.
Esta imagen no sólo muestra la fusión del medio fotográfico con el
icono nacional (un "fotógrafo americano" en el sentido más literal) ,
sino que implica que el fotógrafo nacionalizado ciudadano americano
debe pasar también a través del velo. Si convirtiéramos esto en una
imagen móvil, el ojo de la cámara se movería directamente hacia ade­
lante hasta que la bandera llenase el marco completo y el velo a rayas se
volviese idéntico a la superficie fotográfica, como un gris Jasper Johns.
La propia primera foto que Frank hizo para 7he Americans contiene la
teleología del ensayo completo: la fusión de la nación, el fotógrafo y la
fotografía. Se había alcanzado el fin de la fotografía americana.
Ese fin fue también un principio para gran parte de la fotografía
americana después de Frank. Uno se puede preguntar hasta el infinito
por qué tal fin fue -o pareció ser- de muerte para él . ¿ Por qué no pudo
gi rar su ojo fotográfico fijo hacia otros temas, dentro o fuera de Améri­
ca? ¿ Por qué el término de su sondeo americano parece agotar no sólo
el tema sino el medio mismo de la fotografía fija? ¿Es que Frank siente
que "la fotografía americana" se ha convertido en una redundancia,
que la fotografía fija, conducida baj o los protocolos de la verdad, la
revelación y la observación solitaria, que se han convertido en espe­
cíficos de sus capacidades más avanzadas, no tienen ningún sitio más
adónde ir? Hacer sondeos fotográficos de otras naciones no habría sido
la solución, sólo una repetición de la solitaria y espectral búsqueda de
366 I W. J . l M I T C H E L L

una verdad que ya s e h a impreso por s í misma tan profundamen te en

el ojo del fotógrafo que no puede ver nada más25• Cualquier siti o al
que podría haber ido Frank con su Leica podría haber seguido sie n do
América y él podría haber seguido siendo un fotógrafo american o, p or
lo que renuncia al negocio por completo y se retira a la creaci ón de
imágenes privadas, autorreferenciales y "underground" . Produce álb u­
mes familiares y películas caseras, tratando de recuperar el cuerp o que
perdió en el laberinto de la fotografía americana. "Desde que soy u n
cineasta" , remarca, "me he convertido más en persona. Estoy confiado
en que puedo sincronizar mis pensamientos con la imagen y en que
la imagen me contestará -bueno, es como estar entre amigos-. Eso
eliminó la necesidad de estar solo y de hacer fotografías"26• Estar con
las imágenes de 7he Americans fue como estar poseído por extraños,
cadáveres que tenían una extraña medio-vida, figuras de los no muer­
tos27. Cuando Frank mira sus "fotografías americanas" , estas solitarias
y terroríficas imágenes que demandaron tantp de su creador, es para
mutilarlas, para clavar una estaca a través de sus corazones como si
fueran vampiros fantasmales que están todavía codiciando el j ugo rosa
de la especie humana. La lección que este relato tiene para quienes
entren dentro de este laberinto todavía está por determinar.

25 Véase Bourdieu , Pho togmphy, A Middle-Brow Art, cap. 5, sobre la soledad del arte
forográfico.
26 Citado en Robert Frank: New York to Nova Scotia, Anne Wilkes Tuckcr (cd.) (Bosco n:
Little Brown, 1 986), 5 5 .
27 D e entre las muchas anécdotas que rodean a estas imágenes, una m e viene aquí a la
mente. Se cuenta que la novia del motociclista que pilló a Frank en el acto de fo rogra­
fiarle en Newburgh, New York había visto la imagen de su novio en una copia de 7he
Americaw y llamó a Frank en Nueva Escocia para tratar de conseguir su ayuda pa ra
sacar a su novio de la cárcel. La mayoría de los americanos de 7he Americans pe rma­
necen, sin embargo, como anónimos extraños.
VIVI R E L COLOR. RAZA, E S T E R E O T I P O Y A N I M AC I Ó N
E N BA M B O OZL ED D E S P I K E L E E *

Las imágenes siempre aparecen en algún medio material -pintura,

película, piedra, impulsos electrónicos o papel-. Y, además, una caracte­
rística crucial de las vidas de las imágenes es su habilidad para circular de
un medio a otro, para moverse desde la página hasta la pantalla, desde
la pantalla hasta las representaciones de la vida diaria y de nuevo a la
página. Pero, ¿qué hace que las imágenes se muevan? ¿ Por qué no se
quedan quietas? ¿ Qué les da esta asombrosa habilidad para propagarse
como un virus a través de la consciencia y del comportamiento huma­
nos? Parece que las imágenes no son sólo cosas que aparecen en los
medios, sino que también, de alguna manera, son un medio, quizá un
meta-medio que trasciende cualquier encarnación material específica, in­
cluso aunque siempre requiera alguna forma concreta en la que aparecer.
La movilidad de las imágenes es un síntoma, por supuesto , de su
indispensable rol en la vida humana. En cada cosa, desde los orna­
mentos a los monumentos, desde los j uguetes a los mapas territoriales,
las imágenes adquieren formas de pi usvalía y un exceso de vitalidad 1 •

*Este capítulo empezó su vida como una conferencia de la W. E . B . Du Bois Lecrure

en la Universidad Humboldt de Berlín, en mayo de 2002. Estoy muy agradecido a
Klaus Milich por su generosa invitación y a la excelente audiencia que se convocó
para la ocasión. También querría dar las gracias a Ellen Esrock. Jackie Goldsby, Teresa
de Laurc.:tis, Daniel Monk, Donald Peasc y Jackic Stcwarr por sus útiles comentarios.

Véase el capítulo 4 del prcsen te texto.

368 1 W. J T. M I T C H E L L

Éste e s e l punto e n e l que las "vidas d e las imágenes" intersecan co n lo s

"amores de las imágenes" , donde la animación de los iconos requiere
la presencia del deseo, de la atracción, de la necesidad y del anh el o. El
deseo de Robert Frank de imágenes fotográficas verdaderas de una na­
ción produjo un repertorio de representaciones que parecían ten er sus
propios deseos insoportables, quizá inhumanos, significantes enig máti­
cos que "desafían la explicación" y que, como los vampiros, succi on an
el "j ugo rosa" de la humanidad. Si nuestro único acceso al medio es a
través de las imágenes o de las metaimágenes en las que los medios se
muestran a sí mismos de forma concreta, entonces, ¿cómo podrem os
entender el fenómeno de las imágenes mismas como metamedios?
Como siempre, me encuentro impelido a contestar esta pregunta
con el examen de un caso, con una obra de arte específica que refle­
je la movilidad de las imágenes a través de los medios, incluyendo
los medios de la vida cotidiana. La obra es la película Bamboozled de
Spike Lee, una metaimagen que explora los medios de la televisión,
el cine, la escritura, la escultura, la danza y también Internet como
usos genéricos específicos de los medios en la moda, la publicidad, las
noticias, los monólogos de humor y los espectáculos de minstrel2. El
repertorio de imágenes que circula a través de estos medios es el de
los estereotipos raciales, específicamente el maquillaje facial negro o
"cooning", y la acumulación de imágenes racistas sobre los afroameri­
canos. Este estudio de caso, entonces, es una exploración de las vidas y
amores de las imágenes en un contexto racializado. Se pregunta cómo
vienen a la vida los estereotipos, cómo se reproducen por sí mismos y
qué tienen que ver con el amor. La respuesta corta a esta pregunta es,
por supuesto, que los estereotipos son imágenes que amamos odiar y
que odiamos amar.
Las imágenes adquieren vida, como hemos visto, de dos formas
básicas que vacilan entre los sentidos figurativo y l iteral de la vitalidad
o la animación. Esto es, adquieren vida porque los espectadores creen
que están vivas, como en el caso de las Vírgenes que lloran y los ído­
los mudos que demandan sacrificios humanos o reformas morales; o

2 [N. de la T.) El minstrel fue un género teatral musical. principalmente estadouniden­

se, de gran éxiro durante la última mitad del siglo XIX. Su característica más destaca­
da es que los actores, generalmente blancos, parodiahan a la raza negra pintándose las
caras de negro y exagerando sus rasgos faciales con un propósito hurlesco.
 VIVI R E L COLOR I 369

adquieren vida porque un artista/técnico inteligente las ha ingeniado

p ara que parezcan estar vivas, como cuando el marionetista/ventrílo­
cuo anima su marioneta con movimientos y voz, o el maestro pintor
p arece capturar la vida del modelo con el rápido giro de un pincel.
Entonces, la noción de las imágenes como formas de vida siempre
presenta una ambigüedad entre las cuestiones de la creencia y el cono­
cimiento, de la fantasía y la tecnología, del gólem y el don. Este espa­
cio intermedio, que Freud llamó la Inquietante Extrañeza, es quizá el
mejor nombre para la localización de las imágenes en cuanto medios
por derecho propio.
El estereotipo es un caso especialmente importante de la imagen
viva, porque ocupa precisamente el espacio entre la fantasía y la reali­
dad técnica, una zona compleja y más íntima en la que la imagen está,
por así decirlo, pintada o laminada directamente sobre el cuerpo de un
ser vivo e inscrita en el aparato perceptual de un observadorº. Forma
una máscara, o lo que W E. B. Du Bois llamó un "velo" , que se inter­
pone entre las personas4• A diferencia de las formas "autónomas" de
imaginería animada -las marionetas, las imágenes parlantes, las muñe­
cas diabólicas y los ídolos que suenan- los estereotipos no son figuras
especiales o excepcionales, sino invisibles (o semivisibles) y ordinarias,
que se insinúan en la vida cotidiana y constituyen pantallas sociales
que hacen posibles los encuentros con otras personas -y, en un senti­
do muy real, también imposibles-. Circulan a través de los registros
sensoriales desde lo visible hasta lo audible y normalmente se ocultan
como patrones cognitivos de prejuicios transparentes, hiperlegibles,
inaudibles e invisibles. En otras palabras, el estereotipo es más efectivo
cuando permanece oculto, inconsciente, negado, como una sospecha
latente que siempre aguarda a ser confirmada por una percepción re­
ciente. La confirmación del estereotipo, entonces, se acompaña ha­
bitualmente del descargo de responsabilidad, del "no tengo nada en
,,
contra de . . . , pero . . . o no soy raosra, pero . . . .
,, . ,,

Todos sabemos que los estereotipos son malos, que son imágenes
falsas que nos previenen de ver de verdad a las otras personas. También

3 Vron Ware y Les Black diagnostican de forma reveladora d parrón pcrceprual del
estereotipo en Out o/ W'hiteness: Color, Politics, and Culture (Chicago: Univcrsiry of
Chicago Prcss, 2002) .
4 W E. B. Du Bois, The Souls ofBlt1ck Folk (Chicago: McClurg, 1 903), 7.
370 1 W J . T. M I T C H E L L

sabemos que los estereotipos son, como mínimo, u n mal necesa rio
que no podríamos crear sentido o reconocer objetos u a otras pe rs on �
sin la capacidad de formar imágenes que nos permitieran dist in guir
una cosa de otra, una persona de otra, una clase de cosas de otra. Esto
es por lo que el encuentro cara-a-cara, como ha insistido cada teó rico
desde Lévinas hasta Sartre o Lacan, nunca tiene realmente luga r. M ás
concretamente, nunca es inmediato, sino que está plagado de la an­
siedad que produce el error de reconocimiento y está lleno de fantasía
narcisista y agresiva. Estas fantasías y errores de reconocimiento se ha­
cen especialmente intensos cuando están exacerbados por la diferencia
sexual y racial , y por historias de opresión y de desigualdad. Cuando
Franz Fanon describe a la chica blanca que le grita a su madre " ¡mira,
un negro!" o cuando Du Bois describe el rechazo de su tarjeta de visita
por parte de una chica blanca de su colegio, se está representando la
primera escena del estereotipo racista:
En una minúscula escuela de madera, se les metió en la cabeza a los chicos y
chicas comprar preciosas tarjetas de visita -<liez céntimos el paquete- e inter­
cambiarlas. El intercambio era feliz hasta que una chica, una alta y recién
llegada, rechazó mi tarjeta -la rechazó perentoriamente, con una mi rada-.
Entonces caí en la cuenta con auténtica rapidez que e ra diferente de los otros;
o similar, acaso, en alma, vida y deseos, pero excluido de su mundo por un
vasto velo. (7)

La conmoción que produce esta escena no es por su carácter escan­

d a loso o excepcional, sino por su perfecta cotidianeidad. ¿Qué niño
de cualquier raza o sexo ha crecido sin vivir alguna versión de esta
experiencia? Decir esto no es negar la especificidad de las actitudes ra­
cistas hacia los afroamericanos, sino verlas entretejidas sutilmente en
la fábrica completa de la vida americana, es más, de la vida social en
cuanto tal. Es ver por qué la pregunta de Fanon "¿qué quiere el hom bre
negro?", o la pregunta de Freud sobre qué quieren las mujeres, o lo
que Homi Bhabha ha denominado "l a Pregunta por el Otro" resul tan
ser también la pregunta "¿qué quieren las imágenes?", en tanto que
son las imágenes -los estereotipos, las caricaturas, lo perentorio, las
imágenes perj udiciales que median entre las personas y los grupos
sociales- las que parecen adquirir vida propia -y además una vida
mortífera y peligrosa- en los rituales del encuentro racista (o sexista) .
Y es precisamente porque el estatus de estas imágenes es tan escurridizo
 V I V I R E L C O LO R l 3 7 1

y móvil, oscilando desde los universales fenomenológicos y los patrones

cog nitivos para las categorías de la alteridad, hasta las distorsiones viru­
knramente perj udiciales, por lo que su vida es tan difícil de contener.
Probablemente, el caso más dramático y vívido de esta forma de
estereotipo y su realización en todo un rango de imágenes concretas y
objetivas se encuentre en los estereotipos de los afroamericanos, den­
tro de lo que se conoce como minst�el con la cara pintada de negro.
Este repertorio de imágenes trasciende los medios, desde el cine hasta
la televisión, el cabaret y el teatro, las figuras de dibujos animados y
los obj etos esculpidos, los muñecos, los j uguetes y los coleccionables,
hasta el comportamiento de la gente ordinaria en su vida cotidiana.
La vida del estereotipo de los afroamericanos ha sido el tema de un
amplio corpus de estudios académicos -recientemente de los importan­
tes libros de Michael Rogin y Eric Lott- y ha sido objeto de contro­
versia a lo largo de la historia de la cultura negra'. La cara negra (j un­
to con la "cara amarilla" y el antisemitismo, los prej uicios contra los
"rednecks" , los árabes y los otros Otros) se compone de un repertorio
de imágenes que parecen absolutamente despreciables y merecedoras
de destrucción, y además también actúan de forma muy similar a un
virus que resiste todos los esfuerzos de erradicación o inmunización. Si
alguna colección de imágenes parece tener una "vida propia" , ésa esa la
de los estereotipos raciales. Y, además, hay algo paradójico al decir esto,
en tanto que la noción habitual del estereotipo es que es estático, una
forma inerte de representación, un esquematismo invariable y compul­
sivamente repetido. Nuestro estereotipo del estereotipo, en otras pala­
bras, es el de un estéril tipo, no el de una imagen viva o vivaz, y mucho
menos el de una imagen que sea verdadera para la vida de su modelo.
Si un estereotipo tuviera alguna vida, de hecho, sería antitética al indi­
v iduo vivo que representa. La vida del estereotipo reside en la muerte

5 Michad Rogin, Blackface, White Noise: }ewúh lmmigmnts in the Holf:¡•wood M1·lting
Pot (Berkeley y Los Angdi.:s: Univi.:rsicy of Califórnia Prcss, 1 996); Eric Lon, Love
and lheft: Blackface Minstrelsy and the A merican Working Cuzss (Nueva York: Oxford
Universicy Press , 1 993). Véase también W. T. Lhamon Jr. . Raising Cai11: Blackjáe Per­
famuznce from }im Crolll to Hip Hop (Cambridge, Massachusecrs: Harvard Universicy
Press, 1 998) ; Robe re Toll, Blacking Up: lhe Mimtrel Sholll in Nineteenth Cmtury Amer­
ica (Nueva York: Oxford Universicy Press , 1 974) ; Car! Witcke, Tambo anti Bones: A
History ofthe American Mimtrel Stage ( Durkharn, Carolina del Norte: Dukc Univcrsicy
Press, 1 930) ; y David Leventhal, Blackjace (Santa fe: Arena Editions, 1 999).
3 7 2 I W. J . l M I T C H E L L

d e s u modelo y e n e l adormecimiento perceptual d e aquéllos que lo

llevan en sus cabezas como un "patró n de búsqueda" esquemáti co pa ra
identificar a otras personas. Lo que el estereotipo quiere, ento nces, es
precisamente de lo que carece -vida, a ni mación, vitalid a d-. Y ob tien e
esa vida adormeciendo a su objeto de representación y al sujeto que lo
usa como un medio para la clasificación de otros sujetos. Tanto el ra cis­
ta como el objeto de racismo son reducidos a figuras estáticas e in ertes
por el estereotipo. O quizás, más concretamente, deberíamos defi nir su
condición como una especie de "muerte viviente" , como la cond ición
zombi de la frontera entre lo animado y lo inanimado.
Claramente, la cuestión de lo que debe hacerse con los estereo­
tipos raciales no se hace nada fácil cuando están considerados en el
marco de un modelo de vitalidad visual y de deseo más que de poder.
Si los estereotipos fueran sólo imágenes poderosas, mortíferas y erró ­
neas podríamos simplemente prohibirlas y reemplazarlas por imáge­
nes benignas, políticamente correctas y positivas. Sin embargo , com o
he apuntado varias veces, este tipo de estrategia directa de iconocla­
sia crítica generalmente sólo consigue inyectar más vida y poder a l a
imagen menospreciada. Spike Lee ofrece una estrategia más complej a
de "sondear a los ídolos" del racismo en Bamboozled, en la que insiste
en mirar ininterrumpida y directamente al repertorio de los estereo­
tipos afroamericanos, y en la que se escenifican los estereotipos de
forma casi literal como imágenes independientes y vivas -marionetas
animadas, j uguetes de cuerda, muñeca s danzantes-. La película trat a
sobre un guionista de televisión negro llamado Pierre Delacroix (in­
terpretado por Damon Wayans) que está bajo la presión de produ cir
un llamativo programa que eleve los hundid o s índices de a udienci a
de su cadena. Pierre responde proponiendo revivir los espectáculos
de minstrel, con a ctores negros que lleven la cara pintada de negro.
El result a do de "New Millennium Minstrel Show" es, sorprenden te­
mente, un gran succes de scandale y se convierte en el nuevo program a
más visto de la televisión. El público bl a nco empieza a lleva r las ca ras
pint a das de negro y la "palabra que empieza por N"<> se libera de s u
est a tus de tabú, mientras que todos abrazan el estatus de negrirud.
Tod a s l a s tradicionales caric a tura s negras se leva ntan de sus tumb a s de

6 [N. de la T.] En inglés, la palabra "nigger" (que podría traducirse por "negrata") tie ne
una connotación despectiva muy fuerte, por lo que. para suavizar su uso, se emple a la
 V I V I R E L C O LO R I 373

corrección política: Aunt Jemima, Stepin Fetchit, Jim Crow, Sleep ' n'
Eat y Man Tan7 dan un paso al frente a todo color y retoman sus roles
t radicionales.
La motivación de Pierre para revivir estos estereotipos racistas es de
roda menos clara. ¿Está tratando de salvar su trabaj o o de perderlo?
¿ Está proponiendo algo tan indignante que hará que le despidan y le
ayudará a eludir su contrato, o está baj o el influj o de la inspiración
creativa, reviviendo los estereotipos como instrumentos de sátira con­
tra las cadenas y sus audiencias blancas? La película comienza con
Pierre dándonos una definición de la sátira como el uso de la mofa
para atacar el vicio y la estupidez, y su esperanza expresa es que el
resurgimiento de la cara pintada de negro restriegue a la audiencia
blanca por la cara el racismo que cree que todavía está descontrolado
en la sociedad americana. Lo que no tiene en cuenta es que las carica­
turas de la sátira cobrarán vida por sí mismas y que se convertirán en
mortíferas para todos los que sean tocados por ellas. Su idea pronto
es apropiada y mercantilizada por la cadena, él empieza a dudar de sí
mismo y pierde el respeto de sus propios amigos Íntimos y de su fami­
lia por haber revivido los estereotipos "coon". Finalmente, Man Ray
(Savion Glover) , su bailarín estrella de claqué, que está reviviendo a la
figura de Man Tan, se disgusta tamo con todo ello que rehúsa llevar la
cara pintada de negro y le expulsan del programa, para ser secuestrado
a continuación por una banda de hip hoperos anarquistas, los Mau
Maus, que ponen en escena la ejecución pública de Man Tan en una
conexión televisiva a través de Internet. La sátira degenera en tragedia,
las imágenes vivientes de las caricaturas negras de cómic se convierten
en máscaras de la muerte asesinas y el virtuosismo del claqué hace su
bis final en una danza de la muerte. Las figuras de "Samba art" , las
muñecas, marionetas y figuras animadas que Pierre había coleccionado
como parte de su investigación sobre la estereotipia negra cobran vida
a su alrededor. Entonces, su asistente de confianza y ex amante, Sloan
Hopkins (Jada Pinkett Smith) le dispara y le fuerza a ver un montaje
sobre los momentos clásicos de los actores con la cara pintada de negro

expresión "N-word" (la palabra q ue empieza por N ) .

7 [N. de la T.) Los personajes de la enumeración se corresponden con conocidos esrc­
rcoripos ofensivos sobre la raza negra de gran popularidad en Esrados Unidos, nacidos
dd mins rrel, d cine, las marcas comerciales o la caricarura polírica.
374 1 W J . T. M I T C H E L L

del cine americano, desde El nacimiento de una nación a El cantan te de

jaz.z, intercalados con caricaturas del cine y la televisión como Am o s
'n' Andy, los Jeffersons, Man Tan, Stepin Fetchit, Buckwheat, Un cle
Remus, Uncle Tom y Aunt Jemima. Mientras yace muriendo co n su
hucha "Jolly Nigger"8 entre sus brazos, Pierre entona un mon ólo go
con voz en off arrojando conclusiones morales contradictorias: por
una parte, la advertencia solemne de James Baldwin de que la pro pi a
vida castiga a la gente por sus errores; por la otra, el consejo del padre
de Pierre (que es monologuista en clubes nocturnos para negros) de
"mantenerlos riéndose siempre" .
La película concluye con la cara pintada de Man Tan, estridente y
sudorosa, acompañada por una risotada burlona [fig. 90] . Mientras l o s
créditos circulan, aparece una procesión de muñecos y marionetas ani­
madas -un dandi bailando claqué, una figura femenina "ubangi" cuyos
labios sobredimensionados aplauden entre ellos, una figura que sale
volando hacia atrás por una coz mientras intenta ordeñar a una mula
y otras caricaturas animadas-. El único alivio para el amargor de la sá­
tira es el acompañamiento musical, los cautivadores compases de Sha­
dowlands, una meditación en torno a la tristeza del compromiso moral,
tal y como la escribió y cantó Bruce Hornsby, un músico blanco.
Es francamente sorprendente que Bamboozled fuera un fracaso co ­
mercial y tuviera una recepción casi contradictoria por parte de la
crítica9• Como la película de Lee Haz lo que debas, fue denunciada por
buscar su resolución en la violencia y por su improbable y política­
mente incorrecto resurgimiento de los estereotipos coon. A diferencia
de Haz lo correcto, la película pronto desapareció de los cines comer-

8 [N. de la T.] "Jolly Nigger", que podría traducirse literalmen te como "negrata feliz",
es un j uguete racista que alcanzó gran popularidad entre finales del siglo XIX y la
primera mitad del siglo XX. Consistía en una h ucha mecánica con forma de hombre
negro con el brazo extendido. La moneda se depositaba en la mano de la figurilla y, al
apretar un botón, ésta se la acercaba a la boca simulando trag;írscla.
9 "Post-Art M i nstrelsy" Cineaste 26, nº 2 (200 1 ) de Armond White, es quiú la más
,

negativa, denunciando a la película como moral y políticamente confusa. com o re­

tóricamente excesiva y obsesionada con "la cuestión ya olvidada de la pintu ra de
cara negra" ( 1 3) . White también acusa a Spike Lee de distraer la atención de otros
cineastas negros que merecen más la pena y que carecen del "respaldo de la industria"
de Lec ( 1 2- 1 4) . Véase también las críticas más positivas de Saul Landau. Michacl
Rogin, Greg Tate y Zcinabu Irene Davis sobre la misma cuestión en "Race, Media.
and Money: A Critica! Symposium on Spike Lee's Bamboozled'. 1 0- 1 7.
 V I V I R E L C O L O R I 375

9 0 . E n l a e s c e n a f i n a l d e BamboozlecJ d e S p 1 ke L e e ( 2 0 0 0 ) a parece e l t e r ro ri f í co
' o s t r o ele M a 11 Ta 11 .

ciales, para reaparecer después con un interés desmedido en ámbitos

académicos y artísticos, donde sus difíciles problemas tenían alguna
posibilidad de recibir una adecuada discusión. Mientras la película
estaba muriendo en la taquilla en noviembre de 2000, multitud de
personas ya la estaban discutiendo en la Universidad de Harvard y en
la Universidad de Nueva York. Está, desde mi punto de vista, desti na­
da a convertirse en un clásico del cine americano y en un caso indis­
pensable para pensar acerca de la naturaleza de los estereotipos y de las
estrategias críticas y artísticas para l idiar con ellos.
Bamboozled es una metaimagen -una imagen sobre imágenes, una
imagen que conduce a una investigación autoconsciente dentro de
la vida de las imágenes, especialmente de las imágenes raciales, y del
modo como circulan en los medios y en la vida cotidiana-. Aquí está
el propio comentario de Lee sobre esto:
Yo quiero que la gente piense sobre el poder de las i mágenes, no sólo en tér­
minos de raza, sino en cómo se usa la i m aginería y qué tipo de i mpacto social
tiene -cómo hablamos, cómo pensamos, cómo nos vemos unos a otros-.
En particular, quiero que vean cómo el cine y la televisión históricamente
han producido y perpetuado imágenes distorsionadas, desde el nacimiento
de ambos me.dios. El cinc y la televisión comenzaron de ese modo, y aq uí
376 I W J . T M I TC H E L L

estamos, en e l ocaso d e un n uevo siglo y u n montón d e esas locuras to davía

están hoy con nosotros10•

Hay una equivocación crucial en las observaciones sobre las im á­

genes de Lee. Habla a veces como si hubiera logrado ubicarse en u n a
atalaya fuera de la " locura" de las imágenes, de las imágenes "d is ­
torsionadas" del cine y de la televisión. Y si hay una sola cos a qu e
Bamboozled deja clara, es precisamente lo difícil que es encontrar u n
punto de vista crítico, lograr una "estimación j usta" de las imágenes
que trascienda la distorsión y la locura. Bamboozled ha sido seve­
ramente criticada, de hecho, por su sentido de la confusión moral,
por su tendencia a proliferar la propaganda política de izquierdas y
las escenas demagógicas, degradando las imágenes de todo tipo de
grupos sociales -negros y blancos, hombres y mujeres, j udíos y hip
hoperos-. Nadie se libra del látigo de la caricatura y del estereotipo en
esta imagen. Lo más cercano a una figura normativa en Bamboozled es
la asistente de Pierre, Sloan, una "sensata" mujer joven, aunque es cóm­
plice (a pesar de su mejor j uicio) del resurgimiento de los programas
minstrel y se percibe (quizás correctamente, como sale luego a luz)
como alguien que cumple el estereotipo de la mujer joven ambiciosa
que usa el sexo para hacer avanzar su carrera 1 1 • Los revolucionarios
Mau Maus, que ofrecen una alternativa "anarquista" a la corrupción
de los grandes medios y capitales, se tratan de forma tan desdeñosa
como los magnates de la cadena.
Por encima de todo ello, la figura de Pierre Delacroix, el guionista
de televisión negro que inventa la idea de revivir el minstrel, se trata
sin piedad como un O reo, un traidor, una figura de ambivalencia y
de baja autoestima. Y debemos precisar que Pierre es lo más cerca que
está la película de ofrecernos un retrato del autor, del propio Spike
Lee [fig. 9 1 ] . La coartada satírica que proporciona Pierre para el re­
surgimiento de los espectáculos de minstrel es también la coartada de
Spike Lee. En el comentario del director, Lee se queja a través de una

10 Spike Lee, entrevista en Cineaste 26, nº 2 (200 1 ) : 9.

1 1 Sloan niega vehementemente que se haya acostado con Pierre o con cualquier otro
para hacer avanzar su carrera, pero luego admite que se acostó con él y que ahora sabe
que fue "un error", dejando en duda de forma ambigua si fue un error emocional
(acostarse con el hombre equivocado) o un fallo moral (acostarse con un hombre por
la razón equivocada) .
 V I V I R E L C O L O R 1 377

91. F o to g ra m iJ d e Bamboozleci: P i e rre S U J e t a n d o s u h u c h a "J o l l y N i g g e r " .

voz e n offd e que a algunos críticos parece habérseles escapado e l punto

satírico de la película y defiende que su motivación era simplemente
exponer un repertorio de imágenes odiosas y repugnantes, que además
fueron usadas para j ustificar la discriminación contra los negros, y que
todavía están vivas en el mundo de hoy de formas menos reconocibles.
Pero ésta es una coartada que la película deconstruye completamente,
en tanto que muestra al satírico satirizado y destruido por las mismas
armas del estereotipo y la caricatura que él ha desatado. La magia des­
piadadamente lógica de las imágenes en Bamboozled hace simplemen­
te posible instrumentalizarlas e implementarlas de forma segura como
armas contra otras personas. Terminan por destruir al artista que las
ha devuelto a la vida, como indica Pierre cuando se describe como un
Dr. Frankenstein. La sátira se convierte en tragedia y el alegre virtuo­
sismo del bailarín de claqué Man Tan se convierte en una danza de la
muerte. Aquí está ocurriendo algo más que una sátira sobre el vicio y
la locura, algo más que una denuncia crítica y una destrucción de los
estereotipos odiosos 1 2 •

1 2 Véase Michael Rogin , "Nowhere Left t o Srand: Th e Burn r Cork Roors o f Popular
378 I W. J . T. M I T C H E L L

Este "algo más" es l a plusvalía d e las propias imágenes estereo ti­

padas, su tendencia a exceder todas las estrategias de contenció n que
se aplican -incluidas las propias opiniones de Spike Lee sobre ell as- .
Esto se ilustra de forma más dramática en la disonancia entre el co­
mentario con voz en off de Lee y las imágenes sobre la pantalla que
se muestran durante los títulos de crédito 1 3 • Mientras la voz de Lee
expresa indignación hacia el odio que ve expresado en estas imágenes,
su cámara persiste en su arte con fascinación, incluso con cierto tipo
de amor. "¿ Puedes creer cuánto nos odiaban?'', pregunta. Pero bien
podría igualmente haber preguntado "¿puedes creer cuánto se preocu­
paban por nosotros, como para convertirnos en personaj es de cómic
de un melodrama racial, para pintarse la cara de negro e imitar las
caricaturas de la gente a la que supuestamente despreciaban?"
El significado de la cara pintada de negro, como los historiado­
res de la cultura Michael Rogin y Eric Lott han demostrado, nunca
fue puramente negativa. Incluía elementos de afecto, amor e incluso
envidia 1 ' . ¿ Por qué si no el minstrel con la cara pintada de negro se

Culture", en el simposio Cinenste sobre Bamboozled, " Race, Media, and Money" , 1 4-
1 5 . Rogin seflala el modo en el que la película socava cualquier tipo de normatividad
redentora -incluyendo la posición del autor mismo, "que deliberadamente se priva a
sí mismo de cualquier base comprometida" ( 1 5)-.
1 3 Se debe seflalar quc esta voz en off no es parte del propio guion de la película, sino
una característica disponible sólo para los que vieron la película en formato DVD.
Por supuesto, esto genera una nueva serie de preguntas acerca de los "propios" límites
del guion dentro de un nuevo horizonte técnico.
1 4 Esto no implica sugerir un consenso acerca de los valores morales o políticos de la cara
pintada de negro, que continúan en profunda disputa. Como dice Rogi n, "la admira­
ción y el ridículo, la apropiación y el homenaje [ . . ] , la decepción y la aurodecepción.
.

lo estereotipado y lo recientemente inventado, lo que se deja pasar y lo legado, la

clase, el sexo, la raza -todos estos elementos en contradictoria combinación puede n
interpretar su papel en la mascarada-" (Blackface, White Noise, 35). Love and 7heft,
de Lott, como sugiere su título, descubre los rasgos distintivos del deseo interracial en
la cara pintada de negro, identificándola como una carnavalesca tradición ameri can a
vinculada con rituales de transgresión y con la subversión racial y de las divisio nes
sociales. Lahmon, en Raising Cain , argumenta de forma similar que la revuelta j u­
venil de la clase trabajadora es una parte crucial de la pintura de cara negra. Rogin
critica estas recuperaciones positivas de la cara pintada de negro seflalando que "se
preocupan de forma insuficiente tanto de la exclusión real de los afroamericanos de
sus propias representaciones, como de lo grotesco, lo humillante y lo animalesco de
la máscara de ca ra negra [ . . ] . La línea de color era permeable sólo en una direcció n"
.

(Blackface, White Noise, 37) . Sobre el uso de la cara pintada de negro para reforzar m ás
 V I V I R E L C O LO R 1 379

co nvirtió en la primera industria cultural popular de América? ¿ Por

q ué si no la mayoría blanca imitaría y se apropiaría tan ampliamente
de la música negra, del baile, de su forma de vestir y de su forma de
h ablar? ¿ Por qué si n o las personas negras, como nos recuerda el per­
sonaje blanco Dunwitty (Michael Rapaport) , marcan la tendencia de
lo que es cool, hip y vanguardia en la cultura americana? ¿ Por qué si
no las figuras racistas que bailan para nosotros sobre los títulos de cré­
dito se han convertido en "coleccionables" profundamente valorados,
obj etos fetiches de anhelo curatorial para coleccionistas tanto negros
como blancos? ¿ Por qué un miembro de los terroristas Mau Maus
irrumpe en carcajadas y confiesa que encuentra el New Millennium
Minstrel Show "gracioso" , incluso mientras lo denuncia? Bamboozled
nos muestra que una teoría adecuada del estereotipo nunca lo reducirá
a una expresión pura de odio, sino que siempre lo revelará como un
complejo ambivalente de amor y odio, de imitación y aversión.
La representación social de esta ambivalencia se ilustra de forma
vívida en la relación entre Pierre y Dunwitty, que reflejan los roles este­
reotípicos del Oreo y el Wannabe: el hombre negro que quiere ser blan­
co y el hombre blanco que quiere ser negro. Cada uno se representa a sí
mismo de forma incómoda, casi como figuras mecánicas, como si fue­
ran seres vivos arrapados dentro de cuerpos que casi no responden a sus
órdenes. Dunwitty imita la forma de hablar negra, pero con un cons­
tante mal uso de la palabra yo y un uso exagerado de obscenidades (sabe
que el New Millennium Minstrel Show es una gran idea porque se la
pone dura) . Nunca olvidamos que él es Michael Rapaport, un cómico
j udío comportándose como si tuviera la cara pintada de negro. Pierre es
u na caricatura del hombre exitoso, educado en Harvard e identificado
con lo blanco, cuya negritud sólo tiene que ver con la profundidad de
su piel y cuyo lenguaje, tanto verbal como gestual, está lleno de amane­
ramientos exagerados de elocuencia retórica. Las escenas de apertura y
clausura, que sitúan a Pierre en un espléndido apartamento dentro de
una torre del reloj cerca del puente de Brooklyn, enfatizan su enclaus­
tramiento dentro de un sistema mecánico, como las figuras a cuerda y
los autómatas que apila a su alrededor. La hipoteca de este apartamento
está entre los motivos explícitos para traicionar sus convicciones con

que.: para subvenir la divi,ión de.: clases, véase David Rm:d igcr, 1he Wt1ges ofWhitenm:
&1ce cmd the Jvf,iking ofthe Americt1n Workíng C!ass (Londres: Verso , 1 99 1 ) .
380 I W. J T. M I T C H E L L

el resurgimiento del programa de minstrel . ¿ Finalmente, es Pie rre el

satírico o el traidor? La escena final inclina la balanza. Sin apenas da rse
cuenta, Pierre imita a la hucha "Jolly Nigger" que sostiene ent re sus
brazos mientras m uere, dándole lo que quiere para que las mon edas
sean arrojadas dentro de su boca 1 5 •
L a dialéctica del estereotipo d e amor y odio, d e deseo y mo fa, se
complica mucho más cuando nos movemos al nivel de los juici os,
bien sean cognitivos o morales. ¿Son los estereotipos verdaderos o fal­
sos? ¿Son instrumentos adecuados de tasación de los caracteres mora­
les de otras personas? El sentido común nos dice que los estereotipos
son formas de j uicio falsas y corruptas. La respuesta de Bamboozled
es que son tanto verdaderos como falsos, desplegando su surtido de
estereotipos no sólo como figuras singulares, sino como una sociedad
entera constituida a base de juicios críticos interconectados, algunos
de los cuales la audiencia está obligada a compartir. Consideremos la
indignación de Pierre ante la insistencia de Dunwitty a usar la "pa­
labra que empieza por N"; la duda de Sloan en torno a si es sensato
hacer resurgir el minstrel; el desdén de Dunwitty ante la ignorancia de
Pierre sobre su propia cultura; la madre de Dela, que expresa su decep­
ción porque su hijo ha producido un coon show; el j uicio de Womack
(Tommy Davidson) sobre su compañero Man Ray por convertirse en
una diva arrogante como resultado de su éxito; también el momento
en el que Man Ray abre los ojos ante el hecho de que su compañero,
Womack, ha estado explotando su compañerismo quedándose con tres
cuartos de su sueldo ("Yo soy el cerebro. Tú eres los pies."); las acusa­
ciones mutuas de "esclavo doméstico" y "esclavo de campo" entre Sloan
y su hermano drogadicto; el desprecio de Pierre por el "negrólogo"
judío del programa de estudios afroamericanos de Yale al que se invita
para poner una cara políticamente correcta a la patente ofensividad
del programa de minstrel ; el j uicio de Mau Maus sobre Man Ray, que
merece una ejecución pública por actuar en el papel coon de Man Tan ,
mientras que ellos mismos interpretan los clichés más estereotípicos y
tontos de la cultura hip-hop, completados con atuendos de "Tomm y
Hilnigger" . La naturaleza corrosiva de la sátira llega en este punto m ás
allá de la película hasta alcanzar las propias incursiones de Spike Lee

1 5 Véase el análisis de Rogin sobre el origen histórico de esta figura en las actuacio nes
reales de minstrcl, en las que el actor atraparía las monedas con su boca.
 V I V I H e l C U LO R 1 3 8 1

c:n la moda y en el comercio. En el mundo del estereotipo, cada uno

j u zga y es j uzgado, es víctima y verdugo. Pintarse la cara de negro (un
p roceso documentado por la película hasta el mínimo detalle) es un
j uego peligroso que quema la carne y traza una línea de color divisoria
no sólo en torno a las características faciales, sino entre las personas y
a través de las psiques divididas de los propios personajes. En el guion
de Bamboozled, el miembro "blanco" de los Mau Maus, un Wannabe
l lamado One-Sixteenth Black, trata en vano de reafirmar su blancura
p ara salvar su pellejo cuando el equipo de policía SWAT cerca a la
banda. Pero en el último corte de la película, su rol se revierte: afirma a
gritos su negritud, alegando que también había sido asesinado cuando
la policía rehusó dispararle porque tenía la piel blanca.
Nos gustaría, por supuesto, contener y resolver estas contradiccio­
nes, tanto para denunciar a Spike Lee como un confuso polemista y
agitador, como para poner en cuarentena la película como un ejercicio
de grotesca exageración. El vocabulario del estereotipo y la caricatura
puede movilizarse por sí mismo para defendernos de la película insis­
tiendo en que las figuras del relato son "personajes no realistas" , sino
imitaciones meramente mecánicas y de cartón piedra -el "estereotipo
del estereotipo" y la "caricatura de la caricatura" que nos previenen de
comprender realmente ambos términos-. Pero la verdadera genialidad
de Bamboozled es su desvío de este tipo de negación presentando todo
el rango de imágenes que ejemplifican estos términos. La película in­
siste a través de un continuum entre las figuras mecánicas y los indivi­
duos de carne y hueso; entre los estereotipos (la figura genérica y típica
como el Oreo, el Coon o el Wannabe) y las caricaturas particulari­
zadas (las modificaciones específicas de los estereotipos interpretados
por los actores) ; entre las caricaturas (como exageraciones grotescas
o cómicas) y los personajes (las figuras reconociblemente humanas
como Dela, Sloan y Dunwitty, que llevan a cabo las elecciones mo­
rales que conducen hacia la tragedia) . Este continuum se refuerza por
la transición genérica de la película desde la sátira hasta la tragedia y
por su ruptura de la "cuarta pared", dirigiéndose directamente a la
audiencia e incrustando los marcos de los medios uno dentro del otro.
Bamboozled, entonces, es una película sobre la televisión (al modo
de Network) ; escenifica un programa de televisión que enmarca los
espectáculos de minstrel con la cara pintada de negro; escenifica el
minstrel con la cara pintada de negro como una forma popular que se
382 I W. J . T. M I T C H E L L

irradia hacia toda l a historia del cine americano y hacia el dom in io de

la cultura popular, las curiosidades coleccionables y la vida coti di a n a.
El alegato final contra la película supongo que sería sobre las b ases
de la estética y del principio del placer, aduciendo que se trata de un
espectáculo despiadadamente negativo y grotesco que posiblem e n te
nadie podría disfrutar, del mismo modo como posiblemente nadie
podría reírse o disfrutar del resurgimiento televisivo del minstrel de
cara negra en horario de máxima audiencia. Otra vez, Spike Lee ha
encontrado un modo de andar sobre el filo de la navaja de la línea de
color suscitando el escándalo y celebrando el virtuosismo. El escá n ­
dalo, por supuesto, es toda la premisa de la película, con el posterior
rechazo de su narrativa y la ambivalencia que se retrata en el capítulo
piloto del programa de m instrel, cuando los miembros de la audiencia
se muestran estupefactos, ofendidos, entretenidos, indecisos y (final­
mente) mirándose los unos a los otros para decidir si está bien reírse de
la escandalosa novedad y de su asombrosa familiaridad. El virtuosismo
reside en las actuaciones de los actores, en su habilidad para trasladar­
nos desde el estereotipo hasta la caricatura, de ahí hasta el personaje
y de vuelta otra vez; en el virtuosismo audiovisual del equipo de la
película de Spike Lee, desde la representación íntima del "maquillaje
de negro" hasta los montajes de Hollywood sobre aventuras amorosas
con la cara negra, de gran éxito en la cartelera, pasando por las ma­
ravillosas actuaciones musicales originales que hilan el contrapunto
subliminal a lo largo de la película.
El ej emplo más conspicuo y central de este virtuosismo es, por su­
puesto, la brillante elección de casting de Savion Glover, el más grande
bailarín de claqué de su generación, en el papel de Man Ray/ Man
Tan. El papel y la actuación de Glover cristalizan todas las paradojas
intratables que animan las figuras -humanas o mecánicas- de la pelí­
cula. El bailarín de claqué es una figura indecisamente ambigua, que
se mueve desde la gracia virtuosa y el atletismo hasta la torpeza y la
pérdida de control en un abrir y cerrar de ojos. Tropezarse, patin ar Y
resbalarse, los movimientos erráticos de caída y los gestos de m ari o­
neta se combinan con el ritmo instantáneo y la exactitud percu tora
determinada con precisión. En la primera actuación callejera de Ma n
Ray, Womack le chilla "¡No los hieras!", como si estuviera preocupad o
por que el bailarín hiriese sus propios pies con su actuación, e in te­
rrumpe el baile para abrillantar los zapatos de Man Ray mientras el
 V I V I R E L C O LO R I 383

ba ilarín mantiene el ritmo percutor sin ninguna pausa. Como el break

dance (del que fue pionero el auténtico Man Tan) 16, como el estilo
de jazz scat (que, de acuerdo con la leyenda, fue inventado por Louis
A rmstrong como una virtuosa improvisación cuando el cuaderno que
co ntenía las letras se le cayó al suelo) 17, el claqué es una forma de arte
compuesto de alto riesgo que se abre paso desde el "mero andar" o gol­
petear el pie hasta los más salvajes vuelos de virtuosismo. Y todo este
virtuosismo anda por la cuerda floja entre las marionetas mecánicas
que bailan claqué durante los rítulos de crédito y la danza de la muerte
ensayada en dibujos animados e interpretada en carne y hueso en la
ejecución de Man Ray.
Por lo tanto, Bamboozled deconstruye la estética convencional de
lo grotesco o del estereotipo feo j unto con su moral convencional y
su estatus epistemológico como una figura de puro odio y falso j uicio.
Quizás el lema del New Millennium Minstrel Show -"los negros son
una cosa bella" - no es completamente irónico y quizás la afirmación
de Dunwitty -"No me importa lo que ese capullo de Spike Lee diga.
' Negrata' es sólo una palabra"- no está completamente fuera de lugar,
mientras comprendamos lo que es ser "sólo una palabra" o "mera­
mente una imagen"-. Negrata es la palabra que el padre de Pierre,
Juneburg, se repite a sí mismo cien veces cada mañana para mante­
ner sus dientes blancos. Como comediante negro que actúa en clubes
para negros, podemos suponer que tiene derecho a la palabra y que la
está usando en los lugares correctos. Bamboozled insiste en cuestionar
el derecho de cada uno a esa palabra pronunciándola en todos los
lugares erróneos y poniéndola en los labios de la gente equivocada.
Cuestiona el derecho de cada uno a la cara negra aplicándola en las
caras equivocadas en el momento erróneo. Lo inoportuno de la pelí­
cula es quizás su característica más sobresaliente: es, al mismo tiempo,
demasiado tarde y demasiado pronto para su audiencia. W. E. B . Du
Bois inauguró nuestra era declarando que "el problema del siglo XX

1 6 En el montaje de la historia del cine con las caras pintadas de negro que Sloan fuerza a
ver a Pierre aparece un pequeño vídeo del Man Tan original, Bert Williams, haciendo
vibrar su cuerpo sobre el suelo.
1 7 Brenr Hayes Edwards, " Lo u is Armstrong and the Synrax of Scat", Critictd fnquiry
28, nº 3 (primavera de 2002 ) : 6 1 8-49: " El scat crnp icza con u n a caída, o eso nos han
dicho" (6 1 8) .
384 I W J l M I T C H E L L

e s e l problema d e l a línea d e color" . Bamboozled hace u n a dec laraci ó n

similar en los albores del siglo XXI , cuando la cara pi ntada de n egro
ha sido declarada muerta y enterrada, y la discrimi nación racial (no s
dicen) ha sido superada. Rogin apunta que "ennegrecerse" ha sido
un repetido rito de iniciación para la asimilación con el "crisol" de la
cultura americana1 8 • Primero los irlandeses se ennegrecieron las caras
en los espectáculos de minstrel y después lo hicieron los j udíos en las
películas de Hollywood. Un optimista podría decir que ahora es el
turno de los negros de ponerse caras negras, para marcar su transición
a la América mayoritaria. Spike Lee probablemente diría que sólo es l a
misma vieja mierda racista.
Lo que Bamboozled tiene que decir es mucho menos determinante
y es su gran virtud como película que trata sobre el proceso mismo
por el cual la raza se representa. Hace visible e inteligible el significado
completo de la frase "línea de color" , que es, tomada de forma literal,
algo así como un oxímoron. El color es, en la estética pictórica tradi­
cional y en la epistemología, la característica "secundaria" -evanescente,
superficial y subj etiva- en relación con la "cualidad primaria" de la
línea, que connota las características reales y tangibles de un objeto,
y que es la característica central del estereotipo y la caricatura como
figuras lineales. Suponemos que el color no se puede delinear o tocar;
sólo aparece en el ojo -y no a todos los ojos o a todos los ojos del
mismo modo-. Es, en el mejor de los casos, un tipo de "signo vital"
que expresa el deseo de vida, como cuando decimos: " ¡Mira, el color
está retornando a sus mej illas!", o como cuando pintamos la cara de
un cadáver para hacerlo parecer con vida, o como cuando pintamos la
cara de los vivos para transformar su identidad. Bamboozled nos mues­
tra cómo el color se convierte en línea, se convierte en una sustancia
tangible y en una frontera; nos muestra por qué cada línea se colorea
y por qué "vivir el color" es algo que todos tenemos que hacer, en u n
sentido u otro.

1 8 Pero l a "asimi lacicín" , como Rogin (Blackface, White Noise) también observa, continúa
impl icando la adopción de una blancura normativa y la exclusión de alguna forma de
alteridad racial.
LA O BRA D E ARTE E N LA É POCA D E S U
RE PRO DUCTI B I L I DAD B I O C I B E R N ÉTICA*

Hasra q ue rú nacisre, los robors no soñaban, no renían deseos.

Dicho al niño robot David por su diseñador en Inteligencia Artificial

(Sreven Spielberg, 2000)

La vida de las imágenes ha tomado un giro decisivo en nuestro tiempo:

el más viejo mito sobre la creación de imágenes vivas, la fabricación de
un organismo inteligente por medios artificiales y técnicos, se ha conver­
tido ahora en una posibilidad teorética y práctica gracias a las nuevas
constelaciones de medios en muy distintos niveles. La convergencia de las
tecnologías genéticas y computacionales con las nuevas formas de capital
especulativo ha convertido el ciberespacio y el bioespacio (la estructura in­
terna de los organismos) en .fronteras para la innovación técnica, la apro­
piación y la explotación -nuevasformas de objetualidad y territorialidad
para una nueva forma de imperio-. Steven Spielberg registra este cambio
contando una historia sobre la invención de una imagen que es, deforma
casi literal, una ''máquina deseante ': David, la respuesta contemporánea
a Pinocho, es un niño robot con sueños y deseos, con una (aparentemente)
elaborada subjetividad humana. Está programado para amary demandar
amor, una demanda que se convierte en tan obsesiva (está en competencia
con su "hermano " real humano por el amor de su madre) que es recha:zado
y abandonado. A la pregunta '¿qué quieren las imágenes? " la respuesta en
este caso está clara: quieren ser amadas y ser "reales ''.

*Este capítulo fue escrito a petición de John Harrington, el defo de humanidades de

Cooper Union, con ocasión de la roma de posesión de su nuevo p residen te en noviem­
bre dt: 2000. Fue más tarde publicado en la revista Modemism/Modernity, una publi­
cación de Johns Hopkins Universir.y Press ( 1 0, nº .3 [ sept i e m b re de 2003] : 4 8 1 -500).
386 I W. J l M I T C H E L L

La genialidad de Inteligencia Artificial no está en su narrativa, que

está llena de momentos burdos e inverosímiles, sino en su visión de u n
nuevo mundo y de sus nuevos objetos y medios. David es un peifecto simu ­
lacro de un niño fotogénico y adorable. Es encantador y tierno en todos los
sentidos. El punto de vista fllmico nos anima a identificarnos de arriba
abajo con él y a despreciar a su madre por rechazarlo. Aun subrayando
la enfermiza y dulce fantasía de la felicidad madre-hijo (¿una resolución
utópica del complejo de Edipo?) muestra el horror del doble, del encuentro
de uno mismo con su imagen en el espejo reproducida deforma autónoma,
el horror que incluso el niño robot es capaz de sentir cuando ve montones
de sí mismo duplicados en la línea de montaje, preparados para ser empa­
quetados para la temporada de compras de Navidad. La fantasía de Inte­
ligencia Artificial, entonces, es una exageración extrema de lo asombroso,
de la vieja y familiar fobia o superstición que se lleva a cabo de un modo
inesperado. Esta fantasía, por supuesto, estaba ya predicha desde siempre,
desde el momento de la creación de Adán del barro rojo del suelo, desde la
creación del primer dibujo con la tierra roja del bermellón, desde el mol­
deado del becerro de oro a partir de la joyería egipcia. En nuestro tiempo,
los materiales son sustancias orgánicas, proteínas, células y moléculas de
ADN, y los procedimientos de dar forma y moldear son computaciona­
les. Ésta es la era de la reproductibilidad biocibernética, cuando {como
suponemos) las imágenes realmente cobran vida y quieren cosas. Lo que
sigue es un intento de esbozar una breve descripción de este momento y de
evaluar algunas de las prácticas artísticas que lo han acompañado.

Las actuales revoluciones en biología y en informática (identifica­

das aquí con las imágenes de la doble hélice y de la Máquina de Turing
[figs. 92, 93] ) , y sus implicaciones para la ética y la política genera n
una batería de nuevas preguntas para las que las artes, las disciplinas
humanísticas tradicionales y los modos de racionalidad de la Ilustración
parecen estar difícilmente preparados. ¿Qué tiene de bueno siquiera ha­
blar sobre lo humano si una humanista como Katherine Hayles tie n e
razón al argumentar que vivimos en una era poshumana1 ? ¿Qué senti­
do tiene hacernos las grandes preguntas filosóficas sobre el sentido de
la vida cuando parece que estamos a puntode reducir la más antigua

Katherine H ayles, How � Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Litera­

ture, and Infarmatics (Chicago: University of Chicago Press, 1 999).
 LA O B RA D E A R T E E N LA E P O C A D E S U R E P R O D U C T I B I L I DA D . . . l 38?

93. M á q u i n a d e T u r i n g . D i g i ta l M e d i a Labo­
ra t o r y. U n i ve r s i ty o f C h i ca g o .

pregunta sobre la metafísica a lo que el filósofo

Giorgio Agamben ha llamado "nuda vida" , una
cuestión de medios técnicos, un proceso quími­
co calculable2? ¿Y qué hay del antiguo misterio
en torno a la muerte en un tiempo de neomorts,
de comas extendidos indefinidamente y de tras­
plantes de órganos? ¿ Es ahora la muerte un mero
problema que se solucionará con la ingeniería y
que decidirán los abogados? ¿ Cuál es la estructura
92. Doble h é l i c e . D 1 g -
1 t a l M e d i a L a bo ra t o ry, del conocimiento científico y técnico en sí? ¿Es
U n i ve r s i t y o f C h 1 ca g o . una colección de sentencias y proposiciones ló­
gicamente validadas o un sistema discursivo que
se autocorrige? ¿ O está plagado de imágenes, metáforas y fantasías
que cobran vida por sí mismas y que convierten el sueño del dominio
racional absoluto en una pesadilla de confusión y de incontrolables
efectos colaterales? ¿ Hasta qué punto las innovaciones técnicas en bio­
logía e informática tan ampliamente pregonadas no son sino proyec­
ciones míticas o síntomas, más que causas determinantes? Y, sobre
todo, ¿quién está en posición de reflexionar sobre estas preguntas, o
más bien, qué disciplinas tienen las herramientas para poner en orden
estas cuestiones? ¿Apelamos a los artistas o a los filósofos, a los antro­
pólogos o a los historiadores del arte, o nos volvemos hacia los partida­
rios de las formaciones híbridas, como los "estudios culturales" ? ¿Con-

2 Giorgio Agamben, Horno !úcer: Sovaeign Po111a and Ban- lije (Sranford, Cal ifrirnia:
Sranfo rd Universiry Press, 1 99 8 ) .
388 I W. J . T. M I T C H E L L

fiamos e n los ingenieros genéticos y e n los hackers informáticos para

reflexionar sobre el significado ético y político de su trabajo? ¿ O nos
volvemos hacia el nuevo campo llamado bioética, una profesión que
requiere menos credenciales de las que esperamos de un peluquero y
que corre el riesgo de convertirse en parte del aparato publ icitario de
las corporaciones cuyo comportamiento se supone que controlan -por
ejemplo, la Comisión Presidencial de Bioética de George W Bush, un
frente para la reafirmación de la devoción cristiana más tradicional y
de las fobias sobre el proceso reproductivo'-?
Me gustaría poder prometer respuestas claras e inequívocas a estas
preguntas, una colección de tesis dialécticas del tipo de las del mani­
fiesto de Walter Benj amín de 1 93 5 , " La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica" . Todo lo que puedo ofrecer, desafortuna­
damente, es un obj eto para una investigación, el concepto de "repro­
ducción biocibernética" . Las preguntas, entonces, son las siguientes:
¿ Qué es la reproducción biocibernética? ¿ Qué se está haciendo con
ella a través de las prácticas críticas y artísticas, y qué se podría hacer?
En primer lugar, una definición. La reproducción biocibernética
es, en su sentido más estricto, la combinación de la tecnología in­
formática y de la ciencia biológica que hace posible la clonación y la
ingeniería genética. En un sentido más amplio, se refiere a los nuevos
medios técnicos y a las estructuras de la economía política que están
transformando las condiciones de todos los organismos vivos de este
planeta. La biocibernética oscila, entonces, desde los más grandiosos
planes para ingeniar un nuevo mundo mejor de perfectos cíborgs, has­
ta la habitual escena de los gimnasios americanos, donde los clientes
obesos y de mediana edad sudan y forcejean mientras están cablea-

3 Véase, por ejemplo, Leon Kass's "Testimony Presented to the Nacional Bioethics Ad­
visory Commission'' , 1 4 de marzo de 1 997, Washi ngton D. C. (http://www. all.org/
abac/clontx04.htm, 2 1 de mayo de 2003), para una muestra de los razonamientos en
contra de la clonación h umana: "La repugnancia es a menudo la portadora emocional
de la sabiduría profunda, más allá del completo poder de la razón para articularlo.
¿Puede alguien realmente dar un argumento completamente apropiado para el horror
del incesto padre-hija (aunque sea con consentimiento) o practicar sexo con animales
o comer carne humana, o incluso sólo violar o matar a otro ser humano? ¿Podría el
fracaso al dar una justificación racional completa para la repulsión ante estas pdcticas
hacer esa repulsión éticamente sospechosa? En absoluto. Desde mi punto de vista.
nuestra repugnancia ante la clonación h umana pertenece a esta categoría''.
 LA O B RA D E A R T E E N LA É P O C A D E S U R E P R O D U C T I B I L I DA D . . 1 389

dos a un número indefinido de monitores digitales que registran sus

signos vitales y demás estadísticas vitales -especialmente el número
de calorías consumidas-. No es sólo la escena del prístino laborato­
rio poblado de técnicos de bata blanca y de medios electrón icamente
controlados, sino el mundo del puesto de ordenadores desordenado
y caótico, de los virus destructivos y del síndrome del túnel carpiano.
Eso es por lo que adopto el término biocibernética, polisilábico y
casi un trabalenguas, antes que el más compacto cibernética para basar
en este concepto una tensión dialéctica fundamental. La palabra ci­
bernética proviene de la palabra griega usada para referirse al timonero
de un barco y, de este modo, sugiere disciplina de control y gobierno.
Norbert Wiener, que inventó el concepto, llamó cibernética al "campo
completo de la teoría de control y comunicación, sea en una máquina
o en un animal" ( OED, 1 948 ed.) . Bios, por otra parte, se refiere a la
esfera de los organismos vivos que se supone que están sujetos a este
control, pero que pueden, de una forma u otra, resistirse a él, insistien­
do en "una vida propia" . La biocibernética, entonces, se refiere no sólo
al campo del control y de la comunicación, sino a aquello que elude el
control y que rechaza comunicarse. En otras palabras, quiero cuestio­
nar la noción que nuestro tiempo ha descrito apropiadamente como la
era de la información, la era digital o la era de la informática, y sugerir
un modelo más complejo y conflictivo que vea conectados a todos
estos modelos de cálculo y de control en una lucha contra las nuevas
formas de incalculabilidad e incontrolabilidad, desde los virus infor­
máticos hasta el terrorismo4 • La era de la información puede ser mejor

4 La noción de la digitalización como disolvente u niversal ha sido un l uga r común en

los escudios de medios, desde la visión de Marshall McLuhan de una aldea global
electrificada hasta la afirmación de Friedrich Ki trler de que "cualquier medio p uede
ser traducido a o tro" en la era de la inform;Ítica. Véase Gramaphone, Film. Typewriter
(Sranford. California: Sranford Universiry Press, 1 999), 2. Este ripo de senrencias
infravalora los dccros v las dificulradcs de la traducción. La era d.: la "com un ic ac i cí n"
;
y de la "t ra duci b i l idad , cibernética estaría mejor d cs cr i t a como una Babel ckctní nica
en la que cada arrefacro requiere de un arrcfacro intermedio para hablar a otro ar­
refacro. Esroy conrenro de ver, desde esta consideración, que los n uevos teóricos de
los medios como Lev Manovich están rechazando ahora l o digir al como u n término
maestro, pero no esroy tranquilo con el reemplazo de Manovich d e lo "p rog ram ­
able" como su susricuro, cn ranro que sólo elc:va d p ro ble m a dialfrrico dc lo im­
progra m abl e . Véase lhe Language o/New Media (Cambridge, Massachuserrs: M I T
Press, 200 1 ) . Vé ase también Brian Massumi, " O n thc Supcriority of thc An al og" , en
390 I W. J . T M I T C H E L L

llamada l a era d e l a mal- o de l a desinformación, y l a era del con trol

cibernético, si la prensa diaria me está diciendo la verdad, se p arece
más a una época de pérdida de control. En resumen, la era digit al, le­
jos de estar técnicamente determinada de alguna forma directa p or los
ordenadores e Internet, engendra nuevas formas de experiencia físi ca ,
analógica y n o digital; y l a era de la cibernética genera nuevas razas de
entidades biomórficas, entre las que debemos nombrar a las máq uinas
inteligentes, como las "bombas inteligentes" y aquellas máquin as in­
cluso más inteligentes todavía conocidas como "terroristas suicidas".
El resultado final y la tendencia global de la bomba inteligente y del
terrorista suicida son las mismas, a saber, la creación de una forma de
vida biocibernética, la reducción de un ser vivo a herramienta o má­
quina, y la elevación de una mera herramienta o máquina al nivel de
una criatura inteligente y adaptable.
Entonces, invocando el concepto de bios como una zona de resisten­
cia e inc1lculabilidad, no quiero presuponer que haya algunas reservas
de "fuerzas vitales" que estén en contra de las operaciones mecánicas
y racionales de la cibernética. Mi objetivo, más bien, es observar que
dentro del corazón mismo de la cibernética el bios asoma la cabeza de
formas muy concretas, más conspicuamente en los virus informáticos,
pero también de formas más sutiles, como en el deterioro de la infor­
mación que acontece en el fenómeno de la "compresión con pérdida"5•
También quiero enfatizar las operaciones de doble sentido de la desin­
tegración de las oposiciones entre lo mecánico y lo orgánico. No es sólo
que las cosas vivientes se conviertan en algo similar a las máquinas, sino
que las máquinas, ahora más que nunca, se comportan como cosas vi­
vas, y que la línea entre el hardware y el software se enreda cada vez más
con una tercera zona que puede llamarse " wetware". Al nivel más glob al
de los macroorgan ismos, es imposible ignorar la emergencia de un pa­
radigma biocibernético en el trabajo de los investigadores informáticos
como Albert-Lászlo-Barabási, que remarca que " los investigadores de
I nternet son como doctores tratando de averiguar a qué se parecen sus
pacientes" . " La redundancia en la red" ha alcanzado una complej i da d

?arables far the Virtual (Durham, Carolina del Norte: Duke University Press, 2 00 2) ,
1 43, para un argumcmo similar contra la idea de una "era digital".
5 Para más información sobre este fenómeno, véase Manovich , 1he Language o/ New
Media, 54.
 LA U C! f-IA U f: A R f E E N LA E P O C A D E S U R E P R O D U C T I B I L I D A D . . . l 39 1

"que se parece a lo que los biólogos han encontrado en los organ ismos
vivos'', mientras que (por otra parte) "algunos biólogos esperan que
cales estudios [de Internet] puedan ayudarlos a encontrar las claves para
los más profundos misterios de la naturaleza"6. Los artistas de Internet,
como Lisa Jevbratt, se toman casi en serio la metáfora de Internet como
un organismo vivo. Jevbratt, de hecho, cree que es un organismo mori­
bundo, y su obra está dedicada a hacer visibles sus procesos vitales y sus
tendencias patológicas7•
Podría ser útil aquí detenernos para un breve interludio teórico,
para poner toda esta cuestión en un marco teórico e histórico ma­
yor: el punto de vista de la semiótica y de la iconología (el estudio
de los signos y de las imágenes) . En esta perspectiva más amplia, la
relación entre el bios y lo cíber es una reescritura de la dialéctica tra­
dicional entre la naturaleza y la cultura, entre los seres humanos y sus
herramientas, artefactos, máquinas y medios -en resumen, el "mundo
antropogénico al completo" , como solíamos llamarlo-. También es
una reconstrucción de la antigua batalla entre la imagen y el mun­
do, el ídolo y la ley. El cibertimonero es el código digital, el sistema
alfanumérico de cálculo e iterabilidad que hace del lenguaje y de las
matemáticas los instrumentos de control de la racionalidad humana,
desde los cálculos ingeniosos hasta la estimación inteligente. Como el
teórico literario Northrop Frye una vez apuntó, el verdadero regalo a
los seres humanos sobre el monte Sinaí no fue la ley moral (que ya se
conocía en las tradiciones orales) , sino la ley semiótica, que reemplazó
a los sistemas de escritura pictográficos con un alfabeto fonético, a la
escritura analógica con la digital 8 • Lo cíber es el j uez y el diferenciador,
el que ordena escribir el código. El bios, por otra parte, tiende hacia
el registro analógico o hacia el "mensaje sin un código" , como dijo

6 Los comentarios de Barabási se citan en d artículo de Jeremy Manier .. Evolving

I n ternet Boggles che Mind of l es Originators", Chicago Tribrme, 6 de octubre de:
2002, 1 . Véase Barabási, Linked: 7ht• New Science 1ifNetworks (Nueva York: Pcrsrns
Publishing Co. , 2002) .
7 Jevbratt es miembro de la facultad de arces de la University of California-Santa Bar­
bara. Sus comentarios sobre Internet como una forma de vida fueron parce de su pre­
sentación en la conferencia/exposición " Rech inking che Visual/Mapping Transitions"
en la Univcrsity uf Colorado, Boulder, 1 3- 1 4 de septiembre de 2002.
8 Northrup Fryc, Fet11fol Symmetry (Princc:con, Nueva Jersey: Princcton Uniwrsiry
Press, 1 94 7 ) , 4 1 6.
3 9 2 I W. J . l M I T C H E L L

Roland Barthes al hablar d e l a fotografía9• Es el dominio d e la percep­

ción, la sensación, la fantasía, la memoria, la similitud, las imágen es
-en resumen, lo que Jacques Lacan llama lo Imaginario-.

9 4 . R a pt o r d i g i t a l . Fotoroi r;J m ¿i d e Parque Jurásico

( d i r Steve11 S p i e l b e r g . 1 9 9 3 ) .

Tradicionalmente, estas categorías permanecían en jerarquías es­

tables: se suponía que la razón , el lagos y lo Simbólico mandaban, y
que la imagen se relegaba a la esfera de las emociones, las pasiones y
los apetitos. Eso es por lo que las amonestaciones contra la idolatría y
el fetichismo se asocian tan a menudo con las acusaciones de materia­
lismo y sensualidad. Pero aquí está el curioso giro de nuestro tiempo.
Lo digital se declara triunfante en el mismo preciso momento en el
que se anuncia el frenesí de la imagen y del espectáculo. ¿Qué es? ¿La
palabra o la i magen? Raymond Bellour apunta que "durante medio
siglo toda la reflexión francesa ha sido extraída con las pinzas de la
palabra y de la imagen" , un modelo que rastrea en Lacan, Dele uze,
Roland Barthes y Foucault. Bellour compara este tej ido de la pal ab ra
y de la imagen, del discurso y de la figura, de la fantasía y de la ley con
una "doble hélice" de signos y sensaciones que constituyen la evolu­
ción de los nuevos medios y de las nuevas "especies de imágenes" de
nuestro tiempo 10• Como sugiere la metáfora de la hélice de Bellour,

9 Ro l a n d Barthcs, "The Photographic M cs s agc" en fm,zge!Music/Text, erad . Stcp hcn

,

Hcath (Nueva York: Hill & Wang. 1 977) , 1 9.

1 0 Raymond Bellour, "lhe Double Helix" , en El1'Ctronic Culture: Technology m1d Visual
 LA O B R A D E A R T E E N LA E P O C A D E S U R E P R O D U C T I B I L I D A D . . . l 393

la dialéctica palabra-imagen parece estar reapareciendo al nivel de los

propios procesos vitales. Una imagen de esta aparición se ofrece en un
fotograma de Parque jurásico [fig. 94] , en el que el velocirráptor que­
da atrapado en el haz del proyector de la película de orientación del
parque, con su piel haciendo de pantalla para la representación de los
códigos de ADN que fueron usados para clonar a la criatura a partir
de restos fósiles de tej ido vivo. Esta imagen ofrece una metaimagen de
la relación entre los códigos digitales y analógicos, del guion del ADN
y del organismo visible que produce.
Voy a daros un minucioso argumento para demostrar que algo
como la reproducción biocibernética es, en verdad, la técnica y la cien­
cia dominantes de nuestra era, que la biología ha reemplazado a la física
en las fronteras de la ciencia y que la información digital ha reemplaza­
do a los quanta físicos de masa y energía como la forma dominante de
materialidad imaginada. Cualquiera que haya leído a la historiadora de la
ciencia Donna Haraway sobre los cíborgs o haya visto películas de ciencia
ficción durante los últimos veinte años no puede menos que quedarse
admirado por la generalización de este tema 1 1 • Películas como Bkide
Runner, Alíen, Matrix, Videodrome, La mosca, El sexto día, Inteligencia
Artificial y Parque jurásico han dejado claro el montón de fantasías y fo­
bias que rodean a la biocibernética: el espectro de las "máquinas vivas" ,
la reanimación de la materia muerta y de los organismos extintos, la
desestabilización de la identidad y la diferencia de especies, la prolife­
ración de los órganos protésicos y los aparatos perceptivos, y la infinita
maleabilidad de la mente y del cuerpo humanos se han convertido en
lugares comunes de la cultura popular.
El contraste entre el modelo mecánico y el biocibernético se il ustra
de forma vívida en el cíborg "último modelo" de Terminator 2: .Eljui­
ciofinal de Arnold Schwarzenegger [figs. 9 5 , 96, 97] . Schwarzenegger
interpreta el papel de un robot tradicional, un ensamblaje mecánico
de engranaj es, poleas y pistones dirigido por un cerebro informático
y por los más avanzados servomotores. Se enfrenta, sin embargo, a un

Representation, Timochy Druckrey (ed . ) (Nueva York: Apercure, 1 996) , 1 73-99.

1 1 Encre las publicaciones más reciences de Don na Harawa y sobre este tema, véase Mod­
est_ Witness@Stnmd l\1illeniu111. Femt1feMt1n_Meets_OncoMouse (Nueva York: Rcmt­
ledge, 1 997). Véase cambién lhe (,_'yborg Handbook, Chris Hables Gray (cd.) (N ueva
York: Routledge, 1 99 5 ) .
3 9 4 1 W. J . T. M I T C H E L L

9 5 . F o t o g rn m a d e Termina tor 2: El juicio

final ( d i r J a m e s C a m e r o n , 1 9 9 1 ) : l a cara
d e l c í b o rg A r n o l d S c h w a r z e n e g g e r s e
h a d e s p e l l ej a d o , reve l a n d o e l rn e t a l bajo
su piel.

9 6 . F o t o g ra m a d e Terminator 2: e l cíborg
de mercurio T 1000.

9 7. Fotog ra m a d e Termm a tor 2: T 1 0 0 0

a d o p t a n d o l a f o r m a d e u n s u e l o el e
baldosa.

Terminacor úlcimo modelo compuesco de "mecal vivo", una quimera

capaz de cambiar de forma como si fuera un imicador universal, pudien­
do adopcar cualquier idencidad. Hacia el final de esca película, estamos
predispuestos a sencir nostalgia por los viejos tiempos de los hombres
mecánicos que se lamencaban por su incapacidad para llorar, y a senci r
horror por la nueva figura de la infinita mutabilidad y mutación, que
persigue implacablemence la extinción de la especie humana1 2•
Así, expondré como una proposición vacía que la reproducción
biocibernética ha reemplazado a la reproducción mecánica de Wal -

1 2 Los talentos imitativos de David, el niño robot de Inteligencia Artificial de Steven Spiel­
berg, son, desde luego, mucho más perturbadores que los del nuevo modelo de Ter­
minaror, cuyas habilidades nunca captan la simpatía de la audiencia, ni siquiera en su
momento de "fusión" espectacular. cuando se transforma velozmente en rodos los per­
sonajes que ha adoptado durante la película. Quizás el momento más terrorífico de la
película es cuando el Terminaror suplanta la voz del hijo, y luego el cuerpo de su madre,
interpretando las dos caras del drama edípico que estructura Inteligencia A rtificial .
 LA U l::H< A U I:: A H J 1:: l:: N LA E P O C A D E SU R E P R O D U C T I B I L I DA D . . l 395

rer Benjamin como el determinante técnico fundamental de nuestra

época13• Si la reproductibilidad mecánica (fotografía, cine y procesos
industriales asociados, como la línea de ensamblaje) dominaron la era
moderna, la reproducción biocibernética (informática de alta veloci­
dad, vídeo, creación de imágenes digitales, realidad virtual, Internet
y la industrialización de la ingeniería genética) domina la era de lo
que hemos llamado posmodernidad. Este término, que j uega su papel
como marcador de posición en la década de los setenta y en la de los
ochenta, ahora parece que ha sobrevivido a su utilidad y está prepara­
do para ser reemplazado por nociones más descriptivas, como bioci­
bernética, aunque, incluso mientras nos movemos hacia esta descrip­
ción más positiva, será importante no olvidar las labores del concepto
de posmodernidad como un esfuerzo para ir más allá de las estrechas
nociones de la determinación técnica y para reconstruir el marco cul­
tural completo de una era' '.
Sin embargo, tener una nueva etiqueta es sólo empezar con la in­
vestigación, no concluirla. Si perseguimos la cuestión con el espíritu
de "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" de
Walter Benjamin, entonces cada término necesita ser reexaminado.
Arte o Kunst, como ya vio Benj amin, no sólo significa las artes tra­
dicionales de la pintura, la escultura y la arquitectura, sino el rango
completo de los nuevos medios técnicos (fotografía, cine, radio, tele­
visión) que estaban emergiendo en ese tiempo. La "obra" en sí misma

13 Se podría debacir si Benjamin escaba pensando en la reproducción "mecánica" en

su sentido más escricro; la palabra clave en el título de su ensayo podría ser cambién
traducida -o incluso cransliterada- como témim, no mecdnica. Sin emhargo, esca
craducción ha logrado ahora un cipo de aucoridad independience y, en cualquier caso,
podría codavía prevalecer la afirmación de que estamos tracando con nuevas formas de
"reproducción técnica" (biocibernética más que mecánica) . ( [ N . de la T. ) A la hora de
traducir al i nglés La obra de arte en la époc11 de m reproductibilidad técnica, de Walrer
Benjamin, se opcó por traducir el término alemán teclmischen como 11/l'chanical. Sin
embargo, en castellano se mantuvo el término "cécnica", más fiel al original alemán,
por lo que la discusión que recoge Mitchell sólo afecca al mundo anglosajón.)
1 4 Parece claro que la posmodernidad se ha convenido ahora en un historicismo, un
término del período de la era que comienza en los sesenca y termina en algún mo­
menco en torno a la caída del Muro de Berlín, aproximadamente 1 968- 1 990. Mi
incuición es que cuvo su mayor influencia sobre el pensamienco histórico en la dt'cada
de los ochenta, cuando sirvió como punto de reunión para numerosos proyecros de la
crírica política y cultural.
396 I W. J l M I T C H E L L

98. Fotograma d e eXistenZ (d i r. D ,J v i d C r o n e n b e r g . 1 9 9 9 ) : l ín e ,1 d e

monta¡e o r ganica.

es profundamente ambigua, así como el objeto del arte (Kunstwerk) ,

el medio del arte o la propia tarea (la obra como Kunstarbeit) a la que
las artes deben engendrarse. Reproducción y reproductibilidad signifi­
can algo bastante diferente ahora, cuando las cuestiones centrales de
la tecnología no son ya las "producciones en masa" de los bienes de
consumo o las "reproducciones en masa" de las imágenes idén ticas,
sino los procesos reproductivos de las ciencias biológicas y la produc­
ción de imágenes infinitamente maleables y digitalmente animadas.
¿Qué significa cuando el objeto paradigmático de la línea de montaje
no es ya un mecanismo sino un organismo de ingeniería [fig. 98] ? ¿ Y
cómo se altera la vida de este organismo cuando el medio en el que se
desarrolla es una fusión de códigos digitales y analógicos -el "colirio"
[eyewash] , como dice el teórico de los medios Friedrich Kitder, de la
producción sensual aparente y la corriente de cifras alfanuméricas que
subyacen baj o ella-1 5?
Quiero centrarme en eres consecuencias del nuevo modo de repro ­
ducción biocibernécica, cada una de las cuales tiene su contrapar tid a
en el análisis de Benj amin de la reproducción mecánica. Las expo n go
como eres afirmaciones categóricas: primero , la copia ya no es un a re­
liquia inferior o degradada del original, sino que es, en principio, una
mej ora del original; segundo, las relaciones entre el artista y la obra, l a

1 5 Kictler, Gmmapho11e, Film, Tjpewriter, 1 .

 LA O B RA D E A R T E E N LA E P O C A D E S U R E P R O D U C T I B I L I D A D . . . 1 39 7

obra y su modelo, son a la vez más distantes y más íntimas que cual­
quier cosa posible en el reino de la reproducción mecánica; y tercero,
una nueva temporalidad, caracterizada por una erosión del evento y
una profundización en el pasado relevante, produce un sentido pecu­
liar de "estasis acelerada" en nuestro sentido de la historia16•
Primero, la cuestión del original y la copia implicada en la "repro­
ductibilidad". Benjamin argumentó de forma célebre que el adveni­
miento de las copias fotográficas estaba produciendo una "degradación
del aura" -una pérdida de la presencia, autoridad y mística única del
objeto original-. La reproducción biocibernética lleva este desplaza­
miento del original un paso más allá y, al hacerlo, revierte la relación
de la copia con el original. Ahora tenemos que decir que la copia, en
todo caso, tiene i ncluso más aura que el original . Precisamente en un
mundo donde la propia idea de lo único original parece una ficción
meramente nominal o legal, la copia tiene todas las papeletas para ser
una mejora o un realce de lo que quiera considerarse como el original.
La reproducción digital de sonidos e imágenes visuales, por ejemplo,
necesita no caer en una erosión de la viveza o de la semejanza con la
vida, pero puede, de hecho, mejorar el material original con el que
empieza, cualquiera que sea éste. Las fotografías de las obras de arte
pueden "frotarse" para quitar las imperfecciones y el polvo; en prin­
cipio, se pueden borrar digitalmente los efectos del envejecimiento en
una pintura al óleo y la obra se puede restaurar en una reproducción
hasta su prístina origi nalidad. Por supuesto, esto todavía constituiría
una pérdida del aura que Benjamin asocia con la adición de historia y
de tradición alrededor del objeto; pero si el aura significa recuperar la
vitalidad original, literalmente el "aliento" de vida del original, enton­
ces la copia digital puede acercarse más a parecerse o a sonar como el
original que el original mismo. Y el entorno de trabajo milagroso de
Adobe Photoshop preserva incluso la "historia" de las transformaciones
entre el original y la copia, por lo que cualquiera puede ser revertida.

16 Cada una de escas transformaciones, por supuesro, se ha analizado de forma extensiva

en la literatura sobre Bcnjamin y en otros concexros. El problema de la copia se ha
teorizado, quizás, de la forma más célebre en d concepto de simulacro de Baudrillard
y Fn:d Jameson ha analizado de: forma excc:nsa c:l problema de: la temp cm1 lidad . Para
un tratamicnro rccknte de csra cuestión, véase Jameson, "1hc E nd of Tcmporality",
Critica! lnq11iry 29, nº 4 (verano de 2003 ) : 695-7 1 4 .
398 1 W. J . T M I T C H E L L

Esta cuestión s e vuelve incluso más evidente cuando pensam os en

la manipulación de las copias y de los origi nales genéticos. La clon aci ó n
es un proceso que, en principio, está predestinado no sólo a pro ducir
un gemelo idéntico del tej ido orgánico o del organismo original , sin o
a producir una copia mejorada y realzada. Nuestros niños o nuestros
descendientes clonados darán un nuevo significado a "es la imagen de
su madre" y, por supuesto, la promesa implícita es que la constitución
genética del niño se habrá "frotado" para quitar las imperfecciones
que hacen al progenitor un espécimen menos perfecto. La películ a
Gattaca, cuyo título está compuesto de las cuatro letras del código
molecular del ADN , ofrece una imaginería vívida del nuevo mundo
feliz prometido por este proceso de copiar formas de vida mejora­
das. Los experimentos de Eduardo Kac con obras de arte transgénicas
prometen producir nuevos y sorprendentes organismos a través de la
creación de un sitio web que responde interactivamente a los "golpes"
de los visitantes produciendo mutaciones en unos microorganismos.
Los experimentos de Kac de empalmar genéticamente ADN de co­
nejo con una proteína de medusa están diseñados para producir un
conejo que brille en la oscuridad, una copia que tiene más aureola, si
no aura, que su original .
L a segunda consecuencia d e la biocibernética e s la transformación
de la relación entre el artista y la obra, entre la obra y el modelo, in­
troducida por las nuevas herramientas y aparatos. En una analogía sor­
prendente, Benj amín contrasta la era de la reproducción manual y la
de la reproducción mecánica con las figuras del mago y del cirujano,
del pintor y del cámara: "El cirujano", dice, "representa el polo opuesto
al mago. El mago sana a una persona enferma por la imposición de las
manos; el cirujano rebana el cuerpo del paciente [ . . . ] . El mago y el
cirujano se asemejan al pintor y al cámara. El pintor mantiene su obra
a una distancia natural de la realidad, el cámara penetra profundamen­
te en su red" 1 7 • En la época de la reproducción biocibernética, han
aparecido dos nuevas figuras en escena. El cámara se reemplaza por el
diseñador de espacios virtuales y arquitecturas electrónicas, y el ciruja­
no adopta las nuevas técnicas de la cirugía remota y virtual. El cirujan o
opera a una distancia antinatural del cuerpo del paciente, ejecutan do

1 7 Walter Benjamin. "The Work of Art in rhe Agc of Mcchanical Reproduction", en

!lluminatiom, Hannah Arendt (cd.) (Nueva York: Schocken Books, 1 969), 223-24 .
 LA O B R A D E A R T E E N LA E P O C A D E S U R E P R O D U C T I B I L I DA D . . . l 399

sus gestos en una ubicación remota -otra habitación o quizás i ncluso

otro país-. Mueve sus manos dentro de unos guantes de datos como
un chamán, haciendo pases sobre un cuerpo virtual y eliminando un
rumor virtual con un truco de prestidigitador. Es capaz de ensayar sus
movimientos sobre un cuerpo virtual muchas veces anees de que la ope­
ración real tenga lugar. La miniaturización digital de sus movimientos
le permite cortar más profundo y más fino que cualquier operación
concebible en la cirugía tradicional manual. De forma parecida, el ci­
berartista opera simultáneamente dentro de una relación más cercana
y más distante con lo real. En el caso de un artista peiformer como
Stelarc, la materialidad de su obra es el cuerpo del propio artista, sujeto
a cirugías protésicas para injertarse extremidades adicionales, mientras
que la práctica de la peiformance puede incluir cablear el cuerpo del ar­
tista a localizaciones remotas en otros países, por lo que la peiformance
interactiva puede ser conducida por los espectadores que controlan los
movimientos del cuerpo del artista. La relación del artista con la obra
y con la realidad corpórea, entonces, se hace más íntima que nunca, al
mismo tiempo que la subj etividad del artista se dispersa y se fragmenta
a través del sistema de circuitos de las extremidades protésicas y del
control remoto de la audiencia [figs. 99, 1 00, 1 O l ] .
Pero es, sobre todo, el sentido de la temporalidad lo que se transfor­
ma en la época de la biocibernética. La propia noción de una "época"
definida por la determinación técnica tiene una sensación diferente en
el umbral del siglo XXI . Benjamin escribió en el incómodo ínterin de
las dos guerras mundiales, que habían elevado a las tecnologías de la
muerte en masa y de la exterminación de poblaciones civiles a al turas
sin precedentes; un tiempo de crisis y de peligro inmediato enfatizado
por las catástrofes irreversibles y las innovaciones técnicas dramáticas.
Nosotros vivimos en un tiempo que se describe mejor como un lim­
bo de expectativas y ansiedades continuamente diferidas. Todo está a
punto de ocurrir o quizás ya ha ocurrido sin que nos demos cuenta.
La catástrofe ecológica de Ruido defondo de Don DeLillo es un fiasco.
La Guerra del Golfo, de acuerdo a Jean Baudrillard, no tiene lugar
(aunque concedió que el 1 1 -S muy probablemente fuera un Evento
de algún tipo, aunque todavía debe averiguarse de qué tipo exacta­
mente) . El genoma humano -el propio "secreto de la vida" en sí- está
decodificado y to d o permanece igual. El pregonado ordenador nuevo
que compraste la semana pasada estará obsoleto antes de que aprendas
400 1 W. J . T. M I T C H E L L

9 8 . S t e l a rc , Third A rm. 1 9 8 2 . C o r t e s ía d e l a rt i st a .
1 00. S te l a rc . Diagrama de Third A rm. Cortesía d e l a r t i s t a .
1 01 . S t e l a rc , Evolut1on (esc r i b i e n d o u n a p a l a bra s i m u l t á n e a m e n t e
c o n tres m a n o s ) , M a k í G a l l e ry, To k i o , 1 9 8 3 . Fotog rafía d e A k i ro O k a ­
da. ce, Ste l a rc . C o r t e s ía de S t e l a r c .

a usarlo apro piadamente. El mecanismo más simple concebible para

racionalizar la vida política mediante un evento decisivo y calculable
(a saber, "elección l ib re") resu l ta no ser tan s i m ple, y el liderazgo de
la n ación más poderosa del mundo está determinado por un debate
sobre si las manos humanas o las máquinas deberían ser de fiar p ara
con tar el voto. No hace falta decir que las manos humanas perdieron.
I ncluso la guerra, el evento más dramático y característico que los
seres humanos p ueden experimentar, resulta que toma en nuestro
tiempo u n a forma rad icalmente i n determi nada y nebulosa. M ientras
escribo, los Estados Unidos están en u n estado de guerra, pero un
n uevo tipo de guerra ambigua y no declarada en la que el enemi go n o
está en n i n gún sitio y está en todas partes, s i n un terri torio o ide n ti­
dad defin idos; localizado en l ugares lejanos como Afganistán o Iraq,
pero viviendo en tre nosotros en Florida; escondido en cuevas y bas es
secretas, o residiendo al aire libre; con duciendo sus fu rgo netas haci a
el supermercado o como "células dur m ientes" que pueden desp er ta r
s i n avisar para desatar plagas y destrucción . El i n icio de esca gu er ra
 LA O B RA D E A R T E E N LA E P O C A D E S U R E P R O D U C T I B I L I DA D . . . l 40 1

se experimentó como una catástrofe dolorosa y visceral de muerte en

masa y destrucción, y como un evento mediático cubierto de irreali­
dad e incredulidad. La conducta de la guerra variará del espionaj e a la
diplomacia y de los ataques de comandos a las guerras preventivas a
gran escala. Será una guerra sin un frente, una retaguardia o un medio,
una guerra de objetivos indefinidos y probablemente inalcanzables.
Ya ha establecido un permanente estado de emergencia diseñado para
consolidar el poder de un partido político único y, en verdad, de una
pequeña facción dentro de ese partido. Llamar a esto una nueva forma
de fascismo no es dedicarse a insultar, sino llamar a una situación por
su verdadero nombre.
Mientras tanto, en el preciso instante en el que el terrorismo se
está definiendo como el mayor mal de nuestra época, la película más
popular de nuestro tiempo es Matrix, una película que glorifica a una
pequeña banda de terroristas hackers que están determinados a hun­
dir por completo el sistema económico y político mundial, ya que
están resentidos porque los ordenadores controlan la vida humana.
Vivimos en un tiempo muy peculiar, en el que más medios hacen
circular más información a más gente que nunca antes, y aun así el
fenómeno de la "desconexión" nunca ha sido más dramáticamente
evidente. Los votos del electorado americano muestran un amplio
descontento con prácticamente cada gran postura política del partido
del gobierno, al mismo tiempo que su líder continúa disfrutando de
una popularidad sin precedentes y su partido enlaza una victoria tras
otra. Cada analista expresa sorpresa ante la "desconexión" que asola la
consciencia pública americana (si esa frase todavía tiene algún signi­
ficado) , y cada análisis de esta "consciencia" sugiere que está tan irre­
conciliablemente dividida que es como si los americanos estuvieran
viviendo en dos planetas diferentes.
Mientras tanto, la predicción de Walter Benjamin de que la raza
humana podría ser capaz de ver su propia destrucción como una ex­
periencia estética de primer orden se ha cumplido en una serie de
exitosas películas de desastres apocalípticos. Más aún, Hollywood ha
anticipado en numerosas ocasiones las escenas retransmitidas desde
Nueva York el 1 1 de septiembre de 200 1 , como muchos observado­
res se habrán dado cuenta; se ha sugerido incluso que los terroristas
sincronizaron la colisión del segundo avión con la torre sur del World
Trade Center con la plena previsión de que cientos de videocámaras
402 I W. J . T. M I T C H E L L

capturarían el evento e n directo, y d e que l o propagarían una y ot ra

vez alrededor del mundo.
Cada momento presente tiene que definirse contra alguna noción
del pasado y el nuestro no es una excepción . Benjamin se dio cuen­
ta de que la modern idad y la reproducción mecánica parecían traer
con ellos un resurgimiento de las formaciones primitivas y arcaicas;
de que la pintura moderna, por ejemplo, estaba plagada de trazas de
fetichismo y de que el cine moderno estaba cumpliendo el antiguo
sueño de un lenguaje jeroglífico universal que reparase el daño hecho
a la Torre de Babel. Nuestro tiempo tiene su parte de fascinación por
los pasados primitivos y la nueva literalización de lo vivo, la imagen
deseante, como he tratado de mostrar, es la ocasión para numerosos
resurgimientos de las fantasías arcaicas y premodernas sobre la crea­
ción de vida. Pero ahora nuestro sentido del pasado revivido es incluso
más profundo que el marco temporal de la arqueología y la antropo­
logía. Ahora la paleontología, el estudio de las antiguas formas de vida
extintas (de forma más llamativa el dinosaurio) , se avecina como el
marco temporal para algunos de los logros más innovadores en el arte,
los medios y la tecnología. La imagen fija del velocirráptor de Parque
jurásico [fig. 94] , como un fósil petrificado extraído del flujo del tiem­
po vivo, captura la paradoja de la biocibernética a la perfección. Con
su piel iluminada por los códigos de ADN que lo traj eron a la vida,
es una imagen dialéctica de las formas de vida más actualizadas y más
antiguas -una forma de vida dominante en el mundo que antecede
al advenimiento de los mamíferos, y mucho más al de los humanos,
sobre la superficie de la Tierra-. Los gemelos inseparables, aunque
contrarios, de la biotecnología: la constante innovación y la constante
obsolescencia, la creación y la extinción de vida, la clonación repro­
ductiva y la aniquilación de una especie, están fusionados aquí en una
única gestalt.
El historiador del arte T. J . Clark ha escrito recientemente sob re
la era moderna, el tiempo de Benjamin, de Picasso y de Lenin, como
un período tan alejado de nuestro presente que requiere una "arqu eo­
logía" para entenderlo 1 8 • Mi propio punto de vista es que el presen te
está, en un sentido muy real, incluso más lejos de nuestro enten di-

1 8 ']� J. Clark, Farewell to an Idea ( Ncw Haven, Con necticut: Yale Universiry Press ,
1 999). l .
 LA O B RA D E A R T E E N LA E P O C A D E S U R E P R O D U C T I B I L I DA D . . . 1 403

miento, y que necesitamos una "paleontología del presente" , repensar

nuestra condición en la perspectiva del tiempo profundo, para pro­
ducir una síntesis de las artes v de las ciencias adecuada a los desafíos
que afrontamos. Artistas com � Robert Smithson, Allan McCollum y
Mark Dion, que han sido pioneros en la introducción de los temas de
la historia natural en sus prácticas artísticas, nos han servido de guías
para pensar sobre la tarea del arte en relación con las cuestiones de
la ecología profunda y con el espectro de la extinción. Smithson vio
su Spiral ]etty como un jeroglífico cósmico, como un producto de las
modernas tecnologías de movimiento de tierras y como una traza geo­
lógica, como las huellas de los dinosaurios, descendiendo en espiral
hacia un "tiempo profundo" que hace que nuestro propio sentido del
tiempo histórico, e incluso del arqueológico, parezca breve y superfi­
cial en comparación. McCollum llevó moldes de cemento pintado de
fémures de dinosaurio al atrio clásico del Carnegie Museum en Pitts­
burgh para evocar el modo en el que el sentido del pasado de América,
al menos desde el tiempo de Thomas Jefferson, ha citado simultánea­
mente a la Grecia clásica y al Imperio Romano -e incluso el pasado
más profundo de la historia natural que vincula la herencia de nuestra
nación con el destino de los reptiles erectos gigantes que una vez go­
bernaron el mundo, como América lo hace ahora-. La instalación de
Dion Dinos R U S. : When Dinosaurs Ruled the Earth indaga en la obse­
sión de los típicos niños americanos de primer grado con las criaturas
extintas que dominaron el mundo hace setenta millones de años. ¿ Por
qué resulta que el grupo animal más familiar y más profusamente pu­
blicitado del planeta Tierra en este momento es un grupo de criaturas
que no se han visto nunca fuera de los museos y de las películas?
La primera conclusión de tal paleontología del presente podría re­
sumirse en el comentario del teórico político Fred Jameson: "es ahora
más fácil imaginar la muerte de la especie humana que el fin del ca­
pitalismo" . En el tiempo de Walter Benjamin , las más grandes acu­
mulaciones de poder se localizaban en el estado-nación , en las formas
de vida colectivas simbolizadas por el Leviatán de Hobbes. Theodor
Adorno llamó al dinosaurio monumento al estado monstruoso to­
ral, pero en nuestro tiempo se ha convertido en la figura de un nue­
vo monstruo, la corporación multinacional, atrapada en una lucha
darwiniana por la supervivencia de los más aptos en la que las nuevas
estrategias de recortes de personal, de flexibilidad y de rápida adapta-
404 1 W J T. M I T C H E L L

ción (las virtudes del velocirráptor) han reemplazado al énfasis en e l

gigantismo de los viejos gigantes corporativos (el poder del T-Rex) .
Entonces, cualquier crítica de este modo de producción que n o
se dirija a la corporación como forma de vida y Kunstwerk, y al cap i­
talismo multinacional como su hábitat, perderá el marco exterio r de
este tema. El capitalismo es ahora la única alternativa, una segun da
naturaleza que opera gracias, y apela a, la legitimación de la lógica im ­
personal y darwinista de una primera naturaleza que tiene los die ntes
y las garras manchados de sangre. No es sólo que las corporacio nes
biotecnológicas se estén apropiando rápidamente de las patentes de
los códigos genéticos de las especies de plantas, animales y productos
alimenticios diseñados recientemente, o que pronto estén patentan­
do los genes humanos y cultivando embriones humanos, sino que el
hecho profundo es que estas corporaciones son en sí mismas "formas
de vida" biocibernéticas, organismos colectivos que deben destruir o
devorar a sus rivales para sobrevivir. Si la cibernética es la ciencia del
número y de la computación , es quizás el perfecto modus operandi
para los nuevos modelos de corporación basados en el capital finan­
ciero especulativo (como distinto del capital innovador o empresarial) ,
ejemplificado por la burbuja de las "punto com" y por los fabulosos
métodos de contabilidad que hicieron que Enron pareciera ser tan
rentable. (Los "socios" de Enron que fueron diseñados para tragarse la
deuda y para mej orar la matriz de la hoja de balance fueron llamados,
de forma reveladora, "raptors") . Por supuesto, supervisando a estas
entidades corporativas legítimas o "normales" están sus contrapartidas
oscuras, los cárteles del terrorismo y las organizaciones criminales in­
ternacionales, completados con los ejércitos privados y las operaciones
legítimas "tapadera" . Como Hyman Roth le dijo de forma tan proféti­
ca a Michael Corleone en Elpadrino !!: "Michael , somos más grandes
que General Motors" .
Entonces, ¿ qué es la "obra" de arte en esta época? ¿Cuál es su lab or
frente a la biocibernética y a los nuevos cuerpos corporativos y físi­
cos que está engendrando? El volumen real y la variedad de nu evas
producciones artísticas que tratan de los temas y las cuestiones de la
biocibernética, de hecho , hacen muy difícil cualquier resumen. Cua n ­
do escribí el primer borrador de este capítulo en el otoño de 200 0,
una única muestra en el Exit Art Gallery de Nueva York fue capaz de
reunir a veinte artistas que tenían algo que decir o mostrar sobre es ta
 LA U l::H! A U t AK 1 1: E N LA E P O C A D E S U R E P R O O U C T I B I L I OA D . . . / 4 0 �

temanca. Desde ese mo ment o ,

se h a n o rganizado un montón
de exposiciones y m uestras es­
pecíficamente sob re este tema.
Por supuesto , hay poco acuer­
do sobre qué es, exactamen­
te, el "tema'' en cuestió n . Para
algunos artistas, como Janet
Zweig, parece ser una cuestión
eternamente recurrente, que
se mantiene desde las prime­
ras imitaciones artísticas de la
vida, las legendarias pinturas
rupestres de Lascaux [fig. 1 02 ] .
Zweig transfiere copias p i ntadas
a mano de estas p i n turas rupes­
tres al costado de un carrete de 1 0 2 . J a n e t Z w e i g y L a u ra Bergman, A b ­
cinta de ordenador impreso con straction Device , 2 0 0 0 . C o r t e s ía d e J a n et
Zweig.
los códigos genéticos de ani­
males similares, como diciendo
que la relación entre lo bios y lo cíber siempre ha estado con nosotros.
Otros tratan a las tecnologías genéticas como el con tenido de un me­
dio tradicional, como la pintura o la escultura. 7he Farm, de Alexis
Rock.man [fig. 1 03] rep resenta un campo de soja que, de acuerdo con
las instrucciones del artista, "debe leerse de izquierda a derecha. La
imagen empieza con las versiones ancestrales de animales i nternacio­
nalmente conocidos y se desplaza en horizontal para presentar una
documentada especulación sobre cómo podrían verse en el furnro" 1 9 •
Srnile Tornato de Laura Stein [fig. 1 04] l leva a su extremo lógico la
n oción de las frutas y verduras genéticamente alteradas. S i podemos
diseñar p roductos agrícolas que man tengan su apariencia fresca (si
no su sabor) i ndefi n idamente, ¿por qué no d iseñar frutas y vegetales
con caras sonrientes?2º La represen tación de la "esrrucmra genética

1 9 Todas las ci tas dearti stas del Exir Arr Show se han to mado de la p u b licación de la
galería Paradise Now: Picturing the Genetic Revolution, co misariada por Marvi n H eif­
errnan y Caro! Kismaríc, del 9 de sepriernbn: al 28 de octubre de 2000.
20 Evo n n e Levy eleva una inreresanre cuestión en torno al tomare de Laura Srei n e n
4 0 6 I W. J . T M I T C H E L L

1 0 3 . A l e x i s R oc k m a n . The Farm, 2 0 0 0 . 2 0 0 3 A l e x i s R o c k m a n / Artists R i g hts

Soc1ety ( A R S ) , N u eva Yo r k . C o r t e s í a d e Gorney Bravm + Lee. N u eva Yo rk.

del cáncer" a tamaño humano de Ron Janes, al estilo de las esculturas

abstractas de Jean Arp [fig. 1 05 ] , nos recuerda el rol tan específico que
el modelado escultórico ha desempeñado en la investigación genética.
El biólogo Roben Pollack, uno de los pioneros de la investigación del
ADN , apunta que "la doble hélice fue a menudo comparada con un
monumento constructivista" y argumentó que "la relación del ADN
con las estructuras de proteínas que las 'manifiestan' o las 'expresan' es

relación con la tradición artística de la idealización. La noción de una función ide­

alizadora para el artista, como un perfeccionista y mejorador de imágenes (y quizás
de formas de vida) , parece haber sido desplazada por obras de este tipo hacia un a
idealización del científico biólogo, que trabaja para mejorar especies a través de la
ingeniería genética. ¿Significa esto que el artista ahora está relegado principalmente a
crear contraimágcncs de idcali7.ación, en las que el artista critique, parodie y satirice
las "mejoras" prometidas por la genética? ¿O todavía hay lugar para un rol positivo
para el artista en la era de la biocibernética?
 LA O B RA D E A R T E E N LA É P O C A D E S U R E P R O D U C T I B I L I DA D . . . 1 40?

1 0 4 . L a u ra S te i n , Smile Tomato, 1 9 9 6 . Cortesía d e l a a rt i s t a .

105. Ronald Jones, Untitled (DNA fragm ent from Human Chromosome 73 ca rrying
Mutant Rb Genes. a/so kn own as Ma/1gna n t Oncogen es that tngger raptd Cancer
Tumorigenesis). 1 9 8 9 . Cortesía d e l a rt i sta y M e t ro P i ct u r e s .

1 06 . B ryan C rockett. Ecce Homo Ra ttus, 200 0. M á r m o l , res i n a e p o x í y acero i n ox i ­

d a b l e, 2, 75 x 1 x 1 metros. C o l e c c i ó n d e J G S , l n corporated. Cortesía d e L e h m a n n
M a u p i n G a l l ery, N u eva Yo r k .

como la de una .frase con una escultura que p ro mulga el significado

de la frase"21 • La magnificación escultórica está también sobre la m esa
en el OncoMouse de Bryan Crockecc, "el primer ratón de laboratorio
rransgén i co patentado" [fig. 1 06] , que da un tratamiento grotesca­
men te monumental a la i ngeniería de los a n i males de los laboratorios
de diseño. Crockecc j ustifica la escala h umana de su rató n de casi dos
metros vinculándolo con la figura de Cristo, llamándolo Ecce Hommo
Rattus, el pri ncipal a n i mal sacrificial en los rituales de la i nvestigación
sobre el cáncer22 •
Sin embargo, quizás el tipo de arce biocibernético más i nquietan­
te y p rovocativo sea la obra que no i n tenta representar la revolución
genética, sino que, en su lugar, participa de ella. La instalación de

2 1 Roben Pol l ack, Signs o/Life (Nueva York: Houghron M i ffi i n , 1 99 4 ) , 7 1 -72 .
22 Laura Schleussner, una arrisca de Berlín que trabaja con cuestio nes genéticas, ha
sugerido la idea de una exposición sobre l a hisroria natural de los "an i m ales sacri fi­
ciales" de la ciencia moderna, en l a que se los elevaría desde el a non i maro y el estatus
genérico de las especies/especímenes y se les resta ura ría la i n d i v id ualidad dd nombre
propio. Para más i n formación so b re el OncoMowe, veáse H araway, Modest_ Witness.
408 I W J . l M I T C H E L L

Eduardo Kac, Genesis 1999, e s una "obra de arte transgénica conecta­

da a Internet" , una obra interactiva que traduce las visitas o "golpes"
al sitio web de la instalación a instrucciones para realizar mutaciones
genéticas aleatorias en unos microorganismos. El arte transgénico es,
en palabras de Kac, "una nueva forma de arte basada en el uso de las
técnicas de la ingen iería genética para transferir genes si ntéticos a un
organismo o para transferir material genético natural de una espe­
cie a otra para crear seres vivos únicos" . La obra más notable de Kac
es un conejo llamado "Alba" , producido por el empalme genético de
una proteína de medusa con ADN de conejo. Alba, entonces, está
diseñado para ser un conejo fluorescente, aunque, supuestamente, su
"aureola" es visible sólo si uno aparta el pelo y examina la piel bajo una
luz especial. Hay, además, un problema con exponer realmente a Alba,
ya que el gobierno francés y el laboratorio patrocinador que diseñó el
conejo han rechazado ponerlo en libertad para el artista.
La obra de Kac dramatiza la dificultad que tiene el arte biociberné­
tico para hacer sus objetos o modelos visibles. Al mirar la instalación
Génesis o al escuchar sobre el conejo sintético, básicamente se está
asumiendo como dogma de fe que la obra existe y que está haciendo
lo que se dice que está haciendo. No hay, en un sentido muy real, nada
que ver en la obra sino documentos, aparatos, cajas negras y rumores
de mutaciones y monstruos. Quizás ésta sea la clave y la obra de Kac
se vea mejor en el contexto del arte conceptual , que a menudo renun­
cia a la recompensa visual. El objeto de mímesis aquí es realmente la
invisibilidad de la revolución genética, su inaccesibilidad a la repre­
sentación. Entonces, el tema real deviene en la idea de la obra y en
el debate crítico que la rodea, tanto como en su realización material.
En respuesta a la objeción predecible de que la obra es un tipo de
irresponsabilidad al "j ugar" con las tecnologías genéticas, la respuesta
igualmente predecible de Kac sería que ese j uego sin propósito está en
el corazón del gesto estético en cuanto taF·1 •
Larry Miller ofrece un uso más mordaz, simple y directo de las es­
trategias del arte conceptual en el proyecto Genomic License [fig. 1 07 ] ,
que se aprovecha de las patentes de las razas de animales y plantas ex­
tendiendo la noción de mercantilización y derechos de propiedad a l o s

23 Para más información sobre los proyecros de Kac , véase su página web. hrrp://www.
ekac.org/.
 LA U tl KA U t. A R T E E N LA E P O C A D E S U R E P R O D U C T I B I L I DA D . . l 409

¡ , _______________

Dom a natural human bcing on the __ d.:1y of ____ in thl'. yc;:ir ___ ,

I n the town, st.lk and country of_________

Of my molht•r, _____ __ -And my father, ___

DO HEREBY FOREVER COPYRIGHT MY UNJQUE GENOM E ,

HOWEVER IT MAY BE SCIENTIFICALLY OETER M I N E D, Ol:SCR I B DJ OR OTHERWISE EMl'I RICALLY EXPRFSSED.

Any reproduction, regenen.tion or f;acsimile duplkation, whether i n whole or in p.ut,

whether physically manifested or lechnologkally represenled is U N J VERSALLY P R OH I B ITED.
Ali rights and permissions ue reserved and may onJy be assigned, in whole o r i n part,
to a specified ag ent via legal, writlen aulhorization by me or by my Jeg;i.l heirs u pon my decease.

S:uorn t.o 1md .sub:scnbi:rl bt.'f<wt ni.t as u:1tnas Swom and dtcLzrtd tty me,
1m this __ d11!f of ---- 6111 Origiual Human,

m 1hfymr___ wr/11 fin�··rprmt nffirrd Jiem11

m tl1L luum, .,1u11•1mdoo1mtry 11f

WITNt:5S PROCUIMFR

1 0 7. L a r r y M i l l e r, Genomic L icense n2 5 (Alisan l\n o wles Properties). 1992-97 Deta­

l l e. Cortesía d e l a r t i s t a .

genes personales de los seres humanos. Miller patentó su propio ADN

en 1 989 y, desde entonces, ha continuado el proyecto distribuyendo
formularios de patentes genéticas, en sus propias palabras, como "una
contribución a la 'genestética"', o a las obras de arte que vinculen arte,
ciencia, teología y capitalismo. The Crearive Gene Harvest Archive
es un proyecto relacionado que es parte de una obra en desarrollo de
los artistas Karl S. Mihail y Tran T. Kim-Trang ti rulada "Gene Genies
Worlwide Corporation" . Este proyecto, que se anuncia a sí mismo
como "la punta de lanza del arce y de la ingeniería genética" , trata de
compilar un archivo de los genes de los "genios creativos" para mej orar
la especie humana.
La ironía vacía y el humor socarrón de estos proyectos parecen dejar
cualquier perspectiva crítica al espectador. Un proyecto artístico que
destaca por su aproximación explícitamente crítica a la biocibernética
4 1 0 1 W J l M I TC H E L L

l O B . N ;0t2� l i e B o o kc h i n , Bio taylorism .?000, d i a p o s i tiva 1 ,

2 0 0 0 . Cortesía d e l a a r t i s t a .

es el de un colectivo de artistas basados en Internet conocido como

Rtmark. Una de las producciones más notables de este colectivo es Bio­
taylorísm 2000 [fig. 1 08] , una presentación automática de PowerPoint
de media hora diseñada por Natal ie Bookchin de Cal Arts. Como una
entidad basada en la web, Rtmark se presenta como un nuevo fondo
mutual de inversión diseñado para resaltar los riesgos y las oportunida­
des de las sociedades corporativas biotecnológicas que están, de acuer­
do con su pista de voz, "hurgando en el Tercer Mundo y en el interior
de los cuerpos para conseguir valiosos genes" . Rtmark vincula la carrera
contemporánea para mercantilizar el genoma humano con los antiguos
programas patrocinados por los estados para lograr la eugenesia racial
y la racionalización de los procesos industriales, conocida como raylo­
rismo, con el obj etivo de someter cada proceso biológico al cálculo y
al control. Oscilando y serpenteando entre el humor socarrón, el en ­
tusiasmo fingido por los gloriosos beneficios que se obtendrán en los
futuros biotecnológicos y los recordatorios históricos mordaces sobre
el cuestionable pasado de la biocibernética, Rtmark ha tratado de in ­
sertarse en la cultura corporativa de la biotecnología como una esp eci e
de virus residente. El colectivo ha sido confundido, en alguna ocasión ,
con un fondo mutual de inversión legítimo y ha recibido invitacio nes
para ferias comerciales y para sesiones de consul toría privada con nue-
 LA O B RA D E A R T E E N LA E P O C A D E S U R E P R O D U C T I B I L I DA D . . . l 41 1

vas empresas de biotecnología hambrientas de capital de riesgo. Sus

propósitos para obtener beneficios cegadores del hambre en el mun­
do y diseñar bebés suena muy atractivo en una conversación plagada
de proyecciones optimistas sobre alimentar a los pobres y mejorar las
vidas de codo el mundo. Rtmark también ha desarrollado una n ueva
aplicación de software titulada Reamweaver (el nombre es una secuela
de Dreamweaver, uno de los programas de hipertexto líderes para la
creación de páginas web) . Reamweaver se dirige a páginas web existen­
tes como la de Celera Corporation o la de Monsanto, analiza su con­
tenido y automáticamente urde una contrapágina paródica en la que
las imágenes corporativas de bombo publicitario son sistemáticamente
socavadas. Y codo esto lo hace, promete Rtmark, ¡mientras duermes2"!
Como debería ser evidente, no hay consenso acerca de las estrategias
artísticas en la biocibernética. Y hay una pregunta real sobre cómo este
arte podría encontrar un lugar en los espacios tradicionales de la galería
o del museo, dado su contenido invisible y a menudo técnico, y la consi­
derable incertidumbre sobre qué tipo de medio o forma debería emplear.
La biocibernética ha encontrado probablemente su mejor medio en el
cine, donde el terror y la ciencia ficción ofrecen imágenes espectaculares
y narrativas de bio-discopías, como el mundo de Matrix o Gtlttaca.
Pero quiero considerar las obras de dos artistas que, desde mi pun­
to de visea, han encontrado vías para competir con los efectos del cine
dentro del más o menos tradicional espacio de la galería. El primero es
Damien Hirst, cuyos experimentos con el "arte de vi crina" , el arte de
las cajas de cristal que preservan al espécimen biológico, desde el tibu­
rón al escabeche hasta el embrión de una vaca bisecada, ha despertado
mucha atención . En una obra reciente titulada Love Lost [fig. 1 09] ,
Hirst nos presenta una vitrina masiva, de tres metros de aleo, llena
de agua y peces vivos nadando alrededor de una sala de exploración
gi necológica. La sala contiene, además de la mesa de exploración con
sus estribos, un puesto de ordenador. La escena al completo se muestra
como si codos los objetos hubieran estado baj o el agua durante un pe­
ríodo considerable de tiempo, como si estuviéramos viendo la escena
de una ciudad sumergida, de una civilización perdida como la Atlán­
tida. Hirst escenifica una de las escenas críticas de la biocibernética

24 Rcmark se puede encontrar en la web en hccp://www. rrmark.com/.

412 I W. J . T M I T C H E L L

1 09. D a m i e n H i rst, Lave Lost, 2 0 0 0 . Cortesía d e l

a rtista y d e T h e Saatc h i G a l l e ry, L o n d res.

con temporánea, el control de l os cuerpos de las m ujeres y los p rocesos

reproductivos, como un arcaico "mundo perdido" cuyo significado
queda a la i nterp retación de la i magin ación forense del espectador. Y,
además, cuando vi por primera vez esta obra en la Gagosian Gallery
de Nueva York, los espectadores estaban arremolinándose alrededo r
de ella obsesivamente, co mo u n pez dentro del tanque, exam inando
e interpretando cada detalle, como si fueran detectives o arqueólogos
i nspeccionando la escena de u n crimen o de u n desascre25 •
La representación escultórica más concentrada que he visto sobre
la distopía de la biocibernética es Sovereign State de Antony Gormley

25 Evoco aq u í l a afirmación de Walter Benjam i n de que Atget fotografió l as calles vacías

de París "como escen as del cri men" ("The work of Art", 226) . H i rst hace a l go s i m i l a r,
sospecho, con i n s ta.la d o n es enigm áti cas que p rovoca n u n a resp uesta fo re n se p o r parre
del es p e ct a d o r. Entonces, l o que las " i máge n es" de H i rst quieren es p rec i s a m e n te u n a
d eco d i ficac i ó n , una rabulación de pistas, rast ros e i n dicios q ue d i r i j a n al es p e c t a d o r a
la construcción de un es ce n a r i o o n arrativa .
 LA O B RA D E A R T E E N LA É P O C A D E S U R E P R O D U C T I B I L I DA D . . . l 4 1 3

1 1 0 A n t o n y G o r r n l ey, So verelgn Sta te , 1 9 8 9 - 9 0 . C o r t e s ía d e l a r t i s t a

[fig. 1 1 0] . Es un moldeado en cemento matemáticamente ampliado

del propio cuerpo del artista, rumbado sobre su costado en postura
fecal. Largas mangueras de goma se adosan a los orificios del cuerpo,
como si lo drenaran y bebiera; las entradas y salidas están enredadas
entre sí en una imagen de productos de desecho reciclados como co­
mida. Ésta es una figura de los neomorts, de los neonatales o del cuerpo
humano comatoso, como si escuviera en animación suspendida, como
un incubador criogénico manteniendo a alguien vivo hasta el próximo
milenio; o (si estuviera cableado a una red de realidad virtual) nos lo
podríamos imaginar como la contrapartida exacta de los habitantes
humanos de Matrix. Como el rículo de la pieza sugiere, ésta es una
descripción de la soberan ía absoluta, el sujeto único consigo mismo,
en armonioso y autoconclusivo equilibrio. Es también la reducción
del bios al zoe, la forma viva de la nuda vida.
Concluyo retornando a la imagen del "ráptor digital" [fig. 94] del
Parque jurásico de Spielberg. Como Sovereing State de Gormley, esta
4 1 4 I W J . T. M I T C H E L L

imagen captura e l sueño d e l a biocibernética, pero l o lleva a l deli rio

final. Este sueño no es sólo el mantenimiento indefinido de una form a
de vida en un perfecto equilibrio autorregulado, sino la resurrec ción
de la vida extinta con códigos cibernéticos. El sueño del control sob re
la vida, su reducción a procesos calculables, se proyecta aquí com o la
última fantasía: no sólo la conquista de la muerte (como en el m ito
biocibernético de Frankenstein) , sino la conquista de la muerte de l as
especies mediante la clonación del ADN de las criaturas extintas. Esta
fantasía del control biocibernético es, por supuesto, exactamente lo
que la narrativa de la película pone en cuestión. Los códigos de ADN
que expresan dominio sobre los procesos reproductivos de los anima­
les extintos han desatado criaturas de carne y hueso que se han encar­
gado de sus propios medios de reproducción.
El dinosaurio digital es una actualización biocibernética del más
viej o mito sobre la creación de vida: que la vida comienza con la pa­
labra de Dios y que la palabra se hace carne, una imagen corpórea del
Creador -una imagen que, como sabemos, inevitablemente se rebela
contra su Creador-. La biocibernética trata sobre el intento de con­
trolar los cuerpos con los códigos, las imágenes con el lenguaje. La
analogía entre la ingeniería biogenética de los organismos y la anima­
ción digital de imágenes gráficas se perfecciona en esta figura, como si
alguien hubiera presionado el botón de Revelar Códigos para exponer
la base digital tanto de la propia criatura como de su representación
cinemática.
Quizás ésta sea, entonces, una labor del arte en la era de la repro­
ductibilidad biocibernética: revelar los códigos y exponer el delirio
del dominio último sobre la vida. Otra tarea sería la elaboración de lo
que hemos llamado una "paleontología del presente" , una disciplina
que empezaría por comprender que la contemporaneidad es quizás
incluso más misteriosa para nosotros que el pasado reciente o distante,
y que procedería insistiendo en la conectividad de todas las formas de
vida -un proyecto que podría poner a la cibernética a trabaj ar por lo s
valores humanos-. Todavía otra tarea más es la rearticulación de aque­
llo a lo que nos referimos con humano, humanismo y humanidades ;
una investigación en la que todas las cosas que hemos aprendido sob re
" identidad" y políticas de identidad en la era posmoderna se apli ca ría
a la cuestión última de la identidad de especies. Finalmente, estaría l a
cuestión de la imagen y del propio Imaginario. Si, de hecho, estam o s
 LA O B RA D E A R T E E N LA E P O C A D E S U R E P R O D U C T I B I L I DA D . . . l 4 1 5

viviendo en el tiempo de la plaga de las fantasías, quizás la mejor cura

que los artistas pueden ofrecer sea liberar a las imágenes para ver adón­
de nos conducen , cómo van delante de nosotros. La verdadera irres­
ponsabilidad táctica con las imágenes, lo que llamaré (en el próximo
capítulo) "idolismo crítico" o "adivinación secular'' , podría ser sólo el
tipo correcto de medicina homeopática para lo que nos asola.
Walter Benj amin concluye su meditación sobre la reproducción
mecánica con el espectro de la destrucción masiva. El peligroso placer
estético de nuestro tiempo no es la destrucción masiva, sino la crea­
ción masiva de imágenes y formas de vida nuevas, aún más vitales y
virulentas que nunca -términos que se aplican figurativamente, como
hemos visto, a cualquier cosa, desde los virus de ordenador a las "cé­
lulas durmientes" terroristas-. El epíteto de nuestro tiempo, entonces,
no es el dicho moderno "todo se desmorona" , sino un eslogan incluso
aún más ominoso: "las cosas cobran vida" . Los artistas, los técnicos y
los científicos siempre han estado unidos en la imitación de la vida,
en la producción de imágenes y mecanismos que, como solemos decir,
han "cobrado vidas propias". Quizás este momento de esrasis acele­
rado en la historia, cuando nos sentimos arrapados entre las fantasías
utópicas de la biocibernética y las realidades distópicas de la biopo­
lítica, entre la retórica de los poshumanos y la urgencia real de los
derechos humanos universales, es un momento que se nos otorga para
repensar, simplemente, para qué son nuestras vidas y nuestras artes.
MOSTRAR EL VER. U N A C R ÍT I C A D E LA C U LT U RA V I S U A L*

¿ Qué es la "cultura visual" o los "estudios visuales" ? ¿ Es una disci­

plina emergente, un momento de cambio en la turbulencia interdisci­
plinar, un tema de investigación, un campo o subcampo de los estu­
dios culturales, los estudios de medios, la retórica y la comunicación,
la historia del arce o la estética? ¿Tiene un objeto de investigación es­
pecífico o es un cajón de sastre de problemas abandonados por algunas
disciplinas respetables y bien establecidas? Si es un campo, ¿cuáles son
sus fronteras y las definiciones que lo limitan? ¿ Debería instituciona­
lizarse con una estructura académica y convertirse en departamento,
o habría que darle el estatus de programa, con todos sus correspon­
dientes planes, libros de estudio, requisitos de acceso y grados? ¿ Cómo
se debería enseñar? ¿Qué significaría "enseñar" cultura visual de una
manera que no fuera improvisada?
Debo confesar que, después de casi diez años impartiendo un curso
titulado "Cultura Visual" en la Universidad de Chicago, todavía no

• Este capítulo se publicó por primera vez en "An Hisrory, Aesthetics, ami Visual
Studics", como conferencia impartida en el Clark lnstitutc, W i l l i a msrown, Massa­
chusetts, en mayo de 200 1 . Les agradezco a Jonathan Bordo, James Elkins, Ellen
Esrock, Jod Snyder y Nicholas M i rzocff sus apre c i abl e s comcntarirn. y advertencias.
El capítulo posteriormente apareció publicado en las actas del instituto, en Art His­
tory, Aesthetics, Visual St11dies, Michael Ann Holly y Keith Moxey, (eds.J 23 1 -50
(Williamston, M assachusetts: Stcrling and Francine Clark Art l nstitute, 2002) y en
7hejoumal o/Visual Culture 1 , nº 2 (verano de 2002) .
4 1 8 I W. J . T M I T C H E L L

tengo respuestas categóricas para ninguna d e estas preguntas 1 • Lo que

sí puedo ofrecer es mi opinión acerca del lugar hacia el que se diri gen
en la actualidad los estudios visuales y cómo deberían evitarse un a
serie de obstáculos a lo largo del camino. Lo que viene a continuaci ón
está basado, principalmente, en mi propia formación como especialis­
ta en literatura que se ha visto envuelto, en tanto que trabajador nó­
mada, en los campos de la h istoria del arte, la estética y los estudios de
medios. Está igualmente basado en mi experiencia como profesor que
intenta despertar a los estudiantes a las maravillas de la "visualidad", a
las prácticas de ver el mundo y especialmente al ver de los demás. Mi
objetivo en esta enseñanza ha sido eliminar el velo de la familiaridad y
de la evidencia que rodea a la experiencia del ver, y convertirla en un
tema de estudio, en un misterio por resolver. Haciendo esto, sospecho
que soy bastante más típico que aquéllos que enseñan esta materia, y
que éste es el núcleo común de nuestro interés, a pesar de lo diferentes
que puedan resultar nuestros métodos y lecturas. El problema es po­
ner en escena una paradoja que puede formularse de numerosos mo­
dos: que la visión es en sí misma invisible; que no podemos ver lo que
es el ver; que el globo ocular (pace Emerson) no es nunca transparente.
Asumo que mi tarea como profesor es hacer que el ver se muestre a sí
mismo, ponerlo al descubierto y hacerlo accesible al análisis. Yo llamo
a esto "mostrar el ver'' , una variación del característico ritual de la es­
cuela elemental americana llamado show and tell, sobre el cual volveré
al final de este capítulo.

EL S U P L E M E NTO P E L I G ROSO

Sin embargo , permítaseme comenzar con los temas sesudos -las

cuestiones sobre disciplinas, campos y programas que están inter­
secados por los estudios visuales-. Pienso que es útil, para empezar,
distinguir entre los estudios visuales y la cultura visual como, respec­
tivamente, el campo de estudio y su objeto de estudio. Los estudios

Sin embargo, para aquéllos interesados en anteriores tentativas mías sobre todo ello,
véase: "Whar Is Visual Culrure?, en Meaning in the Visual Arts: Euays in honor of
Erwin Pa11ofiky's J OOth Birthay, lrving Lavin (cd.) (Princcton: Pri nccron Univcrsiry
Prcss, 1 99 5 ) . e "lnrcrdisciplinary and Visual culture", Art Bulletin 77. nº 4 (diciembre
de 1 99 5 ) : 540-544 .
 M U :i 1 k A k E L V E R I 41 9

visuales son el estudio de la cultura visual. Esto evita la ambigüedad

que infesta algunas materias como la historia, en la que el campo y las
cosas cubiertas por el campo reciben el mismo nombre. En la práctica,
por supuesto, confundimos a menudo los dos y prefiero permitir que
la "cultura visual" funcione tanto para el campo como para el conteni­
do, y dejar que el contexto aclare el significado. También prefiero "cul­
tura visual" porque es menos neutral que "estudios visuales" y porque
remite al inicio de una serie de hipótesis que necesitan ser examinadas
-por ejemplo, que la visión es (como solemos decir) una "construc­
ción cultural" , que se aprende y se cultiva, no simplemente que se
da por naturaleza; que, por consiguiente, podría tener una historia
relacionada aún por determinar con la historia de las artes, las tecno­
logías, los medios y las prácticas sociales de exhibición y recepción ;
y (finalmente) que está profundamente implicada con las sociedades
humanas, con la ética y la política, con la estética y la epistemología
del ver y del ser visto. Hasta aquí, espero (posiblemente en vano) que
todos estemos hablando el mismo idioma2•
La disonancia comienza, según lo veo, cuando preguntamos cuál es
la relación entre los estudios visuales y las disciplinas ya existentes, como
la historia del arte y la estética. En este punto, comienzan a emerger
ciertas ansiedades disciplinares, por no mencionar el mal humor y la de­
fensa territorial. Si fuera un representante, por ejemplo, de los estudios
de cine y de medios, preguntaría por qué la disciplina que aglutina las
más novedosas y sobresalientes formas de arte del siglo XX se margina
tan a menudo en aras de algunos campos que datan de los siglos XVIII
y XIX3• Si estuviera aquí para representar a los "estudios visuales" (para

2 Si el espacio lo hubiera permirido, habría insertado una nora a pie de página más
amplia sobre los muchos ripos de trabajos que han hecho posible concebir un campo
como el de los "esmdios visuales".
3 Para un debare en romo a la pt:culiar disrancia exisremc enrre los estudios visuales
y l os estudios sobre cine, véase Anu Koivu nen y As t r id Sodt:rbcrgh Widding, "Ci­
ne ma Srudies i mo Visual Thcory?'', cn la revista digital fntroduction, h np://www.
uru. fi/hum/etvdede/ preview.html. Ouas formaciones institucionales que parecen
nO[ablememe excluidas son la amropología visual (la cual riene ahora su propia re­
visra académica, con artículos recopilados en Vismzlizing TI1eory. Lucien Taylor (ed. ) ,
(Nueva York: Rou d edge , 1 994) , l a ckncia co g n itiva (muy i n fl uyeme en los esrndios
cinemamgráficos) , y la tcoría y la rt:tórica de la comun icación, que a mbicionan simar
los csmdios visual<:s como un co mp om : n t<: dt: los programas de.: i n r rod uc ci ú n a la
escrimra impartidos en la universidad.
4 2 0 I W. J l M I T C H E L L

l o cual estoy) podría ver l a triangulación d e m i ámbito e n relación con

los venerables campos de la historia del arte y de la estética com o e ]
clásico movimiento de pinzas, diseñado con el propósito de borrar a los
estudios visuales del mapa. La lógica de esta operación es bastante fácil
de describir. La estética y la historia del arte tienen una alianza comple­
mentaria y colaborativa. La estética es la rama teórica del estudio del
arte. Plantea preguntas fundamentales acerca de la naturaleza del arte,
el valor artístico y la percepción artística dentro del campo general de
la experiencia perceptiva. La historia del arte es el estudio histórico de
los artistas, las prácticas artísticas, los estilos, los movimientos y las ins­
tituciones. Por tanto, juntos, la historia del arte y la estética forman un
todo; "cubren" cualquier pregunta concebible sobre las artes visuales. Y
si se conciben en sus manifestaciones más expansivas, la historia del arte
como iconología general o hermenéutica de las imágenes visuales, y la
estética como el estudio de la sensación y de la percepción, entonces pa­
rece claro que ambas ya se ocupan de cualquier asunto que los "estudios
visuales" quisieran plantear. La teoría de la experiencia visual debería
tratarse dentro de la estética; la historia de las imágenes y de las formas
visuales debería tratarse dentro de la historia del arte.
Entonces, los estudios visuales son, desde un cierto y conocido
punto de vista disciplinario, casi innecesarios. No los necesitamos.
Añaden un cuerpo de materias vagas y mal definidas que están cu­
biertas de forma bastante adecuada dentro de las estructuras académi­
cas de conocimiento existentes. Y, sin embargo, aquí están, surgiendo
como un pseudo-campo o una pseudo-disciplina que se completa con
antologías, cursos, debates, conferencias y profesores. La única cues­
tión es: ¿de qué son síntoma los estudios visuales? ¿ Por qué ha apare­
cido esta cosa innecesaria?
Debería quedar claro en este punto que la ansiedad disciplinar ia
provocada por los estudios visuales es un ejemplo clásico de lo que
Jacques Derrida denominó "el peligroso suplemento". Los estudios
visuales se encuentran en una relación ambigua con la historia del arte
y la estética. Por un lado, funcionan como un complemento interno
de estos campos, como un modo de llenar un hueco. Si la historia del
arte trata sobre las imágenes visuales y la estética sobre los sentid os ,
¿qué podía ser más natural que una subdisciplina que se centrara en
la visualidad en cuanto tal, uniendo a la estética y a la historia del arte
en torno a los problemas de la luz, la óptica, el aparato y la experiencia
 M OSTRAR E L V E R l 421

visual, el ojo como órgano perceptivo, la pulsión escópica y demás?

Pero esta función complementaria de los estudios visuales amenaza
con tornarse igualmente suplementaria; primero, en tanto que indica
una incompletud en la coherencia interna de la estética y de la historia
del arte, como si estas disciplinas hubieran fracasado de alguna mane­
ra a la hora de prestar atención a lo que era lo más importante de sus
propios dominios; y, segundo, en tanto que abre ambas disciplinas a
materias "externas" que amenazan sus fronteras. Los estudios visuales
amenazan con convertir a la estética y a la historia del arte en subdis­
ciplinas dentro de algún "campo expandido" de investigación cuyas
fronteras son cualquier cosa menos claras. ¿Después de todo, qué es
lo que puede "encaj ar" dentro del dominio de los estudios visuales?
No sólo la historia del arte y la estética, sino la creación de imáge­
nes técnicas y científicas, el cine, la televisión y los medios digitales,
además de todas aquellas investigaciones filosóficas en torno a la epis­
temología de la visión, los estudios semióticos de las imágenes y los
signos visuales, la i nvestigación psicoanalítica de la pulsión escópica,
los estudios cognitivos, fisiológicos y fenomenológicos del proceso vi­
sual, los estudios sociológicos de la recepción y la representación, la
antropología visual, la óptica física y la visión animal, etcétera. Si el
obj eto de los "estudios visuales" es lo que el crítico de arte Hal Foster
llama "visualidad'' , son en verdad un tópico capcioso que resultaría
imposible delimitar de un modo sistemático4 •
¿ Pueden considerarse los estudios visuales como un campo
emergente, una disciplina, un dominio coherente de investigación,
incluso (mirabile dictu) un departamento académico? ¿ Debería la his­
toria del arte plegar su tienda de campaña y, en una nueva alianza
con la estética y los estudios de medios, tratar de construir un edificio
mayor en torno al concepto de cultura visual? ¿ Deberíamos simple­
mente fundirlo todo en los estudios culturales? Sabemos muy bien,
por supuesto, que se han puesto en marcha esfuerzos institucionales
de este tipo durante algún tiempo en lugares como lrvine, Rochester,
Chicago, Wisconsin y, sin duda, tantos otros que desconozco. Yo tam­
bién he sido una pequeña parre de estos esfuerzos y generalmente he
apoyado las iniciativas de creación de instituciones. Soy consciente,

4 En Vision and Visuality (Scattk: New Press, 1 998).

4 2 2 I W. J . T. M I T C H E L L

sin embargo, d e las grandes fuerzas d e l a política académica que, en

algunos casos, se ha aprovechado de los esfuerzos interdisciplinares,
como los estudios culturales, para disminuir y eliminar departamentos
y disciplinas tradicionales, o para producir lo que el h istoriador del
arte Thomas Crow ha llamado la "des-habilitación" de generaciones
enteras de académicos5• La erosión de las habilidades forenses del ex­
pertizaje y del atribucionismo en los historiadores del arte en favor de
una generalizada interpretación " iconológica" experta, es una solución
intermedia que debería preocuparnos. Quiero que ambos tipos de co­
nocimientos expertos sean posibles, de modo que la próxima genera­
ción de h istoriadores del arte tenga la técnica tanto de la materialidad
concreta de los objetos y de las prácticas artísticas, como de las comple­
j idades de la resplandeciente presentación de PowerPoint que se des­
plaza sin esfuerzo a través de los medios audiovisuales en busca de un
significado. Quiero que los estudios visuales atiendan tanto a la espe­
cificidad de las cosas que vemos, como al hecho de que la mayor parte
de la historia del arte tradicional estaba mediada por representaciones
sumamente imperfectas, como el proyector de diapositivas y, antes de
ello, por el grabado, las litografías y las descripciones verbales6•
Entonces, si los estudios visuales son un "peligroso suplemento"
para la historia del arte y la estética, me parece importante no sólo que
no se haga un romanticismo ni que se subestime el peligro, sino que
tampoco se permita que las ansiedades disciplinares nos arrastren ha­
cia una mentalidad sitiadora, rodeando con todos nuestros efectivos a
la "historia del arte correcta'' o a las estrechas nociones de la tradición'.
Podemos obtener algún confort en el antecedente de la propia figura
canónica del peligroso suplemento de Derrida: el fenómeno de la es­
critura y su relación con el habla, y el estudio del lenguaje, la literat ura
y el discurso filosófico. Derrida rastrea el modo en el que la escritura,
considerada tradicionalmente como una simple herramien ta instru-

5 Ver las respuestas de Crow al cuestionario sobre cultura visual en Octoher 77 (verano de 1 996).
6 Para un estudio tajante acerca de las mediaciones históricas en el arte, véase Robe rt
Nelson , "The Slide Lecture: The Work of Art History in the Age of Mechanical Re­
production", Ci·itical lnquiry nº 3 (primavera de 2000) : 4 1 4 - 434.
,

7 Aludo aquí a la conferencia titulada "Straight Art History", impartida por O. K.

Wcrkmeister en el Art lnstitutc de Chicago hace ya varios años. Tengo un gran res­
peto por la obra de Werckmeistcr y considero esta conferencia como un lamen table
desliz dentro de su habitual rigor.
 M O S T RA R E L V E R 1 423

mental para registrar el habla, invade el dominio del habla una vez que
se comprende que la condición general del lenguaje es su iterabilidad,
su fundamentación en la repetición y en la re-citación. La presencia
auténtica de la voz, del núcleo fonocénrrico del lenguaje, conectado
inmediatamente al significado en la mente del hablante, se pierde en
las huellas de la escritura, que permanecen cuando el hablante se halla
ausente -y últimamente, incluso, cuando él está presente-. Todo el
dominio ontoteológico de la autopresencia originaria se socava y se
reconstruye como un efecto de la escritura, de una infinita serie de
sustituciones, aplazamientos y diferenciales8• Todo ello fue recibido
como embriagador, intoxicante y peligroso en los años setenta, cuan­
do golpeó el mundo académico americano. ¿ Podría ser que no sólo la
lingüística, sino todas las ciencias humanas, de hecho todo el cono­
cimiento humano, estuvieran a punto de ser engullidos en un nuevo
campo llamado "gramatología" ? ¿ Sería posible que nuestras propias
ansiedades acerca de la ausencia de límites de los estudios visuales fue­
ran una repetición de un pánico anterior provocado por la noticia de
que "no hay nada fuera del texto" ?
Una conexión obvia entre estos dos ataques de pánico es su común
énfasis en la visualidad y en el espaciamiento. La gramatología promue­
ve los signos visibles del lenguaje escrito , desde los pictogramas hasta
los jeroglíficos, las escrituras alfabéticas, la invención de la imprenta y
finalmente de los medios digitales; desde su estatus como suplementos
parasitarios hasta un original y fonético lenguaje-como-habla, o hasta
su posición de primacía como la precondición general para todas las
nociones de lenguaje, significado y presencia. La gramatología desafía
la primacía del lenguaj e como habla invisible y auténtica en la misma
medida en que la iconología desafía la primacía del artefacto único y
original . Una condición general de la iterabilidad o de la citación -la
imagen acústica repetible en un caso, la imagen visual en el otro- soca­
va el privilegio tanto del arte visual como del lenguaje literario, situán­
dolos en un campo mayor que, en un principio, parecía meramente
suplementario a ellos. La "escritura" se encuentra, de forma no casual,
en la unión entre el lenguaje y la visión, cuyo epítome sería la figura
del pictograma o el jeroglífico, de la "palabra pintada" o el lenguaje

8 Véase Derrida, " . . . That Dangnous Suppkmcnt», en Of Grt1mmt1tology trad . Gayarri

Spivak (Balrimore: Johns Hopkins Universiry Prcss, 1 978).
424 I W J T M I TC H E L L

visible del habla gestual que precede a l a expresión vocal9• Tanto l a

gramatología como la iconología evocan, ento nces, el miedo hacia la
imagen visual, un pánico iconoclasta que, en un caso, implica las an­
siedades en torno a la representación del espíritu invisible del lenguaj e
en formas visibles, y en el otro, la preocupación por que la in mediatez
y la concretud de la imagen visible corra el peligro de ser vivificada por
la copia visual y desmaterializada -una mera imagen de una imagen-.
No es casual que la investigación del historiador de las ideas Martín
Jay acerca de la historia de la óptica filosófica sea, fundamentalmente,
un relato de sospechas y ansiedades en torno a la visión, o que mis
propias indagaciones sobre la "iconología" tendieran a encontrar un
miedo hacia la creación de imágenes acechando baj o cada teoría sobre
la creación de imágenes 1 0•
Puede que las posturas defensivas y las ansiedades territoriales
sean i nevitables en los campos de batalla burocráticos de las insti­
tuciones académicas, pero son notablemente perjudiciales para los
propósitos del pensamiento claro y desapasionado. M i sensación es
que los estudios visuales no son tan peligrosos como se había hecho
creer que eran (como, por ej emplo, un campo de en trenamiento
"para producir sujetos para la siguiente fase del capitalismo globa­
lizado") 1 1 ; sino que tampoco sus propios defensores han sido espe­
cialmen te diestros al cuestionar las suposiciones y el impacto de su
propio campo emergente. Me gustaría regresar, por ello, a un con­
j unto de falacias o mitos referidos a los estudios visuales que son co­
múnmente aceptados (con diversos cocientes de valor) tanto por los
detractores como por los defensores de este campo. Después ofreceré
una serie de contratesis que, desde mi punto de vista, emergen cuan­
do el estudio de la cultura visual se desplaza más allá de esas ideas
preconcebidas, y comienza a defi nir y a analizar su objeto de i nves­
tigación de un modo más detallado 1 2 • He resumido estas falacias y

9 Para una reflexión más amplia sobre la convergencia de la pintura y el lenguaje en

el signo escrito, véase "Visible Language: Blake's Art of Writing". en Picture lheory
(Chicago: University of Chicago Press, 1 994) .
1 O Martin Jay, Downcttst Eyes (Berkeley: University of California Press, 1 993); Mitch ell,
lconology (Chicago: University of Chicago Press, 1 987).
1 1 Frase que aparece en c:I cuestionario October 77 sobre cultura visual, 25.
12 Para ampliar la noción de un concepto teórico específico sobre cultura visual, véase mi ensayo
"lhe Obscure Object ofVJSual Cttlmre", en lheJounuzl ofVis11al Culture (verano de 2003).
 M O ST R A R E L V E R l 425

contratesis en el siguiente epígrafe (seguido por un co mentario) . El

epígrafe puede ser útil para clavarlo en las puertas de ciertos depar­
tamentos académicos.

C R ÍT I CA: M ITOS Y CONTRATE S I S

Diez m itos sobre l a cultura visual

1 . La cultura visual entraña la liquidación del arte cal y como lo

hemos conocido.
2. La cultura visual acepta sin cuestionamientos la idea de que el
arte tiene que ser definido, exclusivamente, a partir de su trabaj o a
través de las facultades ópticas.
3. La cultura visual transforma la historia del arte en una historia
de las imágenes.
4. La cultura visual implica que la diferencia entre un texto litera­
rio y una pintura no constituye un problema. Las palabras y las imá­
genes se diluyen en una indiferenciada "representación" .
5 . L a cultura visual implica una predilección p o r l a imagen desma­
terializada e incorpórea.
6. Vivimos en una era predominantemente visual. La modernidad
conlleva la hegemonía de la visión y los medios visuales.
7. Existe una clase coherente de cosas llamada "medios visuales" .
8. La cultura visual trata fundamentalmente sobre la construcción
social del campo de lo visual. Lo que vemos, y la manera en que llega­
mos a verlo, no es simplemente el resultado de una habilidad natural.
9. La cultura visual conlleva una aproximación a la visión antropo-
lógica y, por consiguiente, ahistórica.
1 O. La cultura visual consiste en "regímenes escópicos" e imágenes
desconcertantes que deben ser derrocados por la crítica política.

Ocho contratesis sobre la cultura visual

1 . La cultura visual alienta la reflexión sobre las diferencias entre lo

que es arte y lo que no, entre los signos visuales y verbales, y sobre las
ratios entre los diferentes modos semióticos y sensoriales.
2. La cultura visual conlleva una meditación sobre la ceguera, lo
invisible, lo oculto, lo imposible de ver y lo desapercibido; también so-
4 2 6 I W. J . T. M I T C H E L L

bre l a sordera y e l lenguaje visible del gesto; también reclama aten ció n
hacia lo táctil , lo auditivo, lo háptico y el fenómeno de la sinestesi a.
3. La cultura visual no está limitada al estudio de las imágenes 0
de los medios, sino que se extiende a las prácticas diarias del ver y del
mostrar, especialmente a aquéllas que solemos considerar como inme­
diatas o no medi adas. Está menos preocupada por el significado de las
imágenes que por sus vidas y amores.
4. No existen los medios visuales. Todos los medios son medios
mixtos, con ratios variables de sentidos y de tipos de signos.
5. La imagen incorpórea y el artefacto corporeizado son elementos
constantes en la dialéctica de la cultura visual. Las imágenes son a las
pictures y a las obras de arte lo que las especies son a los especímenes
en biología.
6. No vivimos en una era exclusivamente visual. Lo "visual" o el
"giro pictorial" son un tropo recurrente que desplaza el pánico moral
y político hacia las imágenes y hacia los denominados medios visuales.
Las imágenes son chivos expiatorios convenientes y la crítica implaca­
ble depila ritualmente el ojo ofensivo.
7. La cultura visual es la construcción visual de lo social, no única­
mente la construcción social de la visión. La cuestión de la naturaleza
visual es, por tanto, un asunto central e inevitable, j unto con el papel
de los animales como imágenes y como espectadores.
8. La tarea política de la cultura visual es ejercer la crítica sin el
confort de la iconoclasia.
Nota: la mayor parte de las falacias arriba expuestas son citas o
paráfrasis aproximadas de comentarios de reconocidos críticos de la
cultura visual . Recibirá un premio todo aquél que pueda identificarlos
a todos.

Comentario

Si hay un momento que define el concepto de cultura visual, su­

pongo que estaría en el instante en el que el ya viejo concepto de "cons­
trucción social" se hace a sí mismo central para el campo. Todos esta­
mos familiarizados con este momento "¡eureka!", en el que revelamos
a nuestros estudiantes y colegas que la visión y las imágenes visual es,
las cosas que (para los principiantes) son aparentemente automáticas ,
transparentes y naturales, son realmente construcciones simbólicas,
 M O S T RA R E L V E R I 427

como un lenguaje que ha de ser aprendido, un sistema de códigos que

interpone un velo ideológico entre el mundo real y nosotros u. Esta
superación de lo que se ha llamado la "actitud natural" ha sido crucial
para la elaboración de los estudios visuales como una palestra para la
crítica política y ética, y no deberíamos subestimar su importancia 14•
Pero si esto se convierte en un axioma no cuestionado, amenaza con
convertirse en una falacia tan inútil como la "falacia naturalista" a la
que busca anular. ¿Hasta qué punto es la visión diferente del lenguaje,
que funciona (tal y como Roland Barthes observó en la fotografía) igual
que un "mensaje sin código" l 'í ? ¿ En qué sentidos trasciende las formas
específicas o locales de la "construcción social" para funcionar como
un lenguaje universal que está relativamente libre de los elementos tex­
tuales o interpretativos? (Deberíamos recordar que el filósofo del siglo
XVII I Bishop Berkeley, que fue el primero que afirmó que la visión
era un lenguaje, también insistió en que era un lenguaje universal y no
uno local o nacional. 16) ¿Hasta qué punto la visión no es una actividad
"aprendida" , sino una capacidad genéticamente determinada y un con­
j unto programado de automatismos que tienen que ser activados en el
momento preciso y que no se aprenden de ninguna manera más que de
la forma como se aprenden los lenguajes humanos?
Un concepto dialéctico de la cultura visual se queda abierto a estas
cuestiones en lugar de excluirlas por medio del conocimiento here-

1 3 Esre momenro dererminanre lo han ensayado, por su puesro, en numerosas ocasiones,

los hisroriadores del arre en sus encuenrros con la ingenuidad lireraria a propósiro de
las imágenes. Uno de los riruales recurrentes a la h o ra de imparrir cursos i n terdisci ­

p linares , que congregan ranto a esrudianres de literatura como de hisroria del arre,
es d momento en el que los cstudianres de hisroria dd arre "po n e n en su sirio" a las
genres de la lirerarura sobre la no-rransparencia de la representación visual, sobre la
necesidad de comprender los lenguajes del gesto, el vesmario, el orden composicional
y los motivos iconográficos. El segundo momenro, más difícil rodavía, en este rirual,
es cuando los historiadores del arre ricnen que explicar por qué todos esos significa­
dos convencionales no se añaden a una descodificación lingüísrica o semiórica de las
imágenes, por qué hay una plusvalía inefable en la imagen .
1 4 Véase Norman Bryson, "The Narural Acritude'' , cap. 1 de Vision and Painti11g: lhe
Logic ofthe Gaze (New Haven: Yale Universiry Press, 1 983).
1 5 Véase Roland Barrhes, Camera Lucida (Nueva York: Hill & Wang) , 4 : "es el Panicular
absoluto, la Contingencia soberana [ . . . ] el Eso [ . . . ] en resumidas cuentas, lo que
Lacan llama li1che, la Ocasión, d Encuentro, lo Real".
16 Bi s hop Georgc Berkdcy, A New 7heory of Vision [ 1 709] , en Berkeley's Philosophical
Writi11gs. David Armstrong (cd.) (Nueva York: Collier Books, 1 96 5 ) .
428 I W J . l M I T C H E L L

dado d e l a construcción social y d e los modelos lingüísticos. Ello su­

pone que la propia noción de visión como actividad cultural implica
necesariamente una investigación sobre sus dimensiones no-cultura­
les, sobre su ubicuidad como un mecanismo sensorial que opera en
todos los organismos animales, desde la pulga hasta el elefante. Esta
versión de la cultura visual se entiende en sí m isma com o la apertura
de un diálogo con la naturaleza visual . No olvida la advertencia de
Lacan de que "el ojo se extiende hasta las especies que representan la
apariencia de la vida" y de que las ostras son organismos con capaci­
dad para ver1 7 • No se contenta con sus victorias sobre las "acritudes
naturales" y las "falacias naturalistas" , sino que considera la aparente
naturalidad de la visión y la creación de imágenes visuales como un
problema que debe ser explorado, en vez de como un ignorante pre­
j uicio a superar1 8 • En resumen, una concepción dialéctica de la cultu­
ra visual no puede quedarse contenta con una defin ición de su objeto
como "la construcción social del campo visual " , sino que debe insistir
en explorar la inversión quiástica de esta proposición, la construcción
visual del campo social. No se trata sólo de que vemos del modo en
que lo hacemos porque somos animales sociales, sino también de que
nuestros compromisos sociales toman las formas que toman porque
somos animales que ven.
La falacia de la superación de la "falacia naturalista" (podríamos de­
nominarla "la falacia de la falacia naturalista" o "falacia naturalista2")
no es la única idea preconcebida que ha paralizado la embrionaria
disciplina de la cultura visual 19• El campo se ha atrapado a sí mismo
dentro de todo un conj unto de supuestos relacionados y lugares co­
munes que, desafortunadamente, se han convertido en moneda co­
rriente tanto para aquéllos que defienden los estudios visuales como
para aquéllos que los atacan como un peligroso suplemento para la
historia del arte y la estética. He aquí un resumen de lo que se podrían

1 7 Lacan, "The Eyc and rhe Gazc", en Four Fundamental C'oncepts ofPsychoanalysis (Nue­
va York: W. W. Norron, 1 98 1 ) , 9 1 .
1 8 Como la denuncia de Brvson de l a "actitud natural", l a cual considera como el re­
sultado de un error de " PÍ inio, Villani, Vasari, Berenson y Francasrel" y, sin ningun a
duda. de roda la h istoria de la teoría de la imagen hasta su tiempo.
19 Debo esta frase a Michac.:l Taussig, quien desarrolló la idea en un seminario imparrido
conjuntamente, "Viral signs: The Lifc of Represcntations", que se celebró, durante el
otoño de 2000, en la Columbia Un iversity y en la NYU.
 M OSTRAR E L VER I 429

llamar las "falacias constitutivas" o los mitos de la cultura visual , tal y

como se han perfilado en el epígrafe anterior.
1 . La cultura visual constituye un punto y final en la distinción
entre las imágenes artísticas y las no artísticas, una disolución de la
historia del arte en la historia de las imágenes. A esto lo podríamos
llamar la falacia "democrática" o de "nivelación" ; los al to modernos
recalcitrantes y los estetas a la antigua usanza la reciben con alarma,
y los teóricos de la cultura visual la proclaman como una ruptura re­
volucionaria. Conlleva preocupaciones (o euforias) relacionadas al ni­
velar las distinciones semióticas entre las palabras y las imágenes, la
comunicación digital y la analógica, el arte y el no-arte, y los diferentes
tipos de medios o los diferentes especímenes de artefactos concretos.
2. Todo ello es reflejo de y consiste en, un "giro visual" o una "he­
gemonía de lo visible" en la cultura moderna, un dominio de los me­
dios visuales y del espectáculo sobre las actividades verbales del habla,
la escritura, la textualidad y la lectura. Está habitualmente vinculado
con la noción de que otras modal idades sensoriales como el oído o
el tacto están casi atrofiadas en la era de la visualidad. Esto podría
llamarse la falacia del "giro pictorial", un desarrollo visto con horror
por los iconófobos y por los detractores de la cultura de masas, que
lo ven como la causa del declive de la literatura, y con deleite por los
iconófilos, quienes ven nuevas y más elevadas formas de consciencia
emergiendo desde la plétora de las imágenes y medios visuales.
3. La "hegemonía de lo visible" es una invención occidental y mo­
derna, un producto de los nuevos medios tecnológicos y no un compo­
nente fundamental de las culturas humanas en cuanto tales. Llamemos
a esto la falacia de la modernidad técnica, una idea heredada que nunca
falla a la hora de suscitar la ira de aquéllos que estudian las culturas
visuales no-occidentales y no-modernas, y que se considera general­
mente como autoevidente por quienes creen que los medios técnicos
modernos (televisión, cine, fotografía e Internet) son simplemente el
contenido central y los ejemplos determinantes de la cultura visual.
4. Existen cosas tales como los "medios visuales" , ejemplificados
habitualmente por el cine, la fotografía, el vídeo, la televisión e In­
ternet. Esto, la falacia de los "medios visuales" , se repite por ambas
partes como si denotara algo real. Cuando los teóricos de los medios
objetan que podría ser mejor pensar algunos de éstos como medios
"audiovisuales" , o medios compuestos o mixtos que combinan imagen
430 1 W. J . T M I T C H E L L

y texto, l a posición d e último recurso es una afirmación del dom in io

de lo visual en los medios técnicos y de masas. Así se afirma que "ve­
mos la televisión, no la escuchamos" ; un argumento que se refue rza
señalando que el mando a distancia tiene un botón para silenciar, pero
ningún control para dejar en blanco la imagen.
5. La visión y las imágenes visuales son expresiones de las relacio­
nes de poder en las que el espectador domina al objeto visual , y las
imágenes y sus productores ejercen poder sobre los observadores. Este
lugar común de la "falacia del poder" lo comparten los defensores tan­
to como los detractores de la cultura visual, que se preocupan por la
complicidad de los medios visuales con los regímenes del espectáculo
y de la vigilancia, y por el uso de la publicidad, la propaganda y el
espionaje para controlar a las poblaciones y erosionar las instituciones
democráticas. El conflicto surge en torno a la pregunta sobre si necesi­
tamos una disciplina llamada cultura visual para ofrecer una crítica de
oposición a esos "regímenes escópicos" o sobre si esta crítica se maneja
mej or adhiriéndola a la estética y a la historia del arte, con sus profun­
das raíces en los valores humanos o en los estudios de medios y con su
énfasis en lo institucional y en el expertizaje técnico.
Llevaría muchas páginas refutar cada una de estas ideas heredadas
en detalle. Permitidme simplemente perfilar las principales tesis de
una contraposición que las trataría como he tratado a la falacia de la
falacia naturalista -no como axiomas de la cultura visual, sino como
invitaciones a cuestionar e investigar-.
l . La falacia democrática o de "nivelación". No hay duda de que
muchas personas piensan que la distinción entre el arte elitista y la
cultura de masas está desapareciendo en nuestro tiempo o que las dis­
tinciones entre los medios, o entre las imágenes verbales y visuales,
están deshaciéndose. La cuestión es: ¿es esto verdad? ¿ Significa una
exposición de éxito que los museos de arte ahora son medios de masas,
indistinguibles de los eventos deportivos y circenses? ¿ Es realmente así
de simple? Pienso que no. Que algunos académ icos pretendan ab rir
el "dominio de las imágenes" para considerar tanto las imágenes artís­
ticas como las no-artísticas no abole automáticamente las diferencias
entre estos dominios20• Se podría argüir fácilmente que, de hecho.

20 Me refiero aquí al título del reciente libro de James Elkins, n1e Domain of !mages
( lthaca, Nueva York: Cornell University Press, 1 99 9 ) .
 M OSTRAR E L VER l 43 1

las fronteras entre el arce y el no arce se hacen claras cuando se mira

a ambos lados del siempre movedizo límite y se trazan las transaccio­
nes y traslaciones entre ellos. De modo similar, con las distinciones
semióticas entre palabras e imágenes, o entre los tipos de medios, la
apertura de un campo general de estudio no elimina las diferencias,
sino que hace posible su investigación, en oposición a tratarlo como
una barrera que debe ser vigilada y nunca cruzada. Las tres últimas
décadas he estado trabajando entre la literatura y las artes visuales, y
entre las imágenes artísticas y las no-artísticas, y nunca me he sentido
confuso acerca de cuál era cuál, aunque sí he estado confuso a veces
sobre lo que hacía que la gente estuviera tan ansiosa con esta labor.
Como cuestión práctica, las distinciones entre las arces y los medios
se encuentran al alcance de la mano, como forma coloquial de teori­
zación. La dificultad surge (como G. E. Lessing anotó hace mucho
tiempo en su Laocoonte) cuando intentamos hacer escas distinciones
sistemáticas y mecafísicas2 1 •
2 . La falacia de un "giro pictorial'' . Dado que es una frase que yo he
acuñado22, intentaré señalar correctamente a qué me refiero con ella.
En primer lugar, no he querido afirmar que la época moderna es única
o no tiene precedentes en su obsesión con la visión y con la representa­
ción visual. Mi intención era poner de manifiesto la percepción de un
"giro hacia lo visual" o hacia la imagen como un lugar común, como
algo que se dice de casualidad e irreflexivamente sobre nuestro tiempo
y que se recibe habitualmente con un consentimiento irreflexivo tanto
por parce de aquéllos a los que les gusta la idea como por parte de los
que la odian. Pero el giro pictorial es un tropo, una figura del habla
que ha sido repetida muchas veces desde la Antigüedad. Cuando los
israelíes "hacen el giro" desde el Dios invisible hacia el ídolo visible,
están envueltos en un giro pictorial. Cuando Plató n advierte contra la
dominación del pensamiento por parce de las imágenes, las semej anzas
y las opiniones en el mito de la caverna, está instando a hacer un giro
de alejamiento de las imágenes que mantienen a la humanidad cau­
tiva y un giro hacia la luz pura de la razón. Cuando Lessing adviene,
en su Laocoonte, sobre la tendencia de las artes literarias a imitar los
efectos del arte visual, está intentando combatir un giro pictorial que

21 Véase una reflexión sohn: Lcssing en Mitchcll, konology , capítulo 4.

22 Mitchcll, Picture Thmry, capírulo 1 .
4 3 2 1 W J T. M I T C H E L L

considera u n a degradación d e la estética y las propiedades culturales.

Cuando Wittgenstein, en sus Investigaciones filosóficas, se queja de que
"una imagen nos mantiene cautivos'', se está lamentando del dictame n
de una cierta metáfora de la vida mental que ha mantenido atrapad a
a la filosofía.
El gi ro pictorial o visual, por tanto, no es excl usivo de nuestro
tiempo. Es una repetida figura narrativa que adquiere en nuestro
tiempo una forma m uy específica, pero que parece manifestarse en su
forma esquemática en una innumerable variedad de circunstancias.
Un uso crítico e histórico de esta figura sería como un instrumento
de diagnóstico para analizar los momentos específicos en los que un
nuevo medio, una invención técnica o una práctica cultural erupciona
en síntomas de pánico o euforia (habitualmente ambos) en torno a "lo
visual". La invención de la fotografía, de la pintura al óleo, de la pers­
pectiva artificial, del moldeado escultórico, de Internet, de la escritura
o de la propia mímesis son conspicuas ocasiones en las que un nuevo
modo de crear imágenes visuales parece marcar un punto de inflexión
histórico, para bien o para mal. El error consiste en construir un gran
modelo binario de la historia centrado sólo en uno de esos puntos
de inflexión y proclamar una única "gran división" entre la "era de la
literatura" (por ejemplo) y la "era de la visualidad". Estos tipos de na­
rrativas son seductoras, útiles para los propósitos de las polémicas pre­
sentistas e inútiles para los propósitos de la genuina crítica h istórica.
3. Debería estar claro, por tanto, que la supuesta "hegemonía de
lo visible" de nuestro tiempo (o del siempre flexible período de la
modernidad o del igualmente flexible dominio de "lo occidental") es
una quimera que ha sobrevivido a su in utilidad. Si la cultura visual
tiene que significar algo, tiene que generalizarse como el estudio de
todas las prácticas sociales de la visualidad humana, sin ceñirse a la
modernidad o a lo occidental . Vivir en una cultura cualquiera es vivir
en una cultura visual, excepto, quizás, para aquellos raros ejemplos
de sociedades de la ceguera que, por esta misma razón, merecen una
atención especial en cualquier teoría de la cultura visual2·1 • En cuanto a
la cuestión de la "hegemonía" , ¿ qué podría ser más arcaico y tradicio-

23 Véase la maravillosa novela de José Saramago Blind11ess (Nueva York: Harcourt, 1 99 7)

[Ensayo sobre la ceguera] , la cual explora la premisa de una sociedad inmersa repentinamen­
te en una epidemia de ceguera que se propaga, precisamente, mediante el contacto ocular.
 M OSTRAR E L VER I 433

nal que el prej uicio a favor de la mi rada? La visión ha desempeñado el

papel de "sentido soberano" desde que Dios miró su propia creación
y vio que era buena, o quizás incluso antes, cuando comenzó el acto
de la creación con la separación de la luz y de la oscuridad. La noción
de la visión como " hegemón ica" o no hegemónica es simplemente
un instrumento demasiado romo como para producir algo parecido
a la diferenciación histórica y crítica. La tarea importante es describir
las relaciones específicas de la visión con el resto de los sentidos, es­
pecialmente el oído y el tacto, en tanto que están elaborados dentro
de las prácticas culturales particulares. Descartes consideraba la visión
simplemente como una forma extendida del tacto y profundamente
sensible, que es por lo que (en su Óptica) comparaba la mirada con el
bastón que utiliza el ciego para caminar a tientas en el espacio real. La
historia del cine es, en parte, la historia de la colaboración y el conflic­
to entre las tecnologías de la reproducción visual y sonora. De ningu­
na manera se atiende a la evolución del cine al explicarlo en términos
de ideas heredadas sobre la hegemonía de lo visible.
4. Lo que nos conduce al cuarto mito, la noción de "medios visua­
les" . Entiendo el uso de esta frase como una figura taquigráfica para
establecer la diferencia entre, digamos, fotografías y grabaciones fono­
gráficas, o pinturas y novelas, pero he de objetar esta confiada aserción
de que "los" medios visuales son , en realidad, una especie de cosas dis­
tintas o que existen cosas tales como el medio exclusiva y puramente
visual24• Probemos, como contraaxioma, la noción de que todos los me­
dios son medios mixtos y veamos hacia dónde nos conduce eso. A un
sirio al que no nos conducirá será a las caracterizaciones erróneas de los
medios audiovisuales como el cine y la televisión como si fueran exclu­
siva o "predominantemente" (he aquí un eco de la falacia hegemónica)
visuales. El postulado de los medios mixtos o híbridos nos conduce a la
especificidad de los códigos, los materiales, las tecnologías, las prácticas
perceptuales, las funciones del signo y las condiciones institucionales
de producción y consumo que hacen que un medio se cree. Ello nos

24 Véase Mirchell, Pictltre Theory, cap. l , para un mayor análisis de la idea de que "rodos
los medios son medios mixros" y, especialmenre, d esrudio sobre la invesrigación de
Clemenr Grcenbcrg en romo a la pureza óprica de la pinrura absrracra (cap. 7) . En
realidad, la propia visión narural no-mediada no es un asunro puramcnrc óprico, sino
una coordinación de la información óprica y rácril.
434 I W. J l M I T C H E L L

permite romper con la reificación de los medios e n torno a u n único

órgano sensorial (o en torno a un único tipo de signo o vehículo mate­
rial) y prestar atención a lo que está delante de nosotros. En lugar, por
ejemplo, de la deslumbrante redundancia de declarar que la literatura es
"un medio verbal y no visual" , podemos decir lo que es verdad: que la li­
teratura, en la medida en que está escrita o impresa, posee un inevitable
componente visual que comporta una relación específica con un com­
ponente sonoro, que es por lo que es muy diferente si una novela se lee
en voz alta o en silencio. Podemos asimismo anotar que la literatura, en
técnicas como la écfrasis y la descripción, así como en otras estrategias
más sutiles de ordenamiento formal, implica experiencias "virtuales" o
"imaginativas" del espacio y de la visión que no son menos reales por el
hecho de que se expresen de forma indirecta a través del lenguaje.
5. Llegamos finalmente a la cuestión del poder de las imágenes
visuales, de su eficacia como instrumentos o agentes de dominación,
seducción, persuasión y engaño. Este tema es importante porque ex­
pone la motivación de los extremadamente variables j uicios de valor
políticos y éticos sobre las imágenes, su celebración como vías de ac­
ceso a una nueva consciencia, su denigración como fuerzas hegemó­
nicas, la necesidad de vigilar y, de este modo, reificar las diferencias
entre los "medios visuales" y los demás, o entre el reino del arte y el
más amplio dominio de las imágenes.
Mientras que no hay duda en que la cultura visual (como la ma­
terial, la oral o la literaria) pueda ser un instrumento de dominación,
no pienso que sea productivo señalar la visualidad, las imágenes, el
espectáculo o la vigilancia como los vehículos exclusivos de la tiranía
política. Me gustaría que no se me malentendiera aquí. Reconozco
que muchos de los trabajos más interesantes en torno a la cultura vi­
sual han surgido de investigadores políticamente motivados, especial­
mente en los estudios sobre la construcción de la diferencia racial y
sexual en el campo de la mirada. Pero los estimulantes días en los que
fuimos los primeros en descubrir la "mirada masculina" o el carác ter
femenino de la imagen han quedado bien atrás, y la mayoría de los
investigadores de la cultura visual que se dedican a las cuestiones de
identidad están prevenidos de ello. No obstante, existe una desafortu­
nada tendencia a caer de nuevo en tratamientos reduccionistas de las
imágenes visuales en tanto que fuerzas todopoderosas, y a enred ars e
en un tipo de crítica iconoclasta que imagina que la destrucción o la
 M O ST RA R E L V E R l 435

denuncia de las falsas imágenes significa una victoria política. Como

he afirmado en otras ocasiones, "las imágenes son unas antagonistas
políticas populares porque uno puede adoptar una postura rígida ante
ellas y, sin embargo, al final del día, todo permanece más o menos
igual. Los regímenes escópicos pueden ser subvertidos repetidamente
sin un efecto visible sobre la cultura visual o polícica"2'.
Yo propongo lo que espero que sea una aproximación más maci­
zada y equilibrada que se sitúe en el equívoco entre la imagen visual
como instrumento y como agencia: por un lado, la imagen como un
instrumento para la manipulación y, por el otro , como una aparen­
temente aurónoma fuente de sus propios propósitos y significados.
Esta aproximación trataría a la cultura visual y a las formas visuales
como "mediadores" en las transacciones sociales, como un repertorio
de imágenes pantalla o patrones que estructuran nuestros encuentros
con otros seres humanos. Entonces, la cultura visual encontraría su
escenario primordial en lo que Emmanuel Lévinas denomina el rostro
del Otro (comenzando, supongo, con el rostro de la Madre) : el en­
cuentro cara a cara, la evidentemente innata disposición a reconocer
los ojos de otro organismo (lo que Lacan y Sartre llaman la mirada) .
Estereotipos, caricaturas, figuras clasificatorias, imágenes de búsque­
da, mapeos del cuerpo visible y de los espacios sociales en los que
aparecen constituirían las elaboraciones fundamentales de la cultu­
ra visual sobre las que se construye el dominio de la imagen -y del
Otro-. Como mediadoras o entidades "subalternas" , estas imágenes
son los filtros a través de los cuales reconocemos y, por supuesto, con­
fundimos a otras personas. Son las mediaciones paradój icas que hacen
posible lo que llamamos "inmediato" y las relaciones "cara a cara" que
Raymond Williams postula como el origen de la sociedad en cuanto
tal. Y esto significa que "la construcción social del campo visual" se
tiene que reproducir continuamente como "la construcción visual del
campo social", una pantalla invisible o celosía de figuras aparentemen­
te inmediatas que hacen posibles los efectos de las i mágenes mediadas.
Lacan, como se recordará, traza la estructura del campo escópi­
co como una "cuna de gaco"26 de intersecciones dialécticas con una

25 W J . T. Mitchell, "Whar Do Picrures Want?" Octohl'I' 77 (verano de 1 9%) : 74.

26 [N. di: la 'I'.] La expresión ing!t:sa "cat's cradle" significa literalmente "cuna de gato" ,
pero también hace refen:ncia al popular j uego infantil consistcme en entrelazar cucr-
436 I W. J . T M I T C H E L L

imagen proyectada e n e l centro. Las dos manos que mecen esta cuna
son el sujeto y el objeto, el observador y lo observado. Pero, entre
ellas, meciéndose en la cuna del ojo y la mirada, está esa curiosa cosa
intermediaria, la imagen, y la pantalla o el medio en el que aparece.
Esta "cosa" fantasmática se describió en la óptica antigua como el ei­
dolon, el patrón proyectado que se arroja fuera del ojo inquisitivo e
indagador, o el simulacro del objeto visto, desprendido o "propagado"
por el objeto, del mismo modo que una serpiente muda su piel en un
número infinito de repeticiones2'. Tanto la teoría de la extramisión
como de la intramisión de la visión , comparten la misma picture del
proceso visual, difiriendo sólo en la dirección del flujo de energía e
información. Este modelo antiguo, aun siendo sin duda incorrecto
como explicación de la estructura física y fisiológica de la visión, to­
davía es la mejor picture que tenemos de la visión en tanto que proce­
so psicosocial . Ofrece una herramienta especialmente poderosa para
comprender por qué las imágenes, las obras de arte, los medios, las
figuras y las metáforas tienen "vidas propias" y no pueden explicarse,
simplemente, como instrumentos retóricos y comunicativos o como
ventanas epistemológicas a la realidad. La cuna de gato de la visión in­
tersubjetiva nos ayuda a comprender por qué esos objetos e imágenes
nos "devuelven la mirada" ; por qué el eidolon tiene una tendencia a
convertirse en un ídolo que nos habla, nos da órdenes y nos demanda
sacrificios; por qué la imagen "propagada" de un objeto es tan eficaz
para la propaganda, tan fecunda para reproducirse en un número infi­
nito de copias. Nos ayuda a ver por qué la visión no es nunca una calle
de sentido único , sino una intersección múltiple rebosante de imáge­
nes dialécticas; por qué las muñecas de los niños tienen una j uguetona
semi-vida en las fronteras de lo animado y lo inanimado; y por qué las
huellas fósiles de la vida extinta resucitan en la imaginación del obser­
vador. Todo ello deja claro por qué las preguntas que se hagan sobre las
imágenes no deben ser, ¿qué significan? o ¿ qué hacen? , sino, más bien,
¿cuál es el secreto de su vitalidad? y ¿qué quieren?

das con las manos obteniendo diversas formas geométricas. Mitchell aprovecha este
doble sentido de la expresión para hacer un j uego de palabras entre mecer (por la
cuna) y el enrrclazo de las cuerdas.
27 Véase David Lindbcrg, 7heories ofVision from Al-Kindi to Kepler (Chicago: University
of Chicago Prcss, 1 976, 1 976) .
 M OSTRAR E L VER l 437

M OSTRAR EL VER

Quiero finalizar reflexionando sobre la ubicación disciplinar de los

estudios visuales. Espero que esté claro que no rengo interés en salir
corriendo para establecer programas o departamentos. Me parece que
el interés de la cultura visual reside precisamente en los puntos de
transición del proceso educativo -en el nivel introductorio (lo que
solíamos llamar "apreciación del arte") , en el paso del instituto a la
universidad y en la frontera de la invescigación28-. Los estudios vi­
suales pertenecen, entonces, tamo al primer año de universidad, a la
introducción a los grados en humanidades, como a los posgrados y
seminarios.
En codas escas localizaciones he encontrado útil volver a uno de
los más antiguos rituales pedagógicos de la educación primaria ame­
ricana: el ejercicio de show-and-tell [mostrar y contar] . Sin embargo,
en este caso, el obj etivo de la puesta en práctica del show-and-tell es el
proceso mismo de ver, y el ejercicio podría llamarse "mostrar el ver".
Les pido a los estudiantes que enmarquen sus presentaciones asumien­
do que son etnógrafos que provienen de una sociedad que no tiene un
concepto de la cultura visual y a la cual tienen que informar de ello.
No pueden dar por supuesto que su audiencia renga alguna familiari­
dad con nociones cotidianas tales como el color, la línea, el contacto
visual, los cosméticos, la ropa, las expresiones faciales, los espejos, los
cristales o el voyeurismo, y mucho menos con la fotografía, la pintura,
la escultura u otros "medios visuales" . Esto hace que la cultura visual
parezca extraña, exótica y necesitada de una explicación.
Por supuesto, la carea es completamente paradój ica. La audiencia
vive, de hecho, en un mundo visible y aun así tiene que aceptar la fic­
ción de que no lo es y de que todo lo que parece transparente y autoe­
vidence necesita una explicación. Dejo que los estudiantes construyan
una ficción viable. Algunos eligen pedirle a la audiencia que cierre sus
ojos y que atienda a la exposición únicamente a través de sus oídos y
otros sentidos. Trabajan principalmente mediante la descripción y la
evocación de lo visual a través del lenguaj e y el sonido, "comando"

28 Pude valer la pena mencionar aquí que el primer curso que se ofreció sobre cultura
visual en la Un ivcrsiry of Chicago fue en el seminario "Art 1 O I " , que impartí en otoiio
de 1 99 1 con la impagable ayuda de Tin a Yarborough .
438 I W. J T. M I T C H E L L

más que "mostrando" . Otra estrategia es fingir que a l a audiencia le

acaban de dar órganos visuales protésicos, pero que todavía no saben
cómo ver con ellos. Ésta es la estrategia favorita, ya que permite una
presentación visual de los objetos y las imágenes. La audiencia tiene
que fingir ignorancia y el presentador debe guiarlos hacia la compren­
sión de las cosas que, habitualmente, dan por sabidas.
El rango de ejemplos y objetos que los estudiantes traen a clase es
bastante amplio e impredecible. Algunas cosas aparecen habitualmen­
te: las gafas son el objeto favorito para la explicación y casi siempre
alguien trae un par de "gafas de espejo" para ilustrar la situación de
"ver sin ser visto" y el enmascaramiento del ojo como una estrategia
común en la cultura visual. De forma más general, las máscaras y los
disfraces son artefactos populares. Las ventanas, los prismáticos, los
caleidoscopios, los microscopios y otras piezas de aparatos ópticos son
comúnmente citados. Se traen espejos con frecuencia, generalmen­
te sin ningún indicio de conocimiento sobre el estadio del espej o de
Lacan, pero a menudo con explicaciones aprendidas sobre las leyes
ópticas de la reflexión o con discursos sobre la vanidad, el narcisismo
o la autoconstrucción. A menudo se exponen cámaras, no sólo para
explicar su funcionamiento , sino para hablar sobre los rituales y su­
persticiones que acompañan su uso. Un estudiante provocó el cono­
cido acto reflej o de "vergüenza ante la cámara" al tomar instantáneas
de forma agresiva de otros miembros de la clase. Otras exposiciones
requieren, incluso, menos utensilios y a veces se centran directamente
en la imagen corporal del presentador mediante la atención a la ropa,
los cosméticos, las expresiones faciales, los gestos y otras formas de
"lenguaje corporal'' . He tenido estudiantes que han llevado a cabo en­
sayos de un repertorio de expresiones faciales, que se han cambiado de
ropa en frente de la clase, que han interpretado una evocación de buen
gusto (y limitada) de un striptease, que se han puesto maquillaje (un
estudiante se puso pintura de cara blanca, describiendo sus propias
sensaciones mientras entraba en el silencioso mundo de la mímica;
otro se presentó como su gemelo y nos planteó la posibilidad de que
fuera su hermano haciéndose pasar por él; incluso otro, un estudiante
varón, hizo una actuación de un intercambio de ropa con su novia
en la que planteaban la cuestión de cuál es la diferencia entre el tra­
vestismo masculino y el femenino) . Otros estudiantes dotados para
la interpretación han representado conductas como el sonrojo y el
 M O ST R A R E L V E R I 439

llanto, que condujeron a discusiones en torno a la vergüenza y a la au­

toconsciencia de ser vistos, a las respuestas visuales involuntarias y a la
importancia del ojo como un órgano tanto expresivo como receptivo.
Quizás, la demostración "sin artefactos" más simple que he presencia­
do j amás fue la de un estudiante que dirigió a la clase a través de una
introducción a la experiencia del "contacto visual", que culminaba en
ese viejo j uego de primaria, la competición de "mirar fijamente" (pier­
de el primero en pestañear) .
Sin ninguna duda, la versión más divertida y extravagante de la ac­
tuación de show-and-tell que he visto j amás fue la de una j oven cuyo
"artefacto" fue su bebé de nueve meses. Ella presentó al bebé como un
objeto de la cultura visual cuyos atributos visuales específicos (cuerpo
pequeño, cabeza grande, rostro mofletudo y ojos brillantes) se añadían,
en sus propias palabras, al extraño efecto visual que los seres humanos
llaman "monería" . Ella confesó su incapacidad para explicar qué era
una monería, pero argumentó que debía de ser un aspecto importante
de la cultura visual, porque todas las otras señales sensoriales desprendi­
das por el niño -olores y ruidos, en particular- nos conducirían a des­
preciar y, probablemente, a matar al objeto que las produce si no fuera
por el efecto compensatorio de la "monería". La cosa verdaderamente
maravillosa de esta exposición fue, sin embargo, el comportamiento del
niño. Mientras su madre estaba llevando a cabo su seria presentación ,
e l niño s e estaba contoneando entre sus brazos, haciendo gestos para l a
audiencia y respondiendo a sus risas -al principio, con frialdad, pero
gradualmente (cuando comprendió que estaba a salvo) con una especie
de encantador y dinámico talento para el espectáculo-. Comenzó a
"mostrarse" para la clase mientras su madre intentaba, con frecuentes
interrupciones, continuar "contando" las características visuales del pe­
queño humano. El efecto total fue el de una actuación a contrapunto y
de medios mixtos que enfatizaba la disonancia o la ausencia de sutura
entre la visión y la voz, entre el mostrar y el decir, mientras demostra­
ba algo bastante complej o acerca de la propia naturaleza del ritual del
show-and-tell en cuanto tal.
¿ Qué aprendemos de todas estas exposiciones? Los informes de mis
estudiantes sugieren que las presentaciones de "mostrar el ver" son
la cosa del curso que más tiempo permanece en el recuerdo, mucho
después de que los detalles sobre la teoría de la perspectiva, la óptica
y la mirada se hayan desvanecido de la memoria. Las actuaciones tie-
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nen e l efecto d e interpretar el método y las lecciones del temario , qu e

se elabora en torno a un conj u nto de simples pero extremadamen te
complejas cuestiones: ¿Qué es la visión ? ¿ Qué es una imagen visu al ?
¿Qu é es un medio? ¿ C u ál es la relación de la visión con los otros sen ti­
dos? ¿Y con el lenguaj e? ¿ Por qué la experiencia visual está tan plagada
de ansiedad y fantasía? ¿Tiene historia la visión? ¿ Cómo conforman
la construcción de la vida social los encuentros visuales con las otras
personas (y con las imágenes y los objetos) ? El ejercicio de "mostrar
el ver" reúne un archivo de demostraciones prácticas que pueden ser
referidas dentro del, en ocasiones, abstracto reino de la teoría vis u al.
Es sorprendente cómo se vuelven mucho más claras las "teorías para­
noicas de la visión" de Sartre y Lacan después de haber tenido unas
pocas exposiciones que realcen la agresividad de la visión . Los abstru­
sos análisis de Merleau-Ponty sobre la dialéctica del ver, el "quiasmo"
del ojo y la mirada, y el enmarafiamiento de la visión con la "carne
del mundo" se vuelven m u cho más terrenales cuando el espectador/
espectáculo ha sido visiblemente encarnado y representado en el aula.
Un objetivo más ambicioso de "mostrar el ver" es su potencial
como reflexión sobre la teoría y el método en sí mismos. Como de­
bería ser evidente, el acercamiento se conforma mediante u na especie
de pragmatismo, pero no (como se espera) de un tipo cerrado a la es­
peculación, al experimento e, incluso, a la metafísica. En el nivel más
básico, es una invitación a repensar qué es la teoría, a "hacer imagen la
teoría" y a " i nterpretar la teoría" como una práctica visible, encarnada
y comunitaria, y no como la solitaria introspección de una i nteligencia
descarnada.
La lección más simple de "mostrar el ver" es que es una especie de
ejercicio des-disciplinario. Aprendemos a huir de la noción de que la
"cultura visual" está "cubierta'' por los materiales o los métodos de la
historia del arte, la estética y los estudios de medios. La cultura visu al
comienza en un área sin interés para estas disciplinas -el reino de las
imágenes vis u ales y las experiencias no-artísticas, no-estéticas, no-me­
diadas o "inmediatas"-. Esto constituye un campo mayor de lo que de­
nominaríamos la "visual idad cotidiana" o "el ver diario" , que está puesto
entre parentésis por las disciplinas orientadas a las artes visuales y a los
medios. Como la filosofía del lenguaje ordinario y la teoría de los acto s
de habla, observa las cosas raras que hacemos mientras miramos, vemos,
mostramos y exhibimos -o mientras nos escondemos, nos ocultam os o
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rehusamos mirar-. En particular, nos ayuda a comprobar que incluso

algo tan amplio como "la i magen" no agota el campo de la visualidad;
que los estudios visuales no son lo mismo que los "estudios de la ima­
gen" y que el estudio de la imagen visual es sólo un componente de
un campo mucho más amplio. Los regímenes políticos que prohíben
las imágenes (como el talibán) todavía tienen una cultura visual rigu­
rosamente vigilada en la que las prácticas cotidianas de representación
humana (especialmente de los cuerpos de las mujeres) están sujetas a
regulación. Podríamos incluso ir un poco más lejos y decir que la cultura
visual emerge con un relieve más nítido cuando el segundo mandamien­
to, la prohibición de la producción y exhibición de ídolos, se observa
de forma más literal, cuando se prohíbe ver y se ordena la invisibilidad.
Una última cosa que demuestra el ejercicio de "mostrar el ver" es
que la visualidad -no sólo la "construcción social de la visión" , sino la
construcción visual de lo social- es un problema por derecho propio al
que se aproximan, pero en el que nunca se involucran, las disciplinas
tradicionales de la estética y la historia del arre o, incluso, las nuevas
disciplinas de los estudios de medios. Esto es, los estudios visuales no
son una mera "indisciplina" o un peligroso suplemento para las tra­
dicionales disciplinas orientadas a la visión , sino una " interdisciplina"
que echa mano de sus recursos y de aquéllos de otras disciplinas para
construir un nuevo y específico objeto de investigación. La cultura vi­
sual es, entonces, un específico dominio de investigación, cuyos prin­
cipios y problemas fundamentales se están articulando recientemente
en nuestro tiempo. El ejercicio de "mostrar el ver" es un modo de
ascender el primer peldaño en la formación de un campo nuevo, y ello
implica rasgar el velo de la familiaridad y despertar la capacidad para
sorprenderse, por lo que muchas de las cosas que se dan por sentadas
acerca de las artes visuales y los medios (y quizás también de lo verbal)
se ponen en cuestión. Si no hay otra opción, puede devolvernos a las
disciplinas tradicionales de las humanidades y de las ciencias sociales
con ojos renovados, nuevas preguntas y la mente abierta.