TIPOLOGÍA DE LAS FORMAS MUSICALES

Y FORMAS CONVENCIONALES

1. FORMAS REPETITIVAS
1.1. Formas repetitivas puras
1.2. Formas repetitivas variadas
1.2.1 Variaciones
1.2.2. Forma bipartita repetitiva o bipartita de la suíte

2. FORMAS REEXPOSITIVAS
2.1. La fuga
2.2. El concierto
2.3. Forma bipartita reexpositiva o sonata monotemática bipartita
2.4. Forma sonata clásica
2.5. Forma tripartita reexpositiva o “forma lied”

3. FORMAS PROGRESIVAS
3.1. Formas vocales progresivas de la música antigua
3.1.1. Formas progresivas medievales
3.1.2. La forma polifónico-seccional del Renacimiento
(forma del motete renacentista)
3.2. Formas “libres” instrumentales en el Renacimiento y el Barroco
3.3. Formas progresivas a partir del Clasicismo
3.3.1. El drama wagneriano

4. LA MÚSICA PROGRAMÁTICA

5. OTRAS FORMAS COMPUESTAS

5.1. La misa
5.2. La ópera
5.3. El oratorio, la cantata y la pasión
 TIPOLOGÍA DE LAS FORMAS MUSICALES CONVENCIONALES

TIPOLOGÍA DE LAS FORMAS Y FORMAS MÁS REPRESENTATIVAS

Se han propuesto a veces unos pocos tipos básicos, muy generales, con la pretensión
de ser válidos para cualquier cultura musical (no necesariamente occidental):

- Repetitivo: los mismos elementos se repiten constantemente.

- Reexpositivo: basado en la reaparición de elementos, alternando con otros contrastantes
(corresponde a los procedimientos de contraste y repetición).
- Progresivo: continua sucesión de elementos nuevos (corresponde a los procedimientos de
contraste o de variación).

Hemos de advertir que, al ser tan genéricos, no siempre son aplicables a la música de
Occidente de manera absoluta, sino que a veces se entremezclan o combinan en nuestras
formas.

1. FORMAS REPETITIVAS

1.1. Formas repetitivas puras

El modelo correspondiente a este tipo que más se ha dado en Occidente es la forma

estrófica pura (sin estribillos). Aparece en los himnos, baladas, romances, y de alguna
manera también en el canto de los salmos (aunque aquí haya que hablar de versos más que de
estrofas). Otras formas repetitivas, no propiamente estróficas, se dan en el gregoriano.

No es fácil encontrar más formas repetitivas puras en la música occidental, pero sí

cuando combinamos este tipo con en progresivo, o, si se prefiere, el procedimiento de la
repetición con el de la variación: ahí aparecen las variaciones y la forma bipartita repetitiva o
forma bipartita de la suite.

1.2. Formas repetitivas variadas

1.2.1 Variaciones
Se repite continuamente un mismo material (un periodo, frase o tema), pero sometido
a continuas modificaciones. El esquema de la forma resultante es A-A’-A’’-A’’’… Se suele
distinguir entre variaciones continuas y tema con variaciones, cuyas diferencias corresponden,
en parte, con la evolución histórica de esta forma:
- Variaciones continuas: la versión más antigua de esta categoría formal, que data del s.
XVI. Se diferencia de lo que actualmente entendemos por variaciones (o “tema con
variaciones”) fundamentalmente en que no existe exposición inicial de un tema, ni las
sucesivas variaciones aparecen separadas en secciones o movimientos, pero sí se aprecia
la relación de semejanza entre los sucesivos periodos o frases. Históricamente ha
caracterizado muchos géneros: las “diferencias” del Renacimiento español o, en su
versión sobre bajo ostinato, las pasacaglias y chaconas barrocas, para alumbrar, al final de
este periodo, el moderno tema con variaciones (Bach: Variaciones Goldberg), que se
asentaría definitivamente en el Clasicismo.

Jesús María Ríos Bonnín 1

 TIPOLOGÍA DE LAS FORMAS MUSICALES CONVENCIONALES
- Tema con variaciones: existe un tema generador, bien definido, que además se expone al
principio de la obra o movimiento, desplegándose a continuación las sucesivas variaciones
sobre el mismo (a veces progresivas: variaciones con respecto al tema original pero
también con respecto a la variación precedente) en secciones bien delimitadas, a veces
separadas incluso con una pausa (doble barra). En torno a esta forma moderna se ha
establecido una compleja tipología que aquí solo citaremos: sobre melodía fija
(incluyendo los ostinatos), sobre armonía fija, variaciones melódicas (las más frecuentes),
sobre forma fija, variaciones-fantasía, variaciones de carácter, y las más modernas
variaciones seriales.

1.2.2. Forma bipartita repetitiva o bipartita de la suite

Como bipartita, consta de dos secciones, cada una de las cuales de repite. La segunda
sección se basa en una reelaboración del material de la primera, modificándolo tonal y
motívicamente. En la primera sección se va de la región de tónica a la de dominante y en la
segunda se hace el giro inverso. La armonía, una vez asentada la tonalidad como lenguaje, se
ha convertido también en uno de los principales factores estructurales.
||: A :|| ||: A’ :||
T-D D-T
La encontramos en algunas de las danzas de la suite y de los movimientos de la sonata
da camera. Como forma compuesta, los distintos movimientos o danzas de la suite tienden a
relacionarse solamente por su tonalidad compartida. Solo esporádicamente elaborarán sus
danzas a partir de un mismo material melódico (suite de variaciones o “cíclica”).

2. FORMAS REEXPOSITIVAS

Aparecen en la Edad Media con los estribillos de las formas fijas, aporte decisivo de la
música profana a la evolución de la forma, pues con los estribillos aparece la referencialidad
(reconocimiento de un material ya oído, que implica sensación de vuelta). Tienen un papel
angular en la constitución de las formes fixes francesas, que, con algunas variantes, se
extenderán por otros países, y en mayor o menor medida evolucionarán hasta el final del
Renacimiento, dando lugar a nuevas formas como el villancico. De las originales francesas las
tres más usadas fueron1:

Ballade: a-a-b Virelai: A-b-b-a-A Rondeau: A-B-a-A-a-b-A-B

En el Barroco, las formas reexpositivas experimentaron un gran avance, que acabaría

culminando en el aria da capo, la fuga, el concierto, y la forma bipartita reexpositiva
embrionaria de la futura sonata, ya en la etapa de transición al nuevo estilo.

1
Las letras minúsculas representan la repetición de la música, y las mayúsculas la de música y texto.

Jesús María Ríos Bonnín 2

 TIPOLOGÍA DE LAS FORMAS MUSICALES CONVENCIONALES
2.1. La fuga

Nos centramos aquí en la fuga barroca (que se extiende en el Barroco medio y

culmina en el tardío) sin entrar en otras formas que antes pudieran recibir el mismo nombre.
En la fuga, un material melódico inicial (sujeto) es expuesto por una sola voz, tras lo cual va
siendo imitado de manera más o menos estricta por el resto de voces en sucesivas entradas
escalonadas (influencia del canon), para acabar convergiendo todas en una continua textura
imitativa, en la que reapariciones del sujeto en las distintas voces y en distintos tonos se
alternan con secciones de imitación libre sobre pequeños motivos (a menudo extraídos del
propio sujeto), habitualmente en progresiones y con función modulante, denominadas
“episodios” o “divertimentos”, antes de la aparición final del sujeto en la tonalidad original, a
modo de vuelta. Es, por tanto, una forma que se define tanto por el aspecto melódico
(reexposiciones y elaboraciones sobre un mismo material: el sujeto) como por el textural
(contrapunto imitativo) y el armónico (lógica tonal).

En la fuga suelen distinguirse tres secciones:

- Exposición: las sucesivas y escalonadas entradas iniciales de las distintas voces
presentando el sujeto. Se mantiene la tonalidad de referencia
- Desarrollo: alternancia de episodios con nuevas entradas del sujeto en distintas voces y
tonalidades.
- Reexposición: Reaparición del sujeto en la tonalidad original y reafirmación de la misma
mediante un contundente proceso cadencial, que suele incluir una coda con el sujeto sobre
pedal de tónica.

Señalemos que la separación de secciones en la fuga no obedecen a ningún tipo de

pausa o inflexión en el discurso (cuya continuidad nunca se rompe) sino que son categorías
puramente analíticas.

2.2. El concierto

En su versión original (barroca) suele seguir el esquema de una forma rondó moderna
(A-B-A-C-A-x…-A), donde A serán los tutti (ritornelli) y el resto de secciones los sucesivos
solos. Como forma compuesta, adopta la secuencia tonal y de tempi de la obertura italiana
(rápido - lento en otro tono - rápido). A partir del Clasicismo adopta la forma sonata.

2.3. Forma bipartita reexpositiva o sonata monotemática bipartita

Deudora de la forma bipartita de la suite, consiste de igual modo en dos partes que se
repiten, pero mostrando importantes novedades con respecto a su antecesora: la segunda parte
comienza con una sección contrastante, basada en una profunda reelaboración
(fragmentación, modificaciones, secuencias…) a partir de material motívico de la primera, y
eventualmente en la aparición de nuevos motivos, que se complementa con una armonía
inestable que, partiendo aún de la dominante, transita rápidamente por distintas regiones antes
de volver a la tónica. En cierto momento (que en este estadio previo a la sonata clásica aún no
tiene por qué coincidir con la “vuelta tonal”) se produce una “vuelta motívica”, un momento a

Jesús María Ríos Bonnín 3

 TIPOLOGÍA DE LAS FORMAS MUSICALES CONVENCIONALES
partir del cual el material de la primera sección se repite en el mismo orden en que se expuso
originalmente, y ya sin moverse de la tonalidad principal.

||: A :|| ||: b A’ :||

T - D D - … - T

La sección b (la designamos en minúscula por ser normalmente de pequeña extensión

y un tanto indefinida) funciona como una especie de protodesarrollo, por lo que esta forma
resulta ser el inmediato precedente de la forma sonata clásica. Cronológicamente se sitúa justo
en el momento anterior a su aparición, en un estilo preclásico o de transición entre Barroco y
Clasicismo, siendo las sonatas para teclado de Domenico Scarlatti una de sus más destacadas
manifestaciones.

2.4. Forma sonata clásica

Con unas tremendas posibilidades expresivas fruto de la tensión dramática que

encierra (y esta, a su vez, producto de la cantidad de elementos contradictorios que maneja)
representa uno de los grandes hallazgos del discurso tonal. Prueba de ello es la enorme
fortuna que ha tenido, monopolizando, como forma de un movimiento y como gran forma, la
mayor parte de las formas compuestas (de varios movimientos) de la música de cámara, la
música orquestal (sinfonías) y concertante, amén de las sonatas para instrumento solista (con
el piano en papel destacado) desde el inicio del Clasicismo hasta entrado el siglo XX. Supone
una soberbia explotación de los tres procesos básicos (repetición reexpositiva; contraste de
temas, secciones y tonalidades; variación en el desarrollo) siguiendo el itinerario que
resumimos a continuación, recorriendo cada una de sus secciones:

- Exposición: presentación de dos o más temas contrastantes (el primero en la tonalidad de

referencia y en segundo y siguientes en la de la dominante o el relativo), precedidos o no
de una introducción. Si la sonata es monotemática, el viaje de la tonalidad inicial a la
nueva se hará sobre elaboraciones o temas derivados del tema inicial (por lo tanto, el
contraste no será tan acusado). En el discurso más clásico esta sección suele repetirse,
para equilibrar su extensión con las dos siguientes.

- Desarrollo: en un contexto armónicamente inestable (rápidas modulaciones y pasos

fugaces por distintas tonalidades) se parte de material del primer tema (aunque no
siempre) que sufre las más variadas y profundas modificaciones (se fracciona, se trata en
secuencias, se invierte, se amplía, se reduce, se somete a contrapunto, se transforma…) al
tiempo que se mezcla con otros materiales extraídos libremente del resto de elementos de
la exposición (otros temas, transiciones…) e igualmente modificados, o eventualmente
material del todo nuevo. Resulta una sección emocionante, imprevisible y cargada de
dinamismo, contexto propicio para la libre experimentación y desbocada creatividad y
audacia de los compositores clásicos, y más aún los románticos, incluyendo los giros y
modulaciones más sorprendentes. La tensión que se concentra en esta sección no se
resolverá hasta la reexposición o vuelta al tema original en el tono original (momento del
éxtasis). El desarrollo recoge, amplifica y canaliza todo el carácter dramático que está en
la naturaleza misma de la forma sonata.

Jesús María Ríos Bonnín 4

 TIPOLOGÍA DE LAS FORMAS MUSICALES CONVENCIONALES

- Reexposición: Reaparece primer tema en su versión original, justo en el instante en que se

retorna a la tonalidad de inicio, lo cual subraya y amplifica el efecto de vuelta, liberando
de forma contundente la tensión acumulada en el desarrollo. Los sucesivos temas (o
sucesivas elaboraciones del tema único, en su caso) reaparecen en el orden de la
exposición, pero esta vez sin abandonar la tonalidad principal, símbolo de conciliación (al
menos tonal) entre elementos antes enfrentados. La forma puede aún verse ampliada por
una coda, que puede funcionar a modo de gran proceso cadencial, o incluso, en un
discurso clásico más avanzado o romántico, ser de nuevo elemento generador de
inestabilidad y tensión (nuevos movimientos tonales y reelaboración de material, especie
de añoranza postrera de la vitalidad del desarrollo) antes de la cadencia final.

Un factor más de contradicción dramática, sobre el que no siempre se repara, lo añade

la tensión latente entre la doble dimensión tripartita (exposición-desarrollo-reexposición,
especie de A-B-A muy elaborado) y bipartita (que aún subyace, sobre todo en la sonata
clásica, por su ascendencia bipartita), acentuada esta última por la costumbre de repetir la
exposición durante buena parte del Clasicismo.

Otra cuestión a tratar es la que Rosen2 puso de manifiesto al hablar de “formas de

sonata”, en plural. En efecto, el predicamento de la forma de sonata es tal que, además de
adoptar mil configuraciones o variantes en la mente de los distintos compositores, se llega a
hibridar con otras formas preexistentes, como el rondó, dando lugar al rondó-sonata (muy
del gusto de los primeros clásicos), cuyo esquema quedaría como A-B-A-C-A-B-A, hasta
aquí un rondó al uso, pero convirtiendo la sección C en una sección de desarrollo basada en
A. De igual modo, avanzado el Clasicismo y durante el Romanticismo, en muchas obras de
forma tripartita simple se tiende en la sección central a la inestabilidad armónica y la
reelaboración de material.

Resta aludir a la estructura de la sonata como forma compuesta o “gran forma

sonata”. La alternancia de sus movimientos viene por influencia de cinco formas compuestas
del Barroco: las sonatas da camera (asimilables a la suite), la propia suite (con su alternancia
de danzas rápidas y lentas, de ritmos binarios y ternarios), las sonatas da chiesa (con sus
cuatro movimientos en alternancia de tempi), las oberturas francesas (dos movimientos: lento-
rápido) y las oberturas italianas (rápido-lento-rápido, con el movimiento central en una
tonalidad diferente). Todo ente influjo cristalizará, en la sonata, en un esquema habitual de
tres o cuatro movimientos:

- Rápido: normalmente allegro, y normalmente en “forma sonata de primer movimiento” (la

descrita arriba), aunque puede adoptar otras (p.e. tema con variaciones)
- Lento: habitualmente de forma tripartita reexpositiva (A-B-A), y en una tonalidad vecina.
- (Opcional: Minueto-Trío o más tarde Scherzo-Trío. Herencia directa de la suite. Cambio
de tonalidad en el trío. Forma da capo –ternaria reexpositiva–).
- Finale (rápido): habitualmente forma sonata, rondó sonata o tema con variaciones.

2
Rosen, Charles (2004 – 1980): Formas de sonata. Madrid: Idea Books.

Jesús María Ríos Bonnín 5

 TIPOLOGÍA DE LAS FORMAS MUSICALES CONVENCIONALES
2.5. Forma tripartita reexpositiva o “forma lied”

Llamada así por ser la típica forma de canción desde el XVIII al XX, teniendo como
precursora a la forma del aria da capo (A - B - A da capo) de la ópera del Barroco medio y
tardío. El esquema es un sencillo A-B-A, con dos temas bien definidos y contrastados
caracterizando cada sección. En el romanticismo se extiende con frecuencia a las formas
simples (en un solo movimiento) de instrumento solista (piano sobre todo).

A una escala mayor que la de las formas individuales o “simples” (aunque sin poder
hablar tampoco de formas compuestas, propiamente dichas), encontramos desde el siglo XIX
algunas canciones (sean o no tripartitas) agrupadas en ciclos en torno al elemento textual (una
misma temática, un ciclo de poemas) de naturaleza más bien progresiva pero con
excepciones: ciclos donde el último número acaba reexponiendo el material del primero,
como en Frauenliebe und Leben (Amor y vida de mujer) de Schumann. El precedente se ha
visto a veces en la “comedia de madrigal” de principios del XVII, ciclos de madrigales con un
tema (textual) común.

3. FORMAS PROGRESIVAS

Las formas basadas en el continuo fluir de ideas nuevas han sido propias sobre todo de
la Edad Media y el Renacimiento, en los que a menudo monopolizaron la “gran música”
(música religiosa, polifonía vocal), mientras que la música profana optaba cada vez más por
fórmulas de repetición (variada o no) y contraste, algunas de las cuales ya hemos visto. Desde
el Barroco, serían estas últimas las que asumieran un protagonismo casi absoluto, pero en
ningún momento se puede hablar de una desaparición total de las formas progresivas, que, al
contrario, llegaran incluso a cobrar un nuevo impulso en los siglos XIX y XX.

3.1. Formas vocales progresivas de la música antigua

3.1.1. Formas progresivas medievales

Algunos de los géneros del gregoriano funcionan en una permanente sucesión de

elementos melódicos nuevos: Gloria, Credo, secuencias. El elemento unificador, además del
propio texto, lo aporta el modo, que no solo se identifica por una cierta escala o selección de
sonidos, sino más bien por la aparición de algunas fórmulas o giros melódicos característicos
que ejercen una cierta función referencial.

En cuanto a la polifonía, ha medida que el discantes se va independizando del

movimiento del cantus firmus, la inventiva se libera en una constante yuxtaposición de ideas,
no necesariamente vinculadas entre sí, más allá de el uso de algunos patrones rítmicos
concisos y definidos (modos rítmicos del ars antiqua) o más extensos y difusos (isorritmia del
ars nova), aunque podemos hallar cierta identidad motívica (que incluye un papel referencial
por parte de los motivos, con reapariciones e imitaciones) en algunos organa quadrupla de la
Escuela de Notre Dame (Perotin) y en parte de la polifonía religiosa del ars nova (Messe de
Nostre Dame de Machaut) sobre la técnica del motete. Por encima de ellos, el cantus firmus
es el principal elemento unificador, y ya no tanto el texto (las composiciones a veces son
politextuales) ni el modo (la polifonía desvirtúa la identidad de aquellos giros característicos).

Jesús María Ríos Bonnín 6

 TIPOLOGÍA DE LAS FORMAS MUSICALES CONVENCIONALES
3.1.2. La forma polifónico-seccional del Renacimiento (forma del motete
renacentista)

Desde el principio del Renacimiento, y gracias en buena medida a la ampliación de la

plantilla vocal habitual de tres a cuatro y la mayor diferenciación de las tesituras, se desarrolla
una textura polifónica mucho más sólida, homogénea y plena. Aunque el cantus firmus
seguirá siendo un recurso frecuente, la forma se verá cada vez más determinada por la
sucesión de secciones, cada vez más claramente delimitadas (entradas escalonadas de las
voces, un motivo característico diferente para cada una), en un discurso en el que, si bien
sigue predominando el flujo continuo de ideas, empieza a percibirse cada vez más orden,
gracias a criterios formales. En el s. XVI irá siendo más frecuente acentuar el contraste de
secciones apoyándose en cambios texturales (contrapunto/homofonía). Es la forma que
asumen los motetes, pero se aplica igualmente o otros géneros como el madrigal.

3.2. Formas “libres” instrumentales en el Renacimiento y el Barroco

En esta categoría surgen géneros como la fantasía, tocata, preludio… Sin un plan
formal preestablecido, y muy vinculadas a la improvisación, discurren en libre alternancia de
secciones de exploración de las posibilidades técnicas del instrumento (escalas, arpegios,
etc.), secciones de tratamiento contrapuntístico sobre algún motivo y pasajes de homofonía.
Por otra parte, algunas danzas pueden presentar una forma binaria de contraste (A-B) Es la
música instrumental (además de cierta polifonía vocal sacra, arcaizante, que seguirá modelos
palestrinianos) la que ofrecerá cierto refugio a las formas progresivas durante el Barroco,
igualmente en los preludios, invenciones, tocatas, fantasías… Aunque muchos de estos se irán
volviendo cada vez más reexpositivos (vuelta del material inicial antes de la conclusión).

3.3. Formas progresivas a partir del Clasicismo

Además de que algunas arias puedan acogerse a una forma binaria de contraste (A-B),
con cambio de tempo y de ritmo (binario-ternario o viceversa), el nuevo impulso de las
formas progresivas llegará en el Romanticismo con el drama musical wagneriano.

3.3.1. El drama wagneriano

La ópera de wagner (y la mayoría de las que la sucederán, que asumirán igualmente

una forma progresiva continua, sobre todo desde el comienzo del s. XX) renuncia a la
división en secciones cerradas para desplegar sus argumentos en un continuo fluir melódico
(especie de desarrollo perpetuo) siempre libre y siempre nuevo, donde los leitmotifs
(Grundthemen o “temas básicos” en terminología del propio Wagner) se erigen en los
elementos unificadores y de referencia durante la totalidad del transcurso de la obra, pero sin
que podamos hablar en ningún momento de vuelta de secciones, ni tan siquiera de la de temas
cerrados.

Jesús María Ríos Bonnín 7

 TIPOLOGÍA DE LAS FORMAS MUSICALES CONVENCIONALES
4 LA MÚSICA PROGRAMÁTICA
Desestimando ciertas experiencias un tanto anecdóticas de música descriptiva como la
Sexta Sinfonía, en FA Mayor (“Pastoral”) de Beethoven, la “música de batalla” de Janequin
(s. XVI) o las Sonatas bíblicas de Kuhnau (finales del XVII), tal vez el más propiamente
programático de estos ejemplos, la música programática propiamente dicha arranca con la
sinfonía programática (Sinfonía fantástica de Berlioz, 1830). Esta experiencia pionera no
desarrolla una forma propia, sino que enmarca el desarrollo argumental en un plan formal
reexpositivo como es el de la forma sonata (como forma simple y compuesta),
complementada con el carácter cíclico que aporta la idée fixe (tema asociado a la amada, cuya
figura se erige en el eje argumental), presente, con un mayor o menor grado de modificación,
en todos los movimientos.
El poema sinfónico verá la luz hacia la mitad del siglo, de la mano de Liszt. En él, el
argumento textual o extramusical puede proporcionar una pauta para la sucesión de secciones
y la organización y reutilización de los temas (en un solo movimiento, usualmente de
dimensiones considerables), si bien la tendencia a las formas reexpositivas, generalmente
cercana –una vez más– al molde de la forma sonata, o a veces al de la forma tripartita A-B-A
(Smetana: El Moldava) adscriben definitivamente el género a las formas reexpositivas, o
menos frecuentemente al de las repetitivas en su formato de tema con variaciones (R. Strauss:
Don Quijote).

5. OTRAS FORMAS COMPUESTAS

En la teoría de las formas falta una reflexión en cuanto a la tipología de las grandes
formas que, observando la relación entre el conjunto de sus movimientos, establezca cuál es
realmente su tipología. No es este el marco para enunciar una teoría al respecto; solamente
queremos llamar la atención sobre el hecho de que, normalmente, se ha establecido la
naturaleza de las formas de los movimientos individuales, pero se ha dejado de lado que la
independencia de esos movimientos no es tal, sino que se insertan en una estructura mayor.
¿A qué tipo respondería dicha estructura? Salvo el caso de las grandes formas calificadas
como “cíclicas” (con reaparición de temas o algún tipo de material melódico en distintos
movimientos), el único elemento unificador puede ser su lógica tonal (permanencia en el tono
original o en tonos relacionados con él), por lo que tal vez podríamos considerarlas como
progresivas. En cualquier caso, es un hecho que las clasificaciones formales de las grandes
formas se han limitado, tradicionalmente, a enumerar y describir la tipología de sus
movimientos, y en esto nos basaremos. Hemos tratado ya algunas, como la gran forma sonata
o la suite, de la que describimos la forma bipartita repetitiva de la mayoría de sus danzas.
Repasemos otras grandes formas que aún no han salido a colación.

5.1. La misa

En la polifonía medieval no suelen componerse ciclos completos para los cinco

números de la misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) antes de la misa
de Machaut (1365). Esta Messe de Nostre Dame, en cualquier caso, no refleja el
planteamiento unitario más allá de la homogeneidad de su estilo a través de los cinco

Jesús María Ríos Bonnín 8

 TIPOLOGÍA DE LAS FORMAS MUSICALES CONVENCIONALES
movimientos. En el Renacimiento, el uso creciente de un mismo cantus firmus para todo el
ciclo aportará un elemento más de cohesión (por ello se ha dado a veces en calificarlas como
“misas cíclicas”, sin que el término “cíclico” suponga aquí ningún tipo de reexposición de
material, más allá de esa simple reutilización de un cantus firmus). Desde el Barroco se
comienza a concebir cada número con el mismo formato aislado de la ópera (arias, dúos,
coros…) pero sin recitativos intermedios (por no ser un género dramático).

5.2. La ópera
Como gran forma, el elemento unificador es el argumento textual, pues el tratamiento
musical de cada número será esencialmente independiente hasta la irrupción del drama
wagneriano. Lo más característico de la forma operística antes del Romanticismo es su
división en recitativos y “arias” en sentido amplio (incluyendo en esta categoría no solo arias,
propiamente dichas, sino también dúos, pequeños conjuntos y números corales) además de
eventuales ballets (no olvidemos que la ópera se mantuvo durante más de dos siglos como el
“espectáculo total” por antonomasia), interludios instrumentales, además de un número
inicial instrumental de obertura, que desde Gluck (mediados del XVIII) adelanta los temas
principales del conjunto de la acción. Gluck suprimió por primera vez los recitativos. La única
dimensión formal intermedia entre los números aislados y la gran forma es la agrupación en
actos, al final de los cuales suele haber un gran número conclusivo de carácter apoteósico.
La ópera romántica convierte en norma la supresión de los recitativos que había
adelantado Gluck, para fundirlos con las arias en una textura continuada de canto sostenido
por la orquesta y partes instrumentales, pero pudiendo aún distinguirse perfectamente los
números o arias de los momentos de transición. Como dijimos, hasta Wagner no se
materializará la disolución de las arias o números más o menos cerrados en un continuo fluir
melódico y argumental, que tendrá su continuación en algunas óperas posrománticas de corte
pre-expresionista (Salomé de R.Strauss) y propiamente expresionistas (Wozzeck de A.Berg).

5.3. El oratorio, la cantata y la pasión

Géneros típicamente barrocos y predominantemente (que no exclusivamente) sacros,
su forma responde a planteamientos muy parecidos a los de la ópera del momento. El
argumento vuelve a ser el principal elemento de cohesión entre las partes (en vez de “actos”,
al no ser un género dramático) y números individuales. La tensión argumental recae
exclusivamente en la dialéctica que establezca la propia sucesión de textos (normalmente
bíblicos), pues, más allá del propio talento expresivo de los cantantes, no se contempla
dramatización alguna. No hay representación, pero sí a veces un cierto equivalente al
recitativo en la figura de un narrador.
La cantata viene a ser la hermana menor del oratorio, respondiendo a su mismo
planteamiento, pero habitualmente con una plantilla y unas proporciones más reducidas
(carácter camerístico) en su variante italiana. Solo la cantata alemana Bach se transforma, con
Bach, en un género de grandes dimensiones, con solistas, coros y orquesta.
La pasión es, sobre todo desde el Barroco, una suerte de oratorio centrado en los textos
de los evangelistas, con mayor peso de los coros.

Jesús María Ríos Bonnín 9