JUAN PABLO RUBIO SADIA, OSB

EL CANTO GREGORIANO,
INTÉRPRETE DE LA PALABRA DE DIOS
EN LA LITURGIA

Año XL - Núm. 81/82 - enero-diciembre 2016

Separata de “NOVA ET VETERA”
Ediciones Monte Casino
49080 ZAMORA
 EL CANTO GREGORIANO,
Intérprete de la Palabra de Dios en la Liturgia*
Juan Pablo RUBIO SADIA, OSB

1. INTRODUCCIÓN

La Palabra de Dios ocupa un puesto central en la celebración litúrgica.

Ella constituye el fundamento del diálogo entre Dios y su pueblo, actuali-
zado en el paradigma lectura y canto1, y es, al mismo tiempo, uno de los
modos de la presencia de Cristo en la liturgia, según enseña Sacrosanctum
Concilium: «[Cristo] está presente en su palabra, pues es Él mismo el que
habla cuando se lee en la Iglesia la Sagrada Escritura»2. Toda celebración
litúrgica, incluidas las Horas del Oficio divino, contienen una liturgia de la
Palabra, en la cual se sucede la misma dinámica: proclamación, escucha,
meditación y respuesta3. El Concilio Vaticano II no sólo confirmó la impor-
tancia máxima de la Escritura en la celebración4, sino que además dispuso
que la mesa de la Palabra de Dios se preparase con mayor abundancia, me-
diante la apertura de «los tesoros bíblicos» de la Iglesia5. Así pues, el mis-
terio pascual de Jesucristo, centro de la celebración cristiana, y los otros

* Estas páginas reproducen, con algunas modificaciones, la conferencia pronunciada

por el autor en la Abadía de la Santa Cruz (22.5.2016), dentro del III Ciclo de Liturgia para
seglares titulado La Palabra de Dios en la Liturgia, organizado por la comunidad benedictina
del Valle de los Caídos (Madrid).
1 Jungmann vio en esta estructura del culto cristiano una expresión paradigmática de

la vida de la Iglesia, tal y como afirma en J.A. JUNGMANN, Las leyes de la liturgia, San Sebas-
tián 1960, 79-80.
2 CONC. ECUM. VAT. II, Const. dogm. Sacrosanctum Concilium (4.12.1963), sobre la sa-

grada liturgia, núm. 7. Véase también el núm. 33.

3 Cf. J. CASTELLANO, La Liturgia de las Horas. Teología y espiritualidad (Biblioteca Li-

túrgica 19), Barcelona 2003, 106-107.

4 Cf. CONC. ECUM. VAT. II, Const. dogm. Sacrosanctum Concilium, núm. 24.
5 Cf. CONC. ECUM. VAT. II, Const. dogm. Sacrosanctum Concilium, núm. 51.

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aspectos de la economía salvífica son anunciados y celebrados en la liturgia
de la Palabra6.
Esa Palabra, que la Iglesia ha venerado siempre al igual que el Cuerpo
del Señor7, es comentada e interpretada de diversos modos durante la propia
acción litúrgica. El más popular es sin duda la homilía8, «una actualización
del mensaje bíblico» que ha de llevar a los fieles «a descubrir la presencia y
la eficacia de la Palabra de Dios en el hoy de la propia vida»9. Otro medio
de inestimable valor lo constituyen las lecturas de los santos Padres y de los
autores espirituales de todas las épocas, introducidas en la alabanza de las
Horas, cuya finalidad es «la meditación de la Palabra de Dios, tal como es
entendida por la Iglesia en su tradición»10. La reforma postconciliar subraya
que, «mediante el trato asiduo con los documentos que presenta la tradición
universal de la Iglesia, los lectores son llevados a una meditación más plena
de la Sagrada Escritura y a un amor suave y vivo»11.
Junto a la predicación y al leccionario patrístico, hay otros elementos
que contribuyen igualmente a iluminar el sentido de los textos sagrados,
entre los que destacan los cantos litúrgicos, «impregnados de su aliento y
su inspiración»12. Con frecuencia, a través de su lenguaje estético se nos
ofrece un medio único de acoger y abrirnos al sentido de las lecturas bíbli-
cas. Su importancia no debe minusvalorarse, habida cuenta de que «la mú-
sica litúrgica es una formación de la conciencia, porque lo cantado va poco
a poco impregnando el espíritu con mucha mayor eficacia que lo hablado
o pensado»13. Todos hemos experimentado alguna vez hasta qué punto la

6 Una introducción fundamental a este tema se encuentra en J. LÓPEZ MARTÍN, La Li-

turgia de la Iglesia (Sapientia Fidei 6), Madrid 22009, 103-114. Para una mayor profundiza-
ción remitimos a F.M. AROCENA, La celebración de la Palabra. Teología y pastoral (Biblioteca
Litúrgica 24), Barcelona 2005.
7 Cf. CONC. ECUM. VAT. II, Const. dogm. Dei Verbum (18.11.1965), sobre la divina reve-

lación, núm. 21.

8 Cf. Ordenación General del Misal Romano, tercera edición típica (2002), núm. 65.
9 BENEDICTO XVI, Exhortación apostólica postsinodal Verbum Domini (30.9.2010),

núm. 59.
10 Cf. Ordenación General de la Liturgia de las Horas (1971), núm. 163. La introducción

en la liturgia de los sermones patrísticos está ligada a la falta de ministros preparados para co-
mentar el texto sagrado según A.G. MARTIMORT, «El diálogo entre Dios y su pueblo», en A.G.
MARTIMORT et alii, La Iglesia en oración. Introducción a la liturgia, Barcelona 21992, 162.
11 Ordenación General de la Liturgia de las Horas, núm. 164. Véase también CASTE-

LLANO, La Liturgia de las Horas, 106-112.

12 CONC. ECUM. VAT. II, Const. dogm. Sacrosanctum Concilium, núm. 24.
13 J. RATZINGER, Un canto nuevo para el Señor, Salamanca 32011, 136.

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Palabra cantada puede conmovernos interiormente14. Por eso la música,
unida a la Palabra de Dios, ha estado presente siempre entre las artes que
la Iglesia ha utilizado para llegar al corazón de los fieles15.
En las páginas que siguen nos proponemos adentrar al lector en el fasci-
nante mundo del canto gregoriano, considerando su relación con la Sagrada
Escritura. Abordamos, pues, un repertorio litúrgico creado en el Medievo, tal
vez distante de los actuales parámetros culturales y estéticos, que, sin embargo,
es reconocido por la Iglesia como el canto propio de la liturgia romana16. Es
más, el Papa Juan Pablo II lo ha propuesto como modelo inspirador de las
nuevas composiciones destinadas a la liturgia17. Nuestro objetivo consiste en
examinar, a través de algunos ejemplos, cómo las diferentes formas musicales
del gregoriano comentan la Biblia en la celebración litúrgica y de qué modo
desempeñan su munus ministeriale cuando interpretan la Palabra de Dios.
La perspectiva de nuestro estudio es eminentemente litúrgica; sin re-
nunciar a los aspectos musicales ineludibles, no vamos a desarrollar un aná-
lisis musicológico stricto sensu. Más bien, intentaremos mantener un
discurso accesible para quienes no están familiarizados con el mundo de la
música y del canto gregoriano. Tampoco pretendemos tratar aquí de los
procedimientos musicales de la cantilación primitiva o de los incontables y
sugestivos casos de “figuralismo”, en los que el diseño melódico gregoriano
parece “pintar” o describir el significado de las palabras18.
14 A este respecto, véase J.A. PIQUÉ, «Experiencia, empatía y conversión: una teología

de la música como epifanía del Misterio», Scripta Theologica 42 (2010) 430-431.

15 Cf. J.A. PIQUÉ, «En el centenario del Motu Proprio de san Pío X “Tra le sollecitudini”

sobre la música sacra (I)», Liturgia y espiritualidad 34 (2003) 45.

16 Cf. CONC. ECUM. VAT. II, Const. dogm. Sacrosanctum Concilium, núm. 116. Sobre la en-

señanza magisterial del Concilio y de los años posteriores remitimos al estudio de G. D’AMICO,
Il canto gregoriano nel Magistero della Chiesa. Normativa canonica, prassi e documenti tra
Età moderna e contemporanea, Rovigo 2009, 177-211.
17 Vale la pena transcribir el texto en cuestión: «Con respecto a las composiciones musicales

litúrgicas, hago mía la “ley general”, que san Pío X formulaba en estos términos: “Una composi-
ción religiosa será tanto más sagrada y litúrgica cuanto más se acerque en aire, inspiración y sabor
a la melodía gregoriana, y será tanto menos digna del templo cuanto más diste de este modelo
supremo”. Evidentemente, no se trata de copiar el canto gregoriano, sino más bien de hacer que
las nuevas composiciones estén impregnadas del mismo espíritu que suscitó y modeló sucesiva-
mente ese canto. Sólo un artista profundamente imbuido del sensus Ecclesiae puede intentar
percibir y traducir en melodía la verdad del misterio que se celebra en la liturgia»; JUAN PABLO
II, Quirógrafo en el Centenario Motu Proprio Tra le sollecitudini (22.11.2003), núm. 12.
18 Este tema ha sido estudiado por J.C. ASENSIO, «De la lectio a la actio canendi. Palabras

y Música en el Canto Gregoriano», en A.M. REBOUL (ed.), Palabra y Música, Madrid 2005, 47-
60.

173
 En concreto, nos limitaremos a cinco casos de la liturgia romana actual
en los que una pieza gregoriana del repertorio clásico19 coincide en la
misma celebración con el pasaje bíblico que le sirve de fuente. De ese modo,
podremos analizar la conexión lectura-canto en diferentes modalidades, la
intencionalidad de la selección textual obrada por el autor y la interpreta-
ción que el canto hace del texto bíblico en cuestión. Por consiguiente, en la
línea trazada por F.K. Praßl, vamos a profundizar en el significado de la
música como exégesis del texto sagrado, asumiendo como premisa funda-
mental que la explicación de la Palabra acontece también a través de la ex-
presividad sonora20.

1. La parábola de las diez doncellas (Mt 25,1-13) comentada por Quin-

que prudentes virgines

Nuestro itinerario comienza por el relato de Mt 25,1-13, que el Leccio-

nario romano vigente sitúa en la liturgia del Común de santas vírgenes21 y
en otras celebraciones eucarísticas que guardan relación con la virginidad
consagrada o con el final de la vida22. Inspirada en esa parábola se halla la
comunión gregoriana Quinque prudentes virgines23, que forma parte del
Commune virginum junto a otras tres piezas: Dilexisti iustitiam, Optimam

19 Es decir, el que se remonta al fondo codificado en los siglos VIII-IX, según L. AGUS-

TONI-J.B. GÖSCHL, Introduzione all’interpretazione del canto gregoriano, vol. 1, Roma 1998,
101, nota 53.
20 Cf. F.K. PRASSL, «Teologia liturgica e canto gregoriano», en A. ADDAMIANO-F. LUISI

(eds.), Atti del Congresso Internazionale di Musica Sacra in occasione del centenario di fon-
dazione del PIMS (Roma, 26 maggio - 1 giugno 2011), vol. I, Città del Vaticano 2013, 247.
21 Cf. Ordo lectionum Missae, editio typica altera, Città del Vaticano 1981, núm. 736.
22 Conforme al Ordo lectionum Missae, el relato lo encontramos en el domingo XXXII

(A) del Tiempo ordinario (núm. 154), el viernes de la XXI semana de Tiempo ordinario (núm.
429), las memorias de santa Cecilia (núm. 681) y de santa Lucía (núm. 692), el Común de
santos y santas (núm. 742,11), la Misa ritual de Consagración de vírgenes y Profesión religiosa
(núm. 815,6), la Misa Ad postulandam gratiam bene moriendi (núm. 967,1) y la Misa de di-
funtos (núm. 1016,3).
23 Cf. Graduale Romanum, Solesmes 1974, 507. En respuesta al deseo expresado por

el Concilio Vaticano II, se ha publicado una restitución melódica más crítica en Graduale
Novum. Editio magis critica iuxta SC 117. Tomus I: De Dominicis et Festis, Regensburg 2011,
354 y F. ACKERMANS et alii, «Vorschläge zur Restitution von Melodien des Graduale Roma-
num. Teil 23», Beiträge zur Gregorianik 45 (2008) 31-32.

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partem y Unam petii24. El uso de Quinque en el curso del año litúrgico no
es infrecuente y en varias ocasiones coincide con la lectura de Mt 2525, es-
tableciendo un nexo rico en matices litúrgicos y teológicos que vamos a tra-
tar de exponer.
Para clarificar esa relación es preciso presentar las claves del texto bí-
blico, que es peculiar de san Mateo y pertenece a su «discurso escatológico»
(Mt 24-25). En él Jesús describe una escena de la vida corriente de aquel
tiempo: en algún lugar, donde se celebraban unas bodas, diez muchachas
jóvenes son elegidas para ser las damas de honor de la novia. Su misión
consistía en acompañar a la pareja desde la casa de ésta a la del novio. La
solemne procesión se realizaba de noche, por lo que se requerían antorchas
y lámparas. Ahora bien, entre las doncellas había cinco necias y cinco pru-
dentes. Estas últimas, juntamente con sus lámparas, se proveyeron de alcu-
zas con aceite, por si la espera del novio se prolongaba. Todas se acabaron
durmiendo hasta que alguien avisó la llegada del esposo. Ese grito las es-
pabiló en el acto. Las prudentes tomaron entonces el aceite de sus alcuzas
para alimentar sus lámparas, las encendieron y en un instante estuvieron
listas para el encuentro. Pero las necias no estaban preparadas y quedaron
por ello excluidas del banquete de bodas26.
En resumen, diez doncellas recibieron un encargo y a la vez una elec-
ción. Ellas lo aceptaron, pero al llegar el momento decisivo sólo la mitad
estaban dispuestas y en recompensa de su fidelidad entran en la casa. Al
terminar la parábola, Jesús extrae esta consecuencia: Velad, pues, porque
no sabéis el día ni la hora. En sentido estricto, se trata de inculcar la previ-
sión y no tanto la vigilancia, puesto que todas las muchachas se duermen,
pero cinco de ellas están preparadas27. A su vez, las equivalencias son bas-
tante claras: el esposo es Cristo y el momento de su llegada a medianoche
equivale al juicio. La espera es la vida, la llegada a la casa del novio y la
fiesta de bodas, la bienaventuranza. Las diez vírgenes representan a la Igle-
sia, al conjunto de los cristianos.
En el marco de la liturgia de la Palabra, este relato evangélico ocupa
el centro e instruye a los fieles para que mantengan una actitud de alerta

24 Cf. Ordo cantus Missae, editio typica altera, Città del Vaticano 1987, núm. 343.
25 Cf. Ordo cantus Missae, 226.
26 Aparece aquí la idea mesiánica como una fiesta de bodas presente también en Mt

9,15 y 22,1-14 (cf. Ap 19,7.9). En su segunda venida, Cristo-esposo vendrá a la Iglesia-esposa

para consagrar definitivamente su unión eterna.
27
Cf. R.E. BROWN-J.A. FITZMYER-R.E. MURPHY (dirs.), Comentario bíblico “San Jeró-
nimo”, t. 3, Madrid 1972, 274-275.

175
permanente, puesto que el tiempo de la parusía es incierto28. Posterior-
mente, en el rito de la comunión, el canto de Quinque prudentes virgines
evoca el evangelio proclamado y lo hace a través de la belleza de la música
en el momento en que los fieles se acercan a recibir la Eucaristía29. Para
entender la exégesis que Quinque hace de Mt 25,1-13 no debemos perder
de vista su contexto celebrativo.
Respecto a la pieza gregoriana, hay que señalar, en primer lugar, que
la opción textual del compositor anónimo se ajusta a la forma litúrgico-mu-
sical que denominamos communio30. De los trece versículos de la parábola
de Mateo, ha escogido solamente dos (v. 4 y 6), tal y como resaltamos a con-
tinuación:

25,1 Tunc simile erit regnum caelorum decem virginibus quae accipientes
lampadas suas exierunt obviam sponso et sponse
25,2 quinque autem ex eis erant fatuae et quinque prudentes
25,3 sed quinque fatuae accectis lampadibus non sumpserunt oleum in vasis
suis cum lampadibus
25,4 prudentes vero acceperunt oleum in vasis suis cum lampadibus
25,5 moram autem faciente sponso dormitaverunt omnes et dormierunt
25,6 media autem nocte clamor factus est ecce sponsus venit exite obviam ei
25,7 tunc surrexerunt omnes virgines illae et ornaverunt lampades suas
25,8 fatuae autem sapientibus dixerunt date nobis de oleo vestro quia lam-
pades nostrae extinguntur
25,9 responderunt prudentes dicentes ne forte non sufficiat nobis et vobis ite
potius ad vendentes et emite vobis
25,10 dum autem irent emere venit sponsus et quae paratae erant intraverunt
cum eo ad nuptias et clausa est ianua
25,11 novissime veniunt et reliquae virgines dicentes domine domine aperi
nobis
25,12 at ille respondens ait amen dico vobis nescio vos
25,13 vigilate itaque quia nescitis diem neque horam31

28 Cf. BROWN-FITZMYER-MURPHY, Comentario bíblico “San Jerónimo”, t. 3, 275.

29 Cf. Ordenación General del Misal Romano, núm. 86.
30 Las diversas formas de los cantos (introito, gradual, aleluya, comunión, etc.) y sus

respectivos estilos musicales (adornado, semiadornado o silábico) derivan de la palabra ri-

tualmente contextualizada, según AGUSTONI-GÖSCHL, Introduzione all’interpretazione, vol.
1, 30.
31
Los textos bíblicos latinos los hemos tomado de R. WEBER-R. GRYSON et alii (eds.),
Biblia sacra iuxta Vulgatam versionem, Stuttgart 2007, aunque somos conscientes de que los
compositores manejaban una amplia gama de versiones latinas de la Biblia.

176
 Resulta evidente que en la propia configuración del texto existe ya una
intencionalidad y un mensaje que culminan con su forma sonora, es decir,
con el movimiento o diseño melódico tendente a expresar lo que se canta32.
El inicio en el versículo 4, con la adición de las palabras quinque y virgines,
es de por sí significativo, puesto que fija la atención en las doncellas que ac-
túan con previsión, aquellas que son un modelo para los fieles. En realidad,
bastan esas primeras palabras para que el oyente rememore o reconstruya
en su interior la parábola en su totalidad. Acto seguido, se pasa al momento
crucial de la llegada del novio (v. 6). Aquí la literalidad del texto bíblico pre-
senta una excepción: justo al final, obviam ei ha sido sustituido por obviam
Christo Domino. El detalle es muy elocuente, porque manifiesta que el canto
se ha insertado admirablemente en el instante celebrativo: ya no se trata
sólo de evocar el encuentro de las doncellas sabias con el esposo, sino de
que los fieles salgan con la misma actitud al encuentro de Cristo Señor33. En
otras palabras, Quinque lee la parábola en su verdadero sentido cristológico
y, además, lo hace en el contexto idóneo. Casi podríamos afirmar que quienes
cantan o escuchan se convierten en sujetos de la parábola mientras van a
recibir a Cristo en el sacramento de la Eucaristía.
El análisis de la melodía completa la comprensión hermenéutica que
la pieza gregoriana ofrece de Mt 25. La primera parte canta en el ámbito
grave del modo V, enfatizando ligeramente el sustantivo virgines34. La es-
cena de la llegada del esposo a medianoche marca un vivo contraste, os-
tensible en la subida melódica hacia la zona más aguda. La retórica musical
parece simbolizar ese grito (clamor), pleno de expresividad, que rompe la
calma nocturna. Es la voz que anuncia una presencia y un encuentro deci-
sivos. Sin embargo, la cima melódica se ha reservado para el imperativo “salid”
(exite), que se convierte en el punto culminante de toda la pieza y que vibra
justo en el momento en que los fieles están saliendo al encuentro de Cristo.
La introducción de Christo Domino con su amplio desarrollo melódico, el
mayor de toda la antífona, «ayuda al oyente a captar el nexo existente entre
la palabra cantada y el rito que se celebra»35. Ciertamente, estamos ante una

32 Esta idea se encuentra expresada ya en el siglo IX en el tratado Musica Enchidiaris, 19,

en Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, ed. M. Gerbert, t. 1, St. Blasien 1784, 172.
33 Cf. J.I. GONZÁLEZ VILLANUEVA, «Pauta metodológica en el estudio de las piezas gre-

gorianas. Aportaciones prácticas», Estudios Gregorianos 3 (2008-2010) 49.

34 Recordemos que la virginidad en el pensamiento de algunos Padres indicaba la con-

sagración que todo cristiano, por el hecho de serlo, debe hacer de su vida a Dios en virtud
del bautismo.
35 GONZÁLEZ VILLANUEVA, «Pauta metodológica en el estudio», 72-73.

177
síntesis perfecta entre liturgia de la Palabra y liturgia Eucarística36, y ante un
ejemplo paradigmático de conformidad entre melodía y contenido del texto.
En suma, la comunión Quinque, gracias a su configuración textual y a su
expresiva forma melódica, ha logrado representar con dos versículos toda la
escena bíblica, dirigiendo la atención hacia el modelo propuesto por la ense-
ñanza de Jesús (la actitud de las vírgenes sabias) y actualizando sacramental-
mente el mensaje evangélico. A través del imperativo “salid” (cima melódica),
que llama a la unión eucarística con Cristo (la palabra más adornada), este
canto ejerce una función mistagógica y performativa, puesto que introduce a
los fieles en el misterio celebrado y actúa su trasformación interior en Cristo37.

2. El martirio de san Esteban (Hch 7,55-60) a luz de la comunión.

Video caelos

El segundo ejemplo que vamos a considerar establece un vínculo entre

la lectura de la misa –no el evangelio– y el canto de comunión. El protagonista
bíblico, en este caso, es san Esteban, a quien la tradición considera el primer
mártir cristiano. Su martirio se lee en varios momentos del año litúrgico con
extensión variable: la fiesta del 26 de diciembre (Hch 6,8-10; 7,54-59)38, el mar-
tes III de Pascua (Hch 7,51-8,1a)39 y en otras tres celebraciones (Hch 7,55-
60)40. Nos interesan especialmente los dos primeros casos, puesto que en ellos
la lectura va acompañada por la comunión gregoriana Video caelos apertos41.

36 Pone de manifiesto, de este modo, lo expresado por el Concilio Vaticano II: «Las dos

partes de que consta la misa, a saber, la liturgia de la Palabra y la liturgia Eucarística, están
tan estrechamente unidas entre sí, que constituyen un único acto de culto»; C ONC. ECUM.
VAT. II, Const. dogm. Sacrosanctum Concilium, núm. 56.
37 Sobre la mediación simbólica y performativa de la liturgia, véase el interesante estu-

dio de A. BERLANGA, «La “performatividad” de la liturgia: una relectura de Liturgia y per-

sonalidad de Dietrich von Hildebrand», en J.J. SILVESTRE-J. REGO (eds.), Il Mistero di Cristo
reso presente nella liturgia, Roma 2016, 185-198.
38 Cf. Ordo lectionum Missae, núm. 696.
39 Cf. Ordo lectionum Missae, núm. 274.
40 Cf. Ordo lectionum Missae, núm. 61, 714 y 959, que corresponden al domingo VII (C)

de Pascua, al Común de mártires y a la Misa Pro affligentibus nos.

41 Cf. Graduale Romanum, 635 y Ordo cantus Missae, núm. 329 y 86. Puede verse tam-

bién una restitución melódica en el Graduale Novum, 408 y en L. AGUSTONI et alii, «Vor-
schläge zur Restitution von Melodien des Graduale Romanum. Teil 15», Beiträge zur
Gregorianik 36 (2003) 14-15.

178
 Situémonos brevemente en la escena narrada por san Lucas: el diácono
Esteban, hombre «lleno del Espíritu Santo» (v. 55), es arrastrado con vio-
lencia por los judíos fuera de Jerusalén y lapidado sin piedad hasta morir.
En ese trance supremo, Esteban descubre la presencia divina y confiesa a
Jesús como Dios. En el texto lucano podemos detectar una insistencia en
el verbo “ver”, que aparece hasta tres veces con expresiones diferentes: ver,
fijar los ojos, contemplar. Esteban es el testigo perfecto, aquel que ve, que
habla de lo que ha contemplado. A este respecto, C.M. Martini comenta
que es testigo con su actuar: tiene la mirada fija en los cielos y ora de rodi-
llas, como Jesús en Getsemaní (cf. Mt 26,39). El primer mártir de la Iglesia
ha descubierto que la vida humana no tiene sentido si no se la mira como
Presencia del Dios vivo, amoroso, que llama y camina en la historia42.
En la escena nos interesa destacar aún más que Esteban es también
testigo con su hablar. Lucas ha consignado sus dos oraciones antes de ex-
pirar: «Señor Jesús, recibe mi espíritu» (v. 59) y «Señor, no les tomes en
cuenta este pecado» (v. 60). Se trata de las mismas de Cristo en la cruz43.
Resulta asombroso contemplar en Esteban al testigo que ha llegado a ha-
blar como Jesús44, que muere confiándose a Dios y con la misma actitud de
perdón y de misericordia hacia sus verdugos.
Estas rápidas pinceladas sobre el texto sagrado nos van a servir ahora
para examinar la interpretación de la comunión Video caelos en el contexto
de la celebración litúrgica. El autor ha utilizado tres frases pronunciadas
por Esteban y las ha unido como si de una sola plegaria se tratara:

7,55 cum autem esset plenus Spiritu Sancto intendens in caelum vidit gloriam
Dei et Iesum stantem a dextris Dei
7,56 et ait ecce video caelos apertos et Filium hominis a dextris stantem Dei
7,57 exclamantes autem voce magna continuerunt aures suas et impetum fe-
cerunt unianimiter in eum
7,58 et eicientes eum extra civitatem lapidabant et testes deposuerunt vesti-
menta sua secus pedes adulescentis qui vocabatur Saulus
7,59 et lapidabant Stephanum invocantem et dicentem Domine Iesu suscipe
spiritum meum

42 Cf. C.M. MARTINI, Esteban, servidor y testigo, Madrid 1991, 20-21.

43 Son recogidas por san Lucas: «Pater, in manus tuas commendo spiritum meum» (Lc

23,46) y «Pater, dimitte illos, quia non enim sciunt quid faciunt» (Lc 23,34).
44 Cf. MARTINI, Esteban, servidor y testigo, 22-23.

179
 7,60 positis sutem genibus clamavit voce magna Domine ne statuas illis hoc
peccatum et cum hoc dixisset obdormivit45

La elección del texto pone de relieve tres aspectos: la visión de Cristo

glorificado junto al Padre (v. 56), la ofrenda de la propia vida a Dios (v. 59) y
la oración de intercesión por los verdugos (v. 60). Pero además se ha insertado
la frase final quia nesciunt quid faciunt, tomada de Lc 23,34, con la que se
acentúa más si cabe el paralelismo de la muerte de Esteban con la de Jesús.
Este texto bíblico-litúrgico, “esculpido” con minuciosidad, habla también
a través de su melodía. En la visión de Esteban vemos cómo se asciende re-
petidas veces –en Iesum stantem, dextris y virtutis– por encima de la cuerda
habitual de recitación del modo VIII. El punto culminante, no obstante, se
halla en el vocativo Domine Iesu, de una expresividad excepcional, que sim-
boliza un grito y guarda una clara semejanza con Jesús en la cruz (cf. Mt
27,45.50)46. En cambio, la intercesión por los verdugos se desarrolla en un
ámbito melódico grave (entre la y re), alcanzando en peccatum el punto de
mayor descenso –curiosamente es el más alejado de Iesu–. Hay, pues, una di-
námica de máxima tensión, seguida de una distensión progresiva, que parece
mostrar que la vida de Esteban se va apagando paulatinamente47.
En definitiva, los dos cantos de comunión que hemos estudiado inter-
pretan in musica un pasaje bíblico proclamado en la liturgia de la Palabra.
El lenguaje sonoro, expresivo y enfático, está al servicio de una determinada
hermenéutica. Si en Quinque prudentes se invita al encuentro con Cristo
en la eucaristía teniendo como modelo la actitud de las vírgenes prudentes,
en Video caelos se ofrece una interpretación aún más rica: “ver” y confesar

45 Por motivos prácticos, en este pasaje seguimos la distribución de versículos de la

Neovulgata, que es la que se encuentra en las Biblias castellanas.
46 Cf. L. BARON, L’expression du Chant Grégorien. Commentaire liturgique et musical

des Messes des Dimanches et des principales Fêtes de l’Année, vol. 2, Plouharnel 1948, 14.
47 Un curioso paralelismo con Video caelos se encuentra en una antífona de Laudes de

la fiesta del apóstol san Andrés, cuyo texto dice así: «Beatus Andreas orabat dicens: Domine,
Rex aeternae gloriae, suscipe me pendentem in patíbulo»; R.J. HESBERT (ed.), Corpus Anti-
phonalium Officii, vol. 3, Roma 1968, núm. 1610 y Antiphonale Monasticum pro Diurnis
Horis, Paris [etc.] 1939, 755. Se trata de un texto de creación eclesiástica que nos sitúa en el
momento crucial del martirio y expresa la ofrenda de la propia vida. En el plano musical, la
antífona está compuesta también en el modo VIII del octoechos y enfatiza la oración del
apóstol, ascendiendo en Domine hasta la cuerda re, es decir, un grado por encima de la cuerda
de recitación. Se logra así expresar la oblación del testigo fiel a Cristo, orientando la contem-
plación de los fieles hacia el ofrecimiento de sí mismos.

180
a Jesucristo no sólo en su presencia sacramental, sino también –como Es-
teban– en las vicisitudes y las pruebas de la vida; y, al mismo tiempo, ser sus
testigos reproduciendo sus gestos y palabras.

3. El gradual Christus factus est y el himno de la Carta a los Filipenses

(Flp 2,6-11)

Después de analizar dos cantos de comunión que visibilizan admirable-

mente la unidad entre las dos partes de la misa, vamos a considerar ahora el
texto de Filipenses 2,6-11 a la luz del gradual Christus factus est48, una de las
obras maestras del repertorio gregoriano. En el Leccionario postconciliar, el
himno cristológico de la primitiva Iglesia se lee en la misa del domingo de
Ramos de los tres ciclos y en otros momentos relacionados sobre todo con
el culto de la santa cruz49. Por su parte, el gradual se prescribe en seis ocasio-
nes50, en tres de las cuales coincide con la perícopa de Filipenses.
Conforme al modelo de análisis que venimos siguiendo, debemos partir
del texto bíblico. L.A. Schökel lo ha descrito con una imagen muy sugerente:
el himno representa el itinerario de Cristo como «una gigantesca curva des-
cendente y ascendente», un camino que comienza en el cielo, baja a la tierra,
se rebaja hasta tocar la morada de los muertos y, por fin, asciende de nuevo a
la morada celeste. En medio del himno «encontramos erguida la cruz, por la
que Jesús parece penetrar en la tierra de los muertos y por la que parece co-
menzar a ascender (cf. Jn 3,14)»51. Aparece así compendiada la confesión de
fe de la comunidad primitiva en el misterio de Cristo, en su encarnación,
muerte y resurrección. La expresión “haciéndose obediente” (factus obediens)

48 Cf. Graduale Romanum, 148. Con melodía restituida se encuentra también en Gra-
duale Novum, 108 y L. AGUSTONI et alii, «Vorschläge zur Restitution von Melodien des Gra-
duale Romanum. Teil 6», Beiträge zur Gregorianik 26 (1998) 28-29; 27 (1999) 19.
49 Cf. Ordo lectionum Missae, núm. 638, 972 y 986, que corresponden a la Solemnidad

de la Exaltación de la Santa Cruz y a las Misas votivas De Mysterio Sanctae Crucis y De Sanc-
tissimo Nomine Iesu respectivamente. Con el texto Flp 2, 5-11, también se lee el martes de la
semana XXXI del Tiempo ordinario de los años pares (núm. 486). Recordemos también que
Flp 2,6-11 es el cántico de las I Vísperas del domingo en la Liturgia de las Horas romana.
50 Conforme al Ordo cantus Missae, lo localizamos en el domingo de Ramos (núm. 70),

el Viernes santo (núm. 76), el domingo XXVI (A) del Tiempo ordinario (núm. 123), la Exal-
tación de la Santa Cruz (núm. 271) y las Misas votivas De Mysterio S. Crucis (núm. 381) y De
pretiosissimo Sanguine D.N. Iesu Christi (núm. 384).
51 Salmos y cánticos del Breviario, ed. L.A. Schökel-J. Mateos, Madrid 71987, 485.

181
constituye un concepto esencial, ya que refiere una obediencia filial «que había
de llevarlo hasta la muerte de cruz»52 y que reparaba la soberbia desobediencia
del primer Adán. La cruz, asimismo, es la manifestación más grande del amor
de Jesús. La fe en Jesús, formulada en este himno, se convierte en fe en su amor.
Este pasaje paulino, objeto de una honda meditación, ha inspirado
Christus factus est. En la misa del domingo de Ramos, sin perder su carácter
postleccional, nuestro gradual figura como versus ante Evangelium y hace
de “puente” entre la lectura de Filipenses y la Pasión del Señor; favorece
así «la meditación de la palabra de Dios»53, creando un momento de con-
templación que ayuda a asimilar la palabra proclamada y dispone a la es-
cucha atenta del evangelio. En cuanto al texto, el autor ha escogido dos
versículos del himno neotestamentario, con el fin de reflejar el abajamiento
y la glorificación, y los ha distribuido en cada una de las partes que compo-
nen esta forma musical: el cuerpo del gradual (v. 8) y el versículo (v. 9):

2,6 qui cum in forma Dei esset non rapinam arbitratus est esse se aequalem
Deo
2,7 sed semet ipsum exinanivit formam servi accipiens in similitudinem ho-
minum factus et habitu inventus ut homo
2,8 humiliavit semet ipsum factus oboediens usque ad mortem mortem
autem crucis
2,9 propter quod et Deus illum exaltavit et donavit illi nomen super omne
nomen
2,10 ut in nomine Iesu omne genu flectat caelestium et terrestrium et infer-
norum
2,11 et omnis lingua confiteatur quia Dominus Iesus Christus in gloria est Dei
Patris

Antes de examinar el diseño melódico, necesitamos hacer un inciso

para recordar que los graduales del corpus gregoriano reflejan un procedi-
miento de composición que los musicólogos denominan “centonización” y
que consiste en tomar de un fondo musical tradicional un cierto número
de fórmulas modalmente compatibles entre sí y en concatenarlas a modo
de mosaico, formando un todo adaptado al texto54. El caso de Christus fac-

52 Cf. Nuevo Testamento, ed. M. Iglesias, Madrid 2003, 785, nota 8.

53 Ordenación General del Misal Romano, núm. 61. Sobre esta forma litúrgico-musical

puede verse el estudio clásico de R.J. HESBERT, «Le graduel, chant responsorial», Epheme-
rides Liturgicae 95 (1981) 316-350.
54 Cf. AGUSTONI-GÖSCHL, Introduzione all’interpretazione, vol. 1, 31.

182
tus est es el de la adaptación de Flp 2,8-9 a una melodía-tipo del modo V
magistralmente realizada55.
La primera parte se desarrolla en una atmósfera de profunda gravedad.
Se trata de una contemplación conmovedora del Christus obediens que
abraza la mors crucis como manifestación suprema de amor. De ahí que la
palabra clave obediens reciba un tratamiento especial en cuanto símbolo
de la adhesión perfecta a la voluntad del Padre56. Asimismo, el autor ha
añadido pro nobis al texto bíblico para subrayar que la docilidad filial al
Padre hasta la muerte es, al mismo tiempo, solidaridad fraterna con los
hombres57. Quienes cantan y escuchan perciben en ese instante que el sa-
crificio redentor de la cruz ha sido aceptado por ellos. A su vez, la melodía
del sintagma mortem autem crucis resalta que la muerte padecida no es una
muerte cualquiera, sino el suplicio de los esclavos, tremendamente ignomi-
nioso. La palabra crucis desciende hasta el punto más grave del gradual,
como señalando que la kénosis de Cristo ha tocado fondo en esa muerte
ignominiosa aceptada por nosotros. Compartimos la apreciación de J. Ga-
jard, para quien esta primera sección da una impresión de gravedad pro-
funda y recogida58. Ciertamente, estamos ante un lenguaje que conmueve
por su solemnidad y que sabe expresar la humillación de Cristo obediente
y el culmen de la redención.
La segunda parte, la del versículo del gradual, simboliza la resurrección
y la exaltación59. A la mayor humillación, Dios responde con la máxima glo-
rificación (Deus exaltavit illum), otorgándole el nombre «que está sobre todo
nombre», es decir, el nombre de Dios. Jesús queda, pues, constituido como

55 Las fórmulas tradicionales de los graduales del modo V han sido analizadas por F.
HABERL, Il canto responsoriale del graduale gregoriano, Roma 1982, 106-124 y 132.
56 En este sentido ha escrito el cardenal Vanhoye que «la muerte de Cristo produce el

florecimiento glorioso de una nueva vida. El himno de los Filipenses ilumina con una palabra
esta paradoja indicando que la muerte de Cristo fue un acto de obediencia; por eso precisa-
mente le valió ser glorificado por Dios […]. Si la muerte de Cristo produjo su glorificación
de sumo sacerdote, es porque fue un acto de obediencia filial para con Dios y de solidaridad
fraterna con los hombres»; A. VANHOYE, Sacerdotes antiguos, sacerdote nuevo según el Nuevo
Testamento, Salamanca 1984, 95.
57 Asimismo, parece evocar lo que san Pablo declara en Gálatas 2,20: «Y mientras vivo

en carne mortal, vivo de la fe en el Hijo de Dios, que me amó y se entregó por mí».
58
Cf. J. GAJARD, Les plus belles mélodies grégoriennes, Solesmes 1985, 122.
59 Cf. L. BARON, L’expression du Chant Grégorien. Commentaire liturgique et musical

des Messes des Dimanches et des principales Fêtes de l’Année, vol. 1, Plouharnel 1947, 327.

183
Kyrios, Señor del universo y de la historia. El contraste musical está perfecta-
mente plasmado gracias a dos recursos: el canto en el ámbito más elevado del
modo V y el estilo melismático. Desde exaltavit la melodía canta en la cuerda
habitual de recitación (cuerda do) y alcanza en illum la cima en medio de un
extraordinario despliegue melódico sobre esa sílaba. Si el descenso melódico
en crucis era la expresión sonora de la kénosis, ahora la cumbre en exaltavit
illum lo es de la triunfante glorificación. Es muy difícil, en opinión de J. Gajard,
traducir mejor musicalmente la humillación total del Señor y su exaltación60.
Así pues, en la misa del domingo de Ramos, una vez proclamado el pa-
saje de Filipenses, el canto de Christus factus est invita a entrar en comunión
con el misterio de la obediencia filial de Cristo como preparación para es-
cuchar el relato de su pasión. De alguna manera, se hace audible esa gigan-
tesca curva descendente y ascendente, la kénosis y la exaltación, pero
insertando el pro nobis con carácter anamnético, que muestra que el acon-
tecimiento anunciado y actualizado por la Palabra y por el canto transforma
interiormente a quienes participan en la celebración litúrgica.

4. La comprensión de Gálatas 6,14-18 a la luz del introito Nos autem

gloriari

Lo estudiado hasta aquí pone de manifiesto que el canto gregoriano ejerce

una función hermenéutica, performativa e incluso mistagógica respecto a la
Palabra de Dios proclamada en la liturgia. Para seguir ahondando en esta línea,
vamos a considerar a continuación el vínculo entre canto de entrada y lectura
de la misa. Para ello, hemos escogido el texto de Ga 6,14-18, que el Leccionario
actual sitúa en dos momentos del año litúrgico: el domingo XIV (C) del
Tiempo ordinario61 y la memoria de san Francisco de Asís62. La versión abre-
viada de Ga 6,14-16 figura también en el Común de santos y santas63.
El relato forma parte del epílogo de la epístola paulina y declara la
postura del apóstol ante los judaizantes, que se jactaban de llevar en su
carne la señal de la Antigua Alianza, la circuncisión. San Pablo les hace ver
que no busca glorias mundanas y que vive en comunión con Jesús crucifi-
cado. Sólo hay un motivo de orgullo para él: la cruz de nuestro Señor Jesu-

60 Cf. GAJARD, Les plus belles mélodies grégoriennes, 123.

61
Cf. Ordo lectionum Missae, núm. 102.
62 Cf. Ordo lectionum Missae, núm. 651.
63 Cf. Ordo lectionum Missae, núm. 740,6.

184
cristo, con la que selló la Nueva Alianza, se cumplió la redención, convertida
ahora en la señal del cristiano. Ya no es posible la gloria que estriba en los
méritos del hombre, pues es la gracia de Dios la que justifica y enaltece por
medio de la cruz64.
Este breve texto constituye la fuente bíblica del introito Nos autem glo-
riari65, conocido sobre todo por cantarse en la misa vespertina del Jueves
santo66. Sobre la forma litúrgico-musical, vale la pena recordar que su co-
metido, además de abrir la celebración y fomentar la unión espiritual de la
asamblea, es introducir «en el misterio del tiempo litúrgico o de la fiesta»67.
Ciertamente, la funcionalidad de los introitos gregorianos es realmente
rica68. De hecho, J.J. McFarland destaca la polivalencia de temas y conexio-
nes en Nos autem gloriari, dependiendo de los contextos celebrativos, y
pone de relieve su específica función teológica de anunciar la totalidad del
Triduo sacro haciendo de “puente” entre la cruz y la resurrección, la Cua-
resma y la Pascua69. Asimismo, J.C. Asensio señala que el introito a veces
anuncia una de las lecturas, como sucede en la misa de la Ascensión del
Señor (cf. Viri Galilaei)70. Esto es precisamente lo que observamos en Nos
autem gloriari cuando se canta en la memoria de san Francisco el 4 de oc-
tubre, ya que la primera lectura –como acabamos de decir– es Ga 6,14-18.
Por lo que concierne al texto, aunque el autor parte de la Sagrada Es-
critura, ha dado mayor cabida que en los casos precedentes a elaboración
personal. La primera frase, en efecto, está tomada del versículo 14 con la
variante inicial nos autem en lugar de mihi autem ábsit; se amplía así el su-
jeto del texto paulino al nosotros litúrgico. Acto seguido, ha introducido
dos frases completivas no bíblicas que se refieren a Jesucristo: in quo est
salus, vita et resurrectio nostra y per quem salvati et liberati sumus.

64 Cf. G. SCHNEIDER, Carta a los Gálatas, Barcelona 1967, 151-152.

65 Cf. Graduale Romanum, 162, Graduale Novum, 128 y L. AGUSTONI et alii, «Vorschläge

zur Restitution von Melodien des Graduale Romanum. Teil 7», Beiträge zur Gregorianik 27
(1999) 7-9.
66 Además, el Ordo cantus Missae lo prescribe el Martes santo (núm. 72), la Exaltación

de la Santa Cruz (núm. 271), las memorias de san Francisco de Asís (núm. 284) y san Ignacio
de Antioquía (núm. 293) y la Misa votiva De Mysterio S. Crucis (núm. 381).
67 Cf. Ordenación General del Misal Romano, núm. 47.
68 Cf. D. SAULNIER, El canto gregoriano, Solesmes 2001, 75-77.
69 Cf. J.J. MCFARLAND, Announcing the Feast: The Entrance Song in the Mass of the

Roman Rite, Collegeville, Minnesota 2011, 188-191.

70 Cf. J.C. ASENSIO, El canto gregoriano. Historia, liturgia, formas, Madrid 2003, 222.

185
 6,14 mihi autem absit gloriari nisi in cruce Domini nostri Iesu Christi per
quem mihi mundus crucifixus est et ego mundo
6,15 in Christo enim Iesu neque circumcisio aliquid valet neque praeputium
sed nova creatura
6,16 et quicumque hanc regulam secuti fuerint pax super illos et misericordia
et super Israhel Dei
6,17 de cetero nemo mihi molestus sit ego enim stigmata Iesu in corpore meo
porto
6,18 gratia Domini nostri Iesu Christi cum spiritu vestro fratres amen.

Resulta evidente que Nos autem ha confeccionado un texto que pode-

mos denominar “mixto”, bíblico-eclesiástico71, particularmente denso desde
la perspectiva litúrgica y teológica. En Cristo, cuya cruz es la gloria de la
Iglesia, radica la salvación, la vida y la resurrección. La secuencia salus, vita,
resurrectio, salvati, liberati resalta los frutos del sacrificio de la cruz.
Por su parte, la retórica musical ofrece sus propias claves interpretati-
vas, dignas de tenerse en cuenta. El inicio –según L. Baron– tiene un carác-
ter reflexivo y confiere una particular solemnidad a gloriari oportet72. Los
estudios semiológicos han demostrado, además, que uno de los medios de
acentuación más expresivos de la estética gregoriana es la bivirga, indica-
dora de dos sonidos intensos cantados al unísono73. Este fenómeno lo de-
tectamos en la cumbre melódica sobre las sílabas tónicas de nostri y vita.
Para F.K. Praßl, no hay duda de que estamos ante dos palabras esenciales
para captar el sentido del Triduo sacro: Pascua es la fiesta de nuestra vida.
Pasión y resurrección acontecen para nosotros, aquí, hoy y son la razón de
nuestra vida eterna74.
Como ya apuntamos, en la conmemoración de san Francisco de Asís
coinciden el introito Nos autem y la lectura de Gálatas. Desde luego, el pasaje
paulino se adecua perfectamente a ese día sobre todo por el versículo 17: «yo
llevo en mi cuerpo las marcas de Jesús». Es bien sabido que, en la experiencia
mística del monte de La Verna acaecida en 1224, Francisco recibió los estig-
mas del Crucificado, sello de la conformidad con su Señor y Maestro. Con
este telón de fondo, el canto de entrada ilumina la comprensión de la lectura
invitando a tomar parte en la cruz de Cristo, según las propias circunstancias,

71Cf. J.P. RUBIO SADIA, «Strategie compositive dei testi liturgici medievali: il caso del
responsoriale de Tempore», Ephemerides Liturgicae 129 (2015) 89.
72 Cf. BARON, L’expression du Chant Grégorien, vol. 1, 326.
73 Cf. E. CARDINE, Semiología Gregoriana, Abadía de Silos 42005, 89.
74 Cf. PRASSL, «Teologia liturgica e canto gregoriano», 251.

186
sabiendo que ella es manantial de vida y camino de liberación. Se trata de
asumir las pruebas y las dificultades a la luz del misterio pascual para ser
transformados en criaturas nuevas, salvados y liberados.

5. El aleluya Pascha nostrum, intérprete de 1Co 5,6b-8

En el ciclo del año litúrgico, la perícopa de 1Co 5,6b-8 figura ad libitum

como segunda lectura únicamente el domingo de Pascua (misa del día)75.
En esa misma celebración, el aleluya gregoriano Pascha nostrum76 toma su
texto de ese pasaje bíblico y establece un vínculo que no hemos considerado
hasta ahora.
¿Qué podemos decir del breve pasaje de la primera Carta a los Corin-
tios? San Pablo utiliza ejemplos de la celebración judía de la Pascua y de los
Ázimos para intervenir en ciertas situaciones lamentables que se dan en la
comunidad de Corinto. Según el rito de la Pascua judía, se debía retirar toda
levadura que hubiese en casa (cf. Ex 12,15), inmolar el cordero pascual (cf.
Ex 12,6) y comer panes ázimos (cf. Ex 12,18-20). La levadura simboliza la
corrupción; el pan ázimo, en cambio, la pureza. Todos ellos son preparativos
simbólicos del misterio cristiano, pues Cristo, el verdadero Cordero pascual,
destruye con su sacrificio la levadura del pecado y hace posible una vida
santa y pura. De ahí que el apóstol exhorte a eliminar la levadura vieja y a
ser una masa nueva77. Por tanto, la inmolación salvífica de Cristo en el Cal-
vario consagra a los creyentes como pan puro y los llama a vivir en la nove-
dad, eliminando el fermento de las viejas costumbres y del pecado.
La interpretación que Pascha nostrum hace de este texto viene clara-
mente determinada por su forma musical. En efecto, el aleluya gregoriano
posee un estilo melismático de notable expresividad gracias al iubilus o mo-
mento de música pura. Podemos distinguir en él tres elementos: la palabra
“aleluya” (del hebreo hallelu-Yah: alabad a Yah(vé)/Dios), el iubilus sobre
el nombre divino Yah y el versículo tomado del Salterio o de otro libro de la
Biblia. En nuestras celebraciones tiene el carácter de una aclamación que de

75 Cf. Ordo lectionum Missae, núm. 42.

76 Cf. Ordo cantus Missae, núm. 78 y Graduale Romanum, 197. Una propuesta de resti-

tución melódica más reciente en Graduale Novum, 167 y L. AGUSTONI et alii, «Vorschläge
zur Restitution von Melodien des Graduale Romanum. Teil 9», Beiträge zur Gregorianik 29
(2000) 10-12.
77 Cf. Biblia de Jerusalén, nueva edición revisada y aumentada, Bilbao 1998, 1681-1682.

187
por sí constituye un rito «con el que la asamblea de los fieles acoge y saluda
al Señor que les va a hablar en el Evangelio, y profesa su fe con el canto»78.
En Pascha nostrum lo primero que llama la atención es la brevedad
del texto que contrasta con la exuberancia melódica. Como podemos ver,
ha escogido solamente la segunda parte del versículo 7, a modo de confe-
sión o reconocimiento de Cristo como Cordero pascual:

5,6b nescitis quia modicum fermentum totam massam corrumpit

5,7 expurgate vetus fermentum ut sit nova consparsio sicut estis azymi ete-
nim pascha nostrum immolatus est Christus
5,8 itaque epulemur non in fermento veteri neque in fermento malitiae et
nequitiae sed in azymis sinceritatis et veritatis

Después del canto de alleluia y su melisma, hallamos en el versículo

un primer iubilus que enfatiza la palabra nostrum. L. Baron ha visto aquí
un deseo de recalcar que se trata de “nuestro” Cordero pascual, el que nos
ha purificado a todos y a cada uno de nosotros, el que permanece “nuestro”
para siempre y en todo instante dentro de lo más íntimo de nosotros79.
Ahora bien, resulta obvio que la palabra central del versículo es immolatus.
En ella se crea un momento cumbre donde estética y teología convergen y
guían a los fieles hacia el misterio de esa inmolación que permite abrir el
libro de los designios salvíficos de Dios (cf. Ap 5,6s). Este aleluya nos ayuda
a comprender que el canto melismático es por propia naturaleza una ex-
presión de emoción interior, de tal modo viva, que trasciende la base de su
soporte verbal80.
Nos parece muy acertado el juicio que esta pieza merece a J. Gajard.
En su opinión, tiene un carácter misterioso, porque parece sintetizar los dos
aspectos de la fiesta de Pascua: la alegría y el asombro ante el misterio de
la redención, una alegría profunda más que exuberante81. En suma, una vez

78 Ordenación General del Misal Romano, núm. 62.

79 Dom Ludovic Baron interpreta el cambio brusco de Domine Iesu como un grito de
alegría extática que desborda el alma del santo, en BARON, L’expression du Chant Grégorien,
vol. 1, 99.
80 Cf. AGUSTONI-GÖSCHL, Introduzione all’interpretazione, vol. 1, 35.
81 Cf. GAJARD, Les plus belles mélodies grégoriennes, 148. Cabe considerar, a este res-

pecto, que la luz de la resurrección no hace desaparecer la cruz sino que ayuda al creyente a
comprender el misterio de la vida y del amor que se desprende de ella. El gozo pascual no
es superficial, no es la alegría de un instante, sino el gozo capaz de recordar seriamente la
cruz de Cristo, según C.M. MARTINI, Diccionario espiritual, Madrid 1998, 158-159.

188
proclamada la lectura, el aleluya no necesita apenas palabras para suscitar
la confessio en el verdadero Cordero de la Pascua cristiana, para motivar
el estupor ante el horizonte que nos abre su sacrificio redentor y para elevar
el alma hacia la contemplación mediante una de las más bellas melodías
nacidas del genio gregoriano82.
Para comprender mejor el valor y la funcionalidad del melisma como
recurso expresivo y hermenéutico del gregoriano, podemos fijarnos en el
ofertorio del tiempo de Pascua Iubilate Deo83. Su texto está tomado del
salmo 65 (66), un salmo compuesto por un himno comunitario de alabanza
(v. 1-7) y acción de gracias (v. 8-12), que se prolonga en otra acción de gra-
cias individual (v. 13-20)84. En concreto, ha seleccionado los versículos 1, 2a
y 16. Este ofertorio constituye un paradigma por su gran melisma justa-
mente sobre la palabra iubilate (aclamad). Dos aspectos cabe destacar en
este impresionante y singular iubilus: 1) es un iubilus pascual como el de
Pascha nostrum, en el que vemos a la Iglesia contemplar las maravillas de
Dios en la historia de la salvación y alabar a Dios por haber sido bendecida
en Cristo de un modo tan asombroso (cf. Ef 1,3); 2) es un iubilus ascen-
dente, pues la melodía arranca de la parte grave y no cesa de subir en un
movimiento que refleja el deseo interior de llegar hasta la presencia di-
vina85.
Este modo de cantar en la presencia del Dios inefable, que trasciende
las palabras y se libera de ellas porque no alcanzan a expresar lo que siente
el corazón, ha sido glosado por san Agustín de manera elocuente:

«Mas he aquí que él mismo te sugiere la manera cómo has de cantarle:

no te preocupes por las palabras, como si éstas fuesen capaces de expresar

82 Ruperto de Deutz, en el siglo XII, expresa así el efecto del iubilus al tratar del aleluya:

«Iubilamus magis quam canimus, unamque breuem digni sermonis syllabam in plures neumas
uel neumarum distinctiones, ut iucundo auditu mens attonita repleatur et rapiatur illuc, ubi
sancti exsultabunt in gloria, laetabuntur in cubilibus suis»; RUPERTUS TUITIENSIS, Liber de
Divinis Officiis 1,35, ed. H. Haacke (Corpus Christianorum. Continuatio Mediaevalis 7), Turn-
hout 1967, 29.
83 Se canta durante la semana V de Pascua y en la semana II del Tiempo ordinario; cf.

Graduale Romanum, 227 y 262.

84 Cf. G. FLOR SERRANO, Los Salmos, Salamanca [etc.] 1994, 199.
85 En este sentido, san Agustín da al canto litúrgico una comprensión trascendente, de

movimiento, de subida, como puede verse en AUGUSTINUS HIPPONENSIS, Enarrationes in

Psalmos 125, 5, ed. E. Dekkers-I. Fraipont (Corpus Christianorum. Series Latina 40), Turn-
hout 1955, 1855-1856.

189
 lo que deleita a Dios. Canta con júbilo. Éste es el canto que agrada a Dios,
el que se hace con júbilo. ¿Qué quiere decir cantar con júbilo? Darse cuenta
de que no podemos expresar con palabras lo que siente el corazón […]. El
júbilo es un sonido que indica la incapacidad de expresar lo que siente el
corazón. Y este modo de cantar es el más adecuado cuando se trata del Dios
inefable. Porque, si es inefable, no puede ser traducido en palabras. Y, si no
puedes traducirlo en palabras y, por otra parte, no te es lícito callar, lo único
que puedes hacer es cantar con júbilo. De este modo, el corazón se alegra
sin palabras y la inmensidad del gozo no se ve limitada por unos vocablos.
Cantadle con maestría y con júbilo»86.

6. El canto gregoriano como hermeneuta de la Palabra proclamada y

celebrada

Llegados al término de estas páginas, se impone una reflexión final a

modo de epítome de las principales ideas que han ido surgiendo al hilo de
la exposición. Ante todo, queda de manifiesto que aplicar la categoría de
intérprete o hermeneuta de la Sagrada Escritura al canto gregoriano signi-
fica entenderlo como pars integralis de la liturgia que ilumina y orienta,
provoca y suscita el diálogo de la asamblea celebrante con Dios, dispo-
niendo eficazmente el corazón de los fieles mediante la belleza auditiva
que conmueve y transforma. Más allá de la auctoritas que merece la función
ministerial del gregoriano en la liturgia87, su comentario de la Palabra pro-
clamada, fraguado en la lectio divina y pleno de sabiduría cristiana, conduce
a la contemplación y a la admiración del misterio de Dios celebrado en la
liturgia de la Iglesia88.

86 La traducción castellana está tomada de la Liturgia de la Horas IV, Coeditores Li-

túrgicos 1981, 1382. Para el texto latino véase AUGUSTINUS HIPPONENSIS, Enarrationes in
Psalmos 32,2,1,8, ed. E. Dekkers-I. Fraipont (Corpus Christianorum. Series Latina 38), Tur-
nhout 1956, 254.
87 «El compositor no sólo es un músico inspirado, sino también, aunque de manera muy

discreta y con recursos sobre todo musicales, un comentador autorizado de la Escritura. Hay
momentos en que el compositor añade una interpretación textual, no sólo musical. Se puede
decir que por el uso litúrgico de este texto en la liturgia durante siglos adquiere una canoni-
cidad segunda, es decir una autoridad infalible de menor rango que la misma Sagrada Escri-
tura, pero con el valor de un texto del Magisterio ordinario de la Iglesia»; GONZÁLEZ
VILLANUEVA, «Pauta metodológica en el estudio», 44.
88 Cf. J.A. PIQUÉ, «Tra le sollecitudini: lectura teológica desde la perspectiva de la sa-

cramentalidad de la música en la liturgia», Phase 258 (2003) 511-512.

190
 La función hermenéutica del gregoriano parte de la cuidada selección
del texto sagrado, que configura una forma de «arquitectura bíblica», co-
herente con la exégesis patrística89. En ese proceso, los autores han bebido
de la fuente de la Escritura, introduciendo modificaciones o adiciones que
enriquecen el sentido de los pasajes bíblicos con una comprensión litúr-
gico-eclesial.
En un segundo momento, hemos comprobado cómo esa interpretación
se efectúa a través del soporte estético de la melodía. Entran aquí en juego
el estilo de las diferentes formas litúrgico-musicales y los recursos enfáticos
y figurativos de la modalidad gregoriana. Asimismo, permanece como una
constante el hecho de que ciertos procedimientos melódicos indican y re-
presentan los conceptos hermenéuticos clave; es decir, la melodía está al
servicio de la expresión de la Palabra, como forma nueva de proclamarla,
y por ello expresa in musica una teología bíblico-litúrgica90. Desde la teo-
logía, cabe afirmar que la peculiaridad del canto gregoriano deriva de situar
las palabras bíblicas en un contexto afectivo, estético y social tornándolas
más inteligibles91.
Si la liturgia debe ser el espacio privilegiado donde resuene la Palabra
divina con una particular eficacia92, ha de serlo también gracias a sus ele-
mentos constitutivos que aportan vías de comprensión metalingüísticas de
extraordinaria finura estética.
Ponemos aquí punto y final con el deseo de que estas ideas provoquen
una nueva reflexión sobre la funcionalidad de los cantos de nuestras cele-
braciones y su relación con la Palabra de Dios. Con nuestro análisis, hemos
querido proporcionar algunos criterios válidos para revisar y aquilatar lo
que cantamos. La meta sólo puede ser ésta: que «la belleza de nuestras ce-
lebraciones logre ser un camino que haga atractivo el proceso salvífico del
encuentro con Dios»93.

89 Cf. F.K. PRASSL, «Il Canto gregoriano come testimonianza della comprensione pa-
tristica della Sacra Scrittura», Vox antiqua 3 (2013), 41-61.
90 Cf. PRASSL, «Teologia liturgica e canto gregoriano», 247.
91 Cf. A. SIMÓN, «Canto gregoriano e teologia», en Monasticism between Culture and

Cultures, ed. P. Nouzille-M. Pfeifer (Studia Anselmiana 159), Roma 2013, 408.
92 Cf. BENEDICTO XVI, Exhortación apostólica postsinodal Verbum Domini, núm. 52.
93 J.P. RUBIO SADIA, «Fides quaerens pulchritudinem. La belleza del sacrificio eucarístico

en los sacramentarios medievales», Nova et vetera 39 (2015) 112.

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Ejemplos musicales

1. Comunión Quinque prudentes virgines (Graduale Romanum, 507)

Cinco vírgenes prudentes tomaron aceite en sus alcuzas con las lámpa-
ras. A medianoche se oyó una voz: «¡Mirad, que llega el esposo! ¡Salid al en-
cuentro de Cristo Señor!».

192
 2. Comunión Video caelos apertos (Graduale Romanum, 635)

«Veo los cielos abiertos y a Jesús de pie a la derecha del poder de Dios.
Señor Jesús, recibe mi espíritu y no les tengas en cuenta este pecado, porque
no saben lo que hacen».

193
 3. Gradual Christus factus est (Graduale Romanum, 148)

Cristo se hizo obediente por nosotros hasta la muerte, y muerte de cruz.

Por lo cual Dios lo exaltó y le otorgó el nombre que está sobre todo nom-
bre.

194
 4. Introito Nos autem gloriari (Graduale Romanum, 162)

Nosotros hemos de gloriarnos en la cruz de nuestro Señor Jesucristo: en

él está nuestra salvación, vida y resurrección, él nos ha salvado y libertado.

195
 5. Aleluya Pascha nostrum (Graduale Romanum, 197)

Aleluya. Ha sido inmolada nuestra víctima pascual: Cristo.

196
6. Ofertorio Iubilate Deo (Graduale Romanum, 227)

197
 Aclamad a Dios, toda la tierra. Entonad salmos en honor de su Nombre.
Todos los que teméis a Dios, venid, escuchad y os contaré lo que el Señor ha
hecho por mi alma. Aleluya.

Juan Pablo Rubio Sadia, OSB

Abadía de la Santa Cruz del Valle de los Caídos (Madrid)
Pontificio Instituto Litúrgico San Anselmo (Roma)
Universidad Eclesiástica San Dámaso (Madrid)

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