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Ser español en el ballet académico : estereotipo de una identidad sin escuela

nacional

Article  in  Amnis · March 2018

DOI: 10.4000/amnis.3307

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Patricia Bonnin-Arias
King Juan Carlos University
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 Amnis
Revue de civilisation contemporaine Europes/
Amériques
2018
Stéréotypes et solidification des imaginaires
nationaux : regards croisés

Ser español en el ballet académico : estereotipo de

una identidad sin escuela nacional
Patricia Bonnin-Arias et Juan Arturo Rubio Arostegui

Edición electrónica
URL: http://journals.openedition.org/amnis/3307
DOI: 10.4000/amnis.3307
ISSN: 1764-7193

Editor
TELEMME - UMR 6570

Referencia electrónica
Patricia Bonnin-Arias et Juan Arturo Rubio Arostegui, « Ser español en el ballet académico :
estereotipo de una identidad sin escuela nacional », Amnis [En línea], | 2018, Publicado el 26 febrero
2018, consultado el 16 abril 2018. URL : http://journals.openedition.org/amnis/3307 ; DOI : 10.4000/
amnis.3307

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 Ser español en el ballet académico : estereotipo de una identidad sin escuela... 1

Ser español en el ballet académico :

estereotipo de una identidad sin
escuela nacional
Patricia Bonnin-Arias et Juan Arturo Rubio Arostegui

Las escuelas nacionales de ballet y la

estereotipización del ballet académico
1 Si bien la danza forma parte de los diversos elementos esencialmente compartidos que
vertebran la construcción particular de un Estado-nación1, habitualmente se hace
referencia a aquella de índole folklórico en la que perviven en el ámbito performativo los
ritos ancestrales de una comunidad. Además de la vía de la cultura popular, en
determinados contextos geográficos, entre los que se cuentan Francia, Italia, Dinamarca,
Rusia, Inglaterra, Estados Unidos y Cuba, resulta factible promover las señas nacionales
mediante el movimiento corporal a través de la alta cultura, más específicamente por
medio del ballet académico.
2 La recepción particular (nacional) de un arte trasnacional y europeo como es el ballet
académico2, ha permitido acuñar el concepto de escuela nacional de ballet que se
presenta como un fenómeno de carácter estético y artístico, configurado a nivel social a
través de la interrelación de tres estamentos principales F02D intérpretes, pedagogos y

coreógrafos 2D que se mueven en un marco institucional, compuesto en su forma más

F0

básica por una compañía de ballet vinculada a un centro formador garante de la

reproducción en clave identitaria.
3 Si bien el ballet académico encuentra sus antecedentes en el balletto renacentista
italiano, su institucionalización así como la creación de una estructura de soporte de los
elementos definitorios de la escuela nacional se da por primera vez en Francia en el siglo
XVII con la academización de la danza promovida por Luis XIV a través de la Académie
Royale de Danse (1661) y de la Académie d’Ópera en Musique et Verbe François (1669) 3, las
cuales se convirtieron en las instituciones representativas y depositarias de la forma culta

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 Ser español en el ballet académico : estereotipo de una identidad sin escuela... 2

de bailar de los franceses4. El propio monarca elaboró una primera estrategia de

identificación de la refinada escuela francesa de ballet, que fue fundada « [...] sobre la
primacía de la armonía, la coordinación de los movimientos, la exactitud de las
colocaciones y el desdén por las proezas »5. Esto en contraste con la articulación de una
escuela milanesa (posteriormente italiana) de ballet, estéticamente más próxima a la
pirotécnica danza ambulante y al profesionalismo dramático de la commedia dell’arte que
a los rituales palaciegos franceses, dando lugar a una clara distinción que dejará expuesta
la asimétrica recepción y evolución de la danza culta condicionada por la identidad
nacional6, hecho que se verifica además en las subsiguientes escuelas danesa, rusa,
inglesa, estadounidense y cubana. De este modo y desde una perspectiva esencialista, en
los siete contextos geográficos antes mencionados, la danza académica F0 2D acuñada en sus

orígenes para distinguir a las capas sociales altas 2D adquiere ciertos matices que la
F0

devuelven de modo sutil al movimiento corporal etnotípico, dotando al ballet académico

universal de rasgos identitarios particulares.
4 De la reivindicación de dichos rasgos y habiéndose construido en paralelo una mirada
exterior hacia los mismos, el mundo del ballet ha generado mecanismos algo
simplificados para reconocer a las escuelas nacionales de ballet, aun a través de los
abstractos movimientos de ballet. Estas señas pueden ser de índole físico, técnico,
cultural, así como aspectos expresivos y simbólicos, y las mismas se expresan en el
entorno institucional.

Tabla 1. Instituciones centrales, características estético-técnicas y estereotipos asociados a las

escuelas nacionales de ballet

Escuela Instituciones Estereotipos

Características estético-técnicas
nacional centrales asociados

Compañía y
Preciosismo de pies y bajo piernas, Refinamiento,
escuela de la
Francesa languidez en brazos, verticalidad del elegancia, chic
Opéra National
torso francés.
de Paris

Compañía y Trazado corporal ortogonal, saltos

Energía,
escuela del con piernas flexionadas, verticalidad
Italiana virtuosismo,
Teatro alla Scala del torso, brazos altos y bien
vivacidad
de Milán extendidos

Ballet del Teatro

Espaldas curvas, grandes extensiones, Refinamiento
Mariinsky,
épaulement, trabajo lento de piernas, peterburgués,
Academia
delicadeza y amplitud de brazos lirismo
Vaganova
Rusa
Bolshoi Ballet, Características técnicas similares a la
Academia anterior, pero difiere en el Dramatismo
Estatal de dramatismo del gesto, potencia en los moscovita
Coreografía saltos, acrobacias

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Musicalidad, trabajo de pies, rapidez,

nitidez en el pequeño allegro, Humildad, bondad,
Compañía y
brillantez en grand allegro, giros en recato, sobriedad,
escuela de ballet
Danesa posiciones de brazos y piernas bajas, mesura pero con
del Teatro Real
coordinación del trabajo de piernas gran solvencia
Danés
con port de bras ligados, trabajo técnica
específico de la mirada

Pureza de línea, escasa

ornamentación, extensiones y giros
Royal Ballet, Mesura, distinción,
comedidos, musicalidad, trabajo
Inglesa Royal Ballet buenas maneras,
rápido de pies (influencia italiana),
School flema inglesa
naturalidad del gesto, brazos
redondeados

Rapidez, trabajo percutivo de pies,

New York City uso particular de la cadera,
Estadounidense Ballet, School of modificaciones en la cuadratura, Rapidez, eficiencia
American Ballet brazos amplios y desenfadados,
inexpresividad facial

Ballet Nacional Equilibrios prolongados, giros lentos y

Galantería, dulzura,
de Cuba, Escuela numerosos, nitidez en el pequeño
Cubana seguridad y
Nacional de allegro, espectacularidad del gran
solvencia técnica
Ballet salto

Fuente : elaboración propia.

La hipotética escuela española de ballet y sus

estereotipos
5 Tal como sucede en las escuelas nacionales de ballet consagradas, España cuenta con una
gran riqueza de danzas y bailes academizados de origen popular, así como una tradición
de danza culta que sobresalió especialmente a través del ballet de cour durante el reinado
de los Austria78. Asimismo, el contexto español ha sabido forjar insignes coreógrafos,
maestros e intérpretes de ballet que han sobresalido tanto dentro como fuera de las
fronteras españolas, en los siglos XIX, XX y XXI. Pese a ello, sólo se puede hablar de una
hipotética escuela española de ballet que no ha consumado su configuración debido
principalmente al fracaso institucional, además de otros factores como los conflictos
identitarios con el exterior y en el interior, coyunturas históricas adversas, la fuga de
talento local, un marco normativo insuficiente, exiguo apoyo político y la fragmentación
interna del campo de la danza9.
6 Un análisis sociológico del discurso de veintidós agentes pertenecientes a una hipotética
escuela española de ballet (intérpretes, pedagogos y coreógrafos) entrevistados en
profundidad, da a conocer, sin embargo, que la inacabada configuración de la misma no se
ve reñida con la articulación de categorías perceptivas relacionadas con aspectos
expresivos y simbólicos, las cuales se agrupan en tres frentes estereotípicos asentados con
más potencia sobre la imagen masculina de lo español. En primer término, aparecen

Amnis | 2018
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alusiones a la España dieciochesca, cuando el intento de normalización ilustrado de la

imagen de país choca frontalmente con una tendencia nacionalista esencialista y
excluyente que da lugar al majismo10. A pesar de ocuparse de definir el refinado
movimiento inherente al ballet académico, los agentes entrevistados conectan mejor con
imágenes descriptivas de los majos que proporciona Caro Baroja11, asociadas a conceptos
como valentía, gallardía, bravura, elegancia, coraje, porte o arrojo. Por su parte, el
segundo frente hace referencia a las ideas relacionadas con estampas románticas y la
visión de la danza española como lo exótico, lo erótico, lo oriental, lo primitivo, lo otro 12.
Calor (caliente), fuego (fogoso), pasión, carácter y temperamento son descriptores
comunes entre el baile de las unidades diaspóricas boleras del XIX13 y la forma particular
de bailar ballet de los profesionales españoles de la actualidad, de acuerdo con los
registros. Por último, el tercer frente hace referencia a la tauromaquia, en la que la
imagen del torero concuerda con el carácter del bailarín académico español plantado en
el espacio escénico.

Tabla 2. Instituciones centrales, características estético-técnicas y estereotipos asociados la

hipotética escuela española de ballet

Escuela Características Estereotipos

Instituciones centrales
nacional estético-técnicas asociados

Fracaso institucional. Intentos - Valentía,

fallidos de compañías oficiales en los
Solvencia técnica : gallardía,
teatros de ópera de los Caños del
virtuosismo en el salto bravura,
Peral, Liceu, Real y de la Zarzuela (s.
y el giro ; danza elegancia, coraje,
XVIII, XIX y XX). Ya a finales del
terrenal (vinculación porte, arrojo.
Española siglo XX : Compañía Nacional de
con el flamenco), - Calor, caliente,
(hipotética) Danza. Compañías autonómicas y
fortaleza muscular, fuego, fogoso,
locales de duración efímera.
colocación del cuerpo, pasión, carácter,
Compañías privadas. Conservatorios
adaptabilidad, temperamento.
públicos y academias privadas,
musicalidad. - Tauromaquia,
efectos de una política cultural débil
e ineficaz. torero.

7 Fuente : elaboración propia.

La política cultural estatal como causa del fracaso

institucional de la hipotética escuela española de
ballet
8 La creación de una escuela nacional de ballet tiene lugar en espacios escénicos dedicados
a la creación coreográfica y a la formación de profesionales, que tras socializarse en el
estilo nacional nutren las escuelas surgidas en distintos momentos históricos 14. En el caso
de España, se da un conjunto de condiciones objetivas que no permiten el proceso de
institucionalización de su danza académica15 y en concreto nos centraremos en aquellos
aspectos relacionados con la política cultural del Estado. Podemos observar en la tabla
anterior que los teatros de ópera, tanto el Liceu en Barcelona como el Teatro Real en

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Madrid, no consiguen consolidar una compañía de ballet estable. Aun con el precedente
del espacio escénico de los Caños del Peral, los teatros de ópera españoles del siglo XIX
podrían haber desempeñado el papel contenedor de una escuela nacional de ballet. En el
caso de Madrid, tanto el Real (1850) como el Teatro de la Zarzuela (1856) tienen una
historia de actividad escénica intermitente y alejada de la actividad estandarizada de
otros teatros espacios escénicos que albergan una compañía estable y una escuela.
Algunos ejemplos de ilustres de la cultura española muestran la precariedad de los
autores musicales y líricos para poder representar sus creaciones. Manuel de Falla, por
ejemplo, tenía que traducir los libretos de sus óperas al francés para poder representar
sus obras en teatros líricos franceses ante la imposibilidad de poder hacerlo en España.
9 En España, la ilustración, a través de las instituciones culturales del Estado se acomete de
forma tardía en el siglo XIX16 y centrada en Madrid y ello va a ser un factor clave para
entender porqué ya en el XVIII se inicia la resistencia al lenguaje académico universal de
la danza por parte del majismo, al tratarse de un lenguaje foráneo que parece no llevarse
bien con la forma nacionalista de entender la danza 17. Además del nacionalismo estético,
en el XIX las barreras para consolidar una escuela académica de danza provienen de la
incapacidad de los teatros de la Zarzuela y del Teatro Real en Madrid para desarrollar una
actividad normalizada, como lugar natural de las grandes instituciones del Estado en un
Estado centralista. Ya en el siglo XX, el Teatro Real permanece cerrado por más de 40
años, que viene a coincidir una buena parte con el franquismo, que abre el abre el teatro
en 1966 como sala de conciertos y como sede del Real Conservatorio Superior de Música y
Escuela de Arte Dramático. Cuando se inaugura como teatro de ópera en 1997 en su
estructura orgánica no figura una compañía estable de danza. De este modo, si los
equipamientos culturales no se modernizan ni cumplen la misión encomendada de
producción, exhibición, desarrollo de la actividad coreográfica en general es porque la
política cultural resulta ineficiente, teniendo en cuenta que uno de los principales
instrumentos de la política cultural son precisamente los equipamientos culturales.
10 Pero no sólo el ámbito político, tampoco en la sociedad civil aparece, al margen de los
profesionales de la danza, una vindicación por disponer de compañías de ballet estables
en los teatros. Es decir, nos encontramos frente a un lenguaje escénico que no ha podido
institucionalizarse desde lo político (up-bottom) ni tampoco por parte de la sociedad civil
en la que la danza se ha restringido a lo folklórico, siendo instrumentalizada
particularmente por el franquismo a través de la sección femenina18. Sabemos que en
Europa las clases medias y burguesas trataban de imitar los gustos de la aristocracia en su
estilo de vida y cultura19, pero en España la clase media en el siglo XIX y en buena parte
del siglo XX es provinciana y rural, con grupos burgueses en muy determinadas ciudades
(en 1860 el 80 % de la población trabajaba en el sector primario)20. Por tanto, ese tránsito
de los gustos de un estamento a otro, que se da en otros países europeos del norte, no se
constata en España en el caso del ballet académico.
11 Por lo tanto, podemos concluir que los rasgos distintivos del bailarín español se asientan
más que en relevos generacionales, en las figuras de los maestros españoles, habiendo
transmitido estos de manera individual una forma de entender y de hacer la danza
académica, de modo similar a las escuelas nacionales foráneas. El emprendimiento y el
individualismo de aquellos maestros son los generadores de la institucionalización del
ballet académico con el apoyo temporal y débil del Estado. Los mismos se pueden agrupar
en cuatro líneas genealógicas principales, distribuidas entre Barcelona, Zaragoza, Madrid
y San Sebastián.

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Tabla 3. Principales líneas genealógicas del ballet académico español

Línea Ámbito de actuación y centros Algunos de sus principales agentes

Barcelona : Gran Teatre del

Liceu, Los Ballets de Barcelona.

Zaragoza : Estudio de Ballet de Ricardo Moragas, Pauleta Pàmies,

María de Ávila, Ballet de Joan Magrinyà, Aurora Pons, María
Línea de María de Zaragoza. de Ávila, Lolita de Ávila, Cristina
Ávila (eje Barcelona- Madrid : Escuelas de ballet de Miñana, Víctor Ullate, Carmen
Zaragoza-Madrid) Víctor Ullate y Carmen Roche, Roche, Arantxa Argüelles, Trinidad
Víctor Ullate Ballet-Comunidad Sevillano, Tamara Rojo, Lucía
de Madrid, Ballet de Carmen Lacarra, Ángel Corella, entre otros.
Roche, Taller Nacional de Danza,
Compañía Nacional de Danza.

Línea danesa (iniciada

Escuela privada de Elna y Leif
en Madrid por
Ørnberg, escuela privada de
exponentes Elna y Leif Ørnberg, Carmina Ocaña,
Carmina Ocaña, Taller Nacional
significativos de la Elna Matamoros Ocaña, entre otros.
de Danza, Compañía Nacional de
escuela danesa de
Danza.
ballet)

Conservatorio Municipal de
Danza de San Sebastián, escuelas Peter Brown, Agueda Sarasúa,
Línea donostiarra privadas de Peter Brown y Mentxu Medel, Lucía Lacarra, Alicia
Agueda Sarasúa, escuela privada Amatriain, entre otros.
de Mentxu Medel.

Línea de Ana Lázaro Ana Lázaro, Virginia Valero,

Real Conservatorio Profesional
(Real Conservatorio Ricardo Franco, Julia Estévez, Óscar
de Danza de Madrid, Compañía
Profesional de Danza Torrado, Laura Hormigón, Eva
Nacional de Danza
de Madrid) López Crevillén, entre otros.

Fuente : elaboración propia.

12 Ya con la recuperación de la democracia, además de la Administración General del Estado

con la creación de la actual Compañía Nacional de Danza, el apoyo puntual ha venido de
algunas comunidades autónomas, si bien en algunas de ellas se cuentan proyectos fallidos
de compañías oficiales (Castilla y León, Galicia y el País Vasco) o incluso de alguna entidad
local como el Ballet Zaragoza (1989-2005), como caso único de compañía municipal
dedicada al ballet académico.
13 Dada la débil política de fomento hacia la danza en el periodo democrático, la danza ha
tenido que seguir viviendo bajo el principio del emprendimiento individual de los
coreógrafos, con compañías de pequeño formato que subsisten con subvenciones anuales
en una precarización inevitable de las condiciones de trabajo. En el caso del ballet
académico, suelen estar asociadas a una academia de ballet y dirigidas por maestros de
renombre que realizan una extensión de su trabajo pedagógico hacia la nueva creación
neoclásica o la revisión desde una perspectiva técnica y estilística actual de grandes obras

Amnis | 2018
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del repertorio decimonónico. A pesar de su gestión privada, estas compañías, sin

embargo, no son capaces de subsistir sin apoyo público.
14 Así, la democracia no ha traído la necesaria modernización en las artes escénicas y han
transcurrido ya cuarenta años. En trabajos anteriores se ha analizado el papel de los
grandes equipamientos culturales entre los que se encuentran los teatros de titularidad
pública y su grado de modernización y gobernanza21. Si bien el periodo democrático ha
restituido una actividad escénica muy mejorada con respecto al franquismo, ello se ha
desarrollado en un entorno débilmente agencializado. Las características del contexto
español no coinciden apenas con el caso francés o inglés. La creación de los centros
coreográficos en Francia en la década de los ‘80 (son 19 en la actualidad) un proyecto que
se gestó en los gobiernos socialistas franceses F0 2D que coinciden temporalmente con los

españoles 2D no tiene un correlato en España. Se trata de un ejemplo de gobernanza

F0

multinivel entre el Ministerio de Cultura y el resto de las administraciones territoriales.

Es en el periodo democrático, pese al a priori histórico mencionado, en donde se podía
haber constituido las bases de una posible escuela española de ballet más o menos
centralizada o descentralizada. En la década de los 90 se crea La Red Nacional de Teatros y
Auditorios que basa su actividad en la exhibición escénica más o menos regular, pero que
también ha mostrado su debilidad y la caída de actividad en la crisis global de 2007 y los
recortes de los ayuntamientos con una caída en número de espectáculos y espectadores
sin precedentes en el periodo democrático. La producción escénica, las ayudas a la
creación, el compromiso con los públicos conforman una de las debilidades perentorias de
difícil solución. En este contexto institucional en el que el Ministerio de Cultura a través
del INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música) ha sido incapaz de
diseñar una política de normalización para la danza22, resulta prácticamente imposible la
creación y el sostenimiento de proyectos a largo plazo como puede ser el de una escuela
nacional de danza académica.
15 Por otro lado, el establecimiento sobredimensionado de los conservatorios públicos de
danza, sin planificación a nivel de Estado23 y desvinculados de las compañías, es un
escenario que se va desarrollando de manera acelerada a partir de la recuperación de la
democracia. El contexto educativo y la descentralización educativa en el Estado de las
autonomías tampoco parece ser el entorno adecuado para institucionalizar de forma
centralizada una escuela nacional de ballet.
16 A continuación se presentan algunos factores que entorpecen el desarrollo de la escuela
española de ballet por orden cronológico.

Tabla 4. Dificultades en la institucionalización del ballet académico en España

Siglo Factores

- Fracaso de los proyectos de escuelas profesionales de danza propuestas por el sector

ilustrado.
XVIII
- Tensiones identitarias y problemas económicos : veto al arte de origen extranjero por la
Real Orden del 28 de diciembre de 1799.

- Tensiones identitarias.
XIX - Inestabilidad e intermitencia de las compañías profesionales de ballet de los grandes
teatros de ópera y de sus centros formadores asociados.

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- Cierre del Teatro Real y ausencia de programación de danza y opera desde 1925 hasta
1997.

- Fracaso de los proyectos de escuela nacional de baile profesional de Gerardo Atienza y

Max Aub. Fracaso de la compañía dirigida por María Esparza.
- Política cultural franquista alejada de la alta cultura, centrada en la censura de las
industrias culturales y del teatro.
- Precariedad en la dotación de recursos al ballet del Liceu y a los Ballets de Barcelona.
- Apoyo y promoción al ballet extranjero en los Festivales de España.
A partir del periodo democrático :
- Conservatorios elementales y profesionales sin conexión con el tejido escénico.
Ausencia de planificación educativa. Sobredimensionamiento frente a un tejido
XX dancístico que se incrementa sin abandonar la precariedad del sector.
- Ausencia de una política cultural de cooperación entre los niveles local, autonómico y
nacional.
- Déficit de liderazgo del INAEM.
- Baja modernización y problemas de gobernanza en los teatros públicos.
- Normalización de una política cultural basada en la subvención a los proyectos de
coreógrafos de periodicidad anual. Incremento de la oferta. Aumento de la demanda de
la danza pero no en la misma proporción.
- Boicot por parte del propio sector a la compañía de ballet estable del Gran Teatre del
Liceu. Reapertura del Teatro Real sin su Ballet del Teatro Lírico Nacional.
- Inestabilidad en el proyecto de compañía nacional dedicada al ballet académico.
Cambio de orientación hacia el contemporáneo en la dirección de Nacho Duato.

- Recortes en los equipamientos como consecuencia de la crisis global.

- Caída de la actividad escénica y aparición de medidas paliativas (Programa PLATEA) del

INAEM.
- Baja receptividad del sector escénico y del ámbito político frente a la literatura
científica que pone en evidencia las aporías de la política cultural española en general y
XXI
de las artes escénicas en particular.
- Incremento de la precarización del sector escénico, disminución de las subvenciones
públicas al sector escénico.
- Caída del consumo de danza superior al resto de las artes escénicas.
- Desidia política y cierre de compañías de ballet del ámbito autonómico y local.

Fuente : elaboración propia.

Conclusiones
17 La recepción del ballet académico en distintos territorios y naciones ha permitido acuñar
el concepto de escuela nacional de ballet. La Escuela surge en torno a una compañía de
ballet y vinculada a un centro formador en un espacio escénico adecuado para el
desarrollo de sus creaciones y producciones. Estas escuelas nacionales se identifican y
diferencian por su particular manera de ser y hacer desde lo artístico y lo estético. En el
caso de España encontramos sucesivos factores institucionales y sociales desde el siglo

Amnis | 2018
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XVIII hasta nuestros días que no han permitido una configuración de una escuela
nacional pese a que los agentes del campo coreográfico encuentran rasgos distintivos que
otorgan una identidad al bailarín español. Estos rasgos distintivos o estereotipos
españoles son como consecuencia de la labor individual y no institucional de los maestros
españoles que genealógicamente se configuran en cuatro líneas coexistentes en un marco
institucional hostil para el desarrollo artístico como consecuencia de una política cultural
débil e ineficaz.

NOTAS
1. Moncusí Ferré, Albert, « ¿Comunidades imaginadas a contracorriente ? Límites, soberanía y
pertenencias, en cuestión », en Rius-Ulldemolins, Joaquim, Comunidades imaginadas en el siglo XXI.
Homenaje a Benedict Anderson, Debats, 130 (1), Valencia, Alfons el Magnànim, 2016, p. 24.
2. Collazo Albizu, Ibis, El surgimiento del racionalismo cartesiano en la teoría de la danza barroca : de
Arbeau a Feuillet pasando por la Académie royale de Danse de Luis XIV [Tesis doctoral inédita], Madrid,
Universidad Complutense, p. 80.
3. Guest, Ivor Forbes, The Paris Opera Ballet, Hightstown, Princeton Book Company Pub, 2006.
4. Collazo Albizu, Ibis, op. cit., pp. 192-193.
5. En una Orden Real de 1713, Luis XIV establece : « Que l'École française soit fondée sur la
primauté de l'harmonie, la coordination des mouvements, la justesse des placements et le dédain
de la prouesse. » Valentin, Virginie, L'art chorégraphique occidental, une fabrique du féminin : essai
d'anthropologie esthétique, París, Editions L'Harmattan, 2013, p. 22.
6. Sollertinsky, Iván, « Prólogo », en Vaganova, Agrippina Yakovlevna, Las bases de la danza clásica,
Buenos Aires, Centurión, pp. 19-17.
7. Ruiz Mayordomo, María José, « Los Maestros de Danzar en la corte de los Austria », en Actas del
Coloquio de la Sociedad Europea de Historiadores de la Danza, Barcelona, 1994, pp. 63-77.
8. Ruiz Mayordomo, María José, « Los Maestros de Danzar en la corte de los Austria », en Actas del
Coloquio de la Sociedad Europea de Historiadores de la Danza, Barcelona, 1994, pp. 63-77.
9. Bonnin Arias, Patricia Carolina, La inacabada configuración de la escuela española de ballet. Factores
sociales e institucionales [Tesis doctoral inédita], Madrid, Universidad Antonio de Nebrija, 2016.
10. Lucena Giraldo, Manuel, « El petimetre como estereotipo español del siglo XVIII », en Bergasa,
Víctor, Cabañas, Miguel, Lucena Giraldo, Manuel y Murga Castro, Idoia (eds.), ¿Verdades cansadas ?
Imágenes y estereotipos acerca del mundo hispánico en Europa, Madrid, CSIC, 2009, pp. 39-51.
11. Caro Baroja, Julio, Temas castizos, Madrid, Istmo, 1980.
12. Garafola, Lynn, « A las márgenes del Occidente : el destino traspirenaico de la danza española
desde la época del Romanticismo », Cairon : revista de ciencias de la danza, 1, Alcalá de Henares,
Universidad de Alcalá. Servicio de Publicaciones, 1995, pp. 9-22.
13. Gautier, Théophile, Écrits sur la danse. Chroniques choisies présentées et annotées par Ivor Guest,
Arles, Actes Sud, 1995, pp. 31-35.
14. Bonnin Arias, Patricia Carolina, op. cit.
15. Ibid.
16. Rubio Arostegui, Juan Arturo, « La política cultural de los Gobiernos Autonómicos de la
Comunidad de Madrid : su singularidad en el contexto autonómico español », en Revista de

Amnis | 2018
 Ser español en el ballet académico : estereotipo de una identidad sin escuela... 10

Investigaciones Políticas y Sociológicas, 11(3), Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de

Compostela, 2012, pp. 205-234.
17. Bonnin Arias, Patricia Carolina, op. cit.
18. Casero, Estrella, La España que bailó con Franco. Coros y Danzas de la Sección Femenina, Madrid,
Nuevas Estructuras, 2000 ; Murga Castro, Idoia, « La esencia estética de lo nacional : españolada,
folklore y flamenco », en Campo cerrado : Arte y poder en la posguerra española. 1939-1953, Madrid,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2016, pp. 108-111.
19. Sassoon, Donald, El patrimonio común de los europeos, Barcelona, Crítica, 2006.
20. Jover Zamora, José María y Gómez-Ferrer Morant, Guadalupe, « Sociedad, Educación y
Cultura », en Jover Zamora, José María, Fusi, Juan Pablo y Gómez-Ferrer Morant, Guadalupe
(coords.), España : sociedad, política y civilización (siglos XIX-XX) Barcelona, Debate, 2001,
pp. 359-422.
21. Cfr. Rubio Arostegui, Juan Arturo, « Situación y evolución de las artes escénicas :
potencialidades digitales para la generación de públicos », en Bustamante, Enrique (coord.),
Informe sobre el estado de la cultura en España 2017. Igualdad y diversidad en la era digital, Madrid,
Fundación Alternativas, 2017, pp. 115-126 ; Rius-Ulldemolins, Joaquim y Rubio Arostegui, Juan
Arturo, « Política cultural y grandes equipamientos culturales en el Estado Español : los retos de
gestión y gobernanza en el contexto internacional », en Rius-Ulldemolins, Joaquim y Rubio
Arostegui, Juan Arturo, Treinta años de políticas culturales en España Valencia, Universitat de
Valencia, 2016, pp. 185-230 ; Rubio Arostegui, Juan Arturo y Rius-Ulldemolins, Joaquim, « La
modernización de la gestión pública de la cultura. Análisis comparado del caso de los
equipamientos culturales de las comunidades autónomas de Cataluña y Madrid », en Gestión y
Análisis de Políticas Públicas, Madrid, Instituto Nacional de Administración Pública, 8, 2012,
pp. 79-92 ; Rubio Arostegui, Juan Arturo, Rius Ulldemolins, Joaquim y Martínez Illa, Santiago, « El
modelo de financiación de las artes y la cultura en el contexto europeo : crisis económica, cambio
institucional, gobernanza y valor público de la cultural y la política cultural », en Observatorio
Cultura y Comunicación, Madrid, Fundación Alternativas y Fundación SGAE, 2014.
22. Rubio Arostegui, Juan Arturo, 2017, op. cit.
23. Rubio Arostegui, Juan Arturo, « Dimensiones y papel de la educación artística en las políticas
educativas y culturales en la España democrática », en Rius-Ulldemolins, Joaquim y Rubio
Arostegui, Juan Arturo, Treinta años de políticas culturales en España, Valencia, Universitat de
Valencia, 2016, pp. 321-339.

RESÚMENES
La recepción nacional del ballet académico en España está determinada por el contexto
institucional que la acoge. Los agentes del campo coreográfico español del ballet académico
(maestros, coreógrafos intérpretes) definen distintivamente una forma de ser, de hacer y de
actitud del bailarín español estereotipada en comparación con lo foráneo. Ello a pesar de que en
España no se ha llegado a institucionalizar una escuela nacional de ballet académico como
consecuencia de una política cultural débil e ineficaz a lo largo de su historia.

La réception nationale du ballet académique en Espagne est déterminée par le contexte

institutionnel qui l'accueille. Les acteurs du champ chorégraphique espagnol du ballet
académique (maîtres, chorégraphes, danseurs) définissent une manière d'être, de faire et

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 Ser español en el ballet académico : estereotipo de una identidad sin escuela... 11

l’attitude du danseur espagnol stéréotypé par rapport à l'étranger. Cela en dépit du fait qu'en
Espagne, une école nationale de ballet académique n'a pas été institutionnalisée en raison d'une
politique culturelle faible et inefficace tout au long de son histoire.

National reception of academic ballet in Spain is constrained by its institutional context.

Stakeholders of the Spanish choreographic field of academic ballet (masters, choreographers,
performers) define distinctly a form of being, of doing and of attitude of the stereotyped Spanish
dancer in comparison with the foreign. This is despite the fact that in Spain a national school of
academic ballet has not been institutionalized as a result of a weak and ineffective cultural policy
throughout its history.

ÍNDICE
Mots-clés: danse espagnole, ballet académique, politiques culturelles, stéréotypes espagnols
Palabras claves: danza española, ballet académico, política cultural, estereotipo español
Keywords: Spanish dance, Academic ballet, Cultural policies, Spanish stereotypes

AUTOR
PATRICIA BONNIN-ARIAS ET JUAN ARTURO RUBIO AROSTEGUI
Bonnin-Arias, Patricia. Universidad Rey Juan Carlos/Universidad Antonio de Nebrija
patricia.bonnin@urjc.es
Rubio Arostegui, Juan Arturo. Universidad Antonio de Nebrija jrubioa@nebrija.es

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