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Fascinación y polémica de Origen

12 de septiembre de 2010 en Ciencia ficción, Cine, por Eduardo Larequi

Con independencia de lo que cada espectador pueda opinar con respecto a la calidad artística de
Origen creo que existe una coincidencia muy significativa sobre la atracción que ejerce el film a lo
largo de la práctica totalidad de su metraje. Será difícil encontrar a un aficionado de entre los que
consideran que tras la complejísima trama de la película y tras sus pasmosas imágenes no hay más
que una cáscara hueca (un ejemplo muy llamativo de este punto de vista lo tenemos en la crítica de
Juan Manuel de Prada) que no admita al mismo tiempo que durante el tiempo de proyección resulta
casi imposible resistirse a la fascinación que ejercen la historia, sus imágenes y la mayoría de sus
personajes. Si mi testimonio vale de algo, puedo decir que, desde su estreno el pasado 6 de
septiembre, he visto tres veces la película, cada una en distintos cines y en diferentes circunstancias,
y que no sólo no he salido decepcionado de ninguna de sus proyecciones, sino cada vez más
entusiasmado y feliz.

La intensa controversia que está acompañando a la última película del director británico Christopher
Nolan –que comenzó bastante antes de su estreno, impulsada por la rumorología y el secretismo que
acompañaron al desarrollo del proyecto- no se hubiera producido, desde luego, si Origen fuera un
largometraje del montón o si permitiera al público permanecer indiferente ante las asombrosas y
muy exigentes cartas de presentación que Nolan le entrega. Porque, digámoslo ya, Origen es una de
las producciones cinematográficos más sorprendentes, espectaculares y sugestivas de los últimos
años, una película de una factura técnica soberbia, y, lo que ya es menos habitual, una obra que
exige de los espectadores un grado de atención y entrega del todo insólito en el cine comercial de
elevado presupuesto.

Para muchas voces críticas, la concentración que Nolan solicita del público es excesiva e
injustificada, pues la complejidad de la trama –una mise en abyme en la que la experiencia de la
realidad se desdobla en sueños que contienen sueños que contienen sueños que contienen sueños–
no deja de ser un artificio de difícil conciliación con una historia cuyo esquema narrativo remite de
forma inmediata al subgénero de las heist movies, o películas de robos y atracos perfectos (los
lectores interesados pueden comprobar que Inception, título original del largometraje, figura en la
lista compilada por la Wikipedia para la categoría correspondiente a dicho subgénero
cinematográfico). Los críticos de Origen vienen a decir, de muchas maneras diferentes, que nos
encontramos ante la plasmación cinematográfica de la añagaza urdida ya hace siglos por los
tejedores truhanes de “El traje nuevo del Emperador”, que se forran a costa de un Rey crédulo y de
unos súbditos dispuestos a tragar ruedas de molino con tal de no pasar por tontos.

No obstante, creo que existen otros posibles enfoques con respecto al tan traído y llevado asunto de
la complejidad argumental de la película (para un completo resumen de la trama y una
representación esquemática de la interrelación entre sus elementos, véanse la ficha que le dedica la
Wikipedia y la curiosa guía ilustrada a sus cinco niveles). En efecto, no faltan quienes sostienen,
como por ejemplo Raúl de Tena, en una breve pero muy enjundiosa reseña, con cuyos puntos de
vista estoy básicamente de acuerdo, que el director de Origen ha sido muy consciente de esta
aparente contradicción entre historia y discurso (utilizo ambos términos en un sentido narratológico)
y que de hecho en ella reside el fundamento esencial del largometraje:

[…] en el empeño de sintetizar y sublimar las herramientas de este tipo de acción con
un pie en la sci-fi tecnócrata y otro en la pura fardada estética, el director firma el arma
de destrucción masiva para el multicine veraniego: un festín visual que transcurre ante
la alucinada retina con un ritmo a prueba de bombas y, sobre todo, con un argumento
que hace gala de una complejidad endiabladamente calibrada para hacer sentir
inteligentes a los acostumbrados a “The Fast and The Furious” y, a la vez, estimular a
los que prefieren el “Solaris” de Tarkovski (con la que guarda diversos puntos de
contacto).

Éste es, a mi modo de ver, el marco de referencia sobre el que hay que plantear cualquier crítica de
Origen, y en este sentido convendría preguntarse si hay algo de malo en sacudir al espectador de la
modorra, en hacerle devanarse los sesos y arrojarle en medio de una historia cuyas complejidades y
audacias argumentales dejan en pañales las mucho más discursivas y vacuas de otro film señero del
género de la ciencia ficción como Matrix (una serie que siempre me ha parecido muy, pero que muy
sobrevalorada), con la que Origen ha sido comparada hasta el hartazgo. ¿Por qué, en efecto, no
revestir una historia muchas veces contada con una composición barroca y al mismo tiempo tan
precisa como el mecanismo de un reloj?; ¿por qué no encerrar en el marco de una historia de ciencia
ficción con elementos fantásticos (o fantástica con elementos de ciencia ficción) toda una antología
genérica, en la que se combinan lo policíaco, el thriller, los dramas familiares y románticos, las
películas de acción y de espías?; ¿por qué no ofrecer a los espectadores un relato que eleva a la
enésima potencia el carácter ficcional del arte cinematográfico, entendido aquí como absoluto y
sumamente perfecto simulacro de la realidad?

De hecho, estoy convencido de que Christopher Nolan logra plenamente las metas que se había
propuesto. Como ya he dicho, he visto tres veces Origen en la gran pantalla, y en todas las
ocasiones he percibido la misma reacción del público asistente: un silencio expectante, tenso y
concentrado durante toda la proyección, una oleada de susurros al contemplar la escena final
(extraordinarios los últimos cinco minutos del film), y a la salida una animadísima catarata de
comentarios, que se prolongaban a lo largo de los pasillos y el vestíbulo y terminaban en
improvisadas tertulias callejeras, por supuesto nunca unánimes. La reacción tal vez sería esperable
de los aficionados a la ciencia ficción, pero me consta que Origen la suscita también entre
espectadores indiferentes y aun hostiles al género, lo cual sólo se explica por una circunstancia: la
enorme fascinación que provoca una película caracterizada por su habilidad narrativa, por una
potencia imaginativa colosal, por su esencial capacidad de hechizar y encantar a los espectadores
(que eso es lo que significa el verbo fascinar, verbo de etimología tan llamativa como, al menos
para mí, inesperada).

Tal vez sea algo exagerada la afirmación de algunos entusiastas de que con este largometraje el
director británico ha diseñado la ruta por la que el cine de ciencia ficción ha de caminar hacia el
horizonte de una nueva edad dorada (en cualquier caso habría que recordarles que no la ha trazado
en solitario, sino junto a producciones recientes tan interesantes como Avatar, Distrito 9,
Monstruoso, Moon, Splice y Las vidas posibles de Mr. Nobody), pero no me cabe ninguna duda de
lo certero de un pronóstico algo más discreto que han avanzado muchos artículos, críticas y reseñas:
que el cine de los próximos años no va a tratar la relación entre la realidad y los sueños (véanse, a
este respecto, Origen y otras invasiones del subconsciente y Onirismo cinematográfico: los sueños,
la mente y el subconsciente en el cine) de la manera que lo ha venido haciendo hasta ahora. Se
podrán seguir los mismos senderos recorridos por Nolan o alejarse de ellos, se podrán asimilar sus
logros o impugnarlos, pero la plasmación del mundo onírico no podrá seguir siendo deudora de los
tópicos y las técnicas narrativas al uso.

Algunas críticas han reprochado a Nolan justamente lo que a mí me parece más interesante de la
película: que en lugar de recurrir a los tonos surrealistas y a los artificios habituales mediante los
cuales los espectadores hemos aprendido a transitar por el ámbito de lo onírico cinematográfico,
tales como elipsis, fundidos, cambios de coloración o cromatismo, difuminaciones,
emborronamientos, desenfoques y veladuras o posiciones aberrantes de la cámara, los sueños de los
personajes han sido representados desde un punto de vista realista, que contribuye sobremanera a
borrar las fronteras entre los planos de la realidad y del sueño. Ese punto de vista se expresa
mediante diversos recursos, cada uno de los cuales merecería una abultada monografía: la ausencia
de transiciones entre los distintos niveles de la trama, uno de los aspectos que mayor esfuerzo
exigen de la atención y retentiva de los espectadores desde el primer segundo (la película carece de
títulos de presentación y comienza con un flashforward que sólo se comprende retrospectivamente);
la racionalidad arquitectónica y cartográfica de los escenarios, tan precisa y detallada que
proporciona a muchos episodios un tono de deliberada irrealidad (un ejemplo antológico de este
planteamiento lo tenemos durante la extraordinaria secuencia de la pelea, bajo gravedad cero, que
tiene lugar en los pasillos de un hotel soñado) y que en otros momentos, como el que alude de
forma brillantísima a las creaciones de M.C. Escher, es deliberadamente engañosa.

Al enfoque racionalista del mundo onírico también contribuyen otros recursos, como la
extraordinaria calidad y variedad del cromatismo y las texturas sumamente precisas de la fotografía;
la atención minuciosa y a veces obsesiva hacia los objetos (Saito, uno de los personajes más
atractivos del film, advierte que se halla dentro de un sueño, y no en el mundo real, porque la
alfombra con la que se da de bruces está confeccionada con un poliéster barato, en vez de lana);
unos efectos especiales sobresalientes, muy bien integrados en la historia, con episodios tan
asombrosos como el plegamiento de la ciudad de París sobre sí misma, que han pasado
directamente del estreno a las antologías del séptimo arte; y por último una puesta en escena y un
vestuario elegantísimos. En relación con este último aspecto, no me resisto a destacar un hecho
curioso que seguramente tendrá poco de anecdótico: que hay pocas películas contemporáneas en las
que los personajes masculinos aparezcan tan bien vestidos. Todos los cinéfilos sabemos de la buena
percha que aporta a sus personajes el casi siempre impecable Leonardo DiCaprio, pero la mayoría,
incluso después de haber comprobado la tendencia al dandismo de Joseph Gordon-Levitt en una
película tan adorable como (500) días juntos, nos hemos visto sorprendidos por la bella figura de la
que se reviste el actor norteamericano para su papel.

Incluso cuando la trama se desarrolla en el nivel más profundo del inconsciente, es decir, en los
escenarios fantásticos e inhóspitos del mundo del limbo, los más cercanos a lo que solemos
identificar con la representación habitual de lo onírico (algunos de los planos que representan este
nivel más profundo de la mente del protagonista, en el que no hay más que culpabilidad y dolor,
también merecerían un puesto en las antologías), la película opta por un modelado visual que está
mucho más próximo al hiperrealismo pictórico, a René Magritte y por supuesto al ya citado Escher,
que a Max Ernst o a Yves Tanguy. Insisto en que estas elecciones podrán disgustar o defraudar a
algunos espectadores (animo a los lectores de esta reseña a que vayan al final de la misma y
comprueben por sí mismos la disparidad de opiniones que se han vertido sobre este film), pero a mí
me parecen muy logradas desde el punto de vista estético y por supuesto perfectamente coherentes
con la rigurosa y trabajadísima arquitectura narrativa de la historia.

Sobre los efectos especiales de Origen se ha dicho y escrito tanto que poco puedo añadir aquí que
sea medianamente valioso u original. En cualquier caso, me interesa destacar el hecho de que
Christopher Nolan no se ha dejado confundir por el abultado presupuesto puesto a su disposición,
pues si por algo destaca su película es por la indiscutible funcionalidad de unos efectos visuales de
deslumbrante factura técnica. He leído muchas críticas que reprochan al director británico el haber
planteado la película en los términos estéticos, narrativos y comerciales propios del blockbuster,
pero, salvadas las obligatorias distancias que implica la comparación, tal reproche equivale a
criticar al papa Julio II por haber escogido a Miguel Ángel para pintar los frescos de la Capilla
Sixtina. A mi modo de ver, Origen sólo puede ser correctamente entendida y valorada desde la
perspectiva del cine-espectáculo de gran presupuesto, que busca activamente el interés y el aplauso
de un público amplísimo sin renunciar por ello a ninguno de los criterios de calidad que se deben
exigir a una producción cinematográfica de altura.

Y, además, no todo en Origen son virtuosismos o trucajes digitales aparatosos, porque la película
consigue plasmar situaciones extraordinarias con procedimientos narrativos muy simples basados
en el ingenio en lugar de los efectos especiales. Quizás el mejor ejemplo de este recurso lo
encontramos en el episodio que presenta el tránsito entre los planos de la realidad y el sueño a
través de la mente de Cobb (Leonardo DiCaprio), expresado a través del movimiento de un ascensor
de cortina metálica, una inteligente metáfora visual que actualiza el motivo simbólico de la escalera,
con mucha frecuencia asociado al mundo del inconsciente, de larga y fecunda historia tanto en las
artes plásticas, como en la literatura y en el cine. Otro ejemplo de lo que puede conseguirse con
cuidadosos efectos de montaje puede observarse en las diversas técnicas que la película emplea para
mostrar cómo el personaje de Eames (Tom Hardy) se transforma en Peter Browning (Tom
Berenger), a quien se supone que imita para engañar al millonario Robert Fischer (el irlandés
Cillian Murphy, actor asiduo de la filmografía de Nolan): en una ocasión mediante un espejo que
muestra el desdoblamiento del personaje en dos caras diferentes, y en la otra mediante un sutil
movimiento circular que aprovecha la presencia de la cabeza de Fischer en el centro del plano para
cortar éste y, aparentemente sin solución de continuidad, sustituir el rostro de Browning por el de
Eames.

Algo parecido cabe decir de las numerosas secuencias de acción, muy criticadas desde distintas
perspectivas: que si son innecesarias y postizas, que si constituyen una notoria concesión a los
amantes del “cine palomitero”, que si son imitación de las peleas al estilo Bourne, de las
persecuciones automovilísticas de los films de Michael Mann y de los escenarios y secuencias de la
serie de James Bond, etc. Algunas de estas objeciones me parecen acertadas –por ejemplo, el
episodio en la fortaleza de montaña es demasiado largo y para mi gusto excesivamente próximo a su
referente más próximo, 007: Al servicio secreto de su majestad, hasta el punto de provocar una
incómoda quiebra en el impecable discurso estético del film–, pero otras no lo son en absoluto. En
mi opinión, los episodios de acción son del todo pertinentes, pues vienen exigidos por un guión que
ha de demostrar la pericia y coraje del grupo de ladrones, no sólo especializados en robar secretos
de la mente de sus poseedores, sino sobre todo en violentar las medidas de seguridad que el
entrenamiento de sus mentes ha establecido en ellas (hay una frase genial en la película que expresa
esta situación: “su subconsciente está militarizado”), por toda clase de procedimientos, desde los
más sutiles a los más agresivos y contundentes.

Por otra parte, la mayoría de la secuencias de acción son brillantísimas. Podría dar muchos
ejemplos, porque la película es pródiga en peleas, persecuciones y tiroteos, pero me limitaré a dos
que me han gustado mucho. El primero tiene lugar durante el episodio-prólogo, que transcurre en la
fortaleza de Saito (Ken Watanabe, otro de los intérpretes habituales en el cine de Nolan), con la
ruptura de un sueño que se expresa mediante acertadas metáforas visuales, como el derrumbe del
edificio y la irrupción a través de los ventanales de grandes masas de agua. Lo más interesante no es
la espectacularidad de la secuencia, sino cómo sus acciones y objetos contribuyen a mostrar la
mutua implicación o integración de los dos niveles de la trama (el que transcurre en el mundo del
sueño y el que se desarrolla en el mundo del soñador), relación que, al ser la primera vez que se
plantea en el film, sorprende y cautiva a los espectadores. El segundo ejemplo lo tenemos en la
parte central de la película (para mi gusto uno de sus tramos más atractivos, pues tiene todo el sabor
del mejor cine de género), durante el episodio, ubicado en la ciudad keniana de Mombasa, en el que
Cobb consigue atraer a su equipo al ladrón-timador-imitador Eames. Para deshacerse de los
matones que intentan atraparle por su fracaso en el asalto a la mente de Saito, Cobb tiene que huir a
través del dédalo de callejuelas de la ciudad africana, y está a punto de morir al quedar atascado
entre los muros de una estrechísima calleja. Es un momento de angustia para el personaje y de
innegable tensión dramática, que Nolan sabe plantear y resolver con un brillante planteamiento de
los movimientos de cámara y con una gran economía de medios expresivos.

Otro aspecto de la película que ha suscitado inagotables discusiones es el de la integración de la

subtrama amorosa en el conjunto de la historia, aspecto éste que a su vez tiene que ver con la
configuración de los personajes. Bastantes críticas han señalado la poca consistencia de la relación
entre la línea argumental principal, propia del thriller de atracos perfectos, por un lado, y la historia
de amor entre Mal (elegante, seductora y desquiciada Marion Cotillard) y Cobb, por otro. También
se han formulado reproches a la linealidad y escasa entidad de los personajes que acompañan a
Cobb en su misión, o al hecho, injustificable para dichas críticas, de que las proyecciones del
subconsciente de estos personajes secundarios no irrumpan en los diferentes niveles del sueño, de
forma parecida a como lo hace la figura de Mal. Me gustaría rebatir estas objeciones con una
argumentación muy personal, que no he visto esbozada por ninguna parte, y que comencé a elaborar
a partir de la segunda vez que vi Origen. Y esta argumentación comienza por señalar que la película
de Christopher Nolan puede concebirse como una historia de amor: no la añorada y trágica del
matrimonio entre Cobb y Mal, sino la callada, apenas esbozada y subterránea historia de amor que
tiene lugar entre Ariadne (una adorable, aunque algo envarada Ellen Page), la arquitecta contratada
por el protagonista para el diseño de los diferentes escenarios del sueño, y el personaje interpretado
por Leonardo DiCaprio.

Me atrevería a decir, en efecto, que las obsesiones de Cobb salen a la superficie del film sólo porque
Ariadne, fascinada por su jefe y compañero de misión desde el primer instante en que lo conoce
(sólo su arrobamiento explica que permanezca en el equipo después de su primer y traumático
sueño compartido e insista en participar en todas las fases de la misión) actúa como catalizadora y
transformadora de esos sentimientos, obligando a Cobb a hacerlos explícitos y a desprenderse de
ellos, en dos episodios oníricos imprescindibles para entender la historia. A lo largo del primero,
acompaña a Cobb en uno de sus atormentados y hasta entonces solitarios sueños; y durante el
segundo, ya al final de la película, decide sumergirse con él en el más profundo de los niveles del
sueño, el que transporta a ambos al limbo de los traumáticos recuerdos de Cobb. Es cierto que en
ningún momento hay signos evidentes del enamoramiento de Ariadne, pues no se verbaliza ni
tampoco se expresa en gestos obvios, pero hay suficientes indicios –miradas persistentes, la férrea
voluntad de la muchacha de acompañar al equipo más allá de su responsabilidad como diseñadora
de los escenarios oníricos, incluso el beso que le roba Arthur (Joseph Gordon-Levitt), el segundo de
Cobb, tal vez algo celoso de la suerte de su jefe- para suponer que el director ha querido sugerir esta
situación.

En apoyo de esta interpretación, no debe pasarse por alto un detalle importantísimo, el del nombre
de pila de la arquitecta, que inevitablemente suscita en los espectadores el recuerdo del mito del
Minotauro y de la figura de Ariadna, enamorada de Teseo. Lo que tenemos en Origen es una curiosa
variante del tema mitológico, pues Teseo-Cobb entra en el laberinto de sueños para matar no al
hombre con cabeza de toro del mito griego, sino a dos monstruos de muy diferente entidad. El
primero es Robert Fischer, heredero de un gigantesco conglomerado empresarial-industrial, al que
Cobb y sus compañeros destruyen simbólicamente inoculando en su mente una idea insidiosa e
invencible –éste es el sentido que en la película adquiere la palabra inglesa inception, procedente
del participio inceptus y éste a su vez del verbo latino incipere- que hará que la vida y la trayectoria
empresarial del archimillonario (y por supuesto las de Cobb) cambien radicalmente a partir de
entonces. El segundo monstruo está formado por las proyecciones destructivas del inconsciente de
Cobb, a las que se enfrenta en el centro del laberinto, esto es, en el último y más escondido nivel del
sueño. En ambos casos, el personaje interpretado por Ellen Page cumple una función semejante a la
de la Ariadna del mito: la compañera del héroe, que ofrece a éste el hilo capaz de conducirle al
núcleo de la estructura laberíntica, donde conseguirá, al mismo tiempo, cumplir su misión y
liberarse de sus remordimientos.

En cuanto a la falta de redondez de los personajes de Origen, es un reproche que hay que manejar
con cierto cuidado, pues de otro modo se corre el riesgo de tropezarse con uno de los tópicos más
reiterados de la crítica cinematográfica y literaria (tengo que reconocer que yo he incurrido en él a
menudo, con entusiasmo digno de mejor causa). Cierto es que la película sólo profundiza en las
motivaciones de la personalidad de Cobb, pero en modo alguno los demás personajes, aunque estén
subordinados a él, carecen de interesantes matices. En realidad –y reconozco en este argumento la
influencia de las ideas de James Woods en su espléndido libro sobre Los mecanismos de la ficción,
que reseñé hace algunos meses en este mismo blog- no hace ninguna falta que un personaje sea
redondo, o tenga una psicología compleja y de múltiples facetas, para que sea narrativa y
ficcionalmente satisfactorio; por el contrario, una frase, una actitud, un detalle de caracterización o
un gesto pueden ser más que suficientes. En este sentido, hay que destacar el hecho de que en
Origen hay personajes muy logrados a los que les definen apenas unas líneas de guión, como las
que caracterizan al personaje de Eames cuando Cobb le pregunta “¿Qué tal tu letra?” y él responde
con un simple adjetivo –“Versátil”-, en el que se resume perfectamente la inteligencia, la ironía y
por supuesto su función en la trama, que no es otra que la de experto y habilísimo falsificador.

Quienes han criticado el film de Christopher Nolan por lo que consideran escaso fuste de sus
personajes secundarios harían bien en volver sus pasos sobre diversos aspectos que contradicen el
aparente desinterés del guión en el dibujo de los personajes. Por ejemplo, la ya comentada y sutil
relación entre Ariadne y Cobb; los numerosos detalles, en apariencia nimios y a menudo
humorísticos, que revelan el antagonismo entre los personajes de Arthur y Eames; el inteligentísimo
entrelazado de la trama principal con las subtramas emotivas y sentimentales que atraviesan todos
los niveles de la realidad y sueño (no sólo Cobb, sino también el industrial japonés Saito y el
millonario Robert Fischer, se mueven por sus respectivas historias personales en busca de redención
y consuelo a sus respectivas culpas); o la extraordinaria caracterización indirecta de los personajes a
través de los escenarios que cada uno de ellos sueña. Esta última idea merecería un desarrollo
mucho más extenso que el que puedo permitirme aquí, y por eso remito a mis lectores a la
extraordinaria reseña de Sergi Fabregat Mata, titulada Soñar, pensar, planear, sabotear… – ‘Origen’,
donde la he visto planteada de un modo sumamente convincente.

Ya que he sacado a relucir el tema de la configuración emotiva de los personajes, conviene

aprovecharlo para reconsiderar otro de los reparos que con más frecuencia se han hecho a la
película, el de su excesivo racionalismo o intelectualismo. En rigor, yo creo que el planteamiento
racionalista de Origen tiene una dimensión casi exclusivamente estética, pues el verdadero núcleo
de la historia se sustenta sobre emociones y sentimientos como la culpa, el remordimiento, el afán
de redención, el amor hacia la esposa, los hijos o el padre, y la lealtad que se debe a los antiguos
rivales cuando se convierten en compañeros de aventuras. La búsqueda de expiación es el motor
que impulsa a Cobb en su empresa, y de un sentimiento muy parecido, aunque en este caso derivado
de la incomunicación entre Robert Fischer y su padre, se valen los miembros del equipo de Cobb
para inocular en el joven millonario el germen de la idea que cambiará al personaje y a la
corporación industrial que dirige. Este intenso y dramático sustrato emocional no es ajeno a la
temática de otros títulos clave en la cinematografía de Christopher Nolan, como Memento,
Insomnio y Batman Begins, y permite poner en relación la película con obas tan importantes en el
ámbito de la ciencia ficción como el Blade Runner de Ridley Scott o las dos versiones fílmicas de
Solaris, la de Andréi Tarkovski y Steven Soderbergh, obras todas ellas con las que Origen tiene
muy significativos puntos de contacto.

En ningún otro episodio de Origen se observa con más nitidez la carga emocional de la película que
en su extraordinario desenlace, apenas tres y minutos y medio de celuloide en los que casi no hay
palabras, pautados por el denso, solemne e hipnótico tema, titulado “Time”, de la no menos
extraordinaria banda sonora de Hans Zimmer. Durante este breve lapso de tiempo los personajes
despiertan de sus sueños y se reconocen mutuamente como compañeros y protagonistas de una
hazaña sin parangón, tras lo cual Cobb emprende el camino que les dirige hacia su particular forma
de salvación. Las miradas cruzadas, los levísimos gestos que unos y otros esbozan, el juego de la
posición de los personajes en los distintos encuadres, y por supuesto el magistral plano final del
film, con su calculadísima ambigüedad que tantas apagadas exclamaciones de asombro provoca en
el público, constituyen uno de los mejores y más redondos finales que nos ha deparado el cine de
los últimos años.

Un desenlace al que no se hubiera podido llegar, o que hubiera sido injustificable o deleznable, sin
un montaje brillantísimo, de una habilidad abrumadora, que a su vez se sustenta sobre uno de los
guiones más deslumbrantes a los que un espectador cinematográfico pueda enfrentarse. No sólo por
su carácter enmarañado y laberíntico (y, por cierto, los aficionados lo han destripado de forma
inmisericorde, hasta encontrar en él toda clase de fallos, como puede verse en la sección de pifias
que acompañan a la ficha de la IMDB, o en el listado de errores que ha recopilado Iñaki Bahón en
su crítica), sino también por la calidad de los parlamentos que corresponden a casi todos los
personajes, insólita en una película de estas características: Cobb, con sus inquietantes reflexiones
sobre el carácter insidioso de las ideas que desliza al principio de la película; Mal, a quien le
corresponden frases obsesivas, como mantras enloquecidos; Saito, en cuyas palabras late el espíritu
de un hombre íntegro y valiente que bajo su fachada de gran capitán de empresa esconde la gallarda
mentalidad de un samurai; Eames, siempre mordaz, ingenioso y lleno de recursos; o Arthur, a quien
le toca la difícil tarea de lidiar con los fragmentos más didácticos y discursivos de la trama.

No quiero terminar la reseña sin profundizar en uno de los aspectos más logrados de la película, que
sólo he mencionado de pasada y que, como ya saben mis lectores, es casi una obsesión de quien
firma estas críticas. Me refiero, por supuesto, a la banda sonora, obra del compositor alemán Hans
Zimmer, una obra en su mayor parte electrónica, tensa, dramática y obsesiva, cuya integración con
las imágenes y el ritmo de la narración ha sido casi unánimemente considerada como uno de los
factores que más contribuyen a causar en el espectador la fascinación de que hablábamos al
principio de este trabajo. Seguro que los aficionados a la música en el cine que tengan acceso al
inagotable catálogo de Spotify no se sentirán indiferentes a pistas como “Time”, tema ya preludiado
en “Dream Within A Dream” y que contiene un motivo musical de solemne simplicidad, que se va
repitiendo in crescendo, muy al estilo del compositor alemán (véanse, por ejemplo, los temas
“Journey To The Line”, de La delgada línea roja, o “Chevaliers de Sangreal”, de El código Da
Vinci), o como los que suenan en “Old Souls” y “Waiting For A Train”, dos pistas bellísimas, de
desgarrado lirismo, Los expertos en música y bandas sonoras que tengan un buen dominio del
inglés disfrutarán de los análisis y los comentarios de las reseñas de la obra de Zimmer publicadas
por Soundtrack Geek y PopDose.

Como Origen ha sido objeto de los elogios y las críticas más encendidos, he considerado que puede
ser de interés que mis lectores accedan a una muestra representativa de unos y otros, y por eso he
incluido a continuación un amplio muestrario de opiniones sobre la película. El orden en que
aparecen es deliberadamente neutro, pues corresponde a los apellidos de los autores y autoras:

• José Arce: “Origen”: Un sueño hecho realidad.

• Iñaki Bahón: Origen (Inception), de Christopher Nolan.
• Briony: ‘Origen (Inception)’ – El paréntesis de Nolan.
• Juan Luis Caviaro: ‘Origen’, arrolladora fantasía.
• Jordi Costa: Racionalismo al límite.
• Miguel A. Delgado: “Origen”: Un prodigioso circo de cuatro pistas.
• Sergi Fabregat Mata: Soñar, pensar, planear, sabotear… – ‘Origen’.
• Alex Faúndez: “Origen. En el mundo de los sueños”, Imágenes de actualidad, 304, julio-
agosto 2010, pp. 110-115.
• Joaquín R. Fernández: “Origen”: Superar el dolor.
• Jesús León: ‘Origen’, hipnótico juego laberíntico.
• Adrián Massanet: ‘Origen’, brillante arquitectura sin alma.
• Vicente Luis Mora: Notas de urgencia sobre Inception.
• Santiago L. Moreno: Origen (Inception), de Christopher Nolan.
• Noel: Blockbusters ’10: “Origen”.
• Juan Manuel de Prada: Origen.
• Julio Ortega B.: Inception (El origen). El subconsciente está estructurado como una película
de James Bond.
• Julio Rodríguez Chico: “Origen”: Volver a casa.
• Ángel Sala: “No hay mapas para estos territorios”, Dirigido por…, 402, julio-agosto 2010,
pp. 28-31.
• Eugenio Sánchez Bravo: Nolan: Inception (Origen, 2010).
• Santiago Sánchez-Migallón Jiménez: Por qué no me ha gustado Inception.
• Raúl de Tena: Origen.
• Miguel Urabayen: Nolan y la originalidad.
• Carlos Wilson: Sencillo y original, “Inception”, la idea brillante del año.