Territorios corporales

Mapas del cuerpo en la fotografía

mexicana (fin de siglo XX-XXI)
 REPRESENTACIONES CULTURALES DE LAS SEXUALIDADES

1.2.5 Guía de Lectura: “Territorios corporales.

Mapas del cuerpo en la fotografía mexicana (fin de siglo XX-XXI)”

Meri Torras

Quien amolda la voz para hablar de cuerpos y de territorios sabe que se ocupa de
asuntos que van a abocarle necesariamente al tránsito. Cuando el cuerpo se
presenta como territorio, raramente lo hace aviniéndose con el mapa (o los
mapas) que pretenden explicarlo, prefigurarlo, definirlo, puesto que de poner
lindes y fines trata la labor cartográfica. La encarnación del mapa en el territorio
del cuerpo suele ser resistente, opaca y, a menudo, encarnizada. Las cartografías
del deseo, a su vez, suelen abrir accidentes corpográficos insospechados (como
se pondrá de manifiesto en este mismo simposio, en las aportaciones de Rafael
Manuel Mérida o Diego Falconí); como también la experiencia del dolor —ya en la
enfermedad o ya en la tortura— (así lo atestiguarán las palabras de Noemí Acedo)
no puede aparecer recogida en las radiografías de sus síntomas. Está en otro
lugar que no es otro, entre lo decible y lo que no se alcanza a decir (solo a mal
decir/maldecir).
En el transcurso de este simposio a propósito de las Disciplinas, discursos y
prácticas corporales, nos estamos ocupando de cómo representamos y
constituimos los cuerpos (y las identidades a ellos vinculadas), desde esa
encrucijada que denominamos cultura, que es una red dinámica de textos no
siempre armónicos entre sí, desde donde cuerpo e identidad deviene un devenir,
un proceso. A pesar de aparecer en la ilusión de la instantánea (o tal vez
precisamente por ella, por lo que tiene de transcurso el tiempo detenido), la idea
de proceso identitario y corporal está presente en las fotografías que trataré en mi
intervención. Consciente, no obstante, del movimiento que conllevan los territorios
corporales, permítaseme empezar esta intervención desde un leve
desplazamiento, y partir ya no de la fotografía sino de una de sus parientes
mayores: la pintura, aunque se trate —como verán— de una pintura a modo
fotográfico.

1
© Juan O’Gorman

El óleo “Ciudad de México”, pintado por Juan O’Gorman en 1942, despliega ante
quien detenga en él su atención un juego de realidades y representaciones inscrito
explícitamente en la materialización misma del lienzo. Frente a la presunta
realidad del centro de la ciudad, como reza la leyenda “tal y como se ve desde
arriba del monumento de la revolución en dirección a oriente”, se recorta un mapa
abierto ante nuestros ojos por las dos manos del hombre blanco que parece ser
quien sostiene igualmente la perspectiva de la visión rectora de la imagen y —
como suele suceder en todo paisaje— está afuera de él (salvo por la interesante
irrupción de esas manos con el mapa).1 Se trata, por tanto, de una visión apoyada
en la representación abstracta o que, a través de ella —el mapa— se apodera del
territorio al completo, conoce qué lo conforma y por qué está constituido, a pesar
de que sus sentidos —en este caso la vista— no le alcancen a vislumbrarlo.
Mediante el mapa, por tanto, este hombre controla la totalidad del espacio, lo
domina enteramente.
En un lugar intermedio y fronterizo, puesto que está de pie en la cornisa del
edificio, otro hombre, éste indio, aparece vestido de obrero y armado de una
paleta cementera y un blueprint, con total seguridad el plano del edificio que está
construyendo. Por un lado, la horizontalidad de la extensa e inmensa Ciudad de
México ante la mirada del hombre blanco y contenida en el mapa; por otro, la
verticalidad del monumento de la revolución (que se terminó de construir en 1938)
coronado por uno de los obreros que contribuyó a levantarlo. Este segundo ámbito
aparece además con marcas étnicas determinadas, contrapuestas al primero, que
es dádiva para un sujeto blanco que posee no solamente la clave que contiene la
ciudad, sino —incluso— la perspectiva que gobierna la visión por entero. El

1
“[L]andscape is an intensely visual idea. In most definitions of landscape the viewer is outside of it”
(Cresswell 2004: 10).

2
monumento en 1942 está acabado, la revolución, en cambio todavía por
completar.
En un ensayo aparecido recientemente en Siruela, con el título de Contra el mapa,
Estrella de Diego, catedrática de Historia del Arte en la Universidad Complutense
de Madrid, advierte en relación a esta pintura de O’Gorman, la sobreposición de
ciudades ligadas a códigos representacionales determinados. Cito:

Ahí están, pues, las dos ciudades: la que apunta el mapa y la que
despliega el cuadro. Convención la primera, reducida a símbolos como
todo mapa, signos que desde tan lejos han perdido aquellos detalles,
aunque fueran descoloridos y borrosos, que nos ayudarían a
identificarlos: pura convención. Y con aspiraciones de realidad la
segunda en su construcción volumétrica y, desde luego, de formas más
tangibles que la ciudad-mapa, tal vez porque en esa maniobra de zoom
a medida que nos aproximamos al “corazón”, a los edificios en las
ciudades, los detalles se hacen más nítidos. Sin embargo y pese a todo,
consenso en la ciudad pintada en tanto mundo regido por una
representación de la realidad, que no es al fin la realidad, sino algo que
se denomina como tal y que hay que aprender a “leer”. (De Diego,
2008: 66)

En 2006, más de sesenta años después del cuadro de O’Gorman, la artista de

origen británico Melanie Smith presenta en el MUCA (Museo Universitario de
Ciencias y Artes) su “Ciudad Espiral y otros placeres artificiales”, una exposición
sobre su particular vivencia de la Ciudad de México, conformada por fotografías,
vídeos, cuadros, instalaciones. Aquí, el espacio neutral del mapa que sostenían
las manos blancas se convierte en un lugar, para usar la distinción establecida
desde la geografía humana, esto es: un espacio vivido, experienciado, pasado por
el cuerpo, particularizado, de modo que es ya indisociable del sujeto que lo
percibe, más aún, es el sujeto. El geógrafo Tim Cresswell advierte:

[…] place is also a way of seeing, knowing and understanding the world.
When we look at the world as a world of places we see different things.
We see attachments and connections between people and place. We
see worlds of meaning and experience. (Cresswell, 2004: 11)

Es en esta encrucijada donde se sitúa Smith, puesto que lo que trata de

materializar en la exposición es su percepción vivida de la Ciudad de México, tras
casi veinte años de habitar en ella. La cito:

Siempre que voy a Europa encuentro estructuras muy cómodas que a

mi no me funcionan y de alguna forma me hacen daño para trabajar.
Cuando estoy afuera veo cosas de México que me hacen regresar y
todo tiene que ver con el trabajo, porque siento que aquí funciono
mejor. Hay un tipo de función giratoria y de fricción constante que no he
logrado conseguir en otro lugar. (Smith citada en
http://www.esmas.com/portada/560187.html)

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Estrella de Diego se refiere también a esta obra de Smith, particularmente a la
sección “Ciudad espiral”, constituida a partir de las filmaciones que hizo de Ciudad
de México desde un helicóptero alquilado. Para De Diego resulta relevante que en
los videos de Smith no quede rastro de lo reconocible, de esos edificios
emblemáticos a partir de los que identificamos la ciudad (como por ejemplo el
monumento de la revolución). A mí, en el espacio de este texto, me interesa sobre
todo que Ciudad de México aparece en Smith como un territorio corporizado, en
tanto que la representación viene regida —como he apuntado más arriba— por la
lugarización del espacio, por el paso de este increíble territorio urbano por un
cuerpo —el de Smith— y, a su vez, la materialización artística de este itinerario
está destinada a pasar por otros cuerpos, los de las espectadoras y los
espectadores de la exposición que se convierten más que nunca en visitantes, co-
habitantes transitorios de la ciudad espiral que es Ciudad de México de Smith.

Los territorios corporales por los que me propongo transitar en la segunda parte de
esta intervención arrancan los mapas de su pretendida objetividad —que no es
sino una perversa subjetividad dominante—, muestran el sesgo (masculino,
blanco, colonial, etc.) de una mirada que borra su parcialidad bajo los códigos
racionales y científicos, los mismos que han de permitir domeñar lo desconocido,
hablar por el otro, conquistar lo ajeno, traducirlo en función de un yo central.
Lo particularmente relevante de erigir el cuerpo como instrumento principal para
llevar a cabo esta operación de denuncia y rescritura es que el mismo cuerpo es
un ámbito constituido como otredad del discurso de la razón que sostiene la
empresa colonial, que niega la diferencia; esto es: frente a la razón, el espíritu y el
conocimiento (cabría añadir también el alma), el cuerpo ha sido el depósito
material y perecedero que en la tradición occidental moderna aboca al hombre al
instinto y a la animalidad (con más motivo a la mujer que —ya se sabe— por su
condición de dadora de vida siempre se definía como más cercana a la Naturaleza
y a la biología y más alejada de la Razón y del conocimiento).
En el siglo XXI, el cuerpo es pues un termómetro de los binomios sobre los cuales
se han constituido los fundamentos del conocimiento en la tradición occidental, el
lugar donde se materializan esas mismas contradicciones originarias e
interrelacionadas.

Voy a centrarme especialmente en dos fotógrafas mexicanas, nacidas ambas en

1967: Tatiana Parcero y Adriana Calatayud, cuya obra artística guarda similitudes
pero también diferencias remarcables, aunque el enfoque que han de recibir aquí
será necesariamente parcial, bajo el mapa conceptual que conforma el dominio de
mis intereses y constituye el territorio movedizo de mis interpretaciones. Escribo a
propósito de ellas y promulgo un diálogo entre ambas desde el mapa que
sostengo, un sesgo y un intento de orden significativo y significante. Apunto esto
porque no pretendo invisibilizar ni obviar mi persona, bien al contrario, quiero
evidenciar desde el principio y advertirles que lo que van a recibir es el relato de la
lectura de un cuerpo que lee otros cuerpos que ponen en funcionamiento crítico
una miríada de discursos culturales. Vayamos poco a poco.

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Si en “Testimonio personal de una curación” Gilberto Chen (1954) formaba una
imagen encadenando la representación exterior (fotografías) con la interior
(radiografías) de su cuerpo en tiempos distintos, para dar fe —como indica el
título— de un proceso de curación por el cuerpo (que, por supuesto, concierne a la
mente por igual), la sintaxis que rige la obra fotográfica de Calatayud y Parcero es
la superposición. Así, en la serie Monografías (1995), Adriana Calatayud une a los
cuerpos la representación anatómica de los mismos, de modo que revela el mapa
interior según la representación ortodoxa que es la que gobierna, por ejemplo, las
acciones que operan sobre los cuerpos en procesos médicos (como el que
atestigua Chen) pero también la del dibujo artístico (porque en definitiva las
láminas anatómicas deben mucho a la pericia de ilustradores (vid. Bordes, 2003),
antes de que la tecnología brindara las radiografías, las ecografías, los TACs, las
mamografías, etc.). Igual que sucedía en el lienzo de O’Gorman, se confrontan
aquí dos convenciones relacionadas: el cuerpo fotografiado —el territorio— y la
representación anatómica —el mapa—. Y la coincidencia, lejos de ser
tranquilizadora, nos lleva al extrañamiento, entre otras cosas a la percepción de
un@ mism@ como otr@ (vid. Torras, 2006).2
Las representaciones anatómicas coincidentes visualizan, por un lado, nuestro
interior mostrando que ni lo conocemos ni nos reconocemos en él, puesto que
esas láminas borran la diferencia bajo el formato estándar. Por otro lado, se
convierten en un vestido de adentro cubriendo el afuera, y revelan que sobre
nuestra desnudez se proyecta un modelo, prêt à porter ante cualquier
circunstancia que nos haga inteligibles de determinada manera (por ejemplo una
operación quirúrgica, en un quirófano).

2
De ahí en parte que, en la obra de Adriana Calatayud, la serie Desdoblamientos (1997) siga a
Monografías. En este caso, las imágenes que conforman por superposición los cuerpos que se
exponen a nuestros ojos ya no son siempre anatómicas ni coincidentes, ni los cuerpos un
parangón de belleza y juventud: los surca el tiempo y el doble.

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© Adriana Calatayud © Adriana Calatayud

Tatiana Parcero recorre igualmente a las ilustraciones anatómicas para tatuar el

cuerpo al desnudo —si es que el cuerpo alguna vez puede estar al desnudo—
aunque, en su caso, a menudo acontece —por un lado— la dislocación; es decir,
anatomía externa y anatomía interna no coinciden; y además —por otro lado— el
cuerpo que se forma de ambas representaciones es el suyo propio.
De ahí que la crítica, a menudo, entienda más fácilmente la obra de Parcero como
autorretrato a partir de procesos de desdoblamiento (que no la de Calatayud)
aunque a mi entender en ambos casos hay una indagación sobre la subjetividad y
los procesos que la conforman en su doble dimensión de individuo (ser, estar y
devenir individual) pero sujeto, esto es vinculado a unos parámetros constitutivos.
Discrepo, por tanto, en parte, de Armando Suárez Cobián cuando afirma de
Tatiana Parcero (cito):

Ella representa el enigma. El doble, la imagen desprendida que ya no le

pertenece, que deja de ser sujeto para convertirse en objeto, en el
punto de interacción entre el mundo interior de la artista y el mundo
exterior.

No comparto el entender el cuerpo aquí representado como objeto (que podría ser
la tercera dimensión del sujeto, entendido en el sentido de tema, el subject inglés).
Para mí —y en cualquier caso—, una materia nada pasiva, se trata de un cuerpo
que si se pone ante nuestros ojos tematizado es para reivindicarse como sujeto e
interrogar y problematizar —aunque sea a partir de la resistencia que supone

6
determinada materialización de desnudez “tatuada”— los mismos procesos
culturales por los que deviene sujeto. El cuerpo, en efecto, es la frontera movediza
e inestable de lo interior y lo exterior, de lo propio y de lo ajeno, del yo y la
alteridad, de lo personal y lo colectivo.

© Tatiana Parcero

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Junto con las ilustraciones anatómicas, en sus particulares Cartografías internas ,
Parcero superpone otras imágenes procedentes de los códices y, claro está, de
mapas.

© Tatiana Parcero

Su ser-devenir demanda y a la vez denuncia ser recorrido, explorado,

conquistado; se establece siempre transitoriamente y siempre en disputa (ese
campo de batalla que advertía Barbara Kruger que es el cuerpo). De este modo,
sus fotografías abren interrogantes sobre la identidad (y la diferencia), la
representación (y los códigos); a propósito del cuerpo, el territorio, la memoria y la
historia.
Todo ello tiñe nuestra existencia, como un tatuaje invisible quizás pero indeleble
que nos moldea. No es que seamos un lienzo en el que una serie de
acontecimientos (políticos, culturales, sociales…) nos imprimen formas: somos la
encarnación de esos mismos accidentes, su misma materialización disruptiva
porque simultáneamente constituimos el motor de su transformación, la semilla de
su tachadura, el memento de su borrado, la presencia de su ausencia.
Por ello, también apostillaría el pensamiento que cruza esta observación de Diego
Braude a propósito de la obra de Parcero (cito):

El cuerpo se apoya sobre el mapa y no a la inversa. Al margen de una

cuestión de resolución técnica, es el cuerpo propio el que se apoya
sobre estructuras preexistentes, apropiándoselas, sufriéndolas,

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 resignificándolas. No hay confrontación, por llamarla de alguna manera,
con esos mapas que la surcan y la atraviesan, sino una búsqueda de
síntesis, de entendimiento poético […].

Suscribo plenamente la elección de los verbos: el cuerpo se apoya, se apropia,

sufre y resignifica los mapas; sin embargo, a mi entender, no hay síntesis
(tampoco necesariamente antítesis), pero sí debate. Sin debate no hay cambio, y
el cambio precisa de tiempo pero no atiende a sus direcciones, tanto revisa lo
fijado por la historia como se convierte en una promesa de futuro, un proyecto del
porvenir. En estas fotografías los códigos se confrontan aunque a veces digan lo
mismo o callen algo parecido. Y tampoco nos resultan intercambiables códices,
láminas anatómicas y mapas; si bien acá reunidos ponen de manifiesto sus
vínculos.

En fin —y agotando el tiempo del que dispongo— tanto Adriana Calatayud como
Tatiana Parcero nos invitan a reflexionar a propósito de lo que nos corporiza
identitariamente, desde la herencia étnica e histórica (no en si misma menos
sesgada e impositiva, aunque posteriormente tachada, borrada), hasta los
procesos de colonización del sujeto (y el sometimiento espacial general de sus
lugares identitarios particulares), para mostrar como el espacio invadido del
cuerpo es también el evadido de aquellos discursos que pretenden inmovilizarlo,
fijarlo y —por tanto— el mismo instrumento que implacablemente los rescribirá
desde la diferencia y en carne propia.

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Bibliografía

BORDES, Juan. Historia de las teorías de la figura humana. El dibujo / la anatomía

/la proporción / la fisiognomía. Madrid: Cátedra, 2003.
BRAUDE, Diego. "Cartografía Interior", de Tatiana Parcero: El cuerpo, mapa
complejo hacia la identidad. Consulta 9 de enero de 2009.
http://www.imaginacionatrapada.com.ar/ArtesVisuales/cartografiainterior.htm
CRESSWELL, Tim. Place. A Short Introduction. Oxford: Blackwell, 2004.
DE DIEGO, Estrella. Contra el mapa. Disturbios en la geografía colonial de
Occidente. Madrid: Siruela, 2008.
SUÁREZ COBIÁN, Armando. Consulta 9 de enero de 2009.
http://www.arts-
history.mx/sitios/index.php?id_sitio=2941&id_seccion=2054&id_subseccion=2010
&id_documento=537
TORRAS, Meri. “Lecciones de anatomía. La presencia del cuerpo ausente en la
cultura popular del fin de milenio”, Actas del II Congreso Internacional de la
Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular (SELICUP).
Literatura y cultura popular en el nuevo milenio. A Coruña 10-12 de noviembre de
2005. A Coruña: Universidade da Coruña, 2006: 1101-1113.

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Web: http://cositextualitat.uab.cat

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