ENTREVISTAS

JORGE RUEDAS DE LA SERNA

Antonio Candido: Cómo y por qué

escribí Formação da literatura
brasileira

A
ntonio Candido de Mello e Souza o, simplemente, Anto-
nio Candido, como es generalmente conocido, represen-
ta, sobre todo, al humanista que empeñó su vida, según
él mismo ha declarado, en «la búsqueda de un modo abierto e
integrador que pasa por encima de las divisiones académicas

Revista Casa de las Américas No. 268 julio-septiembre/2012 pp. 117-128

para llegar a un punto de vista coherente». Es, sin lugar a dudas,
el mayor crítico literario brasileño vivo, y uno de los mayores
de la América Latina. Profesor Emérito de la Universidad de
São Paulo, formó a muchas generaciones de estudiosos, entre
los que se cuentan maestros y críticos notables, y representa hoy
día a la más importante escuela de crítica literaria del Brasil.
Es autor de numerosísimos ensayos críticos y diversos libros,
que en gran parte han sido traducidos al francés, al inglés, al
alemán, al italiano, al polaco, al checo y al español. Su For-
mação da literatura brasileira: momentos decisivos 1750-1880 (1ra.
ed., 2 vols., São Paulo, Martins, 1959) [Formación de la literatura
brasileña] es una de las obras fundamentales para la compren-
sión del Brasil; por eso su nombre se equipara, en la cultura
contemporánea de su país, a los de Gilberto Freyre, Sérgio Buar-
que de Holanda, Caio Prado Júnior y Florestan Fernandes, quien

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 escribió que Candido fue, para su generación, «el
mayor maestro de la universidad brasileña».1
Entre muchos otros testimonios de exalumnos,
Fernando Henrique Cardoso, uno de ellos, escri-
bió por su parte que «Antonio Candido es un gran
profesor, […] es el intelectual por excelencia».2
Tuve la fortuna de que aceptara ser mi orien-
tador y el director de mi tesis doctoral en la
Universidad de São Paulo, la cual defendí en
1992 y que fue aprobada «com distinção e louvor».
El profesor Candido acostumbra decir que fui
«su último doctorando», pues conmigo cerró su
larga carrera docente.
Convencido de la importancia que represen-
ta su obra para la crítica literaria hispanoame-
ricana, y particularmente para México, donde
en 2005 se le otorgó el Premio Internacional Al-
fonso Reyes, he traducido varios de sus libros al
español, y actualmente estoy traduciendo For-
mação da literatura brasileira.
La presente entrevista que el profesor Candi-
do me concedió en su casa, en São Paulo, en no-
viembre de 2011, forma parte de ese proyecto.
JORGE RUEDAS: Profesor, Formação da literatura
brasileira es, sin duda, una de las obras clásicas sobre
la cultura del Brasil contemporáneo. Quisiera
que nos hablara ahora de las circunstancias en que
escribió esa obra fundamental.
ANTONIO CANDIDO: ¿Estás interesado en saber
cómo y por qué escribí ese libro?
1 Florestan Fernandes: «O mestre exemplar», en Maria An-
gela D’Incao, Eloísa Faria Scarabôtolo (org.): Dentro do
texto, dentro da vida. Ensaios sobre Antonio Candido,
São Paulo, Companhia das Letras, Instituto Moreira Sa-
lles, 1992, pp. 33-36.
2 Fernando Henrique Cardoso: «Um ex-aluno», ibíd.,
pp. 37-40.
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Exactamente.
Me había graduado de ciencias sociales y traba-
jaba como asistente de sociología a tiempo parcial,
pero era, a la vez, crítico literario de un gran perió-
dico. Aunque mi profesión era la sociología prefe-
ría la literatura. Quería dedicarme a ella, y en aquel
tiempo la Universidad estaba comenzando, no ha-
bía mucha sistematización. Entonces se abrió un con-
curso para la materia de Literatura brasileña, y como
había muy pocos licenciados en Letras capaces, y
el profesor interino de la materia no era licenciado
en Letras, la legislación permitía que cualquier per-
sona que tuviera un diploma de nivel superior con-
cursara, ya fuese veterinario, agrónomo o ingenie-
ro. Me inscribí en el concurso no con la idea de
ganar y quedarme con la materia. Tenía veintiséis
años, era muy joven. Pero en la legislación de aquel
tiempo, cuando había un concurso de cátedra u opo-
sición, las personas aprobadas en primer lugar te-
nían la plaza; los otros aprobados recibían el título
de docente libre, y ese fue mi caso.
Gracias a eso en un futuro pude pasar a la litera-
tura. Fue así como en 1945 quedé docente libre de
Literatura brasileña y doctor en Letras. Para con-
seguir esto último hice una tesis sobre Sílvio Rome-
ro, a quien conocía bien, lo había leído mucho, mi
padre tenía sus libros.
La elaboración de esa tesis cambió mi visión crí-
tica completamente, porque era un joven algo sec-
tario. Dicen que yo hacía una crítica sociológica.
No, lo que hacía era una crítica ideológica, más res-
tringida. Estaba comenzando mi militancia política
contra la dictadura del Estado Novo, y mi crítica
estaba muy marcada por el marxismo y por la lucha
política… Estudiando a Sílvio Romero vi que tenía
afinidad con él porque hacía una crítica muy social.
Al estudiarlo constaté el peligro de esa crítica que
prácticamente consideraba la literatura como un
documento de la sociedad. Quiero mencionar, Jor-
ge, un hecho muy interesante de mi vida: Mário de
Andrade me dio un libro, un anuario de la Universi-
dad de Columbia, en el que había artículos de René
Wellek y de otros sobre los métodos literarios mo-
dernos, incluso uno de Cleanth Brooks titulado «The
poem as an organism». Ese pequeño artículo fue la
revelación de la autonomía de la obra literaria. Cuando
hice la tesis vi que yo era demasiado social. Estaba
descuidando la integridad estética de la obra.
La tesis que hice sobre Sílvio Romero me redu-
có, dejé de ser un crítico político para tomar en cuenta
la dimensión social, cuando es necesario, pero so-
bre todo para mantener el respeto por la integridad
estética de la obra. Ese artículo estaba ligado al New
Criticism americano y transformó mi perspectiva.
El concurso de literatura brasileña fue un gran
aprendizaje para mí. El estudio de la obra de Rome-
ro, como ya dije, me permitió ver las limitaciones de
la crítica que yo hacía, y entonces cambié. Es el
preámbulo. Para inscribirme en el concurso, ya que
nos obligaban a presentar la tesis bajo forma de li-
bro, tuve que mandar a imprimir uno y me quedé
lleno de deudas. Un libro es caro.
En esa ocasión, José de Barros Martins, un gran
editor que había en São Paulo, mi amigo, un hom-
bre muy exuberante, estaba editando las obras
completas de Mário de Andrade. Él le dijo a An-
drade: «Me gustaría que hicieras una pequeña his-
toria de la literatura brasileña, sin bibliografía, sin
notas a pie de página, parecido al libro que Albert
Thibaudet escribió sobre literatura francesa, haz
ese libro».
Mário de Andrade dijo: «No, no quiero hacerlo,
pero propongo a Antonio Candido». Eso fue en
1944. Entonces vino el concurso; murió Mário de
Andrade. Un día Martins me llamó y me contó esta
historia, y me dijo: «Si tú hicieras una historia de la
literatura brasileña, pequeña, legible, te doy dos
años de plazo y un pago mensual». Para mí era la
salvación económica. «Te doy un pago mensual du-
rante dos años. Y al final de esos dos años me das
una pequeña historia de la literatura brasileña, legi-
ble, accesible». Muy bien. No tenía deseos de ha-
cerlo. No tenía la voluntad, pero la parte económi-
ca fue decisiva. Acepté porque para mí era
importante, e inmediatamente comencé a trabajar.
Eso fue en el segundo semestre de 1945. Co-
mencé a trabajar inmediatamente, a trabajar mucho,
a trabajar, y al mismo tiempo era asistente de So-
ciología, daba clases, escribía un artículo semanal
en el periódico Folha da Manhã. Solo en la ju-
ventud uno es capaz de hacer eso. No sé cómo lo
conseguí. Aquello no me agradaba mucho. Pensé:
no voy a empezar desde el principio. Para afilar las
armas, voy a comenzar por la Arcadia, por el arca-
dismo. La primera cosa que escribí, en 1945 o
inicios del 46, fue la introducción de la Arcadia,
que en mi libro se llama «Razón, verdad y naturale-
za». No soy capaz de decirte... pero en cierto
momento no sé cómo pensé: lo interesante no sería
hacer un libro de literatura brasileña, sino saber
cómo ocurrió en la literatura brasileña ese fenóme-
no de los árcades, porque los árcades tenían una
sociedad literaria, se comunicaban entre sí y, ade-
más, se relacionaban espiritualmente con la Arcadia
portuguesa, y por ahí tienes la producción literaria
vinculada con un intercambio de relaciones. Es una
constelación interesante. Ese puede ser un criterio
para estudiar toda la literatura brasileña. ¿Cuándo
en la literatura brasileña las obras comenzaron a
estar vinculadas unas con otras? ¿Cuándo los au-
tores comenzaron a producir sabiendo de la
existencia de otros autores? Y eso no fue en el siglo
XVI, ni en el XVII. Todo el mundo sabe –no es nove-
dad para nadie– que en literatura tienes el autor, la
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 obra y el público. Entonces, lo interesante es saber
cuándo y cómo en Brasil un grupo de autores pro-
dujo obras que tuvieron algún público. Ese triángulo
es importante. ¿Por qué? Porque si funciona, crea
una tradición, y la tradición es la que define la vida
de la literatura.
Gregório de Matos, por ejemplo. Lo admiraba
mucho, lo leí bien temprano y sabía de memoria
poemas suyos. Pero no estaba vinculado con nadie
y no dejó tradición, incluso su obra no era conoci-
da, y solo fue descubierta en el siglo XIX. Durante
su vida tuvo únicamente divulgación oral y parte de
esa obra se perdió.
Entonces, tienes autor, obra, público e interrela-
ción, formando una tradición. Ahí está la literatura
funcionando en la sociedad. La literatura se torna una
institución de la cultura. ¿Cuándo comenzó ese pro-
ceso en Brasil? Probablemente con las academias
del siglo XVIII. Y eso forma un sistema. Voy a llamar-
lo sistema literario. Así dejé de lado la idea del prin-
cipio y comencé a trabajar en un nuevo proyecto.
Como deseaba escribir sobre lo que efectivamente
leyese o lo que hubiera leído, y como la intención era
sugerir un proceso histórico-literario, decidí escoger
los autores y los géneros que son significativos para
la formación de ese sistema. Por tanto, fue trabajan-
do con la Arcadia que llegué a la conclusión de que
lo importante era la aparición y la formación de ese
sistema, que en mi opinión comenzaba a configu-
rarse en la segunda mitad del siglo XVIII y acababa
en la segunda del XIX. En cierto momento le dije a
Martins: «Deja de pagarme, no quiero recibir más
dinero, porque cambié el plan». Él fue extremada-
mente generoso, era un gentleman. Me dijo: «Haz
lo que quieras». Seguí trabajando y en vez de dos
me tomó doce años completar el texto. No escribí
sobre todos los autores, y a medida que iba escri-
biendo, las ideas se iban aclarando.
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Cuando terminé mi libro, había comenzado a
circular otra noción de sistema, la de los formalistas
rusos, para los cuales sistema literario es algo como
la estructura de la obra, por tanto es interno, mien-
tras que para mí el sistema es externo. Mi intención
fue sugerir un punto de vista que permitiese tratar
simultáneamente el proceso, como un historiador, y
la estructura, como un crítico. Con otras palabras,
mostrar cuál es la correlación de las obras en el
tiempo y también su singularidad estética. No sé si
lo conseguí. Pero como me aparté de la tradición
historiográfica brasileña, mi libro siempre despertó
–y continúa despertando– muchas críticas en cuan-
to a la concepción y al método.
El trabajo fue brutal, Jorge. En aquel tiempo no
había Xerox; en las bibliotecas copiaba a mano los
textos, llenaba fichas y cuadernos. Gilda me ayu-
daba.3 Hoy con los recursos modernos no hay pro-
blema, pero trabajé de manera arcaica, artesanal.
No puedes imaginar lo que eran los originales de
ese libro. Voy a darte una idea. Cuando el libro
fue publicado y decidí destruir los originales, los
rasgué y llené con ellos muchas bolsas de basura
de cien litros. Fueron millares y millares de páginas.
La escritura de este libro me costó mucho sacrifi-
cio, porque tenía una deuda con el editor, pero al
mismo tiempo debía hacer una tesis de doctorado
en Sociología, tenía que impartir clases, que militar
políticamente, que escribir. Fue muy difícil.
Hice una primera versión, terminada en 1952, y
se lo comuniqué a Martins, pero le dije que no es-
taba satisfecho. Le pedí a Sérgio Buarque de Ho-
landa que la leyese, pero creo que no lo hizo. Se lo
pedí a Décio Almeida Prado y él lo leyó, pero llegué
3 Gilda de Melo e Souza (São Paulo, 1919-2005), historia-
dora del arte, crítica literaria, ensayista, fue durante dé-
cadas, y hasta su muerte, la esposa de Antonio Candido.
a la conclusión de que todavía no estaba como que-
ría. Lo retomé y llegué hasta 1957. Cinco años más.
Fue cuando conseguí la redacción que quería y lo
entregué.
Lo interesante es lo siguiente: en 1956 le di al
editor el primer volumen y en 1957 el segundo, y él
no los publicó. ¿Por qué? Estaba editando Gabrie-
la, clavo y canela, de Jorge Amado, y su éxito fue
tal que todo el papel se destinó al libro de Amado.
Yo era profesor en Assis y necesitaba volver a São
Paulo, pero no tenía un título importante escrito.
Entonces hablé con Martins: «Quiero volver a São
Paulo, edite mi libro». Y él lo editó rápidamente. El
libro salió a finales de diciembre de 1959. Por el
contrato tenía que entregar en 1947 una pequeña
historia de la literatura brasileña y entregué esos dos
volúmenes en 1956 y 1957, diez años después.
Ese libro tiene un título errado, y ese error lo
perjudicó mucho, porque con ese nombre de For-
mação da literatura brasileira da la impresión de
que se trata de una historia de nuestra literatura y
no lo es. No tuve el coraje de decirle a Martins el
nombre correcto, que debió ser algo como: «Arca-
dia y romanticismo, momentos decisivos en la
formación del sistema literario brasileño». Con un
título así no habría equívoco. Pero ni lo intenté. Des-
pués, cuando el libro estuvo publicado, le dije al
editor: «Si hubiese propuesto este título...», y me
respondió: «No lo habría aceptado, porque es títu-
lo de tesis universitaria. Repele al público». Eso llevó
a las personas a decir que había hecho una historia
incompleta de la literatura brasileña, que había de-
jado de lado el siglo XVII, que no había hablado de
Gregório de Matos. El caso de Matos fue el más
discutido, como es obvio. Gregório de Matos vivió
en la Bahía del siglo XVII y nunca publicó una línea,
circuló en manuscritos. No se sabe cuáles son sus
poemas y cuáles no lo son. En el siglo XVIII un bi-
bliógrafo portugués, Barbosa Machado, hizo cua-
tro volúmenes enormes que incluían a los escritores
de la lengua portuguesa. Gregório de Matos no fue
mencionado; por tanto, dentro de la dinámica espi-
ritual de la literatura, no existía. Esa, como institución
de la cultura, comenzó realmente con las acade-
mias y con la Arcadia.
Pero el título fue infeliz y contribuyó a que yo
fuese, hasta hoy, muy criticado. El libro recibió
siempre más críticas negativas que positivas, y na-
die escribió sobre su contenido, solo hablan acerca
de la introducción y sobre el concepto de sistema
literario.
Quise mostrar que en el Brasil, hasta la mitad del
siglo XVIII, hubo «manifestaciones literarias», algu-
nas de gran valor, pero solo cuando se constituye la
articulación del sistema y el establecimiento de una
tradición es posible hablar de «literatura» propia-
mente dicha, considerando esta como una institución
de la cultura. La tradición produce una continuidad
interna, es decir, los autores se pueden inspirar en
predecesores locales, no solo recurrir al ejemplo
de otras literaturas, aunque eso nunca cese. Creo
que únicamente con Machado de Assis nuestra li-
teratura adquirió plena madurez. Si piensas en los
modernistas, verás que poetas como Carlos Drum-
mond de Andrade pueden ser comprendidos
recurriendo a la obra de poetas nacionales anterio-
res, como Mário de Andrade. Observaciones como
esta ayudan a esclarecer la intención de mi libro.
Como no es una historia de la literatura brasile-
ña, incluso en los períodos que estudié omití auto-
res y géneros, porque me limité a lo que bastaba
para demostrar la hipótesis. Y reconozco que esa
es una limitación. Un crítico argentino, mi amigo
Ángel Núñez, dice con razón que en la América
Latina, al comienzo del siglo XIX, mucha produc-
ción escrita aparentemente no literaria debe ser
121
 incorporada a la literatura, como los documentos
de Bolívar.
En este sentido, mi libro peca por lo que puede
ser calificado como depuración precoz, pues estu-
dié apenas aquello que posee cuño predominante-
mente estético en un sentido moderno, sin contem-
plar a los historiadores, por ejemplo. Es decir, mi
pecado habría sido el de estetizar de más, lo cual
es irónico, porque soy frecuentemente censurado
por ser un «crítico sociológico».
Algunos críticos, incluso de vanguardia, tan inteli-
gentes como Haroldo de Campos, se hallaban pre-
sos, sin percibirlo, del punto de vista tradicional de
nuestra historiografía literaria, y sintieron la ausencia
en el libro de los temas locales como criterio de for-
mación de la literatura. Pero yo no estaba interesado
en eso, y sí en la constitución de la literatura como
institución de la cultura, como ya dije. En cuanto al
concepto-clave de sistema, no le dieron mucha im-
portancia en el Brasil, a no ser para cuestionarlo.
Creo que la primera persona que le dio impor-
tancia y lo aplicó de manera muy personal fue el
crítico uruguayo Ángel Rama. Era muy amigo mío y
su muerte fue muy triste. Nuestra correspondencia
va a ser publicada en Uruguay.
¡Qué bueno! Va a ser una verdadera aporta-
ción. Admiré mucho a Ángel Rama.
Era muy brillante.
Sí, y también muy generoso. Lo conocí en oca-
sión de una visita que hizo al Centro de Estudios
Literarios donde me inicié como investigador.
Pues sí. Fui muy amigo de él. Lamenté mucho su
muerte. Estábamos trabajando en un proyecto co-
mún cuando él murió. Él había estado aquí en Brasil
y se hospedó en mi casa. Después yo iría a París,
con Gilda, me quedaría en la suya para que termi-
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náramos el proyecto. Pero ocurrió la desgracia en
la que murió.
De manera que en la América española algunos
autores aplicaron mi idea de sistema. En el Brasil
no, nadie se interesó. Tampoco nadie habló de
mis análisis, por ejemplo, de si traté bien o mal a
Álvares de Azevedo. Nadie se cuestionó si tuve
razón en decir que hubo un período que se puede
llamar de «romanticismo francobrasileño». Solo
se planteaba una cuestión: ¿es sistema, no es sis-
tema?, ¿la literatura brasileña comienza en el siglo
XVIII, en el XVII? Eso obsedió, porque todo el mun-
do estaba acostumbrado a aquel esquema que ve-
nía de siempre, que Sílvio Romero adoptó, que
todos adoptaron.
Me estaba diciendo que al principio no se sin-
tió entusiasmado con el proyecto de este libro,
pero que después se apasionó. ¿Cómo fue? Sien-
to, mientras lo leo como lo estoy haciendo ahora,
despacio –como se lee un libro y no una obra de
consulta–, mucho placer. Su estilo lo va ganando
a uno, tiene mucha unidad, es muy preciso. Es
casi una conversación con los textos del autor.
Lo comprobé ahora que releí y traduje el capítulo
sobre Cláudio Manuel da Costa. No se trata solo
del texto, sino del espíritu del autor, sus aspira-
ciones, su lucha con la literatura, con la vida. Es
muy vital. No es una historia erudita.
No, fue muy vivida. Te digo una cosa, Jorge.
Hasta mis cincuenta años, solo escribí en estado de
emoción. A veces empezaba a escribir y mi cora-
zón latía. Un bello día, en 1969 o 1970, cuando
escribía «Literatura y subdesarrollo», sentí que lo
hacía fríamente. Me tomó un año escribir aquello,
porque necesité estudiar literatura hispanoamerica-
na. Hasta ese momento, hasta los cincuenta y pocos
años, escribí siempre en estado de emoción. Incluso
los artículos de periódicos. Escribía apasionado.
Después me enfrié.
Pero ese ensayo, «Literatura y subdesarrollo»,
¿por qué sintió que estaba frío?
Creo que fue por causa del esfuerzo lento y me-
ticuloso. ¡Me dio tanto trabajo! Lo escribí debido a
una traición amable de Sérgio Buarque de Holanda.
Yo era profesor de la Universidad de Yale, en 1968,
y me invitaron como a otras personas a una reunión,
si no me engaño en México, para planear el libro
América Latina y su literatura, de la Unesco, pero
la carta no me llegó. Del Brasil fueron Sérgio Buar-
que de Holanda, Affonso Arinos de Mello Franco y
alguno más. Al distribuir las tareas Sérgio dijo con
relación a un determinado tema: «No puedo hacer
nada, pero tengo un amigo que lo hace», y sugirió mi
nombre. Pero Ángel Rama dijo: «Para Antonio Can-
dido tengo algo mejor; él va a hacer “Literatura y
subdesarrollo”». Sérgio llegó y me informó: «Tienes
que escribir un artículo porque me comprometí por
ti». Me quedé un poco irritado, pero Sérgio era Sér-
gio. Tenía un respeto extraordinario por él. Pasé un
año escribiendo aquel artículo, un año de trabajo.
Había leído bastante literatura hispanoamericana,
pero dediqué todo un año solo a ese tema. Lo hice
sin emoción, aunque con mucho interés. Para mí fue
una experiencia muy buena.
Mi interés por la literatura hispanoamericana cre-
ció lentamente. Mi padre tenía mucha relación con
Uruguay porque estuvo allá de joven, hizo amistad
con escritores. Después, siendo él médico en Poços
de Caldas, todos los años había en julio una «esta-
ción rioplatense», venían argentinos y uruguayos a
pasar estación de aguas en Poços de Caldas, y le
daban libros a mi padre, revistas, aquella que se lla-
maba Nosotros, por ejemplo, que leí mucho. A mi
padre le gustaba el Facundo de Sarmiento, que nos
leía en voz alta. Pero comencé realmente a leer la
literatura que me interesa más por causa de la admi-
rable colección Tierra Firme del Fondo de Cultura
Económica, que es extraordinaria. Colaboré un poco
con ella en el comienzo, porque en 1943 vino aquí
un argentino, Norberto Frontini, que era amigo de
Daniel Cosío Villegas o de Jesús Silva Herzog. Le
pidieron que viniera a conseguir títulos brasileños.
Estuvo en Río primero, y de Río lo mandaron a ha-
blar conmigo. Entonces lo presenté a Mário de
Andrade. Era muy buen hombre ese Norberto Fron-
tini, consiguió varios libros aquí, incluso la História
econômica do Brasil, de Caio Prado Júnior.
Más tarde, ¿sabes qué desencadenó en mí una
enorme curiosidad por la América Latina? La novela
Nostromo, de Joseph Conrad, con aquella repúbli-
ca de Costaguana. ¿Te acuerdas? Ese fue el primer
momento. Y leí autores del canon como Rómulo
Gallegos, José Eustasio Rivera, Martín Luis Guzmán
y otros. En 1968, Celso Lafer, ya mi alumno, me
prestó el libro Los nuestros, del chileno Luis Harss,
que me reveló el boom. Cuando tuve que escribir
«Literatura y subdesarrollo» ya tenía bastantes lec-
turas pero, no obstante, pasé un año leyendo con
intensidad solo autores hispanoamericanos. Algunos
me marcaron mucho, como Carlos Fuentes con La
muerte de Artemio Cruz, y Juan Rulfo con sus dos
obras. Me impresionaron otros, como Vargas Llosa
con La ciudad y los perros, y García Márquez con
Cien años de soledad, además de El reino de este
mundo y El siglo de las luces, de Alejo Carpentier,
sin hablar de Borges y de los poetas. Pero escribí a
partir de ellos, digamos, tranquilamente, no como con
la Formação da literatura brasileira, que fue un
libro de sufrimiento, aunque también de gran alegría.
Despertaba de noche sudando frío, pensando en el
compromiso con Martins, en la tesis de Sociología
que necesitaba escribir y que vino a ser Os parceiros
123
 do Rio Bonito. Además, estaba la rutina de las au-
las, la militancia política, la colaboración en los pe-
riódicos, los problemas familiares. Cuando me acuer-
do de aquel tiempo, Jorge, pienso que solo la fuerza
de la juventud permitió todo aquello.
¿Estaba escribiendo la Formação… y también
Os parceiros? ¿Estaba aquí e iba a hacer inves-
tigación de campo?
Al mismo tiempo. Entonces paraba la For-
mação... y dedicaba tres meses a Os parceiros;
después volvía tres meses con la Formação..., dos
con Os parceiros, y así fue durante años.
¿Y usted cree que hay alguna vinculación en-
tre la Formação… y Os parceiros?
No, ninguna. Mi cabeza sociológica estaba se-
parada. Aunque sí ocurrió lo siguiente: mi deseo era
pasar a la literatura, pero como asistente de Socio-
logía me sentí obligado a demostrar, antes, que era
competente en esta materia. Pensé en varios temas
que fuesen medio sociológicos y medio literarios,
como «la sociedad en la obra de Marcel Proust»,
pero acabé optando por un análisis del cururú, que
es una manifestación poética de la cultura caipira.
Esta tesis debería haberse titulado Poesia popular
e mudança social y llegué a escribir unas cien pá-
ginas, pero desistí después de algún tiempo.
Pero ¿en Os parceiros aprovechó el cururú?
La tesis de Os parceiros es la ampliación de lo
que había esbozado en más o menos treinta pági-
nas como introducción del estudio sobre el cururú,
procurando hacer una caracterización general de la
cultura caipira. La investigación en el interior del
estado de São Paulo se prolongó por muchos años
y fue difícil, incluso porque en aquel tiempo no era
posible grabar las entrevistas.
124
Eso que me está diciendo que usted escribió
con mucha emoción la Formação…, es la idea
del ensayo, porque usted dice en la tesis sobre
Sílvio Romero que él quiso ubicar dónde queda-
ba, en el esquema del conocimiento, la crítica
literaria: «¿dónde puedo ubicar la crítica?». Y
él la ubicó en la biología...
Nunca lo consiguió, porque él cambiaba mucho.
Y que él dijo que era parte de la biología, por-
que la biología estudia la vida. Fue una idea muy
bonita de él, porque la crítica literaria estudia la
vida en la literatura, o sea, la crítica literaria ten-
dría esa función palingenésica de dar vida a los
muertos, rescatar la vida de la literatura y, en-
tonces, él pensaba, si lo entendí bien, que debía
formar parte de la biología.
En cierto momento pensó eso, pero al final de
su vida escribió un ensayo muy confuso en el que
quiso distinguir entre crítica y estética. Leí mucho a
Sílvio Romero desde niño en este libro [señala uno
de los varios libros del autor que conserva en su
sala]. Digo en el prefacio que este libro que se en-
contraba en el estante de mi padre me fascinaba.
Yo lo encontraba muy bonito, este libro rojo. Tenía
ocho, diez años y leía no el texto de Sílvio, sino los
ejemplos que él daba, los poemas, los textos en
prosa, y lo hallaba muy agradable. La introducción
no la leía, claro. Leí mucho a Sílvio Romero. Cuan-
do tuve que hacer la tesis dije: tengo que hacerla
rápido, voy a hacerla sobre una persona que co-
nozco.
Sílvio Romero es un tipo muy interesante. Era
caótico, contradictorio, injusto, vanidoso, algo pa-
ranoico, pero apasionado, generoso, simpático. Se
casó tres veces y tuvo veintitrés hijos. Uno de ellos
cuenta que cuando escribía sus frecuentes artículos
polémicos discutía en voz alta como si el adversa-
rio estuviese presente, dirigiéndole sarcasmos, pro-
vocándolo, pero nunca perdía el buen humor.
Usted dice en la tesis sobre Sílvio Romero que
cree que la crítica pertenece a la literatura, tam-
bién es invención literaria; no es una ciencia
objetiva, sino también subjetiva como la litera-
tura, y eso fue muy iluminador para mí.
Tengo de la crítica, Jorge, una visión modesta, al
contrario de la visión exaltada de muchos. No creo
que sea de la misma categoría de los géneros crea-
dores, la novela, el teatro, la poesía. Pienso que es
un género literario menor, y que el crítico es un ser-
vidor de la literatura creadora, tanto así que los crí-
ticos, incluso los eminentes, son rápidamente
olvidados. Es fácil hacer un test. Pregunte a una
persona culta, no a un especialista, cuáles son los
novelistas importantes brasileños del siglo XIX.
Dirá inmediatamente: José de Alencar, Machado de
Assis, Aluísio Azevedo, etcétera. Pregunte enseguida
cuáles son los críticos. No sabrá responder. Si us-
ted pregunta a una persona culta de México cuáles
son los grandes novelistas rusos del siglo XIX, citará
los nombres obvios de Tolstoi, Dostoievski, Go-
gol, etcétera, pero probablemente no sabrá indicar
un solo crítico, y nosotros sabemos que los hubo
de gran calidad en la Rusia de aquel tiempo.
Acostumbro decir, un poco en burla, que el críti-
co es un «casaca de ferro» de la literatura. Esta es (o
era) la designación de aquellos auxiliares uniforma-
dos que en el circo extienden el tapete, disponen los
objetos, traen el caballo, aseguran el trapecio. El
crítico también muestra cómo es el escritor, descri-
be la obra, indica sus características. Es un servi-
dor, y lo que escribe está destinado a pasar más o
menos rápidamente.
A veces exagero este punto de vista y he come-
tido errores. Por ejemplo: cuando la Formação da
literatura brasileira estaba en la cuarta edición le
dije a Martins que no quería editarla más: «Creo
que ya cumplió lo que tenía que cumplir, y además
ha sido muy mal reconocida. Lo que tenía que ha-
cer de bien o de mal ya lo hizo». Martins aceptó.
¿Entonces no la editó más?
No. Pero pasado algún tiempo entró en una crisis
financiera que terminó con la extinción de su editora.
Un día me telefoneó y me dijo: «Antonio Candi-
do, me tomé la libertad de una iniciativa sin con-
sultarte: cedí los derechos autorales de la Formação
da literatura brasileira a la editorial Itatiaia de Belo
Horizonte». Le dije: «Martins, tú eres un amigo. No
me procesaste cuando violé el contrato, esperaste el
tiempo que quise y fuiste generoso. Está muy bien
hecho, y hasta te doy los derechos autorales de esta
edición». Y por eso el libro no salió definitivamente
de circulación. Itatiaia sacó cinco ediciones. Enton-
ces mi hija Ana Luisa fundó una pequeña editora y él
le pasó a ella los derechos. Cuento esto para mos-
trar que puedo ser coherente hasta lo absurdo con
mi concepto sobre el papel de la crítica.
Creo que fue una buena idea que la obra pa-
sara a Ana Luisa, porque ahora va a continuar
publicándose, y ella cuidará del libro. Es muy
generosa su visión sobre la crítica, aunque pro-
bablemente usted no está considerándose en su
gran dimensión crítica. Eso que dice usted de
que el crítico es un «casaca de ferro».
Estoy completamente apartado, hace treinta años
que no sé qué es la literatura de Brasil ni de fuera
de aquí. Me desinteresé completamente. No sé
cuánto tiempo dure un crítico, pero su duración no
se compara con la de un creador. Porque este último
es el creador de literatura; el crítico es simplemente
el intermediario entre el público y el escritor. Soy
125
 muy conciente de eso. Ahora ciertos críticos tienen
una conciencia demasiado alta de su papel. Voy a
darte, Jorge, un segundo ejemplo de mi coherencia
a veces exagerada.
En aquel tiempo algunos grandes periódicos te-
nían lo que designaban a veces como su «crítico
titular», encargado de una sección con título pro-
pio, para la cual debía entregar semanalmente un
largo artículo sobre la producción del momento.
Algunos de esos críticos acostumbraban reunir pe-
riódicamente en volumen su colaboración del año.
Fui «crítico titular» de la Folha da Manhã (actual
de São Paulo) de 1943 a 1945, y del Diário de
São Paulo, de 1945 a 1947. El editor José Olym-
pio me invitó a hacer lo mismo pero rehusé, alegan-
do que la crítica de periódico es falible y transitoria,
por lo que debe quedar en el periódico. Fue un
error, un pecado de modestia, no de orgullo, por-
que los artículos reunidos en volumen permanecen
como documento literario de época aunque sean
mediocres. En este sentido, son importantes no solo
los seis volúmenes de los Estudos de literatura
brasileira, de José Veríssimo, o los siete del Jor-
nal de Crítica, de Álvaro Lins, sino los bien infe-
riores de Nestor Víctor o Humberto de Campos.
Ellos contribuyen a conocer...
Lo que era la recepción.
Exactamente, para la recepción de la obra eso
es fundamental.
Sus artículos fueron famosos, como ese sobre
Clarice Lispector.
Ese después lo recogí en libro, como también
otros. Tuve la suerte de escribir sobre tres autores
muy importantes sin saber quiénes eran. En 1946 lo
hice sobre Sagarana, el primer libro de Guimarães
Rosa. No sabía quién era el autor e hice un pro-
126
nóstico peligroso. Dije que «A hora e vez de Au-
gusto Matraga», que es el cuento final del libro,
sería considerado en adelante uno de los diez ma-
yores cuentos de la lengua portuguesa. No sabía
quién era Guimarães Rosa. Acerté. También con
Clarice Lispector, y con João Cabral de Melo
Neto, a quien conocí por un amigo mío que, des-
pués de graduado, fue a trabajar en un banco, en
Recife, y allá se hizo amigo de los escritores.
Cuando comenzó la guerra temía venir para el sur
debido a los submarinos alemanes. Entonces via-
jó por tierra, lo que en aquel tiempo era una aven-
tura pues se venía por el sertón. Junto con él vino
un muchacho llamado João Cabral de Melo Neto,
que quería presentarse a concurso para diplomá-
tico en Itamaraty y había publicado un librito lla-
mado Pedra do sono. Entonces ese amigo mío
llamado Dirceo Buck dijo a João Cabral: «Tengo
un amigo allá en São Paulo que hace crítica litera-
ria, Antonio Candido, autografía uno para él». Él
fue a casa y me dio el libro: «Mira, es un amigo
que hace poesía. No sé si vale o no vale. No en-
tiendo de literatura... Es un muchacho que tiene
un dolor de cabeza terrible». Y me lo dio. Dejé el
libro ahí, y dos o tres meses después comencé a
leer, e hice el que, aquí en el sur, fue el primer
artículo sobre João Cabral. Él declaró públicamen-
te una vez –yo estaba a su lado– que mi artículo
fue decisivo para su carrera porque él estaba fluc-
tuando entre el surrealismo y el constructivismo y
en mi artículo digo que la vocación de él era más
constructivista y entró por ahí.
Tuve esas tres suertes, aunque también dije que
eran buenos escritores unos muy débiles y eso ya
no cuenta. Cometí muchos errores. La crítica se-
manal es una profesión de alto riesgo. Arriesgas tu
reputación todas las semanas. Puedes decir que
es malo un autor bueno, y puedes decir que es
bueno un autor flojo. Pero tuve algunos aciertos
cuando era joven.
Entonces, profesor, para usted la crítica lite-
raria es un género de creación, pero está claro
que con ese matiz que usted explica, de que pres-
ta un servicio a la literatura, de ahí que el crítico
sea un «casaca de ferro».
Nosotros usamos mucho esa expresión en Brasil.
En el prefacio de Serafim Ponte Grande, Oswald
de Andrade dice que se arrepiente mucho de las co-
sas bobas que escribió antes de ser comunista. Ahora
que lo es solo quiere una cosa, ser «casaca de ferro»
de la revolución proletaria. Entonces, usando esa
expresión, nosotros los críticos somos simples «ca-
sacas de ferro».
Está claro que dentro de la crítica tienes el crítico
creador, que crea categorías literarias y una manera
personal de ver al autor; desde el punto de vista crí-
tico está creando, pero comparado con la literatura
creativa está apenas comentando. Ahora, hay críti-
cos que no tienen ninguna creatividad, apenas son
capaces de reseñar, relatar, y otros que son grandes.
Sérgio Buarque de Holanda es un gran crítico, tal
vez sea el mayor crítico brasileño del siglo XX. Sér-
gio tenía como nadie la capacidad de decir cosas
interesantes sobre los libros, y también Mário de An-
drade. En Brasil los escritores frecuentemente son
mejores críticos que los propios críticos, como los
poetas son mucho mejores al hacer un artículo críti-
co, porque son generalmente más inteligentes que los
novelistas. Lo que Graciliano Ramos escribió en prosa
fuera de la autobiografía y la novela no tiene gran
interés. Jorge Amado menos aún, como tampoco José
Lins. Ahora, tomas la obra en prosa de Carlos Drum-
mond, de Manuel Bandeira, de Murilo Mendes, de
Vinicius de Moraes, y es una belleza; son mucho más
cultos y escriben con más originalidad.
¿Y más sensibles, no?
Mucho más.
Pero tenían que ser grandes poetas, también.
Grandes poetas. Nuestros grandes novelistas
son flojos frecuentemente cuando hacen prosa fue-
ra de la ficción, pero Machado de Assis, no; la
prosa de él es extraordinaria. Tenía una gran per-
cepción.
¿Y qué otro novelista cree grande, grande,
grande; más cerca de Machado?
Guimarães Rosa, pero en el polo opuesto. Acos-
tumbro decir que la literatura brasileña tiene mucha
suerte de haber producido en todas sus fases a es-
critores de polo norte y polo sur. José de Alencar y
Manuel Antonio de Almeida; Machado de Assis y
Raúl Pompéia; Graciliano Ramos y Guimarães
Rosa. En mi opinión una de las cosas que define la
fuerza de la literatura brasileña es esa capacidad
pendular de su novelística. En aquel tiempo, cuan-
do yo era joven, era costumbre oponer Machado
de Assis a Euclides da Cunha, o sea, lo enjuto y lo
abundante, y a veces se decía que Euclides era «más
brasileño». Pero creo que no vale la pena optar, y
sí aceptar esta polarización, que es una de las ca-
racterísticas fuertes de nuestra literatura y es visible
en su fase más rica, entre 1920 y 1960.
Entre la década del veinte y la de los sesenta.
Ahora, el mayor escritor es de la fase anterior,
que es Machado de Assis. Pero de 1920 a 1960 la
literatura brasileña es muy rica.
¿Cuáles serían las figuras principales?
Los modernistas, Mário de Andrade, Carlos
Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Jorge de
Lima, Cecilia Meirelles; después Vinicius de Moraes,
127
 Guimarães Rosa, João Cabral de Melo Neto, Cla-
rice Lispector, esa gente. Pienso que en las literatu-
ras de lengua española hubo un fenómeno pareci-
do, porque ese período es extraordinariamente rico.
Creo que hay etapas de enorme riqueza, pero
también otras en que un escritor es una figura
señera, total, como Machado, y que José de Alen-
car es una gran figura, él y su texto Senhora.
Un gran libro. Lucíola también es un libro muy
importante.
También Manuel Antonio de Almeida, un es-
critor muy relevante, pero que tuvo una vida
cortita...
Solo un libro.
Y los románticos...
En el romanticismo hay dos o tres poetas muy
buenos. Un novelista muy bueno del Brasil es Aluí-
sio de Azevedo, con un libro que es O cortiço.
Mário de Andrade decía una cosa muy justa: lo que
define la fuerza de una literatura no es el genio, por-
que el genio aparece en cualquier lugar, es inexpli-
cable; en medio del desierto del Sahara puede apa-
recer el genio. Lo que determina la fuerza de una
literatura es la buena media.
La buena media.
En el período del que te hablo había una exce-
lente media. Hoy día no sé. Tengo la impresión de
que la literatura brasileña es mucho menos fuerte a
partir de 1960. Mira bien, en poesía pienso que el
concretismo es una cosa ingeniosa, interesante, pero
no tiene fuerza; tiene la ventaja de ser una vanguar-
dia del período industrial, que daría más para pu-
128
blicidad que para literatura propiamente. En la fic-
ción, no sé. Los autores de ficción que conozco
me parecen flojos hoy día. Pero cuando era niño
había dos o tres escritores de gran valor y la media
era pésima. Ahora parece que la media es buena,
pero es media. El último gran poeta brasileño fue
João Cabral de Melo Neto. El último gran creador
de ficción es Guimarães Rosa. De entonces para
acá hay personas que escriben muy bien, pero no
de esa estatura. Hay una porción de poetas intere-
santes, pero la poesía que hacen no busca tener
grandeza; está hecha para resultar ingeniosa.
Hablé ayer con Davi Arrigucci, que aceptó
realizar la edición de la antología de Bandeira.
Él dice que, dependiendo adónde haya llegado
Bandeira, tendríamos que pensar máximo en
media docena de poetas.
A él le gusta mucho Ferreira Gullar, le parece un
gran poeta. Davi todo lo que hace lo hace bien. Tuve
la suerte –sabe, Jorge– de reunir a mi alrededor gen-
te de muy buena calidad. Conoces algunos, como
Celso Lafer, Roberto Schwarz, Antonio Arnoni Pra-
do, Jorge Schwartz, Davi Arrigucci, Walnice Nogueira
Galvão, Marisa Lajolo, pero hay otros. Dudo que
un profesor de literatura en el Brasil haya tenido la
suerte que tuve. Es suerte. Mira, es un grupo de
críticos como es difícil que encuentres otro en el
Brasil. Cada uno en su sector, unos más, otros me-
nos, está claro, pero es gente de muy buena calidad.
También hablé con Roberto, que vamos a tra-
ducir, con aquel grupito mío, Duas meninas.
Ah, es muy interesante. ¿Vamos andando, Jorge?
Vamos. c