Análisis de la adaptación fílmica:

La Bella y la Bestia

Asignatura: Literatura y Cine

Profesores: Manuel Asensi

Mabel Richart

Alumna: Lara Royo

 ÍNDICE
1. Metodología…………………………………………………………………………………….Pág. 2

2. Introducción……………………………………………………………………………………Pág. 3

2.1. Marco teórico……………………………………………………………………..Pág. 3

2.2. Breve contextualización de los textos..........................................Pág. 7

3. Análisis de la adaptación fílmica.....………………….…………………………...…Pág. 9

3.1. Análisis descriptivo…………………………….….……………………..…...Pág. 9

3.2. Análisis ideológico…………………………………….….…………………….Pág. 17

6. Bibliografía……………………………………………………….……….…………………….Pág. 22

7. Anexos……………………………………………………………………………………………..Pág. 23

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 1. Metodología

Antes de empezar, me gustaría aclarar ciertos aspectos referentes a decisiones que

he tomado a la hora de plantear este trabajo. Creo que es interesante justificar de alguna
forma el porqué de este preciso planteamiento comentando algunos puntos.

En primer lugar, el objeto de este estudio es el análisis de la adaptación

cinematográfica de Disney La Bella y la Bestia (1991), basada en la versión del cuento
escrita por Jeanne-Marie Leprince de Beaumont en 1956.

Mi aproximación personal hacia esta tarea ha sido estructurada en dos partes

diferenciadas: en un primer lugar, la lectura de la obra original, material en el que se basa
la adaptación, el visionado de la película, y la compilación de los elementos más
significativos extraídos de ambas obras para la realización del análisis; en segundo lugar,
la documentación y búsqueda de información externa a los textos, incluyendo críticas y
artículos relacionados, que pueda servirme para perfilar el análisis.

En cuanto a la distribución empleada, se ha recurrido a estructurar el estudio en

una primera parte brevemente introductoria, que a su vez constará de dos apartados: el
primero consistirá en una exposición teórica de aquellos términos que nos interesan, en el
que clarifiquemos todos los conceptos que vayan a servirnos para llevar a cabo el análisis;
el segundo a modo de breve contextualización de las obras que ocuparán nuestro análisis.
La segunda parte del trabajo, la correspondiente al análisis, ha sido dividida en el análisis
descriptivo, en el que se ahondará en los elementos diferenciales entre ambos textos (el
literario y el fílmico), y el análisis ideológico, en el que reflexionaremos sobre las
cuestiones ideológicas transmitidas a través de cada uno de ellos.

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 2. Introducción

Durante este curso académico, en la asignatura de Literatura y Cine para la que se

realiza este trabajo, nos hemos adentrado en el lenguaje cinematográfico y hemos
indagado en las peculiaridades y misterios de las adaptaciones fílmicas a través de
numerosos ejemplos de adaptaciones existentes.

Cuando me planteé elegir una para realizar un análisis como trabajo de la

asignatura, me surgieron varias ideas, de las cuales fui descartando una a una por uno u
otro motivo. Un día tuve la brillante idea de utilizar una película de Disney, de las que
había leído y escuchado en numerosas ocasiones desde distintas fuentes que eran
consideradas películas notablemente conservadoras y que defendían con convicción los
valores tradicionales. Es así como me propuse elegir una película Disney, y además,
teniendo en cuenta que la mayoría de ellas son adaptaciones de cuentos anteriores, tenía
muchas para elegir.

La elección de esta película concreta tuvo más que ver con mis preferencias
personales, pues no sé por qué razón (quizás la historia, la genial banda sonora u otro
factor que ignoro) pero La Bella y la Bestia ha sido siempre mi película favorita de Disney.
Uno de esos mitos de la infancia que después del trabajo de documentación e investigación
previos a este trabajo, se ha llegado a tambalear un poco al destapar poquito a poco
pequeños puntos negros que estaban escondidos para mí y que en este análisis intentaré
descubrir. Veamos cómo termina esto…

2.1. Marco teórico

El fenómeno de la adaptación fílmica ha sido abordado en numerosos estudios

desde el nacimiento del propio cine, y sin embargo los resultados son tan diversos,
dispares, y a menudo inconcluyentes, que no existiría una fórmula mágica que nos
permitiera un procedimiento estándar para su análisis. Es por ello, que atenderemos a
aquellas teorías y propuestas más aceptadas entre los entendidos del tema que puedan
servirnos para comprender la complejidad del concepto en sí y los entresijos de su
funcionamiento, y nos ayuden a seleccionar las premisas básicas para proceder a un
satisfactorio análisis de la adaptación cinematográfica que nos ocupa.

En primer lugar, el término “adaptación” (Hutcheon, 2006) implica una manifiesta

relación con textos previos, que de modo revelador llamamos “fuentes”, y que
normalmente anuncian abiertamente esta relación (algo que no ocurre en el film que

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vamos a analizar que, como comentaremos en apartados posteriores, no reconoce sus
fuentes dentro del propio metraje).

A menudo, se han estudiado las teorías de adaptación fílmica en paralelo a las

teorías de traducción, ya que al fin y al cabo, los estudios de traducción y adaptación
cinematográfica tratan ambos la transformación de un texto de partida (TP) en un texto
de llegada (TLL) bajo cierta condición de equivalencia (Cattrysse, 1992). En este sentido,
podríamos catalogar la adaptación fílmica como un tipo específico de traducción, con la
peculiaridad de que no es una traducción interlingüística, sino una traducción
intersemiótica (Jakobson, 1958), pues no se trata de una transferencia de distintas
lenguas entre texto origen y texto meta sino entre distintos tipos de texto, literario y
fílmico en este caso.

En numerosas ocasiones, las teorías de adaptación fílmica y la aproximación hacia

su análisis han girado en torno a la idea de fidelidad entre sus textos para valorar la
adecuación y coherencia de la adaptación. Aunque se ha avanzado hacia una
desmitificación de esta tendencia para adoptar alternativas que tengan en cuenta otros
factores comunes a las adaptaciones cinematográficas y que puedan describir con mayor
precisión la relación entre los textos y sus respectivas dimensiones.

Entre ellos, encontramos varios factores que extraemos de la propuesta de Gerard

Genette (1989) que se centra en el carácter narratológico del relato, el cual consiste en
una sucesión de acontecimientos. Los elementos de su propuesta podremos extrapolarlos
tanto al texto literario en la que se basa nuestra adaptación como a la propia adaptación
cinematográfica en cuestión al realizar nuestro análisis, pues ambas comparten la misma
estructura tradicional narratológica. En primer lugar, Genette proponía llamar historia al
contenido narrativo, relato al significante, enunciado o texto narrativo mismo, y
narración al acto narrativo productor.
Asimismo, Genette (1989) estableció tres categorías de análisis del discurso
narrativo que también tendremos en cuenta en el análisis:

· El tiempo narrativo, que hace referencia a los distintos contextos que participan
entre sí:
- El tiempo del relato, que es el tiempo de la escritura.
- El tiempo de la historia, que es el tiempo diegético en que ocurre la acción.
- El tiempo de la narración, que es el momento de la lectura y recepción.

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 · El modo narrativo, que reflexiona sobre el punto de vista y la perspectiva de la
narración:
- Relato no focalizado: cuando el narrador sabe más que el personaje.
- Focalización interna: cuando el narrador sabe igual que el personaje.
- Focalización externa: cuando el narrador sabe menos que el personaje.

· La voz narrativa, que estudia la relación y la posición del narrador respecto a lo

que cuenta:
- Heterodiegético: aquel narrador ausente en la historia.
- Homodiegético: aquél que es también personaje de la historia.
- Y según la relación del narrador con el relato:
 Extradiegético: narrador que cuenta la historia desde fuera.
 Intradiegético: cuenta la historia desde dentro.

Por otra parte, otro elemento significativo de la narración es la complejidad del

resto de personajes de la historia. Apoyándose en trabajos anteriores, Algirdas Julien
Greimas (1966) construye un modelo de análisis en el que propone seis categorías
llamadas actantes, más conocido como el modelo actancial, que será extrapolable a
cualquier tipo de relato. En este modelo se establecen las siguientes parejas de actantes:
- Pareja objeto-sujeto, relacionada con el deseo, la trayectoria de la acción y la
búsqueda, dónde el sujeto será el que desea, y el objeto aquello que desea.
- Pareja destinador-destinatario, en relación al poder, equiparable a la relación
emisor-receptor respecto de la acción.
- Pareja ayudante-oponente, relacionada con el eje de la pasión, dónde ayudante
será el actante que propicie la acción y el oponente aquel que se oponga.

Es necesario aclarar aquí, que aunque el modelo actancial sirva para categorizar
los personajes principales dentro de un relato cualquiera, no necesariamente los actantes
deben ser personajes, sino que pueden corresponder simplemente a habilidades,
características o situaciones que respondan a la descripción actancial oportuna.

Además, existen muchos factores externos a los textos que determinan la

adaptación en sí, y por tanto, deberán ser considerados en el análisis. En palabras de
Hutcheon (2006), la adaptación es una transposición de una obra determinada, que puede
implicar un cambio de medio (de texto literario a texto fílmico), de género (de épica a
novela) o de contexto (la misma historia contada desde perspectivas diferentes daría lugar

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a diferentes interpretaciones). Así, un enfoque más funcional (Cattrysse, 1996) sería aquél
que examine la adaptación cinematográfica en un contexto histórico determinado,
ofreciendo así una alternativa más descriptiva.

Ese inseparable contexto que impregna de diferentes matices a cada texto, resulta
uno de los factores más importantes a tener en cuenta en el estudio de una adaptación. Y
sin embargo, no sólo el contexto histórico de los textos puede tener consecuencias en la
adaptación en términos de recepción al conectar dos épocas y situaciones diferentes en las
que las claves interpretativas pueden cambiar, sino también los factores que rodean al
proceso creador de la propia adaptación, como los intereses económicos, políticos y
sociales que dicten un determinado enfoque y por tanto determinarán la adaptación.

De hecho, es más complicado aún, pues no sólo importan los textos que participan
en una adaptación junto con el contexto histórico y los intereses sociales, sino que
interviene también todo el universo que ambos tienen alrededor. Dicho de otra forma, la
adaptación cinematográfica de una novela (Stam, 2005) realiza una transformación en la
historia de acuerdo con las convenciones de un medio distinto, alterando los géneros e
intertextos participantes a través de redes de ideologías y discursos mediatizados por una
serie de filtros: el estilo del estudio o productor, la moda ideológica, restricciones políticas
y económicas, predilecciones del autor, intereses comerciales, valores culturales, etcétera.
Con esta flexible y ampliable idea de los factores que pueden intervenir en la configuración
de una adaptación fílmica, Stam resume el concepto así:

<<Una adaptación consiste en una lectura interesada de una novela y la “escritura”

de una película moldeada de manera circunstancial>>. (Stam, 2005)

Por último, llegamos al concepto del ideologema, que nos servirá para perfilar la
segunda parte del análisis correspondiente a las tendencias ideológicas de los textos. El
ideologema (Kristeva, 1978) es esa función intertextual que se puede leer “materializada”
a través de distintos mecanismos en los diferentes niveles de estructura de cada texto, y
que se extiende a lo largo de éstos dándole sus coordenadas históricas y sociales.

Este concepto hace referencia a la posición ideológica que toma cada texto, ya sea
de forma implícita o explícita, a través de la representación de una realidad modelizada o
visión del mundo que se presenta ante el espectador con una intención performativa sobre
éste (Asensi, 2007), a lo que también nos referiremos en el análisis como el modelo de
mundo.

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 Teniendo todo esto en cuenta, la definición de adaptación fílmica de cara a
distinguir los aspectos a tener en cuenta en su análisis va tomando forma. Sabemos que
una adaptación cinematográfica implica necesariamente hablar de la intertextualidad o
intersemiótica que tiene lugar entre los distintos textos de partida y de llegada, de los
factores narratológicos analizables en la historia, como el tiempo, el modo y la voz, y los
actantes en el relato, del contexto histórico en el que se inscriben los textos y los intereses
sociales e ideológicos de cada uno que configurarán diferentes interpretaciones y
reinterpretaciones.

Una vez aclarado todo esto, podemos continuar con el siguiente apartado, que nos
servirá para conocer los textos participantes en la adaptación a analizar.

2.2. Breve contextualización de los textos

A menudo, en los títulos de crédito de las películas, vemos aparecer las expresiones
“basado en” o “inspirado en” haciendo referencia a un texto original que ha sido la idea
base del guión adaptado que recrea el filme.

Aunque en este caso, no aparece acreditado el texto original en el que se basa la

película de Disney La Bella y la Bestia (1991) en ningún momento del metraje, sí
encontramos alusión al texto original en la ficha técnica de IMDB (ver Anexo) y en
numerosas fuentes electrónicas, manifestando su condición de adaptación cinematográfica
que ocupará este análisis, y que los estudios Disney se encargaron de disimular con
enorme discreción. Los datos que sí aparecen en los créditos, nos detallan que el filme fue
dirigido por Gary Trousdale y Kirk Wise, y su guión fue “escrito” por Linda Woolverton, la
que más tarde fue también co-guionista de la película de Disney El Rey León (1994). La
recepción de la película de La Bella y la Bestia fue muy buena entre el público y la crítica,
llegando a ser la primera película de animación nominada al Óscar a la mejor película, y
aunque este premio no lo ganó, sí recibió el Óscar a la mejor canción original y a la mejor
banda sonora.

La historia de La Bella y la Bestia, procede del folklore tradicional europeo,

apareciendo la primera versión publicada en Francia en 1740 de la mano de Gabrielle-
Suzanne Barbot de Villeneuve, cuya trama argumental se desarrolla en casi 400 páginas y
narra los acontecimientos del pasado familiar y el encantamiento de la bestia, de quien se
cuenta que era un joven príncipe criado por un hada, que más tarde se enamoró de él una
vez éste se convirtió en hombre, y al ser rechazada le castigó lanzándole un hechizo que le
convirtió en bestia. También relata la procedencia de Bella, de la que se revela su estirpe

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real, pues era una princesa en realidad, y no la hija del mercader que la crió, lo cual era
crucial para el matrimonio real que se celebra al final cuando la bestia se convierte en
príncipe.

Esta versión fue reescrita y acortada por Jeanne-Marie Leprince de Beaumont en

1756, que omitía la trama argumental antes resumida referente al pasado, las familias y la
procedencia de los protagonistas, y con alguna otra diferencia de menor importancia
(como el número de hermanos de bella, que se reduce de seis hermanos y cinco hermanas
en la versión de Villeneuve, a tres y dos, respectivamente, en la de Beaumont). La película
de Disney se basó en ésta última (según las fuentes y fichas técnicas externas al metraje)
para la creación del guión de La Bella y La Bestia, adaptado por la ya mencionada, Linda
Woolverton.

Aunque la historia en sí ha sufrido una gran transformación desde sus inicios, y en

algunos aspectos del análisis no podremos ignorar la fuente original de Villeneuve, en este
estudio me centraré principalmente en la obra de Beaumont en cuyo material se basó la
adaptación cinematográfica de Disney, utilizando solamente los datos y detalles
correspondientes al anterior texto escrito de Villeneuve cuando sea necesario, pero sin
incluirlo en el análisis exhaustivo que sí realizaré de los textos principales que participan
en esta adaptación.

De esta forma, durante el análisis me referiré a la obra literaria de Beaumont como

el texto de partida 1 (TP1), al texto de Villeneuve como el texto de partida 2 (TP2) (lo
relego a un segundo puesto por no ser la fuente directa), a ambos textos de partida
utilizando la abreviatura doble (TTPP) y a la película de Disney como el texto de llegada
(TLL). Sin embargo, en algunas ocasiones me remitiré a los textos de Villeneuve y
Beaumont indicándolo de forma explícita para evitar la confusión.

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 3. Análisis de la adaptación fílmica

Aunque el mío no es el único procedimiento para realizar el análisis de una

adaptación, pues pueden añadirse otros factores a tener en cuenta o prescindirse de otros,
yo voy a intentar elaborar un análisis teniendo en cuenta aquellos aspectos más
significativos para la adaptación en cuestión y de acuerdo a las indicaciones y
explicaciones recibidas en las clases de la asignatura. En definitiva, los puntos que
encuentro más significativos y que formarán parte de mi análisis son:

· En el análisis descriptivo: la clarificación de las modalidades semióticas en juego y

su relación en la adaptación, los aspectos más significativos del contexto histórico que
rodea cada texto, las alteraciones sufridas entre los textos y elementos añadidos, restados,
sustituidos y cambiados de lugar, el análisis del espacio-tiempo, el análisis detallado de los
personajes y los actantes en el relato y el análisis de los elementos narratológicos (tiempo,
modo y voz).

· En el análisis ideológico: elementos modelizantes en los textos, el modelo de

mundo presentado, la relación de estos con el contexto, los datos de recepción y de
consumo, el esbozo del ideologema de cada uno y el análisis del tipo de enunciación de la
adaptación como intertexto.

3.1. Análisis descriptivo

En primer lugar, para proceder al análisis de la adaptación cinematográfica de La

Bella y la Bestia, es preciso aclarar como se ha mencionado anteriormente, que estamos
ante una traducción intersemiótica entre dos modalidades semióticas determinadas. En
este caso, ambos TP1 y TP2 se tratan de cuentos desarrollados en un lenguaje narrativo,
mientras que el TLL se trata de un filme que se desarrolla en el lenguaje cinematográfico,
propio del medio audiovisual. Esto significa, entre otras cosas, que en el TLL se
incorporarán dos elementos añadidos en relación al lenguaje audiovisual como son la
imagen y el sonido. En el caso de la imagen, ésta aportará una descripción más precisa y
limitada de los personajes, paisajes y objetos que aparezcan en el relato, y respecto a ella,
podemos señalar que nos encontramos ante una película de animación con formas suaves
y coloridas, y en general con un tono dulce y afable, familiar, y con el estilo propio de las
películas de Disney. Respecto al uso del sonido, podremos apreciar el tono o voz de los
personajes, que también ayudarán a dibujar el perfil o personalidad de cada uno de ellos.
Aunque pasaremos a este tema más tarde, cuando hablemos de los personajes.

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 En segundo lugar, respecto al contexto histórico de los textos, ya se han
comentado brevemente los datos técnicos de los textos, pero es apropiado plantear una
exposición general del contexto histórico en el que se inscriben, pues tanto el TP1 como el
anterior de Villeneuve fueron escritos en una época anterior a la del TLL.

Madame de Villeneuve escribe su versión en Francia en 1740, una época en que la

figura de la mujer está completamente subyugada al hombre, y en que ésta es totalmente
dependiente del hombre tanto en términos económicos como de poder. La obra de
Villeneuve ha sido conocida por la representación crítica de esta situación, poniendo
especial atención a la dureza de los matrimonios para la mujer, la presión que ésta recibía
en la mayoría de casos que a menudo eran concertados, su dependencia y limitación
económica y la dificultad de conseguir su felicidad. La versión de Beaumont se escribe sólo
dieciséis años después, y aunque desaparecen los detalles que presentan a los
protagonistas, y se omite la procedencia real de Bella (aunque esto luego no supondrá un
problema porque termina casándose con el príncipe y recibiendo como un premio el
hecho de convertirse en reina, sin importar su condición de plebeya), el resto de historia
permanece inalterada, llevando implícita la misma crítica a la situación de la mujer.

La película de Disney se estrena en Estados Unidos en 1991, más de doscientos

años después, entre los que la mujer ha conseguido importantes derechos como el sufragio
universal y se ha avanzado hacia una mayor igualdad, por lo que prácticas como los
matrimonios concertados ya no son normales en países desarrollados y su dependencia
económica ya no es la norma, pues hace años que la población femenina ha empezado a
incorporarse al mundo laboral. Sin embargo, a pesar de los derechos conseguidos, el papel
de la mujer sigue estando supeditado a las funciones de esposa, madre y ama de casa, algo
perpetrado en la sociedad a través de los medios audiovisuales, un mensaje que también
ha sido abiertamente atribuido por crítica y público a las películas de Disney de esta época.

En tercer lugar, pasemos a analizar la transformación que ha tenido lugar en

términos de elementos añadidos, restados, sustituidos o cambiados de lugar.

Aunque los hay, son menos numerosos los elementos añadidos en el TLL. Los
más visibles son los personajes de Gastón y Leffou, que no aparecen en ninguna versión
anterior, y los personajes encantados del castillo (Din Don, Lumiere, la señora Potts,
Chip…). Además, se añade también la pasión de Bella por la lectura y su inquietud por
viajar, manifestada en sus propias frases. Y sobre todo, el elemento añadido más
importante es el amor o enamoramiento de Bella, que no existe en los TTPP y sí ocurre con
el paso del tiempo en el TLL.

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 También encontramos algunos elementos restados en el TLL, como es la
descripción de los protagonistas del principio en la que se relata su pasado y se habla de
su procedencia y sus familias. También desaparece del TLL la familia de Bella, que en el
filme aparece como hija única. Otros elementos restados son: el hada buena que en el TP2
se desvela que es la madre de la bestia, y tanto en este como en el TP1 actúa apareciéndose
en sueños a Bella para ayudarle, el objeto del anillo mágico que le da la bestia a Bella
cuando ésta visita al padre que está enfermo para que pueda volver, o las numerosas
peticiones de matrimonio de la bestia que son rechazadas siempre por Bella al no estar
enamorada de él en ambos TTPP.

La mayoría de transformaciones que observamos en el TLL son sustituciones de

la función o naturaleza de algunos elementos. Empezando por el objeto de la rosa, que en
ambos TTPP es causante del desarrollo de la trama, siendo el objeto que Bella le pide al
padre que le traiga de su viaje cuando éste parte a recuperar sus riquezas, en muestra de
su humildad y a diferencia de sus hermanas que piden joyas y cosas caras, y que al parar el
padre a cortarle una rosa durante su viaje, resulta que acaba cortando una rosa del jardín
de la bestia, por lo que éste le encierra en su castillo enfadado. En el TLL se transforma
completamente, pues es una rosa encantada escondida en el ala oeste del castillo de la
bestia, que se convierte en uno de los símbolos de la película, y cuya función en el filme es
reflejar el encantamiento de la bestia y aguardar su esperanza de romperlo.

También se transforman los personajes, como el padre que en el TP1 y el TP2 es un

mercader muy rico con muchos hijos (varía el número en ambas versiones de seis a doce,
respectivamente), todos ellos malcriados excepto bella que destaca por su virtud y
sencillez, y por accidente pierde su fortuna volviendo a la familia pobre y desgraciada. En
el TLL el padre es un pobre inventor que vive en una humilde casita en una aldea con su
única hija. La bestia también sufre una transformación, pues mientras que en los TTPP es
un personaje bueno y virtuoso, en el TLL es grosero, tosco y agresivo. Y aunque las
hermanas malvadas y celosas con ansias de riqueza de los TTPP no aparecen en el TLL,
podría verse como una sustitución de éstas por las tres doncellas de la aldea que aparecen
en el TLL y que desean a Gastón y buscan un lío amoroso, intercambiando ansia de
riquezas por ansia de marido (equiparable puesto que la mujer no era independente
económicamente y para tener dinero debía casarse con un hombre que lo tuviera).

Un elemento más abstracto sería la virtud de la humildad de Bella en la que se

insiste tanto en los TTPP, su ausencia de vanidad o búsqueda de lujos, y su rechazo a los
novios ricos y todo lo que sus hermanas ansían con vistas a enriquecerse. En el TLL Bella

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se muestra simplemente como una chica de una familia sencilla, con inquietudes culturales
pero no explícitamente humilde como en el TP. Sin embargo, podría estar utilizándose el
personaje de Gastón como símbolo de esa vanidad o no virtud que Bella rechaza.

Otras transformaciones que tienen lugar son las que respectan a un cambio de
lugar de los elementos entre los textos. En este caso, esto ocurre en menor medida, y sólo
podría nombrar un par. Un elemento cambiado es la rosa, cuyo cambio es también
funcional y ya se había insertado entre los elementos sustituidos, aunque también se
sitúan en localizaciones distintas, pues en el TP se halla en el jardín de la bestia de donde
es arrancada y en el TLL está dentro de una cubierta de cristal que la protege en el ala
oeste del castillo. Y otro elemento es la narración del hechizo de la bestia que se sitúa en
dos localizaciones temporales distintas, pues en el TP1 ocurre al final, cuando la bestia se
ha transformado en príncipe al ser amado por Bella y entonces explica el porqué de su
transformación, y en el TLL tiene lugar al principio, cuando el narrador cuenta brevemente
la historia de su encantamiento, igual que ocurre en el TP2, dónde esta historia se narra
también al principio, junto con el relato que cuenta la procedencia y pasado de la bestia.

En cuarto lugar, tras este repaso detallado de las alteraciones entre los textos
participantes, podemos confirmar el cronotropo. Respecto al tiempo en que se sucede la
acción, no hay detalles que impidan interpretar que los tres textos están situados en la
misma línea temporal. Al contrario, la acción descrita en los TTPP (poblado, profesiones,
costumbres) parece coincidir con la interpretación del TLL, aunque en ningún caso se
concreta el tiempo exacto, sino que se deja a la libre interpretación del espectador,
seguramente para que la historia pueda aplicarse a épocas diferentes. En cuanto al espacio
de la acción, también está indefinido, seguramente por la misma razón, para poder
universalizar la historia y no localizarla en un punto concreto. Sin embargo, en ese espacio
indefinido dónde tiene lugar la acción de todos los textos, encontramos una ligera
variación correspondiente a un cambio de escenario al principio de la historia que tiene
lugar en los TTPP, cuando la familia de Bella es todavía rica y viven en la ciudad; pero esto
cambia y se equipara después al espacio del TLL cuando se empobrecen y van a vivir a una
pequeña casita en un poblado apartado. Por consiguiente, el cronotropo se respeta en la
adaptación y coincide en todos los textos exceptuando el breve fragmento inicial de los
TTPP.

En quinto lugar, otro de los elementos cruciales en el conjunto de la narración son

los personajes. Los personajes principales en todos los textos son la bestia, Bella y el
padre. Además, encontramos las hermanas de Bella en los TTPP que serían más bien las

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antagonistas, o al menos personajes malvados que luchan por hacer infeliz a su hermana
pequeña. Y en el TLL, se añade el personaje antipático de Gastón, quizás no hasta el punto
de ser antagonista, pero casi, y los simpáticos objetos encantados de la mansión, que
aunque no son personajes principales, también juegan un papel importante.

Por un lado, el personaje de la bestia, aunque físicamente es una bestia horrible, en

ambos TTPP es, incluso antes del hechizo, un ser sensible y bondadoso y de gran virtud. En
cambio, en el TLL, la bestia se retrata como un ser horrible tanto física como
psicológicamente, pues es bruto y tirano con los demás, antes y después del hechizo. Sin
embargo, al saberse grosero y que asusta a Bella, empieza a esforzarse por tener mejores
modales hacia el final del filme, avanzando hacia una personalidad menos dominante y
más dócil. Escenas que demuestran su agresividad son aquellas en las que ordena a Bella
que baje a cenar con él, le grita, aporrea la puerta, se enfada y concluye berreando “¡¡¡PUES
MUÉRETE DE HAMBRE!!!”. O la escena en que Bella irrumpe en la sala oeste dónde le había
prohibido entrar, y al descubrirla la saca de allí echándole muebles por encima a golpes, y
destrozando el mobiliario furioso.

Por otro lado, Bella es, en todos los textos, una muchacha bonita por dentro y por
fuera, una persona bella en apariencia y con una personalidad benévola y con cualidades
como ser servicial, generosa, obediente y sumisa. Caracterizada por su bondad, humildad y
virtud y la falta de vanidad, el rechazo a los lujos, las riquezas y a los hombres en los TTPP,
en el TLL Bella demuestra inquietudes culturales como leer y viajar, y rechaza en todo
momento a Gastón, al amor y a casarse. Unas palabras bastante descriptivas de los
pensamientos y deseos de Bella en el TLL proceden de una de las primeras canciones del
filme en las que comienza hablando de Gastón: “Me ha pedido que me case con él. ¡Yo! ¡La
mujer de ese palurdo estúpido! (…) Madame, Gastón, yo su mujer. Ni hablar, yo no, lo
garantizo. El mundo entero quiero conocer. Quiero vivir preciosas aventuras, es mi
esperanza y mi ilusión (…)”. Interesante también el detalle del delantal blanco que lleva
puesto sobre su vestido azul durante todo el filme.

El otro personaje principal es Maurice, el padre de Bella. Éste comparte en ambos

textos la misma descripción psicológica de un hombre bueno, que ama a sus hijas o hija
según el texto. En cuanto al físico, en los TTPP no se le describe físicamente, sino que se
habla simplemente de su condición de mercader rico y buen padre, mientras que en el TLL
se retrata como un anciano simpático, bajito y regordete, con el pelo blanco; un prototipo
de padre simpático ya visto en otras películas de Disney (ver Anexo). A Maurice como
padre, le parece bien que Gastón corteje a Bella, pues lo ve como un muchacho del pueblo

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que le cuidará y le ofrecerá una buena vida, en cambio, desprecia a la bestia, que para
empezar, le hace prisionero y se muestra huraño y malvado con él y con Bella en el primer
encuentro que tienen con él.

En cuanto a las adiciones de personajes del TLL, creo que es importante hablar de
la figura de Gastón, el cual presenta un prototipo de masculinidad, un hombre de
apariencia física imponente, viril y fuerte y considerablemente atractivo, que sin embargo
carece de virtudes que despierten algún interés en Bella, pues es un tipo prepotente,
grosero y extremadamente machista (comparable al estereotipo de macho ibérico que
conocemos), que piensa que es un regalo para cualquier dama. Y cito textualmente
palabras de Gastón: “(…) la afortunada que se casará conmigo, la muchacha más bonita del
pueblo. Eso la hace la mejor, ¿y acaso yo no merezco lo mejor?”.

Además, podemos observar las distintas funciones de cada personaje si

establecemos los actantes del relato. Según el modelo actancial, podemos establecer tres
niveles de acción en el relato, pues éste va cambiando el sujeto, objeto y demás actantes
según el desarrollo de la trama, como ahora veremos.

En un primer lugar, la acción la desarrolla el padre en ambos textos, que es quien

en el TP pierde la fortuna y decide ir a recuperarla a hacer negocios con unos mercaderes,
cuando por el camino se topa con el castillo de la bestia, sucede la desgracia y entonces la
trama cambia, y quien en el TLL llega al mismo punto con la diferencia de que esta vez el
padre inventor parte de viaje para presentarse a un concurso de inventos. Si lo analizamos
de esta forma, la asignación de los actantes sería más o menos así:

Observamos que sólo cambian pequeños detalles, como el objeto que el padre
desea conseguir, el destinatario de la acción que pasa de ser la familia en el TP que
recibiría las riquezas a él mismo porque desea ganar el concurso por interés personal, las

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hijas como ayudantes de la acción en el TP que le piden constantemente lujos y dinero a su
padre, y el detalle de los lobos en el TLL como oponentes ya que cuando Maurice se pierde,
éstos se cruzan en su camino para sabotear su destino y acaba entrando en el castillo para
protegerse. Una vez el padre es hecho prisionero por la bestia y presionado para traer a
una de sus hijas en ambos TTPP o a su hija Bella en concreto en el TLL, éste desaparece del
mapa o cede el testigo a Bella y él pasa a un segundo plano. En esta segunda parte de la
trama, la acción se podría describir así:

En este segundo modelo, observamos la diferencia de que el destinador de la

acción es la bestia en el TP porque es quien ordena al padre que traiga a su hija, mientras
que en el TLL, es también Bella la que provoca la acción, pues cuando el caballo del padre
vuelve solo, y entiende que está en peligro, va en su búsqueda y encuentra el castillo
dónde la bestia le tiene encerrado, y para salvar la vida de su padre ella se ofrece a
intercambiar su lugar. También varían los ayudantes, que en el TP es su virtud y amor
hacia el padre, las hermanas que le presionan para que se entregue en lugar del padre, y la
bondad de la bestia que le ayuda una vez en el castillo a estar a gusto y quedarse, mientras
que en el TLL, no hay bondad en la bestia, sino que se sirve de la ayuda de los libros y los
objetos animados para hacer más soportable su estancia. Por último, en el TLL se añade
Gastón como oponente a que Bella se marche del pueblo y se quede a vivir con la bestia,
oposición que en el desenlace le llevará a luchar contra la bestia y morir.

No hay en esta asignación de actantes referencia al amor, pues en todos los textos,
Bella está al servicio de su padre y su casa (o su familia) y sólo se altera su propia acción
cuando el padre desaparece y va a salvarlo, mientras que la historia de amor surge como
algo inesperado para ella, pero no entra dentro de sus planes como sí lo hace en los de la
bestia, que es finalmente quien decide la trama por encima de todos, pues sin su búsqueda

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de una mujer con la que romper el hechizo, Bella no hubiera llegado al castillo. De hecho,
este último nivel de acción engloba a los demás, pues es al fin y al cabo la acción de la
bestia la que provoca la trama, y la que controla las acciones de los otros personajes, que
se ven obligados a abandonar sus misiones o planes para contentar la voluntad de la
bestia. Con esta última perspectiva en mente, la asignación sería esta:

Aquí observamos que en todos los textos es la bestia quien desencadena la historia
de amor desde que trama el plan para poseer a Bella y romper el hechizo, aunque no sea él
causante directo de esta situación pues fue un hada la que le lanzó el hechizo y obligó a
encontrar el amor para romperlo. Cambia, sin embargo, el ayudante de la acción, que en
los TTPP es la virtud de la bestia y su bondad que facilitarán que consiga el amor de Bella,
mientras que en el TLL la única ayuda que propicia la acción del enamoramiento que
romperá el hechizo procede de la santa paciencia que tiene Bella en aguantar a tal ogro, y
de la ayuda externa de los objetos encantados, libros y la mansión, que la distraen para
quedarse allí y no decidir largarse como cualquiera hubiera hecho ante tal panorama. Por
último, el oponente de esta historia es la apariencia física de la bestia, problema que se da
en todos los textos, aunque en el TLL se suma el oponente de su mal carácter (es decir, feo
por dentro y por fuera, el novio perfecto) y el oponente de Gastón, que también desea
poseer a Bella y por tanto se convierte en competidor y oponente para que la bestia
consiga su deseo.

Por último, otros factores a tener en cuenta en este análisis son los elementos
narratológicos, que son aquellos agentes que participan en la narración y moldean el
resultado obtenido como el tiempo, el modo y la voz narrativa, que a continuación y como
cierre de esta parte del análisis se presenta en la siguiente tabla:

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 Con esta tabla podemos observar que el modelo narrativo de los tres textos
coincide y no hay ninguna alteración, ni siquiera para concretar el cronotropo, pues el
espacio y el tiempo se mantienen indefinidos en todos los textos. También podemos
observar que nos encontramos frente a un patrón narrativo bastante tradicional, con un
narrador omnisciente ausente al relato que narra desde fuera los acontecimientos que se
suceden alrededor de los personajes y que les acaban uniendo en la misma historia.

3.2. Análisis ideológico

En esta parte del análisis, llegaremos a conclusiones acerca del discurso ideológico
de cada texto a través de los resultados y datos que se han ido desmigando a lo largo del
análisis al explicar la dirección de la trama, el uso de los personajes, los actantes, el eje
narratológico, el contexto histórico y otros elementos que ya hemos analizado de cada uno
de los textos. Es decir, no investigaremos en detalle aquí los factores reveladores de la
cuestión ideológica para no repetir cuestiones ya explicadas, sino que expondremos un
pequeño compendio de las conclusiones obtenidas, añadiendo algún dato nuevo que
permita perfilar el modelo de mundo representado en los textos y el nivel de modelización
alcanzado en cada uno.

En primer lugar, en el caso de los TTPP, la modelización se encuentra implícita en

las descripciones de los personajes, sus palabras y la propia sucesión de los hechos que
nos describen la actuación de cada uno. Es importante aquí puntualizar un detalle de la
narración de ambos TTPP, y es que en su historia, Bella nunca llega a enamorarse de la
bestia, sino que el hechizo se rompe cuando acepta casarse con él por motivos de
agradecimiento y sumisión: primero, al ver ella que la bestia es bondadosa, acepta de
buena gana el compromiso al que ha accedido de quedarse con él en el castillo para salvar
al padre, pero en todo momento cuando la bestia le pide matrimonio, ella le contesta con
sinceridad que no le quiere, y cuando la bestia le da la libertad, se siente agradecida por su

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bondad, y a los pocos días, al enseñarle el hada que la bestia está enferma, decide volver a
cuidarle y responder que sí a su petición de matrimonio por gratitud y por su aceptación
del rol de cuidadora del hombre (primero al padre y luego al marido). Por tanto, ambos
TTPP ofrecen una visión del mundo muy tradicional, en la que aunque el matrimonio es
representado como una monstruosidad, sigue siendo aconsejable a pesar de las
dificultades que puedan suponer para la mujer.

Además, como se ha explicado al ofrecer la contextualización histórica, Villeneuve,

que es la primera autora que da forma escrita a la historia, pretendía realizar una crítica a
los numerosos matrimonios concertados o la falta de libertad de la mujer en la mayoría de
los casos para tomar decisiones en materias amorosas en la época, crítica que permanece
intacta en la siguiente versión. De hecho, en el plano ideológico no hay variación alguna en
la versión de Beaumont, a excepción del cambio de procedencia de Bella, que en esta
segunda versión no se considera necesario que tenga estirpe real, muestra de la visión de
la monarquía más tradicional de Villeneuve, que concebía más aceptable el matrimonio
real entre la realeza.

En el caso del TLL, sin embargo, no sólo encontramos los elementos modelizantes
que se han nombrado anteriormente, como la naturaleza, acción y diálogos de los
personajes (incluyendo el uso de los nuevos personajes añadidos, Gastón y los objetos
encantados, como oponente y ayudantes respectivamente, para que a Bella le resulte
menos fácil escapar de la mansión de la bestia) o los elementos narratológicos que ayudan
a presentar un tipo de discurso más habitual y panorámico para el espectador, en el que le
sea más fácil absorber la ideología sin plantearse demasiado. También podemos fijarnos
en un factor exclusivo del género cinematográfico: el uso de la cámara.

Así, observamos planos subjetivos en momentos clave del filme. Por ejemplo, en la
escena de la canción en la que Bella confiesa sus sueños (descrita anteriormente), se usa
un plano ligeramente contrapicado mientras bella va echando pestes de Gastón y
llamándole palurdo, pasando por un plano medio mientras asegura que no se casará con él
y un plano general mientras sale de la casa corriendo hacia la explanada diciendo “el
mundo entero quiero conocer” que termina elevándose por encima de los árboles para
ofrecer un plano aéreo impresionante enfocando el bello paisaje en el que se encuadra
Bella y su pequeña casita que da a un río que se pierde entre imponentes montañas.
También se usa un intenso contrapicado al enseñar el oscuro castillo por primera vez,
acompañado de una música tétrica, y seguido inmediatamente de un picado para mostrar
al ínfimo Maurice correteando por el puente para llegar a la puerta. Una vez entra, su

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primer encuentro con la bestia es una escena muy gráfica; ocurre estando él sentado en un
sillón, en un plano general dorsal que enfoca la habitación entera, con el sillón en el medio
observado por detrás y la sombra creciente de la bestia con unos marcados cuernos que
salen de su cabeza se va dibujando sobreponiéndose al pequeño sillón cuando ésta entra
por la puerta. Por último, si recordamos las escenas de agresión de la bestia a Bella ya
descritas anteriormente, la cámara utiliza un plano nadir cuando la bestia sale disparada
hacia la habitación de ella para ordenarle furioso que baje a cenar, dándole dinamismo y
fuerza, y luego en un plano de perfil medio de la bestia, la cámara tiembla cuando éste
golpea la puerta; y en la escena en que derriba el mobiliario del ala oeste se usa un plano
general para mostrar cómo los muebles salen volando y cómo Bella se aleja corriendo,
terminando con un ligero contrapicado cuando ésta sale huyendo de la habitación dónde
se queda la bestia rugiendo con fuerza.

Resumen de toda esta parrafada: los sueños esperanzadores de Bella se ven

truncados por una poderosa, malvada y peligrosa bestia que vive en un majestuoso
castillo.

Todo esto representa una brutal escenografía comparable a la del abuso

doméstico: si unimos las escenas de agresión descritas podríamos afirmar que la bestia
tiene, en definitiva, comportamientos típicos de un maltratador. Unos hábitos difíciles de
cambiar, aunque posibles de disimular para engañar a alguien durante el tiempo
suficiente… En general, el TLL ofrece un modelo de mundo mucho más oscuro.

En segundo lugar, respecto a los factores de recepción de los textos y los datos de
consumo que han podido afectar en su creación, sabemos que los TTPP fueron pequeños
cuentos sin mayores pretensiones, escritos por autoras que se han distinguido casi
exclusivamente por esta obra, mientras que los datos de recepción del TLL tenían ya
algunas expectativas, pues los estudios Disney ya gozaban de gran fama y repercusión no
sólo entre el público infantil, sino también en familias y público adulto. Además, como se
ha nombrado anteriormente, el cine de Walt Disney se caracterizaba por unos valores
tradicionales muy marcados, por lo que la historia de Villeneuve y Beaumont era perfecta
lanzarla ante el mundo defendiendo la estructura del matrimonio frente a las dificultades,
pues era además una época en la que el divorcio ya era algo normal en casi todos los
países de todo el mundo. Con La Bella y la Bestia, los estudios Disney ya esperaban, como
con el resto de sus películas, una repercusión enorme y una gran difusión que les
aseguraría llegar a millones de familias y de niños en todo el mundo. Además, esta precisa
película tuvo un éxito arrollador entre el público y la crítica, como se ha comentado en la

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contextualización de los textos, y los premios y nominaciones recibidas añadieron un plus
a su potencial éxito y alcance.

En tercer lugar, aunque el ideologema de los tres textos es bastante parecido en

términos generales, las mínimas variaciones indicadas a lo largo del análisis descriptivo
entre los dos TTPP y el TLL conseguirán alterar considerablemente el resultado ideológico
que transmite la adaptación.

Así, Villeneuve dibujaba su ideologema utilizando la metáfora de la bestia captora

de una muchacha joven sin ningún interés en el amor, y ofreciendo el desenlace del
surgimiento de la historia de amor gracias a la virtud que la apariencia horrible de la
bestia esconde en su interior, estaba mandando un mensaje de esperanza a aquellas
mujeres cuyos maridos detestaban para que buscaran un atisbo de luz entre las tinieblas
de su cónyuge y pudieran resistir al matrimonio centrándose en los puntos buenos.

De igual forma funcionaba la versión de Beaumont, que no alteraba de forma

alguna el mensaje ideológico principal de Villeneuve, un mensaje que sin pillarnos los
dedos y trascender demasiado podría materializarse en una frase tal que “busca en su
interior que algo encontrarás”, que hace resultar lógica la interpretación última de la
guionista Linda Woolverton para crear aquel famoso lema que decía que “la belleza está en
el interior”.

Sin embargo, el ideologema que podría extraerse del TLL varía de los demás textos
en que lía más la madeja, y a pesar de estar escrito en una época moderna, presenta un
discurso ideológico que hace apología de un comportamiento un poco más retrógrado y
macabro. Por una parte, reafirma el ideologema planteado en los otros dos textos, pero
por otra, añade más, pues escondida tras el lema de que la belleza esta en el interior,
asoma la cabeza entre el discurso machista camuflado en la historia, la idea de que,
además de no buscar la belleza en la apariencia, la mujer debe también aceptar sumisa la
autoridad y despotismo del marido o pretendiente con la esperanza de que haya algo en el
interior, por lo que su esfuerzo por soportar la opresión, el control y la tiranía del cónyuge
tenga algún tipo de recompensa. Este alto nivel de obediencia y sumisión de la mujer que
se marca como aceptable en este texto, podría estar llegando a permitir el maltrato y el
abuso doméstico. Aunque, si nos fijamos en la capacidad de la bestia de cambiar al final del
filme (sin ser pesimistas y pensar que un maltratador nunca deja de serlo) y aceptamos la
historia de Disney como una muestra de que la belleza está en el interior y que hay que
saber buscarla, con una visión esperanzadora y rehabilitadora de las personalidades
complicadas, el resultado varía bastante.

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 Y por supuesto, algo común a todos los textos sería la defensa de la estructura
patriarcal del matrimonio y del comportamiento obediente y sumiso de la mujer, aunque
cada texto marque un nivel distinto de lo que es aceptable para la mujer en el matrimonio,
lo cual, sea cual sea ese nivel, difundirá un mensaje sexista y estereotipado a las
generaciones venideras, que aún seguimos sufriendo las reminiscencias del machismo
perpetradas por dibujos animados como estos.

Para finalizar, podemos concluir afirmando que nos encontramos ante la

enunciación de un intertexto medio, pues hemos demostrado a lo largo del análisis que
el TLL afirma en cierta medida parte del discurso desarrollado en el TP1 y el TP2, aunque
en algunos otros casos lo niega, lo rechaza y lo cambia, pero en resumidas cuentas, realiza
un ejercicio de cambio moderado, sin excesiva manipulación del mensaje, según se
interprete, que da lugar a un intertexto medio de enunciación.

Sólo me queda dar las gracias al azar porque, por suerte, a pesar de haber visto
esta adaptación cientos de miles de veces durante mi infancia, conmigo no consiguieron su
propósito. Debió causar el efecto contrario verla tantas veces hasta llegar a observar con
desgana el calibre del desafío que supondría aguantar a tal individuo, que he optado por
no entrar en ningún castillo y quedarme fuera para “vivir hermosas aventuras”…

FIN

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6. Bibliografía

La Bella y la Bestia. Título original: Beauty and the Beast. Dir. Gary Trousdale and Kirk
Wise. Walt Disney Pictures, 1991. Film.

BEAUMONT, M. P. (1783), “Beauty and the Beast”, The Young Misses Magazine, Containing
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Fuentes electrónicas:

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http://dettoldisney.wordpress.com/2011/11/11/beauty-and-the-beast-vs-la-belle-et-la-bete/

http://voices.yahoo.com/beauty-beast-film-tale-comparison-7890700.html?cat=40

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7. Anexo

FICHA TÉCNICA DE “LA BELLA Y LA BESTIA” EN IMDB

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PADRES DISNEY

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